close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

1052.Вестник Томского государственного университета №2 2006

код для вставкиСкачать
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
ВЕСТНИК
ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
ОБЩЕНАУЧНЫЙ ПЕРИОДИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ
№ 291
Июнь
Серия «Филология»
2006
Свидетельства о регистрации: бумажный вариант № 018694, электронный вариант № 018693
выданы Госкомпечати РФ 14 апреля 1999 г.
ISSN: печатный вариант – 1561-7793; электронный вариант – 1561-803Х
от 20 апреля 1999 г. Международного центра ISSN (Париж)
СОДЕРЖАНИЕ
ОБЗОРЫ
Иванцова Е.В. Изучение языковой личности в томской лингвистической школе ........................................................................................... 5
Калиткина Г.В. Диалектные словари как лингвокультурологический источник: опыт реконструкции традиции (статья 1) ................... 12
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Айзикова И.А. К проблеме контекста работы В.А. Жуковского над переводом Нового Завета
(по материалам архива писателя) ......................................................................................................................................................................... 20
Вётшева Н.Ж. Планы и конспекты волшебно-исторической поэмы В.А. Жуковского «Владимир» (публикация и комментарий) ........ 25
Гребнева М.П. Флоренция О.Э. Мандельштама ................................................................................................................................................. 32
Гребнева М.П. Флорентийский мир Н.С. Гумилева и А.А. Ахматовой .......................................................................................................... 38
Данилевский Р.Ю. Сибирский Лессинг .............................................................................................................................................................. 43
Дашевская О.А. Д. Андреев и С. Булгаков: к вопросу о генезисе концепции «Роза Мира» ......................................................................... 46
Доманский В.А. Русская усадьба в художественной литературе XIX века:
культурологические аспекты изучения поэтики ............................................................................................................................................... 56
Жилякова Э.М., Васильева Е.Ю. Л. Стерн в творческих опытах молодого Л.Н. Толстого («La belle Flamande») .................................... 61
Завьялова Е.Е. Об устойчивой модели лирической медитации в русской поэзии 1880–1890 гг. .................................................................. 66
Казаков А.А. Литературная классика в ситуации распространения электронных форм бытования литературы:
проблемы филологического образования ........................................................................................................................................................... 73
Канунова Ф.З. Библиотека Г.С. Батенькова в Томске ..................................................................................................................................... 77
Кафанова О.Б. Пушкин и Жорж Санд: творческий дискурс (факты и гипотезы) ......................................................................................... 81
Киселёв В.С. Проблема универсального повествования в эстетике русского сентиментализма ................................................................. 89
Мекш Э.Б. Проза поэта (очерк Александра Ширяевца «За бортом») ........................................................................................................... 95
Панова О.Б. Онтологический статус слова в философском и художественном сознании Л.Н. Толстого ................................................... 99
Разумова Н.Е. Онтология судьбы в драматургии А.П. Чехова ..................................................................................................................... 103
Рыбальченко Т.Л. Семантика киноискусства в новеллистике В. Шукшина ................................................................................................. 113
Шабанов Л.В. Метафора смысла и адиафора отражения ............................................................................................................................... 125
Сейбель Н.Э. Бог как гносеологическая категория в эстетике Германа Броха ........................................................................................... 128
Степаненко С.Б. Истина в словесном творении: к вопросу о герменевтико-феноменологическом
понятии литературы .......................................................................................................................................................................................... 135
Янушкевич А.С. Философия и поэтика гоголевского Всемира ...................................................................................................................... 145
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
Гураль С.К. Развитие коммуникативной компетенции у студентов дополнительного высшего образования
«Переводчик в сфере профессиональной коммуникации» ............................................................................................................................... 155
Дронова Л.П. Откуда пришло должное? (к проблеме языкового отражения евроазиатского культурного диалога) .............................. 157
Жукова Н.С. Категориальные значения и проблема грамматической синонимии
(на материале современного немецкого языка) .............................................................................................................................................. 165
Кильмухаметова Е.Ю. Основные понятия теории релевантности ................................................................................................................. 170
Кильмухаметова Е.Ю., Курохтина Е.В. Роль невербальных средств в установлении коммуникативной цели
речевого акта (на материале современной французской художественной литературы) .............................................................................. 173
Песина С.А. Разграничение языка и речи в свете прототипической семантики ............................................................................................ 177
Петрунина С.П. Функционально-семантическое поле персональности в диалекте ....................................................................................... 183
Старикова Г.Н. Размышления о ЕГЭ по русскому языку ............................................................................................................................... 188
Щитова О.Г. Польские заимствования в томской разговорной речи XVII века .......................................................................................... 195
1
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ПРОБЛЕМЫ ОБУЧЕНИЯ ИНОСТРАННОМУ ЯЗЫКУ
Абакумова Н.Н., Истомина Н.Н. Профессиональное самоопределение субъекта в процессе обучения
и преподавания иностранного языка ................................................................................................................................................................. 200
Агафонова Л.И. Развитие учебных стратегий на примере учебных пособий для обучения иностранному языку
студентов электрофизического и гуманитарного факультетов ....................................................................................................................... 206
Антоненко Т.А. Формирование иноязычной коммуникативной компетенции в условиях
информационного образовательного пространства: к постановке проблемы .............................................................................................. 210
Захарова Г.В. Межкультурная германистика как основа межкультурного подхода к обучению иностранным языкам
в Германии ........................................................................................................................................................................................................... 217
Качалов Н.А. Особенности использования аутентичных видеодокументов в обучении иностранному языку ......................................... 221
Кузнецова С.В. От аудирования к говорению .................................................................................................................................................. 228
Михалева Л.В. Формы организации самостоятельной работы студентов в условиях коммуникативного обучения
иностранным языкам .......................................................................................................................................................................................... 231
Нестерова Н.М. Наука о переводе: герменевтика vs деконструктивизм ....................................................................................................... 235
Рахманина М.Б. Реализация принципа опоры на включенность культуры в процесс обучения
в методах обучения иностранным языкам ...................................................................................................................................................... 239
Рахманина М.Б. Обучение чтению на иностранном языке как компонент многоосевого образования (к вопросу
о реализации педагогической категории «метод обучения» в конкретной методике обучения) ................................................................. 244
Ростовцева В.М., Качалов Н.А. Формирование языковой компетенции субъектов высшей школы
на материале второго иностранного языка ........................................................................................................................................................ 249
Ростовцева В.М. Языковая подготовка как составляющая современной стратегии подготовки педагогических кадров ...................... 255
Слесаренко И.В. Особенности процесса формулирования высказывания на основе иерархической структуры
элементов аргументации ..................................................................................................................................................................................... 260
СОЦИОПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ И БИОМЕДИЦИНСКИЕ АСПЕКТЫ
ПРОБЛЕМ ОБРАЗОВАНИЯ
Гальцова Н.П. Развитие новых технологий в рамках приоритетных направлений модернизации образовательной системы ............... 264
Жилякова Э.М. А.П. Елагина в истории российского образования (по материалам переписки
А.П. Елагиной с В.А. Жуковским) ..................................................................................................................................................................... 267
Сороковых Г.В. Сущностная характеристика субъектно-деятельностного подхода в профессиональной подготовке
специалистов в вузе ............................................................................................................................................................................................ 276
МЕМУАРЫ. ПАМЯТНЫЕ ДАТЫ. ПЕРСОНАЛИИ
Канунова Ф.З. Томский период в моей жизни ................................................................................................................................................. 280
Бартосевич Ф.Ф. На перекрестке войны ........................................................................................................................................................... 286
Колесникова Р.И. Корни и ветви экологов ТГУ ............................................................................................................................................. 290
ЮБИЛЕИ
Голев Н.Д., Лебедева Н.Б. К юбилею Ольги Иосифовны Блиновой ........................................................................................................... 295
КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ ............................................................................................................................................................. 297
АННОТАЦИИ СТАТЕЙ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ .............................................................................................................................. 300
2
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
FEDERAL AGENCY OF EDUCATION
VESTNIC TOMSK STATE UNIVERSITY
GENERAL SCIENTIFIC PERIODICAL
№ 291
June
Series «Philology»
Certification of registration: printed version № 018694, electronic version № 018693
Issued by Russian Federation state committee for publishing and printing on April, 14, 1999.
ISSN: printed version – 1561-7793; electronic version – 1561-803Х
on April, 20, 1999 by International centre ISSN (Paris)
2006
CONTENTS
REVIEWS
Ivantsova E.V. The learning of language’s personality in Tomsk’s lingistic school .................................................................................................. 5
Kalitkina G.V. Dialect dictionaries as a linguistic and cultural source: an attempt at tradition reconstruction ..................................................... 12
LITERATURE STUDIES
Ajzikova I.A. To the Problem of Zhukovsky’s work on the NewTestament translation (the autor’s archive materials) ........................................ 20
Vjotsheva N.Z. Plans and notes of «Vladimir», a magic-historic poem by V.A. Zhukovsky ................................................................................. 25
Grebneva M.P. Florence of O.E. Mandelstam ...................................................................................................................................................... 32
Grebneva M.P. Florentine world of N.S. Gumilev and A.A. Achmatova .............................................................................................................. 38
Danilevskiy R. Siberian Lessing ............................................................................................................................................................................. 43
Dashevskaya O.A. D. Andreev and S. Bulgakov: to the problem on genesis of the conception «The Rose of the World» ................................... 46
Domanskiy V. The Russian manor in the literature of the XIX-th century: cultural aspects of the poetics study ................................................ 56
Zhiliakova E.M., Vasilieva E.Y. L. Sterne in creative experiments of young L.N. Tolstoy («la belle Flamande») ................................................ 61
Zav’jalova E.E. About steady model of lyrical meditation in Russian poetry 1880–1890 years ............................................................................ 66
Kazakov A.A. Classical Literature in electronic forms: problems of philological education .................................................................................. 73
Kanunova F.Z. G.S. Batenkov’s library in Tomsk .................................................................................................................................................. 77
Kafanova O.B. Pushkin and George Sande: Creative Discourse (facts and hypotheses) ........................................................................................ 81
Kiselev V.S. The problem of universal narrative in Russian sentimental aesthetic ................................................................................................. 89
Meksh E.B. Poet’s Prose (Alexander Shiriayevtsev’s essay «Overboard» ............................................................................................................. 95
Panova О.В. Ontological status of the world in philosophic and artistic consciousness of L.N. Tolstoy .............................................................. 99
Razumova N.E. The onthology of fate in Checkov’s plays .................................................................................................................................... 103
Ribalchenko T.L. Semantics of cinematography in V. Shukshin’s novels .............................................................................................................. 113
Shabanov L.V. Metaphorical modelling of sense and him Adiaphorical reflection .............................................................................................. 125
Seibel N.E. God as a gnoseological category in the Herman Broh’s aesthetics ..................................................................................................... 128
Stepanenko S.B. The truth in poetic work of art: anent the hermeneutical-phenomemological concept of literature ......................................... 135
Yanushkevich A..S. The Philosophy and Poetics of Gogol’s Vsemir (the Universe) ............................................................................................. 145
LINGVISTICS
Gural S. The role of students project activity in developing communicative competence ..................................................................................... 155
Dronova L.P. Where has a must come from? (To the problem of language reflection of Eurasian cultural dimension) ..................................... 157
Zhukova N.S. Categorial values and the problem of grammatical synonymy (on the basis of German) ............................................................. 165
Kilmukhametova E.U. The main notions of theory of relevance ........................................................................................................................... 170
Kilmukhametova E.U., Kurokhtina E.V. The role of nonverbal means in establishing the communicative goal
of the speech act (based on modern french literature) .......................................................................................................................................... 173
Pesina S.A. The distinction of language and speech in prototypical semantics ................................................................................................... 177
Petrunina S.P. Functional semantic field of personality in dialect ....................................................................................................................... 183
Starikova G.N. Thoughts about russian language ................................................................................................................................................ 188
Shchitova O.G. The polish borrowings in the Tomsk colloquial speech of the XVII-th century .......................................................................... 195
THE PROBLEMS OF FOREIGN LANGUAGE TEACHING
Abacumova N.N., Istomina N.N. Professional self-determination of the subject in the process of foreign language
and culture teaching and learning ......................................................................................................................................................................... 200
Agafonova L.I. Development of learning strategies in the textbooks of foreign languages for specific purposes
(electrophysics and electronic equipment, humanities) .......................................................................................................................................... 206
Antonenko T.A. Developing foreign language communicative competence with the help of ict. Topic to be considered ..................................... 210
Zackharova G.V. Intercultural germanistic as the basis of the intercultural approach
to teaching foreign languages in Germany ............................................................................................................................................................ 217
Kachalov N.A. Peculiarities of using authentic video materials in foreign language teaching .............................................................................. 220
Kuznetsova S.V. From listening to speaking .......................................................................................................................................................... 228
Mikhaleva L.V. The forms of organization of students’ self-study activity in foreign languages
in conditions of communicative learning ............................................................................................................................................................... 231
3
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Nesterova N.M. Translation theory: hermeneutics vs deconstruction ................................................................................................................. 235
Rakhmanina M.B. Realization of the principle of culture inclusion basis in the educational process of foreign language teaching .................... 239
Rakhmanina M.B. Teaching reading comprehension in a foreign language as a multiaxes structure .................................................................. 244
Rostovtseva V.M., Kachalov N.A. The formation of linguistic competence of higher education subjects
on the material of a foreign language .................................................................................................................................................................... 249
Rostovtseva V.M. Liguistic competence as part of modern teacher training strategy ........................................................................................... 255
Slesarenko I.V. Peculiarities of utterance formulation process based on elements of critical thought and reasoning .......................................... 260
SOCIALPSYCHOLOGICAL AND BIOMEDICAL ASPECTS
OF EDUCATIONAL PROBLEMS
Galtsova N.P. Development of new technologies within the limits of priority trends of modernizing the educational system ............................. 264
Zhiliakova E.M. A.P. Elagina in history of Russian education (on the materials of correspondence
with V.A. Zhukovsky) ........................................................................................................................................................................................... 267
MEMOIRS. MEMORABLE DATA. PERSONS
Kanunova F.Z. The Tomsk’s period in my life ..................................................................................................................................................... 280
Bartosevich F.F. On the cross-road of the war ...................................................................................................................................................... 286
Kolesnikova R.I. The roots and branches of ecologists of TSU ............................................................................................................................ 290
JUBILEES
Golev N.D., Lebedeva N.B. From jubilee of Olga Iosifovna Blinova ................................................................................................................... 295
BRIEF INFORMATION ABOUT THE AUTHORS ............................................................................................................................................ 297
SUMMARIES OF THE ARTICLES IN ENGLISH ........................................................................................................................................... 300
4
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
№ 291
ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
Июнь
2006
ОБЗОРЫ
УДК 800. 872: 801.3 (571.16)
Е.В. Иванцова
ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ
В ТОМСКОЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ШКОЛЕ
Работа выполнена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (грант (№ 03-04-00427 а/Т)
и Совета по грантам Президента РФ и государственной поддержке ведущих научных школ (грант № НШ 1736 2003.6).
В статье охарактеризованы отличительные особенности изучения феномена языковой личности в Томской лингвистической школе на фоне других антрополингвистических исследований. Дан полный обзор работ, посвященных анализу
идиолекта диалектоносителя, в трудах представителей этой школы.
Антрополингвистика как новое направление языкознания зарождается в последние десятилетия ХХ в. в связи
с развитием общего процесса гуманизации современных
наук. В интеграции с социолингвистикой, психолингвистикой, лингводидактикой, лингвистикой текста и
одновременно в обособлении от смежных дисциплин
формируется новый объект изучения – говорящий
субъект, «языковая личность» (далее – ЯЛ). Заметно
увеличилось, особенно начиная с 1990-х гг., количество
сборников научных трудов и материалов конференций
с показательными названиями: «Язык и личность» (М.,
1989), «Языковая личность: проблемы выбора и интерпретации знака в тексте» (Новосибирск, 1994), «Языковое образование и воспитание языковой личности
(в школе и в вузе)» (СПб., 1995), «Языковая личность:
культурные концепты» (Волгоград, 1996), «Человек и
его язык: антропологический аспект исследований»
(Нижний Новгород, 1996), «Антропоцентрический подход к языку» (Пермь, 1998), «Язык. Система. Личность»
(Екатеринбург, 1998; 1999), «Язык. Человек. Картина
мира» (Омск, 2000), «Образ человека и человеческий
фактор в языке: словарь, грамматика, текст» (Екатеринбург, 2004) и др. Все это, несомненно, свидетельствует о
выдвижении проблемы личностного начала в языке в
центр исследовательских интересов.
Формируются лингвистические центры, в которых
наиболее активно ведутся антрополингвистические
изыскания: Москва, Волгоград, Екатеринбург, Саратов,
Пермь, Красноярск, Омск и др. Разрабатываются общетеоретические понятия: определение ЯЛ (Г.И. Богин,
Ю.Н. Караулов, И.П. Сусов, С.Г. Воркачев), структура
ЯЛ (Ю.Н. Караулов), типология ЯЛ (В.П. Нерознак,
Н.Л. Чулкина, К.Ф. Седов, О.Б. Сиротинина). В каждом
из центров складывается свой подход к изучению такого многогранного объекта, каким является говорящий
индивид: различается представление о его сущности,
источниках изучения, методах, аспектах анализа.
Томская лингвистическая школа – один из таких
центров, где более 20 лет назад была поставлена и успешно решается проблема изучения ЯЛ.
Можно выделить ряд отличительных особенностей
изучения феномена ЯЛ в исследованиях томских ученых.
1. Первой из таких особенностей является принципиальная ориентация на изучение реальной ЯЛ.
Согласно теории Ю.Н. Караулова [1], при изучении ЯЛ выделяются три основных уровня абстракции:
личность как индивидуальность, как типовой представитель какой-либо языковой общности и как представитель человеческого рода вообще. Подытоживая
достижения антрополингвистики в реальной практике лингвистических исследований языка личности,
приходится конcтатировать, что, несмотря на интенсивное развитие, эта молодая область науки пока продолжает оставаться преимущественно в сфере абстрактного подхода к говорящему субъекту. Анализируется либо homo loguens вообще (что особенно характерно для исследований, находящихся на стыке антропои психолингвистики, антрополингвистики и лингводидактики; см. труды А.А. Залевской, С.В. Лебедевой,
Г.В. Ейгера и И.А. Раппопорта и др.), либо ЯЛ говорящего как носителя национального языка и культуры (публикации Н.Л. Чулкиной, В.М. Богуславского,
Н.В. Уфимцевой и др.).
Довольно многочисленны работы, в которых понятие ЯЛ вообще или национальной ЯЛ сужается до рамок какого-либо социолингвистического подтипа: рассматривается ЯЛ ребенка, городского подростка, английского аристократа, современного русского интеллигента, жителя деревни (А.В. Захарова, Е.Н. Гуц,
Т.М. Ивушкина, Л.П. Крысин, С.Е. Никитина), реже –
психологического подтипа: авторитарной ЯЛ, ЯЛ интраверта (А.А. Пушкин, М.В. Ляпон). На стыке таких работ и исследований ЯЛ в национальном плане находятся
опыты описания речи русских эмигрантов (Ю.Н. Караулов, Н.И. Голубева-Монаткина, Е.А. Земская).
Конкретные ЯЛ попадают в поле зрения исследователей значительно реже. Зачастую в качестве аналога реальной личности выступает ее модель, создаваемая на основе дискурса персонажей художественного произведения.
Подход к проблеме «язык личности», при котором
поиски закономерностей, построения абстрактных
моделей идут «от общего к частному», является пока
наиболее распространенным, но представляется одно5
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
сторонним. Думается, что наряду с ним должен развиваться (и, вероятно, утверждаться в качестве основного) противоположный путь анализа – «от частного
к общему», в центр внимания ставящий реальных ЯЛ.
В Томской лингвистической школе исследование
ЯЛ началось в 1981 г., когда параллельно с работой
над «Полным словарем сибирского говора» с. Вершинино Томской области филологами Томского государственного университета стали осуществляться целенаправленные записи речи одного информанта – Веры
Прокофьевны Вершининой, 1909 г. рождения, русской, малограмотной, коренной жительницы этого
села, никуда не выезжавшей далее областного центра. Село Вершинино основано в ХVII в. выходцами
из севернорусских говоров. Детство и юность диалектоносительницы пришлись еще на годы единоличного хозяйства, сама она всю жизнь проработала в колхозе (позже в совхозе) и хорошо знакома со всеми занятиями крестьянского населения – от работы в поле
и огороде до заготовки леса, с многообразными видами труда в домашнем хозяйстве. Живо интересуется событиями в селе и в стране, обладает хорошей памятью, общительным характером, нестандартной,
выразительной речью.
Данная ЯЛ была избрана в качестве объекта изучения прежде всего как типичная: во-первых, как рядовой носитель языка, каких среди носителей языка
вообще подавляющее большинство, во-вторых, как
типичный житель села, владеющий одной из основных форм национального языка – диалектом. Со вторым параметром связан выбор ЯЛ старшего поколения, в архаическом варианте языка которого наиболее полно сохраняются черты традиционного говора
и народной крестьянской культуры. В то же время
информант обладает способностью к языковой рефлексии, образной и выразительной речью и вследствие
этого интересен как одновременно типичный и ярко
индивидуальный носитель языка.
Выбор в качестве информанта представителя сибирских старожильческих говоров во многом был предопределен также степенью разработанности теоретических вопросов лексикологии и лексикографии именно на
областном материале диалектологами Томской лингвистической школы. Новаторские работы по изучению
формального варьирования слова (О.М. Соколов,
О.И. Блинова, З.М. Богословская, О.Ю. Галуза), синонимии (Г.А. Раков) и антонимии (Л.М. Райская), мотивационных отношений слов (О.И. Блинова, Т.А. Демешкина, В.Г. Наумов, Н.Г. Нестерова, М.В. Курышева,
Г.В. Калиткина и др.), экспрессивной лексики
(О.И. Блинова, Н.В. Жураковская, Е.В. Бельская), метаязыкового сознания (О.И. Блинова, А.Н. Ростова,
И.В. Тубалова), образных средств языка (О.И. Блинова, Е.А. Юрина), труды по теории диалектной лексикографии (В.В. Палагина, О.И. Блинова, М.Н. Янценецкая) и созданная на их базе система разноаспектных словарей – прямых и обратных, дифференциальных и полных, отражающих системные связи слов и образные
элементы говоров, – дают исследователю ЯЛ инструмент для ее анализа в виде детально разработанных
фундаментальных теоретических понятий лексиколо6
гии, позволяют выявить основной круг проблем, подлежащих осмыслению при обращении к новому объекту (каковым является единичный представитель говора) и опереться на уже имеющиеся выводы, полученные при описании лексической системы среднеобских говоров.
2. Своеобразие исследований диалектологов Томского госуниверситета определяется также особенностями материала, служащего основой для анализа.
В большинстве работ исследователи опираются на
художественные тексты. Речь героев литературных произведений служит материалом для выводов об особенностях ЯЛ вообще, о специфике различных социолингвистических подтипов обобщенных ЯЛ (см. работы
Ю.Н. Караулова, Л.Н. Храмцовой, М.П. Одинцовой,
Т.Н. Ишковой, Л.Н. Чурилиной и др.). При исследовании реальных ЯЛ основным источником также являются художественные тексты. Широко распространена
практика составления словарей языка писателей: лексикографированы тексты произведений А.С. Пушкина, М. Горького, Т.Г. Шевченко, В.М. Шукшина,
М.Ю. Лермонтова, создаются словари М. Цветаевой,
К.Г. Паустовского, Ф.М. Достоевского, Н. Клюева и др.
Вливаются в русло антрополингвистических исследований и работы стилистического плана, посвященные
рассмотрению идиостиля художников слова (см. труды
В.П. Григорьева, Л.В. Зубовой, М.В. Антроповой,
Е.А. Некрасовой, Т.Е. Пшениной и др.).
В последние годы начинается также активное привлечение к анализу ЯЛ эпистолярных документов
(Н.И. Гайнуллина, О.С. Иссерс, В.Н. Полякова,
Э.М. Ножкина, М.А. Кормилицына, В.С. Маркелов и
др.); значительно реже используются в качестве источников публицистика, научная проза, деловая переписка, дневники, мемуары (Ю.С. Воронов, И.А. Федорченко, О.В. Попова, Н.С. Бондарчук, О.Д. Кузнецова,
В.Д. Черняк и др.).
Опора на письменные тексты связана с двумя обстоятельствами. С одной стороны, она обусловлена
преимущественным интересом лингвистов к творческим («сильным») ЯЛ писателей, поэтов, деятелей культуры и истории (заметим также, что среди них преобладают ЯЛ прошлого). С другой стороны, эта опора
во многом вызвана отсутствием других полноценных
лингвистических материалов в активе антрополингвистических изысканий. Ограниченность письменных
источников очевидна: они лишь отчасти отражают
реальный дискурс ЯЛ, не всегда дают представление
о внеязыковых особенностях изучаемой личности.
Поскольку в этих случаях остается вне поля зрения
вся сфера устной речи индивида, творческая ЯЛ раскрывается в них односторонне, а рядовой носитель
языка почти не представлен.
Материалы устной речи, имеющиеся в активе антрополингвистических исследований, очень немногочисленны. Для носителей литературного языка это в основном записи публичной речи политиков, телеведущих и
телекомментаторов, ученых (К.В. Киуру, Г.Н. Беспамятнова, М.А. Канчер, Е.Г. Малышева, Т.В. Кочеткова),
представляющие ЯЛ в официальной обстановке, в строго определенных речевых жанрах. Записи, сделанные в
условиях непринужденного общения, редки: к ним с
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
некоторой долей условности можно отнести материалы московских лингвистов, опубликованные в хрестоматии «Русский речевой портрет» (М., 1995) и в серии
работ Е.А. Земской о речи русских эмигрантов. Тексты,
фиксирующие речь конкретных диалектоносителей,
послужили базой исследований О.А. Черепановой,
Е.А. Нефедовой, Г.П. Слесаревой, В.С. Маркелова и др.
Как отмечается в работах, объем записей, на которых строятся исследования ЯЛ, варьируется от 4 до
70 часов звучащей речи, а наблюдения над избранными объектами обычно носят эпизодический характер
(единичные беседы, обследование в течение дня, месяца, максимум 2 полевых сезонов). Исключения единичны. Среди них следует назвать многолетние наблюдения В.П. Тимофеева (1949–1969) и В.Д. Лютиковой (1973–2000) над речью своих матерей, являющихся носителями диалекта, а также производившиеся диалектологами Пермского университета в течение
10 лет экспедиции по изучению языка А.Г. Горшковой из деревни Акчим. Заметим, что многие диалектные записи сделаны вручную и не дают достоверного
представления ни о целостном тексте ЯЛ, ни о системной организации ее языковых особенностей в единстве диалектного и общерусского начал.
Таким образом, источниковую базу изучения конкретных ЯЛ, в особенности современных, пока можно охарактеризовать как недостаточную и фрагментарную.
Диалектологами Томской лингвистической школы была поставлена задача создания фундаментальной текстовой базы конкретного рядового носителя
языка, нашего современника, во всех типичных для
него формах речи. При этом в качестве основного
приема сбора материала была избрана разновидность
приема наблюдения, обозначаемая в разных работах
как «включение в языковое существование говорящего», «сосуществование», «соучастие», «включенное
наблюдение» (Н.И. Конрад, Т.С. Коготкова, И.А. Оссовецкий, В.П. Тимофеев, Л.П. Крысин). Т.С. Коготкова определяет ее как базирующуюся на двух тесно
связанных между собой основаниях: психологической
контактности между исследователем и информантом
и долговременности сроков наблюдения [2. С. 287].
Использование этого приема томскими диалектологами реализовалось в 24-летних систематических
наблюдениях над одним информантом при личных
контактах исследователей с ЯЛ в условиях естественной коммуникации.
Речь В.П. Вершининой записывалась в ситуации непринужденного общения не только с собирателями, но
и с односельчанами и родственниками, с 1981 по 2004 г.
От двухнедельных летних экспедиций (1981–1989 гг.) мы
впоследствии (с 1990 г.) перешли к регулярному – раз в
2–3 месяца – сбору материала, фиксируя в один приезд
в среднем от 7 до 20 часов звучащей речи. Всего для изучения ЯЛ диалектоносителя проведено 57 экспедиционных выездов. Основная часть материала собрана
Е.В. Иванцовой (54 выезда) и Л.Г. Гынгазовой (14 выездов). В экспедициях также участвовали преподаватели и аспиранты Томского университета Н.Г. Нестерова, З.М. Богословская, В.Г. Арьянова, Е.А. Крапивец,
Т.Ф. Волкова, О.А. Казакова, М.В. Курышева и ряд
студентов (Г. Сотникова, Г. Фомичева, Н. Киселева,
Е. Пензякова, А.В. Маслова, С.Г. Константинова).
Наблюдения над личностью и речью информанта
сопровождались фиксацией на магнитную пленку.
Ведение записей от диалектоносителя не скрывалось.
Дополняет магнитофонные записи очень небольшая
доля текстов (около 5%), зафиксированных от руки.
В редких случаях (главным образом в связи с работой
над «Полным словарем сибирского говора» и «Полным словарем языковой личности») использовался
также прием опроса для уточнения семантики и употребительности отдельных слов, фразеологизмов, прецедентных текстов.
3. Специфика антрополингвистических исследований Томской лингвистической школы связана и с разнообразием источников изучения ЯЛ.
К настоящему времени мы располагаем:
а) первичными источниками, в число которых входят:
– дешифрованные с магнитной ленты тексты, отражающие монологическую и диалогическую речь
информанта, общим объемом более 10000 печатных
страниц;
– фонотека речи В.П. Вершининой, в которой представлены наиболее качественные записи (более
200 часов звучания);
б) вторичными источниками, среди которых
– картотека недифференциального толкового словаря языковой личности, созданная на основе этих
текстов (свыше 100000 карточек);
– рукопись «Полного словаря языковой личности»
(более 20 000 словарных статей);
– ряд аспектных словарей.
Материалы представляют речь информанта в разных ситуациях, жанрах и формах (монолог, диалог,
полилог), с различными собеседниками, среди которых были и носители литературного языка, и диалектоносители. Разнообразна тематика текстов – от бытовых и личных событий (повседневные происшествия, работа, жизнь родственников и знакомых, воспоминания) до событий общественной жизни.
4. Наконец, отличительной особенностью исследований томских лингвистов является последовательно
проводимый комплексный подход в изучении ЯЛ.
Нельзя не отметить, что почти все попытки создания речевых портретов не являются системными, затрагивая только отдельные языковые ярусы, в первую
очередь фонетический и орфоэпический. Отражает
разные уровни языковой системы (лексический, фонетический, стилистический) портрет А.А. Реформатского [3], но и он, как признают сами авторы, очень
фрагментарен. Более того, в складывающейся практике описания речевого портрета ЯЛ его фрагментарность утверждается как методологически оправданный прием: «…нужно ли представлять эксплицитно
все уровни и все факты языковой системы? По нашему мнению, нет… – полагает О.Б. Сиротинина. – Многие языковые парадигмы, начиная от фонетической и
кончая словообразовательной, оказываются вполне
соответствующими общенормативным параметрам и
поэтому интереса не представляют. Напротив, важно
фиксировать ярко диагносцирующие речевые пятна»
7
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
[4. С. 73]. Однако чем полнее будет представлен речевой портрет, тем объективнее он отразит реальную
сущность ЯЛ в ее единстве общего, типичного и индивидуального.
Для решения глобальной задачи всестороннего
исследования феномена диалектной ЯЛ в работах томских лингвистов изначально был выдвинут принцип
многоаспектного, системного описания различных
форм проявления этого объекта, определения его доминантных характеристик [42].
Наиболее детально пока описан лексикон диалектоносителя.
Е.В. Иванцовой анализировалось устройство идиолексикона в соотношении элементов активного и пассивного словарного запаса: новая [40, 46] и архаическая [47] лексика, лексика чужой речи [48] и окказиональные образования [38]. Подробно изучены и описаны
системные связи единиц индивидуального словаря: формальное варьирование [33, 34], полисемия [58] и антонимия [50], синонимические и мотивационные отношения слов [51, 52]. Даны количественные оценки объема
лексикона диалектоносителя в целом и входящих в него
элементов разных грамматических классов, а также соотношения общерусских, диалектно-просторечных и
собственно диалектных слов [51, 52]; диалектно-просторечный пласт идиолексикона анализировался также
А.И. Быковой [6]. Экспрессивная лексика информанта
исследовалась Е.А. Крапивец [76–83] и Е.В. Иванцовой
[51, 52] с точки зрения ее формальных показателей, специфики коннотации, функционирования, отражения
языковой картины мира личности.
Рассмотрены общие особенности строения текста
диалектной ЯЛ [41, 51, 52]. Изучался состав прецедентных текстов личности [43, 51, 52]. Выявлен круг основных выразительных средств, используемых информантом в речи: сравнение, метафора, гипербола, ирония и
др. На фоне их общей характеристики [51, 52] предметом диссертационного исследования Т.Ф. Волковой
явились сравнения в речи В.П. Вершининой, детально
изученные в структурно-семантическом, функциональном, когнитивном и лексикографическом аспекте, а также в плане сопоставления с языком социума [7–15, 61].
Анализ системы метафорических переносов в идиолексиконе продолжен А.В. Масловой [84].
В целом ряде работ предметом анализа послужила
жанровая система диалектоносителя. Т.А. Демешкиной намечена типология речевых жанров В.П. Вершининой [29–31], Л.Г. Гынгазовой описывались особенности оценочных, информативных, ритуальных жанров, жанра воспоминаний в дискурсе информанта [17,
18, 20, 27], Е.В. Иванцовой проанализированы некоторые особенности жанра потчевания [56]. В статьях
и кандидатской диссертации О.А. Казаковой ставится задача полного описания ЯЛ через призму используемых ею речевых жанров. Автором обосновано понятие речевого жанра как средства квалификации дискурса ЯЛ; разработана методика описания речевых
жанров; выявлена номенклатура простых, сложных и
гипержанров в дискурсе диалектной ЯЛ и составлена
их разноаспектная типологическая классификация;
проанализированы особенности функционирования
8
различных жанров, стратегии и тактики речевого поведения индивида [62–74]. Имеются наблюдения над
функционированием сравнений [12, 14] и экспрессивных лексических единиц информанта [82] в разных
речевых жанрах.
Как важная составляющая феномена ЯЛ рассматривается ее метаязыковое сознание. Его особенности, отраженные в дискурсе информанта, описаны в работах
Е.В. Иванцовой [37, 45, 51–53], а на материале метатекстов с экспрессивными единицами – Е.А. Крапивец [79].
Интересует лингвистов и проблема представления
языковой картины мира говорящего. Реконструкция
особенностей мировосприятия и мировоззрения представителя архаической культуры осуществляется как
через анализ лексических единиц, так и через описание концептов. Некоторые черты языковой картины
мира индивида, в том числе ценностной, выявлены при
описании идеографического устройства лексикона в
целом и отдельных его полей (в частности, поля
«речь»), синонимических отношений слов, пословиц
и поговорок [45, 51, 52], экспрессивной лексики [81],
сравнений [9, 13, 14, 61], высказываний с выражением
чувств [32], диктумного содержания речевых жанров
[68]. Л.Г. Гынгазовой рассмотрен ряд ключевых культурных концептов в языке диалектной личности: «Земля», «Душа», «Дом», «Жизнь» и «Смерть», «Пространство» [23–26, 28], разрабатываются методологические
основания их описания [26].
Поставлена проблема стилевой о??ганизации дискурса носителя традиционного говора [55].
В поле внимания диалектологов входили также
вопросы речевого этикета представителя традиционной культуры: изучались правила ведения речи, характер обращений и заочного именования лиц, употребление личных местоимений, этикетные формулы,
использование сниженной лексики [35, 36, 45, 51, 52];
затрагиваются они также при характеристике ритуальных жанров [27].
Начато изучение такого явления, как чужая речь,
в дискурсе ЯЛ. Лексика чужой речи рассматривалась
Е.В. Иванцовой [48, 51, 52], с синтаксических позиций
она проанализирована Л.Г. Гынгазовой [19].
Фонетические и грамматические особенности идиолекта информанта описаны пока лишь в самом общем виде [51. С. 27–32; 52. С. 34–39]. Система безличных предложений у В.П. Вершининой исследовалась
С.В. Гузий [16], высказывания с пропозицией чувства –
Н.Г. Кокшаровой [75].
Как в собственно лингвистическом, так и в этнолингвистическом плане подвергнут рассмотрению
ритуал потчевания в речи диалектоносителя [56].
Обобщающими трудами, в которых представлено
разноаспектное описание конкретной ЯЛ в синтезе
характеристик лексикона, текста и языкового сознания, являются докторская диссертация Е.В. Иванцовой «Феномен диалектной языковой личности» [52] и
опубликованная на основе ее материалов одноименная монография [51] (см. также рец. [86]).
Сопоставительное исследование речи индивида на
фоне языковых особенностей коллектива впервые последовательно осуществлено в статьях и диссертации
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Т.Ф. Волковой при анализе сравнений в речи
В.П. Вершининой и в Вершининском говоре [7–15].
Одним из центральных аспектов анализа феномена ЯЛ стал лексикографический.
Концепция «Полного словаря диалектной языковой личности» была детально разработана Е.В. Иванцовой [39, 44, 49, 52, 59]. На основе записей речи информанта создана картотека этого словаря, насчитывающая свыше 100 000 карточек и постоянно пополняющаяся новыми материалами. В число ее составителей входят более 170 человек – студентов, аспирантов и преподавателей ТГУ и других вузов.
Работа над словарем началась в 1994 г. Коллектив
авторов насчитывает 40 человек, среди которых почти
все преподаватели, а также ряд аспирантов и студентов
кафедры русского языка Томского госуниверситета,
сотрудники Томского педуниверситета, Кемеровского
госуниверситета, Новосибирского педуниверситета,
Кокшетауского университета. В соответствии с замыслом авторов, cловарь является по характеру отбора
материала недифференциальным, по способу его подачи – толковым, включает всю лексику и фразеологию,
зафиксированную в идиолекте информанта, – около
22 500 единиц. Словарные статьи включают: заглавное
слово в начальной форме; грамматические пометы; пометы о коннотации, сфере употребления, новизне/устарелости слова; толкование значения; иллюстрации; образные сравнения с данным словом; справочные сведения (о принадлежности единицы к общерусской, диалектно-просторечной или собственно диалектной лексике; о количестве зафиксированных словоупотребле-
ний; о регулярных системных отношениях синонимии,
антонимии, формального варьирования, отсылки к приложениям). Дополняет описание языка информанта серия приложений: топонимы, антропонимы и прочие
имена собственные; пословицы, поговорки и присказки; образцы связных текстов разных речевых жанров.
В 2000 г. Словарь вошел в число победителей конкурса «Словари России», проведенного московскими
издательствами «Астрель» и «Русские словари». В
2002 г. рукопись словаря в целом была завершена и
сдана в издательство «Русские словари» (Москва).
Появились первые источниковедческие работы,
оценивающие «Полный словарь…» как источник изучения идиолекта в лексикологическом [5, 59], синтаксическом [21] и когнитивном [22] плане.
В последние годы ведется разработка новых типов
идиолектных словарей (обзор см. [59]). Краткие словари имен собственных и прецедентных текстов, созданные в качестве приложений к Полному словарю,
могут стать базой для самостоятельных лексикографических изданий. Составлен «Частотный словарь
диалектной языковой личности» [87], словари идиолектных сравнений Т.Ф. Волковой (500 словарных
статей, приложение к [14]) и Е.В. Иванцовой [60].
К перспективным направлениям следует отнести последовательное развитие заявленных направлений, а также
изучение антропонимов, топонимов, фразеологии информанта, его грамматической системы. В дальнейшем предполагается распространение сопоставительного аспекта на
другие объекты исследования. В планах авторов – создание идеографического словаря ЯЛ.
ЛИТЕРАТУРА
1. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М.: Наука, 1987. 262 с.
2. Коготкова Т.С. Заметки об изучении лексики в индивидуальной речи диалектоносителя (по материалам современных областных
словарей) // Русские говоры: К изучению фонетики, грамматики, лексики. М., 1975. С. 285–301.
3. Реформатский А.А. Опыт описания языковой личности // Язык и личность. М., 1989. С. 149–212.
4. Сиротинина О.Б. Современная разговорная речь и ее особенности. М.: Просвещение, 1974. 143 с.
5. Богословская З.М. Формальные варианты слова в лексикографическом аспекте. Томск: Изд-во Том. политехн. ун-та, 2003. С. 41–43.
6. Быкова А.И. Просторечная лексика в идиолексиконе сибирского старожила // Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения
и журналистики. Лингвистика. Томск, 2004. Вып. 5, ч. 2. С. 21–23.
7. Волкова Т.Ф. Сравнения в языке диалектной личности // Juvenilia. Томск, 1996. Вып. 1. С. 124–126.
8. Волкова Т.Ф. Образные и логические сравнения в языке диалектной личности // Juvenilia. Томск, 1998. Вып. 2. С. 98–100.
9. Волкова Т.Ф. Диалектные сравнения и языковая картина мира (формально-семантический аспект) // Juvenilia. Томск, 1999. Вып. 4.
С. 14–15.
10. Волкова Т.Ф. К проблеме индивидуального в языке: изучение сравнений в речи диалектной личности // Язык. Человек. Картина мира.
Омск, 2000. Ч. 1. С. 122–125.
11. Волкова Т.Ф. Особенности употребления сравнений отдельной личностью на фоне языка социума // Филологические исследования.
Томск, 2000. С. 16–23.
12. Волкова Т.Ф. Функционирование сравнений в речи диалектной личности // Juvenilia. Томск, 2000. Вып. 5. С. 41–43.
13. Волкова Т.Ф. Семантика сравнений в речи диалектной личности // Актуальные проблемы лингвистики. Томск, 2001. С. 148–152.
14. Волкова Т.Ф. Сравнения в речи диалектной языковой личности: Дис. … канд. филол. наук. Томск, 2004. 237 с.
15. Волкова Т.Ф. Виды сравнений в речи диалектной языковой личности // Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и
журналистики. Лингвистика. Томск, 2004. Вып. 5, ч. 2. С. 28–31.
16. Гузий С.В. Безличное предложение в языке диалектной личности // Актуальные проблемы лингвистики. Томск, 2001. С. 153–157.
17. Гынгазова Л.Г. Жанр оценки в языке личности // Проблемы лексикографии, мотивологии, дериватологии. Томск, 1998. С. 40–48.
18. Гынгазова Л.Г. Тональность текстов-воспоминаний в языке личности // Язык и культура. Томск, 1999. С. 50–55.
19. Гынгазова Л.Г. Чужая речь в языке диалектной личности // Актуальные проблемы русистики. Томск, 2000. С. 230–238.
20. Гынгазова Л.Г. О речевом жанре воспоминания (на материале языка личности) // Актуальные направления функциональной лингвистики. Томск, 2001. С. 167–174.
21. Гынгазова Л.Г. Картотека «Полного словаря диалектной языковой личности» как источник изучения идиолекта в синтаксическом
аспекте // Восточнославянская историческая лексикография на современном этапе. М., 2002. С. 239–243.
22. Гынгазова Л.Г. Словарь диалектной языковой личности как отражение концептуализации мира // От словаря В.И. Даля к лексикографии ХХI века. Владивосток, 2002. С. 136–146.
23. Гынгазова Л.Г. Концепты «Жизнь» и «Смерть» в языке диалектной личности // Актуальные проблемы русистики. Томск, 2003. Вып. 2,
ч. 1. С. 103–111.
9
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
24. Гынгазова Л.Г. Концепт «Душа» в языке диалектной личности // Теоретические и прикладные аспекты филологии. Томск, 2004.
С. 151–155.
25. Гынгазова Л.Г. Миромоделирование в языке диалектной личности // Европейские исследования в Сибири. Томск, 2004. Вып. 4.
С. 193–303.
26. Гынгазова Л.Г. Идиолектная личность в аспекте языковой картины мира: подход к описанию // Образ человека и человеческий
фактор в языке: словарь, грамматика, текст. Екатеринбург, 2004. С. 101–103.
27. Гынгазова Л.Г. Ритуальные жанры в языке диалектной личности // Русский язык как средство реализации диалога культур. Хабаровск, 2005. С. 46–56.
28. Гынгазова Л.Г. Образ пространства в идиолекте носителя народной речевой культуры // Интерпретатор и текст: проблемы ограничений в интерпретационной деятельности. Новосибирск, 2004. С. 96–105.
29. Демешкина Т.А. Жанровая типология диалектного высказывания (на материале языка личности) // Явление вариативности в языке.
Кемерово, 1994. С. 67–69.
30. Демешкина Т.А. Жанровые формы диалектной речи (на материале языка личности) // Явление вариативности в языке. Кемерово,
1997. С. 122–129.
31. Демешкина Т.А. Теория диалектного высказывания. Аспекты семантики. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2000. С. 95–101.
32. Диденко Л.В. Высказывания с выражением чувств в языке личности: к вопросу о языковой картине мира // Актуальные проблемы
лингвистики. Томск, 2001. С. 157–161.
33. Иванцова Е.В. Формальные варианты слова в лексиконе диалектоносителя // Явление вариативности в языке. Кемерово, 1994.
С. 52–54.
34. Иванцова Е.В. Формальное варьирование слова в языке диалектной личности. 1994. 23 с. Деп. в ИНИОН РАН 14.03.95, № 50164.
35. Иванцова Е.В. О речевом этикете диалектоносителя. 1994. 24 с. Деп. в ИНИОН РАН 14.03.95, № 50165.
36. Иванцова Е.В. Формы выражения речевого этикета при именовании лица // Коммуникативные аспекты слова в текстах разной жанрово-стилевой ориентации. Томск, 1995. С. 159–169.
37. Иванцова Е.В. О языковом сознании личности // Русские говоры Сибири. Семантика. Томск, 1995. С. 110–118.
38. Иванцова Е.В. Окказиональные элементы в речи одного диалектоносителя // Современные образовательные стратегии и духовное
развитие личности. Томск, 1996. Ч. 2. Язык в социально-культурном пространстве. С. 16–20.
39. Иванцова Е.В. О полном словаре одной языковой личности // Альманах «Говор»: Матер. Всерос. науч. конф. «Русский язык: прошлое, настоящее, будущее». Сыктывкар, 1996. Ч. 1. С. 41–56.
40. Иванцова Е.В. Освоение новой лексики в речи одного диалектоносителя // Матер. междунар. съезда русистов в Красноярске
(1–4 октября 1997 г.). Красноярск, 1997. С. 126–128.
41. Иванцова Е.В. Речевой портрет личности: особенности строения текста // Человек – коммуникация – текст. Барнаул, 1997. Вып. 1.
Человек в свете его коммуникативного самоосуществления. С. 169–173.
42. Иванцова Е.В. Язык личности: аспекты изучения // Явление вариативности в языке. Кемерово, 1997. С. 162–169.
43. Иванцова Е.В. Мир личности в прецедентных текстах // Проблемы лексикографии, мотивологии, дериватологии. Томск, 1998.
С. 69–78.
44. Иванцова Е.В. О словаре рядового носителя языка // Актуальные проблемы дериватологии, мотивологии, лексикографии. Томск,
1998. С. 143–145.
45. Иванцова Е.В. Восприятие и оценка речи в лексиконе языковой личности // Отражение русской языковой картины мира в лексике и
грамматике. Новосибирск, 1999. С. 48–57.
46. Иванцова Е.В. Обогащение словарного запаса носителя языка // Диалектологические и историко-лингвистические проблемы. Омск,
1999. С. 19–27.
47. Иванцова Е.В. Архаическая лексика в лексиконе одного диалектоносителя // Язык и культура. Томск, 1999. С. 60–66.
48. Иванцова Е.В. Лексика чужой речи в лексиконе языковой личности // Актуальные проблемы русистики. Томск, 2000. С. 52–58.
49. Иванцова Е.В. О полном словаре личности // Русистика сегодня. 2000. № 1–4. С. 63–75.
50. Иванцова Е.В. Антонимия в языке диалектной личности // Актуальные проблемы функциональной лингвистики. Томск, 2001.
С. 268–277.
51. Иванцова Е.В. Феномен диалектной языковой личности. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2002. 312 с.
52. Иванцова Е.В. Феномен диалектной языковой личности: Дис. … д-ра филол. наук. Томск, 2002. 395 с.
53. Иванцова Е.В. О скрытых показаниях языкового сознания говорящего субъекта // Вестник Кемеров. гос. ун-та. Кемерово, 2002.
Сер. Филология. Вып. 4 (12). С. 66–71.
54. Иванцова Е.В. Картотека «Полного словаря диалектной языковой личности» как источник изучения идиолексикона // Восточнославянская историческая лексикография на современном этапе. М., 2002. С. 235–238.
55. Иванцова Е.В. К вопросу о стилевой стратификации дискурса носителя традиционного говора // Актуальные проблемы русистики.
Томск, 2003. Вып. 2, ч. 1. С. 135–146.
56. Иванцова Е.В. Ритуал потчевания в традиционной народной культуре // Теоретические и прикладные аспекты филологии. Томск,
2004. С. 141–145.
57. Иванцова Е.В. Антрополингвистика в Томской лингвистической школе // Образ человека и человеческий фактор в языке: словарь,
грамматика, текст. Екатеринбург, 2004. С. 36–38.
58. Иванцова Е.В. О полисемии в идиолекте носителя говора // Материалы и исследования по русской диалектологии. II(VII). М., 2004.
С. 316–326.
59. Иванцова Е.В. Языковая личность сибирского старожила: лексикографическое представление // Русский язык и литература в Сибири.
Красноярск, 2004. С. 6–23.
60. Иванцова Е.В. Идиолектный словарь сравнений сибирского старожила. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2005. 162 с.
61. Иванцова Е.В., Волкова Т.Ф. Отражение языковой картины мира в сравнениях диалектной личности // Вестник Том. гос. ун-та. Томск,
1999. Т. 268. С. 89–93.
62. Казакова О.А. Речевой жанр оценки (на материале языка личности) // Juvenilia. Томск, 1999. Вып. 4. С. 11–12.
63. Казакова О.А. Жанровая характеристика речи языковой личности // Язык. Человек. Картина мира. Омск, 2000. Ч. 1. С. 118–122.
64. Казакова О.А. Информативные жанры в языке личности (опыт составления типологии) // Филологические исследования. Томск,
2000. С. 49–55.
65. Казакова О.А. Диалогические единства в речи языковой личности // Актуальные проблемы лингвистики. Томск, 2001. С. 161–166.
66. Казакова О.А. Формальная организация речевых жанров в языке личности // Межкультурная коммуникация: теория и практика.
Томск, 2001. С. 262–268.
67. Казакова О.А. Речевые жанры в поликультурном образовательном пространстве // Язык в поликультурном пространстве: теоретические и прикладные аспекты. Томск, 2001. С. 200–203.
68. Казакова О.А. Диктумное содержание речевых жанров как источник описания фрагментов картины мира языковой личности //
Коммуникативные аспекты языка и культуры. Томск, 2002. С. 347–350.
10
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
69. Казакова О.А. Жанр рассказа в языке диалектной личности: стратегии и тактики речевого поведения // Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики. Томск, 2003. С. 27–30.
70. Казакова О.А. Жанровое образование как средство организации дискурса говорящего // Теоретические и прикладные аспекты филологии. Томск, 2003. С. 58–64.
71. Казакова О.А. Элементарные речевые жанры в языке диалектной личности // Коммуникативные аспекты языка и культуры. Томск,
2003. С. 36–40.
72. Казакова О.А. Изучение диалектной языковой личности: жанровый аспект // Актуальные проблемы русистики. Томск, 2003. Вып. 2,
ч. 2. С. 130–137.
73. Казакова О.А. Типология элементарных информативных жанров (на материале языка личности) // Язык в поликультурном пространстве: теоретические и прикладные аспекты. Томск, 2003. С. 116–117.
74. Казакова О.А. Языковая личность диалектоносителя в жанровом аспекте: Дис. … канд. филол. наук. Томск, 2005. 247 с.
75. Кокшарова Н.Г. Пропозиция чувства в языке диалектной личности // Актуальные проблемы русистики. Томск, 2003. Вып. 2, ч. 2.
С. 159–162.
76. Крапивец Е.А. Средства выражения экспрессивности в лексиконе одной диалектной личности // Juvenilia. Томск, 1996. Вып. 1.
С. 126–128.
77. Крапивец Е.А. Оценка диалектоносителем поведения человека в труде и в быту // Juvenilia. Томск, 1998. Вып. 2. С. 95–98.
78. Крапивец Е.А. Оценка внешности человека в народном самосознании // Молодежь и наука: проблемы и перспективы. Томск, 1998.
С. 105–107.
79. Крапивец Е.А. Языковое сознание диалектной личности как важнейший источник информации о семантике экспрессивного слова //
Juvenilia. Томск, 1999. Вып. 4. С. 15–17.
80. Крапивец Е.А. О семантических типах экспрессивных лексических единиц в языке диалектной личности // Juvenilia. Томск, 2000.
Вып. 5. С. 46–48.
81. Крапивец Е.А. Ценностная картина мира диалектной личности (на материале экспрессивных лексических единиц) // Язык. Человек.
Картина мира. Омск, 2000. Ч. 1. С. 114–118.
82. Крапивец Е.А. Специфика употребления языковой личностью экспрессивных лексических единиц в речевых жанрах // Филологические исследования. Томск, 2000. С. 87–94.
83. Крапивец Е.А. Языковые средства создания экспрессии в речи диалектной личности // Актуальные проблемы лингвистики. Томск,
2001. С. 166–173.
84. Маслова А.В. Метафорический перенос в лексиконе диалектной языковой личности // Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики. Лингвистика. Томск, 2004. Вып. 5, ч. 2. С. 86–89.
85. Полный словарь языковой личности / Под ред. Е.В. Иванцовой (в печати).
86. Резанова З.И. Рец. на кн.: Е.В. Иванцова. Феномен диалектной языковой личности. Томск, 2002 // Сибирский филологический журнал. 2003. № 3–4. С. 235–238.
87. Частотный словарь диалектной языковой личности / Сост. Е.В. Иванцова (рукопись).
Статья поступила в научную редакцию «Филологические науки» 1 декабря 2004 г.
11
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 800/86/.87. 801
Г.В. Калиткина
ДИАЛЕКТНЫЕ СЛОВАРИ
КАК ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ИСТОЧНИК:
ОПЫТ РЕКОНСТРУКЦИИ ТРАДИЦИИ
(статья 1)
Диалектные словари представляют собой гипертекст традиционной культуры. Комплекс среднеобских словарей позволяет реконструировать отдельные звенья традиции и проследить ее деформацию в течение XX в.
В 2003 г. под редакцией О.И. Блиновой вышли в
свет два новых словаря, описывающих говоры русских
старожилов Среднего Приобья. С 1964 г., когда был
создан первый среднеобский лексикон, значительно
пополнился архив, на базе которого создавались словарные картотеки, появились новые аспекты лексикографических описаний, рационализированы принципы подачи вариантной лексики, в словарную статью введены статистические показатели и т.д.
Настало время по-новому определить место и роль уникального среднеобского лексикографического проекта.
В последнее десятилетие справедливо говорят о необходимости создания представительных и тщательно
выстроенных корпусов диалектных текстов, ведь дальнейшие исследования во многом будут характеризовать
то, что архаический тип русских говоров стремительно
исчезает и этот процесс совершенно необратим. Помимо собственно фиксации диалектных текстов подобные
корпусы, конечно, должны сопровождаться дополнительными данными: расшифровкой коммуникативной
ситуации, породившей текст; отражением внетекстовых
элементов; отсылками к фоновым знаниям [1]. Но это –
дело будущего, и имеющиеся на сегодняшний момент
записи диалектной речи доступны только узкому кругу
исследователей.
Однако развитие диалектной лингвокультурологии и этнолингвистики связано с решением вопросов
диалектной языковой картины мира, крестьянской
концептосферы и т.д., и подобные исследования должны строиться на определенных текстах. Здесь нельзя
не разделять позицию Ю.С. Степанова, который писал, что «подлинное и истинное» существование концепта возможно лишь в тексте [2]. Поскольку говоры
как подсистема национального языка бесписьменны,
исследователи располагают широко доступными текстовыми источниками трех типов (диалектология более раннего периода интересовалась источниками не
диалектных текстов, а скорее, диалектной лексики).
Охарактеризуем современные текстовые источники
несколько подробнее:
1. Запись «крестьянской речи», сделанная не диалектологами и даже не лингвистами. В качестве яркого примера можно назвать полевые записи, осуществленные в 1990–2000 гг. в рамках социологического
проекта под руководством Т. Шанина. Одним из результатов исследования стала книга «Голоса крестьян: сельская Россия XX века в крестьянских мемуарах», где собраны наиболее яркие рассказы респондентов. Составители отмечают: «Мы пытались охватить очень широкий круг тем: воспоминания наших
12
современников об их детстве и юности, их мечты, надежды, страхи, радости и страдания, которые они испытали; их учеба, работа и военная служба; роль в их
жизни перемен, происходивших в России от имперской эпохи до эпохи Горбачева и Ельцина; их отношения с друзьями, родственниками и начальством; их
концепция семейной жизни, понятие о справедливости, отношение к религии и политике; их понимание
места и времени, короче говоря, – система их взглядов на мир» [3. С. 5–6]. Широта охвата, на первый
взгляд, уравнивает ценность представленных записей
с материалами диалектологических экспедиций.
К сожалению, тексты сборника не являются аутентичными: после записи крестьянских «мемуаров» интервьюеры привели в порядок и организовали материал
в связные и логичные истории, исключив из них собственные вопросы, контактные реплики и т.п. С точки зрения интересов социологии материалы сохранили релевантность, но как источник для лингвистических исследований подобные тексты несостоятельны.
2. Художественные произведения, воспроизводящие крестьянский мир России. При всей их эстетической ценности нельзя рассматривать полученные на
сегодняшний день результаты исследований, на них
опирающихся, как достоверные. Примером может
стать «Русская деревня – XX век: Культурологический словарь» [4], составленный на основе произведений М. Шолохова, В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина и др. Вопреки актуальному подзаголовку, издание не соответствует критериям даже классического
толкового словаря, т.к. принцип отбора его единиц
остается совершенно неясным, несмотря на декларации составителей: «Первая часть словаря содержит
общеупотребительную лексику деревенской тематики,
которая традиционно обслуживает сферы трудовой,
культурной, обрядовой, бытовой жизни русской деревни» [4. С. 6]. Так, в словарь помещена вокабула
«козий», но нет статьи «коровий» и т.д. Словарная
статья «хлеб» фиксирует следующие значения: 1. Зерна хлебных злаков; 2. Продукт питания, выпекаемый
из кислого теста; 3. Растения на корню, из зерен которых изготавливаются мука и крупы; злаки. При этом
первое значение иллюстрирует контекст, где слово
«хлеб» употреблено в третьем, третье же значение не
иллюстрируется вовсе. Таким образом, данный словарь уступает в информативности даже «обычному»
толковому словарю1, но при этом претендует на качественно иной уровень экспликации информации. А
ведь в ходе дискуссий о лингвокультурологических
словарях как о лексиконах совершенно нового типа
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
были определены их критерии. Кроме того, издание
грешит многочисленными неточностями и прямыми
ошибками. В целом подобные источники не могут
рассматриваться в качестве эмпирической базы диалектной лингвокультурологии в силу своей принципиальной вторичности.
3. «Традиционные» диалектные словари, описывающие семантику (полные и дифференциальные по типу),
эпидигматику, парадигматику. К середине 1990-х гг.
стало ясно, что в отечественной диалектологии последовательно сменяются научные парадигмы – становление ее шло в рамках структурного подхода, затем зародился функциональный, а в настоящее время наряду с
ними развивается и коммуникативная парадигма. Заслугой функционального направления стал «гигантский
объем накопленных в русской диалектологии словарных данных, рассматриваемых с точки зрения проявления в лексике народного видения мира, отражения в ней
крестьянского фокуса культуры, свойственных этой
культуре традиций в области номинативной детализации явлений действительности и выделения актуальных
тематических групп» [1. С. 11–12]. С 1990-х гг. российская областная лексикография переживает расцвет. Это
касается и томской диалектологической школы: в этот
период создаются пять словарей, и среди них – уникальное 7-томное описание одного говора. Известно, что в
отечественной практике на сегодняшний день нет подобных завершенных проектов.
Иллюстративную часть диалектных словарей можно рассматривать как гипертекст бесписьменной традиционной культуры. При этом он носит спонтанный,
неподготовленный характер, что позволяет увидеть
языковое сознание народа и именно ту его сферу, где
проявляется отношение к миру, его видение, его оценка. Конечно, словарные иллюстрации чаще всего невелики по объёму и отрывочны по характеру. Не секрет, что информативность некоторых контекстов весьма сомнительна. От этого недостатка не свободны и
среднеобские словари, например: «Гулубица растёт»
[ГУЛУБИЦА, I]2; «Ухват, сковородень» [СКОВОРОДЕНЬ, II]; «Супонь. Верхник. Есь чересседельник. Седёлки. Кобылки. И ети скобочки задеваются и чересседельник продёргиваются» [ВЕРХНИК1, VI]; «Сгрёб её
там да волтузил, волтузил. Больше не захочешь ворожить» [ВОЛТУЗИТЬ, V]. Однако в целом подобные
рода примеры в среднеобских словарях являются исключением точно так же, как изредка помещаемые
развернутые «рассказы»: «У меня и сейчас старинны
деньги есть, вот такими стопами лежат. Это давношная деньга. Раньше обычай был в угол дома деньги ложить. С первого угла пустой угол не должен быть.
Нужно было скотину сдавать, паводок подошёл. Вдруг
увидела – такая деньжища лежит» [ДЕНЬЖИЩА, V];
«Змеёй называют большинство человека. Молчажливого человека, ты понимаешь, он молчит и молчит вот.
Но он молчит, а на кого-то зло имет: то, что всё равно так ли иначе я тебе дам. Вот и говорят, он шипит,
как подколодная змея, говорят, но он всё равно своё дело
сделает. Зло человеку сделает. Исподтишка шипит. Он
не говорит ничаво, а своё дело продолжат и всё» [МОЛЧАЖЛИВЫЙ, V]; «Ловили слопцом и волков. Рубился
лес и делалась круглая хата вышиной метра в два. Лес
ставился торчмя вплотную, туда садили поросёнка или
телёнка. Сантиметров через пятьдесят делалась еще
одна загородь, только с воротцами. Воротца делались
впритирочку с первой стенкой. Волк туда зайдёт, оббежит круг, нажмёт на воротца, а они закроются. Так
он и бегает кругаля целый день, а повернуться не может – узко там» [СЛОПЕЦ, VII]; «Ну и увезли нас
дёргать лён. Старьшего никого с нами не было, целый
день пробаловались. «Где, гыт, надёргали?» А мы говорим: «Вон там, за колком». А Татьяна наша гыт:
«Нет, никого не дёргали», – гыт Татьяна. Мы на её
драться налетели. А он гыт: «Нет, не троньте, я всё,
всю вашу коммерцию расскажу, чё вы делали целый
день». Как мы баловались, он всё нам рассказал. И заставил нас норму выдергать» [КОММЕРЦИЯ, VI];
«А можно и так вылечить. Я-то не знаю. Молчанну
воду. Молчать надо. Сходить на реку и процедить от
на пороге и этим умывать. И она не будет тосковать.
Молча чтобы. Ни с кем, ни с кем не говорить. И так
пройти, вот так. Человек скажет, что попадёт стречу-то, а ей молчать надо. Вот это молчанна вода. Дак
молчанну воду можно попозже принести» [МОЛЧАННЫЙ, VI]. Большинство же иллюстративных текстов
среднеобских словарей представляет собой середину
между представленными полюсами.
Возможности диалектных лексиконов как базы для
разноаспектных исследований культуры этноса отмечались и ранее3. Основное положение данной статьи
заключается в том, что именно словарные иллюстрации позволяют реконструировать и духовные, и материальные проявления традиционной культуры, которую коммуникативно обслуживают говоры. Не случайно Н.И. Толстой настаивал на том, что народная
культура диалектна по своей сути.
Однако подобные реконструкции, полученные на
базе отдельного лексикона, вряд ли окажутся достоверными. Если же обратиться ко всему комплексу среднеобских словарей (а это 10 словарей в 24 томах), то
можно утверждать, что их иллюстративные тексты
представляют языковой коллектив, который объединяет не только общий тезаурус с тождественным набором понятий и семантических связей [10–13], но и
территория, и образ жизни, и система ценностей. «За
немногими исключениями, человек рассматривает мир
с точки зрения, которая разделяется людьми, непосредственно его окружающими. Стандарты первичной
группы ощущаются сильнее, если благодаря конъюнктивным чувствам социальная дистанция между членами группы сокращается. […] Трудно нарушить ожидания тех, с кем человек себя объединяет, ибо понимание их огорчения вызывает острое чувство вины.
Чем привлекательнее группа для ее участников, тем
выше давление, обеспечивающее единообразие поступков и мнений» [14].
Материалы среднеобских словарей послужат источником для реконструкции питейной традиции (см. настоящую статью) и ее деформации (статья 2) в старожильческой культуре Сибири. Следует отметить, что
термин «традиция» не отличается строгой определенностью. В современном гуманитарном дискурсе он су13
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ществует в нескольких значениях: 1) формальное единство элементов культуры; 2) сохранение и передача соответствующего материала; 3) социальный процесс,
обеспечивающий развитие культуры в направлении устойчивости и преемственности; 4) определенные и, как
правило, положительные ценности культуры [15]. В отечественной лингвистике данное понятие оказывалось
наиболее востребованным исследователями, изучающими воспроизводимые тексты: так, еще С.Е. Никитина
определила устную традицию как «семантически близкую» к понятию культуры: «Традиция образует вокруг
себя обширное смысловое поле. Оно связано с понятием социальной, этнической и конфессиональной группы носителей традиции, статусов отдельных личностей
и разных типов текстов. В смысловое поле «традиции»
попадают понятия жизненного уклада, или образа жизни, системы ценностей, воспитания и обучения, лингвистические понятия стиля, структуры и функции текста» [16. С. 7].
В качестве методологического основания в статьях использованы, во-первых, некоторые идеи А. Вежбицкой, предложившей изучать специфику культуры
на основании трех взаимосвязанных принципов: культурной разработанности, частотности и ключевых
слов. А. Вежбицкая обосновала и методику объективации подобных «ключей» к культуре: «Нет никакого конечного множества таких слов в каком-либо языке, и не существует никакой «объективной процедуры открытия», которая позволила бы их выявить.
Некоторые слова могут анализироваться как центральные точки, вокруг которых организованы целые
области культуры. Тщательно исследуя эти центральные точки, мы, возможно, будем в состоянии продемонстрировать общие организационные принципы,
придающие структуру и связность культурной сфере
в целом. Такие ключевые слова, как душа или судьба,
в русском языке подобны свободному концу: потянув
за него, мы, возможно, будет в состоянии распутать
целый «клубок» установок, ценностей и ожиданий.
Например, слово судьба приводит нас к другим словам, таким как суждено, смирение, участь, жребий и
рок, к таким сочетаниям, как удары судьбы, и к таким
устойчивым выражениям, как ничего не поделаешь, к
грамматическим конструкциям, к многочисленным
пословицам и т.д.» [17. С. 36–37].
Во-вторых, представляется необходимой опора на
значительное количество контекстов, для того чтобы
снять субъективность позиции информантов. Только
полифония крестьянских голосов и «панорамный обзор» гарантируют достоверность полученных выводов и позволяют говорить о народном видении определенного фрагмента действительности. Однако данная необходимость «наталкивается на методические
возможности достаточного описания […] Как и в любой другой гуманитарной науке, количественное,
«суммарное» наращение анализируемого материала –
это хотя и необходимое, но в какой-то мере иллюзорное правило» [15. С. 7].
В-третьих, в рамках данных статей приводятся
только «сильные» контексты, в которых актуализованы единицы, непосредственно включающие сему
14
‘алкоголь’. Не учитываются словарные иллюстрации
типа: «Нонче-то выкупают косу у невесте, таперь гульба по всёй деревне» [ГУЛЬБА, III]; «Когда приедет поез
[свадебный], гульва пойдёт» [ГУЛЬВА, I]; «Чечас должны жених с невестой приехать – заламливают ворота» [ЗАЛАМЛИВАТЬ ВОРОТА, V]; «Это блины и
есть молодухин пирог» [МОЛОДУХИН ПИРОГ,
VII], – хотя, как убедительно доказывают и этнографические источники, и приводимые далее тексты, на
всех этапах свадебного ритуала алкоголь был не только допустим, но иногда прямо необходим, играя роль
обрядового символа [18]. Аналогично в статье не рассматриваются контексты, описывающие праздники,
если при этом не выполняется названное условие:
«Если 12 июля – Петров день. В сенокос до етого все
работали. Упорно косют. А потом гуляют» [ДЕНЬ,
VII]; «На Рождество Богу молились, а тогда уж гульбу заводют. Бывало, поют, пляшут» [ГУЛЬБА, II],–
исключены упоминания прочих застолий: «А он идёт
и соседев созывает, и пошла гулянка» [ГУЛЯНКА, III].
Итак, представляется, что в традиционной культуре русских старожилов Среднего Приобья организованы «целые области» вокруг ключевого слова
пить, или, в иных терминах, концепта пьянство. Частотность фиксаций подобной лексики в среднеобских
словарях, бесспорно, должна быть признана высокой.
Культурную разработанность данной предметной
сферы объективирует тезаурус, где выделяются следующие рубрики:
I. Алкогольные напитки: 1) промышленного производства: белая бутылка, беленькая, белое, вермут (ермут), винишко, винище, вино, винцо, водка, водочка, коньяк, коньячок, красная бутылка, красненькое, красное,
марочное, пиво, пивцо, сладкое, сладенькое (слатенькое),
спирт (шпирт), шампанское (шанпанское, шпанское);
2) кустарного производства: брага, бражка, бражонка, дрожжонка, медовуха, первач, первачок, перегонка, пиво, пивцо, разливуха, рассыпуха, самогон,
самогонка, самодел, самосадка, сивуха;
3) неопределенного происхождения: выпивка, спиртное;
4) суррогаты и спиртосодержащие жидкости, заменяющие алкоголь: бардамага (бурдомага), деколон,
керосин, стеклоочиститель.
II. Меры и емкости: 1) продажи (производства) алкоголя: бражник, бутылка, бутылочка, бутыль, корчага, корчажка, косуха, лагун, лагушечка, лагушка,
литр (литра), мерзавчик, полбутылки, пол-литры, сто
граммов, сучок, три четверти, четверть, четуха, четушка (чекушка), шкалик, штоф, ящик;
2) выставления на стол: бутылка, ведро, четверть;
3) разлива: рюмка, рюмочка, стакан, стопка, стопочка, фужер (фужир);
4) потребления: бутылка, кружечка, полбутылки,
пол-литра, рюмка, сто грамм, стопка.
III. Пьющие (постоянно или чрезмерно) лица: алкоголик, бухарик, гулеван, гулеванка, гулеванька, гулящий,
забулдыга, забулдыжный, забулдяга, препьяница, пропойца, пьюга, пьяника, пьяниха, пьяница, пьяница всех рук,
пьяница загрешная, пьяница несметная, пьянчуга, пьянчужка, пьянь.
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
IV. Состояние опьянения: 1) относительно слабое:
выпивши, под весёлкой, под градусом, под мухой, под
этим делом, поддатенький, поддатый, пьяненький, пьяный (пьяной), спьянеть;
2) сильное: напиться в дужинку, напиться в дымину, напиться до сшиба, остекленеть (остеклеть), пьяной в дым, пьяной-препьяной, пьяный в дрезину, пьяный
в дрезинушку, пьяный в уматинушку, пьянущий.
V. Способы употребления алкоголя: 1) однократное действие: бахнуть, долбануть, жогнуть, замочить,
наесться, нажраться, накирять, насосаться, нахлестаться, подпить, простопаться;
2) многократные действия: выпивать (упивать), закладывать, закладывать водку (вино), запить, запиться,
зашибать, зашибаться, пить, пить бессвятно, пить врядову, пить до упаду, пить запоем, пить напропалу, пить
по-страшному, попивать, пьянствовать;
3) действия, кратность которых не актуализована:
выпить, дуть, заглядывать в бутылку, залить глаза,
залить глазищи, наваливаться на выпивку, нажваривать, налить глаза, натележиться пьяным, опохмелить
(похмелить), опохмелиться (похмелиться), поддавать, хлобыстать.
Питейная традиция, как и пища в целом, изначально была тесно связана с древнейшей оппозицией сакрального и профанного времени. Тот или иной статус
переживаемого периода объективировался разными
сторонами жизни общины – ритуалами, работой, развлечениями, одеждой и т.д. В том числе он подчеркивался и переменой стола [12].
Едва ли не основным признаком сакрального застолья является алкоголь. На рубеже XIX–XX вв. в
данном качестве в старожильческих селах использовали самодельное пиво. Позднее его стали назвать
брагой, но это не связано к существенным изменениям технологии изготовления: «В праздники пиво варят,
солод варят. Братшину складывают» [БРАТШИНА,
II]; «Пива варили из хлеба, она не шибко пьяная была»
[ПИВА, V]; «Я у свёкру жила. Пиво варили в корчагах…
Всю ночь пивали конпаньями» [ПИВО, IV]; «Еслив бедны, то пиво сварят, соберут народ и выпьют […],
которы пить любят» [ВЫПИТЬ, IV]; «Мы брагу не
мешали, мы раньше делали тако пиво. В печь пихашь
корчагу, потом на побег, и вот бежит сусло чёрно да
сладко, как мёд» [ПРОБЕГ, II]; «Лагуны бывали, есть и
теперь у тех, кто делат пиво» [ЛАГУН, I]; «Мужа у
меня на фронт брали, он наказал: «Ничё не наказываю,
только детей береги и пиво пей. Шибко, гыт, гля здоровья хорошо». Буду умирать и помнить это словечко» [СЛОВЕЧКО, VII].
Изготавливали алкогольные напитки в определенные сакральные периоды времени, и отступления от
этой нормы наблюдались не часто. Такие време??ные
точки соотносились, во-первых, с событиями, связанными, по терминологии А. ван Геннепа, с обрядами
перехода, которые сопровождали восхождение члена
общины на новую социальную ступень; во-вторых, с
определенными календарными периодами, т.е. со временем особо почитаемых цикличных праздников4.
Что касается обрядов перехода, то наиболее важными, по-видимому, являются те, которые соверша-
ются по поводу рождения, брака и смерти (хотя в христианстве факт рождения менее значим, чем крещение,
приобщающее человека к церкви). Все названные обряды перехода в русской традиционной культуре состоят из двух частей. Первая связана с таинствами
православной церкви, вторая – с внецерковными ритуалами, и здесь центральная роль отведена застолью.
Материалы среднеобских словарей позволяют реконструировать названный аспект весьма подробно, за
исключением крестин. Скудность последних текстов
объясняется, возможно, тем, что собственные крестины в культурной норме падают на младенчество и
информант описывать их не может. Кроме того, большая часть диалектологических экспедиций Томского
университета была проведена в период с 1947 г. до
середины 1980-х гг. Если диалектносители в это время решались на крещение своих детей и внуков как на
церковное таинство, то под давлением атеистической
пропаганды предпочитали не рассказывать об этом
чужим для них людям и даже не всегда отмечать событие застольем. Таким образом, из восьми текстов,
помещенных в среднеобских словарях, «сильным»
оказался лишь один: «То получку обмыть надоть, то
именины, то хрестьбины» [ХРЕСТЬБИНЫ, II].
Наиболее же репрезентативны в словарях тексты,
фиксирующие дозволенность алкоголя на отдельных
этапах сложного свадебного ритуала, растянутого на
несколько дней, а при соблюдении всех его этапов и
на полмесяца: «А уж кода к венцу готовятся, девушка
сидит две недели. В невестах. Уже косу заплетут, цветов надкосник наладят, лентов навешат, всю косу заплетут венкамя хорошимя. Так и было. Сидишь две недели и в этой косе и будешь ходить» [НЕВЕСТА, VII].
Богатство иллюстраций закономерно: в традиционной культуре только человек, создавший семью, воплощает социальную норму, иное поведение независимо от причин, его порождающих, рассматривается как
девиантное. Из всех этапов свадебного ритуала словари позволяют вычленить те, которые связаны в
культурной норме с употреблением алкоголя:
1) запой (запоины, пропой, рукобитье): «Запой.
Подговорили невесту, засватали и пили у невесты»,
«Отец, мать высватают девушку – делают запой,
пьют вино. У кого какой капитал» [ЗАПОЙ, IV]; «Потом рукобитье. Сваты приходили, вино приносили. По
рукам ударили. Договариваются, когда обвенчаться»,
«Рукобитье. Они приносят бутылку вина, цалуются;
поцалуются жених с невестой» [РУКОБИТЬЕ, IV];
«А вот рукобитие было. Засватают тебя, потом пропьют, а тогда свадьба» [ПРОПИТЬ, VIII];
2) выкуп косы: «Брату подадут вино, он не пьёт,
не возьмёт; тогда ему денег накладут на тарелку. Он
берёт. Тогда – пропил невесту» [ПРОПИТЬ НЕВЕСТУ, II]; «На другой день после девичника пропивают
косу» [КОСА, II]; «Наливают вино, подают этим, кто
сидел продавал, что вот вы продали косу, значит, теперь освободите нам место» [ПРОДАВАТЬ, VI]; «Бутылки уряжены, невеста косы распускает» [УРЯДИТЬ, I]; «Благословляют на улице [жениха и невесту]. Хорошо-хорошо было ране. Кто пьёт, так выпиват» [ВЫПИВАТЬ, IV];
15
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
3) заламывание ворот (дороги) перед свадебным
поездом, который должен отвезти невесту из родительского дома в церковь, и перед глухим возом, на котором везут приданое невесты в дом жениха: «Поддружье
был, дружке помогал. Свадебный поезд едет, перед ним
ворота заламывают, выкуп просят. Самогонки там или
водки» [ЗАЛАМЫВАТЬ1, VI]; «Дружка заламыват дорогу. Потешно было. Попотчевали вином – и пропустят»
[ЗАЛАМЫВАТЬ ДОРОГУ, V]; «А заваливают ворота
хоть хто, кому выпить охота. А дружка этого не касается» [ЗАВАЛИВАТЬ ВОРОТА, V]; «Потом какого
числа назначат венчаться, вот поезд собирает жених и
едет по невесту (вот я свою в Брагине брал). Приезжаешь ко двору и четверть заламываешь. И всю неделю пили
тогда» [ПРИЕЗЖАТЬ, IV]; «Девки, старухи готовили
приданое, соберут и везут к жениху, там гуляют и пьют,
а потом уже приезжают жених с невестой с церкви»
[СОБРАТЬ, 12, VI]; «Кода за глухим возом едут, тода
ворота заламывают. Подадут четверть вина – тода
отламывашь ворота и отдаёшь багаж» [ОТЛАМЫВАТЬ ВОРОТА, V];
4) застолье после возвращения из церкви: «Вот им
подал вино, эти выходют из-за стола, им дают деньги,
которы им на тарелочке накладено, а они и выходят.
Тогда выходит жених и садится с невестой» [ВИНО,
1, VII]; «Выпьют, потом они содют невесту, жених за
руку ведёт» [САДИТЬ, 4, VI]; «Дружка потчеват, а
подружье наливат вино, бояры потчевают новых гостей» [ПОДРУЖЬЕ, IV];
5) молодухины блины (пирог) на второй день после
венчания: «Раньше всё блины были. Не следующий день
молодуха несёт блины, всем даёт, а молодой стопку, все
едят да подарки дают» [МОЛОДУХА, X]; «Молодуха
подносит: вот тебе блин, а вот тебе рюмка. Выпьешь и
вот уже клади им чё, каки подарки, кто чё может, кто
товар, кто деньгами. Вот так и делали. Всю свадьбу.
Раньше помногу накладывали» [НАКЛАДЫВАТЬ, 4,
VII]; «Кланяться надо, пока стакан пьёт дарильщик, лежать надо. Я уж одна кланялась, а он старше был. Наутро на пельмени звали, с колокольцами ездили» [ДАРИЛЬЩИК, V]; «И кажного молодого, молодой, ну, не
жених, а как муж с женой назавтре берёт бутылку,
стопку и кажного обносят» [ОБНОСИТЬ, VII]; «Утром молодые приглашают на блины. Тут уж дружка с
полудружкой подают вино» [ПОЛУЖРУЖКА, IV];
6) стряпкин пирог как завершение всего ритуала
свадьбы: «Стряпку поздравят, стряпку позовут, она
выпьет, а потом уже жених с невестой пьют» [ВЫПИТЬ, IV];
7) свадебное торжество в целом: «Невесту с женихом катают-катают, пока не скажут: бутылку вам
поставить» [КАТАТЬ, 1, VI]; «Самогон приготовили.
Этот жених всё платил, всю затрату, что тот жених наприготовил» [НАПРИГОТОВИТЬ, V]; «Свадьба без водки и самогонки не обходилась» [ОБХОДИТЬСЯ, 3, VII]; «Уж свадьбы были хороши, весёлы. Гнали
самогонку» [САМОГОНКА, IV]; «А на свадьбу ставили брагу и самогон. И стало ведь меньше, не пятьсот
рублей, как водка» [СТАТЬ1, 6, VI]; «Думала, вина купим да изделаем свадьбишку-то» [СВАДЬБИШКА, VI];
«Я счас еду и везу ящик водки. И засватаюсь» [ЗАСВА16
ТАТЬСЯ, VI]; «А Синочка угодила как-то, то ли она
тут, то ли на свадьбу угодила, подпила» [ПОДПИТЬ,
VII]; «На свадьбе тётю Веру подпоили» [ПОДПОИТЬ,
2, VI]; «На свадьбу ладят свах. Тут песни поют. Напоят песельниц – едва домой идут» [СТОЛ, VI].
При этом особо подчеркнем, что сами молодожены употребляли алкоголь в небольшом количестве:
«Молодые не пьют, только одну рюмочку наливают на
двоих, и они пьют по очереди, то он, то она», «Я выходила замуж, у меня тоже рюмочка сохранилась: грамм
тридцать, конечно, было» [РЮМОЧКА, VII].
Следующий по значимости обряд перехода – похороны (и поминки), которые в традиционной культуре также связаны и с застольем, и с алкоголем: «На
похороны много народа собиратся. Стряпат, вино припасат, потчут вином, последний след кладут веточками» [ВЕТОЧКА, 1, VI]; «[Как похороны проходят?] –
Сцяс пируют: вино подают. Шибко хорошо готовят,
вкусно чё…» [ПИРОВАТЬ, VI]; «Вот она [старуха]
померла у него, он давай флягу браги сделал» [СДЕЛАТЬ, VI]; «Раньше не пили на поминки. Не шибко давно стали вино пить» [ШИБКО, III]; «А теперь ходят с
вином даже, выпивают [на кладбище], а раньше нет
вина, вино хоронить когда» [ВИНО, 2, VI]; «А когда
Мишеньке было поминки-то – отец брал яшшик водки,
я четыре, тода-то вдоволь было» [ПОДПОЛ, VI]; «На
поминки старушек собирают. Выпьют, кутью попробуют, едят всего понемногу со стола, чё есь, всё. Поминают, говорят: «Царство небесное, пусть земля будут пухом» [ПОМИНКИ, IV].
К классическим обрядам перехода более низкого
ранга относятся обряды отделения. Поводом для них
становится исключение члена некоего сообщества из
его рядов, во время которого тот оказывается «между
мирами». Подобное отделение может быть как физическим (отъезд из села), так и социальным (выбытие
из группы односельчан при сохранении прежнего места жительства). В среднеобских селах застолья по
таким поводам именовались «проводами», «проводинами», «проводиной». Как правило, они устраивались
перед отъездом на значительное время или расстояние кого-либо из родственников: «На проводинах подпили» [ПРОВОДИНЫ, X]. Со второй половины XX в.
довольно регулярно отмечали призыв на действительную службу: «Он ко мне пришёл: «Баба, меня в армию
возьмут: вот повестку мне выписали. Винишка хочу,
гыт, купить, маленько собрать [гостей]» [СОБРАТЬ,
2, VI], но зарождение обычая, по-видимому, произошло еще в царской России: «Проводины были, меня брали в десятом году» [ПРОВОДИНЫ, III]. К концу XX в.
стали отмечать и уход работника на пенсию: «Я настойку вкусну поставлю, как на проводах была. Девчонкам понравилось, ешшо сделаю» [ПРОВОДЫ, VII].
Вторая ипостась сакрального времени была связана с праздниками. На рубеже XIX–XX вв. традиционная культура русских была неотделима от православия, и ранг праздника определялся в первую очередь
религиозными канонами: застольями отмечали двунадесятые и престольные праздники, которые в Среднем Приобье чаще назывались «съезжими», «съездными», а также несколько выбивающуюся из данного
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ряда масленицу. «После Нового года Крещенье, девятнадцатого [января] гуляли, пили вино» [ПИТЬ, 2, VI];
«Вот вчера побаловался маленько [выпил]: Петров
день» [ПОБАЛОВАТЬСЯ, 2, VII]; «Из дому в дом ходили, но которые угощали, и вином даже этих слушанников» [СЛУШАННИК, VI]; «Как праздновали? Напьются да подерутся» [ПРАЗДНИК3, IV]. Постепенно идеологический перелом привёл к незначительной
в данном смысле трансформации традиции – застольями стали отмечать советские государственные праздники, в первую очередь это касалось 7 ноября и1 мая:
«Это раньше праздник подойдёт – Октябрьска. Не сидели в одном доме, как счас: до сшиба напьются, а по
гостям ходили» [СШИБ, V]. Затем застолье начали
собирать на Новый год и в какой-то мере на День
Победы. Наконец, во второй половине XX в. стол с
непременным присутствием алкоголя у среднеобских
старожилов стал атрибутом дня рождения, который
вытеснил именины: «Кода менины каки, женщины не
пили водку» [МЕНИНЫ, II]. Упоминает потчевание по
поводу дня рождения в Среднем Приобье Е.В. Иванцова [21], хотя еще на рубеже XIX–XX вв. в крестьянской среде именинное застолье было редким.
В виде исключения с алкоголем могло быть связано и профанное время. В традиционной культуре был
широко распространен5 обычай помочи (помощи), т.е.
безвозмездной кратковременной, но большой по объему и тяжелой работы односельчан в пользу какоголибо члена общины, который благодарил работников, выставляя угощение. Оно предполагало в первую
очередь алкогольные напитки, красноречиво называясь в среднеобских говорах «отпоем», «отпойкой»:
«Пива наваришь, помощь сделаешь, а у нас обычай такой помогать друг другу» [ПОМОЩЬ, IV]; «К Сёминым повадился пить. Пошёл на помочь, рубить клевок,
напился и где-то в канаве спал» [НАПИТЬСЯ3, IV].
Вероятно, описанные выше ситуации исчерпывают поводы, дозволяющие употребление алкоголя в
культурной норме.
Второй аспект традиции связан с тем, что регулировалось не только время употребления алкоголя, но
и его количество. Оно зависело от пола и социального статуса: так, молодёжь пила мало, и основные молодежные развлечения не допускали алкоголя: «Спаси Боже, чтоб молодёжь пили!» [СПАСТИ, VII]; «Нет,
что ты, на вечёрках не пили, не. Если и придёт кто из
парней, его ребята тут же вытолкают. А девки, если
пьяный кто, в угол забьются, поразбегутся» [ПЬЯНЫЙ, IV]. Сильны были и гендерные ограничения, в
целом определяющие более жесткие нормы для девушек: «Девки гуляли, ходили, но не пили никогда. Нет.
Нет» [ГУЛЯТЬ, 1, VI]; «Раньше за позор, за стыд считали, что девочка вино выпила и курила» [ЧТО2, 1, X];
«Семьи соберутся, посидят, выпьют немного… Бывало стыдно было пить, к губам поднесёшь рюмочку…»
[ВЫПИТЬ, IV]; «Но девушки пригубят только, мальчишки по стопке, по две выпьют» [ПРИГУБИТЬ, VII].
Неслучайно свадебными обрядами, свободными от
символики, передаваемой алкоголем, оставались девичник и ритуальная баня, куда невесту накануне венчания вели подруги: «Сюда привезли, свадьба была.
Подруги у меня были, и провожали, да за столом со мной
сидели, ну песенки попели. Тода винишко не пили, как
счас. Нет, посидят, песенки попоют […] Свадьбишны
пели» [ПОПЕТЬ, IV]. К свадебному же застолью девушки не допускались, это был мир полноправных
членов общины: «Девок на свадьбе не было, не приглашали. Придут, посмотрят – и всё, отваливайте от
квартиры» [ДЕВКА, VII].
Однако в таком виде реконструкция питейной традиции, очевидно, оказывается не вполне достоверной.
Исторические документы свидетельствуют о том, что
уже в начале XX в. правительство признавало ситуацию, сложившуюся в Сибири, ненормальной и неоднократно пыталось повлиять на нее. Так, в 1909 г.
столичные власти предложили не открывать в переселенческих поселках сибирских губерний новых казенных винных лавок (называвшихся в среднеобских говорах после введения в 1884–1902 гг. водочной монополии «винополками») и по окончании сроков аренды помещений закрыть старые [17. С. 70]: «Винополка – как сперва сначала начали торговать водкой» [ВИНОПОЛКА, II]; «И раньше пили. Винополки были, ну,
магазинчик такой» [ВИНОПОЛКА, VII]. В 1912–
1914 гг. готовилось новое законодательство об усилении борьбы с пьянством6. Наконец, в 1915 г. в России в связи с войной была полностью запрещена продажа крепких спиртных напитков. В результате в среднеобских селах начали производить самогон, который
был намного крепче и изготовляемого ранее самодельного пива, и покупаемых в винополках казенных алкогольных напитков: «Раньше вина не пили, самогонки
гнать не было моды. Все кабашну пили» [МОДА, III];
«Пьяное варят. Вина раньше не брали, самогонку тоже
не делали, это в войну переняли» [ПЬЯНОЕ, II];
«А етот самогон с шешнадцатого году гнать начали»
[САМОГОН, IV]. Борьба властей с пьянством шла и
во время гражданской войны: «Кода Колчак пришёл,
красные ушли […] Кругом стрельба была, пьянства
были. Казаки с плетьми били, как кто падат, так плетями били: доржат и бьют, хоть и сами пьяны»
[ПЬЯНСТВО, IV].
Таким образом реконструируется питейная традиция
русских старожилов Среднего Приобья на начало XX в.
Как видим, корпус среднеобских лексиконов позволяет восстановить тот или иной фрагмент культурной традиции, которая оказывается вариативной и
территориально, и хронологически. Однако совокупность текстов делает возможной реконструкцию культурного инварианта.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Например, МАС-2 дает следующие толкования: 1. только ед. ч. Пищевой продукт, выпекаемый из муки // мн. ч. Такой продукт в виде
изделия определенной формы // обычно мн. ч. Тесто, приготавливаемое для выпечки; 2. только ед. ч. Зерно, из которого приготовляется
мука, идущая на выпечку такого продукта // обычно мн. ч. Зерновые (рожь, пшеница и т.п.) на корню; 3. перен. Разг. Пища, пропитание;
17
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
4. перен., только ед.ч. Разг. Средства к существованию; кроме того, в словарной статье приводятся 13 фразеологических оборотов и
устойчивых сочетаний; диалектный ВС дает толкования: 1. только ед. ч. Пищевой продукт, выпекаемый из муки // мн. ч. Такой
продукт в виде изделия определенной формы // Тесто, приготавливаемое для выпечки; 2. только ед. ч. Зерно // Зерно как посевной
материал // Срезанные злаки; 3. ед ч. и мн. ч. Зерновые на корню; также приведены два устойчивых сочетания [5].
2. Здесь и далее после заглавного слова словарной статьи арабской цифрой отмечено значение многозначного слова, римской цифрой –
томский словарь.
3. Однако первоначально это были скорее некоторые замечания, вехи, указывающие, в каком направлении возможен анализ. Так, неоднократно отмечалось, что аспекты духовной культуры – познавательный, нравственный, эстетический – отражаются в словаре
различными способами и разные зоны словарной статьи обладают разной информативностью. Наиболее репрезентативен словник
как таковой, «в иллюстративной части словарных статей […] мы найдем сведения об опыте селян как итоге их жизненных наблюдений, об особенностях их образного мировидения» [6. С. 9, 67], «иллюстративная зона, в отличие от словника, где фиксируется онтологический, бытийный аспект народного опыта, народное миросозерцание, «отражает опыт конкретной личности, и национальная
культура представлена здесь социально и исторически детерминированной» [7. С. 47]. Т.Б. Банкова, не детализируя методику, говорит о том, что словарь «позволяет вести речь о сознании народа», анализируя фактически словарные иллюстрации: «Народное сознание вычленяет этические критерии правды о жизни, выдвигая на первый план ее духовную сторону как истинную, с осуждением
оценивая уход духовных связей из социальных отношений: «Ой, тяжело жили, шибко тяжело. А веселья было, все люди дружили»
[8. С. 82]. Т.А. Демешкина, настаивая на том, что в когнитивных диалектологических исследованиях в значительной мере ограничено применение метода интроспекции, приходит к выводу, что более адекватным путем является опора на суждения информантадиалектоносителя и метод контекстуального анализа. Источником изучения диалектной концептосферы названы диалектные словари, прежде всего полного типа, и в соответствии с заявленной методикой при анализе концепта чистоты уделяется внимание текстовым словарным иллюстрациям [9].
4. Следует отметить, однако, что этнографические источники неоднократно подчеркивают практически повсеместное в Сибири употребление алкоголя во время сельских сходов [19, 20]. На эти сходы согласно законам конца XIX в. допускались крестьяне-домохозяева с 25-летнего возраста; при этом безземельное, батраки, а также лица, состоящие под судом и следствием, отданные под надзор
полиции или общества, права голоса не имели, женщин на сходах не было. Материалы среднеобских словарей позволяют восстановить сам факт сельских сходов, называемых в говорах «сборна», «сборня», «сборище». Но только один контекст отражает употребление при этом алкоголя: «Собирается сборище. Все выпивают» [СБОРИЩЕ, IV]. Власти, по данным историков, пытались бороться с
подобной традицией: крестьянский начальник постановил подвергнуть аресту на 7 суток Новоалександровского сельского старосту
(Верхне-Омская волость Томской губернии) Ларина за «допущение и поощрение систематического пьянства на сходе при избрании
должностных лиц сельского управления на 1914 г.» [23. С. 42].
5. Р.Ф. Пауфошима, участник диалектологических экспедиций в 1970–1988 гг. в деревни Архангельской, Владимирской, Вологодской,
Калужской и Рязанской областей, сообщает: «До недавнего времени в обследованных нами деревнях существовали коллективные
работы, так называемые помочи. В некоторых деревнях этот обычай жив до сих пор» [22. С. 42]. В среднеобских словарях зафиксированы следующие упоминания: «Вот если кто дом строит или что, помочь собирают человек десять, может, или сколько ли. Не за
деньги помогают, а угощают их» [ПОМОЧЬ1, IV].
6. В процессе подготовки данного закона собирались материалы о размахе пьянства крестьян. Среди них были, например, следующие
сведения: Снегиревское сельское общество Армизонской волости Ишимского уезда Тобольской губернии постановило, что нужно
«на полном сельском сходе давать строгие внушения отцам пьянствующей молодежи… чтобы принимали меры воспрещать пьянствовать своим сыновьям, а в противном случае призывать на сельский сход и самую молодежь для обличения… но одному сельскому старосте принимать меры… невозможно ввиду того, что молодежь питает большую злобу на старосту, но если воспрещать пьянствовать полным сельским сходом и дружно, то со стороны их злобы никакой не будет» [19. С. 75]. Среднеобские словари иллюстрирует это положение дел: «Связывали тех, кто брехует да пьяный» [БРЕХОВАТЬ, V] ; «Счас напросте живут. Распущенье большое.
Тогда пьяный напьётся – на вахту посадют» [НАПРОСТЕ, II].
ТОМСКИЕ СЛОВАРИ
I. (СРСГ) Словарь русских старожильческих говоров средней части бассейна р. Оби / Под ред В.В. Палагиной. Т. 1–3. Томск: Изд-во
Том. ун-та, 1964–1967.
II. (СРСГД) Словарь русских старожильческих говоров средней части бассейна р. Оби (Дополнение) / Под ред О.И. Блиновой, В.В. Палагиной. Т. 1–2. Томск, 1975.
III. (СП) Словарь просторечий русских говоров Среднего Приобья / Под ред. О.И. Блиновой. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1977.
IV. (МДС) Мотивационный диалектный словарь: Говоры Среднего Приобья / Под ред. О.И. Блиновой. Т. 1–2. Томск: Изд-во Том. ун-та,
1982–1983.
V. (СС) Среднеобский словарь (Дополнение) / Под ред. В.В. Палагиной. Ч. 1–2. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1983–1986.
VI. (ПССГ) Полный словарь сибирского говора / Под ред. О.И. Блиновой. Т. 1–4. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1992–1995.
VII. (ВС) Вершининский словарь / Под ред. О.И. Блиновой. Т. 1–5. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1998–2002.
VIII. (СОС) Словарь образных слов и выражений народного говора / Под ред. О.И. Блиновой. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2001.
IX. (СА) Словарь антонимов сибирского говора / Под ред. О.И. Блиновой. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003.
X. (СДП) Словарь диалектного просторечья Среднего Приобья / Под ред. О.И. Блиновой. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гольдин В.Е. Теоретические проблемы коммуникативной диалектологии. Диссертация в виде научного доклада, представленная на
соискание ученой степени доктора филологических наук. Саратов, 1997.
2. Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры. М., 2001.
3. Голоса крестьян: сельская Россия XX века в крестьянских мемуарах. М., 1996.
4. Русская деревня – XX век: Культурологический словарь. М., 2003.
5. Словарь русского языка: В 4 т. М., 1991.
6. Блинова О.И. Способы отражения народной духовной культуры в областном словаре // Культура Отечества: прошлое, настоящее,
будущее. Вып. 4. Томск, 1995. С. 64–69.
7. Юрина Е.А. Областной словарь как источник изучения культуры народа // Этносы Сибири: язык и культура. Томск, 1997. С. 46–49.
8. Банкова Т.Б. «Полный словарь сибирского говора» как источник изучения народного миросозерцания // Культура Отечества: прошлое, настоящее, будущее. Вып. 4. Томск, 1995.
18
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
9. Демешкина Т.А. Концепт чистоты по данным среднеобских словарей // Наука и образование. Белово, 2002. С. 49–55.
10. Калиткина Г.В. Диалектные словари как отражение традиционной культуры // Язык. Время. Личность. Омск, 2002. С. 544–549.
11. Калиткина Г.В. Система праздничных прескрипций русских старожилов Среднего Приобья // Вестник Том. гос ун-та. Томск, 2003.
№ 277. С. 186–198.
12. Калиткина Г.В. Пир на весь мир (диалектные словари и прескрипции традиционной культуры) // Язык и культура: Сб. статей Всероссийской научной филологической конференции. Новосибирск, 2003. С. 71–81.
13. Калиткина Г.В. Традиция культуры и диалектные словари // II Лазаревские чтения. Челябинск, 2003. С. 260–264.
14. Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969.
15. Богданов К.А. Повседневность и мифология: исследования по семиотике фольклорной действительности. СПб., 2001.
16. Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М., 1993.
17. Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов. М., 2001.
18. Банкова Т.Б. Концепт «честь» в «Словаре сибирских обрядов» // Образ человека в картине мира. Новосибирск, 2003. С. 211–217.
19. Зверев В.А. Признаки дезорганизации общинной и семейной жизни в сибирской деревне конца XIX – начала XX в. // Община и семья
в сибирской деревне XVIII – начала XX в. Новосибирск, 1989. С. 62–79.
20. Котович Л.В. Организация общинного самоуправления у русских крестьян Сибири в конце XIX – начале XX в. // Община и семья в
сибирской деревне XVIII – начала XX в. Новосибирск, 1989. С. 39–50.
21. Иванцова Е.В. Ритуал потчевания в традиционной народной культуре // Теоретические и прикладные аспекты филологии. Томск,
2004. С. 141–145.
22. Пауфошима Р.Ф. Житель современной деревни как языковая личность // Язык и личность. М., 1989. С. 41–48.
Статья представлена кафедрой русского языка филологического факультета Томского государственного университета, поступила в
научную редакцию «Филологические науки» 17 декабря 2004 г.
Иванцова Е.В. Идиолектный словарь сравнений сибирского старожила. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 2005. – 162 с.
ISBN 5-7511-1904-5
Предлагаемый читателям Словарь является первым опытом
лексикографирования системы сравнений в идиолекте. Материал,
собранный автором в течение 24 лет систематического наблюдения
над разговорной речью в естественных условиях общения, дает яркое представление о специфике образных средств рядового носителя языка, раскрывает особенности мировидения диалектной языковой личности.
Для специалистов в области лингвистики, культурологии, философии, логики, а также для всех, кого интересуют народная речь
и культура.
19
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
Июнь
№ 291
2006
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 882Ж-95
И.А. Айзикова
К ПРОБЛЕМЕ КОНТЕКСТА РАБОТЫ В.А. ЖУКОВСКОГО
НАД ПЕРЕВОДОМ НОВОГО ЗАВЕТА
(по материалам архива писателя)
Работа выполнена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда, грант 03-04-00251а.
Впервые вводятся в научный оборот и анализируются материалы из архива В.А. Жуковского, дающие представление
о контексте работы поэта над переводом Нового Завета.
Среди материалов архива В.А. Жуковского, связанных с его переводом Нового Завета, особый интерес представляют тетради, которые отражают подготовительную работу писателя над замыслом «Живописной Священной истории», относящимся к 1846 –
1849 гг. (датировка И.А. Бычкова) и оставшимся неосуществленным. Так, тетрадь № 56 [1], в четвертую
долю листа (78 л.), среди автографов статьи «О внутренней христианской жизни», набросков плана «Агасфера» содержит черновые планы и заметки, сделанные писателем для данного издания. В другой такой
же тетради – № 58 [1] – записан (в соответствии с планом, о чем см. далее) перевод на русский язык избранных мест из Священного Писания, сделанный Жуковским и собранный им в два раздела. Папки под № 127,
131 [1] хранят хронологические таблицы и географические карты, связанные со священной историей Ветхого и Нового Завета и с так называемыми святыми
местами, прежде всего с палестинскими святынями.
Здесь же – материалы для составления таких таблиц и
карт: списки дат, имен, условных сокращений, принятых Жуковским для употребления в готовящемся издании. Если судить по этим тетрадям и папкам, то становится очевидной структура задуманной Жуковским
книги. В нее должны были войти выписки из Ветхого
и Нового Заветов («с указанием места в Библии») – на
церковно-славянском языке и в русском переводе.
Выписки предполагалось сопровождать упомянутыми выше хронологическими таблицами и географическими картами.
Как уже было сказано, в тетрадях № 56 и 58 [1] содержится несколько планов «Живописной Священной
истории». По типу они разные. Один из них, например, запечатлел замысел общей структуры издания:
1. Путешествие по пустыне
Текст в <церковнославянском>
Русский <перевод>
Выписки
Карта
[1. № 56, л. 2, об.].
Отдельно составлен план таблиц, необходимых, с
точки зрения Жуковского, для издания:
20
Таблица происхождения мира
От сотворения мира до завоевания Палестины
От Адама до потопа
До Авраама
Авраам
Моисей. Исход
Путешествие по пустыне
[1. № 56, л. 2, об.].
Один из планов озаглавлен «Библейские повести»,
он отличается особой конкретностью, включая в себя,
по-видимому, названия будущих «повестей» (приведем для примера первые 20 строк плана):
Грехопадение и потоп
Патриархи
Авраам
Мельхисидек
(1 сл. нрзб.) говорит о рождении Исаака
(1 сл. нрзб.)
Искуш<ение> Авраама
Смерть Сары
Женитьба Исаака
Иаков
Иосиф
<Погребение> Иакова
Моисей
Его спасение
Бегство в пустыню
Призвание
(1 сл. нрзб.)
Исход
(1 сл. нрзб.)
Закон
[1. № 56, л. 5, об.].
И далее столь же подробно в виде плана расписана Священная история вплоть до эпохи правления
первосвященников из рода Маккавеев, потом Ирода
и до пришествия Спасителя (л. 5, об.).
В рассматриваемых тетрадях и папках находится
еще, по крайней мере, 3 (не считая набросков) плана
отдельных разделов будущего издания. Вот один из них:
Мир. Первоист<очник>
Рай. Потоп
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Палестина во время Авраама
Египет
Путешествие по пустыне
Палестина XII колен
Палестина царей
Палестина до И. Х.
Палестина во время И. Х.
Его путешествие
Путешествие св. Павла
[1. № 56, л. 22, об.].
Почти такой же план находится на л. 70 об в этой
же тетради. Кроме того, в тетрадях № 127 и 58 [1] находим планы выписок из Библии. В последней из указанных тетрадей на л. 1–6 видим эти выписки, сопровождающиеся их переводами на русский язык. Начиная с л. 3, об. идут только переводы фрагментов из
Библии, а на л. 6–8 отмечено, откуда должна быть
сделана выписка, и под каждой отметкой оставлено
место для текста. (В тетрадь № 58 вложены 2 листа с
оглавлением Ветхого и Нового Заветов в сокращенных обозначениях, которыми Жуковский и пользуется в своих планах выписок и в самих выписках. Напр.:
«1. Моисей. 2 М. 3 М. 4 М. 5 М. I. N. – Иисус Навин.
С. – Суд. Р. – Руфь» и т.д.)
Выписки собраны Жуковским в два текста, которые
озаглавлены «О слове жизни» и «Есть Бог». Условно
мы будем называть эти тексты статьями. Они выходят
за рамки плана содержания «Живописной Священной
истории» (возможно, они предназначались как некое
вступление к «Живописной Священной истории»), представляя своеобразные и самостоятельные произведения,
органично входящие в «своего рода христианский цикл»
(Ю.М. Прозоров) поздних сочинений Жуковского.
Приведем здесь эти тексты.
О слове жизни
Вначале было Слово и Слово было в Боге, и Бог
был Слово; и Оно искони было в Боге; и все Им было;
и без него ничто не было. И в Нем была жизнь, и жизнь
была свет человекам; и свет во тьме светится, и тьма
не прияла его (Ин. I, 1–5).
Приведем, как пример, текст, записанный Жуковским параллельно своему переводу: «В начале бе Слово;
и Слово бе к Богу, и Бог бе Слово. Сей бе искони к Богу.
Вся тьма биша и без Него ничто же бысть, еже бысть. В
том живот бе и живот бе свет человекам. И свет во тьме
светится и тьма его не объята». Это и все другие параллельные места текста зачеркнуты Жуковским.
Боже отцов и Гоподи, милосердия даруй мне, престолу Твоему приседящую премудрость и не исключи
меня из числа детей Твоих (Пр. С., IX, 1, 4).
Кто человек знает совет Божий? Кто постигнет,
чего хочет Бог? Мысли смертных боязливы, и неутешительны помышления наши; понеже тленное тело
обременяет душу и земная скиния отягощает ум многопопечительный. Мы едва разумеем, что на земле,
едва обретаем то, что в руках наших – и кто бы постигнул волю Твою, если бы сам не даровал всю премудрость, не сам послал от высоты Святого Твоего
духа, и тем не исправил жизни живущих на земле, и
если бы волею Твоею не просветил и премудростью
Твоею не спаслись все человека? (Пр. С., IX, 13–19).
Блажен человек, обретший премудрость, и смертный, познавший разум. Она желаннее сокровищ сребра и злата; дороже камений многоцветных; долгота
дней и лета жизни в ея деснице, в шуйце ея богатство
и слава; из уст ее исходит правда, на языке ея закон и
милость. Добры ея пути, стези ея мирны. Она есть древо жизни для всех, за нее держащихся, тверда опирающимся на нее, как на Бога (Пр. С., III, 13–18).
Где обретается Премудрость? Где пребывание Разума? Не знает никто, где сокрыта она? Нигде ее нет посреди человеков. Бездна говорит: Не во мне она; и говорит море: Она не со мною. Никакое сокровище с нею
не сравнится; ни кристалл, ни жемчуг, ни офирское злато, ни сапфир эфиопский. Кто знает ея место? Сокрыта
от человека; не ведома птицам небесным. Погибель и
смерть говорят: Мы слышали ея славу. Бог единый ведает путь к ней, Он знает ея место: понеже Он все поднебесное видит и все на земле сотворенное объемлет; когда создавал Он силу ветров и водам предел положил, и
дождю направление дал, и путь указал молнии и грому,
тогда Он ее увидел, познал, уготовал, создал и рек человеку: Страх Божий есть Премудрость; удаляться от
зла есть разум (Иов, XXVIII, 12–28).
Что пользы человеку приобрести целый мир и при
том повредить душе своей? Или что может дать человек на выкуп за душу свою (Мат., XVI, 26).
Благочестие полезно на все, понеже в нем обетование жизни настоящей и будущей (I П. к Тим., IV, 8).
Ты из млада Священные писания <знаешь> (Жуковским пропущено сказуемое «знаешь». – И.А.), могущие тебя просветить для спасения верою во Христа
Иисуса, понеже все писание боговдохновенно и полезно для учения, обличения, исправления, наставления
в правде, дабы совершен был человек Божий и на всякое дело благое уготован (II к Тим., III, 15–17).
И есть у нас верное пророческое Слово, и добро творите вы, обращаясь к Нему, как к светильнику, в темном месте горящему, пока не занялся день и денница не
воссияла в сердцах ваших; зная, во-первых, что никакое пророчество в писании по собственному толкованию не совершается; понеже никогда волею человеческою не бывало пророчества, а Духом Святым просвещенные прорицали Божии человеки (II Петр., I, 19–21).
Исследуйте писания – вы сами в них мыслите вечную жизнь иметь; и они свидетельствуют обо Мне
(Иоанн, V, 39).
Блаженны слышащие и сохраняющие Слово Божие
(Лук., XI, 28).
И если то ведаете, блаженны, когда то исполняете
(Иоанн, XIII, 17) [1. № 58, л. 1–4, об.].
Есть Бог
1. Всякий дом имеет строителя, все же устроивший
есть Бог. К Евр., III, 4 (подчеркнуто здесь и далее
Жуковским. – И.А.).
Все они от мала до велика познают Меня. Евр.,
VIII, 11. Понеже знать Тебя есть правда всесовершенная и ведать державу Твою есть корень бессмертия.
21
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Прем. Солом., XV, 3. И то есть жизнь вечная: чтоб
знать Тебя, истинного Бога, и Иисуса Христа, Его же
послал Ты. I, XVII, 3. Без веры угодить Богу не можем; кто к Богу приходит, тот веруй, что Он есть и
что Он ищущим Его мздовоздаятель. Евр., XI, 6. Разумение Бога откровением дано человекам, ибо Его
невидимое божество и присносущая сила от создания
мира видимы в творениях, когда мы о них размышляем. Римл., I, 19–20 [Прем.: XIII и XIV. Деян. Ап., XIV].
Равномерно мы знаем, что Сын Божий пришел и даровал нам свет, дабы мы познали Бога истинного и
пребывали в Его истинном Сыне, Он же есть истинный Бог и жизнь вечная. I Ин., V, 20.
2. Так говорит Бог, царь Израилев, спаситель его,
господь Саваоф: Я первый и я последний, и нет Бога,
кроме Меня. Ис., XLIV, 6.
Господь Бог вам есть Бог единый. И возлюби Господа Бога твоего всем сердцем и всею душою твоею,
и всем умом твоим, и всею крепостью твоею. Марк,
XII, 30. Обратитеся ко Мне, и все вы, до края земного, спасены будете: есмь Бог и нет иного. Самим собою клянуся; из уст моих исходит правда и непреложно Мое Слово, что все колени преклонятся предо
Мною и всякий язык обо Мне исповедает, говоря: в
Нем Правда и Слава, и те придут к Нему; и противники Его посрамятся. Ис., XLV.
3. Бог есть дух; и кто Ему поклоняется, духом и
истиною должен Ему поклоняться. I, IV, 24. Бог есть
свет и нет в Нем тьмы ни единой. I Ин., I, 5.
При Нем полнота веселия, красота одесную Его,
навсегда и вовеки. Пс., XV, 11. Никто не благ, токмо
один Бог. Матф., XIX, 17. Он единый бессмертный, и
в свете неприступном живущий, Его же никто из человеков не зрел и зреть не может – Ему и честь, и вечная держава. I к Тим., VI, 16.
4. Я есмь Бог первый, Я есмь в грядущем. Ис., 41, 4.
Господь, Ты прибежище наше был в род и род. Ты пребываешь от века и до века, был прежде, чем были горы,
прежде, чем земля и вселенная создалися. Псал., 89, 1–2.
Вначале Ты землю, Господь, основал и дело рук
Твоих небеса. Они прейдут, а Ты пребываешь; как
риза, они обветшают; (1 сл. нрзб.) их, как одежду, и
изменятся. Ты же всегда неизменен и лета Твои не оскудеют. Псал., 101, 26–28.
Всякое даяние доброго и всяк дар совершенный
нисходит от Отца светов, в Нем же нет ни изменения,
ни тени перемены. Иак., I, 17.
Я альфа и омега, начало и конец, глаголет Господь,
вседержитель сый, бывый и грядый. Отк., I, 8.
5. Я Бог твой; угождай предо Мною и будь непорочен. I М., 24, 1 [1, № 58, л. 4–5, об.]. Далее мы можем
привести только план выписок, которые, вероятно,
тоже должны были быть даны в переводе Жуковского, отчасти реконструировав таким образом начатую
статью до конца. В ней предполагалось 17 пунктов.
Незаконченный пятый пункт должен был выглядеть,
если судить по плану, так: I Сам., 14, 6; Лук., 18, 27;
Ис., 40, 26; Лук., 1, 49–53. Далее приведем план остальных намечавшихся Жуковским разделов статьи:
1. Сир, 40, 25; Пс., 94, 9; I Сам., 16, 7; Иов, 34, 21–22;
Пс., 139, 1–4, 7–10, 16; Прем., I, 7, 8, 10; Эвр., 4, 13.
22
2. Д. А., 17, 28; Иер., 23, 23–24; Ис., 66, 1; 2 Кор., 6, 16.
3. Иов, 12, 13; Ис., 40, 28; Пс., 104, 24; Пс., 129, 14;
Римл., 16, 27.
4. 1 I., 4, 16; Прем., 11, 25–27; 5 Мс., 33, 3; I., 16, 26–27;
Пс., 36, 6–8; Иер., 31, 3; Ис., 54, 10; Иер., 3, 22–23; Ос., 6,
4; Ос., 14; 4, 9.
5. Иак., 5, 11; Сир., 18, 14; Иак., 5, 11; Sir., 18, 14;
Ps., 103, 8–17; WS., 1, 24; L., 13, 6–9; 2 Pt, 3, 9; Rm, 11,
22–23; Ies, 55, 7; Rm, 2, 4; Ies, 49, 15.
6. Ps, 33, 4; 4 M., 23, 19; Ies, 46, 11; Is, 55, 11; Ier, 31,
20; Ies, 54, 10.
7. Ps, 99, 9; Is, 6, 3; Of, 4, 8; I Sm, 2, 1–2; I p., 1, 15–16;
5 M., 32, 4; I, 5, 5–7; Ios, 24, 19; Jes, 43, 15; Ioh, 17, 17;
Ps, 22, 4.
8. P., 11, 7; Iов, 34, 19; Sir, 16; 15, 18; Irem, 17, 9–10;
Ps, 147, 17.
9. А. д., 17, 24–25; I М., 1; 1, 31; Ps, 19, 1–2; Ps, 33, 6;
Off, 4, 11.
10. Евр., 1, 3; I М., 8, 22; Ps, 145, 15–16; Mt., 6, 26.
11. А. д., 15, 18; 17, 26–27; Mt, 6, 8; Irm, 10, 23; S. Sl.,
16, 9; Iов, 11, 7; Jes., 55, 8–9; Jes., 28, 29; I., 13, 7; I M.,
59, 26; Ps, 4, 4; Jes., 28, 19; Ps, 126, 6; Ps, 147, 5; Rm, 11,
33–34; R, 8, 22–31; Dan, 6, 26–27; Off, 19, 5–7.
12. I M., 1, 27; 2, 7; Ps, 144, 3; Iов, 10; 8, 11, 12; Sir,
17, 5–10.
Сопоставление новозаветных стихов, вошедших в
приведенные выше тексты, с берлинским изданием
Нового Завета в переводе Жуковского [2] показывает, что они практически совпадают. Вот примеры.
О слове жизни:
Вначале было Слово и Слово было в Боге, и Бог
был Слово; и Оно искони было в Боге; и все Им было;
и без него ничто не было. И в Нем была жизнь, и жизнь
была свет человекам; и свет во тьме светится, и тьма
не прияла его (Ин. I, 1–5)
Берлинское издание Нового Завета в переводе Жуковского:
1. В начале было Слово, и Слово было в Боге, И
Бог был Слово;
2. И Оно искони было в Боге;
3. И все Им было, и без Него ничто же было, что
было;
4. И в Нем была жизнь и жизнь была свет человекам;
5. И свет во тме светится, и тма не объяла его.
О слове жизни:
Что пользы человеку приобрести целый мир и при
том повредить душе своей? Или что может дать человек на выкуп за душу свою (Мат., XVI, 26).
Берлинское издание Нового Завета в переводе Жуковского:
26. Что пользы человеку приобрести весь мир и
повредить душе своей, или что даст человек на выкуп
за душу свою?
О слове жизни:
Благочестие полезно на все, понеже в нем обетование жизни настоящей и будущей (I П. к Тим., IV, 8).
Берлинское издание Нового Завета в переводе Жуковского:
8. Упражнение тела мало полезно, благочестие же
полезно на все, ибо в нем обетование жизни настоящей и будущей.
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
О слове жизни:
Ты измлада Священные писания, могущие тебя
просветить для спасения верою во Христа Иисуса,
понеже все писание боговдохновенно и полезно для
учения, обличения, исправления, наставления в правде, дабы совершен был человек Божий и на всякое дело
благое уготован (II к Тим., III, 15–17).
Берлинское издание Нового Завета в переводе Жуковского:
15. Ты измлада знаешь священные писания, могущие
тебя просветить для спасения верою во Христа Иисуса.
16. Все писание боговдохновенно и полезно для учения, обличения, исправления, наставления в правде.
17. Дабы совершен был Божий человек и на всякое
дело благое уготован.
О слове жизни:
Блаженны слышащие и сохраняющие Слово Божие
(Лук., XI, 28).
Берлинское издание Нового Завета в переводе Жуковского:
28. Он же сказал: блаженны слышащие и хранящие
слово Божие.
Есть Бог:
Всякий дом имеет строителя, все же устроивший
есть Бог. К Евр., III, 4.
Берлинское издание Нового Завета в переводе Жуковского:
4. Всякий же дом имеет строителя; но все устроивший есть Бог.
Есть Бог:
Все они от мала до велика познают Меня. Евр.,
VIII, 11.
Берлинское издание Нового Завета в переводе Жуковского:
11. И не будет учить каждый ближнего своего и
каждый брата своего, говоря: познай Господа; ибо все
от мала до велика Меня познают.
Есть Бог:
Без веры угодить Богу не можем; кто к Богу приходит, тот веруй, что Он есть и что Он ищущим Его
мздовоздаятель. Евр., XI, 6.
Берлинское издание Нового Завета в переводе Жуковского:
Без веры же угодить Богу невозможно: приходящему к Богу надлежит веровать, что Он есть и что Он
ищущим Его мздовоздаятель.
Есть Бог:
Разумение Бога откровением дано человекам, ибо
Его невидимое божество и присносущая сила от создания мира видимы в творениях, когда мы о них размышляем. Римл., I, 19–20.
Берлинское издание Нового Завета в переводе Жуковского:
19. Понеже разумение Бога существует явно и в них,
ибо оно им явлено Богом.
20. Ибо Его невидимое, Его присносущая сила и Божество, от создания мира видимо в творениях (когда мы о
них размышляем) и потому нет для них оправдания.
Есть Бог:
Я альфа и омега, начало и конец, глаголет Господь,
вседержитель сый, бывый и грядый. Отк., I, 8.
Берлинское издание Нового Завета в переводе Жуковского:
8. Я Альфа и Омега, начало и конец, глаголет Господь Вседержитель, сый, бывый и грядый.
Как видим, Жуковский для своих статей использует
выполненный им ранее перевод Нового Завета. При
этом он его редактирует: дает усеченный вариант некоторых стихов; объединяя самостоятельные стихи в единый текст, обращается к вводным словам, что поддерживает логику изложения и обеспечивает понимание
текста читателем. Иногда автор с той же целью делает
отдельные стихи более лаконичными, что оборачивается большей емкостью текста. Но при этом в статьях
видим тот же принцип передачи библейских стихов, что
и в переводе Нового Завета: при сохранении стилистической церковно-славянской «окраски» текст все же
выполнен русским литературным языком, в котором
славянизмы выполняют прежде всего поэтическую функцию, усиливая, украшая и возвышая слог. В статьях
сохраняются все яркие образы, созданные Жуковским
в переводе Евангелия:
<…> Священные писания, могущие тебя просветить <...> – ср. с синодальным переводом: <…> священные писания, которые могут умудрить тебя <…>;
Всякий дом имеет строителя <…> – <…> всякий дом
устрояется кем-либо <…>; мздовоздаятель – <…>
ищущим Его воздает <…>; присносущая сила – вечная
сила Его; <…> вседержитель сый, бывый и грядый
<…> – Который был, и есть, и грядет, Вседержитель
<…>; <…> обращаясь к Нему, как к светильнику, в
темном месте горящему, пока не занялся день и денница не воссияла в сердцах ваших <…> – <…> обращаетесь к нему, как к светильнику, сияющему в темном
месте, доколе не начнет рассветать день и не взойдет
утренняя звезда в сердцах ваших <…>; <…> Духом
Святым просвещенные прорицали Божии человеки
<…> – <…> но изрекали его святые Божии человеки,
будучи движимы Духом Святым <…>.
Таким образом, Жуковский смело соединял (говоря словами А.С. Шишкова, ярого противника создания «русской Библии») «язык церкви» с «языком
театра» (т.е. литературы. – И.А.). В отличие от противников «русской Библии», Жуковский не видел в
переводе священных книг на русский литературный
язык акта дискредитации и искажения Слова Божия,
так же как не видел он и необходимости возводить
вокруг русского литературного языка «китайскую
стену», препятствующую обогащению его «внешними» источниками. В 1800-е гг. это были главным образом западноевропейские языки, против заимствований из которых так активно выступали шишковисты, оппонируя в этом вопросе карамзинистам, на
стороне которых, как известно, был и Жуковский. В
1830–1840-е гг. Жуковский видит богатые возможности развития национального литературного языка
через его взаимодействие с языком Библии.
Установка на синтетизм проявляется не только на
лексическом уровне рассматриваемых сочинений, но
и в композиции, отборе библейских стихов, в них
включаемых, т.е. в том, что непосредственно связано
с личностью переводчика, с авторской позицией, ко23
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
торую Жуковский обозначил в работе с ветхо- и новозаветными текстами. Прежде всего, примечательно органичное соединение в единый текст стихов из
Ветхого и Нового Завета. В статьях Жуковского стихи из Евангелия от Иоанна плавно сменяются стихами их Притчей Соломоновых, которые, в свою очередь, продолжаются стихами из Евангелия от Матфея, Первого послания к Тимофею, псалмов и т.д.;
причем количественно фрагменты новозаветные и
ветхозаветные примерно уравновешены.
Статьи уникальны и особой организацией текста,
целиком состоящего из библейских стихов и в то же
время являющегося авторским, поскольку отбор и
композиция фрагментов принадлежит составителю,
что провоцирует постановку и обсуждение вопросов
по усмотрению автора. Подобные принципы присущи и историко-литературным и эстетическим конспектам писателя, где из отдельных выписок (в переводе
Жуковского) из трудов западных эстетиков и историков литературы составлялись своего рода статьи. Специфика же анализируемых текстов определяется тем,
что здесь Жуковский обращается к выпискам из священных текстов, превращая их в собственные произведения, с характерным для своего позднего творчества комплексом идей, пафосом, проблематикой.
Так, статья «О слове жизни» открывается важнейшей для позднего творчества поэта проблемой сакрального слова и высшей духовности как первоосновы бытия. Стержнем статьи становится любимая
мысль его о божественной природе человека, «просвещенного» самим Господом. Одухотворенность человеческой личности видится не только в его разумности, но и в «благочестии», с которым связывается
возможность духовного развития человека и вечной
жизни не только на небесах, но и на земле.
«Свет», «просветить», «светильник» – эти слова
становятся лейтмотивными и ключевыми в статье «О
слове жизни». В контексте разных стихов, из которых соткана статья, эти понятия обретают широту и
глубину, включая в себя философские, нравственноэтические и эстетические смыслы. «Просвещение» осмысливается в статье как обретение человеком универсального взгляда на мир, как происходящее по
воле Бога просветление души человеческой, ее «исправление», «наставление в правде» посредством непостигаемой силы «верного пророческого Слова».
С «просвещением» связывается представление о явлении человеку его божественной (созидательной)
сущности в акте откровения. Все это дает принципиальную перспективу для русской литературы и культуры в целом.
Статья «Есть Бог» также перекликается с комплексом идей, организующих цикл поздних прозаических
сочинений Жуковского («О внутренней христианской
жизни», «Две сцены из «Фауста» и др.). Это мысль о
непознаваемости Бога, о полноте и вечности сотворенного им мира, о сложной диалектике понимания неизменности Бога и жизни как бесконечного изменения.
Удивительно, но даже в статьях, составленных только
из библейских стихов, Жуковский выступает религиозным философом и, как следствие этого, эстетиком, и
процесс все более глубокого проникновения в священный текст оборачивается созданием собственного текста. При изначальном пиетете к библейскому слову как
к слову абсолютному Жуковский, будучи творческим
человеком, позволяет себе свободу в овладении «авторитарным» текстом, его «ассимиляцию со своим собственным словом», «игру» с его границами [3].
Принципиальным оказывается вопрос о взаимодействии сакрального и авторского начал в статьях
Жуковского «О слове жизни» и «Есть Бог». Проблема сложна, т.к. взаимодействие очевидно, и в то же
время оно письменно не зафиксировано или зафиксировано специфическим образом, поскольку и авторского литературного слова как такового, и евангельского текста в чистом виде, не переоформленного актом взаимодействия сакрального и человеческого, в
данных статьях нет. Авторский голос выступает на
поверхность в механизме и принципах взаимодействия
отдельных библейских цитат, переведенных Жуковским (что немаловажно), и в той энергии, которую дают
эти контакты, эти непредсказуемые переходы от стиха к стиху, превращающие данные статьи в «свободно-творческие вариации» (М.М. Бахтин) библейского текста. Уникальность статей как раз и заключается
в синтезе сакрального, абсолютного, вечного Слова
Божия с человеческим, текущим, проявляющимся в
композиционной подвижности, индивидуальности
текста, определяемой к тому же и фактом перевода.
Вместе с тем следует обратить внимание на то, что
создавая некий единый текст из отдельных фрагментов
Библии, данных в собственном переводе, Жуковский
последовательно указывает номер переводимого стиха,
название священной книги, номер главы, из которой он
взят. Все это напоминает цитирование, т.е. отсылку читателя от фрагмента к целому, за счет чего статьи Жуковского, при всей их целостности и законченности,
наполняются еще и универсальным смыслом, поскольку каждый отдельный стих, используемый Жуковским
по его собственной воле, совпадающей с особой сакральной природой библейского Слова, обращает читателя
к Священному Писанию в целом.
ЛИТЕРАТУРА
1. РНБ. Ф. 286, оп. 1.
2. Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа / Перевод В.А. Жуковского. Берлин, 1895.
3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 154–156.
Статья поступила в научную редакцию «Филологические науки» 19 февраля 2005 г.
24
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 880(09)
Н.Ж. Вётшева
ПЛАНЫ И КОНСПЕКТЫ
ВОЛШЕБНО-ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ В.А. ЖУКОВСКОГО «ВЛАДИМИР»
(публикация и комментарий)
Статья вводит в научный оборот планы волшебно-исторической поэмы В.А. Жуковского «Владимир» (1805–1819), определяет их значение в контексте творчества Жуковского, функциональную значимость в истории жанрообразования
русской предромантической и романтической литературы (поэма не была написана, планы сохранились в архиве поэта,
но сам замысел был предметом актуальных дискуссий и обсуждался в качестве виртуального сюжета). Планы (за исключением оговоренных) публикуются впервые. Статья является частью проекта издания полного собрания сочинений
В.А. Жуковского в 20 т. (М.: «Языки славянской культуры»), издание выходит под патронажем Томского государственного университета.
Замысел волшебно-исторической поэмы «Владимир», воплощенный в серии планов и подготовительных материалов, сохранившихся в архиве поэта, в определенной степени близок общееевропейским просветительским, предромантическим и раннеромантическим
проектам И.Г. Гердера, И.В. Гете, Ф. Шлегеля,
Л.И. Тика и Новалиса. Обсуждение замысла «Владимира» входит в актуальные для начала XIX в. споры о
путях развития жанра поэмы: от эпопеи к лиро-эпической поэме романтизма. Поэма становится эстетически
маркированной «формой времени», в опытах создания
различных образцов жанра выражались представления
романтиков о национальном характере, о сущностных
способах взаимодействия человека и мира, об истории.
Публикация планов, конспектов, подготовительных
материалов для поэмы «Владимир» уточняет представление о типологически близких процессах жанрообразования; представляет спектр прототипических мотивов и сюжетов, влияющих на становление жанра.
«Владимир», так и не воплотившийся в законченное произведение, представляет собой противоречивое и одновременно характерное явление в истории
русской поэмы, во многом раскрывая феномен ее становления. В работе над поэмой выявились следующие
специфические для русского предромантизма особенности: внимание к истории, сочетание просветительских и романтических взглядов на исторический процесс как восхождение «национального духа», истоки
которого коренятся в «золотом веке» Киевской Руси,
вольного Новгорода и др., запечатленном в национальной мифологии, эпосе, фольклоре. Внимание к
народному творчеству как средству воссоздания исторического колорита и выражения национальной
«физиогномики», национального характера, отличают поэтический поиск Жуковского.
Размышления о «поэте» и «историке», историческом и легендарном и попытка ввести свой замысел на
уровне планов в контекст мировой эпической поэмы
и шире – в круг литературы различных эпох и различных жанровых традиций, связанных с воссозданием
национально-исторического прошлого, указывают
направление поисков, свидетельствуют о том, что
«Владимир», растворившийся в черновиках и списках
подготовительных материалов, является фактом историко-литературного самосознания начала XIX в.
Замысел и разнохарактерные подготовительные
материалы к поэме относятся к периоду 1805–1819 гг.
Так, первое упоминание о «Владимире» отмечено в
1805 г. [1. С. 72]. Последнее – в 1819 г., когда в составе
незавершенного «Послания о Луне» («Государыне
Императрице Марии Федоровне») Жуковский набрасывает план (план № 7). Наиболее интенсивно замысел эстетически обсуждается и развивается в 1810–
1817 гг. Подготовительные материалы к поэме представлены в архиве четырьмя обширными массивами:
1) письма к друзьям; 2) многочисленные «росписи» источников, с которыми Жуковский считал необходимым познакомиться; 3) планы поэмы [2. Л. 17, 18, 20,
30; № 29, л. 16]; 4) контаминация замысла «Владимира» с планами, завершенными и незавершенными произведениями – «Двенадцать спящих дев» («Вадим»,
1814–1817); «Родрик и Изора» (1814); «Слово о полку
Игореве» (1817); «Государыне Императрице Марии
Федоровне» (1819). Остальные многочисленные подготовительные материалы (публикация которых ограничена объемом издания) находятся в архиве поэта.
Укажем некоторые [2. № 78, л. 9–10, 13, 16, 20, 25;
№ 77, л. 23–24, 27; № 90]. Планы датированы на основании расположения в рукописи и контекста; для датировки использованы материалы архива библиотеки поэта его переписка и мемуарные свидетельства.
Полная публикация текстов планов осуществляется
нами впервые, отдельные случаи оговариваются особо. Зачеркнутые слова заключаются в квадратные
скобки, непрочитанные – в конъектурные.
Жуковский говорит о замысле «Владимира» как
об организующем центре своих творческих исканий
1810-х гг. Этому посвящены письма к А.И. Тургеневу
от 12 сентября 1810 г. и 7 ноября 1810 г.: «Владимир»
будет моим фаросом; но чтобы плыть прямо и безопасно при свете этого фароса, надобно научиться искусству мореплавания» [3. С. 76]. Замысел должен послужить посредником между историческим и художественным повествованием, способом формирования
собственной философии истории; «…но в истории
особенно буду следовать за образованием русского
характера, буду искать в ней объяснения настоящего
морального образования русских. Это мне кажется
прекрасною точкою зрения» [3. С. 59].
В письмах 1813–1816 гг. определяющей становится мысль о необходимости создания поэмы. Жуковский внушает это себе и требует поддержки и «подпитки» от друзей: «Молись же судьбе, чтобы вдруг меня
не ослепило [счастье брака]. Это значит: приезжай, и
25
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
в белой книге наполнятся страницы» [5. С. 19]. В сентябре 1814 г. Жуковский пишет А.И. Тургеневу: «Он
[Батюшков] поджигает меня на поэму. Эта мысль уже
давно в голове моей; теперь будет зреть и созреет. <…>
Нет ли у тебя каких-нибудь пособий для Владимира?
Древностей, которые бы дали понятия о том веке, старинных русских повестей? Посоветуйся об этом с Дашковым и с Сергеем Семеновичем» [3. С. 125]. С.С. Уваров предлагает другу в качестве образца использовать
шотландские баллады, творчество Вальтер Скотта и
эпоху Средневековья. В письме к Жуковскому от
17 августа 1813 г. он замечает: «Две эпохи можно назвать поэтическими: классическую, то есть эпоху греков и романтическую, то есть эпоху средних веков, des
Mittelalters» [5, стб. 0161–0162]. Уварову же принадлежит предложение Жуковскому «написать русскую
поэму русским размером» («Письмо о русском гекзаметре»), эту идею поддерживает К.Н. Батюшков:
«Если г. Жуковский согласился на его [Уварова] приглашение – написать поэму из нашей истории, то он
должен непременно избрать сей период от рождения
славянского народа до разделения княжества по смерти Владимира. Мы пожелаем с г. Уваровым, чтоб автор “Певца во стане русских воинов”, “Двенадцати
спящих дев” и пр., поэт, который умеет соединять пламенное, часто своенравное воображение с необыкновенным искусством писать, посвятил жизнь свою на
произведения такого рода для славы отечества… и не
истощал бы своего бесценного таланта на блестящие
безделки» [6. Т. 2. С. 410; Т. 3. С. 644]. 1 декабря 1814 г.
из Долбино Жуковский дает поручение А.И. Тургеневу к Уварову, чтобы тот попросил «Thalaba the
Destroyer by Southey» и «Arthur or the Northern
Enchantement by Hoole», замечая: «Все это может пригодиться для моего “Владимира”, который крепко
гнездится в моей голове» [3. С. 133].
Поэт погружается в «океан летописей», замечая,
что «надобно самому добираться до источников», в
этом смысле ему чрезвычайно помогает знакомство с
готовящейся к печати «Историей Государства Российского» Н.М. Карамзина. 4 марта 1815 г. он отмечает:
«A propos. Я не шутя начинаю думать о поэме; уже и
Карамзин (милый, единственный Карамзин, образец
прекраснейшего человека) мне помогает. Я провел
несколько сладостных дней, читая его историю. Он
даже позволил мне делать выписки. Эти выписки послужат мне для сочинения моей поэмы. Но как еще
много надобно накопить материалов! Жизнь дерптская, дерптская библиотека, все это создаст «Владимира» [3. С. 143]. И далее (19 июля 1815 г.): «Работаю, но
работа механическая. Иная и невозможна. Готовлю
сухие материалы. Но когда оживлю их – Бог знает!»
[3. С. 147]. Списки источников включают в себя как
историографию, так и образцы мировой традиции в
жанре поэмы. Например, «роспись» 1814 г. [2. № 78,
л. 9, об.] (в рукописи в столбец):
Jerusalem delivre? / Roland / Amadis / Русские сказки /
[Славянские сказки] / Песнь полку Игореву / [История
России] / Славянская мифология / Чтение миней / Idris /
Oberon / Clelia / Iliade / Русские песни / Eneide / Ovidius
<…> Эдда / Кайсарова мифология. На л. 10: История
26
Карамзина. Болтина. Щербатова. / Эдда / Мифология
Кайсарова / Попова досуги / Абевега / Известия о народах / Бергман / Nordische Geschichte / Gibbon / Вивлиофика / Нестор Шлецеров / Полибий / Eichorn / География Российская / Разговоры о Новегороде.
Конспектируя «Историю Государства российского», Жуковский одновременно делает выписки и из
тех исторических источников, на которые ссылается
Карамзин. Например, в архиве [2. № 90] содержится
конспект части карамзинской истории, посвященной
мифологическим верованиям древних славян, а с левой стороны на предыдущих оборотных листах – конспект книги А.Г. Маша о мифологическом пантеоне
западных славян (оботритов = бодричей): Mash A.G.
Die gottesdienstlichen Alterthumer der Obotriten, aus dem
Tempel zu Rhetra, am Tollenzer See. Berlin, 1771. Таким
же образом он конспектирует книги Гебгарди
(Geschichte aller wendisch-slavischen Staaten. Halle,
1790–1797), Тунмана (Untersuchung uber die alte
Geschichte einiger nordischen Volker. Berlin, 1772) и др.
Одновременно он намечает способы применения
источников. Как ему кажется, они главным образом
должны служить фактической основой для создания
исторического и местного колорита, описания «обычаев и нравов», характерных для предромантической
традиции:
Выписки из летописей и старинных книг. 1. Описание городов и мест. 2. Описание характеров. 3. Описание сражений. 4. Описание обычаев. 5. Выражения,
которые можно было бы употребить. 6. Смесь
[2. № 78, л. 20].
Не случайно Жуковский собирается предпринять
путешествие в Киев: «Мне бы хотелось в половине
будущего года [1816] сделать путешествие в Киев и в
Крым»: «Добрыня в Крыму». «Это нужно для «Владимира» [3. С. 151].
Уже на уровне подготовительных материалов «историческая часть» приобретает иные смыслы: в нее
включаются собранные из разных источников мифологические и фольклорно-этнографические реалии: Боги,
их изображение, храмы, обряды жертвоприношений,
суеверия, вымышленные существа [2. № 78, л. 16].
Жуковскому важно не просто зафиксировать определенные стороны жизненного уклада, но с обрядовой
стороны проникнуть в духовную жизнь предков, проследить становление русского характера. «Быть национальным не значит писать так, как писали русские во
времена Владимира; но быть русским своего времени,
питомцем прежних времен [7. Ч. 1. С. 30]. В рукописях
поэта [2. № 78, л. 9, об.] содержится пространный список имен героев задуманной поэмы, восходящих к разным традициям (в рукописи в столбец):
Владимир / Добрыня / Ярослав / Рогвольд / Бурновой / Боян / Звенислав / Рогдай / Стоян / Чурила / Алеша / Еруслан / Громобой / Илья / Богуслай / Соловей /
Полкан / Черномор / Карачун / Кащей / Тугарин / Змиулан / Зилант / Бова / Позвизд / Щелкан / Вадим / Радегаст / Тароп / Гремислава / Рогнеда / Аламида / Ксения / Ольга / Мирослава / Людмила / Любимира / Царь
девица / Зерцала / Глориана / Героида / Орина / София / Велесана / Дедилия / Светлана / Всемила.
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Некоторые из этих имен будут включены в планы
поэмы.
Стремление проникнуть в духовную сущность национального характера и поиски его изображения
побуждают Жуковского обратиться к национальной
мифологии и фольклору, а также к универсальной
литературной традиции. Он набрасывает типологию,
состоящую из заимствования выражений, «подражаний» и «собственных идей» [2. № 78, л. 10] (в столбец):
Выражения / Русские летописи / Песнь Игорю /
Летопись Нестора / Стар<инные> русск<ие> стихотворения / Русская правда / Духовная Мономаха / Русские сказки / Подражания / Ариост / Оссиан / Саути /
Парни / Тасс / Шекспир / Гомер / Виргилий / Матиссон / Cabinet des fees / Собств<енные> идеи. Историческая часть / Нестор / Никон / Антон / Абевега / Описание народов / Путешествие в Тавриду / Путешествие
Палла<са> / История Тавриды / Оботриты.
В 1816 г. Жуковский обращается к А.П. Юшковой
(Зонтаг) с просьбой записывать для него русские сказки и русские предания, собираясь использовать их в
дальнейшем: «В сказках заключаются народные мнения; суеверные предания дают понятие о нравах их и
степени просвещения, и о старине» [8. С. 89]. Для времени становления русской этнографии и фольклористики дифференцированное отношение к фольклору,
славянской мифологии было чрезвычайно важным,
постепенно вытесняя укоренившуюся связь мифа с
«баснословием». Жуковский, в силу универсальности
мышления и склонности к типологизации, обращается к разнородным традициям: «Абевега русских суеверий» М.Д. Чулкова (1786), компиляция в духе народной этимологии М.И. Попова «Описание древнего славянского языческого баснословия, собранного
из различных писателей и снабженного примечаниями» (СПб., 1768), первые научные критические опыты А.С. Кайсарова (Versuch einer slavisch Mytholigie.
Gottingen. 1804) и П.М. Строева (Краткое обозрение
мифологии славян российских. М., 1815) [9].
По мере развития замысла отдельные источники
приобретают большее значение, как случилось со
«Словом о полку Игореве». В 1817 г. уже не «Владимир», а «Слово…» группирует вокруг себя те же вспомогательные материалы. В архиве [2. № 77, л. 27] содержится следующий список:
1817. Приготовление к Игорю (подчеркнуто Жуковским. – Н.В.). 1) Нестор: дополн<нение> к выписк<ам> из Карамзина / Русская правда / Эверс. К Карамзину / Лерберг. К Карамз<ину> / Разговоры о Нове
Граде. К нар<одной> древности / выписки русские /
несколько житий из Чет<ьих>. Миней / Летописи до
смерти Владимира / Песнь Игорю / Оскольд и т.д.
«Владимир» во многом был плодом размышления
о поэме в кругу арзамасцев, являясь центром дискуссий о «русской поэме». Еще в предарзамасский период Жуковский пытается выработать формулу главного героя поэмы, определить жанровый канон. Он использует метод культурно-исторической типологии и
аналогии, что проявляется в подготовительных материалах. «Владимир есть наш Карл Великий, а богатыри его те рыцари, которые были при дворе Карла;
сказки и предания научили нас окружать Владимира
каким-то баснословным блеском, который может заменить само историческое вероятие» [3. С. 61]. В соответствии с западноевропейской моделью поэмы и рыцарского стихотворного романа Владимир видится
Жуковскому преимущественно номинальным героем
(подобно Карлу Великому, Артуру): «…к тому же
главным действующим лицом будет не он, а я его сделаю точкою соединения всех посторонних действий,
для сохранения единства. Поэма же будет не героическая, а то, что называют немцы romantisches
Heldengedicht; следовательно, я позволю себе смесь
всякого рода вымыслов, но наряду с баснею постараюсь ввести истину историческую, а с вымыслами постараюсь соединить и верное изображение нравов,
характера времени, мнений…» [3. С. 61].
В связи с этим возникает широкий круг историкокультурных традиций, что характерно для предромантического эклектичного художественного мышления: от
классической эпопеи, национальных эпосов, рыцарских
романов до «новейших эпопей» Л. Ариосто, К.М. Виланда, Вольтера, баллад и поэм Р. Саути, В. Скотта и
прочих: «Ариост, Оссиан, Матиссон» [2. № 78, л. 10];
«Поэмы. Илиада. Энеида. Одиссея. Ариосто. Тасс. Оберон. Идрис. Клелия. Артур. Ричардет. Вальтер Скотт.
Байрон. Эдда. Nibelungenlied» [2. № 78, л. 23–24]. В середине 1810-х гг. наблюдается ориентация Жуковского на
средневековые северные эпосы («Эдду», «Песнь о Нибелунгах»), в этом же ряду следует отметить «Слово о
полку Игореве». Возникает задача осмысления религиозно-мифологического субстрата разных культур
[2. № 77, л. 18] (в рукописи в столбец):
«Мифы / Боги / Северная мифология / Эдда / Эльфы / Феи / Гномы / Кобольды / Брахм / Ариман / Дервиши / Далай-лама / Фетишизм / Коран / Элевзинск»
(в подлиннике по-немецки, в столбец).
Пристальный интерес к различным национальным
культурам сопровождается изменением отношения к
ним: от простого заимствования мотивов и образов к
изучению памятников, результатом чего станет перевод «Слова о полку Игореве».
В планах 1814 г. Жуковский практикует смешение
источников и традиций, используя приемы сравнения
и аналогии. Об этом свидетельствует архивная заметка «Выписки и замечания мест и идей, достойных подражания» [2. № 78, л. 10]:
«В Амадисе болезнь Гилаора и лечение ее невинною
пленницею Урганды. Ссора Лизвара с рыцарями и их
ополчение на него. В Гомере каталог войск, сравненный с Тассом и Виргилием. Можно выдумать очень
хорошие описания: для этого надобно заглянуть в древнюю географию, но где ее взять. Летописи – единственный источник. Как познакомиться с древними народами. Сравнение войска с лебедями и пчелами – песнь II.
Минерва посреди войска с ее щитом. Песнь II. Низ и
Эвриал. В Виргилиевой Энеиде. Единоборствие Париса и Менелая – Приготовление к нему – III книга.
Ст. 150. Еленино описание греческих героев. III кн.
Ст. 220. изображение войска, вступ<ление> в сражение
Греции и Трои. IV кн. 478. Смерть Эхепола. IV книга
526 Симоиса 541, IV. Диомед в начале 5-й песни. Срав27
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
нение Диомеда со львом V 205. Смерть Пандара V. 350 с.
Гектор и помогающий ему Марс с Беллоною V 725.
Сарпедон, раненный под вязом у древка V. Кн. 852.
Сравнение человеческого рода с листьями».
Античные реалии «Илиады» и «Энеиды» сочетаются с мотивами и образами средневекового романа «Амадис Гальский». В планах «Владимира» 1814 г. (планы
№ 4 и № 5) вычленяется эпизод-подражание сюжету о
двух друзьях – Нисе и Эвриале («Энеида», IX песнь),
погибших в битве с рутулами, служащих символом жертвенной дружбы. В этих же планах на фоне условного
древнерусского колорита (Киев, Владимир, Святослав;
и тут же: Чурило, Синибальд и т.п.) содержится указание на рыцарский роман автора «Ундины» Ф. Де Ла
Мотта Фуке «Волшебное кольцо» («Zauberring», 1813).
План 1814 г. (план № 3), частично опубликованный Н.Б. Реморовой, содержит контаминацию с волшебной поэмой Виланда «Оберон», его эклектика
слишком очевидна: место действия – Киев, Константинополь, Багдад, Крым, а наряду с Обероном и Титанией действуют Добрыня, Рогдай и др.
Наиболее известным является план, опубликованный И.А. Бычковым, относящийся к ноябрю 1814 г.
(план № 1) [3. С. 67–68]. План состоит из двух частей,
первая из которых зачеркнута, а вторая состоит из
10 частей, соответствующих предполагаемым 10 песням поэмы.
Характерной особенностью плана является многособытийность и многогеройность повествования, в числе действующих лиц исторические, былинные, сказочные персонажи: Владимир, Ярослав, Еруслан, Чурило,
Громобой, Илья, Полкан, Невредимый, Баян, Святой
Антоний, Добрада, Черномор. В историческую канву –
противоборство Руси и печенегов, осада Киева – включено несколько «романических» эпизодов: «история
волшебницы Добрады», «избавление и история Радегаста и Заиды», «Брак и ночь Добрыни с Ксенией» и др.
План в основном служит сюжетно-композиционной разработке, в нем преобладает событийная динамика: Добрыня послан… Алеша прежде отправился
на подвиги… Добрыня едет… Он въезжает… и т.п.
Вместе с тем странствия и подвиги богатырей происходят на фоне «картин»: «Владимир и его двор. Осада Киева Полканом Невредимым. Процессия вокруг
Киева. Богатырские игры».
На этом же листе [2. № 78, л. 17] расположен еще
один план 1814 г. (план № 2), в котором акцентируется волшебно-мистический элемент: изображение Богини снов, феи; мотивы любви, супружеского счастья,
а основными героями выступают Царь-девица и Добрыня, что создает сказочную атмосферу.
29 июля 1819 г. Жуковский предваряет один из фрагментов павловского послания («Государыне Императрице Марии Федоровне») небольшим планом-наброском. Здесь образ Владимира носит вполне декоративный характер и вытесняется иным сюжетом: княжества
Герсики и судьбы двух влюбленных [10]. Поэма «Владимир» написана не была. Можно лишь предполагать
некоторые причины. Вероятно, Жуковскому не хватало определенного жанрового образца (поэт в большей
степени ориентировался на прототипические источни28
ки), он не мог синтезировать столь разнородный материал, основываясь только на сумме сюжетов и мотивов. Неясным оказался в результате сам замысел. Жуковского не могла удовлетворить традиция волшебнобогатырских поэм и опер (ср. его: «Богатырь Алеша
Попович, или Страшные развалины», 1805–1808 гг.) или
прямолинейно-аллюзивный историзм русской эпопеи
классицизма; а научная историография, фольклористика, этнография ещё не сложились.
Ниже приведены тексты планов.
I
Автограф (ОР РНБ. Ф. 286, оп. 1, № 78, л. 17). Датируется: ноябрь 1814 г. Опубликован И.А. Бычковым
[3. С. 66]. Публикуется со сверкой по автографу:
Писать четырехстопными, rimes redoubles
[Владимир. Содерж<ание>. Осада Киева Тугарином.
Тугарин может быть побежден только Добрынею, который вышел из Киева – Богатыри со стороны Владимира: Добрыня, Чурила, Алеша, Еруслан, Илья. Певец
Боян. – Со стороны Тугарина: Полкан, Змиулан, Зилант,
Карачун – Алеша похищает Зилену у [великана] Полкана, который подступает под Киев. Один Алеша в
Киеве. Илья, мучимый любовию в лесу пустынником;
встречается с Рогнедою и крестит ее. Еруслан отыскивает Милославу в замке Карачуна – Сражение Алеши
со Змиуланом – Царь девица и Добрыня].
1. – Владимир и его двор – [недостает лишь] Добрыни и Алеши Поповича – Добрыня послан за мечом
самосеком, Златокопытом, водою юности – Алеша
прежде отправился на подвиги – Богатыри Еруслан,
Чурила и Илия, Рогдай, [Радегаст] Громобой – Боян
певец – Святой Антоний – Радегаст Новгородский,
убийца своей любовницы, мучимый привидением, и
Ярослав, сын Владимиров, печальный, мучимый неизвестною тоскою – Милолика, княжна Новгородская, невеста Владимирова, привезенная в Киев Радегастом и Ярославом – приготовление к празднеству
брачному.
2. – Осада Киева Полканом Невредимым, его стан
и его богатыри: Змиулан, Тугарин, Зилант – Требование, чтобы Владимир уступил Милолику – Владимир идет советоваться к св. Антонию: Антоний велит отложить празднество брака и говорит, что один
только Добрыня может умертвить Полкана, что его
надлежит дожидаться. Советы, как укрепить город;
жизненного запаса есть на год.
3. – Процессия вокруг Киева, окропляют его святою
водою, он неприступен для войска – [Богатырские игры]
[Ночью Ярослав и Радегаст идут в стан неприятелей
Убийство – их разлучают, толпа воинов увлекает Радегаста, другая отбита] Добрыня едет путем дорогою –
История волшебницы Добрады и Черномора – Сон
Добрыни – Он въезжает в очарованный лес.
4. – Очарованное жилище Лицины – звук арфы спасает его – он разрушает очарование; между очарованными находит Илью и его любовницу Зилену.
5. – История Ильи с великаном Карачуном – Он
разлучается с Добрынею и, едет в Киев.
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
6. – Богатырские игры – Ночью Ярослав и Радегаст едут в стан – причиняют убийство – [на заре] их
разлучают, на каждого нападает толпа – Ярослав раненый готов попасться в руки неприятеля его спасают неизвестные воины: то Алеша и его товарищи –
Радегаст пропадает безвестно.
7. – Владимир узнает тоску Ярослава Прибытие Карачуна в стан неприятельский, он вызывает Илью на единоборство, смешной поединок – Карачун достается в плен.
8. – Добрыня достает и меч, и Златокопыта – [его
любовь] Разрушает очарование Ксении – ночь, проведенная с нею в долине.
9. – Он ее лишается и едет в Киев – встреча Добрыни – Избавление и история Радегаста и Заиды – Они
спешат к Киеву – отчаянное состояние Киева. Владимир решается дать сражение и выйти на единоборство
с Полканом – приготовление войска.
10. – [Боян] войско выходит за город – Боян запевает песню – [в эту минуту] является Владимир – В
эту минуту скачет витязь – это Добрыня и при нем
Радегаст с Заидою, одетой в панцирь – Добрыня требует позволения сразиться – получает его – сражение
Полканом – Общее сражение – торжество. Вход в город – Владимир уступил Милолику Радегасту – Явление Ксении и Добрады – торжество и радость – Брак
и ночь Добрыни с Ксенией.
II
Автограф (ОР РНБ. Ф. 286, оп. 1, № 78, л. 17). Датируется: ноябрь 1814 г.
Сходбище волшебниц
Царь девица
Звук арфы избавляет от обольщения
Общее сражение – распорядок армии
Изображение разных народов
Голод в Киеве
Изображение Богини снов
Песнь пророческая Бояна
Гребень, полотенце, камень
Препятствия на возвратном пути
Разлучение Добрыни с его любезною, явление фей,
куст лилий <нрзб>
Приступы – 1. Из Бояна. Приятность поэзии и вымысла – 2. О старине и древних очарованиях. 3. Богиня сновидения и <нрзб> 4. Любовь и ее очарование. 5. Приятность
непостоянства. 6. Дружба. 7. Похвала уединению. 8. Похвала старости. 9. Слава. 10. Супружеское счастие.
Царь девица мстит з?? брата своего, убитого [Добрынею] Ильею, требует, чтобы он был отдан ей в руки.
Эпилог и пролог.
Из Тасса: описание Арм<идиного> сада. Кларинды; очар<ованного> леса; последнего сраж<ения>.
Царь девица встречается с Ильею и идет с ним в
замок любви, не зная его –
Они избавляют с Добрынею –
Дубыня, Горыня, Горлан
Ведьма, очаровавшая богатырей.
Шапка невидимка крылатая
В Ришардете. Сражение с гигантами.
Эпизод Леона и его жены (V). Ведьма (III).
Остров видений (V).
Синибальд в келье Клелии – в образе Алеши Поп<овича>
В спальне Зелии.
Дорогою победы и известия, которые приносят о
Добрыне в Киев (Амадис Гальский)
Любовница Добрыни в Киеве незнакомая
Добрыню окружает таинственность.
Вражда Чернобога с Световидом.
О славянском гостеприимстве. В описании чьей-нибудь смерти подр<ажание> Гомеру VI песни <нрзб> из
облака (Велледа).
III
Автограф (ОР РНБ. Ф. 286, оп. 1, № 78, л. 30). Датируется: декабрь 1814 г. Опубликован частично
Н.Б. Реморовой [7. Ч. 3. С. 353]:
Оберон, поссорившись с Титаниею, положил клятву и на ее дочь, чтобы она была далеко от отца, лишена
бессмертия духов. Невидима, в отдаленной стране, и
тогда только возвратит образ, когда будет любить ее
юноша не видевший ее никогда – Оберон, видя Добрыню, отправившегося за живою водою, его избирает, и
его ведет – Добрыня уводит Изеллу. Рогдай, убивший
свою любовницу, преслед<уем> ее тенью, излечается,
окрестив Свиду – с которой уходит из стана печенегов.
Сын Владимира, влюбленный в его невесту. Друг
Рогдаев, их ночное сражение.
1. Песнь. Явление к Владимиру великана печенегов. Объявление войны. Киев в осаде. Илье – великан
и зима – опис<ание> Киева и …
/Добрыня едет – рассказыв<ает> Торопу – кольцо – <нрзб> Осада Киева – Оберон Константинополь – в Багдаде / Киев – уезжает – дорога – остров.
Киев / Добрыня в Крыму спасается/ Киев и <нрзб>.
IV
Автограф (ОР РНБ. Ф. 286, оп. 1, № 78, л. 18). Датируется: осень (сентябрь) 1815 г.
Фрагмент, выделенный курсивом, опубликован
И.А. Бычковым [3. С. 67]:
Мысли для поэмы
Владимир под старость посылает одного из богатырей на подвиги. Время ужасное для него приближается, в которое прошедшее должно быть заглажено. Добрыня испытывает многие очарования, следствия одного и одним разрушающиеся. В то же время
война с печенегами, в коей успех соединен с тем же
разрушением очарования.( Заимствовать из Zauberring.) Тризна в честь Святославу. Песня Бояна.
Воин греческий. Тень любовницы, закопанной в
монастыре.
[Строение храма <нрзб>]
Празднество освящение храма.
Для Игоря. Певец на празднике Владимировом.
Для the Baron?
Посвящение в рыцари <нрзб> но на гробах отцов.
Повесть об отшельнике святом с сыном, который
влюбился в дочь волшебника и, лишась ее, умер.
29
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Два друга, идущие ночью украсть череп Святославов. Подр<ажание> Нису и Эвриалу. Один, израненный, возвращается в Киев. Позвид умирает. Другой
скоро в плен. Крестит пленницу.
Сходбище волшебниц.
Общее сражение, распорядок армии; изображение
народов.
Голод в Киеве.
Изображение богини снов.
Приступы.
Чурило и Земит и великан Синибальд.
В комнате Клелии.
Сражение с гигантами. Эпизод Леона и его жены.
/V/ ведьма /III/ остров видений /V/ Richardet.
Богатырские игры. Приключения.
Болеслав храбрый и Преслава.
V
Автограф (ОР РНБ. Ф. 286, оп. 1, № 78, л. 20). Датируется: фрагмент, выделенный курсивом, опубликован И.А. Бычковым [3. С. 67]:
Два друга собираются ночью похитить череп Святославов.
Подр<ажание> Нису и Эвриалу.
Один [погибает] израненный брошен.
Другой [спасает его <нрзб>] взят в плен – крестит
пленницу.
Явление витязей. Предложение подвига.
Богатыри. Добрыня едет.
Тризна в честь [Яросл] Святославову. Песня Бояна.
Эпизод Рогнеды.
Рыцарь обреченный спасти Киев.
Приезд в Киев воина греческого – песня любовницы, закопанной в монастыре.
Повесть ему от другого о происшествиях Киева до
осады.
Строение храма – не прежде <нрзб>
Певец на празднике Владимировом. Посвящение
в рыцари стариком.
Между гробами отцев.
Повесть об отшельнике с сыном, который влюбился в дочь волшебника и лишась ее умер.
Zauberring. S. 52–58.
VI
Автограф (ОР РНБ. Ф. 286, оп. 1, № 78, л. 13).
Датируется: 1817 г. :
План Владимира
Прежде Истор<ическая> часть пот<ом>
№ 1. Замечание в стихотворцах мест, достойных
подражания.
Роланд (Т. 1). Описание острова Альцины. Астольф, превращ. в мирт – описание разных чудовищ–
сражение с охотником – Роланд, встревоженный сновидением.
(Источники) Поэмы. Илиада. Энеида. Одиссея.
Ариосто. Тасс. Оберон. Идрис. Клелия. <нрзб> Артур. Ришардет. Rose-croix. <нрзб>.
30
Романы Тресановы. Русские сказки. Славянские
древности. Народн<ые>русск<ие>сказки. Музеус.
Tales of Wonder. Horn. Tieсk. Lamott fouque.
<3 нрзб> Жофруа приходит требовать от Артура
рыцарства. Получает. Является черный рыцарь и бьет
служителя за столом Артура. Жофруа дает клятву нее
есть <нрзб>, не спать до тех пор, пока не отомстит. Едет.
Видит золотое копье и сражается за него с рыцарем.
Подъезжает к замку Белиевры. Засыпает. Его будят. Он
сражается. Наконец входит в замок. Влюбляется в Белиевру, которая клялась выйти замуж за того рыцаря,
который избавит ее дядю. Этот дядя во власти того самого рыцаря, которого хочет наказать Жофруа. Он уезжает из замка другого рыцаря, избавляет дядю, но возвращается в замок, забыв узнать, точно ли его избавил. – Он
засыпает. Его будит сам дядя. Он женится на Белиевре
Образцы и пособия
Ариост
Тассо
Оберон
Идрис
Клелия
Scott Edinburg Reviuw
Hoole Edinburg Reviuw
Ballades
Tales of Wonder
Lamott Fouque
История
Выписки из Карамзина
Печенеги
История Крыма
Описание Крыма
Эдда
История Греции
География России
Разговоры о Новеграде
Муравьев
Летопись Нико<нова>
Русская правда
Антон
Маш.
VII
Автограф (ОР РНБ. Ф. 286, оп. 1, № 29, л. 16). Датируется: 29 июля 1819 г.:
[Рассказы] Лодомир и Милороза. Лодомир в беседах с Владимиром: черты прежнего времени. Лодомир
один у часовни или на могиле?: воспоминание о деве.
Песня. Однажды дева на лодке. Сходство и описание.
Характер, таинственность. Черты старины. Условие.
Супружество. Праздник. Первые месяцы. Таинственность свидание. Унылость. Смерть. – Годы – невозможность? Вокруг. Смерть <нрзб> песнь о <нрзб>
жалобы Милорозы. – характер <нрзб> и чувства.
Замысел «Владимира» растворился в привычных
Жуковскому жанрах – баллады и поэмы на балладной
основе, что проявилось в переплетении тем и мотивов в
черновиках и планах «Владимира» и «Вадима», второй
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
части «Двенадцати спящих дев» (1814–1817); это проявилось и в переводе «Слова о полку Игореве», предназначавшемся для арзамасского журнала.
Конспектом «Владимира» считается послание Жуковского «К Воейкову» («Добро пожаловать, певец…»)
1814 г., созданного в ответ на его стихотворную просьбу
1813 г.: «Напиши поэму славную, / В русском вкусе повесть древнюю, – / Будь наш Виланд, Ариост, Баян!»
[11]. А.Н. Веселовский [12] и А.Н. Соколов [13] считают,
что ответ Жуковского дает представление о стилистике
несущественной поэмы. Воейков едва ли не активнее
всех «требует» от Жуковского заполнения символической «белой книги» текстом «Владимира». Отчасти этот
пробел восполняет послание к «Воейкову» 1814 г., широко известное в 1810-е гг. и получившее высокую оценку В.К. Кюхельбекера: «Печатью народности ознаменованы какие-нибудь восемьдесят стихов в “Светлане”
и в “Послании к Воейкову” Жуковского…» [14].
Выход в свет «старинной повести в двух балладах»
«Двенадцать спящих дев» в 1817 г. вызвали рецензию
Д.Н. Блудова, в которой он, с одной стороны, отмечает: «Г. Жуковский первым попытался ввести в русскую литературу этот род народной эпопеи» (близкой
замыслу «Владимира». – Н.В.), а с другой – выражает
надежду на его полное осуществление: «Бесполезно
здесь повторять то, что всегда говорят по этому поводу, что Карл Великий у этих поэтов персонаж сказок,
а не историческое лицо. Наш Владимир Великий так
же, как Карл Великий, имеет привилегию быть, так
сказать, двойным персонажем, и если когда-нибудь
Россия произведет нового Ариоста, он сможет воспользоваться и слишком коротким рассказом Нестора и всеми народными вымыслами, относящимися к
имени Владимира» (в подлиннике по-французски).
Творцом «романтической эпопеи» в понимании
арзамасцев становится Пушкин, о чем свидетельствует шутливая надпись Жуковского на портрете: «Победителю-ученику от побежденного учителя в тот
высокоторжественный день, когда он окончил свою
поэму “Руслан и Людмила”. 1820 г. марта 26. Великая
пятница». Являясь «энциклопедией поэмных опытов»
Жуковского и арзамасцев, поэма создает совершенно
иное качество повествования за счет сотворения игрового, динамичного образа автора, радостного приятия мира и построения в слове различных историкокультурных поэмных традиций, за счёт вписанности
повествования в широкий авторский мир. Дальнейшие творческие поиски Жуковского будут связаны с
жанром романтической переводной поэмы и с переводами стихотворного эпоса.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бычков И.А. Бумаги В.А. Жуковского, поступившие в Имп. публичную библиотеку в 1884 г. // Отчет Имп. публичной библиотеки за
1884 г. Приложение. СПб., 1887.
2. ОР РНБ. Ф. 286 (В.А. Жуковский). Оп. 1. В скобках указаны единицы хранения и листы.
3. Письма В.А. Жуковского к Александру Ивановичу Тургеневу. М., 1895.
4. Письмо от 13 февраля 1814 г. к А.Ф. Воейкову // Русский архив. 1900. № 9. С. 19.
5. Русский архив. 1871. № 2. Стб. 0161–0162.
6. Батюшков К.Н. Сочинения: В 3 т. СПб., 1885–1887. Т. 2. С. 410; Т. 3. С. 644.
7. Библиотека В.А. Жуковского в Томске: В 3 ч. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1978–1988. Ч. 1. С. 30; Ч. 3. С. 353.
8. Уткинский сборник: Письма В.А. Жуковского, М.А. Мойер и Е.А. Протасовой. М., 1904. С. 89.
9. Азадовский М.К. История русской фольклористики. М., 1958.
10. Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 2000. Т. 2. С. 164–173; С. 564–568. Публикация и комментарий
Н.Ж. Ветшевой.
11. Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 1999. Т. 1. С. 654–661. Публикация и комментарий О.Б. Лебедевой.
12. Веселовский А.Н. В.А. Жуковский: Поэзия чувства и «сердечного воображения». Пг., 1918. С. 491–493.
13. Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы ХVIII и первой половины ХIХ века. М., 1955. С. 398–399.
14. Мнемозина. 1824. Ч. 2. С. 37.
15. Les douze Vierges dormantes. Poeme de M. Joukofski // Lе Conservateur impartial. St. P., 1817. № 63. P. 325–326.
Статья представлена кафедрой русской и зарубежной литературы филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 11 января 2005 г.
31
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 82.09
М.П. Гребнева
ФЛОРЕНЦИЯ О.Э. МАНДЕЛЬШТАМА
Центральным флорентийским произведением в творчестве О.Э. Мандельштама по праву считается «Разговор о Данте».
В «Божественной комедии», по мысли автора «Разговора», грамматика, энергетика, материя, орнамент, пространство –
флорентийские. «Разговор» окружен флорентийскими стихотворениями, в которых «город цветов» предстает пространственно определенным и неуловимым, близким и недостижимым, сниженно-бытовым и возвышенным, обычным и неповторимым.
По словам Н.Я. Мандельштам, ее муж в Италию
«ездил дважды, когда учился в Гейдельберге и Сорбонне. Но эти одинокие юношеские поездки, краткие – всего на несколько недель – и поверхностные, оставили
чувство неудовлетворенности: «Все равно, что не ездил…» [1. C. 237]. В письме Вл. Гиппиусу от 14(27) апреля 1908 г. О. Мандельштам сообщал: «Лето я собираюсь провести в Италии, а вернувшись, поступить в университет и систематически изучать литературу и философию» [2. Т. 4. С. 12–13], в послании А.Э. Мандельштаму от 24 июля (6 августа) 1908 г. он восклицал: «Я еду
в Италию! Это вышло само собой. У меня 20 фр<анков> с собою – но это ничего. Один день в Генуе, несколько часов у моря и обратно в Берн» [2. Т. 4. С. 13].
Известно также, что в начале марта 1910 г. Мандельштам осуществил кратковременную поездку в Италию
[2. Т. 4. С. 431]. Однако, по мнению Н.Я. Мандельштам,
«…дело не в этом (не в кратковременности посещений. –
М.Г.), а в том, какую роль играла для О. Мандельштама “всечеловеческая земля” Италии, вернее, все Средиземноморье» [1. С. 237]; «Мерилом же всех явлений оставалась Италия. Он не случайно выбрал Данте, чтобы изложить свою поэтику: Данте для О.М. – это источник, от которого пошла вся европейская поэзия, и
мера поэтической правоты» [1. С. 242].
Центральным произведением в творчестве Мандельштама о Флоренции можно считать «Разговор о Данте» (1933) и наброски к нему – «Вокруг «Разговора о
Данте» (в России частично опубликованы в 1967,
1968 гг., полностью в 1987 г.) [2. Т. 3. С. 462]. «Разговор» был написан в 1933 г. в Старом Крыму и Коктебеле [2. Т. 3. С. 444]. По мысли автора, энергетика «Божественной комедии» – флорентийская энергетика: «Поэзии Данта свойственны все виды энергии, известные
современной науке. Единство света, звука и материи
составляет ее внутреннюю природу» [2. Т. 3. С. 219].
Сам Данте и его поэтическая речь, как, видимо, полагал Мандельштам, порождены Флоренцией: «Он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик… Он
весь изогнулся в позе писца, испуганно косящего на
иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора» [2. Т. 3. С. 253]; «Творенье Данте есть
прежде всего выход на мировую арену современной ему
итальянской речи – как целого, как системы» [2. Т. 3.
С. 219]. Флоренция на устах Данте и Мандельштама в
«Разговоре», а любая речь предполагает слушателей и
опирается на возможности человеческого слуха: «У итальянцев тогдашних было сильно развито городское любопытство. Сплетня флорентийская солнечным зайчиком перебегала из дома в дом, а иногда через покатые
холмы даже из города в город» [2. Т. 3. С. 408].
32
Сравнивая речь и письмо, Мандельштам приходит
к выводу, что они несоизмеримы: «Буквы соответствуют интервалам. Старая итальянская грамматика, так
же как и наша русская, все та же волнующая птичья стая,
все та же пестрая тосканская “schiera”, то есть флорентийская толпа, меняющая законы, как перчатки, и забывающая к вечеру изданные сегодня утром для общего блага указы». Законы письма вызывают у Мандельштама флорентийские ассоциации: «Нет синтаксиса –
есть намагниченный порыв, тоска по корабельной корме, тоска по червячному корму, тоска по неизданному
закону, тоска по Флоренции» [2. Т. 3. С. 255].
Орнамент (его окраска. – М.Г.) «Божественной комедии» – это флорентийский орнамент. По словам
Мандельштама, он «тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок
природы. Животный, растительный, степной, скифский, египетский – какой угодно, национальный или
варварский, – он всегда говорящ, видящ, деятелен»
[2. Т. 3. С. 218]. Световые предпочтения, как и цветовые, оказываются флорентийскими: «Дант был свой
человек в живописи, приятель Джотто, внимательно
следивший за борьбой живописных школ и сменой
модных течений» [2. Т. 3. С. 232]; «Не менее знамениты световые эффекты «Inferno» и «Purgatorio» – облачность, влажность, косое освещение, горное солнце и т.д.» [2. Т. 3. С. 407]; «Пиротехническая выдумка
“Paradiso” целиком устремлена к общественным празднествам и фейерверкам Возрождения» [2. Т. 3. С. 407].
Флорентийская материя «Божественной комедии»
явно отличается от материи римской. В сознании Мандельштама Рим так соотносится с Флоренцией, как Петербург с Москвой. Эти параллели возникают за счет
сравнений Данте с Пушкиным: «То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью, чисто пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и общественное положение поэта». «Дант – бедняк. Дант – внутренний разночинец старинной римской крови» [2. Т. 3. С. 224].
Провинциальность и столичность, светскость и отсутствие ее порождены размышлениями об отличиях
Рима от Флоренции. Они противопоставлены друг другу как большой город маленькому: «Inferno – высший
предел урбанистических мечтаний средневекового человека. Это в полном смысле слова мировой город. Что
перед ним маленькая Флоренция с ее «bella cittadinanza»,
поставленной на голову новыми порядками, ненавистными Данту!» [2. Т. 3. С. 406]; Inferno – это, в частности,
Рим, а то, что окружает его, – Флоренция: «Таким образом, пропорция Рим – Флоренция могла служить по-
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
рывообразующим толчком, в результате которого появился «Inferno» [2. Т. 3. С. 407]; «Мне хочется сказать,
что inferno окружен Флоренцией» [2. Т. 3. С. 250].
Характеризуя флорентийское пространство в «Божественной комедии», Мандельштам особое внимание уделяет таким ориентирам, как река и башня: они –
«постоянное созвучие тосканского пейзажа. Башня у
живописцев подчеркивает излучину реки и как бы ведет реку. Дант не довольствуется тем, что башня и река
каузально не соподчиняются. Ему определенно хочется, чтобы башня вела за собой реку, угадывала ее»
[2. Т. 3. С. 410].
О связях «Разговора» Мандельштама с его лирическим творчеством хорошо сказал С.Б. Рудаков:
«Все, с 1930 года по воронежские стихи включительно, все стиховое было вокруг “Разговора о Данте”,
или до него, или после, – но все смотрело на него. Или
в “Данте” – оправдываются готовые стихи, или стихи
последующие его распространяют» [3].
Стихотворение «В разноголосице девического
хора» (1916), возможно, посвящено не только сравнению Италии и Москвы, итальянских церквей и русских, итальянских женщин и русских, но также Флоренции и Москвы, флорентийских церквей и русских.
В этом произведении Мандельштам имеет ввиду
прежде всего Успенский собор в Москве, построенный
в ХV в. наследником традиций Брунеллески, итальянским архитектором Аристотелем Фьораванти. Ученые отмечают, что «…собственное имя он сделал темой изобразительного ребуса. Фьор – значит цветок,
Фьор-а-венти: цветок, гонимый ветром» [4. C. 6], что
«Ренессанс времен Фьораванти это, в общем-то, одна
Флоренция» [4. C. 15]. Заметим также, что собор, построенный Брунеллески, называется Санта Мария
дель Фьоре. Может быть, еще поэтому в примечаниях
к сочинениям Мандельштама указывается на то, что
«Успенский собор был построен в 1475–1479 гг. флорентийским архитектором А. Фиораванти» [5].
Другой источник сообщает, что «ведя в 1458 году
переговоры с Козимо Медичи о передвижке колокольни во Флоренции, Фьораванти попросил предварительно ознакомить его с состоянием фундаментов и
особенностями грунтов, уже не рискуя, как прежде,
давать согласие авансом, несмотря на обещанный
очень высокий гонорар» [6].
Интерес к личности Фьораванти возникает в Москве вскоре после Ферраро-Флорентийского собора, в
котором принимали участие русские посланцы, после
посещения ими Флоренции.
Кроме того, следует учесть новации Фьораванти,
связанные с флорентийскими традициями при постройке куполов Успенского собора. «Фьораванти же
без сомнения первоначально представлял себе барабаны глав одинаковыми, намереваясь – по композиционным соображениям – выделить центральный высотой, но не диаметром» [4. C. 102]. При соединении
храма с царским дворцом «…собор, несомненно, обладает самоценностью в ансамбле Кремля, и все же
нам кажется особенно важным видеть его как элемент
более крупного художественного решения. Речь идет
о дворцовом комплексе…» [4. C. 124]. Что немаловаж-
но, при приобщении Руси к садовой культуре «…именно Фьораванти мог привнести в архитектурное решение кремлевского дворца прием, следы воплощения
которого мы знаем только по материалам времен первых Романовых. Речь идет о так называемых верховых садах» [4. C. 131].
Хотя заметим, что С.М. Земцов и В.Л. Глазычев ставят под сомнение даже сам факт возможного пребывания Фьораванти во Флоренции: «…у нас нет уверенности в том, что А. Фьораванти бывал во Флоренции, хотя
проезжать ее он во всяком случае должен был» [4. C. 17].
Не случайно, что в названном стихотворении Мандельштама в последней четвертой строфе сравниваются итальянские и русские соборы:
И пятиглавые московские соборы
С их итальянскою и русскою душой
Напоминают мне явление Авроры,
Но с русским именем и в шубке меховой
[2. Т. 1. С. 120].
В произведении явно есть центральные строфы, посвященные Флоренции, – вторая и третья, и обрамляющие – первая и четвертая, посвященные Москве. Флоренция в этой медитации обожествляется, мифологизируется, а Москва – очеловечивается, обмирщается.
Так, в первом четверостишии разноголосица девического хора явно уподобляется пению черницы в третьей строфе, а дуги каменные Успенского собора, напоминающие женские брови, – флорентийскому чуду,
городу воспоминаний во второй строфе:
В разноголосице девического хора
Все церкви нежные поют на голос свой… – (из 1-й строфы).
Что православные крюки поет черница:
Успенье нежное – Флоренция в Москве – (из 3-й строфы).
И в дугах каменных Успенского собора
Мне брови чудятся, высокие, дугой – (из 1-й строфы).
И с укрепленного архангелами вала
Я город озирал на чудной высоте – (из 2-й строфы).
Во второй строфе, кажущейся спорной в связи с
Флоренцией, все-таки, как нам представляется, речь
идет именно о ней, возможно, даже о церкви СанМиньято, расположенной на холме, с высоты которого можно обозреть весь город [7]. Во второй части
второй строфы «В стенах Акрополя печаль меня снедала/ По русском имени и русской красоте», Акрополем Мандельштам называл крепость, кремль, стены,
основание чего-либо вообще: «Мне кажется, Розанов
всю жизнь шарил в мягкой пустоте, стараясь нащупать, где же стены русской культуры. Подобно некоторым другим русским мыслителям, вроде Чаадаева,
Леонтьева, Гершензона, он не мог жить без стен, без
«акрополя» [8. C. 242]; «У нас нет Акрополя. Наша
культура до сих пор блуждает и не находит своих
стран. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек
акрополя, маленький кремль, крылатая крепость номинализма…» [8. C. 244].
Одной из нежных флорентийских церквей можно
считать не только Сан-Миньято, но и Сан-Никколо.
33
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
О впечатлениях от ее посещения вспоминал П.П. Муратов: «Одну из таких минут мне принес октябрьский
вечер, подкравшийся незаметно, когда мы были в церкви Сан-Никколо и рассматривали «Успение» Алессо
Бальдовинетти. Оставив погружаться в тень цветочный саркофаг простодушного Алессо, мы вышли из
церкви и скоро очутились за городскими воротами»
[9]. Цветочный саркофаг неразрывно связан с представлением о Флоренции – городе цветов, городе-саде,
вертограде, дивном городе, напоминающем о миражах, снах в третьей строфе стихотворения:
Не диво ль дивное, что вертоград нам снится,
Где реют голуби в горячей синеве,
Что православные крюки поет черница:
Успенье нежное – Флоренция в Москве
[2. Т. 1. С. 120].
Даже православные крюки, о которых упоминается в этой строфе, поют не мужчины, а женщина,
тогда как «основой русского православного пения
был знаменный распев, господствовавший на протяжении XI–XVII вв., – унисонное мужское пение ограниченного диапазона и строгого, возвышенного склада» [10]. На преобладание женского начала в текстах
Мандельштама указывал Е.А. Тоддес: у него «эпитеты, относящиеся к европейским странам, городам,
географическим реалиям и т.д., часто имеют «женскую» и эротическую семантику…» [11].
В стихотворении «Новеллино» (1932) Мандельштам
явно стремится, с одной стороны, воспроизвести атмосферу Средневековья, о чем свидетельствует название –
«анонимный сборник рассказов XII–XIV вв., один из
памятников итальянской средневековой литературы,
воспроизводящий бродячие сюжеты» [2. Т. 3. С. 454], а с
другой стороны, максимально полно охарактеризовать
дух Флоренции. Не случайно иной вариант названия
произведения – «Флорентийцы» [2. Т. 3. С. 453–454].
Причем обе задачи, по мысли Мандельштама, явно сопряжены, поскольку флорентийцев он называет «бродягами», которые неразрывно связаны таким образом
с бродячими сюжетами.
Как сказано в примечаниях к стихотворению,
«И.М. Семенко записала со слов Н.Я. Мандельштам,
что в своем первоначальном виде стихотворение «исторично» и «повествовательно». Историчность в кавычках, возможно, возникает за счет реминисценции из «Божественной комедии» Данте, из 15-й песни «Ада»:
Он (сэр Брунетто. – М.Г.) обернулся и бегом помчался,
Как те, кто под Вероною бежит
К зеленому сукну, причем казался
Тем, чья победа, а не тем, чей стыд
[12. C. 73].
Известно, что «около Вероны раз в год устраивались состязания в беге, победитель получал отрез зеленого сукна» [12. C. 73]. Мандельштам в своем стихотворении обращается к описанию этого предания:
Вы помните, как бегуны
У Данта Алигьери
Соревновались в честь весны
В своей зеленой вере.
Образ флорентийцев необыкновенно живописен:
34
По темнобархатным холмам
В сафьяновых сапожках
Они пестрели по лугам,
Как маки на дорожках.
Аналогичный образ горящих, пестреющих маков
возникал у Н. Гумилева под влиянием живописи Фра
Беато:
На Фьезоле, средь тонких тополей,
Когда горят в траве зеленой маки,
И в глубине готических церквей,
Где мученики спят в прохладной раке
[13].
Образ Гумилева трагичный, а Мандельштама –
сниженно-бытовой:
Уж эти мне говоруны –
Бродяги-флорентийцы,
Отъявленные все лгуны,
Наемные убийцы.
Они под звон колоколов
Молились Богу спьяну,
Они дарили соколов
Турецкому султану
[2. Т. 3. С. 316].
Похожий образ «обыденного» флорентийца возникает в стихотворении Мандельштама «Извозчик и
Дант» (1925), где великий писатель уподобляется извозчику:
Извозчик Данту говорит
С энергией простонародной.
О чем же? О профессии свободной,
О том, что вместе их роднит
[2. Т. 2. С. 80].
Об обыденном и даже шутливом содержании стихотворения свидетельствует уподобление флорентийца
вору и убийце «Хоть я не флорентиец/ Но все же я не
вор и не убиец», сравнение возраста лошади извозчика
с количеством лет, потраченных Дантом на ухаживания за Беатриче «Ведь лошади моей, коль хорошенько
взвесить/ Лет будет восемь иль, пожалуй, десять, – И
столько же ходил за Беатричей ты» [2. Т. 2. С. 80].
Сам образ прославленного флорентийца представляется сниженно-бытовым:
Дурного не скажу и во хмелю про Данта,
В тебе отца родного чту и коменданта, –
Вели ж по осени не разводить мосты!
[2. Т. 2. С. 80].
Отношения извозчика и поэта предстают короткофамильярными.
Более поздний вариант «Новеллино» должен был
быть посвящен размышлениям не столько о жизни,
сколько о смерти: «В Воронеже О.М. решил выбросить первые две строфы “Новеллино” и заменить их
стихами о старике, который бегает быстрее, потому
что он больше знает, а от основного стихотворения
оставить только две последних» [2. Т. 3. С. 454].
В этих двух последних строфах старик явно противопоставляется молодым мужчинам и женщинам:
Увы, растаяла свеча
Молодчиков каленых,
Что хаживали вполплеча
В камзольчиках зеленых,
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Что пересиливали срам
И чумную заразу
И всевозможным господам
Прислуживали сразу.
И нет рассказчика для жен
В порочных длинных платьях,
Что проводили дни, как сон,
В пленительных занятьях:
Лепили воск, мотали шелк,
Учили попугаев
И в спальню, видя в этом толк,
Пускали негодяев
[2. Т. 3. С. 317].
Несмотря на серьезность темы, налет сниженности
должен был сохраниться и в этом варианте стихотворения: не ходили, а хаживали, не в камзолах, а в камзольчиках, прислуживали, как выясняется, всевозможным
господам, платья, хоть длинные, но порочные, пленительные занятья сводятся к гаданью, рукоделью, обучению попугаев и адюльтеру. О реалиях действительности свидетельствуют и камзольчики вполплеча: «…многие мужчины носили чуть ли не с Х века особые костюмы, состоявшие из двух разноцветных половин
(mipartitum). В состав такого костюма входила отороченная мехом туника. Впоследствии такой костюм становится еще пестрее. Правая сторона спины и груди,
левая рука, левое бедро и правое колено делаются из
красной материи, а остальные части костюма из белой»
[14. C. 121–122]; «Дамы тоже надевали платья, состоящие из разноцветных половин, и появлялись в них даже
на турнирах. Так как выбор цвета зависел от герба, то
и костюм, состоящий из разноцветных половин, распространялся по мере развития геральдики» [14. C. 122].
В стихотворении «Не сравнивай: живущий несравним» (18 января 1937 г.) Мандельштам размышляет о
том, чего бы ему хотелось. В основе произведения – идея
невозможности сравнения места его ссылки (Воронежа)
с местом его мечтаний (Тосканы с центром во Флоренции). Стихотворение состоит из трех строф. В первой
содержатся размышления о том, что имеется:
Не сравнивай: живущий несравним
С каким-то ласковым испугом.
Я соглашался с равенством равнин,
И неба круг мне был недугом
[2. Т. 3. С. 111].
Положение героя – положение мертвеца, его состояние – это не ласковый испуг, а потрясение, выстраданная позиция «соглашательства» с ровными равнинами, с недостаточным кругом неба, порождающим
болезнь. За спасением к воздуху – помощнику и слуге – Мандельштам обращается во второй строфе:
Я обращался к воздуху-слуге,
Ждал от него услуги или вести,
И собирался плыть, и плавал по дуге
Неначинающихся путешествий
[2. Т. 1. С. 111].
Безысходность заключается в почти сказочном обращении к воздуху и в желании плыть, но не по кругу:
от начала к концу и от конца к началу путешествия, а
по дуге, части круга, обусловившей «неначинаемость»
путешествий.
В третьей строфе болезненная надежда автора связана с местом предполагаемого путешествия, с Тосканой, с одним из древних центров мировой культуры.
Не случайно его тянет от молодых холмов воронежских к всечеловеческим (древним. – М.Г.) в Италии:
Где больше неба мне – там я бродить готов,
И ясная тоска меня не отпускает
От молодых еще воронежских холмов
К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане
[2. Т. 3. С. 112].
Показательно, что «ясная тоска» Мандельштама
роднит его с холмами, «яснеющими» в Италии. Даже
сама тоска близка слову Тоскана, чуть ли не однокоренное с ним слово для автора.
В стихотворении «Слышу, слышу ранний лед…»
(21–22 января 1937 г.) автор «вспоминает» свою Флоренцию и Флоренцию Данте, воспетую в «Божественной комедии»:
Слышу, слышу ранний лед,
Шелестящий под мостами,
Вспоминаю, как плывет
Светлый хмель над головами
[2. Т. 1. С. 116].
Он демонстрирует верность себе, прошлому, своим представлениям о Флоренции, заменителем его
самого в этом городе оказывается его собственная
тень, бродящая ночью. Хотя, по словам исследователей, «мандельштамовские черновики показывают, что
поверх портрета Данте (тени Данте. – М.Г.), не смывая его черт, набросан образ Пушкина (тени Пушкина. – М.Г.)…» [15].
Н.Я. Мандельштам размышляла о том, почему ее
муж не вернулся, как и Данте, в родной ему город:
«Объяснение отказа от поездки в Европу я нашла в
статье о Чаадаеве, о котором О.М. рассказывает, что
он побывал на Западе, в “историческом мире”, и все
же вернулся. Он нашел дорогу обратно – и в этом О.М.
видит его заслугу» ]1. С. 242]; «С такой же наивной
прямолинейностью, с которой О.М. не терпел в доме
часов, он, вспомнив о возвращении Чаадаева, отказался от соблазна еще раз посетить Европу» [1. С. 242].
Вместе с тем Флоренция Данте дорога ему несмотря ни на что:
С черствых лестниц, с площадей
С угловатыми дворцами
Круг Флоренции своей
Алигьери пел мощней
Утомленными губами.
Губы утомленные, но поет он мощней, лестницы
черствые, площади с дворцами угловатыми, но круг
Флоренции свой. Через неотвязную боль воспринимает Мандельштам свой город:
Так гранит зернистый тот
Тень моя грызет очами,
Видит ночью ряд колод,
Днем казавшихся домами.
Тень грызет гранит, но очами она не наглядится на
дома, но предстающие как ряд колод. Сама тень оказывается не только «трагической», но и «комической»:
Или тень баклуши бьет
И позевывает с вами,
35
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Иль шумит среди людей,
Греясь их вином и небом…
Однако тень, кормящаяся «несладким хлебом» лебедей, – свидетельство верности Мандельштама своей родине, так же как Данте своей:
И несладким кормит хлебом
Неотвязных лебедей
[2. Т. 3. С. 116].
Особое внимание привлекает стихотворение «Заблудился я в небе – что делать?» (9–19 марта 1937 г.),
которое существует в нескольких вариантах и самым
тесным образом связано с воспоминаниями Мандельштама о Флоренции. В раннем варианте стихотворения «Одинокое небо виднее…» мучения человека на
земле, на флорентийской земле, оказываются предпочтительнее жизни на небе:
Не разнять меня с жизнью: ей снится
Убивать и сейчас же ласкать,
Чтобы в уши, в глаза и в глазницы
Флорентийская била тоска.
Город цветов предстает в черно-голубых тонах:
Одинокое небо виднее,
Как недугом я жил им в судьбе,
Но оно западня: в нем труднее
Задыхаться, чернеть, голубеть.
Сердце героя – сердце флорентийца представлено
в той же цветовой гамме:
Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце мое разорвите
Вы на синего звона куски…
Флоренцию он не променяет ни на ад, ни на рай,
ни на подземелье, ни на небо:
И когда я усну, отслуживши,
Всех живущих прижизненный друг,
Чтоб раздался и глубже и выше –
Отклик неба, забыв мою грудь
[2. Т. 3. С. 361].
Если ранний вариант стихотворения строится, что
называется, «по прямой», в соответствии с хронологией, с представлениями о прошлом, настоящем и будущем, то последующие (оба появились под названием «Заблудился я в небе – что делать?» в одно и то же
время – 9–19 марта 1937 г.) явно обращены к фигуре
круга, к дантовским кругам, о которых и упоминает
Мандельштам:
Заблудился я в небе – что делать?
Тот, кому оно близко, – ответь!
Легче было вам, Дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть
[2. Т. 3. С. 129].
Атлетические диски – круги ада, населенные флорентийцами. Диски предстают звенящими, т.е. говорящими. Не случайно Мандельштам определял жанр
«Божественной комедии» как «путешествие с разговорами». Вопросы, звучащие в произведении, он разделил на две группы: 1) «ты как сюда попал?»; 2) «что
новенького во Флоренции?» [2. Т. 3. С. 405]. Звенящим,
звучащим, говорящим о Флоренции оказывается сердце автора. Если можно так выразиться, сердце Мандельштама и девять дисков Данте сделаны из одного
36
материала и издают одни и те же звуки (далее в цитатах курсив мой. – М.Г.).
Легче было вам, Дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть.
Лучше сердце мое разорвите
Вы на синего звона куски…
Кольцеобразности композиции стихотворения способствует мотив ответа и сна. Причем мотив ответа
отсутствовал в раннем варианте:
Заблудился я в небе – что делать?
Тот, кому оно близко, – ответь! – (1-я строфа).
Он раздастся и глубже и выше –
Отклик неба – в остывшую грудь – (4-я строфа).
Не разнять меня с жизнью: ей снится
Убивать и сейчас же ласкать… – (2-я строфа).
И когда я усну, отслуживши,
Всех живущих прижизненный друг… – (4-я строфа).
[2. Т. 3. С. 129].
Похоже, что все переработки стихотворения придавали ему еще «больший» флорентийский характер. Так, в
следующем (третьем) варианте Мандельштам контаминирует ранний вариант с последующим в первой строфе:
Заблудился я в небе – что делать?
Тот, кому оно близко, – ответь!
Легче было вам, Дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть,
Задыхаться, чернеть, голубеть.
Четверостишие превращается в пятистишие. Вторая строфа по существу оказывается новой, включающей в себя два традиционных флорентийских образа – башни и лазури:
Если я не вчерашний, не зряшний, –
Ты, с которой стоишь надо мной,
Если ты виночерпий и чашник –
Дай мне силу без пены пустой
Выпить здравье кружащейся башни –
Рукопашной лазури шальной
[2. Т. 3. С. 129–130].
В третьей строфе воспеваются синие флорентийские тени – изо льда, облаков, тучи:
Голубятни, черноты, скворешни,
Самых синих теней образцы, –
Лед весенний, лед вышний, лед вешний –
Облака, обаянья борцы, –
Тише: тучу ведут под уздцы
[2. Т. 3. С. 130].
По словам Мандельштама, «итальянские города у
Данта – Пиза, Флоренция, Лукка, Верона – эти милые гражданские планеты – вытянуты в чудовищные
кольца, растянуты в пояса, возвращены в туманное,
газообразное состояние» [2. Т. 3. С. 250].
Точно так же, как ад в «Божественной комедии» окружен Флоренцией, «Разговор о Данте» Мандельштама – стихотворениями об этом городе и его жителях.
Флоренция предстает в них пространственно определенной и неуловимой, близкой и недостижимой, сниженно-бытовой и возвышенной, обычной и неповторимой.
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ЛИТЕРАТУРА
1. Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1989.
2. Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1999.
3. О. Мандельштам в письмах С.Б. Рудакова к жене (1935–1936) // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год:
Материалы об О.Э. Мандельштаме. СПб., 1997.
4. Земцов С.М., Глазычев В.Л. Аристотель Фьораванти. М., 1985.
5. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 475.
6. Самин Д.К. Сто великих архитекторов. М., 2000. С. 23.
7. Муратов П.П. Образы Италии: В 3 т. М., 1993. Т. 1. С. 280.
8. Мандельштам О. Отклик неба: Стихотворения, критическая проза. Алма-Ата, 1989.
9. Кара-Мурза А. Знаменитые русские о Флоренции. М., 2001. С. 343–344.
10. Христианство: Словарь. М., 1994. С. 294.
11. Тоддес Е.А. «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама начала 20-х годов // Тыняновский сборник. Третьи тыняновские
чтения. Рига, 1988. С. 194.
12. Данте Алигьери. Божественная комедия. Пермь, 1994.
13. Гумилев Н. Сочинения: В 3 т. М., 1991. Т. 1. С. 175.
14. История костюма, составленная Наталией Будур. М., 2002.
15. Амелин Г.Г., Мордерер В.Я. Миры и столкновения Осипа Мандельштама. М.; СПб., 2001. С. 237.
Статья представлена кафедрой русской и зарубежной лит??ратуры Алтайского государственного университета, поступила в научную
редакцию «Филологические науки» 15 марта 2005 г.
Николай Клюев: образ мира и судьба. Сборник статей /
Томск. гос. ун-т. – Томск: Сибиринка, 2005. – 311 с.
ISBN 5-902350-04-2
В сборник вошли статьи о художественном мире Н.А. Клюева, его литературных связях, неизвестных фактах его биографии,
историко-краеведческие материалы (Клюев и Сибирь).
Для литературоведов, краеведов, преподавателей высшей и
средней школы, для всех любителей русской поэзии.
37
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 82.09
М.П. Гребнева
ФЛОРЕНТИЙСКИЙ МИР Н.С. ГУМИЛЕВА И А.А. АХМАТОВОЙ
Флоренция для А.А. Ахматовой и Н.С. Гумилева неразрывно связана с площадью Синьории и Палаццо Веккио, с именами Данте и Беатриче, Фра Беато Анджелико и Савонаролы, Лозинского и Мандельштама, Модильяни и Харждиева.
«Город цветов» – это место любовной трагедии двух русских поэтов; зеркало, в котором отразились перипетии их чувства; сон, который до конца их дней стремился стать явью.
В 1909 г. Гумилев написал цикл стихотворений и
назвал его «Беатриче». Первое произведение цикла
было озаглавлено «Загадка» [1. T. 1. C. 503]. Н. Оцуп
отмечал, что «уже юношеские “Жемчуга” привлекают напряженной тоской по Беатриче», он полагал, что
в этом стихотворении автор характеризовал самого
себя [2. С. 189]:
Жил беспокойный художник.
В мире лукавых обличий –
Грешник, развратник, безбожник,
Но он любил Беатриче
[1. Т. 1. С. 110].
Добавим, что характеризовал не только себя, но и
свою Беатриче – Ахматову, с которой он познакомился
«в Сочельник, 24 декабря, в Царском селе в 1903 году»
[1. Т. 3. С. 349]. Героиня предстает здесь бросающей рай
ради поэта:
Дальше, докучные фавны,
Музыки нет в вашем кличе!
Знаете ль вы, что недавно
Бросила рай Беатриче…
Она сходит в ад и изливает свет на поэта-грешника:
Тайные думы поэта
В сердце его прихотливом
Стали потоками света,
Стали шумящим приливом
[1. Т. 1. С. 110].
А. Гумилева вспоминала, что в 1911 г. Николай
Степанович «задумал путешествие в Италию. Но всегда его что-то задерживало: осенью этого же года он
основал с Сергеем Городецким Цех Поэтов. Только
весною 1912 г. ему удалось исполнить свою мечту и
поехать в Италию» [2. С. 121]. Итогом посещения города стали стихотворения «Фра Беато Анджелико»
(1912), «Флоренция» (1913), «Сон» (1918).
По словам Н. Оцупа, «Гумилева его итальянские
стихи сближают с автором “Romische Elegien”, любившим Италию, как любовь, с веселой радостью эпикурейца»; «Гумилев же не нуждался в Италии, как стихии латинской ясности, потому что у него была собственная ясность, ничем не возмущенная. Это с поразительной стройностью выпелось у него в одном из
прекраснейших его стихотворений: Фра Беато Анджелико» [2. С. 193]. Этого итальянского живописца
иногда сравнивают с русским поэтом В.А. Жуковским [3]. И это, как представляется, действительно так.
А вот со словами Н. Оцупа о том, что «Гумилев, предпочитая славнейшим художникам Италии смиренного Фра Беато, кончает свою вещь смиренными же словами», вряд ли можно согласиться. Образ Анджелико, как и образ Флоренции, у Гумилева контрастен.
38
Автор явно противопоставляет богоподобных Рафаэля, Буанарротти, да Винчи и Челлини богоподобному и человекоподобному Фра Беато. Он тоже своего
рода фантастический образ, сверхобраз, как его гипогриф веселый в этом стихотворении:
И есть еще преданье: серафим
Слетал к нему, смеющийся и ясный,
И кисти брал, и состязался с ним
В его искусстве дивном… но напрасно
[1. Т. 1. С. 176].
Серафим – посланник Бога и слуга Бога – соревновался, «но напрасно». Искусство Беато – искусство
не только человека, но и Бога:
А краски, краски – ярки и чисты,
Они родились с ним и с ним погасли.
Преданье есть: он растворял цветы
В епископами освященном масле
[1. Т. 1. С. 176].
Масло освящено другими людьми, но растворял в
нем цветы каким-то фантастическим образом он сам.
Идея соперничества человека и бога отчетливо звучит в последнем четверостишии:
Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога
[1. Т. 1. С. 176].
Фра Беато – не Бог, но человекобог, и человек больше, чем Бог:
На всем, что сделал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной.
О да, не все умел он рисовать,
Но то, что рисовал он, – совершенно
[1. Т. 1. С. 175].
Эта особенность характеризует не только живописца, но и его родину, его соплеменников:
В стране, где тихи гробы мертвецов,
Но где жива их воля, власть и сила,
Средь многих знаменитых мастеров,
Ах, одного лишь сердце полюбило
[1. Т. 1. С. 175].
Мысль Гумилева как нельзя лучше выражает синтаксическая конструкция с противительным союзом
«но»: Но где жива их воля, власть и сила… / Но Рафаэль не греет, а слепит… / Но то, что рисовал он, – совершенно… [1. Т. 1. С. 175]; Но все в себе вмещает
человек… [1. Т. 1. С. 176].
Автор назвал свое второе итальянское стихотворение «Флоренцией», не единожды не упомянув имени города в нем. Флоренция Гумилева – это не только
«настоящий» и «всегдашний» город, это не только
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
горы, Арно, розовый миндаль и блеска даль, но это
еще и город прошлого, времен Савонаролы и двух его
костров, напоминающих зверей:
Один – как шкура леопарда,
Разнообразен, вечно нов.
Там гибнет «Леда» Леонардо
Средь благовоний и шелков.
Другой, зловещий и тяжелый,
Как подобравшийся дракон,
Шипит: «Вотще Савонаролой
Мой дом державный потрясен»
[1. Т. 1. С. 366].
Именно такая противоречивая Флоренция запечатлелась в сердце Гумилева: прошлая и настоящая, ликующая и скорбящая.
Образ «фонарей – глаз зверей», напоминая о Флоренции, возникает и в стихотворении «Сон»:
Я бежал от моей постели,
Как убийца от плахи своей,
И смотрел, как тускло блестели
Фонари глазами зверей
[1. Т. 1. С. 225].
В послании к А.А. Ахматовой из Слепнева в июне
1912 г. Гумилев сообщал: «Я написал одно стихотворение вопреки твоему предупреждению не писать о снах,
о том моем итальянском сне во Флоренции, помнишь.
Посылаю его тебе, кажется, очень нескладное» [4. C. 482].
Автор упоминает о себе в увиденном сне в 3-м лице:
Застонал я от сна дурного
И проснулся, тяжко скорбя:
Снилось мне – ты любишь другого
И что он обидел тебя
[1. Т. 1. С. 225].
Речь, как нам представляется, идет о том, что Ахматова любит в нем другого человека, не такого, каким
он привык себя ощущать. Не случайно Н. Оцуп утверждал: «Из всех женских типов выделяется лишь один:
Ахматова, быть может, именно потому, что она единственная Гумилева таким, каким он решил быть с женщинами, – не приняла» [2. С. 191]. Именно поэтому «традиционный» Гумилев умирает «бездомным», перед закрытой дверью и перед закрытым окном:
Вот стою перед дверью твоею,
Не дано мне иного пути,
Хоть и знаю, что не посмею
Никогда в эту дверь войти.
Он обидел тебя, я знаю,
Хоть и было это лишь сном,
Но я все-таки умираю
Пред твоим закрытым окном
[1. Т. 1. С. 225].
О тех же событиях вспоминала А.А. Ахматова в своей автобиографии: «В 1912 году проехала по Северной
Италии (Генуя, Пиза, Флоренция, Болонья, Падуя, Венеция). Впечатление от итальянской живописи и архитектуры было огромно: оно похоже на сновидение, которое помнишь всю жизнь» [5. T. 2. C. 267]. По словам
А. Наймана, «впервые она оказалась за границей в двадцать один год. Тогдашние впечатления сложились че-
рез полвека в очерк “Амедео Модильяни” и сопутствующие ему заметки – ядро (вместе с “Листками из дневника”) ахматовской прозы» [6. C. 113].
Флорентийскую Ахматову 1910-х гг. О. Мандельштам, по всей видимости, описал в стихотворении
«Черты лица искажены» (1913), о котором она упоминает в «Листках из дневника»:
Черты лица искажены
Какой-то старческой улыбкой.
Ужели и гитане гибкой
Все муки Данта суждены
[5. Т. 2. С. 442].
Ключом к жизненной игре-загадке не только Ахматовой, но и Гумилева стало имя Данте. А. Найман вспоминал, что именно «это (формулу детской игры-загадки. – М.Г.), только другими словами, утверждала Ахматова, когда после поездки в Италию (в 1964 г. – М.Г.)
говорила, что «Флоренция – то же, что наши 10-е годы,
то есть принадлежность к культуре места все равно что
принадлежность к культуре времени» [6. С. 109].
По словам Наймана, «заграница» Ахматовой была
двух видов: Европа ее молодости и место обитания
русской эмиграции» [6. С. 112]. Италия ее молодости – это Флоренция, город Данте, город автора «Божественной комедии», город ее любовной трагедии
так же, как и любовной трагедии Данте – Беатриче.
«Флорентийца» Ахматова видела в М. Лозинском –
переводчике «Божественной комедии»: «Страшно подумать, именно тогда (во время болезни. – М.Г.) он предпринял подвиг своей жизни – перевод “Божественной
комедии” Данте. Михаил Леонидович говорил мне: «Я
хотел бы видеть «Божественную комедию» с совсем особыми иллюстрациями, чтоб изображены были знаменитые дантовские развернутые сравненья…» [5. Т. 2. С. 222].
«Флорентийцем» можно считать и Амедео Модильяни, который, по словам Ахматовой, Данте «мне никогда не читал. Быть может, потому, что я тогда еще не
знала итальянского языка» [5. Т. 2. С. 230]. По мнению
Н. Харджиева, «на всем протяжении своего пути он
(Модильяни. – М.Г.) не утратил живой связи с художественной культурой итальянского Ренессанса». Модильяни создал портрет Ахматовой, перекликающийся «с
фигурой одного из известнейших архитектурно-скульптурных сооружений XVI столетия» – с аллегорической
фигурой «Ночи» «на крышке саркофага Джулиано
Медичи». Харджиев писал: «Перед нами не изображение Анны Андреевны Гумилевой 1911 года, но “ахроничный” образ поэта, прислушивающийся к своему
внутреннему голосу» [5. Т. 2. С. 234].
Заметим, что портрет создан до посещения Ахматовой Флоренции, но это несущественно в контексте
мировой культуры того времени, тем более что Харджиев упоминает об ахронности образа.
Поэтесса наделяется способностями видеть прошлое и предсказывать будущее: «Так дремлет мраморная «Ночь» на флорентийском саркофаге. Она дремлет, но это полусон ясновидящей» [5. Т. 2. С. 234].
Мотив сна оказывается сюжетообразующим в флорентийских стихах-воспоминаниях Ахматовой.
В 1922 г. Ахматова написала стихотворение «Не с
теми я, кто бросил землю». Очевидно, что в нем со39
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
держатся раздумья автора о судьбах послереволюционной родины и поэтов-эмигрантов:
Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам.
Их грубой лести я не внемлю,
Им песен я своих не дам.
Однако свою собственную судьбу поэта она навсегда соединила с судьбой Данте:
Но вечно жалок мне изгнанник,
Как заключенный, как больной.
Темна твоя дорога, странник,
Полынью пахнет хлеб чужой
[5. Т. 1. С. 139].
По словам А. Наймана, «знаменитые дантовские
слова: «…Ты по себе узнаешь, как горек хлеб чужой
и как тяжело спускаться и всходить по чужим ступеням – произнесены ее голосом как бы в вольном пересказе» [6. С. 33].
К 1933 г. относятся воспоминания Ахматовой о
встрече с Мандельштамом и его женой: «Он только что
выучил итальянский язык и бредил Дантом, читая наизусть страницами» [5. Т. 2. С. 212]; «Осип весь горел
Дантом: он только что выучил итальянский язык – читал “Божественную комедию” днем и ночью» [5. Т. 2.
С. 447]. В эту встречу Ахматова прочла ему «кусок из
ХХХ песни (явление Беатриче)» [5. Т. 2. С. 212]:
В венке олив, под белым покрывалом,
Предстала женщина облачена
В зеленый плащ, и в платье огне-алом
………………………………………….
Всю кровь мою
Пронизывает трепет несказанный:
Следы огня былого узнаю!
Прочитанные строки вызвали слезы Мандельштама:
«Осип заплакал. Я испугалась – «что такое?» – «Нет, ничего, только эти слова и вашим голосом» [5. Т. 2. С. 212].
В стихотворении «Данте» (1936) Флоренция предстает городом контрастов. На основе приема контраста
построено само стихотворение о поэте и его городе.
12 строк стихотворения можно поделить на 3 четверостишия и 2 полустишия. Подобное членение позволяет
представить как сам город, так и отношение к нему поэта. В 1-м четверостишии Ахматова изобразила Флоренцию-старуху, Флоренцию – город смерти:
Он и после смерти не вернулся
В старую Флоренцию свою.
Этот, уходя, не оглянулся,
Этому я эту песнь пою
[5. Т. 1. С. 180].
2-е четверостишие занимает центральное положение
в стихотворении. Одной своей частью оно обращено к
1-му четверостишию и воспроизводит картину похорон
(а), а другой своей частью – к 3-му четверостишию, в
котором царствует жизнь несмотря ни на что (б):
а) Факел, ночь, последнее объятье,
За порогом дикий вопль судьбы.
б) Он из ада ей послал проклятье
И в раю не мог ее забыть…
В заключительном четверостишии провозглашается жизнь (горящая свеча. – М.Г.) и изображается Флоренция-возлюбленная:
40
Но босой, в рубахе покаянной,
Со свечой зажженной не прошел
По своей Флоренции желанной,
Вероломной, низкой, долгожданной…
[5. Т. 1. С. 181].
Первое полустишие стихотворения, как и второе,
начинается с анафорически повторяющегося местоимения «он». В первом говорится о реальности, а во
втором – о мечте:
Он и после смерти не вернулся
В старую Флоренцию свою
[5. Т. 1. С. 180].
Он из ада ей послал проклятье
И в раю не мог ее забыть…
[5. Т. 1. С. 181].
В первой части стихотворения упоминается по преимуществу о Данте, а во второй – не только о нем, но
и о Флоренции.
Слова из «Божественной комедии» – «Меньше, чем
на драхму осталось во мне крови, которая бы не трепетала: узнаю знаки древнего пламени!» [6. С. 33];
«Меньше, чем на драхму, осталось у меня крови, которая бы не содрогалась » [5. Т. 2. С. 442] – были вынесены в эпиграф к стихотворению «Через много лет»
(Последнее слово) (1962) и определили содержание
стихотворения «Ты стихи мои требуешь прямо…»
(1963) из цикла «Шиповник цветет»:
Ты стихи мои требуешь прямо…
Как-нибудь проживешь и без них.
Пусть в крови не осталось и грамма,
Не впитавшего горечи их
[5. Т. 1. С. 232].
По словам А. Наймана, «цитату выдает рифма:
gramma – fiamma и прямо – грамма – но, выдав, втягивает в головокружительную воронку цитат, ибо последний стих дантовской терцины «Следы огня былого
узнаю!» [7], обращенной к Вергилию, это слова вергилиевской Дидоны, точно переведенные Данте из «Энеиды»: «…я узнаю огня ощущенье былого!» [8]. Следует
заметить также, что в дошедших до нас письмах Гумилева содержатся призывы к Ахматовой, просьбы познакомить с новыми стихами: «Присылай сюда твои новые стихи, непременно. Я хочу знать, какой ты стала»
(25 апреля 1913 г.) [4. С. 484]; «Что же ты мне не прислала новых стихов? У меня, кроме Гомера, ни одной стихотворной книги, и твои новые стихи для меня была бы
такая радость» (6 июля 1915 г. Заболотце) [4. С. 487].
О флорентийском содержании стихотворения «Ты
стихи мои требуешь прямо…» (1963) свидетельствует
мотив пожара, встречающийся также и в других произведениях:
Мы сжигаем несбыточной жизни
Золотые и пышные дни,
И о встрече в небесной отчизне
Нам ночные не шепчут огни
[5. Т. 1. С. 232] «Сожженная тетрадь» (1961).
А над тобою звездных стай осколки
И под тобою угольки костра.
Как ты молила, как ты жить хотела,
Как ты боялась едкого огня!
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
А вкруг костра священнейшие весны
Уже вели надгробный хоровод
[5. Т. 1. С. 227].
«Не пугайся, – я еще похожей…» (1962).
Был недолго ты моим Энеем, –
Я тогда отделалась костром
[5. Т. 1. С. 231].
Ты забыл те, в ужасе и в муке,
Сквозь огонь протянутые руки…
[5. Т. 1. С. 232].
Не случайно подзаголовок к циклу – «Из сожженной тетради», в которую Ахматова продолжает заносить новые произведения, как сообщается в стихотворении «Сон» (1956):
Чем отплачу за царственный подарок?
Куда идти и с кем торжествовать?
И вот пишу, как прежде без помарок,
Мои стихи в сожженную тетрадь
[5. Т. 1. С. 229].
Здесь же возникает важнейший для Ахматовой мотив сна, тем более что свое пребывание во Флоренции
она сравнивала в автобиографии со сновидением:
Был вещим этот сон или не вещим…
Марс воссиял среди небесных звезд,
Он алым стал, искрящимся, зловещим, –
А мне в ту ночь приснился твой приезд.
Произведение написано 14 августа 1956 г. в предчувствии очередной годовщины со смерти Гумилева:
И в осени, что подошла вплотную
И вдруг, раздумав, спряталась опять.
О август мой, как мог ты весть такую
Мне в годовщину страшную отдать!
[5. Т. 1. С. 229].
Мотив сна представлен и в стихотворении «Во сне»
(1946):
Черную и прочную разлуку
Я несу с тобою наравне.
Что ж ты плачешь? Дай мне лучше руку,
Обещай опять прийти во сне
[5. Т. 1. С. 228].
Важными во флорентийских произведениях Ахматовой представляются также мотивы зеркала и зазеркалья, родственные мотиву сожженной тетради, в которую автор продолжает вписывать стихи. Разбитое
зеркало – зеркало несбывшихся надежд, несостоявшихся свиданий. «В разбитом зеркале» (1956):
Непоправимые слова
Я слушала в тот вечер звездный,
И закружилась голова,
Как над пылающею бездной
[5. Т. 1. С. 230].
Образ Италии – зеркала – возникает в стихотворении
«Все, кого и не звали, – в Италии…» (16 апреля 1963 г.) и
противопоставляется российскому зазеркалью Ахматовой:
Все, кого и не звали, – в Италии,
Шлют домашним сердечный привет,
Я осталась в моем зазеркалии,
Где ни света, ни воздуха нет…
[9].
Флоренция для Ахматовой – место любовной трагедии, крушения любви. В стихотворениях, написанных непосредственно в этом городе, отсутствуют или
почти отсутствуют реалии действительности, они кажутся максимально отвлеченными от своей региональной темы. Однако мотивы, общие для Гумилева
и Ахматовой, выдают их флорентийскую сущность.
Мотив запертого или покинутого дома – центральный в стихотворении Ахматовой «Я научилась просто, мудро жить…», созданном в 1912 г. во Флоренции, и в стихотворении 1962 г. «Не пугайся, – я еще
похожей…» из цикла «Шиповник цветет»:
Лишь изредка прорезывает тишь
Крик аиста, слетевшего на крышу.
И если в дверь мою ты постучишь,
Мне кажется, я даже не услышу
[5. Т. 1. С. 62].
Друг о друге мы молчать умеем.
И забыл ты мой проклятый дом
[5. Т. 1. С. 231].
Аналогичный мотив встречается в стихотворении
Гумилева 1918 г. «Сон»:
Вот стою перед дверью твоею,
Не дано мне иного пути,
Хоть и знаю, что не посмею
Никогда в эту дверь войти
[1. Т. 1. С. 225].
Флорентийские воспоминания поэтов связаны также с синим цветом вещей.
Ахматова – «Здесь все то же, то же, что и прежде»
(1912):
И, пророча близкое ненастье,
Низко, низко стелется дымок.
Мне не страшно. Я ношу на счастье
Темно-синий шелковый шнурок
[5. Т. 1. С. 62].
Гумилев – «Фра Беато Анджелико» (1912)
И так нестрашен связанным святым
Палач, в рубашку синюю одетый,
Им хорошо под нимбом золотым,
И здесь есть свет, и там – иные светы
[1. Т. 1. С. 176].
И. Одоевцева вспоминала рассказ Гумилева: «Я всегда весело и празднично, с удовольствием возвращался
к ней. Придя домой, я по раз установленному ритуалу
кричал: “Гуси!” И она, если была в хорошем настроении – что случалось очень редко, – звонко отвечала:
“И лебеди”, или просто “Мы!”, и я, не сняв даже пальто, бежал к ней в “ту темно-синюю комнату”, и мы начинали бегать и гоняться друг за другом» [10. C. 299].
Следует заметить, что Гумилев во Флоренции пишет
именно о ней, а Ахматова – о своей родине.
Гумилев – «Флоренция» (1913):
О сердце, ты неблагодарно!
Тебе – и розовый миндаль,
И горы, вставшие над Арно,
И запах трав, и в блеске даль
[1. Т. 1. С. 366].
Ахматова – «Я научилась просто, мудро жить» (1912):
Когда шуршат в овраге лопухи
И никнет гроздь рябины желто-красной,
Слагаю я веселые стихи
О жизни тленной, тленной и прекрасной
[5. Т. 1. С. 62].
41
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Гумилевская Флоренция – это площадь Синьории
и башня Палаццо Веккио. «Флоренция» (1913):
Тебе нужны слова иные,
Иная, страшная пора.
…Вот грозно встала Синьория
И перед нею два костра
[1. Т. 1. С. 366].
Важно подчеркнуть, что Палаццо Веккио – это
башня с часами. В частности, ее описывали Б. Зайцев
и М. Осоргин: «Наискось дворец Синьории; и опять
дух утренних холмов, прохлады, благородства в этом
простом здании, дышащем средневековьем, сложенном из грубо-серых камней; в тонкой башенке наверху…» [11. C. 295]; «Профиль башни Palazzo Vecchio
четок и выразителен, как музыка» [11. C. 299].
Ахматовская Флоренция – это тоже площадь Синьории и башня Палаццо Веккио, но в русском обличии, в зашифрованном виде. «Я научилась просто,
мудро жить…» (1912) (курсив мой. – М.Г.):
Я возвращаюсь. Лижет мне ладонь
Пушистый кот, мурлыкает умильней,
И яркий загорается огонь
На башенке озерной лесопильни
[5. Т. 1. С. 62].
«Здесь все то же, то же, что и прежде» (1912):
И часы с кукушкой ночи рады.
Все слышней их четкий разговор.
В щелочку смотрю я: конокрады
Зажигают под холмом костер
[5. Т. 1. С. 62].
«Слаб голос мой, но воля не слабеет» (1913):
Ушла к другим бессонница-сиделка,
Я не томлюсь над серою золой,
И башенных часов кривая стрелка
Смертельной мне не кажется стрелой
[5. Т. 1. С. 79].
Во флорентийских стихах Ахматовой неоднократно упоминается о Боге:
Я научилась просто, мудро жить,
Смотреть на небо и молиться Богу,
И долго перед вечером бродить,
Чтоб утомить ненужную тревогу
[5. Т. 1. С. 61].
«Помолись о нищей, о потерянной…» (1912):
Отчего же Бог меня наказывал
Каждый день и каждый час?
Или это ангел мне указывал
Свет, невидимый для нас?
«Данте» (1936):
[5. Т. 1. С. 64].
Но босой, в рубахе покаянной,
Со свечой зажженной не прошел
По своей Флоренции…
[5. Т. 1. С. 181].
И. Одоевцева вспоминала о своем разговоре с Ахматовой о Гумилеве: «Ах, это совсем не то! – в голосе ее
звучит разочарование. – Если бы он испытывал чувство
сохранности и Божьей защиты…»; «Она обрывает. Неужели ей кажется, что Гумилева, если бы он верил в
Божью защиту, не расстреляли…» [10. C. 311].
Гумилев предстает в своих флорентийских стихотворениях язычником, а Ахматова – христианкой. Он –
эпикуреец, она – воплощение аскетизма. Для сравнения можно упомянуть о стихотворении Гумилева
«В моих садах – цветы, в твоих – печаль» (1909) из
цикла «Беатриче» и о «Я научилась просто, мудро
жить» (1912) Ахматовой. Образ эпикурейца (сады,
цветы, пластичность поз, хор менад, пел красоту) противопоставлен образу аскета (печаль, задумчивое имя,
твоих печальных губ).
Путешествие Гумилева и Ахматовой в Италию, и
особенно во Флоренцию, запомнилось им на всю
жизнь. Флоренция – это площадь Синьории и Палаццо Веккио с часами, отсчитывающими минуты, это
зеркало, в котором запечатлелись различные мгновения жизни (с любовью, костром, разлукой), это сон,
который постоянно стремился стать явью.
Судьба путешественников оказалась неразрывно
связанной, с одной стороны, с именами, жизнью и
творчеством Вергилия, Данте, Леонардо, Фра Беато
Анджелико, Савонаролы и, с другой стороны, Лозинского, Мандельштама, Модильяни, Харджиева.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гумилев Н. Сочинения: В 3 т. М., 1991.
2. Николай Гумилев в воспоминаниях современников. Париж; Нью-Йорк; Дюссельдорф, 1989.
3. Григорьев А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 516.
4. Гумилев Н. Избранное. М., 2001.
5. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1990.
6. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989.
7. Данте А. Божественная комедия. Пермь, 1994. С. 303.
8. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. Москва; Харьков, 2000. С. 207.
9. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1996. С. 246.
10. Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1989.
11. Кара-Мурза А. Знаменитые русские о Флоренции. М., 2001.
Статья представлена кафедрой русской и зарубежной литературы Алтайского государственного университета, поступила в научную
редакцию «Филологические науки» 15 марта 2005 г.
42
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 880(09)
Р.Ю. Данилевский
СИБИРСКИЙ ЛЕССИНГ
В статье представлены неизвестные материалы о Христиане Фридрихе Лессинге, внучатом племяннике знаменитого
немецкого просветителя Г.Э. Лессинга, врача, ботаника, исследователя Сибири. Отправившись летом 1832 г. из Берлина
в ботаническое путешествие по югу Сибири, он так и остался навсегда в этих краях и был в числе тех ученых, кто создал
Томску репутацию культурной столицы Сибири, «сибирских Афин».
Декабрист, бывший мичман Гвардейского морского экипажа Александр Петрович Беляев (1803–1887),
попавший после каторги, вместе с братом, на поселение в Минусинск, впоследствии вспоминал: «Всё, что
приезжало в город из образованного класса людей,
как-то: ученые иностранцы, приезжавшие попытать
счастья на золоте, или ученые, командируемые с какою-нибудь ученою целью, – всё это группировалось
около нас. Между этими господами были личности
очень приятные. Так, два года сряду посещал Минусинск берлинец Л е с и н г (так! – Р. Данилевский), потомок писателя, как он заявлял. Он ездил в Саянские
горы для барометрического измерения гор. Это был
славный молодой человек, очень умный, ученый, занимательный, но в то же время и несколько забавный
по своему немецкому самолюбию. Например, он выдавал себя за хорошего ездока, тогда как был очень
плохим» [1. С. 352]. Следовал проникнутый добродушным юмором рассказ о том, как несладко пришлось
гостю при верховом выезде на охоту. «При отъезде в
Саянск, – продолжает тот же автор мемуаров, – он
пожелал и нас сделать маленькими участниками его
ученых работ, оставив нам свой стеклянный термометр, и просил делать метеорологические наблюдения,
что и исполнялось братом аккуратно, записывалось
и потом передано ему» [1. С. 353].
Имя этого немецкого ученого энтузиаста было Христиан Фридрих Лессинг (1809–1862). Он был по образованию врачом, а по призванию естествоиспытателем –
ботаником, географом, метеорологом. Отправившись
летом 1832 г. из Берлина в ботаническое путешествие
по югу Сибири, он так и остался в этих краях навсегда.
По поводу своего родства со знаменитым немецким
просветителем Готхольдом Эфраимом Лессингом
(1729–1781) знакомец братьев Беляевых говорил чистую
правду. Родство это было не совсем прямое, однако довольно близкое. Минусинский доктор Лессинг был одним из сыновей канцлера сословного суда в Вартенберге Карла Фридриха Лессинга (1778–1848), сына Карла
Готхельфа Лессинга (1740–1812), который приходился
родным младшим братом великому Лессингу и был также другом и первым биографом своего знаменитого
брата [2, 3]. Таким образом доктор Лессинг, внук брата
Лессинга, являлся внучатным племянником просветителя. Кстати, из трех таких внуков-племянников последнего, родных братьев доктора Лессинга, один – Карл
Роберт (1824–1911), юрист, – заслуживает внимания историков немецкой мысли и литературы благодаря тому,
что он стал собирателем семейного архива, в котором
сохранилось немало ценных документов, имеющих отношение к жизни и творчеству Лессинга. Другой брат
нашего героя – Карл Фридрих-младший (1808–1880) –
прославился в XIX в. как исторический живописец.
По пути в Сибирь доктор Лессинг задержался в
Петербурге, проведя в российской столице зиму 1832–
1833 гг. Его знаменитое имя, но прежде всего, наверное, любознательность и общительный характер, а
также, возможно, и рекомендательные письма помогли ему завязать ряд интересных для него знакомств.
В ученом кругу петербургских немцев Лессинг встретился с академиком Федором Богдановичем Фишером
(1780–1854), первым директором столичного Ботанического сада, и с другим видным ботаником – Карлом Антоновичем Мейером (1795–1855), с которыми
несомненно вел профессиональные беседы в связи со
своими планами изучения флоры Сибири.
Другим направлением его интересов была медицина. Лессинг знакомится с врачами – терапевтом Карлом Карловичем Зейдлицем (1798–1885), будущим биографом поэта В.А. Жуковского [4], и с известным Владимиром Ивановичем Далем (1801–1872), с которым
очень сдружился. Заметим, что оба эти медика были
близки литературе, и, таким образом, доктор Лессинг
оказался уже не только среди немцев-ученых, но в кругу российских литераторов. Знакомство с В. Далем привело нашего Лессинга в дом Николая Ивановича Греча
(1787–1867), приятеля Даля и, как известно, влиятельнейшего петербургского журналиста и писателя. Несмотря на неровные отношения Н. Греча с декабристами в прошлом и с литераторами пушкинского круга в
то время, в которое произошло знакомство с ним Лессинга, Греч, как мастер журнального и газетного дела,
продолжал пользоваться авторитетом не только среди
литературных консерваторов, но и у друзей Пушкина.
Поэт рассчитывал, в частности, на то, что Греч поддержит его планы издания газеты «Дневник». При этом
Н. Греч постепенно переходит на консервативно-охранительные позиции, что, по-видимому, не сразу сказалось на его личных знакомствах.
При посредничестве Н. Греча или В. Даля доктор
Лессинг мог встретиться с А.С. Пушкиным. Это наше
предположение основывается на строках письма Лессинга к Далю от 4 февраля 1837 г., направленного из
Томска в Оренбург, где В.И. Даль (с конца июля 1833 г.)
служил семь лет чиновником особых поручений при
генерал-губернаторе Оренбургского края В.А. Перовском. Лессинг пишет, в частности:
«Theuerster Freund,
vermuthend, daЯ Sie noch vor diesem Brief nach
Orenburg zurьckkehren werden, beeile ich mich auf Ihren
letzten Brief vom 21. Nov<em>b<e>r <18>36 zu
antworten. Aus einem Brief vom H<errn> Fischer aus
43
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Petersburg ersehe ich, daЯ Sie bereits i Petersburg
angekommen sind, aber leider krank. Ein anderer Brief
vom H<errn> Dr. Meyer theilte mir die traurige Nachricht
mit, daЯ Ihr Freund Seidlitz gestorben sei. Neue Todesfalle
mir bekannter Personen hat uns noch die letzte <Zeit>
gebracht, nдmlich die Puschkin’s und Gretsch’s. Wahrlich
kein geringer VerluЯt fьr Petersburg».
«Любезнейший друг,
предполагая, что еще до получения сего письма Вы
воротитесь в Оренбург, спешу ответить Вам на Ваше
последнее письмо от 21 нояб<ря> <18>36 г. Из письма г-на Фишера из Петербурга я усматриваю, что Вы
уже прибыли в Петербург, но, к сожалению, больным.
Другое письмо – от г-на д-ра Мейера – сообщило мне
печальную весть о том, что умер Ваш друг Зейдлиц.
Последнее время принесло нам новые случаи смерти
знакомых мне лиц, а именно смерть Пушкина и Греча.
Поистине немалая потеря для Петербурга»1.
Далее в письме Лессинг переходит к собственным
делам, описание которых, несмотря на жалобы на апатию, говорит о его деятельном, энергичном характере и о планах издания путевых дневников (это издание, по-видимому, так и не осуществилось). Лессинг
рассказывает Владимиру Далю:
«Von mir habe ich wenig neues mitzutheilen! Eben
dieselbe Apathie gegen alles! Nur ein Brief von meinem
Vater – nach langem Verschweigen – hat mir Freude
gemacht, und einer vom Buchhдndler Dunker aus Berlin
mir einen neuen AnlaЯ zur lebhaftigen Berundung meines
Reise-Journals gegeben. Dessen achter Theil baldigst vom
Stapel ablaufen wird. Seit Mitte November wohne ich in
Tomsk, reise aber noch Mitte dieses Monats nach der
Goldwдschereien».
«Нового о себе могу сообщить немного! Все та же
апатия по отношению ко всему! Только письмо от
отца – после длительного молчания – меня порадовало, а также еще одно – от книгоиздателя Дункера из
Берлина – подало мне новый повод для скорейшего
завершения моего путевого дневника. Со стапелей скоро будет спущена его девятая часть. С середины ноября я живу в Томске, однако уже в середине сего месяца
отправляюсь на золотые прииски»2.
В этом письме нас интересует сообщение о людях,
которых Лессинг называет своими знакомыми, в особенности – примечательное сообщение о смерти Пушкина. Дело в том, что роковая дуэль поэта произошла, как известно, 27 января по старому стилю (8 февраля по новому), а скончался Пушкин 29 января
(10 февраля) 1837 г. Письмо Лессинга помечено, как
мы видим, 4-м февраля, явно по старому стилю, т.к. в
российских пределах не было никакого основания
пользоваться европейским отсчетом времени. Если
отнять от этой даты по меньшей мере день или два, в
течение которых Лессинг мог получить почту от
Ф. Фишера и К. Мейера, даты отправления которой
не указываются, то получается, что письмо с сообщением о смерти Пушкина достигло Томска за три-че-
тыре дня, прошедшие между днем гибели – 29 января – и датой письма Лессинга – 4 февраля, минус предположительно день-другой. К тому же если принять
во внимание, что Лессинг дожидался возвращения
В. Даля из столицы в Оренбург, чтобы ответить на
его ноябрьское письмо (зная уже из письма Ф. Фишера о пребывании Даля в Петербурге), а поездка через
всю европейскую часть империи с северо-запада на
юго-восток должна была занять две–три недели2, то
становится понятно, что почта из Петербурга да еще
и до Томска, расположенного, как известно, на юге
Западной Сибири, не могла идти менее месяца.
Остается предположить, что известие о смерти
Пушкина появилось в письме К. Мейера раньше, чем
поэт стрелялся на дуэли и умер от раны. Дошло же
оно, как мы видим, до томского адресата почти сразу
же после того, как трагедия в Петербурге действительно произошла. Перед нами, как кажется, нечто вроде
мистического предчувствия гибели поэта.
Однако разгадка этого странного стечения обстоятельств могла быть вполне реалистической. Очень возможно, что Карл Мейер послал письмо Лессингу не из
Петербурга, или же он был, мягко говоря, не совсем в
курсе тех событий, о которых извещал своего томского
знакомого. Сообщения его о смертях больше походят
на слухи, чем на достоверные известия. Помимо Пушкина, люди, о смерти которых пишет петербургский
ботаник, оставались к этому времени живыми. Это видно по приведенным выше датам смерти К. Зейдлица и
Н. Греча. Правда, в январе 1837 г. скончался студент
петербургского университета Николай Николаевич
Греч, младший сын журналиста, носивший к тому же
имя отца. К. Мейер мог в этом случае просто спутать
сына с отцом. Нечто подобное могло произойти и в связи с Пушкиным. Дело в том, что к этому времени не
было в живых другого Пушкина – Василия Львовича,
дяди поэта, который и сам был довольно известным
стихотворцем. Он умер в Москве, 20 августа 1830 г.
Лессинг никак не мог быть лично знаком с этим Пушкиным, т.к. прибыл в Россию, напомним, лишь во второй половине 1832 г. Единственным возражением против того, что К. Мейер, сообщая о смерти Пушкина,
мог спутать племянника с дядей, подобно тому, как он
спутал отца и сына Гречей, является немалый промежуток во времени, прошедшего между смертью Василия
Пушкина и письмом петербургского корреспондента к
Лессингу. Но ведь если К. Мейер легко смешивал имена, то и дату смерти московского Пушкина он, должно
быть, знал нетвердо.
Вернемся, однако, к намеку доктора Лессинга на его
знакомство с А.С. Пушкиным. Если это знакомство
могло произойти в Петербурге зимой 1832–1833 гг., то
оно без сомнения было беглым, иначе поэт как-нибудь
зафиксировал бы его. Но встретиться они могли (по
крайней мере, как говорится, «теоретически») также и
вскоре после этого. Осенью 1833 г. Пушкин побывал,
как известно, в Оренбургском крае, на реке Яик (Урал),
Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, архив В.И. Даля. Ед. хр. № 27342 / CXCVI б 7. Л. 5.
Поздней осенью 1836 г. В.И. Даль выехал в Петербург в краткосрочный отпуск. О Ф.Б. Фишере, К.А. Мейере и К.К. Зейдлице см [4].
2
Так, например, Пушкин путешествовал в августе–сентябре 1833 г. от Москвы до Оренбурга не менее 20 дней, задерживаясь ненадолго
в Нижнем Новгороде, Казани и Симбирске.
1
44
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
где искал материалы для своей «Истории Пугачева». Не
исключено, что доктор Лессинг к этому времени пребывал уже в тех же краях, хотя мы знаем, что только с
1835 г. он служит «горным лекарем» при Горном управлении в Барнауле. Но с 1833 г. в Оренбурге находится
также и Владимир Даль, добрый знакомый обоих –
Лессинга и Пушкина. Даль тогда много общался с поэтом, помогая ему в его разысканиях [5, 6]. Не пересеклись ли где-нибудь в Оренбургских степях маршруты
русского поэта и потомка немецкого просветителя?
Никакими письменными подтверждениями этого мы не
располагаем, кроме упоминания в письме доктора Лессинга о знакомстве его с Пушкиным. И все же…
Всего сохранилось четыре письма Х.Ф. Лессинга к
В.И. Далю. Первое из низ помечено Томском и датировано 18 марта 1836 г. Там доктор Лессинг подсчитывает, что вот уже 660 дней он живет в Сибири и из
этого срока прослужил «горным лекарем» уже
119 дней. В немецкий текст письма Лессинг пытается
вставлять русские слова и выражения, показывая тем
самым, что, по примеру своего друга Даля, он деятельно изучает язык народа, среди которого живет. Следующее письмо, на котором значится дата 12 октября
того же года, написано из селения Тамбар, находящегося, по описанию Лессинга, у подножия гор, в трехстах верстах от Томска и в ста верстах от «большой
военной дороги». Доктор сообщает, что работает над
своими путевыми записками. Третье письмо процитировано нами выше. А последнее из сохранившихся
среди бумаг В.И. Даля писем его сибирского приятеля написано уже из Красноярска, 4 января 1841 г. Лессинг пишет, что в Сибири он уже шесть лет, а в России живет уже восемь лет. С 1835 г. он служит врачом
при Томских золотых приисках. Новая ли это должность или все то же место «горного лекаря» – судить
не беремся. Осенью 1839 г. у Лессинга появилась некая возможность устроиться в Петербурге, на должности какого-то управляющего, но отъезд так и не
состоялся, и Лессинг остается в Сибири [7].
Не располагая дневниками доктора Лессинга, мы
не можем указать маршруты его естественно-научных
экспедиций, которые он, несомненно, предпринимал,
как свидетельствуют о том воспоминания декабриста А. Беляева. О широких научных интересах сибирского медика говорит и его интенсивная работа над
путевыми записками и его письма к В. Далю, а также
и к родным. Письма Х.Ф. Лессинга к родным были
впоследствии опубликованы в Германии, среди материалов архива его брата [8]. Свои ботанические
находки Лессинг пересылал в Петербург для пополнения академических коллекций [9].
В истории изучения флоры, климата, географии
Западной Сибири имя этого ученого-энтузиаста не
должно быть забыто. Доктор Лессинг был в числе тех
российских интеллигентов, неважно – отечественного или иностранного происхождения, – кто создал
Томску репутацию культурной столицы Сибири, «сибирских Афин», и своей деятельностью подготовил
почву для основания знаменитого Томского университета. К большому сожалению, дневники, путевые
записки и весь архив «сибирского» Лессинга не попали ни в Петербургскую академию наук, ни к его берлинским родственникам и находится неизвестно где,
если что-нибудь вообще сохранилось. Много прочли
бы мы там интересных сведений – как о природе Сибири, так и о людях, с которыми встречался ученый.
Не исключено, что там можно было бы найти имя
Пушкина, имена ссыльных декабристов. Возможно,
именно общение с этими последними как раз и помешало карьере доктора Лессинга в 1840-х гг.
В Сибири Христиан Фридрих Лессинг нашел свой
дом. Он был дважды женат. Его первая супруга – Екатерина Григорьевна, урожденная Комлевская, умерла в 1855 г.
Вторая его жена – Евлалия Ивановна, носившая в
девичестве фамилию Васильева, умерла, уже вдовствуя, 25 сентября 1883 г. От этого брака у Лессинга
было двое дочерей. Старшая – Мария, в замужестве
Шашина (1858–1908), жила в Ачинске Енисейской губернии. Младшая дочь – Ольга (род. 1861) – вышла
замуж за адвоката Николая Афанасьевича Глаголева. В июне 1908 г. она была еще жива [10]. Сохраняется слабая надежда на то, что где-нибудь на просторах
России, может быть, в Сибири еще сохранились семейства Глаголевых или Шашиных, связанных родственными узами с «сибирским» Лессингом, а через него –
с его двоюродным дедом, великим немецким писателем, критиком и мыслителем Г.Э. Лессингом. Но и
безотносительно к своему родству сам доктор Лессинг
заслуживает нашей благодарной памяти.
ЛИТЕРАТУРА
1. Беляев А.П. Воспоминания о пережитом и перечувствованном с 1803 года // Русская старина. 1881. Т. 31. Июль. С. 352–353.
2. Gotthold E.L. Leben nebst seinem noch ьbrigen litterarischen Nachlasse // Herausgegeben von K.G.Lessing. Berlin: In der Vossischen
Buchhandlung, 1793.
3. Lessing K.G. Gotthold Ephraim Lessings Leben // Von neuem mit Anmerkungen herausgegeben und eingeleitet von Otto F. Lachmann. Leipzig:
Philipp Reclam jun., 1887.
4. Зейдлиц К.К. Жизнь и поэзия В.А. Жуковского. СПб., 1883.
5. Воспоминания В.И. Даля о Пушкине // А.С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 222–233.
6. Измайлов Н.В. Оренбургские материалы Пушкина для «Истории Пугачева» и «Капитанской дочки» // Пушкин: Исследования и материалы: Труды Третьей всесоюзной Пушкинской конференции. Москва; Ленинград, 1953. С. 269.
7. Письма Х.Ф. Лессинга, архив В.И. Даля (Пушкинский Дом). Л. 1–7 об.
8. Karl Robert Lessings Bucher- und Handschriftensammlung. Berlin, 1914. S. 297–315.
9. Бородин П.И. Коллекторы и коллекции по флоре Сибири. СПб., 1908. С. 66–67.
10. Buchholtz A. Geschichte der Familie Lessing. Berlin, 1909. Bd. 2. S. 353–401.
Статья представлена Институтом русской литературы (Пушкинский Дом), поступила в научную редакцию «Филологические науки»
10 февраля 2005 г.
45
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 880(09)+141
О.А. Дашевская
Д. АНДРЕЕВ И С. БУЛГАКОВ: К ВОПРОСУ О ГЕНЕЗИСЕ
КОНЦЕПЦИИ «РОЗА МИРА»
Рассматриваются философские идеи С. Булгакова, которые претворяются в художественную философию в концепции
Д. Андреева; основанием для сопоставления становится принадлежность Булгакова и Андреева к традиции русской
религиозной философии, восходящей к В. Соловьеву. Анализируются гносеология Андреева, софиологическое учение,
историософские воззрения.
Творчество Д. Андреева вписывается в философскую традицию В. Соловьева, направленную на обоснование концепции всеединства; на этом пути русской философской мысли Андрееву наиболее близок
религиозный опыт, восходящий к С. Булгакову; проблема влияния идей С. Булгакова на философские
представления Д. Андреева не ставилась.
Личность и творчество русского философа отрефлексирована в «Розе Мира» (1958): в ней есть прямые
свидетельства глубокого знакомства Андреева с ранней книгой Булгакова «Два града» (1911), которая
цитируется дословно. Мы обнаруживаем также типологические схождения Андреева с более поздним трудом философа – «Свет невечерний» (1917), знание которого Андреевым возможно, а также с книгой «Апокалипсис Иоанна» (1944), созданной в близкой андреевским сочинениям исторической ситуации: действительность 1930–1940-х гг., связанная не только с
постреволюционными процессами в Европе, но и со
Второй мировой войной, существенно повлиявшей на
сознание людей середины столетия, способствовала
объективной близости философских интуиций, совпадению логики исканий двух разных мыслителей.
К С. Булгакову восходят концепция религиозного миросозерцания Андреева (религиозная философия мифа), софиология и концепция метаистории.
В анализе концепции Д. Андреева выделим гносеологию, онтологию и историософию и определим как
следы влияний, так и точки схождения философских
построений Д. Андреева и С. Булгакова, объясняемые
общей генетической основой и общей социокультурной ситуацией.
Гносеология: религиозная концепция мифа
в философской системе
С. Булгакова и Д. Андреева
Книги Булгакова и Андреева – религиозное откровение по форме. Андреев неоднократно подчеркивает: «Мои книги, написанные или пишущиеся в чисто
поэтическом плане, зиждутся на личном опыте метаисторического познания. Концепция, являющаяся каркасом этих книг, выведена целиком из этого опыта.
Откуда я взял эти образы? Кто и как внушил мне эти
идеи? Какое право имею я говорить с такой уверенностью? Могу ли я дать какие-нибудь гарантии в подлинности этого опыта? …отвечаю на эти вопросы, как
могу» [1]. С. Булгаков, исследуя феномен откровения
и размышляя о природе религиозного сознания, доказывает, что религиозное откровение – главный и
единственный способ познания мира; философ про46
тивопоставляет вере религиозное чувство как высшую
форму самосознания личности. С. Булгаков не отрицает веру, признает ее важность, однако уточняет, что
«истинная религия есть чувство и вкус к бесконечному». В его представлении религиозное чувство – индивидуальное переживание связи с Творцом [2. С. 39].
Андреев размышляет о широком спектре религиозных
переживаний. В «Розе Мира» (глава «О метаисторическом и трансфизическом методах познания») он ставит вопрос об отсутствии методологической основы
и научной методики для выражения близкого ему
«строя мышления»; лишь в трудах С. Булгакова Андреев обнаруживает «фундамент гносеологии религиозного …метаисторического познания». Русские философы обращались к этому термину, однако обоснование его принадлежит, безусловно, С. Булгакову
[3. C. 234–235]. Андреев сохраняет общий смысл, корректируя частности в своем определении термина метаистория – «совокупность процессов, протекающих
в тех слоях инобытия, которые, будучи погружены в
другие потоки времени и в другие виды пространства,
просвечивают иногда сквозь процесс, воспринимаемый нами как история; а также это учение об этих
процессах инобытия» [1. С. 57]. Положения С. Булгакова становятся исходными в обосновании способов
постижения метафизического.
У Булгакова религиозное переживание как искание
Бога – это «касание миру трансцендентному», оно влечет потребность «засвидетельствовать» радость «опознания» высших миров. Религиозное откровение есть
мифотворчество (и не может быть ничем иным); миф в
трактовке Булгакова является главной и единственной
формой отражения трансцендентного, способом религиозного познания мира, а также языком его описания.
Миф – посредник между божественным миром, который открывается религиозному сознанию, и действительностью; он «мост» между ними [2. С. 56–57]. Булгаков утверждает близость религиозного и художественного откровения, усматривает их общую природу; художник в его определении – «вещун» некой нездешней
действительности, которая открывается ему в художественных образах [2. С. 57]. Эти мысли Булгакова близки представлениям Андреева о художнике – вестнике
высшей реальности, надстоящей над ним (глава «Дар
вестничества»). Концепция вестничества Андреева утверждает религиозную основу художественного опыта.
В основе учения Андреева о метакультурах лежит
концепция мифа, предлагаемая Булгаковым: не человек создает свой миф, а миф «высказывается» через
него. Откровения (и мифы) не «дискурсивны», но интуитивны. «Остов» мифа не создается мышлением и
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
не творится воображением, а «рождается в религиозном опыте» [2. С. 6]. Проверка его истинности заключается в предании, а корректировка осуществляется в
таинстве и культе. Утверждая гносеологическую функцию мифа, Андреев дает обоснование методов метаисторического и трансфизического познания (откровения) как связанных между собой и в то же время
разных форм постижения инореальности по характеру соотношения в них интуитивных (бессознательных)
и волевых импульсов.
История трактуется Андреевым с точки зрения единства духовных устремлений человечества в постижении
метафизической реальности; человечество всегда искало ответ на вопрос: откуда оно, зачем оно здесь и каковы его задачи. Мотивы и темы, общие для философских систем и художественного творчества, не выдумываются, а имеют «сверхфилософское происхождение».
Любой народ (в концепции Андреева сверхнарод) обладает своим «мифом» (или системой мифов), которые
появляются с его возникновением и творятся на протяжении существования в земной жизни и в инореальности, представляя собой по существу архетипы национального сознания. Выстраивая «морфологию» метакультур, Андреев предлагает «иерархию» мифов: национальные мифы, общие мифы сверхнародов, т.е. совокупности наций (германо-протестантский, романо-католический, русский), а также мифы великих международных религий (христианство, буддизм, магометанство, индуизм). Таким образом, мифы творятся «народом», находя воплощение в произведениях безымянных
творцов, но более емко «материализуясь» и развертываясь в созданиях поэтов-пророков. Миф не «выдумка», а еще не познанная метафизическая реальность, он
аккумулирует прошлое и одновременно «потенциален»;
он «динамичен» и символичен.
Философия культуры Андреева, опирающаяся на
религиозную концепцию мифа С. Булгакова, содержит два принципиальных положения: во-первых, в ней
теоретически обосновывается генетическая связь искусства с религиозным опытом. Как и Булгаков, Андреев устанавливает связи между понятиями «откровение», «мистерия», «культ» и «таинство», ставшими
смысловыми скрепами его концепции (глава «Культ»
в «Розе Мира»). Содержанием мифа у Андреева становится мистерия (миф выражает мистерию становления мира). Миф, опирающийся на религиозную традицию, неразрывно связан с культом как системой
сакральных и теургических действий; мифотворческая
энергия культа соединяет его с обрядом. Мифотворчество Андреева (переживаемый миф) ограничено
местом (храм) и временем (богослужение). Во-вторых,
Андреев утверждает, что искусство – это «накопление
памяти», «расширение» содержания образа, т.е. непрерывный «кругооборот духа».
В ХХ столетии процесс богоотступничества сделал
необходимыми удостоверение и защиту духовных ценностей. С. Булгаков считал, что все социальные отношения и культура должны быть перестроены на религиозных началах. Булгаковым выдвигается положение, принципиальное для Андреева: специфику нации
как «духовного организма» он видел в присущем ей
религиозно-культурном мессианстве. Концепция метакультуры в самом общем смысле представляет собой учение о религиозно-культурном «водительстве»
разных сверхнародов, попеременно выдвигающихся
на первый план в процессе мирового развития: от романо-католической метакультуры в средние века к
метакультуре русского сверхнарода, который способен исполнить предназначенную ему духовную миссию – осуществить выход к панрелигии новых времен;
но это не финализм, а завершение цикла времен (эона).
Онтология: софиология С. Булгакова и метафизика
Женственности в творчестве Д. Андреева
С. Булгаков – один из ведущих софиологов серебряного века, второго этапа развития метафизики женственности в русской религиозной философии
(Н. Бердяев, В. Розанов, В. Эрн, Вяч. Иванов, П. Флоренский и др.). Творчество Д. Андреева – младшего
современника Булгакова – знаменует новый (третий)
виток увлечения софийными идеями, завершает искания в этой области.
Софиология Булгакова, изложенная в классическом труде «Свет невечерний» (1917), выступает основой софийной теории Андреева. Очевидные схождения позволяют нам реконструировать процесс трансформации Андреевым разрозненных положений Булгакова в целостную концепцию; для этого выделим
ряд общих проблем двух философских моделей.
Понимание софийности мира. В представлении
С. Булгакова космос как живое одухотворенное целое имеет своим источником высшее женское начало.
«Философ определил Софию как “совокупный идеальный образ мира и человека, который вечно содержится в Боге, …в красоте и …нетлении”. Премудрость
Божия “реет над мирозданием, излучая в него божественный свет, живой нитью связывает его с Богом”.
Не оставляет она тварный мир и после грехопадения,
ведя человеческий род и природу к восстановлению
утраченного всеединства» [4]. Булгаков утверждает,
что вселенский организм пронизан «тварной софийностью», софийность является не только первоначалом вселенской жизни, в своей энтелехии мир выступает «становящейся Софией» [2. С. 196–197].
Д. Андреев, признавая божественное происхождение мира (наличие высшего трансцендентного начала), утверждает женственность как высший метафизический принцип, вводя в Троицу женскую ипостась:
Троица включает Бога-Отца, Приснодеву-Мать и
Сына (Планетарный Логос).
В концепции Андреева космос (и его часть – планета Земля), живое одухотворенное целое, имеет источником «низлияние» волн «Мировой Женственности».
Высшая софийность (на языке Андреева «Женственность») «пронизывает» все уровни бытия, «проницает»
Землю, на всем лежит Ее «отблеск» (цикл «Голубая свеча»). Женственная основа мира у Андреева «субстанциально едина и …феноменально многолика» (Так
В. Зеньковский определяет софийность С. Булгакова
[5]). Идея «иерархичности» женственности тоже «подсказана» Андрееву Булгаковым, который указывает,
47
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
что София «является началом новой, тварной многоипостасности, …за ней следуют многие ипостаси (людей и ангелов), находящиеся в софийном отношении
к Божеству» [2. С. 186–187]. В картине мира Андреева
представлены разные варианты женских сущностей,
отражающие многосоставность и иерархическую
сложность вселенной: стихии природы (стихиали) –
человеческий план – высшие женские ипостаси. Высшая Женственность имеет различную степень и глубину: по мере духовного восхождения выделяются
Младшие Сестры, Великие Сестры, Богоматерь, космическая духовность Приснодева-Мать.
Проблема «тварной софийности»: идея «панэротизма» природы. В представлении Булгакова софийность
на природном уровне реализует себя как начало, связующее и организующее мировую множественность,
выступая «единящим центром мира» в его эволюционном развитии. Булгаков усматривает ее «в вызывающей изумление целесообразности строения организмов, в бессознательных функциях, в инстинктах родового начала» [2. С. 196]. В. Зеньковский пишет, что
философ серебряного века видит в ней некую органическую силу, содержащую инстинкт «становления»,
благодаря чему создается «живое ощущение мощи
мира, его творческой неистощимости и безграничности» [5. С. 846–847]. Андреев реализует тезис Булгакова о мире как «океане тварного бытия».
Природный план бытия в концепции Андреева обеспечивают две женские ипостаси: стихиаль Мать-Земля
и Лилит. Первая из них близка понятию Матерь-Земля
в ее традиционном для русского сознания значении, она
раскрывается как «неоскудевающее лоно жизни», «первоисточник» мирообразования. (О парадигме Материсырой Земли в национальном самосознании см.
[6. С. 35–47].) Лилит обеспечивает «инстинкт родового
начала», выступая ваятельницей человеческой плоти.
Андреев, развивая философские тезисы Булгакова, оперирует культурными дефинициями, «олитературивает»
(и «психологизирует») мифообразы; в «Розе Мира» стихиаль Мать-Земля охарактеризована как «мать …всему существующему» в мироздании, всякому зверю, человеку, ангелу, демону. Она «есть то, что творит эфирные тела всех существ»; ей свойственны неистощимая,
теплая любовь ко всем, даже к «ангелам мрака». Людей, их душевное состояние, их внутренний образ она
воспринимает, слышит и отвечает через природу и любовь [1. C. 206–207]. Сравним с Лилит: ее значение «в
нашем существовании необозримо велико», «мир ее
обитания несоизмерим ни с какими нашими формами и
неописуем, а ее собственный облик необозрим»
[1. С. 205]. Они обе осуществляют «внутренний план бытия в возможных его вариантах», пассивном и потенциальном: силу слепую и инстинктивную, созидательную и разрушительную одновременно.
В творчестве Андреева Вселенную пронизывает
«брачно-творческий Эрос». В представлении Булгакова, инстинкт эволюции есть «влечение к красоте как
к своей форме-идее»; философ отмечает, что этот динамизм, «стремление облечься в свою собственную
форму в существе своем есть эротическое стремление».
Он проясняет это положение следующим образом:
48
«Все живое стремится за пределы наличности; к внутреннему ритму своего бытия; …все софийно в своей
идее, в своем призвании, но не в своем бытии. …Задача земного – найти свой подлинный лик, себя выявить.
…Всякое творчество по своему существу есть самосозидание, самотворчество, и оно эротично»
[2. С. 210–212]. Близкую точку зрения об эротическом
характере творчества выражал Н. Бердяев.
Андреев реализует положение С. Булгакова о том,
что «природа с господствующим в ней слепым интеллектом или инстинктом, только в человеке осознает
себя, становится зрячею» [7]. В его изображении природа обретает свой «высший лик» в человеке, она стремится к человеку как к своему «жениху» (поэтические
циклы «Сквозь природу», «Босиком»).
«Духовный брак» и «метафизический пол». Среди
русских философов С. Булгаков особенно настойчиво
проводил в своих трудах мысль о значении «пола» как
космического принципа. Деление на мужское и женское Андреев трактует как главный метафизический закон мироздания. В его представлении «полярность»
присутствует уже «внутри Божества», однако ее сущность для земной жизни трансцендентна; «истекая во
вселенную, божественность сохраняет присущую ей
полярность»; «ею пронизана вся духовность и вся материальность вселенной»; на различных ступенях бытия
она выражается различно. Предвидя возражение и неприятие своей концепции, Андреев поясняет: «В учении
о Троице и о Женственном аспекте Божества наличествует …понимание объективной полярности наших
слоев – мужского и женского начал – как проекции непостижимой для нас полярности в существе Бога» И
далее: «…Каждая из таящихся в Нем (Творце) Непостижимостей обращена любовью на другую. И в этой любви рождается Третье: Основа Вселенной. Отец – Приснодева-Матерь – Сын». В земной любви, уточняет
Андреев, «выражается (а не отражается) внутренняя
тайна Союза Отца и Матери в той мере, в какой она
нас достигает, будучи преломленной множеством слоев космического ряда» [1. С. 256–257]. Отметим, что
Андреев развивает основные положения русских софиологов, выдвигая свой ключевой тезис в намеченном
ими направлении: «Основа Вселенной: Отец – Приснодева-Матерь – Сын». Таким образом, во-первых, Андреев утверждает, что «метафизический пол» предшествует биологическому; во-вторых, в концепции Андреева
воплощается идея «комплиментарности» двух начал
космической жизни.
Одно их ведущих положений софиологии Андреева восходит к идее «духовного брака».
Метаистория раскрывается в «Розе Мира» как арена взаимодействия мужского и женского принципов;
«духовные браки» демиургических иерархий определяют возникновение метакультур (цивилизаций), их
становление и гибель. Сами метакультуры у Андреева предстают единицами (ячейками) метаисторического пространства-времени («хронотопы» метаистории), трактуются художником как остов, «скелет» вселенского организма.
Россия (русская метакультура) как духовно-телесная субстанция «созидается» демиургом сверхнаро-
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
да (условное имя Яросвет) и Соборной Душой, одной
из Великих Сестер (Навна). Осуществление мистического брака «Жениха» и «Невесты» подразумевает исполнение Россией ее высшего предназначения.
В размышлениях о функциях и «гендерных» достоинствах мифических героев Андреев развивает положения, на которые первым указал В. Соловьев в «Смысле
любви»: «Что мужчина представляет активное, а женщина – пассивное начало, это, конечно, положения азбучные. Женщина видит в своем избраннике спасителя, который должен открыть ей и осуществить смысл
своей жизни» [8]. Последний тезис оказался наиболее
созвучен национальным настроениям, «гностический»
компонент идеи Соловьева о «плене» Софии и спасителе будет положен в основу женской мифологии Андреева, который приходит к нему, будучи «отрефлексированным» в творчестве символистов. Философы-софиологи, в том числе С. Булгаков, выполняя «задание» Соловьева, разовьют предложенные им гендерные характеристики. О.В. Рябов, вписывая творчество Андреева
в «софиологический дискурс» серебряного века, справедливо выделяет значение Навны: «В соответствии с
отечественной философской традицией мыслитель рассматривает женственность как нечто соборное, связующее, объединяющее, медитативное» [6. С. 247–248]. Это
«духоэнергия», имеющаяся у каждого человека, входящего в организм нации [1. С. 188].
Дефиниции религии С. Булгакова Андреев переводит в сферу культуры: он создает обширную «персоносферу», выстраивая «сюжет» взаимоотношений мифических героев, вплоть до драматических коллизий в метаистории («любовный треугольник» Навна – Яросвет –
Дингра). В тот же время Андреев остается в границах
философского дискурса. Так, демиург у Андреева служит выражением сил творческого Логоса, плана, воли.
Они соотносимы с Навной как инициативное и рецептивное, мужественное и страдательное; разумное, рациональное и чувственное, интуитивное. Навна выступает исполнительницей творческого замысла Демиурга.
В «Розе Мира» Андреев пишет: «И если Навна едва начинала уяснять народному сознанию детски смутные
отражения стихиалей, то разум демиурга эти образы
прояснял, очерчивал, определял, кристаллизуя их в именах славянских божеств…» (курсив мой. – О.Д.)
[1. С. 268]. Они дополняют друг друга, образуя диаду.
Светлые начала русского духа одинаково исходят от
мужской и женской ипостасей. Для национальной идентичности значима их уравновешенность.
Навна – символический и собирательный женский
образ русской культуры как целостной системы в ее
духовно-религиозном аспекте; в ее образе находит
концентрированное выражение женский миф русской
культуры и миф Андреева о русской культуре, в котором контаминируются художественный, эстетический
и философский дискурсы, утверждается софийность
метакультуры. Навна у Андреева соотносится с Дингрой (национальное воплощение Лилит), ваятельницей телесной плоти нации, ей русские обязаны «теми,
подчас явными, иногда почти неуловимыми чертами
сходства, видимого физического родства, которыми
отмечена масса индивидуальных обликов какого-либо
народа» [1. С. 206]. Они вместе образуют метафизическую глубину и высоту национальной жизни.
Равновесие телесного (Дингра) и духовного (Навна) необходимо для сохранения бытия как такового.
Они не противостоят, а нуждаются друг в друге; умаление одного из них чревато гибелью для национальной субстанции, духовно-телесной в своей основе.
Ослабление «телесности» влечет «развоплощение»
организма нации: отрыв Соборной Души от земной
основы и возвращение в «небесный мир» является, по
Андрееву, причиной исчезновения многих цивилизаций. Обратный вариант вызывает разгул низменных
инстинктов, так называемый культ «Афродиты Всенародной». Без Дингры существование метакультуры
невозможно, т.к. она обеспечивает череду поколений,
важнейший аспект их бытия. В этом же заключается
двойственность Дингры: она «душная, слепая, теплая,
утробная»; может быть добра и пригожа, но ее «полузвериный мягкий взор» грозит осатанелостью, если
народной плоти угрожает опасность.
Демиургические силы и обозначенные нами характеристики народоводительствующих иерархий, представленные в философском трактате «Роза Мира»,
проявляются (в земной истории) в главных героях
лирических циклов и поэтических книг – в лирическом Я (носитель авторского сознания) и в лирической героине («ты»). Андреев моделирует взаимоотношения героев согласно тем же гендерным принципам
(циклы «Лесная кровь», «Из маленькой комнаты»).
В. Соловьев и близко примыкающие к нему поэтысимволисты акцентировали в Вечной Женственности ее
загадочную сущность и непостижимость. У Андреева,
как и у Булгакова, «тайна Женственности» заключается в том, что она выступает «Божественным покровом
над миром» (цикл «Дом Пресвятой Богородицы»).
Миф грехопадения: «люциферизм» как эгоизм самости и демоническая женственность. С. Булгаков теоретически обосновал неизбежность появления демонического начала и «анти-женственности». Он трактует отречение Денницы от «женственной стихии
духа» как «победу эгоизма самости»: Денница – «противник женственности», «бесплодный эгоист», который «захотел все иметь от себя, по-мужски, и сделался дьяволом» [2. С. 265, 272–273]. Следует уточнить,
что Булгаков, говоря о равнозначимости мужского и
женского «достоинства», предполагает иерархическую упорядоченность (превосходство Адама над
Евой). По Булгакову, каждый из них должен выявить
свою природу, т.к. в ней заключается их предназначение. Вследствие грехопадения это различие дисгармонически обостряется, что приводит к деградации обоих полов. Восстание Денницы, по версии философа,
разрушает софийность: Жене, облеченной в Солнце,
противостоит «жена-Блудница», облеченная в сатанинскую красоту [2. С. 233].
В основу концепции Андреева положен миф о грехопадении – богоборчестве Денницы, которое отразилось на состоянии мира. Андреевым развивается
идея антиномичности высших начал и инфернальных
сил: демонические сущности не способны ничего создать, а только исказить; Божественной Троице про49
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
тивостоит анти-Троица: Планетарный Логос искажен
Планетарным Демоном, женственность – анти-женственностью. «Люциферическое» начало, идущее от
Денницы, «пронизывает» весь цикл развития эона и
выражается в сатанинской гордости, эгоизме, тяготении к тиранствованию (вампиризм). Обособление «половин» влечет за собой утверждение низших качеств,
их абсолютизацию; у Антихриста – тяготение властвовать над миром и ненависть к нему. Андреев реализует это положение: все демонические сущности связаны с этими устремлениями (Гагтунгр, жругры, эгрегоры). Все иерархии антимиров выражают отказ от
«половины» и свидетельствуют о нарушении «равновесия» пола как космического закона.
Обилие женской демонологии у Андреева символизирует «дурную женственность» (С. Булгаков) в двух ее
вариантах: в первом случае ее «соблазняющую и расслабляющую власть», ту, что наводит чары, действуя
на душевный и психический строй личности (лунная
богиня Воглеа и Лилит, которых Андреев называет демоницами). Во-вторых, женское начало выявляет себя
в разрушительности и агрессии (Велга).
Зеркальным отражением «космической пары»
(Планетарного Логоса и Звенты-Свентаны) выступают Антихрист и Лилит (глава «Розы Мира» «Князь
тьмы», изображающая эпоху дьяволочеловечества).
Извращенная онтология каждого начала находит в
них свое максимальное завершение: Великая Блудница (Лилит), выдающая себя за Вечную Женственность,
создает культ «кощунственного мирового совокупления» [1. С. 574], а анти-Логос выявляет свою кровожадность вплоть до людоедства, утверждая абсолютную тиранию. В противоположность светлым иерархиям, которые «тянут ввысь», лже-женственность и
анти-Логос вовлекают поколения в миры возмездия –
«кухни ада». Темная духовность Антихриста и Лилит
исключает возможность какого-либо «брака», они
временные «союзники» и «соперники», движимые ненавистью ко всему. В их изображении сохраняют свое
значение «гендерные» характеристики: Антихрист
выступает носителем порабощения Вселенной, женская ипостась – его исполнительница.
С. Булгаков утверждает, что основа мироздания
таила в себе возможность зла, обусловленную свободой тварности: мир осуществляет себя и «восходит к
высшим формам свободно, т.е. не как вещь, но как
живое существо» [5. С. 847]; последнее положение особо выделяется Булгаковым. Грехопадение, которое
стало космической катастрофой, – акт свободы, а не
необходимости. Но, размышляет Булгаков, «вкравшись» в мироздание «как его частное самоопределение», раз возникнув, зло, как и добро, становится многолико в природе и в человеке, и сущность его едина.
Зло, «ворвавшись» в мироздание, «прослоилось в
нем», хаотизирующая сила превратила универсум в
«хаокосмос» [2. С. 226]. Эта логика размышлений Булгакова объясняет структуру и содержание антикосмо-
са Андреева, который многократно в «Розе Мира»
будет описывать «разбухающие, как на дрожжах»,
миры инфрафизики, уточнять механизмы увеличения
их масштабов и трансформации ландшафтов «изнанки мира»; умножение обитателей подземных миров и
усложнение их форм.
Для понимания концепции Андреева важно еще одно
положение Булгакова. Зло получает бытие только от
света, хотя и соперничает с ним. Космическая катастрофа (грехопадение Денницы) воспроизводится у Андреева на всех низших уровнях развития универсума – в
«отступничестве» демиургов сверхнародов, в человеческой истории, и оно искупается самим сверхнародом, чем
объясняется значение мифа Голгофы в произведениях
Андреева («Железная мистерия»).
Космическая борьба мужского и женского принципов и проблема преображения мира «в софийности».
С. Булгаков всесторонне исследует «софийность»:
в политике, в психологии самого человека, в творчестве, анализирует гендерный аспект в историософии.
Мы неоднократно оперировали термином «гендерные» характеристики как языком, уместным для описания философской системы мышления Андреева.
В следующем фрагменте, обращенном к историософии
Андреева, к трансформации «софийности» в новейшее
время, подчеркнем его особую необходимость для
интерпретации творчества писателя.
Следует уточнить, что понятие «гендер» («социокультурный пол») распространилось и стало самостоятельной научной областью в последние двадцать лет.
Среди множества причин, инициирующих развитие этой
области исследований, следует учитывать и публикацию
в последней трети ХХ в. трудов русских религиозных
философов в полном объеме, проблематика которой
«совпала» с социокультурными интересами современности. Представление различных сторон нации ее женскими и мужскими образами – не поэтическая вольность
Андреева; при всей необычности его мифология отражает глубинные основы человеческого сознания.
Андреев развивает ключевые положения гендерной
проблематики историософии С. Булгакова и серебряного века в целом. Среди них особо следует выделить
два. Первое связано с пониманием мужской природы
власти. Как указывает С. Булгаков, власть проявляется
в жестокости и насилии1 [9]; между тем, онтология власти подразумевает и ее законодательность, упорядочивание общественной жизни2 [10]. Второе положение указывает на женский характер народной смуты, на «женственную апокалиптичность»; она обнаруживается в
беспредельности и бесформенности, всеразрушительности любой стихийности. Массовые действия бессознательны, эсхатологичны по сути, выступают как захлестывающий мир хаос [6. С. 192–194]. Философы усматривают в русском национальном характере женственную сущность: «Россия …страна мятежная и жуткая в
своей стихийности, в своем народном дионисизме, не
желающем знать формы» [11].
В феномене власти Булгаков усматривает тесное единство заложенных в человеческой природе противоречивых устремлений к господству и подчинению. Первое он расценивает как проявление «мужского», а второе – как проявление «женского» начала. Булгаков утверждает мистическую природу власти и ее софийность.
2
Такую точку зрения на природу власти выражает, например, Н. Бердяев.
1
50
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В комплексе представлений русских философов о
соотношении мужского и женского в национальном
характере важна идея, что трагедия России заключается в отсутствии «зрелого национального духа, который всегда есть соединение мужского и женского»
[10. С. 36]. Русские философы считают «чрезмерную
женственность», как и мужскую «избыточную волю»,
аномалией. Первую крайность они видят в России,
вторую наблюдают в «оторванной от женственности»
немецкой расе [6. С. 208–209]. С. Булгаков говорит о
«типической германской безженности» [2. С. 238].
Подобные идеи являются тем фоном, который объясняет возникновение концепции Андреева. От философии серебряного века Андреев отталкивается, выстраивая картину метаистории и периодизацию русской
метакультуры, выявляя критические точки через соотношение индивидуального и коллективного. Книги Андреева раскрывают космическую борьбу мужского и женского принципов, враждующих между собой и одинаково разрушительно проявляющихся в
национальной истории.
Исходя из опыта человека ХХ в., раненного тиранией и народными смутами, Андреев выделяет в «Розе
Мира» три эпохи в русской истории, представляющие
усиление самодержавной, тиранической тенденции:
Московское царство, Петербургскую империю и сталинское государство. Власть в изображении Андреева – гипертрофия и абсолютизация мужского принципа, т.е. силы, воли и жестокости. В земной истории
ее носители – Иван Грозный, Петр Первый, Сталин –
лишены женского окружения и, соответственно, милосердия, что приводит к победе в человеке тиранического признака; образовавшийся вакуум заполняется демоническим, властители изменяют своему предназначению, что Андреев акцентирует в названии поэмы об Иване IV – «Гибель Грозного» и в главе о Сталине в «Розе Мира» – «Темный пастырь». Иван Грозный – единственный, кто помнит «святынь заоблачное зодчество»: оно ассоциируется с рано умершей
молодой царицей Анастасией, смех которой звучал в
«серебряных садах» иных времен (это маркирует ее
связь с Навной и влияние на него демиургических сил).
Иван Грозный призван был вписать «письмена небесные» в земные «кромешные сердца», но в «посланнике неба» постепенно все более явно проступают черты «другого зодчего». Русская история впоследствии
утверждает мужской принцип – сатанизм, который
находит свое максимальное выражение в Сталине.
Но это лишь одно проявление феномена власти.
Писатель проблематизирует ее демонизм, указывая на
её метафизические корни. В Библии, в Откровении
Иоанна Богослова, одном из основных источников
книг Андреева, присутствует образ власти (государства) как Зверя. Демонология Андреева, опирающаяся на понятия «дракон», «зверь», «Антихрист», учитывает библейский контекст. В эти же годы близкие
идеи утверждает С. Булгаков в книге «Апокалипсис
Иоанна» (1944). Комментируя «Апокалипсис Иоанна
Богослова», он вводит формулу «два зверя», указывая на метафизическое демоническое начало, которое
находит выражение в земных лжепророках. В Библии
философ вычитывает мысль о том, что государство,
преувеличивающее себя в значении, становится «зверем»; «неистребимость и непобедимость «звериного»
начала, вдохновляемого драконом (в бытии), поддерживается силами сатанинскими в истории». И далее:
«Государство, утрачивающее свои высшие духовные
цели, силою вещей превращается в антихристово, демоническое». Зверь в земной личине «насилует жизнь
народов» [12]. Для Булгакова это фашизм, большевизм, расизм. Подобная аналогия «прорисована» Андреевым в трактовке знаменитого памятника Петру
Первому работы Фальконе и его «двойнику» в инфра-Петербурге: царь-самодержец в антикосмосе сидит
не на коне, а на змее (драконе).
Комплекс этих идей будет наиболее четко выражен
в поэме Андреева «Ленинградский Апокалипсис». Великая Отечественная война трактуется им как эсхатология ХХ в., ее кульминационное событие – битва за
Ленинград – обнажает трагический смысл национальной истории (Россию защищает не демиург, а демоническое чудовище, символизирующее самодержавие); в
проеме неба над Петром Первым (подразумевается его
«духоэнергия», т.к. он связан и после смерти с судьбой
России) повествователь видит зверя: «…над ним – напруженными мускулами / Не знаю что росло, металось, /
Самодержавное, как фаллос, / Но зрячее… Он был свиреп и горд» [13]. Андреев развивает здесь размышления
русских философов о «женственной душе» России. Институт монархии, который должен был вносить «дисциплинирующую» идею, оказывается не мужем «Матушке-Руси», а насильником, истребляющим нацию (от
введения опричнины при Иване IV, принесения огромных жертв в угоду своим планам Петром Первым и
вплоть до сталинских репрессий в середине ХХ столетия). Андреев опирается также на мифологему Святой
Руси – миф нации, «земли», страдающей от произвола
государства, миф, акцентирующий «женскую» сущность
России1[14].
Обратная сторона любой тирании (мужского начала), по Андрееву, влечет «искажение» «женственности» (подавление, «ущемление») и разлив народной
стихии. Андреев демонстрирует их «диалектику»: Демон великодержавной государственности стремится к
разбуханию темноэфирного организма государства,
она (Велга) – к разрушению этого организма и всасыванию его тканей в себя. Он – тиранический строитель, она – хищная разрушительница. Андреев обнажает механизм их взаимозависимости: она впадает в
полусон, «…ее пульс поддерживается тем, что можно
назвать эфирными испарениями человеческой крови,
вдыхаемыми ею сквозь сон из пытошных башен. …Так
длится до тех пор, пока – в плане метаистории – действия уицраора (демона) не приведут, против его собственной воли, к ее пробуждению, а в плане историческом – пока тирания великодержавия не вызовет
Приведем высказывание современного исследователя О.В. Рябова: мифологема «Святая Русь» – это синоним матушки-Руси, страдающей и растоптанной; она восходит к древности; Матушка-Русь – это земля и живущий на ней народ, это «нечто феминное, в отличие от
маскулинного государства» [14. С. 108–110].
1
51
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
обратной реакции: разнуздания низших инстинктов
масс и срывания всех запретов со стихии разрушения»
[1. С. 294]. В портрете Велги акцентирована ее безличность (у нее нет лица – только прорези глаз), она бесформенна и беспредельна (черные покрывала захлестывают мир воронкообразными завитками); с ней
Андреев связывает понятие «бесовщина»: ее неистовства и буйства несут «импульс разрушения и осквернения», разнузданности всенародного хаоса, она выражает «антигосударственное начало», знаменует «духовный ущерб» национальной жизни. В логике Андреева схватки и взаимоистребление демона самодержавия и инфрафизической хищницы грозят гибелью
«сосуду народоустройства», его телесной и духовной
субстанции. Наступает ситуация Апокалипсиса: в русской истории это события «Смутного времени» (поэма «Рух»), Великая Отечественная война (поэма «Ленинградский Апокалипсис»).
Только воздействие «диады» сверхнарода, в терминологии писателя, на эстетическую и религиозную сферы сознания обеспечивает «творческие устойчивые
организмы истории». Андреев определяет типы народоустройства, в основании которых лежит гармоничное соотношение мужского и женского принципов (демиурга и Соборной Души сверхнарода) [1. С. 278–279].
Велга, вечно клокочущая и бурлящая стихия, не дает
возможности «отвердения» организма истории; деспотический тип государственности «замуровывает» «веющую» душу сверхнарода «в глыбах государственности»: то и другое одинаково опасно.
С. Булгаков утверждает: т.к. мир потенциально «софиен» («в основании, но не в состоянии»), то «отступление», которое сопровождалось «извращением в жизни пола», временно, «искажение» может быть устранено; его преодоление следует видеть в «оздоровлении
природы брака» [2. С. 298]. Андреев становление мира
видит в оправдании значения пола и в восстановлении
изначального «космического равновесия».
Наступление эпохи Розы Мира связывается им, вопервых, с духовным браком демиурга и Соборной Души
сверхнарода. Во-вторых, этот мистический брак будет
знаменовать рождение Великой женственной монады –
Звенты-Свентаны, т.е. осуществится победа женского
начала, что будет означать завершение «железных»,
«маскулинных» периодов истории. «Славянское» имя
Звенты-Свентаны указывает на очередной русский женский мессианизм автора концепции. В-третьих, эта Великая женственная духовная сущность является Невестой Агнца, или Церковью Христовой. С. Булгаков выдвигал идею, что грехопадение отразилось на состоянии
мира и человека; оказался «поврежден его состав». Новая антропология утверждается только в церкви и через церковь, т.к. «в качестве Церкви все человечество
без различения полов женственно в духе» [2. С. 265].
Таким образом, мистический брак Невесты Агнца и
Планетарного Логоса будет знаменовать преображение
мира в софийности; человечество как единый организм
(тело Христово) «претворяется» в церковь, становясь
женственным в духе. Невеста Агнца – существенная категория в мышлении Булгакова: так он называет одну
из своих последних работ.
52
Историософия: метаистория
С. Булгакова и Д. Андреева
Д. Андреев развивает концепцию метаистории
С. Булгакова, уточним некоторые ее содержательные
моменты.
Понимание Апокалипсиса и проблема конца истории.
Булгаков считал, что человеческая история связана с
«временами и сроками», обладает «объективным временем» (сопряжена с рождением человека во всей многосоставности своего древа – человеческого рода). История – эон (цикл времен) – имеет начало и конец, в отличие от вечности, в которой время не фиксировано.
Человеческая история, в толковании Булгакова, «внезапно вспыхнувшее “конкретное” время в бесконечности, которое так же внезапно угасает» [2. С. 302]. Соотношение этих разных «потоков» времени раскрывается
как Апокалипсис, или постигается через Апокалипсис.
В книге «Два града» С. Булгаков предлагает свою
интерпретацию Апокалипсиса: Апокалипсис (Откровение) выявляет «символический» смысл мирового
исторического процесса; события Апокалипсиса развертываются в двух мирах: в мире сил духовных и в
человеческой истории, и только «тайновидец» способен увидеть за этими событиями порождающие их
духовные силы [3. С. 235]. По Булгакову, главная идея
Апокалипсиса состоит в понимании истории как трагедии, в которой злу принадлежит своя «метафизическая реальность». Булгаков обосновывает «метафизический дуализм», утверждает, что «трагедия не разрешается в истории, но лишь созревает в ней и потому к
концу ее достигает величайшего напряжения и полной зрелости»; происходит «окончательное обособление духовного добра и зла» [3. С. 236].
В понимании Андреева Апокалипсис – «откровение
о судьбах народов, царств, церквей, культур, человечества и о тех иерархиях, кои в этих судьбах проявляют
себя наиболее действенно и непосредственно. …Он отвечает на жгучие запросы судьбы, брошенной в горнило исторических катаклизмов. Он заполняет разрыв
между постижением универсальной гармонии и диссонансами исторического и личного бытия» [1. С. 69]. В
этом определении выражено трагическое мироощущение Андреева и потребность в поисках спасительной
гармонии. Андреев обнаруживает у многих именно русских писателей и философов врожденную, иррациональную тягу к этой форме познания, выделяя Н. Гоголя,
Ф. Тютчева, К. Леонтьева, Ф. Достоевского, В. Соловьева, С. Булгакова. Выбирая в качестве эпиграфа к
поэме «Ленинградский Апокалипсис» классические слова Тютчева («Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые…»), Андреев вписывает свое творчество в
русский апокалиптический дискурс.
Андреев разделяет мысль Булгакова о трагическом
развитии истории, о нарастании и углублении «общего кризиса …мирозданья» [2. С. 303]. Его концепция
вырастает из неудач замыслов, незавершённости миссий и судеб, неосуществленности намеченного, которые проходят через весь эон. Так им объясняется неудача исторического христианства, исторических деятелей, посланников сил света (духовидцев) и худож-
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ников-вестников (А. Пушкина, А. Грибоедова,
М. Лермонтова, В. Соловьева, Н. Гумилева и др.).
С. Булгаков, близко примыкая к новозаветной традиции, по сути, комментируя и развивая в своих работах «Откровение Иоанна Богослова», указывает,
что человечеству свойственно «искать себя и свою
эпоху в символах Апокалипсиса» [3. С. 235], потому
что завершение цикла времен не может совершиться
само собой, эволюционно, а только катастрофически. Андреев выявляет на материале русской жизни
точки максимального неблагополучия, критические
периоды истории, угрожающие существованию метакультуры, раскрывает их по мере приближения к «катастрофическому разрешению» («Рух», «Железная
мистерия»). Он переосмысливает Откровение Иоанна Богослова (меняет последовательность всадников
Апокалипсиса): сначала явится конь черный (вестник
темных феодальных эпох), затем конь красный (знак
кровавых тираний ХХ в.), его сменит всадник белый
(наступление эпохи Розы Мира – Богочеловечества),
и, наконец, последним будет конь бледный, знаменующий пришествие царства Антихриста1.
Концепция Антихриста: В. Соловьев – С. Булгаков –
Д. Андреев. Концепция Антихриста, излагаемая
В. Соловьевым в «Трех разговорах…» (1900), стала
отправной для размышлений русской философии о
князе тьмы. На его «Краткую повесть об Антихристе» ссылаются в обосновании эсхатологии как модели конца истории С. Булгаков и Д. Андреев. У Булгакова концепция Антихриста представлена в главах
книги «Два града» и более подробно в «Апокалипсисе Иоанна (Опыт догматического толкования»)», у
Д. Андреева она излагается в главе «Князь тьмы»
«Розы Мира». Уточним, что «Краткая повесть» Соловьева и «Князь тьмы» Андреева – художественные
произведения, они «сюжетно» концептуальны, в отличие от религиозного, «догматического» толкования
Антихриста Булгаковым.
Для трех мыслителей характерно одинаковое понимание онтологии Антихриста. Соловьев первым пояснит, что антихристианство – «последний акт исторической трагедии, который означает не просто неверие и не
отрицание христианства, или даже материализм, а религиозное самозванство (курсив мой. – О.Д.), когда имя
Христа присваивают силы в государстве, которые чужды и враждебны ему по Духу Его» [8. Т. 2. С. 707–708].
Андреев уточнит, что Антихрист не просто сила зла,
язычество или безбожие (атеизм), о чем говорил и Булгаков, но «темная духовность», которая выступает от
имени Христа, прикрывается им, скрывая подлинную
природу под личиной добра. У В. Соловьева, С. Булгакова и Д. Андреева Антихрист – это лжепророк, сила
мистическая, наделенная сверхчеловеческими способностями, заявляющая о себе «ложными чудесами», от которых человечество испытывает потрясение.
Соловьев включает повесть об Антихристе в «Три
разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории» в виде последнего «разговора». В двух первых
ставится проблема завершения «военного периода
истории» и замены его цивилизованным этапом развития, что, однако, не снимает вопроса о «конце истории». В свете андреевской концепции Розы Мира
важна поставленная Соловьевым проблема окончания войн и образования «вселенского братства». Антихрист Соловьева выступает с универсальной программой, примиряющей все противоречия, неким аналогом всеединства самого философа; он миротворец
и филозой (Андреев особо разовьет аспект развития и
преображения животного мира); Антихрист в «Краткой повести» строит вселенский собор, посвященный
«единству всех культов». Главным для религиозной
философии ХХ в. будет поставленный Соловьевым
вопрос о невозможности преодолеть зло в границах
земной жизни, т.к. совершенствование нравственности не может спасти мир от смерти, зло может быть
преодолено только метафизически [8. Т. 2. С. 711, 128].
Философ утверждает «реальность зла, его силу, причем его большую силу, чем силу добра» [8. Т. 2. С. 55].
С. Булгаков, прочитывая «Краткую повесть» в русле своей концепции, указал на поврежденную «тварность» человека и усилил проблематизацию зла: «…вопрос о природе зла, призрачности его или реальности» и
делается центральной проблемой, мучающей Соловьева. «Есть ли зло только естественный недостаток, несовершенство, само собой исчезающее с ростом добра, или
оно есть действительная сила, посредством соблазнов
владеющая нашим миром, так что для успешной борьбы с ним нужно иметь точку опоры в ином порядке
бытия?» Этим вопросом начинается предисловие к
«Трем разговорам», и ответ на этот вопрос дается всем
этим произведением, особенно же «Повестью об Антихристе» [3. С. 236]. Для Булгакова в этой цитате ключевое слово – «соблазн», который владеет человеком.
Антихрист Соловьева искушен дьяволом, который предлагает ему власть над миром, удовлетворяя его «безмерное самолюбие» как «право и преимущество перед другими». У Булгакова ущербность человеческой природы будет проявляться прежде всего в тяготении к власти. Однако рядом с образом Зверя возникнет образ
жены-блудницы; они «духовно сливаются до отождествления, хотя все же различаются», – подчеркнет философ [12. С. 293]. Булгаков разовьет принципиальную
для понимания Андреева мысль: для преодоления порока должен преобразиться весь «состав» мироздания
и вся метафизическая глубина человека.
Эпоха Розы Мира, о которой повествует Андреев,
связана с упразднением государственного и общественного насилия, с ослаблением хищного начала в
человеке. Но останутся противоречия, которые не
могут быть преодолены, пока человечество не изменится физически. Главнейшие из них – жажда власти
(насилия) и импульсы, обусловленные сложной, двойственной и противоречивой, структурой сексуальной
сферы человека. Они создают вместе и порознь способность подпадать под обаяние зла в его различных
видах. В метафизической картине мира Андреева че-
В «Откровении Иоанна Богослова» представлена следующая последовательность всадников: сначала явится конь белый, затем конь
красный, потом – черный и, наконец, бледный.
1
53
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ловек – носитель «эйцехоре», демонической части (семени), унаследованной от первопредков [1. С. 564]. У
Булгакова главную опасность будет представлять
жажда власти в личности, он не случайно использует
формулу «Два зверя» – зверя метафизического, «выходящего из бездны», и его «земного заместителя» в
государстве. Андреев утверждает, что жажда власти
охватывает сотни и тысячи, а жаждать «сексуальной
свободы будут многомиллионные массы» [1. С. 568].
Притязания Антихриста у Соловьева не выходят
за границы религиозных вопросов: император-сверхчеловек стремится возглавить вселенский собор, т.е.
утвердить свой высший духовный авторитет в христианском мире; его разоблачение происходит тоже
«конфессионально»; он быстро опознан, ему не удается достичь своей цели даже при помощи мага Аполлония. Анти-Логос у Андреева осуществляет духовное и физическое растление человечества, следствием которого становится его вырождение вплоть до угрозы демонизации космической жизни в целом. Разработанная демонология Андреева преследует цель
показать значение и масштабы «темной духовности»,
противостоящей силам света, и их борьбы, «бушующей» в десятках слоев планеты.
Антихрист у Соловьева явится «вдруг», его прославление и крушение будет знаменовать развязку земного исторического процесса. Он незаметно исчезнет,
что подразумевает возможность его появления вновь.
Его восхождение не коснется состояния вселенской
(космической) жизни. Князь тьмы у Булгакова и Андреева будет подготовлен всем ходом развития. Андреев укажет на его предыдущие воплощения, «репетиции» в земном слое, подчеркнет его метафизические корни. Он будет набирать силу с каждым своим
новым воплощением в реализации темной миссии,
поэтому его последнее явление повлечет всеобщую
катастрофу мироздания. Исчезновение его окажется
безусловным и окончательным; чтобы это осуществилось, должен преобразиться весь состав мироздания.
С. Булгаков логично выходит к идее апокатастасиса, конечного спасения всех, т.е. «рассатанения» мира
[14. С. 303]. С. Хоружий отмечает близость эсхатологии
Булгакова к канонической новозаветной модели, что
отличает его от многих русских философов, в том числе от В. Соловьева [15]. Несмотря на необычность концепции Андреева, финальное «исполнение» истории в
его замысле тоже имеет прочную основу в Писании, и
здесь он ближе к С. Булгакову, чем к В. Соловьеву. В
трактовке низвержения анти-Логоса Андреев остается
в общей логике «Апокалипсиса» Иоанна Богослова с
подробным его цитированием, с его мотивами тайной
Вечери и Невесты Агнца, брачных чертогов, исполнения предсказаний и последней битвы – Армагеддона.
В концепции Андреева особое значение приобретает идея апокатастасиса, типологически совпадаю-
щая с булгаковской. Андреев развивает мотив «сражения» темного и светлого воинства, нисхождения сил
света и самого Спасителя в «капища» для освобождения всех виновных, в том числе обитателей антикосмоса вплоть до самого Планетарного демона. Завершение апокатастасиса, который станет содержанием
второго эона, осуществится тогда, когда произойдет
«изменение направленности воль» и просветление античеловечества (глава «Смена эонов»). Концепцию
Андреева можно рассматривать как «пенитенциарную
эсхатологию», рассматривающую мир в терминах греха, наказания и искупления вины [12. С. 306]. Все персонажи истории и художники-творцы рассматриваются в книгах Андреева в этой логике; при этом их посмертное существование особенно развернуто.
Учение об Антихристе – не просто завершающая
часть концепции Андреева, но, в определенном смысле, основная, т.к. в ней находят объяснение все предыдущие рассуждения. В свете эсхатологии обретают
истинный смысл размышления о религиях темной и
светлой направленности, проясняется значение совокупного опыта мировой духовности, прежде всего,
христианства, роль культов в выражении смысла конфессий, а главное – многочисленные подробности в
«Розе Мира» о формах их воплощения в земной истории. Архитектурные облики городов причастны к
высшим иерархиям или силам тьмы (инфрамирам)
через преобладание пирамид (куполов) или усеченных
конусов (кубов и ромбов). В. Соловьев указал на достаточность точки опоры в «ином порядке бытия» –
спасительность веры как таковой. В представлениях
Андреева, нужно осуществить верный выбор «метафизических иерархий», «разобраться» между борющимися духовными силами, т.к. их противостояние может быть «затемнено», искажено при отражении в земном слое, а сущность темной духовности «завуалирована», прикрыта благовидными целями.
Концепции Антихриста у Соловьева, Булгакова и
Андреева выходят к проблеме существования зла и путей его изживания. Зло не только не исчезает в процессе
мировой эволюции, но с развитием цивилизации и культуры, развитием интеллекта человека обретает все большую силу, имея опору в самой метафизической природе человека. Булгаков «разрабатывает» мистерию восстановления связи с Творцом как завершение духовных
исканий человечества, которое пронизывает мировую
историю; у Андреева становление мира представляет
собой мистерию Боговоплощения.
Творчество Д. Андреева представляет собой метатекст русской философии. Философский дискурс
С. Булгакова Андреев переводит в художественный,
гиперболизируя в образах интуиции богослова. Переплав русской философии и литературы в пространстве духовной вселенной Андреева формирует культурфилософскую проблематику его прозы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Андреев Д. Роза Мира. М.: Мир Урании, 1999.
2. Булгаков С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994.
3. Булгаков С.Н. Два града. Исследования о природе общественных идеалов. СПб.: РХГИ, 1997.
54
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
4. Гачева А. и др. «Философский контекст русской литературы 1920–1930-х годов». М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 101.
5. Зеньковский В.В. История русской философии. М.: Академ проект, 2001. С. 847.
6. Русская философия Женственности (XI–ХХ века). Иваново: Юнона, 1999.
7. Булгаков С.Н. Философия хозяйства // Сочинения: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 133.
8. Соловьев В.С. Собрание сочинений: В 2 т. М.: Мысль, 1990.
9. Булгаков С.Н. Свет невечерний. С. 338.
10. Бердяев Н. Философия неравенства. М., 1990. С. 33.
11. Бердяев Н. Судьба России: Опыты по психологии войны и национальности. М., 1990. С. 14.
12. Булгаков С. Апокалипсис Иоанна // Антихрист. Антология. М.: Высшая школа, 1995. С. 279–280, 289–290.
13. Андреев Д. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Московский рабочий, 1993. Т. 1. С. 168.
14. Рябов О.В. «Матушка-Русь»: Опыт гендерного анализа поисков национальной идентичности России в отечественной и западной
историософии. М.: Ладомир, 2001. С. 108–110.
15. Хоружий С.С. София – Космос – материя // С.Н. Булгаков: Pro et contra. Личность и творчество Булгакова в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. Т. 1. СПб.: РХГИ, 2003. С. 847.
Статья представлена кафедрой истории русской литературы ХХ века филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 28 сентября 2005 г.
Дашевская О.А. Мифотворчество В. Соловьева и «соловьевский текст» в поэзии ХХ века / Под ред. В.А. Суханова. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 2005. – 150 с.
ISBN 5-7511-1915-0
Исследование посвящено анализу мифотворчества В. Соловьева и его влиянию на развитие литературы ХХ века; ноказаны
реализация концепции всеединства и трансформация мифов философа на материале поэзии А. Блока, О. Мандельштама, Б. Пастернака, Д. Андреева, А. Еременко, И. Жданова.
Для студентов-филологов, литературоведов, преподавателейсловесников и всех, кто интересуется русской литературой
ХХ века.
55
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 880(09):930.8
В.А. Доманский
РУССКАЯ УСАДЬБА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА:
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ПОЭТИКИ
Статья посвящена проблеме изучения так называемой усадебной повести в русской литературе XIX в. Автор предлагает
свое прочтение основных культурологических доминант, а также элементов сюжетостроения и особенностей композиции произведений о русской усадьбе.
Продуктивным способом изучения наследия русских классиков является культурологический подход,
когда литературный текст не только рассматривается
в контексте культуры, но и прочитывается как ее художественная модель. Одним из интереснейших феноменов отечественной культуры является русская усадьба, ставшая в последнее десятилетие объектом пристального внимания историков, культурологов, искусствоведов, филологов. В ежегодных сборниках Общества изучения русской усадьбы [1] она предстает как
средоточие архитектуры и садово-паркового искусства российской провинции, выражение художественных вкусов времени. Мир русской усадьбы рассматривается как многоплановый текст, предельно насыщенный культурными знаками. В первую очередь это
касается такого важнейшего компонента усадьбы, как
ее сады и парки. Устроитель садов в Павловске Пьетро Гонзаго считал, что сад должен читаться как роман, и характер его раскрывается в смене перемежающихся видов, эту идею он воплотил в садах Павловска [2]. Д.С. Лихачев в известной книге «Поэзия садов»
развивает эту мысль о восприятии сада как эстетической системы: «Сад “говорит” его посетителю не только значением его отдельных компонентов, но и тем,
чем говорит каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы…» [3. С. 10–11].
За многовековую историю своего существования
в европейском и в восточном мире сад выражал представление человека об универсуме, его отношение к
природе, культуре, изначально выступая идеальной
моделью реальности, раем на земле. С другой стороны, его элементы могут прочитываться как своеобразные тексты о человеке, его качествах и свойствах
души. Эта традиция имеет глубокое основание в персидской и арабской поэзии, и, прежде всего, в известных поэмах Саади Ширази «Бустан» («Плодовый
сад») и «Гулистан» («Сад роз»).
Сад создает эмблематическое представление о человеке и мире, раскрывает психологическое содержание
жизни посетителя. Эту мысль выразил в своей знаменитой поэме «Сады» французский поэт Жан де Лиль.
Для русской культуры среди известных типов садов
(Ренессанса, Барокко, Классицизма, голландского Барокко, Рококо) особую роль сыграл романтический сад,
бытование которого совпало с золотым веком русской
литературы. Все компоненты романтического сада (аллеи, беседки, мостики, скамейки, цветники, лужайки,
поляны, ландшафт в целом) стали содержательными
поэтическими элементами «усадебной повести» (термин
В.Г. Щукина) [4. С. 575]. Исследователь настаивает на
определении «усадебная повесть», распространяя его и
56
на романы И.С. Тургенева, которые из-за их небольших объемов называет повестями. Вместе с тем целесообразнее выделять как усадебную повесть, так и усадебный роман, хотя усадебная повесть достаточно частое явление в русской литературе XIX в. (И. Тургенев
«Затишье», «Переписка», «Фауст», «Первая любовь»,
повести И. Панаева, М. Жуковой), а усадебный роман
мы находим только у И.С. Тургенева. Усадебная повесть
также может входить в структуру романа. Завершенные
сюжеты усадебной повести содержат романы А.С. Пушкина «Евгений Онегин» и «Дубровский», романы
И.А. Гончарова «Обломов» и «Обрыв».
Определение «усадебная повесть» предполагает не
только формальный признак – место действия (русская усадьба), но и особую структурную организацию
произведения, строение сюжета. Топос усадьбы в ней
является не только фоном действия, но и «действующим лицом» сюжета, которое нередко определяет его
основные коллизии. Можно сказать, что события усадебной повести или романа вписаны в другой, более
емкий текст – метатекст усадьбы с его знаками, кодами, не только создающими образ мира, но и выражающими концепцию бытия. В том и заключается особенность прочтения усадебной повести или романа,
что их смысл открывается в постижении этих двух текстов, где пространство усадьбы – среда и участник
действия, и философско-эстетического, где топос
усадьбы – метафора мира.
Усадьба как природно-культурная среда создавалась с расчетом на столетия, переходила по наследству, символизировала социальный и культурный статус дворянской семьи, а вместе с тем и сложившуюся
философию усадьбы как «приютного уголка», «золотого века», Аркадии. И все ее компоненты, даже архитектурные детали, служили этой задаче: белые колонны символизировали свет и чистоту, желтые стены здания – «золотой век», зеленые крыши зданий
вместе с окружающей зеленью садов и парков – надежду и вечную молодость, обширные поляны и лужайки – Елисейские поля.
В усадебной повести постоянно звучит мотив возможности высшего счастья, гармонии с миром, земного рая, заданный моделью самой усадьбы – ее художественной вселенной [5]. Так, раем на земле предстала
перед героем романа И.А. Гончарова «Обрыв», Борисом Райским, его родовая деревушка, куда он приехал
после долго отсутствия повидаться с бабушкой.
«Какой эдем распахнулся ему в этом уголке… С
одной стороны Волга с крутыми берегами и Заволжьем; с другой стороны – широкие поля, обработанные
и пустые, овраги, и все это замыкалось далью синев-
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ших гор… Сад обширный около обоих домов, содержавшийся в порядке, с темными аллеями, беседкой и
скамьями… Подле сада, ближе к дому, лежали огороды, там капуста, репа, морковь, петрушка, огурцы,
потом громадные тыквы, а в парнике арбузы и дыни…
Перед окнами маленького домика пестрел на солнце
большой цветник…» [6. Т. 5. С. 60–61].
Дополняет эту картину описание домашней живности и всего разнообразия фауны. Создается ощущение удивительной гармонии человека с окружающим миром.
«Двор был полон всякой домашней птицы, разношерстных собак. Утром уходили в поле и возвращались к вечеру коровы и козел с двумя подругами. Несколько лошадей стояли почти праздно в конюшнях.
Над цветами около дома реяли пчелы, шмели, стрекозы, трепетали на солнышке крыльями бабочки, по
уголкам жались, греясь на солнышке, кошки, котята»
[6. Т. 5. С. 62].
Хронотоп этого рая, с поэтическим названием Малиновка, конструируется самими разнообразными топосами: садом, цветниками, огородом, природными
дарами, всем окружающим пространством. Не менее
ярко выражены в «тексте» сада разные культурные и
этнографические стили. Даже одностильный сад представляет собой открытую систему, которая позволяет
«вкрапливать» в свою структуру топосы разных культур. Поэтому в одном усадебном романе автор может
представить несколько стилей садов и парков, которые
напрямую зависят от вкусов и культурного развития их
владельцев. Так, в «Отцах и детях» И.С. Тургенева встречаются три типа садов: романтический сад в усадьбе
Николая Петровича Кирсанова, классический сад в
имении Анны Сергеевны Одинцовой, небольшой патриархальный садик с «медицинскими травами» у родителей Базарова. Каждый из этих садов расширяет свое
культурное пространство за счет включения элементов
других культурных стилей. Романтический сад Кирсанова ориентирован на хозяйственную функцию усадьбы – ферму. В регулярном французском саде Одинцовой, заложенном еще в XVIII в., находится греческий
портик, где должны быть помещены романтические
статуи: Уединение, Молчание, Размышление, Меланхолия, Стыдливость, Чувствительность. На любимой скамейке, в сени акаций, философствует и провожает закаты, точно герой-романтик, отец Базарова.
Каждый стиль сада заключает в себе определенную
систему эстетических кодов. Важны даже отдельные
его топосы, уголки сада, конкретные деревья. В сиреневой беседке завязывается романтический сюжет,
который заканчивается «рыцарским» турниром между Павлом Петровичем и Базаровым. Возле греческого портика, в сени березы (дерева, которое в славянской мифологии ассоциируется с Берегиней, покровительницей дома, семьи, рода), происходит объяснение
в любви двух «птенчиков» – Аркадия и Кати Одинцовой. Василий Иванович Базаров, подобно римскому
сенатору Цинциннату, возделывает свой сад и огород.
Рассматривая структуру усадебной повести, можно выстроить сужающуюся рамку пространства: сад,
дом (часто архитектурный комплекс), интерьер, пор-
трет (как настенные фамильные портреты, так и живые портреты обитателей усадьбы).
Дом, или архитектурный комплекс усадьбы, обычно располагался на берегу реки или пруда, как, например, усадьба Михаила Николаевича Ипатьева (повесть И.С. Тургенева «Затишье»). Главные постройки воздвигались с установкой на хорошую видимость
издалека, поэтому в богатых усадьбах архитекторы
стремились придать центральному зданию усадьбы
черты величия и торжественности, как правило, используя классицистические архитектурные формы.
Так выглядел «огромный каменный дом» в имении
Троекурова с зеленой крышей и бельведером. Центральная часть ансамбля усадьбы строилась по принципу трехчастия: посредине господский дом, украшенный колоннами и портиком с фронтонами и увенчанный куполом. Боковые части – симметрично расположенные по отношению к главному дому – флигели.
Эта схема для крупных усадеб воспринималась почти
как обязательная, но в многочисленных вариациях.
В старинных усадьбах центральный комплекс усадьбы дополнялся зданием церкви, выполненной обычно
в том же стиле, что и усадебный дом (имение Анны Сергеевны Одинцовой). Храм с устремленным ввысь объемом задавал своеобразную вертикаль в пространственной композиции усадьбы. Роль этой духовной вертикали может играть скромная деревянная церквушка
(и даже часовенка, как в романе «Обрыв»). Храм мог
располагаться, как в имении Троекурова, на другом
холме или поодаль от жилых и хозяйственных помещений и воплощал собой особый мир покоя и незыблемости устоев. В усадебных церквях часто располагались
родовые усыпальницы, как бы объединяя в пространстве храма живущих и ушедших хозяев усадьбы, образуя нерасторжимую связь времен и людей. Иногда родовые усыпальницы располагались в нескольких верстах от центральной усадьбы, окруженные густым парком, создающим ощущение вечных сумерек и покоя.
Важную роль в тексте усадебной повести играют
интерьеры: описание комнат, мебели, картин, посуды,
библиотек и отдельных книг, фамильных портретов
и картин, разных милых безделушек, на что также
целесообразно обратить внимание читателей. Это своего рода культурные, исторические, семейные декорации к действию. Они, как правило, с большим эстетическим вкусом «нарисованы» в произведениях. Даже
Тургенев, который обычно избегает в своих текстах
картин быта, тщательно, как живописец, их выписывает. В качестве одного из примеров приведем описание кабинета Павла Петровича в романе «Отцы и
дети»: «Павел Петрович вернулся в свой изящный кабинет, оклеенный по стенам красивыми обоями дикого цвета, с развешанным оружием на пестром персидском ковре, с ореховою мебелью, обитой темно-зеленым трипом, с библиотекой renaissanse из старого черного дуба, с бронзовыми статуэтками на великолепном письменном столе, с камином…» [7. Т. 7. С. 40].
Интерьеры Гончарова эпически подробны, в духе
фламандских мастеров:
«Чего там не было? Комнатки маленькие, но уютные, с старинной… мебелью дедов, дядей, и с улы57
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
бавшимися портретами отца и матери Райского. <…>
Шкафы были набиты старой, дрожавшей от шагов,
старинной посудой и звеневшим серебром. На виду
красовались старинные саксонские чашки, пастушки,
маркизы, китайские уродцы, бочкообразные чайники, сахарницы, тяжелые ложки. Кругленькие стулья,
с медными ободочками и с деревянной мозаикой столы, столики жались по уютным уголкам» [5. Т. 5.
С. 62].
В интерьерах словно таится дух бывших владельцев усадьбы, предков. Их присутствие подтверждается семейными портретами. Молча взирают со стен
предки и, кажется, что они тоже участвуют в происходящих событиях, одобряя или осуждая поступки
своих потомков. Память о прошлом является важной
особенностью усадебного текста, в котором многое
напоминает об ушедшем: портреты и могилы предков,
ветхие дома, усыхающие деревья, старая мебель, книги, вещи, семейные легенды и предания. Все это способствует созданию элегической атмосферы «дворянских гнезд», в которых хранится давно ушедшее.
Чтение произведений о русской усадьбе – это всегда погружение в культурную, творческую среду с
культом муз и искусств. В мире усадьбы поют, музицируют, рисуют, разговаривают о политике и искусстве. Здесь складываются художественные вкусы, формируются эстетические представления. Они нередко
определяют возможность духовного сближения героев или их антагонизм. Например, через отношение к
музыке Тургенев показывает невозможность союза
Лизы Калитиной, героини романа «Дворянское гнездо», и Владимира Паншина. Если героя в музыке интересует ее чисто внешняя, эмоциональная сторона,
то Лизу, как и Лаврецкого, музыка волнует глубоко;
зарождение любви в сердцах героев начинается с музыки, музыка передаст кульминацию их чувств, скажет то, что нельзя сказать словами.
Духовную атмосферу усадьбы организует семейная
идиллия с трогательной сентиментальностью отношений, возвышенными чувствами, эстетической просветленностью бытия. Здесь воспитывается чистейшее создание на земле, «чистейшей прелести чистейший образец»: Татьяна Ларина, Наталья Ласунская, Лиза
Калитина, Елена Стахова, Вера из романа «Обрыв».
Хотя события в усадебной повести или романе
очерчены границами дворянского поместья, в его действие включается соприкасающийся с ним крестьянский мир. Это не только непосредственные контакты
владельцев усадьбы с крестьянами, но и взаимодействие дворянской культуры с народной: святки, гуляния, праздники, разные виды хозяйственной и благотворительной деятельности (устройство владельцами усадеб школ и больниц).
Ярче всего эта связь двух миров проявляется в биографиях героев: их происхождении (Лаврецкий – сын
дворянина и крестьянки Меланьи), воспитании (няня
Лизы Калитиной, крестьянка Агафья, – ее религиозная наставница), любовных увлечениях и союзах (Николай Петрович и Фенечка). Присутствие в усадебной
повести крестьянского мира, русской природы свидетельствует о разомкнутом характере ее структуры.
58
Русская усадьба в своем архитектурном облике, разбивке садов, образе жизни ее обитателей ни в коем случае не уравнивается с провинцией, и в этом, как отмечает О.С. Евангулова [5. С. 17–18], ее исключительность.
Здесь ведутся те же разговоры и споры, что и в столицах. Хозяева усадеб нередко знакомы с цветом российского общества, часть своей жизни, обычно осень и зиму,
проводят в городе, даже за границей. В усадьбе живут в
основном летом, именно в эти летние месяцы и протекают главные события усадебной пове??ти.
Сюжет усадебной повести складывается из взаимодействия событий общественной и культурной жизни, повседневного быта, истории рода, семейных коллизий. Если лиродраматические сцены определяют его
сюжет, то биографические, исторические, хозяйственные очерки больше входят в структуру матасюжета,
являющегося своеобразным контекстом для эмпирических событий. Поэтому читатель, переживая драматические коллизии, должен выйти к философским,
идеологическим и культурным проблемам, хотя в усадебной повести (и в этом тоже ее отличительная особенность) доминирует любовная коллизия.
Коллизии усадебной повести или романа могут
быть соотнесены с известными литературными и библейскими мотивами: искушения, грехопадения и искупления, ситуациями «потерянного» и «возвращенного» рая. Ситуация «возвращенного» рая вовсе не
означает достижения главными героями гармонии и
счастья, а обозначает лишь возвращение жизни к исходной ситуации, нередко относимой к новому поколению, как в эпилоге романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо». «Младое племя» вносит в усадебную
жизнь новую поэзию и очарование, молодые мечты и
надежды, и жизнь продолжается. Поэтому в усадебной повести нет трагических финалов, но и нельзя
назвать их оптимистическими, т.к. главные герои не
достигли счастья, хотя оно и было «так близко, так
возможно». Мгновения счастья, гармонии, испытанные однажды героями, и есть высшее вознаграждение
судьбы, их жизненный пик, которого им уже никогда
не достичь. Остается только воспоминание о несбывшемся счастье, прошедшей молодости. Эти мотивы с
нарастающей ностальгической тоской звучат в финалах повестей и романов.
Усадебная повесть тяготеет к «правильной» композиции, словно перекликаясь с архитектоникой архитектурно-парковых ансамблей классицизма, которые строились по единому замыслу, исходя из философии и эстетики симметрии, уравновешенности, моноцентричности как архитектурных ансамблей, так и жизни обитателей усадьбы. Пространственная организация задавала строгий распорядок и жизни обитателей усадьбы,
например, Никольского в романе «Отцы и дети»: «Все
в течение дня совершалось в известную пору. Утром,
ровно в восемь часов, все общество собиралось к чаю;
от чая до завтрака всякий делал, что хотел. <…> Перед
обедом общество опять сходилось для беседы или для
чтения; вечер посвящался прогулке, картам, музыке; в
половине одиннадцатого Анна Сергеевна уходила к себе
в комнату, отдавала приказания на следующий день и
ложилась спать» [7. Т. 8. С. 85].
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Само по себе замкнутое пространство усадьбы
внутренне бесконфликтно, жизнь в нем напоминает
ритуал, обитатели усадьбы словно вписаны в ее интерьер, они, кажется, участвуют в неком спектакле, где
декорации уже предопределяют сюжет повторяющегося действия. Затянутость экспозиции усадебной повести обусловлена тем, что автор постепенно погружает читателя в устойчивый мир, подробно описывая
въезд в усадьбу, сад или пруд, которые находятся перед усадебным домом, сам дом. Вот пример такого
описания в романе «Отцы и дети»: «Усадьба, в которой жила Анна Сергеевна, стояла на пологом открытом холме, в недалеком расстоянии от желтой каменной церкви с зеленою крышей, белыми колоннами…
Господский дом был построен в одном стиле с церковью, в том стиле, который известен у нас под именем
Александровского; дом этот был также выкрашен
желтою краской и крышу имел зеленую, и белые колонны, и фронтон с гербом» [7. Т. 8. С. 75].
После довольно затянутой экспозиции (в романах
Тургенева она, кроме пейзажей, может включать биографические очерки), следует неторопливый подход
к завязке. Она невозможна без появления героя из
«вне», как правило, из Петербурга, Москвы или заграницы. Вторжение или возвращение в усадебный мир
героя из другой среды нужно, чтобы разомкнулся заданный круг усадебной жизни.
Завязка в усадебной повести чаще всего начинается в гостиной. Сначала автор дает описание интерьера, затем погружает читателя в атмосферу жизни обитателей усадьбы. Это может быть семейный обед,
ужин, визит гостей или званный вечер, напоминающий салоны.
«Салон уже начался. На широкой кушетке, подобрав под себя ноги и вертя в руках новую французскую брошюру, расположилась хозяйка; у окна за пяльцами сидели: с одной стороны дочь Дарьи Михайловны, а с другой m-lle Boncourt – гувернантка, старая и
сухая дева лет шестидесяти, с накладкой черных волос под разноцветным чепцом и хлопчатой бумагой в
ушах; в углу, возле двери, поместился Басистов и читал газету, подле него Петя и Ваня играли в шашки, а
прислонясь к печке и заложив руки за спину, стоял
господин небольшого роста… – некто Африкан Семенович Пигасов» («Рудин») [7. Т. 5. С. 209].
С появлением героя из «вне» действие убыстряется
и драматизируется, и все его главные коллизии теперь
будут связаны с этим героем. Нередко таких героев,
претендующих на роль главного, может быть два или
несколько, как, например, в романе «Накануне». Для
того чтобы герой стал центром сюжета, ему необходимо пройти ряд испытаний. Это испытание на образованность, эстетический вкус, идеологические принципы. Героя оценивают все обитатели усадьбы, но
главный судья – героиня усадебного романа, с присутствием которой в произведении связано движение
его сюжета. Ее чувство симпатии к нему постепенно
перерастает в духовную привязанность. Героине оказываются созвучны мысли и идеи гостя усадьбы. Он
может удивлять, восхищать, казаться странным и загадочным. Душевное сближение приводит к чувству
любви, герою предстоит пройти самое трудное испытание – испытание любовью, в которой невозможно
скрыть неискренность, нерешительность, т.к. поступки героя оцениваются сердцем любящей женщины.
Любовный сюжет в усадебном романе вытесняет все
побочные сюжеты, становится доминирующим даже в
романах, где идеологическая сторона весьма сильна,
как, скажем, в «Отцах и детях». Он прочитывается не
только на уровне событий, диалогов и монологов героев, но и культурных знаков усадьбы: парки, сады, аллеи, беседки, лужайки, поляны, куртины, пруды, а также все составляющие романтического колорита: луна,
звезды, небо, сумерки, тени, ночь и т.д. Важными знаками «пейзажного мышления» [8. С. 21] являются болота, урочища, рвы, обрывы, бугры, горки, холмы, поляны, лужайки, кладбища, руины.
Чтение усадебного романа требует от читателя знания природных и культурных объектов, умения расшифровывать смысл как топосов усадьбы, так и отдельных
ее элементов: цветов, деревьев, кустарников, всего разнообразного мира флоры и фауны. В структуре романа
они могут играть роль подобную той, которую играют
названия местностей, улиц, домов.
Поскольку действие в усадебном романе разворачивается на двух уровнях – сюжетно-событийном и
знаково-символическом, – культурные знаки усадьбы
часто соответствуют этапам развития действия: в «сиреневой беседке» происходит первое счастливое свидание героев, на скамейке в яблоневом саду они объясняются в любви и дарят друг другу свой первый поцелуй. Возле сломанного грозой дерева или гнилого,
заросшего травой, пруда они прощаются навсегда.
После отъезда героя усадебного романа драматическая острота повествования исчезает, действие сворачивается, и дальнейшие судьбы участников этого действия
будут даны автором в форме краткого пересказа.
Финалы усадебных романов, при всем их разнообразии, печальны, но это светлая пушкинская печаль.
В них, как в музыкальном произведении, возникает
тема напоминания о пережитых чувствах. Это могут
быть авторские лирические размышления о жизни,
судьбе героев или воспоминания самих героев. Так, в
эпилоге романа «Дворянское гнездо» спустя восемь
лет после разлуки героев Лаврецкий заходит в дом,
долго сидит в гостиной, подходит к той самой скамейке в саду, «на которой он провел несколько счастливых, неповторившихся мгновений» [7. Т. 6. С. 156].
Скамейка почернела и искривилась, «но он узнал ее,
и душу его охватило то чувство, которому нет равного и в сладости и в горести, – чувство живой грусти об
исчезнувшей молодости, о счастье, которым когда-то
обладал» [7. Т. 6. С. 156].
Заключительные строки эпилога романа, представляющие собой авторские вопросы-размышления, звучат как последние музыкальные аккорды сонаты, говорят о чем-то недосказанном, недопонятом до конца: «Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства...» [7. Т. 6. С. 158].
Общую сюжетную схему авторы усадебных повестей осложняют неожиданными поворотами действия,
59
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
эстетическими, этическими и философскими мотивировками поступков и мыслей героев. Так, в усадебных романах Тургенева нашли свое отражение не только основные этапы развития русского общественного
сознания (от немецкого идеализма до позитивизма и
коммунизма), но и мучительный поиск героями ответов на вечные вопросы бытия.
Начиная с шестидесятых годов XIX в. в усадебном
жанре усиливается элегическое звучание. В произведениях Бунина элегию сменяет мотив увядания и реквием. Герой Бунина уже не производит никаких действий, не проходит испытаний, которые были уготовлены героям Тургенева и Гончарова. Он лишь вспоминает и переживает. Отсутствуют в произведениях и
тургеневские девушки, воспитанные в идиллическом
мире усадьбы.
В доме, в гостиной уже не собираются гости, не
устраивают салоны, встречи. Лишь ветшающие инте-
рьеры, библиотеки, почерневшие портреты предков
напоминают об ушедшем мире. Если в усадьбе еще
теплится жизнь, и в гостиной иногда собираются дворяне, то уже мелкопоместные. Их «салоны» больше
являются пародией на салоны предыдущих эпох, демонстрируя духовное вымирание целого сословия.
Сады и парки, где проходили основные перипетии
любовных романов, разорены или заброшены. От
классического усадебного романа в текстах Бунина
остались только знаки, «память жанра».
Изучение поэтики усадебной повести позволяет
соотнести филологический и культурологический подходы в преподавании истории русской литературы,
расширить знания студентов о культуре русского общества XIX в., соединить задачу обучения многозначности художественного языка литературы с формированием умений воспринимать миметическую природу образа, понимания его символической природы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Русская усадьба. Сборник Общества изучения русской усадьбы. М., 1994. Вып. 1 (17); 1996. Вып. 2 (18); 1997. Вып. 3 (19); 1998. Вып. 4
(20); 1999. Вып. 5 (21); 2000. Вып. 6 (22); 2002. Вып. 7 (23); 2003. Вып. 8 (24).
2. Турчин В.С. Царство флоры в поэзии А.С. Пушкина // Русская усадьба. М., 2000. Вып. 6. (22).
3. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М.: Согласие, 1998.
4. Щукин В.Г. Поэзия усадьбы и проза трущобы // Из истории русской культуры (XIX век). М., 1996. Т. 5.
5. Евангулова О.С. Художественная «вселенная» русской усадьбы. М.: Прогресс –Традиция, 2003.
6. Гончаров И.А. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Наука, 1952–1955. Т. 5.
7. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем. Сочинения: В 12 т. М.: Наука, 1978–1981; Письма: В 18 т. М., 1978–1987.
8. Турчин В.С. Аллегории будней и празднеств в «сословной иерархии» XVIII–XIX веков: от усадебной культуры прошлого до культуры
наших дней (эссе) // Русская усадьба. Сборник Общества изучения русской усадьбы. М., 1996. Вып. 2 (18).
Статья поступила в научную редакцию «Филологические науки» 11 января 2005 г.
60
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 880(09)+809.1
Э.М. Жилякова, Е.Ю. Васильева
Л. СТЕРН В ТВОРЧЕСКИХ ОПЫТАХ МОЛОДОГО Л.Н. ТОЛСТОГО
(«LA BELLE FLAMANDE»)
Статья посвящена изучению вопроса влияния Л. Стерна на формирование художественного мышления Л.Н. Толстого.
Устанавливается факт включения «слова» Стерна (выражение «la belle Flamande») из «Сентиментального путешествия
через Францию и Италию» в автобиографическую трилогию Толстого и выявляется диалектика интерпретации русским
писателем этико-эстетической категории чувствительности Стерна.
Вопрос о значении Л. Стерна для формирования
художественного мышления Л.Н. Толстого принципиально важен, о чем свидетельствуют собственные признания писателя. В дневнике от 25 декабря 1909 г. Толстой сделал запись, сохранившую память об атмосфере восприятия им Стерна в период начала творчества:
«Читал “Sentimental Journey”. Напоминает юность и
художественные требования. Сейчас вечер. На душе
хорошо» [1. Т. 57. С. 194]. В исследованиях отечественных литературоведов накоплен достаточно большой
материал о характере восприятия молодым Толстым
опыта Стерна, в частности, показано место английского писателя в круге чтения Толстого, в сравнительно-типологическом аспекте рассмотрены вопросы
структуры повествования, содержания этико-эстетической категории чувствительности и др. [2–9]. В плане разработки этой проблемы значимым является установление факта прямого включения Толстым «слова» Стерна в текст своих первых произведений.
Речь идет о выражении «la belle Flamande» (прекрасная фламандка), появление которого в «Четырех эпохах развития» и автобиографической трилогии можно
связать, как нам представляется, с толстовским переводом «Сентиментального путешествия по Франции и
Италии» Л. Стерна, которое Толстой переводил с марта 1851 по апрель 1852 г. Об этом говорят его дневниковые записи от 24 марта, 10 августа 1851 г. и 8, 12–
14 апреля 1852 г. [1. Т. 46. С. 55, 82, 108–110]. Одновременно шла работа над «Четырьмя эпохами развития» и
«Детством». История появления выражения «la belle
Flamande» в «Детстве» и «Юности» Толстого, никак не
прокомментированного и в новом Полном собрании
сочинений Л.Н. Толстого, представляет интерес как свидетельство непосредственного художественного контакта Толстого со Стерном.
В библиотеке яснополянского дома сохранился
томик «Сентиментального путешествия» Л. Стерна
(«A Sentimental Journey through France and Italy» by
L. Sterne. Paris, 1835. 178 p.). «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна оказывается и в круге чтения
Л.Н. Толстого, который пишет брату в ноябре 1851 г.
в связи с рассказом о встрече с путешествующим дьячком из Екатеринодара: «…об этом разряде путешественников даже и Стерн ничего не говорит, и мое изучение “Сентиментального путешествия” не могло научить меня, как мне вести себя…» [1. Т. 59. С. 123].
Перевод «Сентиментального путешествия» Толстой делает с оригинала. В главе «The remise door.
Calais» («Дверь каретного сарая. Кале»), начинающейся обращением сентиментального путешественника к
встреченной им на улице даме: «This certainly, fair lady,
said I, raising her hand up a little lightly as I began…
(курсив наш. – Э.Ж., Е.В.)» [3. Т. 1. С. 346] (перевод:
Конечно, прекрасная дама, – сказал я, взяв ее руку
немного выше…), Толстой переводит выражение «fair
lady» по-французски, тем самым отступает от текста
Стерна: «Belle dame, сказал я, подняв ее руку несколько выше…» [1. Т. 1. С. 260]. По ходу действия выясняется, что эта прекрасная дама заполнила все воображение сентиментального путешественника, хотя он
еще не знал ни ее имени, ни происхождения. Через две
главы в главе «In the street. Calais» («На улице. Кале»)
появившийся французский капитан с необычайной
ловкостью приступает к выяснению вопроса, откуда
дама, какого она рода, – и оказывается, что эта «la
belle dame» – фламандка.
«…he did it just as well by asking her? If she had come
from Paris. – No: she was going that rout, she said. – Vous
n’etez pas de Londre? – She was not, she replied. – Then
Madame must have come thro’ Flandres. – Apparamment
vous etes Flamande? (курсив Л. Стерна. – Э.Ж., Е.В.) said
the French captain. – The lady answerd, she was» [3. Т. 1.
С. 355]. Перевод: Он спросил ее, не из Парижа ли она
приехала? – Нет, она едет по направлению к Парижу, –
сказала дама. – Вы не из Лондона? – Нет, не из Лондона, – отвечала она. – В таком случае мадам прибыла
через Фландрию. Очевидно вы фламандка? – спросил
французский офицер. – Дама ответила утвердительно.
Толстой переводит этот отрывок следующим образом: «Тотчас же, повернувшись также ловко к ней,
он спросил у нее, не из Парижа ли она едет?
«Нет, но я еду по этой дороге», отвечала она.
«Vous n’etes pas de Londres?»
Она отвечала, что нет.
«Стало быть, вы едете из Фландрии. Apparement
vous tes Flamande (курсив наш. – Э.Ж., Е.В.), – сказал
французский капитан. Барыня отвечала, что это действительно так» [1. Т. 1. С. 260].
Английский пастор и французский капитан в тексте Стерна разведены языковым барьером, что вполне естественно и является способом характеристики
не просто людей разной национальности, но и различной ментальности. Толстой, введя в своем переводе французский язык в речевую стихию англичанина, намечает возможность внутреннего схождения
двух европейских путешественников.
Итак, героиню из «Сентиментального путешествия» Л. Стерна Толстой называет в переводе «la belle
dame», и она оказывается фламандкой – «la belle
Flamande». Выбор национальной принадлежности
61
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
героини существенен. В выражении «la belle Flamande»
отчетливо просматривается ориентация Стерна на
эстетику фламандской живописи (Рубенс, Ван Дейк) с
ее культом здоровой, полнокровной красоты женского тела и радостного приятия жизни. Введение в текст
концепта красоты во вкусе фламандского искусства
придает позиции Стерна и образу Йорика художественную многозначность: психологически достоверной представляется готовность героя откликнуться на
красоту земной реальной женщины, одновременно
юмористически корректируется поведение восторженного путешественника, переходящего с необычайной
легкостью от бескорыстного сочувствия к ухаживанию, и здесь же пародируется Стерном бытовавшее в
сентиментальной литературе представление об идеальной чувствительности как переживании исключительно возвышенных, неземных чувств.
Настойчивость, с которой Толстой вводит выражение «la belle Flamande» в текст своего произведения
и несколько раз повторяет его, заставляет пристальнее вглядеться в содержание сцен, изображающих
встречи сентиментального путешественника Йорика
с фламандкой, и в манеру повествования Стерна, задавшись вопросом о причине интереса Толстого к этому эпизоду и образу путешественника.
Эпизод встречи с фламандкой (это 9–17-е главы
произведения) открывает в книге Стерна романическую линию, которая найдет продолжение в истории с
перчаточницей, с хорошенькой гризеткой, в рассказе
о Мари. В этих главах (9–17-я) завязан узел проблем
нравственно-этического содержания: поведение человека в ситуации на rendez-vous (одной из ключевых
ситуаций европейского романа XVIII и XIX вв.); выведен тип чувствительного героя, позволившего Стерну поставить вопрос о превосходстве чувства над рассудком; предложена концепция разных видов любви
как проявления типов мироотношения, разработана
художественная система изображения сложного процесса душевных переживаний человека.
Для Толстого, читавшего Стерна в оригинале, принципиально важными оказались два аспекта в художественном наследии английского писателя: чувствительность как нравственное и эстетическое обоснование естественной природы человека и понимание ненормативности каждой личности, искусство воплощения текучести и многозначности душевного процесса.
Стерн, писатель эпохи кризиса Просвещения в Европе, в образе сентиментального путешественника
воссоздал тип героя, действующего по законам чувства: «Когда сердце летит вперед рассуждения, оно
спасает рассудок от целого мира страданий» [1. Т. 1.
С. 259]. Чувствительный и восторженный Йорик наделен пылким воображением и способностью создавать мир по законам чувства: он еще не видел лица
дамы, «но это и не нужно было, потому что прежде
чем мы подошли к двери каретного сарая, воображение окончательно нарисовало мне ее голову, и забавлялось представлять мне ее как богиню, которую я сам
вытащил из Тибра» [1. Т. 1. С. 259–260].
Главным предметом рассуждений Йорика и раздумий Стерна в эпизоде с фламандкой является любовь,
62
которая представляется сентиментальному путешественнику как явление особого, духовного, порядка.
В основе этого чувства лежит, по словам Йорика, «чтото». Сердечный интерес путешественника к даме возник из-за этого «чего-то», уловленного в ней: «…по лицу
ей было около двадцать шести; она была брюнетка с
белым и прозрачным цветом лица, одета была просто,
без румян и пудры; она не была, критически разбирая,
прекрасна, но в ней было что-то, что в состоянии ума, в
котором я находился, привязывало меня к ней более –
она была интересна» [1. Т. 1. С. 260].
Важно заметить, что в основе отношения Йорика
к фламандке лежит растущее чувство симпатии, основанное на глубоком сочувствии, он испытывает ощущение «какой-то приятной нежности». Облик «la belle
Flamande» с самого начала дает основание для заключения о каком-то переживаемом ею горе, но уже
притупившем свою остроту (опять процесс!): «Я воображал, что она во взгляде носит вдовствующее выражение и что она находится в том положении, когда
прошли уже два пароксизма горести и она начинает
мириться со своею потерею…» [1. Т. 1. С. 260]. В описании потока «приливов и отливов» переживаний,
смешанных по составу (радость сменяется печалью,
грусть оборачивается утешением), доминирует элегический тон, выражающий грустно-нежный характер
чувств сентиментального Йорика. Перед расставанием, как бы венчая тональность отношений элегическим всплеском, дама в благодарность Йорику за внимание говорит о чувстве сострадания как высшей мере
симпатии: «…я полагаю, ваше расположение заставило бы меня рассказать вам историю о себе, которая
возбудила бы лишь одно опасное чувство в вас во время путешествия – сострадание» [1. Т. 1. С. 267].
Таким образом, грустно-элегическая тональность в
«Сентиментальном путешествии» развивает тему восторженной и сострадательной любви. Неоднократно
возникающий в дневниках молодого Толстого мотив
грусти связан с нравственно-этическими и эстетическими поисками идеала. 2 июня 1851 г. он делает большую
запись в дневнике о переживаемом состоянии грусти:
«Ах, боже мой, боже мой, какие бывают тяжелые, грустные дни! И отчего грустно так?» [1. Т. 46. С. 47]. Толстой рассуждает о неопределенности причин грусти и
неуловимости этого чувства и в конечном итоге приходит к философской генерализации: источник грусти –
сознание недостижимости идеала: «…слишком мало
наслаждений, слишком много желаний, слишком способен человек представить себе счастие, и слишком часто, так ни за что, судьба бьет нас больно, задевает за
нежные струны, чтобы любить жизнь…» [1. Т. 46. С. 47].
«Детство», как и «Четыре эпохи развития», в сравнении с «Отрочеством» и «Юностью», насквозь пронизано элегичностью, которая в первую очередь связана с воспоминаниями чувствительного Николеньки Иртеньева о матери. В изображении матери, к которой, как пишет Толстой, Николенька испытывал
«чувство страстной любви, обожания и грустной привязанности» [1. Т. 1. С. 126], легко угадывается рисунок Стерна. Лицо матери, как и la belle Flamande, освещает внутренняя красота: «Матушка имела оно из
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
тех лиц, которые не хороши, но чрезвычайно приятны» [1. Т. 1. С. 104], «очерк лица неправильный, продолговатый, в особенности к подбородку, но опятьтаки линии, составляющие его, имели особенную прелесть». Доминанта в обрисовке облика матери, как и
y la belle Flamande, «мягкость и нежность» [1. Т. 1.
С. 104]. И постоянное выражение грусти: «матушка
имела улыбку горести», «милые глаза, полные слез».
Стихией элегизма в «Детстве» Толстого, как и у Стерна, овеяно изображение идеально-прекрасного.
На фоне светлой грусти воспоминаний о матери в
главе «Письмо» впервые появляется образ героини,
названной «la belle Flamande», – это юная соседка по
имению, Авдотья Васильевна Епифанова, будущая
мачеха Николеньки Иртеньева, его брата и сестры.
Судя по записи в дневнике от 11 марта 1851 г., Толстой был доволен этой главой: «Писал письмо, хорошо, немного торопливо» [1. Т. 46. С. 49]. Заметим, что
параллельно идет работа над переводом «Сентиментального путешествия».
Образ молодой красивой женщины вводится по
контрасту с образом матери: здоровье и кокетство «la
belle Flamande» – Епифановой оттеняют болезнь, печаль и глубину душевных переживаний матери Николеньки. Первоначальная редакция («Четыре эпохи
развития») в сравнении с «Детством» отличалась
большей резкостью характеристики, несущей на себе
печать непосредственных размышлений Толстого над
типом женского поведения, запечатленного Стерном.
«Четыре эпохи развития»: «…La belle Flamande,
которая гостит у меня… La belle Flamande выбрала
меня своей confidente и целый день рассказывает мне,
как за ней волочатся, особенно какой-то уездный лекарь. По правде сказать, она мне надоедает (курсив
наш. – Э.Ж., Е.В.); но что делать, это слабость всех
больных – приятно, когда кто-нибудь тут сидит и болтает, даже глупости. Действительно, она очень хороша собой и неглупа. Теперь ей только 16 лет, и ежели
бы она была в хороших руках, из нее бы вышла премилая светская девушка; ежели бы у меня не было своих детей, я бы взяла ее» [1. Т. 1. С. 141–142].
«Детство»: «La belle Flamande, как ты ее называешь, гостит у меня уже вторую неделю, потому что
мать ее уехала куда-то в гости, и своими попечениями доказывает самую искреннюю привязанность. Она
поверяет мне все свои сердечные тайны. С ее прекрасным лицом, добрым сердцем и молодостью (курсив
наш. – Э.Ж., Е.В.) из нее могла бы выйти во всех отношениях прекрасная девушка, если б она была в хороших руках; но в том обществе, в котором она живет, судя по ее рассказам, она совершенно погибнет.
Мне приходило в голову, что если бы у меня не было
так много своих детей, я бы хорошее сделала дело,
взяв ее» [1. Т. 1. С. 78].
Толстой убирает налет куртуазно-легкомысленного оттенка в образе Епифановой, напротив, образ молодой женщины, освещенный восприятием матери,
приобретает мягкость и благородство. Важно заметить, что имя молодой соседке, «la belle Flamande»,
дано отцом Николеньки, натурой чувствительной на
французский манер, и именно в главе «Письмо» за-
вязывается романический узел отношений между отцом и Авдотьей Васильевной.
В этом же направлении шла работа над текстом
главы «Что ожидало нас в деревне».
«Четыре эпохи развития»: «На кровати лежала
maman, у кровати стояла молодая девушка в белом
утреннем капоте; засучив немного рукава, она терла
виски maman одеколоном. <…> Девушка эта была
соседка наша, о которой maman писала и которая
была известна нам под именем la belle Flamande. Лишь
только она увидела нас, она покраснела, отняла одну
руку от висков maman, только для того, чтобы освидетельствовать ею, не пристоен ли ее туалет, и, кланяясь отцу, но грустно улыбаясь, тоже шопотом сказала ему: «в забытьи». – Некоторые говорят, что в
сильном горе человек не думает ни о чем, как о своем
горе. Неправда, я был в сильном горе в эту минуту; но
я замечал все мелочи: например, я заметил эту грустную полуулыбку la belle Flamande, которая значила:
“хотя и грустно теперь, но все я вам рада” (курсив
наш. – Э.Ж., Е.В.)» [1. Т. 1. С. 147].
«Детство»: «Налево от двери… подле кровати стояла молодая, очень белокурая, замечательной красоты девушка, в белом утреннем капоте, и, немного засучив рукава, прикладывала лед к голове maman, которую мне не было видно в эту минуту. Девушка эта
была la belle Flamande, про которую писала maman и
которая впоследствии играла такую важную роль в
жизни всего нашего семейства. Как только мы вошли, она отняла руку от головы maman и оправила на
груди складки своего капота, потом шепотом сказала: «в забытьи» [1. Т. 1. С. 83].
В сопоставлении двух женских образов просвечивает диалектика толстовского восприятия Стерна: молодой писатель фиксирует две стороны в духовном облике и сентиментального путешественника, и прекрасной
дамы – и проецирует обе эти линии в своем тексте.
С одной стороны, очевидно, что Толстой откликается на комплекс чувствительности, развивает элегичность, оставаясь нейтральным к стерновскому
юмористическому тону. Элегическая атмосфера у
Толстого, как и у Стерна, связана с развитием и утверждением естественности как критерия нравственно и эстетически прекрасного. С другой стороны,
Толстой вступает в сложный диалог со Стерном в
понимании природы человека, сказавшейся в отношениях героя с женщиной. Стерновская трактовка
чувствительности, его толерантность к искусственному, проявляющемуся в галантности и условностях
поведения героев, не устраивала Толстого.
Действительно, на первый взгляд, Стерн выступает
в «Сентиментальном путешествии» как сторонник искренней чувствительности, когда противопоставляет
два типа любви: сентиментальная чувствительность
английского путешественника и волокитство француза («говорить о любви в первую минуту и предлагать
свою особу во вторую»). Оппозиция чувствительности
и прагматизма, искренности и игры заключает в себе не
только противопоставление разных национальных ментальностей и социально-психологических типов, но и
более масштабное противоположение просветительс63
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ким ценностям естественного и общежительного новым,
индивидуалистическим ценностям, утверждающим значимость каждой личности в ее неповторимости.
Эти оппозиции приняты и усвоены Толстым, они
получают развитие как концепция двух родов любви:
любовь искренняя, любовь во имя другого, и любовь
красивая, любовь для себя.
Однако чувствительность Йорика, как и духовный
облик la belle dame, в сущности, имеет двойственный
характер. Идеальное, с точки зрения сентиментального путешественника, проявление любви описано Стерном как игра, а не безрассудный порыв, как паутина
чувств, сотканная из различных нитей: «Последовательность легких и спокойных внимательностей, так
направленных, чтобы они не встревожили, не так неопределенных, чтобы они не были поняты, с нежным
взглядом, время от времени и редко, или никогда не
говоря об этом предмете, оставят вашей любовнице
свободу действовать сообразно с природными влечениями; и природа сама настроит душу» [1. Т. 1. С. 267].
На протяжении девяти глав отношения Йорика и
la belle Flamande строятся на постоянном смешении
восхищения, овеянного трогательностью печали и очарованностью женским кокетством, словом, они скользят на неуловимой грани сочувствия и откровенного
ухаживания. По точному определению И. Верцмана,
«грань сентиментальности и цинизма у него (Йорика. – Э.Ж., Е.В.) почти стерта» [10. С. XXIII]. Эти две
постоянно переплетающиеся линии в поведении, приливы и отливы их определяет и сам Йорик: «Одним
словом, я чувствовал к ней расположение, решился волочиться за ней и даже предложил ей свои услуги».
Проницательная дама отметила эту черту в его поведении: «Итак, тожественно объявляю, – сказала, покраснев, барыня, – что вы все время не переставали
волочиться за мною» [1. Т. 1. С. 267].
Изображению смешанности, процессуальности
душевных движений как проявлению непредсказуемости индивидуального чувства служит художественная
манера Стерна аналитически расчленять единство, не
разрушая его. Пример тому описание состояния Йорика, когда он принял решение пригласить даму продолжить путешествие в его карете: «Все подлые страсти и дурные наклонности подняли тревогу <…>. “Это
заставит вас иметь третью лошадь”, – сказала скупость. – “Значит, из кармана двадцать ливров.”–“Вы
не знаете, кто она такая”, – сказала недоверчивость.
“И мало ли какие могут из этого дела выйти неприятности”, – сказала подлость. – “Вы можете быть уверены, Йорик”, – сказала предусмотрительность: “скажут, что вы едете с любовницей, с которой нарочно
съехались в Кале”. – “После этого вам нельзя будет
лица на свете показать”, – сказало лицемерие; “и вы
никогда не возвыситесь в церковных степенях”, – говорило малодушие, “а останетесь навсегда ничтожным
пастором”, – говорила гордость» [1. Т. 1. С. 263–264].
Художественный метод Стерна соответствовал и
способствовал формированию толстовского типа самоанализа и принципов изображения диалектики чувства. В дневнике от 2 июня 1851 г. Толстой делает запись буквально стерновского характера: «Как силен
64
кажусь я себе против всего с твердым убеждением, что
ждать нечего здесь, кроме смерти; и сейчас же думаю
с наслаждением о том, что у меня заказано седло, на
котором я буду ездить в черкеске, и как буду я волочиться за казачками, и приходить в отчаяние, что у
меня левый ус хуже правого, и я два часа расправляю
его перед зеркалом» [1. Т. 46. С. 78].
Программная запись в дневнике от 14 апреля 1852 г.
проясняет эстетический аспект восприятия Стерна Толстым: «Читал Стерна. Восхитительно. If nature has so
wove(n) his web of Kindness, that some threads of love and
desire are entangled in the piece – must the whole piece be
rent in drawing them out» [1. Т. 46. С. 116]. Перевод: Если
природа так сплела свою паутину доброты, что некоторые нити любви и некоторые нити вожделения вплетены в один тот же кусок, следует ли разрушать весь
кусок, выдергивая эти нити. Выписка Толстого из главы «Победа» показывает, насколько важным для Толстого был аналитизм Стерна, прокладывавший путь к
толстовской характерологии героев, в том числе и образа отца, и Авдотьи Васильевны Епифановой и самого Николеньки Иртеньева.
Образ героини – «типа belle Flamande» в контексте и перспективе толстовской концепции становится
выражением противоречивости личности, обусловленной миропорядком, разрушающим патриархальнонравственную цельность человеческой натуры.
Диссонанс внешнего и внутреннего, намеченный в
образе Епифановой в «Детстве», получает развитие в
«Юности». Теперь фраза «la belle Flamande» в применении к русской дворянке, мачехе Николеньки, оттеняет
глубину духовной коллизии человека, построившего
свою жизнь на любви красивой, но эгоистичной. В глазах Николеньки Авдотья Васильевна предстает в двух
обликах. Один – это облик женщины, страстно любящей; желание нравиться оживляет ее, делает неотразимо привлекательной («в ее шляпе с необыкновенно голубым страусовым пером и синего, венецианского бархата, платьем, которое… искусно обнажало стройную
белую грудь и руки» [1. Т. 2. С. 209]). Портрет героини
заставляет вспомнить полотна фламандских мастеров –
картины Рубенса и Ван Дейка. Но любовь Авдотьи Васильевны не распространялась далее любви к отцу Николеньки: «Единственная цель ее жизни была приобретение любви своего мужа» [1. Т. 2. С. 212]. Толстой
неоднократно говорит о равнодушии мачехи к детям:
«В ней было… отсутствие той в высшей степени развитой в нашем доме способности понимания»; «своим бездействием она не снискивала себе любви» [1. Т. 2. С. 212].
Это равнодушие ведет к саморазрушению личности, к
перерождению любви в ревность, что так сильно проявлялось в ее внешнем виде: «…я думал, глядя на нее:
что бы сказали те, которые восхищались ей, ежели бы
видели ее такою, как я видел ее, когда она по вечерам
оставалась дома, после двенадцати часов дожидаясь
мужа из клуба, в каком-нибудь капоте, с нечесаными
волосами, как тень ходила по слабо освещенным комнатам… подходила к буфету, доставала оттуда телятину и съедала ее, стоя у окошка буфета, то снова, усталая, тоскующая, без цели шлялась из комнаты в комнату» [1. Т. 2. С. 211–212]. И только когда в своем чувстве
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
любви она была искренне-незащищенной («припадки
застенчивости», «краска беспрестанно приливала и отливала от ее лица»; «частые переходы от задумчивости
к …роду ее странной, неловкой веселости»), через восприятие Николеньки, сочувствующего ей как человеку
страдающему, в повествовании возникает элегический
тон, поэтизация чувствительных порывов души.
Духовное перерождение любви в «тихую ненависть» настигает и отца Николеньки, натуры чувствительной и прагматичной одновременно. В образе отца
Толстой разрабатывает вариант героя Стерна, сентиментального Йорика в возможном его развитии.
В «Четырех эпохах» дана развернутая характеристика образа отца, в которой акцентированы его рассудочность и умение играть в чувства: «Он знал ту крайнюю меру самонадеянности и уверенности в себе, которая возвышала его и не оскорбляла других. – Он
умел быть оригинальным, но не до крайности; он употреблял оригинальность тогда, когда она нужна ему
была, заменяя светскость или богатство. Он умел всегда показывать одну выгодную сторону своей жизни.
Быть скромен там, где нужна была ему скромность,
надменен там, где надменность была полезна. Ничто
не могло заставить показать его свое удивление, в каком бы он ни был неожиданном блестящем положении, казалось, что он для этого и рожден был. Одним
словом, он был то, что по французски называется «un
homme de tact», а по-русски практический человек»
[1. Т. 1. С. 107]. Не случайно изображение отца погружено в стихию французского языка, именно ему принадлежит название Авдотьи Васильевны именем «la
belle Flamande».
Образ Авдотьи Васильевны (без упоминания выражения «la belle Flamande») появится на последней
странице трилогии в драматический для Николеньки
момент: после провала на экзаменах он впадает в горестное состояние. «Я думал, думал и, наконец, раз
поздно вечером, сидя один внизу и слушая вальс Авдотьи Васильевны, вдруг вскочил, взбежал на верх,
достал тетрадь, на которой написано было “Правила
жизни”, открыл ее, и на меня нашла минута раскаяния и морального порыва. Я заплакал, но уже не слезами отчаяния» [1. Т. 2. С. 226]. Вальс (единственное,
что умела играть мачеха) становится для Николеньки
толчком для возрождения души. В контексте всего
произведения значимо, что эхо «Сентиментального
путешествия» Стерна венчает трилогию Толстого,
заключает ее слезами обновления и музыкой, которая
«действует на нас, как воспоминание» [1. Т. 46. С. 58].
Таким образом, задолго до «Анны Карениной», на
страницах автобиографической трилогии Толстой
разрабатывает сюжет двух типов любви как разного
мироотношения: идеальной любви к детям, к мужу и
страстной, красивой любви для себя, обрекающей на
перерождение личности. Другим итогом раннего знакомства со Стерном явилось понимание Толстым
сложности и стихийности духовной жизни, в том числе и любовного чувства как важнейшей сферы проявления человеческой сущности. Вызревание этой концепции, выражавшей национальный и эпохальный
характер, и формирование художественного метода
изображения сложности, стихийности поведения личности происходило у Толстого в процессе чтения и
осмысления им сентиментальной прозы Стерна.
ЛИТЕРАТУРА
1. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М., 1928–1958.
2. Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. Париж–Берлин, 1922.
3. Шкловский В. Повести о прозе: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 255–258; Т. 2. С. 270–278.
4. Попов П. Стиль ранних повестей Л.Н. Толстого // Литературное наследство. 1939. Т. 35–36. С. 94–98.
5. Гусев Н.Н. Л.Н. Толстой. М., 1954. С. 332, 347–348.
6. Громов П. О стиле Льва Толстого: Становление «диалектики души». Л., 1971. С. 8, 20.
7. Атарова К.Н. Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». М., 1988. С. 80–81.
8. Спектор Н.Б. О «стерновской» и «карамзинской» чувствительности в интерпретации молодого Л.Н. Толстого // Карамзинский сборник. Ульяновск, 1997. С. 57–66.
9. Sterne Laurence. A Sentimental Journey through France and Italy by Mr. Yorik // Sterne Laurence. Selected Peose and Letters. Moscow, 1981.
Vol. 1–2.
10. Верцман И. Лоренс Стерн // Стерн Л. Сентиментальное путешествие. Воспоминания. Письма. Дневники. М., 1940. С. III–XXXI.
Статья поступила в научную редакцию «Филологические науки» 18 февраля 2005 г.
65
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 82.9
Е.Е. Завьялова
ОБ УСТОЙЧИВОЙ МОДЕЛИ ЛИРИЧЕСКОЙ МЕДИТАЦИИ
В РУССКОЙ ПОЭЗИИ 1880–1890 гг.
Рассматривается одна из наиболее устойчивых моделей лирики 1880–1890 гг., в основе которой лежит медитация герояпутника. Определяется её структура, выявляются категориальные признаки. В ходе анализа лирических текстов
А.А. Фета, К.М. Фофанова, А.А. Голенищева-Кутузова, К.Д. Бальмонта, З.Н. Гиппиус, В.К. Сологуба и других, их
сравнения с инвариантом устанавливаются пути обновления стандартной схемы.
Творческое внимание лирического поэта захватывается по преимуществу его собственным внутренним миром –
такова сущность данного литературного рода. Поэтому
медитативность можно назвать категориальным признаком лирики. Г.Н. Поспелов охарактеризовал её как «непосредственное выражение мыслей и чувств» человека
[1. С. 17]. Лирическая медитация может быть обращена к
самоанализу, заключать в себе эмоциональную или мысленную рефлексию, либо направлена вовне, на отношения
и события объективного мира [1. С. 64].
«Медитативная лирика… обычно с трудом удерживается в своих собственных границах и часто тяготеет к тому,
чтобы выйти… в мир предметной изобразительности. Так
возникает медитативно-изобразительная лирика»
[1. С. 101]. С другой стороны, параллельно отмечается противоположная тенденция – ограничение (и в меньшей степени замещение) расширения изображения реалий выражением внутренних переживаний. «Раздвижение пространственных и временных границ изображаемого будет соответствовать углублению в память и опыт, личный и исторический» [2. С. 8]. В результате лирика собственно медитативная и собственно описательная в истории мировой
поэзии занимает, несомненно, гораздо меньшее место, нежели медитативно-изобразительная.
Именно в этом значении в современном литературоведении употребляется термин «медитация»: «Стихотворения, относящиеся к медитативной лирике, строятся как непосредственные созерцания, индивидуализированные «умозрения», направленные к постижению
сокровенных закономерностей бытия» [3. Стб. 520].
«Интуитивно-тёмное предчувствие элементарных прообразов, духовное видение символов и аллегоризирующе-дедуктивная медитация» [4. С. 540–541].
Соответственно, существенным признаком медитативности считается двухчастная композиция стихотворения. Е.А. Маймин пишет: «Структурный тип основан на генерализации и своеобразной мифологизации конкретного психологического факта и наблюдения. В стихах подобной структуры случай из жизни
человеческой или просто мысли поэта о человеке через сравнение с аналогичным в природе как бы приобретает все черты истинности, наполняется всеобщим
философским содержанием» [5. С. 164]. В.И. Чередниченко называет данный приём «уравнивающей формулой» [6. С. 29]. Иногда сопоставление подключается к композиционно завершённому стихотворению.
М.А. Бакина и Е.А. Некрасова характеризуют этот
процесс как «своеобразную парцелляцию» [7. С. 179].
Р.С. Спивак отмечает, что, в отличие от философских произведений, в подобной лирике человек изображается в его индивидуальной неповторимости. «Инди66
видуальное, единичное подчёркивается путём указания
автора на конкретные, частные особенности ситуации
и облика героев» [8. С. 10]. Н.Н. Иванова пишет, что
«неизбежная конкретизация» составляет специфику
поэзии второй половины XIX в. [9. С. 47]. В результате
обобщающая мысль приобретает точность иного, ненаучного толка – образную, метафорическую [10. С. 21].
Яркость и художественную завершённость, как бы «самоценность» описательной части Е.А. Маймин считает
одним из факторов глубины произведения.
Понятие «медитация» в значительной мере превышает объём любого поэтического жанра, не имеет строфических и метрических закономерностей [11. С. 16].
Исследователи используют для его идентификации слова «вид», «тип», «группа», «стиль», «метажанр».
В.С. Муравьёв причисляет к медитациям «характерные
жанры: элегию, послание, описание путешествий, воспоминания и картины природы» [12. Стб. 520]. Два первых (элегия и послание) кодифицированы, но три остальных не относятся к общепризнанным жанрам.
Г.Н. Поспелов выделяет ещё один медитативный тип
лирики – медитативно-повествовательный, переходный
[1. С. 159]. В таких произведениях лирический субъект,
размышляя о жизни, «перемещается в пространстве и
времени» [1. С. 160]. Передаются всё новые и новые впечатления, вызывающие мысли и переживания. В качестве примеров исследователь приводит стихотворения
В.А. Жуковского «Славянка», А.С. Пушкина «Бесы»,
Н.А. Некрасова «Рыцарь на час».
На наш взгляд, исходными в подобных текстах являются впечатления извне. Вспомним известную фразу И.А. Бунина: «Философия начинается с удивления»
[13. С. 292]. Было бы целесообразно изменить термин:
не «медитативно-повествовательная», а повествовательно-медитативная лирика. С другой стороны, описание отличается от повествования не только по признаку статики/динамики. Описание – воссоздание
посредством слов чего-то устойчивого, стабильного
или вовсе неподвижного. Повествование – цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. «Повествованию присуща временнaя дистанция между введением речи и предметом словесных обозначений» [14. С. 298]. Временнaя
дистанция в перечисленных Г.Н. Поспеловым произведениях отсутствует вообще или не акцентируется.
Внимание лирического субъекта сосредоточено не
на происходящих событиях, а на сменяющихся картинах (чаще всего пейзажных). Следовательно, такие тексты принадлежат к указанной выше описательно-медитативной группе. Чтобы как-то выделить данную группу из общей массы статических зарисовок, можно обозна-
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
чить их традиционным определением – «дорожные».
В мировой поэзии подобная лирика имеет огромный удельный вес, а значит, дифференциация вполне обоснована.
Тема, безусловно, влияет на форму текста. Череда
сменяющихся картин быстрее побуждает наблюдателя
к рассуждениям о жизни, нежели чем статическое изображение (закон психологии: появляется больше шансов
найти из нескольких вариантов аналогий оптимально
близкий тебе). Медитация становится почти неотъемлемой частью путевых картин.
Начало в подавляющем большинстве случаев описательно, сразу же отмечается сам факт перемещения.
Даётся как бы «мини-экспозиция». Рассказ чаще всего
ведётся от лица лирического субъекта, причём его позиция предельно близка к позиции автора. Пространственно-временные характеристики соответствуют тематике: движение поступательное, время приближается к реальному, – лакуны в этом случае редки. С изменением угла зрения связаны частые перечисления. Медитативный план, содержащий обобщения, либо возвращает в прошлое (приближая «дорожную» медитацию к более
«узкому» каноническому жанру – элегиям), либо затрагивает вневременной пласт (ср. с философской лирикой). В
любом случае, это не просто философская сентенция: важен сам процесс мышления. Ритм стихотворения зачастую
подчиняется ритму передвижения лирического субъекта;
иногда для этого используется звукопись.
Концепт пути, дороги серьёзным образом сказывается на семантике. Испокон веков дорога символизировала жизненный путь человека, его духовные искания. В XIX в. едва ли найдётся поэт, который не обращался бы к этому образу: «дорога жизни» Е.А. Боратынского («Дорога жизни»), «земные распутья»
А.С. Пушкина («Езерский»), «ухабы жизни» П.А. Вяземского («Катай – валяй»), «жизненная тропа»
Ф.И. Тютчева («Пошли, Господь, свою отраду…»),
«мирская колея» В.Р. Щиглева («Современные вопли»)
и т.д. Образное представление денотата развивается по
нескольким ассоциативным линиям. Вспомним «колесницу жизни» В.А. Жуковского («Мечта»), «одноколку
жизни» П.А. Вяземского («Москва 29-го декабря
1821 года») и, конечно, «телегу жизни» А.С. Пушкина
(«Телега жизни»). В «дорожных» текстах перечисленным символам отводится центральное место.
Наиболее древняя по происхождению группа стихотворений, повествующих об одиноком путнике (страннике, скитальце, пилигриме, прохожем, пешеходе и т.п.).
Она непосредственно связана с концептом пути. Много философских стихотворений на эту тему было создано в первой трети XIX в. («Путешественник» В.А. Жуковского (вольный перевод «Der Pilgrim» И.Ф. Шиллера), «Странник» Е.А. Боратынского, «Из края в край,
из града в град…» Ф.И. Тютчева и др.). С конца
1830-х гг. постепенно увеличивается число медитаций.
В 1880–1890 гг. едва ли можно найти поэта, который не
обращается к «дорожной» лирике.
Рассмотрим известное произведение А.А. Фета «Ель
рукавом мне тропинку завесила…» [15. С. 309]. За незатейливой зарисовкой здесь скрывается сразу несколько
семантических пластов. Событийная основа элементарна (что, впрочем, свойственно всей лирике): идущий по
лесу человек внезапно слышит звук охотничьего рога.
Лирика строится на эмоциях; в данном тексте смятение
лирического субъекта («и жутко, и грустно, и весело») переходит в восторг (ему «сладостен» знакомый звук). Соответственно меняется и ход мысли наблюдателя: от сосредоточенности на ощущениях одинокого лесного путника
(«я ничего не пойму») – к мысли о возлюбленной (будто
бы приветствующей его этим звуком из родного дома).
Несколько слов-сигналов свидетельствуют о наличии
глубинного подтекста. М.Н. Эпштейн пишет: «Еловой хвоей посыпали постель умершего» [10. С. 77]; «с елями чаще
связаны представления о глухомани, тесном, замкнутом
пространстве» [10. С. 81]; «разлапистые, пушистые, взлохмаченные ели кажутся воплощением тёмных, спутанных
зарослей души, выражением бредового, дремучего состояния мира» [10. С. 83]. Это совпадает с тем, что чувствует
лирический субъект стихотворения А.А. Фета: «кругом всё
гудит и колышется»; ветер, шум, кружащиеся у ног листья
довершают символическую картину.
Позволим себе привести ещё одну цитату из исследования М.Н. Эпштейна: «Однако у ели наряду с этим “демоническим” значением есть и прямо противоположное.
Широкие еловые ветви, поперечные стволу, напоминают
крест» [10. С. 83]. Начальный образ заключает в себе информацию, сигнализирующую о запланированном изменении в развитии темы. «Чу, там вдали неожиданно слышится / Тонко взывающий рог». Тесное замкнутое пространство преображается в открытое («там вдали»), что
само по себе может намекать на иную данность. «Зов глашатая медного» вызывает ассоциации с медными трубами, с ангелом возвещения Гавриилом, т.к. сам перифраз
содержит в себе значение «всенародного вестника»
[16. С. 173]. Гавриил возвестил Иоанна Крестителя и оповестил деву Марию о рождении Христа. Духовное значение этого архангела заключается в возрождении божественного духа в земном смертном. Гавриил возвещает второе,
внутреннее рождение человека, который осознаёт себя как
существо божественного происхождения.
Итак, звук охотничьего рога, судя по всему, наводит путника на рассуждения о судьбе человечества, о
цели своего существования. В связи с этим последний
катрен обретает совершенно иной смысл:
Сладостен зов мне глашатая медного!
Мёртвые что мне листы!
Кажется, издали странника бедного
Нежно приветствуешь ты.
«Мёртвые листы» больше не вызывают у него мыслей о смерти, могиле, дьяволе. Звуки «сладостны», потому что несут «бедному страннику» весть о Спасении.
А нежный привет шлёт не возлюбленная. Заключительная «ударная» строчка посвящена обращению к Богу.
При всём при этом стихотворение не превращается
в абстрактную аллегорию. Мастерство А.А. Фета проявляется в том, что каждый из семантических пластов
функционирует самостоятельно, а не служит «привязкой» для другого, более значимого. Природная, любовная и трансцендентная сферы образуют универсальный
сплав в лучших традициях романтического метода.
Сходная схема используется в стихотворении
К.М. Фофанова «Заглохшая тропа» [17. С. 325]. Вновь
в пейзаже присутствует хвоя (теперь «хвоя сосен»). Вновь
67
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
рисуется ограниченное лесное пространство: «Путь заглохший тесен. / Зелёный мрак вокруг меня», «И тяжко
дышащим навесом / Сплелися ветки надо мной». Параллельно передаётся состояние наблюдателя: «И темь,
и лес! Душа без песен, / И ночь без позднего огня!» Ночь,
разумеется, не означает в данном случае время суток;
это страх перед одиночеством, надвигающейся старостью. Любопытно, что многие лексемы одновременно
характеризуют и внешний мир, и внутренние ощущения наблюдателя, и его мысли («путь заглохший», «зелёный мрак», «тяжко дышащий навес»). Это своеобразный лирический аналог речевой интерференции (см.
работы М.М. Бахтина), при котором слово входит одновременно в высказывание и в метавысказывание.
Если в стихотворениях А.А. Фета ситуация действительно становится иной, то герой К.М. Фофанова лишь мечтает о переменах:
Ах, если б там, сквозь хвои сосен,
Мелькнул весёлый огонёк,
Как луч надежды – жизненосен
И как мечтанье – одинок!..
Как и в произведении «Ель рукавом мне тропинку
завесила…», используется местоимение «там». Пространство размыкается уже не с помощью звука, а за
счет световой точки. Сравнение обычно предполагает, что менее известное, менее зримое сопоставляется
с более привычным, наглядным и от него заимствует
его видимость и понятность. У К.М. Фофанова «огонёк» определяется как «луч надежды», «мечтанье».
Подобные тропы своим обратным значением поясняют не сравниваемое, а сравнение, а также развеществляют конкретный образ, придают ясной сцене внезапно-грандиозный, хотя и непонятный, облик. Приём
закономерен в стихотворении с явным подтекстом.
В творчестве К.М. Фофанова несколько «дорожных» медитаций. Выше отмечалось, что в большинстве таких текстов первая строка даёт расстановку
героев и обстоятельств. Классический пример – стихотворение «Весенней полночью бреду домой усталый…» [17. С. 238]. Первая строка – «экспозиция» сообщает, кто (лирический субъект), когда («весенней
полночью»), куда («бреду домой») и в каком состоянии («бреду… усталый») следует. Далее помещён урбанистический ночной пейзаж. «Немеркнущий закат»,
«лиловая бледная даль», видимо, означают белую
ночь. К.М. Фофанов жил в Петербурге («огромный
город» в анализируемом стихотворении), в конце весны – начале лета (косвенным подтверждением времени являются тёмные сады вдали) вечерняя заря действительно сходится там с утренней. Тревожное настроение передают образы «каменных громад» с алым
отблеском в окошках, «тесного круга зданий». В последнем катрене от наблюдений лирический герой переходит к медитации:
И снова город спит, как истукан великий,
И в этой тишине мне чудятся порой
То пьяной оргии разнузданные крики,
То вздохи нищеты больной.
Истукан – статуя, идол, кумир, болван [16. С. 300].
Сравнение города с «истуканом» довершает субъективированное описание. Лексема «чудятся» использу68
ется в данном случае не для воссоздания воображаемой картины, а для воспроизведения реальных скрытых от посторонних глаз событий. Медитация окончательно приобретает социальное звучание.
Прямое предметное значение имеет изобразительность в стихотворении К.М. Фофанова «Я иду, вокруг –
всё избы…» [17. С. 420]. Это особо ощутимо в подробностях: «тощий палисадник», «полный месяц без лучей»,
«сырая канавка», «трели поздние зарянки» (а не «нормативного» соловья). Пейзаж содержит указания на
зрительные, звуковые, тактильные ощущения: избы,
игра балалайки, запахи сена и клевера, сырость травы
(обращает на себя внимание ярко выраженный национальный характер многих деталей и энтропическая модель пространства). Прямо о чувствах лирического
субъекта говорится лишь один раз: «Веет что-то молодое / В пробудившихся мечтах». Непоследовательность
рефлексии оправдана доминированием экстерорецепции. Обращенность наблюдателя вовне приводит к
тому, что заканчивается медитация не «умозрением», а
эстетизированной зарисовкой:
Месяц – точно одуванчик
В степи неба голубой.
А из трав в сырой канавке
На него глядит другой!
Сравнение неба со степью неоригинально, но автор освежает стёртую общепоэтическую метафору (в
небе-степи месяц-одуванчик). Детализированность и
реалистичность описания сочетается здесь с некоторой долей «лубочности», что вполне соответствует
тематике текста. Тот факт, что в конце стихотворения лирический субъект вновь «вспоминает» о небе,
свидетельствует об устойчивости традиционной модели «дорожной» медитации. Более того, последний
катрен копирует в миниатюре эту модель: одуванчик
глядит на небо и видит там нечто, что воспринимает
как себе подобное существо. «Выводы» цветка (как,
впрочем, и выводы лирического субъекта) остаются
«за кадром», но предугадать их несложно.
Любопытный вариант «дорожной» медитации
представлен в стихотворении А.А. Голенищева-Кутузова «Мы шли дорогою. Поля по сторонам…» [18. С. 49].
Его начало близко к классической модели: с первых же
слов даётся диспозиция, а дальше рисуется ночной пейзаж, вносящий умиротворение в души читателей. Вторая часть полемична по отношению к традиции. Она
начинается категорически: «Но мы не слушали, что звёзды нам шептали…» Мысли путников обретают автономность – структура трансформируется.
Стоит вспомнить в данном случае слова С.В. Сапожкова по поводу лирики 1880–1890 гг.: «Субъективность “поэзии безвременья”… предполагает такое состояние души поэта и окружающего мира, когда они
адекватно друг друга не отражают. Характер лирического переживания мог быть относительно независим от предмета лирического переживания, а о состоянии мира, в свою очередь, нельзя достоверно судить
исходя из образного его преломления в душе поэта.
Обе составляющие процесса творчества – “душа” и
“мир” – не столько цель друг для друга, сколько повод, обе не имеют объективной опоры друг в друге,
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
внутри себя замкнуты и потому реальны каждая для
себя (“вещь в себе”), но относительны и условны каждая для другой» [19. С. 16]. Утверждение не относится
ко всему массиву лирики последней трети XIX в., но
оно очень подходит для некоторых текстов, и в частности для стихотворения А.А. Голенищева-Кутузова.
Поскольку события в стихотворении «Мы шли
дорогою. Поля по сторонам…» излагаются ретроспективно, лирический субъект как бы находится одновременно в двух временных плоскостях. С одной стороны, рассказчик поясняет побуждения, которыми руководствовались «праведные» («В отмщение небес
поруганных – вперёд!»). Но умудрённый жизнью, он
приходит к совершенно иным выводам, обнажает эгоцентризм идущих («страсти дикие», «безумные мечты», «зловещий шум сраженья»). При ближайшем рассмотрении оказывается, что борьба против «неверных» привлекает не чистотой помыслов, а «прелестью
убийств». Зло показывается в усложнённой перспективе: «мятежные мечты» путников, «суетный мир»,
который они покинули, «далёкий бой» впереди.
Третья часть стихотворения вновь диссонирует с
предыдущей: «А небо ясное безоблачно синело…».
Автор возвращается к традиционному мотиву «добра и красоты». Несоединимые понятия («отрада», «покой», «мирный сон» – «яростные клики», «треск орудий», «река крови») вступают в конфликт, столь близкое соседство идиллических картин и кровавых сцен
придаёт тексту неповторимость. Стереотипная концовка воспринимается как оригинальная.
Стихотворение К.Д. Бальмонта «Я мечтою ловил
уходящие тени…» [20. С. 205] представляет собой символистский вариант разработки «дорожной» медитации, поскольку, с одной стороны, движение лирического субъекта в пространстве и его ощущения при этом
показываются достаточно последовательно, с другой
стороны, непонятно, что первично: перемещение наблюдателя или его мысли. Во всяком случае, начинается текст как бы «изнутри»:
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасшего дня.
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
Горизонтальная проекция совмещается с вертикальной. Появляются экзистенциальные «Небеса» и
«Земля». Жизнь-восхождение, творчество-познание,
ступени – ещё один распространённый вариант концепта пути. При всей обобщённости описаний их
нельзя назвать абстрактными: «ясные очертания вдали», «какие-то звуки» не уточняются, но сам наблюдатель чётко улавливает их; налицо стилистическая
пунктирность, характерная для поэтики модернизма.
Поскольку символический и изобразительный пласты практически сливаются друг с другом, в тексте нет
самостоятельной обобщающей части. Предпоследнее
четверостишие рисует картину «трансцендентного»
существования (ночь спустилась на Землю, а лирический субъект продолжает видеть блистающее солнце).
Впрочем, «огневое светило» догорает, не случайно в
заключении используется окольцовка (первый и финальный катрены почти идентичны). Поэт не может
постичь совершенство, как не может этого сделать
никто, но он возвышается над остальными, видит
больше, чем другие. «Ловить мечтой уходящие тени»
оказывается отнюдь не бесполезным занятием.
В стихотворении К.Д. Бальмонта «Среди камней»
[20. С. 325–326] перед нами вновь пример символистской «дорожной» лирики. Характерно начало:
Я шёл по выжженному краю
Каких-то сказочных дорог.
Я что-то думал, чтo, не знаю,
Но чтo не думать я не мог.
Конкретно-размеренное («выжженный край») оказывается первообразом и точкой отсчета, за которыми следует неполная определённость изображаемого
предмета («каких-то сказочных дорог»). Две следующие строчки дают традиционное для «дорожной» медитации сопоставление впечатлений, получаемых извне, и мыслей лирического субъекта. Модель неканонического жанра воссоздана и преодолена: изображается не просто процесс мышления, но поток сознания
(наблюдатель не знает точно, о чём он думает).
Символический план явно доминирует в названном
тексте. Все пространственные ориентиры воспринимаются, прежде всего, как знаки: «край», «высота», «даль».
То же с объектами, которые сочетаются с экспрессивными определениями: «полумёртвые руины полузабытых городов», «крутой внезапный склон», «немой затон», «полуослепшая высота» (!). Постепенно читатель
начинает понимать, что дорога ведёт наверх, а двойник путника, наклоняющийся к нему всё ближе и ближе, это тень, отбрасываемая им на наклонную поверхность. Конечно, данный образ – очередной культурологический код, и, тем не менее, он свидетельствует о
том, что автор не отступает от первоначальной двуплановой структуры. «Утомительно» мелькающие «из тьмы
руин, из яркой дали неговорящие цветы» могут означать мечты и желания, воспоминания и даже мысли о
смерти (самые «неговорящие» цветы – восковые).
Необычайно ёмким значением обладает образ
камней в последнем катрене. Он вмещает в себя и жизненные тяготы, и тяжкие воспоминания («держать камень за пазухой»), и грехи («время собирать камни»),
и напоминание о смерти («надгробный камень»),
бренности человеческого существования. Не случайно именно «среди камней» лирический субъект соглашается с тем, что «дышит жизнь в немом затоне» (символ души, неоднократно повторяющийся у К.Д. Бальмонта), с идеей «божественной любви». Несмотря на
весьма оригинальную трактовку «дорожной» медитации, концовка стихотворения совпадает с общепринятой в данной модели.
Среди «дорожных» медитаций женщин-поэтов в
1880–1890 гг. несколько раз появляются зимние пейзажи. В «Снежных хлопьях» З.Н. Гиппиус [21. С. 55–56]
изобразительная и рефлексивная части развиваются
почти параллельно – уже в первом четверостишии нам
раскрывается эмоциональное состояние лирической героини: «Печаль ведёт меня». Становится понятен
субъективный элемент в восприятии окружающего
(«странная дорога», «неверный лес», «безжалостные
небеса», «зловещий небосклон»).
69
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Физическую усталость от долгого и трудного
странствия испытывают путники во многих других
стихотворениях с подобным содержанием. Своеобразие интерпретации данной темы З.Н. Гиппиус состоит в том, что к этой усталости присоединяются ощущения человека, умирающего от холода. Очевидцы
утверждают, что подобная смерть сопровождается
приятной истомой. По мере своего продвижения по
вьюжному лесу «действительность и сон» сливаются
для героини в одно, она испытывает «неведомую отраду», её сердце «странно радуют безмолвие и смерть».
Декадентские мотивы (примирение с существующим,
красота смерти, равнодушие к окружающему) в данном случае как нельзя более уместны. Умирающая
женщина видит перед собой любимого, судя по всему, того, кто не ответил ей взаимностью, стал причиной её невзгод:
Твоё дыханье нежное
Я чувствую во сне,
И покрывало снежное
Легко и сладко мне.
Я знаю, близко вечное,
Я слышу, стынет кровь…
Молчанье бесконечное…
И сумрак… И любовь.
Несмотря на своеобразие трактовки мотива дороги, финал стихотворения привычен: смерть, вечность,
любовь, которая не столько отсылает к прошлому
лирической героини, сколько противопоставляется
суетному непостоянному чувству.
Важную роль концепт дороги играет в творчестве
Ф.К. Сологуба. Стихотворение «Иду я влажным лугом…» [22. С. 24] обращает на себя внимание смешением самых разных стилистических пластов. Луг как
метафору жизни использовал в своё время ещё
В.А. Жуковский («К Делию»). В культурологическом
контексте символическое звучание финального замечания «Жестокая дорога!» понятно каждому. Традиционно противопоставление величественного покоя
природы – суетности человеческой жизни. Своеобразие данного текста заключается в том, что три катрена вмещают в себя и нарочито условные романтические клише («во всём покой и нега», «безмолвие ночное с пленительными снами»), и детали, материализующие изображение («влажный луг»), и обыденные
замечания («далёко до ночлега»), и непривычно-точные «планиметрические» описания («широким полукругом развёрнутые дали», «небо голубое с зелёными
краями»). Несмотря на ощущение крайней простоты
повествования, диалогические отношения в различных сегментах создают смысловую ёмкость текста.
Урбанистическая «дорожная» медитация представлена в стихотворении «Запах асфальта и грохот колёс…» [22. С. 90]. В нём противопоставляется традиционная трактовка образа его «современной» версии. Каждое из четверостиший делится на две части: одна из них
даёт динамичную будничную картину из жизни большого города, другая показывает вожделенный «классический» пейзаж с «классической» медитацией. Вторая
часть каждого четверостишия открывается восклицанием лирического субъекта «О, если б». Обращает на
70
себя внимание нагромождение образов в начале стихотворения: «Запах асфальта и грохот колёс, / Стены, каменья и плиты…». Вторая строфа частично повторяет
предыдущую: «Грохот на камнях и ропот в толпе» (обратим внимание на звукопись). Упоминание о толпе не
делает повествование «одушевлённее»: «Город не хочет
смириться». В третьем катрене порядок следования частей изменяется, «урбанистические» строки замыкают
стихотворение, акцентируя свою неотвратимость: «О,
этот грохот, и ропот, и шум – / Пыльная, злая дорога!»
Фактически всё описание сосредотачивается вокруг
двух взаимосвязанных смысловых пучков:
1) камень («каменья», «камни», «плиты», «стены»,
«асфальт»);
2) «шум» («грохот» три раза, «ропот» два раза).
Постоянное возвращение к одним и тем же образам
усугубляется предельной ограниченностью зрительной
перспективы – лирический субъект видит лишь «стены,
каменья и плиты». Люди, ропот которых упоминается
в «городских» строчках, безличны («толпа»); зато дорога персонифицируется, что символизирует собой подавление живых человеческих инстинктов, примат материального. Таким образом, «индустриальная» часть
текста сама по себе содержит не только описание и рецепцию, но и вывод наблюдателя.
Содержание второй части стихотворения опирается
на прочную традицию. Путник мечтает о том, чтобы
«ветер внезапно донёс шелест прибрежной ракиты»,
чтобы «вдруг на далёкой тропе» очутиться «с милою».
Тесному замкнутому пространству урбанистических
строк (обрамлённая стенами «пыльная дорога») противопоставляется воображаемое открытое пространство,
«далёкая тропа». Одиночество героя контрастирует с
воображаемой любовной идиллией. Лирический
субъект заранее предвкушает направление традиционной медитации: «Ясные очи младенческих дум / Сердцу
открыли бы много». «Младенческие» в данном случае
означает не только «возникавшие в юности», «чистые»
или «откровенные». Автор мечтает возвратиться к «младенчеству» человечества – к золотому веку, когда люди
жили в гармонии с природой, не знали забот и огорчений, оставались вечно юными.
Стихотворение «Путь мой трудный, путь мой
длинный…» [22. С. 106–107] – это одна из самых оригинальных разработок жанра «дорожной» медитации. Для первых его строк характерна обобщённость:
«Путь мой трудный, путь мой длинный, / Я один в
стране пустынной…» Речь явно ведётся о человеческой жизни. Подобные замечания обычно помещаются в финале. Без соотношения с конкретными наблюдениями они утрачивают свою психологическую эффективность. Далее лирический субъект прислушивается к себе и как бы высвобождается от окружающих
его обстоятельств:
Но услады есть в пути, –
Улыбаюсь, забавляюсь,
Сам собою вдохновляюсь,
И не скучно мне идти.
Его эмоции и действия начинают доминировать.
Модифицируя неканоническую модель, Ф.К. Сологуб
помещает пейзаж «внутри» путника:
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Широки мои поляны,
И белы мои туманы,
И светла луна моя…
Широкая поляна, белый туман, светлая луна – привычные составляющие лирических медитаций, но автор развеществляет образы. Это достигается с помощью ряда приёмов. Во-первых, раскрывается динамическая природа объектов: определения преобразуются в сказуемые и ставятся на первое место. Во-вторых,
акцентируется их множественность: изменением числа достигается эффект собирательности (предметы
оказываются однородными, воспринимаются как совокупность). В-третьих, в описаниях повторяется непривычное местоимение «мои». «Внутренний пейзаж»
глубоко символичен. Лексемы «широки», «белы»,
«светла» имеют явное позитивное наполнение.
Особую роль играет образ ветра. Помимо того,
что упоминание о «вольном» «буйном» ветре делает
явными фольклорные истоки текста и, в частности,
обращает читателя к традиции исторической песни о
казацкой вольнице, оно ещё имеет самостоятельное
значение. Ветер символизирует движение, свободу,
силу, саму жизнь. Данный образ, по сравнению с предыдущими, не заключён в рамки «внутреннего пейзажа». Он реален, действителен, ощутим. Схематическая картина постепенно обретает предметность. В
последней строке можно обнаружить связи с религиозной тематикой. Но важнее, что формульное «блаженство бытия» становится достижимо, более того,
оказывается естественным состоянием путника.
Чтобы яснее представить специфику «дорожных»
медитаций, целесообразно рассмотреть несколько других близких к ним примеров. В стихотворении
А.Н. Апухтина «Пешеход» [23. С. 205–206] наблюдатель
представлен в третьем лице («он»). Отстранение противопоказано медитациям: в результате переживания идущего даются опосредованно, сам процесс остаётся «за
кадром». В отличие от символистских медитаций, тоже
весьма абстрактных, герой не представляется в своей индивидуальной неповторимости, напротив, отмечается
типичность происходящего. Композиция строится на дедуктивной основе: начинается с общего утверждения о
«жизненной дороге», а уже потом оно конкретизируется. Помимо этого, «злая буря-непогода», жгущее солнце, храм и кладбище настолько абстрактны, что совершенно не воспринимаются как реальные картины. За
счёт не прописанного в деталях изображения возможно лишь расширительное прочтение сюжетной ситуации, а истинная медитация должна содержать самоценный пейзаж. «Пешеход» А.Н. Апухтина аллегория, её
смысл однозначен.
Сходный случай – произведение А.А. ГоленищеваКутузова, начинающееся словами «Как странник под
гневом палящих лучей…» [18. С. 176–177]. Уже в первой строке даётся замечание о сравнении лирического
субъекта с путником. Закономерно, что впечатления
путешественника не описываются детально. Автору
важен сам концепт дороги – «житейского пути». Отсюда «знаковые» «палящие лучи», «безводные степи»,
«смутная даль» и «призраки рощ», «каких на земле не
было, – и нет!».
В «Тенях минувшего» Ф.А. Червинского [24. С. 486–
487] фигурирует наблюдатель, который передаёт увиденное. О достоверности изображаемого говорят местоимения «вот», «здесь». Картины подкупают своей
реалистичностью: «старый мшистый дуб», «золотой
песок» и пр. Но сразу становится очевидна ретроспективная доминанта: «здесь часто с ней бродили мы».
В двух первых катренах помещён пейзаж (постоянно сопоставляемый с прошлым), вторая часть произведения
содержит ностальгические размышления. Язык, стиль
текста существенным образом меняется, появляется характерная тональность:
О время властное! Лучистые виденья
Мгновенной юности от нас ты в бездну мчишь,
Но, сжалившись, росой холодного забвенья
Цветов увядших не кропишь.
Теперь… пусть сонмы туч гремят над головою –
Былого из души не вырвать никому;
Как голубь трепетный, застигнутый грозою,
Всем существом я льну к нему…
«Время властное», «былое», «трепетный», «сонмы»,
«виденья», «забвенье», «льнуть», «кропить» – всё это
«стилистические сигналы» элегического жанра. То же
относится и к традиционным образам «бездны», «туч»,
«увядших цветов», «голубя». Обращённость в прошлое
доказывает то, что данное стихотворение – элегия.
Под общим заголовком «Элегии» помещены четыре стихотворения К.Р. [25. С. 30–35]. На наш взгляд, произведения не соответствуют заявленному в названии
канону. В первом из них («Орианда») своеобразным
ключом для истолкования текста служат «минувшая
юность», «воспоминанья», «тихая грусть», «кипарис»;
они ведут за собой ряды предрешенных ассоциаций.
У образов, возникающих в произведении, как и в стихотворении Ф.А. Червинского, есть свой метафорический язык («разрушенный родительский очаг», «родное
пепелище» не отождествляются с действительностью).
Но в финале стихотворения наблюдается отступление
от жанровой модели. Несмотря на грустные мысли, навеянные воспоминаниями о юности, лирический субъект
смиряется, «плененный душой» «пред дивной красотой»
природы. Тема бренности земного бытия отступает на
второй план, основной становится тема вечности.
Вторая элегия К.Р. «Осташево» больше соответствует неканоническому жанру. Она начинается в лучших
традициях поэзии «золотого века»: «Люблю тебя, приют уединенный!» Вслед за семью строками панорамного пейзажа следует последовательное описание «дорожных» впечатлений путника, конкретных и детальных:
ельник, березняк, овраг, «холм лесистый», «другой овраг», новый мост, сосновый бор, «отвесный обрыв над
рекой» и т.д. (5 октав). Вольное, открытое общение лирического субъекта с природой завершается размышлением о «пленительном» и «любимом» труде – о поэзии. Короткое замечание по поводу «неумолимого
маятника» воспринимается, скорее, как дань традиции,
не нарушает общего оптимистического тона.
Два оставшихся стихотворения миницикла («В
Крым» и «Из Крыма») вновь повествуют о дорожных
впечатлениях автора и ещё дальше от элегического канона. Согласно традиции, восходящей к Гёте, впрочем –
71
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
не непосредственно, а через переводы и подражания
В.А. Жуковского, в жанре элегии употреблялись октавы. Это доказывается двумя первыми частями элегий.
Но стихотворения «В Крым» и «Из Крыма» свидетельствуют об отказе К.Р. от привычной строфики.
Можно говорить лишь об одном условии, неизменно соблюдавшемся во всех четырёх текстах, – о повествовании от первого лица. Удалённость во времени,
меланхолические интонации присутствуют лишь в
«Орианде». В III части условно даже уединение на
лоне природы (привычное «я» заменяется на «мы»).
Зато все стихотворения объединяет приём совмещения «локального» пейзажа с субъективной медитацией. К концу XIX в. жанр элегии уже не актуален, зато
«дорожная» медитация получает настолько широкое
распространение, что воспринимается К.Р. как каноническая модель. В этом причина «подмены» формы,
заявленной в заголовке мини-цикла, на другую, более привычную.
Итак, в 1880–1890 гг. медитативно-изобразительная лирика оказывается одним из самых распространённых видов поэзии, т.к. идеально совмещает в себе
индивидуальное и общезначимое. С помощью детализированности, конкретики достигается метафорическая точность и глубина образов. Особо важен при
этом универсальный структурный принцип возвращения (термин Ю.М. Лотмана [26. С. 49]), поскольку
«описательная» часть при сопоставлении с «рефлексивной» обнаруживает скрытое прежде семантическое содержание.
В общей массе подобных произведений выделяется
особая группа – «дорожные» медитации. Их структура
настолько устойчива, что предпринимаются попытки
её обновления. Варианты интерпретации самые разнообразные. Помимо экспериментов в области ритмики,
строфики, на звуковом и тропическом уровнях, можно
отметить несколько самых распространённых путей
переработки стандартной схемы:
1) утрированно традиционная форма, подчёркивание преемственности сопоставлений;
2) предельная насыщенность «чужим словом», которая активизирует оригинальную структуру текста;
3) отсутствие заключительного вывода, легко воспроизводимого по контексту;
4) традиционная, но не соотносимая с предметом
изображения итоговая сентенция;
5) подчинение описания изначально экспансивному
лирическому субъекту, при котором отражается не
столько действительная картина, сколько эмоциональное состояние наблюдателя;
6) неадекватность лирического переживания путника отображённому состоянию мира;
7) развеществлённость пейзажной части;
8) передаваемая без привычных купюр мыслительная деятельность героя (поток сознания);
9) нарушение ассоциативных связей между психическими образованиями (пунктирный метод);
10) стилистические диссонансы, демонстрирующие
противоречивость мировоззрения лирического субъекта.
Устойчивая структура модели сохраняется.
ЛИТЕРАТУРА
1. Поспелов Г.Н. Лирика. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. 208 с.
2. Владимиров О.Н. Жанровое движение в лирике И.А. Бунина 1886–1952 годов: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Томск, 1999. 18 с.
3. Муравьёв В.С. Медитативная лирика // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Отв. ред. А.Н. Николюкина. М.: Интелвак,
2001. 1600 стб.
4. Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur. 7, verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 1989. 840 s.
5. Маймин Е.А. Русская философская поэзия. М.: Наука, 1976. 190 с.
6. Чередниченко В.И. Типология временных отношений в лирике: Автореф. дис. … д-ра филол. наук. Тбилиси, 1987. 24 с.
7. Бакина М.А., Некрасова Е.А. Идиостиль Ф.И. Тютчева // Бакина М.А., Некрасова Е.А. Эволюция поэтической речи XIX–XX веков.
Перифраза. Сравнение. М.: Наука, 1986. С. 171–186.
8. Спивак Р.С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1985. 140 с.
9. Иванова Н.Н. Поэтические номинации в русской лирике. М.: Наука, 1992. 260 с.
10. Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной…: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высш. шк., 1990. 303 с.
11. Мирошникова О.В. Лирика К.К. Случевского (жанрово-композиционное своеобразие): Автореф. дис. … канд. филол. наук. Л., 1983. 24 с.
12. Муравьёв В.С. Медитативная лирика // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Отв. ред. А.Н. Николюкина. М.: Интелвак,
2001. 1600 стб.
13. Кузнецова Г.Н. Воспоминания // Литературное наследство. Т. 84: Иван Бунин. Кн. 2.
14. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. М.: Высш. шк., 1999. 398 с.
15. Тютчев Ф.И., Фет А.А. Стихотворения. М.: Олимп; Изд-во АСТ, 1998. 560 с.
16. Даль В.И. Толковый словарь русского языка. Современная версия. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. 736 с.
17. Надсон С.Я., Фофанов К.М. Избранное / Сост. А.Ф. Заиванский. СПб.: Диамант, 1998. 448 с.
18. Голенищев-Кутузов А.А. Сочинения в 3 т. Т. I. СПб.: Товарищество Р. Голике и А. Вильборгъ, 1904. 296 с.
19. Сапожков С.В. Русские поэты «безвременья» в зеркале критики 1880–1890 годов. М.: МПГУ, 1996. 118 с.
20. Бальмонт К.Д. Стихотворения. Репринтное воспроизведение изданий 1900, 1903 гг. с приложением / Отв. ред. В.И. Синюкова. М.:
Книга, 1989. 554 с.
21. Гиппиус З.Н. Сочинения: Стихотворения; Проза / Сост., подгот. текста, вступ. ст., ком. К.М. Азадовского, А.В. Лаврова. Л.: Худ.
лит., 1991. 672 с.
22. Сологуб Ф.К. Лирика. Минск: Харвест, 1999. 480 с.
23. Апухтин А.Н. Сочинения: Стихотворения; проза / Сост. А.Ф. Захаркин, вступ. ст. М.В. Отрадина. М.: Худож. лит. 1985. 558 с.
24. Русская элегия XVIII – начала ХХ века: Сборник / Вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. и биограф. справочник авторов
Л.Г. Фризмана. Л.: Сов. писатель, 1991. 640 с.
25. К.P. Избранное: Стихотворения, переводы, драма / Предисл., сост. Е.И. Осетрова. М.: Сов. Россия, 1991. 336 с.
26. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПб., 1996. 848 с.
Статья представлена кафедрой русской литературы филологического факультета Астраханского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 18 апреля 2005 г.
72
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 378.02+82.08
А.А. Казаков
ЛИТЕРАТУРНАЯ КЛАССИКА В СИТУАЦИИ РАСПРОСТРАНЕНИЯ
ЭЛЕКТРОННЫХ ФОРМ БЫТОВАНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ:
ПРОБЛЕМЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Поддержка данного проекта была осуществлена АНО ИНО-центр в рамках программы «Межрегиональные исследования в общественных науках» совместно с Министерством образования Российской Федерации, Институтом перспективных российских исследований им. Кеннана (США) при участии Корпорации Карнеги в Нью-Йорке (США), Фондом Джона Д. и Кэтрин Т. Мак Артуров
(США). Точка зрения, отражённая в данном документе, может не совпадать с точкой зрения вышеперечисленных благотворительных организаций.
Статья посвящена проблеме социокультурного положения литературной классики в современном мире. После определения всех сторон этой проблемы выделяется один её слой, связанный с влиянием Интернет на судьбу литературы, книги и
чтения.
Принципы изучения литературы в системе образования непосредственно связаны с закономерностями присутствия словесности в парадигме культуры. В
социокультурной ситуации рубежа ХХ–ХХI вв. положение литературы, в частности литературной классики, радикально изменилось. Сегодняшние функции и
статус этого феномена не установлены ни в рамках
науки, ни в общественной саморефлексии.
Исследование места литературного наследия в контексте современности приходится вести на фоне неопределённости сегодняшней конфигурации феноменов
культуры, но очевидно, что такой шаг сделать необходимо, а осмысление современной структуры культуры невозможно без уяснения изменений, произошедших с бытованием классики. Проблема обостряется
необходимостью пересмотра аксиоматики, лежащей
в основе методологии литературоведения, поскольку
прежняя аксиоматика потеряла реальную действенность в современной действительности. Определение
сегодняшних функций и статуса литературной классики крайне насущно как для того социального слоя,
который мыслит себя наследником русской интеллигенции, так и для литературной критики и научного
литературоведения. Актуальность проблемы подтверждается публикациями, дискуссиями, «круглыми столами» на эту тему [1], вместе с тем проблема далека не
только от разрешения, но и от системной постановки.
В научной литературе по вопросу о характере современной культурно-исторической ситуации и места в ней
классики следует выделить две группы. В первой группе – научные статьи и литературно-критические реплики (доступные по публикациям, например, «Литературной газеты» и «Литературного обозрения»), в которых
культурная ситуация оценивается как культурная катастрофа и содержатся призывы к консервации уходящей аксиологии классики и связанной с ней ценностной системы [2–8]. Если отвлечься от эмоциональных
заклятий истории и посмотреть на попытки диалога
современности с традиционной парадигмой, то, как
правило, недостаёт целостной концепции современности, а иногда и классики (не учтены выявившиеся в сегодняшней действительности исторически конечные,
преходящие признаки классического). Другая группа
авторов (связанных с научной школой РГГУ и кругом
«Нового литературного обозрения») в целом принима-
ют произошедшие изменения как объективную историческую данность и делают усилия её осмысления, но им
присуща другая крайность (полемического происхождения) – стремление непременно доказать плодотворность, прогрессивность, «европейский характер» произошедших изменений, что снижает степень их научной
объективности [9–16].
Изменение места классики в современном культурно-историческом сознании связано с рядом социальных причин:
– положением социального слоя, обеспечивавшего ценностный статус классики, т.е. интеллигенции,
для которой классика была инструментом самоидентификации;
– принципами идеологического функционирования
литературного наследия, его использования властью;
– способами организации гуманитарных исследований (переход к контрактной, грантовой системе);
– парадигмой школьного и вузовского образования (вытеснение сочинения из системы экзаменов, появление гуманитарных факультетов в структуре неклассических университетов);
– положением книги (так называемое окончание
«гуттенберговской» эпохи, экспансия электронных
средств хранения и распространения информации).
Разрушение прежней аксиоматики при явном дефиците новой сделало необходимым осмысление литературоведческих априори, ранее мыслимых как вечные.
В частности, прервалась выработанная в течение XIX в.
«эссенциалистская» (П. Бурдье) концепция искусства,
предполагающая существование вечной духовной («чистой», самодостаточной) сущности классики и совпадающая по времени возникновения с моментом выделения искусства как автономного социального поля (автономия предполагает несводимость к социальному,
политическому, сегодняшнему). По мысли Бурдье и его
последователей, социальный институт научного изучения и толкования классики санкционировала именно
эта концепция искусства (точнее, скрытые за ней интересы социального поля искусства и связанные с этим
идеологические интересы, с одной стороны, власти, с
другой – интеллигенции) [17].
Западная культура пережила эти процессы несколько десятилетий назад: и изменение способа самоидентификации культурной элиты, и перемену в системе
73
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
идеологических интересов власти. Западные аналитики, например Г.У. Гумбрехт [18], связывают смену статуса литературной классики с формированием открытого общества и снятием задачи примерами литературы доказывать национальное величие (практика, выработанная в XIX в. и актуальная в ХХ в. вплоть до
окончания «холодной войны»). Изменения культурной
ситуации в сегодняшней России могут быть рассмотрены в контексте опыта Запада с учётом специфики отечественной ситуации: более высокая степень литературоцентричности культуры, иная структура культурной
элиты, наступление эпохи постмодерна без подлинной
модернизации, проблематичность вступления в открытое общество, неизжитая актуальность проблемы национальной идеи как государственной и т.д.
Анализ принципов функционирования классики
предполагает диахроническое измерение, диалог современной культуры с «золотым», «классическим» веком
культуры (для России – XIX в.), но в сегодняшней ситуации этот диалог нарушен. В этой связи необходимо
изучить сегодняшнее бытование классики, символический капитал и коммуникативный смысл, которыми она
наделена именно в наше время. Парадоксальная специфика текущего социокультурного момента: классика
немыслима без компонента «вечного», «непреходящего», но сегодняшняя ситуация заставляет обратить внимание именно на исторически изменчивую сторону классики. Приходится признать, что если культурный феномен вечной классики (и «эссенциалистская» концепция искусства) возник в исторически обозримом прошлом, он может и исчезнуть.
В культурной практике противоречие между вечным и историческим снимается, классическое произведение в культуре выступает в качестве вечного, хотя
известны время его создания и историческая ситуация,
породившая комплекс идей и способов письма. Следует иметь в виду и то, что в иной социальной парадигме роль классики как центра культурной самоидентификации может играть и не литература (примеры
этого – в исторически обозримом прошлом, например в Средневековье; в современной молодёжной субкультуре эту роль играет музыка).
Для определения стратегии филологического образования важно моделирование положения литературной классики в современной культуре. Такое моделирование предполагает:
– прогнозирование того, с интересами какого общественного слоя может связать себя новая аксиоматика литературы (и литературоведения);
– уяснение специфики использования властью литературной классики;
– решение вопроса о соотношении классики и массовой культуры (с учётом того, что актуализация классики происходит нередко в форме адаптации);
– анализ литературно-критического и академического литературоведческого дискурса в период аксиоматического межвременья;
– определение роли электронных медиа в судьбе
книги и чтения.
Всё это позволит определить статус классики в современном образовании.
74
Из многослойного проблемного поля выделим
один из факторов, повлиявших на современное положение литературной классики, связанный со взаимодействием книги и электронных гипертекстов, с окончанием «гуттенберговской» эпохи.
Нет оснований считать влияние Интернета на судьбу литературной классики и чтение только отрицательным и деструктивным, каким оно кажется изнутри традиционной системы, которая действительно
разрушается в значительной степени под влиянием
электронных медиа. На фоне вымирания толстых журналов и других форм бытования литературы в традиционном бумажном формате в виртуальном пространстве возникло громадное количество интернет-журналов, сайтов, web-страничек и электронных библиотек,
наполненных стихами, прозой, рецензиями, откликами, теоретическими статьями, манифестами, иначе
говоря, размышлениями о судьбах литературы и самой литературой. Здесь литература продолжает жить –
и достаточно бурно. Своего исследователя ещё ждет
статистика посещений, социальный и психологический тип читателя, специфика его мотиваций (от случайного попадания на литературное сетевое издание
до специального интереса). Так или иначе, клеймо
могильщика литературы с Интернет следует снять.
Но важнейшие перемены под его воздействием всё
же произошли. Методологически важно отметить два
момента: во-первых, переход от бумажной книги к
виртуальному формату приводит к существенным изменениям стратегий чтения и очертаний самого феномена «литература»; во-вторых, этот переход справедливо может переживаться как кризис, поскольку книга связана с системой социальных институтов (структура образования, система библиотек, книгоиздательское дело и т.д.), а электронная литература их ещё не
выработала. Заметим, что формирование институтов,
обеспечивающих существование литературы, может
быть долгим (формы культуры, связанные с печатной
книгой, создавались в течение веков). Можно заметить положительную динамику: например, существование таких профессиональных сетевых изданий, как
сайты Учитель.ru, Библиотекарь.ru и т.п., но о полноценном институциональном оформлении в этой
сфере говорить рано.
Электронные ресурсы позволяют передать те слои
художественного произведения, которые важны для
выражения его смыслов, но не умещаются в бумажный
томик: в первую очередь, сложнейшие многомерные
связи всего произведения и отдельных его элементов с
живым контекстом современности и художественным
наследием прошлого. Не случайно то, что хотя многомерный контекст играл большую роль в личностном восприятии эстетического феномена, в настоящие институциализированные формы он не отлился (с тем, чтобы его
можно было обозначить как нечто несомненное и получить обратно, например, в образовательном цикле). Технология гиперссылки могла бы позволить фактически передать эти многомерные взаимные связи.
Эта идея относится к сфере предположений, пока
эта технология в указанной функции не используется,
а при её использовании возникает ряд почти неразре-
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
шимых вопросов (например, как отобрать связи, достойные фиксации), но укажем всё-таки на то, что в
литературе последних десятилетий появились художественные произведения, программно ориентированные на гипертекстовый формат и систему перекрёстных ссылок – «Хазарский словарь» М. Павича.
Бытование литературы в виртуальном формате
приводит к изменениям в стратегиях чтения, а значит,
и в феномене художественного произведения. Вот некоторые, наиболее важные:
– произведение не читается полностью или последовательно от начала к концу (возможно чтение в
любом направлении);
– чтение становится интерактивным (нет пиетета
перед неизменяемым текстом классика), текст может
являться в неавторизованной, анонимной форме;
– изменяется принцип отбора произведений (работает механизм случайного поиска, перестаёт действовать принцип канонического «списка литературы»);
– перераспределяется значимость и репрезентативность больших жанров (которые «обязан знать каждый образованный человек») и малых.
Рассмотрение признаков виртуального чтения приводит, на первый взгляд, к неожиданному выводу. Описанная выше ситуация чтения типологически близка к
средневековой (возможно, допечатной). Именно для средневекового книжничества характерны анонимные бродячие тексты и сюжеты (вместо авторизованных «шедевров»); «интерактивное» чтение с возможностью редактирования, варьирования и т.п.; случайный отбор
произведений (нет канонического набора шедевров,
если он возникает, то без институциональной поддержки, например, государства); нелинейное чтение (инструментарий Библии – перекрёстные ссылки; практика
гадания по Библии – случайное открывание страницы).
Как показывают исследования П. Бурдье и его последователей, привычная для нас стратегия чтения,
выработанная в Новое время, возникла как результат выделения искусства в автономное социальное
поле (автономия предполагает наличие внутреннего
смысла, несводимости к социальному, экономическому, историческому и т.д.); вырабатывается «эссенциалистская» концепция художественного, утверждающая присутствие вечного, сущностного измерения в
эстетическом факте. Ведущими понятиями в данном
контексте являются «гений» и «шедевр», именно они
оформляют художественный факт как поле реализации вечного и сущностного.
Художественное произведение здесь принципиально мыслится как авторизованный шедевр. Никакая интерактивность немыслима: нужен точный, дословно
восходящий к гению текст (соответственно, санкционируется и фигура специалиста-литературоведа, который
может этот канонический текст определить). Отношения читателя и гения строго иерархичны: культурная
значимость читателя обеспечивается национальной
причастностью к миру гения, но для этого гений должен быть неизмеримо выше иерархически, должен быть
«нашим всем». Такой текст должен читаться полностью
от первого слова до последнего с максимально возможным выявлением именно авторского смысла (посколь-
ку как раз в нём реализуется вечное и сущностное). Чтение принципиально неанонимного шедевра требует по
возможности максимальных знаний о биографии и личности писателя, т.к. это поможет избежать искажения
авторского смысла.
Ещё раз отметим, что именно такая модель художественного произведения, перекрещиваясь с концептом «великой национальной литературы», в начале
XIX в. санкционирует институциональное оформление литературоведения в европейском ареале культуры. Литературовед здесь тот, кто уполномочен определять канонический текст, хранить сведения о гении
и интерпретировать, т.е. в данном случае выявлять,
авторские смыслы.
Сегодня «шедевр» как феномен и, следовательно, все
связанные с ним явления и институты находятся под
реальной угрозой исчезновения. По крайней мере, в
интернет-формате (если угодно – средневековом) всему
этому комплексу места нет. Дух «нового Средневековья» в ХХ в. привёл к попыткам выстроить литературу
за пределами категориального аппарата авторизованного шедевра. В числе первых опытов такого рода можно назвать относящиеся к 1920-м гг. манифесты М. Бонтемпелли [19] и других участников итальянского кружка «Новеченто» (с одной стороны, к этому кружку был
близок Дж. Джойс, с другой – в этой группе впервые
заговорили о «магическом реализме»). Участники кружка в контексте комплексного возвращения средневековой парадигмы принципиально отказывались от категории «шедевр»: «новечентист никогда не заговорит с
вами о «шедевре» [19. С. 184]. Свои предложения новечентисты связывают не с отказом от чтения, а с перемещением читателя в сферу массовой литературы (как
видим, оно возникло уже в начале XX в.). По мнению
Бонтемпелли и его сторонников, средневековая модель позволяет избежать этой проблемы, поскольку в её рамках
нет разрыва между элитным и массовым [19. С. 182–184].
Сходные идеи мы находим и в наше время, например в художественном творчестве и теориях У. Эко.
Отказ от авторизованного шедевра здесь связан с такой важнейшей темой постструктурализма, как так называемая «смерть автора». Отметим, что этот крупнейший медиевист нашего времени переместился в Интернет, в виртуальный формат взаимодействия с читателем, т.е. литература начала реагировать на изменение
параметров собственного бытования, потому что существует не только в шедевральном формате, возникшем
в Новое время, следовательно, может освоить и новые
формы бытования. В филологии ситуация более драматичная, поскольку литературоведение как самостоятельный институт возникло именно в модели Нового
времени и других форм бытования литературы не знает. Возникают вопросы: какова функция литературоведа при анонимном интерактивном чтении, как в филологическом образовании совместить виртуальный мир
с лекционной и урочной формой трансляции знаний.
На фоне массового отвыкания от чтения можно увидеть рождение нового типа читателя, связанного с современными информационными форматами. Образование (школьное и вузовское) имеет шанс использовать
этот, несомненно, позитивный факт.
75
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ЛИТЕРАТУРА
1. Специальный выпуск «Другие истории литературы» // Новое литературное обозрение. М., № 59 (2003).
2. Агеев А. Конспект о кризисе: Социокультурная ситуация и литературный процесс // Лит. обозрение. М., 1991. № 3. С. 15–21.
3. Айзерман Л.С. Русская классика накануне XXI века. Ст. вторая. Уроки совести // Лит. в шк. М., 1994. № 4. С. 52–57.
4. Горелов П. Заветы русской классики // Осмысление. М., 1989. Вып. 2. С. 8–21.
5. Гулыга А.В. Уроки классики и современность. М., 1990. 382 с.
6. Кантор В. Наследники: Необходимость просвещения // Лит. обозрение. М., 1987. № 9. С. 93–99.
7. Классика и мы // Москва. 1990. № 1–2.
8. Левидов В.А. Художественная классика как средство духовного возрождения. СПб., 1996. 184 с.
9. Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт: Статьи по социологии литературы. М., 1994.
10. Гудков Л., Дубин Б.В., Страда В. Литература и общество: Введение в социологию литературы. М., 1998.
11. Дубин Б. Литературная классика в идеологиях культуры // Библиотека. М., 1997. № 4. С. 7–11.
12. Дубин Б., Гудков Л. Интеллигенция: Заметки о литературно-политических иллюзиях. Москва; Харьков, 1995.
13. Дубин Б.В. Группы, институты и массы: Культурная репродукция и культурная динамика в сегодняшней России // Мониторинг
общественного мнения: Экономические и социальные перемены. 1998. № 4. С. 22–32.
14. Дубин Б.В. Динамика печати и трансформация общества // Вопросы литературы. 1991. № 9/10. C. 84–97.
15. Дубин Б.В. Молодежь и идеология сегодня // Куда идет Россия? Общее и особенное в современном развитии. М., 1997. С. 291–302.
16. Что мы читаем? Какие мы?: Сб. науч. трудов. Вып. 1–3. СПб., 1993–1999.
17. После Бурдье: Политика теории и практика рефлексии // Новое литературное обозрение. М., № 60 (2003). С. 7–93.
18. Гумбрехт Г.У. Начала науки о литературе... и её конец? // Новое литературное обозрение. М., № 59 (2003). C. 93–102.
19. Бонтемпелли М. Четыре преамбулы // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров зап.-евр. лит. XX века. М.,
1986. C. 171–194.
Гоголь и время: Сб. статей / Ред. А.С. Янушкевич, А.В. Петров. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 2005. – 212 с. – (Русская
классика: исследования и материалы. Вып. 2.)
ISBN 5-7511-1887-1
Второй выпуск сборника научных статей томских филологов
продолжает серию изданий, посвященных творчеству русских классиков. На этот раз читатель может познакомиться с широким диапазоном смыслов – эстетических, историко-культурных, историкотипологических, нравственно-философских, которые образуют контекст творчества Н.В. Гоголя. Издание отражает многолетнюю историю гоголеведения в Томске: помимо статей, оно включает в себя
очерк, посвященный этапам и проблемам изучения творчества Гоголя, а также библиографию научных работ.
Для преподавателей вузов и школ, широкой филологической аудитории.
76
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 880(09)(571.16)
Ф.З. Канунова
БИБЛИОТЕКА Г.С. БАТЕНЬКОВА В ТОМСКЕ
На основе описания библиотеки Г.С. Батенькова, хранящейся в Научной библиотеке Томского государственного университета, на анализе архивных документов, зафиксировавших литературные интересы писателя-декабриста, выявляются его этико-философские и эстетические взгляды. Подчёркнута близость гуманистических представлений Батенькова и
Карамзина, Жуковского, Гоголя.
В общекультурной и литературной истории Томска, в формировании его духовной атмосферы совершенно особая роль принадлежит Г.С. Батенькову.
Единственный из декабристов уроженец Сибири, он
знал её изнутри, испытал на себе огромное влияние
«сибирского климата», в значительной мере сформировавшего его личность. Как активный участник сибирских реформ М.М. Сперанского, бывшего генералгубернатором Сибири в 1819–1821 гг., Батеньков глубоко исследовал разные сферы сибирской действительности и видел многие преимущества и противоречия социально-природных условий Сибири.
Вместе с тем Сибирь как особый природный и общественный полис, в котором сосланные декабристы
создали неповторимую духовную гомосферу (по словам
Ф. Достоевского, средоточие «всего талантливого, образованного, знатного, блестящего в России»), сыграла исключительную роль в формировании общегуманитарной позиции Батенькова. Нравственно-философская традиция декабризма, высоко признанная Толстым
и Достоевским, отчетливо проявилась в наследии Батенькова, в его культурно-исторической, религиознофилософской, эстетической концепциях. В отличие от
политических, экономических, общественных воззрений, проявление духовных традиций декабризма в эстетических взглядах Батенькова изучено недостаточно,
хотя обширный архив Батенькова – многочисленные
записи (преимущественно томского последекабристского периода) по вопросам философии, художественной
литературы, эстетики, религии – даёт богатейшие материалы для такого изучения. Неоценимое значение имеет и личная библиотека декабриста, значительная часть
которой обнаружена в Научной библиотеке Томского
университета (НБ ТГУ). Библиотека писателя, этапы ее
формирования, история отдельных книг – зеркало, отражающее процесс духовного становления ее владельца. Его богатая переписка пронизана раздумьями о прочитанном, он все прилагал к своей душе, к сегодняшним заботам и нуждам, к творчеству, к жизни в целом.
В круге его чтения (в составе его библиотеки) усматривалась его личность, напряженно ищущая истину, угадывалось его время – пора переломов, эпоха смены общественного, научного и художественного сознания.
Библиотека писателя-сибиряка, а затем и сосланного в Сибирь декабриста, должна рассматриваться как
фактор сибирской духовной, интеллектуальной жизни.
Батеньков был ярким сибирским просветителем, не
только прекрасно осознававшим общекультурное значение книги, но и вполне сознательно направлявшим
свои усилия на формирование и расширение сибирской
книжной культуры. Он радел о том, чтобы в Сибирь
попадало все лучшее из русских и европейских книг и
чтобы «всякое завезенное в Сибирь умственное добро
не могло быть из нее увозимо» [1. Ч. 1. С. IX]. Библиотека Батенькова описана главным библиотекарем Отдела редких книг НБ ТГУ В.В. Лобановым, так же, как
и библиотека В.А. Жуковского. Это итог больших исследовательских поисков, выполненный на уровне современных достижений био-библиографии.
Основой для описания В.В. Лобанова послужила
опись принадлежащих Батенькову книг, сделанная в
январе 1826 г. (хранится в РО РГБ. Ф 20, карт. 13, № 56).
Дальнейшая судьба библиотеки прослежена по рукописям Г.Н. Потанина (ОРК НБ ТГУ). Ценность воспоминаний Потанина в том, что он говорит о судьбе библиотеки Батенькова ссыльного периода, 1846–1856 гг.,
т.е. той ее части, которая не значится в описании книг
Батенькова. «В Томске, – пишет Потанин, – где он прожил десять лет (1846–1856), он постепенно составил себе
хорошую библиотеку из ценных книг, в числе которых
был, например, “Космос” Гумбольдта». В.В. Лобанов
аргументированно доказал, что значительная часть
книг Батенькова была подарена им перед отъездом из
Сибири в 1856 г. Томской гимназии, откуда они попали (что отмечено в инвентарной книге) в НБ ТГУ.
Среди этих книг «Персидские письма» Монтескье
с владельческой надписью Батенькова, трехтомное
собрание романов Вольтера и ряд других изданий. В
письме к Е.П. Елагиной от 19 февраля 1856 г. он, описывая свой загородный дом (Соломенный дворец),
выделяет специально рабочий кабинет и библиотеку:
«…направо стоит коробка с бумагами, налево разбросанные книги и газеты, русские, немецкие, французские, а иногда и польские <…> к обеим боковым стенам шкафы же с книгами» [2. С. 333].
Исследование библиотеки Г.С. Батенькова наряду с его архивом и эпистолярием позволяет более точно и глубоко понять место этой незаурядной личности в культуре. Деятельность Батенькова, как уже было
указано выше, – фактор сибирской духовной интеллектуальной жизни, а сам Батеньков – яркий сибирский просветитель с глубоко выстраданным пониманием особой исторической миссии Сибири, ее значения в общей судьбе русской культуры. Не случайно
сибирская тема занимает большое место в библиотеке Батенькова. Здесь мы находим первый сибирский
журнал «Иртыш», превращающийся в «Иппокрену»
[1. Ч. 1. С. 53–54], «Летопись сибирскую», содержащую повествование о взятии сибирских земель русскими [1. Ч. 1. С. 63–64].
Две важнейшие черты характеризуют Батенькова
как человека декабристской культуры, как психологический тип декабриста: подлинный энциклопедизм
знаний в различных сферах науки, литературы, искус77
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ства и религиозное глубокомыслие, философско-религиозная одержимость, усилившаяся, как и у других
декабристов, в 1840–1850-е гг. Когда у арестованного
Александра Бестужева на следственном комитете
спросили: «В каких предметах Вы наиболее усовершенствованы?», он решительно ответил: «Смело сказать могу, что я не оставил ни одной ветви наук без
теоретического или практического изучения, и ни
одно новое мнение в науках умозрительных, ни одно
открытие в химии или механике от меня не уходило»
[3. Т. 1. С. 430].
Подобное с полным правом мог сказать о себе
Г.С. Батеньков, человек разносторонних и глубоких
знаний: талантливый математик, инженер и архитектор, строивший в Томске и Иркутске дороги, мосты,
дома; оригинальный религиозный мыслитель, интересный поэт, литературный критик, яркий философ,
историк, переводчик. Библиотека Батенькова в полной мере отражает этот энциклопедизм. Здесь книги
по более 22 разделам знаний: математика (представлена очень широко), естественная история, богословие, нравственные и политические науки, большой
пласт по юриспруденции и законотворчеству, государственным наукам (политэкономия, статистика, история), словесность, художественное творчество, эстетика, критика, множество российских и зарубежных
журналов. Большая коллекция книг на иностранных
языках (преимущественно французском). Хотя опись
и выявленные книги не исчерпывают всего, что читал
Батеньков, перечисленного достаточно, чтобы судить
о его энциклопедизме, определяющемся особенностью
мышления знаменитого декабриста – «пространственной природой его мысли». Стремление к монументализму определяется «генетическим жизненным планом» [4. С. 446–475]. Желание охватить, по возможности, все сферы знания, синтезировать их обусловливает сложность мышления Батенькова. Не случайно книги очень рано входят в его жизнь, духовно, гносеологически, психологически направляя его развитие.
Письма Батенькова говорят о его страсти книжника, о характере его чтения, о беспрестанном приобретении книг. «Я много издерживаю денег на книги.
Науки политические при настоящих обстоятельствах
мне необходимы» [2. С. 169–170]. В такой же мере Батеньков говорит о своем интересе к философии, математике, гидравлике, механике, грамматике иностранных языков и т.д. Не имея возможности говорить обо
всех интересах Батенькова-книжника, проявившихся
в его библиотеке, остановимся подробнее на книгах и
журналах по художественной литературе, эстетике,
литературной критике, на том, что характеризует Батенькова как литератора.
Очень рано проснулся глубокий интерес Батенькова к литературе. Видя в литературном движении
1820-х гг. средоточие общественной жизни, он сближается с прогрессивным лагерем русских литераторов, в
1824–1825 гг. с головой окунается в петербургскую литературную жизнь. Он посещает собрания «Общества
любителей российской словесности», проникается идеями литературной борьбы шишковистов и карамзинистов, иронически пишет о Шишкове, сочувствует Н. По78
левому в его борьбе с Булгариным, выступает поборником романтизма как литературного направления.
Этот интерес отчетливо проявился в его библиотеке.
В библиотеке Батенькова широко представлены
важнейшие русские и европейские литературные и
общественно-исторические журналы и альманахи –
«Московский журнал» Н. Карамзина, «Полярная звезда» А. Бестужева, «Северные цветы» А. Дельвига,
«Мнемозина» В. Кюхельбекера и В. Одоевского, а также «Отечественные записки», «Русский вестник», «Северный архив» и «Северная пчела» Ф. Булгарина. Эта
журналистика и литература, достаточно полно представленная в библиотеке Батенькова, способствовала выработке оригинальной историко-литературной
концепции, представленной в его «Заметках о русской
литературе» [5. Ед. хр. 19, л. 35–38].
В письме к Елагиной от 18 января 1848 г. Батеньков
приоткрывает характер своего чтения и большой интерес к истории русской литературы 1820–1830-х гг., того
времени, которое было, в связи с его длительным арестом, закрыто от него: «Книги читаю охотно; но не имея
никакой возможности проследить все, что было без
меня, я стараюсь приводить к общим понятиям <…>
читаю с равным участием и старое, и новое…»
[2. С. 233]. Очевидно, что исследование русской журналистики помогало ему прийти к «общим понятиям».
Русская литература XVIII в., интерес к которой,
бесспорно, проявился в поэтиче??ком творчестве Батенькова, занимает большое место среди его книг:
произведения Ломоносова, Феофана Прокоповича,
Хераскова, Державина, Сумарокова, Карамзина.
Судя по библиотеке и письмам, Батеньков придает
исключительное значение сентиментализму Карамзина
и романтизму Жуковского. В письмах первого томского периода (1817–1821) он неоднократно приводит карамзинские образы и говорит о произведениях сентиментальной литературы. Так, в письме от 9 марта 1818 г.
А.А. Елагину, рисуя весенний пейзаж, Батеньков вспоминает карамзинскую «Бедную Лизу» [2. С. 127] (в описи В.В. Лобанова под № 104 значатся Сочинения
Н.М. Карамзина. Т. 1, 7, 8 – «Стихотворения» и «Сочинения в прозе»; под № 105 – «История государства Российского». Т. 1–11. СПб., 1816–1829). Другого писателя-сентименталиста, близкого Карамзину, Л. Стерна,
Батеньков упоминает, говоря о чувствах, посетивших
его во время прогулки в Томске «у крутой Воскресенской горы, первого на берегу Томи пристанища Сибири», «где положили <…> основать камень городу»:
«Молиться пришел я – и молился. Богу раскрывал я
тоску моего сердца… Казалось, ничто не возмутит сладкого расположения души моей. <…> Нет, это слишком
будет! Явное подражание Тристраму Шанди» [2. С. 135].
Впоследствии в своих автобиографических заметках
Батеньков писал: «Живительнее всего были сочинения Карамзина: «Путешествие», «Аглая», «Безделки»
[2. С. 135]. Считая Карамзина одной из вершин («шпилей» [6. С. 99]) в развитии русской литературы, Батеньков ценил автора «Бедной Лизы» за принципиальное сближение литературы с жизнью, средством
которого было созданное Карамзиным слово, выражающее состояние духа автора.
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В библиотеке Батенькова, как и в его переписке и
литературно-критических статьях, запечатлен глубокий интерес к творчеству и личности Жуковского.
Через многие письма конца 1810–1820 гг., особенно к
А.А. Елагину, проходит настойчивое стремление познакомиться и сблизиться с Жуковским. Уже в июле
1817 г., сообщая своему другу о том, что он с «удовольствием читал «Людмилу», «Громобоя», Батеньков просит присылать все, что написал Жуковский.
Очевидно, по мере знакомства с творчеством первого
русского романтика желание Батенькова сблизиться
с Жуковским-поэтом и человеком становится более
настойчивым. В период 1822–1825 гг. Батеньков, с головой уйдя в литературную жизнь Петербурга, тесно
общается с автором «Светланы». Об этом читаем в
письмах 1823, 1824, 1825 гг. Жуковский, в свою очередь, с интересом относится к Батенькову. Так, 19 мая
1823 г. он пишет о поэте-декабристе: «Мы совершенно с ним согласны в образе мыслей» [7. С. 79–80]. Интерес к Жуковскому-поэту, философу, человеку не
только не уменьшается, а обретает глубоко мировоззренческий, эстетический смысл в последекабристский
сибирский период (1846–1856 гг.).
Следует напомнить, что как оригинальный поэт и
философ, литературный критик и мыслитель широкого гуманитарного плана Батеньков в большой мере
проявил себя в период изгнания и ссылки в Томск.
Как показывает архив поэта, именно к этому времени относится значительная часть написанного им по
вопросам истории, философии и эстетики. В письмах
томского периода и в специальной статье, написанной в связи с кончиной великого поэта в 1852 г., Батеньков в полной мере развернул свою концепцию
творчества Жуковского. Углубившаяся близость с
Жуковским в 1840-е гг. проявилась прежде всего в
понимании центральных онтологических, нравственно-религиозных проблем, определявших во многом
эстетику романтизма [8. С. 94–106].
Главное в Жуковском для Батенькова выражено
уже в первой строке указанной статьи: «Жуковский
был поэт нравственный, добрый и верующий». Статья о Жуковском, несмотря на ее небольшие размеры,
содержит в себе обобщающие литературно-эстетические идеи Батенькова. Не случайно, что они сформулированы в связи с творчеством «Коломба русского
романтизма». В статье о Жуковском Батеньков ставит важнейшую для позднего русского романтизма,
да и вообще для русской литературы 40–50-х гг. XIX в.
проблему природы человека в искусстве, характера его
детерминированности, сути особого антропологизма
писателя. Как романтики, Жуковский и Батеньков
делают акцент на абсолютных вневременных ценностях мира и человека. «Главное, что есть в нас, – пишет
Батеньков, – ни от времени, ни от обстоятельств совсем не зависит» (цит по: [9. C. 20–110]). Следовательно, чтобы не потерять ориентир, очень важно «не утратить Полярную звезду» [9. С. 20–110].
Отталкиваясь от причинно-следственного принципа в познании человека, романтики 1840-х гг., Жуковский и Батеньков, приходят к пониманию той доминанты личности, которая проявляется через непосред-
ственное общение с Богом (надличной силой). Человек, особенно поэт, переживает Бога через его оригинальное внутреннее Слово, «внутренний образ»,
«внутренний акт». Здесь поэт, по Батенькову, «принципиально отличается от ученого. Наука постигает
истину во внешнем пространстве посредством измерений, вычислений, политических заключений и т.д.
Искусство делает то же во внутреннем пространстве,
в человеческой душе, с помощью интуиции, ощущений, чувств, выраженных в словах» [4. С. 446–466]. В
этом отношении роль Жуковского, который впервые
попытался выразить невыразимое, тайные движения
души через особое «внутреннее слово», огромна.
Главное, что сближает Батенькова с Жуковским, –
это понимание большой роли религии в нравственноэстетических исканиях (и поэтике) русского романтизма. В библиотеке Батенькова широко представлена
религиозная литература, приобретенная, по видимости, в поздний ссыльный период: несколько изданий
на разных языках Библии, Книга хвалений, или Псалтырь (1822), «Рассуждение о безбожии» Ф. Прокоповича, журнал «Христианское чтение» и ряд других
[1. Ч. 1. С. 54–56, 106; Ч. 3. С. 1, 28].
Сидя в течение 20 лет в Петропавловской крепости
и имея при себе одну лишь книгу – Библию на многих
языках, Батеньков, как он уверял в 1846 г., пережил «откровение» [8. С. 29]. Может быть, тогда он впервые увидел в христианстве великую силу, объединяющую «мироздание и грандиозный дух». В письмах из Сибири,
размышляя о творчестве человека и Бога, о роли откровения и прозрения в построении философских систем, Батеньков еще и еще раз утверждает в религии великую объединяющую силу. Игнорирование этой силы
делает безжизненной самое науку.
В связи с чтением «Космоса» Гумбольдта Батеньков с грустью замечает: «…наука много установила
истин и сделала много открытий, не открыв, однако,
Бога, и потому сомнительно, чтоб много» [2. С. 283].
Или: «Как бы то ни было, а кажется, Бог хитрее Парижской Академии, и не скоро выпытает она у него
творческие тайны. Он не только математик, но и поэт
такого обширного размаха, что всю Вселенную наполнил своею славою, величием, гармонией и красотою»
[2. С. 282] (письмо от 28 августа 1853 г.). Здесь проявилась жажда целостного миросозерцания, в котором бы
органически слились знание и вера, истина и Бог. Отсюда огромный интерес Батенькова к Жуковскому,
это объясняет его внимание к Гоголю.
В библиотеке Батенькова находим несколько произведений Гоголя 1840-х гг.: «Мертвые души», «Выбранные места из переписки с друзьями». Они, судя по
письмам Батенькова, вызывают у него особенно большой интерес. В письме к Е.Н. Оболенскому от 17 марта
1848 г. Батеньков говорит о том, что «науке нашего
времени не достает благочестия» и «она вышла бы из
своей шаткости и противоречий, если б признала Бога
всему причиною». И далее: «Как ни гляди, а приписывая все, даже и красоту природы, кругообращения шара
действию центрального огня, возвышению земной
коры, электричеству, магнетизму и проч. и проч. <…>
ничего изъяснить нельзя. Понадобится непременно
79
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
воля, разум и намерение». Характеризуя заинтересовавшие его «Выбранные места…», Батеньков считает, что
их автор «в состоянии переходном», что внушает Батенькову опасения, но в целом он усматривает в «Выбранных местах…» «не безнадежность, не уныние, не сотворение себя, а тихий свет святой славы» (и что очень
важно, здесь Батеньков узрел «источник совершеннейший… для изящной словесности» [2. С. 239]).
Идя от позднего Жуковского к позднему Гоголю
и отмечая созидательную функцию поэзии (в связи с
рассматриваемой им проблемой национальной эпопеи), Батеньков утверждает универсальную целокупность творчества, о чем неоднократно говорил Гоголь,
и даёт яркие характеристики искусства XIX в. Интересны рассуждения Батенькова о предполагаемом втором томе «Мертвых душ», чему он посвятил специальную статью в 1848 г. [5. Ед. хр. 19, л. 5]. (См. об
этом работу Т.Г. Снитко [10].) Примерно в то же время из Томска Батеньков пишет Гоголю два письма,
из которых до нас дошел один отрывок [5. Ед. хр. 25],
который может служить дополнением и комментарием к статье (о творческой близости Батенькова и Гоголя писала Е.И. Анненкова [11]).
Батеньков высоко ценит Гоголя. Сравнивая литературную судьбу Гоголя с литературной судьбой позднего Жуковского, он утверждал внутреннее родство
между ними прежде всего в нравственно-эстетическом
аспекте. Для Батенькова 1840–1850-х гг. Жуковский –
носитель того целомудренного идеализма, того пафоса «жизнестроения», которые предопределили дальнейшее развитие русской литературы.
Таким образом, книги из личной библиотеки Батенькова не только убеждают в своеобразии его личности как яркого сибирского просветителя и энциклопедиста, но и определяют важнейшие документальные основания его литературно-эстетической и нравственно-религиозной позиции. Библиотека Батенькова в значительной мере выражает колоссальную духовную работу писателя-сибиряка, определяет «генетический код» его мышления.
ЛИТЕРАТУРА
1. Лобанов В.В. Библиотека Г.С. Батенькова. Опыт реконструкции. Томск, 1993. Ч. 1–3.
2. Батеньков Г.С. Сочинения и письма. Иркутск, 1989. С. 333.
3. Восстание декабристов. М., 1925. Т. 1.
4. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.
5. Батеньков Г.С. Заметки о русской литературе // ГРБ. Архив Г.С. Батенькова. Ф. 20, карт. 6.
6. Батеньков Г.С. Данные. Повесть о собственной жизни // Воспоминания и рассказы деятелей тайных обществ 1820-х гг. М., 1933.
7. Жуковский в его письмах // Русская старина. 1883. Т. 40.
8. Батеньков и Жуковский // Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1996. Т. 2.
9. Гершензон М.О. Г.С. Батеньков // Русские пропилеи. М., 1916. Т. 2.
10. Снытко Т.Г. Г.С. Батеньков – литератор // Литературное наследство. М., 1956. Т. 2, кн. 1. С. 289–320.
11. Анненкова Е.И. Гоголь и декабристы (Творчество Н.В. Гоголя в контексте литературного движения 30–40-х гг. XIX в). М., 1978.
Статья поступила в научную редакцию «Филологические науки» 3 марта 2005 г.
80
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 880(09)+809.1
О.Б. Кафанова
ПУШКИН И ЖОРЖ САНД: ТВОРЧЕСКИЙ ДИСКУРС (ФАКТЫ И ГИПОТЕЗЫ)
Рассматривается идейная полемика Пушкина с Жорж Санд по поводу утверждаемой ею необходимости расторжения
брака, если в нем происходит насилие над женской личностью. Но откровенное неприятие нравственного пафоса не
исключало для Пушкина использование поэтических открытий французской романистки. В «Дубровском» ощущается
творческая перекличка с романом Жорж Санд «Валентина», в котором впервые был задан «хронотоп усадьбы» и намечена структура так называемой «усадебной повести». Общими для двух произведений стали мотивы музыки, танца,
паркового павильона как средств сближения и узнавания главных героев любовной интриги, а также сходство в изображении психологии влюбленного мужчины.
Русская рецепция творчества Жорж Санд, начавшаяся в 1830-е гг. и достигшая своей кульминации в
1840-е гг., отражает поляризацию российского общества этого времени. Многочисленные дискуссии, острая полемика и даже идеологические баталии были
вызваны новой концепцией любви и брака, представленной в творчестве французской писательницы. В
свою очередь, все критики, независимо от эстетической ориентации, так же, как и читатели, единодушно
восхищались художественным мастерством, которое
Жорж Санд демонстрировала в своих романах.
Интересна позиция в этой полемике Пушкина.
Достоверно известен один его довольно грубый отзыв о Жорж Санд в письме к жене 1835 г.: «Ты мне
переслала записку от M-me Kern; дура вздумала переводить Занда и просит, чтоб я сосводничал ее со Смирдиным. Черт побери их обоих! <...> если перевод ее
будет так же верен, как она сама верный список с
M-me Sand, то успех ее несомнителен» [1. Т. 16. С. 51].
Недовольство поэта, направленное на Жорж Санд и
ее русскую переводчицу, явно имело моральную подоплеку. В пушкинском ворчании слышится неодобрение общей (безнравственной, с его точки зрения)
направленности творчества Жорж Санд; вместе с тем
он осуждает обеих женщин – французскую знаменитость и ее русскую поклонницу, «беззаконную комету», – за их эпатирующее общество поведение. Не стоит забывать, что после своей женитьбы Пушкин намеренно ратовал за сохранение узаконенной христианской церковью «святости» брака. Эта тенденция
прослеживается в финалах «Евгения Онегина», «Дубровского», а также определяет развитие сюжета в повести «Метель». Поэтому, имея адресатом свою молодую красавицу жену, он не мог не высказать откровенного негодования по поводу поведения того типа
женщин, которых он называл «вдовами по разводу».
Еще раз имя Жорж Санд упоминается вновь с ярко
выраженной негативной коннотацией в прозаическом
фрагменте Пушкина «Мы проводили вечер на даче…».
Сюжет о Клеопатре (являющейся модификацией образа «беззаконной кометы»), предложенный Алексеем Иванычем, вызывает возмущение хозяйки: «Этот
предмет должно бы доставить маркизе Жорж Занд,
такой же бесстыднице, как и ваша Клеопатра. Она ваш
египетский анекдот переделала бы на нынешние нравы» [1. Т. 8, кн. 1. С. 423]. В одном из черновых вариантов прямое отождествление романистки и египетской царицы выражено еще более определенно: «Этот
предмет должно бы доставить маркизе Жорж Занд,
этой бесстыднице. Она бы в Клеопатре выразила бы
себя» [1. Т. 8, кн. 2. С. 985]. В этом случае намеренная
неточность (Жорж Санд была замужем за бароном
Дюдеван и никогда не имела титула маркизы) должна была подчеркнуть аристократический дискурс, в
котором суждения о знаменитой писательнице всегда
опирались на молву, сплетню (а не на факт) и отражали резкое неприятие пафоса ее творчества и ее самой
за пренебрежение всеми предписываемыми обществом
и традиционной моралью нормами.
Но, несмотря на, казалось бы, заявленную неприязнь Пушкина к Жорж Санд, Б.В. Томашевский, пушкинист и знаток французской литературы, подметил
творческую перекличку между романом «Дубровский» и одним из ранних произведений французской
романистки «Валентина» («Valentine», 1832) [2]. Явных предпосылок для подобного сближения, казалось
бы, не было. Достоверно неизвестно, читал ли Пушкин этот «роман страсти». Но он начал работать над
«Дубровским» осенью 1832 г., когда в Париже уже
вышел второй после «Индианы» роман Жорж Санд,
сразу получивший одобрение известных французских
критиков и закрепивший успех автора. Б.В. Томашевский остановился на двух, как он выразился, «пунктах контакта» жорж-сандовского романа и «Дубровского». Это – «сельская обстановка» действия и неравенство социального положения главных героев. В
настоящее время гипотеза выдающегося российского
литературоведа может быть развита и углублена
благодаря контексту «усадебного романа» и «усадебной культуры», изучению которого посвящены интересные отечественные исследования последних лет.
Восхищение жорж-сандовским описанием природы,
запечатленной в своем естественном проявлении или в
виде сада и парка, объединяло и примиряло всех читателей ее произведений в России. Этот факт подтвержден многочисленными свидетельствами, эпистолярными и мемуарными отзывами. Особого разговора заслуживает история русской рецепции романа «Валентина».
Его успех во многом был обусловлен центральной ролью в нем природы, на фоне которой происходило движение любовной интриги, раскрывались характеры
главных действующих лиц и развивался сюжет в целом.
Хотя он был переведен на русский язык только в
1871 г., образованные читатели познакомились с ним
значительно раньше в оригинале.
Именно это произведение заставило идейных оппонентов Жорж Санд увидеть в ней не только поборницу женской эмансипации, но и тонкого художника81
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
лирика. Показательна в этом случае реакция
Я.К. Грота, который поначалу порицал Санд за «ложные» «понятия о назначении женщины, о браке и семействе», о которых знал понаслышке [3. С. 171]. Но
позднее, под влиянием своей жены, которая прочитала ему «Валентину» вслух, он полностью изменил свое
мнение. В письме к П.А. Плетневу от 18 марта 1850 г.
Грот заявил о «высоком таланте» Жорж Санд
[4. С. 504, 506]. В свою очередь, А.В. Дружинин еще в
дневнике 1844 г. назвал «Valentine» «романом грациозным при всей его глубине» [5. С. 147].
Но самое интересное явление – функционирование
этого романа в русской беллетристике XIX в. в виде
сюжетообразующего элемента. Например, в повести
Лесницкого «Типы прошлого» (1867), действие которой
разворачивается в 1840-е гг., через восприятие юной
героини Нади ярко запечатлено, какое потрясение испытывали юные читательницы этого произведения
Жорж Санд: «Я бессознательно открыла книгу. Она
развернулась на том месте, где Valentine, возвращаясь
одна, ночью, верхом, с сельского праздника, сбивается
с дороги среди незнакомых ей пустынных долин, и вдруг
издалека доносится до нее “голос, чистый, сладкий, очаровательный мужской голос, молодой и звенящий, как
звук гобоя”, голос крестьянина Бенедикта… Я дочла
до конца главы. Неотразима была прелесть рассказа, и
я не устояла. <…> Да и когда же до этого бывали в моих
руках подобные книги! Необузданным языком говорила в них любовь, любовь, о какой я не слыхала до этой
минуты, какая-то грозная, свирепая любовь, не признающая ничего кроме одной себя, навязывающаяся как
тиран и как тиран попирающая все то, чему до тех пор
я верила, перед чем я, без борьбы, без сомнений, преклонялась с детства. Жгучие, околдовывающие страницы, они пробуждали во мне неведомые до тех пор и беззаконные, – я это сознавала, я говорила это себе, – ощущения и помыслы… То леденела я под влиянием невольного и непонятного ужаса, то вся горела и замирала, и
краска стыда покрывала мое лицо. И сердце билось, как
должно биться оно, казалось мне, у преступника после
совершенного преступления. Но бессильная уже противиться змеиному ее обаянию, я только лихорадочно
жаждала дойти до конца книги, надеясь вырваться, наконец, из этого влекущего, но греховного, но мучительного мира…
Я читала до самого утра, до самой той минуты,
когда за дверями моей спальни послышались шаги…»
[6. С. 167–168].
Прочитанный роман настолько перевернул представления девушки о любви, браке, нравственности,
что она восстала против насилия и грубости отца,
противопоставив его «железной воле» свою «женскую,
но такую же бестрепетную волю» [6. С. 603]. И хотя
финал повести Лесницкого драматичен (своеволие
героини приводит ее к ошибочному шагу, разочарованию и монастырю), через непосредственность и свежесть описанного восприятия жорж-сандовского произведения хорошо передан огромный потенциал его
суггестивного воздействия.
Еще ранее, в 1859 г., в повести «На рубеже» Е.В. Салиас де Турнемир (писавшей под псевдонимом Евгения
82
Тур) роман Жорж Санд также приобрел сюжетообразующую функцию: совместное его чтение изменило
судьбу молодой вдовы, княгини Татьяны Свирской, и
уездного доктора Федора Павловича. И здесь была запечатлена огромная власть жорж-сандовского текста на
судьбы читающих его героев: «Сперва оба они, быть
может, думали не о том, что читали, но мало-помалу
огненное перо автора Валентины овладело ими совершенно, и они опомнились, когда часы пробили полночь» [7. С. 160]. Размышления и споры героев о фабуле
«Валентины» и соотношении в ней правды и вымысла
длились несколько дней и привели героев Евгении Тур
к осознанию взаимной любви. Но брак между аристократкой и разночинцем оказался невозможным из-за
преждевременной смерти Татьяны, измученной борьбой
против предрассудков светской родни, которая всячески препятствовала мезальянсу.
Оба эти примера функционирования романа Санд
в сюжетах русской беллетристики XIX в. раскрывают и делают более явным его новаторство. С другой
стороны, они демонстрируют его большую популярность и включение в отечественную культуру, несмотря на отсутствие русского перевода. Эти факты косвенно подтверждают и вероятное знакомство с ним
Пушкина, который жадно читал все новинки французской литературы.
Итак, что же нового, необычного и захватывающего было в этом произведении Жорж Санд, если отголоски его воздействия еще долгое время отзывались в
отечественной словесности? В «Валентине» Жорж Санд
построила фабулу на «неравной» любви аристократки
и крестьянина и сделала возможным взаимное сближение своих героев, поместив их в «хронотоп усадьбы».
Сад, парк и окрестная природа являются основным местом действия произведения и в особенности
его любовной линии. Жорж Санд дает здесь своеобразную типологию романтического сада, в которой
есть: идиллический сад, отождествляемый со счастливой Аркадией; сад при ферме с огородом; сад мечты; сад, содержащий элемент игры; сад-парк вокруг
замка. При этом описание автора вбирает и использует все поэтические приемы, свойственные выражению «семантики чувств» в садах романтизма: «совпадение в мироощущении, в настроении, в движениях
природы и души»; роль природы как средства выражения внутренней жизни человека; превращение уединения в саду в цель и даже самоцель, «состояние самоуглубления, прекрасное само по себе»; отсутствие
ограды (символизировавшее философский принцип
свободы); культ старых деревьев; присутствие музыки и ароматов, которые усиливают игру ассоциаций
и т.д. [8. С. 255–356].
Благодаря своему лирическому характеру, романтический сад в изображении Жорж Санд, как зеркало, отражает настроение и переживания главных персонажей. Само чувство любви между знатной девушкой и плебеем смогло зародиться благодаря поэзии
парка и беррийской природы в разгар поздней весны
и лета. В целом Санд наметила в своем произведении
основные элементы усадебной повести, которые получили дальнейшее развитие в русской литературе.
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Этот термин недавно появился в отечественном литературоведении [9–11]. Считается, что жанр усадебного романа или усадебной повести возник в эпоху романтизма, а свой расцвет получил в тех произведениях
И.С. Тургенева и И.А. Гончарова, где хронотоп усадьбы занимает центральное место («Рудин», «Дворянское
гнездо», «Накануне», «Отцы и дети»; частично «Обломов» и «Обрыв»). Российские литературоведы рассматривают усадьбу как модель мира, систему знаков, связывающих человека с природой, миром и национальным космосом. Действие усадебного романа охватывает все культурное пространство: парки и сады, аллеи и беседки, пруды и ручейки. Оно включает и все
романтические составляющие этого топоса: луну, звезды, небо, тень, закат и т.д. Важнейшими средствами
«ментальности» пейзажа становятся лужи и канавы,
овраги и холмы, поляны и лужайки.
В целом усадьба, какой она предстает в произведениях Тургенева, Гончарова, а также и в «Дубровском» Пушкина, выполняет две функции: экономическую и культурную. В экономической сфере (включающей сельское хозяйство, рыбную ловлю, охоту) русские помещики и крестьяне сближались чаще и легче,
чем в сфере культурной, которая предполагала культ
муз и искусств. В усадьбе танцевали, пели, рисовали,
музицировали, обсуждали эстетические вопросы.
Хотя французские крестьяне были менее зависимыми от помещиков, чем русские крепостные, фермеры
в «Валентине» находятся в подчинении у графини де
Рембо. Замок и фермы образуют единое пространство,
поэтому можно рассматривать парк и беррийские
сады в качестве элементов одной усадьбы. В отличие
от русских авторов, Жорж Санд одинаково использует две сферы усадебной жизни (как экономическую,
так и духовную) для сближения главных героев. Можно назвать сцены рыбной ловли и деревенского праздника, во время которых Бенедикт и Валентина чувствуют по отношению друг к другу все возрастающую
нежность. Одновременно герой-крестьянин в силу своих особых талантов (он образован, учился музыке в
Париже и обладает прекрасным голосом) принят в
замке, где поет перед маркизой де Рембо и обедает за
ее столом. Композиция усадебной повести более или
менее устойчива и предполагает следующие части.
Экспозиция обрисовывает обычно особенности
места и природы, на фоне которой развивается действие. Предпочтительное время года – весна и лето,
когда человек и природный мир пробуждаются.
Жорж Санд описывает свой родной край, беррийские сады, ферму Гранжнев и деревенский бал, который объединяет обитателей замка и деревни. Действие
начинается в разгар весны, первого мая, ранним утром. Впоследствии, в 1852 г., в предисловии к новому
изданию романа писательница поведала, с каким удовольствием она «живописала» природу, с детства ей
знакомую: «Этот бедный уголок Берри, эта никому
не известная Черная долина, этот ничуть не величественный, ничем не поражающий неброский пейзаж,
которым восхищаешься, только полюбив его <…>.
Прошло двадцать два года с тех пор, как я жил под
этими искалеченными деревьями, у этих ухабистых
дорог, среди этого привольно разросшегося кустарника, вблизи ручейков, по берегам которых не страшатся бродить лишь дети да стада. Все это было полно очарования только для меня одного и не стоило
того, чтобы предлагать его взорам равнодушных»
[12. С. 279]. Неожиданно для автора этот, ничем, казалось бы, не примечательный пейзаж, очаровал читателей и критиков. Так и в произведения русских
авторов, начиная с Пушкина, постепенно входит
обычный среднерусский пейзаж, вытесняя романтическое описание буйной экзотической природы.
Жорж Санд отождествляла себя с природой Берри: «Мне чудилось, будто Черная долина – это я сам,
это рамка, одеяние моей собственной жизни, и как непохожи они на блестящие убранства и как мало созданы для того, чтобы пленять взоры людей. <…> Я
поддался тайным чарам, разлитым в родном воздухе, обвевавшим меня чуть ли не с колыбели»
[12. С. 279–280]. Не случайно и в прозаических произведениях Пушкина пейзаж напоминает природу его
родного Михайловского, а в большинстве романов
Тургенева он словно «списан» с ландшафта его родового имения Спасское Лутовиново.
Завязка усадебной повести – приезд героя или героини. Пространство усадьбы замкнуто, поэтому его
необходимо расширить за счет появления какого-либо
персонажа «извне». Дмитрий Рудин, Инсаров, Лаврецкий и Евгений Базаров – все эти герои Тургенева приезжают из города или даже из-за границы. Новым
лицом в романе Пушкина оказывается и Владимир
Дубровский.
В «Валентине» из Парижа прибывают двое мужчин. Но для главной героини только крестьянин Бенедикт обладает чертами новизны; ее жених, граф де
Лансак, напротив, похож на многих других аристократов и скрывает свою сущность под маской благопристойности.
Следующим структурным элементом является характеристика героя. Он должен обязательно отличаться от своего окружения и ни на кого не походить. Таковыми являются названные герои Тургенева и Владимир Дубровский, ставший «благородным разбойником». Таков и Бенедикт для Валентины: крестьянин
по происхождению, но человек образованный, равный
ей по своему духовному развитию. Это настоящий
романтический герой, окутанный тайной, загадочный,
наделенный необычными вкусами и исповедующий
новые взгляды на брак и любовь. Автор сообщает, что
«печатью исключительности» отмечен его ум, «скептически взирающий на все и вся» [12. С. 317–318].
Но герой усадебной повести должен также выдержать несколько испытаний. Жорж Санд подвергает
своего главного героя всевозможным проверкам. Он
проповедует новые нравственные идеи и протестует
против тирании мужчины над женщиной. «Человек
скептического и сурового нрава, беспокойного и
фрондерского духа» [12. С. 410], Бенедикт утверждал,
«что нет непристойности более чудовищной, обычая
более скандального, нежели обычай публичного празднования свадьбы. Всякий раз он с жалостью глядел
на юную девушку, которая почти всегда таила роб83
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
кую любовь к другому и которая, пройдя сквозь строй
свадебной суматохи и дерзких пристальных взглядов,
попадает в объятия мужа, уже лишенная чистоты, ибо
ее грязнит беззастенчивое воображение присутствующих на празднестве мужчин. Жалел он также несчастного молодого супруга, которому приходится выставлять напоказ свою любовь у дверей мэрии, на церковной скамье и которого заставляют отдать на поругание городскому или деревенскому бесстыдству белоснежное одеяние своей невесты. Бенедикт полагал, что,
срывая с великого таинства покровы, люди оскверняют самое любовь» [12. С. 410–411]. Его любовь к Валентине преодолевает все препятствия, он остается
верным высокому идеалу страсти, которая стала причиной его смерти. Бенедикт обладает утонченным вкусом, великолепным голосом и музыкальным слухом;
он очаровывает Валентину искусством пения и глубиной своих суждений о музыке.
Любовная линия в «Дубровском» не получила своего законченного воплощения, но можно утверждать,
что герой Пушкина с честью выдержал испытание на
храбрость, выдержку, артистизм. Пушкин подчеркнул «аристократические предрассудки» своей героини, для которой учитель «был род слуги или мастерового, а слуга или мастеровой не казался ей мужчиною» [1. Т. 8, кн. 1. С. 188]. А в черновом варианте
это пренебрежение еще более усилено уподоблением
учителя «холопу», т.е. рабу в условиях крепостной
России [1. Т. 8, кн. 2. С. 791]. Впервые она обратила
на него внимание в тот день, когда он убил медведя.
Хладнокровие, чувство собственного достоинства и
гордое объяснение, что он всегда носит при себе пистолеты, «потому что не намерен терпеть обиду», за
которую, по своему званью, не может «требовать
удовлетворения», заставили девушку посмотреть на
него другими глазами. «Она увидела, что храбрость
и гордое самолюбие не исключительно принадлежит
одному сословию – и с тех пор стала оказывать молодому учителю уважение, которое час от часу становилось внимательнее» [1. Т. 8, кн. 1. С. 189–190].
А отношение Владимира Дубровского к Маше Троекуровой не позволяет усомниться в его способности
любить глубоко и преданно.
Важным звеном композиции является описание
встреч, во время которых происходит взаимное узнавание и сближение героя и героини. Они могут познакомиться во время бала, праздника или в салоне.
Влюбленные узнают друг друга ближе во время длительных прогулок, непринужденных бесед или за чтением одних и тех же книг. Пространство сада и парка,
т.е. усадьбы, очень благоприятствует этому процессу
сближения (особенно если герои разделены социальным неравенством). При этом существенными являются и такие знаки романтического паркового стиля, как павильон, беседка, башенка.
Именно этот композиционный элемент усадебной
повести намечен у Пушкина наиболее отчетливо. И
не случайно именно в нем Б.В. Томашевский обнаружил явный «параллелизм» с поэтикой Жорж Санд. В
сближении мнимого Дефоржа с Машей Троекуровой
большую роль играют занятия музыкой. Дубровский,
84
который выдавал себя за учителя, с большим удовольствием давал музыкальные уроки девушке. Маша обладала прекрасным голосом, а Владимир, в свою очередь, любил и превосходно понимал музыку. Автор
упоминает, что он великолепно танцевал вальс: во
время бала все «барышни выбирали его и находили,
что с ним очень ловко вальсировать. Несколько раз
кружился он с Марьей Кирилловною – и барышни
насмешливо за ними примечали» [1. Т. 8, кн. 1. С. 197].
Эти детали очень важны, поскольку музыка является наиболее суггестивным видом искусства. А вальс
в пушкинскую эпоху из-за своей интимности был полузапрещенным танцем, поскольку партнер держал
девушку за талию, иногда сжимая в своих объятиях;
не случайно поэтому строгие матушки запрещали его
танцевать своим юным дочерям. Именно через посредничество музыки возрастала и углублялась душевная
близость между героями Пушкина.
У Жорж Санд изображен другой танец, бурре, который графиня де Рембо разрешила танцевать дочери только с господином де Лансаком, ее женихом.
Хотя этот деревенский танец не предполагал кружения слившихся в объятиях пар, в нем была интимность
другого рода. «Когда лютня перед началом бурре
выделывала особо звонкую трель, каждый кавалер,
по обычаю, установившемуся еще с незапамятных
времен, должен был поцеловать свою даму»
[12. С. 303]. Как хорошо воспитанный светский человек, де Лансак не захотел «позволить себе на народе
подобную вольность» и, видоизменяя «старинный беррийский обычай», «почтительно поцеловал ручку»
своей невесты [12. С. 304]. Но, когда Бенедикт, раздосадованный на то, что «его лишили самого очаровательного права, данного танцору», продолжил бурре
с Валентиной, игрок на лютне, «видимо шутник и насмешник, как и все подлинные артисты, прервал рефрен и с лукавой непосредственностью повторил зазывную трель» [12. С. 304]. Музыкант отказался играть
дальше, пока герой не поцелует свою партнершу, и
тут вновь возникла затруднительная ситуация, в которой светская находчивость де Лансака успокоила
непритворный гнев графини де Рембо. Жорж Санд
тщательно прописывает эти важные для сближения ее
героев психологические моменты. Именно во время
танца с поцелуем Бенедикт впервые испытал смущение, а затем «чувство гордости и наслаждения», которые вскоре переродилось во влюбленность.
Валентина «открывает» для себя Бенедикта чуть
позже, уже после деревенского бала, но тоже благодаря музыке, пению, звуку. Она переживает настоящее
потрясение, когда в первый раз слышит пение юноши. Санд усилила эффект, который прекрасный голос произвел на девушку, благодаря атмосфере ночного безмолвия природы: «Вдруг в этой тишине, среди пустынных полей, среди лугов, не слышавших никогда иной мелодии, кроме той, что от нечего делать
извлекает из своей дудочки ребенок, или хриплой и
непристойной песенки подгулявшего мельника, вдруг
к бормотанию воды и вздохам ветерка присоединился чистый, сладострастный, завораживающий голос –
голос человека, молодой и вибрирующий, как звук
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
гобоя. Он пел местную беррийскую песенку, простую,
очень протяжную и очень грустную, как впрочем, все
такие песни. Но как он пел! Разумеется, ни один сельский житель не мог так владеть звуком и так модулировать. Но это не был и профессиональный певец, тот
не отдался бы так непринужденно на волю незамысловатого ритма, отказавшись от всяких фиоритур и
премудростей. Пел тот, кто чувствовал музыку, но не
изучал ее, а если бы изучал, то стал бы первым из первых певцов мира, так не чувствовалось в нем выучки;
мелодия, как голос самих стихий, поднималась к небесам, полная единственной поэзии – поэзии чувств.
“Если бы в девственном лесу, далеко от произведений
искусства, далеко от ярких кенкетов рампы и арий
Россини, среди альпийских елей, где никогда не ступала нога человека, – если бы духи Манфреда пробудились вдруг к жизни, именно так бы они и пели”, –
подумалось Валентине» [12. С. 313].
Именно об этой сцене шла речь в русской повести
«Типы прошлого». В описании пейзажа, которое предшествует звучанию голоса, романтические черты (неясность очертаний окружающей природы под лунным
светом, тайна, разлитая в воздухе) соединяются с конкретными приметами, возникшими благодаря интересу автора к ботанике и реалиям деревенской жизни:
«Стояла восхитительная погода, луна еще не поднялась, и дорога была погребена под густой сенью листвы; изредка между травинок сверкал огонек светлячка, шуршала в кустарнике вспугнутая ящерица да
над увлажненными росой цветами вилась сумеречная
бабочка. Теплый ветерок, неизвестно откуда налетавший, нес с собой запах ванили – это зацвела в полях
люцерна» [12. С. 309].
Леса и луга являлись теми составляющими усадьбы, в устройство которых менее всего вторгались ее
обитатели. Но для Жорж Санд эта часть природного
окружения играла также важную эстетическую и
психологическую роль: ароматы трав и цветов подготовили восторг Валентины, погрузили ее почти в
состояние гипноза. Природа парка, который непосредственно примыкал к замку, напротив, предполагала намеренное вмешательство человека. Рощи, тропинки, аллеи проложены, а павильоны и беседки построены согласно вкусам помещиков [14. С. 103–104].
Природа, окружающая одинокую хижину Бенедикта, претерпевает в романе символические метаморфозы. Пейзаж, который он видел первоначально сквозь
полуоткрытую дверь, соответствовал состоянию его
страстной, мятежной, неуемной, пылкой души: «Мрачный, заросший колючим дроком овраг отделял хижину от крутой, извилистой тропки, ужом вползавшей
на противоположный склон и углублявшейся в заросли остролиста и самшита с темно-зеленой листвой.
И казалось, что эта слишком крутая тропинка спускается прямо с облаков» [12. С. 397]. Однако под благотворным влиянием Валентины меняется не только
характер, но и сад перед его домом, отражающий эту
перемену: «Садовник из замка привел в порядок маленький садик, разбитый перед хижиной; грядки с
прозаическими овощами он скрыл за виноградными
шпалерами; засеял цветами травяной ковер перед
крыльцом, обвил вьюнком и хмелем стены и даже почерневшую соломенную крышу хижины; увенчал вход
навесом из жимолости и ломоноса, расчистил остролист и кустарник в овраге, чтобы в просветы был виден дикий и живописный ландшафт» [12. С. 464].
Жорж Санд описывает в своем романе павильон,
перестроенный и превращенный в прибежище отдыха
и удовольствия «посвященных». «Валентина велела обнести оградой ту часть парка, где был расположен павильон, – получалось что-то вроде заповедника, тенистого и богатого растительностью. По краям участка
насадили стеной вьющиеся растения, возвели целую
крепостную стену из дикого винограда и хмеля, а изгородь из молодых кипарисов подстригли в виде завесы,
так что они образовали непроницаемый для глаз барьер. Среди этих лиан, в этом очаровательном уголке, за
этой укромной сенью возвышался павильон, а рядом
бежал весело лепечущий ручей, бравший начало в горах и распространявший прохладу вокруг этого зовущего к мечтам таинственного приюта. <…> Это был
Элизиум, поэтический мирок, золотой век Валентины,
а в замке - все неприятности, невзгоды, раболепство…;
в павильоне – все счастье, все друзья, все сладостные
грезы, прогонявшие страхи, и чистые радости целомудренной любви» [12. С. 467, 469].
Павильон как место сердечной интимности и особой доверительности трансформируется в романе
Пушкина в парковую беседку, которая также становится важным знаком в сближении главных героев.
Именно в ней Владимир назначает свидание Маше и
объясняется ей в любви. Он открывает ей свое настоящее имя и признается, что тайно уже давно «следовал» за нею в ее «неосторожных прогулках», что он
«целые дни» «бродил около садов» «в надежде увидеть издали» ее «белое платье» [1. Т. 8, кн. 1. С. 205].
Б.В. Томашевский полагал, что этот мотив тайного
наблюдения за возлюбленной в парке так же, как и
лейтмотив белого платья, мелькающего за деревьями,
заимствованы Пушкиным у Жорж Санд.
Последнюю часть композиции представляет развязка. Усадебная повесть не могла иметь счастливого финала: идея усадьбы коррелирует в символическом плане с понятиями гармонии и вселенского покоя; мятежный герой стремится разрушить этот покой, но в своем
конфликте с усадебным миром он терпит поражение.
Как правило, появляется некий знак, предсказывающий
несчастье и даже смерть. Действие завершается обычно
осенью или зимой, когда природа и сад увядают.
В «Дубровском» судьба главного героя остается
незавершенной, по-видимому, вследствие незаконченности всего произведения. Известно, что Владимир
теряет все – отца, возлюбленную, родину (поскольку
уезжает за границу) и смысл жизни.
В «Валентине» конец Бенедикта описывается тщательно, с помощью символических мотивов и образов.
Три знака предвещают его гибель. Мрачный пейзаж
ассоциативно настраивает на ожидание чего-то страшного: «Вечер выдался печальный и холодный. Под соломенной крышей домика завывал ветер, и ручей, непомерно разлившийся во время последних дождей, несся по дну оврага с жалобным и монотонным лепетом»
85
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
[12. С. 521]. Предвестием несчастья становится и письмо, извещающее об убийстве г-на де Лансака на дуэли.
Валентина видит в смерти своего мужа не избавление, а
предзнаменование кары и несчастья. Наконец, Бенедикт
слышит «хриплый унылый крик» козодоя, «вещей птицы, пророчицы бедствий», которая «поет над человеком за час до его кончины» [12. С. 524]. Смерть главного героя является случайностью, но она вписывается в
логику всего сюжета усадебной повести.
Впоследствии Жорж Санд будет использовать эти
структурные элементы в более размытом виде и в других своих произведениях («Симон», «Мопра», «Странствующий подмастерье», «Грех господина Антуана»).
Во всех этих романах пространство усадьбы и ее окрестностей служит соединению возлюбленных, разделенных социальным происхождением. Но именно в
«Валентине» все компоненты усадебного романа впервые были представлены в довольно строгом композиционном единстве.
Пушкин в своем романе изображает не одну, а три
типично русские усадьбы, обустройство которых отражает характер своего хозяина [13. С. 467, 469]. Владимир Дубровский, чье имение фактически уничтожено, а имение Троекурова он хотел бы уничтожить
сам из ненависти к его владельцу, не может обрести
счастья в усадебном мире. Отсюда – драматический
финал его жизни. И, тем не менее, все сближения между произведением Пушкина и романом Санд, подмеченные Б.В. Томашевским, восходят к поэтике усадебной повести. Именно культурное пространство
усадьбы давало героям свободу общения. Уже сам по
себе способ жизни в деревне предполагал более раскованное, менее регламентированное, чем в городе,
поведение молодых людей. А для влюбленных, разделенных социальным неравенством, только хронотоп усадьбы и предоставлял возможность для развития взаимной любви.
Эти общие генетические истоки объясняют использование сходных мотивов в «Дубровском» и «Валентине». В своем экспериментальном, по словам Томашевского, романе Пушкин только наметил любовную
интригу. Но и осуществленный вариант позволяет
говорить о сходстве между ним и Жорж Санд в изображении психологии влюбленного молодого мужчины. Владимир, подобно Бенедикту, охраняет ее от возможных опасностей. Оба героя ради спокойствия любимых отказываются от намерения убить своих соперников. Творческая перекличка очевидна. И все-таки
возникает вопрос, а замечал ли Пушкин художественные открытия Жорж Санд? Не могло ли возмущение
ее «революционными» идеями в сфере любовной этики и брака полностью выключить ее произведения из
поля его зрения? Сохранились свидетельства, что
Пушкин читал и высоко ценил жорж-сандовские романы, но сомнение вызывают сами эти свидетельства.
В 1893–1895 гг. журнал «Северный вестник» опубликовал «Записки А.О. Смирновой», выпущенные
затем отдельной книгой. Они были подготовлены к
печати Ольгой Николаевной Смирновой, дочерью
А.О. Смирновой-Россет, большой приятельницы
Пушкина и Гоголя. В подзаголовке уточнялось: «Из
86
записных книжек 1826–1845 гг.»; для большей убедительности приводился французский текст и его русский перевод. Но после восторженного приема этих
новых мемуарных материалов в конце XIX в. и включения их в фонд пушкинианы советские литературоведы подвергли сомнению их подлинность. С. Дурылин полагал, что О.Н. Смирнова, фрейлина русского
двора, «монархистка по убеждениям», «рьяно преданная интересам династии», «измыслила… яркий миф о
великом поэте, покровительствуемом и хранимом царем» [15. С. 175–179].
И все же невозможно не заметить, что запечатленная в «Записках» похвала, высказанная Пушкиным в
адрес Жорж Санд, слишком диссонирует с распространенным в аристократических кругах негативным
отношением к французской романистке. Невольно
возникает сомнение в том, что О.Н. Смирнова была
«умной сочинительницей», полностью приписавшей
поэту собственное мнение. Поэтому трудно удержаться от соблазна внимательно вчитаться в представленный текст и проанализировать его.
В одной из бесед с С.А. Соболевским, человеком
эрудированным, остроумным, хорошо разбирающимся в европейской литературе и знавшим многих знаменитых авторов лично, Пушкин высказал интересные суждения о французской словесности и ее главных представителях. Обсуждались недавно появившиеся «Прогулки по Риму» Стендаля. Приводим этот
фрагмент целиком, поскольку очень важен контекст,
в котором упоминается и Жорж Санд.
На вопрос Соболевского, хотел ли он видеть Бейля,
Пушкин отвечал: «Нисколько, он мне не нравится, так
как в этом человеке есть какое-то фатовство, что-то
напоминающее сердцееда – жанр, который я терпеть не
могу. Я его не назову художником, этого чувства ему
недостает, хотя он и толкует об искусстве. Я желал бы
беседовать с Мериме и Сент-Бевом, который умеет разобрать книгу, он действительно ее анализирует. Гюго,
Альфред де Виньи, Ламартин, ими я довольствуюсь в
печати. Альфред де Мюссе меня более интересует. Я бы
хотел видеть Жорж Занд, вот это художница (курсив
мой. – О.К.). Дюма позабавил бы меня свои добродушным юмором, некоторая эксцентричность меня не пугает». Соболевский сказал, что Жорж Занд вообще
очень мало разговаривает» [16. С. 209–210].
Сразу бросается в глаза неопределенность датировки состоявшейся беседы. Единственным ориентиром является обсуждение планов заграничного путешествия Гоголя. Он, как известно, первый раз ненадолго покинул Россию в 1829 г., когда ни Пушкин,
ни его друзья еще не знали о его существовании; только в июне 1836 г. он во второй раз уехал в Германию.
Следуя хронологии знакомства Пушкина с Гоголем,
неизбежно приходится выбрать вторую дату – 1836 г.
Но тогда непонятно, почему речь зашла о «Прогулках по Риму», книге появившейся в 1829 г., поскольку в кругу Пушкина обсуждались, как правило, новинки литературы. Вместе с тем известно, что
С.А. Соболевский с октября 1828 по июль 1833 г. жил
за границей, где и завел обширные литературные знакомства, которые позволили ему стать «посредником
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
в литературных контактах» Пушкина и П. Мериме
[17. С. 407–408]. В августе 1836 г. Соболевский вновь
уехал за границу, где его и застало известие о смерти
поэта.
С другой стороны, мог ли Пушкин высказать столь
резкое суждение о Стендале? Наверное, мог, если иметь
в виду беллетризованный путеводитель, который вряд
ли можно назвать в полной мере художественным произведением. Если допустить, что какие-то скудные
записи А.О.Смирновой все-таки сохранились, то ее
дочь представила контаминацию суждений, которые
могли относиться к 1829 и 1836 гг. А описанная в «Записках» беседа должна была состояться в первой половине 1836 г. Тогда высказанный Пушкиным суровый приговор Бейлю не помешал бы ему прийти в
восторг от «Красного и черного», романа, прочтенного им в оригинале в 1831 г.
Но мог ли Пушкин назвать Жорж Санд истинной
«художницей» или, точнее, «артисткой» (в дневнике
употреблено французское слово «artiste»)? Наверное,
мог, если обмен мнениями состоялся в 1836 г. К этому
времени Жорж Санд выпустила не только романы,
оправдывающие женский протест против брака без
любви или дающие модель благородного самоустранения мужа в случае измены жены. Она создала часть
своего замечательного «венецианского» цикла, произведения которого вызывали восхищение Тургенева
и Достоевского. Кроме того, она написала такие психологически тонкие произведения, как «Lavinia» («Лавиния»), «Andre» («Андре»), «Melchior» («Мельхиор»),
в разное время привлекавшие внимание и страстного
Ап. Григорьева, и легко увлекающегося Белинского,
и сдержанного на похвалы Гончарова. Трудно представить, что Пушкин, жадно читая все новые французские романы, игнорировал при этом сочинения
Жорж Санд, неизменно вызывавшие интерес французской и европейской критики; если же он их читал, то
не мог не увидеть художественных открытий, в том
числе и в «Валентине».
Любопытные замечания по поводу «Валентины»
содержатся в дневнике Марии Башкирцевой. Эта рано
умершая от туберкулеза талантливая русская девушка, корреспондентка Г. де Мопассана, читала романы Жорж Санд в 1880 г., когда острота поднятых
французской романисткой вопросов уже давно исчезла. Сама жизнь и бурное развитие идей женской эмансипации обогнали предложенные ею и казавшиеся еще
недавно революционными теории брака и «свободы
любви». Прочитав «Индиану» и «Маленькую Фадетту», девушка недоумевала, что «заставило» критиков
и читателей «ставить» их автора «так высоко»
[18. С. 151]. С «Валентиной» дело обстояло немного
иначе. Башкирцева негодовала по поводу растянутости описаний: «Как возможно читать триста страниц,
наполненных жестами и поступками Валентины и Бенедикта, которых сопровождает дядя садовник и еще
Бог весть кто? Графиня, влюбленная в своего лакея,
и – рассуждения по этому поводу! <…> Конечно, это
очень красивые романы, с красивыми описаниями
деревни… Но мне бы хотелось чего-нибудь больше…»
[18. С. 158]. И все же девушка не могла бросить чте-
ния, потому что эта книга заинтересовала ее настолько, что она хотела ее дочитать. «Ибо, чтобы я бросила ее, – объясняла Башкирцева, – надо было бы быть
такой же несносной, как Последняя любовь того же
автора. Однако Валентина лучшее из того, что я читала из произведений Жорж Санда» [18. С. 159].
Таким образом, возвращаясь к сюжету о Пушкине
и Жорж Санд, хочется заключить, что правомерно
говорить о творческой перекличке между «Дубровским» и «Валентиной». Вместе с тем вполне справедливо утверждение Томашевского о том, что произведение Пушкина – «роман специфически русский»
[2. С. 421]. Эта национальная определенность выражается прежде всего в авторской концепции брака,
спроецированной в поведении главной героини. Пушкин показывает страдания, ужас девушки перед свадьбой с Верейским. Убедительные доводы против подобного союза приводит Владимир: «Соберитесь с всеми
силами души, умоляйте отца, бросьтесь к его ногам:
представьте ему весь ужас будущего, вашу молодость,
увядающую близ хилого и развратного старика»
[1. Т. 8, кн. 1. С. 212]. В черновых вариантах подчеркивается нерасторжимость этого недостойного союза:
«Чтоб навеки предать судьбу вашу во власть старого
мужа» или: «Чтоб навеки связать вашу судьбу с судьбой больного и брюзгливого старика» [1. Т. 8, кн. 2.
С. 816]. И все же Дубровский надеется, что он может
освободить Марью Кирилловну от ненавистного ей
мужа уже после состоявшегося венчания.
Однако, вслед за Татьяной Лариной, которая долг
ставит выше любви, и эта героиня Пушкина верна
клятве, произнесенной перед алтарем. Знаменательно
последнее объяснение Владимира с Машей:
«– Вы свободны, – продолжал Дубровский, обращаясь к бледной княгине.
– Нет, отвечала она. – Поздно – я обвенчана, я жена
князя Верейского.
– Что вы говорите, – закричал с отчаяния Дубровский, – нет, вы не жена его, вы были приневолены, вы
никогда не могли согласиться…
– Я согласилась, я дала клятву, – возразила она с
твердостию, – князь мой муж, прикажите освободить
его и оставить меня с ним» [1. Т. 8, кн. 1. С. 221].
В черновиках есть другая редакция слов Владимира, который не мог допустить мысль о насильственном соединении навечно молодой девушки и «развратного старика»: «...вы не жена его, вы не жена его, вы
не можете признавать…» [1. Т. 8, кн. 2. С. 816]. Но не
сохранилось никаких вариантов ответа Марьи Кирилловны Дубровскому. Пушкин сразу и окончательно
нашел и «с твердостию», как и его героиня, дал, с его
точки зрения, единственно возможный ответ.
В подобном финале заключалась откровенная
идейная полемика с Жорж Санд, которая через восприятие Бенедикта осуждала саму церемонию бракосочетания, «обычай публичного празднования свадьбы» и протестовала против брака как средства социального насилия над женской личностью. Но неприятие нравственного пафоса не исключало для Пушкина использование поэтических открытий Жорж Санд,
что впервые прозорливо и отметил Томашевский.
87
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ЛИТЕРАТУРА
1. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т. 1–18. М., 1998–1999.
2. Томашевский Б.В. «Дубровский» и социальный роман Жорж Санд // Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 404–422.
3. О романе «Семейство», соч. Фредерики Бремер // Москвитянин. 1844. Ч. 2, № 3.
4. Переписка Я.К. Грота и П.А. Плетнева. СПб., 1896. Т. 3.
5. Дружинин А.В. Повести. Дневник. М., 1986.
6. Русский вестник. 1867. Т. 72. Ноябрь; Декабрь. С. 590–640.
7. Повести и рассказы Евгении Тур. М., 1959. Т. 1.
8. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М., 1998.
9. Мир русской усадьбы. Очерки. М., 1995.
10. Щукин В.Г. Поэзия усадьбы и проза трущобы // Из истории русской культуры (XIX). М., 1996. Т. 5.
11. Каждан Т.П. Художественный мир русской усадьбы. М., 1997.
12. Санд Жорж. Собрание сочинений: В 9 т. Л., 1971. Т. 1.
13. Типы усадеб в романе А.С. Пушкина «Дубровский» // Доманский В.А. Литература и культура. Культурологический подход к изучению словесности в школе: Учебное пособие. М., 2002. С. 213–217.
14. Евангулова О.С. Художественная «вселенная» русской усадьбы. М., 2003.
15. Дурылин С. Русские писатели у Гете в Веймаре // Литературное наследство. М., 1932. Т. 4–6. С. 81–504.
16. Записки А.О. Смирновой (Из записных книжек 1826–1845) // Северный вестник. 1894. Август № 8. Отд. I.
17. Черейский Л.А. Пушкин и его окружение. 2-е изд., доп. и перераб. Л., 1989.
18. Дневник Марии Башкирцевой / Пер. с фр. // Северный вестник. 1892. № 9. Отд. I.
Статья поступила в научную редакцию «Филологические науки» 22 ноября 2004 г.
Кафанова О.Б., Соколова М.В. Жорж Санд в России: Библиография русских переводов и критической литературы
на русском языке (1832–1900). – М.: ИМЛИ РАН, 2005. –
590 с.
88
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 82.09
В.С. Киселёв
ПРОБЛЕМА УНИВЕРСАЛЬНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ
В ЭСТЕТИКЕ РУССКОГО СЕНТИМЕНТАЛИЗМА
Предметом статьи являются эстетические искания русских сентименталистов, утверждающие новые формы универсального художественного видения. Рассматривается переход от просветительского энциклопедизма к эстетической синтетичности, где главенствует образ автора и его субъективность. Подчеркивается становящийся характер сентиментального текста и ориентированность авторской коммуникативной стратегии на обогащение и гармонизацию читательского восприятия. В заключение проводится анализ сентиментального нарратива с точки зрения сенсуалистской теории
ассоциаций.
Эстетика русского сентиментализма явилась не
только художественным итогом XVIII в., но и выступила закономерным следствием развития просветительской программы, перенеся в ее рамках внимание
с теоретического осмысления действительности на
коммуникативное воздействие, соответствующее
представлению об общительности как исконной черте человеческой природы. Магистральное направление этой эволюции задавал происходящий на протяжении всего XVIII столетия поворот от картезианства
к сенсуализму и от приоритета социальной проблематики к антропоцентричности [1–3]. В противовес
классическому рационализму новая философия делала акцент на зависимости сферы эстетического от человеческой субъективности, и общепросветительское
представление о красоте как единстве в разнообразии
получало тем самым конкретизацию и многостороннюю разработку в зависимости от индивидуального
восприятия. (Ср. утверждение Фрэнсиса Хатчесона:
«То, что мы называем прекрасным в предметах, составляет сложное соотношение единообразия и разнообразия» [4], а также русскую рецепцию этой идеи:
«Изящное всегда одинаково – всегда есть оно не что
иное, как гармония в разнообразии, как единство во
многих частях» [5].) Ориентация на личность и ее жизненный опыт, равно (и даже более) достойные внимания в сравнении с природой и обществом, стала основополагающим свойством сентиментализма. Представление о человеке определяло структуру сентиментального текста, задавая и мирообраз, и коммуникативную стратегию произведения, и средства нарративной репрезентации.
При всех индивидуальных различиях в понимании
человеческой природы, свойственных русским авторам, сентиментальная эстетика стремилась к замене
иерархически-систематизирующего (энциклопедического) подхода синтетическим, не столько разграничивающим свойства объекта, сколько выявляющим их
взаимосвязь. Бинарность рационалистического метода, его противопоставление теории и истории, личности и социума, материи и сознания, разума и чувства
преобразуется в сентиментализме в многочленные сопоставления «натуры», общества и человека, тела,
души и духа, чувства, ума и воли, правил, творческой
фантазии и индивидуальности художника. Выразительный образец такого подхода дает, например, обращение Н.М. Карамзина в письме к И.К. Лафатеру с
просьбой помочь в разрешении сложного вопроса о
связи телесной и духовной жизни: «Каким образом
душа наша соединена с телом, тогда как они из совершенно различных стихий? Не служило ли связующим
между ними звеном еще третье отдельное вещество,
ни душа, ни тело, а совершенно особенная сущность?
Или же душа и тело соединяются посредством постепенного перехода одного вещества в другое <…>.
Каким способом душа действует на тело, посредственно или непосредственно?» [6. С. 468]
Просветительские оппозиции еще не исчезают из
сферы внимания, но значимость их становится уже
иной, зависимой от конкретного контекста, свойств
постигаемого предмета и, что более важно, от установок рефлексирующего субъекта, который исходит
из индивидуального опыта, из своих ощущений,
чувств, ценностей, предоставляя разуму связывать
частное и общее. Мирообраз сентиментализма, репрезентативнее всего реализованный в универсальном
повествовании, определяет не столько категория бытия (наличия), сколько свойство становления – становления личности и ее способностей и изменение природы и социума. Последнее нельзя еще (за редкими и
поздними исключениями вроде «Рыцаря нашего времени» Карамзина) назвать эволюцией, скорее оно является разворачиванием свойств, изначально заложенных в человеческой «натуре». Человек сентиментализма – это в равной мере теоретический конструкт, человек вообще и отдельная индивидуальность. Он еще
не включен прочно в конкретную социальную среду
или национально-исторический мир (стоит вспомнить
известное утверждение Карамзина: «Все народное
ничто перед человеческим. Главное дело быть людьми, а не славянами» [7. С. 418]), поэтому опосредующим звеном между общечеловеческим и личностным
становится духовная сфера, которая складывается из
присущих любому субъекту ощущений, эмоций, актов рефлексии. (См. у М.Н. Муравьева: «Понимание,
мысль, переход от одной к другой или размышление,
память, воображение, хотение, удовольствие, прискорбие суть деяния, которые предполагают существо,
производящее их. Оно есть душа» [8].) Отталкиваясь
от сенсуалистской эстетики, русский сентиментализм
отдает предпочтение элементарным чувственно-эмоциональным реакциям, которые для внешнего наблюдателя могут представать хаотическими, но с имманентной точки зрения их сила заключается не в точности и систематичности, т.е. в соответствии рациональным критериям, а в актуализации духовных ресурсов личности. Как замечает, например, А.Ф. Кропотов, «кто сильно чувствует, тот может ли рассуж89
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
дать справедливо? Пылкое воображение в состоянии
ли измерять медленный и постепенный ход происшествий?» [9. С. 429].
Именно богатство и полнота чувственно-эмоционального мира обеспечивают дальнейшую гармонизацию личности, ибо бедная натура всегда однобока. Ограниченность узкой сферой для Муравьева, Радищева,
Карамзина оказывается неприемлемой, и они осторожно относятся к любому проявлению сектантства (религиозно-нравственного, политического, научного или
любого другого), предпочитая ему личностный поиск,
пусть и на путях эклектики. «Известно, что человек существо свободное, поелику одарено умом, разумом и
свободною волею; что свобода его состоит в избрании
лучшего, что сие лучшее познает он и избирает посредством разума, постигает пособием ума и стремится всегда к прекрасному, величественному, высокому», – провозглашал Радищев, начиная свою «Беседу о том, что
есть сын отечества» [10. С. 262], и в этом тезисе наглядно проявлялась ориентация сентиментализма на независимое мнение личности, требовавшая изменения коммуникативной стратегии и тяготевшая уже к форме «беседы», а не «поучения» (доминирующий жанр в публицистике позднего Н.И. Новикова и русских масонов в
целом). Культурный человек нацелен на расширение
своего опыта и самосовершенствование, он предрасположен к гармоничности, которая становится для него
знаком внутреннего достоинства и не может быть навязана авторитарными методами, достижение баланса
духовных сил возможно лишь на основе исконного
стремления человека к общению, постепенно научающего личность частную (которой неизменно остается
сентиментальный субъект) согласовывать свои поступки с интересами других людей.
Такая универсальность в первую очередь проецировалась на автора, который, являясь инициатором и руководителем процесса культурной коммуникации, должен был выступать образцом просвещенного человека
и демонстрировать энциклопедические познания, нравственные и гражданские добродетели, высокую культуру чувств и затем лишь владение всеми тонкостями
писательского мастерства. Как подчеркивал Карамзин,
«автору надобно иметь не только собственно так называемое дарование…, но и многие исторические сведения, ум, образованный логикою, тонкий вкус и знание
света» [7. Т. 2. С. 184]. Этот идеал был свойствен русской просветительской литературе в целом, достаточно вспомнить «Наставление» А.П. Сумарокова писателям, утверждающее «понимание литературы как инструмента дворянского совершенствования» (цит. по: [11]),
однако сентиментализм вносит в него существенные
коррективы, делая указанные качества не абстрактным
свойством поэта как такового, а индивидуальным проявлением личности. Хорошо известно, какое значение
приобрел в сентиментально-предромантическую эпоху
сам вопрос об авторе. В своей монографии «Литература русского сентиментализма» Н.Д. Кочеткова приводит целый ряд произведений Н.М. Карамзина, В.В. Капниста, В.В. Измайлова и других писателей, активно обсуждавших желаемые и реальные достоинства поэтов.
В образах, создаваемых этими текстами, переплеталось
90
идеальное, «воплощающее представление о единстве
прекрасного и доброго», и биографическое, иногда порождаемое обратным стремлением «строить свою
жизнь» по данному идеалу [12. С. 152]. Как правило,
такого рода статьи были итоговыми и давали целостную оценку творчества, они позволяли свести многообразие написанного к нескольким установкам, находящим исток в личностных качествах автора – человека просвещенного, добродетельного и чувствительного. Тем самым стилизованный образ поэта проецировался на все его произведения и превращал их в художественное единство – метатекст, иногда даже в «метатекст в квадрате», каковым является «Пантеон русских
авторов» Н.М. Карамзина, портретирующий отечественную литературу в целом.
Конечно, это единство было свободным, оно призвано было продемонстрировать разносторонность
дарования и самой личности творца, однако универсальность связывалась теперь со сферой приватного,
частного, такими предстают в биографических очерках и легендах рубежа веков даже авторы, не связанные напрямую с сентиментализмом – И.И. Хемницер,
И.Ф. Богданович, Г.Р. Державин, – не говоря уже о
И.И. Дмитриеве, Н.М. Карамзине, М.Н. Муравьеве
[13]. Перенос акцентов мотивировался изменившейся
коммуникативной стратегией, в рамках которой норма мышления или поведения уже не диктовалась, а
предлагалась в качестве идеала, и биографически подкрепленный образ обладал большей воздействующей
силой, нежели абстрактное требование. По убеждению
Карамзина, «авторы помогают согражданам лучше
мыслить и говорить» [7. Т. 2. С. 187], они поднимают
читателя до своего уровня, но не демонстрируют своего превосходства, отказываясь от сакрализации поэтического поприща и довольствуясь репутацией
обычного просвещенного человека, каковым признают и любого, взявшего в руки книгу. Как справедливо отмечал Ю.М. Лотман, «от “простого” читателя (а
именно к такому любителю чтения обращены сначала “Письма русского путешественника”, а потом “История государства Российского”) требовалась огромная культура ума и чувства, разнообразные знания.
Но именно потому, что вся многовековая культура
подносится читателю как уже им достигнутый естественный минимум, как органичное, “свое”, простое
знание, цивилизующий эффект такого чтения был огромным» [14. С. 123].
Достижение цивилизующего результата облегчалось
изменившейся коммуникативной ситуацией: в России
заканчивалось формирование светской культуры с ее
идеалом многосторонности и набирали силу независимые дворянские сообщества, нарабатывавшие опыт
нового, интимно-личностного и одновременно универсально-идеологического общения. Закономерно, что
адресатом универсального текста становился человек
светский, вполне осознававший свою самодостаточность и движимый потому не столько стремлением к
отвлеченному познанию, сколько потребностью утвердить себя как личность, как «я» среди других «я». Универсализм же, получивший культурную санкцию со стороны авторитетной просветительской традиции, предо-
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ставлял любому члену корпорации и даже тому, кто
лишь желает приобщиться к элитарной культуре, адекватный способ поддержания своей компетентности.
Требовалась лишь особая коммуникативная обработка энциклопедизма и энциклопедических целых под
формы светского общения, дабы усилить их культуртрегерский эффект. Первым шагом на этом пути было
подтверждение престижа, моды на чтение, что тонко
уловил и активно использовал Карамзин, убеждавший
российского читателя: «…если вкус к литературе может
быть назван модою, то она теперь общая и главная в
Европе» [7. Т. 2. С. 174]; вторым – продуманная подача
материала, чтобы реальный кругозор читателя позволял вычленить в произведении знакомые смыслы и почувствовать интерес к тексту, втянуться в чтение (ибо
даже если «кто начинает “Злосчастным дворянином”,
нередко доходит до Грандисона» [7. Т. 2. С. 179]). Так,
каждый получал возможность брать от текста свое, но
конечный результат оказывался единым – постепенное
формирование универсальной личности с разветвленной системой культурных привычек.
В конечном итоге литература русского сентиментализма явилась эффективнейшей школой коммуникации: проигрывая предпочтительные модели взаимоотношений субъекта с природой, другим человеком,
обществом, она всегда отправлялась от элементарных,
«естественных» положений, знакомых каждому, и создавала из них целостный культурный универсум, из
индивидуума она творила личность. В глобальном
плане идеал жизнестроительства, в том числе научения себя через литературные эксперименты, реализовали, конечно, немногие – Муравьев, Радищев, Карамзин [15], но их личностная эволюция находила свой
эстетический адекват в произведениях, проникнутых
единством стиля и мировоззренческой позиции и направленных на разрешение экзистенциальных проблем, актуальных для каждого читателя. Автор становился метагероем своего творчества, и его отдельные и фрагментарные реакции на действительность,
проходя через горнило художественной рефлексии,
складывались в целостный образ личностного становления/самовоспитания, предназначенный уже «внешнему» адресату, а не только «себе».
Параллельным процессом при этом становилось
«втягивание» читателя в совершающийся на его глазах
акт ориентации. Коммуникативная стратегия сентиментализма сделала обращение к «разуму» и «сердцу» читающего, установку, выработанную еще просветителями новиковского круга, необыкновенно дифференцированной. Оставаясь неизменным руководителем процесса общения, писатель отчуждал от себя биографическую конкретику и передавал ее в «ведение» героя,
особого субъекта, «живущего» уже по художественным
законам, изменение и совершенствование его личности
и служило путеводной нитью для читателя. Благодаря
такому посредничеству любое синкретичное «в себе»
душевное движение – от ощущения до акта рефлексии –
могло представать одновременно с внутренней, интимной и внешней, объективной точек зрения, что предполагало развитие аналитического начала. Духовный мир
современника, которым являлся уникальный герой/ав-
тор лучших сентиментальных текстов, не только осмыслялся в категориях целостной модели воспитания, укорененной в русской литературе романами В.К. Тредиаковского, М.М. Хераскова, Ф.А. Эмина (как философскими, так и развлекательно-беллетристическими
[16–17]), но и дробился на отдельные составляющие, развивающиеся далеко не всегда в соответствии с предзаданной схемой. Единство личности, не переставая быть
незыблемым, ощутимо проблематизировалось, а потому для сохранения баланса требовалось подключение
реципиента сразу к двум уровням происходящей ориентации: чувственно-эмоциональному, связанному с телесными и духовными ощущениями, общими для всех
людей, обеспечивающими интуитивный и самый глубокий контакт между ними, и рефлексивному, нацеленному на сохранение личностной уникальности и мотивирующего частные реакции познавательными и этическими потребностями человека. (См. у Муравьева
понятие симпатии, интуитивного ощущения родственности, возникающего нередко уже при первом знакомстве с человеком [18].) Так, общая диалогическая установка сентиментального текста реализовалась одновременно в пробуждении у читателя разнообразных эмоциональных и волевых движений и в активизации мышления, а магистральным путем просвещения/воспитания
становилось восхождение по уровням художественного целого (либо по последовательности специально
выстроенных произведений).
Сочувствие и соразмышление, взятые как формы
художественного общения, задействовали широкий
круг человеческих способностей, и необходимой предпосылкой их эффективного использования было теоретическое осознание специфики каждой составляющей
и их связей друг с другом. Образцы такого анализа
широко представлены у авторов-сентименталистов,
размышляющих над природой отдельных психологических состояний (грусти, меланхолии, восторга, удовольствия, скорби), целостных духовных качеств (чести, совести, любознательности, общежительности, чувствительности), наконец, над своеобычностью характеров (чувствительных и холодных, эгоистических и альтруистических) и даже человеческой духовности как
таковой («О человеке» Радищева). Однако отправной
точкой для русского сенсуализма оставалась категория
совокупного опыта, ориентирующая любую способность на восполнение той или иной личностной потребности (в данной ипостаси человек осмысляет себя как
«внутренний»), и, конечно, орудием упорядочивания
этого опыта выступал разум, но не отвлеченный, теоретический, а экзистенциальный, связанный с индивидуальным отношением человека к миру и реализующийся как «внутреннее сознание». Такую картину соотношения личностных сил дает, например, фрагмент сочинения М.Н. Муравьева: «Способность получать впечатления внешних предметов всеми путями, на которых они
могут встретиться, очами, слухом, всею поверхностию
нашею, дает разуму безчисленныя понятия о окружающих нас тел и явлений естественных. Но сие животное
чувство или понимание, нижайшая степень разума (ежели бы деяния его не были неразлучны и единовременны) не есть единственный источник ощущений. Внутри
91
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
нас самих и независимо от внешних чувств, происходят
понятия, соответственныя состоянию нашему. Чрез сие
мы делаемся наблюдателями собственных действий наших. <…> Сие обращение на самаго себя или внутреннее сознание, действуя различными способами, образует понятия, полученныя чувствами. Оно соединяет между ими сродственныя, извлекает различия, предполагает некоторый общий порядок, в который составляются
приобретаемыя знания, по мере присовокупления их»
[18. Ч. 3. С. 104].
Гармонизация внешних впечатлений и создание их
них цельного представления о действительности становится возможным, по Муравьеву, благодаря рефлексии,
в ее актах человек впервые ощущает себя и свое сознание как самостоятельную субстанцию, именно это позволяет соотнести, сделать соизмеримыми разнородные
чувствования и превратить их, в конечном итоге, в нечто целенаправленное, работающее на совокупную ориентацию личности и выступающее орудием ее самоутверждения. Карамзин писал: «Нужно знать себя и со
стороны души, и со стороны тела, нужно вникнуть в
различные отношения их между собою, чтобы осмелиться сказать: я себя знаю» [6. С. 468]. В русском сентиментализме работа сознания, вдобавок очень широко понятая, пожал??й, впервые становится предметом столь
тщательного анализа, изначально принявшего художественную форму. Универсальное повествование в его
различных жанровых модификациях потому и выступило необходимым элементом в становлении новой
литературы, что предлагало особый подход к созданию
образа, сосредоточивающий внимание не только на
избранном объекте, но и на процессе его изображения,
являвшегося одновременно и процессом осмысления.
Предпосылкой такого познания было, конечно,
просветительское представление о мировой гармонии,
которая заявляет о себе и в макрокосме в целом, и в
любой его единице, по Лейбницу, монаде: «Красоту
вселенной можно было бы познать в каждой душе,
если можно было бы раскрыть все ее потаенные извивы» [19. С. 444]. Именно этот наиболее сложный, но и
близкий, интимно ощущаемый, а потому удобный для
всестороннего рассмотрения феномен – душа, личность – стягивает к себе внимание мыслителей и писателей рубежа веков. С сенсуалистской точки зрения,
обоснованной Локком, предмет и его отражение в человеческом сознании – явления неоднозначные, они
не даны познанию в раздельности, скорее наоборот,
конструируются как нечто целое из массы отдельных
элементов, применительно к предмету они могут быть
осмыслены как его признаки и качества, а в плане
субъективном они есть перцепции, ощущения. На
уровне приписывания свойств работу сознания в качестве самостоятельной силы «ухватить» невозможно, но на следующем этапе, когда формируется цельный образ, психологические механизмы открываются во всей своей полноте, поскольку теперь они воплощаются в ассоциативных связях и, в пределе, требуют вербального закрепления. Таким образом, универсальное познание, оперирующее сложными концепциями и обобщенными образами, не может обойтись без учета ассоциативно-психологической состав92
ляющей, а всякое высказывание о мире и человеке
предстает как нарратив, имеющий имманентную логику и лишь одной своей стороной обращенный к
объекту, второй его аспект – субъективный, производный от потока ощущений, чувств и мыслей автора и
преломленный в особенностях языка/речи. Для подтверждения данной точки зрения Юм, в частности,
производит анализ классицистической трагедии и эпической поэмы и убедительно демонстрирует «произвольность», субъективную обусловленность их художественного построения, сводимого к кумуляции мотивов по признаку причины и следствия, по сходству
или по смежности [20]. Эту взаимообусловленность
очень тонко чувствовал и Муравьев, создавший, пожалуй, наиболее раннюю русскую теорию «письмен»,
синтетического дискурса, отражающего движение человеческой субъективности в некоем «рассуждении»
(наука и публицистика) или ассоциативно упорядоченной «последовательности» (историческом или художественном нарративе), как, например, в следующем случае: «Кроме сего теснаго совокупления двух
идей, которым производим разсуждения наши, есть
еще некоторой порядок последования. Одна идея возбуждает другую соседственную. Наступление весны
приводит с собою оживление природы, сходственное
с юностию человека, надежды земледельца, сельския
игры, предпочитаемыя шуму городов. Осенью кажется видимо стареется дубрава, солнце скрывает взор
свой и птицы оставляют леса» [18. Ч. 3. С. 110].
Если учесть воспитательно-диалогическую направленность русского сентиментализма, то механизм
формирования цельных образов на ассоциативной основе, мощнейшее орудие непрямого воздействия на
читателя, не мог оставаться вне сферы риторики. Недаром ряд фрагментов, разрабатывающих теорию
«письмен», посвящен Муравьевым вопросам красноречия. Таковы, например, статьи «Понятие риторики», «О слоге», «Красноречие», «Отрывки об эпическом стихотворстве», «О пастушеском стихотворстве».
Отбирая и объединяя (кумулируя) по художественным
законам (в том числе нарративным) чувственно выразительные и эмоционально насыщенные мотивы,
автор стремился, тем не менее, к нравственному эффекту, к перестройке индивидуального сознания, конечным актом которого выступало обобщение, вывод, синтез, производимый, в соответствии с просветительской традицией, на путях уже рациональных.
Восхождение от элементарного ощущения к сложной
моральной истине и задавало риторическую структуру сентиментального текста. В повествовательном
аспекте данная модель художественного познания реализовалась, по наблюдениям О.Б. Лебедевой, в целенаправленном распределении материала по трем
уровням: «пластически очеркового бытописания», поставщика чувственных впечатлений, «субъективнолирических и патетических фрагментов, создающих
общую эмоциональную атмосферу», и «аналитических публицистических размышлений» [21]. При этом
нужно заметить, что традиционные способы риторической организации текста, делающие акцент на логике, подвергались если не упразднению, то суще-
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ственной корректировке; для новой риторики более
важной становилась органичность текста, производная личностной (авторской) органики. Рациональное
начало здесь проявляло себя в выразительном упорядочивании индивидуального кругозора, круга ощущений, чувств и мыслей нарратора, который выступал образцом для читателя. Благодаря этому отпадала необходимость в строгих риторических формах,
задающих как смысловую логику, так и жанровую
структуру текста, и то и другое могло представать в
виде «хаотичном», разбросанном и внешне не выдерживающем единства. Противовесом выступало ощущение полноты и насыщенности повествовательной
ткани, одновременно синкретичной, если относиться
к ней как к простой репрезентации личности, и синтетичной, если воспринимать ее в плане рефлексивном, в свете производимого повествователем целенаправленного осмысления своих реакций и своего места в мире. Универсальность/энциклопедичность превращалась в таком тексте из идеологического конструкта в предмет жизнеощущения субъекта.
В художественном плане реализацией этих эстетических установок становится универсальность жанровая, активное обращение, с одной стороны, к аналитическим возможностям прозы, в том числе функциональной (в выявлении отдельных движений внутреннего и
внешнего мира и их мотивации в аспекте единства характера, ситуации, темы), а с другой стороны, к синтезирующему потенциалу поэзии (в ассоциативно-образной связи мотивов и усилении символичности произведения). На макроуровне синтетизм, мотивированный
многообразием творческих интересов личности, обрел
адекватную форму в виде полижанровых ансамблей от
журнала до сборников «досугов» и «безделок», на микроуровне он определил повествовательное своеобразие
сентиментальных текстов, состоящих из дискретных
единиц и поддающихся свободному монтажу/перекомбинации. Причем образец такого синтетизма дала проза, получившая у Карамзина совокупное обозначение
как «словесность», а у Муравьева как «письмена», но с
обязательной характеристикой «изящные»: «Под именем Изящных Письмен, или Словесных наук (BellesLettres), разумеется округ тех человеческих знаний, ко-
торыя занимаются единственно дарованием слова, чувствования и мысли и развертывают упражнением первое начало оных природою человека положенное»
[18. Ч. 3. С. 111]. Несмотря на то что канон «высокой»
литературы продолжала утверждать поэзия (показательна здесь жанровая позиция И.И. Дмитриева), перенос акцентов с функциональной стороны прозаических
дискурсов на эстетические позволял им стать более мобильным и гибким выражением универсально-жизнестроительного духа русского сентиментализма. В новых условиях критерий субъективности определял статус текста значительно вернее, нежели жанровые различия – поскольку проза могла быть лирической, а стихи сюжетными. Это и привело Карамзина как критика,
очень чуткого к структурным подвижкам, к парадоксальной констатации в одной из рецензий: «Почтенный
автор в предисловии своем говорит, что Кадм его есть
не Поэма, а простая повесть; но когда повесть есть не
простая история, а вымысел, то она, кажется, есть поэма – эпическая или нет, но все поэма – стихами или
прозою писанная, но все поэма, которая по общепринятому понятию на других языках означает всякое творение вообразительной силы. Таким образом, комедия,
роман есть Поэма» [22. С. 180].
При таком подходе, смещающем традиционные отношения между жанрами, синкретизм требовал противовеса, некоего инструмента разделения дискурсивных
начал, но не внешнего по отношению к тексту, каковым выступал классицистический канон жанра, а имманентного произведению. В наибольшей степени этим
требованиям отвечал нарратив, всегда имеющий план
изображаемого и план изображения и устанавливающий между ними индивидуальные корреляции – от ассоциативных до каузальных. Закономерно, что самые
заметные эстетические трактаты конца XVIII в.
(И.С. Рижского, В.С. Подшивалова) делают преимущественным объектом своего описания прозу, а из ее характеристик – слог (стиль) и предмет рассказа (вымышленный, подлинный, исторический), связать которые воедино могло только повествование (см. [23]). Поэтика
этого нарратива, тяготевшего к разворачиванию в метатекст, требует, однако, отдельных и подробных характеристик, выходящих за рамки данной статьи.
ЛИТЕРАТУРА
1. Кожевников В.А. Философия чувства и веры в ее отношениях к литературе и рационализму XVIII века и к критической философии.
М., 1897.
2. Гилберт К.Э., Кун Г. История эстетики. СПб., 2000. С. 250–339.
3. Каминский В.И. К вопросу о сентименталистском художественном методе в литературе // Русская литература. 1984. № 2. С. 124–138.
4. Хатчесон Ф. Исследование о происхождении наших идей красоты и добродетели // Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973. С. 64.
5. Московский журнал. 1792. Ч. 6, кн. 3. С. 292.
6. Переписка Карамзина с Лафатером. 1786–1790 // Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 468.
7. Карамзин Н.М. Избранные сочинения: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 1. С. 418.
8. Топоров В.Н. Из истории русской культуры. Т. II: Русская литература второй половины XVIII века: Исследования, материалы, публикации. М.Н. Муравьев: Введение в творческое наследие. М., 2001. Кн. I. С. 648.
9. Кропотов А.Ф. Ландшафт моих воображений // Ландшафт моих воображений: Страницы прозы русского сентиментализма. М., 1990.
С. 429.
10. Радищев А.Н. Избранные философские сочинения. М., 1949. С. 262.
11. Живов В.М. Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков // Живов
В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002. С. 613.
12. Кочеткова Н.Д. Литература русского сентиментализма: Эстетические и художественные искания. СПб., 1994. С. 152.
13. Морозова Н.П. Личность писателя в литературно-общественном сознании XVIII века (на материале биографических преданий о
русских писателях XVIII века): Автореф. дис. … канд. филол. наук. Л., 1985.
93
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
14. Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII – начала XIX века // Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII – начало
XIX века). М., 2000. С. 123.
15. Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина // Лотман Ю.М. Карамзин. СПб., 1997. С. 10–310.
16. Лотман Ю.М. Пути развития русской просветительской прозы XVIII века // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997.
С. 176–197.
17. Русский и западноевропейский классицизм: Проза. М., 1982. С. 183–234; 321–370.
18. Муравьев М.Н. Полное собрание сочинений: В 3 ч. СПб., 1819–1820. Ч. 3. С. 243–245.
19. Лейбниц Г.В. Избранные философские сочинения. М., 1908. С. 444.
20. Юм Д. Примечание Д. Юма из третьей главы «Исследования о человеческом познании». О трагедии // Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А.
Эстетика. М., 1973. С. 334–342; 352–361.
21. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. М., 2000. С. 346.
22. Московский журнал. 1791. Ч. 1, кн. 1. С. 80.
23. Возникновение русской науки о литературе. М., 1975. С. 67–72.
Статья представлена кафедрой русской и зарубежной литературы филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 27 октября 2004 г.
Наследие комет. Неизвестное о Николае Клюеве и Анатолии Яре. Кравченко Т., Михайлов А. – М.: Территория,
2006. – 304 с., илл.
ISBN 5-98393-011-7
Книга включает уникальный архивный фонд художника
А.Н. Яр-Кравченко, многие годы находившегося в тесной связи с
великим русским поэтом Н.А. Клюевым. В него вошли письма и стихи Клюева, письма и воспоминания братьев Кравченко, а также рисунки как художника, так и поэта, их фотографии, серия портретов
Клюева работы А. Яр-Кравченко. Впервые публикуется поэма Клюева «Кремль».
Подробный справочный материал в Примечаниях значительно
расширяет данный архивный фонд, делает его значимым для понимания истории и культуры русского (советского) общества конца
1920–1930-х гг.
Книга адресована широкому кругу читателей, культурологов,
архивистов, филологов, студентов.
94
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 882.8
Э.Б. Мекш
ПРОЗА ПОЭТА (ОЧЕРК АЛЕКСАНДРА ШИРЯЕВЦА «ЗА БОРТОМ»)
От редакции
Недавно ушедший от нас Эдуард Брониславович Мекш, профессор Даугавпилсского университета, замечательный исследователь творчества С. Есенина и Н. Клюева, еще при жизни прислал в редакцию «Вестника ТГУ» интересный материал. Долгое время считалось, что соратник С. Есенина по поэтическому цеху Александр Ширяевец не создавал прозаических произведений. В своей «Есениниане», собрании раритетов и автографов, Э.Б. Мекш обнаружил переписанный
набело Ширяевцем текст очерка 1918 г. «За бортом». В новой редакции очерк так и не был опубликован. «Вестник ТГУ»
осуществляет эту публикацию, подготовленную к изданию Э.Б. Мекшем и снабженную его комментариями.
Александр Ширяевец известен читателям прежде
всего как поэт, на смерть которого Сергей Есенин написал в 1924 г. проникновенное стихотворение «Мы
теперь уходим понемногу…», подлинное, по словам
известного в начале ХХ в. литературного критика
В. Львова-Рогачевского, «надгробное рыдание»
[1. С. 13]. Есенин ценил Ширяевца как единомышленника по «крестьянской купнице». «Люблю я Ширяевца! –
говорил он в 1915 г. Д.Н. Семёновскому (поэту и сокурснику по Народному университету им. А.Л. Шанявского). – Такой он русский, деревенский» [2. С. 153]. Свою
«деревенскую» привязанность Ширяевец подтверждал во
всех своих произведениях, вошедших не только в персональные издания, такие, например, как «Запевка. Песни и
стихи» (Ташкент, 1916), «Алые маки. Песни последних
дней» (Петроград, 1918), но и в коллективном сборнике
«купницы» «Красный звон» (Петроград, 1918).
С 1905 по 1919 г. включительно Ширяевец живёт в
Туркестане и работает в почтово-телеграфном ведомстве. В Туркестане вышла в свет и его первая стихотворная подборка «Ранние сумерки» в совместном с
Л. Порошиным сборнике «Стихи» (Ташкент, 1911). Там
же, в Ташкенте, вышли и другие его книги, такие как
«О музыке, о любви» (Ташкент, 1916), «Край солнца и
чимбета (Туркестанские мотивы)» (Ташкент, 1919).
В Москву Ширяевец приехал в 1922 г. не без настойчивого приглашения Есенина. Переезд ознаменовался выходом в свет тремя поэтическими изданиями:
поэмой «Мужикослов» (Москва–Петроград, 1923) и
сборниками «Узоры. Песни-стихи для детей» (Москва–Петроград, 1923) и «Раздолье. Песни-стихи» (Москва–Петроград, 1924).
Изучая библиографический список книг Ширяевца, видишь, что все они поэтические. Прозаических
же книг у Ширяевца нет. Поэтому у читателей до сих
пор сохранилось твёрдое убеждение, что Ширяевец –
«чистый» поэт. Однако это не совсем так. В 90-е гг.
прошлого столетия стараниями самарских краеведов
и исследователей расширилось читательское представление о Ширяевце, который писал не только стихи, но и прозаические произведения, большинство которых, как пишет Юрий Орлицкий, «печаталось лишь
однажды в туркестанских газетах и альманахах и с
тех пор ни разу не переиздавалось» [3. С. 61–62]. Характеризуя прозу Ширяевца, Орлицкий определяет её
как «прозу поэта», что соответствует истине и, в целом, все рассказы Ширяевца, «даже самые ранние…
публиковавшиеся в туркестанских газетах, – поражают своей зрелостью, мастерством изложения, полным
отсутствием ученичества» [3. С. 62]. И, в качестве
подтверждения, Орлицкий публикует в литературнопублицистическом сборнике «Голос земли Самарской» (1990) два рассказа Ширяевца «Волшебный
сказ» и «Скрипка».
В моей «Есениниане», собрании раритетов и автографов, хранится переписанный Ширяевцем текст очерка 1918 г. «За бортом». Текст воспроизведён фиолетовыми чернилами на обеих сторонах трёх тетрадных
листов 22х18. Сверху, над названием, дана документальная справка об издании, опубликовавшем очерк, номер
выпуска и дата. Очевидно, переписанный заново, опубликованный в «Новом Туркестане» текст предназначался для включения в какой-нибудь сборник или альманах, т.к. в нижних правых углах сохранилась карандашная цифровая запись 25, 26, 27. Сам текст представляет
собой беловую запись без исправлений, кроме отдельных буквенных зачёркиваний. В конце очерк подписан
псевдонимом «А. Симбирский». В 90-е гг., рассматривая
автограф у меня дома, Юрий Орлицкий подтвердил, что
текст принадлежит Ширяевцу и что он известен самарским краеведам.
В предисловии к публикуемым рассказам Ширяевца «Волжский сказ» и «Скрипка» Орлицкий пишет,
что «на сегодняшний день (т.е. 1990 г. – Э.М.) нам известно около двух десятков прозаических очерков, набросков и рассказов Ширяевца, большинство из них является прямым продолжением его стихов…» [3. С. 62].
Наблюдение это относится и к очерку «За бортом»,
который повторяет тему, впервые разработанную в
стихотворении «Нищие» из поэтической подборки
«Ранние сумерки» (1911):
О, сколько их, просящих хлеба
На тротуарах, папертях!
Зачем вас осудило небо
Влачиться у нужды в когтях?
Или к молитвам вашим глухо,
Или не видит, как толпой
Ребята, старики, старухи
Стоят с протянутой рукой?!
А тут же рядом блеск богатства,
Весёлый говор, сытый смех!
Одним утонченные яства
И ряд утонченных утех.
Другим скитание до ночи
Из-за гроша, из-за куска,
95
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Всегда заплаканные очи,
Всегда голодная тоска!
[4. С. 30].
Если соотнести данный поэтический текст с очерком «За бортом», то можно увидеть не только образные, но и композиционные совпадения, в частности
приём контраста:
В стихотворении:
О, сколько их, просящих хлеба
На тротуарах, папертях…
<…>
А тут же рядом блеск богатства,
Весёлый говор, сытый смех!..
В очерке контраст выявляется уже в первой фразе:
«Он примостился на краешке скамейки, на одной из
лучших улиц, около магазина с громадной вывеской, где
золотом по чёрному горделиво выведено «Бр. Утюговы».
Надпись над магазином соответствует нормативности живописных вывесок начала ХХ в., но, думается,
Ширяевец вкладывает в данную номинацию и другое
содержание: сокращённое написание слова «братья» как
«бр.» воспринимается читателем как междометие, содержащее некое брезгливое отношение «Утюговых» к окружаемому их миру. Об этом же и раздражительная реплика «одного из братьев», обращённая к нищему старику:
«Ты, того, старичок… ушёл бы в другое место, –
окно здесь заслоняешь!..»
Очерк «За бортом» состоит из трёх частей, обозначенных автором римскими цифрами (кроме первой).
Первая (ненумерованная) часть более развёрнута.
Возможно, Ширяевец поначалу не предполагал добавления других персонажей, и по этой причине вторая и
третья части являются своего рода продолжением
темы истоков нищенства, заявленной в первой части.
Все части очерка начинаются одинаково местоименными обозначениями («он», «эта», «этот»),
вслед за которыми даётся портретное представительство персонажей как типовое явление. Все персонажи –
нищие: в первой части изображён старик, во второй –
женщина без возрастного обозначения, в третьей –
«молодой, краснощёкий» парень. Старик нищенствует
давно (на временную протяжённость косвенно указывает его верхняя одежда: «полушубок, обладавший способностью греть лет десять тому назад…»), женщина-нищенка и молодой парень нищенствуют не столь
давно. Какие же обстоятельства привели их к жизненному краху? Наиболее подробно рассуждает о них
автор на примере старика-нищего:
«Кто он <…>?.. Не один ли из миллиона тех безвольных пахарей, фанатически верящих в “Божие попущение”, в то, что “уж на роду так написано”?
Недороды, “красный петух” или чарочка с дьявольским напитком сбили его с истинного пути?... Не вспоминаются ли ему здесь на стуже, на людной улице чужого города тихие деревенские вечера в синих затерявшихся степях <…> Не чудится ли весёлая молотьба в
кругу хохочущих баб и девок?»
Контрастное противопоставление «чужого города»
и «тихих деревенских вечеров» с «молотьбой в кругу хохочущих баб» вторит аналогичному описанию из стихотворения «В городе»:
96
В душном городе нищ я и жалок,
И с кручиной мне сладить невмочь…
Снятся песни и пляски русалок,
В колдовскую июльскую ночь…
[4. С. 16].
Старику из первой части очерка «За бортом» прошлое не вспоминается, он живёт только одними тягостными думами, «такими не мудрыми и не сложными:
– Наесться досыта, и не подохнуть под забором…»
Не вспоминает о прошлом и нищенка из второй
части очерка, тщательно пряча от прохожих своё лицо
(«низко-низко его наклонила она – страшно, видно, это
лицо!»). Последующие рассуждения автора о жизни и гниении, проявляющееся в «здоровом человеческом теле», недвусмсленно определяют её порочное прошлое, такое же,
как и у героини стихотворения «Шансонетка»:
В полутьме кабинета, за ужином
Будешь пить… целовать, не любя…
Припадёт он к поддельным жемчужинам,
И ему запродашь ты себя…
[4. С. 17].
Молодому же парню (из третьей части очерка) о
прошлом напоминают его ноги-обрубки – он потерял
их на фабрике.
Тяжела работа
По углам чужим.
Извела забота,
Съел фабричный дым
[4. С. 18] – горестно скорбел Ширяевец в стихотворении «Фабричная».
В целом все эти временные соотнесённости в очерке (и
в поэтическом творчестве Ширяевца) определялись главной коллизией, являющейся универсальной для всех «новокрестьян» (Клюева, Есенина, Орешина, Карпова) – противопоставлением города и деревни. Для Ширяевца, как
справедливо отмечал П. Тартаковский, «город олицетворял… чудовищную силу, чуждую русскому народу, – силу
“каменно-железную”, то есть оторванную от земли… и
засасывающую чистые души в лоно разврата» [5. С. 108].
Я из города – из плена
К вам приду
И на травы и на сено
Упаду!
Засмотрюсь, как васильковый
Лён цветёт.
Пусть куёт мне жизнь оковы –
Не скуёт!
[4. С. 35–36].
Это провозглашал Ширяевец в стихотворении «Полям», идиллически считая, что здоровая жизнь (в том
числе и в социальном плане) возможна только в деревне, где люди естественны в своих жизненных проявлениях и гуманны как по отношению к природе, так и по
отношению друг к другу. Поэтому не случайно, думается, очерк его заканчивается темой городского цирка,
в который идёт приятель калеки-нищего и о котором
последний даже не мечтает. Если по общепринятому
присловью «Весь мир – театр, а люди в нём актёры»,
то, по Ширяевцу, в трагический балаган превращается
жизнь людей, оторвавшихся от родной почвы.
Ниже публикуется текст очерка.
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
1918 – 15/2 – марта
Новый Туркестан. № 22 (3 д)
За бортом
Он примостился на краешке скамейки, на одной из лучших улиц, около магазина с громадной вывеской,
где золотом по чёрному горделиво выведено: «Бр. Утюговы». Справа – широкая дверь в магазин, с ярко блестящей медной ручкой, слева – одно из окон магазина. На окне в красивом беспорядке разбросаны кружева,
портмоне, различные безделушки, стоят гранёные флаконы с духами – зелёные, золотистые, лиловые. Со стены, между дверью и окном, в затылок ему смотрят важноватые, умелой рукой выведенные строки:
Галантерея,
Духи,
Пудра,
Мыло
и Заграничная Парфюмерия.
…Рука его протянута. В руке деревянная чашка, на которой намалёваны диковинные небывалые цветы. Лицо
серое, восковое, глаза – безжизненно тусклые, на лоб сползают пряди давно нечёсанных, седых волос… Полушубок, обладавший способностью греть лет десять тому назад, прорван, из прорех выглядывают грязные отрепья.
На ногах сбитые заваленные валенки.
Туман… Сырость… Серое осеннее небо беспрерывно роняет меленькие, надоедливые снежинки, они облепили
лицо, полушубок, тают, на полушубке зарябели маленькие мокрые пятна… Пятна расползаются больше и больше… А сырость забирается в прорехи, обжигает холодком старое немощное тело, но он не замечает, привык…
Глядя вперёд, почти не мигающим, застывшим взглядом, изредко он шамкает тихо:
– Помогите.
В чашке с диковинными цветами уже есть несколько мелочи, – потрёпанные, засаленные двух-трёх-пятикопеечные марки, чуть не по пословице:
На тебе, Боже, что нам негоже…
…По улице снует публика, проезжают извозчики, шипит трамвай… То и дело хлопает дверь магазина, –
входят и выходят покупатели. Около заманчивых окон то и дело останавливаются прохожие взглянуть на
товар «Бр. Утюговых».
Вот подошла молоденькая, розовая от холода и ветра, барышня, впилась в лиловый флакон духов с какой-то
не то феей, не то нимфой на этикетке, кинула взгляд на безделушки, задумалась и пошла дальше…
Подходят два карапуза, один что-то сосёт, причмокивая языком. Смотрят на окно, говорит один другому:
– А лузья тут плодают?..
– Не продают! – слышится авторитетный ответ, – а на что тебе ружьё?..
– Волобьёв стлелять буду…
Дососав последнюю конфетку, стрелок тащит приятеля за рукав:
– Пойдём домой… есть хочу!..
– Ну и обжора! – удивляется товарищ, – давно ли лепёшку съел?..
– Пойдём…
Снежинкам нет счёта, нет конца… Как подходит этот робкий, неуверенно-шамкающий старческий голос к
этим безрадостным осенним декорациям…
– Помо-ги-и-те…
Кто он, о чём думает он?.. Не один ли из миллиона тех безвольных русских пахарей, фанатически верящих
в «Божие попущение», в то, что «уж на роду так написано»?
Недороды, «красный петух» или чарочка с дьявольским напитком сбили его с истинного пути?.. Не вспоминаются ли ему здесь на стуже, на людной улице чужого города тихие деревенские вечера в синих затерявшихся степях, не полыхают ли радостные весенние зори, не звенят ли масленичные удалые бубенцы под расписною дугой, не ржёт ли приветливо верная помощница пахаря «буланая»? Не чудится ли весёлая молотьба в
кругу хохочущих баб и девок?..
«Корабль жизни» уплыл дальше, взял с собой сильных и стойких, выбросив всех слабых и немощных…
Сиди на краешке собственности «Бр. Утюговых», покуда не выйдет один из братьев и, сердясь, что торговля
сегодня шла плохо, с раздраженьем заметит:
– Ты, того, старичок… ушёл бы в другое место, – окно здесь заслоняешь!..
Окно, положим, не заслоняется, но не может же, чёрт возьми, этакая жалкая фигура служить украшением для
столь модного, почти «европейского» магазина!
…А снег всё падает и падает, но живой человеческой развалине не до снега и сырости, не до шипящих
вагонов трамвая и снующей публики, она сидит со своими думами, такими не мудрыми и не сложными:
– Наесться досыта, и не подохнуть под забором…
– Помоги-и-те!..
97
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
II
Эта сидит на углу двух глухих улиц, сидит не на скамейке, а прямо на корточках. Лица её не видно – низконизко его наклонила она – страшно, видно, это лицо!
В протянутой руке металлическая кружка. Над согбенной фигурой роем вьются мухи.
Если бы проникнуть в её мозги (если ещё не сгнили они), узнать, какие думы бродят там! Что мыслит она о
«всеобщем Творце», о человеческом «гение», не могущем до сего времени предохранить от разложения здоровое человеческое тело…
Жить и гнить, гнить и жить!..
Идёт парочка – молодожены.
Останавливаются около фигурки, брезгливо смотрят…
Сердобольно говорит супруга:
– Коля, поищи мелочь…
Супруг ищет, но мелочи нет. Не полтинники же бросать! Отходят… Спрашивает супруга:
– Кто это?..
– Вероятно прокажённая…
Фигурка молчит… не возражает…
Тонко-тонко звенят мухи…
III
Этот примостился около базара. Молодой, краснощёкий, странно маленький – вместо ног у него «обрубки»,
он сидит, поджав эти обрубки под себя. Перед ним засаленная фуражка для даяний, но дают немного: слишком
краснощёк он, слишком лукавы быстрые глаза… а пункт очень удобный – на базар народ мимо валит и с базара.
Недалеко восточный человек торгует сластями. Безногий прищуривается на лакомства, потом чешет затылок:
– Дорого!..
Чтобы не подвергать себя искушению, демонстративно поворачивается в другую сторону.
Около него задерживается деревенская баба. Удивлённо смотрит на обрубки, всплескивает руками и спрашивает:
– И где это тебе, болезный, отхватило?..
– На фабрике…
– Ах, Ироды, Ироды… Накось, милый…
Баба лезет за пазуху, достаёт оттуда кусок сахару, ломоть хлеба…
– Спасибо…
Безногий прячет сахар в карман и начинает уплетать хлеб. Баба жалостливо смотрит на него, потом идёт к
базару, оглядываясь…
К безногому подходит такой же розовощёкий паренёк, повидимому приятель, хлопает его дружески по
плечу и говорит:
– Много надавали?..
Калека начинает подсчитывать даяния – тридцать шесть копеек…
– Мало!.. А я вечером в цирк иду!
– Н-ну?
– Ей Богу!
– И музыка будет?
– Обязательно.
Безногий задумывается, смотрит на «обрубки», – куда пойдёшь с такими! Просительно говорит:
– А ты потом расскажешь мне, какое представление было?
– Расскажу непременно… Ну до свиданья!
Безногий провожает его глазами, ерзает на «обрубках». Взгляд его опять падает на сласти восточного человека, и опять он демонстративно отворачивается в сторону…
А вечером придёт мать и увезёт его на тележке домой… А завтра здесь опять будет ждать даяний и прихода
своего друга с рассказами о цирке…
А. Симбирский
ЛИТЕРАТУРА
1. Львов-Рогачевский В. Александр Ширяевец (А.В. Абрамов). 1887–1924 гг. // Ширяевец Александр. Волжские песни. Стихотворения.
М., 1928.
2. Семёновский Д.Н. Есенин // С.А. Есенин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1986. Т. 1.
3. Орлицкий Ю. О прозе Александра Ширяевца // Голос земли Самарской: Литературно-публицистический сборник. Куйбышев, 1990.
4. Ширяевец Александр. Песня о Волге. Стихи, поэмы. Куйбышев, 1980.
5. Тартаковский П. Свет вечерний шафранного края… (Средняя Азия в жизни и творчестве Есенина). Ташкент, 1981.
98
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 880(09)
О.Б. Панова
ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС СЛОВА
В ФИЛОСОФСКОМ И ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ Л.Н. ТОЛСТОГО
Статья посвящена проблеме Слова в философском и художественном творчестве Л.Н. Толстого. Для писателя характерно обращение к универсальной, символической сущности Слова, постижение онтологической природы искусства. «Эстетика невыразимого» в художественном мире Л.Н. Толстого рассматривается в контексте мировоззренческих исканий
русского культурного сознания XIX в. и соотносится с важнейшими открытиями XX в. в области философии культуры и
философии языка.
Для Л.Н. Толстого характерно приобщение к глубинному, «бытийному» началу жизни, поиск её подлинного, сокровенного, истинного смысла, присуще особое – подчёркнуто онтологическое – понимание Слова.
«Человечество и его жизнь в веках не есть понятие, а есть Cлово, имеющее целью намёк на необъятное сцепление событий и мыслей и совершенно непостижимое…» [1. С. 126]. В приведённом фрагменте размышлений Л. Толстого – несколько смысловых уровней. Прежде всего, необходимо обратить внимание на
присутствие здесь определённых взаимоотношений:
Слово – Человек («Человечество»);
Слово – Время, История, Вечность («его жизнь в веках»);
Слово – Бытие, Бесконечность («необъятное… непостижимое»).
Толстой интерпретирует Слово как изначальный
онтологический признак Человека. Слово может рассматриваться в парадигме [Язык – Мышление] или в
парадигме [Язык – Бытие]; для русской традиции последнее наиболее характерно. Согласно, например, русской философии имяславия [2–5], Имя Божие есть божественная энергия и, следовательно, сам Бог. Человечество – результат деятельности божественной энергии –
имеет идеальное софийное «задание». Соответственно,
Человечество есть инобытие Божественной Идеи, её
выражение, или язык, – Слово. Понятие (отвергнутое
Толстым) – форма мышления, образуется и развивается посредством гносеологических категорий; следовательно, понятийный способ выражения – существенная
черта гносеологии. В определении Л. Толстого явно
реализуются категории онтологические (сосредоточение на предельных бытийных вопросах). С переходом к
онтологии понятия остаются в стороне, а Слово глубоко переосмысливается: подчёркивается способность
Человека к переживанию самой сути Языка – взаимоотношения между Словом и Бытием.
У Толстого Слово, равное Человеку (Человечеству), несёт в себе божественную Истину – Истину
Бытия; в нём наличествует акт трансценденции, выхода за пределы сущего к самому Бытию, свершающийся в человеческом существе. Не только человечество постоянно («в веках») обращается к Бытию; но
и Бытие нуждается в Человеке, требует его Сознания
для предоставления того Слова, в котором его (Бытия) весть сможет быть передана в Мир. Именно такое понимание Слова было присуще русскому восприятию Языка как Логоса. Таким образом, Л. Толстой
закрепляет за Cловом онтологический статус.
В толстовской мысли обговаривается ещё одно
очень важное значение Слова; по сути, содержится
указание на его божественность. Вспомним: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было
Бог» (Иоанн 1:1). Писателем обозначается вечность
Слова, бытие которого совершенно лишено подчинения времени («намёк на необъятное сцепление событий и мыслей» [1. С. 126]). Слово выступает той духовной энергией, посредством которой Человек раскрывает себя для других и тем самым обнаруживает
свою сокровенную сущность, следовательно, Слово
оказывается самим Человеком, Человечеством («Человечество и его жизнь в веках есть… Cлово»
[1. С. 126]). В Слове реализуется человеческое жизнетворчество («его жизнь в веках» [1. С. 126]), человеческая бытийность («Человечество есть…» [1. С. 126])
дополняется со-Бытийностью.
Жизнь – осознание Человеком его идеального божественного предустановления, сверхзадачи. Жизнь –
непрерывный диалог Человека с Богом по поводу его
(человека) предназначения; возможность призадуматься, что именно он (человек) этой своей жизнью
выражает. Исходное значение самого слова «диалог» –
dialogos – «через слово». Следовательно, жизнь («человечества в веках») – попытка выражения божественной идеи, мысли; добавление к идеальному его материально-языкового воплощения. Жизнь человеческая
соотносима с Божьим Промыслом и Словом Божьим,
осуществляется в Слове. Слово – сообщение, возможная, но труднодостижимая связь между Богом и Человеком, Человечеством. Соответственно, человеческая «жизнь в веках» и есть Слово (Язык).
Слово – эквивалент бесконечности Универсума («совершенно непостижимое») и возможность самореализации, творческого самоосуществления человека. Значит Слово, осуществляемое в человеке и через человека, – преодоление конечности и прорыв к бесконечной
целостности Бытия, к Бессмертию. Слово, согласно
Толстому, – ипостась человечности как человековечности. Такое Слово – носитель Истины – приходит к человеку в момент бытийного озарения; к писателю, творцу, художнику, создателю – в момент творчества.
Поэтому не случайно большое значение в русской
литературе XIX в. приобретают вопросы о сакральной природе Языка, универсальной сущности Слова.
Толстовский поиск онтологически глубинной сути
Слова – важнейшая часть определённой преемственной традиции, направленной к целостному познанию
Бытия, выражающей стремление к Абсолютному,
Подлинному, Истинному: «эстетики невыразимого»;
эпохальной концепции Слова, формируемой русским
культурным сознанием. «От Жуковского и Гоголя –
99
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
прямой путь к Толстому, для которого главный закон творчества – снятие покрова и приобщение тем
самым к Божественной и невыразимой сути явления»
[6. С. 89, 97]. В книге особо акцентируется непосредственная близость Л.Н. Толстого эстетике «невыразимого» В.А. Жуковского. В основе данной эстетической системы – чувство напряжения в Слове между
Временем и Вечностью и отражение двух ипостасей
Слова: во-первых, его соприродность «небесному»,
божественному; во-вторых, существование в земном,
материальном мире.
Высокую степень Божественного присутствия в Слове чувствовали и пытались передать В.А. Жуковский –
создатель «эстетики невыразимого»; Г.С. Батеньков,
В. Кюхельбекер, Н. Бестужев, А. Дельвиг, А.С. Пушкин,
Н.В. Гоголь, В.Г. Белинский, Ф.И. Тютчев; позже появились работы Ф.И. Буслаева, А.Н. Афанасьева, А.А. Потебни, посвящённые философии языка и датированные
именно 50–60-ми гг. XIX в.
Интуитивно, а далее вполне сознательно чувствуя,
что в художественном слове заключены великие творческие возможности, Толстой пророчески осознаёт главную проблему искусства – проблему недостаточности
обычного человеческого слов??, принадлежащего материальному миру, для сокровенного акта творчества.
В сознании Л.Н. Толстого совершается выход в эстетику невыразимого, который повлек за собой процесс
переосмысления Слова, открытия в нём бесконечной
смысловой перспективы; обращение к его символической, универсальной, иррациональной природе, обострённое восприятие его сакральной, онтологической
сущности. Слово, синтезирующее в себе два мира – материальный и идеальный, духовный, – осуществляет
теснейший контакт Бога и Человека [Бог – Слово –
Душа]. Истоки нового отношения Л. Толстого к Слову – в потребности осмысления Жизни в её надиндивидуальных процессах, постижения Бытия; в стремлении
к художественному способу выражения философско-религиозных открытий.
«– Мари, ты знаешь, Еван… – но он (Андрей Болконский. – О.П.) вдруг замолчал.
– Что ты говоришь?
– Ничего, не надо плакать здесь, – сказал он, тем
же холодным взглядом глядя на неё…
Птицы небесные ни сеют, ни жнут, но Отец ваш
питает их, – сказал князь Андрей сам себе и хотел то
же сказать княжне. – Но нет, они поймут это по-своему, они не поймут… Мы не можем понимать друг друга» [7. С. 59].
Приведённый фрагмент «Войны и мира» демонстрирует встречу двух миров: реального художественного мира русского классического романа XIX в. и
сверхреального, сакрального мира Божественной
Книги, Библии, слившихся в едином символическом
образе – «птиц небесных».
«Птицы небесные» – сокровенная суть души князя
Андрея, знак иного мира, небесного Бытия; евангельский образ, посредством которого Андрею открывается
Истина, не получающая словесного выражения. Птицы небесные знают что-то, недоступное человеку, обладают духовными ценностями, отныне принадлежа100
щие и герою Толстого, максимально приблизившемуся
к ним на грани жизни и смерти, постигающему Бытие в
глубинах своей души. Князь Андрей не смог поведать о
том подлинном понимании жизни, которое обрёл в последние дни своего пребывания на земле.
«Птицы небесные» – символ-указание на изначальное онтологическое одиночество человека, память об
исходной бессловесности, беззвучности, тишине и неотделимости души от неё, подчёркнутость молчания.
Высшая Истина невербальна, потому заключена в символах, через которые передаётся человеку.
Намного позже, в «Круге чтения», появится глава,
названная «Мудрость», где Л. Толстой пишет: «Чем
уединённее человек, тем слышнее ему всегда зовущий
его голос Бога» [8. С. 107]. Далее писатель полностью
приводит стихотворение Ф. Тютчева «Silentium»:
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймёт ли он, чем ты живёшь?
Мысль изречённая есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи,
Питайся ими – и молчи.
Слова недостаточно, чтобы дать представление об
идеальном, Истине, о Боге, который, по Толстому, является лучшей частью человеческой души, следовательно, неотделим от неё. Это требует особого отношения к
Слову, особой поэтики Слова, Логоса, с помощью которого писатель проникается ощущением надличного,
трансцендентного мира. Таким образом, в поэтике эпопеи «Война и мир» возникает мотив невыразимого начала в Слове, весьма характерный для творческого сознания писателя на протяжении всей жизни, более того,
отражающий мировоззрение эпохи в целом.
Подлинное, абсолютно истинное – невыразимо, но
поэтическая мысль Тютчева всё же стремится к выражению «невыразимого» в слове, к поиску «языка».
Главное предназначение искусства – в способности
воспринимать «молчание как таковое, как предельное ощущение полноты и невозможности её выразить,
к которому, однако, возможно максимальное приближение» [9. С. 26]. Искусство погружается в стихию первоначал Бытия и впервые обретает свой Язык. Подлинное Творчество должно иметь «опыт молчания»,
чтобы, обнаружив в слове материально-вещное, возвысить его до идеально-символического; быть способным к примирению крайностей, сопряжению в
Слове «небесного» и «земного».
Художественно-философские искания Тютчева и
Толстого объединены темой «опыта молчания»; возвеличиванием Слова как дарованного Автору свыше;
изумлением перед тайной Слова-Универсума, Логоса, вмещающего бездну смысла; утверждением абсолютной совечности и соприродности Слова и Бога;
поиском средств выражения «невыразимого».
Проблема бытийно-символической природы Слова
и образа становится принципиально важной в романе
«Анна Каренина», особенно в связи с главными, самыми близкими Толстому, героями – Анной, Левиным,
Вронским; мотив «непостижимого», «невыразимого»
приобретает смысловую значимость в главах о художнике Михайлове, его картине «Христос и Пилат».
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
«Ни слова больше, – повторила она (Анна. – О.П.)
и с странным для него выражением холодного отчаяния на лице… рассталась с ним (Вронским. – О.П.).
Она чувствовала, что в эту минуту не могла выразить
словами того чувства стыда, радости и ужаса пред
этим вступлением в новую жизнь и не хотела говорить
об этом, опошливать это чувство неточными словами. Но и после, ни на другой, ни на третий день, она
не только не нашла слов, которыми бы она могла
выразить всю сложность этих чувств, но не находила
и мыслей, которыми бы она сама с собой могла обдумать всё, что было в её душе» [10. С. 169].
Художественная мысль Толстого встречается с невозможностью воплощения в Слове – с невыразимостью. Зафиксировать словами мысль, переживаемую
как уникальное творческое напряжение автора-создателя при попытке постижения Истины во всей её глубине, оказывается невозможным. Это проявление
того, что человеческая творческая мысль несамодостаточна. Если мысль «родилась» в сознании автора и
присутствует в художественном пространстве произведения, то она содержит в себе нечто другое, являющееся её основанием. Это другое – Бытие, до конца
непостижимое человеком. «Живое» авторское Слово –
реальность смыслоприсутствия и смыслообразования – несёт в себе всю глубину соотношения [Сознание – Бытие] в его многомерности и беспредельности.
«Всё подвижное лицо Михайлова вдруг просияло:
глаза засветились. Он хотел что-то сказать, но не мог
выговорить от волнения… Тот час же вся картина его
ожила перед ним со всею невыразимостью всего живого… Как удивительно выражение Христа! – сказала Анна, – Видно, что ему жалко Пилата. Это было
опять одно из того миллиона верных соображений,
которые можно было найти в его картине и в фигуре
Христа. Она сказала, что ему жалко Пилата. В выражении Христа должно быть и выражение жалости,
потому что в нём есть выражение любви, неземного
спокойствия, готовности к смерти и сознание тщеты
слов…» [11. С. 178].
С образом художника Михайлова связано авторское понимание глубоко символической, мифологоонтологической основы искусства; Л. Толстым, по
сути, ставится проблема взаимосвязи художественноэстетического и философско-религиозного сознания.
Искусство, Слово, рождается в душе создателя из глубины Бытия и осуществляется не как придуманное,
принесённое извне, но как причастное «непостижимому», проникнутое «невыразимым» бытийным смыслом. Искусство и есть Логос Мира. Поэтому произведение искусства – настоящее произведение Художника, Писателя, Творца – «живёт», т.к. имеет символическую природу, выражает самую суть Бытия, содержит в себе возможность постижения его сокровенных
глубин. Творчество возможно лишь при посредстве
Слова священного; родственно другим бытийным реальностям – слову, мифу, художественному образу.
Картина художника Михайлова «Христос и Пилат»
свидетельствует не просто об определённой исторической эпохе, но гораздо шире – о духовном, о Мире, о
предназначении Человека в Бытии. В основе этого про-
изведения – сущностное начало, бытийная глубина жизни, сокровенный порядок вещей. Изменчивое имеет своё
основание в неизменном; время – в Вечности; речь – в
молчании; слово писателя – в Слове Божественном; художественный образ – в «небесном образце». Проблема искусства, творчества, призвания художника – проблема восприимчивости Бытия.
«Я не мог писать того Христа, которого нет у меня
в душе, – сказал Михайлов мрачно» [11. С. 181]. Душа
Михайлова, в достаточной мере наделённая вдохновением и любовью к искусству, отмеченная глубоким
проникновением в реальность Бытия, озарением, связанным со смыслом человеческой жизни, в момент
творчества достигает той вершины, где человек и художник неразделимы. Высказать, воссоздать через
образ, слово, переживание, творчество, воплотить
Истину Бытия – в этом открывается самый сокровенный смысл существования Человека в Мире.
Ж.-П. Сартр проницательно заметил, что Слово
настоящего писателя, художника, творца представляет собой микрокосм событий, ситуаций, свойств, явлений, что Язык «как бы пребывает по ту сторону
человеческого существования – со стороны Бога»;
Слово неисчерпаемо содержит в себе весь универсум
Вселенной и Языка; через него человек обретает способность войти «в сношение с неким сверхчувственным миром, в котором заключена истина его каждодневных страданий и порождающих их причин». Сартр
также особо подчеркнул созидательную, творящую
роль Слова – способа преображения человеком своего внутреннего мира [12. С. 26–27].
Художник, Поэт, Писатель в момент творчества непременно пребывает в онтологическом измерении, погружён в стихию диалога («dialogos»), «сообщения» с
Абсолютом, душой и «сердцем», устремлён в сферу высшей Божественной Истины. Реальность такого «сообщения» (religio) содержит отсылки к смысловой полноте и целостности Мира, к творческому самовыражению,
к пониманию как поиску себя в Другом и Другого в себе,
к постижению Истины. Таким образом, Человек приобретает подлинно-жизненный опыт Добра (общения),
Истины (познания) и Красоты (творчества).
Мировоззренческие искания XIX в. свидетельствуют о том, что диалог есть некое условие, позволяющее сбыться отношениям типа «Я и Ты». Изначальная и сакральная цель диалога – совместный, общий
поиск Истины, следовательно, необходим «другой»,
в котором «я» пытаюсь найти понимание. Конечной
инстанцией диалогического отношения становится
Бог. Реальность Абсолюта выполняет роль того всеобъемлющего смыслового пространства, где возможен выход, сбывается трансценденция человека вне
себя – к Бытию, Богу, Миру, Другому Человеку.
В творчестве Толстого, мыслителя XIX в., не только содержится опыт онтологического постижения языка, но просматриваются многие важнейшие концептуальные понятия философских систем века XX – «другой», «диалог», «понимание», «высказывание», «выражение», «я – ты отношения»; намечается будущее открытие диалога как некой фундаментальной идеи культуры, формы сближения личностей, наций, культур.
101
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Следует отметить несомненную преемственную
связь. Принципиально важная черта философствования в целом на протяжении XX в. – представление о
соответствии между Бытием и Языком, осознание бытийственности Языка. Однако уже в XIX столетии
русской культурой и русским художественным созна-
нием предвосхищаются значительные открытия века
XX, связанные с именами Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера, Г.Г. Гадамера, русских софиологов – создателей философии имени В.С. Соловьёва, П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, С.Н. Трубецкого, А.Ф. Лосева.
ЛИТЕРАТУРА
1. Толстой Л.Н. О религии // Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. М.: Госуд. изд-во худ. лит., 1936. Т. 7.
2. Булгаков С.Н. Свет невечерний. М.: Республика, 1994.
3. Флоренский П.А. Имена. М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 1998.
4. Трубецкой С.Н. Сочинения . М.: Мысль, 1994.
5. Лосев А.Ф. Личность и Абсолют. М., 1999.
6. Канунова Ф.З., Айзикова И.А. Нравственно-эстетические искания русского романтизма и религия (1820–1840-е годы). Новосибирск:
Сибирский хронограф, 2001. С. 89, 97.
7. Толстой Л.Н. Война и мир // Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. М.: Госуд. изд-во худ. лит., 1937–1940. Т. 12.
8. Толстой Л.Н. Круг чтения // Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. М.: Госуд. изд-во худ. лит., 1957. Т. 42.
9. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995.
10. Толстой Л.Н. Анна Каренина // Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. М.: Госуд. изд-во худ. лит., 1935. Т. 18.
11. Толстой Л.Н. Анна Каренина // Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. М.: Госуд. изд-во худ. лит., 1935. Т. 19.
12. Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Сартр Ж.-П. Ситуации. М.: Ладомир, 1998.
Статья представлена кафедрой английской филологии факультета иностранных языков Томского государственного университета, поступила в секцию «Иностранные языки» научной редакции «Филологические науки» 2 марта 2005 г.
102
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 880(09)
Н.Е. Разумова
ОНТОЛОГИЯ СУДЬБЫ В ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА
Рассматривается происходящее в драматургии Чехова изменение представлений об онтологическом механизме, организующем человеческую жизнь, начиная от ранней пьесы <«Безотцовщина»> до «Вишневого сада».
«Новая драма» рубежа ХIX–XX вв. в значительной
мере взяла на себя миссию осмысления и оформления
новой онтологии. Как это и прежде бывало в кризисные периоды, и даже еще острее, поскольку на сей раз
кризис затронул самые глубинные эпистемологические
слои, встала проблема соотношения между внешним,
видимым планом жизни и ее имманентным содержанием. Напряженный интерес к «внутреннему», скрытому
механизму бытия стимулировался распадением привычной системы, основанной на логоцентрической корреляции между человеком и миром. Ницшеанский афоризм «Бог умер», ставший поистине главным словом
эпохи, отразил зыбкость этой корреляции, догадку о ее
мнимости. Зазор, открывшийся между представлением
о мире и его действительным (непостижимым) устройством, находил свое адекватное выражение в иронии,
которая стала почти универсальной модальностью художественного мышления.
По замечанию исследователя, ирония предполагает
своеобразную сценичность, направленную на демонстрацию, разыгрывание составляющего ее суть расхождения двух планов [1. С. 248]. Очевидно, этим обусловлено ее органичное проникновение в драму; с другой
стороны, вероятно, и само бурное развитие драмы на
рубеже веков подпитывалось именно свойственным этому времени ироническим модусом мировосприятия
(Н.И. Ищук-Фадеева подчеркивает, что «ирония – не
только фундаментальная категория драмы, но и наиболее специфическое для нее понятие» [2. С. 12]).
Распадение онтологического единства закономерно актуализировало проблему судьбы как непостижимого высшего начала, организующего человеческую
жизнь. Если в прежние переломные культурные эпохи (Барокко, Романтизм) она мыслилась в основном
как сила, целенаправленно противостоящая человеческой воле («злой рок»), то теперь ее главной характеристикой оказывается не противоборство, а лишь
расхождение с человеком, что соответствовало именно иронической структуре мировосприятия. Такое
переосмысление высшей силы отражало изменение
самосознания человека, тоже утрачивающего индивидуальную волевую определенность. Применительно к
драме это вело к существенной трансформации ее основных составляющих (конфликт, действие, герой),
которая и определила обособление «новой драмы» в
качестве специфической «формы времени».
Проблема «судьбы» стала, таким образом, центральной для «новой драмы», которая давала ей различные
художественные решения. В драматургии Чехова представлен их наиболее широкий спектр, соответствующий
этапам его мировоззренческого развития. Эти решения
существенно различаются семантикой и соотношением
двух основных категорий – «жизнь» и «судьба».
«Жизнь» получает значения от единичного существования до всеобщего процесса, «судьба» – от начала,
организующего отдельную человеческую жизнь (рок,
фатум, фортуна), до закономерности, проявляющейся
в масштабах жизни в целом. Их общей территорией
является понятие судьбы как специфической конфигурации отдельного жизненного пути (доля, удел, участь,
жребий), который может мыслиться как продукт разных детерминант – от сугубо личной активности человека до безличных сил бытия.
Рассматривая концепты «жизнь» и «судьба», мы
исходим из представления о некоем условном «синтетическом» субъекте, эксплицированном через разнообразных персонажей, но отражающем единую чеховскую «концепцию личности». По выражению
В.И. Тюпы, «имеется в виду присущий самому художественному творению художественный концепт яв-мире, который не следует отождествлять ни с личностью самого автора, ни с той или иной рациональной концепцией, усвоенной или выработанной его
мышлением» [3. С. 77]. При этом в центре внимания
находится понятийная составляющая названных нами
концептов как наиболее непосредственно связанная
с собственно концептуальной семантикой.
В чеховском творчестве 1880-х гг. господствует
понимание жизни как индивидуальной, чьей-то: моей,
твоей, нашей. Так, в «Безотцовщине» слово «жизнь»
встречается около 50 раз (плюс еще свыше 60 родственных: «жить», «живой», «жизненный», «поживать», «зажить» и др.), из них абсолютное большинство охватывается семантикой «чьей-то» жизни («всю жизнь
мою», «жизнь наша человеческая», «ваша жизнь впереди», «испортишь ее жизнь» и т.п.). Лишь в нескольких случаях наблюдается выход за эти рамки, но и он
по сути не отменяет, а скорее акцентирует их с другой
стороны, подчеркивая, что центральное положение
рефлектирующего субъекта сохраняется и в рисуемой
им более масштабной картине: «Жизнь кусается...»,
«Кругом жизнь...» [4. Т. 11. С. 37, 106].
С этим связано обилие обращений к концепту «счастье/несчастье» (около 50 раз с учетом производных –
«счастлив», «счастливчик» и т.д.), содержанием которого является оценка жизни по признаку ее соответствия или несоответствия реализации человеческих
устремлений. «Счастье» в пределе оказывается синонимом «жизни»: «наше счастье, наша жизнь...»; «Гибель моя или... счастье!» [4. Т. 11. С. 106, 125].
Концепт «судьба» представлен далеко не так богато (всего 4 раза – по два у Платонова и у Войницева)
и весьма определенно: «Со мной судьба моя сыграла...»; «Пусть судьба лишает меня всего!»; «...получил
от судьбы подарок...» [4. Т. 11. С. 33, 53, 146]. В отношениях между индивидом и судьбой она выступает
103
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
активной силой, причем персонифицированной (она
«играет», «лишает», «дарит») и персональной («судьба моя»). Этой схеме не противоречит и четвертое упоминание, выражающее смирение индивида перед ней:
«Такова наша судьба, знать!» [4. Т. 11. С. 95].
О том, каким мыслится источник этой «судьбы»,
можно отчасти судить по функционированию в пьесе
традиционных обозначений высших сил. Их упоминания в «Безотцовщине» весьма обильны: так, Бог в
различных вариантах (в том числе «господь», «Христос», «творец», «всевышний») упоминается в тексте
около 100 раз. Но такая повышенная частотность словоупотребления еще не свидетельствует об авторитетности называемых понятий. Религиозный смысл слово «Бог» имеет лишь у немногих персонажей – у Саши,
ее отца, Глагольева; большинством же оно используется чисто фразеологически, порой в роли междометия. При этом Бог отнюдь не бесспорен в своей единственности («Какому богу ты служишь?..»; «боги»;
«богиня»; «Диана божественная» [4. Т. 11. С. 22, 41,
113, 153]); и «черт» срывается с тех же уст тоже нередко – около 50 раз. Упоминавшие «судьбу» Платонов
и Войницев принадлежат именно к этому большинству действующих лиц, которое формирует «онтологию» сюжета, и в ней явно отсутствует традиционная
система координат. «Судьба» предстает подвешенной
в воздухе, она мистифицированно конденсирует в себе
те управлявшие миром начала, которые к концу XIX в.
оказались размыты.
Таким образом, концептуальный аппарат, отражающий проблематику «судьбы», в первой пьесе Чехова довольно прост: «жизнь» – «счастье» – «судьба».
Здесь дан каркас той системы, которая будет затем
разрастаться и модифицироваться.
Поскольку «Безотцовщина» играет роль той звездной массы, из которой будет формироваться стройная галактика чеховской драматургии, заслуживает
внимания такая особенность пьесы, как обилие изображений и упоминаний игры. Игра представлена здесь
исключительно широко и разнообразно, что не может не породить догадку о ее специфической содержательности. В первом действии Трилецкий и Анна
Петровна играют в шахматы, он выигрывает и получает 10 рублей; эта игра сопровождает основной диалог на протяжении более семи страниц текста. В начале второго действия ремарка указывает на «игру в
кегли», которая затем неодобрительно комментируется Осипом, противопоставляющим ей «стуколку»
или преферанс. Кроме того, упоминаются играющий
в преферанс исправник и мировой судья-картежник.
В русской классической драме изображение игры
было достаточно привычным явлением. Так, в фонвизинском «Бригадире» фигурируют карты (эпизоды
«гадания» Ивана и советницы, а затем игры, прерываемой из-за наивности бригадирши) и шахматы, в
которые играют бригадир и советник. Игра непосредственно вплетена в действие и выполняет очевидную
фабульную и характеристическую роль, демонстрируя
культурный и духовно-нравственный горизонт действующих лиц. Показательно прямое соответствие
между степенью их «положительности» и вовлеченно104
сти в игру: минимально причастны к ней Добролюбов и Софья, максимально – Иван и советница.
В гоголевских «Игроках» игра становится основным содержанием сюжета, в целом сохраняя эти же
функции. Она выступает как очевидная модель жизни; у Гоголя это значение даже эксплицировано как
«ключ», который имеет отношение ко «всей жизни
человеческой» [5. С. 74] и которым ловко пользуются
игроки. Картами моделируется наиболее циничная,
эгоистическая сторона современной действительности, отбросившей все ценности кроме денежных («В
игре нет лицеприятия. Игра не смотрит ни на что.
Пусть отец сядет со мною в карты – я обыграю отца»
[5. С. 76]). Игроки широко и неразборчиво оперируют такими жизнеорганизующими категориями, как
«судьба», «случай» и «Бог» ( «Вдруг судьба послала
вот его, потом случай свел с ним...»; «...ей-богу, благодарен судьбе...», «...авось приведет Бог <...>. – Захоти только судьба» [5. С. 70, 82, 83]) и симптоматично вытесняют их «чертом», именование которого у
Гоголя никогда не бывает просто формальным.
Тургенев, следуя духу «натуральной школы», предлагает другую модель сюжетного использования карточной игры. Комедия «Месяц в деревне» начинается
сценой преферанса, в котором участвуют сугубо периферийные персонажи. Их игровые реплики создают комически-бытовой фон для напряженного диалога, в котором возникает завязка сюжета. Игра служит
в основном средством для воссоздания повседневной
обстановки усадебной жизни; отсюда сосредоточенность игроков на эмпирическом содержании игры и
полное отсутствие у нее отвлеченной семантики. В
определенной мере сохраняет актуальность и характеристическая функция: основных действующих лиц
характеризует уже само неучастие в игре, соответствующее их вовлеченности в духовно-психологическую
сферу. Г.А. Бялый, упоминая о «тургеневских мотивах» в «Чайке», указывает среди прочего на изображение игры, при котором «возгласы играющих вклиниваются в застольный разговор»: «В обеих пьесах
этот прием имитирует реальное течение жизни», – резюмирует исследователь [6. С. 456].
«Безотцовщина» продолжает прежде всего именно тургеневскую трактовку игры, однако вносит в нее
существенное дополнение, суть которого проступает
благодаря метафорическому словоупотреблению: «Я
не позволю играть собой!»; «Доигрался малый!»
[4. Т. 11. С. 104, 116]. Как и уже цитированная фраза:
«Со мной судьба моя сыграла... (здесь и далее курсив
мой. – Н.Р.)», они принадлежат главному герою Платонову и отражают центральную тему пьесы – размышление об утрате современной жизнью прежних
авторитетов и ориентиров. Игра людей друг с другом, состязательная форма которой косвенно проявляет борьбу эгоистических интересов, становится моделью жизненной «игры» людей друг другом, а над
всем этим возвышается игра «судьбы», которая заняла место дискредитированного Бога.
По утверждению Ю.М. Лотмана, игра относится к
числу таких сюжетных реалий, которые являются «формами моделирования... природы конфликтов»
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
[7. С. 390]. Начиная уже с «Безотцовщины» игра выполняет у Чехова роль модели, семиотическая емкость которой превышает нравственно-психологическое и социальное обобщение и соответствует онтологическому
уровню, представляя тот бытийный механизм, который
обозначается как «судьба». Игра в чеховских пьесах
может рассматриваться в качестве структурного ядра,
фокусирующего в себе содержание конфликта и способ
его художественной реализации. Характерная для молодого Чехова персоналистическая позиция проявляется в этой пьесе как своеобразная проекция человеческого поведения на мироустройство, представление о «судьбе» как о метафизическом аналоге индивида. Объектом
внимания судьбы является тоже отдельный человек,
которого она одаряет или лишает милости. Соответственно сюжет имеет концентрический характер, тяготея к фигуре Платонова, со смертью которого исчерпывается энергия действия.
В «Иванове» концептуальный аппарат «судьбы»
остается столь же скупым, ограничиваясь тремя ключевыми категориями: жизнь, судьба, счастье. Ориентация
сюжета на центральную фигуру задается уже названием пьесы, и развязка в виде смерти героя оказывается
логически предопределена, т.к. лишь смерть позволяет
осмыслить человеческую жизнь в ее завершенности. Не
удивительно, что понятие «жизнь» преимущественно
совпадает с отдельной человеческой жизнью; семантическую границу очерчивает смерть, интенсивно соприкасающаяся с нею в тексте (связь между днем рождения
Саши и смертью Анны Петровны, «околеванец» Лебедева и др.). Сильная центрированность сюжета порождает эффект значимых отражений Иванова в окружающих его персонажах, поэтому начальная сцена с Боркиным, в которой тот говорит о грозящей ему «каждую
минуту» смерти [4. Т. 12. С. 7], проецируется на ситуацию самого Иванова, а через его посредство – на обобщенную концепцию жизни как принадлежащего человеку и им организуемого пространства. Можно говорить именно о пространственном понимании жизни, при
котором и называемые сроки являются скорее обозначениями пройденных или оставшихся отрезков: «Жила
я с тобою пять лет...»; «Уж ей, бедной, недолго жить...»
[4. Т. 12. С. 46, 61]. Только у Иванова имеются выходы в
иную семантику: «Не зная жизни, я взвалил на себя
ношу.... И вот как жестоко мстит мне жизнь, с которою
я боролся!» [4. Т. 12. С. 74]. Жизнь персонифицируется
и противопоставляется человеку, тем самым получая те
же характеристики, что и судьба в «Безотцовщине». Эти
понятия оказываются практически синонимичными для
Иванова: «Клевещу на нее (жизнь. – Н.Р.), ропщу на
судьбу» [4. Т. 12. С. 71]. Всего в пьесе судьба упоминается дважды. Такая же персонифицирующая ее трактовка дается и Анной Петровной; при этом ею также раскрывается интересная особенность концептуального
аппарата судьбы в этой пьесе: «Судьба меня обсчитала.
Множество людей... бывают счастливы и ничего не платят за свое счастье. Я же за всё платила, решительно за
всё!» [4. Т. 12. С. 21]. Счастье понимается персонажами
как следствие осуществления человеческих устремлений,
несчастье – как проявление мешающей этому осуществлению внешней силы (которую, очевидно, и можно со-
отнести с судьбой): «Он хороший мужчина..., только несчастный!.. – Еще бы... быть ему счастливым! <...> Как
он, бедный, ошибся!.. (в расчетах получить приданое. –
Н.Р.)»; «Храни меня Бог от такого несчастия!»; «...тебя
одолели несчастия разные, с другой же стороны, знаю,
что ты не таковский...» [4. Т. 12. С. 27, 37, 51]. Моделью
такого представления о судьбе выступает карточная
игра, обильно представленная в пьесе. Устами ее лидера Косых «несчастье» трактуется как внезапный сбой в
сознательно выстраиваемой партии: «И вдруг несчастие: туза пик по первой бьют...» [4. Т. 12. С. 47].
Вообще игра занимает в этой пьесе весьма существенное место; достаточно вспомнить открывающий действие игровой эпизод (Боркин, подкравшись к Иванову, целится в него из ружья), который является «буффонированным» отражением финала. Поэтому заслуживает внимания то, какое большое значение придают
игроки тактическому умению партнеров; результат
игры прямо соотносятся ими с качеством действий самих играющих. Непосредственно связан с мотивом карт
мотив денежного расчета, который представлен в рассуждениях Бабакиной и Зинаиды Саввишны о «выигрышных билетах», а также в советах Боркина Шабельскому о том, как выгоднее разыграть его «козырной
туз – <...> графский титул» [4. Т. 12. С. 14]. В концепт
«жизнь» вносится особый оттенок: «деньги наживать»;
«добра наживать» [4. Т. 12. С. 12, 65].
Персонажи пьесы в подавляющем большинстве являются по сути «игроками», представляющими себе
жизнь как партию, выстраиваемую человеком в соответствии с его волей и интересами. Так, даже Анна Петровна, будучи формально непричастной к игре, но усваивая эту позицию с чужих слов, упрекает Иванова в
бесчестности; и Львов, презрительно осаждающий Косых: «Простите, я в карты не играю и потому не сумею
разделить вашего восторга» [4. Т. 12. С. 64], – тем не
менее выступает именно с этой позиции, причисляя
Иванова к «людям, преступным осмысленно, сознательно направляющим свою волю в сторону зла» [4. Т. 12.
С. 56]. Саша в утешение Иванову высказывает противоположное суждение: «Человек не хозяин своим чувствам, ты не хотел разлюбить» [4. Т. 12. С. 57]; но в действительности ее возвышенный волюнтаризм проявляется совершенно в духе той же общепринятой позиции:
«Я исполню свою задачу!»; «...пора начать новую
жизнь!..» [4. Т. 12. С. 67, 71]. У Шабельского эта позиция принимает вид эксперимента, оформляясь рефреном «не устроить ли себе эту гнусность» и становясь
прямым жизненным аналогом карточной партии.
Иванов трактуется окружающими именно как такой «игрок всерьез», сознательно выстраивающий
свою жизнь. В крайней форме это мнение о нем высказывает Косых: «Жох-мужчина!» [4. Т. 12. С. 64].
Однако в плане общего сюжетного баланса значимее
другое, пренебрежительное суждение того же Косых
об Иванове с точки зрения картежника-«профессионала»: «Играет как сапожник». Действительно, Иванов принципиально чужд игровой модели жизни (ср.
его негодующее обращение к Боркину: «Вы играете
мною?» [4. Т. 12. С. 61]). Через Иванова эта модель, в
которой неизменно доминирует наивный волюнта105
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ризм, подвергается разрушительному сомнению; но
в то же время именно она одерживает фабульную победу, вытесняя из жизни того единственного, кто ей
противился. В первой версии пьесы это выражало необыкновенно сложную ироническую модальность комедийного сюжета, а в драме «Иванов» получило акцент трагического парадокса, в силу которого человек, не приемлющий изжитой модели, протест против нее отливает в соответствующую ей же форму,
реализуя свою прежде бессильную волю в самоубийственном жесте. Герой отказывается от навязываемого ему прочтения его жизни на уровне чисто человеческой компетенции, вводя ее в контекст альтернативного начала – «судьбы». Но, ощущая ограниченность наивно-антропоцентрической модели, он невольно подчиняет ей представление об этом начале и
действует по ее же принципу.
Комедия «Леший» во многом ориентирована именно на разрешение этого трагического противоречия.
Основное концептуальное изменение по сравнению с
«Ивановым» проявляется здесь в том, что сюжет не сводится к жизни и смерти героя. Самоубийство Войницкого подчеркнуто выведено на периферию действия и
участвует в нем главным образом как импульс к изменению жизни других персонажей. Смерть утрачивает
функцию смыслового коррелята жизни, которая выступает здесь в самостоятельной и самоценной значимости. Однако онтологическая структура сохраняется прежней: жизнь мыслится в основном как персональная,
чья-то, являющаяся проявлением данного человека.
Концепт «жизнь» («жить») представлен здесь обильнее
(более 60 случаев, тогда как в «Иванове» менее 50) и
разнообразнее, вплоть до грубо-приземленных значений («живет с профессоршей») и дополняется «существованием» как обозначением безликости жизни и «успехом» как внешним признанием ее состоятельности.
Концепт «счастье/несчастье», как и в «Иванове»,
соотносит «счастье» с имманентным достоянием человеческой жизни, а «несчастье» – с внешним воздействием. Но здесь понимание счастья получает новый
аспект – «забыть о своем счастье и думать только о
счастье других» [4. Т. 12. С. 189], – который, однако,
не опровергает, а лишь оттеняет его основную трактовку: свободное самоосуществление человека. В связи с этим показательно существенное сокращение упоминаний Бога (13) и черта (6), что косвенно свидетельствует об уменьшении интереса к внечеловеческим
началам. Концептуальный аппарат «судьбы», видимо, обогатился, но при этом сместился в профанную
сферу, т.к. им целиком завладел откровенно комический персонаж Дядин («коловратность моей судьбы»;
«нашел свою фортуну в Москве»; «на роду у меня так
написано... фатальное предопределение» [4. Т. 12.
С. 131, 181, 186]). Это также свидетельствует о неактуальности для сюжета всего того, что не связано с
личной активностью человека.
Симптоматичное сокращение претерпел здесь игровой элемент, который представлен лишь упоминанием
крокета и карточного проигрыша Федора Ивановича;
в отличие от «Иванова», практически исчез его негативный оттенок, так что азартность подается прежде
106
всего как выражение избытка жизненных сил. Сюжетная редукция состязательного начала, ранее доминировавшего в игре, отражает перемещение акцента на внутренние возможности персонажей. Зато к семантическому полю игры здесь присоединяется музицирование
Елены Андреевны: «Как чудно играет она на рояли!»
[4. Т. 12. С. 130], – реализующее иные грани его значений, а именно непродуктивность и символичность. Эта
тенденция получит развитие в дальнейшем.
«Чайка», первая подлинно новаторская драма Чехова, заметно отличается от предыдущих разработанностью концептуального аппарата: наряду со стабильными элементами (жизнь, счастье, судьба) здесь появляется целый ряд новых: жребий, доля, везение, призвание и др. В то же время из речи персонажей практически исчезли «Бог» и «черт». Всё это свидетельствует о
начавшемся переосмыслении системы онтологических
представлений, которое обусловило глубокую перестройку драматургических принципов. Концепт
«жизнь» («жить») фигурирует в тексте около 75 раз (существенно больше, чем в «Иванове» или «Лешем»), причем его особая значимость задана первыми же репликами: «Это траур по моей жизни» [4. Т. 13. С. 5]. Привычное восприятие жизни как персональной остается
преобладающим, однако наряду с ним фигурируют совсем иные трактовки, весьма продуктивные в свете начавшихся изменений. Жизнь начинает осмысляться в
собственной, безотносительной сущности; и если слова
Дорна о «верующих в вечную жизнь» [4. Т. 13. С. 49]
лишь отмечают чуждость такой веры персонажам пьесы, то в целом ряде высказываний проявляется действительно новая тенденция в сознании «чеховского человека»: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть,
и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах»; «Надо относиться к жизни серьезно...»; «...жизнь и наука всё уходят вперед и вперед, а
я всё отстаю и отстаю...»; «Груба жизнь!»; «...не боюсь
жизни» [4. Т. 13. С. 10–11, 24, 30–31, 57, 58].
Особенно же акцентировано это новое качество в
монологе Мировой Души, где прежнее диссоциативное понимание жизни сочетается с представлением о
едином, всеобщем начале: «Все жизни, все жизни, все
жизни, свершив печальный круг, угасли... <...> Боясь,
чтобы в вас не возникла жизнь...» [4. Т. 13. С. 13]. Такая универсалия определяет смысловой масштаб сюжета, становится тем фоном, на который проецируется действие. Показательна и «хронотопизация» восприятия жизни – плотное совмещение в нем пространственной компоненты с временной, сигнализирующее
о значимости некоего единого процесса, в движении
которого фиксируются отдельные отрезки: «...жили
тогда в том же доме...»; «...вы здесь живете уже почти
неделю...»; «...пока живу здесь...» [4. Т. 13. С. 38, 56,
58]. Соответственно концепт «счастье/несчастье», описывающий именно качество отдельной жизни, резко
редуцировался (всего около 10 упоминаний).
Глубокие изменения претерпел в «Чайке» и игровой элемент. Карты практически ушли из сюжета, за
исключением беглого упоминания Ниной среди странных, на ее взгляд, занятий «известных людей»: «плачут, удят рыбу, играют в карты...» [4. Т. 13. С. 27]; тем
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
самым карты оказываются принадлежностью Тригорина и Аркадиной, как и лото, в котором не участвуют Треплев и Нина, дистанцир??ясь от сферы состязательных отношений.
На первый план в сюжете выдвигаются другие аспекты игры, а именно свободное, непрагматичное самопроявление человека, символически отражающее реальность. Они реализуются, например, в музицировании Треплева, получающем даже специальное «семиотическое» истолкование: «Костя играет. Значит, тоскует»
[4. Т. 13. С. 47]. Подобные игровые функции выполняет
обмен репликами из «Гамлета» между Треплевым и
Аркадиной, но главным образом – обширный сюжетный пласт, связанный с театральной игрой. Его насыщенность обусловлена интенсивной драматургической
рефлексией Чехова, направленной на переосмысление
соотношения жизни и театра. Вся пьеса строится на варьировании этого соотношения, перекличках, взаимоотражениях, что дополнительно подчеркнуто приемом
«сцена на сцене». Поэтому недоигранность монолога
Мировой Души оборачивается тем, что заданная в нем
инерция сюжета передается окружающей его квазиреальности и он «доигрывается» в жизни.
«Интрига» треплевской пьесы, служащая одновременно проблемным ядром пьесы чеховской, маркирована концептом «судьба»: «Я не знаю, ...что меня ждет.
От меня не скрыто лишь, что ...мне суждено победить...»
[4. Т. 13. С. 14]. Самый глубинный план сюжета «Чайки» составляет развертывание «судьбы», ход которого
проступает в словах из ее семантического окружения.
Они составляют почти исключительную монополию
Нины, что соответствует ее роли своеобразного жизненного аналога Мировой Души. Ее исходные представления о судьбе формулируются в понятиях «жребий» и
«доля», которые трактуются как дар, получаемый человеком от некой неопределенной распорядительной
инстанции: «Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все несчастные; другим же ...выпала
на долю жизнь интересная, светлая, полная значения...
Вы счастливы...» [4. Т. 13. С. 28]. Но сама она не мирится с ролью пассивного получателя и в конце того же
второго действия осуществляет собственный шаг, тем
самым кардинально перестраивая одно из этих понятий: «Я решила бесповоротно, жребий брошен...»
[4. Т. 13. С. 44]. Тригорин и в конце пьесы остается в
системе тех же субординационных отношений с «судьбой», проявляющихся через игру в лото: «Этому человеку всегда и везде везет» [4. Т. 13. С. 55]. Нина же выходит на новый уровень, запечатлеваемый в слове «призвание», которое, очевидно, выражает своеобразный
диалог судьбоносной инстанции с человеком, отвечающим на ее призыв действием самореализации. Треплев,
отмежевавшийся от этого диалога («не знаю, в чем мое
призвание...»), капитулирует; Нина же продолжает путь
за рамку сюжета, выполняя то, что было «суждено»
Мировой Душе, при этом подкрепив свою связь с нею
цитатой из давнего монолога.
Воспроизведенный Ниной фрагмент, став частью
ее собственного монолога, вступил в содержательное
соотношение с первоисточником и с его прежним кон-
текстом. Юной Нине было «неинтересно» и «трудно
играть» пьесу Треплева, потому что «в ней нет живых
лиц» [4. Т. 13. С. 10, 23]. Слова Мировой Души «все
жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг,
угасли...» [4. Т. 13. С. 13] диаметрально расходились с
восхвалением «жизни интересной, светлой, полной
значения», которая оценивалась как счастье и которую Нина противопоставляла безликому «существованию» «несчастных» [4. Т. 13. С. 28]. В монологе
Мировой Души уничтожение «жизней» как единичных конфигураций «мысли» и «воли» сопровождалось
уничтожением «жизни» как универсального начала,
освобождая место «одному лишь духу», на который
возлагалось достижение того, что «суждено», – «гармонии прекрасной» [4. Т. 13. С. 13–14]. Нина осуществила другой сценарий судьбы, связанный с иным
механизмом перехода от единичного к всеобщему: не
с их поэтапной аннигиляцией, а с интенсификацией и
одухотворением единичной жизни через «призвание».
Благодаря этому ее игра наполняется жизнью и прежде абстрактный монолог звучит как глубоко личное
высказывание. Сужденная Мировой Душе «гармония
прекрасная» сбывается совсем не так, как виделось
Треплеву, а путем прорастания отдельной жизни за
свои рамки. В такой интерпретации «судьбы» практически снимался ее метафизический аспект, и вся полнота инициативы концентрировалась в личности. Но
в то же время это был уже иной уровень персонализма, связанный с начавшимся в драме Чехова преодолением антропоцентрической замкнутости.
В «Дяде Ване» концепт «жизнь» (более 70 упоминаний) заметно изменяет свое содержание по сравнению с
«Лешим» как ранним вариантом того же сюжета. Теперь смерть утратила и ту весьма редуцированную роль,
которую сыграло прежде самоубийство Войницкого, и
оказалась оттеснена в предысторию (смерть первой
жены Серебрякова). Ориентированность сюжета на
сферу жизни анонсирована уже жанровым определением: «Сцены деревенской жизни». Содержание концепта «жизнь» делается здесь более дифференцированным;
разные грани его семантики доверены разным персонажам (такой индивидуализирующий подход задается
характером названия) и входят в драматическое столкновение. Привычная персоналистическая трактовка
сохраняется главным образом у Войницкого; ее концентрированное выражение осуществляется в 3-м действии,
в сцене бунта против Серебрякова, которому он
предъявляет счет именно за свою загубленную жизнь
(соответственно детерминирующие жизнь начала для
него персонифицированы в Серебрякове).
Наряду с этим развивается и углубляется начатое
в «Чайке» осмысление универсального масштаба жизни. Слово «существование» лишается того оценочного оттенка, который был дан ему в «Лешем» и усилен
в «Чайке». У Астрова оно получает максимально широкое и нейтральное значение: «борьба за существование» [4. Т. 13. С. 95]. В финальном монологе Сони
воплощено то представление о «вечной жизни», которое упоминалось Дорном: «Там за гробом... увидим
жизнь светлую, прекрасную, изящную...» [4. Т. 13.
С. 115]. Оно становится утешительным противовесом
107
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
катастрофе в жизни единичной, которую потерпели
Соня и Войницкий.
Однако основное внимание в пьесе сосредоточено
на новом аспекте, указанном в подзаголовке: «Сцены
деревенской жизни». Осмысление данного аспекта составляет компетенцию Астрова, который в силу этого становится центральной фигурой пьесы. Именно
Астров четко разводит разные планы концепта
«жизнь»: «Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую терпеть не могу. <...>
А что касается моей собственной, личной жизни...»
[4. Т. 13. С. 83–84]. Акцентированный здесь «средний»
план оказывается ключевым в сюжете, внося в него
плотность социально-бытовой атмосферы, которая в
«Чайке» была разрежена уже постольку, поскольку на
первом плане фигурировали творческие личности,
приподнятые над этим уровнем. Или, вернее, сам выбор подобных персонажей был следствием малого
интереса к этой ипостаси жизни. Теперь же она становится главной силой, воздействующей на человека и
определяющей его судьбу. Апелляции к Богу как подлинной высшей силе принадлежат в пьесе исключительно женским персонажам; так, у Сони он выступает как позитивный антагонист жестокой судьбы, который, в противовес посланным ею «испытаниям»,
«сжалится над нами» [4. Т. 13. С. 115]. У мужчин же, и
прежде всего у Астрова, упоминания Бога мотивированы лишь фразеологически; показательно, что при
переделке «Лешего» в «Дядю Ваню» к Астрову не перешли от Хрущова слова: «...я помогаю Богу создавать организм» [4. Т. 13. С. 141]. Благодаря Астрову
продемонстрирована «судьбоносная» сила самой «деревенской жизни». Связь этой жизни и «судьбы» раскрывается в продолжении вышеприведенной цитаты
(«Вообще жизнь люблю...»): «Судьба бьет меня не переставая...» [4. Т. 13. С. 84]; она обозначена уже в первой развернутой реплике Астрова: «...сама по себе
жизнь скучна, глупа, грязна... Затягивает эта жизнь.
<...> Неизбежная участь» [4. Т. 13. С. 63–64]. Своеобразной иронической эмблемой этого нового понимания судьбы является сцена в начале последнего действия, где Марина и Телегин «мотают чулочную
шерсть», причем аллюзия на Мойр-Парок еще дополнительно проясняется словами Телегина: «Не судьба
им жить тут. Не судьба... Фатальное предопределение»
[4. Т. 13. С. 105].
Телегин отчасти унаследовал от Дядина комическую
торжественность в рассуждениях о судьбе, однако в целом эта тема покинула сниженный уровень и ее пафос
определяется двумя вполне серьезными позициями –
Астрова и Сони. Механизм «судьбы» становится объектом исследования в проекции на усложняющуюся художественную онтологию чеховской драмы.
Концептуальный аппарат «судьбы» в «Дяде Ване»
существенно развился, особенно по сравнению с «Лешим». Так, втрое сократилось обращение к концепту
«счастье», который начисто лишен актуальности для
Астрова и связан главным образом с Соней и Войницким. Для последнего он выступает исключительно в
привычном персоналистическом значении: «Вы мое счастье, жизнь, моя молодость!» [4. Т. 13. С. 74]. Однако в
108
связи с Соней обнаруживается и новый уровень его осмысления. В обращенных к ней словах Елены Андреевны «Ты стоишь счастья... <...> Нет мне счастья на этом
свете. Нет!» [4. Т. 13. С. 89] снято прежнее противопоставление счастья как личного достижения несчастью как
следствию происков детерминирующей силы, и теперь
в счастье тоже проступают трансцендентные истоки.
Но принципиально новыми по сравнению с «Лешим» являются концепты «призвание» и «участь», входящие в сферу сознания Астрова. Они обозначают две
крайние точки в спектре жизненных возможностей человека: «участь» целиком определяется тем «средним
планом» жизни, который нивелирует всех («неизбежная
участь»); «призвание» же выводит человека с уровня
социальной типизации, возвышает до бытийной уникальности. Это раскрывается во фрагменте диалога
Елены Андреевны и Астрова: «Разве это не мешает вашему настоящему призванию? Ведь вы доктор» – «Одному Богу известно, в чем наше настоящее призвание»
[4. Т. 13. С. 72]. Смысловое поле сюжета прочерчивается силовыми линиями, структурирующими соотношение персонажей: Войницкий реализует вариант бунта
(неудавшегося), Соня – смирения, Астров – поиск собственного пути в системе координат, отражающих степень его личной независимости.
Игровой элемент в «Дяде Ване» почти исчез, сохранившись только как мотив музицирования. У Елены Андреевны оно имеет тот же характер