close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

2197.Психология художественного творчества

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение
Высшего профессионального образования
«Шуйский государственный педагогический университет»
Голубева М.В.
Психология
художественного творчества
Учебное пособие
Шуя 2004
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 159.9
ББК 88.454
Г. 62.
Печатается по решению редакционно-издательского
совета Шуйского государственного педагогического
университета.
Автор: Голубева М.В., кандидат философских наук,
доцент кафедры психологии.
Рецензенты: Назаров В.И., доктор психологических наук,
профессор, зав. кафедрой психологии социальной
работы и политической психологии ИвГУ;
Муравьева Г.Е., доктор педагогических наук,
доцент, зав. кафедрой общей педагогики ШГПУ.
В учебном пособии рассматриваются проблемы психологии художественного творчества,
раскрываются психологические особенности искусства, в том числе художественного восприятия, дается характеристика творческой личности и особенностям ее развития. Учебное
пособие рассчитано на студентов, интересующихся данными проблемами, в первую очередь,
обучающихся на факультете искусств, а так же на преподавателей ИЗО и детских художественных школ.
Издательство «Весть» ШГПУ, 2004.
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Содержание
Введение ........................................................................................................................................ 4
Раздел I Творчество как объект психологии .......................................................................... 5
Общая характеристика творчества. ................................................................................................ 5
Психология творческой личности. ................................................................................................. 11
Раздел II. Художественное творчество................................................................................ 19
Художественный образ...................................................................................................................... 19
Роль воображения в художественном творчестве ....................................................................... 25
Этапы художественного творчества. .............................................................................................. 32
Психология вдохновения .................................................................................................................. 36
Раздел III. Психология искусства. .......................................................................................... 42
Понятие об искусстве ........................................................................................................................ 42
Язык искусства ................................................................................................................................... 49
Особенности художественного восприятия. ................................................................................. 61
Раздел IV Развитие творческой активности личности. .................................................. 66
Развитие детского творчества. ........................................................................................................ 66
Тренинг творческого воображения. ....................................................................................... 69
Литература ................................................................................................................................ 75
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Введение
Мир искусства огромен и многообразен. Человек, входящий в этот неизведанный для
него мир, выбирает дорогу творчества. Творчество – это одно из наиболее интересных и
наименее изученных явлений в нашей психике. Оно связано с ярким мощным всплеском активности человека и приносит ему чувство удовлетворения, радости и ощущение свободы.
Именно творчество предоставляет человеку наибольшие возможности для реализации своего
«Я». Изучение этого процесса, а так же связанных с ним явлений: воображения, вдохновения, искусства – делает творческую деятельность более осознанной и целенаправленной.
Художественное творчество, являясь одним из видов творчества, обладает своей спецификой, обусловленной как объектом творчества, так и своеобразием искусства как вида
деятельности.
Проблемы творчества издавна привлекали внимание психологов, а в последнее время
они стали особенно популярны в связи с актуализацией индивидуально-личностного подхода
в сфере образования и воспитания. В отечественной психологии немало психологов уделяли
внимание различным аспектам творчества (Богоявленская Д.Б., Выготский Л.С., Гончаренко
Н.В., Грузенберг С.О., Дружинин В.Н., Понамарев Я.А. и др.). Психология художественного
творчества представляется нам изученной в меньшей степени. Своеобразие художественнотворческой деятельности привлекало, прежде всего не психологов, а специалистов в области
эстетики, теории искусства, культурологи, философии. Однако можно обратиться к работам
таких авторов как Басин Е.Я., Рождественская Н.В., Громов Е.С. и др.
Значительно больше внимания психологи уделяют проблемам искусства ( Выготский
Л.С., Кривцун О.А., Крупник Е.П., Леонтьев Д.А. и т.д.) Однако эти авторы касаются, преимущественно, не особенностей искусства как вида деятельности, а закономерностей процесса восприятия произведений искусства и их влияния на зрителей, слушателей, читателей.
Все это требует обобщить разрозненный материал по различным проблемам художественного творчества в едином учебном пособии для облегчения его усвоения студентами.
Учебное пособие «Психология художественного творчества» предназначено для студентов,
изучающих одноименный курс В первую очередь это касается тех, кто обучается на факультете искусств. Будущим специалистам в области изобразительного искусства знание психологических механизмов художественного творчества поможет правильно организовать свою
деятельность и добиться успехов, как в прикладной сфере, так и в преподавании изобразительного искусства.
Определенный интерес это пособие представляет и для студентов-психологов, изучающих «Психологию творчества» в качестве курса по выбору. Изучение закономерностей художественно-творческого процесса расширяет знания студентов в области психологии личности и психологии деятельности, позволяет овладеть методами развития творческого воображения.
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
***
«На суку извилистом и чудном
Пестрых сказок пышная жилица,
Вся в огне, в сиянье изумрудном
Над водой качается жар-птица…»
(А. Фет)
Образ жар-птицы, фантастического существа из русских сказок, можно считать символом творчества. Яркая и горящая, сияющая и быстрая, она неуловима и свободна. Так же и
творчество. Это полет мысли, подчас безудержный, подчас неуправляемый, но всегда свободный и яркий. Творчество, особенно, художественное творчество – это путь в фантастический, сказочный мир, полный тайн и того удивительного чувства, которое приносит нам
вдохновение.
Психология делает только первые шаги в исследовании этого мира, где все основано
не на рациональном расчете, а на неуловимых чувствах. Исследование психологических
проблем художественного творчества еще далеко от своего завершения, и у вас, друзья мои,
есть возможности внести свой вклад в познание этого удивительного мира. Мы с вами познакомимся с закономерностями художественного творчества, что поможет вам управлять
этим процессом, почувствовать свои способность создавать художественные образы. А вы
способны на это! Ведь каждый человек – творец. Потребность творчества можно назвать одной из сущностных характеристик человека, тех характеристик, которые делают человека
личностью.
Поэтому творите, создавайте удивительные, неповторимые образы, ловите быстротечный миг вдохновения. Он быстро проходит, уступая место обыденности, недаром стихотворение А. Фета заканчивается словами:
«Переходят радужные краски,
Раздражая око светом ложным:
Миг еще - и нет волшебной сказки,
И душа опять полна возможным».
Раздел I Творчество как объект психологии
Общая характеристика творчества.
«Человек, хоть однажды сумевший прорваться
сквозь бумажные стены обыденной жизни, сквозь
эти непрочные стены, которые, тем не менее, так
надежно от рождения до могилы держат многих
из нас в плену, неминуемо приходит к открытию:
если окружающий мир тебе не
нравится, его можно изменить. Надо только принять
твердое решение
любой ценой изменить его - и ты добьешься своего».
(Герберт Уэллс)
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Понятие о творчестве.
Говоря о человеческом поведении можно выделить два его типа: адаптивное (связанное с имеющимися у человека природными ресурсами и присутствующее у всех высших животных) и креативное (направленное на преобразование различных элементов среды обитания). Адаптивное поведение основано на воспроизводящей или репродуктивной деятельности, сущность которой состоит в том, что человек повторяет ранее выработанные приемы
поведения или воспроизводит следы прежних впечатлений. Органической основой такой
воспроизводящей деятельности, как считал Л.С. Выготский, «является пластичность нашего
нервного вещества, заключающаяся в способности его изменяться и сохранять следы этого
изменения». (13; 4.)
Креативное поведение в основе своей имеет комбинирующую или творческую деятельность. Отношение к креативному поведению в различные исторические эпохи было неодинаковым. В период Античности, подарившей нам многочисленные продукты творчества,
представления о нем были далеки от современных. В книге, например, ценился, в первую
очередь, материал и труд переписчика, а автор был, фактически, бесправен. В средние века,
да и в значительно более позднее время творец приравнивался к ремесленнику, вынужден
был следовать жестким рамкам канонов, а творческая самостоятельность не поощрялась
В XIX веке творчество стало приносить прибыль и превратилось в материал для тиражирования, процессы творчества и его законы мало кого интересовали. Нередко литератор
или художник думали не о творческой ценности своего произведения, а о спросе на него.
Подчинение творчества конъюнктуре рынка, с одной стороны, создало материальную основу
для творческой деятельности, а с другой стороны, лишило творчество свободы.
Только в XX веке проблема творчества стала привлекать внимание с точки зрения
научной, а не с позиции возможной прибыли. В начале XX века Л.С. Выготский писал: «В
каждодневной окружающей нас жизни творчество есть необходимое условие существования и все, что выходит за пределы рутины и в чем заключена хоть йота нового, обязано своим происхождением творческому процессу человека». Несмотря на весь существенный интерес к проблеме творчества в современной психологической науке, проблема
эта еще остается сравнительно мало изученной.
Творчество – это наивысший уровень познания и освоения мира. Сам процесс познания, будучи чисто человеческой формой деятельности, реализуется, в конечном счете, через
творчество. Из всех живых существ только человек не адаптируется к окружающей среде,
эволюционирует, а изменят среду своего обитания, творит что-то новое, внеприродный мир.
Именно творческое начало наиболее полно отражает сущность человека, что было замечено
еще в глубокой древности. Ведь недаром в Библии подчеркивается, что Бог-Творец создал
человека по образу и подобию своему, наделив его способностью творить, созидать, преобразовывать.
Творчество не ограничивается предметной деятельностью. Мышление, по самой своей природе, - процесс творческий, так как основой любого мыслительного акта является постановка проблемы, задачи и поиск их решения. Творчество – основа человеческой эволюции. Если бы человек не обладал способностью к творчеству, не возможно бы было развитие
цивилизации. Далекий наш предок, изменив форму природного камня и превратив его в
примитивное орудие труда, уже проявил себя как гениальный творец.
В творчестве создаются социально-значимые культурные ценности, открываются неведомые доселе факты, свойства и закономерности, разрабатываются новые методы познания и преобразования действительности.
Огромную роль творчества в жизни не только отдельной личности, но и человечества
в целом признают представители любой науки. В различных областях человеческого знания
творчество фигурирует как один из важных объектов изучения. Однако чаще всего интерес
исследователей привлекает скорее продукты творчества, чем сам процесс. Исключением являются философия, изучающая наиболее общие категориальные характеристики такого яв6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ления человеческого сознания как творчество, и психология, акцентирующая внимание на
конкретных психических механизмах и законах творческого процесса, устанавливающая
взаимосвязь творчества с другими сферами человеческой психики.
Существует большое количество определений творчества. Но большинство авторов
солидарны в оценке творчества как духовно практической деятельности, результатом которой является создание оригинальных, неповторимых культурных ценностей, установление
новых фактов, открытие новых свойств и закономерностей, а также методов исследования и
преобразования мира. Будучи верным, данное определение, тем не менее, не раскрывает
сущности и глубинных основ творческого процесса.
Что же такое творчество? Это дар человека или его проклятие? Почти все, что окружает нас с детства, что делает человека человеком – это продукты творчества, как продуктом
творчества является «вторая природа» - та искусственная среда, которую создает человек. Но
в своем творческом порыве человек нередко уничтожает естественную среду своего обитания, ставит под угрозу само существование человечества, творит зло, как неразумный малый
ребенок. Ведь процесс созидания нового - это всегда, в той или иной степени, уничтожение
старого.
Несмотря на то, что творчество традиционно относится к познавательным процессам,
в нем участвуют все компоненты сознания.
Когнитивный компонент. Процесс творчества, как созидание нового опирается на
имеющиеся знания. Важнейшим условием этого процесса является развитость сенсорной
сферы, обеспечивающей богатство чувственного опыта. Ощущения и восприятие – это первичные элементы процесса познания, каналы, через которые в мозг поступает информация
об окружающем мире. Информация эта анализируется, обобщается, подвергается мыслительной обработке и, в конечном счете, играет важную роль не только в творческом процессе, но и в формировании потребности к творчеству. Таким образом, основой творчества является процесс получения и переработки информации.
Однако психика человека представляет собой единое образование, и рассматривать
познавательный процесс как простую цепочку сменяющих друг друга операций было бы неправомерно. Уже на уровне простого чувственного восприятия человек проявляет себя как
активный субъект, не только избирательно реагирующий на внешние раздражители, но и
стремящийся к получению все более новой и яркой информации, к созданию таких образов
предметов и явлений, которые, не являясь простым зеркальным отражением материального
мира, выступают как продукты творчества.
Творчество не возможно без накопления знаний, что требует активной деятельности
процессов восприятия, внимания и памяти. Чем больший объем знаний хранится в памяти
человека, тем больше его потенциальные возможности творчества. Творчество непосредственно связано с мыслительной, аналитико-синтетической деятельностью, в процессе которой человек анализирует имеющуюся у него информацию, сопоставляет, сравнивает, делает
выводы, находит новые решения.
Важнейшую роль в процессе творчества играет воображение. В психологии воображение определяется как психический процесс создания образов предметов и ситуаций путем
приведения имеющихся у человека знаний в новое сочетание. Именно воображение позволяет человеку отойти от традиционных, общепринятых образцов и взглянуть на мир поновому.
Аффективный (эмоциональный) компонент. Творчество связано не только с познавательной сферой, на него активно влияет эмоциональное состояние человека. Чтобы у человека возникла потребность к творчеству, нужны особые жизненные обстоятельства, оказывающие сильное эмоциональное воздействие на психику человека. Некоторые философы, рассуждая о природе творчества, считают, что для него необходим конфликт, то есть такая ситуация, из которой человек стремится, но не может найти выход. Ситуация внутреннего, душевного конфликта не всегда сопутствует творческому процессу, но на него накладывает отпечаток присущее этому процессу противоречие. Ведь создание нового возможно только че7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рез отрицание старого, что нередко связано с непониманием и неприятием общества, трагедией творца, идущего против общепринятых традиций, устоев и т.д. Аффективный компонент поддерживает настроение субъекта, создает эмоциональный фон деятельности.
Волетивный (voluntas – воля) компонент определяет процесс формирования цели и
направляет усилия субъекта на конструктивно-творческую деятельность.
Когнитивный и аффективный компоненты характеризуют сознание со стороны содержания. Причем, первый компонент более «молодой», второй – намного «старше». Они
предопределяют творческий характер отражения. От них зависит способность конструирования познавательных моделей (образов).
Сложность изучения процесса творчества связана с тем, что он протекает не только на
сознательном, но и на бессознательном уровне. На уровне сознания человека хранятся и обрабатываются разнообразные знания, получаемые им из внешнего мира. Человек может не
только отслеживать, но и сознательно регулировать процесс их обработки. На этом уровне
преобладает целенаправленная осознанная мыслительная деятельность. На уровне подсознания также хранится информация, но в иной, невербальной форме, в виде образов, символов,
архетипов (К.Юнг). Если на уровне сознания мы достаточно четко можем дифференцировать
понятия, мысли, суждения и наши эмоции, то на уровне подсознания образы мира и наше
эмоциональное отношения к ним слитны, нераздельны. Процессы подсознания неосознаваемы человеком, к информации, хранящейся на этом уровне, человек не имеет «свободного»
доступа. С уровня подсознания на уровень сознания информация поступает стихийно в виде
образов, неосознанных желаний, побуждений, особых эмоциональных состояний. Спонтанность, стихийность этих процессов затрудняет их изучение, а они-то, нередко являются основой творческого акта, переживаемого как внезапное озарение, неожиданной пришедшее
решение. Метод познания, в котором важную роль играет подсознание, называется методом
инсайта или интуицией. Художники такое состояние озарения называют вдохновением.
Творчество как процесс
Творчество можно рассматривать не только как особое психическое состояние, характеризующееся повышенной интеллектуальной и эмоциональной активностью, но и как процесс, имеющий свои стадии. Несмотря на своеобразие проявлений творческого процесса в
различных сферах деятельности человека (например, в науке и искусстве), все изучающие
этот процесс психологи и философы отмечают общие закономерности, характерные для любого вида творчества.
В течение длительного времени, вплоть до конца XIX века творческий процесс считался явлением спонтанным, а значит и лишенным каких-либо закономерностей и, соответственно, не поддающимся изучению с позиции психологии. Действительно, если творчество
– это озарение, глас Божий, прозвучавший в душе художника, то наука не в состоянии изучить это явление. Так считают и до настоящего времени ряд западных психологов, например
П. Гартман. Однако уже в конце XIX века появились попытки создания научной теории
творчества. Русский инженер П.К. Эгнельмейер предложил план разработки специальной
науки о творчестве – эврологии (от слова «эврика»). Но до настоящего времени ни у нас, ни в
западной науке не создано общепризнанной теории творчества. Большинство психологов
признают, что творческий процесс в различных видах деятельности имеет сходные закономерности, и можно выделить общие для любого вида творчества этапы.
Немецкий психолог К. Дункер выделил четыре фазы творческого процесса: 1) анализ
задачи; 2) пробы и ошибки при решении задачи; 3) изменение структуры исходного материала, которое делает возможным решение задачи; 4) синтез материала.(См: 64; 23 )
Скульптор М.Г. Манизер так описывает процесс творчества художника: « Какой-то
круг мыслей и чувств занимает и волнует каждого художника в любой момент его жизненного пути. Иногда они делаются неотступными, и художник начинает мучительно искать в
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
окружающей его действительности выражение этих мыслей и чувств. Наконец он замечает
сюжет, то есть кусочек действительности, в котором первые находят свою форму, свое выражение, свое содержание. Обычно почти одновременно с сюжетом появляются в сознании и
изобразительный пластический мотив будущего произведения». (См: 64; 24)
Несмотря на различие видов деятельности человека в любом творческом процессе
можно выделить следующие фазы (этапы):
1.
постановка проблемы в научном творчестве или зарождение замысла в художественном;
2.
накопление информации, когда происходит «стягивание» знаний, прямо и
косвенно относящихся к данной проблеме;
3.
сознательная и подсознательная работа над материалом; рождение решения, озарение;
4.
проверка решения и доработка, доказательство и обоснование теории, композиционная разработка найденного сюжета.
Творчество – это не сплошной, непрерывный процесс. В нем чередуются подъемы, застои и спады. Кульминация творческого состояния - вдохновение. Вдохновение – это особое психическое состояние, в котором слиты познавательная и эмоциональная сферы, оно характеризуется высшим уровнем работоспособности и очень ярко переживается субъективно. Человек ощущает себя почти всемогущим, ему по плечу решение любой задачи, созидание, деятельность не требует усилий и кажется непроизвольной. Можно сказать, что главными психологическими характеристиками
творческого вдохновения являются особый эмоциональный подъем, ясность и отчетливость мысли, отсутствие субъективного переживания напряжения. Человек в состоянии вдохновения испытывает острую потребность в реализации своего творческого
потенциала, он забывает и об окружающих и о своих проблемах, ему легко и свободно. Как писал А.С. Пушкин:
«И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо – к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут».
Состояние вдохновения непродолжительно. У различных людей оно длится от
нескольких часов до нескольких дней. Это не дар богов, а результат напряженной работы мысли, поиска решения, обдумывания замысла. В результате напряженной интеллектуальной работы происходит как бы прорыв знаний с уровня подсознания на
уровень сознания, мозг получает дополнительную информацию, подключаются резервы психики, и приходит вдохновение. Так как в период вдохновения человек тратит большое количество психической энергии, хотя сам этого и не замечает, то затем
наступает период спада психической и трудовой активности.
О роли бессознательного в процессе творчества написано много, но изучение
этой проблемы эта далеко от завершения, в связи со сложностью наблюдения за процессами, происходящими на уровне подсознания. Известный отечественный исследователь творчества Я.А. Пономарев выделил два вида опыта, то есть знаний, хранящихся в памяти субъекта: интуитивный и логический. Интуитивный опыт обладает
весьма своеобразными свойствами. Он может быть назван бессознательным по двум
причинам: во-первых, он образуется помимо воли субъекта и вне поля его внимания;
во-вторых, он не может быть произвольно актуализирован субъектом и проявляется
только в действии. Логический опыт, напротив, осознан и может быть сознательно
применен при возникновении соответствующей задачи. Интуитивный опыт значительно обширнее, чем логический, так как лишь незначительная часть воспринимаемой и обрабатываемой мозгом информации осознается человеком. Если перед субъектом стоит достаточно простая задача и логического опыта достаточно для ее решения,
то оно осуществляется на уровне сознания. А если логического опыта недостаточно, в
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
работу над решением задачи включается интуитивный опыт и она протекает в значительной степени на уровне бессознательного. Так как произвольного доступа к этим
знаниям у человека нет, то он не может управлять этим процессом и контролировать
его.
В сфере интуиции опыт менее структурирован, но более богат, поэтому субъекту иногда удается найти ключ к решению задачи. Видимо, дело не только в богатстве интуитивного опыта, но и в том, что при обработке информации на бессознательном уровне возникают разнообразные, подчас неожиданные комбинации различных элементов вербальных и других символов, эмоций, образов и т. д. На уровне же
сознания этому мешает именно логика, не допускающая сочетание противоречивой
информации, ограничивающая мыслительный процесс стереотипами мышления и законами формальной логики.
Виды творчества.
Несмотря на ряд общих закономерностей творческого процесса, существуют и
специфические особенности присущие творчеству в различных сферах деятельности.
Принято выделять несколько видов творчества.
Научное творчество связано с открытием ранее неизвестных явлений и их
связей, процессов и закономерностей. Это наиболее рациональный из всех видов
творчества, и ведущую роль в нем играет мышление, что не исключает наличие общих для любого творчества процессов вдохновения и воображения.
Техническое творчество или изобретательская деятельность, как правило,
опирается на результаты научного творчества. Изобретатель создает новые материальные ценности, которые как бы впитывают в себя научные открытия, реализуют их.
Основной целью изобретательской деятельности является создание нового на основе
усовершенствования или изменения старого или использование качественно нового
принципа деятельности.
Художественное творчество объединяет такие виды творчества как литературное, музыкальное, изобразительное и творчество в сфере танца. У этих видов
творчества есть немало общего, о чем мы будем подробно говорить ниже, но немало и
специфического.
Литературное творчество – это один из наиболее изученных видов творчества. Оно существенно отличается от научного, хотя во многом тоже опирается на
знания о жизни, умение видеть и чувствовать, сопоставлять и обобщать. Основа литературного творчества – образ, что роднит его с изобразительным или музыкальным.
Главные источники литературного творчества – наблюдение и фантазия. К. Паустовский писал: «Свободное воображение ловит в окружающей нас жизни сотни частностей и соединяет их в стройный мудрый рассказ. Нет ничего, чем бы пренебрег бы
сказочник, будь-то горлышко пивной бутылки, капля росы на пере, потерянном иволгой, или заржавленный уличный фонарь. Любая мысль – самая могучая и великолепная может быть выражена при дружеском соответствии этих скромных вещей».
Изобразительное творчество проявляется в сфере так называемых изобразительных искусств: живописи, графике, скульптуре и т. д. Художник воплощает образы своего воображения в материале, что делает необычайно важной проблемой данного вида творчества проблему зрительного восприятия.
Музыкальное творчество предполагает создание оригинального музыкального произведения или его интерпретации. Образ в музыкальном творчестве – звуковой,
в отличие от зрительного в изобразительном творчестве и вербального в – литературном. В сознании композитора окружающий мир отражается в форме звуков, которые
и создают неповторимый музыкальный образ.
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Таким образом, различные виды творчества, имея общие черты, отличаются
друг от друга по целому ряду характеристик. Эти отличия обусловлены различными
задачами, которые решаются людьми в процессе того или иного вида творчества. В.Н.
Дружинин считает, что наибольшие отличия можно наблюдать, сравнивая творчество
в науке и в искусстве. «В случае научного творчества задача заключается в познании,
в случае искусства – в созидании… В искусстве познание (как сбор впечатлений и материалов для произведения) предшествует собственно творчеству. В случаях познания, описанных Пуанкаре и другими, цель точно определена, вернее, определяется
интеллектуально до творчества. В искусстве произведение не отвечает никакой особой цели». (46; 223)
Подобные утверждения очевидны только на первый взгляд, да и то для людей,
не имеющих отношения к искусству. Во-первых, наука – не только область познания
нового, но и область созидания нового (новых идей, законов, теорий и т.д.)
Во-вторых, можно поспорить с утверждением об отсутствии в искусстве познавательного компонента. Естественно, объект познания, как и методы познания в
науке и искусстве различаются. Искусство играет важную роль в познании внутреннего мира человека (его чувств, стремлений, желаний, страстей), смысла человеческой
жизни и его отношения к окружающему. Именно искусство, а не наука может помочь
человеку лучше понять самого себя. В этом искусство близко к философии, но в процессе познания пользуется иными средствами, нежели она.
И последнее, у науки и искусства различные цели и задачи (что и определяет
их специфику как видов творчества), но это не значит, что в искусстве они вовсе отсутствуют. Цели в искусстве менее четко выражены и «интеллектуализированы», их
сложнее сформулировать, но они, несомненно, есть. «Формулировка» этих целей и
задач часто осуществляется на бессознательном уровне и субъективно переживается
человеком, как потребность «выразить душу».
Психология творческой личности.
«Люблю безудержно горящих,
Люблю неистовых людей.
Для них огонь благотворящий
Оставил мудрый Прометей».
(В. Сорокин).
Понятие о творческой личности
Личность – это главный объект изучения многих наук, в том числе и психологии. Формирование личности является главной задачей любого социума. В широком
понимании личность – это человек как продукт взаимодействия социальной среды и
биологических, врожденных задатков. Личность – это активный, самостоятельный
индивид, играющий определенную социально-значимую роль в обществе. Каждая
личность неповторима, а значит и индивидуальна. Но процесс формирования личности происходит в социуме и, следовательно, предполагает усвоение стереотипов поведения, социальных норм, установок, идеалов существующих в обществе. Этот процесс в социальной психологии называется социализацией. Таким образом, личность
является частью своей социальной среды, но своеобразие конкретного социума, отражаясь человеком, проходит через призму его индивидуального сознания, что делает
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
его уникальным и неповторимым субъектом и является психологической основой
творчества, своеобразным творческим потенциалом каждой личности.
Насколько правомерно деление людей на творческих и нетворческих? Повидимому, в каждом человеке от рождения заложен определенный творческий потенциал, позволяющий проявить себя в той или иной сфере деятельности. Потребность
созидать новое хорошо заметна у всех детей: с каким удовольствием малыш стучит
погремушкой по кроватке, радуясь новому звуку, сотворенному им, собирает пирамидку, строит из кубиков домик, раскрашивает картинку. Он – творец, так как творит
новое, создает порядок из хаоса, целое из разрозненных частей, форму из бесформенного. Потребность в творчестве можно считать одной из главных движущих сил человеческой цивилизации. Именно эта потребность, а вовсе не стремление приспособиться к неблагоприятным условиям обитания побуждала человека создавать вещи отсутствующие в окружающей его природной среде. Эволюция живой природы знает более
простые формы адаптационного поведения, связанные с эволюционным изменением
вида, а не с преобразованием среды обитания.
Проявление творчества чрезвычайно многообразны и зависят от особенностей
личности. В науке существует множество типологий творческой личности. Одной из
наиболее популярных является типология В. Освальда. Его классификация строилась
на таком критерии как скорость умственных процессов. «Романтик творит скоро и
много. Классик создает немногое, но зрелое… Романтики – это те, кто революционизирует науку. Классики же непосредственно этого не делают, хотя следствием их работы довольно часто оказывается коренной переворот». (6; 134)
Более развернутую классификацию дают Х. Гоу и Г. Вудсвортс:
1)
фанатик – человек, увлеченный наукой до самозабвения, неутомимый, любознательный, требовательный, часто плохо уживающийся с
другими учеными;
2)
пионер – инициативный тип, кладезь новых творческих идей, охотно
передающий их другим, хороший организатор и учитель; честолюбив
и трудоспособен;
3)
диагност – хороший и умный критик, способный обнаружить сильные или слабые стороны научной работы или предполагаемой программы научных работ;
4)
эрудит – человек с великолепной памятью, легко ориентирующихся в
различных областях знаний, но натура нетворческая, легко подделывающаяся под других более инициативных ученых;
5)
техник – человек, умеющий придать законченность чужой работе,
неплохой логик и стилист, отлично уживающийся со своими коллегами;
6)
эстет – увлекающийся изящными решениями, интеллектуал с несколько пренебрежительными взглядами на менее «тонких» работяг;
7)
методолог – увлечен методологией, любит выступать и учить других,
как работать, хотя его собственные достижения не всегда значимы;
8)
независимый – индивидуалист, который терпеть не может административную работу, увлечен своими идеями, но не любит выступать с
их изложением и не проявляет напористости при внедрении их в
жизнь; упрям, уверен в себе, отличается острой наблюдательностью
и живым умом; больше всего ценит возможность работать спокойно
без постороннего вмешательства. (6; 135-136)
Предложенная классификация, как мы видим, имеет отношение скорее к типологии ученого-исследователя, а не к творческой личности вообще и лишена единого
критерия.
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Успешная реализация творческого потенциала зависит от многих внешних и
внутренних факторов, поэтому уровень творческой активности взрослых людей различный. К внешним факторам относятся воздействия социальной среды (особенности
воспитания, социально-значимые мотивы, поощрение или осуждение общества, социальные условия деятельности). В процессе воспитания именно взрослые могут создать
благоприятные условия для реализации естественной потребности ребенка в творчестве и поощрять процесс творчества.
К внутренним факторам следует отнести наличие задатков, которые являются
биологической основой способностей и, как правило, бывают врожденными. К таким
задаткам можно отнести, например, музыкальный слух, особенности физического
строения, делающие возможными успехи в том или ином виде спорта, особенности
зрительного восприятия и зрительной памяти, являющиеся основой художественных
способностей и т.д. Задатки связаны со склонностями, то есть предрасположенностью
человека к занятию определенным видом деятельности, которым, в силу имеющихся у
него задатков, он легко овладевает и получает удовлетворение от результатов этой деятельности.
Таким образом, человек с детства нередко испытывает тягу к той или иной деятельности, осваивает ее, развивая, тем самым, свои способности. Однако нередко человек с высоким творческим потенциалом проявляет свою творческую активность в
разных видах деятельности. Это позволяет ему добиться успехов даже в той сфере деятельности, задатки к которой у него развиты слабо, так как творческий человек находит нестандартные решения, его поведение вариативно, он использует усвоенные им
навыки в совершенно новой для него деятельности и добивается успеха там, где отступил бы более способный, но не творческий человек. Есть одна интересная поговорка: «Все знали, что это сделать нельзя, но пришел тот, кто не знал - и сделал».
Способности и их роль в творчестве
Несмотря на сказанное выше, способности занимают важное место в структуре
творческой личности. Существует два основных подхода к проблеме творческих способностей.
1.
Творческих способностей как таковых нет. Наличие тех или иных
способностей не является гарантией высокой творческой активности
личности, так как деятельность, даже очень успешная, может носить
не творческий, а репродуктивный характер. Даже интеллектуальная
одаренность – это необходимое, но не достаточное условие творческой активности. С точки зрения сторонников этого подхода, главную роль в детерминации творческого поведения играют мотивы,
ценности и личностные черты, такие как упорство в достижении цели, любознательность, открытость новому и т.д. (6)
2.
Творческая одаренность – это вполне самостоятельный фактор, независимый от интеллекта. (Дж. Гилфорд, К.Тейлор, Л.А.Понамарев)
Именно особые творческие способности делают деятельность человека творческой.
Однако все психологи признают, что способности играют важную роль в творческом процессе. Способность – это совокупность качеств и свойств человеческой
личности, обеспечивающие возможность заниматься определенным видом деятельности и добиваться в ней высоких достижений. Способность имеет сложную структуру,
ней можно выделить опорные и ведущие свойства, связанные именно с конкретным
видом деятельности. Так, например, опорным свойством способности к изобразительной деятельности является высокая чувствительность зрительного анализатора, который состоит из светочувствительного рецептора (глаза), проводящих нервных путей и
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
соответствующего участка головного мозга. Видит не только глаз, а мозг в целом.
Именно там перерабатывается полученная информация и возникает зрительный образ
не только на основе непосредственных чувственных данных, но и прошлого опыта,
воображения и т. д. К опорным свойствам относятся также сенсомоторные качества
руки художника, и высокоразвитая зрительная память.
К ведущим свойствам в данном случае относятся свойства художественного
воображения, способность оперировать образами, улавливать существенное и характерное в явлениях жизни и т.д.
Как мы видим, опорные свойства не связаны непосредственно с творческой активностью личности. Человек, наделенный этими качествами, может и не обладать
высоким уровнем творческой активности. Несмотря на то, что он сможет овладеть
изобразительной деятельностью, настоящим художником он не будет, а будет ремесленником, хорошо владеющим техникой.
Следовательно, сложно говорить о собственно творческих способностях, так
как, во-первых, творчество не сводится к конкретным способностям, во-вторых, оно
может проявляться в любом виде деятельности.
Выделяют два уровня развития способностей: репродуктивный и творческий.
Человек, имеющий способности первого уровня, может овладеть деятельностью,
освоить знания, умения и навыки, хорошо выполнять задания по образцу. На втором
уровне человек испытывает потребность отойти от стандарта и создать что-то свое,
оригинальное. Однако эти уровни взаимосвязаны, так как никакая творческая деятельность не возможна без репродуктивной. Чтобы создать оригинальное произведение, нужно не только овладеть приемами техники, но и изучить приемы мастеров.
Важную роль в системе способностей, являющихся основой творчества, играют когнитивные способности или особенности познавательных процессов и, в первую
очередь, мышления.
Творческое мышление
В течение долгого времени творческую активность личности не только напрямую связывали с интеллектом, но и нередко отождествляли с ним. Однако многолетняя практика тестирования, распространенная за рубежом, показала, что творческая
активность и показатели умственных способностей далеко не всегда взаимосвязаны.
Методы определения уровня интеллекта не способны выявить людей с высоким творческим потенциалом. История возникновения новых идей в науке и искусстве показывает, что они далеко не всегда являются результатом чисто логических мыслительных операций. Этот иной, своеобразный тип мышления Э. Де Боно назвал «нешаблонным» в отличие от «шаблонного» (логического). Нешаблонное мышление является
«более творческим» использованием разума. (7)
В нашей отечественной психологии также наметилось понимание того, что
творческая одаренность – это нечто большее, чем простая сумма способностей, но оно
не было ни проработано концептуально, ни обеспечено методиками. Лишь в последнее время появились работы, посвященные этой проблеме. (Дружинин В.Н., Пономарев Я.А., Богоявленская Д.Б. и др.)
Важнейшей составляющей творческой одаренности считается творческое
мышление. По данным Я.А. Понамарева насчитывается более 20 определений творческого мышления. (См: Понамарев) Основным его критерием считается «субъективная
новизна получаемого продукта и формируемость (в противоположность заданности)
его основных компонентов». (См: 19; 5) В той или иной степени к разработке пробле14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мы творческого мышления относятся исследования продуктивного мышления (К.
Дункер, М. Вертгеймер), дивергентного мышления (Дж. Гилфорд, Д.Б. Богоявленская), нешаблонного мышления (Э. Де Боно), интуитивного (Я.А. Пономарев), теоретического (В.В. Давыдов)
Одним из первых разработчиков новой концепции творческой одаренности или
креативности был Дж. Гилфорд. Согласно его подходу, творческие способности существуют параллельно общим и специальным и имеют свою локализацию. Эти способности связаны с особенностями мыслительной деятельности, но не сводятся к тому, что принято называть интеллектом. Дж. Гилфорд даже вводит коэффициент креативности - Cr, отличный от IQ – показателя интеллекта.
Гилфорд отходит от традиционного изучения мышления, как процесса, основанного исключительно на законах логики. Два основных вида мышления, описываемых психологами и логиками – дедуктивное и индуктивное, – он характеризует как
конвергентное (однонаправленное) мышление. Этот тип мышления обеспечивает поиск одного, единственно верного (или наиболее оптимального), решения поставленной задачи. Подобное мышление, с точки зрения Гилфорда, не имеет отношения к
творчеству. Основой же творчества, то есть нахождение не единственно верного, а
нового решения, является дивергентное мышление. В отличие от конвергентного (однонаправленного) мышления, дивергентное – это мышление, направленное «в разные
стороны», мышление «вширь», то есть способность видеть различные стороны объекта и разные способы решения поставленной задачи.
Способность к дивергентному мышлению связана с уровнем интеллекта и умственными способностями, но связь эта не однозначная. Так способность к дивергентному мышлению наблюдается у людей с высоким уровнем интеллекта. Однако
человек даже с очень высоким интеллектуальным уровнем может и не обладать способностью к дивергентному мышлению, то есть иметь низкий творческий потенциал и
добиваться успехов только в репродуктивной деятельности. Другой американский
психолог Э.Торренс ввел понятие «интеллектуального порога» - такого уровня интеллекта, при котором креативность проявляется с наибольшей вероятностью. Согласно
его исследованиям, при IQ ниже 115-120 интеллект и креативность образуют единый
фактор и взаимосвязаны. При IQ выше 120 творческая активность становится независимой величиной. Таким образом, не может быть творческих личностей с низким
уровнем интеллекта, но есть интеллектуалы с низкой креативностью.
Хотя подход Дж. Гилфорда является одним из наиболее популярных в психологии творчества, его теория далека от идеальной и довольно часто подвергается критике. Например, дивергентное мышление может и не быть связано с творчеством, как
созиданием нового. Дело в том, что дивергентное мышление предполагает наличие
множество идей или путей решения задачи, но они могут быть далеко не новыми, а
нередко и вовсе банальными. В настоящее время в отечественной психологии все чаще встречается понятие творческого мышления, которое более широкое, чем дивергентное мышление и не ограничивается им.
С точки зрения Гилфорда, творческое мышление зависит от четырех особенностей мыслительного процесса человека:
оригинальности, проявляющейся в нетривиальности, самобытности
идей, поиске своего собственного решения поставленной задачи;
семантической гибкости, то есть способности видеть объект под новым, непривычным углом зрения, обнаруживать его новое использование, новые функции и т.д.;
образной адаптивной гибкости, то есть способности изменять восприятие объекта таким образом, чтобы видеть его новые, скрытые от
наблюдения стороны;
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
семантической спонтанной гибкости – способности формулировать
новые идеи, даже в тех ситуациях, которые этих идей не требуют.
Творческое мышление – это весьма своеобразное мышление, которое, в какой-то степени, противоречит природе мыслительного процесса вообще. Мы знаем, что скорость восприятия и переработки информации об окружающем мире в психике человека, зависит от
установления условно временных связей между нервными клетками головного мозга, а сигнал от знакомого, привычного раздражителя проходит быстрее. При неоднократном восприятии одного и того же раздражителя возникает условно рефлекторная реакция на него. Таким
образом, для человека характерно пользоваться уже готовым решением, применять испытанные способы деятельности, а не «изобретать велосипед». Попадая в привычную ситуацию,
человек принимает решение автоматически, не задумываясь; чтобы увидеть новое решение
проблемы, он должен преодолеть выработанные стереотипы, а это требует нередко серьезных волевых усилий. Люди, обладающие дивергентным мышлением, в большей степени
склонны к высказыванию нетрадиционных идей, но далеко не все обладают такой способностью. Еще меньше людей, способных увидеть необычное в самых обыденных вещах, и выбирать самые невероятные пути решения проблем. Их часто называют чудаками, что говорит
о том, что творчество в современном, да и не только современном, обществе вряд ли считается нормой.
Дети, в большей степени, чем взрослые, склонны к творческому мышлению, но, к сожалению, система воспитания требует от них не творческих, а репродуктивных способностей. Главным принципом обучения подрастающего поколения вот уже в течение многих
тысяч лет был принцип «делай как я». Не смотря на это, человеческая цивилизация все же
развивается. Движущей силой этого развития являются творческие люди, те самые «чудаки»,
которые, преодолевая сопротивление стереотипов, создают новое и открывают новые пути
для развития человечества.
-
Понятие о креативности
В последнее время это понятие стало популярным среди психологов, занимающихся
проблемами творчества. Под креативностью обычно понимают два психических явления: вопервых, совокупность качеств личности, создающих предрасположенность к творчеству; вовторых, высокий уровень творческой активности, определяемый рядом личностных качеств.
Креативность, как основа творческого потенциала личности, явление комплексное.
Она включает в себя, во-первых, ряд врожденных качеств, таких как достаточно высокий
уровень интеллекта, хорошую память, наблюдательность и др. Во-вторых, большую роль играют качества, сформированные в процессе взаимодействия с социальной средой, в том числе в процессе воспитания: любознательность, упорство, самостоятельность и независимость,
высокий уровень воображения, открытость всему новому. В-третьих, - опыт, то есть знания и
умения, сформированные личностью в процессе различных видов деятельности. В.Н. Дружинин определяет креативность как «интегративное качество психики человека, которое
обеспечивает продуктивные преобразования в деятельности личности, позволяя удовлетворять потребность в исследовательской активности». (47; 121)
Человек, имеющий высокий уровень креативности, отличается от других людей рядом
особенностей:
когнитивных (высокая чувствительность к субъсенсорным раздражителям; чувствительность к необычному, уникальному, единичному;
способность воспринимать явления в определенной системе, комплексно; память на редкие события; развитые воображение и фантазия; развитое дивергентное мышление и др.);
эмоциональных (высокая эмоциональная возбудимость, преодоление
состояния тревожности, наличие сильных и ярких эмоций):
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мотивационных (потребность в самовыражении и самоутверждении,
потребность в понимании, потребность в автономии и независимости);
коммуникативных (инициативность, склонность к лидерству или независимости, спонтанность поведения).
Креативность как качество личности воспринимается обществом противоречиво. С
одной стороны, именно творческие люди с их стремлением к новому являются двигателями
прогресса и творцами истории. С другой стороны, общество всегда настороженно относится
к новому, так как новое – это всегда отклонение от нормы, от общепринятых стандартов и
форм поведения. Поэтому творческие личности часто сталкиваются с сопротивлением группы и негативным отношением общества.
-
Подводя итоги, можно сказать, что творческая личность – личность противоречивая,
для нее характерно наличие не только внешних противоречий (противоречий с социумом),
но и внутренних. Это человек, вечно стремящийся к гармонии с миром и самим собой и вечно нарушающий эту гармонию.
Определение творчества как выхода за пределы нормы приводит некоторых исследователей к утверждению о сходстве поведения творческой личности и человека с психическими нарушениями. Одним из сторонников этой точки зрения является итальянский исследователь Ч. Ломброзо. Хотя он прямо не отождествлял гениальность с безумием, но подбирал эмпирические примеры в пользу этой гипотезы. «Седина и облысение, худоба тела и
плохая мускульная и половая деятельность, свойственная всем помешанным, очень часто
встречается у великих мыслителей…. Кроме того, мыслителям наряду с помешанными,
свойственны: постоянное переполнение мозга кровью (гиперемия), сильный жар в голове и
охлаждение конечностей, склонность к острым болезням мозга и слабая чувствительность к
голоду и холоду». (31; 252).
Ломброзо характеризует гениев как людей одиноких, холодных, равнодушных к семейным и общественным обязанностям. Среди них много наркоманов и пьяниц: Мюссе, Сократ, Сенека, Гендель, Эдгар По. ХХ век добавил в этот список множество имен, от Фолкнера и Есенина до Хендрикса и Моррисона. Не менее обширен список гениев, страдающих
психическими расстройствами. Эпилепсией болели Петрарка, Мольер, Флобер, Достоевский,
не говоря уже об Александре Македонском, Петре Первом, Наполеоне и Юлии Цезаре. Психопатами (по Кречмеру) являлись Жорж Санд, Микеланджело, Байрон, Гете и др.
Другие же исследователи считают, что отклонений в психике у гениев не больше, чем
у всех остальных людей, просто гениальные люди на виду, они привлекают к себе внимание,
вокруг них формируется ореол слухов и сплетен, которые они не редко сами же поддерживают и даже часто стремятся соответствовать имиджу «священного безумца».
Дружинин выделяет следующие черты, присущие творческим людям:
независимость – личностные стандарты важнее стандартов группы,
неконформность оценок и суждений;
открытость ума – готовность поверить своим и чужим фантазиям,
восприимчивость к новому и необычному;
высокая толерантность к неопределенным и неразрешимым ситуациям, конструктивная активность в этих ситуациях;
развитое эстетическое чувство стремление к красоте. (47; 607)
Следует так же отметить такие черты психики креативов как высокий уровень эмоциональности и высокая сензитивность. Повышенная чувствительность к любому проявлению
окружающей действительности в сочетании с эмоциональной возбудимостью приводят к тому, что творческие люди более глубоко переживают проблемы, острее чувствуют, что не
может не влиять на состояние их психики. Для большинства творческих людей характерна
высокая скорость протекания нервных процессов, что обеспечивает их повышенную реак-
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тивность, быстрое переключение внимания и т.д. Но высокая реактивность в сочетании с
повышенной возбудимостью и эмоциональностью создают опасность нервных срывов.
«Согласно приведенной выше модели творческого процесса, креативы должны быть
склонны к психофизиологическому истощению в ходе творческой активности, так как творческая мотивация работает по механизму положительной обратной связи, а рациональный
контроль эмоционального состояния при творческом процессе ослаблен. Следовательно,
единственный ограничитель творчества – истощение психофизиологических ресурсов, что
неизбежно приводит к крайним эмоциональным состояниям» (47; 608).
Исследования показали, что одаренные дети, чьи реальные достижения ниже их возможностей, переживают серьезные трудности в личной и эмоциональной сфере, а также в
сфере межличностных отношений. (53; 89-106).
Аналогичные выводы о высокой тревожности и плохой адаптированности творческих
людей приводятся в ряде других исследований. Такой специалист, как Ф.Баррон, утверждает,
что для того чтобы быть творческим, надо быть немного невротиком; эмоциональные нарушения, искажающие «нормальное» видение мира, создают предпосылки для нового подхода
к действительности. Однако В.Н. Дружинин считает, что здесь, возможно, перепутаны причина и следствие, и невротические синдромы – это побочный результат творческой активности. Он, тем не менее, признает, что «сама творческая активность, связанная с изменением
состояния сознания, психическим перенапряжением и истощением, вызывает нарушение
психической регуляции поведения» (47; 608).
Духовно-психический потенциал личности.
С проблемой творческой активности личности связано такое понятие как духовнопсихический потенциал. Под духовно-психическим потенциалом личности Д.Б. Парыгин понимает «определенный уровень ее психических возможностей и внутренней энергии,
направленной на творческое самовыражение и самоутверждение». (41; 179).
Наличие признаков креативности, в частности творческого мышления, не означает,
что данная личность отличается творческой активностью. Творческая активность только тогда становится жизненной позицией человека, когда у него есть для этого психические возможности, складывающиеся из интеллектуального, эмоционального и энергетического потенциала. Это и есть составляющие духовно-психического потенциала, который складывается и формируется на протяжении всего жизненного пути человека под влиянием окружающих его социальных условий.
Определяющими факторами духовно-психического потенциала являются природные,
которые можно рассматривать как «исходные конституционно-психологические предпосылки индивидуального своеобразия». (41; 181) Однако, при всей важности генетических, физиологических и общепсихологических механизмов, которые обеспечивают реализацию духовно-психического потенциала, его природа далеко не исчерпывается ими. Духовнопсихический потенциал – это не результат простой реализации генетических предпосылок.
Огромное влияние на него оказывает жизненный опыт личности и процесс ее взаимодействия с социальной средой. Поэтому можно говорить о формировании и развертывании духовно-психического потенциала личности, который имеет не меньшее значение, чем развитие ее способностей или самосознания.
Важнейшим фактором развития духовно-психического потенциала Б.Д. Парыгин считает механизм самосознания личности, уходящий «своими корнями уже в самочувствие ребенка, который научается отделять себя от окружающего, у которого формируется стремление сохранять свою внутреннюю сбалансированность и себетождественность» (41; 181)
Следующим фактором, влияющим на развитие духовно-психического потенциала
личности, можно считать интеллектуальные способности человека. Ряд ученых, в том числе
Н.М. Амосов, считают, что есть основания говорить об ограниченности человеческого интеллекта. По сравнению с компьютером, например, у человека меньший объем памяти, мед18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ленное обучение, малая скорость переработки информации. Однако подобный подход не
учитывает принципиальные отличия мыслительной деятельности человека от совершения
операций машиной, которая ограничивается простейшим перебором вариантов, хотя и делает это с большой скоростью. Интеллектуальная деятельность человека опирается не только
на сферу логических операций, единственно доступную машине, но и на работу подсознания, интуицию. Это позволяет ему почти мгновенно находить не только оптимальное, но и
оригинальное решение. Правда, для этого нужны особые условия, создать которые целенаправленно часто бывает затруднительно (например, человек может «увидеть» решение во
сне, или при совершенно случайном стечении обстоятельств). Процессы, происходящие в
подсознании (или бессознательном), которое хранит массу разнообразной информации, далеко еще не изучены, и о тех каналах, через которые подсознание влияет на процессы сознания, например мышление, можно пока только догадываться. Кроме этого следует так же отметить, что резервы человеческой психики огромны: по разным данным человек использует
от 4 до 10% из 15 миллиардов нейронов головного мозга. «В коре головного мозга, - по
мнению Г.Селье, - заключено столько мыслительной энергии, сколько физической силы содержится в атомном ядре, и… центральная задача науки заключается в том, чтобы найти
способ высвобождения и использования этой энергии». (Цит.по: 41; 183)
Важное место в духовно-психическом потенциале занимает эмоциональная сфера.
Б.Д. Парыгин считает, что, являясь мощным инструментом самореализации личности, эмоциональный фактор, вместе с тем, «может тормозить саму потребность в получении новой
информации на основе интеллектуальной деятельности, поскольку способен компенсировать
ее отсутствие». (41; 185) Так образное, эмоционально окрашенное мировосприятие людей
снижает уровень его потребности в чисто интеллектуальной деятельности. Однако, с другой
стороны, сам процесс творчества, в том числе в сфере науки, (то есть в интеллектуальной
сфере) является источником ярких эмоций.
Важную роль в реализации духовно-психического потенциала играет волевая сфера
личности. Какими бы потенциальными возможностями не обладал человек, их реализация
осуществима только благодаря его активной, целенаправленной деятельности. Успех в творчестве может быть достигнут только тогда, когда личность прилагает усилия и к развитию у
себя необходимых способностей, и к преодолению внешних препятствий, таких как косность
и консерватизм общества. Именно волевые усилия позволяют сделать потенциальные задатки и творческие способности реальными.
Раздел II. Художественное творчество
Художественное творчество в широком понимании включает в себя все виды творчества, в основе которых лежит создание художественного образа. К ним относятся творчество
писателя, поэта, художника, музыканта, творчество в области танца и т. д. Так же как слово
является первичным элементом формального языка, образ можно считать основой языка искусства.
Художественный образ
«Увидишь ты очами духа
То, что незримо для очей,
Непостижимое для слуха
Услышит слух души твоей».
(К. Павлова)
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сущность образа
О сущности образа следует поговорить особо, так как эта психологическая категория
занимает совершенно особое место в структуре человеческой психики. Образ – это результат
элементарных перцептивных процессов, то есть процессов восприятия, первичный кирпичик
в отражении и познании мира человеком. В силу этого образ наиболее приближен к отражаемой действительности, но не является ее слепком, фотографией. Уже на уровне формирования образов начинается активная обработка человеком получаемой информации. Образ не
сводится к совокупности чувственных данных, а представляет собой результат сложной аналитико-синтетической деятельности головного мозга.
Именно наше сознание, например, восполняет неполноту, фрагментарность чувственных данных. «Так мы не видим провала в том участке зрительно воспринимаемого пространства, который соответствует «слепому пятну»; мы не замечаем исчезновения образа в момент перевода взгляда из одной точки пространства в другую, хотя во время скачка глаз ничего не может видеть из-за смазывания изображения на сетчатке и вследствие так называемого «саккадического подавления». (55;4) Образ предмета остается неизменным, константным, даже при изменении условий восприятия. Белая бумага в сумерках воспринимается
нами как белая, несмотря на то, что отражает в тысячи раз меньше света, чем уголь под прямыми лучами солнца, хоть он и кажется нам черным. Все это доказывает, что образ предмета
строится не только на основе чувственных данных, но и в значительной мере обусловлен деятельностью нашего сознания.
В основе формирования образа – деятельность нашей нервной системы, то есть все
процессы, которые обеспечивают построение и функционирования образа локализованы в
границах человеческого тела, а вот продукт их деятельности – образ – как бы проецируется
во внешнем мире. Воспринимаемые нами дерево или дом находятся вне нас, хоть представление о них, их образ, продукт деятельности нашего мозга. Это свойство восприятия называют его предметностью или объективированностью. Большинство психологов объясняют
его активностью восприятия, участием в этом процессе, двигательной сферы. Если зафиксировать положение глаза, то через некоторое время мы начинаем видеть не целостный образ, а
размытое цветовое пятно. Для полноценного зрительного восприятия предмета или явления
необходимо, чтобы глаз двигался, как бы ощупывая объект.
На основе чувственных данных формируются и образы-представления, которые хранятся в нашей памяти. Они отличаются от образов – продуктов непосредственного восприятия. Представления менее четки, фрагментарны, имеют в значительной степени обобщенный
характер; какая-то отдельная черта может заменить образ в целом. Степень приближения
представления к первичному образу зависит от развития образной памяти (зрительной, слуховой, обонятельной и т. д.). На формирование представлений большое влияние оказывает
воображение, которое не только восполняет не сохранившиеся в памяти детали образов, но и
способно создавать совершенно новые образы на основе уже имеющейся информации.
На образы нашего сознания оказываю влияние разнообразные факторы: общее психическое состояние субъекта, ситуация, в которой он находится, его жизненный опыт, интересы, желания, влечения, цели и характер его деятельности, установки и т.д. Хранящиеся в
нашей памяти образы иногда существенно отличаются от тех явлений и объектов окружающего мира, отражением которых они являются. Можно сказать, что творческий процесс у
человека начинается уже на этапе восприятия. Связь между содержанием нашего сознания и
реальной действительностью обоюдная. Одним из законов, управляющих процессом формирования образов, можно считать закон проекции, согласно которому все разнообразие психической жизни человека так или иначе оказывает влияние на его деятельность и находит
отражение в продуктах этой деятельности. Художественный образ, следовательно, не только
и не столько отражение реальных процессов и явлений, сколько проекция духовного мира
художника. «Каждый писатель, до известной степени, изображает в сочинениях самого себя,
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
часто даже вопреки своей воле», - писал И.В. Гете. Чем богаче и разнообразнее духовный
мир человека, тем шире его возможности в создании художественных образов.
Своеобразие художественного образа
Художественный образ – это не просто результат восприятия мира художником, это
так же форма выражения идей и чувств художника, своеобразное средство передачи информации в искусстве. Таким образом, можно отметить двойственную природу художественного образа: с одной стороны, он, как и любой образ, отражает действительность. Это объективный компонент художественного образа. С другой стороны, художественный образ есть
выражение субъективных переживаний художника, воплощение и преобразование его личного опыта.
Именно субъективный компонент художественного образа обуславливает его метафорический и символический характер. Метафоры позволяют художнику облекать свои мысли
и переживания в сенсорные образы. Эти образы могут быть отражением вещей и явлений,
наделенных художником, помимо собственного, еще и особым смыслом, определенным замыслом художника. Так в картине Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» зритель не только
видит женщину с ребенком, но и ощущает нежность и радость материнства, которые смог
передать художник. «Художник мыслит ассоциативно. Облако для него, как для чеховского
Тригорина похоже на рояль, а «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет
тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова»; судьбу же девушки он раскрывает
через судьбу птицы. «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка,…любит озеро как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно
пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее как вот эту чайку» (8; 139)
Наряду с реалистическим, художественный образ может носить и фантастический характер, что не мешает ему быть отражением реальности или представлений художника о ней.
Более того, фантастические образы более гибкие, они не привязаны к знакомым, обыденным
объектам и позволяют художнику легче передавать свои мысли и чувства. Изображение фантастических существ занимает важное место в искусстве древности. Достаточно вспомнить
«звериный стиль» скифских мастеров, и фантастических животных и птиц в каменной резьбе
на стенах древнерусских храмов, драконов и горгулий, украшающих готические соборы и
изображения зверобогов Древнего Египта.
Нередко художественная мысль в фантастическом образе находит свое наилучшее воплощение. Древнеегипетский сфинкс, сочетая в себе черты льва – царя зверей и человека,
становится отражением извечного стремления людей к господству над природой, желания
ощущать свою мощь и силу, символом сверхъестественного могущества.
Для художественного образа характерна такая особенность как единство формы и содержания. Художественный образ воплощает в себе некую идею, мысль «зашифрованную»,
«закодированную» творцом в конкретной форме. Подбор формы, отвечающей определенному содержанию, – ведущий элемент творческой деятельности. Поэтому простое копирование, каким бы искусным и техничным оно не было, не является творчеством, так как не содержит в себе уникальной, авторской идеи. А с другой стороны, многие интересные, творческие идеи не были воплощены в жизнь только потому, что у их автора не хватило способностей или умения облечь эти идеи в соответствующую форму.
Художественный образ наполнен не только идейным, но и эмоциональным содержанием, его форма должна пробуждать у зрителя (слушателя, читателя) определенные чувства,
настроения. Так, например, картина И.И. Левитана «Золотая осень» - это не просто изображение березовой рощи на берегу реки, она наполнена особым эмоциональным содержанием:
светлой грустью по уходящему лету, восторгом красотой природы и т.д. Картину Сурикова «
Боярыня Морозова» вряд ли можно считать просто иллюстрацией исторического события.
Она буквально пронизана идей протеста, неистового отрицания, упорного сопротивления. И
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в то же время композиция картины подчеркивает идею движения, уход старого, отжившего,
трагедию и неизбежность этого ухода.
Еще одной характерной особенностью художественного образа можно считать единство общего, конкретного и единичного. Для художественного образа всегда характерно
обобщение. Портрет человека, созданный художником или писателем, при всей своей конкретности, всегда претендует на типичность, носит черты обобщающего характера. Обобщение, с точки зрения психологии, представляет собой мысленное объединение сходных по каким-либо признакам, качествам предметов и явлений действительности. Особенностью художественного образа является то, что он не только отражение конкретного, единичного события или явления, но и в силу аналитико-синтетической деятельности сознания художника,
носит типические черты всех явлений или объектов данного класса. Поэтому произведения
искусства так хорошо понимаются людьми, принадлежащими не только разным культурам,
но и разным историческим эпохам.
Процесс обобщения требует от человека разнообразных знаний, ведь, что бы создать
обобщенный образ, человек должен опираться на имеющиеся у него представления о конкретных предметах и явлениях. Знания эти должны быть не только теоретические, отвлеченные, но и практические, сенсорные (чувственные). Так, чтобы создать художественный образ, например, животного или архитектурного сооружения, художнику не достаточно знать,
как выглядит этот объект со слов других людей. В этом случае образ будет далек от реальности и лишен жизненной силы. Для изображения объекта необходимы зрительные впечатления, даже если этот объект фантастический. Чем богаче, разнообразнее сенсорный опыт человека, тем ярче, жизненней созданные им образы. Именно создание фантастических образов является хорошим упражнением по развитию творческого мышления, так как требует на
основе имеющихся у человека знаний о реальных объектах создать совершенно новый образ
отсутствующего в реальности объекта.
Разумеется, образное обобщение не есть исключительное свойство художественного
творчества. Оно присутствует и во всех других видах деятельности. У каждого человека есть
обобщенные, типичные представления почти обо всех объектах действительности, с которыми ему приходилось иметь дело (людях, домах, деревьях, природе, Родине и т.д.). Обобщенный образ становится художественным, во-первых, когда он имеет эстетическую ценность; во-вторых, когда он является продуктом творчества, то есть несет в себе что-то новое;
в-третьих, когда этот образ облечен в художественную форму.
Третьей особенностью художественного образа является единство индивидуального и
социального. С одной стороны, каждый художественный образ – это продукт индивидуального творчества, итог интеллектуальной деятельности художника, отражающий его мысли,
чувства, понимание мира и индивидуальный опыт, результат личного мастерства. Художественный образ – это отражение не только внешнего мира, но и внутреннего мира художника, состояния его души. На основе анализа произведения искусства (например, картины или
стихотворения) опытный психолог мог бы сделать вывод об особенностях психического
склада художника, его эмоциональном состоянии в момент написания картины, философ –
мог бы судить об особенностях его мировоззрения и т.д.
Но художник, как бы индивидуален он не был, является частью общества и, в какойто степени, его продуктом. Он воспитан в рамках определенных норм и традиций, даже если
в своем произведении он высказывает протест против них. Поэтому большинство художественных образов социальны как по своему содержанию, так и по форме. Например, в произведениях мусульманских художников мы не встретим изображений людей, так как это запрещено исламом, а христианское искусство, напротив, наполнено изображением человеческих фигур, причем, для православных храмов характерно обилие живописных произведений (икон, фресок), а для католических – скульптурных. В художественных образах воплощаются те идеи, которые волнуют общество, занимают умы большинства людей, являются
актуальными, требующими своего осмысления.
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Символический характер художественных образов.
Образы в художественном творчестве носят, преимущественно, символический характер. Вообще, символ занимает особое место в системе знаково-языковых средств, какими
располагает человеческая культура. «Символ представляет собой, по сути, конкретно-зримое
воплощение тех или иных идей и идеалов как высших ценностей и смыслов, которыми живет
человек и которыми обуславливается развитие и функционирование культуры». (52; 3.)
Образ в художественном творчестве, отражая внутренний мир художника, является
той формой, с помощью которой художник передает свои идеи, мысли, чувства, то есть
определенные смыслы и значения. В науке для этих целей используется язык понятий и абстрактных знаков, который апеллирует к абстрактно-логическому мышлению. Художественное творчество, в силу своего образного характера, использует символы. «Символ, - согласно Н.Н. Рубцову, - есть способ отражения… действительности, воспроизведение ее в некой
чувственно-наглядной и конкретно-осязаемой форме» (52; 33.)
О символе и его сущности много говорилось и писалось философами, культурологами
и психологами, но все они отмечают двойственную природу символа. В качестве символа
выступает такой чувственный образ, который наделен, во-первых, своим собственным содержанием, то есть является отражением конкретной вещи, явления, связи между явлениями
и т.д. Например, образ коня - это отражение определенного, вполне конкретного, реального
животного. Во-вторых, образ-символ имеет иное содержание, которым наделяет его творец.
Так образ коня в славянской культурно-мифологической традиции был символом солнца,
точнее его жизненной силы и энергии. Известный философ А.Ф. Лосев писал: «Символ вещи
есть ее отражение, однако, не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и
мощь самой же действительности, поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очищается от всего случайного, несущественного и
доходит до отражения не просто чувственной поверхности вещей, а их внутренней закономерности». (32; 83.)
Э. Фромм различает три вида символов: условные, случайные и универсальные.
Условные символы характеризуют достаточно устойчивую связь между ними и объектом,
ими обозначаемым. Связь эта чисто конвенциальная, то есть не основанная на подобии
(например, в раннем христианстве рыбы считались символом Христа). Такими условными
символами, согласно Э. Фромму, являются слова, обозначающие предметы. Случайные символы основаны на тех связях, которые возникают в сознании человека (или социума) между
событиями или явлениями действительности. Например, место, где с человеком случилась
неприятность, символизирует эту неприятность. Универсальный символ – это устойчивый
символ, основанный на внутренней связи: огонь символизирует активную энергию, скала –
несокрушимость. В искусстве используются символы всех трех видов, хотя универсальные
символы доминируют. Более того, искусство обладает способностью превращать случайные
символы в универсальные. Например, благодаря Пикассо, голубь стал символом мира. (59;
186-187.)
Почему именно символы-образы являются основным средством передачи смысла в
художественном творчестве? Ведь часто их отличает многозначность, а смысл бывает очевиден только самому художнику. Казалось бы, язык науки, язык абстрактных понятий, цифр и
формул более точен, четок и определенен, в нем отсутствует многозначность символа. Но
этот точный язык не способен выразить все оттенки человеческого настроения. Он не предназначен для описания состояния души, которое не возможно выразить не только с помощью
языка формул, но и с помощью обыденного формального языка. Не существует формул любви, счастья, ненависти, горя, но все многообразие внутреннего мира человека можно передать символическим языком музыки, живописи, танца и т.д. Язык этот универсален, так как
основан не на абстрактных понятиях, а на образах-символах, имеющих с реальными объек23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тами и явлениями непосредственно-чувственную связь. Именно способность выражать любые значения делает образы-символы универсальным средством передачи смысла в художественном творчестве.
К. Юнг различал понятия знака и символа. Знак, с его точки зрения, лишь обозначает
предмет и не имеет ни своего собственного содержания, ни внутренней связи с предметом.
«Символом же мы называем термин, название или даже образ, обладающий помимо своего
общеупотребительного еще и особым значением, несущим нечто неопределенное, неизвестное». (61; 15.)
Н.Н. Рубцов, в отличие от К. Юнга, считает, что символ может выступать и в форме
знака, которую он считал низшей, более примитивной, чем образ, формой. Соглашаясь с
возможностью существования символов-знаков, можно не согласиться с утверждением о
примитивности этой формы. Символ-образ связан с наглядно-образным мышлением, которое
является более ранней, по отношений к абстрактно-логическому, формой мышления. Несмотря на то, что символ-образ – это тоже результат абстрагирования, но он, скорее всего,
первичен по отношению к символу-знаку, в котором процесс абстрагирования уже зашел достаточно далеко. Символ-знак утрачивает, полностью или частично, чувственную связь со
своим первичным образом. Сам Н.Н. Рубцов признает, что «в знаках-символах степень естественно-необходимой структурной связи между материальным телом и репродуцируемым
им предметом или идеей, выражена незначительно, она, как правило, опосредована множеством звеньев» (52; 40.) Так символом солнца во многих культурах является золотой диск
или колесо с четырьмя (восемью) спицами. Это – символы-образы. Но в процессе абстрагирования от конкретных объектов сформировались и образы-знаки: первоначально – крест в
круге, а затем - и просто крест. Если символы-образы могут быть продуктами индивидуального творчества и выражать индивидуальные смыслы художника, то символы-знаки – это
всегда явление конвенциальное, продукт культуры социума и результат более или менее
длительного развития.
Любые символы художественного творчества имеют определенную связь с традицией. «Выработанные в сфере мифопоэтического мира, символы продолжают сохраняться почти во всех слоях культуры на протяжении всего исторического развития человека» (52;
128). Речь в данном случае идет о древнейших символических «формулах», выражающих
наиболее общие представления людей о взаимоотношениях человека и мира. Именно в символах-образах хорошо прослеживается единство индивидуального и социального, характерное для художественного образа. Такая связь символики художественных произведений с
культурными традициями делает их уникальными артефактами конкретной исторической
эпохи.
Всем известные викинги, представляющиеся современному человеку грубыми и жестокими воинами-грабителями (такими они нередко и были), высоко ценили поэзию и, пожалуй, не имели себе равных в искусстве поэтических символов и иносказаний. Вот пример
висы – небольшого стихотворения:
«Клен доспехов, схожий
С тонкой елью злата!
Храбрый враг сокровищ,
Удачи лишенный!
Скальд, рожденный Ормом
Обиды не спустит».
(Цит. По Семенова М. Лебединая дорога. – СПб.: «Азбука», 1996. – С.42.)
Это язвительное обращение к воину, которого поэт-скальд сравнивает с девчонкой и
неудачником, способным сражаться только с собственным богатством. Понять стихи скальдов, не зная значений использованных в них поэтических символов, часто бывает не возможно. А вот символика в стихах более современных нам поэтов становится понятнее, так
как они являются частью нашей культуры, значения символов которой мы усваиваем с детства. В качестве примера можно привести отрывок из стихотворения А. Ахматовой:
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Высоко в небе облачко серело,
Как беличья распластанная шкурка.
Он мне сказал: «Не жаль, что Ваше тело
Растает в марте, хрупкая Снегурка!»
Образы-символы – это очень гибкая форма передачи информации. Они способны выразить не только общечеловеческие или социокультурные, но и индивидуальные значения.
Талант художника проявляется, в том числе, и в умении через символику сделать индивидуальные представления, мысли и чувства доступными и понятными многим людям.
Роль воображения в художественном творчестве
«Сколь много должен видеть
художник и строить в воображении,
прежде, чем взять в руки палитру».
(Д. Дидро)
Понятие о воображении. Место воображения в системе
психических процессов
Творчество, как созидание нового, опирается на воображение. Воображение – это
специфический вид познавательных процессов, наверное, самый удивительный и малоизученный из них. Несмотря на то, что его виды и формы многообразны, а способность и
склонность к воображению появляется у детей довольно рано, этот вид познавательных процессов считается исключительно человеческим и относится к высшим психическим процессам человеческой психики. «Способность к воображению является всеобщей универсальной
способностью, позволяющей не только создавать новые образы и мысли, выдумывать то, чего в действительности не существует, но и правильно видеть то, что действительно существует, но еще не выражено в виде понятия. Именно воображение позволяет воспринимать
окружающий мир интегрально, целостно, во всем многообразии предметов и качеств» (36;
44)
Воображение можно рассматривать как формирование новых образов предметов, ситуаций, обстоятельств путем приведения имеющихся у человека знаний в новое сочетание.
Воображение тесно связано с другими познавательными процессами, особенно с мышлением, которое является основой работы воображения, и с памятью. Именно память сохраняет
полученный индивидом опыт, то есть тот материал, с которым работает воображение.
Известный исследователь психологии изобразительного творчества Р. Арнхейм понимал воображение как нахождение новой формы для старого содержания. «Иногда воображение понимается неправильно, как изобретательство новой темы. Согласно этой точке зрения,
художник обладает творческой способностью к воображению, если он создает ситуации, о
которых никто до него не думал или которые еще никогда не существовали в природе или не
могли существовать. В действительности, развитие художественного воображения более
точно можно было описать как нахождение новых форм для старого содержания или как новое понятие о старом предмете». (4; 144.) «В манере изображения человеческой руки Тициа-
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ном гораздо больше воображения, чем в сотнях ночных кошмаров сюрреалистов, которые, к
тому же изображают их в скучной условной манере». (4; 145)
В качестве фундаментальной способности интеллекта создавать новые образы, оперировать ими, воображение можно рассматривать как психологическую основу, средство реализации творческого процесса в любой области деятельности, как самый общий, неспецифический элемент любой одаренности, в том числе художественной.
В основе возникновения и развития воображения у человека, по-видимому, лежит
способность к прогностической деятельности, то есть стремление предвидеть результаты
своих действий. Следовательно, без воображения не возможна никакая деятельность: создавая что-либо (будь то табуретка, поэма или скульптура), человек всегда должен представлять
возможный результат, даже если он выполняет задание по заранее заданному образцу.
Физиологической основой воображения является образование новых сочетаний из тех
временных связей, которые уже сформировались в прошлом опыте. В нашей памяти хранятся представления о многочисленных вещах и их связях, и человек в процессе мыслительной
деятельности способен создавать их новые комбинации и сочетания. Таким образом, ведущую роль в работе воображения играет богатство сенсорного опыта и активность мыслительной деятельности индивида.
Большинство психологов, рассматривая проблему воображения, большое значение
придают второй сигнальной системе, учение о которой разработал И.П. Павлов. Под сигналом И.П. Павлов понимал воздействие раздражителя на рецептор (орган чувств), приводящее
к определенным психическим реакциям. В качестве сигналов первой сигнальной системы,
которая имеется и у животных, выступают различные внешние объекты, явления и их связи.
Сигналами второй сигнально являются слова формального языка, которые выступают в роли
раздражителей, способных вызывать определенные психические реакции. Вторая сигнальная
система имеется только у человека. Именно слово играет важную роль в формировании образов воображения, контролирует путь их становления, является средством их удержания в
памяти и изменения.
Мы уже отмечали, что воображение традиционно относится к высшим психическим
процессам, но оно теснейшим образом связано и с физиологическими, органическими процессами. Известно, что во время возникновения в мозгу человека образов происходит их
воздействие на периферические процессы, изменение функционирование различных систем
организма (например, сердечно-сосудистой, дыхательной, кровеносной). Мы с вами и на
собственном опыте знаем, как могут воздействовать на нас образы воображения. Представление о воображаемой опасности приводит к учащению сердцебиения, изменению ритма
дыхания, появляется дрожь в конечностях. Таким образом, воображаемая опасность вызывает те же физиологические реакции, что и опасность реальная. Существует описание случаев,
когда воображаемые травмы приводили к появлению вполне реальных ран. Одним из ярких
примеров являются, так называемые, стигмы – кровоточащие раны на запястьях, которые
могут появляться у экзальтированных, фанатически настроенных верующих, представляющих муки распятого Христа. Подобные явления характерны не только для верующих, но и
вообще для людей с ярким воображением. М. Горький при описании сцены убийства цыганки в повести «Старуха Изергиль» почувствовал резкую боль, а потом обнаружил на левой
стороне груди красный рубец. Венгерский психиатр Иштван Гарди описал случай происшедший с рабочим, который был случайно заперт в неработающем рефрижераторе. Рабочий
умер от «переохлаждения», так как был уверен, что холодильная установка включена.
Как бы ни были удивительны и необычны продукты творческого воображения, этот
процесс, так же как и другие познавательные процессы, связан с действительностью и является ее отражением. Но действительность в продуктах воображения предстает перед нами
видоизмененной, творчески преобразованной. Л.С. Выготский выделил три аспекта связи
деятельности воображения с действительностью. (13; 11-12) Во-первых, всякий продукт воображения всегда строится из элементов, взятых из действительности и содержащихся в
опыте человека. Например, избушка на курьих ножках, грифоны, кентавры и т.д. существу26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ют только в сказках, но элементы, из которых построены эти фантастические образы, взяты
из реального опыта человека, и только их комбинирование носит след фантастического, то
есть не соответствующего действительности построения. Творческая деятельность воображения находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека, так как именно этот опыт является кладовой материала, из которого создаются образы
воображения.
Во-вторых, опыт, накопленный человеком в процессе восприятия им окружающей
действительности, делает возможным представление никогда не воспринимаемых ранее элементов этой действительности только на основе их описания. Так на основе образов, описанных в художественных произведениях, у нас складывается достаточно яркое представление
об их героях. Представления эти, несомненно, являются продуктами воображения, но формирование их становится возможным только при наличии достаточного опыта восприятия
других людей. Этот опыт содержит обобщенные представления о людях, об их половых, возрастных, социальных особенностях, характере их взаимоотношений, нравственных ценностях и т.д.
В-третьих, связь между деятельностью воображения и реальностью проходит через
эмоциональную сферу личности. Наши эмоции и чувства не просто переживаются нами, а
стремятся воплотиться в конкретные образы. Можно сказать, что у страха, горя, радости есть
свои «лица». А с другой стороны, эмоции, наш чувственный опыт делают продукты нашего
воображения яркими, живыми, реалистичными. Достаточно вспомнить, образы, каких кошмарных существ могут возникать в воображении людей под влиянием чувства страха, особенно, если это страх перед неведомым, непонятным. Непонятные, необъяснимые явления
предоставляют нашему воображению неограниченную свободу творчества.
В психологической литературе встречается понятие «кристализированного» воображения, продукты которого не имеют непосредственного отношения к какому-либо реальному объекту, существующему в действительности. Чаще всего это понятие имеет отношение к
техническому творчеству, продуктом которого являются механизмы или орудия труда. Но и
в этом случае новая техническая идея, технический «образ» возникает не на пустом месте, а
как переработка прежнего опыта.
Можно выделить две фундаментальные составляющие воображения. Во-первых, - это
способность видеть целое раньше частей, строить целостный образ предмета, не на основе
полного представления о нем, а на основе отдельных намеков, нескольких характерных деталей. В развитой форме эта способность позволяет увидеть обобщенные связи и закономерности мира и выразить их в специфических символах. Эту способность сначала «схватывать»
целое, а уж от него переходить к анализу и синтезу его составных частей И.Кант назвал «интуитивным рассудком». Эта способность имеет важное значение в художественном творчестве. Целостное восприятие действительности, умение привести в единство отдельные разрозненные части и элементы необходимы для создания художественной формы и построения
композиции. Даже само понимание красоты не возможно без восприятия мира как единого
целого, так как красота – это, в первую очередь, гармония.
Вторая составляющая воображения – умение переносить свойства, отношения, функции с одного предмета на другой, видеть одно через другое. Метафора создает «особый познавательный контекст, позволяющий соединить тот или иной признак с такими объектами,
которым вообще-то не принято приписывать его». (36; 44) Это часто оказывается эвристически плодотворным, помогает увидеть объект или ситуацию под совершенно новым, неожиданным углом зрения. В искусстве же метафора вообще имеет огромное значение. С ее помощью создаются чувственно-конкретные образы, передается их многозначность и глубинные смыслы.
Воображение – это сложный процесс, состоящий из ряда этапов, которые описал Л.С.
Выготский. (13; 20-24) Любое воображение начинается с накопления информации, опыта,
исходного материала творчества. Следующим этапом является обработка накопленного материала, в которой выделяются два взаимосвязанных процесса: диссоциация и ассоциация.
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Всякое представление, образ действительности – это сложное образование, состоящее из
множества элементов, сторон, граней. «Диссоциация – это процесс «рассечения» целого на
составные части, одни из которых выделяются, сохраняются, другие забываются» (13; 20)
Так как воображение основано на соединение элементов прежнего опыта в некую новую целостность, то явление диссоциации играет важную роль в воображении. Но это явление важно и для мышления в целом, так как оно лежит в основе образования понятий.
За процессом диссоциации следует процесс изменения, которому подвергаются диссоциированные элементы. «Этот процесс изменения или искажения основан на динамичности наших внутренних нервных возбуждений… Следы от внешних впечатлений не складываются в нашем мозгу, как вещи на дне корзины. Эти следы представляют собой процессы,
они движутся, изменяются, живут, отмирают, и в этом движении лежит залог их изменения
под влиянием внутренних факторов, искажающих и перерабатывающих их». (13; 21)
Следующий процесс воображения – ассоциация, то есть объединение диссациированных и измененных элементов. Формы ассоциации могут быть разными: от совершенно произвольного, субъективного объединения, до объективного, обоснованного научными законами. Характер ассоциации определяется целями и задачами деятельности, степенью произвольности и многими другими факторами.
Заключительным этапом воображения является «комбинация отдельных образов,
приведение их в систему, построение сложной картины». (13; 23.) На этом процесс творчества не завершается, человек всегда стремится воплотить образы воображения в реальность,
если только это творческое воображение, а не простая мечта. Переход воображения в действительность Л.С. Выготский называл «кристаллизацией».
Выделение этапов воображения условно. На самом деле – это целостный процесс, в
котором слиты все его стадии, и, с точки зрения хронологии, они могут протекать практически одновременно.
Таким образом, воображение – это сложный и удивительный процесс, который не
только является источником рождения новых образов и идей, но и в определенной степени
управляет нашими поступками. Влияние воображения можно заметить в любой деятельности человека даже тогда, когда она не является не только творческой, но даже и вполне осознанной. Богатство и разнообразие психических явлений, попадающих под определение воображения, обуславливают необходимость классификации его видов.
Виды воображения.
Воображение как познавательный процесс тесно связано с мышлением, с аналитикосинтетической деятельностью головного мозга. Но связь эта проявляется в различной степени. В зависимости от степени осознанности и целенаправленности процесса конструирования новых образов выделяют пассивное и активное воображение.
Пассивное воображение связано с неосознанными или мало осознанными потребностями и, как правило, не реализуется в активной творческой деятельности. Его образы так и
остаются исключительно продуктами деятельности головного мозга. Пассивное воображение
может носить как непроизвольный, так и произвольный характер. К пассивному непроизвольному воображению можно отнести такие явления как сны и галлюцинации.
Во сне, когда кора больших полушарий находится в состоянии торможения, на поверхность сознания «всплывают» образы, хранящиеся на уровне подсознания; под влиянием
сложных психических процессов происходит взаимодействие и комбинирование сознательной и подсознательной информации. Обрывки воспоминаний прошлого, образы, когда-то
мелькнувшие перед нашим взором, причудливо сочетаются в сновидениях. Они рождаются
непреднамеренно, вступают в неожиданные, иногда в совершенно бессмысленные или фантастические сочетания. Однако нередко сны бывают настолько ярки и реалистичны, что,
проснувшись, мы не всегда сразу осознаем грань между сном и явью.
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сны – это продукт здоровой психики, их видят все люди, хотя и не всегда запоминают. В отличие от сна галлюцинация – это порождение больного сознания, она связана с какими-то отклонениями в работе нашей психики. Душевнобольной человек или, например,
человек, находящийся в горячечном бреду, воспринимает образы своей больной психики как
реальность, он как бы видит сны наяву. Галлюцинации могут возникнуть не только как следствие болезни, но и под влиянием очень сильных отрицательных эмоций (страха, горя, тоски
и т.д.), которые так же способствуют снижению уровня рационального контроля в психике
человека.
Произвольное воображение отличает осознанность и контролируемость. Человек прекрасно отличает образы произвольного воображения от реальности. Произвольное воображение может быть как активным, так и пассивным. К пассивному виду произвольного воображения относятся грезы и мечты. Грезы и мечты – это образы желаемого будущего, возникающие у человека. Грезы, обычно, мало связаны или вообще не связаны с реальной ситуацией и возможностями человека. Они не являются целью деятельности человека и не побуждают его к активности. Грезы существуют как бы сами по себе, удовлетворяя какие-то потребности человека исключительно на иллюзорном уровне. Так, например, подросток может
воображать себя героем, представлять свое поведение в различных фантастических ситуациях (освоение иных планет, схватки со злодеями, путешествие в прошлое и т.д.). Все эти
представления, несмотря на осознанность и произвольный характер, не связаны с волевыми
усилиями по претворению воображаемых образов в реальные.
В большей степени с реальностью связан такой вид воображения как мечта. Мечта
всегда обусловлена потребностями индивида и направлена на будущее. Образы мечты, в отличие от грез более конкретны, предметны и реальны. Они побуждают человека к активности, направлены на достижение желаемой ситуации, образ которой воплотился в мечтах.
Мечты могут быть очень разнообразны; их отличают различные уровни воображения, степень фантастичности образов и близости к реальности. Например, девушка может мечтать о
прекрасном принце, который приплывет к ней на корабле под алыми парусами или о новой
губной помаде. Но даже самая обычная, «приземленная» мечта – это продукт воображения.
Таким образом, пассивное воображение (даже если оно произвольное) – спонтанно,
подчинено, в значительной степени, внутренним, субъективным факторам. В образах пассивного воображения компенсируются неудовлетворенные в реальности и, чаще всего, неосознанные потребности человека. Пассивное воображение тесно связано с эмоциональной
сферой: его образы направлены на поддержание положительных эмоций и на вытеснение отрицательных. Пассивное воображение занимает важное место в различных механизмах психологической защиты.
Нас с вами интересует, прежде всего, активное воображение, которое лежит в основе
продуктивной творческой деятельности. Активное воображение – это процесс преднамеренного построения образов в связи с сознательно поставленной целью. Этот вид воображения,
относящийся к произвольным психическим процессам, довольно рано проявляется у детей в
игровой деятельности. В ролевых играх дети «примеряют» на себя различные роли, строя
свое поведение в соответствии с ними. Для этого у ребенка должно сформироваться яркое
представление о поведении, типичном для данной роли и данной ситуации. Именно воображение делает это возможным. Воображение также помогает детям компенсировать недостающие детали, необходимые для наиболее яркой демонстрации ролевого поведения. Карандаш, например, может стать медицинским шприцем, стул – лошадкой, а коробок - кроваткой
для куклы – спички.
Воображение – это всегда процесс создания новых образов, но степень новизны может быть различна. В зависимости от степени новизны выделяют репродуктивное и творческое воображения.
Репродуктивное или воссоздающее воображение – это построение образа предмета по
заранее заданному образцу (словесному описанию, схеме, чертежу и т.д.). Инженер, прочитав чертеж, представляет механизм, географ на основании карты, может судить об особенно29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стях местности. Читая описания героя в литературном произведении, мы представляем его
облик. Этот образ может быть очень ярким, колоритным, но, тем не менее, это продукт не
творческого, а репродуктивного воображения. При восприятии художественного произведения репродуктивное воображение редко встречается в чистом виде. Поэт или писатель, как
правило, не дают полное описание предмета или явления, оставляя простор нашей фантазии.
Талантливые писатели намеренно избегают детальных характеристик образа героя, чтобы
дать возможность читателю домыслить недостающие детали. Литературные образы всегда в
известной степени субъективированы, они не только несут на себе отпечаток индивидуальности автора, в субъективном восприятии, они отражают индивидуальность читателя. Поэтому у каждого, кто читал «Мастер и Маргарита» С. Булгакова, свое представление об образах Воланда и Иешуа Го-Ноцри, Маргариты и Азазелло. Субъективированность образов литературных персонажей – это одна из причин того, что экранизация литературных произведений и художественные иллюстрации к ним воспринимаются не однозначно. Иногда у нас
может возникнуть стойкое неприятие иллюстраций персонажей книги, потому что образы
героев в представлении художника не совпадают с нашими.
Творческое воображение – это самостоятельное создание новых образов, которые реализуются в оригинальных продуктах деятельности. Творческое воображение не просто свободный полет фантазии, оно всегда опирается на опыт человека, его знания, накопленные в
процессе познавательной и трудовой деятельности. И само творчество – это упорный труд,
если речь идет о творческом воображении, то, труд, в первую очередь, умственный.
Преобразование действительности в воображении не является чисто произвольным ее
изменением. Выделяют несколько типичных приемов или способов творческого воображения. Эти приемы являются общими как для произвольного, так и для непроизвольного воображения. Однако, в произвольном, творческом воображении, человек их использует сознательно, в зависимости от целей и задач своей деятельности. Знание основных приемов воображения помогает человеку более эффективно и осознанно использовать свой творческий
потенциал. Совокупность этих приемов иногда называют «техникой» воображения.
Одним из таких приемов воображения является агглютинация (склеивание) – «комбинирование, сочетание данных в опыте элементов в новых, более или менее необычных
комбинациях». (51; 304) Примеры агглютинации мы легко можем найти как в фольклоре
различных народов, так и в авторских произведениях. Путем комбинирования, «склеивания»
были созданы образы таких мифологических и сказочных существ как русалка (женщина с
рыбьим хвостом), сфинкс (лев с головой человека), кентавр (полуконь, получеловек) и т.д.
«Комбинирование – это обычно не случайный набор, а подбор определенных черт. Художник производит его сознательно, руководствуясь определенной идеей, замыслом, общей
композицией. Иногда тенденция, определяющая и регулирующая новые сочетания элементов в воображении, функционирует бессознательно, но она, как всегда, имеется, заключаясь
в мотивах, определяющих деятельность воображения». (51; 305)
Эффективность этого приема творческого воображения зависит от двух факторов. Вопервых, от опыта индивида: чем богаче сенсорный опыт, чем больше образов хранится в памяти, тем больше материала будет для комбинирования новых образов и богаче воображение. Во-вторых, успешность творческого воображения зависит от развития навыков мыслительной деятельности, от степени овладения индивидом такими мыслительными операциями
как анализ, синтез, обобщение. Агглютинация в художественном творчестве, как правило, не
сводится к простому комбинированию элементов, а предполагает их творческую переработку.
Другим приемом преобразующей деятельности воображения является акцентуирование некоторых сторон отображаемого явления, которое преобразует его общий облик. Акцентуирование – это заострение внимания на определенных чертах, что приводит, например,
к изменению пропорций изображаемого объекта. Этот прием широко используется в таких
видах изобразительного искусства как карикатура, шарж, а в литературном творчестве в эпиграммах, фельетонах и т.д. Главное условие успешности данного приема – значительность
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
акцентуирования, то есть художник должен выделять, подчеркивать наиболее важные, существенные черты объекта.
Акцентуирование довольно близко к другим приемам воображения – литтоле (преуменьшению) и гиперболе (преувеличению). Эти приемы широко используются при создании фантастической реальности (гномы, лилипуты, великаны и т.д.). «Эти преувеличения и
преуменьшения, сдвиги размеров и величин в фантастическом изображении действительности всегда мотивированы какой-то смысловой тенденцией» (51; 306). Внешность великана
(например, Святогор-богатырь из русских былин), его грандиозные размеры, величественность внешнего облика могут служить для того, чтобы сделать наглядней его внутреннюю
силу и значительность поступков. Но иногда дело обстоит как раз наоборот. Сильно преуменьшенные размеры главного героя (мужичок-с-ноготок, мальчик-с-пальчик) подчеркивают, оттеняют его внутренние достоинства: смелость, ум, доброту, благородство. Таким образом, отклонение от действительности, фантастическое уменьшение или увеличение размеров служит для того, чтобы реальнее выявить и ярче осветить определенное явление, свойство или сторону действительности.
Следует также обратить внимание на такой прием творческого воображения как типизация, то есть специфическое обобщение. Этот прием используется тогда, когда художник,
создавая единичный образ, придает ему обобщенное значение за счет соединения в нем
наиболее типичных черт этого класса объектов или явлений. Нетипичные же, второстепенные черты опускаются, образ освобождается от деталей, частностей, не носящих типического характера. Богата примерами типических образов литература. Это и образы помещиков в
романе Н.В. Гоголя «Мертвые души» и образы купцов и мещан в произведениях
Н.А.Островского, образы лермонтовского Печорина, Онегина А.С.Пушкина и многие другие. Типизация свойственна и произведениям изобразительного искусства. Даже в портрете,
написанном талантливым художником, мы наряду с чертами индивидуальными, находим
черты, являющиеся типическими для людей данного сословия, профессии, склада характера.
Выделяя существенные, типические черты, воображение объединяет их в обобщенном значении, которое выражается не в отвлеченном понятии, а в конкретном образе. Образы воображения, носящие сенсорный (чувственный) характер различаются по своей модальности. Выделяют зрительные представления, слуховые, осязательные (например, ощущение
прохладной воды, укол иглы и т.д.), вкусовые и двигательные. Образы воображения отличает
тенденция к символизму, иносказанию, метафоре, олицетворению. Все эти средства широко
используются в художественном творчестве, что позволяет художникам выражать свои мысли и идеи через понятные всем конкретные чувственные образы.
Индивидуальные особенности воображения
Воображение присуще всем людям, но степень развития этого психического явления
различна.
Одной
из
характеристик
воображения,
имеющих
индивидуальнодифференцированный характер, является сила. Сила воображения проявляется в яркости образов. У некоторых людей образы воображения настолько отчетливы и ярки, что могут соперничать с образами восприятия и представлениями памяти. В исключительных случаях
столь сильное воображение, не сдерживаемое рациональной сферой, может привести к такому явлению как визионерство. Это психическое явление выражается в том, что человек
начинает воспринимать воображаемые образы как часть реальности. Чаще всего визионерство встречается в детском возрасте. Примером такой «реальной» фантазии может служить
образ Карлсона, «который живет на крыше». У взрослых визионерство встречается редко и
характерно, как правило, для людей с повышенной эмоциональностью, неуравновешенной
психикой, экзальтированных. В определенной степени визионерство присуще многим талантливым художникам, писателям, музыкантам, которым нередко свойственна и повышен-
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ная эмоциональность и экзальтированность. Так, например, А.Н. Толстой признавался, что
нередко путал воображаемые события, факты, лица с теми, что были в действительности.
Л.С. Рубинштейн считал, что важное место среди индивидуальных особенностей воображения занимает «соотношение между ролью, которую в воображении данного индивида
играет, с одной стороны, эмоциональность, а с другой – критический контроль интеллекта».
(51; 308). Это соотношение определяет наличие у людей двух типов воображения: субъективного, «слабо подчиняющегося критическому контролю мышления» и реалистичного, «которое не бесконтрольно подчиняется субъективности чувства, а, преобразуя данное, учитывает закономерности и тенденции развития объективной действительности». (51; 308)
Важным индивидуальным различием, с нашей точки зрения, является степень легкости, с которой различные люди формируют образы воображения. Для одних людей фантазирование, мысленное преобразование действительности – насущная необходимость и привычные психические процессы. Они постоянно видят необычное в обычном, с восторгом замирают, глядя на искрящееся кружево снега в свете уличных фонарей, на сухое дерево, похожее на сказочного героя, на «слезы» дождя стекающие по оконному стеклу. Таких людей
нередко считают чудаками, над ними посмеиваются, а то и, отвернувшись, крутят пальцем у
виска. К сожалению, в нашем рациональном и прагматичном мире свободный полет воображения не слишком ценится. А ведь именно в этих людях заключен колоссальный творческий
потенциал. Люди же чрезмерно рациональные, как правило, не обладают способностью к
свободному полету фантазии, им даже мысленно трудно что-либо изменить в привычной реальности. В окружающих их вещах они видят только наиболее очевидное, их внешнюю форму. Эти люди напоминают ослика из детского стихотворения, который на вопрос друга, что
он видел в сказочном зимнем лесу, ответил, что он видел только деревья: «Деревья - вверху,
деревья – внизу, и ничего больше нету в лесу».
Другой индивидуальной особенностью воображения является широта. Широта воображения определяется кругом тех областей действительности, образами которых оперирует
человек. Люди с широким воображением одновременно могут использовать представления
из различных сфер реальности. Это позволяет им создавать наиболее оригинальные и интересные образы, эффективно и нетрадиционным способом решать возникающие задачи, проявлять творческие способности в различных областях и на стыке разных видов деятельности.
Индивидуальной особенностью воображения может считаться степень его произвольности, то есть умение индивида подчинять свое воображение поставленной задаче. Люди с высокоорганизованным воображением, несмотря на многообразие рождающихся в их
сознании образов, не отклоняются от поставленной цели, придерживаясь в своем воображении выбранного направления мысли. Установлено, что продуктивность творческого воображения зависит, в первую очередь, именно от степени его произвольности, от способности
человека управлять образами своего воображения. Это, несомненно, нелегкий труд, требующий волевых усилий.
Индивидуальные особенности воображения в определенной степени зависят от ряда
врожденных факторов (особенностей мышления, памяти и т.д.), но главную роль в их формировании играет воспитание. В любом ребенке заложен огромный творческий потенциал,
поэтому развитие у него навыков воображения и потребности в творческой деятельности является важнейшей задачей общества.
Этапы художественного творчества.
«Где мысль не работает вместе
с рукой, там нет художника».
(Леонардо да Винчи)
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Этапы художественного творчества в целом совпадают с этапами творчества вообще,
но можно отметить и ряд специфических особенностей. Эти особенности обусловлены рядом
факторов. Во-первых, художественное творчество в большей степени, чем, например, научное, связано с эмоциональной сферой. Поэтому процесс художественного творчества во многом более стихиен и спонтанен по сравнению с другими видами творчество. В силу этого довольно трудно бывает четко отделить один этап от другого в рамках конкретного творческого процесса.
Во-вторых, в художественном творчестве большую роль играют бессознательные
процессы, интуитивное мышление (о чем подробнее будет изложено ниже). Это приводит к
тому, что нередко тот или иной этап творчества представлен в скрытой, латентной форме и
для самого художника остается незаметным и неосознанным.
В-третьих, художественное творчество всегда связано с практическим воплощением
идеи, замысла, образа, поэтому в художественном творчестве важную роль играет предметная деятельность, которая визуально и является воплощением самого творческого акта (художник пишет картину, музыкант – музыку, писатель – роман и т.д.). Даже сам художник
нередко воспринимает свое творчество исключительно как практическую деятельность, не
понимания значения других его этапов. Осознание художником значимости всех этапов его
творчества играет важную роль в повышении продуктивности творческого процесса.
В художественном творчестве выделяют четыре стадии или этапа: период первоначальных художественных накоплений, этап формирования замысла, период окончательной
разработки сюжета и авторедактирование.
Период первоначальных художественных накоплений.
Скульптор М.Г. Манизер назвал этот период этапом «нахождения изобразительного
пластического мотива» Он предшествует созданию произведения и характеризуется непроизвольностью, разноплановостью поисков, большим удельным весом случайностей, накоплением разнообразных наблюдений впечатлений, знаний. Поскольку у художника еще не
сложился определенный сюжетный замысел, все, что привлекает его внимание, воспринимается с точки зрения общего эстетического смысла и значения. На этом этапе художник отчасти сознательно, а отчасти стихийно «складывает в копилку» материал действительности,
еще не зная, пригодятся ли ему эти знания и когда они ему понадобятся. Хотя это процесс во
многом неосознанный и нецеленаправленный, психологи считают, что в нем присутствует
«установка на наблюдение». Эта установка активизирует внимание, зрительную память, способствует появлению новых мыслей, идей, суждений и оценок.
Качество и продуктивность первоначальных накоплений во многом зависит от творческой энергии, проявляемой художником в момент наблюдения и в процессе познания реальной жизни в ее различных аспектах и проявлениях. Изобилие накопленного материала
дает возможность художнику выработать свое индивидуальное представление об окружающем мире, дать ему эстетическую оценку. Накопленные знания, эмоциональный и эмпирический опыт, полученный в этот период, становятся информационной базой для будущей творческой деятельности.
Несмотря на то, что в этот период главную роль играет процесс восприятия окружающей действительности, его нельзя назвать чисто созерцательным. В сознании художника
происходит отбор и переработка информации; на основе этого художник делает наброски,
эскизы, зарисовки. Эти эскизы, заметки отражают мыслительную деятельность художника,
смутные идеи и представления облекаются в зрительные или слуховые образы, становятся
более отчетливыми. Психологи знают, что мысль только тогда становится понятной, когда
она облекается в слова. В художественном творчестве мысли облекаются в образы. Наброски
и эскизы – это не просто тренировка руки, без них не возможно полноценное образное мышление художника, решение поставленной им задачи и сам процесс творчества.
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В период первоначальных художественных накоплений происходит своеобразное
«перенасыщение опытом», возникает неодолимая потребность реализовать полученные знания, воплотить их в художественный образ. Количество накопленной информации (зрительной, вербальной, эмоциональной и т.д.) переходит в качество и рождается замысел.
Этап формирования замысла
Замысел – это более или менее определившийся сюжет, конкретизация события, эмоционального переживания, идеи, «изобразительного пластического мотива», поразивших художника. Нередко замысел возникает как бы внезапно, художник испытывает озарение: картина, скульптура, сюжет рассказа мгновенно встает перед его внутренним взором. К. Паустовский писал: «Замысел так же как молния возникает в сознании человека, насыщенном
мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока
не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь
этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию – замысел». (42; 5) Необходимым условием рождения замысла является многообразие внешних факторов, способных
«подсказать», послужить импульсом. Например, В. Сурикову помогла найти цветовое решение картины «Боярыня Морозова» ворона, сидящая на снегу. Услышанный Н.В. Гоголем
рассказ о том, как один чиновник купил новое ружье и потерял его на охоте, явился толчком
к возникновению замысла повести «Шинель». Импульсом к возникновению художественного замысла, как отмечал К. Паустовский, может служить «случайная встреча, запавшее в душу слово, сон.., свет солнца в капле воды или гудок паровоза. Толчком может быть все, что
существует в мире или в нас самих». (42; 6)
«Феноменом, близким по своей форме к импульсу, является вдохновение. Однако
смешивать его с подсказкой, толчком, импульсом не следует. Это разные, обладающие различной спецификой моменты. Если вдохновение является своего рода «катализатором» при
зарождении замысла, то подсказка, толчок, импульс сопутствует процессу его образования и
материализации, то есть «опредмечивания». (56; 77)
Внезапность появления замысла оценивается некоторыми как озарение свыше, посещение музы, голос Бога и т.д. Но это не так. Сидеть и ждать, когда тебя озарит совершенно
бесполезно, озарению всегда предшествует напряженная мыслительная деятельность. Подобный метод решения творческих задач психологи называют эвристическим или методом
инсайта и важную роль в нем играет подсознание. Эвристический метод решения творческих
задач так же тесно связан с наглядно-образным мышлением, что свидетельствует о его древности. Доминирование наглядно-образного мышления делает этот метод в большей степени
характерным именно для художественного творчества, хотя и в научно-техническом творчестве он так же присутствует.
Способность к эвристическому мышлению у различных людей разная. Она зависит от
многих факторов, например, от деятельности анализаторов (у художника – зрительного, у –
музыканта – слухового и т.д.), от объема памяти, уровня эмоциональности, подвижности
нервных процессов и т.д.
Этап работы, предваряющий возникновение замысла субъективно переживается как
хаос мыслей, чувств, образов. Рождение замысла наводит порядок в этом хаосе, придает работе упорядоченность и целенаправленность. В процессе формирования замысла активизируется работа воображения и происходит отбор средств выполнения замысла: выбирается
подходящая техника, материал, форма, композиция.
Между рождением замысла и его окончательным оформлением может пройти довольно длительный период. Некоторые художники и психологи выделяют даже особый этап
художественного творчества – вынашивание замысла. От проработанности, продуманности
замысла во многом зависит и будущая работа над художественным произведением. Чем про34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
думаннее замысел, чем более проработаны детали, тем меньше будет переделок на последующих этапах.
Вынашивание замысла - скрытый процесс. Внешняя активность в этот период снижается, происходит кажущаяся остановка творческой деятельности: откладываются эскизы,
наброски, записи, художник отвлекается на другие виды деятельности, часто весьма далекие
от искусства. Это нормальный процесс переработки информации: постоянная напряженная
работа над образом создает особую установку восприятия, которая мешает замечать недостатки; отвлекаясь от работы над замыслом, художник получает возможность посмотреть на
него со стороны, увидеть недостатки и новые грани образа.
Итак, итогом этого периода является рождение замысла, который, по мнению Ю. Борева, «есть результат восприятия жизненных явлений и их субъективного преломления и понимания личностью на основе ее мировоззрения и ее глубинных индивидуальных особенностей, обусловленных генетической природой и одаренностью, биографией, социальным воспитанием этой личности, характером и объемом ее общекультурного… и собственно художественно- литературно- культурного фонда». (8; 175)
Период окончательной разработки сюжета.
Первоначально замысел отличается некоторой неопределенностью, образы носят скорее эмоциональный, чем семантический характер. Именно на этом этапе происходит их
окончательная конкретизация, формируется целостное восприятие художником своего произведения. Однако замысел не является застывшим, статичным образованием, ему присуща
потенциальная возможность развития. На этом этапе творчества художественные образы
представляют собой живые, подвижные системы, изменяющиеся под влиянием как внешних
факторов (например, случайная встреча, неожиданное событие и т.д.), так и внутренних
мыслительных процессов художника.
Это период материализации замысла, когда он воплощается в красках, камне, звуках,
словах. Особенностью периода окончательной разработке сюжета является высокий уровень
активности и продуктивности деятельности художника. Сформировавшийся в сознании образ как бы просится на холст, бумагу, родившиеся стихи, рождают потребность немедленно
их записать. У художника нередко возникает субъективное чувство своеобразного диктата
образов над своим творцом.
Авторедактирование
Завершающая стадия или, как ее еще называют, авторедактирование - наиболее рационализированная из всех стадий художественного творчества. Содержанием этой стадии является сознательная и целенаправленная деятельность художника по коррекции, окончательной отделке художественного произведения. Если предыдущие стадии связаны с феноменом
вдохновения, создающим ощущение самопроизвольности и легкости процесса творчества, то
завершающая стадия художественно-творческого процесса требует от человека терпения и
упорства, использования всех знаний и навыков, тщательно отработанной техники. Основной проблемой этой стадии является феномен «выгорания». Художник нередко полностью
выкладывается на предыдущих стадиях, так как творчество в условиях вдохновения требует
больших затрат психической энергии. На смену эмоциональному подъему приходит ощущение усталости и апатии, и незаконченное произведение откладывается на неопределенный
срок. Поэтому продолжение работы по окончательной «отшлифовке» произведения требует
от художника немалых волевых усилий.
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Психология вдохновения
«Я загораюсь и горю
Я порываюсь и парю
В томленье крайнего усилья
И верю сердцем, что растут
И тотчас в небо унесут
Меня распахнутые крылья».
(А. Фет)
Понятие о вдохновении
В процессе художественного творчества создается совершенно новый мир, новая реальность, которая, с одной стороны, является отражением бытия людей, а с другой, - может
от него существенно отличаться и быть настолько причудливой и фантастической, что кажется совершенно не связанной с действительностью. Как происходит рождение этого мира?
Что является наивысшей точкой творческого процесса? По общему признанию, как теоретиков искусства, так и самих художников кульминацией процесса творчества является состояние вдохновения. По определению Ю. Борева, вдохновение – это «специфически творческое
состояние ясности мысли, интенсивности ее работы, богатства и быстроты ассоциаций, глубокого проникновения в суть жизненных проблем, могучего «выброса» накопленного в подсознании жизненного и художественного опыта». (8; 179)
О сущности феномена вдохновения спорят философы, психологи и теоретики искусства уже не одну тысячу лет. Античный философ Платон в диалоге «Ион» приходит к мысли,
что в момент творчества художник не отдает себе отчета в том, что он творит. Кульминация
творчества – «ex stasis» (выход за пределы себя), момент, когда душа художника проникает в
мир запредельных сущностей (в русском языке есть аналогичное понятие – исступление). В
диалоге «Апологии Сократа» Платон говорит: «Таким образом, и о поэтах я узнал в короткое
время, что не благодаря мудрости могут они творить, но благодаря некой природной способности, как бы в исступлении, подобно гадателям или прорицателям». (44; 89.)
Сторонники точки зрения Платона, рассматривающие состояние вдохновения как экстаз, божественное безумие, выход за пределы обыденности и т.д. в течение всей истории
изучения этого явления составляли большинство. Причина этого в том, что художник, как
правило, не в состоянии описать свои субъективные переживания в момент творческого экстаза, он как бы выпадает из реальности. Невозможность изучить этот невебализиророванный
(не проговариваемый) опыт и приводит к утверждению о его потустороннем, иррациональном характере. Можно привести характерные высказывания А. де Виньи («Я свою книгу не
делаю, она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод»), В. Гюго
(«Бог диктовал, а я писал»), Августина («Я не сам думаю, но мысли мои думают за меня»),
Микеланджело («Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид,
то его приводит в движение не рука: он действует под давлением посторонней силы») и т.д.
(47; 591)
Для момента вдохновения характерен очень высокий уровень активности. Находящийся в этом состоянии художник проявляет чудеса трудоспособности; не чувствуя усталости, он может писать, творить в течение многих часов, забывая про еду и сон. Но при высокой творческой активности деятельность художника в состоянии вдохновения практически
не поддается волевой регуляции. Художник становится как бы одержим своим творчеством,
он не может не творить. Еще в XIX веке философ В. Шеллинг писал: «…Художник непроизвольно и даже вопреки своему желанию вовлекается в процесс творчества. Подобно тому как
обреченный человек совершает не то, что он хочет или что намеревается сделать, но выполняет здесь неисповедимо предписанное судьбой, во власти коей он находится, таким же
представляется и положение художника… На него действует сила, которая проводит грань
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
между ним и другими людьми, побуждая его к изображению и высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной». (Цит. по: 8; 180).
Несмотря на преобладание иррационалистических трактовок вдохновения, в научной
среде существуют многочисленные попытки рационального объяснения этого явления и феномена творчества в целом. Уже в период античности было распространено мнение о том,
что искусство, как и любая другая деятельность, основано не на божественном озарении, а на
знаниях и практическом опыте. (Аристотель) Особенно широкое распространение рационализация искусства получила в эпоху Возрождения. Начиная с этого периода, философыматериалисты и психологи чаще всего рассматривают вдохновение как итог напряженного и
кропотливого труда по накоплению знаний и овладению техникой художественной деятельности. Но и сторонники самых рационалистических теорий признавали своеобразие феномена вдохновения и невозможность объяснить его только как результат труда. Известный советский психолог С.Л. Рубинштейн писал: …Вообще утверждение о том, что художественное творчество предполагает напряженный, часто кропотливый труд, никак не исключает
того, что сам процесс создания значительного художественного произведения, его оформление часто является относительно кратковременным актом величайшего напряжения и подъема всех духовных и физических сил». (51; 483)
Нейродинамический подход к проблеме вдохновения.
В настоящее время существуют многочисленные исследования психофизиологии и
нейродинамики творческих процессов. Исследования нейродинамических процессов показали, что ведущую роль в состоянии вдохновения соотношение процессов возбуждения и торможения и их сила. Как известно, все процессы высшей нервной деятельности основаны на
механизмах возбуждения и торможения, которые лежат в основе формирования рефлекторных связей, являющихся, в свою очередь, психофизиологической базой профессиональных
умений и навыков, приемов творческой деятельности. Сторонники нейродинамической теории творчества (Ауэрбах, Тандлер и др.) считают, что успешность творческого акта определяется соотношением сил возбуждения и торможения. Если возбуждение слабое, то сигнал
от внешней среды не достигнет головного мозга или не будет им обработан, так как произойдет быстрое затухание очага возбуждения. Если же возбуждение слишком сильное, то
оно снижает уровень рационального контроля; условно-рефлекторные связи будут возникать
хаотично, что не приведет к созданию законченного, целостного художественного образа.
Подтверждают это положение высказывание многих художников о том, что очень сильные
эмоциональные переживания мешают творческой деятельности (Гейне, Болер, Врубель). Для
успеха творчества необходима некая отстраненность от ситуации переживания.
Таким образом, продуктивность творческого процесса зависит, с одной стороны, от
умения достигнуть сильного возбуждения, ведущего к быстрому образованию рефлекторных
связей; С другой – от упорядоченности действия механизмов возбуждения и торможения,
позволяющих создавать целостный образ, подчиненный конкретной цели. Равновесия процессов возбуждения и торможения, необходимое для успешной творческой деятельности,
должно быть при достаточно сильном и устойчивом возбуждении. Но, во-первых, поддержание такого состояния требует затраты больших психических сил и часто приводит к психическому истощению художника. Нередко творческие люди для поддержания этого состояния
возбуждения прибегают к искусственной стимуляции: Р. Роллан пил вино, Ф. Шиллер держал ноги в холодной воде, Ж-Ж. Руссо стоял на солнце с непокрытой головой; кофеманами
были О. Бальзак, Бах, Шиллер; наркоманами – Эдгар По, Дж. Леннон, Джим Моррисон.
Во-вторых, состояние устойчивого возбуждения возможно только при наличии доминанты (доминирующего очага возбуждения) в коре головного мозга. Возникает доминанта в
условиях высокой концентрации внимания на каком-то объекте, вызывающем у субъекта повышенный интерес, или имеющем для него важное значение. В творческой деятельности до37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
минанта означает не просто наличие у художника какой-то идеи, замысла, а одержимость
ими, выражающаяся в невозможности думать ни о чем другом и в острой потребности в реализации этого замысла. Именно доминанта и обеспечивает поддержание состояния возбуждения в течение всего творческого акта и высокую работоспособность художника.
Особенностью доминирующего очага возбуждения является его способность подавлять другие очаги. Человек в этом состоянии не способен обращать внимание на другие, даже достаточно сильные раздражители (забывает про сон, еду, не обращает внимания на своих близких и т.д.). Он как бы отстраняется от мира, «выпадает» из реальности, переживая тот
самый экстаз, о котором говорил еще Платон.
Роль интенции в творчестве.
Нейродинамический подход к проблеме вдохновения достаточно интересен, но не
объясняет этого феномена полностью. Современные психологи, признавая роль психофизиологических процессов в творческом акте, рассматривают состояние вдохновения как вид измененного сознания. Это способ разрешения внутреннего противоречия, противоречия между потребностью воплотить в жизнь ту или иную идею и отсутствием формы для этого воплощения. Поиски формы нередко называют муками творчества. Действительно, поиск сюжета, образа, композиционного решения – это тяжелый труд, требующий от художника
большой затраты душевных сил и выражающийся в состоянии нервного напряжения. Это
психическое напряжение снимается, разрешается через вдохновения, которое переживается
как «прорыв плотины» свободный полет фантазии, всплеск творческой активности, когда
образы рождаются как бы сами по себе без всяких усилий. Именно поэтому состояние вдохновения вызывает у художника очень яркие положительные эмоции: чувства радости, удовольствия, ощущение легкости и эйфорию.
Потребность в воплощении идеи играет настолько важную роль в процессе творчества, что в психологии даже существует особое понятие для данного явления – интенция.
Известный германский психолог истолковал интенцию как своего рода намерение, вписанное в природу самого творца, несущее отпечаток окрашенности его таланта. (См: 25; 18)
Следовательно, с его точки зрения, интенция как потребность к творчеству – это часть индивидуальности художника, и он, уже в силу этого, не может не творить. Как доказывают многочисленные примеры, внутренняя потребность творчества оказывается гораздо сильнее
внешних факторов, воздействующих на художника. Поэтому нередко художник отказывается от материальных благ, семьи, комфорта ради свободы творчества.
Несмотря на многочисленные попытки объяснить феномен вдохновения, в нем еще
многое остается неясным. Это связано, в первую очередь, с тем, что, наряду с сознательными
процессами важную роль в творчестве играет подсознание или бессознательное.
Подсознание и творчество
Бессознательность, спонтанность, невозможность (или ограниченность) рационального контроля, по мнению большинства исследователей, являются важнейшими характеристиками творческого акта. О ведущей роли бессознательного, доминировании его над сознанием
художника в состоянии вдохновения свидетельствуют так же такие особенности творческого
акта как, например, эффект «бессилия воли», который выражается в неспособности художника управлять потоком образов. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, нередко вступают в противоречие с первоначальным замыслом, со строгим, разработанным художником,
планом. При попытке объяснить источник образов творец бывает в замешательстве, так как
субъективно он может ощущать автономность, независимость образов от своей воли и сознания.
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Другой особенностью вдохновения, свидетельствующей о его частичной независимости от сознательных процессов, является спонтанность внезапность этого состояния. Рождение вдохновения кажется не зависимым не только от внешних причин и от воли художника,
но и от его желания. Потребность в творчестве может возникнуть тогда, когда она не желательна.
Впервые серьезно проблему роли бессознательного в психической жизни человека
поставил австрийский психиатр З.Фрейд, основатель такого направления в психологии как
психоанализ. Можно выделить три основные посылки теории З. Фрейда:
1)
невозможность удовлетворения человеком его эмоционально окрашенных
желаний (в первую очередь, сексуальных) приводит к вытеснению их с
уровня сознания («Я») на уровень бессознательного («Оно»);
2)
некая надстройка над сознанием человека («Супер Я»), состоящая из социальных норм, запретов, табу и т.д., препятствует свободному удовлетворению этих желаний;
3)
на уровне бессознательного желания преобразуются (сублимируются) и
воздействуют на поведение человека, вызывая фобии, неврозы, комплексы
или реализуясь в других видах активности (например, в творчестве). Но даже в преобразованном виде, эти желания оказывают влияние на содержание
деятельности, поэтому, с точки зрения сторонников З. Фрейда, в искусстве
так много сексуальных и эротических символов.
В ряде своих работ, таких как «Леонардо да Винчи», «Достоевский и отцеубийство» З.
Фрейд стремится показать, как преобразованные сексуальные потребности продуцируют
творческую активность, как специфическая сексуальность обуславливает своеобразие творческих процессов, а психические комплексы крупных художников преломляются в их произведениях в тематически-образном строе, в художественно- мотивационных решениях. Анализ З. Фрейда направлен на отыскание в художественных произведениях знаков-символов,
свидетельствующих об этой неудовлетворенной сексуальности.
Несмотря на то, что стремление свести творчество к своеобразной форме удовлетворения своих сексуальных потребностей вызвало неприятие у многих психологов, идея бессознательного и его влияния на поведение человека получила поддержку в научных кругах.
Последователи Фрейда постарались сгладить излишние акценты на проблеме сексуальности.
К.Юнг, критикуя своего учителя за преувеличение роли индивидуальных сексуальных комплексов в творчестве и деятельности художника, ввел понятие коллективного бессознательного. Коллективное бессознательное содержит в себе комплекс архетипов-образов, выработанных социумом и хранящихся в коллективной памяти общества и на уровне бессознательного каждого индивидуума. К.Юнг считал, что коллективное бессознательное оказывает на
творчество большее влияние, чем индивидуальное. Потому-то образы настоящего искусства,
носящие, преимущественно, символический характер понятны и близки всем людям и не
требуют объяснения художника, что идут они не от индивидуального, а от коллективного
бессознательного.
К. Юнг выделил два вида творчества: психологический и визионерский. Психологический тип основан на художественном воплощении знакомых, повторяющихся переживаний. Этот тип как бы «эксплуатирует» повседневный опыт человека; он в значительной мере
рационален, осознан и поддается регуляции. Визионерский тип опирается на образы бессознательного, он связан с ощущением тайны, более спонтанен и иррационален. Именно для
визионерского типа творчества характерно явление вдохновения. В произведениях этого типа творчества как бы внезапно оживают образы сновидений, неосознанные фантазии и предчувствия.
В настоящее время большинство психологов и теоретиков искусства, как отечественных, так и зарубежных, признают важную роль бессознательных процессов (подсознания) в
творчестве. В.Н. Дружинин трактует бессознательное очень широко, но неопределенно, как
«совокупность психических процессов, операций и состояний, не представленных в созна39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нии субъекта». (47; 95) Неопределенность данного явления обусловлена тем, что оно связано
с процессами, к которым нет доступа на сознательном уровне, и, в силу этого, бессознательное с трудом поддается изучению и рациональному осмыслению.
В отечественной психологии в течение длительного времени бессознательным процессам не уделялось сколько-нибудь серьезного внимания, тогда как в западной науке представление о бессознательном и его роли в поведении человека сложилось, в значительной
мере, под влиянием теорий З. Фрейда и его последователей. В настоящее время в отечественной психологической литературе встречаются два близких друг другу понятия: «бессознательное» и «подсознание». В.Н. Дружинин определяет их следующим образом: «бессознательное – принципиально недоступное сознанию содержание, включающее ценностные
установки, ориентации, мотивы и составляющее «энергетическое ядро» личности»; подсознание – это совокупность эмоционально нагруженных переживаний.
Подсознание можно рассматривать как особый уровень хранения и переработки информации. Ежеминутно в мозг человека поступает большое количество разнообразной информации, лишь незначительная часть которой осознается и анализируется нашим сознанием. Большая часть этой информации в виде сенсорных образов поступает на хранение на
уровень подсознания, где, видимо, так же подвергается определенной обработке. Суть этих
бессознательных процессов не ясна и до конца не изучена. В обычном состоянии информация, хранящаяся на уровне подсознания для человека недоступна. Но в определенные моменты эта информация поступает на уровень сознания уже в обработанном виде, как готовое
решение задачи, проблемы и т.д. Это явление психологи называют инсайтом.
Данное своеобразное состояние субъективно переживается как неожиданное получение информации извне. Наступает явление инсайта в результате напряженного обдумывания
какой-то задачи, поисков ответа на тот или иной вопрос. Если мыслительная деятельность
субъекта достаточно активна, то наряду с сознательными процессами включаются и процессы подсознания. Подключение многообразной информации, хранящейся на уровне подсознания, позволяет более эффективно решить поставленную задачу, но процессы, происходящие на подсознательном уровне – скрытые, они не поддаются волевому регулированию. Более того, активная деятельность сознания в значительной степени подавляет эти процессы,
препятствует прорыву подсознательной информации на уровень сознания. Поэтому решение
с уровня подсознания приходит, как правило, тогда, когда деятельность сознания, так или
иначе, ограничена, подавлена. Например, общеизвестно, что Д.И. Менделеев увидел свою
периодическую таблицу во сне. Иногда решение приходит в тот момент, когда человек уже
не думает о стоящей перед ним задаче. Вот как описывает процесс собственного научного
открытия математик А. Пуанкаре: «среди дорожных перипетий я забыл о своих математических работах. По прибытии в Кутас, мы взяли омнибус для прогулки. И вот в тот момент, когда я заносил ногу на ступеньку омнибуса, мне пришла в голову идея – хотя мои предыдущие мысли не имели с ней ничего общего, - что те преобразования, которые я использовал
для определения фуксофых функций, тождественны с преобразованиями неэвклидовой геометрии… Я почувствовал полную уверенность в правильности идеи». (См: 48; 126)
Состояние вдохновения близко по своему характеру к состоянию инсайта. Вот как
И.В. Гете описывает процесс рождения стихов: «Заранее я не имел никакого представления и
никакого предчувствия, но они сразу овладели мною и требовали немедленного воплощения,
так что я должен был тут же на месте, непроизвольно, как лунатик, их записывать». (Цит. по:
8; 180). Так же как для инсайта, для вдохновения характерна важная роль бессознательных
процессов и актуализация информации из области подсознания. Но, в отличие от инсайта,
вдохновение имеет большую продолжительность и требует, в силу этого, больших затрат
психической энергии.
Это состояние распространяется не только на момент нахождения правильного решения поставленной задачи, но и на весь процесс воплощения этого решения в жизнь. Во многом это связано с той ролью, которую играют эмоции в феномене вдохновения и в художественном творчестве в целом. Именно эмоциональный подъем, видимо, обеспечивает про40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
должительную активность деятельности художника в состоянии вдохновения. Большая затрата психической энергии на фоне эмоционального подъема не может пройти бесследно.
Периоды творческой активности и повышенной эмоциональности у художников нередко чередуются периода угнетения, ощущения усталости, апатии и даже депрессии.
В связи с той ролью, которую играет подсознание в творчестве художника, следует
обратиться к такому понятию как «интуиция». Под интуицией, как правило, понимается способность постижения истины путем прямого ее усмотрения, без обоснования. Ведущую роль
в этом явлении играют подсознательные процессы. Выделяют два вида интуиции: чувственный и интеллектуальный. Чувственная интуиция проявляется, например, в предчувствии
опасности, угадывании неискренности, неприязни, благорасположения и т.д. Под интеллектуальной интуицией понимается мгновенное решение практической, теоретической, художественной или политической задачи. Проблему «интуитивного озарения» Л.П. Гримак считает
одной из ключевых проблем творчества. «Такое название было дано психическому явлению,
в основе которого лежит «неожиданное высвечивание» правильного решения творческой
проблемы» (15; 206)
Известный отечественный исследователь творческого мышления Я.А. Пономарев выделил два вида опыта, то есть знаний, хранящихся в памяти субъекта: интуитивный и логический. Интуитивный опыт может быть назван бессознательным, во-первых, потому, что он
образуется помимо воли субъекта и им не осознается; во-вторых, потому, что к нему нет
произвольного, сознательного доступа, и проявляется интуитивный опыт только в действии.
Именно интуитивный опыт играет решающую роль в процессе творчества в минуты озарения, инсайта, вдохновения. В сфере интуиции опыт менее структурирован, но более богат и
разнообразен. Я.А. Пономарев считает, что интуитивный опыт «подключается» к решению
задачи тогда, когда логические знания субъекта оказываются недостаточными. (45) Это верно, когда речь идет о научном или техническом творчестве, рациональном по своей сути.
Художественное же творчество имеет в большей степени эмоциональную основу, поэтому
интуитивный опыт играет важную роль в любом акте настоящего творчества, а не исключительных случаях как в деятельности ученого или конструктора.
Американский психолог Ф. Беррон, протестировал группу писателей и пришел к выводу о преобладании у творческих людей эмоционально-интуитивного начала над рациональным. По его данным 50 из 56 опрошенных писателей (86%) оказались «интуитивными»
личностями. В контрольной группе, куда входили люди далекие от художественного творчества, эта категория составила только 25%. (См: 8; 180)
Интуитивный опыт играет важную роль в художественном творчестве не только как
источник дополнительной информации для создания художественного образа. Действительность многообразна в своих проявлениях и предлагает художнику множество вариантов воплощения его замысла. Именно интуитивное чувство гармонии и красоты позволяет ему подобрать наиболее верное решение и создать образы, наполненные огромной эмоциональной
силой, способные воздействовать на сознание и подсознание других людей, пробуждая в них
мысли и чувства, владевшие художником в момент вдохновения. Подобное восприятие произведений искусства делает зрителей и слушателей соучастниками творческого акта, сотворцами.
Разумеется, творчество не сводится к подсознательным процессам. Сознание определяет многие существенные стороны творческого процесса. Оно контролирует цель задачи,
основные контуры художественной концепции. Сознание «высвечивает «светлое пятно» в
творческом мышлении художника и организует весь его опыт вокруг этого света». (8; 181.)
Сознание обеспечивает самонаблюдение и самоконтроль художника, управляет использованием тех или иных технических приемов, необходимых для реализации замысла.
Художественное творчество предполагает упорный, напряженный труд по накоплению знаний и опыта, овладению техникой творческой деятельности. Наличие разнообразного интеллектуального, образного и эмоционального опыта – необходимое условие успешности творческой деятельности. Поэтому было бы очевидной глупостью для художника пас41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сивно ждать озарения, вдохновения, сошествия музы и т.д. Только упорная, напряженная духовно-практическая деятельность может «подключить» подсознание и быть источником
вдохновения.
Раздел III. Психология искусства.
В большинство работ, в той или иной степени посвященных психологии искусства,
рассматриваются процессы восприятия и воздействия искусства. «Процесс создания художественного произведения, деятельность художественного творчества естественным образом
входят в предмет психологии искусства, однако, по сей день в изучении этой стороны искусства психология мало, чем может похвастаться. Пока нет сколько-нибудь надежных методов
и конкретных теорий, добавляющих нечто существенное к самоанализу самих творцов, - в
отличие от психологии художественного восприятия, в которой разработано немало остроумных методов и получено немало нетривиальных данных, особенно за последние 20 лет».
(29; 6)
Д.А. Леонтьев считает, что изучение произведения искусства, как таковое, не входит в
традиционный круг интересов психологии. Однако, например, Л.С. Выготский в своем классическом труде «Психология искусства» занимается, преимущественно, именно анализом
самих произведений, причем с опорой на искусствоведческие источники. С нашей точки
зрения, психологический анализ произведений искусства представляет немалый интерес, так
как в силу принципа проекции они являются отражением психологических характеристик и
состояний творца. Как утверждал Д.Б. Эльконин, «первичные формы аффектно-смысловых
образований человеческого сознания существуют вне отдельного человека, существуют в
человеческом обществе в виде произведений искусства или в других каких-либо материальных творениях людей…» (65; 477) Эта точка зрения сходна с положением Л.С. Выготского о
том, что интерпсихические (внутренние) процессы производны от интрапсихических (внешних).
Таким образом, психология искусства – это раздел общей психологии, изучающий процессы
создания и восприятия произведений искусства, а так же сами произведения как отражение
духовного мира художника и формы воздействия на сознание реципиента. Различные виды
искусства имеют свою специфику с психологической точки зрения, в первую очередь, как
виды деятельности и как формы воздействия на людей. Поэтому психология изучает различные выразительные приемы в тех или иных видах искусства и их влияние на сознание
(например, цвет и линия в изобразительном искусстве). Эту область психологии искусства
Д.А. Леонтьев предлагает называть психотехникой искусства.
Понятие об искусстве
«Мир искусства сложный и глубокий.
Он способен оживить камень, бесформенной
глине придать черты человеческой красоты.
И чем ближе вы подойдете к этому миру,
чем дальше проникнете в его глубину,
тем интереснее и полнее будет ваша жизнь».
(Ю. Яковлев)
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Проблема определения понятия «искусство».
Проблемы искусства привлекают ученых различных областей знания (философов,
культурологов, психологов, искусствоведов и т.д.) очень давно. Первые работы, посвященные анализу искусства, появились в период античности. Философы и художники эпохи Возрождения внесли немалый вклад в разработку теории искусства и становление самостоятельной области знаний, занимающейся разнообразными вопросами искусства – эстетики.
В XIX - начале XX века появляются первые работы, авторы которых пытаются подойти к осмыслению феномена искусства с позиций психологии. Одним из первых отечественных психологов, серьезно заинтересовавшихся психологией искусства, был Л.С. Выготский,
написавший классический труд «Психология искусства». Однако до настоящего времени эта
проблематика в психологии разработана довольно плохо. В других сферах знания (искусствоведении, философии, культурологии), несмотря на наличие большого количества работ,
отсутствует даже общепринятое определение искусства. Исследователи искусства не могут
достаточно четко определить, что же из объектов действительности можно отнести к произведениям искусства, а что нельзя и – почему.
В философском энциклопедическом словаре искусство определяется очень широко и
нечетко, как «особый вид духовно практического освоения мира с помощью специфических
художественно-образных форм воспроизведения действительности». Не менее широкое и
расплывчатое определение искусства дает А.Г. Спиркин в учебнике «Основы философии»:
«Искусство, как таковое, в отличие от философии и науки, религии и этики, начинается там,
где целью эстетической деятельности становится не познание и преобразование мира, не изложение системы этических норм, или религиозных убеждений, а сама художественная деятельность, обеспечивающая создание особого (второго, наряду с предметным), вымышленного мира». (56; 523.)
Можно назвать две причины столь «осторожных» определений. Первая причина состоит в том, что понятие искусства исключительно полисемантично. Под искусством, в широком смысле слова, понимают высшую степень мастерства, «любую форму практической
деятельности, осуществляемую умело, мастерски, искусно в технологическом, а часто и в
эстетическом смысле». (Философский энциклопедический словарь) Во-вторых, искусством
называют особый вид деятельности, связанный с созданием эстетических ценностей. Втретьих, под искусством понимают вид духовно-практического преобразования мира, который касается не только преобразования объекта, но и изменения внутреннего мира субъекта.
И, наконец, искусством называют продукт художественного творчества, отражающий действительность через призму эмоционально-эстетических переживаний автора.
Многозначность термина «искусство» - это отражение эволюции эстетического сознания человечества. Первоначально этим понятием обозначали не столько различные формы художественного творчества, сколько ремесло и всякое умение вообще: латинское «ars»,
используемое древними римлянами для обозначения деятельности и ремесленника, и художника аналогично русскому слову «искусство». «Вплоть до Платона (включая и его самого)
«искусством» называлось и умение строить дома, и навыки кораблевождения, и врачевание,
и управление государством, и поэзия, и философия, и риторика. Сначала этот процесс
обособления собственно эстетической деятельности, то есть искусства в нашем понимании,
начался в конкретных ремеслах (где он и привел к созданию, например, орнаментов), а затем
был перенесен в область духовной деятельности, где эстетическое так же не было сначала
обособлено от утилитарного, этического и познавательного». (56; 522)
Постепенно в сознании общества формируется различное отношение к продукции ремесленников и художников, хотя вплоть до настоящего времени грань между этими двумя
видами деятельности весьма условна. На границе между ремеслом и искусством, в какой-то
степени объединяя их, стоит декоративно-прикладное искусство. Так Б. Челлини и Фаберже
были скорее ремесленниками, чем художниками, так производили вещи утилитарного назначения, но их творения относят к разряду произведений искусства.
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вторая причина неопределенности понятия искусства в научной литературе связана
со сложностью выделения его критерия. Все определения искусства не содержат его сущностных характеристик вовсе не потому, что это не верные определения, а потому, что эти
характеристики до сих пор не выявлены. Разные люди понятием «искусство» обозначают
различные вещи. Многие, например, совершенно не понимают как можно «Черный квадрат»
К. Малевича относить к произведениям искусства. Другие же, напротив, не считают искусством продукцию так называемой массовой культуры, заменяя это понятие такими терминами как «кич», «квазиискусство», суррогат и т.д.
Д.Л. Леонтьев отмечает, что, как показали экспериментальные исследования, большую роль в приписывании объекту статуса произведения искусства играет общая ситуация и
обстановка, создаваемая по отношению к тому или иному объекту в обществе. Он приводит
следующий пример: «Один и тот же объект – фрагмент компьютерной программы – предъявлялся одной группе испытуемых как фрагмент программы, другой – как отрывок из авангардистского стихотворения. Соответственно совершенно различными были и характеристики этого фрагмента и отношение к нему в обеих группах». (29; 7) Нередко известное произведение искусства человек, в нем не сведущий, вообще не принимает как таковое, а для значительного количества людей воплощением понятия искусства являются довольно примитивные образцы массовой культуры. Д.Л. Леонтьев считает «единственно возможным для
психолога (как и для социолога) расширенное толкование искусства, включающее в это понятие все, что подает себя как искусство, выступает под именем искусства…. Объективных
же критериев того, где проходит граница между «истинным» искусством и его суррогатом,
нет» (29; 7)
Несмотря на столь категоричное утверждение, с нашей точки зрения, можно выделить
ряд вполне объективных характеристик искусства.
Во-первых, искусство неразрывно связано с процессом художественного творчества.
В связи с художественным творчеством можно выделить два значения понятия искусства. В
первом значении искусство выступает как результат творчества, объективированный продукт материальной или духовной культуры. В данном случае критерием «истинного» искусства будет именно наличие этой искры творчества, частицы души художника материализованной в произведении искусства. Продукты же материальной или духовной деятельности
человека, созданные путем копирования, подражания, тиражирования, не содержащие творческого компонента к искусству не относятся.
Во втором значении искусство может быть рассмотрено как вид деятельности, процесс материализации творческой идеи. Именно в этом значении рассматривает искусство
Л.С. Выготский, когда выделяет в нем три взаимосвязанных компонента: 1) эмоциональную
напряженность; 2) творческий акт и 3) мастерство.
Второй характерной особенностью искусства, отличающей его от других видов освоения действительности, является его образный характер. Со времен Гегеля искусство рассматривается как «мышление в образах». «Если в науке мышление осуществляется с помощью понятий, обобщающих единичные явления до бесплотной категории, то художественное обобщение осуществляется с помощью сохраняющего непосредственную наглядность
образа явления». (56; 527.) Образный характер делает произведения искусства близкими и
понятными всем людям вне зависимости от воспитания, национальной принадлежности и
социального положения.
Следующая важная, с нашей точки зрения, особенность искусства связана с той ролью, которую играет эмоциональная сфера в процессе художественного творчества. Л.С. Выготский доказывает, что настоящее искусство всегда основано на эмоциях. Бесстрастный,
холодный разум не создает произведения искусства. Любая человеческая эмоция выражается
не только внешне (через мимику, пантомимику, интонацию, тембр голоса и т.д.), но и внутренне, в образах фантазии. Существует и четко выраженная обратная связь: образы нашей
фантазии сами по себе могут вызвать сильные эмоции (страх, горе, радость и т.д.) Эти внутренние переживания, причем нередко являющиеся продуктом мыслительных процессов, во44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ображения, а не отражением реальной ситуации, воплощает художник в произведениях искусства. Таким образом, произведение искусства становится сплавом реального и ирреального, интерпсихического и интрапсихического, объектного и субъектного.
Л.С. Выготский и ряд других психологов подметили особую роль искусства в снятии
эмоциональной напряженности, которая находит разрядку в творчестве, делая его продукты
яркими, живыми, эмоционально насыщенным; с другой стороны, творческий акт освобождает художника от излишних сильных эмоций. Искусство выступает в роли своеобразного
клапана, через который выпускается пар эмоций. (12; 255 – 260.) Так как настоящее искусство всегда связано с высоким накалом эмоций, то нередко художники искусственно создают
у себе такое состояние, используя различные средства, вплоть до психотропных (большие
дозы кофеина, алкоголь, наркотики и т.д.). Это, конечно, далеко не безопасно. Даже если не
используются искусственные средства, такие как наркотики, состояние эмоционального «перегрева» может привести к психологическим перегрузкам, нервным срывам, чрезмерной
усталости, апатии, депрессии и даже к психическим заболеваниям. Одной из важных проблем, с нашей точки зрения, никогда ранее серьезно не поднимавшихся, является проблема
психологической поддержки людей искусства.
Проблема происхождения искусства.
Одним из наиболее интересных вопросов теории искусства является вопрос о его происхождении. Рассматривается этот вопрос, преимущественно, в работах по эстетике и философии искусства, но и психология может внести свою лепту в его изучение, так как речь идет
о таких психологических феноменах, как человеческие потребности, мотивы деятельности и
т.д.
Сложность решения проблемы, связанной с причинами возникновения искусства, состоит в том, что искусство является чисто человеческим видом деятельности и не связано ни
с врожденными формами поведения, ни с естественными потребностями. В истории различных наук, изучающих искусство, существует немало разнообразных теорий его происхождения. Вот некоторые из них, наиболее интересные и распространенные.
Одной из первых теорий, объясняющих происхождение искусства, является так называемая религиозная теория. Еще в античности искусство считалось «божественным даром».
Во всех религиях и мифологических системах были боги – покровители искусства: в Древней Греции – Аполлон, в Древней Индии - Ганеша, В Древнем Египте – Тот, у древних
скандинавов – сам верховный бог – Один и т.д. Согласно средневековым западноевропейским богословам, красота – это одно из имен Божьих.
Не только богословы, но и представители рациональной науки связывали возникновение искусства с развитием религиозных культов. Наскальная живопись первобытных народов, ритуальные песнопения и танцы были одним из выражений мифологического сознания.
Признавая справедливость этого утверждения, следует, однако, подчеркнуть, что произведения искусства действительно использовались как одно из средств выражения религиозных
идей или мифологических образов, но из этого не следует вывод о том, что религиозная вера
и породила потребность в искусстве. Существовало и существует искусство, не имеющее
никакого отношения к выражению религиозных идей.
Интересной теорией происхождения искусства является так называемая теория игры,
которую обычно связывают с именами Ф. Шиллера и Г. Спенсера. Согласно этой теории, искусство является своеобразной игрой, которая позволяла человеку расслабиться и отдохнуть
от борьбы за существование, почувствовать свою свободу. Потребность в игре есть не только
у человека, но и у всех высших животных, и потребность эта – биологическая. Однако ни
обезьяны, ни собаки не проявляют склонности к искусству.
Сходное с теорией игры объяснение получает происхождение искусства в теории художественного инстинкта. Она восходит к идеям философов античности, а в дальнейшем
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ее разрабатывали М. Вебер, Р. Гюнтер, А. Шопенгауэр. Суть этой теории в утверждении о
наличии у человека особого врожденного инстинкта художественного творчества, побуждающего его создавать эстетические ценности, окружать себя прекрасным. Красивая теория,
но, к сожалению, ничем не доказанная.
В марксистской философии происхождение искусства связывают с потребностями
общества, исходя из этой теории, следует, видимо, признать, что искусство возникло только
вследствие того, что в нем нуждались как общество в целом, так и отдельные люди. Несомненно, искусство имеет огромную социальную значимость, играет важную роль в формировании человеческой личности, прививая человеку идеалы, распространенные в данном
обществе. Искусство так же удовлетворяет важные социальные потребности личности, в том
числе потребность в получении социально значимой информации. Все это имеет отношение,
главным образом, к «потребителям» искусства: зрителям, слушателям, читателям и т.д. Художник же, в порыве вдохновения создающий произведение искусства, как правило, мало
задумывается о необходимости удовлетворения запросов общества. В то время как общество,
стремящееся подчинить искусство своим сиюминутным потребностям, только препятствует
свободному развитию творчества и способствует распространению того самого квазиискусства, о котором говорилось выше. Художник, воспитанный в определенной социальной среде, несомненно, следует нормам и требованиям социума, но запросы общества воздействуют
на художника опосредованно, через процессы социализации и определяют не само творчество, а его направленность.
Мы попытаемся подойти к решению проблемы происхождения искусства с позиций
психологической науки. Во-первых, искусство, как любая человеческая деятельность связана
с процессом удовлетворения потребностей, в той или иной степени осознанных. Значит,
первым вопросом, на который нам следует ответить, будет вопрос о том, какие потребности
побуждают человека заниматься искусством. В большинстве работ по философии и психологии искусства этот вопрос ставится несколько по-иному: какие потребности человека удовлетворяет искусство. Подобная постановка вопроса имеет отношение в большей степени к
процессу восприятия искусства (психологические основы его достаточно хорошо освещены
в литературе), а не к процессу художественного творчества. Но вряд ли будет правомерно
считать, что искусство возникло только как ответ на эстетические запросы масс, поэтому вопрос о потребностях остается открытым.
Во-вторых, с точки зрения психологии, такое явление как искусство тесно связано с
эмоциональной сферой, что особо подчеркивает Л.С. Выготский. Эмоциональный подъем,
для характеристики которого часто используется понятие «экстаз», как мы уже отмечали,
считается характерной особенностью искусства. Одним из значений понятия «экстаз» является «состояние крайней степени восторга», что относит состояние экстаза к наиболее ярким
и сильным положительным эмоциям. С другой стороны, в эмоциональной сфере выделяют
особую группу эмоциональных состояний – эстетические чувства (наслаждение прекрасным,
удовольствие от гармонии и т.д.), которые тоже относятся к положительным эмоциям. Они
благотворно влияют на психологическое состояние человека, который стремится переживать
их как можно чаще (как, впрочем, и любые положительные эмоции). Отсутствие же эстетических переживаний обедняет эмоциональную жизнь людей, вызывает у них чувство неудовлетворенности, ощущение, что в жизни недостает чего-то очень важного. Отсутствие одного из видов положительных эмоций, например радости творчества, отрицательно сказывается на общем настроении человека, влияет на формирования характера. Человек становится
мрачным, угрюмым, раздражительным, теряет «вкус к жизни».
Ощущение высочайшего эмоционального подъема, который переживает художник в
момент творчества, побуждает его вновь и вновь стремится к этому. Чувство предвкушения
наслаждения, внутреннего трепета перед чистым холстом, натянутым на подрамник, чистым
листом бумаги знакомы каждому художнику. Эстетические чувства, переживаемые реципиентом, возникают не только как результат восприятия красоты и гармонии (в произведениях
искусства иногда трудно бывает найти и то и другое, например, в картинах С. Дали, П. Брей46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
геля, П. Пикассо), но и как отражение сильных эмоций переживаемых художником в момент
творчества и воплощенных им в произведении искусства.
Л.С. Выготский считает, что искусство всегда являлось важным средством выживания
человека, так как оно способствует разрядке эмоциональной напряженности через эстетическое переживание. Переживая сильные эмоции, отраженные художником в произведении искусства, человек восстанавливает свое душевное равновесие. Один из искусствоведов прошлого Шеррингтон сравнивал нервную систему с воронкой, которая обращена широким отверстием к миру, а узким отверстием – к действиям. «Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений, раздражений; ничтожная часть их осуществляется. Неосуществившаяся часть жизни должна быть так или иначе изжита». (12; 310)
Л.С. Выготский говорит, что в таких условиях необходимо привести человеческое сознание
в равновесие со средой, «открыть клапан в котле, в котором давление пара превышает сопротивление его тела». (12; 130)
Таким образом, и художника, и реципиента объединяет общая потребность, которую
удовлетворяет искусство. Эта потребность - снятие эмоциональной напряженности, избавление от внутренних противоречий, душевного разлада. Произведение искусства и в момент
его создания, и в момент его восприятия играет роль своеобразного электрического разряда,
вспышки молнии, вносящих в душную атмосферу обыденности свежесть первой весенней
грозы, снимающего накопившееся напряжение и несущего эмоциональную разрядку.
Искусство делает возможным сопереживание, «соучастие» в чувствах художника, тем
самым, обогащая эмоциональный опыт зрителей, слушателей и читателей. Произведения искусства передают чувства художника в наиболее близкой и понятной всем людям знаковой
форме – в форме образов. Наглядно-образное мышление один из древнейших видов мышления, возникший в ту отдаленную эпоху, к которой относят и зарождение искусства. Вероятно, именно искусство (наскальная живопись, танцы-пантомима, зачатки музыки и т.д.) наряду с речью и было тем средством, с помощью которого человек передавал свои мысли образы. Потребность в таком средстве, которое дополняло несовершенный еще язык, могло быть
одной из причин возникновения искусства. Причин этих, несомненно, было несколько, о
чем свидетельствуют те многочисленные функции, которые выполняет искусство в обществе.
Функции искусства
Полифункциональность искусства, то влияние, которое оно оказывает практически на
все сферы жизни общества, обуславливает наличие в литературе множества подходов к выделению функций искусства. Д.Л. Леонтьев во «Введении в психологию искусства» разделяет эти функции на два вида: 1) неспецифические функции, то есть связанные с потребностями, которые могут удовлетворяться в рамках других видов деятельности и не имеющие отношения непосредственно к сущности искусства (например, функция познания или психотерапевтическая функция); 2) специфические функции связаны непосредственно с сущностью
искусства, и выполнять их может только оно. Неспецифические функции отличаются большим разнообразием и, хотя не являются исключительно прерогативой искусства, имеют
важное социальное значение. Их подробно рассматривает Ю.Б. Борев. (8) Наиболее важными
из них являются: общественно-преобразующая, познавательная, прогностическая, психотерапевтическая, компенсаторная и коммуникативная.
Общественно-преобразующая функция. «Сам процесс творчества в искусстве есть
определенное преобразование с помощью воображения впечатлений, фактов, почерпнутых
из действительности. Автор перерабатывает жизненный материал в образы, строя новую реальность – художественный мир». (8; 121) Искусство обладает огромной силой идейного и
эмоционального воздействия на человека, формируя и преобразуя его сознание, взгляды,
убеждения. Понятие творчества в искусстве имеет отношение не только к изменению дей47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ствительности, но и к изменению самого человека, творящего и воспринимающего произведения искусства. Преобразующая деятельность искусства всегда имеет социальную направленность, так как любое его произведение отражает идеи и настроения, имеющие социальную значимость (даже, если художник и не ставит сознательно такой цели)
В любую историческую эпоху искусство играет важную роль в формировании идеала
личности. Ю.Б. Борев подчеркивает: «Между типом художественного сознания эпохи, идеалом, который выражает искусство, и типом личности существует прямая зависимость. Древнегреческое искусство во многом определило характер грека и тип его отношения к миру,
его взгляды и идеалы» (8; 122) С другой стороны, искусство любой исторической эпохи – это
своеобразное зеркало, в котором отражается ее психологическое своеобразие. Шкуратов В.В.
отмечает, что «кристаллизация в произведениях искусства невербализуемых моментов психики человека» позволяет рассматривать художественные произведения как уникальные «застывшие кусочки эпохи» (8; 343)
Познавательная функция. Отношение к познавательным возможностям искусства в
истории науки было различным. Платон, например, считал искусство самой низшей формой
постижения идеи. Так же оценивал познавательные возможности искусства и Гегель, ставивший на первое место среди способов познания мира философию и религию. Но позднее
мыслители начали менее скептически относиться к искусству. Действительно, искусство познает мир довольно специфическими способами, отличными от научных. Но, являясь формой интуитивно-эмоционального, образного познания, может отражать стороны действительности труднодоступные науке. Научный закон в его сухой и точной формулировке не
отражает, да и не может отражать всей полноты явления. «В формулу воды не вошли ни
прелестное журчание ручья, которое напоминает голос любимой, ни переливы волн, ни лунная дорожка на поверхности моря, ни бушующий девятый вал, который мы видим на картине
И.К. Айвазовского и в котором живет мощь стихии» (8; 123)
Разные виды искусства используют разные средства познания и отражения мира: в
живописи – изобразительные средства (цвет, штрих, линия), в архитектуре и танце – выразительные (геометрические формы, движения), в скульптуре – пластические и т.д. С помощью
этих средств искусство помогает нам понять сущность явления. В отличие от науки познавательные средства искусства доступны и понятны каждому. Богословы средневековой Европы
считали искусство Библией для неграмотных. Так богослов IV века Нил Синтаит требовал,
чтобы в каждом храме были изображения святых, «дабы те кто не знает грамоты и не может
читать священное писание, вспоминали, созерцая картины, о прекрасных поступках тех, кто
верно служил истинному Богу, чтобы в них возбуждалось стремление подражать этим поступкам». (40; 13)
Прогностическая функция. Эту функцию Ю.Б. Борев называет «кассандровским
началом в искусстве» по имени легендарной древнегреческой прорицательницы Кассандры,
предсказавшей гибель Трои. То, что настоящее искусство способно предвосхищать, прогнозировать будущее, было замечено давно. Причина этого, видимо, кроется в специфике отражения мира искусством. Если обычное логическое мышление опирается на процесс обобщения повторяющихся фактов, то творческий акт, как мы уже говорили, во многом основан на
интуитивном мышлении, подсознательных психических процессах. Подсознание и интуитивное мышление делают возможным предвидение будущего. Предвидение это, являясь результатом напряженной, хоть и не осознанной, мыслительной деятельности, субъективно переживается как озарение, акт «ясновидения».
Коммуникативная функция. Признание искусства одной из форм массового общения
характерно для представителей различных областей знания: эстетики, культурологии, философии, искусствоведения и др. С точки зрения психологии искусство можно рассматривать
как особую знаковую систему, не только способную передавать информацию, но и обобщающую индивидуальный и социальный опыт. Как всякая знаковая система, искусство условно, и значения его символов носят социальный, национально-культурный и конкретно-
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
исторический характер. Но все же язык искусства менее отвлеченный и абстрактный, поэтому образы искусства понятны людям любой эпохи и национальности.
Психотерапевтическая функция. Еще древнегреческие философы-пифагорейцы считали, что искусство очищает человека, заставляя его переживать сильные чувства. Аристотель ввел понятие катарсиса – состояния очищения, снятие внутреннего напряжения посредством сопереживания героям произведения искусства.
Психотерапевтическая функция выражается также в компенсаторном значении искусства. Искусство предлагает человеку особую форму удовлетворения его потребностей. Предлагая человеку иллюзию, оно, тем самым, поддерживает душевное равновесие человека. Соприкасаясь с искусством, человек может испытывать те чувства, которых ему не хватает в
реальности, переживать события, которые никогда не случались, и, возможно, никогда не
случатся в его жизни. Нельзя забывать и о том, что искусство может просто доставлять удовольствие, развлекать, то есть нести человеку положительные эмоции, которых ему часто так
не хватает в жизни, и, тем самым, улучшать его психическое состояние.
Следует также выделить развивающую или преобразующую функцию искусства, которая заключается в «обогащении мировосприятия людей через усвоение и переживание разных взглядов на одни и те же явления действительности в произведениях разных авторов».
(29; 41.)
Перечисленные выше функции искусства имеют важное значение, но не являются его
специфическими функциями. Д.Л. Леонтьев считает, что специфической, сущностной функцией искусства является раскрытие смыслов тех или иных сторон действительности, так как,
отражая жизнь, искусство преломляет образ мира через личность творца. Образы значимых
объектов в искусстве преобразуются в зависимости от личностных смыслов авторов. «В процессе художественного восприятия происходит как бы обратное движение: от изображения
мира к миру через видение мира автором. Первый шаг – увидеть за изображением мира образ
мира конкретного человека и принять по отношению к нему понимающе-диалогическую позицию – делает возможным дальнейшее движение от образа мира к самому миру, постижение новых граней личностно-смысловой логики и онтологии отношений человека с миром.»
(29; 21.)
Язык искусства
«Только искусство позволяет нам
сказать даже то, чего мы не знаем».
(Габриэль Лауб)
Искусство как общение
Как мы уже отмечали, искусство выполняет коммуникативную функцию, то есть активно играет роль средства общения. Наличие у искусства коммуникативной функции обусловлено, с одной стороны, потребностью людей в обмене особого рода информацией, носящий эмоционально-образный, индивидуально-личностный характер. Произведения искус49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ства служат для сохранения и передачи специфического опыта человеческой жизнедеятельности, который не сводим к познавательной информации. Это опыт осмысления одних и тех
же вещей, с разных точек зрения, исходя из разных смысловых перспектив, позволяющий
по-новому увидеть то, что, казалось бы, давно известно, привычно и очевидно.
В психологии общения выделяют два вида средств коммуникации: вербальные (речевые) и невербальные (неречевые). К невербальным средствам относят, преимущественно,
жесты, мимику, пантомимику, экстра- и паралингвистические особенности речи (интонацию,
громкость, паузы и т.д.) В массовом общении используются также средства массовой коммуникации, например, слухи, сплетни и, конечно, средства массовой информации (радио,
телевидение, газеты, Интернет). На первый взгляд кажется, что главную роль в процессе обмена информацией играют вербальные средства, основанные на использовании общепринятого, формального языка. Но ученые доказали, что значительно больший объем информации
(60-80%) мы получаем и передаем с помощью невербальных средств, которые не только дополняют речь, но и могут полностью изменить значение речевого высказывания.
Какое место во всем этом многообразии коммуникативных средств занимает искусство? Для чего оно нужно при таком многообразии средств общения? Это довольно сложный
вопрос, ответ на который кроется в сущности искусства, как эмоционально-образного, интуитивного способа отражения реальности. Наш язык – это язык понятий, то есть неких абстрактных знаков, являющихся результатом обобщения. Он представляет собой формальное,
стандартизированное и социальное образование, тогда как духовная жизнь человека индивидуальна и насыщена разнообразными оттенками эмоций. Каждый последующий миг нашей
жизни не похож на предыдущий, каждое мгновение мир вокруг нас меняется, меняется и
наше отношение к этому миру, и наше воздействие на него, меняемся и мы сами в этом мире.
Передать все нюансы этих изменений, а тем более отношения человека к ним, с помощью
формального языка невозможно. Язык этот слишком стандартизирован и статичен для передачи наших впечатлений об изменяющемся бытии. Как часто нам не хватает слов, чтобы передать наши ощущения, настроения, переживания, ведь разнообразных оттенков настроения
значительно больше, чем понятий для их обозначения. М.Ю. Лермонтов в одном из своих
ранних стихотворений писал:
«Холодной буквой трудно объяснить
Боренье дум. Нет звуков у людей
Довольно сильных, чтоб изобразить
Желание блаженства. Пыл страстей
Возвышенных я чувствую, но слов
Не нахожу, и в этот миг готов
Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь
Хоть тень их перелить в другую грудь».
Невербальные средства – более древние и, в значительной степени, более приспособленые для выражения эмоциональных состояний, чем язык. Однако они мало связаны с рациональной, интеллектуальной сферой, во многом обусловлены рефлекторными реакциями
организма (например, покраснение и побледнение кожных покровов, потоотделение, тремор
– дрожание конечностей и т.д.) и плохо приспособлены для выражение сложных «интеллектуализированных» эмоций, особого, оценочного отношения человека к действительности,
которое достаточно сложно, чтобы выразить его простыми словами. Как нам кажется, именно искусство является каналом передачи художником этого отношения.
По-видимому, художественное творчество связано не столько с потребностью самовыражения, сколько с потребность выразить свое отношение к действительности и поделиться своими оценками с другими людьми. Искусство помогает человеку выразить невыразимое, передать гамму эмоций, которую сложно передать рационализированным формальным
языком. Так портретная живопись позволяет не только запечатлеть образ человека, но и пе50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
редать его настроение, своеобразие душевного склада и даже отношение художника к своей
натуре. Н. Заболотский написал, с нашей точки зрения, уникальное стихотворение, в котором
он постарался передать впечатление, произведенного на него портретом А.П. Струйской работы Ф.С. Рокотова.
Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Перенести на полотно.
Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза - как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза – как два обмана, покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Бездумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук.
Когда ж потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза.
Н. Заболоцкий, 1953 г.
Стихотворение Н. Заболоцкого нельзя назвать простым описанием портрета, оно буквально насыщено метафорами и сложной символикой. Эти средства используются поэтом
для того, чтобы с помощью слов (понятий) выразить то, что в понятиях невыразимо. Недаром же первые строки стихотворения, ставшие классическими выражают восхищение поэта
теми возможностями отображения души человеческой, которыми владеют живописцы.
А вот А.С. Пушкин, потрясенный полотном К.П. Брюллова «Последний день Помпеи» несколько раз, но безуспешно, пытался передать в стихах ту трагическую атмосферу,
которая отражена на картине.
Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется- с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,
Под каменным дождем бежит из града вон.
Поэт был неудовлетворен тем, что у него получилось. Простого описания, даже в стихотворной форме явно не достаточно для передачи атмосферы погибающего города, отображенной в картине иными средствами, средствами живописи.
Д.Л. Леонтьев считает, что искусство нельзя связывать исключительно с эмоциональной сферой. Средства искусства, с его точки зрения, служат не столько для передачи эмоций,
сколько для выражения и передачи личностных смыслов художника. Он различает два вида
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
смыслов: жизненный и личностный. «Жизненный смысл есть объективная характеристика
места и роли объектов, явлений и событий действительности и деятельности субъекта в его
жизни». (29; 16) «Личностный смысл есть форма познания субъектом его жизненных смыслов, отражение их в сознании. Личностный смысл объектов, явлений и событий, отражающийся в сознании субъекта, презентируется ему через посредство эмоциональной окраски
образов либо их структурной трансформации». (29; 16) Д.Л. Леонтьев считает искусство
«механизмом трансляции смыслов».
Произведения искусства действительно являются носителями некой информации, но
эта информация не столько о мире, сколько об отношении художника к этому миру. «Искусство -… всегда отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении
к тому, что воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности
других связей. Отказ от воссоздания одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизведение других». (30; 37.)
Информация, передаваемая средствами искусства, – «не копирование каких-то аспектов действительности, а мир, преломленный через личность творца, которая необходимо
присутствует в структуре самого художественного образа». (29; 19.) С подобным утверждением, несомненно, следует согласиться: именно личность художника (его отношение к миру,
идеалы, нравственные искания и переживания), а не фрагмент действительности, избранный
им для изображения или описания является основным содержанием произведения. Пишет ли
художник человеческое лицо, натюрморт, пейзаж – все равно получается автопортрет, и вот
доказательство. «Когда вы видите Мадонну Рафаэля, то не думаете: «Это Мадонна». Вы думаете: «Это Рафаэль». Перед «Девушкой в синем чепце» Вермеера подумаете не: «Вот девушка в синем чепце»,- а «Вот Вермеер». Увидев анемоны, изображенные Ренуаром, вы думаете не: «Вот анемоны», но: «А вот Ренуар». Так же, когда вы видите женщину, у которой
глаз нарисован не на месте, вы не думаете: «Вот женщина, у которой глаз не на месте», вы
думаете: «Вот Пикассо» (23; 62-63)
Психосемантика искусства
Итак, искусство мы можем рассматривать как особую форму обмена информацией, то
есть коммуникации. Будучи исключительно человеческим видом деятельности, искусство
как коммуникация носит знаковый характер. Однако знаковая форма передачи информации в
искусстве существенно отличается от формального языка – языка понятий. Чтобы разобраться в специфике знаков в искусстве обратимся к таким областям знаний как семиотика и психосемантика.
Семиотика – это наука о знаках и их месте в человеческом общении и культуре. Семантика представляет собой раздел семиотики, изучающий знаки как средства передачи
смыслов. Одним из основоположников семиотики является Ч. Пирс. Он выделил три основные группы знаков: знаки-индексы, связанные причинно-следственными связями с обозначаемыми объектами (например, дым – знак огня); знаки-символы, замещающие объекты по
принципу условности (например, белый прямоугольник в красном круге – знак, запрещающий проезд) и иконические знаки, замещающие объект по принципу подобия. Все три вида
знаков присутствуют в произведениях искусства и служат для передачи определенных идей
и настроений. В качестве иконических знаков выступают, например, портреты, пейзажи,
натюрморты. Знаки-индексы выражают наличие некой причинно-следственной связи между
восприятием действительности художником и его эмоциональным состоянием. Так, например, преобладание красного цвета на полотнах художника – знак того, что он пребывает в
состоянии возбуждения, эмоционального подъема, агрессии или стремится передать эти состояния зрителю. Довольно распространены в искусстве и знаки-символы, замещающие некий объект или идею. Например, изображение голубя на православных иконах – символ Святого духа, а у П. Пикассо – символ мира.
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Те или иные знаки могут замещать объекты и явления действительности, а так же
идеи только потому, что они обладают определенным значением. В.Ф. Петренко определяет
это понятие следующим образом: «Значение – это обобщенная идеальная модель объекта в
сознании субъекта, в которой фиксированы существенные свойства объекта, выделенные в
совокупности общественной деятельности» (43; 14.)
Так как значения – это результат обобщения, то они имеют, как правило, социальный,
конвенциальный и культурно-исторический характер. Наиболее ярко это видно на примере
слов – знаков языка, значение которых является продуктом социального взаимодействия людей и изменяется в процессе развития общества. Знаки же в искусстве в значительно меньшей степени конвенциальны и связаны с двумя факторами. Во-первых,- с культурноисторическими традициями, в рамках которых развивалось то или иное направление в искусстве. Например, зеленый цвет связан с культурными традициями ислама и считается символом его религиозных идей. Тогда как красный цвет связывается с историей и культурными
традициями русского народа и восходит к языческим представлениям и образу бога Рода –
бога прародителя (ръдяный – красный в древнерусском языке). Во-вторых, знаки в искусстве
тесно связаны с общими для всех людей психологическими особенностями восприятия, к которым относится, например, связь цветовых предпочтений с эмоциональными состояниями
человека. В этом случае, зеленый цвет означает, что у художника преобладает спокойное,
уравновешенное состояние, а красный связан с состоянием эмоционального возбуждения.
«Значения в своем содержательном, семантическом наполнении являются не идеальным «инобытием», а превращенной формой деятельности». (43; 18.) Искусство можно рассматривать как такого рода деятельность, а произведения искусства как совокупность значений, передающих мысли и чувства художника и его отношение к миру (личностные смыслы)
с помощью специфических средств.
В рамках логической семантики представление о структуре знака опирается на идеи
Огдена и Ричардса, предложивших концепцию семантического треугольника. Семантический треугольник выражает отношение знака, его содержания (значения) и его предметной
отнесенности.
Имя = знак
Денотат, объект,
обозначаемый понятием
(содержание понятия)
Десигнат (значение
понятия)
Данная семантическая модель является ограниченной, так как, во-первых, объясняет
структуру далеко не всех знаков. Ряд имен (понятий), например, «гномы», «эльфы», «лешие»
не имеют предметной отнесенности, и, тем не менее, для них характерно определенное значение. Во-вторых, семиотический треугольник Огдена – Ричардса объясняет структуру только таких знаков, значение которых задается через указание на объекты, входящие в объем
понятия. Но, наряду с этим, значение может быть раскрыто через систему отношений к другим значениям.
Несмотря на ограниченность этой модели, она применима и к произведениям искусства как объекту семиотического анализа. В этом случае треугольник будет выглядеть так
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Художественный
образ
Содержание образа
(значение)
Реальный объект
или явление
действительности
Однако в художественных образах заключены не столько общепринятые значения,
как в словах или, например, в дорожных знаках, сколько отношения художника к действительности, то есть его личностные смыслы. Поэтому следует остановиться на психосемантике искусства.
Художественное произведение можно рассматривать как некую совокупность коммуникативных знаков, но это не индифферентная коммуникация, она всегда несет на себе отпечаток личности субъекта (творца), его эмоционального состояния, отношения к миру, мыслей и т.д. Художественное сообщение о действительности носит творческий характер. «Действительность всегда присутствует в произведении под определенным углом зрения, то есть
не без семантического сдвига. Она имеет смысл и значение, включает в себя определенную
человеческую позицию и поэтому семантически означает больше, чем чистое созерцание»
(62; 116.) Художественный образ – это не просто отпечаток действительности или даже ее
знак, имеющий определенное, извне заданное значение. (Такими, например, являются дорожные знаки, никто же их не относит к произведениям искусства.) Художественный образ –
это осмысленная и творчески преобразованная действительность; смысл художественного
образа не равен содержанию изображаемого объекта. Более того, семантику произведения
искусства весьма сложно выразить с помощью понятий. «Искусство не есть всего лишь конкретизация в сфере явлений сущности зафиксированной понятием». (62; 118.) Произведение
искусства несет информацию о таких явлениях, которые не возможно ни полностью исчерпать, ни выразить с помощью понятий (ценностные ориентации, жизненные ощущения,
настроение, эстетические переживания и т.д.). Попробуйте вербализировать (выразить словами) свои эстетические переживания от созерцания картин великих живописцев, от восприятия музыки, стихов. Человеческий язык не имеет достаточно понятий, чтобы передать характер и эмоционального воздействия произведения искусств на человека.
В художественном произведении, как источнике информации, можно выделить несколько информационных уровней или смысловых слоев. Наряду с простой информацией об
изображенном объекте (таковая, несомненно, тоже имеется, и по портрету мы можем получить представление о том, как выглядел оригинал) в произведении содержатся и другие
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
смысловые слои, имеющие отношение к состоянию художника, его переживаниям, идеалам,
мыслям, ценностям, эстетическим предпочтениям и т.д. Понимание произведения искусства
– это постижение все более и более глубоких смысловых уровней. Нередко художественное
произведение несет информацию не осознанную даже самим художником и связанную с
процессами его подсознания.
Смысловые слои художественного произведения не являются некими самостоятельными и изолированными уровнями, как кружочки в детской пирамиде. Они взаимозависимы,
переплетены и представляют собой некое единство – целостный художественный образ.
Среди этих смысловых слоев можно выделить и общепринятые значения, обусловленные социальной заданностью произведения искусств или являющиеся следствием социализации
художника, и сугубо индивидуальные, связанные нередко с самыми интимными переживаниями творца.
Таким образом, искусство, как форма коммуникации обладает значительно большими
возможностями, чем язык понятий. Любой объект действительности, изображенный в произведении искусства значит больше, чем простое отображение. «Все, что проходит через горнило произведения искусства, подвергается процессу семантизации». (62; 117.)
Вопрос о знаковости искусства не ограничивается взаимоотношениями произведения
и действительности, он касается и взаимоотношения произведения и воспринимающего. Нередко художественное произведение вызывает в сознании человека такие смысловые значения, которые изначально в него не были заложены. Это является результатом восприятия реципиентом произведения искусств, осмысления его через призму собственного мировосприятия, мироощущения и просто житейского опыта. Бывает, что смысловые значения, ассоциирующиеся с произведением искусств – не что иное, как порождение позднейших эпох, нового видения мира и новых (отсутствующих у автора произведения) жизненных ощущений. И,
следовательно, источником информации, которую мы получаем в процессе взаимодействия с
этим произведением искусств, является не художник прошлого, а современная нам культурная традиция. Таким образом, содержание художественного произведения, как формы передачи информации, зависит не только от целей и задач коммуникатора и его эмоционального
состояния, а так же от жизненной позиции, мироощущения и эмоционального состояния реципиента. Любое произведение искусства представляет собой единство творческой и смыслообразующей деятельности, и это справедливо как в отношении художника, так и в отношении воспринимающего произведение. В связи с этим, видимо, следует признать неверным
утверждение о том, что некоторые люди не правильно понимают то или иное произведение
искусств, так как любое художественное восприятие носит сугубо личностный, индивидуальный смыслообразующий характер.
Средства передачи информации в искусстве.
Средства, используемые в искусстве, для передачи информации, тесно связаны со
спецификой различных видов искусства и обусловлены особенностями их отображения реальности. Своеобразие коммуникативных (или, что более верно в отношении искусства,
изобразительных) средств мы рассмотрим на примере трех видов искусства: живописи, музыки и литературы. Мы не ставим целью характеристику и анализ с точки зрения психологии
всех изобразительных средств этих видов искусства. Данная задача очень объемна и трудоемка и является прерогативой такой области психологии, которую Д.Л. Леонтьев назвал психотехникой искусства. Нашей целью является лишь иллюстрация разнообразия коммуникативных возможностей различных видов искусства.
Изобразительное искусство, в частности живопись, является пространственным искусством. Оно изображает действительность с помощью пространственных средств ее самой:
с помощью линий, форм, цвета, плоскостей, объемов, пропорций, света, длины, глубины и
т.д. Изобразительное искусство опирается на визуальную систему восприятия – наиболее
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
информативную из всех сенсорных систем, - и с этим связано своеобразие его выразительных средств.
Нередко можно услышать мнение, что главный признак «хорошей» живописи - ее реалистичность, то есть соответствие художественного образа оригиналу. Однако в отношении
адекватности передачи информации реалистичность изобразительного искусства не является
главным критерием. Как мы уже отмечали выше, художественный образ может иметь дополнительные значения или совершенно иной смысл, нежели объект действительности,
отображенный на картине, а искажения, намерено внесенные художником в изображаемую
им действительность, служат задачам передачи определенного смысла. Особенно хорошо это
заметно в искусстве древности. Так в древней живописи соотношение изображаемых объектов было не столько пространственным, сколько смысловым: более значимые фигуры (вождей, правителей, жрецов) изображались существенно большими по размеру, чем фигуры
простых людей. Ради передачи смысла и значения легко нарушались законы композиции и
перспективы. Даже в эпоху Возрождения расположение фигур на картине зависело от их
жизненных взаимоотношений.
Художники древности изображали не то, как они видят предмет, а то, что они знают о
предмете и как они понимают общий смысл произведения. Например, художники Древнего
Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скрытые от прямого взгляда: над головой человека рисуется
диск, обозначающий затылок, или двойное лицо, передающее «круговой взгляд».
Одним из важнейших средств передачи информации в живописи является цвет. О его
роли в искусстве и психологическом значении написано много работ, основанных на серьезных физиологических и психологических исследованиях. Интерес к особенностям цветовосприятия и роли цвета в жизни человека имеет давнюю историю. Древние индусы считали человека «светоносным» («тенджаси»). В нем в единстве находятся «соки» тела и цветовые
энергии. Согласно убеждениям индийских йогов человеческий организм соткан из переплетающихся вибраций звуков, цветов и световых потоков, динамика которых определяет жизнедеятельность человека. Современные исследователи убеждены, что «цвет глубочайшим
образом включен в культурные традиции, биологически связан с психогенетическим кодом
каждого человека». (17; 9) Любой цвет несет определенный эмоциональный заряд и способен
как отражать, так и провоцировать у человека то или иное эмоциональное состояние.
Многие авторы полагают, что за долгую историю развития человечества в культурной традиции сложились неосознанные соответствия между отдельными цветами и определенными символическими значениями. При встрече человека с тем или иным цветом происходит спонтанное ассоциирование физиологического ощущения с закрепленным в данной
культурной традиции символическим смыслом. Так, например, черный цвет в современной
культуре большинства европейских стран связан с идей смерти и темными силами, стоящими у нее на службе, поэтому он несет отрицательный эмоциональный заряд. А вот белый
цвет считается символом чистоты, непорочности и святости. В древние же, дохристианские
времена у языческих народов Европы цветом смерти, небытия считался именно белый цвет,
который вызывал тогда соответствующие эмоциональные ассоциации.
Воздействие цвета на человека объясняется не только культурными предпочтениями
(кстати, природа этих предпочтений тоже далеко не ясна). Физиологам давно известно о
независящем от настроений субъекта влиянии цвета. Например, красный цвет возбуждает и
активизирует, а синий успокаивает и затормаживает. Эксперименты показали, что у человека, помещенного в комнату с красными стенами увеличивается частота сердечных сокращений, повышается кровяное давление. Воздействие цвета и специфика его внутреннего значения не зависят от отношения к нему человека. Таким образом, «символическое значение цвета и его «психологический код» объективны и не зависят от положения того или иного цвета
в ряду индивидуальных предпочтений». (17; 11.)
Цвет в картине не просто средство передачи определенной идейной и эмоциональной
информации; он может оказывать на человека довольно сильное воздействие, изменяя его
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
психическое и даже физиологическое состояние. Еще М. Бехтерев заметил, что «умело подобранная гамма цветов способна благотворнее воздействовать на нервную систему, чем иные
микстуры». (17; 18.) Действительно, цвет может гармонизировать человека, он может мобилизовать его ресурсы, а может успокоить и расслабить. Но не стоит забывать, что воздействие цвета на психику человека может носить и негативный характер: сочетание некоторых
цветов, особенно при длительном воздействии, может привести человека в угнетенное состояние или вызвать чувство безотчетного раздражения.
Наряду с цветом, важную роль в изобразительном искусстве играют и такие выразительные средства как линия, форма, композиционное построение. Воздействие произведения
искусства на человека носит целостный характер, и при восприятии художественного образа
человек, как правило, не отдает себе отчет в том, каким образом то или иное выразительное
средство влияет на его сознание. Поэтому выделение цвета как одного из средств весьма
условно, а воздействие картины на человека не ограничивается цветом.
Следующим видом искусства, на котором мы остановимся, будет музыка. Как по
форме, так и по содержанию этот вид искусства представляется весьма отличным от изобразительной деятельности, в первую очередь потому, что он использует совершенно иную систему знаков. Во-вторых, в процессе восприятия произведений музыки работает другая сенсорная система. Вследствие этого в музыке должны быть иные принципы передачи информации, чем в изобразительном искусстве.
Согласно эстетическим воззрениям прошлого, в особенности античным и средневековым, музыка является выражением гармонии, как всеобщей категории бытия, и своей внутренней упорядоченностью выражает упорядоченность мира, имеющую математическую основу. Ряд теоретиков искусства (начиная с Пифагора, сформулировавшего математическое
обоснование звукочастотной системы), считают, что в музыке не играет роли субъективное
начало, и специфика музыки не зависит от отношения человека к действительности. Однако,
это далеко не так. Несмотря на то, что выразительные средства в музыке действительно существуют в рамках стандартизированной знаковой системы, она в не меньшей степени, чем
изобразительное искусство, отражает внутренний мир человека, его эмоциональное состояние и отношение к миру.
Музыка способна передавать особую, только для данного вида искусства характерную
информацию. Произведения изобразительного искусства передают некое состояние, а музыка процесс. Изобразительное искусство, как форму передачи информации, можно иллюстрировать высказыванием Фауста Гете: «Остановись мгновение, ты прекрасно!» Художник пытается зафиксировать на полотне или бумаге мгновения быстротечной жизни, а музыка передает саму эту быстротечность. Музыка, конечно, способна передавать не только временные,
но и пространственные характеристики, но изображение текучести, переменчивости явлений, состояний и объектов мира в музыкальных произведениях наиболее ярко и выразительно. «Музыка фиксирует движение как логику вещей, как способ их существования, их протекание во времени». (62; 160.)
Хотя все виды искусства передают информацию о мире и отношение к нему художника, но каждому виду искусства соответствует определенный круг явлений действительности, которые оно способно наиболее адекватно отражать. Изобразительное искусство отображает, в первую очередь, внешнюю сторону действительности. Музыке же приписывается
способность наиболее адекватно выражать человеческие переживания. Это, конечно, не
означает, что изобразительное искусство не способно передавать эмоции и чувства. Дело в
том, что в произведениях изобразительного искусства восприятие эмоциональных состояний
опосредовано художественным образом, изображением объекта действительности. В отличие от музыки, ни живопись, ни скульптура не способны передать чувства в «чистом виде».
«Музыкальный образ лишен непосредственной видимости живописи и конкретности слова.
Он не передает точные понятия, не создает зрительно ощутимые картины, не пересказывает
события. Музыка не столько изображение предметного мира, сколько отображение человеческих чувств и мыслей» (8; 298.)
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Своеобразие средств, используемых музыкой для передачи информации, заключено, в
первую очередь, в звуковой форме. Но в музыке создаются звуки особого свойства, которых
нет в природе, и вне музыки они не существуют, тем не менее, они являются отражением
звукового фона, в котором существует человек. Музыкант не просто подражает звукам мира,
он видоизменяет их, наполняя особым значением и смыслом, то есть, создавая музыкальный
образ, несущий определенную смысловую информацию, не сводящуюся к собственно звукам.
Несомненно то, что музыкальный звук имеет интонационную основу, а первым музыкальным инструментом был голос. Музыка развивает и закрепляет функцию звукового общения, связанную с человеческой речью. «Интонации человеческой речи, лежащие в основе
музыкального образа, всегда эмоционально насыщены, сотканы из человеческих чувств. Это
накладывает печать на особенности музыки, которая говорит с людьми на «непосредственном языке души», волнует человека, вызывает у него бесконечное многообразие эмоций и их
оттенков». (8; 298.)
Эстетическая, эмоциональная и идейная информация, передаваемая изобразительным
искусством и музыкой, обусловлена их непосредственным чувственно-феноменальным подобием и конкретностью. Они воздействуют на человека с помощью конкретных чувственных средств (звука, цвета, линии, объема и т.д.), то есть непосредственно на органы чувств.
В литературе это воздействие опосредовано словом. Как мы уже отмечали, набор
слов в любом языке ограничен, тогда как состояний человеческой души неограниченное
многообразие. Поэтому литературное творчество можно оценивать как более сложный вид
творчества. При создании художественного образа в литературе используются различные
средства, связанные с подбором слов, их синтаксически-семантической стилизацией. «Слово
в литературном произведении гибко, подвижно, изменчиво и определенно в своем смысле.
Оно трепещет в руке поэта, как только пойманная рыба». (8; 291.) Слова подбираются таким
образом, чтобы они могли передавать отношение писателя или поэта и его эмоциональные
состояния. Нередко в литературе слово получает дополнительное, не характерное для него
значение. Благодаря нетождественности звуковой стороны слова его значению, литературный текст способен активизировать весьма широкую сферу человеческой фантазии.
В литературе информацию несет не столько слово, наделенное определенным значением, сколько совокупность слов, как целостная конструкция. В литературном произведении
каждая фраза является единственно возможной, в ней нельзя изменить ничего без ущерба
для выразительности и смысла. Поэтому так сложно переводить литературные произведения
на иностранный язык (это касается не только стихов, но и прозы). Словесная форма передачи
информации в литературе позволяет ей выражать эмоции или эстетические идеалы, но и общественно-политические принципы, устанавливать тесную связь с философией, политикой,
моралью и другими формами общественного сознания.
Слово в литературе используется не только как понятие, пусть и со специфическим
значением, но и как набор звуков, окрашенных определенной интонацией. Одним из важных
средств передачи информации в литературе является «музыка слов», особый ритм, передающий эмоциональное состояние. Можно сказать, что литературный образ – это некая совокупность слов, объединенных единством значения и звучания. «Одно и то же слово, произнесенное с различными интонациями, может иметь различные значения. Звуковая конкретность слова является изначальной формой его существования, сущность слов, в конечном
итоге, основана на звучании. Поэтому литература не может не считаться со звучащим словом, с его благозвучностью и созвучиями, с семантической и эстетической оформленностью
звуковых качеств речи, с эстетической и семантической адекватностью звучания тексту».
(62; 190)
Не только слова, но и звуки имеют свои значения, наполнены собственным содержанием. Причем это содержание носит не индивидуальный, а коллективный (присущий большинству носителей данного языка) характер. Мы знаем, что бывают звуки мягкие и твердые,
глухие и звонкие. Проведенные эксперименты показали, что звуки также могут быть оцене58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ны опрашиваемыми как «хорошие» и «плохие», «большие» и «маленькие», «грубые» и
«нежные», «светлые» и «темные». Например, большинство опрашиваемых носителей русского языка звук «А» считают хорошим, а звуки «Ф» и «Х» - плохими; звук «Ш» - темным, а
звук «О» - светлым; «Щ» - горячим, а «Р» - холодным. Если посмотреть все характеристики
звука «Ф», то окажется, что он плохой, грубый, темный, пассивный, отталкивающий, шероховатый, тяжелый, грустный, страшный тусклый, печальный, тихий, трусливый, злой, хилый, медленный. (20; 12 – 18.) Можно представить какое настроение или отношение к отображаемому объекту возникает у читателя при восприятии текста, в котором много слов с
этим звуком.
В звуках пушкинского стиха
Как будто грома грохотанье –
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой
Явственно слышится грохот медных копыт коня по булыжнику пустынных улиц. А звуковое
оформление лермонтовской «Русалки» передает плеск речной волны, медленные плавные
движения плывущей русалки:
Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной.
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны».
Несомненно, для поэта наряду со значением слов важна также значимость звуков, и
поэт организует звучание стихотворения так, что оно аккомпанирует основному значению,
выраженному в словах текста.
Звуки не только насыщены эмоциональным содержанием, они имеют и цветовую
окраску. По результатам опросов оказалось, что большинство людей придают гласным звукам сходную окраску: «А» - густо-красный, «Я» - ярко-красный, «И» - синий, «О» - светложелтый или белый, «Е» - зеленый, «У» - темно-синий или сине-зеленый, «Ы» - темнокоричневый или черный и т.д. Преобладание того или иного гласного в стихотворении придает ему соответствующую окраску. Вот, например, отрывок из «Персидских мотивов С.
Есенина:
Воздух прозрачный и синий.
Выйду в цветение жизни.
Путник, в лазурь уходящий,
Ты не дойдешь до пустыни.
Употребление звука «И» в этом стихотворении превышает норму в три раза, что при
чтении вызывает ощущение синего цвета.
Таким образом, средства передачи информации в литературных произведениях очень
разнообразны. Но главное: все виды искусства тесно взаимосвязаны, и мы можем говорить,
например, о рисунке танца, о том, что архитектура – это застывшая музыка. «Живопись – это
поэзия, которую видят, но не слышат, а поэзия – это живопись, которую слышат, но не видят», - писал Леонардо да Винчи. Когда-то в древности единое Искусство, разделившееся на
виды, продолжает оставаться единым и доныне. «Вдумайтесь, - пишет А.П. Журавлев,- во
взаимопроникновение разных видов творчества, - музыки звуков, поэзии слов, красок живописи, почувствуйте гармонию их слияния и вы постигните единый смысл Искусства». (20;
117.)
Таким образом, несмотря на то, что разные виды искусства существенно различаются,
по характеру отражения действительности, они объединены самой сущностью искусства, как
духовно-практической деятельности по передаче, трансляции жизненных смыслов и отношений. Поэтому и средства, используемые в различных видах искусства для передачи информации, должны быть объединены некими общими характеристиками. Д.Л. Леонтьев выделяет восемь видов психологических средств, «служащих для воплощения смыслов в структуре художественных произведений». (29; 33 – 37)
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тематика. Выбор темы и авторской позиции («точки наблюдения, с которой
в произведении раскрывается «вид» на действительность») во многом определяется художественными задачами и служит важным средством выражения общего смысла произведения.
2.
Хроника. Сам характер отражения действительности в художественном
произведении несет важную информацию. «Смысловая нагруженность и художественная значимость такой информации возникают благодаря неизбежному ее отбору и рафинированию».
3.
Хронотопика. Под хронотопикой Д.Л. Леонтьев понимает трансформацию
образа действительности. «Речь идет об искажении в произведении пространственных, временных, вероятностных и других соотношений, структурирование пространственно-временной картины мира». В качестве примера
можно назвать увеличение фигур святых, по сравнению с простыми людьми
в православных иконах или искажение законов перспективы. Подобные
«смысловые центры» можно найти и в литературных произведениях.
4.
Метафорика. Под ней понимается ассоциативное сочетание фрагментов
произведения (точнее фрагментов действительности, отраженной в произведении) по логике и смыслу, заданным художником. Даже при подготовке к
изображению натюрморта художник комбинирует и располагает различные
предметы, входящие в него, не только в соответствии с законами композиции, но и в соответствии со своими эстетическими предпочтениями, своим
настроением, потребностью выразить ту или иную идею или отношение.
5.
Семантика. Под семантикой Д.Л. Леонтьев понимает совокупность знаков «эмоционально-акустических и эмоционально-визуальных единиц своеобразного кода, языка, в котором закреплены определенные смыслы и значения».
6.
Символика. Если семантика связана с отдельными знаками, несущими сами
по себе, изолированно от контекста, минимум информации, то символика
имеет отношение к целостным художественным образам. Так же как элементы семантики, символ несет в себе фиксированный смысл. «Этот символ,
однако, обусловлен не прямым эффектом психофизиологического воздействия тех или иных стимулов, а устоявшимися исторически возникшими
конвенциальными связями». Так, например, в русском фольклоре – конь –
символ энергии природы, солнца. А мифологии Ближнего Востока символом
солнца считался бык.
7.
Архетипика. Это форма «осмысления и переосмысления человеком событий и обстоятельств его жизни», как правило, во многом обусловленная
культурными традициями, которые, как считает Д.Л. Леонтьев, восходят к
мифологической картине мира. Строя свое произведение на тех или иных
культурных схемах или ломая их, «автор тем самым направляет процессы
осмысления зрителям или читателем своего произведения».
8.
Архитектоника. Под архитектоникой Д.Л. Леонтьев понимает общую композицию произведения.
Перечисленные выше средства имеют отношение только к форме художественного произведения. Несмотря на то, что они тоже являются носителями информации, эта информация доходит до реципиента только через содержание, переданное
с помощью специфических, исключительно данному виду искусства присущих выразительных средств.
1.
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Особенности художественного восприятия.
«Каждый получает наслаждение от
того, что свойственно его натуре».
(Аристотель)
Проблема художественного восприятия.
Любое произведение искусства способно воздействовать на человека, изменяя состояние его эмоциональной сферы, порождая определенные мысли, отношения. Именно это
воздействие обуславливает то место, которое занимает искусство в обществе в течение многих тысячелетий. Характер и степень воздействия напрямую зависят от особенностей его
восприятия человеком. Более того, далеко не все и не всегда способны воспринимать тот или
иной продукт творчества как произведение искусства, о чем мы уже говорили. В связи с этим
проблема художественного восприятия является одной из наиболее значимых в психологии
искусства.
Восприятие искусства есть сокровенный, личный, интимный процесс, протекающий в
глубине сознания человека и трудно фиксируемый при наблюдении. Впервые проблема художественного восприятия теоретически была осмыслена Аристотелем в его учении о катарсисе. Художественное воздействие искусства было понято им как очищение души с помощью аффектов сострадания и страха.
В течение долгой истории эстетики теория художественного восприятия не получала
большого развития в силу ее сложности и зависимости от развития таких областей знаний,
как психология и психофизиология. Основным способом изучения этой проблемы оставалось самонаблюдение теоретика за собственными реакциями на художественное произведение, сопоставление их с реакциями других людей. В настоящее время открыты возможности
экспериментального изучения художественной рецепции. Начавшееся еще в XIX веке экспериментальное изучение художественного восприятия, строилось на основе тестовопросников, дающих возможность выяснить особенности восприятия произведения искусства (преимущественно, музыки) разными людьми. Эти тесты недостаточно раскрывают
сложность механизмов художественного восприятия, но выявляют богатство его индивидуальных различий. Эти же исследования позволили выявить две основные формы художественного восприятия: 1) собственно восприятие (осознание смысла произведения, «расшифровка» знаковой системы, понимание текста, картины и т.д.) и 2) реакция на восприятие
(возникновение особого эмоционального состояния, мыслей, идей, ценностей и др.)
Психологические, а тем более, психофизиологические механизмы художественного
восприятия до конца не изучены и в настоящее время. Опытное изучение восприятия человеком произведения искусства осложняется тем, что реципиент оказывается в неестественных
условиях. Ощущая наблюдение за собой, он идет навстречу ожиданиям экспериментатора,
начинает контролировать свои чувства, сосредотачивается на них, чтобы иметь возможность
описать свои впечатления. Это приводит к тому, что его эмоциональные реакции утрачивают
свою естественность. Поэтому, несмотря на большое количество авторов, занимающихся
психологией художественного восприятия (Леонтьев Д.Л., Еремеев А.Ф., Сахор А.Н., Рапоппорт С.Х., Бодрова Е.В., Беленькая Л.И. и др.), его проблемы во многом не изучены.
Среди наиболее часто освещаемых в нашей литературе вопросов, посвященных данной проблеме, следует выделить три: во-первых, роль эмоций в восприятии произведения
искусства, во-вторых, факторы этого восприятии и, в-третьих, связанный со вторым вопрос
об индивидуальных особенностях художественного восприятия.
Эмоциональная сторона художественного восприятия.
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Несмотря на то, что художественное восприятие представляет собой сложный процесс, опирающийся во многом на интеллектуальную сферу, для него, как и для любого другого акта восприятия характерна тесная связь с ощущениями. Ощущение – это отражение
отдельных свойств вещей или явлений с помощью органов чувств. Главную роль, таким образом, в процессе ощущения, а следовательно, и восприятия играют наши органы чувств,
точнее анализаторы. В структуру анализатора входят рецептор (сам орган чувств: глаз, ухо,
нервные окончания на кончиках пальцев и т.д.), проводящие нервные пути, по которым сигнал от рецептора поступает в головной мозг и соответствующий участок головного мозга,
где происходит обработка полученной информации.
Конечно, далеко не все ощущения имеют отношение к художественному восприятию.
Большинство из них являются рефлекторными и связаны с биологическими потребностями.
Не все наши органы чувств участвуют в восприятии произведения искусства. Например, вкусовые и тактильные ощущения не относятся к числу тех, которые могли бы принять участие
в эстетических перцепциях. С другой стороны, зрительные и слуховые рецепторы принимают активное участие в восприятии художественных образов. Причем, бывает, что эстетические объекты воспринимаются чисто сенсуально, то есть на уровне ощущений, лишь в форме
чувственного раздражения. Это относится, например, к музыке, которой мы приписываем
нередко такие характеристики как «приятная» и «неприятная», свойственные для категории
ощущений. Однако, как отмечает Е. Шимунек, «чувственные переживания и сенсуальное
восприятие имеют свою специфику, их нельзя отождествлять с эстетическими переживаниями и эстетическим восприятием, которые носят духовный характер, что как раз у чувственных переживаний (например, у вкусовых) отсутствует». (62; 38)
Художественное восприятие – это совершенно особый вид восприятия, отличающийся от простых чувственных переживаний не только степенью участия в нем сознательного,
интеллектуального компонента. Интеллектуальная сторона присутствует и в простом чувственном восприятии. В отличие от него восприятие художественных произведений имеет
смысловой аспект, являющийся основой эмоциональной стороны художественного восприятия.
Одним из первых психологов, попытавшихся объяснить особенности возникновения
эмоций в процессе восприятия художественного произведения, был немецкий ученый Т.
Липпс – автор теории «вчувствования». Он исходил из того, что природа художественного
наслаждения есть не что иное как «объективное самонаслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, есть лишь ответ на самые
общие импульсы, посылаемые произведением. Сила и характер воздействия, таким образом,
напрямую зависят от умения человека преобразовывать эти импульсы в собственные интимные переживания. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение
и фантазия. Т. Липпс не различает обыденные эмоции и эстетические переживания. Одним
из его основных оппонентов был Л.С. Выготский, который критиковал его за это. «Мы знаем, что художественное произведение представляет собой особым образом организованную
систему внешних впечатлений или чувственных воздействий на организм. Однако эти чувственные воздействия организованы и построены таким образом, что возбуждают в организме иного рода реакции, чем обычно, и эта особая деятельность, связанная с эстетическими
раздражителями, составляет природу эстетического переживания» (14; 278.)
Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоциями. Как считал Л.С. Выготский: «Отличие художественного чувства от обычного следует понимать таким образом, что это есть то же самое чувство,
но разрешаемое чрезмерно усиленной деятельностью фантазии». (14; 264.) Источником
наших эмоций являются не только внешние раздражители, но и образы воображения. Примеров этой связи более чем достаточно. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, то это плод его фантазии, заблуждение. Однако чувство страха,
возникающее при этом вполне реально. Произведение искусства – это тоже лишь образ, со-
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зданный фантазией художника, но он вызывает у нас реальные, нередко довольно сильные
эмоции.
Художественные эмоции – это всегда парциальные эмоции, то есть такие, которые не
побуждают к действию. Л.С. Выготский называет эти эмоции «умными». «Вместо того, чтобы проявляться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются, преимущественно, в образах фантазии.» (14; 265.) Если сильное переживание в жизни побуждает человека к активности, к стремлению, так или иначе, преодолеть эту ситуацию, то в искусстве сильное переживание самодостаточно. Более того, в результате эстетических переживаний происходит своеобразная нейтрализация, «перегорание» и отрицательных эмоций, порождаемых реальностью. Это является основой того чувства удовлетворения, которое испытывает человек от
общения с искусством.
Своеобразный психологический феномен нейтрализации, «очищения» отрицательных
эмоций под влиянием искусства, получивший название катарсиса, широко изучался различными исследователями природы искусства. Природа художественного катарсиса противоречива. Возникает он тогда, когда произведение искусства вызывает эмоции, относящиеся к
разряду отрицательных: страдание и сострадание, печаль, страх, тревога и т.д. Однако под
влиянием впечатления, производимого произведением искусства мучительные, неприятные
аффекты подвергаются разрядке, уничтожению, превращению в противоположные. Как сказал бы поэт: душа очищается, омываясь слезами.
Л.С. Выготский близко подошел к постижению сущности катарсиса. Под катарсисом
он понимал «эмоциональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании находят свое уничтожение». (12; 269.) Понятие «катарсис» Л.С. Выготский считал основным в психологии искусства.
Большой интерес представляет мысль Л.С. Выготского о близости психологии восприятия искусства к психологии творчества. Рассматривая творчество в качестве одной из
важнейших потребностей человека Выготский считает, что оно проявляется не только в создании произведения искусства, но и в его восприятии. «Быть Шекспиром и читать Шекспира – явления, бесконечно разнящиеся по степени, но совершенно одинаковые по природе.»
(12; 282.) Он приводит высказывание Ю. Айхенвальда о том, что «читатель должен быть
конгениален поэту». Действительно, воспринимая произведение искусства, мы воссоздаем
художественный образ в нашем сознании и выступаем «соавторами» творца. Чем выше
творческий потенциал реципиента, тем ярче он воспринимает произведение искусства и тем
разнообразнее это восприятие. Именно поэтому « копия» действительности, ее фотографическое отображение не может рассматриваться как произведение искусства, так как не оставляет место для творчества зрителя, слушателя, читателя. Недоговоренность, нечеткость, тайна
художественного образа помогает реципиенту стать участником творческого процесса. Возможно, именно поэтому столь популярен «Черный квадрат» К. Малевича. Эта картина –
квинтэссенция тайны, своей непонятностью дающая простор воображению любого человека.
Индивидуальные особенности
художественного восприятия.
На восприятие искусства влияют, в основном, две группы факторов: во-первых, содержание и форма самого произведения искусства; во-вторых – характер его восприятия, во
многом зависящий от индивидуальных особенностей человека.
По вопросу о том, какие из индивидуально-личностных особенностей играют определяющую роль в процессе восприятия произведения художественного творчества, до сих пор
спорят психологи, социологи и теоретики искусства. В течение длительного времени основной личностной особенностью, влияющей на характер художественного восприятия, считался уровень компетентности. Действительно, люди с различным уровнем компетентности
(«дилетанты» и «эксперты») по-разному перерабатывают информацию, у них различные ме63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ханизмы восприятия искусства. (См: 28; 102-121) Различия эти оказывают влияние, прежде
всего на глубину проникновения в суть художественного произведения. Для «дилетанта» характерны поверхностные оценки реактивного характера (по принципу: «нравится», «не нравится»), а для «эксперта» - рефлексивное постижение, познание смысла, сути произведения,
мыслей и чувств его автора.
На первый взгляд восприятие профессионалов, «экспертов» более верное. Однако не
все так просто. Реакция без осмысления, непосредственная, спонтанная, безусловно, поверхностна и не может быть полноценной. Но и рефлексивная реакция «экспертов», связанная с
достаточно хорошим пониманием содержания и проникновением в глубинные слои может
быть лишенной личностной оценки, отвлеченной, холодной, и, следовательно, неполноценной. Таким образом, ни рефлексивное постижение без эмоциональной вовлеченности, ни
эмоциональное отношение без глубокого проникновения в содержание художественного
произведения не дают его истинного понимания. Для личностно отстраненных, беспристрастных «экспертов» искусство имеет определенное содержание, но не смысл. Для «дилетантов», воспринимающих искусство как одно из явлений их обыденной жизни, оно несет
живые эмоции, но опять же не смысл.
Есть и третий путь восприятия искусства, который выражается в сущностном взаимодействии личности с искусством, в диалоге, в общении между индивидом и произведением
искусства. Поэтому очень важно, постигая значение искусства, символику, художественные
приемы и выразительные средства, сохранять к нему личностно-эмоциональное отношение,
без которого невозможно целостное восприятие художественного произведения.
В 60 – 80-е годы прошлого века в социологии искусства были популярны исследования
художественного восприятия реципиентов, различающихся по социальнодемографическому признаку. Национально-культурные и групповые традиции, несомненно,
влияют на процесс восприятии искусства, но влияние это не является ни всеобщим, ни абсолютным. Как отмечает Д.Л. Леонтьев: «В рамках любой социально-демографической группы
наблюдаются различия в художественных предпочтениях, оценках и характеристиках художественного восприятия не менее весомые, чем фиксируемые по этим параметрам различия
между различными социально-демографическими группами». (29; 61.)
Уровень компетенции личности, так же как и социо-культурная принадлежность – это
относительно постоянные характеристики, влияющие на процесс художественного восприятия. Но есть и переменные факторы. К ним, в первую очередь, следует отнести состояние
эмоциональной сферы субъекта восприятия. Тесная связь искусства с эмоциями обуславливает зависимость восприятия художественного произведения от нашего настроения. Если
чувства отражаемые автором в своем произведении «резонируют» с эмоциональным состоянием реципиента, то восприятие произведения искусства, соответствующего настроению
намного ярче и полнее. Вот посетитель выставки замирает перед картиной художника, ощущая эмоциональное родство с автором. Он поражен тем, с какой глубиной и выразительностью художник передает малейшие нюансы настроения. А в ином эмоциональном состоянии
он, возможно, прошел бы мимо, едва обратив внимание на эту картину, или даже испытал бы
чувство раздражения, вызванное диссонансом между настроением порождаемым картиной и
его собственным. Интересное замечание по этому поводу делает Ж. Кокто: «Читать самого
себя – вот чего хочет читатель… Мы все больные, и умеем читать только те книги, которые
рассказывают нам о наших болезнях». (23; 17.)
Правда, следует отметить, что выразительность произведений действительно великих
мастеров такова, что они, воздействуя на эмоциональную сферу человека, способны изменять, «программировать» наше настроение. Именно это имеют в виду, когда говорят о силе
искусства, способного через эмоциональную сферу влиять на деятельность человека, его поступки.
К переменным факторам, влияющим на характер художественного восприятия, относится и установка, которая в психологии определяется как заранее заданный ракурс восприятия. Установки формируются, преимущественно, под влиянием социальной среды: обще64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ственного мнения и мнения авторитетного окружения, ценностей, идеалов. Влияние установок на поведение человека и, в частности, на художественное восприятие очень различно и
зависит во многом от личностных характеристик. К ним, в первую очередь, следует отнести
уровень конформности личности, то есть ее склонности следовать общепринятым стереотипам, подчиняться мнению большинства. Чем менее самостоятельным и независимым является мышление индивида, тем более он подвержен влиянию установок. Люди творческие, отличающиеся самостоятельностью мышления, таким образом, в меньшей степени зависят от
влияния социальных установок, в том числе, в области восприятии искусства.
Социальные установки, преимущественно влияют не на процесс художественного
восприятия, а на характер эстетических предпочтений. Общеизвестно, например, как реклама
может значительно повысить интерес к писателю, художнику, музыканту и конкретным произведениям.
Большую роль в восприятии художественного произведения играют потребности индивида, побуждающие его к контакту с искусством. Один приобретает картину, потому что
она соответствует его настроению, поражает необычностью, великолепной техникой, просто
«красивая». Другой – специально выбирает произведение любимого автора. Третий – следует моде. Четвертый покупает картину для того, чтобы закрыть дырку в обоях. И, несомненно,
все эти люди воспринимают произведение искусства по-разному, так как искусство для них
выполняет различные функции, о многообразии которых уже говорилось.
Исследования, проведенные психологами и социологами в области «дифференциации
аудитории по эстетико-психологическим критериям», показали, «что разные зрители ждут
разного от общения с искусством, и что с этим-то и связаны известные, внешне парадоксальные и, на первый взгляд, необъяснимые данные о сравнительном успехе у разных групп публики тех или иных произведений. Более того, стало ясно, что потребности и ожидания, руководящие ими в ситуации выбора, потребления и оценки произведения, коренятся за пределами сферы общения с искусством, в многообразнейших особенностях жизни человека в обществе». (29; 62.)
Большинство исследователей процесса восприятия искусства убеждены, что характер
этого восприятия зависит не только от социально-культурных и индивидуальнопсихологических, но и от возрастных особенностей. (Леонтьев Д.Л., Беленькая Л.И., Каган
Л.Н. и др.) Изучение возрастных особенностей восприятия искусства производилось, преимущественно, на примере художественной литературы. Но, в определенной степени, эти
особенности характерны и для детского восприятия искусства в целом. Хотя возрастные особенности восприятия, например, музыки или живописи изучены значительно слабее, Д.Л.
Леонтьев, обобщив различные подходы к этой проблеме, выделил ряд закономерностей генезиса художественного восприятия. (29; 69 – 76)
«В дошкольном возрасте искусство выполняет функцию приобщения к общекультурным ценностям и схематизмам, познания окружающей действительности, одновременно
формируя у ребенка отношение к искусству как к реальности особого рода». (29; 75.) Приобщение ребенка к искусству начинается со знакомства с особым видом литературы – со
сказкой. Сочетание в сказке вымысла, фантастических героев и воображаемых ситуаций, с
одной стороны, и истины, достоверной логики поведения животных людей и вещей в этом
вымышленном мире – с другой, способствует формированию у ребенка представления о художественном образе.
Познавательные моменты доминируют и в младшем школьном возрасте. «Художественная литература стоит, фактически, в одном ряду с другими источниками познания действительности; специфическое же отношение к произведению как к таковому отсутствует,
условность искусства не осознается. Границы между реальным и выдуманным еще достаточно расплывчаты, а вопрос об истинности, реальности тех или иных событий не актуален
для маленького читателя». (29; 71)
Следующая стадия развития художественного восприятия начинается с 10 – 11 лет,
когда возникает существенная дифференциация типов и уровней отношения к искусству. В
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
этом возрасте появляется интерес к эстетическим, выразительным средствам и внутреннему
миру автора. Уровень этого интереса у различных детей связан со степенью их компетенции
в сфере искусства. По данным социологов, образование оказывается весьма существенным,
если не решающим, фактором, определяющим эстетические предпочтения. «По-видимому,
это связано с тем, что уровень, как общего, так и художественного образования коррелирует
со способностью понимать специфический язык тех или иных видов и жанров искусства, без
чего вхождение в мир произведения оказывается невозможным». (29: 74) В основе осознанного восприятия художественных произведений и эстетического воспитания личности в целом лежит опыт общения с искусством. Потребности, побуждающие подростка к контакту с
произведением искусства первоначально далеки от эстетических. Однако сам этот процесс
«способен перестроить отношение к искусству, строить новые уже, преимущественно, эстетические потребности». (29; 74)
Раздел IV Развитие творческой активности личности.
Развитие детского творчества.
«Каждый ребенок – художник. Трудность
в том, чтобы остаться художником,
выйдя из детского возраста».
(Пабло Пикассо)
Проблема развития творческого потенциала личности.
АПроблема развития творческого потенциала личности была и остается одной из
важнейших проблем педагогики. Решение этой проблемы в значительной степени осложняется тем обстоятельством, что учебной процесс в современной школе, ориентирован, преимущественно на репродуктивную деятельность (усвоение готовых знаний, решение задач и
выполнение заданий по данным учителем образцам). Несомненно, попытки внести элементы
творчества в процесс овладения знаниями в современной педагогической практике имеются,
но они не изменяют общего репродуктивного характера учебного процесса. Особенно, если
учесть, что школьников не обучают приемам творческой деятельности, как например, чтению, письму или счету. Творческие задания в структуре урока являются скорее исключением, чем правилом. Учащиеся, не имеющие навыков творческой деятельности, нередко сопротивляются этим нововведениям. Творчество требует не только владения навыками, но и самостоятельности мышления, активной позиции, а школьники, да и студенты тоже, к этому не
привыкли.
Вероятно, одной из причин такого положения дел в современном образовании явилось отсутствие среди психологов, социологов и педагогов единого мнения о характере и
условиях развития творческого потенциала личности. В течение длительного времени многие ученые считали способности к творчеству наследственными, следовательно, существующими (или не существующими) вне зависимости от внешних педагогических воздействий.
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сторонники этой точки зрения приводили в качестве примера способности династии математиков Бернулли, композиторов Бахов и др.
Однако в последнее время все больше психологов склоняются к убеждению, что главную роль в развитии творческой активности играют не биологические, а социальные факторы. (Исследования близнецов российскими психологами Е.Л. Григоренко и Б.И. Кочубей показали, что различия в уровне креативности определяются, прежде всего, средовыми факторами.)
В.Н. Дружинин считает, что сензитивный период развития креативности приходится
на 3 - 5 лет. К 3 годам у ребенка появляется потребность действовать как взрослый, развиваются механизмы подражания деятельности взрослого. (Дружинин, с. 615.) В исследовании
В.И. Тютюнника показано, что потребности к творческому труду развиваются как минимум
с 5 лет. Главным фактором, определяющим это развитие, является содержание взаимоотношений ребенка с взрослыми, позиция, занимаемая взрослым по отношению к ребенку.
АОднако даже дети, воспитанные в благоприятных для развития творчества условиях,
далеко не всегда становятся творческими личностями. «В ходе социализации устанавливаются весьма специфические отношения между творческой личностью и социальной средой.Отмечает В.Н. Дружинин, - Во-первых, часто креативы испытывают дискриминацию в школе из-за ориентации обучения на «средние оценки», унификации программ, преобладания
жесткой регламентации поведения, отношения учителей. Учителя, как правило, оценивают
креативов как «выскочек», демонстративных, истеричных, упрямых и т.д. Сопротивление
креативов репродуктивным работам, их большая чувствительность к монотипии расценивается как лень, упрямство, глупость. Часто талантливые дети становятся объектом преследования сверстников-подростков. Поэтому, по данным Гилфорда, к концу школьного обучения
одаренные дети нередко впадают в депрессию, маскируя свои способности, но, с другой стороны, эти дети быстрее проходят начальные уровни развития и быстрее достигают высоких
уровней нравственного сознания (по Л. Колбергу)». (47; 615.) Довольно мрачная картина,
нарисованная В.Н. Дружининым, несомненно, не является единственно возможной в современных условиях. Общество, в конечном счете, нуждается в людях с высоким творческим
потенциалом. Если в других сферах люди, ориентирующиеся исключительно на репродуктивную деятельность. Могут добиться успеха и приносить пользу социуму, то искусство
нуждается исключительно в людях творческих, иначе оно перестанет быть искусством.
Факторы развития творческого воображения.
Воображение, присущее исключительно человеку, как мы уже отмечали, является основой творческого процесса. Оно появляется еще довольно рано, но в процессе взросления
индивида развивается. В сферу воображения вовлекаются новые знания, человек овладевает
приемами воображения. Несмотря на то, что дети считаются неисправимыми фантазерами,
своей вершины творческое воображение достигает только у взрослого человека. Развивать
его, однако, необходимо начинать именно в детстве. Можно выделить ряд факторов, влияющих на его развитие.
Первым фактором, определяющим развитие творческого воображения, согласно Л.С.
Выготскому, является потребность, которая выступает в роли стимула, побуждающего человека к деятельности. Несмотря на то, что творчество – важнейшая движущая сила развития
человеческой цивилизации, потребность в творческой деятельности испытывают далеко не
все. Впервые эта потребность возникает в дошкольном возрасте и связана со стремлением
ребенка, с одной стороны, к продуктивной деятельности, с другой стороны, - к самовыражению. Положительная оценка взрослых, их активная поддержка «закрепляет» творчество в
качестве способа самовыражения. Если же положительная оценка со стороны социума от67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сутствует, то ребенок, скорее всего, выберет иные, более простые способы самовыражения и
самоутверждения.
Вторым фактором, влияющим на развитие творческого воображения, является опыт
человека, та разнообразная информация, которая хранится в его памяти. Любой продукт
творчества строится из элементов, взятых из действительности и содержащихся в прежнем
опыте человека. Самый важный закон воображения, согласно Л.С. Выготскому сводится к
следующему: «творческая деятельность воображения находится в прямой зависимости от
богатства и разнообразия прежнего опыта… Чем больше ребенок видел, слышал и пережил,
чем больше он знает и усвоил, чем большим количеством элементов действительности он
располагает, тем значительнее и продуктивнее при других равных условиях будет деятельность его воображения» (13; 10) Долгое время считалось, что у детей более развитая фантазия, в первую очередь, потому, что воображение ребенка свободно, тогда как мышление
взрослого сковано условностями и стереотипами. Но это не совсем так. Опыт ребенка значительно беднее, поэтому ему недостает исходного материала для воображения.
Накопление сенсорного опыта, разнообразных впечатлений о действительности требует хорошего развития восприятия. Поэтому развитие творческой активности требует, в
первую очередь, развития процесса восприятия. Как отмечает Т.С. Комарова: «Неразвитость
восприятия, низкая сенсорная культура не позволяют детям творчески решать изобразительные задачи. В этом случае дети затрудняются в выборе тем для изображения, когда им предлагают самим определить, что они хотят нарисовать или вырезать и наклеить и т.д.» (24; 21.)
Конечно, далеко не любые явления или события действительности способствуют возникновению замысла, а только те, которые заинтересовали детей, вызвали удивление, поразили их воображение, а, следовательно, сохранились в их памяти. Поэтому развитие восприятия неразрывно связано с формированием у детей широкого кругозора, особого заинтересованного отношения к миру, умения и желания удивляться всему, что происходит вокруг них:
падающим снежинкам, птице на ветке, звону весенней капели, капельке росы на лепестке
цветка, необычным облакам и цвету неба на закате. Развитие наблюдательности, внимательного отношения к миру – важное условие обогащения сенсорного опыта ребенка.
Большую роль в развитии творчества играют социальные факторы, в первую очередь,
влияние социальной среды. Во-первых, среда может, как поощрять, так и сдерживать творческую активность индивида. Доброжелательная оценка творчества со стороны взрослых вызывает у ребенка положительные эмоции, являющиеся сильным стимулом его саморазвития.
Во-вторых, как отмечал Л.С. Выготский, «никакое изобретение и научное открытие не появятся раньше, чем создаются материальные и психологические условия для его возникновения». (13; 80) Л.С. Выготский ссылается на закон социального коэффициента Рибо, согласно
которому содержание среды определяет содержание творчества. (13; 80)
В-третьих, социальная среда предоставляет человеку возможности для реализации
творческого потенциала. Так для воплощения замысла в изобразительном искусстве необходимо владение техникой, для успеха в музыкальном творчестве нужно, по крайней мере,
знание нотной грамоты. В любом виде творчества требуется активная работа воображения,
которую значительно облегчает владение приемами творческого воображения.
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
.
Тренинг творческого воображения
Любой тренинг предназначен для развития определенного психического качества или
свойства личности. О том, что понимается под творческим воображением, мы с вами уже
рассматривали выше. В отличие от репродуктивного, творческое воображение – это представление новых, отсутствующих на данный момент в реальности объектов, их свойств, отношений, событий и т.д. Высокоразвитое творческое воображение – это важнейшее условия
любого творчества, в том числе и художественного. Приемы развития воображение М.И.
Меерович и Л.И. Шрагина условно разделяют на четыре большие группы:
1. Приемы психологической активизации на основе образного мышления.
2. Приемы на основе формально-логических операций.
3. Приемы патентного фонда научно-фантастической литературы.
4. Приемы, применяемые в техническом творчестве. (34; 113)
Нас интересует, прежде всего, первая группа, так как художественное творчество основано на образном мышлении и требует от личности умения создавать образы и оперировать ими. Наряду с упражнениями, направленными на развитие образного мышления и фантазирования, такой тренинг должен включать в себя и упражнения призванные научить учащихся задавать вопросы. Формулировку вопросов можно определить как прием, стимулирующий и мышление и воображение, а неумение и нежелание их задавать свидетельствует о
слаборазвитости творческого мышления и отсутствии интереса к деятельности.
Данный тренинг, который можно назвать «Игрушки для воображения», основан на
упражнениях, предложенных авторами книги «Технология творческого мышления» М.И.
Меерович и Л.И. Шрагиной. Тренинг этот практически универсален, так как его можно использовать для развития воображения в различных возрастных периодах, начиная с младшего школьного возраста вплоть до вполне взрослых людей, например, студентов вуза
Одним из важнейших условий успешности данного тренинга, является создание особой творческой обстановки, при которой происходит совместная работа преподавателя и
учащихся (или психолога и группы), возникает совместное переживание-действо, своеобразная игра. Для создания такой обстановки необходимо преодолеть страх, скованность, нерешительность участников тренинга. У детей младшего возраста главная проблема может быть
связана с опасением «неправильного» ответа, плохой отметки, негативной оценки педагога,
поэтому для них важно создать непринужденную игровую обстановку. А вот более старшие
ребята игру уже считают «детским» занятием. Главными факторами, сдерживающими их
творческую активность, могут быть кажущаяся несерьезность заданий и отсутствие видимого стимула для их выполнения. Главной задачей педагога в этом случае будет создание особой атмосферы заинтересованности и увлеченности.
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Игрушки для воображения».
Упражнение 1. Образ символа.
Цель: активизировать воображение, создать наглядный образ абстрактного символа и
сформировать эмоциональное отношение к нему.
Задание: создать «живой» образ буквы (или другого символа), предложенного ведущим, наделить этот символ чертами характера, особенностями деятельности, индивидуализировать, «создать портрет».
Упражнение выполняется в три этапа.
1 этап. Формулировка вопросов. Учащиеся должны придумать вопросы, отражающие
свойства и признаки буквы. Главное условие: вопросы должны помочь создать «живой» образ буквы. (Пример: Какой у буквы характер? Где она живет? С кем дружит? Что любит кушать? и т.д.) Этот этап может проходить в игровой форме, виде соревнования между командами: кто больше вопросов придумает.
2 этап. Создание образа. На этом этапе учащиеся составляют рассказ (письменный
или устный) о букве. Рассказы заслушиваются, отмечаются наиболее интересные, оригинальные, смешные места в каждом рассказе. Следует помнить о необходимости поддерживать доброжелательную, доверительную обстановку творчества и постоянно поощрять даже
незначительные успехи учащихся.
3 этап. «Узнай букву». Учащимся предлагается самостоятельно выбрать букву или
знак и создать их образ. После выполнения задания работы (выборочно или все) зачитываются. Задача остальных учащихся: угадать, о какой букве идет речь.
Примеры: «Буква «Ч» чрезвычайно честолюбива, она горделива и самолюбива, требовательна к окружающим и к самой себе. Очень пунктуальна, не позволяет себе опаздывать ни на минутку. Ее часы всегда идут точно, и сама она работает часовщиком».
«Буква «С» оказалась домохозяйкой, у которой сколиоз- искривление позвоночника,
поэтому она немного сутуловата. Питается она супом-рассольником. Очень любит детей,
обиженных ребятишек она прижимает к своему теплому, круглому животику».
Упражнение 2. Образ звука.
Цель: активизация воображения и ассоциативного мышления; создание чувственноэмоционального образа звука.
Ведущий выбирает любой звук (шелест листьев, хруст снега под ногами, звук весенней капели, скрип двери и т.д.) и предлагает учащимся описать этот звук, опираясь на ассоциации, которые он вызывает. Необходимо постараться использовать разнообразную сенсорную и эмоциональную информацию, попытаться сформировать свое отношение к звуку.
Следует помнить, что при выполнении эти упражнений не может быть ошибок, потому что
дети описывают то, чего нет в реальности, и каждый имеет право на собственное видение.
Это упражнение так же начинается с формулировки вопросов. Оно более сложное,
чем предыдущее, так как отсутствует опора на зрительное восприятие, ведь звук не имеет
формы. Вопросы могут касаться оценки звука: плохой звук или хороший? добрый или злой?
и т.д. О более высоком уровне развития воображения свидетельствуют вопросы, связанные с
характеристикой звука через другие сенсорные системы. (Какого цвета звук? Как он пахнет?
Какой он на ощупь?) Могут быть вопросы, связанные с эмоциональными характеристиками
звука: радостный, веселый или грустный, печальный.
Примеры. «Апчхи!» «Это резкий, неожиданный звук, он пренебрежителен ко всем
другим. Любит цепляться к людям в сырую и холодную погоду. Несмотря, на то, что он не-
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
приятен, порождает доброжелательные высказывания окружающих на предмет здоровья».
«Скрип двери». «Неприятный звук, звук неполноценности, ущербности, звук крадущегося существа, непрошенного гостя. Когда он раздается, возникает неприятное ощущение, а через некоторое время он повторяется, оставляя пустоту и разочарование».
«Этот звук нарушает пустоту в заброшенном доме. Он резкий, противный, похож
на голос старухи с седыми волосами и крючковатым носом. Он возмущается, так как вторгаются на его территорию. Этот звук не терпит света, старается убежать от него,
скрыться, поэтому, когда светло, он звучит тише».
«Этот звук противный всем окружающим, приятен человеку, который создает его.
Этим звуком можно доставать других людей и получать при этом колоссальное удовольствие. Но, если его смазать, то все сразу закончится и станет скучно».
(Можно выполнить упражнение по созданию образа запаха, например, соснового леса, морозного снега, земляники, горячих пирогов и т.д.)
Упражнение 3. Образ предмета.
Цель: на основе активизации воображения и ассоциативного мышления создать необычный образ обычного предмета, стараясь придать ему чувственно-эмоциональную окраску.
В процессе работы над этим заданием учащимся необходимо постараться уловить,
заметить какие-то особые свойства и признаки предмета, с одной стороны, связанные с его
сущностными характеристиками, с другой - необычные, не заметные на первый взгляд. Ребятам предлагается пофантазировать относительно формы предмета, его функций, тех взаимоотношений, в которые он может вступать с окружающими его людьми и предметами, «наделить» предмет характером, привычками, настроением. Это довольно трудное задание, так
как требует от учащихся отхода от привычных для них стереотипов, выход за рамки обыденности. Вот отрывки из рассуждений по поводу такого совсем обычного предмета как чайник:
«Любой чайник, в зависимости от формы носа и крышки, имеет свое лицо. При длительном общении с одним и тем же человеком у чайника вырабатывается свой стиль общения, свое отношение к человеку: оно выражается в желании обдать его кипятком или
побыстрее и повкуснее заварить для него чай».
«Чайник с выходящим из носика паром напоминает пароход, скрывающийся за линией
горизонта»
«Пар – это душа чайника. Чем дольше его греть на огне, тем большую часть души
он отдает».
Упражнение 4. Образ незнакомого слова.
Цель: развитие ассоциативного мышления; создание образа предмета на основе ассоциаций, вызванных звучанием незнакомого слова.
Для этого упражнения можно использовать любое звукосочетание (например: курлемабур, радоферт, цидель и др.), незнакомое учащимся слово или слово-перевертыш (нофелет – телефон). Создание образа незнакомого слова, требует активизации воображения, так
как отсутствует сенсорный опыт, который можно использовать при выполнении этого
упражнения, ассоциации же вызванные этим словом очень разнообразны и индивидуальны.
Упражнение состоит из двух этапов. На первом происходит семантизация объекта, то
есть придание бессмысленному слову определенного значения. Например, «тироцит» - сло71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
во, близкое по звучанию к научным названиям минералов и не наполнено эмоциональной
окраской, поэтому большинство испытуемых отнесло его к минералам, лекарственным препаратам или птицам. А вот слово «гуфоркампф», не обладающее направленной мотивированностью, вызвало более разнообразные ассоциации. («Гуфоркампф – это индейское племя»; «это военная машина»; «это имя волшебника»; «произношение напоминает фарфор,
светящийся и фантастически-сказочный»)
Второй этап: разработка образа, наделение его признаками, качествами, свойствами,
определение его взаимоотношений с окружающим миром. Ответы на вопрос: «Какой он?», во многом задаются семантизацией данного слова, но степень детализации разрабатываемого
образа связана с эмоциональной увлеченностью, с тем насколько нам удалось вовлечь учащихся в игры с образами воображения. Если позволяет ситуация и аудитория, можно предложить сделать иллюстрацию к описываемому образу. Создание графического образа хорошо стимулирует развитие и образного мышления и воображения.
Примеры. «Курлемабур – это такое существо с мохнатым туловищем и гладкими
конечностями. Оно веселое и дружелюбное, но если ему угрожает опасность, то он всем
своим видом показывает какой он злой и опасный: раздувается, скалит зубки, делает злые
гримаски. Он живет в норке из сухих палочек. Любит играть. Если у него что-то не получается, то он начинает ворчать: «бур, бур, бур».
«курлемабур – это миниатюрный бурильный аппарат для куриных яиц. Применяется
студентами факультета искусств при изготовлении декоративных пасхальных яиц. Курлемабуром проделывают ровные, аккуратные дырки с двух сторон яиц, что бы потом выдуть
их содержимое».
В зависимости от выбора признаков получаются вербальные образы с различной степенью «фантастичности» (это видно из примера). В этом упражнении можно потренироваться в использовании различных приемов творческого воображения, таких как агглютинация,
преувеличение и преуменьшение, включение (добавление какой-то детали к образу, что делает его необычным). Своеобразие образа может быть раскрыто как с точки зрения характеристики его качеств и признаков («курлемабур – мохнатое существо с гладкими конечностями»), так и с точки зрения описания его действий и функций («показывает зубки», «делает
злые гримаски»). Ассоциативность процесса создания образа формирует у автора эмоционально-оценочное отношение к нему.
Упражнение 5. Придумать предмет с новыми свойствами.
(Комбинирование образов.)
Цель: научиться оперировать образами, устанавливать новые, необычные связи между
обычными объектами.
Для выполнения этого упражнения лучше всего использовать «метод фокальных объектов», разработанный в 50 – е годы И. Вайтингом. В основе этого метода – «комбинирование признаков известного, привычного объекта с различными признаками других случайных
объектов. Перенесение новых признаков на исходный объект позволяет получить новые необычные свойства, которые обеспечивают ему возможность получить новые функции» ( 34;
149.)
Выполнение упражнения состоит из нескольких этапов. 1) Поместим в «фокус» внимание какой-нибудь обычный объект, например, стол. 2) Выберем несколько случайных
объектов (например: муха, цветок, телефон) и выделим их признаки:
муха – летает, жужжит, надоедает, может передвигаться по стенам и потолку;
цветок – имеет ножку и лепестки, расцветает и увядает, пахнет, разноцветный;
телефон – имеет микрофон, динамик, обеспечивает контакт между людьми.
3) Эти признаки по одному или в комбинации переносятся на исходный объект. При этом
следует не механически переносить признак, а постараться создать образ объекта с новыми
свойствами.
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Примеры. Стол – цветок. Вырастает и раскрывается, когда это нужно хозяину,
имеет встроенный ароматизатор воздуха.
Стол – муха. 1) Может летать, с помощью присоски его можно закрепить на стене
или потолке, поэтому он очень удобен для работы в невесомости. 2) Надоедливый стол:
постоянно напоминает о невыполненных делах, передвигается за хозяином по комнате, по
утрам издает неприятный жужжащий звук, что делает его незаменимым в качестве будильника.
Стол – телефон. Имеет встроенное переговорное устройство.
Упражнение 6. «Елочка ассоциаций».
(Операции с образами.)
Цель: выработать навыки активизации ассоциативного поля; научиться работать с
различными образами, устанавливать связи между разнородными объектами и создавать в
воображении различные картины и ситуации.
Любое творчество опирается на прежний опыт человека, «потому что этот опыт представляет материал, из которого создаются построения фантазии» (Л.С. Выготский). Но как
активизировать этот опыт? Как заставить его работать? Данное упражнение может научить
человека вовлекать в сферу творчества разнообразную информацию из своего опыта, управлять своим ассоциативным мышлением. «Ассоциация – это отражение в сознании человека
взаимосвязей предметов и явлений действительности». (34; 154.) Именно ассоциации поставляют дополнительный строительный материал для создания новых образов в процессе
творчества. Ассоциативное поле – это своеобразное пространство, в котором взаимодействуют понятия по принципу ассоциаций, связывая между собой, кажется, совсем не связанные объекты. «Игры» с ассоциациями давно хорошо известны. Предлагаемое задание несколько сложнее простой цепочки ассоциаций, так как оно должно помочь учащимся не
только научиться генерировать ассоциации, но и управлять этим процессом.
Пример: стартовое слово – «пылесос»
пылесос
урожай
небо
удивление
квартира
поле
звезда
случай
уборка
грядка
космос
вечер
пыль
помидор
корабль
разлука
тряпка
солнце
инопланетянин грусть
пол
осень
встреча
букет
( Подчеркнутые слова являются ключевыми для следующего столбика)
Теперь можно сравнить количество слов, написанных в течение отведенного времени.
Если мы хотим увеличить число ассоциативных связей, мы должны подходить к выполнению упражнения осознанно. Для этого можно воспользоваться функционально-системным
подходом. Обозначив стартовое слово, например «лист», предложите учащимся подумать,
какие функции выполняет это понятие, то есть где и когда мы с ним встречаемся (лист бумаги, лист фанеры, железа, дерева и т.д.). Теперь посмотрим на лист, например, бумаги, как на
некую систему, в которую входят подсистемы: текст, буквы, слова, знаки препинания, цифры и т.д. Лист бумаги можно рассмотреть как часть более крупной системы: книги, записной
книжки, ведомости и др. Можно обратить внимание на его свойства: плоский (плоскость),
белый (снег, простыня), чистый (стирка, белье) и т.д. Если задействовать «параллельные»
системы, то есть объекты, находящиеся с выбранным понятием в разнообразных отношениях, то получится еще больше слов (ручка, карандаш, кисть, ластик, краски и т.д.) Как отмечают М.И. Меерович и Л.И. Шрагина, ознакомление учащихся с функционально-системным
подходом увеличивает количество слов при выполнении упражнения на 30 – 50%.
Это упражнение позволяет за короткое время активизировать словарный запас; случайные переключения дают возможность уходить от стартового слова и увеличивать количе73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ство ассоциативных комплексов, расширяя зону областей, из которых черпаются активные
слова.
Упражнение 7. Фантастический рассказ.
Цель: 1) научиться видеть обычные предметы под необычными ракурсами; 2)
научиться устанавливать логические связи между случайными понятиями.
Для выполнения этого задания можно использовать различные приемы. Самый простой из них – объединить одной идеей группу слов. Для этого используем слова, входящие в
«елочку» ассоциаций из предыдущего упражнения. Выбрав в качестве заглавия одно из слов,
учащиеся должны написать рассказ, в который бы вошло максимальное количество слов из
составленной ими «елочки». Слова можно переставлять в любом порядке, менять их падежи,
делать из них любые части речи, добавлять новые слова. Жанр рассказа может быть любой.
В качестве примера возьмем рассказ, составленный на основе елочки ассоциаций,
приведенной в предыдущем примере.
Осень
«Опять зашумело! – вздрогнул он, - только созрел, только освоил свою квартиру и
настроился, наконец, подумать о небе и космосе, о солнце и звездах – и опять пыль столбом, и ничего не видно ни утром, ни вечером. Но самое страшное – этот таинственный корабль. Пока он маячит вдали, то вперед, то назад, но с каждым ходом подбирается все
ближе и ближе…Блеск его ослепляет глаза и от встречи с ним в душе вспыхивает целый букет чувств. Но что это? Что с моей кисточкой? Куда несет меня воздушный вихрь? Я не
хочу в толпу! Здесь тесно как в переполненном троллейбусе! Что-то щелкнуло…Все
стихло…Что он говорит этот инопланенетянин?»
- Надоела мне такая работа: авария за аварией! – водитель вылез из кабины, послал
на базу сигнал и сел прямо на грядку, прислонившись усталой спиной к большому колесу нового помидороуборочного комбайна.
При работе с детьми придумывание рассказов является одной из самых распространенных форм творческих заданий. Однако при применении этого задания возникает проблема критерия оценки, а так же сопоставления рассказов, написанных в разное время. М.И.
Меерович и Л.И. Шрагина предлагают количественные и качественные критерии анализа
создаваемых образов.
Количественными критериями могут быть:
1)
конструктивная активность – количество использованных при разработке
содержания рассказа типовых «содержательных» фрагментов (описание
места, характеристика персонажа, состояние среды или субъекта, субъективная оценка действительности и т д.)
1) Детализация разработки – общее количество признаков и деталей внутри
каждого использованного типового фрагмента, которыми характеризуются
персонажи (события, объекты и т.п.) и которые были использованы для создания целостного образа, рассказа.
2) Разнообразие используемых образов, ситуаций и действий.
3) Способы построения образа неизвестного объекта (комбинирование, аналогизирование, трансформации).
К важнейшим качественным критериям авторы относят:
1) Оригинальность идеи, которая положена в основу рассказа - придумана
ли она автором или пересказана уже известная.
2) Впечатлительность, эмоциональность образов – вызывает ли рассказ
интерес и эмоции у слушателя.
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Можно учитывать и другие качественные критерии: логичность речевого выражения,
его ясность и доступность, чистоту речи и выразительность. При оценке оригинальности и
художественности рассказа рассматриваются следующие основные признаки: необычайно
эффективный способ связи вещей; находчивость в соединении элементов, обычно несоединяемых; способность ярко – метафорически - высказывать свою мысль.
Литература
1. Абрамян Д.Н. Общепсихологические основы художественного творчества. - М., 1994.
2. Андреев Л.Д. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства. –
М.,1981.
3. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. – М., 1994.
4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – БГК им. И.А. Бодуэна де Куртенэ,
2000.
5. Басин Е.Я. Психология художественного творчества. - М., 1985.
6. Богоявленская Д.Б. Интеллектуальная активность как проблема творчества. – Ростов –
на –Дону, 1983.
7. Боно де Э. Рождение новой идеи. М.,1976.
8. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Политиздат, 1988.
9. Вайнцванг П. Десять заповедей творческой личности.- М.: Прогресс, 1990.
10. Вишнякова Н.Ф. Креативная акмеология. Т.1.- Минск, 1996.
11. Выготский Л.С. Воображение и творчество. - М.1991.
12. Выготский Л.С. Психология искусства. - М..1986.
13. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. Спб: Союз, 1997.
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
14. Выготский Л.С. Эстетическое воспитание./ Педагогическая психология. М.: Педагогика, 1991.
15. Гримак Л.П. Резервы человеческой психики: Введение в психологию активности. М.:
Политиздат, 1989..
16. Громов Е.С. Природа художественного творчества. – 1986.
17. Драгунский В.В. Цветовой личностный тест: Практическое пособие. М.: АСТ, 2000.
18. Дранков В.Л. Психология художественного творчества. - М.,1991
19. Ермакова Е.С. Развитие творческого мышления в детском возрасте. Шуя: Весть, 2003.
20. Журавлев А.П. Звук и смысл. М.: Просвещение, 1991.
21. Игнатьев Е.И. Психология изобразительной деятельности детей. Учпедгиз, 1961.
22. Исследование проблем психологии творчества/ Под ред. Я.А.Понамарева. - М.,1988.
23. Калошина И.П. Психология творческой деятельности.– М.:ЮНИТИ-ДАНА, 2003.-431
с.
24. Кокто Ж. Портреты-воспоминания. М.: Известия,1985.
25. Комарова Т.С. Дети в мире творчества. – М.: «Мнемозина», 1995.
26. Кривцун О.А. Эстетика. - М.,1998.
27. Кривцун О.А. Психология искусства. – М., 2000.
28. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства. – М.,1999.
29. Купчик Дж., Леонгард. Т. Два «Я» эстетического процесса./ Сб-к Творчество в искусстве – искусство творчества/ Под. ред. Л. Дорфмана, В. Петрова и др. – М.: Наука;
Смысл. 2000. с. 102 – 121.
30. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. М., изд-во Московского университета, 1998.
31. Либин А.В. Дифференциальная психология: на пересечении европейских, российских
и американских традиций. – М.: Смысл, 1999.
32. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике// Ю.М. Лотман и тартусскомосковская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994.
33. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М.: Изд-во ТПО ТАМП, 1990.
34. Лосев А.Ф. Природа символа и реалистическое искусство. – М.,1976. –
35. Лук А.Н. Психология творчества. – М.,1978.
36. Меерович М.И, Шрагина Л.И. Технология творческого мышления: Практическое пособие. – Мн.: Харвест, 2003. 432 с.
37. Мигунов А.С. Искусство и процесс познания. – МГУ, 1986.
38. Морозова Т.В. Развитие воображения в системе эстетического воспитания детей/ Искусство и образование. №1, 2001. С. 44-46.
39. Мухина В.С. Изобразительная деятельность ребенка как форма усвоения социального
опыта. - М.,1981.
40. Никифорова О.И. Исследования по психологии художественного творчества. МГУ,
1972.
41. Новлянская З.Н. Почему дети фантазируют. М.: Знание, 1978.
42. Нессельштраус И.Г. Искусство Западной Европы в средние века. – М-Л., 1966.
43. Парыгин Д.Б. Социальная психология: Учеб.пособие.- СПб: СПбГУП, 2003.
44. Паустовский К. Собр.соч. Т.2. М.,1958.
45. Петренко Б.Ф. Основы психосемантики. – М.: Изд-во МГУ, 1997.
46. Платон Соч. в 3-х томах. М., 1968. Т.1.
47. Понамарев Я.А. Психология творчества. - М.,1976.
48. Понамерев Я.А. Фазы творческого процесса// Исследование проблем психологии
творчества/ Под ред.Я.А. Понамарева. М.: Наука, 1983. С.3 – 26.
49. Психология. Учебник для гуманитарных вузов./Под общ. ред. В.Н. Дружинина. СПб.:
Питер, 2001.
50. Психология/ под ред. А.А. Крылова
51. Розет И.М. Психология фантазии. - Минск, 1991..
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
52. Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. - СПб, 1995.
53. Рубинштейн Л.С. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 2000
54. Рубцов Н.Н. Символ в искусстве и в жизни. М.: «Наука», 1991.
55. Рудкевич Л.А., Рыбалко Е.Ф. Возрастная динамика самореализации творческой личности// Психологические проблемы самореализации личности. СПб: Изд-во
СпбГУ,1997.
56. Психологические проблемы самореализации личности. СПб: Изд-во СпбГУ,1997.
57. Смирнов С.Д. Психология образа: проблема активности психического отражения. –
Изд-во МГУ, 1985.
58. Спиркин А.Г. Основы философии. М., Изд-во политической литературы. 1989.
59. Цапок Н.А. Творчество. Философский аспект проблемы. Кишенев, 1988.
60. Фрейд З. Художник и фантазирование. - М., 1995.
61. Фромм Э. Душа человека. М.: Республика, 1992.
62. Юнг К., Нойман Э. Психоанализ и искусство. - М.: Аспект Пресс, 1996.
63. Юнг К. Человек и его символы. – М., 1997.
64. Шемунек Е. Эстетика и всеобщая теория искусств. М.: Прогресс, 1980.
65. Шкуратов В.В. Историческая психология. – Ростов-на-Дону: «Город N». 1994.
66. Шорохов Е.Б. Основы композиции. - М..1979.
67. Эльконин Д. Б. Избр. псих. труды. М., Политиздат. 1989.
77
Документ
Категория
Книги
Просмотров
918
Размер файла
840 Кб
Теги
художественной, творчество, психология, 2197
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа