close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

1050.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №37 2010

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 37, 2010 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
УМЕР
художественный
руководитель
театра имени
А. С. Пушкина
РОМАН КОЗАК
НАЧАЛОСЬ СТРОИТЕЛЬСТВО
Театрально-культурного комплекса
Александринского театра
В МХТ ИМЕНИ
Чехова сыграли премьеру спектакля по
повести И. Гончарова
«Обрыв». Режиссёр
Адольф Шапиро
СПЕКТАКЛЕМ ФРАНКА КАСТОРФА
«В Москву! В Москву!» в Москве открылся Чеховский театральный фестиваль, посвящённый 150-летию со дня
рождения А. П. Чехова
Сцена из спектакля. Фото В. Сенцова
ЖИ З Н Ь СПЕКТАКЛЯ
У ПОДНОЖЬЯ ЗАМКА
В ЛОНДОНСКОМ НАЦИОНАЛЬНОМ
театре состоялась премьера
спектакля по
пьесе Т. Миддлтона «Женщины,
берегитесь женщин» в постановке Мэриан
Эллиот
В БЕРЛИНСКОМ ТЕАТРЕ
«Шаубюне» сыграли премьеру спектакля «Добрый человек из Сезуана»
по пьесе Б. Брехта в постановке
Фридерики Хеллер
В ЛОНДОНСКОМ ТЕАТРЕ «ГЛОБУС»
состоялась премьера спектакля
«Генрих VIII» по пьесе У. Шекспира.
Режиссёр Марк Розенблатт
Этот спектакль долго вызывал сопротивление. Буквально
с того момента, когда на уличных афишах впервые было обнаружено: «адаптация». А уже в зале в первые минуты показалась
неприемлемой, чуть ли не вульгарной мешанина переводов,
бесчисленные купюры, провалы философских смыслов. Скоропись комикса воспринималась как принцип организации
текста. До поры до времени флегматично фиксируя то, чего
здесь нет, постепенно, прощаясь с ханжеством, зрители позволили втянуть себя в становящуюся всё интереснее игру.
Постепенно мы открывали в александринском спектакле
глубинные течения, связывающие «фельетон» с современностью. Всё-таки на дворе не тридцатые годы, когда критики,
спасая художника, например, Н. П. Акимова с его «Гамлетом»
в театре имени Вахтангова (1932 г.), предпочитали вышучивать
спектакль, низводя его к бессмыслице и фарсу. В произведение
Валерия Фокина вплетена золотая нить акимовского спектакля, — высмеянного, замолчанного, быстро исчезнувшего, —
и в костюме Гамлета в одном из эпизодов, и в бутафории содержится остроумный поклон предшественнику.
Художник Александр Боровский вызывающе развернул
конструкцию — вздыбленный амфитеатр спиной к публике.
Нас оставили на заднем дворе, практически у выгребной ямы
на авансцене, даром, что в бархатных креслах, — вполне
реализуя знаменитое тюремное: «Ваше место возле параши».
К ней то и дело подтаскивают обмякшее тело Гамлета — поблевать — и, не дав ему опомниться, подносят новую стопку.
Угадывается умысел — принца целенаправленно и умело спаивают, держат в беспамятстве, бесчувствии, безмыслии, силой
заставляя бесконечно проделывать путь из тронного зала к помойке и обратно.
Так Гамлет не появлялся никогда. В чёрном ли плаще с мягкими складками или без оного, бывал, как известно, даже в вязаном свитере с гитарой, но чтобы так непрезентабельно,
спьяну, в бесчувствии крайней степени, в чём-то спортивнотренировочном — никогда. И не вообразить более рискованного выхода главного героя. Дмитрий Лысенков далёк
от канонической внешности героя-любовника. ХХ век давно
с этим смирился. Вначале, когда Гамлета таскают телохранители-шпионы, не забывающие вливать ему в рот порции
спиртного, — ему трудно заглянуть в лицо. Глаз не видно — опущенная голова, безвольное, обмякшее тело. Слуги жёстко
«держат линию» с Гамлетом в центре, не давая ему, шатающемуся, разрушить пристойную мизансцену. Артист Дмитрий
Лысенков играет с настоящей отвагой комедианта, не боящегося быть некрасивым, а подчас решаясь и на отталкивающий
натурализм. Не сразу он позволяет всмотреться в умные глаза,
разглядеть изящную пластичность, точность жеста своего
Гамлета. Несомненно — перед нами хороший, талантливый
актёр особой «группы крови», такому всей жизни хватит, чтобы
приращивать глубинный смысл роли.
В спектакле даётся ощущение и другого пространства —
жёстко очерченного места реальной власти: оно едва угадывается у подножия амфитеатра, с внутренней стороны конструкции. Главное происходит там, в глубине, укрытое от
посторонних взоров, — коварные убийства, захват власти, —
под аккомпанемент фейерверков, периодически расцветающих
на белом экране задника.
Парадную лестницу занимает воцарившаяся чета. Растерянный, слабовольный, закомплексованный Клавдий (Андрей
Шимко), беспрестанно ищущий взглядом поддержки жены.
Криво улыбающийся «злодей на троне» явно уступает в волевых
качествах супруге. Гертруда (Марина Игнатова) — властная,
жёсткая и циничная — несомненно, инициатор недавнего преступления. Её целеустремлённая жестокость только в одном —
финальном — эпизоде даёт сбой. В одно мгновение наступает
раскаяние. Взглянув на отчаянное, измученное лицо сына,
Гертруда неожиданно и остро ощущает жалость. И без колебаний выпивает яд.
«Там, внутри» разыграна «мышеловка», которую мы с трудом
угадываем, пробиваясь взглядом сквозь щели в досках. Присматривать за королём, внимающим «Убийству Гонзаго», Гамлет
спустится к нам — он на нашей стороне, у той самой ямы.
Мелькают участники представления, мы их не можем досконально разглядеть. Но что здесь делает персонаж в ослиной
шкуре? Фигура явственно напоминает обращённого в осла
Основу из «Сна в летнюю ночь», Мальчика Из Другой Пьесы
(был такой персонаж в «Чукоккале» Адольфа Шапиро, когда
в поэтическую Аркадию вдруг врывался паренёк с шашкой наперевес, яростно кричавший: «Бей белых!!!»). Может быть,
у Валерия Фокина это — одна из «шуток, свойственных театру».
Шутки, впрочем, здесь обходятся дорого. В выгребной яме обнаруживается череп Йорика — и шут был сброшен туда. Впервые
закрадывается мысль о его политическом убийстве.
Вроде бы в спектакле смазаны привычные опорные точки
сюжета. И кажется, нам отказывают в картинных мизансценах:
долгожданная «мышеловка» не похожа сама на себя, финальная
дуэль кратка и лишена живописности, нет даже «Не пей вина,
Гертруда!» А что взамен? Ощущение дико сжавшейся опустошённой жизни, в которой плетутся гибельные интриги, творятся кровавые дела. Сокрушительный «эффект неприсутствия». В «Гамлете» Валерия Фокина сильна энергия
дальнейшего действия, когда шаг за шагом настигает осознание
глубины и современности замысла.
Каждое поколение должно отчитаться о себе «Гамлетом».
Нынешнее — получило своего.
И РИНА Д ОРОФЕЕВА
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р
ИИ
НН
ТЕ
СК
РИ
ВЬЮ
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
АЛЕКСАНДР БАКШИ:
«САМОЕ ИНТЕРЕСНОЕ ВРЕМЯ СВОЕЙ ЖИЗНИ
Я ПРОВОЖУ В ТЕАТРЕ»
Музыку, которую пишет композитор Александр Бакши, часто и музыкой-то трудно назвать. Художественный руководитель Международной Лаборатории Театра Звука любит создавать изощрённые партитуры шорохов и скрипов, вздохов и бормотания — именно
на этом строились спектакли Валерия Фокина «Нумер в гостинице города NN» и «Превращение». Бакши работает с Камой Гинкасом,
Ильёй Эппельбаумом, Дмитрием Крымовым. С последним в рамках Чеховского фестиваля он сделал «Тарарабумбию» — бесконечный парад к юбилею классика, где чеховских персонажей сменяли венецианские маски и пародийные «балерины» — кряжистые
мужики в пачках, а трагические моменты жизни страны были накрепко увязаны с историей отечественного театра.
— Ваше участие в «Тарарабумбии»
ограничивалось написанием музыки?
— Нет, моей задачей было также придумать для этого шествия какую-то внутреннюю драматургию. Это ведь только
кажется, что парад уже драматургичен,
на самом деле логика у этого зрелища
чисто чиновничья. Сначала идут танки,
потом летят самолёты и так далее, до бесконечности. Если внутри парада не возникает никакого конфликта, столкновения, то смотреть его быстро становится
скучно. Вот задача, над которой я бился
и, может быть, не смог до конца решить.
А именно: не сумел придумать второй
план для завершающей — пародийной —
части
спектакля.
Она
получилась
слишком лобовой, однозначной, сделанной с такой площадной плакатностью.
— Оперных фрагментов — вроде
хора разномастных и даже разнополых
Тригориных, которые проходят по подиуму с удочками в руках — в спектакле
не так уж и много. Хотели бы, чтобы
их было больше?
— Нет. Они не нужны. Знаете, я уже
давно перестал интересоваться количеством музыки в спектакле, меня больше
волнует, как она работает. То есть решение. И есть постановки, для которых
я могу вообще один звук написать — вот
как в «Ксении. Истории любви» Александринского театра, где звучат только
вибрафон и скрипка. Для меня было
очень важно, чтобы в этом спектакле не
было православных песнопений — это
ведь история про святую. И можно было
бы написать сорок песнопений, но они
бы убили спектакль. Важно, точно я написал или нет, а если неточно, но много,
то кому это нужно?! Если я хочу написать
много музыки, я делаю это не в театре.
— То есть вы всё-таки пишете концертную музыку? Несколько лет назад
в интервью вы говорили, что это
мёртвая форма существования этого
вида искусства.
— Пишу. Знаете, когда я начинаю рассуждать на эту тему, на меня почему-то
все очень сердятся. Вот концерт — зачем
туда приходят люди? Соприкоснуться
с великим. Услышать звезду исполнительства, великую музыку…. Мы сидим
в зале и молча внимаем, шевелиться
нельзя. Это романтическая идея — что
искусство есть нечто надмирное, чему
можно только поклоняться, как в храме.
Думать, что современная музыка способна существовать в тех же условиях,
невозможно. Посмотрите на афиши
Филармонии — исполняется сплошь
классика, а современная музыка выполняет функцию некой острой приправы. Ну, должен быть в финале концерта перчик… что-то такое необычное.
И совершенно неважно, мне он принадлежит, Мартынову, Пярту или Васе
Пупкину с улицы. Я это очень остро почувствовал, когда поездил с Гидоном
Кремером и его оркестром, посмотрел,
как строятся концерты и как их воспринимает публика. А она с одинаковым энтузиазмом принимает всё, что исполняют.
Да, это успех, но поверхностный, не
имеющий отношения к сути дела.
Зрителю всё равно — он воспринимает
саму идею того, что в финале обязательно
играют нечто современное. И когда я
понял, что никакого отклика на то, что
меня волнует, у публики нет и быть не
может, мне стало неинтересно. Это не та
форма бытования современной музыки.
— А какая форма бытования — та?
— В частности, театр.
— Но ведь там публика, как правило,
вообще не замечает усилий, приложенных композитором.
— А и чёрт с ней, пусть не замечает,
меня это не волнует. Допустим, напишут
статью о спектакле и тебя не упомянут —
и что? Ведь музыку сочиняешь не для
того, чтобы о тебе хорошо написали,
а потому, что в этом есть потребность.
Самое интересное время своей жизни
я провожу в театре. На мой взгляд, эта
форма бытования современной музыки — живая. Но она не единственная.
Мало ли что ещё можно придумать… Вот
возьмите изобразительное искусство —
нашли же художники себе площадки,
вроде «Винзавода». Современная живопись, на самом деле, никакая уже не
живопись, и в Пушкинском музее, например, все эти инсталляции смотрелись
бы странно — а на «Винзаводе» замечательно. Потому что другие условия существования.
Современная музыка их тоже должна
искать. В частности, ей необходим живой
контакт с залом. Я вот ненавижу на премьере выходить на поклоны, но очень
люблю вместе с залом слушать спектакль.
Слушать его дыхание, понимать, бьются
ли наши сердца, что называется, в унисон,
или этот ритм не совпадает. И вот когда
они бьются в унисон, то значит, получилось. А когда не совпадают — всё!
Неважно, что в финале будут аплодисменты, мы поняли: не произошло.
Когда-то я любил ходить на спектакль
«Превращение», который Фокин поставил в «Сатириконе» с Константином
Райкиным, и за сценой его слушать. Там
шуршание, скрипы — всё было важно.
Потому что мы даже движения Кости
организовывали в определённом ритме — то есть в музыкальную партитуру
входило не только то, когда играли
на скрипке, но и когда ползали. И вот
если я слышал, что эта общая музыка —
спектакля и зала — сложилась, то такое
счастье испытывал! Было несколько
спектаклей — наверное, десять–пятнадцать из сотни — где это произошло.
— Это камерный вариант единения
со зрителями, а есть ещё и уличный —
вам какой больше нравится?
— Конечно же, камерный. Нет, я бы
очень хотел сделать уличный спектакль,
но у нас, к сожалению, нет культуры
такого рода зрелищ. Помните, в 2001 году
на Театральную Олимпиаду привозили
спектакль из Рима, где девочки в прозрачных шарах изображали ангелов, —
они летали над Красной площадью?
Это было фантастическое зрелище, но
публика, которая приходила смотреть
его с пивом, с матом, ангелам никак не
соответствовала. Наша публика или
скована и вообще не реагирует, застывает
столбом, или уж слишком раскована.
Так что сначала её нужно воспитывать.
— Просто наш театр — косный…
— Не только наш театр, вообще
театр — штука косная. В нём всё чётко
определено: есть опера, есть драма.
Можно, конечно, и сегодня написать
оперу — но не нужно...
— Ну почему? Вот есть опера Александра Маноцкова «Гвидон» по Хармсу — отличный спектакль!
— Да, но «Школа драматического искусства» — это не оперный театр. А так
существует жесткий формат. И всё, что
происходит по-настоящему живого, —
происходит вне формата. Кстати, все
наши с Валерой Фокиным эксперименты
в начале 90-х мы делали отнюдь не
на площадках традиционных театров.
Домик «Нумера в гостинице города NN»
сколотили в Манеже, «Сидур-мистерию»
придумывали в подвале, на репетиционной базе Еврейского театра «Шалом».
А, скажем, в Александринском театре
такие вещи уже трудно делать.
— Насколько вообще на вашу музыку влияет зал, где будет идти спектакль, например, зал Александринского
театра?
— Очень влияет. Я, кстати, там сам себя
загнал в угол. Для первого спектакля —
№ 37, 2010 ГОД
«Двойника» — придумал, что в нём будут
две трубы, которые начнут перекликаться, а ещё туба, скрипка, виолончель
и барабан. Они взяли этих музыкантов
в штат. Это же государственный театр!
А дальше я приезжаю делать второй спектакль, что-то придумываю, а мне говорят:
«Стоп. У нас есть две трубы, туба,
скрипка, виолончель и барабан». А мне
нужно совсем иное! И сами музыканты
пришли ко мне: «Мы хотим играть, мы же
тут работаем». А в «Ксении» звучит вибрафон, и один звук издаёт скрипка.
И всё! Это была страшная обида.
Сам зал, конечно, очень влияет. Вот
«Гамлета» мы репетировали на другой
площадке, и мне все говорили: «Ну,
здесь музыка не звучит, но придём в театр — там зазвучит!» Пришли в зал —
и оказалось, не звучит. А все мизансцены
уже простроены, декорации стоят. Что
делать? Пришлось выкручиваться.
— Какие задачи ставил перед вами
Фокин в «Гамлете»?
— Идея была в том, что это закулисье,
и зритель половины происходящего не
видит, только слышит. Нужно было организовать этот слышимый театр так,
чтобы было всё понятно. А видит публика
что-то другое — там бал, а здесь, на сцене,
люди переодеваются, мочатся, тут трупы
выносят. Такая история: всё время когото убивают, потом в ров сбрасывают, это
нормально!
А вокруг самого Александринского
театра, в сквере, постоянно происходят
какие-то события: устраивают общественные гуляния, день молока, праздник
мороженого… Ну и мы придумали, что
эту жизнь, шумную, разгульную, пьяную,
надо записать и включить в спектакль.
Особенно хорошо, на мой взгляд, это
работает в сцене похорон Офелии, где
на первом плане могильщик, а за кулисами — коронация, народ пьёт, гуляет.
В Эльсиноре длинные выходные — вот
как у нас девять дней отдыха в мае.
А могильщики работают — естественно,
они недовольны. Там есть такая забавная
фраза, написанная Вадимом Левановым, — «Богатым всё можно». Офелия — самоубийца, а её, тем не менее,
похоронили по христианскому обряду.
То есть топиться, вешаться — богатым
всё можно.
Но несмотря на то, что мы записали
подлинную жизнь города, идея спектакля
была не в том, чтобы показать фигу
в кармане. История эта вневременная,
и она про нашу власть ровно в той же
самой степени, как про любую другую.
— В своей автобиографической прозе,
напечатанной в журнале «Знамя»,
вы рассказываете о детстве, о том,
что отец был крымчаком. В один из
проектов — «Из Красной книги» — вы
включили фольклор крымчаков. Чувствуете свою причастность к этому
народу?
— Я включил туда и фольклор северного народа — селькупов, к которому
отношения не имею. Для меня это просто
очень болезненный вопрос: исчезновение целых культур. Это же страшная
вещь, мы не понимаем, какая это потеря,
легкомысленно к этому относимся. Ну,
подумаешь — не будет селькупов, но зато
всё великое с нами. А на самом деле, это и
есть великое, потому что в культуре малых
народов зафиксировано что-то, что мы
никогда больше не поймём, не почувствуем в жизни. Где-то иначе поют, иначе
мыслят. Поэтому для меня «Из Красной
книги» — в каком-то смысле лирическое
произведение. Да, там есть часть моей
биографии, но есть и вроде бы далёкие
от меня вещи, однако всё равно близкие.
Я много поездил по миру в последние
годы и убедился: везде одно и то же. Мы
хотим, чтобы художники имели своё
лицо — а откуда оно возьмётся? Индивидуальность стала исчезать, в том числе
и потому, что исчезают культуры малых
народов. Все в быту поют один и те же
—2—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
песенки, и всюду одни герои: Аль Пачино — он и в Африке, и в Китае,
и в России Аль Пачино. Общий герой.
А своих героев нет. И своей интонации
нет — всё из телевизора. А ведь это совершенно особая вещь — интонация, она
фиксирует что-то, что мы не осознаём,
но что и есть — мы сами.
В записи спектакля «Из Красной
книги» участвовал певец из крымчаков —
сегодня его уже нет на свете. И манера
исполнения умерла вместе с ним. А я
даже на ноты это перевести не могу,
потому что он пел, как чувствовал, и повторить это или выучить невозможно.
— Но ведь когда, скажем, сюда,
в «Школу драматического искусства»,
приходят люди послушать тувинское
горловое пение — для традиционной
культуры это искусственная ситуация. Как быть с этим противоречием?
— Мне кажется, Анатолий Васильев
строил здесь мистериальный театр.
Думаю, он хотел, чтобы в Москве появилось именно такое место. Я, кстати,
всю жизнь пытался в музыке заниматься
тем же самым, и с каждым новым проектом появлялась надежда: вот это будет
мистерия. А мистерии всё не случалось.
Но однажды она случилась. Не в Москве,
а в Нью-Йорке, где исполняли мой
Реквием памяти Анны Политковской.
Это был очень странный спектакль.
Меня пригласила одна дама — Эми
Тромпеттер, ученица великого польского
режиссёра и художника Тадеуша Кантора.
Она сама режиссёр, делает кукольные
постановки, в которых гигантские, до
потолка, куклы соседствуют с миниатюрными. И вот она предложила мне
написать Реквием, где музыкальные части
чередовались бы с игровыми, и исполнить
его в день годовщины со дня смерти Политковской. Сыграли его на Манхэттене,
в огромном храме рядом с Колумбийским
университетом.
Я боялся, что это будет воспринято
как исключительно политическая акция,
что придут наши эмигранты, которые
в 70-е сидели в СССР и требовали
свободы Анджеле Дэвис, а сегодня сидят
на Брайтоне и требуют свободы Ходорковскому. Но пришла совсем другая
публика: профессора Колумбийского
университета, студенты, музыканты —
полный зал.
Реквием начинался с выстрела. Дальше пуля летала по залу, и хор выпевал
звуки «а-а-а», «н-н-н», стараясь собрать
имя «Анна Политковская», а оно распадалось. Сквозь это бормотание хора
проступали звуки реальной жизни: плач
ребёнка, шуршание карандаша, море,
дождь, звук каблуков по асфальту... Потом
начинались похороны, на которых
громче всех рыдал Дьявол. Спрашивали
«кого хороним?» — и разыгрывались
сценки из жизни Анны. И только ближе
к финалу девочка снимала маску чёрта
и спрашивала: «А где же были ангелы?
Почему они её не спасли?»
И вот когда во время спектакля актриса сняла маску и задала этот вопрос,
в полной тишине вдруг громко ударил
колокол с какой-то другой церкви — бум!
Это был шок. Артисты застыли, не
знали — продолжать спектакль или нет.
Возникла пауза. Потом действие возобновилось. В финале маленькую куклу —
Душу Анны — медленно-медленно
проносили через зал, и гигантские куклы
поднимали её под потолок церкви. Когда
действие закончилось, аплодисментов не
было. Люди просто сидели и плакали.
Такое случилось в моей жизни один раз.
И это была мистерия. А всё другое были
спектакли. Конечно, никакой моей заслуги в произошедшем не было — говорю
вам совершенно искренне. Потому что
мистерия — это форма соучастия, она не
терпит автора. Автор — там, на небе,
и другого не бывает.
А ЛЕКСАНДРА М АШУКОВА
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
АЛЕКСАНДРИНКА-2
троительство новой сцены Александринского театра, о котором так долго
говорили все заинтересованные лица,
началось. По этому поводу в Александринке состоялась пресс-конференция,
в которой приняли участие Валерий
Фокин, директор театра Игорь Сегеди, гендиректор
архитектурного бюро «Земцов, Кондиайн и партнёры»
Юрий Земцов и гендиректор «Генеральной строительной корпорации» Виктор Кудрин.
Это не просто «новая сцена», а целый Театральнокультурный комплекс. Три здания, где разместятся театральная площадка на 300 мест, репетиционные залы,
суперсовременный медиа-центр, в котором можно
будет не только организовать интернет-вещание (что
особенно важно для удалённых от культурных центров
регионов), но и создавать для него специальные
проекты. А также собственная театральная школа,
целью которой объявлено возрождение «вымирающих
C
профессий»: театральных техников, художников по
свету, звуковиков, завлитов и режиссёров.
На этот солидный проект выделено 763 млн рублей
из федерального бюджета. В 2010 году запланирован
подготовительный цикл работ (он уже начался, площадка для стройки расчищена), работы по обеспечению
безопасности строительства — им уделяется особое
внимание, поскольку новые здания должны быть аккуратно внедрены в уже существующую старую городскую
застройку. Установлены специальные маркеры, отслеживающие возможные деформации, предполагается
усиление фундаментов близлежащих домов в двух
местах. В квартирах, выходящих на стройку, окна меняют
на стеклопакеты. Это центр Петербурга — при строительстве фундамента строители обещают использовать
щадящие технологии.
Архитектор Юрий Земцов напомнил: современному городу нужна «временна́я глубина — чтобы
была видна работа поколений». Этот принцип заложен и в архитектурном решении театрального комплекса. Все высотные ограничения соблюдены, сохранено здание старых мастерских (там и будет новая
сцена), красный кирпич должен непротиворечиво со-
единиться с хай-теком, на Фонтанку будет смотреть
стеклянное фойе, сцена окажется способна к любым
трансформациям: её пространство может быть распахнуто на улицу, планшет — опускаться в трюм по
частям, состоящим из отдельных кубов, давая волю
фантазии постановщика.
В интерьерах всё строго и функционально, бронзового цвета стены (отдалённо напоминающие о старой
Александринке) и тёмный пол должны сочетаться со
стеклом и металлом. В фойе предполагается огромный
«объём» от пола до потолка — прозрачная круговая
пространственная конструкция, служащая экраном, на
который могут проецироваться сцены из спектаклей.
Возможно второе фойе — на внешней террасе, где итальянский дизайнер предложил разместить скульптурные
объекты и ботанические украшения.
Всё это должно быть готово к декабрю 2011 года.
А вот дальше начнётся самое интересное.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
КАЗНИТЬ НЕЛЬЗЯ, ПОМИЛОВАТЬ
М. Кураев. «Ночной дозор». Авторский театр. Режиссёр Олег Дмитриев
ерой Сергея Козырева выходит на сцену
уверенным, хозяйским шагом и сканирует зал холодным, пристальным
взглядом. Сотрудники НКВД бывшими
не бывают — такова идея автора повести писателя Кураева и режиссёра
спектакля Дмитриева. До поры до времени артист
Козырев идёт с ними в ногу. Подробности жизни сталинского опричника Полуболотова, теперь превратившегося в военизированного охранника полуразвалившейся фабрики, поначалу — жутковатая лирика, монтаж
невозможных ассоциаций.
Тёплая белая ночь… И стальной взгляд охранника
теплеет: иной бы вспомнил минуты первого свидания,
а этот — как шёл на обыск или на изъятие, а то и вовсе,
отпустив машину, «доставлял» пешком в нарушение
инструкции. Сергей Козырев — артист мощный, что
было вполне очевидно по той единственной большой
роли, которую он сыграл на сцене МДТ за четверть века
службы в этом театре, — Герасима в «Муму» Вениамина
Фильштинского. На интимном расстоянии от публики
дикая исповедь героя звучит так, что всякий нормальный
человек испытает неприятное покалывание в области
позвоночника. И по ходу монолога этот генетический
страх вроде бы должен перерасти в ужас. И оттого, что
Полуболотов, вспоминая свои подвиги, занимается
самым что ни на есть мирным, повседневным делом —
режет овощи и бросает их в воду, кипящую в кастрюле
на плитке, — ужас только усиливается. Но всё это —
только до поры, пока охранник сводит мелочные счёты
с судьбой, демонстрируя слишком человеческие эмоции.
Зависть к карьеристу со звучной фамилией Пильдин —
первый слог ненавистного прозвания Полуболотов
произносит так, словно выстреливает из мелкокалиберной винтовки. Пьянящий восторг от власти — когда
в этажерке «с шишечками» узнаёт когда-то изъятую им
единицу многофигурного барского гарнитура. Сладострастную радость от осознания чужого унижения:
стояли ведь перед ним на вытяжку даже тяжело больные
Г
Сергей Козырев (Полуболотов)
и Станислав Никольский (Андрюша). Фото Б. Тополянского
и уже реабилитированные люди. В спектакле, который
ставил Олег Дмитриев, зрителю как раз и предлагается
роль навсегда испуганного интеллигента. Артист тут
должен выступить свидетелем обвинения, и тогда уже
героя ничто не спасёт. Тут стоит ещё сказать, что сам
спектакль — вторая часть задуманной режиссёром трилогии о наследии тоталитаризма. А её первая часть —
это монолог жертвы, вдовы поэта Мандельштама,
до реабилитации, как известно, не дожившего.
Мелочные переживания Полуболотова — это его
приговор: человек, возомнивший себя вправе судить
и убивать, пусть в стройном ряду таких же, как он, пусть
в роли штыка мифологизированной партии, — достоин
только осуждения. Но дело в том, что довольно скоро
такой простой задачи артисту становится мало. Отыграв,
как по нотам, проходное, внешнее, он устремляется
вглубь — и тут ноты кончаются: артист движется
ощупью, наугад и постепенно докапывается до таких
картинок, которые встретишь разве что где-то на
полпути к безумию. Начинается, впрочем, всё мирно,
как раз с первого свидания — только произошло оно не
в белую ночь, а под полуденным солнцем, в бескрайней
степи, где пелись такие песни, что вписывали человека
в космос, да не одного, а всем сообществом, правильнее
сказать — собором. И вот, отвернувшись от зала, потому
как в такие минуты уже не до людей, Полуболотов
хрипит эту старую-старую песню — в молодости-то
голос был такой, что прекрасная девушка Антонина,
услышав, как он поёт, так и пошла за ним без оглядки.
А теперь вот голос перехватило. И не от сентиментальных воспоминаний о первой любви, а от ощущения
той самой соборности, единения в вере с себе подобными. Простому человеку без этого ощущения себя
частицей некоей единой надчеловеческой силы нельзя —
это потребность на уровне архетипа. И кому это нужно
было, чтобы, бессознательно реализуя эту потребность,
деревенский парень, запевавший в самодеятельном
хоре, вдруг оказался в другом строю, ощутил рядом
плечи совсем других «товарищей»? Это уже вопрос
примерно из той же серии, что и: «Кому это нужно,
чтобы реб Лейзер из Анатовки говорил “гуд бай”?»
И вот тут колоссальный Полуболотов перестаёт быть
страшен. Примерно с середины спектакля каждый сидящий в зале чувствует себя, как человек, на которого
набросились с криками, и он было начал уже оправдываться, но тут обнаружил, что гневные речи обращены
к кому-то, стоящему за спиной. То есть зритель из
жертвы превращается в свидетеля. Хрип Полуболотова,
его скупые слёзы, которых он не стыдится, вызывают
даже не жалость, а сочувствие. Бытовуха, как выясняется, нужна была актёру только как препятствие, требующее преодоления на пути к метафизике.
Герой Козырева больше уже не смотрит в зал, а, вытянувшись во весь рост, обращается куда-то поверх зрительских голов. И рассказы его теперь походят на описание параноидальных кошмаров. Ночь, бескрайний
простор, могильные ямы, трупы без гробов — и оглушительные соловьиные трели. «Так что там в раю — соловьи или кто?!» — голос Полуболотова срывается на
фальцет, а воспалённый мозг производит следующее
видение: чайка, взмыв в небо, из белой вдруг становится
красной. Состояние артиста в этот момент сложно
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 37, 2010 ГОД
Сергей Козырев (Полуболотов). Фото Б. Тополянского
описать — нынче так редко встречаешься с трагическими переживаниями на сцене, что сам механизм их
описания утрачен за ненадобностью. Временами кажется, что это не слёзы текут из глаз героя, а сочится
раскалённый мучительными видениями мозг. И вдруг
мужественное лицо искажает немыслимая гримаса —
высунутый язык, кривая усмешка и безумный взгляд.
Маска грешника в аду кисти Босха. Душевная пытка, которую переживает грешник сегодняшний, не утративший веры, не сравнится с самым бесчеловечным истязанием плоти. Обвинять этого героя в душегубстве
после этаких адовых мук так же нелепо, как проклинать
за инцест Эдипа, бредущего по пустынной дороге с окровавленными глазницами в сопровождении эриний.
И не говорите мне, что там, за ширмой, притулившейся слева в углу, припрятан внук героя, олигофрен,
а это означает, что у палачей нет будущего. У людей,
сохранивших способность обращаться с вопросами
напрямую к Создателю, несмотря на риск утратить
рассудок, будущее есть всегда. Даже если это исключение, подтверждающее все закономерности, большой
артист Сергей Козырев играет именно его.
Ж АННА З АРЕЦКАЯ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
ИЗОБРАЖАЯ ЖЕРТВУ
А. Берг. «Воццек». Большой театр (Москва). Режиссёр Дмитрий Черняков
юхнеровского «Войцека» отечественный зритель с 1978 года идентифицировал с исступлённым темпераментом, гипнотически горящими
глазами и тонкими губами Клауса
Кински — крупные планы кинофильма
Вернера Херцога позволяли в мельчайших подробностях разглядеть не только психофизику его героя, но
и особый способ, которым тот на берегу озера всаживал
клинок дешёвого ножа в тело своей супруги. В девяностые Франц Войцек вышел на российские подмостки:
в 1992-м в Екатеринбурге режиссёр Григорий Дитятковский поставил по пьесе Бюхнера третий в своей
жизни спектакль, в 1997-м в Театре имени Ленсовета
Юрий Бутусов закрутил балаган под Тома Уэйтса (omnia
mutantur, nihil interit: идентичный саундтрек пять лет
спустя изберёт для своего «Войцека» Роберт Уилсон).
В нулевые «Войцек» прочно обосновался в Москве —
в 2001-м пьеса была впервые поставлена в Центре драматургии и режиссуры с эксцентричным Григорием
Сиятвиндой в заглавной роли. Две пластические европейские трактовки — Жозефа Наджа с големами с комьями грязи вместо голов и корейской «Лаборатории
движения “Садари”» с пересказом бюхнеровской
фабулы средствами физического театра — импортировали «NET» и «Территория». В 2007-м «Войцек»
вернулся в провинцию в пропахшем кирзой спектакле
Владимира Золотаря Алтайского краевого театра
драмы.
«Войцек», конечно, не «Вишнёвый сад», но определённый контекст сценических интерпретаций пьесы
Бюхнера в России всё же имеется. Чего нельзя сказать
о «Воццеке»: опера Альбана Берга не ставилась на
одной шестой части суши со времён срежиссированной
Сергеем Радловым советской премьеры
(1927, Кировский театр). Следующий
«Воццек» был поставлен уже в следующем
веке — в сезоне 2009/2010 Дмитрий Черняков сделал «Воццека» хедлайнером
оперной афиши Большого театра. Спектакль главного оперного режиссёра всея
Руси стал, впрочем, событием не столько
отечественного, сколько мирового музыкально-театрального
процесса:
так
«Воццека» не переосмысливал ещё никто
и никогда. С мировой премьеры (Берлин,
1925) и вплоть до конца нулевых режиссёрские интерпретации «Воццека» укладывались в две противоположные традиции:
первая
погружала
творение
Бюхнера-Берга в быт, вторая уводила в условность. Эстетический вектор обеих при
этом был направлен в сторону экспрессионизма. К концу девяностых, когда каждая
новая постановка «Воццека» оказывалась
вариацией на темы спектаклей прошлых
лет, стало очевидным, что эксплуатировать
экспрессионистский ресурс произведения
дальше невозможно. «Воццеку» требовалась новая кровь. Реакцией на усталость
«Воццека» смотрелся гамбургский спектакль Петера Конвичного (1998), отказавшегося расставлять эстетические акценты и оставившего сцену многозначительно пустой. Парижская
постановка Кристофа Марталера (2008), поместившего
героев оперы в анилиновое пространство «беззаботного мира затянувшегося детства», выглядела попыткой остранить «Воццека» — радикально, но не
слишком последовательно. Кардинальной смены кода
впервые за всю свою сценическую историю «Воццек»
дождался лишь от спектакля Большого театра: манифест
экспрессионистской эстетики Дмитрий Черняков поставил по законам классицизма.
Попавшие в зал ещё до начала спектакля обнаруживают на новой сцене Большого театра что-то вроде
мультиэкрана: разрез современного многоквартирного
дома, двенадцать одинаковых комнаток-клетушек,
в каждой из которых копошатся в своём автономном
ритме люди. Вот молодая пара, вот дородная мать
с сыном, вот образцово-показательное семейство во
главе с благородно упитанным отцом. Интерьеры минималистичны: добротная дизайнерская мебель да плазменные телеэкраны. Размеренный квадратный ритм
картинки умиротворяет, её кинематографичность
блазнит глаз и располагает к себе. Публика Большого
вздыхает с облегчением — она видит на сцене не какихто там брадобреев с тамбурмажорами, про которых
пишут в либретто. Ей кажется, что ей есть с кем и с чем
себя идентифицировать.
Дмитрий Черняков с ходу отменяет все генеральные
обстоятельства «Воццека» Бюхнера-Берга. Банальным
переносом времени и места действия режиссёр не ограничивается. Устранены важнейшие для «Воццека» пространственные оппозиции: тесноты города и пустоты
поля, казарменной клаустрофобии и приозёрной агорафобии. Герои оперы помещены не только в единое
для всех и одинаковое для каждого пространство, но
и на один социальный уровень — хорошо знакомые друг
с другом, успешные с виду, они живут в одном и том же
доме, носят одежду одних и тех же марок, по вечерам
встречаются в одном и том же баре (в массовых картинах появляющемся на сцене вместо нижнего «этажа
дома»). Всё как будто бы ОК. Нет ни заедающей среды,
ни бедности, ни бесправия. Можно забыть о греховности сожительства Мари и Воццека и незаконнорож-
Б
Он не адресует их Воццеку (как у Берга), а спокойно
роняет в никуда, продолжая деловито полировать свои
бокалы. Поначалу даже трудно понять, уста кого из
участников многофигурной массовой сцены исторгают
этот ужасающе безмятежный приговор миру: в спектакле Чернякова каждый немного сумасшедший и везде
разлита невидимая кровь. Бюхнер и Берг рассказывали
историю униженного и оскорблённого маленького человека, доведённого до помешательства жестоким
миром. Черняков отказывается от оппозиции частного
и общего — случай Франца Воццека у него не уникальный, не из ряда вон выходящий, а типичный, нормативный. Никакой фрагментарности, осколочности
жизненной реальности и художественного текста, характерной для «Войцека» и «Воццека», в спектакле
Чернякова нет и в помине: форма и содержание подчинены неумолимой причинно-следственной логике,
своеобразно выявляющей «ужасающую одинаковость
человеческой природы», на которую пенял в письмах
невесте Бюхнер.
«Ужасающую одинаковость» можно обнаружить и в
корпусе критических текстов, посвящённых «Воццеку»
Чернякова: абсолютное большинство рецензентов проявляет редкостное единодушие как в оценках спектакля,
так и в его описании. Пространства для трактовок
и разногласий не оставляет сам Черняков — его режиссёрский сюжет лапидарен и однозначен, концептуальная оболочка великолепна, но её внутренняя разработка оставляет желать лучшего. Анализировать
«Воццека» удобно, но не слишком интересно — в нём
есть понятная с первого взгляда схема жизни, но нет
самой жизни. Для спектаклей Чернякова ситуация вопиющая: многое в портретах героев приходится дорисовывать за режиссёра — фигуранты «Воццека» понятны скорее вообще, нежели в частностях,
и остаются лишь функциональными частями
многофигурной композиции. Фирменной
подробности и оригинальности текста
в последнем спектакле Чернякова не
сыскать — хотя кинематографические
крупные планы, которыми целиком «снят»
«Воццек», вроде бы должны были бы к ним
располагать. Но они лишь делают зияюще
заметной не слишком тщательную выделку
сценической материи. Наиболее уязвимым
Черняков делается в эпизодах, где заданная
им объективистская манера входит в противоречие с предельной эмоциональной
обнажённостью партитуры Берга. И ладно
бы только болезненные видения Воццека
мотивировались злоупотреблением алкоголем. Но, к примеру, режиссура по сути
капитулирует в эпизоде самоубийства
Воццека: Черняков отказывается от сценического действия, закрывает наглухо чёрный
занавес и проецирует на него субтитры русского подстрочника («Я в крови. Вот пятно,
и вот ещё одно. Я моюсь кровью» etc.) —
фактически поступая согласно канону класМаксим Пастер (Капитан) и Георг Нигль (Воццек). Фото Д. Юсупова сицистской трагедии, представляющей
ужасы изнасилований и убийств посредством не показа, но рассказа.
В спектакле об оставленном природным чувством
ность и вынужден подменять реальность игровым эрзацем. Не жить, а сублимировать. Благопристойный мире людей, Черняков размышляет об одной из главных
костюм скучающей домохозяйки Мари с гибельным проблем современного искусства — невозможности
восторгом меняет на открытое платье шлюхи, бесстыже прямого высказывания и, как следствие, невозможности
подчёркивающее все изъяны её фигуры, и в припадке экспрессионизма. «Воццек» вписывается в генеэкзальтации бежит за Тамбурмажором совокупляться ральную линию эволюции режиссуры Чернякова, всё
в уборной бара. Чем более безобразные формы при- дальше уходящего от экспрессионизма своих ранних
нимает бегство от действительности, тем лучше. Выгля- спектаклей. Субъективность творческого акта, повыдящий у Берга-Бюхнера воплощением маскулинности, шенная аффектация, преобладание выражения над
самцом par excellence, у Чернякова Тамбурмажор пред- изображением, конфликт с окружающим миром, состаёт лишь корпулентным ничтожеством. Главная для страдание к человеку — все эти ключевые характегероя сцена объяснения с Воццеком оказывается под- ристики и темы театра Чернякова нулевых к «Воццеку»
строенной Мари: она подзуживает его на мужской раз- не имеют практически никакого отношения. Черняговор, буквально подталкивает к драке — возможно, на- ковская Татьяна теряла сознание от остроты пережидеясь спровоцировать ею супружеские инстинкты вания чувства к Онегину, его Изольда буквально сгорала
Воццека. Всё тщетно: за вяло-показным петушением в белом жертвенном пламени: русское искусство вообще
недо-мужчин, так и не переросшим в предписанный и опера в частности всегда тяготели к обобщённой пролибретто мордобой, она наблюдает с экзистенциальной блематике, забывая об эмоции конкретного человека —
тоской в глазах — в окружающем её мире кровь уже разглядев в нём вселенную, гуманист Черняков до поры
до времени сжимал до конкретно человеческого весь
давно не льётся за прекрасных дам.
Бескровно в прямом и переносном смысле по- мир. Однако с годами режиссура Чернякова становилась
ставлено и убийство Мари. Смерть в постановке Чер- всё более скупой на выразительные средства и всё более
някова не становится сценическим событием, поскольку конструктивной, упоению чувственностью предпочине является событием и для её героев. Сын Воццека и тавшей суровое напряжение формы. «Воццек» —
Мари, для которого мир ограничивается прямоуголь- апофеоз театра Чернякова последних лет, в котором
ником плазменного экрана, не выпускает из рук одарённость визионера всё крепче сдерживается
джойстик Playstation даже после того, как соседские ежовыми рукавицами структуры, а кровоточащей
дети сообщают ему о смерти матери. Не потому, что по сверхэмоциональности лишь изредка удаётся вырваться
малолетству не знает, что такое смерть, — скорее ро- наружу. Попутно из постановок Чернякова выветридители не смогли объяснить «бедному шлюхиному вались человеческое тепло и эмоция, падал градус пронсыну», что такое жизнь. Ведь сами они — аутичные зительности, а личностное переживание уступало место
мёртвые души, не способные на то, чтобы договориться объективной схематичности. В «Воццеке» природная
с самими собой, и уж тем более — на общение друг чувственность бесповоротно уступила разуму и расчёту.
с другом. Лишь в самом конце Воццек беззвучно выго- И это, кажется, лишь веха дальнейшего пути. «Но ведь
ворит жене всё, о чём он молчал раньше. Правда, эта от- хочется же обмана, не хочется услышать диагноз, не
сутствующая у Берга и Бюхнера немая исповедь станет надо очернительства, хочется же простых ответов на
возможной лишь после того, как, разыграв спектакль сложные вопросы и обязательного сочувствия. Этого
с раздеванием Мари до белья и завязыванием ей глаз, не будет, так же как не будет и иллюзий» — анонсирует
Воццек между делом пропорет супруге живот ножом Дмитрий Черняков свой будущий спектакль, «Сочинение по случаю», премьера которого в рамках Чехови усадит труп за семейный стол.
Три реплики, ради которых появляется на сцене бер- ского фестиваля запланирована на конец июля ныговский Сумасшедший: «Весело, весело… Но пахнет… нешнего года.
Я чую кровь!» — Черняков вкладывает в уста бармена.
Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ
денности их сына — они у Чернякова такая же на первый
взгляд полноценная семья, каких много по соседству.
«Музыка Берга психологически так точна и сложна, что
говорит, скорее, о бурях и брожениях внутреннего, чем
о социальных невзгодах. Проблема не в социальном.
Мы не будем говорить о сочувствии к маленькому человеку…» — комментирует режиссёр своё решение.
И действительно — сочувствовать в постановке Чернякова некому и нечему.
Устроившегося в мягком кресле зрителя берут тёпленьким. Мультиэкран закрывается занавесом, как диафрагмой в старых фильмах, потом в полной темноте
загорается окошко одной из комнат — и начинается
«Программа Максимум», режиссёрская камера показывает всё, что скрывают фигуранты «Воццека» за
глянцевым фасадом быта. В комнату заходят двое уже
виденных в прологе спектакля мужчин, один передаёт
другому сначала пухлый конверт, а затем военную
форму и армейские сапоги. Сам переодевается в капитанский мундир, приковывает «новобранца» цепью
к гире, порет его ремнём, заставляет драить шваброй
ковролин и на повышенных тонах учит жить. Персонажи оперы Берга Капитан и Воццек у Чернякова
превращаются в «капитана» и «воццека» (ровно так же
двумя картинами позднее Доктор станет «доктором»),
в героев ролевых игр, в фетишиста-мазохиста и изображающего жертву партнёра.
Первая же сцена спектакля — его драматическое
мотто: обнаруживаются катастрофические прорывы
в мире, который совсем недавно казался лишённым
противоречий. Изнанка лощёного быта скрывает искорёженное сознание героев — их жизнь благополучна,
но уныла в своей обыденности. Чувства притупились,
эмоции девальвировались, человек утратил человеч-
№ 37, 2010 ГОД
—4—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ЕСТЬ ОДНА НАГРАДА — СМЕХ
Л. Вернейль, Ж. Берр. «Школа налогоплательщиков». БДТ им. Г. А. Товстоногова
Режиссёр Николай Пинигин
тгадайте загадку: «Два конца, два кольца,
а посередине гвоздик». Правильно,
ножницы. А теперь ещё: «Спектакль
с громоздкими, безвкусно-роскошными
декорациями, но действие идёт по преимуществу на авансцене; мизансцены
фронтальные; актёры выпаливают реплики в зал,
подкрепляя их выразительными жестами на манер
сурдопереводчиков; интонация в основном восходящая (не дадим зрителю заснуть); мужчины
вращают глазами, женщины — бёдрами». Нет, не
ножницы. Кто осмелился сказать «плохая антреприза»? Стыдитесь. Это — премьера в БДТ,
новая веха в истории форпоста академизма, психологизма и традиционализма. Как докладывают
корреспонденты, образчик большого стиля и
лёгкого жанра, то бишь от великого до смешного
тут дорожка недлинна.
Вот ещё несколько загадок, на которые я и сам
не знаю ответов. Николай Пинигин вроде не
худший режиссёр на свете, в Белоруссии, где он
возглавляет Театр имени Янки Купалы, его любят
и ценят, запрещают ему за политические аллюзии
смелые афиши. Но в Петербурге с ним происходят
ужасные трансформации. Возможно, дело в не
слишком почтенном амплуа, давным-давно ему отведённом. Пока БДТ искал «нового Товстоногова», примеряясь то к Чхеидзе, то к Дитятковскому, то к Козлову (как затянулась примерка; если
бы они сразу позвали Годо, тот бы уже приехал),
Николаю Николаевичу выделили место Молчалина,
штатного угодника. Наделай-ка бенефисов для наших
звёзд, только не умничай — надобно лёгкого, воздушного, развлекательного. Серьёзным другие займутся.
Жалованье, кошт, хорошие знакомства — пожалуйста,
но София всё одно пойдёт за Скалозуба. Есть ощущение, что Пинигин оскорблён и, пользуясь некоторым
аутизмом работодателей, погружённых во времена Екатерины I, под видом физиогномии императора Буонапарте регулярно пишет для них портрет знакомой горничной Лизаньки.
Берёт Николай Николаевич галантную французскую
комедию про интимные и денежные дела, законный
уход от налогов и незаконный уход от мужа, и изрекает
в литчасти: это, мол, похоже на историю Остапа
Бендера. Он издевается? Или всерьёз считает, что окно
в Париж находится на Дерибасовской? Перепутав
главного героя комедии Вернейля, милого предпринимателя Гастона Вальтье, с главным героем «12-ти
О
стульев», уголовником и экспроприатором предпринимателей, на роль этого тяни-толкая можно назначать
хоть Ивана Поддубного.
Примерно так Пинигин и поступает. В труппе БДТ
футбольная команда молодых актёров, но по случаю
лёгкого жанра побеждает тяжёлая атлетика; и вот уже
имеется, но зато есть Пьер — «поэт и романтик».
Романтик — значит, будет голубой. Его играет Семён
Мендельсон в пышном белом парике с весёлыми кудряшками; он жеманничает и говорит высоким голосом.
В глазах у него смертная скорбь: я же вам корову уже
сыграл в спектакле «Блажь», доколе? Избыточная
рефлективность артиста Мендельсона особенно
заметна в контрасте с бесстрастием Кирилла
Жандарова (секретарь Жиру), глядя на которого
сомневаешься, действительно ли спектакль уже
начался.
Геннадия Богачёва (Фромантель) режиссёр
решил перевести на амплуа комического старца: во
втором и третьем действии Богачёв весьма забавно
сутулится. Пересмотрите кусочек из не столь
давнего фильма «Простые вещи» режиссёра Попогребского, в котором Богачёв играет властного
больничного пациента. И попробуйте разгадать
загадку: зачем столь мощного актёра тащить в спектакль, где ему нечего делать? Михаил Морозов
(Министр финансов) тоже пригодился: оказывается, в профиль он похож на президента Медведева, что вызывает в зале смех и овацию. Про
Сергея Лосева (Лашапелод) и Андрея Шаркова
(Меню) я загадок не имею. Ими в БДТ привычно
затыкают любые дыры в распределении. Столь же
привычно, покорно и тоскливо они показывают
Сцена из спектакля. Фото А. Баскинд в «Школе налогоплательщиков» свои наработки
из серии: что играть, когда нечего играть.
Зато рискну спросить про декорацию Петра
Гастона пытается изобразить культурист Игорь Ботвин. Окунева и Ольги Шаишмелашвили. По какому поводу
Ни Гастон, ни даже Остап — не роли Ботвина, он физи- это удивительное расточительство? Я не имею в виду
чески не способен быть вертлявым, ртутно-подвижным. развевающиеся тряпочки из первого действия, приИ зал смеётся над неуклюжим Гастоном, который по- званные обозначить курорт. Спасибо тряпочкам —
перёк психофизики пробует дать попрыгунчика и одно- обозначили. Даже не имею в виду апартаменты Гастона
временно что-то там попредпринимать. Отдохновение из третьего акта: огромная золочёная статуя Меркурия,
лишь в сценах ревности; тут Гастон со страшным лицом фонтан, два светильника-гладиолуса по бокам — всё пои явным удовольствием таскает жёнушку Жюльетту за нятно, наш поезд прибывает на станцию метро «Мершиворот — вес взят, однозначно. Жёнушку играет курьевская». Но зачем городить столь подробную обКарина Разумовская — она тоже не в своей тарелке. становку конторы во втором акте, если протагонисты
Видимо, хотела сыграть кокотку Бетти Дорланж, как не покидают авансцену? Аутентичные вентиляторы,
в своё время Вера Марецкая. Её она — под видом аутентичные пишущие машинки — кому они нужны
Жюльетты — и изображает. Зал хохочет; слышали, она в этом спектакле? Некуда девать деньги? И зачем эти
сказала, что ни разу не изменила мужу? Умора! Не уди- претенциозные стеклянные выгородки вместо задника?
вительно, что настоящая Бетти (Елена Перцева) совсем Чтобы «по парижской улице» прокатился одинокий
не выглядит в спектакле кокоткой, а скорее кажется продавец воздушных шариков на велосипеде? Это что
за новый символ Парижа? Что, скажите на милость,
душевнобольной. Не всё ж народ травиатами смешить.
Разумеется, трудно представить театр-праздник без происходит в БДТ?
комического гомосексуалиста. Такового в пьесе не
А НДРЕЙ П РОНИН
ПОСТУПИЛИ ЖЕСТОКО?
«История мамонта» (по роману А. Иванова «Географ глобус пропил»)
РАТИ. Мастерская Олега Кудряшова. Режиссёр Екатерина Гранитова
астерская Олега Кудряшова в ГИТИСе
существует по особой методике. Её
цель — воспитать актёра, одинаково
умеющего петь, танцевать, исполнять
музыку, работать в любых жанрах и эстетиках.
В отличие от большинства актёрско-режиссёрских
курсов, где обучение проходит под жёстким диктатом
мастера и в едином стиле, мастерская Кудряшова открыта к экспериментам и даёт возможность студентам
попробовать себя во всех возможных родах театра. В её
репертуаре есть место и концерту, и танцевальному
спектаклю, и античной трагедии, и русской классике,
при этом все постановки существуют на стыке музыки
и драмы. Один из лучших спектаклей курса — «История
мамонта» Екатериной Гранитовой. Она создаёт портрет
эпохи, родившейся в 80-е и сломленной в 90-е. История
учителя-недотёпы превращается в повесть о судьбе поколения, разбитого безвременьем и так и не нашедшего
себе места.
Пока зрители рассаживаются, актёры поют Мамонова, сами же играя музыку — начинается путешествие во времени. И вместо «Насколько же Ленин
был в жизни проще и спокойней» звучит «Насколько
же Брежнев был в жизни проще и спокойней», а первая
сцена происходит наутро после смерти генсека. Появляются забытые предметы: клеёнка в клеточку, сетчатая
авоська для кефира, дребезжащая коробка стиральной
машины с резиновыми шлангами, электросчётчик
с пробками. Так возникает дух эпохи вечной неустроенности, жизненной дезориентации и бестолковой
свободы.
Встречаются два времени — поздний застой и разгар
перестройки. Но разница небольшая — и там и там
разруха, существование в ритме весёлого раздолбайства
как средство не сойти с ума. Вот нестройно маршируют
пионеры и, встав в ряд, перешёптываются, попутно наклеивая на спины друг дружке неприличные надписи:
«Рунёва — дура», «Ветка — проститутка», «Колесо —
лох». А вот спустя десять лет один из них, устроившись
географом в школу, стоит в недоумении перед теми, кто
пионерами почти не был. И хотя вместо пионерских рубашек на них спортивные костюмы и джинсовые куртки,
М
они — те же шебутные хулиганистые дети-переростки.
По задиристому пылу игры и темпераментной находчивости школьные эпизоды «Истории мамонта» напоминают сюжеты старого «Ералаша» со всеми типажами — двоечник Градусов с портфелем, полным
непонятных железяк, пай-девочка Маша, её поклонник
здоровяк Овечкин.
Ребята так и не сумели повзрослеть. Вертлявый милиционер Колесников, старательно грассирующая экзальтированная барышня Рунёва, обольстительный не то
бизнесмен, не то бандит Будкин — все в непрерывной
суете, все куда-то спешат, чего-то пытаются добиться,
влюбляются и терпят крах в любви, но их действия сводятся к мельтешению на месте. Они — лузеры, не вписавшиеся в собственную жизнь. В финале первого акта
главный герой, учитель Служкин, оказывается на дне
рождения меж двух огней — толпой пришедших его
поздравить бестолковых учеников и разбившихся
по парочкам пьяных вдрызг друзей, среди которых
и его жена. И группы эти не различишь, а Служкин
сидит в полном одиночестве, не способный примкнуть
ни к одной из них и принять участие в общем веселье.
История мамонта — его история, история лишённого
соплеменников животного вымершего вида. В Служкине
Андрея Сиротина коротким замыканием соединяются
токи времени. Он — вампиловский Зилов 20 лет спустя.
Небритый, с дрожащим, хрипловатым, чуть в нос отдающим голосом, он рассечён внутри непреодолимой
трещиной. Мечется из стороны в сторону, ищет работу,
любовь — то среди старых знакомых, то среди учениц —
всегда безуспешно. Под напускным весельем и безразличием клокочут растерянность и отчаяние. Взяв гитару,
он поёт песни Мамонова — с такой неприкаянной свободой и рвущейся наружу болью, что вспоминается
Башлачёв.
Первое действие укоренено в эпохе, второе размыкается в бесконечность. Служкин идёт в поход с гореучениками, и реальность внепоходной жизни ненадолго
растворяется. Он напивается в электричке с «плохим
мальчиком» Градусовым и сначала теряет всякое уважение со стороны школьников, но потом становится
для них своим, вливается в компанию. И с девочкой, которую полюбил, находит общий язык — но в решающий
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 37, 2010 ГОД
момент понимает, что не имеет на неё права. Они оказываются вдвоём и, проходя по скользкому бревну,
падают в реку. Исчезают за помостом, но миг спустя
поднимаются, плывя по течению — появляясь на ложе
из поднятых рук товарищей, становящихся той волной,
что отбрасывает назад. Но счастье мимолётно. Он всё
чаще глядит прямо в зал, обращаясь к зрителям от
первого лица, Мамонова не поёт, а проговаривает речитативом, уже не отождествляя себя с героем песни, но
являясь им всецело.
нет, всё-таки больше всего я хочу
как северо-западный слон
свинцовый тяжёлый большой,
как неработающий холодильник
выбросить вроде жаль,
зато места занимаю много.
И слова Мамонова срастаются с текстом Иванова.
Никому не нужен, а выбросить жаль — участь учителя,
с которой он вынужден смириться. И не только он.
Ребята возвращаются из похода, пересекая тяжёлый
порог сами, без него. Так говорится в книге. А на сцене
они встают спинами к залу и медленно, как в рапиде,
делают шаги вперёд, исчезая в непролазной темноте
взрослой жизни под оглушительно нарастающий
речной шум. Пересекая одну реку, вступают в ту, из которой выплыть почти невозможно.
В финале Служкин-Сиротин остаётся один, и запевает уже не Мамонова, а Налича. В новых песнях
та же потерянность, тот же разлом, и понимаешь, что
ни 80-е, ни 90-е ещё не кончились. «Закружились девчонки, мальчишки, В вихре безудержной страсти.
А меня они оставили плакать, Сидя на стиральной
машине в ванной» — с опущенной головой и слезящимися одиночеством глазами. В ответ фонограммой,
по-наличевски иронично, нараспев: «Поооступили
жестоко! Обломали крылья». Слова звучат констатацией факта. И кружится вихрь, и высыпают на сцену
мальчишки-девчонки, танцуют-танцуют-танцуют под
продолжающуюся песню, и Служкин танцует тоже.
Но опустошённая печаль на его лице не забывается,
беззаботное веселье не в силах её заглушить. И радостно
беснующихся школьников ждёт неизвестность.
Н ИКОЛАЙ Б ЕРМАН
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е ВР ОП Е Й С К И Й ПУТ Ь
УБЕГАЕТ, ПРЕСЛЕДУЯ МЕДВЕДЯ
У. Шекспир. «Макбет». Театр «Глобус» (Лондон). Режиссёр Люси Бэйли
наменитую шекспировскую ремарку из
«Зимней сказки»: «убегает, преследуемый медведем», — давно уже рассматривают как чистое издевательство
Барда над безропотными потомками.
Прекрасно, остроумно, эффектно, чёрт
возьми, но — невыполнимо. Где мы возьмём медведя?
Не обвинят ли нас в использовании дешёвых трюков?
Если найдём живого — что скажут члены организации
по защите животных? Не будем ли мы выглядеть идиотами, если нарядим в медвежий костюм какого-нибудь
заслуженного артиста? Не обидится ли он? Не сократить ли нам медведя в принципе? В свете этих тревожных раздумий стали раздражать и иные авторские
ремарки — как прикажете исполнять одну из самых
простеньких: «Шум битвы. Ведьмы исчезают»? Невозможно! И все кивают головами: да, дескать, абсолютно
немыслимо, не те времена, условность, опять же, у нас
куда менее условная. Вот так потихоньку дошло до того,
что на отечественных подмостках отменилось и самоочевидное, допустим: «Трубы. Входит король». И это
при том, что в трубах как раз недостачи нет…
Медведь не виноват. Он, как рассказывают историки
елизаветинского театра, честно соперничал с драматическими представлениями — иногда даже на одной площадке. И приходилось предпринимать некоторые
усилия, чтобы гибель трагических героев была столь же
интересна зрителям, как и медвежья травля. И из этого
факта обычно принято делать вывод о невзыскательности и туповатом простодушии публики, падкой на
эффектные зрелища и глухой и слепой к проявлениям
истинного искусства — беспощадно преследуемого тем
самым кровожадным медведем и звериными законами
шоу-бизнеса.
Так вот шекспировский «Макбет» в постановке Люси
Бэйли, открывший нынешний театральный сезон в лондонском «Глобусе», порвёт любого мишку, как нечего
делать. «Глобус» — театр преимущественно для школьников и туристов. Исходя из этого, его можно было бы
напичкать скучновато-правильными «историческими
реконструкциями», подтвердив благородный статус
действующего театрального музея, но держатели театра
решили иначе. Увидев в своей публике не участников
культпоходов, а школяров и городских зевак. То есть
тех, кто приходил туда четыреста лет назад. А это значит,
что в театре под открытым небом нужно дать зрелище,
способное удержать внимание, и не позволить зрительской массе пойти вразнос (нахальные школяры за
четыреста лет не изменились).
В спектакле Бэйли манипулировать начинают раньше,
чем играть. Весь партер (он, как мы помним, в «Глобусе»
стоячий) затянут огромным чёрным полотнищем с вырезанными в нём круглыми дырками — получить там
З
место можно, лишь согласившись просунуть в эту дыру
свою голову. Образовавшиеся «пузыри земли» нервно
хихикают в предвкушении — и не ошибаются: «Макбет»
начинается с нападения ведьм. Вещие сёстры, одетые
в багровые лохмотья (недвусмысленно напоминающие
истлевшую форму «глобусовских» стюардов), с бескровными лицами, воспалённо-ненавидящим взглядом
и дьявольской пластикой (калечные с виду, они проворно карабкаются по ярусам и шныряют в партере), —
обнаруживают своё присутствие постепенно, потихоньку, в ненавязчивой манере городских сумасшедших,
отираясь среди публики и заглядывая в лица с незабываемой ласковостью. Ведьм три, вернее, как шутит неполиткорректная лондонская критика, «две с половиной» — третью ведьму играет маленькая актриса.
Атака на зрителей в партере впечатляет: невидимо
рыская между «отрезанными» от голов телами, появляясь из дыры по соседству и бесследно исчезая, ведьмы
пугают народ не на шутку. Визг стоит оглушительный.
А вот когда школяры устают орать, ведьмы выходят на
сцену. В руках у маленькой — чей-то «украденный» бумажник. Вопли ужаса сменяются ликующим хохотом
(аутентичный для шекспировского «Глобуса» звук, не
правда ли?), дальше, как водится, тишина, — всё, эта
публика уже готова. Не просто повиноваться режиссёру — она готова к сложному составу сильных
эмоций. К тому, чтобы воспринять фразу «Бывал ли
день ужасней и славнее». К столь важному для этой
пьесы трагическому союзу ужаса и славы.
Чёрное полотно с волнующимся морем голов
в партере — далеко не всё, что режиссёр извлекает из
приёма, предложенного выдающейся сценографией
Катрины Линдсей. Программка не скрывает: художник
была вдохновлена иллюстрациями Дорэ к «Божественной Комедии» Данте и картинами Дирка Бутса.
В этом «Макбете» поминутно разверзается ад: сквозь
«раны земли» (дыры в партере и люки на сцене) то
и дело появляется чьё-то окровавленное тело или какаято его часть (в том числе — отделимая), рядом с невинным школьником вдруг вырастает и поднимается
на сцену воин во всеоружии, и призрак убитого Банко
на королевском пиру возникает не откуда-нибудь,
а снизу, непосредственно из стоящего на сцене огромного блюда всяческой снеди, вместо жареного поросёнка — кровавая рука и разбитая голова в обрамлении фруктов и веточек петрушки. И Макбет орёт, как
школьник. Это просто, но очень сильно.
Авторы спектакля ворожат столь умело, что природа
послушно откликается: разумеется, то, как убывает
дневной свет и начинает темнеть по мере продолжения
спектакля — эффект вполне рассчитанный, освещённая
факелами сцена — особое зрелище. Но стремительно
собирающиеся на небе тучи и раскаты настоящего
грома (как раз к репликам о съеденных совами орлах и
прочих шекспировских противоестественных катаклизмах) — это уже спецэффекты из самых драгоценных.
Как и ливень, рухнувший на театр аккуратно в той сцене,
где леди Макбет (прелестная Лора Роджерс) решила
помыть руки. Дождь лил повсюду — только не на неё
(актриса просто была под крышей — но воображению
не прикажешь).
Шекспировская триада «естественное — противоестественное — сверхъестественное» в этом спектакле
реализована на нескольких уровнях. В самом деле, незаметно открыть люк и достать оттуда полуголого артиста — полдела. Остальную половину решает актёрская
природа и пластика. Только наполненное соответствующей энергией движение убеждает нас в том, что
нижние конечности от окровавленного торса как раз
дожёвывает хтоническое чудовище. Вот ведьмы купают
Макбета в котле — а это значит попросту, что король
уже обеими ногами в аду.
Самая тёмная магия — ничто без правильной антропологии. (Давайте я один раз скажу, что шотландские
воины в этом спектакле ничуть не напоминают бригаду
гопников, вышедших попинать пузырь во дворе, и на
этом завершу параллели с современным отечественным
опытом подобных постановок.) Вот ещё зрелище из
разряда «невозможных»: полтора десятка актёров, убедительно изображающих на сцене большое военное
сражение. Никаких особых визуальных эффектов —
обычная концентрация физического мастерства. Один
отряд с мечами наголо внезапно вырастает на плечах
у партера — а навстречу, опрокидывая противника, со
сцены движется другой отряд головорезов (мизансцена
предполагает серьёзное подкрепление за задником).
Опасные они ребята, эти таны.
Отдельный трюк, делающий «преследование
медведя» особенно успешным, — кастинг. Выманивание
звёзд шоу-бизнеса на классическую территорию — одна
из любимых игр современного коммерческого театра.
Похожее происходит и у нас, но трепетное уважение и
серьёзный подход к делу разительно отличает британских звёзд от доморощенных (не говоря уже о мастерстве и постоянной готовности к работе, которая, как
известно, всё). Макбета играет Эллиот Кауэн. Ему пока
никак не превзойти статуса «подающего надежды», зато
он с успехом переиграл уже почти весь золотой набор
молодых героев — от маркиза Позы, Генриха V, Армана
Дюваля и персонажей Миддлтона до Кости Треплева,
Септимуса Ходжа из «Аркадии» и Стэнли Ковальского.
Но публике, разумеется, не слишком интересны совершенно исключительные успехи молодого актёра в деле
освоения драматического наследия английских маньеристов. Она собирается, чтобы поглазеть на мистера
Дарси из новейшего телевизионного фанфика «Lost in
1
№ 37, 2010 ГОД
—6—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е ВР ОПЕ Й С К И Й ПУ ТЬ
Austen», изрядно смутившего нестойкие умы до той
поры «монотеистски» настроенных поклонниц Колина
Фёрта. И градус зрелища повышается, а в общий визг
над сценой «Глобуса» вкрапляются особые девчачьи
нотки… В общем, «Трубы. Входит король».
В герое Кауэна нет ничего ни от среднестатистического патологического тирана, ни от сверхчеловеческой мощи Макбета Пола Скофилда, с его трагической
волей к самоосуществлению, нет и следов Макбета —
Йена Маккеллена, интимно заигрывавшего с «тёмной
стороной силы». Но ведь и ведьмы молодому королю
достались посильнее. Они — смотрители и устроители
всеобщего, единого для публики и персонажей кровавого ада, и с ролью «фантомов сознания» одного,
пусть самого выдающегося претендента на корону, не
согласятся. Знаменитый монолог о призрачном кинжале
Кауэн играет превосходно, но сам кинжал вполне материален, просто его передают друг другу «невидимые»
ведьмы. Под тройное пророчество перспективный гламисский тан попал не по склонности к злодейству, а от
избытка жизненной энергии, он — весёлая игрушка,
него интересно играть. Улыбался много.
Мир на сцене — освещённый огнём факелов мир
цвета запёкшейся крови — это пространство силы.
Прирождённые солдаты пытаются свернуть друг дружке
шеи, даже когда шутят, — известное дело, резвятся.
В спектакле нет ответа, зачем Макбету корона, — потому
что нет и вопроса. Военная мощь, физическая сила
и политическая власть — разные оттенки одного явления, особенно в языке, где всё это называется одним
словом. Желание стать королём тут всего лишь нормально. Плата за корону — её-то герой и выясняет
в процессе, обнаруживая ценность собственной души
лишь по мере её утраты.
Макбет Кауэна катастрофически меняется после
убийства Дункана. От молодой победительности не остаётся ничего — классический вопль с поднятыми кровавыми руками принадлежит растерянному мальчику,
среди забавных обертонов в трагической сцене — внезапное детское горе. Доблестный тан только что гонял
возлюбленную супругу в манере «отойди, женщина» —
и вот уже покорно принимает её заботу, ставшую едва
ли не материнской. Душа пробуждается медленно,
актёр — в мелкой пластике, в прерывистой серии ритмических синкоп — тонко фиксирует растерянность
некогда могучего воина, замечающего у себя один
странный симптом за другим: отчего-то не выговариваются слова (банальное «аминь», к примеру), пропал
сон, над его шутками смеются только ведьмы… Это
Макбет не философствует (молодой король здесь заранее немножечко безголов, несмотря на всё своё красноречие), это он так болеет. Окончательно душа проснётся к тому моменту, когда осознает себя
проклятой — Макбет всё скажет, что положено, про
«завтра, завтра, завтра», откажется от раскаяния и
пойдёт в ад. Который совсем неподалёку. Последним
кровавым пятном спектакля станет его собственное
тело, внезапно вырвавшееся из черноты партера на
мгновение — и тут же утащенное ведьмами обратно.
В тотальном зрелище, устроенном Люси Бэйли,
Макбет — главное звено — и лишь звено — в рассказываемой истории. Режиссёр не упускает ни одного зрелищного элемента, не ограничивается в средствах,
ничуть не заботясь о приличных манерах (но ни разу их
не нарушив). Английские критики твердят о том, что
она наполнила «Макбета» насилием и сексом, но трагедия Шекспира — бездонный ведьминский котёл, способный поглотить любое количество и насилия, и секса
(кстати, хореография последнего в спектакле исключительно целомудренна). Режиссёр без устали швыряет
туда оторванные руки, свёрнутые шеи, отрезанные
пальчики, детские трупики и сушёных жаб, щедро поливает кровью, неотличимой от настоящей, — а варево,
между тем, выходит горьким и отрезвляющим. Стилизация под «шотландскую старину» (с танцами и волшебной живой музыкой) нужна Бэйли прежде всего для
простодушного ощущения: история Макбета переживается впервые, юный мир ещё ничего не знает о бесконечности кровавых уроков, этот — первый. Спектакль
не блещет сверхсовременными психологическими концепциями, он всего лишь актуализирует эмоции. Суля
ад за убийство с наглядностью и убедительностью средневековых мистерий. Всеобщая джига венчает финал.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
2
1. Сцена из спектакля. Фото Э. Куртц
2. Элиотт Кауэн
3. «Макбет», «Глобус». Фото А. Гусева
4. Гюстав Дорэ. Иллюстрация к «Божественной Комедии»
Данте
5. Дирк Бутс. «Судный день»
3
4
5
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 37, 2010 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОП Р ОС Ы БАЛ АГАНА
«ЗРИТЕЛЬ НЕ ПОЙМЁТ»
— Конечно, товарищу Хунте, как
бывшему иностранцу и работнику
церкви, позволительно временами заблуждаться, но вы-то,[...] вы же простые
русские люди!
— П-прекратите д-демагогию! — взорвался, наконец, и Федор Симеонович. —
К-как вам не с-совестно нести такую
чушь? К-какой я вам п-простой человек?
И что это за слово такое — п-простой?
Это д-дубли у нас простые!..
А. и Б. Стругацкие.
«Понедельник начинается в субботу»
есколько лет назад Анджей Вайда
приехал во ВГИК получать звание
«почётного доктора» и заодно встретился со студентами. В числе заданных
ему вопросов был и такой: «Скажите,
когда Вы работаете над своими
фильмами, насколько Вы думаете о том, что хочет
зритель?» Шум, пронёсшийся по залу, подтвердил
насущность заданного вопроса для всех собравшихся.
Пан Вайда сначала удивился, но потом вспомнил, что он
в Москве, и ответил мягко. «А почему Вы считаете, —
спросил он в ответ, — что зритель знает, чего хочет?
Думаете, американский зритель в начале десятых годов
знал, что больше всего хочет увидеть маленького бродяжку в котелке и с тросточкой? Но явился Чаплин —
и зритель его “захотел”. Потому что зритель знает про
своё отношение только к тому, что ему уже известно.
А задача художника — дать ему то, о чём он ещё даже и
не задумывался».
Зал был удовлетворён, но слегка озадачен. Его учили,
что искусство — это прежде всего коммуникация; и означало это, что режиссёр должен стремиться сделать
всё, что в его силах, чтобы эта коммуникация состоялась. Иными словами — что произведение искусства
должно быть понятным. «Для кого вы работаете? —
грозно вопрошают студентов их мастера, потому что
мастеров тоже в своё время об этом кто только не вопрошал. — Для зрителя или для себя?» Попасть в ловушку
этой дихотомии — значит пропасть навеки. Работать
«для себя» — вроде бы стыдно, «для себя» можно
ставить и дома на кухне (как некоторые чудо-критики
до сих пор советуют ведущим режиссёрам страны), «для
себя» означает безответственность и безапелляционность самовыражения. Работать же «для зрителя» —
значит приспосабливаться к вкусам толпы, и в самом
отважном случае можно бы ещё попробовать этому
зрителю втолковать что-то новое и важное — но терпеливо, ласково, доходчиво. «Как дураку». К искусству
всё это будет иметь отношения не больше, чем сурдоперевод — к балету.
Кому только не приписывалась великая максима
«я не хочу быть понятным, я хочу быть по́нятым»!
Но многие ли отваживались взять её на вооружение?
В ней — риск, в котором много риторики, но мало
логики; в ней — неопределённая длина расчётной дистанции, ибо «понятность» — факт, а «понимание» —
процесс, причём чужой и непредвидимый. Никаких гарантий. Жизнь, конечно, их и не подразумевает, не
должно бы подразумевать (поэтому) и искусство, но —
так ведь дела не делаются. Так что максима эта остаётся
уделом и девизом самовлюблённых идиотов, которые
маскируют ею другую, непроговариваемую, похожую
по звучанию, но совсем отличную по сути: «я не хочу
быть понятным, я хочу быть непонятным». Что ж, это
тоже стоит труда (которым потом можно будет кичиться) — идиотизм обычно несложен; и нет ничего
пошлее той ненависти, которую он испытывает к пошлости, ведь анархизм — старейшая из буржуазных традиций… Сколько-нибудь разумному человеку остаётся
лишь шарахнуться в противоположную сторону от
этого инфантильного байронизма; а там, в этой противоположной стороне, — практичность подхода, графики
премьер и апробированные методики. Там всё должно
быть известно наперёд: автору спектакля — про реакцию зрителей, зрителям — про содержание (точнее,
содержимое) спектакля. Почти никто из разумных,
взрослых, сколько-нибудь ценящих себя людей не готов
отдать в залог за туманный и неверный процесс «зрительского понимания» ни душу, ни личную биографию — не говоря уже о профессиональном статусе.
Всё кладётся на жертвенный алтарь Коммуникации.
Собственно, обе эти стратегии — охранительные:
идиот не рискует стать взрослей и умней, взрослый не
рискует своим умом обидеть идиотов. Бо́льшая часть
творческих (по формату) актов, совершаемых в Российской Федерации, уже давно продиктована одним
лишь страхом. Страх повелевает совершать бесчисленные подмены — и сознательно, и инстинктивно:
путать внятное с простым, чёткое с куцым, смешное
с нелепым, радостное с весёлым, мрачное с угрюмым,
красивое с нарядным, вдохновенное с порхающим,
живое с шевелящимся. Маркировка стёрта, словари сожжены, и всё из предосторожности. Истерическое,
безграничное стремление угодить коллективному бессознательному и подладиться под его законы восприятия ведёт к хаосу на всех уровнях: лексическом,
грамматическом, духовном. Нельзя упростить понятие,
оставив нетронутым означающее его слово, — путаница
поведёт к нелепице, язык из человечьего превратится
в птичий, а там уж — вспять по линии эволюции — и до
рыбьего недалеко. Дело даже не в пресловутом «зани-
Н
жении планки», которое-де неминуемо влечёт за собой
падение общей культуры: задача может быть порочна,
преступна, но это — оценка сугубо моральная и по нынешним временам отнюдь не общеобязательная. Дело
в том, что хаос разумом не руководствуется. И нельзя
угодить первому, не погрешив против второго. Нельзя
взвешенно и сознательно отрекаться от взвешенности и
сознания (то есть отречься можно, но только единожды,
в самый первый раз, и уже навсегда). Страх оказаться
непонятным зрителю ведёт лишь к одному: ничего понятного не останется вовсе. Всё будет тем, чем оно кажется, а не тем, чем является. Новые словари написаны
ртутью на ветре.
Откуда взялся страх перед мнением «неведомого
ближнего» и почему на постсоветской территории он
превратился (особенно в интеллигентской среде) в тотальный психоз, — тема отдельная, внеэстетическая, да
и не представляющая сложности ни для кого, кто хоть
когда-нибудь ездил в общественном транспорте, стоял
в очередях или пользовался услугами жэков. Поэт, до
дрожи боящийся черни, — зрелище жалкое и гнусное
вне зависимости от того, презирает ли он её при этом
или, по давнишней русской «вине перед народом», признаёт за её «мнениями» «известную правоту». А не
«ориентироваться» на неё он не может — ибо общество,
в котором принудительно сняты межклассовые барьеры,
подобно эскадре, не делающей различия между крейсерами и рыбацкими лодчонками — и потому вынужденной, согласно давнему морскому закону, двигаться
со скоростью самого медленного из своих судов. Есть
театры, «делающие ставку» на «простого зрителя», но
почти что нет театров, делающих ставку на зрителя «непростого». Всегда ведь может придти Михалыч, и не дай
Бог он останется неудовлетворённым, — а чтобы перестать инстинктивно бояться михалычева неудовольствия (хотя казалось бы), нужно другое сознание, руководителям российских творческих организаций мало
свойственное. Не вымерли ещё родившиеся в рабстве.
Страх этот понятен, мерзок и неминуем, тут надежда
лишь на течение времени и прирождённость (говорят)
императива свободы человеческим существам, из которых, может быть, когда-нибудь эту свободу всё-таки
будет чуть труднее вытравить. Но любопытно другое.
Фраза, вынесенная в заголовок этой статьи, чаще всего
говорится вовсе не тем самым зрителем, которому посчастливилось чего-нибудь наконец-то не понять. Чаще
всего её произносят руководители, директора, продюсеры, которым приносят новые проекты. Худсоветы,
которые принимают спектакли и фильмы. И даже — наедине с собой, голосом внутреннего цензора, — режиссёры, которые хотели бы поставить прочитанную
пьесу, но не решаются. Боятся тщетности усилий, которые придётся приложить. И их — всех их — нетрудно
понять. Проблема лишь в том, что они неправы. Не
стратегически, не морально — практически неправы.
Бояться зрителя — и его непонимания — не надо не
только потому, что бояться вообще стыдно, а потому,
что бояться нечего.
Мне за недолгую мою жизнь уже несколько раз доводилось видеть поучительнейшую картину, когда руководители, скрепя сердце, позволяли всё-таки (по разным
причинам, от демократизма до садистского лукавства)
«вынести на зрителя» те самые фильмы или спектакли,
про которые были твёрдо убеждены: «зритель не
поймёт». И даже сами садились в зал, чтобы насладиться
собственной правотой. А потом выяснялось: «непонявшие» в зале были они одни. Это они знали, что «так
не бывает» и что «этого нельзя»; а зрителям-то и невдомёк. Те мизансцены, монтажные стыки, тексты,
которые они, профессионалы, требовали изъять «за не-
понятность», не вызывали у публики никаких
затруднений; а коли и вызывали, то преодоление этих
затруднений доставляло зрителям немалое удовольствие. Куда большее, чем если бы никаких затруднений
не было вовсе. Потому что преодоление это будило
в них самоуважение — а это и есть подлинный ключ
к зрительскому успеху. Чем «проще» зритель (что бы
это ни значило), тем больше он любит чувствовать себя
умным и понимающим, тем острее он нуждается в том,
чтобы те, кого он уважает, говорили с ним «на равных».
А «простой», тёмный, некультурный и необразованный
зритель театр уважает — по крайней мере, до тех пор,
пока тот, расшаркиваясь и кланяясь, не убедит наконец
зрителя, что уважать его не за что. Может быть, вызвать
неудовольствие Михалыча тем, что он не поймёт сказанного, и в самом деле страшно. Но это ерунда по сравнению с тем, как он разъярится, когда поймёт, что с ним
говорили «как с дураком». На это обращение согласны
лишь те, кто его исповедует. А они все, как на подбор,
профессионалы.
Принято считать, что то самое «понижение планки»,
которое массированно осуществляется в современной
российской культуре, ведёт к понижению зрительской
культуры, так сказать, «миметическим» способом: нетренируемые органы атрофируются, мозг отвыкает от
мысли, душа — от тонких переживаний. Это тоже
правда, если считать «простого зрителя» чем-то вроде
обезьянки; но есть и другая причина, и она важнее и
сильнее. Зритель привыкает к низкопробному юмору,
фальшивым интонациям и поддельным прозрениям
потому, что ему это позволили. Он делает нехитрый
вывод: значит, это тоже можно и это тоже хорошо, раз
уж оно происходит на Сцене. Он соглашается на понижение планки в театре из уважения к театру. Он, такой
«простой», далёк от искусства, и оно по-прежнему является для него авторитетом. Театр не потакает дурному
вкусу зрителя — он ему этот дурной вкус прививает.
Это мы, живущие в России, знаем, что главным двигателем нашей повседневной деятельности и наших реакций друг на друга и на происходящее вокруг является
страх; сторонние наблюдатели называют формообразующий фактор нашего общества иначе: отсутствие
уважения друг к другу. Искусство изначально, по сути
своей, является исключением из этого правила: оно антиобщественно, оно невесть откуда взялось и невесть
для чего существует, поэтому на него отсутствие обывательского уважения интуитивно не распространяется.
Театр должен очень очеловечиться, очень близко подойти к своему зрителю из желания ему угодить, чтобы
тот убедился, что в театре нет ничего сверхъестественного, а его деятели отнюдь не небожители, и что
хамство, презрение и самонадеянность здесь так же
позволены, как и в маршрутке. Но проблема в том, что
сами-то эти «деятели» суть плоть от плоти этого общества. И потакают они своему зрителю, стараются
быть ему «понятными» по этой же всеобъемлющей
причине: из безраздельного к нему презрения. «Зритель
не поймёт» — не забота, а оскорбление. Оскорбление
же «оправданным» не бывает: основания для него найдутся всегда, но права на него нет ни у кого и быть не
может, ибо не должно. Театр, «ориентированный» на
зрителя, на деле от зрителя презрительно отмахивается.
Зритель любит сложность, непонятность, нечеловеческий масштаб и таинственную непостижимость мотивировок. Не только потому, что таков тот единственный мир, который его окружает, который он знает
и к которому привык. Но и потому ещё, что зритель —
умён он или глуп, образован или нет — всегда сложен.
Простого зрителя не бывает. Это мы его таким делаем.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 29.05.2010. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Культура
Просмотров
16
Размер файла
9 098 Кб
Теги
александринского, 1050, 2010, империя, драма, газета, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа