close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

1070.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №28 2009

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
НОВОСТИ
ПРЕМЬЕРОЙ СПЕКТАКЛЯ «ДЯДЯ
Ваня» по пьесе А. П. Чехова в постановке Андрея Щербана открылся
Александринский фестиваль
СВОЙ 75-ЛЕТНИЙ
юбилей празднует артист
Александринского театра
Николай Мартон
В ЛОНДОНСКОМ НАЦИОнальном театре готовится
премьера спектакля «Мамаша Кураж и её дети» по
пьесе Б. Брехта в постановке Деборы Уорнер. В главной роли — Фиона Шоу
В ЗНАК ПРОТЕСТА ПРОТИВ НАЗНАчения В. Симакина художественным
руководителем Нижегородского ТЮЗа
часть труппы объявила голодовку
СВОЙ ЮБИЛЕЙ
празднует актриса
Александринского театра
Нина Ургант
АРТИСТУ АЛЕКСАНДРИНского театра Иосифу Кошелевичу исполнилось 60 лет
В АВИНЬОНЕ ЗАВЕРШИЛСЯ 63-Й
международный театральный фестиваль
АКТЁРУ АЛЕКСАНД рин ского театра
Аркадию Волгину
исполняется 70 лет
В ЭДИНБУРГЕ ПРОДОЛЖАЕТ РАБОту ежегодный театральный фестиваль
Л
№ 28, 2009 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
ИНТ ЕРВЬ Ю
АНДРЕЙ ЩЕРБАН: «Я НЕ МОГУ СКАЗАТЬ: НАДЕЖДЫ НЕТ»
— Господин Щербан, насколько я
знаю, вы не впервые ставите «Дядю
Ваню»…
— Да, первый раз я поставил его
в 1982 году, в нью-йоркском театре
«La MaMa». Войницкого там играл
Джозеф Чайкин, очень известный человек в нью-йоркских авангардных кругах,
режиссёр «Open Theatre» и актёр «Living
Theatre». А Астрова — Ф. Мюррей
Абрахам, который два года спустя получил «Оскара» за роль Сальери в «Амадеусе» Формана. Интересный получился
спектакль. Дело в том, что «La MaMa» —
это не «итальянский театр», а экспериментальная площадка, без просцениума:
просто большое пустое пространство.
Я посадил зрителей на балконы, со всех
четырёх сторон этой площадки, а актёры
играли внизу. Помните реплику Серебрякова из III акта: «Не люблю я этого
дома. Какой-то лабиринт. Двадцать шесть
громадных комнат, разбредутся все, и
никого никогда не найдёшь»? Вот я и выстроил этот лабиринт, по которому
ходили актёры. А зрители смотрели на
них сверху.
А два года назад я поставил «Дядю
Ваню» ещё раз, в Венгрии. Совершенно
иначе. Просто перевернул театральное
пространство: зрители сидели на сцене,
актёры играли в зале. И когда Валерий
Фокин предложил мне поставить «Дядю
Ваню» здесь, я понял, что эту идею надо
развить. Перевернуть ещё раз: пусть
зрители будут в зале, а актёры — на сцене.
Но чтобы сцена была как бы зеркалом для
александринского зала. Никакого деревенского имения Войницкого — пусть
актёры играют в театре.
— То, что Александринский театр —
именно итальянский, странно сочетается с тем множеством языков, которые использованы у вас в спектакле.
На прогоне возникло ощущение, что вы
сделали спектакль о России как таковой,
как о феномене, вообще. Не знаю, хотели
ли вы этого. Хотели?
— То, что вы говорите, даёт надежду,
что перекличка между спектаклем и российской реальностью возникла. Хотя я не
имел в виду именно российскую реальность — просто потому, что я её не знаю.
Для меня это спектакль универсальный:
хоть о России, хоть об Америке, хоть о
любой другой стране мира. Но если вам
показалось, что он о России, — it’s absolutely ok.
— Вы впервые приехали в Россию?
— Был три дня в прошлом году и три дня в этом. Итого шесть.
(внезапно) Расскажите мне ещё о ваших впечатлениях. Очень
интересно.
— Извольте. Главное впечатление — сон о России. Потому
что тогда это множество языков понятно. У нас ведь — после
Петра, после Екатерины — благородные и образованные люди
говорили на немецком, французском, а собственно российской
интеллигенции не было очень долго; вся школа образования
строилась по западному образцу. Поэтому когда герои вашего
спектакля говорят на французском и немецком…
— …сразу похоже на Россию, да? Ok. А для меня это похоже
на весь современный мир, превратившийся в шумный, сутолочный базар. Например, когда я впервые приехал в Париж —
почти сорок лет назад — там нечего было и думать о том, чтобы
в магазине заговорить по-английски. На тебя сразу смотрели
косо: «Фи, ужас-ужас, этот отвратительный английский язык!»
Если ты не говорил по-французски, тебя просто в упор
не замечали. А теперь во Франции говорят на всех языках.
О Нью-Йорке уж и говорить нечего: там и испанский, и китайский… Большой Вавилонский базар. Но каждый зритель,
читающий пьесу или смотрящий спектакль, понимает там то,
что именно ему важно понять. Ваше прочтение прекрасно, но
это ваше прочтение. А вы вчера остались на обсуждение
прогона со студентами?
— Нет.
— Ну… это было очень интересно. Потому что эти студенты…
(вдруг начинает заикаться) меня как-то смутили. Спрашивают: «Зачем так много языков? Это же русская пьеса! Нам
не нравится, что так много языков!» «А зачем у вас аргентинские
танго? Есть же русская музыка! Почему бы не использовать её?»
Wow! Невероятно!
— (тихо) Потому я и ушёл. У нас такие вопросы задают
много лет.
— (распаляется) Я был очень расстроен. Очень, очень, очень
расстроен этими вопросами. Потому что они невозможны. Нет,
ну как можно спрашивать о таких глупостях?! Простите, я просто
был шокирован. (Сокрушённо замолкает и качает головой.)
Такие глупые вопросы!
— Сейчас я задам ещё один, не лучше. Если речь вообще о современном вавилонском мире — почему тогда Чехов? Есть
ведь драматурги, которые для этого «многоязычия» подходят куда лучше. Тот же Шекспир — с его смешением английского, итальянского и древнегреческого. Но чеховская пьеса,
имение в глуши… Я понимаю ваш ход — но не понимаю связи
между ходом и материалом.
— В чеховском тексте три персонажа говорят на иностранных языках: Профессор, Елена Андреевна и Maman.
Почему я дал такие реплики и остальным персонажам тоже?
Понимаете, это как гипноз. Как вторжение чужого. Они устали,
они измучены. И, например, английский язык для Войницкого — это словно видение мечтателя, побег от мутной,
ужасающей действительности: жизни в российской глубинке.
Когда они все — Войницкий, Астров, Телегин — говорят на
иностранных языках, им кажется, что они свободны. Эскапизм,
одним словом.
Продолжение на стр. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р
ИИ
НН
ТЕ
СК
РИ
ВЬЮ
Й ФЕСТ ИВАЛЬ
— В вашем первом спектакле герои блуждали по лабиринту комнат, сейчас — по лабиринту языков…
Почему вы вообще решили вернуться к этому материалу — четверть века спустя? Вы однажды сказали,
что пытаетесь понять пьесу, пока её ставите,
а когда репетиции заканчиваются…
— (с готовностью подхватывает) …понимаю, как
многого я не понял.
— Когда ставишь пьесу несколько раз, она становится понятнее?
— Если имеешь дело с Чеховым, или Шекспиром, или
древними греками — окончательное, полное понимание
всё равно невозможно. Когда я ставил «Гамлета» в НьюЙорке, то на премьере посмотрел на сцену и схватился
за голову: «О господи! Сколького же я не понял! Это
ведь уже премьера, а я так много упустил!» Можно поставить «Гамлета» десять раз, и всё равно упустишь
почти всё. Что-то высвечиваешь — и от этого что-то
другое погружается во мрак. Это очень большая пьеса.
«Чайку» я ставил трижды, все три раза совершенно поразному. И всё равно не уверен, что понимаю её до
конца. Ну… чуть лучше. И всё. Просто чем глубже ты
понимаешь ту или иную пьесу Шекспира или Чехова,
тем лучше понимаешь всё остальное: про мир, про
жизнь, про себя. Ради этого стоит ставить. Наводить
мосты между культурной традицией и реальностью.
— Про мосты между античной или шекспировской
традициями и нынешней реальностью более-менее
ясно: они длинные, важные, но так или иначе «наезженные». А вот Чехов… не слишком ли недавно он был?
Астров говорит о тех, «которые будут жить через
сто, двести лет» — это же наше время. То есть он говорит о том времени, в котором вы ставите про него
спектакль. Что вы чувствуете, когда режиссируете
пьесу с этой репликой — или даже именно эту реплику?
— Что текст был написан не сто лет назад, а вот
только что. Монолог Астрова о вырождении лесов мог
бы произнести любой наш современник. Собственно,
его, сами того не зная, часто произносят политики
с трибун — и он неизменно звучит как нечто острое
и необычайно актуальное.
— То есть ничего не изменилось?
— Ничего.
— И сколько времени вы ещё готовы дать Астрову —
на появление людей, которые «найдут средство, как
быть счастливыми»? Ещё сто или двести лет?
— Боюсь, что через сто или двести лет всё будет ещё
хуже. Эволюция кончилась, началась инволюция.
— То есть вы не разделяете надежды чеховских
героев?
— Я не думаю, что сам Чехов разделял их. Он был
доктор, стало быть — реалист.
— Но Астров ведь тоже доктор…
— А я не знаю, видел ли Чехов в Астрове себя — или
смотрел на него иронически, как на оксюморон: «доктор
с иллюзиями». Не знаю. То же и с финальным монологом Сони. Кажется, что это и есть авторский message,
да? Но я не знаю — может, это просто прекрасные слова,
которыми в минуту отчаяния надо утешить дядю,
чтобы дать ему иллюзию надежды. Или это надежда
подлинная — что во тьме блеснёт ангельский свет,
и надо лишь уметь ждать, трудиться и терпеть… это уже,
по-моему, не столько Чехов, сколько Достоевский,
разве нет? «Мы отдохнём, мы увидим небо в алмазах» —
это говорит Чехов или маленькая наивная девочка? Я не
знаю. Но я включил в финал православное песнопение,
молитву. Это вопрос к зрителям — и так как на сцене
идёт дождь, то вопрос этот открытый. Верят они в эту
надежду или нет, — каждый из них. Я не могу сказать
этой надежде ни «да», ни «нет».
— Ну хорошо… но к молитве вы присоединяетесь?
Вы, лично?
— Да. Разумеется. Потому что если ты не присоединяешься к ней, — значит, ты циник. А это неинтересно.
Это как в современном немецком театре — который тотально циничен. И поэтому абсолютно мне не интересен. То есть там много оригинального, шокирующего,
свежего, неожиданного — но после финала я неизменно
чувствую себя так, как будто меня долго зачем-то хлестали по щекам. А потом с этим ощущением бреду
домой. Но, честное слово, если мне захочется наполучать пощёчин, я что-нибудь и сам придумаю. Так что
если вы спрашиваете, верю ли я, — хочу верить.
— И при этом говорите об инволюции? То есть вы
хотите веры, но надежды у вас нет?
— (поспешно) Нет-нет, не так. Я всего лишь пытаюсь
понять Чехова, потому что он разбирался в жизни куда
лучше моего. И я вижу, что он — доктор, констатирующий абсолютную смерть Иллюзии. Всё, она умерла,
её больше нет. Когда чеховские пьесы окутывают какимто романтическим флёром — это полная чушь. Чехов
знает, что когда люди твердят себе «в Москву,
в Москву» — это значит, что они верят в ложь. Потому
что это ложь: какая Москва? что ещё за Москва?
come on, это же смешно! Но он хороший врач, а потому
не жесток. Он сопереживает смертельно больному. Да,
у того рак, но если молиться, то, может быть, он всётаки не умрёт. Вот и я не могу сказать: «надежды нет» —
и на том успокоиться. Моя совесть говорит мне, что я
должен надеяться, несмотря на любые диагнозы. Раз уж
мы здесь, надо быть добрыми — к этому миру и к этой
жизни. Всё прочее просто безответственно. Не думать
о том, что происходит с миром, сказать «это всё равно
от меня не зависит» — безответственно. В конце
концов, во что верю лично я — совершенно неважно.
Чтобы через сто лет жизнь стала лучше — этого я, разумеется, хочу. Станет ли? Вопросительный знак. Это не
циничная пьеса, не пессимистичная, — это вопросительный знак. И я его оставил. Его надо было оставить.
— Но вопросительный знак — это не такая же ли,
в своём роде, безответственность? Может быть,
для вас, как для режиссёра, более ответственно было
бы сказать «да», или «нет», или даже — как…
— А что я могу ответить всем этим людям — хотя бы
даже самим персонажам?.. Вот Елена Андреевна: почему
она живёт с этим стариком, бесчувственным, бессердечным, — почему она остаётся с ним, а не с Астровым?
Почему Астров прозябает провинциальным доктором
в этой глуши? Он умён, интеллигентен, у него много хороших идей, у него есть видение того, что надо делать
для спасения природы, — почему он не переезжает
в Москву, чтобы там бороться, найти единомышленников, — почему вместо этого он уходит в тихое
пьянство? Почему дядя Ваня после смерти своей сестры
влачит это беспросветное существование, работая ни
ради чего, ни за что — почему не уедет, не изменит свою
жизнь?.. Это самое простое — сказать «им надо бы».
Андрей Щербан, Янина Лакоба и Сергей Паршин на репетиции спектакля «Дядя Ваня». Фото В. Красикова
И я смотрю на себя самого. Страдание, самое подлинное из страданий — в том, что ты таков, каков ты
есть. Я не могу стать лучше, не могу изменить себя
и свою жизнь, просто не могу… Я смотрю на этих
героев — ну почему бы им не измениться? Я смотрю
на себя самого — ну почему я каждый день всё тот же?
Это ужасно, это мука для каждого. Для вас разве нет?..
Истинное страдание в том, что ты — это ты.
— Погодите… Вы говорите: «Астров не едет
в Москву, дядя Ваня не меняет свою жизнь». Но вы-то
сами переехали из Румынии в Америку — чем не
Москва? Вы работали, на месте не сидели…
— О, но я же говорю о внутренней жизни. Частной,
духовной жизни. При чём тут моя карьера и моё везение? Это совсем другое дело. Ничего общего.
— Разве ваша «внутренняя жизнь» не была бы
другой, если бы вы остались в Румынии?
— Как знать? Может, из меня мог бы выйти Достоевский. Или Шопенгауэр. А сейчас я не Достоевский,
а театральный режиссёр.
— Простите за мою нескромность, но, по-моему,
это один из центральных пунктов здесь…
— (по-прежнему любезно) …о, не извиняйтесь,
очень интересная дискуссия…
— …и проблема в следующем: есть ли смысл делать
что-нибудь? Куда-нибудь уезжать, что-нибудь
менять? Может быть, нам просто надо сидеть, где
родились, делать своё небольшое дело, поливать свой
садик, — сделать имение чуть лучше, посадить хоть
немного деревьев — тут же, рядом… Может быть,
это слишком русский вопрос, но вы же сами о нём заговорили. А ваша биография больше напоминает не
Астрова или Войницкого, а профессора Серебрякова.
Очень успешная карьера румынского эмигранта.
Вы ведь тоже, если не ошибаюсь, — профессор?
И пьеса — о профессоре… (с деланной застенчивостью)
Просто хотелось бы понять, как вы, ставящий эту
пьесу, смотрите на эти вопросы.
— (после паузы) Знаете, когда я уезжал из Румынии,
то думал, что это всего на три месяца. Да, конечно,
к этому моменту я уже прослыл на родине этаким enfant
terrible’ем — после «Юлия Цезаря», поставленного
в эстетике кабуки. Но ни о какой эмиграции речь поначалу не шла. Просто режиссёр из «La MaMa» увидел
мой спектакль и пригласил на постановку. Судьбе было
угодно, чтобы в день премьеры в Нью-Йорке оказался
Питер Брук. Он посмотрел спектакль, очень заинтересовался и предложил поехать с ним поработать в Париж.
Вот так вместо трёх месяцев я уехал на год — в Румынию
я, разумеется, не возвращался, пришлось бы заново
оформлять загранпаспорт, объяснять там что-то…
А к концу этого года всё уже изменилось. Благодаря
Питеру Бруку я увидел, что такое театр… да я до того
и понятия не имел, каким он может быть! И когда наша
совместная работа закончилась, он спросил меня:
«И куда вы теперь?» Я мог вернуться в Румынию, или я
мог вернуться в Нью-Йорк. У меня был выбор.
Был 1972 год. Чаушеску тогда как раз вернулся из
Китая, где ему очень понравилось — там была в разгаре
культурная революция. В Румынии немедленно ужесточили цензуру. До предела. И когда я сказал друзьям,
что возвращаюсь на родину и буду ставить там свои
«экспериментальные спектакли», — те ответили, что
это чистое самоубийство. Мне было двадцать семь, мне
хотелось работать… И я вернулся в Нью-Йорк — ждать,
когда ситуация в Румынии изменится. Ну и работать,
конечно: спектакль за спектаклем… Да, карьера пошла
в гору. Но дело не в этом. Я чувствовал, что смогу расти
и развиваться — не карьерно, внутренне, духовно —
только в том случае, если не вернусь в те чудовищные
условия. Конечно, это был мой выбор, и я его сделал.
Но это не было побегом от «трудностей провинциальной жизни». Профессор Серебряков получил известность, заплатив за это внутренней пустотой — я же
пытался, напротив, жить как можно более полной внутренней жизнью. Я не славы искал, а самого себя.
Когда режим Чаушеску пал, я вернулся в Румынию
и три года был режиссёром в Национальном Театре.
Я чувствовал ответственность перед моей страной
и старался сделать, что только возможно. Мне достался
огромный, как фабрика, театр, который я попытался
вывести в двадцать первый век — из того девятнадцатого, в котором он был заморожен, словно в холодильнике. Три года я тратил на это всю свою энергию,
весь свой опыт… Знаете, какой была зарплата худрука
Национального Театра? Сто долларов в месяц. А потом
пошли разговоры: «его не было с нами в трудные
времена, он был далеко, когда бы страдали под пятой
Чаушеску, он нас предал, а теперь приехал на готовенькое as a big boss»… Это было так тяжело, так отвратительно, что больше трёх лет я просто не выдержал.
And I said good-bye. Понимаете, я ведь вправду пытался
что-то сделать для своей страны. Но потом осознал, что
это никому не нужно. Этого просто никто не видел.
Режим пал, но сознание осталось прежним — коммунистическим, мелочным, мстительным. Я по-прежнему
приезжаю в Румынию раз в год, ставлю какой-нибудь
спектакль… Но я понял нечто очень важное: дом — это
не географическое понятие. Когда я встречаюсь со
своими друзьями, живущими в Румынии, то вижу — это
они изгнанники. Это внутреннее изгнание. Ни веры, ни
доверия, ни надёжности, ни патриотизма — они совершенно растеряны. И я почувствовал, что настоящий дом
для человека находится в нём самом.
Поэтому я делаю тот театр, который делаю. Помоему, пришло время понять, что это означает: быть человеческим существом. Живущим на планете Земля —
где бы то ни было. Есть Россия, есть Америка, есть
Франция… это всё чудесно. Но человек живёт не в какойнибудь стране, а в этом мире. Одном-единственном.
А ЛЕКСЕЙ ГУСЕВ
№ 28, 2009 ГОД
—2—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р И Н Ц Ы
«ЕСЛИ БЫ ОН ВЫШЕЛ В РОЛИ ЛЕДИ МАКБЕТ…»
6 апреля исполнилось 105 лет со дня рождения народного артиста СССР, одного из ведущих
мастеров Александринской сцены Василия Меркурьева. О Василии Васильевиче Меркурьеве, артисте и человеке, вспоминает театровед Ирина Цимбал, профессор Академии театрального искусства, дочь известного советского театрального критика С. Л. Цимбала.
Василий Васильевич появился в нашем
доме в очень суровые годы. Он пришёл
к отцу и, глядя на меня, очень худенькую,
голодную и запуганную, сказал: «Серёжа,
а давай она у нас поживёт». Папа подрастерялся: «Вася, у тебя там шестеро... —
Вот
именно!
Мы
посоветовались
и решили, что где шесть, там и семь!»
Я пришла в неописуемый ужас. Почемуто подумала, что это будет похоже на
«Педагогическую поэму» Макаренко,
которую я только что прочла... Меркурьев
мне сказал: «Не хочешь домой — тогда
давай на дачу!» А когда он ушёл, то папа
стал виновато оправдываться передо
мной и мамой: «Мы встретились с Васей,
а он говорит: “Знаешь, Серёжа, как трудно
заработать, когда такая семья. — Вася, у
тебя большая семья, а мне не прокормить
маленькую...”» Видимо, тот разговор
и привёл тогда Василия Васильевича
в наш дом. В те годы это дорогого стоило.
Да и в любые годы такое не забывается.
Был и иной пример рыцарской
дружбы. Меня не любила школа, я не
любила её, но только я не могла её вычеркнуть, а она меня — могла. И Юрий Владимирович Толубеев, одноклассник моей
мамы, предложил — сам предложил —
вместе с Василием Васильевичем сыграть
в моей школе «Как поссорились Иван
Иванович с Иваном Никифоровичем».
Когда я позже прочитала у отца, что
Вивьен с молодыми актёрами организовали Театр Актёрского Мастерства,
«ТАМ», — я подумала, что для меня таким
театром навсегда остались те два актёра,
не подкреплённые и не прикрытые
ничем, кроме этого самого актёрского
мастерства. Но рассказавшие абсолютно
всё о Гоголе, о России, о Миргороде…
Есть очень удобное понятие — «послушный актёр». По-моему, Меркурьев
таким не был. Он вчитывался в текст
и боролся за роли. Он репетировал
с Мейерхольдом... Не знаю, какой он был
Казарин, я читала, что Мейерхольд его
всё-таки принял, увидел в нём большого
актёра, но сомневаюсь, что это был его
актёр. Хотя для Меркурьева работа
с Мейерхольдом была огромным подарком судьбы. Наверное, прошло
бы какое-то время, и случилась бы
«взаимотяга» меркурьевской актёрской
всепоглощающей органики и режиссёрской фантазии — хочется сказать
«мысли», но на самом деле фантазии.
Но папе Василий Васильевич рассказывал про очень точные советы, которые
давала ему Ольга Михайловна Мунт:
«А сам ты где? Так и жизнь пройдёт, а ты
себя подлинного не покажешь!»
Что же остаётся в памяти от большого
артиста, который, к сожалению, должен
был уйти с прилагательным «советский»?
Остался Гоголь, остались «Верные
друзья», остался лейтенант Туча из «Небесного тихохода», ребята на улицах
кричали — «Туча, Туча идёт!» — а солнце
светило ясное, это было смешно и замечательно. В школе мне даже завидовали:
«Ты с Тучей знакома!» Он считался комиком, характерным актёром. Но что-то
его угнетало, раз он рвался за эти рамки.
Суть его была иной, нежели навязанное
амплуа. Он не балагурил, не шутил, не
показывал ничего, он не был актёр актёрычем. Он был слеплен, задуман природой — для Островского. Но Островского сыграл очень немного. А мечтал он,
конечно, о трагедии. Ему казалось, что
он Отелло. А играл Дожа. И вот ему до1
2
стался Мальволио. Обычно Мальволио —
это издёвка над Мальволио, в этой роли
дают сатирический рисунок, обобщение.
Меркурьев не мог сделать роль сатирической, потому что для него в любом характере непременно должно быть человеческое, а человеческое — это
индивидуальное. И такому Мальволио
мы уже начинаем если не сострадать —
слишком сильное слово, — то сочувствовать. А как он любил «Льва Гурыча
Синичкина»! Это было его — и по сердцу,
и по «предлагаемым обстоятельствам»,
ведь не всякий актёр так пропитан отцовством. Сыграно было с такой любовью, с такой проникновенностью!
Когда он играл «На дне» — он же пошёл
в буквальном смысле «от Луки», от лукавства, с чертовщиной, с «достоевщиной». Не довелось сыграть Достоевского, да что там — Чехова не довелось!
Ему хотелось очень больших ролей.
Он мечтал о Лире, когда стало понятно,
что Отелло уже «проехали». У него
были основания. Лира носят внутри.
Вот Гамлет — это великая актёрская амбиция, а Лир должен внутри жить, и
к нему нужно прийти. У Меркурьева —
могло бы быть.
А советская драматургия не давала ему
материала. В советской драматургии был
конфликт, сами знаете, хорошего с ещё
лучшим. Им досталась жуткая эпоха, которая проглотила миллионы людей и не
поперхнулась. Откроешь список ролей —
Господи, кто это, что это, зачем? Я помню
приход Василия Васильевича к нам, когда
отцу после долгих-долгих лет молчания
и негритянской работы всё-таки разрешили выступить в печати с небольшой
книжечкой о Меркурьеве. Меня, по
правде говоря, это очень мало интересовало, я в ту пору была поглощена лите-
3
1. В роли Мальволио в спектакле «Двенадцатая ночь», реж. Л. Вивьен. 1951 г.
2. В роли Казарина в спектакле «Маскарад»,
реж. Вс. Мейерхольд. 1938 г.
3. В роли Меншикова в спектакле «Пётр I»,
реж. Н. Рашевская и Л. Вивьен. 1938 г.
4. В роли Прибыткова с Галиной Карелиной
(Юлия Тугина) в спектакле «Последняя
жертва», реж. И. Мейерхольд. 1971 г.
5. В роли Грознова в спектакле «Правда
хорошо, а счастье лучше», реж. И. Мейерхольд. 1958 г.
4
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 28, 2009 ГОД
ратурой, но иногда в обрывках разговоров за столом слышала: «Вася! Мы
с тобой должны рассуждать о настоящем
советском человеке!» Мы сейчас можем
иронизировать над этим, а они относились к этому всерьёз, и Василий Васильевич говорил: «Вот роль в «Славе»
Гусева, хорошего драматурга»... Не о
Луке книжка, не о Силе Грознове из
«Правда хорошо, а счастье лучше».
С другой стороны, если бы сейчас без
звука посмотреть спектакли по Пруту, по
Штоку, по Ромашову — всё равно увидим
характер. Литературный контекст уходит.
Актёр остаётся. Василий Васильевич
принёс в эти роли самого себя. И какая
разница, в конце концов, советский
герой или нет, — он принёс себя, свою
личность, индивидуальность, своё человеческое отношение к миру. И, по-моему,
прав Игорь Петрович Владимиров, написавший, что правда характера была у
Меркурьева такова, что если бы он вышел
в роли леди Макбет, мы бы поверили:
леди Макбет была именно такой.
З АПИСАЛА Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН
АЛДЕРКС
И НАН
С КДИРЙ
ИН
ФЕСТ
ЦЫ ИВАЛЬ
ИГОРЬ ВОЛКОВ
о прихода в Александринку Игорь
Волков успел немало — поработать
в Минске, Свердловске, Иваново, даже
в Московском театре кукол. Но ни
в Керчи, ни в Вологде труппы, как известно, давно нет. Где приютиться было
комедианту? Да именно там, в «Приюте», у Томошевского. Играл немало, разнообразно, но всё это, как
говорится, период доисторический. А потом вдруг
и началось: «Волкова видели? “Кладби´ще”? — Э-э,
кла́дбище? — “Весёленькое кладби´ще”? Ну Волков же,
Игорь Волков!» Заговорили разом, забегали наперегонки, ломясь в крохотный зальчик «Приюта комедианта». И словно артист всегда тут был, и талантом его
мы все дружно восхищались, и каждый гордился, что он
первый его открыл.
А артист играл артиста. От сентиментального
надрыва, простительного и едва ли не неизбежного
в таких случаях (фестиваль «Монокль» не даст соврать),
спасали Чехов, Чернозёмов и, надо полагать, личный
вкус и чувство меры актёра Волкова (он ещё не знает,
как сильно они ему пригодятся в ближайшем будущем!).
Разрывая душу на клочки, на реплики, мосье Погостов давал своё
последнее представление, гамлетизировал и хлестаковствовал вовсю.
И тут же хихикал тихохонько, предаваясь воспоминаниям о дивных
закулисных нравах. Лирика и гротеск
«перелицованы» были не раз, и
одеяние трагика сплошь было
усеяно заплатами из классических
цитат. Сыгранная на расстоянии вытянутой руки от зрителей роль покоряла не силой «новой искренности» (как могла бы подумать
доверчивая молодёжь), но исключительным разнообразием и качеством
выделки каждого эмоционального
выплеска, чистотой огранки драматических переходов из одного состояния в другое. За каждым нервическим вскриком скромно, тактично
маячили мастерство и точный
расчёт. Давний тот моноспектакль
так и не стал образчиком «лебединой песни», запоздалым реваншем второго могильщика, мечтавшего о роли Гамлета, прощальным
жестом актёрского отчаяния, — в
частности, потому, что вот тогда-то
всё и началось. И отчаиваться было
рано. (А «Весёленькое кладбище»,
к слову сказать, Игорь Волков время
от времени играет до сих пор.)
Александринка начала девянос2
тых годов — это, если кто помнит,
сюжет на тему «есть многое на свете,
друг Горацио…» Волков как раз и играл «друга Горацио».
Симпатичным студентом, книжным юношей из Виттенберга, обалдело внимающим чудным тайнам мадридского… то бишь, эльсинорского двора. Таким же школяром, как и те, сидящие в зале, что давились от хохота
на представлении той незабываемой трагедии. Преданным конфидентом «Королевы Здравый Смысл» (как
сказал бы незаслуженно забытый драматург Филдинг),
а вовсе не монументального добряка принца Гамлета.
Д
Но александринское шекспиршество продолжалось,
и в «Отелло» злобствовать над рукотворным ручьём
Волков выходил уже коварным Яго. Ядовитая ухмылка,
тельняшка и романтический длинный шарф — в мирное
бульканье веницейско-киприотской пасторали вторгся
насмешник и пират, сам необыкновенно озадаченный
вдруг сорвавшимися с губ словами: «Я ненавижу мавра».
Почему ненавижу, отчего ненавижу — смыслы спектакля стыдливо кособочились где-то на периферии,
а вот то, что персонаж с основательной претензией на
некоторую интеллектуальность в этом театре мог быть
только закоренелым злодеем, — это было уже ясно.
С тех пор мастера интриги и провокации, циники и манипуляторы то и дело появляются в репертуаре актёра —
одни, как частный поверенный Крогстад, ещё пытаются
страдать душой (во избежание окончательной атрофии
последней), иные сами становятся жертвами своих
интриг, как незадачливый член парламента мистер Уилли
из «Тринадцатого номера» (Волков на грани прозрения
играл героя, который так до конца и не смирялся с тем,
что попал в фарс, упорно надеясь на политическую
драму). А уж если на сцене у артиста Волкова, как
в спектакле «Человек=Человек», вдруг начинают этак
особенно блестеть глаза, и улыбка становится всё радушнее и радушнее, не сомневайтесь: вам сейчас будут
продавать слона. Более того: вы его купите.
А до поры Волков иронизировал и непринуждённо
кланялся, кланялся и иронизировал, играя графа Альбафьориту, лорда Бэкона и прочих костюмных эссексов, —
честно продолжая карьеру александринского резонёра.
Личные полуудачи на фоне общих полупровалов (а из
6
№ 28, 2009 ГОД
таких актёрских полуудач целиком состояли, к примеру,
горяевские «Три сестры», где Игорь Волков играл
мягкого, тонкого, интеллигентного и совершенно беззащитного Вершинина) ничего серьёзного, важного
к мастерству артиста не добавляли. И он вновь загадочно улыбался и ходил Гоголем (буквально, в галибинской «Женитьбе», Бог весть зачем).
Позволить себе саркастический
прищур внутри махрового ложноклассического спектакля — а у
Волкова по-другому не получалось,
он едва ли не каждый раз как бы брал
в кавычки происходящее, — это по
тогдашним меркам был «постмодернизм» на грани фантасмагории.
Таким актёрским даром отстранения
было грех не воспользоваться — для
опытов радикальной авторской
режиссуры.
«Апфельбаум,
фокусник», — тонко улыбаясь, рекомендовался статный господин во
фраке, секундой спустя месмерически завораживающий «водяное
общество». А милейший господин
Репетилов резонёрствовал, до того
сладострастно похрюкивая над
блюдами с провизией и диковато
озираясь по сторонам, что полуночный фамусовский бал окончательно утрачивал классическую респектабельность и оборачивался
недвусмысленным балом вампиров.
«Ты Репетилов ли? — Зови меня
вандалом!» — торжественно возглашал прожорливый субъект, пугая
бедного Чацкого своей не вполне
человеческой жизнерадостностью.
К этому времени было уже совершенно ясно, что классические фантазмы русской литературы не пропадут на сцене, пока там есть артист
Волков, и «окровавленное злодейство», натурально, лизало ему
руку, согласно каноническому тексту.
Но гротеск во фраке оказался тесен артисту. На
подходе была эксцентрика иного рода. Так появился
«известный всем птицелов», орнитолог Лёнечка
Зябких. Конечно, в давней «Орнитологии» все помнят
«Папагену»-топлесс в исполнении Татьяны Кузнецовой. Это можно понять. Но выпавший Бог весть из
какого гнезда неприкаянный человечек с птичьим хохолком на лбу, взирающий печальными глазками сквозь
5
4
3
1
7
—4—
8
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН Д Р И Н Ц Ы
10
потешные круглые очки на мир, столь неласковый к любимым им птахам, — это был жест подлинного актёрского бесстрашия, свидетельство готовности к любым
экспериментам. К счастью, вкус к острому рисунку и
экстравагантным внешним превращениям актёр вскоре
смог продемонстрировать не только в опытах неоперившейся драматургии и бескрылой режиссуры.
Незабываем гоголевский Хлопов — во всех трёх редакциях «Ревизора» покорно попискивающий от ужаса
в предвкушении осмотра вверенных ему училищ. О которых, по всему видать, что ни вспомнишь — тошнёхонько делается. И уж так Лука Лукич соскучивается
лицом, зависая в тоске, что только руки расставишь:
надо же, три года скачи, никуда отсюда не доскачешь,
а поди ж ты — и тут своя, как бишь её, интеллигенция…
Или вот некоторые зрители рассказывают, как пытались
встретиться взглядом с неким городничим Петром Фёдоровичем, героем «Иванов» Андрея Могучего. Это
они зря. Правый-то глаз городничего ничего, щурится и
подмигивает, едва только герой, неутомимый калека на
одной ноге, опрокинет очередную стопочку. А вот
с левым — беда: висит в некотором отдалении от физиономии, этак наискось, и таращится неподвижно. Народ
пугается. Да и в «Ксении» герой артиста Волкова тоже
покалечен изрядно — списанный вчистую солдатик
преловко управляет своей тележкой, на которой сидит,
обезноженный, и необычайно скоро грызёт яблочко —
единственным оставшимся во рту зубом. А народ —
ничего, не пугается, радуется даже, потому как — счастливого человека играет артист Волков, хоть и без ног
совсем. Этот бедняга-инвалид, маленькая роль, подтверждающая известное правило насчёт маленьких
ролей и больших актёров, — знак особой актёрской
свободы, вольного комедиантства, которому ничто не
помеха: ни скромное место в спектакле, ни опасная для
чьего-нибудь самолюбия утрата внешней импозантности (временная же!).
Такую свободу не получают с дипломом об окончании театрального вуза. Она не приходит рано. Иногда
не приходит вообще. Артисту Волкову она была дарована, и распоряжается он ею всё любопытнее. Это
12
11
ведь уже общее место по поводу нынешней Александринки: то, как серьёзно и бесстрашно вступили на неизведанную территорию «Эдипа» зрелые мастера, —
подав достойный пример изрядно оторопевшей
молодёжи. Игорь Волков играет Креонта — на столкновении внешней статики и внутренней динамики; ритуальной маски — и «сниженной» (по сравнению с общим
пафосом) интонации. Креонт ведь свидетельствует от
имени нормы, здравого смысла, однако вынужден подчиниться трагедии — которая всё это отменяет.
Задачи, поставленные и выполняемые актёром в комедии, не менее сложны. Подколёсин в фокинской
«Женитьбе» сыгран Игорем Волковым классическим
доморощенным философом, из тех, кого непременно
должны дразнить за «обломовщину», норовить записать
в «лишние люди» и мучить присущей им тонкой душевной организацией незадачливых гимназистов. И не
смотрите, что Иван Кузьмич «недотёпа» — зарвавшегося приятеля срежет с таким достоинством, что за
гоголевской фразочкой замаячит вдруг пушкинское,
моцартовское: «Довольно, сыт я!» Среди последних достижений Александринки не затерялось и такое: произошла реабилитация героя, человек в очках и с книжкой
в руках перестал быть злодеем и интриганом, обрёл
своё, привычное место, отведённое ему русской литературой — ну на диване, конечно. Назло рекордам.
Коньки — коньками, но то, как сквозь созданного Волковым Подколёсина мерцают иные образы отечественной культуры — без лишних усилий, без плакатных
цитат, — поистине драгоценно. От Чацкого до Обломова, от Мечтателя до подпольного человека Достоевского — и всё за несколько мгновений, тенью по лицу.
Коллажный принцип «составления» персонажа, использованный актёром в моноспектаклях, здесь отменён. Русский интеллигент — не «модель для сборки».
Сложность характера, утончённость мотивировок, демонстрируемые не за счёт количества отдельных элементов, — нет, в самом деле, господа, какой человек
в окно выпрыгнул!
А ещё был доктор Дорн. И актёру понадобилась вся
обретённая свобода, все её оттенки и нюансы, от творческих до личностных, какие только были в наличии.
Законы «Чайки» Кристиана Люпы по-прежнему таинственны, хотя и прозрачны. Так и с каждым её образом.
Практически невозможно объяснить, почему так интересно просто наблюдать за Дорном-Волковым, всё ведь
ясно, обусловлено, предсказуемо: сейчас он сядет, равнодушно посмотрит в зал, перекинется парой реплик,
получит букетом по голове, скажет положенные слова
Косте и т. д. И, однако, вольное течение жизни этого
малоприятного, в сущности, человека завораживает.
1, 4–9. В роли Погостова в спектакле «Весёленькое
кладбище», реж. К. Чернозёмов
2. В роли Александрова в спектакле «Живой труп»,
реж. В. Фокин
3. В роли Вершинина в спектакле «Три сестры», реж. Р. Горяев
10. В роли Яго в спектакле «Отелло», реж. Р. Горяев
11. В роли Подколёсина в спектакле «Женитьба»,
реж. В. Фокин
12. В роли Астрова в спектакле «Дядя Ваня», реж. А. Щербан
13. В роли Дорна в спектакле «Чайка», реж. К. Люпа
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 28, 2009 ГОД
Доктор Дорн не играет. До такой степени, что не стремится быть приятным даже из простой вежливости (что
отнюдь не делает его поведение вызывающим — просто
он не улыбается, если не смешно, а ему не смешно), не
прячет слишком внимательный взгляд (Нина прошла —
интересно), и не делает нарочито заинтересованный
(Сорин болен — неинтересно). Забавно, но работа невозмутимой, не взбаламученной души оказалась на
сцене куда любопытнее иных горячечных страстей.
Дорн до жестокости ровен с несчас тной Полиной, до
курьёза правдив с больным Сориным — а впрочем, все
определения тут — извне, с оговоркой, типа «со стороны
могло бы показаться, что…», на самом деле доктор всего
лишь не включается в чужие эмоции и банальные ситуации. Всё это и в самом деле — «легкомыслие». «Дорогая моя, но что же я могу?» — это снисходительность
постороннего. Да, с положенными коннотациями.
Жизнь прелестна и малозначительна — по сравнению…
с чем? С генуэзской толпой, разумеется. С ритмом мировой души. И потому единственный раз, когда на лице
Дорна-Волкова, как сказали бы в позапрошлом веке,
«игра всех красок», мгновенная взволнованная смена
мельчайших эмоций, а текст классического монолога
кажется всего лишь крошечным фрагментом из случайно, наспех подобранных слов, содержание которых
куда значительнее и объёмнее, чем можно выразить и
растаскать на цитаты, — это тот момент, когда доктор
отловил юного гения. И говорит про спектакль. Потому
что нет ничего важнее. Потому что только это — про
Мировую Душу. Всё остальное — по ведомству валериановых капель.
А в нынешнем сезоне в репертуаре Игоря Волкова
появится ещё один доктор — Астров. И мы насладимся
зрелищем человека, лишённого иллюзий. Но не слабостей, нет. Работа по отделению высоких идеалов от
романтических надежд — неба от алмазов — предстоит
восхитительная.
Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГАС ТР ОЛ И
БОЛЬШОЙ И МАЛЫЙ МАЛЫЙ
осковский Малый театр приезжает в
Петербург, можно сказать, часто. Это
не гастроли в старом, советском понимании, и не гастроли в новом, формально-финансовом смысле. Нынче —
по взаимному расположению двух
городов — Малый встречается с Петербургом то по
случаю юбилея, то в порядке обмена достижениями. За
последние несколько лет состоялось три таких встречи.
Площадками для них стали БДТ и Выборгский дворец
культуры. Летними вечерами набережная Фонтанки,
словно в разгар сезона, заполнялась театральным народом. Знакомые спектакли: «Горе от ума», «Три
сестры», «Мнимый больной», «Правда хорошо,
а счастье лучше» — не потеряли привлекательности для
питерского зрителя. Новые, в частности «Дети солнца»,
показали, что Малый театр не стоит на месте. Юрий Соломин не раз подчёркивал, что теперешний Малый не
стремится к новациям во что бы то ни стало. Традиция —
это своё место, ниша. Ниша, впрочем, буквально
означает «укрытие». Малый не прячется. Он признаётся во всех привязанностях: к классической драматургии, к правдоподобию, к реализму, идейности,
словом, к академизму. И в который раз пытается убедить
в том, что сам по себе академизм — не зло. Это прочность, это ясность и это, наконец, АКТЁР. Летний питерский вояж подтвердил неизменность позиции
Малого театра: АКТЁР и РЕЖИССУРА.
В сочетании «актёр-режиссёр» в современном
Малом театре есть свои особенности. Там твёрдо
очерчены границы для режиссёра. Это союз равных,
и пусть режиссёр знает, что идёт в дом актёра. Это не
случайность, это курс, утверждённый прошлым Малого
и подхваченный художественным руководством театра.
Судя по спектаклям последних гастролей, я бы назвала
четыре типа режиссуры в Малом. Во-первых, режиссура
старой закалки, то есть с концепцией, идеями, с полемическим решением, с психологизмом, с авторским
сценическим текстом, с авторским сценическим языком.
Второй тип — актёрская режиссура. Она логична, умна,
правильна, добросовестна. Хотя и без озарений, без открытий, зато без преувеличений и риска. Третий тип —
театр нового реализма, не подчиняющий постановку
какому бы то ни было идейному тезису. Течение жизни,
заключённое в некую, кажущуюся совершенно свободной театральную раму, — это режиссура Сергея Женовача. И четвёртый тип — бульварная, обслуживающая
режиссура, то есть чуткая к массовому спросу и имеющая
претензии на изящество. Таково мастерство Андрея
Житинкина. Что касается двух первых типов, то это режиссура Адольфа Шапиро и cамого Юрия Соломина.
Не стану скрывать: не всё подряд заслуживает похвал.
«Любовный круг» в постановке Житинкина — непритязательная вещь «для всех», из разряда идеальных
кассовых спектаклей. Успех обеспечен простотой литературы и участием звёзд. Салонная комедия Сомерсета
Моэма, «высеченная» некогда абсурдистом Ионеско
(ибо именно такой, худший из всех сортов английского
юмора, высмеял он в «Лысой певице»), материализовалась в кокетливое подражание островным нравам.
Начиная с выхода квартета музыкантов и игры в слуг и
господ (хозяин многократно произносит «Джо-о-оордж!», лакей столько же раз отвечает «С-э-э-эр?»)
и заканчивая смокингами и вечерними туалетами дам на
скандальном семейном рауте, — везде виден подход
опытного мастера своего дела. Театр под его руководством старательно и при этом неуклюже шутит. Жаль,
что актёры, которых довелось увидеть потом в интереснейших ролях, в «Любовном круге» привязаны к двухмерным сценическим изделиям: педант, глупышка, задиристый щенок, остроумец и т. д. Неловко видеть, как
эстет, коллекционер, перелистывая дизайнерский каталог, слюнявит пальцы. Обиднее всего, что актёры обходят стороной возможности пьесы (что ни говори,
а английская комедия — это всегда хорошо сделанная
пьеса) и не играют обещанные пьесой и персонажами
«смехотворные карикатуры», «то, во что они превратились», то есть комедию сатирическую, лукавую,
иногда печальную и в итоге по-взрослому мудрую.
В декорации Андрея Шарова, как и в режиссуре, различимы только следы стиля, хотя за главную стилевую
примету выдаётся картина Климта. Но выглядит она
(якобы панно в гостиной) точь-в-точь, как реклама магазина в питерском метро (станция Садовая), где под
тем же Климтом подпись гласит, что выбор тканей
огромный, чуть ли не 1000 вариантов. Пример «Любовного круга» — это возвращение бумеранга старой
театральной истины: виртуозные пустячки требуют не
меньшего таланта, чем Шекспир. А тут — тяжеловесно,
не смешно и банально. При этом (о, загадочный
зритель!) залу нравились и плоско поданные ремарки,
и грубые, в лоб, комедийные приёмы.
Ему понравились (как непоследователен этот
зритель!) и «Три сестры». Хотя «Три сестры» прочитаны Соломиным с максимальным уважением к автору
и поставлены с максимальным вниманием к философии
обыденности, этой пьесой затронутой. Вместе с художником Александром Глазуновым режиссёр воссоздаёт
«кусок жизни». В этой жизни одна единственная великая ценность — дом. Уютный и вместительный, он
много раз показывает свои углы и закоулки. Видна его
столовая, гостиная с роялем, вход в комнату Андрея,
комната Ольги и няни, терраса, прихожая, лестница,
ведущая к «покоям» Наташи. Потом, во втором акте,
с одним поворотом сценического круга мы переносимся на природу, снег укрывает перила террасы,
комнаты пустеют. В третьем — сёстры и гости сходятся
М
в тесно заставленной комнате Ольги. По архитектурным
очертаниям это дом-терем (или теремок), откуда постояльцы, как и в русской народной сказке, вытесняют
хозяев. Своеобразный «операторский ход» сценографа
(смена ракурсов) позволяет оценить главную мысль
спектакля о доме любимом и потерянном. По ходу действия пространство жизни становится всё у́же и бездомней, а в последнем акте его обитатели выселены «на
двор» окончательно. Согласно с жилищным планом меняется и настроение — и это мхатовская традиция
«воздуха» спектакля. Уныние и тоска постепенно овладевают бодрыми Прозоровыми и бравыми офицерами.
И кажется, что роман Маши и Вершинина длится
годами, а Тузенбах влюблён в Ирину не пять, а пятнадцать лет. Измерителем этой тоскливой вечности,
этаким человеком-барометром, в спектакле стал Андрей
Прозоров в исполнении Александра Клюквина. Презрение к себе, стыд перед сёстрами и скорая ненависть
к жене отмечают фазы его духовного падения. Андрей
выдвигается из чеховского общего хора, он слегка
Чацкий, грустный декламатор, — такова доля Малого
театра в мхатовской традиции. Пожалуй, больше никто
не солирует, хотя ансамбль (Алёна Охлупина, Ольга
Пашкова, Варвара Андреева, Ирина Жерякова, Владимир Носик, Глеб Подгородинский, Александр Ермаков, Валерий Бабятинский, Виктор Низовой, Алексей
Кудинович) достаточно крепок, несмотря на то, что
спектаклю и минуло уже пять лет. Глядя на актёров
Малого в чеховских ролях, невольно задумаешься
о пользе и значении подтекста. Не пережиток ли он
славного прошлого? Какой подтекст, когда в игре актёров как будто восстановлены многие вычеркнутые
драматургом строки? Подтекст ли это, если всё говорится впрямую, с пониманием значимости слова? У Соломина получается и свой, и правильный Чехов (как
правильны в его же постановках Толстой во «Власти
тьмы» и Гоголь в «Ревизоре») — такими должны быть
сёстры, так должна звучать музыка — и вальс, и колыбельная, и Наташины мотивчики. Таким должно быть
подробное человечье жильё с сундуками, ширмами, изразцовой печкой, фотографиями в рамочках на стенах.
Давний знакомец Чехов в гостях у великого Малого.
«Дети солнца» — во многих смыслах новое сочинение. Из девяти спектаклей, составлявших афишу петербургской встречи, «Дети солнца» ближе всего зрителям возрастным, тем, кто привык к театру проблемному,
к театру послания или высказывания. К театру шестидесятых-восьмидесятых. Верным подданным той минувшей театральной империи является Адольф Шапиро.
Его «Дети солнца» — спектакль-вопрос, не решённый,
но заданный. До самого конца замысел Шапиро остаётся
некой теоремой. Пока Протасов (Василий Бочкарёв),
сбитый с ног пьяным Егором, не спросит отчаянно и искренне: «За что? Ведь ты хорошо работал, а я тебе
хорошо платил?» И добавит: «Человек должен быть…»
На том дело и закончится. То, что написал Горький,
Шапиро не устроило, но и сам он до конца не знает,
каким же должен быть человек, чтобы возникла «мировая гармония». Очевидно, однако, что согласие между
сытыми и голодными, между интеллигентом и пролетарием, между элитой и массой не достигается простым
экономическим перемирием. Шапиро видит, что люди
органически плохо совместимы — и именно о такой
классовой ненависти, нутряной, а не разумной, писал
Горький. В отличие от него Шапиро не сталкивает
классы. Он сталкивает лицом к лицу отдельных людей.
Линии отношений между людьми, как будто помеченные
радиоактивными изотопами, пересекаются в спектакле,
образуя сложный сценический рисунок, картину светящихся и пульсирующих личных маршрутов.
Хорошо известно, что пьеса «Дачники» стала причиной ссоры Горького и МХТа (театру показалось, что
это клевета на интеллигенцию, а её, интеллигенцию,
МХТ и представлял, и защищал). А вернулся во МХТ
моднейший в ту пору драматург как раз с «Детьми
солнца», хотя по сути отношения к интеллигенции
не изменил. Спектакль — не лучший в истории горьковских постановок МХТа — спас образ Протасова, человека-мечтателя, роль которого в роковом для России
1905 году сыграл В. И. Качалов. Шапиро, словно продолжая сатирические выпады Горького, увидел в Протасове не миссионера или духовного вождя, а… пиротехника. Его сразу же изобличают фейерверки первой
сцены, колбочки с подозрительными жидкостями, железные поделки — самое большее, на что он способен.
Если кто-то помнит телеверсию «Детей солнца» Леонида Пчёлкина со Смоктуновским в роли Протасова, то
подтвердит, насколько Шапиро далёк от идеализации
Протасова. И режиссёр, и актёр Василий Бочкарёв
видят в герое чудака, которого не жаль потрепать за
уши, — так он, при всей своей комической миловидности, жалок и ничтожен в этом смутном времени. Так
он бесчувствен, глух к жизни, в отличие от Лизы Протасовой, своей сестры, Кассандры, предвидящей роковые события. Вероятно, не случайно актриса, сыгравшая Лизу (Людмила Титова), так похожа внешне на
Веру Комиссаржевскую (контур фигуры, причёска, костюмы), — для великой актрисы роль Лизы Протасовой
была воплощением дара предчувствовать нервозность
жизни и грядущие перемены. У Бочкарёва Протасов —
почти фарсовый рассеянный с улицы Бассейной, у Титовой Лиза — несчастная неврастеничка. Оба — словно
в предчувствии какой-то скорой бури, которая с корнем
вырвет могучие деревья прошлого. Именно такое
падающее дерево, сосна с обнажёнными корнями, нарисовано на прозрачном интермедийном занавесе
художником спектакля Владимиром Ковальчуком. Наша
№ 28, 2009 ГОД
—6—
Василий Бочкарёв (Протасов) в спектакле «Дети солнца»
Фото Д. Бочарова
современность не навязывается началу ХХ века, но она
«своя» в эпизодических портретах отца и сына — бизнесменов, мечтающих о химическом заводе. И куда значительней эта современность в визионерстве, свойственном режиссуре Адольфа Шапиро. Он чувствует,
что пропасть между людьми увеличивается, что время,
как вредное солнце, сжигает что-то важное, как сказали
бы идеологи — ценности. Что всё катится... Здесь, подобно режиссёру, остановимся на полуслове.
В «Детях солнца» у Евгении Глушенко роль второго
плана — Мелании, карикатурной купчихи, влюблённой
в Протасова. Крупногабаритная, яркая Мелания — украшение спектакля, несмотря на то, что выпадает из
общего тона. Актриса, нисколько не стесняясь дурновкусия своей героини, сделала роль с симпатией к примитивному, но, по крайней мере, честному человеку,
к брутальной меланьиной страсти. Для спектакля Мелания — здоровый комический контраст героям. Глушенко обладает замечательной актёрской способностью
быть разной — играть на полутонах, на нюансах, или
пользоваться одной-двумя красками для некоего комического пуфа. Так она играет в «Детях солнца», так преподносит монументальную фальшь в небольшой роли
Белины (причём монументально в ней и телесное воплощение) в «Мнимом больном». Этот спектакль
Сергея Женовача в репертуаре Малого мне кажется шедевром прочтения Мольера. Так ставить Мольера мог
у нас только Анатолий Эфрос. Чувствовать свет и тени
мольеровских фарсов, понимать, как легко и свободно
соединяются в нём высокое и низкое, — это удел немногих. Юмор имеет у Женовача, у актёров, вдохновлённых Мольером, множество оттенков. Это невозмутимость слуг при безумно беспокойных хозяевах; это
«сноски» на естественные требования организма
Аргана; гротескные доктора в огромных париках — механизмы с латинской начинкой. Это интермедия с антрактом, в который отправляют зрителей; это милая
опера-буфф о разлучённых влюблённых, вставленная
в урок музыки; это, наконец, ритуал посвящения Аргана
в доктора — столь же торжественный, сколь и комичный
(двойственность, всё время обыгрываемая режиссёром).
Спектакль начинается с мрачной сцены БОЛЬНОГО
Аргана. Женовач и Александр Боровский поместили его
перед камином, в наглухо запертой комнате, в темноте,
в жутковатом диалоге с самим собой. Это пролог, о котором как будто забываешь, как только распахиваются
деревянные панели (сценография восхитительная) и
уличный свет проникает в логово человека, зацикленного на рецептах и процедурах. Но по-настоящему
неврозного больного Аргана излечивает свет и смех —
это тоже философия. «Мнимый больной» — большой
бенефис Бочкарёва. Наравне с теми, что случались
в Малом театре давным-давно. Суетливый, подозрительный, скупой, мнительный — и безмерно наивный
Арган в халате и колпаке по-домашнему, в мантии подокторски — справился с неврозом и с обманом, чтобы
впадать в новые неврозы и обманы. Бочкарёв придал
этому герою обаяние хитреца и простофили.
Малый театр и в этот приезд показался разным —
лучше, хуже, убедительней, не очень. Большой, глубокий, и малый, упрощённый. Слава богу, что не усреднённый. Забыто время, когда академизм московского
Малого театра был тяжким бременем его репутации.
Е ЛЕНА Г ОРФУНКЕЛЬ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
ВОСХОЖДЕНИЕ
«Каин». По текстам Дж.-Г. Байрона, Клима, К. Кастанеды и др. «Такой театр» при участии
театра-фестиваля «Балтийский дом». Режиссёры Александр Баргман, Анна Вартаньян
оэтическое
сочинение
Джорджа
Гордона Байрона «Каин» (1821) писалось отнюдь не для сцены; его романтический богоборческий пафос адресовался скорее храму. Так что это
мистерия — не только по внешним признакам, доступным школяру (условное ветхозаветное
прошлое, библейские персонажи, ангелы, Люцифер…),
но и по замыслу: грубо говоря, антицерковному.
Либертарный пафос высекался как из сочувственного
внимания к образу Каина, так и дерзко присвоенного
автором права писать священную историю. Не удивительно, что нарождавшийся в начале XX века авторский
режиссёрский театр попытался, в свою очередь,
«Каина» присвоить. В России этот материал привлёк
самого Станиславского, он лелеял замысел более десяти
лет, взялся всерьёз в тяжёлом 1919-м, надеясь за счёт
богоборчества заодно поправить репутацию театра
в глазах новых безбожных властей. Читать о спектакле
Станиславского (провалившемся, что, впрочем, не гарантирует его несостоятельности) занимательно. Основоположник работал по системе, выращивая Каинов
и Авелей из актёрских индивидуальностей в предлагаемых библейских обстоятельствах (за что схлопотал
от критики гневный окрик, мол, «опиджачили» Каина);
между тем за мистериальность у него отвечали музыка
и пластика, декорации и реквизит (в записных книжках
Станиславского упоминаются «скалы остроконечные
закрученные» и «призраки с лампочками внутри»).
Недавняя (2004) работа режиссёра Михаила Бычкова
в Воронежском камерном театре (последний по счёту
из его «Каинов») в общем и целом идёт вполне в русле
Станиславского — хотя вместо величественного лунапарка с лампочками у Бычкова наблюдаем малобюджетный тюзовский садик. Актёры одеты и загримированы наподобие Шерханов и Багир из утренника
«Маугли». А что же в 2009-м, в спектакле известных
актёров, а ныне и режиссёров Александра Баргмана
и Анны Вартаньян?
Раздетая до арматуры аэродромная сцена «Балтийского дома», в таком виде чрезвычайно напоминающая
заброшенный фабричный цех. И уже понятно, что
перед нами попытка отказаться от симуляции и транспонировать мистерию в тональность и тембр сегодняшнего дня. Брошенный цех — отличный храм (он же
мастерская) для постиндустриальной мистерии. Первая
картина начинается в тот же момент, как открываются
двери зрителям. Пока те пробираются к своим местам,
рассаживаются и выключают мобильники, на сцене
играют финал байроновского сочинения. Мечется тяжёлыми скачками брутальный Каин (Александр Кудренко), порхает на цыпочках блаженненький Авель
в белых одеждах (Евгений Анисимов), из динамиков
льются расхожие пошлости музыкального оформления
(«Ave Maria», «Carmina burana», где же «Santa Lucia»?),
бегает вперёд-назад массовка в чёрных плащах, реет гигантское красное полотнище. Спектакль «режиссёра
П
Феликса Ивановича» (Геннадий Алимпиев) до боли
похож на многочисленный трэш из серии «поэтический театр». К театральным мечтаниям Блока эти
бессмысленные механистичные поделки, насквозь
фальшивые, отношения не имеют, зато «скалам остроконечным закрученным» наследуют по прямой. Вторая
картина ещё язвительней, желчней. На сцену выкатывают длинный стол, и Феликс Иванович проводит
«корректирующую репетицию». За столом бездумный
гомонящий птичник: голосит карикатурный лизоблюд
(Александр Лушин), «снисходит» местная прима
(изысканный гротеск Елены Липец, одной из лучших
актрис Александринки, у которой так давно не было
ролей в родном театре), молодая актриса (Галина
Жданова) увлечена каким-то физическим тренингом
вроде йоги, все глухи, слепы, пустоглазы. Что им
Байрон, что они ему? И только актёр, играющий Каина,
неспокоен, им овладел дух сомнения…
Непокой и сомнения явно владеют и создателями
спектакля. Их, как и актёра-Каина, не удовлетворяет
механистический театр фальшивых реплик, «обозначающих» хлопков и оленьих скачков. Кстати вспоминается, что Байрон выступал в Палате лордов с законопроектом, оправдывавшим луддитов, ремесленников
ручного труда, громивших новоявленных бездушных
конкурентов — машины. В Байроне авторы спектакля
обретают знамя новых «разрушителей машин», театральных механизмов бездумного зрелища, а пустой цех
из знака запустения обращается в знак победившей
культурной революции. Поле битвы после победы принадлежит «новой искренности». Актёр выручает изпод колёс поезда зазевавшуюся дамочку, милейшую
богемную растрёпу с радиоприёмником (столь же милейшая цитатка из Кокто). Нет, это не смерть, это —
Люцифер (Анна Вартаньян). Хотя, может быть,
и смерть: со строфы Байрона она иногда переключает
разговор на пьесу российско-украинского театрального
эзотерика Клима «Активная сторона бесконечности»
и тексты Климова первоисточника — поп-эзотерика
Кастанеды, друга индейцев. Как ясно из названия фильма
ещё одного режиссёра — Джармуша, — друзьям луддитов (скажем, Уильяму Блейку) беседы с индейцами
жизни не прибавляют. Собственно, разговору Каина
с Люцифером о необходимости смерти творческой самости ради её, самости, творческого взлёта и посвящена
бо´льшая часть спектакля. Разговор поставлен в эдаком
гришковецком стиле, хотя в двух виденных мною редакциях спектакля было важное различие. В первой —
предпремьерной — актриса и режиссёр Вартаньян форсировала голос, сжималась в комок нервов и как будто
ломилась в закрытую дверь. Как водится в таких случаях,
эффект был шоковый: то волосы вставали дыбом, то хотелось ретироваться из-за ощущения наигрыша. На
другом показе роль претерпела метаморфозу — форсаж
ушёл, вернулось «фирменное» актёрское обаяние Вартаньян, её нынешний Люцифер интересен не только
как провокатор, но сам по себе: слегка инфантильная
Анна Вартаньян (Люцифер) и Александр Кудренко (Каин). Фото Ю. Богатырёва
Александр Кудренко (Каин). Фото Ю. Богатырёва
интеллектуалка, ироничная и самодостаточная, она довольно отстранённо держится, предлагая Каину поступок, но не навязываясь. При таком раскладе у Вартаньян выходит блестящая роль, зато Кудренко время от
времени скрывается в тени. Такого опыта и такого
обаяния, как у партнёрши, у него нет — и иногда эмоциональная неподвижность протагониста тягостна.
Каину и Люциферу аккомпанируют интермедии персонажей фона, выплывающих из тёмных углов сценической коробки, дабы проиллюстрировать ту или иную
тему, всплывающую в стержневом диалоге. Они кажутся
завсегдатаями некой эфемерной «Чинечитты», что
оправдывает известную сентиментальность их «амаркордов». Вот кабареточные певцы исполняют нечто
из Байрона и Монтеня, вот семейство Адама, изгнанное
из рая, преображается в скорбных беженцев с бытовым
скарбом, вот Новый год в послевоенном дворе, а вот радость отца по поводу рождения первенца… После разговора с Люцифером актёр-Каин возвращается уже не
к Феликсу Ивановичу, а в самый настоящий миф, где его
уже заждался для игры в салочки Авель. С известными
приключениями, но спектакль заканчивается там, где
начался — на той же самой странице книги Байрона,
которую играли, когда рассаживались зрители.
Если гора не идёт к Магомету, Магомет идёт к горе:
исчерпывающая разъяснительная формула хождений
хороших актёров в режиссуру. Но редко бывает, чтобы
актёры так упорно шли в хорошую режиссуру, как это
случается в «Каине». Спектакль вызывает уважение.
Он, очевидно, дался нелёгким трудом. Он хорошо отлажен — и по мизансценам, и по элегантной минималистической сценографии (Анвар Гумаров), и по пластике
(Николай Реутов при участии Александра Стекольникова из театра «Буфф» — того самого, из «Солесомбры»). Он исполняется актёрами с энтузиазмом: народная артистка Татьяна Малягина, скажем, приезжает
ради маленького эпизода. «Каин» напрашивается,
чтобы оценивать его по гамбургскому счёту. По этому
счёту, конечно, много проблем. С одной стороны, базовый текст, скруглённый в ленту Мёбиуса, нескрываемая коллажность, «номерная» структура, приём
«театра в театре» и попытки раскрыть протагониста
через персонажей фона — верные черты постмодернизма. Это вроде бы должно оправдывать некоторую
текстовую интоксикацию — вроде той, когда вместо
Байрона (или хотя бы Клима) в спектакле звучит потешная ахинея, вычитанная в интернете. С другой же
стороны, в актёрской игре коллажного разнообразия не
наблюдается, это «русская психологическая школа»,
лишь разнящаяся оттенками. Нет в спектакле и присущего постмодерну тотального демократизма. Тут
история не про каждого из нас, а про актёра, про художника. Это уже намёк скорее на модерн, на свой путь
по прямой, а не на общий по кругу. По кругу не согласился бы путешествовать и Клим, яростный проповедник, Савонарола, чьи тексты преднамеренно суконны; они не желают иметь эстетических свойств,
а только воспламенять сердца. В спектакле в результате
обнаруживается острое внутреннее противоречие, которое мешает прозвучать и Байрону, и Климу, а конструкции в целом — обрести свободу и гармонию.
Но легко ли Магомету забираться на такую гору? Даже
если он слегка плутает, всё-таки не стоит на месте.
А НДРЕЙ П РОНИН
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—7—
№ 28, 2009 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГАС ТР ОЛ И
О ПРИРОДЕ ВЕЩЕЙ
«Липсинк». Театральная компания «Ex Machina» (Квебек). Режиссёр Робер Лепаж
оздание Робера Лепажа слишком величественно, содержательно и многомерно, чтобы считаться достоянием
одного лишь театра — это великий сценический роман, отражающий и объясняющий породившее его время. Что-то
вроде «Войны и мира», «Преступления и наказания» или
«Улисса» начала XXI века. Кажется, не существует тем,
волнующих сегодняшнее общество, которые не были бы
затронуты в этой грандиозной девятичасовой драме.
Название, позаимствованное из кинословаря и означающее синхронизацию записанного звука с движениями губ на экране, не следует воспринимать буквально. Робер Лепаж поставил спектакль о
синхронизации вообще, о глобальной взаимосвязи отдельно взятых человеческих судеб и поступков. Истерзанному фантомными болями «вывихнутых суставов
времени», разорванному сознанию современного человека Лепаж возвращает ушедшее из искусства последних десятилетий ощущение цельности окружающего мира. Основные характеристики современной
жизни — свободу, открытость, многовекторность, техническую оснащённость — Лепаж делает ключевыми
свойствами сценического действия. В «Липсинке» режиссёр говорит на театральном языке, понятном людям
нулевых, «читающим мир как френд-ленту», как выразился Юрий Сапрыкин.
На взращённую в информационном изобилии публику создатели спектакля вываливают колоссальные
объёмы данных о бесчисленных персонажах. Повествование об их судьбах не поддаётся линейному пересказу,
его древовидная структура напоминает строение дневниковых потоков LiveJournal, в которых не связанные
между собой, на первый взгляд, герои оказываются вовлечёнными во взаимоотношения самых причудливых
свойств. Сценарий девятичастного спектакля кажется
созданным девятью драматургами для какого-нибудь сериала — полисюжетностью «Липсинка» Лепаж отвечает на дефицит нарратива в современном театре.
Близкая клиповому сознанию сегодняшней публики
дискретность на поверку оказывается мнимой: смысловые лакуны восполняются флешбэками, осколки отдельных сюжетных линий, рассыпанные по всему сценарию, собираются в подчинённую железным
причинно-следственным связям единую повествовательную мозаику.
По планшету в якобы хаотическом порядке расставлены детали мебели: спинка кресла, корпус пианино, столешница, клавиатура, ножки от столика.
Сцена снимается на видео, которое в режиме реального
времени транслируется на задник: камера «собирает»
разрозненные части реквизита в идеальную картину
интерьера. Этот эпизод выглядит квинтэссенцией
всего спектакля — современный человек видит мир
состоящим из дробных фрагментов, а театральная
призма Лепажа объединяет их в единое целое. Режиссёр предлагает публике осмотреться вокруг сразу
через несколько оптических систем, сосуществующих
столь же бесконфликтно, как и пять основных языков
планеты, на которых играется «Липсинк». В Москве
бегущая строка перевода прибавила к ним шестой:
английская, французская, немецкая, испанская, итальянская и русская речь непринуждённо перетекали
одна в другую в лингвистической полифонии эпохи
свободных границ.
Её безупречный театральный эквивалент Лепаж
предъявляет ещё в самом начале спектакля. «Липсинк»
открывается звучанием Третьей симфонии польского
композитора Хенрика Миколая Гурецкого: из невидимых динамиков изливается тягучая оркестровая
магма, на авансцене с исполняемым вживую соло священнодействует сопрано. Вибрирующая музыкальная
материя продолжит своё неторопливое становление и
после того, как вокалистка скроется за занавесом. Тогда
за отодвинутым стюардессой алым полотнищем обнаружится весьма натуралистично изображённый салон
самолёта, по которому, как ни в чём не бывало, проследует певица, сменившая концертный наряд на повседневный. Усядется в кресло и примется нервно листать ноты только что исполненного фрагмента
симфонии. Музыка Гурецкого продолжает безостановочно течь параллельно последующей бессловесной
сцене: наплывая друг на друга, самостоятельные пласты
драматической ткани нарушают герметичность соседних эпизодов, превращая их во взаимопроникающие
и сообщающиеся меж собой.
В этом безбрежно-безграничном драматическом
пространстве действие естественным образом, напрямую связывается с активным движением. Уже первая
сцена «Липсинка» происходит в салоне самолёта; дальнейшие эпизоды разворачиваются в поездах и в метро,
на перронах и в движущихся авто. Нет движения, слова
или поступка, которые были бы сами по себе, — словно
перефразирует Хемингуэя Лепаж. В самолёте, где летит
певица, умирает мать грудного младенца. Певица берёт
его на руки — возможно, не только из сострадания:
похоже, он привлёк её ещё и своим выдающимся голосом. Бывают странные сближенья. Впоследствии
певица найдёт и усыновит этого ребёнка, тот на глазах
у публики за пару секунд вырастет из грудничка в тинэйджера, которому приёмная мать преподаст мастеркласс legato — плавного, безотрывного пения. Нет
звука, который бы не отозвался в другом.
С
Чтобы быть хорошим музыкантом,
нужно пристально в себя вслушиваться;
чтобы обрести человеческое счастье,
утверждает Лепаж, — тоже. И приводит
в пример случай блюзовой вокалистки,
после операции по удалению раковой
опухоли мозга потерявшей часть воспоминаний. (Операцию проводил, разумеется, известный хирург — муж той
самой оперной певицы, который в молодости подрабатывал в авиакомпании
и помог найти осиротевшего младенца).
Воскресить воспоминания она надеется,
восстановив звуковую дорожку беззвучного семейного видео — но приглашённой специалистке по озвучке немых
фильмов поддаются лишь те фрагменты,
в которых отец героини говорит какие-то
банальности. Попытавшись озвучить
видео самостоятельно, певица успешно
реанимирует не только зафиксированную
камерой сцену из прошлого, но и тот её
фрагмент, на который плёнки не хватило.
«Говори сердцем»… Стоит ли удивляться,
что предшествующая этому сильнейшему
эпизоду «Липсинка» сцена проходила
в церкви под аккомпанемент хорала
о святом Томасе — неверующем Фоме.
Все элементы театральной материи
Лепажа связаны между собой, и особенным онтологическим смыслом наполняется самый обыкновенный, общеобязательный принцип театра: каждая отдельно
взятая мизансцена обусловлена предыдущей и подготавливает последующую.
Многовекторность, ключевое свойство
драматургии спектакля, распространяется
и на многомерность сценического мира —
в «Липсинке» друг в друга проваливаются
целые измерения. Если персонажи одного
из эпизодов слушают радио, то будьте покойны: на сцене тотчас материализуется
студия прямого эфира с бойкой ведущей,
расторопными собеседниками и «дирижирующим» беседой из-за стекла продюсером. Многообразие человеческого
мира Лепаж показывает через многообразие мира
театрального — в строку «Липсинка» положено всякое
драматическое лыко. Рядом с психологизмом тончайшей выделки громоздится неприкрытое лицедейство, наивная условность, простодушный цирковой
трюк. По части изощрённости языка с Лепажем мало
кто может сравниться: правила игры меняются чуть ли
не ежеминутно. Стоит только поверить в абсолютную,
кинематографическую достоверность происходящего,
как режиссёр проламывает им же самим воздвигнутую
четвёртую стену суетой монтировщиков, готовящих
декорации для нового эпизода. Гиперреалистичность
интерьеров и жизненность обитающих в них персонажей Лепаж уравновешивает обнажённой театральностью.
Блистательный стратег, обострённо чувствующий
законы формообразования, Лепаж умело использует
главный способ объединения разношёрстного материала — контрасты возникают здесь на всех уровнях.
Режиссёру интересно лоб в лоб сталкивать полярные
театральные приёмы, крайние эмоциональные состояния героев (влюблённая пара заканчивает одну
сцену близостью, а уже в следующей отвечает на вопросы папарацци — средоточие непритворного чувства
монтируется встык с воплощённой неискренностью).
Максимум пользы режиссура выжимает из контраста
жанров: достойная Достоевского психодрама уступает
подмостки фарсу, сделавшему бы честь Альмодовару,
а фарс, в свою очередь — первосортному детективу.
Действие совершает головокружительные пируэты
из жанра в жанр, из стиля в стиль, от высокой трагедии
до брутальной комедии сквозь слёзную мелодраму.
Этот широчайший диапазон подсказан Лепажу самой
жизнью. Вот у человека умирает отец, он в шоке приезжает в морг на опознание тела. В самый скорбный
момент мертвец громко испускает газы; потрясённый
сын бросается к отцу в надежде, что тот ожил. Нет,
говорят врачи, это клинический феномен, такое часто
случается.
Жанровый Вавилон «Липсинка» не щекочет нервов
на постмодернистский лад. Жанр определяется точкой
и углом зрения; Лепаж осматривает планету людей
с разных сторон и дистанций, чтобы зритель мог самостоятельно свести полученные снимки в объёмное и рельефное изображение. Предпоследнюю часть спектакля играют дважды: глазами героини эпизода, больной
шизофренией продавщицы букинистического магазина, — и с точки зрения её окружения. Дубль первый:
метель, из светящегося книжного павильончика наружу
не проникает ни звука, зал словно бы наблюдает за происходящим через витрину, к которой прилипли материализовавшиеся фантомы сознания героини. Чистая перемена, дубль второй: та же метель, тот же павильон уже
развёрнут интерьером к залу, видящему ту же сцену как
бы изнутри и со «включённой звуковой дорожкой».
Показательно, что ни одна из точек зрения не выделена
как предпочтительная, «объективная» — в толерантном
Робер Лепаж
мире «Липсинка» право на равное существование предоставлено обеим.
Как и всякий эпос, «Липсинк» занят не только отражением мира, но и самоидентификацией в нём человека.
Затрагивая проблему с разных — религиозной, половой,
национальной — сторон, главным идентификатором
«прямоходящих» Лепаж назначает голос. Приходя
в себя после тяжёлой болезни, одна из героинь записывает собственный голос, накладывая один трек на
другой: будто бы ощупывая саму себя, вслушиваясь
и проверяя — всё ли в порядке, уцелела ли самость.
Голос — то единственное, что остаётся у последовательно потерявшей семью, судьбу и работу нищенки:
горько насвистывая блюз и подпевая радио, она держится за свою последнюю спасительную соломинку.
Голос — выделяющая из толпы и достающаяся в наследство потомкам драгоценность: чтобы возродить
к жизни прошлое, им достаточно будет слегка механически понизить собственный тембр. Несгибаемый
рефрен «Весь я не умру» пронизывает весь «Липсинк»,
спасительное «…и я не умираю» звучит лейтмотивом
трагической кульминации спектакля.
«Есть интересная научная теория о том, что забытые
воспоминания не исчезают, а переходят в другое измерение», произносит один из героев «Липсинка». Повзрослевший приёмный ребёнок становится кинорежиссёром и снимает фильм о своей настоящей матери,
которую он никогда не знал. Эта история возвращения
к корням оказывается сюжетным каркасом, держащим
на себе весь спектакль; в финале сын узнаёт о том, что
в юности его мать была продана в сексуальное рабство
из Никарагуа в Германию — девственности её лишил
сутенёр, его отец. Ей удалось бежать, но в самолёте по
пути домой она умерла. Прошлое обретено, недостающее звено сюжета восстановлено, на последних
минутах «Липсинк» возвращает свой эпический
масштаб. Сопрано на авансцене снова поёт Гурецкого,
вокальная фраза «зачем вы убили моего сына» отзывается плачем Богородицы, Лепаж цитирует «Пьету» —
финальная мизансцена зеркальна по отношению к той,
на которой открывался занавес. Только теперь уже выросший ребёнок держит на руках свою мать: она подарила ему жизнь на земле, он ей — в вечной памяти.
Смотревшееся бы у других невыносимо пошло,
в «Липсинке» выглядит целомудренно-естественным,
поскольку проникнуто театральностью. Средоточие
театра Робера Лепажа точно определяет инверсия культовой пастернаковской формулы: он работает за той
границей, где кончаются почва и судьба, и начинает
дышать искусство. Воспроизводя жизнь до мельчайших
подробностей, Лепаж преображает её по рецепту Вячеслава Иванова: «И чем зеркальней отражает/Кристалл искусства лик земной,/Тем явственней нас поражает/В нём жизнь иная, свет иной». Созданный по
образу и подобию современного мира, «Липсинк» сам
является драматической вселенной.
Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 02.09.2009. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Культура
Просмотров
12
Размер файла
9 710 Кб
Теги
александринского, 2009, империя, драма, газета, 1070, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа