close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

1923.Анализ поэтического текста

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ШУЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
УНИВЕРСИТЕТ»
Т. С. Петрова
Анализ поэтического текста
Учебное пособие к курсу по выбору
для специальностей 050301.65 Русский язык и литература,
050301.65 Русский язык и литература с дополнительной специальностью
Шуя 2009
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 82.09
ББК 83.01
П 30
Печатается по решению редакционно-издательского
совета
ГОУ
ВПО
«Шуйский
государственный
педагогический университет»
Рецензенты:
Н. А. Молчанова – доктор филологических наук, профессор кафедры
русской литературы
ХХ века Воронежского государственного
университета;
С. В. Чернова – доктор филологических наук, профессор, заведующий
кафедрой русского языка Вятского государственного гуманитарного
университета
В пособии отражён опыт теоретического осмысления и
практического освоения анализа поэтического текста в филологическом
аспекте, накопленный в процессе работы со студентами историкофилологического факультета ГОУ ВПО «Шуйский государственный
педагогический университет». Пособие подготовлено для учебнометодического обеспечения дисциплины выбора «Анализ поэтического
текста» и может быть использовано как в вузовском, так и в школьном
преподавании для углублённого изучения русской лирики.
© Т.С. Петрова, 2009
© ГОУ ВПО «ШГПУ», 2009
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Содержание
Введение ………………………………………………………………………..4
Раздел I. Единицы стихового строя …………………………………………5
1.Особенности стихотворного текста…………………………………5
2. Композиция стихотворения как фактор его целостности
Семантико-композиционное единство стихотворения………. .. 10
3. Фонетическая организация стихотворного текста
Паронимическая аттракция………………………………………..27
4. Семантическая структура стихового слова
Понятие слова-экспрессемы……………………………………….40
Раздел II. Образные средства в поэтическом тексте…………………….. 59
1.Эпитет………………………………………………………………..59
Сравнение……………………………………………………………62
2. Метафора: языковая основа, типы и разновидности…………….70
3.Метонимия: языковая основа, разновидности,
функционирование…………………………………………………..81
Перифраза………………………………………………………….. 87
4. Парадигмы образов в языке русской поэзии……………………. 97
Взаимодействие тропов…………………………………………….99
Стилистический фактор в реализации образа…………………. 103
Раздел III. Целостное пространство стихотворения и его анализ ……. 121
1. Мотив и образ в стихотворении………………………………….121
2. Субъектная сфера стихотворения в аспекте художественной
модальности. Понятие поэтической модальности……………….. 144
3. Интертекстуальность в поэтическом тексте…………………….155
4. Целостный анализ стихотворения……………………………….170
Сопоставительный анализ……………………………………….. 175
Раздел IV. Материалы для самостоятельной работы и контроля …… 191
1. Контрольная работа: целостный анализ стихотворения…… 191
2.Тематика рефератов (по выбору)…………………………………191
3. Вопросы к зачету………………………………………………….192
4.Тексты для зачетного анализа…………………………………….193
Список дополнительной литературы……………………………. 194
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Введение
Учебное пособие включает в себя материалы для обеспечения
дисциплины выбора «Анализ поэтического текста». Содержание курса
определяется авторской программой доцента Т. С. Петровой (Шуя, 2008).
Структура пособия и предлагаемые формы подачи материала
обеспечивают как необходимую теоретическую базу, так и возможность
практического освоения каждой темы, а также углубления знаний в
процессе самостоятельной работы. Именно поэтому списки литературы
завершают соответствующий раздел, объединяющийся определённой
темой.
С каждой темой соотнесены доклады, предполагающие
самостоятельную подготовку студентов и обсуждение результатов на
занятиях. Кроме того, приводится материал для практического анализа,
связанный с соответствующей теоретической частью.
Рефераты, тематика которых отражена в конце пособия, могут
использоваться в ходе работы по курсу, а также как одна из зачетных форм.
В процессе освоения дисциплины предполагается углубить и
расширить знания студентов по теории поэтического языка и текста,
укрепить профессиональные умения и развить навыки самостоятельного
целостного анализа стихотворения.
Зачет по курсу возможен как в устной форме (в виде собеседования
по приведенным вопросам и заранее подготовленному анализу
стихотворения из предложенного списка), так и в письменной (на
основании выполнения контрольной работы в одном из указанных
преподавателем вариантов). Тексты для анализа ориентированы на
востребованность в школьном преподавании, но могут быть заменены
другими по желанию студентов.
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
РАЗДЕЛ I
ЕДИНИЦЫ СТИХОВОГО СТРОЯ
1. Особенности стихотворного текста
Основное отличие поэтического текста от прозаического
заключается в том, что стихотворение строится на различного рода
повторах и параллелизмах – структурных, фонетических, лексических,
синтаксических и прочих. Это порождает особую упорядоченность
стихового материала.
Стихи характеризуются, как считает В. М. Жирмунский,
«закономерной упорядоченностью звуковой формы» (10, с. 8). Это
находит отражение в ритме, рифме и звуковой организации текста. Все три
фактора в стихотворении работают не только как композиционноструктурные, но и как смысловые: они тоже участвуют в выражении
эстетически значимого содержания стиха.
В. М. Жирмунский пишет: «…ритмический закон осуществляется в
некотором однообразном чередовании сильных и слабых слогов,
объединённых в неизменно повторяющиеся фонетические ряды (стихи)»
(10, с. 15). В результате устанавливается граница звукового ряда – конец
строки (стиха), поэтому единицей поэтического текста большинство
исследователей считают стихотворную строку (стих).
Так, деление на строки в стихотворении Лермонтова «Ночевала
тучка золотая…» обусловлено закономерным повторением пятистопного
ряда чередующихся ударного и безударного слогов с пиррихиями в первой
и четвёртой стопах (пятистопный хорей с пиррихиями): _ _ /_ /_ _ _ /_.
О том же пишет М. Л. Гаспаров, отмечая, что «слово “стих” погречески значит “ряд”, его латинский синоним “versus” (отсюда
“версификация”) значит “поворот”, возвращение к началу ряда, а “проза”
по-латыни означает речь, “которая ведётся прямо вперёд”, без всяких
поворотов. Таким образом, стих – это прежде всего речь, чётко
расчленённая на относительно короткие “ряды”, отрезки, соотносимые и
соизмеримые между собой. Каждый из таких отрезков тоже называется
“стихом” и на письме обычно выделяется в отдельную строку» (6, с. 6).
Именно в строке действуют два закона, которые Ю. Н. Тынянов
определяет как законы единства и тесноты стихового ряда.
Единство стихового ряда проявляется в результате действия в нём
общего ритмического закона; стиховой ряд при этом – мельчайшая единица
общего ритмического образования.
Теснота стихового ряда – это «те тесные связи, в которые
стиховое единство приводит объединённые в нём слова» (30, с. 94-95).
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Оба свойства обусловливают особую значимость границы
стихотворной строки. Закономерно граница стиха совпадает с границей
синтаксического членения (синтагмы):
Ночевала тучка золотая
На груди утёса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;
<…>
Если же конец строки не совпадает с синтаксической паузой,
наблюдается несовпадение метрического членения с синтаксическим –
так называемый перенос:
Но остался влажный след в морщине
Старого утёса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко
И тихонько плачет он в пустыне.
Перенос является специфически стиховым выразительным
средством: теснота стихового ряда преодолена, слово (часть ряда)
становится оторванным от своего минимального контекста (строки) и в
результате выделяется и семантически, и эмоционально, экспрессивно.
Становясь членом другого стихового ряда (другой строки), оно может
активизировать смыслы, связанные с новым окружением. Например, в
стихотворении Блока из цикла «На поле Куликовом» слово до боли,
объединяясь в ряду со словами Русь моя, жена моя, вносит в поэтическую
трактовку образа Родины мотив личного страдания, сопереживания:
…О Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь.
Таким образом, граница строки – сильная позиция в
поэтическом тексте. Даже при отсутствии переноса она обеспечивает
акцентирование слова. Здесь выделенности способствует второй стиховой
фактор – рифма.
Зная об этом, поэты часто сознательно стремятся ставить в позицию
концевой рифмы особенно важные, значимые слова:
Лет до ста расти
Нам без старости,
Год от года расти
Нашей бодрости.
Славьте, молот и стих,
Землю молодости.
(В. Маяковский. Хорошо!)
«Объединяя одинаковым созвучием два слова, замыкающих стих,
рифма выдвигает эти слова по сравнению с остальными, делает их центром
внимания и сопоставляет в смысловом отношении друг с другом», - пишет
В. М. Жирмунский (10, с. 290).
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Кроме того, сопоставление рифмующихся слов иногда
обнаруживает углубление смысла (так называемый «вертикальный смысл»,
то есть семантические связи слов, соотнесённых по вертикали). Пример
такого проявления вертикального смысла наблюдает, в частности, Н.В.
Черемисина в стихотворении А. Блока «К Музе» («Есть в напевах твоих
сокровенных…»):
Я не знаю, зачем на рассвете
В час, когда уже не было сил,
Не погиб я, но лик твой заметил
И твоих утешений просил.
Связь рифмующихся слов на рассвете – заметил, сил – просил,
действительно, углубляет драматизм стихотворения (сравним: утешений
просил – сил просил). (34. См. об этом также: 18, с. 61-62).
Особое значение при таком сопоставлении приобретает
паронимическая рифма (перекличка слов-паронимов в позиции конца
строки):
…Ты думаешь, что я из гордости
Хожу, с тобою не дружу?
Я не из гордости – из горести
Так прямо голову держу.
(Б. Ахмадулина. «Не уделяй мне много времени…»)
Кроме конечной, в стихе может проявляться и внутренняя, и
начальная рифмы – то есть «всякий звуковой повтор в конце
соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода),
играющий
организующую
роль
в
строфической
композиции
стихотворения» (10, с.235).
Таким образом, в стихе рифма выполняет сложную функцию:
- она служит ритмической, конструктивной организации стиха;
- принимает участие в звуковой его организации, сближая звучание слов и
выявляя (или усиливая) семантические связи;
- следовательно, рифма участвует в семантической организации стиха.
Звуковая организация поэтического текста, кроме рифмовки,
проявляется в различного рода звуковых повторах (звукоподражании,
лейтмотивной звукописи, эвфонии – благозвучии). Звуковые повторы в
стихе связаны с другими стиховыми факторами. Так, О. Брик отмечает
кольцо – повтор в начале и в конце ритмической группы («Редеет облаков
летучая гряда»); стык – повтор в конце одной и в начале другой
ритмической группы («Пред ним широко / Река неслася»); скреп – повтор в
начале двух соседних групп («Грозой снесённые мосты, / Гроба с
размытого кладбища»); концовка – повтор в конце соседних групп («В
крови горит огонь желанья, / Душа тобой уязвлена»). (3).
Особенно важно значение инструментовки, когда звучание
соотнесено со смыслом, в том числе и с художественно-изобразительной,
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
эстетической задачей. Часто инструментовка полифонична, на несколько
звуков, иногда – намеренно разных, диссонирующих:
Что в имени тебе моём?
Оно умрёт, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.
(А. Пушкин)
Инструментовка на у – л – ш – с – х передаёт здесь и звучание
волны, и впечатление её движения – вольного, плавного, и позволяет
почувствовать грустное настроение, печальную мелодию стиха.
Доказано, что особую роль в создании и репрезентации стихового
структурно-семантического строя играет пробел между строфами –
строфическая пауза. И. В. Фоменко, исследуя роль такой паузы в
стихотворении Ф. И. Тютчева «О чём ты воешь, ветр ночной?», отмечает,
что пауза выступает одной из смысловых доминант этого текста. В
структурном строе она разделяет две параллельно соотнесённые строфы. В
семантическом аспекте именно пауза отражает «мгновение понимания», в
которое осуществилось «интеллектуальное озарение» (32, с. 52). Больше
того, «пауза заключает в себе то, что не может быть вербализовано:
невыразимость муки, состояние, чувство, т. е. сам лирический субстрат», подчёркивает И. В. Фоменко, усматривая в этом проявление принципа
«семантизации пустоты». «Такая “пауза”, - пишет исследователь, - не
скрывает в себе никакого “умолчанного слова”, она сама есть завершённое
и законченное высказывание» (32, с. 53-54).
Таким образом, все факторы особой упорядоченности стиха
обращены в конечном итоге как к структурной стороне, так и к
содержательной. Поэтому абсолютно справедливым выглядит определение
Ю. М. Лотмана: «Стихотворение – сложно построенный смысл» (18,
с. 38).
Материал для анализа
1. Сравните тексты М. Лермонтова; установите характеристики,
отличающие стихи и прозу.
Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли
детство моё; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня
одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры все мечтаю о вас да о
небе. Престолы природы, с которых как дым улетают громовые тучи, кто
раз лишь на ваших вершинах Творцу помолился, тот жизнь презирает, хотя
в то мгновенье гордился он ею!..
*
Часто во время зари я глядел на снега и далёкие льдины утёсов: они
так сияли в лучах восходящего солнца, и, в розовый блеск одеваясь, они,
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
между тем как внизу всё темно, возвещали прохожему утро. И розовый цвет
их подобился цвету стыда: как будто девицы, когда вдруг увидят мужчину,
купаясь, в таком уж смущенье, что белой одежды накинуть на грудь не
успеют.
Как я любил твои бури, Кавказ! те пустынные громкие бури,
которым пещеры, как стражи ночей, отвечают!.. На гладком холме одинокое
дерево, ветром, дождями нагнутое, иль виноградник, шумящий в ущелье, и
путь неизвестный над пропастью, где, покрываяся пеной, бежит безымянная
речка, и выстрел нежданный, и страх после выстрела: враг ли коварный, иль
просто охотник…всё, всё в этом крае прекрасно.
Кавказ
Хотя я судьбой на заре моих дней,
О южные горы, отторгнут от вас,
Чтоб вечно их помнить, там надо быть раз:
Как сладкую песню отчизны моей,
Люблю я Кавказ.
В младенческих летах я мать потерял.
Но мнилось, что в розовый вечера час
Та степь повторяла мне памятный глас,
За это люблю я вершины тех скал,
Люблю я Кавказ.
Я счастлив был с вами, ущелия гор,
Пять лет пронеслось: всё тоскую по вас.
Там видел я пару божественных глаз;
И сердце лепечет, воспомня тот взор:
Люблю я Кавказ!..
2.
М. Л. Гаспаров пишет: «Поэтесса Мария Шкапская в парижской
Школе восточных языков услышала от товарища-студента старинные
китайские стихи и пересказ их по-французски. Пересказ этот она записала
русским верлибром. Через несколько лет, решив напечатать его (вместе с
другими), она предпочла сделать это сплошными строчками – прозой.
Проза эта синтаксически ритмизирована – легко распадается на
словосочетания в два слова <…> Обратите внимание, что при подготовке
текста к печати – сплошными строками – Шкапская вносила в него и
небольшие изменения. Чему, по-вашему, они служили: чтобы текст звучал
менее ритмично (как бы усиливая «прозаичность» написания) или более
ритмично (как бы компенсируя «прозаичность» написания)?» (6, с. 16).
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С китайского
Подними голову,
Погляди на небо.
Одна за другою
Несутся тучи.
Едва коснулись
Одна другой,
И уже расстались.
Так и мы расстанемся в этом мире.
Опусти голову,
Посмотри на море.
Одна за другою
Проходят волны.
Едва столкнулись –
И уже расстались.
И уже потеряны
Одна для другой.
Так и мы расстанемся в этом мире.
Так и мы расстаёмся
Подними голову – погляди на небо: там одна за другою несутся
тучи. Едва коснулись, и уже расстались, и уже потеряны одна для другой.
Так и мы расстанемся, так и мы теряемся в этом мире.
Опусти голову – посмотри в море: одна за другою проходят волны.
Едва столкнулись, и уже расстались, и уже потеряны одна для другой.
Так и мы расстаёмся, так и мы теряемся в этом мире.
2. Композиция стихотворения как фактор его
Семантико-композиционное единство стихотворения
целостности.
Мы уже убедились, что все факторы особой упорядоченности
поэтического текста обращены в конечном итоге как к структурной стороне
стихотворения, так и к содержательной (ещё раз вспомним определение Ю.
М. Лотмана: «Стихотворение – сложно построенный смысл»).
Подчеркнём, что элементы поэтического текста выражают
необходимое значение только в составе единой композиции, единой
художественно закономерной организации стихотворения.
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Структурные элементы композиции:
– размер (метр) и ритм;
- строфическая организация стихотворения;
- рифмовка;
- звуковая организация (инструментовка);
параллелизм
отдельных
элементов
построения,
наличие
композиционных повторов, внутристиховых пауз и переносов;
- наличие заглавия и послетекстовых (затекстовых) элементов).
В силлабо-тонической системе выделяют пять основных
метрических моделей: с двусложной стопой ( _ / ) – ямб: «Люблю тебя,
Петра творенье» (Пушкин); ( / _ ) – хорей: «Дикий ветер стёкла гнёт»
(Блок); с трёхсложной стопой ( _ _ / ) – анапест: «Назови мне такую
обитель» (Некрасов); ( _ / _ ) – амфибрахий: «Мне хочется снова
дрожаний качели» (Бальмонт); ( / _ _ ) – дактиль: «Тучки небесные,
вечные странники» (Лермонтов). Стопы с пропусками метрически
закономерных ударений называют пиррихиями, с ударениями
сверхсхемными – спондеями. Ритм стиха отличается различными
вариациями метра: появлением в строке пиррихиев; размер учитывает
число стоп в строке (например, четырёхстопный хорей; пятистопный
ямб с пиррихиями). Иначе говоря, ритм и размер – это живое
преобразование в стихотворении метрической схемы.
Наименьшей единицей стихотворной речи считается стих
(строка). Каждый стих – это своеобразная синтагма, связанная по
смыслу и ограниченная паузами (перенос поэтому и выглядит сильным
выразительным средством, что осмысливается как нарушение
закономерного членения стиховой единицы); соответственно конец
строки – это сильная позиция в поэтическом тексте.
Основной единицей метрической композиции называют
строфу: «Ряд стихов, расположенных по известному закону и
повторяющихся в том же порядке» (Жирмунский). В школе строфа
определяется как группа строк, объединённых содержанием и
связанных между собой определённой рифмовкой и интонацией.
Из этих определений видно, что строфа – это композиционная
единица высшего порядка: в ней регулярно повторяется несколько
стихов – их размер, порядок рифмовки, характер рифм; в строфе
отчётливо проявляется тенденция к смысловой и синтаксической
завершённости.
По количеству строк различают двустишие, трёхстишие (терцет),
четверостишие (катрен), пятистишие, шестистишие и т. д.
Астрофические стихи отличаются свободой в расположении
строк, в рифмовке. Например:
Одна есть в мире красота.
Не красота богов Эллады,
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И не влюблённая мечта,
Не гор тяжёлые громады,
И не моря, не водопады,
Не взоров женских чистота.
Одна есть в мире красота –
Любви, печали, отреченья,
И добровольного мученья
За нас распятого Христа.
(К. Бальмонт)
С. Т. Золян утверждает, что принципы композиционной
организации поэтического текста заключаются «в повторяемости
(периодичности, симметричности и т. п.) единиц текста, принадлежащих к
разным языковым уровням, причём эта повторяемость стремится к
периодичности или симметричности» (11, с. 62). Метрико-композиционная
упорядоченность
рассматривается
этим
исследователем
«как
дополнительная по отношению к языковой форме выражения и
структурирования поэтического смысла» (11, с. 61). Таким образом, речь
идёт о семантической структуре текста и о семантической композиции,
которая определяется принципом развёртывания в нём поэтической
темы. «По сравнению с обычным языком, - пишет С. Т. Золян, - в лирике
резко возрастает значение внешней соотнесённости (связь каждого сегмента
с общей темой текста). В идеале здесь каждый сегмент представляет и тему
текста, и “общий смысл” текста» (11, с. 66). Иначе говоря, «есть некоторый
набор смысловых характеристик (семантем или сем), который
транслируется по всем сегментам текста» (11, с. 68). Смысловая структура
«темы» должна повторяться в остальных сегментах, в то время как каждый
сегмент есть вариация остальных. Темой здесь называется «компонент
внутренней структуры текста, не существующий вне её и потому не
передаваемый другим текстом» («Тема понимается нами как множество
смысловых единиц, образованное пересечением смысловых плоскостей
текста, как множество точек взаимоперехода одного значения в другое» 11, с. 68).
Поэтому в основе семантической композиции стихотворения лежит
принцип и механизм развёртывания в нём поэтической темы.
Рассмотрим это на примере стихотворения Е. Баратынского:
На что вы, дни! Юдольный мир явленья
Свои не изменит!
Все ведомы, и только повторенья
Грядущее сулит.
Недаром ты металась и кипела,
Развитием спеша,
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Свой подвиг ты свершила прежде тела,
Безумная душа!
И, тесный круг подлунных впечатлений
Сомкнувшая давно,
Под веяньем возвратных сновидений
Ты дремлешь, а оно
Бессмысленно глядит, как утро встанет,
Без нужды ночь сменя,
Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,
Венец пустого дня!
Стихотворение построено как размышление, вызванное утратой
интереса к жизни, угасанием души прежде, чем умирает тело человека.
Текст открывается тезисом, представляющим эмоциональное обращение к
жизни: «На что вы, дни!», и завершается упоминанием «пустого дня» (тоже
с восклицанием). Таким образом, в сильных позициях начала и конца
ключевые слова выражают семантику никчемности, ненужности, пустоты: в
первой строфе это слово повторенья, в заключительной строке
стихотворения – пустого. Отметим ещё раз, что оба слова соотнесены с
метонимическим представлением жизни – дни.
Семантика пустоты и бесплодного повторения последовательно
отражается в различных элементах каждой строфы. Во второй строфе,
где речь идёт об исчерпанности жизни души («Свой подвиг ты свершила
прежде тела, / Безумная душа!»), сема опустошённости проявляется и в
приставке слова безумная, - в последней строфе эта семантизация
приставок и предлогов бес-/без- сопряжена и с представлением
«повторенья»: бессмысленно, без нужды, бесплодный – этот образ
поддерживает повтор одной и той же морфемы, одного звукового
комплекса.
Третья строфа развивает образ замкнутого круга, отражающий
завершённость, невозможность развития; сама идея возвращения
(«возвратных сновидений») связана здесь с бесплодным вращением по
кругу: именно так представлено движение времени в последней строфе, где
каждый эпитет подчёркивает значение бессмысленности, бесплодности и
пустоты.
Особенно сильно выражено значение опустошённости через
местоимение оно, оставленное не просто в конце строки, но на границе
строф, - этот акцентированный перенос передаёт полную пустоту человека,
чьё тело пережило душу. И не случайно именно после этого
многозначительного
местоимения
с
динамическим
усилением
развёртывается итог – заключительная строфа. Финальная строка
представляет яркий метафорический образ, завершающий поэтическую
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тему: «Венец пустого дня!» Акцент достигается не только эмоциональным
тоном, который передаётся знаком восклицания, но и тем, что в
ритмическом строе этой строки отсутствуют пиррихии, наблюдавшиеся во
всех аналогичных строках, завершающих предшествующие строфы. Размер
финальной строки – чёткий трёхстопный ямб; в результате возникает особая
жёсткость, безапелляционность интонации отчаяния, окрашивающей
поэтическую тему утраты смысла жизни. Таким образом, кольцевая
композиция обнаруживает нарастание поэтического напряжения от начала к
концу стихотворения.
Итак,
основной
принцип
семантической
композиции
проявляется в том, что «набор смысловых характеристик
транслируется по всем сегментам текста, причём каждый сегмент
обнаруживает не только повторение, но и вариацию исходной
смысловой структуры» (28, с. 224). Ю. М. Лотман определяет
генеральным принципом организации художественной структуры
сопоставление, которое может реализоваться как антитеза (выделение
противоположного в сходном) и как отождествление (совмещение того,
что казалось различным). Структурные и семантические факторы
органично соотносятся в композиции поэтического текста, обнаруживая тот
самый «сложно построенный смысл», о котором пишет Ю. М. Лотман.
Твёрдые
строфические
формы
предполагают
совершенно
определённое
построение
и соотношение строф в структуре
стихотворения, а также целый ряд особых характеристик. В то же время и
они обнаруживают взаимозависимость семантического и структурного
строя.
Сонет (итал. sonetto – от sonare – звучать, sonorus – звучный) –
итальянская форма стихотворения в 14 строк; затем развивается во
Франции, Англии, Германии и других странах. Типичный размер сонета –
пятистопный (реже шестистопный) ямб.
Структурная композиция сонета предполагает две части: 1-я –
два катрена, 2-я – два терцета. Система рифмовки определенная: катрены
должны иметь одинаковую рифмовку – АввА АввА (аВВа аВВа) или АвАв
АвАв (аВаВ аВаВ). Рифмовка терцетов в итальянской традиции СдС дСд
(сДе сДе) – смежные рифмы избегаются; в французской традиции - ССд
ЕЕд (ССд еДе) – смежные рифмы типичны в начале терцетов и избегаются в
конце. В сонете действует правило альтернанса (различение 8-ой и 9-ой
строк по типу клаузулы); не принято повторение одних и тех же слов.
В семантической композиции сонета определяющим является
движение темы.
А.Квятковский отмечает, что в развитии темы катрены ведут линию
подъема, терцеты – нисхождения: в первом катрене – экспозиция,
утверждение темы; во втором – развитие; в первом терцете намечается
развязка, во втором – быстрое завершение развязки, которая находит самое
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
яркое выражение в заключительной строке сонета, самой сильной по мысли
и образности (“сонетный замок”).
М.Л.Гаспаров выделяет несколько типов содержательной
структуры сонетов:
- синтезирующий, трехчленный тип (по принципу тезис – антитезиз –
синтез);
- промежуточный – двучленный тип (тезис – антитезис);
- одночленный (однолинейный) тип, «идущий к выводу не из двух
посылок, а из одной» (5, 319).
Рассмотрим с точки зрения структурно-семантической композиции
сонет К. Бальмонта «Вопль к ветру».
Суровый ветр страны моей родной,
Гудящий ветр средь сосен многозвонных,
Поющий ветр меж пропастей бездонных,
Летящий ветр безбрежности степной.
Хранитель верб свирельною весной,
Внушитель снов в тоске ночей бессонных,
Сказитель дум и песен похоронных,
Шуршащий ветр, услышь меня, я твой.
Возьми меня, развей, как снег метельный,
Мой дух, считая зимы, поседел,
Мой дух пропел весь полдень свой свирельный.
Мой дух устал от слов, и снов, и дел.
Всевластный ветр пустыни беспредельной,
Возьми меня в последний свой предел.
Стихотворение написано в форме сонета: оно состоит из 14-и строк,
которые условно представляют две части: первая – два катрена с рифмовкой
аВВа аВВа, вторая – два терцета с рифмовкой СdС dСd. Размер
стихотворения – пятистопный ямб.
Проследим, как в рамках этой структуры развивается тема и как
соотносится с ней ключевой образ стихотворения.
Тема появляется в первом катрене: «ветр страны моей родной»;
здесь же в параллельном соотношении даются поэтические характеристики
ветра, в результате чего сразу формируется многоплановый образ (суровый,
гудящий, поющий, летящий ветр), связанный с обширным
пространством. Причём в «безбрежности степной» отражается и
поэтизированный исторический образ русского степного простора – и
безбрежность как свойство безграничного, бескрайнего – беспредельного
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пространства, к которому неизменно была устремлена душа поэта.
Характерно, что ключевой образ обозначен здесь поэтическим словом ветр,
что подчеркивает его особый, приподнятый характер. Повтор,
акцентированный параллелизмом, выделяет этот образ и придает всему
катрену особенно медитативный, напевный, внушающий характер.
Значимость этого повтора особенно очевидна ещё и потому, что
каноническая сонетная форма не допускает повторений одного и того же
слова.
Во втором катрене наблюдается разработка темы: в нём, с одной
стороны, продолжает развиваться образ ветра. Происходит это за счёт
характеризующих перифраз, усиленных параллелизмом и внутренней
рифмовкой отдельных слов: хранитель, внушитель, сказитель. Как в
первом, так и во втором катрене образный характер ветра во многом
определяется звукописью: (образ строится на соответствиях звуковому
составу ключевого слова ветр: страны родной, пропастей, безбрежности,
верб, внушитель, в тоске, твой; а также на шипящих и свистящих –
«шелестящих» звуках, на активности ассонанса – открытых гласных О, А).
С другой стороны, во втором катрене усиливается выражение
внутренней устремлённости лирического героя к ветру. Этот душевный
порыв обозначен уже в названии и определяет строй всего стихотворения
как прямое обращение к ветру, причем обращение эмоциональное
(«вопль»). В первой же строке сонета заявлено родство лирического героя и
ветра по отношению к стране («Суровый ветр страны моей родной»; слово
родной акцентировано инверсией и сильной позицией конца строки,
рифмой).
В конце второго катрена обозначено еще более тесное,
осознанное соотношение лирического героя с ветром: «…услышь меня,
я твой». Даже звуковым строем передаётся это стремление быть
услышанным, взывать к ветру на его языке: звуковой образ ветра и
обращение лирического героя объединены ярко выраженной аллитерацией
на шипящие: «Шуршащий ветр, услышь меня…»
И снова на конец строки и всей первой части сонета попадает
ключевая фраза, в которой – главный смысл, вся суть разработки
темы: «Я твой». Именно этот момент будет отправным для развития
второй части сонета – в терцетах.
Вся вторая часть сонета объединена общей микротемой:
«Возьми меня». Она появляется и развивается уже в первом терцете; там
же возникает мотивировка этой просьбы: она выражена в трёх
метафорических образах, усиленных параллелизмом и анафорой: «Мой дух,
считая зимы, поседел», «Мой дух пропел весь полдень свой свирельный»,
«Мой дух устал…»
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Концовка, как и должно быть в сонете, заключает в себе
обобщение темы и усиление её эмоционально-образного накала,
выразительности. У Бальмонта это проявляется, во-первых, в
глобализации ключевого образа ветра – это уже не только «ветр страны
моей родной», - это стихия, наделённая безграничной силой и соотнесённая
с
беспредельным
пространством:
«Всевластный
ветр
пустыни
беспредельной». Поэтому просьба лирического героя – действительно
«вопль» – звучит драматично: здесь подчёркнуто иное родство –
безграничное, надмирное; строка «Возьми меня в последний твой
предел» заостряет трагический характер жизненного и духовного пути
лирического героя. Душа его рвётся к родине земной, к стране родной,
но дух возвращается в надмирное, вселенское начало, с которым
связывает человека «всевластный ветр».
Ритмомелодический строй этого сонета играет свою роль в
развитии поэтической темы.
Сонет написан пятистопным ямбом с пиррихиями, которые не
наблюдаются в начальных строках первого катрена и последнего терцета, а
также в завершающей всё стихотворение строке. Таким образом, сильные
позиции текста становятся ещё более выделенными, акцентированными.
Различают ещё особые, авторские строфы, которые специально
разработаны авторами для конкретного текста. К ним относится, например,
онегинская строфа, созданная Пушкиным для романа в стихах «Евгений
Онегин» (14 строк с рифмовкой АбАб+ВВгг+ДееД+жж). М. Л. Гаспаров
пишет, что онегинская строфа реализует все виды возможных рифмовок,
причём в их последовательности отражается «чередование то большего, то
меньшего напряжения». В развитии темы тот же исследователь отмечает,
что «часто первое четверостишие задаёт тему строфы, второе её развивает,
третье образует тематический поворот, а двустишие даёт чётко
сформулированное разрешение темы» (6, с. 178).
Наблюдая особенности строфы в стихотворении М. Лермонтова
«Бородино», Скрипов (29, с. 35) обращает внимание на изменение
характера строфы при переработке поэтом юношеского стихотворения
«Поле Бородина», где строфа была одиннадцатистрочной. В стихотворении
«Бородино» она стала семистрочной. Сравним фрагменты первого
стихотворения (одну строфу) и окончательного варианта второго (две
строфы).
Поле Бородина
(1) Пробили зорю барабаны,
(2) Восток туманный побелел,
(3) И от врагов удар нежданный
(4) На батарею прилетел.
(5) И вождь сказал перед полками:
(6) «Ребята, не Москва ль за нами?
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(7) Умрёмте ж под Москвой,
(8) Как наши братья умирали».
(9) И мы погибнуть обещали,
(10)И клятву верности сдержали
(11)Мы в Бородинский бой.
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
(7)
Бородино
И только небо засветилось,
Всё шумно вдруг зашевелилось,
Сверкнул за строем строй.
Полковник наш рождён был хватом:
Слуга царю, отец солдатам…
Да, жаль его: сражён булатом,
Он спит в земле сырой.
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
(7)
И молвил он, сверкнув очами:
«Ребята! Не Москва ль за нами?
Умрёмте ж под Москвой,
Как наши братья умирали!»
И умереть мы обещали,
И клятву верности сдержали
Мы в бородинский бой.
В
семистишии
(септиме)
все
строки
обнаруживают
четырёхстопный ямб; третья и седьмая короче на целую стопу и отличаются
мужским характером рифмовки. Это придаёт им особую энергичность, а их
системное расположение в строфе обеспечивает ей определённость и
чёткость. Если мы обратим внимание на содержание, заключённое в
укороченных строках, то увидим, что и по смыслу это наиболее важные
стихи в тексте.
Таким образом, за счёт ритмической и структурной организации
достигаются
семантические
акценты,
усиливается
экспрессия
стихотворения, поддерживается его пафос.
Особую роль в композиции стихотворения играют повторы,
подробно рассмотренные в указанной работе В. М. Жирмунского.
В. Е. Холшевников отмечает, что эмоциональный ключ к
лирическому стихотворению обычно содержится в лирическом зачине («Я
помню чудное мгновенье», «Надрывается сердце от муки», «О весна без
конца и без краю»; в гражданской лирике зачин может звучать пафосно:
«Разворачивайтесь в марше!»).
Важнейшим элементом композиции выступает концовка; в ней,
как в фокусе, собрана вся образная энергия стихотворения. В хорошем
стихотворении конец как бы выявляет всю глубину содержания, заставляет
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
перечитать текст, по-новому, более глубоко его воспринимая. Особенно
выделенными, неожиданными выглядят концовки, как бы опровергающие
зачин («Тучи» Лермонтова), «оборванные» концовки («Когда за городом,
задумчив, я брожу…» Пушкина). Концовка-пуант («точка») афористически
лаконично, часто парадоксально завершает тему («…Подумай, мы ли /
Переменили жизнь свою / Иль годы нас переменили?» - Баратынский) (33).
Собственно, сила поэтического текста, особая ёмкость
поэтического смысла заключается в том, что на небольшом текстовом
пространстве умещается огромная информация: смысловая, эмоциональная,
эстетическая, - то, что называют художественным смыслом. Этот смысл
возникает из сложнейших взаимосвязей всех стиховых элементов, разрушив стиховую организацию, мы разрушим и смысл. Вот почему
настоящие стихи невозможно пересказать «своими словами», передать
прозой.
Прочитаем самостоятельно и обсудим
Познакомьтесь с разбором М. Л. Гаспарова пародии Д. Минаева на
стихотворение А. Фета «Уснуло озеро» ( М. Л. Гаспаров. Избранные труды.
Т. II – О стихах. С. 38-47). Покажите, как М. Л. Гаспаров обосновывает
ключевой вывод: «Литературное произведение представляет собой не
сумму, а структуру элементов; в этой структуре от перестановки слагаемых
сумма меняется, и часто очень заметно».
Вопросы для размышления:
- Как построена пародия? Повторяет ли она стихотворение Фета
или палиндромон задаёт в семантической композиции какие-то иные
качества?
- Как развивается тематический образ (как в нём отражаются
звуковые, зрительные, осязательные впечатления, в каком направлении они
движутся; как соотнесены в тексте действие и состояние; как меняется
направление взгляда автора и читателя; каким представляется
пространство)?
- Как можно определить ритмомелодический характер
стихотворения, движение в нём интонации?
- Как соотносятся мир и человеческое «я» в тексте?
Материал для анализа
1. Как название одноимённых стихотворений Ф. Тютчева и
К. Бальмонта определяет их композицию? В чем сходство и различие
структурно-семантической организации и концептуального смысла этих
текстов?
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ф. Тютчев
Два голоса
1
Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,
Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!
Над вами светила молчат в вышине,
Под вами могилы – молчат и оне.
Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:
Бессмертье их чуждо труда и тревоги;
Тревога и труд лишь для смертных сердец…
Для них нет победы, для них есть конец.
2
Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,
Как бой ни жесток, ни упорна борьба!
Над вами безмолвные звездные круги,
Под вами немые, глухие гроба.
Пускай Олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побеждённый лишь Роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.
К. Бальмонт
Два голоса
Скользят стрижи в лазури неба чистой.
- В лазури неба чистый горит закат.–
В вечерний час как нежен луг росистый!
– Как нежен луг росистый, и пруд, и сад! –
Вечерний час – предчувствие полночи.
– В предчувствии полночи душа дрожит. –
Пред красотой минутной плачут очи.
– Как горько плачут очи! Как миг бежит!
2. В чем сходство и различие структурно-семантического строя
одноименных сонетов К. Бальмонта и И. Бунина?
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К.Бальмонт
Вечер
Когда сполна исчерпаешь свой день,
Работой и восторгом полноценным,
Отраден вечер с ликом мира тенным,
И входишь сам легко в него, как тень.
Он веселился, рьяный конь-игрень,
Он ржал, звеня копытом, в беге пенном.
Зачем бы в миге стал он мига пленным?
Приди, о Ночь, и мглой меня одень.
Из твоего, ко Дню, я вышел мрака.
Я отхожу с великой простотой,
Как тот закат, что медлит над водой.
Зажглась звезда. От Неба ждал я знака.
Как сладко рдеть и ощущать свой пыл.
Как сладко не жалеть, что ты лишь был.
И.Бунин
Вечер
О счастье мы всегда лишь вспоминаем.
А счастье всюду. Может быть, оно
Вот этот сад осенний за сараем
И чистый воздух, льющийся в окно.
В бездонном небе лёгким белым краем
Встаёт, сияет облако. Давно
Слежу за ним… Мы мало видим, знаем,
А счастье только знающим дано.
Окно открыто. Пискнула и села
На подоконник птичка. И от книг
Усталый взгляд я отвожу на миг.
День вечереет, небо опустело.
Гул молотилки слышен на гумне…
Я вижу, слышу, счастлив. Всё во мне.
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
14.VШ.09
Тексты к докладам
К. Бальмонт
Тишина
Чуть бледнеют янтари
Нежно-палевой зари.
Всюду ласковая тишь,
Спят купавы, спит камыш.
Задремавшая река
Отражает облака,
Тихий, бледный свет небес,
Тихий, тёмный, сонный лес.
В этом царстве тишины
Веют сладостные сны,
Дышит ночь, сменяя день,
Медлит гаснущая тень.
В эти воды с вышины
Смотрит бледный серп Луны,
Звёзды тихий свет струят,
Очи ангелов глядят.
М. Лермонтов
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом…
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Но не тем холодным сном могилы…
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь;
Чтоб всю ночь, весь день, мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Тёмный дуб склонялся и шумел.
И. Анненский
Снег
Полюбил бы я зиму,
Да обуза тяжка…
От нее даже дыму
Не уйти в облака.
Эта резанность линий,
Этот грузный полёт,
Этот нищенски синий
И заплаканный лёд!
Но люблю ослабелый
От заоблачных нег –
То сверкающе белый,
То сиреневый снег…
И особенно талый,
Когда, выси открыв,
Он ложится усталый
На скользящий обрыв,
Точно стада в тумане
Непорочные сны –
На томительной грани
Всесожженья весны.
К. Бальмонт
Лунный свет
Когда Луна сверкнёт во мгле ночной
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Своим серпом, блистательным и нежным,
Моя душа стремится в мир иной,
Пленяясь всем далёким, всем безбрежным.
К лесам, к горам, к вершинам белоснежным
Я мчусь в мечтах, как будто дух больной,
Я бодрствую над миром безмятежным,
И сладко плачу, и дышу – Луной.
Впиваю это бледное сиянье,
Как эльф, качаюсь в сетке из лучей,
Я слушаю, как говорит молчанье.
Людей родных мне далеко страданье,
Чужда мне вся Земля с борьбой своей,
Я – облачко, я – ветерка дыханье.
Сад
В начальных днях сирень родного сада
С жужжанием вокруг нее жуков,
Шмелей, и ос, и ярких мотыльков,
Есть целый мир, есть звёздная громада.
Увита в хмель садовая ограда,
Жасмин исполнен лунных огоньков,
А лето с пересветом светляков
Как служба ночью в храмах Китеж-Града.
Он нашим был, весь этот дружный лад
Сплетений, пений, красок, очертаний,
Где был певуч и самый звук рыданий.
В хрустальной глуби музыка услад,
Ушла в затон созвенность стройных зданий,
Но счастлив тот, кто в детстве видел сад.
Хвала сонету
Люблю тебя, законченность сонета,
С надменною твоею красотой,
Как правильную чёткость силуэта
Красавицы изысканно-простой,
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Чей стан воздушный, с грудью молодой,
Хранит сиянье матового света,
В волне волос недвижно-золотой,
Чьей пышностью она полуодета.
Да, истинный сонет таков, как ты,
Пластическая радость красоты, Но иногда он мстит своим напевом.
И не однажды в сердце поражал
Сонет, несущий смерть, горящий гневом,
Холодный, острый, меткий, как кинжал.
Доклады:
1. Способы развития темы в поэтическом тексте: 20, с. 97 – 114.
2. Повтор как фактор художественного единства стихотворения: 18,
39-44, 89-103.
3. Виды композиционного повтора: 10, с. 450 – 524.
4. Тематический образ и типы лирической композиции: 33, с. 8 – 33.
5. Структурная и семантическая композиция стихотворения: 29, с.
33 – 49; 26, с.113– 119.
6. Структурно-семантический строй сонета: 31, с.323-402; 24, с. 37 –
42.
7. Композиция стихотворения Ф. И. Тютчева «Два голоса»: 18, с.
180-185.
3.
Фонетическая
организация
Паронимическая аттракция
стихотворного
текста.
В художественном тексте звучание слова наряду с другими
средствами служит организации эстетического, образного смысла.
Основными фонетическими средствами, обеспечивающими
выразительность текста, называют звуки, словесное ударение, длину
слова, ритм и рифму (7, с. 261 и далее).
Для
фонетической
организации
текста
важно
именно
взаимодействие элементов, которое формирует необходимый образ. Это
взаимодействие может быть одноплановым (собственно звукопись –
соотношение друг с другом фонетических элементов с целью
выразительности) и глубинным (связь звуковой организации текста с его
смысловой, то есть художественно-образной, стороной; роль звуковых
средств в художественном воплощении авторского замысла).
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Выразительные возможности звучащей речи отмечались и
разрабатывались ещё в ХVIII веке Тредиаковским и Ломоносовым. В трудах
Ломоносова содержится стилистическая характеристика звучащей речи;
характеристика русских звуков с точки зрения звукосимволизма: О, У, Ы –
передают страшные, сильные вещи, гнев, боязнь, зависть; А – великолепие
(или внезапный страх); Е, И, Ю – нежность, ласковость, служат для
обозначения печальных и малых вещей; Я – приятность, увеселение;
твёрдые Х, Ц, Ч, Ш, Ф, С, Р – действия стремительные, сильные,
великолепные, громкие.
В 20-е годы ХХ века развитие импрессионизма и символизма в
русской поэзии вновь активизирует внимание к символике звуков, к
выразительной стороне звукового строя в поэтическом тексте (Бальмонт,
Брюсов, Анненский, Блок и др.). В это же время развивается русская
формальная школа – ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка).
Звуковому строю стиха посвящают свои работы Брик, Якубинский,
Куршнер; звуковые повторы представляются в них в виде рисунков,
вычленяясь из строки, и мало связываются со смыслом.
В то же время ведутся споры о соотношении звуковой организации
художественной речи (стиха) и музыкального текста. Мельгунов (чуть
раньше – Вестфаль, Корш) отождествляют ритмические законы поэзии и
музыки; поддерживают их А. Белый, Пяст, Сельвинский и др. Признавая
родство стиха и музыки, не считали возможным отождествлять языковой и
музыкальный материал Жирмунский, Томашевский, чьи работы актуальны
до сих пор.
В 70-80-е годы ХХ века внимание к звуковой стилистике
поддерживают структуралисты; Трубецкой в «Основах фонологии» пишет о
необходимости изучения звукового характера стиха, Ю. Лотман, А.
Журавлёв выступают с идеей фонетического значения. При рассмотрении
функционирования языковой единицы значимым оказывается текст, и
фонетические единицы – не исключение. В связи с этим возникают
следующие проблемы: 1) проблема связи фонетической единицы со
смыслом; 2) проблема конструктивной роли фонетической единицы в тексте
(в связи с основными признаками текста: цельностью, связностью и
коммуникативной обусловленностью).
Фонетические единицы при этом обнаруживают соотнесённость
троякого плана: 1) между фонетическими единицами; 2) между
фонетическими единицами и элементами других языковых уровней:
лексико-семантическими, синтаксическими, стилистическими и др.; 3) на
композиционно-текстовом уровне.
Собственно, звукопись – это и есть гармоничное взаимодействие
всех фонетических элементов текста с другими его компонентами в
плане выражения художественно-образного смысла.
Например:
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Русалка плыла по реке голубой, озаряема полной луной,
И старалась она доплеснуть до луны серебристую пену волны.
(М. Лермонтов)
- Фонетические единицы создают такую перекличку между собой,
которая придаёт благозвучие стиху: в каждой строке по три сочетания с Р и
инструментовка на – Л – с гласными.
- Эта инструментовка связана и со смыслом: она маркирует
семантические центры (русалка – луна – волна); передаёт ритмичность и
плавность волны; поддерживает романтический характер изображённой
картины.
- Конструктивно звуковые повторы усиливают ритмическую
упорядоченность стиха, влияют на его цельность. На уровне структуры это
выглядит так:
русалка ------------------------------------------------------------- луна
луна -------------------------------- волна.
Можно рассматривать три основные функции звукописи в
художественном тексте:
1) Изобразительно-выразительная
функция
звукописи.
Осуществляется тогда, когда звуковые повторы передают характер
звучания:
Земля шоссейная дымилась.
Шальными шинами шурша,
Как ветер, пела и томилась
Велосипедная душа.
(А. Передреев);
- характер действия, явления:
Волна на волну набегала,
Волна погоняла волну.
(М. Лермонтов) –
повторы на-на-ну, на-на-ну рисуют движение волн.
Еленою звалась зима,
И Марфою, и Катериной,
И я порою зимней, длинной
Влюблялся и сходил с ума.
(Д. Самойлов) –
слово в четыре слога (Ка-те-ри-ной) в рифме с длинной поддерживает
изображение протяжённости, длительности.
С изобразительно-выразительной функцией связаны явления
ассонанса и аллитерации. Ассонанс – звукопись на основе соотношения
гласных: «Буря мглою небо кроет» (А. Пушкин). Аллитерация – звукопись
на основе соотношения согласных: «Свищет ветер, серебряный ветер / В
шёлковом шелесте снежного шума» (С. Есенин). Полифоничная
инструментовка создаёт более сложный звуковой характер текста.
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Например:
Чтоб причёску ослабив, и чайный и шалый,
Зачажённый бутон заколов за кушак,
Провальсировать к славе, шутя, полушалок
Закусивши, как муку, и жадно дыша.
(Б. Пастернак)
Звуковые соответствия образуют здесь два ряда: с ключевым шипящим
согласным (чё-ча-ша-чаж-ша-шу-ша-ши-жа-ша) и с ключевым плавным в
соотношении с гласными (сла-лы-оло-альс-сла-ало-). Звуковые переклички
делают явной связь сложно, ассоциативно соотнесённых друг с другом слов
(особенно в отношениях однородности, соположения).
2) Смысловая функция звукописи проявляется в том, что звуковые
соответствия помогают передать смысловые акценты, подчеркнуть или
сопоставить мотивы, темы.
С идеей жёсткости, чёрствости улицы связана инструментовка у
Маяковского:
Били копыта,
пели будто:
Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб.
(«Хорошее отношение к лошадям»)
Художественный образ, усиленный средствами звукописи, И. Б.
Голуб называет звукообразом (7, с. 301). Например, у Есенина звукообраз
клёна создаётся инструментовкой на л-ел-ле-лё + ш (опорный согласный
определяющего эпитета опавший):
Клён ты мой опавший, клён заледенелый,
Что стоишь нагнувшись под метелью белой?
Или что увидел? Или что услышал?
Словно за деревню погулять ты вышел.
Особую
роль
играет
в
поэтическом
тексте
явление
анаграммирования. Анаграмма – это «способ организации текста, при
котором повторы звуков и слогов (букв и их комбинаций)
воспроизводят центральное в смысловом отношении слово данного
текста» (19, с. 74). Автор этого определения В. Лукин подчёркивает, что
анаграмма – «явление прежде всего семантического характера, активно
участвующее в создании цельности текста». Исследователь показывает это
на примере стихотворения Н. Рубцова «Утро»:
Утро
Когда заря, светясь по сосняку,
Горит, горит, и лес уже не дремлет,
И тени сосен падают в реку,
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И свет бежит на улицы деревни,
Когда, смеясь, на дворике глухом
Встречают солнце взрослые и дети, Воспрянув духом, выбегу на холм
И всё увижу в самом лучшем свете.
Деревья, избы, лошадь на мосту,
Цветущий луг – везде о них тоскую.
И, разлюбив вот эту красоту,
Я не создам, наверное, другую…
Анаграммируемое слово утро отражается в звуковом строе всего
стихотворения. Кроме того, четыре звука, составляющие это слово,
обнаруживаются в словоформе «красоту», которая выступает ключевой в
итоговых стихах: «И, разлюбив вот эту красоту, / Я не создам, наверное,
другую…».
Сложнее выглядит анаграмма в стихотворении К. Бальмонта
«Белый пожар».
Белый пожар
Я стою на прибрежье, в пожаре прибоя,
И волна, проблистав белизной в вышине,
Точно конь, распалённый от бега и боя,
В напряженье предсмертном домчалась ко мне.
И за нею другие, как белые кони,
Разметав свои гривы, несутся, бегут,
Замирают от ужаса дикой погони
И себя торопливостью жадною жгут.
Опрокинулись, вспыхнули, вправо и влево, И, пред смертью вздохнув и блеснувши полней,
На песке умирают в дрожании гнева
Языки обессиленных белых огней.
Здесь уже два анаграммируемых слова, которые образуют в
заглавии метафору: «Белый пожар». Стихотворение строится на
развёртывании этой метафоры, парадоксально представляющей бег морских
волн как стремительное движение белых коней. Именно с неукротимым
движением связана метафора пожара – стихийного, самого себя
сжигающего бега. Динамику и драматизм придаёт образ погони,
изображение гибели волн в напрасной, но упорной попытке избежать этой
гибели. В образном строе стихотворения сопряжены контрастные стихии
воды (волн) и огня (стремительного, сжигающего движения). Их характер и
отражает звуковой строй анаграммируемых слов: белый – с опорой на
плавный согласный и узкий гласный – и пожар – с открытыми гласными и
изобразительной аллитерацией на основе активных согласных п, ж, р.
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Наблюдая
соотношение
двух
звуковых
комплексов,
инициированных ключевыми словами, в структуре стихотворения, нетрудно
заметить, что они находятся в тесном взаимодействии друг с другом, часто
пересекаясь в звуковом составе одного и того же слова (прибрежье,
прибоя, проблистав, распалённый, напряженье, предсмертном,
разметав, торопливостью, опрокинулись, вспыхнули, пред смертью,
полней, на песке, гнева, огней). В то же время очевидно, что в первой
строке преобладает звуковой характер слова пожар, а в заключительной
ярче отражается звуковой состав слова белый. Таким образом, анаграмма
передаёт борьбу двух контрастных проявлений – активного (огненного,
мужского) и текучего (белая волна, женского), выразительно представляя в
концовке угасание активного, пламенного начала. Фонетический строй
стихотворения непосредственно участвует в развёртывании диалектически
противоречивого, оксюморонного образа прибоя, заключённого в метафоре
белый пожар.
Анаграмма, следовательно, связана как со смысловой функцией
звукописи, так и с композиционной.
3) Композиционная функция звукописи наблюдается в том
случае, когда звуковая организация развития поэтической темы находит
последовательное отражение в структуре стихотворения. Примером может
служить стихотворение Лермонтова «Утёс», где образы тучки и утёса
равномерно инструментованы на У, Л; а в сильных позициях текста
(заглавии и концовке) звуком С выделен ключевой образ – утёс. В
композиции стихотворения Тютчева «Весенняя гроза» одним из строевых
элементов выступает параллельное соотношение двух звуковых рядов: с
аллитерацией на основе плавных Л, Н и с доминантой активного Р.
Таким
образом,
инструментовка
–
важнейший
фактор
формирования эстетического и смыслового содержания в поэтическом
тексте. Фонетическая организация стиха непосредственно связана с
другими его элементами в плане выражения и формирования содержания.
Паронимия и парономазия в поэтическом тексте
Парономазией называют намеренное соотношение в тексте сходно
звучащих слов с целью актуализации их смысла, а также реализации
контекстуальных оттенков смысла в стихотворении. Слова, максимально
совпадающие в звуковом составе и минимально различающиеся,
соотнесённые в контексте по смыслу – это и есть поэтические
паронимы (парономазы): «Пока пылающая страсть не превратится в
пепел – старость…». «Точкой отсчёта звуковой близости в этих случаях
оказывается омоним как паронимический предел и частный случай
паронима и – прежде всего – как семантическая единица. Таким образом
происходит функциональное переосмысление звукописи», - пишет В. П.
Григорьев (8, с. 189). Языковые паронимы отличаются от парономазов тем,
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
что при сходстве звучания друг с другом они требуют прежде всего
различения по смыслу (невежа – невежда, сытый – сытный).
Явление смысловой соотнесённости на основе сближения
звуковых характеристик слов называется паронимической аттракцией,
а сближенные слова – паронимическими аттрактантами. У Хлебникова:
«Леса лысы. Леса обезлосели. Леса обезлисели».
Степень
звуковой
близости,
позволяющую
фиксировать
парономазию, можно определить с достаточной мерой условности.
Минимум В. П. Григорьев определяет «в виде двух тождественных
согласных»; максимум – весь состав согласных; порядок следования
согласных
может
не
совпадать.
Подчеркнём,
что
единицей
паронимического образования считается не звук и не буква, а «звукобуква»
(9, с. 264).
По соотношению стабильных и меняющихся элементов в
поэтических паронимах В. П. Григорьев выделяет несколько типов:
1. Вокалический (частотный тип). Его отличает расподобление гласных
при условном тождестве согласных: «Не караты, а кареты» (Д. Самойлов);
«Всюду скарб на возах. Всюду дождь. Всюду скорбь» (Б. Пастернак);
«Засадила садик мило: дачка, дочка, тишь да гладь…» (В. Маяковский).
2. Консонантный. Отличается расподоблением согласных при
вокалическом тождестве: «Несли не хоронить – несли короновать»,
«Побеги их – победы», «Вы – соль земли. Вы – сор земли» (А.
Вознесенский).
3. Метатетический. Его отличает перестановка согласных в паронимах:
«Розги гроз» (Л. Мартынов), «Ворчали овчарки» (Б. Пастернак), «В мире не
безработица – в мире роботизация» (А. Вознесенский).
4. Эпентетический. Отличается включением внутрь «корня» ещё одного
консонанта: «Мастер матёрый» (А. Вознесенский), «нежданная нежность»
(Н. Тихонов), «смирным смертникам» (Е. Евтушенко), «Пощадят ли
площади меня» (Б. Пастернак).
5. Аугментативный. Определяется наращением «корня» слева и справа:
«скандалы точно кандалы» (А. Вознесенский).
В поэтическом языке отмечены формульные сближения
парономазов типа дорога – дорогой – город, лето – лета – лететь, слёзы –
слизывать, уста – усталый, брезжит – брызжет, суровый – Север,
ветер – вечер и пр. Это говорит об устойчивости такого рода соответствий
и органичности явления парономазии в поэтическом языке.
В контексте стихотворения паронимы непосредственно соотносятся
со звуковыми соответствиями разного рода.
Примером может служить стихотворение А. Вознесенского «Я –
Гойя!»
Я – Гойя!
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глазницы воронок мне выклевал ворог,
слетая на поле нагое.
Я – горе.
Я – голос
войны, городов головни
на снегу сорок первого года.
Я – голод.
Я – горло
повешенной бабы, чьё тело, как колокол,
било над площадью голой…
Я – Гойя!
О грозди
возмездия! Взвил залпом на Запад
я пепел незваного гостя!
И в мемориальное небо вбил крепкие
звёзды –
как гвозди.
Я – Гойя.
Парономастический ряд составляют здесь слова: Гойя – горе – голос –
голод – горло – голой – грозди – гостя - гвозди; городов головни; залпом
на Запад; звёзды – гвозди. В соотношении с парономазами находятся слова,
обнаруживающие различные звуковые повторы: воронок – ворог, колокол –
голой, грозди – возмездия – взвил – залпом на Запад – незваного – звёзды.
Результатом взаимодействия парономазов и глубоких звуковых повторов в
этом стихотворении становится формирование сложного образа войны как
насилия, вызывающего справедливый гнев и отражающегося в
человеческой памяти. Ключевое слово Гойя инициирует этот образ в начале
стихотворения и, как в фокусе, концентрирует его в конце. В то же время
слово-образ Гойя является предикативом фразы, представляющей
отдельную строку, которой открывается и завершается стихотворение.
Фонетический строй этой строки также обнаруживает отражение Я как
субъекта в начале в завершающем строку звуке. Это подчёркивает
включение в ряд образных соответствий и образа лирического героя, в
результате чего гражданская позиция всего стихотворения выглядит
глубоко личной, а пафос всего стихотворения – особенно драматичным,
ярко эмоциональным.
Смысловое соотношение паронимических аттрактантов –
необходимая характеристика поэтических паронимов, однако В. П.
Григорьев подчёркивает, что «случаи паронимии не допускают слишком
прямолинейного
семантического
определения,
их
характерной
семантической чертой является диффузность» (9, с. 278).
В качестве примера сложного переплетения в контексте собственно
парономазов и различных звуковых повторов с целью достижения общего
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
художественного эффекта может служить фрагмент из стихотворения Б.
Пастернака «Город»:
… Это Люберцы или Любань. Это гам
Шпор и блюдец, и тамбурных дверец и рам
О чугунный перрон. Это сонный разброд
Бутербродов с цикорной бурдой и ботфорт.
Это- смена бригад по утрам. Это спор
Забытья с голосами колёс и рессор.
… Это горсть повестей, скопидомкой судьбой
Занесённая в поздний прибой и отбой
Подмосковных платформ. Это доски мостков
Под кленовым листом. Это шёлковый скоп
Шелестящих красот и крылатых семян
Для засева прудов. Всюду рябь и туман.
Всюду – скарб на возах. Всюду дождь. Всюду скорбь.
Это – наш городской гороскоп…
Появление парономазов в конце второй строфы (скарб – скорбь,
городской гороскоп) обусловлено характером звуковых повторов в
окружающем контексте. Пара скарб – скорбь усиливает общую интонацию
бесприютности,
драматичности,
тревожного
непокоя.
Последнее
парономастическое словосочетание – городской гороскоп - сводит друг с
другом ключевые мотивы судьбы и города.
Структурный параллелизм, сложное переплетение звуковых повторов,
парономастические сближения служат здесь формированию цельного,
ассоциативно сложного образа мира, где внешнее и внутреннее
взаимообусловлено, сплавлено воедино, где даже дисгармония – отражение
высшей общности.
Идиолекту Бальмонта более свойственны глубокие звуковые
повторы: голубые глаза, синели сирени, волну волос, милый – мало, долгие
годы, первый привет, духа переходы, вечный иней и под. Среди
используемых Бальмонтом паронимов обнаружены примеры следующих
типов:
- вокалического: святая свита, рокоты слова и славы, боль была, душа –
дыша;
- консонантного: из тесной темноты, ветер в узорах ветвей трепетал, громы
– грозы, вечер – ветра;
- метатетического: глазами газели;
- эпентетического: стрелу стремил Стрелец, от капель до Каспия, звучат
звончей;
- аугментативного: вечер чернеет, внемлет – млею.
В рифме у Бальмонта активизируется аугментативный тип (тогда
как в горизонтальном тексте он менее всего представлен). В рифме: узором
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– взорам, тигры – игры, рабов – гробов, летают – сплетают; почти не
используются вокалический и метатетический типы.
В. П. Григорьев подчёркивает принципиальную разницу между
идиостилем Бальмонта и Хлебникова, открывшего смысловую сторону
звуковых подобий (исследователь пишет о Хлебникове: «Он перенёс в
поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле» (9, с.
273)). У Бальмонта, вслед за Маяковским, Григорьев отмечает прежде всего
«вульгаризированные аллитерации». Видимо, можно говорить о том, что
паронимическая аттракция органично связана в лирике Бальмонта с
различными звуковыми соответствиями и способствует проявлению той
разомкнутости слов навстречу друг другу, о которой писал С. Аверинцев.
Суть в том, что собственно звуковые соответствия были для Бальмонта не
менее связаны с поэтическим смыслом, чем собственно лексические и
семантические.
Маяковский, Цветаева, Пастернак развивают парономастические
эффекты в поэзии. В 60-е годы ХХ века происходит настоящий взрыв
паронимической аттракции, которая становится мощным средством
актуализации поэтического смысла у Ахмадулиной, Вознесенского,
Окуджавы и других поэтов.
Прочитаем самостоятельно и обсудим
Л. Л. Шестакова. Осип Мандельштам. «Сёстры - тяжесть и
нежность, - одинаковы ваши приметы…» // Русский язык в школе. –
2001. – № 2.
Вопросы для размышления:
- Как организовано единое семантическое и звуковое пространство
стихотворения?
- Какую роль в реализации художественно-образного строя текста
играет взаимодействие в нём звуковых и смысловых соответствий?
Материал для анализа
О. Мандельштам
Сёстры – тяжесть и нежность, - одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжёлую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на чёрных носилках несут.
Ах, тяжёлые соты и нежные сети!
Легче камень поднять, чем имя твоё повторить.
У меня остается одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.
Словно тёмную воду, я пью помутившийся воздух.
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Время вспахано плугом, и роза землёю была.
В медленном водовороте тяжёлые, нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
* * *
Вооружённый зреньем узких ос,
Сосущих ось земную, ось земную,
Я чую всё, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе.
И не рисую я, и не пою,
И не вожу смычком черноголосым,
Я только в жизнь впиваюсь и люблю
Завидовать могучим, хитрым осам.
О, если б и меня когда-нибудь могло
Заставить, сон и смерть минуя,
Стрекало воздуха и летнее тепло
Услышать ось земную, ось земную.
* * *
Были очи острее точимой косы –
По зегзице в зенице и по капле росы, И едва научились они во весь рост
Различать одинокое множество звёзд.
Тексты к докладам
О. Мандельштам
Я к губам подношу эту зелень,
Эту клейкую клятву листов,
Эту клятвопреступную землю –
Мать подснежников, кленов, дубков.
Погляди, как я слепну и крепну,
Подчиняясь смиренным корням;
И не слишком ли великолепно
От гремучего парка глазам?
А квакуши, как шарики ртути,
Голосами сцепляются в шар,
И становятся ветками прутья
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И молочною выдумкой – пар.
К. Бальмонт
Камыши
Полночной порою в болотной глуши
Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.
О чём они шепчут? О чём говорят?
Зачем огоньки между ними горят?
Мелькают, мигают – и снова их нет.
И снова забрезжил блуждающий свет.
Полночной порой камыши шелестят.
В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.
В болоте дрожит умирающий лик.
То месяц багровый печально поник.
И тиной запахло. И сырость ползёт.
Трясина заманит, сожмёт, засосёт.
«Кого? Для чего? – камыши говорят. –
Зачем огоньки между нами горят?»
Но месяц печальный безмолвно поник.
Не знает. Склоняет всё ниже свой лик.
И вздох повторяя погибшей души,
Тоскливо, бесшумно, шуршат камыши.
К. Бальмонт
Возвращение
Мне хочется снова дрожаний качели
В той липовой роще, в деревне родной,
Где утром фиалки во мгле голубели,
Где мысли робели так странно весной.
Мне хочется снова быть кротким и нежным,
Быть снова ребенком, хотя бы в другом,
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Но только б упиться бездонным, безбрежным
В раю белоснежном, в раю голубом.
И если любил я безумные ласки,
Я к ним остываю – совсем, навсегда,
Мне нравится вечер, и детские глазки,
И тихие сказки, и снова звезда.
Б. Ахмадулина
Мои товарищи
Когда моих товарищей корят,
Я понимаю слов закономерность,
Но нежности моей закаменелость
Мешает слушать мне, как их корят.
Я горестно упрёкам этим внемлю,
Я головой киваю: слаб Андрей;
Он держится за рифму, как Антей
Держался за спасительную землю.
За ним я знаю недостаток злой:
Кощунственно венчать гараж с геранью,
И все-таки о том судить Гераклу,
Поднявшему Антея над землёй.
Оторопев, он свой автопортрет
Сравнил с аэропортом – это глупость,
Гораздо больше мне азарт и гулкость
Напоминают в нём автопробег.
И я его корю: зачем ты лих,
Зачем ты воздух детским лбом таранишь?
Всё это так; но всё ж – он мой товарищ,
А я люблю товарищей моих.
Люблю смотреть, как, прыгнув из дверей,
Выходит мальчик с резвостью жонглера.
По правилам московского жаргона
Люблю ему сказать: привет, Андрей!
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Люблю, что слова чистого глоток,
Как у скворца, поигрывает в горле,
Люблю и тот, неведомый и горький,
Серебряный какой-то холодок.
И что-то в нём – хвали или кори –
Есть от пророка, есть от скомороха,
И мир ему горяч, как сковородка,
Сжигающая руки до крови.
Всё остальное ждет нас впереди.
Да будем мы к своим друзьям пристрастны.
Да будем думать, что они – прекрасны.
Терять их страшно. Бог не приведи.
Доклады:
1. Характер и функции звукописи в стихотворном тексте: 7; 10, с.
20 – 26;15; 23.
2. Фоносмысловой анализ поэтического текста: 13, с. 310 – 320; 24,
с. 11 – 19.
3. Анаграмма как способ формально-семантической организации
текста: 19; с. 74 – 80; 13, с. 320 – 331; 16.
4. Паронимия и парономазия в поэтическом тексте: 9; с. 251 – 283.
20; с. 26 – 30.
5. Рифма как средство метрической и смысловой организации
стихотворения. 20; с. 30 – 35. 10; с. 299 – 303; 18; с. 59 – 63.
4. Семантическая структура стихового слова. Понятие словаэкспрессемы
До сих пор мы говорили, как сугубо стиховая организация
языковых элементов определяет эстетическое содержание стиха, формирует
«сложно построенный смысл». Однако собственно смысл стихотворения
зависит в большей степени от слова – центральной смысловой единицы
языка.
Слово ценно для стиха и функционирует в нём не само по себе, а в
многообразных связях с остальными словами – в контексте строки, строфы,
стихотворения, - наконец, в контексте лирики определённого поэта,
поэтического направления, поэтической традиции, в поэтическом
макроконтексте. Именно за счёт «взаимодейственных связей слов» (по
выражению Б. А. Ларина) создаются те приращения (обертоны) смысла,
которые формируют эстетическое, художественное содержание текста.
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Поэтому можно утверждать, что все словесные единицы в
художественном произведении обладают эстетической значимостью. Но
степень, сила этой значимости неодинакова. В соответствии с этим С. В.
Бекова предлагает различать три группы слов.
Первая степень эстетической значимости проявляется в
употреблении слов как номинативных единиц, необходимых для создания
художественного текста, при отсутствии в них сдвигов, приращений
смысла. Это фоновые слова.
Вторая степень эстетической значимости предполагает появление в
слове новых оттенков значения, приращений смысла (при отсутствии
сдвигов). Часто в таком слове совмещается несколько значений. Такие
слова значимы уже своей художественной семантикой.
Третья степень эстетической значимости связана с приобретением
словесными единицами новых специфически художественных значений,
которые могут быть названы собственно эстетическими. Эти слова
реализуют, формируют основные художественные образы. Они как бы
концентрируют в себе энергию окружающих эстетических единиц.
В качестве примера воспользуемся наблюдениями Гальперина над
стихотворением А. Блока (4, с.31-37):
Была ты всех ярче, верней и прелестней,
Не кляни же меня, не кляни!
Мой поезд летит, как цыганская песня,
Как те невозвратные дни…
Что было любимо – всё мимо, мимо,
Впереди – неизвестность пути…
Благословенно, неизгладимо,
Невозвратимо… прости!
Фон стихотворения составляют слова с устойчивым романтическим
ореолом, несущие колорит цыганского романса: не кляни, цыганская
песня, невозвратные дни, любимо – мимо; литературного романса:
неизвестность, благословенно, неизгладимо, невозвратимо. Таким
образом создаётся основная окраска стихотворения и обозначается
«художественная система координат».
Новые оттенки значения реализуются в словах: ярче – заметней,
интересней, самобытней; верней – качество, отражающее определённость,
неподдельность, искренность, возможно – безошибочность в выборе с
позиции лирического героя; прелестней – обольстительней; летит (поезд)
– быстро движется, исчезает; прости – совмещает в себе два значения:
прости (извини, не сердись) и прощай.
Специфически художественные значения реализуются в словах:
путь – судьба; это значение связано с цыганской темой, с отражением
скитальчества, неприкаянности, вольности; поезд – жизнь.
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Такое относительное равновесие разных по эстетической
значимости слов встречается редко. В зависимости от текста могут
преобладать слова той или другой степени эстетической значимости.
Например:
Ужасен холод вечеров,
Их ветер, бьющийся в тревоге,
Несуществующих шагов
Неровный шорох на дороге.
Холодное кольцо зари,
Как память близкого недуга,
И верный знак, что мы внутри
Неразмыкаемого круга.
Здесь вся основная лексика усилена в своей эстетической
значимости тем, что представляет собой особый блоковский словарь словсимволов тревоги, непокоя, неуюта: холод, вечер, ветер, шаги, дорога,
заря, недуг. Кроме того, кольцо, круг – традиционно многозначный символ,
реализующий здесь семантику жёсткой безысходности, замкнутости в
состоянии душевного смятения.
Таким образом, всё стихотворение в семантической организации
представляет собой концентрацию максимально осложнённых элементов –
слов-символов.
Бывает, что слово в одном и том же стихотворении выступает на
разных уровнях семантической осложнённости. Как правило, при этом
большее семантическое осложнение слова заставляет вернуться к его
первоначальному употреблению и формирует в нём глубинный внутренний
план. Осложнение семантики слова достигается за счёт контекстных связей.
Например:
Дикий ветер
Стёкла гнёт,
Ставни с петель
Буйно рвёт.
Час заутрени пасхальной,
Звон далёкий, звон печальный,
Глухота и чернота.
Только ветер, гость нахальный,
Потрясает ворота.
За окном черно и пусто,
Ночь полна шагов и хруста,
Там река ломает лёд,
Там меня невеста ждёт…
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Как мне скинуть злую дрёму,
Как мне гостя отогнать?
Как мне милую – чужому,
Проклятому не отдать?
Как не бросить всё на свете,
Не отчаяться во всём,
Если в гости ходит ветер,
Только дикий чёрный ветер,
Сотрясающий мой дом?
Что ж ты, ветер,
Стёкла гнёшь?
Ставни с петель
Дико рвёшь?
Дом в символической системе Блока – место, где человек может
быть самим собой, где находит пристанище и отдых душа. В контакте с ним
и слово ветер реализует символическую семантику стихии,
противоположной, противопоставленной покою (дому). Кольцевая
композиция стихотворения ещё ярче выявляет формирование этого образа
«на глазах» у читателя.
Особо значимые в стихотворении слова называются
ключевыми. Блок образно определял их как «слова-звёзды», на которых
натянуто «покрывало смысла».
Итак, мы убедились, что усиление эстетической значимости слова в
контексте формируется именно за счёт взаимосвязей слова в стихе. При
этом не только окружение определяет семантику слова, но и слово как
единица контекста распространяет на него свои возможности, свои
художественные потенции.
Не случайно Ю. М. Лотман определяет основными принципами
взаимосвязи слов в поэтическом тексте их со- и противопоставленность;
иначе – отношения аналогии и / или антитезы.
Рассмотрим известнейшее стихотворение Блока:
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи ещё хоть четверть века –
Всё будет так. Исхода нет.
Умрёшь – начнёшь опять сначала,
И повторится всё, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ведь несомненно – эстетическая значимость стихотворения очень
высока; мотив безысходности в нём звучит сильно, пронизывает душу (во
многом этому способствует композиционное построение: кольцо из
соположенных, контактно расположенных единиц). А семантически как это
выражено? Ведь здесь нет ни слов с семантическими сдвигами, ни
традиционных символов (за исключением слова ночь, но и оно здесь
конкретизировано). Однако именно эта конкретность, убийственная
обыденность, монотонность бренного, в замкнутом круге вращающегося
мира и передаётся за счёт ряда соположенных слов с конкретной, бытовой
семантикой. Будучи сопоставленными семантически и соположенными
синтаксически, они и создают цельный образ, в основе которого –
эстетически осмысленное убийственно бытовое содержание.
В
процессе
сопоставления
может
выявляться
и
противопоставленность, чаще всего – в соотнесённости антонимов
(языковых или контекстуальных):
Чем ночь прошедшая сияла,
Чем настоящая зовёт,
Всё только – продолженье бала,
Из света – в сумрак переход.
(А. Блок. «Вновь оснежённые колонны…»)
В то же время здесь не простой контраст: семантически
противоположные лексемы участвуют в создании единого образа: ночь –
сияла; из света (фактически – из ночи!) – в сумрак переход.
Таким образом, сопоставление семантических единиц текста –
процесс сложный, многообразный и действительно универсальный –
именно в сопоставлении слов, в их ориентированности слов, в их
ориентированности друг на друга формируется стиховой, эстетический
смысл. Это не что иное как парадигматика поэтического текста.
Как мы только что видели, парадигматика во многом определяет
образную структуру стиха, направление и сущность основных его образов.
Поэтому выяснение семантических отношений слов в стихе – очень важная
сторона анализа поэтического текста. Иногда в этом помогает
тематическая сетка. Это приём, заключающийся в вычленении основных
тематических групп стихотворения; составляющие этих групп даются
списком, а затем могут быть сопоставлены – в результате прослеживается
участие лексики в создании художественного смысла стиха (см. об этом: 18,
с. 85-89).
Рассмотрим это на примере стихотворения А. Блока:
Я пригвождён к трактирной стойке.
Я пьян давно. Мне всё – равно.
Вон счастие моё – на тройке
В сребристый дым унесено.
Летит на тройке, потонуло
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В снегу времён, в дали веков…
И только душу захлестнуло
Сребристой мглой из-под подков…
В глухую темень искры мечет,
От искр всю ночь, всю ночь светло…
Бубенчик под дугой лепечет
О том, что счастие прошло…
И только сбруя золотая
Всю ночь видна… Всю ночь слышна…
А ты, душа… Душа глухая…
Пьяным пьяна… пьяным пьяна…
Лирическая тема этого стихотворения 1908 года – переживание
опустошённости души. Лексический строй обнаруживает соотношение двух
групп: слов, отражающих состояние лирического героя, и слов, передающих
всё, что связано с утраченным счастьем. Представив состав этих групп,
можно увидеть роль каждой из них в формировании концептуального
смысла текста.
Первый ряд слов (относящийся к «я») очень невелик: пригвождён к
трактирной стойке, пьян давно, всё равно, душа глухая, пьяным пьяна,
пьяным пьяна. Каждый член этого ряда передаёт опустошённость
человеческой души; немногочисленность его составляющих, повторы
наиболее значимых слов, ключевая метафора, подчёркнутая повторомподхватом («А ты, душа… Душа глухая…»), создают образ внутренней
пустоты, которая тяготит лирического героя (пьян = оглушён = опустошён):
«Мне всё равно». Сама немногословность ряда значима в представлении
этой опустошённости.
Второй ряд («счастие») гораздо пространнее; он состоит из слов с
разной эмоционально-образной окраской. С определённой мерой
условности в нём можно выделить слова, отражающие негативный аспект
образа (унесено, потонуло, в снегу времён, в дали веков, глухая темень,
ночь, прошло), и слова, несущие в себе позитивный заряд (счастие,
тройка, сребристый дым, подкова – слово одновременно называет реалию
и передаёт традиционно-образный смысл: знак счастья; искры, светло,
бубенчик под дугой лепечет, сбруя золотая). Кроме того, в этом ряду есть
словообразы,
реализующие
взаимодействие
отрицательного
и
положительного, тёмного и светлого: сребристой мглой; от искр всю
ночь, всю ночь светло; всю ночь видна, всю ночь слышна. Здесь тоже
обозначена душа, однако не в оглушённом, неподвижном состоянии, а в
вихре уносящегося счастья, в остром переживании его утраты: «И только
душу захлестнуло / Сребристой мглой из-под подков…».
Таким образом, в соотношении этих рядов отражается драма
лирического героя: утрата причастности к сложному, неоднозначному, но
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
богатому живому миру, омертвение души. Ключевое слово душа не
случайно находится в центре каждого из рассмотренных рядов.
Несколько иная картина возникает при осмыслении лексикосемантического строя стихотворения А. Тарковского «Голуби».
Голуби
Семь голубей –
Семь дней недели –
Склевали корм
И улетели.
На смену этим голубям
Другие
Прилетают к нам.
Живём –
Считаем по семёрке.
В последней стае –
Только пять.
И наши старые задворки
На небо – жаль нам променять.
Тут наши сизари воркуют,
По кругу ходят и жалкуют,
Асфальт крупитчатый клюют
И на поминках
Дождик пьют.
Стихотворение строится на развёртывании метафоры, возникающей в
самом начале: семь голубей – семь дней недели. Логика развёртывания этой
метафоры отражается в образном значении фразы «В последней стае –
только пять»: перед нами перифрастическое выражение смерти. Это даёт
основания усматривать в ключевом образе голубей семантику духовного
начала; в христианской поэтике птицы – существа, причастные к небесному
миру, способные соотносить земное и небесное. Именно эти
характеристики определяют соотнесённые друг с другом контрастные ряды
слов:
небесное
земное
голуби
сизари
семь, пять
улетели, прилетают
ходят, воркуют, жалкуют,
клюют, пьют
небо
старые задворки
склевали корм (метафора
прожитого времени,
асфальт крупитчатый клюют
отпущенного человеку)
Слова поминки и дождик обращены одновременно как к земному, так
и к небесному: оба имеют отношение к семантике смерти; дождик –
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
явление, непосредственно связанное с небом. В то же время обычный
характер обоих слов и явлений, стоящих за ними, передаётся благодаря
разговорной окраске, в реализации которой играют свою роль и
уменьшительно-ласкательные суффиксы.
Идея цикличности бытия
особенно отчётливо отражается в образе круга: с одной стороны, это
реальное движение сизарей по земле; с другой – круг как символ
взаимосвязи духовного и материального мира отражается в том, что земной
и небесный планы в стихотворении как бы опрокинуты друг в друга и
замыкаются в кольцо последними строками текста: «И на поминках /
Дождик пьют».
Рассматривая художественно-образный потенциал слова в поэтическом
языке, В. П. Григорьев выдвигает понятие слова-экспрессемы (9, с.134153). Он исходит из наблюдений самих поэтов над многомерностью
поэтического слова и спецификой реализации этого свойства в авторском
идиолекте.
Так, О. Мандельштам утверждал: «Любое слово является пучком, и
смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну
официальную точку»(9, с.142-143).
В то же время А. Белый выступает с идеей о целесообразности
сопоставления употребления одного и того же слова разными авторами:
«Каково отличие солнца Пушкина от солнца Тютчева?» (в кн.: Белый.
Поэзия слова. – Гл. Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном
восприятии природы. Цитируется по: 9, с.141).
Идея Белого заключается не только в том, что в разных идиолектах
одно и то же слово реализуется по-разному, но ещё и в том, что
эстетический потенциал слова – категория исторически формируемая. В. П.
Григорьев пишет: «При эстетической реализации семантическая структура
словесных единиц трансформируется, лексемы превращаются в
экспрессоиды. Экспрессоиды, эстетическое значение которых может быть
выявлено лишь в конкретных микроконтекстах, фокусируются в общем
структурном множестве – экспрессеме, семантическая структура которой
отражает не только особенности авторского стиля, но и общеязыковые
семантические закономерности» (9, с. 139). И далее: «… не только отражает
общеязыковые семантические закономерности, но и фокусирует в себе
определённую “художественную память”».
То есть слово-экспрессема «представляет собой культурноисторическую парадигму контекстов индивидуального (и прежде всего
– литературно-художественного) употребления этого слова, значимых
для общества в некоторый момент (период, эпоху) его развития» (9,
с. 148).
Экспрессоиды (конкретные реализации экспрессемы) ведут друг за
другом в рамках одной экспрессемы «полилог, сложно организованный
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
историей словесного искусства в тесной связи с историей общества» (9,
с. 141).
Понятие экспрессемы Григорьев иллюстрирует формулой В.
Хлебникова: «Слово-пяльцы; Слово – лён; Слово – ткань».
«Всякая экспрессема – готовый, уже сотворённый продукт (“ткань”), но
она же, являясь “первоэлементом” литературы, выступает и как материал
для творчества, как объект художнической рефлексии (“лён”), и как орудие,
как “верховная образотворческая единица” (“пяльцы”)» (9, с. 142). Такое
понимание слова-экспрессемы Григорьев возводит к представлению о
трихотомичности слова у Флоренского.
Поэтому актуальны работы, рассматривающие слово как экспрессему.
Одним из таких слов, безусловно, является ветер. Наблюдения над ним
В. П. Григорьева целесообразно дополнить материалом из лирики
Бальмонта, где ветер – особо значимый словообраз.
Семантическая структура слова в стихе
Современная поэтическая лингвистика вслед за первыми теоретиками
стиха (Ю. Тыняновым, Б. Эйхенбаумом, А. Белым и др.) представляет
семантическую структуру слова как систему более или менее значимых сем:
сема, несущая наибольший вес, называется ядерной; менее значимые
семы (второстепенные) образуют окружение ядерной семы.
Например: слово пожар имеет ядерную сему «горение, действие огня»
и второстепенные: «освещение», «цвет пламени», «разрушительная сила»,
«интенсивность», «высокая температура». В словаре этот семантический
состав отражается как основа прямого значения слова пожар: «Сильное
пламя, охватывающее и уничтожающее всё, что способно гореть,
создающее опасность для жизни людей, а также самое горение».
Статус ядерных и второстепенных сем может меняться. В
определённых
условиях
второстепенные
семы
акцентируются
(усиливаются) и приобретают значение ядерных. Ядерные же
затушёвываются и переходят в окружение. Так, в сочетании пожар зари
слово пожар обнаруживает перегруппировку сем: ядерными становятся
семы «освещение», «цвет пламени», «интенсивность»; а сема «процесс,
действие огня» становится второстепенной (наряду с семой «высокая
температура»). Перегруппировка сем – это и есть семантический сдвиг, в
результате чего происходит перенос смысла. В нашем примере словарь
фиксирует значение с пометами перен. Высок.: «Бурное проявление чего-л.,
протекающее с сокрушительной силой».
Это значение наблюдается и тогда, когда речь идёт о чувствах (пожар
любви).
Реализация в контексте той или иной семы называется
актуализацией; появление в слове новой, ранее не свойственной ему
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
семы – индуцированием; семы, прежде имевшиеся в структуре
значения и устранённые, называются нейтрализованными.
Например, в блоковской метафоре пожар зари с семой «яркое,
интенсивное освещение» взаимодействует «горение как разрушительная и
очищающая, преобразующая сила»:
Никогда не забуду: он был или не был –
Этот вечер? Пожаром зари
Сожжено и раздвинуто бледное небо,
И на жёлтой заре – фонари.
(В ресторане)
Более сложная семантика слова пожар наблюдается у Блока в таком
контексте:
…Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельный пожар.
Здесь в составе образного значения актуализируются семы
«интенсивность», «разрушительная сила»; индуцируется сема гибельности
(жизнь, устремлённая к гибели); а семы «температура» и «цвет»
нейтрализуются.
Говоря о взаимодействии сем в структуре стихового слова, уместно ещё
раз обратиться к идеям Ю. Н. Тынянова, который соотносил специфику
стихового слова с конструктивными особенностями стиха:
1) в стихе лексемы являются членами ритмических единств
(закон единства стихового ряда).
2) Эти члены оказываются в более сильной и тесной связи,
нежели в обычной речи; между словами возникает
соотношение по положению (теснота стихового ряда).
3) При этом одна из важнейших особенностей – динамизация
слова – т. е. подвижность его семантической структуры, с
чем и связана повышенная ассоциативность поэтического
слова.
Таким образом, стиховое слово находится в непосредственной зависимости
от структуры стиха.
Фактор единства ряда
Всякое подчёркивание границ стихового ряда, внутренних разделов
ряда является сильным средством семантического выделения слов. Тынянов
приводит в качестве примера лермонтовский контекст:
Кура шумит, толкаясь в тёмный
Обрыв скалы живой волной…
Отрыв эпитета от определяемого слова синтаксически
немотивирован. В результате в эпитете акцентируется признаковая сема, а
также эмоциональные коннотации.
Единство ряда сказывается и в большей значимости разделов.
Поэтому, когда стих ограничивается одним словом, то оживление основных
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
признаков этого слова происходит, во-первых, потому, что оно равно
отдельному стиху, во-вторых, потому, что оно стоит на разделе. Например:
Вы ушли, как говорится,
в мир иной.
Пустота.
Летите, в звёзды врезываясь.
Ни аванса вам, и ни пивной.
Трезвость.
(В. Маяковский. Сергею Есенину)
Фактор тесноты стихового ряда
Внутри стиховых рядов слова находятся в более тесной связи, чем в
обычной речи. В результате увеличивается роль колеблющихся признаков
(второстепенных сем), которые, сильно окрашивая основные, становятся
общим семантическим фоном. Они могут поддерживаться различными
параллелизмами:
синтаксическими,
структурными,
фонетическими.
Например, у Пастернака:
Плакучий Харьковский уезд,
Русалочьи начёсы лени;
И ветел, и плетней, и звезд,
Как сизых свечек, шевеленье.
Как губы – шепчут, как руки – вяжут,
Как вздох – невнятны, как кисти – дряхлы,
И кто узнает, и кто расскажет,
Чем тут когда-то дело пахло?
(Мельницы);
Это – круто налившийся свист,
Это – щёлканье сдавленных льдинок,
Это – ночь, леденящая лист,
Это – двух соловьёв поединок.
(Определение поэзии).
Смысл каждого слова формируется во взаимодействии с другими
членами стихового ряда и не поддаётся однозначному определению.
Многоаспектность поэтического слова принципиально отличает его от
слова в обычном языке.
Прочитаем самостоятельно и обсудим
И. С. Приходько. Слово ПЫЛЬ в символистском контексте
(Материалы к словарю) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и
художественные искания ХХ века. Вып. 4. – Иваново, 1999. С. 327-334.
Вопросы для размышления:
- в чём смысл идеи создания мифопоэтического словаря символизма?
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- каковы источники мифопоэтического смысла и основания его выявления в
слове?
- как выглядит проблема «слово и контекст» в концепции И. С. Приходько?
Материал для анализа
1. Сопоставьте семантику слова солнце в данных стихотворениях.
Каково место этого слова в художественно-образном строе каждого
текста?
А. Пушкин
Вакхическая песня
Что смолкнул веселия глас?
Раздайтесь, вакхальны припевы!
Да здравствуют нежные девы
И юные жены, любившие нас!
Полнее стакан наливайте!
На звонкое дно
В густое вино
Заветные кольца бросайте!
Подымем стаканы, содвинем их разом!
Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
1825
А. Хомяков
Слава Божия
Солнце сокрылось, дымятся долины;
Медленно сходят к ночлегу стада;
Чуть шевелятся лесные вершины,
Чуть шевелится вода.
Ветер приносит прохладу ночную,
Тихою славой горят небеса:
Братья! Оставим работу дневную,
В песни сольём голоса:
«Ночь на восходе с вечерней звездою;
Тихо сияет струёй золотою
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Западный край.
Господи! Путь наш меж камней и терний,
Путь наш во мраке: Ты – свет невечерний –
Нас осияй!
В мгле полунощной, в полуденном зное,
В скорби и радости, в сладком покое,
В тяжкой борьбе –
Всюду сияние солнца святого,
Божия Мудрость и Сила, и Слово…
Слава Тебе!»
М. Лермонтов
Гляжу на будущность с боязнью,
Гляжу на прошлое с тоской
И, как преступник перед казнью,
Ищу кругом души родной;
Придёт ли вестник избавленья
Открыть мне жизни назначенье,
Цель упований и страстей,
Поведать – что мне Бог готовил,
Зачем так горько прекословил
Надеждам юности моей.
Земле я отдал дань земную
Любви, надежд, добра и зла;
Начать готов я жизнь другую,
Молчу и жду: пора пришла.
Я в мире не оставлю брата,
И тьмой и холодом объята
Душа усталая моя;
Как ранний плод, лишённый сока,
Она увяла в бурях рока
Под знойным солнцем бытия.
1838
Н. Некрасов
Мороз Красный нос (ХVII, фрагмент)
В полях было тихо, но тише
В лесу и как будто светлей.
Чем дале – деревья всё выше,
А тени длинней и длинней.
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Деревья, и солнце, и тени,
И мёртвый, могильный покой…
Но - чу! заунывные пени,
Глухой, сокрушительный вой!
Осилило Дарьюшку горе,
И лес безучастно внимал,
Как стоны лились на просторе,
И голос рвался и дрожал,
И солнце, кругло и бездушно,
Как жёлтое око совы,
Глядело с небес равнодушно
На тяжкие муки вдовы…
К. Бальмонт
Будем как солнце! Забудем о том,
Кто нас ведет по пути золотому,
Будем лишь помнить, что вечно к иному,
К новому, сильному, к доброму, к злому,
Ярко стремимся мы в сне золотом.
Будем молиться всегда неземному
В нашем хотенье земном.
Будем, как солнце всегда – молодое,
Нежно ласкать огневые цветы,
Воздух прозрачный и все золотое.
Счастлив ты? Будь же счастливее вдвое,
Будь воплощеньем внезапной мечты!
Только не медлить в недвижном покое,
Дальше, ещё, до заветной черты,
Дальше, нас манит число роковое
В вечность, где новые вспыхнут цветы.
Будем как солнце, оно – молодое.
В этом завет красоты!
* * *
Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце
И синий кругозор.
Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце
И выси гор.
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Я в этот мир пришёл, чтоб видеть море
И пышный цвет долин.
Я заключил миры в едином взоре,
Я властелин.
Я победил холодное забвенье,
Создав мечту мою.
Я каждый миг исполнен откровенья,
Всегда пою.
Мою мечту страданья пробудили,
Но я любим за то.
Кто равен мне в моей певучей силе?
Никто, никто.
Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце,
А если день погас,
Я буду петь… Я буду петь о Солнце
В предсмертный час!
М. Цветаева
Солнце – одно, а шагает по всем городам.
Солнце – мое. Я его никому не отдам.
Ни на час, ни на луч, ни на взгляд. – Никому.
Никогда.
Пусть погибают в бессменной ночи города!
В руки возьму! Чтоб не смело вертеться в кругу!
Пусть себе руки, и губы, и сердце сожгу!
В вечную ночь пропадет – погонюсь по следам…
Солнце мое! Я тебя никому не отдам!
Тексты к докладам
А. Пушкин
Узник
Сижу за решёткой в темнице сырой.
Вскормлённый в неволе орел молодой,
Мой грустный товарищ, махая крылом,
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Кровавую пищу клюёт под окном,
Клюёт, и бросает, и смотрит в окно,
Как будто со мною задумал одно.
Зовёт меня взглядом и криком своим
И вымолвить хочет: «Давай, улетим!
Мы вольные птицы; пора, брат, пора!
Туда, где за тучей белеет гора,
Туда, где синеют морские края,
Туда, где гуляем лишь ветер… да я!..»
1822
Буря
Ты видел деву на скале
В одежде белой над волнами,
Когда, бушуя в бурной мгле,
Играло море с берегами,
Когда луч молний озарял
Её всечасно блеском алым
И ветер бился и летал
С её летучим покрывалом?
Прекрасно море в бурной мгле
И небо в блесках без лазури;
Но верь мне: дева на скале
Прекрасней волн, небес и бури.
1825
К. Бальмонт
Я вольный ветер, я вечно вею,
Волную волны, ласкаю ивы,
В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,
Лелею травы, лелею нивы.
Весною светлой, как вестник мая,
Целую ландыш, в мечту влюблённый.
И внемлет ветру лазурь немая, Я вею, млею, воздушный, сонный.
В любви неверный, расту циклоном,
Взметаю тучи, взрываю Море,
Промчусь в равнинах протяжным стоном,
И гром проснётся в немом просторе.
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Но снова лёгкий, всегда счастливый,
Нежней, чем фея ласкает фею,
Я льну к деревьям, дышу над нивой,
И, вечно вольный, забвеньем вею.
Ветер
Ветер, ветер, ветер, ветер,
Что ты в ветках все шумишь?
Вольный ветер, ветер, ветер,
Пред тобой дрожит камыш.
Ветер, ветер, ветер, ветер,
Что ты душу мне томишь?
Ты вздыхаешь, полусонный,
И спешишь скорей заснуть.
Чуть уснул – и, пробуждённый,
Ты готов опять вспорхнуть.
Стой! Куда, неугомонный?
Вечно – прямо, снова – в путь.
Все места тебе знакомы,
Ты воздушно шелестишь,
Рябью входишь в водоёмы,
Шаткой травкою блестишь.
Носишь тучи, манишь громы –
И опять уходишь в тишь.
О неверный! Ветер, ветер,
Ты не помнишь ничего.
Дай и мне забвенья, ветер,
Дай стремленья твоего.
Ветер, ветер, ветер, ветер,
Ты прекраснее всего!
Вопль к ветру
Суровый ветр страны моей родной,
Гудящий ветр средь сосен многозвонных,
Поющий ветр меж пропастей бездонных,
Летящий ветр безбрежности степной.
Хранитель верб свирельною весной,
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Внушитель снов в тоске ночей бессонных,
Сказитель дум и песен похоронных,
Шуршащий ветр, услышь меня, я твой.
Возьми меня, развей, как снег метельный,
Мой дух, считая зимы, поседел,
Мой дух пропел весь полдень свой свирельный.
Мой дух устал от слов, и снов, и дел.
Всевластный ветр пустыни беспредельной,
Возьми меня в последний свой предел.
А. Пушкин
Когда за городом, задумчив, я брожу
И на публичное кладбище захожу,
Решётки, столбики, нарядные гробницы,
Под коими гниют все мертвецы столицы,
В болоте кое-как стеснённые рядком,
Как гости жадные за нищенским столом,
Купцов, чиновников усопших мавзолеи,
Дешёвого резца нелепые затеи,
Над ними надписи и в прозе и в стихах
О добродетелях, о службе и чинах;
По старом рогаче вдовицы плач амурный,
Ворами со столбов отвинченные урны,
Могилы склизкие, которы также тут
Зеваючи жильцов к себе на утро ждут, Такие смутные мне мысли всё наводит,
Что злое на меня уныние находит.
Хоть плюнуть да бежать…
Но как же любо мне
Осеннею порой, в вечерней тишине,
В деревне посещать кладбище родовое,
Где дремлют мёртвые в торжественном покое.
Там неукрашенным могилам есть простор;
К ним ночью тёмною не лезет бледный вор;
Близ камней вековых, покрытых жёлтым мохом,
Проходит селянин с молитвой и со вздохом;
На место праздных урн и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрёпанных харит
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя…
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Доклады:
1. Понятие слова-экспрессемы в истории поэтического языка: 9, с.
140 – 153.
2. Слово-экспрессема ветер в истории поэтического языка: 9, с. 153
– 177.
3. Слово-экспрессема ветер/ветр в лирике К. Бальмонта.
4. Семантика слова покой в контексте русской литературы: 17.
2. Окказиональное слово в поэзии: 1, с. 92; 22, с. 82 – 90.
3. Лексика в композиции стихотворения (А. С. Пушкин. «Когда за
городом, задумчив, я брожу…») : 18, с. 115-119.
Литература
Александрова О. И. Русское поэтическое словотворчество
(организация плана выражения) // Художественная речь. –
Куйбышев, 1988.
2. Бекова С. В. К проблеме идеологического словаря писателя
(семантико-стилистический анализ группы слов со значением цвета
у М. Горького). Автореферат диссертации на соиск.уч.
степ.кандидата филолог. наук. – Л., 1973.
3. Брик О. Звуковые повторы // Сборник по теории поэтического
языка. Вып. 2. - Пг., 1917.
4. Гальперин И. Р. Глубина поэтического текста (на материале одного
стихотворения А. Блока)// Теория языка. Англистика. Кельтология.
– М., 1976.
5. Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 2. О стихах. – М., 1997.
6. Гаспаров М. Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. – М.,
2001.
7. Голуб И. С. Стилистика современного русского языка. – М., 1986.
8.Григорьев В.П. Языковые процессы современной русской
художественной литературы. Поэзия. – М., 1977.
9. Григорьев В. П. Поэтика слова. – М., 1979.
10. Жирмунский В. М. Рифма; её история и теория // Жирмунский В. М.
Теория стиха. – М., 1975. С. 299 – 303.
11. Золян С. Т. О принципах композиционной организации
поэтического текста // Проблемы структурной лингвистики 1983. – М.,
1986.
12. Золян С. Т. Семантическая структура слова в поэтической речи //
Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. – 1981. - № 6.
13. Казарин Ю. В. Филологический анализ поэтического текста. –
М.,2004.
14. Квятковский А. Поэтический словарь. – М., 1966.
1.
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
15. Кожевникова Н. А. Звуковая организация текста в произведениях А.
С. Пушкина // Проблемы структурной лингвистики 1985-1987. – М.,
1989.
16. Кожевникова Н. А. Об одном приеме звуковой организации стиха //
Проблемы структурной лингвистики 1980. – М., 1982.
17. Котельников В. А. «Покой» в религиозно-философских и
художественных контекстах // Русская литература. – 1994. - № 1.
18. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. – Л., 1972.
19. Лукин В. А. Художественный текст. Основы лингвистической
теории и элементы анализа. – М., 1999.
20. Магомедова Д. М. Филологический анализ лирического
стихотворения. – М., 2004.
21. Маслова В. А. Русская поэзия ХХ века. Лингвокультурологический
взгляд. – М., 2006.
22. Николина Н. А. Типы и функции новообразований в поэзии К.
Бальмонта // К. Бальмонт и мировая культура. – Шуя, 1994.
23. Петрова Т. С. Звуковые соответствия в лирике К. Бальмонта //
Русский язык в школе. – 1996. - №5.
24. Петрова Т. С. «Я не устану быть живым…». Текстовый анализ
лирики К. Бальмонта в школе. – Иваново, 2003.
25.Петрова Т. С. Анализ художественного текста и творческие работы в
школе. 8 класс. – М., 2004.
26. Петрова Т. С., Хромова С. Ю. Откроем Бальмонта…- М., 2007.
27. Петрова Т. С. Словообраз ДЫМ в лирике К. Бальмонта //
Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ
века. Вып. 5. – Иваново, 2002.
28. Северская О. И. Смысловая композиция поэтического текста // Язык
как творчество. – М., 1996.
29. Скрипов. О русском стихосложении. – М., 1982.
30.Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. – М., 1965.
31. Федотов О. И. Основы русского стихосложения. Теория и история
русского стиха: В 2-х кн. Кн. 2: Строфика. – М., 2002.
32.Фоменко И. В. Практическая поэтика. – М., 2006.
33. Холшевников В. Е. Анализ композиции лирического стихотворения
// Анализ одного стихотворения. – Л., 1985.
34.Черемисина Н. В. Вопросы эстетики русской речи. – Киев, 1981.
35. Шапошникова В. В. Словообраз САД в поэзии К. Д. Бальмонта //
Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ
века. Вып. 3. – Иваново, 1998.
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
РАЗДЕЛ II
ОБРАЗНЫЕ СРЕДСТВА В ПОЭТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ
1. Эпитет
Эпитет в переводе с греческого epitheton – приложенное,
прибавленное. В широком понимании эпитет – это средство
выразительности, характеризующее предмет, явление, а также
действие.
Эпитет, характеризующий явление, предмет или признак, может быть
выражен:
- прилагательным или причастием: дремучий, прозрачный, сказочный
лес, вольный, неуёмный, чёрный ветер; лёгкий, сиреневый, тающий снег;
- существительным: а) в роли приложения: утёс-великан, чародейка
зима, схимник-ветер; б) в форме отвлечения эпитета: зыбкость снегов,
безнадёжность небес, тусклость заката, безглагольность покоя,
свежесть рощ, тишина полей, глубина (глубь) морей, ширь степей и т. п.
(образования от прилагательных); замирание эха, сверканье дня, трепет
вдохновенья (отглагольные образования);
- глаголом: пустеет воздух, зеленеет май, сверкает зола, редеет
мгла.
Эпитет, характеризующий действие (приглагольный), выражается:
- наречием: шепчет сонно, вознёсся пышно, горделиво, грустит лениво;
- деепричастием: проскакал, подковами звеня, вспорхнули, щебеча.
В узком понимании эпитет повторяет признак, уже содержащийся в
определяемом слове как типизированный, наиболее характерный для
данного предмета: синее, лазурное море (и определяемое, и определяющее
слова содержат сему «синий»), широкая, вольная степь (= ширина, простор),
горькая тоска (=подавленность), резвиться весело (= хорошее настроение).
Именно такое поэтическое определение, обозначающее типический,
идеальный признак определяемого понятия, В. М. Жирмунский предлагал
называть собственно эпитетом в исконном значении этого слова.
Эпитет в широком понимании вводит новый признак,
обогащающий образ, или выделяет в предмете индивидуальное качество,
признак, по-новому, нестандартно обозначенный автором: печаль моя
светла (Пушкин); в синюю высь звонко глядела она, скуля (Есенин); душа
глухая (Блок). В этом случае возникают индивидуально-авторские,
поэтические определения, которые с собственно эпитетами имеют общее
функциональное
свойство:
выразительное,
изобразительное,
характеризующее, образное, экспрессивное. Поэтому в словаре эпитетов
эпитет характеризуется как «определение в его эстетической функции»; в
энциклопедии «Русский язык» - как «стилистически значимое (содержащее
троп или подчёркнуто характеризующее предмет речи) слово или
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
словосочетание
в
синтаксической
функции
определения
или
обстоятельства». В школьном учебнике эпитеты рассматриваются как
художественные определения, которые подчёркивают в предмете наиболее
выразительные свойства и позволяют автору передать все оттенки своего
отношения к предмету.
Как видим, основным свойством эпитета считается его
художественная значимость. Естественно, она может быть разной по
характеру, по стилистическим признакам, по цели и т. д. Развитие
характерологических свойств эпитета В. М. Жирмунский убедительно
связывает с историей эпитета как самой древней фигуры поэтического
языка.
Первоначально развивается украшающий эпитет, выделяющий уже
имеющийся в предмете признак, типический признак определяемого
понятия (примеры М. Ломоносова в «Риторике»: быстрый бег, кудрявая
роща, румяная и благовонная роза, горькая желчь и др.).
На этом основании в поэзии 17-18 вв. формируются традиционные
определения: прозрачные воды, весёлые луга, мшистый дуб, задумчивая
луна, светлый месяц, тень густая, дева юная (а также стыдливая), уста алые,
златые мечты, горькие слёзы.
Среди традиционных особую стилистическую окрашенность
обнаруживают фольклорные (постоянные) эпитеты: конь добрый, вороной,
буланый; лес тёмный, дремучий, дорога дальняя и т. п. Условность этих
эпитетов подтверждается тем, что у разных народов с выражением одних и
тех же понятий связаны разные определения: в Скандинавии море – зелёное
или красное; у Гомера – тёмное, серое; в русской фольклорной традиции –
синее; дороги в северном эпосе зелёные, в болгарской поэзии – белые, а в
старофранцузском эпосе – старые.
При изучении произведений русского фольклора целесообразно
предложить детям найти постоянные эпитеты к словам: небо (синее), леса
(тёмные), земля (сырая), море (синее), речка (быстрая), поле (чистое),
солнце (красное), конь (вороной, буланый, добрый), стремечко (златое,
позлащённое), стрела (калёная), сабля (острая), лук (тугой), молодец
(добрый), берёза (белая), ворон (чёрный), дружинушка (хоробрая), лебедь
(белая), травушка-муравушка (зелёная, шелковая), головушка (буйная),
девица (красная), руки (белые), платье (цветное, алое) и т. п.
Обратим внимание на источник условности этих эпитетов:
предметы и явления изображаются либо в самом характерном, либо в самом
лучшем из реально возможных качеств. Ведь конь может быть в принципе
любым, но арабский (вороной, буланый) – лучший; одежда красная
(красивая) – лучшая; шуба кунья или соболья – самая богатая; в
традиционных эпитетах отражаются и представления о красоте
человеческого лица: брови чёрные, уста румяные и т. д.
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С развитием романтизма появляется потребность выразить
индивидуальный образ, в том числе через необычный эпитет: вместо синего
моря – зелёное, вместо белого паруса – рыжий. «Общую идею предмета
вытесняет индивидуальный аспект явления», - пишет Жирмунский (7, с.
359). Сравним движение эпитетов к слову заря: заря алая (нар.-поэт.) –
кровавая (лит.-кн.) – жёлтая (инд.-авт.: Блок).
Особую выразительность обнаруживают метафорический (кровавая
заря, овсяные волосы), олицетворяющий (уснувшие дубравы, гордые
пальмы) и метонимический эпитет (вечер дымно-голубой). В то же время
эстетическую функцию реализуют и так называемые точные эпитеты,
называющие конкретные признаки и участвующие в создании
художественного образа. Например, у Пушкина:
Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит.
Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь иней зеленеет,
И речка подо льдом блестит.
(Зимнее утро)
Мы выделили не все эпитеты, а лишь те, которые определяет сема
блеска, света; для создания образа яркого зимнего утра они особенно
важны; определение голубой не просто называет цвет неба, но выступает
определяющим в образном строе всей пейзажной картины, а потому,
безусловно, является эпитетом.
Выразительность эпитетов усиливается инверсией («Сумрак тихий,
сумрак сонный»), параллелизмами («И стоит берёза / В сонной тишине, / И
горят снежинки / В золотом огне»); повторами; постановкой в положение
рифмы:
Край ты мой заброшенный,
Край ты мой, пустырь,
Сенокос некошеный,
Лес да монастырь…
(С. Есенин);
Вижу день, беззакатный и жгучий,
И любимый, родимый твой край, Синий-синий, певучий-певучий,
Неподвижно блаженный, как рай.
(А. Блок).
Последний пример демонстрирует также роль обособления в
актуализации эпитета. См. в том же стихотворении Блока: «Дивный голос
твой, низкий и странный, / Славит бурю цыганских страстей».
Сравнение
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сравнение представляет собой сопоставление предметов,
явлений, действий, качеств на основе сходства их признаков. «При этом
сопоставляемые понятия сохраняют в сознании свою самостоятельность, не
сливаясь в одно впечатление, - поэтому и семантика сравниваемых слов,
словосочетаний и предложений не меняется», - пишет Ф. И. Федоров (32, с.
13). Например: «Небо – как колокол» (Есенин); «Лес точно терем
расписной» (Бунин).
Формы выражения сравнения:
- сравнительные обороты с союзами как, как будто, словно, точно,
ровно, как бы и др.: «Он, как душа, неразделим и вечен» (Пушкин);
«Словно солнце, прозрачны доски» (Вознесенский); «Как бы резвяся и
играя, грохочет в небе голубом» (Тютчев);
- сопоставительные конструкции: «Но как вино, печаль минувших
дней / В моей душе чем старее, тем сильней» (Пушкин); «Как дерево роняет
тихо листья - / Так я роняю грустные слова» (Есенин);
- формы сравнительной степени прилагательных и наречий: «Под
ним струя светлей лазури» (Лермонтов); «Гарун бежал быстрее лани»
(Лермонтов);
- творительный сравнения: «Пробивалась певучим потоком» (Блок);
«И осень тихою вдовой / Вступает в пёстрый терем свой» (Бунин);
- отрицательные сравнения: «То не ветер ветку клонит, / Не
дубравушка шумит - / То моё сердечко стонет, / Как осенний лист дрожит»
(народная песня); «Не стая воронов слеталась / На груды тлеющих костей: /
За Волгой ночью вкруг огней / Удалых шайка собиралась» (Пушкин);
развёрнутые
сравнения,
выраженные
сравнительноуподобительными или присоединительными конструкциями с союзом как –
так:
К добру и злу постыдно равнодушны,
В начале поприща мы вянем без борьбы,
Перед опасностью позорно малодушны
И перед властию презренные рабы.
Так тощий плод, до времени созрелый,
Ни вкуса нашего не радуя, ни глаз,
Висит среди цветов, пришлец осиротелый,
И час их красоты – его паденья час!
(Лермонтов. Дума)
Такие сравнения могут выполнять конструктивную функцию
(например, стихотворение Лермонтова «Графине Ростопчиной» состоит из
двух строф, соотнесённых друг с другом на основании последовательного
уподобления; вторая строфа присоединяется к первой словом так и
строится как развёрнутое сравнение).
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Не всеми признаются сравнения, вводимые словами казался, похож,
напоминает: «Дворец / Казался островом печальным» (Пушкин). Однако в
них налицо основная функция художественного сравнения – выразить,
выделить свойства одного явления за счёт его сопоставления со свойствами
другого явления; выразительная функция. Сравним: Он бежал как
настоящий спортсмен. – Гарун бежал быстрее лани, быстрей, чем заяц от
орла (Лермонтов). В первом случае – обычное логическое сопоставление, во
втором – художественное сравнение.
В структуре сравнения выделяют субъект сравнения – то, что
сравнивается, и объект сравнения – то, с чем сравнивается.
С точки зрения степени выразительности выделяют общеязыковые и
необщеязыковые (индивидуальные) сравнения (19, с. 240-241).
Общеязыковые сравнения – стандартные, привычные; субъект и
объект в них устойчиво сочетаются: летит, как птица (птицей); устал, как
собака (как пёс); помрачнел, как туча; наивный, как ребёнок.
При этом может наблюдаться вариантность как субъекта, так и объекта
сравнения. Например: разные объекты сравнения при одном субъекте:
белый – {как мел, как полотно, как бумага, как снег и т.д.}; разные
субъекты сравнения при одном объекте: {устал, голодный, живучий, злой,
кидается, предан, промок} – как собака. Однако и эта вариантность
традиционна.
Необщеязыковые сравнения – это прежде всего те, в которых
индивидуальны или субъект, или объект сравнения, или признак, по
которому проводится сравнение. В основе таких сравнений – неожиданное,
индивидуальное сопоставление реалий, их свойств и признаков:
«Промокшая всей шкурой, как ондатра, / Я у дверей звонила ровно в шесть»
(Ахмадулина) – ср. общеязыковой объект сравнения: как собака; «Он был
кроток, как надежда, / Как покорность небу, тих» (Жуковский).
Индивидуальность,
необычность
сравнений
–
источник
выразительности в поэзии. Но любое, самое смелое сравнение у хорошего
поэта всегда мотивировано общим образным строем стиха. Например,
есенинское:
…Жизнь моя, иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.
Образ юности, возникающий на основе этого сравнения, связан с
традиционным образом весны – символом юности, молодого порыва; эпитет
розовый семантически связан с устойчивыми сочетаниями розовая юность,
розовые мечты, розовое детство – с представлениями о нежности,
безмятежности, о времени радости и надежд.
Ряд сравнений в стихотворении Лермонтова «Поэт» объединяется
общей семой «нечто вдохновляющее» - во всех проявлениях человеческой
жизни:
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Бывало, мерный звук твоих могучих слов
Воспламенял бойца для битвы;
Он нужен был толпе, как чаша для пиров,
Как фимиам в часы молитвы.
Твой стих, как Божий дух, носился над толпой;
И, отзыв мыслей благородных,
Звучал, как колокол на башне вечевой
Во дни торжеств и бед народных.
Поэтому в творческих работах детей очень важно достижение цельности
и мотивированности образа. Например, выполняя учебное задание вставить
подходящие сравнения в текст на месте пропусков в нём, пятиклассники
должны чувствовать соотнесённость, взаимодействие сравнений в создании
единого образа.
Предлагаемый текст:
Пригрело землю весёлое апрельское солнышко. Зашевелилась на опушке
прошлогодняя листва, как будто … , и пробились сквозь неё, словно …,
упругие стебельки. На тонких веточках берёзы, как … , заблестели на
солнце молодые листочки; лес наполнился голосами, как будто … .
Сравним два возможных варианта выполнения задания.
Вариант 1.
Пригрело землю весёлое апрельское солнышко. Зашевелилась на опушке
прошлогодняя листва, как будто подстилка в гнезде, и пробились сквозь
неё, словно клювики, упругие стебельки. На тонких веточках берёзы, как
зелёная роса, заблестели на солнце молодые листочки; лес наполнился
голосами, как будто проснулся после долгого зимнего сна.
Вариант 2.
Пригрело землю весёлое апрельское солнышко. Зашевелилась на опушке
прошлогодняя листва, как будто сор, потревоженный ветром, и пробились
сквозь неё, словно маленькие флаги, упругие стебельки. На тонких веточках
берёзы, как зелёные фонарики, заблестели на солнце молодые листочки; лес
наполнился голосами, как будто нарядный зал перед праздником.
Мотивировка подбора сравнений в первом варианте – образ живой
природы, пробуждающейся после зимнего сна; во втором – образ
преображения помещения, пространства перед праздником.
Прочитаем самостоятельно и обсудим
Познакомьтесь со статьёй Н. А. Кузьминой «Пробивалась певучим
потоком…» (творительный превращения в поэтической речи) // Русская
речь. – 1977. - № 2. Подумайте над вопросами:
- чем отличается творительный сравнения от творительного
превращения (метаморфозы)?
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- как выглядят и чем объясняются случаи синкретизма этих
явлений? Какую роль они играют в лирике?
Материал для анализа
1. Выделите эпитеты; рассмотрите формы их выражения,
стилистический характер и роль в приведённых стихотворениях:
А. Пушкин
Унылая пора! очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса.
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и золото одетые леса,
В их сенях ветра шум и свежее дыханье,
И мглой волнистою покрыты небеса,
И редкий солнца луч, и первые морозы,
И отдалённые седой зимы угрозы.
Портрет
С своей пылающей душой,
С своими бурными страстями,
О жены севера, меж вами
Она является порой
И мимо всех условий света
Стремится до утраты сил,
Как беззаконная комета
В кругу расчисленном светил.
К. Бальмонт
Безглагольность
Есть в русской природе усталая нежность,
Безмолвная боль затаённой печали,
Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,
Холодная высь, уходящие дали.
Приди на рассвете на склон косогора, Над зябкой рекою дымится прохлада,
Чернеет громада застывшего бора,
И сердцу так больно, и сердце не радо.
Недвижный камыш. Не трепещет осока.
Глубокая тишь. Безглагольность покоя.
Луга убегают далёко-далёко.
Во всём утомленье, глухое, немое.
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Войди на закате, как в свежие волны,
В прохладную глушь деревенского сада, Деревья так сумрачно-странно-безмолвны,
И сердцу так грустно, и сердце не радо.
Как будто душа о желанном просила,
И сделали ей незаслуженно больно.
И сердце простило, но сердце застыло.
И плачет, и плачет, и плачет невольно.
2.Пронаблюдайте движение эпитетов от точных к метафорическим,
индивидуально-авторским в стихотворении А. Блока из цикла «Кармен»:
Среди поклонников Кармен,
Спешащих пёстрою толпою,
Её зовущих за собою,
Один, как тень у серых стен
Ночной таверны Лиллас-Пастья,
Молчит и сумрачно глядит,
Не ждёт, не требует участья,
Когда же бубен зазвучит
И глухо зазвенят запястья, Он вспоминает дни весны,
Он средь бушующих созвучий
Глядит на стан её певучий
И видит творческие сны.
3. Рассмотрите формы выражения и функционирование сравнений в
приведенных стихотворениях:
С. Есенин
Я покинул родимый дом,
Голубую оставил Русь.
В три звезды березняк над прудом
Теплит матери старой грусть.
Золотою лягушкой луна
Распласталась на тихой воде.
Словно яблонный цвет, седина
У отца пролилась в бороде.
Я не скоро, не скоро вернусь!
Долго петь и звенеть пурге.
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стережёт голубую Русь
Старый клён на одной ноге.
И я знаю, есть радость в нём
Тем, кто листьев целует дождь,
Оттого что тот старый клён
Головой на меня похож.
1918
* * *
Мне грустно на тебя смотреть,
Какая боль, какая жалость!
Знать, только ивовая медь
Нам в сентябре с тобой осталась.
Чужие губы разнесли
Твоё тепло и трепет тела.
Как будто дождик моросит
С души, немного омертвелой.
Ну что ж! Я не боюсь его.
Иная радость мне открылась.
Ведь не осталось ничего,
Как только жёлтый тлен и сырость.
Ведь и себя я не сберёг
Для тихой жизни, для улыбок.
Так мало пройдено дорог,
Так много сделано ошибок.
Смешная жизнь, смешной разлад.
Так было и так будет после.
Как кладбище, усеян сад
В берёз изглоданные кости.
Вот так же отцветём и мы
И отшумим, как гости сада…
Коль нет цветов среди зимы,
Так и грустить о них не надо.
1923
* * *
Несказанное, синее, нежное…
Тих мой край после бурь, после гроз,
И душа моя – поле безбрежное –
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Дышит запахом мёда и роз.
Я утих. Годы сделали дело,
Но того, что прошло, не кляну.
Словно тройка коней оголтелая
Прокатилась во всю страну.
Напылили кругом. Накопытили.
И пропали под дьявольский свист.
А теперь вот в лесной обители
Даже слышно, как падает лист.
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Колокольчик ли? Дальнее эхо ли?
Всё спокойно впивает грудь.
Стой, душа, мы с тобой проехали
Через бурный положенный путь.
Разберёмся во всём, что видели,
Что случилось, что сталось в стране,
И простим, где нас горько обидели
По чужой и по нашей вине.
Принимаю, что было и не было,
Только жаль на тридцатом году –
Слишком мало я в юности требовал,
Забываясь в кабацком чаду.
Но ведь дуб молодой, не разжёлудясь,
Так же гнётся, как в поле трава…
Эх ты, молодость, буйная молодость,
Золотая сорвиголова!
1925
Б. Пастернак
Как бронзовой золой жаровень,
Жуками сыплет сонный сад.
Со мной, с моей свечою вровень
Миры расцветшие висят.
И, как в неслыханную веру,
Я в эту ночь перехожу,
Где тополь обветшало-серый
Завесил лунную межу,
Где пруд, как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой,
Где сад висит постройкой свайной
И держит небо пред собой.
А. Тарковский
Синицы
В снегу, под небом синим,
а меж ветвей – зелёным,
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стояли мы и ждали
подарка на дорожке.
Синицы полетели
с неизъяснимым звоном,
Как в греческой кофейне
серебряные ложки.
Могло бы показаться,
что там невесть откуда
Идёт морская синька
на белый камень мола,
И вдруг из рук служанки
под стол летит посуда,
И ложки подбирает,
бранясь, хозяин с пола.
Доклады:
1. Характер и роль эпитетов в поэтическом тексте: 7; 27; 3; 18, с.2433.
2. Эпитет в грамматическом строе стихотворения М. Лермонтова
«Дума»: 16, с.77-85.
3. Сравнение: языковая сущность, формы выражения и
функционирование в поэтическом тексте: 19; 31.
4. Творительный сравнения и метаморфоза: 16; 17; 26.
5. Сквозные образы и контекст сравнения в лирике С. Есенина: 20,
с. 157 – 172.
2. Метафора: языковая основа, типы и разновидности
Метафорой называют перенос наименования по сходству. В. М.
Жирмунский пишет: «Мы называем метафорой употребление слова в
изменённом значении (то есть в переносном смысле), основанное на
сходстве» (8, с. 205).
Небо напоминает голубой свод, купол или чашу – отсюда метафоры
небесный свод, купол, чаша; на основании других соответствий - омут неба,
полушалок неба.
Поскольку сходство – основа метафоры, её часто определяют как
скрытое сравнение. Скрытое потому, что в сравнении субъект и объект
сравнения проявляют свои признаки, свои смыслы. В метафоре же
образуется метафорическое значение, не представляющее собой простой
суммы значений двух или нескольких слов. Например: «Мне нравится,
когда каменья брани / Летят в меня как смерч пугающей грозы» (С.
Есенин). Общее метафорическое значение, возникающее в сочетании
каменья брани, – резкие, беспощадные оскорбления, болезненные для
души. У того же автора: «Изба-старуха челюстью порога / Жуёт пахучий
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мякиш тишины». Метафора передаёт семантику рыхлости, вязкости,
глухоты в едином образном представлении.
Сравним: облака бегут, как дым – сравнение;
«Твоих волос стеклянный дым» (С. Есенин) –
метафора;
«Всё пройдёт, как с белых яблонь дым» - метафора (дым
яблонь) в составе сравнения.
Метафорическое значение приводит к выражению целого понятия.
Однако особенность заключается в том, что оно сохраняет двуплановость:
переносное значение осознаётся как основное, главное, но его «база» прямое значение – не стирается, а лишь уходит в окружение, становится
второстепенным («Зёрна глаз твоих осыпались, завяли» - С. Есенин). Если
эта двуплановость исчезает, возникают стёршиеся метафоры, утратившие
свою образность ( крыло дома, подошва горы, нос корабля, глазное яблоко и
др.). «Наличие двух планов значения – переносного и мыслимого при этом
основного, прямого составляет существо приёма метафоризации», - пишет
И. С. Ильинская (9, с. 87).
Таким образом, по аналогии с эпитетами метафоры можно
представить в двух разновидностях:
- языковые (с утраченной образностью): носик чайника, ручка двери,
ножка стула, роза ветров;
- речевые (художественно-образные). В этой группе целесообразно
выделить традиционные метафоры: а) народно-поэтические (сердце горит,
трава шелковая, жена – змея лютая, ноченька нахмурилась); б)
литературно-книжные (вечер жизни, небесный шатёр) – и индивидуальноавторские: костер рябины (С. Есенин), стрела татарской древней воли,
крылатый взор (А. Блок).
Совершенно ясно, что сдвиги в значении слова появляются только в
контексте (минимальном – словосочетании – и более широком). Слово,
взятое вне контекста, не может рассматриваться как метафора. «Метафору
можно определить как компонент метафорического словосочетания,
наделённый в результате смещения обычного фразового окружения
семантической двуплановостью и служащий средством характеристики
другого компонента, выражая с последним образное представление или
образное суждение (в последнем случае метафоризация осуществляется в
составе предикативной группы и в качестве метафоры выступает глаголсказуемое» (28,с.18). Например: сердце пылает, закат пламенеет (ср.:
пламенный закат).
Минимальным
контекстом
метафоризации
является
словосочетание. При этом метафорой может являться одно слово в
словосочетании (бархат зеленей, небесный купол) или целая группа слов
(пахучий мякиш тишины).
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Устойчивые метафоры отличаются от авторских прежде всего
стабильностью метафорического контекста. Выделяют устойчивые
метафорические сочетания с обоими компонентами: огонь любви, страсти,
желанья, страданья, негодованья, надежды, жизни, чувства, поэзии,
сердца, души, войны и т. д. В других метафорических сочетаниях второй
компонент не является устойчивым: веселье, нежность, отчаяние, досада,
истина, слово и пр.
Чем менее устойчива связь в сочетании, тем индивидуальнее
метафора. Индивидуально-авторские метафорические сочетания, как
правило, единичны: безумие любви (А. Блок), мираж любви (С. Надсон),
немая речь любви (М. Лермонтов).
В то же время закономерным выглядит развитие устойчивого
метафорического фонда путём обновления, индивидуализации контекста на
основе образных аналогий. Например: огонь любви – солнце, заря, светило
любви; бури любви – грозы, молнии, зарницы любви; алтарь любви –
святыня, храм, кров, венец любви; печать любви – след, резец любви. Ср.
у Пастернака: «Как будто бы железом, / Оправленным в сурьму, / Тебя вели
нарезом / По сердцу моему».
Творческое развитие традиционных метафорических сочетаний и
значений ведёт к образованию ряда метафор – цепи метафор (по
выражению В. М. Жирмунского). Например: вой метели – песни вьюги,
бубен, трубы метели (А. Блок). Однако основанием развёртывания таких
цепей выступает метонимический принцип, поэтому мы рассмотрим их
чуть позднее, в связи с характеристикой метонимии.
Ю. Левин в работе «Структура русской метафоры» приводит
следующую типологию метафор (15):
- метафоры-сравнения (колоннада рощи);
- метафоры-загадки (в траве брильянты висли; ковёр зимы);
- метафоры, приписывающие данному объекту свойства другого объекта:
метафоры-эпитеты (золотая лень, больной рассвет), субстантивированные
метафоры-эпитеты (горечь слёз, сладость любви = горькие слёзы, сладкая
любовь);
- метафорические конструкции («выражение, полученное подстановкой на
место того или иного члена метафорической синтагмы синтаксически
эквивалентного этому члену словосочетания» - 15, с. 297): потух огонь
очей; смуглый бархат плеч; соль торжественных обид;
- метафорические цепочки – нанизывание однородных метафорических
синтагм: Май мой синий! Июнь голубой! (С. Есенин);
- сложные метафорические конструкции: пугливых рук певучее кольцо;
стянута кольцом железной боли голова.
Особого внимания заслуживают генитивные метафоры (метафоры
сравнения), в которых «описываемый объект прямо сопоставляется с
другим объектом» (Ю. Левин), а «прямое обозначение исходной реалии
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
представляет единство с метафорической заменой» (Кожевникова): стекло
озера («На тусклом озера стекле» - Ф. Тютчев); мак заката («Плещет
рдяный мак заката» - С. Есенин); вечера пожар («И мирный вечера пожар /
Волна морская поглотила» - Ф. Тютчев).
В. П. Григорьев наблюдает развитие этих метафор – от таких, в
которых трансформация в сравнение невозможна или затруднена (быстрый
холод вдохновенья, волшебный скипетр вдохновенья, в пылу восторгов –
А. Пушкин) – к метафорам, сохраняющим сравнительный признак: жизни
мышья беготня (А. Пушкин), картечь эпиграмм (Е. Баратынский), в
немом кладбище памяти моей (М. Лермонтов), звезд золотые ресницы
(А. Фет). В новой поэзии такие метафоры активизируются: рифм весёлых
огоньки, дальней цели путеводительный маяк, пожар метели
белокрылой (А. Блок); в курганах книг, похоронивших стих, железки
строк случайно обнаруживая; тряски нервное желе; в блюдечках-очках
спасательных кругов (В. Маяковский); зёрна глаз, души сиреневая цветь
(С. Есенин); кандалы цепочек дверных; жаркая шуба сибирский степей
(О. Мандельштам); Азовского моря корыто (Э. Багрицкий).
Итак, метафоры сравнения отличаются от союзных сравнений
1)
своеобразной
метафоричностью
одного
из
компонентов;
2) некатегоричностью сближения денотатов (4, с. 217).
При этом наблюдается и сходство: обязательная синтаксическая
расчленённость, раздельность компонентов, поэтому – возможность иметь
при себе определения-прилагательные, осложнение в неметафорическом
компоненте дополнительным сравнением: «…пятнистые пятаки / Лиловых,
как лес, сыроежек!» (Л. Пастернак); «Тюльпанов живые костры» (Н.
Доризо); «Насосы жадные корней» (В. Шефнер). Многие такие метафоры
допускают обратимость: тюльпанов живые костры – живые тюльпаны
костров; насосы жадные корней – жадные корни насосов.
В. П. Григорьев приводит возможные трансформации метафоры
колоннада рощи, употреблённой в стихотворении Мандельштама:
Природа – тот же Рим и отразилась в нём.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.
Возможные трансформации:
1) колоннада рощи – роща, как колоннада (ср.);
2) колоннада рощи – роща колоннады (обр. метафора);
3) колоннада рощи – колоннада (метафора-загадка);
4) колоннада рощи - роща (прямое именование) (22, с.118).
В тексте метафора сравнение часто соседствует с собственно сравнением:
«Вон, точно карты, полукругом / Расходятся огни. / Гадай, дитя, по
картам ночи, / Где твой маяк…» (А. Блок). Аналогично у него же в
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стихотворении «Ты – как отзвук забытого гимна»: край – как рай; В том
раю тишина бездыханна…(реализация метафоры).
Противоположным представляется разрешение метафоры в
сравнении: «…Я список кораблей прочёл до середины: / Сей длинный
выводок, сей поезд журавлиный…» - «Как журавлиный клин, в чужие
рубежи…» (О. Мандельштам).
Н. А. Кожевникова пишет: «Хотя формально происходит только
переход от сравнения к метафоре, отношения между тропами таковы, что
метафора не самодостаточна, она предполагает соотнесённость со
сравнением, возвращение к нему, то есть обратное преобразование
метафоры в сравнение» (14, с. 222; 22, с. 115).
Когда метафора устойчиво передаёт общее эстетическое
содержание, она перестаёт нуждаться в поддержке узкого контекста и
превращается в символ. Символ обычно семантически многопланов.
«Разгадка отдельных элементов сложного символического образа в системе
логически точных отвлечённых понятий в таких случаях уже невозможна»,
- пишет В. М. Жирмунский; логическая несопоставимость понятий в
метафоре-символе мотивирована эстетическим, художественным смыслом
(8, с. 220). Огонь – не только символ любви, но и свободы, и творчества, и
духовной деятельности, и мировой творящей энергии. У Блока заря –
одновременно и занимающееся чувство, какое-то светлое начало, и свет
нездешнего, высшего мира, Вечно юной Девы, Прекрасной Дамы, и символ
таинства в душе и на небе, внутренней озарённости, вдохновения, особой
одухотворённости, духовного начала в мире.
В соответствии с направлением переноса значения различают
четыре основных семантических типа метафор (классификация Рынькова:
28, с. 42):
- перенос наименования с живого на неживое: метель поёт, ласковая
тишь;
- с неживого на неживое: аллеи рек, бусы фонарей, скрипучие дни;
- с живого на живое: пожилой попугай, нахохлившийся сосед;
- с неживого на живое: каменное лицо, вылинявшие рыбки.
Первый тип обычно называют особой разновидностью метафоры –
олицетворением.
Олицетворение определяется как перенос наименования с
живого на неживое с целью характеристики явления или передачи
настроения, состояния.
Формы выражения олицетворения:
- прилагательные, характеризующие внутренние качества или физическое
состояние человека: гордые пальмы, ленивая река, угрюмые тучи,
своенравная волна;
- глаголы с семантикой действий или состояний, свойственных человеку
или другим живым существам: вьюга злится, поёт зима, река грустит,
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дом нахохлился; при этом олицетворение может поддерживаться
эпитетами: «Река раскинулась, течёт, грустит лениво» (А. Блок);
- приложения: ивы-кроткие монашки, схимник-ветер, берёзонькиподружки.
Кроме того, олицетворяющий характер носят развёрнутые
метафорические образы:
Завернусь в полушалок неба
С голубыми кистями осин,
Чтоб не видеть, как плачут вербы,
Стоя в лужах на пятках босых.
(А. Дубровин);
О красном вечере задумалась дорога,
Кусты рябин туманней глубины;
Изба-старуха челюстью порога
Жуёт пахучий мякиш тишины.
(С. Есенин)
Олицетворение создаётся обращением к неживому, как к живому
существу: «Ветер, ветер, ты могуч, / Ты гоняешь стаи туч, / Ты волнуешь
сине море, / Всюду веешь на просторе…» (А. Пушкин); «Ты, волна моя
морская, / Своенравная волна…» (Ф. Тютчев); возникает олицетворение и в
сравнениях: «И Музу, точно Зою, вели на эшафот» (А. Вознесенский –
пример В. П. Григорьева). Это даёт основание В. П. Григорьеву видеть в
олицетворении скорее поэтический приём, чем троп.
Последовательно
осуществляемое
олицетворение,
распространяющееся на поэтический образ во всех деталях его
представления, называют персонификацией. Примером может служить
стихотворение Д. Кедрина, часто встречающееся в учебниках литературы и
хрестоматиях:
Скинуло кафтан зелёный лето,
Отсвистали жаворонки всласть.
Осень, в шубу жёлтую одета,
По лесам с метёлкою прошлась.
Чтоб вошла рачительной хозяйкой
В снежные лесные терема
Щеголиха в белой разлетайке –
Русская румяная зима!
Прочитаем самостоятельно и обсудим
Подготовьтесь к обсуждению темы «Метафора как поэтическая
реальность в лирике А. Блока»: В. М. Жирмунский. Поэтика Александра
Блока. Ч. 1 (Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 205-216).
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вопросы для обсуждения:
- Что даёт основания В. М. Жирмунскому называть А. Блока поэтом
метафоры?
- Какие черты метафорического стиля отмечает исследователь в
лирике А. Блока?
- Почему Жирмунский считает катахрезу
особо действенным
приёмом в блоковской поэтике?
Что значит выдвинутое В. М. Жирмунским представление
метафоры Блока как поэтической реальности?
Материал для анализа
Рассмотрите характер и функционирование метафор в приведённых
текстах:
Ф. Тютчев
Под дыханьем непогоды,
Вздувшись, потемнели воды
И подёрнулись свинцом –
И сквозь глянец их суровый
Вечер пасмурно-багровый
Светит радужным лучом.
Сыплет искры золотые,
Сеет розы огневые,
И уносит их поток.
Над волной тёмно-лазурной
Вечер пламенный и бурный
Обрывает свой венок…
12 августа 1850
А. Блок
Болотистым, пустынным лугом
Летим. Одни.
Вон, точно карты, полукругом
Расходятся огни.
Гадай, дитя, по картам ночи,
Где твой маяк…
Ещё смелей нам хлынет в очи
Неотвратимый мрак.
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Он морем ночи замкнут – дальный
Простор лугов!
И запах горький и печальный
Туманов и духов,
И кольца сквозь перчатки тонкой,
И строгий вид,
И эхо над пустыней звонкой
От цоканья копыт –
Всё говорит о беспредельном,
Всё хочет нам помочь,
Как этот мир, лететь бесцельно
В сияющую ночь!
Октябрь 1912
* * *
Не уходи. Побудь со мною,
Я так давно тебя люблю.
Дым от костра струёю сизой
Струится в сумрак, в сумрак дня.
Лишь бархат алый алой ризой,
Лишь свет зари – покрыл меня.
Всё, всё обман, седым туманом
Ползет печаль угрюмых мест.
И ель крестом, крестом багряным
Кладет на даль воздушный крест…
Подруга, на вечернем пире,
Помедли здесь, побудь со мной.
Забудь, забудь о страшном мире,
Вздохни небесной глубиной.
Смотри с печальною усладой,
Как в свет зари вползает дым.
Я огражу тебя оградой –
Кольцом из рук, кольцом стальным.
Я огражу тебя оградой –
Кольцом живым, кольцом из рук.
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И нам, как дым, струиться надо
Седым туманом – в алый круг.
Август 1909
Тексты к докладам
А. Блок
Из цикла «Снежная маска»
Снежное вино
И вновь, сверкнув из чаши винной,
Ты поселила в сердце страх
Своей улыбкою невинной
В тяжелозмейных волосах.
Я опрокинут в тёмных струях
И вновь вдыхаю, не любя,
Забытый сон о поцелуях,
О снежных вьюгах вкруг тебя.
И ты смеёшься дивным смехом,
Змеишься в чаше золотой,
И над твоим собольим мехом
Гуляет ветер голубой.
И как, глядясь в живые струи,
Не увидать тебя в венце?
Твои не вспомнить поцелуи
На запрокинутом лице?
29 декабря 1906
Снежная вязь
Снежная мгла взвилась.
Легли сугробы кругом.
Да. Я с тобой незнаком.
Ты – стихов моих пленная вязь.
И, тайно сплетая вязь,
Нити снежные тку и плету.
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ты не первая мне предалась
На тёмном мосту.
Здесь – электрический свет.
Там – пустота морей,
И скована льдами злая вода.
Я не открою тебе дверей.
Нет.
Никогда.
И снежные брызги влача за собой,
Мы летим в миллионы бездн…
Ты смотришь все той же пленной душой
В купол все тот же – звездный…
И смотришь в печали,
И снег синей…
Темные дали,
И блистательный бег саней…
И когда со мной встречаются
Неизбежные глаза, Глуби снежные вскрываются,
Приближаются уста…
Вышина. Глубина. Снеговая тишь.
И ты молчишь.
И в душе твоей безнадежной
Та же легкая, пленная грусть.
О, стихи зимы среброснежной!
Я читаю вас наизусть.
3 января 1907
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сердце предано метели
Сверкни, последняя игла,
В снегах!
Встань, огнедышащая мгла!
Взметни твой снежный прах!
Убей меня, как я убил
Когда-то близких мне!
Я всех забыл, кого любил,
Я сердце вьюгой закрутил,
Я бросил сердце с белых гор,
Оно лежит на дне!
Я сам иду на твой костер!
Сжигай меня!
Пронзай меня,
Крылатый взор,
Иглою снежного огня!
13 января 1907
На снежном костре
И взвился костёр высокий
Над распятым на кресте.
Равнодушны, снежнооки,
Ходят ночи в высоте.
Молодые ходят ночи,
Сёстры – пряхи снежных зим,
И глядят, открывши очи,
Завивают белый дым.
И крылатыми очами
Нежно смотрит высота,
Вейся, легкий, вейся, пламень,
Увивайся вкруг креста!
В снежной маске, рыцарь милый,
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В снежной маске ты гори!
Я ль не пела, не любила,
Поцелуев не дарила
От зари и до зари?
Будь и ты моей любовью,
Милый рыцарь, я стройна,
Милый рыцарь, снежной кровью
Я была тебе верна.
Я была верна три ночи,
Завивалась и звала,
Я дала глядеть мне в очи,
Крылья лёгкие дала…
Так гори, и яр и светел,
Я же – лёгкою рукой
Размету твой лёгкий пепел
По равнине снеговой.
13 января 1907
Доклады:
1. Метафора как разновидность тропа: 22; 8, с. 105 – 122; 2; 15.
2. Структура русской метафоры: 15.
3. Олицетворение в системе тропов: 27; 22, с. 13 – 54.
4. Цепи метафор в цикле А. Блока «Снежная маска»: 8, с. 217-238.
3.
Метонимия:
языковая
основа,
разновидности,
функционирование
Метонимия – перенос наименования с одного предмета на
другой по принципу смежности. Семантической основой метонимии, как
и у метафоры, является сдвиг значения, только на другой основе.
Основные модели такого переноса:
1) с вместилища на содержимое или его объём: блюдо, стакан, тарелка
– еда (содержимое): «Носили блюда по чинам» (Пушкин);
2) с материала – на изделия из него: «Фарфор и бронза на столе»
(Пушкин); «Духи в гранёном хрустале» (Пушкин);
3) с места – на жителей: «Недаром помнит вся Россия про день
Бородина!» (Лермонтов);
4) с действия – на его результат: стройка, побелка, посылка,
решение;
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5) с формы выражения содержания – на само содержание: толстая
книга – интересная книга; новая лента – умная лента (о кино);
6) с события – на его участников: собрание постановило;
конференция решила;
7) с учреждения – на сотрудников, с места – на людей: школа
выступила в поход; аудитория слушала;
8) с имени автора – на обозначение его произведений: «Зато читал
Адама Смита» (Пушкин);
9) с целого – на часть: вишня, груша – дерево – и плод этого дерева;
10) с части – на целое (синекдоха): «Литейный залили блузы и кепки»
(Маяковский); «Как ликовал француз» (Лермонтов);
11) слова со значением частей тела (сердце, грудь, душа) – для
обозначения субъекта и его духовной жизни: «То сердце не научится
любить, которое устало ненавидеть» (Некрасов);
12) в качественных прилагательных: легкомысленный юноша –
легкомысленный поступок, умный человек – умная книга; «И
путешественник залётный, перекрахмаленный нахал» (Пушкин); «И
невнимательный лорнет» (Пушкин); «Морщины в зеркале небритом»
(Луговской);
13) в глаголе – действие+способ: прозвенеть, прогудеть, прогрохотать,
прохромать, простучать, засмеяться, возмущаться, вздохнуть: «Скоро, скоро
часы деревянные / Прохрипят мне двенадцатый час!» (Есенин).
Художественная функция метонимии отличается от языковой.
Языковая функция – чисто номинативная: шляпа углубилась в чтение
(ср.: Эх ты, шляпа! – метафора).
В художественной функции метонимия, даже выражая прежде всего
номинативное значение, употребляется как элемент образа.
1) Метонимия позволяет выделить характерную черту и при этом
лаконично охарактеризовать явление: «А в двери – бушлаты, шинели,
тулупы» (Маяковский); «Театр уж полон – ложи блещут, партер и кресла
– всё кипит» (Пушкин); «Невы державное теченье, береговой её гранит»
(Пушкин); «Янтарь на трубках Цареграда, фарфор и бронза на столе»
(Пушкин); косвенно метонимия может передавать и психологическое
состояние:
Бренчат кавалергарда шпоры,
Летают ножки милых дам,
По их пленительным следам
Летают пламенные взоры… (Пушкин).
2)Метонимический эпитет ёмко и точно выражает характерную черту
или состояние: «перекрахмаленный нахал», «лукавый кинжал»
(Пушкин), «Нева металась, как больной / В своей постели
беспокойной» (Пушкин); «Знаешь ты одинокий рассвет, / Знаешь холод
осени синий» (Есенин); «Ты открыла весёлые окна» (Блок).
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3)Особая ёмкость образа возникает при употреблении глагольной
метонимии:
«Песни, песни, о чём вы кричите?», «Мир тебе,
отшумевшая жизнь» (Есенин); «”Красив, умён”, - твердили дамы, /
Мужчины морщились: “Поэт…”» (Блок).
Е. А. Некрасова выделяет особо словесно-ассоциативную метонимию,
при которой «перенос происходит только при контекстуальной (или
звуковой) смежности каких-либо слов, одно из которых является членом
более или менее устойчивого сочетания» (18, с. 112): жаркий шум дня,
тёмный блеск глаз, светлый холод ночи, красная тишина вечера.
Такая метонимия умножает смысловые связи в рамках единого ёмкого
образа; она активна у Пушкина: «Красавиц наших бледный круг», «И
скромность робкую движений», «Волнениям любви безумно предаваться».
Ср. у Жуковского:
Бежит волна, шумит волна!
Задумчив, над рекой
Сидит рыбак; душа полна
Прохладной тишиной.
Ах! если б знал, как рыбкой жить
Привольно в глубине,
Не стал бы ты себя томить
На знойной вышине.
(Рыбак)
Особую роль в таких смещениях, соединениях по смежности
играют ассоциативные связи: «белое безмолвие», «белая тишина», «белый
ужас», «От ожиданий голубых к моим отчаяниям белым», «Трава шептала
сонно зелёные слова» (Сологуб); «лазурь мечтаний», «И белый мне
псалом споют без слов снега» (Бальмонт), «белый намёк», «красный смех
чужих знамён» (Блок), «багровый холод небосклона» (А. Белый). На
основании таких связей возникают условия для образования образовсимволов. Пронаблюдаем движение от типичной метонимии – к образусимволу у Блока:
1) Приближений, сближений, сгораний
Не приемлет лазурная тишь.
Мы встречались в вечернем тумане,
Где у берега рябь и камыш.
(Основания для ассоциативного смещения – вода, вечер,
туман);
2) …И эти бледные платья,
И странный, белый намёк…
(Основания для ассоциативного смещения – бледные,
странный);
3) Из сумрака зари – неведомые лики
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вещают жизни строй и вечности огни…
В последнем примере прямые основания для ассоциативного
смещения не усматриваются; символ определяется системными связями в
контексте блоковской лирики в целом.
Наконец, метонимически может быть передана целая ситуация
(идея В. В. Виноградова), когда что-либо изображается «посредством
называния сопутствующих явлений, или сразу результатов событий»
(отношения смежности устанавливаются в ситуативной плоскости:
изображение через мимику или движение – страсти, через предмет –
чувства, через одно чувство – другого чувства). В. В. Виноградов называет
это приёмом изобразительной эллиптичности. Например:
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
(Ахматова);
Всё померкло, прошло, отошло:
Лёгкий стан, голоса панихиды,
И твоё золотое весло.
(Блок);
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано – до звезды.
(Пушкин).
Такая метонимическая смежность определяет художественный
образ, мотивирует его: «Валентина, звезда, мечтанье! Как поют твои
соловьи…» (Блок).
Итак, разновидности метонимии устанавливаются по
характеру отношений смежности, формирующих метонимию:
1. Общеязыковая метонимия – возникает на основе смежности
между объектами действительности в их непосредственном
языковом выражении («Янтарь в зубах его дымился»).
2. Словесно-ассоциативная метонимия – возникает на основе
смежности между отдельными словами и словосочетаниями
(жаркий шум дня, красный смех знамён).
3. Ситуативная метонимия – возникает на основе смежности между
словесным знаком и определённой ситуацией во внеязыковой
действительности («вышел рано, до звезды»).
Понятие метонимии может быть расширено за счёт включения
поэтической метонимии – явления, характерного только для поэтической
речи (22, с. 194).
Явление поэтической метонимии рассматривается и реализуется в
контексте лирического произведения и проявляется в том, что словасимволы в таком контексте репрезентируют «целостное представление,
формы выражения которого многообразны, а процесс эволюции охватывает
разные периоды развития языка поэзии» (22, с.194).
83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Так, любовное чувство, страсть, передаваемые через образ огня,
пламени, в конкретных текстах могут быть представлены:
- формульными сочетаниями: огонь любви, пламя страсти;
- эпитетами: пламенный, горячий;
- глагольными метафорами: гореть, пылать;
- в развёрнутом виде:
Не столь мгновенными страстями
Пылает сердце старика,
Окаменелое годами.
Упорно, медленно оно
В огне страстей раскалено;
Но поздний жар уж не остынет
И с жизнью лишь его покинет.
(Пушкин)
В поэтическом тексте с таким образом-символом (традиционнопоэтическим в основе) метонимически соотносится целый ряд слов: огонь,
пламень – 1) пожар, искры; 2) дым, зола, угли, пепел (пепл). По отношению
к символике чувства через образы огня, пламени это – метонимия; сами же
по себе эти образы – метафоры.
Н. Н. Иванова пишет, что дым, пепел, зола в таком соотношении – как
бы «метонимическая метафора» или «метафорическая метонимия»,
поскольку «метафорические отношения в ней первичны, а метонимические
производны и строятся на метафорической базе огонь-страсть» (22, с. 195).
Поэтическая метонимия может выступать конструктивным элементом
стихотворения (см. стихотворение И. Анненского «Пробуждение»: 22, с.
196-197).
«Психологический символизм» Анненского (Л. Гинзбург) прежде всего
строится на метонимическом принципе: за предметным рядом – отношение,
чувство, состояние. Это можно наблюдать, в частности, в стихотворениях
«Ноша жизни светла и легка мне» и «Ego» (22, с. 199).
Состав метонимических средств расширяется за счёт явления, которое
В. М. Жирмунский назвал отвлечением эпитета. Это генитивные
сочетания с опорным словом абстрактного значения: свежесть ветра, сияние
небес. Н. А. Кожевникова отмечает, что в таких конструкциях происходит
«перемещение акцента с непосредственно изображаемого предмета на его
субстантивированный признак, оттесняющий предмет на второй план». А.
Д. Григорьева предполагает, что на этом основании можно усматривать в
таких примерах проявление метонимии (предмет представляется через
признак): зыбкость снегов, безнадёжность небес, бездонность бирюзы,
тусклость заката, невозвратимость ласки, желтизна огня, великолепье
небылицы, нищенство берёзы, холод мерцаний, ложь воспоминаний,
печаль рулад, пурпур дремоты (Анненский – 22, с. 208).
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К этим конструкциям примыкают модели с признаковыми словами
процессуальной семантики: сверканье смеха, мечтанье ночи, мленье мая,
в которых одновременно проявляется и метафоризация, и олицетворение:
дыханье смол, замирание эха, сверканье дня, томление цветка, лепет
горя, трепет вдохновенья, обманы мая. «Процессуальное признаковое
слово в составе генитивного сочетания типа круженье туч, мерцанье рук
позволяет сместить, сдвинуть акцент при изображении объекта (туч, рук) в
сторону его восприятия лирическим субъектом, переживания последним
определённого состояния <…> Это усиливает психологизацию лирического
изложения» (22, с. 209).
В целом генитивные сочетания с отвлечением признака неоднородны
по характеру образного значения.
1. Чернота коридора, желтизна солнца – метонимия, так как
признаковое слово обозначает денотат по основному признаку, выдвигая
признак на первый план.
2. Атлас одежд, лайка рук – носителем признака выступает исконно
предметное слово, поэтому возникает тенденция к метафоризации. А. Д.
Григорьева пишет: «Эта описательная номинация находится как бы на
подступах к метафоре метонимического происхождения, но метафора в них
ещё не возникла» (22, с. 210).
3. Мех ресниц, зеркало гранита, малахиты тины, хрустали лучей –
метафоры, так как признаковое слово предметно и относится к иному по
сравнению с денотатом семантическому полю.
4. Дуновенье мрака – метафора с процессуальным признаковым словом
(метонимический признак).
Наиболее сложно выглядят сочетания, в которых в равной степени
проявляются различные семантические сдвиги. Например: мленье мая –
- перифраза весны, где май = весна, пора цветения;
- метонимия признаковая, так как акцентирован процессуальный
признак весны;
- генитивная метафора, так как состояние природы уподобляется
состоянию человека; возникают основания для олицетворения.
Таким образом, слово становится носителем сложной гаммы значений.
Сложное взаимодействие метафоры и метонимии обнаруживает две
контрастных формы:
1)
метафора, переходящая в метонимию: опорное слово-образ
мотивирует развитие смежного образа: чувство – огонь, пожар
– метафора; огонь, пожар – пепел, дым – метонимия.
2)
Метонимия, переходящая в метафору: признак обозначается
предметным словом: хрустали – о солнечных лучах (хрустали
лучей), малахиты – о тине (малахиты тины).
Р. Якобсон пишет: «Сходство, наложенное на смежность, придаёт
поэзии её насквозь символичный характер <…> В поэзии, где сходство
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
накладывается на смежность, всякая метонимия отчасти метафорична, а
всякая метафора носит метонимическую окраску» (22, с. 236).
Перифраза
Перифраза – это «стилистический приём, состоящий в
непрямом описательном обозначении предмета, понятия, явления
путём подчёркивания какой-либо его стороны, качества, существенных
в данном контексте» (27, с. 203).
По семантическому составу и функции перифразы делятся на две
группы:
1) номинативные (называющие) – стальная полоса (о железной
дороге), витая сталь (о штопоре – Пушкин);
2) характеризующие, оценочные: поэт – невольник чести; весна –
утро года; прожить жизнь – испить чашу до дна.
Синтаксически перифраза чаще всего выступает в функции
приложения («Погиб поэт – невольник чести» - Лермонтов); однако может
быть и любым другим членом предложения, и даже находиться вне его
(например, в функции обращения: «Подруга дней моих суровых, / Голубка
дряхлая моя!» - Пушкин), а также выступать целым предложением: «Потух
огонь на алтаре» (о смерти поэта – Пушкин).
Особую роль играют характеризующие перифразы в функции
сказуемого: «Я – внезапный излом, / Я – играющий гром, / Я – прозрачный
ручей…» (Бальмонт); «Звук – форма продолженья тишины» (Бродский).
Такие характеризующие выражения называют художественными
дефинициями (22, с. 152).
Совершенно очевидно тяготение художественной перифразы к
метафоричности: «цветок – звезда в слезах росы»; «сердце – лёгкая птица
забвений в золотой пролетающий час» (метафорическая перифраза).
Однако в развитии перифразы не меньшую роль играет метонимия.
В истории поэтического языка сформировались целые ряды
перифрастических цепочек, которые образно представляют одно и то же
явление. Опорные слова таких перифраз, как правило, представляют собой
слово-образ, а ряд таких образов выстраивается по метонимическому
принципу (смежности), составляя функциональные синонимы. Так, поэт
представляется перифразами с опорой на слова-образы сын, друг, питомец,
любимец, жрец + мифологические образы – символы поэзии: Феб,
Аполлон, Парнас, Геликон: друг Феба, питомец Муз, жрец Парнаса. В
ХIХ в. развитие таких перифраз могло идти через привлечение новых
опорных слов, придающих перифразе новую окраску (шутливую,
ироническую: баловень, кавалер, племянник, дети – или книжную:
«владыка лиры вдохновенной» (Гнедич); «Избранник и посол Творца»
(Рылеев)). Такие перифразы обеспечивали характеристику отдельных
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
конкретных поэтов : бард Невы (Карамзин); творец Полтавы (Глинка о
Пушкине); читателей тиран, Хвостов (Батюшков).
Таким образом, в истоках своих перифраза достаточно условна,
даже когда передаёт живое чувство поэта. Известно пародирование этого
приёма Пушкиным в «Евгении Онегине»:
1) …Его уж нет. Младой певец
Нашёл безвременный конец.
Дохнула буря, цвет прекрасный
Увял на утренней заре,
Потух огонь на алтаре…
2)…Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелёк,
Чтобы двухутренний цветок
Увял, едва полураскрытый…
Всё это значило, друзья:
С приятелем стреляюсь я.
Авторская перифраза так или иначе освобождается от условности, и
чаще через обращение к более конкретному плану. См. у Пушкина об осени:
«Унылая пора! Очей очарованье!». В «Евгении Онегине»:
И вот из ближнего посада
Созревших барышень кумир,
Уездных матушек отрада,
Приехал ротный командир.
Обратимся вслед за А. Д. Григорьевой к рядам перифраз,
представляющих жизнь и смерть – явления, непосредственно
взаимосвязанные (5):
1) жизнь – горение; смерть – угасание:
«Потух огонь на алтаре» (Пушкин), «Я просиял бы - и погас!», «Там
человек сгорел…» (Фет).
2) жизнь – путь (дорога, тропа, стезя и т. д.) или плавание по морю
(корабль, ладья, парус; волны, пучина, зыбь, поток); завершение жизни –
окончание пути (причал, переправа на другой берег). Например:
А я уже стою на подступах к чему-то,
Что достаётся всем, но разною ценой…
На этом корабле есть для меня каюта.
И ветер в парусах – и страшная минута
Прощания с моей родной страной.
(Ахматова)
3)жизнь – день, утро, рассвет, весна, лето; смерть – ночь, ветер, закат,
осень, зима: «Светил нам день, будя огонь в крови»; «Как мог, слепец, я не
видать тогда, / Что жизни ночь над нами лишь сгустится» (Фет); «И может
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
быть, на мой закат печальный / Блеснёт любовь улыбкою прощальной»
(Пушкин).
Переход от жизни к смерти традиционно представляется
перифразой с опорными словами дверь(вход), порог, черта, край, предел,
грань: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть» (Пушкин);
«Жениха к последней двери / Проводив…» (Блок); «И за могильною
чертою / К ней не домчится гимн времён» (Пушкин); «Ты вспомнишь,
когда я уйду на покой, / Исчезну за синей чертой…» (Блок); «Возьми меня
в последний свой предел» (Бальмонт); «Вдоль обрыва, по-над пропастью,
по самому по краю…» (Высоцкий).
Среди перифраз со значением жизни – смерти различают
устаревшие, опирающиеся на слова гость, пир и однокорневые: гостить
(быть гостем) на земле (на празднике жизни); пировать на празднике
жизни: «На пиру этой жизни, как здесь на моём, не робейте» (Лермонтов);
«Великий праздник молодости чудной» (Тютчев); «Мной расточённое
наследство / На ярком пире бытия» (Брюсов); «Я свеча – я сгорел на пиру»
(А. Тарковский); «В то время я гостила на земле» (Ахматова).
Отсюда – метонимическое развитие образного представления
жизни (любви, желаний, страданий и т. п.) как питья из чаши, бокала,
фиала: пить чашу жизни (бытия), любви, нег: «Блажен, кто праздник
жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала, полного вина…» (Пушкин).
Рассмотрим,
как
развивается
традиционно-поэтическое
представление жизни, её процесса в стихотворениях Лермонтова «Чаша
жизни» и Анненского «С четырёх сторон чаши».
В стихотворении Лермонтова поэтическая формула представлена в
первой же строке («Мы пьём из чаши бытия с закрытыми очами»): чаша
бытия – жизнь, пить из чаши – жить. В таком случае напиток – суть жизни;
испить его – прожить жизнь, исчерпанность чаши – окончание жизни,
завершённость предназначения в земном бытии.
У Лермонтова человеческая драма заключена в том, что чаша
жизни оказалась пустой: «в ней напиток был – мечта», причём мечта чужая
(«И что она – не наша!»). Причина этого – в человеческой позиции, она
тоже обозначена традиционной формулой: «пьём <…> с закрытыми очами»,
то есть слепо. Прозрение человека перед смертью также передаётся
перифрастически:
Когда же перед смертью с глаз
Завязка упадает,
И всё, что обольщало нас,
С завязкой исчезает;
Тогда мы видим, что пуста
Была златая чаша…
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Таким образом, в этом стихотворении, опираясь на традиционнопоэтические устойчивые формулы, Лермонтов изображает обманчивость
жизни и передаёт горечь человека, обнаруживающего это перед смертью.
У Анненского традиционные формулы трансформируются; образ
чаши-жизни здесь должен быть узнаваем, он не представлен «говорящей
метафорой» чаша бытия; но смысл чаша = жизнь развёртывается в
стихотворении в параметрах человеческого возраста: ощущение жизни в
детстве, юности, зрелости и старости соответственно представлено в
каждой из четырёх строф; вот почему «С четырёх сторон чаши» - это значит
– с позиций четырёх возрастов человека. Таким образом, в стихотворении
Анненского передаётся процесс жизни. Этот процесс конкретизирован
обозначением человеческого состояния: в детстве – рассеянно, в юности –
мимоходом, на лету; в зрелости – поспешно, тревожно, рядом с сыном; в
старости – «По привычке всё тянуться / К чаше, выпитой до дна».
Метафорически конкретизирован и напиток, содержание чаши –
жизни: в детстве – «пену пить, а влагу лить», то есть жить, не разбирая сути;
в юности – «Хмельно-розовым напитком / Усыплять свою мечту»; в
зрелости – это уже вино, а в старости – пустота. Но эта пустота в
стихотворении предстаёт как исчерпанность жизни, как реализованность
данного, отпущенного человеку. Чаша, выпитая до дна, - это результат
жизни.
Таким образом, если Лермонтов в стихотворении романтически
передаёт обманчивость жизни, то Анненский – переживание жизни
человеком, изменчивость и драматизм этого переживания.
Прочитаем самостоятельно и обсудим
Рассмотрим анализ стихотворения И. Анненского «Пробуждение»
(Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. - М., 1994, с. 196-197).
Пробуждение
Кончилась яркая чара,
Сердце очнулось пустым:
В сердце, как после пожара,
Ходит удушливый дым.
Кончилась? Жалкое слово,
Жалкого слова не трусь:
Скоро в остатках былого
Я и сквозь дым разберусь.
Что не хотела обмана –
Всё остаётся со мной…
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Солнце за гарью тумана
Жёлто, как вставший больной.
Жребий, о сердце, твой понят –
Старого пепла не тронь…
Больше проклятый огонь
Стен твоих чёрных не тронет!
«Любовная тема вводится индивидуальной перифразой любви яркая
чара, в которой семантика притягательной силы, обаяния страсти
совмещается с представлением об ослепительном сновидении, волшебном
сне (ср. заглавие «Пробуждение», поддерживающее последнюю сему):
Кончилась яркая чара,
Сердце очнулось пустым:
В сердце, как после пожара,
Ходит удушливый дым.
Мотив опустошённости сердца, освободившегося от страсти,
достаточно известен
поэзии: в лирике он не раз сопрягался с
представлением о пустом доме. Начало подобной разработки образа сердце
– дом в поэзии нового времени восходит, по-видимому, к Пушкину, ср. в
«Евгении Онегине»: «Теперь, как в доме опустелом, / Всё в нём и тихо и
темно. / Замолкло навсегда оно» с последующей контекстуальной
конкретизацией образа сравнения. Ср. позднее у Апухтина в стихотворении
«Снова один я…»: «Снова один я… / Опять без значенья / День убегает за
днём, / Сердце испуганно ждёт запустенья, / Словно покинутый дом». Ср.
также поэтическую фразеологию, опирающуюся на то же исходное
представление: храм сердца, чертог сердечный, святилище сердца.
Специфика лирической пьесы Анненского состоит в таком сплетении
упомянутых образных ассоциаций, при котором каждая служит
оправданием другой, благодаря чему в контексте происходит реализация
обеих названных выше метафор (любовь – огонь, сердце – дом). Первая,
эксплицирующая «вечный» образ, лексически реализуется в словах: как
после пожара (1), дым (I,II), пепел, проклятый огонь (IV).Образ развёрнут
в тексте от вводящего его сравнения 1 строфы до перифразы страсти IV
строфе – проклятый огонь, окончательно раскрывающей содержание всего
комплекса образных средств и включающей опорное слово образной
ассоциации – огонь. При этом важно обратить внимание, что отдельные
элементы лексического ряда дым, пепел способны ассоциативно включать
представление о страсти – огне и её проявлениях (в данном случае –
последствиях): звено словесно ассоциативной цепи может быть
метонимическим заместителем целого образного представления. При
соответствующей теме отдельный элемент образного ряда в принципе
метонимичен по отношению к универсальному образу и способен быть
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
воспринятым в качестве знака образного целого даже вне ряда лексических
средств, связанных с ним семантической общностью (как в данном случае).
Опорным словом другой образной ассоциации, носящей, бесспорно, менее
универсальный характер (сердце – дом, некое помещение), выступает
существительное стены (сердца), играющее важнейшую роль в образносемантическом и структурном плане:
Жребий, о сердце, твой понят –
Старого пепла не тронь…
Больше проклятый огонь
Стен твоих чёрных не тронет!
Наличие этого метонимического символа, вводящего в заключительной
строфе неназванный ранее образ сердца – дом, обнаруживает при
возвратном чтении соответствующий семантический план в других
элементах текста: пустым, после пожара, удушливый дым, сквозь дым,
гарь (тумана), пепел, огонь, стен твоих чёрных. Во взаимодействии с
метонимическим символом стены совокупность элементов данного
образного ряда (любовь – огонь) получает новое содержание, а каждый
элемент в отдельности становится проводником новой ассоциации. При
этом формируется бытовой план прочтения стихотворения – ассоциация с
пожаром в жилище. Без включения бытовой реалии стиль стихотворения не
был бы стилем Анненского, так что возникновение именно этой
характеристики
текста
представляется
существеннейшей
чертой
эстетического целого. На ассоциацию с пожарищем «работает» эпитетная
система стихотворения: удушливый (дым), чёрные (стены), т. е. обгорелые,
ей подчинён и скупой пейзажный элемент лирического повествования:
Солнце за гарью тумана / Жёлто, как вставший больной. Обратим внимание:
использовано не широко известное поэзии применительно к обозначению
тумана слово (ср. дым, дымка, мрак, сумрак, мгла тумана), а новое в этом
ряду обозначение – гарь тумана. Тем самым найден словесный ключ к
парадигме образных номинаций тумана, т. е. установлена связь,
преемственность с поэтической речью и, в то же время, найдено то
единственное, что упрочивает позиции образного стержня данного
эстетического объекта.
Образ стен сердца или души, а в поэзии эти знаки духовной жизни
человека, как известно, постоянно синонимизируются, для Анненского не
случаен. Подтверждением этому служат, например, слова поэта в письме к
Т. А. Богданович от 6 февраля 1909 г.: “Освобождённая, пустая и всё ещё
жадно лижущая пламенем чёрные стены свои душа – вот чего я хочу”».
Какие метафоры служат выражением чувства, представленного в
стихотворении?
Как они взаимообусловлены? Как соотнесены в художественном
единстве стихотворения?
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Что позволяет говорить о проявлении метонимического принципа
в композиции этого текста?
Материал для анализа
Найдите проявления метонимии и определите разновидность переноса:
1.
Бранил Гомера, Феокрита,
Зато читал Адама Смита
И был глубокий эконом…
2.
Надев широкий боливар,
Онегин едет на бульвар
И там гуляет на просторе,
Пока недремлющий брегет
Не прозвонит ему обед.
3.
Театр уж полон – ложи блещут,
Партер и кресла – всё кипит.
4.
Бренчат кавалергарда шпоры,
Летают ножки милых дам,
По их пленительным следам
Летают пламенные взоры…
5.
Придёт ли час моей свободы?
Пора, пора! – взываю к ней;
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей.
6.
Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе,
И, чувств изнеженных отрада,
Духи в гранёном хрустале.
7.
8.
92
И хоть он был повеса пылкий,
Но разлюбил он наконец
И брань, и саблю, и свинец.
Бывало, он ещё в постеле:
К нему записочки несут.
Что? Приглашенья? В самом деле,
Три дома на вечер зовут.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
9.
С душою, полной сожалений,
И опершися на гранит,
Стоял задумчиво Евгений,
Как описал себя пиит.
10.
Лишь лодка, вёслами махая,
Плыла по дремлющей реке –
И нас пленяли вдалеке
Рожок и песня удалая.
Тексты к докладам
И. Анненский
Лишь тому, чей покой таим,
Сладко дышится…
Полотно над окном моим
Не колышется.
Ты придешь, коль верна мечтам,
Только та ли ты?
Знаю: сад там, сирени там
Солнцем залиты…
Хорошо в голубом огне,
В свежем шелесте;
Только яркой так чужды мне
Чары прелести…
Пчёлы в улей там носят мёд,
Пьяны гроздами…
Сердце только во сне живёт
Между звёздами…
* * *
Я люблю замирание эха
После бешеной тройки в лесу,
За сверканьем задорного смеха
Я истомы люблю полосу…
Зимним утром люблю надо мною
Я лиловый разлив полутьмы,
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И, где солнце горело весною,
Только розовый отблеск зимы.
Я люблю на бледнеющей шири
В переливах растаявший цвет…
Я люблю всё, чему в этом мире
Ни созвучья, ни отзвука нет.
М. Лермонтов
Чаша жизни
Мы пьём из чаши бытия
С закрытыми очами,
Златые омочив края
Своими же слезами;
Когда же перед смертью с глаз
Завязка упадает,
И всё, что обольщало нас,
С завязкой исчезает;
Тогда мы видим, что пуста
Была златая чаша,
Что в ней напиток был – мечта,
И что она – не наша!
И. Анненский
С четырёх сторон чаши
Нежным баловнем мамаши
То большиться, то шалить…
И рассеянно из чаши
Пену пить, а влагу лить…
Сил и дней гордясь избытком,
Мимоходом, на лету
Хмельно-розовым напитком
Усыплять свою мечту.
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Увидав, что невозможно
Ни вернуться, ни забыть…
Пить поспешно, пить тревожно,
Рядом с сыном, может быть.
Под наплывом лет согнуться,
Но забыв и вкус вина…
По привычке всё тянуться
К чаше, выпитой до дна.
А. Тарковский
И я ниоткуда
Пришел расколоть
Единое чудо
На душу и плоть.
Державу природы
Я должен рассечь
На песню и воды,
На сушу и речь
И, хлеба земного
Отведав, прийти
В свечении слова
К началу пути.
Я сын твой, отрада
Твоя, Авраам,
И жертвы не надо
Моим временам,
А сколько мне в чаше
Обид и труда…
И после сладчайшей
Из чаш –
никуда?
Доклады:
1. Метонимия как разновидность тропа: 22, с. 191 – 198; 27; 6, с.1420.
2. Иерархия метонимических средств и их функционирование в
лирике И. Анненского: 22, с. 204 – 223.
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3. Метонимия и эпитет: 22, с.207 – 211, 237 – 243; 30.
4. Перифраза в поэтическом языке: 27; 4, с. 187 – 194; 5;1;6, с.33-39.
5. Метонимия в лирике А. Фета: 6, с.60-81.
6. Перифраза в лирике А. Фета: 6, с.81-138.
4. Парадигмы образов в языке русской поэзии
Явление
образных
парадигм
рассматривалось
такими
исследователями, как Н. А. Кожевникова, Н. В. Павлович, З. Ю. Петрова
(см., например, 25). «Каждый образ, - пишет Н. В. Павлович, - это
устойчивый ненормативный смысл, некоторая семантическая модель или
парадигма» (25, с. 77). «Образной парадигмой называется ряд
синонимических образов и его семантический инвариант» (там же).
Например:
Время – вода (капли, водопад, ручей, струя, поток, река – русло, берега,
заводь, море – прибой, волны): «Всё приняла в своё русло / Спокойная
река» (Блок).
Время – средства передвижения (колесница – спица; телега, одноколка,
арба, паровоз, дилижанс; конь – кляча судьбы, истории; корабль – ладья,
чёлн).
Число членов парадигмы называют объёмом парадигмы.
В работах Н. В. Павлович выделяются типы образных парадигм.
Лексические.
1. Односторонние лексические: X > Y.
Группа слов Х сближается семантически с группой слов Y, но не наоборот:
жизнь, судьба – это копьё, стрела, лопата и т. п.
2. Двусторонние лексические (обратимые): X < > Y.
Звёзды – это глаза, очи; и наоборот – глаза, очи – это звёзды.
Роса, дождь, капли – это алмазы, бриллианты и т. п.; и наоборот – алмазы,
бриллианты – это капли, роса, дождь и т. д.
Лебеди < > облака; перина < > сугроб – и т. д.
Часто такая парадигма несимметрична, т. е. сближение в одну
сторону сильнее, чем в другую: вода бывает временем реже («Река, что
время, - летит – кружится» - А. Белый).
Лексико-синтаксические парадигмы: Р (X, Y …), где X, Y –
семантические актанты в структуре Р. Модели такой парадигмы:
Х плавает, купается, окунается в Y: Деревья купаются в тумане. Ветви
плавают в синем небе.
Х одет в Y: Сад окутан туманом. Ночь одела сад. Небоскрёб нахлобучил
шляпой тучу.
Х хватает, ловит, держит, нащупывает Y: Трубы ловят облака. Сад держит
небо.
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Х врезается, протыкает, вонзается, ранит, сверлит Y: Острия церквей и
башен ты вонзила в небосклон. Врезаны елей могучих вершины / В
льдистое небо зубчатой пилою.
Х зажигает Y: Господь зажигает звёзды. Небо затеплило свечки.
Из элементарных парадигм строятся сложные образы. Например:
1.Плещет рдяный мак заката / На озёрное стекло (Есенин).
Здесь три парадигмы:
1) закат, восход, заря – цветы, розы, маки, бутоны…
2) Вода, озеро, море, река, лужа – стекло, слюда, хрусталь…
3) Х плещет, брызжет, кропит, каплет (на) Y (см. у Есенина также:
Закат обрызгал серые поля).
2. С неба, изодранного о штыков жала, / Слёзы звёзд просеивались, как мука
в сите (Маяковский).
Здесь пять элементарных парадигм:
1) штыки, пули, выстрелы – жала, иглы, пчёлы, осы.
2) Звёзды – слёзы, капли, роса…
3) Небо – решето, сито.
4) Звёзды – мука, крупа, манна, зёрна, сев, посев.
5) Х врезается в Y.
Имея достаточно полное описание образных парадигм, можно
увидеть динамику образной системы языка и понять, как появляются новые
образы и что есть новый образ. Именно этому посвящена книга Н. В.
Павлович «Язык образов».
Пути развития образов
1. Новый образ – это старый член парадигмы, дополненный новыми
семантическими признаками. Например, если звёзды – это слёзы, то редкие
звёзды – это скупые мужские слёзы; лес – терем, тогда осенний лес – терем
без крыши; листья – перья, а осенние листья – золотые перья; годы – птицы,
а тяжёлые годы – это чёрные птицы.
Развитием такой парадигмы будет получение прежнего члена
парадигмы новым языковым способом: если голос – птица, тогда можно
сказать: взвеял голосом.
2. Парадигма может быть дополнена ещё одним образом. Так, в ХIХ
веке: время > средства истребления (коса, серп); в ХХ веке – копьё, лук,
пила, стрела, лопата. См. также:
солнце > конь, колесо, колесница; в ХХ веке – царский поезд, сани, кузов,
повозка, носилки, грузовик;
солнце, луна, месяц > пастырь, страж; в ХХ веке – обходчик, дозорщица,
часовой, комиссар, врач на обходе;
луна, месяц > серп; в ХХ веке – нож, лезвие, клинок, секач;
луна > лик; в ХХ веке – рыло, образина.
3.Создать новый образ – «обернуть» парадигму: судьба – конь < >
конь - судьба («Идёт мой конь, как тихая судьба» - Есенин); стихи, песни,
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сказки – река, струи, потоки < > море, река – стихи («И Терек метался,
стихами пенясь», «А море гекзаметры к берегу катит» - Луговской); память
– вода, река < > море – память («И море шумело, как далёкая память» Паустовский).
4. Создать новый образ – придумать новую парадигму. Так,
парадигма закат, восход, заря > красный, алый, багряный в ХIХ веке
обновляется по двум направлениям: > цветы (розы, маки и т. п.); > кровь
(кроваво-красный закат, кровавые розы). В ХХ веке небо уже «истекает
кровью», «кровь льётся с неба»: у Блока – «закат в крови»; у Луговского –
«Кровью алой заря умывается»; у Пастернака – «И утро шло кровавой
банею».
Появляется новая парадигма: закат, солнце > рана, порез,
отрубленное, зарезанное: «Край небесный распорот» (Блок); «Нет счёта
небесным порезам, / И в кровоподтёках заря» (Пастернак); «Солнце катится
по небу, как отрубленная голова» (Бабель).
На основании метонимических связей возникают парадигмы: 1)
солнце > орудие убийства: меч, нож, лезвие: «Вечерней зари окровавленный
нож» (Клюев); «Заря кидала медные ножи» (Луговской); 2) закат, восход,
солнце > S убийства (убийца, мясник): «Кровавый закат – мясник»
(Маяковский); «Рыжая убийца, горная заря» (Луговской).
Взаимодействие тропов
Н. А. Кожевникова выделяет два принципа в структурном
функционировании образов: одно через многое и разное как единое (13).
Применительно к тропам их можно определить так: одно через
многое – это множественность образных соответствий при одном
предмете речи.
Например:
С чем нас сравнить с тобою, друг прелестный?
Мы два конька, скользящих по реке,
Мы два гребца на утлом челноке,
Мы два зерна в одной скорлупке тесной,
Мы две пчелы на жизненном цветке,
Мы две звезды на высоте небесной.
(А. Фет. Восточный мотив);
Имя твоё – птица в руке,
Имя твоё – льдинка на языке…
(М. Цветаева).
Разное как единое – изображение разных предметов речи в
одном словесно-образном ключе. Например:
Это утро, радость эта,
Эта смесь огня и света,
<…>
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Это всё – весна.
(А. Фет)
В более сложных случаях стихотворение строится на
последовательном развёртывании центрального образного представления,
от которого отталкивается серия образов, ему подчинённых (стихотворение
строится как развёрнутая метафора). Например:
Словно тёплая слеза –
Капля капнула в глаза.
Там, в небесной вышине,
Кто-то плачет обо мне.
(М. Цветаева)
Из-за слов твоих, как соловьи,
Из-за слов твоих, как жемчуга,
Звери дикие – слова мои,
Шерсть на них, клыки у них, рога.
(Н. Гумилёв)
Я утих. Годы сделали дело.
Но того, что прошло, не кляну.
Словно тройка коней оголтелая
Прокатилась на всю страну.
Напылили кругом. Накопытили.
И пропали под дьявольский свист…
(С. Есенин)
Образные средства в контексте стихотворения представляют
сложную систему. Одно из проявлений этой системы – так называемые
обоюдные тропы (А. Потебня). Они имеют перекрёстное строение: слово в
прямом значении и метафора меняются местами:
Васильки на полях ослезились росой,
Васильки твоих глаз оросились слезой.
(Ф. Сологуб)
Субъект и объект сравнения меняются местами:
…И звуки в тишине как слёзы льются, льются…
…И слёзы из очей, как звуки, льются, льются…
(М. Лермонтов)
Возможно дистантное расположение обоюдных тропов:
Своими горькими слезами
Над нами плакала весна…
<…>
…И ничего не разрешилось
Весенним ливнем бурных слёз…
(А. Блок)
Своеобразный вариант такого приёма:
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
…Помашу, целуя воздух,
Дождь смахну с ресниц бессонных.
Ради Бога, не пишите,
Не будите слёз оконных.
(Е. Назолина)
Двусторонний характер тропов выражается и в общем характере
смысловых связей, организующих целые классы тропов. Прежде всего, это
параллелизм и повтор. Характерно, что параллелизм лежит в основе
глобального сопоставления внутреннего мира человека и внешнего мира. В
основе образов, отражающих состояние человека, - образы природы: «Я
ведь только облачко, полное огня» (К. Бальмонт); «Совсем я на зимнее
солнце, / На глупое солнце похож» (А. Блок).
Н. А. Кожевникова отмечает: «Сколь бы своеобразны ни были
смысловые отношения, выражаемые тропами разных типов, - сравнениями,
метафорами, перифразами, между ними нет чётко проведённых границ <…>
Тропы свободно переходят друг в друга» (13, с. 106).
Исследователь приводит примеры:
сравнение переходит в перифразу: «И я стоял, как вольный сокол» «И я стоял, побитый бурей сокол» (А. Белый);
сравнение переходит в метафору: «Твои стихи поют, как звучный /
В лесу стремящийся ручей» - «Твоих стихов бессмертный ключ» (В.
Брюсов);
метафора переходит в сравнение: «Звёзд вечерние алмазы» «Звёзды ярки, как алмаза грани» (В. Брюсов);
перифраза переходит в метафору-сравнение: «Облака – золотые
ладьи» - «Золотые ладьи облаков» (А. Блок).
В образные связи включается и заглавие стихотворения; часто оно
представляет собой метафору-загадку, смысл которой раскрывается в тексте
(«Гроза» Заболоцкого, «Маски» и «Снега» Блока). Может быть и наоборот:
«Плачущий сад» Пастернака.
Варьирование тропов используется и как средство создания
внутритекстовых связей и как средство межтекстовых связей, например, в
стихотворном цикле.
В пределах широкого метафорического контекста тропы образуют
метаметафору (= метаболу) и согласуются за счёт ассоциаций:
Дождя отвесная река
Без берегов в пределах взгляда,
Впадая в шелест листопада,
Текла в изгибах ветерка…;
Мелеют зеркала, и кукольные тени
Их переходят вброд…
(И. Жданов).
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
М. Эпштейн называет метаметафорой (метаболой) «троп,
раскрывающий промежуточные звенья процесса переноса значения и
представляющий их эксплицитно в единой тропеической структуре». Под
метаметафорой понимают «синтезирующий троп, отражающий целостное
образное представление реальности во всей совокупности её скрытых
соответствий и форм взаимопревращения обнаруживающих их
компонентов, троп, синтезирующий все способы словопреобразования в
едином метафорическом контексте и представляющий метафору через
МТФ, сравнение и МТН» (22, с. 176). Таким образом, происходит переход
от согласования к взаимодействию тропов; от согласования образных
значений слов к согласованию образных представлений; от узкого МТФ
контекста – к широкому, охватывающему весь текст. Примером может
служить стихотворение И. Жданова «Прощай».
К. Кедров в книге «Поэтический космос» пишет: «Метафора – это
новое зрение, воплощённое в слове. Метаметафора – это новая космическая
реальность, открытая человеком» (10, с. 331). Определяя исток
метаметафоризма в творчестве обериутов (Хармс, Введенский, ранний
Заболоцкий), Кедров наблюдает ключевую его роль в творчестве Ивана
Жданова, где «возникает некая третья реальность мира, преломленного
ввысь так, что дождь лезет из земли к небу:
Вот так перед толчком
подземной пастью всею
Вдруг набухает кот,
катая вой в пыли,
Закрытый гром дробит
зеркальный щит Персея,
И воскресает дождь, и рвётся из земли» (10, с.236).
«Метаметафора, - определяет Кедров, - это поэтическое выражение
вселенского метакода» (10, с. 256). Это опять-таки лучше всего отражают
стихи И. Жданова:
Чтоб зрела жизнь, как в пламени свеча,
в твоих глазах, пробравшихся в рассвет,
чтоб на обратной стороне луча
ударом кисти сделать смыслом свет, живи, как все – от вербы до ребра,
от тайны зла до таинства добра.
Особым видом словесно-ассоциативной метафоры считают
метафорическую дефиницию, в которой на основе ассоциативных связей
соотносятся образы как явления поэтической реальности: «Небо,
помещённое в звезду, - ночь; / Море, что зажато в клювах птиц, - дождь»
(Жданов).
М. Эпштейн считает, что в таком образном соответствии
«обнаруживается не просто сходство, но схождение в некоей третьей точке,
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
откуда вырастает сам объем включённой и освоенной реальности». Таким
образом, наблюдается «переход от представлений о «втором плане»
реальности к представлениям о «слоящейся реальности», данной как
совокупность точек зрения, сумма впечатлений», от представления о
наложении денотативных пространств к представлению о «повороте»
денотативного пространства, или о совмещении точек поворота, задающих
перспективу его «углубления» (22, с. 190). Это явление имеет
непосредственное отношение к поэтической модальности.
Стилистический фактор в реализации образа
Характер стихотворения во многом обусловлен стилистическим
фактором. Рассмотрим, как стиль и жанр определяют художественный
строй лирических произведений с общим тематическим образом моря.
В.А. Жуковский
Море
Элегия
Безмолвное море, лазурное море,
Стою очарован над бездной твоей.
Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью,
Тревожною думой наполнено ты.
Безмолвное море, лазурное море,
Открой мне глубокую тайну твою:
Что движет твое необъятное лоно?
Чем дышит твоя напряжённая грудь?
Иль тянет тебя из земныя неволи
Далёкое светлое небо к себе?..
Таинственной, сладостной полное жизни,
Ты чисто в присутствии чистом его:
Ты льешься его светозарной лазурью,
Вечерним и утренним светом горишь,
Ласкаешь его облака золотые
И радостно блещешь звездами его.
Когда же сбираются тёмные тучи,
Чтоб ясное небо отнять у тебя, Ты бьёшься, ты воешь, ты волны подъемлешь,
Ты рвёшь и терзаешь враждебную мглу…
И мгла исчезает, и тучи уходят,
И, полное прошлой тревоги своей,
Ты долго вздымаешь испуганны волны,
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И сладостный блеск возвращённых небес
Не вовсе тебе тишину возвращает;
Обманчив твоей неподвижности вид:
Ты в бездне покойной скрываешь смятенье,
Ты, небом любуясь, дрожишь за него.
Стихотворение В. Жуковского имеет подзаголовок: элегия. Жанр
элегии полностью определяет характер образа, обозначенного в заголовке:
«Море», средства его создания.
Элегия – это лирическое стихотворение, проникнутое смешанным
чувством радости и печали или только грустью, раздумьем, с оттенком
поэтической интимности.
Интонация стихотворения «Море» задана плавным размером –
амфибрахием, о котором позднее К. Бальмонт писал: «Пленительный
размер; в нем есть качанье старинного вальса и морской волны».
В стихотворении отсутствует рифма; это подчеркивает
ритмизацию, которая усиливается параллелизмами, повторами; очень
значима для звукового образа моря в стихотворении инструментовка на
плавные: «Безмолвное море, лазурное море…» - и шипящие: «Ты живо, ты
дышишь», «тревожною думой наполнено ты».
Образ морской волны, ритмично набегающей и откатывающейся,
поддерживается и последовательным чередованием концовок (клаузул):
нечетные строки имеют женские клаузулы ( с ударением на предпоследнем
слоге), а четные – мужские ( с ударением на последнем слоге).
Позиция лирического героя определена во 2-ой строке
стихотворения: «Стою очарован».
Центральный образ – море – выделен заголовком, повторами и
постоянным обращением, - фактически он персонифицирован.
В структуре стихотворения море представлено на основе
активнейшего романтического принципа – контраста, который выступает
двупланово.
1. Контрастно сопоставлены море и небо:
Иль тянет тебя из земныя неволи
Далекое светлое небо к себе?
2.
Контрастно представлено само море – в спокойном и бурном
состоянии. Однако состояние моря полностью обусловлено
соотношением с небом.
Найдем строки, где море отражает спокойствие чистого неба:
Ты чисто в присутствии чистом его:
Ты льёшься его светозарной лазурью,
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вечерним и утренним светом горишь,
Ласкаешь его облака золотые
И радостно блещешь звездами его.
Повтором акцентируется здесь семантика чистоты, света ( чисто –
чистом, светозарной – светом). Эмоциональный тон создают слова
ласкаешь, радостно.
Полный контраст наблюдается в следующих образах:
Когда же сбираются темные тучи,
Чтоб ясное небо отнять у тебя, Ты бьёшься, ты воешь, ты волны подъемлешь,
Ты рвёшь и терзаешь враждебную мглу…
Эпитеты здесь устойчиво повторяют сему мрака, тьмы, тревоги
(тёмные, враждебную); динамизм создается за счет глаголов,
расположенных в градации.
Дальнейшее развитие образа приводит к тому, что контраст
становится внутренним:
Обманчив твоей неподвижности вид:
Ты в бездне покойной скрываешь смятенье,
Ты, небом любуясь, дрожишь за него.
Вот почему в начале море наполнено «смятенной любовью»,
«тревожною думой».
Внутренняя мятежность при внешнем лучезарном спокойствии –
вот в чем суть романтически загадочного образа моря, скрывающего
«глубокую тайну свою». Слово глубокий выступает здесь в прямом и
переносном смысле - «непостижимый».
Рассмотрим, какими средствами создается романтический характер
образа моря.
- Романтическая лексика: небо, небеса, море, любовь, тайна, бездна,
неволя, необъятное лоно, смятенная, подъемлешь, вздымаешь.
- Эпитеты: безмолвное, лазурное, очарован, светозарный, тревожная,
сладостная.
- Метафоры: «Из земныя неволи» (здесь важно и архаичное окончание для
создания особого поэтического колорита); «испуганны волны», «тревожною
думой наполнено ты», «ты, небом любуясь, дрожишь за него».
- Экспрессивная лексика: очарован, смятенной любовью, тревожная,
радостно, терзаешь, тревога, испуганны, «дрожишь за него».
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- Синтаксические приемы: повторы, параллелизм, обращения и
риторические вопросы, умолчание, инверсия («над бездной твоей»,
«наполнено
ты»,
«тайну
твою»,
«тишину
возвращает»,
«неподвижности вид»).
Итак, это стихотворение передает романтический образ моря, в
котором отражен характер романтического героя, романтической личности
– сложной, мятежной, необычной, скрывающей в себе тайну.
Образ моря связан здесь и с выражением романтически
представленных отношений – мятежной любви, напряженных чувств.
Н. Языков
Пловец
Нелюдимо наше море,
День и ночь шумит оно;
В роковом его просторе
Много бед погребено.
Смело, братья! Ветром полный
Парус мой направил я:
Полетит на скользки волны
Быстрокрылая ладья!
Облака бегут над морем,
Крепнет ветер, зыбь черней,
Будет буря: мы поспорим
И помужествуем с ней!
Смело, братья! Туча грянет,
Закипит громада вод,
Выше вал сердитый встанет,
Глубже бездна упадёт!
Там, за далью непогоды,
Есть блаженная страна;
Не темнеют неба своды,
Не проходит тишина.
Но туда выносят волны
Только сильного душой!..
Смело, братья, бурей полный
Прям и крепок парус мой!
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Каким изображается море в этом стихотворении? Пронаблюдаем
поэтические средства, которыми создается образ моря.
Море в стихотворении Языкова изображается неспокойным и
грозным. Уже в 1-ой строфе море характеризуется олицетворяющим
эпитетом нелюдимо, а его простор назван «роковым», потому что в нем
«много бед погребено» (метафора).
Этот характер моря раскрывается за счёт образа бури (типичного
для романтической поэзии): появляются облака, ветер, грозная туча,
гибельные волны.
Изображение бури очень динамично: в коротких фразах передаются
перемены на море. Здесь уместен прием градации: приближение признаков
бури отражено в 3-ей строфе, а в 4-ой развёртывается образ разразившейся
бури: он создаётся глаголами со значением интенсивности действия, в том
числе и метафорическими ( «Туча грянет», «Закипит громада вод» – в
составе
этой
метафоры
еще
и
перифраза,
передающая
гиперболизированный образ моря); олицетворением «вал сердитый»;
контрастно сопоставленными образами: «Выше вал сердитый встанет, /
Глубже бездна упадёт!» ( приём контраста создает особую масштабность
образа грозной стихии).
Характерно, что эта стихия не пугает лирического героя. Вопервых, он прямо заявляет: «Будет буря: мы поспорим / И помужествуем с
ней» (т. е. поборемся мужественно). Кроме того, ветер, несущий бурю,
необходим пловцу для бесстрашного движения по волнам; романтические
образы – парус и «быстрокрылая ладья» – создают картину этого движения
как полёта («Полетит на скользки волны»).
Наконец, трижды в стихотворении повторяется призыв «Смело,
братья!» – призыв, обращённый к таким же бесстрашным пловцам, для
которых бурное море – это стихия, пробуждающая в человеке готовность к
борьбе, силу и смелость духа.
Для чего в предпоследней строфе стихотворения появляется образ
«блаженной страны»? Как он соотнесён с образом бурного моря?
Образ «блаженной страны» предстает в контрастном соотношении
с образом грозного, бурного моря: здесь – непогода, грозные тучи, грохот
бури; там – «Не темнеют неба своды, Не проходит тишина». Эпитет
блаженная (страна) – такой же романтический, как и роковой (простор
моря).
Такая контрастная соотнесённость двух романтических образов
передаёт их непосредственную взаимосвязь: лучезарная тишина
«блаженной страны» выступает образом романтического идеала, к
которому стремится через бури и грозы сильный духом герой.
«Сильная душа» выступает главным условием для достижения
идеала (именно это отражает начало заключительной строфы: «Но туда
выносят волны / Только сильного душой!..»). Стихия бурного моря
106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
подчёркнуто слита с представлением романтического героя: «Смело,
братья, бурей полный / Прям и крепок парус мой!».
Поэтому и название стихотворения акцентирует образ лирического
героя, который связан с морской стихией: «Пловец». В стихотворении
развивается мотив романтического порыва к идеальному далёкому миру,
мотив бесстрашной и свободной борьбы за этот идеал. Образ моря,
следовательно, не только представляет бурную и грозную стихию, но и
связан с идеей свободы, яркой, активной жизни, сильного личностного
(героического) начала в человеке.
Стихотворение призвано пробудить эти порывы в читателе –
отсюда его пафос, риторические восклицания, ободряющие обращения в
повторе – «Смело, братья!»; энергичную интонацию поддерживает упругий
размер (четырехстопный хорей с пиррихиями).
Э. Багрицкий
Арбуз
Свежак надрывается. Прёт на рожон
Азовского моря корыто.
Арбуз на арбузе – и трюм нагружён,
Арбузами пристань покрыта.
Не пить первача в дорассветную стыдь,
На скучном зевать карауле,
Три дня и три ночи придётся проплыть –
И мы паруса развернули…
В густой бородач ударяет бурун,
Чтоб брызгами вдрызг разлететься;
Я выберу звонкий, как бубен, кавун –
И ножиком вырежу сердце…
Пустынное солнце садится в рассол,
И выпихнут месяц волнами…
Свежак задувает!
Наотмашь!
Пошёл!
Дубок, шевели парусами!
Густыми барашками море полно,
И трутся арбузы, и в трюме темно…
В два пальца, по-боцмански, ветер свистит,
И тучи сколочены плотно.
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И ёрзает руль, и обшивка трещит,
И забраны в рифы полотна.
Сквозь волны – навылет!
Сквозь дождь – наугад!
В свистящем гонимые мыле,
Мы рыщем наощупь…
Навзрыд и не в лад
Храпят полотняные крылья.
Мы втянуты в дикую карусель.
И море топочет, как рынок,
На мель нас кидает,
Нас гонит на мель
Последняя наша путина!
Козлами кудлатыми море полно,
И трутся арбузы, и в трюме темно…
Я песни последней ещё не сложил,
А смертную чую прохладу…
Я в карты играл, я бродягою жил,
И море приносит награду, Мне жизни весёлой теперь не сберечь, И руль оторвало, и в кузове течь!..
Пустынное солнце над морем встаёт,
Чтоб воздуху таять и греться;
Не видно дубка, и по волнам плывёт
Кавун с нарисованным сердцем…
В густой бородач ударяет бурун,
Скумбрийная стая играет,
Низовый на зыби качает кавун –
И к берегу он подплывает…
Конец путешествию здесь он найдёт,
Окончены ветер и качка, Кавун с нарисованным сердцем берёт
Любимая мною казачка…
И некому здесь надоумить её,
Что в руки взяла она сердце моё!..
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Перед нами баллада – лиро-эпическое стихотворное произведение с
ярко выраженным сюжетом.
Можно ли сказать, что в этой балладе образ моря романтический?
Присмотримся к средствам, которыми создаётся здесь образ моря.
Как названо море? Как изображается его облик, характер, движение?
Море олицетворяется, но слова, которыми оно характеризуется,
совсем не романтические: «Прёт на рожон», «вдрызг разлететься»,
«выпихнут месяц волнами», «море топочет, как рынок»; море представлено
метафорой, но она являет сниженный образ: «Азовского моря корыто».
Волны тоже названы метафорически: это «рассол», «густые барашки»,
«козлы кудлатые»; пена морская – «свистящее мыло», - метафоры создают
образ грубоватый, однако выразительный.
Слово ветер появляется только в конце, а до этого чередуются
местные и специальные названия разных ветров: свежак, бородач,
низовый.
Корабль тоже назван конкретно: дубок; и ожидание путешествия
обыденно и скучно: «Не пить первача в дорассветную стыдь, / На скучном
зевать карауле…».
Что же происходит в море на самом деле? Что противопоставлено
ожидаемой скуке монотонного пути?
А в море, вопреки ожидаемой скуке, происходит буря, шторм.
Как это описано? Как передана сила, мощь бури? Как выражено
настроение путешественников, везущих арбузы по бурному морю?
Динамика появляется сначала в звуковом строе, передается с
помощью звуковых перекличек: «В густой бородач ударяет бурун, / Чтоб
брызгами вдрызг разлететься…».
Буря передана, с одной стороны, метафорически: «В два пальца, побоцмански, ветер свистит, / И тучи сколочены плотно»; «В свистящем
гонимые мыле, / Мы рыщем наощупь… / Навзрыд и не в лад / Храпят
полотняные крылья»; «Мы втянуты в дикую карусель»; образ
поддерживается сравнением ( «И море топочет, как рынок») и звукописью.
С другой стороны, совершенно конкретно представлено, что же
происходит с дубком: «И ёрзает руль, и обшивка трещит», «На мель нас
кидает, / Нас гонит на мель…», «И руль оторвало, и в кузове течь!..»
Настроение, чувства героев постоянно отражаются в приподнятом
характере фразы; короткие восклицательные конструкции передают
эмоциональный подъем, возбуждение:
Свежак задувает!
Наотмашь!
Пошёл!
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
<…>
Сквозь волны – навылет!
Сквозь дождь – наугад!
Экспрессия
передаётся
также
умолчанием
(обозначено
многоточием) и усиливается разнообразными повторами: повторяется союз
и, в том числе и анафорически; отдельные слова: я, мы, кавун; параллельно
построенные предложения: «Я в карты играл, / Я бродягою жил»; «И руль
оторвало, / И в кузове течь»; повтор типа хиазм: в параллельно построенных
предложениях члены расположены в перекрестном порядке: «И ерзает руль,
и обшивка трещит», «На мель нас кидает, / Нас гонит на мель»; наконец,
почти полностью повторяется двустишие: «Густыми барашками море
полно, / И трутся арбузы, и в трюме темно…» – «Козлами кудлатыми море
полно, / И трутся арбузы, и в трюме темно» – замена метафоры здесь
работает на усиление образа; возникает градация: «густыми барашками» –
волны в начале бури; «Козлами кудлатыми» – волны в разгар стихии.
В выражении чувств лирического героя только несколько раз
появляется книжно-романтический язык. Во-первых, устойчивые
выражения в романтическом стиле передают ощущение близкой гибели: «Я
песни последней ещё не сложил, / А смертную чую прохладу». Кроме того,
романтическими выглядят образ «нарисованного сердца» и фраза «Что в
руки взяла она сердце моё». Однако смысл этого образа формируется всем
строем стихотворения, поэтому заключительная фраза выглядит не
шаблонным штампом, а завершает цельный оригинальный образ.
Итак, можно ли увидеть в этой балладе Багрицкого следы
романтизма?
Конечно, можно. Романтична ситуация морской бури, борьбы за
жизнь; волевой порыв, эмоциональный подъём; романтичны образы героев,
борющихся с бурей; романтичен герой, от лица которого ведётся рассказ: он
думает о любимой казачке, вырезает на арбузе сердце, и этот арбуз остаётся
последним приветом, последним знаком любви.
Однако средства создания этих образов обновляются; с
традиционно-романтическими
приёмами
взаимодействуют
черты
экспрессивного поэтического языка, которые отличают авторский почерк
Эдуарда Багрицкого.
О. Мандельштам
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Как журавлиный клин в чужие рубежи –
На головах царей божественная пена –
Куда плывёте вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер – все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море чёрное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
Стихотворение передает состояние напряжения всех чувств, когда
человек не может уснуть. Форма номинативных предложений позволяет
лаконично и экспрессивно выразить взаимосвязанные обстоятельства (поэт
погружён во время бессонницы в образный мир древнего аэда Гомера).
Как возникает образ моря в стихотворении? Чем мотивировано его
появление?
Образ моря появляется в связи с именем Гомера через
метонимическую деталь – «Тугие паруса» ( паруса – корабли – море). Уже
то, что поэт соотносит в одном номинативном ряду, в одной поэтической
строке все три явления («Бессонница. Гомер. Тугие паруса»), усиливает их
взаимообусловленность.
Какую роль играет море в произведениях Гомера? Почему и для
чего в первой строфе упоминается «список кораблей»?
Море у Гомера – это стихия, во власти которой находится человек.
С морем связаны судьбы героев Эллады, их великие походы, в которых
проявляется и человеческая дерзость, и воля богов.
Длинный список кораблей в «Илиаде» – это перечень героев
Эллады («ахейских мужей»), отправившихся завоевать малоазийский город
Трою и вернуть жену царя Менелая Елену (Елена была похищена Парисом с
помощью богини любви Афродиты).
Как образно определяет Мандельштам эти вереницы кораблей?
Почему? Какую роль играет этот образ в соединении первой и второй строф
стихотворения?
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Перифразы «сей длинный выводок, сей поезд журавлиный»
создают впечатление каравана греческих кораблей; кроме того, перелётные
птицы (особенно журавли) традиционно связаны с образом вынужденного
расставания с родиной. В самой «Илиаде» ахейцы, направляющиеся «в
чужие рубежи», сравниваются с стаями перелётных птиц: «Их племена, как
птиц перелётных несчетные стаи, диких гусей, журавлей иль стада лебедей
долговыйных…» (перевод Гнедича).
Сравнение «Как журавлиный клин» непосредственно соединяет в
рамках единого образа первую и вторую строфу.
Как развивается образ ахейских воинов («царей») во второй
строфе? Как и для чего он соотносится с морем?
Вторая строфа не только дорисовывает образ греческих воинов, но
и поэтически развивает мысль о том, что же вдохновило их отправиться «в
чужие рубежи» – только ли стремление покорить Трою?
Особую роль в этом образном представлении играет
художественная деталь, снова скрывающая в себе соотношение с
греческими мифами: «На головах царей божественная пена». Что это за
пена? Почему она «божественная»?
Пена, венчающая плывущих ахеян, - это прежде всего пена
морская; божественная пена, так как море – особая, великая стихия, стихия
самой жизни и любви – именно из морской пены появляется богиня любви
Афродита.
Так море выступает в стихотворении Мандельштама ещё и образом
властной любви.
Вот почему вторая строфа завершается риторическим вопросом:
«Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?» И вопрос «Куда
плывёте вы?» прочитывается уже не в пространственном, а целевом
значении ( т. е. не только «куда», но и «зачем» «плывёте вы?»).
Тогда обобщение, с которого начинается третья строфа, становится
совершенно обоснованным: «И море, и Гомер – все движется любовью».
Как можно сформулировать поэтическую тему стихотворения?
Видимо, это стихотворение утверждает любовь как главный и
важнейший двигатель всего: природы, творчества, жизни в целом.
Почему же стихотворение не заканчивается мыслью, поэтически
выраженной в первой строке последней строфы? Как соотносятся в
последней строфе ключевые образы – поэт, Гомер и море?
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Признавая равенство природы и творчества в отношении любви
(«И море, и Гомер – все движется любовью»), поэт тем не менее «слушает»
море – образ моря раскрывается в стихотворении до конца, как более ёмкий
и важный.
Обратим внимание на то, каким изображается море в последних
двух строках стихотворения.
В конце стихотворения море выделяется в ряду соотнесённых с ним
образов (поэта и Гомера) звучанием: «Гомер молчит», поэт слушает море, а
море – «<…>витийствуя, шумит / И с тяжким грохотом подходит к
изголовью». Голос стихии любви одновременно и властный, и громкий, и
высокий, торжественно-поэтический (витийствовать – ораторствовать,
говорить красноречиво), и древний – семантика древности заключена и в
соотношении с Гомером, но в большей мере проявляется опять же в образе
моря. Голос моря, однако, не убаюкивает поэта, в нем слышится сильная,
неукротимая страсть: «<…>с тяжким грохотом».
Кроме того, в звучании «витийствующего» моря эхом отражается
финал «Путешествия Онегина»: «…Лишь море Чёрное шумит…». Голос
Пушкина несёт в себе лирическую энергию его творчества и отражает
характер его моря – во всей полноте связанных с ним мотивов.
В образном строе стихотворения определяющим становится диалог
великих поэтов и самого Мандельштама, и ключевой образ в этом диалоге
– море, отразившее вечную сущность и голос любви. Опора на диалог
культур, семантические и образные переклички разных текстов в
художественном строе стихотворения – характерная черта акмеизма.
Прочитаем самостоятельно и обсудим
Некрасова Е. А. Сравнения в стихотворных текстах // Некрасова Е.
А., Бакина М. А. Языковые процессы в современной русской поэзии. – М.,
1982 (с. 48 и далее – А. Блок «Ты - как отзвук забытого гимна…»).
- Какую роль в структурно-семантическом и субъектном строе
стихотворения играет сравнение?
А. Блок
Ты – как отзвук забытого гимна
В моей чёрной и дикой судьбе.
О, Кармен, мне печально и дивно,
Что приснился мне сон о тебе.
Вешний трепет, и лепет, и шелест,
Непробудные, дикие сны,
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И твоя одичалая прелесть –
Как гитара, как бубен весны!
И проходишь ты в думах и грёзах,
Как царица блаженных времён,
С головой, утопающей в розах,
Погружённая в сказочный сон.
Спишь, змеёю склубясь прихотливой,
Спишь в дурмане и видишь во сне
Даль морскую и берег счастливый,
И мечту, недоступную мне.
Видишь день беззакатный и жгучий
И любимый, родимый твой край,
Синий, синий, певучий, певучий,
Неподвижно-блаженный, как рай.
В том раю тишина бездыханна,
Только в куще сплетённых ветвей
Дивный голос твой, низкий и странный,
Славит бурю цыганских страстей.
Материал для анализа
Проанализируйте образный строй стихотворения А. С. Пушкина:
А. Пушкин
Элегия
Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.
Но, как вино – печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней.
Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.
Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И может быть – на мой закат печальный
Блеснёт любовь улыбкою прощальной.
114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тексты к докладам
В. Маяковский
Послушайте!
Послушайте!
Ведь, если звёзды зажигают –
значит – это кому-нибудь нужно?
Значит – кто-то хочет, чтобы они были?
Значит – кто-то называет эти плевочки
жемчужиной?
И, надрываясь,
в метелях полуденной пыли,
врывается к Богу,
боится, что опоздал,
плачет,
целует ему жилистую руку,
просит –
чтоб обязательно была звезда! –
клянётся –
не перенесёт эту беззвёздную муку!
А после
ходит тревожный,
но спокойный наружно.
Говорит кому-то:
«Ведь теперь тебе ничего?
Не страшно?
Да?!»
Послушайте!
Ведь, если звёзды
зажигают –
значит – это кому-нибудь нужно?
Значит – это необходимо,
чтобы каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одна звезда?!
28 марта 1914
К. Бальмонт
Я – изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты – предтечи,
115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.
Я – внезапный излом,
Я – играющий гром,
Я – прозрачный ручей,
Я – для всех и ничей.
Переплеск многопенный, разорванно-слитный,
Самоцветные камни земли самобытной,
Переклички лесные зелёного мая,
Все пойму, все возьму, у других отнимая.
Вечно юный, как сон,
Сильный тем, что влюблён
И в себя и в других,
Я – изысканный стих.
И. Жданов
Прощай
Пустая телега уже позади,
и сброшена сбруя с тебя, и в груди
остывшие угли надежды.
Ты вынут из бега, как тень, посреди
пустой лошадиной одежды.
Таким ты явился сюда, на простор
степей распростёртых, и, словно в костёр,
был брошен в веление бега.
Таким ты уходишь отсюда с тех пор,
как в ночь укатила телега.
А там, за телегой, к себе самому
буланое детство уходит во тьму,
где бродит табун вверх ногами
и плачет кобыла в метельном дыму,
к тебе прикасаясь губами.
Небесный табун шелестит, как вода,
с рассветом приблизятся горы, когда
трава в небесах заклубится
и тихо над миром повиснет звезда
со лба молодой кобылицы.
116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Портрет отца
И зеркало вспашут. И раннее детство
вернётся к отцу, не заметив его,
по скошенным травам прямого наследства,
по жёлтому полю пути своего.
И запах сгорающих крыльев. И слава
над жёлтой равниной зажжённых свечей.
И будет даровано каждому право
себя выбирать, и не будет ночей.
Но стоит ступить на пустую равнину,
как рамкой резной обовьётся она,
и поле увидит отцовскую спину
и небо с прямыми углами окна.
А там, за окном, комнатёнка худая,
и маковым громом на тронном полу
играет младенец, и бездна седая
сухими кустами томится в углу.
И мак погремушкой ударит по раме
и камешком чиркнет, и вспыхнет она
и гладь фотоснимка сырыми пластами,
как жёлтое поле, развалит до дна.
Прояснится зеркало, зная, что где-то
плывёт глубина по осенней воде,
и тяжесть течёт, омывая предметы,
и свет не куётся на дальней звезде.
* * *
Мелеют зеркала, и кукольные тени
Их переходят вброд, и сразу пять кровей,
Как пятью перст – рука, забытых отражений
Морочат лунный гнёт бесплотностью своей.
Вот так перед толчком подземным пастью всею
Вдруг набухает кот, катая вой в пыли.
Закрытый гром дробит зеркальный щит Персея,
И воскресает дождь и рвётся из земли.
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И не стряхнуть листвы грунто-игольной дрожи,
И не поднять руки, и не поймать зрачки.
Там жарится руда для корабельной кожи
И катится орех по полю вдоль реки.
Вот-вот переведут свой слабый дух качели
И рябью подо льдом утешится река,
И, плачем смущена, из колыбельной щели
Сквозь зеркало уйдет незримая рука.
Доклады:
1. Понятие образной парадигмы: 23; 24, с. 13 – 106; 25, с. 77 – 95;
22, с. 6 – 79.
2. Взаимодействие тропов в поэтическом тексте: 12, с. 53 – 76.
3. Принципы «одно через разное» и «разное как единое» в
организации поэтического текста: 13, с. 111 – 128.
4. Метаметафора (метабола) в поэзии нового времени: 29; 33; 34; 22,
с. 176 – 190.
Литература
1. Бакина М. А., Некрасова Е. А. Эволюция поэтической речи ХIХ – ХХ в.в.
Перифраза. Сравнение. – М., 1986.
2. Гак В. Г. Метафора: универсальное и специфическое // Метафора в языке
и тексте. – М., 1988.
3. Горбачевич К. С., Хабло Э. П. Словарь эпитетов русского литературного
языка. – Л., 1979.
4.Григорьев В. П. Поэтика слова. – М., 1979.
5. Григорьева А. Д. Судьба поэтической фразеологии в русской поэзии Х1Х
– начала ХХ века // Очерки по стилистике художественной речи. М., 1979.
6. Григорьева А. Д., Иванова Н. Н. Язык поэзии ХIХ-ХХ вв. – М., 1985.
7. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977.
8. Жирмунский В. М. Поэтика Александра Блока // Жирмунский В. М.
Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977.
9. Ильинская И. С. О языковых и неязыковых стилистических средствах //
Вопросы языкознания. – 1954. - № 5.
10. Кедров К. Поэтический космос. – М., 1989.
11. Кожевникова Н. А. Эволюция тропов // Очерки истории языка русской
поэзии ХХ века. – М., 1995.
12. Кожевникова Н. А. О роли тропов в организации стихотворного текста //
Язык русской поэзии ХХ века. – М., 1989.
13. Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ
века. – М., 1986.
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
14. Кожевникова Н. А. Об обратимости тропов // Лингвистика и поэтика.
М., 1979.
15. Левин Ю. И. Структура русской метафоры // Труды по знаковым
системам, П. – Тарту, 1965.
16. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста.- Л., 1972.
17. Мельникова Е. Языковое выражение сравнения в лирике А.
Тарковского. Дипломная работа.- Шуя, 2003.
18. Москвин В. П. Русская метафора. Очерк семиотической теории. –
М.,2006.
19. Некрасова Е. А. Сравнения // Языковые процессы современной русской
художественной литературы. Поэзия. – М., 1977.
20. Некрасова Е. А. Сравнения в стихотворных текстах // Некрасова Е. А.,
Бакина М. А. Языковые процессы в современной русской поэзии. – М.,
1982.
21. Некрасова Е. А. Метафора и её окружение в контексте художественной
речи // Слово в русской советской поэзии. М., 1975.
22. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. – М., 1994.
23. Павлович Н. В. Парадигмы образов в русском поэтическом языке //
Вопросы языкознания. – 1991. - № 3.
24. Павлович Н. В. Язык образов. Парадигмы образов в русском
поэтическом языке. – М., 1995.
25. Павлович Н. В. Парадигмы образов в языке русской поэзии ХХ века //
Язык русской поэзии ХХ века. – М., 1989. С. 77 – 95.
26. Петрова И. А. Синкретизм семантики творительного падежа как
следствие его функционирования в предложениях с метафорическим
смыслом // Норма и функционирование языковых единиц. – Горький, 1989.
27. Русский язык. Энциклопедия.- М., 1982.
28.Рыньков Л. Н. Именные метафорические словосочетания в языке
художественной литературы ХIХ в. (послепушкинский период). –
Челябинск, 1975.
29. Северская О. И. Язык поэтической школы: идиолект, идиостиль,
социолект. – М., 2007.
30. Сиротина В. А. Метонимия и метонимический эпитет в художественной
речи // Русский язык в школе. – 1980. - № 6.
31. Соловьева В. С. Сравнения в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» //
Русский язык в школе. – 1989. - № 3.
32. Федоров Ф. И. Семантика образных средств языка. - Новосибирск, 1969.
33. Эпштейн М. Н. Что такое метабола? (О «третьем тропе») // Стилистика
и поэтика. – М., 1989. Вып. 2.
34. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. – М., 1989.
35. Язык русской поэзии ХХ века. – М., 1989.
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
РАЗДЕЛ III
ЦЕЛОСТНОЕ ПРОСТРАНСТВО СТИХОТВОРЕНИЯ
И ЕГО АНАЛИЗ
1. Мотив и образ в стихотворении
Понятие мотива исключительно важно для осмысления
художественного текста как целого, во-первых, в аспекте его отдельности,
единичности; во-вторых, в составе макротекста, представляющего собой
совокупность всех произведений одного автора; в-третьих, в масштабе
взаимодействия текстов, принадлежащих разным авторам и образующих
единый литературный сверхтекст.
Мотив – это ведущая художественная идея, воплощающаяся в
определённых образах и их соотношениях. Именно поэтому развёртывание
мотива во многом определяет художественный строй и концептуальный
смысл поэтического текста.
В «Лермонтовской энциклопедии» мотив определяется как
«устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в
пределах ряда фольклорных (где мотив означает минимальную единицу
сюжетосложения) и литературно-художественных произведений <…> В
поэзии воплощается в ведущих темах, символах, сюжетных ситуациях,
образах». В частности, для лирики Лермонтова характерны такие ключевые
мотивы, как свобода и воля, действие и подвиг, одиночество,
странничество, изгнанничество, путь, память и забвение, покой, игра, сон,
жизнь и смерть, судьба и др. (23, с. 290-312).
Рассмотрим,
как
определяется
характер
стихотворения
развёртыванием в нём одного из важнейших в лирике мотивов – свободы и
воли. Пронаблюдаем, в каких образах реализуется этот мотив и как он
трансформируется, сравнив стихотворения М. Лермонтова «Желанье» (1832
г.) и «Узник» (1837 г.)
Желанье
Отворите мне темницу,
Дайте мне сиянье дня,
Черноглазую девицу,
Черногривого коня.
Дайте раз по синю полю
Проскакать на том коне;
Дайте раз на жизнь и волю,
Как на чуждую мне долю,
Посмотреть поближе мне.
Дайте мне челнок дощатый
120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С полусгнившею скамьёй,
Парус серый и косматый,
Ознакомленный с грозой.
Я тогда пущуся в море,
Беззаботен и один,
Разгуляюсь на просторе
И потешусь в буйном споре
С дикой прихотью пучин.
Дайте мне дворец высокой
И кругом зелёный сад,
Чтоб в тени его широкой
Зрел янтарный виноград;
Чтоб фонтан не умолкая
В зале мраморном журчал
И меня б в мечтаньях рая,
Хладной пылью орошая,
Усыплял и пробуждал…
Узник
Отворите мне темницу,
Дайте мне сиянье дня,
Черноглазую девицу,
Черногривого коня.
Я красавицу младую
Прежде сладко поцелую,
На коня потом вскочу,
В степь, как ветер, улечу.
Но окно тюрьмы высоко,
Дверь тяжёлая с замком;
Черноокая далёко,
В пышном тереме своём;
Добрый конь в зелёном поле
Без узды, один, по воле
Скачет весел и игрив,
Хвост по ветру распустив.
Одинок я – нет отрады:
Стены голые кругом,
Тускло светит луч лампады
Умирающим огнём;
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Только слышно: за дверями
Звучно-мерными шагами
Ходит в тишине ночной
Безответный часовой.
Выявим общие черты в проявлении стихового строя,
художественной направленности, ключевого мотива.
Стихотворения имеют полностью совпадающие начальные четыре
строки, задающие энергичный тон и упругий ритм; у них одинаковый
размер (четырёхстопный хорей); в структуре каждого – три строфы ( в
первом строфа – девятистишие, во втором – восьмистишие). Очень близка в
них художественная направленность: оба выражают порыв лирического
героя к свободе; свобода и воля в них – ключевой мотив.
Рассмотрим, в каких образах реализуется мотив свободы и воли в
том и другом стихотворении. Пронаблюдаем эти образы по строфам.
В стихотворении 1832 года «Желанье» образы, реализующие мотив
свободы, в первой строфе – фольклорные: яркий свет («сиянье дня») в
противоположность тьме, черногривый конь, сине поле; именно в этой
строфе в рифме с народным «доля» употреблено фольклорное выражение
свободы – «воля» («нечто исконно природное, составляющее безмерную,
абсолютную ценность бытия и личности» - 23, с. 292).
Во второй строфе к фольклорным образам свободы
присоединяются романтические, развивающие образ моря как воплощения
свободы, стихийной вольности: море, простор, «дикая прихоть пучин»
(метафорическое представление морской стихии); метонимически
связанные с морем образы: челнок, парус (тоже причастный к стихии:
«ознакомленный с грозой»).
В третьей строфе преобладают образы, восходящие к библейскому
тексту, - они передают атмосферу райской благодати (не случайно здесь
употреблено и само слово рай): зелёный сад, тень и прохлада («хладной
пылью орошая»); «дворец высокой» как образ благодатного земного дома,
где человек свободен и счастлив, отмечен и в фольклорных текстах.
Каждая группа образов (в первой, второй и третьей строфах) задаёт
свой тон в развёртывании мотива свободы. В первой строфе ярко выражена
устремлённость к воле, обозначена динамика, активное движение; во второй
– бурной – динамика усилена, в лирическом пространстве появляется
выражение стихийного начала, обнаруживающего самую природу воли, её
активное проявление; в третьей – контрастный образ наслаждения
безмятежным покоем свободного цветущего мира, мира свободной мечты
(«И меня б в мечтаньях рая <…> Усыплял и пробуждал»).
Возникает ощущение полноты и гармонического равновесия в
таком выражении свободы: контрастные образы сопряжены и
взаимодополняют друг друга. Этому способствует повторение одной и той
122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
же императивной фразы в начале каждой из трёх строф: «Дайте мне…». В
ней, в этой фразе, с точки зрения лирического героя выражено то, что
заключено в названии: «Желанье». Название объединяет всё стихотворение
общим позитивным характером. Единственным драматизирующим
штрихом выступает обозначение в зачине состояния несвободы
лирического героя, заставляющего мечтать о воле: «Отворите мне
темницу», «Дайте раз на жизнь и волю, / Как на чуждую мне долю, /
Посмотреть поближе мне».
Доминанта же стихотворения, его пафос и художественно-образная
основа – это, конечно, представление упоительной, в самых разных
проявлениях, желанной свободы.
Посмотрим, чем отличается выражение мотива свободы в
стихотворении 1837 года «Узник».
В стихотворении «Узник» всё намного драматичнее, хотя первая
строфа практически повторяет и развивает те же фольклорные образы
свободы: «сиянье дня», черногривый конь, степь, вольный ветер (в
сравнении).
В то же время совершенно очевидно, что вторая и третья строфы
строятся на контрастных образах неволи; этот контраст свободы –
несвободы лежит в основе художественного построения всей второй
строфы: тюрьма, «дверь тяжёлая с замком» и «пышный терем» отнесены к
разным, удалённым друг от друга мирам, и «добрый конь» скачет «без узды,
один, по воле» - мир лирического героя совсем иной. Вся третья строфа
строится на разнообразных романтических образах несвободы, главный из
которых назван в начале первой и второй строф: темница, тюрьма. Все
остальные связаны с ним метонимически: высокое окно, «дверь тяжёлая с
замком», «стены голые»; вместо «сиянья дня» - тусклый свет, который
связан с образом смерти (метафора «умирающий огонь»); тишина ночная;
вместо любимой подруги («черноглазой девицы») – «безответный часовой»
(то есть не отвечающий, безучастный).
Таким образом, в основе композиционного соотношения строф
стихотворения 1837 года лежит контраст, заостряющий драматизм позиции
лирического героя и конфликтность в выражении ключевого мотива,
который предстаёт здесь в двух составляющих: свободы и несвободы.
Причём образное их выражение в стихотворении «Узник» неравномерно:
представлению свободы в соотношении с лирическим героем посвящена
лишь первая строфа, а две последующие выражают драму заточенья,
переживание несвободы. Таким образом, композиционно стихотворение
делится на две неравные части: первой строфе противопоставлены две
последующие. Контраст между этими частями подчёркивается союзом но, с
которого начинается вторая часть («Но окно тюрьмы высоко»). Именно
поэтому стихотворение 1837 года носит другое название, акцентирующее
драму лирического героя: «Узник».
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Итак, мотив свободы проявляется в этих стихотворениях в своих
полярных составляющих (свободы – несвободы, воли – неволи).
Соответственно и образы, в которых он реализуется, также контрастны:
свет – тьма, движение – неподвижность, простор – заточенье, тесная
тюрьма, радость бытия (в самых контрастных проявлениях – бурном и
спокойном, в единении с любимой и отрадном одиночестве) – угнетение и
страданье, одиночество узника.
Уже здесь проявляется неоднозначность одного из важнейших
мотивов лермонтовской лирики – одиночества.
Рассмотрим подробнее, как представлен мотив одиночества в
ряде стихотворений разных лет («Парус», «Утёс», «На севере
диком…»).
Парус
Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далёкой?
Что кинул он в краю родном?..
Играют волны – ветер свищет,
И мачта гнётся и скрыпит…
Увы, - он счастия не ищет
И не от счастия бежит!
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой…
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
Мотив одиночества связан в этом стихотворении с ключевым
образом паруса. Именно он определяется в самой первой строке эпитетом
одинокой. Архаичное окончание и положение в сильной позиции
рифмующегося конца строки подчёркивают значимость эпитета, усиливают
его роль в стихотворении.
Образ одинокого паруса в море сам по себе романтичен. В первой
строфе он выглядит таинственным, прокладывающим свой путь «В тумане
моря голубом», загадочным в неизвестности прошлого и будущего: «Что
ищет он в стране далёкой? / Что кинул он в краю родном?»
Во второй строфе картина взволнованного моря усиливает
романтический, беспокойный характер ключевого образа; «Он счастия не
ищет / И не от счастия бежит» - значит, в чём-то ином его искания, его путь
и судьба.
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Третья строфа рисует иной, прекрасный и безмятежный мир вокруг
паруса: «Под ним струя светлей лазури, / Над ним луч солнца золотой…»
Однако и эта судьба ничего не меняет в характере ключевого образа:
состояние неуспокоенности, неудовлетворённости своей судьбой заставляет
его стремиться дальше, искать чего-то важного, необходимого, никому пока
неизвестного, в том числе и ему самому. Вот почему он назван в последней
строфе мятежным. Он ни в чём не находит того, к чему так стремится его
беспокойная душа, и даже цели своей не знает; ни счастие, ни покой, ни
буря – ничто не удовлетворяет его. Поиск неведомого идеала, движение к
неведомой цели – вот его единственный смысл, и поэтому парус –
одинокой. В этом одиночестве органичное проявление внутренней свободы,
и это – главное для романтического героя, представленного здесь в образе
паруса.
Настроение романтического подъёма, исключительность и красота
ключевого образа передаются в стихотворении целым рядом поэтических
средств. Художественно-образное единство этого лирического шедевра
создаётся музыкальным поэтическим тоном, приёмами звукописи,
основанной на сочетании плавных согласных с гласными, на активности
открытых ударных гласных А и О. Поэтический характер во многом
определяется лексикой (парус, туман, край родной, страна далёкая, волны,
ветер, буря, счастие, покой), употреблением выразительных элементов:
эпитетов, в том числе и цветовых (белеет, голубой, золотой, светлей
лазури), метафор (играют волны, луч солнца золотой) и метонимий (парус,
струя) и особенно – олицетворения, которое позволяет одухотворить
ключевой образ, придать ему человеческие свойства: он что-то ищет, что-то
«кинул <…> в краю родном», бежит (здесь: стремится уйти, удалиться),
«просит бури», он одинокой и мятежный. Поэтический характер придают
тексту инверсии (парус одинокой, в тумане моря голубом, в стране
далёкой, в краю родном, луч солнца золотой и т. д.), а также повторы. Среди
них особого внимания заслуживают композиционные, то есть такие,
которые участвуют в построении стихотворения.
Если мы присмотримся к структуре первой, второй и третьей
строфы, то заметим, что каждая обнаруживает параллелизм в смысловом
построении. Первые две строки четверостишия передают зрительный образ,
третья и четвёртая – то, что касается внутреннего состояния
романтического героя, его живой души. О двухчастном построении строф
«Паруса» пишут практически все исследователи этого стихотворения. Что
даёт такой параллелизм? Сопоставив друг с другом все начальные части
строф, видим, что в совокупности они создают образ окружающего мира в
разных, в том числе и контрастных проявлениях. Вторые же части каждой
строфы отражают неизменно беспокойный, ничем не удовлетворяющийся и
не прекращающий своего поиска характер романтического героя. Причём
пафос вдохновенной устремлённости к непокою нарастает и достигает
125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
кульминации в концовке стихотворения с её парадоксальным
восклицанием: «А он, мятежный, просит бури, / Как будто в бурях есть
покой!»
Конечно, такое выражение одиночества поражает, завораживает
силой этой исключительности, которая представлена заглавным образом
стихотворения.
Утёс
Ночевала тучка золотая
На груди утёса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;
Но остался влажный след в морщине
Старого утёса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне.
В «Утёсе» картина другая. Мотив одиночества развёрнут в
драматической истории двух сопоставленных образов – утёса и тучки, и всё
стихотворение, при всём его пронзительном лиризме, обнаруживает
характер рассказа, заданный первой напевной повествовательной строкой:
«Ночевала тучка золотая…». Ключевые образы явно олицетворены: тучка –
ночевала, умчалась <…>, весело играя; утёс стоит одиноко, задумался
глубоко, тихонько плачет; даже во внешних чертах утёс подобен человеку:
утёс-великан, грудь, морщины…
Сопоставление ключевых образов определяет композицию
стихотворения, её основной принцип – контраст. Вся первая строфа
посвящена образу тучки, вторая – утёса. Контрастный характер этих
образов проявляется, прежде всего, в соотношении словесных рядов, их
представляющих. Выпишем и сравним эти ряды: тучка – золотая, утро,
путь, умчалась, рано, лазурь, весело, играя; утёс-великан – остался,
влажный, след, морщина, старый, одиноко, стоит, задумался, глубоко,
тихонько, плачет, пустыня.
Совершенно очевидно, что с образом тучки связана семантика
светлого, радостного, юного и лёгкого начала; с образом утёса – семантика
грусти, одиночества, старости. Особенно чётко это раскрывается в
оппозициях:
126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тучка (с уменьш.-ласк. суффиксом) - утёс-великан (с контрастным
приложением)
она умчалась
он стоит;
весело играя
задумался глубоко, плачет;
лазурь – её сфера
пустыня – его мир.
В то же время образы тучки и утёса обнаруживают и общие
элементы, отражающие их взаимосвязь: во-первых, семантические
(ночевала на груди, остался влажный след); во-вторых, звуковые (ассонансы
– общее У: тучка, утро, путь, умчалась, лазурь; утёс, грудь, задумался,
глубоко, пустыня; аллитерации – инструментовка на Л, объединяющая обе
линии: ночевала, золотая, умчалась, лазурь, весело – великан, остался
влажный след, задумался глубоко, плачет).
Эта общность звуковой организации образов очень важна в
передаче драматического содержания стихотворения. Мотив одиночества
звучит в нём трагически, поскольку глубина этого одиночества – результат
разрушения былого единства, пусть кратковременного, невозвратимого
соприкосновения с красотой и радостью («тучка золотая…»). Звуковая
общность передаёт это сближение ненавязчиво, но очень явно.
В то же время в этой общности уже заложен контраст. Ведь сами по
себе звуки ничего не обозначают; без сомнения, инструментовка на Л
придаёт стиху плавность – и только. Однако сопоставим слова с Л в теме
тучки и в теме утёса, и мы обнаружим в каждом из этих рядов слова,
выражающие в соотношении друг с другом контрастные чувства: в теме
тучки ряд слов с инструментовкой на Л окрашен общей тональностью слова
весело, а в теме утёса – плачет.
Таким образом, налицо диалектическое построение основных
образов в их взаимодействии, раскрывающее всю глубину основного
конфликта в этом лирическом повествовании.
Теперь обратим внимание на то, что ключевые образы в
стихотворении неравноценны. Один из них находится на первом плане,
именно с ним связаны мотив одиночества и то настроение, которое
передаётся при первом же обращении к стихотворению. Конечно же, это
образ утёса. Почему он воспринимается как основной, выделенный? Акцент
достигается прежде всего композиционно: самим названием; тем, что
наибольшая часть лирического пространства отводится образу утёса. Но
главное, что его настроение, его драма выделены в тексте самыми разными
средствами.
В стихотворении наблюдается два переноса, и оба – во второй
строфе, полностью посвящённой утёсу. В результате этих переносов
достигается экспрессивное, эмоциональное выделение трёх слов: в
морщине, старого, одиноко. Их смысл особенно остро и чётко передаёт
драматизм ситуации; причём последнее слово – одиноко – выделено не
только переносом («…Одиноко / Он стоит…»), но и внутристиховой паузой
127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
перед этим словом, обозначенной точкой. В-третьих, слово рифмуется с
глубоко, а положение в рифме само по себе выделяет слово; здесь же рифма
и семантически значима: глубоко – одиноко. Несомненно, в слове одиноко –
и композиционный, и экспрессивный, и смысловой центр стихотворения,
вся суть драматической ситуации, воплощённой в нём.
Отражение романтических традиций проявилось не только в
выборе ключевых образов утёса и тучки, не только в употреблении
традиционно-романтических слов золотая, лазурь, но и в том, что мотив
одиночества связан здесь с образом пустыни (достаточно условным для
этого стихотворения). Он гармонично завершает романтическое
развёртывание мотива одиночества, так как в традиции романтической
лирики действительно устойчиво несёт в себе это значение.
«На севере диком стоит одиноко…»
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
И снится ей всё, что в пустыне далёкой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утёсе горючем
Прекрасная пальма растёт.
Мотив
одиночества
отражается
в
этом
стихотворении
непосредственно: эпитет одиноко появляется в рифменной сильной позиции
в конце первой же строки. Однако вначале сложно определить, каким
эмоциональным тоном окрашено это одиночество. Образ сосны в первой
строфе хоть и представлен в суровом пейзаже («На севере диком», «на
голой вершине»), - тем не менее сосна красива («…снегом сыпучим / Одета,
как ризой, она»); и состояние, в котором она изображена, - дремоты,
прозрачного сна, - далеко не всегда сопряжено с грустью; у романтиков оно
может быть связано с мечтой, воздушными грёзами (вспомним хотя бы
концовку «Желанья»).
Для того чтобы почувствовать, в каком аспекте развивается в
стихотворении мотив одиночества и как прочитывается живописный образ
первой строфы, необходимо увидеть, что он находится в соотношении с
ключевым образом, появляющимся во второй строфе, - прекрасной
пальмой. С одной стороны, совершенно очевидно, что в основе этого
соотношения – контраст (как и в стихотворении «Утёс»): сосна (атрибут
севера) – «на севере диком», укрыта («одета») «снегом сыпучим»; пальма
(атрибут юга) – «в том крае, где солнца восход» (казалось бы, обозначен
восток, и полной оппозиции север – юг не наблюдается, - однако образы
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пустыни и солнца реализуют семантику, противоположную северному
колориту первой строфы).
Для чего так необходим контраст? Посмотрим, как выражено
состояние олицетворённых ключевых образов во второй строфе.
Прежде всего, сам образ пальмы возникает во сне, в который
погружена сосна. И эпитет далёкий («в пустыне далёкой») подчёркивает
недосягаемость их друг для друга. В таком контексте образ пустыни уже
отражает в себе мотив одиночества. «Прекрасная пальма», так же, как и
сосна, предстаёт одинокой, и это одиночество определяет её состояние:
«Одна и грустна на утёсе горючем». Обратим внимание на эпитет горючий:
в народно-песенной традиции горючий – выжженный, голый; в устойчивом
сочетании слёзы горючие – горестные, горькие, вызванные обжигающим
душу страданием. У Лермонтова эпитет горючий явно соединяет в себе оба
значения – первое, относящееся к вещественному миру, и второе,
психологическое, передающее состояние живой души. Это состояние в
образе пальмы явно вызвано одиночеством.
Сближение контрастных образов сосны и пальмы в проявлениях
красоты и одиночества («на голой вершине» - «на утёсе горючем», «стоит
одиноко» - «одна и грустна») позволяет отождествлять и их состояние, их
переживание одиночества – как неизбежного и непреодолимого даже во
сне. Это какое-то неизбывное и постоянное одиночество, вызванное
томлением души по живой душе. Контраст, на котором построено
стихотворение, усиливает ощущение непреодолимости этого состояния.
Подытожим наши наблюдения.
В рассмотренных стихотворениях мотив одиночества выступает
основным; он непосредственно связан с выражением состояния лирического
героя. Одиночество представлено неоднозначно. С одной стороны, это
желанное и необходимое условие внутренней свободы. Образы,
художественно выражающие этот аспект мотива одиночества, - парус,
пловец в бурном море, конь в зелёном поле. Однако в большей мере лирика
Лермонтова отражает горькое одиночество, связанное с несвободой,
заточением, разлукой с близкими, с невозможностью обратиться к душе
родной. Не случайно такую направленность мотива реализуют контрастно
соотнесённые образы (утёс и тучка, сосна и пальма, узник в темнице,
мечтающий о «сиянье дня»). Такое одиночество образно часто связано с
неподвижностью, скованностью – отсутствием свободы - и всегда – с
грустным, горестным, подавленным эмоциональным тоном. Даже тогда,
когда поэт выражает добровольный выбор одиночества, объясняя это своё
предпочтение, - горький тон стихотворения передаёт драматичное
переживание героем своего состояния. Например, в стихотворении
«Стансы» 1830 года:
Я к одиночеству привык,
Я б не умел ужиться с другом;
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Я б с ним препровождённый миг
Почёл потерянным досугом…
На светлый запад удалюсь,
Вид моря грусть мою рассеет.
Ни с кем в отчизне не прощусь –
Никто о мне не пожалеет!
Образное представление темы России в русской лирике
в аспекте развития мотива пути
Художественное представление России в классицистической
лирике отражает обращение к элементам пейзажного описания. В
частности, у Ломоносова в «Оде на день восшествия на престол Елисаветы
Петровны 1747 года» наблюдаем гиперболизированное представление
пейзажа, в котором акцентированы широта, необъятный простор и мощь,
великолепие богатырской русской природы:
…Воззри на горы превысоки,
Воззри в поля свои широки,
Где Волга, Днепр, где Обь течёт…
<…>
Там Лена чистой быстриной,
Как Нил, народы напояет
И бреги, наконец, теряет,
Сравнившись морю шириной.
В сентиментально-романтическом пейзаже появляется лирическая
интонация и акцентируются качества, связанные с личностным восприятием
русской стороны, с эмоционально-оценочным сердечным, лирическим
тоном:
Там небеса и воды ясны!
Там песни птичек сладкогласны!
О родина! Все дни твои прекрасны!
Где б ни был я, но всё с тобой
Душой.
Ты помнишь ли, как под горою,
Осеребряемый росою,
Белелся луч вечернею порою
И тишина слетала в лес
С небес?
Ты помнишь ли наш пруд спокойный,
И тень от ив в час полдня знойный,
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И над водой от стада гул нестройный,
И в лоне вод, как сквозь стекло,
Село?
Там на заре пичужка пела;
Даль озарялась и светлела;
Туда, туда душа моя летела:
Казалось сердцу и очам –
Всё там!..
(В. А. Жуковский)
Жуковский соединил представление родины с лирическим
переживанием в непосредственном соотнесении: «Туда, туда душа моя
летела: / Казалось сердцу и очам - / Всё там!..».
И картины родного пейзажа, и авторская позиция в таких
стихотворениях статичны. Это условный образ, составленный из типичных
картин, которые в представлении поэта складываются в условнопоэтический образ родины.
Но вот появляется лермонтовская «Родина» - и всё совершенно
меняется. Прежде всего, в стихотворении наблюдается движение
эмоционального тона: от приподнято-классицистического, риторического –
к взволнованно романтическому – и к сердечно-лирическому, простому,
окрашенному чистой лирической нотой.
В очень тесной связи с изменением эмоционального тона находится
движение образных средств в стихотворении: от классицистически
тяжеловесных метафор и перифраз (слава, купленная кровью, полный
гордого доверия покой, тёмной старины заветные преданья), высокого
отчизна – к романтическому плавному, с оценочными эпитетами, но без
тяжеловесности, словесному пейзажу: «Её степей холодное молчанье, / Её
лесов безбрежных колыханье, / Разливы рек её, подобные морям».
А дальше следует образ, который позволяет динамично представить
портрет России глазами лирического героя: «Просёлочным путём люблю
скакать в телеге…». Всё дальнейшее развитие образа основано на
метонимии: движение в пути передаётся перечислением тех черт, которые
видит путник, - дрожащие огни печальных деревень, дымок спалённой
жнивы, в степи ночующий обоз, на холме средь жёлтой нивы чету
белеющих берёз. В заключительной части пейзажа наблюдается укрупнение
плана: полное гумно, изба, покрытая соломой, с резными ставнями
окно…
Строка в этой части текста укорачивается, стих движется легко, идея движения подхвачена самим движением стиха, и то необъяснимое
чувство, которое поэт называет странною любовью, не осознаётся на
рациональном уровне, а ощущается через восприятие метонимически
выраженных черт, проявлений родного мира; на них откликается душа –
131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отрадой, отрадным мечтаньем… Об этом очень ёмко пишет В.
Колесникова (16).
Отметим, что начало этому было положено Пушкиным, который в
стихотворении «Зимняя дорога» уже реализовал метонимический принцип,
изображая движение через перечисление видимых по дороге деталей:
Ни огня, ни тёмной хаты –
Глушь и снег… Навстречу мне
Только вёрсты полосаты
Попадаются одне…
Лермонтовская строка «Дрожащие огни печальных деревень» явно
перекликается с пушкинской.
В лирике ХХ века метонимический принцип представления родины
через детали, характерные черты активно развивается именно в связи с
мотивом пути.
Именно этот мотив лежит в основе композиции стихотворения
Блока «Россия». Уже в начале возникает образ русской дороги через детали:
«Три стёртых треплются шлеи, / И вязнут спицы расписные / В
расхлябанные колеи…». Лирический портрет России Блок создаёт
метонимическим представлением деталей и реалий под углом личностного
восприятия; эмоции связаны с родными чертами России: избы серые твои;
песни ветровые – как слёзы первые любви; лес да поле. Разбойная краса;
прекрасные черты; плат узорный до бровей – персонифицированные
детали. В результате образ получается одухотворённым, а метонимическое
представление пути в последней строфе («Когда блеснёт в дали дорожной /
Мгновенный взор из-под платка») воспринимается как обобщённый образ
родины с прекрасной женской душой, с нелёгкой судьбой. Мотив дороги,
пути непосредственно соотносится здесь с жизнью, с путём самой страны.
Этот образ эмоционально окрашен русской «тоской острожной» и всё же
связан с надеждой: «И невозможное возможно, дорога долгая легка…».
Протяжённость,
бесконечность
пути
передаётся
здесь
удлинённостью последней строфы: она не завершается четверостишием, а
продолжается ещё двумя строками и умолчанием, многоточием и
восклицанием в конце – так длится эмоциональный заряд стихотворения, не
заканчиваясь на последнем слове.
Метонимический способ развёртывания образа в связи с
представлением пути В. Колесникова рассматривает на примере
стихотворения К. Симонова «Ты помнишь, Алёша, дороги Смоленщины…»
(17). Примеры можно множить (С. Есенин «Запели тёсаные дроги», Н.
Рубцов «Старая дорога» и др.). Мотив пути становится устойчивым,
традиционным в представлении России и наполняется историческим
смыслом: путь человека = жизнь (жизненный путь) – и путь страны = её
жизнь, история.
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В первом стихотворении Блока из цикла «На поле Куликовом»
мотив пути реализуется особенно многопланово; здесь он, безусловно,
стержневой, с ним связаны все остальные мотивы, через него проходит
эпическое и лирическое начало стихотворения. По форме это – лирическое
размышление о судьбе страны и лирического героя. Стихотворение
начинается пейзажем, однако уже со второй строфы переходит в собственно
рассуждение, смысл которого становится понятен только через постижение
образного строя текста.
Пейзаж играет в этом образном строе особую роль. Уже
номинативный
план
описания
обнаруживает
«русскую
тему»
стихотворения: все элементы типично русского пейзажа представлены как
бы с верхней точки и передают семантику беспредельного простора:
Река раскинулась. Течёт, грустит лениво
И моет берега.
Над скудной глиной жёлтого обрыва
В степи грустят стога.
Связь этого пейзажа с настроением лирического героя
осуществляется через олицетворение: грустит лениво, грустят стога.
Этот же приём включает пейзажные элементы в сферу живого, как бы
подготавливая дальнейшее прямое обращение: «О Русь моя! Жена моя!».
Некоторые исследователи видят в этом зачине фольклорные корни. Так,
Г. А. Левинтон в работе «Заметки о фольклоризме Блока» определяет
фольклорное содержание образов воды, реки, берега как символическое
отражение мотивов брака. Левинтон ссылается на работу Потебни «О
мифическом значении некоторых обрядов и поверий», где говорится: «Как
вода, очень обыкновенный символ жены, невесты <…> предполагает
существование мифов о воде-невесте, действительное представление воды
невестою и женою, так сравнение девицы-невесты с тучею основано на том
же мифе о браке тучи». «Связь блоковского контекста с этими словами
Потебни, - пишет Левинтон, - кажется более достоверной, если учесть
упомянутый выше мотив туч в «На поле Куликовом»; отметим и особую
роль слова жена в этом цикле» (22).
Действительно, такое нестандартное обращение лирического героя
к Родине, видимо, имеет целью подчеркнуть кровное родство с родной
страной. Семантика слова жена в этом тексте уходит корнями, с одной
стороны, в фольклорную традицию (жена, невеста, княжна – разные
названия, обозначения родины в цикле), а с другой – в символистскую
поэтику, где идея Вечной Женственности, Вечной Жены представляет
духовную связь героя с высоким идеалом. Как в той, так и в другой
традиции образ-символ жены окружён ореолом святости, а мотив брака
отражает причастность к постижению истины, к таинствам жизни в самых
высоких её проявлениях.
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Новаторство Блока проявилось в прямом соотнесении в рамках
единого образа лирического героя и страны. Эта общность судьбы
подчёркивается повтором местоимений моя, наш, нам; глагольными
формами множественного числа: домчимся, озарим кострами;
повторяющимися прямыми обращениями: о Русь, останови. Образное
выражение идеи общности судьбы лирического героя и родины
осуществляется в ключевом слове-символе путь, в развёртывании мотива
пути. В работе «Идея пути в поэтическом сознании А. Блока» Д. Е.
Максимов пишет: «Путь Блока – не просто причинный ряд, а результат
слияния причин и целей, неодолимое движение, осознанное в своём
органичном единстве – “судьба”…» (28, с. 51). С мотивом пути у Блока
связана идея развития, исторической связи времён. Истина только тогда
представляется верной, когда она освещается «пожаром воспоминания о
великом прошлом» и «ярко сверкающей точкой будущего», - утверждает
Блок (5, т. V, с. 631).
Исторический аспект мотива пути реализуется в развёрнутой
метафоре кровавой битвы под святым знаменем. Основой этой метафоры
выступает древняя литературная традиция: образы фольклора и русского
героического эпоса – «Слова о полку Игореве» и «Задонщины» (мгла,
испуганные тучи, закат в крови, святое знамя и ханской сабли сталь). В
русле этой развёрнутой метафоры формируются и авторские образы,
усиливающие драматизм в развитии мотива пути: «Наш путь – стрелой
татарской древней воли / Пронзил нам грудь»; «Наш путь – степной, наш
путь - в тоске безбрежной, / В твоей тоске, о Русь!». Выразительно
сопряжение метафор, относящихся к внешнему и внутреннему плану:
«Закат в крови! Из сердца кровь струится! / Плачь, сердце, плачь…».
Уже в самом слове путь заключена идея движения. В
стихотворении Блока интенсивность этого движения усиливается от начала
к концу, подчёркивая неукротимость, роковое развитие стремительного
полёта в будущее. Образным воплощением этой идеи становится степная
кобылица: «Летит, летит степная кобылица / И мнёт ковыль…», «Несётся
вскачь». Истоки этого образа справедливо усматривают в 11 главе
«Мёртвых душ» Гоголя, где возникает символический образ России –
птицы-тройки, в безостановочном движении летящей к непостижимому
будущему. В. М. Жирмунский считал, что этот символический образ
«внезапно и логически неподготовленно врывается как бы из иной
реальности» в реальные исторические образы “Куликова поля”» (14, с. 214).
Так решается романтическая тема лирического героя, его
состояния, его мироощущения, которое выражается в словах: «И вечный
бой! Покой нам только снится / Сквозь кровь и пыль…». В заключительной
строфе недаром обе темы сведены в одно: «Покоя нет! Степная кобылица /
Несётся вскачь !».
134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Экспрессивный тон стихотворения непосредственно направлен на
акцентирование идеи сопричастности личной судьбы человека и судьбы
страны. Отсюда – восклицания, лирические паузы, выраженные
многоточием, прямые обращения, в том числе и междометные, повторы:
наш путь, наш путь; летит, летит; идут, идут; плачь, сердце, плачь;
анафора (наш, и); инверсированный порядок слов (особенно определений).
Выразительность усиливается и за счёт ритмомелодики, как бы
имитирующей бег лошади, смены длинных и коротких строк.
Композиция стихотворения основана на градационном усилении
мотива движения по принципу контраста: от ленивого течения реки и
грустного покоя – к стремительному полёту, сердечной муке и
переживанию глобальной драмы: «Покоя нет!» - как в мире, так и в душе и
судьбе лирического героя.
«Общесимволистские представления об эстетической природе
действительности порождали миф о мире как арене вражды
противоположных (хотя в глубине тоже «соответственных») начал: Хаоса и
Космоса, борющихся за «Душу Мира» - «Вечную Женственность»; идея
движения трансформировалась в утверждение «сюжетности истории» «мировой драмы», в миф «о пути мира»», - пишет З. Г. Минц (31).
В примечаниях 1912 года к циклу «На поле Куликовом» Блок
писал: «Куликовская битва принадлежит, по убеждению автора, к
символическим событиям русской истории. Таким событиям суждено
возвращение. Разгадка их ещё впереди». Весь цикл «На поле Куликовом» это попытка поэтического выражения сути истории, таинственной связи
судьбы мира и человека в едином, непостижимом – но неизбежном,
роковом пути. Образ степной кобылицы, возникший из художественного
пространства не только его лирики, но всей предшествующей литературы,
был так объёмен и в своей символической многогранности так точен, что не
раз появлялся в творчестве Блока в разных вариантах, неизменно выражая
увлекающую роковую стихийную силу, неостановимую в стремительном
движении к неизвестному, но неизбежному.
В статье «Народ и интеллигенция» (1908 г.) Блок писал: «Гоголь
представлял себе Россию летящей тройкой. Тот гул, который возрастает так
быстро <…>, и есть чудный звон колокольчика тройки. Что, если тройка,
вокруг которой «гремит и становится ветром разорванный воздух», - летит
прямо на нас? Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги тройке, на
верную гибель».
Однако в движении Блоку представлялось обновление человека:
«Дух, душа и тело захвачены вихревым движением; в вихре революций
духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия,
производится новый отбор, формируется новый человек». В этом видел
Блок смысл исторического процесса. «Стихия таит в себе семена культуры;
из безначалия рождается гармония».
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Так писал он в статьях, размышляя о мире и человеке, о
предназначенном и совершающемся, о грядущем. В стихах, творчестве ему
удавалось выразить невыносимую боль переломной эпохи и мужество
человека, соединившего в своём времени прошедшие и предстоящие
времена, человека, осмыслившего свою судьбу непоправимо и неизбежно
связанной с судьбой родины, а свой путь – с историческим путём своей
страны.
Прочитаем самостоятельно и обсудим
Колесникова В. П. Образ Родины в стихотворении К. Симонова
«Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…» // Русский язык в школе. –
1987. - № 2.
Вопросы для обсуждения:
- Можно ли утверждать, что в основе представленной
интерпретации стихотворения К. Симонова – наблюдения над реализацией
мотива пути?
- В чём, с точки зрения исследователя, заключаются особенности
лексико-семантического воплощения образа Родины в стихотворении
Симонова?
- В чём, по-вашему, проявляются особенности хронотопа
рассматриваемого текста?
Материал для анализа
1. Рассмотрите аспекты и средства выражения мотива пути в
стихотворениях К. Бальмонта (см. 37, с. 91-96, 105-107).
Направляющие вопросы:
- Можно ли представить путь, о котором идёт речь, как путь реальный?
- Можно ли определить, что это за путь? К чему стремится лирический
герой?
- Какие образные характеристики и какими средствами создаются в
представлении мотива пути? (на уровне фонетики, лексики,
грамматики, выразительных средств, синтаксиса, композиции).
- Что говорит о том, что это стихотворения отражают символическую
направленность?
- Чем различается представление мотива пути в этих стихотворениях?
Что даёт их сопоставление пониманию характера бальмонтовской
лирики?
К. Бальмонт
Мы шли в золотистом тумане
И выйти на свет не могли,
Тонули в немом Океане,
Как тонут во мгле корабли.
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Нам снились видения Рая,
Чужие леса и луга,
И прочь от родимого края
Иные влекли берега.
Стремясь ускользающим взглядом
К пределам безвестной земли,
Дышали с тобою мы рядом,
Но был я как будто вдали.
И лгали нам ветры и тучи,
Смеялись извивы волны,
И были так странно певучи
Беззвучные смутные сны.
И мы бесконечно тонули,
Стремяся от влаги к земле, –
И звёзды печально шепнули,
Что мы утонули во мгле.
* * *
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертанья вдали,
И какие-то звуки вдали раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.
Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор,
И сияньем прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.
И внизу подо мною уже ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И всё выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
1895
* * *
Быть может, лучший путь – прожить свой день
Как бабочка, как гиацинт, как пчёлы.
Порхать, жужжать, цвести в свой час весёлый.
Пропеть мгновенью: В луч меня одень.
А если свет бледнеет, гуще тень,
Любить росой дымящиеся долы
И знать, что вспыхнуть звёздные престолы
И глянет с неба Северный Олень.
Пойдет меж серебристыми стогами,
Ветвистые раскинувши рога,
К реке из звёзд, где млечны берега.
И шествуя торжественно над нами,
Нас позовёт, не медля в чёрной яме,
Умчаться в высь, в родимые луга.
1922
Тексты к докладам
М. Лермонтов
Родина
Люблю отчизну я, но странною любовью!
Не победит её рассудок мой.
Ни слава, купленная кровью,
Ни полный гордого доверия покой,
Ни тёмной старины заветные преданья
Не шевелят во мне отрадного мечтанья.
Но я люблю – за что, не знаю сам –
Её степей холодное молчанье,
Её лесов безбрежных колыханье,
Разливы рек её, подобные морям;
Просёлочным путём люблю скакать в телеге
И, взором медленным пронзая ночи тень,
Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень;
Люблю дымок спалённой жнивы,
В степи ночующий обоз
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И на холме средь жёлтой нивы
Чету белеющих берёз.
С отрадой, многим незнакомой,
Я вижу полное гумно,
Избу, покрытую соломой,
С резными ставнями окно;
И в праздник, вечером росистым,
Смотреть до полночи готов
На пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков.
А. Блок
Россия
Опять, как в годы золотые,
Три стёртых треплются шлеи,
И вязнут спицы расписные
В расхлябанные колеи…
Россия, нищая Россия.
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые –
Как слёзы первые любви!
Тебя жалеть я не умею
И крест свой бережно несу…
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу!
Пускай заманит и обманет, Не пропадёшь, не сгинешь ты,
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты…
Ну что ж? Одной заботой боле –
Одной слезой река шумней,
А ты всё та же – лес, да поле,
Да плат узорный до бровей…
И невозможное возможно,
Дорога долгая легка,
Когда блеснёт в дали дорожной
Мгновенный взор из-под платка,
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Когда звенит тоской острожной
Глухая песня ямщика!..
* * *
Река раскинулась. Течёт, грустит лениво
И моет берега.
Над скудной глиной жёлтого обрыва
В степи грустят стога.
О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
Наш путь – стрелой татарской древней воли
Пронзил нам грудь.
Наш путь – степной, наш путь – в тоске безбрежной,
В твоей тоске, о Русь!
И даже мглы – ночной и зарубежной –
Я не боюсь.
Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами
Степную даль.
В степном дыму блеснёт святое знамя
И ханской сабли сталь…
И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль…
Летит, летит степная кобылица
И мнёт ковыль…
И нет конца! Мелькают вёрсты, кручи…
Останови!
Идут, идут испуганные тучи,
Закат в крови!
Закат в крови! Из сердца кровь струится!
Плачь, сердце, плачь…
Покоя нет! Степная кобылица
Несётся вскачь!
7 июня 1908
С. Есенин
Запели тёсаные дроги,
Бегут равнины и кусты.
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Опять часовни на дороге
И поминальные кресты.
Опять я тёплой грустью болен
От овсяного ветерка.
И на извёстку колоколен
Невольно крестится рука.
О Русь – малиновое поле
И синь, упавшая в реку, Люблю до радости и боли
Твою озёрную тоску.
Холодной скорби не измерить.
Ты на туманном берегу.
Но не любить тебя, не верить –
Я научиться не могу.
И не отдам я эти цепи,
И не расстанусь с долгим сном,
Когда звенят родные степи
Молитвословным ковылем.
К. Симонов
А. Суркову
Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины,
Как шли бесконечные, злые дожди,
Как кринки несли нам усталые женщины,
Прижав, как детей, от дождя их к груди,
Как слёзы они вытирали украдкою,
Как вслед нам шептали: - Господь вас спаси! –
И снова себя называли солдатками,
Как встарь повелось на великой Руси.
Слезами измеренный чаще, чем вёрстами,
Шёл тракт, на пригорках скрываясь из глаз:
Деревни, деревни, деревни с погостами,
Как будто на них вся Россия сошлась,
Как будто за каждою русской околицей,
Крестом своих рук ограждая живых,
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Всем миром сойдясь, наши прадеды молятся
За в Бога не верящих внуков своих.
Ты знаешь, наверное, все-таки Родина –
Не дом городской, где я празднично жил,
А эти просёлки, что дедами пройдены,
С простыми крестами их русских могил.
Не знаю, как ты, а меня с деревенскою,
Дорожной тоской от села до села,
Со вдовьей слезою и с песнею женскою
Впервые война на просёлках свела.
Ты помнишь, Алеша: изба под Борисовом,
По мёртвому плачущий девичий крик,
Седая старуха в салопчике плисовом,
Весь в белом, как на смерть одетый старик.
Ну что им сказать, чем утешить могли мы их?
Но, горе поняв своим бабьим чутьём,
Ты помнишь, старуха сказала:
- Родимые,
Покуда идите, мы вас подождём.
«Мы вас подождём!» - говорили нам пажити.
«Мы вас подождём!» - говорили леса.
Ты знаешь, Алеша, ночами мне кажется,
Что следом за мной их идут голоса.
По русским обычаям, только пожарища
На русской земле раскидав позади,
На наших глазах умирают товарищи,
По-русски рубаху рванув на груди.
Нас пули с тобою пока ещё милуют.
Но, трижды поверив, что жизнь уже вся,
Я все-таки горд был за самую милую,
За горькую землю, где я родился,
За то, что на ней умереть мне завещано,
Что русская мать нас на свет родила,
Что, в бой провожая нас, русская женщина
По-русски три раза меня обняла.
142
1941
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Доклады:
1. Ключевые мотивы и их образное воплощение в лирике
М. Лермонтова: 23, с. 290 и далее.
2. Мотив пути и образ Родины в стихотворениях А. Блока «Россия»
и С. Есенина «Запели тесаные дроги…».
3. Мотив тишины в лирике К. Бальмонта: 38.
4. Песня Фета ( ключевые мотивы и образы в лирике А. Фета) –
на основе видеозаписи урока в 10 классе школы № 9.
2. Субъектная сфера стихотворения в аспекте художественной
модальности. Понятие поэтической модальности
В художественном тексте необходимо различать субъект и объект.
По определению Б. О. Кормана, субъект – это тот, «кто изображает и
описывает, воспринимает и оценивает» (18, с. 80). Объект – «всё то, что
изображается, и всё, о чём рассказывается» (там же).
Кроме того, Б. О. Корман выдвигает понятия субъект речи и
субъект сознания: «Субъект речи – тот, кому приписана речь в данном
отрывке текста.
Субъект сознания – тот, чьё сознание передаётся в
данном отрывке текста» (18, с.10).
Соотношение субъекта и объекта сознания, субъекта и объекта
речи называют субъектной сферой в тексте.
Исследователь приводит пример несоответствия субъекта сознания
и субъекта речи из стихотворения М. Лермонтова «Бородино»: «Геройрассказчик – старый солдат, участник войны 1812 года повествует о
Бородинском сражении. Личностью носителя речи в основном определяется
и общее содержание монолога, и его эмоциональная направленность, и
стилистика. Но есть в тексте образы, которые выходят за пределы речевых
возможностей рассказчика: «Ворчали старики: “Что ж мы? На зимние
квартиры? / Не смеют что ли командиры / Чужие изорвать мундиры / О
русские штыки? <…> Повсюду стали слышны речи: / “Пора добраться до
картечи!”, / И вот на поле грозной сечи / Ночная пала тень. <…> Вам не
видать таких сражений!.. / Носились знамена, как тени, / В дыму огонь
блестел, / Звучал булат, картечь визжала, / Рука бойцов колоть устала, / И
ядрам пролетать мешала / Гора кровавых тел. <…> Земля тряслась – как
наши груди, / Смешались в кучу кони, люди, / И залпы тысячи орудий /
Слились в протяжный вой…» (18, с.11-12).
Б. О. Корман пишет: «В этом примере за выделенными нами
образами стоит сознание, никак не совпадающее с сознанием старого
солдата, которому приписан монолог» - и подчёркивает, что отмеченное
несоответствие субъекта речи и субъекта сознания связано с авторским
замыслом, «входит в эстетическое задание» (18, с.12).
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Соотнесённость всех фрагментов текста, составляющих в
совокупности данное произведение, Б. О. Корман называет субъектной
организацией текста (18, с.23). Исследователь определяет соотнесённость
с субъектами речи как формально-субъектную организацию произведения,
соотнесённость с субъектами сознания как содержательно-субъектную
организацию.
В субъектном строе лирики Б. О. Корман различает автораповествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой
лирики.
Собственно автор – то начало, которое объединяет все
произведения,
представляющие
собой
воплощение
авторского
мировосприятия. Так, рассматривая особенности многоэлементной
лирической системы, Б. О. Корман пишет: «За всеми лирическими
стихотворениями Некрасова стоит автор – передовой русский человек 4070-х годов ХIХ века, близкий Белинскому, Чернышевскому, Добролюбову.
Его образ раскрывается через выбор, сочетание и соотношение нескольких
лирических форм, образующих основу элементов лирической системы
поэта» (19, с.78).
Повествователь в лирике ближе всего к рассказчику в
прозаическом произведении. В стихотворении, где носителем речи является
повествователь, внимание сосредоточено на том, что изображено, о чём
говорится. Сам же повествователь находится как бы «за кадром», о нём
можно судить лишь по тому, как он изображает то или иное явление (у
Некрасова в стихотворениях «В столицах шум, гремят витии…», «Внимая
ужасам войны…», Школьник, Памяти Добролюбова и др.).
Лирический герой, по определению Б. О. Кормана, «это и
носитель речи, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем
и изображаемым миром» (19, с.57). Внимание читателя сосредоточено
прежде всего на том, что происходит с лирическим героем, что он
переживает (у Некрасова – Родина, «Еду ли ночью по улице тёмной…»,
Последние элегии). Очень важно, что «для облика лирического героя
характерно некое единство. Прежде всего это единство внутреннее, идейнопсихологическое: в разных стихотворениях раскрывается единая
человеческая личность в её отношении к миру и к самой себе» (там же).
Кроме того, лирический герой раскрывается либо во всём творчестве поэта,
либо в каком-то цикле его произведений.
Герой ролевой лирики – тот, кто явно изображён как особое лицо,
отличное от автора, и именно от лица такого героя ведётся повествование
или оформляется высказывание. Мировосприятие такого героя как субъекта
определяет характер стихотворения (у Некрасова – Катерина, Калистрат,
Огородник, Зелёный шум).
Лирическая система, в которой взаимодействуют стихотворения,
реализующие данные лирические формы, названа Б. О. Корманом
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
многоэлементной. Исследователь подчёркивает, что за всеми этими
формами стоит сам автор, обеспечивающий их взаимодействие: «Образ
автора в лирической системе Некрасова раскрывается через отбор,
сочетание и соотношение нескольких элементов. Каждый из них
воспроизводит одну какую-то грань авторского мироотношения; в полном
же своём объёме это мироотношение выражается всеми элементами и их
структурой» (19, с.85-86).
В работах М. Зусмана, И. Анненского, Л. Я. Гинзбург, С. Н.
Бройтмана и других исследователей обоснована ещё такая субъектная
форма, как лирическое Я: лирическая личность «существует как форма
авторского сознания <…> , но существует в качестве самостоятельной
темы» (13, с. 165). В центре внимания – картина и её переживание, а не сам
переживающий (например, у Фета – «Чудная картина, как ты мне
родна…»).
«В то же время, - пишет С. Н. Бройтман, - лирическое “Я” может
становиться субъектом-в-себе, самостоятельным образом»; «притом, в
отличие от биографической личности поэта, его лирическое “Я” выходит за
границы его субъективности – оно есть «в вечном возвращении живущее
“Я”, обретающее в поэте своё обиталище» (41, с. 114).
С. Н. Бройтман рассматривает историческое становление
субъектных форм, утверждая: субъектная сфера – это система (способ)
выражения отношений между «я» и «другим», граница между которыми –
исторически меняющаяся величина (6).
Древняя эпоха возникновения лирики отличается субъектным
синкретизмом: автор и герой внутренне взаимосвязаны; «неразвитонапряжённые отношения автора и героя, - пишет С. Бройтман, - породили и
чисто словесную форму завершения лирического мира, и его
специфическое двуязычие (параллелизм - троп), и его концентрированную
ритмическую структуру (ритм – специфическая форма отношения к
“другому”, и особую роль семантизированного звука <…>, и другие
композиционно-речевые особенности высказывания» (7, с. 113). В таком
тексте возможно переключение первого лица на третье (я – он), что и
отражает отсутствие между ними чёткой границы – синкретизм.
Личностное
сознание
в
традиционалистской
поэтике
(средневековье,
возрождение,
классицизм,
барокко)
отражает
«парадигматическую личность», объединённую общей идеей («эйдосом»)
человека (я = мы); это личность, «не имеющая своего суверенного
внутреннего пространства и в глубине своей души обретающая не себя, а
“другого”»: глубина души «не является суверенным пространством самого
индивида <…>: в своём погружении вовнутрь такое “я” скорее могло
повстречать Бога, нежели свою собственную сущность» (7, с.143).
Главным событием в субъектной сфере эйдетической поэтики
Бройтман считает рождение осознанного личного авторства и связанное с
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
этим изменение статуса героя. При этом исследователь подчёркивает:
«Автор в эйдетической поэтике ориентирован на традицию потому, что, с
его точки зрения, образцы уже заданы если не авторами-классиками, то
первым автором – Богом. Собственная роль творческой личности – роль
посредника в ряду других посредников, а цель творчества – приближение к
первооснове, локализованной в ценностном прошлом. Новое и
оригинальное, таким образом, это не то, что абсолютно не имело
прецедентов, не небывалое, а приближение к тому, что когда-то абсолютно
случилось и с тех пор пребывает» (7, с.147-148).
Итак, для эйдетической поэтики характерны всезнающий автор и
готовый герой. «Всезнание» автора при этом – не его личное, а сверхличное
качество. Герой определяется как готовый не потому, что он неизменен, а
потому, что в нём проявляется «совпадение со своей ролью, которая
задаётся Богом и судьбой и не зависит от авторского произвола» (7, с. 159).
Великим открытием эйдетической поэтики Бройтман называет образхарактер, подчёркивая, что характер – это прежде всего «некая данность
героя как целого»; поэтому «характер – в конечном счёте объектный образ»
(7, с.159-160).
В сентиментализме совершается открытие принципа новой поэтики
– «принципа художественной модальности» (7, с. 264). Целостность мира
предстаёт как существующая в отношениях (то есть модальная): «Мир
един не как вещь или идея, а как со-стояние этих двух автономных начал,
между которыми всегда остаётся непроходимая черта» (7, с. 264).
Далее романтизм «акцентировал потенциально заложенное в нём
понимание мира и человека как ещё неосуществлённой возможности, как
чего-то неготового, становящегося и непрерывно творимого» (там же).
Бройтман пишет: «С такой эстетической установкой связаны
романтический автор-дух (а духу, как известно, “всё предстоит ещё”),
незавершённый и незавершимый герой, ирония (подвергающая сомнению
всё, что претендует на окончательность), поэтика фрагментарности и
невыразимого,
оставляющая
“последнее
целое”
открытым
и
вероятностным» (7, с. 265).
С точки зрения романтиков, акт творения не завершён – он ещё
длится. Автор (художник-гений) – не просто посредник, но автономный
творец, соучаствующий в незавершённом акте творения. Из этой концепции
неготового мира прямо вытекает афористическое определение эстетики
противопоставления Ю. Лотмана: «Искусство – “игра”, правила которой не
даны заранее, а создаются в процессе игры» (7, с. 265). Таким образом,
искусство – это особая (модальная) реальность; сфера её – зона пересечения
сознания с бытием; «в поле этой реальности мир непрерывно творится,
производится, - заключает Бройтман. – Искусство и есть это про-изведение
в отличие от спонтанного процесса жизни» (7, с. 269).
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Чтобы оказаться в этой модальной реальности, по определению
Бройтмана, «нужно двигаться не вовне, а внутрь себя; в то же время это
должно быть движение к границе личности (я-для-себя), к тому пределу, где
её сознание пересекается с бытием (“другим”)» (7, с. 271).
В лирике изменения в субъектной сфере связаны с появлением
такого носителя высказывания, которого нельзя отождествить с реальным
автором-человеком. В начале ХХ века он и был назван «лирическим Я» (И.
Анненский, М. Зусман), а его особая разновидность стала именоваться
«лирическим героем» (Ю. Тынянов, Л. Гинзбург). Бройтман подчёркивает
не надличностную природу лирического Я (обобщённую, типическую,
я=мы), а межличностную: «В лирическом “Я” воплощено двуединство “Я”
и ”другого”, автора-творца и героя <…> - нераздельность и неслиянность
автора с героем, некая межсубъектная по своей природе целостность» (7, с.
294). Примеры проявления интерсубъектной целостности Бройтман
обнаруживает в блоковских циклах «На поле Куликовом», «Итальянские
стихи», «Кармен», в поэме «Двенадцать», неосинкретизм – у Мандельштама
(«На розвальнях, уложенных соломой…»). В поэтике художественной
модальности исследователь усматривает «открытие автора и героя не как
готовых и постоянных ролей в структуре произведения, а как
перемежающихся, нестационарных состояний» (7, с. 300). «Очевидно, пишет Бройтман, - словесный образ самоценен, когда, перестав быть только
средством изображения, обращается сам на себя, становится и предметом
изображения, то есть из объекта превращается в субъект» (7, с. 327).
Именно это, по всей видимости, происходит в знаменитом
стихотворении Бальмонта:
Я – изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты – предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.
Я – внезапный излом,
Я – играющий гром,
Я – прозрачный ручей,
Я – для всех и ничей.
<…>
Вечно юный, как сон,
Сильный тем, что влюблён
И в себя и в других,
Я – изысканный стих.
Где здесь субъект? Прежде всего, видимо, - сам стих, и вместе с тем
– лирическое Я. Но никак не конкретный поэт Константин Бальмонт.
Исходным началом в субъектной сфере, утверждает Бройтман,
«становится не аналитическое различение “Я”и “другого”, а их изначальная
нерасчленимая целостность, их неосинкретизм» (6, с. 216). См. у А.
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Добролюбова: «Я ль в поле тёмном? Я ль в поле темно?»; у Б. Пастернака –
«Сестра моя жизнь»; у А. Блока – Ты – это и Богоматерь, и Россия, и
возлюбленная, и жена («В тёмном поле были мы с Тобою - / Разве знала
Ты?». У К. Бальмонта к активному проявлению душа готовится,
первоначально сливаясь с бесконечностью, приобщаясь к мировому: «Я в
мировом. Я в центре вечных сил…». Поэтому, пишет Бройтман, «активизм
лирического
“Я”
<…>
неправомерно
воспринимать
как
индивидуалистический («Я – тревожный призрак, / Я – стихийный гений»;
«Моё единое отечество – моя пустынная душа»): он мыслится с самого
начала оплодотворённый изначальной целостностью; в нём должны
сниматься противоположности конечного и бесконечного, своеволия
протеического “Я” и говорящей через него стихии бесконечно изменчивой
жизни. По существу перед нами парадигматическое “Я”» (6, с. 220).
Бройтман пишет: «Своеобразие бальмонтовского “разорваннослитного” гения в том, что он “слит” с единым в парадигме бытия, но
разорван с конкретным “другим” в синтагматике межличностных
отношений <…> Последнее и обусловливает трагическую сторону поэзии
Бальмонта: его постоянные порывания к миру оказываются биением в
стекло собственной души» (6, с. 221).
Стремление выразить очень сложное соотношение субъекта и мира
наблюдается в лирике И. Анненского: во-первых, сам субъект
представляется в необходимых и неизбежных связях с окружающим миром;
во-вторых,
мир
оказывается
многослойным,
многоаспектным
взаимопересекающимся явлением, где всё со всем соотносится и
взаимодействует, причём связи эти – не причинно-следственные
(метафорические), а в большей мере – метонимические, обнаруживающие
смежность, соположение. Определяя их природу, Бройтман цитирует А. Н.
Веселовского: «Цепь таинственных соответствий, окружающих и
определяющих наше “Я”» (7, с. 317).
Эти
«соответствия»
отражаются
в
новом
первообразе
неклассической поэзии. Исследователи (Д. Е. Максимов, Е. А. Некрасова, С.
Н. Бройтман) отмечают в качестве основных свойств его «неопределённомножественную ситуативность, не позволяющую до конца сводить его к
определённой жизненной ситуации, и относительность внутри него самого
границ бытийного и компаративного планов» (6, с. 248).
Такое «специфически художественное отношение слова к
действительности, при котором слово не может быть сведено ни к
эмпирически-бытовому,
ни
к
условно-поэтическому,
ни
к
субстанциально-мифологическому смыслам, а выступает как их
принципиально вероятностная, но эстетически реализованная мера»,
С. Н. Бройтман (вслед за Д. Е. Максимовым и Е. А. Некрасовой) называет
поэтической модальностью (7, с. 315).
148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Иными словами, поэтическая модальность – это «отношение
образных языков, создающее особого рода художественную реальность,
которая в отличие от других типов реальности не может быть
однозначно понята» (7, с. 323).
В качестве примера Бройтман приводит стихотворение
И. Анненского «Октябрьский миф»:
Мне тоскливо, мне невмочь.
Я шаги слепого слышу:
Надо мною он всю ночь
Оступается о крышу.
И мои ль, не знаю, жгут
Сердце слёзы или это
Те, которые бегут
У слепого без ответа,
Что бегут из мутных глаз
По щекам его поблёклым
И в глухой полночный час
Растекаются по стёклам.
В первых двух строках слепой – это другой (и, как обычно у
Анненского, страдающий) человек. В контексте более широком слово
слепой становится метафорой дождя. Во второй и третьей строфах дождь
оказывается не самим слепым, а его слезами (метафора трансформируется).
Бройтман пишет: «Мы вынуждены, не забывая о метафорическом смысле,
вновь вернуться (особенно учитывая название стихотворения) к
неметафорическому и буквальному, но уже мифологически-буквальному
смыслу» (7, с. 324).
Вывод исследователя таков: «В целом же “Октябрьский миф” –
стихотворение и о другом человеке, и о дожде (природе), и о мире как
живом существе, двойнике лирического “Я”. Эти смыслы у Анненского так
же неотделимы друг от друга, как слёзы “Я” от капель дождя. Но они не
единоцельны, а единораздельны (поэт назвал это “абсурдом цельности” и
“реальностью совместительства”), и такая цельность создаётся благодаря
тому, что мы называем поэтической модальностью. Стихотворение
существует как отношение простого, метафорического и мифологического
образных языков и их имманентных смыслов и не может быть сведено ни к
одному из них. Перед нами не эмпирическая, не условно-поэтическая, не
мифологическая реальность, а реальность чисто художественная,
определяющим признаком которой в нашу эпоху становится её
вероятностно-множественность, поэтическая модальность (выделено
мною – Т. П. )
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С обретением так понятой модальности образный язык
художественной литературы самоопределяется, становясь автономным от
других языков, а сама литература – от других областей идеологического
творчества» (7, с. 325). Рассуждая так, исследователь заключает:
«Очевидно, словесный образ самоценен, когда, перестав быть только
средством изображения, обращается сам на себя, становится и предметом
изображения, то есть из объекта превращается в субъект» (7, с. 327).
Прочитаем самостоятельно и обсудим
Познакомьтесь со статьёй Ирины Сурат «Событие стиха» // Новый мир. 2006. - № 4. Подготовьтесь к её обсуждению:
- В чём смысл эпиграфа к статье? Как он связан с исходным тезисом,
открывающим текст Ирины Сурат?
- Что называет автор статьи «событием стиха»?
- Как развёртывается в статье представление о «событии стиха», «событии
творчества», «внутреннем событии»? Какую роль в движении ключевой
темы
играют
примеры
пушкинских
стихов?
Случайна
ли
последовательность их представления в тексте И. Сурат?
- Что означает в логике статьи понятие «подлинной реальности»? Какую
роль играет в отражении этой «подлинной реальности» поэтическое
произведение?
Материал для анализа
Проанализируйте
характер
стихотворении М. Бородицкой.
поэтической
Марина Бородицкая
В этот час, когда окна уже горят
из ноябрьской тьмы по краям фасада
и последние несколько дошколят
молчаливо ждут у крыльца детсада, в этот час капризничает душа:
ни гулять не хочет, ни даже в гости,
у окна стоит, на стекло дыша,
и ладони трёт в диатезной коросте.
То ли скушно ей, то ли тошно ей,
только знай сопит, только тянет шею:
не видать ли там дорогих теней?
Ведь придёт же кто-нибудь и за нею.
150
модальности
в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тексты к докладам
К. Бальмонт
Голос заката
Я – отошедший день, каких немного было
На памяти твоей, мечтающий мой брат.
Я – предвечернее светило,
Победно-огненный закат.
Все краски, сколько их сокрыто в силе света,
Я в мысль одну вложил, которая горит,
В огонь рубиновый одета
И в нежно-дымный хризолит.
Многоразличные созвучия сиянья
По небу разбросав, я все их слил в одно:
В восторг предсмертного сознанья,
Что мне блаженство суждено.
Так пышно я горю, так радостно-тревожно,
В воздушных облаках так пламенно сквозя,
Что быть прекрасней – невозможно,
И быть блаженнее – нельзя.
Гляди же на меня, о, дух мечты печальной,
Мечтатели земли, глядите на меня:
Я блеск бездонности зеркальной
Роскошно гаснущего дня.
Любите ваши сны безмерною любовью,
О, дайте вспыхнуть им, а не бессильно тлеть,
Сознав, что тёплой алой кровью
Вам нужно их запечатлеть.
Ветер
Я жить не могу настоящим,
Я люблю беспокойные сны,
Под солнечным блеском палящим,
И под влажным мерцаньем Луны.
Я жить не хочу настоящим,
Я внимаю намёкам струны,
Цветам и деревьям шумящим,
И легендам приморской волны.
151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Желаньем томясь несказанным,
Я в неясном грядущем живу,
Вздыхаю в рассвете туманном,
И с вечернею тучкой плыву.
И часто в восторге нежданном
Поцелуем тревожу листву.
Я в бегстве живу неустанном,
В ненасытной тревоге живу.
* * *
Я тревожный призрак, я стихийный гений,
В мире сновидений жить мне суждено,
Быть среди дыханья сказочных растений,
Видеть, как безмолвно спит морское дно.
Только вспыхнет Веспер, только Месяц глянет,
Только ночь настанет раннею весной, Сердце жаждет чуда, ночь его обманет,
Сердце умирает с гаснущей Луной.
Вновь белеет утро, тает рой видений,
Каждый вздох растений шепчет для меня:
«О, мятежный призрак, о, стихийный гений,
Будем жаждать чуда, ждать кончины дня!»
А. Блок
Чёрный ворон в сумраке снежном
Чёрный бархат на смуглых плечах.
Томный голос пением нежным
Мне поёт о южных ночах.
В лёгком сердце – страсть и беспечность,
Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак.
Снежный ветер, твоё дыханье,
Опьянённые губы мои…
Валентина, звезда, мечтанье!
Как поют твои соловьи…
152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Страшный мир! Он для сердца тесен!
В нём – твоих поцелуев бред,
Тёмный морок цыганских песен,
Торопливый полёт комет!
Февраль 1910
* * *
Бушует снежная весна.
Я отвожу глаза от книги…
О, страшный час, когда она,
Читая по руке Цуниги,
В глаза Хозе метнула взгляд!
Насмешкой засветились очи,
Блеснул зубов жемчужный ряд,
И я забыл все дни, все ночи,
И сердце захлестнула кровь,
Смывая память об отчизне…
А голос пел: Ценою жизни
Ты мне заплатишь за любовь!
18 марта 1914
А. Пушкин
Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край чужой;
В час незабвенный, в час печальный
Я долго плакал пред тобой.
Мои хладеющие руки
Тебя старались удержать;
Томленья страшного разлуки
Мой стон молил не прерывать.
Но ты от горького лобзанья
Свои уста оторвала;
Из края мрачного изгнанья
Ты в край иной меня звала.
Ты говорила: «В день свиданья
Под небом вечно голубым,
В тени олив, любви лобзанья
Мы вновь, мой друг, соединим».
Но там, увы, где неба своды
Сияют в блеске голубом,
Где тень олив легла на воды,
153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Заснула ты последним сном.
Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой –
А с ними поцелуй свиданья…
Но жду его; он за тобой…
Доклады:
1. Субъектная организация лирического произведения: 18, с. 33 –
43; 8,с.56-85.
2. Субъектная сфера и ее развитие в русской лирике: 7, с. 113 – 300.
3. Понятие поэтической модальности: 7, с. 315 – 327; 8;9,360-368;
41, 126-127.
4. Лирический герой в раннем творчестве М. Ю. Лермонтова: 19,
с.57-61.
5. Особенности субъектной структуры в книге К. Бальмонта «Будем
как Солнце»: 2, с.198-227.
6. Субъектная организация стихотворения А. С. Пушкина «Для
берегов отчизны дальной…» в интерпретации С. Н. Бройтмана: 9, с.33-44.
3. Интертекстуальность в поэтическом тексте
Термин интертекстуальность появился в работах Юлии
Кристевой, а затем активно разрабатывался Роланом Бартом. По мнению Ю.
Кристевой, «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть
продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста».
Отталкиваясь от идей М. Бахтина и в то же время с ним полемизируя, Ю.
Кристева заключает: «Тем самым на место понятия интерсубъективности
(то есть, по Бахтину, диалогического характера текста) встаёт понятие
интертекстуальности» (21, с. 99, 97).
Р. Барт считает, что «текст существует лишь в силу межтекстовых
отношений, в силу интертекстуальности», и выдвигает следующее
определение: «Текст – раскавыченная цитата» (3, с. 428, 486). При всей
полемической заострённости таких высказываний, концепция Р. Барта
обнаруживает перспективные суждения, в частности, о том, что «основу
текста составляет не его внутренняя, закрытая структура <…>, а его выход в
другие тексты, другие коды, другие знаки» (3, с. 428). В энциклопедической
статье «Текст» Барт отмечает: «Каждый текст является интертекстом;
другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее
узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты
окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань,
сотканную из разных цитат. Обрывки культурных кодов, формул,
ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. – все они
154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и
вокруг него существует язык» (51, с. 259).
Таким образом, возникает проблема сознательного или
неосознанного употребления тем или иным автором языковых элементов
«чужого текста». Ещё Б. В. Томашевский различал три типа текстовых
схождений:
1) «сознательная цитация, намёк, ссылка на творчество писателя»;
2) «бессознательное воспроизведение литературного шаблона»;
3) «случайное совпадение» (48, с. 210-213).
Явную
интертекстуальную
направленность
в
аспекте
сознательного использования обнаруживают эпиграфы Пушкина (в
«Капитанской дочке», «Евгении Онегине», «Повестях Белкина» и т.д.; весь
«Евгений Онегин» пронизан явными и неявными отсылками к другим
текстам). Ахматова «Поэму без героя» начинает строкой, намеренно
ориентирующей на «чужое слово»: «А так как мне бумаги не хватило, / Я на
твоём пишу черновике; / И вот чужое слово проступает…» В письме к
Ходасевичу Цветаева декларирует фактический отказ от «своего»: «Я давно
перестала делить стихи на свои и чужие, на «тебя» и «меня». Я не знаю
авторства» (40, с. 207).
Важнейшим явлением интертекстуальности выступают различные
отражения в тексте претекста – того, на который так или иначе
ориентирован данный текст. Эти отражения исследователи квалифицируют
по-разному. Р. Барт пишет, что произведение «сплошь соткано из цитат,
отсылок, отзвуков; всё это языки культуры, старые и новые, которые
проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию. Всякий текст есть
между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту
интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то
происхождение; <…> текст образуется из анонимных, неуловимых и вместе
с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек» (3, с. 418). Здесь цитата –
любое осознанное или неосознанное включение в текст любого знака из
«чужого» текста или другой знаковой системы. В таком случае всякий
художественный текст состоит из цитат - иными словами, является
интертекстом.
Другой аспект интертекстуальности предполагает проявление
взаимодействия художественно-образного потенциала заимствующего
текста и претекстов. В таком случае становится необходимым поиск и
интерпретация форм проявления претекста (цитаты, реминисценции и
аллюзии), а затем выявление их роли в формировании концептуального
смысла заимствующего текста (пример см.: 41, с. 81).
Цитата определяется как «такая часть текста, которая изначально
является частью другого текста, интегрированная заимствующим текстом в
его структуру, выполняющая функции локальной и, возможно, глобальной
связности» (26, с. 69). Цитата формально выделяется кавычками (курсивом,
155
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
разрядкой), семантически отличается тем, что вводит новые референты в
текст; иногда – формально-семантически (например, приводится на
иностранном языке). В семиотическом плане специфика цитаты
заключается в том, что она отсылает читателя к заимствованному тексту
(претексту) и далее, через него, к тому или иному референту. Поэтому как
знак цитата обнаруживает черты индексального знака. В зависимости от
объёма цитата может приобретать ещё свойства условного знака: чем
больше объём цитаты, тем больше её характеризующий потенциал, что
позволяет отнести её к условным знакам. Чаще всего цитата совмещает все
эти параметры, являясь сложным (комплексным) знаком.
Находясь в любой части текста, в том числе и в заглавии, цитата
выполняет функцию связности не только внутри текста, но и между
текстами.
Особым образом выглядит цитата-эпиграф, которая, как и заглавие,
занимает сильную позицию в тексте и определяет как характер текста, так и
путь его интерпретации. Например, каждый из трёх эпиграфов в начале
седьмой главы романа Пушкина «Евгений Онегин» соотносится с
определённым стилем, что определяет стилистический характер всей главы
(см. 24, с. 311-312).
Реминисценция – это отражение чужого текста в виде узнаваемых
образов и мотивов, которые выступают представителями претекста (то есть
стоящего за ними литературного текста, а также мифа, предания, притчи и
т.д.), - то есть реализуют принцип «часть вместо целого» (фактически
метонимический принцип). У Г. Иванова: «И Лермонтов один выходит на
дорогу, / Серебряными шпорами звеня» («Мелодия становится цветком…»)
– образ построен на реминисценции из стихотворения Лермонтова «Выхожу
один я на дорогу». Реминисценцией из блоковского «Мы встречались с
тобой на закате» выступает словообраз весло в стихотворении Г. Иванова
«Только тёмная роза качнётся»: «И рассеется дым паровоза, / И плеснёт,
исчезая, весло…».
Аллюзия – это отсылка к какому-либо тексту или явлению
культуры, истории через намёк на него. Например, в стихотворении Т.
Кибирова «С новым годом» аллюзией выступает упоминание имени Герды,
связанного с мотивом самопожертвования ради спасения любимого в сказке
Андерсена «Снежная королева»: «Я так продрог, малютка Герда, / средь
этой вечности безмозглой, / средь этой пустоты промозглой, / под
ненадёжной этой твердью…».
В том случае, когда между формами интертекстуальности
невозможно провести чётких границ, говорят о явлении полигенетичности.
Например, в целом ряде стихотворений Г. Иванова («Это звон бубенцов
издалёка…» и др. – см. 42, 43).
Не случайно Р. Барт подчёркивает роль читателя в реализации
художественного потенциала текста: «Текст <…> подобен <…> партитуре
156
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нового типа: он требует от читателя деятельного сотрудничества» (3, с.
421). Очень похоже определяет процесс воплощения авторского замысла в
книге через сотворчество Марина Цветаева: «Книга должна быть исполнена
читателем, как соната. Знаки – ноты. В воле читателя осуществить или
исказить».
Особым образом выглядит обращение к чужому тексту в
постмодернистских произведениях. Н. А. Фатеева пишет: «Если ранее, в
начале ХХ века, авторы стремились ассимилировать интертекст в своём
тексте, вплавить его в себя вплоть до полного растворения в нём, ввести
мотивировку интертекстуализации, то конец века отличает стремление к
диссимиляции, к введению формальных маркеров межтекстовой связи, к
метатекстовой игре с “чужим” текстом» (49, с. 31-32). Представление о
мире как хаотическом, лишённом ценности и смысла, разобщённом
сосуществовании всех и вся отражается в стихах, основанных на игре
узнаваемыми фразами, на их причудливом, часто ироническом, соединении.
Например:
Тимур Кибиров
Куда ж нам плыть? Бодлер с неистовой Мариной
нам указали путь. Но, други, умирать
я что-то не хочу. Вот кошка Катерина
с овчаркою седой пытается играть.
<…>
И коль уж наша жизнь, как ресторан вокзальный,
дана на время нам – что ж торопить расчёт?
Упьюсь, и обольюсь с улыбкою прощальной,
и бабки подобью, и закажу ещё.
И пламень кто-нибудь разделит поневоле.
А нет – и так сойдёт. О чём тут говорить?
На свете счастье есть. А вот покоя с волей
я что-то не встречал. Куда ж нам к чёрту плыть!
Стихотворение, основанное на сочетании чужих строк, называют
центоном. Например (пунктуация авторская):
Игорь Хаджи
Однажды в студёную зимнюю пору
Сижу за решёткой в темнице сырой.
Гляжу поднимается медленно в гору
Вскормлённый в неволе орёл молодой.
И шествуя важно в спокойствии чинном
Мой юный товарищ махая крылом
157
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В больших сапогах в полушубке овчинном
Кровавую пищу клюёт под окном.
Термином интертекстуальность в настоящее время обозначается
«общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не
только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая
цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к
предшествующим текстам и литературным фактам» (20, с. 42). Широко
понятая интертекстуальность способна осуществлять «преображение всех
тех культурных языков», которые текст в себя впитывает (там же).
Прочитаем самостоятельно и обсудим
1. Вернёмся к стихотворению О. Мандельштама «Сёстры тяжесть и
нежность…». Познакомимся с интерпретацией С. Н. Бройтмана - 9, с. 31—
326).
Вопросы для обсуждения:
- Какие поэтические традиции обнаруживает Бройтман в
стихотворении Мандельштама?
- Как эти переклички определяют «последний слой художественной
целостности» стихотворения?
- Как выглядят классические тропы в поэтическом строе
мандельштамовского текста?
- Какую роль в нём играет парономастическое сближение ключевых
слов-мифологем?
- В чём специфика субъектной архитектоники стихотворения?
- Каково же направление соотношения поэтики стихотворения
Мандельштама с античной и классической традицией?
2. Познакомьтесь со статьёй О. И. Северской «Пушкин и его
читатель (аллюзия и цитата как способы создания подтекста в поэзии 1990-х
годов)» - 46, с. 270-289.
Вопросы для обсуждения:
- Какую роль играют пушкинские включения в постмодернистской
поэзии конца ХХ века?
- Какую позицию обнаруживают при этом поэты новейшего
времени – читателей или активных собеседников Пушкина?
- Какова ваша собственная позиция по отношению к такому
диалогу?
- В чём вы видите разницу интертекстуального взаимодействия в
поэзии начала ХХ века и его конца?
158
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Материал для анализа
Выявите текстовые переклички приведенных произведений и роль
интертекстуального начала в стихотворении Г. Иванова. Покажите, как
взаимодействие разных интертекстуальных элементов создает сложный
смысл текста.
И. Мятлев
Розы
Как хороши, как свежи были розы
В моём саду! Как взор прельщали мой!
Как я молил весенние морозы
Не трогать их холодною рукой!
Как я берёг, как я лелеял младость
Моих цветов заветных, дорогих;
Казалось мне, в них расцветала радость;
Казалось мне, любовь дышала в них.
Но в мире мне явилась дева рая,
Прелестная, как ангел красоты;
Венка из роз искала молодая –
И я сорвал заветные цветы.
И мне в венке цветы ещё казались
На радостном челе красивее, свежей;
Как хорошо, как мило соплетались
С душистою волной каштановых кудрей!
И заодно они цвели с девицей!
Среди подруг, средь плясок и пиров,
В венке из роз она была царицей,
Вокруг её вилась и радость и любовь!
В её очах – веселье, жизни пламень,
Ей счастье долгое сулил, казалось, рок, И где ж она?.. В погосте белый камень,
На камне – роз моих завянувший венок.
1834
159
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И. Тургенев
«Как хороши, как свежи были розы…»
Где-то, когда-то, давным-давно тому назад, я прочёл одно
стихотворение. Оно скоро позабылось мною… но первый стих остался у
меня в памяти:
Как хороши, как свежи были розы…
Теперь зима; мороз запушил стекла окон; в тёмной комнате горит
одна свеча. Я сижу, забившись в угол; а в голове всё звенит да звенит:
Как хороши, как свежи были розы…
И вижу я себя перед низким окном загородного русского дома.
Летний вечер тихо тает и переходит в ночь, в тёплом воздухе пахнет
резедой и липой; а на окне, опершись на выпрямленную руку и склонив
голову к плечу, сидит девушка – и безмолвно и пристально смотрит на небо,
как бы выжидая появления первых звёзд. Как простодушно вдохновенны
задумчивые глаза, как трогательно невинны раскрытые, вопрошающие
губы, как ровно дышит ещё не вполне расцветшая, ещё ничем не
взволнованная грудь, как чист и нежен облик юного лица! Я не дерзаю
заговорить с нею, - но как она мне дорога, как бьётся моё сердце!
Как хороши, как свежи были розы…
А в комнате всё темней да темней… Нагоревшая свеча трещит,
беглые тени колеблются на низком потолке, мороз скрипит и злится за
стеною – и чудится скучный, старческий шёпот…
Как хороши, как свежи были розы…
Встают передо мной другие образы… Слышится весёлый шум
семейной, деревенской жизни. Две русые головки, прислоняясь друг к
дружке, бойко смотрят на меня своими светлыми глазками, алые щеки
трепещут сдержанным смехом, руки ласково сплелись, вперебивку звучат
молодые добрые голоса; а немного подальше, в глубине уютной комнаты,
другие, тоже молодые руки бегают, путаясь пальцами, по клавишам
старенького пианино – и ланнеровский вальс не может заглушить воркотню
патриархального самовара…
Как хороши, как свежи были розы…
Свеча меркнет и гаснет… Кто это кашляет там так хрипло и глухо?
Свернувшись в калачик, жмётся и вздрагивает у ног моих старый пёс, мой
единственный товарищ… Мне холодно… Я зябну… и все они умерли…
умерли…
Как хороши, как свежи были розы…
Сентябрь, 1879
И. Северянин
Классические розы
Как хороши, как свежи были розы
160
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В моём саду! Как взор прельщали мой!
Как я молил весенние морозы
Не трогать их холодною рукой!
Мятлев
1843 г.
В те времена, когда роились грёзы
В сердцах людей, прозрачны и ясны,
Как хороши, как свежи были розы
Моей любви, и славы, и весны!
Прошли лета, и всюду льются слёзы…
Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране…
Как хороши, как свежи ныне розы
Воспоминаний о минувшем дне!
Но дни идут – уже стихают грозы.
Вернуться в дом Россия ищет троп…
Как хороши, как свежи будут розы,
Моей страной мне брошенные в гроб!
1925
Г. Иванов
В. Маркову
Полутона рябины и малины,
В Шотландии рассыпанные втуне,
В меланхоличном имени Алины,
В голубоватом золоте латуни.
Сияет жизнь улыбкой изумлённой,
Растит цветы, расстреливает пленных,
И входит гость в Коринф многоколонный,
Чтоб изнемочь в улыбке вожделенных!
В упряжке скифов трепетные лани –
Мелодия, элегия, эвлега…
Скрипящая в трансцендентальном плане,
Немазаная катится телега.
На Грузию ложится мгла ночная.
В Афинах полночь. В Пятигорске грозы.
И лучше умереть, не вспоминая,
Как хороши, как свежи были розы.
Тексты к докладам
А. Тарковский
Камень лежит у жасмина.
161
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Под этим камнем – клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день.
В цвету серебристый тополь,
Центифолия, а за ней –
Вьющиеся розы,
Молочная трава.
Никогда я не был
Счастливее, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливее, чем тогда!
Вернуться туда
Невозможно.
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот
Райский
Сад.
А. Тарковский
Пушкинские эпиграфы
1
Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила…
«Зимний вечер»
Почему, скажи, сестрица,
Не из Божьего ковша,
А из нашего напиться
Захотела ты, душа?
Человеческое тело
Ненадёжное жильё,
Ты влетела слишком смело
В сердце тесное моё.
Тело может истомиться,
Яду невзначай глотнуть,
И потянешься, как птица,
От меня в обратный путь.
Но когда ты отзывалась
162
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
На призывы бытия,
Непосильной мне казалась
Ноша бедная моя, Может быть, и так случится,
Что, закончив перелёт,
Будешь биться, биться, биться –
И не отомкнут ворот.
Пой о том, как ты земную
Боль, и соль, и желчь пила,
Как входила в плоть живую
Смертоносная игла,
Пой, бродяжка, пой, синица,
Для которой корма нет,
Пой, как саваном ложится
Снег на яблоневый цвет,
Как возвысилась пшеница,
Да побил пшеницу град…
Пой, хоть время прекратится,
Пой, на то ты и певица,
Пой, душа, тебя простят.
1976
II
…Как мимолётное виденье,
Как гений чистой красоты…
«К***»
Как тот Кавказский Пленник в яме,
Из глины нищеты моей
И я неловкими руками
Лепил свистульки для детей.
Не испытав закала в печке,
Должно быть, вскоре на куски
Ломались козлики, овечки,
Верблюдики и петушки.
Бросали дети мне объедки,
Искусство жалкое ценя,
И в яму, как на зверя в клетке,
Смотрели сверху на меня.
163
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приспав сердечную тревогу,
Я забывал, что пела мать,
И научился понемногу
Мне чуждый лепет понимать.
Я смутно жил, но во спасенье
Души, изнывшей в полусне,
Как мимолетное виденье,
Опять явилась муза мне,
И лестницу мне опустила,
И вывела на белый свет,
И леность сердца мне простила,
Пусть хоть теперь, на склоне лет.
1976
III
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь…
«Стихи, сочинённые ночью
во время бессонницы»
Разобрал головоломку –
Не могу её сложить.
Подскажи хоть ты потомку,
Как на свете надо жить –
Ради неба или ради
Хлеба и тщеты земной,
Ради сказанных в тетради
Слов идущему за мной?
Под окном – река забвенья,
Испарения болот.
Хмель чужого поколенья
И тревожит, и влечёт.
Я кричу, а он не слышит,
Жжёт свечу до бела дня,
Будто мне в ответ он пишет:
«Что тревожишь ты меня?»
Я не стою ни полслова
Из его черновика,
164
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Что ни слово – для другого,
Через годы и века.
Боже правый, неужели
Вслед за ним пройду и я
В жизнь из жизни мимо цели,
Мимо смысла бытия?
1976
IV
Я каждый раз, когда хочу сундук
Мой отпереть…
«Скупой рыцарь»
В магазине меня обсчитали:
Мой целковый кассирше нужней.
Но каких несравнимых печалей
Ни дарили мне в жизни моей:
В снежном, полном весёлости мире,
Где алмазная светится высь,
Прямо в грудь мне стреляли, как в тире,
За душой, как за призом, гнались;
Хорошо мне изранили тело
И не взяли за то ни копья,
Безвозмездно мне сердце изъела
Драгоценная ревность моя;
Клевета расстилала мне сети,
Голубевшие, как бирюза,
Наилучшие люди на свете
С царской щедростью лгали в глаза.
Был бы хлеб. Ни богатства, ни славы
Мне в моих сундуках не беречь.
Не гадал мой даритель лукавый,
Что вручил мне с подарками право
На прямую свободную речь.
1977
О. Мандельштам
Кому зима – арак и пунш голубоглазый,
Кому – душистое с корицею вино,
165
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Кому – жестоких звёзд солёные приказы
В избушку дымную перенести дано.
Немного тёплого куриного помёта
И бестолкового овечьего тепла;
Я всё отдам за жизнь – мне так нужна забота –
И спичка серная меня б согреть могла.
Взгляни: в моей руке лишь глиняная крынка,
И верещанье звёзд щекочет слабый слух,
Но желтизну травы и теплоту суглинка
Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух.
Тихонько гладить шерсть и ворошить солому,
Как яблоня зимой, в рогоже голодать,
Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому,
И шарить в пустоте, и терпеливо ждать.
Пусть люди тёмные торопятся по снегу
Отарою овец и хрупкий наст скрипит,
Кому зима – полынь и горький дым к ночлегу,
Кому – крутая соль торжественных обид.
О, если бы поднять фонарь на длинной палке,
С собакой впереди идти под солью звезд,
И с петухом в горшке прийти на двор к гадалке,
А белый, белый снег до боли очи ест.
1922
И. Дмитриев
Други, время скоротечно,
И не видишь, как летит!
Молодыми быть не вечно,
Старость вмиг нас посетит.
Что же делать? Так и быть,
В ожиданьи будем пить.
Пусть арак ума прибавит
Между нас у остряков!
Он сердца зато заставит
Говорить без колких слов.
Лучший способ дружно жить –
Меньше врать, а больше пить.
166
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Посмотрите, как уныла
Вся природа на земли:
Осень рощи обнажила:
Ах! И розы отцвели.
Как же грусть нам усладить?
Чаще пунш с араком пить.
О арак, арак чудесный!
Ты весну нам возвратил;
Ты согрел, как май прелестный,
Щеки розами покрыл.
Как же нам тебя почтить?
Вдвое, втрое больше пить.
1795
А. Фет
Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня, и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод.
Эти ивы и берёзы,
Эти капли – эти слёзы,
Этот пух – не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчёлы,
Этот зык и свист,
Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья,
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это всё – весна.
1881?
М. Кузмин
Маскарад
Кем воспета радость лета:
167
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Роща, радуга, ракета,
На лужайке смех и крик?
В пестроте огней и света
Под мотивы менуэта
Стройный фавн главой поник.
Что белеет у фонтана
В серой нежности тумана?
Чей там шепот, чей там вздох?
Сердца раны лишь обманы,
Лишь на вечер те тюрбаны,
И искусствен в гроте мох.
Запах грядок прян и сладок,
Арлекин на ласки падок,
Коломбина не строга.
Пусть минутны краски радуг,
Милый, хрупкий мир загадок,
Мне горит твоя дуга.
1907
О. Мандельштам
Я не слыхал рассказов Оссиана,
Не пробовал старинного вина;
Зачем же мне мерещится поляна,
Шотландии кровавая луна?
И перекличка ворона и арфы
Мне чудится в зловещей тишине;
И ветром развеваемые шарфы
Дружинников мелькают при луне!
Я получил блаженное наследство –
Чужих певцов блуждающие сны;
Своё родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдёт,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою её произнесёт.
1914
168
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Доклады:
1. Интертекстуальность и ее функции в поэтическом тексте: 49, с.
16 – 39; 14.
2. Типология интертекстуальных элементов в художественных
текстах: 49, с. 120 – 160; 43.
3. Функция реминисценций в поэтике А. Блока : 32.
4. Интертекстуальное начало в цикле А. Тарковского «Пушкинские
эпиграфы»: 30.
5. Текстовые связи стихотворений О. Мандельштама «Кому зима –
арак и пунш голубоглазый» и И. Дмитриева «Други! Время скоротечно…»:
27, с. 92 – 97.
6. М. Кузмин и А. Фет: к проблеме текста-источника: 27, с. 168 –
175.
7. Интерсубъектность («я» и «другой») и интертекстуальность
(«своё» и «чужое») в стихотворении О. Мандельштама «Я не слыхал
рассказов Оссиана»: 9, с.298-310.
8. «Отцы-пустынники и жены непорочны…» А. Пушкина в аспекте
интертекстуальности: 50, с.102-106; 45, с.63-69.
4. Целостный анализ стихотворения
Свободное высказывание и анализ текста как формы работы
над осмыслением стихотворения
Свободное высказывание выступает одной из форм работы над
осмыслением текста, если соотносится с определённой задачей и
соответствует ряду условий. Его главная цель – обнаружить понимание
авторского замысла, реализованного именно в данной текстовой форме,
данными средствами, и высказать своё впечатление и суждение о тексте. Не
о проблеме, затронутой в нём, не об «идее», а именно о тексте.
Художественный текст определяется Л. Ю. Максимовым как «частная
динамическая система эстетически организованных языковых средств» (29,
с. 53); таким образом, смысл художественного текста представляется как
единство замысла и формы его выражения. «Стихотворение – сложно
построенный смысл», - пишет Ю. М. Лотман, подчёркивая нерасторжимую
связь реализации художественного смысла именно с избранными
средствами и с определённой, неповторимой формой (25, с. 38). Поэтому
наблюдения над строем текста и средствами выразительности в нём не
могут быть лишь приложенными, добавленными к так или иначе
представленной идее, поэтической мысли. Реализация замысла в
художественном произведении происходит в процессе осуществления,
актуализации его художественного строя.
В таком случае свободное высказывание должно предваряться анализом
текста. Направление такого анализа определяется вопросами: что стремится
169
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
передать автор? Какими средствами? Как художественный строй текста
определяет его смысл?
В то же время свободное высказывание предполагает выражение
впечатления, которое производит текст, своих мыслей и ассоциаций; оно
более произвольно строится и по жанру тяготеет более к эссе, нежели к
научному исследованию, отражающему строгий анализ.
Кроме устной формы, целесообразно предлагать детям письменную
работу, содержащую свободное высказывание о тексте. Подходы к
поэтическому тексту покажем на примере работы по осмыслению
стихотворения А. Пушкина «Цветок» в 9 классе.
Первый этап. Чтение стихотворения; выражение первого
впечатления.
А. Пушкин
Цветок
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя:
Где цвёл? когда? какой весною?
И долго ль цвёл? и сорван кем,
Чужой, знакомой ли рукою?
И положён сюда зачем?
На память нежного ль свиданья,
Или разлуки роковой,
Иль одинокого гулянья
В тиши полей, в тени лесной?
И жив ли тот, и та жива ли?
И нынче где их уголок?
Или уже они увяли,
Как сей неведомый цветок?
1828 г.
- Что вы представили себе, когда читали это стихотворение?
Почему оно называется «Цветок»?
- В каком эмоциональном тоне оно написано? Что необычного вы
можете отметить в его поэтическом строе, в движении интонации?
Второй этап. Осмысление.
- Как строится это стихотворение? Какой функциональносмысловой тип текста лежит в основе развертывания ключевого
образа? Почему это так?
170
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стихотворение строится как лирическое размышление вокруг
ключевого образа, вынесенного в заглавие: «Цветок». Трижды повторяясь в
тексте, слово цветок всякий раз акцентируется употреблением в сильной
позиции: в заглавии, в начале и конце стихотворения. Таким образом,
цветок выступает еще и стержневым композиционным элементом, задавая
направление рассуждению и обрамляя стихотворение своеобразным
кольцом.
- Как развивается ключевой образ, с чем он соотносится во второй,
третьей и четвертой строфах? Что находится в центре внимания
лирического героя в каждой из них?
Образ увядшего цветка создается в первых двух строках стихотворения,
чтобы обозначить источник последующего размышления: «Цветок
засохший, безуханный, / Забытый в книге вижу я…» Три эпитета,
характеризующие образ, так или иначе выражают семантику утраты:
свежести, запаха (безуханный – «не пахнущий, без запаха»; ср. антоним:
благоуханный), следа в памяти, в целом – утраты жизни; цветок –
безжизненный.
Однако для лирического героя этот забытый сухой цветок – тайна, в
которую герой пытается проникнуть «мечтою странной» - творческой
фантазией. Именно она ведет самого героя, а с ним и читателей в глубь его
души, пробуждая вопрос за вопросом. На них и строятся последующие
строфы стихотворения.
В центре внимания второй строфы – история цветка: «Где цвёл? когда?
какой весною? / И долго ль цвёл? и сорван кем? <…> / И положён сюда
зачем?» Вся строфа состоит из этих коротких, импульсивных вопросов, ни
один из которых не разрешается ответом, но весь их ряд передаёт волнение,
биение живого сердца, увлечённого тайной цветка. Уже в этой строфе
появляется метонимическое представление человека, причастного к судьбе
цветка: «…и сорван кем? Чужой, знакомой ли рукою?» Вопрос,
выступающий основой для развёртывания следующей, третьей строфы,
имеет уже непосредственное отношение не только к цветку, но и к судьбе
человека.
Именно в её тайну, которую хранит в себе сорванный цветок, пытается
заглянуть лирический герой в третьей строфе. Вся она наполнена образами
большой лирической силы, поэтизмами, отражающими трепетную жизнь
человеческих чувств:
На память нежного ль свиданья,
Или разлуки роковой,
Иль одинокого гулянья
В тиши полей, в тени лесной?
Поэтический характер этих чувств передается эпитетами и самим
звучанием стиха (аллитерацией на плавные согласные). Объединяющим
171
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
образы человека и цветка выступает слово память – засохший цветок
выступает для лирического героя хранителем этой памяти о живой жизни.
Поэтому в центре внимания последней строфы – элегический образ
чьей-то неведомой жизни, загадочной и притягательной неразрешимостью
своей тайны. Предполагаемые герои уже несколько конкретизированы и
обозначены во взаимонаправленных, зеркально соотнесённых полустишиях:
«И жив ли тот, и та жива ли?» Дальнейшие предположения об их судьбе
наполнены философским смыслом – размышлением о бренности всего
земного.
- Найдите метафору и сравнение в последней строфе. Что они
передают? Какую роль играют эти тропы в развёртывании
поэтической темы стихотворения?
Метафора увяли, сопряжённая с последующим сравнением, соединяет
образы людей, о которых размышляет лирический герой, и забытого цветка,
чей вид вызвал эти размышления, - цветка, хранящего в себе тайну жизни.
Очень важно, что последний эпитет, определяющий ключевой образ, несёт
в себе именно семантику неразгаданной загадки, тайны: «неведомый
цветок». Как изменился бы весь смысл стихотворения, если бы поэт избрал
другой эпитет, вполне подходящий, на первый взгляд, и по размеру стиха, и
по смыслу: «безжизненный цветок»! А ведь именно это качество было
обозначено в начале стихотворения: «Цветок засохший, безуханный…» На
наших глазах произошло чудо: безжизненный цветок предстал
воплощением неразгаданной тайны жизни, волнующей всякого, чья душа
открыта «странной мечте».
- В чём особенность концовки текста, каков смысл названия?
Стихотворение не случайно заканчивается вопросительной фразой. Это
тоже усиливает семантику неразгаданной тайны, которую несёт в себе
заключительное слово-образ цветок, наполняя этим смыслом заглавие.
Третий этап. Рефлексия: сочинение в форме свободного высказывания
о стихотворении или его анализа.
Сочинение на основе свободного высказывания пишется в
произвольной форме, однако в нём должно быть отражено:
- собственное восприятие ключевой поэтической темы и способов её
выражения;
- понимание авторской позиции и представление своего отношения к
тексту;
- интерпретация концептуального смысла стихотворения.
Поскольку в центре внимания такого сочинения предполагается
собственное прочтение стихотворения и самостоятельный выбор аспекта
его интерпретации, ученикам может быть предложено дать название своему
тексту.
Приведём пример такого сочинения (автор – ученица 9 класса средней
школы №9 г. Шуи Высоцкая Юля).
172
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тайна пушкинского «Цветка»
«Цветок засохший», «забытый в книге» - что может быть
привлекательного в этом? Разве похож он на свежий, пахнущий солнцем
или дождём луговой колокольчик, или на глазастую ромашку, или на
клейкую дрёму? Поэт пишет о нём: «безуханный», то есть без запаха,
почти как «бездыханный» - безжизненный цветок. И даже названия не
даётся в стихотворении. Цветок – и всё. Безуханный, безымянный,
засохший, забытый…
Но, может быть, именно эта «забытость» пробуждает в душе поэта
особые чувства – «странную мечту»: ведь была же когда-то жизнь у
этого цветка! Что же это за жизнь? Чем она была наполнена? Цветок
будит фантазию поэта, и в воображении возникает жизнь людей, в
которой что-то значил этот цветок. Поэт не даёт определённого
ответа, но предположения, которые он делает, пробуждают и наше
воображение. Мы представляем себе и «одинокое гулянье», и «нежное
свиданье», и «разлуку роковую» - целую жизнь, свидетелем и участником
которой мог стать этот цветок. Сухой и «безуханный», он хранит
память о людях, которые, может быть, уже ушли из жизни, «увяли», и их
никто не помнит. Лишь цветок остался как след этой ушедшей жизни,
бледное напоминание о ней. «Неведомый» для всех, он многое говорит душе
поэта.
Тайна цветка и связанных с ним людей возникает в стихотворении,
словно распускается бутон. Сухого, «безуханного» цветка… Это ли не чудо
поэзии?
В отличие от свободного высказывания, сочинение на основе анализа
стихотворения отличается большей строгостью композиции, более
активным употреблением терминов, менее эмоциональной манерой
изложения собственных наблюдений и суждений. Цель такого анализа – как
можно более объективно представить характер исследуемого текста.
Приведём в качестве примера работу девятиклассницы Носковой Иры.
Стихотворение А. С. Пушкина «Цветок»
Стихотворение Пушкина «Цветок», написанное в 1828 году, до сих пор
хранит в себе загадку, непостижимую тайну. «Цветок засохший,
безуханный, забытый в книге» привлекает внимание лирического героя,
наполняя душу «мечтою странной». Каждое из определений по-своему
характеризует цветок: «засохший» - утративший жизнь, её силу, энергию;
«безуханный» - архаизм, он означает «без запаха», а запах для цветка –
проявление его внутренней сути, души; наконец, третье определение
связывает цветок с миром людей («забытый в книге») и с самим
лирическим героем («вижу я»).
Интересно, что увядшее растение вызывает в воображении героя не
столько историю жизни цветка, сколько людей, связанных с ним. Всё
173
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дальнейшее развитие стихотворения представляет собой развёртывание
образа того, что названо «мечтою странной», то есть фантазии,
предположений, размышлений лирического героя. Вторая строфа состоит
из коротких вопросов – импульсивных фраз, которые передают увлечённый
характер мысли и речи:
Где цвёл? когда? какой весною?
И долго ль цвёл? и сорван кем,
Чужой, знакомой ли рукою?
И положён сюда зачем?
Последний вопрос выделен: вопросительное слово «зачем» стоит в
конце строки. Вся следующая строфа определяется этим вопросом. В ней
развёртывается романтический образ воображаемой истории любви,
нежной или грустной, с «разлукой роковой», или только мечты («одинокого
гулянья»). Ни о чём не сказано определённо, однако чувства, которые
хранит в себе когда-то сорванный цветок, волнуют и заставляют
размышлять о быстротечности жизни:
И жив ли тот, и та жива ли?
И нынче где их уголок?
Или уже они увяли,
Как сей неведомый цветок?
В стихотворении нет ни одного конкретного ответа. Здесь всё –
загадка, тайна, всё – вопрос. Вопросительной нотой и завершается
стихотворение, причём замыкает его слово цветок; создаётся
композиционное кольцо, связанное и с заглавием стихотворения. Всё это
выделяет образ цветка, делает его смысл особенно глубоким и
непостижимым до конца. Не случайно и последнее определение –
«неведомый» (могло бы быть, например, безжизненный). Всё
стихотворение создает ощущение загадочности жизни вообще, потому
что жизнь цветка, воображаемых людей, с ним связанных, и самого
лирического героя здесь таинственно переплетены.
Приведённые работы убедительно доказывают, что в процессе
обучения школьников высказыванию о прочитанном тексте целесообразно
предоставлять им возможность выбирать жанр сочинения: на основе более
строгого анализа или свободного выражения мыслей в жанре эссе. Важно,
чтобы в том и другом случае в центре внимания оставался текст, а суждения
о нём основывались на восприятии особенностей его поэтики.
Сопоставительный анализ
Возможности сопоставительного анализа текста при изучении
лирики (А. А. Фет. Воздушный город; К.Д.Бальмонт. Воздушный храм)
Сопоставительный анализ текстов позволяет выявить сходное в
различном и особое, специфическое – в сходном. В зависимости от
174
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
исследовательской задачи могут сопоставляться тексты одного или
нескольких авторов; необходимым условием возможности сопоставления
является наличие общих черт в произведениях (это может быть тема, черты
художественного строя, характер лирического «я», параметры стиля и др.).
Сопоставление может производиться параллельно – по позициям
(отражение развёртывания поэтической темы в композиции сравниваемых
произведений, участие в формировании образного смысла выразительных
средств, ритмомелодика и пр.). Однако в целях сохранения единства текста
используется и последовательный подход: в определённом аспекте
рассматривается каждый из сопоставляемых текстов, а затем приводится их
сравнение и делаются выводы в соответствии с поставленной задачей.
Следовательно, прежде чем приступить к сопоставительному
анализу, нужно определить цель в каждом конкретном случае: что мы
собираемся выяснить и для чего потребуется сопоставление.
Так например,
сравнение стихотворений К. Д. Бальмонта
«Воздушный храм» и А. А. Фета «Воздушный город» способствует
выявлению специфики мироощущения и его образного выражения у
каждого из названных поэтов, особенностей развития поэтической темы.
А. А. Фет
Воздушный город
Вон там по заре растянулся
Причудливый хор облаков:
Всё будто бы кровли, да стены,
Да ряд золотых куполов.
То будто бы белый мой город,
Мой город знакомый, родной,
Высоко на розовом небе
Над тёмной, уснувшей землёй.
И весь этот город воздушный
Тихонько на север плывёт…
Там кто-то манит за собою –
Да крыльев лететь не даёт!..
1846
К. Д. Бальмонт
Воздушный храм
Высоко над землёю, вечерней и пленной,
Облака затаили огни.
175
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сколько образов, скованных жизнью мгновенной,
Пред очами проводят они.
Кто-то светлый там молится, молит кого-то,
Преклоняется, падает ниц.
И горящих небесных икон позолота
Оттеняет видения лиц.
Это храм, из воздушности светом сплетённый,
В нём кадильницы молча горят.
И стоят богомольцы толпой преклонённой,
Вырастает их призрачный ряд.
И одни возникают, другие уходят,
Прошептавши молитву свою.
И ушедшие – в мире, незримые, бродят,
Созидая покров бытию.
Из воздушного храма уносят далёко
Золотую возможность дождей,
Безотчётную веру живого потока
И молитвенность кротких страстей.
А горячее Солнце, воззвавши их к жизни,
Наклонилось к последней черте,
И уходит к своей запредельной отчизне,
В беспредельной своей красоте.
И блаженному сладко отдавшись бессилью,
Засмотрелось, как вечер красив,
И как будто обрызгало светлою пылью
Желтизну созревающих нив.
Сходство названий отражает некоторую общность мотива, на
основе которого строится тот и другой текст, - устремлённость к небу, где в
облаках предстаёт некий идеальный мир. Ключевые образы, реализующие
этот мотив, общие: облака (у Фета – «Высоко на розовом небе / Над тёмной,
уснувшей землёй», у Бальмонта – «Высоко над землёю, вечерней и
пленной»); свет зари (у Фета – «хор облаков» «по заре растянулся», у
Бальмонта – «Облака затаили огни»); фантастический, призрачный характер
видения (у Фета – «Всё будто бы кровли, да стены, / Да ряд золотых
куполов. / То будто бы белый мой город…», у Бальмонта – «Это храм, из
воздушности светом сплетённый»). В обоих контекстах определение
176
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
воздушный, вынесенное в заглавие, реализует одновременно значения
«находящийся в воздухе» и «эфемерный, зыбкий, неустойчивый,
подвижный»: видение воздушного города у Фета – это «причудливый хор
облаков», он «Тихонько на север плывёт»; у Бальмонта облака и образы,
возникающие в них, - это «призрачный ряд»; «И одни возникают, другие
уходят».
Оба текста построены на соотношении земного и небесного миров,
в котором актуализированы зеркальность (в небесном пространстве
отражается земное – город, храм) и контраст.
В то же время именно в сходных элементах обнаруживается
специфика, обусловленная не просто своеобразием идиостиля, но традицией
поэтического направления и в целом особенностями авторского языкового
мышления.
Стихотворение Фета строится на романтическом контрасте земного
и небесного, подчёркивающем тягостность действительного (земного,
реального) и недостижимую идеальность воображаемого, существующего в
мечтах (небесного). Реальный город, «знакомый, родной», именно потому
представлен как «город воздушный», что для лирического героя он –
недостижимая мечта. Это подчёркивается контрастным соотношением
«тёмной, уснувшей земли» и видением белого города «высоко на розовом
небе»; идеальный характер образа дополняется цветовыми определениями:
белый, розовый, золотой («ряд золотых куполов»).
Развёртывание ключевого образа в стихотворении Фета отражает
точку зрения лирического героя: в пространстве она задаёт направленность
взгляда от земли к небу («Вон там…»), причём небесное последовательно
доминирует во всех трёх строфах. Модальный аспект реализации этой точки
зрения создаётся неоднократным употреблением сравнительной частицы
будто бы («будто бы кровли, да стены», «будто бы белый мой город»), в
которой сравнительное значение сопряжено со значением ирреальной
модальности. В оценочном плане позиция лирического героя выражена
определениями знакомый, родной, мой (город); положительная оценка
распространяется и на пространственную деталь: «Тихонько на север
плывёт…»
Всё это позволяет
утверждать, что суть
конфликта,
развёртывающегося в стихотворении Фета, - оторванность лирического
героя от родного мира, невозможность соединиться с ним. В последней
строфе романтический характер конфликта заостряется противительным
соотношением желаемого и действительного: «Там кто-то манит за собою / Да крыльев лететь не даёт!..» Эмоциональное усиление создаётся паузой,
обозначенной многоточием, предшествующим фразе, и восклицанием в
конце.
Таким образом, стихотворение Фета отражает традиционный
романтический мотив порыва к недостижимому, страстно желаемому,
177
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
невозможному – и оттого идеализированному в мечтах. Датировка
стихотворения (1846 г.) позволяет усматривать отражение в нём реальных
настроений поэта, с 1845 года служившего унтер-офицером в Херсонской
губернии, вдали от столиц, друзей, яркой литературной среды.
В стихотворении Бальмонта «Воздушный храм» фетовское
звучание этого мотива вполне узнаваемо; контрастное соотношение земли и
неба задано в самом начале, взволнованное состояние лирического героя
передаётся
поэтизирующими
элементами:
постпозитивными
обособленными оборотами, поэтическими словами и формами (над землёю,
пред очами).
В то же время в основе художественно-образного строя
бальмонтовского стихотворения – черты символистский поэтики.
Прежде всего, обратим внимание на эпитеты, определяющие образ
земли. У Фета они подчёркивают темноту и погружение в состояние сна,
что в совокупности передаёт бездуховность, бесчувственность к высокому и
светлому. У Бальмонта земля – «вечерняя» и «пленная». Первый эпитет не
просто определяет время суток: вечер в поэтической традиции – это грань
между дневным и ночным миром, когда чувства особенно обострены и
душа готова воспринять неуловимое, непередаваемое, когда сквозь
реальное просвечивает сущностное.
В творчестве символистов образ пленной земли определяется
проявлением мифопоэтики гностической космогонии, которая, как пишет А.
Ханзен-Лёве,
«основывается
на
древнем
дуалистическом
противопоставлении света и тьмы» (52, с. 112). Темнота при этом
представляется как «внешнее проявление светового мира», а хаос – «теневая
сторона сотворённой материи» (52, с. 108). Материальный мир находится в
плену у хаоса – вот с чем связана семантика образа пленной земли в
сопоставлении с облаками, которые «затаили огни». Контраст земного и
небесного сразу обозначен в бальмонтовском стихотворении как
противоборство духовного и бездуховного, как метафизическое
конфликтное противостояние космоса и хаоса, как явление вселенской
мистерии, отражённой в закатном мире (все символисты видели в закатах,
зорях явления промыслительные, знаковые – поистине символические) (52,
с. 242).
Бальмонт изображает противостояние света и тьмы именно как
духовную борьбу, поэтому её пространство – воздушный храм, а главное
оружие – молитва. Светлое и священное – ключевые семантические центры
основной части стихотворения (вторая – пятая строфы), соотнесённые в
общем образном строе: «Кто-то светлый там молится…», «горящих
небесных икон позолота», «храм, из воздушности светом сплетённый», «в
нём кадильницы молча горят». В самом изображении небесного храма
преобладает динамика, реализующая образ непрекращающегося моления.
Призрачность этого образа, его воздушность, неясность, как и у Фета,
178
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
создаётся элементами с семантикой неопределённости, неявности: «Кто-то
светлый», «молит кого-то», «видения лиц», «призрачный ряд», «незримые»;
сам храм – «из воздушности светом сплетённый». Это одна из
составляющих в представлении мистерии на грани пространств и времён
(земля – небо: отражение земного в небесном; день – ночь: вечер), на
границе миров – духовного и телесного, прозреваемого – и явленного.
Важнейшей чертой символического образа становится при этом
процесс и результат взаимодействия этих миров. Оно проявляется, вопервых, в зеркальном отображении земных явлений в небесном
пространстве, в облаках; во-вторых, на уровне образного строя: «горящие
небесные иконы» - это и метафора земного явления, и образ небесного
мира; наконец, в стихотворении Бальмонта изображается именно
проникновение небесной благодати в земной мир, одухотворение земной
жизни через молитвенное обращение к высшему началу.
Действительно, молящиеся в воздушном храме не просто исчезают
(«И одни исчезают, другие уходят, / Прошептавши молитву свою…»), - они
несут в земной мир божественную благодать, «созидая покров бытию».
Здесь очень важен ещё один традиционный мифопоэтический символ –
покров. У Бальмонта он тяготеет к тютчевскому – «натянутое над бездной
(аполлоновское) покрывало» (52, с.128). В этом стихотворении образ
покрова связан с позолотой светоносного небесного мира, а потому он несёт
в себе семантику одухотворяющего и охраняющего от хаоса начала. В
мифопоэтическом символизме, отмечает А. Ханзен-Лёве, «это покрывало
обязательно “златотканое”, потому что сопричастно и наделяет
сопричастностью солнечному золоту» (52, с. 128). Именно этот образ
проникновения в земной мир благодатного устроения, гармонии, духовного
укрепления и очищения создаётся ёмким и сложным строем пятой строфы.
В ней даже на уровне звуковых соответствий сопрягаются ключевые
характеристики просветляющих мир энергий, исходящих из воздушного
храма: первые три строки буквально построены из созвучий, составляющих
слово воздушный (из – воз – зо – воз – безо), в последней строке звонкие
согласные будто гасятся, утишаются, заменяясь парными глухими (ость ст - сте). Доминантный звукокомплекс ключевого слова храм отражается
в словах веру, кротких, страстей (ра – ру – ро – ра).
Сам по себе образ божественной благодати представлен как бы в
трёх ипостасях.
«Золотая возможность дождей» - начало, заключающее в себе
необходимую земле плодоносящую силу; эпитет золотая снова играет
смыслами: «соотнесённая с божественным началом» («икон позолота»), а
также «благая, просветлённая, прекрасная, драгоценная».
«Безотчётная вера живого потока» - духовная опора жизни как
таковой; безотчётная, так как не рассудочная, а более глубинная,
иррациональная – истинная вера. Живым потоком представляется здесь всё
179
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
живое, единое в общем бытийном движении и одухотворённое органичным
чувством связи с высшим началом.
«Молитвенность кротких страстей» - сложный образ, заключающий
в себе, на первый взгляд, оксюморон: «кроткие страсти». В контексте это,
видимо, страсти, укрощённые молитвой, - одна из необходимейших
ступеней духовного возрастания человека. Таким образом, строфа
действительно создаёт ёмкий образ высшей благодати, которая несёт в себе
одухотворяющее земной мир, просвещающее земную жизнь начало.
Апофеозом мистерии выступает архисимвол бальмонтовского
творчества – «горячее Солнце», один из самых многоаспектных и
многогранных образов, реализующий в этом стихотворении наиболее
значимые смыслы: царственное всемогущество, средоточие жизненной
энергии, причастность к сущностным началам бытия, к истине и красоте.
«…Солнце не только мотивологически является центральным
символом мифопоэтического космоса, но оно ещё и “символ символа”,
“позолота” всех остальных знаков, не обладающих онтологической
непосредственностью и вещно-языковой идентичностью, - пишет
А. Ханзен-Лёве. - К сущности солнечного начала относится преображение
явлений»(52, с. 171). Представление именно преображённого мира завершает
мистический сюжет стихотворения Бальмонта: «беспредельная красота»
Солнца соотносится с красотой одухотворённого вечернего мира
(«Засмотрелось, как вечер красив»). Последняя картина, изображающая
соединение земного и небесного, не случайно связана именно с Солнцем:
«блаженное бессилье» Солнца – крайняя степень упоения гармонией мира,
единого в своей одухотворённой красоте. Сравнение, завершающее
стихотворение, создаёт впечатление финального аккорда в гармоничном
строе стихотворения и изображённого в нём бытия: тонкость, лёгкость,
воздушность солнечного – небесного – начала соотносится с полновесной
зримостью, плотностью земного образа, в котором через отвлечение
эпитета, метонимически, выделен подчёркнуто реальный признак ещё не
одухотворённого явления: «И как будто обрызгало светлою пылью /
Желтизну созревающих нив».
На глазах лирического героя происходит таинство преображения
плотского мира в одухотворённый, соединение небесного и земного,
развёртывается мистериальный сюжет победы светлого космического
начала над хаосом – один из важнейших в эстетике символизма.
Это кардинально отличает стихотворение Бальмонта от фетовского.
Возникает вопрос: влияет ли понимание сходства и различия на осмысление
каждого из них? Представляется, что влияет. В стихотворении Фета
«Воздушный город» после знакомства с бальмонтовским, на наш взгляд,
становится очевидней романтическая дуалистичность в представлении
реального и ирреального мира, драма неосуществимой мечты; причём
отражение земного в небесном ещё более подчёркивает иллюзорный
180
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
характер «воздушного города», сам образ которого становится
воплощением притягательного, но невозможного пристанища души. Через
призму бальмонтовского стихотворения очевидней мотив пути,
возникающий в последней строфе, - мотив, связанный у Фета с ощущением
неосуществимости мечты, экзистенциальной безысходности. Минуты
красоты, явленной в небе, - мимолётные, преходящие мгновения.
Стихотворение
Бальмонта
«Воздушный
храм»
отражает
преодоление этой безысходности и создаёт образ вселенского,
космического пути, в который вовлечено всё: земной, небесный и
человеческий миры. Лирический герой у Бальмонта выступает не просто
созерцателем, а визионером, свидетелем таинства, и мистерия освящения
земного небесным изображается с его точки зрения; в то же время в
стихотворении создан образ мирового всеединства, просветлённого
солнечной силой божественной благодати. Тогда закономерно
предположить, что образный строй стихотворения Бальмонта отражает
идею Вл. Соловьёва о главном пути мира – пути «истинно перерождающей
и обожествляющей любви» (47, с. 275). Именно такой путь ведёт к
вселенской гармонии и истинному бессмертию, а потому в бальмонтовской
поэзии мига, развивающей традиции Фета, проявляется образ вечности.
Прочитаем самостоятельно и обсудим
Стихотворения Б. Пастернака и И. Бродского «Рождественская
звезда»:
Казарин Ю. В. Филологический анализ поэтического текста. – М., 2004. С.
369 – 380.
Олимпиада по литературе: Задания. Работы учащихся / Сост. Калганова Т.
А. – М., 1998.Работы Фошенковой Л., (с. 101 – 103), Курскова А. (с. 108 –
110).
Сопоставьте
подходы
к
сравнительному
анализу
стихотворений опытного исследователя (Ю. В. Казарина) и
старшеклассников. В чём вы видите удачи и недочёты детских работ?
Какие аспекты анализа вам хотелось бы представить иначе?
Тексты
Б. Пастернак
Рождественская звезда
Стояла зима.
Дул ветер из степи.
И холодно было младенцу в вертепе
На склоне холма.
Его согревало дыханье вола.
Домашние звери
181
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стояли в пещере,
Над яслями тёплая дымка плыла.
Доху отряхнув от постельной трухи
И зёрнышек проса,
Смотрели с утёса
Спросонья в полночную даль пастухи.
Вдали было поле в снегу и погост,
Ограды, надгробья,
Оглобля в сугробе
И небо над кладбищем, полное звёзд.
А рядом, неведомая перед тем,
Застенчивей плошки
В оконце сторожки
Мерцала звезда по пути в Вифлеем.
Она пламенела, как стог, в стороне
От неба и Бога,
Как отблеск поджога,
Как хутор в огне и пожар на гумне.
Она возвышалась горящей скирдой
Соломы и сена
Средь целой вселенной,
Встревоженной этою новой звездой.
Растущее зарево рдело над ней
И значило что-то,
И три звездочёта
Спешили на зов небывалых огней.
За ними везли на верблюдах дары.
И ослики в сбруе, один малорослей
Другого, шажками спускались с горы.
И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали всё пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Всё будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все ёлки на свете, все сны детворы.
Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
182
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Всё великолепье цветной мишуры…
…Всё злей и свирепей дул ветер из степи…
…Все яблоки, все золотые шары.
Часть пруда скрывали верхушки ольхи,
Но часть было видно отлично отсюда
Сквозь гнёзда грачей и деревьев верхи.
Как шли вдоль запруды ослы и верблюды,
Могли хорошо разглядеть пастухи.
- Пойдёмте со всеми, поклонимся чуду, Сказали они, запахнув кожухи.
От шарканья по снегу сделалось жарко.
По яркой поляне листами слюды
Вели за хибарку босые следы.
На эти следы, как на пламя огарка,
Ворчали овчарки, при свете звезды.
Морозная ночь походила на сказку,
И кто-то с навьюженной снежной гряды
Всё время незримо входил в их ряды.
Собаки брели, озираясь с опаской,
И жались к подпаску, и ждали беды.
По той же дороге, чрез эту же местность
Шло несколько ангелов в гуще толпы.
Незримыми делала их бестелесность,
Но шаг оставлял отпечаток стопы.
У камня толпилась орава народу.
Светало. Означились кедров стволы.
- А кто вы такие? – спросила Мария.
- Мы племя пастушье и неба послы,
Пришли вознести вам обоим хвалы.
- Всем вместе нельзя. Подождите у входа.
Средь серой, как пепел, предутренней мглы
Топтались погонщики и овцеводы,
Ругались со всадниками пешеходы,
У выдолбленной водопойной колоды
Ревели верблюды, лягались ослы.
183
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Светало. Рассвет, как пылинки золы,
Последние звёзды сметал с небосвода.
И только волхвов из несметного сброда
Впустила Мария в отверстье скалы.
Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба,
Как месяца луч в углубленье дупла.
Ему заменяли овчинную шубу
Ослиные губы и ноздри вола.
Стояли в тени, словно в сумраке хлева,
Шептались, едва подбирая слова.
Вдруг кто-то в потёмках, немного налево
От яслей рукой отодвинул волхва,
И тот оглянулся: с порога на Деву,
Как гостья, смотрела звезда Рождества.
1947
И. Бродский
Рождественская звезда
В холодную пору, в местности, привычной скорей к жаре,
чем к холоду, к плоской поверхности более, чем к горе,
Младенец родился в пещере, чтоб мир спасти;
мело, как только в пустыне может зимой мести.
Ему всё казалось огромным: грудь матери, желтый пар
из воловьих ноздрей, волхвы – Балтазар, Гаспар,
Мельхиор; их подарки, втащенные сюда.
Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.
Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,
на лежащего в яслях ребёнка издалека,
из глубины Вселенной, с другого её конца
звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца.
24 декабря 1987
Материал для анализа
Выполните
стихотворений.
184
целостный
анализ
любого
из
приведенных
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Г. Иванов
Мелодия становится цветком,
Он распускается и осыпается,
Он делается ветром и песком,
Летящим на огонь весенним мотыльком,
Ветвями ивы в воду опускается…
Проходит тысяча мгновенных лет,
И перевоплощается мелодия
В тяжёлый взгляд, в сиянье эполет,
В рейтузы, в ментик, в «Ваше благородие»,
В корнета гвардии – о, почему бы нет?..
Туман… Тамань… Пустыня внемлет Богу.
- Как далеко до завтрашнего дня!..
И Лермонтов один выходит на дорогу,
Серебряными шпорами звеня.
* * *
Это звон бубенцов издалёка,
Это тройки широкий разбег,
Это чёрная музыка Блока
На сияющий падает снег…
…За пределами жизни и мира,
В пропастях ледяного эфира
Всё равно не расстанусь с тобой!
И Россия, как белая лира,
Над засыпанной снегом судьбой.
Н. Гумилёв
Шестое чувство
Прекрасно в нас влюблённое вино
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.
185
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Но что нам делать с розовой зарёй
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с бессмертными стихами?
Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.
Мгновение бежит неудержимо,
И мы ломаем руки, но опять
Осуждены идти всё мимо, мимо.
Как мальчик, игры позабыв свои,
Следит порой за девичьим купаньем
И, ничего не зная о любви,
Всё ж мучится таинственным желаньем;
Как некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Ещё не появившиеся крылья –
Так, век за веком – скоро ли, Господь? –
Под скальпелем природы и искусства,
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
Тексты к докладам
А. Пушкин
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит – оттого,
Что не любить оно не может.
Д. Усов
Переводчик
Недвижный вечер с книгою в руках,
И ход часов так непохож на бегство.
Передо мною в четырёх строках
186
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Расположенье подлинного текста:
«В час сумерек звучнее тишина,
И город перед ночью затихает.
Глядится в окна полная луна,
Но мне она из зеркала сияет».
От этих строк протягиваю нить;
Они даны – не уже и не шире:
Я не могу их прямо повторить,
Но всё-таки их будет лишь четыре:
«В вечерний час яснее каждый звук,
И затихает в городе движенье.
Передо мной – не лунный полный круг,
А в зеркале его отображенье».
15 февраля 1928
Доклады:
1. А. С. Пушкин. «На холмах Грузии лежит ночная мгла…»:
трактовка В. Е. Холшевникова и С. Н. Бройтмана: 10; 11; 53, с. 98.
2. Стихотворение Д. Усова «Переводчик»: взгляд ученого и
школьника:
12, с. 100 – 104; 34, работы Ёлкиной К., Николаевой М. (с. 58 – 61).
3. Сравнительный анализ стихотворения: 35; 36; 37.
Литература
1. Агеносов В., Анкудинов К. Современные русские поэты. Справочникантология. - М., 1998.
2.Бальмонт К. Будем как Солнце. Книга символов. Марьева М. В. Книга К.
Д. Бальмонта «Будем как Солнце»: Эклектика, ставшая гармонией. –
Иваново, 2008.
3. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1989.
4. Блок А. А. Собрание сочинений в 8-и томах. – М.-Л., 1960.
5. Блок А. А. Записные книжки. – М., 1965.
6. Бройтман С. Н. Русская лирика ХIХ - начала ХХ века в свете
исторической поэтики (Субъектно-образная структура). - М., 1997.
7.Бройтман С. Н. Историческая поэтика. – М., 2001.
8.Бройтман С. «…Мир, меняющий обличье…» (Стихотворение А.
Тарковского «Дождь») // Вопросы литературы. - 2001. - №4.
9.Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики.
– М., 2008.
187
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10. Бройтман С. Н. Образная структура стихотворения А. С. Пушкина «На
холмах Грузии лежит ночная мгла…» // Проблемы творческого метода и
художественной структуры произведений русской и зарубежной
литературы. – Владимир, 1990.
11. Бройтман С. Н. А. Пушкин. На холмах Грузии лежит ночная мгла //
Бройтман С. Н.Поэтика русской классической и неклассической лирики. –
М., 2008. С.24-33.
12. Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 2. – М., 1997.
13.Гинзбург Л. Я. О лирике. - М.- Л., 1964.
14. Жирмунский В. М. Поэтика Александра Блока / Жирмунский В. М.
Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977.
15. Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ
века. – М., 1986.
16. Колесникова В. П. Стихотворение М. Лермонтова «Родина» // Русский
язык в школе. – 1991. - № 3.
17. Колесникова В. П. Образ Родины в стихотворении К. Симонова «Ты
помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…» // Русский язык в школе. – 1987.
- № 2.
18.Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. –
Ижевск, 1977.
19.Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. – М.,
1972.
20. Косиков Г. К. Вопросы литературы. - 1993. - Вып. 3.
21. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // Вестник МГУ. Серия 9.
Филология. - 1995. - №1.
22.Левинтон Г. А. Заметки о фольклоризме Блока // Миф. Фольклор.
Литература. – Л., 1978.
23. Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981.
24. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. –
Л., 1983.
25. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. – М., 1975.
26. Лукин В. А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и
элементы анализа. – М., 1999.
8.Магомедова Д. М. Филологический анализ лирического стихотворения.М.,2004.
28.Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании А. Блока //
Блоковский сборник, II. - Тарту, 1972.
29. Максимов Л. Ю. «Кавказ» А. С. Пушкина (лингвистический
комментарий) // Анализ художественного текста. В. 1. – М., 1975.
30. Маслобойщикова А. А. Арсений Тарковский. «Пушкинские эпиграфы»:
интертекстуальный аспект // Принцип визуализации в истории культуры.
Сборник материалов научно-теоретического семинара памяти Андрея
Тарковского. - Шуя, 2007.
188
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
31. Минц З. Г. Строение «художественного мира» и семантика словесного
образа в творчестве А. Блока 1910 г. // Тезисы конференции «Блок и русская
культура». - Тарту, 1973.
32. Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. – Спб, 1999.
33. Молчанова Н. А. Поэзия К. Д. Бальмонта. Книга для учителя. –
Воронеж, 2004.
34. Олимпиада по литературе: Задания. Работы учащихся / Сост. Калганова
Т. А. – М., 1998.
35. Петрова Т. С. Анализ художественного текста и творческие работы в
школе. 5-8 класс. – М., 2001, 2002, 2003.
36. Петрова Т. С. К поэтике соответствий в семантике образа сада у
Константина Бальмонта и Арсения Тарковского // Принцип визуализации в
истории культуры. Сборник материалов научно-теоретического семинара
памяти Андрея Тарковского. – Шуя, 2007.
37. Петрова Т. С., Хромова С. Ю. Откроем Бальмонта… - М., 2007.
38. Петрова Т. С. Мотив тишины в лирике К. Бальмонта // Русский язык в
школе. – 1995. - № 5.
39. Петрова Т. С. Мотив восхождения в лирике К. Бальмонта (К
интерпретации стихотворения К. Д. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие
тени…») // Куприяновские чтения-2005. – Иваново, 2006.
40. Письма Марины Цветаевой // Новый мир. - 1969. - №4..
41. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д.
Тамарченко. – М., 2008.
42. Рылова А. Е. Г. Иванов. «Холодно бродить по свету…»: опыт
интертекстуального анализа // Наука и образование глазами молодых
учёных. Сборник научных работ. Вып. 4. – Шуя, 2004.
43. Рылова А. Е. Цитата, аллюзия, реминисценция: к вопросу о
разграничении понятий // Наука и образование глазами молодых учёных.
Сборник научных работ. Вып. 5. – Шуя, 2004.
44.Рылова А. Е. Образ родины в лирике Г. Иванова и блоковская традиция //
Ал. Блок и псковский край. Материалы Первых Блоковских чтений. –
Псков, 2005.
45. Рылова А. Е. Стихотворение А. Пушкина «Отцы пустынники и жены
непорочны…» в системе «каменноостровского» цикла // Талант как
вечность. – Шуя, 2001.
46. Северская О. И. Пушкин и его читатель (аллюзия и цитата как способы
создания подтекста в поэзии 1990-х годов)//Пушкин и поэтический язык ХХ
века. – М., 1999.
47. Соловьёв В. С. Смысл любви. – М., 1991.
48. Томашевский Б. В. Пушкин – читатель французских поэтов //
Пушкинский сборник памяти С. А. Венгерова. - М.- Пг., 1923.
49. Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире
текстов. – М., 2000.
189
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
50. Фоменко И. В. Практическая поэтика. – М., 2006.
51. Хализев В. Е. Теория литературы. - М., 1999.
52. Ханзен-Лёве А. Мифопоэтический символизм начала века. Космическая
символика. – Спб., 2003.
53. Холшевников В. Е.. «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» А. С.
Пушкина // Анализ одного стихотворения. – Л., 1985.
РАЗДЕЛ IV
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ И
КОНТРОЛЯ
1. Контрольная работа: целостный анализ стихотворения
Вариант 1
Проанализируйте письменно художественно-образный строй
одного из стихотворений Г. Иванова (см. раздел III. 3 – материал для
анализа).
Вариант 2
Проанализируйте письменно любое стихотворение из списка
зачётных текстов. В процессе анализа выявите, как художественнообразный строй стихотворения воплощает его концептуальный смысл.
2. Тематика рефератов (по выбору)
1.Виды композиционного повтора в лирике К.Бальмонта (А.Блока, С.
Есенина, М.Цветаевой и др.).
2.Композиция стихотворения М.Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…»
(«Когда волнуется желтеющая нива…»).
3.Особенности «скрытой» композиции в поэзии К.Бальмонта.
4.Семантико-композиционное единство стихотворения М.Лермонтова
«Парус».
5.Звукопись в лирике Ф.Тютчева (А.Блока, С.Есенина, Г.Иванова).
6.Парономазия в поэтическом стиле А.Вознесенского (Б.Ахмадулиной).
7.Слово-экспрессема ветер/ветр в лирике А.Пушкина (Ф.Тютчева,
А.Блока, К.Бальмонта, А.Тарковского).
8.Эпитет Пушкина ( на примере 7-ой главы романа «Евгений Онегин»).
9.Сравнение в лирике К. Бальмонта.
10.Сравнение в композиции стихотворения А.Блока «Ты – как отзвук
забытого гимна…».
11.Цепи метафор в цикле А.Блока «Снежная маска».
190
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
12.Олицетворение в стихотворении Ф.Тютчева «Чародейкою Зимою» («Как
хорошо ты, о море ночное!»).
13.Ассоциативная метонимия в стихотворении А.Фета «Романс» («Злая
песнь! как больно возмутила…»
14.Мотив тишины в лирике Ф. Тютчева (К. Бальмонта, А. Блока).
15.Стилистические черты элегии в стихотворении А. Пушкина «Элегия».
16.Особенности стилевой организации стихотворения М.Лермонтова
«Родина».
17.Мотив пути и его языковое выражение в лирике М.Лермонтова (А.Блока,
Н.Некрасова).
18.Мотив пути в стихотворениях А.Блока «Осенняя воля» и «Россия».
19.Композиционно-образное единство цикла А.Блока «На поле Куликовом».
20.Черты мифологизма в пейзажной лирике А.Фета.
21. Мотив музыки в лирике А.Фета.
22.Сквозной образ сна в лирике А.Фета.
23.Стихии в поэтическом «космосе» А.Фета.
24.»Четверогласие стихий» в лирике К.Бальмонта.
25.Интертекстуальное начало в лирике Г. Иванова (А.Тарковского,
А.Ерёменко, Т.Кибирова).
3. Вопросы к зачёту
1.Особенности поэтического текста. Важнейшие факторы, определяющие
эстетическую функцию стихотворного текста. Понятие эстетической
доминанты.
2.Композиция стихотворения. Ритмомелодическая основа стиха. Закон
единства и тесноты стихового ряда (Ю.Тынянов). Строка и строфа как
единицы метрической композиции.
3.Повтор и сопоставление как принципы композиционной организации
текста.
4. «Стихотворение – сложно построенный смысл» (Ю.Лотман). Понятие
семантической композиции стихотворения (С.Золян, О.Северская).
5.Фонетическая организация стихотворного текста. Изобразительновыразительная, смысловая и композиционная функция звукописи.
6.Паронимическая аттракция в поэтическом тексте.
7.Семантическая структура стихового слова.
8.Понятие слова-экспрессемы (В.Григорьев).
9.Эпитет как средство художественной образности. Отвлечение эпитета.
10.Сравнение: языковая сущность, формы выражения, функции,
разновидности.
11.Метафора: языковая основа, стёршиеся и художественные метафоры,
типы и разновидности.
12. Цепи метафор. Метафора и метаморфоза.
191
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
13.Метонимия: языковая основа, типы метонимического переноса,
разновидности метонимии (общеязыковая, словесно-ассоциативная,
ситуативная).
14.Поэтическая метонимия.
15.Перифраза: языковая основа, группы по семантическому составу и
функции, формы синтаксического выражения, функционирование в тексте.
16.Взаимодействие тропов: генитивные конструкции с отвлечением
признака, метафора во взаимодействии с метонимией. Роль тропов в
семантико-композиционном единстве стихотворения.
17.Парадигмы образов в языке русской поэзии. Пути развития образных
парадигм.
18.Понятие поэтической модальности (С.Бройтман).
19.Субъектная сфера стихотворения в аспекте художественной
модальности.
20.Интертекстуальность в поэтическом тексте.
4. Тексты для зачётного анализа
А.Пушкин: «Во глубине сибирских руд…», «Вновь я посетил…», Туча,
Арион, Обвал, К Чаадаеву, Бесы, Приметы, Пророк, Осень, «Погасло
дневное светило…».
М.Лермонтов: Кинжал, Два великана, Смерть Поэта, Дума, Поэт,
Завещание.
Ф.Тютчев: Летний вечер, Весенние воды, «Ещё земли печален вид…», «Как
хорошо ты, о море ночное…», «Зима недаром злится…», «Есть в осени
первоначальной…».
Н.Некрасов: «Внимая ужасам войны…», «Я не люблю иронии твоей…».
А.Блок: Россия, «Мы встречались с тобой на закате…», На железной дороге,
На островах, Седое утро, Осенний день, «Миры летят. Года летят.
Пустая…», «Чёрный ворон в сумраке снежном…», «Под шум и звон
однообразный…», «Я пригвождён к трактирной стойке…», «О доблестях, о
подвигах, о славе…».
С. Есенин: Осень, «Зеленая причёска…», «Запели тёсаные дроги…», «Эх
вы, сани! А кони, кони!..», «За тёмной прядью перелесиц…», «Шаганэ ты
моя, Шаганэ…», «Я покинул родимый дом…», «Синий май. Заревая
теплынь…», «Не бродить, не мять в кустах багряных…».
И.Бунин: «Как дымкой даль полей закрыв на полчаса…», «Чёрный
бархатный шмель, золотое оплечье…», Листопад, Родине, «Всё море – как
жемчужное зерцало…».
Н.Заболоцкий. Завещание.
Н.Рубцов: Старая дорога, Виденья на холме.
Б.Пастернак: Плачущий сад, Сон, Импровизация, Снег идёт, Свидание,
«Февраль. Достать чернил и плакать…».
192
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А.Фет: «Какая грусть! Конец аллеи…», «Это утро, радость эта…»,
«Перекрёсток, где ракитка…», «На стоге сена ночью южной…», «Нет, не
жди ты песни страстной…».
И.Анненский: Ноябрь, Чёрное море, «Полюбил бы я зиму…».
В.Набоков: Домой, «На чёрный бархат лист кленовый…», Каштаны, «Нас
мало, юных, окрылённых…», Прелестная пора, Крушение, Расстрел, Снег,
К России.
В.Маяковский: Хорошее отношение к лошадям.
А.Ахматова: «Я научилась просто, мудро жить…», «Я к розам хочу, в тот
единственный сад…»).
Н.Гумилев: Капитаны, Жираф, Слово.
О.Мандельштам: «Отравлен хлеб и воздух выпит…», Посох, «Сусальным
золотом горят…».
К.Бальмонт: Оттуда («Я обещаю вам сады…»), Осень («Я кликнул в
поле…»).
А.Твардовский: Гармонь (из поэмы «Василий Теркин»).
А.Тарковский: Голуби, «Когда под соснами, как подневольный раб…»,
«Мне в чёрный день приснится…».
М.Цветаева: «Настанет день – печальный, говорят!..» (Стихи о Москве),
«Пожирающий огонь – мой конь…», Психея («Пунш и полночь. Пунш – и
Пушкин…», Дом («Из-под нахмуренных бровей…», Сад.
Г.Иванов: «Мелодия становится цветком…», «Это звон бубенцов
издалёка…».
Дополнительная литература к курсу
1. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. В 3-х томах.
– М., 1995.
2. Баевский В. С. История русской поэзии: 1730 – 1980. Компендиум. – М.,
1996.
3. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.
4. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. – М., 1989.
5. Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой // Виноградов В. В. Поэтика
русской литературы. – М., 1976.
6. Винокур Г. О. О языке художественной литературы. – М., 1991.
7. Гаспаров Б. М. Поэтический язык Пушкина. – СПб., 1999.
8. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. – М., 2003.
9. Гаспаров М. Л., Поливанов К. М. «Близнец в тучах» Бориса Пастернака:
опыт комментария. – М., 2005.
10. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских
поэтов. – М., 2001.
11. Гинзбург Л. Я. О лирике. – Л., 1974.
193
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
12. Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной
целостности. – М., 2002.
13. Жолковский А. О неясной ясности. Логоцентрические заметки на полях
стихотворения Мандельштама «Не сравнивай: живущий несравним…» //
Звезда. – 1991. - № 2.
14. Журавлёв А. П. Звук и смысл. – М., 1991.
15. Исследования по теории стиха. – Л., 1978.
16. Ковтунова И. И. Очерки по языку русских поэтов. – М., 2003.
17. Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ
века. Вып. 1-7. – Иваново, 1993, 1996, 1998, 1999, 2002, 2004, 2006.
18. Корецкая И. В. Над страницами русской поэзии и прозы. – М., 1995.
19. Кошемчук Т. А. Русская поэзия в контексте православной культуры. –
СПб., 2006.
20. Куприяновский П. В., Молчанова Н. А. «Поэт с утренней душой»:
Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. – М., 2003.
21. Минц З. Г. Поэтика русского символизма. – СПб., 2004.
22. Молчанова Н. А. Поэзия К. Д. Бальмонта 1890-х – 1910-х годов:
Проблемы творческой эволюции. – М., 2002.
23. Мысль, вооружённая рифмами. Поэтическая антология по истории
русского стиха. – Л., 1983.
24. Орлицкий Ю. Б. Стихи и проза в русской литературе. – М., 2002.
25. Осипова Н. О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте мифологии
Серебряного века. – Киров, 2000.
26. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. – М., 1991, 1993, 1995
г.г.
27. Пеньковский А. Б. Загадки пушкинского текста и словаря. Опыт
филологической герменевтики. – М., 2005.
28. Пеньковский А. Б. Нина. Культурный миф Золотого века русской
литературы в лингвистическом освещении. – М., 1999.
29.Петрова Т. С. Принцип зеркальности в поэзии К. Бальмонта //
Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ
века. Вып. 4. – Иваново, 1999.
30. Петрова Т. С. Перстень как ключевой образ одноимённой книги К. Д.
Бальмонта // «Солнечная пряжа». – 2007. - № 1.
31. Петрова Т. С. Константин Бальмонт: Где мой дом? // Литература в
школе. – 2006. - № 12.
32. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. – М., 1990.
33. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. – М., 1976.
34. Поэтическая грамматика. Т. 1. – М., 2005.
35. Приходько И. С. Мифопоэтика Ал. Блока. – Владимир, 1994.
36. Сильман Т. И. Заметки о лирике. – М., 1977.
37. Соколова Н. К. Слово в русской лирике начала ХХ века. – Воронеж,
1980.
194
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
38. Тамарченко Н. Д. Теоретическая поэтика. – М., 2006.
39. Теория метафоры. – М., 1990.
40. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области
мифопоэтического. – М., 1995.
41. Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений //
Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. – М., 1957.
42. Эпштейн М. Н. Слово и молчание. Метафизика русской литературы. –
М., 2006.
43. Эткинд Е. Г. Материя стиха. – СПб., 1998.
44. Якобсон Р. Работы по поэтике. – М., 1987.
Словари и справочники
1. Квятковский А. Поэтический словарь. – М., 1966.
2. Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001.
3. Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.
4. Новиков А. Б. Словарь перифраз русского языка. – М., 2007.
5. Павлович Н. В. Словарь русских поэтических образов. Т. 1-2. – М., 1996.
6. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008.
195
Документ
Категория
Техника молодежи
Просмотров
1 145
Размер файла
1 190 Кб
Теги
анализа, поэтического, 1923, текст
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа