close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

1019.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №16 2008

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 16, 2008 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
НА ФЕСТИВАЛЕ «ЗОЛОТАЯ
Маска» специального приза жюри
«За возрождение Александринского
театра» удостоился Валерий Фокин.
Специальный приз критики получил
спектакль Андрея
Могучего «Иваны».
Художник Александр Шишкин
получил «Золотую
Маску» как лучший
сценограф
УМЕР
АНДРЕЙ ТОЛУБЕЕВ
В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ
п/р Табакова состоялась премьера
спектакля «Отцы
и дети» по роману
И. С. Тургенева в
постановке Константина Богомолова
В ЛОНДОНСКОМ
«Водевиль театре»
состоялась премьера
спектакля «Глубокое
синее море» по пьесе
Т. Рэттигана. Режиссёр
Эдвард Холл. В главной
роли – Грета Скакки
В ТЕАТРЕ «ПРИЮТ КОМЕДИАНТА»
состоялась премьера
спектакля «Глубокое синее море» по
пьесе Т. Рэттигана.
Режиссёр Александр Баргман.
В главной роли —
Наталья Ткаченко
В ЛОНДОНСКОМ ТЕАТРЕ
«Олд Вик» сыграли
премьеру комедии
Б. Шоу «Пигмалион»
в постановке
Питера Холла
СКОНЧАЛАСЬ АКТРИСА
Александринского театра
Наталья Лебзак
АКТЁРУ АЛЕКСАНДРИНского театра,
заслуженному артисту РФ
Александру Анисимову
исполнилось 70 лет
В БДТ ИМ. Г. А. ТОВСТОНОГОВА
показали премьеру спектакля
«Парочка подержанных идеалов»
по драме Г. Ибсена «Росмерсхольм»
в постановке Григория Дитятковского
П Р Е С С-ДАЙДЖЕСТ
Пресса о гастролях Александринского театра в Москве
«Проект «Премьеры Александринского театра в Москве»
стал, пожалуй, самым серьёзным опытом коллективной презентации на «Золотой маске». За те годы, что Валерий
Фокин возглавляет вторую (исторически — первую) императорскую сцену страны, он превратил вполне провинциальный театр в серьёзное явление отечественной культуры,
о котором говорят и пишут со всё возрастающим вниманием.
<…> Здесь предстаёт не просто хороший театр, но театр,
чьё качество так сильно возросло за последние годы. Не случайно все билеты к спектаклю «Женитьба» были стремительно распроданы задолго до его показа. Валерий Фокин
предложил актёрам Александринки сильную, мускулистую
манеру игры, дающую им возможность быть готовыми
к любому, самому острому рисунку. К самым неожиданным
режиссёрским предложениям. По сути, он развернул их
в сторону продюсерского театра, который уже долгие годы
строит в Москве Олег Табаков. С той только существенной
разницей, что их воспитанием занимается режиссёр, а не
бизнесмен, ставящий главной задачей создание серьёзного репертуара и качества игры. И когда Андрей Могучий предлагает солидным актёрам Александринской труппы стилистику перформанса, современной художественной акции
(«Иваны»), и когда сам Фокин выстраивает аттракцион
в «Женитьбе», заставляя на коньках произносить сложнейший гоголевский текст, и когда Кристиан Люпа в своей
«Чайке» противопоставляет театр рисунка и бытовой
правды свободному кинематографическому существованию
«новой волны», заостряя тему пьесы и размышляя о конце
театра как такового, — во всём этом есть готовность актёров идти на риск и выполнять самые виртуозные задачи».
А ЛЁНА К АРАСЬ , «Р ОССИЙСКАЯ
не просто приятно смотреть, о нём думать интересно.
Теперь такое нечасто случается».
М АРИНА З АЙОНЦ , «И ТОГИ »
«Александринка при художественном руководителе Валерии Фокине за считанные годы стала театром, который
хочется всем ставить в пример. Именно так и поступила
«Золотая маска», организовав показ последних премьер Александринского театра в Москву. Неважно, что прошлый сезон
почти повсюду был плох, а нынешний ещё хуже, как бы говорит публике «Золотая маска». Зато смотрите: есть ещё
театры в России, где не стыдно ни за одно название в афише.
Из пяти привезённых спектаклей лишь два участвуют в нынешнем конкурсе «Золотой маски», и оба — с хорошими
шансами на победу. Выяснилось, что постановка Андрея
Могучего «Иваны» по гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», открывшая
московские гастроли Александринки, — это почти образец
виртуозного владения пространством и зрителем. <…>
На роли Ивана Ивановича Перерепенко и Ивана Никифоровича Довгочхуна Могучий поставил двух корифеев Александринского театра, двух народных артистов — Николая
Мартона и Виктора Смирнова. Оба входили в труппу ещё
во времена Ленинградского театра им. Пушкина, и, судя по
всему, эта связь с советской театральной традицией оказалась для Могучего невероятно важна. «Иваны» — это прежде
всего удивительный сплав, где рассудительная интонация
чтецких выступлений из советского прошлого отлично уживается с сюрреалистической избыточностью».
Г ЛЕБ С ИТКОВСКИЙ , «Г АЗЕТА »
ГАЗЕТА »
«Давно не приходилось видеть такого ладно скроенного
спектакля. В нём и концы с концами увязаны, и смысл прозрачно ясен, и актёры все отлично играют, с удовольствием.
Потому как понимают — что играют, зачем и почему. Гоголевскую «Женитьбу» долгое время все считали комедией
и даже фарсом, режиссёр Анатолий Эфрос в 70-х увидел в ней
драму. Что, подумал он, тут смешного? Люди мечтают
о лучшей жизни, о перемене положения, да и кончилось всё
крахом. Это был знаковый спектакль, вошедший в историю,
и столь убедительный, что казалось, всё, больше эту пьесу
ставить незачем. Как выяснилось, есть. Валерий Фокин всё
ввёл в дело — и открытия Эфроса использовал, и от комедии
не отказался. А заодно ещё и о «Ревизоре» Мейерхольда
вспомнил, очень уж тут Кочкарёв (Дмитрий Лысенков) на
Эраста Гарина-Хлестакова похож, не случайно же. Так что
это ещё и культурный спектакль, содержательный. И если
кого-то эти слова испугают, то зря. «Женитьба» в Александринке — спектакль лёгкий, остроумный. А ещё — какой-то
очень тёплый, уютный. Прямо-таки на удивление. <…>
В общем, Валерий Фокин везёт в Москву спектакль, который
«Новые кресла МХТ адски скрипели, зал то исходил неприятием, то взрывался овацией. Предъявление замысла шло
крещендо. Валерий Фокин не просто привёз Александринку
на гастроли — явил Москве репертуарную линию, выведенную за пять лет. На «скифском празднике на берегу
Невы» доказал, что он не самозванец, а наследник традиций.
Суть его упорной политики: серьёзный театр может существовать, презирая обстоятельства, навязываемые конъюнктурой. Новые авторы? А как же! Нет новее Гоголя, Толстого,
Достоевского, Чехова. Современные задачи? Непременно.
Что современнее, чем выбор между добром и злом? <…>
Лет десять назад Фокин отметал даже предположение о сотрудничестве с залом: работаю для выяснения собственных
насущных вопросов. Сегодня он обременён ответственностью за огромный театр — и, говорит, счастлив.
Он заново выстраивает актёрский ансамбль. Он пригласил
на постановки двух крупнейших режиссёров Европы — Люпу
и Терзопулоса. Режиссура и сцена слились в истинно Александринский стиль: точёная форма, жёсткость решений,
высота разговора со зрителем».
М АРИНА Т ОКАРЕВА , «Н ОВАЯ
ГАЗЕТА »
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
IN M E M OR IAM
ПАМЯТИ АНДРЕЯ ТОЛУБЕЕВА
ндрей Юрьевич Толубеев не успел
занять положения старейшины Большого драматического театра. Как раз
входил в соответствующий возраст.
Не успел также всерьёз заняться
историей, до конца насладиться озёрной благодатью Ленинградской области, где он проводил каждое лето; не успел увидеть, как дочь станет
актрисой. Вообще не успел постареть.
Успел много написать и издать, открыть в себе ещё
один талант — литератора. Его пьесу «Александрия»,
написанную в стиле Чехова-Арбузова, играли на сцене.
И успел именно то, к чему звала его душа в молодости,
чему сопротивлялся долго. Из врачей, да ещё врачей
космическо-авиационного профиля, он ринулся в
актёры. Правда, проверил себя в знаменитом театре Ленинградского университета, и те, кто видел его там,
помнят до сих пор Бальзаминова, Марата. В актёрскую
профессию вскочил в последний момент и быстро
нагнал и перегнал. Успел сыграть первого «сердитого»
современника в «Жестоких играх» и последнего делового человека советской эпохи в «Последнем посетителе». Андрей Толубеев из такой актёрской семьи,
что его ранние сомнения были вполне понятны. Юрий
Владимирович Толубеев — великий актёр, из тех, кто не
готовит себя к лицедейству, а сразу становится мастером, в одночасье. Актёр органической природы,
с невероятной густоты и могучести голосом, крепкой
мужской фактурой, гениальной интуицией, мастер реализма, Юрий Владимирович не мог, даже того не желая,
не подавлять сына. Отставить медицину (окончив
Военно-медицинскую академию), перейти от
«игры» в театр в Университете к театру как искусству,
воспротивившись даже желанию отца, до конца не
верившего в наследственность профессии, — это
главный поступок жизни. Надо признать, что Андрей
Юрьевич больше, чем окружающие, чувствовал себя
в тени «кроны» Юрия Владимировича. Тем более,
что часть актёрского таланта ему досталась от матери,
Тамары Ивановны Алёшиной — лирической и
светлой актрисы (в знаменитом «Небесном тихоходе» она играла роль Маши Светловой). Она
прожила тихую жизнь и в искусстве (в Пушкинском
театре), и вне его. Зажглась и потом светила неярким
светом, но грусть в глазах и ямочки на щеках у Андрея
Юрьевича были от неё. Честность и скромность
в профессии, независимо от успеха и славы, заповеданные родителями, заставляли его жить, вдвойне
оправдываясь — как актёра и как человека.
Не было в Толубееве крайностей актёрской профессии — мимолётного артистизма и мучительного
самоистязания. Он был особенно хорош в тех ролях,
где душа его и дух сопротивлялись. Он был актёром
активного сопротивления. Я назвала бы его ещё
трудным актёром. Он совсем не походил на ловцов
ролей, тех, кто упоённо ждёт очередного выхода,
в нём видит единственный смысл своей жизни,
страдает от невостребованности, спасается в побочной работе. И дело не в том, что Толубеев не
знал, что ему делать в свободное время (которого
было немного), и не в том, что по наследству и по
профессиональному и человеческому долгу он занят
был на общественных должностях в Союзе театральных деятелей. Он «разбирался» с каждой новой
ролью, видя в ней задачу, проблему, как разбирался и в
деле о Доме ветеранов сцены, сказав однажды: «Пока
я жив и занимаю это кресло, в котором сидел мой отец,
Дом будет принадлежать актёрам». Он сопротивлялся
лицедейству, трансформации, он ждал убедительных
мотивов, по которым можно было бы влезть в чужую
шкуру — роль.
Ему не нравился матрос Алексей (это я знаю от него),
роль, на которую Товстоногов ввёл его, тогда ещё молодого, в «Оптимистическую трагедию» 1980 года за
А
3
две недели до премьеры. Но роль-то как раз получилась.
Это был какой-то угрюмый, упрямый, честный человек,
ничего весёлого ни в революции, ни в женщинекомиссаре не находивший. Свою душу, как и свою
улыбку, Алексей никому не раскрывал. В нём было
роковое предчувствие гибели всего полка, которое
оправдывалось и оправдывало его экзистенциальное
раздражение.
Не знаю, нравилась ли ему роль военного, полковника Кинчина в «Мотыльке». Большая и занятная
роль о тайном предназначении: вояка-профессионал,
страдающий от грубости военного быта, некий слепок
с чеховского или купринского офицера, штатского
в мыслях, мечтающего о чём-то высоком, вдруг начинал
репетировать Отелло под руководством рядового неизвестно какого пола. Шекспир наполнял содержанием
жизнь этого советского неудачника с горячим сердцем,
опять-таки спрятанном под толстым шинельным
сукном. Там, в спектакле по пьесе Петра Гладилина,
были эпизоды репетиций трагедии. Герой Толубеева
(по замыслу авторов) сделал бы душу Отелло чувствительной, не затвердевшей в железе будней. Судьбы
Отелло, Кинчина, и Толубеева должны были соприкоснуться. Сам же Андрей Юрьевич сыграл русский вариант Отелло иначе, куда более понятно и жёстко.
Арбенин в «Маскараде» — думаю, большая и до конца
не оценённая работа Толубеева. Немолодой деловой
человек периода первоначального накопления — вот
что они с Темуром Чхеидзе придумали. Современных
вариантов такого человека хоть отбавляй в детективных
2
сериалах (и сам он обаятельным недотёпой, хотя и не
бандитом, был в «Криминальном таланте»). В «Маскараде» Толубеев заглянул туда, куда ни один сериальный актёр заглянуть не успевает. «Дело» выжигает
нутро начисто. Куда ни кинешь взгляд — пустота и ложь,
ужимки «порядочности» и кривляния «женственности».
Стихотворную драму Толубеев ухитрился играть прозаически. Романтизм совместим с убийством по мотивам
мнительности, ревности — у Лермонтова это красивая
и чёрная связка. Арбенин Толубеева — здравомыслящий
и расчётливый детектив на службе у самого себя.
Романтичным оказывалось только его безумие — белый
маскарад вокруг гроба, хрупкие звоны в воздухе — это
уже за пределами жизни вообще. Арбенин в домашнем
халате — какое снижение и какая жестокая правда.
«Игрок» — исчерпывающе говорит о себе этот
Арбенин. Игрок на бирже, хочется добавить.
Это не значит, что актёр всегда выбирал прозу.
У него был особенный романтизм — сжатый в кулак,
упрятанный за хмурым взглядом, никому не доступный.
Он играл влюблённого Вурма в «Коварстве и любви».
Нет, не влюблённого, а любящего и несчастного. Это
был «человек, одетый в чёрное», с зализанными волосами, вылезающий на свет Божий, то есть на сцену, из
люка. Из тьмы. Как будто являлся на землю обыкновенный Демон, нашедший здесь необыкновенное существо, ангела в лице безответной и мужественной
Луизы. Толубеев из маски шиллеровского интригана
сделал образ зла, повергнутого любовью. Он открывал
и закрывал спектакль — и это было поручение действовать и говорить от себя, от умного и гордого Вурма.
Ни жестом, ни интонацией Толубеев не «играл».
Но читалось всё: и непомерное честолюбие, и ревность,
и выдержка, чтобы стерпеть любое унижение и тем
самым себя не уронить. Парик, сброшенный с головы,
лицо, в которое выплеснуто вино из бокала, поднос,
1. С Еленой Поповой в спектакле «Наш городок».
Фото Б. Стукалова
2. В спектакле «Мотылёк». Фото С. Ионова
3. В спектакле «Коварство и любовь». Фото Б. Стукалова
4. С Кириллом Лавровым в спектакле «Последние».
Фото В. Теселкина
№ 16, 2008 ГОД
—2—
1
выбитый из рук — Вурм мертвел от ярости, и это понимали все, кто на него смотрел.
Толубеев был актёром и человеком с чувством собственного достоинства. Он работал с режиссёрами значительными и разными — Товстоноговым, Аксером,
Чхеидзе. Он был им нужен именно таким — цельным,
принципиальным на сцене, послушным и сдержанным.
Товстоногов называл его «Андрюша», что на первый
взгляд не вязалось с обликом крепкого, взрослого
Андрея Юрьевича, но по сути он был «Андрюшей».
Он был Нероном, Джоном Проктором, Томом, Лопахиным, Банко, Счастливцевым, Тальботом — и везде Толубеевым. Его сценическое обаяние располагало к нему
в любой роли. Сомневаюсь, что Нерон — точное
попадание. Или Нерон был неотразимым хитрецом
более, чем отвратительным чудовищем. Тома в «Стеклянном зверинце» он играл, как и следовало по
пьесе — через воспоминания плавающего и путешествующего Тома, давно оставившего дом, мать,
сестру. Сцены с ними показывали Тома-юношу, который мягок, как воск в тёплых руках. Комизм Толубеева — это наивность, рассеянность, неуклюжесть,
юмор — и не больше, ничего лишнего. Таким был
Аркашка Счастливцев, комик-простак, его путь не
в Керчь или Вологду, а к пристани, где можно притулиться и успокоиться от бурной и беспорядочной
актёрской жизни. Страстный Тальбот в «Марии
Стюарт» — человек государственного ума, гуманист,
примиритель, до последней возможности борющийся за целесообразность власти. Его Серж из
«АРТа», очаровательного спектакля на троих, не выделялся как знаток изящных искусств, но здравого
смысла в нём хватало, чтобы не пасовать перед высоколобыми приятелями. Дружба — важнее, думал
простодушный Серж.
Андрей Толубеев всегда был не только актёром.
В его повести «Похороны царя» захоронение
царских останков в Петропавловском соборе сопряжено с воспоминаниями о похоронах «диктатора», императора театра Георгия Александровича
Тостоногова. Смерть Товстоногова паралелльна событиям совсем другого рода. Паралелльна и противоположна — Толубеев хочет это доказать. В этом
случае он историк с современным кругозором,
с «уважением к истории». Отрывок из повести, напечатанный в «Собирательном портрете», —
в общем, не о Товстоногове. Скорее исповедь и покаяние актёра-человека, который в коллективном деле
умел докопаться до своей личной вины и совеститься
ею, несмотря на счастье для него этого самого пожизненного коллективного дела. Будучи глубоко порядочным человеком и по убеждениям демократом, он не
решил для себя, нравственно ли соединение диктатуры
и совершенства. Видел и совершенство, видел и диктатуру в одном лице. Простил второе ради первого.
Потому что был Актёром.
Е ЛЕНА Г ОРФУНКЕЛЬ
4
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ ЕРКС
ИН
ЦЫ
АЛ Е КС АНД
И НАН
С КДИРЙ
ФЕ
С ТИВАЛЬ
Павел Юринов пришёл в Александринский театр в составе группы из шести молодых актёров – выпускников мастерской Вениамина Фильштинского в СПбГАТИ (интервью
с ними мы печатали в предыдущих номерах). Янина Лакоба начала играть в Александринке ещё студенткой (курс Юрия Красовского). Как сказали бы в старом Императорском
театре, юные дарования «из полезностей переходят в первые сюжеты» – что невозможно не приветствовать. Мы так и делаем.
ПАВЕЛ ЮРИНОВ: «МНЕ ИНТЕРЕСНО ИГРАТЬ ПРО ОДИНОЧЕСТВО»
— Павел, как вы попали в актёрскую
профессию?
— Такое ощущение, что меня кто-то
взял за руку и привёл. Обучение на курсе
Фильштинского — это постоянный
поиск, возможность пробовать, ошибаться и снова пробовать. Конечно же,
каждый из режиссёров-педагогов работал по-своему, но при этом не разрушалась общая концепция методики преподавания. Всё было подчинено единому
движению.
— В чём выражалось это общее?
— В совместном придумывании спектакля этюдным методом: режиссёр и студенты сочиняли его сообща. Эти этюды
и становились впоследствии основой
наших спектаклей. Фильштинский не
учил нас тому, «как правильно играть»,
а только подсказывал, в каком направлении нужно искать, докапываясь до
своего — настоящего, подлинного,
живого. Этюдный метод — это всё-таки
в первую очередь процесс познания, изучения себя самого, своей психофизики,
своих эмоциональных возможностей,
это обязанность прислушаться к себе,
к тому, что тебя беспокоит в данный
момент, как реагирует тело, душа. Вот в
этом процессе и начинают вдруг открываться «двери» к решению роли, сцены,
спектакля и т. д. Этот процесс не подразумевает конечного результата — ни в
момент начала работы над спектаклем,
ни после его выпуска. На первых курсах
ты делаешь очень много этюдов, и тут
очень важно, чтобы в этот момент нашлись такие педагоги, которые помогли
бы тебе в твоём поиске. Чем старше курс,
тем больше понимания того, зачем
нужен тот или иной этюд, и, соответственно, ты уже лучше себя знаешь. Внутренний слух становится острее. Уже
можешь самостоятельно определить, где
ты врёшь, а где идёшь по-живому. Этюды
нужны для того, чтобы пробиться к роли,
преодолевая свои зажимы, штампы, приспособления, чтобы сделать её более вы-
пуклой, неформальной, человечной, отличной от других ролей, в конце концов.
Ты борешься с собой и вытягиваешь из
себя то, чего ты не знал — через уточнение обстоятельств, через погружение
в них. Но это я говорю сейчас о том, как
работали с нами, студентами-актёрами.
— А в театре режиссёры и актёры
работают иначе?
— Что касается меня, то кардинальной
разницы в методе я не почувствовал.
Разница только в организации творческого процесса. Когда ты учишься, то
тебя ведь учат: заставляют, убеждают,
просят, требуют, подсказывают, исправляют и вновь направляют. А в театре
с тобою уже так никто не возится, тут
уже ты сам должен себя заставлять,
умолять, развивать и т. д. Я не говорю
о том, что с приходом в театр всё обучение прекращается, просто оно переходит в другое качество, как раз тут-то
и начинается учёба. Когда на пятом курсе
я начал работать с Валерием Фокиным
в «Живом трупе», я просто продолжил
обучаться другим, новым вещам, с которыми прежде не сталкивался, например,
этюдному
существованию
в рамках чёткого, строгого рисунка роли.
Это было, скажу честно, непривычно
поначалу, но со временем, когда тебе
удаётся освоить этот рисунок, то всё начинает вставать на свои места, и в какойто момент предложенное режиссёром
решение начинает помогать тебе.
— Олег Ерёмин — последователь
Фильштинского или он работал подругому в спектакле «Муха»?
— Олега и его учителя объединяет то,
что и тот, и другой сочиняют спектакль
вместе с актёрами. Разница же между
ними в том, что Ерёмин путём совместной работы подтягивал всех к задуманной им идее: чётко и планомерно
гнул свою линию, так как у него не было
времени наслаждаться с актёрами «домашними радостями». Заражая материалом, он добивался того, чего хотел.
При этом складывалось ощущение, что
мы вместе придумываем спектакль.
— А вы не устали за столько лет друг
от друга?
— Как бы мы ни уставали, мы всё время
поддерживаем друг друга. Когда рядом
есть человек, с которым ты прожил практически неразлучно пять лет, это не даёт
тебе возможности унывать.
— Расскажите о работе в «Женитьбе» Фокина. Вам, как актёру,
коньки помогают или мешают?
— Сними коньки — всё будет подругому. На коньках у тебя другие ощущения: ты плывёшь, как корабль, разрезаешь пространство, воздух свистит в
ушах. Это другой способ перемещения:
небытовой,
образный,
пластичный.
Моему персонажу, Яичнице, это добавляет шарма, а роли — содержательности, безусловно. У меня нет ощущения
скованности, наоборот, коньки мне помогли раскрыться.
— Вам близок ваш персонаж?
— Конечно, близок. Это, по сути, всё
равно я, только в каком-то другом качестве, в других обстоятельствах.
Вообще, я считаю, что в каждом человеке есть всё: и подлость, и зависть, и
наивысшее благородство, и наивность,
и страхи, и комплексы. Всё. И на мой
взгляд, моя задача как актёра — как
можно глубже залезать внутрь себя
и доставать все эти комплексы свои,
страхи и переживания, может быть, и не
свойственные мне в обычной повседневной жизни. Такая профессия.
В каком-то смысле игра на сцене мне
представляется своего рода исповедью,
после которой ты внутренне очищаешься. Другое дело, получается это у
тебя или нет. Вот когда удаётся из себя
вытащить что-то несвойственное тебе
и сыграть это на сцене хотя бы пять
секунд — кайф! Всё, что вы видите
в Яичнице — всё это, безусловно, есть
и во мне. К тому же, Иван Павлович мне
дорог и тем, что он человек одинокий.
«Кирпичный дом» и прочее — это прикрытие, как и его деловитость, агрессия.
Если чуть-чуть совочком покопать поглубже, всё не так просто окажется на
самом деле. Это всё проявления глубокого человеческого одиночества.
Лично мне интересно играть про одиночество, потому как и себя я чувствую
одиноким человеком. Сейчас каждый
человек находится в своей скорлупе,
в своих проблемах. Сегодня время одиноких людей.
— Что для вас значит профессия
актёра?
— У меня есть ощущение, что я в этой
профессии не случайный человек и могу
что-то в ней сделать. Может быть, через
эту профессию я сумею себя познать.
Может быть, кому-то жизнь спасу. Вот
придёт человек, посмотрит спектакль —
и передумает вешаться. Наверное, всё
это делается для того, чтобы жизнь изменить в лучшую сторону. А иначе, зачем
всё это?
ТАТЬЯНА ЖЕЛТЯКОВА
ЯНИНА ЛАКОБА: «НЕ ХОЧУ БЫТЬ НИ НА КОГО ПОХОЖЕЙ»
— Яна, как вы решили стать актрисой?
— Я хотела на журналистику поступать,
но передумала. Спасибо Виолетте Георгиевне Баженовой, которая занималась со
мной на подготовительных курсах. Если
бы не она, меня бы здесь не было. Она поверила в меня, как и те режиссёры, с которыми потом довелось поработать:
Фокин, Ерёмин, Люпа. Так важно, чтобы
в тебя верили... На курс к Красовскому
меня боялись брать. Я производила впечатление независимой девицы, наверное…
— Все ваши педагоги учили вас, студентов, по школе Станиславского?
— Да, конечно. Всех так учат. И Фильштинский, и Красовский, и другие педагоги. Но то, что разница есть, — это
точно. Мы все объединены одной школой.
Но у студентов Фильштинского есть
главное отличие: они умеют себя на сцене
защищать, защищать своё мнение, свою
позицию. Они не боятся ошибиться!
И мне кажется, что это очень важно.
— Какие учебные спектакли вам запомнились?
— «Голый король» по пьесе Шварца,
в котором я играла Принцессу. Меня
всегда тянуло играть патологических
персонажей, острохарактерных, бабулек
каких-нибудь,
женщин-вампук
безумных... Обожаю эксцентрику, обожаю
эксцентричных людей. Я делала этюды
на кого угодно, только не на Принцессу — какая из меня принцесса? Мне
дали роль Принцессы, роль на сопротивление. Было трудно репетировать,
потому что мне хочется всегда больше
действия, экспрессии. А в этой роли всё
очень лирическое. Только после двадцатого спектакля я по-настоящему
«встала» в её белые туфельки, поняла,
что на мне белое платье, поняла, кто я.
Тогда я эту роль полюбила очень, играла
её два года и сейчас скучаю без неё.
Потом мы репетировали «Вишневый
сад» Чехова. Я делала роль Шарлотты,
педагогам вроде бы нравилось. А потом
вдруг мне сказали, что я буду играть Аню.
Я расстроилась ужасно. Шарлотта —
удивительный персонаж, мой любимый,
такая загадочная грустная клоунесса.
Я сердцем понимаю её, по-своему, конечно. Мы этот спектакль прогоняли
в аудитории, потом меня пригласили
в театр на роль Саши, и уже было не до
учёбы в институте. Я так рада, что попала
в этот театр. Нас готовили к тому, что
когда мы выйдем из Академии, нам будет
трудно пробиться. Мне повезло.
— С кем ещё из режиссёров довелось
поработать?
— С Олегом Ерёминым чудесно работалось. Он чрезвычайно терпеливый.
Очень бережно со мной обращался. Мы
начали репетировать «Муху» с Галиной
Тимофеевной Карелиной, и у меня было
какое-то сопротивление по отношению
к своей роли. Есть в ней такие вещи, которые я, Яна Лакоба, никогда не смогу
сделать. По роли я должна быть жестокой
к Мухе. А мне хотелось любить её, заботиться о ней. Мне приходилось себя преодолевать, а Олегу — терпеть, ждать, пока
я справлюсь. Галина Тимофеевна мне
помогла, она необыкновенный мастер!
— Расскажите, как вам работалось
с Кристианом Люпой?
— Мне всё время хотелось больше
экспрессии. А Кристиан осаживал меня,
осаживал, просил «не играть». В этом
мне с ним было немного сложно, наверное. Моя проблема в том, что я не решаюсь режиссёру сказать о том, что меня
волнует. И авторитет режиссёра тут ни
при чём. Наверное, иногда нужно навязывать своё мнение, своё понимание
роли. Когда мы собираемся все за
большим столом и обсуждаем пьесу,
я больше в себе это делаю, внутри.
Нужно говорить, а я стесняюсь, что ли.
— В одной из рецензий упоминалось
ваше сходство с молодой Инной Чуриковой. Как вы к этому относитесь?
— Я об этом никогда не думала и не
хочу думать. Смотрю на себя и не вижу
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
никакого сходства. Я преклоняюсь перед
Инной Чуриковой, это необычайная актриса! Но быть похожей на Чурикову,
Комиссаржевскую, кого угодно — нет!
Я не хочу быть ни на кого похожей.
К чему стремиться актёру, если не быть
честным, для чего иначе эта профессия?
— Как вы ощущаете себя в «Ревизоре», в роли Марьи Антоновны?
— Я боялась почти полгода, никак
было не расслабиться. Меня будто выкинули в воду, и я училась плавать. Очень
быстрый ввод был, а ведь это уже не Академия, где у тебя есть время ходить, смотреть, думать. Кто-то быстрее обживается в роли, кто-то медленнее. Но
случается момент, когда ты чувствуешь,
как по тебе растекается тепло. Впрыгиваешь в башмаки своего персонажа, которые раньше стояли рядом, отдельно.
Начинаешь чувствовать себя легче,
владеть ситуацией. Сейчас я уже купаюсь
в этой роли. Могу и «по-собачьи», могу
нырнуть с волнореза, могу под воду
уйти.
— Вашими партнёрами в этом спектакле были и Алексей Девотченко,
и Виталий Коваленко. Есть разница?
— Сначала мы играли с Лёшей Девотченко. Марья Антоновна его боится, но
она как ребёнок им заинтригована. Ей
хочется подойти — потрогать его, понюхать, поцеловать, понаблюдать за ним.
Она чувствует, что это мужчина её мечты.
Ей хочется обнять и не отпускать его ни
за что, но она не может этого сделать.
С Виталей по-другому. С ним я могу посмеяться, улыбнуться ему, тут же себя
обрезать. Не то, что он проще, но он
другой Хлестаков. И они оба — класс!
С ними чувствуешь себя надёжно. Если
тебе вдруг станет плохо на спектакле
«Ревизор», стоя на мостике, то ты не
упадёшь, тебя поддержат и в чувство
приведут. И спектакль каждый раз
разный получается. Только нужно партнёра видеть и чувствовать. По-настоящему это бывает нечасто. Тогда как
—3—
№ 16, 2008 ГОД
будто диафрагма открывается, становится легче дышать. Тогда ты хочешь,
чтобы спектакль не кончался. Это самое
ценное!
— Как себя чувствуете на сцене
театра, не пугает она вас?
— Нет. Когда после репетиций
«Живого трупа», проходивших в репетиционном корпусе, мы пришли сюда, я
эту сцену увидела в первый раз. Не было
страха. Мне хорошо было. В любом пространстве одинаково удобно, только
надо заранее прийти туда перед спектаклем, чтобы вспомнить его. В интимном пространстве ты с глазу на глаз
со зрителем, без которого невозможно.
Кто-то говорит, что зрителя нужно воспитывать. Может быть, и нужно, но
лично я не за тем пришла в театр.
Я хотела бы, чтобы то, что я делаю на
сцене, помогло бы как-то человеку, который смотрит спектакль. Хотя бы
одному человеку. Наверное, с надеждой
на этого человека каждый раз и играю.
Т. Ж.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ИИ
НН
ТЕ
РИ
ВЬЮ
АЛ Е КС АН Д Р
СК
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
ПЁТР ФОМЕНКО:
«ВЧЕРАШНИЕ РАЗРУШИТЕЛИ СТАНОВЯТСЯ ОРТОДОКСАМИ»
C Петром Наумовичем Фоменко мы встретились во Пскове, на Пушкинском театральном фестивале. И я не мог
не спросить его о том, что казалось мне проявлением современного театрального кризиса. Неприметно речь пошла
об истории театра, об интерпретации классики, об опере, о театральной педагогике. Ну и о театральной моли заодно.
Так уж получилось…
Фото Л. Герасимчук
ётр Наумович, вам не кажется, что
налицо кризис театра? С одной
стороны, уходит тупая реалистичность — скучно смотреть просто
инсценировку, скрупулёзно следующую за текстом, а с другой
стороны, всевозможные режиссёрские фантазии
никого не удивляют и не заинтересовывают.
— Кризис в театре всегда был. Всегда возмущал
нашего брата осквернением основ. Делался сначала
скандальным, потом скучным. Всегда возникали новые
разрушители, которые потом становились ортодоксами.
Я и себя имею в виду. Теперь я стал нафталином, но
порой я думаю: а где же эта моль, против которой употребляют нафталин?
— Вот это я и хотел спросить: моли-то не стало...
— Да нет, моли очень много, по-моему.
— Тогда я уточню вопрос: что вы называете молью
и почему вы считаете, что её стало слишком много?
— Для меня моль — это то, против чего нужен нафталин. Да я и сам был молью, разъедающей классику.
Наверное, с точки зрения чиновников так и было. Тогда,
в былые годы, на всех нас был надет идеологический намордник, в котором мы вынуждены были жить. Роль
этого намордника играло чиновничество от культуры.
Сейчас этого чиновничества фактически нет. Сейчас его
роль выполняют деньги. Деньги, воплощённые в людях...
Олигархи ли это, или финансисты, хозяева жизни.
Я говорю про нас, про российскую ситуацию. Хотя мне
немножко знакомо то, что происходит на Западе. Совсем
немножко, лет двадцать-тридцать тому назад я начал
эпизодически знакомиться с той жизнью. Порой меня
конечно, берёт оторопь. Порой я готов согласиться
с тем, что с театром трудно, а когда было легко? Сопоставляя сегодняшнее ваше, если не смятенное, то, во
всяком случае, достаточно конфликтное отношение
к театру, с театральной реальностью, я вспоминаю гения
театра (словосочетание опасное, его можно употреблять только после ухода человека, хотя в исключительных случаях можно и при жизни) — я имею в виду
Мейерхольда. Он был разный. Он был эстетствующим
рыцарем классики. Я имею в виду эпоху его работы с Комиссаржевской... И чем дальше, тем больше он менялся,
мимикрировал, если угодно. Становился комиссаром
театра. Не потому, что он ходил в кожанке и с кобурой,
а потому, что искал только одного: возможности быть
в театре. И оставался всё равно уникальным. Его уникальность — в его художественной природе, которая ни
от кого и ни от чего не зависит. Он её сохранил до Лубянки. Его смерть была ужасна… Но не только в нём дело,
если уж говорить о сегодняшнем положении театра.
Российский театр существовал и выживал в разные
эпохи. Он существовал в пору безраздельного господства системы Станиславского, которая была однопартийной театральной системой — я ведь её хлебнул
тогда, когда Художественный театр был мерилом конформизма и приспособленчества. Конформизм этот
для одарённых людей диктовался страхом. Эти люди всё
понимали. Я видел настоящих, сильных мастеров, которые правдиво врали. Ставилась драматургия, о которой вы, должно быть, и понятия не имеете, а я её нахлебался. Да и ранний, классический Художественный
театр очень скоро вступил в область страшного конфликта: Станиславский и Немирович-Данченко из-
П
бегали друг друга в течение двух десятилетий, для того
только, чтобы сохранить театр и создать видимость хоть
какого-то единства, они вообще не встречались. Это я
всё говорю к тому, что кризисы в театре были всегда, не
всегда они были так видны, как сейчас. И слава Богу, что
сегодня кризис видим, очевиден.
Сегодня у меня есть ощущение, что надо двигаться
спиной к цели. У Твардовского, большого поэта, как бы
вы к нему ни относились (я ставил в театре Комедии
«Тёркина на том свете», спектакль был запрещён…
Ладно, не буду, а то сейчас мода такая рассказывать, как
нас запрещали, как нас гнобили, но на самом деле, это
была важная работа...) — так вот, у него там есть такие
строчки: «Пушки к бою едут задом, это надо понимать».
Это наша беда сегодня — незнание прошлого. Это же
фундамент. Он даёт возможность для какого-то нового
прочтения классики.
А кому же принадлежит наша работа, которую называют искусством? Владимир Ильич считал, что народу.
Он был неглупый, при всей своей одержимости. Он был
неглупый и одарённый. Может быть, сумасшедший. Так
ведь и искусство — удел сумасшедших. Энергия заблуждения очень важна для искусства. Городские сумасшедшие театру нужны больше, чем спокойные трезвые
рационалисты. Энергия заблуждения для театра важнее
«правильного», здравого образа мыслей, взглядов.
Я говорю, как старый человек, но если бы мне пришлось
начинать сначала, то всё было бы так же. Даже в других
условиях, политических, исторических, идеологических. Мне кажется это так сегодня не потому, что
я умудрён пережитым, а потому, что я был счастлив заниматься театральной педагогикой. Поначалу не от хорошей жизни. Мой учитель взял меня просто преподавателем, потому что я отказался вести курс. Смысл
педагогики широк, но главное-то всё одно остаётся: выращивание в людях их же индивидуальностей в контексте времени и — всё-таки — культуры.
Ко мне приходят учиться режиссёры. Я знаю, как работают режиссёры во многих городах провинции
русской. Они мне особенно интересны. Сегодня я
набрал молодых не в институте, а у нас в театре. Он же
так и называется: «Мастерская...». Так ведь и назывались
курсы в ГИТИСе, в ЛГИТМИКе — мастерские того или
иного режиссёра. Мастерская Хейфеца, мастерская Захарова, мастерская Васильева… Как бы не относиться
к тому, что он делает, с восторгом или с отторжением,
но всё равно нельзя не признать уникальность того, что
он делает. На моих глазах он пережил то, что приходится переживать всякому, кто занимается театром. Это
переживание всегда на грани опасности для жизни или
опасности для жизни в работе, в профессии, в том, что
дорого. Я видел, как менялся Анатолий Александрович
Васильев, менялся вопреки времени. Иногда он был истощён, как в недавнем прошлом, а это накладывалось на
некоторую трагичность и сложность его природы.
Режиссура вообще сложное дело. Потому что физиологически, от века, мы одиноки. Актёрская природа даже
из эгоистических соображений требует быть в куче, хотя
бы в какой-то период, в момент выстраивания своей
роли актёр зависит от восприятия другого человека, а не
только от познания самого себя (хотя это тоже очень
важно). А мы — одинокие волки, и существуем на отталкивании. Правда, нет ничего интереснее внутренней
борьбы, которую диктует особое конфликтное восприятие мира. Только вот сейчас у меня возникает
тревога большая, что это мировосприятие уступает
место… самоанализу, что ли? Но это совсем не тот
прежний русский самоанализ, мучительный, серьёзный,
болезненный, достоевский эдакий. Кризис это — отсутствие настоящего самоанализа? Не знаю. И где выход?..
Почему-то думают, что антреприза и есть тот способ,
который выручит сегодняшний театр. Почему-то полагают, что антреприза сегодня противостоит «истинному, репертуарному театру». А кто знает, какой
театр истинен? Многие репертуарные театры становятся
образцами антрепризного театра, и первым среди равных
оказался театр, приобретающий лучшие актёрские и режиссёрские дарования, — МХТ, театр Олега Павловича
Табакова. И тут становится очевидным то, о чём говорил
Пушкин: «Публика формирует таланты»… И всё равно
дело надо оплачивать, и всё равно цирк стелит коврик и
хочет, чтобы публике нравилось представление. Когда
я начинал свою работу в крохотном театрике (он был недалеко от Москвы, но был глубоко провинциален и в
лучшем, и в худшем смысле этого слова), то спросил
одного старого актёра, который чуть ли не с голоса учил
роли, тогда были такие… Я таких артистов высоко ценю,
хотя очень люблю артистов, да и сам воспитываю таких,
которые перед началом работы не берут экземпляр роли
у помощника режиссёра, а переписывают в тетрадку
роль собственной рукой, тем самым вступая если не в соавторство, то в какое-то постижение авторства. Так вот,
возвращаясь к тому старому актёру… Я его спросил:
«Какая у вас сверхзадача?» (не то что бы я был так уж захвачен стереотипами той однопартийной системы, но
вот поинтересовался…) Он мне ответил: «Молодой человек, у меня всю жизнь одна, как это вы говорите, сверхзадача: нравиться публике!» А было ему тогда столько
же, сколько мне сейчас, наверное. Как тут быть? Всем
№ 16, 2008 ГОД
—4—
нужен аншлаг. Тем не менее, в драматическом театре
ещё встречается… не то, чтобы интеллигенция, хотя и
интеллигенция тоже. Она будет существовать до той
поры, покуда совесть останется метафизическим понятием, покуда её нельзя будет потрогать. И, наверное,
эта боль времени, а иногда и восторг времени, а может,
и восторг от боли — останется. У меня есть серьёзная надежда, хотя на что уж тут надеяться, когда не можешь
сделать то, что знаешь, как сделать, то, что понимаешь...
Нет, я на вопрос о кризисе театра не могу ответить, поэтому так долго и говорил. Хотя бы потому, что у меня
есть театр, который, естественно, как и всякий театр,
имеет тенденцию к разрушению с момента рождения.
— Бог с ними, с антрепризами, давайте лучше поговорим о Пушкине... Посмотрев все эти спектакли
на Пушкинском фестивале, я подумал, что Пушкин
при всём том, что мы клянёмся им и говорим, как он
нам близок, — он всё-таки очень далёк от нас?
— А Шекспир близок? А ведь Шекспира в русском
театре сейчас больше, чем Пушкина. Шекспира в переделках, в парафразах или в каких-нибудь мюзиклах...
А Диккенс близок? Весь вопрос в том, как сделать. У нас
есть режиссёр Евгений Каменькович, он сейчас взялся
за «Улисса» Джойса. Как я его ни отговаривал. И я
теперь доволен. Он сделал не инсценировку, а композицию, канву. Это трудно в таких романах. А инсценировка не легче, но бессмысленнее. Я скажу почему: из
прозы, поэзии делать драматургию — вот намерение
инсценировщика. Это требует или оснащённости, или
находчивости, или особых ухищрений, но внутренне
это бессмысленно. Просто не нужно. Вот у нас есть
спектакль по «Войне и миру». Это экспозиция романа.
1805 год. Где все ещё живы, и старый Безухов, и старый
Болконский с его детьми и приживалами, и Ростовы
с детьми, живут в предвкушении войны, которая ещё не
начиналась. И вот мы только эту мирную жизнь, которая
дышит будущей войной, пытаемся выстроить. Мне показалось, что к Толстому это имеет косвенное отношение, хотя мы ни слова не позволили себе изменить,
кроме французской песенки «Мальбрук в поход собрался...». Этот «Мальбрук» всегда был в России. После
всей этой семейной саги нам эта песенка показалась
трагической. Если в конце первой части в зале заулыбались и иронично отнеслись к тому, что герои поют
«Мальбрука», то в конце спектакля он вызывает слёзы,
или, во всяком случае, мысль о том, как сложилась судьба
русских мальчиков, отправившихся на войну. И это
Толстой, который кажется сейчас многим тяжеловесным и излишне нравоучительным. И вот теперь давайте вернёмся к вопросу о Пушкине. А его — с его лёгкостью, ироничностью — неужели нельзя сделать ближе
нам, чем Шекспира, Толстого или Достоевского?
А какие спектакли сегодня вообще становятся предметом внимания? Какие спектакли становятся способом
выращивания вкуса у населения? Я не знаю таких...
Мне доводилось делать пушкинские вещи. Я ставил
«Повести Белкина», трижды сделал «Пиковую даму»…
Для меня эта история — к вопросу о загадке, которую не
надо расковыривать. Герман препарировал тайну, а
Томский эту семейную легенду рассказывает вечером
после карт, не прикасаясь к ней, не пытаясь её расчленить.
Он так в этой загадке семейной и проживёт весь свой
век. Это моя мысль, но мне кажется, что и для Пушкина
это интересно. Таинство тайны, истинной тайны в любом
контексте, тайны в науке, тайны в судьбе, тайны в политике, тайны в магии, которая сама и есть тайна, и тайна
в театре! Есть тайны, которые не нужно разгадывать, но с
которыми нужно жить. Вот сложнейший вопрос: стоило
ли расковыривать атомное ядро, что сделал, в частности и
Андрей Дмитриевич Сахаров, который потом безумно
по этому поводу мучился. Но другого пути у него тогда
не было! Для меня эта тайна одна из наиважнейших.
Но это вопрос, который я никак не решил. В «Борисе
Годунове» был ближе всего к этому. Сейчас бы я хотел за
это снова взяться. Если бы сил хватило. Если бы старость
могла, хотя она что-то чуть-чуть больше знает...
Определить границы познания, предел в стремлении
к истине — это ведь история Фауста, над которым Пушкин
работал. Крохотный этюд, набросок. И много, много замесов, связанных с темой Фауста в аду. Знаете, мне хотелось бы сделать так, чтобы в ад провалился бы Дон Гуан
и превратился в Фауста, а Лепорелло — в Мефистофеля.
Мы в театре набрали уже множество отрывков, кусочков...
Неважно, что живые попадают в ад. В конце концов,
многие из нас уже при жизни — запрограммированные
мертвецы. Знаете, мне рассказывали о постановке Макса
Рейнхардта «Пир во время чумы». Все сидели с пергаментными лицами от портала до портала. В глубине
сцены проносили гроб. (Играли негры, темнокожие,
потому что они менее всех были подвержены дыханию
чумы, иммунитет сильный.) Никто не колыхнулся. Но
когда кто-то первый вставал с тем, чтобы произнести
тост, соседние по бокам брякались, потому что они давно
уже умерли. Так возникал люфт. Так ведь у нас и в жизни
бывает. И вот все думают, что это Пушкин, а это Рейнхардт, который вот так прочитал Пушкина. И такое прочтение имеет право на существование. Ведь вообще, кто
знает, кем даётся право «ногу ножкой называть»?
Н ИКИТА Е ЛИСЕЕВ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ю БИЛ Е Й
ДИРЕКТОР ТЕАТРА
Он внёс огромный (значительный, выдающийся) вклад в историю французского (европейского, мирового) театра. Он реформировал (революционизировал, сильно продвинул вперёд) представления о роли режиссёра, став одним из четверых (троих,
пятерых) основателей режиссёрского искусства в современном понимании этого слова. Он впервые перенёс на французскую сцену (перечень имён: Стриндберг, Ибсен, Золя, Толстой)… Что ещё мы знаем об Андре Антуане? Ну да, натурализм. Стремился
к правдивому отображению. Основал Свободный театр. Профессионального образования не получил. Кажется, в каком-то из спектаклей у него на сцене висели настоящие мясные туши. («Не помните, в каком?» — «Нет, как-то выскочило из головы». — «Ну ничего». И правда ничего: пьеса «Мясники» Фернана Икра может представлять интерес лишь для тех, кто почему-то свято убеждён, что
в конце XIX века во Франции ещё не было жанра “verbatim”.) Отличники-зубрилы, особенно старосоветской выучки, возможно,
вспомнят ещё, что в юности он понравился Боборыкину, в старости ему понравились мхатовские «Враги», а где-то в промежутке он
возглавлял «Одеон»… «Спасибо, достаточно». Мы больше ничего не знаем об Андре Антуане, не правда ли? А ведь ему уже 150.
з тех самых пресловутых «основателей режиссуры» с именем Антуана связано меньше всего ассоциаций. Станиславский не в счёт,
разумеется; но и о Рейнхардте есть какое-то устойчивое представление, не говоря уж о Гордоне Крэге. Они, со своими идеями и утопиями, всё ещё способны взволновать; Антуан — нет. Ну хорошо,
«правда жизни», — но это ведь ещё не режиссура, это только общая
мотивация, чересчур общая; конкретная-то суть реформы какова? Мясные туши
о чём-то говорят, да, только… слишком уж наивно для театрального гения культурнейшей из наций. К тому же и воспроизведению этот приём не подлежит: хорошо
Антуану было при свечном освещении «Мясников» представлять, а сейчас, при тысячеваттных прожекторах? Да тут всё мясо через двадцать минут зашевелится.
Причины такого забытья сыскать несложно, и они, пожалуй, даже уважительные.
Описаний спектаклей Рейнхардта сохранилось множество, от Крэга остались даже
режиссёрские планы и теоретические статьи, о Станиславском, опять же, и речи нет.
Антуан оставил потомкам «Дневники директора театра». Ни одного описания спектакля или репетиции. Ни одного развёрнуто-прочувствованного пассажа о необходимости нового искусства. Ни одного хода режиссёрской мысли. Страшно вымолвить:
вообще ни одной мысли. Процитировать нечего. Цифры, отзывы, расписание встреч,
способы решения организационных проблем. Типичный, наугад взятый фрагмент:
«1 июля 1888. Общая сумма дефицита за сезон 1887/1888 г. равняется 9332 франкам
20 сантимам.
5 июля 1888. В связи с неудачным спектаклем в театре Дежазэ, Алексис, придравшись к случаю, напал на меня в «Кри дю Пёпль»; он обзывает меня пешкой
и обвиняет в том, что я бываю у Сарса.
17 июля 1888. Я получил от Ренана следующее письмо в ответ на просьбу, с которой я к нему обратился: <полностью приводится письмо>».
И так — все пятьсот страниц убористого текста. Для историка-архивиста материал
бесценный. Но для остальных? Это вот сейчас 150 лет исполняется — кому? Человеку,
который в определённый момент сыграл некую важную роль в развитии искусства, —
сейчас уже точно не восстановить, какую именно, но все тогда говорили, что очень
важную, — и которого мы с тех пор, смиренно имитируя благодарность и доверие,
неизменно включаем в учебники? Кто он вообще такой — Андре Антуан?..
…По немногочисленным — и скверным — дошедшим до нас портретам судя, Антуан
был предрасположен к полноте. Лицо маловыразительное, уже в поздней молодости
чуть обрюзгшее. В Парижскую консерваторию поступить не смог, срезался с треском,
служил скромным клерком в газовой компании. На сцене по большей части выступал
в ролях недалёких, туповатых обывателей, «типичных французских буржуа». Кроме
того, правда, играл Освальда в «Привидениях», Акима во «Власти тьмы», а чуть
позднее — Лира, но это — скорее исключения. Актёром он, впрочем, был неплохим,
но всё-таки явно не этого калибра; а играл сам, потому что больше никому не решался доверить, остальные его актёры были ещё хуже, да и ответственность Антуан
привык брать на себя, что называется, «по максимуму». Поэтому за время существования Свободного театра, с 1887 по 1894 годы, Антуан сыграл там в 83 спектаклях.
Из тех 120, которые поставил…
Стоп. Когда речь заходит об Антуане, цифры надо повторять ещё раз. Они — за
гранью вероятного. Антуан определённо знал, что делал, когда для описания деятельности своего театра в «Дневниках» избрал стилистику гроссбуха. Да, у любого
сколько-нибудь впечатлительного театрала от описания, скажем, рейнхардтовского
«Сна в летнюю ночь» и сегодня глаза полезут на лоб; но если он не поленится сопоставить сухие выкладки в антуановских «Дневниках» и использовать навыки устного
счёта, никакого лба ему попросту не хватит. 7 лет. 83 роли. 120 спектаклей.
Особенно интересны эти сухие цифры на фоне столь же сухих фактов. Где репетировать любителям? Репетируют в маленькой бильярдной при подвальном кабачке виноторговца; и всё бы ничего, если бы бóльшую часть пространства не занимал
огромный бильярд, так что мизансцены приходится строить в узких проходах между
ним и стенами. Откуда брать декорации и мебель? Мебель режиссёр одалживает
у мамы и на взятой напрокат ручной тележке везёт по парижским бульварам. А как заявить о себе? В кредит печатается две тысячи экземпляров репертуарного плана, затем
Антуан пишет тысячу триста сопроводительных писем (разных) всевозможным критикам и театралам, а затем, чтобы не тратиться на почтовые расходы, сам их разносит.
По ночам — ведь днём он служит в газовой компании, а вечером репетирует. Золя
и Гонкуры появляются сразу; через год Антуан уже свободно вхож к Саре Бернар.
Ещё цифры и факты. Легендарная «война за “Одеон”» 1896 года. 2 июня министр
народного просвещения и изящных искусств назначает Антуана одним из двух директоров Второго Французского театра. 10 октября открывается сезон. 28 октября
Антуан подаёт тому же министру прошение об отставке. За это время отрепети-
И
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
ровано и выпущено два спектакля (не
трёхактовки какие-нибудь — «Дон
Карлос» Шиллера и «Капитан Фракасс»
Бержерá) и ведутся репетиции ещё
трёх — в том числе «Персов» Эсхила,
для которых специально разработана
декорация, в точности воспроизводящая
древнегреческий театр (декорация дорогая и огромная, но программа античного репертуара уже расписана на семь лет вперёд, по одной премьере в месяц, так что окупится; эскизы готовы, гигантское панно с пейзажной перспективой — тоже, строительные работы начаты). Кроме того, составлен репертуарный план на сезон (в нём
двадцать премьер), приведена в порядок матчасть, классифицированы и сфотографированы все декорации в мастерских и запасниках. И это на фоне непрекращающихся конфликтов: с содиректором (литератор старой школы и невыносимо умеренного темперамента), актёрами (труппа старпёров расколота назначением
Антуана), драматургами (новому директору нужны новые имена и названия, поэтому
он ежедневно прочитывает кипу пьес), прессой (за положением дел в «Одеоне»
следят все газеты, а в Париже их много), а также рабочими сцены, обойщиками, истопниками, рассыльными… В конце августа одна из газет публикует фельетон об антуановских репетициях: «Это настоящий человек! Ему удалось заставить работать
машинистов “Одеона”!» Но автор фельетона даже не подозревает, насколько попал
в точку. Когда полтора месяца спустя, на генеральном прогоне «Фракасса», рабочие
сцены внезапно объявляют забастовку в знак протеста против «новых порядков»
и грозят срывом премьеры, Антуан быстренько куда-то выходит и возвращается с…
запасной бригадой машинистов, которую он вот уже полторы недели как «заготовил
и припрятал» — как раз для такого случая.
…Конечно, сколь бы ни были впечатляющи все эти картины, образа спектакля ими
не заменишь. Не объяснишь, от чего сходили с ума парижские зрители. Почему почтальоны ненавидели Антуана за то количество пьес, которые ему присылали ежедневно со всей Франции. Почему Бернар после отставки Антуана из «Одеона» писала
ему ободряющие письма, как полноправному коллеге по цеху (словно она —
не главная актриса Европы, а он — не парвеню). Почему ему, дилетанту, вообще решились доверить «Одеон». Почему великий актёр Тальбо, к тому времени уже много
лет как покинувший сцену и живущий за городом, в Виши, с восторгом встретил предложение Антуана сыграть Гарпагона: «выберите для репетиций столько дней, сколько
вам угодно, только предупредите меня за день, потому что поездка отнимет у меня
целый день»… Никакая, даже самая фантастическая личная энергия, не оказывает
такого эффекта, тем более на профессионалов этого класса. А внятных описаний —
почти нет, да и те, что есть, пристрастны до шаржа (дружеского или враждебного).
Есть, правда, фильмы. В середине 1910-х годов Антуан уходит из театра и начинает
снимать кино. В частности, в 1921 году экранизирует «Землю» Золя; фильм сохранился, хоть и не полностью. Но того, что там есть, почти довольно. Когда обезумевший, выгнанный детьми из дому старик Фуан бежит по вечернему полю под
мокрым снегом, а камера показывает то общий план скрюченной фигурки, готовой
вот-вот упасть и слиться с раскисшей землёй, то крупный план лица, в котором унижение, страх, гордость и голод слились воедино в жуткую подрагивающую маску, —
хрестоматийная история о настоящих мясных тушах вдруг перестаёт казаться наивной
побасенкой, а разговоры о «правде жизни» — чем-то абстрактным. Мощь болезненного инстинкта, — основа натурализма, — явлена здесь с энергией не меньшей,
чем та, что видна из рассказов об Антуане-организаторе. Человек, снявший эти кадры,
мог перебраться из подвальной бильярдной в директорский кабинет «Одеона».
Поначалу — лишь на четыре месяца. Но…
В мае 1906 года в газете «Кри де Пари» была опубликована заметка о событиях
девятилетней давности.
«Антуан покинул пост директора “Одеона”. <…> “Готово, — сказал он, — меня выгнали! Им это всё-таки удалось! Вот видите, я готов уехать в Бретань… Я нуждаюсь
в отдыхе. Но я возвращусь!”
И внезапно по его лицу, спокойствие которого до сих пор ничем не нарушалось,
проносится вспышка воли. Губы сжимаются, подбородок и челюсти ещё больше выступают вперёд, затем, сопровождая свои слова сухим, повелительным жестом и сжав
кулак, он добавляет: «“Одеон” будет моим».
Антуану понадобилось девять лет на то, чтоб сдержать слово».
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
—5—
Продолжение следует
Арман Бур (Фуан) в фильме Андре Антуана «Земля» (1921)
№ 16, 2008 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
ВОЗВРАЩАЕТСЯ МУЖ ИЗ КОМАНДИРОВКИ...
Г. Пинтер. «Любовник». Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Режиссёр Любчо Георгиевский
ет десять назад Пинтера
в
российском
театре ставили много.
А главное — весело. Его
точёные конструкции в
шаловливых руках различных надежд отечественной режиссуры начинали походить на цветные
конструкторы из их, надеждиного, недавнего детства. Жизнерадостная суета
со странным текстом (как, ну например,
в мирзоевской «Коллекции») числилась
первейшим признаком новейшего постмодернистского сознания, и Пинтер
подвёрстывался под это сознание без
труда. И располагался в восприятии гдето между тремя другими столпами постмодернизма: сатириком Мрожеком, модернистом Беккетом и эзотериком
Хармсом (Павич тогда ещё не настал).
Называлось это «гротеск», и ещё — «трагифарс». О том, что Пинтера можно, да
и нужно играть всерьёз, в России, кажется, догадывались лишь те синефилы,
которые углядели его фамилию в титрах
знаменитого фильма Джозефа Лоузи
«Слуга». На сценах расцветали клоунадные фейерверки, благо что по длине
пинтеровские реплики почти равны клоунским репризам (если воспринимать
Л
текст всё с той же ребячески-весёлой
точки зрения, то есть — как типографский
узор); а в мерцании этих фейерверков,
дескать, и просверкивал мгновенными
вспышками тот самый «глубокий смысл,
ради которого всё и». На самом же деле
смысл во всех без исключения тогдашних
постановках Пинтера был аккуратно кастрирован и на сцену не выносился.
А хранился он, по всей вероятности, гдето в ящике стола у режиссёра — чтобы
можно было ловко предъявить его в послепремьерных интервью. Хотя пристальный взгляд всё же мог различить:
в руках у постановщика — всего лишь
пластиковый смыслоимитатор. А где настоящий — Бог весть. Вероятно, выброшен за неузнанностью.
Вся эта давнишняя история (Пинтер
в России вышел из моды столь же мгновенно и безосновательно, сколь и вошёл
в неё, продержавшись сезона два) живо
вспоминается в связи с новой постановкой «Любовника» в театре им. Комиссаржевской. Потому что поставлено
совсем иначе. Пинтер написал хитроумную историю про то, как муж и жена
старательно и со вкусом имитируют супружеские измены друг другу друг
с другом же, пресытившись монотонностью по-английски респектабельной
семейной жизни, — переодеваясь, фантазируя, даже устраивая сцены ревности
(к себе самим, переодетым и нафантазированным), — а затем заигрываются
вконец. Их маленький приватный театр
оказывается и сочнее жизни, и «выносимее». Что можно сотворить из этой
тщательно простроенной драматургом
чехарды? Покойный Владислав Пази,
помнится, устроил на сцене яростную
буффонаду, пышную и трескучую,
с сольными выходами и бенефисными
номерами… По счастью, режиссёр нынешнего спектакля явно обошёлся без
оглядки на тот опыт Пази. Да и странно
было бы ожидать этого — от Любчо
Георгиевского-то, македонца.
В немецком цирке начала прошлого
века была такая популярная реприза:
«Скажите, что это за дама, с которой
я видел вас вчера вечером? — Сейчас я вас
удивлю. Это была не дама, это была моя
жена». Так вот сейчас буду удивлять я,
и по тому же принципу. Любчо Георгиевский поставил именно ту пьесу,
которую написал Гарольд Пинтер.
Он не достаёт кроликов из цилиндра,
не символизирует любовную страсть
зажигательными латиноамериканскими
ритмами, не обряжает героев в шелка и
парчу на голое тело, — словом, не делает
ничего из того, что у российских режиссёров и сценографов намертво входит
в понятие «работать в жанре гротеска».
Потому, хотя бы, что он в нём и не работает. Смысл его спектакля в точности
равен смыслу пьесы: бережно извлечённому, дотошно переведённому на
язык сценических приёмов и актёрской
игры, последовательно воплощённому
и выстроенному сызнова — уже по театральным, а не литературным законам.
Нет, собственно режиссёрских «придумок» там масса, и вполне остроумных, —
да и как без них. Есть ведь специфика конкретных актёров: Александр Большаков и
Анна Вартаньян работают с чистотой
почти каллиграфической, а некоторые
сцены — и без «почти»; и неброскую тонкость их исполнения, без пережимов и
пропусков, можно бы сравнить с игрой на
только что настроенном кабинетном
«Becker’е». Есть, далее, специфика конкретного театра, главные удачи которого
в последние годы, все до единой, связаны
с обнажением внутритеатральной механики; а Артур Мкртчян, играющий эпизодическую роль молочника и гигантскую
роль музыкального оформителя, похоже,
стремительно обретает статус «талисмана
Комиссаржевки», и противиться этому
почему-то не хочется. Есть, в конце
концов, разница между видами искусств
и их языков — цемент между кирпичами
на архитектурных чертежах не виден,
однако предусмотрен ведь… Но «придумки» эти органичны пьесе, и без сопоставления с оригиналом их, пожалуй, и не
опознаешь. Можно сказать, что работа
режиссёра здесь скромна. Но скромна —
не значит невелика.
Конечно, с точки зрения высокого искусства спектакль Георгиевского — не
явление: честно поставленная хорошая
пьеса с отменной актёрской игрой
и уместным оформлением. Зато с точки
зрения петербургского театрального
контекста — не просто явление: свершение. Смысл спектакля, равный смыслу
пьесы, — можно ведь и так определить
тот самый вожделенный «средний
уровень», об отсутствии которого как
источнике всех зол вот уж сколько лет
твердят критики. Так уж повелось, что
при переносе на сцену смысл пьесы либо
утяжеляется режиссёром вдвое-втрое,
либо же адаптируется к уровню среднего
зрителя (то есть в типовом случае — утаптывается в ноль). Попросту говоря, среди
режиссёров полно бездарей и дилетантов
(что не всегда совпадает, но различить
результаты нелегко) — и есть известное
количество режиссёров ярких и выдающихся (что, впрочем, тоже совпадает не
всегда). А вот того, который умеет и не
тянуть одеяло на себя, и не сбрасывать
его вовсе (на радость любителям лицезреть режиссёрскую естественность),
а может просто и добротно воспользоваться им по прямому назначению, —
этого режиссёра, насколько известно,
худруки ищут годами. Виктору Новикову
вот повезло: одного он нашёл. Но тот,
как на грех, македонец.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
Анна Вартаньян (Сара) и Александр Большаков (Ричард). Фото К. Суворовой
РАЗВЕСИСТЫЙ УРЮК
Т. Зульфикаров. «Насреддин.love.ru». Театр «Балтийский дом». Режиссёр Наби Абдурахманов
азвание «Насреддин.love.ru» — отличная приманка, и не только для компьютерно грамотных. Здесь и фольклорный герой, и национальный
колорит, и конкретный адрес ru, обещающий психологический театр, и
международное love, гарантирующее сюжет. Наби Абдурахманов рискнул поставить поэму как именно поэму,
найти сценический аналог вкусному, пряному, образному, напевному тексту Тимура Зульфикарова, где
равновелики сюжет, слово и идея. Из танца вырисовалась бы история, массовка порождала бы героя, мелодичная лирика оборачивалась бы героической романтикой. Не о любви ведь речь, а об отречении от неё,
о служении людям с открытым сердцем. Насреддин —
больше, чем весёлый персонаж безобидных анекдотов,
Насреддин — герой и борец, только лишённый положенной героям патетики. Не анекдот ведь, в самом деле,
рассказывается на сцене — мудрая восточная притча
слагается. Должна, по идее, слагаться…
Широким шагом, скрипя плащом, из зала на сцену
ворвался человек с суровым неулыбчивым лицом, руку
простёр, выкрикнул: «О человеки! О воспомните
Аллаха!» Вслед за ним выбежали другие, помоложе, побойчей, понервней, заняли всю авансцену, подхватили
разноголосо, вразнобой, не то угрожающе, не то просто
неистово: «О человеки, о воспомните Аллаха, воспомните Аллаха, о человеки!..» Рявкнуло в динамиках, громыхнуло, раскатилось, ударило по болевым точкам, и
бытовая память услужливо подбросила картинки, где
люди в чёрном творили зло именем Аллаха… Однако
культурная память подсказывает: это одно из имён
Творца, и призыв воспомнить Аллаха есть по сути
призыв опомниться и вернуться к заветам Его. Упала золотая завеса, распахнулась сцена с деревянными некрашенными помостами, лестничками, расписными полотнищами, заклубился дым, люди в чёрном скинули плащи,
притопнули, заплясали жутковатый ритмичный танец —
путники на Великом Шёлковом Пути. Затянул речь
Дервиш, сказитель, чтобы поведать о первой любви
отрока Насреддина…
Н
Всё.
На этом закончилось Действо, начался детский
утренник с азиатским орнаментом: «А средь арыков и
аллей идет гулять ишак». И не притча, и не анекдот —
мелодекламация с переплясом. Действующие лица выкрикивают отведённые им фрагменты текста, перебегают с места на место, суетятся, обозначая своих
персонажей то паричком, то накидочкой, — и не характеры, и не типажи, пока словами не назовут, не разберёшь, кто кому кем приходится и насколько это
важно.
Но всё это в общем даже стильно — до той поры,
пока на сцену не выходит Роман Громадский и не становится очевидно, где здесь театр, а где так, разговоры
о халве. Богатый голос, плавный жест, поворот головы,
надменная полуухмылка — Махмуд Талгат-бек, хозяин
края, как на ладони. И слова у него льются то бытовой
речью, то завораживающей песней. А уж когда в гареме
старый бек, распалённый буйными танцами красавицналожниц, рвёт на себя одно за другим их покрывала,
сжимает в кулаках концы полотнищ, словно сдерживает
упряжку понёсших коней, могучий, грозный, счастливый, и валится замертво, упоённый страстью не
Сцена из спектакля. Фото Ю. Богатырёва
к женщине, но к жизни, — можно ставить точку, Громадского в этом театре никто не переиграет.
С Талгат-беком ещё раз вернётся на сцену поэзия.
В затемнённом пространстве под холодной луной воздевают руки и покачиваются плакальщицы, строгие
мужчины поднимают на плечи паланкин с телом бека, и
с возвышения смотрит на процессию одетый в чёрное
новый владелец бекова богатства Кара-Бутон, — аукнется в общем разноцветном рассказе высокая трагедия,
древняя, чужая, иная, не из простой понятной жизни.
Аукнется — и тут же замолкнет, и все снова станет как
было. Собьётся ритм, сойдёт на нет пафос, зажуют текст
персонажи, и опять начнутся весёлые картинки.
Героя нет, вот в чём беда. Поэма без героя возможна,
но это не тот случай, здесь герой требуется по условию.
Насреддин Александра Передкова — ярко раскрашенный ярмарочный паяц с одной задорной интонацией на всё. За дровами пойти, к женщине войти, человечество спасти — он за всё берётся с равным
энтузиазмом, подпрыгивая и кувыркаясь. На словах
вроде бы полон разнообразных переживаний, но слов
не разобрать из-за нечёткой дикции, а вся прочая актёрская выразительность подменена акробатикой.
С чего вдруг бросил любимую и отправился бороться за
права угнетённых, почему не наоборот, — не угадаешь.
Любимая, впрочем, тоже девушка странная. Дочь Талгатбека Сухейль покачивается на широких качелях, щебечет монотонно восторженным голоском и радостно
улыбается. Эту птичку не пугают ни чужой мужчина
в саду, ни перспектива нежеланного и неравного брака,
её даже недавние похороны отца не затронули. Эти
двое — не люди, а условности. А второстепенные персонажи при них — просто схематичные обозначения.
В концертном исполнении поэмы это было бы возможно, но для спектакля всё-таки маловато.
Заманчивое название оказалось много глубже называемого. И love особой нет, и Насреддин приблизительный, и ru в принципе заменяемо на какой-нибудь
com. Идея была чудесная, да где-то, видимо, вкралась
ошибка. Error.
Е ЛИЗВАЕТА М ИНИНА
№ 16, 2008 ГОД
—6—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ВХОДИТ СВОБОДНЫЙ ЧЕЛОВЕК
О книге Любови Овэс «Театр Ольги Саваренской»
а яркой обложке альбома — плакат выставки Ольги Саваренской «Всё будет
хорошо». Автопортрет художницы
в четырёх клеймах словно составлен из
разноцветных лоскутков весёленького
ситчика. Простодушная мечтательность, это наивное «всё будет хорошо», приоткрыло в
стойкой и дерзкой женщине то, что тщательно ею скрывалось — беззащитность. Выставка была показана впервые
в 1994 году и оказалась последней в жизни художницы.
Тема цикла возникла, когда Саваренская
узнала о своей неизлечимой болезни. «Шла
мимо Летнего сада. Деревья стоят чёрные,
вокруг подтаявший снег — в общем, тоскливо, а всё равно красиво, как не может
не быть в этих местах. И я подумала, что,
может быть, всё будет хорошо, пришла в
мастерскую и начала писать» (из интервью,
данного художницей Любови Овэс).
В лубочной манере она «переписывала»
картины великих мастеров: сохраняя
контуры композиций, создавала «ситцевый» уют «Мадонне Литта» Леонардо да Винчи
и «Блудному сыну»
Рембрандта ван Рейна, «Ленину» Бродского и «Люби-
Н
2
тельнице абсента» Пикассо. Даже
«Чёрный квадрат» Малевича тщательно разрисовала мелкими цветочками, рыбками, сердечками
и кружками. «Одомашнивая шедевры», она вовсе не посягала на
снижение их эстетического и интеллектуального качества. Она их
«приручала». Постепенно, от
картины к картине, переносила
в своё художественное пространство любимые вещи великих
живописцев — с их сюжетами и
жестами. Приём не нов: нова обработка.
Благодаря энтузиазму Любови Овэс, не через века,
а по свежему следу, когда живы родные и друзья художника, была придумана, собрана, написана и издана
книга. Всё тут предельно точно: от названия — «Театр
Ольги Саваренской», синей (любимый цвет художницы) обложки с автопортретом до архитектоники книги. Её автор с большим тактом и глубоким
чувством зафиксировала мир неординарной личности.
Хорошо знавшая свою героиню, Любовь Овэс, тем не
менее, сумела сохранить объективность исследователя. Сдержанность, верный тон, деликатный отбор
житейских событий и серьёзный анализ творчества
позволили передать масштаб личности художника.
В этой книге, как в хорошем спектакле, есть не только
действующие лица, но и сквозное действие. Есть в ней
и воздух той эпохи, в которой мы жили. На страницах
спрессовалось время, а реальные лица соседствуют
с художественным вымыслом.
3
Портрет «вольной птички» собран по пёрышку, по
пушинке. По эпизодам жизни построена и книжка: от
фотографий из семейного альбома до эскизов к спектаклям. Вот сама Саваренская, замершая перед объективом известного театрального фотографа Плотникова
в картинном объятии мужа, Вадима Жука. Родители,
французская тётка (личный секретарь и муза Матисса)
Лидия Дилекторская, Акимов с линзой в руке. На одной
странице — «иконостас» из крошечных фото с профсоюзных и комсомольских билетов друзей: актёров,
режиссёров, театроведов… Лицом к лицу, щека к щеке,
по-коммунальному плотно, склеились лица Жука, Стукалова, Филимоновой, Аловерт, Лазарева, Краско,
Уреса, опять Жука, опять Филимоновой, Саваренской…
Друг за другом. Друг с другом. Вот он — слепок эпохи.
Театр жизни Ольги Саваренской и его действующие
лица. Она — среди них, и она — сама по себе.
Ольга Саваренская поступила на постановочный факультет ЛГИТМиКа, а уже через год её курс остался без
мастера: в 1968-м году Акимов умер. Она так и осталась
«перелётной птицей», добивалась всего сама, путешествуя по стране из театра в театр, ни в чём не желая упускать свой шанс. Риск, дерзость — это слова как раз про
неё. Она и вправду была «передвижником»: география
её жизнетворчества — от Китая до Европы, от Петрозаводска до Тюмени. А если не звали в театр, начинала
писать картины. В один из таких простоев, в начале
1980-х, она придумала цикл «Театр на подоконнике».
В строгих и лаконичных натюрмортах тайная жизнь
обыкновенной вещи читалась ясно, почти афористично.
Цвет, форма, жест — во всём отменный вкус, соразмерность и драматизм. У Чехова горлышко от бутылки
блестит — вот и лунная ночь. У Саваренской два утюга
на голубой тряпке — и «Морская прогулка» готова.
Не только для неё в столичных театрах не было места:
в начале 1980-х на вольных хлебах пребывали и Генриетта Яновская с Камой Гинкасом. На время они нашли
приют в Ленинградском Народном театре «Синий
мост». Там Саваренская и сочинила оформление
к «Грозе» Яновской, по тонкому замечанию автора
книги, обнаружив «настойчивый интерес к примитиву
и французскому кубизму». Если Акимов сделал из себя
художника-режиссёра, то в Саваренской-художнице
жила актриса. В станковой живописи, в сценографии,
в жизни, наконец, ощущался артистизм незаурядной
личности. Театр в те времена, действительно, дорогого
стоил, и ему можно было — имело смысл — отдаться
всецело. Для многих театр был единственной отдушиной в жизни, оплотом свободолюбия, инакомыслия,
правды, искренности. Театр если и был «кафедрой»,
4
то — неформальной, и
проповедовать
с
неё
подчас
было
весьма
опасно. Именно эти обстоятельства спровоцировали сценографическую
идею «Грозы»: жёсткая
графика
чёрно-белого
пространства, телогрейки
да валенки. (Бдительные
органы надзирали и за самодеятельностью, так что
«Гроза» просуществовала
недолго, но Яновская
любила на репетициях
1
следующего спектакля —
«Красной шапочки» Евгения Шварца — вспоминать монолог Катерины. Для души.
Декорации к спектаклю делала Ольга Саваренская.)
Ленинградская школа сценографии третьей четверти
ХХ века после смерти основателя постановочного факультета Ленинградского театрального института Николая Акимова, развивалась, главным образом, в учениках Эдуарда Кочергина. Любовь Овэс убедительно
показала, как лишённый поддержки авторитетного
учителя талант художника Саваренской выживал лишь
благодаря её силе воли. В «одиночном плавании». Говорить о везении в условиях советской действительности, когда места в столичных театрах были надёжно
поделены и заняты другими, не приходится. Художников, работающих в одном театре, легче вписывать
в контекст, их жизнь, как на ладони: спектакль за спектаклем. Но таких, как Эдуард Кочергин и Март Китаев,
мало. Свободные художники кочуют по разным театрам,
за ними не уследишь: провинция обычно остаётся вне
зоны досягаемости для большинства исследователей.
Там художники могут заниматься самоповторами, клонировать собственные идеи, перенося их на другое
«игровое» поле. Книга Овэс открыла иной тип художника. Ольга Саваренская всегда была свободна, и
всегда плыла против официального течения — в работе,
в интересах, в общении. Она жила и творила так, словно
ни запретов, ни «железного занавеса» не существовало.
270 листов живописи, графики (в том числе книжной),
эскизов костюмов и сценографии к спектаклям — Петра
Фоменко, Льва Додина, Вениамина Фильштинского,
Александра Товстоногова — были найдены в музеях,
в театрах, личных коллекциях и собраны в альбом. В театральных эскизах — поразительное проникновение не
только в стиль автора, но и в стиль времени. Особое
место в работе Саваренской занимает сотрудничество
с Петром Фоменко. Сами спектакли, оформленные
Саваренской в связке с режиссёром: «Мизантроп»,
«Плоды просвещения», «Дело» — принципиальны для
понимания сути творчества художницы. Это был её
Театр, её стихия, нерв, стиль.
Книгу эту хочется смотреть и пересматривать бесконечно. Каждый раз находя всё новые нюансы и сопоставления с собственной жизнью в прошлом веке, из
которого мы недавно вышли и который делили с прелестной художницей Ольгой Саваренской. Эта книга
содержит самое важное — кислород творчества.
М АРИНА З АБОЛОТНЯЯ
1. Ольга Саваренская
2. Эскизы костюмов к спектаклю
Петра Фоменко «Белые столбы»
3. Портрет Виктора Гвоздицкого
4. Обложка книги «Театр Ольги Саваренской»
5. Портрет Генриетты Яновской и Камы Гинкаса
5
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 16, 2008 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОПР ОС Ы БАЛ АГАНА
IMPRO
В этом году Петербург принимал первый в России международный фестиваль импровизационных театров «Театральные бои». Организаторами выступили «Театр 05»
под руководством Евгения Герайна и коллектив «Als wir»
из Германии. Событие, собравшее под крышей клуба
«Антресоль» лучшие импровизационные коллективы Европы, прошло на удивление спокойно: ни громкого PR,
ни последующих обсуждений в прессе, ни элементарных
критических откликов. Между тем, благодаря фестивалю
свершилась «бархатная» революция — российский зритель незаметно для себя познакомился с одним из популярнейших современных театральных течений Запада.
одоначальниками импровизационного
театра (Improvisational theatre, или
impro) считаются Виола Сполин
(США) и Кейт Джонстон (Великобритания). Работая независимо друг от
друга в разных частях света, они в 40-х —
50-х годах создали комплекс упражнений и тренингов,
положивших начало «современной театральной импровизации», — направления, которое сейчас объединяет
множество театральных коллективов по всему миру.
Главная особенность его по сравнению с режиссёрским
театром в том, что основным объектом внимания становится полёт актёрской фантазии, непредсказуемость
и яркость создаваемых на сцене образов. Предмет эстетического исследования в impro — не готовый спектакль,
а сам феномен актёрской игры, процесс её рождения
и развития в характерах и ситуациях. Будучи сравнительно молодым театральным движением, импро активно пишет свою историю. Среди предшественников
называют Жака Копо, Мейерхольда, Михаила Чехова,
Николая Демидова, старинный уличный театр, но
в первую очередь — сommedia dell‘arte.
Ведя своё генеалогическое древо от итальянских мастеров эпохи Возрождения, нынешние импровизаторы
допускают крупную погрешность. И дело не только
в системе масок, которая, как известно, была основой
комедии dell‘arte, а теперь отсутствует. Дело в том, что
импровизация речи, как и импровизация сценического
поведения в impro, не имеет ничего общего с итальянской. То был литературный театр, насыщенный аллюзиями из самых разных произведений. «Не импровизация без драматургии, но импровизаторское отношение
к драматургии». Сценическое же действие составляли
накопленные многими поколениями сокровища лацци:
пантомима, акробатика, фокусы, драки, погони, —
в общем, огромное разнообразие сценок и трюков.
Современный импротеатр менее эстетизирован.
Используя подсказки зрителей, актёры чаще опираются
на бытовые ситуации или апеллируют к поверхностным
знаниям публики о разных явлениях театра и кино, будь
то игра «в стиле Брехта», или «в жанре вестерна», или
«под Кустурицу». Большая часть импротеатров тяготеет
к комедийному формату (Comedy) с его зрелищной и
динамичной структурой. Именно сomedy породил бум
импровизационной комедии, её ещё называют stand-up
comedy, которая превратилась в популярнейший
продукт массовой культуры. Но это не значит, что импровизационный театр нацелен исключительно на развлекательность. «Театральные бои» (Theatresports),
другое «детище» импротеатра, являет собой оригинальный жанр театрализованного представления, где
актёры соревнуются в искусстве импровизации.
Структура «боёв» довольно проста: две команды разыгрывают импровизационные сцены, основанные на
предложениях аудитории, а зрители своими аплодисментами определяют, какое из выступлений было
удачнее. Цель таких соревнований, по замыслу его
основоположников, заключается не в том, чтобы насмешить. Актёры-импровизаторы создают характеры,
драматургически выстраивают истории, куда могут органично вплетаться шутки и гэги, но они не должны становиться самоцелью. В импровизационных выступлениях выстраивается сложная, не совсем привычная
для нашего театра цепочка взаимоотношений.
Р
Актёр — Зритель.
Импротеатр сознательно идёт «на поводу» у публики, давая ей возможность принимать участие в создании сцены, и если в режиссёрском театре игра «на
зрителя» разрушает спектакль, то в impro она является
непременным условием, законом жанра.
Прежде чем играть, актёры проводят «опрос» зрительного зала: каковы обстоятельства, герои, ситуация.
Публика предлагает несколько вариантов, из которых
импровизаторы выбирают наиболее подходящие для
себя, и на их основе выстраивают сцену.
Актёр — Музыкант.
Музыка — непременная составляющая театральной
импровизации, так что любой коллектив имеет в своих
рядах одного или нескольких музыкантов. Звуковая партитура импровизационной сцены может определять её
драматургию, вступать в противоречие с игрой актёров
или, наоборот, поддерживать настроение, царящее на
сцене. Музыкант, как правило, сочетает в себе талант
исполнителя и композитора: он не только держит в
голове огромное количество тем, мелодий, музыкальных
отрывков, но и сам импровизирует по ходу представления. Взаимодействие актёров и музыканта строится
на глубоком понимании стиля игры партнёра и знании
законов импровизации: где надо вступить, а в какой
момент «уйти», чтобы не разрушить сцену; когда нужно
смягчить ритм, а когда, наоборот, сделать его жёстче.
Актёр — Актёр.
Если в обычном театре драматургию и систему отношений между актёрами определяет режиссёр, то в impro
и драматургия, и отношения рождаются в момент взаимодействия актёров на сцене. Одно из ключевых правил
импровизации гласит: ты будешь выглядеть на сцене
убедительно, если твой партнёр будет убедителен.
Каждая реплика, каждое движение, каждая эмоция
должны нести партнёру «предложение», импульс
к дальнейшему развитию действия. Начиная сцену,
актёр-импровизатор никогда не знает, чем она закончится, в его воображении нет «предощущения целого».
Он может на протяжении всей сцены действовать
в рамках изначально заданного образа, уточняя и развивая его, а может создать совершенно новый персонаж.
Порою персонаж или сцена не являются полностью
сымпровизированными «здесь и сейчас». Актёры
с годами нарабатывают фирменные приёмы: образы,
коллизии, шутки, которые включают в новые сцены.
Однако речь не идёт о формальном повторении или механической компоновке: то, как актёры используют
«заготовки», вплетают их в свежие сцены, — тоже импровизаторство. Они любят сравнивать своё искусство
со спортивными состязаниями: в футболе у каждой команды есть собственные, наработанные на тренировках
приёмы, но ни сами футболисты, ни зрители не знают,
куда в следующий момент повернёт игра.
Хотя многие актёры-импровизаторы позиционируют своё искусство как абсолютно свободное, impro
тоже тяготеет к установлению «рамок». Эти рамки выражены формой заданий — игр или упражнений, из которых рождается сцена. В «театральных боях» и других
формах представления используются упражнения из
подготовительных тренингов — это позволяет направить импровизацию в определённое русло, ограничить средства для более эффективной тренировки
импровизационных навыков. Пример — одно из самых
распространённых упражнений — «Алфавит», когда
актёры должны составить диалог так, чтобы начальные
буквы реплик располагались в алфавитном порядке. Это
сухое задание в исполнении профессионалов может
стать поводом к очень живому и зрелищному диалогу,
самодостаточной импровизированной сцене.
Наиболее сложная и богатая возможностями форма
impro — это так называемая длинная форма. Фактически она представляет собой импровизированный
спектакль, который длится по тридцать минут и более.
Именно к этому формату тяготеют экспериментальные
поиски современных импровизаторов. Каждый коллектив играет длинную форму по-разному. На петер-
бургском фестивале зрители имели возможность посмотреть четыре таких представления: французской,
немецкой, бельгийской и русской команд. Французы
ограничили себя рамками фабулы, самыми общими, но
всё же. Бельгийцы задали тему своей импровизации, и
хотя на протяжении «спектакля» каждый актёр сыграл
по несколько персонажей, все они раскрывали тот или
иной аспект заданной темы. Русская команда пошла
самым необычным и вместе с тем рискованным путём,
ограничив себя лишь местом действия. Если бельгийцы,
например, работали в хорошо им знакомом формате
comedy, то наши актёры экспериментировали. Длинная
форма «Скамейка», которую они показали, обнаружила
слабые места команды, но вместе с тем и её индивидуальность. «Слабые места» — это прежде всего вялый
ритм действия и бедность драматургии. Той самой
«спонтанности», которая стоит первым пунктом
любого тренинга на импровизацию, нет в наших актёрах. Немец за минуту может сыграть рабочего Карла,
автомобиль, который этот Карл собирает, и спеть зонг
на тему тяжёлого положения рабочего класса. Наш
актёр за это время только смоделирует обстоятельства.
Аналитический подход к материалу и богатая традиция
режиссёрского театра, как ни странно, ограничивают
свободу и смелость актёрского высказывания.
Актёрам «Театра 05» Сергею Соболеву, Галине Ждановой, Андрею Сидельникову и Евгению Герайну
сложно хотя бы потому, что они первопроходцы. Их
коллектив — это первый в России профессиональный
импротеатр, хотя движение impro существует уже более
полувека. В СССР импровизационных театров не могло
быть по определению — в плановую систему они, непредсказуемые, как-то не вписывались. Не «вписались»
они и позже, когда к нам пришли перформанс, медиаарт и другие актуальные течения. Думается, корни проблемы нужно искать не в политическом, а в театральном
контексте. Актриса «Театра 05», выпускница одной из
лучших театральных мастерских города, не побоялась
сказать во время пресс-конференции, что на данном
этапе постижения искусства импровизации школа ей
мешает. Имеется в виду так называемая «русская психологическая школа», которая уверенно держит монополию в современном российском театре. Нарушить
эту монополию решаются немногие. Сравнительно недавно в театральную педагогику начали внедрять методику Николая Васильевича Демидова, приверженца
и вместе с тем оппонента системы Станиславского.
На его спонтанные «диалоги» ориентируется молодая
питерская группа. Похоже, что именно «школа Демидова» будет определять лицо российского impro.
Ценность фестиваля «Театральные бои» заключалась
именно в том, что он дал срез не только современного
импровизационного театра, но и показал возможности
различных актёрских школ в рамках такого театра.
Изящные, лёгкие импровизации французов отсылали
к их школе пантомимы; социальная тематика выступлений немецких актёров, их любовь к зонгам и подчёркнутой эксцентрике напоминали о Брехте; имидж бельгийских актёров, их тяготение к комедии и виртуозная,
очень динамичная техника говорила о явном предпочтении американской комедийной традиции. Русская
школа «современной театральной импровизации» пока
находится в становлении, так что трудно говорить об
особенностях и характерных чертах. Однако в российском «багаже» есть оригинальная система Демидова
и желание экспериментировать, так что следующий фестиваль, который организаторы рассчитывают провести
в феврале 2009 года, даёт надежду на новые открытия.
А ЛЕКСАНДРА Д УНАЕВА
Фото Е. Омельчука
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 04.05.2008. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Культура
Просмотров
15
Размер файла
8 041 Кб
Теги
александринского, 2008, 1019, империя, драма, газета, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа