close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

1449.Становление и развитие исполнительства на русских народных инструментах

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Академический
проект
Э. А. Болодурина, В. Н. Шульга
СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
НА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
Учебное пособие
Челябинск, 2013
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»
Э. А. Болодурина, В. Н. Шульга
СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
НА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
Учебное пособие
по дисциплинам «История исполнительского искусства»,
«Исполнительство на народном инструменте», «Народные музыкальные инструменты»
для студентов, обучающихся по направлениям подготовки
073100 Музыкально-инструментальное искусство,
071500 Народная художественная культура
Челябинск, 2013
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 787 (073)
ББК 85.315.32я73
Б83
Утверждено на заседании кафедры этнокультурного образования, протокол № 1 от
4 сентября 2013 г.
Б83
Болодурина, Э. А.
Становление и развитие исполнительства на русских народных инструментах: учеб. пособие по дисциплине «История исполнительства на народных
инструментах» для студентов, обучающихся по направлениям подготовки
073100 Музыкально-инструментальное искусство, 071500 Народная художественная культура / Э. А. Болодурина, В. Н. Шульга; Челяб. гос. акад. культуры и
искусств. – Челябинск, 2013. – 156 с. – (Академический проект).
ISBN 978-5-94839-408-4
Рецензент: Л. В. Демина, доктор культурологии, доцент, директор Института музыки, театра и хореографии Тюменской государственной академии культуры, искусств
и социальных технологий
Печатается по решению редакционно-издательского совета
Челябинской государственной академии культуры и искусств
Учебное издание
Авторы-составители
БОЛОДУРИНА Элина Анатольевна
ШУЛЬГА Вячеслав Николаевич
СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
НА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
Учебное пособие
по дисциплинам «История исполнительского искусства»,
«Исполнительство на народном инструменте», «Народные музыкальные инструменты»
для студентов, обучающихся по направлениям подготовки
073100 Музыкально-инструментальное искусство,
071500 Народная художественная культура
В авторской редакции
Подписано к печати 29.11.2013. Формат 60х80/16.
Объем 10,6 п. л. Заказ № 1385. Тираж 500 экз.
Отпечатано в Челябинской государственной академии культуры и искусств. Ризограф
454091, г. Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36а
ISBN 978-5-94839-408-4
© Челябинская государственная
академия культуры и искусств, 2013
© Болодурина Э. А., Шульга В. Н., 2013
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Содержание
Предисловие (от авторов) .........................................................................6
Введение .....................................................................................................8
1. Взаимодействие фольклорной и академической
традиций в народно-инструментальном исполнительстве ............. 13
2. Основные источники и материалы по изучению
истории русских народных инструментов ........................................ 18
3. Этапы становления и развития народной инструментальной
музыкальной культуры Древней Руси............................................... 24
4. Скоморошество как социально-культурное
явление Древней Руси ......................................................................... 30
5. Ударные музыкальные инструменты ................................................ 42
6. Духовые музыкальные инструменты ................................................ 46
7. Струнные щипковые музыкальные инструменты ........................... 53
8. Эволюция исполнительского искусства на домре ........................... 59
9. Эволюция исполнительства на балалайке ........................................ 73
10. Эволюция исполнительства на гитаре ............................................ 82
11. Эволюция исполнительства на гармонике и баяне ........................ 94
12. Деятельность В. В. Андреева и его сподвижников
в деле создания «Великорусского оркестра» ................................... 103
13. Исполнительство на народных музыкальных
инструментах в годы Великой Отечественной войны..................... 125
14. Ведущие профессиональные оркестры русских
народных инструментов ..................................................................... 134
15. Композиторы – авторы произведений в жанре
народно-инструментального исполнительства ............................... 145
Список литературы ................................................................................. 150
Приложение 1. Примерная тематика рефератов .................................. 154
Приложение 2. Тест для самопроверки ............................................... 155
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Предисловие (от авторов)
Данное учебное пособие адресовано студентам, обучающимся по направлениям подготовки 072100 Музыкально-инструментальное искусство
(профильный модуль «Баян, аккордеон и струнные щипковые инструменты»,
дисциплины «История исполнительского искусства», «Исполнительство на
народном инструменте») и 071500 Народная художественная культура (профильный модуль «Теория и история народной художественной культуры»,
дисциплина «Народные музыкальные инструменты»).
Изучение истории русских народных инструментов, истории исполнительства на них является неотъемлемой частью профессионального становления музыканта-народника. Знание истории исполнительства необходимо
для более глубокого понимания специфики народной инструментальной
культуры. Ведь подлинный профессионализм – это не только мастерское
владение инструментом, но и эрудиция, умение видеть, анализировать исторические процессы, связи, параллели, аналогии в избранной области музыки.
Именно эта широта профессионального «горизонта» отличает подлинного
музыканта-исполнителя.
Главной целью курса «Истории исполнительского искусства на русских народных инструментах» является расширение профессионального кругозора, эрудиции музыканта-народника, придание его будущей деятельности
интеллектуальной привлекательности, свободы и широты профессионального мышления. Для достижения этой цели необходимо получить представление
о весьма широком круге вопросов «Истории исполнительства на русских народных инструментах» и свободно ориентироваться в них.
Учитывая отсутствие полного системного учебника или курса лекций по истории исполнительского искусства (по аналогии с курсом лекций
по истории музыки, гармонии, полифонии), данное учебное пособие призвано существенно дополнить получаемый на занятиях лекционный материал; помочь студенту эффективнее усвоить данный курс.
Структура пособия состоит из введения и следующих разделов: 1. Взаимодействие фольклорной и академической традиций в народноинструментальном исполнительстве. 2. Основные источники и материалы по
изучению истории русских народных инструментов. 3. Основные этапы становления и развития народной инструментальной культуры Древней Руси. 4.
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Скоморошество как социально-культурное явление Древней Руси. 5. Ударные
музыкальные инструменты. 6. Духовые музыкальные инструменты. 7. Струнные щипковые музыкальные инструменты. 8. Эволюция исполнительства на
домре. 9. Эволюция исполнительства на балалайке. 10. История гитарного исполнительства в России. 11. История исполнительства на гармонике и баяне.
12. Деятельность В. В. Андреева и его сподвижников в деле создания оркестра
народных инструментов. 13. Исполнительство на народных инструментах в
годы Великой Отечественной войны. 14. Ведущие профессиональные оркестры русских народных инструментов. 15. Композиторы – авторы произведений
в жанре народно-инструментального исполнительства. После изложения содержания раздела приводится список литературы, по которому даются
также сноски на цитируемые источники (первая цифра – ссылка на список
литературы после раздела, вторая – номер страницы).
Предлагаемое пособие не претендует на полномасштабное изложение материала по истории исполнительского искусства на народных инструментах. Его содержание и структура определяются имеющимся на сегодняшний день недостатком в учебно-методической литературе по данной
дисциплине. Отдельные периоды и вопросы истории исполнительства на народных инструментах освещены в трудах К. А. Верткова, А. С. Илюхина,
М. И. Имханицкого, А. И. Пересада, Л. Г. Бендерского и др. Данное издание,
содержание которого в кратком виде охватывает основные периоды истории
становления и развития исполнительства на народных инструментах, а также
освещает наиболее значимые, на наш взгляд, события, призвано восполнить дефицит литературы на период до выхода учебных пособий, в которых содержание дисциплины «История исполнительского искусства» будет отражено более
масштабно.
В пособии имеются и дополнительные методические материалы
(примерная тематика рефератов, тест для самопроверки), которые помогут
студентам в практическом освоении курса.
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Введение
История музыкальной народной культуры на Руси начиналась с
древнейших времен. Ее корни уходят вглубь веков, во времена дохристианской Руси, и история эта весьма драматична и содержит немало трагических страниц.
Источниками, из которых можно сегодня черпать более полные
сведения о восточнославянских народных музыкальных инструментах и об
их бытовании в далекие времена, являются письменные данные: древние
летописи, административно-духовные документы, свидетельства иностранных путешественников и историков, а также памятники изобразительного искусства – иконы, фрески, находки археологических раскопок,
памятники устного народного творчества – песни, сказки, пословицы и
былины.
Сегодняшнее состояние инструментальной народной музыкальной
традиции вселяет огромную тревогу за ее сохранность, а тем более за ее
продолжение и дальнейшее плодотворное развитие. Новые инструментальные жанры народного исполнительства на эстраде (шоу-ансамбли),
хоть и пользуются известной популярностью, но не решают коренной задачи. Задача же состоит в пропаганде народной инструментальной музыки
и народных традиций, а также сохранении и приумножении ее богатства
последующими поколениями.
Прежде чем приступить к обсуждению насущных проблем истории
исполнительства на народных инструментах, необходимо ответить на один
очень важный вопрос. А что же такое «русский народный музыкальный
инструмент»? При всей очевидности, даже риторичности этого вопроса,
все же ответить на него нелегко. Так, исследователь М. И. Имханицкий
приводит два критерия определения «народности». Первый критерий –
факт изготовления инструмента в народе. Второй критерий – факт создания (изобретения) инструмента народом. Согласно второму критерию, народным будет считаться тот музыкальный инструмент, который создан народом. Это определение, в свою очередь, позволяет разделить народные
инструменты на «исконные» и «привнесенные». Кроме того, «привнесен8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ные» также в свою очередь, по мнению известного музыковедаисследователя И. В. Мациевского можно еще раз разделить на две категории: инструменты «с заимствованием конструкции, способа изготовления,
строя и так далее» и инструменты с «трансформацией конструкции, способа изготовления, характера звукового извлечения» (2).
На самом же деле, «исконность» происхождения инструментов «в
среде определенного народа» трудно доказуема, поскольку их возникновение теряется в глубине архаических времен. Да и «привнесенность», если
ее скрупулезно проследить, окажется весьма сомнительной. Многие инструменты имеют свои прототипы у ряда народов еще задолго до нашей эры.
Это касается даже таких, казалось бы, сугубо славянских инструментов,
как гусли, гудок, жалейка и другие. Нередко сходные по конструкции и
способам звукоизвлечения инструменты возникали параллельно, в одно
время у разных народов. Кроме того, благодаря торгово-экономическим
(хозяйственным, политическим) связям музыкальные инструменты проникали в быт другого народа. Вот почему многие русские народные инструменты оказываются сходными с другими национальными инструментами.
Но повода считать их не национальными, менее традиционными – нет.
Критерием в определении народного музыкального инструмента
является степень приближенности к этносу. Музыкальный народный инструмент – это «звуковое орудие, функционирующее как элемент определенной культурно-исторической системы. И это орудие используется как
средство реализации явления, которое представляет собой в данной системе народную музыку» (2, 11). К этому можно добавить и другое определение народного музыкального инструмента: «Народный инструмент является средством выражения устойчивого, традиционно бытующего пласта музыки, то есть выражения специфической, только данному народу присущей музыки по своему этническому критерию» (1, 7).
Такое определение было дано с позиции «строгой» фольклористики
и представляется наиболее точным.
При определении феномена «народный инструмент» необходимо
учитывать два фактора: демографический и социальный. Оба фактора
проявляют себя в нерасторжимом единстве, комплексно. Демографиче9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ское понятие «народ» подразумевает все население страны, поэтому сказать «народный инструмент» означает то же, что и «массовый инструмент». Но «народный» и «массовый» – это совершенно разные понятия.
В то же время социальный фактор, дополняющий и корректирующий
демографический аспект, даст уточнение этнической принадлежности,
уточнение массовости распространения. Такие понятия как «редкий народный инструмент», «массовый народный инструмент» будут гораздо
более корректными.
Принятие христианства на Руси в значительной мере активизировало
развитие инструментального искусства. А его подлинным расцветом стал
XVI век, время широкого распространения скоморошества на Руси. Но уже в
следующем XVII веке на скоморошество началось гонение со стороны церкви и государства. Гонение, которому по жестокости и непримиримости, не
было ни в одной другой стране. По земле русской скитались неприкаянные
скоморохи, лишённые языка (в самом буквальном смысле). По дорогам из
крупных городов, особенно из Москвы, шли обозы с музыкальными инструментами (домры, балалайки, гудки, жалейки) для уничтожения и сожжения.
Но уже в XVIII веке начало приходить осознание огромной культурно-художественной потери. Интерес к народному инструментальному
искусству оживился, что привело к появлению первых книг (работ) о народной инструментальной музыке. Правда, принадлежали они авторам –
иностранцам, а потому, возможно, в них отрицались национальные корни
русских народных инструментов. В этих работах утверждалась мысль о
заимствовании русского народного инструментария из Древней Греции,
такой взгляд сохранялся достаточно долго, вплоть до середины XIX века.
Блистательным итогом и результатом возрождения русских народных
инструментов (после их поругания и уничтожения в XVII веке) стало появление первого в России профессионального оркестра русских народных инструментов. Его создатель – талантливый и самобытный русский музыкант
В. В. Андреев.
Первоначально В. В. Андреев ставил перед своим оркестром только
просветительско-пропагандистские цели. Но по мере становления и развития оркестра приходило осознание его поистине безграничных возможно10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стей для культурной жизни Российского общества, для его духовного возрождения.
Возникновение и дальнейшее становление национального оркестра
русских народных инструментов открыло новую эру в развитии русского
народного исполнительства и народной инструментальной музыки. Не
случайно и в наше время актуальность оркестров русских народных инструментов, их жизнеспособность не потеряли своего значения.
Немаловажной проблемой в народно-инструментальной музыке исполнительстве стало взаимодействие двух традиций инструментального
исполнительства: устной (фольклорной) и письменной (нотной). При всей
различности этих форм музицирования между ними все же нет противопоставления, взаимоисключения. Одно подпитывает другое идеями, стилистическими подходами, техническими приемами. Да и сами музыканты, в
том числе и народные, нередко «мигрируют» из одной сферы – в другую.
Между тем, существование фольклорной и профессиональной (которую
называют еще «академической») традиций инструментального исполнительства порождает «вечную» проблему некоего художественного соперничества. Ведь так называемая академическая практика требует безусловного «подчинения» нотному тексту, соблюдения всех композиторских указаний. Да и репертуар включает музыку самого широкого стилевого диапазона, от старинной зарубежной музыки и классики до современной.
Фольклорная же традиция ориентирована на импровизацию, свободу,
сиюминутную изобретательность, на сохранение «устным» путем региональных особенностей исполнения. Так, волжские гармонисты на слух
легко отличаются от уральских гармонистов и т. д.
Проблема взаимодействия фольклорной и профессиональной традиций имеет еще более глубокое значение, как проблема сохранения нравственно-этических и эстетических основ жизни общества. Ведь фольклор –
носитель самого устоявшегося, выверенного практикой многих и многих
веков культурного пласта. Его забвение, пренебрежение грозят самыми
тяжелыми для нации последствиями, которые, к сожалению, даже нельзя
назвать «отдаленными», поскольку они проявляют себя в нашей жизни буквально на каждом шагу.
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сохранение традиций национальной культуры является важнейшим фактором процветания общества. К величайшему сожалению, сегодня фольклор, как важнейшая часть национальной культуры, постоянно
вытесняется. Вот почему так важно возвратить музыкальному инструментальному фольклору достойное место в системе музыкального образования. А будущим специалистам в области народного инструментального исполнительства необходимо приобретать гораздо более полное
представление о народных формах музицирования и о народном творчестве в целом. В решение этой задачи вносит свою лепту и курс «История
исполнительского искусства».
Список литературы
1. Болодурина Э. А., Шульга В. Н. История бытования русских народных инструментов: учеб. пособие. ЧГАКИ. Челябинск, 2002.
2. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М., 1986.
3. Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.
4. Имханицкий М. И. О сущности русских народных инструментов и закономерностях их эволюции. Проблема педагогики и исполнительства на русских народных
инструментах. М., 1987. Вып. 95.
5. Мациевский И. В. Народные музыкальные инструменты и инструментальная
музыка. СПб., 1987. Т. I.
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1. Взаимодействие фольклорной и академической
традиций в народно-инструментальном исполнительстве
Проблема построения модели образовательного процесса на основе
многовековых традиций русского народа, его культурного наследия, и, в
частности, народной инструментальной музыки, является в настоящее
время особенно актуальной.
Важное место в жизни любого человека занимает музыка и музыкальная деятельность
К сожалению, в последнее время сложилась такая ситуация, что музыкальное искусство под воздействием активного вторжения рыночных
отношений стало на путь примитивизации и коммерциализации, программирующий на одностороннее, упрощенное стандартизированное миросозерцание, легко управляемое средствами массовой информации. Между
тем, доступность музыки не обуславливает ее высокую художественную
ценность. Происходит объединение художественного восприятия, что сказывается на духовном развитии личности и народа в целом.
Одной из возможностей избежать такой ситуации является опора музыкального воспитания на традиции народной музыки и исполнительства
на народных инструментах. Следует отметить, что народная культура – это
не застывшая форма, отображающая когда-то происходившие процессы, не
догма определенных проявлений личности, а живой, подвижный, но не изменяющий своим этнокультурным и традиционным корням феномен.
В процессе исторического развития продолжали жить те явления и
предметы, которые были необходимы для существования духовной культуры народа. Их значимость изменялась в зависимости от социальных условий и ценностных ориентаций общества, социальной группы конкретного человека. Преемственность поколений позволяла сохранять самобытную духовную культуру народа, следовать ее лучшим образцам.
Если рассматривать в эволюции продукты народной художественной
культуры, в том числе исполнительские традиции на народных музыкальных инструментах, то можно заметить, что в настоящее время развивается
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
естественный процесс творческой трансформации народного искусства,
сочетающегося с обращением к его первоистокам (3).
Народно-инструментальное исполнительство – это не только важная
составная часть музыкальной культуры народа, но и многовековая практика
бытования музыкального инструментария в фольклоре – искусстве слуховой,
бесписьменной традиции. Она прослеживается из глубокой древности до
наших дней и органично связана с нотной народно-инструментальной культурой. Ряд таких свойств народно-инструментальной музыки, как традиционность, коллективность и бесписьменная, контактная форма передачи традиции, роднит ее с фольклором.
Народно-инструментальное исполнительство требует определенных
навыков, знаний, опыта и вызывает необходимость обучения, а также постоянного самосовершенствования, и, будучи своеобразным эстетическим
феноменом, проявляет себя дифференцированно у разных народов и в разные эпохи. Комплекс ее функциональных и структурных параметров специфичен для каждой конкретной этнической среды. То, что не относилось
к народной музыке в одну эпоху, могло стать таковой в другую и наоборот.
В каждой конкретной историко-культурной ситуации структурные и
функциональные параметры народной инструментальной музыки очень
специфичны.
Народная инструментальная музыка – составная часть духовной
культуры своего народа. Она тесно связана с его бытом, укладом жизни,
национальными традициями, его историей, его комплексными представлениями о прекрасном, системой символов добра и зла, любви и ненависти и
так далее.
Народная инструментальная музыка развивалась в тесном контакте с
другими видами народного творчества, которые отразились во всем комплексе бытования и развития народного творчества.
Одним из обязательных условий понимания специфики народной
инструментальной музыки является изучение народных музыкальных инструментов, история становления и развития которых неразрывно связана с
развитием инструментальной музыки и музыкальной культуры народа в
целом.
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Особенностями русской народной инструментальной музыки состоит в том, что от своих истоков вплоть до ХХ века она не выступала как самостоятельный вид искусства, а существовала преимущественно во взаимосвязи с другими видами искусств:
Несмотря на прикладной характер, народно-инструментальной музыки
она представляет собой явление значительное, самобытное, многогранное,
как часть народного искусства.
Важной представляется точка зрения исследователей народного искусства Т. С. Комаровой, Т. А. Ратановой, Г. В. Быховец, Г. П. Новиковой,
М. Н. Братухиной, О. А. Соломенниковой, В. И. Калугиной и других, в
трудах которых народное искусство выступает как универсальная педагогическое искусство, закладывающее основы этического, эстетического,
патриотического воспитания и развитие творческих способностей…
Любое культурное явление подразумевают не только его тщательное
изучение, но и непосредственную интеграцию и популяризацию. Эти тенденции лежат в основе двух традиций академической и фольклорной,
взаимодействие которых прослеживается в становлении стилей и жанров.
Традиция представляет собой основополагающее, родовое понятие
философии, имеющее статус фундаментальной категории, обозначающей
не какое-либо парциальное в том или ином отношении, а определяющее
универсальное измерение культуры (4). Другими словами, наука о культуре так же, как и сама культура, имеет в центре своего мироздания понятие
традиции. Традиция означает передачу в диахронном плане, от старших к
младшим, от поколения к поколению, от когорты к когорте устоявшихся
форм поведения навыков, понятий, всего, что образует костяк культуры
(1). Именно благодаря их существованию происходит воспроизводство
культурного наследия этноса.
В современной философии и культурологии проведены серьезные
исследования по научному анализу культурной традиции, которые позволили раскрыть феномен целостности и многообразия связей.
Традиция – это то, что помогает системе выживать, обеспечивает ее
адаптивность, т. е. способность для самосохранения приводить себя по
принципу обратной связи в соответствие со средой (2). Наиболее ярко тра15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
диции проявляются, в этнической культуре при переходе от этнической к
национальной культуре, но при этом они отчасти теряют свою чистоту, аутентичность. При складывании национальных форм традиции происходит
ее приспособление, адаптация к новым требованиям.
Очевидно, что традиция как механизм передачи социальнозначимого опыта в культуре универсальна. Она может видоизменяться,
принимать разные формы. Какие-то ее элементы безвозвратно исчезают,
какие-то переходят от эпохи к эпохе.
Таким образом, отдельные элементы традиции могут передаваться от
поколения к поколению, в большей или меньшей степени теряя или сохраняя свою аутентичность.
Музыкальный язык академической традиции в народно-инструментальном исполнительстве семантизирован, обобщен, символичен, благодаря чему достигает художественной выразительности.
Напротив язык фольклорной традиции овеществлен и жизненно конкретен. Он тяготеет к синкретизму и пользуется приемами изобразительности. «Бесписьменный метод исполнения в фольклоре и в частности инструментальном, неизбежно делает музыку импровизационной.
Разумеется, она имеет свои передающиеся из поколения в поколение
правила. В фольклорном искусстве, в его первозданном виде, нет и принципиально невозможно деление на концертного исполнителя, и публику: в
музицировании может принять участие каждый» (5). Обе эти традиции,
преломляясь в друг друге, формировали определенные педагогические модели в развитии народно-инструментального исполнительства.
По существу музыкальный инструмент может существовать одновременно и как фольклорный инструмент и как академический. Таким образом, такая перспектива имеет особую значимость и усиливает социальную составляющую народно-инструментального исполнительства. Как известно, музыкальная культура общества определяется уровнем массового
музыкального сознания, связанного с созданием системы образования, где
роль народно-инструментального исполнительства в демократизации отечественного музыкального искусства представляется весьма важной
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
1. Вакаев В. А. Нравственное воспитание молодого поколения средствами этнопедагогики
[Электронный
ресурс].
Барнаул:
БГПУ.
Режим
доступа:
www.bspu.ab.ru./zounal/vestnik/ARHIW2.2000/list/list 83.html.
2. Имханицкий М. И. История исполнительства на народных инструментах.
М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002.
3. Маркарян Э. С. Узловые проблемы теории культурной традиции // Совет.
этнография. 1981. № 2. С. 81.
4. Мациевский И. В. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей. Ч. 1. М.: Совет. композитор, 1987.
5. Мациевский И. В. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции // Современность и фольклор. М., 1977.
6. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: в 2 ч. /
ред.-сост. И. В. Мациевской. Ч. I. М., 1987. Ч. 2. М., 1988.
7. Сарингулян К. С. О регулятивных аспектах культурной традиции // Совет.
этнография. 1981. № 2.
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2. Основные источники и материалы по изучению истории
русских народных инструментов
Народно-инструментальная музыка, этапы ее развития и формирования, возрождение ее традиций остается еще весьма малоизученной областью русской музыкальной культуры. В настоящее время еще недостаточно издано научно-исследовательских работ, которые прослеживали бы
многовековой исторический путь эволюции русской народно-инструментальной культуры, хотя учеными найдено и исследовано немало исторических документов, свидетельствующих о бытовании инструментальной
музыки еще с древних времен. Это памятники устного народного творчества (былины, песни, сказки, поговорки). Это памятники изобразительного
искусства (миниатюры, фрески, иконы). Это свидетельства иностранных
историков-путешественников. Это различные письменные источники,
среди которых: летописи, административно-духовные книги и прочие документы.
Самой ранней сохранившейся летописью является «Повесть временных лет» (около 1113 года), составителем которой, как полагают исследователи, был монах Киево-Печерского монастыря Нестор. И начиналась она
знаменитыми словами: «Откуда есть пошла русская земля, кто в Киеве нача первее княжити, и откуда русская земля есть». В этой летописи содержатся сведения о существовании уже в то время таких инструментов, как
трубы, гусли, сопели, бубны, а также сведения о скоморохах. В последующих по времени летописях, («Игнатьевская» и «Радзивиловская» XII век,
«Лаврентьевская» XIV век) содержатся сведения о бытовании таких инструментов, как накры, посвистели, цевница, сурна, ратные трубы, бубны и
другие.
Более поздними литературными источниками, содержащими сведения о музыкальных народных инструментах, стали «Стоглав», «Домострой», «уставные царские грамоты», а также многочисленные духовные
сочинения («Поучения», «Жития» святых отцов, «Слова»), в которых упоминаются лишь названия и место бытования инструментов. Причем эти
упоминания писались в довольно уничижительной форме, поскольку соз18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
давались эти документы духовными лицами-служителями церкви, которая
вела непримиримую борьбу с народно-инструментальной музыкой.
Нередко в этих исторических документах и литературных источниках
содержится множество “разночтений” в описании одних и тех же событий и
фактов. Это можно объяснить тем, что авторы и составители письменных
документов, излагая исторический материал прошлого, придавали ему современные черты, причем иногда в весьма вольной и искаженной форме.
Музыкальные инструменты в их первоначальном виде сохранились
до настоящего времени в крайне ограниченном количестве, и найдены они
благодаря археологическим раскопкам древних городов и поселений, прежде всего Древнего Новгорода.
Особую ценность в представлении внешнего вида музыкальных инструментов Древней Руси представляют памятники изобразительного искусства и иконографические материалы (миниатюры, иконы, фрески, иллюстрации к книгам), где изображены музыкальные сюжеты. Наиболее
распространенным сюжетом может служить изображение царя Давида, который по библейской легенде являлся покровителем музыкантов. На миниатюрах «Музыканты царя Давида» и «Царь Давид составляет псалтырь»,
из Апокалипсиса XVII века царь Давид изображен с гуслями в руках и в
окружении музыкантов, играющих на домре, гудке, сопели, сурне и трубе.
Хотя изображения на таких миниатюрах носили условный характер,
но они позволяют составить представление о внешних признаках инструментов, а иногда и полностью восстановить их внешний вид.
В XVI – XVII веках к Московскому государству, в период его объединения и укрепления, усиливается интерес со стороны западных стран. Москву и другие города начинают посещать иностранные послы и путешественники, которые проявляют интерес к культуре и быту незнакомого им народа.
Именно они оставили немало ценных сведений в описании культуры русского народа того времени. Среди них немецкий путешественник Адам
Олеарий, который побывал в Москве в 1633 и 1635 годах, и на основе своих
наблюдений и впечатлений написал книгу «Путешествие в Московию», сопроводив ее своими рисунками. На его рисунке «Скоморохи на Ладоге»
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
изображены два музыканта, один из которых играет на гудке, а второй, по
предположению М. И. Имханицкого, играет на домре (4, 17).
Особое место среди различного рода письменных источников, содержащих сведения о народных инструментах, занимают документы, связанные с борьбой церкви и власти по искоренению скоморошества. Это
различные грамоты, послания, указы, «памяти», в которых находятся сведения не только о названии и разновидностях инструментов, но и дается
представление о приемах игры на некоторых из них.
Специальной литературы, посвященной непосредственно народному
инструментальному искусству, не было вплоть до XVIII века. Лишь только
в конце XVIII века появились первые работы, в которых находились сведения о народном инструментарии. И как не парадоксально, авторами этих
работ были иностранцы, долгое время прожившие в России. Описание бытования русского народного инструментария не было главной темой этих
трудов, а являлось лишь одним из разделов. Это работы Я. Штелина «Известия о музыке в России» (1770 год), И. Беллермана «Заметки о России с
точки зрения науки, искусства, религии и других особенных отношений»,
М. Гутри «Диссертация о русских древностях» (1795 год).
Сведения, находящиеся в этих работах, давали представление о составе народного русского инструментария XVIII века, а также об условиях
их бытования и приемах игры. Эти труды внесли большой вклад в оживление интереса к исследованию русской народной инструментальной культуры, дали толчок для передовых ученых «века русского Просвещения»,
для дальнейшего изучения.
Но историческая картина возникновения, развития и формирования
русского национального инструментария в этих работах была неточной, а
иногда и искаженной. Так, выдвигая теорию нерусского происхождения
русских народных инструментов М. Гутри, сопоставив русский инструментарий с греко-римским инструментарием, выдвинул версию, что русские инструменты лишь повторение античных образцов. Это мнение довольно долгое время находило своих сторонников среди музыкальных деятелей того времени.
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К началу XIX века народные инструменты становятся объектом внимания русских ученых и исследователей. Около 100 статей, посвященных
народным инструментам, было опубликовано в Словаре Российской Академии, которая была учреждена в 1783 году, а в 1818 году был опубликован сборник Кирши Данилова, в который вошли нотные записи инструментальных старинных народных мелодий. Этот сборник стал первой публикацией подлинных скоморошьих напевов и подлинной загадкой для исследователей.
Появление сборника оказало огромное влияние на развитие народноинструментальной культуры и послужило толчком для ученых в дальнейшем исследовании народного инструментального творчества. Музыкальный материал сборника в дальнейшем был использован русскими композиторами в создании хоровых и инструментальных сочинениях. В качестве
примера можно назвать оперу Н. Римского-Корсакова «Садко», где песня
«Высота ли, высота поднебесная» звучит на мелодию из сборника Кирши
Данилова.
С 1835 году в Москве начинает издаваться так называемый «Энциклопедический лексикон» под редакцией А. А. Плюшара, в котором наряду с
прочими существовал и музыкальный отдел. В нем помещались материалы
и статьи о русских народных инструментах. Среди авторов этих материалов были представители передовой русской интеллигенции Д. И. Языков,
В. Ф. Одоевский, М. Д. Резвой и другие. Содержание этих работ отличалось от предыдущих более глубоким, профессиональным и именно русским подходом к вопросам о русских народных инструментах. И только в
1840-х годах было издано первое этнографическое описание русских народных инструментов русского этнографа А. В. Терещенко, которое значительно пополнило сведения о формах бытования, конструкции и внешнем
виде народного инструментария.
Наиболее же серьезные научные исследования, которые заложили
основу русского народного инструментоведения, принадлежат двум крупным музыкальным деятелям XVIII – начала XIX века А. С. Фаминцыну и
Н. И. Привалову.
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Фаминцыну принадлежат серьезные исследования о практике скоморохов, о бытовании на Руси таких инструментов, как домра и гусли, где в
первую очередь, если говорить об инструментах, его интересовал вопрос
технологии изготовления и самой конструкции инструмента. Он явился
автором теории развития гуслей. Им написаны такие работы, как «Гусли –
русский народный инструмент», «Скоморохи на Руси», «Домра и сродные
ей инструменты русского народа» и так далее.
Привалов проводил свои исследования на основе современных ему
форм бытования народных инструментов, и не только с целью изучения,
но и дальнейшего их совершенствования. В своих статьях и монографиях
он затронул почти все известные в то время русские народные инструменты. Впоследствии им были написаны такие работы, как «Ударные музыкальные инструменты русского народа», «Гудок древнерусский музыкальный инструмент в связи со смычковыми инструментами других стран»,
«Тамбуровидные музыкальные инструменты русского народа», «Музыкальные духовые инструменты русского народа в связи с соответствующими инструментами других стран».
Изучением и исследованием народных инструментов занимался и
В. В. Андреев. Свои научно-исследовательские изыскания он реализовал
при создании, совместно со своими ближайшими сподвижниками, великорусского оркестра. Появление этого оркестра послужило не только возвращению к жизни многих русских народных инструментов, но и явилось
началом нового этапа развития исполнительства на народных инструментах и выходу этих инструментов на профессиональный уровень.
Последующие научные исследования, посвященные вопросам народного инструментария, появляются уже в послевоенные годы. Так, в 50–
60-х годах были опубликованы работы известных советских инструментоведов: Л. Куликовского, Ф. В. Соколова, А. Мирека и других. Труды этих
авторов были посвящены изучению отдельных народных инструментов:
кугиклам, гуслям, гармонике и другим. Но назрела необходимость в создании полной, единой исторической картины создания и эволюции народной
инструментальной музыки от самых истоков до современности. И вот по
мере накопления материалов, тщательного изучения первоисточников, на
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
основе уже имеющихся исследований такую работу проделал один из известнейших музыкальных деятелей в области инструментоведения Константин Александрович Вертков.
В своей книге «Русские народные инструменты» (1975 год), которая
создавалась в течение многих лет, К. А. Вертков доказал подлинность национальных корней русских народных инструментов. На основе изучения
архивных документов он проследил путь их становления и развития и определил значение инструментальной музыки в формировании русской национальной музыкальной культуры. Кроме того, К. А. Вертков составил
первую ясную и наиболее полную классификацию по типологическому
описанию народных инструментов, которая и на сегодняшний день является актуальной.
Событием в области народно-инструментального искусства стал выход
в 1987 году книги М. И. Имханицкого «У истоков русской народной оркестровой культуры». Эта книга одна из немногих крупных последних работ, посвященных исследованию русских народных инструментов. В одной из глав
автор рассматривает развитие и бытование народного инструментария в
Древней Руси. Особую ценность данное исследование приобретает в связи с
введением в научный оборот новых архивных документов, представляющих
дополнительные, ранее не использованные сведения о внешнем виде и бытовании народных инструментов Древней Руси.
Список литературы
1. Бендерский Л. Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. Свердловск, 1983.
2. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М., 1986.
3. Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.
4. Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.
5. Костомаров Н. И. Русские нравы. Домашняя жизнь и нравы великорусского
народа. Исторические монографии и исследования. М., 1995.
6. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. Алма-Ата, 2007.
7. Мациевский И. В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования. // Актуальные проблемы советской фольклористики. Л., 1980.
8. Мациевский И. В. Современность и инструментальная музыка бесписьменной
традиции // Современность и фольклор. М., 1977.
9. Народное музыкальное творчество / отв. ред. О. А. Пашина. СПб., 2005.
10. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: в 2 ч. /
ред.-сост. И. В. Мациевской. Ч. I. М., 1987. Ч. 2. М., 1988.
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3. Этапы становления и развития
народной инструментальной
музыкальной культуры Древней Руси
Формирование Российского централизованного государства нашло
своеобразное отражение во всех областях культуры, в том числе и в музыкальном искусстве. Поэтому периодизация истории музыкальной культуры
совпадает с периодизацией общеисторической. Условно можно определить
ее основные вехи вплоть до XVII века следующим образом.
Первая половина IX века – наивысший расцвет Киевской Руси. Киевская Русь – это раннефеодальное государство восточных славян. Столица –
«матерь городов русских» Киев, основанный в V веке. Киев стал блистательным центром культуры, значительно превосходящим многие европейские города.
Х век – крещение Руси (988 год), начало насильственного искоренения язычества и распространения христианства. Выбор православного (а не
католического) вероисповедания был сделан с учетом давних торговых и
политических связей с Византией (Константинополем), а также возможности совершать религиозные обряды на родном русском языке. Трудно даже
вообразить русскую церковь с латинским языком. Появление первой славянской азбуки – кириллицы.
Середина XII века – окончательный распад Киевской Руси на ряд
мелких княжеств и начало татаро-монгольского нашествия. Феодальная
раздробленность,
княжеские
междоусобицы
открыли
путь
татаро-
монгольским ордам, стали причиной неисчислимых бедствий, колоссальных культурных потерь. Единственный город («государство в государстве»), устоявший перед полчищами Золотой Орды – Господин Великий
Новгород.
XIV век – начало объединения Руси под началом московских князей,
возглавившими всенародную борьбу против татаро-монгольского рабства.
Победа в Куликовской битве (Дмитрий Донской, 1380 год). Живопись Андрея Рублева. Установление тесных связей с южнославянскими народами –
Болгарией, Сербией.
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Конец XV – начало XVI века – завершение объединения русских земель вокруг Москвы. Появление «нового» русского государства – Московской Руси. Окончательное освобождение от татаро-монгольского ига.
XVI век – время пышного расцвета древнерусской культуры и русской государственности. Период, отличающийся наибольшей стабильностью во всех сферах жизни.
XVII век – век исторического перелома, который обозначил конец
Средневековья Древней Руси, конец эпохи феодализма и переход ее к Новому времени, к началу новых капиталистических отношений. Реформы
патриарха Никона, приведшие к небывалому расколу в российском обществе (движение раскольничества).
Русская культура IX – XVI веков, а частично и XVII века, – это культура русского Средневековья (по аналогии с западноевропейским Средневековьем). Его характерным признаком является господство религиозного
(догматического) сознания, богословской мысли, определявшие все стороны мировоззрения и творческой жизни людей. Лишь к началу XVIII века
наступил перелом, начался переход к светскому государству. Русское
Средневековье «отставало» от западноевропейского примерно на два века,
то есть на время, отнятое у Руси татаро-монгольским нашествием и необходимое для окончательной победы над захватчиками.
Древнерусская национальная художественная культура своими корнями уходит в глубину веков, ее истоки теряются в первобытнообщинном
строе древних славянских племен. Важнейший источник народной художественной культуры – религиозные верования, поклонение языческим
богам. Религиозные обряды в честь бога грома и молнии Перуна, бога ветров Стрибога, богини любви Лады сопровождались пением, плясками, игрой на музыкальных инструментах.
Многочисленные древние культурно-исторические памятники свидетельствуют о весьма развитой инструментально-исполнительской культуре. Разнообразен перечень народных инструментов: струнные щипковые
и смычковые, духовые, ударные. Разнообразны и области использования
инструментальной игры.
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Инструментальная музыка была необходимым атрибутом в языческих игрищах и забавах, обрядах поклонения богам, олицетворяющим могучие силы природы. Прежде всего необходимо вспомнить празднества,
связанные с календарным циклом: встреча и проводы весны («радуница» и
«семик»), лета («русалии» и «купало»), и, конечно же, зимние праздники с
колядованием, ряженьем и проводами масленицы. Праздники проходили
при огромном стечении народа, в атмосфере радостного оживления, с обязательным представлением скоморохов, с пением и плясками под сопровождение жалеек, свирелей, гудков, бубнов и других инструментов.
Инструментальной музыкой сопровождался свадебный обряд. В описании одного из них в документах XV века говорится: «… и творять с бубны, и с сопелями, и с многыми чюдесы бесовскими».
Игрой на инструментах непременно сопровождался языческий обряд
поминания предков. В установленный день на кладбищах («жальниках»)
совершалась тризна по усопшим, после которой начиналось стихийное гулянье под звуки свистулек, сделанных в виде животных (отсюда – бытовое
выражение «свистопляс»). После крещения Руси этот обряд несколько видоизменился: стал проводиться в Троицкую субботу, тризна превратилась
в панихиду, а все действо переместилось с жальников – к часовне.
Очевидно, что древнерусские музыканты искусно владели не только
игрой на инструментах, но и секретами их изготовления. В «Очерках по
истории музыки в России с Древнейших времен и до конца XVIII века»
русский музыковед Н. Ф. Финдейзен отмечает, что: «Совершенно невозможно допустить, чтобы древние славяне, имевшие общинный быт, религиозные обряды, которые были чрезвычайно развиты, разнообразны и обставлялись с декоративной пышностью, не умели бы сами выделывать
свои музыкальные инструменты, совершенно независимо от того, имелись
ли аналогичные инструменты в соседних областях» (10, 136).
Наиболее благоприятным временем для народной инструментальной
культуры была, несомненно, эпоха Киевской Руси. Музыка пользуется огромным авторитетом и занимает весьма почетное место в жизненном укладе. В первую очередь следует назвать религиозно-обрядовое пение. Храмовые песни-молитвы, требующие инструментального сопровождения,
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
были фактором и мощным импульсом для совершенствования старых инструментов и рождения новых (3, 25).
Среди других культурных развлечений и простых горожан, и богатой
княжеской знати были так называемые игрища с участием инструментальной
музыки. Об этом повествуют многие источники. Это и литературные памятники («Повесть временных лет», «Житие епископа Нифонта», «Рязанская
кормчая книга»), и сохранившиеся древние былины, сказки, песни, поговорки, в которых содержатся сведения о крестьянских и княжеских пирах, о
праздновании семейных и общественных событий, сопровождаемых игрой
на инструментах (сольной и ансамблевой). Интересно, что во всех известных
былинах чаще всего упоминаются два инструмента – гусли и гудок. На них
играли Добрыня Никитич, Ставр Годинович, Соловей Будимирович, Садко,
Боян. По-видимому, для сопровождения былины эти инструменты (гусли,
гудок) были наиболее удобными.
Инструментальная музыка сопровождала торжественные официальные и политические события государства. Так, в 1201 году был направлен
к половецкому хану посол князя Галицкого с известием о смерти князя
Владимира. Послу велено было: «Пой же песни Половецкия». Очевидно,
что межгосударственный этикет предполагал обмен «песенными» дружескими жестами (буквально «нотой»). Да и посол в официальной грамоте
значился как «гудец» (музыкант).
Под сопровождение инструментальной музыки извещалось о победе,
заключались важные договоры, происходил приём иностранных послов и
гостей. Сохранились живописные изображения (рисунки), запечатлевшие
сцены межгосударственных встреч, других важных событий. Непременный атрибут этих живописных изображений – музыканты, которые играют
на трубе или на роге (миниатюры с изображением сцены заключения мира
между Ярополком и Всеволодом; торжественного въезда князя Всеволода
Большое Гнездо во Владимир, на княжение; въезда Ярослава, сына Всеволода, в Переяславль на княжение) (Радзивиловская летопись, XII век).
В ратном деле также не обходилось без инструментальной музыки.
Так, количеству знамен данного войска (рати) соответствовало и определенное количество музыкальных инструментов (труба, рог, сурна). Чем
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
больше знамен, тем больше музыкальных инструментов, тем больше и
численность войска. Приведем одно небезынтересное свидетельство. В 908
году осажденные печенегами киевляне призвали на помощь воеводу Претича. Он, переправляясь через Днепр, приказал сопровождать движение
войска громкоголосым множеством музыкантов с трубами. Эффект превзошел все ожидания «громкоголосые трубы взревели с такой оглушительной силой, что печенеги приняли войско Претича за основные силы и
поспешно отступили» (4, 111).
Таким образом, народные музыкальные инструменты имели очень
большое распространение, их функциональный диапазон – необычайно
широк. Арабский путешественник Ибн-Фалан (Х век) отмечал, что во время погребального (похоронного) обряда у «руссов» в могилу усопшего наряду с едой и питьем ставили тунбур (струнный музыкальный инструмент). А это и есть признание необычайной важности данного предмета (в
нашем случае – музыкального инструмента) в жизни человека.
На ранних этапах развития народного искусства песенное и инструментальное музицирование были слиты воедино и представляли собой синкретическую форму творческого самовыражения. Более того, традиции русской инструментальной музыки тесно связаны с поэзией. Вспомним, что полулегендарный поэт XI века Боян (личность вполне историческая), авторы
"Слова о полку Игореве", «Задонщина», «Сказания о мамаевом побоище»
были одновременно и исполнителями своих произведений, сопровождая собственное пение (аккомпанируя) игрой на том или ином инструменте.
Исследователь древнерусской музыкальной культуры А. С. Фаминцын говорит о бытовании двух наиболее популярных форм инструментального исполнительства в Древней Руси. Это так называемая «Великая
игра» инструментальные крупные по форме былины повествовательного,
героико-эпического содержания, торжественные по характеру и плясовая
игра – скоморошина, которая имела небольшие размеры и была танцевальной и веселой по характеру (10, 13).
Таким образом, период XIV – XVI веков оказался для истории исполнительства на русских народных инструментах наиболее плодотворным, созидательным и спокойным. Впрочем, значимым он оказался и для всей рус28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ской культуры в целом. Именно в период XIV – XVI веков появились новые
песенные жанры, такие как историческая, протяжная и лирическая песня. Из
среды ремесленников, крестьян выходило немало талантливых зодчих, художников, музыкантов (Представление об этом времени дает прекрасный
фильм А. Тарковского «Андрей Рублев»). Бурно развиваются письменность,
живопись (особо – на дереве и меди). Зарождается русский архитектурный
стиль: возводятся деревянные и каменные дворцы, крепости, храмы. В 1367
году из белого камня был построен Московский кремль (отсюда – Москва
белокаменная). Это время можно по праву назвать Русским Ренессансом,
Русским Возрождением.
Для понимания природы русского музыкального фольклора, в том
числе и традиционного инструментального искусства, – необычайно важна
тема русского скоморошества. Ей и посвящена следующая глава настоящего пособия.
Список литературы
1. Аверин В. А. История исполнительства на народных инструментах. Красноярск, 2002.
2. Банин А. А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М., 1997.
3. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М., 1986.
4. Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.
5. Даркевич В. П. Народная культура Средневековья. Светская и праздничная
жизнь в искусстве ХI – ХVI вв. М., 1988.
6. Илюхин А. С. Материалы к курсу истории исполнительства на русских народных инструментах. Вып. I. М., 1969.
7. Имханицкий М. И. История исполнительства на народных инструментах. М.:
Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002.
8. Тихонравов Н. Летописи русской литературы и древности. М., 1862. Ч. 4.
9. Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. СПб., 1889.
10. Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с Древнейших времён и
до конца XVIII века. М.; Л., 1928–1929.
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4. Скоморошество как социально-культурное
явление Древней Руси
Основными носителями инструментальной музыкальной культуры
на Руси испокон веков были скоморохи с их обрядовым, бытовым и социально-сатирическим репертуаром.
Скоморошество на Руси возникло под влиянием византийских актеров –
мимов. Древние фрески Софийского собора в Киеве, построенного при Ярославе Мудром, сохранили изображение музицирования скоморохов. Известный искусствовед Л. И. Ройзман считает, «что состав инструментального ансамбля, который изображенный на фреске Киевского собора, типичен и для
византийского дворцового обихода, где широко применялось сочетание однотипных инструментов при ансамблевой игре» (8, 21).
«Скоморошество, проникшее вглубь русской народной культуры,
первоначально входило только в княжеский обычай и ассоциировалось с
византийской придворной культурой, по-видимому, еще достаточно отчетливо отличается на этом этапе от языческих игрищ. В дальнейшем обе стихии сливаются в культурном сознании, и борьба со скоморошеством ведется под знаком борьбы с язычеством» (10, 32).
Скоморохи становятся участниками народных игр и гуляний, связанных с языческими традициями, которые сохранялись на Руси и после принятия христианства.
Музыкальную одаренность славян, их любовь к пению, их искусство
игры на музыкальных инструментах, отмечают иноземные летописцы, называющие славян «песнелюбцами». Славянские музыканты ценились при Константинопольском дворе.
Народное творчество служило живительным источником для определения важнейших особенностей музыкального стиля каждой страны. Если на Руси народные музыканты и актеры назывались – скоморох, то во
Франции – жонглер, в Германии – шпильман, а в Англии – менестрель.
Эти потешники, забавники были мастерами на все руки. Они странствовали из селения в селение, из одной местности в другую, веселили и
развлекали народ, разносили новости, распространяли песни, знакомили с
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыкальными инструментами. Особо подчеркнута была в их искусстве
комедийная, шутовская сторона, которая часто обретала социальнообличительную окраску.
Универсальные артисты особенно много делали для поддержки и
развития народной музыкальной культуры в эпоху Средневековья, которая
получила название – «темные века». Народное творчество стояло тогда вне
официального искусства, его презирали ученые, им пренебрегали учителя.
Скоморохи, жонглеры являлись в то время единственными профессиональными носителями народного искусства вообще, инструментальной музыки в частности.
Первые сведения о скоморохах содержатся в «Поучении о кознях божьих» (1068 год), в «Повести временных лет», где осуждаются их забавы и участие в языческих обрядах. Скоморохи представляли русскую народную культуру в раннюю пору ее становления и способствовали развитию эпоса, поэзии,
драмы, музыкального искусства. Они веселили народ шутками, разыгрывали
сценические представления, которые несли с собой элементы древнеславянской языческой мифологии. Самой популярной формой театрализованных
представлений, с элементами юмора и сатиры были медвежьи потехи и жанровые сценки с участием игрушки Петрушки, которые обязательно сопровождались игрой на различных инструментах. От скоморохов требовалось профессиональное мастерство в организации народных праздников и гуляний, потешников, где они выступали в роли музыкантов и актеров.
Русский историк Н. И. Костомаров в своем труде: «О жизни, быте и
нравах русского народа» пишет, что скоморохи вызывали живейший интерес у зрителей, которые и сами принимали участие в плясках и игрищах.
Там же, Костомаров пишет: «Праздник Купала во многих местах народ
бессознательно представлял языческую ночь, проводя ее в забавах... Когда
наступал вечер, весь город поднимался; мужчины, женщины, молодые и
старые наряжались, собирались на игрище. Тут являлись неизменные скоморохи и гудцы с бубнами, сопелями, дудами и струнными гудками; начиналось скакание, хребтами вихляние. Женщины и девицы плясали, прихлопывали в ладоши и пели песни, принадлежащие этому празднику» (5,
141).
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Игра на инструменте требовала от исполнителя гораздо больше затрат труда и времени, чем исполнение вокальной музыки, и именно поэтому инструментальное исполнительство всегда оставалось прерогативой
профессиональных исполнителей – скоморохов.
В более древние времена скоморохи были самыми уважаемыми и
почитаемыми гостями на княжеских пирах и народных гуляньях. В былине
о Добрыне Никитиче князь Владимир так обращается к Добрыне
«За твою игру за веселую
Дам тебе скоморошина три места любимых
Первое место, сядь подле меня
Другое место, супротив меня
А третье место, куда сам захочешь!» (2, 45).
Чаще всего древние скоморохи были артистами-универсалами, мастерами на все руки: певцами и сказителями, плясунами и акробатами,
жонглерами и фокусниками, музыкантами и дрессировщиками животных и
так далее.
К началу Х века постепенно происходит разделение музыкантов по
более узким специальностям, в результате чего появляются профессиональные музыканты-исполнители: гусельщики, гудошники, домрачеи, сурначи, трубачи и другие. Однако, несмотря на такое разделение, основой
народного инструментального творчества, оставалось коллективное ансамблевое музицирование.
Подтверждение тому находятся во множестве примеров находящихся в летописях, фресках, иконах. Так, в одном из рассказов летописи 1074
года говорится: «Возьмите сопели, бубны и гусли и играйте». Этот пример
свидетельствует не только о культивировании ансамблевой игры, но и о
тембровом многообразии древних ансамблей. Один из таких ансамблей
состоял на постоянной службе при дворе князя Святослава Ярославовича
(XI век).
По предположению К. А. Верткова «скоморошество на Руси было
явлением довольно массовым. Об этом также свидетельствуют многие исторические письменные литературные памятники древности, в которых
говорится о том, что своими названиями со скоморохами были связаны не
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
только села и деревни, но и даже погосты. Данные писцовых книг XVI века, например, свидетельствуют, что только в Новгородской области насчитывалось 6 деревень с названиями “Скоморохово” и еще 13 деревень с другими названиями, но в которых жили оседлые скоморохи» (3, 113).
Социальные же корни скоморошества были совершенно разные и по
условиям жизни делились на несколько категорий. Были скоморохи, которые вели оседлый образ жизни, имели свой дом, свое хозяйство, и занимались каким-либо видом искусства для дополнительного заработка, а также
для собственного увеселения.
Много скоморохов находилось на службе у князей и бояр, на положении дворовой челяди. Были скоморохи-любители – «люди вольные», такие,
например, как новгородский купец Садко Сытенец.
Встречались скоморохи-музыканты и в среде княжеских дружинников, которых рисуют в былинах легендарными богатырями земли Русской:
Добрыня Никитич, Чурила Пленкович, Соловей Будимирович.
Но самой многочисленной была категория нищих, бродячих скоморохов, которые собирались большими группами (ватагами) иногда до 100
человек и постоянно кочевали из деревни в деревню, из города в город,
представляя свое искусство и вбирая особенности национальной музыкальной культуры разных русских земель и княжеств. Так в репертуаре
скоморохов появились разнообразные наигрыши, «тонцы»: киевские, черниговские, новгородские, московские и другие.
Не раз бывали скоморохи и за пределами Родины, «хаживали» они в
страны Западной Европы и Востока, где пополняли свой репертуар «царьгородскими», «иерусалимскими», «венецианскими» припевками.
Так в былине «Ставор» – Василиса Никулишна говорит:
«Дайте игроков удалых молодцев
Игры бы играли во Киеве
Тонцы выводили в Иеросолим град» (7, 628).
А в былине «Святогор» есть такие строки про Добрыню:
«И начал-то выигрывать в гуселышка
Игрышки хороши
Он первое расстояние играет, дай от Киева,
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Да другое расстояние играет, дай до Царя града
А третье расстояние играет до земли Сорочинской
От Сорочинской до Тальянской
От Тальянской до Еросолима» (7, 304)
Отрывки и этих былин дают возможность полагать, что древнерусские музыканты, не только достигли высокого исполнительского мастерства, но и владели широким и разнообразным репертуаром.
Наиболее любимым жанром народной музыки в Древней Руси героико-этического направления была былина. Это произведение довольно
крупной формы, рапсодического характера, исполняемое под аккомпанемент музыкального инструмента. Доподлинно не установлено, распевался
ли текст полностью, и звучал ли при этом постоянно инструмент. Можно
лишь предположить, что большая часть текста говорилась, а распев вводился главным образом во вступлении и в отыгрыше или на наиболее поэтичных моментах текста.
Истоки былин – величальные славы и песни, которые рождались в
среде княжеской дружины. Но народ стал главным создателем и хранителем былин и наделил своих героев чертами близкими самому народу, –
мудростью и ловкостью, силой и храбростью, бодростью и оптимизмом.
Былинные герои не теряются перед опасностью, беда не застает их врасплох, и подвиги они совершают не ради корысти, а во имя справедливости
и мира, ради Русской земли и ее народа.
В Древней Руси было два культурных центра: Киев и Новгород, между которыми возникало невольное соперничество по многим вопросам, в
том числе и в музыкальном искусстве. Киев славился былинами, но и Новгород имел свои былины, как их называли – старины, которые обычно исполнялись на пирах – братчинах. На братчинах собирались горожане и ремесленники одного достатка, поэтому они были намного демократичнее
княжеских пиров Киевского князя. По таким вот братчинам ходил былинный герой – гусляр Садко, искусство которого покоряло стихии.
Чаще всего сюжетами древних былин служили героические события,
повествующие о борьбе с иноземными завоевателями: «Сказание о Мамаевом побоище», «Задонщина» – повесть о Куликовской битве, а так же описа34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ние подвигов богатырей во славу Русской земли: «Добрыня и Василий Казимиров», «Святогор», «Ставор» и другие, которые воссоздают исторические
события времен расцвета древнерусского государства.
Напевы былин подчинены общему эпическому настрою. В них есть
величавость и мелодическая напевность, порой с энергичными и волевыми
интонациями. Ведущее место в былинах принадлежит тексту, а не музыке,
который бывает очень пространным и содержит в себе более тысячи стихотворных строчек. Былины создавались устным путем, они устно исполнялись и запоминались на слух, передаваясь из поколения в поколение.
Письменные памятники XI – XVII веков, в которых находятся отголоски
былинных сказаний, позволяют говорить, что устный былинный эпос имел
широкое распространение в Древней Руси. «Былинный эпос – это собрание
героических народных песен о тех событиях, которые касались всей русской народности, всей державы, и в городах, и в боярских дворах, и на пиру у самого «ласкова князя Владимира» (9, 76).
Главные герои былин носят вполне определенные человеческие черты. Существовали ли реальные люди – прототипы былинных героев? Ученые предполагают, что существовали.
В летописях были найдены свидетельства о том, что у князя Владимира Святославича был «Добрыня-воевода, и храбр, и наряден муж». Прототипом Алеши Поповича был Александр Храбр. В германских и норвежских
письменных источниках XII века говориться, что жил на Руси богатырь Илья
Русский – прообраз Ильи Муромца. В новгородской летописи, относящейся
к 1167 году, сообщается: «На ту же весну заложи Садко Сытниц церковь камяну святую Бориса и Глеба» (6, 104–105).
О любом герое можно сказать, что он пришел из жизни и одновременно из легенды – устного эпоса, так как для людей Древней Руси чудо и
реальность сливались воедино.
Одним из наиболее ярких героев древнерусского эпоса является легендарный певец-сказитель Боян, о котором поведал автор «Слово о полку
Игореве». Изображая людей или описывая события, автор «Слова» очень
часто прибегал к иносказательности, метафорам, так что его описания полны загадок. Боян – не только складывал и исполнял свои песни, но и сам
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
играл на гуслях: «Тогда напускал десять соколов на стадо лебедей: который догонял какую, та первой и пела песнь… Боян же, братья, не десять
соколов на стадо лебедей пускал, но свои вещие персты на живые струны
воскладал; они же сами князьям славу рокотали».
О времени жизни Бояна можно предположить по именам князей, которых воспел певец: это Ярослав Мудрый (умер в 1054 году) и Мстислав
Владимирович – брат Ярослава Мудрого (умер 1036 году), и Роман Святославович – внук Ярослава Мудрого (убитый в 1079 году). Исходя из этих
данных, можно предположить, что жил Боян в середине XI века. Благодаря
«Слову» – Боян вошел в сознание людей как великий слагатель и исполнитель былинного эпоса.
Другим, наиболее распространенным, музыкальным жанром были
забавные по сюжету, веселые по своему содержанию песни, так называемые «скоморошины», которые исполнялись с обязательным сопровождением игрой на инструментах. Такие «скоморошины» прежде всего широко
были распространены в Новгороде и отличались социально-обличительным характером с грубоватым юмором. Одна из наиболее ярких таких
«скоморошин» – «Терентий и скоморохи», напев которой интонационно
близок «Камаринской». Так как исполнители этих былин называли эти
песни перегудками, то можно предположить, что исполнялись они под аккомпанемент гудка, поэтому и исполнителей называли гудошниками. «Эти
два, различных, по своему содержанию и характеру, музыкальных жанра и
послужили основой музыкальных традиций Древней Руси, носителями которых и являлись скоморохи – так устанавливает А. Фаминцын в исследованиях о скоморохах (11, 13). Благодаря их литературной, музыкальной и
исполнительской деятельности происходило распространение и сохранение национальной русской музыкальной культуры.
После образования единого Московского государства из разных городов, а прежде всего из Новгорода, который славился своими музыкантами, в Москву по приказу царя Ивана Грозного, любившего слушать скоморохов, хоть и называл их «псами» (4, 13), стали привозить лучших скоморохов.
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Исследователи полагают, что этот факт стал решающим в вопросе
появления Государевой потешной палаты, создание которой послужило
сохранению и становлению единой русской музыкальной культуры.
По имеющимся историческим данным, первые сведения о существовании Государевой потешной палаты, относятся к XVI веку, хотя можно
предположить, что подобные великокняжеские увеселительные заведения
существовали и раньше, но не такого масштаба и профессионального
уровня. В первых кратких описаниях палаты, говорится, «что занимала она
несколько комнат во дворце, где происходили все царские развлечения и
здесь же хранились музыкальные инструменты такие, как домра, гусли,
сурии, трубы, накры, бубен» (3, 118).
В XVII веке при дворе появились уже и западноевропейские музыкальные инструменты – это виола, скрипка, клавикорд, клавесин. В Государевой
потешной палате получило свое дальнейшее развитие ансамблевое, а затем
оркестровое исполнительство на народных инструментах, для чего и были
изготовлены тесситурные разновидности инструментов: домрище и домришко, гудило и гудочек; здесь были сконструированы и прямоугольные гусли, по
аналогии западноевропейского клавикорда. Из этого следует, что палата располагала не только первоклассными музыкантами, но и превосходными, талантливыми мастерами по изготовлению музыкальных инструментов. Именно в Государевой потешной палате, как полагают исследователи, русская народная инструментальная музыкальная культура достигла своей вершины, но
по причине гибели архива палаты, во время пожара в Москве 1701 года можно только предполагать, каких масштабов достигла ее деятельность в развитии национальной музыкальной культуры.
Если в области вокальной музыки «государевы певчие дьяки» заложили основу отечественной певческой школы и в дальнейшем развили ее,
превратив в национальную гордость русского народа, то искусство инструменталистов потешной палаты не только не получило продолжения, а
наоборот, вскоре было задушено властью церкви и самодержавного государства» (3, 119).
Искусство игры на музыкальных инструментах осталось достоянием
народа и скоморохов, так как русский религиозный обряд не принял инст37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рументальной музыки, в отличие от западноевропейского, а в храмах использовалась исключительно вокальная музыка.
Представления скоморохов под сопровождение инструментальной
музыки, несомненно несли в себе элементы языческой веры. Именно версия «искоренения язычества», легли в основу многовековой борьбы церкви
со скоморошеством и музыкальными инструментами. Инструментальная
музыка была ненавистна служителям церкви еще потому, что под инструментальное сопровождение скоморохи зло высмеивали порочные стороны
«их якобы аскетичной жизни» и в тоже время, отвлекала народ от служения богу и церкви» (4, 11).
«Ведомо нам учинилось, что в городах и уездах мирские всяких чинов люди, и жены их, и дети в воскресенье и в Господские дни, и великих
святых во время святого пения к церквям Божиим не ходят, и умножилось
в людях во всяких глумление, и скоморошество со всякими бесовскими
играми. И от тех сатанинских учеников в православных крестьянских учинилось многое невежество: и многие люди, забыв Бога и православную
крестьянскую веру, тем прелестникам и скоморохам последуют, на бесчинные их прельщения сходятся по вечерам, и во всенощных позорищах
на улицах и на полях, и в богомерзких и скверных песней, и всяких бесовских игр слушают, а иные прелестники мужесково и женсково полу в городах и в уездах бывают со многим чародейством и волхованием, и от правоверия православных крестьян отучают» (1, 175).
С негодованием говорит о скоморохах монах-летописец в «Повести
временных лет»: «Но этими и иными способами вводят в обман дьявол,
всякими хитростями, отвращая нас от бога, трубами и скоморохами, гуслями и русалиями. Видим ведь игрище, утоптанное с такими толпами людей на них, что если они давят друг друга, являя зрелище бесом задуманного действа – а церкви стоят, пусты».
Жесткие гонения церкви были направлены не только на скоморохов, но и на тех, кто слушал их, или сам занимался игрой на музыкальных инструментах, а наказанием за непослушание было, не только отлучение от церкви и придание «анафеме» (проклятию), но и даже избиение
батогами, разорение хозяйства, а также безжалостное уничтожение самих
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
инструментов. Но любовь народа к скоморохам и своим инструментам
продолжала жить. Однако более просвещенная часть общества, воспитанная на духовной литературе и музыке, питала к скоморохам презрение. Представление о греховности скоморошеского ремесла и бесовском
характере их представлений был воспринято от Византийской церкви и
воспитанно духовенством. Это нашло отражение и в поговорках: «Бог
дал попа, а черт – скомороха», «Скоморошья потеха – сатане в утеху»,
«Ни Богу свеча, ни черту дуда».
Продолжая свою борьбу со скоморошеством, церковь обращается за
помощью к власти. Исторические документы свидетельствуют, что в 1551
году митрополит Иосаф на стоглавом соборе обратился к царю Ивану IV
со словами: «Бога ради, государь, вели их извести, чтобы не было их в твоем царстве. Се тебе, государю, великое спасение».
Просьба духовенства не осталась без внимания. Гонения и запреты
становятся все более суровыми.
Жестокая борьба со скоморошеством, направленная на полное его
истребление, особенно усиливается к середине XVII века, который стал
переломным в истории русской народной инструментальной музыкальной
культуры.
Кризис феодального строя в государстве привел к усилению социальной борьбы. Доведенные голодом и бесправием до отчаяния, беднейшие слои населения поднялись на восстание. Скоморохи были непременными участниками всех крестьянских выступлений и мятежей, вдохновляя
народные массы на защиту своих прав, на борьбу за «хорошего царя». Так,
в былинах «Вавило и скоморохи», «Путешествие Вавилы со скоморохами»
повествуется, как скоморохи Кузьма и Демьян с крестьянским сыном Вавилой ходили завоевывать царство у царя Собаки, а победив его, «посадили тут Вавилушка на царство».
Мятежи были жестоко подавлены, а участники и зачинщики безжалостно наказаны. И тогда, решив полностью и окончательно искоренить скоморошество, царь Алексей Михайлович в 1648 году издает высочайший указ
«Об исправлении нравов и уничтожении суеверий», в котором категорически
предписывалось: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари,
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и всякие гудебные сосуды, и тыб те бесовские велел вынимать и, изломав те
бесовские игры, велел жечь».
Указ строго воплощался в жизнь; музыкальные инструменты безжалостно разбивались, уничтожались, а музыканты нещадно избивались
и изгонялись в ссылку за Волгу, на Урал и в Сибирь. Широко известен
исторический факт, как по велению патриарха Никона пять доверху груженных различными музыкальными инструментами телег были вывезены на берег реки Москвы и там публично сожжены. Уничтожение скоморошества надолго приостановило развитие народной инструментальной
музыки и профессионального исполнительства на русских народных инструментах. Но столь долгая борьба церкви и власти против народной
инструментальной культуры доказывает огромную жизнеспособность ее
традиций.
Музыканты ушли вместе со своими инструментами в Северные
земли, и именно там сохранились некоторые экземпляры русских народных инструментов. Но народ бережно сохранял традиции скоморохов.
Большая роль в сохранении этих традиций принадлежала сельским жителям, а особенно пастухам. Пастухи имели много свободного времени, и
у них под руками был материал для изготовления инструментов. Пастухи-умельцы сами мастерили себе инструменты и вплоть до ХХ века
пользовались славой непревзойденных мастеров и исполнителей на свирели, жалейки и, особенно, на пастушеских рожках. А в придворных палатах чаще стали звучать уже не народные инструменты, а клавикорды,
клавесины, виолы, скрипки, флейты, кларнеты. К западной культуре проявляется подобострастное отношение, а к народной музыке – презрительно-насмешливое.
Скоморошество на Руси вошло в историю русской культуры как явление огромной общественной и художественной значимости. Оно оказало большое влияние на формирование всех жанров национального
музыкального искусства, литературы и живописи. Вплоть до наших дней
сохраняет народная память праздники и обряды, связанные со скоморохами.
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
1. Белкин А. А. Русские скоморохи. М., 1975.
2. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М., 1986.
3. Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.
4. Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.
5. Костомаров Н. И. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в
XVI и XVII столетии. СПб., 1887.
6. Новгородская первая летопись. М.; Л., 1950.
7. Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом. М., 1950. Т. 2.
8. Ройзман Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979.
9. Рыбаков Б. А. Древняя Русь. Сказания. Былины. Летописи. М., 1963.
10. Успенский Б. А. Языковая ситуация Киевской Руси и ее значение для истории
русского литературного языка. М., 1983.
11. Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. СПб., 1889.
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5. Ударные музыкальные инструменты
В различных источниках русские народные музыкальные инструменты классифицируются по-разному. Самая удобная, логическая и доступная,
на наш взгляд, классификация по типам инструментов, и способу звукоизвлечения. Группа ударных музыкальных инструментов составляет наиболее многочисленную и разнообразную, среди которых ряд довольно самобытных инструментов, непосредственно связанных с повседневным бытом
русского народа.
Ложки являются одним из наиболее колоритных таких инструментов, которые по внешнему виду мало чем отличаются от обыкновенных
ложек. Специальные музыкальные ложки имеют большую толщину, тщательно отполированную поверхность и более длинные рукоятки. Народные
исполнители подвешивают на ложки бубенчики, звучания которых украшают дополнительным звуком их цоканье. Игровой комплект в основном
состоит из 3–4 ложек. Существует более десятка способов игры на ложках.
Время появления точно не установлено, но на изображении лубочных картинок XVIII века с ложками, с бубенцами изображены шутовские персонажи – потомки скоморохов.
Рубель представляет собой предмет повседневного быта на Руси, которым гладили белье, накручивая мокрым на скалку, а затем укатывая. Музыкальный рубель – в отличие от бытового – внутри пустотелый и звучит поэтому более громко и гулко. В исторических документах нигде не упоминается.
Трещетки – инструмент, о бытовании которого в прошлом практически нет сведений, хотя простота конструкции и само название позволяют
предположить о его давнем и широком применении. Трещетки изготавливают примерно из 20 одинаковых деревянных пластин, которые нанизываются на плотный шнур. Между пластинами укрепляются другие маленькие деревянные планочки, чтобы пластины не соприкасались друг с другом. Два окончания шнура исполнитель берет в обе руки и путем резкого
или плавного толчка кистей рук, извлекает стук (треск) одних писет о другие. Манипулируя кистями рук, ударяя ими то одновременно, то поочередно, можно извлекать на трещетках различный ритм.
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Бубенцы – это инструмент, имитирующий звучание колокольчиков
и бубенчиков на русской тройке лошадей, которым посвящено немало русских народных песен. Они представляют собой металлические полые шарики, в которых при потряхивании катаются более маленькие металлические шарики.
Коробочка – это небольшой продолговатый, тщательно отполированный деревянный брусок, с небольшой полостью под верхней частью,
которая служит резонатором. Звук извлекается деревянными палочками,
что в сочетании с ложками передает цоканье копыт.
Дрова – это бруски сухого дерева разной длины, но одинаковой толщины, разложенные по определенному звукоряду. В брусках, по аналогии с
коробочкой, под верхней частью, выпуклой и обструганной выдолблена полость, а боковые стороны остаются необработанными, имитируя настоящие
дрова. Такие бруски связываются плотным шнуром (наподобие вязанки
дров), а затем раскладываются, и начинается игра деревянными палочками.
Бряцало считается одним из старейших музыкальных инструментов
на Руси. Первое упоминание о нем относится к 1096 году. По предположению ученых-исследователей, это был скоморошеский инструмент типа
взаимоударяемых медных тарелок. Бряцало исчезло в период уничтожения
скоморошества.
Било – ударный самозвучащий инструмент, состоящий из деревянного или железного бруса, по которому ударяли палкой. Применялся в быту как сигнальный инструмент вместо церковного колокола и сохранял
свое существование в раскольничьих скитах вплоть до ХХ века.
Колокол является наиболее известным и самобытным сигнальным
инструментом еще со времен Древней Руси. Первое упоминание об этом
инструменте относится к ХI веку. Колокол на Руси был не только сигнальным инструментом народного вече, а затем и церкви, но являлся и музыкально-художественным инструментом. Звонари русских церквей достигли
высокого исполнительского мастерства и владели множеством приемов
игры, с мелодическим и ритмическим разнообразием. Это позволяло достичь, в первую очередь, само устройство русского колокола.
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В отличие от западноевропейского колокола, у которого металлический язык крепился неподвижно, а для извлечения звука было необходимо
движение массы самого колокола, у русского колокола удар производится
свободно подвешенным металлическим языком, что позволяет достичь высокой техничности в исполнении.
Мембранные инструменты
По разнообразию инструментария, по охвату их применения и назначения в различных сторонах жизни славян, группа ударных мембранных инструментов занимает одно из ведущих мест. Она является наиболее
древней, но со временем утратившей свои функции группой, и в связи с
этим многие инструменты исчезли из обихода.
Бубны ратные – являются одними из древнейших ударных инструментов, наиболее ранние сведения о которых относятся к 1151 году. Бубны
ратные представляли собой один или два, соединенных между собой, металлических котла (один большой, другой поменьше), с натянутой на них
кожаной мембраной, по которой ударяли специальной колотушкой – вощагой, представляющей собой конскую плеть с деревянной рукояткой и заканчивающейся плетеным кожаным шаром (ударником). Существовали
парные конные и пехотные одинарные ратные бубны, которые, прежде
всего служили для передачи сигналов и команд, а в сочетании с трубами,
для создания во время штурма устрашающего для врага грохота и шума.
Они просуществовали до времени Петра I.
Тулумбас – ударный инструмент типа конной литавры, но гораздо
меньших размеров, которые прикреплялись к правой стороне седла, впереди
наездника. Каждый воевода имел при себе тулумбасиста для передачи распоряжений войску. Наиболее раннее описание тулумбаса находится в описании
конного снаряжения царя Бориса Годунова. Точное же время возникновения,
а так же и исчезновения этого инструмента не установлено.
Набат – еще одна разновидность военной литавры очень больших размеров Он укреплялся на специальном деревянном щите и перевозился на телеге запряженной четырьмя лошадьми. Набат обладал звуком очень неопределенного тона, подобный рокоту грома. Обычно в набат били перед началом
сражения или штурма для устрашающего воздействия на врага одновременно
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
8 набатников. Время выхода из употребления набата относится приблизительно к началу XVIII века, хотя выражение «бить в набат», то есть предупреждать об опасности, сохранилось и до нашего времени.
Накры – ударный инструмент, который нашел свое применение не
только как ратный, но и как музыкально-художественный. Так, в документах относящихся к сведениям о деятельности Государевой потешной палаты, находятся материалы о существовании особой придворной должности
накрачея, т. е. музыканта, играющего на накрах. Они представляли собой
два глиняных горшка разной величины и натянутой на их устье кожаной
мембраной, по которой ударяли деревянными палочками. Последние сведения о накрах относятся к эпохе Петра I.
Бубен – один из немногих ударных инструментов, который сохранил
свое название и применение вплоть до нашего времени, представляет собой круглую деревянную обечайку с обтянутой с одной стороны кожаной
мембраной, в середину обечайки подвешивались колокольчики и бубенчики. Бубен с древних времен был инструментом скоморошеским, и в овладении игрой на нем достигли незаурядного совершенства, выделывая при
исполнении различные фокусы: схватывая бубен на лету, ударяя бубном то
по коленке, то по голове, то по носу.
Барабан – один из древних ударных инструментов, наиболее раннее
упоминание о котором относится к XV веку. Он находил свое применение
как в ратном деле, так и в исполнительской практике скоморохов. Барабан
состоял из широкой деревянной обечайки с натянутой на нее с двух сторон
кожаной мембраной, по которой производились удары, сначала вощагой, а
в более позднее время, специальной колотушкой. Инструмент подвешивался у исполнителя через плечо на уровне пояса впереди себя.
Список литературы
1. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М., 1986.
2. Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.
3. Банин А. А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М., 1997.
4. Каминская Е. А. О некоторых особенностях обучения игре на ложках: учеб.
пособие. ЧГАКИ. Челябинск, 2002.
5. Народное музыкальное творчество / отв. ред. О. А. Пашина. СПб., 2005.
6. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: в 2 ч. /
ред.-сост. И. В. Мациевской. Ч. I. М., 1987. Ч. 2. М., 1988.
7. Попонов В. Б. Русская народная инструментальная музыка. М., 1984.
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
6. Духовые музыкальные инструменты
Одной из самых древних и представительных групп народных инструментов на Руси – является группа духовых музыкальных инструментов.
Самым древним инструментом, найденным при раскопках древнекаменного города, которому, как определили ученые, 20 тысяч лет, является свисток из сустава северного оленя. Этот факт говорит о том, что духовые инструменты появились в далекой древности, когда человек обнаружил свойство струй воздуха издавать определенные звуки в зависимости от длины и
ширины ствола трубы, куда вдувается струя воздуха. В гудящей печной
трубе раздавались низкие, приглушенные звуки, а из узких стволов камыша – высокие и свистящие. Так постепенно появлялись различные духовые
инструменты, которые отличались не только конструкцией, но и способом
звукоизвлечения.
А. Свистящие инструменты
Самыми простейшими и непритязательными не только в изготовлении, но и в исполнении, являются свистящие духовые инструменты, где
звук образуется от свиста струи воздуха при рассечении о специальный
выступ.
Кугиклы – один из наиболее известных и распространенных инструментов на Руси, получивших свое название от растения, из которого изготовлялись его трубки – это стебли куга (камыша). Кугиклы, кувиклы,
цевница – названия одного и того же инструмента, который представляет
собой многоствольную флейту типа флейты Пана, состоящую из 2–3, реже
5-ти стволов разной длины, открытыми с верхней стороны и не скрепленными между собой. Для исполнения верхние открытые стороны располагаются в одну линию, плотно подносятся ко рту и дуют на края срезов
стволов, поводя из стороны в сторону. Играют на кугиклах преимущественно женщины, группой из трех-четырех исполнительниц. Как правило,
исполняется музыка живого, танцевального характера, сопровождающая
веселые припевки и приплясы: дуют в дудку, прихлопывают в ладоши,
притопывают и присвистывают. Интересно звучат кугиклы и в ансамбле с
другими духовыми и другими инструментами.
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Большинство духовых инструментов на Руси изготовлялись из дерева, а позднее из металла, но некоторые изготовляли испокон веков из глины. К таким инструментам относится окарина (свистулька), что в переводе
с итальянского означает «гусенок». Окарина – это разновидность флейты
со свистковым устройством, которая на Руси изготовлялась из глины в виде различных животных, рыб, птиц и других форм. Это примитивный духовой инструмент, скорее, даже музыкальная игрушка, имеющая диотонический звукоряд в пределах кварты с двумя или тремя игровыми отверстиями, позволяющими исполнять несложные наигрыши. Применение свистулек сохранилось и в наши дни, в частности, в практике различных
фольклорных ансамблей.
Наиболее распространенным инструментом семейства флейт является свирель, свирель двойница – это парная продольная свистковая флейта (см. К. А. Верткова), состоящая из двух трубок открытых внизу и не
скрепленных между собой. Она относится к двухголосным инструментам,
возникновение которого исследователи связывали с появлением в народной музыке многоголосья. По древним языческим преданиям на свирели
играл Лель – сын богини любви Лады.
Еще одной разновидностью продольной флейты, как можно предположить, из имеющихся источников, является сопель или дудка. Древние
документы свидетельствуют о бытовании этого инструмента уже в XI веке,
но они не содержат ни описания внешнего вида, ни его конструкции. По
предположению ученых, сопель в Древней Руси была широко распространена в среде народных масс, особенно в практике скоморохов, так как слово сопельник (сопец) и скоморох часто являлись синонимами.
Б. Язычковые инструменты
К семейству язычковых духовых инструментов относятся инструменты, у которых в основе конструкции и способа звукоизвлечения заложены специальные пластинки «язычки», двойные или одинарные, своего
рода пищики (от слова «пищать»).
Жалейка – самый распространенный инструмент этого семейства.
Название этого инструмента произошло от слова «жалеть», «жалость». В
исторических материалах прошлого название этого инструмента не встреча47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ется, но, по предположению исследователей, жалейка – инструмент преимущественно пастушеский. Играли на нем как соло и дуэтом, так и в ансамбле с другими инструментами или сопровождали хоровое пение. Представляет собой инструмент деревянную или металлическую трубку, в верхний конец которой вставляется пищик, а на нижний надевается натуральный
коровий рог. На трубке имеется от трех до шести игровых отверстий, и в зависимости от размеров инструмента, они могут быть различного строя, что
является важным для ансамблевой или оркестровой игры.
Существуют две разновидности жалеек – одинарные и парные
(двойные). Игра на одинарной жалейке производится обычным порядком,
а на парной жалейке – игра производится с большим количеством отверстий, а вторая трубка исполняет роль подголоска или бурдона (постоянно
звучащего тона). В отличие от свирели парные жалейки скреплены вместе
и объединены одним раструбом. Игра на жалейках практикуется и в настоящее время.
Дуда, волынка, коза или козица – под такими названиями фигурирует в литературных и исторических материалах прошлого общеизвестный и
широко распространенный среди многих народов мира духовой язычковый
инструмент, который состоит из воздушного резервуара (меха), из кожи или
пузыря животного. Первое название инструмента – дуда – несомненно, это
происходит от глагола «дуть», «дудеть», а второе и третье связано с материалом, из которого изготавливали мех русской дуды, это шкура вола или козы.
Существует мнение, что название «волынка» произошло от места появления
инструмента на Руси – Волынь – область, расположенная по течению Западного Буга и входившая в состав Киевской Руси.
Одно из самых ранних упоминаний о русской волынке под названием козица относится к XVI веку, а название волынка, появляется в документах, относящихся ко времени царствования Ивана Грозного. Именно в
этот период волынка была наиболее распространенным инструментом на
Руси. О ней часто упоминается в русских народных сказках и песнях, сохранившихся и до наших дней:
«Заиграй, моя волынка,
Заходи, моя дубинка... »
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Особой популярностью этот инструмент пользовался у скоморохов,
медвежьих поводчиков, а позднее и у придворных музыкантов Потешной
палаты. По внешнему виду волынка представляет собой воздушный резервуар, изготовленный из шкуры животного, со вставленными в него трубками. Одна трубка вставляется в отверстие от передней пары ног. Она
предназначалась для нагнетания воздуха в мех и была снабжена обратным
клапаном. В другое отверстие вставлялась игровая трубка с пищиком (типа
жалейки) с отверстиями для пальцев. В шейное отверстие вставлялась одна, реже две трубки, дающие один низкий тянущийся звук (бурдон).
Русская волынка в более ранней форме бытования была несколько
упрощенной конструкции. Именно ее описал Н. Привалов: «Недавно еще
имел я случай наблюдать игру русского волынщика, получившего свой инструмент в наследство от отца. Волынка этого старика имела одну большую трубу, гудевшую постоянно, в то время, как на маленькой жалейке он
очень быстро и искусно наигрывал веселые мелодии» (6, 37).
При игре волынку держат перед собой или под мышкой, надувая мех
воздухом клапанной трубкой, и под напором струи воздуха «писщики» начинают звучать. Звук у волынки непрерывный, так как во время смены дыхания музыкант нажимом локтя приводил в действие мех, «выдавливая»
находящийся там запас воздуха.
Сурна является одним из самых древних духовых язычковых инструментов на Руси. Первое упоминание об этом инструменте встречается в документах XIII века, но никаких достоверных описаний и рисунков русской
сурны обнаружено не было. Можно лишь предполагать, что русская сурна
по устройству и звучанию близка к закавказскому инструменту зурне.
К. Вертков делает предположение, что «... русская сурна, будучи вероятнее
всего, заимствованной у востока, приобрела на Руси совершенно самобытную конструкцию; отличный от восточной зурны звукоряд, соответствующий ладовому строению русской народной музыки, и благодаря пищику –
более привычную тембровую окраску звука, сходную с жалейкой» (2, 46).
Основываясь на данных исторических документах, можно предположить, что сурна, благодаря резкому и сильному звуку, была прежде всего ратным инструментом, а также нашла свое применение и в практике
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
скоморохов. Как предполагают исследователи, сурна вышла из употребления к началу XVIII века.
Брелка – язычковый духовой музыкальный инструмент, который
представляет собой промежуточную разновидность жалейки и сурны.
Предположительно брелка появилась в Тверской губернии и получила свое
название от местного названия ивы – бредены, из которой она изготовлялась. Брелка – наиболее легкий и звучный инструмент семейства язычковых, обладает мягким, красивым звуком. Состоит из прямой трубки, расширяющейся к раструбу, с несколькими игровыми отверстиями.
В. Мундштучные инструменты
К группе мундштучных духовых инструментов относятся такие инструменты, как труба пастушеская, труба ратная (цилиндрическая и коническая), которые в Древней Руси существовали уже в VI веке, но сведения о конструкции этих инструментов не сохранились. По предположению
К. Верткова, трубы занимали важное место в инструментальной культуре
Древней Руси. Трубы имели различную форму, изготовлялись из дерева, а
позднее из металла и находили свое применение как в быту у простого народа, так и при великокняжеских дворах (2, 64).
Пастушеский рог является одним из древнейших духовых инструментов на Руси. Применялся как в пастушеском быту, так и в ратном деле,
позднее его стали использовать при псовой охоте. Изготовлялся из дерева,
рога животного, а позднее из меди. По описанию К. Верткова, «рог имел коническую мензуру, загнутую трубку у мундштука, и на нем извлекали только два звука основной и верхний октавный. На них играли не только установленные сигналы, но и в свободное от работы время упражнялись в совместном исполнении народных песен»
В 1751 году капельмейстер князя С. К. Нарышкина, Ян Мареш, создал из таких рогов оркестр, где каждый рог издавал один звук. Рога изготовлялись разных размеров и настраивались по хроматической шкале, где
на каждом роге, иногда на двух-трех, играл отдельный исполнитель. От
музыканта требовалось умение считать бесконечные паузы и в нужный
момент создавать звук, соответствующей длительности. Отдельные такие
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
оркестры, которые стали создаваться при княжеских дворах, насчитывали
до 300 инструментов и соответствующее количество музыкантов.
Так, у князя Потемкина на балах играл роговой оркестр из трехсот крепостных музыкантов, которые были обречены всю свою жизнь воспроизводить один и тот же звук. Роговые оркестры исполняли марши, обработки народных песен, танцевальную музыку. Их появление было событием в развитии
музыкального искусства в России, и просуществовали они до начала XIX века.
Пастушеский рожок – это популярный пастушеский инструмент, который возник на рубеже XVII – XVIII веков и сыграл большую роль в развитии
русской инструментальной культуры.
По свидетельству Я. Штелина и М. Гутри – «рожок» — это обычный
народный инструмент, на котором аккомпанируют хоровому пению в деревне и пению песенников-гребцов в Петербурге во время вечерних прогулок по Неве, так называемых «невских серенадах» (2, 96).
Пастушеский рожок – это мундштучный духовой музыкальный инструмент, который существовал в двух видах: как сольный, так и ансамблевый. Изготавливаются пастушеские рожки из можжевельника, а басовые из
березы, имеют диатонический строй. Пастушеский рожок был инструментом преимущественно пастушеским, звуком рожка пастух собирал стадо,
пас его и охранял, а в часы отдыха звучали целые оркестры рожечников.
Наиболее известными музыкантами-рожечниками были крестьяне Владимирской губернии. Первый профессиональный ансамбль (хор) рожечников
возник к концу XIX века – это был хор владимирских рожечников, создателем и руководителем которого стал Николай Васильевич Кондратьев. Широкую известность хор рожечников получил после выступлений на Нижегородской ярмарке в 1865 году. Но всеобщее признание и успех пришел к коллективу в Петербурге в 1883 году и на Всемирной выставке в Париже в 1884
году. Газеты того времени писали: «Инструменты, на которых играют рожечники, — простые дудки, рожки длиною от фута до трех; в каждом не
менее четырех и не более одиннадцати отверстий. Звуки настолько схожи с
человеческими голосами, что многие, не видя самих музыкантов, предполагают, что они поют, а не играют». Коллектив выступал во многих городах
России, о нем восторженно отзывались А. П. Бородин, В. В. Андреев,
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А. М. Горький. Хор Н. В. Кондратьева состоял из 12 музыкантоврожечников, которые делились на три группы: первая – высокие подголоски, вторая – основная мелодия, третья – низкие подголоски. Хор владимирских рожечников просуществовал около 40 лет, разъезжая по России с концертами вместе с певцами и танцорами. Владимирские крестьяне-рожечники
своим творчеством способствовали развитию русской национальной инструментальной музыки. Благодаря этому инструмент сохранился в народе
под названием «владимирский рожок». Последнее выступление хора владимирских рожечников состоялось на открытии Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве в 1923 году.
Несколько позднее известный музыкант В. В. Хватов – организатор и
руководитель оркестра народных инструментов при хоре имени Пятницкого
– пригласил в оркестр владимирского рожечника Николая Солодухина, который впоследствии выучил игре на рожке ряд музыкантов, продолживших
в дальнейшем традиции исполнительства на владимирских рожках.
Список литературы
1. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М., 1986.
2. Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.
3. Банин А. А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М., 1997.
4. Народное музыкальное творчество / отв. ред. О. А. Пашина. СПб., 2005.
5. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: в 2 ч. /
ред.-сост. И. В. Мациевской. Ч. I. М., 1987. Ч. 2. М., 1988.
6. Привалов Н. Музыкальные духовые инструменты русского народа. СПб., 1903.
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
7. Струнные щипковые музыкальные инструменты
Лира или колесная лира – это струнный инструмент с деревянным
корпусом, напоминающим по форме гитару или скрипку. Внутри корпуса
через деку закрепляется натертое канифолью или смолой колесо. При вращении рукоятки колесо соприкасается со струнами и заставляет их звучать.
Число струн чаще всего ограничено тремя жильными, из которых средняя
– мелодическая, а две крайние бурдонные, настроенные или в квинту, или
в кварту, или в октаву. Струна пропущена через коробку с механизмом,
регулирующим высоту звука, и зажата клавишами, находящимися внутри.
Струны опираются на колесо, которое вращается рукояткой. Поверхность
колеса натирается канифолью. Колесо соприкасается со струнами, скользит по ним и извлекает долгие непрерывные звуки.
Перед игрой исполнитель набрасывает себе на плечи ремень, прикрепленный к корпусу, кладет инструмент на колени колковой коробкой
влево и с наклоном от себя. Правой рукой он вращает за рукоятку колесо, а
пальцами левой нажимает на клавиши. По классификации К. Верткова, лира – это фрикционный инструмент, о котором до настоящего времени не
обнаружено никаких сведений и нет изображения русской лиры. Совершенно нет упоминаний о лире в русском фольклоре – былинах, песнях,
сказках, пословицах и тому подобное (3, 96).
Гудок является одним из древнейших струнных смычковых инструментов, который просуществовал в России вплоть до конца XIX века. При
археологических раскопках Древнего Новгорода было найдено два гудка
конца XII века. Эта находка позволила исследователям воспроизвести конструкцию и внешний вид инструмента, на основании уже имеющихся изображений музыкантов, играющих на гудке. Гудок состоит из долбленного деревянного корпуса овальной или грушевидной формы, плоской деки с резонаторными отверстиями, короткого грифа без ладов с прямой или отогнутой
головкой. Длина инструмента 300–800 миллиметров. Гудок имел три струны.
Лукообразной формы смычок при игре соприкасался одновременно с тремя
струнами. Мелодия исполнялась на первой струне, а две, так называемые
бурдонные, звучали без изменения звука. Инструмент имел кварто53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
квинтовый строй. Беспрерывное звучание нижних струн было одной из характерных особенностей русской народной музыки, так же, как и при игре на
лире, волынке и других инструментах. Во время игры инструмент находился
на колене исполнителя в вертикальном положении. По сведениям К. Верткова, среди материалов, относящихся к деятельности государевой потешной
палаты, упоминается «гудочек», «гудок», «гудище», которые указывают на
то, что для ансамблевого исполнительства изготовлялись гудки разных размеров.
Впервые слово «гудок» как название музыкального инструмента появляется в русской литературе в начале XVII века в «Наказах монастырским приказчикам», запрещавших крестьянам играть и держать у себя в
доме гудки, гусли, домры и так далее (см. К. Верткова). Гудок был одним
из любимых в народе и скоморохами инструментов, на котором практиковалось как сольное исполнительство, так и в ансамбле с домрой, гуслями и
другими инструментами.
По свидетельству К. Верткова, в 1900-х годах Н. И. Фомин пытался
возродить древнерусскую ансамблевую игру на гудках. С этой целью он
реконструировал по рисункам гудок и создал на его основе семейство инструментов: гудочек, гудок, гудило и гудище. В порядке отступления от
старого способа игры на гудке, гудочек и гудок вскидывались на плечо, а
на гудиле и гудище играли, как на виолончели и контрабасе. Эти инструменты недолгое время употреблялись в некоторых оркестрах русских народных инструментов, руководимых в частности П. О. Савельевым и
А. Р. Фремке.
Гусли – многострунный щипковый русский народный инструмент.
Щипковые инструменты гусельного типа имеют более чем тысячелетнюю
историю. У разных народов свои названия инструмента: литовский «канклес», карело-финский «кантеле», эстонский «канкель», чувашский «кесле»,
марийский «кюсле». Первые сведения о щипковых струнных инструментах
исследователи относят ко II веку новой эры. В Древней Руси гусли являлись
одним из наиболее распространенных музыкальных инструментов. В произведениях устного народного творчества (былинах, сказаниях) его бытование
связано с образами гусляров – «гудцов» Садко, Добрыни Никитича, Бояна.
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
О древнем происхождении гуслей свидетельствуют письменные и иконографические источники: фрески Софийского собора в Киеве, миниатюры древнерусских летописей и находки археологических раскопок. Исследователь
русских народных инструментов А. С. Фаминцын в своем очерке «Гусли»
отмечал, что «и гусли, и смычки, и сопели, и всякое гудение» упоминаются в
«Стоглаве», «гусельники, домрачеи и скрипотчики» – в царских грамотах и
наказах. Скоморохи наряду с другими инструментами (сопелями, дудками,
гудками) играли в старину и на гуслях. В русских народных песнях их называли еще «звонкими» или «звончатыми», потому что установленные на них
металлические струны при игре звонко звучали.
«Гусельная доска», «досточка гусельная» – под таким названием упоминаются в песнях и былинах гусли. Корпус гуслей состоял из нескольких
дощечек, собранных в широкий и плоский ящик, с резонаторным устройством. Материалом для изготовления служили явор (разновидность клена с белой древесиной), рябина, яблоня, ель. В одной из былин говориться:
«Одевал платье скоморошеское
Клал гуселышки под праву полу
Взимал он гусельки яровчатыи
Под правую под пазушку» (6, 143).
На корпус устанавливалось пять струн, так как исследователимузыковеды считают, что пятиструнность гуслей соответствовала пятитоновому ладу русской песни. На протяжении многих веков гусли усовершенствовались, изменяли форму, увеличивалось количество струн и так далее.
Изучив разновидность и вид гуслей, бытовавших на Руси, К. Вертков
предлагает свою систему в классификации гуслей по форме резонаторного
корпуса (3, 72).
Гусли шлемовидные (псалтырь) по внешнему виду напоминают
шлем. Обе деки и обечайка выделывались из ели. Количество жильных
струн колебалось от 11 до 36, принцип игры – защипывание струн без бряцания. Как полагают исследователи, эти гусли были профессиональным
инструментом скоморохов. Наиболее ранние сведения о шлемовидных
гуслях дают рукописные книги XIV века «Псалтырь» и «Служебник», где
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
заглавные буквы Д и Т изображены в виде гусляров со шлемовидными
гуслями. Гусли были единственным русским музыкальным инструментом,
который в народном эпосе наделялся человеческими чертами. Гусли, как
человек, могли говорить, ходить, обладать даром предвидения и так далее.
В одном из сказаний говориться:
«Заиграл милый во гусли,
Как струна струне молвит
Пора молодцу жениться».
По художественно-исполнительским возможностям (ограниченность
звукового объема, относительная сила звучания и другие факторы) – пишет К. Вертков – гусли более всего были пригодны для аккомпанирования
собственному пению или сопровождения игры на каком-либо другом мелодическом инструменте. М. Резвой и Ф. Фетис также отмечают, что гусли
чаще всего выступали в паре с гудком, аккомпанируя ему при исполнении
песен и танцев (3, 130.
Гусли крыловидные (звончатые), напоминающие крылья птицы,
изготовлялись преимущественно из ели. Левая от исполнителя сторона
корпуса заканчивается открылком, который иногда украшается орнаментом. Широко варьируется число струн от 4 до 12, чаще от 5 до 9 струн. У
более поздних гуслей струны уже металлические. В основе строя лежит
диатоника; две или три басовые струны строятся в кварту и квинту, остальные по ступеням мажорной или минорной гаммы. В зависимости от
лада струны перестраиваются. При игре исполнитель держит инструмент
на коленях, слегка наклонном положении, открылком влево, пальцами
правой руки или медиатором бряцает по всем струнам около струнодержателя, а пальцами левой руки, подобно демпферам глушит ненужные струны. Существует и другой прием, когда металлические струны и способ игры бряцание, и тем более плектром сделали инструмент очень звучным. В
начале ХХ века крыловидные гусли были усовершенствованы гусляром
О. У. Смоленским и Н. И. Приваловым, что значительно повысило акустические качества инструмента и способствовало усилению звучности, при
этом инструмент приобрел форму треугольника. Русский музыкантсамородок, организатор и руководитель самобытного хора Гдовских гус56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ляров, исполнитель – виртуоз на гуслях звончатых и жалейке, создатель
ансамблевых разновидностей гуслей и один из первых преподавателей на
них, солист Великорусского оркестра В. В. Андреева – был Осип Устинович Смоленский. В 1906 году О. У. Смоленский создал хор жалеечников, а
затем принимает решение объединить гусли и жалейки и выступать единым ансамблем, который был назван «Народный хор гдовских гусляров».
Этот хор при постоянной поддержке всех начинаний со стороны В. В. Андреева просуществовал около 19 лет.
Гусли прямоугольные (столообразные) – прямой потомок шлемовидных гуслей и наивысший этап русской гуслярной культуры. По внешнему виду представляют собой прямоугольный ящик с натянутыми струнами. Число струн колеблется от 55 до 66. Все струны металлические, а
басовые имеют дополнительную оплетку. Благодаря точным расчетам резонаторного устройства, прямоугольные гусли издают очень громкий, сочный и долго незатухающий звук. Способ звукоизвлечения при помощи
щипка, а в быстрых пассажах – приемом глиссандо. Первоначально прямоугольные гусли имели диатонический строй, а позднее хроматический.
Время возникновения прямоугольных гуслей, как полагают исследователи, относится к периоду возникновения Государевой потешной палаты в
начале XVII века, под воздействием западноевропейских струнных клавишных инструментов – клавикорда и сшинета, которые появились при Московском дворе, так как корпус прямоугольных гуслей совершенно сходен с корпусом клавикорда. И естественно, что такой сложный по конструкции и
большой по размеру инструмент мог сконструировать только опытный мастер или содружество мастеров и музыкантов высокой квалификации, каковыми и обладала в то время Государева потешная палата. Изобретатели прямоугольных гуслей, по музыкально-акустическим и техническим качествам,
сумели во многом обойти недостатки клавикорды и клавесина такие, как слабость и механичность звучания, и в тоже время сохранить многовековую гусельную культуру русского народа.
На протяжении многовековой истории становления народной инструментальной культуры гусли сыграли огромную роль, где самой совершенной
разновидностью русских гуслей были прямоугольные гусли, репертуар кото57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рых в основном состоял из народных песен и танцев. Игрой на прямоугольных
гуслях увлекались великий русский поэт Г. Р. Державин и композитор
О. А. Козловский, они играли дуэтом. В 1776 году придворный певец и гусляр,
композитор В. Ф. Трутовский издал первый нотный сборник русских народных песен с аккомпанементом гуслей. Позднее были изданы школысамоучители М. Померанцева (1802 год) и Ф. Кушенова-Дмитриевского (1806
год), которые были известными гуслярами – исполнителями и педагогами.
Именно к началу XIX века исполнительство на гуслях получило широкое распространение в России, где основную часть репертуара составляли главным образом вариационные обработки русских народных песен, а
также танцев, переложения оперных отрывков и арий (3, 136).
По свидетельству К. Верткова, в 1914 году Н. П. Фомин приспособил
для прямоугольных гуслей простую, остроумно сконструированную и надежную в работе клавишную механику. Механика представляла собой
демпферную систему, управляемую при помощи 12 клавишей (одна октава) фортепьянного образца. При исходном положении клавиш демпферы
глушат все струны. Набирая левой рукой на клавишах нужный аккорд, освобождают соответствующие струны во всех октавах и, проводя затем по
струнам медиатором, извлекаются звуки. Основным приемом игры на таких клавишных гуслях (такое они название получили) является глиссандо,
но возможно и выщипывание по одной ноте, так как в первую очередь гусли являются инструментом гармоническим и хорошо звучат в ансамбле с
прямоугольными щипковыми гуслями.
Клавишные прямоугольные гусли до настоящего времени используются в оркестрах русских народных инструментов.
Список литературы
1. Аверин В. А. История исполнительства на народных инструментах. Красноярск, 2002.
2. Банин А. А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М., 1997.
3. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.
4. Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М.: Музыка, 1987.
5. Имханицкий М. И. Становление струнно-щипковых народных инструментов в
России: учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ / РАМ им. Гнесиных. М., 2008, 370 с.
6. Песни, собранные П. Рыбниковым. М., 1861. Ч. 1.
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
8. Эволюция исполнительского искусства на домре
Домра – один из самых древнейших струнных щипковых русских инструментов, хотя вопрос о происхождении и бытовании домры на Руси остался так до конца не выясненным.
Долгое время ученые-исследователи вели дискуссию о происхождении и истории развития русской домры. Этот инструмент относили и к духовым и к струнным, и даже к ударным инструментам. Одним из первых
исследователей А. С. Фаминцын, определил, что домра являлась струнным
щипковым инструментом и входила в безликое нерасчлененное обобщение
«глас гусельный» или «гуденье струнное» (9, 43). Это определение он сделал основываясь на сохранившихся материалах Государевой потешной палаты и на рисунках из книги А. Олеария, изображающие жанровые сценки
на Ладоге, запечатлевшие четырех скоморохов, двое из которых пляшут, а
двое других играют на инструментах: один на гудке, а второй, предположительно, на домре.
Но А. Фаминцын, а вслед за ним другие русские исследователи, придерживались мнения о заимствовании домры от «азиатских народов». К.
Вертков высказал мнение, что домра, заимствованная от соседних народов,
просуществовала на Руси в качестве профессионального инструмента примерно около двух столетий (XVI – конец XVII века), после чего вышла из
постоянного употребления, не оставив о себе в народе памяти. За исключением нескольких поговорок, явно скоморошеского происхождения, в
русском фольклоре – былинах, песнях, сказках – домра совершенно не
упоминается (3, 82).
Лишь выход работы ученого-исследователя М. И. Имханицкого «У
истоков русской народной оркестровой культуры» пролил свет на многие
белые пятна в развитии народно-инструментального искусства и позволил
посмотреть на происхождение и развитие домры по-новому.
В данной работе он подробно рассматривает вопрос о происхождении русской домры, так как именно она явилась одним из основных инструментов Андреевского оркестра, и опровергает К. Верткова, который высказал мнение, что Андреевская домра – инструмент искусственный, что от
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
старинного скоморошеского орудия она получила только свое название На
основе ряда важных материалов и рукописей XVI – XVII столетий и обнаруженных изображений старинных русских домр и домрочеев на них играющих, М. И. Имханицкий достаточно полно и достоверно описал картину происхождения и бытования домры в Древней Руси.
Истоки появления домры уходят в далекую древность. Упоминание о
тамбуровидном инструменте встречается у арабского путешественника X
века Ибн-Фадлаха, который побывал на реке Волге в 921 году и при описании погребального обряда у русов отмечал, что умершему ставили в могилу
наряду с пищей и питьем также и «тунбур» – струнный инструмент с круглым «ящиком и длинной ручкой для струн» (6, 17).
Этот факт доказывает, что инструмент домрового типа существовал у
славянских племен еще до принятия христианства и татаро-монгольского
нашествия, и что опровергает мнение о заимствовании домры как национального инструмента у Восточных народов в эпоху татаро-монгольского ига.
Литературные источники XVI – XVII веков свидетельствуют, что в
этот период домра была одним из самых распространенных и любимых
инструментов.
В Москве в XVII веке существовал даже так называемый «домерный
ряд», где наряду с другими инструментами продавали домры.
К XVII веку домровое исполнительство на Руси достигло такой популярности, что даже гусли в значительной степени уступали место домрам. Это вызвало необходимость в создании народного промысла по изготовлению домр и струн к ним. О том, что домры изготовлялись в большом
количестве и не только в Москве, – убедительно свидетельствуют таможенные книги XVII столетия. Именно на XVI – XVII века приходится расцвет народно-инструментального искусства на Руси, поэтому изучение рукописных миниатюр XVI – XVII столетий, преимущественно церковных,
позволило М. И. Имханицкому сделать вывод, что древнерусская домра
существовала в XVI – XVII столетиях в двух вариантах. Домра могла
иметь форму чрезвычайно близкую к современной андреевской домре, но
могла представлять собой разновидность лютни – многострунного инстру-
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мента с большим корпусом, довольно коротким грифом и отогнутой назад
головкой (5, 20).
Особый интерес представляет миниатюра XVII века, на которой изображены музыканты, играющие на шестиструнных инструментах с круглым корпусом и широким грифом, а над миниатюрой размещена надпись:
«лик домер», то есть изображение домр
На другой миниатюре второй половины XVI века изображена четырехструнная домра небольшого размера с овальным корпусом и коротким
грифом. В других миниатюрах встречаются рисунки с изображением домр,
весьма схожих с инструментом, воссозданным В. В. Андреевым. Эти инструменты имеют круглый корпус и небольшой узкий гриф.
Именно тщательный анализ найденных рукописных миниатюр позволил сделать вполне научно обоснованный вывод: «Под названием домра понимался любой тамбуровидный инструмент». То есть, мог иметься в виду
тот или иной образец струнного щипкового инструмента, ведущего свое начало из очень глубокой древности от старинного восточного тамбура, состоящего из овального или полукруглого корпуса (резонаторного ящика) и
грифа с натянутыми на нем струнами (5, 19).
Данный вывод опровергает бытовавшее в конце XIX и в начале
XX века мнение, к которому апеллируют и некоторые современные исследователи русского народного инструментария, о том, что воссозданная
В. В. Андреевым домра – инструмент искусственного происхождения, который не имеет никаких прообразов в русском народном музыкальном быту, а следовательно, не имеющий юридического права на существование,
как русский народный инструмент.
Однако, учитывая то, что русские народные инструменты не могли
развиваться изолированно от инструментов других народов, нетрудно обнаружить, что существовал целый ряд инструментов, чрезвычайно схожих
с домрой. С домрой схожа домбра у казахов, думбыра – у башкир, танбур –
у узбеков, дутар – у таджиков, бандура – у украинцев и другие инструменты. Все перечисленные инструменты, как и русская домра, принадлежат к
семейству тамбуровых инструментов и ведут свое начало от древнего восточного тамбура.
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Интересно при этом отметить то обстоятельство, что при сопоставлении найденных изображений домры с изображениями аналогичных инструментов других народов, все инструменты: дутары, кобзы, тамбуры и
другие – представлены как сольные инструменты. Домра же в различных
иллюстрациях представлена в ансамбле с другими инструментами, хотя
этот факт и не отрицает сольного исполнительства на древней домре. Однако, бесспорным остается факт, что древняя русская домра являлась прежде всего инструментом, предназначенным для ансамблевого музицирования. Вывод об ансамблевой природе домры подтверждает и тот факт, что
существовали тесситурные разновидности домр. Различные размеры корпуса и грифа обуславливали и различную тесситуру звучания, о чем говорит и существование таких названий, как домра, домрико, домра басистая
и другие.
Учитывая, что домра нередко звучала и на открытом воздухе в ансамбле с более громкими инструментами, то и приемы игры могли быть
разные: как защипывание отдельных струн пальцами правой руки, бряцанье указательным пальцем по всем струнам, так и игра специальной косточкой или перышком для громкости звучания.
Прежде всего домра была инструментом профессиональных музыкантов – скоморохов, и изготовляли инструмент профессиональные мастера в
специально оборудованных мастерских. В условиях жесткого гонения скоморошества после указа 1648 года профессиональное исполнительство домрачеев постепенно исчезает более чем на два столетия.
После выхода в свет в 1891 году книги А. С. Фаминцына «Домра и
сродные ей инструменты» мысли о возрождении традиционного инструмента русских скоморохов – домре – не давали В. В. Андрееву покоя. Это
подтолкнуло его к поискам старинных инструментов. В результате этих
поисков сестрой одного из участников Андреевского оркестра С. А. Мартыновой была найдена в городе Вятке необычная балалайка с крупным
корпусом, которая впоследствии и стала прототипом «Андреевской» домры. На основе найденного инструмента, по чертежам В. В. Андреева и при
участии Н. П. Фомина в конце 1896 года мастером С. И. Налимовым была
изготовлена первая возрожденная малая домра.
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Появление «Андреевской» домры было встречено общественностью
и музыкальными кругами крайне холодно. В многочисленных статьях того
времени В. В. Андреева упрекали, что он создал не домру, а «итальянизированную балалайку» или «русифицированную мандолину».
Вслед за малой домрой С. И. Налимов изготовил домру-альт и домру-бас, которые отличались друг от друга лишь размерами и имели квартовый строй.
В создании разновидностей домр принимал участие еще один музыкальный мастер Ф. Пасербский, который, по не установленной до настоящего времени причине, и запатентовал изобретение домры, причем не в
России, а в Германии.
В середине 90-х годов прошедшего столетия домра входит в состав
балалаечного ансамбля В. В. Андреева, где поначалу ей не придавалось особого значения. Об этом можно судить по составу оркестра 1898 года, когда
на 15 балалаечников приходилось 6 домристов, из них 2 исполнителя на
домре малой. В партитурах Великорусского оркестра того времени давались
сноски об использовании домровых инструментов по желанию.
Постепенно домра занимает важное место в составе русского народного оркестра и выполняет важнейшие незаменимые функции, что, в конечном счете, значительно повышает технические и выразительные возможности оркестра, – ему стало под силу исполнение произведений симфонического характера.
Все разновидности «Андреевской» домры имели единый квартовый
строй. Создателем и вдохновителем еще одной разновидности домры – четырехструнной домры является Григорий Павлович Любимов.
Г. П. Любимов (Караулов Модест Николаевич) родился в 1882 году в
Москве. Музыкальное образование получил в Московском музыкальнодраматическом училище при филармонии по классу контрабаса С. Крусевицкого, а по теории музыки – Г. Конюса и одновременно работал в Реальном училище им. Александрова – руководителем оркестра народных инструментов.
В 1906 году за участие в революционном движении был исключен из
училища и сослан в Сибирь. Вскоре бежал (с паспортом на фамилию Лю63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
бимова). С 1907 по 1916 год занимался революционной и музыкальнопросветительской деятельностью.
Работая дирижером так называемого «Андреевского оркестра», он пытался расширить исполнительские возможности домры, приблизив к исполнению скрипичного репертуара. Новая четырехструнная домра с квинтовым
как у скрипки строем была сконструирована и изготовлена в 1908 году совместно с мастером С. Ф. Буровым. К 1909 году четырехструнная домра вошла в обиход и стало возможным исполнение скрипичного репертуара и
приобщение народа к классическому музыкальному наследию. После реального применения инструмента в нескольких выступлениях, Г. П. Любимов
приступил к разработке разновидностей четырехструнных домр – альта, тенора, баса, которые также были изготовлены мастером С. Ф. Буровым.
Это позволило в 1913 году создать квартет четырехструнных домр, в
котором сам Г. П. Любимов играл на домре – приме. Этот квартет одним
из первых советских коллективов представлял молодое революционное
искусство в Швеции, Франции, Норвегии и Финляндии.
В 1918 году Г. П. Любимов организовал Первый Государственный
оркестр старинных инструментов (оркестр четырехструнных домр), который просуществовал до 1932 года.
В первые послереволюционные годы (с1926 по 1932 годы) Любимов
возглавлял секцию народных инструментов, заведовал показательной мастерской по изготовлению народных инструментов в Московской консерватории, являлся членом редколлегии журнала «Музыка и Октябрь». В середине двадцатых годов он выпустил ряд обработок песен и романсов для
оркестра четырехструнных домр. В 1928 году Любимову одному из первых, было присвоено звание заслуженного артиста Советской Республики.
Ошибочно было бы думать, что В. В. Андреев остановился на создании
только семейства трехструнных домр. Исследователь домрового искусства
Е. А. Бортников, изучая архивные документы 1912–1913 годов, обнаружил
ряд документов, в которых говорилось, что В. В. Андреев закупал пять экземпляров четырехструнных домр – две примы, два альта и бас.
Отстаивая квартовый строй домры по отношению к квинтовому на
мандолине, Андреев старался отмежеваться от аналогий между этими ин64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
струментами. В связи с этим он и не признавал идеи создания квинтового
строя для четырехструнной домры, а также он боялся опасности приближения домры по конструкции, внешнему виду и самое главное – по звуковому звучанию к мандолине и ее тесситурным разновидностям.
Однако домра Г. П. Любимова смогла сохранить самобытность звучания. Ее гриф и форма оказались более близкими к старинной домре, чем
к итальянской мандолине. Об этом свидетельствуют ряд сохранившихся
изображений домр шестнадцатого века.
В дальнейшем Г. П. Любимов занимается пропагандой созданных им
инструментов.
Таким образом, становление домры, как трех, так и четырехструнной
в основном завершилось уже через несколько лет после её возрождения. В
дальнейшем многими мастерами и исполнителями делались попытки по
расширению диапазона обоих видов инструментов, а также улучшения их
акустических качеств.
Можно отметить, что домра, как концертный сольный инструмент,
самый молодой инструмент, а в ряду всех русских народных инструментов –
один из наиболее старинных. Домра, изначально была предназначена исключительно для оркестрового исполнительства, и лишь несколько лет
спустя после возрождения – обрела свое сольное существование.
Первым профессиональным домристом был один из участников и
сподвижников В. В. Андреева – П. П. Каркин. Именно ему последующие
сольные исполнители на домре обязаны разработкой всех основных приемов звукоизвлечения. Каркину принадлежат первые издания переложений
для домры произведений зарубежных композиторов: Б. Годара «Колыбельная», Д. Грациоли «Болеро», А. Симонетти «Романс» и других.
Первое сольное выступление домриста П. П. Каркина состоялось в
1909 году. Однако многие зрители этого концерта неодобрительно отозвались об этом выступлении.
Только в 1926 году, наравне с другими народными инструментами на
рабфаке Московской консерватории, был открыт класс домры. В последующем, уже в конце двадцатых годов в музыкальном училище имени Октябрьской революции открылся класс для трехструнной домры, где начали
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
готовить специалистов для профессиональных оркестров русских народных инструментов. Важными центрами подготовки исполнителей на домре
становятся
факультет
народных
инструментов
Музыкально-
педагогического института им. Гнесиных, кафедры народных инструментов Свердловской и Новосибирской консерваторий.
В эти же годы под редакцией известных педагогов А. Илюхина и
А. Чагадаева, необходимая методическая литература пополнилась «Элементарной школой – самоучителем для народной трехструнной домры в
трех частях».
В 30-х годах, в некоторых консерваториях Украины, а также в музыкальных техникумах, вечерних музыкальных и детских музыкальных школах, во многих областных центрах всей страны были открыты классы домры. Это положило активному началу профессиональной подготовке исполнителей – домристов, руководителей народно-инструментальных ансамблей и новых грамотных педагогов.
На первом Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах. Состоявшемся в 1939 году в Москве, домра утвердилась как сольный инструмент. Среди домристов лауреатами стали С. А. Якушкин,
И. Н. Казаков, Н. А. Марецкий, А. Троцкий, Н. Т. Лысенко которые продемонстрировали высокий уровень профессионального мастерства.
В последующие годы (до конца 40-х) солисты домристы, как трехструнники, так и четырехструнники, сформировавшиеся, как одаренные
музыканты, становились на путь профессионального исполнительства,
только пройдя через самодеятельные оркестры и ансамбли. На Международном фестивале демократической молодежи в 1947 и 1949 годах первые
премии завоевал блестящий исполнитель на домре В. Яковлев.
Конкурсы и фестивали способствуют выдвижению новых имен молодых талантливых исполнителей. Среди наиболее ярких исполнителей на
домре имена: А. Симоненкова, Н. Белоконева, Б. Михеева, В. Яковлева,
В. Никулина.
В этот период развитие сольного исполнительства на домре опиралось на распространение оркестров и ансамблей народных инструментов, в
художественной самодеятельности и на любительском музицировании.
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Особо ярко были выявлены возможности солирующей домры в середине 40-х годов, когда для нее были созданы оригинальные сочинения, в том
числе «Концерт для трехструнной домры с оркестром» Н. П. Будашкина.
Впервые концерт был исполнен А. Симоненковым – солистом русского народного оркестра им. Осипова и сразу же этот концерт занял прочное место в
репертуаре – как профессионалов, так и участников художественной самодеятельности, любителей, учащихся и студентов. Можно смело констатировать, что с этого произведения был начат новый период в истории домрового
исполнительства, так как этот концерт послужил началом создания оригинальной литературы.
До 50-х годов прошедшего века, в арсенал домристов входили только
некоторые приемы игры: удар вниз, удар вверх, тремоло, пиццикато большим пальцем, реже флажолеты. Полноправным концертным инструментом
домра еще не могла стать, так как в те годы еще не были найдены яркие
колористические приемы игры. Позже, почувствовав в инструменте значительный потенциал возможностей, композиторы стали больше уделять
внимания домре, как сольному инструменту.
Над созданием репертуара для трехструнной домры начал активно
работать преподаватель кафедры народных инструментов Музыкальнопедагогического института им. Гнесиных Ю. Шишаков.
Сначала это были переложения произведений музыкальной классики, затем он пишет и первые оригинальные сочинения: 12 этюдов для домры соло, «Фантазию на русские и украинские темы для домры с фортепиано» и ряд миниатюр. Написание одночастного Концерта № 1, для трехструнной домры с Русским народным оркестром, стал новым шагом в раскрытии ее художественных возможностей. В партии солирующей домры
впервые была широко использована насыщенная аккордовая фактура, многообразно
представлена
техника
двойных
нот.
Впервые
концерт
Ю. Шишакова был исполнен А Александровым с Оркестром русских народных инструментов Всесоюзного радио в 1951 году, но до сих пор этот
концерт постоянно находится в репертуаре домристов.
Концерты Н. П. Будашкина и Ю. Шишакова приобрели широкую
популярность, став неоценимым вкладом в репертуар солистов-домристов.
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Эти концерты стали своего рода обязательными произведениями на всех
Всероссийских конкурсах.
В связи с этим уже к концу 50-х годов выявляется ряд превосходных
исполнителей – домристов, участников различных конкурсов, в том числе
международных,
всесоюзных
и
республиканских
среди
которых:
А. Я. Александров, Г. Н. Казаков, Е. Т. Климов, В. А. Яковлев, В. С. Чунин,
Н. Т. Лысенко, Ф. И. Коровай, Р. В. Белов, В. П. Круглов, Б. А. Михеев, М.
С. Васильев и др. Многие из них являлись не только прекрасными исполнителями, но и педагогами, авторами оригинального репертуара и методических работ, которые стали основой профессиональной исполнительской
школы игры на домре. И не случайно во второй половине 50-х годов были
также написаны концерты для четырехструнной домры украинскими композиторами К. Доминченым, Д. Клебановым и др.
Рост профессионализма значительного числа исполнителей в народно-инструментальной музыке в начале 60-х годов позволил выделить этот
жанр в самостоятельный.
Значительным событием в развитии народно-инструментального
жанра стал Первый Всероссийский конкурс исполнителей, который прошел в 1972 году в городе Москве. В сравнении с предыдущими конкурсами, он отличался тем, что на этом конкурсе предусматривалось исполнение
обязательной пьесы – «Скерцо» композитора В. Пикуля, которая была написана специально для конкурса. По результатам конкурса была определена ведущая роль в подготовке специалистов в области народноинструментальной музыки Государственного музыкально-педагогического
института им. Гнесиных. Член жюри этого конкурса Ю. Шишаков отмечал
высокий уровень подготовки конкурсантов и особенно успехи в подготовке домристов.
Второй Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах проводился в городе Ленинграде в 1979 году. В этом конкурсе участвовало более 40 домристов, которые играли как на трехструнных, так и на
четырехструнных домрах. Конкурс способствовал выдвижению новых имен
молодых исполнителей, а также показал, что домровое исполнительство
достигло серьезного художественного уровня. Обязательным произведени68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ем для домристов была «Фантазия на карельские темы», которая специально
была написана к этому конкурсу композитором Ю. Шишаковым.
Победителями на данном конкурсе стали ассистент-стажер Уральской консерватории им. М. П. Мусоргского Т. И. Вольская и солист Государственного академического русского народного оркестра им. Н. П. Осипова А. Цыганков.
Имя талантливой исполнительницы на 4-струнной домре профессора
Уральской консерватории им. М. П. Мусоргского, заслуженной артистки
РСФСР – Тамары Ильиничны Вольской вписаны золотыми буквами в историю исполнительства на народных инструментах, за ее выдающийся
вклад в дело развития и пропаганды 4-струнной домры как солирующего
профессионального инструмента.
На начальном этапе творческий путь Т. И. Вольской складывался под
влиянием художественных принципов Киевской школы игры на народных
инструментах, под руководством заслуженного деятеля искусств, профессора М. М. Гелиса.
Значительными вехами исполнительской биографии Т. И. Вольской
стали Всесоюзный конкурс артистов эстрады в 1970 году, где она была
удостоена звания лауреата (вторая премия), а затем Первый Всероссийский
конкурс исполнителей на народных инструментах, проходившем в Москве
в 1972 году, где Вольская также становится лауреатом, поделив первое место с домристом А. Цыганковым.
В 1972 году Т. И. Вольская окончила ассистентуру-стажировку при
Уральской консерватории в классе заслуженного деятеля искусств РСФСР
профессора Е. Блинова. Широкие исполнительские возможности позволяют
Вольской одинаково убедительно трактовать сочинения разных стилей, авторов, эпох и направлений.
Много усилий она прилагает по привлечению уральских композиторов к созданию произведений для четырехструнной домры. Неслучайно впервые произведения свердловских авторов Н. Пузея, Л. Никольской,
Б. Гибалина, С. Сиротина и других зазвучали в исполнении Т. И. Вольской.
Среди учеников Т. И. Вольской – лауреаты всесоюзных и всероссийских конкурсов такие известные сегодня исполнители, как М. Уляшкин,
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А. Казаков, Л. Вахрушева, И. Емельянчикова, В. Зеленый, С. Трифонов и
др. Она – автор ряда методических работ, среди которых: «Артикуляция на
домре», «Методические рекомендации в помощь педагогам детских музыкальных школ», «Исполнение красочных приемов игры на домре» и др.
Ярким представителем исполнительской школы игры на трехструнной
домре является А. А. Цыганков. После окончания музыкальной школы и Омского музыкального училища, поступил в Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных в класс Р. Белова (домра). В 1968 году, являясь студентом второго курса, Цыганков стал лауреатом международного конкурса на
девятом Всемирном фестивале молодежи и студентов в г. Софии. С 1971 года А. Цыганков является солистом Русского народного оркестра им. Осипова
на трехструнной домре и концертмейстером группы малых домр. В 1972 году на Всероссийском конкурсе исполнителей на русских народных инструментах А. Цыганков занял первое место и был удостоен звания лауреата.
Звание лауреата он добился вновь через год на Всесоюзном конкурсе молодых исполнителей. С 1972 по 1974 года А. Цыганков обучается в ассистентуре-стажировке института им. Гнесиных.
Помимо исполнительской, А. Цыганков активно занимается и композиторской деятельностью. Обучаясь в институте им. Гнесиных, А. Цыганков постоянно консультировался в классе профессора, заслуженного деятеля искусств, композитора Ю. Шишакова. В оригинальных сочинениях
для домры А. Цыганков создал и ввел в исполнительскую практику ряд новых интересных приемов игры, которые значительно обогатили возможности инструмента.
Не менее плодотворной была и работа Цыганкова в области оркестрового репертуара. Его произведения «Праздничная увертюра», Интродукция и чардаш, поэма «Памяти павших героев» и другие, прочно вошли в
репертуар оркестра им. Осипова. Для большинства его обработок и сочинений характерны свежесть музыкального языка, сочность гармонии, смелое и удачное использование народно-песенного материала, остроумие и
жизнерадостность.
Являясь ведущим цикла передач «Голоса народных инструментов»
Центрального телевидения, проводил активную музыкально-просвети70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельскую работу, с 1982 года А. Цыганков солист творческой мастерской
Москонцерта.
Многие молодые талантливые композиторы обращали свое внимание
к написанию оригинального репертуара для домры, среди них: Е. Дербенко, В. Городовская, В. Кикта, В. Пикуль, В. Золотарев. В. Бояшов.
Б. Кравченко, Н. Раков, П. Чекалов, В. Подгорный, М. Петренко и др.
В 80-х годах появляется целая плеяда молодых одаренных музыкантов исполнителей на домре – выпускников ведущих музыкальных вузов
страны: И. Ерохина (Москва), Т. Варламова (Куйбышев), В. Роммель (Астрахань), М. Уляшкин (Свердловск), С. Лукин (Москва), М. Котомин (Горький), И. Емельянчикова (Свердловск) и др. Среди представителей современной исполнительской школы игры на 4-струнной домре в Уральском
регионе особое место занимает М. Уляшкин.
По окончанию детской музыкальной школы по классу четырехструнной домры поступил в Свердловское музыкальное училище им. П. И.
Чайковского в класс лауреата Всероссийского конкурса Т. Вольской, которое окончил с отличием.
В 1975 году М Уляшкин становится лауреатом конкурса исполнителей на народных инструментах студентов музыкальных училищ зоны Урала им. Знаменского
С 1976 по 1981 годы М. Уляшкин – студент Уральской консерватории
им. М. П. Мусоргского в классе доцента Т. Вольской, которую окончил с отличием. С 1977 года М. Уляшкин – солист ансамбля русских народных инструментов Свердловской филармонии «Аюшка», лауреата шестого Всесоюзного конкурса артистов эстрады и лауреат Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах 1979 года. В составе ансамбля «Аюшка»
гастролировал по многим городам СССР, за рубежом (Италия, Таиланд, Малайзия, Сингапур, Индия, Непал, Монголия и др.), а с 1985 года преподает в
Уральской консерватории.
Еще одно яркое имя представительницы уральской школы игры на 3и 4-струнной домре – Инесса Емельянчикова (Гареева). В 1984 году
И. В. Емельянчикова поступила в Уральскую консерваторию им. М. П. Мусоргского в класс заслуженной артистки РСФСР профессора Т. Вольской. В
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1986 году на Третьем Всероссийском конкурсе исполнителей на народных
инструментах, проходившем в г. Тула, получила звание лауреата конкурса
(вторая премия), продемонстрировав великолепное владение, как трехструнной, так и четырехструнной домрой.
В 1986–1987 годах И. В. Емельянчикова активно участвует в концертах. Выступала в качестве солистки ансамбля Свердловской филармонии
«Аюшка». Сегодня она активно продолжает совмещать концертноисполнительскую деятельность с преподавательской работой в Уральской
государственной консерватории им М. П. Мусоргского. В настоящее время
немало молодых талантливых музыкантов, которые продолжают покорять
своим мастерством игры как на трех- так и четырехструнной домре.
Список литературы
1. Аверин В. А. история исполнительства на народных инструментах. Красноярск, 2002.
2. Бендерский Л. Г. Проблемы создания оригинального репертуара для народных инструментов // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Свердловск, 1986.
3. Вертков К А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975. С. 82.
4. Вольская Т., Гареева И. Ступени мастерства домриста. Екатеринбург, 1992.
5. Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М.:
Музыка, 1987.
6. Имханицкий М. И. Становление струнно-щипковых народных инструментов
в России: учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ / РАМ им. Гнесиных. М.,
2008,
7. Пересада А. Справочник домриста. Краснодар, 1993.
8. Платонов В. Ф. Домра: прошлое и настоящее // Инструментализм в становлении и эволюции. Сост. и отв. ред. Д. А. Абдулнасырова. СПб., 2004.
9. Фаминцын А. С. Домра и сродные ей инструменты русского народа. СПб.,
1891.
10. Чупахина Т. И. Курс лекций по истории исполнительства на народных инструментах. Омск: ОмГУ., 2004.
11. Яковлев Ю. В. История русской домры: новое впечатление // Домра, балалайка: история, теория исполнительства, методика преподавания. Труды РАМ им. Гнесиных. Вып. 147 / ред.-сост. В. С. Чунин. М., 2000.
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
9. Эволюция исполнительства на балалайке
Балалайка – один из самых популярных русских народных музыкальных инструментов. Сегодня даже человеку несведущему в музыке и
далекому от музыкальной культуры России не имеет смысла объяснять,
как выглядит балалайка. Однако мнение о балалайке, как об инструменте с
древнейшей историей, несколько ошибочно. Если сравнить возраст балалайки с возрастом таких инструментов, как гусли, гудок или древняя домра, то окажется, что балалайка довольно молодой инструмент.
Первые упоминания о балалайке, известные в настоящее время, относятся к 1688 году. В документе «Память из Стрелецкого приказа в Малороссийский приказ» о балалайке говорится как об инструменте обыденном, типичном, что дает основание отнести ее происхождение к началу
XVII века.
Количество струн на древних балалайках было от двух до пяти. Сами
струны использовались медные или кишечные. Не одинаковыми были как
размеры инструмента, так и форма корпуса.
Как описывают исследователи, балалайки – это круглые, трапециевидные, треугольные или квадратные инструменты, изготовленные из
цельного куска дерева или высушенной тыквы Предпочтение, однако, отдавалось треугольным формам. Описание исполнения на древних балалайках говорят о наличии бурдонной (постоянно звучащей) струны. Основным приемом игры являлось бряцание, то есть удар указательным пальцем
одновременно по всем струнам.
В зависимости от формы и размеров инструмента различались способы держания балалайки. Нередко исполнители играли стоя, пританцовывая, инструмент в таких случаях висел на подвязках. При игре сидя инструмент лежал на бедре или у правого бедра. Иногда корпус балалайки
держали между колен или упирали в длинную рубаху. Такая посадка позволяла удобно играть на инструменте с длинным грифом в его нижнем
диапазоне. Народные балалайки были инструментами диатоническими, на
их грифе располагалось 5–7 ладов, функции которых исполняли жильные
перевязи. Профессиональные музыканты, увлекавшиеся игрой на балалай73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ке, часто использовали без ладовые инструменты, делая таким образом
диатонический инструмент – хроматическим.
Одним из первых исполнителей на балалайке исследователи называют известного скрипача, композитора и дирижера Ивана Евстафьевича
Хандошкина (1747–1804). Первоначально И. Хандошкин играл на инструменте, изготовленном из высохшей тыквы. Для улучшения звучания инструмента его корпус изнутри был обклеен битым хрусталем. Позднее знаменитый скрипичный мастер Иван Батов изготовил для И. Хандошкина
новый инструмент. Исследователь А. Пересада предполагает, что в этом
инструменте были врезные лады.
Среди известных исполнителей-балалаечников упоминаются: придворный скрипач царицы Екатерины второй – И. Ф. Яблочкин (ученик
И. Хандошкина как по скрипке, так и по балалайке), московский скрипач,
композитор и дирижер – В. И. Радивилов (1805–1863). В начале XIX века
было издано и первое произведение для балалайки – вариации на тему русской народной песни "Ельник, мой ельник" известного оперного певца
Мариинского театра Н. В. Лаврова.
Все вышеизложенные факты говорят о том, что к началу XIX века
балалайка становится популярной не только в крестьянской, но и в городской среде. Иногда интерес к этому инструменту проявлялся и в высшем
свете среди профессиональных музыкантов.
Как появилась балалайка? Почему она завоевала такую популярность? Эти вопросы долгое время являлись основными для ученых, изучающих русскую народную музыкально-инструментальную культуру.
Причины появления нового инструмента, каким в начале XVII века являлась балалайка, до сих пор вызывают дискуссии среди исследователей народно-инструментальной музыки.
Конечно же, появление балалайки было связано с потребностью народа в струнном музыкальном инструменте. Мнение о том, что балалайка –
это переименованная домра, опровергнуто современными учеными.
О том, что балалайка – это новый инструмент, иногда внешне похожий на домру, но функционально отличный от нее, говорит ряд фактов.
Первый из них – это одновременное их существование. Последние упоми74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нания о домре относятся к 1754 году, балалайка же впервые упоминается в
1688 году. Будучи инструментом профессиональных музыкантов – скоморохов, домра чаще использовалась как инструмент мелодичный, и для
лучшего использования в ансамбле имела тесситурные разновидности.
В исторических документах до сих пор не найдены упоминания о
существовании тесситурных разновидностей народной балалайки. Балалайка использовалась в ансамбле, но с другими инструментами. Следовательно, утверждение о том, что балалайка – это «законспирированная»
домра вызывает большие сомнения.
После царского указа 1648 года были уничтожены не только сами
музыкальные инструменты, но и запрещено их производство. В связи с
этим промысел по изготовлению струнных инструментов, в частности
домр, был утерян. На этом была основана гипотеза, связывающая появление балалайки с ее конструктивной примитивностью, возможностью кустарного ее изготовления.
Становление аккордово-гармонического стиля обусловило наличие
новых закономерностей в интонационном строе народных песен и плясок.
В частности, в них все более стала ощущаться опора на гармонию, складывающуюся преимущественно из чередования тонических, доминантовых и
субдоминантовых трезвучий. Ощутимее стала и квадратность членения
музыки, и конечно же, особенно необходимым стало наличие ясного аккордового сопровождения в аккомпанементе.
Именно последним обстоятельством обусловлено исчезновение многих инструментов, которые были широко распространены вплоть до XVIII
века, в том числе волынки, гудка и других, с неизменно гудящими во время
игры звуками. Балалайка же становится незаменима при исполнении аккордовой фактуры.
На смену протяжной песне приходит новый вид народной музыки –
частушки, плясовые наигрыши, имеющие четко очерченную метроритмическую основу. Возникла потребность в инструменте, способном вне
ансамблевого исполнения не только вести мелодию, но и поддерживать
ритмическую и гармоническую структуру музыки. Балалайка отвечала
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
всем этим требованиям, к тому же она являлась инструментом легким в
изготовлении, быстрым и удобным в обучении игре на нем.
Балалайка стала популярной в своем фольклорном виде, хотя документы XVIII – XIX веков показывают существование и профессиональных
исполнителей на балалайке. С. Жихарев пишет, что во многих помещичьих
усадьбах содержали балалаечника, а в деревнях игру балалаечников на
различных гуляниях оплачивали в складчину. Известны имена некоторых
популярных балалаечников таких, как М. Г. Хрунов, игравший на балалайке «особой конструкции», помещики из Тверской губернии П. А. Байер и
А. С. Паскин.
В своей статье М. Пыляев «Замечательные шутники, оригиналы и
силачи» упоминает об орловском помещике с зашифрованной фамилией
(П. А. Лакий), игравшем «на балалайке с неподражаемой техникой, особенно щеголяя своими флажолетами, которые отбивал также на грифе балалайки».
Новый этап в развитии исполнительства на балалайке, широкой популяризации ее среди интеллигенции связан с деятельностью В. В. Андреева.
Благодаря его музыкальному и организаторскому таланту, балалайка
прочно утвердилась на концертной эстраде. В. В. Андреев сумел увидеть
перспективу балалайки, понять огромные возможности, заложенные в конструкции этого инструмента. В середине 1886 года по просьбе
В. В. Андреева известный петербургский скрипичный мастер В. Иванов
изготовил концертную балалайку. Кузов этого инструмента был выполнен
из лучистого клена, а гриф изготовлен из черного, красного дерева и палисандра, на нем располагались пять металлических порожков, которые,
позднее, были заменены на слоновую кость. Балалайка В. Иванова обладала лучшими, чем народный прототип, акустическими свойствами. Этот инструмент позволил В. В. Андрееву заняться активной исполнительской
деятельностью.
На рубеже XIX – XX веков балалайка стала пользоваться огромной
популярностью. Этому способствовали не только концертные выступления, но и педагогическая деятельность В. В. Андреева и его соратников, а
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
также разработанная В. Т. Насоновым и В. В. Андреевым нотно-цифровая
система. Нотно-цифровая система позволяла быстро освоить инструмент
людям, не знакомым с музыкальной грамотой. Эта система использовалась
в работе с самодеятельными коллективами вплоть до 50–60-х годов XX
столетия.
Нотная запись по цифровой системе осуществлялась на трех линиях.
Каждая линия обозначала одну струну инструмента: верхняя – первую,
тонкую струну, средняя – вторую, а нижняя – третью струну. Лады, на которых следовало прижимать струну, чтобы получить нужный звук, обозначались цифрами. Если цифры располагались на линейках последовательно
одна за другой, то играть нужно было последовательно; если же цифры
располагались друг над другом столбиком, то это означало, что струны
должны звучать одновременно, аккордом. Открытые, не прижатые на ладах струны, обозначались точкой или кружочком. Для обозначения длительности звука в нотно-цифровой системе использовались элементы
обычного нотного письма: обозначения длительности, нюансов, темпа.
Удобство в освоении, широкие динамические возможности, соответствие культурным запросам общества конца XIX века сделали балалайку
инструментом поистине народным. Естественно, что на фоне широкого
бытового музицирования на балалайке, появляются подлинные мастера –
исполнители, избравшие игру на этом инструменте своей профессией.
В историю вошли имена виртуозов-балалаечников Александра Николаевича Зарубина и Александра Дмитриевича Доброхотова. А. Н. Зарубин был
буквально фанатом своего инструмента. На своей основной службе, которая не была связана с музыкой, он приносил гриф от балалайки и в свободное от работы время развивал технику пальцев. В сообщении газеты
Санкт-Петербургский листок» говорилось: «В. В. Андреев пригласил к себе в оркестр на амплуа солиста известного балалаечника-любителя г. Зарубина, считающегося после Б. С. Трояновского лучшим балалаечником –
солистом» (9, 271). В его частых выступлениях с Великорусским оркестром в 1911 году пресса отмечала блестящее техническое мастерство, высокий художественный вкус. Изящество и благородство игры.
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С 1912 года солистом Великорусского оркестра вступает один из
видных представителей на балалайке Александр Дмитриевич Доброхотов.
В его репертуаре кроме собственных сочинений и обработок звучат транскрипции сложнейших сочинений, как симфоническая поэма К. Сен-Санса
«Пляска смерти», увертюры к операм «Вельгельм Телль» Д. Россини, и
«Фауст» Ш Гуно, скрипичные произведения И. Брамса, Б. Годара и
М. Мошковского и др. Кроме исполнительской деятельности А. Д. Доброхотов с 1907 года занимается выпуском периодических изданий для балалайки и фортепиано. После революции, как и А. Н. Зарубин уехал в США,
где продолжал заниматься популяризацией русской балалайки.
«Королем техники» называли современники выдающегося балалаечника Бориса Сергеевича Трояновского. Ему удалось поднять исполнительскую технику на новый – высочайший уровень, что обусловило дальнейшее качественное развитие балалаечного исполнительства. Значительное
влияние на художественное мышление артиста оказал непосредственно
сам В. В. Андреев. Концерты выдающегося солиста-балалаечника с андреевским коллективом стали подлинным украшением всех концертных выступлений как в России, так и за рубежом. Восторженно отозвался об игре
Б. С. Трояновского А. Н. Толстой, когда по его приглашению Трояновский
приехал в «Ясную поляну». Б. С. Трояновский стал основоположником многих новых приемов игры на балалайке, заложив основы современного технического исполнительства на балалайке. Б. С. Трояновский является автором множества обработок. Переложений и транскрипций произведений музыкальной классики, среди которых сложнейшие симфонические и клавирные произведения: Вторая венгерская рапсодия Ф. Листа Венгерские танцы
И. Брамса, «Русская фантазия» А. Глазунова, и др.
С Великорусским оркестром тесно связана была судьба выдающегося
балалаечника Николая Петровича Осипова. Ему было всего 9 лет, когда он
впервые сыграл с этим прославленным коллективом. Пройдет несколько лет
и Н. П. Осипов наряду с Б. С. Трояновским станет ведущим балалаечником.
Подводя итог, можно с уверенностью сказать, что к середине
XX столетия уже сложилась профессиональная школа исполнительства на
балалайке.
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Неоценимый вклад в развитие исполнительства на балалайке внес
выдающийся музыкант Павел Иванович Нечепоренко, в его репертуаре –
обработки русских народных песен Б. Трояновского, собственные обработки и переложения, оригинальные сочинения для балалайки, русская и
зарубежная классика. Именно П. И. Нечепоренко стал основателем московской балалаечной школы исполнительства на балалайке. Строгий академизм, полноценное звукоизвлечение, взыскательный вкус – таковы основные черты московской балалаечной школы. Методический подход к
игре основывался на ударном способе звукоизвлечения, который являлся
исходным для основных приемов: бряцания, двойного пиццикато, тремоло
по всем струнам. В поисках новых методов П. И. Нечепоренко сосредоточил свое внимание на использовании гитарного приема, который позволял
использовать минимум физических усилий и при этом обеспечивал четкую
координацию движения пальцев обеих рук.
Трудно переоценить деятельность одного из основателей киевской
школы игры на народных инструментах профессора Киевской консерватории – Марка Моисеевича Гелиса. Играть на народных инструментах с
М. Гелис насал с девяти лет. В четырнадцать лет играл в цирке и оперетте.
В 1920 году он организовал в городе Кременчуге музыкальную студию,
позже эта студия была преобразована в Музпрофшколу им. Лысенко, которая существует и в настоящее время как детская музыкальная школа. В начале двадцатых годов М. Гелис обучается игре на фортепиано у М. Бафф –
ученицы А. Рубинштейна.
С 1925 года М. М. Гелис становится преподавателем по классу народных инструментов в профшколе при Киевской консерватории и одновременно обучается на фортепианном и теоретическом отделениях в Киевской консерватории. По завершению обучения М. М. Гелис организовал
класс игры на народных инструментах, а позже – в 1938 году открыл в Киевской консерватории первую в стране кафедру народных инструментов,
став ее первым заведующим.
Во время Великой Отечественной войны вместе со всеми преподавателями и сотрудниками Киевской консерватории был эвакуирован в г.
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Свердловск, где продолжал работу на отделении народных инструментов
Свердловской консерватории вплоть до возвращения в г. Киев в 1944 году.
За 48 лет работы профессором в Киевской консерватории, он преподавал курсы: специальный инструмент (домра, балалайка, баян, гитара,
бандура, дополнительный инструмент, ансамбль, оркестр, дирижерскую
практику, методику, сольфеджио, чтение партитур, общее фортепиано.
Заслуженный деятель искусств УССР – М. М. Гелис подготовил более
150 специалистов, которые работали в различных городах СССР в качестве
исполнителей, педагогов, дирижеров, методистов. Его учениками были: народный артист РСФСР и заслуженный артист УССР, лауреат международных
конкурсов профессор Уральской консерватории – Е. Блинов (балалайка), народный артист УССР, профессор Киевской консерватории Н. Ризоль (баян),
заслуженный артист УССР, лауреат международных конкурсов, профессор
С. Баштан (бандура). Под руководством М. М. Гелиса закончили аспирантуру
при кафедре народных инструментов более десяти человек.
Продолжателем и ярким представителем украинской балалаечной
школы является выпускник Киевской консерватории класс М. М. Гелиса
профессор Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского Евгений Григорьевич Блинов. Для украинской школы исполнительства на
балалайке характерен способ звукоизвлечения, основанный не на ударе, а на
щипке, за счет активного движения правой руки, без поддержки предплечья.
В репертуаре Е. Г. Блинова наиболее значительные оригинальные произведения, переложения лучших образцов русской, советской и зарубежной музыки, он тесно сотрудничает с профессиональными композиторами, побуждая их создавать произведения для балалайки. При его непосредственном
участии, были написаны сочинения для балалайки К. А. Мясковым, Е. П. Кичановым, Н. М. Пузеем, К. А. Шутенко и др. Он воспитал многих известных
музыкантов среди которых: А. Г. Рябинин, В. А. Аверин, Т. И. Вольская,
Ш. С. Амиров и др.
Неоценимый вклад в развитие исполнительского искусства на балалайке внес замечательный музыкант Александр Борисович Шалов, который был
не только прекрасным исполнителем и автором известных обработок и переложений для балалайки, но и одним из основателей кафедры народных инст80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рументов Ленинградской консерватории. Достойное место в ряду исполнителей на балалайке занимает замечательный музыкант Шаукат Сабирович
Амиров, много лет ведущий активную концертно-исполнительскую, педагогическую, научно-методическую и просветительскую деятельность. Ему
подвластен широкий и разнообразный в стилистическом и жанровом отношении репертуар – сложнейшие классические произведения крупных и малых форм. Оригинальные сочинения, обработки народных мелодий. Особое
место в репертуаре Ш. С. Амирова занимают татарская народная музыка. Он
автор, составитель и редактор сборников произведений татарских композиторов. В творчестве Ш. С. Амирова центральное место принадлежит ансамблевому исполнительству, он выступает в ансамбле со многими известными
музыкантами среди них: Р. Ю. Шайхутдинов. В. А. Семенов, Н. Н. Малыгин,
С. И. Зиновьев и др. Среди выдающихся талантливых музыкантовбалалаечников необходимо назвать такие имена, как: А. Рожков, Е. Авксентьев, М. Данилов, Б. Феоктистов, В. Зажигин. Среди представителей наиболее молодого поколения можно выделить имя замечательного виртуоза балалаечника, Лауреата Международных и Всероссийских конкурсов Андрея
Горбачева, который являлся одним из вдохновителей и организатором известного журнала «Народник».
Список литературы
1. Вертков К А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975. С. 82
2. Востоков А. Описание русских и славянских рукописей Румянцевского музея.
1842, б., 374, (л. 259).
3. Бендрский Л. Г. Народный артист России Евгений Блинов. Екатеринбург, 1993.
4. Пересада А. И. Балалайка. М., 1990.
5. Пересада А. И. Справочник балалаечника. М., 1997.
6. Пересада А. И. Балалаечных дел мастер: очерк жизненного и творческого пути С. И. Налимова. 2-е изд. Сыктывкар, 2002.
7. Пыляев М. Замечательные шутники, оригиналы и силачи // Новое время.
1898. б. 7968.
8. Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М.:
Музыка, 1987. С. 28
9. Имханицкий М. И. Становление струнно-щипковых инструментов в России:
учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ / РАМ им. Гнесиных. М., 2008. 370 с.
10. Терещенко А. В. История культуры русского народа. М., 2006.
11. Чупахина Т. И. Курс лекций по истории исполнительства на народных инструментах. Омск: ОмГУ, 2004.
12. Факультет народных инструментов Российской академии музыки имени Гнесиных / ред.-сост. Б. М. Егоров. М., 2000.
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10. Эволюция исполнительства на гитаре
Гитара – один из самых распространенных музыкальных инструментов. Широкому ее распространению способствует ряд достоинств – это
приятный мягкий тембр, возможность исполнения сольных пьес, портативность и небольшая стоимость.
Что собой представляет этот инструмент, какая история ее возникновения и последующее развитие гитарного искусства?
Гитара имеет немало разновидностей, но в основе их лежат два основных типа: шестиструнная (испанская) и семиструнная (русская). При
внешнем сходстве этих гитар, они отличаются только количеством струн и
их строем.
Основными частями гитары являются: корпус, шейка с грифом, головка с колковой механикой и струны. В контурном очертании корпус
имеет овальную форму с глубокими выемками по бокам. Корпус гитары
состоит из двух дек (верхней и нижней), соединенных боковой стенкой –
обечайкой.
Верхняя дека изготавливается из елового дерева, а нижняя – из клена, красного дерева или березы. Обе деки с внутренней стороны укреплены
пружинами-планками, которые обеспечивают сопротивление дек натяжению струн. На верхней деке чуть выше центра располагается круглое резонаторное отверстие – розетка. Ниже розетки укрепляются подставка –
струнодержатель и порожек, который поддерживает струны и над декой.
В верхнюю часть корпуса вмонтирована шейка гитары, которая заканчивается головкой. Снизу шейка овальная, а сверху на нее наклеивается
гриф, который разделенный на лады металлическими порожками. Каждый
лад изменяет звучание струны полтона. Всего ладов двадцать, их счет ведется сверху от головки.
Струны на гитаре применяются жильные, нейлоновые и металлические. Три наиболее толстые, басовые, обматываются тонкой проволокой
(канителью).
Длинным и сложным был путь развития гитары. Струнный щипковый инструмент под названием guitara (от греческого – кифара) был извес82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тен еще в XIV – XV веках. Окончательное оформление гитары, такой как
мы ее знаем, произошло лишь в XVIII веке. Ее предшественниками были
разнообразные старинные инструменты: греческая кифара, лира, лютня,
испанская виуэла, итальянская виола.
Так, в середине XIV века в Европу из стран Востока была завезена
лютня. Особое значение в музыкальной жизни она приобрела в эпоху Возрождения. В середине XVI века лютня стала самым популярным инструментом. Лютнисты довели игру на лютне до значительного совершенства.
Создали обширную музыкальную литературу, многие произведения, которые без особых изменений исполняются современными гитаристами. До
наших дней сохранились и инструменты того времени.
В XVI – XVII веках в Испании широкое распространение получила
виуэла. По внешним признакам виуэла имела большое сходство с современной гитарой за исключением нижней деки, которая была выпуклой, как
у лютни. Этот инструмент считался аристократическим и на нем играли
при дворе королей и испанских грандов. Музыка того времени, считается
музыкальной «классикой ранних щипковых инструментов.
В середине XVI века стал усиливаться интерес к гитаре. В 1549–1555
годах испанский музыкальный теоретик, французский монах Хуан Бермудо написал трактат (Книга, призывающая к изучению музыкальных инструментов), где советовал, как из виуэлы сделать гитару: «Если хотите превратить виуэлу в гитару – удалите у нее первую и шестую струны». В конце XVI – начале XVII века пятиструнная («испанская») гитара окончательно вытесняет виуэлу.
Первый трактат, посвященный испанской гитаре, был опубликован в
1596 году в Барселоне Хуаном Карлосом Аматом, доктором медицины и
крупным математиком. Трактат Амата и его распространение свидетельствовали о конце процветания виуэлы и утверждении нового инструмента –
испанской пятиструнной гитары, получившей в короткий срок международное призвание. О широкой популярности гитары в Италии свидетельствует обилие музыкальных сборников, появившихся в то время. Прославленные скрипичные мастера Антонио Страдивари, Джованни Батиста Гваданьини и другие занимались изготовлением пятиструнных гитар.
83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К началу XVIII века в связи с усовершенствованием смычковых и
клавишных инструментов щипковые инструменты отходят на задний план.
Лишь к концу XVIII века появилась шестиструнная гитара, в последующем
названная «классической». Тем не менее, дальнейшее усовершенствование
классической гитары продолжалось. Так, на рубеже XVIII – XIX веков во
Франции была сделана попытка ввести в практику семиструнную гитару
квартового строя, но безуспешно. Пропаганда этой гитары в середине
XIX века, французским гитаристом Наполеоном Костом также не дала результатов.
В том же веке создавались новые виды гитар: арфо-гитара, гитаралира и другие, в которых мастера пытались сочетать достоинства разных
щипковых инструментов. Однако ни один из этих инструментов не получил широкого распространения, так как главными их недостатками были
громоздкость конструкции и плохое качество звука.
В начале XIX века появляются шестиструнные терц- и квартгитары,
которые строились на малую терцию или чистую кварту выше обычных
гитар. Их впервые употребил в ансамблях итальянский гитарист Мауро
Джульяни. В наши дни такие гитары применяются для обучения детей, подобно тому, как юные скрипачи и виолончелисты учатся на маломерных
инструментах.
В начале XX века к музыке развлекательного характера стали предъявляться требования повышенной эмоциональной насыщенности, ритмической остроты. Появились ансамбли и джаз – оркестры, в которых использовали новые инструменты. Не осталась в стороне и включающая в
ансамбли гитара. Тонкости звучания классической гитары в новых условиях оказались ненужными. В танцевальных и джазовых оркестрах нашли
применение новые разновидности гитары: гавайская и джаз-гитара. В последующие годы широкое распространение получила электрогитара, звуковой эффект которой достигается в результате электромагнитной индукции, возбуждаемой колебаниями металлических струн.
Легкость овладения электрогитарой способствовала необычайно быстрому ее распространению. Коммерческие предприятия на Западе, наладившие промышленное производство электрогитар, широко пропаганди84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
руют ее. Так, например, крупная итальянская фирма «Экко» рекламирует
свои инструменты в тридцати странах.
Внедрение в музыкальную практику электрогитары не помешало
распространению обычной гитары по всему земному шару. Гитарное искусство не раз испытывало периоды подъема и упадка. Первый период
расцвета игры на классической гитаре охватывает время с конца XVIII до
40-х годов XIX века. Этот период совпадает с бурным развитием инструментальной музыки, появлением профессионалов-виртуозов: скрипачей,
пианистов, виолончелистов, которые широко раскрыли возможности своих
инструментов.
Гитарное искусство этого периода также было украшено именами
знаменитых исполнителей, педагогов и композиторов, создавших оригинальных произведений для гитары соло и камерных ансамблей с участием
гитары. Наиболее крупными авторами, сочинявшими для гитары, были
Луиджи Боккерини (1743–1805), Антон Диабелли (1781–1858) и Николо
Паганини (1782–1840), который был не только скрипачом-виртуозом, но и
прекрасным гитаристом.
Новое слово в области гитарного искусства внес их современник и
соотечественник Мауро Джулиани (1781–1828). Джулиани доказал возможность появления гитары на большой эстраде, как солирующего инструмента, равноправного со скрипкой и фортепиано. Им были созданы концерты для гитары в сопровождении струнных квартетов.
Выдающимся гитаристом начала XIX века и автором сочинений для
гитары был испанец Фернандо Сор (1778–1839), автор многих опер и балетов, которые ставились в Париже, Лондоне и в Москве. Его балетом «Сандрильона» в 1825 году открылся в Москве Большой театр. Увлечение гитарой
нашло отражение в творчестве композиторов – романтиков: Карла Мариа
Вебера, Франца Шуберта, Людвига Шпора и других.
Гектор Берлиоз (1803–1869) в своем трактате по инструментовке говорил о гитаре как об инструменте, имеющем неповторимое обаяние и
пригодном для передачи сложных многоголосых сочинений. Этот трактат
появился в то время, когда гитарное искусство почти во всех европейских
странах приходило в упадок. Ведущими инструментами на концертной эс85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
траде становились скрипка и рояль. В рецензиях того времени писалось о
гитаре, что она «по незначительности тона и ограниченности технических
средств, принадлежит к неблагороднейшим и незначительнейшим инструментам …»
Наступившие сумерки гитарного искусства в европейских странах
наименее продолжительными оказались в Испании. Новый расцвет гитары
совпал с возрождением национальной испанской музыкальной школы. Основоположником новой испанской музыки был композитор и пианист Исаак
Альбенис (1860–1909). Его музыка была проникнута интонациями и ритмами
народных песен и танцев, которые сопровождались игрой на гитаре. В фортепианных пьесах («Гранаде», «Легенде» и других Альбенис ярно отражал
гитарную основу, что облегчало переложение этих пьес для гитары. Наиболее значительная роль в возрождении гитары принадлежала испанскому гитаристу Франсиско Таррега (1852–1909). Его деятельность исполнителя, педагога и автора гитарных пьес оказала громадное влияние на последующее
поколения гитаристов.
Центром гитарного искусства в Испании является Барселона, город
давних гитарных традиций В городе имеется несколько учебных заведений,
в которых есть классы гитары, действуют общества гитаристов, работают
лучшие гитарные мастера. Мастерские этих мастеров представляют собой
своеобразные клубы, где собирается молодежь, играющая на гитарах.
Есть у испанцев особый вид гитарного искусства, в котором они долгое время не знали себе равных. Это игра фламенко, основанная на репертуаре и приемах народного музицирования, отличающихся от игры на
классической гитаре.
Происхождение слова «фламенко» не поддается точному филологическому истолкованию. В широком смысле под этим словом подразумевается распространенный на юге Испании особый вид народного искусства,
включающий пение, танец и музыкальное сопровождение. Музыка фламенко – это сплав разнообразных музыкальных интонаций и ритмов живущих в Испании народов. Наиболее развито фламенко в музыкальном
фольклоре Андалусии, где особенно заметно влияние цыганского фольклора. Фламенко – это не только гитара. Как и у цыган, это еще и песня, и
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
танец. Родина фламенко – южные провинции Испании. Многие историки
музыки считают, испанские цыгане сильно повлияли на становление фламенко: произошло смешение цыганской и испанской манеры исполнения,
заимствование и переработка мелодий, и в результате родилось совершенно особенное и самостоятельное.
В настоящее время навыками игры фламенко обладают многие испанские гитаристы. Существуют нотные записи репертуара фламенкистов и даже учебные пособия. Однако, как и всякая запись музыки, основанной на
импровизации, они лишь частично передают самый дух фламенко и его
своеобразия.
В начале XX века гитарное искусство стало бурно развиваться в
Америке, в связи с тем, что туда устремились музыканты, гонимые войной
и последующими событиями в Европе, падением жизненного уровня. Среди них были и гитаристы, избравшие США и государства Южной Америки
местом не только временного, но и постоянного жительства.
Тесные связи, исторически сложившиеся между Испанией и странами Латинской Америки, способствовали тому, что испанские гитаристы с
особым успехом концертировали и прочно обосновались в Аргентине, Бразилии, Мексике и других государствах.
Аргентина – страна, где гитара пользуется особой любовью. Именно
сюда устремились гитаристы из Европы. В Буэнос-Айресе функционировало отделение крупнейшей итальянской музыкально – издательской фирмы «Рикорди». В каталоге отделения, насчитывалось 10 тысяч названий
пьес для классической гитары, из аргентинских композиторов П. Парагуире, Х. Агирре, А. Луна и др. Постоянным исполнителем сочинений аргентинских композиторов, в том числе и своих собственных, стала гитаристка
из города Буэнос-Айреса М.-Л. Анидо, которая неоднократно приезжала с
концертами в Советский Союз.
В США, как и в Европе, во второй половине XIX века, получили развитие любительские клубы и объединения гитаристов, которые устраивали
небольшие концерты, конкурсы, выставки инструментов и издавали бюллетени, журналы. Объединения гитаристов-любителей существуют там и в
наши дни.
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Своеобразный путь развития гитарного искусства прошел во Франции. Париж знаменит своей Академией гитары. Это учебное заведение организовал Жильбер Имбар – владелец небольшого магазина по продаже
гитар. Ж. Имбар также издает журнал «Гитара и музыка», в котором освещаются общие вопросы музыкальной жизни, помещаются статьи по истории гитарного искусства и советы начинающим гитаристам. В нотных
приложениях к журналу публикуются легкие гитарные пьесы и песенки,
как для классической гитары, так и для фламенко. Вся деятельность Академии гитары направлена к возрождению национальной гитарной школы.
Рассматривая состояние итальянского гитарного искусства в XX веке, в
первую очередь следует назвать талантливого гитариста Л. Моццани (1868–
1943), имя которого в Италии было известно и популярно, как исполнителя,
педагога и композитора. Новое поколение итальянских гитаристов продолжает традиции национальной школы. Среди молодых исполнителей известны Д. Джульетти, М. Ганги, Ф. Орсолино, М. Гасбарон.
В Австрии широко известны имена двух гитаристок: Лолиты Тагор –
внучки великого индийского поэта, философа и музыканта Рабиндраната
Тагора, а также Луизы Валькер – педагога Государственной музыкальной
академии в Вене.
Интересна и своеобразна история развития русского гитарного искусства. В России шестиструнная гитара появилась в середине XVIII века.
Ее завезли итальянские композиторы, служившие при дворе царицыЕкатерины второй – Джузеппе Сарти и Карло Каннобио. Распространению
гитары в высших кругах русского общества способствовали и итальянские
певцы и певицы, которые приезжали в Россию и выступали на придворной
сцене.
Преподаванием игры на гитаре занимались оркестранты итальянской
оперы в Петербурге. Позднее к ним присоединились французские музыканты, которые эмигрировали после революции во Франции в 1789 году, а
затем осевшие в русских городах и имениях в качестве преподавателей музыки и пения.
В начале XIX века семиструнная гитара терцового строя появилась в
России. Под аккомпанемент гитары пели крупнейшие русские и иностран88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ные певцы и певицы; пение под гитару процветало в цыганских хорах, на
сценах драматических театров и на концертной эстраде.
Автором первой русской школы игры на шести- и семиструнной гитаре был чешский гитарист Игнац Гельд (1764–1816), жизнь и деятельность которого были связаны с Россией. Сторонником семиструнной гитары был русский гитарист и композитор Андрей Осипович Сихра (1773–
1850). Имя этого энтузиаста было широко известно благодаря его многочисленным переложениям для гитары произведений Моцарта, Буальдье,
Россини, Вебера и Верди, а также русских композиторов до Глинки включительно. А. Сихра сочинил множество вариаций на русские песни, которые в наши дни исчезли с концертной эстрады, но сохранились в педагогическом репертуаре. Сам А. Сихра был отличным педагогом и игру семиструнной гитаре пропагандировал через нотный журнал для гитары, который он издавал.
Преданным учеником А. Сихры был Семен Николаевич Аксенов
(1784–1853), создатель романсов под аккомпанемент гитары. В своей школе для семиструнной гитары он продолжил методические установки И.
Гельда.
Крупным гитаристом-профессионалом стал еще один ученик
А. Сихры – Василий Иванович Свинцов (умер около 1880 года), который
успешно выступал, как солист и аккомпаниатор в Петербурге и в Москве.
Концерты выдающихся иностранных гитаристов-гастролеров затмили успех В. И. Свинцова и он был вынужден уехать в провинцию, где изредка выступал в концертах и давал уроки. Он умер в бедности и был забыт современниками.
Среди учеников А. Сихры было немало талантливых гитаристовлюбителей (Ф. М. Циммерман, В. С. Саренко, В. И. Морков, П. Ф. Белошеин и другие), которые хорошо владели семиструнной гитарой и создавших
для нее удачные переложения и оригинальные пьесы малых форм. Но никто из них так и стал профессионалом.
Время и условия русской жизни мало способствовали развитию профессионального гитарного исполнительства. Не удивительно, что даже у
тех, кто отлично владел гитарой, не возникло желания целиком посвятить
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
свою жизнь этому инструменту. У некоторых, наоборот, появлялось сожаление о бесполезно затраченном времени на совершенствование своей игры. Грустно завершилась судьба выдающегося русского гитариста Михаила Тимофеевича Высотского (1791–1837). Талантливый самоучка из крепостных людей, он не получил ни общего, ни музыкального образования. Его
игра на гитаре, свобода и непринужденность импровизации привлекли
внимание современников. М. Ю. Лермонтов был горячим поклонником
игры М. Высотского и посвятил ему свое стихотворение «Звуки» в 1830
году:
«Что за звуки! Неподвижен внемлю
Сладким звукам я;
Забываю вечность, небо, землю,
Самого себя …».
Будучи одаренным от природы музыкантом Высоцкий не мог не сочинять для гитары. Лучшее, что было им создано – это вариации на русские народные песни. Среда, в которой М. Т. Высотский жил в последние
годы жизни, мало способствовала развитию его музыкального дарования.
Он умер в бедности и нужде.
Одним из первых значительных русских гитаристов, игравших на
шестиструнном гитаре является Н. П. Макаров, До Н. Макарова мизинец
правой руки гитариста участвовал в игре лишь эпизодически, а у него мизинец был разработан с остальными пальцами и полноправно участвовал в
игре. Поэтому некоторые технические приемы, выработанные Н. Макаровым, и сейчас считаются чрезвычайно трудными для освоения и далеко не
всем гитаристом удаются.
Наиболее удачной школой для семиструнной гитары, стала школа А.
П. Соловьева. Он был видным гитаристом-педагогом, который возглавил
кружок гитаристов в Москве. Энергично пропагандировал игру на семиструнной гитаре. Ученик Соловьева В. А. Русанов (1866–1918) издавал
журнал «Гитарист», а затем «Музыка гитариста», где освещалась жизнь
русского и зарубежного гитарного искусства. Своими печатными работами
о А. Сихре, М. Высоцком и других гитаристах В. А. Русанов стремился
пробудить интерес к деятельности русских гитаристов прошлого и ратовал
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
за необходимость музыкальной грамотности, которой у многих гитаристов
явно недоставало. Другой ученик А. П. Соловьева М. Ф. Иванов (1889–
1953), был автором книги о семиструнной гитаре, а также самоучителя, написанного совместно с В. М. Юрьевым.
Впервые годы Советской власти гитарное искусство занимало важное место в массовой самодеятельной работе. Гитара в основном была тогда аккомпанирующим инструментом, поэтому деятельность одного из талантливых гитаристов П. П. Агафошина проходила в очень нелегких условиях: К середине 20-х годов, когда в западных странах гитара была уже на
подъеме, у нас в России считалась мещанским инструментом.
В 1928 году вышла книга П. П. Агафошина «Новое о гитаре», затем
была издана школа игры на шестиструнной гитаре. Он преподавал гитару в
музыкальном учебном заведении, составлял и издавал нотные сборники
композиторов-классиков.
Гастроли в СССР А. Сеговии в 1926–1927, а также в 1935–1936 годах
восстановили значение гитары, как концертного инструмента. Выступления А. Сеговии взбудоражили умы советских гитаристов, вызвали оживленные дискуссии и заставили задуматься о будущем гитарного искусства
в нашей стране. Сеговия окончательно утвердил разработанный Таррегой
способ игры на гитаре ногтями правой руки – до этого большинство гитаристов играло подушечками пальцев. Ногтевой способ, доведенный Сеговией до совершенства, позволил увеличить динамический диапазон гитары. Она стала слышна в больших концертных помещениях без микрофонов
и усилителей – их тогда просто не было в залах.
Сеговия уточнил, как гитарист должен сидеть во время исполнения,
как держать левую руку, как правую, как должны располагаться пальцы по
отношению к струнам.
Приезд Сеговии в Россию вызвал недоуменные вопросы, хотя концерты и прошли с большим успехом. Гастроли Сеговии не могли сразу же
изменить отношение к гитаре. И все же гитара стала прокладывать себе
дорогу в концертные залы.
В скорости во дворцах пионеров, в начальных, средних и высших
учебных заведениях были открыты классы гитаристов. Деятельность та91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лантливых советских педагогов-гитаристов П. П. Агафошина (1874–1950),
П. И. Исакова (1885–1957), В. И. Яшнева (1879–1962), М. М. Гелиса (род.
1903), А. В. Попова (род. 1892) – свидетельствовала о новом расцвете гитарного искусства в советское время. В 1939 году в Москве состоялся
смотр исполнителей на народных инструментах, где премии и дипломы в
том числе, были присуждены и молодым гитаристам.
Менялось отношение к гитаре и у композиторов. Наиболее значительно проявил себя Б. В. Асафьев – советский ученый, академик и композитор. В своих музыковедческих трудах он не раз упоминал о гитаре: Гитарные пьесы Б. Асафьева представляют собой наиболее интересный материал, созданный отечественными композиторами для гитары в довоенное
время.
В послевоенный период в России стали появляться новые исполнители. Среди них Александр Иванов-Крамской – выдающийся исполнитель
и автор многих замечательных произведений, вплоть до концертов для гитары с оркестром. Иванов-Крамской, как и многие его предшественники,
совмещал три амплуа – композитора, исполнителя, педагога. Он – автор
многих замечательных произведений, вплоть до концертов для гитары с
оркестром. А его удивительный красивый «Вальс» входит в репертуар любого гитариста, будь то профессионал или любитель. У его сочинений счастливая судьба, почти все они исполняются.
Концертное творчество А. Иванова-Крамского необычайно широко –
он играл и соло, и с оркестром, и с органом, и в дуэте со скрипкой, и в составе квартетов и квинтетов.
Среди советских исполнителей известно имя ленинградского гитариста Л. Ф. Андронова – лауреата гитарных конкурсов. В его исполнении записан на грампластинку Концерт для гитары Б. В. Асафьева. Активно ведут концертно-исполнительскую деятельность талантливые гитаристысемиструнники С. А. Сорокин и В. С. Сазонов, которые зарекомендовали
себя не только как замечательные солисты, но и как чуткие аккомпаниаторы. Сазонов являлся также автором школы для семиструнной гитары и
многих переложений.
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Из крупных произведений для гитары в это время известны: Концерт
Н. С. Речминского, а также Соната В. Я. Шебалина. Эпизодически гитара
использована во Второй симфонии А. Я. Эшпая.
В 60-е и 70-е годы в гитарном исполнительском искусстве громко
заявили о себе Виталий Дерун, а затем и его ученик Александр Фраучи.
Эти имена вошли в историю развития исполнительства на гитаре не только
у нас в России но и далеко за рубежом. В. Дерун – выпускник Уральской
консерватории им. М. П. Мусоргского по праву является основателем профессиональной гитарной школы на Урале. Среди его учеников талантливейшие гитаристы нашего времени, которые не раз становились победителями престижных гитарных конкурсов как у нас в стране так и за рубежом
среди них: Ю. Зюзин, В. Козлов. А. Фраучи, А. Беляков, Е. Баев, М. Яблонов и др.
Список литературы
1. Вайсборд М. Андрес Сиговия и гитарное искусство ХХ века. М., 1989.
2. Вольман Б. Гитара. М., Музыка, 1980.
3. Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М., Просвещение, 1985.
4. Дмитриевский Ю., Колесник С., Манников В. Гитара от блюза до джаз-рока.
Киев, 1986.
5. Иванова-Крамская Н. Жизнь посвятил гитаре (Воспоминания об отце). М.,
1995.
6. Классическая гитара в России и СССР: библиогр. муз.-лит. слов.-справ. Тюмень. Екатеринбург, 1992.
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
11. Эволюция исполнительства на гармонике и баяне
В середине ХХ столетия во многих странах широкое распространение среди народных масс получил музыкальный инструмент – гармоника.
В разных странах этот инструмент в видоизмененном виде стал считаться
национальным инструментом, в том числе: в Англии – его называют концертина, в Германии – банданеон, в Австрии – аккордеон, в России – гармошка и баян.
Эти инструменты отличаются друг от друга формой, размерами, клавиатурой, диапазоном, конструкцией и другими своими особенностями, но
все они ветви одного и того же дерева, – все они гармоники.
Гармонику можно назвать международным инструментом. В России,
гармоника распространилась очень быстро и вскоре вытеснила другие народные музыкальные инструменты и заняла главенствующее место в русской музыкальной культуре. Вначале примитивная и имея ограниченные
возможности, в связи с диатоническим строем, несовершенством конструкции и незначительным диапазоном, гармошка прошла путь от игрушки,
имевшей только один издаваемый звук, до громадного баяна, позволяющего исполнять любые произведения.
России принадлежит приоритет создания хроматической гармоники.
В настоящее время новые модели и схемы значительно расширили технические и художественные возможности. Усовершенствованные системы с
применением ломаных дек, выборных басов, педализации и наконец, электронных устройств, настолько далеко ушли вперед, что трудно провести
параллель между ними.
Бурный рост исполнительского мастерства советских баянистов во
многом способствовал широкому распространению этого инструмента в
России. На всемирных конкурсах и международных фестивалях русский
баян неоднократно отстаивал почетные места в мировой музыкальной
культуре.
Обратимся к истории возникновения гармоники. В 1822 году в Германии, в городе Берлине настройщик органов Фридрих Бушман, чтобы облегчить для себя работу по настройке органных труб, сконструировал ма94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ленькую коробочку, в которую был установлен металлический язычок. Когда он ртом вдувал в коробочку, с установленным язычком, воздух то язычок звучал, издавая тон определенной высоты. Несколько разных, но таких
же коробочек, издавали звуки разной высоты и значительно упрощали
процедуру настройки органных труб.
Однако мастеру по настройке органов не нравилось то, что у настройщика одна из рук была постоянно занята этим приспособлением. Тогда мастер к каждому язычку приделал воздушные меха. Такой вариант
упростил работу по настройке органов, так как у настройщика были свободны обе руки, а наддув воздуха в коробочки с язычками производили
воздушные меха, которые, сжимаясь под давлением собственного веса, подавали воздух на язычки и они начинали звучать.
Позднее Фридрих Бушман догадался, что изобретенную им конструкцию можно превратить в самостоятельный музыкальный инструмент.
Ему в то время было всего 17 лет, и он изобрел новую форму музыкального инструмента, но пока не сам инструмент, а только игрушку.
Не всегда тот, кто находит новинки в различных направлениях техники, в совершенствовании технологий, по созданию более совершенных и
приемлемых человеку новшеств может довести их до завершения и внедрения.
К примеру: электрическая лампочка впервые засветилась в лаборатории А. Н. Ладыгина, но до промышленного производства ее довел Эдисон.
Так случилось и с гармоникой.
Одна из игрушек Ф. Бушмана попала в руки к венскому органному
мастеру – Кириллу Демиану. Он усовершенствовал ее и 6 мая 1829 года
подал заявку на инструмент, который назвал аккордеоном, а через несколько дней вместе со своими сыновьями, стал производить аккордеоны
на продажу, а через год – стал известным производителем музыкальных
инструментов.
В то время на аккордеоне уже можно было играть, правда только
очень простые мелодии и только в одной тональности, так как у аккордеона было всего по 5 кнопок на правой и 5 кнопок на левой клавиатуре.
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В Россию гармошка попала в 1830 году, когда один из тульских оружейников Иван Сизов, поехал на ярмарку в Нижний Новгород и там услышал гармошку. Он выторговал гармошку и привез ее домой. Как всякий
любознательный мастеровой, он первым делом разобрал инструмент и
изучил его устройство.
Убедившись, что сложного ничего нет, тем более для тульского оружейника, взял и своими руками сделал такой же инструмент. Конечно, сразу об этом узнали его родственники и знакомые, а среди них было немало
умельцев. Очень скоро изготовлением гармоник в городе Туле стало повальным увлечением. Сначала открылись кустарные мастерские, а затем
промышленные фабрики.
Производство затем перекинулось и в другие города России, то тут,
то там открывались новые промыслы, причем множились и разновидности
гармоники, потому, что в каждой области ее переиначивали и подлаживали
под свои напевы – саратовские, ливенские, череповецкие, касимовские,
елецкие, вятские и другие.
Чем же можно объяснить столь стремительное распространение гармоники?
1. Этот инструмент, мог сам себе аккомпанировать, располагая басовым сопровождением.
2. Инструмент обладал большим объемом динамики. Звуки от едва
слышных, до очень громких.
3. Гармоника десятилетиями не требует подстройки, тогда как любой
струнный инструмент перед применением нуждался в подстройке.
4. Играть на гармонике можно было не только сидя или стоя, но и на
ходу и даже приплясывая
Создателем хроматической гармоники является замечательный русский самородок, талантливый музыкант-самоучка Николай Иванович Белобородов – организатор и руководитель первого в России оркестра гармонистов. В 1870 году тульский гармонных дел мастер Чулков по чертежам Белобородова изготовил гармонику с полным хроматическим звукорядом.
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Оркестр из хроматических гармоник был организован в 80-е годы и
состоял из 10 гармоник различных по тембру и диапазону. Большинство
участников созданного оркестра не знало нотной грамоты. В связи с этим в
этом же году было подготовлено и напечатано нотное пособие «Школа для
хроматической гармоники» по системе Николая Ивановича Белобородова.
Это пособие по существу было первой в России школой игры на хроматических гармониках
Вести об изобретении хроматической гармоники дошли и до заграничных фирм, представители которых неоднократно приезжали в город
Тулу и склоняли Белобородова продать патент на свое изобретение иностранным компаниям. Несмотря на тяжелое материальное положение, русский патриот отказался продавать свой патент иностранным компаниям.
В 1897 году 22 февраля в большом зале Дворянского собрания состоялся первый концерт, в котором участвовал кружок гармонистов под
управлением Н. И. Белобородова. Это был первый платный концерт, поэтому этот день можно считать официальным днем рождения оркестра
гармонистов России.
В 1901 году Белобородов передал свой оркестр своему ученику, концертмейстеру оркестра В. П. Хегепрему. Тульский оркестр оружейных заводов просуществовал до начала Великой Отечественной войны.
В. В. Андреева называют «отцом» русской балалайки, но мало кто
представляет его с гармошкой. В 1898 году 20 марта – в день, когда состоялось первое публичное выступление «кружка любителей игры на балалайках» – принято считать днем рождения русского народного оркестра.
Но мало, кто знает, что этот триумфальный вечер завершила маленькая пятиклавишная гармоника – «черепашка», на которой на бис Андреев исполнил собственное попури на темы оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин». В.
В. Андреев продолжал играть на гармонике и в зрелые годы, будучи уже
признанным музыкантом, реформатором, пропагандистом русских народных музыкальных инструментов. В конце столетия В. В. Андреев создает
оригинальные композиции для гармоники – черепашки. Во время гастролей во Франции, он успешно исполнял свой вальс «Воспоминания о Кавказе».
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Андреев неоднократно делал попытки ввести гармонику в свой оркестр, но все попытки закончились неудачей, вероятно потому, что в этот
период гармоники были еще не совершенны, а также вставал вопрос о
спорном происхождении гармоники. В. В. Андреев любил гармонику, знал
о ее популярности и твердо верил, что придет время, когда этот инструмент станет подлинно народным и завоюет признание.
В 1907 году Петербургским мастером П. Е. Стерлиговым для гармониста Л. Ф. Орланского-Титоренко, в честь легендарного древнерусского
певца-сказителя, был создан инструмент, который назвали «баяном». Конструктивное совершенствование баяна, как и любого музыкального инструмента связано с развитием исполнительства на нем. В свою очередь, искусство игры на баяне формировалось прежде всего под влиянием исполняемого репертуара.
Во второй половине прошлого века гармоника становится самым
распространенным инструментом в быту, сначала в городе, а затем в деревне. Именно функции бытового инструмента диктовали простоту конструкции и приемов игры, доступности в связи с массовым производством и
универсальность. Так появились гармонисты в ресторанах, трактирах и
просто бродячие музыканты. Позднее гармоника проникла на арену цирка,
став полноправной участницей клоунад.
Большую популярность имел гармонист-самоучка П. Невский,
Ф. Файззулин, Ф. Туишев, В. Иванов, которые выступали с сольными концертами. Стиль выступления у гармонистов в те годы был «театральноцирковой», они старались поразить обилием инструментов, экстравагантными костюмами и т. д.
В 1904 году В. Варшавским – виртуозом-гармонистом был создан
ансамбль «Гармония», который приобрел большую популярность. Двадцатые годы знаменуют собой важный этап в развитии исполнительства на
баяне.
В середине 20-х годов XX века начал свою деятельность первый в
нашей стране профессиональный оркестр гармонистов. Концертная деятельность коллектива, исполняющего лучшие образцы русской и западной
классики, обработки народной музыки имела огромное просветительское
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
значение и способствовала популяризации гармоники. В 1926 году по решению Московского Горкома эстрады для повышения уровня профессионального мастерства гармонистов было принято решение об организации
кружка, руководство которым было поручено выпускнику Петербургской
и Варшавской консерваторий Леониду Моисеевичу Бановичу. Банович не
ограничил состав оркестра только гармониками, поэтому широкая тембровая палитра позволила назвать оркестр симфоническим.
Первый конкурс гармонистов и балалаечников состоялся в г. Ленинграде в 1926 году под председательством композитора А. Глазунова в актовом зале Смольного дворца. Начинает решаться вопрос об организации системы музыкального образования исполнителей на народных инструментах.
В 1926 в г. Ленинграде по инициативе Я. Орланского-Титоренко и К. Литвиченко, при музыкальном техникуме открывается класс баяна, затем аналогичные классы открываются в г. Москве и г Киеве и других городах.
В летописи баянного искусства нашей страны день 22мая 1935года
был ознаменован важнейшим событием. В зале камерной музыки состоялся первый сольный концерт баяниста П. А. Гвоздева в двух отделениях.
Были исполнены «Чакона» И. С. Баха, «Пассакалия» И. Генделя, увертюра
«Свадьба Фигаро» В. А Моцарта, «Полет шмеля» Н. И. РимскогоКорсакова, произведения Ф. Шопена и П. И. Чайковского.
С этого выступления замечательного музыканта начинается становление баяна, как солирующего концертного инструмента, зарождается камерно-академическое направление
Первые опыты создания оригинальных произведений для баяна относятся тоже к 30-м годам. Концерт для баяна с оркестром русских народных инструментов Ф. Рубцова был исполнен П. А. Гвоздевым в сопровождении оркестра народных инструментов им. В. В. Андреева в 1937году.
Имя Ивана Яковлевича Паницкого, выдающегося советского баяниста – солиста Саратовской филармонии является гордостью отечественной
народно-инструментальной музыки. Его большая вдохновенная жизнь –
живая история становления и развития баянного искусства в нашей стране.
И. Я. Паницкий является создателем замечательного художественного репертуара для баяна. Его переложения и обработки народных песен, произ99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ведений русской и зарубежной классики составляют сокровищницу баянного репертуара.
Среди профессиональных коллективов большой популярностью
пользовался квартет баянистов Киевской государственной филармонии в
составе Марии и Раисы Белецких, Ивана Журомского и заслуженного деятеля искусств Украины Николая Ризоля. Квартет – лауреат первого Всесоюзного смотра исполнителей на народных инструментах в Москве 1939г., с
успехом выступал в Москве в концертном зале им. П. И. Чайковского, в
Колоном зале Дома союзов. Диапазон инструментов позволял исполнять
всю музыкальную литературу. В репертуаре квартета более 200 произведений, среди которых: симфонии, увертюры, сюиты, значительное место в
программах занимают оригинальные сочинения и обработки художественного руководителя коллектива Н. Ризоля.
В годы войны в армейском ансамбле рождается один из самых замечательных дуэтов баянистов в составе А. Шалаева и Н. Крылова. Их совместная творческая деятельность продолжалась 35 лет. В 1960 году дуэт
выступал на радиоканале русской песни, где завоевал диплом 1 степени и
звание лауреата. Большой вклад в репертуар ансамбля внес А. Шалаев, который создал много оригинальных сочинений для баяна, обработок и переложений народных песен: «На горе-то калина», «Вечерний звон», «Русская
метелица» и др.
Яркий след в становлении баянного исполнительства оставил замечательный ансамбль Уральское трио баянистов – народные артисты
РСФСР Иван Шепельский, Анатолий Хижняк, Николай Худяков. Ими исполнено свыше 200 произведений зарубежных, русских и советских композиторов, более 100 пьес аккомпанемента, записаны десятки грампластинок, подготовлено множество программ для радио и телевидения.
В 50–60 годы появляется новое поколение талантливых советских
баянистов – это Ю. Казаков, А. Беляев, Б. Бесфамильнов, В. Галкин,
А. Полетаев. В 1968 впервые в Англии в городе Лестер участвуют российские баянисты на Международной конференции аккордеонистов, Двадцать
первый «Кубок мира», три тура в один день. Чемпионом мира становится
Советский баянист – Юрий Вострелов, а 1969 году в Клингентале победи100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
телем международного конкурса аккордеонистов и баянистов становится
наш соотечественник Фридрих Липс.
Среди баянистов нового поколения в 70-е годы появляются новые
имена ярких исполнителей-баянистов: А. Склярова, В. Бонакова, В. Фильчева, Р. Шайхутдинова, С. Слепокурова, В. Зубицского.
Линию эстрадного исполнительства в русской манере талантливо
развивал баянист-виртуоз Виктор Гридин.
Огромный вклад в развитие баянного искусства внесли многие талантливые композиторы, среди которых особое место занимает Николай
Яковлевич Чайкин. Выпускник, а затем и преподаватель Киевской консерватории Н. Я. Чайкин – автор свыше 200 переложений и обработок для ансамбля народных инструментов, автор первой сонаты для баяна h-moll, которую впервые исполнил Н. Ризоль в годы войны. С 1951 года
Н. Я. Чайкин преподает в Московском государственном институте музыки
им. Гнесиных. Среди его выпускников по классу баяна видные музыканты –
А. Беляев, В. Федосеев, Ю. Казаков, А. Полетаев и др. В 70-х годах
Н. Я. Чайкин продолжает свою композиторскую и преподавательскую деятельность в Горьковской консерватории, где воспитывает следующую
плеяду талантливых баянистов таких как, В. Семенов, В. Петров. С. Тюфяков, В. Суханов, В. Ковтун и др. Деятельность Н. Я. Чайкина была очень
многогранна, свою композиторскую и педагогическую деятельность он
совмещал с большой музыкально – общественной работой. В 1980 году за
выдающиеся заслуги в развитии музыкального искусства ему присвоено
звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
Заметный вклад развитие баянного и аккордеонного репертуара внес
Альбин Леонидович Репников. Среди его сочинений концерт для оркестра
русских народных инструментов, два концерта и концерт – поэма, соната
для баяна, пьесы для солирующей балалайки, домры, гуслей с оркестром
народных инструментов.
Большую популярность в программах баянистов занимает музыка
для баяна Владислава Андреевича Золотарева. Его произведения особую
популярность начали приобретать в 60-е годы. Для творчества В. Золотарева характерно сочетание достижений современного музыкального языка
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и классической гармонии. Многие сложные его произведения пронизаны
основной идеей от хаоса к просветлению. В. Золотарев является автором 3
сонат, 2 детских сюит для баяна и многих других произведений
Среди талантливых композиторов пишущих музыку для баяна необходимо назвать такие имена как: А. Холминов, Ю. Шишаков, В. Подгорный, В. Зубицкий, И Яшкевич, А. Кусяков, В. Семенов, И. Шамо, К. Волков, А. Журбин, Е. Дербенко, В. Черников, А. Бызов, А. На-Юн Кин,
Ю. Наймушин.
Список литературы
1.
Аверин В. История исполнительства на русских народных инструментах
Красноярск. 2002.
2. Басурманов А. Справочник баяниста. М., 1987.
3. Борисов С. А. К вопросу о современном баянном репертуаре //Русские народные инструменты: история, теория, методика. Вып. 2. Красноярск, 1998.
4. Быстряков М. С., Хорошайлова Л. М. Баянист Иван Паницкий, Саратов, 1976.
5. Бычков. В. В. Николай Чайкин М., 1986.
6. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах. М., 2002.
7. Имханицкий М. И. история баянного и аккордеонного искусства. М., 2006.
8. Имханицкий М. И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона. М., 2004.
9. Мирек А. Гармоника, прошлое и настоящее. М., 1994.
10. Михайлов А. А. Примеров Н. А. Русский баян. Новосибирск, 2000.
11. Народник: информационный бюллетень. М., 2004. № 1, 2.
12. Новожилов В. В. Баян, М., 1988.
13. Портреты баянистов / сост. М. И. Имханицкий, А. Н. Якупов. М., 2001.
14. Чупахина Т. И. Курс лекций по истории исполнительства на народных инструментах. Омск: ОмГУ, 2004.
15. Ястребов Ю. Уральское трио баянистов. Владивосток, 1990.
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
12. Деятельность В. В. Андреева и его сподвижников
в деле создания «Великорусского оркестра»
Рост национального самосознания и неподдельный интерес к русской культуре являются основой общественной жизни России второй половины XIX века. Русский фольклор, положенный в основу творчества
многих композиторов, привел к небывалому подъему российской композиторской школы. Результатом серьезного изучения народной музыки явилось появление многочисленных обработок русских песен (П. И. Чайковский «50 русских народных песен» (1869), Н. А. Римский-Корсаков «100
русских народных песен» (1876), «40 русских народных песен» (1882), М.
А. Балакирев «30 русских народных песен» (1898). Не случайно и появление фольклорных коллективов либо коллективов, активно использующих в
своей деятельности фольклорные элементы. Среди наиболее известных,
можно назвать «Славянскую капеллу» Агренева (1868), Смешанный хор
под управлением А. А. Архангельского (СПб., 1880), «Ансамбль народной
песни» М. Е. Пятницкого (Воронеж, 1902). Однако развитие народного исполнительства затронуло в основном хоровое пение, и на этом фоне стало
особенно заметно отсутствие развитого русского национального инструментария.
Исполнительство на народных инструментах (гуслях, гудке, балалайке, духовых) находилось на крайне низком уровне, да и сами инструменты, изготовленные кустарным способом, были примитивны и не соответствовали уровню музыкального инструментария XIX века. Изменить создавшееся положение могла только сильная, заинтересованная и
талантливая личность. Таким человеком являлся Василий Васильевич
Андреев. Свидетельством его несомненного музыкального таланта может послужить тот факт, что к 14 годам он играл на двенадцати инструментах. Доказательством его воли и целеустремленности служит весь его
жизненный и творческий путь.
Родился В. В. Андреев 3 января 1861 года в городе Бежецке Тверской
губернии в семье купца первой гильдии, почетного гражданина города.
Отец умер, когда мальчику исполнилось всего 2 года. Заботы о его воспи103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тании легли на плечи матери — умной и высокообразованной женщины.
Андреева с детства интересовал быт простого народа, его традиции, он
всегда тепло вспоминал свое детство: «Мы жили в Бежецке в собственном
доме-особняке. У нас была большая дворня: кучера, повара, лакеи. Я часто
исчезал из комнат, чем приводил в страшное смущение своего гувернера
или гувернантку. После поисков меня находили в людской, возле моего
любимца кучера Петра, или за столом вместе с обедающей прислугой, с
деревянной ложкой в руках, около общей миски со щами. Конечно, не еда
манила меня в людскую, а народ, к которому я с самого детства чувствовал
непреодолимое влечение и которого я полюбил еще мальчиком – и любовь
эта выросла вместе со мной (1).
Именно народные инструменты помогли развиться музыкальным
способностям мальчика. В пятилетнем возрасте Андреев научился играть
на гармонике. Увлечение «неподобающим» инструментом не нашло понимания у матери, но способствовало началу серьезного обучения музыке.
Первым учителем была сама мать — Софья Михайловна.
После переезда в Петербург в 1879 году (для занятий в гимназии)
Андреев в течение трех лет обучается игре на скрипке под руководством
Н. В. Галкина. Увлечение скрипкой угасло, а симпатию молодого человека
неожиданно завоевала балалайка — внешне непривлекательный и для того
времени даже примитивный инструмент. «Я никак не мог постичь, как такой убогий с виду, несовершенный инструмент только с тремя струнами,
может давать столько звуков!» (1) – будет вспоминать он впоследствии,
впервые услышав балалайку у работника Антипа. Андреев будет настолько
очарован ритмичностью инструмента, его своеобразием, очень точно и ярко передающим задор и энергию русской пляски, что примет решение не
только овладеть новым инструментом, но и довести игру на нем до совершенства. «Я не знаю, что сильнее руководило мной — инстинкт или национальное чувство. Я думаю, что было, и то и другое, а соединение их
дало мне ту силу, которая не знает на своем пути преград и не останавливается ни перед какими жертвами в своем стремлении довести дело до
конца» (1).
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Поддержал увлечение молодого человека владелец соседнего имения
А. С. Пасхин — страстный любитель балалайки. Он обучил Андреева новым приемам, и по его совету местным столяром был изготовлен более качественный инструмент. Несмотря на то, что он превосходил балалайку
Антипа, требованиям, предъявляемым к концертному инструменту, всетаки пока не соответствовал.
Андреев решает усовершенствовать балалайку. Отношение к балалайке как к несерьёзному и низменному инструменту было настолько
сильно, что ни один из мастеров, не брался за ее изготовление, принимая
обращение за помощью как оскорбление. Но настойчивость, увлеченность и коммуникабельность молодого музыканта привели к положительному результату.
В 1886 году скрипичным мастером И. Ивановым по чертежам В. Андреева была изготовлена первая концертная балалайка из палисандра и
красного дерева, с пятью постоянными порожками, более коротким, чем у
народной балалайки грифом и измененными пропорциями корпуса.
Новый инструмент позволил В. В. Андрееву начать активную концертную деятельность. О его успехе можно судить, по отзывам из прессы
тех лет: «На днях он [Андреев] произвел фурор на одном из последних великосветских раутов. Словом, в данное время он – герой дня, лев великопостного сезона. Его буквально рвут на части» (3). Постепенно концертные
выступления меняют отношение к балалайке: она уже не вызывает неприязни и отторжения у аристократической части Петербургского общества.
Заинтересованность высшего света помогает В. В Андрееву продвигать свои идеи возрождения балалайки. После концерта во дворце принца
Ольденбургского «с высочайшим присутствием» в феврале 1887 года музыкант получает предложение от мастера Ф. С. Пасербского о сотрудничестве. Результатом их труда явилось появление весной 1887 года акустически выверенной хроматической балалайки, а в дальнейшем – и различных
разновидностей этого инструмента.
Однако В. В. Андреев осознавал, что нельзя в полной мере возродить
балалайку, пробудить к ней всеобщую любовь, внимание и уважение,
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
только демонстрируя ее на концертах. Сделать инструмент доступным для
обучения – вот одна из главных задач в деле возрождения балалайки.
Одновременно с концертами музыкант ведет и педагогическую деятельность. Видимо, в то же время у него появляется мысль и о создании
ансамбля балалаек. Подтверждением этому служит вышедшая в начале
1887 года «Школа для балалайки» Селиверстова, написанная при участии
Андреева. В «Школе» говорится об аккомпанирующей «вторящей» балалайке с более низким строем (е1 – а – е) в отличие от балалайки-примы (а1 –
е1 – е1). Первые ученики В. В. Андреева не были знакомы с нотной грамотой, поэтому обучение проводилось методом показа или, как тогда говорили, «с рук». Занимаясь обучением, он заметил, что балалайки великолепно
звучат в ансамбле, а ритмически четкая природа инструмента позволяет
добиться стройной ансамблевой игры даже при малой музыкальной подготовке исполнителей. Ансамблевая игра подала ему «мысль ввести одну балалайку как аккомпанирующую, с несколько иным строем, более низким
против примы. Понижение строя балалайки-примы не давало тембральной
красоты, поэтому вскоре после изготовления хроматической балалайки, Ф.
С. Пасербский по совету В. В. Андреева изготавливает балалайку-альт, а
вслед за этим и другие ее тесситурные разновидности: бас (е – а – Е), контрабас (на октаву ниже баса), дискант (а2 – е2 – е2), пикколо (е2 – а1 – е1),
тенор (а – е – е).
С появлением этих инструментов В. В. Андреев организует из своих
учеников ансамбль «Кружок любителей игры на балалайке». Днем рождения «кружка» принято считать 20 марта 1888 года — концерт в зале Кредитного общества в Петербурге. На концерте были исполнены обработки
народных мелодий, выполненные В. В. Андреевым: «Во пиру была», «Во
саду ли в огороде», «Я вечор в лугах гуляла», «Научить ли тя, Ванюша»,
«Барыня», «Выйдуль я на реченьку», «По улице мостовой», «Камаринская.
В состав «кружка» входили следующие исполнители: В. В. Андреев,
А. Ф. Соловьев, Д. Д. Федоров, Н. П. Штибер – на балалайке-приме,
Ф. Е. Ренике – на балалайке-пикколо, В. А. Панченко – на балалайке-альт,
А. А. Паригорин – на балалайке-бас.
106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Хвалебные отзывы и повторение концерта 10 апреля в том же зале и
с той же программой говорят об удачном дебюте коллектива. Начинается
активная концертная деятельность «Кружка». Говоря о концертной жизни
В. В. Андреева и его ансамбля, следует уточнить, расшифровать сам термин «концертный». Как правило, это были выступления на великосветских
раутах с отдельными номерами либо участие в сборных концертах.
В. В. Андреев выступал в различных амплуа — рассказчик, танцор, исполнитель на многих инструментах и обязательно на балалайке и гармоникечерепашке. Даже более поздний и профессиональный коллектив – «Великорусский оркестр» не мог выдержать полный концерт без посторонней
помощи. Если же оркестр выступал самостоятельно, то программа строилась примерно в одном и том же порядке. В самом начале концерта исполнялись две-три русские народные песни в гармонизации В. В. Андреева,
либо Н. П. Фомина, В. Г. Насонова, Н. И. Привалова, Ф. А. Нимана. После
этого выступали певцы, причем не в сопровождении оркестра, а под фортепиано; лишь значительно позже оркестр начал аккомпанировать вокалистам.
Один из первых с оркестром стал петь Ф. И. Шаляпин. По уже сложившейся традиции В. В. Андреев старался приглашать только именитых
солистов-вокалистов. После вокального номера обычно играл солистинструменталист, причем не обязательно музыкант-народник, также без
сопровождения оркестра, нередко следующим выступал чтец. Конец первого отделения завершал оркестр, исполнявший несложную пьесу русского
или зарубежного автора. Второе отделение в основных чертах напоминало
первое. Таким образом, почти в любом концерте «Великорусский оркестр»
исполнял 7–8 хорошо отрепетированных произведений.
Окрыленный успехом в Санкт-Петербурге, В. В. Андреев предпринимает гастрольную поездку со своим коллективом по городам центральной России. В Туле, Твери, Орле, Курске концерты «Кружка» потерпели
неудачу. Это наталкивает Андреева на мысль об укреплении престижа
коллектива через заграничные гастроли. Признание заграничного слушателя, лишенного предубеждения относительно балалайки могло существенно
повлиять на судьбу ансамбля в родном отечестве.
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Кружок» начинает активно готовиться к поездке на Всемирную выставку в Париже. Выступления на Парижской выставке в сентябре 1889
года пробудили любопытство в Петербургской художественной среде.
Вскоре после возвращения Андреев получает приглашение от известного
нотоиздателя М. П. Беляева посетить одно из его музыкальных собраний.
На выступлении у Беляева оркестр слушали Н. А. Римский-Корсаков,
А. К. Глазунов, А. К. Лядов, В. В. Стасов. Мнения композиторов были неоднозначны. С одной стороны, удивление и восхищение сыгранностью
коллектива, оригинальностью звучания, тембровой неповторимостью, а с
другой — отрицание балалайки как инструмента, способного встать в один
ряд с академическими инструментами. Наиболее показательным были выступления Стасова после концерта 1888 года, он говорил: «Занятно, но любительщина. Какая будущность? Никакой!», и на встрече у Беляева в 1989
году «А знаете – это признаться здорово! Красиво» (1).
Несмотря на серьезную репетиционную работу, ансамбль по сути
своей оставался любительским. Работая на слух, без партитуры невозможно было выйти на профессиональный уровень. В. В. Андреев нуждался в
помощи высокопрофессиональных музыкантов, теоретиков, историков.
Его несомненной заслугой можно считать то, что он сумел таких людей
найти и заинтересовать своими идеями.
В 1890 году В. В. Андреев привлекает к изготовлению балалаек и
домр мастера – краснодеревщика С. И. Налимова. Впоследствии он стал
признанным во всем мире «балалаечным Страдивари». Целый ряд блистательных музыкантов плодотворно работали совместно с В. В. Андреевым:
Н. И. Привалов, В. Т. Насонов, Ф. А. Ниман. П. П. Каркин, С. И. Налимов,
Б. С. Трояновский и особенно Н. П. Фомин, который внес неоценимый
вклад в развитие ансамблевого исполнительства и благодаря которому был
сформирован струнный состав оркестра русских народных инструментов и
структура партитуры в привычном для нас виде.
Николай Петрович Фомин (1864–1943 годы) – человек разностороннего, можно сказать уникального дарования, что ставит его в число выдающихся людей своего времени. Одновременно с окончанием Петербургской консерватории по нескольким специальностям (пианист по классу
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
профессора Штейна – 1888 г., по классу композиции у Н. П. РимскогоКорсакова – 1890 г., дирижирование по классу А. Г. Рубинштейна – 1891
г.) заканчивает юридический факультет Петербургского университета. Он
автор двух опер, двух балетов, большого количества симфонических и камерных сочинений, исследователь и собиратель русских народных песен, а
также он свободно владеет несколькими иностранными языками.
Сам факт сотрудничества с таким человеком сильно поднял престиж
андреевского кружка. Первое знакомство Фомина и Андреева произошло на
концерте 1888 году, но к музыкальному руководству кружком Фомин приступил несколько позже – в конце 1889 – начале 1890 годах, что объяснялось
его занятостью в консерватории и поездкой «кружка во Францию.
Придя в оркестр, Н. П. Фомин выдвинул непременное условие – поставить занятия в кружке на профессиональную основу, что выразилось в
ряде жестких требований. Сам Фомин об этом вспоминал так: «Первые
мои шаги при ознакомлении с кружком были, пожалуй, неосторожны, так
как я предъявил категорические требования – полной реорганизации ансамбля, перемены строя инструментов, введения новых инструментальных
элементов, обязательного изучения игры по нотам и нового художественного репертуара».
Результатом работы Н. П. Фомина явилось создание более 200 произведений для народного оркестра, введения единой квартовой настройки
инструментов. В 1896 году Н. П. Фомин, определив роль каждого инструмента в оркестре, установил форму записи партитуры оркестра русских
народных инструментов. Жесткие меры Н. П. Фомина по реорганизации
коллектива не были приняты участниками «кружка» и они покинули ансамбль. Их место заняли знакомые Фомина, обучавшиеся в консерватории,
но увлекавшиеся игрой на балалайке. Несколько позже многие из участников прежнего кружка вернулись в ансамбль. Коллектив качественно изменился, повысился его исполнительский уровень.
Заботясь о неуклонном росте профессионального уровня коллектива,
В. В. Андреев привлекает высококвалифицированных музыкантов. Одного
из таких он находит в лице Ф. А. Нимана, гобоиста по своей специальности, с 1894 года он становится балалаечником –альтистом и автором обра109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
боток и переложений для андреевского коллектива. Среди сподвижников
В. В. Андреева особое место занимает имя выпускника петербургской консерватории по классу флейты В. Т. Насонова, он проявил себя весьма многогранно: и как исполнитель на балалайках – альте и контрабасе, как автор
оригинальных сочинений для оркестра, обработок и переложений музыкальной классики и как методист.
С сентября 1896 года активным участником и соратником Андреева
становится Н. И. Привалов, который является на только исполнителем на
гуслях и автором ряда музыкальных сочинений для оркестра, но и будучи
по видным ученым-археологом, во многом способствовал исследованию и
совершенствованию русских народных инструментов.
Дело в том, что активная просветительская деятельность Андреева и
его ансамбля привели к небывалому увлечению балалайкой различных социальных слоев, а начало производства сделало балалайку доступной самому широкому кругу любителей. Появилось множество коллективов, подобных андреевскому. У руководства некоторых из них стояли профессиональные музыканты. Таким образом, ансамбль Андреева как бы растворился среди себе подобных.
Доходы от концертов падали. Не имея постоянной финансовой поддержки (деньги Андреева, оставленные ему в наследство отцом, иссякли),
коллектив оказался на грани распада. Необходимы были кардинальные перемены в инструментальном составе. Дело в том, что чисто балалаечный
состав существенно сужал репертуарные возможности. Андреев и его единомышленники начали поиск подлинно народных инструментов для введения их в состав оркестр. Упоминание о заимствовании таких инструментов у других народов могло разрушить саму идею Андреева о создании
русского народного оркестра.
Андрееву было ясно, что, не имея серьезной поддержки в академической музыкальной среде, потеря интереса в высшем свете, это в значительной мере осложняла бы продвижение его идеи возрождения народных инструментов. Введение новых инструментов должно было быть очень обдуманно и научно обосновано. Постепенно интерес к народным инструментам пробудился и в научных кругах. В 1888 году выходит статья
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
М. О. Пастухова «О домре – родоначальнице балалайки», появляются публикации А. С. Фаминцына в 1889 году – «Скоморохи на Руси», а в 1891 году – «Домра и сродные ей инструменты русского народа». Последняя работа убедительно доказывает широкое бытование у древних славян струнного щипкового инструмента – домры (12).
Возрождение домры – вот на что направлены дальнейшие помыслы
В. В. Андреева. Окончательно трансформировать идею в реальное воплощение помогла интересная находка в Вятской губернии. В июле 1896 году
Андрееву был передан инструмент с овальным корпусом и тремя струнами. Современные ученые считают, что это была видоизмененная балалайка, но именно этот инструмент лег в основу создания домры, изготовленной С. И. Налимовым.
Семен Иванович Налимов изготовил около 300 домр, балалаек, гуслей и все его инструменты до сих пор считаются шедеврами, непревзойденными по качеству. Налимов изготавливал инструменты, служившие
эталонами при организации производства. Символом всеобщего признания
его мастерства явилась бронзовая медаль Всемирной выставки в Париже
(1900 год), присужденная за изготовление русских народных инструментов.
В сентябре 1896 году в состав оркестра было введено две домры –
малая (дискант) и альт (средняя). Андреев был поражен той органичностью, с которой домра вошла в состав оркестра. Великолепно сливаясь с
балалайками тембрально, домра добавила в оркестр такой необходимый
элемент как возможность исполнения кантилены. Вслед за домрой в оркестре появилась брёлка, усовершенствованная за счет клапанного механизма, и шлемовидные (псалтыревидные) диатонические гусли, реконструированные Н. И. Приваловым, оказавшим серьезную помощь на основе рисунка из книги А. С. Фаминцына.
Видоизмененный коллектив решено было переименовать в «Великорусский оркестр». В новом составе оркестр впервые выступил 9 ноября
1897 года. Афиша гласила: «В воскресенье, 9 ноября состоится первый
концерт Великорусского оркестра (домры, балалайки, гусли и вновь введенная брёлка – духовой рожок) под управлением Андреева.
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Название «Великорусский» не носило шовинистического характера.
В оркестр были включены инструменты, бытовавшие в центральной полосе России – «Великороссии».
На праздновании 10-летнего юбилея оркестр выступал уже в практически полностью укомплектованном составе. В него помимо домр и духовых вошли хроматические столообразные гусли и ударные инструменты
(бубен, ложки, накры).
Не все опыты по введению в оркестр старинных инструментов оказались удачными: многие духовые не прижились в оркестре. Особенно болезненно расставался Андреев со своей мечтой о введении гудка.
В современном оркестре русских народных инструментов нашли
применение практически все духовые инструменты. Почему же они не нашли своей ниши в Андреевском коллективе? Скорее всего, произошло это
из-за неправильно ориентированной Андреевым концепции по применению данных инструментов. В настоящее время духовые и многие экзотические ударные инструменты (рубель, пила и так далее) используются эпизодически для создания определенного колорита в некоторых пьесах. Андреев же трактовал их как солирующие, постоянно звучащие наравне с домрами и балалайками. Для этой цели подходили только хроматические инструменты с расширенным диапазоном. Многие реконструированные с такой направленностью инструменты теряли свою национальную самобытность и приобретали академические европейские черты. Очень ярко высказался по этому поводу Н. И. Привалов: «Все они [духовые инструменты]
представляли самобытность только до тех пор, пока их не начинали совершенствовать, причем они выливались, в конце концов: брелка или жалейка – в кларнет, сурна – в гобой, всякие дудки – во флейты или флажолеты, рожки и рога – в трубы. Так же и со струнными: гудок и лира представляют собой недоделанные скрипки» (2).
Многие из ранее использовавшихся инструментов были упразднены.
С появлением в оркестре домры-пикколо отпала необходимость в балалайке-дискант. С введением прямоугольных хроматических гуслей были упразднены диатонические «псалтыревидные».
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Опыты по изменению инструментального состава оркестра продолжались длительное время. В 1905 году введены гусли с демферной системой и кнопочной клавиатурой, а в 1913 году кнопочная клавиатура заменена на фортепианную. До 50–60 годов ХХ века в оркестре применялись
четырехструнные домры-тенор. Некоторое время в Андреевском оркестре
использовалась домра-контрабас. Несмотря на то, что Андреев часто играл
на гармонике в сопровождении оркестра, он активно выступал против ее
введения в состав коллектива. При жизни Андреева гармоника в оркестре
так и не была использована. Многие ученые объясняют это несовершенством гармоники того времени и ее «инородным» происхождением.
Появление новых инструментов значительно расширило возможности оркестра. С появлением, по сути, нового явления в оркестровом исполнительстве, встала проблема создания нового репертуара. Концепция создания репертуара была сориентирована на цели и задачи народного оркестра, определенные Андреевым и его сподвижниками.
Великорусский оркестр был призван воспитывать музыкальный вкус
народа, прививать любовь к лучшим образцам музыкальной культуры. В
то же время оркестр должен быть близок и понятен самым широким слоям
слушателей. Для этого подходили, прежде всего, обработки широко известных народных песен и попурри на мелодии из популярных опер, оперетт и романсов.
Конечно же, качество произведений зависело от исполнительских
возможностей оркестра. Первые обработки, сделанные для «Кружка любителей игры на балалайке», представляли собой, как правило, простейшие
вариации на плясовые народные мелодии. Ясно просматривались мелодия
и строго подчиненный ей аккомпанемент. Варьирование заключалось в основном в передаче исполнительских функций от одного инструмента к
другому, т. е. мелодия исполнялась поочередно каждым инструментом соответственно в разных октавах, изредка в неё вносились простейшие изменения. Небольшие изменения вносились и в аккомпанемент. Введение полифонических голосов было крайне редко и, как правило, очень доброжелательно воспринималось критиками.
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Исполнительский рост оркестра, появление новых тембральных и
фактурных возможностей, связанных с введением новых инструментов,
привлечение к работе с оркестром профессиональных музыкантов – все это
существенно изменило качество обработок и попурри.
Обработки народных песен для оркестра делают многие талантливые
музыканты. Особого внимания заслуживает творчество Н. П. Фомина. Обработка народной мелодии у Фомина приобретает черты жанровой сцены,
развернутой эмоциональной картины. Он явился создателем жанра оркестровой миниатюры. Его приемы обработки народных мелодий очень разнообразны. Композитор активно использует полифоническое и тембровое
развитие. Обработки песен «Не одна то ли во поле дороженька» и «Уж ты,
поле, моё поле» напоминают крестьянское хоровое пение со свойственным
ему активным подголосочным развитием.
Лаконично используются тембральные и исполнительские возможности каждого инструменты. Например, в обработке песен «Ванюшаключник» Фомин использует даже нижний регистр домры-пикколо, поручая ей самостоятельную контрапунктическую линию. Широко используются приемы гармонического варьирования, более активно использует
Фомин фактурные и мелодические изменения. Благодаря его творчеству
обработка народной мелодии была поднята на новый качественный уровень. Очень существенным является и то, что, изменившись качественно,
вобрав в себя черты академического письма, обработки Н. П. Фомина остались понятными и доступными неподготовленному слушателю, что полностью соответствовало демократическим функциям оркестра и вносили
активный воспитательный элемент.
Наиболее уязвимым для критики явилось использование в репертуаре «Великорусского оркестра» различных обработок и попурри на популярные романсы и мелодии из опер, оперетт и различных спектаклей. Андреева обвиняли в растлении вкусов и популизме.
Название «народный» в отношении оркестра Андреева М. И. Имханицкий предлагает рассматривать в двух ракурсах – фольклорности и массовости. Исходя из этого, можно смело говорить о полном соответствии
данного репертуарного пласта целям и задачам «Великорусского оркест114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ра». Просветительские функции не менее важны, и в сочетании с воспитательными функциями делают коллектив понятным и интересным. Наличие
этих двух элементов позволило «Великорусскому оркестру» не замкнуться
в скучном, для многих академическом музицировании, как и не позволило
коллективу скатиться до пошлого кабацкого наигрывания.
Особого внимания заслуживает создание оригинального репертуара.
При рассмотрении этого вопроса необходимо остановиться на композиторском творчестве самого В. В. Андреева. Им написано более 30 оригинальных произведений.
Отсутствие серьезного музыкального образования, несомненно, наложило отпечаток на композиторскую деятельность Андреева. Он использует простую, как правило, трехчастную форму и популярные в то время
жанры — вальс, полонез, марш. Многие произведения носят элемент программности, заключенный в названии (например, марш «Воспоминание о
Парижской выставке», «Салют Франции», вальсы «Бабочка», «Грезы»,
«Воспоминание о Гатчине» и другие). Ощущается влияние музыки
И. Штрауса. Но, несмотря на свою внешнюю непритязательность, произведения Андреева до сих пор пользуются популярностью и часто звучат в
программах различных народных оркестров. Что же делает эти пьесы такими популярными? Скорее всего, это их жизнерадостность, удобство исполнения и максимальное соответствие оркестровому звучанию. Наделив
свои произведения легким праздничным характером, В. В. Андреев не скатился до пошлости, приторной душещипательности многих популярных в
его время пьес. При создании своих произведений музыкант нередко обращался за помощью к профессиональным музыкантам. Существуют указания на то, что вальсы «Грезы», «Воспоминание о Гатчине», «Марш сводно-гвардейского батальона», «Экспромт», гармонизованы и аранжированы
Насоновым, а «Пляска скоморохов», вариации «Светит месяц», вальсы
«Фавн», «Воспоминание о Вене», «Вальс-каприз» были инструментованы
для «Великорусского оркестра» Н. П. Фоминым.
В создании оригинального репертуара Андреевского периода наблюдается активный поиск наиболее приемлемых для народно-оркестрового
исполнительства форм. Не всегда эти поиски были удачными. Предприни115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мались попытки создания масштабных произведений для «Великорусского
оркестра». Показательными можно считать оперы Н. И. Привалова «На
Волге» (для солистов, хора, балета в сопровождении оркестра народных
инструментов), «Скоморохова песня», «Венец Святослава». Оркестровое
исполнительство того времени еще не достигло должного уровня и не соответствовало масштабности подобных замыслов. Видимо, и качество
приведенных примеров не способствовало завоеванию симпатий публики,
хотя некоторые номера, в частности «Полянка», вошли в концертный репертуар оркестров.
Произведения Андреева, Привалова, Насонова можно отнести к этапу поисков, становления. Создание же классически оформленных образцов
народно-оркестрового репертуара относится к концу 90-х годов, когда был
уже окончательно определен состав оркестра, расширены его технические
возможности. Несомненно, вершинами в этом процессе можно считать
произведения Н. П. Фомина. Правда многие из них не нашли должного
распространения из-за чрезмерной для того времени технической сложности.
Оркестром Андреева исполнялись «Рапсодия памяти Чайковского»
Н. Фомина, «Фантазия на темы оперы А. Бородина «Князь Игорь», «Фантазия на темы оперы Ж. Бизе «Кармен» и др. Активно использовались в
концертной практике оркестра и переложения классических произведений:
«Аданте кантабиле» из Первого струнного квартета П. Чайковского, 2-я
часть Седьмой симфонии Л. Бетховена, музыкальная картина «В Средней
Азии» А. Бородина и др.
Огромную работу по переложению классической музыки для «Великорусского оркестра» проделал Ф. А. Ниман.
Федор Августович Ниман начал сотрудничать с оркестром в 1894 году. За годы его работы с оркестром им было создано более 300 переложений отечественной и зарубежной классики. Среди них – «Камаринская»,
«Арагонская хота» М. Глинки, сюита «Пер-Гюнт» Э. Грига, «Струнная серенада» П. Чайковского, концерт для органа с оркестром Г. Генделя и многое другое.
116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Своеобразным этапом в развитии репертуара явилось создание в ноябре 1905 года «Русской фантазии» А. Глазунова и посвященная Великорусскому оркестру» Андреева. Сам факт обращения такого маститого композитора как А. Глазунов к народному оркестру – явление неординарное.
Это свидетельство того, как изменилось отношение к народным инструментам в среде академических музыкантов. Новым этапом можно считать
«Русскую фантазию» и по качеству написания, и по изменению функциональной значимости инструментов. «Русская фантазия» явилась первым
симфоническим произведением для оркестра народных инструментов, она
существенно выделялась как по значимости и серьезности содержания, так
и по методам развития. Основой развития выступает полифония. Практически все инструменты приобретают мелодически развитой, солирующий
характер. Это касается таких чисто аккомпанирующих инструментов, как
балалайка-альт, -бас, -секунда. Каждая группа инструментов максимально
индивидуализирована, практически отсутствует элемент дублирования
между домровой и балалаечной группами. Создание «Русской фантазии»
выдвинуло «Великорусский оркестр», на новый художественный уровень,
заставило смотреть на него как на серьезный, полноправный элемент русской национальной культуры. Подтверждением этого служит статья в газете «Слово», которая была напечатана вскоре после премьеры 26 февраля
1906 года. Вот небольшая выдержка из неё: «Наступила новая эра в существовании народных музыкальных инструментов, и «Великорусский оркестр»
по звучности и техническим способностям признан теперь самостоятельной
художественной ценностью» (3).
Растет не только художественный уровень репертуара, но и исполнительское мастерство участников оркестра. Оркестр пользуется огромной популярностью в различных социальных кругах, в числе его горячих
почитателей находился сам Николай II. Оркестр часто выступал в разнообразных петербургских концертах. Желая подкрепить столичную популярность европейским признанием и продемонстрировать новый коллектив, Андреев принимается за организацию второй поездки на Всемирную выставку. Выступления в Париже в 1900 году можно смело назвать
триумфальными. Восторженные отзывы прессы, огромный резонанс и
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
неподдельный интерес к русским народным инструментам сопровождали
каждое выступление «Великорусского оркестра». Андреева награждают
золотой медалью выставки и орденом «Почетного легиона».
Оркестр находится в стадии художественного расцвета. Для поддержания концертной формы и дальнейшего технического и художественного
совершенствования оркестру необходимо было вести активную концертную деятельность. К тому же, несмотря на высочайшее покровительство,
основным доходом оставались сборы от концертов. В оркестре Андреева
играли учителя, инженеры, работники других профессий. По роду своей
деятельности многие оркестранты не могли надолго оставлять свои рабочие места, что не давало возможности оркестру вести длительные гастрольные поездки. Таким образом, являясь поистине профессиональным
коллективом в плане исполнительского мастерства, «Великорусский оркестр» по сути своей оставался коллективом любительским. Понимая важность сложившейся ситуации, Андреев решается на серьезный, рискованный шаг.
В 1907 году Андреев распускает коллектив. От старого состава осталось 15 человек, и 20 новых участников Андреев набирает из воспитанников полковых школ. Осенью 1907 года начинается активная репетиционная
работа. Опасения в целесообразности предпринятого расформирования
оказались напрасными. Юбилейные концерты 1908 года показали, что оркестр достиг прежней творческой формы, а в виртуозности и сыгранности
не уступал предшествовавшему составу.
Андреев добивается разрешения на заграничные поездки, и осенью
1908 года «Великорусский оркестр» отправляется на гастроли в Германию.
В период с 1909 по 1912 годы оркестр неоднократно посетил Германию,
Англию, Францию, Америку, и везде его выступления сопровождались потрясающим успехом. Показательной можно назвать заметку в газете «Новая Русь» за ноябрь 1909 года: «Нам пишут из Лондона, что «балалаечный
король» В. В. Андреев имеет там «прямо сумасшедший успех», вследствие
чего ангажемент его оркестра продолжен еще на два месяца. Оркестр играет дважды в день, каждый раз при переполненном театре. Газеты в унисон
поют Андрееву гимны; организована уже школа для обучения игре на ве118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ликорусских инструментах, и последние раскупаются нарасхват. О степени
популярности Андреева свидетельствует, между прочим, то, что парфюмеры выпускают духи и мыло с его именем.
Уникальным можно считать тот факт, что после каждой зарубежной
поездки андреевского коллектива, там организовывались оркестры русских
народных инструментов. Например, в Англии к моменту второго посещения
«Великорусского оркестра» было организовано 5 балалаечных оркестров, а
в 1910 году А. С. Чагадаевым в Англии создается оркестр, который в дальнейшем стал королевским оркестром балалаечников.
После посещения «Великорусским оркестром» Америки в 1910 году
Луи Спиндлер организовывает в Сент-Луис оркестр балалаек. Количество
домрово-балалаечных оркестров в Америке непрерывно растет, и к Андрееву поступают пожелания организовать массовую поставку балалаек в эту
страну в связи с большим спросом и популярностью этих инструментов.
В Германии, Италии и Франции распространение балалаек не носило
такого массового характера как в Англии и Америке, но и там создавались
классы по обучению игре на балалайке, и организовывались самодеятельные
оркестры. Великорусские оркестры распространились даже в Скандинавских странах в Швеции и Финляндии, где оркестр Андреева не бывал.
О том, какое значение придавала зарубежная общественность русским оркестрам народных инструментов, писала американская газета
«Нью-Йорк Таймс»: – «Великорусский оркестр надо считать самым выдающимся явлением в области нашей эпохи» (2).
Вести активную гастрольную деятельность в России мешали высокие
тарифы на проезд в железнодорожном транспорте. Андреев добивается
существенных льгот для своего оркестра, что позволило ему осуществить
длительное турне по городам России. Взамен предоставленных льгот Андреев обязуется организовать великорусские оркестры в железнодорожных
училищах и наладить там обучение на народных инструментах.
Свою педагогическую деятельность Андреев начал практически одновременно с освоением концертной хроматической балалайки. Как уже
говорилось ранее «Кружок любителей игры на балалайке» был создан из
первых его учеников.
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В декабре 1887 года Андреев открыл класс по обучению игре на балалайке в Соляном городке, где обучалось 14 человек.
Понимая важность активной пропаганды народных инструментов
среди самых широких слоев населения, Андреев увлекается идеей внедрить обучение игре на балалайке в войска. По его мнению, солдаты, отслужив свой срок и вернувшись домой, должны стать пропагандистами
балалайки в самых отдаленных уголках России. Первоначально идея Андреева не нашла активной поддержки у высших военных чиновников. Получив разрешение на проведение занятий «в качестве эксперимента», но не
имея никакой материальной поддержки, Андреев с 1891 по 1897 годы работает на добровольных началах, обучая игре на балалайке солдат – сначала, в Сводном пехотном, а затем – в Преображенском, Финляндском, Гренадерском и Новочеркасском полках. Для участия, в так называемых “инвалидных” концертах, Андреев составляет из солдат сводный оркестр балалаечников, в котором участвует от 80 до 100 исполнителей. В 1897 году
был утвержден штат преподавателей из 11 человек. Обязанности заведующего преподаванием были возложены на Андреева.
Значительно увеличивается материальная помощь и заинтересованность командиров, что позволяет существенно расширить число обучавшихся и улучшить качество подготовки. Ученики полковых курсов в дальнейшем составили костяк «Великорусского оркестра», а многие стали организаторами подобных оркестров в селах и различных городах.
Андреев уже не одинок, его бывшие ученики стали соратниками,
существенно помогая в формировании и расширении педагогической, теоретической и методической базы народного исполнительства. Разработанная В. Т. Насоновым и В. В. Андреевым нотно-цифровая система позволяла освоить балалайку в самые сжатые сроки даже людям, не знавшим основ музыкальной грамоты.
Однако основной идеей Андреева было пробуждение интереса в народной среде к музыке и музыкальной грамоте через игру на инструментах
народного оркестра.
Особо значимым событием в этом направлении можно считать открытие весной 1905 года в Петербурге общедоступных курсов игры на на120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
родных инструментах и хорового пения. Это были первые официальные,
санкционированные правительством России курсы, дававшие возможность
получения основ музыкальной грамоты и обучению игре на народных инструментах за умеренную плату. Директором курсов был назначен В. В.
Андреев, а учредителями являлись Н. М. Варфоломеев, П. П. Каркин,
А. С. Шевелев, В. Н. Маркузе. Курсы имели статус общественной организации и состояли из двух классов: первый – подготовительный, второй –
оркестровый. Слушатели курсов обучались два раза в неделю игре на инструментах, один раз в неделю – музыкальной грамоте. Также учащиеся
курсов имели пятипроцентную скидку при приобретении инструментов.
На курсы принимались люди всех возрастов и сословий, что говорило об
их демократичности, а плата за обучение в размере 5 рублей в месяц делала обучение доступным практически любому желающему.
Летом 1912 года Андреев начинает практическую работу по организации оркестров русских народных инструментов в железнодорожных
училищах. Организация таких оркестров позволяла приобщить к русской
исполнительской культуре молодежь. Оркестровое исполнительство в железнодорожных училищах получило большое распространение и удостоилось самых положительных откликов. Возникла необходимость подготовки руководителей данных оркестров. Получив разрешение от Министерства путей и сообщения, Андреев организовывает курсы, призванные подготовить руководителей и организаторов великорусских оркестров в ремесленных и железнодорожных училищах. Событием, показавшим результативность такой работы, явилось выступление сводного оркестра учащихся
ремесленных и железнодорожных училищ. Концерт состоялся в 1913 году
в Петербурге, дирижировал оркестром В. В. Андреев.
Из всех мероприятий, осуществленных Андреевым, для пропаганды
русского народного музыкального искусства, к наиболее значимым по своей
практической ценности можно отнести создание курсов для сельских учителей. Курсы проводились с 1915 по 1916 год и были призваны в короткие
сроки обучить учителей сельских школ знаниям и навыкам, необходимым
для организации великорусских оркестров в сельской местности.
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Открытие курсов состоялось 21 июля 1915 года в здании Ларинской
гимназии. В штат преподавателей входили В. В. Кацан – класс домры,
Г. А. Арямнов – обучение игре на балалайке, М. Н. Кулябо-Корецкий –
теория и организация учебного процесса. Инспектор музыки Н. П. Фомин
отвечал за чтение лекций и осуществлял общий надзор. Программа курсов
была рассчитана на три месяца, занятия проводились ежедневно с 10 до 14
часов, а с начала августа – время занятий было удлинено до 15.30 дня. В
субботние и воскресные дни предусматривались различные мероприятия –
выходы на концерты, в театры и музеи. Из слушателей был составлен оркестр. К середине августа в списке слушателей числилось 54 человека из
Череповецкой, Орловской, Новгородской, Харьковской, Архангельской и
других губерний.
В связи с ухудшением положения на фронтах многие слушатели оставили обучение и вернулись домой. Программу курсов пришлось сократить, и 11 сентября 1915 года состоялся выпуск 16 слушателей. Несмотря
на относительную неудачу в проведении курсов 1915 году Андреев не оставляет идею проводить подобную просветительскую деятельность. В 1916
году организуются новые курсы с расширенной программой. Число слушателей на этих курсах значительно выросло, соответственно увеличилось
количество преподавателей. По результатам выпускных экзаменов было
отмечено хорошее качество подготовки выпускников, что говорит о несомненной удаче в организации и проведении курсов нового образца.
Революция нарушила стабильность общественной жизни в России,
но энергия и фанатичная преданность своему делу помогли Андрееву
сохранить «Великорусский оркестр» и продолжить дело развития и популяризации народно-инструментального исполнительства. После неоднократных прошений Андреева «Великорусский оркестр» был взят под
опеку нового государства и направлен на обслуживание войск Красной
Армии. На одном из фронтовых концертов, дирижируя на морозе во
фраке, Андреев простудился и в тяжелом состоянии был отправлен в Петербург. 26 декабря 1918 года в Петербурге от воспаления легких скончался выдающийся деятель народного исполнительства, создатель орке-
122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стрового исполнительства на народных инструментах, яркий пропагандист русской музыкальной культуры Василий Васильевич Андреев.
Подводя итог деятельности В. В. Андреева, хочется привести строки
письма, полученного им после одного из концертов: «…никакие Ваши громкие лавры в России и за границей не могут идти в сравнение с Вашей последней услугой родному славному делу – возвратить народу его музыкальное достояние».
В 1923 году оркестр был переименован в Государственный оркестр
народных инструментов имени В. В. Андреева.
Андреев был большим энтузиастом народно-инструментальной музыки и посвятил всю свою жизнь делу ее пропаганды, как в своей стране,
так и за рубежом. Он не только возродил, но и усовершенствовал народные
музыкальные инструменты, которые к тому времени почти полностью вышли из применения. Он на практике показал богатство, разнообразие их
исполнительских возможностей.
Имя Василия Васильевича Андреева, основателя первого национального оркестра русских народных инструментов, композитора, дирижера и исполнителя на балалайке, и сегодня широко известно не только в нашей стране, но и во многих странах, как ближнего, так и дальнего зарубежья.
Список литературы
1. Аверин В. А. История исполнительства на русских народных инструментах.
Красноярск, 2002.
2. Американская печать об оркестре В. В. Андреева // Муз. жизнь. 1961. № 1.
3. Андреев В. В. Материалы и документы. М., 1986.
4. Бендерский Л. Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. Свердловск, 1983.
5. В. Андреев в зеркале русской прессы (1888–1917 годы) / ред.-сост. А. В. Тихонов. СПб., 1998.
6. Виноградова О. А. Андреев // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Т. I. 1973.
7. Илюхин А. С. Материалы к курсу истории исполнительства на русских народных инструментах. М., 1969. Вып. 1.
8. Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М.:
Музыка, 1987.
9. Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М.:
Музыка, 1987.
10. Имханицкий М. И. Становление струнно-щипковых инструментов в России:
учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ / РАМ им. Гнесиных. М., 2008.
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
11. Колчева М. С. Творческая деятельность В. В. Андреева и его великорусского оркестра // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Труды ГМПИ им.
Гнесиных. Вып. ХХIV / ред.-сост. А. Малинковская. М., 1976.
12. Польшина А. Формирование оркестра русских народных инструментов на
рубеже ХIХ – ХХ веков. Оркестр русских народных инструментов в творчестве композиторов ХХ века: лекции к курсу «История исполнительства на русских народных инструментах» для студентов музыкальных вузов. М., 1997–1978.
13. Фаминцын А. С. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского
народа. 2-е изд. // А. С. Фаминцын. Скоморохи на Руси. СПб., 1995.
14. Чупахина Т. И. Курс лекций по истории исполнительства на народных инструментах. Омск: ОмГУ, 2004.
15. Жизнь и творчество Б. С. Трояновского / сост. К. Юноки-оиэ и А. В. Афанасьева. М., 2002.
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
13. Исполнительство на народных музыкальных
инструментах в годы Великой Отечественной войны
Прошло немало лет со дня завершения Великой Отечественной войны, самой жестокой и самой тяжелой. И в тот период, казалось бы, не возможно было думать о музыке. На этот счет есть древнее изречение, что
«когда гремят орудия, то музы молчат».
В то же время реальная действительность прошедшей войны опровергает это древнее изречение.
Действительно, в первые месяцы с начала войны все, что было не
связано с боевыми действиями, сведено к минимуму. Была полностью прекращена деятельность большинства творческих, в том числе и музыкальных коллективов, представители которых были призваны в ряды армии.
Но такое состояние длилось недолго и уже через некоторое время у
руководства Советского Союза пришло понимание возможной роли искусства на всех боевых фронтах и на фронте трудовом.
Сегодня с высокой долей уверенности можно утверждать, что представители культуры и искусства нашей страны принимали самое активное
участие в разгроме врага и внесли свой вклад в Победу нашего народа.
Вместе с армией они участвовали во многих тяжелейших военных сражениях, и дошли до Берлина.
В период военных действий, в целях поднятия боевого духа у красноармейцев, на всех фронтах были созданы творческие музыкальные группы и целые фронтовые театры. Театральные коллективы зачастую создавались непосредственно на передовых позициях из числа военнослужащих.
Для обслуживания действующей армии принимали участие и театральные бригады, которые создавались во многих городах страны. В работе этих бригад принимали участие такие деятели театрального искусства,
как А. Гончаров, А. Дикий, Ю. Завадский и другие выдающиеся деятели
российского театрального искусства, а также выдающиеся артисты, такие
как Л. Орлова, М. Царев, А. Райкин, Н. Черкасов и мн. др.
125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
На состояние воинского духа в боевых порядках армии повседневно
оказывали влияние литература и поэзия писателей А. Гайдара, А. Твардовского, К. Симонова и др.
С незапамятных времен в армиях всех народов мира всегда были музыканты и нередко противники старались избавиться от них в первую очередь, так как музыка самый эмоциональный вид искусства. Поэтому во
время Отечественной войны музыка первенствовала в ряду других видов
искусств. Музыка помогала обрести силы, способствовала созданию хорошего настроения, помогала снять усталость, сеяла в умах и сердцах людей
веру в победу. Музыка являлась действенной силой помогавшей солдатам
на фронтах бить врага. Из высказывания великого русского полководца
А. С. Суворова – «Музыка в бою нужна и полезна… Она удваивает, утраивает армию».
Неотделима, например, от создания в дни блокады и обороны города
Ленинграда история мужества и стойкости жителей города от знаменитой
Седьмой ленинградской симфонии Д. Шостаковича. На тот момент оркестр, который мог бы исполнить симфонию, был укомплектован всего
лишь наполовину. В связи с необходимостью укомплектования оркестра –
с фронта командованием вооруженных сил страны с фронта были откомандированы в Ленинград необходимые музыканты.
Как писал один из фронтовых музыкантов, «каждый день, проведенный на фронте, убеждал: без музыки нет армии». Потребность в песне возникает не только в моменты радости веселья, но и в годину печали, гнева и
горя. Песня испокон веков всегда воодушевляла воинов в грозный час при
отпоре завоевателей.
Основой любого музыкального сопровождения на фронте были и оставались народные инструменты. Практически во все концертные бригады,
которые выезжали на фронт, в обязательном порядке включались исполнители на народных инструментах (баяне, аккордеоне, гитаре и других музыкальных инструментах). Во фронтовых, армейских, корпусных, дивизионных и более мелких воинских подразделениях создавались музыкальные
ансамбли, в которые в обязательном порядке включались исполнители на
народных инструментах. Народные инструменты являлись духовной му126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зыкальной пищей для многих тысяч партизан, практически на всех надводных и подводных кораблях и лодках порой в виде самодеятельности.
На одном из приемов, посвященных дню Победы над фашисткой
Германией, маршал Г. К. Жуков, обращаясь к артистам, сказал так о роли
народной музыки и народного исполнительства в прошедшей войне: «Я
предлагаю тост за ваш огромный труд. Туда, где мне как, командующему
было тяжело, я всегда посылал танки, самолеты, тяжелую артиллерию и
ваш ансамбль. Армия громила врага, а вы поднимали ее боевой дух. Спасибо вам, фронтовые артисты, за ваш вклад в Победу». Эти слова подтверждаются и наблюдениями фронтовиков, что если в расположение наших
войск приезжал ансамбль народных инструментов с артистами, то скоро
надо было ждать наступления наших войск. Под этими наблюдениями были определенные основания: командование подразделений действительно,
нередко направляло свои ансамбли туда, где было трудно или намечались
какие-то наступательные действия войск.
Одним из известных профессиональных ансамблей песни и пляски
был во время войны и сегодня в данном жанре им остается – Краснознаменный Ансамбль имени А. В. Александрова. Этот ансамбль, по своей сути, глубоко народный, так как всегда в свои концертные программы, наряду с мировой классической музыкой, постоянно включал и включает очень
много народных песен. Это обусловлено еще и тем, что в составе оркестра
всегда присутствовала большая группа исполнителей на народных инструментах (баянах, домрах и балалайках).
Прошедшая Отечественная война всколыхнула глубочайшие пласты
народной песни. В тот период народная песня стала важнейшей патриотической силой. В ансамбле имени А. В. Александрова она была всегда в
особом почете. Народная песня исполнялась ансамблем не только в вокально-хоровом варианте, но и в виде инструментальных транскрипций,
нередко звучавших на балалайке, баяне или в их совместном исполнении.
Значительный вклад в развитие исполнительства на народных инструментах во время Отечественной войны внесли многие талантливые композиторы. С большим теплом отзывался о многих своих сослуживцах,
вспоминая о своей службе во фронтовом ансамбле, М. Г. Фрадкин. Он от127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мечал, что постоянное общение и совместное творчество с ними в ансамбле, благоприятно повлияло на его становление как композитора.
Среди других сослуживцев М. Г. Фрадкин называл Н. Я. Чайкина.
Война Н. Я. Чайкина застала дирижером и руководителем оркестра Киевского окружного ансамбля. На этом посту ему приходилось вести разнообразную работу. Особенно трудоемким был ее раздел, такой как руководство оркестром, репетиции с ним и инструментовка для него.
Вот как вспоминал об этом сам музыкант: «Все мы трудились на таком подъеме, какой бывает только в исключительных обстоятельствах. Утром – репетиция, днем и вечером – концерты. Писать и оркестровать, можно было только ночью, так что на сон времени не оставалось. Не успели на
только что написанной партитурной странице высохнуть чернила, как наши оркестранты … начинали расписывать партии. Пока они работали над
одной страницей, я успевал закончить писать следующую страницу. Таким
образом, к утренней репетиции подготавливался довольно большой фрагмент партитуры с голосами».
Особое место в творчестве Н. Я. Чайкина тех лет, бесспорно, принадлежит его Сонате си минор для баяна. Как первое в истории баянного
искусства сочинение в сонатном жанре, это произведение явилось исключительно важной вехой на пути успешного развития исполнительства на
баяне. Более того, оно определило направление всей дальнейшей деятельности музыканта, накрепко связав ее с развитием не только баянного, но и
всего исполнительства на народных инструментах нашей страны.
«Биография» Сонаты ведет свое начало с поздней осени 1943 года
(октябрь-ноябрь), когда в местечке Климово в Белоруссии появились первые такты сочинения. В Белоруссии же, в деревне Старая Мильча, что на
Гомельщине, была закончена первая часть Сонаты (4 января 1944 года).
Здесь же была начата работа над второй ее частью (тема с вариациями).
Окончание этой части (8 марта 1944 года) связано уже с возвращением ансамбля в Киев, где очень скоро была написана и третья часть – скерцо (22
марта). И вот 18 августа 1944 года в Люблине (Польша) была поставлена
последняя тактовая черта в этом поистине эпохальном в истории баянного
искусства сочинении.
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Работа над Сонатой завершалась, как видим, в заключительный период войны. Не удивительно поэтому, что в финале сочинения явственно
«слышится» натиск наших наступающих войск, радостное настроение,
всеобщее ликование. Начинаясь торжественным и мощным по звучанию
вступлением, музыка заключительной части произведения сменяется стремительно вихревым, как бы сметающим все на своем пути движением и
заканчивается просветленным, победным мажором.
Соната си минор Н. Я. Чайкина посвящена народному артисту, лауреату многих конкурсов, профессору Н. И. Ризолю. Объясняется это не
только тем, что с первого и до последнего дня музыканты прослужили в
одном ансамбле и спаяны, таким образом, крепкими фронтовыми узами, а
еще и тем, что именно Н. И. Ризолю обязаны и автор Сонаты и вообще все
баянное искусство инициативой создания этого произведения. Н. И. Ризоль
был неизменным соучастником этого процесса, он же был и первым исполнителем сочинения.
Бережно хранил Н. И. Ризоль первые наброски Сонаты, написанные
на обычной, пожелтевшей бумаге, с начерченными от руки линейками
нотного стана, как память баяниста о том, как работал автор над произведением. «Где только Н. Я. Чайкин не работал над Сонатой! – писал
Н. И. Ризоль. – Он сочинял ее в автобусе, в землянке, в лесу – везде, где
только могла представиться возможность выкроить время между концертами, репетициями и бесконечными переездами. Напишет несколько тактов, и они тут же исполнялись мною. Сыграешь, бывало, и так хочется поскорее узнать, а что же будет дальше, как автор продолжит мысль? И, признаюсь, нередко он делал совершенно неожиданные повороты: я думал,
что развитие пойдет в одном направлении, а он излагал ее совершенно подругому. Откровенно говоря, я завидовал его технике, умению избрать
единственно возможное продолжение. Бывало и так: развивая мысль автора, я импровизировал на баяне. Иногда это совпадало с мыслями Н. Я.
Чайкина, и он тут же записывал сыгранное. Во всяком случае, видя мою
увлеченность, автор всячески поощрял инициативу, особенно тогда, когда
речь шла об определении фактуры, удобной для использования. И чем
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
больше Н. Я. Чайкин познавал баян, тем больше я понимал процесс сочинения музыки. Таким образом, происходило взаимное обогащение».
Из воспоминаний одного из эпизодов известного военачальника генерала армии С. Штеменко. «Однажды, – пишет генерал, – уже поздней
ночью, отдав необходимые распоряжения, я решил отдохнуть, как услышал приглушенные звуки баяна. Кто-то мягко выводил грустную, всем тогда знакомую мелодию. Я выглянул в дверь и увидел Г. К. Жукова, который присев на пороге своей землянки медленно растягивал меха баяна. За
первой мелодией последовала вторая, третья, такие же сердечные. Все это
были добрые наши фронтовые песни. Мастерства у музыканта не хватало,
но играл он с подкупающим усердием. Я долго стоял у двери землянки, не
шелохнувшись…» (7, 86).
Все кто смотрел, выпущенную к 40-летию Победы последнюю серию
киноэпопеи «Освобождение», конечно же, запомнили эпизод, в котором
маршал Жуков Г. К. при подготовке Берлинской операции берет в руки баян,
и в исполнении маршала звучит задушевная народная мелодия. Все изложенное об отношении Г. К. Жукова к баяну – прекрасное подтверждение тому,
что упомянутый выше киноэпизод не художественный прием режиссера, которым он стремился украсить фильм, а правдивое подтверждение того, что
значил в жизни выдающегося полководца во время войны баян.
На фронте действовало немало различных ансамблей песни и пляски,
рассказать о каждом в рамках настоящей работы просто невозможно. Остановимся на наиболее выдающихся музыкантах и артистах-народниках, которые проводили титаническую работу в ансамблях, играя на народных инструментах.
Первым среди них назовем одного из наиболее выдающихся представителей народно-инструментального искусства России народного артиста, лауреата Государственной премии, профессора П. И. Нечепоренко. В
начале своей творческой деятельности он немало трудился в составе различных фронтовых бригад как солист. Его выступления, как на берегу, так
и на кораблях всегда были праздником для военных моряков Ладоги. Звон
струн балалайки умел передать тепло, радость, отдых и вдохновение морякам на новые подвиги.
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Участвовал он в концертах и на Северном флоте. «Концерты проходили в тяжелых условиях на самой линии фронта, часто под обстрелом
врага. Играть приходилось при тридцати градусном морозе, а выступать
приходилось по нескольку раз в день» (6, 18).
Затем музыканта направили в ансамбль песни и пляски Балтийского
флота руководить оркестром. В дальнейшем он возглавил весь ансамбль. Затем, в период его деятельности на постах главного дирижера оркестра русских народных инструментов имени Андреева, впоследствии заместителя
художественного руководителя оркестра имени Андреева и заместителя художественного руководителя оркестра имени Н. Осипова.
На Балтийском флоте провел всю войну еще один, впоследствии
крупный представитель народно-инструментального искусства страны народный артист России, лауреат Государственной премии, профессор
Н. П. Будашкин. О его соприкосновении с народными инструментами служит тот факт, что служба музыканта была связанна с ансамблем Балтийского флота, в котором народные инструменты были основой инструментального звучания. Вспоминая о своей работе в условиях боевых действий,
В. Кочетов – композитор и коллега Н. П. Будашкина писал: «Для подводников, выходивших в море на боевые операции, я, по их просьбе, делал переложения или обработки современных и народных песен для баяна или
дуэта гитары и мандолины» (4, 76).
Немало подобной работы было проделано и Н. П. Будашкиным.
«В тяжелые дни блокады Ленинграда, – писал один из участников тех событий, – композитор Н. П. Будашкин был доставлен на «Ораниенбаумский
пятачок» в одну из зенитных частей Балтийского флота. Он. создал ансамбль, в который вошли все, кто мог как-то и чем-то помочь в создании
вокально-музыкального коллектива. Этот ансамбль разъезжал по всему
«Ораниенбаумскому пятачку». Под обстрелом артиллерии и авиации, в
любых условиях давал концерты, которые принимались всеми воинами –
защитниками подступов к Ленинграду с воодушевлением и большой благодарностью.
В тех же широтах, но только на Северном флоте, проходил службу
еще один очень известный музыкант – народный артист Ю. Казаков.
131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В плеяде современных исполнителей на баяне имя этого артиста по
праву занимает одно из наиболее значительных мест. Начиналось его восхождение в грозном 1942 году, когда еще 18-летним юношей он был зачислен
баянистом в Ансамбль песни и пляски Северного флота. В этом ансамбле он
и прослужил до конца войны. Здесь в составе группы баянистов (Ю. Казаков,
В. Погорелов, В. Заноха и Н. Косовненко), которая составляла инструментальную часть этого коллектива, молодой музыкант сразу стал не просто руководителем, но и ее стержнем и основой. Отсюда и тот диапазон обязанностей, которые выполнял тогда баянист. Не случайно, в одном из газетных материалов того времени читаем: «Своим успехом ансамбль в немалой степени
обязан 20-летнему баянисту – орденоносцу Ю. Казакову. Везде, где он участвует – в общем хоре, аккомпаниатором, солистом, – чувствовалась игра талантливая и умная, доставлявшая слушателям много приятных минут» (3).
Более чем в шестистах концертах выступил во время войны в составе
ансамбля баянист – Ю. Казаков. Его игру на баяне не раз слушали отважные моряки, мужественно защищавшие несгибаемый и не однажды воспетый полуостров Рыбачий (известная песня Е. Жарковского на стихи Н. Букина «Прощайте, скалистые горы»). Как рассказывают об этом многие очевидцы, «не раз приходилось видеть смелых и вездесущих артистов Североморского ансамбля, которых ничто не могло удержать; ни штормовое
море, ни скользкие обледеневшие скалы, ни бомбежки ни постоянные обстрелы. И в числе этих неутомимых и скромных тружеников войны неизменно был баянист Юрий Казаков».
Как большинство участников военных ансамблей, артисты фронтового коллектива, сначала Калининского, а затем Первого Прибалтийского
фронта прошли суровую боевую школу. В их рядах с неразлучной своей
балалайкой прошел от Ржева до Кенигсберга и заслуженный артист России
М. Рожков, один из наиболее ярких представителей в исполнительстве на
этом инструменте.
Артисты этого ансамбля нередко становились связными, саперами,
участвовали в постройке мостов и переправ, санитарами вынося раненых с
поля боя. Памятны были М. Рожкову и многие его фронтовые выступления.
Помнит он, в частности, и первый концерт ансамбля в прифронтовом лесу,
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
где зрителями концерта были и офицеры штаба фронта во главе с его командующим, тогда еще генерал-полковником И. С. Коневым. Командующий
обратил тогда внимание на сольные номера балалаечника М. Рожкова, особенно похвально отозвавшись о «Плясовой» Трояновского.
Позднее, когда ансамбль уже вошел в состав Первого Прибалтийского фронта, в числе слушателей М. Рожкова был и командующий этим
фронтом – генерал И. Х. Баграмян. «Бывало, до слез смеялся полководец,
когда М. Рожков, в дуэте с Г. Быковым, играли озорную фантазию «Жилбыл у бабушки серенький козлик» (5, 22).
С этим коллегой по ансамблю М. Рожков сделал тогда еще ряд интересных обработок. Некоторые из них не раз звучали в его исполнении и в
послевоенные годы.
Немалые усилия страна, во время войны, прилагала по снабжению
фронтовых ансамблей и бригад музыкальными инструментами. Прилагались значительные усилия и к восполнению недостатка музыкантов на
фронте. Очень показателен тот факт обращения в Свердловскую консерваторию начальника Управления по делам искусств при Совнаркоме УССР
Н. П. Компанейца, с просьбой организовать подготовку баянистов для действующей армии. Обращение в Свердловск было связанно с тем, что в то
время в Свердловске размещалась Киевская консерватория, где работал
один из виднейших специалистов по народным инструментам профессор
М. М. Гелис.
Большие усилия в тылу прилагались и по обеспечению фронтовой
самодеятельности соответствующим репертуаром.
Список литературы
1. Бендерский Л. Г. Народные музыкальные инструменты на фронтах Великой
Отечественной войны «Уральский рабочий». Екатеринбург, 1995.
2. Бычков В. В. Николай Чайкин. М., 1986.
3. Газета Советская Сибирь. 1945 г.
4. Кочетов В. Музыкальная самодеятельность на Северном флоте. Совет. музыка. 1946. № 2–3.
5. Надеенский Е. Этот день мы приближали, как могли // Муз. жизнь. 1985. № 9.
6. Панин В. Павел Нечепоренко – исполнитель, педагог, дирижер. М.: Музыка,
1986. С. 18.
7. Штеменко С. М. Генеральный штаб в годы войны. М.: Воениздат, 1968. 86 с.
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
14. Ведущие профессиональные оркестры русских
народных инструментов
Государственный академический русский народный
оркестр имени Н. П. Осипова
Первый Московский великорусский оркестр (так назывался сначала
оркестр имени Н. П. Осипова) был организован в 1919 году балалаечником-виртуозом Б. С. Трояновским и братьями Алексеевыми в первой армейской бригаде тяжелой артиллерии особого назначения (ТАОН). В состав
оркестра
вошли
семь
артистов-профессионалов
из
оркестра
В. В. Андреева, в том числе П. И. Алексеев, специально вызванный командованием ТАОН из Петрограда, а также группа самодеятельных музыкантов. Вновь созданный оркестр сначала выступал в воинских частях, на
агитпунктах, в рабочих клубах и госпиталях. В августе 1919 года коллектив выступил перед слушателями на концертных площадках садов «Аквариум и «Эрмитаж». В дальнейшем оркестр был передан в ведение Политического управления Реввоенсовета республики.
В 1921 году, в связи с мобилизацией артистов из рядов Красной армии,
оркестр перешел в систему Главполитсовета. В этот период оркестр был увеличен до 30 человек и представлял себя крепким художественным коллективом. Нормальные условия для работы, оркестр получил с момента зачисления
его в штат Радиокомитета и получил новое название – Оркестр массовых инструментов. Работа на радио позволила оркестру накопить большой репертуар. В выступлениях Оркестра массовых инструментов были такие произведения, как увертюра – фантазия «Ромео и Джульетта» П. Чайковского, Вторая
симфония А. Бородина, Неоконченная симфония Ф. Шуберта и ряд других.
Оркестр также включал в свой репертуар произведения, написанные
для него, таких как Итальянская симфония Василенко, фантазию «На посиделках» Ипполитова-Иванова, Увертюру Чемберджи и другие произведения. С Оркестром также выступали крупнейшие мастера советского вокала, народные артисты СССР А. Нежданова, А. Пирогов, Н. Обухова,
В. Барсова. В 1934 году, в связи с 15-летием оркестра, его художественно134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
му руководителю П. И. Алексееву было присвоено почетное звание заслуженного артиста РСФСР.
В систему Государственного комитета по делам искусств, при Совнаркоме Народных Комисаров СССР, оркестр был передан в 1936 году, с
преобразованием его в Государственный оркестр народных инструментов
СССР. Штат оркестра был доведен до 80 исполнителей. Оркестр стал
включать в свою программу концертов произведения советских композиторов – Пащенко, Глиэра, Книппера, Речменского. Во второй половине
тридцатых годов, коллектив совершил ряд гастрольных поездок по СССР,
оказывая методическую помощь самодеятельным и профессиональным периферийным оркестрам.
Новую страницу в историю оркестра открыл Н. П. Осипов, назначенный руководителем оркестра в 1940 году, который руководил оркестром в самый трудный период времени – в годы Великой Отечественной войны.
В первые месяцы войны оркестр был вынужден прекратить свою работу, так как многие оркестранты ушли на фронт, но выступление на радио
продолжала небольшая группа артистов во главе с Н. П. Осиповым. Поиски новых красок и самобытности звучания привели к тому, что в оркестр
были приглашены новые музыканты, которые играли на народных духовых инструментах: владимирские рожки, жалейки, свирели, кугиклы, а
также инструменты симфонического оркестра – флейты и гобои.
Недолго оркестр музицировал в неполном составе. Уже в 1942 году
было принято решение о восстановлении прежнего состава оркестра. Со
всех фронтов были отозваны почти все бывшие артисты. Коллективу оркестра предоставили государственные ассигнования.
Творческие поиски Н. П. Осипова привели его к тому, что вместо несовершенных народных духовых инструментов были введены их заменители –
гобой и флейта. Композиторы Р. Глиэр и С. Василенко, написавшие для оркестра ряд сочинений, на такой состав оркестра и ориентировались.
В этом же году Н. П. Осипову было присвоено почетное звание заслуженного артиста РСФСР. В 1943 году оркестру были предоставлены
ноты и другие материалы оркестра имени В. В. Андреева, которые были
эвакуированные из Ленинграда.
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
После смерти Н. П. Осипова в 1945 году, оркестру было присвоено
имя Н. Осипова, и коллективом стал руководить его брат Д. П. Осипов –
превосходный музыкант, блестящий пианист, аккомпаниатор, он дополнил
программу оркестра произведениями для солирующих инструментов –
домры, балалайки, баяна, звончатых гуслей с оркестром. Он привлек к оркестру многих композиторов: Н. Будашкина, П. Куликова, П. Барчунова,
Г. Фрида. В репертуаре оркестра зазвучали новые произведения, которые
стали своего рода классикой для оркестров народных инструментов.
В 1954 году, после смерти Д. П. Осипова, оркестр в течение семи лет возглавлял В. П. Смирнов. В 1961 году обязанности художественного руководителя исполнял В. Д. Гнутов, который работал в коллективе вторым дирижером.
С приходом в оркестр нового художественного руководителя в 1962 году, народного артиста РСФСР Дубровского В. П., связаны новые страницы в
истории оркестрового коллектива. Опытный музыкант, работавший в течение
ряда лет дирижером-стажером Государственного симфонического оркестра
СССР и главным дирижером Симфонического оркестра Белоруссии, Дубровский В. П. расширил репертуар оркестра за счет русской и зарубежной классики, пополнил его новыми произведениями советских композиторов.
В шестидесятые годы оркестр освоил несколько тематических композиций, в том числе музыкально-драматическую поэму «Сергей Есенин»
Э. Захарова, литературно-музыкальные композиции «Шел солдат», вокальные циклы «Старинная русская народная песня», а также «Тебе женщина» и другие.
В эти годы совместно с хоровыми коллективами города Москва, чаще всего с Республиканской русской хоровой капеллой им. А. А. Юрлова
оркестр исполнял целый ряд вокально-инструментальных произведений
крупной формы: среди них ораторию Шишакова Ю. «Песни села Шушенского», вокально-хоровой цикл «Русские фрески» Кравченко Б., ораторию
«Во славу Отчизны» Пикуля В. «Курские песни» Свиридова Г., кантату
«Хлеб моей Родины» Комаренко В. и другие произведения.
Характерен необычный размах концертной деятельности оркестра
(особенно за рубежом) во второй половине 60-х и в 70-х годах. За выдаю-
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
щиеся заслуги и в связи с 50-летием коллективу оркестра им. Н. Осипова
было присвоено звание академического в 1969 году.
С 1978 года художественным руководителем оркестра и его главным
дирижером был заслуженный артист РСФСР А. И. Полетаев, а с 1979 года –
заслуженный артист РСФСР, лауреат премии Ленинского комсомола народный артист РСФСР Н. Н. Калинин. В 2004 году Н. Н. Калинина не стало.
Среди музыкантов оркестра – заслуженный артист РСФСР – балалаечник А. Тихонов, народный артист РФ А. Цыганков, народный артист РФ
В Петров, заслуженная артистка РСФСР В. Н. Городовская.
Русский народный оркестр имени В. В. Андреева
Ленинградского радио и телевидения
Русский народный оркестр им. В. В. Андреева, как радиооркестр,
был создан в Ленинграде осенью 1925 года и состоял из восьми человек, в
основном музыкантов бывшего Великорусского оркестра В. В. Андреева.
Затем коллектив оркестра был доведен до 16 музыкантов. Первым художественным руководителем и главным дирижером оркестра был Василий Васильевич Кацан – бывший музыкант оркестра В. В. Андреева.
За заслуги в создании коллектива и успешную работу В. В. Кацану
было присвоено звание заслуженного артиста РСФР. Репертуар оркестра вначале основывался на обработке народных песен и пьес Н. Фомина и В. Андреева. Вскоре в соответствии с постановлением ЦК ВКП (б) «О перестройке
литературно – художественных организаций» репертуарная направленность
коллектива ансамбля была изменена. В оркестре определились четыре репертуарных направления, а именно: обработки народных песен и танцев; переложения классических произведений русских и зарубежных композиторов;
произведения советских композиторов, как оригинальных, так и переложения; аккомпанемент вокальным и инструментальным произведениям.
Некоторое место в репертуаре оркестра занимала, так называемая
развлекательная музыка – переложения отрывок из оперетт и танцевальной
классической музыки. В своих выступлениях на радио коллектив оркестра
проводил передачи оперных монтажей, таких, как «Сорочинская ярмарка»
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мусоргского, «Вражья сила» Серова, «Мельник – колдун, обманщик и
сват» М. Соколовского и других. В 1933 году в оркестр был приглашен
второй дирижер – Селицкий Н. М. К десятилетнему своему юбилею в оркестре работало 33 артиста, в большинстве – участники художественной
самодеятельности. В связи с этим было организованно основательное изучение теории музыки, гармонии и истории музыки, что несомненно положительно сказалось на его работе.
В 1936 году в связи с постановлением Государственного комитета
по делам искусств при Совнаркоме СССР был организован оркестр русских народных инструментов на базе оркестра им. В. В. Андреева при Ленинградской филармонии. В этот оркестр была приглашена и группа артистов оркестра радио во главе с концертмейстером Окулевичем В. Перед
оставшейся на радио группой Русского народного радиооркестра им.
В. В. Андреева вновь возник вопрос о комплектации. Вскоре штат оркестра
был пополнен музыкантами из художественной самодеятельности.
В разное время художественными руководителями радиооркестра
им. В. В. Андреева были народный артист РСФСР С. Ельцин, заслуженный
деятель искусств РСФСР А. Н. Михайлов, заслуженный работник культуры РСФСР А. Я. Александров и др.
В первые годы Великой Отечественной войны на Ленинградском радио выступал ансамбль всего лишь из семи человек, а остальные артисты оркестра ушли на фронт. В 1943 году в Радиокомитет начали возвращаться с
фронта музыканты, а к концу войны коллектив составлял уже около 40 человек. Филармонический оркестр имени Андреева и оркестр радио были объединены, а коллектив стал называться «Русский народный оркестр им.
В. В. Андреева Ленинградского радио (а, позднее) и телевидения.
В период с 1949 до конца 1950 года главным дирижером и художественным руководителем стал народный артист РСФСР П. И. Нечепоренко. В последующие годы оркестром руководил заслуженный деятель искусств Узбекской ССР Г. А. Дониях. С оркестром выступали дирижеры
К. И. Элиасберг Э. П. Грикуров, Л. Стоковский, а также солисты Ленинградского Государственного академического театра оперы и балета имени
С. М. Кирова.
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Для коллектива создают свои оригинальные сочинения целый ряд
ленинградских композиторов, в том числе: Ю. Зарицкий Ю., А. Бояшов, Б.
Кравченко, Е. Сиротин, А. Петров, Б. Глыбовский и другие.
С 1977 года оркестр возглавил выпускник Ленинградской и Новосибирской консерваторий В. П. Попов. Под его управлением состоялись
премьеры таких крупных произведений, как оратория Л. Балая «Радость
земли», Концерт для оркестра народных инструментов Б. Глыбовского,
Сюита В. Бояшова, кантата «Курские песни» Г. Свиридова и другие.
Одновременно с обновлением репертуара новыми произведениями
советских композиторов коллектив оркестра активно осваивал традиционный репертуар Андреевского оркестра. Многие произведения русской
классики, сочинения Глинки, Мусоргского, Бородина, Чайковского и других композиторов зазвучали в оркестре ярко, свежо и виртуозно. Особое
внимание было обращено на исполнение произведений основателя оркестра В. В. Андреева.
Весной 1978 года Русский народный оркестр им. В. В. Андреева с
успехом выступил в ряде городов России, в том числе Владимире, Иванове, Самаре и других. В мае месяце этого же года оркестр был участником
недели города Ленинграда в городе – побратиме Гавре. Большой успех
имел оркестр во Франции. В 1979 году оркестр под управлением В. Попова
был участником праздника городов – побратимов, дней города Ленинграда
в городе Гамбурге. В этом же году оркестр, впервые за, последние 15 лет,
выступил в Москве, как участник ленинградских концертов в цикле «Эстафета олимпийских городов». В марте 1981 года оркестр с этой же программой вместе с народными артистами Г. Ковалевым, И. Богачевым и
Б. Штоколовым выступил в Колонном зале Дома Союзов.
Русский народный оркестр имени В. В. Андреева, под руководством
В. Попова, в рамках Ленинградского музыкального фестиваля посвященного
110-летию со дня рождения В. И. Ленина, при участии народного артиста
СССР Б. Штоколова весной 1980 года выступил в г. Ульяновске. Программы
выступлений оркестра, созданные совместно с народными артистами СССР,
такими как В. Норейкой В. и А. Соловьяненко, звучали во время гастролей в
Краснодаре, Ростове, Сочи, Кисловодске и в Волгодонске.
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Первая пластинка оркестровых произведений в исполнении Русского народного оркестра имени В. В. Андреева под управлением В. Попова
вышла в 1979 году. Также вышли пластинки с записью оркестровой музыки этого оркестра и сольных концертов народных артистов СССР
Б. Штоколова, И. Богачевой, Л. Филатовой Л. и Н. Гедды.
Академический оркестр русских народных инструментов
Центрального телевидения и Всесоюзного радио
Академический оркестр русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио был создан в 1945 году. Одним из организаторов и первым художественным руководителем был заслуженный артист РСФСР П. И. Алексеев – создатель и первый дирижер
оркестра имени Д. П. Осипова. В состав оркестра вошли музыканты армейских ансамблей – фронтовики, демобилизованные из армии.
В первые годы после создания, репертуар оркестра в основном состоял их обработок русских народных мелодий, редко произведений советских композиторов. Оркестр постоянно участвовал в передаче «Воскресенье в сельском клубе» или выступал в качестве аккомпаниатора хора.
Художественным руководителем и дирижером оркестра с 1951 по
1956 годы был заслуженный артист РСФСР В. С. Смирнов. С 1957 по 1959
год – заслуженный деятель искусств Чечено-Ингушской АССР композитор
Н. Речменский. Первые гастроли оркестра, проходившие по ближайшим
к Москве областям и городам, оказались успешными. В конце пятидесятых
годах оркестр уже не ограничивался работой на радио, а выступал на
концертных площадках города Москвы и других городов, несколько позже
и за рубежом.
Позже в 1959 году, после ухода Н. Речменского, артисты оркестра
выдвинули художественного руководителя из своего оркестра 27-летнего
В. Федосеева, которого знали как молодого, одаренного музыканта, который не раз дирижировал большими программами. Под руководством
В. Федосеева оркестр достиг новых высот, стал лауреатом Всесоюзного
смотра профессиональных коллективов в городе Москве в 1967 году.
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
За высокое исполнительское мастерство, оркестру было присвоено
звание академического, а его художественному руководителю В. Федосееву – звание народного артиста РСФСР и присуждена Государственная
премия РСФСР имени М. И. Глинки.
В связи с уходом из оркестра В. Федосеева, в 1974 году художественным руководителем и главным дирижером Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения стал Н. Н. Некрасов.
С приходом нового руководителя, исполнительское мастерство, художественная культура, авторитет и популярность оркестра значительно выросли. Расширился репертуар, в оркестре по-новому зазвучали произведения западноевропейских классиков (Моцарта), а также и произведения русских композиторов – Чайковского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.
Стали создавать новые сочинения молодые композиторы специально для оркестра. Широкий охват различного жанра и стиля привел к
стабилизации инструментального состава из трех групп: домровую, балалаечную и оркестровую гармонику. Духовые инструменты в оркестре использовались эпизодически.
Коллектив оркестра аккомпанировал лучшим солистам-вокалистам
страны – народным артистам СССР С. Лемешеву, И. Архиповой, Л. Зыкиной, Б. Штоколову, Е. Образцовой., инструменталистам: народному артисту СССР Д. Ойстраху, заслуженной артистке РСФСР Г. Бариновой, народной артистке СССР Т. Николаевой и другим. Искусство оркестра получило признание и у зарубежных слушателей, в том числе: Югославии (1965
г.), ГДР (1967 г.), Испании (1973 г.), Португалии (1974 г.), США и Англии
(1979 г.), Ирландии (1982 г.).
Оркестр русских народных инструментов
Новосибирского радио и телевидения
Первый в Сибири в городе Новосибирске в 1927 году был создан
народный оркестр, при радиовещательной станции. Инициатором и руководителем оркестра был В. А. Гирман. Коллектив оркестра состоял из 17
музыкантов – любителей музыки (инженеров и рабочих).
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
До апреля 1932 года оркестр выступал по радио два раза в месяц. В
репертуаре оркестра были в основном только народные песни и легкая музыка. Это объяснялось тем, что в оркестре почти не было профессиональных музыкантов, большинство участников оркестра работали в коллективе
по совместительству при наличии основной работы.
В 1932 году оркестр был реорганизован, и самое главное он был зачислен в новый Комитет по радиовещанию, как профессиональный. Оркестр возглавил дирижер из города Томска П. И. Панфилов, который пригласил с собой несколько музыкантов – профессионалов.
В 1935 году, Комитетом по радиовещанию города Новосибирска,
был приглашен на должность дирижера симфонического оркестра
Н. М. Хлопков.
С приходом нового дирижера коллектив оркестра увеличился до
21 музыканта. С приходом нового дирижера – началось освоение нового
репертуара, такого, как монтаж русских опер («Снегурочка» Н. П. Римского-Корсакова, «Сорочинская ярмарка» М. П. Мусоргского и других композиторов).
Дальнейшему развитию музыкального коллектива помешала Отечественная война. На фронт ушли ведущие музыканты, а в августе 1941
года деятельность оркестра полностью прекратилась. Только в июне 1944
года была начата работа по восстановлению оркестра, и этой работой снова руководил П. И. Панфилов.
В конце войны из армии вернулись ветераны оркестра, и коллектив
музыкантов пополнился до 30 человек. С сентября 1945 года художественным руководителем ансамбля был назначен И. М. Гуляев.
С середины 1945 года и до первой половины 60-х годов, деятельность коллектива оркестра значительно активизировалась (концерты в городе, в области и за его пределами по Сибири). В этот период коллектив
оркестра осваивал не только классику, но и русские народные песни и пляски. Переложения произведений, кроме дирижера оркестра И. М. Гуляева,
выполняли и музыканты и музыканты оркестра (Волков, Берестневич и
другие музыканты).
142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В репертуаре оркестра появились такие популярные, произведения,
как: «На посиделках» М. Ипполитова-Иванова, Лезгинка и Гопак из балета
«Гаянэ» А. Хачатуряна, «Утро туманное» В. Абазы, «Грусть девушки»
А. Гурилева, «Венгерские танцы» Й. Брамса, «Песня жаворонка» М. Глинки, «Норвежские танцы» Э. Грига, «Музыкальные моменты» Ф. Шуберта, а
также обработки разнообразных народных песен. Специально для оркестра
композитором В. Левашовым было написано «Русское интермеццо».
В конце 1960 года в коллективе появляется второй дирижер выпускник Новосибирской консерватории В. Гусев. Это было время новых поисков и экспериментов во всех областях профессиональной музыкальной
деятельности оркестра.
Русский камерный оркестр «Боян» Росконцерта
Русский камерный оркестр «Боян» Росконцерта был создан в 1968
году. Название оркестра было дано в честь древнерусского певца – сказителя Бояна. Коллектив оркестра был создан из выпускников и студентов
Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных и Института культуры. Инициатором и организатором оркестра, а в
последующем, его художественным руководителем и дирижером был известный баянист, заслуженный артист РСФСР, лауреат международных
конкурсов А. И. Полетаев.
Созданный оркестр был не совсем обычным по инструментальному
составу, а также и по характеру звучания. В этот оркестр входили трехструнные и четырехструнные домры, балалайки тенор, шестиструнная гитара, балалайка альт, а также гусли – конструкции А. И. Полетаева.
Само создание такого оркестра – была попыткой по открытию новых звуковых и тембровых возможностей у русских народных инструментов. В связи с этим каждый инструмент был оснащен специальной звукоснимающей аппаратурой, которая позволяла сохранить специфику звучания каждого инструмента при любой силе звука. Широкий динамический
диапазон оркестра, позволял ему при небольшом составе оркестрантов ис-
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
полнять сочинения, которые были написаны для оркестров большого состава, в любых концертных залах и даже под открытым небом.
В репертуаре оркестра «Боян», наряду с народной музыкой были и
произведения русских композиторов: Глинки, Балакирева, Мусоргского, Чайковского; зарубежных композиторов: Сметаны, Дворжака, а также и советских
композиторов – Будашкина, Холминова, Куликова, Свиридова, Чайкина и других. Большинство обработок и инструментовок музыкальных произведений
для оркестра были выполнены руководителем оркестра А. И. Полетаевым
Оркестр «Боян» в 1969 году стал лауреатом Первого московского
фестиваля русской музыки, а в 1973 году – лауреатом международного
конкурса десятого Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Берлине. В 1982 году оркестру «Боян» за большую работу по эстетическому воспитанию молодежи и высокое исполнительское мастерство было присвоено звание лауреата премии Ленинского комсомола.
Коллектив оркестра «Боян» выступал в Югославии, Болгарии, Германии, Польше, Швеции, Финляндии и Японии. Коллективом оркестра
было записано несколько долгоиграющих пластинок на фирме «Мелодия»,
а также музыкально оформлен фильм «Повесть о верности».
Творческий коллектив оркестра «Боян» хорошо знали любители
народной музыки многих городов нашей страны. Концертные программы
оркестра украшали выступления многих солистов-инструменталистов и
вокалистов, способствуя пропаганде народных инструментов и народных
песен. С коллективом оркестра выступали известные певцы, солисты
Большого театра. В концертах оркестра «Боян» принимали участие хоровые коллективы, таких как Русская капелла имени А. А. Юрлова, Государственный московский хор, Камерный хор Росконцерта.
В 1979 году Центральной студией документальных фильмов СССР
был создан фильм об оркестре «Боян» под названием «Заветная стезя».
Почти все годы оркестром «Боян» руководил А. И. Полетаев.
Список литературы
1. Максимов Е. И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов М.,
1983.
2. Пересада А. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов: междунар. энцикл. К., 2004.
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
15. Композиторы – авторы произведений в жанре
народно-инструментального исполнительства
Барчунов Павел Александрович
П. А. Барчунов родился в 1923 году. Окончил музыкальную школу
им. Гнесиных по классу фортепиано, затем, там же, музыкальное училище,
как композитор. Дальнейшее музыкальное образование получил в Ленинградской консерватории им. Римского-Корсакова. Диплом защищал в
Уральской консерватории им. Мусоргского.
Содружество с выдающимися исполнителями на русских народных инструментах определило весь дальнейший его творческий путь композитора.
Наиболее плодотворно П. А. Барчунов работает с 1951 года в области исполнительства для русских народных инструментов. Его первое произведение Русская сюита была написана для оркестра им. Осипова.
П. А. Барчуновым, впервые в композиторской и исполнительской практике, был написан концерт для дуэта гуслей с оркестром русских народных
инструментов. Для домры с оркестром русских народных инструментов им
написано пять Концертов, два Концерта для балалайки с оркестром народных инструментов.
В 1982 году состоялась премьера его Концерта для щипковых гуслей
в трех частях с оркестром русских народных инструментов, а к 100-летию
со дня рождения В. И. Ленина была написана и исполнена хором и оркестром Всесоюзного радио кантата «Ленин».
Бояшов Владимир Терентьевич
В. Т. Бояшов родился в 1935 году. В 1954 году окончил Ленинградское музыкальное училище им. Мусоргского, а в 1974 году – Ленинградскую консерваторию им. Римского-Корсакова. Основное направление в
творчестве композитора – русская народно – инструментальная музыка.
Известность получили его сочинения – популярные сюиты: «КонекГорбунок», «Северные пейзажи», Вторая и Четвертая сюиты, «Спортивная
сюита».
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Будашкин Николай Павлович
Н. П. Будашкин родился в 1910 году. В юношеские годы играл в самодеятельных музыкальных кружках. По направлению заводского комитета был зачислен на композиторское отделение рабфака Московской консерватории. После окончания рабфака он поступил в эту же консерваторию
в класс композиции Н. Я. Мясковского.
Одно из лучших своих сочинений – «Увертюра» для оркестра народных инструментов композитор написал в 1940 году. Используя принципы
симфонического развития тем, Н. П. Будашкин в «Увертюре» раскрыл новые средства выразительности в оркестровых народных инструментах. В
после военные годы Будашкин Н. П. сочиняет целый ряд произведений в
том числе: «Русская рапсодия», музыкальная картинка «На ярмарке»,
«Русская фантазия». За эти произведения в 1947 году композитору была
присуждена Государственная премия СССР, а в 1949 году Н. П. Будашкин
вторично был удостоен Государственной премии СССР за сочинение Второй рапсодии и произведения «Думки».
Но
наибольший
вклад
композитор
сделал
в
народно-
инструментальную музыку. В 70-е годы издаются три авторских тома «Избранные произведения для оркестра русских народных инструментов». За
свои заслуги по развитию народно-инструментальной музыки Н. П. Будашкин в 1972 году был удостоен Почетного звания народного артиста
РСФСР, а в 1981 году был награжден орденом Дружбы народов.
Городовская Вера Николаевна
В. Н. Городовская родилась в 1918 году. Поступила в Ярославское музыкальное училище в 1935 году. С третьего курса ее направляют учиться в
Московскую консерваторию, как особо одаренную. В 1938 году она становится артисткой Государственного оркестра народных инструментов СССР.
Первые композиторские опыты В. Н. Городовской относятся к сороковым годам. Она создала для музыкальных оркестров и солирующих инструментов много произведений, в том числе Рондо и пьесу «Веселая домра»
для домры с оркестром. В 1969 году В. Н. Городовской было присвоено почетное звание народной артистки РСФСР.
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Кравченко Борис Петрович
Б. П. Кравченко родился в 1929 году. В период с 1937 по 1941 годы
обучался в детской музыкальной школе. После окончания музыкального
училища при Ленинградской консерватории поступил в Ленинградскую
консерваторию, а в 1958 году ее окончил.
В творчестве композитора большое место занимала музыка для народных инструментов. Им написано более пятидесяти сочинений, в том
числе Концерт для домры с оркестром (1962 г.). Все написанные произведения Б. П. Кравченко говорят о том, что композитор глубоко изучил многие
выразительные возможности народного инструментария и отлично знает
тонкости народного колорита русской музыки. Также Б. П. Кравченко сочинил несколько опер, оперетт, симфонических поэм, концертов, ряд вокально-симфонических и хоровых произведений. Умер в 1979 году.
Лаптев Валентин Александрович
В. А. Лаптев родился в 1921 году. Музыкальное училище в городе
Свердловске по классу домра окончил в 1939 году, а Уральскую консерваторию окончил в 1951 году. По окончании консерватории работал музыкальным руководителем в Северном народном хоре, Сибирском хоре и Кубанском хоре. Полученная практика оказала определенное влияние на
творческую деятельность композитора. Для народных хоров и для оркестра народных инструментов В. А. Лаптевым было создано большое количество произведений, в том числе музыкальных былин, песен, увертюр, сюит
и других композиций. Среди инструментальных произведений им было
написано два концерта для домры с оркестром. В творчестве композитора
большое место занимают театральная музыка и песни.
На протяжении многих лет свою творческую работу В. А. Лаптев сочетает с педагогической деятельность в различных музыкальных учебных
заведениях страны. За активную и разностороннюю деятельность в
1968 году В. А. Лаптеву было присвоено почетное звание заслуженный работник культуры РСФСР.
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Шендерев Георгий Григорьевич
Г. Г. Шендерев родился в 1937г. в городе Навои Уз. ССР. Композитор. В 1958 окончил муз. училище в Симферополе (кл. баяна В. М. Кравченко, кл. дирижирования и инструментовки Н. В. Жорняка), в 1958–1962 –
студент Муз.-пед. института им. Гнесиных (кл. баяна Н. Я. Чайкина, у него
же и консультировался по композиции). В 1962 работает преподавателем
музыкального училища г. Днепропетровска, а с 1966 по 1968 – в г. Калуге.
С 1969 года жил и работал в Крыму. С 1982 года – член Союза композиторов СССР. Среди его сочинений концертные произведения для домры, балалайки, ансамблей и оркестров народных инструментов, пьесы и обработки для баяна. Умер в 1984 году.
Шишаков Юрий Николаевич
Ю. Н. Шишаков родился в 1925 году в Москве в семье ученогохимика, прекрасного музыканта. Заметив незаурядные способности сына,
отец сам начал заниматься с ним.
Вскоре известный пианист и педагог, профессор Московской консерватории С. Фейнберг, услышав игру юноши и просмотрев его первые сочинения, рекомендовал Ю. Н. Шишакову готовиться к поступлению в Московскую консерваторию. Однако война внесла свои коррективы. Эвакуировавшись в г. Казань, Ю. Н. Шишаков поступает на четвертый курс теоретикокомпозиторского отделения Казанского музыкального училища, в класс Н.
Жиганова. И снова война внесла коррективы в планы Ю. Н. Шишакова. С
1943 года он в рядах Советской армии, вначале служил в десантных войсках,
а затем в Ансамбле Воздушно-десантных войск аккордеонистом.
Только после войны, в 1946 году он вновь поступает на второй курс
Музыкально-педагогического института им. Гнесиных. В 1948 году после
окончания института Ю. Н. Шишаков был приглашен преподавателем на
факультет народных инструментов этого института, а в 1977 году он профессор и является заведующим кафедрой народных инструментов.
Ю. Н. Шишаковым было создано более 400 сочинений для оркестра,
хора, голоса с фортепиано и оркестром, баяна, аккордеона, балалайки, домры, гуслей, гитары, арфы, скрипки и других инструментов. В своих сочине148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ниях Ю. Н. Шишаков бережно относился к народным мелодиям, стараясь
сохранить их основные стилистические особенности. За период работы в институте им. Гнесиных он воспитал много известных музыкантов, в том числе
В. Федосеева, Н. Некрасова, А. Ильина, А. Тихомирова и других. Ю. Н. Шишаковым были написаны пособия по инструментовке, технике переложения
для оркестра, «Школа коллективной игры для оркестра» (совместно с
А. Илюхиным) и другие пособия. В 1971 году композитору было присвоено
звание «Засуженный деятель искусств РСФСР».
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список литературы
1. Агажанов, А. Русские народные музыкальные инструменты /
А. Агажанов. – М.; Л., 1949.
2. Алексеев, А. Музыка для русских народных инструментов /
А. Алексеев // История русской советской музыки: в 3 т. – М., 1959. – Т. 2.
– С. 297–301.
3. Андреев, В. О домре (Письмо в редакцию) / В. Андреев // Вечерние
известия. – 1916. – 5 марта (№ 926).
4. Андреев, В. В. Материалы и документы / В. В. Андреев. – М.,
1986.
5. Белкин А. А. Русские скоморохи / А. А. Белкин. – М., 1975.
6. Беляев, В. О музыкальном фольклоре и древней письменности /
В. Беляев. – М., 1971.
7. Бендерский, Л. Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах / Л. Г. Бендерский. – Свердловск, 1983.
8. Блок, В. Оркестр русских народных инструментов / В. Блок. – М.,
1986.
9. Васильев, Ю. Рассказы о русских народных инструментах /
Ю. Васильев, А. Широков. – М., 1986.
10. Веймарн, П. Апостолье музыкального народного творчества /
П. Веймарн // Сын отечества. – 1898. – 19 мая.
11. Вертков, К. Русские народные музыкальные инструменты /
К. Вертков. – Л., 1975.
12. Вертков, К. Атлас музыкальных инструментов народов СССР /
К. Вертков, Г. Благодатов, Э. Язовицкая. – М., 1976.
13. Вертков, К. А. Гусли / К. А. Вертков // Музыкальная энциклопедия. – М., 1974. – Т. 2. – С. 115–116.
14. Вертков, К. А. Домра / К. А. Вертков // Музыкальная энциклопедия. – М., 1974. – Т. 2. – С. 278–282.
15. Востоков, А. Описание русских и славянских рукописей Румянцевского музея / А. Востоков. 1842. б. 374, (л. 259).
16. Гошовский, В. У истоков народной музыки славян / В. Гошовский. – М., 1971.
17. Гусев, В. О критерии фольклорности современного народного
творчества. Современный русский фольклор / В. Гусев. – М., 1966.
150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
18. Даль В. И. Домра // Толковый словарь живого великорусского
языка / В. И. Даль. – М., 1981. – Т. 1. – С. 469.
19. Жихарев, С. Записки современника / С. Жихарев. – М.; Л., 1955.
20. Илюхин, А. С. Материалы к курсу истории исполнительства на
русских народных инструментах / А. С. Илюхин. – М., 1969. – Вып. 1.
21. Илюхин, А. С. Методический материал к курсу истории исполнительства на русских народных музыкальных инструментах / А. С. Илюхин.
– М., 1971. – Вып. 2.
22. Имханицкий, М. Новые тенденции в современной музыке для
русского народного оркестра / М. Имханицкий. – М.: ГМПИ им. Гнесиных,
1981.
23. Имханицкий, М. Предпосылки формирования домровобалалаечного состава в русском коллективном музицировании XVI –
XIX веков / М. Имханицкий // Оркестр русских народных инструментов и
проблемы воспитания дирижера: Тр. ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1986. –
Вып. 85.
24. Имханицкий, М. У истоков русской народной оркестровой культуры / М. Имханицкий. – М., 1987.
25. Имханицкий, М. О сущности русских народных инструментов и
закономерностях их эволюции / М. Имханицкий // Проблемы педагогики и
исполнительства на русских народных инструментах: Тр. ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1987. – Вып. 95.
26. Келдыш, Ю. В. История русской музыки / Ю. В. Келдыш. – М.,
1983. – Т. 1.
27. Костомаров, Н. И. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетии / Н. И. Костомаров. – СПб., 1887.
28. Леонов, М. Ф. Поборники гуслей / М. Ф. Леонов. – М., 1990.
29. Максимов, С. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов / С. Максимов. – М., 1983.
30. Максимов, С. Российские музыканты-самородки / С. Максимов. –
М., 1987.
31. Мациевский, И. В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования / И. В. Мациевский // Актуальные проблемы современной фольклористики. – Л.; М., 1980.
32. Мациевский, И. В. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка / И. В. Мациевский. – М., 1987. – Ч. 1.
151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
33. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: в 2т. / сост. И. В. Мациевский. – М., 1988.
34. Народно-инструментальное исполнительство Урала и Сибири /
сост. С. З. Губницкая. – Челябинск, 1991.
35. Новгородская первая летопись. – М.; Л., 1950.
36. Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом. – М.,
1950. – Т. 2.
37. Память из Стрелецкого приказа в Малороссийский приказ.
ЦГАДА. Ф. 229.
38. Песни, собранные П. Рыбниковым. – М., 1861. – Ч. 1.
39. Пересада, А. Балалаечных дел мастер: Очерк о жизненном и
творческом пути С. И. Налимова / А. Пересада. – Сыктывкар, 1983.
40. Пересада, А. Оркестры русских народных инструментов: справочник / А. Пересада. – М., 1985.
41. Пересада, А. Оркестры русских народных инструментов / А. Пересада. – М., 1985.
42. Пересада, А. Русский балалаечный Страдивариус / А. Пересада //
Совет. музыка. – 1985. – № 11.
43. Пересада, А. И. Справочник балалаечника / А. И. Пересада. – М.,
1977.
44. Петербургский листок. –1886. – № 338.
45. Польшина, А. Формирование оркестра русских народных инструментов на рубеже XIX – XX веков: Лекция к курсу «История исполнительства на русских народных инструментах» / А. Польшина. – М., 1977.
46. Польшина, А. Н. П. Фомин / А. Польшина // Народник. – 1994. –
№ 4.
47. Пономарев, Н. Четырехструнники не соответствуют эпохе /
Н. Пономарев // За пролетарскую музыку. – 1931. – № 11.
48. Попонов, В. Б. Русская народная инструментальная музыка /
В. Б. Попонов. – М., 1984.
49. Привалов, Н. Музыкальные духовые инструменты русского народа / Н. Привалов. – СПб., 1903.
50. Пыляев, М. Замечательные шутники, оригиналы и силачи /
М. Пыляев // Новое время. – 1898, б. 7968.
51. Розанов, В. Русские народные инструменты и ансамбли / В. Розанов. – М., 1972.
152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
52. Ройзман, Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры /
Л. И. Ройзман. – М., 1979.
53. Рыбаков, Б. А. Древняя Русь. Сказания. Былины. Летописи /
Б. А. Рыбаков. – М., 1963.
54. Сахаров, И. Сказания русского народа / И. Сахаров. – СПб.,
1841. – Т. 1. – Кн. 3.
55. Серегина, Н. Музыкальная эстетика Древней Руси (по памятникам философской мысли) / Н. Серегина // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л., 1974.
56. Смирнов, Б. Искусство владимирских рожечников / Б. Смирнов. – М., 1965.
57. Соколов, Ф. В. В. Андреев и его оркестр / Ф. Соколов. – Л., 1962.
58. Соколов, Ф. Русская народная балалайка / Ф. Соколов. –
М., 1962.
59. Список сотрудников оркестра Андреева В. В. 1888–1917 гг. –
Ф. 69г. Оп. 1. Ед. хр. 1186.
60. СССР. Театр и музыка: Документы и материалы. – М.; Л., 1963.
61. Успенский, Б. А. Языковая ситуация Киевской Руси и ее значение
для истории русского литературного языка / Б. А. Успенский. – М., 1983.
61. Тихонравов, Н. Летописи русской литературы и древности /
Н. Тихонравов. – М., 1862. – Ч. 4.
62. Фаминцын, А. С. Скоморохи на Руси / А. С. Фаминцын. – СПб.,
1889.
63. Фаминцын, А. С. Гусли: русский народный музыкальный инструмент / А. С. Фаминцын. – СПб., 1890.
64. Фаминцын, А. С. Домра и сродные ей инструменты русского народа / А. С. Фаминцын. – СПб., 1891.
65. Финдейзен, Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен и до конца XVIII века / Н. Ф. Финдейзен. – М.; Л., 1928–
1929.
66. Штибер, Н. В. В. В. Андреев / Н. В. Штибер. – СПб., 1898.
67. Чагадаев, А. В. В. Андреев / А. Чагадаев. – М., 1961.
153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение 1
Примерная тематика рефератов
1. Роль и место инструментальной музыки в древнеславянской музыкальной культуре.
2. Характерные особенности развития и становления народного инструментального
творчества.
3. Самобытность и национальные корни древнерусского инструментария.
4. Роль скоморохов в сохранении и распространении народного инструментального
искусства.
5. Многообразие форм музыкальной культуры Древней Руси.
6. Ансамблевое музицирование как основная форма инструментального исполнительства на народных инструментах.
7. Народные инструменты в быту и исполнительской практике в XVIII – первой половине XIX века.
8. Исследования русских, зарубежных и советских ученых, посвященные изучению
русских народных инструментов, и их значение.
9. Музыкальные инструменты в народном исполнительстве в XVIII – XIX веках.
10. Возрождение традиций народного инструментального исполнительства в XIX веке.
11. Использование различных музыкальных инструментов в народном музицировании.
12. Отражение популярности народных инструментов в различных видах народного
искусства.
13. Народное музыкальное творчество в становлении национальной музыкальной культуры России в XIX веке.
14. Профессиональное и народное музыкальное искусство, их взаимосвязь и взаимообогащение.
15. Становление профессионального академического направления в исполнительстве
на русских народных инструментах во второй половине XIX – начала XX века.
16. Формирование системы специального образования на русских народных инструментах.
17. Создание В. В. Андреевым и его сподвижниками оркестра русских народных инструментов на рубеже XIX – XX веков.
18. И. П. Фомин – композитор, педагог, дирижер и создатель оригинальных произведений, обработок переложений для оркестра русских народных инструментов.
19. Творческий вклад Ф. А. Нимана и В. Т. Насонова в дело возрождения и пропаганды
русских народных инструментов.
20. Музыкальный мастер-самородок С. И. Налимов.
21. Исследовательская деятельность Н. И. Привалова в области народной инструментальной культуры.
154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение 2
Тест для самопроверки
№
Вопрос
п\п
1. Какой принцип лежит в
основе понятия народный?
2. На какой век приходится
расцвет народно-инструментальной культуры
Древней Руси?
3. Под сопровождение каких инструментов исполнялись былины?
4. В каком веке творил полу-легендарный сказитель Боян?
5. В каком веке была создана Государева потешная
палата?
6. В каком литературном
источнике содержатся
первые сведения о скоморохах?
7. Назовите наиболее распространенные жанры
Древней Руси?
8. Какие церемонии проходили под сопровождение
музыкальных инструментов?
9.
10.
11.
12.
13.
Какой из перечисленных
инструментов относится
к древнерусскому духовому инструменту?
Какой из духовых инструментов относится к
языч-ковому типу?
Кто реконструировал
прямоугольные гусли?
Какие инструменты относятся к самозвучащим
ударным инструментам?
Назовите древнерусские
струнные инструменты?
Предлагаемые варианты ответа
а) этнический; б) демографический;
в) национальный; г) социальный
Правильный ответ
а); б);
г)
а) XV век; б) XVI век;
в) XVII век; г) XVIII век
б)
а) домра; б) гудок;
в) гусли; г) балалайки
б); в)
а) IX век; б) X век;
в) XI век; г) XII век;
в)
а) XV век; б) XVI век;
в) XVII век; г) XVIII век
в)
а) Повесть временных лет;
б) Сказание о Мамаевом побоище;
в) Задонщина;
г) Слово о полку Игореве
а) лирическая песня;
б) скоморошины;
в) историческая песня; г) былина
а) свадебный обряд;
б) церковные песнопения;
в) праздники календарного цикла;
г) события политической и общественной жизни
а) набат; б) гудок; в) сурна;
г) накры
а)
б); г)
а); в);
г)
в)
а) волынка; б) флейта; в) труба;
г) свирель
а)
а) Пасербский; б) Андреев;
в) Налимов; г) Фомин
а) накры; б) бубен; в) колокол;
г) трещетки
г)
а) колесная лира; б) гудок;
в) посвистель; г) кувиклы
а); б)
155
в); г)
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
№
Вопрос
п\п
14. Какой вид гуслей наиболее древний?
15. В каком году был издан
указ царя Алексея Михайловича, направленный на
искоренение скоморохов?
16. Назовите формы ансамблевой игры на музыкальных инструментах в
XVIII – начале XIX века?
17. Назовите первых исполнителей-балалаечников?
18. Назовите имя мастера,
изготовившего первую
хроматическую балалайку?
19. Назовите имя мастера,
изготовившего трехструнную домру?
20. Кто был первым исполнителем на трехструнной
домре?
21. В каких из перечисленных произведений русских композиторов были
использованы русские
народные инструменты?
22.
23.
24.
25.
26.
Кто был первым исполнителем на четырехструнной домре?
Назовите имя создателя
партитуры для оркестра
русских народных инструментов?
Назовите имена первых
концертных исполнителей на балалайке?
В каком году была изготовлена возрожденная
домра?
Какой год считается годом рождения Великорусского оркестра?
Предлагаемые варианты ответа
а) треугольные; б) шлемовидные;
в) звончатые; г) прямоугольные
а) в 1657; б) в 1501; в) 1648;
г) в 1701
Правильный ответ
б)
в)
а) роговой оркестр;
б) оркестр рожечников;
в) оркестр гусляров;
г) домровый оркестр
а) Хандошкин; б) Паскин;
в) Невский; г) Осипов
а) Иванов; б) Пасербский;
в) Фомин; г) Любимов
а); б);
в)
а) Налимов; б) Иванов;
в) Ниман; г) Насонов
а)
а) Белобородов; б) Яблочкин;
в) Каркин; г) Варшавский
в)
а) Фомин, опера «Мельник, колдун, обманщик и сват»; б) Чайковский, вторая сюита для симфонического оркестра; в) Глазунов,
«Русская фантазия»; г) Глинка,
опера «Иван Сусанин»
а) Андреев; б) Фомин;
в) Любимов; г) Белобородов
а); б);
в)
а) Насонов; б) Андреев;
в) Привалов; г) Фомин
г)
а) Осипов; б) Доброхотов;
в) Трояновский;
г) Орланский-Титаренко
а) в 1800; б) в 1888;
в) в 1896; г) в 1908
б); в)
а) 1917; б) 1888; в) 1890; г) 1897
г)
156
а); б)
б)
в)
в)
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа