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1241.Стилистика немецкого языка

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Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования«Оренбургский государственный университет»
И.А. СОЛОДИЛОВА
СТИЛИСТИКА НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА
Рекомендовано Ученым советом государственного образовательного
учреждения высшего профессионального образования «Оренбургский
государственный университет» в качестве учебного пособия для студентов,
обучающихся по программам высшего профессионального образования для
специальностей 022900 «Перевод и переводоведение», 022600 «Теория и
методика преподавания иностранных языков и культур»
Оренбург 2007
1
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УДК 803.0 (075.8)
ББК 81.2 Нем я 73
С 60
Рецензент
кандидат филологических наук, доцент С.И. Искаринова
С 60
Солодилова И.А.
Стилистика немецкого языка: учебное пособие для студентов
III курса - Оренбург: ГОУ ОГУ, 2004. – 114с.
ISBN
Учебное пособие рекомендуется для использования на лекционных
и семинарских занятиях по
лексикологии немецкого языка со
студентами специальностей 022900 «Перевод и переводоведение»,
022600 «Теория и методика преподавания иностранных языков и
культур». Цель пособия – облегчить подготовку студентов по курсу
лексикологии немецкого языка, а также расширить их знания по
указанной дисциплине.
С
4602020103
ISBN
ББК
Нем я 7
©Солодилова И.А., 2004
© ГОУ ОГУ, 2004
2
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Содержание
Введение.....................................................................................................................
1 Thema № 1 Theoretische Grundlage der Stiluntersuchung. Dimensionen des
Stilbegriffs und der Stilistik ........................................................................................
1.1 Aus der Geschichte der Stilistik als philologischen Disziplin. Wichtige
Themenbereiche der Stilistik.......................................................................................
1.2 Definition des Begriffs „Stilistik“. Mikro- und Makrostilistik.............................
1.3 Stilbegriff ..............................................................................................................
2 Thema № 2 Funktionalstil. Klassifikation der Funktionalstile................................
2.1 Zu der Definition des Begriffs „Funktionalstil“....................................................
2.2 Klassifikation der Funktionalstile .........................................................................
2.3 Charakteristik der Funktionalstile .........................................................................
2.4 Lehrmaterial zusätzlichen Studium zum Thema № 2 ..........................................
3 Thema № 3 Stilistische Bedeutung der Spracheinheiten.........................................
3. 1 Absolute stilistische Bedeutung sprachlicher Einheit..........................................
3. 2 Stilistische Bedeutung der sprachlichen Einheit im Kontext...............................
4 Thema № 4 Stilistische Charakteristik des neueren deutschen Wortschatzes........
4.1 Stilistisch undifferenzierter Wortbestand..............................................................
4.2 Stilistisch differenzierter Wortbestand..................................................................
4.2.1 Das historische Kolorit.......................................................................................
4.2.2 Das soziale Kolorit .............................................................................................
5 Thema № 5 Mittel der Bildkraft...............................................................................
5.1 Allgemeines zu dem Problem der Bildauffassung im Kunstwerk ........................
5.2 Mittel der Bildhaftigkeit........................................................................................
5.2.1 Zu dem Begriff der Bildhaftigkeit......................................................................
5.2.2 Vergleiche ..........................................................................................................
5.3 Mittel der Bildlichkeit ...........................................................................................
5.3.1. Tropen ...............................................................................................................
5.3.1.1 Metaphorische Gruppe ....................................................................................
5.3.1.2 Metonymiesche Gruppe ..................................................................................
5.3.1.3 Figuren der Umschreibung..............................................................................
5.3.1.4 Symbol ............................................................................................................
5.3.1.5 Epitheta............................................................................................................
5.4 Lehrmaterial zusätzlichen Studium zum Thema № 5...........................................
6 Thema № 6 Lexisch-grammatische (rhetorische) Figuren ......................................
6.1 Übersicht über die rhetorischen Figuren ..............................................................
6.2 Figuren der Hinzufügung (der Wiederholung) .....................................................
6.3 Figuren der Auslassung.........................................................................................
6.4 Figuren der Stellung und Umstellung ...................................................................
6.5 Lehrmaterial zusätzlichen Studium zum Thema № 6...........................................
7 Thema № 7 Syntax aus stilistischer Sicht................................................................
7.1 Satzstilistik ............................................................................................................
7.2 Satzlänge ...............................................................................................................
7.2.1 Kurze Sätze ........................................................................................................
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7.2.2 Sätze mittlerer Länge .........................................................................................
7.2.3 Lange Sätze ........................................................................................................
7.3 Satzgefüge .............................................................................................................
7.4 Satzreduktionen.....................................................................................................
7.5 Unterbrechungen der Satzkonstruktionen.............................................................
7.6 Wortstellung als Stilmittel.....................................................................................
7.7 Satzklammer und Ausklammerung .......................................................................
7.8 Satzarten als Stilmittel...........................................................................................
8 Zusätzlicher Stoff .....................................................................................................
8.1 Einleitung ..............................................................................................................
8.2 Vielfalt und Varietät des paronymischen Ausdrucks............................................
8.3 Kontextcharakteristika und distributive Eigenschaften der Paronyme.................
8.4 Gebrauch von Paronymen in literarischen Texten................................................
9 Lehrmaterial zum zusätzlichen Studium..................................................................
9.1 Einleitung ..............................................................................................................
9.2 Sprachliche Analyse des Textkorpus ...................................................................
9.2.1 Metaphern...........................................................................................................
9.2.1.1 Bezug auf die Geiselnahme selbst und auf ihren Verlauf...............................
9.2.1.2 Bezug auf Russland.........................................................................................
9.2.1.3 Bezug auf Vladimir Putin................................................................................
9.2.1.4 Bezug auf den Krieg in Tschetschenien..........................................................
9.3 Vergleiche .............................................................................................................
9.4 Rhetorische Fragen................................................................................................
9.5 Paraphrasen ...........................................................................................................
9.6 Fazit .......................................................................................................................
Список использованных источников ......................................................................
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1 Thema № 1 Theoretische Grundlage der Stiluntersuchung.
Dimensionen des Stilbegriffs und der Stilistik
1.1 Aus der Geschichte der Stilistik als philologischen Disziplin
Die Anfänge der Stilistik finden sich schon in der antiken Rhetorik – der
Prunkredekunst (im 5. und 4. Jh. v. Christent), in der Zeit der griechischen
Polisdemokratien, wo sich für die Bürger die Notwendigkeit ergab, in den
Volksversammlungen durch Reden auf die Mitbürger einzuwirken, um eigene
Interessen durchzusetzen und die politische Entwicklung zu beeinflussen. Zu
der Rhetorik gehörten damals folgende Teildisziplinen bzw. Zweige:
Auslesen des Stoffes (die Wahl des Themas);
Disposition der Rede (logische Gliederung);
stilistische Formung: Einprägung des Stoffes,
lebendige Vortragsweise,
gepflegte Aussprache.
Ein Bestandteil der stilistischen Formung sonderte sich aus und
entwickelte sich selbstständig – später zu einer selbständigen philologischen
Disziplin. Im Vordergrund des Studiums stand nicht die Schönheit der Rede,
sondern die Zweckmäßigkeit und die Angebrachtheit (уместность) der
Wortwahl – also der soziale Aspekt der Redegestaltung. Durch Aristoteles (384322 v.Ch.) und seine Schüler wurde besonderer Wert auf die Ordnung und
Formulierung der Gedanken gelegt, also auf die dispositio und illokutio im
Entstehungsprozess einer Rede.
Hier und wie in den anderen Lehren (darunter: die Lehre von vier
Stilqualitäten: sprachlicher Korrektheit, Klarheit, Angemessenheit, Schönheit
der Rede; die Lehre von drei Stilarten: dem hohen, mittleren und schlichten Stil;
die Lehre von unterschiedlichem Anteil an sprachlichem Schmuck (ornatus) in
Form von Tropen (Bildern) und Figuren (Wortkombinationen)) geht es um
Fragen des Stils, ohne dass das Wort bereits hierfür auftaucht.
In der Germanistik erscheinen die ersten Stiluntersuchungen am Ende des
18. Jhs. Das erste Buch stammt von A d e l u n g und heisst „Ü b e r d e n d e u
t s c h e n S t i l“. Die Nachfolger waren R e i n h a r d , W a c k e r n a d e l ,
R i e ß . Sie bezogen den Menschen als Sprachmedium in die Stilistik ein.
D i e G e n f e r S c h u l e (F. de Saussure, Ch. Bally) und d i e M ü n c h
e n e r S c h u l e in der 2. Hälfte des 19. Jhs. und am Anfang des 20. Jhs.
entwickelten weiter den Begriff des Stils. Die Genfer Schule entwickelte die
Lehre vom objektiven Stil und arbeitete in der Richtung des abstrakten
Objektivismus. Bally wandte sich im Gegesatz zu Saussure der Parole zu und
der Wandlung der Sprachmittel (Wörter u.a.) von ihrer virtuellen zu ihrer
aktualisierten Form; außerdem interessierten ihn besonders die emotionalen
(affektiven) Ausdrücke.
Die Münchener Schule arbeitete in der Richtung des individuellen
Subjektivismus. Sie betrachtete den Stil als etwas Subjektives und vertrat die
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Ansicht, dass jeder Mensch seinen individuellen Stil besitzt. Der Stil setzt sich
also aus mehreren individuellen Stilen zusammen.
Als Stiltheoretiker traten auch B r ü d e r G r i m m , H u m b o l t ,
H e r d e r und G o e t h e auf.
In der Ex - DDR entwickelte sich vor allem d i e f u n k t i o n a l e
S t i l i s t i k. Es wurden verschiedene funktionale Sphären untersucht. Unter
den Wissenschaftlern, die sich mit Problemen der Stilistik befassten, sind
folgende zu nennen: C h r i s t i n e und E r h a r d A g r i k o l a, G e o r g
M i c h e l, J os e f K u r z, S i e g f r i e d K r a h l , W o l f g a n g F l e i s c
h e r, R o s e - M a r i e G l ä s e r. Die Entwicklung dieses
Forschungsbereiches stand von Anfang an unter dem Einfluss der Moskauer
Germanistin E l i s e R i e s e l und ihrer Arbeiten zur deutschen Stilistik. Durch
sie wurde auch die Theorie der Funktionalstile vermittelt, die in der DDR
Weiterentwicklung erlebte.
An den westdeutschen Hochschulen sind die Forschungen und
wissenschaftliche Bemühungen (Vorlesungen und Seminare) zur Stilistik nur
vor wenigen Hochschullehrern seit den 70er Jahren betrieben worden. (z.B.
B. S a n d i g – Saarbrücken; W. S a n d e r s – Kiel, Bern; B. S pi l l n e r –
Duisburg; B. S ow i n s k i – Köln; A n d e r e g g – Göttingen).
Ende der 70er Jahre entstand auch ein Forum zum Austausch von
Forschungsergebnissen und theoretischen und praktischen Fragen in der Sektion
„Rhetorik und Stilistik“ innerhalb der Gesellschaft für angewandte Linguistik
(GAL).
Die Aufsatzsammlungen wurden in den 80-er Jahren von Barbara Sandig
und Bernd Spillner herausgegeben. / Die Stilistik gehört in der Bundesrepublik
(im Gegensatz zur ehemaligen DDR und Russland) nicht zu den obligatorischen
Lehrinhalten germanistischer und neuphilologischer Grundstudien./
Für die künftige stilistische Forschung in Deutschland könnte man etwa
folgende Themenbereiche als Schwerpunkte ansehen:
1) Erweiterung der Erforschung von Textsortenstilen sowohl bei
Gebrauchstexten als auch bei literarischen Texten;
2) stilkritische
Untersuchungen
zur
Unterhaltunspesse
und
Unterhaltungsliteratur;
3) Klärungen
zum
Verhältnis
von
makrostilistischer
und
literaturwissenschaftlicher Strukturforschung;
4) Untersuchungen zur Abgrenzung von Stilistik und linguistischer
Pragmatik und Weiterwirkung der kommunikativ-pragmatischen Stilistik;
5) Arbeiten zum Grenzbereich von Stilistik und neuer Rhetorik.
6) Arbeiten zu den Zusammenhängen von Stilgeschichte und
Sprachgeschichte;
7) Arbeiten über die Probleme von Stilistik und litetarischer
Kommunikation
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1.2 Definition des Begriffs „Stilistik“. Mikro- und Makrostilistik
Das Problem der Definition des Begriffs „Stilistik“ hängt in vielem von
dem Betrachtungsaspekt ab. Der Betrachtungsaspekt bestimmt den Gegenstand
der Forschung und lässt entsprechende Aufgaben in den Vordergrund rücken.
Unter dem soziolinguistischen* Aspekt betrachtet, ist Stilistik die
Wissenschaft von der Verwendungsweise und Ausdrucksgestaltung der Sprache
in verschiedenen Kommunikationsbereichen und Kommunikationssituationen in
unterschidlichen Kommunikationsarten.
Unter dem pragmatischen Aspekt der Sender-Empfänger-Beziehung ist
Stilistik die Lehre von den Beziehungen zwischen der Mitteilungsabsicht des
Senders und deren Wirkung auf den Empfänger. Ausgangspunkt dieser
Pragmatikorientierung ist die Lehre von den „Sprechakten“, wie sie in den 60er und früheren 70-er Jahren von den englischen Sprachphilosophen und
Linguisten J o h n L. A u s t i n und J o h n R. S e a r l e entwickelt worden
ist. Pragmatik betrachtet die Sprache in der Kommunikation als sprachliches
Handeln. In der pragmatischen Stilistik werden allen Texten Intentionen und
Wirkungen zugeordnet. Die Stilistik wird zu Theorie der sprachlichen
Handlunsrealisationen.
Aus der Sicht des Spracherziehers ist die Stilistik die Lehre von
sprachstilistischer Takt, vom passenden sprachstilistischen Benehmen der
Kommunikationspartner in bestimmten funktionalen Bereichen, in bestimmten
Situationen.
Unter dem rein linguistischen Aspekt versteht sich die Stilistik als
Rezeption und Analyse aller Formen sprachlicher Kommunikation.
Die Stilistik hat es zum einen mit normalsprachlichen Texten, zum
anderen mit poetischen Texten zu tun. In dieser Hinsicht ergibt sich eine weitere
Untergliederung: Sprachstilistik (Linguastilistik) operiert mit den normalen
Sprachstrukturen. Poetostilistik (linguistische Poetik) – befasst sich mit der
poetisch-ästhetischen Dichtersprache, d.h. deren stilistischen Strukturen.
Unter den verschiedenen Stilistiken ist (letzten Fall) die
Funktionalstilistik zu nennen. Die funktionale Stilistik stammt aus der Prager
Schule des Strukturalismus (seit 1928) und deren Untersuchungsarbeiten über
die funktionale Differenzierung von Sprachen. So hat B. H a v r a n e k schon
1932 drei Funktionalsprachen unterschieden: Konversationssprache,
Fachsprache und Literatursprache. In den 60-er Jahren ist die funktionale
Einteilung der Sprache als Differenzierung der Stile in der sowjetischen
Linguistik und später in der Stilistik der ehemaliden DDR erweitert worden. (E.
R i e s e l , R. G l ä s e r, W. F l e i s c h e r, G. M i c h e l). Unter dem
funktionalen Aspekt ist Stilistik also die Lehre von Funtionalstilen d.h.
funktionalbedingten Sprachgestaltungen.
*
Die Soziolinguistik untersucht die Wechselbeziehungen zwischen Gesellschaft und Sprache. Sie
untersucht, auf welche Weise außerlinguistische Faktoren (Kommunikationsbereich, Mitteilungsfunktion,
soziale, berufliche, nationale Zugehörigkeit der Kommunikationspartner, ihr Alter) die Rede beeinflüssen.
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Stil ist stets textbezogen und kann als solcher nur in größeren
Texteinheiten erkannt werden. Die Unterscheidung der Mikro- und
Makrostrukturen des Textes, die einander beeinflüssen und determinieren, ließ
auch in der Stilistik (des Textes) zwei Bereiche /Teildisziplinen differenzieren:
Mikrostilistik und Makrostilistik.
Mikrostilistik befasst sich mit der stilistischen Charakteristik einzelner
sprachlichen Einheiten und Stilfiguren (Tropen, Periphrasen, syntaktischen
Figuren usw.) und mit ihren Verwendungsmöglichkeiten im Text, interessiert
sich also für stilistische Leistungen einzelner sprachlichen Einheiten. Sie
umfasst (entsprechend den Sprachebenen) folgende Sprachdisziplinen der
Stilistik: stilistische Phraseologie, stilistische Morphologie, stilistische Syntax,
stilistische Wortfolge, Phonostilistik, stilistische Wortbildung.
Makrostilistik befasst sich mit Erfassung des Stils als
Komplexerscheinung. Zu den Elementen der Makrostilistik gehören:
− Funktionalstil
− Kontext
− Komposition
− architektonische Funktion sprachlicher Mittel
− Darstellungsarten
− Erzählperspektive
− Rededarstellungen
− Srpachporträts
− Kommunikationsweisen (mündliche, schriftliche)
(aufgefürt von E. Riesel)
− Stilzüge
− Stilfärbungen
− Textsorten und Gattungen
− Erzählstrukturen
− Erzählverhalten
− Erzählhaltungen
(ergänzt durch B. Sowinski)
1.3 Stilbegriff
Die Sprache und Rede sind zwei Seiten einer dialektischen Einheit. Sie
sind untrennbar wie das allgemeine und das einzelne. Die Rede (parole) kann
funktionieren, weil sie ein einzelner Repräsentant der allgemeinen Erscheinung
der Sprache (langue) ist. Andererseits werden aus der Rede einzelner Menschen
neue Gesetzmässigkeiten und Normen für die Sprache als Ganzheit abgeleitet.
Die Sprache ist das Potenzial, woraus die Sprecher ihre konkrete Rede
zusammenfügen. Die Rede ist das, was dem Gesprächspartner mit Hilfe der
Sprachkodes mitgeteilt wird. Die Art und Weise, wie die Sprache-Rede-Einheit
ausgeformt wird, ist der Stil.
Der Begriff Stil kommt vom Lateinischen stilus und Griechischen stilos,
was bis ins 15. Jh konkret einen hölzernen oder metallen Schreibgriffel
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bedeutete, mit dessen Spitze man Buchstaben in die kleinen Wachstäfelchen
einzuritzen vermochte. Metonymisch wurde diese Bezeichnung des
Schreibgerärts auf die Qualität des Schreibresultats bezogen. Der stilus wurde
so zur Kennzeichnung der Art und Weise des Schreibens und des
(vorbereiteten) Redens.
Dass damit auch die individuellen Ausdrucksweisen eines Autors
gemeint sein konnten, beweisen Formulierungen wie stilus Aesopi oder stilus
Homeri.
Die Bedeutung des Stilbegriffs ist vielseitig. Man betrachtet Stil
− als Mittel des sprachlichen Schmucks;
− als eine individuelle Eigenart der Sprache;
− als Spiegelung des psychischen Erlebens;
− als Abweichung von sprachlicher Norm;
− als funktionale Rede.
Dementsprechend gibt es heute zahlreiche Definitionen des Stilbegriffs.
Die Stildefinition ist das zentrale Problem der Stilistik. Im wesentlichen lassen
sich vier Hauptaspekte herausarbeiten, auf die sich die Stildefinitionen
orientieren:
− der semantische Aspekt
− der formale Aspekt
− der / kommunikative/ paradigmatische Aspekt
− der funktionale Aspekt (Sieh das Thema №2).
A Der semantische Aspekt. Viele Stildefinitionenen lassen die Frage
aufkommen, worin der Unterschied zwischen Stil und Semantik beiteht. Es ist
üblich, die Verwendung synonymischer Ausdrücke als eine Stilerscheinung zu
betrachten. Die Vorstellung, dass der stilistischen Prägung eines Textes
sprachliche Wahlentscheidungen zwischen bedeutungsgleichen und im gleichen
Kontext austauschbaren Ausdrücksmöglichkeiten zu Grunde liegen, ist sehr alt.
E. Riesel kennzeichnet Stilistik als die Lehre von den synonymischen
Ausdrucksmöglichkeiten im schriftlichen und mündlichen Verkehr innerhalb
einer Nation in konkreten, gesellschaftlich und induviduell bedingten
Umständen. Diese Orientierung beruht darauf, dass ein und derselbe
Sachverhalt als Objekt der Rede, sprachlich auf verschiedenartige Weise
dargestellt werden kann. (Wie bekannt, unterscheidet man logische und
stilistische Synonyme - Wörter, die sich hinsichtlich ihrer stilistischen Färbung
unterscheiden).
Einer der Verterter dieser Stildefinition ist B. S p i l l n e r: „Stil als
Wahl zwischen sprachlichen Möglichkeiten meint also nicht beliebige Freiheit,
sondern Selektion in einem Rhamen, der durch vorhergehende Entscheidungen
fest begrenzt ist.“ Spillner setzt bei Stilentscheidung eine fünffache Selektion
voraus:
1) Wahl der Kommunikationsinention;
2) Wahl des Redegegenstandes;
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3) Wahl des sprachlichen Kodes;
4) grammatische Wahl;
5) stilistische Wahl.
Einerseits besteht zwischen Semantik und Stil ein enger Zusammenhang,
aber andererseits kann die aktuelle kontextbedingte semantische Leistung eines
grammatischen oder lexikalischen Mittels mit dem Stil nicht gleichgesetzt
werden.
Stilistik geht davon aus, dass nicht das isolierte lexikalische,
grammatische oder phonetische Mittel an sich Stilwert besitzen, sondern, dass
die Stilleistung einzelner sprachlichen Mittel der Rede stets auf einem System
von Gesetztmässigkeiten der Sprache beruht. Also, betont wird dabei der
Systemcharakter des Konzepten Stil. (Zusätlich: Богатырева Н.А., Ноздрина
Л.А., Стилистика современного немецкого языка. §3, с. 12-17).
B Der formale Aspekt der Stildefinition äußert sich in der Orientierung
auf die formale Qualität der Rede. Wie versteht man den Begriff „Form der
Rede“? Inwiefern charakterisiert der formale Aspekt das Wesen des Stils? Viele
Sprachforscher behaupten, dass jede geschlossene Rede, schriftliche oder
mündliche, im offiziellen oder privaten Verkehr bestimmte Merkmale aufweist.
Diese Merkmale kann man in bestimmte gesetzmässig geordnete, mehr oder
weniger festgeformte Stiltypen eingliedern. Unter dem formalen Aspekt der
Stiluntersuchung werden die besonderen sprachlichen Mittel und Formen, die
durch die Häufigkeit ein dominierendes Merkmal darstellen (d.h. die
sprachliche Charakteristik eines Textes bilden) systematisiert und in
Zusammenhang gebracht.
Als Stilkriterium kann dabei die bevorzugt gebrauchte Wortart wie Verb,
Substantiv oder das vorherrschend gebrauchte syntaktische Mittel (Parataxe,
Hypotaxe) gelten. Dabei spricht man unter anderem vom Nominalstil oder
Verbalstil, was auf das Dominieren bestimmter sprachlicher Elemente hinweist.
Beispiele: Nominalstil: „Der Ministerrat trifft auf Vorschlag der EGKommision und unter Beteiligung der europäischen Parlaments die
gesetzgeberische Entscheidung zur Verwirklichung der Ziele der EG-Verträge“.
Verbalstil: „Und nun war es so weit, <...>; denn seit er eingetreten war
in die Firma, hatte er hingearbeitet auf diesen Tag des Triumphes,<...> dreimal
acht Stunden eines Tages zehn Jahre lang hatte er dafür gelebt: dafür nicht
mehr gearbeitet, sondern dafür auch geschlafen, gegessen, sich rasiert, sich
<...> mit Frauen eingelassen, gelesen, Besuche gemacht und empfangen,
geraucht, sich geschneuzt, Medizin geschluckt, Luft eingeatmet und ausgeatmet
... gelebt nur für diesen einen Tag, <...>“(„Am Ziel“. H. Eisenreich)
Problematisch wird eine solche Charakteristik dann, wenn sie nur auf die
Häufigkeit der sprachlichen Mittel aufgebaut ist und andere Faktoren nicht
heranzieht. Die formale Struktur eines Textes ist von seinem Sinngehalt/ Inhalt
nicht zu trennen.
10
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C Der kommunikative/ pragmatische/ Aspekt. Die lebendige Rede
drückt meist viel mehr aus, als sie bezeichnet. Diese Tatsache ergibt sich u.a.
aus den kommunikativbedingten Faktoren der Rede: kommunikativer Situation,
Charakteristik der Kommunikationspartner, Motiven und Intentionen
(Kommunikationszweck usw). Stil wird unter diesem Aspekt im Prozess der
zwischenmenschlichen Kommunikation verankert gesehen werden. Zu den
kommunikativen Faktoren, die den Stil (der Rede/ des Textes) entscheidend
prägen, gehören:
- Sender (Sprecher, Autor) – Empfänger (Hörer, Leser);
- Nachricht (Text);
- Code (Sprache und Stil);
- Medium (Übermittlunsform);
- kommunikative Situation;
- kommunikative Intention und Strategiе.
B e r n d S p i l l n e r (1974) betont die kommunikative Bindung des
Stils, den er als „das Resultat der Auswahl des Autors aus den konkurrierenden
Möglichkeiten des Sprachsystems und der Rekonstruierung durch den
textrezepierenden Leser“ begreift.
Die zweiseitige Bezogenheit des Textes- auf den Autor (Sender) und den
Leser (Empfänger) erklärt die Tatsache, dass der Stil eines Textes den Lesern
(Empfängern) je nach den Rezeptionsbedingungen in verschiedenen Zeiten und
Situationen verschieden erscheinen kann.
W. S a n d e r s erfasst ebenfalls den kommunikativen Charakter des Stils.
Unter den obengenannten kommunikativen Faktoren nennt er auch individuellsozial determinirrende und kollektiv- sozial determinierende Voraussetzungen
der Text– und Stilproduktion- und Rezeption (z.B.: geistige Fähigkeit,
kulturelle Voraussetzungen; Bildung, Status, Situation, Rollenverhalten,
Konventionen, stilistische Implikationen...) (Sieh: Spillner, B., Linguistik und
Literaturwissenschaft. Stilforschung, Rhetorik, Textlinguistik. Stuttgart, 1974.;
Sanders W., E. Riesel)
Der pragmatische Aspekt lässt (wie schon erwähnt wurde) die
Einbeziehung der Stilwirkung in die Stiltheorie. Die pragmatische Stiltheorie ist
von B. Sandig in ihren zahlreichen Veröffentlichungen am ausführlichsten
reflektiert worden. (Sandig, B. Stilistik. Sprachpragmatik. Grundlegung der
Stilbeschreibung. Berlin, 1987, Skizze einer pragmatischen Stilistik. In:
Kuhlwein, W./ Raaseh, A. (Hg): Stil-Komponenten-Wirkungen. VI. Stuttgart,
1978, 27-35.)
2 Thema № 2 Funktionalstil. Klassifikation der Funktionalstile
2.1 Zu der Definition des Begriffs „Funktionalstil“
Der funktionale Aspekt der Stilbetrachtung ergibt sich aus dem
kommunikativen. Unter dem funktionalen Aspekt betrachtet man den Stil der
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Rede/ des Textes gemäß der Funktionen, die sie/ er in dem
Kommunikationsprozess erfüllt.
Dabei entsteht die Frage, welcher von den beiden Begriffen – „Redestil“
oder „Sprachstil“ berechtigt ist? Die Frage wird viel diskutiert und bis heute gibt es
keine eindeutige Meinung.
Viele in- und ausländische Stilforscher verwenden diesen Begriff
ausgesprochen als Stil der Rede. Dieser Ansicht ist M. K o s h i n a. In allen ihren
Arbeiten spricht sie von dem Funktionieren der Sprache in Funktionalstilen der
Rede. Dabei definiert sie die Funktionalstilistik als Lehre von der Rede, die, wenn
auch auf den Gesetzmäßigkeiten der Srache beruht, ihren funktionalen Charakter
infolge der Abhängigkeit von den extralinguistischen Faktoren gewinnt. (Кожина
М.Н. К основаниям функциональной стилистики. Пермь, 1968.; Кожина М.Н.
О речевой системности научного стиля с некоторыми другими. Пермь, 1972.)
Derselben Meinung ist auch G. M i c h e l. Er betrachtet Stil nur auf der
Textebene. (Michel G. Einführung in die Methodik der Stiluntersuchung. Berlin
1968. Zum Stilbegriff in der neueren Linguistik.- wz. Päd. Hochschule. Erfurt 2/
1970).
E. Riesel und E. Schendels sind anderer Ansicht, die auch weit verbreitet ist.
Sprachstil und Redestil werden als zwei Seiten einer Erscheinung – des
Funktionalstils betrachtet. Es geht nicht um die Priorität der Begriffe „Redestil“
oder „Sprachstil“, sondern um ihre dialektische Einheit, die in der Kommunikation
untrennbar ist. Das System des Sprachstils ist ein logisch-theoretisches Model,
wissenschaftliche Abstraktion, die nur eine Seite des realen Untersuchungsobjektes
darstellt – nämlich die paradigmatische Forschung des Stils als eines Systems,
dessen Einheiten in Hinsicht auf ihre Verwendungsmöglichkeiten bestimmt
werden.
Unter dem Sprachstil versteht man also die Gesamtheit der lexikalischen,
grammatischen, phonetischen Ausdrucksmittel, die aus dem Arsenal der Sprache
für einen bestimmten Mitteilungszweck ausgewählt, in ein System geordnet und
kodifiziert werden.
Beim funktionalen Redestil geht es um die syntagmatische Ausformung der
paradigmatischen Sprachstilgesetzmäßigkeiten in konkreten Texten und darüber
hinaus um Organisationsprinzipien monologischer und dialogischer Strukturen,
künstlicher und nicht künstlicher Kompositionsformen.
V. V i n o g r a d o v gibt folgende Difinition des Begriffs „Funktionalstil“:
«-общественно осознанная, внутренне объединенная совокупность
приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения в
сфере того или иного общенародного, общенационального языка,
соотносимая с другими такими же способами выражения, которые служат
для иных целей, выполняют иные функции в речевой общественной
практике.»
E. R i e s e l , E. S c h e n d e l s definieren den Funktionalstil als eine
zweckentsprechend ausgewählte, gesetzmäßig geordnete Gesamtheit stilistisch
gleichartiger sprachlicher Mittel, bedingt durch die Normen der
Sprachverwendung auf einem bestimmten Gebiet menschlicher Tätigkeit.
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Die Bezeichnung „Funktionalstil“ weist darauf hin, dass aus dem
gemeinsamen Arsenal der Nationalsprache nämlich die Wörter und Wendungen,
die morfologischen Formen und syntaktischen Konstruktionen und die
Intonationsvarianten ausgewählt und vereinigt werden, die am meisten für die
Erfüllung einer bestimmten Mitteilungsfunktion in einem bestimmten Bereich
mündlichen oder schriftlichen Verkehrs geeignet sind.
Der Begriff „Funktionalstil“ setzt das Zusammenwirken aller Sprachfaktoren voraus.
Wichtig dabei sind folgende Momente:
a)
b)
c)
die Gesamtheit der Sprachmittel;
der normgerechte Charakter jedes Funktionalstils;
der sozial-funktionale Charakter.
2.2 Klassifikation der Funktionalstile
Die Frage, wie und welche Funktionalstile es gibt, d.h. das Problem der
Klassifikation der Funktionalstile, wird schon seit Langem diskutiert und hat auch
bis heute keine eindeutige Antwort.
E. S c h e n d e l s und E. R i e s e l unterscheiden fünf Funktionalstile:
1) Stil des offentlichen Verkehrs;
2) Stil der Wissenschaft;
3) Stil der Publizistik und Presse;
4) Stil der Alltagsrede;
5) Stil der schönen Literatur.
W. F l e i s c h e r und G. M i c h e l vereinen den Stil der öffentlichen
Rede und der Wissenschaft in Sachprosa. G a l p e r i n sondert Presse und
Publizistik aus und unterscheidet den Zeitungsstil und den Stil der Publizistik. I. A
r n o l d hält den Stil der poetischen Literatur für einen selbständigen. B.Sowinski
spricht von einem selbständigen Stil der Werbung.
Die Ursprünge der funktionalen Stilistik liegen in d e r P r a g e r S c h u l
e d e s S t r u k t u r a l i s- m u s, in der man vier Stile unterschied:
- Direktivstil (entspricht dem Stil der öffentlichen Rede)
- Erkenntnisstil (entspricht dem Stil der Wissenschaft)
- Konversationsstil (entspricht dem Stil der Alltagsrede)
- Kunstlerischen Stil (entspricht dem Stil der schöngeistigen Literatur).
Der Stil der Alltadsrede ist heute von allen Linguisten anerkannt, dabei wird
die Selbständigkeit des Stils der schönen Literatur bis heute bestritten. Einige
meinen, man sollte individuelle Stile der einzelnen Kunstler unterscheiden. Das
widerspricht aber der Tatsache, dass alle Kunstwerke durch den ästhetischen
Charakter der Kommunikation gekennzeichnet sind, was sie von anderen Texten
unterscheidet. Das lässt den Stil der schönen Literatur als einen selbstständigen
anerkennen.
Die einzelnen Funktionalstile gliedern sich in eine Anzahl von Abarten, die
als Gattungsstile oder Substile zu bezeichnen sind.
So unterscheidet man im Stil der Wissenschaft:
- den eigentlichen wissenschaftlichen Stil;
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- den populär-wissenschaftlichen Stil;
- den wissenschaftlich-belehrenden (informativen) Stil.
Im Stil des öffentlichen Verkehrs unterscheidet man:
- den Kanzleistil;
- den Gerichtsstil;
- den diplomatischen Stil;
- den beruflichen Stil.
Im Stil der Alltagsrede:
- den mündlichen Stil;
- den schriftlichen Stil.
Im Stil der schönen Literatur spricht man von den Gattungsstilen, z.B.:
- dem epischen Stil;
- dem lyrischen Stil;
- dem dramatischen Stil.
Als Gattungsstile können auch der Stil des deutschen Naturalismus, der des
Expressionismus, des Humanismus genannt werden. Im Gattungsstil „Lyrik“
spricht man von Generstilen: Stil des Sonets, der Ballade, des Poems u.a.
Außerdem spricht man auch vom individuellen Stil, weil jeder von uns in
konkreter Situation, im konkreten Kommunikationsbereich seine eigene Art und
Weise aufweist, sich sprachlich zu äußern. Der Individualstil ist aber vom
konkreten Funktionalstil abhängig.
Bei der Betrachtung der Funktionalstile sind wie außerlinguistische, als auch
intralinguistische Faktoren von Bedeutung. Zu den ersten gehören:
a) Kommunikationszweck
b) der soziale Bereich der Kommunikation
c) Kommunikationsinhalt (Thema, Objekt der Kommunikation)
d) Kommunikationsart (Dialog, Monolog, schriftliche oder mündliche Form
des Verkehrs).
Diese Faktoren haben wie objektive, als auch subjektive Natur:
* von objektiver Natur sind
- direkte oder indirekte Rede,
- schriftliche oder mündliche Form,
- der unmittelbare Kontakt oder per Telefon;
* von subjektiver Natur sind solche Faktoren wie:
- Sozialgruppe,
- Lebenserfahrung,
- Bildung, Alter, Temperament u d.g.
Zu den intralinguistischen Faktoren gehören solche funktionalen Faktoren,
deren Aufgabe die Auswahl entsprechender Sprachmittel ist. Das sind die
Faktoren, die den bestimmten offiziellen, sachlichen, informativen, literaturästhetischen Charakter der Information prägen.
An der Grenze der extra- und intralinguistischen Faktoren befinden sich
Stilzüge – sie bilden qualitative Wesensmerkmale des Funktionalstils.
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Nach V. Vinogradov sind die Stilzüge stilbildende und gleichzeitig
stilnormende Ordnungsprinzipien in bestimmten Textsorten bestimmter
Kommunikationssphären.
Man unterscheidet Stilzüge von zwei Arten:
- allgemeine;
- spezifische.
Zu der 1. Gruppe gehören 3 Hauptzüge:
- Logik;
- Expressivität;
- Bildkraft
Das sind grundlegende Kategorien jeder Kommunikationsart.
Diese allgemeinen Stilzüge enthalten eine Anzahl von Komponenten, die
den stilistischen Charakter der Aussage präzisieren.
Die Logik umfasst Klarheit, Objektivität des Gedankenausdrucks, die
Genauigkeit der Beweise, Abstraktionsmöglichkeiten.
Alle diese Komponenten bilden die Wesensmerkmale der wissenschaftlichen
Information.
Expressivität und Logik sind für alle Kommunikationssphären relevant.
Bildkraft beinhaltet zwei Komponente:
- Bildhaftigkeit (Anschaulichkeit)
- Bildlichkeit.
Die Bildhaftigkeit der Wortwahl (als auch der grammatischen und
phonetischen Prägung der Aussage) ist mehr oder weniger allen Äußerungen eigen.
Die Bildlichkeit betrifft alle Bereiche des Sprachverkehrs, doch die zentrale
Rolle spielt sie in der schönen Literatur.
Stilzüge können obligatorisch-primär oder
fakultativ-sekunder sein.
So ist Logik für den wissenschaftlichen Stil obligatorisch. Dabei sind
Expressivität und Bildhaftigkeit vom fakultativ-sekunderen Charakter.
(Zusätzlich sieh: Богатырева Н.А., Ноздрина Л.А. «Стилистика
современного немецкого языка» - § 11 – 12 (стр. 34 – 48)
2.3 Charakteristik der Funktionalstile
1) Der wissenschaftlich-technische Stil regiert über die Wahl und
Kombination der Sprachmittel bei der Prägung der Aussage und Kommunikation
(im allgemeinen) im Bereich der Wissenschaft und Technik
Schriftlich – monologische Form ist in der wissenschaftlichen Publizististik
vertreten;
mündlich – monologische Form – in wissenschaftlichen Vorlesungen,
Vorträgen usw;
mündlich
–
dialogische
Form
–
in
wissenschaftlichen
Auseinandersetzungen.
Obligatorisch – primäre Stilzüge – Logik, Klarheit, Genauigkeit, Knappheit.
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Fakultativ – sekundäre Stilzüge – Abstraktionsmöglichkeiten, Objektivität,
Nominalsstil der Aussagen.
Stilelemente:
a)
auf der lexikalischen Ebene – hohe Zahl der Termini,
Internationalwörter,
eigentliche wissenschaftliche Lexik, Dominieren der Substantive (Nominalstil),
Eindeutigkeit der Lexik (Synonymie und Polysemie sind ausgeschlossen)
b)
auf der morphologischen Ebene – „wir“ statt „ich“, was „zusammen
mit
c)
Opponenten“ bedeutet; Gebrauch der Passivformen (vorwiegend
unpersönliche Passivkonstruktionen), die vorherrschende Temporalform ist
Präsens;
d)
auf der syntaktischen Ebene: syntaktische Abgeschlossenhe der Sätze,
erweiterte Satzgefüge mit Nebensätzen und gleichartigen Satzgliedern, Gebrauch der
Klisches, Dominieren der Genetivformen der Substantive, erweitertes System der
Bindungselemente;
Die Grundanlage der Textprägung bildet der Standartcharakter. Da die
wissenschaftliche Darlegung auf die logische Auffassung orientiert ist, so bedient
sie sich der emotionell- und expressivneutralen Sprachmittel.
2) Stil des öffentlichen Verkehrs regiert über die Wahl und Kombination
der Sprachmittel bei der Prägung der Aussage und Kommunikation im Bereich der
öffiziellen menschlichen Beziehungen (Gericht, Verwaltung u. a.).
Schriftlich – monologische Form ist in Unterlagen, Akten, Protokollen
usw. vertreten;
Mündlich – dialogische – im offiziellen / öffentlichen Verkehr ;
Mündlich – monologische – in offiziellen Reden (der Funktionäre usw.)
Obligatorisch – primäre Stilzüge: Objektivität, Logik, Standartcharakter der
Aussage (Gebrauch der vorgeordneten Sprachkonstruktionen), der
unpersönliche, offizielle Charakter
Fakultätiv – sekundäre Stilzüge: Genauigkeit, Abstraktcharakter der
Aussagen
Stilelemente:
a)
auf der lexikalichen Ebene: - reich an Termini und
Kanzleiwendungen,
die Bezeichung der Personen ist mit ihren Rollen in offiziellen Beziehungen
verbunden (der Beglagte – ответчик, der Klager – истец)
b)
auf der Wortbildungsebene: Abkürzungen, Verbalsubstantive
(Verteilung, Berücksichtung)
c)
auf der morphologischen Ebene: - Nominativstil (Substantive,
Adjektive,
vom Substantiv gebildete Präpositionen – zweeks betreffs, laut, kraft uzw.),
die besondere Rolle des Infinitivs (38 %), der weite Gebrauch des Partizips I in
aktiver Bedeutung, Präsens hat einen hinweisenden, betonenden Charakter,
Gebrauch (statt einfacher Verben) – analytischer Konstruktionen (antworten 16
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Antwort geben, fragen – Fragen stellen) (statt sein – sich befinden,
haben - verfügen über, können - in der Lage sein);
d)
auf der syntaktischen Ebene: - vollendete Sätze,Dominieren der
Aussagesätze, die gerade Wortfolge, Kompliziertheit der syntaktischen
Strtukturen, Hypotaxis mit Attributsätzen, Infinitivgruppen, gleichartigen
Satzgliedern.
3) Stil der Presse und Publizistik regiert über die Wahl und Kombination
der Sprachmittel bei der Prägung der Aussage und Kommunikation im Bereich des
politischen und gesellschaftlichen Lebens.
Als extralinguistische Faktoren, die den Stil prägen sind folgende zu
betonen: Kommunikationsbereich (Massenmedien, offiziele Beziehungen) und
Thematik (politische, soziale).
Schriftlich-monologische Form – in
Reportagen,
Zeitungen,
Zeitschriften, Illustrierten usw.
Mündlich-monologische Form –
Radio, Fernsehen.
Mundlich-dialogische Form –
in
publizistischen
Auseinandersetzungen.
Dieser Funktionalstil ist auf den informativen Agitationscharakter der Rede,
auf die idealogische Beeinflussung orientiert.
Obligatorisch-primäre Stilzüge: Logik, Genaugkeit, Klarheit, Expressivität.
Fakultative Stilzüge: Knappheit, Bildlichkeit, gleichzeitige Orientierung auf
Expressivität und Standartcharakter der Rede.
Das wessentliche stilistische Prinzip der Sprachorganisation (Prägung der
Rede) in der Publizistik ist die Einheit der Expressivität und des Standarts.
Die Einwirkungsfunktion in der Publizistik beruht im vielen auch auf dem
Gebrauch der metaphorischen Mittel, metaphorischen Periphrasen, expressiven
Vergleichen, Erneuerung der Phraseologismen und Sprichwörter. Weit gebraucht
sind auch Humormittel, Wortspiel.
Stilelmente:
a) auf der morphologischen Ebene: Gebrauch der Zeitformen in forgender
Bedeutungen: Futur I, II – modale Bedeutung, Präteritum –
Vergangenheitsform, Perfekt – Vergangenheit in Mitteilungen, Telegrammen,
Vorträgen, Plusquamperfekt – Wiedergabe der indirekten Rede, Gebrauch der
Genusformen: Passiv – die dominierende Form der Zeitungssprache, Gebrauch der
Kasusformen: Gen. und Nom. - vorherrschende Kasusformen (Gen. hat neben der
attributiven auch zeitliche, lokale Bedeutung);
b)
auf der syntaktischen Ebene: kurze Sätze, Knappheit, eingliedrige und
elleptische Konstruktionen, Hypotaxis spielt keine große Rolle.
Stil der Presse und Publizistik ist in der Stilistik als selbständiger Funktionalstil
anerkannt. Doch innerhalb dieses Stils gibt es viele Fragen bezüglich der gesellschaftlichen
Funktion und auch der linguistischen Spizifik. So stellt der Leitartikel meist politische
Publizistik dar, Feuilleton – literarische, Chronik verfügt uber typische Merkmale des
öffentlichen Verkers. Außerdem kann die Presse auch politische Vorträge und wissenschaftliche
Artikel enthalten, die an ihre typischen stilistischen Zügen und Elementen dabei nicht einbüßen.
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Noch komplizierter ist das Problem der mündlichen Presse (Radio,
Fernsehen). Radiostil charakteresiert sich auch durch thematische Vielseitigkeit.
Außerdem ist für ihn Verflechtung der mündlichen und schriftlichen
Sprachnormen typisch.
4) Stil der Alltagsrede regiert über die Wahl und Kombination der
Sprachmittel bei der Prägung der Aussage und Kommunikation im Bereich der
alltäglichen Beziehungen der Menschen.
Formen:
mündlich-dialogische (Privatleben, Kommunikation unter Kollegen),
mündlich-monologische (in Mitteilungen, Erzählungen, Reden zu
alltäglichen Themen)
schriftlich-dialogische (im privaten Briefwechsel).
Obligatorische Stizüige: Klarheit, Expressivität.
Fakultative: Unmittelbarkeit, Lockerheit, Bildhaftigkeit.
Für das Wesen dieses Stils ist die Expressivität und der natürliche,
unmittelbare Charakter der Kommuniktion typisch.
Die Grundlage dieses Stils bildet die Umgangssprache. Für die deutsche
Sprache (gemaß ihrer historischen Entwicklung) spielt die terretoriale
Differenzierung auch eine große Rolle.
Stilelemente:
a) auf der syntaktischen Ebene: kurze, vollendete Sätze, Wiederholungen,
expressive Syntax, große Rolle spielen Pausen, das Tempo, die Inptonation der
Rede.
Zu den syntaktischen Besonderheiten dieses Stils gehören auch solche
Erscheinungen wie Ausklammerung (Er hat einen Unfall gehabt mit seinem Auto),
Isolierung (Lauf hinunter. In der Keller.), eine besondere Art der Satzverbindung,
der sogenannte Ergänzungsanschluss (additiverAnschluss), d.h. zwei gleichartige
Satzglieder werden auseinander gerissen, das zweite Satzglied wird stilistisch
betont (Ich möchte dich wieder gesund schen und glücklich. Ihre Augen gefallen
mir sehr und auch ihr schelmisches Lächeln), der Nachtrag (Oh, dass sie ewig
grüne bliebe, die schöne Zeit der jungen Liebe!), die Prolepse (Die Großmutter, sie
wusste so viele Märchen zu erzählen);
b) auf der lexikalischen Ebene entsteht ein Widerspruch: einerseits ist das
thematische Feld viel breiter, das lexikalische aber – viel enger als in anderen
Stilen.
Stil der Alltagsrede ist ein integrierter Stil, er verfügt auch über die Züge und Elemente
der andren Stile. Gebrauch der Dialektismen gehört auch zu den Beonderheiten dieses Stils.
c) auf der morphologischen Ebene: Präsens drückt auch die Zukunft aus,
Perfekt dient zum Ausdruck der einmaligen Handlung in Vergangenheit, besondere
Rolle gewinnen elleptische Sätze in Frage-Antwortkonstruktionen.
d) auf der phonetischen Ebene: keine deutliche, lässise Artikulation
einzelner Laute, Reduktion, Verschleißung (siehste = siehst du),Weglassen der
Anfangslaute des unbestimmten Artikels (´n Haus, ´nen Hunger haben),Reduzieren
der unbetonten ersten Silbe in zusammeugessetzten Adverbien des Ortes (raus –
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vom heraus; runter, rüber usw.), Elission des Vokals e in 1. Person Sing. Präsens
(Da hor ´ich. Das mach ich unbedingt), des Konsonanten t in der Negation nicht
(Hoffentlich hast du es nich vergessen),Verschweißung der Präposition mit dem
Artikel (vorm Haus).
5) Stil der Kunstwerke regiert über die Wahl und Kombination der
Sprachmittel im Bereich der ästhetischen Tätigkeit, in ihrer konkreten Art – im
Bereich der Wortkunst.
Die Bestimmurg des Wesens und der Merkmale dieses Stils stoßt auf viele Streitfragen
Selbsverständlich steht dieser Stil außerhalb der ganzen Reihe der Funktionalstile. Er setzt ganz
besondere, eigenartige Verwendungsweise der Literatursprache voraus und ist durch die
kommunikative und ästhetische Funktion gekennzeichnet, die den anderen Stilen in diesem
Maße gar nicht eigen ist.
Als Baumaterial, mit dessen Hilfe verschiedene Erscheinungen des
gesellschaftlichen Lebens, seine Konflikte und Widersprüche dem Leser mitgeteilt
werden, dient der ganze Reichtum der Nationalsprache, mit Dialektismen und
territorialen Dubletten.
Stil der Kunstwerke (der schönen Literatur) hat schriftliche Form und
entsprichr den Normen der Literatursprache (Hochdentsch). Aber für ihn ist auch
die umgangssprachliche Spezifik in bestimmten Genren und Richtungen
charakterististisch.
2.4 Zusätzlicher Stoff zum Thema № 2
Использование некодифицированной лексики в текстах СМИ
Е.Ю. Скороходова
В последние годы наблюдается значительное количественное и
качественное усложнение таких сфер русской речевой коммуникации, как
устная публичная и деловая речь, язык радио, публицистический стиль
вообще и газетно-публицистический стиль в частности. К нынешнему дню
язык политики и язык юриспруденции выросли в самостоятельные
вторичные языковые системы, которые оказывают мощное влияние на
литературный язык, на язык массовых коммуникаций. Продолжая перечень
новых сфер языкового существования, необходимо назвать глубоко
внедрившиеся в нашу жизнь язык компьютерных технологий и язык рынка,
рыночных отношений. Наконец - и это, может быть, самое главное, под
влиянием общих процессов демократизации общества исчезла стандартность
в речевом поведении средней языковой личности. Расширение состава
участников массовой коммуникации привело к тому, что публично
выступают люди с разными речевыми навыками и умениями.
Широкая экспансия ненормированной русской речевой стихии, которая
наблюдалась в годы перестройки и наблюдается до сих пор, расшатывает
сложившуюся систему литературных норм.
Процесс включения сниженных элементов в литературный текст
лингвисты нередко называли термином «демократизация языка». Этот
феномен конца XX в. вырастает в процесс формирования общепринятого
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жаргона. Термином «общий жаргон» называется "тот пласт современного
русского жаргона, который, не являясь принадлежностью отдельных
социальных групп, с достаточно высокой частотностью встречается в языке
средств массовой информации и употребляется (или, по крайней мере,
понимается) всеми жителями большого города, в частности образованными
носителями русского литературного языка"1. К общему жаргону относятся
такие слова, как разборка, зачистка, тусовка, крутой, ящик (телевизор). Эти
и подобные слова можно встретить почти в любом номере газеты, каждый
день услышать по телевизору. Просторечные, жаргонные и разговорные
слова можно встретить в самых серьезных текстах самых различных газет и
журналов, XOTЯ «раньше они употреблялись только в непринужденном
общении хороню знающих друг друга людей»2.
Современные тексты, особенно газетные, особенно заголовки, и
добиваются в первую очередь эффекта загадочности: привлечь читателя,
заинтересовать его, заставить улыбнуться. В лексической картине
современной речи очень заметен наплыв сленговых, арготических,
жаргонных слов, что существенно меняет эмоционально-стилистическую
систему русского языка. А так как устоявшаяся стилистическая система
языка служит не только целям эстетики, но и наиболее экономной и точной
передаче информации, то разрушение стилистической системы невольно
способствует понижению информативности общения.
Процессы эвфемизации, дисфемизации, использование просторечных,
жаргонных, арготических языковых средств существенно влияют на
становление лексического строя языка. С одной стороны, в ежедневное
употребление вносятся новые языковые единицы. С другой стороны, эти
новые единицы имеют тенденцию заменять более сложные языковые
конструкции и обороты.
Резкий рост вариативности средств выражения - яркая примета
современной речи в СМИ, особенно проявившейся в конце XX в. В работе
"Языковые преобразования" В.Г. Гак отмечает, что вариантные формы в
речевой практике позволяют решить "две важные задачи: коммуникативную
и экспрессивную. Благодаря вариантности бесконечно разнообразятся
выразительные средства языка, который получает возможность выражать
тончайшие оттенки мысли. В этом экспрессивная функция вариантности. Ее
коммуникативная функция заключается в том, что обеспечивает успех
коммуникации. Быстрота обеспечивается использованием сокращенных
форм слов и предложений. А также сдвигами в значении слов, что позволяет
обозначить объект, если даже точная номинация осталась забытой"3.
Современные СМИ находят варианты не столько в книжной, сколько в
разговорной лексике. Этот выход за пределы нормы публицистического
стиля отражает общую тенденцию либерализации прессы, ее разрыв с
прежней ориентацией на нормы официальной речи.
1
Ермакова О.П., 3еиская Е.А., Розина Р.И. Слова, с которыми мы все встречались. - М., 1999. - С. 25.
Там же С. - III
3
Гак В.Г. Языковые преобразования. - М., 1998. - С. 178.
2
20
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Особенность современного состояния СМИ проявляется во вторжении
в медиа-текст внешних, иностилевых элементов, существенно расширяющих
набор лексических, единиц, традиционно использующихся в материалах
прессы, предназначенных для публичного тиражирования. В.Г. Костомаров
заметил, что наиболее рельефно языковой вкус иллюстрируется
стилистическими явлениями: "Стиль сегодняшнего общения характеризуется
размытостью границ между разными коммуникативными сферами,
нивелировкой типов речи, в том числе и официальной"1.
Появление в тексте определенного стиля элементов другого, "чужой"
лексической единицы является довольно устойчивой тенденцией в
функционировании текстов разных коммуникативных сфер. Пресса чутко
реагирует на новую речевую практику и пригашает ее, тиражируя языковой
вкус современников. Зафиксированные и описанные в монографии "Русский
язык конца XX столетия (1985-1995)" широко употребительные слова и
речевые модели, прежде находившиеся на периферии, параллельно
функционируют как в устной речи разных слоев населения, так и в языке
средств массовой информации. В монографии подчеркивается, что СМИ,
прежде всего газеты, являются транслятором лексики, ограниченной по
сфере употребления2. Наблюдения за практикой прессы последнего
десятилетия минувшего века позволили отметить своеобразие использования
в медиа-тексте иностилевых элементов.
В первую очередь хотелось бы определить причины использования
отдельных видов некодифицированой лексики в публикациях печатных СМИ
последних лет. В процессе исследования публикаций российской прессы
были выделены такие элементы нелитературного языка, как просторечие;
жаргонизмы, арготизмы; инвектива, бранные слова. Использование
просторечия.
В газетной речи наблюдается взаимодействие книжного и разговорного
вариантов литературного языка, а также сильное влияние просторечия на
язык СМИ.
Журналисты нередко используют самые ходовые, широко
распространенные слова и выражения разговорно-бытовой лексики:
«Правым обломали рога» (Коммерсанть; 8.12.99).
«Отечество на троих» (Время МН; 1999, Л6 46).
В письменную речь активно проникают элементы неофициального
межличностного общения:
«Рокировка на все четыре стороны» (Время МН; 1999, А6 48); "Вот и
создается впечатление, что кинотеатры - это далекое "совковое" прошлое
(Аргументы и факты; 2000, № 42). «Годами дурью мучились» (Время МН;
1999, №50), Это следствие сознательного сдвига в стилевой установке,
необходимость которого диктуется новой ситуацией в обществе.
1
2
Костомаров В.Г. Языковой вкус эпохи. – СПб., 1999. – С. 44.
Русский язык конца XX столетия (1985-1995). - М., 1996. - С. 200.
21
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Справедливо было бы отметить, что часто использование просторечия
в СМИ обусловлено применением ее различными публичными персонами политиками, актерами, деятелями шоу-бизнеса. СМИ всего лишь фиксируют
такого рода речевые особенности. Использование жаргонизмов и
арготизмов.
В языке прессы присутствуют, помимо просторечных и разговорных,
элементы подъязыков, ограниченных экстралингвистическим признаком. В
сущности, все, что обреталось в раскованной бытовой речи (и многое сверх
того), сейчас допускается в письменные тексты, во всяком случае, в сферу
масс-медиа. В литературный обиход входят иногда целые группы образов,
ранее характерных только для жаргона. Типичный пример понятия наехать,
накатить, достать, напрячь, в смысле "сделать объектом каких-либо,
обычно преступных действий".
Экспансия жаргонизмов, особенно связанных с криминальной сферой,
снижает не только нравственный уровень обсуждения общественно важных
тем с СМИ. Засилье криминального жаргона, с помощью которого в
массовой коммуникации описывается не только преступная среда, но и
официальная политика и экономика, сигнализирует еще об одной серьезной
проблеме, вставшей за годы постсоветских политических и экономических
реформ - на сей раз проблеме не морально-этического, а когнитивного плана
(познавательного и отражающегося в практической деятельности). Это
связано с тем, что путем уподобления политико-экономических реалий и
лидеров криминальному миру создается специфическая криминальная
картина мира, описываемая с помощью обширной совокупности
метафорических выражений ("крыша", "разборки", "наезды" и проч.) и
представляющая собой фрагмент целостной картины мира.
"Но первый же звонок этим лохам развеял мечты..." (Аргументы и
факты;, 4.11.1998).
"Мотавшая сроки братва формировала за решеткой..." (МегаполисЭкспресс; 16.06.1999).
"Шуюр, ребята, проверка!" (Московский комсомолец; 11.11.2000).
Арготизмы носят корпоративно-замкнутый характер во всех
нормативно ориентированных текстах, независимо от их конкретных
функционально-стилистических особенностей. Арготизмы почти всегда
используются в публикациях тематически направленных, обращенных к
изображению специфики бытия определенной социальной прослойки.
Применение подобной лексики в СМИ обеспечивает именование,
специфических для данной речевой общности реалий, не имеющих
нейтральных в стилистическом отношении общепринятых обозначений, и с
другой стороны характеризуют представленную социальную среду с точки
зрения особенностей ее существования.
Так средства массовой информации играют роль «плавильного котла»
языков различных социальных групп, создавая подобие единообразия языка
в целом. Освоение разговорных единиц, жаргона, просторечия, сленга в
письменной речи дает новые способы сочетаемости этих слов, новые
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словообразовательные модели, векрывает их выразительный потенциал. Все
это влияет на характер инноваций в языке, определяет его динамику и
позволяет корректировать существующие нормы. "Предшествующая эпоха, пишет В.Г. Костомаров, - тормозила все изменения языка, в том числе и
оправданные... Общая либерализация требует выхода за пределы канона"1.
"А для Петровой мороз по кайфу" (Московский комсомолец;
01.12.2000).
"Растяжки были его фишкой. Когда Аркаша был под кайфом, он шел
ставить растяжки..."
( Московский комсомолец; 16.11.2000).
"Тусовка - что твой профсоюз, да, пожалуй, и лучше" (Россгя;
23.11.2000).
Использование бранной, инвективной лексики.
С помощью разговорно-бытовой лексики журналистам удается
«маркировать свою аудиторию». При этом они могут употреблять выражения
не только «нелитературного», но зачастую даже и вульгарного характера.
«Позволит ли Дума ткнуть нос в собственное дерьмо...» (Московский
комсомолец, 23.06.95).
"Город [Петербург] устал от обнаглевших кавказцев, от придурка
Доренко" (Независимая газета, 11.05.2000).
Как и использование многочисленных элементов просторечия и сленга,
журналисты часто объясняют использование бранной лексики прямым
цитированием высказываний героев своих публикаций, хотя такое
цитирование далеко не всегда оправдано и необходимо.
Интересно также проанализировать специфику употребления
некодифицированной лексики печатными средствами информации в
зависимости от их конкретных особенностей. Издания условно можно
отнести к следующим группам: официальная пресса ("Парламентская газета",
"Российская газета"), респектабельная\качественная пресса ("Коммерсантъ",
"Известия"), массовые издания ("Комсомольская правда", "Московский
Комсомолец", "Аргументы и факты), оппозиционная пресса ("Советская
Россия", "Рабочая газета", "Труд"), специализированная пресса (журналы
"Профиль", "Эксперт", "Рекламный мир", молодежные издания ("Молоток",
"Аргументы и факты", приложение "Я - молодой"), интеллектуальная либо
претендующая на интеллектуальность пресса ("Литературная газета",
"ExLibris"), издания, которые можно отнести к "желтой прессе" - например,
"Мегаполис Экспресс". Такое разделение основывается на ряде признаков:
тематической направленности, характера целевой аудитории, политической
позиции редакции, характера подачи материала.
Официальная пресса.
Работники прессы правительственных органов, таких, как "Российская
газета" и "Парламентская газета", используют некодифицированную лексику
1
Костомаров В.Г. Языковой вкус эпохи. – СПб., 1999. – С. 44.
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достаточно осторожно. Отчасти это объясняется тем, что чаще всего
основную часть газетных полос занимают публикации законопроектов,
указов и прочих официальных документов. Важную роль в работе таких
изданий играет самоцензура журналистов, четко осознающих специфику
деятельности государственных и ведомственных изданий. Однако случаи
употребления нелитературной лексики в публикациях все же допускаются:
чаще всего - в случаях цитирования высказываний должностных лиц и
последующего использования отрывков этих цитат:
"...спецназовцев «замочили» свои же штурмовики и вертолеты"
(Российская газета; 15.10.1999).
Среди элементов некодифицированной лексики изданиями официозной
прессы чаще всего используются просторечия и жаргонизмы, ставшие
частью общего жаргона.
"Боевик «пограничной наркомафии» вместе с Пономаревым стоял на
«шухере» (Парламентская газета, 18.02.1999).
"- Иногда сам себе удивляюсь: даже в математической тусовке..."
(Парламентская газета, 26.05.2000).
Разнообразие такой лексики невелико. Наиболее популярное слово,
относимое к некодифицированной лексике, в таких изданиях - "тусовка".
Респектабельная пресса.
В «респектабельных» газетах и журналах, рассчитанных на
образованного и, как правило, делового читателя, разговорные слова
выступают как нечто неожиданное. Стилистический контраст с окружающей
нейтральной лексикой повышает их экспрессивность в глазах читателя.
Попадая в тексты так называемых «качественных» («Коммерсантъ»,
"Известия"...) газет, разговорно-бытовые слова оказываются в чуждой им
среде - на фоне нейтрального литературного языка они задерживают на себе
внимание читателей, придают колорит тексту, способствуют передаче
оценочной информации. Качественная пресса, как и официальная, часто
использует цитирование грубопросторечной лексики политиков.
Цитаты с использованием просторечной и жаргонной лексики часто
выносятся в заголовки с целью привлечения внимания читателя к
конкретному материалу. Некодифицированная лексика редко появляется на
первых полосах респектабельных изданий. Чаще ее использованием грешат
авторы колонок, журналисты, пишущие в отделы и рубрики, связанные с
культурой и искусством. Например, журналистами газеты "Коммерсантъ"
грубопросторечная, жаргонная и инвективная лексика в 80% случаев
используется при описании новых изданий художественной литературы,
концертов и других событий культурной жизни.
"Популярность Нины Ананиашвили позволила ее официальному
российскому дистрибьютеру заломить за билеты в первые ряды по 100 дол.
Состоятельная публика взяла этот барьер с легкостью необыкновенной
(Коммерсантъ; 2000, № 58).
"Кайф читать порнуху, когда тебе шестнадцать" (Коммерсантъ
2000, № 25).
24
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"Интерес к блатной реальности - интерес конкретный" (Известия;
30.09.2000) .
Пресса, ориентированная на массовую аудиторию.
Журналисты
таких
газет,
как
"Московский
комсомолец",
"Комсомольская правда", "СПИД-Инфо", ориентированных на широкий круг
читателей, чаще остальных используют некодифицированную лексику. На их
страницах находят место слова не только разговорные, просторечные но и
бранные, инвективные. Некодифицированная лексика часто употребляется в
материалах в тех случаях, когда контекст этого не требует и, более того,
содержание не сочетается с непринужденной, просторечной, грубой формой
выражения.
"... американцев, англичан- всех, кто гнобил маленькую непокорную
Сербию! "(Комсомольская правда;11.10.2000).
"Против чьих сукиных детей мы дружим теперь" (заголовок заметки)
(Московский комсомолец; 2.12.1998).
В таких газетах, как "Московский комсомолец", где вульгарные
выражения встречаются довольно часто и без предупредительных сигналов
(вроде кавычек), моделируется «интимная» ситуация общения. Подобные
единицы обычно используются в заголовке, выполняя при этом
эмоционально-оценочную и рекламную функцию.
Заголовки, использующие нелитературную лексику, выносятся на
первую страницу, используются в качестве "шапок" на полосе.
"Доллар падает, дерьмо всплывает" (Московский комсомолец, 12.09.
1998, шапка номера).
Используя некодифицированную, сугубо разговорную, бранную,
инвективную лексику, авторы материалов ставят перед собой цель
привлечения внимания читателя; ведь, к сожалению, наиболее
привлекательными для массовой аудитории все еще остаются скандалы,
сенсации, при описании которых применяется такая лексика. И они
достигают
своей
цели,
публикуя
многочисленные
материалы
подобнойтематики, а также перенося стиль, лексику и характер изложения
таких материалов на любые другие публикации. Оппозиционная пресса.
Оппозиционная пресса - издания, проповедующие идеологию
оппозиционных правительству партий. Большая часть их материалов
негативно описывает политическую ситуацию в стране и называет пути
реформирования современного общества. Как правило, политика редакций
таких изданий заключается в постоянной целенаправленной критике
существующей власти. Поэтому чаще всего такие издания используют
нелитературную лексику, говоря о современных политических реалиях,
политиках и наиболее заметных фигурах, связанных с этой политикой:
"...показной мордобой в Киселевском «Гласе народа»" (рабочая
трибуна; 19.02.2000).
Характерным признаком использования некодифицированной лексики
в оппозиционной прессе является также употребление просторечия для
создания иллюзии "близости к народу".
25
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"Зря, ребята, серчаете на народ" (Советская Россия; 25.05.2000).
В оппозиционной прессе используются также, хотя и в меньшем
количестве, чем в массовой, элементы жаргона и сленга.
"Кайфовала молодежь, сдувая пену, наслаждались напитком..." (Труд;
7.09.2000).
Специализированная пресса.
Особенности использования некодифицированной лексики в
специализированных печатных изданиях сводятся к следующему: среди
всего разнообразия некодифицированной лексики в них преобладает жаргон;
в изданиях, специализация которых имеет отношение к сфере
профессиональной деятельности, — это лексика соответствующей профессии
или занятия (например, жаргон дизайнеров, дайверов, филателистов,
любителей компьютерных игр и пр.).
Намного реже используется просторечие. Лексика грубо просторечная,
инвективная практически отсутствует.
Что касается специализированной молодежной прессы, то ее можно
отнести скорее к разряду прессы, буквально разговаривающей на жаргоне, а
не употребляющей его в качестве экспрессивного средства. Некоторые
редакции молодежных изданий даже создают собственные элементы жаргона
и активно используют их в публикациях. В результате поток жаргона
становится настолько сильным, что за ним теряется смысловая нагрузка
статьи или заметки.
"Оттяг. полный оттяг\" (Страна игр; 1998, № 3).
"Хорошая шпаргалка - не халява, а способ выжить", "Ведь
человеческая память - штука отличная - абзац в учебнике прочитал, внял
занудной речи препода, и полный фонтан" (Студенческий меридиан; 1997,
Л6 12).
Интеллектуальная пресса.
Пресса, относимая к данному разряду, предназначается, как правило,
для читателей образованных, интересующихся происходящие в сфере
литературы, искусства. Солидная часть материалов интеллектуальной прессы
посвящается новинкам литературы. Именно в таких публикациях чаще всего
употребляется некодифицированная лексика. Более того, для таких статей и
заметок характерно использование элементов грубой, нецензурной брани,
которое
заимствуется
авторами
из
обсуждаемых
литературных
произведений. Остается загадкой, почему из книг столь избирательно
цитируются именно эти элементы.
Что касается использования некодифицированной лексики в других публикациях,
возможно утверждать, что она используется в них очень редко, как правило, в интервью и
заметках, содержание которых можно в двух словах описать как "крик души":
"Один придурочный журналист, например, назвал меня «русской
Агатой Кристи»!!!" (Независимая газета; 11.11.2000). "Желтая" пресса.
Относя какое-либо издание к так называемой "желтой прессе", в числе
критериев мы рассматриваем и использование авторами материалов
специфической лексики, в том числе и некодифицированной. Возникает
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ощущение, что непременным условием публикации материалов в "желтой
прессе" является наличие в них грубопросторечной, жаргонной и
инвективной лексики. В погоне за громкими фразами журналисты вставляют
элементы нелитературной лексики, старательно повторяя их практически в
каждом предложении и в особенности - вынося в заголовки.
Исследование материалов печатных изданий показало, что элементы
некодифицированной лексики используются журналистами всех типов
изданий в материалах самой разнообразной тематики. Часто употребление
нелитературных лексических единиц обусловлено присутствием их в речи
героев публикаций или текстах цитируемых произведений. Как правило, в
таких случаях именно эти слова избираются для цитирования в качестве
наиболее броских, привлекающих внимание читателя. Наиболее активно
употребляют некодифицированную лексику массовые издания. Наименьшее
количество такой лексики содержится в публикациях изданий, которые
условно относят к "интеллектуальной прессе" (приложение "Ex-Libris"
"Независимой газеты", "Литературная газета", "Культура").
3 Thema 3 Stilistische Bedeutung der Spracheinheiten
3.1 Absolute stilistische Bedeutung sprachlicher Einheit
Die Bedeutung einer sprachlichen Einheit, bzw. einer lexikalischen Einheit
ist von komplexer Natur. In der Struktur der Bedeutung unterscheidet man die
denotative, die signifikative und die konnotative Komponente. Die denotative und
die signifikative Komponente sind obligatorisch. Die konnotative Komponente ist
fakultativ und an den Kommunikationsakt gebunden. Die konnotative Bedeutung
schließt nach I. A r n o l d folgende Komponente ein: emotionale, wertende,
expressive und stilistische. Die Stilistik untersucht v.a. den konnotativen
Bestandteil der semantischen Struktur der lexikalischen Einheit. In gleicher Zeit
betont E. Riesel, dass die stilistische Konnotation und die stilistische Bedeutung
verschiedene Begriffe sind. Die stilistische Bedeutung ist viel breiter, als die
konnotative Komponente der semantischen Struktur einer lexikalischen Einheit.
Man unterscheidet 2 Arten der stilistischen Bedeutung:
1) unter dem paradigmatischen Aspekt fällt sie mit der absoluten
Stilfärbung der isolierten sprachlichen Einheit im Sprachsystem zusammen
(absolute stilistische Bedeutung);
2) unter dem syntagmatischen Aspekt – d.h. in der Rede bzw. in einer
Texteinheit ist der Begriff der stilistischen Bedeutung viel komplizierter. In diesem
Fall spricht man von der kontextbedingten stilistischen Bedeutung einer
sprachlichen Einheit.
Die absolute stilistische Bedeutung (Stilfärbung, stilistische Markierung,
stilistische Kolorierung) ist eine dem Sprachsystem innewohnende linguistische
Erscheinung, die den qualitativen und quantitativen Gebrauch der sprachlichen
Einheit in einem Kontext vorausbedingt.
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Die absolute stilistische Bedeutung verleiht der lexikalischen und
grammatischen Bedeutung der Spracheinheit zusätzliche Information, wodurch sie
den syntagmatischen Wert der Spracheinheit präziser bestimmt.
Unter dem paradigmatischen Aspekt betrachtet, besteht die absolute
stilistische Bedeutung aus folgenden Komponenten:
3) der funktionalen Komponente;
4) der normativen Komponente;
5) der expressiven Komponente.
Die funktionale Komponente der absoluten stilistischen Bedeutung gibt die
kommunikative Sphäre an, in der bestimmte sprachliche Einheit „zu Hause“ ist.
Z.B. die Präposition zwecks gehört zur typischen Lexik der Amtssprache und
der Sachprosa. In jedem Funktionalstil gibt es neben den allgemeinsprachlichen –
neutralen Erscheinungen/ Einheiten, die für alle Verwendungsbereiche
(Kommunikationsbereiche)
eigen
sind,
funktional-stilistisch
gefärbte
Spracheinheiten. Die funktionalbedingte stilistische Färbung dieser Spracheinheit
ist deutlich ausgedrückt.
So sind auch die Konstruktionen zu + Partizip I und die erweiterte
Atributtivgruppe vor dem Substantiv, die auch für den Stil des öffentlichen
Verkehrs typisch sind.
- der noch heute zu untersuchende Fall
- das uns vornehmlich interessierende Problem.
Die Stellung des konjugierten Teil des Prädikats eines einfachen Aussagesatzes in die
Endposition verleiht dem Aussage die funktional-stilistische Markierung des poetischen
Kommunikationsbereiches (der poetischen Rede):
„...Und keiner den Becher gewinnen will.
Und der König zum dritten Mal wieder fraget:
„Ist keiner, der sich hinunter waget?“
(Schiller Fr. „Der Taucher“)
Die normative Komponente der Stilfärbung verlangt nähere Erklärung.
Riesel E. und Schendels E. zeigen in folgender Tabelle die Scala der
stilistischen Schattierungen. Als
Grundnorm (Nullpunkt) bezeichnet man die Stilfärbung, die von der
bildungstragenden Schicht in
allen Stilen als Nulfärbung, als neutrale Basis empfunden wird.
Normative
Stilfärbung
geschwollen,
geschraubt
gewählt,
gehoben
28
Schema
lexikalische
Beispiele
________
morphologi
sche
Beispiele
________
sich
vermählen,
________
▲
Syntaktische
Beispile
Herr
Professor
mögen gütig
gestatten
Herr
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‫ڤ‬
normalsprachlich
(einfach, literarisch)
Ọ
sich
verehlichen,
Antlitz
Angesicht
heiraten
sich
verheiraten
Gesicht
j-d kriegen
(einen Mann
kriegen)
literarischumgangssprachlich
‫ڤ‬
salopumgangssprachlich
▼
sich kriegen
Fratze
Grobumgangssprachlich
▼
Fresse
Professor
gestatten
gütig
niemand
(war
gekommen)
kein
Mensch,
keine Seele
(wargekom
men)
kein Teufel,
keind Hund
(war
gekommen)
kein Aas
(war
gekommen)
_______
_______
_______
_______
Ọ - Grundnorm
‫ – ڤ‬zulässige Norm
▲▼ – außerhalb Norm.
Andere Beispiele:
geschwollen
gehoben
neutral
umgangssprachlich
familier, salop
In Morphius Armen
liegen
Schlummern
Schlafen
sich von innen begucken
pennen
____________
Fräulein, Mädlein
Mädchen
Ding, Kücken
Pflänzchen
Wie die Beispielen zeigen, bilden die einzelnen Punkte der Scala (Wörter,
Wortgruppen und lexikalisch-grammatische Konstruktionen) synonymische
Reihen. Die Mitglieder einer Reihe beinhalten in ihren semantischen Strukturen
mehr oder weniger gleiche lexikalisch-semantische Merkmale (was der denotativsignifikativen Bedeutung einer lexikalischen Einheit entspricht) und unterscheiden
sich in ihrer stilistischen Charakteristik – in ihrer stilistischen Färbung.
Unter den Wörtern mit gehobener stilistischer Färbung von besonderem
Interesse ist die poetische Lexik.
Unter den absoluten Poetismen versteht man Spracheinheiten (einzelne
Wörter, Wortgruppen und lexikalisch-grammatische Strukturen), deren poetische
Stilwert schon in der Paradigmatik, d.h. im Sprachsystem, deutlich ausgedrückt
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wird, sie kennzeichnen sich durch hohe Ausdruckskraft und großen ästhetischpragmatischen Wert – Poetizität.
Zu den absoluten Poetismen gehören:
а) Archaismen, die im Unterschied zu der normativen Lexik feierlichgehoben klingen (Fittische – Flügel eines Vogels)
в) selten gebrauchte Wörter und Wortgruppen mit gehobener Stilfärbung
(feuchten – befeuchten: „Morgentau der Liebe feuchtete meine Wangen“ H.
Heine)
с) poetische Einmalbildungen – gehören zu den Poetismen dank der
ungewöhnlichen Semantik, dem ungewöhnlichen Wortbildungsmodel oder der
Lautgestalt:
- wellenatmend (Goethe);
- Sehnsuchtglut (Heine);
- lichtdurchatmet (Becher);
d) ein - und mehrgliedrige Tropen, Periphrasen und Vergleiche
„Ein Kind des hellen Sonnesglanzes“ (die Pflanze)
„diese Jahreszeit der Jugend“ (der Frühling) (Goethe „Die Leiden des
jungen Werthers“)
Die expressive Komponente berücksichtigt den gefühlswertenden
Intensitätsgrad. Im Paradigma kann die expressive Komponente der stilistischen
Bedeutung nur als ein Mittel der Opposition „expressiv – nicht expressiv“
dargestellt werden.
So ist das Wort richtig stilistisch unmarkiertes Mitglied der Opposition:
richtig – goldrichtig (das zweite Mitglied der Opposition ist stilistisch expressiv).
Einige wortbildende Elemente verleihen dem Wort abwertende Bedeutung:
ge-, -e, -ei (bei den Substantiven) – Gerede, Schweinerei, Lauferei. So besitzen
diese Lexeme einen expressiven Charakter schon im System.
[Die anderen werden expressiv nur im Kontext. So wirkt das Substantiv
Katalysator beim normativen Gebrauch als nicht expressiv, neutral. Im folgenden
Kontext aber in der Funktion des Vergleichs „Die neue Mitarbeiterin wirkte auf
ihre Kollegen wie ein Katolysator“ wird dieses entlehnte Wort bildlich und kann
als expressives Ausdrucksmittel markiert werden].
Alle drei Komponenten der absolyten stilistischen Bedeutung (die
funktionale, die normative, die expressive) stehen in engen Wechselbeziehungen
zu einander. Die Veränderung einer Komponente (oft der funktionalen) zieht in der
Regel eine Modifizierung der anderen nach sich (was das letzte Beispiel illustriert).
Sind die drei Komponenten des isolierten Wortes nicht markiert, so besitzt
das Wort stilistische Neutralität. Es gibt auch sprachliche Einheiten, die nur
teilweise stilistisch markiert sind (d.h. in der Paradigmatik sind nicht alle drei
Komponenten stilistisch markiert: z.B. manche Termini (Lautverschiebung) sind
nur in ihren funktionalen Komponenten stilistisch markiert – sie gehören dem
wissenschaftlichen Funktionalstil).
Wenn ein Wort oder phraseologische Einheit vieldeutig sind, so entspricht
jeder lexikalischen Bedeutung ihre eigene stilistische Charakteristik:
z.B.: Mattscheibe
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1) leicht matte, aber durchsichtige Scheibe im Fotoapparat (n-n-n);
2) Bildschirm des Fersehapparates (n-n-n);
3) eine Matscheibe haben = geistig nicht aufnahmefähig sein, begriffsstutzig
sein (Stil der Alltagsrede – salop-umgangssprachlich - expressiv).
3.2 Stilistische Bedeutung der sprachlichen Einheit im Kontext
Die beiden Arten der Stilistischen Bedeutung (paradigmatische und
syntagmatische) erweisen ihren Charakter nur in der Gegenüberstellung.
Die stilistische Bedeutung einer sprachlichen Einheit in der syntagmatischen
Kette besteht aus zwei Faktoren.
a) aus stilistischer kontextbedingter Färbung des Wortes/ der Wortgruppe,
des Affixes, der morphologischen Form oder syntagmatischen Konstruktion – d.h.
aus der kontextuellen Stilfärbung, oder nach W. Schmidt – aus der aktuellen
Stilfärbung)
b) aus stilistischen Konnotationen, die sich teilweise unmittelbar aus der
Kontextstilfärbung und teilweise aus der gesamten Informationen bilden.
Man versteht hier unter Konnotationen die Gesamtheit von Gedanken,
Gefühlen, Stimmungen, die der Sender (Autor) (durch die sprachliche Seite des
Textes) dem Empfänger (dem Leser) verständlich machen will, was aber keine
explizite sprachliche Ausdrucksform hat und in der letzten Zeit durch die Begriffe
Nebensinn, Oberton, Unterton, Untertext, Unterschwelligkeit (скрытый смысл,
подтекст) bezeichnet wird. Die Konnotationen, die an der Grenze zwischen
linguistischen und außerlinguistischen Erscheinungen liegen, lassen sich kaum
verallgemeinen und systematisieren.
Von fern die Uhren schlagen,
Es ist schon tiefe Nacht,
Die Lampe brennt so düster.
Dein Bettlein ist gemacht.
Im System (in der Sprache) ist die stilistische Bedeutung aller lexikalischen
Einheiten – der Träger der Bedeutung, als auch die grammatische Gestaltung, d.h.
die absolute stilistische Bedetung der Spracheinheiten dieser Strophe neutral
(ausgenommen der Wortfolge im ersten Satz, wo das konjugierte Verb in der
Endposition steht, und das Lexem Bettlein (das Diminutivsuffix –lein, das von
manchen als expresiv gefärbt bestimmt wird).
Auf die Frage, ob die Kontextstilfärbung (kontextuelle stilistische
Bedeutung) im Vergleich zu der absoluten geändert wird, gibt es keine eindeutige
Antwort (jede Interpritation hat einen subjektiv-objektiven Charakter).
Die vorherrschende Meinung ist, dass die normativen Komponenten von der
neutralen Position zu der poetisch-gehobenen hier gesteigert sind. Neben dem
qualitativen eine wichtige Rolle spielt dabei auch der quantitative Faktor. Dank der
Mehrheit der lexikalischen Einheiten mit der (im System) neutralen stilistischen
Färbung und der allgemeinen Schlichtheit der syntaktischen Konstruktionen, als
auch der metrischen Einheiten wirkt dieses Gedicht volkspoetisch.
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Als Konnotationen können Einsamkeit, Sehnsucht, Trauer usw. genannt
werden. Die aktuelle stilistische Bedeutung steht im Einklang mit möglichen
stilistischen Konnotationen. Der Titel dieses Textabschnittes bestätigt unsere
Interpretation – „Auf meines Kindes Tod“ (Eichendorf)
Vgl.:
Wie herrlich leuchtet mir die Natur!
Wie gläntz die Sonne! Wie lacht die Flur!
(Stilistische Konnotationen: Lebensfreude, Glücksgefühl, Lebensbejahung,
Optimismus)
Betrachten wir die stilistische Bedeutung einer Spracheinheit im konkreten
Beispiel. Man ist dabei folgendes zu betonen: die aktuelle lexikalische Bedeutung
bestimmt die Semantik des Wortes im Kontext, die aktuelle stilistische Färbung/
Bedeutung gibt eindeutig determinierte stilistische Charakteristik einer
Spracheinheit in der Rede.
z.B.: tropfnas = so nass, dass es tropft.
Vergleichen wir zwei Aussagen mit diesem Lexem:
- Nach dem Waschen tropfnas aufhängen! (Anweisungen zur Pflege beim Waschen
eines Pullovers aus dem syntetischen Stoff);
- Gestern haben wir einen Ausflug gemacht. Wir kamen tropfnas nach
Hause (aus einer Erzählung).
Im ertsten Satz wird das Lexem tropfnas fast terminilogisch verstanden,
gehört unter dem funktionalen Aspekt der beruflichen Lexik, den
Proffessionalismen, ist normalsprachlich (literarisch), nicht expressiv.
Im zweiten Satz erweist dasselbe Wort ganz andere Kontextstilfärbung: es gehört zum
Funktionalstil der Alltagsrede, ist normalsprachlich und exprsessiv.
In jedem Kommunikationsakt kann die Kontextstilfärbung subjektive
Konnotationen an sich schließen – wie im Moment der Sendung (der Mitteilung)
der Information von dem Sprechenden (Schreibenden), als auch bei der Rezeption
(bei dem Verstehen) dieser Information durch den Hörer/ Leser.
Kontextuelle Poetismen (= Metamorphosen)
Unter den kontextuellen Poetismen versteht man Wörter und Wendungen,
als auch lexikalisch-syntaktische Bildungen (Fügungen), die nur in der Rede (im
Redeakt) poetische (gehobene) Färbung bekommen.
Die Mehrheit von ihnen gehört zu der normativen Lexik, deren denotative
Bedeutung stilistisch neutral ist. Mit ihrer Hilfe schafft man Bilder (metaphorische,
metonymische, bildliche Periphrasen und Epitheta, Vergleiche), die den Inhalt der
Aussage emotionell-wertend gestalten.
In einigen Fällen reicht der minimale Kontext (ein Satz) zur Schaffung des
poetischen Untertons.
„…im Garten lärmt die Stille“ (E. Strittmatter)
In anderen Fällen wird die poetisch-stilistische Bedeutung einzelner Wörter
nur im großen Kontext deutlich. Das betrifft wie die obengenannten Erscheinungen
(Tropen), als auch die strukturellen Poetismen – lexikalisch-syntaktische Einheiten:
Anrede, Asyndeton, Polysyndeton, Zwillingsformen, Antithesen usw.
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4 Thema № 4 Stilistische Charakteristik des neueren
deutschen Wortschatzes
Wenn wir den gesammten (deutschen) Wortbestand nach seiner
Zugehörigkeit zu den einzelnen Stilen der deutschen Gegewartssprache
untersuchen, müssen wir zwei große Gruppen unterscheiden:
1) den stilistisch undifferenzierten Wortbestand (Allgemeinwortschatz) –
d.h. Wörter und Wendungen, die in sämtlichen kommunikativen
Bereichen und Situationen von allen Deutschsprachigen gleicherweise
verstanden und gebraucht werden;
2) den stilistisch differenzierten Wortbestand – d.h. Wörter und Wendungen,
deren
Verwendungsmöglichkeiten durch bestimmte intra- und
extralinguistische Faktoren eingeengt sind. Sie werden von manchen
Gruppen der Sprachgemeinschaft nicht immer völlig verstanden und auch
nicht gleich aktiv gebraucht.
Diese beiden Gruppen befinden sich in ständigem Fluß: einzelne Lexeme
und lexikalisch-semantische Varianten wandern aus dem stilistisch
undifferenzierten
Wortbestand
in
den
differenzierten
ab
(Bedeutungsverengung/spezialisierung) und umgekehrt – manche Ausdrücke
aus einer engspezialisierten Gebrauchssphäre – in den allgemeinen Sprachusus.
4.1
Stilistisch undifferenzierter Wortbestand
Grundkriterien -
Allgemeinverständlichkeit
Allgemeingebräuchlichkeit
Vollständige Neutralität
(stilistisches Modell n-n-n: - in jeder Funktionalsprache verwendbar;
- normalsprachlich;
- Nullexprässivität).
Es handelt sich um den Grundstock des Wortschatzes, der die Basis jeder
Rede bildet.
Ein beträchtlicher Teil des stilistisch undifferenzierten Wortschatzes weist
keine unmittelbaren Synonyme auf, weil sie Allgemeinbegriffe mit großem
Bedeutungsumfang ausdrücken. So lassen sich etwa zum Substantiv „Tisch“ erst
auf dem Umweg über thematische Reihen sinngleiche oder sinnähnliche
Äquivalente finden (1. Eßtisch, 2. Schreibtisch, 3. Arbeitstisch, 4. Frisiertisch
u.a.)
Die Sprachgebilde, die zu dieser Gruppe gehören, sind wie nach ihrer
lexikalischen, als auch stilistischen Bedeutung jeder Rede unentberlich. Sie
bezeichnen lebenswichtige Gegenstände, Eigenschaften, Tätigkeiten,
Zahlverhalte oder weisen darauf; sie bilden stilistisch neutrale Grundlage. Im
Vergleich zu ihr wird die funktionale und expressive Färbung anderer
Spracheinheiten des Wortschatzes deutlich.
Die stilistisch undifferenzierte Gruppe wird ständig durch die
Spracheinheiten des differenzierten Wortschatzes bereichert. So werden z.B. die
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wichtigen Termini aus dem Fernsehebereich, die vor einigen Jahrzehnten als
engspezialisierte wissenschaftliche Termini entstanden, heute in allen
Funktionalstilen gleicherweise gebraucht, indem sie ihren terminologischen
Charakter bereits verloren haben: Fernsehempfang (m), Bildschirm (m),
Fersehbildrohr (n), Farbfernseher (m) u. a.
Genauso können auch Wörter und Wendungen, die wegen ihrer starken
Expressivität nicht allgemeingebräuchlich waren, mit der Zeit ihre
Gebrauchssphäre
verbreiten. So entstand die Kurzform Lok als
Berufsjargonismus. Heute ist dieses Wort normal-sprachlich/ literarisch und
nicht mehr expressiv. Es gehört, wie auch Zusammensetzungen Lokführer,
Diesellok zu der stilistisch undifferenzierten Lexik.
Die Phraseologismen aller Art können, indem sie ihre Exprässivität
verlieren, auch in den Funktionalstilen gebraucht werden, die früher für sie
geschlossen waren.
4.2
Stilistisch differenzierter Wortbestand
Grunkriterien: - die Spracheinheiten dieser Gruppe
sind nicht allen Deutschsprachigen gleicherweise
verständlich;
- werden nicht von allen gleicherweise gebraucht;
- haben kein einheitliches stilistisches Modell.
Hier lassen sich zwei Untergruppen von einander absondern:
1) * stilistisch vollständig oder partiell kolorierte Lexik – d.h. Wörter und
Wendungen, deren absolute Stilfärbung im Sprachsystem schon den
Gebrauchswert in der Rede vorausbestimmt und dadurch gewisse Schranken der
Verbreitung errichtet (Antlitz, einschlafen (= sterben), Kerl, Bube usw.);
2) charakterologische Lexik – d.h Wörter und Wendungen
unterschiedlicher Stilfärbung, die nicht allen Sprachbenutzern gleicherweise
bekannt sind, da sie zeitliche, territoriale, berufliche, soziale und nationale
Gegebenheiten charakterisieren. Die stilistische Leistung dieser Ausdrücke
besteht in der Wiedergabe unterschiedlicher Kolorite.
Charakterologische Lexik
- verleiht der Aussage ein bestimmtes Kolorit, sie versieht den Text mit
typischen Merkmalen einer bestimmten Zeit, einer bestimmten Landschaft, einer
bestimmten national homogenen Bevölkerungsgruppe usw.
Unter Kolorit versteht man (E. Riesel, E. Schendels) die für konkrete
Ereignisse, Sachverhalte und Situationen charakteristische Atmosphäre, die dank
der sprachlichen Eigenart ihrer Wiedergabe fühlbar wird.
(Vgl. Брандес: Колорит – определенный социальный или
эмоциональный нюанс слова или словосочетания.)
Dabei unterscheidet man zwischen bewußter Koloritzeichnung und dem
natürlichen Kolorit der Aussage.
*
34
Diese Untergruppe wird ausführlich in dem Thema № 3 charakterisiert
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Die Koloritzeichnung mit Hilfe charakterologischer Ausdrucksmittel ist
Resultat einer gezielten Absicht, den realistischen Hintergrund, auf dem sich die
Ereignisse abspielen, dem Empfänger klar vor Augen zu führen.
Das natürliche Kolorit lässt uns ohne Dazutun des Senders
unterschiedliche gesellshaftliche Zustände und Ereignisse erkennen. Der
Sprecher/ Schreiber berichtet Gegebenheiten, die er als Zeitgenosse miterlebt
und daher mit den Bezeichnungen, die ihm wohlvertraut sind, benennt.
Man unterscheidet:
g) Typisierende Kolorite, denen gesellschaftliche Determinanten
zugrunde liegen;
h) Individualisierende Kolorite, die die Einzelmenschen nach ihrer
persönlichen Eigenart charakterisieren (Sprachporträt).
Zu den typisierenden Koloriten gehören:
- das historische Kolorit, bedingt durch die Zeit;
- das nationale Kolorit im engeren Sinne (Unterscheidungsmerkmale der
nationalen Varianten innerhalb einer Sprache);
- das nationale Kolorit im weiteren Sinne (die Spezifik verschiedener
Nationalsprachen);
- das soziale Kolorit (in der Rede bestimmter Bevölkerung und
Alterstufen);
- das berufliche Kolorit
Natürlich besteht keine scharfe Abgrenzung dieser genannten Kolorite; sie
münden vielmehr ineinander ein und bilden das Gesamtkolorit, in dem bald die
eine Komponente, bald die andere in den Vordergrund rückt.
1.1.1 Das historische Kolorit
Zu den Spracheinheiten, die dem Text ein historisches Kolorit verleihen,
gehören:
Historismen;
Archaismen;
Anachronismen;
Neologismen;
Modewörter.
Historismen sind Bezeichnungen der historischen Gegebenheiten, nach
derem Verschwinden auch sie aus der Allgemeinsprache verschwunden sind.
(Kurfürst, Ablassbrief)
Archaismen sind veraltete, nicht mehr gebräuchliche Bezeichnungen
weiter existierender Gegebenheiten.
Primäre stilistische Funktion der Historismen und Archaismen ist die
Prägung des Zeitkolorits. Von großem Interesse für die stilkundliche
Forschungsarbeit ist die charakterologische Untergruppe, die uns Realien der
Vergangenheit (Benennung von Ämtern und Würden, von heute vergessenen
oder anders benannten Gegenständen, von Modeerscheinungen früherer Zeit
usw.) vor Augen führt.
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Schiller „Kabale und Liebe“:
Luise: Wollen Sie mich akkompagnieren, Herr von Walter, so mach’ ich
einen Gang auf den Fortepiano. (Sie öffnet den Pantalon).
Völlig unbekannt ist dem modernen Leser das Substantiv Pantalon in der
szenischen Anmerkung. Dieses Lexem ist im ersten Viertel des 18. Jhs.
entstanden, als Pantaleon Hebestreit ein klavierartiges Instrument erfand, den
Vorläufer des Hammerklaviers. Der Ausdruck ist bald aus dem aktiven
Wortschatz verschwunden worden, weil der Gegenstand, den er bezeichnete,
außer Gebrauch kam.
Von der Stilistik des Empfängers im 21. Jh. aus gesehen, handelt es sich
hier um Historismen und Archaismen, deren Erklärung wir erst in
Nachschlagwerken finden. Von der Stilistik des Senders aus betrachtet, sind das
alles laut geläufige Ausdrücke, mit deren Hilfe er ein objektives Kolorit schafft.
Laut E. Riesel gibt es keine absoluten Historismen und Archaismen. Man
spricht von Historismen und Archaismen nur in Bezug auf eine bestimmte
Zeitepoche.
Gehen wir vom natürlichen Kolorit zur bewussten Stilisierung des
geschichtlichen Hintergrunds in der Koloritzeichnung über. Th. Mann z.B.
macht uns gleich zu Beginn des Romans „Lotte in Weimar“ mit der Zeit
bekannt, in der die Handlung vor sich geht: „Mit der ordinären Post von Gotha
waren im Gasthof „Zum Elefanten“ drei Frauenzimmer angekommen; eines
davon war die Kammerkatze, die sich von dem Schwager verabschiedete“. Die
hier unterstrichenen Wörter sind sowohl Historismen als Archaismen. Als
Historismus ist wohl Schwager in der Bedeutung „Postkutscher“ zu werten.
Frauenzimmer, ein lexikalischer Archaismus, war bis in die ersten Jahrzehnte
des 19. Jhs allgemein im Schriftdeutsch auch für vornehme Frauen gebräuchlich,
dient hier zur historischen Stilisierug. Kammerkatze (Kammerzofe) gehört heute
auch zum selten gebrauchten veralteten Wortschatz. Die ursprüngliche
Bedeutung des Adjektivs ordinär (alltäglich) wird verhältnismäßig selten
gebraucht. So kann die attributive Gruppe ordinäre Post auch als lexischer
Archaismus aufgefasst werden.
Bemerkenswert ist die Tatsache, dass Wörter und Wendungen nicht auf
einmal aus der gesamten Sprache verschwinden. Sie können aus der neutralen
Literatursprache abgehen, aber in einzelnen sozialen oder territorialen Dialekten
sowie in der volkstümlichen Umgangssprache als gängige Lexeme bleiben.
So kann man heute in Dörfen, die weit von großen Städten liegen, die
veralteten Verwandschaftsnamen wie Veter, Base (Cousin und Cousine) finden
und die veralteten Bezeichnungen Base für Tante, Oheim für Onkel (die
Wortform Oheim gilt heute als absoluter Poetismus). Diese Illustration zeigt die
Polyfunktionalität der lexischen Archaismen und Historismen – hier das soziale
Kolorit im engeren Sinn, das aber im direkten Zusammenhang mit dem
natürlichen Zeitkolorit steht.
Das Substantiv Roß gilt heute in der Literatursprache als Archaismus und
Poetismus („ein edles, feuriges Roß“, „hoch zu Roß“, „er schwang sich auf sein
Roß“). Für die heutige Alpenbevölkerung ist dieses Wort kein Poetismus und
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destoweniger ein Archaismus. Der Bergbauer hat sein Roß im Stall und kein
Pferd! Er spricht z.B. von einem Roßmagen (sehr gesunder Magen).
Eine weitere stilistische Funktion der Historismen und lexikalischen
Archaismen ist der Ausdruck von Humor und Satiere.
„Die Stadt Göttingen, berühmt durch ihre Würste und Universität, gehört
dem Könige von Hannover und enthällt 999 Feuerstellen, diverse Kirchen...“
(H. Heine, Die Harzreise).
Durch die Wortwahl wird hier angedeutet, dass die Universitätsstadt auf
der primitiven Stufe der Vorzeil steht, wo es Anstelle der Herde noch „offene
Feuerstellen“ gab. Damit verspottet Heine die Rückständigkeit der Stadt.
Im Stil der Alltagsrede sind Historismen und Archaismen als harmlose
Parodisierung altertümlicher Ausdrücksweise anzutreffen, wie etwa in den
scherzhaften Anreden: du, holdes Mägdlein! , Du zarte Maid!
Neologismen sind neue Wörter, die im gesellschaftlichen Sprachverkehr
auftauchen, können verschiedene „Schlicksale“ haben. Neologismen werden aus
stilistischer Sicht in drei Gruppen gegliedert:
a) Wörter, die zu einem bestimmten Zeitpunkt aus einem bestimmten
Anlass entstehen und allmählich als lexische Normen in den Wortbestand der
Literatursprache und der literarischen Umgangssprache aufgenommen werden.
Damit hören sie auf, Neologismen zu sein, obwohl sie noch längere Zeit
linguistische Anzeichen der Neuheit bewahren und außerlinguistische
Konnotationen erwecken. Man nennt sie Neologismen bestimmter
Zeitabschnitte (Atomantrieb, Apparatementhaus);
b) Wörter, die durch historische Umstände bedingt, neu entstehen und
im Laufe einer gewissen Zeit in fast allen kommunikativen Bereichen intensiv
gebraucht werden. Dann aber, durch neue gesellschftliche Faktoren gezwungen,
gehen sie in den passiven Wortbestand über. Die Neubildungen dieser Art
werden als vorübergehende Neologismen genannt. (LPG – Landwirtschaftliche
Produktionsgenossenschaft);
c) Wörter, die auf der Stufe individueller Verwendung (mit bestimmter
stilistischer Motivierung) stehen bleiben – die einmaligen (okkasionalen)
Neologismen („Die Montagmorgenstadt: laut, volksreich, lebendig“, Brezan).
Die beiden ersten Gruppen neuer Wörter charakterisieren unmittelbar das
Zeitkolorit.
Einige Beispile für Neologismen der ersten Gruppe:
Der jungsten Zeit entstammen die Komposita Umweltschutz,
umweltfreundliche Gasautos, Umweltverschmutzung. Heute sind doch diese
ehemaligen Neologismen fest in den allgemeinsprachlichen Wortbestand
gegangen, was die Tatsache beweisst, dass diese Wörter schon in den
Wörterbüchern fixiert werden.
Als vorübergehende Nologismen können auch Modewörter
unterschiedlicher Perioden angesehen werden, die eine Zeitlang nach ihrem
Auftauchen im Sprachverkehr übermäßig viel gebraucht werden (fabelhaft,
sagenhaft, toll, erstklassig, mächtig, phantastisch, phänominal, kolossal, global
u.a.m.). Diese und ähnliche Lexeme können ebenso zur typisierenden
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historischen oder sozialen wie auch zur individualisierenden Koloritzeichnung
verwendet werden.
Die einmaligen Neologismen vermitteln das Zeitkolorit nur mittelbar, z.B.
in Bezug auf ein konkretes historisches Ereignis. Unmittelbar dienen sie als
Mittel der Poetisierung, der humorischen, spöttichen oder satirischen
Darstellung: „ergeizblass“ (Schrittmatter), „eine maßgeschneiderte Operette“
(Presse, Theaterkritik), „Einbaukastenstadt“ (R. Musil). Sie kommen der
Tendenz zur Sprachökonomie entgegen.
Bei stilistischen Anachronismen (Zeitwidrigkeiten) geht es um ein Wort
oder eine Redewendung, die in Bezug auf eine Zeit gebraucht werden, in der sie
(zusammen mit dem entsprechenden Begriff) entweder noch nicht oder schon
nicht mehr in Umlauf sind. Die Anachronismen stehen meist im Dienst von Witz
und Satire. Als Beispiel dazu dient die „Bänkelballade vom Kaiser Nero“ von E.
Weinert:
Der Kaiser Nero saß an voller Tafel,
Doch ohne Appeit und sorgenvoll.
Er klingelte nach seiner Leibschützstaffel
Und sprach: „Ich weiß nicht, was das werden soll!
Gefährlich agitieren diese Christen
Doch jetzt ist Schluss mit diesen Komunisten“.
In diesem Beispiel (die Verwendung von Nazimodewörter in Bezug auf
die neronische Zeit) üben die Anachronismen die klare Funktion von
Anspielungen als Stilmittel der politischen Satire aus.
Modewörter sind den Neologismen (wie schon erwähnt wurde) sehr nah.
Gleich der Mode werden sie nur im bestimmten Zeitabschnitt intensiv
gebraucht, danach lässt diese Intensität nach. Modewörter gibt es praktisch in
jeder Zeitepoche.
Die Epoche von Kaiser Wilhelm: im Zeichen des... stehen
ausschalten
politische Beklemmungen
auslösen
höhe Kunst
innere Linien
Die 40er Jahre des 20. Jhs.:
fraglos
aufs Ganze gehen
restlos
Einstellung
Stempel
Einmaligkeit
hemmungslos
großzügig
prima
fabelhaft
ganz groß
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geht in Ordnung
Die sozialistische Epoche:
Ebene
echt
verstärkt
erhöht
vertieft
erneut
meisterlich
erregend
beispielhaft
selbstverständlich
beispielsweise
In der Alltagsrede verleihen die Modewörter der Aussage das
Gegewartskolorit, in der Literatur können sie auch als Sprachmittel der Ironie
gebraucht werden.
4.2.2 Das soziale Kolorit
Zu den Sprachmitteln, die dem Text ein soziales Kolorit verleihen,
gehören:
- Termini;
- Berufslexik;
- Berufsjargonismen;
- Fremdwörter und Wendungen;
- soziale Jargonismen.
Termini werden auf zweierlei Weise gebraucht:
1) in spezifischen wissenschaftlichen und technischen Texten, wo sie den
Inhalt bzw. die Information gestalten, die für die Fachleute bestimmt ist;
2) in aller Art Reportagen, Skizzen, Werbetexten usw. in Bezug auf
bestimmte spezifische Probleme, Nuancen, die dem unkundigen Leser klar
gemacht werden sollen.
Professionalismen (Berufslexik) – die Bezeichnungen von Gegenständen,
Prozessen, Verfahren, Erscheinungen usw. in der beruflichen Tätigkeit.
Termini und Berufslexik (Fachwörter) dienen auch zur Wiederspiegelung
der objektiven beruflichen Sprachkarakteristik in Form beruflicher
Koloritzeichnung, zu gezielten Stileffekten bei entsprechender Thematik in der
schönen Literatur, der Presse und Publizistik.
Bemerkenswert ist, dass zahlreiche Fachausdrücke – meist Berufslexik,
weniger oft Termini – neben ihrem professionellen Kolorit auch nationales
Kolorit aufweisen.
z.B.: - Was tut ein Schornsteinfeger eigentlich im Sommer?
- Im Sommer ist mehr zu tun als im Winter. Neben der Kehrarbeit heißt es,
Schorsteine, Luftungen und Reinigunganschleuse überprüfen...“
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In diesem Beispiel wird das Substantiv Schonsteinfeger gebraucht, das in
der deutschen Variante als neutrales Fachwort gilt. Im österreichchischen
Sprachgebrauch hat dieses selten verwendete Wort ämtlich-offizielle, zum
Gehobenen tendierende Stilfärbung. Im Alltagsleben tritt an seine Stelle der
Ausdruck Rauchfangkehr.
Professionelle Jargonismen bilden eine Grenzgruppe zwischen
Professionalismen (Fachwörtern) und Jargonismen. Genauso wie die beiden
Gruppen sind die Berufsjargonismen für Angehörige anderer Berufe bzw.
sozialer Schichten nicht immer verständlich. Wie die Fachwörter dienen die
Berufsjargonismen zur Kommunikation im bestimmten Berufskreis und
unterscheiden sich von ihnen durch ihre Expressivität. Wenn die Berufslexik
objektiv-neutral ist, stellen die Berufsjargonismen stilistische (expressive)
Synonyme der Fachwörter dar.
Von den sozialen Jargonismen, die außer der Sprachnorm stehen,
unterscheiden sich die Berufsjargonismen durch ihren normativen Charakter
(OP - Operationssaal).
Die Gebrauchssphäre der Berufsjargonismen ist in erster Linie die
Umgangssprache der Fachleute. Wegen des umgangssprachlichen Charakters
und der starken Expressivität werden die Berufsjargonismen im Stil des
öffentlichen Verkehers und der Wissenschaft kaum gebraucht.
Im Stil der Publizistik und der schönen Literatur werden die
Berufsjargonismen oft zum Ausdruck der betont nachlässigen Erzählweise der
Autorsprache gebraucht oder zum Schaffen eines beruflichen, sozialen, seltener
– historischen Kolorits.
Die Stilfärbung der Berufsjargonismen umfasst die Skala vom Literarischumgangssprachlichen über das Saloppe bis zum Groben.
Gänse (Gänsefüsschen) – scherzhafte Abkürzung in der Umgangssprache
der Journalisten und Korrektoren (lit.-umgsp.);
Käseblatt - die Zeitung vom schlechten Niveau (fam.);
schießen - erpressen durch eine Zeitung (salop.).
Die zwei letzten Ausdrücke gehören auch dem Berufsjargon der
Journalisten, sind aber von familierer/ saloper Stilfärbung. Besonders beliebt
sind die Berufsjargonismen von der scherzhaften Bildkraft, manchmal auch vom
familieren Charakter:
Plaudertasche (Mikrophon)
( im Alltagsleben der Schauspieler
Saft (elektr. Strom)
und Sänger)
Eiertanz (der erste Auftritt)
Unter sozialen Jargonismen versteht man die spezifische Lexik
bestimmter Kreise von Menschen, die sich bewusst – aus unterschiedlichen
Gründen und auf unterschiedliche Art - von ihrem Sprachkollektiv absondern
wollen.
Zu den Jargonismen gehören Argotismen – Spracheinheiten des
Wortschatzes einer Sozialgruppe, der künstlich teilweise durch die Umdeutung
allgemeingebräuchlicher Lexik, teilweise durch die Entlehnung der Fremdwörter
entstand.
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Historisch stammt Argo aus dem „Rotwelsch“ als besondere Lexik der
mittelalterischen Gauner, Diebe, Verbrecher, Vagabunden. Da es um die
mündliche, eigenartig kodierte Kommunikationsart geht, gibt es
selbstverständlich keine unmittelbaren Zeugen. Doch wie es öfter vorkommt,
bewahrt die Literatur die ausgestorbene sprachliche Verkehrsart.
„Die Glückritter“ von Eichendorf:
Klebis (Pferde), Sontzen (Edelleute), Kummerer (Kaufleute), schwätzen
(reisen).
In der modernen Publizistik (besonders in den Zeitungsartikeln) als auch
in der schönen Literatur der Gegenwart werden die Argotismen gebraucht, um
dem Text (dem Bericht, der Erzählung usw.) das entsprechende Sozialkolorit zu
verleihen.
„Heiße Ware am Alex verkauft“ (in der Zeitung) (heiße Ware - gestohlene
Ware)
„Die blauen Jungen“ (H.Fallada)
Sobald die Argotismen in die Allgemeinsprache eindringen (oft mit
verändeter Bedeutung) und allgemeinverständlich werden, verlieren sie ihren
abgesonderten Charakter, gehören nicht mehr zu Argotismen, sondern dank ihrer
groben stilistischen Färbung, die sie bewahren, zu den Vulgarismen.
z.B.: mies(e) (Rotwelsch) – in die Umgangssprache:
eine miese Sache (üble)
eine miese Laune.
Abhängig von der Sprachsituation, in der die Vulgarismen gebraucht
werden, können sie verschiedene stilistische Stilfärbung (es geht um die
Kontextstilfärbung), stilistische Schattierungen aufweisen. So wirkt z.B. das
Substantiv Luder als Bezeichnung einer Frau in der Literatursprache sehr grob.
Dafür drückt dieses Wort in der Umgangssprache ganz andere Konnotationen
aus: nichts Beleidigendes, eher etwas Freundliches:
Du, armes Luder! (Mitleid)
Du bist ein guter Luder! (Dankbarkeit, Aufwertung)
Ein feines Luder! = ein feiner Kerl (Achtung, höchstpositive
Wertung)
Fremdwörter/ Fremdsprachige Wörter
Wie schon betont wurde, sind die einzelnen charakterologischen Gruppen
mehr oder weniger polyfunktional, indem sie unterschiedliche Kolorite
ausdrücken und unterschiedliche stilistische Funktionen ausüben. Dies gilt in
hohem Maße für die fremdsprachigen Wörter (Internationalismen, populäre,
unpopuläre, d.h. im Deutschen wenig gebrauchte Fremdwörter) und
insbesondere für die fremdsprachigen Zitate. In erster Linie dienen sie zur
Stilisierung des nationalen, sozialen, historischen Kolorits eines Volkes zu einer
bestimmten Zeit.
Stilistische Funktion der Fremdwörter kommt besonders deutlich in der
schönen Literatur und teilweise in der Publizistik zum Ausdruck.
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So gebraucht Weiskopf in seinem Roman „Abschied vom Frieden“ (Zeit
der Handlung: 1913 - 1924) viele fremdsprachige Wörter, um das bestimmte
soziale Kolorit einer bestimmter Zeit anzugeben. Er zeigt eine Dame der
damaligen „höheren“ Gesellschaft bei einem Neujahrsempfang. Ein Gast
überreicht ihr einen Asternstraus und entschuldigt sein Zuspätkommen mit
einem plötzlichen Unwohlsein seiner Gattin. Mit den Worten „charmant“,
„charmanü“ riecht die Edle flüchig an den Blumen und fügt hinzu: „Ich hoffe,
die Induisposition (Unwohlsinn) ist nicht von seriösen Charakter... Im übrigen
ist Ihr Zuspätkommen exkusiert (entschuldigt)“. Dazu kommt noch eine große
Anzahl von französischen Zitaten. Der Verfasser selbst erläutert das
Sprachporträt diser Romangestalt: „Sie sprach das nasale Deutsch des
österrichischen Beamtenadels“. Hier sind also die französischen Wörter in
deutscher Rede Anzeichen einer bestimmten sozialen Schicht.
Zu den fremdsprachigen Wörtern in der Rede einzelner
Bevölkerungsgruppen lässt sich auch eine große Zahl von Entlehnungen aus
dem Angloamerikanischen im Släng der städtlischen Jugend hinzureichen.
„Doch schon am Tag nach der Geburtstagsparty war aus dem blassen
Backfisch ein selbstbewusster Teenager geworden: Maxi-Rock statt
Pferdeschwanz, auffallendes Augen-Make-up und betonnt sicheres Gehabe“.
Die Tatsache, dass manche Entlehnungen nur in vereinzelten
kommunikativen Bereichen Fuss fassen, darf gleichfalls als Faktor des sozialen
Kolorits gewertet werden.
Oft lässt sich beobachten, wie Lexeme eines engen Bereiches allmählich
ihren kommunikativen und stilistischen Gebrauchswert ändern. So ist z.B. das
englische Adjektiv fit (leistungsfähig) in den Sportbereich als
umgangssprachlicher Ausdruck eingegangen, noch verstärkt im Kompositum
topfit. Allmählich entsteht aber auch eine Reihe substantivischer
Zusammensetzungen, wie Fit-Lauf, Fit-Aktivität, Fit-Abzeichen u.a. – eine
offene Reihe, die immer weiter anwächst. Diese Komposita können heute als
normalsprachlich angesehen werden. E. Riesel schriebt darüber in ihrem
Lehrbuch „Deutsche Stilistik“ (1963): „In der Presse überschreiten sie (diese
Lexeme) schon den Rahmen des engen Sportteils und fließen in die allgemeine
Lexik der Sphäre Gesundheitswesen ein. Mag sein, dass all die Termini, die mit
der sportlichen Fitness (Leistungsfähigkeit) zusammenhängen, mit der Zeit
allgemeinverständlich und allgemeingebräuchlich werden und jegliche sozialen
Schranken der Verwendung niederreißen“.
Fremdsprachige Zitate stellen keine lexikologische, sondern eine
stilistische Erscheinung dar. Es können Einzelwörter und Wortgruppen sein,
aber auch ganze Sätze und Absätze. Häufig werden sie vom Leser, der die
betreffende Sprache nicht kennt, nur aus dem Zusammenhang verstanden, oder
sie bleiben sogar unverständlich.
In stilistischer Hinsicht erfüllen sie – ebenso wie die fremdsprachigen
Wörter – zweierlei Funktion. Erstens dienen sie der objektiven Mitteilung, der
sachlichen Beweisführung. So z.B. in W. Kaysers Einführung in die
Literaturwissenschaft „Das sprachliche Kunstwerk“: „In den modernen
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Schlüsselromanen soll der Leser die `personnages deguises` durchschauen (d.h.
die verkleideten Gestalten entschlüsseln).
Zweitens bilden die fremdsprachigen Zitate einen wichtigen Bestandteil
der historischen, nationalen und sozialen Koloritzeichnung und expressivstilistische Effekte.
5 Thema № 5 Mittel der Bildkraft
5.1 Allgemeines zu dem Problem der Bildauffassung im Kunstwerk
Zu den wichtigsten stilistischen Mitteln gehören Mittel der Bildkraft –
Spracheinheiten, die zur Gestaltung eines Bildes dienen oder dazu beitragen. In
verschiedenen Funktionalstilen fungieren diese Mittel auch auf verschiedene
Weise, d.h. erfüllen verschiedene stilistische Funktionen. So werden sie in den
Texten der Sach- und Berufsprosa nur zur präzieser Darlegung des Inhalts und
dabei sehr beschränkt gebraucht. In den Texten der Presse und Publizistik und vor
allem der schönen Literatur, wo sie als Mittel der Gestaltung der fiktiven
Wirklichkeit fungieren, spielen sie eine durchaus wichtige Rolle.
Die Kathegorie des Bildes gehört (nach Potebnja) zu den zentralen
Kathegorien des Kunstwerkes. Künstliche Bildkraft kann auf Grund der
inderekten, übertragenen Beschreibung (d.h. mit Hilfe der Tropen), als auch auf
Grund der direkten, eigentlichen erreicht werden. Mit Recht weist A.M.
Peschkowskij darauf hin, dass der poetische Gehalt der Dichtung gewiss nicht nur
auf Tropen und Stilfiguren beruhe. In L. Tolstoj „Kaukasischem Gefangenem”
gebe es nur einen einzigen Vergleich und überhaupt keinen Tropus: Und doch
würde es niemand einfallen, diesem literarischen Werk künstlerische Bildkraft
abzusagen.
B. S o w i n s k i bezeichnet Bilder, die auf Grund der direkten
Beschreibung entstehen als „unmittelbare“ oder „direkte“ Bilder: „[...]dort, wo ein
Autor Sichtbares aus der Realität, Erinnerung, Vorstellung ohne übertragene
Ausdrücke sprachlich anschaulich verdeutlicht, liegt eine unmittelbare Bildlichkeit
vor“ (Sowinski B. Stilistik, Zweite Ausgabe, Stuttgart, 1999).
Der nächste Ausschnitt aus dem „Bergkristal“ von A. Stifter illusrtiert diesen
Gedanken:
„An den anderen Seiten des Tales, nämlich von Mittelnacht, Morgen und
Abend her, sind die Berge langgestreckt und nieder, manche Felder und Wiesen
steigen ziemlich hoch hinauf, und oberhalb ihrer sieht man verschiedene
Waldblößen, Alpenhütten und dergleichen, bis sie an ihrem Rande mit
feingezaktem Walde am Himmel hingehen...“.
Das nächste Beispiel gehört schon der modernen Lyrik, die kurze Sätze
bevorzugt:
„Baumkahler Hügel,
Noch einmal flog
Am Abend die Wildenkette
Durch wässrige Herbstluft“
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P. Huchels „Das Zeichen“
Unter dem Bild (in einem Kunstwerk) wird die Vorstellung der Wirklichkeit
im Bewussten des Menschen beim Wahrnehmen/ Empfinden des künstlichen
Wortes verstanden.
E. Riesel und einige Stilforscher Ostdeutschlands ihr nach sprechen in
diesem Fall über die Mittel der Bildhaftigkeit und Mittel der Bildlichkeit:
„...die Bildhaftigkeit <erwächst> aus der lexikalischen Struktur von
Einzelwörtern und Wendungen auf Grund direkter (eigentlicher) Bedeutung...
Diese erste Abart der Bildkraft ist an isolierten Lexemen des Sprachsystems
feststellbar (paradigmatischer Aspekt), in der Grammatik fehlt sie.“ (E. Riesel
„Deutsche Stilistik“)
Diesen Sprachmitteln stellt E. Riesel die Mittel der Bildlichkeit gegenüber,
was B. Sowimski seinerseits als „mittelbare“, „indirekte“ Bilder bezeichnet.
(Sowinski B., Stilistik. Zweite Auflage, Stuttgart, 1999)
„Die Bildlichkeit... entsteht aufgrund syntagmatisch bedingter
Bedeutungsübertragung oder eines Begriffsaustausches, anders gesagt – sie ist
uneigentliche Rede, die erst im Sinnzusammenhang (Kontext und Situation)
eindeutig determiniert werden kann. Man findet sie sowohl in der Lexik wie in der
Grammatik, wenngleich in unterschiedlichen Erscheinungsformen.“
5.2 Mittel der Bildhaftigkeit (Anschaulichkeit)
5.2.1 Zu dem Begriff der Bildhaftigkeit
Das Hauptmittel, das zu diser Erscheinungsform der Bildkraft führt, ist die
treffende Wortwahl aus den thematischen und synonymischen Rheien, die der
Aussageabsicht entsprechen.
Bildhaft sind alle Wörter des Sprachsystems, die Gegenstände, Vorgänge
und Erscheinungen der wahrgenommenen Realität bei bloßer Nennung so lebendig
und plastisch in unserem Bewusstsein reproduzieren. Dabei rufen sie Gesichts-,
Gehörs-, Geschlechts-, Geschmacks- und Tastenempfindungen hervor. Als bildhaft
bezeichnet man sie deshalb, weil sie durch ihre lexische Struktur, d.h. durch ihre
semantischen und stilistischen Bedeutungselemente dem Allgemeinbegriff klare
Details verleihen und dadurch immer schärfere Umrisse eines Vorstellungsbildes
zeichnen. Gewiss weisen sie ihre Bildkraft im verschiedenen Ausmass auf. Das
literarisch-umgangssprachliche Substantiv Bengel wirkt dank dem lexikalischen
Ergänzungssem „ungezogen“, “rüpelhaft“ sowie der abwertenden expressivstilistischen Komponente bedeutend informatiever und farbiger als der neutrale
Allgemeinbegriff Junge.
Von besonderem Interesse ist die Betrachtung der bildhaften Verben. Je
größer ihr Semenreichtum ist, desto anschaulicher und lebendiger wird ihre
Bedeutungstiefe. Vergleichen wir die Lexeme gehen und trippeln. Das Lexem
gehen gibt eine visuelle und motorische (kinästhetische) Vorstellung von
verhältnismäßig geringerer Bildkraft: die Fortbewegung eines Menschen ohne
nähere Merkmalsbestimmung. Das Verb trippeln`gibt eine viel deutliche
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1.
Vorstellung von dieser Wirklichkeitsbezeichnung. Denn in der lexikalischen
Struktur ist das zusätzliche Sem „mit kleinen Schritten gehen“ enthalten.
Wenn ein Lexem sich gleichzeitig an mehre Sinnesorgane wendet, wird
seine Anschaulichkeit zweifellos erhöht:
Vgl.: das Licht brennt – das Licht zuckt
der Apfel hängt an dem Zweig – der Apfel baumelt an dem Zweig
(Das statische Bild wird zu einem dynamischen).
Grundwörter werden dynamisiert und sinnfältiger gemacht. In den verbalen
Komposita (es sind eigentlich Kleinkontexte) wird der Inhalt logisch und expressiv
präzisiert.
H. Heine „Die Harzreise“:
„Da unten ist ein verworrenes Rauschen und Summen, man stößt beständig
an Balken und Seile... – immerwährendes Brausen und Sausen, unheimliche
Maschinenbewegung, unterschiedliches Quellengeriesel, von allen Seiten
herabtriefendes Wasser, qualmig aufsteigende Erddünste, und das Grubenlicht
immer bleicher hinein flimmernd in die einsame Nacht. “
Daraus darf auf keinen Fall den Schluss gezogen werden, dass das
besondere, bildhafte Wort immer „besser“ sei als das allgemeine, blasse. Deshalb
muss man nachdrücklich betonen, dass der Gebrauch eines oder anderen Wortes
kontext- oder situationsbedingt ist. Vergleichen wir folgende Formulierungen, die
durch ganz verschiedene funktionale Anwendungsnormen vorausbedingt sind:
„Sehr geehrte Herr Müller, [...] Mit vorzüglicher Hochachtung Hans
Schmidt.“
„Mein innigstgeliebtes Mäuschen, [...] Ich drücke Dich ans Herz. Deine
Mutti.“
5.2.2 Vergleiche
Wegen seiner Stellung zwischen den Mitteln der Bildhaftigkeit und der
Bildlichkeit bietet der Vergleich gewisse Klassifikationsschwierigkeiten. Dafür
versucht man, dieses Stilistikum aus unterschiedlicher Sicht zu betrachten und zu
systematisieren.
Dem Wesen und der pragmatischen Wirkung nach unterscheidet man:
a) Vergleiche aufgrund direkter (eigentlicher) Bedeutung, mit rationaler,
objektiv-präzisierender Aussageabsicht („konkrete Vergleiche“);
b) Vergleiche aufgrund metaphorischer, uneigentlicher Bedeutung, meist
hyperbolisch zugespitzt, emotional und subjektiv bewertend („bildliche
Vergleiche“).
Die rational präzisierenden Vergleiche gehören zweifellos zu den Mitteln der
Bildhaftigkeit.
z.B.: Mein Sohn ist ebebso groß wie der Vater.
Naturgemäß neigt die wissenschaftliche Prosa zu sachlichen, dabei aber
sinnfälligen Vergleichen, z.B.:
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„Es entstand eine Masse, leicht und porös wie Bimsstein.“
Razional präzisierende Vergleiche werden oft in der eigentlichen Bedeutung
adjektivischer und substantivischer Komposita (Kleinkontexte) enthalten:
hohigsüß, messerscharf, Kirschenmund, mit Binenfleiß (arbeiten).
Bemerkenswert, dass auch Termini und Fachausdrücke unterschiedlicher
Bereiche objektiv-präzisierende Vergleiche im Bestimmungswort enthalten
können, z.B.:Mantelgesetz (ein Gesetz, das wie ein Mantel mehrer allgemeine
Bestimmungen umfasst); Rahmengesetz.
Die Vergleiche der zweiten Gruppe – die metaphorischen bzw. bildlichen,
die aufgrund der uneigentlichen – übertragenen Bedeutung des Wortes gebildet
werden, - können wie zu den Mitteln der Bildhaftigkeit als auch (gleichzeitig) zu
den Mitteln der Bildlichkeit eingereiht werden. Sie stellen das Wirklichkeitsobjekt
dar (machen es anschaulich) und drücken glechzeitig auch einen zusetzlichen
informativen Gehalt aus.
Der Vergleich verbindet (in diesem Fall) zwei Wörter verschiedener
Bereiche und ruft dabei eine Fülle von Assoziationen hervor. Wenn man über
einen Menschen sagt, dass er wie ein Löwe kämpft, so stellt man zwei Wörter:
Mensch und Löwe in bestimmtes Verhältnis zueinander, was eine neue Vorstellung
wach hervorruft: ein mutiger, tapferer, kühner Mensch.
Ein treffender bildlicher Vergleich trägt zur Sprachökonomie bei. Wenn
Fallada in seinem Roman „Jeder stirbt für sich allein“ die Hände eines
faschistischen Richters beschreibt – „Hände wie die Krallen eines Geiers“ – so
zeigt dieses anschaulich-dynamische Bild durch einen Übergang zwischen zwei
Erscheinungen aus unterschiedlichen Sinnesbereichen etwas Neues, was nicht in
den beiden vergliechenen Wörtern steckt, sondern zwischen ihnen: „Raubtier
Faschismus“.
Die Struktur des Vergleiches stellt ein dreigliedriges Gebilde dar:
Bildspender, Bildempfänger, Vergleichsbasis – tertium comparationis. Tertium
comparationis ist das Gemeinsame, was die vergliechenen Begriffe verbindet.
Sinngehalt, der durch den Vergleich ausgedrückt wird, wird eben in tertium
comparationis enthalten.
Das tertium comparationis kann in der Aussage impliziert oder expliziert
angegeben sein.
„Herr Beckertt war ein untersetzer, stämmiger Vierziger mit einem Kopf wie
ein Rettich.“ (Brecht. Dreigroschenroman)
„Er war blond und schlank wie eine Wespe“ (ebd)
„Ulrich fühlte zuweilen mit aller Eindringlichkeit, dass Diotima sehr schön
ist. Sie kam ihm dann wie ein junges, hohes, volles Rind von guter Rasse vor,
sicher wandelnd und mit tiefem Blick“ (R. Musil. Der Mann ohne Eigenschaften)
Interessant und inhaltsreich sind in der Regel die Vergleiche, die durch das
Zusammenstellen der von einander weit stehenden Begriffe gebildet werden,
infolge dessen ein ungewöhnliches Bild entsteht und der gewöhnliche, weit
bekannte Gegenstand in dieser fremden Umgebung seine neue Schattierungen
entfaltet. Man spricht dabei von der Verfremdungstechnik (V. Schklowskij, B.
Brecht).
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Das schmeckt wie eingeschlafene Füße (umgspr.) (Sprüdelwasser.)
Man kann behaupten, dass die meisten Vergleiche mehr oder weniger
hyperbolisiert sind (Sogar der tapferste Mann kann nicht genauso kämpfen, wie ein
Löwe).
Nach der Häufigkeit und Verbreitung unterscheidet man:
- individuelle (okkasionelle) Vergleiche;
- gemeinsprachliche (allmählich verblassende) Vergleiche;
- verblasste Vergleiche.
In der schönen Literatur, in der Publizistik und im Alltagsverkehr stoßt man
häufig auf Einmalbildungen:
„Gerüchte waren wie ein Schwärm Krähen aufgeflogen.“ (Remarque.
Schatten im Paradies)
„Er lachte sein sanftes gutturales Lachen, das klang, als gluckste eine
Quelle in seiner Brust“. (Remarque. Schatten im Paradies).
Ich bin stumm wie ein Fisch (gemeinsprachlich).
Hart wie ein Stein (steinhart (verblasst)
Weiß wie Schnee (schneeweiß)
Der Struktur nach unterscheidet man:
- knappe
- erweiterte
- ausgebaute (geschlossene) Vergleiche
Die knappen Vergleiche werden durch wie, als, als ob eingeleitet:
Er ist so alt wie du.
Er ist junger als du.
Du tust so, als ob du ein kleines Kind wärest.
Als knappste Form des Vergleichs darf man wohl ein Kompositum ansehen,
in dem der Vergleich im Bestimmungswort eingeschlossen ist: steinhart, hönigsüß.
„Aufgeregt gestikulierte sie mit ihren spindeldürren Armen und runzligen
Händen...“ (Pascal Mercier, Nachtzug nach Lissabon)
Die erweiterten Vergleiche enthalten eine lebendige nähere Bestimmung des
Begriffs, mit dem verglichen wird.
„Es war halb spaßiger Eindruck: trotz seiner Jahre und Erfahrung kam er
(Ulrich) sich wie ein schädlicher kleiner Wurm vor, den ein großes Huhn
aufmerksam beobachtete“ (R. Musil. Der Mann ohne Eigenschaften)
„Einen Augenblick lang verdunkelte sich die helle Stimme, wie wenn eine
flüchtige Wolke sich vor die Sonne schiebt,...“ (Pascal Mercier, Nachtzug nach
Lissabon)
„Alltagssprache ist ein bescheidenes Thema, das sich unter den anderen
Vortragsthemen ausnimmt wie ein Dackel in einer Versammlung von
Berhardinern.“ (J. Tier. Vortrag über die Alltagssprache).
In diese Untergruppe ließen sich auch Doppelvergleiche einreihen – wie
etwa:
Er schwankte beim Gehen, wie ein Kranker oder wie ein Betrunkener.
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Die geschloßenen Vergleiche werden in der Stiltheorie als Gleichnisse
bezeichnet. Es geht um breit angelegte Bilder, bei denen entweder der
Vergleichsbereich oder der Grundbereich angeschwellt ist.
„Die gegen den Faschismus sind, ohne gegen den Kapitalismus zu sein, die
über die Barbarei jammern, die von der Barbarei kommt, gleichen Leuten die
ihren Anteil vom Kalb essen, aber das Blut nicht sehen. Sie sind zufriedenzustellen,
wenn der Metzger die Hände wäscht, bevor er das Fleisch aufträgt. Sie sind nicht
gegen die Besitzverhältnisse, welche die Barbarei erzeugen, nur gegen die
Barbarei.“ (B. Brecht „Fünf Schwierigkeiten beim Beschreiben der Wahrheit“)
Als Vergleichspartikel treten folgende Wörter auf:
- Wie: Sie strallt wie ein Stern.
- Als: „Es war als hätt’ der Himmel die Erde stozl geküsst.“ (Eichendorf)
- Als wie, als ob: Der Sturm tobte, als ob alle Winde auf einmal
losgegangen wären.
- Gleichsam: Ein neuer Strom von Eis, gleichsam ein gleichen riesenhaft
aufgetürmter und aufgewölbter ähneln Wall...“ (Stiefter. Bergkristall)
Fazit:
Der Vergleich dient der Perspektivenverdoppelung, insofern er von der
Ausgangsebene aus eine zweite Ebene mit neuer Sicht eröffnet. Die neue Sicht
kann vom rational-präzisierenden über das Hyperbolisch-Emotionale bis zum
Irrationalen führen. Dieses Stilistikum ist – in eigentlicher oder uneigentlicher
Bedeutung - mehr oder weniger in allen Bereichen des gesellschaftlichen
Sprachverkehrs verbreitet, da es im allgemeinen (mit Ausnahme einzelner kühner
Vergleiche) leichtverständlich ist.
5.3 Mittel der Bildlichkeit
5. 3.1 Tropen
Zu den Mitteln der Bildlichkeit gehören Tropen. Tropen stellen eine
allgemeinsprachliche Erscheinung dar und sind den Linguisten und Rhetoriken seit
der Antikzeit bekannt, seit der Epoche Aristoteles, der gründlich diese
Spracherscheinung erforschte.
Tropus (griech. tropos) – 1) eigentliche Bedeutung – „die Wende“
2) übertragene – „Wendung, Sprachwendung,
Redewendung, Bild“.
Tropen sind Mittel des bildlichen Ausdrucks aufgrund der übertragenen
Wortbedeutung.
(Троп – поэтический оборот, употребление слов, фраз и выражений в
переносном, образном смысле).
Wie im Vergleich treten auch hier zwei Wörter aus verschiedenen
Begriffsbereichen in die Wechselwirkung, aber im Unterschied zu den Vergleichen
werden sie nicht zusammen gebraucht, sondern ersetzen einander. Dabei entsteht
eine neue begriffliche Erscheinung bzw. Kathegorie.
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Es gibt verschiedene Klassifikationen von Tropen. Aristoteles, z.B. hielt die
Metapher für den grundlegenden Tropus, alle anderen Tropen betrachtete er als
ihre Abarten.
Am meisten verbreitet und unterschtützt ist in der letzten Zeit die Gliederung
der Tropen in zwei Hauptgruppen – metaphorische und metonymische, die
einzelne Abarten in sich einschließen.
5.3.1.1 Metaphorische Gruppe
Metapher
Die zentrale Stelle in der metaphorischen Gruppe nimmt eigentliche
Metapher.
Unter der Metapher versteht man einerseits ein Prozess – die Übertragung
eines Namens von einem Objekt auf das andere, unter der Bedingung, dass die
äußerliche oder innere oder funktionelle Ähnlichkeit diese Übertragung
rechtfertigt; andererseits – das Resultat dieses Prozesses - das Wort oder die
Wortverbindung, der Ausdruck, aber nicht in eigentlicher, sondern in
metaphorischer Bedeutung.
Die Metapher ist ein Tropus, der aufgrund der äußeren oder inneren
Ähnlichkeiten zweier Begriffe gebildet wird.
Der Metapher zu Grunde lieget also die Ähnlichkeit. Schon Aristoteles,
indem er das Wesen der Metapher bestimmte, betonte seiner Zeit: „Gute Metapher
zu bilden – heißt – die Ähnlichkeit bemerken“ («слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство»).
Ihrer Struktur nach stellt die Metapher einen implizieten Vergleich
(метафора – это свернутое сравнение) dar. In ihrer Struktur gibt es auch drei
Glieder – Bildspender (das metaphorisierende Glied), Bildempfänger (das
metaphorisierte Glied) und tertium comparationis (die Basis der Metaphorisierung
– die Ähnlichkeit der bestimmten äußeren, inneren oder funktionalen
Eigenschaften bzw. Züge). Im Unterschied zum Vergleich wird in der Metapher
meist nur ein strukturelles Glied expliziert – der Bildspender. Der Bildempfänger
ist aus dem Kontext verständlich. Tertium comporationis ist in der Regel nicht
ausgedrückt und bildet den eigentlichen Sinn / informativen Gehalt der Metapher.
Syntaktisch durch ein Wort, eine Wortverbindung oder einen Satz
ausgedrückt, ist die Metapher als kleines „Stück Text“ zu verstehen, der von dem
Hörer oder Leser (Empfänger) dekodiert werden muss. Wie groß der
Sinnzusammenhang sein muss, um die Bedeutungsübertragung richtig zu erfassen,
hängt vom Inhalt der Aussage und ihrer sprachlichen Ausformung ab.
„Es war ein halb spaßiger Eindruck. Trotz seiner Jahre und Erfahrung kam
er (Ulrich) sich wie ein schädlicher kleiner Wurm vor, den ein großes Huhn
aufmerksam beobachtete“ (E. Riesel. Der Mann ohne Eigenschaften) ( Diotima)
(S. 95)
„Ulrich wütete in geheimen, aber eigentlich war er tief erschrocken. Soweit
ist es also gekommen, dass dieses Riesehuhn genau so redet wie ich? Fragte er
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sich. Er sah Diotima und seine Seele wieder in der Gestalt eines Huhnes, das einen
kleinen Wurm aufpickt“ (Ebd. S. 566)
Je weiter von einander sind die Begriffe, die durch den Bildspender und den
Bildempfänger ausgedrückt werden, desto kühner, kräftiger ist die Metapher, desto
tiefer ist der implizierte Sinn.
Wie beim Vergleich unterscheidet man auch hier nach Häufigkeit und
Verbreitung bzw. nach der Intensität der Bildkraft:
- individuelle (kühne);
- gemeinsprachliche;
- verblasste Metapher;
sowie nach ihrer Struktur:
- knappe;
- erweiterte;
- ausgebaute Metapher.
Im vorliegenden interessiert uns besonders die individuelle Metapher, die in
der Fachliteratur zur Diskussion über die Kühnheit von Bildern geführt hat. Seit
Cicero sieht man die Aufgabe einer „treffenden Metapher“ in der Verbindung von
fern – und nahliegenden Wirklichkeitserscheinungen. Je größer die Distanz, desto
wirksamer sei die Übertragung der Wortbedeutung. Eine solche Ansicht vertreten
mit besonderem Nachdruck die Dichter und Theoretiker des Expressionismus.
Noch weiter, oft bis zum Absurden, geht diese Einstellung bei den Surrealisten.
„Auf deiner Wange steht langer endgültiger Abschied wie trostloser Mond
auf Kanälen...“(K. Krolow. Gedicht für den Frieden)
H. Weinrichs (BRD) Ansicht nach, soll nicht große Spannweite (d.h.
Abstand zwischen den zu vergleichenden Denotaten), sondern im Gegenteil
geringe Spannweite die Information leichter aufnehmen lassen und von besonderer
Wirkung sein. Im Unterschied zu den „Fernmetaphern“ zeigt der Verfasser
„Nahmetapher“.
Wie E. Riesel betont, wichtig dabei ist, ob es Fern- oder Nahmetapher ist,
dass die Originalität der individuellen Bilder nicht übersteigert werden darf –
jedenfalls nicht so weit, dass die Kühnheit zur Verdunklung der Aussage führt, und
zur Störung der Verständigung zwischen den Kommunikationspartnern.
Bei jeder Metapher wird mehr oder weniger die semantische Kongruenz
gestört, es kann eine semantische Unverträglichkeit (d.h. Unvereinbarkeit,
Kontrast) der sinntragenden Wörter schon im Mikrokontext entstehen:
„Angst flatterte in seinem Gesicht“ (Apitz. Nackt unter Wölfen)
„Die Schuttwüste döste.“ (Borchert. Nachts schlafen die Raten doch).
Rein logisch genommen, könnte man fragen: Kann denn Angst flattern und
die Schuttwüste dösen? Bildlich ja. Das unerwartete metaphorische Prädikat
erweckt in beiden Beispielen eine bestimmte Vorstellung: als ob die Angst gleich
einem Vöglein mit unsteter Flugbewegung einen ruhigen Platz auf dem Gesicht
des Menschen suche, und als ob eine Schuttwuste gleich einem Lebewesen halb im
Schlaf liege, in jeder Minute bereit, wach zu werden. Die Determination ist hier
trotz der unerwarteten Valenz verständlich und sogar anschaulich.
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A.Segers baut im „Siebten Kreuz“ Metapher über ganze Abschnitte aus und
verleiht ihnen eindeutige Determination: „...Das wusste Overkamp sofort, als der
Mann (Wallau) vor ihm stand... Diese Festung war uneinnehmbar... ...In diese
Festung soll er jetzt eindringen. Er wird zuertst die schwachen Stellen der Festung
herausfragen...“
Die Metapher kommt in allen funktionalen Stilen in stärkerer oder geringerer
Frequenz vor – gewiss mit manchen Unterschiedlichkeiten in ihrem Wesen, ihrer
Struktur und vor allem in ihrer pragmatischen Funktion.
Wenn sie in der schönen Literatur ästhetische Wirkung, in der Publizistik –
haupsächlich Appel, in der Alltagsrede – Eindringlichkeit, Humor und Spott
hervorruft, so dient sie in der Wissenschaft teils zur Benennung neuer Denotate,
neuer Abstraktionen, aber darüber hinaus auch zur Veranschaulichung und
Verlebendigung der Darstellung, zum leichteren Verständnis der Aussage.
„Die Tunnels wurden nach der Maulwurfmethode gebohrt“;
„Mit Rübenguillotine ist eine Schneidemaschine bei der Rübenernte
gemeint“.
Reich an Bildern in uneigentlicher Rede ist die Volkssprache in der Folklore
wie im gewönlichen Alltagsleben.
Königstochter im Märchen vom „König Drosselbart“ charakteresierte die
Freier mit Hilfe der Metapher:
„Der eine war ihr zu dick: „Das Weinfass“ sprach sie...Der Vierte zu blass,
„Der bleiche Tod!“, der fünfte zu rot , „Der Zinshahn!“, der sechste war nicht
gerad genug, „Grünes Holz, hinterm Ofen gestrocknet!“.
Fazit
1
Unter Metapher versteht man die Namensübertragung von einem
Denotat auf ein anderes aufgrund eines gemeinsamen Merkmals (Vergleichsbasis,
beruhend auf dem gleichen Sem).
2
Die Metaphorisierung führt als Ergebnis entweder zur Benennung
bisher noch unbenannter Denotate oder zur begrifflichen Präzisierung sowie zur
emotionalen Veranschaulichung bereits bestehender Bezeichnungen für konkrete
und abstrakte Gegebenheiten.
3
Der „semantische Mehrwert“ der Metapher wächst aus dem Verhältnis
des Wortes mit direkter Bedeutung zum Kontext.
4
Bei jeder Metapher macht sich die semantische Unverträglichkeit der
lexischen Elemente (in direkter Bedeutung) sowie deren ungewöhnliche Valenz
bemerkbar. Es erfolgt eine getäuschte Erwartung, ein Überraschungseffekt, ein
Verfremdungseffekt.
5
Als kühne Metapher sind originelle Bilder zu verstehen, die einen
Raum für gedankliche, Gefühls – und willenmäßige Konnotationen schaffen, doch
zu keiner Informationsstörung führen sollen und die Mitteilungsabsicht des
Senders aufdecken sollen.
Abarten der Metapher:
1)
Personifikation;
2)
Allegorie;
3)
Synästhesie.
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(Sieh: E.Riesel, E.Schendels „Deutsche Stilistik“ (S. 192-195))
5.3.1.2 Metonymie (Metonymische Gruppe)
Das Hauptkriterium dieses Stilistikums /Tropus/ ist ein Austausch zweier
Begriffe aus unterschiedlichen Sinnbereichen auf Grund räumlicher, zeitlicher,
stofflicher und logischer Beziehungen. Bei dieser Form uneigentlicher Rede trifft
die Bildkraft mehr oder weniger stark zurück. So sind z.B. die Metonymien auf der
Basis von Raum und Zeitverhältnis kaum imstande, der Aussage Anschaulichkeit
zu verleihen: „Die ganze Universität kam zur Jubileumsfeier“. „Das Zeitalter der
Technik fordert...“
Mehr Bildkraft ist den Übertragungen aufgrund von Stoff- und
Kausalitätsverhältnis eigen:
Ja, schwinge deinen Stahl, verschone nicht... (Goethe. Iphigenie auf Tauris)
/Stahl anstatt Dolch/
Ersatz von Ursache durch Folge: Deine Lider sind schwer von Mohn (Trakl.
Unterwegs).
Andere Beispiele metonymischer Ersetzungen:
- der Ursache durch die Wirkung: „...an den Ufern jenes schönes Stromes,
wo auf grünen Bergen die Torheit wächst (= der Wein)“ (H. Heine)
- der Wirkung durch die Ursache: „Dass er getrunken hatte, war nicht zu
überhören“
- des Werkes durch den Autor: „Ich lese Goethe“
- des Inhalts durch das Gefäß: „Er hat drei Glas getrunken“
- des Gefäß durch den Inhalt: „Der Wein steht im Keller“.
- Der Institution durch den Ort: „Bonn protestiert in Bagdad.“(anstatt: Die
deutsche Bundesregierung protestiert bei der Regierung des Iraks).
Metonymien sind heute häufig in journalistischen Texten anzutreffen, wo sie
z.B. in Schlagzeilen komplexer Angaben und Zusammenhänge knapp
zusammenfassen;
z.B. „KSZE – Papier in Paris verabschiedet“
(= „Die Konferenz für Sicherheit und Zusammenarbeit in Europa, die in
Paris getagt hatte, verabschiedete ein Kommunique.“)
Derartige Metonymien setzen allerdings ein Wissen um die gemeinten
Zusammenhänge voraus, um wirksam zu sein.
Abarten der Metonymie / Grenzverschiebungstropen
Synekdoche (griech – „Mitverstehen“).
Man betrachtet sie als eine Abart der Metonymie auf der Basis eines
Quantitätsverhältnisses, oder auch als ein selbständiger Tropus.
Diese Art der uneigentlichen Rede erscheint in mehreren Variationen. So
wird an Stelle des Ganzes ein wichtiger oder auffalender Teil genannt, was meist
Bildkraft bewirkt.
Diese Übertragungen – sie heißen Teil für das Ganze (pars pro toto) –
können gemeinsprachlich sein und sind im Alltagsstil stark verbreitet:
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Mein Fuß betritt nicht mehr diese Schwelle. (ich)
Die Menge zählte tausend Köpfe. (Menschen)
Unser täglich Brot (unsere Nahrung) gib uns heute.
Unter meinem Dache (in meinem Hause)
Eine besondere Gruppe dieses Tropus pars pro toto bilden die sogennante
Bahuvrihi. Es sind Possessivkomposita, die das Ganze (gewöhnlich ein
Lebewesen) durch einen wesentlichen oder auffallenden Teil charakterisieren.
Ihnen eignet in der Regel Bildkraft und emotionale bzw. logische Expressivität.
Hierher gehören metonymische Zusammensetzungen mit adjektivischem
Bestimmungwort, wie Rotkäppchen, Grünschnabel (junger „Allesbesserwisser“),
Langohr (Esel oder Hase). Daneben auch Komposita, deren erste Komponente ein
Substantiv ist: Teerjakce (Seemann), Glatzkopf, Eierschädel u.a.
Wenn diese Stilfugur etwas Unwesentliches, Lächerliches oder
Herabsetzendes heraushebt, dient sie als Mittel von Spott und Satiere:
„Die Aktentasche eilte durch die Stadt.“
Sarkastisch schildert Weiskopf im Roman „Inmitten des Stromes“, wie die
österreichische Kaiserin Zita im ersten Weltkrieg ihre „Verbundenheit“ mit der
Armee bewies:
Im strömenden Regen kam sie zu einem Regiment gefahren und schritt,
geschützt durch einen großen Schirm, in schnellem Tempo die Front ab. Die
Soldaten erwarteten sie, durchweicht von Regenschauern, stundenlang in HabachtStellung stehend:
„Unter seinen Klängen (die Kapelle spielte den Radetzkymarsch) wanderte
der Schirm die Front der ersten Kompanie entlang. In der Mitte angelangt, hielt er
kurz inne, wanderte weiter.“
Oder: „Ich hätte nichts dagegen. Wenn ich das Armband hätte“, sagte das
rote Kostüm. (Remarque. Schatten im Paradies)
Als eine Erscheinungsart der Synekdoche betrachtet man auch den Gebrauch
des Eigennamen für den Gattungsnamen, obwohl diese Erscheinung auch eine
eigene Bezeichnung hat - Antonomasie.
Ein Paganini (für Violinvirtuosen).
Hier ist noch Folgendes zu bemerken: Eine strenge Trennung der Tropen
nach Klassen und Unterklassen ist in der Sprachwirklichkeit nicht immer
durchführbar. Desto schwerer ist es die Art des Tropus im Kunstwerktext zu
bestimmen, wo die Bilder von synkretischer Natur sind.
5.3.1.3 Figuren der Umschreibung
Periphrase
Unter einer stilistischen Periphrase versteht man die sekundäre Nominierung
eines Denotats entweder durch Hervorhebung charakteristischer Merkmale,
Tätigkeiten, Wirkungen u.a. (Rom - die Stadt der sieben Hügel) oder durch
Verbildlichung in uneigentlicher Rede (die Ostsee – das Meer des Friedens /des
Friedensmeer).
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Die sekundäre (im Unterschied zur primären) Umschreibung hebt meist nur
ein Kennzeichen (ein wesentliches, auffallendes, abwertendes oder anderes
Merkmal) hervor, wobei die übrigen bloß impliziert mitschwingen. Die
Motivierung der stilistischen Periphrase ist durch außerlinguistische
kommunikative Faktoren bedingt.
Man unterscheidet:
a)
logische Periphrasen in direkter Wortbedeutung - meist bildhaft, die
hervorgehobenen Merkmale lassen das gemeinte Denotat sinnfällig – plastisch
erkennen. (Dichter der Ilias = Homer)
b)
metaphorische bzw. metonymische Periphrasen – lassen durch die
Bilder den tieferen Sinn der Umschreibung erschließen. (König der Lüfte = Adler)
Periphrasen können: - individuell,
- gemeinsprachlich,
- verblassend,
- schon verblasst sein.
Aus struktureller Sicht: einfache (Wortgruppen oder Komposita)
- erweiterte (in Satzform)
- geschlossene, ausgebaute (übersatzmäßige
Formen).
Individuelle Periphrasen werden im Stil des öffentlichen Verkehrs gar nicht
gebraucht, nur gemeinsprachliche, differenzierte Höflichkeitsumschreibungen.
Als Einmalbildungen treten sie reichlich im Stil der Publizistik / Presse und
der schönen Literatur auf.
Goethe. „Iphigenie auf Tauris“:
(Orest berichtet über den Tod der Mutter)
Auch schied sie aus dem Land der Hoffung ab...der Mutter Geist...ruft der
Nacht uralten Täten zu (= das Leben; die Furien).
Man unterscheidet vier Abarten der Periphrase:
- Euphemismus;
- Litotes;
- Hyperbel;
- Ironie.
5.3.1.4 Symbol (Sinnbild)
Die besondere Position /die Stelle im System der bildlichen Mittel (Mittel
der Bildlichkeit) nimmt das Symbol. Diese Kathegorie wurde zum
Forschungsgegenstand vieler Sprachwissenschaftler (Belij, Winogradow,
Jakobson, Losev, Shirmunski, Jeremin, Emrich)
Das Symbol steht abseits der schon erwähnten Gegenüberstellung der
Metapher und der Metonymie. Es nimmt eine Art dritte Position, indem sie nicht
nur bestimmte ähnliche / gleiche Merkmale gegenüber der genannten Tropen
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aufweist, sondern auch Charakteristika, die es (das Symbol) von der Metapher und
Metonymie unterscheiden lassen.
Es gibt keine eindeutige Definition / Auffassung dieser sprachlichen
Erscheinung. Einerseits zählt man das Symbol zu der Metapher als zu einem
Gattungsbegriff (Belij, Shirmunski, Jeremina) oder zu der Metonymie (Jakobson),
andererseits – ist man der Meinung, das Symbol sei kein Tropus (Losev,
Arutjunova).
Wie bekannt, stellt das Symbol (symbalon - griech) genetisch und historisch
ein Zeichen dar: in der Linguistik – ein ideographisches Zeichen, in der Kunst –
ikonographisches, d.h. bildhaft, in der Poesie – ein Wort bzw. Wortverbindung,
was aber nicht nur eigene, direkte Bedeutung ausdrückt, sondern einen anderen
Begriff nach der assoziativen Ähnlichkeit bezeichnet.
Der Zeichencharakter des Symbols ist aber viel komplizierter. Das Symbol
bezieht sich gleichzeitig auf zwei Begriffe. Im Unterschied von der Metapher und
Metonymie (die beiden haben in ihren Zeichenstrukturen zwei Komponenten: die
Form, die aber nicht die eigene, eigentliche, sondern eine fremde, uneigentliche
Substanz bezeichnet) besitzt das Symbol in seiner Zeichenstruktur drei
Komponenten: die Form (die Gestalt eines konkreten Gegenstandes) bezeichnet
wie das, was direkt durch das Sprachzeichen ausgedrückt wird, d.h. seine
unmittelbare Substanz, als auch etwas mehr – einen abstrakten Begriff, eine Idee,
das, was sich hinter dieser Gestalt befindet. Andersgesagt, hat das Symbol zwei
Bezeichnete.
Die Verbindung zwischen dem Bezeichnenden (der Form) und dem
symbolischen Inhalt (dem zweiten Bezeichneten) ist arbiträr, wobei auch einen
konventionellen Charakter haben kann.
Das Symbol gleicht im vielen der Allegorie. In beiden Fällen geht es um die
Verkörperung, Vergegenständigung abstrakter Begriffe. Als objektives Kriterium
für die Unterscheidung der zwei eng mit einander verbundenen Stilfiguren gilt ihr
Entstehungweg. Ausgangspunkt der Allegorisierung ist ein abstrakter Begriff oder
eine verallgemeinerte Vorstellung, für die der Sender eine konkrete Einkleidung
gesucht und gefunden hat. Den Sinngehalt der Verlebendigung (Metamorphose) ist
in der Regel unsehbar aus dem Kontext zu verstehen. In individuellen Allegorien
ist der Grundbegriff oft im Namen der gewählten Figur enthalten: Frau Sorge,
одинокая рябина, die eingebildete Gans (важный гусь).
Im Gegensatz zur Allegorie bildet den Ausgangspunkt zur Entstehung des
Symbols eine konkrete Wirklichkeitserscheinung, meist ein Gegenstand, eine
Pflanze, ein Tier, seltener ein Mensch. So werden die Gestalten der konkreten
Gegenstände in den Kurzgeschichten Borcherts zu der Quelle des symbolischen
Sinnes/ Sinngehaltes, d.h. sie werden zu den Symbolen: die Küchenuhr in den
Trümmern eines Hauses – zu dem Sumbol des sorglosen Lebens in den
Vorkriegszeiten, die Hundeblume auf dem Gefängnishof – zu dem Symbol der
Hoffnung und des Lebens).
Der symbolische Gehalt des Romans „Das siebte Kreuz“ von A. Segers ist
unmissverständlich.
Hinter
der
wörtlichen
Bedeutung
der
realen
Wirklichkeitserscheinung (das siebte Kreuz) steckt ein klares, wenngleich
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konnotationsreiches Symbol: Sieg des antifaschistischen Widerstandes trotz
unmenschlicher schwieriger Bedinngungen.
Das Zusammensetzen in der Struktur des Symbols zwei Komponenten
(Bezeichneten) – einer konkreten Vorstellung und eines abstrakten Begriffs (einer
Idee) bedingt seinen viel größeren Sinnraum im Unterschied zu der Metapher und
Metonymie. Das macht das Symbol zu den grundsetzlichen Ausdrucksmittel der
Hauptidee des Kunstwerkes. Der komplexe Charakter bedingt auch die inhaltliche
Vieldeutigkeit / inhaltliche Perspektive. Die richtige Deutung eines Symbols
verlangt unbedingt einen größeren Kontext oder auch Kontext des ganzen Werkes.
Das Symbol gehört auf solche Weise zu den Mitteln der Bildlichkeit, die Gestalt,
die gegenständliche Vorstellung dient zur Aktualisierung eines abstrakten Begriffs,
der den Hauptsinn trägt.
5.3.1.5 Epitheta
Weite Auffassung des Epithetons:
Ephiteton ist jede Merkmalsbestimmung eines Substantivs, durch die der
betreffende Begriff logischsachlich konkretisiert oder emotional eingeschätzt wird.
(Häufig sind im Beiwort diese beiden Funktionen vereinigt).
Enge Auffassung des Epithetons:
- als Epitheton können nur Attribute mit bewertendem Charakter gelten
- Epitheton (im eigentlichen, engen Sinne des Wortes) stellt eine bildliche
Charakterisierung eines Menschen, einer Erscheinung oder eines Gegenstandes
dar, durch ein metaphorisches oder metonymisches Adjektiv, partizipiales Attribut
ausgedrückt.
Konkretesierende Epitheta findet man ausnahmlos in allen kommunikativen
Bereichen, in allen Arten schriftlicher Rede. Mit ihrer Hilfe ensteht die Vorstellung
von Farbe, Form, Klang, Geruch und anderen Sinnesempfindungen, der Grad ihrer
Bildhaftigkeit ist bald stärker, bald geringer:
Er schenkte ihr eine herrliche duftende, gelbe Teerose.
Transistor mit Kurzwellen, bequem für Ausflüge, wird verkauft. (Inserat)
Eine Frage von grundsetzlicher Bedeutung (die anliegenden Dokumente).
„Der schwere Mann, fleischiges Gesicht, kleine freundliche Augen,
vorgewölbter Mund, bürgerliche Tracht, mit seinem Stock spielend, schnupfend,
viel schmatzend, war Pierre vom ersten Augenblick an zuwider.“ (Feuchtwanger.
Die Füchse im Weinberg).
(Dank dieser überdetalisierten statischen und dynamischen Schilderung wird
ein Bild von hoher Anschaulichkeit hervorgerufen, werden Elemente der
Charakterzeichnung geschaffen.)
Bewertende, emotionale Epitheta
- offenbaren die persönlichen Beziehungen des Senders zum Gegenstand der
Darstellung;
- kommen im Stil der Offizieldirektiven wie der wissenschaftlichen
Sachprosa seltener
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vor;
- werden häufig in der Publizistik verwendet.
Der Stil der Alltagsrede ist in der Regel von bewertenden Beiwörtern stark
durchgesetzt. Man spricht von einem entzückenden Menschen, von einem
schrecklich interessanten Roman, von einem Bombenerfolg (Bestimmungwort in
der Funktion des Epithetons), mächtigem Glück usw.
Besonders wichtig sind die bewertenden Epitheta in der schönen Literatur.
Th, Mann, (Tristan).
Bildliche sind meistens wertend und expressiv. Sie bezeichnen eine
Eigenschaft, ein Merkmal auf Grund der metaphorischen, seltener metonymischer
Übertragung:
Das neue ausgeblichene Morgenlicht kündigte den Winter an... (Pascal
Mercier , Nachtzug nach Lissabon)
Dem Ausdruckswert nach unterscheidet man die sog. stehenden und
unerwarteten Epitheta.
Als stehend werden Epitheta bezeichnet, die mit ihrem übergeordneten
Begriff eine formelhafte Verbindung bilden, z.B. in der Volksdichtung:
grünes Grass, kühler Brunner, tiefes Tal, böse (alte) Hexe, buckliges
(winziges) Männlein ( im Russischen: голубой небосвод, золотая луна,
белоснежная кожа).
Die stehenden Epitheta sind nicht „ewig“, sie wechseln mit dem Zeitgeist,
mit der sozialen Gesinnung, mit dem Gebiet der Verwendung usw.
In dem Epitheton Kuhaugen sah die Antike das stehende Schönheitsattribut
der grichischen Göttin Hera, heute dient es als stilistisches Synonym zu
Glotzaugen (d.h. ausdruckslos dreinblickende, etwas vorspringende große Augen).
Unerwartete Epitheta bilden den Gegenstand zu den stehenden. Meist
beruhen sie auf der übertragenen Bedeutung (metaphorische bzw metonymische
Epitheta):
„Wir gingen die Straße entlang. Die schlafenden Schaufenster waren voll
von Modeschmuck“ (Remarque. Schatten im Paradies).
„...und langsam trat herein der verstorbene Doktor Saul Ascher... Er sah aus
wie sonst, derselbe transzendentalgraue Leibrock, dieselben abstrakten Beine und
dasselbe mathematische Gesicht.“ (H. Heine. Die Harzreise) (zum Ausdruck von
Humor und Satiere)
Eine andere stilistische Leistung vollbringen folgende unerwartete Epitheta
wie etwa:
ein Haus Wild – in blauen Schauern,
ein blaues Lächeln im Antlitz (Trakl)
Hier erfüllen sie weder konkretesierende, noch wertende Funktion. Sie
dienen eher zur Entkonkretisierung, zum Ausdruck der poetischen /dichterischen
Stimmung des Autors, zur Darstellung seiner inneren Welt.
Lieblingsepitheta
Es sind Lexeme, die zu einer bestimmten Zeit, innerhalb eines bestimmten
Kollektivs, von bestimmten sozialen Gruppen, von bestimmten literarischen
Richtungen und einzelnen Dichtern überaus häufig gebraucht werden (Die
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stehenden Beiwörter werden mit einem einzigen Substantiv oder mit einem ganz
engen Kreis von Substantiven formelhaft gebraucht. Die Lieblingepitheta bilden
Verbindungen mit möglichst vielen Substantiven).
z.B. (20-er Jahre des XX. Jh) – fabelhaft:
ein fabelhaftes Buch, Konzert,
eine fabelhafte Überraschung,
sich fabelhaft amüsieren,
fabelhaft gut aussehen usw.
Lieblingsepitheta haben im allgemeinen keine lange Dauer. Es sei aber ein
Adjektiv erwähnt, das sich im Deutschen seit den ältesten Perioden der Sprache als
Lieblingsepitheton erhalten hat, und zwar in allen Schichten der Bevölkerung und
in den verschiedenen Stilarten. Es ist das Epitheton süß in übertragener Bedeutung.
Man findet es im Alt- und Mittelhochdeutsch ebenso wie im modernen Deutsch, in
der Volksdichtung ebenso in der Poesie, als auch in der Alltagsrede (ein süßes
Kind, süße Augen usw.).
Tautologische Epitheta
- solches Beiwort, das von seinem übergeordneten substantivischen Begriff
ein Merkmal hervorhebt, das ohnehin schon in ihm selbst enthalten ist:
ein weißer Schimmel,
ein Riese von ungeheuerer Gestalt.
Das tautologische Epitheton dient mehr als emotionales Verstärkungsmittel.
Tautologische Epitheta können fast in allen Stilarten vorkommen. Besonders
häufig – in der Alltagsrede.
Ob das Epitheton am Platz oder nicht am Platz ist, hängt in erster Linie von
Inhalt und Zweck des Texted ab, von der Sprechsituation.
Vgl.: aus einem kitschigsentementalen Frauenroman; „das weiche, süße,
unschuldige Patschhändchen mit den goldigen Flaumfedern“ (schwülstige
Ausdrucksweise).
St. Zweig „Vierundzwanzig Stunden aus dem Leben einer Frau“:
„...neben diesen beiden zitternden, atmenden, keuchenden, wartenden,
frierenden, schaurenden, neben diesen beiden unerhörten Händen...“
( Nicht die Hände sollen vorgeführt werden, sondern die Bewegungen eines
Etwas, das erst später als Hände erkannt wird, ihr nervöses, zielloses Hasten).
5.4 Lehrmaterial zusätzlichen Studium zum Thema № 5
Художественный предмет в аспекте остраннения
М.Л. Новикова
В истории науки иногда случается так, что намерение решить какуюнибудь конкретную задачу неожиданно приводит к раскрытию общих
закономерностей в этой области. А Мейе образно сказал об открытии
компаративистики как науки: "Бопп открыл сравнительную грамматику в
поисках за объяснением индоевропейского языка, подобно тому, как
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Христофор Колумб открыл Америку в поисках пути в Индию"1. Молодой
Виктор Шкловский, стремясь оживить язык, сделать его ощутимым,
воскресить слово для поэзии, обосновал остраннение как наиболее общий
прием и закон поэтического языка (языка художественной литературы)2.
Остраннение, провозглашенное русской формальной школой всеобщим и
универсальным законом словесного искусства, к сожалению, осталось как
конструктивный прием только в границах литературоведения, а в стилистике
художественной речи не распространялось на тропы и фигуры, которые, тем
не менее, представляют собой остранненное, отрешенное, по Г.Г. Шпету,
видение предмета. "Образ набрасывает на вещь гирлянды слов-названий,
сорванных с других вещей"3, что и дает возможность представить в
поэтическом языке единство двух совмещенных значений, создать
вторичную моделирующую систему.
В.Б. Шкловский впоследствии отмечал узость чисто стилистического
толкования остраннения, лишающего искусство его истинной функции проникновения в жизнь. В своих последних работах он рассматривает
остраннение как «удивление миру, его обостренное восприятие <...> Этот
термин предполагает существование <...> содержания, считая за содержание,
задержанное внимательное рассматривание мира»4. Таким образом, с
остраннением связывается не только чисто стилистический прием описания,
но и определенная концептуальная операция творческого мышления.
Значение и роль остраннения еще недостаточно осознанны, особенно
лингвистами. Оно является основой образной системы в эстетике слова как
самое широкое истолкование языковой образности. Поэтическое слово не
только что-то обозначает, но и выражает определенное отношение к
изображаемому, его структура состоит не только из семантического
компонента С (смысловой информации), но и модального М (эстетической
информации). Необходимо отметить, что эстетически значимое слово,
имеющее двучленную структуру, обращено и к субъекту речи
(повествователю, персонажу и др.), а потому носит отпечаток его точки
зрения, определенного мировоззрения, и к изображаемой действительности,
художественным предметам. В каждом остранненном восприятии и его
языковом выражении есть не только смысловая (семантическая), но и
эстетическая информация, которая воздействует на чувства своей
необычностью, неповторимостью, образностью, дается "ощутимое"
изображение предмета или явления. Поэтический язык служит средством
обнажения механизированного языка повседневного общения, превращая его
в материал радикального преобразования. "Не новые предметы (объекты)
1
Мейе А. Введение в сравнительное изучение индоевропейских языков. М.Д 19380. - С. 449.
См.: Шкловский В. Б. Воскрешение слова. - СПб., 1914; Искусство как прием: // Поэтика. Пг.,
1919; Материал и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир". - М.,, 1928.
3
Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова. - М., 1927, С. 148.
4
Шкловский В.Б.Тетива или о несходстве сходного. - М., 1970. С. 231.
2
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творчества определяют его истинную новизну... Новый свет, бросаемый на
старый мир, может дать самую причудливую игру"1.
В художественном произведении автор описывает события и явления в
соответствии со своей концепцией мира, изменяя существенные
характеристики объектов. В создании фона остранненного пространства, в
его организации важное место принадлежит миру предметов, являющемуся в
тексте языковой, композиционной и эйдологической доминантой, которая
"оживляет", наполняет, заставляет двигаться все другие компоненты.
Восприятие писателем "вещного мира" - конкретных предметов, реалий быта
складывается из конкретных ситуаций и деталей, которые дают толчок к
развернутому сюжетному движению и особой организации художественного
пространства произведения. Художественные предметы - носители
глубинного
смысла,
важнейшая
составляющая
остранненного
художественного пространства. Оно "не одно только равномерное,
бесструктурное место, не простая графа, а само - своеобразная реальность,
насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю
упорядоченность и строение"2. Предметы, как "сгустки бытия", подлежащие
своим законам и имеющие каждый свою форму, довлеют над пространством,
в котором они размещены. "Любое событие в мире духа сопряжено с
нахождением субъекта в некоей точке пространства и определенной
предметной ситуации"3.
Художественный предмет испытывает влияние бытийного вещного
прототипа. Предметный мир, изображенный в произведении, является
источником словесных образов, связанных с темой, ситуацией,
общественной средой и т.д. Одна из важнейших закономерностей литературы
XIX-XX веков - зависимость средств изображения от предмета изображения4.
Источником остраннения являются описываемые реальные предметы,
изображаемая в произведении окружающая обстановка: "Весной люди
открыли окна. <...>И друг перед другом люди распахнулись весенними
окнами. Весенние окна, распахнувшиеся навстречу друг другу при первом
вскрике радости, внезапно захлошгулись ставнями на кованых болтах" (К.
Федин); "Несколько бледных, совершенно бесцветных, как Петербург,
дочерей" (Н.Гоголь); "Гонит Калистрат Ефимович лошадей. В крови гривы.
Облака над степью -алые гривы" (Вс. Иванов); "Работал не покладая рук,
перетаскал все булыжники. День переутомления наложил на мозги
булыжники" (Б. Пильняк).
Предметный ряд - манифестация внутреннего, имманентно присущего
живому, подвижному. Оппозиция "внешнее" — "внутреннее" составляет
1
Крученых А.Е. Новые пути слова // Манифесты и программы русских футуристов. - Мюнхен,
1967. - С. 72.
2
Флоренский П. А. Из истории отечественной философской мысли //У водоразделов мысли. - М.,
1990. - Т. 2. - С. 94.
3
Чудаков А.П. Предметный мир литературы // Историческая поэтика: Итоги и перспективы
изучения. - М., 1986. - С. 251.
4
Cм.: Виноградов В.В. Избранные труды // О языке художественнойпрозы. – М., 1959. – С. 467;
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – Л., 1967. – С. 144.
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основу создания остранненного художественного пространства. В этой
моделируемой действительности особое видение, где описывается не
предмет, а "каждый отдельный призйак его сопоставляется с отдельным
предметом; предмет, схватясь с рядом предметов, остранняется во всех своих
признаках: каждый становится как бы отдельным предметом; в первом же
случае все предметы становятся признаками веданного, конструируемого: в
новом качестве; "кудри как зелень", "зелень как кудри" в итоге же - новое,
неданное качество: зеленокудрые..."1.
Художественное изображение не предполагает полного описания
предмета, многие детали не даются вообще или же только подразумеваются.
Это намеренное оживление, расширение и перенос внутренней формы слова
на новый сходный предмет для создания словесного образа в
художественном произведении. Принципы остранненного конструирования
художественного предмета предполагают изменение законов эмпирического
мира, в частности, несоблюдение реальных пропорций и масштабов,
изменение ракурса изображения, положения места повествователя
(рассказчика), изображение "снаружи", "сверху" и "изнутри", чередование
обычного и "крупного" планов изображения и т.д. Предмет может
изображаться одновременно с различных точек зрения, вместо целого
предмета берутся отдельные его части, группируются эти части по закону
контраста.
Р. Ингарден говорил о "неполной определенности предмета"2.
Исследования Б. Христиансена, Г.Г. Шпета, Л.С. Выготского
свидетельствуют о том, что художественность не связана с наглядностью.
"Зрительный образ мешает поэтическому восприятию <...> напрягаться к
зрительному образу "памятника нерукотворного", где формы не зрительны, а
фиктивны, - значит напрягаться к непониманию и невосприятию
поэтического слова"3. Многоликость слова делает содержание словесного
образа, его внутреннюю форму подвижными, вызывающими различные
осмысления и ассоциации. Ощущение зримости, наглядности обманчиво и
мнимо. Художественный предмет не отражение существующего, "но
результат его встречи с "внутренним" предметом поэта, следствием которой
является деформация (разрядка наша. - М.Н.) реального"4, а эстетический
эффект заключается в постоянном "мерцании", переливах восприятия,
связанного с бытийным вещным прототипом, но не тождественных ему.
Необходимо отметить, что мир, изображенный в литературном
произведении, имеет особый статус в отношении эмпирической
действительности. Это не только единица реального мира, но впечатление,
результат взаимодействия с "внутренним" предметом поэта. Результатом
этого взаимодействия и является деформация, изменение реального
предмета, его остраниение.
1
Белый А. Мастерство Гоголя. – М.; Л., 1934. – С. 268.
Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М., 1962. – С. 42.
3
Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты. – Пг., 1922. – Ч. 1. – С. 29.
4
Чудаков А.П. Указ. Соч. – С 260.
2
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По традиции предметные описания подразделяются на пейзаж,
интерьер, портрет. Остановимся на некоторых типах предметных описаний,
которые являются важнейшей составляющей художественного произведения,
которая определяет "эмотивность поэтического впечатления"1, а потеря
эмотивности вообще снимает с произведения ореол художественности,
превращая его в предметное бытописание.
Например, бытовые и тематические ситуации проектируются на
портретные характеристики, в результате этого не подразумеваемый
предмет, а образовывавшийся вокруг него семантический ореол становится
основой портрета, создается впечатление единой в своей необычности
действительности, являющейся соединением авторских интенций и
импульсов эмпирического мира: "Бывает, что хозяйка слишком любезная
- в стакан чаю набутит сахару кусков этак пять. Так вот и дворянин
Иван Павлыч: лицо имел приятное, очень приятное - все пять кусков" (Е.
Замятин); "...Сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом таким же
красным, как самовар, <...> издали можно бы подумать, что на окне стояло
два самовара, если б один самовар не был с черною как смоль, бородою" (Н.
Гоголь);
"Бывал там и Марк Шагал с фантастическими зимними
пейзажами. И сам он белый, позрачный, сказочный морозный узор на стекле с
закатным румянцем" (А. Вознесенский); "Аннушка бровью взмахнула, брови
- коромысла, носят они ласку ведрами Талаганову сердцу (Л. Леонов); "Он (Шостакович.
- М.Н.) только что подстригся. Слегка вьющаяся внизу когтистая
челка держала голову, вонзалась в лоб, как темная птичья лапа - невидимая
мучительная птица судьбы и вдохновения (А. Вознесенский).
В пейзажных предметных описаниях также наглядно проявляется
способность слов иметь, кроме прямых и переносных значений, входящих в
его семантическое поле, еще и "потенциальную энергию", быть выражением
или отражением ассоциативных связей образов. В основе такой связи может
лежать не только содержательная общность, но и определенная временная,
причинная и иная последовательность фактов.
Что, например, значит сердитая река у А. Толстого: "Поскакали в
сердитую реку артиллерийские запряжки, волоча пушки по дну"?
Контекст оказывается слишком узким для определенного ответа.
Перспектива словесного образа в нем не подготовлена. Его смысл
раскрывается только в более широком тексте с помощью различных
ассоциаций (в описании переправы): "Каждому конному бойцу дан в руки
артиллерийский снаряд. "Вперед, вперед!" - сердито закричали комиссары и
командиры и впереди эскадрона кинулись в ледяную воду, кипящую и
взбаламученную от рвущихся снарядов. На глубине люди соскальзывали с
седел и падали, держась одной рукой за гриву, другой придерживая снаряд.
Поскакали в сердитую реку артиллерийские запряжки, волоча пушки по дну.
1
Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи. Семантические этюды // Русская речь. – Вып.
1. – Пг., 1923. – С. 84.
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Переправившиеся буденовцы, злые и мокрые, на мокрых конях горячо
атаковывали Воронеж" (А. Толстой).
Словесный образ сердитая река, передающий общий эмоциональный
настрой текста, оказывается подготовленным целым рядом ассоциаций,
коррелирующих с реалиями: ледяная вода (обжигает, "неласковая"), (вода)
кипящая и взбаламученная от рвущихся снарядов (опасная для жизни,
"сердитая", грозная); крайности здесь сходятся: сердитая, смертельно
опасная вода одновременно ледяная и кипящая (оксюморон); буденовцы, злые
и мокрые (от "сердитой" реки, воды). Характеристики героев сливаются с
описанием предметного мира, их окружающего.
Изображаемая природа, как правило, дается в чьем-либо
воспринимающем сознании: "Семен Иринархович приютился для жизни в
дворовой баньке, стоявшей на усадьбе поодаль от деревенского порядка, у
самых прясел, за которыми вскоре же начинался лес, бывший теперь без
листьев и без ветвей, похожий ныне на частокол мертвых костей,
выросших из гробов (А. Платонов). (Ср. лес без листьев и ветвей - описание
нейтральное, лес - частокол мертвых костей, выросших из гробов остранненное, эпизод, взятый в особенностях бытового окружения тесно
связан с направляющей темой, исходит из нее, особенность отбора, видения
диктуется интерпретацией происходящего); "Он был в Черном Городе, в
этом ни с чем не сравнимом желваке индустрии, в громадном,
сотнетысячелюдном городе, где десятки заводов перегоняют и разлагают
нефть на гудроны, толуолы, бензолы, в этом месте, где судорогой собралось
все страшное, что дает индустрия, дымы, гуды, запахи, железо, огонь,
корпуса заводов" (Б. Пильняк). Конкретность предметного описания слита
здесь с эмоциональным освещением городского пейзажа. Словесный образ
желвак индустрии, опирающийся на номинативное значение слова желва
«твердая в виде шишки опухоль», имеет стилистически сниженный характер.
Он поддерживается сравнением судорогой собралось все страшное, а также
обычными номинативными средствами текста. Это не пространственная
констатация увиденного, а своеобразная оценка, выражающая определенную
позицию, остраннение как переживаемое видение, а не просто узнавание.
"Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из
числа фактов жизни. <.. > Нужно вырвать вещь из ряда привычных
ассоциаций, в которых она находится. Нужно повернуть вещь, как полено в
огне"1. Остраннение — это способ пережить "деланье вещи", нарушающий
привычный автоматизм восприятия, что и дает возможность особым странным - взглядом посмотреть на обычные предметы, явления, события.
Одним
из
распространенных
принципов
конструирования
художественного предмета является его изображение в целом, через одну
характерную подробность. Обозначается лишь часть предмета, а целое подразумевается, часть творчески дополняется до целого, целое же
воспринимается на фоне детали: "На мозаичном полу в овальных медальонах
1
Шкловский В.Б. О теории прозы. - М., 1929. - С. 79.
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расположены спрессованные временем лики века - Эйнштейн, Черчилль.
<...> Когда я подошел, на щеке Ахматовой стояли огромные ботинки. Я
извинился и сказал, что хочу прочитать надпись, попросил, ботинки
подвинуться. Ботинки пожали плечами и наступили на Эйнштейна" (А.
Вознесенский); "Отсель грозить мы будем шведу: // Назло надменному
соседу. / / Природой здесь нам суждено //В Европу прорубить окно, // Ногою
твердой стать при море.// Сюда по новым им волнам // Все флаги в гости
будут к нам" (А.Пушкин). Флаг здесь обозначение корабля, плавающего под
флагом какой-либо страны, а шире - обозначение целой страны,
государства. Для остраннения предмета, "для выведения вещи из обычного
восприятия можем изменить ее внешность, а можем и изменить способ
передачи
вещи"1.
Использование
единственного
числа
вместо
множественного шведу - т.е. шведам, соседу вместо соседям, ногою вместо
ногами также является способом конструирования художественного
предмета.
Особый случай остраннения - персонификация, являющаяся
гротескной гиперболизацией материальных неодушевленных деталей,
превращаемых в телесных, одушевленных действующих лиц. Существенным
средством связи образного и обычного планов текста часто становится
повторяющееся и варьируемое остранненное обозначение художественной
детали, тесно взаимодействующее со своими коррелятами-описаниями
(условно говоря) необразного характера. Лейтмотивный повтор
остранняющей детали "выводит его из ряда и остранняет его"2. Сходный
эффект вызывает гиперболизация детали (в качестве pars pro toto), которая
вырабатывает систему типизирующих характеристик и оценок, ведь одна
деталь может заменить целую личность, один знак представляет собой целую
систему. В. Б.Шкловский называет это особым случаем "выделения,
остранняющую функцию оно приобретает тогда, когда фигурирует во все
новых контекстах3.
Например, в повести Н.В. Гоголя "Нос" откровенно невозможное
описывается как случившееся - отделение носа от тела, обнаружение его в
хлебе, превращение его в генерала и попытка бежать с чужим паспортом за
границу и др. В мозаичной словесный игре (каламбуры, эвфемизмы,
омонимы, оксюмороны и др.). выделяется прием алогических связей,
рождающий формулу взаимоотношения между реальной сутью вещей и их
непостижимой природой, реально-бытовое и иллюзорное неотделимы друг
от друга. Отбор и соположенность объектов создает иллюзию единого в
своей необычности мира, художественный предмет является особым полем
соединения авторского замысла и эмпирической действительности.
Важная составляющая предметного мира произведения - авторская
позиция. Распространенным способом остраннения предмета является
изображение его с необычной точки зрения, что позволяет показать и
1
Шкловский В.Б. Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». – М., 1954. - С. 94
Там же. С. 95.
3
Там же. С. 98-99.
2
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неожиданные стороны самого предмета, и необычное сознание,
воспринимающее его. "Вы упоминаете о носе. Если Вы разумеете под сим,
что будто бы я хотела оставить Вас с носом, то есть дать Вам формальный
отказ, то меня удивляет, что Вы сами об этом говорите". Здесь обыгрывается
фразеологизм остаться с носом - потерпеть неудачу, обмануться в расчетах,
быть одураченным'. Реализация остраннения проявляется в том, что
смысловой сдвиг и его одновременное обнажение и демотивация происходят
в различных смысловых плоскостях, одна из которых вымышленная,
"переносная", искусственная, а другая - реальная, эмпирическая,
прагматическая. Этот остранняющий акт деконтекстуализации вызывает
"разложение фразеологических единиц на их составляющие, благодаря чему
слово в своем первичном, буквальном значении обнажает и остранняет
ожидаемое контекстуальное значение".
Остраннение здесь играет развеществляющую роль, развернутые по
всем имманентным законам словесные ряды нередко вступают в
противоречие с вещественно-логическим смыслом окружающих реалий, с
которыми писатель намеренно не считается: "нос был в мундире, ... на нем
были замшевые панталоны, на боку шпага, по шляпе с плюмажем можно
было заключить, что он был в ранге статского-советника"; " - Милостивый
государь, ведь Вы мой собственный нос. Нос посмотрел на майора и брови
его несколько нахмурились. - Вы ошибаетесь, я сам по себе, между нами не
может быть никаких тесных отношений". Параллельно создается новая,
особая вещественность, не находящая аналога в реальности и не переводимая
на вещный язык этой реальности: нос был в мундире, в панталонах, на боку у
него была шпага, он был в ранге статского советника и др. Эта новая
вещественность обнажает семантическое и эмпирически - рациональное,
несоответствие таким образом, что в новом контексте оно обретает
автономный, противоречащий всем правилам смысл. Остраннение здесь
интерпретируется как результат "внутренней перегруппировки образующих
эту целостность факторов под влиянием изменения как внутриструктурной,
так и внелитературной (например, языковой) соотнесенности элементов
структуры"1.
Персонификация встречается во многих произведениях: В.В.
Маяковского: "Облако в штанах", "Дохлая луна" "Владимир Маяковский" и
др. — "поцелуишко броситься вырос", "женщина кидает поцелуи как окурки"
и др. Р.О. Якобсон цитирует реализацию у В.В. Маяковского выражения
"одарить поцелуем"2. Поцелуй является материальным предметом, подарком,
который подарили "большому и грязному человеку", который не знал, "что с
ним делать, куда деть". Неожиданно поцелуй превращается в человека:
И вдруг
У поцелуя выросли ушки
Он стал вертеться...
1
2
Шкловский В.Б. - С. 14-15.
См.: Якобсон Р.О. Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 278.
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Поцелуй лежит на диване,
Громадный,
Жирный,
Вырос,
Смеется,
Бесится. (В. Маяковский)
В основе изображаемой действительности в художественном
произведении лежит мир воплощенных в слове художественных предметов.
Каждый предметный прототип изображается особым образом, с
определенной позиции, выражает отношение писателя, тесно связанное с
осознанием картины мира.
Понимая художественную картину мира писателя как систему,
необходимо отметить, что "целостное впечатление возникает не как
постепенное суммирование эффектов, а посредством своеобразного
наложения эффектов"1, а тип видения определяет и структуру изображения
предметов. Эта особенность восприятия, смещение точки зрения, переход на
воображаемую, утопическую позицию, с которой вещи и их отношения
выглядят странно, по-новому и удивительно, связана и с тем, что "поэт не
только представляет вещи "странными", но такими именно их и
воспринимает... Из удивления родилась не одна философия..., но и поэзия"2.
В художественной интуиции В.Б. Шкловского едва ли не впервые
нашла эскизное выражение мысль, что образность литературных
произведений представляет собой развивающуюся систему, организуемую по
принципу поля, объемлющего как традиционные тропы и фигуры, так и,
казалось бы, обычные безобразные слова. Такая система могла быть
выражена только в ощутимом построении языка, его форме, которая |
никогда не была для В. Шкловского и его единомышленников самоцелью.
"Формальный метод" в России неоднократно подвергался критике, как:
справедливой, так и чаще предвзятой. Однако при всех его недостатках у
него есть несомненное достоинство: он является средством постижения
содержания произведения через его языковую форму, его эстетической;
ценности.
6 Thema № 6 Lexisch-grammatische (rhetorische) Figuren
6.1 Übersicht über die rhetorischen Figuren
Die Veränderungen der Satzgestalt wurden im Laufe der Zeit zu festen
Schmuckformen der Texte, die als lexisch-grammatische bzw. rhetorische Figuren
bezeichnet sind.
1
Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. - М., 1992. - С. 45.
Иванов Вяч. И. О новейших теоретических исканиях в области художественного слова //
Научные известия. - 1922. Вып. II. - С. 177.
2
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Die antike Rhetorik hatte für den Schmuck (ornatus) der Rede, später auch
literarischer Texte, ein System von Wortfiguren, Satz- und Gedankenfiguren und
Tropen entwickelt, das auf den vier rhetorischen Veränderungskategorien beruhte:
adiectio (Hinzufügung), detractio (Auslassung), transmutatio (Umstellung) und
immutatio (Sinnveränderung - Tropen).
(Lausberg, H.: Elemente der literarischen Rhetorik, München 1963)
6.2 Figuren der Hinzufügung (der Wiederholung)
Hierzu gehören die zahlreichen Figuren der Wiederholung des Gleichen –
Wiederholungsfiguren
Die Wiederholung als sprachliche Erscheinung ist allen Spracheinheiten
eigen: Phoneme, Morpheme, Wörter, Wortgruppen, Sätze können im Text
mehrmals wiederholt werden, wobei sie eine bestimmte stilistische Funktion
erfüllen.
Zu den Arten der lexikalischen Wiederholung gehören:
geminatio – wortwörtliche Wiederholung von Wörtern oder
Wortgruppen im Kontakt an beliebiger Stelle,
z.B: „Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an.“ (Goethe)
In diesem Fall geht es um die älteste Wiederholungsfigur, die als typische
Eigenschaft der Volkspoesie erscheint,
z.B: Macht auf das Tor, macht auf das Tor!
Es kommt ein Wagen gefahren!
Wer sitzt darin, wer sitzt darin?
Ein Mann mit rotem Kragen.
Was will er denn, was will er denn?
Er will den Hermann holen (Kinderlied).
Diese Wiederholungsfigur ist der emotionalen Umgangssprache eigen, wird
auch in den Reden oft gebraucht.
Die Wiederholung von Wörtern oder Wortgruppen in der Distanz, sog.
Distanzwiederholung oder unterbrochene Wiederholung umfasst verschiedene
Figuren, die oft hinter den Satzrahmen hinausgehen. Dazu gehören:
Anapher;
Epipher;
Rahmenwiederholung;
Anadiplose;
Leitmotiv u.a.m.
anaphora (Anapher) – Wiederholung eines Satzteils zu Beginn
aufeinanderfolgender Wortgruppen (Syntagmen, Sätze, Zeilen: x.../x.../...x/);
– Wiederkehr desselben Wortes oder derselben
Wörter zu Beginn zweier oder mehrer aufeinanderfolgender Sätze, Verse,
Satzglieder.
z.B: „Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll...“ (Goethe. Der Fischer)
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„Lämchen sagte ganz schnell: „ Und dann haben wir noch nichts für
Feuerung. Und nichts für Gas. Und nichts für Licht. Und nichts für Porto. Und
nichts für Kleidung.“ (H. Fallada, Kleiner Mann – was nun?)
Die emotionale Expressivität dieser fünffacher Verneinung betont die
Verzweiflung und Empörung des Sprechers.
In dem sie die grammatische Funktion eines Verbindungsmittels erfüllt, hat
diese Wiederholungsfigur große stilistische Leistung:
verstärkt die Verbundenheit der Aussageteile,
verleiht der Rede die Ungezwungenheit der Umgangssprache,
verleiht dem Text (in dem Kunstwerk) einen epischen
Darstellungscharakter,
dient zum Ausdruck des inneren Zustandes des Sprechers,
gibt das Tempo, die Melodie an.
epiphora (Epipher) – Wiederholung eines Satzteils am Ende aufeinander
folgender Syntagmen, Sätze, Zeilen (...x/...x/) ( Wiederholung desselben Wortes
oder derselben Wörter jeweils am Schluss mehrerer aufeinander folgender Sätze
oder Satzglieder.)
z.B: „Er <Herr Gingold> tut das alles mit Anteil, er ist beflissen, trinkt
beflisssen, liest beflissen.“ (Feuchtwanger. Exil)
Im Unterschied von Anapher wird diese Wiederholungsart seltener in der
Umgangssprache gebraucht, dafür aber in der Schriftsprache.
Stilistische Finktionen:
- gibt einen feierlichen Ton an,
- dient als Mittel von Humor und Satiere,
- betont das Wichtigste (in Werbetexten, in publizistischen Reden).
Die Verbindung von Anapher und Epipher (x...y/x...y/) bildet eine
Wiederholungsfigur, die man als comlexio bezeichnete,
z.B: „ Da gingen einige Jahre ins Land.“
Da gingen einige Reden ins Land. (W. Biermann)
kyklos (Rahmenwiederholung) – Wiederholung als Rahmen, Wiederholung
eines Elementes (Wortes, Wortverbindung) am Anfang und am Ende des Satzes,
Textes usw.,
z.B: „Ich will ihn nicht sehen! Sag ihm, dass ich ihn nicht sehen will“
(Schiller. Maria Stuart).
„Mutter, Mutter, Warum hast du mich allein gelassen, warum?“
(W.Borchert. Die lange, lange Straße lang).
„Sie horchten beide, legten die Köpfe auf die Seite und horchten“ (Th.
Mann. Tristan).
* anadiplose (Anadiplose) – Wiederholung eines Zeilenendes am nächsten
Zeilenanfang (...x.x....) (повтор - подхват),
z.B: Wer zuletzt lacht, lacht am besteht.
„Der Mensch lebt durch den Kopf. Der Kopf reicht ihm nicht aus.“
(B.Brecht)
„Oder war es der Regen ? Der Regen auf den dunkelroten Ziegeln. Denn es
regnete. Regnete ununterbrochen.“ (W. Borchert. Preußens Gloria).
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Die Anadiplose gibt oft den musikalischen Rhytmus an.
„Sie erzählte ... erzählte mit leiser Stimme, während dieKerzenflamme
lauflose Tänze aufführte.“ (Th. Mann. Der Kleiderschrank.)
Die Weiterführung der anadiplose über nächste Zeile bezeichnet man als
gradatio (climax)(...x/x...y/y...),
z.B: „Und um den Paps zirkulieren die Kardinale.
Und um die Kardinale zirkulieren die Bischöfe.
Und um die Bischöfe zirkuliren die Sekretäre...“ (B.Brecht. Das Leben des
Galelei).
Paronomasie – Wortspiel mit (verfremdener) Änderung des Wortkörpers in
der Wiederholung,
z.B: „Kümmert sich mehr um den Krug als den Krieg“ (Wallensteins
Lager).
figura etymologica – Wiederholung des gleichen Wortstamms in Verb und
Objekt (mit dem Ziel der Ausdruckssteigerung),
z.B: sein Leben leben, einen schweren Gang gehen.
-
Leitmotiv (gehört zu den makrostilistischen Erscheinungen)
die Wiederholung desselben Wortes, Wortgefüges, derselben
Wortverbindung, desselben Satzes in verschiedenen Textstellen.
Das Leitmotiv dient meistens zur Ausdrucksverstärkung, zur Betonung des
Autors Gedanken u.d.g., zum Ausdruck der Hauptidee. Eine überaus wichtige
Rolle spielt diese stilistische Erscheinung, z. B. in Werken von Th. Mann, bei der
Charakterisierung der handelnden Personen. (Vgl. bei der Charakterisierung
Spinells in „Tristan“ von TH. Mann: „kariose Zähne, große Füße“)
Synonymische Wiederholung – Wiederkehr der gleichen Wortbedeutung
durch ein Synonym, ein Fremdwort oder einen Tropus.
Darunter unterscheidet man:
a) Pleonasmus – Wiederholung der gleichen Wortbedeutung durch die
Wörter verschiedener Wortarten, die aber gleiche Seme in ihren semantischen
Strukturen haben,
z.B: ein alter Greis, ein armer Bettler;
b) Tautologie – die Wiederholung desselben Begriffs, der durch
synonymische Wörter, Wortverbindungen ausgedrückt wird,
z.B: Ich habe es dir bereits schon gesagt.
Dazu gehören auch feste Wortverbindungen – Wortpaare:
Hohn und Spоtt, Feuer und Flamme, Angst und Bange, Schalten und Walten.
Synonymische Wiederholung gehört zu allen Funktionalstilen. Ihre
stilistische Bedeutung kann man jedoch nur in jedem einzelnen Fall bestimmen.
So wird synonymische Wiederholung in wissenschaftlicher Prosa zur
Gedankenkonkretisierung bzw. Präzesierung gebraucht.
In der schönen Literatur wirkt sie als Mittel der Groteske und Satiere.
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Diese Erscheinung verstärkt die Ausdruckskraft dank dem Überfluss der
Ausdrucksformen.
In der Alltagsrede dient die synonymische Wiederholung zum Ausdruck der
geschraubten Höfligkeit:
„Zu meinem Bedauern muss ich Ihnen leider mitteilen.“
Grammatische Wiederholung – grammatischer Parallelismus - die
symetrishe Wiederholung derselben Wortform oder Satzstruktur. Wenn dabei die
Lexik unverändert bleibt oder leicht variert wird, entsteht die doppelte
Wiederholung. W.Borchert endet seine Erzählung „Die lange, lange Straße lang“
mit den Worten:
„Und keiner weiß: wohin? Und alle fahren: mit. Und keiner weiß: und
keiner weiß ...und keiner weiß...“ (W. Borchert. Lange lange Straße lang.)
„Auf die Berge will ich steigen,
Wo die frommen Hütten stehen,
Wo die Brust sich frei erschließet,
Und die freien Lüfte wehen.
Auf die Berge will ich steigen,
Wo die dunken Tannen ragen,
Bäche rauschen, Vögel singen
Und die stolzen Wolken sagen.“ (H.Heine. Harzreise)
(Anapher, Aufzählung, gr.Parallelismus).
Stilistische Funktionen der Wiederholung
− Hervorheben einzelner Teile, Einzelheiten der Kommunikation, in dem
wissenschaftlichen, öffentlichen Verkehr, in der Publizistik – Hervorheben
einzelner Begriffe, Mitteilungsthemas oder der Zusammenfassung.
− Ausdruck der emotionalen, gefühlsgefärbten Rede, die Steigerung der
emotionalen Expressivität der Rede (in der Alltagsrede, in der schönen
Literatur)
− Mittel von Humor und Satire
− Ausdruck (durch Leitmotiv) der Hauptidee des Werkes
− Mittel der Poetisierung.
6.3 Figuren der Auslassung
Hier handelt es sich um die Einsparung, Auslassung normal notwendiger
Satzteile, wie dies bei Ellipsen vorkommt. In der antiken Rhetorik gibt es drei
Arten dieser Auslassung: Ellipse, die Klammerbildung (Zeugma) und die
Kompression (Zusammenfassung).
Die Klammerbildung liegt im Zeugma vor, der Verbindung zweier
Subjekte, Objekte oder anderer Satzglieder mit nur einem Verb,
z.B.: „Ein Wort nimmt sich, ein Leben wie zurück!“ (Schiller: Wallenstein).
„Er schlug die Scheibe und den Weg zum Bahnhof ein.“
6.4 Figuren der Stellung und Umstellung/ Gegenstellung
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Besonders interessant sind unter diesen Figuren Antithese und Chiasmus.
Antithese (griech. – Gegen-Satz) - beruht auf kontraster Wirkung der
lexikalischen oder grammatischen Bedeutung der Spracheinheiten. Sie besteht aus
zwei Teilen.
Lexikalicsche Antithese trifft besonders deutlich bei der grammatischen
Gleichheit auf, grammatische Antithese – bei der lexikalischen.
Lexikalische Antithese: Freiheit – ja, Kolonialismus – nein!
Demokratie – ja, Faschismus – nein!
„O Mutter! Was ist Seligkeit?
O Mutter! Was ist Hölle?
Bei ihm, bei ihm ist Seligkeit
Und ohne Wilhelm Hölle!“ (G. A. Burger: Leonore.)
Grammatische Antithese: „Lila geht über die Bühne..
begrüßend und begrüßt“ (M. Frisch)
Die logisch-inhaltliche Antithese, die hier durch den syntaktischen
Parallelismus verstärkt wird, dient hier zum Ausdruk der totalen
Gefühlsergriffenheit Leonores.
Als Grundlage der lexikalischen Antithese dienen Antonyme aller
Wortarten: hell - finster, lachen - weinen usw. Der Kontext der Antithese kann sich
mit einem Satz beschränken, kann aber auch beliebiger Größe sein. In diesem
Sinne gehört diese Figur wie zu den mirko- als auch zu den makrostilistischen
Erscheinungen. (Vgl. in Th. Manns „Tristan“ – die Beschreibung von Gabrielle
Klöterjan und ihrem Ehemann bzw. Sohn).
Wort-Antithese
Eine verkürzte Antithese semantischer Art ist das Oxymoron, die
Verbindung von (oft einander ausschließenden) Gegensätzen in einer
Wortkombination, als
Adjektiv – Substantiv: beredetes Schweigen,
„Eine eisige Glut ging von ihr aus“ (P.Mercier, Nachtzug nach Lissabon)
Adjektiv – Adjektiv: „geheimnisvoll-offenbar“ (Goethe. Harzreise)
„traurigfroh“ (Fr. Hölderlin. Heidelberg)
„der verweste Säugling“ (Th. Mann Tristan)
Chiasmus (Kreuzfigur) – Kreuzstellung zweier Antithesen.
- Die nach dem griechischen Buchstaben X(chi) benannte Überkreuzstellung
antithetischer Wortpaare, Satzglieder oder Sätze ist zumindest stellungsmäßig eine
Gegensatzverbindung,
z.B.: „Ihr Leben ist dein Tod! Ihr Tod dein Leben!“ (Schiller. Maria Stuart.)
„Und doch, welch Glück, geliebt zu werden!
Und lieben Götter, welch ein Glück!“ (J.W. Goethe)
Chiasmus
dient
auch
als
Verstärkungsmittel,
Mittel
der
Ausdrucksverstärkung.
6.5 Lehrmaterial zusätzlichen Studium zum Thema № 6
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Метафора в поэтическом дискурсе
В.И. Шувалов
Как писал Ролан Барт, в поэзии "язык приветствует самого себя".
Главным "строительным материалом" здесь является слово, которое
необходимо поэту для того, чтобы воплотить в образы свои мысли и, чувства.
С этой точки зрения, поэзия есть мышление в словесных образах,c целью
познания мира, истины и человека. Эмоциональный элемент поэзии
позволяет ей оказывать влияние на умы и сердца там, где рациональные
формулы науки зачастую оказываются бессильны; она в состоянии усилить
"чувство сопричастности" и сделать более насыщенной душевную. И
духовную жизнь человека.
Поскольку в лирической поэзии, как правило, отсутствует развернутая
последовательность событий, а из общей причинно-следственной
событийной канвы выхватывается лишь один особо яркий момент или
переживание, большинство лирических произведений достаточно кратки по
своей форме. Однако эта краткость в высшей степени содержательна и
насыщенна; именно она является одной из причин того, что слово в поэзии,
как правило, несет большую семантическую и эмоциональную нагрузку, чем,
например, в прозе.
Без преувеличения можно сказать, метафора является душой поэзии,
интегральным элементом поэтического стиля. Она представляет собой тот
аспект языка, который больше других соответствует духу поэзии, и который
передает то, что не может быть выражено другими языковыми средствами.
Метафора, как известно, может быть яркой, конвенциональной,
заштампованной или латентной, т.е. стершейся. Естественно, что два
последних типа не представляют никакого интереса для истинной поэзии.
Обличительным качеством поэтической
метафоры является ее
уникальность и непредсказуемость; на кибернетическом языке ее можно
определить в терминах
"наименее
вероятной
информации".
Метафорическая новизна относится к самой сути поэтического процесса.
Гетафрра в поэзии - это не просто художественный прием или
особенность стиля, это особая парадигма мышления и отличающееся от
обычного, нефотографическое видение мира.
С лингвофилософской точки
зрения,
текст,
состоящий
преимущественно из метафор, будет по определению лирической поэмой. В
этом смысле правомерно утверждение, что поэтическому дискурсу в целом
свойственна метафорическая гиперхарактеристика. Для его адекватной
интерпретации требуется не только способность к обобщению, синтезу и
анализу, но и определенное поэтическое воображение, не дающееся
априорно. Реципиент должен продемонстрировать готовность к
метафорическому восприятию поэтических текстов.
Метафора представляет собой некое поэтическое озарение, причем, чем
большее напряжение возникает между полюсами (tenor и vehicle в
терминологии Айвора Ричардса), тем ярче и красивее метафорическая искра,
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высекаемая при этом. Метафора в большей степени, чем сравнение, создает
непередаваемое богатство значений и их оттенков. Несмотря на свой
дуалистический характер, она воспринимается как единое целое. Являясь
важнейшим инструментом в руках поэта, метафора чутко улавливает
сходство в различии и устанавливает связь между общим и частным. Яркая
поэтическая метафора - это всегда открытие, открытие новой перспективы, а
возможно, и нового смысла. Без нее стихотворение было бы плоским и
бледным и скорее всего потеряло бы всякий интерес для читателя.
Именно метафора является зачастую ключевым словом в поэтическом
контексте. Сама поэзия, по образному замечанию Г. Уэллса, является
"тропической зоной метафоры"1. Нередко поэт выстраивает сложную
многоярусную метафорическую цепочку, в то время как не простая, но
благодарная задача читателя заключается в том, чтобы при помощи
ассоциативного мышления и воображения связать воедино гетерогенные
элементы авторской метафорики. Неопытный читатель или нерадивый
критик могут воспринять иное стихотворное произведение как полосу
тумана, сквозь которую приходится пробираться в поисках смысла. В таком
случае резонно воспринимать данный текст не на рациональном, а на
спонтанном уровне (как в музыке), прежде всего как ритмическое целое.
Как правило, каждая автосемантическая лексема содержит достаточно
широкий арсенал метафорических качеств, который может быть развернут в
контексте. При этом возможности метафорической комбинаторики поистине
неисчерпаемы. Метафора может появиться там, где ее меньше всего ждали;
она может возникнуть внезапно, причем как локально, так и на уровне
поэтического дискурса в целом.
Поэтические, или абсолютные, метафоры неотторжимы от своих
контекстов. Их нельзя выхватить из синтагматического окружения и
рассматривать отдельно. В этом случае они потеряют всякую ценность, ибо
по своей природе они органичны, а не орнаментальны. Они могут появиться
уже в заглавии или в первой строке стихотворения и определять все
последующее течение чувств и мыслей автора.
Изолированные образы или целые цепочки образов инкорпорируются в
общий контекст, который и является, в конечном счете, арбитром значения
поэтических высказываний. Поэтический контекст как когерентное целое
детерминирует и контролирует появление в нем тех или иных "метафор и в
то же время служит ограничителем экстенсивных интерпретаций. Это своего
рода фон, на котором бурлят страсти и разворачиваются определенные
события и действия.
Не секрет, что западноевропейскую и, в частности, немецкую, поэзию
XX в. отнюдь нельзя назвать легкой в смысле восприятия. Присущее ей
сочетание усложненности и притягательной силы можно охарактеризовать
как диссонанс. Порой этот диссонанс становится самодовлеющей силой и
едва ли не важнейшим компонентом стиля.
1
Wells Henry. Poetic Image. - New York: Columbia University Press, 1924. - P. 17.
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Замечено, что современная постмодернистская поэзия чаще и охотнее
оперирует негативными категориями. Ей в большей степени, чем раньше,
свойственны определенная фрагментарность, сбивчивость, отчуждение,
непримиримость между собственным "я" и окружающим миром, стирание
граней между фантазией и действительностью.
Реальность в ее упорядоченном виде ныне, как кажется, все меньше
интересует иных поэтов. Все чаще в современной немецкоязычной поэзии
встречаются такие ключевые слова, как Chaos, Schiffbruch,Klippe, Ertrinken,
Sturz, Nacht, Mauer, Flucht и другие (подобная тенденция едва ли не в
большей степени свойственна к англоязычной поэзии). Эти понятия легко
метафоризируются и приобретают статус поэтического символа,
отражающего и выражающего состояние души поэта, его мироощущение.
Креативная фантазия разлагает мир на отдельные фрагменты и создает из
них свой собственный, новый мир, не похожий не прежний. Используя, в
основном, обычный вокабуляр, поэт как бы превращает известное в
неизвестное. При этом часто звучание стиха завораживает: звуковая
доминанта нередко затмевает смысловой компонент. Иногда кажется, что
некоторые авторы берутся за перо, чтобы быть непонятными.
Справедливости ради следует заметить, что это относится далеко не ко всем
поэтам. Эзотерическая метафорика, полностью оторванная от реальности,
утрачивает какую-либо коммуникативность и воспринимается даже на чисто
эмоциональном уровне.
Согласно
бытующей
среди
некоторых
неспециалистов
пессимистической точке зрения, в силу несовершенства языка поэзию якобы
вообще нельзя понять, ибо она есть не что иное, как форма "магического
внушения". Между тем настоящая поэзия, по определению Дидро это
эмоциональное движение души посредством свободного создания метафор,
которые помогают проникнуть в самую суть вещей. В случае принятия
негативистской точки зрения нам пришлось бы признать, что любая
интерпретация поэзии невозможна и, более того, бессмысленна. Однако,
опыт, показывает, что успешная поэтическая, т.е. о конечном счете
метафорическая, интерпретация возможна и обнаруживается довольно часто
(если абстрагироваться от спорного положения о том, что мы живем сейчас в
непоэтическое время). К счастью, ушли в прошлое те времена, когда любая
инновация воспринималась как ересь, в то время как конформизм
рассматривался чуть ли не как высшее благо.
Считается, что стихи настоящего поэта приходят из ниоткуда и уходят
в бесконечность. Однажды родившись, стих не исчезает бесследно; он
воспроизводится по памяти читателями-современниками и потомками. В
этом смысле поэзия бесконечна и бессмертна. Задача автора заключается в
том, чтобы сделать стихотворение запоминающимся и воспроизводимым условие, которое не требуется в обычной коммуникации.
Поэты ищут различные формы, которые, по их мнению, отражают ритм
современной жизни и остроту человеческих переживаний. Сюда следует
отнести технику ритмической прозы и "свободный стих", элементы
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звукоподражания, отказ от сдерживающих правил грамматики и синтаксиса
и т. и. Иным современным поэтам свойствен особый символический язык,
нуждающийся порой в дополнительной расшифровке. Естественно, что ни о
каком буквальном и деконтекстуализированном восприятии в данном случае
не может быть и речи. Ср.: „Die Sonne rollt durchs Morgenrot" (G. Schwarz),
„Die Zeit fährt Auto" (E. Kästner), „Meine Gedichte sind Blei in meinem Mund"
(H. Bienek).
Можно выделить шесть основных типов метафорических моделей,
которые встречаются в немецком поэтическом дискурсе:
1)
предикативные метафоры, являющиеся, пожалуй, самыми
распространенными в языке: „Lauschen ist ein Gespräch mit
dem Schweigen" (E. Burkart);
2)
атрибутивные метафоры, как правило, в стилистической
функции эпитета: „Der müde Sommer" (H. Hesse), „lachende
Wolken" (H. Böll), „schwarze Milch" (P.Celan);
3)
композиционные метафоры - в большинстве случаев так
называемые детерминативные композиты: „Mondspiegel" (P.
Celan), „Zitronenmond" (О. Loerke), ,jipfelmond" (G. Schwarz),
„Schlafstom" (W.Bauer);
4)
генитивиые метафоры: „Die Forelle des Lichts" (K. Krolow),
„Der Nackender Luft" (K. Krolow), „Schaukelgeräte der
Kindererinnerung" (H.Kipphardt);
5)
глагольные метафоры,
часто выполняющие функцию
олицетворения: „Der Morgen lacht" (G. Schwarz), „Der Koffer
gähnt" (E. Kästner), „Das Meer stand auf, der Himmel fiel" (E.
Saenger);
6)
пропозициональные метафоры: „Sonne lag krank im Bett" (E.
Kästner), „Die Knospen springen im Galopp" (E. Kästner), „Des
Leben lockt in bunten fremden Kleidern" (E.Kästner).
Возможны и другие варианты. Так, метафора может встретиться в
качестве прямого дополнения: „Ein Tag erhebt sein Haupt" (G. ли аппозиций?
„Wörter, meine Fallschirme, mit euch springe ich ab“ (H. Bienek). Не
исключено также использование контекстозависимой метафоры в качестве
субъекта предложения: Langsam ging der Fußball am Himmel auf" (G. Grass).
Идентификация метафорической лексемы Fußball в приведенном примере
невозможна без учета предконтекста, который в данном случае
недвусмысленно указывает на не свойственное этому слову значение
„Mond". Как видим, неординарные метафоры могут не только удивлять, но и
шокировать.
Интерпретация метафоры, даже с учетом синтагматических связей,
зависит от целого ряда культурных, исторических и прочих факторов,
которые следует принимать во внимание. Так, даже образованный европеец
не всегда может достоинству оценить витиеватую ориентальную
Йетафорику. Поэтическая речь, указывает В. В. Вейдле, отличается от всяко
другой тем, что высказанное ею не может быть высказано никакими другими
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словами и сочетаниями слов. Пересказ, перевод, меняет звук уже не говоря
обо всем другом, - меняет и смысл.2
В этом отношении перевод абсолютных определенные трудности:
нужно найти не эквивалент, но и сохранить стилистическую окраску и по
возможности рифмовую и ритмическую структуру оригинала степени
удается. Переводчик должен провести не только детальный лингвистический,
но и экстралингвистический анализ.
Каждый язык имеет свой вокабуляр, СВОЮ систему образных
выражений, свои наборы коннотаций языковых единиц и т.н. Именно
поэтому стопроцентная передача всей полноты поэтического смысла
средствами перевода трудно достижима. Самое большее, чего можно
достигнуть, это примерной идентичности целого и общего эмоционального
настроя при расхождении частностей3. Копирование микроструктур
поэтического текста средствами другого языка принципиально невозможно.
Естественно, что поэзия использует для своих целей художественный
язык. В поэзии слова, соединяясь друг с другом, а иногда и отталкиваясь друг
от друга нередко отклоняются от своих буквальных значений. Поэтический
язык не является средством повседневной коммуникации, если не считать
отдельных цитат, которые мы время от времени вставляем в нашу речь.
И все же не следует отрывать от общеупотребительного языка; если
они в чем то и отличаются друг от друга, то эти различия носят скорее не
принципиальный, а градуальный характер. В сущности в языке поэзии не так
много собственно поэтизмов, в основном он заимствует лексические,
морфологические и синтаксические средства из других уровней языка.
Используя в целом тот же языковой материал, поэзия задает ему другое
направление, реконтекстуализирует его в комбинациях, отличных от
обыденной повседневной речи, в которой, естественно, отсутствуют
поэтическая рифма, ритм, аллитерация и пр. В поэзии мы часто обращаем
внимание даже не столько на то, что сказано, сколько на то, как это сказано.
Звуковой компонент поэтического языка не менее важен, чем семантический.
Именно поэтому любое перефразирование поэтического произведения может
исказить и, в конечном счете, уничтожить оригинал.
Действительно, в поэзии могут иногда встречаться различного рода
отклонения не только на лексико-семантическом, но и на синтаксическом
уровне, напр.: „Klee duftet Honig" или „Ich schreibe dich" (Nelly Sachs).
Однако, с этой точки зрения, молодежный язык (не говоря уже о сленге) в
гораздо большей степени девиативен.
Некоторые исследователи не только четко разграничивают, но и прямо
противопоставляют метафоры поэтической речи и повседневного общения.
Так, Г. Н. Скляровская говорит о "принципиальных различиях",
2
См.: ВЕЙДЛЕ B.B. О поэтической речи // Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории
искусства.- М., 2002. - С. 401.
3
См.: Девкин В.Д. Немецкая разговорная лексика.- М., 1973. - С. 257.
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сущестиукмцих
между
метафорами
общеязыковыми
и
4
художественными .
Конечно, такие различия есть, и никто их полностью не сбрасывает со
счетов; однако они, как представляется, не носят принципиальный характер.
Как указывает М. Бергман, эти различия следует искать скорее не в
принципе, а в практике; что касается механизма, который лежит в основе
функционирования общеязыковых и поэтических метафор, то он в общих
чертах тот же5.
Язык художественной литературы и, в частности, поэзии это, если
рассматривать данный феномен в совокупности, отнюдь не замкнутая
эзотерическая сфера коммуникации, его понимают и им наслаждаются
миллионы людей. Язык как система представляет собой единый и неделимый
универсум, который обслуживает все слои языкового социума. Возводить
какие-то искусственные перегородки между отдельными уровнями и ярусами
языка вряд ли целесообразно, равно как и нецелесообразно выделять
художественные метафоры в отдельную категорию и противопоставлять их
общеязыковым, что может повлечь за собой фрагментацию языка со всеми
вытекающими из этого нежелательными последствиями.
Более целесообразным было бы рассматривать поэтический и
общеупотребительный языки в рамках одного общелингвистического
континуума, а сам язык поэзии в качестве одного из вариантов
общелитературного языка. Поэтические отклонения от нормы видятся
разный стилистический прием, а литературный язык как фон, на котором
развертывается поэтическое творчество. При этом поэтический язык также
способен оказать влияние на выработку литературных норм, хотя
воздействие это может быть не столь очевидным. Он является одной из
многочисленных возможностей расширения и углубления языкового кода,
который сам по себе бесконечен6.
Настоящая поэзия всегда считалась одним из наиболее ярких и
совершенных воплощений языка. Именно поэзия, по словам В. Лемана,
являётся, возможно, лучшим дезинфекщюниым средством против засорения
языка сточными водами цивилизации в период тотальной технизации
общества7. Быть может, именно она в конечном счете и спасет язык от
Угрожающей ему деградации. В этом смысле оправданным представляется
взгляд на смелую поэтическую метафору не как на аномалию или девиацию,
а как на своего рода "нормативный авангард"8.
В значительной степени определяя внутреннюю динамику поэзии,
метафора максимально использует креативные возможности, заложенные в
самом языке как многоуровневой и самоорганизующейся системе. Облекая
4
См. Скляревская Г.Н. Метафора в системе языка. - СПб., 1993.
См.: Bergman M. Metaphorical Assertions // The Philosophical Review 91 (1982). - Р. 245.
6
См.: Kristeva Julia. Recherches pour une semanalyse. - Paris: Ed. Du Scuil, 1969.
7
См.: Lehmann W. Kunst des Gedichts. Frankfurt/Main: Insel-Bücherei, 1961. - S. 60.
8
Strub Ch. Kalkulierte Absurditäten. Versuch einer historisch reflektierten sprachanalytischen
Metaphorologie. Freiburg - Mönchen: Verlag Karl Alber, 1991.- S. 37.
5
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отвлеченные понятия в живые и осязаемые формы, открывая новые
семантические и коннотативные производства поэтической речи необычную
прозрачность и делает ее доступной для эмоционального восприятия.
Яркая поэтическая метафора всегда уникальна и неповторима; она - не
внешнее украшение, а внутренняя необходимость поэтического творчества.
Ее выбор осуществляется не по определенным строго линейным
траекториям, а часто спонтанно и интуитивно, хотя и с учетом внутренних
закономерностей языка и мышления: совершенно различные концепты
каким-то удивительным образом "угадывают" друг друга на расстоянии,
подчиняясь силе взаимного притяжения, в результате чего семантическая ось
лексемы смещается в сторону метафоричности. Мы понимаем и верно
интерпретируем метафоры в общем поэтическом контексте, нередко минуя
буквальную стадию восприятия. Особо оригинальные и полюбившиеся
метафоры интегрируются в систему языка, обогащая его выразительные
возможности и расширяя горизонты общечеловеческой коммуникации. Не
исключено также, что отдельные застывшие, устоявшиеся слова и выражения
могут реметафоризироваться получить второе дыхание именно благодаря
поэтическому языку.
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7 Thema № 7 Syntax aus stilistischer Sicht
7.1 Satzstilistik
Der deutsche Satzbau bietet eine Vielzahl von stilrelevanten
Variationsmöglichkeiten, sowohl in quantitativer als auch in qualitativer Hinsicht.
Alle Varianten des Satzbaus können stilistisch relevant sein, den besonderen
Stileigenheiten eines Autors, einer Zeit, eines Funktionalstils oder auch nur eines
funktional geprägten Teiltextes entsprechen. Jeder Autor hat hier die
verschiedensten Wahlmöglichkeiten für die Distribution der zu vermittelnden
Informationen: Er kann vieles in einem Satz häufen oder es auf mehrere Sätze
verteilen.
So gibt W. Sanders als die ermittelte Durchschnittsgröße deutscher Sätze in
Zeitungs- und Sachtexten 15 bis 20 Wörter an. Man kann diese Zahl als mittlere
Satzlänge bezeichnen. Kurze Sätze, z.B. in Werbetexten und Boulvardblättern,
liegen darunter, lange (z.B. in wissenschaftlichen Reflexionen) sind entsprechend
größer.
16.2 Satzlänge
16.2.1
Kurze Sätze
Hier ist zunächst zwischen einfachen Sätzen und erweiterten einfachen
Sätzen und kurzen Satzgefügen zu unterscheiden. Als einfache Sätze gelten die
Sätze, die nur die notwendigen Satzglieder (Subjekt, Prädikat mit evtl.
Valenzgliedern) aufweisen.
In der Regel umfassen kurze Sätze 3-5 Satzglieder, nämlich die grammatisch
notwendigen und die informativ wichtigen (z.B. Zeit und Ortangaben). Dies
entspricht den meisten Sätzen der Alltagsrede, sowie im Drama und in der
naturalistischen und expressionistischen Erzählweise werden diese Satztypen
bevorzugt. Lyrische Formen, besonders volkstümliche Gedichte wählen gern
solche syntaktische Reduktionen. In unserer Zeit werden Kurzsätze in bestimmten
Zeitungen (Boulevardblättern) sowie in der Sprache von Werbeanzeigen und
Werbesendungen bevorzugt (Sowinski, B Werbeanzeigen und Werbesendungen.
München 1979 (Analysen zur deutschen Sprache); „Genrestil“. In : Histor.
Wörterbuch der Rhetorik III Tübingen 1998), um eine schnelle Information und
größere Einprägsamkeit zu bewirken. Oft sind Kurzsätze erst im Kontrast zu
längeren Sätzen stilistisch wirksam (vgl. z.B. den Schluß von Goethes „Werter“:
„Handwerker trugen ihn. Kein hat ihn begleitet.“). Die Häufung von Kurzsätzen
im literarischen Kunstwerk trägt viel dazu bei, die größere Dynamik,
Einprägsamkeit, Spannung, Ausdruckskraft zu erzielen.
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16.2.2
Sätze mittlerer Länge
Als Sätze mittlerer Länge, die etwa 4-7 Satzglieder und etwa 10-20 Wörter
umfassen, kommen sowohl erweiterte einfache Sätze als auch einfache Satzreihen
und Satzgefüge in Frage.
Laut den letzten Untersuchungen bevorzugt heute ein großer Teil der
Pressekomentare und Presseberichte (mit Ausnahme von Texten der
Boulevardzeitungen), der Gesellschaftskorrespondenz und der Fachtexte sowie der
Erzählliteratur Sätze dieses Umfangs, die geeignet sind, die jeweils notwendigen
Informationen ohne größere Lücken zu vermitteln.
Die notwendigen Erweiterungen zeigen sich vor allem im Bereich der
adverbialen Angaben und der Attribute, wobei die einzelnen Autoren in der
verschiedenen
Zeiten
in
unterschiedlichem
Maße
von
diesen
Erweiterungsmöglichkeiten Gebrauch machen. Während z.B. im 17. Jh. und 18. Jh.
die Adjektivattribute stilistisch eine große Rolle spielten, kommt im 19. und im 20.
Jh. den Adverbien eine größere Bedeutung zu. In der Geschäfts- und
Verwaltungssprache sowie in der Pressesprache bestimmter Zeitungen entsprechen
dagegen Genitivattribute und präpositionale Wendungen dem Bestreben nach
zusammenfassender Information.
7.2.3 Lange Sätze
Lange Sätze, die über die mittlere Länge (bis zu etwa sieben Satzgliedern
und etwa 20 Wörtern) hinausgehen, kommen vor als erweiterte einfache Sätze, als
Satzglied – und Satzreihen und als Satzgefüge verschiedensten Art.
Das Streben nach Informationshäufung in einem Satz führt dazu, dass
erweiterte einfache Sätze leicht über den üblichen Umfang mittlerer Satzlänge
hinauswachsen, - eine Erscheinung, die oft für den Funktionalstil der Wirtschaft
und Verwaltung kennzeichnend ist. Häufiger begegnet man jedoch lange Sätze in
den Formen der Reihen der einfachen Satzgefüge und Satzperioden.
Reihungen von Satzgliedern, die zur Verlängerung der Sätze führen, sind in
verschiedener Form möglich und entsprechen meistens bestimmten stilistischen
Absichten, so z.B.
Häufungen von Adjektivattributen – zur Intensivierung von
Charakterisierungen;
Reihungen von Prädikatsverben – zur Steigerung erzählerischer Dynamik,
Dopplungen von Substantiven (Zwillingsformeln) – zur begrifflichen
Verstärkung oder Steigerung oder als Anspaltung eines Begriffs in zwei Wörter.
Von stilistischem Wert kann dabei auch die Art der Reihung sein; so kennt
bereits die antike Rhetorik die syntetische Reihung mit Konjuktionen und die
asyndetische Reihungen ohne Konjuktionen.
Das Asyndeton (griech. – das Unverbundene) ist die konjuktionslose
Anreihung der mehreren Wörter und Wendungen:
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z.B.: Veni, vidi, vizi.
Da – er regiert blitzschnell, spurtet, sucht sich eiene Lücke, trift das Leder
und – Tor! (Sportreportage)
Die Unverbundenheit der Satzglieder stellt ein drängendes Tempo des
Geschehens her.
Das Polysyndeton (griech - Vielverbundene) ist die mehrfache Verwendung
von Konjuktionen.
„[...] Da trat der Vater aus dem Hause: ...der sagte zu mir: „Du
Taugenichts! Da sonnst du dich schon wieder und dehnst du und reckst dir die
Knochen müde und lässt mich alle Arbeit allein tun“ (J. Von Eichendorf. Aus dem
Leben eines Taugenichts - Einleitung)
Dem Asyndeton und Polysyndeton sind Emotionalität und Dynamik eigen.
Das Asyndeton drückt eine stoßweise vorrückende Bewegung aus. Das
Polysyndeton widerspiegelt eine gleichmäßige rhytmische Bewegung. Diese Art
der Rheihung kommt besonders oft in Märchen, Kindererzählungen, in der Bibel
vor, als auch in der Lyrik.
z.B.: Und dann ging er in den Wald, und sah er eine alte Frau und begrüßte
sie.
Der Brunnen (1869)
Der Springquell plätschert und erfüllt
Die Schade, dass sie überfließt;
Die sieht vom Wasser leicht umhüllt,
Indem sie´s in die zweite gießt;
Und diese wallt und wird zu reich
Und gibt der dritten ihre Flut,
Und jede gibt und nimmt zugleich,
Und alles strömt und alles ruht.
Asyndetisch sind oft Sprichwörter, z.B.: Ende gut, alles gut.
Frisch gewacht, ist halb gewonnen.
Eine bevorzugte Form der Reihung war ebenfalls schon in der Antike die
Steigerung (gradatio) von drei Gliedern (eines Tricolons) in aufsteigender und
absteigender Folge (climax oder anticlimax):
Climax – die Reihung von meheren Gliedern in aufsteigender Folge:
Veni, vidi, vizi
Die steigende Anordnung der Ausdrücke bewirkt eine
Spannungssteigerung:
„Seit er in der Firma war, hatte er mit allem, was er tat, gar nichts anderes
getan, als den Ruf, das Ansehen, die Psition des Doktor Stiasny – senes
Vorgängers, dachte er fiebrig-trunken – unterhöhlt, untergraben, unterminiert,
[…].“ (H. Eisenreich, Am Ziel)
Antiklimax – die Rheihung von meheren Gliedern in absteigender Folge:
Doktoren, Magister, Schreiber und Pfaffen (W. Goethe: Faust I)
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Beliebt war auch die Reihung von Stilfiguren, etwa von Anaphern, seltener
von Epiphern (sieh das Thema № 6)
7.3 Satzgefüge
Wenn die Informationen einer Satzeinheit auf mehrere Teilsätze eines Satzes
verteilt werden, wählt man die Form des Satzgefüges, das aus einem Hauptsatz und
einem oder mehreren Nebensätzen besteht. Mit seiner Hilfe ist es möglich, die
logischen, temporalen, kausalen, modalen und ähnlichen Verhältnisse der
Grundinformation des Satzes zugleich auszudrücken.
Die Wahl der nach inhaltlichen Aspekten unterschiedenen Nebensätze ist
nicht nur stoffbedingt, sondern oft ebenfalls eine stilistische Wahlentscheidung.
Besonders bei Autoren, die zu ausführlichen modalen oder psychologischen
Erläuterungen neigen, finden sich häufig entsprechende Satzgefügen.
Für die Stilanalyse ist es jedoch ratsam, die verschiedenen Möglichkeiten der
Struktur komplexer Satzgefüge an Beispielen zu studieren, um die
individualistischen und funktionalstilistischen Realisierungen in ihrem Gefüge und
in ihrer Leistung und Wirkung zu erfassen.
Der Satzbau Heinrich von Kleist erweist sich so z.B. als ein ganz anderer als
der Thomas Manns (die beiden gelten als die bedeutendsten Meister dieser
Sprachformen). Während Kleist z.B. in seiner Erzählprosa häufig die Hauptsätze
durch Nebensätze unterbricht, um so alle Umstände zu erfassen, die das
gleichzeitig ablaufende Geschehen beeinflussen, und so eine dramatische
Spannung inseinen Sätzen erreicht, liebt es Thomas Mann, zuminder in seinen
späteren Romanen, die Handlungen, Leistungen, Lebensumstände und
Motivationen seiner Figuren in Nebensätzen kommentierend zu relativieren,
wodurch oft die ihm zugesprochene Ironie des Erzählers zustandekommt.
„Er verbeugte sich und begann dann, offenbar ein wenig verlegen, zu essen,
indem er Messer und Gabel mit seinen großen, weißen und schöngeformten
Händen, die aus sehr engen Ärmeln hervorsahen, in zimlich affektierter Weise
bewegte.“
„Er trat auf den Spitzen seiner großen Füße zu dem Sesel, in dem Herrn
Klöterjahns Gattin zart und lachend lehnte, blieb in einer Entfernung von zwei
Schritten stehen, hielt das eine Bein zurückgestellt und den Oberkörper vorgebeugt
und sprach in seiner etwas behinderten und schlürfenden Art leise, eindringlich
und jeden Augenblick bereit, eilends zurückzusetzen und zu verschwinden, sobald
ein Zeichen von Ermüdung und Überdruß sich auf ihrem Gesicht bemerkbar
machen würde.“ (Th. Mann. Tristan)
7.4 Satzreduktionen
Den Satzerweiterungen sind die Satzreduktionen gegenübergestellt. Man
versteht darunter Aposiopesen, Ellipsen und andere Satzverkürzungen. Sie
kommen vor allem in der spontanen mündlichen Rede vor, wo Erregurg oder
bewusste Beschränkungen die Ursachen solcher Reduktionen sind.
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Dementsprechend finden sie sich auch in Texten, die mündliche Redeweisen
nachahmen (Dramen, Hörspiele, Dialogszenen in Erzähltexten).
Der Satzabbruch oder die Aposiopese (lat. interruptio) kann verschieden
motiviert sein und verschiedene Stilwirkungen haben. Sowinski unterscheidet 3
verschiedene Arten des Satzabbruchs:
- den situativ bedingten,
- den andeutenden,
- den apotropäischen.
Beim situativ bedingten können Erregung oder Vorsicht des Sprechers oder
das Zwischenreden eines anderen den Abbruch bedingen, der an beliebiger Stelle
erfolgt und die Fortführung des begonnenen Satzes offenlässt.
Bei der andeutenden Aposiopese führt der Sprecher den Satz bis zum jeweils
wichtigsten Wort oder Gedanken, wobei der Gesamtsinn oder Folgesinn aus dem
bisher Gesagten (Angedeuteten) erschlossen werden kann, aber aus bestimmten
Gründen nicht gesagt werden kann. Diese Form des Satzabbruches wurde früher
häufiger zur Spannungssteigerung, aber auch zur ironischen Darstellung eingesetzt
(z. B. in Trivialromanen u. ihren Parodien).
Der apotropäische (unheilabwerende) Satzabbruch kommt nur noch in
Redewendungen vor, die einen Fluch oder eine Verwünschung andeuten und oft
nur aus Verärgerung verwendet werden. (z. B. „Da schlage doch der“ ... (Blitz
ein!)
Unter Ellipsen versteht man Auslassungen bestimmter erwartbarer Satzteile,
vor allem wenn sie inhaltlich überflüssig sind und durch den Kontext verdeutlicht
werden können. Solche Auslassungen erfolgen aus Gründen sprachlicher
Ökonomie (z. B. bei Telegrammen, Schlagzeilen, Kurzbeschreibungen) oder in
spontaner Rede o.ä. Ausgelassen werden häufig Hilfsverben, finite Verben in
nominalen Wendungen, Modalverben, Subjekte bei klarer Rektion u.ä.
- (Das) Ende (ist) gut, (also ist) alles gut.
(Das Fortlassen von Unwichtigem pointiert das Wichtige)
- Herr Minister, die Staatsfinanzen sind… , aber wem sage ich das. (Das
Ausspraren des Wichtigen weist auf das Ungesagte hin.)
Elleptische Sätze sind stilishisch markiert. Sie kennzeichnen die Alltagsrede,
erscheienen auch in der Publizistik und in der schönen Literatur. Sie sind
synsemantisch und sind nur in Anlehnung an einen anderen Fakt oder eine
Situation zu verstehen. Eine natürliche Erscheinung stellen sie in den FrageAntworteinheiten dar. Sie enthalten das Rhema,während das Thema aus der
Situation klar ist.
7.5 Unterbrechungen der Satzkonstruktion
Der geschlossene Satz mit ununterbrochener Folge der Satzglieder ist die
normale syntaktische Erscheinungsform. Unterbrechungen dieser Form ergeben
sich häufig in der mündlichen Rede, wo sie meist auf Aufregung oder Ungeübtheit
beruhen. Sie können allerdings auch in schriftlichen Texten vorkommen, wo sie als
Stilfehler oder als Stilmittel gewertet werden können. Dabei unterscheidet man
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verschiedene Typen der Konstruktionsunterbrechung: 1. den konstruktionskonformen
Neuansatz (Prolepse), 2. den konstruktionsfremden Neuansatz (Anakoluth), 3.
ergänzende Einschübe (Parenthesen), 4. Nachträge und Ausgliederungen.
Die Prolepse: Satzbeginn und Neuansatz stimmen im Fall der Prolepse
(Wiederaufnahme) weitgehend überein. Dabei handelt es sich um die
Wiederaufnahme eines vorangehenden Substantivs, Adverbs, verkürzten Nebensatzes
oder Relativsatzes durch ein nachfolgendes pronominales Element.
„Die Nacht, das ist für dich die Ewigkeit“ (Kuba).
„Die Großmutter, sie wusste so viele Märchen zu erzählen“ (Aus der
Alltagsrede).
Aus der Alltagsrede stammend, ist die Prolepse eine Stilnorm in der
Volkspoesie:
„Mein Schatz, der ist auf Wanderschaft“ (Volklied).
Die Prolepse verleiht der Rede Ungezwungenheit, emotionale Färbung, einen
gewissen Rhytmus. In der Sachprosa ist die Prolepse nicht zulässig.
Anakoluth: Hierbei stimmt die Wiederaufnahme im Kasus, Numerus oder in
anderen grammatischen Bezügen nicht mehr mit den Vorgaben überein; der
Sprecher oder Schreiber hat scheinbar den roten Faden seines Gedankens aus dem
Blick verloren. Eine einfache Form des Anakoluths ist etwa folgender Satz:
„Dieser Kerl, dem werde ich es schon zeigen!“
Manche Konstruktionsbrüche beruhen auf Vernachlässigungen des
logischen oder semantischen Zusammenhangs und führen zu Bildbrüchen
(Katachresen), die als Stilfehler mitunter sogar witzig wirken, vgl. z.B. folgenden
doppelten Sinnbruch aus einem Geschäftsbrief:
„Unterschreiben Sie die Quittung mit Ihrer Frau und senden Sie sie
umgehend zurück.“
Neuerdings nutzt die Werbesprache scheinbare Konstruktionsbrüche, die auf
Auslassungen von Zwischenangaben beruhen, vgl. z.B. »Johannesburg ist 1015 DM
entfernt. «I (Flugwerbung).
Parenthese (griech. Dazwischenschalten) oder Einschub.: Hier handelt es
sich um einen konstruktionsfremden, d.h. semantisch-begrifflich abweichenden
Einschub, der oft nur assoziativ zur Satzaussage des Basissatzes gehört, mitunter aber
auch völlig davon abweicht. Er erscheint meistens eingeschoben zwischen
Gedankenstrichen, vgl. z.B.:
„Ottilie ward einen Augenblick — wie soll man's nennen — verdrießlich,
ungehalten, betroffen.“ (Goethe, Wahlverwandtschaften). Die Parenthese kann
expressiv oder nicht expressiv sein. Als sachlicher Vermerk ohne emotionalen
Beiklang findet sie sich in allen Stilarten.
„... ihre ein wenig versonnene Art (sie traute damals um ihre Mutter)...als das
machte einen tiefen Eindruck auf ihn.“ (Kellermann. Der Tunnel)
Die Parenthese kann auch emotionalen Inhalt und demnach expressiven
Ausdruckswert haben. Sie enthält eine Bewerteung:
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„Die stolze Amalie, es war unglaublich, glaubte auch das Unglaubhafteste“.
(Noll.Die Abenteuer des Werner Holt)
„Herr Marus – ein erstaunlicher Anblick – war zum ersten Male ... heftig
geworden.“ (Th. Mann. Buddenbrooks)
Kommentare des Erzählers werden parenthetisch eingeschoben.
„Er saß mit einer gewissen Ungeniertheit (was dem General missgefiel) im
Sessel, frei und selbstgefällig.“ (Kellermann. Der 9.November.)
Ob logisch oder emotional, ist den Einschüben ein stilistisches Merkmal
eigen: echte oder scheinbare Kontaktaufnahme mit dem Empfänger.
Nachtrag: Als Gegenstück zur Prolepse gilt der sog. Nachtrag. Darunter
versteht man die Absonderung eines Substantivs oder einer Wortgruppe in
Schlusstellung, während das Pronomen oder Adverb dem Substantiv vorangehen:
Oh, daß sie ewig grünen bliebe,
Die schöne Zeit der jungen Liebe. (Schiller)
Die Anwendungsbereich des Nachtrags deckt sich mit der Prolepse. Sowohl
Nachtrag als auch Prolepse sind Erscheinungsformen der syntaktischen
Auflockerung.
Ausgliederung: Die Ausgliederung von Satzgliedern außerhalb des
Satzrahmens (nach Komma oder Punkt) ist ihrem Wesen nach der Prolepse ähnlich.
Die dabei gegebene Information erscheint nicht an der üblichen Stelle, sondern
wird scheinbar nachträglich angehängt. Diese Nachträge und Ausgliederungen, die
aus der spontanen mündlichen Rede stammen, aber auch in literarischen und
werblichen Texten auftauchen, ähneln den früher möglichen fern- und nachgestellten
Adjektiven oder Appositionen am Satzende. Mitunter soll hier — wie oft in
Werbetexten — eine Information durch Nachtrag hervorgehoben werden, vgl. z.B.:
„Wir saßen nach hinten hinaus, im Wohnzimmer, das sein Licht durch die
vorgebaute Glasveranda bekam“ (G. Grass: Katz und Maus).
„Wir bauen Autos. Autos mit Luft- und Wasserkühlung. Mit Heck- und
Frontmotor. Autos der verschiedenen technischen Konzeptionen.“ (VW-Werbung).
7.6 Wortstellung als Stilmittel
Der Wortfolge kommen einige Aufgaben zu:
1) die strukturbildende oder die grammatische bei der Gestaltung der
Satzarten und
2) Wortgruppen;
3) die kommunikative bei der Angabe der Thema-Rhema-Gliederung;
4) die stilistische, die vor allem die expressive Hervorhebung einzelner
Satzteile sowie
5) die Auslösung gewisser Stileffekte bewirkt.
Die letzten zwei sind von einander nicht zu trennen und werden in ihrem
Zusammenwirken behandelt.
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Obwohl die deutsche Wortstellung als feste Wortstellung bezeichnet wird, ist
sie nicht starr. Subjekte und Objekte wie auch Adverbialia können also ihre
Stellung im Satz je nach Satztyp, Kontext und Aussageabsicht verändern. Es bleibt
strittig, ob es sich bei den hier zugrundeliegenden Regeln um grammatische oder
stilistische Regeln handelt (Nach L. Spitzer ist Grammatik ohnehin ja „gefrorene
Stilistik“.).
Die Wortfolge unterliegt gewissen Gezetzmäßigkeiten bei der Erfüllung ihrer
stilistischen Leistung: Die Anordnung der Elemente einer Mitteilung wird von ihrem
Mitteilungswert bestimmt. Als Ausgangspunkt der Mitteilung tritt das Thema
gewöhnlich in der Form des Satzsubjekts auf. Die übrigen Elemente reihen sich
ihrem kommunikativen Gewicht nach ein. Der höchste Wert tritt so weit an dem
Ende, wie es die festgewordene Satzform erlaubt. Benes (Tschechien) betont auch
den Eindruckswert der Endstelle in der allgemeinen Mitteilungsperspektive. Das
Gesagte gilt nicht für die stark emotionale, aufgeregte Rede. Hier hat der Mensch
keine Geduld und keine Lust, das Rhema ans Satzende zu schieben (Fort muss er!
Weggehen werde ich!).
Nach E. Drachs Erkenntnissen (1937) sind im normalen Aussagesatz die
Aussagen im Vorfeld (vor dem finiten Prädikatsverb) und im Nachfeld (nach dem
Prädikatsverb) für die Wortstellung des Subjekts und anderer Satzteile entscheidend.
Da vor dem Prädikatsverb nur ein primäres Satzglied erscheinen darf, steht hier das
Subjekt nur in bestimmten Fällen der gleichmäßigen Aussage. Will der Sprecher
jedoch einen Gedanken oder Begriff o.ä. des Objekt- oder Adverbialbereichs
besonders hervorheben, so erscheint hier oft ein Objekt oder eine adverbiale
Aussage, das Subjekt folgt dann nach dem Prädikatsverb im >Nachfeld<. Das
>Vorfeld< gilt deshalb auch als Ausdrucksstelle, das Nachfeld als Eindrucksstelle (vgl.
z.B. „Dem habe ich es aber gegeben!“ — „Gegen Abend vereiste die Straße. Dadurch
gerieten viele Wagen ins Schleudern.“).
Wie das letzte Satzbeispiel zeigt, kann das Vorfeld auch als Anschlußstelle
fungieren. In diesem Falle wird das Subjekt („viele Wagen“) ebenfalls ins Nachfeld
verdrängt.
Neben diesen stilistischen Variationen der Wortstellung im Rahmen geltender
Normen gibt es andere stilistische Abwandlungen der Wortstellung, die auf dem
Weiterleben älterer bereits allgemein vergangener Normen beruhen. Das ist sowohl
bei vorangestellten Genitivattributen als auch bei nachgestellten Adjektivattributen
der Fall.
Vorangestellte Genitivattribute sind heute nur bei Eigennamen üblich (z.B.
Goethes Werke, Ottos Hut), bei anderen Substantiven wirkt dies archaisch und wird
daher nur in poetischen Texten noch akzeptiert (vgl. z.B. „Des Kaisers neue
Kleider“, “des Himmels reichstem Segen“). Noch seltener ist heute die Nachstellung
von Ad-jektivattributen hinter das jeweilige Bezugswort (Substantiv), also bei
Formen wie z.B. „ein armes Mädel jung“ (Goethe); „bei einem Wirte wundermild“
(Uhland). Diese Nachstellung unflektierter Adjektive war in der mhd. Zeit noch
neben der Voranstellung üblich, besonders wenn weitere flektierte Adjektive
vorangestellt waren (vgl. mhd. ein küener ritter guot). Sie blieb in formelhaften
Wendungen erhalten, besonders in Volksliedern, und wurde in der Zeit der Klassik
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und Romantik neu belebt. Sie findet sich aber auch in der abgewandelten Form der
Alleinstellung des nachgestellten Adjektivs bei Autoren der Gegenwart (vgl. z.B.
„Stimmen, laut. über dem Kürbisfeld“ (Bobrowski); „Die Gräber, schneeverpackt,
schnürt niemand auf.“ (I. Bachmann).
7.7 Satzklammer und Ausklammerung
Eine Eigenheit des deutschen Satzbaus ist die Umklammerung bestimmter
Satzteile durch Formen des finiten Verbs und seiner Zusätze oder Ergänzungen. Auf
diese Weise entsteht ein Spannungsverhältnis zwischen den Teilen dieser
Satzklammer, das zu größerer Aufmerksamkeit beim Verständnis der Aussagen
zwingt,
das
aber
bei
Überdehnungen
der
Klammerabstände
zu
Verstehensschwierigkeiten führen kann, besonders in Reden und anderen
mündlichen Äußerungen.
Im einzelnen sind solche Satzklammern möglich zwischen Hilfsverb +
Partizip (vgl. z.B. „Er hat ... gesehen. Die Türen waren ... geöffnet. Er wird ...
geschafft haben.“); Hilfsverb oder Modalverb + Infinitiv (z.B. „Er wird ...
kommen. Er kann ... schaffen. Der Lärm war ... zu hören“); Hilfsverb + Prädikativ
(z.B. „Die Burg war ... sichtbar“); trennbares Verb + Verbzusatz (z.B. „Sie las ...
vor.“); Verb + Adverb (z.B. „Das Licht leuchtete ... hell.“); finites Funktionsverb +
Funktionsverbzusatz (z.B. „Der Zug setzte sich ... in Bewegung“).
Auch in Nebensätzen entstehen durch die Endstellung des Verbs
Klammerungen.
Der deutche Salz kann als eine geschlossen Ganzheit, aber auch als eine
Reihe von Satzabschnitten gestaltet werden. Im zweiten Fall geht es um die
Ausklammerung, die Erscheinung, bei der
ein großer satzumfassender
Spannungsbogen durch einige kleinere Spannungsbögen ersetzt wird. Dadurch
entsteht die Lockerung der Satzstruktur:
„Plötzlich, keiner wusste so recht, wie es kam, fingen beide an zu lachen,
verrükt und abbern und till.“ (Heiduczek. Abschied von den Engeln).
Gewöhlich wird eine Wortgruppe ausgeklammert, nicht ein einzelness Wort.
Der eingeklammerte Teil ist meist inhaltlich und formel abgeschlossen genug, um
ohne die ausgeklammerten Teile sinnvoll zu bleiben. Ausgeklammert werden
häufig:
a) Adverbialien:
„Sauer war er in dem städtischen Straßenbüro untergekommen nach fünf
Jahren Arbeitsßlosigkeit (A Seghers. Das siebte Kreuz).
Solche Ausklammerungen findet man neuerdings häufiger bei Vergleichen,
Er kommt mir vor wie ein Kind
b) Prädikatsattribute:
„Mehrere Männer sturzten vor, die Fäueste geballt“ (H. Mann. Der
Untertan)
c) Appositionen:
„Das war nachher zu Ernst geworden, sogar zu bitterem Ernst.“(A.
Seghers. Das siebte Kreuz).
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d) Präposionalobjekte:
Er dachte zurück an die Zeit.
e) attributive Prapositionalgruppen:
Von der relativen Selbständigkeit der ausgeklammerten Gruppen zeugt die
Möglichkeit, sie in Form von Sätzen zu isolieren:
„Das Holz, sagte er, ich muss ja das Hols haben. Für usz. Für morgen.
(Borchert. Das Holz für morgen). Es geht dabei um Isolierungen. Sie verstärken
einzelne Teile der Aussage.“
Die Ausklammerung findet sich in allen Stilarten. Ihre Quelle ist die
Alltagsrede, die auf mündlichen Verkehr eingestellt ist.
7.8 Satzarten als Stilmittel
Die stilistische Relevanz ist auch bei der Wahl der Satzart gegeben. Auffallend
ist dies meist erst bei Abweichungen von der dominierenden Satzart des
Aussagesatzes.
Der Aussagesatz hat von allen Satzarten den größten Anwendungsbereich. Er
ist für die sachlich-nüchterne Feststellung ebenso geeignet wie für die emotional
erfüllte Empfindung, für die logische Folgerung ebenso wie für das geschäftliche
Begehren (soweit es sich nicht des Aufforderungssatzes bedient).
Der Ausrufesatz ist dem Aussagesatz formal verwandt, offenbart jedoch ein
größeres Maß an Emotionalität, das zur Veränderung der Satzform führt, oft zu
Satzverkürzungen durch Ellipsen, Aposiopesen, Imperative, aber auch durch
Einfügung von Anreden und Interjektionen. Im Gegensatz zum Aussagesatz hat der
Ausrufesatz nur einen begrenzten Anwendungsbereich, der sich auf Lyrik, Gespräche
und Briefe beschränkt.
Zum Aufforderungssatz zählen auch Begehrens-, Wunsch- und Befehlssätze,
sofern sie die gleichen synaktischen Merkmale wie der Aufforderungssatz aufweisen,
nämlich Imperativische oder adhortative Wendungen, die einen Wunsch oder Befehl
auf ein erwartetes Geschehen und an einen bestimmten Redepartner richten. Die
Ausdrucksformen des Aufforderungssatzes können dabei nach dem Grad der
Höflichkeit und Dringlichkeit der Aufforderung stilistisch variieren.
Der Fragesatz, ob in der Form der Ergänzungsfrage mit einem einleitenden
Fragewort (wer? was? wo? usw.) oder der Entscheidungsfrage, zumeist mit
vorangestellter Verbform, setzt stets eine offene Situation voraus, die durch die
erfragte Information geklärt werden soll. In seinem Aufforderungscharakter steht er
dem Aufforderungssatz nahe, besonders dann, wenn die agierende (vorantreiende)
Funktion der Frage deren explorative (ergründende) zurückdrängt, wie dies oft bei
Fragen in dramatischen Dialogen, aber auch bei rhetorischen Fragen der Fall ist.
Das Spannungsmoment, das mit allen Fragen verbunden ist, ist meistens von
besonderer stilistischer Relevanz.
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8 Lehrmaterial zum zusätzlichen Studium
Stilistische Varietät von paronymische Sprachbildungen
Elena V. Polikarpova
8.1 Einleitung
Zu den Paronymen zählt man sowohl gleichstämmige als auch nicht gleichlige Wörter, die eine gewisse Lautähnlichkeit aufweisen. Sie können üiche oder
unterschiedliche Bedeutungen haben. (VISNJAKOVA 1984: 167; SENTAL/GOLUB
1996: 3; HAUSMANN 1974: 146). Diese recht ungenaue lition ist durch die
Etymologie des Terminus „Paronym" bedingt: Der ^Begriff geht auf „para"
(griech.: durch) und „nomen" (griech.: Name) zu-ptlck. (KOLESNIKOV 1995: 4)
Folglich gelten alle Wörter als Paronyme, deren IVerständnis erst durch ein
anderes Wort erreicht wird: Nur mit Hilfe des I-Basiswortes, von dem das
betreffende Paronym abgeleitet ist, kann dieses |Paronym auch entschlüsselt
werden.
Dies lässt sich etwa am Beispiel paronymischer Dubletten zu Berafsbeeichnungen zeigen: Architekt - Arschitekt (schlechter Architekt). (SPIEGEL 0/4:
112) Ausgehend von der stilistisch neutralen Berufsbezeichnung „Architekt“
entsteht nach dem paronymischen Modell eine aussagekräftige vielsagende
Charakteristik. Die sozialkritisch belastete paronymische Neu-| bildung füllt eine
gewisse Lakune im Sprachgebrauch, indem sie die Berufsbezeichnung durch eine
Reihe von Konnotationen ergänzt. Vergleichbares lässt sich auch in den folgenden
Paronympaaren beobachten: Advokat - Schandvokat (schlechter Advokat),
Rechtsanwalt - Linksanwalt; Rechtsanwalt - Winkanwalt (käuflicher
Rechtsanwalt). (SPIEGEL 1995/6: 25)
In Stilistiklehrbüchern werden ganz unterschiedliche Erscheinungsformen
von Paronymen erläutert: Wörter, die ein Paronympaar bilden, müssen über ein
gleiches Element verfügen. Dieses bildet die Basis der paronymischen Analogie
und bewirkt den stilistischen Effekt, das Wahrnehmen eines Begriffs durch einen
anderen. Dieses „identitätsnotwendige" Element, das „Herz" des paronymischen
Sprachgebrauchs, kann verschiedenen Sprachebenen angehören: Es kann sowohl
morphologischer als auch phonetischer Natur sein.
Der morphologischen Ähnlichkeit des Basiswortes und des von ihm abgeleiteten Paronyms liegen sehr oft etymologische Gleichheit, Ähnlichkeit der
Wortstruktur oder Identität des begrifflichen und gegenständlichen Planes zu
Grunde. Als divergente Merkmale in paronymisch wirkenden Wörtern gelten
semantische Unterschiede, positive oder negative Ableitungsfälligkeit des
Wortstammes und nicht zuletzt Präfixe und Suffixe. Die letzten sind besonders für
die deutschen Parpnyme aktuell, zum Beispiel für verbale Paronympaare mit
entgegengesetzten Präfixen oder für substantivierte Infinitive, die als
Kopulativkomposita funktionieren: z.B. das Auf- und Abfahren. Die Paronymie
von Sprachbildungen durch präfixale und suffixale Unterschiede wird sehr oft bei
Wortspielen benutzt:
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Einer, der vom hohen Turm 'runterfällt, fällt unangenehm auf. (SUMMER
1997:15)
Die Paronymie umfasst somit eine breite Klasse von Analogiebildungen:
Von einem Wortstamm abgeleitete und damit semantisch verwandte Wörter (vgl.:
Berechtigung - Berichtigung; drucken - drücken), oder Wörter, die semantisch
keine Gemeinsamkeiten haben, dafür jedoch über auffallende Formund
Lautähnlichkeit verfügen (Flughafen - Fluchthafen). (SPIEGEL 1996/5: 46)
Für die Entstehung von Paronymen gibt es sehr unterschiedliche Gründe.
Einige Paronyme sind nichts anderes als Sprachfehler, unabsichtliche, zufällige
Buchstaben-, Silben- oder Wortverdrehungen. Sie treten besonders häufig bei
Personen mit psychischen Störungen auf, z.B. bei Aphasiepatienten der ersten
Stufe (vgl. ün Russischen канная Маша anstatt Манная каша; oder: бурьиный
кульон anstatt куриный бульон). Die Lautähnlichkeit eines Basiswortes und eines
Paronymwortes verleitet zum fehlerhaften Gebrauch. Das betrifft in erster Linie
gleichstämmige Paronyme, die sehr oft miteinander verwechselt werden, ohne dass
die feinen Unterschiede in Distributionsnuancen und in Bedeutungsschattierungen
beachtet werden. Die Ignorierung der distributiven und vor allem der semantischen
Gebrauchsunterschiede von zwei Wörtern eines Paronympaares gestattet es, einen
solchen paronymischen Ersatzgebrauch als Sprachfehler zu qualifizieren (vgl. im
Russischen: чувственный - чувствительный; гуманный - гуманистический)
(KOLESNIKOV 1995: 4), im Deutschen: eisern - eisig, erstaunt - erstaunlich;
fordern -fördern). Dasselbe gilt für die sogenannten „falschen Freunde des
Übersetzers". Das Nichtunterscheiden von Bedeutungsnuancen führt häufig bei der
Übersetzung solcher Wörter zur Wahl eines falschen Wortes in der Zielsprache.
Andere Paronyme hingegen werden bewusst als Stilmittel in Texten aller Art
eingesetzt, als künstlerische Möglichkeit zur Steigerung von Schönheit und
Originalität des sprachlichen Ausdrucks.
8.2 Vielfalt und Varietät des paronymischen Ausdrucks
Die Vielfalt des Paronymischen allein unter gleichstämmigen
Paronympaaren lässt sich weiter differenzieren in:
a) unterschiedliche grammatische Formen ein und desselben Wortes:
Mangel
-Mängel, Wort- Wörter
b) gleichstämmige Wörter, die zu unterschiedlichen Wortarten gehören: vorkommen - Vorkommnis, Bodenschätze - Schatz - Schätzung
c) gleichstämmige, lautähnliche Wörter mit unterschiedlicher Bedeutung:
gewöhnlich - gewohnt, Wörter - Worte
Dabei sind einige gleichstämmige Paronyme tautologisch, was in der Regel
fehlerhaft wirkt und daher zu vermeiden ist:
Ein Paar paarte sich. (SPIEGEL 1987/7: 58)
Ein Buch buchen. (SPIEGEL 1996/5: 54)
Die Vegetation vegetierte. (SPIEGEL 1999/6: 96)
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In anderen Fällen werden paronymische Dubletten im Gegenteil gern gesehen und stilistisch-wortspielerisch benutzt:
Für eine Flotte nicht flott. (SPIEGEL 2001/5: 68)
Und wieder schluchzen die Schluchzer. (SPIEGEL 2002/7: 34)
Auf morphologische Gleichheit - nicht auf Identität - sind auch wortbildende
Paronyme gebaut. Hier sind verschiedene Formen zu unterscheiden: In einem Fall
bewirkt die Verlegung des wortbildenden Akzentes die Paronymbüdung
(Nachteil), im anderen die Silbenakzentverlegung (Berlin erleben):
Nacht-eil - Nachteile (SPIEGEL 1998/9: 34)
Аи-Tor (Achtung! Ein Dummer!) - Autor (SPIEGEL 1987/7: 12), vgl. im
Russischen: Товаровед - товаровед (плохой товаровед, у которого пропадают
товары) (TJUCHTJAJEVA/TJUCHTJAJEV 1993: 27) Berliner Leben - Berlin erleben
(SPIEGEL 1998/10: 34)
Je mehr Sprachelemente an der Bildung des paronymischen Effektes
beteiligt sind, desto ausdrucksstarker wirkt eine paronymische Äußerung:
Berlin ist die Stadt der Warenhäuser: hier war' n Haus, hier war' n Haus,
und da war'n Haus. (SPIEGEL 1998/10: 35)
Die ursprüngliche Wahrnehmung des ersten Teilsatzes in der wortwörtlichen
Bedeutung (Es gibt in Berlin sehr viele Warenhäuser.) wird im zweiten Teil der
Behauptung semantisch und wortbildend nicht bestätigt. Es entsteht ein
wortbildendes Paronym, das zudem noch mehrdeutig ist („Warenhäuser" als
Synonym zu „Kaufhaus" und als „es waren Häuser"). Vgl. auch:
Belletriste: Belle warste, triste biste. (SPIEGEL 1989/1: 84)
Als Objekte paronymisch-wortbildender Akzentverlegung treten oft auchu
Präfixe und Suffixe auf, sowohl bei etymologisch nicht verwandten (Kalauer - kahl
lauern) als auch bei herkunftsnahen Wörtern (Zufall - zufallen):
Nie wieder sollst du von mir einen Kalauer hören, und wenn du lauerst,
bist du kahl\ (DIETZE 1985: 102)
Kunst ist ein Zufall, aber sie/ä//f nicht jedem zu. (DIETZE 1985: 22)
Sehr oft gebrauchen Kinder solche Paronyme. (TJUCHTJAJEVA/TJUCHTJAJEV
1993) Die Kindersprache wimmelt von Paronymen wie Wortverdrehungen oder
Silben- und Buchstabenvertauschungen. (POLIKARPOVA 2001: 109 ff.) Auf
wortspielerischer Paronymie sind auch Zählreime und Kindergedichte aufgebaut.
Die Paronymie bildet dabei das sprachliche Prinzip und somit das architektonische
Gerüst sowohl des Reimes als auch des Gedichtes:
Echo im Schwarzwald
„Hu“-„Ha!“
„Huhu!“ - „Haha!“
„Buch!“-„Bach“
„Fluch“ - „Flach“
„Wurm du!“ - „Warm da!“
„Sulzhuhn!“ - „Salzliuhn!“
„Ungezogener Lumpenschuft“
Angezogener Lampenschaft“
Kinderreim
Wirrle knirrle knarrlefax
Hexen Bexen Exenmax
Suse Schmuse Satansbrei
Morgen ist die Nacht vorbei!
(BEHEREND 1975: 86)
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„Du kannst nicht husten“ –
„Da kannst nicht hasten“
„Hund“-„Rand“
„rund“ - „rand“
„wund“ - „Wand“
„Bund“-„Band!“
„Uhuuu! „ - „Ahaaa!“
(BEHEREND 1975: 90)
8.3 Kontextcharakteristika
Paronyme
und
distributive
Eigenschaften
der
Eine weitere Frage bei der Betrachtung der Qualität eines paronymischen
Ausdrucks betrifft seine Kontextcharakteristika und ganz konkret die Tatsache, ob
das gebrauchte Paronym zusammen mit seiner Basisdublette im Text fcrscheint
oder nicht. Das richtige und schnelle Dekodieren der Bedeutung eines Paronyms
verlangt die sofortige Aktivierung der Vorkenntnisse der Sprecher, denn ein
Paronym wird nur über seine Dublette verstanden. Diese Dublette kann im näheren
Satzumfeld vorhanden sein:
Die Liebe glaubt, hofft, bindet alles, kurz die Liebe ist alles! Aber der
Pfarrer hat nicht gesagt: „Die Liebe ißt allesl" (DIETZE 1985: 206)
Das Basiselement kann aber auch fehlen und nur im Bewusstsein des
Sprechers als Verständnisstütze existieren, wie im nächsten Beleg die richtige
Reihenfolge der Monatsnamen (Januar, Februar, März, April usw.):
Jaguar, Zebra, Nerz, Mandrill, Maikäfer, Pony, Muli, Auerochs, Wespenbär,
Locktauber, Robbenbär, Zehenbär. (SUMMER 1997: 16)
Häufiger sind Fälle, in denen der paronymische Prototyp zwar fehlt, aber;
leicht im Unterbewusstsein des Rezipienten rekonstruiert werden kann, sobald die
Paronymneubildung im Kontext erscheint. Das betrifft in erster Linie die
Paronyme, die durch das Zusammensetzen von zwei oder mehreren Basis-Wörtern
entstehen:
Antisemit + Meeting = Antisemiting (SPIEGEL 1987/9:16)
Journalist + Kanaille = Journaille (SPIEGEL 1989/7: 67)
Dilettant + Talent = Diletalent (SPIEGEL 2001/11:24)
Akademiker + Demokrat = Akademokrat (SPIEGEL 2001/10: 28)
Banditen + Dithyramben = Bandithyramben (SPIEGEL 1987/7: 45)
Dies sind sozusagen „determinative“ Paronyme: Das erste Element
konkretisiert das zweite: Dithyramben an die Banditen - Bandithyramben. Die
neue - stilistisch beladene - Bedeutung ist leicht zu erkennen.
Ebenso leicht „lesbar“ sind die Paronyme, die auf morphologischer oder rein
phonetischer Gleichheit gebaut sind und in ihrem neuen paronymischen Klang das
Basiselement zeigen. Ein minimaler Kontext ist jedoch notwendig, um zum
Beispiel das Paronym Leertätigkeit (Spiegel 1987/7: 145) als leere Lehrertätigkeit
dechiffrieren zu können. So werden auch folgende paronymischen Neubildungen
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erst dann richtig verstanden, wenn der minimale Kontext durch ein weiteres
Element angedeutet wird:
Väterchen Prost - Väterchen Frost (SPIEGEL 1987/7: 138)
Nacktbar - Nachtbar (mit Prostituierten) (SPIEGEL 2001/11:125)
hysterischer Roman - historischer Roman (SPIEGEL 1987/11:165)
Trabcedes - Mercedes (sehr langsames Auto) (SPIEGEL 1987/10:15)
Das Paronym Freudenschaften (SPIEGEL 1998/5: 45) ist nur vor dem
Hintergrund von „Leidenschaften" verständlich, der Ausdruck einen Professor
insultieren (SPIEGEL 1990/8: 48) nur mit Hilfe von „einen Professor
konsultieren". Interessant ist auch, einzelne Paronyme in Bezug auf ihre
Denotaischarakteristika zu prüfen, um die Vielfalt der paronymischen Gestaltung
zu zeigen. In auffallend vielen Beispielen bezieht sich das Wortspiel auf
Eigennamen:
Achillesverse schreiben - Achillesferse (schwache Verse sclireiben)
(SPIEGEL 1987/7: 12)
Der bekannte mythologische Name „Aclülles" hilft, den Sinn der paronymihen Behauptung aufzudecken. Im anderen Fall ist der im Hintergrund existierende
Familienname eines bekannten Komponisten melir irreführend als behilflich, weil
er mit all seiner positiven Konnotation einen starken Kontrast zum Paronym bildet:
motzart - Mozart-Art (hier: in schlechter, motzender Manier) (SPIEGEL
2002/1: 111)
Der minimale Kontext „speichert“ auch wortbildende Sü ukturmerkmale, die
als Paronymmodelle auftreten:
Fernstenliebe - Nächstenliebe (SPIEGEL 1987/7: 42)
Nichtdestotrotz - nichtsdestoweniger (SPIEGEL 1987/10: 22)
das Tunichtsgute - Tunichtsböses (SPIEGEL 2001/5: 131)
Sehr oft genügt der Minikoutext allein jedoch nicht für die Entzifferung der :
Bedeutung eines Paronyms, man benötigt die wortbildende Basis:
Misanthrop - mieser Anthrop (SPIEGEL 1987/7: 128) Minisänger - schlechter
Sänger (SPIEGEL 1998/11:12)
Usuelle Paronyme, die längst im Sprachbestand einer Sprache vertreten und
zum größten Teil schon als solche in den Wörterbüchern notiert sind, sind am
leichtesten verständlich. Der usuelle Bestand umgangssprachlicher paro-L
nymischer Bildungen auf morphologischer Grundlage zeigt sich z.B. in
Zwillingsformeln oder Paarformeln:
Einmal ist keinmal. (SPIEGEL 2001/10: 33)
Dumm macht krumm. (SPIEGEL 1998/11:113)
Der Hopf dieser Tropf. (SPIEGEL 1989/7:145)
Die Werbung benutzt Reime häufig als Verstärkungsmittel. Paronymie geht
fjiäufig mit Reimen einher:
Preise für die Reise. (SPIEGEL 1998/10: 143) Sternbier für Sterntrinker.
(SPIEGEL 1998/11: 15)
In der Publizistik werden paronymische Dubletten oft ideologisch abwertend
oder gar kritisch vernichtend gebraucht:
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Stehpunkt der Genossen - Standpunkt der Genossen (SPIEGEL 2001/11: 23)
Auswahl der Bestien - Auswahl der Besten (SPIEGEL 1998/10: 29)
Die Auffälligkeit des Paronyms unterstreicht dabei die implizierte Kritik:
heroinische Taten - heroische Taten (SPIEGEL 1998/11: 127)
deutsche Verwirrschaft - deutsche Wirtschaft (SPIEGEL 2000/7: 69)
8.4 Gebrauch von Paronymen in literarischen Texten
Die originellen Neubildungen paronymischen Charakters in der schöngeistigen Literatur sind in einem gleich: Sie benutzen lautliche, wortbildende und
semantische Ähnlichkeiten. Sie appellieren mit diesen originellen
Verwenungsweisen an die Aufmerksamkeit des Lesers. Die Paronyme brauchen
einen besonderen Leser, der sich stilistisch in das sprachlich kompliziert gebaute
Bild „einfühlt", den philologischen Reiz des paronymischen Ausdrucks entdeckt
und von diesem stilistischen Spiel mitgerissen wird. Nur dieser Leser wird die
folgende lexikale Aufzählung von Ernst Jandl als paronymische Dublette zur
Grundzahlenreihe akzeptieren können:
eis, zweig, dreist, vieh.'föllf, ächs, Silben, ach, neu, zink. (Jandl in SUMMER
1997:15)
Wie Beispiele paronymischen Gebrauchs zeigen, sind der Wirkung der
Paronymie sowohl die Wortebene als auch die Wortgruppen- und Satzebene
unterlegen. Je umfangreicher die „paronymieträchtigen“ Sprachelemente sind,
desto umständlicher ist das paronymische Wortspiel und desto stärker ist der
wortspielerische Effekt. Der philologische Spaß nimmt mit der Anzahl der
paronymischen Spiele in einem Text zu. Auf vielschichtiger Paronymie sind die
sogenannten Schüttelreime gebaut, wie zwei Gedichte von Heinz Erhardt und
Eugen Roth zeigen. Beide Autoren arbeiten aktiv mit paronymischen Bildungen
und setzen sie zeilenmäßig chiastisch ein:
Geschütteltes
Du sollst dein krankes Nierenbecken
Nicht mit zu kalten Bieren necken
Auch müßtest du bei Magenleiden
Den Wein aus saueren Lagen meiden.
Glaub nicht, daß alle Zungen lügen,
Die warnen vor den Lungenzügen. (Roth in SUMMER 1997: 13)
Schüttelreime
Im Juli gibt es heiße Nächte,
Dann fängt man in der Neiße Hechte.
Er würgte eine Klapperschlang
Bis ihre Klapper schlapper klang.
Nur Wasser trinkt der Vierbeiner,
Der Mensch, der findet Bier feiner. (Erhardt in SUMMER 1997: 23)
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Die paronymischen und gleichzeitig chiastisch gebauten Satzpaare wirken
besonders effektvoll, weil ihre Ausdruckskraft auf der Expressivität mehrerer
Stilfiguren beruht. Die Kreuzstellung der Elemente einer Wortgruppe bzw. einer
Satzstruktur ergibt einen Chiasmus als Stilfigur. Die angestrebte semantische und
lautliche Identität der in Kreuzstellung stehenden Elemente wirkt paronymisch und
verdoppelt den chiastischen Effekt:
Nicht die Aufgaben sollen uns über den Kopf wachsen, sondern der Kopf soll
über die Aufgaben wachsen.
Wieviel besser ist es, über die Freude zu weinen, als sich über das Weinen
zu freuen.
Sie werden angeklagt, die Milch verwässert zu haben, aber in Wirklichkeit
haben sieya das Wasser vermilcht.
Unser tägliches Brot! Gib uns! Unser heutiges Brot gib uns täglich! Du,
Lieber Gott! Lösche den Durst mir! Du, liebes Bier! Lösche den Durst mir!
(DlETZE 1985: 22, 56, 12, 189, 79)
Die pragmatisch-semantische Durchsichtigkeit des paronymischen
Ausdrucks fuhrt unabhängig davon, wie kompliziert er gebaut ist und wie
vielschichtig er auch vorkommen mag, zu sehr häufigem Gebrauch der Paronyme
in Anekdoten, Witzen, Epigrammen, Sentenzen, Aphorismen und geflügelten
Worten - dank ihrer Aussagekraft und ihrem Humoreffekt:
Gotthold Ephraim Lessing sollte einmal sein Urteil über eine Dame ab
geben, die ein sehr schlechtes Deutsch sprach: „Solange sie mich nicht ansprach",
meint er, „sprach sie mich sehr an. Als sie mich aber ansprach, sprach sie mich
nicht mehr an." Keller war wegen seiner rücksichtslosen Offenheit bekannt.
Einmal; schrieb er an einen jungen Autor: „Ihr Stil ist wirklich flüssig, aber ihr.
Buch ist überflüssig" (DIETZE 1985: 102,23).
Besonderes „philologisches" Vergnügen erwartet den Leser in der sogenannten konkreten Poesie. In Ernst Jandls Gedicht „Die Lichtung" wird der Leser
etwa mit der Buchstabenvertauschung L und R paronymisch beschäftigt:
Die Lichtung
manche meinen /echts und rinks
kann man nicht
verwechsera
werch ein illtum! (Jandl in SUMMER 1997:15)
Selbst der Titel des Gedichts ist schon ein Paronym zu „die Richtung“. Der
wahre Text zeigt sich erst beim Rekonstruieren des Verstextes durch das
Vertauschen der Buchstaben L und R: Lichtung - Richtung, lechts - rechts.
Der Originalität des paronymischen Ausdrucksplanes scheinen im
Deutschen keine Grenzen gesetzt zu sein. Jeder Autor spielt mit der Sprache auf:
seine eigene Art. Am raffiniertesten verwendet wohl Christian Morgenstern die
Paronymie. In seinem Gedicht „Der Werwolf' behandelt er das „Wer“ im Wort
„Werwolf“ so, als ob dieser Teil frei deklinierbar sei. Dieser unerwartete Umgang
mit dem grammatischen Paradigma erfolgt anscheinend der Autorintention
entsprechend noch nach den grammatischen Regehi (nach; dem bekannten
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Deklinationsparadigma wer, wessen, wem, wen), ist aber grammatisch nicht
berechtigt. Das Gedicht ruft beim Leser, wenn man so sagen darf, „grammatisches"
Schmunzeln hervor:
Der Werwolf
Ein Werwolf eines Nachts entwich
Von Weib und Kind und sich begab
An eines Dorfschullehrers Grab
Und bat ihn: „Bitte, beuge mich!"
Der Dorfschulmeister stieg hinauf
Auf seines Blechschilds Messingknauf
Und sprach zum Wolf, der seine Pfoten
Geduldig kreuzte vor dem Toten:
,Der Werwolf, sprach der gute Mann
„Des JVeswolk, Genitiv so dann,
dem fVemwolf, Dativ, wie mans nennt,
den fFenwolf, damit hat ein End.“
Dem Werwolf schmeichelten die Fälle,
Er rollte seine Augenbälle.
„Indessen", bat er, „füge doch
Zur Einzahl auch die Mehrzahl noch!“
Der Dorfschulmeister aber musste
Gestehen, dass er von ihr nichts wusste.
Zwar Wölfe gäb's in großer Schar,
doch „Wer“ gab's nur im Singular.
Der Werwolf erhob sich tränenblind Er hatte ja doch Weib und Kind!
Doch da er kein Gelehrter eben,
so schied er dankend und ergeben. (MORGENSTERN 1961: 25)
Auffallend ist, dass die paronymische Form des Plurals zum „Werwolf vom
iAutor bewusst vermieden wird. Dem paronymischen Grammatikspiel wird falso
eine logische Grenze gesetzt. Dadurch wird der spielerische Effekt des |Gedichtes
sicherlich noch gesteigert.
Sehr oft geht die Paronymie mit anderen Stilfiguren einher, z.B. mit der
Alliteration. Die Wiederholung eines Anfangselementes (in dem Gedicht von
Heinz Erhardt ist das der Initialbuchstabe G) vereint paronymisch das ganze
Gedicht:
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Der G-Sketch
Mitwirkende: die Ehefrau (Sie), der Ehemann und der Hausfreund (Er)
Er:
Geliebte!
Sie:
Geliebter!
Er:
Günstige Gelegenheit! - Gatte ging!
Sie:
Getränk gefällig?
Er:
Genialer Gedanke!
Sie:
Glas Grog!
Er:
Gern!
Sie:
Gesundheit!
Er:
Gleichfalls! - Gutes Gesöff!
Sie:
Glücklich?
Er:
Gewiß! (Kuss)
Sie:
Geht ganz gut, gell?
Ehemann:
(kommt): Genug gesehen! Große Gemeinheit!
Sie:
Guter Gemahl!
Er:
Gespräch ganz geschäftlich!
Ehemann:
aube gar nichts! Greife Gewehr!
Sie:
Gnade! Guter Gatte!
Er:
Gerhard! Genosse!
Ehemann:
Geh! Gangster! (schießt)
Er:
Gesäss getroffen!
(Erhardt in SUMMER 1997: 28)
Ganz anders „spielt" Hans Magnus Enzensberger mit Paronymen, indem er
den gesuchten wortspielerischen Effekt teils durch Paronymie, teils durch
Wiederholung erzielt. Er nimmt eine Reihe von Wörtern (tot \ Hemd \ blind \ Hund
| krank \ Kasse | wund | Wäscher] irre \ waise \ fremd \ Häuser \ Wärter | Heime |
Lieder) und schafft mittels Wortvertauschung auf parony-mischem Prinzip eine
schwere, niederdrückende Atmosphäre:
Wortbildungslehre
In den toten Hemden ruhn die blinden Hunde
Um die kranken Kassen gehn die wunden Wäscher
Und die waisen Häuser voll von irren Wärtern
Leihn den fremden Heimen ihre toten Lieder
Doch die kranken Hunde ziehen den irren Wäschern
Ihre waisen Hemden aus den toten Kassen
Vor den blinden Liedern flielin die fremden Wärter
Aus den winden Heimen in die rofen Häuser
Alle wunden Wäscher in den kranken Kassen
Ruhn mit blinden Hunden in den toten Hemden
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In den toten Kassen in den toten Häusern
In den toten Heimen in den toten Liedern
Ruhn die toten Toten (Enzensberger in SUMMER 1997: 27)
Der fehlende Punkt am Ende des Gedichtes und die fehlenden
Interpunktionszeichen im Text sind auch stilistisch „beladen": Ununterbrochen und
unendlich ist das dargestellte Elend und die verbal betonte Not. Das Gedicht wird
mit Dunklem, Krankem, Unangenelimem und Ausweglosen! assoziiert.
Ganz andere Farben assoziieren wir bei Gedichten der konkreten Poesie. Die
Autoren spielen hier ebenfalls mit der Sprache, allerdings weniger mit dem Sinn
als vielmehr mit der Form. Man könnte in folgendem Beispiel von graphischer
Paronymie sprechen: Die architektonische Form des Gedichtes betont paronymisch
den Inhalt. (MORGENSTERN 1947: 27):
Die Trichter
Zwei Trichter wandeln durch die Nacht.
Durch ihres Rumpfs verengten Schacht
Fließt weißes Mondlicht
Still und heiter
Auf ihren
Waldweg
u.s.
w.
Das Gedicht über die zwei Trichter ist in der Form des Denotats - eines
Trichters - gestaltet. Mittels graphischer Paronymie wirkt das Gedicht inhaltlich
und architektonisch poetisch hervorgehoben.
Nach ähnlichem Prinzip lässt Christian Morgenstern im Gedicht „Gesprach
einer Hausschnecke mit sich selbst" Architektonik spielen. Es geht um eine
Schnecke, dementsprechend sieht das Gedicht wie die Spirale eines
Schneckenhauses aus. Die Schnecke ist unschlüssig, was wiederum graphisch
dadurch betont wird, dass die Spirale sich in der weiteren Rundel aufdreht und
inhaltlich hervorgehoben wird („soll ich 'raus?“ oder „soll ich, nicht 'raus?“). Die
beiden letzten Phrasen - eigentlich das „Motto“ des Gedichtes - kann man als
paronymische Dubletten betrachten.
Gespräch einer Hausschnecke mit sich selbst
Soll i aus meim Hause raus? - Soll i aus meim Haus nit raus? - Einen Schritt
raus? - Lieber nit raus? - Hausenitraus - Hauseraus – Hause - nitraus - Hausenaus Rauserauserauserause......
(Die Schnecke verfängt sich in ihren Gedanken oder vielmehr diese gehen
mit ihr dermaßen durch, daß sie die weitere Entscheidung der Fragel verschieben
muß). (MORGENSTERN 1961:15)
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Die Unschlüssigkeit der Schnecke wird noch einmal eindeutig in Form eines
Resümes als Autorenkommentar in den Klammern am Ende des Gedichtes
deutlich markiert.
Schlussbemerkung
Zu den paronymischen Sprachbildungen werden mehrere stilistisch
ungleiche Gebrauchsweisen gezählt, die folgende Gemeinsamkeiten haben: Ihr
Verständnis ist ohne die Kenntnis eines anderen Wortes, das als Basiswort beim
Dekodieren auftritt, nicht möglich. Auf diese Weise erzeugt die Paronymie ein
sprachliches „Bild“ auf der Grundlage eines anderen, als ob man zwei „Bilder“
(Wörter/Begriffe) auf einmal betrachtet, wobei das eine nur durch das andere
verständlich ist. Wie der Artikel illustriert, sind der paronymischen Darstellung
keine Grenzen gesetzt. Paronyme können sprachlich, visuell und akustisch
gebraucht werden, sie sind stilistisch beladen und dadurch auffallend. Sie werden
als sprachliche „Exoten“ gern gesehen und oft gebraucht, denn sie sorgen für die
Originalität und Schönheit des Textes.
Die Analyse der distributiven Charakteristika der Paronyme zeigt ihre
wichtigsten Verwendungsbereiche: Kindersprache, Umgangssprache (als gezielte
stilistische Ausdrucksweise, aber auch als umgangssprachlich bedingte
paronymische Fehler), schöngeistige Literatur (als originelle Autorenneubildungen) und nicht zuletzt Werbung und Publizistik. Der usuelle Bestand der
Sprache ist reich an Paronymen, und es entstehen fortwährend sionelle
Sprachbildungen paronymischer Natur. Paroiiynie sind in der Sprache
allgegenwärtig.
Literatur
1
Beherend, Michael (1975): Die goldene Brücke. Eine Lese- und
Arbeitsfibel auf synthetischer Grundlage. Hannover.
2
Dietze, Anita; Dietze, Walter (Hrsg.) (1985): Deutsche Epigramme
aus vier Jahrhunderten. Leipzig.
3
Golub', Irina; Rosental, Ditmar (1996): Sekrety stilistiki. Moskva.
4
Hausmann, Friedrich (1974): Studien zu einer Linguistik des
Wortspiels. Tübingen.
5
Kolesnikov, Nikolaj (1995): Slovar' paronimov i antonimov. Rostovna-Donu.
6
Morgenstern, Christian (1947): Alle Galgenlieder. Wiesbaden, stem,
Christian (1961): Palmström. München.
7
Polikarpova, Elena (2001): „Variantnoje i invariantnoje v stilistike (na
prime-re russkich paronimov).” In: Klepikova, Tatjana (Hrsg.): Variativnost' v
jazyke i reči: mežvusovskij sbornik naučnych trudov. Archangel'sk.
8
Summer, Harald (Hrsg.) (1997): Satirische Texte. Materialien eines
Internationalen Ferienkurses. Erlangen.
9
Tjuchtjajeva, Irina; Tjuchtjajev, Leonid (1993): Zoki i bada. Moskva.
Višnjakova, Ol'ga (1984): Slovar'paronimov russkogojazyka. Moskva.
99
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9 Zusätzlicher Stoff zum Kursus
Manipulativer Sprachgebrauch in den Medien Rhetorisch-stilistische
Mittel in deutschsprachigen Zeitungsartikeln zur Geiselnahme im
Moskauer NordOst-Musical-Theater
Ol'ga S. Kamalova
9.1 Einleitung
Im vorliegenden Artikel soll rekonstruiert werden, wie die Geiselnahme im
Moskauer NordOst-Musical-Theater vom 23. Oktober 2002 in den
deutschsprachigen Medien dargestellt wurde. Dabei soll der Versuch unternommen
werden, die in den untersuchten Texten verwendeten rhetorisch-stilistischen Mittel
(Metaphern, Vergleiche, Paraphrasen und rhetorische Fragen) auf ihre
manipulative Wirkung hin zu überprüfen. Leitend für meine Analyse sind die
Erkenntnisse der kognitiven Metapherntheorie von Lakoff und Johnson (1980), da
diese es erlauben, den Charakter der sprachlichen Manipulation festzustellen.
Laut kognitiver Metapherntheorie spielen Metaphern nicht nur in der
Sprache, sondern auch im Denken und Handeln des Menschen eine wichtige Rolle.
Dabei Fist das sogenannte Konzeptsystem (conceptual system) von großer
Bedeutung. Lakoff und Johnson verstehen bestimmte Leitlinien für Denk-,
Erfahrungs- und Handlungsweisen des Menschen als ein Konzeptsystem, das
grundsätzlich metaphorisch ist. Konzepte, die das Denken strukturieren, lenken das
Alltagshandeln spielen bei der Definition der Alltagsrealitäten eine zentrale Rolle
(vgl. koff/Johnson 1998: 11).
Für Lakoff und Johnson (1980) ist die Metapher nicht nur eine rein
rhetorischtilistische Figur oder ein sprachliches Phänomen, sondern ein kognitiver
Mecha-nus.
Kennzeichnend
für
diesen
Mechanismus
ist
die
Verknüpfungsfunktion, letaphorisches Mapping (metaphorical mapping) genannt.
Im Prozess des metarischen Mappings werden zwei Domänen, der sogenannte
Quellenbereich ce domain) und der Zielbereich (target domain) in Beziehung
zueinander t. Ein Sachverhalt wird in Begriffen eines anderen Sachverhaltes
verstan-und erkannt (vgl. Lakoff/Johnson 1980: 5). Oft handelt es sich dabei um
phorische Konzepte (auch Modelle genannt), die im menschlichen Konzeptsystem
konventionalisiert und abrufbar sind (z. B. Zeit ist Geld, Argumentieren 1 Krieg).
Laut kognitiver Metapherntheorie gibt es zwei Typen von metaphorischem
Mapping: das konzeptitelle Mapping (conceptual mapping) und das ImageMapping (image-mapping). Von einem konzeptuellen Mapping, das einer
konzeptu-i Metapher zugrunde liegt, ist dann die Rede, wenn ein abstrakter Begriff
aus dem Zielbereich durch einen konkreten Begriff des Quellenbereiches
konzeptualisiert wird (z. B. Das Leben ist eine Reise). Im Unterschied zum
konzeptuellen Mapping beruht das Image-Mapping auf der Übertragung eines
Bildes auf ein anderes (vgl. Lakoff 1993), wodurch die sogenannte „One-Shot“ Metapher („one-shot" metaphor) entsteht. Das Image-Mapping operiert nicht mit
Wörtern, sondern mit Bildern (z. В Frau ist ein Fluss) und entspringt oft der
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individuellen Phantasie und Kreativität des Autors. Bilder können auch Konzepte
darstellen. In dieser Hinsicht kann man die Image-Metaphern auch als konzeptuelle
Metaphern betrachten, jedoch nicht als „reine" konzeptuelle Metaphern, weil sie
eher auf mentalen Bildern basieren (vgl. Lakoff 1993, 1993).
In der kognitiven Metapherntheorie geht es nicht (wie in traditionellen
Metapherntheorien) um eine „Bedeutungsübertragung", sondern um Operationen
mit Wissensstrukturen, d. h. um ein Mapping des jeweils relevanten Weltwissens
vom Quellenbereich auf den Zielbereich.
Auch für meine Analyse des manipulativen Sprachgebrauchs in der
Medienkommunikation wird die kognitive Kategorie „Weltwissen" zentral.
Anhand dieser erfahrungsbezogenen Kategorie sollen die kognitiven Prozesse im
Bewusstsein des Lesers beschrieben werden. Dabei wird untersucht, wie die
Übertragung des Wissens aus dem Quellenbereich auf den Zielbereich die
Wahrnehmung der Metapher beeinflusst.
Grundlage der vorliegenden Analyse sind 20 Artikel aus deutschen,
österreichischen und schweizerischen Zeitungen (meist Online-Artikel), die im
Zeitraum vom 23. Oktober bis zum 14. November 2002 erschienen sind. Sie alle
beziehen sich auf die Geiselnahme im Moskauer NordOst-Musical-Theater vom
23. Oktober 2002.
9.2 Sprachliche Analyse des Textkorpus
9.2.1 Metaphern
Die sprachliche Analyse des Textkorpus hat ergeben, dass der Gebrauch der
Metaphern thematisch gebündelt ist und dass diese in folgende Gruppen eingeteilt
werden können:
1 Metaphern, die sich auf die Geiselnahme selbst und auf ihren Verlauf
beziehen,
2 Metaphern, die sich auf Russland beziehen,
3 Metaphern, die sich auf den russischen Präsidenten Vladmir Putin
beziehen,
4 Metaphern, die sich auf den Krieg in Tschetschenien beziehen.
9.2.1.1 Bezug auf die Geiselnahme selbst und auf ihren Verlauf
Die Geiselnahme im Nordost-Musical-Theater wird in den untersuchten
Artikeln mehrmals metaphorisch als blutiges Geiseldrama oder Geiseltragödie
definiert:
(la) „[...] nach dem blutigen Ende des Geiseldramas in einem Moskauer
Theater hat sich der russische Präsident Wladimir Putin für die getöteten Geiseln
entschuldigt." (http://www.faz. net/s/RubDDBDABB9457A437BAA85A49C26)
(lb)„Das Geiseldrama in einem Moskauer Musical-Theater hat sich am
Donnerstagabend zugespitzt [...]." (http://www.nzz.en/2002/l 0/25/al/pagearticle8HEET.html)
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(1c) „Russland reagiert auf das Geiseldrama mit Forderungen nach hartem
Durchgreifen und dem Abbau demokratischer Rechte." (BrUggmann 2002)
(ld) „Die Moskauer Geiseltragödie hat zwar nicht das schlimmstmögliche
Ende genommen, doch sie hat immer noch viel zu viele Todesopfer gefordert."
(http://www.inosmi.ru/text/translation/l62495.html)
(le) „Unmittelbar nach Beendigung des Dramas begann die russische Armee
am Morgen mit einer Großoffensive in der abtrünnigen Kaukasusrepublik
Tschetschenien." (http://www.welt.de/daten/2002/10/26)
(lf) „Russische Spezialeinheiten haben das Geiseldrama von Moskau nach
zweieinhalb Tagen am Sonnabend im Morgengrauen blutig beendet."
(http://www.welt.de/daten/2002/10/26)
Bei der Verarbeitung dieser Metaphern wird das Framewissen4 über das
Theaterstück „Drama" oder „Tragödie" aktiviert. Bei der Übertragung dieses
Weltwissens auf den Zielbereich „Geiselnahme" kommen Erwartungen an eine
Theatralik, Spannung und an ein tragisches Ende der Ereignisse ins Spiel. Das
Weltwissen über eine Theateraufführung verbindet sich mit dem Wissen über eine
Geiselnahme, indem innerhalb des Gesamtframes „tragische Theaterauf-führung"
die Slots2 „Handlungsknoten", „Kulmination" und „Schluss" aktiviert werden. So
wird die Geiselnahme im Theater zu einer Tragödie im Theater, die sich vor den
Augen tausender Fernseh-Zuschauer abspielt.
Der Textrezipient nimmt die Geiselnahme unwillkürlich als eine Theaterauffuhrung wahr, in der es Haupt- und Nebenrollen, positive und negative Helden, ein
Drehbuch und einen Regisseur gibt. In dieser Perspektive läuft die ganze Handlung
nach einem von Putin geschriebenen Drehbuch ab, in dem dieser selbst die Rolle
des Regisseurs und zugleich die Rolle eines negativen Helden übernimmt.
Eine ähnliche metaphorische Bezeichnung aus dem Quellenbereich
„Theater" findet sich in einem Artikel aus der Berliner Zeitung:
(2) „Dabei machen die Russen Erfahrung in dieser Dramatik nicht zum
ersten Mal." (Meile 2002)
Der Begriff Dramatik suggeriert zusammen mit der Adverbialgruppe nicht
zum ersten Mal einen Zusammenhang der Geiselnahme im NordOst-MusicalTheater mit der Geiselnahme in einem Krankenhaus von Budenovsk im Monat
1995 und mit den Sprengsätzen in mehreren Moskauer Häusern im September
4
Frame stellt die Beschreibung einer typisierten Situation dar und besteht
aus mehreren Slots (vgl. Baranov/Karaulov 1991: 186). Laut Duden (2004) ist ein
Frame eine besondere Daten struktur für die begriffliche Repräsentation von
Objekten und stereotypen Situationen in Modellen künstlicher Intelligenz.
2
Jeder Slot ist ein bestimmter Informationstyp, der filr das zu beschreibende
Wirklichkeitsfragment relevant ist (vgl. Baranov/Karaulov 1991: 186).
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1999, schließlich auch einen Zusammenhang mit dem ersten und zweiten Tschetschenien-Krieg.
Darüber hinaus wird der Verlauf der Geiselnahme als eine
Theateraufführung mit der ihr eigenen Dynamik und Spannungskurve dargestellt,
ebenso wie in den folgenden Beispielen:
(3a) „Das Geiseldrama in einem Moskauer Musical-Theater hat sich am
Donnerstagabend
zugespitzt"
(http://www.nzz.ch/2002/10/25/al/pagearticle8HEET.html)
(3b) „Der letzte Akt des Geiseldramas begann am frühen Morgen..."
(http://www.faz.uet/s/RubDDBDABB9457A437BAA85A49C26)
Mit den genannten Metaphern Geiseldrama, Geiseltragödie, Dramatik,
letzter Akt (und natürlich auch deshalb, weil die Geiselnahme tatsächlich in einem
Theater stattfindet) wird die Geiselnahme theatralisiert, wird ihre
Bühnenwirksamkeit und ihre Tragik akzentuiert, dies im Blick auf eine möglichst
große Anteilnahme des Textrezipienten.
Weitere Metaphern sind das blutige Ende des Moskauer Geiseldramas, das
Blutbad im Theater und das blutige Geiseldrama:
(4a) „Die amtliche nissische Version, wie es in Moskau nach dem
Nervenkrieg schließlich zu dem Blutbad im Ttieater kommen konnte ."
(http://www.welt.de/daten/2002/10/26)
(4b) „In seiner ersten öffentlichen Äußerung nach dem blutigen Ende des
Geiseldramas in einem Moskauer Theater hat sich der russische Präsident
Wladimir
Putin
filr
die
getöteten
Geiseln
entschuldigt."
(ht(p://www.faz.net/s/RubDDBDABB9457A437BAA85A49C26)
(4c) „Nach dem 23. Oktober, nach dem blutigen Geiseldrama im Moskauer
NordOst-Theater, wird die Welt noch weniger friedlich sein." (Herold 2002)
Zurückzuführen sind die Metaphern auf gewisse konventionalisierte
metaphorische Konzepte, nämlich auf die Konzepte EIN POLITISCHES
EREIGNIS IST EIN THEATERSTÜCK und BI.IIT BEDEUTET STERBEN. Ein jeweils
abstrakter Begriff des Zielbereiches („Politik", „Sterben") wird jeweils durch einen
konkreten Begriff des Quellenbereiches („Theater", „Blut") konzeptualisiert.
Die Metaphern (4a), (4b) und (4c) bringen ein metonymisch strukturiertes
Konzept zum Ausdruck: BLUTVERGIEßEN HEIßT GEWALTSAMER TOD; sie
rücken den Aspekt eines gewaltsamen Todes in den Vordergrund und suggerieren,
dass der Einsatz der russischen Sondereinheiten im NordOst-Musical-Theater zum
gewaltsamen Tod zahlreicher Opfer geführt habe. Die Metapher „Blut", die
eigentlich für Blutvergießen steht, verschleiert die eigentliche medizinische Ursache für den Tod der meisten Betroffenen. Lediglich zwei Opfer erlagen ihren
Schussverletzungen, während 115 Geiseln an den Folgen einer Gasvergiftung
starben.
Die Metapher der lebenden Bomben bezieht sich auf technische Details der
Geiselnahme:
(5) „Die ganz in Schwarz gekleideten Frauen [...] hielten Pistolen in den
Händen und hatten sich Sprengstoffpakete um den Bauch gebunden - willens, sich
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jederzeit als lebende Bomben mitsamt ihren Geiseln in die Luft zu jagen."
(Avenarius/Neubert 2002)
Diese Metapher deutet Höchstgefahr an. Das Weltwissen über eine Bombe
als ein lebensbedrohliches Instrument wird auf die Geiselnehmer projiziert, so dass
diese zum Inbegriff von destruktiver Kraft werden.
Die Neue Zürcher Zeitung kombiniert mehrere stilistische Sprachmittel miteinander, um die Geiselnahme und ihren Verlauf zu analysieren:
(6) „Es ist nicht übertrieben, den 23. Oktober 2002 als Russlands elften
September zu sehen." (Vorkötter 2002)
Diese metaphorische Aussage enthält zwei Metonymien. Als Quellenbereich
gilt der Terrorakt in den USA, der mittels der Metonymie //. September dargestellt
wird. Als Zielbereich ist die Moskauer Geiselnahme zu verstehen, für die die
metonymische Bezeichnung 23. Oktober steht. Der Ausdruck Russlands 11.
September ist als eine Metapher zu betrachten, der ein Vergleich der Moskauer
Geiselnahme mit dem politisch bedeutsamen Ereignis in den USA zugrunde liegt.
Vorausgesetzt wird das Wissen, dass bei dem Anschlag auf das World Trade
Center in New York tausende unschuldige Menschen in den Tod gerissen wurden.
Der Autor konstruiert (mit dem Kalkül eines besonderen dramatischen Effekts)
eine neue Wirklichkeit, in der das Ausmaß des tragischen Ereignisses vom
Quellenbereich 11. September auf den Zielbereich 23. Oktober Obertragen wird.
Durch die auf dem metonymischen Konzept DATUM STEHT FÜR EREIGNIS
beruhende Metapher wird im Bewusstsein der Leser automatisch das Wissen über
eine der größten Tragödien in der amerikanischen Geschichte aktiviert.
9.2.1.2 Bezug auf Russland
Sehr häufig beziehen sich die metaphorischen Ausdrücke auf eine politische
Lage, die sich infolge der Reaktion der russischen Regierung auf die Geiselnahme
zugespitzt hat.
Das Handelsblatt bedient sich besonderer sprachlicher Mittel, um auf den
Ernst der in Russland herrschenden politischen Umstände hinzuweisen:
(7) „Wie 1941 beim Einmarsch der Wehrmacht geht es ums Überleben
Russlands." (Brügg-mann 2002)
Es handelt sich hier um das konventionalisierte metaphorische Konzept DER
STAAT IST EIN LEBENDES WESEN (vgl. Baranov/Dobrovol'skij 2003: 12). Ins Spiel
kommt die Metapher PERSONIFIZIERUNG, welche die Fähigkeit eines lebenden
Wesens zum Leben, Überleben und Sterben akzentuiert. So wird mittels dieses
metaphorischen Ausdrucks den politischen Problemen Russlands lebenswichtige
Bedeutung beigemessen. Dabei gehört es zu dem aktivierten Weltwissen, dass man
im Kontext einer Katastrophe oder eines Unfalls von Überleben spricht. Der
zitierte metaphorische Ausdruck zeichnet Russland als in einer katastrophalen
Lage befindliches Land. Außerdem wird hier durch die Adverbialbestimmung Wie
1941 beim Einmarsch eine Vergleichssituation geschaffen, welche der politischen
Situation in Russland eine besondere Brisanz verleiht.
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Eine Referenz auf die überkommene Politik Russlands und das Scheitern der
staatlichen Versuche, ein westlich orientiertes Russland vorzutäuschen, stellt
folgende Metapher her, die sich im Titel des Artikels findet:
(8) „Russlands hässliches altes Gesicht" (Quiring 2002)
Hier wird eine Beziehung zwischen dem konkreten Begriff des
Quellenbereiches Gesicht und dem abstrakten Begriff des Zielbereiches
„Russlands Ruf in der Welt" hergestellt. Genau genommen handelt es sich um eine
Metapher, die auf der Metonymie DAS GESICHT STEHT FÜR DIE PERSON beruht.
Dieses metonymische Konzept, an welches die Tradition des Porträtierens in der
Malerei und in der Fotografie anknüpft, ist nach Lakoff und Johnson (2003: 25)
Bestandteil unseres normalen alltäglichen Denkens, Handelns und Sprechens. Im
vorliegenden Kontext wird durch das metaphorische Mapping der Aspekt des
Äußeren (eines Menschen oder eines Staates) in den Vordergrund gerückt. Evident
ist das Zusammenspiel von negativen Eigenschaften wie „Häuslichkeit" und
„Alter", die vom Quellenbereich (Gesicht) auf den Zielbereich („Politik")
übertragen werden. Fokussiert wird auf diese Weise die Idee des „schlechten
Äußeren". Voraussetzung für die mentale Verarbeitung der Metapher ist die
Erfahrung, dass man sich ausgehend von der äußeren Erscheinung eines Menschen
einen ersten Eindruck verschafft und auf dessen innere Eigenschaften schließt. In
diesem Sinne wird Russlands Politik als fuisslich und alt gezeichnet.
Das Thema des neuen und des alten Russlands wird mittels einer weiteren
substantivischen Metapher mit einem bewertenden Epitheton entfaltet:
(9) „Unter neuem westlich-modernen Mäntelchen steckt immer noch
Breschnews Russland." (Brilggmanri 2002)
Die Interpretation dieser Metapher erfolgt ebenso aufgrund des
konventionali-sierten Wissens über das STAAT-ALS-PERSON-MODELL, wobei in
diesem Kontext die Idee der „Bekleidung" in den Vordergrund rückt. Die
Ähnlichkeit zwischen dem Quellenbereich (^restlich-modernes Mäntelchen eines
Menschen) und dem 7iclbereich („westli'-h orientierte Politik eines Staates")
wird aufgrund des
Weltwissens über die „Deckungsfunktion" eines Kleidungsstücks hergestellt.
In diesem Sinne ergibt sich: Russland versteckt sein wahres Antlitz unter einem
vorgetäuschten, westlich orientierten Russland. Folgerichtig müssen alle in
Russland durchgeführten Reformen bedeutungslos erscheinen, was durch die
Verwendung der Diminutivform Mäntelchen verstärkt wird.
Bekanntlich kann man einen Mantel, seine Farbe und seinen Schnitt ganz
bewusst nach eigenem Geschmack und zu bestimmten Zwecken (zum Beispiel, um
besser auszusehen) aussuchen. Dieses Weltwissen wird auf das Wissen über
Russland projiziert, wobei die russische Politik ganz bewusst von Putin verkleidet
zu sein scheint, um attraktiver auszusehen.
Die Verwendung des Ausdrucks Breschnews Russland ist für die Analyse
des sprachlichen Bezugs auf die politische Situation in Russland auch deshalb
interessant, da sie auf alte Regierungsmethoden in Russland hinweist. Außerdem
wird mittels der Metapher (9) eine zusätzliche Wirkung erzielt: Auf den Ziel105
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bereich („neue russische Politik") werden Eigenschaften wie „Instabilität" und
„Saisonbedingtheit" projiziert.
Angesichts der Absage des russischen Parlaments, den tatsächlichen
Hergang der Geiselnahme durch eine Untersuchungskommission aufzuklären,
zeichnen die Salzburger Nachrichten die politische Situation in Russland mit Hilfe
einer Image-Metapher, die zusätzliche Elemente aus der technischen Welt enthält:
(10) „Russlands Parlament als Transmissionsriemen für die Wünsche des
Kremls" (Stricker 2002)
In diesem Beispiel wird eine demokratische Institution, Russlands Parlament
(Quellenbereich), in einen technischen Bezug gestellt. Es wird das Weltwissen
aktiviert, mit einem Band etwas befestigen zu können. Dabei wird innerhalb des
Gesamtframes „Band" der relevante Slot „Möglichkeit der Manipulation"
fokussiert. Auf das Agens dieser Manipulation kann man aus der erweiterten
syntaktischen Konstruktion mit der Präposition für schließen, die hier verwendet
wird, um auszudrücken, dass etwas zum Vorteil einer Person oder einer Gruppe
von Personen geschieht. Gemeint ist konkret die russische Regierung mit ihren
Manipulationsmöglichkeiten.
Zum gleichen Zweck - um die Manipulationen der russischen Regierung zu
unterstreichen - wird im Handelsblatt die von Moskau in Groznyj eingesetzte
Regierung als Marionetten-Regierung bezeichnet:
(11) „Moskaus in Grosny eingesetzte Marionetten-Regierung muss, vor
allem nachts, schon lange ums eigene Überleben fürchten." (Brüggmann 2002)
Hier wird der Begriff „Puppentheater" mit dem politischen Begriff
„Regierung" in eine semantische Einheit gesetzt. Bei den Lesern wird das
Weltwissen aktiviert, dass eine Marionette im Theaterspiel mit Hilfe vieler
einzelner sich überkreuzender Fäden geführt wird. Wenn die Leser dieses
Weltwissen auf die politische Ebene übertragen, so assoziieren sie unwillkürlich
Politik mit Theater (entsprechend der Metapher POLITIK IST THEATER) und fahnden
nach der Person, welche die Fäden nach einem bestimmten Drehbuch in der Hand
hat. Die tschetschenische Regierung erweist sich in dieser Lesart als eine seitens
der russischen Regierung instrumentalisierte Institution, wobei nicht nur die
tschetschenische, sondern auch die russische Regierung in einem negativen Licht
erscheint.
Zur Bewertung der Befreiungsaktion bedienen sich die Salzburger
Nachrichten folgender Metapher:
(12) „Die Befreiungsaktion war in Augen des befreundeten Auslandes - mit
Ausnahme Amerikas - weniger heldenhaft, als desaströs, das schon vergessen
geglaubte Blutvergießen in Tschetschenien geriet wieder auf die Tagesordnung.
Da kann schon die beste Fassade ins Bröckeln geraten." (Stricker 2002)
Als Grundlage für das metaphorische Mapping dient die konzeptuelle
Metapher
INTERNATIONALES
IMAGE
IST
EIN
KONSTRUKT.
Dementsprechend finden sich in dieser Metapher, die den ganzen Satz umfasst,
Begriffe aus dem Bereich der Architektur, wie Fassade und Bröckeln. Als
Quellenbereich gilt das neue Russland mit seinem neuen internationalen Image im
diplomatischen und politischen Bereich. Innerhalb des Gesamtframes „Gebäude"
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wird der Slot „Zerstörung eines Gebäudes" fokussiert. Die Voraussetzung für eine
mentale Verarbeitung dieser Metapher ist die Kenntnis, dass jedes Gebäude (auch
das Gebäude eines politischen Systems) durch Kraft (entweder physischer oder
ideologischer Art) zerfallen kann. Wenn dieses Weltwissen auf den Zielbereich
projiziert wird, wird die politisch unkorrekte Tätigkeit der russischen Regierung
als solch eine Kraft wahrgenommen, die sogar bemerkenswerte politische
Leistungen (die beste Fassade) vernichten kann.
Außerdem aktualisiert das Wort Fassade noch ein anderes Weltwissen:
Unter Fassade wird oft das äußere Erscheinungsbild verstanden, das den wahren
Hintergrund, das eigentliche Wesen verbirgt. Wenn dieses Weltwissen auf die
politische Situation in Russland projiziert wird, ruft dies eine ähnliche Wirkung
hervor wie im Falle der Metapher (9) nettes westlich-modernes Mäntelchen. Die
Leser nehmen Russlands Leistung nach dem Zerfall der Sowjetunion als
unbedeutsam und vorgetäuscht wahr. In beiden Fällen wird den Lesern suggeriert,
die russische Regierung habe Russlands Leistung (sei sie nun tatsächlich geleistet
oder nur vorgetäuscht) selbst zerstört.
9.2.1.3 Bezug auf Vladimir Putin
Um sich bildhaft auf Putins „Politik der Härte" zu beziehen, verwendet die
Berliner Zeitung folgende Metapher:
(13) „Nach Putins Auftritt wird sich die Spirale der Gewalt noch schneller
drehen." (Hassel 2002)
Die Interpretation dieser Metapher erfolgt aufgrund des konventionalisierten
Weltwissens über GESCHIPHTE ALS SPIRAIENFÖRMIGE ENTWlCKLlfNG.
Durch den metaphorischen Gebrauch des technischen Begriffs Spirale aus dem
Quellenbereich weckt der Autor bei den Lesern die Vorstellung einer politischen
Handlung, die entweder in immer größer werdendem Maßstab oder in immer
gleich großem Maßstab in eine bestimmte ideologische Richtung verläuft. Der
abstrakte politische Prozess (Putins Sicherheitspolitik als Teil der Geschichte) wird
in Begriffen eines konkreten physischen Körpers, als Spirale, gefasst. Den Lesern
wird ersichtlich, dass die Spirale der Gewalt von Putin gedreht wird, und dass es
auch Putin ist, der die Richtung bestimmt. Außerdem verläuft eine Spirale in
immer weiter drehenden Windungen um einen festen Punkt. Bei der Anknüpfung
an dieses Wissen mag als solch ein fester Punkt die „Härte" oder der „autoritäre
Charakter" von Putins Politik wahrgenommen werden.
Eine andere Metapher für die Bezeichnung der Politik Putins findet sich in
folgender Aussage:
(14) „Totalitarismus in Russland wird privatisiert." (Margolina 2002)
Der Autor bedient sich eines Begriffs aus dem wirtschaftlichen Bereich und
setzt damit einen bestimmten Bildungsgrad der Leser voraus. Gemeint ist: Das
Staatliche wird zum Privaten. Da diese Metapher gerade das Merkmal des Privaten
fokussiert, erscheint der Totalitarismus als private Eigenschaft und
Verhaltensweise Putins, und nicht als eine bestimmte politische Form der
staatlichen Koordinierung.
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Ein ähnliches Verfahren wählt auch der Tagesspiegel:
(15) „Der Verlauf des Geiseldramas erweist sich immer mehr als Produkt
aus autoritärem Gehabe und Chaos." (Marschall 2002)
Dieser verblassten substantivischen Metapher liegt die konzeptuelle
Metapher HANDLUNG IST EIN PRODUKT zugrunde. Durch die Verwendung eines
Begriffs aus dem Wirtschaftsbereich Produkt (Quellenbereich) wird das
Weltwissen aktiviert, dass ein Produkt nach ganz bestimmten kausal-konsekutiven
Gesetzen das Ergebnis menschlicher Arbeit ist und aus bestimmten Komponenten
besteht. Somit wird innerhalb des „Produkt"-Frames der „Erzeuger"-S/o/
fokussiert. Im Laufe des metaphorischen Mappings kann direkt von dem Verlauf
des Geiseldramas auf Putins autoritäre Politik (Putin erzeugt dieses Produkt)
geschlossen werden. So entsteht bei den Lesern eine klar umrissene Vorstellung
über die Ursachen des Geiseldramas (autoritäres Gehabe und Chaos).
Metaphern wie die aufgeführten sind keine Einzelerscheinung. Auf Putins
Persönlichkeit und Putins Russland beziehen sich beispielsweise auch folgende
Metaphern:
(16) „Frühzeitige Informationen über seine [des Gases] Zusammensetzung
und über Gegenmittel hatten viele Menschen retten können. Warum wird das
immer noch wie ein Staatsgeheimnis behandelt? Es bedürfte doch nur eines Winks
des Präsidenten, um das zu ändern." (Marschall 2002)
Die vorliegende Image-Metapher bezieht sich darauf, dass. Putins Regierung
keine Informationen über die Zusammensetzung des bei der Geiselbefreiung
eingesetzten Gases veröffentlicht hat. Bei der mentalen Bearbeitung der Metapher
wird bei den Lesern das Weltwissen über den menschlichen Körper und sein
Funktionieren aktiviert. Der Wink als eine Geste (Quellenbereich) wird auf eine
mögliche politische Entscheidung des Präsidenten (Zielbereich) übertragen.
Infolge des metaphorischen Mappings erscheint die aus der Sicht des Autors
wünschenswerte politische Entscheidung Putins als eine leichte und nicht viel
Mühe erfordernde Handlung. Suggeriert wird, dass Putin „nur" zu „winken"
brauche, damit alle anderen das Gemeinte verstehen und ausfuhren.
9.2.1.4 Bezug auf den Krieg in Tschetschenien
Nicht selten finden sich in den untersuchten Zeitungen (darunter auch
Online-Zeitungen) Artikel, in denen die Autoren die unterschiedlichsten
metaphorischen Bezeichnungen gebrauchen, um sich auf den Krieg in
Tschetschenien zu beziehen. Diese Metaphern illustrieren den manipulativen
Sprachgebrauch der Autoren in besonders anschaulicher Weise.
Ein Autor der Salzburger Nachrichten bezeichnet den von Russland
geführten Krieg in Tschetschenien auf folgende Weise:
(17) „Die einstige und Mflchtegernwieder-Großmacht hat sich stattdessen
[statt ihre Wahlversprechen einzulösen] in einen grausamen Krieg im Nirgendwo
verrannt." (Stricker 2002)
Dem metaphorischen Mapping dieser Image-Metapher liegt folgender
Gedanke zugrunde: Der Name des Krieges ist gesellschaftlich und politisch nicht
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relevant, die liüstcnz (durch Benennungsfünktion des Pronomens verwirklicht)
eines Krieges birgt jedoch schwere Folgen in sich. Nach dem durch die
Ortsbestimmung „Nirgendwo" aktivierten Weltwissen hat dieser Krieg keinen Sinn
und ist nicht zu gewinnen.
Stilistisch markiert sind auch die Bezeichnungen Tschetschenien-Problem
oder Tschetschenien-Konflikt. Es handelt sich um die geläufigsten Bezeichnungen
für den Tschetschenischen-Krieg, die in der Mediensprache nahezu Termini
geworden sind.
(18a) „Verhandlungen über eine friedliche Lösung des TschetschenienProblems rücken derweil in immer weitere Ferne " (Brüggmann 2002)
(18h) „Wenige Tage vor der Geiselnahme wollte die angesehene Moskauer
Zeitung 'Kommersant' erfahren haben, dass es möglicherweise doch politische
Gespräche Ober die Lösung des Tschetschenien-Konfliktes geben werde." (Herold
2002)
(I8c) „Nach der Geiselnahme ist eine friedliche, politische Lösung des
Tschetschenien-Problems so weit entfernt wie kaum jemals zuvor." (Herold 2002)
(18d) „Der Konflikt zwischen den Russen und den muslimischen Völkern
des Kaukasus ist allerdings schon sehr viel alter als die aktuelle Krise." (Packeiser
2002)
In den Bezeichnungen (18a)-(18d), die auf mehrere Kriege im Kaukasus
verweisen, kann eine verblasste Metapher gesehen werden. Diese beruht auf dem
metaphorischen Konzept KRIEG IST EIN PROBLEM. Ein relativ abstrakter
Zielbereich „Krieg" wird durch die konkreten Begriffe Problem oder Konflikt
konzep-tualisiert, die sich ebenso auf einen alltäglichen zwischenmenschlichen
Streit beziehen können. Die sprachliche Referenz auf ein einmaliges Ereignis wird
auf diese Weise ausgeschlossen. Dagegen wird der Aspekt der Alltäglichkeit und
Gewöhnlichkeit des politischen Ereignisses in den Vordergrund gerückt.
Außerdem wird innerhalb des „Prohlem"-Frames der „Problemauslöser"- und
„Lösungs''-S/о/ fokussiert, so dass die Leser in ihrem Bewusstsein nach dem
Schuldigen, der das Problem verursacht hat, und nach einer Lösung suchen. Eine
weitere metaphorische Bezeichnung für den Kaukasus-Konflikt wird von der
Neuen Zürcher Zeitung aufgegriffen:
(19) „Vielleicht sind durch die beiden Tschetschenienkriege, die in den
letzten acht Jahren Zehntausende von Toten gefordert haben, die Verletzungen und
Verhärtungen zu tief und zu schmerzhaft, als dass die beiden Seiten ohne äußere
Vermittlung einen Ausweg aus dieser Kaukasischen Sackgasse zu finden
vermögen." (http://www.inosmi.ru/text/translation/162495.html)
Das Attribut Kaukasische in der metaphorischen Wortverbindung
Kaukasische Sackgasse dient der Lokalisation des Konfliktes. Das abstrakte
politische Konzept KAUKASUS-PROBLEM (Zielbereich) wird in dem konkreten
architektonischen Begriff Sackgasse (Quellenbereich) gefasst. Diese Metapher
erweist sich als eine konzeptuelle Metapher des WEGES im Rahmen der RAUMMetapher; die Tschetschenien-Frage wird als eine SACKGASSE OHNE AUSWEG
konzeptualisiert. Insofern die relevanten Wissensstrukturen des Quellenbereiches
auf den Zielbereich projiziert werden, wird folgende Interpretation möglich: Die
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russische Regierung kann den aufgrund ursprünglich falsch getroffener
Entscheidungen eingeschlagenen politischen Weg nicht weitergehen (FALSCHER
WEG). Sie befindet sich in einer aussichtslosen Situation (SACKGASSE) und sollte
umkehren, um einen anderen Weg zu suchen. Mit Hilfe dieser Metapher wird eine
Alternative zur politischen Realität aufgezeigt.
Die Welt greift für die Bezeichnung des tschetschenischen Krieges auf
folgende Metapher zurück:
(20) „55 Prozent sind gegen einen Stopp der Militärmaschinerie, die alleine
auf rassischer Seite mehr Opfer fordert als unter den Sowjettruppen während des
10 Jahre dauernden Debakels in Afghanistan." (Hartmann 2002)
Durch die Verwendung des technischen Begriffes Maschinerie (Quellenbereich) erscheint die militärische Aktion in Tschetschenien (Zielbereich) im
Bewusstsein der Leser als ein kompliziertes, automatisch ablaufendes System,
welches sich einem Eingreifen (beispielsweise seitens anderer Staaten) oder auch
nur einer Kontrolle entzieht.
Hinsichtlich Putins Strategie der undifferenzierten Gegengewalt gegen eine
national-separatistisch-terroristische Herausforderung heißt es in der Neuen
Zürcher Zeitung:
(21) „Immerhin böte ihm [Putin] dieser Weg [der ausländischen
Vermittlung] sich von der Last der tschetschenischen Hypothek zu befreien."
(http://www.inosmi.ru/text/translation/162495.html)
Mit Rekurs auf das entsprechende Weltwissen (Hypothek als
Quellenbereich) wird der Krieg in Tschetschenien nach wirtschaftlichen Kriterien
(Zielbereich) als eine große Belastung oder auch Bürde für die russische
Außenpolitik gefasst.
9.3 Vergleiche
Ging man früher in Anlehnung an die antike Rhetorik Quintilians noch
davon aus, dass die Metapher ein um die Vergleichspartikel gekürzter Vergleich
sei, hat sich heute die Auffassung durchgesetzt, dass zwischen der Metapher und
dem Vergleich deutliche Unterschiede bestehen. Der Vergleich ist eines der
wichtigsten stilistischen Mittel, mit denen ein Vorgang, ein Gegenstand, ein
Mensch oder sein Handeln veranschaulicht oder bewertet werden kann (vgl.
Bußmann 1990: 647). Voraussetzung für einen Vergleich ist, dass zwei
Sachverhalten, die nicht miteinander identisch sein dürfen, mindestens eine
gemeinsame Eigenschaft zugeordnet werden kann. Diese Eigenschaft nennt man
auch das Tertium compa-raüonis.
Das Ziel des vorliegenden Kapitels ist festzustellen, welche Begriffe als
Tertium comparationis verstanden werden und wie dies die Leser in ihrem Denken
manipuliert.
Um den scheinbaren Charakter der Fortschritte von Putins Russland zu betonen, bedient sich die Berliner Zeitung folgenden Vergleiches:
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(22) „Mit der Geiselnahme in dem Moskauer Musical-Theater 'NordOst'
scheinen die Fortschritte, an die die Russen glauben, seit Wladimir Putin im Herbst
1999 die Macht übernahm, wie ein Karlenhaus zusammengefallen." (Meile 2002)
Diesen Vergleich kann man als einen , 4d hoc-Vergleich" bezeichnen, da
ihm eine feststehende Wortverbindung zugrunde liegt. Mit der Referenz auf ein
Kartenspiel wählt der Autor eine Vergleichssituation, welche die
Unglaubwürdigkeit der russischen Regierung vermittelt. Als Tertium
comparationis gelten die negativen Eigenschaften „Unzuverlässigkeit" und
„Zerbrechlichkeit", die auf die politische Situation in Russland übertragen werden.
Aktiviert wird das Weltwissen, dass ein Kartenhaus bei der geringsten
Erschütterung in sich zusammenfällt. Auf diese Weise suggeriert der Vergleich,
dass sich die Fortschritte in Russland als trügerisch erwiesen haben.
Auch aus der Welt des Sports lassen sich Vergleichssituationen
herausgreifen, in denen als Tertium comparationis negative Eigenschaften
auftreten:
(23) „Freiheitliche Grundrechte werden geopfert, als werfe man
überflüssigen Ballast über Bord." (Quiring 2002)
Der Vergleich tritt syntaktisch in Form eines Vergleichssatzes auf, der in
einem Als-ob-Modus interpretierbar ist. Freiheitlichen Grundrechten werde in
Russland die Eigenschaft „Überflüssigkeit" zugewiesen. Rekurriert wird hier auf
das Weltwissen, Ballast sei eine schwere Last und somit eine überflüssige Bürde,
die lediglich zum Gewichtsausgleich an Bord eines Schiffes oder eines Ballons
mitgeführt werde.
Für die von Putins Regierung angeordneten Sicherheitsmaßnahmen wählen
die Salzburger Nachrichten folgenden Vergleich:
(24) „Wladimir Putins übliche Coolness war wie weg geblasen" (Stricker
2002)
Bei den Lesern wird das Weltwissen über die potentielle Stärke eines
Windes aktiviert, dem alles „Unfeste" und „Vergängliche" zum Opfer fällt. Diese
Eigenschaften werden als Tertium comparationis interpretiert und der
vermeintlichen Autorität Putins (hier durch den umgangssprachlichen Anglizismus
Coolness ironisiert) zugeschrieben.
In Beispiel (25) finden sich Vergleichskonstruktionen fremder Herkunft, um
zwei Sachverhalte gegenüberzustellen:
(25) „Klar ist nur, dass diese 'Informationspolitik' ä la [sie!] Tschernobyl,
Kursk und Tschetschenien den relativen Erfolg der Geiselbefreiung schnell in eine
Niederlage verwandeln kann." (Mrozek 2002)
Diesem Vergleich liegt das metonymisches Konzept DER ORT STEHT FÜR
DAS EREIGNIS zugrunde. Die an den genannten Orten passierten Ereignisse
werden miteinander verglichen. Dabei trägt dieser Vergleich dazu bei, dass die
Text-rezipienten den politisch und gesellschaftlich bedeutsamen Ereignissen, auf
die die geographischen Namen hinweisen, unwillkürlich mindestens zwei
gemeinsame Eigenschaften zuordnen können: die „Nachlässigkeit" der russischen
Regierung und die irreführende Informationspolitik des föderalen
Sicherheitsdienstes.
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9.4 Rhetorische Fragen
In der Mediensprache, insbesondere in einem Konfliktdiskurs, kann die
rhetorische Frage als eines der wichtigsten Mittel der Manipulation gelten.
In dem analysierten Textkorpus findet sich eine Reihe von rhetorischen
Fragen, die sich auf die Aktion zur Rettung der Geiseln beziehen. Dabei handelt es
sich vor allem um zusätzliche Informationen erfordernde Ergänzungs- und
einfache Entscheidungsfragen:
(26a) „Warum waren keine Militärärzte zugegen; die sich auf Gasvergiftung
verstehen?" (Donath 2002)
(26b) „Warum wird das [die Zusammensetzung des Gases] wie ein
Staatsgeheimnis behandelt?" (Marschall 2002)
(26c) „War das wirklich der verzweifelte Versuch, so viele Menschenleben
wie möglich zu retten?" (Stricker 2002)
(26d) „Hatten die Terroristen wirklich damit begonnen, Geiseln zu
erschießen, so die Begründung ftlr den verlustreichen Zugriff?" (Marschall 2002)
Abgesehen von der Informationsfunktion der rhetorischen Fragen, kommt
hier auch ihre meinungsbildende und manipulative Funktion ins Spiel: Die rhetorischen Ergänzungsfragen, die mit dem Interrogativadverb Warum beginnen (26a,
26b), bewegen die Leser dazu, unwillkürlich die Frage nach den Verantwortlichen
für die Moskauer Tragödie zu stellen. Die rhetorischen Entscheidungsfragen mit
dem Adverb wirklich (26c, 26d), das zur Bekräftigung und Verstärkung der
Aussage dient, ziehen die Richtigkeit der in der Frage enthaltenen Information in
Zweifel und tragen dazu bei, dass die in der Frage implizit ausgedrückte Antwort
„Nein" im Bewusstsein der Leser gespeichert wird.
Es finden sich auch rhetorische Ergänzungsfragen, welche die Anteilnahme
der Textrezipienten an dem Schicksal der russischen Bürger als Opfern einer
falschen Politik stimulieren:
(27a) „Warum tut er [Putin] nichts, um diese psychische Folter zu beenden?"
(Marschall 2002)
(27b) „Warum verschließen Politiker Augen und Ohren vor dem, was sich in
Russland tut, gleich ob sie Clinton, Bush, Kohl und Schröder heißen?"
(http://www.salzburg.com/sn/archivartikel)
(27c) „Wie können ihre [der Geiseln und ihrer Angehörigen] verzweifelten
Gesichter Putin unberührt lassen?" (Donath 2002)
Mit solchen rhetorischen Fragen appellieren die Verfasser der
Zeitungsartikel an die Vernunft und das Mitleid der Leser, an deren Wissen über
die Verletzung der^Menschenrechte in Russland. Somit werden die Leser nicht nur
in ihrer Denkweise, sondern auch in ihrer „Fühlweise" manipuliert.
9.5 Paraphrasen
Die Mehrzahl der in dem Textkorpus vorliegenden Paraphrasen stellen
umschreibende Bezeichnungen des russischen Präsidenten Vladimir Putin dar, mit
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denen auf seine frühere Tätigkeit bei den Sicherheitsbehörden des Landes
angespielt wird. Es sei daraufhingewiesen, dass diese Paraphrasen erst durch den
konkreten Kontext der Geiselnahme eine emotionale Färbung gewinnen.
Um Putins Ambitionen und seinen unerschütterlichen Glauben an die eigene
Macht zu akzentuieren, beschreibt die Welt den russischen Präsidenten auf
folgende Weise:
(28) „Geblendet von der geradezu unterwürfigen Haltung westeuropäischer
Politiker, schwingt sich Oberstleutnant Putin zum Oberlehrer des Kontinents auf."
(Quiring 2002)
Durch den Gebrauch des Begriffes Oberstleutnant, der aus dem
militärischen Bereich kommt, wird auf Putins Karriere bei den
Sicherheitsbehörden angespielt. Durch den ironischen Gebrauch des Wortes
Kontinent wird dem russischen Regierungschef eine bewusst oberlehrerhafte
Haltung zugeschrieben, die ihm jedoch nach Meinung der Welt nicht zusteht. Dies
wirkt im Lichte des blutigen Endes der Geiselnahme besonders manipulierend und
positioniert Putin in den Augen der Leser als ein „Anti-Vorbild".
Mit der Verwendung folgender Paraphrasen wird die frühere Tätigkeit bei
den Sicherheitsbehörden in den Vordergrund gerückt:
(29a) „Es gibt da beispielsweise den Ex-Chef des russischen
Sicherheitsdienstes, Wladimir Putin." (Wolff 2002)
(29b) „Tatsachlich zeigte der russische 007 sein anderes Gesicht." (Stricker
2002)
(29c) „Neben einer Stärkung der Sicherheitsorgane vom ehemaligen KGBSpion wird es zu einer Verschärfung der ethnischen Spannungen zumindest in
Großstädten kommen." (Brüggmann 2002)
Die Anspielungen auf Putins KGB-Vergangenheit schreiben sich in die
Charakterisierung seiner Politik als einer „Diktatur des Gesetzes" während und
nach der Geiselnahme ein. Dementsprechend kann jede politische Entscheidung
Putins im Bewusstsein der Leser in Beziehung zu dessen ehemaligen
Dienststellung gesetzt und auch interpretiert werden.
In diesem Kontext erscheint auch die „verschärfte" Paraphrase des
Potentaten:
(30) „An Stelle des beherrschten Staatsmannes kam der Potentat mit
radikalen Vorlieben zum Vorschein." (Stricker 2002)
Die Paraphrase Potentat ruft eindeutig negative und abwertende
Konnotationen auf und positioniert Putin im Bewusstsein der Leser nicht nur als
einen mächtigen Präsidenten, sondern auch als einen Herrscher, der über eine
unbeschränkte Macht verfügt. Zur Verstärkung dieser negativen Wirkung trägt die
adverbiale Bestimmung mit radikalen Vorlieben bei, mit der die Ansicht des
Autors über die negativen Folgen von Putins Vorlieben und über dessen
Rücksichtslosigkeit und Härte in die Denkweise der Textrezipienten
hineinprojiziert wird.
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9.6 Fazit
Die Metapher wird in den analysierten deutschsprachigen Zeitungsartikeln
zum Geiseldrama im Moskauer NordOst-Musical-Theater von allen
rhetorischstilistischen Mittel am häufigsten verwendet. Die hier diskutierten
Metaphern haben manipulativen Charakter und beziehen sich auf unterschiedliche
Aspekte der Geiselnahme. Sie beziehen sich auf die Geiselnahme selbst, auf ihren
Verlauf, auf Russland und seine Politik, auf den russischen Präsidenten Vladimir
Putin und seine ehemalige Rolle beim KGB sowie auf den Krieg in
Tschetschenien.
Die Interpretation der Geiselnahme im NordOst-Musical-Theater als ein
„Theaterstück" geschieht vor allem metaphorisch: DIE MOSKAUER GEISELNAHME
IST EIN THEATERSTÜCK.
Dass die PERSONIFIZIERUNG zu den wichtigsten Metaphernmodellen in
den untersuchten Texten gehört, belegen zahlreiche Beispiele für die
Konzeptualisie-rung RUSSLAND ALS EIN MENSCH.
Fast alle Metaphern und Vergleiche fokussieren negative Eigenschaften
Russlands. Dies versteht sich vor dem Hintergrund eines generell negativen
Russlandbildes in den deutschsprachigen Medien.
Die in den untersuchten Texten gestellten rhetorischen Fragen tragen zur
negativen Wahrnehmung der politischen Realität in Russland bei. Mit diesem
stilistischen Mittel appellieren die Autoren an das Wissen der Leser um die Verletzung der Menschenrechte in Russland, bei denen die Ursache für die Moskauer
Tragödie zu suchen ist.
Nahezu alle Paraphrasen der untersuchten Texte beziehen sich auf den russischen Präsidenten Vladimir Putin. Die Mehrzahl der Umschreibungen enthält
negative Elemente und rückt Putins frühere Tätigkeit bei den russischen
Sicherheitsbehörden in den Vordergrund. Insofern erscheint jede politische
Entscheidung Putins im Zusammenhang mit seiner ehemaligen Dienststellung.
Bekanntlich haben rhetorisch-stilistische Mittel ganz allgemein die
Funktion, Tatbestände zugänglich zu machen, sie zu erklären und verstehbar zu
machen. Wte aus der vorliegenden Analyse hervorgeht, werden viele Bereiche des
politischen Lebens mittels manipulativen Sprachgebrauchs von den Medien ganz
bewusst in einer bestimmten Denkrichtung zugänglich, auf eine bestimmte Weise
erklärt und verständlich gemacht. So wird mittels Sprache eine neue Realität
geschaffen.
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