close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

1106.Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №26-27 2009

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST
Г
А
З
Е
Т
А
А
Л
№ 26–27, 2009 ГОД
Е
К
С
А
Н
Д
Р
И
Н
С
К
О
Г
О
Т
Е
А
Т
Р
А
НОВОСТИ
ЗАВЕРШИЛСЯ ФЕСТИВАЛЬ
«Зо лотая Маска». «Лучшим спектаклем
большой формы» названа «Чайка»
Кристиана Люпы. «Лучшая работа
режиссёра» — Валерий
Фокин, «лучшая работа
художника» — Александр Боровский (спектакль «Женитьба» Александринского театра)
СВОЙ 80-ЛЕТНИЙ ЮБИЛЕЙ
отметила Зинаида Шарко
ИСПОЛНИЛОСЬ
65 лет Льву Додину
ДОСРОЧНО УВОЛЕНА РЕКТОР
РАТИ (ГИТИС) Марина Хмельницкая.
Вновь назначенный ректор
Юрий Шерлинг подал в отставку.
Исполняющей обязанности ректора
назначена Карина Мелик-Пашаева
ТЕАТРУ НА ТАГАНКЕ
исполнилось 45 лет
ЖИ З Н Ь СПЕКТАКЛЯ
В МХТ ИМЕНИ ЧЕХОВА
состоялась премьера
спектакля «Пиквикский
клуб» по роману Ч. Диккенса в постановке Евгения Писарева. В роли
мистера Пиквика —
Александр Феклистов
НА МАЛОЙ СЦЕНЕ ТЕАТРА
им. Ленсовета завершила работу режиссёрская лаборатория «ON.TЕАТР»
В ТЕАТРЕ «БЕРЛИНЕР АНСАМБЛЬ»
состоялась премьера спектакля
«Сонеты Шекспира» в постановке
Роберта Уилсона
В ПАРИЖЕ
на 78-м году жизни
скончался режиссёр
Роже Планшон
НА СЦЕНЕ БЕРЛИНСКОГО
«Дойчес театра» сыграли премьеру
пьесы Р. Шиммельпфеннига
«Идоменей». Режиссёр — Юрген Гош
НА ЭТОМ БЕРЕГУ*
А. П. Чехов. «Чайка». Александринский театр. Режиссёр Кристиан Люпа
«Чайке» Кристиана Люпы, пожалуй, повезло, что «золотомасочному» жюри довелось видеть именно первый по возобновлении спектакль. Парадоксальным образом все неизбежные
в подобном случае огрехи: лёгкие преткновения на тексте,
взнервлённость актёрской органики, ощупь подзабытых мелочей внутреннего процесса, — «сработали» в пользу целого.
«Зависание между» (актёром и персонажем, умозрением мизансцены и инертностью физики, текстом и тишиной), смыслообразующий приём театра Люпы, здесь оказалось достигнуто —
в том числе — иными средствами и на ином уровне. Точнее всего
этот уровень можно было бы определить как зависание между
мыслью и временем: мыслью режиссёра, некогда создавшего
произведение, и протекшим с тех пор временем, которое по
принципу палимпсеста впечаталось в актёров. Трудность — с отвычки — преодоления иного, более традиционного для национального театра способа актёрского существования послужила
для зрителей своеобразным мостом в мир, заданный режиссёром. Порой «русский психологический театр» предательски
бликовал сквозь интонации и оценки — но тем самым оттенял
неведомое целое и облегчал задачу восприятия. Буде жюри случилось бы оценивать первый, премьерный вариант спектакля,
где приёмы Люпы бытовали в своём «чистом» виде, а традиционные нормы были выжжены недавним репетиционным процессом под корень, — чего доброго, «Чайка» ещё оказалась бы
выведена за пределы рассмотрения. Просто от неприложимости критериев. Так на легендарном Каннском фестивале 1960
года жюри посчитало для себя невозможным присудить какиелибо призы «Девушке» Бунюэля и «Девичьему источнику»
Бергмана, ибо эти фильмы, как гласил официальный вердикт,
«выше любых фестивальных оценок». (Чтобы предупредить
искус списать произошедшее на излишнюю восторженность
жюри, добавлю, что Золотую пальмовую ветвь тогда получила
«Сладкая жизнь» Феллини.)
К той эволюции, которую ныне, после возобновления, успела
продемонстрировать «Чайка» Люпы, можно отнестись поразному. Для тех, кто видел премьерные спектакли, накапливающиеся погрешности исполнения обидны, а то и мучительны: так
в одном хорошем итальянском хорроре аквариум с рыбками постепенно, по мере накопления кошмаров в сюжете, затягивается
ветками синих кристаллов. Для других же эта кристаллизация —
подспорье в чтении сценического текста. Однако главное в жизни
этого спектакля — как в жизни любого полноценно живого существа — всё же не деление на «лучше» или «хуже», а уникальность урока существования, который жизнь (каждая) преподносит миру. Урок этот ежедневен и окончательной формулировке
поддастся, увы и разумеется, лишь по завершении жизни.
Ибо просто критиковать те самые «погрешности исполнения» в случае спектакля Кристиана Люпы — значило бы
свести этот последний к голому рисунку, не учитывая специфики его «жизнестроения». Актёры тут могут ошибаться не
по расслабленности отношения к работе и, уж конечно, не от
недостатка профессионализма, — их исполнение меняется
вместе с ними, соответственно изменениям их органики, и кто
знает — не опаснее ли оградить спектакль от подобных вмешательств, нежели допустить их? Скажем, «тащить одну роль
в другую» — для актёра последнее дело, но не ориентирована ли
на эти влияния сама среда спектакля Люпы, зыбкая и отзывчивая? Если персонажи «Чайки» — лишь ориентиры, к которым,
по своим «внутренним пейзажам», пытаются добрести актёры;
если поле напряжения роли создаётся между актёром, как он
есть, и его персонажем, — то мудрено ли, что когда один из
электродов неизбежно меняет своё положение, с ним меняется
и весь рисунок электромагнитных линий? Нельзя сказать, чтобы
Игорь Волков «притащил» в Дорна своего Подколёсина или
Янина Лакоба в Машу — свою Ксению. Точнее, их нынешние
Дорн и Маша, если вглядеться, способны показать, почему
именно Волков играет Подколёсина, а Лакоба — Ксению;
показать, чтó именно в этих актёрах пригодно к тем, вне спектакля Люпы играемым ролям. Это ни в коем случае не заимствования; но сценический рентген Люпы высвечивает в каждом из
актёров ту «туманность импульсов», — нереализованных и, возможно, никогда в «Чайке» не реализуемых, — из которых будет
соткана любая иная его роль.
Урок, которым спектакль Люпы является для собственных его
актёров, благотворен, но и болезнен, и порождает соответствующие реакции. Идя по воде, настеленной режиссёром по
планшету сцены, сомневаться столь же опасно, как и некогда на
Генисаретском озере: покачнёшься, начнёшь махать руками
и выказывать излишнюю резкость интонаций и реакций, — которая тебя, тонущего, выдаст. Можно быть уверенным: здесь
никто не потонет; и даже те, кто подзабыл «уроки хождения по
воде», всегда смогут тут же воспользоваться чемпионским
кролем. Просто это будет другой жанр. Так, Марина Игнатова
играет свою Аркадину всё победительней — подлинным чемпионам вообще сложнее, чем другим, скрыть свои навыки и
умения, рефлексы выдают, да и сама роль Аркадиной, казалось
бы, позволяет, — ан нет: внутренний пейзаж от подобной мощи
и плотности нажима мигом скукоживается, оборачиваясь мастерски написанной, но до обидного небольшой акварелькой.
Зал радуется, а спектакль мелеет. Бывают и более тонкие случаи:
*Окончание. Начало — «На том берегу»— в № 25.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС АН
ЖИДЗРНИЬНССПЕ
К ИКЙТАКЛЯ
ФЕСТ ИВАЛЬ
Юлия Марченко, когда спектакль только ещё вышел,
играла его первые сцены точно и сильно, финальную
же проводила, как правило, всего лишь «чисто»; линия
роли словно угасала от начала к концу. После перерыва
картина переменилась на противоположную: роль начинается «потихоньку» (от былого накала монолога
Мировой Души не осталось и половины), но неуклонно
нарастает, достигая к финалу того масштаба и той ясности освоения этого масштаба, на которые раньше
можно было усмотреть разве что намёк. А молодого режиссёра Олега Ерёмина молодой режиссёр Константин
Треплев постепенно, от показа к показу, научает тонкостям профессионального опыта; и если в начале
жизни спектакля роль казалась «данной на вырост», то
ныне «вырост», кажется, совершён. По крайней мере,
поначалу Ерёмин ту же самую финальную сцену (пристройка к актрисе, к свету, к сцене) играл с опорой на
понятные и заранее известные обозначения; ныне все
эти пристройки обрели подлинность, подпорки же
отброшены.
Вообще удивительная, чудесная, не известная никому,
кроме посвящённых, способность произведения искусства регулировать собственную судьбу по своим внутренним законам явлена в «послеперерывной» биографии «Чайки» сполна. Разница между первыми,
премьерными показами и нынешними — это разница
между монологами Нины Заречной в исполнении Юлии
Марченко из первого и последнего актов. Какими деталями, внутри- или внесценическими, эту аналогию не
поверяй — всё совпадает. Вплоть до человека из зала,
превращающегося в человека от театра. Вплоть до опустившейся откуда-то сверху красной стены годичного
перерыва, которая есть цена обретения (человеком, актёром, сценой) профессиональной уверенности; цена,
про которую никогда неизвестно ни то, по силам ли её
заплатить, ни то, когда именно её платить вдруг придётся. Песня вместо вопля; белёсые тени чаек вместо
зыблющегося ореола дьявольского черепа. А вопрос
о том, кем быть лучше — молодым или взрослым,
невинным или познавшим, и чего больше в возвращении — тягот или счастья, — уж этот вопрос не для
газетной печати. Здесь заканчивается область объективного, экспертного суждения об искусстве и
начинается территория субъективного, частного восприятия. Здесь — но не раньше.
Эта оговорка тут надобна: по сравнению с, прошу
прощения, бытийным масштабом, заданным Кристианом Люпой, бóльшая часть критики, которой
в прессе подверглось решение жюри «Золотой маски»,
кажется бесхитростной любительщиной. Нет, сама по
себе критика фестивальных распределений ожидаема,
неизбежна, а пожалуй, что и нормальна. Проблема лишь
в том, что мечта героя Достоевского о «сужении русского человека», похоже, оказалась с тех пор исполнена
с избытком: узость позиций, на которых стоят и с которых оценивают театральный процесс многие из нынешних отечественных критиков, вызвала бы зависть у
цирковых эквилибристов и приступ рефлексии у Фомы
Аквинского. При всей, нельзя не заметить, внешней несхожести — не то девочки на шаре, не то ангелы на игле.
Не то девочки на игле. Опять взбудоражены радетели
сценического целомудрия; опять видеопроекции в
«Чайке» — это старомодно и несвежо; опять каток
в «Женитьбе» — это бессмысленный трюк; опять от театральной режиссуры требуются одни лишь грамотность прочтения и психологическая убедительность,
а больше чтоб ни-ни. Всё прочее — потуги к самовыражению, маскирующие невнятность мысли, всё прочее —
от лукавого и вообще — не наше.
Вот и Татьяна Москвина в своей статье «Мачехи и золушки» («Аргументы недели», № 16 от 23.04.2009) озадачена частичным несовпадением критериев «Золотой
маски» со своими личными. Будь это несовпадение
полным, проблем бы не было: объявить решение жюри
продиктованным исключительно корпоративными интересами — и все дела. Но с некоторыми призами
Москвина всё же согласна, поэтому итоговая формулировка гласит: «порок торжествует наряду с добродетелью» (это правда цитата). Главенствующее место
в графе «пороков» отведено, разумеется, Александринскому театру, ориентированному, по мнению автора,
«на позапрошлогоднюю европейскую моду». «Лучшая
режиссура у нас теперь, — язвительно сетует Москвина, — это фокинская “Женитьба” Гоголя, та самая, где
действующие лица катаются на коньках. Беда ведь не
в том, что гоголевские персонажи катаются на коньках,
а в том, что более о спектакле ничего сказать невозможно (если, конечно, вы не прикормленный Александринским театром театровед). Коньки — это голый,
пустой режиссёрский приём, штучка, фишка, трюк.
Такая режиссура идёт поверх автора, поверх актёров,
поверх смысла и назначения драматического искусства».
Впрочем, чуть ниже Москвина демонстрирует моральную щедрость: «Действительно, в таком несчастье,
как ослабление таланта и потеря профессионального
авторитета, человека надо постоянно утешать».
И рад бы утешить Татьяну Москвину в этом её несчастье, да нечем. Во-первых, ничего особенно дурного
в позапрошлом году в европейском театре не стряслось,
и революции, которая бы разом отменила все тогдашние
его достижения и перевела их в разряд старомодных,
там с тех пор тоже не произошло. Во-вторых, единого
понятия о театральной «европейской моде» не существует вовсе: есть с десяток магистральных направлений, сосуществующих на равных (и регулярно демонстрируемых в Авиньоне и Эдинбурге), и ещё два-три
десятка направлений обочинных, именуемых «перспективными» либо же попросту занимающих свою собственную нишу, необходимую для полноты спектра, но
слишком своеобычную и потому свободную от сторонних покушений и существенных заимствований.
Кроме того, смена и эволюция этих направлений происходит довольно плавно и регистрируется не ежегодно, а примерно раз в три-пять (порою семь) лет, так
что «позапрошлогоднее» положение дел не сильно разнится с сегодняшним. В-третьих, первые два из приведённых мной возражений сделаны впустую: Москвина
действительно не терпит европейский позапрошлогодний театр, — ибо сама испытывает сильнейшую
и пожизненную привязанность к русскому позапрошловековому. (Посмотрев несколько европейских
спектаклей, выпущенных в мае нынешнего сезона, — и,
кажется, «модных», что бы это ни значило, — могу заверить: они бы Москвиной понравились ещё меньше.)
В-четвёртых, на коньках катаются не действующие лица
фокинского спектакля, а занятые в этом спектакле
актёры, ибо это им, а не действующим лицам, дано такое
режиссёрское задание. В-пятых, о режиссуре, идущей
«поверх актёра», конечно, мечтал Гордон Крэг (по
крайней мере, его идеи можно трактовать и так),
но мечты его остались утопией и с тех пор, кажется,
не были разделены никем, кроме Боба Уилсона.
В-шестых, режиссура идёт «поверх автора» с тех пор,
как она из ремесла превратилась в полноценное искусство. (Впрочем, замечу в скобках, драматургия, как
правило, и до того рассматривалась лишь как основа,
подготовительный материал для театрального спектакля. Режиссура же — искусство освоения этого материала, овладения им. Физиологически выражаясь, она
в этой паре выполняет мужскую функцию; так что где
ей и быть, как не поверх.) В-седьмых, режиссура
в принципе не может идти «поверх смысла», ибо она
одна его создаёт. В-восьмых, работы «О назначении
драматического искусства» (вероятно, фундаментальной и многотомной) мне, увы, пока прочесть не довелось, — ни за авторством Москвиной, ни за чьим-либо
ещё; мнений же на сей счёт существует великое множество, а те из них, что воплощены практически, именуются, по странному совпадению, как раз «режиссёрскими стилистиками». В-девятых, Александринский
театр ныне и вправду осуществляет множество видов
деятельности, однако же специальный отдел по прикорму театроведов (с соответствующими мероприятиями и графой в бюджете) в нём до сих пор не
учреждён, — да и нужды в нём никто, кроме Татьяны
Москвиной, не видит… Цифры закончились; переходить
к числам двузначным было бы щегольством.
Всё это написано в статье, которая вроде бы должна
быть посвящена «Чайке» Кристиана Люпы, не случайно. Не потому только, что спектакль Люпы как раз
и стал одним из главных событий в европейском театре
2007-го, то бишь позапрошлого года. И не потому даже,
что реакция Татьяны Москвиной и многих её коллег из
профессиональных, вроде бы, театральных журналов,
как это ни пóшло, не прибавляет ничего нового к коллизии о «старых и новых формах в искусстве», прописанной Чеховым. (Хотя вот тоже вопрос: когда это
Треплев говорил матери, чтобы та отнеслась к его спектаклю «как к шутке»? Да не говорил он такого, и не мог
сказать, Аркадина сама так восприняла — просто потому,
что органически, искренне не могла воспринять иначе.
Потому помянутые критики так и недовольны пресловутыми фокинскими коньками — они тоже отнеслись
к этому как к шутке, да ещё и «на злобу дня», и шутка
показалась им грубоватой. Впрочем, она ничуть не
грубее, чем предложение в рамках дачного капустника
перенестись на двести тысяч лет вперёд и послушать,
что там скажет Мировая Душа.) В первой половине
этой статьи (в № 25) мне довелось написать, что,
по Люпе, Треплев — автор пьесы «Чайка». Это верно,
но мало и потому неточно. Точнее было бы так: автор
утраченный и обретённый. Потому что на одном из
уровней смысла спектакль Люпы повествует исключительно об авторстве как таковом. О его цене, о его механизмах; о праве на него; о праве на отказ от него. И этот
вопрос об авторстве — именно в том изводе, в котором
он трактован польским режиссёром, — позволяет
увидеть весь театральный процесс чуть по-иному. А так
как Люпа — режиссёр современный, то и речь тут не
столько о «театре вообще», сколько о театре нынешнем.
№ 26–27, 2009 ГОД
—2—
«Чайка» — спектакль о мире, который, по небрежности, потерял автора и растерянно взыскует его.
(Как говорил другой герой Люпы, Заратустра, «Бог
умер».) Пресловутая «мопассановская развилка» во
втором акте — момент, когда бразды правления берёт
в руки Тригорин: умный профессионал, отменный ремесленник. Он не собирался, он уже было почти ушёл
от вопроса Нины о сущности искусства, — просто так
свет упал на выходную дверь, и вот уже уход обернулся
монологом, а монолог — видением, и нескончаемой
перспективой разверзаются соблазны авторства…
Во второй версии сцены с чтением Мопассана Тригорин уже не удит рыбу, — он среди своих героев (чуть
поодаль, разумеется), и самоубийство Треплева, которому нашёлся сменщик, неотвратимо. Вот только
энергии на авторство Тригорину, при всём его уме
и опыте, не достанет. Аркадина читает перед ним свой
монолог — как позднее, свой, будет читать Нина перед
Треплевым; но у Треплева вновь появится театр, и чайки,
и всё лишнее замрёт-отомрёт, а Тригорин честно признается в нехватке авторской воли. Мир переубедит
его, — им же созданный текст и переубедит, — и режиссёр спасует перед драматургом. Самоубийство
обернётся быстро заживающей царапиной на лбу,
а Тригорин вернётся в круг персонажей, которые искали
бы автора, если б ещё надеялись на его возвращение.
Но они не надеются — и перегорят вместе с обычной
лампочкой, когда Треплев, «отдышавшись» в одиночестве и отчаянии, подкопив сил на создание мира
и поняв про механику этого создания что-то новое,
важное, следующее («дело не в старых и не в новых
формах, а в…»), — вновь вскочит на ноги. Выскочит из
мира под звук выстрела, чтобы далее уже быть его полноправным творцом. Извне, снаружи; с того берега;
оттуда, где чайки по-прежнему живы.
Кризисность бытия, плещущаяся в александринской
«Чайке» между двумя «треплевскими периодами», начальным и финальным, сродни нынешнему кризису авторства, на необходимости которого настаивают иные
театральные критики. Кто — из дурно понятой тактичности (брать на себя ответственность и вправду бестактно, что тут спорить), кто — из нетерпимости
к любой теогонической модели мира. Одни — если воспользоваться координатами, заданными спектаклем
Люпы, — радуются «сдаче позиций» Тригориным
и считают такое поведение автора единственно правильным: надо чётко следовать тексту, «раскрывать» актёров, пусть они произносят свои реплики «психологически правильно» и при этом эмоционально, пусть они
в каждой сцене ставят вопрос, чего они хотят «добиться
от партнёра» — и добиваются этого всеми правдами
и неправдами, подвластными актёрской профессии.
Другие видят в этой же «сдаче позиций» урок всем, кто
вознамерится утверждать своё авторство: не должно
быть никакого автора вовсе, любой автор, по определению, — узурпатор, самодур и самозванец. Никаких
умозрительных концепций и уж тем более «драм из области отвлечённых идей»; растерянность человека в отсутствии искусства — его единственно подлинное и искреннее существование, со взрывами истерик,
бормотанием впроброс и пьесами про то, как «живёт
наш брат учитель», — в общем, со всем тем, что издревле
именуется «простотой и естественностью». Два этих
лагеря вроде бы даже спорят между собой: одни держатся за пионерскую верность культурной традиции,
другие при слове «культура» хватаются за свой ЖЖ.
Однако на самом деле проблема у них общая: они не
могут себе представить иного автора, кроме Тригорина.
(Который, кстати, и вправду узурпатор — хотя потому
только, что для него, как для любого профессионала,
мир без автора всё же непереносим.) На Треплева у них
не хватает воображения, а точнее говоря — не хватает
масштаба души. Они застряли на другом берегу: среди
навеки сломавшихся машин «скорой помощи», трупов
чаек, некогда застреленных с отчаяния, и торчащей
из земли арматуры — лесенки с детской площадки. Они
не могут себе представить, что по воздуху можно летать,
а по воде — ходить.
А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И Н ТЕ Р ВЬЮ
АНДЖЕЙ БУБЕНЬ: «В ТЕАТРЕ НЕОБХОДИМ СЕРЬЁЗНЫЙ РАЗГОВОР»
Когда выпускник бывшего ЛГИТМиКа Анджей Бубень ставил спектакли в театре Сатиры на Васильевском острове,
то делал это с бóльшим или меньшим успехом. Когда — через несколько лет — Анджей Бубень стал там главным режиссёром, театр освободился от своего «сатирического» прошлого, изменил имя на куда более благозвучное и элегантное («театр
на Васильевском»), обновил репертуар, обрёл труппу, к которой всё чаще стали применять заветное слово «ансамбль»…
Да и некоторые спектакли «островного» театра стали без труда выдерживать конкуренцию с «материком». Как же так?
— Пан Анджей, зачем вам, состоявшемуся мастеру,
уже художественному руководителю, автору широко
известного фестиваля, вдруг понадобилось стать
главным режиссёром, да ещё и в чужой стране?
— В любом творческом пути должны быть какие-то
перекрёстки, где человек решает, куда ему повернуть.
Я много работал в Польше, провёл там чудесное время,
многому научился, многого добился, мне там было очень
хорошо... Но в определённый момент мне показалось,
что надо что-то в своей творческой жизни менять. Что
можно — больше, можно — лучше, можно — ещё интересней, — а для этого нужна другая обстановка. А в жизни
ничего случайного не бывает. Почти в тот же момент
мне поступили приглашения, причём от нескольких театров, не только из России. И в том числе от Владимира
Дмитриевича Словохотова. Я немножко подумал
и решил, что мне было бы интересно вернуться туда, где
я начинал свою творческую жизнь, и любопытно поработать с русскими артистами, тем более — с питерскими.
Питер я обожаю. Это был один из двух основных поводов, по которым я сюда приехал. А второй повод — то,
что творческие условия, которые мне здесь предоставлены, для меня очень заманчивы. Театр на Васильевском имеет свои традиции, свою историю, — но
театр решил начать новый этап, и в этом смысле мы работаем как бы «с нуля». Такие условия режиссёру
в театре создаются крайне редко, и это настолько интересно, что отказаться было бы просто грешно.
— Какова репертуарная политика театра на Васильевском сегодня?
— Мы решили достаточно жёстко поменять репертуар, много названий сняли с афиши и уже третий
год выбираем в основном современную европейскую
и русскую драматургию, а если классику — то в особом
варианте. Пытаемся создать свою нишу, свой язык театральный. Это тоже очень важно. И это, мне кажется,
нас сейчас довольно сильно отличает от других питерских театров.
— Причина двух постановок Улицкой подряд —
ваша любовь к автору или концептуальный ход?
— И то, и другое. Тут сыграли свою роль некие совпадения, поскольку и первый, и второй проекты мы делали
совместно с международным театральным фестивалем
в Люблине, одним из самых важных сейчас фестивалей
в Европе. У этого фестиваля каждый год определённая
тема. Тема последнего фестиваля была связана с еврейской культурой — в театре и не только. И я обратился
к роману Улицкой, этот текст мне показался настолько
уникальным, что его обязательно надо было бы в театре
показать. А то, что Людмила Улицкая нашла свой дом
у нас в театре на Васильевском, меня очень радует.
— Режиссёров на постановки приглашаете вы или
художественный руководитель?
— Всегда совместно. Я их выбираю, я с ними веду переговоры, поскольку у худрука много других дел, —
и потом с теми, кто мне кажется интересным, встречаюсь и я, и Владимир Дмитриевич, и мы уже вместе
решаем, кто из них будет ставить у нас в театре.
— Кто вам интересен? Не поимённо, а по подходу.
Каким должен быть режиссёр, чтобы он был вам интересен?
— Это сложно определить. В любом творчестве есть
две вещи, которые очень важны. Первая — это всё-таки
ремесло. Способ построения спектакля важен так же,
как способ построения моста, дома и всего остального,
и им надо владеть. Художником человек бывает, иногда
он бывает гениальным, иногда нет, это от нас не зависит, — но этого недостаточно. Все эти рассказы про
вдохновение, которое придёт, и мы начнём творить, —
это немножко смешно. Меня больше интересует нормальная профессиональная работа. Театр — это тяжёлый повседневный труд. Работа с актёрами, работа
с художниками, с композиторами, с осветителями, с
цехами, — и всё это требует владения ремеслом. И индивидуального подхода к людям и творчеству. Поэтому,
кроме профессиональных качеств, мне важны люди,
сами по себе являющиеся личностями. И вот если эти
две вещи сочетаются — это залог того, что мы можем
получить интересный спектакль.
— Вы как-то переформировывали труппу театра
или приняли как есть?
— Я хочу подчеркнуть: я пришёл сюда потому, что
здесь было очень много действительно выдающихся артистов. Сейчас создаётся новый ансамбль, очень
сильная, мощная труппа, — но если бы не было базы,
основы, не было бы почвы для работы.
— Что вы подразумеваете под сильной труппой?
— Ансамбль, который в состоянии сыграть любой
материал любого автора. Гибкий, профессиональный,
который умеет работать с разными серьёзными режиссёрами. Мы уже постепенно приближаемся к такому
состоянию труппы. И это радует. А ещё очень важно,
что это не только профессионалы, но люди, любящие
место, в котором работают.
— Сколько, с вашей точки зрения, артист может
сидеть без новых ролей? Вы, как главный режиссёр,
сколько можете допустить?
— Недолго. Математически это не посчитать — раз
в год или два раза в сезон, или раз в два сезона, — это зависит от того, в каких ролях он занят на данный момент.
Есть актёры, которым требуется больше ролей, есть
актёры, про которых мы понимаем, что второстепенная
роль — это максимум его возможностей, но важно,
чтобы он её получил, иначе он не будет развиваться,
и так далее. Все артисты должны работать. Когда вы
приходите в театр, в котором двадцать человек работает,
а пятьдесят сидит уже три сезона и ничего не делает, —
там такой воздух особенный в театре, что кому угодно
работать тяжело. А у нас всегда свежий воздух. Но я
в этом плане человек жестокий, я считаю так: если артисту не находится ролей в нашем театре, значит, он нам
не нужен. И надо расставаться. Надо быть честным.
Зачем обманывать людей? Тем более, что история доказала: люди, которые в одном театре не могли себе
найти места, в другом вдруг проявлялись замечательными
артистами. Это нормально.
— У вас есть представление о зрителе вашего
театра?
— К нам сейчас приходят совсем разные люди, начиная со студентов, которые раньше сюда не очень
охотно приходили, и заканчивая питерской интеллигенцией и пенсионерами. Их всех объединяет одно: они
все ищут в театре серьёзного разговора. По большому
счёту, мы предложили им театр, который не ограничивается исключительно развлекательной функцией, —
мол, здесь будет только хорошо, весело и приятно. Здесь
будет иногда больно, иногда смешно, иногда горько и
обидно, и может быть, даже оскорбительно, если это необходимо, — но оказывается, что на данный момент это
нужно. Мы живём в мире, который потерял нрав-
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—3—
№ 26–27, 2009 ГОД
ственные координаты. И мне кажется, что театр — уникальное место, заповедник, где эти координаты можно
восстанавливать — и где их необходимо восстанавливать.
И люди хотят об этом говорить, и чем серьёзнее, тем
лучше, им это нужно. Очереди, которые стоят за билетами на наши спектакли, — это подтверждение того,
что такой разговор сегодня необходим. И это меня
радует. Значит, ещё не всё потеряно. И важно то, что мы
занимаемся этим честно. Понятия «добросовестно»,
«честно», «порядочно» — это сейчас немодные слова.
А для меня очень важно, что мы работаем честно, порядочно и добросовестно. Это не всегда означает самый
высокий художественный уровень спектакля. Но всегда
стоит некая планка, ниже которой опускаться нельзя,
это планка нравственная, планка честной работы и серьёзного разговора. И это чувствует зритель.
— Ваш театр просвещает или беседует?
— Конечно, театр — это диалог. Зритель — это
партнёр. Я всегда повторяю то, что мне говорили мои
мастера в питерской Академии — не надо считать
зрителя глупее нас. Он чаще всего гораздо умнее.
Поэтому чем серьёзнее мы к нему относимся, тем лучше
потом получается результат.
— А если вы считаете спектакль удачным,
а зритель вдруг взял и не принял? Не ходит, не
смотрит. Будете снимать спектакль или играть для
тех пятнадцати человек, которым это надо?
— С одной стороны, я могу вам ответить так: когда
Ежи Гротовски в Ополе создавал «Театр 13 рядов», один
из самых известных в мире театров ХХ века, на его спектакли приходило десять, пять человек, три, иногда вообще
они играли для пустого зала — я знаю это от артистов,
которые в этом театре работали. Надо было закрыть этот
театр? Нет. С другой стороны, без зрителя театр не существует. Если спектакль не востребован зрителем, он
в какой-то степени не нужен. Мы живём во время рыночной экономики, к сожалению. Но есть спектакли,
у которых небольшой круг зрителей, однако они настолько интересны и настолько важны для нас как для
театра, что они продолжают жить. Они изначально предназначены для определённой ниши, для людей, которых
не так уж много. А есть спектакли, которые однозначно
были рассчитаны на более широкий круг зрителей, и если
они не получились, их, конечно, надо снимать. Зачем показывать вещи, которые себя не оправдали?
— У вас богатый опыт «Контакта». Фестивальная
публика — это отдельная категория?
— Каждый фестиваль имеет свою публику. И фестивальная жизнь, которая сейчас началась достаточно
бурно в нашем театре, — это дополнительный, новый
пласт работы и новый опыт. Играть на фестивалях тоже
надо уметь.
— И этим умением все владеют?
— Конечно, нет.
— Откуда оно берётся?
— Оно приходит с опытом. У каждого фестиваля своя
природа, свой способ общения. Я много лет занимался
фестивалями и видел очень много чудных, замечательных
спектаклей, которые на фестивале пропадали — из-за
того, что не умели найти своё место. Мы этому только
начинаем учиться, смотрим, как это делают более
опытные питерские театры, которые гастролируют уже
много-много лет, вырабатываем свой способ.
— Понятие «фестивальный спектакль» как отдельная категория...
— ...это бред. Я как режиссёр встретился с этим несколько раз. Было очень смешно, когда директор театра
говорил: «Анджей, вы можете сделать нам фестивальный
спектакль?» Приходилось отвечать: «Нет, спасибо,
я завтра уезжаю». Это даже не обсуждается. Нет фестивальных спектаклей. Если серьёзно заниматься театром —
о таких вещах вообще думать не стоит, это значит — работать конъюнктурно. В самом худшем смысле.
— А вам уже неинтересно заниматься собственными фестивалями?
— Нет, почему, интересно... Хотя конечно, мне гораздо интереснее ставить спектакли, чем их смотреть.
Причём это очень сложная и тяжёлая работа — отбирать
спектакли для фестиваля. Пока, слава Богу, для этого
нет времени. С другой стороны, нет и денег, поскольку
любой фестиваль требует огромных финансовых затрат.
У нас уже есть, в папке лежит сценарий нового театрального фестиваля, которого в Питере нет и без нас
не будет, в этом я точно уверен. Кроме нас, этого никто
не придумает, нескромно говоря. Но тут требуются финансовые затраты. Если их нет — не стоит этим заниматься. Знаете, мой любимый мастер Юрий Михайлович Красовский всегда говорил: ничего хуже, чем
компромисс, в театре не бывает. И начинать фестиваль
с компромисса — зачем?
— Есть режиссёры, которые могут сформулировать предназначение своего театра. Есть те, которые считают, что это глупость. К каким относитесь вы?
— Я не считаю, что это глупость, но не могу вам сегодня сказать, есть ли у нас предназначение. Я могу
сказать иначе: я считаю, что театр должен быть местом,
где мы должны друг с другом очень серьёзно, честно
и откровенно разговаривать. Театр должен будить
чувства. Он может раздражать, он может смешить,
может доводить до слёз — как хотите; но он должен
вызывать эмоции — иначе мы неправильно работаем.
Если после нашего спектакля зрители говорят или
пишут нам, что есть два места, куда они ходят с огромным
удовольствием, — это храм и наш театр, — вот это предназначение.
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КС
П АН
Е ТЕ
ДР
РБУ
И НРСГС
КИ
КЙ
ИЙ
ФЕСТ
СЧ ЁТ
ИВАЛЬ
ЗА ЗДОРОВЬЕ МОЛОДЫХ!
удя по выражению лица вице-губернатора Аллы Маниловой, она была
приятно обескуражена. И с ходу наименовала ещё только начинавшую свою
работу режиссёрскую лабораторию
«On.Театр» «лучшим городским молодёжным проектом в первом квартале». «Квартал» многим
резанул слух, а зря: в переводе с чиновничьего языка это
означало «я вам говорю не дежурные слова; поэтому
говорю не вообще, а предметно». Манилова прозрачно
намекнула, как обрыдли ей (и не только ей) мероприятия
для галочки, потёмкинские деревни, в которых никакая
молодёжь не дневала и не ночевала. А тут — молодёжи
хоть отбавляй, программа показов на неделю, зал битком,
глаза горят. Неожиданно и приятно. Крёстный отец
проекта, председатель комитета по культуре Антон Губанков, не скрывал радости, сверкая улыбкой. Директор
театра имени Ленсовета Валерий Градковский заметно
волновался: говорил об экспериментаторской традиции
Игоря Владимирова, об интеллигентной открытости
Владислава Пази по отношению к молодой режиссуре,
о взаимовыгодном симбиозе с «Небольшим драматическим». А думал, как пить дать, о сложностях сочетания
горящих глаз с требованиями противопожарной безопасности, о грязи, которую нанесут на нечищеных кроссовках в «театр-дом» молодые Вертеры, о свободном
посещении показов, что для директора означает — буквально — «мимо кассы». Но что удастся столь блестяще
справиться с нелёгким бременем, ещё не думал.
Удалось: лаборатория работала — репертуарный
театр работал параллельно; пока на чердаке поливали
сцену пивом — внизу накрашенные старые дамы чинно
наносили визиты в уборную. Пивом с утра не пахло,
окурки не валялись нигде — Европа. Вложили душу
и силы в эту прекрасную авантюру, превратившуюся
в серьёзное и содержательное событие, многие. Пламенный мотор проекта — Милена Авимская, директор
вновь созданного Молодёжного центра театрального
и киноискусства «МИГ». Собственно театральную молодёжь привёл молодой режиссёр Дмитрий Егоров, он
же придумал толковый перечень современных пьес,
предложенных для сценических эскизов. Общее кураторство осуществлял главреж театра имени Ленсовета
Гарольд Стрелков, предоставивший для репетиций помещения своего стационара, тоже режиссёр не старый,
к тому же в Петербурге новичок. Поэтому Стрелков не
в курсе, что здесь никогда ничего ни у кого не получится,
а нужно только постанывать над затёртой до дыр видеозаписью товстоноговских «Мещан». Кроме вышеописанной некомпетентности у Стрелкова оказалось ещё
достоинство — доброе сердце. Практически для каждого
из молодых дарований в ходе лаборатории он извлекал
откуда-то хорошие слова, чем снимал стрессы и предотвращал истерики.
C
Условия лаборантам были выставлены следующие.
Выбираешь пьесу, получаешь двадцать репетиционных
точек. Некоторые справились и за 7–9 репетиций, некоторые не смогли и за 20. Кто-то пришёл с друзьямиактёрами, кому-то помогли сделать распределение,
выдав личные карточки молодых артистов («МИГ»
в перспективе надеется открыть актёрское агентство).
Актёрская братия проявила заинтересованность: молодые хотят играть в серьёзном актуальном театре,
а очень многие, как выяснилось на показах, и могут.
Ни режиссёры, ни актёры не получили за работу ни копейки — всё на энтузиазме. Некоторые из показанных
эскизов имели профессиональное сценографическое
обеспечение; это уже «подверстались» молодые художники. Безбюджетность имела приятное последствие: местечковые Остапы Бендеры, представляющиеся детьми генерал-лейтенанта Кастеллуччи, не
имели возможности скрывать своё убожество залпами
лазерных пушек и фейерверками конфетти.
В историю ввязалось 19 молодых режиссёров: 12 девушек и 7 парней — в примерном возрастном регистре
от 22-х до 35-ти. Преобладание в афише лаборатории
фемин заставило предположить, что режиссёр-таки —
профессия женская. Но некоторые из кандидаток продемонстрировали завышенную самооценку и на показах
с треском провалились, уравняв гендерный баланс.
В очередной раз выяснилось, что профессия как профессия: не зависит от фасона нижнего белья. Ещё наблюдение: недавние выученики работают лучше, даже
несмотря на неопытный возраст. Исключением был
Андрей Никитинских (единственный из лаборантов,
разменявший пятый десяток), но Никитинских нечего
терять: у него нет режиссёрского образования. Только
многолетние университеты актёра театра и кино —
живая практика. Предпринимавшиеся по ходу лаборатории попытки выстроить корреляцию между качеством эскизов и именами мастеров, подготовивших на
своих курсах авторов-лаборантов, потерпели фиаско.
Выборка оказалась недостаточно репрезентативна.
Но пренебрежительный снобизм по отношению к театральному факультету Университета культуры и искусств
(он же — «Кулёк», он же — «Крупа») даже на малой выборке понёс ощутимое поражение. Эскиз выпускника
СПбГУКИ Юрия Кострова был замечателен и рекомендован к репертуарной премьере; эскиз студента (!)
СПбГУКИ Валентина Люненко был хорош и также
вошёл в число победителей (Люненко, самый юный из
лаборантов, приглашён на постановку в театр имени
Ленсовета). Да и работа питомицы той же альма-матер
Анастасии Коваленко не была лишена достоинств.
Коваленко просто недооценила сложности пьесы
Мариуса Ивашкявичюса «Ближний город» — текста
многослойного, многосмысленного, культурного, но
и предательски лаконичного, требующего активного
режиссёрского сотворчества. В защиту Коваленко
следует сказать, что «поднять» эту пьесу за двадцать репетиций без предварительного осмысления вряд ли
смог бы и корифей…
Качество эскизов оценивал экспертный совет под
руководством профессора РАТИ, культуролога и социолога театра Геннадия Дадамяна, очаровавшего эрудицией, обаянием и тонким подвижным умом. Экспертами также были (в алфавитном порядке): Марина
Дмитревская, Олег Лоевский, Павел Руднев, Евгения
Тропп. Экспертом выступал и Дмитрий Егоров, но явно
тяготился выпавшей миссией, что понятно: знакомцев,
ровесников и коллег критиковать нелегко, особенно
если сам их пригласил. Но Егорова просили не артачиться, ибо «должен же быть кто-нибудь от молодых».
Это не единственная спорная деталь, замеченная в организации лабораторных обсуждений. Экспертов не
упрекнёшь, они старались разбирать показы объективно и всесторонне, делали точные замечания и давали
мудрые советы. Но недоставало разбора и оценки
эскизов со стороны режиссёров-профессионалов, многоопытных, знающих не понаслышке, что такое настоящий успех, и при этом широко и современно мыслящих. Накануне показов я раздал части лаборантов
анкеты, включавшие вопрос, на кого они равняются
в профессии. С отрывом победили Лев Эренбург и Евгений Марчелли. Будь они среди экспертов, я полагаю,
обсуждения приобрели бы дополнительное смысловое
и ценностное измерение, а кривотолков среди «непонятых», «униженных и оскорблённых» конкурсантов
поубавилось бы.
Ещё одно досадное впечатление связано с самой петербургской театральной молодёжью. Как выяснилось,
многие наотрез отказываются быть передвижниками,
а желают рисовать античные бюсты. Категорически не
хотят работать с новой драмой, а рвутся ставить
«классику». Преимущественно Чехова и Шекспира.
Полагая себя вполне доросшими. Неоднократно пришлось слышать, что, мол, в списке, предложенном лаборантам, не было ни одной приличной пьесы. (На самом
деле, повторюсь, список составлен грамотно, разнообразно и со вкусом.) Раздражил показ лаборантки Натальи Пахомовой (СПбГАТИ, курс Николая Наумова)
по пьесе Максима Курочкина «Титий Безупречный».
О сценическом потенциале этого извилистого пастиша, эксплуатирующего в качестве базы как раз искомого Шекспира, можно спорить, но Пахомова отнеслась к нему с неандертальским нигилизмом и решила,
что у неё получится с пьесой поиграть в сериал «Star
Trek». На деле вышел какой-то самодеятельный
кошмар; и поделом. Мария Нецветаева (СПбГАТИ,
курс Юрия Красовского) в эскизе «Остров Рикоту» (по
пьесе Натальи Мошиной), как улитка в раковине, наглухо закрылась от больной и проблемной пьесы пре-
1
№ 26–27, 2009 ГОД
—4—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
словутой «праздничной театральностью». Саида Курпешева (Университет кино и телевидения, курс Леонида
Менакера) утопила «Политическую пьесу» Лаши Бугадзе в эклектике тем и сценических приёмов, заставив
подозревать себя в очень приблизительном знакомстве
с особенностями творчества выбранного драматурга.
С Денисом Шибаевым (СПбГАТИ, курс Юрия Красовского) история несколько иная. Избранная им пьеса
Сергея Решетникова «Бедные люди, блин», по мнению
автора настоящих строк, и впрямь сомнительных литературных качеств. Решетников — представитель «новой
искренности», прозрачно маскирует под пьесу автобиографию, подробно рассказывает, какая женщина и как
его «хочет», и изрядно смешит, делая внесценическим
персонажем критика Григория Заславского. Но публикуя всё это, Решетников в некотором смысле исповедуется, добровольно «подставляется», доверяется читателю. Режиссёр Шибаев нимало этим не озаботился и
ёрнически перелицевал пьесу, превратив окружение
протагониста в корабль нелепых уродов, а его самого —
в самовлюблённого недалёкого прагматика. Эскиз
приятно поразил звериным драйвом, брутальной
энергией и очевидным мастерством автора в организации сценического пространства, но и вызвал внутреннее сопротивление. Крайней неряшливостью
в работе с актёрами (что, видимо, должно быть оправдано стилистикой балагана) и склонностью к вульгарной
манипуляции реакциями публики. Но как ни отнесись
к работе Шибаева, он владеет профессией — может поставить даже то, что ему не нравится. Две лаборантки
предложили современные драматургические тексты, не
представленные в перечне, и их заявки были удовлетворены — к ужасу экспертов и зрителей, вынужденных
ознакомиться с серенькой бульварной пьесой Владимира Мильмана «Барышня и иммигрант» и ядовитоцветистым произведением супругов Ворон «Колесо
Коломбины», литературные кондиции которого настолько опередили своё время, что мы, слава богу, не доживём. Надо ли говорить, что эти показы не попали в
число фаворитов? Чуда не произошло: хорошо срежиссировать можно что угодно — но при условии адекватной оценки выбранного произведения. Странно
другое. Почему выпускники театральных вузов так слабо
и поверхностно знакомы с современной драматургией?
Почему не имеют в портфеле хотя бы парочки милых
им пьес достойного качества, за которые готовы были
бы взяться? И так легко отказываются от текстов МакДонаха, Кэрил Чёрчилл, Дурненковых, Погодиной,
Клавдиева — но не ради Фрила, Мэмета, Марбера, Сары
Кейн и Филипа Ридли, не ради Шиммельпфеннига, Мариенбурга и Срблянович, не ради Петрушевской, Садур,
Курочкина, Оли Мухиной или Слаповского, — а ради
того, чтобы ссылаясь на авторитет Чехова, мучить нас
Мильманом, а потом (ведь лиха беда начало) Птушкиной и Ганной Слуцкой… Тесно связано с брезгливым
отношением к ньюрайтингу и замеченное у некоторых
лаборантов инфантильное равнодушие к социальной
и культурной «повестке сегодняшнего дня».
Случались казусы зеркально противоположные.
Ксения Митрофанова (СПбГАТИ, курс Юрия Красовского) подошла к пьесе Данилы Привалова «Прекрасное далёко» с преувеличенным пиететом и сообщила тексту ложную многозначительность и
сентиментальность. Сергей Щипицин (СПбГАТИ, курс
Льва Додина) бережно передал авторскую пропись
пьесы «Достоевский-трип» Владимира Сорокина, но
в основном затруднился с переводом рискованных литературных игр на язык театра — приглушив провокативную травестию текста монотонным актёрским
существованием. Эскизу отчасти помогло то обстоятельство, что актёрская харизма Ульяны Фомичёвой,
Ксении Митрофановой и Павла Чинарёва приглушениям поддаётся плохо. Абсурдистскую пьесу Ани
Яблонской «Где-то и около» Екатерина Максимова
(ВТУ им. Щукина, курс Александра Вилькина) принялась штурмовать этюдным методом, оставив специфическое послевкусие огурцов с мёдом. Что забавно,
результат оказался вовсе не провальным; возможно,
дело в Яблонской, принципиальной миксерше и кроссоверше, дружелюбно притягивающей любые мезальянсы. Восхитительные плоды принесло применение
к сложной пьесе Ольги Погодиной «Глиняная яма»
подробного психологического разбора режиссёром
Андреем Никитинских. Болезненный и скандальный
сюжет о культурной пропасти между кавказцами и русскими помножен на сексуальный невроз, заставляющий
русских бабонек прыгать в эту бездну (яму, зиндан);
сознательный флирт с «Властью тьмы» и «Трамваем
“Желание”»; а в дополнение — перенос части драматургической экспозиции в коду. Казалось, пьесе прописаны рецепты формальной режиссуры, но Никитинских вытащил из героев подробные мотивации и
мельчайшие оценки, дав возможность создать яркие
роли как молодым Юлии Солохиной и Соне Горелик,
так и опытным Лидии Мельниковой и Татьяне Тарасовой. А Андрей Терентьев (рубщик мяса Рустам) вырастил роль выдающуюся — тихонько, без форсировок,
мимо эстрадных средств, вроде имитированного акцента, чередуя непреложную органику образа с ледяным актёрским отстранением. Впрочем, Никитинских
пока не удалось завершить спектакль: предложенный
финал впечатлил мало. К числу полуудач я бы отнёс
«Череп из Коннемары» по Мартину МакДонаху от лаборанта Андрея Трусова (Гуманитарный университет
профсоюзов). Традиционный разбор приглушил фирменные макдонаховские интонации, убил вкрадчивозагадочную атмосферу пьесы, выровнял по линейке её
хитрую амбивалентность. Главный герой Мик Дауд стал
рубахой-парнем, простым, как три копейки. Спасательным кругом оказалась феерическая актёрская
работа Евгения Сиротина, представившего второстепенного героя — горе-полицейского — чуть ли не центральным персонажем, трагикомическим маньяком абсурдной идеи.
Не вполне удачным, но не лишённым достоинств был
эскиз Татьяны Захаровой (СПбГАТИ, курс Вадима Голикова) по тексту Михаила Покрасса «Не про говорённое». Она пыталась решить его средствами острой
холодной клоунады, но на показе завалила темпоритм.
Эксперты, находившиеся под обаянием авторского
спектакля самого Покрасса, были к Захаровой немилосердны. Чёткая графичная эксцентрика, разнообразие
и яркость примеряемых актёрами социальных масок
определили успех «Down-way» Юрия Кострова
(СПбГУКИ, курс Геннадия Кустова) по отличной пьесе
Олега Богаева о нескольких минутах с лежащим на
дороге в луже крови ангелом. Режиссёр прочитал эту
пьесу внимательно и нетривиально, обойдясь без плаксивости и дидактики. И экспертов, и автора этих строк
впечатлили слаженность и мастерство мужского актёрского ансамбля. К изъянам эскиза следует отнести некоторую монотонность последовательных скетчей, недостаточность накопления сценического смысла.
Валентин Люненко (СПбГУКИ, курс Валерия
Плоткина) также двинулся с пьесой болгарина Христо
Бойчева «Полковник-птица» по пути психоэксцентрики: эскиз вышел мягче, теплей, нежней, а дружеское
отношение режиссёра к героям побасенки о балканских
сумасшедших, сколотивших военный отряд, позволило
преодолеть схематизм драматургического текста. Хотя
зрелой режиссёрской аналитики в эскизе Люненко всё
же не доставало. Триумфаторами стали «Галка Моталко»
Натальи Ворожбит в постановке Марии Романовой
(СПбГАТИ, курс Григория Козлова) и «Записки провинциального врача» Елены Исаевой режиссёра Андрея
Корионова (СПбГАТИ, курс Юрия Красовского) — это
готовые спектакли, профессионально сделанные, способные дать фору двум третям городского репертуара.
«Моталко» — стилизация дневника ученицы спортинтерната, трагикомедия об изуродованном детстве —
превращена Романовой в чётко сцепленный монтаж
лирико-эксцентрических актёрских зарисовок. Поразило умение работать с актёрами, раскрывшимися
с самой лучшей стороны. Марианна Мокшина играет
легкоатлетку Галку лучезарным солнышком, милой девочкой с глупенькой головкой, радостно аккумулирующей всевозможные нелепости. За правым плечом
у неё удачливая Света Комета (шикарная работа Ольги
Медынич) — послушно тарахтящая машина олимпийского резерва, чья трагедия как раз в том, что она коечто уже начала понимать и о спорте, и о жизни вообще.
За левым — кармическая лузерша Мила Бацилла (Алёна
Бондарчук), понимающая мало, зато безошибочной интуицией Пьеро ощущающая некую будущую катастрофу. Повисающий в воздухе кошмарик поначалу
снимается жирными тюзовскими гэгами в исполнении
Василия Гузова и Максима Фомина, играющих всё
мужское население интерната разом. Но законы дурной
тюзятины велят выращивать из гэгов патетику и, упав
лицом в торт, не просто подняться, а встать на котурны
и умыться глицериновыми слезами. Режиссёр Романова
избегает этой пошлости. Сцена нелепой и трогательной
оргии в таинственной «413-й комнате» интерната становится для спектакля переломной. Кураж уходит, схема
сценического существования героев (и будто бы они
сами) начинает расплываться и истончаться — не помогает даже гомерическое камео по-кустодиевски
телесной Несчастной метательницы ядра (Мария
Жильченко). У спектакля возникает респектабельное
экзистенциальное измерение: к финалу перестаёшь обращать внимание и на убожество героев, и на вуль3
1. «Полковник-птица». Режиссёр Валентин Люненко.
Фото А. Горбань
2. «Галка Моталко». Режиссёр Мария Романова
3. «Записки провинциального врача». Режиссёр Андрей
Корионов. Фото А. Горбань
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—5—
№ 26–27, 2009 ГОД
2
гарный жаргон, и на проблемы подросткового спорта, а
невольно считываешь высказывание о сломанном мире,
не приспособленном для населяющих его существ.
Если «Моталко» явно делалась «на ногах» в сотворчестве Романовой с актёрами, то «Записки» Корионова — прежде всего блестящая экспликация, дополненная снайперским кастингом. Прекрасный Василий
Реутов — вечно пьяный, очень рассудительный и буднично самоотверженный российский Доктор —
в центре бурного сценического аттракциона, в котором
бревно превращается в пациента, стол — в преподавательскую кафедру, вязание медсестры — в шовный материал. Метафорическая игра с «больным бревном» —
счастливая находка режиссёра, не по-молодёжному
мудрая. Полтора часа мужественной реанимации
бревна много сообщают как о вынужденном профессиональном мировосприятии хорошего врача, так и о медицине вообще — как форме благородного сумасшествия. Ассистируют доктору два чрезвычайно
подвижных протеических персонажа (Антон Гуляев
и Светлана Ваганова), с готовностью перевоплощающихся в разнообразных фигурантов воспоминаний
о лечебной практике в невозможных условиях провинции. Это то ли молодые коллеги доктора, то ли его
ученики, то ли — вернее всего — черти, до появления
которых он-таки допился. Из динамиков звучат навязчивые шлягеры разных лет — история теряет чёткие
временные координаты. В финале Реутов примеряет
чеховское пенсне; и тут же оказывается весело избит
чертенятами, в свою очередь накинувшими милицейскую форму. А прощается со зрителем, лёжа на
сцене в белой простынке, бездыханным…
Лаборатория показала, что в недрах мнимо сонного
петербургского театра скрыта мощная творческая
пружина — готовая превратить потенциальную энергию
в кинетическую. Показала и плохо загримированную
гримасу страха и ненависти петербургской театральной
номенклатуры, в отличие от чиновников Смольного
почти поголовно бойкотировавшей мероприятие. Я не
смею пенять руководителям театров, находящихся в порядке и на подъёме; но неужели же все городские стационары таковы? Впрочем, затеплилась надежда: и на репертуарную лабораторную площадку (на базе театра
Ленсовета), которая станет творческим полигоном и
просветительским центром для прогрессивной молодёжи, и на заразительность дурного примера. Если
власти не подведут с финансированием, «Галку Моталко», «Записки провинциального врача», «Глиняную
яму», «Down-way», «Полковника-птицу» и «Череп из
Коннемары» мы сможем регулярно смотреть уже в следующем сезоне. Ещё семь эскизов получили шанс на
доработку и включение в репертуар лаборатории после
повторной экспертизы. Ждём перемен.
А НДРЕЙ П РОНИН
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
НЕ ПРО ГОВОРЁННОЕ
мотрим значение слова «эскиз». «Предварительный набросок к картине, рисунку» — предлагает Ожегов. «Предварительный, беглый набросок» и
«набросок, план, предварительная редакция какого-н. изложения, текста» —
дополняет Ушаков. «Предварительный набросок, фиксирующий замысел художественного произведения или
отдельной его части. В Э. намечается композиционное
построение пространств, планы, основные цветовые
соотношения будущего произведения» — обстоятельно
разъясняет БСЭ. Это всё, конечно же, про живопись
и литературу, но к театру тоже применимо. Понятно,
что эскиз спектакля — это больше, чем чтение по ролям,
эскиз спектакля — это такая примерная прикидка: этот
у нас будет такой, этот такой, выйдут отсюда, уйдут туда,
здесь танцуем, здесь молчим и светом поиграть, а здесь
пауза для оваций, и всё это привязано к тексту, болееменее выразительно произносимому исполнителями.
На малой сцене театра Ленсовета в течение недели
почти что в режиме нон-стоп показывались эскизы
спектаклей молодых петербургских режиссёров по
пьесам молодых современных драматургов.
Миф о существовании современной отечественной
драматургии тщательно культивируется многими театральными деятелями. Если считать драматургами авторов, которые пишут слева — кто говорит, а справа —
что говорит, то современная драматургия действительно
есть. Если считать драматургами авторов, имеющих
представление о том, что такое сюжет, действие, развитие характеров и сценичность, то с современной драматургией не так хорошо, как хотелось бы. Или современная драматургия умышленно не предназначена для
сценической интерпретации, может, это так задумано —
чтобы не предупреждённый о продолжительности спектакля зритель сидел и гадал после каждой сцены: это уже
финал или ещё часа полтора играть будут? И кто эти
люди, о которых нам так обстоятельно рассказывают, где
драматург с режиссёром их взяли? И зачем нам о них рассказывают, чем они драматургу с режиссёром настолько
интересны, что эти двое никак не могли молчать?
Но бог с ней, с драматургией, представлены были
всё-таки потенциальные спектакли, сценические произведения, а не концертные исполнения пьес. А поставить можно и поваренную книгу, было бы умение.
«Галка Моталко» Марии Романовой по пьесе Натальи Ворожбит сразу после финальных аплодисментов
была признана фаворитом Лаборатории. «Это почти
что готовый спектакль», — говорили в кулуарах. И действительно, пьеса внятная — сильно адаптированный
Ветемаа, «Ветер с Олимпа пепел принёс» для среднего
школьного возраста, сцены из жизни подростков в спортивном интернате, первая любовь, первые друзья,
первое предательство, первый допинг, разъяснено, где
чёрное, где белое, любой ТЮЗ с руками оторвёт уже на
стадии читки. И спектакль наметился под стать пьесе —
внятный, задорный и плоский. Сделан он на чистом
юношеском драйве, именно этот драйв и есть основная
движущая сила сценического действия. Нет, первые
пятнадцать-двадцать минут это очень здорово — когда
сияющая дурочка Галка, задыхаясь и чуть не повизгивая
от восторга, рассказывает о знакомстве с интернатом,
нравах и обитателях его, а массовка иллюстрирует её
слова шаржированными сценками. Только вот дальше
штукарство заканчивается, и начинается серьёз с надрывом. И всё. Динамики в пьесе нет, развития сюжета
не сыскать, переживания пересказываются словами
в одной-двух интонациях, мизансценирование — по
принципу «вышли-поговорили-ушли», и когда в финале
появляется отчисленная из интерната за хулиганство
Галка, с размазанной слезами яркой косметикой, как бы
многое осознавшая и пережившая, очень удивляешься:
с чего бы вдруг? Ничто трагедии и даже драмы не предвещало, так, разговорчики в строю.
Это вообще оказался очень популярный способ
построения спектакля — много разговора плюс-минус
декорация. Для читки это прекрасно, но речь всё-таки
шла о режиссуре. А режиссура — это не только распре-
С
деление ролей и размещение актёров на подмостках.
Режиссура — это создание единого художественного
целого, и все три слова — ключевые, в противном случае
получается набор этюдов на заданную тему.
Вот есть три спектакля, рекомендованные экспертами
к дальнейшей разработке. «Где-то и около» Анны
Яблонской в постановке Екатерины Максимовой,
дамское рукоделие на сюжет «одинокая немолодая
девица жаждет большой и чистой любви». «Бедные люди,
блин» Сергея Решетникова в постановке Дениса Шибаева, многонаселённый бытовой рассказ про тяжкую
жизнь честного художника. И «Прекрасное далёко»
Данилы Привалова в постановке Ксении Митрофановой,
сценки из жизни ангелов в потустороннем мире. Три совершенно разных драматургических материала.
Все три спектакля являют собой добротную раскраску текста. Все три поставлены фронтально. Во всех
трёх действуют абстрактные персонажи, вся биография
которых содержится в репликах, и без пояснений ни
в жизнь не догадаешься, кому сколько лет, у кого какая
семья и у кого какое прошлое, ни одной детали, указывающей на социальный статус, возраст, опыт — нет.
Место действия — вообще. Выразительных сцен, таких,
чтоб фотографировать и описывать словами, пересказывая тем, кто спектакля не видел, — ни одной. Правда,
«Прекрасное далёко» оформлено рыбацкими сетями,
а в «Где-то и около» вставлено несколько бессловесных
эпизодов в духе этюдов первого-второго курсов актёрского факультета. Но играется всё равно чистый сюжет.
К тому же — играется долго и монотонно. У всех трёх
спектаклей есть, как положено, завязка, и на этом аристотелевы составляющие драмы заканчиваются, и точку
можно ставить почти в любом месте. Во время показа
«Прекрасного далёка» вообще вышел курьёз — публика, не знающая пьесы, единодушно приняла вставной
выход человека с гитарой за финал, отрукоплескала,
после чего оказалось, что действия ещё на час. Могло
быть на полчаса или на два часа, по сути это ничего не
изменило бы. Непонятно только, почему на этом фоне
никаких лавров не досталось «Титию Безупречному»
Максима Курочкина в постановке Натальи Пахомовой,
точно такому же бесконечному действу на основе
дивной хулиганской пьесы, уничтожающей всякие принятые представления о драматическом искусстве,
оформленному в футуристическом духе, даже с элементами модного нынче видеоарта, и сыгранному аккуратно по тексту. А ведь у него даже зритель мог бы быть,
у «Тития», — молодые люди, не любящие замшелое театральное искусство и желающие видеть на сцене чтонибудь не про жизнь человеческого духа. Таких много.
Вообще любопытно: режиссёрам нынче в институтах
объясняют, что такое ритм спектакля? Что такое мизансцена? Что такое сценическое пространство, каковы
законы его решения? Или это неважно так же, как неважны действие и характеры в пьесе? О сценической
метафоре вообще лучше не думать, чтобы не расстраиваться. Например, на малой сцене театра Ленсовета
есть второй этаж с балконом, а к нему лестница. Как-то
уже очень хочется, чтобы появился какой-нибудь гений
и огненными буквами через всё небо написал: «Если на
сцене висит ружьё, оно не обязательно должно стрелять.
Оно может просто так висеть. Для колориту». Потому
что попавшие на малую сцену Ленсовета режиссёры,
увидев лестницу, непременно её используют в спектакле. То ли чтоб добро не пропадало, то ли опасаются,
что будет им являться в снах великий Чехов и спрашивать строго: «А что это у вас, милостивый государь,
лестница никак не задействована?» И задействуют, изо
всех сил задействуют, бегают вверх-вниз персонажи,
кричат с балкона. Зачем бегают, чего кричат? Что там
наверху — дом, комната, улица, небо, преисподняя,
вишнёвый сад? Движение имеет дополнительный смысл
кроме самого факта движения? Нет, не имеет. А наверху — просто дополнительное пространство. К образу
спектакля отношения не имеет.
Однако есть в Петербурге молодые режиссёры,
твёрдо знающие, что их работа — больше, чем вышивка
крестиком или даже двусторонней гладью по тексту.
«Записки провинциального врача». Режиссёр Андрей Корионов. Фото А. Горбань
«Глиняная яма». Режиссёр Андрей Никитинских.
Фото А. Горбань
Среди лауреатов Лаборатории — точнее, эскизов,
рекомендованных к выпуску, — «Глиняная яма» по пьесе
Ольги Погодиной. Ходят слухи, что эскиз был сделан за
две недели. Если это правда, и всего за две недели была
разобрана довольно сложная социальная драма, намечены внятные характеры, проработаны типажи провинциального городка, бытовые сцены решены убедительно и украшены жизненными деталями, и к тому же
сыграно всё это на одном дыхании, — то имя режиссёра
Андрея Никитинских надо запомнить на будущее.
Впрочем, если слух про две недели — только слух, это не
отменяет режиссёрского мастерства. Это человек, который владеет ремеслом, которому есть что сказать про
окружающую действительность и которому интересно
думать и показывать про живых людей. А необязательный сентиментальный финал с документальной
съёмкой отечественных беспризорников наверняка был
бы отсечён на более поздних репетициях. Судя по спектаклю, у режиссёра Никитинских вкус есть.
Среди рекомендованных к доработке с перспективой
повторного показа в начале следующего сезона —
«Deadline» Марии Нецветаевой по пьесе Натальи Мошиной «Остров Рикоту». Фантасмагорическая история
о мажоре-журналисте, заехавшем в командировку на
край света, где живут и работают три с половиной человека, и застрявшем там почти что на вечность, решена
с неженской холодностью и жёсткостью. Северный
остров Рикоту с его обитателями сперва вполне симпатичен, и зритель смотрит глазами столичного юноши —
надо же, где только и как только люди не живут, забавные такие, дурковатые, — а атмосфера страшного
сна сгущается медленно, но уверенно, и вот уже перекашивается реальность, и девочка с большими глазами
и русой косой уже не молодой учёный, а морская русалка, и бой-баба, обработчик морского зверя, оборачивается тюленем, и придурковатый сторож с веслом
шагает поступью рока, и правду говорят аборигены —
нет никакой Москвы, и ничего нет, и некуда возвращаться залётному журналисту. Он тискает в руках
белька, бормочет что-то про глаза его, а мимо с усмешечкой проползает женщина-тюлень, покрикивая призывно и поскрипывая кожаным фартуком, и монотонно
заговаривает гостя тоненькая ведьма-альголог, откидывая с лица холёные распущенные волосы, и разноцветные водоросли свисают с праздничного стола,
и не сбежать с чёрного, затянутого туманом острова.
И очень жаль, что вряд ли кто-то когда-нибудь ещё
увидит «Полпьесы» Лаши Бугадзе в постановке Саиды
Курпешевой. Название спектакля — не только игра слов,
это действительно полпьесы, потому что из текста «Политической пьесы» изъят патетический бред главной героини, помешанной девушки Цицино. Всё остальное
осталось на своих местах. Этот недобрый фарс поставлен легко и гладко, местами уморительно смешно,
местами откровенно жестоко, персонажи толкаются,
спорят, где чья реплика, принимают картинные позы,
фиглярствуют, доходя до площадной буффонады, и за
версту видно, что жизни в этом нет, не было и не предполагалось, слова, слова, слова. А среди этих неискренних кривляк потерянно бродит Цицино, заглядывает в лица, смущённо улыбается. Никакая она не
грузинская Жанна д’Арк и не сумасшедшая даже, просто
у неё очень болит голова, когда где-то идёт война.
Взрывов никто, кроме неё, не слышит, а она зажимает
уши, стискивая ладонями виски, и не знает, что сделать,
чтобы это прекратить. Её воспринимают как диковинную зверушку, и ни до неё, ни тем более до какой-то
там войны дела никому в этом ярком весёлом картонном
мире нет. Уставшая, измученная бессмысленным, никчёмным вниманием, оставшись одна, она вдруг вскидывает руки и под наплывающую музыку начинает танцевать, а в грузинскую мелодию вплетаются выстрелы
и взрывы, и с каждым взрывом вздрагивают ладони
Цицино, ритмично семенят под грохот выстрелов босые
ноги, и танец родины превращается в danse macabre,
и одна эта сцена стоит пяти разговорных спектаклей.
Так что молодая петербургская режиссура есть.
Хорошая и разная. Разной больше. Но хорошей тоже
на наш век хватит.
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
№ 26–27, 2009 ГОД
—6—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
МЛАДОГОГОЛЬЯНЦЫ
«Гоголиада». Мариинский театр. Режиссёры Антон Коваленко, Алёна Анохина, Максим Кальсин
чеников Камы
Гинкаса, дебютировавших на
оперной сцене
в трёх одноактовках молодых
композиторов по Гоголю, постигла серьёзная творческая
удача. Заметить её было нелегко:
мариинские оперные халтуры
последних лет притупили вкус
к хорошей режиссуре, отучили
присматриваться к сцене и размышлять над увиденным, а не над
услышанным. На сей раз было
над чем задуматься: выброшенные на terra incognita
музыкального театра, авторы
каждого из спектаклей не просто
продемонстрировали изрядный
профессионализм, но сумели
расширить привычные представления о художественном
мире гоголевских произведений.
В двух случаях режиссёры даже
вернули Гоголя в те музыкальные
тексты, из которых усилиями
композиторов его буква и дух
были вытравлены начисто.
Более всего пострадала от
перевода в оперный формат
повесть «Коляска». Вячеслав
Круглик оказался глух к композиции первоисточника — а она значила
для Гоголя куда больше событийного ряда. Следуя самым густопсовым
канонам прикладного жанра, композитор всю партитуру поверхностно «идёт
по сюжету», доходчиво иллюстрируя
звуками те или иные его модуляции.
До оскомины непритязательные парафразы на гусарскую тему скорее подошли бы саундтреку мультфильма, но
формат оперной сцены им явно великоват. Постановщику такой музыкальной
гили поначалу не оставалось ничего,
кроме как устраивать изящное «кушать
подано», эффектно сервируя мизансцены, присаливая иронией и приперчивая гротеском. Покуситься на
нечто большее Максим Кальсин смог
лишь на последних минутах музыки —
стоило только господам офицерам наконец застыть в немой сцене, как режиссёр обнаружил весьма нетривиальное
отношение к гоголевскому сюжету.
Кальсин словно бы договорил его молниеносную развязку, проваленную композитором: мизансцена с испуганно
прижимавшим к груди игрушечную коляску Чертокуцким намекала на инфантилизм главного героя, задним числом
мотивируя всё его бахвальство и безволие и одновременно делала протагониста спектакля дальним родственником
Башмачкина — для Чертокуцкого коляска оказывалась таким же фетишем,
каким была для Акакия Акакиевича
шинель. В финале спектакль обреталтаки тот смысловой «центр тяжести»,
который всё же не дал раствориться
в воздухе излишне легковесной оперной
«Коляске».
Чуть больший простор для режиссёрской самореализации предоставила
«Тяжба»
Светланы
Нестеровой.
Структура приглянувшегося композитору драматического отрывка изобилует лакунами, в ней есть куда встроиться мысли постановщика. Увечная
драматургия оперы лишь умножила эти
пустоты — Нестерова мыслит чисто музыкальными формами, не сопрягая их
с движением действия. Это вполне
устроило Антона Коваленко, начинившего свою «Тяжбу» алогизмом и несообразностями.
Гигантскую
дверь,
единственный элемент декорации, художник Олег Головко подвесил боком
поперёк сцены и использовал в качестве
экрана для видеопроекции. Находящаяся
при смерти старушка-травести вовсе
не собирается умирать, а с коварной
ухмылкой удирает от извергов-родных
на инвалидной коляске. Когда же те
травят богатую тётушку ядом, она картинно «отдаёт концы» только по команде племянника — специально для
того, чтобы моментально ожить, царственным жестом графини из «Пиковой
дамы» приказав увезти себя со сцены.
Режиссёр вознамерился перевести сутяжническую гоголевскую историю из
бытовой плоскости в сферу абсурда,
делая ключевым мотивом спектакля ма-
У
«Коляска». Режиссёр Максим Кальсин. Фото Н. Разиной
териализацию морока. Ни у Гоголя, ни
у Нестеровой персонажи не встречаются
лицом к лицу, существуя исключительно
в рассказах друг о друге. Коваленко, напротив, с самого начала сталкивает всех
героев «Тяжбы» в одном пространстве —
сознании главного героя, глазами которого зритель наблюдает за перипетиями сюжета. Сразу после поднятия
занавеса на авансцену выкатывают
офисный стол, на котором дремлет современный деловой человек Александр
Иванович Пролётов. Поначалу ему
только снятся проделки его заклятого
коллеги, заставляющего свою выжившую
из ума тётку подписать фиктивное завещание. Но премерзкий Бурдюков не
думает исчезать даже тогда, когда Пролётов просыпается — ночной кошмар
покидает сцену, лишь чинно перед ним
раскланявшись. Растерянность первых
реплик
мотивируется
режиссёром
отнюдь не так житейски-буднично, как у
Гоголя («вчерашний обед засел в горле;
эти грибки да ботвинья…»): Пролётову
есть от чего икать, на его глазах одна реальность наплывает на другую. Этот
принцип сохраняется Коваленко до
самого конца спектакля и используется
режиссёром по нарастающей: Бурдюковбрат рассказывает о кознях родственника — тот вместе со свитой появляется на сцене и убеждает ошалевшего
Пролётова в собственной невиновности.
А когда это не помогает, все трое сходятся в кульминационной рукопашной.
Умно придуманный и мастерски поставленный спектакль Антона Коваленко
тонко соотносится с поэтикой гоголевских несуразиц. Для полного успеха
ему, однако, не хватило главного — музыкальной крови, своим током ожививившей бы драматические конструкции
режиссёра. Единственным участником
«Гоголиады», кому досталась образно
сочная и драматургически выстроенная
партитура (к тому же написанная на
внятное либретто), стала поставившая
«Шпоньку и его тётушку» Алёна
Анохина. Помноженные на бьющую
через край фантазию постановщика, эти
обстоятельства предопределили рождение самого цельного, яркого и запоминающегося
спектакля
мариинского
триптиха. «Иван Фёдорович Шпонька
и его тётушка» — произведение с открытым финалом, причём разомкнутая
структура повести не просто оставляет
читающего в издевательском неведении
относительно
дальнейшей
судьбы
главного героя. Читатель расстаётся
с ним в переломный момент его жизни,
когда Шпонька «в страхе и беспамятстве»
погружается в морок. Этот обрыв: из
привычного в непривычное, из повседневного в экстраординарное, из реальности в «сюр», — составляет главное событие повести, и именно его Алёна
Анохина пристрастно исследует в своём
спектакле.
Мариинской постановкой она дебютировала на оперной сцене, но, несмотря
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
на это, режиссёр тонко ощущает главную
проблему музыкального театра: взаимодействие сценического ряда и музыкальной партитуры, из сопряжения
которых в «Шпоньке» выжимается максимум смысла. Спектакль начинается,
когда оркестр ещё молчит. Своё путешествие в неизвестность Шпонька начинает
из директорской ложи Мариинки. Её
тесный уют метафорически точно передаёт тот душевный комфорт, в котором
находился главный герой до своего возвращения в родное поместье. Выбираясь
на авансцену, Шпонька зажмуривается
было от красоты мариинского зала, но
его отвлекает садящаяся на занавес воображаемая муха. Он пытается пристукнуть
её — и от этого невинного движения,
фирменного гоголевского «вдруг», головинское
полотнище
неожиданно
взмывает к колосникам, а оркестр внезапно затягивается во взрывную воронку.
Огорошено оглядывающегося Шпоньку
буквально засасывает новый, бурлящий
загадочной жизнью театральный мир,
пугая героя чёрной пустотой сцены.
Вихляющее из одного конца гоголевского текста в другой либретто Аркадия
Застырца задаёт карнавальную нелинейность сюжета. Режиссёр находит точный
сценический эквивалент музыки Анастасии Беспаловой, в водоворот которой
попадает оперный Шпонька. Сценограф
Николая Слободяник подвесил над
сценой уменьшенную копию мариинского занавеса. Зачем он здесь? У Гоголя
робкий аутист Шпонька вступает в драматические (суть театральные) взаимо-
—7—
отношения с остальными героями повести лишь по дороге
в Вытребеньки — чем дальше,
тем больше его жизнь становится спектаклем, который режиссируют другие, а самому
герою уготована лишь роль
ведóмого фигуранта. Анохина
с самого начала выделяет
Шпоньку из всех персонажей
спектакля подчёркнуто бытовой
пластикой. Он выглядит обыкновенным человеком, белой
вороной среди одетых в чёрные квази-фольклорные платья
с модными подсолнуховыми
принтами девок-хористок, то ли
подёргивающихся в такт рок-нролльному риффу музыки Беспаловой, то ли просто сгоняющих с себя докучливых
летних мух. Поначалу происходящее вокруг лишь удивляет
Шпоньку. Якобы находящаяся
при смерти тётушка диктует
письмо, стоя в громадном гробу,
который через пару минут превратится в гигантский утюг — на
самом-то деле Василиса Кашпоровна здорова и ревностно хлопочет по хозяйству. Одетый
в жёлтое кимоно Сторченко выглядит диковинной бабочкой —
это художник по костюмам Мария Лукка
варьирует гоголевскую характеристику
шпонькиного соседа и попутчика: «ни
у кого нет, кроме него, панталон из цветной выбойки и китайчатого жёлтого
сюртука». Перед Шпонькой проплывают
роскошно сервированные блюда, но попытка полакомиться каждый раз заканчивается провалом. Постепенно мир становится всё менее дружелюбным к герою.
Поначалу облачённые в одинаковые
жёлто-чёрные наряды сёстры-двойняшки Сторченко в шутку охотятся на
Шпоньку, но вскоре девицы поворачивают мариинский занавес чёрной изнанкой, а мечты несчастного героя оборачиваются
грустной
реальностью.
Оставшись наедине с предполагаемой
невестой, Шпонька заводит хрестоматийную беседу о треклятых мухах — с которых, фактически, начались его мытарства, и потому эта тема для разговора
с суженой выглядит не вымученнослучайной, а выстраданной. Дьявольски
вертлявый половой уже собрался было
обвенчать героя при помощи алюминиевых вёдер, но вместо симпатичной
супруги на сцену выезжает гигантская
чёрная курица со свадебной фатой.
Не Степан ли Иванович это Курочка,
рассказавший Рудому Паньку сюжет
«Шпоньки и его тётушки»? Самому
Шпоньке уже всё равно: на него благополучно надели смирительную рубашку,
жёлтое кимоно. «Гоголевскую шинель»,
как выразился бы герой александринского «Двойника».
Д МИТРИЙ Р ЕНАНСКИЙ
«Тяжба». Режиссёр Антон Коваленко. Фото Н. Разиной
№ 26–27, 2009 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОП Р ОС Ы БАЛ АГАНА
МОСКОВСКАЯ ЮБИЛЕЙНАЯ ГОГОЛИАНА
ельзя сказать, чтобы в
нынешний юбилейный
гоголевский год театры
Москвы
недостаточно
почтили классика. Стоит
лишь взглянуть на афишу:
8 «Женитьб» (в Ленкоме, в театре
им. Маяковского, в Музыкальном театре
им. Сац, в театре им. Ермоловой, в театре
«Около дома Станиславского», в театре
на Покровке, в театре драмы и комедии
«ФЭСТ», в театре на Юго-Западе),
6 «Ревизоров» (в театре им. Маяковского, в театре им. Моссовета, в театре на
Покровке, в театре АпАРТе, в драматическом театре им. Станиславского,
в театре на Юго-Западе), 4 инсценировки «Мёртвых душ» (в театре им. Маяковского, в театре кукол им. Образцова,
в «Табакерке», в Центре драматургии
и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина),
3 вариации на тему гоголевских «Вечеров
на хуторе близ Диканьки» («Гоголь.
Вечера. Часть 1 и 2» в Центре им. Мейерхольда и две «Ночи перед Рождеством»
в театре им. Гоголя и в театре Образцова),
2 «Носа» (в Центре им. Мейерхольда и
в МТЮЗе); «Игроки» (в театре «Около
дома Станиславского»), «Как поссорились…» (в театре им. Маяковского),
«Старосветские помещики» (МХТ),
«Портрет» (в театре им. Гоголя),
«Шинель» (в «Современнике»), «Записки сумасшедшего» (мастерская Петра
Фоменко). Как говорили в былые
времена — «всё охвачено». Или почти
всё.
Казалось бы, идеальная ситуация: постановка драм Гоголя и инсценировка
значительной части его прозаических
произведений в театрах разных школ
и направлений. Авангард и классика, режиссёрский театр и актёрский, труппы
звёздного состава и молодые коллективы,
где актёры не вписываются в заведомо
заданное амплуа. Однако разнообразия
как раз и не вышло. Вместо него получилось грустное: «Ну что, брат Гоголь?—
«Да так, брат… так как-то всё»... Каковы
же тенденции нынешнего театрального
освоения Гоголя? В самом ли деле нужен
Гоголь современному театру? Или, во
всяком случае, московскому театру?
Н
Тема первая.
Отсебятина
Будучи одним из комментаторов готовящегося ныне в Институте мировой литературы РАН академического Полного
собрания сочинений и писем Гоголя, где
предусмотрены также и разделы об
истории театральной интерпретации гоголевских произведений, в этом сезоне
просмотр я начала с «Мёртвых душ»
в постановке Сергея Арцибашева (театр
им. Маяковского). И глубоко смутилась.
На фоне очень тонкой, изящно продуманной сценографии (художник Александр Орлов) со сцены звучал некий
квази-гоголевский текст, в котором знакомые гоголевские интонации, под которые и подделаться-то невозможно
(недаром в своё время даже Михаил Булгаков в известной инсценировке ни
одного не гоголевского слова не употребил), перемежаются с какими-то совершенно чуждыми, противоречащими
самому духу Гоголя словами и выражениями, то ли взятыми из так называемой
«нашей жизни», то ли из каких-то чужеродных текстов и ещё более чужеродного
образа мышления. «Не могу же я
ввергнуть розанчика в нищету?» — вопрошает уже в самом начале действия
Чичиков, после того, как в окне перед
ним проплыла идиллическая картина будущей семейной жизни: прелестная жена
в окружении детишек. Оставляю за
скобками художественный интерес режиссёрско-сценарной концепции спектакля, где история «Мёртвых душ» превратилась в историю незадачливого, но
исполненного самых благих намерений
Чичикова, все афёры проворачивающего
во имя благоденствия будущей своей
семьи. Что превращает поэму Гоголя
даже не в текст à la Карамзин, но в некое
подобие опусов его эпигона Шаликова,
над которым вдоволь насмеялись ещё во
времена Пушкина. Но заметим, что
у самого Гоголя слово «розанчик» ни
разу в «Мёртвых душах» не встречается,
вообще же употребляется всего лишь
один раз — в «Женитьбе», в монологе
Жевакина о молодых сицилианочках,
причём в явно пародийном контексте,
вовсе не характерном для описания Чи-
чикова. А чего только стоит фраза из
спектакля: «Милости просим к нашему
шалашу!» Короче, текст уподобился
одеянию Плюшкина — весь в заплатах.
Впрочем, в антракте я прочла в программке, что смотрели мы на самом деле
пьесу В. Малягина «Мёртвые души».
Но, может быть, это — проблема инсценировок, в которых редко удаётся не
сбиться с тона и сделать что-то по-настоящему интересное, (как это было, например, в спектакле «Нумер в гостинице
города NN» или в играемых ныне
в Александринском театре «Иванах»).
Однако оказывается, что желание присоседиться к Гоголю по-свойски характерно отнюдь не только для инсценировок, но и для постановок собственно
гоголевских пьес, куда режиссёры охотно
вставляют свои собственные лексические
«находки». Так, лейтмотивом ленкомовской «Женитьбы» в постановке
Марка Захарова становится постоянно
произносимое Агафьей Тихоновной
«Ух, ты!», Гоголю неведомое. Традиционно славившийся своим умением талантливо ставить на сцене даже статьи
газетной передовицы, Юрий Погребничко решил в этот раз наоборот — текст
гоголевской «Женитьбы» превратить в
передовицу, проинформировав зрителя,
например, о том, что Гоголь знал
Пушкина, и даже дружил с ним и глубоко
уважал. А потому гоголевские герои в его
постановке периодически оставляют
свой текст и начинают вместо этого цитировать Пушкина. Сваха Фёкла описывает Агафье Тихоновне женихов
словами из «Руслана и Людмилы» («Все,
как на подбор. С ними дядька Черномор…»), женихи цитируют монолог
Дмитрия Самозванца («Она сюда придёт.
Я, кажется, рождён не боязливым»).
А чтобы незадачливый зритель вдруг по
безграмотности не решил, что это текст
Гоголя,
дополнительно
уточняется:
«Пушкин. Александр Сергеевич». Интересно, что текст Пушкина появляется
аналогичным образом и в арцибашевском
«Ревизоре» — встав, как школьник, на
скамейку, Почтмейстер почему-то декламирует: «Одной ногой касаясь пола…»
«Споткнувшись об Гоголя» одной ногой,
другой ногой театр спотыкается о
Пушкина. Строго по Хармсу.
Гоголь утверждал, что у чёрта есть
много способов одурачить человека. Так
вот, у постановщиков Гоголя есть тоже
немало способов одурачить самого
Гоголя. Существует ещё один метод искажения гоголевского текста (а надо ли
напоминать, что интерес тут отнюдь не
в фабуле): путём многократного повторения одних и тех же фраз. Как в детской
игре — до полного обессмысливания.
«Я вдовец… а это гапкины дети», — повторяет бесчисленное количество раз
в спектакле «Как поссорились…» Игорь
Костолевский. Так что в итоге комичной
становится не столько фигура играемого
№ 26–27, 2009 ГОД
им Ивана Ивановича, сколько фигура
некогда блистательного кавалергарда.
Словно в самом гоголевском тексте обнаружился дефицит…
Кроме того, можно разбавить гоголевское действие и текст песнями и плясками, так что непонятно, водевиль ли
это, или капустник, который иные, поднаторевшие в терминологии режиссёры
выдадут за синкретическое действо.
В некое подобие «Кубанских казаков»
превращаются «Как поссорились…», где
пляшут и поют — все (здесь и «Як до
мене, Яков приходе…», и «Чёрные брови,
карие очи…», и исполнение «Соловейко»
на ассамблее, где Ивана Ивановича
встречают фразой почти из «Песен
нашей коммуналки»: «А у нас веселье
в полном разгаре, мы уже песни поём!»).
После заключительного монолога почему-то пускается в пляс Агафья Тихоновна в ленкомовской постановке. «Ой,
ты степь широкая» поют Фёкла и Подколёсин в «Женитьбе» Погребничко. Перечислять здесь можно было бы до бесконечности.
Тема вторая.
Эротизм versus пьянство
Об эротизме Гоголя писали многие.
Но ясно, что эротика если и присутствует
в гоголевских текстах, то в очень завуалированном виде. Неслучайно его пьесы —
по преимуществу мужские. Не то — в современных московских постановках
Гоголя, где режиссёры на все лады стараются эротизировать текст, а если
точнее сказать — опошлить. Во всех
«Женитьбах» непристойные жесты демонстрирует Фёкла (непонятно даже,
почему тогда у Гоголя Агафья Тихоновна,
уже якобы привыкшая к скабрёзности,
так конфузится в присутствии женихов).
Источником непристойностей легко делается и Кочкарёв, аппетитно демонстрирующий воображаемые груди в монологе, что характерно, о глазах
(постановка Погребничко). В «Ревизоре» Арцибашева на сей предмет
специально выведены девушки в коротеньких юбочках. Девушки то бреют чиновников, то заправляют им штаны, пока
те их оглаживают; не теряется и Марья
Антоновна: в неглиже зайдя к Хлестакову,
она сначала ложится на ковёр в весьма
соблазнительной позе, а затем становится на четвереньки… Тенденцию эту,
по-видимому, как веление времени восприняли и студенты театрального
училища имени Щукина, сделав одним из
центральных эпизодов своей инсценировки «Носа» групповую сцену, где вповалку занимаются любовью все: и майор
Ковалёв, и его нос, и медик, и квартальный, и специально для того введённые в инсценировку женские персонажи.
Покончив с песнями и сексом, гоголевские персонажи на московской сцене
немедленно принимаются пить. Пьёт
—8—
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
беспробудно губернатор, пьёт Хлестаков
Арцибашева, дружно «принимают на
грудь» Агафья Тихоновна и Фёкла в
театре «Около». Раньше только иностранцы воспринимали Россию как
страну, где над всем главенствует водка.
Похоже, теперь её так стали воспринимать и на театре. И не случайно в
первой сцене, открывающей «Ревизора»
в театре Маяковского, где люди, похожие
на санитаров, вносят пьяных чиновников,
некто, уже совсем пьяный и ничком лежащий, с характерным акцентом произносит: «Россия, водка, балалайка».
Тема третья.
Восстановление социальной
и гендерной справделивости
Женщинам и слугам в театре традиционно приписывалась как бы второстепенная роль. В дореволюционной России
количество актёров-мужчин в труппе
значительно превышало количество
актрис. Наверное, именно поэтому нынешние постановщики охотно вводят
в пьесы Гоголя новые женские роли. Но
ещё интереснее дело обстоит со слугами.
Словно мы опять вернулись в славные революционные годы: кто был ничем, тот
станет всем. Особая роль отводится в постановке Погребничко служанке Агафьи
Тихоновны Дуняше, на которую даже
больше, чем на хозяйку, заглядываются
женихи. Комнатный мальчик, ключница
и многочисленные девки составляют чуть
ли не основу спектакля Миндаугаса Карбаускиса «Старосветские помещики».
В спектакле «Как поссорились…» безусловно ведущая роль отводится служанкам Гапке и Марфе (вымышленный
персонаж), которым передана изрядная
доля авторского текста. Наконец, в «Ревизоре» Арцибашева Осип оказывается
вообще главной пружиной, подчиняя
себе и самого Хлестакова, и всё действие
пьесы. И он же — тот, кто в финале, после
«немой сцены» с участием «окончательно разоблачённых» (то есть буквально голых) персонажей, появляется
как настоящий ревизор.
Неужели всё так скверно с Гоголем на
московской сцене? Ни в коем случае.
Декорации вот очень хороши. Немало
разнообразных интересных и тонких
сценографических решений. Словно
вещный мир Гоголя гораздо более доступен современному пониманию, чем
мир гоголевского слова. Есть, разумеется,
и спектакли, что выбиваются из той среднестатистической обоймы, которую мы
попытались здесь очертить. Но всё это
спектакли не новые. Как, например,
«Шинель» с Мариной Неёловой в роли
Акакия Акакиевича в «Современнике».
Или «Х (лестаков)» Мирзоева, которому
при всей его спорности, невозможно отказать в самобытности. Или «Старосветские помещики» во МХТе.
Ну а в остальном — скорее грустно.
Е КАТЕРИНА Д МИТРИЕВА
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
О
КЛОПАХ И ГЕНЕРАЛИССИМУСАХ
Н. В. Гоголь. «Ревизор». Театр им. Ленсовета. Режиссёр Сергей Федотов
овый «Ревизор» в Петербурге отли- и пляски п/р Сквозник-Дмухановского развернул пе- монолог. Городничий произносит его со страстью
чается от недавнего и классического ред Хлестаковым гала-концерт, в котором хормейстер и яростью игрока, которого облапошили. Проигрыш
уже фокинского местным масштабом. и глава города слились в одно целое с подчинёнными оскорбляет чувство собственного достоинства, гнев
Это маленькая смешная история. и домочадцами. Мордобитие, треньканье на балалайке далёк от душевного просветления. Антон Антонович
Ко многому в этом спектакле применим и профессиональный хормейстерский жест «сняли понял только, что «неча на зеркало пенять, коли рожа
суффикс «чик». Например, пави- звук» производятся всё той же рукой, что из-за го- крива».
Гоголь и Федотов взбодрили ленсоветовских актёров.
льончик художницы Ирины Долговой — в нём уме- ленища вытаскивает то двести, то четыреста рублей, или
щаются и провинциальный городничевский дом, и уго- вибрирует каждым суставчиком от страха. Началь- Для каждого из хористов (и что у них сначала, а что
лочек гостиницы, где клопы пожирают Хлестакова, ственную семантику хористы понимают безошибочно. потом — служба или самодеятельность — ещё вопрос!)
Гвоздь премьерной программы — Хлестаков. Он в найден характер в квадрате, с утрировкой и притана один экземпляр кровососа, аккуратно словленный
Городничим, уложен в специальную коробочку (для исполнении Виталия Куликова похож на Николая Дюра, цовкой. Ярко выражен тип, фактура: арбузоподобный
вечного хранения? размножения? заморозки?). Слева — первого русского Хлестакова. Тот же острый, как у Бу- Земляника (что обыграно в сцене вранья про арбуз
другой уголочек с окошечком, из которого идут приказы ратино, нос, тот же взбитый кок надо лбом. Ещё одним, невероятных размеров, Землянику сыграл Александр
наружу и из которого выпрыгивает …не Подколёсин, более близким исторически, был столичный дурачок Новиков); добродушный увалень с медвежьей походкой,
а Хлестаков. В сценографии Долговой чувствуется Игоря Горбачёва, легендарный Хлестаков. Но то был ногами в раскоряку и разляпистой улыбкой — Ляпкинприятие этого игрушечного быта сквозь лёгкую, не- мягкий, скользкий обаяшка. У Хлестакова–Куликова всё Тяпкин (Олег Андреев); маленький испуганный до
обидную насмешку. Гостиная, где высокие ростом острее, если хотите, графичней, всё вытянуто по вер- немоты и Хлестаковым, и собственной могучей дамойСквозник-Дмухановский и Ляпкин-Тяпкин головами тикали, с нею, с этой вертикалью роста, актёр играет женой Хлопов (Сергей Перегудов и Алексей Фокин);
подпирают потолок (условно, конечно), а судья ещё как Хлестаков с тростью. На столе изображает себя вертлявый, как кузнечик, Шпекин (Роман Кочери висит на притолоке от страха (буквально), дом с кла- Пушкиным-памятником, плашмя с высоты лестничного жевский); обворожительно парные Добчинский и Бобвикордами, портретами, домашним алтарём, — место марша падает на руки чиновникам, по этим же подстав- чинский, этакие сладко улыбчивые сиамские близнецы
ленным рукам, вышагивает в разгар пьяного вранья. (Пётр Квасов и Евгений Филатов). Плечо к плечу, рука
обжитое с нажитым, которое хозяевам жалко терять.
Трансцендентные и мистические события в «Ре- Делает такие кренделя, какие для Хлестакова с ленцой в руку, голос в голос, они как будто склеены, рождены
визоре» Фокина стали у Сергея Федотова затейливо (т. е. Горбачёва) были невозможны. А для водевиля заодно или в зеркале отразили друг друга. А если и притеатральными, водевильными. На первый взгляд это не нужен актёрский тип Дюра. Куликов отлично портре- ходится раздвоиться, то один из Петров Ивановичей
похоже на почерк режиссёра. Сергей Федотов столько тирует, позирует, и если его Хлестакову чего-то не тотчас же отражает кого-то ещё — Антон Антоныча
раз гастролировал на сцене театра им. Ленсовета, что хватает, так это глупой мысли в придачу к конструкти- в каждом движении. Поднося Хлестакову нежный букетик, Пётр Иванович-дубль
давно здесь свой. Привозимые
замирает в умилении. Они то
им из Перми постановки
исчезают, то вновь являются
М. МакДонаха всегда имели
Хлестакову двухголовым фанв северной столице отклик —
томом. Короче, мужской андраматург, напомнивший в
самбль «Ревизора» удался —
новом веке о самых сильных
от верховода городничего
страницах О’Нила, поднял
до Уховёртова (Михаил Карпланку современного театра.
пенко),
этакого
бравого
С Федотовым ирландский мималоросса с усами до подбозантроп открылся для пуродка. С ним у Сквозникблики, уставшей от сценичеДмухановского мимолётные
ского «чтива». Но всё-таки
приятельские и секретно деМакДонах — не Гоголь, тут
ловые диалоги: «Степан!» —
пока нечего мудрить, хотя
«Антон!» Два выхода тракперспектива для поисков
тирного
слуги
(Роман
сходства есть — в том, что это
Баранов) — тоже запоминаодинаково мрачные, погруются. Этот согнутый крючком
жённые в бытийные пропарень с подносом и полоблемы миры. В петербургском
тенцем имеет свой порядок
«Ревизоре» Федотов идёт
мысли, туповатый, но комидругим путём, опираясь не на
чески последовательный.
сходство двух мизантропов
Немного сложнее с двумя
(оно наблюдается даже в
Осипами. Один — у Олега
природе юмора), а на разЛевакова — слишком интелличия между ними.
лигентен. Актёр скорее приВ постановке Федотова как
творяется крепостным плубудто всё на привычных
том и пока не нашёл верного
местах. Однако быт у него обтона. Другой — Александр
манный, не более, чем рама,
Сулимов — вполне органичен.
а водевиль куда-то устремКогда семейство Сквозникляется не без размаха. Чем
Дмухановских
обхаживает
дальше, тем яснее, что давно и
его, Осип Сулимова на глазах
хорошо знакомые эпизоды
внедряется в ситуацию, копьесы имеют своеобразные
торой не раскусил его хозяин,
акценты. Таково, например,
и осторожно, с оглядкой навступление, перед чтением
Сергей Мигицко (Городничий) и Виталий Куликов (Хлестаков). Фото Э. Зинатуллина
чинает выстригать купоны
письма, — бдение, ночной
возможных «удовольствий».
дозор в гостиной, где чиЖенская доля «Ревизоновники в темноте ждут
выхода Антон Антоныча, а он сжигает в печке какие-то вистскому балету. Второй Хлестаков, Олег Фёдоров, ра» — городничиха (Анна Алексахина), дочка (Анабумаги, обнимает и целует «братьев», как бы прощаясь глупую мысль оттеняет особо. Её актёр выражает ми- стасия Самарская), городские обывательницы —
с ними перед «делом». По мейерхольдовской манере микой, миной на лице с устремлёнными куда-то поверх скромна, несмотря на энергию, с которой дамы и девицы
давать сценам названия, эту можно было озаглавить собеседников, в пустую даль вытаращенными глазами. участвуют в общем танцевальном безумии.
Финал спектакля задумывался многозначным — тут
«Накануне». Чем не декабристы? Только их гимн — Он опытный ловелас, в руках которого что девочка, что
песня про разбойника Кудеяра и его нравственное об- матрона тают от восторга. Он искренен — слёзы наво- семейный и групповой портреты в солидной поррачиваются на глаза, прежде чем плавно нырнёт в окно. тальной раме. Тут вместо немой сцены, после громового
ращение.
Другой важнейший акцент — хореография. Быт вы- Если бы к пластичности и харизме Куликова прибавить объявления о настоящем ревизоре, расползание персотравляется ритмами танца. Сергей Грицай — полно- рассудительный актёрский опыт Фёдорова... Так как на нажей прямо в стены, за обои с цветочками, где и место
ценный сопостановщик Федотова. «Лабардан», скамье запасных находится третий исполнитель — этому клоповнику. Последнее кажется наиболее ло«Взятки», «Любовные игры» — мини драм-балеты. Роман Кочержевский (он же «летающий» Шпекин), гичным завершением большого балета о паразитахНе те, конечно же, драм-балеты с пантомимой, отверг- то оттенки в портрете Хлестакова явно приумножаются насекомых. Или всё-таки о заговорщиках? Объединяющей нити, на которую нанизывались бы скетчи,
нутые историей. У Грицая и Федотова наоборот — не с каждым претендентом.
Хлестаков — гвоздь, Сквозник-Дмухановский — номера, фокусы, знаки спектакля, — не заметно. Как будто
пантомима, а сплошное танцевание. Всякое маломальски физическое действие вытанцовывается, и центр. Комедия Федотова о нём — большом человеке всё мило и хорошо, как будто под конец серьёзно, а всёвсяким танцором по-своему. Шпекин — с коленцами, маленького города, запоздалом Наполеоне (в треуголке таки по-ленсоветовски без стержня, запанибрата. НеЛяпкин-Тяпкин — вприсядку, Земляника — с выходом и с рукой, заложенной за борт мундира), запоздалом обычный сценический язык комплектуется с обычными
и с платочком в руках, Марья Антоновна — на пальцах… Чапае (в минуты вокального отдохновения городничий актёрскими штампами. Когда всего в избытке, как у ФеПрибавим к этому хороводы, маршировки, цепочки, ру- запевает «Чёрный ворон, я не твой») и неисправимом дотова, тогда восприятию целого мешает перебор.
Для полноты атмосферы введено много музыки — от
чейки, кучки и тому подобные сочленения тел в фигуры Кудеяре. Давно ли Сергей Мигицко сам блистал в Хлетанца. Приятно, что питерские драматические актёры стакове? Теперь городничий Мигицко — политически Шнитке до Гаврилина, и другие симфонические украспособны не только петь оперы (фарсовые), но и тан- искушённый дурак. Зрительный зал для него — ауди- шения (музыкальное оформление Н. Якимова). Эта
цевать буффонные балеты. «Взятки» — самый яркий из тория свойская. Видит важные и полезные лица своего внешняя, фоновая музыка назойлива. Музыки внуних. Визит Земляники к Хлестакову построен на треске петербургского будущего, льстиво ухмыляется им. тренней — балалаечной, вокальной, клавирной — вполне
деревянных ложек, этаких кастаньетах национального С аудиторией он накоротке. Ей более, чем Хлестакову, достаёт. И так в «Ревизоре» всё поёт и пляшет, чем
разлива, и попечитель богоугодных заведений ловко за- посвящён отчёт за истекший период (одновременно спектакль и привлекает. Как и находками для актёров.
глушает ими подробности своего доноса. Деньги — речь перед избирателями), и к ней обращена агрессия Для них апарты пьесы сделаны слышимыми (Хлопов.
свёрнутые в трубочку, зажатые в кулак, завалившиеся несостоявшегося столичного генерала. Никаких специ- «Авось не зайдёт в классы». — Хлестаков. «Кто?» —
где-то в кармане — остроумный балетный реквизит, альных намёков в ленсоветовском «Ревизоре» нет, но Хлопов. «Он»), отчего комический тонус выше, а вос ним и вокруг него вертятся чиновники, и Хлестаков таков автор пьесы — когда бы его не цитировали, по- девиль так и тянет к абсурду. И не дотягивает. Концы
вытягивает взятки из каждого с быстротой тридцати падает в строку. Поэтому в Антоне Антоновиче шумит и начала расходятся в разные стороны. И если тайное
двух фуэте. В балете «Враньё» подобным универ- «бурный поток» суетливого дельца и деятеля новых общество Кудеяра заявлено в прологе с некоторым поэсальным реквизитом выбран стул. С ним образуются времён, готового стерпеть и жену на коленях у «моло- тическим почтением, то в эпилоге оно как бы свёрнуто
сложные коллективные и индивидуальные па под кососа», и провинциальные унижения. Только нервы в «коробочку» с паразитами.
Петры Ивановичи после «Лабардана» восхищённо
сдают, слух плоховат, пальцы подёргиваются, лицо
Эйфмана, от которых у зрителей захватывает дух.
Третьим федотовским новшеством является самоде- давно превратилось в коллекцию масок, из которых обмениваются: «Человек! Генералиссимус!» Это ещё
ятельность как часть сюжета. С нею будни для город- хормейстерская даже величественна и вдохновенна. одна идейная перспектива спектакля: обольщение
ничего и чиновников не страшны, а в моменты кризиса Раскаялся ли городничий, как Кудеяр? Прозрел, но не ничем, ложный статус. И тоже актуально.
Е ЛЕНА Г ОРФУНКЕЛЬ
она показала себя удальски и победно. Ансамбль песни раскаялся. Мигицко в этом ключе ведёт заключительный
Н
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
—9—
№ 26–27, 2009 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
ЭТНОГРАФФИТИ
В. Бирон «Сказки с акцентом». ФМД-театр. Режиссёр Александр Баргман
аджик Насрулло (Александр Баргман)
пошёл в горы и встретил симпатичного
медведя (Александр Новиков). Какаято между ними возникла химия: медведь
и Насрулло стали большими друзьями.
В один злополучный день Насрулло
решился представить друга жене (Ирина Полянская).
«Ах, уходи, страшный вонючий медведь», — возопила
она, воочию увидев грозного зверя. Медведь был неустойчив психически и не смог вынести оскорбительной
эскапады: «Возьми топор, Насрулло, и убей меня».
Градус драматического напряжения на глазах растёт,
не правда ли? Грустный абхазец (Александр Новиков)
играл со своей прекрасной женой (Ирина Полянская) в
молчанку. По этому случаю к ним в дом явились три весёлых абхазца (Валерий Кухарешин, Виталий Коваленко
и Александр Баргман) и отрезали Новикову ухо. Надеюсь, вы взволнованы? Индеец Абаанги (Кухарешин)
попросил у жены (Галина Субботина) чичи в калебасе
(что бы это ни значило). Отведав полученной чичи, он
вытер губы и принялся долго и вдумчиво избивать жену.
Приготовьте ваши носовые платки! Русский человек
Шишок (Сергей Бызгу) залез в чужую повозку и вынудил траурно-мрачного возницу (снова Кухарешин)
играть в буриме. Возница был не промах: «Тебя как
зовут?» — «Силантий». — «Тогда с моей лошади слезантий». Бызгу морщит лоб, но тут же радостно озаряется: «А если меня, скажем, зовут Геннадий?»
У возницы начинается истерика: «Ну, Сергей Дмитриевич, вы могли элементарно выучить текст?! Дорогой
мой человек, в какое вы меня ставите положение?..»
Толерантность на российской почве — удивительный
предмет: наблюдать её в действии как-то не приходилось,
Т
зато сердитыми людьми, которым она до смерти надоела,
можно затоваривать бочкотару. Что делать, когда такое
количество народа так раздражено тем, чего нет? Можно,
конечно, задуматься — но стоит ли задумываться над тем,
чего не существует? Не лучше ли посмеяться? Лучше.
А совсем идеальный вариант — посмеяться на этом спектакле «ФМД-театра». «ФМД» — не тип ракетного топлива и не физиотерапевтическая процедура: это —
Фёдор Михайлович Достоевский. В данном случае ФМД
выступает арендодателем — театр снимает у квартиры
классика зальчик для своих камерных представлений, «от
соседей живёт». С толерантностью у Достоевского не
всё было в порядке, если вспомнить, — зато проблем
с лояльностью в зрелом возрасте уже не наблюдалось.
А спектакль-то на тему «Толерантность» заказан городским правительством, чай не самоуправство, не бесовское шутовство, так что ФМД всецело одобряет.
И действительно не бесовское, но всё же шутовство.
Худрук театра Вера Бирон и актёр-режиссёр Александр
Баргман давно озабочены отсутствием в Петербурге интеллигентного театрального юмора; и вообще, и в частности — как направления творческого поиска. Юмористика без боя отдалась на откуп «развлекательному
театру», который не только в Петербурге, а по всей
России — грязен, вульгарен, незамысловат и непритязателен. И исключения, которые есть (достаточно
вспомнить о «Комик-тресте», о том, как востребованы
были, несмотря на амортизацию, спектакли «Фарсов»),
только подтверждают невесёлое правило. Уже первая
попытка Бирон и её друзей сделать комедийный спектакль по материалам печатной и дневниковой полемики
Ибсена и Стриндберга впечатлила — не столько качеством результата, сколько элегантностью задумки. Опыт
с финской пьесой «Паника» Мики Мюллюахо был довольно противоречивым; пьеса, касавшаяся психических
комплексов, маний и фобий современного городского
жителя, вошла в противоречие с витальной атмосферой,
которая для «ФМД-театра» — принципиальное художественное свойство. Свобода от фобий очень помогла
третьему проекту антрепризы (хотя вернее обозначить
этот тип актёрского сотрудничества как товарищество).
Дерзко, почти по-детски: представиться национальными кадрами. Баргман из Душанбе? Таджик. Коваленко работал в Казахстане? Казах. Новиков из семьи
медиков? Еврей. Ну а то, что Сергей Бызгу, словами
отца народов, «красивый молдаванин», так об этом мы
догадывались и раньше. Популярная этнология завела
эфэмдэшников на тропу полевых открытий: Субботина,
как выяснилось, артистка-раритет — последняя представительница мордвы-эрзя; Полянская принадлежит
к особой житомирской национальности; Евгения Латонина по пятому пункту — блондинка, а Валерий Куха-
решин — из грозного племени народных артистов РФ.
Самоидентифицировавшись и припав к корням, они отбросили книжки Фрэзера и Бромлея — и, видимо,
взялись за культурологов; а вернее всего — за Хармса
с Олейниковым. Без разницы. Главное — что уловили
одну из магистральных идей современной культуры: истинное ратование должно быть выражено только через
негативное описание, моральная оценка может быть
только вылущена из семени, а сама по себе не произрастает; доказательство ложно, если не сделано от противного. Поэтому и сказочки для спектакля выбраны
довольно противные, одна странней другой, если
не сказать — нелепей. Молдавскую сказочку вообще
не слышно, потому что Бызгу сказывает её, носясь по
сцене с корпулентным патриотизмом, и проглатывает
три четверти текста. Еврейская сказочка очень жизненная, но короткая: в ней шесть слов. «У одного еврея
была злая жена». И вообще в спектакле делают много
нехорошего: бьют и обижают женщин, унижают и расстреливают Бызгу (молдаване подозрительны, так как
чем-то на цыган похожи), заставляют Новикова плясать
фрейлехс, не дают Баргману плясать фрейлехс (ужо
тебе, таджик!), а заставляют мыть пол. И вот, ей-богу,
была бы на сцене какая-то другая компания, получилось
бы не только не смешно, а получилось бы жлобство.
А здесь мистика: и в толерантность на российской почве
начинаешь верить, и в перспективы интеллигентного
юмора. И в то, что хорошие актёры иногда способны
творить чудеса. Превращать в вино — не только воду,
но и самогон.
А НДРЕЙ П РОНИН
Фото Ч. Аббота
СПЕКТРАЛЬНЫЙ АНАМНЕЗ
«Шекспир-лаборатория». Большой театр кукол. Режиссёры Руслан Кудашов, Яна Тумина.
Евгений Замятин. «Мы». Режиссёр Руслан Кудашов.
ж коли этот номер «Империи драмы»
отчасти посвящён молодой поросли,
нехорошо не упомянуть самого молодого из петербургских главрежей
Руслана Кудашова. А также самого молодого из мастеров СПбГАТИ Руслана
Кудашова. Формально не упомянуть можно, ибо Кудашов возглавляет Большой театр кукол, его студенты —
целевой набор для БТК, а здесь всё-таки пишут о драматических экзерцициях. Но формальных преград остаётся
всё меньше. Посмотрите на программы европейских
фестивалей, загляните в списки участников NET или
«Чеховского». Торжественно шествует «визуальный»
театр, победительно звучат голоса кросс-жанров самого
рискованного свойства. На этом фоне интеграция кукол
и драмы выглядит делом самоочевидным, тем паче что
«живой план» в кукольных постановках эксплуатировался и до новых веяний. У петербуржцев есть собственная гордость — «АХЕ», давшие миру направление
«инженерного театра». Камерной игры с вещами и
средами: миниатюрность «ахейских» инсталляций,
ручная выделка и обострённый, практически интимный
контакт с оживающими по ходу спектаклей предметами
разнят «инженеров» с тяготеющими к масштабу европейскими «визуальщиками», но напротив, роднят с кукольниками. В этой связи приглашение Кудашовым
«ахеянки» Яны Туминой педагогом на курс и режиссёром на учебный спектакль вполне логично.
А вот результат логике не подвластен. «Шекспирлаборатория» — прихотливый альманах инженерных,
драматических, движенческих этюдов на ассоциации с
шекспировскими образами. Бог мой, сколько тут разных
придумок с булавками и дверями, с нитями и чайными
пакетиками, рычагами и блоками, мокрыми рубашками
(привет Някрошюсу) — даже великан без головы
(привет Дмитрию Крымову: не ему самому, а «Донкому
Хоту»). Тут постоянно что-то сыплется и льётся. Тут
одна Офелия делает фуэте, другая истошно кричит
Гамлету, что скучает по нему (привет Галине Бызгу); тут
Отелло без счёта, и все в кепках-вертолётах, и похожи
на торговцев с Сытного рынка; тут леди Макбет 1-я избивает куклу с упорством боксёрши; леди Макбет 2-я
выходит с бокалом кровавого вина и спрашивает, есть
У
ли мужчины в зале, которые были бы готовы помочь
слабой женщине в маленькой политической комбинации, а заодно пригласили танцевать (привет спектаклю «Back in USSR» алматинского театра «Арт-ишок»). Всё это дурно смонтировано, плохо отбраковано
(три действия, два антракта) и зачем-то снабжено фонограммой лекций Мераба Мамардашвили по эстетике.
К студентам претензий нет: выполнили задание вдохновенно и с отдачей. Получилось разнообразно и цветисто, много слов и страсти, шума и ярости. И с одной
стороны, жутко приятно, что студиозусов склоняют
к нетривиальным сценическим приёмам (попутно
змеями скользят тривиальные), учат приватизировать
нетленную классику, делать её полем экспериментов,
насыщать личным содержанием — она больше не будет
для них мёртвой буквой. С другой стороны, неряшливость и патетическая бессмысленность результирующей
напугали, как и благодушие педагогов, видимо, не считающих перфекционизм добродетелью. Интересно,
получит ли эта курсовая работа продолжение —
я разумею, углубление, когда кроме «я так вижу» будут
задействованы иные стройматериалы? Иначе есть опасСцена из спектакля «Шекспир-лаборатория».
Фото В. Постнова
№ 26–27, 2009 ГОД
ность, что студенты накрепко законспектируют кепкивертолёты — и будут ошибочно полагать, что Шекспир
ими пройден.
Словно услышав (или услышав?) это мнение, Кудашов — уже без помощи Туминой — предъявил «Мы»
по Евгению Замятину, спектакль, снова созданный со
студентами, но сделанный иначе. Результат также
инаков: «Мы» не рвут звёзд с неба, они просты по идее
и немного статичны по внутреннему развитию, но тут
не допускаются кляксы и жирные пятна — чистовик.
Чисто до стерильности: по отношениям с литературным
материалом, по его интерпретации, по режиссёрской
конструкции и актёрскому исполнению. Чёрно-белая
гамма оправдана романом — антиутопией, не богатой
на смысловые обертоны. Белые лучи — и чёрная коробка сцены: предвестие мрачного цирка. Белые куклыболванки («я» социальные, послушно сбивающиеся в
шеренги) и кукловоды в чёрной прозодежде (их до поры
дремлющие индивидуальности). Слом социальной матрицы заставит влюблённых героев — D-503 и I-330 —
отбросить кукол и перейти в «живой план». Остроумие
затеи в том, что перед нами ещё и зачёт по мастерству
кукольника. И получается, что послушные «мы» преуспевают, а непокорённые «я» отправляются на пересдачу. В отличие от случая с Шекспиром здесь не пускают пыль в глаза. Понимают, что замятинская история
обезличения индивида толпой — не только про вчера,
но и про сегодня, поэтому тоскливые камлания «АукцЫона» из динамиков вполне ко времени. Понимают,
что любовь — всегда вызов миру, поэтому у девушек и
юношей (а роли D и I передаются по цепочке, как эстафетная палочка) в лирических сценах нет патоки, но
молчаливая значительность, готовность к поступку.
Понимают, что палач и жертва — только роли, могущие
поменяться местами, поэтому финальную экзекуцию —
операцию на мозге — делают зловещему конферансье
(Михаил Лошкин), по ходу спектакля олицетворявшему
циничный произвол тоталитарного государства…
Вот бы ещё сложить «нас» с Шекспиром. Повенчать
чёткое чёрно-белое понимание с вдохновенной цветистостью игры. Каждый охотник знает: именно там
и сидит фазан.
А. П.
— 10 —
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
СЕТЕВОЙ ПРОЕКТ
Я. Вишневский. «Одиночество в сети». Театр-фестиваль
«Балтийский дом». Режиссёр Генрих Барановский (Польша)
опулярность романа польского писателя Януша Леона Вишневского
«Одиночество в сети» удивляет, кажется, даже самого Януша Леона Вишневского. Миллионы женщин читают,
перечитывают, зачитываются, обливаются слезами над этим вымыслом. Написанная деревянным слогом, полная несуразных деталей, надрывная
и пафосная книга, где повествование виляет во все
стороны, как начинающий велосипедист на грунтовой
дороге, — «Одиночество в сети» остаётся бестселлером
несколько лет. Люди, а особенно женщины, хотят читать
про любовь. И про неё и читают, продираясь через физиологические и технические подробности, уверяя при
этом, что такого глубокого проникновения в человеческую, а особенно женскую душу не встречали давно.
Сюжет прост донельзя. Пани инженер познакомилась в ICQ с паном математиком. Завязалась бурная
переписка. Виртуальный роман. Постепенное, шаг за
шагом, сближение, откровенное, рывок за рывком,
выворачивание себя наизнанку. Короткая встреча
в Париже. Её беременность. Разрыв. Открытый финал:
то ли он кинулся под поезд, то ли всё-таки не кинулся,
выбор за читателем.
Можно это играть на сцене? Почему нет, есть же
«Милый лжец», есть «Любовные письма», чем е-мейлы
хуже писем бумажных, особенно такие длинные. Герои,
обычные люди не первой молодости, вполне заурядные,
несмотря на все свои достижения, ничем не хуже других,
предлагаемых современной драматургией. У этих хотя бы
биографии есть, внятные, содержательные, с трагедиями;
и характерами их автор не обидел. Действие, какое-никакое, тоже присутствует. Вполне сценичный материал.
«Отразит ли спектакль послание, заложенное в моей
книге? — задавался вопросом перед премьерой писатель
Януш Вишневский. — Вызовет ли те же чувства и
эмоции, будет ли способен вернуть зрителю ощущение,
которое тот испытывал во время прочтения романа?»
Автор волновался напрасно. Отразит. Вызовет. Будет.
В точности.
Если читатель с трудом осиливал роман, хихикая над
техническими нелепицами и скрипя зубами от плоского
заунывного текста, — он будет тихо умирать от скуки в
зрительном зале. Если же читатель — а скорее даже читательница — проигнорировал художественную несостоятельность романа, заворожённый историей страданий,
любви и разлуки, — он будет всей душой сопереживать
происходящему, время от времени смахивая слезу.
Режиссёр на постановку был приглашён из Польши.
Генрих Барановский сам сделал инсценировку романа и
П
даже дал героине имя. У Вишневского её никак не зовут
— Она, и всё. У Барановского её зовут распространённым польским именем Ева, и в спектакле произносится именно «Ева», не «Эва», и это дополнительная
удручающе тяжёлая метафора — первая женщина, праматерь, искушённая и искусительница. Хотя авторский
образ безмерно любимой человеком женщины, лишённой имени, не многим легче.
Спектакль изумительно расположен в пространстве.
Это мало кому удаётся — решить пространство сцены
«Балтийского дома», но поскольку художник «Одиночества» — Алексей Порай-Кошиц, удивляться нечему,
пространство решено идеально. Всё выверено, пропорционально, артисты не теряются среди декораций,
декорации не давят на артистов, и образная система
внятна. Три платформы, поочерёдно выезжающие
из глубины сцены, нарочито не скрываемые рельсы,
блоки самолётных кресел, затянутых поверх обивки
полиэтиленом, безликие рабочие места — столешницы
на тонких металлических ножках, несколько эпизодических необязательных деталей, остальную мебель заменяют тусклые картонные коробки, ну и компьютеры,
само собой. Такая вот жизнь на вокзале, неуютная, необустроенная, безликая, в бесконечном ожидании, все
мы в этом мире бесприютные странники, рельсы наших
путей не пересекаются, всё, что мы можем, — это лечь
под поезд чужой жизни, далее на усмотрение каждого
зрителя. А над и за этим вокзальным бытием — три
экрана, на которые проецируются специально сделанные короткие фильмы, и вот там уже и пейзажи,
и панорамы, и толпы людей, и крупные планы, и разнообразные игры с наплывами, рапидами и прочими возможностями кинематографа. Там какая-то иная жизнь,
рассказываемая, подслушанная, домысливаемая, вымечтанная. И когда внизу живая героиня, узнав о гибели
самолёта, которым должен был прилететь любимый,
замирает в полутёмном пустом зале аэропорта перед
двумя холодными статичными служащими, наверху над
ней же киношной — в той же ситуации суетятся, усаживают, успокаивают, соболезнуют. Кино доигрывает
спектакль.
Конечно, по традиции русского театра спектакль
должны были бы играть актёры, а не обстановка и спецэффекты. Но тут немножко не сложилось. В инсценировке максимально сглажены углы, убраны длинноты и
абсурдные ситуации, прочерчена основная линия
сюжета — а всё равно получился набор не очень связанных между собою сцен. Исполнители честно докладывают текст, повернувшись лицом к залу. Когда таким
образом играется переписка в ICQ — это оправданно.
Фото Ю. Богатырёва
Но таким же образом играются и все остальные диалоги.
Единственная живая сцена во всём четырёхчасовом
действе — та, где героиня просит героя рассказать ей
про геном, и Якуб (Валерий Соловьёв), усмехнувшись,
выдаёт краткий доклад — обстоятельно, сдержанно,
мягко, как туповатому студенту, скрыто издеваясь над
виртуальной приятельницей и наслаждаясь ситуацией.
И уже осознав нелепость и глупость происходящего,
Ева (Татьяна Кузнецова), которая до этого момента жеманилась перед буквами на мониторе, как перед живым
интересным мужчиной, перестаёт кокетничать с компьютером, и заворожённо слушает-читает, а на лице её
постепенно прочитываются восхищение и трепет — не
перед достижениями науки, само собою, перед собеседником. Всё остальное — дело техники.
Но дело техники сделано честно и качественно.
«Одиночество в сети» — спектакль с чётким, внятным,
ни на минуту не провисающим ритмом, выверенный во
всех отношениях, размеренный, рассчитанный, актёр
здесь — говорящий элемент обстановки, и это вполне
в духе театра польского, соотечественника Януша Вишневского. Текст доносится внятно и убедительно, насколько можно убедительно произносить этот текст.
Конечно, это больше проект, чем спектакль, больше
конструкция, чем жизнь человеческого духа, и разрыва
аорты тут ждать не стоит, — но не для того и не про то
ставилось. Сентиментальная любовная история рассказана прохладно, но с чувством. И пока женщины
обливают слезами страницы романа «Одиночество
в сети», спектакль будет собирать полные залы.
Е ЛИЗАВЕТА М ИНИНА
АМ Е Р И К АН С К И Й ПУ ТЬ
КОСМИЧЕСКАЯ ЭНЕИДА
Фр. Кавалли. «Дидона». «Вустер-груп» (Нью-Йорк). Режиссёр Элизабет Ле Компт
устер-груп» питает давнюю слабость
к «сопряжению далековатых идей» и
любит представить хорошо знакомый
объект в неожиданном свете. В спектакле 1981 года «Трасса 1 & 9» Элизабет Ле Компт рискнула объединить
«Наш городок» Торнтона Уайлдера, одну из самых репертуарных американских пьес, со скетчами Дьюи
Маркхема, современного Уайлдеру афро-американского комика, чьи солёные шутки были рассчитаны исключительно на чёрную аудиторию.
Соединяя, в общем-то, несоединимые традиции американской культуры и совершенно разные ипостаси американского бытия, Ле Компт и её актёры потревожили
опасные слои массового сознания. Если Маркхем выступал в утрированном гриме чернокожего, то белые
актёры «Вустер-груп» тоже решились на такой грим, да
ещё сымитировали афро-американский акцент. Расплачиваться за смелость пришлось в самом прямом смысле:
театру урезали финансирование, обвинив в разжигании
расовой розни. Между тем, как уверяла Ле Компт, они
просто хотели воссоздать социально-культурный смысл
«маски негра» и отдать должное низовой комедии.
Соображения политкорректности мало волновали
«Вустер-груп» и в пору создания одной из самых известных постановок, «ЛСД» (1984), где фрагменты из
«Салемских колдуний» Артура Миллера соединялись
с поэзией и воспоминаниями битников. Спектакль предлагал альтернативную историю США и освещал тот
опыт американского народа, о котором официальная
культура умалчивала. В сущности, распространение ЛСД
имело не менее, а то и более глобальные последствия,
чем «охота на ведьм» во времена Маккарти, так почему
бы не поставить два этих события рядом? Миллеру затея
не понравилась, и он, кажется, подал в суд.
Устав бороться с властями и живыми классиками,
Ле Компт всё чаще обращается к наследию прошлых
эпох: «Три сестры», «Федра», «Гамлет». Настал черёд
барочной оперы «Дидона», созданной в 1641 году Франческо Кавалли. «Сопрягать» эту оперу решили тоже
с итальянским произведением, но созданным уже в
1965-м, — с фильмом Марио Бавы «Планета вампиров».
Спектакль являет собой образец сложного синтеза: мало
«В
того, что опера объединена с фильмом, так ещё и сам
фильм был одним из первых случаев слияния научной
фантастики с хоррором.
История о том, как карфагенская царица Дидона полюбила троянского героя Энея, но замуж за него не
вышла, потому что Зевс повелел ему отплыть к берегам
Сицилии, известна всем. А вот фильм нуждается хотя
бы в кратком представлении: два космических корабля
оказываются на планете Аура, привлечённые поступившим оттуда загадочным сигналом. Экипаж одного
корабля оказывается жив, но в тела погибших космонавтов другого вселяются обитатели Ауры; в конце
концов, один из кораблей взрывается, а другой направляется к Земле с инопланетянами на борту.
Надо сказать, «Планета вампиров» отдалённо напоминает рассказ Рэя Брэдбери «Уснувший в Армагеддоне», опубликованный ещё в 1948 году, так что Бава
не был первооткрывателем этой темы. А вот очевидного
сходства с «Дидоной» вроде бы не наблюдается — ни
в эстетическом, ни в мировоззренческом плане. Герои
оперы страдают возвышенно, выражают свои чувства
небесными голосами, и все их действия строго подчинены воле богов: влюбляются, поражённые стрелой
Амура, вспоминают о долге, испуганные молнией Зевса.
Кстати, у Бусенелло покинутая Дидона не убивает себя,
как в некоторых вариантах мифа, но выходит замуж за
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
соседнего царя, способствуя воцарению гармонии.
В «Планете вампиров» о гармонии и речи не идёт:
с самого начала понятно, что горстку безбожников, которые молятся на ядерный детонатор, ничего хорошего
в космосе не ждёт.
Гибрид барочной оперы с фантастическим фильмом
ужасов оказывается на удивление жизнеспособен. Возможно, это какая-то иная форма жизни, близкая той,
что обитает на планете Аура. Оперные эпизоды перетекают в драматические, а те в свою очередь повторяют
эпизоды фильма, транслируемого на экраны. Актёры
«Вустер-груп» и приглашённые певцы, космонавты и
древние цари, теорбы и синтезаторы сменяют друг
друга в темпе, дающем зрителю возможность разглядеть
и расслышать, но не позволяющем расслабиться.
Каждый гэг дорогого стоит. К примеру, Дидона в исполнении восточной красавицы Хай-Тинг Чинн то
и дело нянчит забавного мехового зверька. У космонавтов зверёк работает пультом управления. Меховой
пульт вызывает у публики бурный хохот и цепь ассоциаций из масскульта, от таракана-шпиона в «Пятом
элементе» до трогательного Валли с его необычной
иерархией вещей.
Одним из самых запоминающихся обитателей этого
пространства оказывается универсальный, как меховой
пульт, Скотт Шеперд, игравший у Ле Компт Гамлета.
Он буквально жонглирует ролями, представая то космонавтом, то кабаном, на которого охотятся Эней
и Дидона, а то и окровавленным мертвецом, уже захваченным инопланетной нечистью. Похоже, существование в разных ипостасях является одним из ключевых
понятий в эстетике «Вустер-груп».
Любопытно, что даже древнеримский и барочноитальянский материал даёт Элизабет Ле Компт повод
поговорить об Америке. И фантастический хоррор понадобился неслучайно. Американская цивилизация, вытеснившая в своё время другую, страдает вечным синдромом «уснувшего в Армагеддоне».
Говорят, что в Америке нет ангелов, зато есть духи
древних индейских кладбищ.
Наверное, поэтому здесь так любят научную фантастику и ужасы.
А ННА Ш УЛЬГАТ
— 11 —
№ 26–27, 2009 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П Е ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ СЧ ЁТ
ШИЛЛЕР ПРОТИВ ШИЛЛЕРА
Ф. Шиллер. «Дон Карлос». БДТ имени Товстоногова. Режиссёр Темур Чхеидзе
емур Чхеидзе с завидной твёрдостью
вскрывает
нарушения
логики
у
Шиллера. Потому что логика — величина столь же переменная, как идеология, и столь же вёрткая, как закон
и мораль. Положительные лица драмы
«Дон Карлос», оказывается, совсем не безупречны.
Экстазы проповедей о свободе шелестят, как сухие
листья на ветру. Любовная дрожь успокаивается от нескольких валерьяновых капель здравого смысла.
И тираны не рождаются сами, их рождают люди. Но
тенденциозность Шиллера пригодилась, и наконец-то
стало ясно трепетное внимание театральной истории
к одной из сцен драмы: к встрече короля Филиппа
и маркиза ди Поза. Колеты, высокие кожаные сапоги,
шпаги, золотоподобные наряды дам, — всё отодвинулось. И как не замереть, если встретились монархия
и республика, скептицизм и идеализм, старик и молодой
человек, старые и новые времена, а дальше ставьте какие
угодно пары-антиномии. Всё, что увидится в дуэте Ивченко–Филипп и Дегтярь–Поза. В их дуэте есть объёмность, идейность и театральность. Ирония. Ставлю её
отдельно, потому что она не предусмотрена серьёзным
Шиллером. Она даже не очень-то в ходу у меланхоличного Чхеидзе. А здесь все четверо (персонажи и исполнители) попадают в её зону. Потому что это зона
современных споров и размышлений о правах, свободах, справедливом обустройстве человечества, которое почему-то решил осчастливить Поза. Привлёк
к этому ещё одного знатного молодого человека, инфанта испанского Карлоса, и молодую даму ещё более
знатного положения — королеву, в которую, по всей
видимости, сам тайно влюблён. Знать, озабоченная
униженными и оскорблёнными, — это хобби и нашего
времени тоже, с олигархами и кое-где сохранившимися
принцессами. Не веря в пользу благих намерений,
исповедь Позы слушаешь с искренним волнением.
Как слушает её Филипп, и вдруг (тут-то и вспыхивает
ирония), в тот момент, когда Поза дошёл до сути: «Дайте
человеку свободу мысли», понимает: «А, так вы мечтатель!» Действительно, разве для мысли нужно разрешение?
В финале на сцену «выползает» ещё одна, главная
ироническая фигура спектакля — Великий инквизитор
в исполнении Геннадия Богачёва — постмодернистская
трактовка (или карикатура) знаменитого портрета Веласкеса (инквизитору для полной аллюзии подставляют
кресло). Королю приходится провести заключительную
дискуссию — опять на авансцене, опять с идейным противником, опять в ироническом ключе. Если в первом
поединке «мечтатель» подмят волевым напором Филиппа, превращён в раба, то во втором — короля запросто сражает полумёртвая на вид красная туша, ко-
Т
торая держит на длинных нитях всех так называемых
еретиков мира. Читай — мечтателей. Никогда спектакль
Чхеидзе, при его всегдашнем обострённом восприятии
действительности, не был ещё настолько не абстрактным. Так и тянет подставлять под испанскую монархию — другую монархию, а под Фландрию — другой
протекторат. Но делать так означает упрощать и искажать спектакль, горизонт которого гораздо шире,
хотя и не беспредельно.
Зритель, что свыкся с определением самого себя как
«клиповый» (правильней — «липовый»), вынужден
терпеть четыре с лишним часа. Такова протяжённость
«Дона Карлоса», представленного как главный аккорд
празднования девяностолетия прославленного БДТ. От
«Дона Карлоса» 1919 года к «Дону Карлосу» 2009-го —
парабола, уклонившаяся от Шиллера романтического
к Шиллеру скептическому и в соответствии с этим — от
стихотворного текста к прозаическому. Да и сам
Шиллер «облёк» в стихи драму не сразу, сначала писал
«смиренной» прозой. Новый переводчик Елена
Шварц, поэт, этому переводу в двойном смысле способствовала. Не берусь говорить о тонкостях (тем
более по звуковому варианту спектакля), по сути же отличие от перевода Левика в том, что смягчена «испанская» острота чувств и мыслей: раньше в русском
«Дон Карлосе» презрение, гордыня, ярость, мрачность,
восторги и прочее буквально дыбились и вздымались.
Теперь их заменили психологическое напряжение, интеллектуальное внимание, вполне европейское благородство — с небольшой архаической данью ХVIII веку
от улиц ХХI-го.
Возвращаясь к началу, повторю, что вынесенные на
первый план идейные споры достойных оппонентов
оправдывают не частый сейчас большой хронометраж
спектакля. Так как к «клиповым» зрителям себя не
отношу, то особенного терпения не понадобилось. Уж
очень близок сердцу и уму конфликт утопии и опыта.
Того самого исторического опыта с ошибками, которые
ничему не учат, а лишь порождают новых мечтателей
и новые жертвы. Спектакль не заканчивается на шиллеровской ноте — веры в необходимость борьбы за лучшее
будущее, возгласами «на тиранов!» или «обнимитесь,
миллионы!» Спектакль обрывается. На том, что кардинальский аппетит утолён свежим мясом в виде испанского инфанта; король в домашнем халате — укрощён в
своём пробном просветительском начинании, а инфант,
застывший на ступенях винтовой лестницы, — это прерванный полёт, так сказать, гуманизма. У Чхеидзе есть
ещё свой финал, не шиллеровский. Это фигурки
детей — тоненького мальчика-пажа (изящное исполнение практически бессловесной роли Полиной
Толстун) и маленькой инфанты (ещё одной реминисценции Веласкеса). Они остаются одни и без защиты от
грозного шума подступающей очередной военной,
то есть людьми же и организованной, катастрофы.
Это финал из поэзии: «Живы дети, только дети, мы
мертвы, давно мертвы…»
Дети вышли в опасный мир. Откуда? Из подземелий
сценического Эскориала. Винтовая лестница ведёт
в его башню, в бункер, немного похожий на тот, в котором правил у Чхеидзе Президент в «Коварстве
и любви», и на тот, в котором пряталась королева Елизавета в «Марии Стюарт». Постоянный художник
Чхеидзе — Георгий Алекси-Месхишвили в третий раз
возвращается (как и постоянный композитор Чхеидзе
Гия Канчели — к штриховой музыке) в бункерообразные
укрепления власти. В «Дон Карлосе» третий вариант —
с акцентами на рельефах культовой скульптуры и архитектуры (они даны в крупных, во весь задник, фотопроекциях, схваченных в сложных ракурсах и распечатанных в узком формате, словно сдавленных стенами).
Эскориал представляет собой просторный зал со
входами и выходами, со скудным светом и фантастическими тенями от простых спинок стульев. Это площадка для игры в любовь и политику.
О политике сказано. Любовь? Да, она есть — куда же
без неё в истории Филиппа, Карлоса и Елизаветы Валуа.
Куда деться от высокородного любовного треугольника,
идеализированного Шиллером, потом вновь идеализированного Верди, и несть конца… Дамы блистают туалетами (от Марины Еремейчивой, и особенно хороша
мавританская вариация принцессы Эболи). Елизавета
Ирины Патраковой, к счастью, не ограничена добродетелями — в ней есть бури и натиски французского темперамента, она живая и пылкая женщина. Эболи Елены
Поповой — привлекательна в аскезе и самобичевании.
Ей идут «умирающие» звуки голоса, склонённая под
капюшоном голова, навзничь падающее тело. «Вторы»
женского ансамбля — маркиза Монтекар (Екатерина
Толубеева) и герцогиня Оливарес (Татьяна Аптикеева) — запоминаются, они не потерялись в сумерках
Эскориала, среди мощных мужских голосов. По праву
«Дон Карлос» — мужской спектакль. Преданный (сразу
и королю, и наследнику) граф Лерма (Алексей Фалилеев)
и растерянный старик, адмирал Сидония (Георгий
Штиль) сыграны отточено и в то же время скромно.
Карлоса играет актёр новой формации, ученик Вениамина Фильштинского, участник дерзких спектаклей
Андрея Прикотенко на сцене Театра на Литейном —
Игорь Ботвин. Из атмосферы некоторого простительного надругательства над вечной классикой он попадает в атмосферу почитания её же, не исключающего
собственных мнений — ни режиссёра, ни исполнителей. У Ботвина Карлос — не юнец, а зрелый и всё же
неуравновешенный молодой человек. Может быть,
крупный и крепкий чуть более, чем можно бы. Зато,
Валерий Ивченко (Король Филипп) и Алексей Девотченко (Герцог Альба). Фото С. Ионова
№ 26–27, 2009 ГОД
— 12 —
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т
безусловно, привлекательный и убедительный в терзаниях и метаниях между миссией спасителя человечества и жаждой плотской любви. Когда отец слегка насмешливо рекомендует ему врача вместо экспедиции во
Фландрию, основания налицо: вспышки безумного нетерпения для полководца исключены. Разве что тот
гений, Наполеон. Но Дон Карлос — не гений, не пламенный любовник, не героическая личность. Он отличный классический театральный принц — с приглушёнными романтическими интонациями, с красивой
выправкой, с выразительным голосом. С моментами истерии и патологического гнева. А также мнительностью,
перепадами настроения, двойственностью (если не двуличием). Суммой неврастенических признаков, то есть
нездоровым духом в здоровом теле. Воспитателя из
маркиза Позы не вышло. К сожалению, и дружба
Карлоса с Позой не выстраивается. То ли мешает
разница лет, то ли разница манер, но в гармонию их отношений не веришь, а дисгармонии не придаёшь значения. Валерий Дегтярь, сознательно или интуитивно,
делает Позу «слабаком». Человеком, которому не
хватает веры в собственные идеалы. Сомнения персонажа мгновенно передаются в зал. Демократизм
маркиза слишком эластичен и наивен, особенно рядом
с хищной прямотой короля. «Я не бунтовщик», — признаётся он. Либерал — доскажем за него. Дегтярь не из
формальных театральных декламаторов, он актёр
тонких материй. В роли Позы из них «шьётся» тема
вины и раскаяния. Эти чувства преобладают и в сценах
с Карлосом, и в программном поединке с Филиппом,
и в рыцарском поклонении Елизавете.
Сейчас БДТ занятен как раз вавилонским смешением
актёрских почерков. Их владельцы готовыми, сложившимися актёрами поступают в труппу и по-разному
укореняются или не укореняются в ней. Очередной
пример — Алексей Девотченко, в спектакле — герцог
Альба. Роль, складывающаяся из отрывистых и острых
фрагментов. В свойственной ему манере бросать реплики в предельной концентрации, Девотченко обходится тем текстом, что выпадает ему, чтобы высказаться
конспективно и отчётливо. Причём текст кажется ещё
короче, чем есть. Его герцог Альба — невысокий человек, с вдавленной в плечи голой головой, не поворачивающейся более, чем на сорок пять градусов, зажатый, с мрачноватым взглядом исподлобья — не то
чтобы кровопийца, безжалостный тиран или успешный
полководец. Он закомплексованный честолюбец. На
этом поставлена точка. Очень громкая в тот момент,
когда Альба со стуком опускает стул перед задиристым
Карлосом. Этот Альба автономен. Есть и совершенно
другой герцог Альба (Дмитрий Быковский) — правильный, я бы сказала. Альба на уровне Шиллера, а не
Достоевского. Массивный, грубоватый и составляющий
отличную пару единомышленников с отцом Доминго
(Анатолий Петров). Вместе они оправдывают нескрываемое презрение, которое демонстрирует им неоднократно король. Их голоса — отрывистый бас Альбы
и певучий тенор Доминго — в дуэте комичны. Ещё немного — и начнётся фарс с белым (поп) и рыжим (вояка)
клоунами. Вместе они усиливают иронический подтекст той политики, которая начинается, делается
и заканчивается в приёмных, где толпятся «добровольные ничтожества».
Заглавным героем спектакля стал не инфант, а король.
Ивченко играет широко — буквально и фигурально:
смело захватывает территорию, сценическую «власть».
У Филиппа широкий и уверенный шаг, он подтянут, он
властен. И он же — насквозь саркастичен, мнителен,
необуздан. Филипп поставлен на землю, одеяния трагического одиночки сброшены. Сходство с Отелло —
мнимое. Филипп владеет Елизаветой так же, как
Испанией, и не терпит покушений на собственность.
Очевидный его цинизм подкрепляется одной репликой:
«Государственные замыслы королевы меня не интересуют». Так, мимоходом, словно речь идёт о рукоделии, вышивке бисером или аутодафе. О пустяках.
Но и они, равно как и свобода мысли Позы и сам маркиз,
должны находиться в границах испанской империи.
На всём лучшем стоит печать испанского монарха.
Ивченко интонирует мастерски. Интонацией он ставит
ударения на высокомерии и беспощадной прозорливости Филиппа. Сын, который только что, наедине
с другом выказал ненависть к отцу, падает перед ним на
колени? Просит любви и нежности? Филипп не дрогнул
и не поверил. Насмешливо поднял того с колен, пристыдил и остудил. Истинно только то, что тиран ищет
Человека — интонации роли подразумевает большую
букву. Интонации же показывают, что поиски напрасны.
Рядом с тиранами мечтатели становятся ручными.
Те слёзы, что испугали придворных, этот Филипп вряд
ли мог пролить. Он любит как собственник и мстит как
собственник. После убийства Позы он раскаивается —
в том, что власть, подобная его власти, не способна воскрешать мёртвых. Ведь всё остальное ей под силу.
Ивченко придал прозе весомость. Он затушевал сатирические краски, хотя они проступают — и тогда, когда
бедный Филипп хлопает себя по лбу — дочь равно
похожа на него и на Карлоса, и тогда, когда трусит подойти к упавшей в обморок королеве. Ивченко играет
монументально и мягко. Его проза колоритна, умна,
драматична. И в целом проза спектакля не смиренна,
она воодушевлённее рифм, злее Шиллера, в нём, спектакле, по смыслу железа и бронзы куда больше, чем
парчи и кожи.
Мне очень понравился этот политический и партийный спектакль БДТ. Знаю, что его партийность
совсем не того цвета, что в 1919 году, и не знаю, в какой
цвет окрашены её флаги ныне, но цвет не важен. Цвета
то и дело меняются, а вот как осчастливить человечество — всё так же неясно.
Е ЛЕНА Г ОРФУНКЕЛЬ
Игорь Ботвин (Дон Карлос). Фото С. Ионова
ВОПР ОС Ы БАЛ АГАН А
ДАВАЙТЕ ПОСЛЕ ДРАКИ ПОМАШЕМ КУЛАКАМИ
Илье Тилькину,
режиссёру, сценаристу и телевизионному эксперту.
После премьеры спектакля «Лето, которого мы
не видели вовсе» в театре «Приют комедианта»
(драматург Ю. Клавдиев, режиссёр А. Корионов)
Одна из причин, Илья, по которой я взялась за это
письмо, — то, что именно ты после господина Мещерякова взял на себя роль пропагандиста морали в театральном зале. Нет, в статусе эксперта ты, разумеется, не
призывал поддержать бывшего депутата — нынешнего
чиновника и его флэшмоб по записи сцен с использованием нецензурной лексики на мобильные телефоны
и коллективной сдачей этих записей в милицию. С телеэкрана ты терпеливо объяснял ведущим и зрителям, что
мат в художественном произведении — практически
всегда доказательство авторской ограниченности. Ты
замечал, что драматург и режиссёр Тилькин переписал
бы эту, в общем, неплохую пьесу и поставил бы её без
мата. Потому что ведь все и так знают, как разговаривают и чем занимаются подростки в подвалах,
и ничего нового десяток слов к этому знанию не добавит. И предметом искусства не является документирование реальности.
Разреши мне сначала небольшое замечание. Вопервых, никакая, самая точная фиксация (звуковая ли,
изобразительная ли, с физиологией или без неё) в итоге
не является безусловным слепком действительности —
мы всё равно получим набор для выполнения сверхи сверх-сверх-задачи. А, во-вторых, в эпоху симулякров
и повального авторства попытка дать зазвучать самой
жизни — со всей её болью и вонью — редкий дар
и даже художественный подвиг. (Второе — не
столько про драматурга Клавдиева, сколько, например, про режиссёра-документалиста Расторгуева. Но ведь вслед за героями через некоторое
время начинает двигаться целая армия. Под
модным знаменем тренда.)
Теперь к делу. Режиссёр спектакля Андрей Корионов был вынужден согласиться с соображениями, подобными тому, что прозвучали в твоей
оценке. Из текста, переполненного скрежетом
жести, он постепенно выкинул почти все выражения, раздражающие общественный слух.
Осталось всего несколько слов, половину из которых герои произносят практически про себя.
Так что гневных заявлений, видимо, больше не
будет. И тем, кто не попадает под честные ограничения, наложенные самим театром, — «старше
18-ти и с устойчивой психикой» — можно спокойно отправляться в театр.
Ты ведь так и не посмотрел спектакль? Но
пьесу ты читал и должен был заметить, что стремление к речевой и поведенческой достоверности
у Клавдиева крепко замешано с событиями исключительными, разрывающими повседневность.
Его старый большевик Семён Афанасьевич ставит
в подвалах капканы на бомжей. Потому что жизнь их
и так сплошное умирание, без воспоминаний и целей,
а значит, без того, что делает человека человеком, а не
ходячим мертвяком. Пригретый им 14-летний токсикоман Андрюшка не только приобщился к идеологически обоснованному Семёном Афанасьевичем делу
расчленения и сжигания трупов в духовке, но и зарезал
своего наставника, когда вдруг почувствовал обман,
катастрофическое несовпадение между тем, что он
помнит о жизни, и объяснениями жизни. А потом убил
ещё и приятеля.
Скажи, Илья, что взламывать, в бездны чего заглядывать, если вместо оболочки повседневности, родной
до последней, самой крошечной интонации, будет лишь
корректное, никого не раздражающее описание неких
людей в неких обстоятельствах? Когда оказавшиеся на
дне подростки будут ругаться матом — как бы, и желать
любви — как бы. Ты не чувствуешь, что многосерийные
приключения разного рода «неких» всегда выглядят
стерильно, бескровно, какие бы истории им не придумывали, какие бы сверхзадачи не навязывали?
Сериалы и кино всплыли как раз вовремя. Так сложилось, что трэшевые истории, подобные «Лету, которого мы не видели вовсе», наши зрители привыкли
смотреть не в театре, а в кино. И режиссёр Корионов
именно в кино находит для зрителей (и для себя) ассоциативную поддержку. И когда натуралистическим перерезанием горла эпатирует, и когда на палец идеологическому маньяку Семёну Афанасьевичу перстень
с большим камнем пристраивает (даже большой камень
Сцена из спектакля «Лето, которого мы не видели вовсе».
Фото И. Андреева
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
только первым рядам виден), и когда устремлённый
в будущее финал организует. У Клавдиева в конце
пьесы — никакой надежды. Ни на лето, ни на жизнь.
У Корионова — двое на обрыве, под свежим ветром:
она в лёгкой косынке и в светлом платье, он
в тёмном костюме. Так советские фильмы про будущую
трудовую семью заканчивались. Только вместо неба —
светлое полотнище колышется. Ты думаешь, Илья, совмещение разной лексики — это неуверенность или всеядность молодого режиссёра? Возможно, но главное,
что находится режиссёр в ситуации, когда не очень понятно, как эту «новую драму» делать. Методы решения
новой театральной задачи ещё не сложились.
Помнишь, из институтской программы: когда-то
новая драма привела к новому, режиссёрскому театру.
Тебя, Илья, судя по твоим замечаниям, старая новая
драма устраивает, а новая «новая» — нет. Ты, оказывается, считаешь, что Чехов и Стриндберг писали, чтобы
всё больше и больше новых зрителей шли в театр на
новых героев посмотреть, тогда как нынешние драматурги не расширяют круг публики, а сужают. Ведь те,
кто не может слушать резкости и смотреть на грубости — не придут. Думаю, Илья, названные (и не названные) тобой драматурги той новой драмы о рейтинге
не думали.
Как там у Чехова? «Люди едят, пьют чай, носят свои
пиджаки»… Возмущал современников Чехов. Тогда,
правда, вместо термина «документальность», был в ходу
другой — «фотографичность». Говорили про несанкционированное вторжение жизни в художественное
произведение, про пренебрежение публикой и её привычками, чуть ли не «вырожденцем» называли.
В общем, и тогда пощёчину общественному вкусу
в газетах поминали. Это я, как ты, надеюсь, понимаешь, не для сравнения конкретных драматургов.
А то ведь можно ещё вспомнить, как не так давно
пьесы Петрушевской «чернухой» называли…
Если бы всей этой истории с «почти закрытием» спектакля не было, можно было бы
спокойно дискутировать о достоинствах и недостатках пьесы, режиссёрского прочтения,
актёрской игры. Но эта история, к сожалению,
была.
Да, пьесы новых драматургов часто агрессивны,
но они нужны театру. И практики петербургского
театра только-только приступили к подтверждению этой простой мысли. И если из-за ханжеской брезгливости или желания контролировать процесс театр вынудят осторожничать,
заставят забыть о естественной необходимости
работать с острым, современным материалом
и хотя бы время от времени выдвигаться на эстетическую передовую, то спектакли станут культурной жвачкой, мало отличающейся от жвачки
сериальной.
С ВЕТЛАНА М УРЗА
— 13 —
№ 26–27, 2009 ГОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КСЕАН
ВРДОП
Р ИЕНЙССККИИЙЙФЕСТ
ПУТ ЬИВАЛЬ
ВЕНГЕРСКИЙ АКЦЕНТ
последние несколько лет венгерский
театр смог расшатать привычную
польскую доминанту на театральной
карте Восточной Европы. С венгерской
самоидентификацией что-то произошло, и в большой мир вышло целое
поколение театральных венгров: Арпад Шиллинг,
Тамаш Ашер, Гамбор Жамбеки, Виктор Бодо и многие
другие (уже не говоря о Йозефе Надже), что породило
заметный подъём национального театра и целую перестройку культурной политики на государственном
уровне. Национальный театр имени Йозефа Катона
в Будапеште (театр, который ждут в Петербурге на
осеннем Александринском фестивале) стал одним из
катализаторов театральной революции. Здесь работают
Ашер (недавно его «Иванов» получил премию «Золотая Маска» — как «лучший зарубежный спектакль,
показанный в России»), Жамбеки и молодой Виктор
Бодо, чей спектакль по «Процессу» Кафки стал рекордсменом по фестивальным турам и премиям.
В
Виктор Бодо
Кафкианский спектакль «Пришёл и исчез» (так в английском переводе, по-венгерски это труднопереводимая игра слов) — эпическая, жутко дорогая и сложносочинённая
композиция-фреска.
Сценическое
пространство — очень длинная, сужающаяся кишка,
наподобие той, что была в «Приключении» Ивана
Поповски, но только в три раза длиннее. Из многочисленных дверей и шкафчиков по обеим сторонам узкого
променада всё время вываливаются, выпадают, появляются и исчезают персонажи, костюмированные
герои, предметы, образы, геометрические фигуры —
отчего спектакль становится похож на «Монти Пайтон»,
абсурдный аттракцион, жестковатый комизм, триумф
фокусничества, переодеваний, иллюзий, трансформаций, игры с огнём, водой и дымом.
Виктор Бодо читает «Процесс» не как политический
трагифарс, а как комический и жестокий абсурд,
лишённый социальных характеристик. Иллюзии века
тоталитаризма и коммунизма с его репрессивными
системами исчезли даже в Восточной Европе. В бывшем
социалистическом лагере вместо пессимистичной
картины нам показывают мир, нарисованный яркими
красками виртуальной реальности, похожей на цирк,
иллюзион, игротеку — этот мир механистичен и безразличен к человеку. Но самое решительное в этом
спектакле — отказ от социальных и уже тем более очевидных антисоциалистических мотивов. Кафкианский
процесс — это компьютерная игра, затягивающая личность в систему оптических иллюзий и галлюциногенной трансформации, подчиняющая человека своим
выдуманным, нелогичным законам.
Йозефа К. играет Томаш Керештес — актёр поразительно похож на Киану Ривза, отчего в спектакле выстраивается ясная и нескрываемая параллель между
«Процессом» и «Матрицей». Йозеф К. попадает не
в тюрьму, а в параллельный мир со смещённой системой
координат, которую он не может распознать. Новый
абсурдный мир ещё нужно научиться подавлять — он
агрессивен, смущает и соблазняет героя, как видения
и чудища из ада смущали и мучали святого Антония. Но
этот картонный кукольный мирок должен быть покорён
человеком, у которого сохранились чувства и эмоции.
Йозеф К., как тот сказочный герой, должен освободить
от злых уз хор обречённых на страдания людей, томящихся в тюрьме бессмыслицы и волюнтаризма, в тюрьме
потерянного смысла и логики. Для существ, обитающих
в коридоре тюрьмы, Йозеф К. видится надеждой на
1
спасение. Он должен даровать им телесность и вывести
из мрака абсурда и «адской» бюрократии. В качестве
доказательства пёстрой, шумной, комической, но отчаянно бессмысленной игры вокруг живого человека
саркастичный Виктор Бодо выводит фрагменты американских мюзиклов — «Чикаго», «Кошек», «Призрака
Оперы». Бродвейское «мыло» только подчёркивает
абсурдность перевёрнутого мира, в который попадает
Йозеф К. — красивого, опереточного, но лишённого
идей и естественных эмоций. Вместо борьбы за самость
и независимость, попытку уйти от социальности —
идей, близких Кафке, современный спектакль
утверждает человечность, жизнь сознательную и ответственную, жизнь, предполагающую необходимость
выбора — способного противостоять засилию «вторичных реальностей», с которыми современному человеку нужно так или иначе справляться.
Тамаш Ашер
Одна из последних работ Тамаша Ашера в театре
им. Катона — пьеса Горького «Варвары». Первое, что
бросается в глаза: образ России, явленный в венгерском
спектакле, настолько смешон, что не иронизировать
над ним невозможно. На сцене изображается набережная. Прогуливающийся пролетариат лузгает семечки, бросая шелуху под ноги. По всей сцене — траурные горки шелухи, как выбросы шлака возле угольных
разрезов. Девки босыми ногами топчут эту шелуху —
и картина ясна: это такая российская пляжная галька.
Тот же звук, та же функция, тот же принцип. Все, как и у
Горького, пьют горькую, не закусывая. Дунькин муж —
не просто опустившийся человек, а настоящий бомж,
потный, побитый, алкогольный до посинения, облезший. Его вновь обретённая дочь Степанида — отцу
под стать. Мелкая, юркая, уродливая, на месте одного
глаза что-то налеплено, какая-то смесь нестиранных
тряпочек, скотча и лейкопластыря. Глаз, очевидно, выколол ей отец — собственно, поэтому она из дома
и сбежала. Дикость, короче, варварство, азиатчина
и нищета. Мужики ходят в дешёвых сандалиях, в которых в 1980-е ходили советские алкоголики. Дамы
(все, кроме, естественно, Лидии) ходят в простодушных
сельских ситцевых платьицах, словно из фильма
«Девчата». Одна из девушек задирает руку на голову,
а у неё в подмышке — пышное руно чёрных смоляных
волос. Варвары, как уже было сказано! Зато четвёртый акт проходит в меблировке ленинского кабинета
в Кремле — белые стены, белые кресла, зелёная лампа,
кожаный диванчик. Редозубов — глава города — советский чинуша, персональный пенсионер в бесформенном и бесстильном пиджачке, вот, очевидно, отсюда
и интерьер.
Но самое интересное — не это. Интересна область
осмысления. Европейцу Ашеру и в голову не может
прийти, что варварами могут быть не только жители
города Верхополья, но и в равной мере Черкун с Цыгановым. Черкун и Лидия как были сексапильными
красавцами-инопланетянами, презирающими грязь
и скотство, так и остались к финалу пьесы. Конечно,
в этом смысле Тамаш Ашер, скорее, приблизился к философии Горького, который, безусловно, тайно Черкуна
обожает — в его грубости, в его цинизме, в его мизантропии, в его деятельной силе. Черкун для него соратник Нила из «Мещан» — надежда России, семя
грубое, но полезное. И когда Черкун говорит «Я не
люблю пасторалей» или «Знания выше нравственности», Горький им любуется, наслаждается. А такую
«подсолнечную», «вышелушенную» Россию лучше
огнём выжечь, унизить рабским трудом или насилием,
чем длить эти унылые дни в пьянстве и буйстве. Другое
дело, что наше время и история России расставляет совершенно другие акценты, и пассионарность Черкуна
спустя столетие после написания пьесы оказывается
новой формой того же самого варварства Верхополья.
Но Ашер как сторонний наблюдатель это вряд ли замечает. Впрочем, и это тоже — интересная концепция.
Ну, в самом деле, если разобраться: если женщины
подмышки не бреют, тут любой Черкун героем станет.
труппы редко становится главной целью; тут скорее
важна идея единомыслия, общины, подчинённости
лидеру. Но уникальность Береговского театра в том, что
Аттила Виднянский в довольно сложных условиях сохранил монолитность труппы и, в сущности, создал артистов первоклассного уровня. Хотя препятствием
являлся прежде всего язык театра — неизменно венгерский. Авангардный театр в географически изолированном пространстве на языке этнического меньшинства совершил фактически культурное чудо:
сохранился как ансамбль, как целое. В последние годы
при более открытых границах Береговский театр нашёл
возможности существовать вполне сносно на две
страны. Венгрия не осталась в стороне от венгерского
режиссёра, работающего на венгерском языке в рассеянии: Аттила Виднянский возглавил ещё и театр близлежащего к украинской границе города Дебрецена.
Теперь труппы этих театров постепенно сливаются,
продолжая историю друг друга.
В одном из последних береговских спектаклей «Три
сестры» действие перемонтировано: сперва идёт напряжённый третий акт, затем по порядку: первый,
второй и четвёртый. Выдвинув третий акт в начало
спектакля, Виднянский сгущает краски: пьеса Чехова
в первом акте начинается с радостных, воздушных,
вечно прекрасных именин Ирины с идеалистическими
разговорами и только постепенно движется к катастрофе. Модернистский художник так поступить уже
не может: мир лучиться счастьем не должен никогда.
Поэтому ситуация катастрофического третьего акта —
это для Виднянского изначальная диспозиция «Трёх
сестёр». Пожар третьего акта, вызванный им потоп,
отчаяние, запой, призрак суицида, ночное брожение и
тоска — вот изначальная точка для, в сущности, совсем
не депрессивного спектакля.
Персонажи пьесы постоянно пребывают на сценической площадке, равно как и не прекращается в динамиках красивая минималистская фортепианная музыка,
музыка сочащейся воды, музыка распада, тронутая реверберацией. Этот эффект многолюдности, многонаселённости пьесы, явленный на сцене, принципиален —
дорого вот это ощущение трагедии на миру, трагедии
на глазах у всех, трагедии, которая вывела горожан
нá люди ради коллективного сопереживания.
Сцена захламлена, как и полагается после пожара.
Лужи воды. Сушатся на верёвке книжки, тут валяются
бесформенной грудой тряпки и одежда, тут собирают
подмоченное, подгоревшее, серое и унылое бельё для
погорельцев, тут сгрудился другой унылый скарб — банки,
ложки, стаканы; тут уныло развалились тусклые медные
инструменты военного оркестра, тут сохнут армейские
кители, на одном из которых офицерик Родэ (по Чехову,
у него сгорело всё) как бы «самораспинается». Доктор
Чебутыкин отчаянно и брутально пьян, и его загул во
время всеобщей беды воспринимается как усугубление
катастрофы, как вечная угнетённость русского человека,
не способного остановиться в горе. Алкогольные выводы
Чебутыкина («А может, на самом деле нас нет?») становятся лейтмотивом начала спектакля, в котором всё вырастает из хаоса, из сумятицы, из неопределённости
и вечного, несменяемого трагизма. Впрочем, супруг
Маши Кулыгин — единственный, кто спокоен в этом аду,
он даже умудряется гладко выбриться. Но фразу Кулыгина «Я доволен», сказанную о жене Маше, подхватят
все и превратят в коллективный экстатический отчаянный ритуал заклинания несчастливой жизни. Здесь
явно никто не доволен своей жизнью, но этой фразой
толпа одиноких и несчастливых тщетно пытается привлечь к себе хоть толику вседовольства.
Аттила Виднянский
Ещё одно имя в венгерском театре, в России хорошо
известное — Аттила Виднянский, который по-прежнему
пребывает в силе и творческой бодрости. Виднянский,
как и раньше, возглавляет Венгерский театр им. Дьюлы
Ийеша в закарпатском городе Берегово, и теперь театру
исполняется 15 лет. Берегово — странное образование
на Западной Украине, крошечный остаток АвстроВенгерской империи, оказавшийся на территории
СССР, а затем и независимой Украины. Это город этнических венгров. В нём в 1980-е годы из целевого набора
Киевского института возникает небольшой театрик,
который ведёт Аттила Виднянский — самобытный украинско-венгерский режиссёр с российским театральным
образованием и явно восточноевропейскими театральными предпочтениями (Аттила в особенности испытал сильное влияние польской режиссуры Ежи Гротовского и Влодзимежа Станевского). Существовать
стабильно в своём городке, в регионе, изолированном
от большой Европы и большой России, репертуарный
театр с авангардными предпочтениями (например,
самым знаменитым спектаклем Виднянского была
работа по рафинированной литургической пьесе
Томаса Стернза Элиота «Смерть в Соборе») никак не
мог, и труппа Виднянского жила всё это время отменной
фестивальной жизнью, постепенно встраиваясь в европейский контекст. Для авангардного театра с режиссёрской доминантой создание стабильной и крепкой
№ 26–27, 2009 ГОД
— 14 —
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е ВР ОПЕ Й С К И Й ПУ ТЬ
3
Этот принцип коллективного «танца», массовости
всех важных событий Аттила Виднянский повторяет
и в других кусках спектакля. Застолье на именинах
Ирины (в первом, «радостном» акте актёры наряжаются во всё белое) представлено как «молочная»
свадьба. Молоко — символ счастья и символ дома —
полной чаши — обильно разливают и пьют, а затем разворачивают огромную скатерть, натягивают её на руках,
наливают на неё молока и принимаются вкушать радость жизни из белёсых ручейков рога изобилия
с огромного семейного стола.
Тоскуют по Москве также исключительно коллективно, на людях. Детский паровозик привозит на верёвочке целый состав стаканчиков с подстаканниками.
Милая детская шутка и одновременно детское же мечтание о дороге, о долгом путешествии с его особой железнодорожной эстетикой и сладким чувством ожидания встречи с родным городом. Сахар в стаканы
кидают, как камушки в воду — на удачу, а затем зажигают
свечи и на стенку задника наклеивают с помощью воска
сахарные кубики. Вскоре мы понимаем, что получается
узнаваемый абрис кремлёвской стены со звездой посредине. Когда стена построена, герои выстраиваются
в этакую многолюдную шеренгу, достают лупы и, подгоняя их друг к другу, устраивают составной оптический
прицел, чтобы разглядеть, приблизить к себе столь
чаемую ими Москву. Этот магический кристалл, в который смотрятся Прозоровы и иные обитатели дома,
есть трогательный символ провинциальности как бесконечной надежды, мира, живущего в ожидании чегото, живущего на чемоданах, мира вечного духовного
дефицита. И то, что мы видим на сцене — последствия
пожара и потопа, — только доказывает нам эту мысль
о неустройстве, о расстроенном хозяйстве, где во главе
угла лежит надежда на перемены и готовность к ним,
а не идея устройчивости, «земства». Надежда на
Москву — оборотная сторона безнадёжности жизни в
провинции. Насладившись видом Москвы, герои «Трёх
сестёр» начинают сладострастно пожирать эту сахарную, такую белую и прекрасную Москву. Очевидно,
что к Аттиле Виднянскому идея «сахарного Кремля»
пришла много раньше, чем к Владимиру Сорокину.
Этот принцип массовости переживаний прозвучит
по-своему и в финальной сцене, в которой Аттила Вид4
нянский заставляет нас понять и «ощутить кожей» жутчайший эффект и смысл дуэли. Режиссёр, словно бы
реализуя на сцене пословицу «На миру и смерть
красна», выставляет нелепый поединок двух офицеров
напоказ — похоже, впервые в истории театра дуэль
из внесценичной оказывается инсценирована. Солёный
и Тузенбах становятся на пеньки друг напротив друга
и долго-долго, минуты, целятся друг в друга. Это жуткое
ожидание выстрела (долгое «вот-вот») и близкой
смерти, ожидание, которое Аттила делает почти бесконечным, и выявляет смысл ситуации. Сцена насилия,
которую Виднянский «дарует» зрителю, заставляя его
нервы пошаливать, как при виде оружия, направленного
прямо в лицо.
Два взрослых человека в мирное время на глазах
у целого города стоят друг против друга с намерением
убить. И нет никакой силы, способной им помешать.
И совершенно ясно, что в такой мизансцене уже заложена поступь судьбы, её нечестный вариант. Бесповоротно. Когда дуэль происходит за нашими спинами,
в ней есть даже нечто «романтическое». Когда она
явлена «на глазах», иллюзий не остаётся.
И тут, в тот самый момент, когда выстрел становится
слишком очевидным, Аттила Виднянский делает изумительный режиссёрский вираж. Толпа персонажей «Трёх
сестёр», до того безучастно наблюдавшая за конфликтом, выстраивается в точно такую же шеренгу, как
в «сахарной» сцене, — и встаёт под дула двух пистолетов, прижимаясь друг к другу висками, являя собой
живую цепь от револьвера до револьвера.
Смерть Тузенбаха в нелепейшей дуэли — это смерть
прозоровской цивилизации. Это массовый суицид
и крушение всех надежд. Это желание спастись через
смерть перед лицом очевидности. Это самоуничтожение интеллигенции, уставшей ждать перемен. В этой
сцене сосредоточены вся пугающая жертвенность русского человека, вся его эсхатологичность. Как художник,
берущий в руки текст вековой давности, Аттила Виднянский разворачивает действие «Трёх сестёр» в мифологическом пространстве.
В Дебрецене (театр занимается и драмой, и оперой)
Аттила Виднянский работает мощно и активно, всё
более и более укореняясь в венгерской культуре и, увы,
отходя от Береговского театра, который благодаря
дивной культурной политике Украины всё менее и менее
становится кому-либо нужен. Последний спектакль
Виднянского в Дебрецене — «Торжественный похоронный обряд». Этот мистериальный спектакль сделан
по современной венгерской поэзии, где документальный материал, жуткая реальность дегуманизированного мира, переполненного насилием и жестокостью, облекается в религиозную метафизику. Здесь
осмысляется проблема первобытной вины челове1, 2. «Варвары». Театр им. Йозефа Катона (Будапешт).
Режиссёр Тамаш Ашер
3. «Пришёл и исчез». Театр им. Йозефа Катона (Будапешт).
Режиссёр Виктор Бодо
4, 5. «Торжественный похоронный обряд». Чоконаи Театр
(Дебрецен). Режиссёр Аттила Виднянский
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
— 15 —
№ 26–27, 2009 ГОД
чества, и с помощью фантазии поэта современное насилие оказывается отголоском первородного греха.
Лирический герой мучительно отделяется от личной
обиды и личных переживаний и переходит в область
историософии и христианской мистики. Здесь абсолютно «новодрамовский» материал преображается
в театр поэтической метафоры.
История создания спектакля началась с того, что
с престарелыми родителями известного венгерского
поэта Борбели Силарда случилась беда — жуткая бесчеловечная резня в день Рождества Христова, в светлый
праздник. Картина мира перевернулась — там, где ждут
рождения, обретают лютую смерть. Мать не выжила,
отец стал аутистом, расстался с реальностью. Сын написал о семейной трагедии цикл стихов, где, отталкиваясь от натуралистического ужаса, перевёл трагедию
в метафизический план — восхождение к мифу
о Големе, к убийце-природе, к первородному греху,
трагедии холокоста. Аттила обращается с «новодрамовским» материалом, как никто в России: у него
работает и театральная документалистика, становящаяся внятным и страшным образом (например,
момент прихода убийц в дом родителей решён как
ожившая картина Албина Эггер-Ленца «Косари перед
грозой» — жуткая экспрессия убийц-чистильщиков,
испольняющих какой-то суровый туманный неперсонифицированный наказ; смерть, надвигающаяся на человека, как ураган на несжатое поле), и театральная
метафизика: христианские песнопения, образные мизансцены, ритм, сложнейшая партитура звука, современный танец. Трагедия в пасторальном антураже:
смерть человека кажется осенней жатвой, частью природного цикла, в котором человечеству, зависшему
между народным язычеством и христианским мистицизмом, ещё предстоит разобраться. «Оттого что
режет серп колосья, // Как под горло режут лебедей» —
что-то в этом, есенинском духе пытается сформулировать нам Виднянский. Нам ещё предстоит понять
самое важное — место человека в природном цикле,
абсолютно безучастном к человеку, могущем существовать вне его; что есть мнимая смерть зерна и что
есть зерно пророщенное, оживающее из небытия.
Что смерть — это только случай.
П АВЕЛ Р УДНЕВ
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛ Е КСЕАН
ВРДОП
Р ИЕНЙССККИИЙЙФЕСТ
ПУТ ЬИВАЛЬ
НЕВИДИМЫЙ ЦИРК, ВИДИМЫЕ АКТЁРЫ
«Невидимый цирк». Виктория Чаплин и Жан-Батист Тьере (Париж)
отя Париж имеет репутацию города театрального, однако ситуации, когда все
билеты распроданы задолго до начала
спектакля, не слишком часты. В позапрошлом сезоне таким спектаклем был
«Квартет» Хайнера Мюллера с Изабель
Юппер в главной роли, игравшийся в театре «Одеон».
А осенью 2008 года таким спектаклем стал «Невидимый
цирк» («Le cirque invisible»), создатели и единственные
исполнители которого — Виктория Чаплин и её муж
Жан-Батист Тьере.
Примечательна история этой талантливой и знаменитой артистической пары. Кажется, в нашей стране из
детей Чаплина наиболее известна Джеральдина, много
снимавшаяся в кино. Виктория же — четвёртый ребёнок
в семье Чарли и Уны О’Нил (согласно преданию, любимое дитя знаменитого отца), — хотя и начинала как
киноактриса, преимущественно в фильмах Чаплина,
с детства мечтала о цирке. Интервью юной актрисы из
«клана Чаплина», занимавшейся в то время классическим балетом и классической музыкой, в котором она
признавалась, что хочет стать клоуном и пластическим
акробатом, прочитал Тьере. Он прошёл уже к тому
времени через разные ступени сценической и политической карьеры: рабочий, суфлёр в театре Барро, артист
кабаре, комический актёр, маоист, чьё участие в студенческом движении 1968-го и борьба против установленного порядка кристаллизовались в идее «нового
цирка». Он написал Виктории, добился с ней встречи,
представил ей свой проект — революционного цирка,
который бы сдвинул с места «этого динозавра». Так
они встретились, влюбились, поженились, и стали —
с 1970-го — работать вместе. Впрочем, известно, что
отец был взбешён, узнав об отношениях Виктории
и Жана-Батиста, и, как утверждает последний, именно
из-за их брака остался так и не завершённым фильм
Чаплина «Странное существо» — романтическая
комедия о девочке, появившейся на свет с крыльями,
которую должна была сыграть Виктория. Но выйдя
замуж за Тьере, она покинула Швейцарию, где тогда
обитали Чаплины, и отправилась во Францию.
Первым их детищем стал «Цирк бонжур», в котором
ещё совсем маленьким дебютировал как актёр их
старший сын Джеймс. Об этом «новом цирке» заговорили после очередного Авиньонского фестиваля, и в
начале 1970-х годов слава его гремела во Франции.
Впрочем, как это часто бывает, слава эта была недолгой,
и актёры оказались вынужденными искать себе иные
подмостки. В 1974 году Виктория и Жан-Батист распускают труппу, цирковой зверинец и отправляются в
Италию, словно повторяя странническую долю Чаплина, одновременно воплотив в своей судьбе и бродяжий характер «Шарло». Так рождается «Воображаемый цирк» — на этот раз цирк, рассчитанный лишь
на дуэт актёров, Виктории и Жана-Батиста (позже дуэт
превратится в квартет — кроме Джеймса Тьере начинает
играть в спектаклях и младшая дочь Аурелия. Ныне
и брат, и сестра —известные актёры и режиссёры. Само
название этого цирка (воображаемый) предполагало
отказ от всего, что традиционно составляло так
называемую цирковую помпу. Где уже не было
ни укротителей, ни акробатов и жонглёров, где
над всем доминировала поэзия и вместе с тем
ирония — актёров над самими собой и над зрителями…
Именно здесь и в это время нашёл себе применение не только пластический, но и режиссёрский
талант Виктории Чаплин, которая выполняла поистине роль человека-оркестра, будучи одновременно и режиссёром, и художником сцены, и художником по костюмам, и хореографом (именно
как художник по костюмам она получит в 2004
году престижную премию в спектакле своей
дочери, Аурелии Тьере).
На смену «Воображаемому цирку» в 1990-е
годы пришёл «Невидимый цирк», в котором все
описанные выше особенности только усилились.
Лишь в 2007 году артистическая пара ЧаплинТьере — «два мятежника, два параноика, два отшельника, два поэта», как их называет критика, — вернулась во Францию. Символично, что
спектакль игрался на сцене театра Рон-Пуэн
(Rond-Point), когда-то одной из восьми панорам
Парижа, которую начал строить Наполеон, а завершил в 1839 году Луи-Филипп, чтобы разместить там панорамное полотно под названием
«Пожар Москвы». В 1894 году Панорама была
переоборудована в Ледовый дворец, ставший
одним из самых модных мест Парижа периода
belle époque, где катались на коньках, танцевали,
пили кофе и вино, и где постоянно играл оркестр.
А после десятилетий забвения и упадка, с 1981
года и на протяжении 19 лет, в этом театре играла
знаменитая труппа Рено-Барро, чьим учеником и
в некотором смысле преемником мыслит себя
Тьере. В последние годы театр Рон-Пуэн, возглавляемый Жаном-Мишелем Рибом, вновь стал,
после смерти Жана-Луи Барро и Мадлен Рено,
одним из самых востребованных и — как говорят
сами парижане — «театральных» театров Парижа,
где всегда «что-то происходит»...
И ещё раз — о названии «Невидимый цирк»,
которое есть одновременно и название спектакля
Х
и обозначение нового типа цирка, способного сначала
обмануть, но затем и превзойти ожидания зрителя.
Во-первых, это не цирк в традиционном значении
слова. И в нём нет ничего от «невидимки». Один французский критик назвал этот спектакль OTNI — «неидентифицируемый театральный объект» (Objet Théâtral
Non Identifié), который трудно определить словами.
Так что уже само название носит игровой характер,
словно подмигивая зрителю: это не то, что ты думаешь,
но может быть, даже больше того, что ты хочешь.
На протяжении двух часов длится феерическое путешествие в странный, смешной и вместе с тем удивительно поэтичный мир. На сцене — два актёра, попеременно сменяющие друг друга и лишь изредка
появляющиеся вместе. У каждого из них — своё амплуа.
На долю Жана-Батиста Тьере приходятся магия, клоунада и жонглирование, к которым, впрочем, сам он
относится весьма несерьёзно. Вначале даже может показаться, что Жан-Батист — клоун весьма посредственный: все его трюки хорошо известны и легко дезавуируются. Никакой виртуозности. Никакой
изощрённой техники. Но есть что-то иное. Седоватый
немолодой мужчина с удивительно ясным, почти
детским лицом выходит на сцену с «волшебным чемоданчиком», который, если вдуматься, не столь уж
и волшебен: здесь фрукты, бумажные рыбки, мячики
для жонглирования, цветы, с которыми он проделывает
не слишком затейливые фокусы, подвластные и ребёнку, если только родители купят ему такой же волшебный чемоданчик. Но в своё детское волшебство он
верит безусловно, о чём свидетельствует восторг на
его лице, как только очередной номер — «школьный
номер» — окончен. И — восторг детей в зале, которые
первыми — ещё до взрослых — умирают от смеха, едва
лишь Жан-Батист появляется на сцене. Словно волшебство даже не в том, что он делает — а в нём самом,
таком трогательном, смешном и поэтичном. Волшебство невидимое и незримое. Всё, до чего он дотрагивается, изменяется как по мановению волшебной
палочки, но понарошку: кресло становится лошадью,
велосипеды превращаются в доспехи. Вот он выезжает
на шикарном роллс-ройсе в шапочке с заячьими ушами.
Или — в сцене «поющих тапочек» — разыгрывает
оперную арию, словно он — некое воспроизводящее
устройство, и при этом аккомпанирует себе тапками
в виде марионеток. Все (или почти все) его костюмы
разрисованы как картины-пастиш. Он может выйти
на сцену в костюме из той же материи, что и стоящее
на этой сцене кресло. Сделать вид, что готовит фокус,
но при этом повернуться к нам спиной, и мы увидим на
спинке его пиджака изображение Венеры, так не вяжущееся с его собственным обликом. А на волшебном его
чемоданчике (как это раньше мы не замечали?) нарисован Амур с луком и стрелой, нацеленной то ли на
Венеру, то ли в его собственную спину. Что это?
Аппликация? Китч? Только почему-то за этим прозревается нечто большее.
Распущенный когда-то Тьере и Чаплин зверинец
вновь возвращается здесь на сцену — только в сни-
женном, но очень трогательном варианте: необыкновенно послушных кроликов и поющих гусей. Кроликов
возглавляет любимец Жана-Батиста и, возможно, даже
его двойник — кролик Жан-Луи, к которому обращены
те немногие слова в спектакле, что Тьере произносит —
в остальном спектакль задуман как немой, великий
немой. Именно Жан-Луи первым искренне (и понятно
почему) радуется при виде сыплющихся на сцену из
волшебного чемоданчика цветов. Впрочем, затем ему
самому всё же придётся подвергнуться волшебной манипуляции хозяина: превратиться в кусочек льда и…
раствориться в облаке. И можно только догадываться,
какая работа скрывается за всей этой лёгкостью и самоиронией.
Партия Виктории — совсем иная. На её долю приходится элегантный эстетизм, пластическая акробатика и — дефиле костюмов. Основное — это созидание визуальности, воздействующей в свою очередь
на зрителя. Мир Виктории Чаплин — это истории без
слов, фантастические странствия, бесконечные трансформации и метаморфозы. Виктория имеет вкус
к «игре ракурсами», «тайному переходу из одной
формы в другую». Китаянка с корзинкой за плечами
превращается в элегантного боевого коня. Маркиза
XVIII столетия в платье с широким кринолином путём
внешне лёгких преобразований превращается в карету.
По сцене бегут ноги, лишённые тела (ещё одно превращение Виктории). Вообще её способность переходить от изображения одной вещи к изображению
другой, меняя расположение ткани, выворачивая наизнанку предмет, меняя собственную позу, вряд ли
поддаётся адекватному описанию. Костюмы Виктории
превращаются в фантастических животных, чудовищ,
дракона, фантастических птиц, но также и в неодушевлённые вещи: кресло-качалку, чайный столик,
цветочный горшок. В них вдруг словно вдохнули
жизнь, которая и есть сама Виктория, анимирующая
то, в чём мы предполагаем отсутствие души и движения.
Когда-то немецкий романтик Новалис описал бунт
вещей в музее, заговорив одним из первых о необходимости вспомнить об одушевлённости этого мира.
Отдельная вещь — ошибка и обман; есть только единый
поток творимой жизни. Кажется, именно этот «единый
поток» мы и прозреваем воочию в «Невидимом цирке».
Акробатика и пластика Виктории здесь не техника
(хотя, в отличие от номеров её мужа, никто не усомнится, какой виртуозности требует вся эта анимация),
но способ дать своё — поэтическое — видение и понимание цирка. Потому что магия здесь — в первую
очередь в бесконечной игре метаморфоз. Бесконечный
метемпсихоз, или, как говорил Гёте, «превращение»,
«переход», который есть «ключ ко всем явлениям
природы». «Так вечный смысл стремится в вечной
смене // От воплощенья к перевоплощенью». Так и
у Виктории: персонажи теряют свои постоянные
черты, и только сами превращения остаются чем-то
постоянным.
Казалось бы, эти двое, Виктория и Жан-Батист, в созданном ими спектакле — полные противоположности, призванные лишь оттенять друг друга.
На самом же деле — спектакль удивительно целен,
будучи выстроен не только на контрасте, но и на
взаимных рифмовках двух актёров, их приёмов
и номеров, и даже стиля исполнения.
Костюмы невероятной изобретательности и
суггестивности, которые сразу замечаешь у Виктории и далеко не сразу — у Жана-Батиста, организуют спектакль как единое целое, паззл, послание, требующее расшифровки. И явно
рифмующиеся «балетные номера» обоих актёров: у неё — китайских красных зонтиков,
у него — танцующих и поющих тапочек — словно
парафразы, женская и мужская, — знаменитой
сцены «танца с булочками» из чаплинской «Золотой лихорадки». Наконец, это и манера превращать и преобразовывать всё, к чему прикасаешься, словно дематериализуя вещи и сам мир.
У него — игровая и клоунадная, у неё — костюмная
и пластическая. Но и в том и в другом случае возникает иллюзия, ныне, к сожалению, уже во
многом ушедшая из театра, но когда-то составлявшая всю его сущность.
И не случайно, что стержневой образ спектакля — облако, в которое превращается кролик и
двойник Жана-Батиста Жан-Луи. Облако, способное принимать всё новые очертания — центральный символ метаморфоз (вспомним здесь
ещё раз гётевского «Фауста»), соединяющий
внешне разрозненные части спектакля воедино.
А в финале оба они, Жан-Батист и Виктория,
выезжают на сцену на гигантском велосипеде,
он — лицом к рулю, она — позади и задом наперёд.
Topsy turvey world, вывернутый наизнанку мир
(недаром «Невидимый цирк» нередко сравнивают с миром «Алисы в стране чудес»), но одновременно — пластическая цитата, дань уважения миру фильмов Чаплина. И, возможно, ещё
немного Феллини.
Е КАТЕРИНА Д МИТРИЕВА
Спектакль «Невидимый цирк» Виктории
Чаплин и Жана-Батиста Тьере включён в программу Чеховского фестиваля 2009 года.
Издатель: Александринский театр. Отпечатано в типографии «Офсет-мастер». Тираж 999 экз. Подписано в печать 18.05.2009. Заказ №
Главный редактор: Лилия Шитенбург. Дизайн: Василий Бертельс. Вёрстка: Екатерина Азарова.
Адрес редакции: г. Санкт-Петербург, пл. Островского, д. 6. e-mail: empdram@yandex.ru, phantom_opera@mail.ru. http://www.alexandrinsky.ru/magazine/number/
Документ
Категория
Культура
Просмотров
66
Размер файла
11 338 Кб
Теги
александринского, 2009, империя, драма, 1106, газета, театр
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа