close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

995.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №25 2009

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 25, 2009 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
В ЛОНДОНСКОМ НАЦИОНАЛЬНОМ
театре готовится премьера
спектакля «Федра» по трагедии Ж. Расина в поста новке
Николаса Хитнера. В заглавной роли Хелен Миррен
В БЕРЛИНСКОМ ТЕАТРЕ «ШАУбюне» состоялась премьера спектакля
«Коварство и любовь» по пьесе
Ф. Шиллера. Режиссёр Фальк Рихтер
В ЛОНДОНСКОМ
театре «Олд Вик»
состоялась премьера спектакля
«Танцы во время
Луназы» по пьесе
Б. Фрила в постановке Анны
МакМин
В ПАРИЖСКОМ ТЕАТРЕ «ОДЕОН»
сыграли премьеру спектакля «Йун
Габриэль Боркман» по пьесе Г. Ибсена.
Режиссёр Томас Остермайер
Янина Лакоба (Ксения). Фото В. Сенцова
ЖИ З Н Ь СПЕКТАКЛЯ
СТОЙКАЯ ДУША
В. Леванов. «Ксения. История любви»
Александринский театр. Режиссёр Валерий Фокин
В БДТ ИМ. ТОВстоногова состоялась премьера
трагедии Ф. Шиллера «Дон Карлос» в постановке
Темура Чхеидзе
В ПАРИЖСКОМ ТЕАТРЕ «КОМЕДИ
Франсэз» состоялась премьера спектакля
«Великая магия» по пьесе Э. де Филиппо
ВО ВРОЦЛАВЕ НА СЦЕНЕ ТЕАТРА
им. Ежи Гжегожевского
состоялось торжественное
вручение Европейской
премии «Новая театральная
реальность». Лауреатом премии стал Кристиан Люпа
ОТКРЫВАЕТСЯ ШЕСТОЙ ВСЕРОСсийский фестиваль театрального
искусства для детей «Арлекин»
Александринские спектакли Валерия Фокина составляют петербургский цикл его режиссуры и особый цельный мир его тем,
посвящённых Городу. Гоголевская банда бритоголовых авантюристов из «Ревизора», уязвлённые, потерянные среди державного гранита призраки «Двойника» или втиснутые в клети
ажурных конструкций модерна ирреальные обыватели «Живого
трупа»; даже дышащие свежим морозом и сивушными парами,
скользящие по льду демоны и агнцы «Женитьбы» — всё это питерские фантомы, неотделимые от genius loci невских берегов.
В последнем своём опусе Фокин подошёл к самому глубинному и затаённому пласту — к помрачённой, неистребимой
народной душе имперской столицы, возведённой на гиблом
месте, душе, обречённой на муку, на «гибельный восторг», на
крест искупительного страдания. История самой почитаемой
в городе святой Блаженной Ксении Петербургской, о самоотверженности и прозорливости которой слагали и слагают легенды, лежит в основе пьесы мэтра тольяттинской «новой
драмы» Вадима Леванова. «Святая Блаженная Ксения Петербургская в житии» — назвал свою пьесу автор и развернул сюжет
в житийных «клеймах», определив и оправдав иконописным
жанром раздробленность действия на отдельные явления. Язык,
на котором изъясняются герои, не очень внятен для сегодняшнего уха. Старославянские церковные обороты перемешаны с уличным арго, подзаборная многовековая брань —
с обрядовым причетом. Это не столько стилизация, сколько
неологический фольклор, возведённый в тёмный говор иносказания. И, конечно, это образный язык новой драмы.
Фокин убрал из пьесы-жития все апокрифы. Интригующие
упоминания о чудесах и пророчествах, составляющие легенду
о Ксении Петербургской, вытеснены на периферию действа,
звучат в репликах фона. Толпа, преследующая главную героиню,
составляет вместе с корифеями — персонажами эпизодов — любопытствующий хор, шумный и суетливый, многоголосый
и чуждый. Автор спектакля на первый план выдвинул противостояние одинокой протагонистки корыстолюбивому веку,
жадному до чудес и недоверчивому к духовному подвигу. Верность, самоотверженность считаются блажью; бескорыстие, добровольный отказ от благ жизни — безумием. Однако сила единоличного посвящения — вере, правде, справедливости, своей
мании, наконец, — наперекор насмешкам и гонениям побеждает
косность общепринятого «разумного» поведения. Спектакль
Фокина — о цене и ценности маргинального пути. О спасении,
которое находится в руках святой одиночки. И её наивная доверчивость оборачивается прозрениями, изгойство — потребностью других в ней, убогой, а обманутая любовь толкает её на
помощь чужому счастью и чужой беде.
Продолжение на стр. 2
Сергей Паршин (Салтыков). Фото В. Сенцова
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН
ЖИДЗРНИЬНССПЕ
К ИКЙТАКЛЯ
ФЕСТ ИВАЛЬ
Янина Лакоба (Ксения) и Дмитрий Лысенков (Андрей Фёдорович). Фото В. Сенцова
Высокий ориентир смысла вызвал аскетическое
решение пространственного образа. Постоянный
сотрудник Фокина художник Александр Боровский сочинил конструкцию многозначную и на первый взгляд
простую. По ходу действия высокий экран, стоящий на
месте задника, начинает двигаться к авансцене, превращая плоскость фона в объём многозначного места
действия. В прологе на экран проецируется страница
сайта с шапкой колоколов, иконкой и биографией
Ксении Петербургской (ныне святые тоже введены
в информационный ресурс). Затем мгновенным переключением света он превращается в глухую стену не то
храма, не то ангара, в боковых подворотнях которого
поднимаются и падают с железным лязгом гофрированные двери-жалюзи, как в гаражах или супермаркетах.
Оттуда, в конце концов, появится и сама Смерть
в образе элегантного господина в чёрном (как всегда
безукоризненный Николай Мартон) и уведёт с собой
Ксенюшку, за которой в последний раз захлопнется
шторка. Группы людей проходят через эти проёмы —
в стенах, в слоях жизни, в бытии. Под их навесами могут
расположиться музыканты в старинных костюмах или
пробегают торопливые паломники, чьи оптимальные
духовные требы направляются деловитой дамойэкскурсоводом: записки к стене, свечки к иконам.
Гротескная сцена с туристами поставлена и разыграна как сатирическая интермедия. Интермедия драматическая здесь, у стены уже тюремной переносит зрителей
в 30-е сталинские годы, когда власть поставила полстраны в очереди с передачами для арестованных
родных, а вторая половина была — зэки. И в этих
скорбных очередях нет лада. Каждый для своего, каждый
о своём молится и скорбит. Только Блаженная знает,
что молиться и плакать нужно обо всех вместе, потому
что те, кто за стеной, так же обездолены, как и те, кто
пока перед нею.
Болевым центром этой вневременной фантомной
модели пустого мира является Ксения в истовой, испепеляющей игре Янины Лакобы. Этой молодой актрисе
удаются чёткий пластический рисунок, гротескное смешение характерных красок. Сложнейшая задача играть
идеал и нелепое его существование в обыденности оказалась ей по плечу — по масштабу, по типу драматического дарования. Фокин построил мощную прелюдию
спектакля и роли, дав актрисе свободу нервного
порыва — порыва отчаяния. Всё начинается с эмоциональной кульминации: горюет по умершему мужу, голосит, бьётся оземь — это не обрядовая заплачка,
а живая неизбывная боль. Среди женской толпы она
мечется, почти бестелесная, в белом рубище, и прорывается к краю — сцены и жизни.
Авансцена в этом спектакле заполнена водой — блики
невской ряби играют на портале: художник по свету
Дамир Исмагилов создал лаконичный, пронзительный
образ гибельной и притягательной реки, поглотившей
немало жизней. Ксения резко останавливается перед
последней гранью. Водные блики отражаются в её
глазах. Вдруг резкий поворот, уход, и на сцену возвращается уже стойкий солдатик в зелёной шинели, с выпрямленной спиной, светлым хохолком волос и чётким
рубленым шагом. Да ещё голос осип. Чтобы воскресить
мужа, она отдала ему свою плоть. А её душа умерла
с ним. Приход Андрея Фёдоровича (Дмитрий Лысенков) из небытия перед окончательным его погружением в мир теней — ещё одно испытание самоотверженной любви. Она снимает с себя шинель и окутывает
плечи мужа-призрака, зябнущего в исподнем на перекрёстке вечности. Сама остаётся в одной белой сорочке,
не чувствуя стужи, хоть ещё жива. Эту мизансцену из
мейерхольдовской экспликации «Гамлета» — сцену
с Призраком — Фокин процитировал не случайно.
Подобно шекспировскому герою, Ксенюшка своё пред-
№ 25, 2009 ГОД
—2—
назначение видит в том, чтобы восстановить «связь
времён» в вывихнутом веке. Блаженные безумцы являют
образец нравственной нормы — во все века.
Режиссёр сделал протагонистку центром мизансценического рисунка. Основная позиция — посреди
авансцены, плакальщицей у воды. Она здесь — всегда,
если её не дёргают, не вовлекают в обидную оборону то
от пьяных мастеровых, то от злых мальчишек. Или когда
в предчувствии общей катастрофы она рассекает —
вклинивается в толпу. Еженощное молчаливое моленье
на юру для неё не тяжкий труд, а радость сопричастности всем природным циклам, любая непогода её
огибает, щадит. Поток дождя льётся рядом, но мимо —
в реку. И это единственная среди людского коловорота
сфера красоты в спектакле. Когда в луче света в водопаде
дождя перед героиней закружатся снежинки, как очистительная Благодать, со сцены повеет дуновение катарсиса. Простым сценическим приёмом разрешена
высокая поэтическая метафора.
Виртуозная режиссура спектакля в подробной разработке всех, даже проходных, ролей. Запоминаются хитроватые инвалиды-нищие (Степан Девонин и Игорь
Волков), скандальные поп и попадья (Игорь Волков
и Юлия Соколова). Хор индивидуализирован, но при
этом его проявления строго сбалансированы и находятся в отчуждённо-зависимых отношениях с героиней.
Удивляются, жалеют, любопытствуют, озлобляются, но
не входят в контакт.
Феномен Ксении — прикасание к душе другого, ощущение себя в другом. Персонажи, как в кривом зеркале
отражающие этот феномен, введены в серию эпизодов,
определивших актёрские удачи спектакля. Уличная
девица в красном платье (Александра Большакова),
предлагающая себя для чужого удовольствия, — соперница в любви, мужнин грех и жалобщица. Актриса
ведёт свою роль от грубой отталкивающей бравады
к доверительной откровенности. На стыке пародийной
остроты и почти лирической жалкости азартно играет
Светлана Смирнова Марфушу, профессиональную
кликушу. Завистливая и агрессивная даже в припадке
падучей, она устраивает из своего юродства шоу с фанатками-поклонницами. Чем больше она беснуется,
тем спокойнее Ксения: ест пасхальную крашенку и наблюдает за разбушевавшейся Марфушкой. И та вдруг
стихает, не встречая сопротивления «соперницы»,
и превращается в истасканную беззащитную куклу.
Блистательное актёрское антре Сергея Паршина
в гротескном образе и наряде екатерининского
вельможи — одна из самых ярких сцен спектакля. Графа
Салтыкова на встречу к Блаженной приводят и потом
уволакивают деловитые охранники в чёрном. На фоне
их узнаваемо современного облика и ухваток он — ряженый. Нынче — в столбового дворянина. Но сильный
мира сего имеет право на блажь — заискивать перед
«имбецилом» (один из молодцев щеголяет медицинской терминологией). Паршин со всем размахом
своего лицедейского дара играет все виды оборотничества души: мужской, женской, демонической и шутовской. И страждущей. Агасфер, с которым он, в конце
концов, себя отождествляет, всё же формула душевной
болезни.
Дар от Бога получила одна Всеблаженная. Её взор
выражает душу, прозорливо глядящую в нас. Однажды
таким же взором с этой сцены, не мигая, смотрела прямо
в зал Александринки ещё одна стойкая душа: Мария
Валентей-Мейерхольд, положившая жизнь на защиту
чести своего великого деда, расстрелянного Мастера,
юбилеи которого мы ныне благодаря ей празднуем.
Книга о внучке Мейерхольда недавно издана на средства
Валерия Фокина.
Финал этого спектакля-реквиема кажется незавершённым. Ему не достаёт коды. Ждёшь, когда неподвижные колокола на фронтоне оживут и зазвонят.
А ЛЕКСАНДРА Т УЧИНСКАЯ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЖИ З Н Ь С ПЕ К ТАК Л Я
НА ТОМ БЕРЕГУ
А. П. Чехов. «Чайка». Александринский театр. Режиссёр Кристиан Люпа
озвращения в александринскую афишу
«Чайки» ждали с тревогой. Переживёт
ли годичный перерыв? Не выветрится
ли успевшая стать «пресловутой» магия
спектакля? Подобное испытание для
любого-то спектакля опасно, а для спектакля Кристиана Люпы — стократ. Ныне, когда возобновление состоялось, можно констатировать: испытание
прошло успешно. Помехи есть, но не превышают допустимых погрешностей.
Однако если состоявшееся возвращение «Чайки»
в афишу — повод для вздоха облегчения, то само её присутствие в ней — даже сейчас, через полтора года после
премьеры, — по-прежнему похоже не то на чудо, не то
на нонсенс. Дело, разумеется, не в абстрактном «качестве» постановки, сколь бы «высоко» оно ни было.
Но — когда регулярно, в предсказанный час, на сцене
начинается гениальный спектакль, чтобы оборваться
несколько минут спустя, после чего персонажи начнут
разбредаться, маяться, впадать в истерики, хвататься кто
за сердце, а кто и за ружьё, — с тем, чтобы в финале автор
сорванного спектакля чудом (и вот тут уж поистине
чудом) избежал самоубийства, — какой театр это выдержит? Пожалуй, лишь Александринка, с её нервами
двух-с-половиной-вековой закалки, способна на такое.
В любом другом театре Треплев давно бы уже всё-таки
застрелился. Да, впрочем, так ведь оно и происходит.
Теперь — иными словами, поточнее. Как известно, одна из главных проблем в любом репертуарном спектакле, рассчитанном на долгую
жизнь, — в удержании жёсткости исходного рисунка. Театральная продукция, говоря в терминах сопромата, — материал с высокой степенью усталости, и исходная траектория замысла
со временем, особенно если без регулярного режиссёрского пригляда, расплывается, как на
промокашке, скрадывая детали и обретая нехорошую «жирность». Хорошие актёры к этому
эффекту привычны и нужную степень жёсткости способны удерживать долго. Проблема,
однако, в том, что в случае с «Чайкой» Люпы
опасность подстерегает их с противоположной
стороны. Основной приём здесь — в зыбкости
сценического мира, в постоянных (и принципиально безуспешных) попытках персонажей
стать самими собой, героями пьесы с чёткими,
в программках обозначенными именами, профессиями и взаимоотношениями… В том, что
линия роли — лишь трепет канатоходца, ежесекундно готового сорваться вниз: не потому, разумеется, что актёр плох, а потому, что человек,
любой человек, некогда испытал грехопадение — и потому ныне неполон, потому с изъяном
(поляк Люпа иной антропологии и не может
знать). В том, что драматургия возникает именно
из наложения этих «трепетов», потому что
канаты соприкасаются, образуя паутинную сеть,
и то гасят колебания друг друга, то вдруг резонируют. В том, одним словом, постоянном
зазоре между исполнителем и ролью, привычно
преодолев который (а это преодоление для русского актёра является, собственно, главной
целью репетиционного процесса), нарушишь главный, формообразующий закон сценического мира
Кристиана Люпы. Спектакль о неудавшемся спектакле,
разыгрываемый актёрами, которые никак не могут
сполна выграться в свою роль… Идея регулярности
и обязательности здесь подточена изначально. Для
театра иметь такой спектакль в репертуаре — всё равно
что турфирме разработать пеший тур по водам Генисаретского озера. «Слышите, господа, поют? — Это на
том берегу.» «Видите на том берегу дом и сад? Я там родилась.» Вот туда и идите. Покуда не выйдет навстречу
и не приблизится могучий противник…
Не жёсткость, но зыбкость рисунка требуется здесь
удерживать; этому спектаклю грозит не размякнуть, но
засохнуть. В репертуарности русской модели театра
таится опасность куда серьёзнейшая для практики приглашения западных режиссёров, чем это может показаться на первый взгляд. Можно сказать, что русский
театр в чём-то подобен гербарию: составляя его, хорошо
обученный ботаник сумеет сохранить растение так,
чтобы все его биологические отличия были видны.
Чтобы при обработке растение не сгнило в кашицу,
а обрело стройную сухость; чтобы при регулярном перелистывании гербария (скажем, дважды в месяц) оно
не распалось в пыль. Но что делать с растением, чья
главная ценность — в запахе? Разумеется, «магия»
Люпы также основана на строгих технических заданиях,
пусть даже их строгость совсем иного рода, непривычного для русского актёра. Просто другой набор реактивов, который он вручил каждому исполнителю
своего спектакля. Вопрос лишь в том, чтобы от времени
наклейки не стёрлись и реактивы не спутались. А то ведь
потихоньку уже начинают…
Как и «полагается» выдающемуся художнику, Люпа
не обладает одним универсальным «набором реактивов» — для каждого спектакля он разрабатывает
новый, уникальный, только к данному случаю годный.
Да, зазор между персонажем и исполнителем — его постоянный приём; но в каждом ином спектакле он этот
приём применяет иначе. Из «водной материи» изготовлена лишь «Чайка»; лишь здесь сцена превращена
в аквариум. Лишь здесь недостижимым идеалом суще-
В
ствования для персонажей (не актёров, а именно персонажей) дано купание обнажённого человека в прозрачном сценическом водоёме. Невесомое, свободное.
Недаром Люпа переворачивает каноническую иконографию вертикали (живописную, театральную, кинематографическую): персонажи, оказывающиеся наверху, у него — не те, что обрели прозрение или величие,
а напротив: «лишние», выброшенные на поверхность
подобно дохлым рыбам, как Маша в начале второго
акта, Нина во время рассказа о её бедах или Медведенко
в финале. А главные герои, которых Люпа одаривает
счастливым финалом, наоборот, распластываются по
планшету: в этом аквариуме знáком духовного отличия
и полноты существования является «глубоководность»… Впрочем, так ли уж неожиданен подарок режиссёра своим героям, как принято считать?
…Кристиан Люпа, судя по всему, перед работой над
спектаклем внимательно перечитал роман Мопассана
«На воде» — а коли и не перечитал, то каким-то совсем
уж сверхъестественным чутьём угадал то, ради чего его
внимательно прочитал Чехов. И даже то, что Чехов
в нём не прочитал (о чём чуть ниже). Большинство постановщиков «Чайки» относилось к вкраплённой
в текст пьесы цитате из Мопассана (как и, чего греха
таить, к спектаклю Треплева) в точности подобно Аркадиной: «Ну, это у французов…». Не обращая, по-ви-
хищён рассказ Дорна о Генуе — здесь уже намечен и переход, который делает Дорн к воспоминанию о спектакле Треплева. Только вместо «сцеплений молекул»
в монологе Заречной значится «обмен атомов»…
Всё это могло бы показаться эффектной, но сугубо
литературоведческой справкой, если бы именно чтение
романа Мопассана не было дано в спектакле Люпы в качестве драматургической развилки, начав с которой,
можно попытаться ещё раз переиграть «неудачную»
версию спектакля-жизни. И ещё — если бы в финале
романа не значилось (когда автор подытоживает
историю создания своего произведения): «я воспользовался одиночеством во время плавания, чтобы остановить блуждающие мысли, проносящиеся птицами
в нашем сознании». Полноте, точно ли Мопассан не
видел александринской «Чайки»?
«Сочувствие» Кристиана Люпы Константину Треплеву не ограничивается тем, что он сохраняет тому
жизнь и твёрдо верит в гениальность его спектакля
о Мировой Душе. По Люпе, Треплев — автор пьесы
«Чайка». Вспыхивает лампочка, как от короткого замыкания (вода, что ли, попала?), и отыгравшие своё персонажи застывают в тот момент, когда автор выскакивает из собственного творения на первый план.
У Мопассана эта финальная сцена выглядит так: «Ставки
закончены, — слышится голос, и через мгновение он же
димому, внимания ни на то, что Мопассан почему-то
упомянут Чеховым не единожды (см. бег от Эйфелевой
башни), ни на то, что название романа странно сочетается с местом действия пьесы (или, в лучшем случае,
принимая это сочетание за каламбур). Однако на самого
Чехова не зря многие годы лепили ярлык «русского Мопассана». И с романом своего французского «прообраза» он поработал плотно.
«Вот чем писатель отличается от себе подобных. Для
него не существует больше никакого простого чувства.
Всё, что он видит, его радости, удовольствия, страдания,
отчаяние — всё мгновенно превращается для него
самого в предмет наблюдения. […] Если он страдает, он
берёт на заметку своё страдание и даёт ему определённое место в своей памяти. […] У него словно две
души: одна из них регистрирует, истолковывает и комментирует каждое ощущение своей соседки, обыкновенной, как у всех людей, души». Сложно ли узнать
в этом хрестоматийное тригоринское «вижу вот облако,
похожее на рояль; думаю: надо будет упомянуть гденибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль»?
«Когда он пишет, он не может удержаться, чтобы не
включить в свои книги всё то, что он понял, всё, что
знает; и тут нет исключений ни для родных, ни для
друзей»: Мопассан. «Ловлю себя и вас на каждой фразе,
на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы
в свою литературную кладовую: авось пригодится»:
Чехов. «Он живёт, осуждённый на то, чтобы всегда, при
всяком случае, быть отражением самого себя»: Мопассан; «нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что
съедаю собственную жизнь»: Чехов.
Можно подумать, что Чехов просто делает из Тригорина alter ego Мопассана (сам, в некоторой степени,
будучи им). Но вот другой фрагмент из того же романа:
«Он перестал быть человеком и сделался частью
толпы. Его личная воля смешалась с общей волей, подобно капле воды, распустившейся в реке. Его личность
исчезла, став мельчайшей частицей огромной и странной
личности, личности толпы. […] В конечном итоге
зрелище индивидуумов, объединяющихся в одно целое,
не менее удивительно, чем зрелище образования одного
тела из сцеплений молекул». Здесь не просто предвос-
повторяет: — Двадцать восемь. — Молодая женщина
вздрагивает и говорит жёстко и отрывисто: —
Пойдём!»
Можно не сомневаться в том, куда она зовёт его идти.
На тот берег, по воде, под чайками. Кроме которых,
ничего и не было.
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 25, 2009 ГОД
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
Андрей Шимко (Тригорин). Фото В. Сенцова
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН
АЛДЕРКС
И НАН
С КДИРЙ
ИН
ФЕСТ
ЦЫ ИВАЛЬ
НИКОЛАЙ МАРТОН: «АКТЁРСКАЯ РАБОТА БЕСКОНЕЧНА»
— Николай Сергеевич, скажите…
— Алексей, а можно сразу первый вопрос? (Общее
замешательство.) Вот так начнём наше интервью.
И давайте его чуть-чуть иначе построим. Ну что это:
вопрос — ответ? Надо же поговорить, если встретились
люди. Давайте поговорим. О жизни, о театре, о профессии… Скажите, я ошибаюсь, или это такая традиция
выработалась — что театральные критики сейчас меньше
пишут об актёрской профессии, о работе, о методах актёрских, а всё больше приходят за интервью? Зачем
вообще интервью, что это такое? Оно что, лучше раскрывает самого человека, с которым ведут разговор?
— Понимаете… интервью берут не потому, что
«лучше раскрывает». А потому, что актёрский
портрет — самый сложный жанр. Им почти никто не
владеет. Прежде всего, для этого актёра надо видеть
систематически, в том числе в плохих спектаклях.
Если идёшь на интервью — можно прочитать биографию, посмотреть два-три последних спектакля, —
и дальше спрашивать. Интервью — штука, в общем,
безответственная. Расшифровал, напечатал…
— Ох, да… Приходят девочки, включают диктофон,
а потом печатают — дословно…
— Ну вот, а написать портрет они не смогли бы,
даже если бы были способны. Просто по возрасту.
Не будешь же писать портрет дебютанта, актёр
должен уже состояться. А это значит, что ты должен
видеть его спектакли на протяжении лет… В общем,
действительно есть ощущение, что жанр уходит.
Что очень жалко. Нет, бывает такое: вот был Малый
театр, а вот пришёл Мейерхольд, — ну, будем писать
теперь не об актёрах, а о режиссуре…
— Конечно, театрального критика это больше может
заинтересовать. Режиссура — это концепция, основа,
замысел, ход к материалу и так далее. Это более мощно,
более общо, чем работа одного артиста…
— …тем более что работу артиста в современном
спектакле всё равно можно рассматривать только
в рамках этой самой «концепции». Так Гюго писал,
что одна и та же поэтическая строчка хороша или
плоха в зависимости от того, в какой поэтической
системе она рассматривается. То же самое и с актёрской игрой. Проблема в том, что, пока опишешь
«концепцию», уже заканчивается отпущенный печатный объём… И до актёров речь доходит на уровне
«хорошо — плохо», «выбивается — не выбивается»,
«теряется — не теряется».
— Конечно, хочется-то прежде всего замысел
оценить…
— Правда и то, что для оценки актёрской работы
есть меньше всего аналитического инструментария.
Вот мизансцена, вот проход, вот прожектор включился, музыка началась… Это понятно, доказательно,
ты можешь это предъявить. А актёры очень часто
работают на уровне ультразвука. Ты что-то ощущаешь, и если умеешь писать, то даже сможешь это
«что-то» как-нибудь назвать. Но чувствуешь при
этом, что попадаешь в опасную область — в область
частного суждения. И если ты этого боишься — а
у хороших критиков этого принято бояться…
— А почему? Почему принято бояться? Ведь это специалисты. Они имеют свою точку зрения. Почему не
высказать её откровенно? Не грубо, конечно, а просто —
полностью? Подсказка критика может быть такова, что
актёр свою точку зрения изменит, и, может, даже в роли
что-то изменится… Но ведь никто этого не делает.
Никто. Вот вы сказали — есть боязнь. Да, наверное, тут
надо действовать очень осторожно. Но ведь всё-таки
действовать. Может, и режиссуре сделать замечание…
— Точку зрения можно высказать, но ведь нужно её
чем-то обосновать. В конце концов, есть профессиональные этические нормы. Ты ведь получаешь за это
деньги. Ты не можешь получать деньги за то, что
ведёшь свой личный дневник, куда заносишь ощущения
и впечатления, а потом его публикуешь…
— …да, это аргумент.
— Твоё мнение не может быть только частным.
Да, это твоя точка зрения, но ты её не просто
«имеешь», — ты должен заработать на неё право.
У тебя должен быть фундамент, уходящий в историю
театра, в его теорию, — фундамент, который больше
и масштабнее, чем любое твоё «мнение». И обосновывать свои высказывания можно только с этой позиции. А когда речь заходит об актёрской игре, о нехватке аналитического инструментария, — ты, как
нигде, попадаешь в плен субъективности, и потому
должен быть осторожен вдвойне. Можно сказать: эта
мизансцена расписана неверно, она выбивается из
концепции, она слишком резка, или невнятна, — и это
можно объяснить и доказать. Но ты очень редко
сможешь объяснить и ещё реже — доказать, что этот
актёр «не доиграл оценку». А вот твоему соседукритику показалось, что доиграл. И как вы с ним
будете это выяснять — доиграл или не доиграл: на печатных площадях, за гонорары, ко взаимному удовольствию? Нужны какие-то определённые методы.
А их почти нет. Да, у нас есть «Школа», по которой
учатся все актёры. То есть предполагается, что она
есть. Но мы же всё равно видим, что один актёр — ле-
№ 25, 2009 ГОД
—4—
нинградской, товстоноговской школы, другой — московской, эфросовской, третий — вообще от Леся
Курбаса пришёл. При том, что никто из этих «отцовоснователей» не оставил, в общем-то, внятной
и связной теории актёрской игры. И все они разные.
Какие тут критерии? Как мы будем это оценивать?
— Всё! Я всё понял. Но я должен был задать этот
вопрос.
— Теперь мой вопрос. Если уж речь зашла о разнице
актёрских школ… Вас принято считать актёром
того, что в советском искусствоведении называлось
«формальной школой». Или, попросту говоря, «школой
представления». В общем, той, что считалась неправильной. Как вам на протяжении стольких лет удавалось… конспирироваться?
— Ну… непросто. Придётся начинать издалека. Наверное, ещё с Киевского театрального института, где
моим учителем был Михаил Полиевктович Верхадский,
работавший ещё с Курбасом. Учил-то он нас «по Станиславскому»… то есть лекции шли по системе Станиславского. Но вне лекций он рассказывал нам о Курбасе,
о Мейерхольде, о Брехте, об английском театре, французском… Только вне лекций. Нежный, мягкий, удивительный человек, любивший студентов как родных
детей, который всё время пребывал в страхе. Тогда уже
и Курбас погиб, и Мейерхольд, и сам Верхадский успел
отсидеть десять лет за то, что не так преподавал студентам… Поэтому на наших лекциях был только Станиславский.
Нас на курсе было двенадцать человек. Шестеро не
стали работать в театре — кто-то начал торговать, ктото играет на баяне… А другие шестеро стали народными
артистами. Так вот, наш мастер говорил нам: «Вы
обязаны владеть всеми методами: и представлением,
и переживанием, и отстранением — всем. Вы должны
знать, что был Михаил Чехов и что он был гением;
вы должны всё знать. Мне всего вам не рассказать,
вы должны читать сами. Чтобы вы как следует владели
профессией, вы должны быть образованными людьми».
Был такой посыл. И я его услышал. Я разгильдяй был, не
очень послушный, — но это я услышал. Мог десятками
часов не выходить из института и репетировать.
— Если вас учили владеть всеми методами, когда
же вы сделали выбор в пользу «школы представления»?
— Во-первых, не могу сказать, что «сделал выбор».
Я до сих пор не знаю, каким методом надо работать.
Мне уже очень много лет, а я всё ещё не знаю. И не
особо задумываюсь над этим. Уметь нужно делать и то,
и другое. Никто не работает только чем-то одним.
«Я только представляю», «я только переживаю»… Ну
и сиди в уголке, переживай, проливай слёзы. Работать
должно всё: и тело, и жест, и душа, и нервы. Когда всё
это соединяется — тогда может произойти что-то любопытное для зрителя.
— Но вы же вроде согласились про «школу представления»…
— Когда я попал в Александринский театр, в труппе
ведь всякие были артисты. Разных школ. Юрий Владимирович Толубеев — уж такая школа переживания, уж
такая глубина, и фактура, и нутро мощное, такая подробность, такой Станиславский, такой Давыдов!..
А рядом — Бруно Артурович Фрейндлих с его рационализмом. И то, что делал Толубеев, мне, наверное, никогда было бы не сделать. Не из-за фактуры, просто мне
до этих внутренних глубин не добраться. Мне ближе
была система Фрейндлиха. Точно понять характер своей
роли, очень точно его простроить, а потом — обогатить
внутренними составляющими. Там были и темперамент,
и наполнение, но ход был этот. Наверное, я и сегодня
иду этим ходом.
Вообще, что такое актёрское существо? Там же никакой помощи нет. Есть организм. У него есть голос,
тело, уши, душа, сердце; есть разум. Всё. А он должен из
себя делать десятки и сотни людей. И рождаются они
всегда очень по-разному. Нет такого закона: я прочёл,
пропустил через себя, пошёл и выдал. Ничего подобного. Актёрская работа — вообще бесконечная
работа. У неё нет стоп-крана. Ты работаешь круглые
сутки, даже во сне. Призываешь себе на помощь всю
свою жизнь, — насколько ты эту жизнь видишь
и слышишь. Её ритмы, её звуки. Как ты видишь солнце
и слышишь птиц. Почему хочется к морю или в лес. Как
ты видишь людей, какие это люди… Всё откладывается
в тебе. Чтобы потом, среди всего этого, отыскивать
что-то для каждой роли. Больше негде. Не из себя —
через себя, нужен посыл извне. Жест… его ведь нельзя
придумать. «Вот я сейчас сделаю такой жест… Такой
Жест… СУДЬБЫ!!» Ни черта ты не придумаешь. Сразу
будет видно: стоит на сцене идиот.
Вивьен когда-то говорил: когда человек выходит на
сцену, я хочу сразу понять, кто он. То есть, значит,
и зритель должен это понять. А как это сделать? Он пока
не произнёс ни одного слова, никто не знает, как он будет
говорить: может, он шипеть будет, или он вообще немой…
Но он вышел. Допустим, это Земляника. Я начинаю
думать: он весь напряжён, натянут как струна. Ему всё
время надо подойти поближе, чтобы его заметили, чтобы
ему помогли, чтобы, чтобы… (внезапно становится
Земляникой) чтобы жить хорошо! Он с ума может сойти
от этого состояния! Или, наоборот, вошёл Абрезков.
Ничего общего, всё другое… (Внезапно и резко.) Вообще
я ненавижу артистов, которые повторяются. Мне кажется, они бездельники, не хотят думать, не хотят трудиться по-настоящему. «Вот такой я одинаковый — а вы
меня кушайте, зрители, какой я есть! То есть я, конечно,
чётко вам расскажу, чего я хочу, и так далее... Но раз уж
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р И Н Ц Ы
вы всё равно ко мне хорошо относитесь — чего особенно
крутиться-то…» Тьфу. Неинтересно.
— Вы всё рассказываете-рассказываете, а слова
«режиссёр» не произносите. Мне становится интересно: он тут где?
— (Сумрачным тоном.) Он рядом. Он близко.
Режиссёр… Говорят, в прежние века не было режиссёров, актёры сами садились и тихонечко договаривались: ты сейчас молчишь, я вот этот кусок говорю,
потом кричу, а ты смотришь на меня. Паузу держи, пусть
они в зале думают, что там между нами происходит.
Потом ты начинаешь, а я отойду. (Задумчиво.) Говорят,
были прекрасные спектакли. Но в наш век, конечно, без
режиссуры мы — детский сад. Самим нам никуда не
деться. Они очень умные.
— Так где же они возникают? Зачем они вам
нужны?
— По-разному. Режиссёры ведь по-разному работают. У Валерия Фокина всегда всё чётко выстроено.
Про спектакль, который собирается ставить, он знает
всё. Знаешь, так некоторые кинорежиссёры — сразу
видят фильм, с точностью до кадра, и спокойно его
снимают. Я думаю, так видит спектакль и Валерий Владимирович. Обычно режиссёру приходится делать поправки из-за актёров, на репетициях. А он очень чётко
распределяет роли. Знает, кто что должен сделать. Уж
коли он тебя на эту роль взял — значит, ты её можешь
сыграть. Я его спрашивал: «Ну почему, почему я Земляника? Я ведь никакого отношения не имею ни к этой
роли, ни вообще к этому материалу». Он спрашивает:
«Почему?» А оказывается — потому что я видел
Яншина. Так я Землянику с тех пор и представлял:
мягкое такое существо, постепенно оказывающееся
страшноватым… А Фокину как раз нужен был — худой,
с этаким носом, лысый человек. С этой пробивной
силой, которая пронижет насквозь и отбросит всех, — а
сам он будет рядышком, на ушко говорить… Такой
нужен герой. Я же мог сказать: «Валерий Владимирович, ну я не могу этого сделать». Но он меня переубеждает, и я соглашаюсь.
А, допустим, у Андрея Могучего — другой ход. Это
скорее этюдный метод, метод фантазии. Когда мы
начали работать «Иванов», то много времени потратили на мои детские воспоминания. Он мне душу
всю растравил. У меня было очень трудное детство, тяжёлое, военное, без матери — мама умерла, когда мне
было шесть лет… И мне пришлось всё это переворошить
в себе: и её смерть, и как я сам её хоронил, шестилетний…
Оказывается, это нужно, чтобы играть Ивана Ивановича Перерепенко! Нужно для того, чтобы наполнить
роль какими-то ощущениями. Как слушать песню, как
её петь… Песня, которую я пел в детстве, — пригодилась
здесь, в спектакле, я там её пою… вот оттуда её достали.
И финальная сцена: «Ванечка, иди обедать, сыночек!» —
это же зов матери. Матери, которой не было потом никогда…
(Долгая пауза.)
Я родился и вырос в деревне Мотыжино — это была
большая-большая деревня в сорока пяти километрах от
Киева. Отец был беженец, пришёл откуда-то из
Венгрии, проехал через Белоруссию и остановился в
этой деревне. Занимался садоводчеством. Крестьянин,
но особый такой крестьянин: читал, интересовался театром, ездил из Мотыжина в Киев спектакли смотреть…
потом колхозы пошли… Он был женат, у них была дочь.
А рядом, через дом, жила молодая красивая девушка.
Ему было 40, а этой девушке — 18. И они влюбились
друг в друга. От этой любви родился я. Он оставил ту
семью, взял меня и свою новую молодую жену и уехал в
другую деревню. Мама там прожила несколько лет, заболела сильным воспалением лёгких, — спасения тогда
не было, — и умерла. В 24 года. Отец забрал меня и вернулся обратно в свою старую семью.
Впервые я вышел на сцену, когда учился в 5-ом классе.
Перед этим были какие-то выборы, и к нам в деревню,
по разнарядке, приехали с концертом артисты Киевского театра имени Франко. Крушельницкий, Юра,
Бучма, Ужвий — великие артисты. А потом — в школе
был кружочек, где ставили пьесу Корнейчука. Мне дали
удочку, и я сидел и ловил рыбу. И меня так это потрясло!
Вот там люди сидят, а ты удишь рыбу, и такая тишина в
зале… А после этого мне дали прочитать стихотворение
Маяковского. «В сто сорок солнц закат пылал…» —
начало «поэтической» моей жизни. И… уже всё.
Первые книги я прочёл в Мотыжине — после войны
на чердаке у нас оказалась большая плетёная корзина.
В которой оказались Шекспир, Толстой, Пушкин,
«Кобзарь» Тараса Шевченко… Потом, окончив семилетку, я приехал в Киев и поступил в ремесленное
училище на специальность «токарь по металлу».
Пришёл в библиотеку училища — такой деревенский
мальчик с круглой рожицей: «Дайте мне стихи». —
«Какие тебе стихи?» — «Пушкина». — «Ну-ка, прочитай мне что-нибудь». И я что-то ей прочёл. Всё, я уже
был её ребёнок. Она начала снабжать меня книгами и
пристроила в местный драмкружок. Я там с главным
бухгалтером училища сыграл сцену у фонтана из
«Бориса Годунова»… Потом женщина эта, из библиотеки, стала говорить, что мне нужно обязательно заниматься театром. Я заканчиваю училище, потом за один
год в вечерней школе заканчиваю десятилетку — и поступаю в институт. С первого тура. Только после выпуска секретарь комиссии показала документы: я на тех
вступительных экзаменах единственный получил пятёрку!
— Вот откуда это всё? Что заставило, что побудило?
— Я так и не знаю. Знаю одно: что чуть ли не на
первое место, особенно в актёрском нашем деле, ставлю
везение. Дар Божий должен быть, ну или талант, или
способности, это как назвать… Потом уже — трудолюбие, усидчивость, грызи-грызи-работай… Но если
тебе не повезёт, всё это совершенно спокойно может и
мимо пройти. Не было бы той корзины, или той
женщины в училище, — никогда бы я этим не занимался!
Мастер меня прочил в индустриальный техникум:
«Коля, ты так хорошо работаешь за станком, будешь
потом инженером!» Потом в армии агитировали:
«Давай в военное училище, будешь морским офицером!» — «Не хочу, хочу в театр». — «Ну так мы тебя
загоним служить!» Не загнали, потому что я работал на
военном заводе, точил коленчатые валы для Т-34, так
что у меня была бронь. А не было бы театра?
— Ну хорошо, везение… Но вы же хотели..?
— Хотел!
— …вы же уцепились…
— Уцепился!
— …за то, что вам преподносила судьба? Вам же
понравилось сидеть с удочкой под молчание зала?
— (Пауза.) Да, какая-то внутренняя потребность
именно этим заниматься в жизни… Ведь даже знай я
тогда, мальчишкой, какая тяжёлая эта жизнь, эта работа:
как в шахте, до сердечной боли, до головокружения —
всё равно пошёл бы.
— Насколько я понимаю, сомнений в выборе профессии у вас никогда не было. Но ведь вы долгие годы
в Александринском театре находились на таком…
двусмысленном положении. Существовали как бы
пообок. Много ролей, почти все — вторые, третьи;
всё время на периферии и зрительского внимания,
и критического. Как с этим жить?
— Трудно. Очень трудно. Я действительно прошёл
этот путь в Александринском театре. Порой у меня возникало желание оставить театр…
— Этот или вообще?
— Вообще — нет. Этот театр — оставить, и найти тот,
в котором я нужен. В котором я, как актёр, не буду стоять
на месте. Для актёра это гибель. Все эти роли: капитан,
завклубом, какой-то барин, какой-то Вагин, Дито, Сумароков, Чегерев — чёрт знает что! Да ещё к этим ролям
впридачу плохая режиссура — это просто смертельный
номер. Всю силу воли приходилось собирать, чтобы это
выдержать… Ну и жена моя покойная, которая работала
в Александринке помощником режиссёра, — она меня
тоже держала. Я говорил ей: «Давай уедем — в Киев, или
в Москву, есть предложения»… А она отвечала: «Не надо.
Не торопись. Давай переживём это. Конечно, мы можем
уехать… Но это же Александринский театр, это же твоя
мечта. Как ты всё это бросишь, растопчешь?.. Ну поживи
так. Придёт время, — говорила она мне, — и всё будет подругому». Вот так я и жил. Если бы я работал только
в театре — я бы не выжил, конечно. Но у меня было наше
Ленинградское радио, лучшее в Советском Союзе.
Я прочёл сотни и сотни произведений: поэзии, прозы,
западной и отечественной… И это меня очень сильно
поддерживало. Ну… выжил. Ничего. Но это трудно.
Понимаешь, сегодня я оправдываю себя… не из малодушия… я благодарю Бога за то, что тогда этого не
сделал. Потому что у меня не было бы сегодняшнего дня
Александринки. Было бы что-нибудь другое, я что-то
где-то сыграл бы… Но не было бы счастья и удовольствия — делать эту работу сегодня. Очень необычную
и очень-очень интересную.
— Вы участвуете в том, что называется «авангардными постановками»: играете у Могучего, снимались у Юфита… Зачем это вам? Кроме того, что
В роли Земляники в спектакле «Ревизор»
В роли Сенатора Аблеухова в спектакле «Петербург»
В роли Ивана Ивановича в спектакле «Иваны»
В роли Семёна в спектакле «Садоводы»
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 25, 2009 ГОД
«интересно». Вы же сейчас уже вполне можете сами
выбирать, в чём участвовать. Это вас тянет к «молодой энергии»? Или..?
— Желание познать новое. Такое… очень сильное
желание. Мир, в которой бы я сам не попал, — до которого, может, и не додумался бы даже. Но там оказалось огромное пространство, о котором я и не подозревал. И вот это пространство… я его чувствую. Потому
что традиционный театр — это как прямая, привычная,
известная дорога. А ту дорогу прямой не назовёшь, она
извилистая и крутая. И вот пройти по этой крутой
дороге и дойти, куда нужно, — это (всё равно скажу это
слово) очень интересно. К тому же… знаешь, я поражён
тем, что оказался востребован на этой дороге. Старый
артист… Это же и вправду счастье, и азарт, — и хочется
делать эту работу. Просто хочется. Очень.
— С самого начала? Или постепенно «втянулись»?
— С самого. На роль Аблеухова в «Петербурге» я согласился без малейших сомнений. Вот с «Садоводами»…
там я испугался. Пришёл Андрей, пришёл Максим
Исаев, начали обсуждать… подождите, ребята, говорю.
Ну есть же предел! Я понимаю — это ваша фантазия,
вам это жутко интересно… но куда же это вы меня
тащите, вы же убьёте меня! Я же сам азартный человек,
я же войду в эту систему — но ведь там умереть можно!
«Николай Сергеевич, ну что вы, мы вас любим, мы не
дадим вам умереть…» Конечно, страшно. Страшно-то
страшно, но — хочется. Поэтому — иду.
— Как всё-таки преодолевается этот страх? Вот,
вы в своё время пришли в Александринку, общались
с Вивьеном, Фрейндлихом, Черкасовым… А теперь
приходят к вам два человека… прямо скажем, без галстуков. Со странными причёсками. И кладут перед
вами текст: про какие-то аватарки, про какое-то
мульчирование…
— Да-да, я даже слов таких не знал, давай искать, что
же это значит…
— Как удаётся удержаться от позы, от возмущения, от фанаберии? От чего-нибудь вроде: «Это
меня, с моим опытом, со званием, со статусом, —
меня пытаются на это развести! Что им от меня
нужно? Техника, фактура, голос? Нужен ли им именно
я, как актёр, — или как некий артефакт со склада
Александринского театра?» Как через это переступить? Не на одном же азарте… Во что именно вы
там верите, что позволяете себя пользовать способом, который вам очень долго остаётся непонятен,
просто неорганичен?
— Если бы мне предложил «Садоводов» любой другой
режиссёр, я никогда бы не согласился. Я бы сказал «нет»
мгновенно, только прочитав пьесу. И даже, наверное, не
слушал бы режиссёра, который пытался бы объяснить
мне: «Николай Сергеевич, вы не очень вчитались, мы вот
это сделаем, и то сделаем…» Я бы и разговаривать
не стал. Сказал бы «спасибо», и мы бы расстались. Но
Могучий меня уже очень сильно зацепил. Сначала —
Андреем Белым, своей философией, своим театром, видением жизни, своими страстями; потом — «Иванами»…
То есть я прожил две такие жизни рядом с ним, прошёл
такой тяжёлый путь, — что я согласился, почти не задумываясь. Да, испугался — но я с ними разговаривал, высказывал им свои опасения и внимательно их слушал.
А Андрей мне говорил: что это не использование ни
имени, ни званий, ни службы в Александринском
театре, — совсем нет. Что ему нужна моя психофизика,
моё внутреннее состояние, моя нервная система, для
того, чтобы подкопаться к этому Семёну. То, как я воспринимаю жизнь. Вот этим он меня убедил. Ему нужно
для работы то, что перечувствовано мной в жизни. Этого
для меня достаточно, чтобы я шёл работать.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
ЖАНДАРМ И ПРОВОКАТОР
Г. Горин. «Забыть Герострата!». Молодёжный театр на Фонтанке. Режиссёр Семён Спивак
ту пьесу хорошо помнят старые питерские театралы. В начале семидесятых «Забыть Герострата» поставил
Рубен Агамирзян в Театре имени Комиссаржевской. Поджигателя храма
Артемиды Эфесской играл Станислав
Ландграф. Умный, хитрый, злой, но главное — абсолютно спокойный. Он играл одного из тех обаятельных
циников, одного из тех умных негодяев, на которых
можно положиться. «Часть той силы, что без конца
творит добро, всему желая зла», он был на редкость убедителен. Он выигрывал спор и у нервного Клеона, который искренне не мог понять, как это так? Просто так,
из желания славы, взять, да и сжечь многосотлетнее творение рук человеческих? Он выигрывал спор и у Человека театра — человека из будущего, который морализовал и возмущался, пугал зрителей и сам пугался
того, что может произрасти из семени, посеянного Геростратом. Собственно, поэтому Клеон и Человек
театра убивали Герострата в конце представления. Спор
проигран, и остаётся один аргумент — нож. Это —
древний аргумент, освящённый традицией. Не ктонибудь, Данте писал, что на какие-то слова можно
и нужно отвечать только ударом кинжала. Теперь пьесу
Горина, первую его, знаменитую пьесу, поставили в Молодёжном театре артист, поэт и бард Владимир Маслаков и главный режиссёр театра Семён Спивак.
По прошествии многих лет после комиссаржевской
постановки становятся яснее истоки той давней пьесы.
У многочитавшего врача «Скорой помощи», ставшего
сатириком и драматургом, теперь уже не спросишь,
верны ли эти предположения, тем смелее можно предполагать, что литературный толчок к трагикомедии
«Забыть Герострата» — драма Томаса Манна о Савонароле «Фиоренца». Это не наглое, но чрезвычайно
уважительное возражение нобелевскому лауреату
и классику.
«Помилуйте, Томас, все эти поджигатели храмов;
аскеты, уничтожающие картины и скульптуры, — никакие не фанатики веры, идей у них никаких нет, и никакой отвергнутой любви в юности у них не было. Они
просто озлобленные, хитрые неудачники. Наглые
игроки. Демагоги и провокаторы, которым удаётся сорвать куш. Другое дело, что воспользоваться своим
фартом, своим везением им не удаётся в силу той же
самой наглости, которая помогает им сорвать первый
куш. Они — заигрываются». Так или примерно так возражал «Фиоренце» нобелевского лауреата врач «Скорой помощи» трагикомедией «Забыть Герострата».
То, что это становится внятно после нового спектакля
Молодёжного театра,— уже плюс этой постановки.
Владимир Маслаков купается в роли Герострата.
Вообще-то, всем артистам приятно сыграть обаятельного негодяя. Но случай горинского Герострата
и Владимира Маслакова — случай особый. Маслаков —
поэт. Про поэта нельзя сказать — плохой, неплохой или
хороший. Поэт или есть, или его нет. Так вот, Маслаков — поэт. Недаром он так хорошо, спокойно
и точно читает стихи Бродского. Поэту внятны главные
свойства Герострата, придуманного Гориным. Каким
был настоящий Герострат, никому не ведомо. Может,
это мужественный борец с суевериями и изуверскими
ритуалами? Культ Артемиды был из самых свирепых.
Жрицы, одетые в медвежьи шкуры, разрывали на алтаре
младенца. Может, Герострат хотел положить этому
конец, а судьи не смогли или не захотели понять его мотивов. Обозвали честолюбцем и повелели забыть.
Настоящего Герострата — борца с суевериями — забыли.
Запомнили Герострата, нужного его судьям, — честолюбца и завистника…
Речь идёт не о том Герострате, но о Герострате
Горина. О тех его характеристических свойствах, что
внятны поэту. Первое из этих свойств — оголтелое,
Э
яростное невезение. Неудача как знак и смысл судьбы.
Какими бы ни были внешние составляющие жизни
поэта, ему ведом прежде всего вкус неудачи, потому
что ставки у поэта слишком высоки. Именно поэтому
Маслаков играет неудачника, лузера Герострата без
какого-либо снисхождения. Без жалости. Обычно неудачника жалеют. Обаятельного, умного, рискового
неудачника жалеют тем более и тем паче. Ничего подобного нет у Маслакова. Раз неудача вписана в судьбу,
то чего жалеть неудачника, особенно если он бьёт на
жалость? Этот суровый, пуританский подход срабатывает в пьесе о неудачнике, ставшем провокатором
и вспышкопускателем.
Второе свойство Герострата, выписанное Гориным
со всем тщанием и с таким же тщанием сыгранное, прожитое Маслаковым, — его неистовая жажда славы, суррогата бессмертия. Кому, как не поэту, понять эту
жажду? Чтобы там ни говорилось про презрение поэтов
к славе, любой из них так или иначе знает вкус славы
и не хочет забвения. «И как нашёл я друга в поколенье,
читателя найду в потомстве я», — писал Евгений Баратынский. Что это, как не смикшированная, смягчённая,
воспитанная жажда славы?
И, наконец, третье свойство — богоборчество. Поэт
вступает на поле, занятое религией, Богом. Он всегда
вступает в непростые, сложные взаимоотношения
с Богом, если Бог есть, или с религией, если Бога нет.
Маслаков эту характеристику Герострата, его нервное,
истеричное богоборчество, которое сродни богоборчеству героев Достоевского, даёт с грамотной, холодной точностью. Он играет подсознательное поэта. Он
играет то скверное, что есть в каждом, кто обладает
свойствами поэта, и что может преобразоваться в стихи.
А если не может, то вырывается отчаянными скандалами, истерикой, сожжённым храмом или готовностью пойти на самую грязную, самую поганую провокацию.
Из тех купюр и вставок, что были сделаны Маслаковым в пьесе Горина, одна проскальзывает почти незамеченной. Между тем, она самая удачная и самая важная.
Герострат в тюрьме принимается выполнять свой план.
Он умудряется вызвать в тюрьму ростовщика Крисиппа
(Евгений Клубов), продать ему свои записки, стихи,
воспоминания с тем, чтобы тот начал их распространение. Обеспечивает себе паблисити.
У Горина Герострат в самом деле пишет и стихи,
и воспоминания. Графоман. Озлобленный, обиженный
графоман, наделённый и обаянием, и организаторскими
способностями. В спектакле Маслакова купивший
листы ростовщик потрясённо спрашивает: «А где жизнеописание? Где вирши?» — и слышит в ответ: «Наверху — заглавие, внизу — подпись. Середину напишешь сам: и жизнеописание, и стихи…» Смешно и
вполне современно, но для Маслакова-поэта не просто
смешно и современно. Для него это — важно. Человек,
который пишет стихи, храм не сожжёт, потому что он
пишет стихи. Он туда выплеснул всё то, что могло полыхнуть серным пламенем.
Другая купюра не менее важна, но гораздо более заметна. У Горина в пьесе в тюрьму врываются возмущённые граждане Эфесса. Они готовы убить святотатца. Герострата спасает Клеон. Клеон — судья,
законник, архонт-басилей. Всё должно быть по закону.
Суд, приговор, казнь. Никакого беззакония. Горин,
видно, посмотрел чудом выскользнувший на советские
экраны фильм Артура Пенна «Погоня». А кто этот
фильм смотрел, тот уже не забудет шерифа, заслоняющего собой преступника от орды линчевателей. Клеон
у Горина такой и есть: благородный американский
шериф, к которому каким-то чудом прибилась шестидесятническая вера в немедленное осуществление добра
и справедливости на грешной земле. Клеон, которого
играет Пётр Журавлёв, так же мало похож на благо-
Владимир Маслаков (Герострат). Фото В. Постнова
родного шерифа, как и на наивного шестидесятника.
Жандармская сволочь, — вот что мелькает в мозгу у интеллигентного зрителя, едва лишь он видит корректного,
подтянутого очкарика в белом полувоенном френче,
явившегося в тюрьму с такими же, как он, отутюженными, в белых перчатках подручными, лупцевать
беззащитного заключённого. Здесь самое двусмысленное, самое опасное место спектакля. Здесь его наибольшее отступление от канонического текста, если
можно назвать каноническим текст пьесы тридцатилетней давности.
Конечно, из текста нельзя вычитать того, чего в нём
нет, и надежда на образованного чекиста, интеллигентного жандарма, есть в ранней пьесе Горина так же,
как в ней есть, разумеется, неприятие резкого нонконформизма, от которого до провокации — шаг короче
воробьиного носа, но всё же до такого неистовства
Горин не доходит.
Маслаков и Журавлёв играют на понижение. Никакой не благородный шериф, никакой не шестидесятник, именно что жандармская сволочь. От того, что
в белых перчатках, во френче и тихо говорит, меньшей
сволочью не становится. Но даже такая сволочь оказывается человечнее оголтелого честолюбца и провокатора, потому что у этой сволочи есть хоть какие-то
ограничители. Например, нельзя убивать преступника
до суда. Если же такое случается, то надо понести наказание за нарушение закона. Что и выполняет со всей
службистской точностью Клеон. Герострат загоняет
его в угол. Обыгрывает по всем правилам драки без
правил. Клеону не остаётся ничего другого, кроме как
убить этого сорвавшегося с цепи без пяти минут дьявола.
После убийства Клеон садится за свой тяжёлый служебный стол и пишет признание: убил преступника до
суда и потому достоин казни.
Ещё одно отличие. На сей раз от того давнего, знаменитого спектакля с Ландграфом в главной роли. Герострат Ландграфа был и в самом деле главный. Он был
больше всех в спектакле. Все остальные были для него
реквизитом, не более. Он глумился, как хотел и как умел.
В конце получал нож под рёбра, подсунутый Клеону не
кем-нибудь, а Человеком от театра, человеком из будущего, чем, разумеется, только подчёркивалась сила
Герострата, сыгранного Ландграфом.
Маслаков вычеркнул Человека от театра, что пьесе
пошло на пользу. Морализующий этот персонаж, кажется, и введён-то был Гориным только для цензурного
прохождения своей трагикомедии. Без него пьеса стала
цельнее и естественней. Но самое главное и парадоксальное отличие от давней постановки заключается
в том, что в нынешнем спектакле Клеон и Герострат
равновелики друг другу. Не потому, что один — жандармская сволочь, а другой — наглый провокатор,
а потому, что оба больше, смелее, умнее окружающей
их мелкой, трусливой своры. Потому-то так часто
в этом спектакле Клеон и Герострат смотрят друг другу
в глаза на невозможно близком расстоянии, воистину,
в упор. Потому-то последняя сцена спектакля предстаёт зыбящейся, страшной, двусмысленной. На сцене
лежит убитый Герострат, за столом, застыв, сидит обречённый казни Клеон. За ними на подиуме под лихую
музычку отплясывают твист правитель города Тиссаферн (Геннадий Косарев) и его похотливая жёнушка
(Екатерина Дронова). Символ считывается легко, как
мораль в басне: убиты скверные, но сильные люди.
Победу празднуют ничтожества.
Н ИКИТА Е ЛИСЕЕВ
№ 25, 2009 ГОД
—6—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФЕ С ТИВАЛ Ь
ДВЕРЬ В ЧЕТВЁРТОЙ СТЕНЕ
«Нелепая поэмка» (по Ф. М. Достоевскому). Московский ТЮЗ
Режиссёр Кама Гинкас
а спектакле Гинкаса публика в зале БДТ сидела,
затаив дыхание. Собственно, выбора режиссёр ей не оставил.
Даже при полной тишине
текст братьев Карамазовых порой долетал лишь до пятого-шестого ряда, заставляя одних зрителей напрягать память,
других — воображение, а тех, кто лишены
и того, и другого, — втихомолку негодовать. «Ну вот к кому это он пришёл?» —
шёпотом терзала свою подругу растерянная девица третьего (из перечисленных) сорта, кивая на Ивана Карамазова, готовящегося возвестить Алёше
Легенду о Великом Инквизиторе. — «Как
же ты не понимаешь?» — сама того
не ведая, цитировала Олешу подруга. —
«К священнику».
Впрочем, многие из тех, кто сюжет
опознал (ещё по афише) и потому взирал
на сцену с апломбом соавтора Достоевского (и строгого дядюшки самого
Гинкаса), также остались, скажем так, не
вполне довольны. Слишком много литературы, мол. Слишком много, мол,
пафоса. Самоповторы и вообще упадок
стиля. А когда на сцене загорелись многочисленные телеэкраны, из публики донёсся
добродушно-снисходительный
вздох: «Ах, Кама, Кама…» Что ж, подобный фестивальный показ обречён на
засилье профессионалов в зале, и вроде
бы оно должно быть во благо: авторская
режиссура требует подготовленного
зрителя. Проблема, однако же, в том, что
показывать профессионалам, собравшимся в зале БДТ, именно «Нелепую
поэмку» — всё равно что пылко и проникновенно читать в доме повешенного
речь о возможных опасных последствиях
при неосторожном обращении с верёвкой. И вот почему.
«Упадок стиля»?.. Кама Гинкас никогда
не ставил перед собой стилистические
задачи в качестве приоритетных. Радикальная сложность избираемых им для
постановки текстов — симптом взыска-
Н
тельности или амбиций автора, но никак
не способ оправдать предпринимаемые
формальные изыски; эти последние возникают необходимо и органично. Порою
стиль его спектаклей оказывается
цельным и литым, порою — рассыпается
на части. И не всегда это является признаком (соответственно) «удачи» или
«неудачи», зачастую — лишь ещё одним
указанием на смысл происходящего.
Неровность (в случае Гинкаса лучше подойдёт слово «взбешённость») стиля
может быть свидетельством трагической
разрозненности отразившегося в зеркале
сцены мира, а прочность и стройность —
отзвуком взыскуемых гармоний, опять
же — внеэстетического порядка. Однако
«Нелепая поэмка» с этой точки зрения —
спектакль, пожалуй, особый. Хотел того
режиссёр или нет, этот его спектакль
можно назвать «уроком стиля». В том
смысле, что здесь есть чему поучиться.
Поставленная по нескольким сценам
из «Братьев Карамазовых», — в первую
очередь по Легенде о Великом Инквизиторе, которая есть книга в книге, —
«Нелепая поэмка» построена как спектакль в спектакле. В первой сцене Иван
(Николай Иванов) долго разговаривает с
Алёшей (Андрей Финягин), всё тщится
ему что-то объяснить и чего-то в ответ
безуспешно допытывается, вокруг трутся
побирушки и волынщики, а шумовая фонограмма чётко расставляет смысловые
акценты в происходящем: вот вырвался
в пылу застольно-философского спора
восклик «возмездие!» — и заскрипело
что-то под колосниками, забурлило
в вышине… Длинные, путаные, отвлечённые — на любой, кроме русского,
слух — монологи Ивана, обращённые
к брату, разобраны и сыграны во всеоружии традиций русского психологического театра, без малейшей брехтовщинки (которой, казалось бы, от Гинкаса
в таких случаях ждёшь). И столь мучившая
зрителей «тихость» — всего лишь
крайняя, но вполне логичная форма этих
традиций: текст говорится так, как рож-
дается и ощущается, без подачи и натуги.
Зато сценография, работа с шумами, существование массовки — из какого-то
другого театра. Только поначалу непонятно, из какого.
Понятно становится, когда появляется
Великий Инквизитор (Игорь Ясулович).
Когда на авансцене разверзается световой прямоугольник — падающий не то
из зала, не то сквозь невидимую дверь из
камеры, куда заключён Христос, — и начинается гигантский монолог, обращённый к узнику. Тот самый, «литературный» и «пафосный». И вообще — тот
самый.
Он иначе звучит, иначе проживается,
делается — иначе, чем разговор братьев
в первой сцене. И дело тут не в разности
персонажей. Это — монолог, произносимый на авансцене (даже когда Инквизитор с авансцены уходит): как отдельный, формообразующий приём; как
стиль. Мотивировка стиля безупречна:
у монолога есть адресат. Но за тот час,
который этот монолог длится, стиль —
будучи полноценным и жизнеспособным — отделяется от пуповины и
обретает собственное бытие. Не ограничивающееся рисунком роли одного
персонажа, пусть даже центрального, —
но захватывающее всё пространство сцены: оргиями «наглядных примеров», приводимых Инквизитором.
Тут-то и выясняется, что все «побочные
странности», — шум, массовка, сценография, —
выглядевшие
в
начале
спектакля
беспокояще-чужеродными,
внутри Легенды становятся стилистически органичны. Они построены не как
сплетение частных реальностей, создающее реальность объективную и психологическую (и лишь потом подвергающееся осмыслению), — но как модели,
напрямую зависящие от философского
смысла происходящего и обладающие
реальностью — моделей. Фонограмма,
толпа, декорации — формальные протуберанцы, закрученные текстом монолога.
Ещё раз: как текстом, а не как звучащей
речью частного человека. Это монолог,
а не сверхдлинная реплика, у него есть
композиция и протяжённость, его цель —
оказаться произнесённым. И главный
смысл спектакля Гинкаса совпадает со
смыслом текста Достоевского: всё в этом
мире способствует тому, чтобы этот монолог был произнесён. Мироустройство
органично речи Великого Инквизитора.
Урок стиля, преподнесённый спектаклем Гинкаса, чудовищен, если додумать его до конца. Ведь мотивировка
стиля Легенды — в присутствии Христа:
Ему адресован монолог, перед Его лицом
текст звучит звонко и упруго, а мир выглядит так, как устроен по своей сути.
Мотивировка стиля — в двери, отверстой
в зал, в разомкнутости перед взглядом
извне. И это значит, что первая сцена —
сыграна в отсутствии этого взгляда.
Люди, которые говорят, не думая, будут
ли они услышаны, и действуют, исходя из
одних лишь внутренних мотивировок.
Мир, из которого — в финале Легенды —
был изгнан Христос с напутствием
«более не приходить». Стиль, который
обусловлен догматом о «четвёртой
стене». Если Бога нет — придумаем
учение о сверхзадаче. На замену, что ли.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
АЛ Е КС
ПЕ
АНД
ТЕ Р
РБУ
И НРСГС
КИ
КЙ
ИЙ
ФЕ
СС
ЧЁ
ТИВАЛЬ
Т
ПРОЩАЙ, МОЛОДОСТЬ…
М. Кантор. «Вечер с бабуином». Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Режиссёр Семён Александровский
всё путаю. Смотрел постановку «Мой
друг Гитлер» в центре ЕСОД, а затем на
страницах популярного издания перепутал исполнителя роли Круппа артиста
Александринки Вадима Романова с
другим артистом. Простите, Вадим Валерьевич — я подслеповатый и забывчивый: весь спектакль обещал себе подумать, почему мерещится фокинский «Живой труп», но молодой режиссёр
Александровский столь плавно перешёл от поминовения
нацистских штурмовиков к поминовению жертв Холокоста, смешав потенциальных убийц с несчастными
жертвами, что думать расхотелось. Когда Комиссаржевка
объявила о приглашении Александровского ставить им
самим предложенный «Вечер с бабуином», я побежал
в книжный магазин. Толстый том пьес Максима Кантора
был куплен, прочитан и похоронен в тумбочке. Пьесы
оказались плохи, не обременены ни фабульной свежестью, ни реалистической деталью, ни элементарными
речевыми характеристиками персонажей; политические
фельетоны, написанные по ролям. Резанули нападки на
«продажных журналистов» и «проклятых демократов».
Так родились мои резкие строки о Канторе. Простите,
Максим Карлович! Ныне я ознакомился с вашей публицистикой и каюсь. Заподозрил в рептильности — а вы
смелы. Заподозрил в плоском уме — а вы эрудит, поднаторевший в философских спекуляциях. С какими-то
вашими суждениями трудно согласиться: я бы и рад
вместе бичевать западную демократию, если бы подсказали какую-то удобоваримую и реалистичную ей альтернативу. Впрочем, вы умница, и не мне вас поучать.
Не пишите только больше пьес…
Не покаяться ли ещё и перед Александровским, коли
моя критика в его адрес покоилась на столь зыбких
основаниях? Нужно ли остужать молодой пыл начинающего режиссёра? Главное — ничего не перепутать.
Пыл должен быть. Будем искать. Искать можно в направлении политической сатиры. Олигарх зовёт в гости
историка культуры Курочкина: то ли рисуясь, то ли по
правилам зловещего ритуала демонстрирует ему свою
истинную — бандитскую — физиономию, «ботает по
фене» и заставляет играть в очко. Присутствует пасквилянт Кузин, который за тридцать сребреников
Я
клепает разносные статьи против «коммунистов и славянофилов», изворачивается, трусит, гадит и лакействует. Кузин и Курочкин явились с жёнами, что позволяет поискать и в направлении жестокого романса:
Кузин тайком сожительствует с женой Курочкина,
а потом оказывается — жена Кузина в курсе и Курочкин
в курсе. Вы теперь тоже в курсе. Можно поискать,
не воспламенила ли молодого режиссёра возможность
гиньоля, потенциально заключённая в той перипетии,
что жену Курочкина в итоге чуть не съели. Маячит ещё
Сцена из спектакля. Фото К. Суворовой
редкий и прекрасный поджанр «Нас всех тошнит»,
представленный волосом пожираемой блондинки на
трапезничающих губах. Молодым везде у нас дорога.
Но режиссёр Александровский никуда не хочет: задора
хватает на фонограмму с обезьяньим визгом и зловещую
клюквенную подсветку. «Что будете пить?» — и красный
фонарь светит на столик с бутылками. Дьявольское искушение. Не видел никогда профессор вуза дармового
алкоголя. Семён, я вас умоляю! В сцене человекоядства
абстрактная декорация опрокинется и обнажит
другую — наварринского пламени с дымом. То есть молодой постановщик, растолкав толпу кандидатов,
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 25, 2009 ГОД
прыгает за режиссёрский столик серьёзного театра,
чтобы окрасился месяц багрянцем?! А что ещё? Одна
фронтальная мизансцена и одна мизансцена крестиком.
Валерий Белякович, поставивший «Бабуина» в московском Театре на Юго-Западе, чего только в пьесу не
«вчитал»: костюмы XVI века, опера, балет, героиняпсихолог. Но Александровский избегает бессмысленных мечтаний и просит исполнителей проговаривать
написанное пером, не мучаясь сверхурочно. Умер в актёрах? Напрасно. Маргарита Бычкова (жена Кузина)
и так сыграет ухватистую стерву. Александр Ронис
(Кузин) и без режиссёра управится с самовлюблённым
трусом-пустомелей. Александр Большаков (олигарх)
сможет попеременно пародировать артиста Суханова и
боксёра Валуева и с режиссёром Бельским, и с Шуйским,
и с Тмутараканским. Это всё классные и опытные
актёры, такие бирюльки они умеют делать сами. А вот
замечательному Юрию Овсянко ролью Курочкина
укололи ахиллесову пяту. Его отрицательное обаяние
универсально, но на положительных ролях Овсянко
требуется ставить правильные задачи. Чем привлёк поверхностную мещанку Аллу (в роли жены Курочкина —
Кристина Кузьмина, много и вдумчиво жестикулирующая) этот пожилой историк культуры? Бывшая его
студентка, аспирантка? Студентки-аспирантки так напористо не тыкают научным руководителям даже после
десятилетий совместной жизни и так, как в спектакле,
их не пилят и не унижают публично. Да и историк
какой-то фальшивый: откуда у героя Овсянко военная
выправка? Что за погоны таятся под пиджачишкой культуртрегера? И уж если мы все такие культурные, давайте
научимся правильно произносить слово «ар-нуво»…
«Семён не сумел утвердить себя в театре, ему не
хватило ни мастерства, ни терпения, ни режиссёрского
видения». Это не я сказал — худрук Комиссаржевки
Виктор Новиков в интервью «Невскому времени». Довольно жестокая рецензия; худруки, как известно, в отличие от критиков не бывают ни продажными, ни некомпетентными. Чёрт побери, Семён, а может, вам
мешали? Испоганили смелый замысел, наступили на
горло песне протеста? В этом случае я, конечно, перед
вами каюсь; в противном — уж простите…
А НДРЕЙ П РОНИН
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУТ Ь
МОСТ, КОТОРЫЙ ПОСТРОИЛ СЭМ
А. П. Чехов. «Вишнёвый сад». У. Шекспир. «Зимняя сказка». Проект «Мост». Режиссёр Сэм Мендес
еатральный проект «Мост», задуманный британцем Сэмом Мендесом и
американцем Кевином Спейси, по масштабу сравним с целым фестивалем.
Шутка ли — в течение трёх лет Мендес
взялся поставить шесть классических
пьес с участием английских и американских знаменитостей. Впрочем, от этого тандема, поднаторевшего
в трансатлантическом сотрудничестве («Оскары» за
«Красоту по-американски», успехи Мендеса в Голливуде, а Спейси в лондонском театре «Олд Вик»),
меньшего и не ждали. Генеральным спонсором проекта
выступил «Бэнк оф Америка», а помимо основных
участников — Бруклинской академии музыки, театра
«Олд Вик» и компании «Нил Стрит Продакшнз», —
поддержку ему оказали театры и фестивали Греции,
Новой Зеландии, Германии, Сингапура и Мадрида.
Участники проекта подчёркивают, что движение на их
«мосту» — двустороннее, и в этом новизна затеи. Известно, что английские актёры и режиссёры отлично
приживаются в американском театре и кино, а вот американцев на британской сцене совсем немного. Это обусловлено тем, что английские актёры, по мнению американцев, «лучше знают, как играть Шекспира», но
делиться секретами мастерства не хотят, а только загадочно посмеиваются — мол, в знаменитом монологе
Макбета ударение надо делать на третьем слове «завтра»,
а не на втором, и тогда всё получится. Понятно, что
формула Шоу «Англия и Америка — две страны, разделённые общим языком» весьма актуальна для театра и
в особенности, когда дело касается Шекспира с его старинной лексикой и белым стихом. Как заметил талантливый Лев Шрайбер, известный не только по голливудским блокбастерам, но и ролью Гамлета в постановке
Андрея Щербана, «Шекспир принадлежит англичанам, у
них стандарты выше, вот они и смотрят на нас свысока».
С Чеховым история другая — и те, и другие играют
его в переводе, неизбежно перевирая русские имена и
фамилии (не говоря уже об отчествах) и в глубине души
помня, что он «принадлежит русским». Различия, конечно, есть: англичане всегда славились традицией академичных, почти музейных постановок Чехова, американцы тосковали по русской страстности, хотя в
последние десятилетия картина стала меняться. Одной
из постановок, с помощью которых Сэм Мендес вывел
из запустения лондонский «Донмар верхауз» и превратил его в процветающий театр, был пронизанный
тонкой иронией «Дядя Ваня» в переложении замечательного ирландца Брайана Фрила. «Лебединой
песнью» Иэна Риксона в театре «Роял корт» стала
адаптированная Кристофером Хэмптоном живая
и острая «Чайка», так удачно перепорхнувшая из ВестЭнда на Бродвей. Американская «Вустер груп» удивила
мир авангардистским прочтением «Трёх сестёр» — полноправным участником того спектакля был переводчик
Пол Шмидт, разъяснявший зрителям туманные места
в чеховском тексте и пересказывавший пропуски.
По обе стороны Атлантики любят обаятельный фильм
Луи Маля «Ваня на 42-й улице» о том, как современные
нью-йоркские актёры репетируют чеховскую пьесу,
но всё не могут выпустить спектакль…
Выбрав для первого сезона своего проекта «Зимнюю
сказку» и «Вишнёвый сад», Сэм Мендес решил перекинуть мост не только из Англии в Америку, но и от
Т
Шекспира к Чехову. Возможно, он счёл, что Чехов примирит американцев и англичан, поможет им преодолеть
взаимные предрассудки и в работе над Шекспиром.
Режиссёра привлекло и некоторое сходство между
самими произведениями — это поздние пьесы великих
драматургов, обе они посвящены воспоминаниям,
утратам и раскаянию, обе о времени и его способности
излечивать или разрушать людей.
В «Зимней сказке» и «Вишнёвом саде», действительно, есть немало общего. Помимо тем, заявленных
Мендесом, их роднит жанровая расплывчатость (перетекание из драмы в комедию, из фарса в трагедию),
многофигурность композиции и центробежность
сюжета. В обеих пьесах антитезой безмятежной юношеской любви выступает любовь зрелая, омрачённая
ревностью, стыдом и отчаянием. И у Чехова, и у Шекспира персонажи драматические и даже трагические
сталкиваются с клоунами вроде бродяги Автолика и гувернантки Шарлотты — Чехов, конечно же, идёт дальше
и смешивает sublime и grotesque прямо в одном персонаже, таком, например, как Епиходов. В обеих пьесах
есть значимые имена — героиню Чехова зовут Любовью, а шекспировскую принцессу Утратой.
Впрочем, не стоит забывать и о различиях. События
чеховской комедии вполне реалистичны, тогда как
Шекспир рассказывает нам сущие небылицы: то король
у него не считается с мнением дельфийского оракула, то
королева двадцать лет скрывается от мужа, то в Богемии
обнаруживается море, а то, откуда ни возьмись, появляется медведь, который съедает дворянина, но не
трогает малютку Утрату.
Американская театральная пресса назвала спектакли
Мендеса красивыми. В самом деле, режиссёру и его команде не изменили ни вкус, ни чувство меры; они показали высочайший уровень постановочной культуры.
Том Стоппард специально создал новую версию «Вишнёвого сада», отмеченную если не особой оригинальностью, то по крайней мере сдержанной элегантностью.
Саймон Рассел Бил (Лопахин/Леонт), Шинед Кьюсак
(Раневская/Полина), Ребекка Холл (Варя/Гермиона)
достойно представили разные поколения английской
актёрской школы, а Ричард Истон, сыгравший Фирса,
Старого пастуха и Время и ставший подлинным связующим звеном между постановками, продемонстрировал всю мощь, на которую способен ветеран американской сцены.
Но сознание того, что речь идёт не просто о спектаклях, а о целом мосте между английским и американским театром, между Шекспиром и Чеховым, как-то
сковало и придавило Мендеса. Как говаривал художник
Серов, «портрет хорош только тогда, когда в нём есть
волшебная ошибка». Вот и этим спектаклям не помешала бы толика дисгармонии, щепотка озорства.
Совсем не обязательно выводить на сцену Стоппарда
с разъяснениями или вообще обрывать спектакль посредине действия, как делала «Вустер груп», однако
какой-то встряски этим культурным, но тяжеловесным,
как многоуважаемые шкафы, постановкам явно не
хватило.
В «Вишнёвом саде» нет, собственно, ни сада, ни дома.
Нет стен, есть только затоптанные ковры да миниатюрная, словно игрушечная, мебель, свидетельствующая
об инфантилизме героев, об их привязанности к прошлому, к детским воспоминаниям. Когда говорят про
Шинед Кьюсак (Раневская) и Итан Хоук (Петя) в спектакле «Вишнёвый сад». Фото Дж. Маркус
сад, освещается белая коробка сцены — то есть и сад
существует уже только в воспоминаниях персонажей.
Видимо, он давно продан и вырублен, вот только Раневской всё ещё кажется, что можно повернуть время
вспять.
Всё сделано на совесть, всё выверено до деталей.
Скажем, незадолго до того, как Гаев произнесёт свою
знаменитую фразу «а здесь пачулями пахнет», Лопахин
подушится, чтобы зрители не сомневались — пачулями
пахнет именно от него. Обстоятельно показано падение Дуняши: она и пьёт, и курит, и на колени перед
Яшей становится, чтобы расстегнуть ему брюки (один
из редких случаев, когда вкус и такт изменили режиссёру — к чему эта скабрёзность во вполне традиционной постановке?) То и дело слышится звук лопнувшей
струны. Сцена с прохожим вообще дала Мендесу повод
для небольшого экскурса в русскую историю предреволюционной поры: после того, как Раневская подаёт
прохожему — мрачному человеку уголовного вида
с ужасным кашлем, — белый задник поднимается, а за
ним возникают безмолвные тёмные фигуры в исторических костюмах, явно угнетённые кровавым царизмом.
Возможно, этот эпизод послужит просвещению американских, а тем паче сингапурских зрителей, но стилю
чеховской пьесы он как-то мало соответствует.
Меня не покидало ощущение, что и режиссёр,
и актёры постоянно помнят о своей высокой просветительской миссии перед мировой театральной общественностью. Один из ярких примеров — сцена бала, где
Раневская, одетая в красное платье и чёрные перчатки,
окружена ритмично подёргивающимися гостями в
масках, отбрасывающими на стены зловещие тени.
Прозвучала мысль о том, что в этой сцене Мендес попытался провести параллель между Раневской и героиней «Травиаты», но вообще-то это скорее смахивает на попытку реализовать метафору Мейерхольда
«на фоне глупого топотанья вдруг входит Ужас». Увы,
Ужас так и не вошёл — может быть, потому что мы давно
знаем, что сад уже продан…
В «Зимней сказке» придумано ещё больше. Бесчисленные свечи в подсвечниках сияют, как звёзды. Когда
дельфийский оракул вершит свой суд, перо само волшебным образом пишет на столе. Стоит Леонту отвергнуть волю оракула, как люди в чёрном начинают гасить
свечи-звёзды, обозначая трагическую перемену участи
Леонта и его семьи. Совершенно живым получился
медведь, съедающий придворного, — его внезапное появление вызвало один из редких шквалов хохота.
К сожалению, многие комические эпизоды оказались
несмешными. Например, сцена сельского празднества,
где Утрата (Морвен Кристи), подобно Офелии, раздаёт
букеты гостям, а Автолик (Итан Хоук), одетый под ньюйоркского рок-музыканта (чёрные очки, шляпа), под
видом коробейника грабит поселян. Автолик, увы, подтверждает известный тезис о том, что шуты у Шекспира
редко бывают смешными: он и поёт под гитару хриплым
голосом, и кошельки ворует, и сальные остроты отпускает, и кривляется на манер Джонни Деппа в «Пиратах
Карибского моря», а всё равно невесело. И фаллические
танцы с воздушными шарами в форме первичных половых признаков не вызывают хохота, хотя, казалось
бы, это проявление низовой культуры должно работать
на «ура». Зато придуман совершенно магриттовский
задник: ярко-голубое небо в белоснежных облаках.
Когда участники праздника решают фотографироваться (если в старинной Богемии есть
море, то почему бы не быть и фотоаппарату?),
то появляется чёрная камера — на фоне голубого
неба это уже чистый Магритт. Не очень понятно, почему именно эстетика бельгийского
сюрреалиста вдохновила художника Энтони
Уорда, зато красиво.
В обоих спектаклях есть сильные актёрские
работы, но в ансамбль они не собираются. Запоминаются обуреваемые страстями Лопахин и
Леонт в исполнении Саймона Рассела Била,
грузного седого человека со взрывным темпераментом. До слёз трогают признания Раневской — нежной и утончённой Шинед Кьюсак.
Хороша Ребекка Холл, играющая суровое девичество Вари и щедрую женственность Гермионы,
загубленную в пору цветения. А вот Морвен
Кристи (Аня/Утрата) едва ли выходит за рамки
образа «голубой героини». Итан Хоук честно
борется со своей сексапильностью, мешающей
ему в роли нелепого Пети, но периодически
срывается на хриплоголосого и по-мужски полноценного Бакунина из «Берега утопии».
Идея Мендеса о целительных и разрушительных способностях времени по-настоящему
звучит в заключительных сценах обоих спектаклей. В финале «Вишнёвого сада» остаётся
только один белый стул на замечательно подсвеченном дощатом полу. На этом стуле засыпает
Фирс как живое воплощение истёкшего
времени — то ли по Чехову, то ли по Беккету.
А в финале «Зимней сказки» Леонт протягивает
руку вновь обретённой супруге, но Гермиона
безмолвно смотрит на него, не спеша ответить
рукопожатием. Честное слово, две эти сцены по
содержательности перевешивают большую
часть обоих спектаклей.
А ННА Ш УЛЬГАТ
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 12.04.2009. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Журналы и газеты
Просмотров
9
Размер файла
7 556 Кб
Теги
александринского, 2009, империя, драма, 995, газета, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа