close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

1411.Основы теории драматического искусства в терминах

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ
КАФЕДРА ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
В. А. ПЕТРОВ
ОСНОВЫ ТЕОРИИ
ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
В ТЕРМИНАХ
Учебное пособие
по специальностям
050200 Режиссура и 050100 Актёрское искусство
Челябинск 2004
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 792.1(075.8)
ББК 85.334
П 30
Рецензенты
Э. М. Прейсман, проректор по научной и творческой работе Красноярской
государственной академии музыки и театра, доктор искусствоведения,
профессор, член-корреспондент САН ВШ;
И. Б. Калиновская, зав. кафедрой мастерства актера Красноярской государственной академии музыки и театра, профессор, засл. арт. России;
И. Ю. Камоцкая, доцент кафедры театрального искусства ЧГАКИ
Петров В. А. Основы теории драматического искусства в терминах:
учеб. пособие / ЧГАКИ. – Челябинск, 2004. – 111 с.
ISBN 5–94839–005–5
Учебное пособие адресовано преподавателям и студентам, режиссёрам
и актёрам, стремящимся к углублённому изучению теоретических основ драматического искусства. Автор предлагает не совсем обычный путь осмысления этимологической специфики терминологии театрального творчества.
Благодаря нетрадиционному подходу к данной проблеме, известные понятия
приобретают неожиданную новизну толкования, которую автор считает на
самом деле основательно забытой старой истиной.
Печатается по решению редакционно-издательского совета ЧГАКИ
ISBN 5–94839–005–5
© Челябинская государственная
академия культуры и искусств, 2004
© Петров В. А., 2004
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К ЧИТАТЕЛЮ
Эта работа – плод размышлений, вызванных стремлением
помочь заинтересованному читателю разобраться в истоках противоречий, столь часто встречающихся в теоретических рассуждениях деятелей театрального искусства. Целью автора не является глубокое погружение в театроведение и теорию драмы, его задачи гораздо скромнее и вызваны желанием показать в доступной форме
важность точности толкования терминов, представляющих собой
основу профессионального языка. Языка, используемого в совместной работе режиссёра и актёра, педагога и студента. В то же время
хотелось бы обратить внимание на то, что именно в глубоком интересе к сущности понятий зарождаются предпосылки увлечения
научно-исследовательской и экспериментальной работой, без которых блекнут и учебный процесс, и собственно театральное творчество.
Проблема, привлекшая внимание автора, не нова. Поразительно то, что, основывая своё искусство на печатном слове, благоговейно предоставленном театру драматургом, режиссёр, а вместе с
ним и актёр часто в поисках вдохновения забывают о том, что и
чувство, и мысль выражаются не только средствами художественной литературы, но и науки, изучающей законы превращения её в
драматургию. Теория является основой методологии, объединяющей и направляющей сознание творческого коллектива в русло художественного эксперимента. Фактор театрального языка, с помощью которого должны договориться между собой драматург, режиссёр, актёр, композитор, режиссёр по пластике, педагог по сценической речи, художник, заведующий постановочной частью и,
наконец, многочисленные технические работники художественнопостановочной части, крайне велик. Именно поэтому театральному
термину, его общедоступности, но в то же время точности уделяли
внимание выдающиеся деятели театра. Необыкновенно ярким подтверждением сказанного может стать ссылка на пример, оказавшийся как нельзя кстати, взятый из книги известного драматурга,
историка и критика отечественного театра А. К. Гладкова, который
в 1934–1937 гг. работал в театре В. Э. Мейерхольда. В частности он
писал: «В. Э. не раз мечтал о проведении среди мастеров театра
своего рода “терминологической конференции” для установления
единой, общей терминологии и определения, как он говорил, “аз3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
бучных истин”. Может быть, в какой-то мере различие в двух подходах к одной проблеме есть различие только терминологическое.
Может быть, спор о терминологии, который считал таким необходимым Мейерхольд, помог бы сближению этих подходов и более
точному определению действительных, а не мнимых противоречий.
Вероятно, это было бы достигнуто, если бы совместная работа Станиславского и Мейерхольда продлилась. И, может быть, тогда стало бы ясным, насколько прав был Мейерхольд, сравнивавший себя
и Станиславского со строителями туннеля под Альпами»1.
Именно в этом движении навстречу друг к другу должна,
по мнению автора данной книги, воплотиться мечта о создании содружества единомышленников, способных принести в жертву личные амбиции во имя духовного соединения в искусстве. Важно,
чтобы каждый шёл своей дорогой, но в одном направлении с остальными.
Условием такого сближения должен стать профессиональный язык.
1
Гладков А. К. Мейерхольд: в 2 т. – М.: СТД, 1990. – Т. 2. – С. 240.
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Раздел I. ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ
ТЕОРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Обращение к предлагаемой теме вызвано всё более усиливающимся беспокойством за состояние театральной педагогики и в
первую очередь преподавания актёрского мастерства. Никакое другое искусство не допускает такого пренебрежения школой профессионального мастерства: само формирование имиджа Мастера стало носить, скорее, почётное, чем профессиональное ремесленное
значение. Предвижу кривую усмешку: дескать, ещё Станиславский
провозгласил курс на воспитание актёра – творца, художника. Да и
само слово «ремесло» часто употребляется в отрицательном смысле. Зачастую реализация творческих замыслов ставится в прямую
зависимость от таланта (он или есть или нет), увлечённости и
вдохновения (для этого надо лишь захотеть что-то сделать) и, наконец, его величества случая. Почему-то из всех заповедей
К.С.Станиславского, наиболее усвоенной и укоренившейся в педагогическом сознании, стала такая: «Научить нельзя, научиться
можно». Тем самым рычаг ответственности за обучение актёра переводится на студента (ленив, неорганизован, не хочет, бездарен и
т.д.). Безусловно, тема компетентности и оптимистичности набора
актёрских курсов заслуживает особого и очень серьёзного разговора. В данном же случае попытаемся сосредоточить своё внимание
на одной из проблем профессионального обучения. Сразу оговоримся, что проблема, как понятие, представляется автору как очень
трудный вопрос, закономерно возникающий как на разных этапах
творчества, так и в педагогическом процессе. Намного важнее и
продуктивнее разговор о проблемной ситуации, в которой нам известно множество ответов на жизненно важный вопрос, но ни один
из них нас не устраивает, так как мы просто не знаем какой из них
верный. Такими вопросами в театральной школе являются: кого
учим и чему учим? Казалось бы, это риторические вопросы, но ответы на них, увы, не столь уж очевидны и банальны. Хочется, прежде чем продолжить тему, предложить читателю лаконично ответить на заданные вопросы и обсудить полученные результаты.
Именно в этот момент рождаются предпосылки создания концепции программы любого учебного курса. Видимо, ответ на первый
вопрос для большинства оказался слишком очевидным: конечно,
мы учим актёра. А вот перед ответом на второй вопрос возникла
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лёгкая заминка, и число совпавших формулировок и, что самое
важное, толкований по этому поводу не такое дружное. Однако
вскоре можно будет прийти к согласию, ответив, что учить актёра
следует драматическому искусству. Именно таков заказ на подготовку специалиста, сформулированный в государственном образовательном стандарте. Специальность носит название «Актёрское
искусство», присваиваемая квалификация «Актёр драматического
театра и кино». И теперь ответы на наши вопросы звучат несколько
иначе. Кого готовим? – Драматического актёра. Чему учим? – Актёрскому искусству. Спрашивается, ради чего это словесное жонглирование? Кажется, всё до предела ясно. И всё же… Обратим
внимание на это, набившее оскомину, словосочетание – драматический актёр (раньше в дипломах писали: «актёр драмы», и чего
ради редакцию изменили на «актёр драматического театра»? В чём
тут дело, и какая разница?) И вот, собственно, рождение проблемы:
почему два понятия, позаимствованные из разных языков (греческое drama и латинское aсtus), оба переводящиеся как действие,
образовали устойчивое выражение, ставшее названием профессии?
То, что актёр означает «действующий человек», знают многие. Но
не является ли в этом случае излишним употребление слова «действие»? Что кроется за этой, на первый взгляд, тавтологией: действующий действующий человек? Возможно, это кому-нибудь покажется странным, но именно в этом словосочетании скрыта теоретическая основа исторического толкования профессиональной сущности актёра. Сначала греческий и латинский языки повлияли на
формирование театральной терминологии в языках европейских
стран (период, завершающийся примерно в ХVII веке). Затем законы теории драматического искусства Англии, Франции, Германии,
Италии оказали активное влияние на стремительно развивающийся
театр России. Лингвистическое «кровосмешение» сыграло неоднозначную роль в описании законов искусства театра. Это, в свою
очередь, сильно усложнило взаимоотношение деятелей театра. До
сих пор одни и те же понятия драматического искусства имеют
двойственное, а порой просто противоположное значение. Существующие словари зачастую не способствуют постижению смысла, а
дают лишь расплывчатые, традиционно складывающиеся суждения
по поводу профессиональных терминов. Ни в живописи, ни в хореографии, ни в музыке нет такого пренебрежения к теории, как в
драматическом искусстве. Даже великому К.С.Станиславскому не
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
удалось преодолеть этот профессиональный нигилизм русского актёра. Создав уникальную основу становления принципов национальной драматической школы, и он не смог избежать трагического, по существу, итога жизни – одиночества. Беря на себя ответственность за обучение актёров в традициях русского психологического реализма, нам не всегда удаётся в полной мере воплотить
идеи реформатора русского сценического искусства. А между тем
путь, который необходимо проделать в педагогическом процессе,
К.С.Станиславским обозначен предельно ясно и лаконично: от
сознательного к подсознательному. И, видимо, первое, что нужно
осознать, – это сущность профессии, названной уже упомянутой
парой иностранных слов: драматический актёр.
Опустим грамматические и энциклопедические перипетии и
попробуем осуществить перевод на современный русский язык, основываясь на парадигме, построенной на высказываниях Аристотеля, Дидро, Станиславского, Пави. Оказывается, drama и actus
имеют совершенно разный смысл. В латинском языке есть очень
близкое по смыслу однокоренное слово – actum – документ, а появлению названия профессии актёра предшествовало актант, почти то же, что протагонист, что означает «исполняющий главную
роль». Протагонист, в свою очередь, по утверждению автора известного «Словаря театра» П.Пави, происходит от двух греческих
слов: protos – первый и agonizesthai – бороться. Дословно получается «первый борец». Исполнитель второй роли назывался девтерагонистом, третьей роли – тритагонистом и так далее. Видимо,
желание избавиться от нумерации исполнителей способствовало
тому, что было найдено понятие, выражающее ту же сущность, но
избегая при этом употребления порядкового номера. Этим словом и
оказалось латинское actus и от него уже актёр – то, что мы сегодня переводим как действующий человек. Тем не менее перевод
неточен. Скорее, «актёр» следует перевести как свершающий,
воплощающий, выражающий, фиксирующий. Ну, а дальше уже
дело техники. Стремление заменить ряд значений одним синонимом постепенно привело интерпретаторов слова «актёр» к пониманию его как «действующий». Но вот в одном из разделов «Словаря
театра» Патриса Пави 1 читаем, что актёр прежде всего представляет физическое присутствие персонажа на сцене, обеспечивает «те1
Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. – М.: Прогресс, 1991. – С. 9.
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лесную» связь роли с публикой. В таком случае наиболее близким
к профессиональной сущности слова «актёр» является перевод «телесно совершающий, воплощающий, выражающий, фиксирующий»
и, наконец, физически действующий. Не это ли понимание профессии способствовало тому, что среди основополагающих задач
развития театра К.С.Станиславский называл постижение законов
физической правды в творчестве актёра. Он писал: «Если вы всегда будете идти по этой линии роли и искренне поверите каждому
физическому действию, которое вы делаете, то вам в скором времени удастся создать то, что мы называем жизнью человеческого
тела ролей»1.
Что же добавляет к сущности актёрской профессии дополнительное определение «драматический»? Допустим, что мы принимаем перевод слова drama как действие. Но тут же всплывают новые словосочетания, употребляемые множеством авторов: драматическое действие, драматический характер, драматическое событие, драматические обстоятельства. Этого, очевидно, достаточно
для того, чтобы вновь обратиться к словарям. Чего только мы не
узнаём о значении греческого слова drama: это и действие, и один
из основных видов художественной литературы, и «промежуточный между трагедией и комедией жанр», и синоним слова «пьеса».
Именно с последним определением связано устаревшее название
специальности актёр драмы, что буквально должно переводиться
как действующий человек (действующее лицо) пьесы. На это же
обращает внимание читателя «Словарь театра» Патриса Пави. Здесь
же можно прочитать: «В широком смысле слова драма – это драматическая поэма, текст, написанный для различных ролей и на основании конфликтного действия».2 Иными словами, это можно назвать диалогом, происходящим в условиях конфликта. И вновь позволим допустить тавтологию: в условиях драматического конфликта происходит драматический диалог, рождённый драматическими обстоятельствами. Но чем вызвана драматизация отношений? Ещё Аристотель открыл основные принципы драмы, связав их
с нарушением порядка (космоса) вследствие рассогласования реальности и идеала, части и целого, вещи и суждения о ней. Отличи1
2
Станиславский К.С. Создание жизни человеческого тела (роли) // Собр. соч. – В 8 т. –
М.: Искусство, 1954 - 1961. – Т.4. – С. 223.
Пави П. Словарь театра. – С.84.
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельными признаками драмы, наряду с лирикой и эпосом, является
закон единства места, времени и действия, то есть для драматического действия очень важно, что оно развивается «здесь» и «сейчас». Безусловно, не прошёл мимо этой лингвистической проблемы
и К.С.Станиславский, который писал: «Итак, драма на сцене есть
совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актёр становится действующим».1 И если актёр драмы – действующий персонаж пьесы, то драматический актёр – это вступивший в
борьбу за разрешение противоречий физически действующий человек. Доведём же цепочку наших рассуждений к названию профессии, соответствующему последнему образовательному стандарту.
Теперь в дипломах наших выпускников должна быть следующая запись о специализации: актёр драматического театра.
Принципиально в данной формулировке то, что актёр – прежде всего исполнитель. Его профессия – это физическое воплощение литературного персонажа на сцене. Что бы мы дальше ни говорили, неизменным остаётся одно: сущность профессии актёра заключается
в способности к осуществлению перевода литературного языка на
язык сценический, зрелищный, то есть язык спектакля. Это слово
с латинскими корнями буквально переводится как «то, что привлекает внимание», или, как сказано в «Словаре театра» П.Пави,
«то, что предстаёт взгляду». Творческий процесс от сознательного
к подсознательному применительно к искусству актёра предполагает движение от текста к сцене. На сознание непосредственно воздействует слово, которое с помощью специальных приёмов актерской психотехники призвано пробудить органическую природу
подсознательного творчества. Решению этой наиважнейшей проблемы работы с актёром и посвящён метод физических действий
К.С.Станиславского, который писал: «Мы любим малые и большие
физические действия за их ясную, ощутимую правду; они создают
жизнь нашего тела, а это – половина жизни всей роли. Мы любим
физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в
самую жизнь роли, в её чувствования. Мы любим физические действия ещё и за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по
1
Станиславский К.С. Действие. Если бы, «предлагаемые обстоятельства» // Собр. соч. –
В 8 т. – Т.2. – С.48.
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
устойчивой, крепко и верно установленной линии роли»1. Одна из
заповедей его Системы гласит: актёр должен играть не итоги жизни
(чувства), а путь к ним (цепочка физических действий). Для этого
актёру нужна специальная психотехника, позволяющая с помощью
простейших физических действий сначала прийти к органическому
рождению чувства, а затем выразить его, представить взгляду. При
этом следует помнить принцип Системы К.С.Станиславского, утверждающий главную ценность в творчестве актёра – правду жизни. Иными словами, это правда жизни человеческого духа, выраженная правдой жизни человеческого тела роли. Таким образом, физические действия становятся не только манками2 для чувства и переживания (об этом ещё помнят), но и выразительными
средствами в искусстве актёра. Если действие – это основной материал, то простейшие физические действия – это приспособления, с
помощью которых создаётся художественный образ роли. Создание
обстоятельств и мотивировок осуществляется драматургом, режиссёр выявляет и интерпретирует действие, творчество актёра заключается в присвоении (оправдании) первого и второго и воплощении
логической (сознательной) системы действия в зрительный образ.
Недаром великие старики, прославленные театральные педагоги,
говорили, что в драматическом искусстве словá – от драматурга,
действия – от режиссёра, а приспособления – от актёра. Самое
время подвести некоторый итог в поисках ответа на риторические
вопросы о том, кого и чему учим? Итак, название специализации
«Актёр драматического театра» означает название собственно психотехнической, ремесленной основы специальности, которая, в
свою очередь, называется «Актёрское искусство». Великий Станиславский редко употреблял слово «актёр», его любимым словом,
которым он называл своих коллег, было – Артист (от латинского
ars – искусство, в русский язык пришло из французского artiste).
Недаром выдающимся актёрам присваивается почётное звание артиста, превращающего их из талантливых ремесленников в выдающихся художников – Мастеров своего дела.
Совершенно очевидно, что далеко не каждого актёра
К.С.Станиславский мог назвать артистом. Весь арсенал психотехники, как бы виртуозно ни владел ею актёр, является лишь необхо1
2
Станиславский К. С. Чувство правды и вера // Собр. соч.: в 8 т. – Т. 2. – С. 181.
Манок – свисток для подманивания зверей и птиц.
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
димым условием, выразительным средством подлинного искусства.
Размышляя о различных направлениях в театральном искусстве,
К.С.Станиславский выше всех прочих ставил творчество актёра –
художника, артиста с большой буквы. Он писал: «Тайна искусства
в том, чтоб вымысел превращать в красивую художественную
правду».1 Важность этого принципа получила своё отражение в названии созданного К.С.Станиславским и В.И. НемировичемДанченко Московского Художественного театра. А отсюда и повышенное внимание к подготовке актёра нового типа, формированию творческого ансамбля и реформы театральной школы. Одним
из существенных недостатков, на которые обращал внимание
К.С.Станиславский, было то, что помимо законов исполнительского ремесла, будущих актёров практически не готовят именно к художественному творчеству. «Разве артисты изучают своё искусство, его природу?»2 – спрашивал он. Как это схоже с обозначенным
выше нашим вопросом о том, кого и чему учим? Спустя вот уже
более века, беспокойство создателя системы, воспитателя нескольких артистических поколений сохраняет свою актуальность.
К.С.Станиславский решительно делил актёров на тех, которые «играют роль», и тех, которые творят художественные образы. Обращая внимание на проблемы обучения молодых актёров, он остро
высказывался о недостатках школы, не дающей образования в области искусства: «Нет, они изучают, как играется та или иная роль,
а не то, как она органически творится… А истинное искусство
должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную
творческую природу для сверхсознательного органического творчества. Очередной задачей, ближайшим этапом нашего искусства,
несомненно, является усиленная работа в области внутренней техники актёра».3 К.С.Станиславский осуществил решительный поворот от традиционного преподавания по интуиции. В основу своего
педагогического метода положил научно обоснованные и зафиксированные в определённой конкретной системе законы актёрского
творчества. «Эти общечеловеческие законы творчества, поддающиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так
1
2
3
Станиславский К.С. О различных направлениях в театральном искусстве // Собр. соч. –
В 8 т. – Т.6. – С. 88-89.
Станиславский К.С. Итоги и будущее // Собр. соч. – В 8 т. – Т.1. – С. 406.
Там же.
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
почётна и ограничивается служебными задачами; но тем не менее
эти доступные сознанию законы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пускать в ход сверхсознательный творческий аппарат, сущность которого, по-видимому, навсегда останется для нас чудодейственной», – писал он1. Такой
подход к педагогическому процессу освобождает наше искусство
от случайностей, которые иногда приобретают вид вдохновенного
экспромта, а порою оборачиваются злейшим врагом живого искусства – штампом. Причём К.С.Станиславский считал, что чем гениальнее артист, тем нужнее ему знание технических приёмов и законов творчества, доступных сознанию, для воздействия на тайники
бессознательного. «Вот эти-то элементарные психофизические и
психологические законы до сих пор ещё как следует не изучены»2,
– писал великий режиссёр в тридцатые годы прошлого века. Он
был далёк от радужной оценки результатов своих усилий, направленных на становление школы русского театра. Подводя итоги своего жизненного пути в искусстве, К.С.Станиславский называл препятствия, вставшие на пути реализации его замыслов. Тормозом
развития, самым страшным врагом прогресса он считал предрассудок: «Таким предрассудком в нашем искусстве является мнение,
защищающее дилетантское отношение актёра к своей работе. С
этим предрассудком я хочу бороться. Но для этого я могу сделать
только одно: изложить то, что я познал за время моей практики, в
виде какого-то подобия драматической грамматики, с практическими упражнениями. Пусть делают их. Полученные результаты разбудят людей, попавших в тупик предрассудка»3.
В современной театральной педагогике существует некое
словесное согласие по поводу принципа его системы, утверждающего действие в качестве основного материала актёрского
искусства. При этом основополагающим законом сценического
действия является органичность. Как правило, критерием освоения школы актёрского мастерства является жизненное правдоподобие, иллюзорность, естественная природная линия жизни в обстоятельствах пьесы на глазах у зрителя. Каким-то таинственным
образом творчество актёра интерпретируется в своей основополагающей сущности как исполнительское, вторичное по отношеСтаниславский К. С. Итоги и будущее // Собр. соч.: в 8 т. – Т. 1. – С. 406.
Там же.
3
Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч.: в 8 т. – Т. 1. – С. 409.
1
2
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нию к драматургии, и вместе с тем являющееся носителем специфики театра. Подобная характеристика не только не является исчерпывающей, но превращает в ад попытку понять и реализовать
данное суждение на практике. Употребление в педагогическом
процессе одних и тех же выражений и определений зачастую подразумевает взаимоисключающие явления, хотя в реальной жизни
среди современных деятелей театра принято делать вид, что такой
проблемы как бы не существует. Но при всей разнице творческих
индивидуальностей заслуженные достижения актёров вовсе не
отменяют фундаментальности законов как профессии, так и искусства в целом.
Мы уже говорили о различных концепциях одной и той же
профессии: актёр драмы, драматический актёр, актёр драматического театра (действующее лицо пьесы, человек, физически осуществляющий борьбу за утверждение идеи, иными словами, человек,
вступивший в борьбу за материализацию идеи; живая действенная
связь между текстом драматурга и зрителем). Остановим своё внимание на последнем определении и попытаемся интерпретировать
его как основную специфическую сущность театра. Но прежде,
преодолев «предрассудки», освежим в памяти значение термина,
адресующего нас к такому общеизвестному явлению, как театр.
Словари дают много значений этого слова. А в словаре В. Даля его
и вовсе почему-то нет. Отберём несколько наиболее близких для
нашего разговора определений: искусство изображения драматических произведений; помещения, где происходят представления;
творческий коллектив, труппа, дающие спектакли. Но всё же наиболее точный профессиональный смысл этого слова, а, следовательно, и явления, следует искать в истоках. Итак, греческое слово
theatron, обозначающее место, откуда зрители смотрят спектакль, пространство зрителей, позднее вошло в европейские языки
и как место для зрелищ. Исходя из того, что нам удалось выяснить
о значении термина, видимо, следует вернуться к рассмотрению
специфики театра, носителем которой, как было сказано, является
актёр. Интерпретировать предстоит, как минимум, два понятия:
«место» и «зрелище». С первым как будто всё более или менее понятно. Во-первых, важно, где мы организуем зрелище: на открытом воздухе или в ограниченном пространстве, искусственно созданном для осуществления представления, или в уже готовом, существующем интерьере. В то же время предстоит решить, как бу13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дут расположены относительно друг друга зрители и участники
представления: публика рассаживается выше актёров (амфитеатр и
арена), зрительный зал ниже помоста для спектакля (партер и сцена) или те и другие находятся на одном уровне и даже в едином
пространстве. Уже отталкиваясь от этого, можно говорить о внешней, формальной специфике театра с учётом к тому же и его масштаба. Но своеобразие специфических особенностей не может не
зависеть и от типа самого зрелища. В «Словаре театра» П.Пави
приведено тридцать пять форм театра. Среди них и общеизвестные,
и совершенно незнакомые для отечественного зрителя, такие, например, как театр абсурда; театр – арена; театр агитпропа; бедный театр; театр бульваров; театр в кресле; театр дидактический; театр документальный; женский театр; театр жестокости; театр материалистический; театр минимальный; театр
мира; театр невидимый; театр повествования; литературный
театр; театр повседневности; театр спонтанный; театр тотальный; театр участия; театр присутствия; чистый театр и так далее. Совершенно очевидно, что говорить о типе актёра как о носителе специфики театра в данном контексте представляется очень
сложной, неоднозначно решаемой задачей. Но ввиду того, как говорил Козьма Прутков, «нельзя объять необъятное», сосредоточимся на специфике драматического театра. Хотя, если следовать логике, а в теории без этого обойтись нельзя, название этого типа театра должно быть сформулировано иначе. Если театр – это место
для зрелищ, то уместно задать вопрос: что является зрелищем? Ответ очевиден – драма! Позволим предложить определение театра
драмы, которое представляется автору наиболее отражающим
практическую технологическую сущность этого явления. Итак,
драматический театр или театр драмы – это условное место художественного представления вымышленных событий, эмоционально и целенаправленно воздействующих на зрителя. Получилось потрясающе ёмкое определение, несмотря на то, что,
вероятнее всего, не является совершенным и исчерпывающим. Каждое слово здесь – само по себе термин, дефиниция, требующая
особого описания. Следовательно, нам предстоит дать теоретическое толкование понятиям «условность», «художественность»,
«представление», «событие», «воздействие» – всё применительно к
театру.
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Итак, театральная условность содержит в себе, как минимум, четыре функциональных значения. Первое – это формальные
материально-технические условия встречи актёра со зрителем.
Здесь должны быть учтены исторически сложившиеся традиции,
финансовые возможности и всё то, что позволит достичь результата, ожидаемого от этой встречи. Второе значение театральной условности заключается в том, чтобы информировать зрителя о месте, времени и прочих важных обстоятельствах, в которых действуют актёры. Третье – собственно условия для наиболее выигрышного способа актёрской игры. Четвёртое значение предполагает необходимость создания условий, которые позволили бы зрителю понять (почувствовать), как надо воспринимать происходящее на сцене: весело или серьёзно. Эта четвёртая функция в творчестве известного режиссёра и художника отечественного театра
Н.П.Акимова названа как жанровая экспозиция. Основной её задачей является установление творческого контакта между театром
и зрителем, это прелюдия к погружению в мир художественных образов.
Понятие художественность очень хрупкое, имеющее множество толкований, чрезмерно перегруженное идеологией, и зачастую никак не влияющее на творчество актёра. Драматический актёр
– это человек, совершающий действия, направленные на утверждение идеи в обстоятельствах конфликта. Какими же способами располагаем мы с вами, чтобы выразить и отстоять свою правоту, утвердить идею, приблизиться к истине? Как это может показаться ни
обидно, но их существует только четыре: философия, наука, искусство и религия. Каждый из этих способов отражения действительности по-своему формирует в нашем сознании образ мира и представления о его идеалах; обладает своим методом воздействия на
человеческое сознание: философия – логическим, наука – экспериментальным, искусство – художественным, религия, в отличие от
первых трёх, не стремится ничего никому доказывать, она утверждает истину постулатом. Следовательно, драматический конфликт
(борьба взаимоисключающих друг друга идей) может быть разрешён логически, экспериментально, религиозно и художественно.
К сожалению, большинство толковых или энциклопедических словарей либо вообще не описывают значение слова «художественность» или же называют его синонимом слова «искусство». Но и в
этом случае формулировки чрезмерно теоретизированы, наукооб15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
разны и самодостаточны. Они изолированы от реальной жизни, не
помогают реализовать их на практике. Поскольку театральное искусство по своей природе действенно, очевидно, что, прежде всего
нам необходимо осознать драматическое действие как феномен искусства1. Цель философии, науки, религии в постижении истинного ответа на три основные вопроса человечества: Что есть мир? Что
есть человек? Что есть Я в этом мире как человек? Для искусства
же объективность истины отодвигается на второй план. Для художника важен не объект сам по себе, а его отражение, преломлённое
сквозь призму эстетического чувства. Иными словами, искусство
апеллирует не к идее как явлению, а отношению к ней, равно как и
к природе, человеку, истории и тому подобному. Это отношение
формирует в человеке устойчивое чувство, требующее реализации,
удовлетворения, воплощения. В отличие от других людей, художник выражает свои чувства опосредованно. Посредником же во
встрече художника с любым другим человеком является художественный образ, способный как обозначить сам реальный предмет2
изображения, так и выразить своё отношение к нему и адресату.
Таким образом, мы можем определить феномен художественности
как способ выражения чувства в некой материальной субстанции.
Живописец, например, передаёт свои чувства с помощью линий и
цвета, музыкант – с помощью звука, скульптор выражает отношение в пластике, литератор – в слове. Театральное зрелище представляет собой цепь физических действий, совершенных актёром
на глазах у зрителя. Именно в этом и состоит специфика театра, носителем которой является актёр. Конечно, при этом следует иметь в
виду актёра – художника, реализующего творчество в представлении, способном воплотить отношение к противоречиям бытия в
зрелище, выразительным средством которого являются простейшие
физические действия.
Петров В.А. Драматическое действие как феномен искусства: Учеб. пособие к курсу
«Теория драмы» для студентов институтов культуры и искусства/ ЧГИК. – Челябинск,
1991; Петров В.А. Истоки драматизации жизни человека // Основы классической философии драмы и поэзия русского реализма в эстетике театра К.С.Станиславского. – Учеб.
пособие по основам теории драматического искусства для студентов вузов культуры и искусства / ЧГИК. – Челябинск, 1994. – С.17-18.
1
2
Слово «предмет» в переводе на греческий – thema – означает «то, что положено в основу».
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Значению слова представление только словарь С. И. Ожегова даёт пять разных толкований. Наиболее близка для театра, видимо, его интерпретация как зрелища. Но словосочетание «условное место представления» даёт основание предположить, что существует, во всяком случае, должно существовать, ещё и какое-то
безусловное место представления. Так и подмывает спросить:
«Можете себе представить, что это за место?» В вопросе явно содержится подсказка, указывающая на другое немаловажное значение этого слова: знание, понимание чего-нибудь; воспроизведение
в памяти.
В основе театрального представления заключено два основных критерия. Первый – есть как бы анимация уже существующего
представления идеи в виде драматургического текста. Ведь писатель представил (преподнёс) на суд зрителя идею, выраженную
пьесой. То есть представление, прочитанное глазами читателя, уже
состоялось. Второй предполагает необходимость осуществления
театрального перевода драматургического текста в зрелище. Идея,
выраженная ранее средствами литературы, должна быть воплощена
теперь языком физических действий в зрелище. Предварительно
картины жизни возникают в воображении автора, но поступки, мизансцены, прочие зрительные образы как бы остаются за скобками,
фиксируя на бумаге только некий итог жизни героев – диалоги. Но
чем талантливее драматург, тем более ярким будет его видение,
выраженное средствами литературы. В свою очередь именно текст
пьесы должен пробудить в воображении актёра представление о
пространстве, эпохе, условностях культуры, и, наконец, полной
картине жизни героев. Возникшее в воображении, теперь оно
должно быть перенесено в условное пространство театра – места,
специально предназначенного для этих целей. Весь этот процесс
заслуживает особого внимания как исследователя, так и практика.
Хотя, по большому счёту, каждая постановка спектакля является
художественным экспериментом режиссёра – исследователя. Одной
из интереснейших сторон в этом эксперименте является проблема
соотношения театрального представления и драматургического
текста. В одном случае ведущим компонентом, образующим театральное зрелище, является текст. Литература будет опережать собственно представление. Физические приспособления в таком зрелище играют в большей степени обслуживающую, иллюстративную роль. Но может быть иной вариант, когда внимание сосредо17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тачивается на ситуации, её обстоятельствах, которые являются мотивировками рождения именно такого текста, а порою и вступают с
ним в противоречие. В таком театре именно условия, в которых
представлены персонажи, придают значение и смысл диалогам. В
первом варианте текст становится как бы содержательной основой,
движущей пружиной представления. Во втором слово само является формообразующей частью представления и используется лишь
как в той или иной мере точно найденное физическое средство, с
помощью которого можно выразить скрытую суть драматического
действия. В первом случае важность слова не оспаривается, во втором же художественную ценность представляет интонация.
Думается, что в настоящем искусстве гораздо важнее то, что не
может быть выражено ничем иным, кроме интонации. То же со
всей очевидностью относится и к физическому действию и ко всему театральному представлению в целом. В зависимости от того,
чему мы отдадим приоритет, необходимо решать и проблему о воспитании того или иного типа актёра. Если же быть совсем точным,
то от этого будет зависеть, кто является носителем специфики театрального искусства. В первом случае это будет совсем даже не актёр, а актант – человек, существующий лишь в рамках текста (документа – от латинского actum). Второй же тип театра требует
именно актёра (от латинского actus). Как видим, в одном случае в
основе лежит документальность, зафиксированность, следование
норме. А во втором варианте имеем дело с названием профессии,
которое не только имеет общий корень со словами, родственными
по происхождению, но и существенно дополняющими её характеристику: актёр, актуальность, активность, акт.
Таким образом, обозначена проблема единства и противоположности двух основных критериев театрального представления,
требующая к себе пристального внимания как в театральной педагогике, так и непосредственно в театре. Это проблема соотношения
и приоритета «вербального» и «визуального» в искусстве драматического актёра.
Теперь несколько слов необходимо сказать по поводу того,
что представляет собой драматическое событие. Разумеется, что,
как и в предыдущих рассуждениях, мы рассмотрим и этот термин в
контексте его связи с театральным искусством. Что такое событие?
Любое ли событие можно назвать драматическим? Что обуславливает театральность события? Можно ли говорить о событиях в ка18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тегориях искусства? И, наконец, какое значение всё это имеет для
актёра драматического театра?
Оторопь берёт от одной мысли о том, что на поставленные вопросы надо ответить. На сегодняшний день событие – один из
камней преткновения в теории драматического искусства. Слишком
велик разброс суждений по этому поводу. Слишком много напущено тумана, в котором дилетант создаёт себе под «благодатным»
ореолом тайны лик гениальности. А между тем ещё М.О.Кнебель
писала: «Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас
кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем
относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит, куда будет развиваться искусство театра. Существует точка зрения, что мы перегружаем актёра, заставляем его анализировать длинную цепь событий. Мне представляется такая точка антиреалистической. Она
обедняет искусство … У нас, к сожалению, существует такая тенденция, говорят: «Это всё литературщина!..»1. К сожалению, эта
тенденция не только не утратила своего значения, но фактически
стала нормой. В то же время М.О.Кнебель считала: «Анализ событий – важнейшее понятие в системе. Оно непреложно, потому что
исходит из точного знания законов драмы, тех законов, на которых
строили свои произведения лучшие писатели мира. Без событий,
без цепи событий не бывает драмы, к какому бы жанру она ни принадлежала».2
Но вот мы и сталкиваемся с парадоксальным отсутствием хоть
сколько-нибудь внятного определения этого термина в специальной
литературе. Он попросту отсутствует в сборнике терминов и определений системы К.С.Станиславского3, нет его как понятия драмы
и в «Словаре театра» П.Пави. Знакомство со многими известными
публикациями видных деятелей театра4, как правило, не позволяет
нам выйти за рамки рассуждений о важности события в драматиче1
Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли // О том, что мне кажется особенно
важным. – М.: Искусство, 1971. – С.59.
Там же.
Мастерство актёра в терминах и определениях К.С.Станиславского / Сост. Венецианова
М.А. – М.: Сов. Россия, 1961.
4
См. прилагаемый список литературы.
2
3
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ском спектакле. И всё же, несмотря на это, особое внимание привлекают к себе высказывания по проблеме драматического события
Г. А.Товстоногова и теоретические выводы, сделанные А. М. Поламишевым. Оба – видные деятели театра, оба режиссёры и педагоги. Первый – представитель ленинградской школы, второй – москвич, последователь школы режиссуры В. И. Немировича-Данченко
и М.О.Кнебель, известный педагог вахтанговской школы. Придётся
ссылаться лишь на высказывания Г. А. Товстоногова, которые,
увы, не получили чёткого зафиксированного в письменной форме
окончательного вида. В то же время автору этой работы посчастливилось неоднократно слышать самого Георгия Александровича во
время работы лабораторий, «круглых столов», курсов повышения
квалификации для педагогов и режиссёров, которые организовывались в 70-80-е гг. в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии.
С теоретическими построениями А. М. Поламишева автору посчастливилось познакомиться ещё в 60-е годы прошлого века во
время учёбы в Высшем театральном училище им. Б. В. Щукина, а
позднее – благодаря выходу в свет одного из крайне немногочисленных учебников по мастерству режиссёра1. Даже без углубления
в существо вопроса бросается в глаза то, что зачастую разногласия
кроются именно в трактовке самого термина событие. С. И. Ожегов, например, интерпретирует его как «то, что произошло»2, А. М.
Поламишев предлагает вместо термина «событие» употреблять в
практике «для большей точности обозначения функции этого элемента драмы» выражение «конфликтный факт»3. Г. А. Товстоногов категорически с этим не согласен: «Событие, а не факт»4 – пишет он и продолжает: «Событие – есть процесс. Это же не стабильная, статичная ситуация, а движение от одного к другому»5.. Итак,
один предлагает называть событие фактом, другой – процессом:
«Иначе мы ликвидируем понятие событийного ряда, ликвидируем
понятие процесса. И дело не в словах....»6 Так в чём же дело? Не в
том ли, что эти слова на самом деле означают? Посмотрим приПоламишев А. М. Мастерство режиссёра: Действенный анализ пьесы. – М.: Просвещение, 1982.
2
Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М.: Рус. яз., 1984. – С. 643.
3
Поламишев А. М. «Событие» и «Конфликт» // Мастерство режиссёра. – С. 39.
4
Товстоногов Г. А. Беседы с коллегами. – М.: СТД РСФСР, 1988. – С. 123.
5
Там же. С. 135.
6
Там же. С. 139.
20
1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стально, что означает интересующий нас термин в театральной
культуре разных стран. Что общего между французским «evenement», английским «event», немецким «ereignis», испанским «acontecimiento» и, наконец, русским «событие». В толковании практически всех современных словарей это – происшествие; то, что случилось или должно случиться; то, что сбылось; то, что изменило
жизнь, и это, последнее, уже интересно. Ещё большее изумление
испытываешь, когда узнаёшь о значении слова «событие» из словаря В. Даля: «Событие, событийность кого с кем, чего с чем, пребывание вместе и в одно время; событийность происшествий, совместность во времени, современность»1. В контексте русской
культуры слово «событие» приобретает удивительную сущность и
стоит в одном ряду понятий, обозначающих объединение людей, их
со-бытие, со-участие, со-борность, со-весть, со-страдание, сопереживание, со-действие, со-чувствие и так далее. Итак, можно
сказать, что «событие» как термин несёт в себе сразу несколько
значений, совместно осуществляемых и переживаемых действий
человеческого бытия, происходящих одновременно и в одном месте, изменяющих образ жизни. Но вот незадача: соучастие и сопереживание предполагают, что речь идёт о людях. В то же время
В.Даль даёт расширенное толкование события, которое наравне с
первым значением предполагает также и событийность "чего с
чем". Снова загадка, решение которой, возможно, приблизит нас к
постижению этого понятия. Но на этот раз попробуем интерпретировать его в профессиональном аспекте: любое ли событие можно
назвать драматическим? Очевидно, что ответ на этот вопрос будет
строиться на основе соединения ранее данного в этой работе определения термина «драма» и предварительно полученного нами лингвистического значения слова «событие». В результате несложной
операции получим следующее определение: драматическое событие – соучастие в борьбе за воплощение идеи. Сопоставим полученное определение с подсказкой В. Даля. Содержит ли наша формулировка предпосылки к рассмотрению события как событийность кого-то с кем-то? Ответ крайне внятен: в нашем случае речь
идёт об особых драматических отношениях человека с человеком.
Причём содержательной сущностью этих отношений является
борьба. Борьба, в свою очередь, предполагает цель и препятствия,
1
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. – М.: Рус. яз., 1989–1991.
Т. 4. – С. 253.
21
–
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
которые необходимо преодолеть. В нашем определении драматического события цель уже названа – это воплощение идеи. Остаётся уточнить, что мы должны обозначить в качестве препятствия?
Представляется, что ответ не потребует чрезмерных ухищрений,
если мы вспомним, что борьба в драме обусловлена наличием конфликта, точнее, драматического конфликта. А это ничто иное,
как столкновение идей и идеалов. Ведь именно наличие противоположностей обуславливает наши представления о добре и зле.
Значит, не так уж случайна оговорка В. Даля: «Событийность чего
с чем».
Условием события, точнее, его содержанием, является столкновение идеалов, человек же – носитель этого идеала. Причём
вступление в драматическое событие, иными словами в драматические отношения, предполагает наличие оппонента, чьи действия и
убеждения не совместимы с идеалами человека, которого нам следует назвать драматическим героем. Хотелось бы особо обратить
внимание, что конфликт в драме, собственно драма – категории бытия, а вовсе не искусства. Драма – это основное условие диалектики жизни. Столкновение противоречий, их единство и отрицание
друг друга изучает философия. Искусство же лишь художественно
выражает мысль, придаёт ей эмоциональность. Объективный закон,
открытый философом, отражается в субъективном восприятии художника. Драматический конфликт существует всегда, независимо
от нашей воли, даже если мы о нём вообще ничего не знаем. Это
даже имеет своё собственное название, выраженное ещё одним
термином теории драмы – коллизия. Искусство же лишь актуализирует (от уже знакомого нам асtus), придаёт образ идее, выражая
её средствами и приёмами определённого вида. Очень важно понимать, что драма может быть выражена средствами музыки, живописи, литературы и, конечно, театра. Так что же обуславливает
театральность драматического события?
Каждое слово интересующего нас выражения само по себе уже
самостоятельный термин. Первый из них – театральность, то есть
зрелищность, предполагает, что должно быть нечто такое, смысл
которого невозможно выразить ни музыкой, ни живописью, ни словами. В драме жизни, равно как и в драматургии, таится закрытая
словами сущность театральности – внешнее физическое действие.
Причём, говоря о физическом действии, следует подразумевать не
только движение тела, но и произношение слов. Семиотика теат22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ральности синтезируется из зрительных и звуковых сигналов в специфические знаки, способные произвести на зрителя впечатление.
В контексте нашего разговора это будет впечатление от соучастия
(сопереживания) в борьбе за разрешение драматического конфликта. Принципиально важно заметить, что для театрального впечатления крайне важна мера вовлечения зрителя в сценическое представление, авторский вымысел или, как мы теперь можем всё это
назвать, – в драматическое событие.
Настало время ответить на четвёртый вопрос: можно ли говорить о событии в категориях искусства? Думается, что после произнесения такого слова, как «впечатление», разговор на эту тему
подразумевается сам собой. Напомним лишь, что целью данной работы не является глубокое погружение в лоно науки, которую
представляет собой эстетика. Наши задачи гораздо скромнее и вызваны желанием хоть в сколь-нибудь доступной форме показать
важность точности толкования терминов, представляющих собой
научные предпосылки к теории драматического искусства. Речь об
этом уже велась в начале работы. Будем считать, что тезис о том,
что искусство утверждает истину красотой, читателем воспринят
верно1. В таком случае основным критерием впечатления театрального зрителя является мера Красоты. В связи с тем, что событие в
драме предполагает как обязательное условие наличие конфликта
идеалов, каждый из них будет восприниматься участниками события по-разному. В драматургии, как правило, принято говорит об
идейности с позиции писателя, который, в свою очередь, делегирует своё отношение главному герою. Вот и получается, что идеал героя и идеалы других участников события противоположны. Часто
они бывают не только неприемлемы друг для друга, но и вовсе,
взаимоисключая друг друга, придают драматической борьбе трагические оттенки. Вообще-то драматический способ разрешения конфликта предполагает поиск компромисса для достижения хотя бы
видимости порядка в со-бытийности людей (персонажей). Всё зависит от той меры, какую может себе позволить герой в осуществлении со-гласия между добром и злом2. Невозможность достижения
1
Подробно см.: Петров В. А. Основы классической философии драмы и поэзия русского
реализма в эстетике К. С.Станиславского: Учеб. пособие / ЧГИК. – Челябинск, 1994. А
также: Петров В. А. Драматическое действие как феномен искусства: Учеб.пособие /
ЧГИК. – Челябинск, 1991.
2
Об относительности понятий добра и зла подробно см.: Петров В. А. Основные драматические системы театрального искусства XX в.: Учеб. пособие / ЧГИК. – Челябинск ,1996.
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
компромисса обуславливает трагический или комический путь разрешения конфликта. Но это уже тема, относящаяся к проблеме
жанра в драматическом искусстве, и она выходит за рамку, поставленной в этой работе задачи.
Вернёмся к нашему разговору о событии, впечатлении, возникающем у театрального зрителя в результате соучастия в борьбе
добра и зла. Художественная проблема заключается как раз в том,
какими выразительными средствами и приёмами должно быть
сформировано верное отношение (художественное впечатление) к
добру и злу в представлении именно этого театра. Когда мы спрашиваем о том, какое впечатление произвёл на человека тот или
иной факт, образ, явление, мы ориентируемся на две основные вероятные реакции: приятное – неприятное. Ещё задолго до того, когда человек что-либо поймёт из увиденного или услышанного в театре, в нём зарождается некое чувство либо принятия, либо отторжения. Совершенно также бывает и в жизни. Не понимая, не желая
того, каждый из нас испытывает симпатию или антипатию к другому человеку. Так и искусство выражает суть, утверждает мысль,
идею в виде чувственного образа. При этом идея добра и идея зла
ассоциируется у человека с противоположными образами, способными выразить их как явления прекрасного или безобразного. Так,
едва коснувшись этой очень важной темы, мы обнаруживаем, что
применительно к театру выразительной сущностью содержания понятий «драма», «драматический конфликт», «драматическое событие» является к р а с о т а. Драматическое столкновение идей приобретает свою зрелищность, то есть театральность, представление
драмы в образах борьбы красоты с уродством и безобразием. Художественное впечатление должно способствовать зарождению
желания защитить красоту. А вместе с ней и традиции русского
драматического театра, отражённые в системе К.С.Станиславского,
В.И.Немировича-Данченко, А.П.Чехова. Естественно, что с точки
зрения эстетики вовсе не праздно заявляет о себе важнейшая художественная проблема – что есть красота? В философии Платона,
например, красота охарактеризована как удовольствие и польза,
благодаря исключительно зрению и слуху. Драматизация отношений человека к красоте в таком случае обусловлена необходимостью осуществления выбора между обладанием и служением.
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Нетрудно провести параллель с другой противоборствующей парой, обуславливающей драматический разлад в способах отношений к миру. Конечно, речь идёт о вечном конфликте материального и духовного. А уже это, в свою очередь, отчётливо обнажает
этическую проблему, которая условно может быть выражена взаимоисключающей друг друга парой слов: брать и отдавать. Другой
древнегреческий философ Аристотель связывает представление о
красоте с абсолютным порядком и гармонией в отношениях части и
целого. В поведении человека, в частности, прекрасно то, что способствует добровольному согласию и объединению людей между
собою и миром. Безобразно всё, что сеет разлад, нарушает гармонию и порядок. При этом хотелось бы обратить внимание на то,
что магия слов (терминов) порою бывает эффективнее и образнее
логических рассуждений. Так и в данном случае эстетическим
идеалом Аристотеля был... космос, что в буквальном переводе на
русский язык с древнегреческого и означает порядок. Порядок,
обеспечивающий целостность, объединение частей в целое. Применительно к человеческому поступку красота обуславливается двумя
слагаемыми: эстетическим и этическим совершенством. Это также
получило своё название в античной эстетике: калокагатия (от греческого саlos – прекрасный и agathos – хороший, нравственный).
Следовательно, совершенно то действие, которое творит гармонию
отношений, устанавливает порядок и обеспечивает целостность бытия без физического насилия и унижения оппонентов, исключительно благодаря средствам, доступным лишь для зрения и слуха. В
этой философии принцип материального поощрения рассматривается как насилие, унижающее значение духа, и, следовательно, является аморальным. Кстати, действия, обеспечивающие целостность бытия, есть ничто другое, как главные признаки со-бытия.
Исходя из сказанного, мы можем сделать вывод о том, что театральное событие есть сложный конгломерат драматического,
этического и эстетического, реализующийся в действии.
Сказанное выше даёт все основания для включения в программу профессиональной подготовки актёра глубокого художественного образования. Сегодня уже очень редко кому приходится
объяснять, а то и доказывать, важность настойчивого утверждения
К .С .Станиславского и Г. А. Товстоногова о том, что актёр должен
быть непременно живым действующим человеком. Это непременное, не лишённое глубокого смысла словосочетание тем более
актуально в контексте изучения истории и теории театра. Ведь
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
творил же рядом со Станиславским выдающийся английский режиссёр и теоретик театра Гордон Крэг1 (1872-1966), мечтающий
заменить живого актёра «сверхмарионеткой», лишённой человеческих эмоций. Так что, как видим в разговоре о терминах, каждое
слово несёт в себе не только логическую, смысловую, но и историческую нагрузку.
Завершая разговор, приходится констатировать, что удалось
лишь слегка прикоснуться к проблеме теории в академической подготовке актёров. Однако автора не оставляет надежда, что к предлагаемой теме удалось привлечь внимание читателя. Что художественность и ансамбль, ранее названные автором среди основных
принципов системы К. С. Станиславского2, не заслуживают встречающегося порою иронического отношения. Наряду с ранее описанными Б. Е. Захавой пятью положениями системы3 К. С. Станиславский сформулировал и эти два. Их важность настолько была
очевидной, что первый из них был принципиально вынесен в название театра: художественный. Следствием же реализации второго стало открытие театральных учебных заведений или, как их
называли, школ-студий. К. С. Станиславский много и часто говорил
об этих принципах, в частности, он писал: «Без полноценного и
глубокого мастерства актёра до зрителя не дойдут ни идея пьесы,
ни её тема, ни живое образное содержание4. Нельзя поэтому
смотреть на актёрское мастерство как на что-то самодовлеющее, –
оно служит выражением смысла спектакля»5. Определяя педагогические задачи, К. С. Станиславский настаивал: «Я думаю, что наша
обязанность – ускорять темпы усвоения и углубления самого искусства, самого мастерства, о чём часто забывают»6. И, наконец,
определяющий принцип организационных основ актёрской школы:
«Мы считаем неверным выпуск отдельных актёров или режиссёров,
которые, рассеявшись по всему пространству Союза, потеряются в
общей массе других работников театра, воспитанных и работаюБрук Питер, Гордон Крэг. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью. – М.:
Артист. Режиссёр. Театр, 1996. – С. 44-47.
2
См. Петров В. А. Законы красоты и важнейшие принципы театральной системы К. С.
Станиславского // Основы классической философии драмы и поэзия русского реализма в
эстетике театра К.С.Станиславского. – С. 178-183.
3
Захава Б. Е. Сценическое воспитание актёра и режиссёра. Система К. С. Станиславского//
Мастерство актёра и режиссёра. – Изд. 4-е. – М.: Просвещение, 1978. – С.60-68.
4
Здесь и далее курсив мой. – В. П.
5
Станиславский К. С. О порядке и углублении актёрского мастерства // Собр. соч.: в 8 т. –
Т. 6. – С. 315-316.
6
Там же. С. 316.
26
1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
щих в иной системе, чем наша. Поэтому более правилен выпуск целых «ансамблей», сплочённых коллективов. Последние два-три года учащиеся академии постепенно переходят на производственную
работу, подготовляя под руководством МХАТ несколько спектаклей»1. Именно в этом видел он залог создания и постоянного обновления художественного ансамбля живого театра.
Станиславский К. С. О порядке и углублении актёрского мастерства // Собр. соч.: в 8 т. –
Т. 6. – С. 316.
1
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Раздел II. КРАТКИЙ ТОЛКОВЫЙ СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
ТЕОРИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Читателю предлагается один из возможных вариантов толкования терминов, которые чаще всего используются в профессиональной практике актёра. Концептуальным своеобразием является
то, что автор стремится придать теоретическому термину методическую направленность. Возможность его применения в качестве
руководства к осуществлению профессиональной деятельности
представляется крайне актуальной проблемой театральной педагогики.
АКТ – наиболее часто употребляется в значении, обозначающем
некую условную часть единого действия (в драматургии:
пьеса в пяти актах – то же, что пьеса в пяти частях). Основой разделения действия на акты послужило учение Аристотеля о трёх фазах его развития: 1)протазис (экспозиция
и завязка); 2)эпитазис (усложнение); 3)развязка (разрешение). У Гегеля то же самое выглядит как: 1) обнаружение
коллизии; 2)столкновение; 3)примирение. Как правило, характеризует формальную сторону физической занятости актёра в том или ином акте, носит чисто техническую нагрузку.
Неоправданно утрачена содержательная сущность понятия как термина теории драмы. Акт как словообразующая основа чрезвычайно важных для профессии актёра, понятий: латинские «actor» – исполнитель; «actualis» – фактически существующий в настоящем времени; «activus» –
деятельный, активный; «actus» – свершающий, воплощающий; «actis» – луч, высвечивающий что-либо или его часть;
немецкое «akt» – обнажение человека.
АКТАНТ – существующий в логической системе слов, описывающих действие; оповещающий о действии. В античной
модели театра – хор. Упрощённо: читающий драматургический текст вслух по ролям. В истории русского театра близко по значению с актёрским амплуа резонёра и исполнителя роли рассудочного человека, склонного к назиданиям и
рассуждениям.
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АКТЁР – совершающий действие, воплощающий идею в физическую форму; материализующий мысль. Человек, реализующий себя, исходя из логики обстоятельств, непосредственно в действии. Живая действенная связь между текстом драматурга и зрительским восприятием. Представитель театра, физически воплощающий литературный
персонаж на сцене.
АКТЁР ДРАМАТИЧЕСКИЙ – человек, вступивший в борьбу за
воплощение идеи, совершающий действия, направленные
на разрешение драматического конфликта (см.: конфликт
драматический).
АНАЛИЗ ДЕЙСТВЕННЫЙ – способ профессионального разбора
драматургического произведения. Извлечение из диалогов
персонажей пьесы информации, мотивирующей и оправдывающей их поступки (действия). Осуществить действенный
анализ роли по существу означает найти ответ на следующие вопросы: Чего хочет персонаж? Что может удовлетворить его потребность: то есть какова цель его действий? Что является препятствием на пути к цели? Какими
средствами располагает персонаж для преодоления этих
препятствий? Итогом такого анализа становится вскрытие
предлагаемых драматургом обстоятельств, которые мотивируют органическое зарождение действия и его сценическое воплощение.
АПАРТЕ, АПАРТ (от фр. aparte) – сценические монологи или реплики персонажа, произнесённые актёром «в сторону»,
рассчитанные для публики, условно неслышимые на сцене.
Используется как приём, обеспечивающий иллюзию присутствия зрителя, его соучастие в происходящем на сцене.
Крайне интересно определение апарта как момента внутренней правды (для себя), которую в силу обстоятельств
необходимо скрывать от партнера, но не от зрителя.
АРТИСТ (от лат. ars – искусство) – человек, достигший высокого
мастерства, совершенства в своём творчестве. Синоним
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
слова – художник. В то время, как «актёр» обозначает ремесленную сторону профессии, «артист» поднимает её на
уровень искусства и является почётным званием по отношению к первому.
АТМОСФЕРА – результат глубокого погружения в предлагаемые
обстоятельства: эмоционально-чувственная основа жанра.
Атмосфера создаётся верно найденным внутренним самочувствием актёра, настроем на определённый тип отношений и их напряжения. Является художественным пространством спектакля и «работает» на подсознательном уровне,
выявляя скрытую глубину драмы – её тональность и ритм.
Определяюще влияет на способ существования актёра в
предлагаемых обстоятельствах спектакля, требует особой
манеры драматической игры. Атмосфера – это художественное воплощение эмоциональной природы драматического конфликта, метафорическое выражение чувства, настроения, сверхзадачи.
ВЕРБАЛЬНОСТЬ (от лат. verbalis – словесность) – термин, применяемый для определения вида драматического искусства,
в котором главным носителем информации является речь, а
конфликт рассматривается как нарушение логики.
ВИЗУАЛЬНОСТЬ ( от лат. visualis – зрительный) – этим определением характеризуется особая зрелищная сущность драматического искусства: образность, игра актёра, сценография – всё то, что обуславливает физическое развитие действия, его зрелищность. Конфликт обусловлен разрушением
единой формы, целого на части. Выразителем этого распада
и его следствий является действие, как процесс, за которым
можно наблюдать. Отсюда и название публики драматического театра – зритель.
Чистый визуальный театр – антагонист вербального
театра, тяготеет к метафизической конструкции действия,
зачастую неподдающейся словесному описанию. Визуальное искусство развенчивает не только само слово, но и речевое мышление, которое свойственно, например, артисту
балета или пантомимы.
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОПЛОЩЕНИЕ – действие, призванное воплотить, придать
плоть, физический облик, образ чувству, мысли, идее. Возможность воплощения предполагает наличие материала
(физической субстанции) и средств придания ему формы
(образа), способной адекватно выразить идею. От выбора
последних, в частности, зависит, например, возникновение
различных видов искусства. Так, музыкант воплощает идею
в звуке, живописец – в линии и цвете, скульптор – в пластической форме, литератор – в слове, актёр – в физическом
действии.
ВОСПРИЯТИЕ – способность к отражению отдельных предметов,
фактов, явлений, действий и событий, образующих целостную картину мира. Восприятие возможно благодаря физическому воздействию объекта на органы чувств: обоняние –
запахи; осязание – физическая фактура материала; зрение –
свет, цвет, линия; слух – звуки; вкус – ощущение на языке.
В отличии от физиологически обусловленного, восприятие
жизни в искусстве опосредованно и осуществляется только
зрением и слухом. При этом возникает проблема преодоления информационной ограниченности и создания полноценного представления об образе мира. На основе восприятия формируется отношение к реальности и её оценка.
Фаза восприятия не получила достойной научнометодической разработки последователями системы
К.С.Станиславского. Между тем это должно стать в ряд
центральных проблем театральной педагогики и отнести
восприятие к одной из базовых способностей актёра. Это
тем более важно и возможно, что в психологии восприятие
давно является одной из основных составных частей человекознания.
Для актёрского восприятия действительности характерно сочетание обострённых эмоциональных неосознанных (подсознательных) реакций со способностью к их
истолкованию. По своей природе актёрское восприятие
должно быть чувственно, эмоционально и действенно. Условием творческого художественного восприятия является
повышенная впечатлительность, то есть способность к
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
удивлению, вызванному знакомыми, «узнанными» и в то
же время крайне любопытными явлениями, объектами,
людьми, событиями. Специфическая избирательность актёрского восприятия связана с тем, что всё окружающее
представляет собой обстоятельства, мотивирующие потребность к действию. В то же время само восприятие
представляет собой единый психофизический процесс драматического действия.
ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ – природа его появления –
работа воображения. Применительно к драматическому искусству: возникая в воображении драматурга, адресуется
воображению актёра, от которого, в свою очередь, передаётся зрителю. Специфика вымысла в художественном
творчестве связана с тем, что плод фантазии,
ложь, неправда должны быть восприняты так, как будто
всё происходящее существует в реальной жизни. Причём
способностью веры в придуманные обстоятельства как в
правду обуславливается талант актёра. С другой стороны,
публика преднамеренно желает быть «обманутой». Именно
это позволяет зрителю реализовать в воображении некие
скрытые от реального мира мотивы, в том числе пережить
кáтарсис.
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ – способность проявить и придать значение тому, что скрыто, показать, объяснить внутренний мир.
Передача мыслей и чувств, их смысла и значения какимилибо условными знаками. Способность к воплощению.
Предполагает наличие системы выразительных средств, которые позволяют не только донести мысль и чувства, но и
вызвать к ним нужное отношение, то есть придать им образ.
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА АКТЁРА – являясь носителем
специфики театрального искусства, актёр должен обладать
данными, позволяющими 1) привлечь и удерживать неограниченное время внимание зрителя; 2) убедительно доносить
мысль; 3) заражать чувствами; 4) обладать внешностью и
речевым аппаратом, позволяющими быть воспринятыми на
значительном расстоянии адекватно художественному за32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мыслу. В более узком значении – это пластика тела, жест,
мимика;сила и тембр голоса, дикция, интонационность звука. Существуют также вспомогательные средства, такие,
как грим, костюм, реквизит. Главное же выразительное
средство актёра школы К.С. Станиславского – физическое
действие. Однако не всякое действие можно назвать драматическим.
ГЕРОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ – человек, вступивший в борьбу за
свой выбор, который обусловлен противоречивостью бытия. Действия героя направлены на разрешение конфликта.
Драматическому герою свойственны поступки, примиряющие страсти с необходимостью, навязываемой ему
внешним миром. Степень драматизации судьбы героя зависит от его способности к компромиссу. Чем меньше возможность компромисса, тем более трагична развязка всей
драмы. Иными словами, драматический герой – это человек, решающий проблему принесения жертвы во имя спасения жизни. При этом важно установить грань, преступление которой несовместимо с жизнью.
ДЕЙСТВИЕ – волевой единый психофизический процесс, направленный на достижение цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами и образно выраженный во
времени и пространстве сцены по законам красоты. В
данном процессе психическое выражает себя физическим.
В системе К.С.Станиславского это соответствует основополагающему принципу искусства актёра – жизненной
правде, где правда жизни человеческого духа выражена
правдой жизни человеческого тела. Именно с такой точки
зрения следует трактовать метод физических действий.
Действие свершается с помощью приспособлений – выразительных средств, способных преодолеть (победить) препятствие и способствовать достижению поставленной цели.
Следует различать формы действия, например: актантная
и событийная модели. В первой действие есть следствие
нарушения логики слов, суждений. Во второй действие
рождено конфликтом обстоятельств. Иначе говоря, в одном
случае драматическое действие в большей степени вопло33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
щается в выразительных средствах речи, а в другом
предпочтение отдаётся физическому видеоряду – зрелищу.
Современному театру свойственен синтез обеих составляющих. А с художественной точки зрения особый интерес
представляет конфликт вербального и визуального.
ДИАЛОГ ДРАМАТИЧЕСКИЙ – речевое общение драматических
героев с целью оказания решающего влияния друг на друга;
форма разговорной сценической речи, которая в театре всегда действенна. В искусстве драматического театра диалог
является неотъемлемой частью процесса во времени и пространстве сцены. Следовательно, драматургия диалога как
логически выстроенное чередование фраз, которыми обмениваются герои, выявляется только в процессе её воплощения в интонацию, с которой произносятся слова. Содержание и смысл драматического диалога в спектакле обретают
свою завершённость, только став частью (возможно, самой
главной) зрелища. Наряду с мимикой, жестами и мизансценами, сопровождающими разговор, особую выразительную
роль играют в театре паузы между репликами, которыми
обмениваются герои. Именно молчанием порою удаётся
сказать то, что невозможно выразить словами.
ДРАМА – борьба за утверждение идеала. Реализует себя в действии. Драматизация возникает в результате агрессии обстоятельств, под воздействием которых человеку грозит утрата
своей сущности. Неудовлетворённость действительностью
рождает мечту об идеале, а вместе с ней страстное желание
изменить существующий порядок. Принятие решения о
вступлении в борьбу неизбежно порождает драматические
переживания, вызванные осознанием ответственности за
свой выбор. В этом вопросе уместно вспомнить как высоко
ставил К.С.Станиславский высказывания А.С.Пушкина об
истинности страстей и правдоподобии чувствований в искусстве драматического актёра. Страсть к борьбе за совершенство мира всегда реальна и является общей объединяющей сверхзадачей драматурга, режиссёра, актёра как
граждан, просто людей. Только во власти драматического
актёра правдоподобно воплотить эту страсть в образе жи34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вого действующего человека. Применительно к театральному искусству, вероятно, правильнее говорить о драме,
как о переживании ответственности за выбор идеалов и последующие за этим действия, направленные на их воплощение в жизнь. Можно сказать совсем коротко: драма –
ЭТО ПЕРЕЖИВАНИЕ ПРИНЯТОЙ НА СЕБЯ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА ИЗМЕНЕНИЕ ПОРЯДКА. Именно это нам
интересно, когда мы следим за поведением Гамлета, Родиона Раскольникова, Лопахина или Бусыгина. Именно этот
путь органично выведет нас на жанровые особенности, тип
драмы: борьба за наведение порядка в личных отношениях
свойственна лирической драме; с порядком в душе мы связываем так называемую психологическую драму; разладом
в общественных отношениях обусловлена социальная драма; утрата смысла жизни влечёт человека в лоно философской драмы; нарушение порядка в психическом состоянии
ведёт нас к постижению законов психодрамы. Значит драма
– это одновременное выполнение действия и его переживание, совершаемые в непосредственном настоящем. Так, в
драматическом диалоге существенно, за что и перед кем несут ответственность его участники.
ЖАНР – один из самых сложных, противоречивых и запутанных
различными источниками терминов. Тем не менее сохраняет в неприкосновенности название трёх основополагающих жанров в драматургии: трагедия, комедия и драма.
Определяющим фактором жанра в театральном искусстве
является доминирующее чувство, рождающее систему эмоциональных отношений с миром. Г.А.Товстоногов называл
это природой чувств. Совершенно очевидна, например,
разница отношения человека, находящегося в различном
настроении к одному и тому же явлению. Под влиянием того или иного чувства людям свойственно по-разному воспринимать окружающий мир, замечать в нём различные,
часто взаимоисключающие вещи и явления. Это, например,
породило метафору о розовых очках. Для актёра принципиально важно познать «какие очки носил» драматург, какие
чувства послужили мотивом для написания пьесы. Познав
природу отношений писателя к миру, актёр должен посмот35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
реть на описанные в пьесе события как бы сквозь его очки.
Чувства, заложенные в литературном тексте, должны быть
перевоплощены в актёра и выражены зрелищно – физически. При этом определённая природа чувств требует не менее определённой системы выразительных средств и включает механизм избирательного заострения внимания человека на тех или иных объектах и обстоятельствах, обуславливает их специфическое восприятие, оценку и возникновение отношения, которые реализуются в физическом действии.
Итак, жанром можно назвать природу чувств, определяющую угол зрения на окружающую действительность.
Поскольку речь идёт о жанре как категории искусства, необходимо помнить, что какой-либо смысл обретает только
то, что выражается в образе. Следовательно, и в данном
случае должна быть определённая материальная субстанция, способная выразить природу чувств. Очевидно, что
психологическая чувственная окраска отношений с миром
во многом обусловлена и характером человека. Всё это, в
свою очередь, приобретает значение постольку, поскольку
воплощается в поступки и в вещественный мир, характеризующие человека, позволяет судить о мере его направленности, устремлённости к какой-либо цели, целостности или
разбросанности под влиянием внешних воздействий. Всё
перечисленное и в жизни, и в искусстве придаёт образу человека и его поведения жанровый оттенок. Значит, в основе
жанра подразумевается сумма факторов, определяющих
наше отношение к окружающему миру, его идеям и идеалам. Каков же итог предлагаемого толкования интересующего нас термина? Итак, ЖАНР – ПРИРОДА ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЧУВСТВЕННОЙ РЕАКЦИИ НА ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ДРАМЫ И ХАРАКТЕР ЕЁ ВОПЛОЩЕНИЯ
В ФОРМЕ, АДЕКВАТНО ЕЕ ВЫРАЖАЮЩЕЙ. Решение
проблемы определения жанра впрямую связано с ответом
на вопрос о том, какое отношение к происходящему на сцене необходимо вызвать у зрителя.
ЗАДАЧА – всё, что делает человек, осуществляется ради удовлетворения конкретных потребностей. Невозможно совер36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
шать действия вообще. В обстоятельствах драмы это приобретает особое значение. Движение драматического героя
от события к событию пьесы состоит из множества больших и малых эпизодов, шагов, в каждом из которых он
должен преодолеть какое-либо препятствие, стоящее перед
ним на пути к главной цели. Каждую, даже небольшую преграду, человеку свойственно осознавать как побудительную
причину мотивации его поступков. В искусстве актера драма реализуется в последовательном ряде задач, решение которых направлено на осуществление поступков, шаг за шагом ведущих к утверждению главной идеи. В этом – основной закон творчества актёра, последовательная целеустремлённость совершаемых действий. Верность определения актерских задач зависит от того, насколько глубоко освоен метод действенного анализа. Принцип вскрытия
предлагаемых обстоятельств пьесы позволяет подразделить их на различные уровни. Один из них определяющим
образом воздействует на мотивацию возникновения тех или
иных желаний. Второй обнаруживает препятствия к их
удовлетворению и побуждает искать способ их преодоления. Третий уровень придаёт действиям черты, характеризующие индивидуальные особенности героя. Четвёртый
уровень впрямую выводит актёра на проблему, обусловленную произносимым текстом роли в драматических
диалогах. В последнем уровне важно определить верную
интонацию, сами же слова должны быть оправданы и приняты актёром как данность. Как видим, условием для органичного возникновения мотивации действий актёра является решение сценической задачи, состоящей из пяти вопросов: Чего хочу? Что делаю? Как или каким образом?
Что хочу сказать? Что говорю? Драматург даёт прямой
ответ только на последний вопрос.
ЗРЕЛИЩНОСТЬ – зрительная привлекательность, воспринимаемость зрением, зрительная образность, внешняя выразительность. Не всё видимое зрелищно. Содержательной характеристикой зрелищности является интерес .Особенно
значимо это понятие как эстетическая категория искусства:
зрелищность художественного образа. Это позволяет рас37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сматривать зрелищность как видимую часть сущности, истины или идеи. В искусстве зрелищно должно быть выражено то, что в реальной жизни как раз скрыто от взора.
Уместно сравнение с айсбергом, большая часть которого
находится под водой. Именно эта скрытая его часть стала
роковой для пассажиров «Титаника», трагически опровергая старую истину о том, что лучше один раз увидеть, чем
сто раз услышать. Не является ли это ещё одним напоминанием о заблуждении, в котором неизбежно оказывается человек, недооценивающий глубокое противоречие между
вещью и суждением, увиденным и познанным, внешним и
скрытым. Таким образом, необходимо рассматривать зрелище как категорию драмы. Наиболее близкими по значению являются такие театральные термины, как спектакль,
сценография, атмосфера, декорация, мизансцена, выразительные средства актёра. Все они объединены одной проблемой создания зрелищно интересного сценического образа. В зависимости от ответов на вопросы к чему? чем? и
для чего? привлекается зрительное внимание публики,
можно судить о типе театра. В контексте сказанного наиболее точным представляется определение: зрелищность –
видимая часть драмы.
ИГРА ДРАМАТИЧЕСКАЯ – специфическая форма деятельности
в условных обстоятельствах по определённым правилам. Её
природа кроется в экспериментальном решении человеком
драматических задач. Возникает в жизни любого человека
и сопутствует ему всю жизнь. Наряду с развлечением следует назвать одну из самых важных функций драматической игры, дающей человеку возможность самопознания и
расширения границ образа своего Я. Философия драматической игры может быть выражена двумя противоположными концепциями: человек-игрок и человек-игрушка. Реализация каждой из этих идей во многом зависит ещё и от
способа их воплощения: подражание или творческая импровизация. В современном театре двум последним терминам придаётся особое значение уже на этапе осуществления
подготовительного периода работы над спектаклем. Так,
например, наряду с привычным для отечественного театра
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
понятием «репетиция» (от фр.repetition – повторение) всё
чаще стало употребляться выражение, давно известное в
кино: «проба» (от нем. Probe – зондирование, примерка). Со
всей очевидностью можно сказать, что второе определение
методически гораздо более точно ориентирует актёра на
творческий поиск и импровизационность. Наиболее характерны для драматической игры в театре четыре функции:
проявление себя в образе; вытеснение реальности условностью; компенсация эмоций, отсутствующих в жизни; эстетическое наслаждение. Концепция актёрской игры требует
соответствующей системы как свода правил. И в то же время драматическая система и принципы театра каждый раз
выдвигают всё новые и новые концепции актёрской игры1.
Основополагающим
игровым
принципом
школы
К.С.Станиславского является перевоплощение: играть –
значит стать другим, оставаясь самим собой.
ИДЕЯ – (от греч. idea – «мысленный образец совершенства») –
определение, данное В. Далем и наиболее интересное с
профессиональной точки зрения. Очевидно, что здесь подразумевается некий факт или явление, восприятие которых
формирует у человека отношение, оценивающееся им на
основании сопоставления с представлениями об идеале. То,
что есть, оценивается сквозь призму представления о том,
как или что должно быть. Идея – это выражение осмысления своего отношения к миру и его героям. Воплощение
драматической идеи осуществляется только в борьбе, влекущей за собой ответственность и глубокие переживания
героев. Наличие идеи придаёт действиям целенаправленность и активность, оправдывает смысл поступков. В отличие от идеологии, идейность в искусстве воплощена не
в словах, а в художественных образах. Принцип идейной
активности в творчестве актёра нашёл своё воплощение в
учении К.С.Станиславского о сверхзадаче. Важно понимать, что идея в искусстве рождается как категория эстетики и выражает не непосредственное суждение о явлениях, а
1
Петров В. А. Основные драматические системы театрального искусства ХХ века: Учеб.
пособие / ЧГИК. – Челябинск, 1996.
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
осмысление переживаний, вызванных отношениями к ним.
Итак, идея в искусстве – это осмысление субъективного
отношения к явлениям бытия, получившее своё воплощение в художественном образе по законам красоты.
ИНТОНАЦИЯ – применительно к творчеству актёра это понятие
следует трактовать как ярчайшее свидетельство действенности сценической речи. Рождается вследствие переживания драматического конфликта, выражает противоречивость обстоятельств, образующих разрыв между тем, что
хочется сказать, и тем, что говорится. Идея в искусстве,
как правило, выражается интонацией – одним из самых
сильных выразительных средств актёра. Интонация способна выразить то, что невозможно передать словами и в то
же время скрыто от взора. Слово в драматическом искусстве может быть рассмотрено в качестве формальной основы
для выражения идеи, интонация придаёт речи образность, а
её содержанию – художественность. Интонация в драматической речи является следствием не столько литературного разбора текста пьесы, сколько её действенного анализа.
ИНТРИГА – одно из условий театрального искусства, способ заинтересовать и удержать внимание зрителя в пространстве
спектакля. В связи с этим возникает две проблемы: чем заинтересовать зрителя и как удержать внимание? Фактически обе эти составляющие могут быть объединены в один,
но конкретный вопрос: за чем должен следить зритель? При
этом собственно, интрига вызывается тем, что происходящее на сцене неожиданно для зрителя (вопрос мало изучен
и практически не включён в программу подготовки актёров).
ИСКУССТВО – один из способов познания и утверждения истины. В его основе реализация потребности в выражении и
передаче на расстояние во времени и пространстве впечатлений и переживаний, возникших у человека в результате
его деятельности и контактов с явлениями окружающей реальности. Наиболее рабочим представляется определение, в
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
котором искусство – это опосредованное выражение переживания. Принципиально здесь то, что переживание
может быть даже не названо, о нём не рассказывается, оно
должно быть именно выражено, передано одним и воспринято другим человеком, минуя прямой физический контакт,
то есть опосредованно. Таким посредником в этих специфических отношениях между людьми стал художественный образ. Философия создаёт логическую модель мира,
которую наука подтверждает или опровергает экспериментально. При этом первое и второе вступает в очень сложное противоречивые отношения с религией, которая утверждает веру в незыблемые ценности бытия постулатом.
Для верующего человека ключ к истине в вере: во что веришь – то и есть. Обретение человеком опыта связано с
глубоким переживанием драмы, которую он неизбежно
осознаёт в поисках истины о смысле жизни. Объектом отражения для искусства является именно переживание человеком истины, а точнее, её многочисленные и противоречивые варианты. Неопределённость, связанная с бесконечностью объективного мира, способствовала рождению и развитию направления, в котором истинно только то, что человеком может быть пережито. Отсюда, видимо, и знаменитые строки А.С.Пушкина об истинности страстей и правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах
(в народе говорится ещё, что человек предполагает, а Бог
располагает). Возможно, например, допустить, что конфликт предполагаемого и истинного нашёл своё осмысление этого трагического разлада в «Поэтике» Аристотеля.
Источником и смыслом всех человеческих несчастий античный философ считал ошибку, совершаемую в результате
заблуждения относительно истинного положения вещей. В
философии древних греков это несовпадение реальности и
суждений о ней и породило, как следствие, трагический
разлад, получивший своё особое название и вошедший в
терминологию драматического искусства как гамартия трагическая неизбежность перерастания ошибки суждения
в нравственную ошибку. Именно невозможность объяснить
переживание логикой рассуждений или неспособность доказать свою правоту экспериментально, способствовали
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
возникновению художественного способа общения людей,
то есть искусства. Для него характерно ассоциативное образное мышление, где добро соответствует прекрасному, а
зло – безобразному. Критерием доказательства истины в
искусстве является красота. Следовательно, с учётом эстетического компонента можно предложить следующее определение: искусство - это опосредованное выражение переживаний человека по законам красоты. Особо хочется
подчеркнуть, что искусство вовсе не призвано отражать
действительность. Его функциональное предназначение заключается в образном выражении переживания этой действительности художником – вот в чём суть художественного отражения.
ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ – одно из трёх основных направлений
актёрского
искусства,
описанных
1
К.С.Станиславским . Основным объектом художественного
отражения являются переживания человека. Задача искусства этого направления – образное воплощение отношения
к внутренней жизни человека. При этом естественная правда органического рождения чувства рассматривается как
содержательная условность, выраженная правдоподобной
художественной формой. Это ключевое положение метода
театра переживания: выразительное средство призвано не
только проявить потаённое, но и осуществить художественную сверхзадачу. Актёр школы переживания осуществляет одновременно две задачи: достижение психологической правды жизни и воплощение её в художественной
форме, способной вызвать у зрителя желаемую реакцию.
Отношение актёра к мыслям и чувствам исполняемого персонажа должно быть адекватно воспринято и пережито
публикой. Поэтому для К.С.Станиславского главной целью
и одновременно условием живого театра является сопереживание.
(«Над
вымыслом
слезами
обольюсь...»
А.С.Пушкин. «Элегия»). Характерно, что главным объектом внимания актёра школы переживания является партнёр,
1
Станиславский К.С. О различных направлениях в театральном искусстве // Собр. соч. –
В 8 т. – Т.6. – С.42-95.
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
его глаза. Игра «вприглядку» – основное условие сценического общения.
Не следует путать художественную правду театра
переживания с психодраматической игрой (Я.Л.Морено),
где сам факт перевоплощения актёра в роль рассматривается как источник драматизации внутренней жизни героя –
протагониста. Поэтому в театре психодрамы место актёра
занимает перформер, творческой перспективой которого
является познание своего не ролевого Я.
ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ – в отличие от искусства переживания сосредоточено, главным образом, на внешних
проявлениях жизни. Переживания имеют значение только
постольку, поскольку могут быть выигрышно (эффектно)
представлены взору публики. Между школами переживания и представления такая же разница, как между глаголами быть и казаться. Преподаватель сценического искусства в Императорском театральном училище Н.Сведенцов в
«Руководстве к изучению сценического искусства», вышедшем в Санкт-Петербурге в 1874 году, писал: «Сценическое искусство есть искусство изображать жизнь человеческую на сцене в лицах (представлять)». И более чем на пятистах страницах идёт подробное описание того, как надо
представлять публике эгоизм, сластолюбие, пьянство, азарт,
гордость, смирение, чистолюбие, корыстолюбие, леность,
любовь к ближним, кокетство, любовь семейную, дружбу,
любовь к известным идеям, ненависть, физические болезни,
душевные болезни, сон, смерть, страсть, страсть к игре, материнскую любовь, любовь к искусству и так далее. Всякое
отступление от принятых норм толковалось как дурновкусие. Искусство актёра сводилось к более или менее талантливому исполнению набора общепринятых штампов, реализующих представление публики о проявлении выше названных состояний, чувств и страстей, традиционных для
театра, уходящего своими корнями к античной пантомиме,
итальянской комедии масок и французской Commedia dell`
arte. Влияние последней театральной школы особенно очевидно, так как её зрелость (XVШ в.) совпала с периодом
невероятного увлечения России французской культурой.
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Это не могло не сказаться на становлении профессионального отечественного театра. И, видимо, как свойственно
младенческому возрасту, русская актёрская школа скопировала внешнюю эффектную зрелищную форму европейского
театра, не восприняв в то же время его игровой импровизационной природы. Так культура классической театральной
маски наложилась на культуру канонически жёсткой формы драматургических текстов. В отличие от актёра школы
переживания, главным объектом внимания является зритель, для которого даётся представление. Выразительные
средства рассчитаны непосредственно на публику, находящуюся на значительном расстоянии от сцены. Отсюда и
преувеличенная многозначительность речи (декламация), и
подчёркнутая театральность жестов, сочетающаяся с гримом – маской.
ИСКУССТВО ТЕАТРАЛЬНОЕ (см.: искусство; театр) необходимо рассматривать как словосочетание, образующее специфический смысл, производный от суммы каждого термина в
отдельности: процесс образного воплощения эстетического
смысла в зрелище, способное произвести требуемое впечатление на публику в реальном времени и пространстве.
КАТАРСИС – один из основных терминов теории драматического
искусства, введённый Аристотелем («Поэтика»). Ещё
Л.С.Выготский писал о неопределённости этого термина и
противоречивых его толкованиях. Хотя с изначальным его
переводом как очищение никто не спорит. Имея в своих
корнях трагическую природу, по всей видимости, термин
может трактоваться в более широком смысле. Являясь
высшей эмоциональной реакцией, обусловлен параллельно
развивающимися двумя чувствами, вызванными впечатлениями от переживаний за судьбу героя. Во-первых, это
страх за его жизнь. Во-вторых, сопереживание, сострадание его душевным мучениям. Страх унижает человеческое
достоинство, так как проявляется подсознательно, как защитная реакция организма. Сострадание же, напротив,
свидетельствует о духовной силе человека. Способность
преодолеть животный страх, пройти трагический путь вме44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сте с героем рождает в человеке ощущение одержанной победы над собственной слабостью, если уж не над злым роком. Эффект вытеснения страха состраданием и есть
катарсис – духовный взлёт, пережитый зрителем в воображении под впечатлением, возникшим от драматической
игры актёра.
КОЛЛИЗИЯ – очень часто можно встретить толкование этого термина как конфликт. Это, конечно, не так, и наиболее полное его описание сделано Гегелем1. По существу, без коллизии невозможна драма, она является непременным условием всякого драматического действия. Можно сказать,
что коллизия – это предвестник конфликта. Можно представить себе коллизию в виде тех жизненных задач, которые предстоит решить ребёнку по мере взросления, но о которых он ещё не знает. Коллизия – это неосознанные человеком противоречия, которые потенциально требуют
разрешения. Момент обнаружения коллизии можно считать драматическим событием, поскольку ставят человека
перед необходимостью выбора. Именно необходимость
проявления воли, а ещё лучше сказать – своеволия, превращают коллизию в конфликт. Принципиально важно, что
коллизия существует независимо от героев драмы и даже
помимо желания драматурга. Она должна трактоваться нами как объективная предпосылка к возникновению драматического конфликта.
КОНФЛИКТ ДРАМАТИЧЕСКИЙ – обнаруживается в результате осознания человеком коллизии (исключением может быть
психодраматический конфликт как объект исследования в
психоанализе З.Фрейда). Актуализация коллизии служит
проявлением двух возможных вариантов конфликта и его
развития: внутреннего и внешнего, например психологического и социального. Одно и то же противоречие может
быть разрешено (устранено) за счёт изменения либо своего
отношения к действительности, либо самой действительности. Если коллизия требует осмысления, то конфликт –
1
Гегель. Эстетика. – В 4 т. – М.: Искусство, 1971. – Т.3. – С. 548-552; М.: Искусство,
1968. – Т.1. – С. 213.
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
только действия! Период жизни героев с момента осознания коллизии и до разрешения конфликта мы должны трактовать как драматическое событие. Развитие этого процесса проходит пять основных фаз: 1.обнаружение (оценка
коллизии); 2.завязка (принятие решения); 3. кульминация
(высшая точка борьбы);4. развязка (итог борьбы: поражение или победа); 5. перспектива (оценка, осмысление всего
события в целом и предчувствие будущего). Классическая
драматургия предлагает нашему вниманию столь же классические коллизии и конфликты, обуславливающие сосуществование добра и зла; света и тьмы; истины и заблуждений; жизни и смерти. Во все времена были, есть и будут оставаться вечно неразрешимые противоречия. Поэтому, говоря о победе в развязке, следует иметь в виду победу духовную, победу, которую можно одержать только идейно.
Коллизия духовного и материального определяет и рождает самые драматические конфликты человечества, которые вряд ли будут когда-либо полностью изжиты, пока на
земле останется хотя бы один живой (духовно наполненный) человек. Поэтому очень важно помнить и понимать
крайне важный вопрос, заданный человеком самому себе:
«Быть или не быть? Вот в чём вопрос?» Ответ в данном
случае отнюдь не ограничивается рамками физического бытия. Ибо смерть как условие драмы может и должна рассматриваться нами и как явление социальной жизни (одиночество), и как духовная трагедия. Отсюда и жанровое
разнообразие видов конфликта: социальный, психологический, философский, бытовой, нравственный, художественный.
КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ – чаще всего интерпретируется как конфликт реальной жизни, действительности, бытия, выраженный художественно, то есть средствами искусства. При этом, как правило, забывают, что искусство
выражает не саму реальность, а отношение к ней художника. Значит, собственно драматический конфликт сам по себе является предметом художественного осмысления, воплощённого в условный образ. Перед театральным искусством возникает задача создания художественного образа
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
конфликта. В данном случае противоречия жизни должны
найти адекватное выражение средствами искусства. Но до
тех пор, пока человек предпринимает попытку условными
средствами воссоздать картину конфликта, он – ремесленник, копиист, подражатель жизни. Он создаёт репродукцию
реальной жизни, и критерием в этом случае является то,
насколько копия похожа на оригинал. Художник же ничего
не изображает ради изображения. В создаваемом образе он
выражает своё отношение к изображаемому объекту. В
этом суть художественной сверхзадачи. И тут имеет значение рассогласование, противоречие и, наконец, столкновение реального объекта с представление о нём, возникшем в
воображении художника. Развитие драматического конфликта обретает свою завершённость в событии, которое и
становится
источником переживания художника. Под
влиянием чувств рождается образ – художественное суждение или метафора. Художник стремится заразить окружающих своими переживаниями, вызванными отношением
к явлениям жизни. Это и обуславливает специфическое
столкновение вещи и суждения, реальности и её переживания, внешнего и внутреннего, физического и психического,
безусловного и условного и так далее. Художественный
конфликт в драматическом искусстве
предполагает
конфликт истории и рассказа о ней, то есть конфликт фабулы и сюжета драмы, которые в свою очередь воплощены в конфликт формы и содержания художественного образа спектакля.1 В жизни мы можем привести много примеров, когда глубоко пережитая неприятность спустя годы
вспоминается с иронией и даже весело. И, наоборот, веселье омрачается, увы, запоздалым прозрением. То есть и для
реальной жизни характерны перемены оценок и переживаний одних и тех же событий в зависимости от различных
периодов и обстоятельств жизни, в которых мы о них вспоминаем. Так и в искусстве: на первое место должна выходить не собственно история, происшедшая с кем-то и гдето, а переживание и эстетическая оценка этой истории драматургом, воплотившем их в диалоги пьесы. Ярчайшим
1
Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. Творческое наследие. – М.: ВТО,
1979. – Кн.1. – С.305 – 503.
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
примером художественного конфликта является столкновение трагического и комического в киноновеллах Ч.Чаплина,
или сцена с могильщиком из шекспировской трагедии, где
Гамлет размышляет о смысле жизни с черепом бедного Йорика в руках. И сцена, соединяющая в себе высокую философию и простонародный юмор, завершается внезапным
для Гамлета трагическим известием о гибели Офелии. Художественный конфликт – это также и столкновение мысли
и чувства, то есть всех тех коллизий, которые образуют
«скрытую часть айсберга» в драматическом произведении.
Все эти противоречия, завязанные в единый конфликтный
узел, находят своё воплощение в художественном подтексте жанрово-стилевого решения спектакля и роли,
где истина утверждается по законам красоты. В итоге
можно охарактеризовать художественный конфликт как
столкновение прекрасного и безобразного.
КРАСОТА – наиболее действенным, способствующим драматизации переживаний, можно считать определение, навеянное
философией искусства Платона и Аристотеля: свойство,
вызывающее у человека чувство пользы и наслаждения исключительно благодаря зрению и слуху. Не всё то, что доставляет удовольствие, полезно и наоборот. Такой подход
придаёт чисто эстетическому чувству (наслаждение прекрасным, изящным, совершенным) нравственное значение.
Красота сама по себе – абстрактная условная категория переживания человеком окружающей реальности как неизбежного единства и противоборства добра и зла. Все смыслообразующие понятия красоты связаны с традициями,
обычаями, суждениями конкретного народа и его культуры.
Они исходят от социальных, материальных, экономических,
физиологических, половых и возрастных особенностей человека. Красота – сильнейший источник драматизации, поскольку пробуждает в человеке одновременно два взаимоисключающих чувства: желание овладеть ею и ответственность за неё. Часто приводятся знаменитые слова
Ф.М.Достоевского о том, что красота спасёт мир. Но мало
кто проникается нравственной идеей этого суждения (а у
Достоевского это чувство вины). Вслед за гётевским докто48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ром Фаустом каждому человеку суждено решить философскую задачу: красота – это то, чем можно овладеть ценою
убийства Души, или то, чему человек с готовностью отдаёт
свою жизнь ради духовного спасения? В ответе на этот вопрос личная философия добра и зла, индивидуальная воля
человека либо способствуют целостности бытия, либо вступают в противостояние Мировой Воле. Суждение о красоте
немыслимо без представлений о добре и зле, а также об
истинности суждений о них. Ответ на вопрос: что есть
красота в природе чувств того или иного драматурга является краеугольным в художественном анализе пьесы и роли. Без этого бессмысленно говорить об актёрском искусстве как таковом.
ЛОГИКА – наука о способах рассуждений, размышлений, направленных на доказательство чего-либо; закономерность и последовательность аргументов. Логичность творчества актёра обусловлена методом действенного анализа пьесы и роли с целью создания органических (бессознательных) предпосылок к действию. Поэтому логика драматического актёра обусловлена законами органического действия, реализации которых посвящена система К.С.Станиславского. Как и
всё то, что связано с искусством, актёрская логика одновременно необыкновенно реалистична и парадоксальна.
Основной закон парадокса об актёре был описан ещё Дени
Дидро («Парадокс об актёре»), Антоненом Арто («Театр и
его двойник»). Дело в том, что логика является единственным инструментом трёх анализов драматургического произведения, без которых немыслимо его сценическое воплощение: (идейно- тематический, действенный, художественный). Парадоксальность же заключается в том, что подготовив почву для подлинного творчества, логика должна
«погибнуть». Она нужна только постольку, поскольку
обеспечивает включение в нужном направлении механизма
воображения – наиважнейшего условия импровизации,
расчищает путь интуиции, что совершенно соответствует
методу работы актёра над ролью: от сознательного к подсознательному. К.С.Станиславский называл рассудок разведчиком вдохновения. Он считал, что, если творческое ув49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лечение ролью не приходит само собой или осуществляется
в неверном направлении, надо подключать «лучи сознания». Создатель системы актёрского искусства писал: «У
нашей техники много приёмов познавания через анализ
пьесы и роли. Можно рассказывать содержание пьесы, делать выписки фактов и событий, предлагаемых обстоятельств, данных автором, делить на куски – анатомировать
пьесу, делить её по слоям, задавать вопросы и отвечать на
них, читать текст с правильным выделением слов и паузами, заглядывать в прошлое и будущее пьесы, устраивать
общие беседы, споры и дебаты, постоянно проверять появляющиеся и сливающиеся пятна, оценивать и оправдывать
факты, искать названия кускам и задачам и проч., и проч.
Всё это различные практические приёмы одного и того же
процесса анализа (познавания) пьесы и роли»1. Заслуживает
особого
внимания
и
комментариев
то,
что
К.С.Станиславский относит к приёмам познавания пьесы
деление её по слоям, своеобразное2 анатомирование. Под
«слоями» следует подразумевать коллизии, каждая из которых диктует собственные законы, сумма которых и обеспечивает полифонию, объёмность и выразительность живого действия на сцене. Каждый «слой» предлагаемых обстоятельств пьесы несёт в себе особый способ отбора и качество аргументации, предлагает свою, особую логику. И
все это потоки сознания обретают реальность в драме внутренней жизни героев пьесы, рождают неожиданные перипетии. Очень продуктивно рассмотрение конфликта «расслоения» логики слов, логики чувств, логики обстоятельств, логики действий, логики искусства.
МАНЕРА АКТЁРСКОЙ ИГРЫ – способ существования актёра в
роли в соответствии с жанрово-стилевым решением спектакля, позволяющим реализовать режиссёрский замысел,
главное условие осуществления сверхзадачи актёратворца. Определяется принципами отбора художественных
приёмов выразительных средств внутренней и внешней
Станиславский К.С. Процесс познавания пьесы и роли (анализ) // Собр. соч. – В 8 т. – Т.4.
– С. 231.
2
Очень важная игра слов: своеобразное – значит, имеющее свой неповторимый образ.
1
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
техники актёра. Принципиальным является то, к чему и для
чего театр хочет привлечь внимание зрителя. Манера отнюдь не является специфической сущностью искусства, она
также проявляется и в реальной жизни, в том, как человек
хочет выглядеть и какое произвести впечатление на окружающих. Причём один и тот же человек в различных ситуациях вынужден решать проблему соответствия манеры
своего поведения, в каждом отдельном случае реализуя её
различными способами. Несомненно, что на приёме у королевы манера будет отличаться от манеры поведения на пикнике, а способ «объяснения» с хулиганом будет совершенно
иной, чем во время признания в любви. Актёру, в отличие
от остальных, приходится решать те же самые вопросы, но
в условном пространстве и в вымышленных обстоятельствах, причём иногда используя приёмы, максимально вовлекающие зрителя в действие спектакля, вызывающие сопереживание событий. А иногда, напротив, очуждая всё
происходящее на сцене. «Так, например, – пишет
Б.Е.Захава – в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актёра и скупость
выразительных средств, в другом – наивность и быстрота
реакций, в третьем – простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характеристикой, в четвёртом –
эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом,
наоборот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом – острая характерность и чёткая графичность
пластического рисунка, словом, разнообразие здесь не
имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно
установлено именно то, что необходимо для данной пьесы».1
Итак, назовём основные принципы, определяющие
манеру актёрской игры:
1. Принцип отбора наиболее существенных элементов
внутренней техники актёра. Природа чувств («истинность страстей»).
2. Принцип отбора наиболее важных элементов внешней
техники актёра (условность выразительных средств).
1
Захава Б. Е. Мастерство актёра и режиссёра. – М.: Искусство, 1969. – С. 241-242.
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3. Верное сценическое самочувствие, принципиально важное для данного спектакля (реализуется в художественной атмосфере всего спектакля).
4. Принцип отношения к зрительному залу (кому адресована сверхзадача: близким друзьям, случайным прохожим, соседям по коммунальной квартире, власть имущим, «униженным и оскорблённым», влюблённым, молодым, пожилым или детям и так далее).
5. Принцип общения со зрителем (четвёртая стена, апарт,
обращение, общение и тому подобное).
МИЗАНСЦЕНА (франц. mise en scene) – размещение на сцене.
П.Пави считает, что мизансцена по отношению к театральной пьесе – это «действительно театральная и специфически театральная её часть».1 Мизансцена преобразует литературный текст в сценический – зрительный. Глубоко заблуждаются те, кто считает, что проблема расстановки актёров на сцене всего лишь технический вопрос. В этом отношении очень действенна и образно увлекательна цитата,
приводимая П.Пави: «Искусство мизансцены – это искусство размещать в пространстве то, что драматург сумел
распределить во времени»2. Мизансцена – это зрительный образ смысла драматического диалога, конфликта,
подтекста.
Принципы мизансценирования – прерогатива режиссёра, в нём реализуется жанрово-стилевое решение всего спектакля. Проблеме мизансценирования особое внимание уделял К.С.Станиславский и по-разному относился к
ней в разные периоды творчества. Он писал: «В эпоху деспотического господства режиссёра в театре, начавшуюся с
мейнингенцев и не закончившуюся во многих, даже наиболее передовых театрах и поныне, режиссёр, заранее разрабатывал весь план постановки и намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актёрам все мизансцены. До
последних лет я тоже придерживался этой системы. В на1
2
Пави П. Словарь театра. – С.179.
Там же.
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стоящее время я пришёл к убеждению, что творческая работа режиссёра должна совершаться с работой актёров, не
опережая и не связывая её. Помогать творчеству актёров.
Контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы так же, как и всё внешнее оформление спектакля, – такова, по-моему мнению задача современного режиссёра».1 Слова, написанные в 1928 году, сохраняют
свою актуальность и сегодня. Приведём ещё одну цитату
великого реформатора без сокращений, поскольку она удивительным образом свидетельствует о грандиозных планах,
увы, уже тяжело больного мастера. 19 апреля 1936 года в
беседе с коллегами К.С.Станиславский делился своими
идеями о будущем театра: «Я хочу добиться спектакля без
всяких мизансцен. Вот сегодня эта стена открыта, а завтра
актёр придет, и не будет знать, какая стена откроется. Он
может прийти в театр, а павильон поставлен иначе, чем
вчера, и все мизансцены меняются. И то, что он должен искать экспромтом новые мизансцены, – это даёт очень много
интересного и неожиданного. Ни один режиссёр не придумает таких мизансцен»2.
Итак, мизансцена является выразительным сильнейшим средством образного языка драматического спектакля. Принципы построения и рождения мизансцены могут принципиально отличаться друг от друга. Решение
должно вытекать из сверхзадачи творческого замысла, для
реализации которого в одном спектакле потребуется жёсткий зафиксированный рисунок мизансцен, в другом – наиболее важным окажется экспромт – плод актёрской импровизации. Для одного режиссёра характерен условный
способ выражения мысли, для другого, напротив, важна
бытовая оправданность мизансцен. Один драматург требует неторопливой статичной мизансцены, другой же – экспрессивной динамичной пластики. Очень важно избегать
мизансцен, которые иллюстрируют литературный текст, в
отличие от тех, которые решают художественные задачи.
1
Станиславский К.С. Искусство актёра и режиссера // Собр. соч. – В 8 т. – Т. 6. – С.240.
Станиславский К.С. Из бесед с мастерами МХАТ // Статьи. Речи. Беседы. Письма:
Сборник / Сост. Г. Кристи и Н. Чушкин. – М.: Искусство, 1953. – С.688.
2 .
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
МОНОЛОГ – речь одного человека, так или примерно так трактуют этот термин большинство словарей. Иногда можно
встретить: речь, обращённая к самому себе или к зрителям.
На самом же деле при всей видимой простоте явление более
сложное и противоречивое. Само определение «обращённая речь» или «произнесенная речь» не очень-то вписывается в контекст драмы. Поэтому правильнее будет вести
разговор о термине драматический монолог. Наряду с этим
можно было бы говорить о лирическом монологе (излиянии
души) или эпическом монологе (описании, рассказе). Нас же
в первую очередь должен интересовать монолог - размышление о принятии решения, своеобразный поиск аргументов
в ответ на гамлетовский вопрос «Быть или не быть?». В
данном случае монолог представляет собой переменчивые,
часто противоположные мысли и чувства, которые как бы
раздирают героя на куски. Это драматическое переживание
человека связано с тем, что ему не удаётся навести порядок
в логике отношений, а, следовательно, и действий. Высшее
напряжение, переживаемое драматическим героем, ведёт
его к аффекту1, кратковременному умопомрачению, сумасшествию, попытка справиться с навалившимся на него
грузом противоречий чаще всего создаёт предпосылки как
бы для раздвоения личности, смятения и утраты способности принимать верные решения. Человек словно бы выбивается из сил, заблудившись в перипетиях своей драмы, и,
как следствие, утрачивает возможность отличать добро от
зла. Не видя разницы в ориентирах мира, он не в состоянии
поступать разумно. Затуманенное сознание и повышенная
взволнованность приводят его к мысли о трагической развязке (Очень характерен в этом смысле пример Кириллова
из «Бесов» Ф.М.Достоевского, всем своим существом
стремящегося к Богу, которого нет. Две взаимоисключающие мысли о том, что «Бог необходим!», и о том, что «Бога
нет!», делают его жизнь невозможной, так как вывод, героя
ужасен: «Если Бога нет, то Я – Бог». Единственным же аргументом, подтверждающим верность его открытия, стано1
аффект (от лат. affectus – душевная страсть) – бурный кратковременный эмоциональный взрыв, ведущий к неадекватной реакции и неоправданному поведению человека.
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вится проявление высшего своеволия – самоубийство.)
Драматизация монолога, произносимого одним человеком,
по существу является выражением его диалогического
мышления: разговор с призраком (Гамлет), страстные споры с Дьяволом (Иван Карамазов), объяснения с портретом
(Дориан Грей). Разговор человека с Богом, как пишет
П.Пави, – «диалог в одиночестве»: «диалог парадоксальный, ибо говорит только один из собеседников, обращаясь к
другому, который со своей стороны никогда не отвечает, и
даже непонятно, слышит ли он»1. Таким образом, нам следует интерпретировать МОНОЛОГ как диалог Я с Я, то
есть лучшей его части с худшей. Только человеку неведомо, какая из них каковой является.
МОТИВАЦИЯ - побудительная причина, активизирующая механизмы поведения и, прежде всего, навязывающая себя воле
человека. Можно настаивать, что для драматического актёра именно такое толкование способствует постижению
драматических обстоятельств и природы действия. К сожалению, бывает, что определение мотивации связывают
лишь с формулированием сценических задач. Причём и в
этом случае поступают по-разному: либо имеют в виду «хотение», либо собственно действие. Одни удовлетворяются
ответом на вопрос: «Чего хочет герой?», а другие: «Что он
делает?». Само по себе это уже прогресс, если не принимать
всерьёз, что оба эти вопроса – суть единой актёрской проблемы, то есть мотивации действия.
На это необходимо обратить особое внимание. Интуитивное познание, угадывание смысла поступков, а то и
просто произношения драматургического смысла, очень
далеки от методологии действенного анализа. Тем самым
нарушается один из основополагающих принципов системы
К.С.Станиславского. А ведь именно познавание обстоятельств драмы способствует вскрытию мотивов поведения
драматического героя. Познать для актёра – значит почувствовать, оправдать, присвоить и органично выразить. Актёрское познание происходит в процессе оправдания драма1
Пави П. Словарь театра. – С.192.
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тургического (литературного) текста. Органичному, то есть
жизненно мотивированному зарождению «хотения» действовать предшествует постижение драматических обстоятельств – переживание или, вернее сказать, проживание романа жизни персонажа.
Итак, мотивация – это не столько «хотения»,
сколько предлагаемые обстоятельства пьесы, это «хотения», оправдывающие, то есть обуславливающие их органичное пробуждение и последующую оценку.
ОБРАЗ РОЛИ – хотелось бы найти самый короткий путь объяснения этого феномена в творчестве актёра. Тем более, что
именно этому посвящён основной раздел системы
К.С.Станиславского «Работа актёра над ролью»1. Прежде
всего следует хорошенько осознать, что принцип создания
художественного
образа
роли
в
театре
К.С.Станиславского – перевоплощение. Это требует глубокого осмысления, так как главное правило для актёра, работающего над ролью, гласит: стать другим, оставаясь
самим собой. В творческом «поединке» актёра и роли
должны быть установлены определённые правила, диктуемые типом театра, его эстетикой, художественной программой режиссёра. Главное же в этих правилах – это установление приоритета во взаимоотношениях актёр – образ.
Актёр управляет образом, или образ диктует свои условия?
В идеале должна, видимо, существовать золотая середина,
гармония отношений. Но в любом случае не следует забывать, что в театре, основывающем своё творчество на драматургии, актёр является исполнителем воли драматурга и
его художественного наместника – режиссёра. Поэтому, когда говорят «образ роли», следует помнить, что это всего
лишь адекватное воплощение образа литературного персонажа в визуально воспринимаемый психофизический процесс сценического действия. Образность же выражает отношение актёра к своему герою. Сценический образ – это
всего лишь зрительный образ персонажа, созданного писателем. Это самое ответственное и трудно постигаемое правило актёрской игры: актёр – это посредник художест1
Станиславский К.С. Собр. соч. – В 8 т. – Т.4.
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
венного общения драматурга со зрителем, переводчик литературного языка в зрелище. Видимо, к этому применим
известный афоризм К.С.Станиславского: «Люби искусство
в себе, а не себя в искусстве».
ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ДРАМАТИЧЕСКИЕ – место, время и
причины, обусловившие возникновение и развитие конфликта. Всё то, что спровоцировало противостояние драматического героя с окружающей реальностью, осложнило
или сделало невозможной его жизнь, повлекло за собой
действия, направленные на изменение существующего порядка1. Осознаются человеком как р а з л а д того, что
есть, с тем, чего хотелось бы, побуждающий к изменению
положения вещей. В диалектически противоречивом единстве окружающего мира порою очень трудно бывает отличить добро от зла, истину от подделки. Но вместе с тем человеку свойственно стремление к тому, «чтобы не было
мучительно больно…». Главной причиной всех поступков
является именно боль или переживание предчувствия боли. Именно так же, как болит защемлённый в дверях палец,
страдает ущемлённое достоинство человека, ноет душа,
воспаляется сознание, замирает сердце. Хорошо бы вспомнить и о больной совести, болезненном самомнении, больном воображении или разуме. Не забыты ещё кампании за
здоровый образ жизни: значит, и образ может быть больным тоже…. Именно источник переживания боли становится для художника предметом его творческого освоения и
образного выражения в искусстве. Но ведь и для большинства людей свойственно мечтать о счастье – возможности
избавиться от боли, страдания, просто от неудовлетворённости. Как видим, существует реальность, воспринимаемая
человеком как источник страдания и мечта, придающая
смысл жизни. Именно надежда на лучшее позволяет терпеть и переживать боль как явление временное. Именно поэтому говорят, что надежда умирает последней, но пока она
жива, она делает жизнь терпимой, а мечту о счастье гораздо
значительнее болезненной реальности.
1
См. также: коллизия и конфликт.
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Совокупность причин, порождающих боль и оправдывающих её временное терпение, можно назвать обстоятельствами, определяющими то, из чего исходит человек в своей повседневной будничной жизни. Причём очень
важно, что терпение драматического героя вовсе не означает смирение. Оно – лишь следствие отсутствия рецептов к
исправлению действительности, или, что намного существеннее, все имеющиеся рецепты не приемлемы для человека. Основным содержанием жизни такого персонажа становится выжидание, жизнь в ожидании чуда, рыцаря на белом коне, мессии1 или поиска средств самостояния и творческого преображения реальности. В любом случае этот
способ существования связан как бы с выращиванием решения об осуществлении попытки изменить судьбу: бросить вызов богам или року, или угнетателю, или обидчику и
тому подобное.
Созревшее решение дарит человеку надежду, представление о том, каким должен быть мир и человек, что необходимо изменить, чтобы чувствовать себя человеком в
этом мире. Воображаемый образ идеального вдохновляет
человека на совершение поступков, становится ведущим
мотивом драмы его жизни.
Из всего сказанного можно сделать вывод, имеющий принципиальное значение для творчества актёра. Существует два типа драматических обстоятельств: те, из чего
мы исходим и те, к которым стремимся, которые являются
для человека ведущими. Они так и названы
Г.А.Товстоноговым: исходные предлагаемые обстоятельства и ведущие предлагаемые обстоятельства. Хотя, думается,
что правильнее назвать их исходными и ведущими драматическими обстоятельствами. Предлагаемые же обстоятельства – явление более широкое.2
ОБЩЕНИЕ – ещё одно доказательство необходимости бережного
и вдумчивого отношения к слову. В данном случае однокоренными словами являются общий, община, общество.
Следовательно, прямым синонимом слова «общение» мо1
2
Мессия – избавитель, неожиданно приносящий спасение от чего-нибудь.
См.: предлагаемые обстоятельства.
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жет оказаться объединение. Цель общения – поиск общего
смысла – соединение, наведение порядка в отношениях.
Важно помнить, что порядок – понятие относительное, основанное как на идее равенства, так и на иерархических
принципах. Например, в России XIX века господствовал
порядок, утвержденный «табелью о рангах» и законами
«Домостроя», дошедшими до времён Л.Н.Толстого и
Ф.М.Достоевского ещё из XVI века. И, безусловно, они
оказали влияние на правила общения и смысл, вкладываемый в них этикетом, являясь важнейшими мотивировками
поступков персонажей русской классики. Надо также отметить, что общение может принципиально отличаться по
своей природе. Оно может быть служебным или бытовым,
деловым или личным, дружеским или интимным, производственным или семейным и так далее. В одном случае
общение может быть внешним, формальным, а в другом –
глубоким, психологически содержательным; сухим, рациональным и чувственным, эмоциональным. В общении очень
велико значение природы чувств, их силы, свойств и качеств: от физиологических чувственных коллизий до возвышенных духовных; от беззаботного альтруистического
веселья до трагического макбетовского1 эгоизма.
Кроме того, общение является основным видом
сценического взаимодействия партнёров, а, следовательно,
требует от актёра владения элементами творческой психотехники, событийности. В основе сценического общения –
драматургический диалог, который развивается по законам
драматического события
и театрального жанра.
К.С.Станиславский охарактеризовал общение как пять фаз
или стадий органического процесса взаимодействия2:
1. Ориентирование.
2. Привлечение к себе внимания.
3. Зондирование «щупальцами глаз» чужой души.
4. Передача своих видений партнёру – воздействие.
1
2
Макбет – герой одноимённой трагедии У. Шекспира.
Станиславский К.С. Дополнение к главе «Общение» // Собр. соч. – В 8 т. – Т.2. – С.387 –
395.
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5. Восприятие ответа и его оценка. Если цель не достигнута, все стадии повторяются заново, но с учётом реакции партнёра подыскиваются более дейст
венные приспособления.
ОБЪЕКТ – вновь обращаемся к термину, незаслуженно обойдённому как в педагогической, так и в сценической практике
отечественного театра. Чаще всего сводится к чисто техническому элементу творчества актёра – способности сосредоточить внимание на правильно выбранном объекте, что
само по себе очень верно и, безусловно, необходимо уметь
делать актёру. Но зачастую техническая сторона попросту
закрывает эстетическую сторону проблемы. Тем более, что
многие существующие руководства по искусству актёра и
искусству вообще просто игнорируют это понятие. Поступим так, как мы уже делали раньше: попробуем найти собственно толкование самого слова. Многие не могут скрыть
невольного недоумения по поводу кажущейся очевидности
ответа, но столь же неожиданно оказываются в тупике, будучи неспособными объяснить, что же такое объект. Более
того, в словарях по эстетике самим этим словом объясняют,
например, значение термина тема. Однако, «биография»
этого термина насчитывает не один десяток веков: латинские objectum то же самое, что греческое thema и, наконец,
русское предмет. Вот и обратимся за помощью к словарю
В.И.Даля, который характеризует интересующее нас слово
как «всё, что представляется чувствам». А автор другого
словаря русского языка С.И.Ожегов дополняет: объект –
это то, «что существует вне нас и независимо от нашего
сознания, явления внешнего мира, материальной действительности»1. А вот дальше – просто для актёра, словно так
и предполагалось: «Явление, предмет, на который направлена какая-нибудь деятельность».2
Выстраивается необыкновенно интересная программа практического освоения этого термина. Некий объ-
Ожегов С.И. Словарь русского языка/ Под ред. Шведовой Н. Ю. – М.: Рус. яз.,1984. –
С.337.
2
Там же.
1
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ект должен быть почувствован1 прежде, чем станет реальностью для сознания. Совершенно очевидно, что реальный
предмет мира и суждение о нём не совсем одно и то же.
Проблема «вещь и суждение», объективная реальность и
субъективное её осмысление превращают философское
«объект – субъект» в художественное «объект – образ».
Любой изображаемый средствами искусства предмет, явление, характер приобретают смысл только при условии чувственной значимости (наслаждение – отвращение), осознанной как мотивация действий, направленных на изменение действительности. При этом очень важен принцип «Не
навреди!» Драма жизни заключается как раз в том, что преобразования мира по образу и подобию своему, субъективно «улучшая» жизнь, объективно, как правило, разрушают
либо гармонию бытия, либо самого человека.
Современное театральное искусство всё настойчивее стремится к осмыслению драматической судьбы объекта. Мало того, что сам человек основывает своё суждение о мире, подменяя реальность своими представлениями
о ней, он всё активнее стремится навязать свою субъективную волю объектам мироздания. При этом чаще всего законы объективной истины нарушаются в угоду извлечения
максимальной пользы. Таким образом, человеческие переживания утрачивают бесспорность той роли, которую традиционно играли в искусстве. Современности характерен
более объективный подход к поиску художественных методов, на смену перевоплощению и сопереживанию пришли
очуждение и остранение. Неожиданно, спустя какихнибудь две с половиной тысячи лет, вновь стала актуальной
для искусства проблема, сформулированная во времена
Платона. Конфликт и драма бытия определяются двумя короткими словами – антагонистами: вещь и суждение, объект и его познание. Гармонию мира утверждает идея: Мир
как целое и Я часть его.
Особое значение приобретает в искусстве актёра
объект сцены или сценический объект (вместо традиционных «реквизит», «декорация», «костюм»). Гегель говорил,
что любая воплощённая идея есть истина. Как нельзя это
1
В старой Руси сказали бы восчувствован – то есть воспринят органами чувств.
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
подходит к пониманию смыслового значения объекта в театре. Сценическая объективность – это знаковая система
(семиотика), помогающая зрителю правильно воспринимать сущность драмы. Её характеризует два основных
признака (увы, звучащих банально) – количество и качество. Это выдвигает на первый план проблему, связанную со
способностью объекта нести в себе информацию (сценическую, театральную, драматическую, художественную,
эстетическую, идейную). Такое толкование «объекта» приводит нас к важнейшему парадоксу современного мира потребителей, увидевшего смысл жизни в накоплении материальных ценностей, предпочтя их духовной сущности, а
пользу – истине.
ОРГАНИЧНОСТЬ – 1) способность вести себя естественно по законам живой природы. Утрата органичности должна идентифицироваться как желание казаться не тем, что ты есть.
Она предполагает обострённое чувство правды, адекватно
воплощённое в соответствующую форму, способную выразить (быть воспринятой другими) его истинное значение
по законам природы. Учитывая, что в основе поведения
людей заложено стремление к подражанию (мимесис), органичным можно считать человека, который берёт уроки
жизни у природы. У выдающегося деятеля театра ХХ века
Ежи Гротовского1 это было реализовано в принципе Учитель – дерево. Добавим к сказанному: жизнь – горение!
Вернее было бы называть такой способ не органичным, а
органическим, то есть природным в полном смысле слова.
Следовательно, органичность – это способность к деятельности, основанной на восприятии сущности пятью
органами чувств, и к воплощению переживаемых впечатлений в объекты и поступки, не вредящие природе,
но выражающие отношение к ней. 2) учитывая, что человек давно вышел из колыбели природы и придумал совершенно иной мир цивилизации и культуры, эксплуатирующей природу, приходится констатировать, что, собственно
1
Петров В.А. Антропологический театр Ежи Гротовского // Основные драматические
системы театрального искусства ХХ века/ ЧГИИК. – Челябинск, 1996. – С. 75-80.
Хапов О.А. Антропологический театр и Ежи Гротовский. – Там же. – С.92-99.
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
органическая сущность жизни человека давно уже воспринимается цивилизованным обществом как нечто неловкое,
неорганичное (вспомним князя Льва Николаевича Мышкина, принятого окружающими за идиота). Нет, жить нынче
по законам природы – прослыть наивным, непрактичным
чудаком и не вписываться органично в лицемерный порядок потребительского образа жизни. Быть органичным –
соответствовать законам какой-либо системы (вспомним
Чацкого: «Служить бы рад, прислуживаться тошно…»).
Тем не менее при обращении к искусству театра необходимо учитывать специфику его драматической системы в
высоком философском, эстетическом, художественно- профессиональном смыслах. То, что органично для Станиславского, неорганично уже для Мейерхольда, а уж тем более
для Арто, Кантора, Морено и так далее. Таким образом, органично то, что естественно для конкретной системы:
порождено ею и не вредит ей. Однако при этом следует отдавать себе отчёт в том, кому принадлежит авторство той
системы, которую человек воспринимает как истинный миропорядок. Какую роль актёр собирается сыграть органично в театре, которым, как известно, является «весь мир».
Ведь есть Драма, сотворённая Богом, и эклектичная 1 пьеса,
сочинённая каждым из нас, – наша жизнь.
ОСТРАНЕНИЕ – термин введён в эстетику нашим соотечественником В.Б.Шкловским ещё в начале ХХ века. Корнями связан с принципами творчества В.Хлебникова, раннего
В.Маяковского и других, вошедших в историю искусства,
объединившись в течение под названием футуристы. Подхвачено, развито и воплощено в театральное искусство немецким драматургом и режиссёром Бертольтом Брехтом.2
Имеет значение, противоположное по смыслу важнейшему принципу театральной системы К.С.Станиславского, –
сопереживание. Более того, чувство как таковое, а сочувствие в особенности, рассматриваются как основные препят1
2
Эклектизм – механическое, чисто внешнее соединение разнородных взглядов, точек зрения.
Петров В.А. Методология очуждённой драмы Бертольда Брехта // Основные драматические системы театрального искусства ХХ века. – С.49-53.
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ствия для объективного восприятия. В философском дуализме вещи и суждения отдаётся предпочтение вещи.
Идентификация зрителя с персонажем драматического
спектакля, иллюзорность и рождённое ими сопереживание
объявляются основным источником зла, подменяющего её
действительность искусственно созданной художественной
моделью. Очень тонкая, хрупкая и сложно поддающаяся
описанию методология остранения не только как бы высушивает слёзы, которые застят глаза, но и привлекает
взор, сосредотачивает внимание не на боли, а на её источнике. Итог – вместо сострадания к плачущему, способность
к рациональному объяснению причин, порождающих слёзы.
ОТНОШЕНИЕ – система устойчивых стереотипов реагирования
человека на окружающую действительность, её явления и
объекты, людей и их поступки. Формируется познанием,
опытом и врождёнными природными задатками. Ценность
объекта зависит от того, как он соотносится с удовлетворением потребностей человека. Формированию отношения
предшествует оценка объектов реальности как полезных и
вредных, добрых и злых, радующих и пугающих и тому подобное. В итоге человек делит всё окружающее его на три
неравных части: в первой – всё то, без чего жизнь не имеет
смысла или, лучше сказать, то, ради чего стоит жить. Во
второй – всё то, что составляет жизнь и определяет способ
существования. На третью ступень иерархической лестницы человек помещает реалии, несовместимые с жизнью.
Драматическое отношение к жизни связано с невозможностью подняться на высшую ступень, с недосягаемостью
желаемого уровня или же, напротив, сдачей своих позиций
и признанием себя побеждённым. Именно отношение к миру определяет один из двух возможных способов развития
события под названием «человеческая жизнь» (вспомним
«Человеческую комедию» Бальзака или «Божественную
комедию» Данте): духовное восхождение или деградация и
распад, движение к Богу или к Дьяволу. В отличие от обывателя, драматический герой находится в постоянной
борьбе либо за воплощение возвышенных идеалов, либо с
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
терзающими и испытывающими душу искушениями. Устойчивые отношения рождают привычки, о которых поэт
сказал, что они нам даны свыше. Привычки превращают
жизнь в череду будней. Задача искусства вдохнуть в эти
будни глоток свежей жизни, обновить наше отношение к
реальности и, что самое главное, друг к другу.
Отношение влияет на процесс жизни человека и его
деятельность, но и само по себе является интереснейшим
процессом, исследуемым в драматическом искусстве. Отношение имеет свою историю, свою традицию, момент интуитивного предощущения, постижения, развития, кульминации и развязки. Отношение – это трамплин для действия, так как только отношение рождает в человеке желание
к чему-то стремиться, а от чего-то бежать, что-то сделать
частью своей жизни, а чему-то отдать свою. «К чему относишься свято, чему служишь, человек?» – «спрашивает»
нас этот господствующий термин драматического искусства.
ОЦЕНКА – в тот момент, когда о ней заходит речь, рождается
драма. Необходимость в оценке возникает в том случае, когда человек не может идентифицировать что-либо, исходя
из сложившихся привычных отношений. Если отношение
можно сравнить с ключом от квартиры, то оценку – с поиском способа попасть в квартиру, когда ключ потерян или
замок заело. Оценка – это всегда перестройка отношения,
оценка изменяет ход событий. Как и во всём, нужно отдавать отчёт, что существует масштабность, степень значительности как оценок, так и явлений, которыми они вызваны. Но механизм непременно один – отказ от стереотипной
реакции, обновление отношения к, казалось бы, хорошо известному или потребность установить отношение к новому,
не вписывающемуся в привычно знакомое. Необыкновенно
велика в оценке роль воображения. Ведь, сталкиваясь с
чем-то неизвестным, человеку предстоит оценить, представить, чем эта встреча может обернуться, какую службу сослужить. Оценка, основываясь на настоящем, нацелена на
будущее – в этом её действенность. Для драматического искусства характерно сосредоточение внимания на значи65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельных, содержательных явлениях жизни, требующих
серьёзного осмысления и влекущих за собой необходимость в принятии ответственных для человека решений,
порождающих переживания. К.С.Станиславский писал:
«Секрет процесса оценки фактов заключается в том, что эта
работа заставляет мысленно сталкивать людей между собой, заставляет их действовать, бороться, побеждать или
покоряться... Это вскрывает их желания, цели, личную
жизнь, взаимоотношения... Это значит проследить линию
развития душевного события и почувствовать степень и характер воздействия, направление и линию стремления каждого из действующих лиц, познать рисунок многих внутренних линий действующих лиц, их душевные столкновения, пересечения, сплетения, схождения и расхождения при
общих стремлениях каждого к своей жизненной цели. Словом, оценить факты – значит, познать (почувствовать)
внутреннюю схему душевной жизни человека»1. Драма, по
существу, и есть борьба отношений, которые мы все переживаем и оцениваем странной и неопределённой мерой человеческого счастья.
Жизнь оценки, её психологический процесс начинается с момента первого впечатления и заканчивается утратой интереса к объекту, которым может оказаться то ли нечаянная шутка с браслетом2, то ли человеческая жизнь. Это
ведь как посмотреть, оценить то есть…
ОЧУЖДЕНИЕ – термин следует интерпретировать как противоположный по смыслу тому, с чем связано «оправдание» в
системе К.С.Станиславского и, как следствие, перевоплощение. Очуждённое отношение к персонажу драмы и его
обстоятельствам позволяет актёру как бы вести диалог со
своим героем. Исполнитель говорит о своей роли в третьем
лице, выстраивая свои отношения со зрителем в эпической
(повествовательной) форме. Актёр и персонаж чужды друг
1
Станиславский К.С. Период переживания // Работа актёра над ролью // Собр. соч. – В 8 т.
– Т.4. – С.108-109.
2
Имеется в виду браслет Нины Арбениной из пьесы М.Ю.Лермонтова «Маскарад» и нечаянная шутка баронессы Штраль, приведшая к трагедии.
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
другу, поэтому сопереживание искажает истину, и вместо
него необходимо объективное, освобождённое от сочувствия – остранённое– отношение к реальности. При этом театр вовсе не отворачивается от своего героя, очуждая, не
отчуждает, но страстно борется за его разум, освобождая от
чуждых античеловеческих идей. Искусство театра очуждения борется не за душу, а за разум, ставя со-знание выше
со-переживания. С этой целью в качестве приёмов используются преувеличенная театральность (например, декламационность), нарушение принципа единства места, времени
и действия, подчёркнуто демонстрируется искусственность, странность всего происходящего, тревожащая разум, а не душу, реальность, зонги. Всё должно разрушить
иллюзорность, чтобы лишить зрителя возможности идентифицировать себя с драматическим героем. Короче говоря, поговорка о том, что голову надо держать в холоде, как
нельзя подходит к данному случаю. На смену художественной эстетике приходит объективная эстетика, позволяющая как бы остановить время и как следует вглядеться
в мгновение и понять его, разглядеть сквозь привычную
стереотипную матрицу отношений то, чего раньше не замечали. Ведь человеку так свойственно судить о предметах
постольку, поскольку он сам в них отражается. Очуждение
бросает вызов эгоистическому «моё», а, следовательно, и
искусству сопереживания, ставя выше субъективного чувства очевидность объективности. По мнению некоторых
деятелей западного театра это означает смерть искусства,
потому что убивает самого художника как остро чувствующего и образно выражающего свои переживания человека1. На смену приходит новая странная (остранённая)
форма образного воплощения мысли, освобождая её от
эмоциональности: ритм всё более жестоко подавляет мелодию, переводя общение театра со зрителем в русло интеллектуальной очуждённости.
1
Кантор Т. Театр смерти // Театр.–1991.–.№12; 1992. – №2. Петров В.А. Театр смерти
Тадеуша Кантора // Основные драматические системы театрального искусства XX века.
– С. 60-67.
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПАУЗА – обратимся лишь к художественному, драматическому
значению паузы, опуская крайне важное её технологическое толкование (например, в стихах и в музыке), как приёма, образующего ритмическую форму образного воплощения идеи. Сконцентрируем внимание на том, что мхатовские ветераны называли умением держать паузу. Можно
вспомнить и ироничное: «Помолчи – за умного сойдешь!»,
и утрату дара речи от испуга или удивления, словно бы
ошеломившего человека. Но ещё и пауза, напоминающая
временную остановку в течении реки, наткнувшейся на
препятствие. Такое молчание лишь несведущему может показаться лишённым признаков активных жизненных процессов, накопления сил, чтобы, вырвавшись из ограничивающего, сковывающего пространства, смести всё на своём
пути. О такой паузе в народе говорят: «Затишье перед бурей». Молчание бывает часто красноречивее слов в минуты,
особенно эмоционально значимые для человека. Вспомним
хотя бы многочасовые молчаливые провожания в пору первой любви. Как о многом может сказать близкому человеку
эта тишина, которую не переслушать! Пауза необходима
человеку, как с живой душой, так и расчётливым рассудком, она нужна, чтобы посмотреть в глаза партнёру и увидеть в них подсказку для верного шага. Ведь что ни говори,
а глаза – это зеркало души, даже совести, если хотите. А
вдруг в них вместо «мерцающего огня» – пустота. Выдающийся русский актёр И.М.Москвин, исполнявший в первом
спектакле МХАТа роль царя Фёдора Иоанновича по одноимённой трагедии А.К.Толстого, делился своим постижением принципов школы переживания: «Играть поСтаниславскому – это значит играть вприглядку». Пауза –
это не пустота, это время, необходимое для пристройки,
оценки, ориентировки, принятия решения. Пауза – это одно
из основных выразительных средств театра. Именно в паузах происходят самые существенные повороты действия.
Ради пауз люди ходят в театр, получая возможность насладиться художественным подтекстом, ибо сами слова можно
прочитать и дома, сидя в кресле или лёжа на диване.
ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ – (см.: Роль)
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПЕРИПЕТИЯ – неожиданное обстоятельство, усложняющее действие. Перемены касаются приспособлений, но не самих
действий. Перипетия не приводит к отказу человека от цели, а лишь затрудняет продвижение к ней, хотя иногда временно приостанавливает, отодвигает на второй план – первоочередными безотлагательными задачами, с решением
которых происходит возобновление основного – сквозного
действия, направленного на осуществление сверхзадачи.
Можно также сказать, что в каком-то смысле перипетии
выделены в особую группу предлагаемых обстоятельств
драмы только потому, что, скорее, влияют не на само действие, а на приспособления и настроение, с которыми и
осуществляется это действие.
ПЕРСОНАЖ – (от греч. persona) – маска, которую надевал исполнитель той или иной роли. Очень интересно рассмотрение
эволюции отношений актёра к маске, благодаря которой
зрители понимали, кто какую роль играет, то есть создавались условия персонификации действующих лиц. С утратой
актуальности маски в прямом смысле этого слова идентификации характеров драматических героев стали способствовать различные актёрские амплуа. И только к ХХ столетию персонаж стал восприниматься как индивидуальный
образ живого человека, действующего в обстоятельствах
драмы. Не внешняя форма (маска), а именно характер поступков и способ их осуществления придают драматическому герою индивидуальные черты, то есть персонифицируют роль. В различных системах применяются не похожие друг на друга правила взаимоотношений актёра с персонажами. В одних случаях ведущая роль принадлежит актеру, в других – персонажу, а тип театра, отдающего предпочтение драматической игре, становится несовместимым
со стремлением освободить актёра от каких бы то ни было
чуждых ему ролей, выдвигая на первый план его человеческое я. Персонификация происходит под влиянием общественного мнения и представления о том, как должно выглядеть добро или зло. Но вместе с тем сам принцип выбора
«маски» – персоны может стать вызовом общепринятым,
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
традиционным ожиданиям публики. Так каждая эпоха выдвигает своего героя, которому необходимо бороться за то,
чтобы завоевать признание. Интерпретация образа персонажа пьесы и воплощение его в сценической, зрительной
форме зависит от суммы трёх слагаемых: драматург, театр,
зритель, от их способности к творческому взаимопроникновенному со-бытийному со-знанию и со-переживанию.
ПЕРСПЕКТИВА – по существу, можно охарактеризовать очень
коротко, опираясь на поэтику драматического Аристотеля:
движение от счастья к несчастью и от несчастья к счастью.
Перспектива связана с переживанием ожидания результата
от предпринимаемых усилий, которые осуществляет персонаж на пути к цели. Перспектива – это предощущение победы или поражения. Без переживания перспективы невозможно осуществить оценку перипетий драмы. Перспектива развития действия должна быть понятна зрителю, иначе
он просто окажется неспособным понимать, как надо реагировать на происходящие на сцене отдельные эпизоды.
Именно переживание за перспективу развития действия позволяет зрителю идентифицировать себя с персонажем
спектакля и судить о его поступках, то восторгаясь оригинальностью решения, то отказываясь понимать их очевидную ошибочность. Существует перспектива воображаемая,
желаемая, сказочная, но рядом в то же время есть перспектива драматической реальности: общества, судьбы, рока.
Следовательно, можно говорить о переживании конфликта
в переживании, предчувствии перспективы как противоречия субъективного опыта и объективных обстоятельств.
Выстроить перспективу – дело не простое даже для опытного актёра, здесь нужна помощь режиссёра, который, повесив в первом акте на стену сценического павильона ружьё, знает, что в последнем акте оно обязательно выстрелит, и готовит к этому публику. Установив на сцене футбольные ворота и положив перед ними мяч, театр как бы
подсказал зрителю, что кто-то должен будет забить гол… В
какие, образно говоря, ворота и каким мячом следует утверждать свою победу – проблема перспективы развития
роли и верности её восприятия зрителем. Именно поэтому
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
важно, чтобы эти «ворота» были расположены в последнем
действии. Даже для исполнения незначительного эпизода
роли необходимо понимать перспективу тех поступков, которые при кажущейся самостоятельности направлены всё
же к главной цели всей жизни персонажа не только в рамках сценического времени, но и уходящие далеко в будущее. Примерно так же далеко, как может заглянуть Соня из
чеховской пьесы «Дядя Ваня» или героини другой его пьесы «Три сестры»: «Пройдёт время, и мы уйдём навеки, нас
забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но
страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить
после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом, и благословят тех, кто живёт теперь».1 Как видим, перспектива – это то, ради чего стоит и должно жить.
Ради чего же? «Если бы знать, если бы знать!»2 – говорит
чеховская Ольга. Думается, стать актёром – значит попытаться ответить на этот вопрос, а иначе зачем?..
ПЕРФОРМАНС (возможно: перформэнс) – искусство визуальных
форм, не является театром в традиционном смысле слова.
Отличие в том, что всё происходит, точнее, разыгрывается
где угодно, только не на театральной сцене. Это всё, что отвечает следующим признакам одновременно: пластика,
пространство, время, в основе драматургии – реальное событие жизни исполнителя, ритуальность и мистификация
церемонии представления, зрители сами по себе представляют социальный контекст, находящийся в ассоциативных
отношениях с представлением. Перформанс выдвигает изобразительный язык в виде иероглифа, который можно расшифровать только будучи причастным, посвящённым, приобщённым к тайнописи пластической графики. Своеобразная пиктограмма3 тела, представленного с целью его обсуждения. Порою не поддаётся логическому исследованию и
объяснению, так как рождается прямой интуитивной ассоциацией и, в сущности, не требует понимания. Идея перЧехов А.П. Три сестры. Финал IV действия // Пьесы. – М.: Искусство, 1969. – С.171.
Там же.
3
Пиктограмма – рисуночное письмо, где содержание и смысл передаются с помощью
последовательно расположенных рисунков.
1
2
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
форманса такова же, как идея рисунка, выполненного младенцем – он (рисунок) гениален для родных, но это обыкновенные каракули – для посторонних (непосвящённых).
Перформэнс арт, собственно говоря, по словам Патриса
Пави, ничего не означает.
ПЕРФОРМЕР – производное от перформанс, но более определённое отношение имеет к технике исполнения. Если актёра
мы называем действующим человеком, то есть человеком,
производящим действие, то перформер – это человек действия, более того, он существует только настолько, насколько его создаёт действие и его энергия. Этой теории
много времени, исследований и экспериментов посвятил
Ежи Гротовский. Перформер – это человек – антенна, воспринимающий энергию и преобразующий её в движение.
При этом мы должны исходить из того, что существует
энергия чувства, энергия смысла, энергия физическая и физиологическая. Энергетический поток, подобно потоку воды, овладевает человеческим телом и увлекает его в одному ему ведомом направлении. Сознание рассматривается
как основное препятствие на пути гармонического слияния
человека с природой, её космической в полном смысле слова энергией и порядком. Перформер словно бы говорит
Вселенной: «Ты и я одной крови!..» Хотя в отличие от Маугли, значение слова «кровь» употребимо в данном случае
чисто в метафизическом смысле. Всё зависит от того, к чему мы условимся относиться как к ровне: к социуму, инстинктам, року, фатуму, фантому или природе. Перформер
– полная противоположность актёру, смысл творчества которого – игра. Перформер воспринимает ролевое поведение
как источник опасности, лишающий человека личной свободы. Любая роль – это условность, перегородка, отделяющая человека от природы, искажающая картину бытия.
ПОДТЕКСТ – скрытый, тайный, не выявленный смысл очевидного. Если сознание посредством воли рождает действие, слово, то желание придаёт этому действию психологический
оттенок, выражающий отношение, характер переживаний
смысла. С точки зрения искусства интонация подтекста
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
важнее собственно объективной реальности, которая словно бы состоит из сосудов, наполненных разными жидкостями. При этом можно оценивать образ мира по формальному внешнему признаку, а можно строить свои отношения
с ним на постижении сущности содержимого. Порою в блестящем золотом кубке может оказаться яд, а в глиняном черепке – спасительная влага для умирающего от жажды.
Подтекст – это то содержание, которое мы преподносим
партнёру в стандартной упаковке физической формы. И если истина в вине, то ею может оказаться жемчужина, предназначенная Клавдием для Гамлета, но доставшаяся Гертруде. В искусстве содержимое, конечно, гораздо более
важнее, чем сосуд. К.С.Станиславский писал: «Смысл
творчества в подтексте. Без него слову нечего делать на
сцене. В момент творчества словá – от поэта, подтекст – от
артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актёра, а сидел бы дома и читал пьесу»1.
Понимая весь объём титанического труда необходимого
для проникновения в тайну души слова, созданного драматургом, К.С.Станиславский продолжал: «Всё дело в них, в
мыслях и чувствах, а не в словах. Линия роли идёт по подтексту, а не по самому тексту. Но актёрам лень докапываться до глубоких слоёв подтекста, и поэтому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, не
тратя энергии на то, чтобы докапываться до внутренней
сущности»2, а она, как известно, заключается в выражении
правды жизни человеческого духа роли.
ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА – понятие более широкое по сравнению с драматическими обстоятельствами.
Кроме вымысла, созданного драматургом, актёру суждено в
своём творчестве учитывать ещё множество фактов и явлений, которые впрямую или косвенно влияют на его деятельность. Сразу классифицируем предлагаемые обстоятельства по видам: условные и безусловные. К первым относится всё, что составляет суть творческого договора между драматургом, театром и зрителем. В момент покупки
1
2
Станиславский К.С. Собр. соч. – В 8 т. – Т.3. – С.85.
Станиславский К.С. Собр. соч. – В 8 т. – Т.4. – С.217.
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
билета в театр свершается акт его «подписания»: зрителю
предлагают конкретный спектакль, чьим автором является
творческий коллектив, воплотивший художественный замысел, объявленного в афише драматурга. Более того, внизу под названием пьесы театр, как правило, помещает определение жанра спектакля, что ориентирует публику на
вполне конкретное настроение. Встреча с театром оправдывается, если предлагаемое представление произвело ожидаемое впечатление. Повторим, что всё здесь заранее предусмотрено, оговорено и предложено зрителю заранее от
имён драматурга, режиссёра и актёров до названия театра,
его популярности или, как сегодня принято говорить, его
пиара. Но существует масса обстоятельств, не имеющих
вроде бы никакого отношения к условиям договора, а порою и просто направленных против. Это, например, болезнь
актёра, стихия, пожар или авария на водопроводе, изрядно
испортившая декорации. А разве ссора, произошедшая в театральном буфете, или домашние дрязги не оказывают
влияния на то, что мы называем художественным впечатлением от спектакля? Даже лампа театрального софита,
лопнувшая в самый неподходящий момент спектакля, способны нанести искусству непоправимый ущерб. А тут ещё
без всякого предупреждения свет отключили или во время
финального эпизода Отелло с Дездемоной кошка вышла на
сцену и так умильно умывается после съеденной мышки…
Всё это далеко не полный перечень бед, с которыми ещё
далеко не всякий драматург или режиссёр посоперничать
могут. В этом и заключается широкое толкование термина
предлагаемые обстоятельства, которые представляют собой всё, что актёр должен принять во внимание в момент
своего творчества. А это говорит нам о том, что есть всё
же что-то такое, чего принимать во внимание не следует.
Причём творческая оценка обстоятельств жизни не всегда
совпадает с бытовой. Известны, например, актёры, которые
специально «портят» своё настроение перед спектаклем,
что якобы делает их игру более эмоциональной, живой. Но,
с другой стороны, зрителю нет дела до того, что у актрисы,
играющей Золушку, пропала любимая собака или зуб болит. Это относится к обстоятельствам, препятствующим
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
выполнению условий художественного договора, разрушающим театральный вымысел и драматургию спектакля.
Значит, есть обстоятельства, предлагаемые драматургом,
режиссёром, художником, портным (ведь костюм может
быть великолепным, а может жать, тянуть, сковывать), театральным электриком – осветителем, всем обслуживающим персоналом, общественным транспортом и погодными
условиями, не говоря уже о маленькой зарплате, долгах.…
Справиться с творческой переработкой такого обилия информации может только органичный и творчески дисциплинированный актёр. По большому счёту, этому-то и посвящена театральная система К.С.Станиславского, показывающая актёру путь к верному творческому самочувствию,
достижение которого станет нереальным без соблюдения
правил театральной этики. Он подразделял предлагаемые
обстоятельства на внутренние и внешние. Одни определяют
психическое содержание роли, другие транслируют их, делают воспринимаемыми партнёром и зрителем. Правильно
найденные предлагаемые обстоятельства мотивируют
органическое зарождение желания действовать, а действие начинается с точного выбора объекта, который необходимо изменить. Великий режиссёр писал: «Что нам
нужно для роли? Нужно, чтобы предлагаемые обстоятельства всегда оживали, нужно ощущать предлагаемые обстоятельства. Сказать вам: «Потрудитесь чувствовать сегодня
так, как вчера, а завтра, как сегодня» – этого вы сделать не
сможете… Но вы можете утвердиться в физических действиях, сделанных в известных предлагаемых обстоятельствах, и когда вы начнёте физические действия повторять, то
вернутся ощущения данных предлагаемых обстоятельств, и
физические действия явятся фиксажем1 чувства»2 (См.: обстоятельства драматические).
ПРИРОДА ЧУВСТВ – один из столпов отечественного театра, каким был Г.А.Товстоногов, пишет: «Природа чувств – это
жанр в сценическом его преломлении, то есть способ авторФиксаж – закрепитель, используется в процессе изготовления устойчивого фотографического изображения.
2
Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. – М.: Искусство, 1953. – С.660.
1
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ского отражения жизни, помноженный на режиссёрскую
сверхзадачу и выраженный в способе актёрской игры». 1 «К
сожалению, даже теоретически определить «природу
чувств», не то, что обнаружить её – сложнейшая задача.
Никаких методологических путей её обнаружения нет, и
практически каждый режиссёр ищет её эмпирическим путём, иногда интуитивно «попадает» в неё, иногда нет».2
Г.А.Товстоногов называет три принципа постижения «природы чувств»:
– способ отбора предлагаемых обстоятельств;
–оценка предлагаемых обстоятельств, рождающая отношение к ним;
– характер контакта со зрительным залом.
Первые два принципа жизненно обусловлены, а вот
третий – уже прерогатива искусства. Относительно же того,
что нет методологий их постижения и интерпретации, это,
мягко говоря, не совсем так. Во-первых, во всём мире широко известны открытия в области человеческих эмоций,
сделанные крупнейшими учёными XX века, такими, как В.
Вундт, У. Джеймс, Э. Клапаред, Ж.-П. Сартр, С. Рубинштейн, А. Леонтьев, К. Роджерс, К. Юнг и многими другими, посвятившими свои исследования сущности эмоциональных переживаний. Например, основное направление
работы американского психолога Роберта Липера было им
так и названо: «Природа и основы мотивационной теории
эмоций». А выдающийся психофизиолог наш соотечественник Павел Васильевич Симонов, возглавляющий целое
направление психофизиологии эмоций в Российской академии наук, ещё в 1962 году издал труд «Метод
К.С.Станиславского и физиология эмоций» (издательство
Академии наук СССР). Что касается специфики искусства,
то и на этом поприще насчитываются десятки и десятки
трудов выдающихся деятелей науки и культуры XX века,
по непонятным причинам обойдённых стороной нашими
театральными деятелями. Достаточно назвать хотя бы такие
труды, как «Психология сценических чувств актёра» П. М.
1
2
Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. – С.52.
Там же.
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Якобсона (М.: Худ.лит., 1936), «Психология искусства» Л.
С. Выготского (М.:Педагогика,1987). Находились и подвижники, остро осознающие важность проблемы как бы изнутри театра, среди них безусловным лидером был при
жизни и остаётся теперь ленинградский режиссёр и педагог
Сергей Васильевич Гиппиус, автор знаменитой книги «Гимнастика чувств» (Л. – М.:Искусство,1967; СПб.:Речь, 2001).
Или, например, неоценимый (в полном смысле слова) вклад
Лаборатории психологии актёрского искусства при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии и его ведущего психолога Н. В. Рождественской, посвятившей многие свои труды психологии творчества и его эмоциональному компоненту1.
По сравнению с другими видами искусств гораздо в
большей мере сказался на развитии методологии искусства
актёра вечный конфликт Моцарта и Сальери. До тех пор
пока гений (а в театре каждый считает себя гением, в других видах искусства доказать обратное проще) будет высокомерен по отношению к науке, а учёный снисходительно
относиться к забавам художника, методология, увы, не будет развиваться. Вместе с тем не следует преувеличивать
значения и самих теоретических формул.
Вот и в этом случае хотелось бы отдать предпочтение романтично звучащему термину «природа чувств».
Иногда бывает, что задачей толкователя становится пробуждение интереса к вопросу, когда читатель изумлённо постигает, что такой вопрос вообще существует. Кстати, интерес и его вечный спутник любопытство обуславливают
как раз природу чувств, необходимую для творчества. Отсутствие же их означает скуку и тоску – тоже ведь чувства.
Так ведь речь-то идёт о театре, зрелище, спектакле – о
том, что привлекает внимание! А раз привлекает, значит,
интересно и, следовательно, волнует! Чувство непременно
возникнет у того, кто задаёт вопросы Миру и стремится на
них ответить.
1
Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. – СПб.: Языковой центр,
1995.
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРИСПОСОБЛЕНИЕ АКТЁРСКОЕ – средство наиболее точного и эффективного осуществления действия. Для жизни
определение можно считать достаточным, но поскольку мы
ведём разговор об искусстве, следует добавить, что это ещё
и способ выражения отношения – выразительность, образность. Приспособление в творчестве актёра выполняет сразу три задачи: действенность, выразительность, достоверность или правдоподобие. Приспособления должны соответствовать предлагаемым обстоятельствам драматургии:
быть правдоподобными для места и времени разворачивающихся событий, отражать национальные особенности,
культуру, традиции, обычаи персонажей пьесы. Наиболее
интересна работа над поиском приспособлений, выражающих характер героя, подчёркивающих ему одному присущих чёрточек. Условия возникновения актёрского приспособления – это точное знание предлагаемых обстоятельств,
понимание причин и целей действия, развитое воображение
и творческая свобода. Самый страшный тормоз в органическом рождении приспособления – чрезмерная ответственность за свою актёрскую репутацию и словно остолбенение
перед необходимостью ответа на вопрос: «А как надо?»
Тупиковая ситуация, когда актёр ощущает страх перед зрительным залом, режиссёром, авторитетом драматурга.
Восприняв все перечисленные обстоятельства, актёр должен быть свободен для того, чтобы сконцентрировать своё
внимание на одном правильно выбранном, а значит, художественно оправданном объекте, на который необходимо
воздействовать. Чаще всего этим объектом становится
партнёр по сцене – главное предлагаемое обстоятельство
любого актёра. Приспособления, найденные в репетиционном процессе с одним партнёром, могут оказаться неоправданными, фальшивыми с другим. По большому счёту, приспособление должно изменять выражение глаз партнёра,
концентрировать своё, а, следовательно, и зрительское
внимание на нём. Любая попытка актёра извратить назначение приспособлений с целью привлечения внимания зрителей к собственной персоне делает его, с позволения сказать, творчество обыкновенными «ужимками» и «прыжками», напоминающими персонаж известной басни.
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Небезынтересно также и осмысление самого термина приспособление, происходящего от слова способ и
имеющего общий корень с другим, немаловажным выражением – способный, способность. Значит, приспособление –
это изобретение способа достижения цели, которое зависит
от способностей человека, от того, на что он способен. И
это не просто игра слов, а подсказка к направлению творческого поиска актёра в работе над ролью. Например, приспособления, направленные на достижение одной и той же цели, будут отличаться у талантливого человека, но способного на подлость, от тех, которые будут характерны для
обычного, но честного человека. Приспособления – это
проявление характера и характерности человека, сочетающее в себе воплощение отношения со способом его
реализации.
РИТМ – в творчестве актёра – одна из важнейших характеристик
качества игры. При всей неоднородности определений в искусствознании всё же обозначает степень эмоциональной
напряжённости, значимости отношения, основанного на
переживании накопленной и нереализованной энергии.
Наиболее полно и естественно проявляется в паузах, в так
называемых зонах молчания. Ритм ощутим физически как
эмоциональная реакция организма на агрессию обстоятельств. При этом речь вовсе не идёт о вторжении неприятеля, хотя и это тоже один из примеров. Под агрессией
следует понимать процесс нарушения привычного, относительно благополучного или хотя бы терпимого порядка. Не
имеет значения, улучшает или ухудшает новое обстоятельство существующее положение вещей. Важно, что уже вероятность его появления изменяет качество жизни, например, как надвигающаяся гроза, независимо от того, что мы в
ней видим – стихийное бедствие или долгожданное избавление от изнурительной засухи. Та и другая оценка обуславливает необходимость корректировки, а то и вовсе изменения планов, иногда на ближайшую перспективу, но,
возможно, и на целую жизнь.
Не следует путать понятия «ритм» и «темп». Первый обозначает силу и качество жизненно важных импуль79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сов и их чередование. Взять к примеру человеческое сердце,
где ритмичность – показатель здоровья. А ведь это тысячи
включений и выключений жизненно важного органа, чередований импульсов деятельности и отдыха. Человек повторяет такой же принцип чередования сна и бодрствования,
как природа меняет ночь на день, зиму на лето – во всём
этом свой порядок. Но в искусстве драмы так быть не может, искусство предполагает не только повышение ритма,
но и его нарушение: то ли среди зимы кому-то захотелось
подснежников, то ли супружеская измена, всё смешавшая в
некогда добропорядочном доме Облонских. Всё же точнее
всех о движении от счастья к несчастью и от несчастья к
счастью, видимо, сказал Аристотель. Ритм – это одновременно переживание радости и страх перед возможностью
его утраты точно так же, как уживается боль вместе с надеждой на то, что она пройдёт.
РОЛЬ – отношения актёра к исполняемой роли обусловили разногласия К.С.Станиславского со своими учениками, прежде
всего с М.Чеховым и Е.Вахтанговым. Во МХАТе считалось, что принцип работы актёра над образом заключается в
сокращении дистанции между живым исполнителем и литературным персонажем. Методом служило вскрытие и оправдание (присвоение) актёром
предлагаемых обстоятельств, в которых живёт и действует его герой. Само слово
игра уступило место новому театральному термину – воплощение.
Главным итогом творчества школы Станиславского
является художественное перевоплощение актёра в образ.
Каждый мхатовец должен был постичь основной закон перевоплощения – стать другим, оставаясь самим собой. Зачастую не делается разницы между значением слов «образ», «персонаж», «роль». В театре, как правило, режиссёр
распределяет роли, а актёры сначала их репетируют, потом
исполняют или играют. Всё это звучит совершенно неверно, даже нелепо, суетливо. Сказать следовало бы так: режиссёр распределил роли с текстами персонажей, а актёр
воплотил их в соответствии с замыслом режиссёра в образ.
Наверняка никто не задумывался, с чего это вдруг у «роли»
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и «роликовых коньков» один корень – роль или роля, причём звучит одинаково на английском: role, французском:
role; немецком:die Rolle, потому что все они произошли от
латинского rotula – колесико. П.Пави пишет: «У древних
греков и римлян ролью актёра был деревянный кругляк, на
который наматывался пергамент с содержащимся на нём
текстом и указаниями насчёт его интерпретации»1. Отсюда
и знакомое выражение «процесс развития роли», ведь свиток надо разматывать, раскручивать, развивать. Таким образом, роль – это то же, что партия оркестровой партитуры в музыке. Роль – это объективная данность, которая
существует помимо воли актёра в литературном тексте
пьесы. И тогда, следуя К.С.Станиславскому, который говорил, что нет маленьких ролей, а есть маленькие артисты,
можно рассматривать проблему роли в двух аспектах. Первый: какую роль в конфликте играет персонаж драмы. Второй: какова роль актёра в работе над спектаклем, каковым
является творческий итог долгой и сложной работы большого коллектива театра. Один вопрос обращает наше внимание на предлагаемые обстоятельства и характер персонажа, созданные драматургом. Другой отсылает в творческую мастерскую художника с его сложными эстетическими и этическими проблемами подготовки акта священнодействия, происходящего только публично, – воплощение
«роли» в образ живого действующего человека. «Кому же
будут принадлежать эти действия? Вам или роли?..» –
спрашивает К.С.Станиславский и отвечает: «Тело – ваше,
движения – тоже, но задачи, их внутренние помыслы, их
логика и последовательность, предлагаемые обстоятельства
заимствованы. Найденные действия не простые, внешние –
они изнутри оправданы вашим чувством, внутри вас параллельно с линией физических действий естественно создалась и уже протянулась такая же непрерывная линия ваших
эмоциональных моментов, то и дело вторгающихся в область подсознания. Это линия подлинного переживания.
Между этой линией и линией действия артисто-роли – полное соответствие. Многое в роли и в вашей душе перемешалось настолько, что нельзя понять, где начинается ар1
Пави П. Словарь театра. – С. 295.
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тист и где кончается изображаемое им лицо. В таком состоянии вы ещё больше сблизитесь с ролью и почувствуете
её в себе, а себя – в ней»1.
СВЕРХЗАДАЧА – этому понятию посвящено множество глав собрания сочинений К.С.Станиславского, книг других деятелей театра и его исследователей. Но сказать можно очень
коротко и просто: сверхзадача – это то, ради чего происходит встреча театра со зрителем. О сверхзадаче бессмысленно говорить, её выражают и осуществляют спектаклем.
Творческая сверхзадача синтезируется из многих составляющих и скорее волнует артиста, чем осознаётся как истинность страсти. Сверхзадача театра – это всегда поиск
выразительных средств, чтобы поделиться со зрителями
своими самыми заветными и самыми истинными переживаниями и радостями. Равнодушие, отсутствие идеалов поражают театр пошлым потребительским промыслом, далёким от искусства. Сверхзадача формируется волнением,
вызванным необходимостью ответить на следующие вопросы, которые обязан задать себе актёр:
Ради чего я стал актёром?
Ради чего я работаю в этом театре?
Ради чего драматург написал пьесу?
Ради чего режиссёр решил поставить этот спектакль?
Ради чего мне поручена данная роль?
Ради чего живет мой персонаж?
Ради чего я знакомлю его со зрителем?
Ради чего пришёл на мой спектакль зритель,
что он хочет унести с собой, чего не хватает ему
там, чего он ожидает от меня здесь?
Ради чего я в этом спектакле выхожу к публике?
Что такого могу дать ему, чего он нигде больше
не получит?
1
Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Собр. соч. – В 8 т. – Т.4 – С. 331-332.
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ради чего я приду в этот театр и выйду на сцену
завтра и послезавтра? Чего я жду от этой встречи
со зрителем? Что делаю, чтобы эта встреча нас
взаимно не огорчила, не обманула, оправдала
ожидания и надежды?
Ничего особенного как будто в этих вопросах нет.
И нет-таки действительно. Любой человек может их задать.
То-то и оно, что задаст-то любой, да ответит не каждый.
Особенность способа ответа делает человека либо научным
работником, либо проповедником, либо философом, либо
художником. Последнему никогда не удастся блестяще
сочинить формулировку. Получив вопрос от сознания, он
отвечает сердцем, воплощая свои волнения в образы, то
есть, материализуя чувства в материале своего искусства:
звуке, линии, цвете, слове, физическом действии, произнесённом слове – то есть в звуке, его интонации. О том,
насколько успешно реализована сверхзадача, взволнованный актёр узнаёт подсознательно, задавая вопрос билетному кассиру о том, много ли билетов продано, заглядывая
из-за кулис в зал, чтобы увидеть, какая публика сегодня
присутствует. С замиранием сердца вслушивается в тишину того же самого зала во время спектакля, и каждый раз
«умирает» от счастья, когда ожидание от встречи с гостями
оправдалось, и нет большей радости, чем ожидание новой
встречи.
Сверхзадача – это желание привлечь внимание к тому, что кажется важным, что органично объединяет
драматурга, театр и зрителя в событийном сопереживании именно ваших, вам принадлежащих радостей и горестей.
СОБЫТИЕ – основная категория драмы, обеспечивающая одновременно условия и форму возникновения и развитие драматического конфликта по линии сквозного действия. Специфическим признаком театрального представления
драматического события является его сиюминутность и
зрелищность. Ведь театральный спектакль – уже сам по себе событие, которым в драматическом искусстве следует
считать только то, что представлено зрителю в полном со83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ответствии с аристотелевским законом о триединстве места, времени и действия. Всё, что не объективизировано, не
воплощено в материал искусства актёра, должно быть рассмотрено нами лишь как некие драматические предпосылки событийности. Обратим пристальное внимание, что в
русском языке синонимом слова событийность является
соборность, при этом предполагается какая-то причина,
побудившая людей к собранию для достижения согласия в
решении жизненно важных вопросов. Каждому из перечисленных понятий магическое «со-» придаёт объединительное значение. Остаётся найти мотив, послуживший соединению ранее разобщённых людей. Сразу же оговорим
ещё одну подсказку языка о том, что объединиться можно
либо по закону, либо по со-вести, то есть формально или
душевно, достигнув со-гласия
из со-страдания, сочувствия, со-переживания. В связи с этим решающую роль
имеют обстоятельства со-бытия. Стремление разобщённых
людей к поиску общих объединяющих мотивов жизни ведёт к их согласию. Сосредоточение внимания на различиях
обуславливает конфронтацию и борьбу, которая также
становится мотивом своеобразного драматического объединения. Это последнее есть ничто иное как столкновение
интересов, суждений, идеалов, непримиримых в своём антагонизме. Каждая из конфликтующих сторон пытается утвердить свою идею – собственное представление о порядке. Именно невозможность совместить, согласовать несовместимое рождает предпосылки драматического события, выражающегося в борьбе за утверждение своего
идеала. Следовательно, основной содержательной характеристикой события является процесс разрешения противоречий, а это ничто иное как драматическое действие. На
основании сказанного позволим сделать следующий вывод:
формально событие – это нарушение порядка, содержательно – борьба за его восстановление или изменение. Событие тогда определено верно, когда оно (и только
оно) является определяющим фактором для поступков действующих лиц, занятых в конкретном сценическом «куске». В зависимости от того, где, в чём требуется навести
порядок, идентифицируется вид драмы. Вторжение в обще84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ственные отношения обусловили рождение социальной
драмы. Распад личных отношений между людьми – путь к
психологической драме. Нарушение в психике, подмены
сознания инстинктом, его болезнью положило начало к
сценическому воплощению на сцене XX века психодрамы.
Визуальный театр трактует событие в форме хэппенинга, то
есть формального со-присутствия в обстоятельствах. Даже
на этом уровне предлагаемый подход к интерпретации
драматического события представляется результативным,
что позволяет сформулировать определение, создающее
положительные предпосылки к анализу драматургического
материала. Итак, событие – это процесс столкновения обстоятельств, влекущих нарушение порядка и драматизацию отношений, воплощаемых в сквозном действии
спектакля.
Событие объединяет всех действующих лиц перед
необходимостью выбора между исходным и ведущим предлагаемым обстоятельством. Событие вынуждает людей менять взаимоотношения, рождает новые мысли, чувства и
представления о жизни и человеке, меняет саму жизнь. И
самое главное, событие неизбежно вынуждает совершать
поступки, реализующие индивидуальный характер оценки
драматических обстоятельств каждым персонажем. В событии происходит со-единение внешних и внутренних обстоятельств, обуславливающих драматическое преобразование (развитие) художественного образа роли.
Необходимо помнить о масштабности театральных
событий, которые могут быть обусловлены главным конфликтом драмы или носить частный характер, отражающий
влияние возникающих перипетий, обогащающих сюжет.
Маленький эпизод – маленькое событие, которое, словно
ручеёк, вливающийся в большую реку, также «льёт воду»
на колесо развития основного конфликта драмы.
СПЕКТАКЛЬ – театральное представление с целью привлечь
внимание к какой-либо проблеме человеческого бытия, её
художественного осмысления и сопереживания. Спектакль
– это своеобразная провокация обострения и обновления
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чувств зрителя, а, следовательно, разрушение стереотипов
отношений людей между собой и с миром.
СПОСОБНОСТИ АКТЁРСКИЕ – важнейшим критерием является успешность выполнения требования деятельности: действенность, ролевая игра, публичность, эмоциональная заразительность, внешняя выразительность. Список можно
продолжить и конкретизировать: это и яркость воображения, и легкость эмоционального возбуждения, и глубокая
впечатлительность, и способность к контролируемому аффекту, причём всё это в условиях вымысла и публичности
должно проявляться так же органично, как и в жизни. Вот
тут-то и заключается одна из специфических актёрских
способностей: быть естественным как в жизни, но не зависеть при этом от настроения, уметь управлять собой, своим психическим самочувствием в соответствии с требованиями, предъявляемыми творческим процессом тогда, когда это требуется. Актёр должен обладать способностью
управлять своим вдохновением и передавать его другим, а
именно партнёрам и публике. Публичность творчества –
источник стресса, сильного эмоционального воздействия
на актёра. Ролевая игра – это действие в условиях художественного вымысла по правилам, предлагаемым актёру
драматургом и режиссёром. Завися от творчества авторов
пьесы и спектакля, актёр должен обладать способностью
оправдать чужой вымысел, то есть владеть искусством создания собственного замысла исполнения роли на материале
чужого вымысла. Кроме того, актёру предстоит трансляция своего замысла в зрительный зал.
Таким образом, можно говорить о четырёх первоначальных и обязательных актёрских способностях:
1.Способность к продуктивной и продолжительной деятельности в условиях публичного творчества и связанного
с этим эмоционального стресса.
2. Способность к ролевой игре.
3. Способность к созданию актёрского замысла исполнения роли.
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4. Способность к воплощению замысла в сценический образ – осуществлению его трансляции через действие.
Над всем этим главенствует ещё одна обобщающая
способность, переводящая исполнительскую сущность
творчества актёра на уровень искусства. Речь идёт о способности выполнить первые четыре названные требования
по законам красоты, заразить зрителя чувствами и в зависимости от типа театра вызвать в нём ощущение событийности, сопереживания, сознания, соучастия или просто случайного присутствия в соответствии с художественной
сверхзадачей спектакля.
Что бы мы ни говорили, искусство действующего
человека раскрывается в способности убедить и увлечь зрителя своим отношением к драме бытия, воплощая его в простейшие физические действия.
СТИЛЬ (греч. stylos – палочка для письма) – всё то, посредством
чего мысли и чувству придаётся зрительный и звуковой
образ; средства самовыражения и самоутверждения человека во времени и пространстве, позволяющие по внешним
признакам идентифицировать его внутренний мир. В драматическом искусстве – своеобразие изобразительновыразительных средств и художественных приёмом, позволяющих наиболее полно и точно передать жанровую
природу конфликта. Стиль – это способ выражения и утверждения идеи, образная система воздействия на зрителя.
В искусстве истина утверждается красотой, значит, стиль –
выразитель красоты, придающий эстетический смысл произведению.
Особенно важно понимать, что один и тот же предмет, явление, поступок по-разному преломляются индивидуальными особенностями восприятия человека, а также
специфически оцениваются историческими критериями
различных эпох и народов. Даже находясь в равных условиях, ориентируясь на одинаковые ценности жизни и даже
стремясь выразить одну и ту же мысль, каждый человек
осуществляет это только ему свойственным почерком как в
прямом, так и в философском смысле слова. Это обуславливает более узкое стилевое явление, которое получило на87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
звание манера. Стиль всегда условен по отношению к живому органическому чувству. Он – социокультурное ограничение свободы внутренней жизни человека. Стиль – это
всегда правила этикета, мода, вкус, предлагающие специфический образ жизни и поведения. Особенно драматично
проявляет себя в периоды смены эпох, революций, реформ
и прочих преобразований с целью «усовершенствования»
человека путём насильственного изменения традиционно
сложившихся условий его жизни.
Для актёра стиль – это физическая жизнь роли, воплощённая в пространстве и времени сцены и придающая
индивидуальные черты внешности и поступкам, образно
раскрывающим характеры драматических персонажей.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ – особый смысл раскрывается в
ряду с синонимами: театральное, драматическое. Движение, словно приподнятое – зрелищно, образно, выражающее смысл и его развитие. Это художественное средство
зрительного воплощения психических процессов в физические действия. В сценическом движении образно синтезируются движения времени, души, мысли, сюжетной линии спектакля, передаваемые пластикой тела актёра, выражающей правду жизни и природу чувств конкретного драматургического произведения, его автора. Задач актёра состоит в свободном и выразительном владении искусством
сценического движения. Являясь важнейшим условием актёрского искусства, школа сценического движения предполагает регулярный психофизический тренинг. Работая над
выразительностью тела, актёр обязан не менее ответственно
и интенсивно развивать механизм волевого произвольного
включения организма в творческий процесс подчинения его
художественной целесообразности. Как бы сложны ни оказались задачи, поставленные перед актёром, он не вправе
отступать перед их решением. Для артиста «не могу» означает «не хочу». Не следует забывать, что драматическое
действие возникает как волевой психо-физический процесс
и воплощается именно в сценическом движении строго в
назначенное время, указанное в афише театра. Говоря о
сценическом движении, следует думать о выразительности
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мимики, жеста, пластичности и энергетической наполненности тела, его способности выразить правду жизни человеческого духа роли в мизансцене спектакля. Но ещё
К.С.Станиславский говорил: «Мне нужно, чтоб акробатика выработала в вас решимость»1, добавим – и физическую
интуицию.
СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ – речь, органично соответствующая сценическому решению драматического произведения. Законы
орфоэпии, на которых сосредоточена речевая школа подготовки актёра наряду с техническими приёмами грамотного
голосообразования, являются всего лишь исходными, первоначальными условиями овладения искусством звучащего
слова в творчестве актёра драматического театра. Поскольку драма обусловлена нарушением порядка, изменением
правил, художественное образное раскрытие конфликта невозможно без речевой характеристики сценического героя.
Наряду с академически безукоризненной речью, необходимой в театре классицизма, в живом искусстве актёра школы
переживания речевой дефект персонажа, «аритмия» в логике и дыхании, смещение смысловых акцентов и прочая речевая эксцентрика и «эквилибристика» являются равноправными выразительными средствами искусства. Сценическая речь, прежде всего, выразительное средство художественной логики драматического персонажа, воплощённой
в зрительно воспринимаемый образ. Смысл слов, произнесённых актёром, обретает значение только при соотнесении
услышанного и увиденного. Можно назвать это объективизацией речи, её сценическим воплощением, созданием
физического образа слова. В отличии от литературы, слово
в творчестве актёра драматического театра обретает образность благодаря его произнесению, где ведущую роль играет интонация.
Есть ещё одна существенная проблема в овладении законами сценической речи. Традиционная речевая
подготовка сориентирована, прежде всего, на повествовательную форму. Но рассказчик не имеет ничего общего с
Станиславский К.С. Гимнастика, акробатика, танцы и прочее // Собр. соч. – В 8 т. – Т.2. –
С. 34.
1
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
актёром, вступающим в диалог с партнёром в обстоятельствах драматического конфликта, где и форма, и методы анализа литературной основы роли совершенно иные, а правильная «причёсанная» манера разговаривать нарушает
принцип жизненной правды. Для эмоционально значимых
объяснений людей свойственна сбивчивость, затруднённость в поиске нужных слов: иногда дух захватывает от
гнева, а то смех напал некстати, или, порою, слёзы душат,
комок в горле и так далее. Именно в этих нюансах кроется
выразительная ценность драматической речи. А для академического чтения литературного произведения со сцены
всё это недопустимо.
Сегодня проблема диалога в сценической речи
остаётся не освоенной. Об этом говорят и театральные режиссеры, и некоторые известные преподаватели сценической речи1 (См. диалог драматический). Как для преподавателя сценической речи, так и для его ученика или актёра,
много лет проработавшего в театре, в качестве методического руководства можно предложить девиз: «Говорить –
значит действовать!» И второе – зрители ходят в театр
вовсе не для того, чтобы услышать, что говорят сценические персонажи. Всё это можно прочитать дома, сидя в
кресле. Задача актёра – донести до публики то, что хочет
сказать его герой и как к этому относится актёр, исполняющий его роль. Слово в литературе относится к слову,
произнесённому на сцене так же, как нотный знак относится к звучащей музыке. Слова, написанные на листке бумаги
– всего лишь графическое изображение движения души,
попытка его зафиксировать в тисках искусственной, не
свойственной для чувства форме. Сценическое воплощение
слова предполагает освобождение природы чувств от плена
книжного переплёта, когда говорить – значит защищать
душу от угнетающих её обстоятельств. Если, конечно, это
не театр Кантора, где душа сама препятствие на пути к
смерти. К счастью, мы имеем основания полагать, что всё
1
См. например, Галендеев В.Н. Нужно ли использовать диалог в преподавании сценической речи? //Диагностика и развитие актёрской одарённости: Сб. науч. трудов /
ЛГИТМиК. – Ленинград, 1986. – С. 117-121.
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ещё стремимся к кодексу Правды Жизни Человеческого
Духа Театра К. С. Станиславского.
СЮЖЕТ – художественно обработанная фабула. Л.С.Выготский
пишет: «Кратко выражаясь, фабула – это то, что было на
самом деле», сюжет – то, «как узнал об этом читатель».1
Ещё раньше эту же мысль высказывал В.Б.Шкловский: «…
фабула есть лишь материал для сюжетного оформления»2.
Сюжет зависит от отношения рассказчика к событию, а
также от той роли, которая при этом была ему отведена.
Рассказчик может быть как прямым участником, а так и пересказчиком чужой истории, победителем или потерпевшим и так далее. Здесь-то и проявляется тот угол зрения, о
котором говорил Г.А.Товстоногов. Сюжетное изложение
(сочинение) зависит от богатства воображения, роли и природы эмоциональности, силы и качества ассоциаций, возникших у рассказчика (в нашем случае – у драматурга).
Фабула подчиняет события строгим законам хронологической последовательности и объективности, её цель – реальность. Сюжет же – это рассказ не столько о событии,
сколько о своих переживаниях, этим событием вызванных,
его цель – впечатление.
ТЕАТР – условное место представления вымышленных событий,
эмоционально и целенаправленно воздействующих на зрителя. Буквально – место для зрелищ. Ответственность за
вымысел взял на себя драматург, поставив перед актёром
задачу овладения искусством театрального представления
драмы (См.: искусство театральное).
ТЕМА – буквально – предмет. Учитывая, что в философии древних греков всё, что составляет объективную (от слова
«объект») сущность бытия, есть предметы, вещи, явления
природы, реальность которых обусловлена физически. Вещественность, предметность мира – основа его познания.
Выготский Л.С. Психология сюжета, героя, литературных идей, чувств. Психология искусства. – М.: Искусство, 1968. – С. 75.
2
Шкловский В.Б. Связь приёмов сюжетосложения с общими приёмами стиля // Поэтика.
– Пг.: Опояз, 1919. – С.39.
1
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Исследовать можно предметы, а идеи только обсуждать. С
этой точки зрения человек – тоже предмет исследования
философа, врача, художника.… Но и история Вселенной, и
жизнеописание отдельного человека также являются предметом изучения. Не случайно поэтическое суждение по
этому поводу, говорящее о том, что «людей неинтересных
в мире нет, их судьбы как истории планет…». Именно в
этом контексте следует трактовать значение термина «тема» применительно к искусству как предмет художественного исследования. Известно, что любому предмету
свойственно занимать какое-то место в пространстве и во
времени бытия, пребывать в со-бытие с другими предметами. Поэтому постижение сущности любого предмета
возможно лишь в сопоставлении с конкретными обстоятельствами. В разных местах и в различное время один и
тот же предмет может играть разную роль. Но специфика
искусства такова, что в отличие от науки, изучающей собственно предметы объектив ного мира, оно обращает своё
внимание на чувства, рождённые человеческим отношением к реальности. Предметом изучения художника стали человеческие отношения, их переживания. Проблема искусства – не столько объяснение возникающих волнений,
сколько их выражение, объективизация. Для художника
субъективные переживания важнее, чем объекты, их вызвавшие. В словаре П.Пави приведены удивительные слова
о том, что «художник склонен видеть то, что рисует, нежели рисовать то, что видит».1 Рисует то, что видит, – ремесленник, художник раскрывает ценность предмета способностью вызвать переживания, где переживание в любом его проявлении – свидетельство жизни. Но чувства
ребёнка и зрелого мужчины настолько же разнятся, как
чувства австралийского аборигена отличаются своей наивностью в сравнении с переживаниями придворного дипломата. Очень важно не только кто, но и где, когда переживает свои отношения к действительности. Не случайно ведь
говорят о неудачнике, что, мол, оказался не в том месте и
не в то время. Поэтому верно определить тему – значит
ответить на три вопроса: Что? Когда? Где? Что? – как
1
Пави П. Словарь театра. – С. 331.
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
предмет отношений, «Когда» и «Где» – как обстоятельства, эти отношения драматизирующие. Иными словами,
верное определение темы позволяет установить критерии
оценки отношений и составлять суждения о поступках и
характерах драматических героев. Правильно сформулировать тему – значит очертить круг предлагаемых обстоятельств, которые необходимо исследовать и творчески
осмыслить актёру. Говоря иначе, разработка темы – это
погружение в большой круг предлагаемых обстоятельств, в
которых жил сам актер и которые обусловили принцип отбора обстоятельств, вошедших в его сочинение и предлагаемых драматическому актёру для воплощения средствами
театрального искусства.
ТРИЕДИНСТВА ЗАКОН – введён в теорию драматического искусства Аристотелем. Главная суть в том, что для драматического искусства имеет значение только то, что оказывает
влияния на настоящее1, что происходит здесь и теперь на
глазах у зрителя. Следовательно, Аристотель отдаёт предпочтение увиденному (отсюда зритель), а не услышанному.
Вообще, этот конфликт или противоречие между «вещью»
(предметом) и суждением о ней является одним из центральных вопросов, сформулированных ещё в античной
философии. Суждение готовится нашим опытом, обуславливает стереотип отношений, в которых реализуется прошлое. Настоящее, ещё не освоенное опытом, разрушает наши представления о вещах или существенно их корректирует. Закон Аристотеля устанавливает главный принцип
возникновения драмы: настоящее есть борьба прошлого с
будущим – того, что было, с тем, чего хотелось бы. Это и
есть столкновение прагматизма с объективной реальностью, мечты с действительностью, трагического заблуждения с истиной и место их драматического поединка «здесь»
и «сейчас» на глазах у изумлённой публики. Название этого «здесь» – театральная сцена, а время встречи ограничено продолжительностью общения со зрителями, то есть
обусловлено тем, насколько долго театр сумеет удержать
1
Настоящее – не прошлое и не будущее. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. – В 4 т. – Т.2. – С. 475.
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
внимание зрителя своим спектаклем. Кстати, само слово
«спектакль» переводится с латинского spectaculum как «то,
что привлекает внимание». Так что же должно привлечь и
удержать зрительский интерес в спектакле, поставленном
молодым режиссёром, и в роли, исполняемой начинающим
актёром? Будет ли когда-нибудь познана тайна настоящего,
дошедшая до нас из древности? Сколько тысячелетий ещё в
запасе у художника, пока расчетливый рассудок не лишит
человека способности мечтать, надеяться, любить.
ФАБУЛА – фактическая основа сюжета, цепь событий, расположенных в причинно-следственной и временной последовательности: экспозиция, завязка, развитие, кульминация,
развязка. Фабула – объект исследования, сюжет – передача
художественных впечатлений от истории, расшифрованной в фабуле (См.: сюжет). Фабула – это беспристрастная
линия фактов, в то время как сюжет является чувственной
версией субъективного процесса восприятия фабулы. Одним, например, юристам интересен только сухой язык протокола (фабула), другим, а именно к ним относятся художники, важны человеческие переживания. Чтобы создать
произведение драматического искусства, надо пережить
фабулу.
ФАКТ ДЕЙСТВЕННЫЙ – факт, который рождает отношение,
влияющее на поступки человека, придающее направленность и эмоциональную окраску действию. Факт в драме –
это то, что необходимо оценить (см.: оценка) и определить,
как к нему относиться (см.: отношение). Именно несовпадение отношений и борьба за них рождает драму, в которой
действие – всегда борьба за отношение. Поэтому факт, рождающий противоречивые оценки, а, следовательно, нарушающий со-гласие, ставит людей в конфликтные отношения, побуждает предпринимать шаги, то есть действия, направленные на наведение порядка в жизни. А для этого необходимо изменить факт или самого человека с его представлениями о мире и только ему свойственной системой
ценностей. К.С.Станиславский писал: «Передавая факты и
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
фабулу пьесы, артист невольно передаёт и духовное содержание, в них заключённое; он передаёт и самую жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под
внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно
содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты,
которые являются поводом, порождающим эти чувства.
Факт, как факт сам по себе и сам для себя, факт как простой
забавный эпизод на сцене не нужен и вреден, так как он
только отвлекает от жизни человеческого духа. Секрет процесса оценки фактов заключается в том, что эта работа заставляет мысленно сталкивать людей между собой, заставляет их действовать, бороться, побеждать или покоряться
судьбе и другим людям»1. Точнее К.С.Станиславского никто, видимо, сказать не смог и вряд ли сможет: «Словом,
оценить факты – значит, познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты –
значит, сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты – значит, найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни
изображаемого лица, скрытых под фактом и текстом пьесы»2.
ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ – исходными моментами в осознании этого термина должны стать наши суждения относительно того, что такое искусство и что такое драматическое действие. Если отбросить рассуждения и предельно
просто объяснить эти понятия, получим: первое – опосредованное выражение чувства, второе – психофизический
процесс. В искусстве актёра таким посредником как раз
является физическое действие. В драматическом же действии важно, что психическое (внутреннее) выражается через
физическое (внешнее). Отсюда следует, что физическое
действие – органическое условие любого жизненного процесса и в то же время выразительное средство искусства.
Физические действия в искусстве актёра, словно звуки в
природе, в одном случае шум, а в другом – музыка. «В
1
2
Станиславский К.С. Собр. соч. – В 8 т. – Т.4. – С.108.
Там же. С. 108-109.
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие,
переживание. Так создаются две плоскости жизни роли:
внутренняя и внешняя. Они сцеплены между собой. Общая
цель роднит их и укрепляет неразрывную связь»1 — пишет
К.С.Станиславский. «Вы понимаете, конечно, что в этом
приёме дело не столько в самих физических действиях,
сколько в том внутреннем, что их вызывает»2 – продолжает
он. «Совершенно так же, как путешественника интересуют
не самые рельсы, по которым он мчится, а те страны и места, по которым проложен железнодорожный путь, так и в
нашем творческом стремлении артиста интересуют не самые физические действия, а те внутренние условия, которыми оправдывается внешняя жизнь роли»3 - считал великий реформатор театра, давший актёру и этот один из основных советов творчества: «В минуты трагического переживания на сцене меньше всего надо думать о трагедии и
чувстве, а больше всего о самых простых физических действиях, оправданных предлагаемыми обстоятельствами»4.
ХАРАКТЕР ДРАМАТИЧЕСКИЙ – психологический склад личности, проявляющийся в поведении и отношениях при столкновении с препятствиями. Драматическим можно считать
только тот характер, который не оставляет человека равнодушным перед возникшей преградой, не позволяет обойти
её стороной. При этом крайне важен ролевой принцип: «игрок» – «игрушка». В зависимости от того, кем ощущает себя человек, и будет проявляться его характер. Для «игрока»
характерна направленность на победу внешних обстоятельств, переделка их в соответствии со своим представлением о порядке вещей. Для «игрушки» свойственно приспособление и переделка себя под обстоятельства внешнего
порядка. Очень важны природные задатки характера. Не
случайно ведь у Шекспира рассудительный, философствующий Гамлет живёт в северной стране, а страстные РоСтаниславский К.С. Реальное ощущение жизни пьесы и роли // Собр. соч. – В 8 т. – Т.4. –
С.327.
2
Там же. С.333.
3
Там же. С.336.
4
Там же.
1
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мео и Джульетта буквально сгорают под итальянским солнцем, наполняющим всё живое страстью, от которой вскипает кровь, ревность и подозрительность Отелло усугубляется специфическими отношениями купли и продажи расчетливых купцов Византии, которая являлась крупным торговым центром Европы и так далее. Характер формируется в
процессе всей жизни в результате столкновения природного
начала человека (его пола, внешности, темперамента, физического, психического здоровья) с требованиями внешнего мира, как географическими, так и социальными. Характер проявляется в способе, позволяющем сохранить ту или
иную меру индивидуальности и свободы, переживаемые
человеком как чувство собственного достоинства. Очень
важно помнить, что свой отпечаток на характер человека
накладывает эпоха, особенности устоев той или иной страны, принадлежность к определённой социальной группе,
занятия профессиональной деятельностью, нравы, обычаи,
традиции народа и тому подобное.
Не могут не сказаться на требованиях, предъявляемых к характеру драматического героя, жанровые особенности и разновидности театрального искусства. Безусловно,
понятие характер персонажа находится в полной зависимости от характера жанра. В одном случае, например, ведущим обстоятельством драмы является внешняя интрига,
а в другом – глубокое психологическое переживание,
внешне почти не проявляемое, как у большинства героев
пьес А. П. Чехова.
Определяющими
чертами характера являются
свойства ума, воли и чувств человека. О характере судят по
целям, которые человек ставит перед собой, по отношениям
к матери, дому и семье, отечеству и государству, природе
и службе, любви и зависти, жизни и смерти, к себе и другим, то есть ко всему, что близко, желанно или, напротив,
неприемлемо для человека, что формирует его потребности и средства их удовлетворения.
ХАРАКТЕРНОСТЬ – внешняя яркая отличительная черта, бросающаяся в глаза и обуславливающая, как правило, первое
впечатление, иногда соответствующее развитию отноше97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ний и характеру человека, проявляющемуся в его поступках, а иногда полностью противоречащее им. Характерность проявляется в физической жизни тела, в то время как
характер – это свойство духа. Хотя, справедливости ради,
скажем что двадцатый век позволил трактовать последнее
значительно шире, и в одном ряду с духовностью, являющейся на самом деле верой в человеческое счастье как награды за достойную жизнь, мы называем душу как источник страдания и, увы, тут же инстинкт с его подавляющими волю влечениями, наконец, мучительную боль утрачиваемого, восполненного разума, как у короля Лира, восклицающего трагическое: «Не дай мне бог сойти с ума!»
Характерность является специфическим признаком
стиля, обуславливается физическими, анатомическими,
профессиональными и прочими обстоятельствами, накладывающими отпечаток на внешний облик, привычки, манеры, придающие неповторимость индивидуальности человека. В связи с этим можно условно подразделить образ роли
на две части, где характер – содержание, а характерность –
форма или, точнее сказать, одна из её составляющих.
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ – опосредованность выражения чувства; способность сохранения и передачи живого эмоционального впечатления во времени и пространстве.
Подчеркнём, именно живого, словно бы переданного из
души в душу, когда эффект сопричастности (собственно
впечатление) важнее, чем понимание.
Видимо, не совсем правомерно ставить знак равенства между понятиями «художественность», «эстетика», «искусство», и как это, к сожалению, часто встречается в энциклопедических и толковых словарях. Ведь искусство по
определению может быть не только художественным, но и
конструктивным, и интеллектуальным. И тогда, соответственно, образность языка будет выражать в одном случае
переживание, в других – техницизм материальной среды, в
третьих – абстрактность рассудка, рационализм.
ЧЕТВЕРТАЯ СТЕНА – мера условности, отделяющая зрителя от
сцены, актёра от публики. Степень «прочности» и «капи98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тальности» этой перегородки – типологическая основа театра по видам: от условного до натуралистического, реализующего себя в зрелище или физически вовлекающего публику в действие. В одном случае театр предъявляет требования, имитирующие публичное одиночество актёра, а в
другом провоцирует публику на участие в действии, или,
говоря языком современного театра, даже не в действие, а в
акцию, не имеющую классических признаков драмы,
строящую свои отношения на эпатаже и шоке. Наряду с
четвёртой стеной театра К.С.Станиславского драматические системы XX века ставят перед собой задачу снести несколько иные стены, например, такие, как ложная культура,
отгородившая человека от страха перед бытием (А.Арто),
как больная цивилизация, превратившая не только человека, но и самого актёра в мёртвую куклу театра Смерти
(Т.Кантор), как искажающее картину жизни сознание, оказавшееся в плену у нереализованных инстинктов (Я. Морено). Цивилизация породила бесконечное количество искусственных перегородок, «четвертых стен», разделяющих человека с человеком, людей с природой, природу с космосом, чувство с разумом, искусство с жизнью и так далее...
ЧУВСТВО – в зависимости от чувства, испытываемого, а лучше
сказать, переживаемого человеком, проявляется характер
его поведения. В связи с этим слова К.С.Станиславского об
основных двигателях внутренней жизни, которыми являются ум, чувство и воля, довольно уязвимы с точки зрения
искусства. Вернее говорить о различной природе чувств человека: чувства чувствам рознь. Можно сказать, что произведения искусства рождаются игрой воображения, но ведь
само воображение обусловлено игрой чувств. Представьте
себе соединение чувства голода с чувством достоинства, не
позволяющего попросить милостыню, или, напротив, чувство сытости с необузданным чувством зависти, и мы получим два совершенно противоположных характера.
Однако наиболее показательным в контексте разговора о чувстве является толкование феномена воли. Как
правило, употребляя это слово, мы подразумеваем некую
силу, способную осуществить то, что надо. При этом мы
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
забываем, собственно, о значении слова воля как свобода.
Значит, если считаться с этим фактом русского языка, мы
можем сказать, что одним из основных, если не самым
главным, чувством человека является чувство свободы. Таким образом, воля воспринимается двойственно: как основная цель (свобода) и как средство (сила). Необыкновенно интересна интерпретация понятия чувства свободы. Вопервых, и это, как правило, понятно всем, должна быть ясна цель, ради которой возникает потребность в свободе: для
чего она нужна? Но драму рождает другой вопрос, совсем
иная логика: от чего необходимо освободиться, что расценивать как препятствие, а порою как жертву, которую необходимо принести. Чувство свободы, самостояния, достоинства – центральная проблема драмы человеческой жизни.
Нужно помнить, что есть чувства социально значимые и
личные, душевные, но есть и чувства нашего организма,
встроенные в человеческую психологию помимо нашей воли. Об этом писал ещё Л.Н.Толстой, говоря, что в человеке
как будто уживается два существа, одно из которых духовное, другое – животное. Интересно, к какому виду великий
классик относил чувство юмора?
Между тем К.С.Станиславский называл два аспекта чувства, особенно важных для актёра: чувство правды и правдоподобие чувств. «Это не значит, что актёр должен отдаваться на сцене какому-то подобию галлюцинаций,
что, играя, он должен терять сознание окружающей его
действительности, принимать холсты за подлинные деревья
и т.п. Напротив, какая-то часть его сознания должна оказаться свободной от захвата пьесой для контроля над всем,
что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли. Он не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафория – не что иное, как декорации, бутафория и
т. д., но это не имеет для него никакого значения. Он как бы
говорит себе: «Я знаю, что всё окружающее меня на сцене
есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но
если бы всё это было правдой, вот как я отнёсся бы к такому-то явлению, вот как поступил бы»… И с того момента,
как в его душе возникает творческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестаёт интересовать его,
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и он переносится в плоскость иной, создаваемой, им воображаемой жизни.»1 – писал К.С.Станиславский. «Сцена –
правда, то, во что искренне верит артист; и даже явная ложь
должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством. Для этого артисту необходимо сильно развитое воображение, детская наивность и доверчивость, артистическая чуткость к правде и к правдоподобному в своей душе и
в своём теле. Все эти свойства помогают ему превращать
грубую сценическую ложь в тончайшую правду своего отношения к воображаемой жизни. Условимся называть эти
свойства и способности артиста чувством правды»2 – напутствовал учитель своих воспитанников. В другом месте
К.С.Станиславский пишет: «А что такое «правдоподобие
чувства?.. Это не самые подлинные страсти, чувства и переживания, а, так сказать, их предчувствие, близкое, родственное им состояние, похожее на правду и потому правдоподобное. Это передача страсти, но не прямая, непосредственная, подсознательная, а, так сказать, под внутреннее
суфлёрство чувства»3.
ЭСТЕТИКА ТЕАТРАЛЬНАЯ (от греч.: aisthâstis – ощущение,
чувство или a΄sthâtikos – чувствующий, чувственный и théaatron – зрелище, место для зрелищ) – буквально: чувственность зрелищная или чувственное зрелище; зрелище, возбуждающее чувство. Является специфическим разделом
художественной эстетики, изучающей законы прекрасного
в чувственном освоении человеком действительности.
Основной отличительной чертой зрелищности драматического театра является процессуальность. Следовательно, именно это содержание необходимо вкладывать в
понятие «театральная эстетика» и трактовать его как зрелищно выраженная жизнь чувства. Остаётся лишь решить, какое чувство и какими средствами хочет выразить
художник (актёр, музыкант, живописец). А это ничто иное,
как основа творческого осмысления художественной про1
2
3
Станиславский К.С. Искусство актёра и режиссёра // Собр. соч. – В 8 т. – Т. 6. – С.237-238.
Открытие давно известных истин // Моя жизнь в искусстве.– Собр.соч.– В 8 т. – Т.1– С.305.
Станиславский К.С. Собр. соч. – В 8 т. – Т.2. – С. 62.
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
блемы поиска верной природы чувства и стиля его образного воплощения. Процесс возникновения, развития, кульминации и угасания чувства в драматическом театре может
быть выражен только адекватным процессом развития органически связанных физических действий, совокупно выливающихся в поступок. Поэтому для эстетики театрального искусства основным критерием драмы становится красота поступка. Хотя наиболее точным содержанием художественного смысла сказанного является образное выражение красоты поступка. Не декоративная, а действенная
красота самого процесса, образно воздействующего на эмоциональную природу зрителя с целью вызова эстетической
реакции (кáтарсиса), опосредованно утверждающей гармонию истины и добра, выраженную художественной идеей
спектакля. Разговор о том, что есть истина, и как меняется представление человека о добре и зле на протяжении истории, заслуживает особого внимания и раздела в философии драмы. Эстетический идеал К.С.Станиславского – живой, а значит, духовный, действующий человек. Как известно, становление школы актёрского искусства МХАТ стало
возможным благодаря творческой встрече двух гениев –
К.С.Станиславского и А.П.Чехова. Главный поступок чеховского героя всегда связан с утверждением духовной
любви к душе человека. Следуя заветам К. С. Станиславского, поздно или рано мы поймём, что любовь можно утвердить и выразить только любовью же. И главным и единственным учителем тому является природа, которая есть
высшая правда, а, следовательно, красота, и самой жизни, и
искусства, которое ей служит.
ЭТИКА ТЕАТРАЛЬНАЯ – свод принципов и правил внутреннего
распорядка и отношений, обеспечивающих достижение высокого художественного уровня творческого процесса. «Все
без исключения работники театра являются сотрудниками
спектакля. Тот, кто в той или другой мере портит общую
работу и мешает осуществлению основной цели искусства
и театра, – писал К.С.Станиславский, – должен быть признан вредным её членом»1. «Вы поймёте, что вам нужно де1
Станиславский К.С. Собр. соч. – В 8 т. – Т. 3. – С. 264.
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лать и как вам надо вести себя, если вдумаетесь в то, что
такое коллективное творчество. Там творят все, одновременно помогая друг другу, завися друг от друга. Всеми же
управляет один, то есть режиссёр.
Если есть порядок и правильный строй работы,
тогда коллективная работа приятна и плодотворна, так как
создаётся взаимная помощь. Но если нет порядка и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество
превращается в муку, и люди толкутся на месте, мешая друг
другу. Ясно, что все должны создавать и поддерживать
дисциплину»1.
Особое беспокойство высказывал К. С. Станиславский по поводу судьбы молодёжи: «Слишком много соблазна в нашем деле! Привычка быть всегда на людях, показываться, красоваться, получать овации… – всё это
большой соблазн»2. И далее: «Серьёзного человека такая
жизнь может забавлять недолго, но зато поверхностных
людей соблазны сцены порабощают, развращают и губят.
Вот почему в нашем деле надо уметь постоянно держать
себя в руках. Актёру нужна солдатская дисциплина»3.
Больше всего его волновала проблема встречи выпускника
школы с жизнью профессионального театра: «Закулисный
мир театра деморализует ученика. Успех, овации, тщеславие, самолюбие, богема, каботинство, самомнение, бахвальство, болтовня, сплетни, интриги – опасные бациллы для
молодого организма неискушённого новичка. Надо, прежде
чем его пускать в нашу заразу, применить все профилактические средства, подготовить ко всем соблазнам. Оспу ему
надо привить»4.
К.С.Станиславский призывал учить молодёжь
самим оберегаться от опасностей. Существует много афоризмов артистической этики, завещанных Учителем будущим поколениям. Среди них наиболее известны такие, как:
«Люби искусство в себе, а не себя в искусстве», «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты», «Театр начинается
1
2
3
4
Станиславский К. С. Собр. соч.: в 8 т. – Т. 3. – С. 247.
Там же. С. 345.
Там же. С. 345.
Там же. С. 301.
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с вешалки», «Я для партнёра, а не партнёр для меня», «Без
дисциплины нет искусства артиста театра! Искусство –
дисциплина!»1.
ЯЗЫК – средство выражения и передачи информации или, попросту говоря, общения. Для искусства характерна художественная образность языка, которая в творчестве актёра драматического театра синтезирует в себе специфические особенности двух основополагающих начал: драма и сцена. В
то время как для писателя та же двойственная природа
языка обусловлена слиянием драмы и литературы, послуживших основой возникновения драматургии. Сначала переживания противоречий бытия с помощью слова воплощаются в пьесе. Потом слово вновь перевоплощается в
процесс сценического события. При этом степень образной
выразительности языка зависит от способности сохранения
и передачи живого эмоционального впечатления во времени и пространстве, от реального жизненного факта, пережитого писателем, к актёру и от него – к зрителю, обеспечивая адекватное художественное со-переживание.
Азбукой литературного языка является алфавит, вобравший в себя специфику национальной и мировой культуры. Такой азбукой в искусстве актёра является физическое действие, способное смысл графически условного
грамматического языка выразить с помощью сценического
письма или сценического движения или сценографии.
Именно поэтому выходят на сцену артисты балета, оперы и
драматического театра., взаимообогащая и дополняя друг
друга, а порою сливаясь в своём искусстве.
Талант актёра проявляется в его проникновенном
отношении к простейшим физическим действиям, которые
подобны квадратикам картона с буквами кассы алфавита,
случайно выпавшей из портфеля первоклассника. Возможно, это всего на всего «сор» на школьном полу, но именно
из него, возможно, суждено будет «расти» когда-нибудь
стихам. Всё зависит от того, каким будет первое сложенное
из этих «квадратиков» слово. В какие фразы и в каком по1
См. также: Станиславский К.С. Об артистической этике // Собр. соч. – В 8 т. – Т.3. – С.
237-267; 344-347.
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рядке будут выстраиваться все последующие? Где, при каких обстоятельствах и чем будут написаны, для кого предназначены и что выразят они? К.С.Станиславский писал:
«Маленькие физические действия, маленькие физические
правды и моменты веры в них приобретают на сцене большое значение не только в простых местах роли, но и в самых сильных кульминационных, при переживании трагедии и драмы»1. «Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря
такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно…»2.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Закончено описание нескольких десятков основополагающих терминов теории драматического искусства. Оказалось, что
даже для человека, более тридцати лет занимающегося театром,
данная работа представляет значительную сложность. Приходится
констатировать серьёзное волнение, вызванное неудовлетворённостью раскрытия теоретической сути ряда понятий. Но невольное
сравнение написанного с другими опубликованными трактовками
профессиональной лексики убеждает в правомерности обращения
автора к избранной теме. Трудно вообразить, что через какихнибудь пятьдесят, сто, двести лет язык Чехова, Станиславского,
Толстого, Немировича-Данченко, Достоевского будет нуждаться в
подстрочном переводе, так, как сегодня это происходит с текстами,
написанными на старославянском языке.
Автор считает, что данная работа является лишь приглашением к началу разговора о многовековой истории и традициях мирового театра, чудесным образом соединившихся в учении наших
великих соотечественников. Думается, что служение искусству невозможно без постижения законов, открытых классиками.
К.С.Станиславский считал, что традиции неизбежно перерождаются, словно синяя птица Метерлинка. Но если существует хотя бы
одна крупинка, сохранившаяся для возрождения вечного и живого,
она непременно попадёт в мировую сокровищницу, хранящую материал великого человеческого искусства. Несомненно, что к таким
1
2
Станиславский К.С. Собр. соч. – В 8 т. – Т. 2. – С. 178.
Там же. С. 181.
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
крупинкам следует отнести и профессиональный язык, рождённый
и сохранённый веками, – театральный термин. «Однако нелегко
отыскать в словесной формуле традиции её духовную сущность.
Нелегко вскрыть её так, чтобы сохранить аромат тех творческих
заветов, которые вложены гениальными предками в словесную
формулу»1 – писал К.С.Станиславский, обративший внимание на
профессиональное отношение к театральной терминологии: «В короткой словесной формуле настоящей традиции нередко заключена
вся сущность, весь результат целой творческой деятельности гения.
Этот экстракт артистической жизни неисчерпаем. Нельзя видеть в
нём только то немногое и внешнее, что умещается в самой формуле
традиции, что протоколируется словами. Необходимо расширять
внутренний смысл бездушных слов вглубь, вширь, ввысь»2. «Что
касается традиций, которые нужно охранять, то во все века традиции понимались только талантливыми. Их меньшинство, и всегда
большинство будет попирать эти традиции. Как это ни скучно, но
нам приходится в числе наших обязанностей всегда, безостановочно вести работу по сохранению традиций...»3.
Станиславский К.С. Собр. соч. – В 8 т. – Т.5. – С.482.
Там же.
3
К.С.Станиславский. Письма // Собр. соч. – В 8 т. – Т.8.
1
2
106
– С.193.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
А
Акт
Актáнт
Актёр
Актёр драматический
Анализ действенный
Апарте, апарт
Артист
Атмосфера
В
Вербальность
Визуальность
Воплощение
Восприятие
Вымысел художественный
Выразительность
Выразительные средства актёра
Г
Герой драматический
Д
Действие
Диалог драматический
Драма
Ж
Жанр
З
Задача
Зрелищность
Интонация
Интрига
Искусство
Искусство переживания
Искусство представления
Искусство театральное
К
Катарсис
Коллизия
Конфликт драматический
Конфликт художественный
Красота
Л
Логика
М
Манера актёрской игры
Мизансцена
Монолог
Мотивация
О
Образ роли
Обстоятельства драматические
Общение
Объект
Органичность
Остранение
Отношение
Оценка
Очуждение
И
Игра драматическая
Идея
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П
Пауза
Перевоплощение
Перипетия
Х
Характер драматический
Характерность
Художественность
Персонаж
Перспектива
Перформанс
Перформер
Подтекст
Предлагаемые обстоятельства
Природа чувств
Приспособления актёрские
Ч
Четвёртая стена
Чувство
Э
Эстетика театральная
Этика театральная
Я
Язык
Р
Ритм
Роль
С
Сверхзадача
Событие
Спектакль
Способности актёрские
Стиль
Сценическое движение
Сценическая роль
Сюжет
Т
Театр
Тема
Триединства закон
Ф
Фабула
Факт действенный
Физические действия
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Акимов Н. П. Не только о театре. — Л.–М.: Искусство, 1966.
2. Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. —
Л.:ЛГИТМиК, 1988.
3. Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра // Литература и театр. — М.: Искусство, 1969. — С.185-302.
4. Бентли Э. Жизнь драмы / Пер. с англ. В.Воронина. — М.:
Искусство, 1978.
5. Брук П. Блуждающая точка. Статьи. Выступления. Интервью / Пер. с англ. М. Стронина. — М.: Артист. Режиссёр. Театр,
1966.
6.Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. — М.:СТД РСФСР, 1990.
7. Захава Б. Е. Мастерство актёра и режиссёра. — М.: Просвещение, 1978.
8. Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. — М.: Искусство, 1971.
9. Костелянец Б. Драма и действие: Лекции по теории
драмы. — СПб.: СПГАТИ, 1994.
10. Кристи Г. В .Воспитание актёра школы Станиславского. — М.: Искусство, 1968.
11. Ливнев Д. Г. Художественная деятельность актёра по созданию образа. Теоретические основы и источники // Сценическое
перевоплощение. — М.: ГИТИС; ЛГИТМиК, 1991.
12. Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. — М.: Прогресс, 1991.
13. Петров В. А. Драматическое действие как феномен искусства: Учеб. пособие по курсу «Теория драмы» / ЧГИК. — Челябинск,1991.
14. Петров В. А. Вопросы теории и некоторые комментарии к
курсу «Режиссура и мастерство актёра»: Метод. рекомендации /
ЧГИИК. — Челябинск,1992.
15. Петров В. А. Основы классической философии драмы и
поэзия русского реализма в эстетике театра К. С.Станиславского.:
Учеб. пособие по основам теории драматического искусства для
вузов культуры и искусства / ЧГИИК. — Челябинск, 1994.
16. Петров В. А. Основные драматические системы театрального искусства XX века: Учеб. пособие / ЧГИИК. — Челябинск,
1996.
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
17. Поламишев A. M. Мастерство режиссёра. Действенный
анализ пьесы. — М.: Просвещение, 1982.
18. Поляков М. Я. Теория драмы. Поэтика: Учеб. пособие по
курсу «Теория драмы». — М.: ГИТИС, 1980.
19. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля //
Творческое наследие. Кн. 1. — М.: ВТО, 1979.
20. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. — М.: Искусство,
1954–1961.
21. Товстоногов Г. А. Круг мыслей. Статьи. Режиссёрские
комментарии. Записи репетиций. — Л.: Искусство, 1972.
22. Товстоногов Г. А. Беседы с коллегами. – М.: СТД РСФСР,
1988.
23. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. — М.: Искусство, 1978.
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СОДЕРЖАНИЕ
К читателю………………………………………………………...3
Раздел I. Терминологические предпосылки теории драматического искусства…………..……………………………….…….5
Раздел II. Краткий толковый словарь терминов теории драматического искусства……………………… ……………………...28
Заключение…………………………………………………….....105
Алфавитный указатель……………………………………….….107
Список литературы………………………………………………109
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Учебное издание
ПЕТРОВ Вячеслав Анатольевич
ОСНОВЫ ТЕОРИИ
ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
В ТЕРМИНАХ
Учебное пособие
по специальностям
050200 Режиссура и 050100 Актёрское искусство
Главный редактор М. В. Лукина
Редактор В. И. Антонова
Компьютерная вёрстка Н. А. Петровой
Сдано в РИО 23.04.04
Формат 60х84 1/16
Заказ № 563
Подписано в печать
Объём 6,5 п. л.
Тираж 500 экз.
Челябинская государственная академия культуры и искусств
454091, Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36-а
Лицензия ИД № 06283 от 16.11.01
_________________________________________________________________
Отпечатано в типографии ЧГАКИ. Ризограф
Документ
Категория
Книги
Просмотров
305
Размер файла
906 Кб
Теги
драматического, искусство, основы, 1411, теория, терминал
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа