close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

981.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №18 2008

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
НОВОСТИ
ПРЕМЬЕРОЙ СПЕКТАКЛЯ
«Человек=человек» по пьесе
Б. Брехта в постановке Юрия
Бутусова открылся Александринский фестиваль
Л
№ 18, 2008 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
ВАЛЕРИЙ ФОКИН: «НОВЫЙ АКАДЕМИЗМ,
ЕЛИЗАВЕТЪ ВОРОБЕЙ И МЕДВЕДЬ В ТРОЛЛЕЙБУСЕ»
В ПАРИЖСКОМ ТЕАТРЕ «ШАТЛЕ»
состоялась премьера оперы Хауарда
Шора «Муха». Режиссёр — Дэвид Кроненберг. Дирижёр — Пласидо Доминго
СВОЙ ЮБИЛЕЙ ОТМЕ тила актриса Александринского театра Тамара
Колесникова
ТВОРЧЕСКИЕ ЮБИЛЕИ ОТМЕТИЛИ
актрисы Александринского театра
Ольга Хитрук, Елена Липец,
Елена Гладкова, Марина Рослова и
художник-конструктор Михаил Платонов
В АВИНЬОНЕ
завершился
международный
театральный
фестиваль. Главное
событие — премьера
спектакля-триптиха Ромео Кастелуччи
«Божественная комедия»
В ТЕАТРЕ ИМ. ВАХТАНГОВА
состоялась премьера
танцевального спектакля
«Берег женщин» по песням
Марлен Дитрих
В БЕРЛИНСКОМ
театре «Шаубюне»
готовится премьера
спектакля «Гамлет»
по пьесе У. Шекспира
в переводе М. фон
Майенбурга. Режиссёр Томас Остермайер
О
ИНТ ЕРВЬ Ю
27 ИЮЛЯ ИСПОЛНИЛОСЬ
105 лет народному артисту
СССР Николаю Константиновичу Черкасову
В ЭДИНБУРГЕ ЗАВЕРШИЛСЯ
ежегодный международный
театральный фестиваль
К
Новый сезон Александринский театр, как обычно, открывает одноимённым международным фестивалем. Среди новейших традиций
бывшего Императорского театра эта — одна из самых обаятельных. Валерий Фокин, отмечающий в этом году сорокалетие своей
творческой деятельности, весьма последователен в своём интересе
к европейскому театру. Культурный диалог с которым год от года
оказывается всё более интенсивным и драматичным… Тем более,
что ситуация в российском театре менее сложной не становится…
— Валерий Владимирович, в одном из интервью вы сказали,
что польский и немецкий театр — самое интересное, что
есть сегодня в театральной Европе. Чем же они так хороши?
— Мне кажется, что те два театра, которые станут участниками нынешнего Александринского фестиваля — берлинский
«Дойчес театр» и Национальный театр Польши — они действительно наиболее полно отражают европейский театральный
контекст. Немецкий театр всегда был силён, это ни у кого никогда не вызывало никаких сомнений, но сегодня именно
Берлин — безусловно, если не первая, то одна из самых главных
театральных столиц Европы. Это стопроцентно. Там одновременно и независимо друг от друга существуют не один, не два,
а сразу несколько очень разных и исключительно мощных театров. Они активно работают, каждый в своей особой манере,
обязательно включающей в себя высокую режиссуру, эксперимент, оригинальные попытки прочтения классики. Это доказывает, что город действительно бурлит. Там сейчас есть то художественное разнообразие, которым мы гордились когда-то
в театральной Москве и Ленинграде. Сегодня же приходится
говорить о том, что у нас, к сожалению,
за редким исключением, все театры стали
похожи друг на друга — и в способах зарабатывания денег, разумеется, но
главное в том, что у большинства театров
нет вообще никакой репертуарной идеи,
а отсюда — нет и индивидуальности.
А вот в Берлине — есть. Индивидуальность приветствуется. Вот мы говорим,
предположим, о «Фольксбюне». Мы
знаем, что там есть Кастрофф, но там есть
и Марталер, который практически
каждый сезон что-то ставит. Рядом с
ними очень интересно работают и другие
режиссёры. Мы говорим о «Шаубюне»,
в котором есть Остермайер и его коллеги.
Мы говорим о возрождающемся «Берлинер Ансамбле» — специалисты единодушно утверждают, что туда пришли два
новых молодых режиссёра, которые
очень активно ставят на малой сцене и
переходят на большую. «Дойчес театр»,
который долгое время был скучной театральной «академией», за последние несколько лет стал одним из лучших европейских театров. Там работают Михаэль
Тальхаймер, Димитер Гочев, Юрген Гош.
Есть о чём разговаривать. Такое разнообразие режиссёрских имён и эстетических направлений говорит о высоком
уровне театра в стране. Поэтому я уверен,
что приезд «Дойчес театра», национального театра Германии, демонстрирующего сегодня такую превосходную
форму, — это дело очень важное для нас,
для театрального Петербурга.
Что же касается Польши, то там идёт
планомерная и очень выразительная
смена поколений. Это и помогает
Польше оставаться одной из ведущих театральных стран. За последние 10–15 лет
там появилось довольно много перспективных молодых театральных режиссёров — в том числе и учеников Кристиана Люпы. Но, что интересно,
однажды возникнув, они никуда не
пропали. Ситуация, как вы понимаете,
обратная той, которая происходит
с нашими молодыми режиссёрами.
— А почему?
— Я думаю, дело в условиях. Режиссёру
всё-таки надо помогать. Даже то, что он
однажды получил премию, ещё ни о чём
не говорит. Первый спектакль ничего
ещё не означает. Впрочем, второй —
тоже. Я сейчас могу сказать, что и семьдесят четвёртый, и семьдесят пятый — всё
это не играет никакой роли… Надо помогать. Во-вторых, нужно
давать возможность самостоятельной работы, чтобы люди
не пропадали. Есть индивидуальные, конечно, обстоятельства,
и однозначно ответить на вопрос, куда пропадают режиссёры
в России, трудно. А почему Румыния, которая так долго была
под Чаушеску, рождала замечательных режиссёров? Почему те,
кто оканчивал театральный институт в Бухаресте, — тот же
Андрей Щербан, к примеру, — ставят по всему миру? Фантастика! Или Литва — почему там режиссёры рождаются? Трудно
сказать. Вот в Польше — там очень любят театр. Несмотря на
все трудности, в том числе и финансовые. Наши дураки пытаются сделать репертуарный театр коммерческим, говорят, что
«стараются выжить», а на самом деле убивают театр окончательно. В Польше поступают по-другому. Там есть настоящая
школа, мэтры — те же Кристиан Люпа и Ежи Яроцки, которому
уже 78, а он ставит спектакли, и я видел одну из последних его
работ — это живой спектакль. Он мастер — и в хорошей форме!
А 10–12 лет назад там возникли молодые режиссёры — Гжегож
Яжина, Кшиштоф Варликовски — сегодня они авторитеты,
и очень серьёзные, причём не только в польском театре. Они
работают, они никуда не потерялись, не ушли из профессии, не
сломались. Хотя процент тех, кто ярко начинал, а потом «прогнулся», обычно очень велик. Это жизнь. Но новое поколение
режиссёров уже сформировалось. Как ни странно, среди них
очень много особ женского пола. Надо вообще сказать, что
Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ИИ
НН
ТЕ
РИ
ВЬЮ
АЛ Е КС АН Д Р
СК
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
сегодня в режиссуру идёт много женщин. И не только
в Польше. Сейчас на высшие режиссёрские курсы
в Центре Мейерхольда 60% поступающих — это девицы.
И неплохие. В Москве меня спросили: «А как же быть,
ведь набираем всего шесть человек на курс, что же, будет
пять девиц?» — я говорю: «Да пусть хоть все шесть, меня
это не смущает, важны способности». Поэтому шесть —
не шесть, чтобы не было «Смольного института», всётаки лучше пять, — но мне показывают документы поступающих, и я вижу, что там есть действительно
интересные работы, интересные видео; некоторые девочки уже руководят театральными коллективами — они
не просто «с улицы прибежали», это осознанно, осмысленно. То же самое в Польше — там сегодня очень много
девиц, которые активно и вполне осмысленно работают.
Та же Клечевска, режиссёр «Федры», которую Театр
Народовы привозит на фестиваль, — она молодая
женщина, это второй её спектакль. Второй спектакль на
Национальной сцене, между прочим, — а это немало
говорит о широте взглядов руководства.
— Ей дали «Федру» на большой сцене?
— На малой, но тем не менее это же «Федра», а малая
сцена национального театра — это, извините, не
комната где-нибудь в углу! Этот спектакль, такой
резкий, — это тоже в какой-то степени отображение
сегодняшнего состояния театра, мы увидим там много
таких вещей, которые мы здесь в России уже прошли, —
по части эпатажа прежде всего. Но! Тем не менее интересно, что они не боятся эпатировать. Потому что
всегда встаёт вопрос — где та граница, которую нельзя
перейти в национальном театре? До какой степени
возможно экспериментаторство? Или вообще невозможно, как, например, в Малом театре?
— Ну и как, они отодвинули её? Границу?
— Отодвинули, и очень сильно. И мне кажется, что
это неплохо. Спектакль брутальный, резкий, хотя и не
без штампов… Но уже то, что автор его — молодая
женщина, со своими взглядами, у меня вызывает уважение. Женщины в режиссуре — такая вот тенденция…
(задумчиво) …Елизаветъ Воробей… «Елизаветъ Воробей, тьфу ты пропасть, баба, подлец Собакевич, и тут
надул!» Короче говоря, новое поколение режиссёров.
Которые активно работают и на Национальной сцене,
и в «Театре драматичны». А кроме того — и в руководители выходят молодые режиссёры. Это же здорово.
Павел Мицкевич (я помню его спектакль в Кракове) заканчивал институт в 93 году, был художественным руководителем во Вроцлаве в Театре Польском, сейчас он
возглавляет «Театр драматичны» в Варшаве. Он — один
из лучших в своём поколении, ему где-то под сорок.
А у нас другая ситуация: молодые режиссёры не хотят
становиться руководителями. Я уже думал: что сделать
для того, чтобы это изменить? Во-первых, конечно, их
нужно как-то материально заинтересовывать. Они
должны понимать, что гонорары, которые они сбивают
по всяким антрепризам, можно получить в репертуарном театре. Это важно. Но главное вот что: всё-таки
никак наше новое поколение не поймёт, что репертуарный театр — это на самом деле бесценное богатство.
И нам надо охранять его, обновлять,
оживлять. Это же наше народное достояние,
«труба», подобная газовой или нефтяной, —
она ведь может и пересохнуть. И с чем мы
останемся? И кто, как не новые поколения,
должны этим заниматься? А у них нет вкуса
к репертуарному театру. Мы живём в
условиях новой цивилизации, она не то что
«приходит», она уже пришла — со своими
правилами, законами. И в ней вообще нет
места авторскому искусству. Оно вытесняется. Размножаются всякие «мнимые величины», этот театральный фаст-фуд, который востребован, к сожалению. Вот мы
и хотим в рамках фестиваля провести
«круглый стол». Поговорить на тему
«нового академизма». Это, кстати, не новый
термин. Между прочим, это Юрьев предложил Луначарскому понятие «академический», когда не знали, что делать
с бывшими императорскими театрами.
Потом уже это стало совковым понятием,
все театры через один оказались «академическими». Но была идея — академический
театр как высшая ступень мастерства. Императорский театр перевести в «высшую
лигу», избавиться от титулов «бывший Михайловский», «бывший Александринский».
— Может быть ввести категорию
«Будущий академический»?
— Хорошая мысль. Сегодня существует
разрыв между общедоступным театром — и
кусочком авторской культуры (авторство
уникально — это же «ручная работа»).
Между ними пропасть. И нет ни связей, ни
взаимовлияния — а должны быть, потому
что только тогда возможен живой процесс.
Возникает дикий разрыв между «новейшими течениями» (псевдоавангардом,
по преимуществу) и традициями. А в традициях огромное место заняла рутина, прикрывающаяся демагогией. Новый академизм — это единственное, что может дать
какой-то живой импульс. С одной стороны,
он принимает современные формы, даже
радикальные подчас, потому что слышит
жизнь и не может жить в изоляции, хочет
сегодняшним способом достучаться до
зрителя, до нового поколения, — а с другой
стороны, он сохраняет смысл традиции, он
бережёт её и исследует. Традиционный
подход требует очень больших знаний,
чтобы не впасть в поверхностное изложение автора или
самодемонстрацию.
— Вы сказали, что «Дойчес театр» был образцом
академической рутины, а потом там появился Тальхаймер, один из самых радикальных интерпретаторов классики в Европе. Возникает детский
вопрос — почему им можно, а нам нельзя? Почему в их
культурной традиции существует нормальное восприятие радикальных авторских жестов? В Польше
то же самое. Это же вполне себе литературоцентристские страны, ничуть не меньше, чем Россия.
— Единственного ответа тут быть не может. Ответы
вообще лежат в истории нашей любимой родины.
Прежде всего, мы всегда были сильны драматургией, литературой, и автор всегда был на первом месте. И это
правильно. Но в заботе об авторе у нас уже чуть ли не на
генетическом уровне накопился комплекс: «автора не
трожь!» Неприкосновенные стали неприкасаемыми.
Но ведь никакая интерпретация невозможна, если нет
взаимодействия с текстом. Ну и во-вторых — советская
идеология. Здесь уж так стояли на страже — попробуй
двинься!
…Я сейчас перечитывал стенограммы эпохальных
обсуждений — в 1943 году в кабинете зарубежного
театра ВТО вспоминают знаменитый спектакль
Акимова «Гамлет» 1935 года. Почему, с какого перепугу
в сорок третьем году это надо делать? А тут — плановое
заседание. И некоторые участники обсуждения пытаются призвать присутствующего там Николая Павловича Акимова к «покаянию», к «признанию своих
ошибок». Но в основном его хвалят, а главное — из разговора вдруг получается интереснейший рассказ, реконструкция спектакля. Я понимаю, для чего это Морозов придумал, они с Акимовым сговорились
наверняка. И понимаю, почему все в 35-ом пришли
в ужас и тут же запретили акимовского «Гамлета».
Я к чему веду: помимо великого исторического наследства у нас есть чудовищное. А сколько вреда принесло обожествление законсервированного Художественного театра! Когда можно было ставить только так
и никак иначе. Полемика Мейерхольда и художественников — она же на этом и строилась.
Поэтому и получается, что, как вы говорите, «им
можно, а нам нельзя». Кроме того, форма у нас всегда
была не в чести. При том, что расцвет ХХ века, весь
авангард, и в живописи, и в музыке, и в театре — это всё
от нас. До сих пор идут эти лучи по всему миру. А у нас
содержание всё-таки должно быть на первом месте.
Вопросы формы, чуть что — «формотворчество», чуть
что — «рационализм», «холодность», «не наше»...
Когда со слезой, когда с надрывом — это да, это «национально», «душевно», «по-человечески». «Донеси содержание!» Причём под «содержанием» обычно имеют
в виду убожество: «Автор же написал: слева дверь,
справа дверь! Несите двери! Гоголь же репетировал
в Александринке в пятом ярусе, он же всё рассказал,
кому как говорить, каким голосом, как где стоять — вот
там и стойте!» Вот этот идеологический бред — одна из
«эстафетных палочек», которые лучше бы уронить.
№ 18, 2008 ГОД
—2—
В зависимости от ситуации, от моды, от идеологических
и политических мотивов вдруг возникает борьба с режиссурой: диктуют, что ей можно, а чего нельзя.
— Что там за проблемы у юбилейного Фонда Гоголя
и Савелия Ямщикова с каким-то «насилием над
дамами в александринском “Ревизоре”»?
— Торжественные юбилеи — в ряду событий, которые дают возможность отдельным людям проявить
свои старые пристрастия — не только эстетические, но
я бы сказал — политические, а иногда даже и националистические. Как только возникает повод вспомнить
про «наше всё» — Пушкина, Гоголя, Чехова, — сразу
поднимается эта мутная волна. Все вдруг начинают понимать, как надо снимать кино, ставить спектакли,
писать музыку, — преимущественно люди, не имеющие
никакого отношения к этим профессиям. Так всегда
было. Так и тут: Савелий Ямщиков, замечательный известный реставратор, знаток русской архитектуры,
иконописи, — но при чём здесь театр? В театр он не
ходит, спектакля «Ревизор» он не видел (равно как и
писатель Распутин), природы театра он не понимает,
но рассуждает о том, что и как должно быть на сцене.
Он почему-то везде рассказывает об «изнасиловании
Хлестаковым» и дочки, и мамы, и ещё кого-то… Чикатило нового образца. В спектакле есть метафорическая сцена, человек мечтает о том, как могло бы быть,
но театральных метафор господа не понимают, потому
что у них нет театрального мышления. Ну нет — Бог
с ним, но мы же с вами сейчас не пойдём рассуждать,
правильно отреставрирована икона или нет. И не будем
поправлять Золотусского по фактам биографии любимого всеми нами Гоголя. Я же не буду править рукопись Распутина — у нас профессии разные! Можно
сказать — мне это не близко, мне это не нравится, привести аргументы. Но говорить о том, что на сцене насилуют!.. или залили её льдом в «Женитьбе»! И всё это
кочует из газеты в газету, и никто не задумывается,
и уже успел высказаться даже наш уважаемый председатель Книжного союза Степашин, обнаруживая совершенно удивительное знание Гоголя, просто оставил
ощущение крупного исследователя, такими фактами он
сыплет! А всё это ложь, абсолютная ложь, основанная
на бескультурье и отсутствии театрального восприятия.
Оно всё бы ничего, потому что — Господи, чего только
не писали и про того же Мейерхольда, про того же
Акимова, это банально, ничего тут нового нет. Но
в предъюбилейном раже эти «блюстители» активизируются, пишут письма президенту и премьеру. И всё
это под лозунгом: «Наш Гоголь, наш, не трогайте его!
Мы с ним уже договорились, мы его защищаем!» Когда
речь идёт о том, что надо вернуть крест на могилу писателя — это надо сделать, это даже не обсуждается,
обсуждать можно технические трудности. Но когда начинают указывать, как нельзя ставить и как надо, — это
невозможно. Это нас отбрасывает опять во времена
Любомудрова. Ведь он же в своё время Александринскому театру указывал, как надо ставить. И театр, надо
сказать, отзывался. Были времена. Отзывался и на
призывы Центрального Комитета, и на призывы товарища Любомудрова. Не хочется возврата
к этому. Так же, как сказал президент Медведев, «никому не хочется возврата к холодной войне».
— До какой степени это серьёзно?
Это буквальное повторение ситуации —
или всё-таки есть какая-то разница между
советской цензурой и нынешней волной
реакции?
— Разница, конечно, есть. Я уверен, что
сегодня широкой поддержки новому Любомудрову не будет. С другой стороны, от печального прошлого мы ушли недалеко.
Юбилеи провоцируют обострения. Хотя на
самом деле в праздновании юбилея Гоголя
очень много проблем — и не только возвращения креста. Можно было бы поднять
вопрос о квартире Гоголя не только в Москве,
но и в Петербурге. Не хотелось бы ограничиваться «парадом гоголевских героев» по Невскому проспекту к первому апреля.
— Ряженых и так много. Я сейчас выхожу
из троллейбуса, а навстречу входит Пётр
Первый «в полном облачении».
— В этом городе интересно. Я многим рассказываю, как приехал в Питер один раз
зимой, сажусь в машину, десять утра, и вижу,
как на Восстания в троллейбус впихивают
медведя. Я водителю говорю — стоп! Мне кажется?! Он говорит испуганно: нет, вроде не
кажется... Медведя в ошейнике, на поводке,
пытаются запихнуть в заднюю дверь. Там
битком, все злые с утра... И народ — не пускает медведя! Не боится — выталкивает!
Потому что «самим надо на работу ехать!
И нам тоже плохо!» И медведь совершенно
очумевший, испуганный… Вот такое, конечно, может быть только в Петербурге.
Тут есть сочетание чего-то непонятного.
Медведь… Как у него инфаркта не было,
у медведя! Его везли куда-то деньги зарабатывать, сидеть где-то на улице. Потрясающе!
…Город особый, конечно. И конечно,
Центр Гоголя нужен в Петербурге, ну как же
без Центра Гоголя? Бьются за создание гоголевского Центра в Москве, но здесь-то у Николая Васильевича большая часть жизни
прошла, тут очень важно не просто доску на
стену повесить, а как-то понять — что же оно
такое сегодня, это «наше всё»? И как оно —
рядом с медведем в троллейбусе?
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЮНБИЛ
АЛ Е КС АНД Р И
С К ИЕЙЙ ФЕ С ТИВАЛЬ
ЦАРЮГА
Однажды, лет семь назад, довелось мне разговориться с одним знаменитым московским
режиссёром и педагогом. Речь, ничем особым не примечательная, зашла об актёрах прошлых и нынешних. О тех возможностях, которые они, соответственно, предоставляли
былым режиссёрам — или оставляют режиссёрам современным. «Представьте, — сказал он мне, — вы — режиссёр, и у вас есть возможность выбрать себе для работы любого
актёра любой страны и любой эпохи. Кого вы выберете? Кто для вас идеален?» Ответ казался — да и считался — очевидным: Михаил Чехов, — однако же я думал секунд десять.
«Николай Черкасов», — ответил я наконец. Он почему-то несколько опешил. «Черкасов?.. Ну… ладно… Может быть, с какими-нибудь поправками?» Я честно подумал ещё
(секунды две-три) и твёрдо ответил: «Нет. Никаких поправок. Черкасов». После паузы
разговор как-то сам собой перешёл на другие темы, а вскоре и вовсе закончился. До сих
пор не знаю, что его так смутило в моём ответе (кое-какие подозрения есть, но ходу я им
не даю, потому что режиссёр он вправду хороший). И до сих пор я в этом ответе уверен,
хотя часто его, наедине с собой, перепроверяю. Сейчас, в 105-ую годовщину со дня рождения Черкасова, я вспоминаю его чаще обычного. И уверен, как никогда.
1
1. Леонид Вивьен, Николай Черкасов и Всеволод Мейерхольд. 1938 г.
2. В роли Ивана Грозного в фильме Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». 1945 г.
3. В роли Осипа в спектакле «Ревизор». 1936 г.
4. Николай Константинович Черкасов. 1930-е гг.
5. В роли Скупого Рыцаря в спектакле «Маленькие трагедии». 1962 г.
6. В роли генерала Хлудова в спектакле «Бег». 1958 г.
3
2
Великий актёр, вопреки распространённому мнению, — вовсе не тот, который «может сыграть всё». Николай Черкасов вряд ли был бы интересен в мелодраме.
По отношению к нему принято говорить о гигантском
диапазоне, имея в виду Паганеля и Ивана Грозного, Пата
и Хлудова, Осипа и Александра Невского, вообще —
глядя на портретную галерею его персонажей, между
которыми двух схожих нет. Но это — границы диапазона. Великий эксцентрик и великий трагик. Армана
Дюваля он если и осилил бы, то в самом буквальном
смысле. Так, что от Армана ничего бы не осталось.
Противоположности здесь сходятся, минуя все срединные области. Фигляров и царей он играл в одной
и той же технике, меняя знак, интонацию, но не способ.
Жесты Великого Государя отточены гротеском. Хлудов
льёт кровь, загипнотизированный её неотличимостью
от клюквенного сока; гиньольный злодей, помимо
своей воли выпущенный на большую арену Истории.
Нелепый недотёпа профессор Полежаев взбирается на
трибуну, точно на кафедру; великий гражданин академик Дронов напевает «чижик-пыжика» и играет
в классики. Эйзенштейн, знаменитый снайперской точностью прозвищ, которыми он одаривал коллег и сотрудников, называл Черкасова «боговенчанный савраска». Или ещё проще: «царюга».
Начинал Черкасов сценическую карьеру, как известно, в мариинской массовке, у задника: в толпах
воинов, стражников, студентов, горожан, а также качался водорослью в «Садко». На переднем плане играл
Шаляпин. Коля Черкасов развлекал сотоварищей по
массовке: выворачивал длиннющие руки, заплетал
в узлы свою долговязую фигуру… Массовка хохотала,
заглушая Шаляпина. Тот тоже был великаном, тоже мог
одним разительным жестом повергнуть зрительный зал
в ужас, — но повторить черкасовские трюки, когда нарушитель дисциплины был вызван в гримёрку маэстро,
у него так и не получилось. Зато Черкасов следил за работой гения куда как пристально. В те годы у Шаляпина
было две великих роли. Иван Грозный и Дон Кихот.
5
4
Дон Кихота Черкасов сыграл трижды. В 1926-ом у Зона
в ТЮЗе, в 1941-ом у Кожича в Александринке, в 1955-ом
у Козинцева в кино. Трагик прорастал из эксцентрика,
Образ Рыцаря становился всё Печальнее. Сервантес, которого четыре века спустя прозвали бы постмодернистом,
развлекался сменой точек зрения, сталкивая эпохи и литературные стили в виртуозном монтаже. Черкасов добивался той же виртуозности во внутреннем монтаже тех
двух жанров, для которых был рождён актёром. Сумасшедший старик оборачивался великим рыцарем и тут же
вновь надевал личину безумца. Неслучайно, пожалуй, что
последним, наиболее зрелым и совершенным вариантом
стал кинематографический: смена обличий героя сливалась тут у Черкасова в единый образ по тому же закону,
по которому глаз видит на киноэкране непрерывность
движения там, где один кадр сменяет другой.
Роль Ивана Эйзенштейн писал специально для Черкасова, отработав уже с ним на «Александре Невском»
и точно понимая всю специфику любимого актёра.
Ставя высокую трагедию, он почти всю труппу набрал
из комиков: Жаров, Бирман, Целиковская… А драматургию главной роли строил так, чтобы по мере развития и раскрытия героя, тот словно бы расщеплялся
надвое: цельный прекрасный юноша из коронационного пролога, с героическими и чистыми помыслами,
постепенно, шаг за шагом, становился тираном и
паяцем. Распад личности подавался здесь как распад на
несводимые жанры. Чем более грозным и безжалостным
становился Иван, тем более изощрёнными становились
его забавы. Дворец изувера расцвечивался огнями
площадного балагана, с ряжеными и скоморохами. Перепады от величия к шутовству становились всё резче,
посреди человеческой души разверзалась бездна. Грянув
басовым гневом на бояр-изменников, Черкасов вдруг
отворачивался и с согнутой спиной семенил прочь, чтото бормоча чуть не под нос. («Как мне тут идти, Сергей
Михайлович? — спросил он перед съёмкой. — «Как старушка с авоськой», — ответил Эйзенштейн.) А затем, на
середине фразы, вновь разворачивался, сверкая глазами
и выпрямившись во весь свой гигантский рост.
Всё это не означает, что лирика и тишина были актёрскому аппарату Черкасова недоступны. Большие суще-
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 18, 2008 ГОД
ства способны к нежности, как правило, куда лучше малых.
Но с этой нежностью было не очень понятно, что делать.
В ней не было ни обыденности, ни простоты; она была
столь же неотсюдна, как и все черкасовские создания.
Та тишина, которая заглушает мирской гул вокруг; та нежность, что в клочья рвала сердце святого Франциска.
Гордость советского искусства, обладатель всех мыслимых званий, должностей и титулов, народный артист
и народный депутат, гордо назвавший свои мемуары
«Записки советского актёра» и читавший речи с трибун
немногим реже, чем монологи со сцены, — Николай
Черкасов был органически неспособен к реализму.
По крайней мере, в социалистическом изводе оного.
Его герои, все без исключения, как бы тщательно
иные режиссёры ни пытались вписать их в «нормальный» контекст, — не от мира сего. Одни отделены
от людей своим величием, другие — своей рассеянностью, третьи — своим ничтожеством, четвёртые —
всем вместе, прочие вообще сделаны из какого-то
другого материала: то гуммозы, то мрамора. Все жанры,
с поправкой на эстетическую условность, можно хоть
как-то увязать с реальным миром; лишь трагедия и эксцентрика существуют по краям. Это не чрезмерность
градуса, но иная сущность явления. Нельзя возвыситься
до черкасовской героики, нельзя унизиться до черкасовских злодеев. У человеческой натуры есть пределы.
Черкасов работал за ними.
Иван Грозный и Дон Кихот недаром стали двумя вершинами его актёрского пути. Две ипостаси трагикомического оборотничества: злая и добрая. Два полюса, меж
которыми помещаются человек и мир. Диалектический
идеализм. Который на самом деле можно, можно назвать
реализмом, — но в старинном смысле: дантовом, мистериальном. Зло и Добро, данные как абсолют, каждое —
с обеих сторон: сила и слабость, торжество и поражение.
Николай Черкасов — актёр прототеатра. На переднем
плане, у авансцены, — герой. На заднем плане, забавляя
массовку, — трюкач. И приходит в движение галилеев
поворотный круг сцены. И длится спектакль.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ИИ
НН
ТЕ
РИ
ВЬЮ
АЛ Е КС АН Д Р
СК
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
ТЕОДОРОС ТЕРЗОПУЛОС: «Я СЛЕЖУ ЗА ИСЧЕЗНОВЕНИЕМ ВЕЩЕЙ»
Минувшим летом Теодорос Терзопулос, два года назад поставивший на александринской
сцене «Эдипа-царя», вновь приехал в Петербург. Делать вводы: отныне Эдипа и Иокасту
вместо Александра Мохова и Юлии Марченко будут играть Владимир Колганов и Александра Большакова. Как это отразится на спектакле — покажет ближайшее будущее,
так что поговорить с господином Терзопулосом хотелось вовсе не о вводах. За то время,
что «Эдип» идёт в театре, — и, соответственно, за то время, пока режиссёр отсутствовал, —
к нему накопилась масса вопросов похитрее. Слишком уж обращала на себя внимание
смена интонации, когда актёры труппы, занятые в «эдиповом» хоре, во время интервью
«Империи драмы» (№ 15) начинали говорить о работе с Терзопулосом. Честно пытаясь
описать, что же такое с ними проделывали на тех репетициях, они, не сговариваясь и сами
того не замечая, переходили на какой-то «птичий язык». Начинали изъясняться намёками, метафорами, а то и поэтическими образами. Так что же это было?
— Господин Терзопулос, как вам удавалось совладать с актёрами, обученными русской театральной системе?
— То есть по системе Станиславского?
— Ну да.
— У меня встречный вопрос. А они правда обучены
системе Станиславского? Она действительно есть? Ей
обучают в институте? И она настоящая? Точно настоящая? И вот ещё вопрос: что же это за система Станиславского, в конце концов? (Торжествующе молчит.)
Понимаете, во всём мире есть очень много вопросов
к системе Станиславского. Вот ещё какие-то новые
тексты недавно появились по этой системе, и вопросов
стало ещё больше… Да, у вас есть какой-то способ актёрской подготовки. Очень хорошо разрабатывающий
чувства актёра, его ощущения, его способность к сочувствию. Научающий его наблюдать за повседневной
жизнью и работать с собственной биографией. Он учит
актёров существовать легко и естественно. Получается
то, что многие называют «талантливым актёром».
— А что называете «талантливым актёром» вы?
— О, совсем другое. Лёгкость существования может
быть результатом естественного дарования. Темперамента, скажем, какого-то присущего человеку полёта
фантазии… Но это просто первый уровень. Для того,
чтобы сказать слово «талант», нужно намного, намного
больше. Да, конечно: фантазия, инстинкт, чувство…
Но прежде всего — тяжёлая работа в полную силу. Способность к такой работе. Талантливый актёр — это тот,
кто эту работу уже выполняет и будет выполнять и
впредь. Талант не бывает естественным, врождённым.
Актёр развивается, развивается, — и вот тогда мы можем
сказать: он талантлив. Не раньше.
— (с сомнением) И какая же система может дать
подготовку… такого рода?
— Да что вы всё о системах… такая система, сякая…
Нужно одно: чтобы актёр был открыт. Для всего, для
чего угодно. Чтобы был готов в любой момент воспринять другое обучение, другое слово, другую речь.
Готов открыться Другому. Важно только это. А дальше…
Есть актёры, которые никакой конкретной системе не
обучались, — а они готовы. Есть актёры, которые какойто определённой системе обучались, — и тем не менее
они тоже могут воспринять что-то ещё. Есть те, у которых путаница в голове, — у этих получается с трудом.
А у лентяя вообще ничего не получается.
Здесь, в Александринском театре, я встретил группу
актёров с хорошим, большим желанием работать.
Причём, знаете, ещё эта обстановка… Тогда ведь в театре
шёл ремонт, всё переставляли с места на место… Было
ощущение начала чего-то нового. Начало для актёров.
Начало для театра. (Пауза.) Начало для трагедии.
— Это так важно, чтобы театр начинался с трагедии? Почему?
— У трагедии есть основные правила… нет, абсолютные правила, которые касаются подчинения, концентрации, энергии. Здесь никого нельзя обмануть.
В обычной психологической буржуазной драме обмануть можно: писателя, зрителя, самого себя, — и все
будут довольны. А в трагедии другие законы, очень
строгие. И дело в том, что они связаны с самыми
основами актёрского ремесла. Именно с этой точки
зрения я и работал с молодыми актёрами.
— С молодыми — понятно. А вот…?
— Семён — он тоже молодой. Если актёр хочет измениться — он молодой. Если следит за новым — он молодой. А тот, кто держится за старое, уже нажитое, —
даже если он молодой, всё равно старый. Я, по счастью,
работал только с молодыми. Пытался их научить некоторым основам трагедии, которые являются главной
основой театра. У тех, кто
был открыт этому и готов с
этим работать, — у них был
прогресс. А у тех, кто работал
с ленцой, прогресс оказался
недостаточным. Сейчас, два
года спустя, это очень хорошо
видно в спектакле. Ну, не все
развиваются одинаково. Так
всегда бывает. Вопрос образования.
— Как это — образования?
Оно у них, в общем-то,
одно…
— Я имею в виду не конкретно театральное образование, а общее, общечеловеческое. Например, я говорю:
«Баухауз». Из тех, с кем я работал, это слово знали дватри человека. И именно те,
кто и добились прогресса.
Это не случайно. Трагедия —
это ведь не простой жанр, не
буржуазный, не бульварный.
Для того, чтобы играть трагедию, специальной театральной подготовки недостаточно. Она не на технике
играется, тут нужен по-настоящему образованный
актёр. Нужна способность к философской мысли.
Общественное сознание. Политическое сознание.
— Вы отказываетесь говорить о системах. Между
тем то, что вы говорите, по-моему, с головой выдаёт
выпускника «Берлинер Ансамбля». Или вы могли получить образование где угодно и всё равно стали бы
таким, каким стали?
— Нет-нет. Это мне очень сильно повезло. Я пришёл
в «Ансамбль» хаотичным, несобранным, растрёпанным… Пожалуй, только такая твёрдая основа, как
там, могла мне помочь. Меня научили и концентрации,
и трудолюбию. Оказавшись внутри брехтовского
метода, мне просто пришлось определить самого себя.
Начиная с телесных упражнений, с речевой дисциплины — и заканчивая распорядком дня и режимом питания. Брехт учит методичному подходу ко всему, на
всех уровнях, — и к себе, и к миру. Он не терпит ничего
отвлечённого — никаких «вообще чувств», всё предельно конкретно. Вплоть до того, что у каждого жеста
должен быть конкретный характер. (Улыбается.) Вот
так я стал серьёзным.
А вторая часть моего образования — это Хайнер
Мюллер. Он хорошо знал Брехта — так хорошо, что мог
о нём судить. Но он хорошо знал и древнегреческую
трагедию. Можно сказать, что в метод Брехта он вместо
марксистской диалектики подставил античную. И таким
образом привнёс в него то сомнение, которое означает
не шаткость, но возможность двигаться дальше. За горизонт.
— А как же методичность и порядок?
— Хайнер Мюллер принадлежал и Порядку, и Хаосу.
Он говорил: «Если ты хочешь изменить Порядок, не
иди к новому Порядку. Иди к Хаосу. То, что в тебе есть
от Порядка, то останется и будет настоящим». Это то
освобождение, о котором рассказывают древнегреческие мифы. Современный человек хочет идти от
конкретного к конкретному. От того, что он понимает — к тому, что он понимает. А нужно идти от
конкретного — к абстрактному и от абстрактного —
к конкретному. Нужно всё время менять угол зрения.
№ 18, 2008 ГОД
—4—
Брехт говорил: чтобы что-то понять, надо очертить
это «что-то» кругом — и пойти вокруг. Нельзя смотреть изнутри, как муха, — только извне, как микробиолог. А Мюллер учит смотреть на вещь так, что она
исчезает из этого круга. То есть он видит, что она исчезает, проваливается, падает… Из-за взгляда ли, нет
ли, — это ведь и в науке неизвестно, здесь работает
принцип неопределённости. Но именно в этот момент
падения Мюллер и пытается её определить. Он доказывает вещи в пространстве их отсутствия. Собственно, именно это и называется деконструкцией.
Можно сказать, что у Брехта я научился диалектике
стабильной и предметной. А у Мюллера — диалектике
деконструкции.
— Ну а вы-то, ставя спектакль, пытаетесь остановить это падение? Но для этого нужно остановиться самому, то есть утратить смену точки
зрения… Или вы миритесь с отсутствием и падением — и отдаётесь-таки Хаосу?
— Не то что мирюсь. Слежу. Вещи падают, опадают
сами по себе — будь то в обществе, в политике или
в философии. А затем собираются снова. По своим
собственным законам, а не по тем, которые я им навяжу.
Вопрос лишь в том, какой ключ найти, чтобы увидеть
падение и возрождение каждой из вещей в своём собственном свете. Если речь о власти — тут нужен
Шекспир. Если о человеке — античная трагедия.
— А если возрождение не происходит?
— Это уже Беккет. В античной трагедии есть бог.
А у Беккета все вещи уже исчезли, умерли, и бог вместе
с ними. Осталась только зола. Когда у Беккета человек
теряет память, он выпадает из внешнего мира. Остаётся
мир внутренний, мир несвязанных мыслей. Это как
будто рождается из дурных снов Эсхила.
— Разве в классической драматургии эти процессы
обнаружить нельзя? Вы же сами ставили и Лорку,
и Сартра, а в этом сезоне поставили «Фрёкен
Жюли»…
— Обнаружить — можно. Но не везде. Что касается
«Фрёкен Жюли», то это трагедия в чистом виде. Жюли
хочет стать богиней, но никогда ею не станет. Её психо-
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Н ТЕ Р ВЬЮ
логические проблемы — это лишь маленькие эпизодики,
обёртка, которую надо снять, чтобы пойти вглубь, к
бытию. Настоящая, большая тема у Стриндберга — в попытке Жюли, подобно Медее, преодолеть обыденность.
Когда у неё это не получается, она становится трагедийным персонажем. Трагедия всегда коренится в попытке восхождения — и в ошибках, грехах, гордыне, которыми эта попытка неизбежно чревата. Современный
человек таких попыток не делает. И трагедии нет. (Пауза.) То есть это трагедия, конечно. Но… пост-трагедия.
— У современного человека — ладно. Но ведь в классической драматургии речь не о современных людях.
Само обнажение пьесы от психологической оболочки
разве не задаёт, уже само по себе, трагедийный нерв?
— В Стриндберге можно пойти глубже. В Чехове
нельзя. Пойдёшь до плача, до грусти, попадёшь в другие
слои психики… Но в какой-то момент дойдёшь до определённой границы, а дальше — хода нет. Фрёкен Жюли
идёт глубже, она принимает большие решения. Герои
Чехова решение откладывают. Это другая драматургия.
К тому же фрёкен Жюли ведёт двойную игру, она носит
маску. А маска — это как французский язык. Сразу
задаёт материал для трагедии.
— Современности вы шансов на большую форму не
оставляете вообще?
— Современный мир — это мир light style. Всё
среднее. Если вернуться к профессиональным вопросам — художественное образование у актёров тоже
среднее. То есть в основном плохое — ведь актёров готовят для телевизора… Есть всемирная проблема:
в Греции, в Германии, в Японии, в России, — везде.
Называется она — homo teleopticus. Это главный враг.
Мы живём в очень сложных условиях, когда всё нахо-
дится на грани гибели. Российский
дух может погибнуть, и немецкая
работоспособность, и Брехт станет
прошлым… Поэтому я верю, что
самое важное сейчас — это произведения, которые ставят большие
вопросы.
Большие
тексты.
Шекспир. Чехов. Мюллер. Достоевский. Бог. Беккет. Сейчас, как никогда, нужно ставить трагедии.
Особенно это нужно для молодых
актёров.
Не обязательно «моим способом». Нет никакого особенного
«моего способа»… Трагедия — это
просто величие трагедии. И тот,
кто делает её натуралистически,
делает уже не трагедию. Он делает
свою
собственную
дурость.
Большим текстам нужна большая
форма. Нужна сила и гордость.
Потому что политика и экономика
Владимир Колганов (Эдип) и Александра Большакова (Иокаста)
очень грубо вмешались в человеческую природу — и уничтожили
человека. Возникло что-то маленькое и человекоподобное. Поэтому так важен будущего — это сам человек. И чтобы снова его обрести,
Беккет, который показывает это ничто, эту золу. И До- нужно очень много и тяжело работать. Нужно развивать
стоевский. И Брехт. И Чехов. Сколько вещей было по- искусство. Нужно образование. И тогда, может быть,
ставлено из новой драматургии? Всё — в мусорную яму. наступит Возрождение…
Хайнер Мюллер говорил, что это случится только
Я вижу, как кто-то идёт из туалета в кухню, а потом
после Третьей мировой войны. Давайте будем более
в спальню… разве это театр? Это худший из сериалов.
Нужен человеческий масштаб, который сейчас оптимистичны.
утрачен. Это наша единственная надежда. Утопия
А ЛЕКСЕЙ ГУСЕВ
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ИРЛАНДСКАЯ ОДИССЕЯ
М. МакДонах. «Калека с острова Инишмаан»
Театр-фестиваль «Балтийский дом». Режиссёр Борислав Чакринов
аверное, Ирландия не такая уж
дыра…» — повторяют то и дело герои
Мартина МакДонаха. Сомневаются
они. Ладно, вот вам ещё аргумент.
Наверное, Ирландия не такая уж дыра,
раз о ней до сих пор пишут пьесы.
Причём не иначе как циклами. «Калека с острова
Инишмаан» входит в трилогию МакДонаха о жителях
Аранских островов. Не путать с другой его трилогией,
где место действия — графство Гэлуэй, «материковая»
Ирландия. Но на самом деле, от перемены места действия ничего по сути не меняется. Пьесы, несмотря на
разнообразие сюжетов, создают впечатление единого
бесконечного текста. Текстом этот мир и исчерпывается. Ирландия МакДонаха состоит из слов, и
омывают её не воды Атлантического океана, а неспешный поток авторских диалогов. Исходные обстоятельства неизменны. Отчуждённость друг от друга
людей, живущих всю жизнь в тесном кругу родных и соседей. Чем теснее связи, тем неистребимее ненависть.
В каждой пьесе действуют герои, что оказались на своих
местах, словно в насмешку. Нетвёрдый в вере священник
тренирует женскую футбольную команду. Разносчица
яиц норовит швырнуть своим товаром в первого
встречного. Продавщица сладостей самозабвенно
уплетает самые вкусные конфеты в ущерб бизнесу.
Один ирландец убил свою любовницу — топором зарубил. Другая своей мамочке кочергой мозги вышибла.
Если ненависти так много, что будет, если ещё чуть-чуть
добавить? Никто и не заметит. Интересный подход.
МакДонах закапывает свои «убийственные» сюжеты
в сор обыденной повседневности. Зачем? Что занимательного может быть в жизни глухой провинции, где
важной считается новость о том, как гусь одного недотёпы ущипнул кошку другого недотёпы за хвост, и —
внимание! — «кошке было больно»?! Что интересного
можно обнаружить в прозябании юноши-калеки, посвящающем часы бесконечного досуга созерцанию пасущихся коров? Всё дело в деталях. В том, что Калека
Билли ни разу не попробовал бросить булыжник
в корову, «чтобы её взбодрить», — потому что корове
будет больно. В том, что его тётка Кейт разговаривает
с камнем, — не потому, что она слегка с приветом,
а потому, что давно нет писем. В том, что любовь здесь
обычно кончается слезами или смертью. «Слезами,
смертью или чем похуже», — уточняет автор.
В пьесах МакДонаха часто бывает непонятно, произошло ли событие на самом деле или это ложь, придуманная героями ради того, чтобы жизнь казалась
сносной. Практически каждому здесь есть, что скрывать.
Смысл блефа — не выгода, не самообольщение, а забота
о близких: пусть думают, что всё в порядке. Всё равно
обман не спасает, и расплатой становятся слёзы, смерть
или что похуже. Одиссея главного героя — Калеки
Билли, отправившегося с родного острова прямиком
в Голливуд на кинопробы (было? не было?), — явлена
глазами тех, кто остался на берегу. Мечты их убоги, дух
скуден, счастье иллюзорно. Они знают о существовании
телескопа, но на Инишмаане он может пригодиться
только для того, чтобы разглядывать червей. За милю.
Из текста, пропитанного иронией и юмором, возникает
едва ли не трагический пафос, рождая ощущение восторженного ужаса перед тем, чем является или может
являться на самом деле человек…
Борислав Чакринов, режиссёр балтдомовского спектакля, чрезмерно увлекается комедийной стороной
«Н
пьесы, превращая серьёзную драму в легковесный водевиль с апартами и игрой на зрителя. Языком спектакля
становится язык эстрадной пародии, а персонажи напоминают цирковых клоунов. Образы сужаются до
одной-единственной исчерпывающей характеристики,
будь то «инфантильность», «суровая мужественность»
или «тупость». Это не люди — только маски. Если
в тексте репризными шуточками обмениваются герои,
чья невесёлая жизнь (да и не жизнь — прозябание) без
этих шуток была бы и вовсе невыносимой, то в спектакле даже глубокие по сути вещи теряются в атмосфере бездумного существования понарошку. Все
проблемы кажутся мнимыми, все трудности рассасываются сами собой, и с первой секунды впереди радужно сияет хэппи энд.
Способ актёрского существования, общий для спектакля в целом, неудачен во всём, кроме одного: воплощён он последовательно. Вот, к примеру, тётушки
Калеки Билли — Кейт (Ирина Конопацкая) и Айлин
(Мария Рубина). Создаётся впечатление, что не юным
уже актрисам была дана задача сыграть девочек старшего
дошкольного возраста. Причём сыграть так, как играют
недобросовестные артисты на детских ёлках, то есть
грубо шаржируя. Вместо двух безмерно обаятельных
макдонаховских тёток — один плохонький штамп на
двоих. Разница между героинями лишь в том, что в
одной инфантильность проявляется в виде обострённой
мнительности и обидчивости, а в другой — в виде
ослиного упрямства и мальчишеской воинственности.
Закомплексованная до слёз (или чего похуже) Хелен
(Эльмира Кадышева) — гордая макдонаховская «террористка»-яйцеметательница по прозвищу Чума — пребывает в состоянии глубокой истерики с начала до
конца спектакля, а в финале волшебным образом превращается в милую барышню. Сам главный герой,
Калека Билли (Александр Передков), жалок и невзрачен, как, вероятно, по мнению режиссёра, и положено калеке, но нравственная сила, свойственная
герою МакДонаха, в нём отсутствует начисто.
Актёрская заразительность Леонида Михайловского
спасает роль Пустозвона. Джонни — местный шут и добровольный корреспондент «сарафанного радио».
Актёр вносит здоровый заряд искренней легкомысленной весёлости в спектакль, где веселятся чересчур
уж старательно, чтобы это веселье можно было разделить. Мамаша Пустозвона (Наталья Попова) — почти
парализованная старуха, чьё постоянно подогреваемое
спиртным обаяние заставляет её чувствовать себя живее
всех живых. В старой алкоголичке живы едва уловимые
чёрточки стареющей обольстительницы, не растерявшей молодого задора и жизнелюбия. Эта маленькая
роль получилась неожиданно значительной. Практически подтверждая мысль о том, что пьесы МакДонаха —
серьёзные психологические драмы, в которых есть обширное пространство для игры.
Один вопрос неизменно приходит на ум после прочтения этих пьес. Почему люди так жестоки? Ведь, кажется, врождённая инвалидность — не повод для того,
чтобы топить младенца, засунув в мешок с камнями?
И уж конечно, плохой омлет — неподходящая причина
для убийства жены... Или всё-таки подходящая? А вот
этого автор вам не скажет. Оставит наедине со своими
сомнениями. И за это я обожаю МакДонаха. А в спектакле Чакринова, напротив, всё разложено по полочкам,
всё объяснено. Ну и кому нужны такие полочки?
Т АТЬЯНА Ж ЕЛТЯКОВА
Наталья Попова (Мамаша Джонни) и Леонид Алимов (Джонни Пустозвон). Фото В. Акимова
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 18, 2008 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОПР ОС Ы БАЛ АГАНА
ЦЕНА ПРАВОТЫ*
ервый — менее чем пятимесячный —
период пребывания Андре Антуана,
выскочки и дилетанта, на посту директора «Одеона» ещё можно счесть
казусом, случайностью, временным
помутнением рассудка у чиновников
Минпроса. Когда девять лет спустя Антуан вернулся на
этот пост, ни о какой случайности речи уже не шло. Он
был признан «право имеющим»; он стал «своим».
Только те, кто хотя бы отдалённо представляют себе
тогдашнее устройство культурного бомонда Франции,
могут оценить, чего стоят эти короткие фразы. «Самая
культурная страна Европы и мира» оберегала свою официальную элиту «изящных искусств» от проникновения
простых смертных с такой ревностью, с такой отвратительной кичливостью, что злейшей сатиры на нравы
буржуазного государства и помыслить нельзя. Поистине, легче было стать американским миллиардером
или испанским дворянином с прямой родословной от
Эль Сида, чем занять кресло «бессмертного» во Французской Академии; и самый закрытый лондонский клуб
казался рядом с ней не более чем забегаловкой. Притом,
что войти в историю французской культуры было тогда
легче лёгкого (да и сейчас немногим сложнее): какогонибудь семидесятилетнего старца могли почитать здесь
поэтом за единственный тонюсенький сборник стихов,
выпущенный им когда-то на заре молодости тиражом
в 120 экземпляров (по подписке среди завсегдатаев любимого кафе). «Единожды поэт — поэт навсегда»: благодаря этому неписанному принципу, издревле и намертво вживлённому во французское сознание, Париж
и стал культурной столицей мира, Меккой для непризнанных гениев и экзальтированных кретинов. Но одно
дело — войти в историю, другое дело — быть допущенным в иерархию. Франция, давшая миру слово
«парвеню» и образ Растиньяка, распознавала этот человеческий тип с прямо-таки родственной чуткостью —
и воздвигала непреодолимые бастионы на пути плебеевпокорителей… Так что случай газовщика Андре Антуана
иначе как чудом не назовёшь. Которое на то и чудо,
чтобы не иметь аналогов — но сломать ход вещей.
По крайней мере — расшатать.
Однажды, уже в зрелые годы, Антуан сидел в приёмной
комиссии Парижской Консерватории. Один из абитуриентов, не вызвавший у остальной комиссии никакой
приязни, Антуану чем-то глянулся, и он начал настаивать, чтобы того приняли. Завязался спор. «Между
прочим, — заявил Антуан, — меня самого тоже ведь
когда-то провалили на вступительных экзаменах».
Ответ сидевшего рядом Эжена Скриба был образцовым:
«Ну, просто меня тогда не было в комиссии, мсье
Антуан». «А я вот был, — внезапно вмешался один из
старейшин и как-то задумчиво посмотрел на Антуана, —
но совершенно вас не помню». И, ещё немного помедлив, сказал: «Давайте примем этого юношу».
…Сказать, что Андре Антуан был «великим новатором
в истории театра» — значит сказать банальность, то
бишь не сказать ничего. Великие в истории театра — все,
как на подбор, новаторы, иначе там просто не задержишься. К тому же, скажем, Копо, Жуве, Барро или
Дюллен, на рубеже 20-х — 30-х годов восставшие против
традиции Антуана на французской сцене, были, пожалуй, новаторами куда бóльшими, чем их оппонент
в молодые годы. Но зато он сделал другое, казавшееся
дотоле невозможным. Он на собственном примере отстоял внутри официального французского театра право
на новаторство как таковое. Подточил незыблемость
иерархического порядка. Это не было революцией, не
было и переворотом; твердыни бастионов не растаяли
в воздухе, и почтенные академики не скинули, смеясь,
словно в мгновение ока восстав от векового сна, свои
мундиры с золочёным шитьём на галунах (сколько бы
ни переиграл Антуан неподходивших ему ролей, на фею
Карабос он как-то уж совсем не тянул). В свой час авангардист Барро попытался пройти по пути, проторенному некогда Антуаном, — только уже не во Второй,
а в Первый Французский театр, в «Комеди Франсэз»;
и скандал был столь же громок, как и во время войны
Антуана с «Одеоном». Просто, если б Антуан ту войну
в конце концов не выиграл, никакого скандала с Барро
не было бы вовсе. Вопроса бы такого не возникло.
Так почему же та война оказалась-таки выигранной?
Вопрос не для биографов, не для историков. На фигурах
такого ранга и законы работают иные, здесь оголён
П
архетип, здесь логика развития искусства подгоняет под
себя конкретику предлагаемых обстоятельств, заставляя
складываться в схемы, поучительность которых выходит
далеко за рамки историко-биографического контекста.
Истмат тут не пригодится. Теория о «роли великой личности в истории», возможно, что-нибудь и объяснила
бы, если бы кто-нибудь наконец внятно смог объяснить
её саму. Так что придётся обходиться собственно эстетическим содержанием антуановских новаций — и методой их проведения в жизнь.
Пресловутая «правда жизни» в ту эпоху, когда Антуан
начинал свой разбег, в европейской культуре была накрепко повязана с только что провозглашённой «новой
драмой». Именно на правах её адепта Антуан шокировал
и покорял парижскую публику; именно с её лидерами и
глашатаями он общался наиболее тесно. Из хрестоматийной четвёрки основателей режиссёрской профессии
лишь он один избрал для борьбы со «старыми формами» и
выработки форм «новых» путь, размеченный передовыми
драматургами тогдашней Европы. Точнее говоря, из всех
театральных деятелей, по тому пути шедших, лишь он
один в эту «большую четвёрку» вошёл. «Новая драма»,
разумеется, знавала немало сценических успехов, и покрупнее антуановских, — но в тех странах, где ей удалось
создать традицию (прежде всего — в Скандинавии), эта
последняя быстро обрела ярко выраженный национальный характер. Она стала основой норвежского
театра — потому что куда ж норвежский театр без Ибсенато? Или шведский — без Стриндберга? А вот в стране
Расина и Мольера у «новодрамовца» Антуана шансов
почти не было, — сколько бы Золя не перелицовывал для
него свою блистательную прозу в пьесы (к слову сказать,
глубоко бездарные). Противопоставляя новые веяния закосневшей, но мощной, в толщу времён уходящей традиции, — их требовалось повенчать между собой. Сбить
воедино, наступая ногами на горла обеим песням —
и чужой, и своей. Никаких «до основанья, а затем».
Не из гордыни, не из тщеславия стремился Антуан в цитадель, называемую «Одеоном», — понимал, что переиграть противника, наверно, можно и на своём поле, но
осмысленно — только на чужом. Не прокладывать параллельный путь, с видом морального превосходства оставив
противнику четырёхвековую фору, но перейти на его
собственный — и поменять курс. Задача не из простых.
Для человека, не получившего систематического образования, она сложна вдвойне. А для того, кто наделён
неуёмным полемическим пылом Антуана, — стократ.
Как именно решал Антуан эту задачу — вот что, пожалуй, в первую очередь стоит вычитывать из его «Дневников». С какими представителями какого лагеря как он
общается. Какие репертуарные планы составляет для
своего театра — и как они меняются от сезона к сезону,
в зависимости от новых впечатлений и возрастающего
опыта. Как Антуан, попав первый раз в «Одеон», понимает слова «обновлённая политика театра» (здесь
полезно заметить, что пропорции между классической
и современной драматургией, установленные им для
«Одеона» ещё тогда, в 1896 году, до сих пор, уже как
сами собой разумеющиеся, берутся за основу репертуарной политики худруками всех ведущих театров
Франции). Почему, например, он, — такой весь
яростный, независимый и непримиримый, — ещё задолго до «Одеона» ищет встречи с Сарой Бернар, светочем и символом того самого театра, который он пытается низложить? Да всё потому же. При всей своей
неопытности и необразованности он прекрасно отдаёт
себе отчёт, что ни он сам, ни тем более кто-либо из актёров его любительской труппы не начнёт играть лучше
Сары Бернар только потому, что их дело правое, а её —
скажем, нет. Правота — ещё не профессия и даже не
призвание. Правота — всего лишь привилегия.
Вот ещё был такой случай. В бытность Антуана директором «Одеона» приходит к нему поступать в труппу
молодой актёр. «Что бы вы хотели играть?» — «Вы
знаете, мсье Антуан, больше всего я хотел бы сыграть
Сганареля». «А, очень хорошо. Прочтите что-нибудь из
роли». Далее следует сцена, заканчивающаяся изгнанием актёра из стен театра, а вечером Антуан в гневе
рассказывает друзьям: говорит, мол, что хочет играть
Сганареля, а роли наизусть не знает! Только один монолог и помнит! Просишь роль — так уж будь любезен
заранее её выучить целиком…
То есть смешно, конечно, рассказывать этот случай
в нашем, российском театре, где тетрадочка с текстом
№ 18, 2008 ГОД
—6—
в руках актёра за три недели до премьеры подчас считается вещью досадной, неприятной, пусть даже непростительной — но вряд ли способной удивить. Но главная
прелесть в другом. Ну что Антуану Сганарель, вообще
Мольер? Та же рутина, тот же музей — при всём, что называется, уважении. Однако в том-то и дело: «что называется» здесь — оборот явно лишний. Рутина уважению не помеха. Воевать, стремиться побороть и
одолеть, ворваться и подчинить — это святое, это неотъемлемо от ощущения «правого дела». А вот не ведать и
не желать ведать, что именно ты пытаешься побороть,
на чём оно покоится и чем оно все эти века было
ценно, — это уже хамство, и никакая правота ему не
оправдание. Истинный «выскочка» — тот, кто умудряется собственными силами преодолеть собственное невежество и классовое ничтожество, а не тот, кто полагает их неотъемлемой чертой собственной творческой
индивидуальности. Быть выскочкой — не значит быть
плебеем. Антуановский штурм «Одеона» — не взятие
Зимнего. Скорее уж путь из Холмогор в Марбург.
...Порой не знаешь, радоваться или печалиться тому,
что опыт Антуана по внедрению тогдашней «новой
драмы» в официальную культуру представителям
«новой драмы» нынешней неизвестен совершенно
(два-три образованных человека, увы, «примкнувших»
к движению, увы, не в счёт). Вроде надо печалиться:
сколь поучительно это наследие, сколь ко двору оно
пришлось бы… Но не выходит. Слишком легко себе
представить, с каким апломбом Антуан был бы возведён
в прямые предшественники (благо что количество
сходств с начальным периодом антуановского театра и
вправду поразительное: плохая драматургия и скверные
актёры — во имя «правды жизни», под которой понимается подробная демонстрация её изнанки). То, что
энергия ниспровержения в случае Антуана была напрочь лишена сектантского привкуса, осталось бы, нет
сомнений, незамеченным (в сектантском же угаре). Как
и то, что персонажей-вырожденцев, введённых в культурный обиход Ибсеном и Золя, а нынешней «новой
драмой» почитаемых за «последнюю истину о человеке», — Антуану и в голову не пришло бы преподносить даже как обладающих некоей «своей правдой».
Уроды уродливы, вот и весь сказ. Из того, что они
бывают, следует, что их можно сделать объектом
искусства, — на этом Антуан настаивал. Но сделать
объектом искусства — не значит эстетизировать,
т. е. приписать внутреннюю ценность и тем самым
оправдать. На этом он настаивал тоже.
Подтвердить сказанное, хоть и косвенно, легко.
В фильме Антуана «Ласточка и Синица», сделанном по
всем натуралистическим лекалам, вроде бы и безысходности хватает (действие происходит на каналах среди
руин послевоенной Бельгии), и композиция расшатана,
и авторский урок жестóк, и характеры героев выписаны
без малейшей ретуши. Вор женится на свояченице контрабандиста, чтобы украсть у него партию алмазов, —
но тот вовремя раскрывает его план и, столкнув вора
в реку, топит его багром на глазах у своей жены (пока её
сестра, купившаяся на мужские стати злоумышленника,
мирно спит в каюте). Все запятнаны, все виновны, все
ведóмы инстинктами и низменными страстями… Только
одного вывода Антуан не делает. Он не считает, что поэтому — все «по-своему правы». Возможно, потому,
что он, как мало кто, знал цену правоте. Ведь, кроме неё,
у него больше ничего не было.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
*
Окончание. Начало — «Директор театра» — в № 16.
Кадры из фильма Андре Антуана «Ласточка и Синица» (1920)
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОПР ОС Ы БАЛ АГАН А
НА ФОНЕ ГОГОЛЯ
апреле будущего года страна будет отмечать двухсотлетие Н. В. Гоголя.
И это прекрасно. Само по себе. Смущает лишь то, что любой значимый юбилей обычно становится у нас «праздником со слезами
на глазах»: количество постыдных нелепостей в дни торжеств множится в геометрической прогрессии. Ещё слишком памятен «бессмысленный и беспощадный» по отношению к имени поэта
юбилей Пушкина — и вот уже с рекламных «раскидайчиков» милостиво улыбается
Гоголь, популяризируя цитату: «Если люди будут говорить искренне, они поймут
друг друга».
За искренностью, как водится, дело не станет. В преддверии торжественной даты
чрезвычайно усилилась активность юбилейного гоголевского оргкомитета. Его
члены (а среди них реставратор Савелий Ямщиков, писатели Игорь Золотусский
и Валентин Распутин, актёр Василий Ливанов) всерьёз обеспокоены недостаточностью мер, осуществляемых по подготовке к двухсотлетию Гоголя. Нет музея писателя, нет креста на его могиле. Безобразие, что и говорить. Они пишут письма президенту, премьеру, обращаются к СМИ. И вот до этого места всё понятно и логично.
А дальше начинается самое забавное. Потому что, если вам интересно, что именно
мешает провести юбилей на уровне, достойном великого русского классика, то это —
по мнению Ямщикова и Золотусского — Александринский театр. И вот тут, как говорится, пристегните ремни, мы покидаем пределы цивилизации…
«Как в Александринском театре — славе русской сцены — мог открыться публичный дом?» — гневно вопрошают всё те же авторы на страницах «Известий».
И вправду интересно — ну так как же? Да никак, разумеется. Вздор. Господам привиделось. Впрочем, фантазия прелюбопытная — с чего бы это они так? Ах, вот в чём
дело: «Хлестаков в «Ревизоре» насилует на сцене жену и дочь Городничего, а герои
«Женитьбы» в течение всего спектакля катаются на коньках». Беда. Особенно коньки
в публичном доме.
И ведь не кто-нибудь в истерике бьётся, не наши местные «ряпушки и корюшки»,
которые, помнится, до пароксизмов доходили, требуя, чтобы в спектакле по Лермонтову Печорин был непременно блондином с чёрными усами и бровями. Вроде бы
люди культурные, да и специалисты известные — впрочем, каждый в своей области,
к театру не имеющей отношения. Вряд ли стоит объяснять им, что сцена соблазнения
в фокинском «Ревизоре» художественно оправдана, что мизансцена, с ледяной механистической точностью выстроенная режиссёром и хореографом, ни в коем случае не
предполагает вульгарного бытового прочтения, каковое целиком является результатом работы внезапно воспалившегося воображения «группы протестующих
граждан»; что ХХ (напомню — прошлый) век накрепко повязал мистицизм и эротизм,
что напугавшая их сцена и должна пугать «совершенно неправдоподобной» своей дикостью — на то и фантасмагория. Или что коньки в фокинской «Женитьбе» — весьма
остроумный трюк с отменной культурной родословной, подготовленный всей логикой развития отечественной режиссуры, классический случай «новаторства в рамках
традиции» — монтажа аттракционов (это, знаете ли, термин такой есть). И что соотносить его лишь с сиюминутной исторической конъюнктурой — модой на ледовые
шоу — означает лишь откровенно признаться в досадной исчерпанности собственного
культурного контекста. И даже если к «публичному дому» добавить немножко клинического бреда про «залитую льдом легендарную сцену», позиция поборников морали
от этого убедительнее не станет, — ну нет там никакого льда. Понимаю, что пожилым
людям, весьма далёким от практики современного театра, трудно себе это представить,
но мировая сценическая технология ушла далеко вперёд по сравнению с серединой
прошлого века — собственно, ничуть не дальше, чем мировая режиссёрская мысль.
И что теперь — мы навсегда должны оставаться в рамках чьих-то частных предвзятых
и уже лет пятьдесят как безнадёжно устаревших представлений?
К взволнованным борцам против коньков и рыцарям Анны Андреевны неожиданно присоединился Сергей Степашин (простите, запамятовала, в каком он нынче
чине). В интервью «Независимой газете» он сказал следующее: «Хотят отметить
важную дату нашей культурной жизни, задействовав театральный новодел, вроде постановки в Александринке, где Хлестаков насилует на сцене жену и дочь Городничего.
Николай Васильевич писал порой мистически, игриво, но уж точно он не жуир.
Такого циклопического простора для творческой фантазии он не давал. Насиловать
дам на сцене — это насиловать наше представление о творческой задумке автора
“Ревизора”». Прелестно это многозначительное безличное «хотят» — кто, собственно? Неужто «тёмные силы»? Тут что особенно радует — то, что сам Степашин
спектакля не видел. Ему доложили. ОГС — «один гоголевед сказал». Кабы видел,
о «жуирах» речи бы, пожалуй, не было — от «клубнички» и прочих скабрёзностей
фокинский «Ревизор» крайне далёк. А вот давал или не давал Гоголь простор для
полёта творческой фантазии, а главное — кто будет решать, чьи представления
о «творческой задумке» (Бог ты мой, эта лексика ещё жива!) классического автора
В
Сцена из спектакля Александринского театра «Ревизор»
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
единственно верны, — это вопрос занятный. Очень старый. Родной до боли.
Патриарх всех отечественных театральных вопросов. Ну просто дедушка Басаврюк.
Разбираться со сложными эстетическими вопросами защитники Гоголя предлагают не самыми оригинальными, зато и в самом деле «овеянными традицией» способами. Во-первых, образцом для всеобщего подражания они объявили московский
Малый театр. Там, дескать, о пресловутом «глумлении над классикой» и речи быть не
может. Ну, вот мы и добрались до полного счастья. Отечественные театры, как известно, уже пережили насильственное «омхачивание». Теперь им грозит насильственное «умаление».
Ну и во-вторых. В многочисленных своих выступлениях г-н Ямщиков любит повторять, что г-н Золотусский (по-видимому, единственный видевший «Ревизора»
лично) после просмотра спектакля хотел немедленно идти жаловаться в прокуратуру.
Там разберутся. Да и в самом деле — доколе должны маяться «искусствоведы
в штатском»?! Самое время снять «невидимые миру» погоны — и одеться, наконец,
по всей форме. «Творческая задумка», однако, прокуратурой не завершилась, и в
письме, опубликованном в «Известиях», адресату (В. В. Путину) предлагалось
«вообразить себе государя императора», а также и то, что именно государь сказал бы,
посмотрев фокинского «Ревизора», и вывод, который самодержец непременно
сделал бы, отправив автора спектакля «прямо из театра в Сибирь». Вот так. Ну и кто
тут, спрашивается, «испанский король»?
А всё ведь от «благонамеренности». Фантастический, утративший связь с реальностью мир, в котором предпочитают обитать современные «охранители» нравственности и классики, уповая на милосердие Божие за два солёных огурца особенно
и полпорции икры рубль двадцать пять копеек… Так вот, их картина мира с воображаемым государем императором в центре может даже кому-то показаться и не вовсе
лишённой обаяния, но как же это печально, что все их эфирные мечтания нет-нет
да и свернут к Третьему отделению.
Интересно, почему именно александринский спектакль вызвал у литературоведа
Золотусского столь трудно преодолимое желание бежать в прокуратуру. Была ли возможна подобная ситуация лет десять назад — допустим, когда в спектакле Владимира
Мирзоева «Х (лестаков)» монументальный Макс Суханов в сцене с городничихой
многозначительно вспарывал брюшко маленькой дыньке и сладострастно выдирал
семечки, а томная Анна Андреевна, глядя на это, извивалась с самым недвусмысленным видом? Содержание сцены отчасти напоминает столь потрясший гоголеведа
эпизод из фокинского спектакля. Просто форма чуть более абстрактна (хотя и в
александринском «Ревизоре» — лишь театральная условность). Отчего же уважаемый И. П. Золотусский тут же не направился в прокуратуру, да ещё и с вещественным доказательством — растерзанной дынькой? Ах да. Юбилея тогда не было.
И Фонда Гоголя. Это решает.
Вот теперь самое время поговорить об искусстве режиссуры, о проблемах Автора
в ХХ и следующем за ним веке, о диалоге с классической традицией, о совковой
травле Эфроса, Фоменко и иных великих за «искажение русской классики», о проблеме «инварианта», о теории интертекстуальности; привести цитаты из критических
рецензий на гениальные творения Мейерхольда, вроде «варварские моменты режиссёрской анархии» или «хребет классического произведения трещит по швам»…
Всё это можно. Только в данном случае совсем не нужно.
Приведу другую цитату. «Мейерхольд до конца прошёл ухабистый и мрачный путь
реформаторства и надругательства над прекрасным. Предав анафеме Станиславского
и его идеи, будет он потом искать защиты у благородного, глубоко верующего наставника, приютившего отступника, травимого беспощадными революционными
друзьями. Дождутся те кончины Станиславского и полной мерой воздадут Мейерхольду за так нравившееся им его толкование Гоголя, Островского и других незыблемых литературных авторитетов. Шатания и шараханья Мейерхольда, Малевича
и им подобных, оказывается теперь, были сладкими ягодками по сравнению с беспределом, творимым их нынешними последователями»… Ну и так далее. Это Савелий
Ямщиков в газете «Завтра». В «Известиях» и иных респектабельных СМИ — изложен вариант, что называется, адаптированный. Пока ещё необходимость в такой
«адаптации» не отменена. Но предаваться эстетическому анализу рядом с подобными
высказываниями — всё равно что пытаться отбояриться от Союза Михаила Архангела
цитатами из Ролана Барта.
А потому последний — ключевой — вопрос. Почему едва ли не в каждом своём выступлении о необходимости музея Гоголя члены гоголевского Фонда поминают спектакль шестилетней давности, старательно натравливая на него госчиновников?
Тут неувязочка получается. Александринский «Ревизор», как известно, был в своё
время удостоен Государственной премии РФ. И если сейчас государство позволит
с ним расправиться — значит, это уже другое государство. А если признают это, тогда
и до менее резонансных творений коварных «последователей Мейерхольда» очередь
быстро дойдёт. А уж лакомую монополию на классическое наследие члены какогонибудь Фонда себе выхлопочут сами.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
—7—
№ 18, 2008 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АМЕ Р ИК АН С К И Й ПУТ Ь
СТАНИСЛАВСКИЙ В АМЕРИКЕ
С 7 апреля по 10 мая 2008 года в Лондоне, в Национальном театре Великобритании проходила выставка «Станиславский на сцене». В экспозицию вошли фотоматериалы
из спектаклей МХТ 1890-х — 1900-х годов «Дядя Ваня»,
«Власть тьмы», «Ревизор», «Юлий Цезарь», «Анатэма»,
«Одинокие», предоставленные архивом Центра Станиславского в колледже Роуз Бруфорд, одной из ведущих
театральных школ Англии. На открытии присутствовали Ванесса Редгрейв, Ральф Файнз и другие британские
знаменитости, для которых русский театр — не пустой
звук. Добавим, что проведение этого мероприятия в Национальном театре, да ещё в фойе, носящем имя Лоуренса Оливье, поистине символично: создавая свой театр,
Оливье, прежде всего, равнялся на МХТ и отводил Чехову важнейшее место в репертуаре.
Центр Станиславского, возникший весной 2007 года,
был задуман тогдашним ректором колледжа, профессором Жаном Бенедетти, известным специалистом по
Станиславскому, как своего рода оазис русского театра
в получасе езды от английской столицы. Здесь проходят
лекции, мастер-классы, семинары и спектакли, связанные с изучением и развитием различных аспектов
творчества К. С. в современном международном
контексте. С начала 2008 года Центр, совместно
с крупным театральным издательством «Раутледж»,
готовит новое издание работ Станиславского.
В каталог выставки «Станиславский на сцене»,
выпущенный под редакцией нынешнего директора
Центра Станиславского Пола Фрайера, вошли статьи видных теоретиков и практиков театра: Жана
Бенедетти, Деклана Доннеллана, Кэти Митчелл,
Мари-Кристин Отан-Матье, Лоуренса Сенелика,
Анатолия Смелянского и Ричарда Хорнби. Бенедетти написал о воссоздании спектаклей МХТ по
фотографиям, Сенелик — о портретах самого Станиславского, Смелянский — о жизненности «системы»
сегодня, Кэти Митчелл — о том, как она пришла
к пониманию Станиславского, посетив занятия режиссёрского курса Льва Додина.
Ричард Хорнби, профессор Калифорнийского
университета, один из ведущих американских театроведов, озаглавил свою статью «Станиславский
в Америке». Хорнби, автор книг «Конец актёрского
мастерства» («The End of Acting», 1992) и «Без ума
от театра» («Mad about Theatre», 1996), считает, что
в США Станиславского зачастую неправильно истолковывают, и такое искажённое понимание наносит американскому театру немалый вред. Хорнби,
по сути дела, развенчивает миф о Ли Страсберге, показывая, что тот не столько американский двойник
Станиславского, сколько выдающийся менеджер,
сумевший построить свой легендарный «метод»
фактически на одном-единственном положении
«системы».
Позиция Хорнби, безусловно, заслуживает внимания. Немалое число американских актёров говорит о себе примерно в таком духе: «Мы все учились
у Станиславского. Понемногу». Конечно же, на театральных факультетах серьёзных университетов и консерваторий у студентов есть возможность познакомиться
с системой Станиславского в её более или менее чистом
виде, но в Америке существует бесчисленное количество
студий и школ, ученики которых получают весьма приблизительное представление о К. С. Какие-то педагоги
занимались с актёрами МХТ, другие — с учениками этих
К. С. Станиславский
актёров, третьи — с учениками учеников. Одни свято верят в Ли Страсберга, другие — в Стеллу Адлер. Каждый
настаивает на том, что именно его понимание «метода» —
самое верное. О вреде такого подхода ещё полвека назад
предупреждал один из основателей Актёрской студии
Роберт Льюис, выступая с лекциями, изданными впоследствии книгой «Метод — или безумие?» («Method — or
Madness?»): «Прежде чем начать своё выступление,
я хочу попросить вас о следующем: не нужно считать, что
мои лекции — это преподавание «метода», так его преподавать невозможно... Я не хочу, чтобы слушатели этих
лекций говорили, что изучали «метод» с Бобби Льюисом,
а уж тем более открывали потом собственные школы!»
Статья Ричарда Хорнби «Станиславский в Америке»,
как и его книга «Конец актёрского мастерства», не только объясняет причины популярности Станиславского
в США, но и призывает к необходимости глубокого
изучения трудов К. С. и чёткого разграничения «метода»
и «системы» в противовес слепому поклонению русскому
мэтру или сугубо утилитарному применению его идей.
А ННА Ш УЛЬГАТ
Ли Страсберг
игде за пределами России созданные
Станиславским теории актёрского мастерства не были столь популярны, как
в Соединённых Штатах, и нигде они не
были так недопоняты, как там. Отношения Станиславского с Америкой
завязались в 1922 году, когда после разрушительной
Мировой войны, двух революций и четырёхлетней
гражданской войны в России режиссёр повёз Московский Художественный театр на гастроли. Подобно
труппам елизаветинской поры, которые отправлялись
по городам и весям, когда на Лондон обрушивалась
чума, Станиславский надеялся, что ситуация на родине
изменится к лучшему или, по крайней мере, международный успех укрепит статус его театра в глазах новой
власти.
МХТ побывал в Берлине, Праге, Загребе и Париже,
миновал Лондон, но пересёк Атлантический океан,
чтобы оказаться в Нью-Йорке, где весной 1923 года
играл с таким успехом, что его той же осенью пригласили вновь. Самого Станиславского с распростёртыми объятиями приняли видные представители
театра и кино, и он вполне мог продолжить карьеру
в Штатах, но всё-таки вернулся в Россию, где МХТ
суждено было стать флагманом театрального мира.
Успех Станиславского в Америке обусловлен целым
рядом факторов, и триумф спектаклей 1923 года был
только одним из них. К концу 1910-х годов в среде американских интеллектуалов и театральных деятелей
возник огромный интерес к новому европейскому
театру, с его бесстрашными современными драматургами Ибсеном, Шоу, Стриндбергом и Чеховым, и с
его некоммерческими труппами, такими как Свободный
театр в Париже, Свободная сцена в Берлине или
Московский Художественный театр Станиславского.
МХТ первым из всех трёх побывал в Нью-Йорке. Кроме
того, многих американцев привлекала русская революция, и хотя Художественный театр возник задолго до
неё, а сам Станиславский происходил из одной из богатейших семей царской России, в нём видели представителя художественной и экономической революции,
являвшей освежающий контраст коммерческому американскому театру.
Более того, «антитеатральность» Станиславского —
его отрицание шаблонной актёрской игры, ненависть
к штампам, особое внимание к наблюдению и чувству
правды, — оказалась особенно привлекательной для
Н
страны с долгой, восходящей к эпохе пуританства и попрежнему живучей традицией подозрительного отношения к театру как к чему-то фальшивому и эскапистскому. Для Станиславского театр был искусством,
сочетанием научной лаборатории и храма, — и уж конечно не шоу-бизнесом. Наконец, важную роль сыграл
и тот факт, что Станиславский — не англичанин, ведь
английский театр дышал в спину американскому ещё
с колониальных времён. К 1849 году, когда нью-йоркская
публика буйствовала по поводу соперничества двух
«Макбетов» — в постановке американца Эдварда Форреста и англичанина Уильяма Макриди, — уже сформировалось мнение, что англичане играют изощрённо,
но слишком безжизненно, в отличие от грубоватых,
но искренних американцев. Представляя систему актёрского мастерства, в основе которой лежало подлинное переживание, а не красота речи и движения,
Станиславский невольно подпитывал давние американские предпочтения.
На волне успеха Станиславского два бывших актёра
труппы, Рышард Болеславский и Мария Успенская,
в конце 1923 года основали в Нью-Йорке Американский экспериментальный театр, который надеялись превратить в американскую версию МХТ.
Подобно московскому театру, он соединял в своём
репертуаре новые пьесы и классику, и актёры могли
брать уроки по системе Станиславского — по
крайней мере, в том виде, в каком её представляли
«Боли» и «Мадам». Просуществовавший до 1933
года, АЭТ процветал как учебное заведение, но
спектаклей здесь поставили не так много, да и
новых драматургов воспитать не удалось.
Болеславский обобщил свой педагогический
метод в книге 1933 года «Искусство актёра: первые
шесть уроков». Хотя он не упоминает о Станиславском, темы шести занятий свидетельствуют
о явном влиянии Учителя: сценическое внимание,
эмоциональная память, действие, создание образа,
наблюдение, ритм. Вторая из этих тем стала наиболее важной в развитии американского «метода»
актёрского искусства.
В 1920 году трое из учеников Болеславского: Ли
Страсберг, Гарольд Клерман и Черил Кроуфорд —
сформировали «Груп тиэтр» в Нью-Йорке как альтернативу АЭТ. Они полностью отказались от
классики в пользу новых американских пьес. «Груп
тиэтр» стал одной из самых интересных трупп
в истории американского театра, прославившись
постановками Пола Грина, Максвелла Андерсона,
Сидни Кинсли, Уильяма Сарояна и Клиффорда
Одетса, входившего в состав труппы. «Груп тиэтр»
пропагандировал глубоко эмоциональный, реалистический стиль игры, будораживший публику
повсеместно, включая Лондон. Этот стиль был
выработан на занятиях, которые вёл Страсберг,
впоследствии ставший истинным гуру «метода».
По иронии судьбы «Груп тиэтр» завершил своё существование в 1941 году, когда вызванное войной экономическое процветание спровоцировало театральный
бум в Нью-Йорке. В 1947 году три представителя распавшегося коллектива — Элиа Казан, Роберт Льюис
и Черил Кроуфорд — сформировали Актёрскую студию,
призванную стать мастерской для профессиональных
актёров. Было заметно отсутствие Ли Страсберга: если
трио основателей переживало тогда карьерный взлёт,
то дела Страсберга шли, скорее, под гору. В конце
концов он всё же примкнул к Актёрской студии, полностью посвятил себя преподаванию и в 1951 году стал
её официальным художественным руководителем, оставаясь на этом посту до самой смерти в 1982 году.
Под харизматичным руководством Страсберга Актёрская студия и «метод» обрели таинственный ореол,
сохранившийся по сей день. На самом деле, Страсберг
не призывал актёров бубнить и чесаться на сцене, не
проповедовал он и гиперреализм, обычно ему приписываемый, — игру в стиле «стукни меня хорошенько,
чтобы я заплакал по-настоящему». Подобно Станиславскому, Страсберг верил, что актёр работает посредством воображаемой эмоции, но если для Станиславского стимулами воображения служили роль и спектакль,
в том числе и постановочные элементы, то с точки
зрения Страсберга актёр мог опираться на собственный
опыт, вспоминая конкретные события своей жизни,
аналогичные происходившим в пьесе. Болеславский,
по-видимому, тоже преподавал это в АЭТ: в его лекционных записях встречается пример того, как исполнитель роли Отелло может вызывать в памяти чувство
ревности, которое он испытал при чтении рецензии,
восхваляющей его соперника. По системе Страсберга,
в арсенале актёра должно быть около дюжины подобных воспоминаний, применимых к различным
ситуациям, с которыми сталкивается актёр. Такой
подход к актёрскому мастерству пришёлся ко двору индивидуалистской капиталистической культуре. Актёр
опирается на себя, а не на партнёров или на спектакль
в целом. Великие представители «метода» играли
мощно, были яркими индивидуальностями, но слишком
замкнутыми на себе. Такой актёр предлагает себя, а не
своего героя, как уникальный, стоящий особняком
«товар потребления». Иными словами, «метод» стал
хорошей подпиткой для звёздной системы американского театра, в центре которой — харизматичная звезда,
а не драматург или ансамбль.
Р ИЧАРД Х ОРНБИ
П ЕРЕВОД А ННЫ Ш УЛЬГАТ
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в издательско-полиграфическом комплексе «Вести». Тираж 999 экз. Подписано в печать 04.09.2008. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Научные
Просмотров
31
Размер файла
7 267 Кб
Теги
александринского, 2008, 981, империя, драма, газета, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа