close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

2206.Детский и молодёжный театр в системе социальных проблем воспитания детей и юношества

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Московский государственный университет
культуры и искусств
О.Е. Коханая
ДЕТСКИЙ И МОЛОДЕЖНЫЙ ТЕАТР В СИСТЕМЕ
СОЦИАЛЬНЫХ ПРОБЛЕМ ВОСПИТАНИЯ ДЕТЕЙ И
ЮНОШЕСТВА
0
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Московский государственный университет культуры и искусств
О.Е. Коханая
ДЕТСКИЙ И МОЛОДЕЖНЫЙ ТЕАТР В СИСТЕМЕ
СОЦИАЛЬНЫХ ПРОБЛЕМ ВОСПИТАНИЯ ДЕТЕЙ И
ЮНОШЕСТВА
Монография
Москва
2008
Рекомендовано к изданию Редакционно-издательским советом Московского
государственного университета культуры и искусств
1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рецензенты:
В.А. Волобуев В.А., доктор философских наук, профессор
Слепокуров В.С., доктор философских наук, профессор
Коханая О. Е. Детский и молодѐжный театр в системе социальных
проблем воспитания детей и юношества: монография. – М., 2008. - __ с.
В монографии анализируются функции театра для детей и молодежи, его специфические
особенности ; определено место театра для детей и молодежи в современной
социокультурной ситуации, предпринята попытка воссоздания как бы идеальной модели
театра для детей и молодежи, основанной тем не менее на достижениях прошлых
десятилетий развития искусства для детей. Автор обратился к теоретическому наследию
русского философа и педагога начала ХХ века К.Н. Вентцеля и его теории «свободного
развития личности», сделал подробный экскурс в историю возникновения и становления
отечественных детских театров.
Данная работа является результатом проведенного исследования и может быть
использована в практике работы детских и молодежных театров,
при организации и
деятельности различных альтернативных структур образования (лицеи, колледжи, школы,
курсы и другие институты гуманитарного направления), а также при чтении проблемных
лекций о детском театре, о его природе и путях развития, при подготовке спецкурсов для
студентов, аспирантов театральных вузов, вузов культуры, гуманитарных факультетов.
© Коханая О.Е., 2008
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение………………………………………………………………4
Глава 1.
Функции
театра
для
детей
и
молодежи………………………………………………………….……….23
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1.1. Аксиологические и гносеологические функции театра для детей и
молодежи……..…… ……………………………………………….………… 23
1.2. Сущность коммуникативно – игровой и творческой функции театра
для детей и молодежи………………………………………………………….. 62
Глава 2.
Театр для детей и молодежи в контексте современной культурной
политики ……………………………………………………………….......94
2.1. Традиции русского детско-юношеского театра и современность
………………………..……………………………………………………………..….94
2.2. Специфика функционирования театра для детей и молодежи на
современном этапе …………………………………………………………149
Глава 3.
Место театра в решении важнейших проблем воспитания
детей и
юношества на современном этапе……….……………………..………..173
3.1. Репертуарная политика детских и молодежных театров как
важнейший фактор их деятельности – современные тенденции………173
3.2. Театры для детей и молодежи в решении социальных проблем
общества……..……………………………………………………………….………198
Заключение …………………………………………………………….244
Литература…………………………………………………………...…247
Введение
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Нравственное
воспитание подрастающего поколения, социализация
вступающих в жизнь молодых людей всегда были одной из актуальных
проблем общественного развития, а в современных условиях приобретают
особое
значение.
События
последнего
времени
подтвердили,
что
экономическая и cоциальная дифференциация общества, девальвация духовных
ценностей оказали негативное влияние на общественное сознание, резко
снизили воспитательное воздействие
культуры
как важнейшего фактора
нравственного воспитания.
Малоактуальными стали понятия: детская драматургия, специальные
детские постановки в драматических театрах, детский и юношеский театр, или
«театр юного зрителя», ещѐ недавно являвшийся гордостью театральных
деятелей и театральных педагогов не только в нашей стране, но и во всѐм мире.
Кстати сказать, сегодня в Германии, Англии, США, в странах, где особо остро
просматриваются
поколенческие конфликты, деятели искусства, педагоги,
психологи самым активным образом изучают опыт уникального явления, даже
с их точки зрения, - советский ТЮЗ. Увы, на Родине этого самого ТЮЗа вместо
детских театров на самых знаменитых детских площадках (Московский ТЮЗ,
бывший Центральный детский
театр и
т.п.) разыгрываются проекты
амбициозных режиссѐров для взрослых. Дети, подростки, то есть основная
зрительская аудитория ТЮЗов, обслуживается сегодня по остаточному
принципу.
Надо отметить, что в последние годы в современной законодательной и
исполнительной политике Российского государства в области культурнообразовательных процессов стали заметны подвижки, в том числе в детской и
молодѐжной политике. Появился целый ряд региональных структур, активно
занимающихся молодѐжным вопросом: комитеты по делам молодѐжи,
департаменты семейной и молодѐжной политики разных уровней, центры
поддержки молодѐжных инициатив и т.п. И результаты их деятельности всѐ
больше привлекают внимание общественности и властных структур. В России
постепенно начинают возрождаться журналы и газеты для детей и молодѐжи, в
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
конце 2007 года создан первый детский и юношеский телевизионный канал
«Бибигон», в начале 2008 года появились радиостанции «Детское радио»,
«Семейное
радио».
В
законодательной
деятельности
тоже
можно
констатировать некоторые позитивные перемены.
20 октября 2005 года Комитетом Государственной Думы по культуре
проведены
парламентские
слушания
на
тему:
«О
законодательном
регулировании распространения культурных ценностей и формировании
нравственных идеалов в средствах массовой информации».
культуре
подготовлены
проекты
законов:
«О
театре
Комитетом по
и
театральной
деятельности», «О Высшем Совете по защите нравственности телевизионного
вещания и радиовещания в Российской Федерации».
Наиболее
последовательными
в
этом
плане
представляются
негосударственные образования: Русская православная церковь, Всемирный
русский народный собор, творческие союзы, прежде всего, Союз писателей
России.
Так, в феврале 2008 года, объявленного Годом семьи, в Государственном
Кремлѐвском дворце
торжественно открылся XII Всемирный русский
народный собор: собор детей и молодѐжи «Будущие поколения – национальное
достояние России».
На
Соборе
была
оглашена
резолюция,
вернее,
обращение
к
законодательной власти: «Очевидно, что в этой ситуации укоренение духовных
ценностей, возвращение к истокам национальной жизни, решительная борьба
государства и общества со всем, что растлевает наш народ, являются задачами
не менее важными, чем развитие экономики или военная безопасность. Именно
поэтому необходимо сформировать такое общественное мнение, которое
обеспечит поддержку мер, направленных на преодоление этого кризиса».
Устами молодых было высказано требование: «Принять необходимые
законы о защите нравственности детей и молодежи». При этом говорилось о
вопиющем положении нынешней России. Абортов в нашей стране совершается
больше, чем рождений; по количеству разводов мы занимаем одно из первых
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мест в мире; каждый 38-й ребѐнок в России – брошенный (3 млн. беспризорных
детей); страна занимает 1-е место в мире по количеству самоубийств
подростков от 15 до 19 лет. Налицо, как говорится в резолюции, ценностный
кризис.
В зале архиерейских соборов Храма Христа Спасителя аплодисментами
было встречено
обращение к Государственной Думе о необходимости
принятия Закона о защите от информационной продукции, наносящей вред
духовному здоровью детей и молодежи (достаточно вспомнить продукцию
телеканалов НТВ, ТНТ, ТСН).
Против пошлости, лицемерия и
растления выступили участники Х11
Собора, включая самых молодых. Они единодушно приняли Слово «Поколение
наследников». В нем говорится: «В ходе реализации национальных проектов и
других инициатив государства мы достигли первых успехов. Повышается
рождаемость, на треть снизилось количество самоубийств. В то же время мы
убеждены, что одними экономическими средствами нельзя разрешить все
перечисленные
проблемы.
Поэтому
участники
Собора
обращаются
к
Президенту, Правительству и Федеральному Собранию Российской Федерации
с
предложением
скорейшего
принятия
законодательных
актов,
обеспечивающих защиту детей и молодежи от последствий нравственного
кризиса. Среди них первоочередными считаем Федеральные законы:
«О защите общественной нравственности»;
«О видеоиграх и компьютерных играх»;
«О детской игрушке»;
«Об
организации
и
контроле
свободного
времени
и
досуга
несовершеннолетних»;
«О поддержке нравственных ценностей в отношениях полов»;
«О защите несовершеннолетних от информационной продукции, причиняющей
вред их нравственности, здоровью и развитию».
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В апреле 2008 года стартовал проект «На пути к зрителю: программа
партнѐрства», осуществляемый Экспериментальным центром по работе со
зрителями Российского академического Молодѐжного театра (РАМТ, в
прошлом ЦДТ). Проект осуществляется в рамках Программы государственной
и общественной поддержки театров для детей и подростков под патронатом
Президента РФ, рассчитанной на 2008-2010 годы. Инициатор программы Союз театральных деятелей РФ - выделяет следующие цели проекта:
- исполнение поручения Президента Российской Федерации по привлечению
внимания общественности и СМИ к проблемам взаимоотношения театров,
ставящих спектакли для детей и молодѐжи, со зрителями;
- развитие и усовершенствование имеющегося опыта работы со зрителями в
российских театрах.
На первой же Всероссийской конференции «На пути к зрителю:
программа партнѐрства», прошедшей 28-29 апреля в РАМТ, в числе главных
был поднят вопрос о государственной и общественной поддержке театров для
детей и молодѐжи, о механизмах стимулирования. Это вселяет оптимизм и
надежду на добрые перемены в области детского театра после двух десятков
лет безвременья.
Очевидно,
что
современный
период
совершенствования
процесса
нравственного воспитания личности в нашей стране происходит в направлении
повышения его качества и оптимизации.
Тема монографии – театр для детей и молодежи, его сущность, история и
перспективы развития. Многогранность и
полифункциональность театра для детей и молодежи как специфического
элемента культурной среды обусловливает целесообразность его анализа в
сфере теории культуры.
С одной стороны, самоценность культурных феноменов, прежде всего,
основных духовных ценностей проявляется в их переживаемой людьми
содержательной
неутилитарности,
«бесцельной
целесообразности,
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
субъективной самодостаточности, в их видимой, для сознания – самоочевидной
бытийной автономии и способности овладевать сознанием и волей людей»1.
С другой стороны, искусство существует там, где есть функциональная
потребность его появления и бытия, где существует его социальная
необходимость.
С учетом данной диалектики функционирования искусства, вероятно, и
надо анализировать существование театра для детей и молодежи как
специфического социокультурного института. При этом обращается особое
внимание и на его самоценность (самоцельность), и на статус театра для детей
и молодежи в системе видов искусств, на объективное место детского театра «в
иерархии культурных ценностей – его отношение к культурным идеала,
соотношение
с
другими
религиозными и др.),
ценностями
(эстетическими,
моральными,
…уровень развития и содержание общественного
художественного самосознания»2.
К числу важных факторов формирования художественного самосознания
относится и детский театр, в связи, с чем и представляется возможным поднять
соотношение «искусство и культура» применительно к нему.
При этом учитывается, что сама художественная культура есть «слой
культуры, кристаллизующийся вокруг искусства для обеспечения максимально
1. Закс Л.А. Диалектика социокультурного назначения и ценностного самоутверждения
искусства // Искусство в системе культуры. – Л.:Наука, 1987. – С.64-65.
2. Там же.
эффективного с точки зрения общества и каждого конкретного социума
протекания художественной деятельности»1. Автор данного определения М.С.
Каган видит существование проблемы «искусство и культура» на двух уровнях:
«сущностной детерминации искусства общим характером культуры, к которой
оно принадлежит, его функционирование в процессе развития культуры и
непосредственного управления художественной деятельностью и ее развитием,
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
которое
осуществляет
художественная
культура
присущими
ей
специфическими средствами»2.
При определении исследовательской проблематики театра для детей и
молодежи как социокультурного института мы исходим из тезиса Н.З.
Чавчавадзе: «Высшим назначением культуры следует, очевидно, считать
упрочение и развитие в человеке его чисто человеческого качества свободы,
способности свободного творчества, созидания культуры…
Высший критерий культуры… разумеется, это – свобода. Культуру вполне
уверенно
можно
определить
как
единство
тех
видов
человеческой
деятельности, в которых проявляется и благодаря которым утверждается
человеческая свобода, вновь проявляющаяся в культуре»3.
Развитие свободной, активной, самобытной личности и составляет одну из
главных функций детского театра на данном этапе; осуществление данной
функции театра для детей и молодежи связано с получением ответов на
следующие вопросы: Как человек, ребенок способен обрести свободу? Каким
образом и насколько театр способен развивать эту свободу и творчество? Где
граница
между
свободой
и
распущенностью?
Поиск
ответов
делает
необходимым анализ феномена детского театра.
Говоря о театре для детей, подростков и юношества, мы должны иметь в виду
1. Каган М.С. Искусство как феномен культуры // Искусство в системе культуры. – Л.:
Наука. 1987. – С.9.
2. Там же.
3. Чавчавадзе Н.З. Динамика культуры и переоценка ценностей // Культура в свете
философии. – Тбилиси. 1979. – С.86-87.
его существенную особенность – обращение деятелей театра к неокрепшей,
открытой для жизненных и культурных впечатлений душе, еще не
состоявшейся личности, не решившей для себя целый ряд вопросов своего
существования.
Впечатления, полученные от общения с искусством, как
правило, остаются глубоко в подсознании на всю жизнь. Именно в этот период
человек определяет место в своей жизни для искусства вообще и театра в
частности. Так зачем же ребенку, подростку, юноше, зрелому человеку - театр?
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вопрос не нов. Количество функций, которые выполняет театр, многочисленно.
Одни авторы выделяют очень большое количество функций (например, Э.В.
Соколов), другие – меньше (А.И. Оганов), но все сходятся, естественно, в
одном: основная функция театрального искусства, как и искусства вообще,
эстетическая.
«Эстетическое
функциональных
и
есть
значений
системообразующее
искусства,
начало
обеспечивающих
различных
многообразные
«переходы» от художественного произведения к человеческой личности», пишет Л.Н. Столович в своей книге «Культура – человек – творчество».1
В коллективной монографии «Человек в мире художественной культуры.
Приобщение к искусству: процесс и управление» в качестве основной функции
искусства выделена художественная, позволяющая ему осуществить целостное
воздействие на человека, то есть на различные грани его потенциала.2
Созидательная, познавательная, ценностно-ориентационная и коммуникативная
функции оказываются тем самым производными от функции художественной.
Н.З.Чавчавадзе в статье «Специфика истины в искусстве» в сборнике
«Философия, культура, человек» акцентирует внимание на следующем:
«Полифункциональность искусства вовсе не может означать равноценности и
равнозначности его функций. Вообще говоря, все общественные явления, и в
особенности функциональные образования, в принципе, полифункциональны,
1. Столович Л.Н. Культура – человек – творчество. М. 1985. С.136.
2. Человек в мире художественной культуры.- М., 1982.-С.68.
но в каждом из них ведущей, системообразующей, определяющей специфику
данного явления может быть только одна функция.
…Аналогично должно обстоять дело и с искусством – и в нем ведущей,
определяющей может и должна быть только одна природа (очевидно,
эстетическая),
его
полифункциональность
может
означать
лишь
разностороннее, разнообразное применение обществом этой единственной
«способности» искусства».1 Поэтому рассмотрение любого из функциональных
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
аспектов существования театра для детей и молодежи (в недалеком прошлом
это были повсеместно театры юного зрителя, или ТЮЗы, сейчас названия могут
варьироваться, неизменен лишь возрастной адресат творчества театра) может и
должно
опираться
на
эстетическую
природу
театра
как
его
«системообразующее начало».
Учитывая специфику театра для детей и молодежи, необходимо выделить
ряд функциональных аспектов, которые, на мой взгляд, являются ведущими в
деятельности театра для детей как социокультурного института, необходимыми
для развития гармонической личности, уверенно смотрящей в будущее.
Поскольку мы видим высшее назначение культуры в развитии в человеке
свободы, способности свободного творчества, необходимо рассмотреть детский
театр как специфическое средство развития творческой индивидуальности, как
возбудитель и стимулятор творческого, игрового начала в ребенке. Кроме того,
ныне в общемировом масштабе обостряется проблема некоммуникабельности,
отчужденности человека в современном мире. Поэтому коммуникативный,
творческий и игровой аспекты в деятельности детского театра также являются
объектом рассмотрения в монографии.
Таким образом, мы, попытавшись создать абстрактную, идеальную модель
театра для детей, обращаемся к существующему сегодня российскому театру в
реальности и в соединении идеального и реального пытаемся найти
перспективы прогрессивного развития данного социокультурного института.
1. Философия, культура, человек: под ред. Н.З. Чавчавадзе.- Тбилиси, 1988.- С.12.
К сожалению, театру для детей и молодѐжи отводится мало места в
общественной жизни, а между тем его синтетическая составляющая,
вбирающая в себя многие искусства, имеет большое значение для общества.
Изучение проблемы использования детского театра для
личности,
формирования
нравственности,
осознания
социализации
общечеловеческих
ценностей подрастающим поколением особенно актуально в настоящее время,
поскольку:
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- целостного научного исследования в этом аспекте проблемы в
отечественной культурфилософской науке специально не предпринималось,
несмотря на несомненную практическую значимость темы,
как правило,
проблемы детского театра авторами в основном рассматривались на уровне
методических разработок, обмена опытом или в историческом разрезе;
- в условиях влияния различных антигуманных факторов на отечественную
культуру, сведения к минимуму традиций семейного чтения, семейных выходов
в театр, малой степени внимания, уделяемого родителями формированию
нравственных представлений
школьников,
использование театра для
воздействия на эмоциональное воздействие ребѐнка, подростка, юноши,
позитивную мотивацию его поступков на явления современной жизни в
условиях социализации личности может представлять не только теоретический,
но и практический интерес;
- театры для детей и молодѐжи в настоящее время продолжают оставаться
важной
составляющей
частью отечественной
театральной
культуры
–
понимание их роли в отражении и формировании ценностных ориентиров
молодѐжи особенно важно в условиях возросших возможностей для
межкультурных контактов.
Несмотря на несомненную практическую значимость темы, как правило,
проблемы детского театра авторами рассматривались на уровне методических
разработок, обмена опытом или в историческом разрезе. Научные публикации
касаются лишь некоторых аспектов, причѐм авторы их, обычно рассматривают
феномен детского театра либо с педагогической, либо с искусствоведческой
точки зрения. При этом вопрос о сущности детского театра и эффективности
его функционирования остается открытым.
В конце Х1Х-начале ХХ в.в. прогрессивные педагоги в рамках школы как
института воспитания пытались создать условия для творческого развития
ребѐнка. Теоретики свободного воспитания (К.Н. Вентцель, И.И. ГорбуновПосадов, А.У. Зеленко, С.Т. Шацкий) при всей идеализации своей теории, где
ребѐнок рассматривался как продукт биологических свойств и врождѐнных
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
реакций организма, выделяли главное: воспитание творца должно протекать в
соответствии с природой.
Они считали, что при раннем обнаружении и развитии природных
способностей можно значительно влиять на воспитание творческой личности.
Это положение нам кажется особенно ценным, так как при создании
условий театральное искусство имеет свойство не только развивать природные
качества ребенка, но, как считал В.М. Бехтерев, прививает привычку к
творчеству.
Практика
выявляет
наличие
потенциальными возможностями
существенного
разрыва
между
театра для детей и молодежи в развитии
гармоничной личности, становления молодого человека в мире ценностей
культуры, достигнутым в свое время уровнем функционирования театра юного
зрителя и очень тревожным положением проблем на современном этапе.
Затяжной кризис в обществе, социальные проблемы, утрата ценностных
ориентиров, крушение общественных идеалов послеоктябрьского периода,
низвержение
многовековых
культурных
традиций
отразились
самым
серьезным образом на детском театре как детище периода Советской власти в
России. Он более двадцати лет находится в состоянии глубокого кризиса и
интуитивно ищет пути выхода из него. При этом теоретические концепции
существования театра для детей и юношества отсутствуют.
Поиски решения поставленной исследовательской задачи происходили в
трех направлениях. Первое – это теоретические взгляды на театр вообще, на
театр для детей и молодежи как элемент культурной среды, определение
функций театра, его роль в процессе духовного становления молодого человека,
развитие театра для детей и молодежи в общекультурном контексте.
Второе - театр для детей и юношества занимает особенное место в системе
приобщения ребенка к миру духовных ценностей общества, определения своих
личностных идеалов и ценностей, совпадение или несовпадение их с
общечеловеческими ценностями или ценностями отдельных общественных
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
групп. Понять психологию подростка, его ценностные ориентиры, почему
ребенок обращается к искусству или обходится без него в современных
условиях мне во многом помогли труды Ю.Азарова, В.С. Библера, К.Н.
Вентцеля, Л.С.Выготского
(к богатейшему философско-педагогическому
наследию К.Н. Вентцеля я обратилась как один из первооткрывателей этого
незаслуженно забытого русского ученого). 1
В монографии имели место философские взгляды великих мыслителей
прошлых столетий: Аристотеля, Гегеля, И. Канта, Лейбница, Лессинга,
Ф.Ницше, Х.Ортега-и-Гассета, Платона, О. Ранка, З. Фрейда, Й. Хейзинги,
Ф.Шиллера, А. Шопенгауэра.
Дискуссии начала ХХ века о проблемах детского театра привели к
созданию специального театра для детей, идея которого была воплощена после
Октябрьской революции. С 1918 года в России функционирует уникальный
социокультурный институт с богатейшей историей, отражающей все этапы
развития искусства для детей в стране,- специализированные стационарные
театры для детей (более известные как ТЮЗы – театры юного зрителя).
Возникшие как государственные структуры, ТЮЗы испытали на себе не только
1. Коханая О.Е. Использование взглядов К.Н.Вентцеля для понимания специфики
детского театра / МГИК. – М.1993. –15с.- Деп.: НИО Информкультура Российской
гос. б-ки.
изменения общественных взглядов и оценок, но и все виражи государственной
культурной политики. Поэтому они представляют интереснейший материал для
изучения различных социокультурных явлений в советском и постсоветском
обществе. За период 90-летнего существования эта разветвлѐнная по всей
стране сеть театральных учреждений, количество которых в отдельные
периоды
достигало
двухсот,
отражала
сменяющиеся
общественно-
политические взгляды, формировала у многих поколений советских и
постсоветских
приоритеты.
школьников
Впервые
определѐнные
возникла
детская
ценностные
зрительская
ориентиры
аудитория
с
и
еѐ
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
специфическими особенностями восприятия театрального искусства. Поиски
специфики детского театра были тогда овеяны романтикой художественных
открытий и научного творчества. Результаты этих исследований активно
печатались и обсуждались на страницах журналов тех лет: «Игра», «Новый
зритель», «Театр и школа», «Жизнь искусства», «Рабис», где выступали
ведущие деятели детского театра А. Брянцев, Н. Сац, С. Городисская, А.
Соломарский и др.
Третье направление использованных источников – это прикладная
театроведческая литература, размышления режиссеров, драматургов, актеров,
критиков, искусствоведов, социологов о проблемах детского театра: А.А.
Брянцева, А.Н. Гозенпуда, Н.И. Сац, Л.Г. Шпет, а также других известных
деятелей русского, советского и
современного российского театра, чей
профессиональный опыт содержит интересный и весьма поучительный
фактологический материал, ряд ценных методологических рекомендаций. На
основании этого определены болевые точки в существовании детских театров.
Наиболее полным и систематизированным исследованием является
монография Л.Г. Шпет «Советский театр для детей», посвященная истории
отечественных детских театров за период 1918-1945 годов.1 Хотя монография
написана более
тридцати лет назад и отражает многие идеологические
установки того времени, она не утратила своей актуальности: автору удалось
обрисовать деятельность детских театров всей страны, выделить общие
тенденции их развития. Монография Л.Г. Шпет до сих пор остается самым
полным исследованием по истории детских театров страны довоенного и
военного времени.
Периоду возникновения и становления детских театров также посвящена
статья А.Н. Гозенпуд «Театры для детей».2 Впервые в фундаментальном
издании по истории советского театра детским учреждениям было уделено
серьѐзное
внимание,
однако
в
целом
очерк
имеет
обзорный,
перечислительный характер.
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Проблемы первых лет существования театров для детей затронуты в книге В.Н.
Дмитриевского «Театр юных поколений», но автор делает лишь краткий обзор
событий, сама книга посвящена деятельности Ленинградского ТЮЗа.3
Подобным образом построено большинство исследований разных авторов,
посвященных истории отдельных
театров для детей и молодѐжи: краткий
общий обзор первых лет существования детских театров, а затем более-менее
подробное хронологическое повествование о том или ином театре. Эти краткие
обзоры не ставят собой целью углублѐнное изучение материала, лишь
напоминают общую канву событий.4
Московские театры для детей становились предметом изучения чаще
других. Тем не менее, их история изучена неполно. В настоящее время в ней
остаѐтся много белых пятен. Кроме того, большинство работ было написано в
период 1960-1970-х годов, где во многом некритически повторялись оценки,
закрепившиеся в предшествующее время. Например, субъективные оценки,
сделанные
идеологическими противниками Государственного театра для
детей, не дают возможность исследователям нарисовать полную картину его
развития, особенно того периода, когда театром руководила Г. Паскар. О
первом художественном руководителе первого театра для детей не написано не
1. Шпет Л.Г. Советский театр для детей. Страницы истории. 1918-1945. – М., 1975.
2.Гозенпуд А.Н. Театры для детей// Очерки истории русского советского
драматического театра. Т.1. – М., 1954.
3. Дмитриевский В.Н. Театр юных поколений. – Л., 1975.
4. Московский театр для детей. – М., 1937; Московский областной театр юного зрителя.
– М., 1940.
только ни одной монографии, но даже статьи, что лишь отчасти можно
объяснить фактом еѐ эмиграции в 1923 году. Нет монографических работ о
других известных деятелях детского театра времѐн его становления: С. Бонди,
С. Рошаль, С. Розанове.
Гораздо лучше других освещена история Московского театра для детей, но
большинство изданий носит популярный характер, в них апологетически
оценивается деятельность руководителя театра Н.И. Сац. Серьѐзных работ,
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
посвящѐнных еѐ многолетнему творческому пути нет, а существующие связаны
с последним периодом еѐ творчества – в Музыкальном театре для детей (с 1964
по 1993 гг.)
Недостаточно
исследованной
репертуарная составляющая театров
оказывается
и
детская
драматургия,
для детей и молодѐжи. В нескольких
книгах и статьях И.Л. Люблинского, как и других авторов, выделены общие
тенденции развития драматургии и отмечены еѐ творческие вершины – С.Я.
Маршак, Е.Л. Шварц, Ю.К. Олеша.1
Но из перечисленных авторов на сцене детских театров Москвы в 1930-е
годы было поставлено несколько, причѐм не самых лучших, пьес Е.Л. Шварца.
Что же касается Ю.К. Олеши и С.Я. Маршака, то в довоенный период ни одна
из его пьес не шла в столичных театрах для детей. Основу репертуара
составляли пьесы Н. Огнева, Л. Веприцкой, А. Иркутова, Н. Шестакова,
С.Заяицкого, А. Шервинского и мн.др. В поле зрения литературоведов и
театроведов, изучающих в основном выдающиеся
произведения, они не
попадали. Многие явления из истории театров для детей и молодѐжи, будучи
1.
Люблинский И.Л. Очерки советской драматургии для детей. – М., 1987;
Люблинский И.Л. Из истории театра для детей в России. – Мурманск, 1959;
Дмитриевский В.Н. Русская советская драматургия для детей. – М., 1963; Диев
В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1917-1935.
– М., 1963; Рассадин С.Б. Обыкновенное чудо. Книга о сказках для детского
театра. – М., 1964; Разова В.Д. Советская драматургия для детей. – М., 1961;
Кон Л. Советская детская литература. 1917-1929// Очерки истории советской
детской литературы. – М., 1960; Янковский М.О. Детские драматурги
Ленинграда// Театр и драматургия, 1936, №9. и др.
широко распространѐнными, массовыми, именно по этой причине не
представляли интереса для специалистов.
Важным и малоизученным источником, широко используемым в работе,
являются декларации, программные заявления деятелей детского театра – таких
документов в период зарождения любого явления бывает обычно больше, чем в
последующие периоды его развития. Г. Паскар, Н. Сац, С. Розанов, С. Бонди, А.
Брянцев – практически все те, кто стоял у истоков детских театров, не раз
высказывали публично (в печати, в специально изданных книгах и брошюрах)
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
свои взгляды, подробно объясняли и мотивировали свои художественные
концепции и программы.
Большой информационный потенциал у такого вида источников, как
многочисленные рецензии, аналитические статьи, диспуты, проходившие на
страницах самых разных периодических изданий.
Именно эти статьи
позволяют фиксировать те поначалу малозаметные социокультурные процессы,
изменения в общественных представлениях, которые становились причиной
трансформаций, происходивших на театральных подмостках.
Незначительную, но интересную группу источников составляют мемуары
театральных деятелей. Информация в них зачастую неточна, нуждается в
тщательной проверке, но именно они доносят атмосферу давно ушедших лет,
зримые образы отдельных постановок. Наибольшее количество воспоминаний
написано Н.И. Сац. Она создала особый жанр: это и декларация еѐ нынешней
позиции, и в то же время рассказ о предшествующем творческом пути. Такие
книги Н. Сац издавала регулярно, начиная с 1925 и заканчивая 1970-ми годами,
каждый раз анализируя достижения и просчѐты в деятельности «своего» театра,
оценивая его с позиций нового исторического периода.1
1. Сац Н.И., Розанов С.Г. Пять лет работы. – М., 1925; Сац Н.И., Розанов С.Г. Театр для
детей. – Л., 1925; Сац Н.И. Дети приходят в театр. – М., 1961; Сац Н.И. Всегда с тобой.
Страницы жизни. – М., 1965; Сац Н.И. Новеллы моей жизни. – М., 1973.
Для работы над монографией были привлечены материалы конференций и
«круглых столов» по теме исследования, а также использован эмпирический
материал, полученный в ходе социологических исследований.
Приступая к исследованию, мы ставили своей целью попытаться
систематически проследить универсальность театра для детей и молодежи как
специфического социокультурного института, способного комплексно влиять
на зрителя. Нами предлагается в современной ситуации кризиса и исчерпания
былого идеала детскому театру отказаться от функции мифологизации
действительности и переориентироваться на функцию художественного
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
моделирования гуманистического идеала, опираясь на общечеловеческие
ценности.
Для этого необходимо решить ряд исследовательских задач:
-
проанализировать специфику театра для детей и молодежи;
-
проанализировать ряд наиболее действенных функций детского
театра для развития творческого потенциала личности, активизации ее связей с
миром культуры;
-
рассмотреть «субъекты» театрального процесса: художника и юного
зрителя;
-
определить роль, место, тенденции развития театра для детей и
молодежи в современном российском обществе;
-
проследить историческую динамику становления и развития театра
для детей и молодѐжи в России;
-
рассмотреть соотношение традиций и новаторства как в ценностном
аспекте, так и в области художественного творчества;
-
рассмотреть в связи с темой исследования понятия игры, катарсиса,
взаимовлияние культурных реалий времени: детский театр и «массовая
культура», театр для детей и молодежи и молодежные субкультуры, вступление
российского детского театра в открытый диалог с детскими театрами других
стран, использование зарубежного опыта приобщения детей к театру.
Работа охватывает чрезвычайно важный отрезок в истории театров для
детей и юношества, начиная с периода их возникновения и становления по
сегодняшний день. В 1918 году в России вперые в мире были созданы
государственные
стационарные
репертуарные
детские
театры,
ставшие
уникальным явлением мировой театральной культуры. Два предвоенных
десятилетия были периодом их конституирования, периодом постепенной и
противоречивой выработки взглядов на их специфику, функции, цели и задачи.
За относительно короткий отрезок времени возникли все наиболее известные,
оставившие след в истории театрального дела коллективы. Их количество по
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стране (включая детские театры союзных республик) в конце 1930-х годов
приближалось к семидесяти. Впервые в мире искусство для детей создавалось
как специализированная государственная отрасль.
Думается, что в ходе исследования удалось достичь определенных
новационных
научных
результатов.
Исследование
проблемы
функционирования театра для детей и молодежи решается не только и не
столько с педагогической или искусствоведческой точки зрения, а в
философско-культурологическом
ключе;
театр
для
детей
и
молодежи
рассмотрен как элемент культурной среды и явление, способное воздействовать
на творческий потенциал, ценностное самоопределение личности молодого
человека, а значит, и на будущее бытие общества. Выявлен и прослежен
генезис процессов, происходивших в российском театре с момента появления
детских театров как самодостаточного явления. Раскрыта эволюционная связь
театра для детей и молодѐжи с единым культурным процессом. Раскрыта
многофункциональная природа театра для детей и молодежи, выявлены
конкретные изменения, которые происходят в деятельности детского театра в
связи с социальными переменами, определены приоритеты его дальнейшего
развития.
Обратившись к теоретическому наследию русского философа и педагога
начала ХХ века К.Н.Вентцеля и его теории «свободного развития личности» с
целью активизации творческого потенциала личности средствами театра, мною
найдены последователи К.Н.Вентцеля в лице создателей программы «Школы
диалога культур» В.С. Библера с его принципом рождения и укоренения в
сознании ребенка установки на мышление путем создания учебного диалога с
построением «точек удивления».1
Доказано, что сказка, будучи основным жанром
в детском театре,
является элементом «массовой культуры» – кичем, но применительно к
детскому театру обнаруживает позитивные возможности стимулирования
интереса детей к искусству, дает оптимистический «заряд», столь необходимый
в период становления человеческой индивидуальности.
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Замена
функции
мифологизации
действительности
функцией
художественного моделирования гуманистического идеала, использование в
полной мере зрелищной природы театра дают реальную возможность
преодолеть отчуждение детей - юношества – молодежи от театра как
универсального вида искусства. Театр для детей и молодежи в эпоху
постмодерна синтезирует базовые характеристики и черты молодежной
культуры
(например,
рок-культуры),
традиционной
профессиональной
В современных социально-экономических условиях
театр для детей и
культуры и культуры массовой.
молодѐжи выступает как самостоятельное явление. Устойчивая тенденция
интеграции
воздействия,
в
общий
постоянное
культурный
процесс,
совершенствование
многофункциональность
творческого
потенциала
позволяют по-новому рассматривать роль детского театра в российском
обществе.
Работа базируется не только на теоретическом анализе поставленной
проблемы, но и опирается на практический опыт работы отечественных
деятелей детского театра: в период разработки темы я работала в одном из них
– в Вологодском областном театре юного зрителя (ныне Вологодский
областной театр для детей и молодѐжи) в должности заведующей
1. Школа диалога культур: Основы программы /под ред. В.С. Библера). – Кемерово,
1992. –96с.
педагогической частью, на углублѐнные социологические исследования
творческой деятельности Российского Академического Молодѐжного театра,
Московского Театра юного зрителя, Московского государственного театра
«Ленком», Ленинградского (ныне Санкт-Петербургского) ТЮЗа, частного
театра «Куклы и люди» г. Лобня Московской области, а также на опыт работы
педагогов, режиссеров и актеров театров с детской аудиторией в США,
Великобритании. Польши, Венгрии. Процесс приобщения к театру определен
как многоуровневый: он осуществляется благодаря усилиям деятелей
театра,
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
работников культуры в сфере любительского театра детей, педагогами в школе
и, наконец, родителями юных зрителей.
Глава 1. ФУНКЦИИ ТЕАТРА ДЛЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЕЖИ
1.1.
АКСИОЛОГИЧЕСКИЕ
И
ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЕ
ФУНКЦИИ
ТЕАТРА ДЛЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЕЖИ
Театр юного зрителя, возникший на заре Советской власти, несомненно,
был
уникальным
явлением
мирового
масштаба.
Целая
сеть
ТЮЗов,
раскинувшаяся по всей стране, по инициативе партийного руководства,
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
занялась планомерной и систематической деятельностью по эстетическому
воспитанию подрастающего поколения. Мы сейчас находимся в положении
историка,
ретроспективный
взгляд
которого
позволяет
рассматривать
прошедшее с точки зрения человека из будущего по отношению к процессу.
Мы видим перед собой цепь реально совершившихся событий, как результаты
начатого процесса. Закончилась целая эпоха русской культуры советского
периода, во многом оставшаяся неисследованной с современных позиций, как
не до конца исследована и проблема воспитания советского человека, и та
роль, которая отводилась в этом деле детским театрам.
Обязательная сеть детских театров в каждом регионе, богатейший опыт
работы с юными зрителями педагогов театра, начиная с первых детских театров
начала 20-х годов: Государственный театр для детей под руководством
Генриетты Паскар, Московский театр для детей под руководством Натальи
Сац, Государственная мастерская педагогического театр под руководством Г.Л.
Рошаля, с педагогической части Ленинградского ТЮЗа под руководством А.А.
Брянцева, уникальные в своем роде Кукольный театр Сергея Образцова,
Детский музыкальный театр Натальи Сац, Театр Зверей – это серьезные
достижения в области детского театра. Положительные идеалы, высокие
нравственные ценности, возможность увидеть «благородные» поступки
«благородных» героев в сложных жизненных ситуациях, возвышенные мысли и
чувства – все это было непременным содержательным атрибутом театра юного
зрителя. Как говорил
А.С. Пушкин, «тьмы низких истин нам дороже нас
возвышающий обман», потому-то театр юного зрителя, взывавший к сфере
высших ценностей, как правило, находил отклик в сердцах широкого круга
зрителей, целые поколения вырастали, веря в созидательную силу Добра,
торжество Истины и восхищение Красотой. Детский театр давал мощный
энергетический импульс, оптимистический заряд для дальнейшей жизни. В
этом его огромная позитивная роль.
Существовало лишь маленькое «но».
«Искусство связано с практикой
обработки людей людьми», по выражению Маркса и Энгельса. Искусство
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
выполняет, в известном смысле, социальные функции, будучи эффективным
орудием формирования нужных обществу (тому или иному классу) типов
людей, отвечающих определенному социальному устройству общества.
Поэтому искусство должно обладать духовно-практической природой, то
есть оказывать такое духовное воздействие на человека, которое способно, как
говорил В.И. Ленин о пережитом им воздействии романа Н.Г. Чернышевского
«Что делать?» глубоко «перепахать» всего человека и дать ему «заряд на всю
жизнь».1 ТЮЗ как тонкий инструмент воздействия на детские души нес в себе
программу духовного воздействия на зрителя, моделируя жизнь личности в
мире, программируя ее поведение, придавая ей определенную направленность,
целеустремленность.
возникновения
Таким
выполнял
образом,
и
детский
функцию
театр
с
начала
мифологизации
своего
реальности.
«Мифологический образ, неизменный в своей образности, обладает достаточно
широкой семантикой, позволяющей вместить в него множество событий
общественной и частной жизни. Весь мир мыслится и воспринимается как миф,
но лишь настолько, насколько его можно определить в унифицированных
сюжетах и образах. Они позволяют, с одной стороны, говорить больше, чем в
них заложено изначально, а с другой – всегда немного недосказать, давая
возможность домыслить, довообразить. Миф одновременно определяет
границы общекультурной значимости выражаемого с его помощью содержания
1. Раппопорт С.Х. Художественная культура и художественная жизнь.// Искусство в
системе культуры. – Л., 1987. – С.117-118.
и дает возможность практически сколь угодно глубоко и проникновенно
толковать эту значимость».1
Но миф и художественная правда нетождественны. «Миф, становясь
формальным началом, стимулирует возникновение канона, сдерживающего
развитие искусства».2
В эпоху социалистического реализма рождались и
расцветали всевозможные мифы на тему неожиданно возникших ценностей
послеоктябрьской
эпохи
(красный
пионерский
галстук,
октябрятская
«звездочка», изображение В.И. Ленина, горн, барабан, отряд, партия,
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
коммунизм и т.п.), и люди разного уровня образованности, различных
национальностей и социальных слоев поверили в эти псевдоценности с
наивностью первобытного сознания, когда «человек еще не имеет своего
собственного духовного мира, он живет коллективными, общими для рода, для
племени представлениями… Миф – порождение коллектива, примитивного
группового сознания, но, с другой стороны, миф – сила, сплачивающая людей
воедино, скрепляющая первобытный коллектив».3
Маркс, кстати, называл
мифологическое сознание «бараньим», «стадным». Значит, «это кому-то
нужно», чтобы в головы людей, в нашем случае, в головы самых
восприимчивых юных созданий закладывалась не художественная модель
реального мира, а модель поведения человека, может быть, потому, что легче
управлять этим «стадом» с одной программой восприятия, миропонимания. В
мифе ведь содержалось и объяснение действительности, правда, лжеобъяснение
или объяснение с некоторой натяжкой. Как определяет
исследователь
проблемы современной мифологизации французский социолог А.Сови, «в
большинстве случаев это примитивные представления об имеющихся фактах,
которые видоизменяются в ходе углубленного анализа предмета»4 , а широким
1. Григорьев Н.В. Соотношение мифа и искусства в культуре:
типологический аспект.// Искусство в системе культуры. – Л., 1987. – С.100-102.
2. Там же.
3. Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. – СПб., 2000. – С.49-52.
4. Там же.
историко-
массам представляется версия примитивного толкования этих фактов.
Еще на втором году Советской власти Константин Николаевич Венцель,
ныне известный русский писатель – философ, педагог, создатель «теории
свободного гармонического развития жизни и сознания», к размышлениям
которого мы еще не раз обратимся в монографии, предостерегал: «Каждой
индивидуальной личности должно быть предоставлено право брать и усваивать
из современной культуры, - так как сокровища ее необъятны и беспредельны, то именно, что требует ее индивидуальность, что необходимо только для
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
наиболее пышного ее расцвета. Если же мы отвергнем это право и не будем
стараться его осуществить, а, составив определенный экстракт из всей
современной культуры, охвативший ее как целое, будем стремиться напитать
этим экстрактом каждого ребенка, каждую индивидуальную человеческую
личность, как это делают господствующие системы воспитания и образования,
то это приведет только к всеобщему нивелированию в духовном отношении,
приведет к тому, что культура человечества все больше и больше будет
принимать внешний, показной характер. Нерв всякой истинной культуры –
творческая индивидуальность – будет убит. И при видимо высоком уровне
культуры на самом деле будет царить мертвая культура шаблонов,
посредственностей, подражателей».1
Опасения К.Н. Вентцеля оказались пророческими: они оправдались.
1. Вентцель К.Н. Теория свободного воспитания и идеальный детский сад. – М.:
Практические знания, 1919. – С.15-16.
К.Н. Вентцель в начале ХХ века публиковался в журналах «Вопросы философии и
педагогики», «Вестник воспитания», «Образование», «Свободное воспитание», «Русская
школа» и др. Также им опубликованы: в 1911 – 1912 г.г. монография «Этика и педагогика
творческой личности» в двух томах /книгоиздательство К.И. Тихомирова, М.: Кузнецкий
мост/; в 1915 Г. «Теория свободного воспитания и идеальный детский сад», впоследствии
выдержавшая три издания, и др.
Сразу после Октябрьской революции К.Н. Вентцелем составлена статья «Отделение
школы от государства и декларация прав ребенка», позднее вся его деятельность была
направлена на пропаганду детских учреждений нового типа, способствующих свободному и
гармоническому развитию личности ребенка. Последние его статьи «Проблема
космического воспитания», «Освобождение от цепей невидимого рабства», 1922 г.
Возможности усваивать из мировой сокровищницы культуры то, что близко и
дорого конкретной индивидуальности, дети были лишены. А был составлен тот
самый необходимый и, как считалось, достаточный минимум или, словами К.Н.
Вентцеля, «экстракт», иными словами, миф? Он «возникает в сфере
умственного труда и лишь затем внедряется в массы. Но если науку и
философию создают интеллигенты, миф вынашивается полуинтеллигентами,
недоучками, усвоившими лишь внешние признаки образованности. Миф ныне
– плод не столько невежества, сколько полуобразования, не столько злого
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
умысла, сколько добрых помыслов, отлившихся в извращенную форму», писал А.В. Гулыга в 1978году.1
Так, впрочем, все оно и было. Вновь упомянув, что в лучших своих
спектаклях театр был духовен и, как и целый ряд лучших писателей, взывал к
сфере высших ценностей, ситуациях в театрах юного зрителя, как правило,
была несколько иной. ТЮЗ, который замышлялся как «педагогический театр»
часто и преподносился как иллюстратор литературных произведений школьной
программы. Большое место в детском театре всегда отводилось программным
произведениям (при этом аншлаг был обеспечен массовыми «культпоходами»),
которым вовсе не обязательна оригинальная трактовка, даже наоборот:
постановка не должна противоречить критическому очерку в учебнике и
словам учителя, желательно, чтобы это была живая и наглядная иллюстрация
школьного учебного материала. Так традиционно считала основная часть
преподавателей-филологов, чьи мнения я, будучи заведующей педагогической
частью Вологодского областного театра юного зрителя, выслушивала не раз на
зрительских конференциях, в личных беседах, на «открытом педагогическом
совете», проводившемся в Вологодском театре, причем от педагогических
коллективов в разных городах России: Вологда, Мурманск, Череповец. По их
расхожему
мнению,
чем
меньше
личного
режиссерского
видения,
«оригинальничанья» было в спектакле, тем больше это их устраивало:
1. Гулыга А.В. Искусство в век науки. – М., 1978. – С.52.
«истина», которую преподносили учителя в связи с данным литературным
произведением в этом случае оставалась незыблемой. Творческий же подход к
литературному произведению в постановке театра раздражал, как правило,
филологов, как нечто мешающее детям постигать «науку литературу».
Нивелирование личности уже шло полным ходом и было испытано не на одном
поколении. К тому же неординарный взгляд творческой личности выводил из
состояния равновесия оцепеневшее «стадо», или мягче сказать – коллектив с
общими помыслами и общими убеждениями.
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Но власть предержащим было необходимо, чтобы социальный миф
занимал господствующее положение, чтобы сознание толпы безоглядно
повиновалось внушенным ей предрассудкам, и главное, чтобы толпа была не
способна критически осмыслить ни свои поступки, ни их мотивы, ни их
последствия.
Так как в искусстве должна быть, по мнению преподавателей школы,
предельная ясность, простота и доступность, напряжения интеллекта не
требуется, нерегламентированные образцы подлежат искоренению. Так
выросли целые поколения людей, разучившихся самостоятельно думать,
принимать собственное решение.
В восьмидесятые – девяностые годы ХХ века ситуация изменилась. Когда
идеи социализма и коммунизма оказались дискредитированными, наши
идеологи почему-то не поддержали растерявшегося человека толпы. Резкие
социальные перемены заставили всех не только задуматься, но и попытаться
понять для себя, где правда, а где ложь, начать самостоятельно, без оглядки
мыслить, обрести свое место во вновь нарождающейся жизни с новыми
социальными отношениями, войти в открытое общество, где провозглашены
общечеловеческие ценности. Резкая смена политической стратегии России не
могла не отразиться на культуре и нравственности. Прежние идеалы рухнули,
ценности девальвировались, новые – пугают и создаются с трудом. Произошел
распад
определенной
синкретической
целостности,
идет
процесс
дифференциации общественного сознания. Начальный этап формирования его
в искусстве – это «редупликация знаковой системы, сложившейся внутри
первоначальной синкретической целостности…Так возникает и задается
инвариант для всех последующих типов культур. Мифологическое содержание
вышелушивается из образов, и мифология становится «почвой» и «арсеналом»
для развивающегося искусства».1
Наступила эпоха постмодернизма, доминирующая линия в котором
связана с глубоким, устойчивым переживанием неопределенности, зыбкости,
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
неупорядоченности человеческого существования, случайной заброшенности
человека в этот мир.
В
противоположность
христианскому
миру,
подчиненному
божественному замыслу, и в отличие от мира греческого: Космоса и Хаоса,
мира правления воли и правления великой космической бессмысленности, мир
нашего времени знает лишь одно царство, в котором нет ни провидения, ни
конечной
причины,
но
есть
лишь
железная
рука
необходимости,
встряхивающая роль случая. Как заметил П.Клодель, ― в мире, где ни у чего нет
ни да, ни нет, где отсутствует закон разума и закон морали, где все позволено,
где не на что надеяться и нечего терять, где зло не несет наказания и добро
награды, в таком мире нет драмы, и нет борьбы, потому что нет ничего, ради
чего стоило бы бороться.‖2
Еще один представитель постмодернистского менталитета - Ж.Бодрийяр убежден, что любовь, совесть, другие высокие чувства никогда не были важны
для реальной истории. Поэтому можно отвергнуть всѐ метафизическое,
возвышенное, романтическое, то есть то,
что отторгается якобы самой
исторической необходимостью. Скептическое отстранение от установки на
преобразование бессмысленного мира влечет за собой отказ от попыток его
систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его
1. Григорьев Н В Соотношение мифа и искусства в культуре: историко –
типологический аспект.//Искусство в системе культуры. – Л., 1987.- С.99.
2. Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб., 1996. - С.142.
переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы.
Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как
результат нарушения ―чистоты‖ такого феномена, как искусство. Условием
существования
искусства
выступает
изначальное
смыслопорождение,
восходящее к оригинальному творческому деянию. Если же это условие
нарушено – а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его
бесконечными
возможностями
технического
воспроизведения
–
то
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
существование искусства в его прежних (классических или модернистских)
формах оказывается под вопросом.
Другой
стороной
изменения
статуса
культуры
является
то,
что
сегодняшний художник никогда не имеет дело с ―чистым‖ материалом –
последний всегда уже так или иначе культурно освоен. Его ―произведение‖
никогда не является первичным, существуя лишь как вариация на темы других
произведений, а значит, совокупность цитат. Постмодернизм сознательно
переоринтирует эстетическую активность с ―творчества‖ на компиляцию и
цитирование, с создания оригинальных произведений на коллаж.
Современному человеку сложно жить в нецелостном, раздробленном на
фрагменты мире, где связь между отдельными фактами и явлениями становится
непонятной, ибо их суть скрыта за их видимостью. И тогда человек
придумывает объяснение непонятному, устанавливает воображаемые связи
между разорванными явлениями, чтобы ―скрепить‖ мир, создать целостную его
картину, необходимую для выживания в нем.
Но в каком направлении развивается современное искусство в России?
Функцию замены и подмены ценностей и идеалов, развенчания мифов,
культурных героев нации с готовностью взяли на себя Соединенные Штаты,
давно занимавшиеся вопросом воздействия на сознание советских людей. Не
успел русский народ, почти на столетие отлученный от своих корней,
вспомнить величайшие ценности, многовековые традиции Святой Руси,
разобраться, что есть истина, о нем уже «позаботились», ввергнув в дурман
иллюзий массовой культуры «мирового стандарта», читай, американского
образа жизни. Более всего восприимчиво к этому оказалось, естественно,
подрастающее поколение, которое около двадцати лет в переизбытке питается
полуфабрикатом массовой культуры. Этот вопрос мы рассмотрим подробно во
второй главе.
В этот сложный период детскому театру, думается, необходимо отказаться
от функции мифологизации действительности и переориентироваться на
функцию художественного моделирования гуманистического идеала, опираясь
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на общечеловеческие ценности. Так как в моем исследовании цель первой
главы – моделирование детского театра в идеале, то возникает мысль, что
детский театр может и должен на данном этапе стать путеводителем в мир трех
фундаментальных ценностей культуры: Истины, Добра и Красоты. Кроме того,
почему мы и обратились к теории свободного развития ребенка К.Н. Вентцеля,
к определению культуры, данному Н.З. Чавчавадзе, театр для детей и молодежи
сегодня способен выполнить функцию активизации творческих потенций
личности.
Конечно, в связи с доминированием функции мифологизации реальности
существуют издержки в работе детского театра, но пути выхода его из кризиса
попытаюсь очертить, при этом обратив внимание на четыре функции театра,
которые могут способствовать в большей мере его выходу из тупика, которые,
на мой взгляд, актуальны сегодня, - это ценностная природа детского театра,
гносеологическая, игровая и коммуникативная.
Как
было
замечено
полифункциональности
в
начале
искусства,
главы,
при
всей
неоспоримой
определяющей
его
специфику,
системообразующей является функция эстетическая – это общепризнанное
теоретическое положение в современном искусствознании. Но эстетика,
выделенная Баумгартеном как самостоятельная философская дисциплина, была
поставлена рядом с логикой и этикой. Это рядоположение предопределило
разделение Лейбницем способностей Духа на разум, волю и чувство,
«поскольку
же
логика
понималась
как
теоретическое
обоснование
познавательной деятельности, высшей формой которой является наука, этика –
как
теоретическое
обоснование
познавательной
деятельности
воли,
реализующееся в сфере нравственности, а эстетика – как теория чувственного
познания, осуществляющегося в искусстве, постольку оказывалось, что наука,
нравственность и искусство являются тремя сферами культуры, необходимыми
и достаточными для ее целостного существования».1 В искусстве же
ценностные абсолюты: Истина, Добро и Красота находятся в единстве. Сила
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
общественных и нравственных идеалов - в согласии духовности, красоты и
гармонии.
В России театр берет начало в русской духовности, выступает как
средство воспитания человека в обществе. Эту его особую миссию в свое
время отметил Н.В. Гоголь: «Театр ничуть не безделица и вовсе непустая
вещь, если применить в соображение то, что в нем может поместиться
вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не
схожая между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись
одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим
смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». 2
Основатели Московского художественного театра К.С. Станиславский и
В.И. Немирович-Данченко понимали Театр как миссию, не только как
высокий
художественный
образец, но
и
образец
способствующий духовному воспитанию народа.
передовой
К.С.
мысли,
Станиславский
писал, что, обладая большой силой духовного воздействия на толпу, театр
получает крупное общественное значение, если с его подмостков проповедуют
возвышенные мысли и благородные чувства.
Влечение
человека
к
искусству
как
нравственной
деятельности
-
удивительный феномен. К.Н. Вентцель считает, что у большинства людей — это
стремление к гармонии, к цельности, к единству нашей волевой деятельности,
наших целей, наших влечений, наших действий. Он считает, что основу
искусства составляет нравственность как стремление «создать ту высшую живую
1. Каган М.С. Философия культуры: становление и развитие. СПб., 1998. - С. 12.
2. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 9 т. Т.5 – М., 1994. - С. 132.
красоту, которой исполнена жизнь нравственных героев человечества».1
В.И. Немирович-Данченко дает нам совершенно новое толкование
театральной эстетики. Его формула искусства как «синтеза трех восприятий»:
«восприятие
социального»,
«жизненного»,
«театрального»
определило
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
художественную сущность российского театра XX века. По его мнению, при
отсутствии одной из составляющих этой триады, - искусство теряет свой смысл
и назначение.
Каждое искусство живет и развивается по своим законам. Но театр
имеет особое свойство, где основной продукт не овеществлен и не живет во
времени. Творчество актера включает в себя «в одно и то же время и
художника, и материал,
и
творца,
и
произведение
искусства», -
констатирует историк театра В. Всеволодский-Гернгросс.2
Что касается спектакля в целом, то он имеет материально-вещественную
часть: декорации, реквизит, костюмы, музыкальные фонограммы и т.д. Но все же,
по убеждению В.И. Немировича-Данченко, сущность театра в большей степени
составляет актерское искусство.
Искусство театра ограничено
кругом людей-творцов в рамках
определенного коллектива, внутри которого протекает творческий процесс.
Если в основе его — познание, духовное постижение мира на чувственноэмоциональном уровне, то в результате возникают художественные открытия,
имеющие
непреходящее
значение.
В
т очке
соприкосновения
драматургического, актерского и режиссерского искусства происходит
рождение ценности. Но на этом этапе это как бы «вещь в себе», истинная
польза театра в соприкосновении со зрителем, тысячами людей -
1. Вентцель К.Н. Этика и педагогика творческой личности. В 2-х тт. Т. 1. - М., 1911. С.281.
2. Всеволодский (Гернгросс) В.Н. История театрального образования в России.Т. I. - Издание
дир. имп. театров, 1913. - С.74.
участниками театрального процесса. Смысл театра — в рождении и передаче
духовных ценностей публично. Справедливо пишет по этому поводу
английский исследователь Э. Бентли: все происходящие события на сцене
обретают драматичность, только будучи увидены глазами зрителя.
По мысли М.
образуют
Волошина, спектакль как произведение искусства
стихия актера,
стихия поэта и стихия зрителя.
Момент
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жизненного переживания, момент творческого осуществления и момент
понимания — вот три элемента, без которых невозможно бытие
художественного произведения.
Интересно его высказывание и о том, что театр не может творить для
будущих поколений, — он творит только для настоящего и всецело зависит от
уровня понимания своей публики, и служит в случае своего успеха точным
указателем высоты своего уровня для своего времени. Результат от
восприятия спектакля остается в «душе зрителя». М. Волошин делает вывод,
что «главным
творцом и художником театра является зритель». Без его
восторга не может осуществиться ни замысел поэта, ни художника, ни
актера. Чтобы быть понятным и полезным художником театра, нужно
понять и изучить основные струны души своего поколения настолько,
чтобы играть на них, как на скрипке.1
Тезис М. Волошина, что «театр творит только для настоящего»
убедителен
в
той
части,
где
он
подразумевает
спектакль
как
произведение искусства, возникающее одномоментно при участии актеров и
зрителя. А вот, произнеся,
зрителя»,
«театр осуществляется не на сцене, а в душе
он как бы противоречит самому себе. Ведь полученные знания,
представления, пережитые эмоции продолжают работать на будущее. Это особенно
надо учитывать в театре, где зрители - дети.
Долгие годы в советской эстетической науке одной из основных функций
искусства считалась его гносеологическая (познавательная) функция. В жизнь
упрямо воплощалась просветительская идея ценности естественно-научного
1. Волошин М.А. Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. -С.113.
знания, самоценности интеллекта, что нанесло удар как по нравственности,
устойчивости и целостности мировосприятия человека, так и по этикоэстетическому отношению к культуре, к природе. Возведение в статус высшей
ценности культуры – Истины и игнорирование особой значимости других
фундаментальных ценностей – Добра и Красоты обернулись немалыми
издержками во взаимоотношениях людей с миром. И вообще в ХХ веке
человечество «захлестнула» мысль о том, что накопление знаний – это великое
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
благо, что в нем – решение всех проблем. В средней и высшей школе стали
обучать будущих специалистов, а не стимулировать духовный рост личности.
Кого же должна выпускать школа: информированных исполнителей с не
развитым или полностью отсутствующим творческим началом или думающих
людей, способных самостоятельно добывать знания, осваивать духовные
ценности, культуру своей нации? При нарушении гармонии триединства
Истины, Добра и Красоты в сторону Истины, «Истина» (как предмет науки) все
больше удивляет своей бесчеловечностью, бездуховностью. И тут же возникли
проблемы морального обоснования научной, профессиональной деятельности
(знания во имя человечества, а не для истребления всего сущего на Земле), и
при подборе кадров в любую сферу творческой деятельности соответственно
требуется не просто специалист, а, прежде всего, Человек. И тут не мешает
вновь вспомнить, что мост между наукой и нравственностью один – это
Красота, Искусство, «эстетическое отношение человека к действительности».
«Искусство возвращает человеку его целостность. При неизбежной
стандартизации именно искусство ратует за уникальность человеческой
личности с ее неповторимыми потребностями и способностями. Подлинность
искусства проверяется его обращенностью к морали. Как и наука, искусство не
совпадает снравственностью, но связь здесь более непосредственная. Она
зрима, и малейшее уклонение художника от человечности мстит за себя
потерей
красоты,
отталкивает.
Нравственная
культура
определяет
художественную, а художественная культура оберегает нравственную, делает
ее всеобщим достоянием».1
Если попытка постижения объективной истины – прерогатива науки, то
искусство
и нравственность имеют дело с ценностями, как категорией
оценочной, они характеризуют с разных сторон систему объект-субъектных
ценностных отношений. «Идея ценностей – форма утверждения специфически
человеческого начала».2 Следовательно, если искусство, в первую очередь,
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
обращено к гуманистической сущности человека, то правомерна, очевидно,
аксиологическая, ценностная трактовка искусства.
Как же определить, что такое ценности? Воспользуемся определением,
данным А.В. Гулыгой: «Высшие стимулы поведения и есть ценности.
Ценностное отношение не совпадает с утилитарным… Утилитарная оценка
(суждение типа «Этот предмет мне дорог») – два различных подхода к
действительности, подчас связанных, а порой резко противостоящих друг
другу. Нам бывают дороги совершенно бесполезные вещи, наши поступки
нередко диктуются не утилитарными соображениями».3 Человек, созерцая
прекрасное, способен видеть природу красоты самой по себе в ее
неутилитарной ценности и радоваться ей. Именно поэтому «Ценность…
притягивает нас… мы стремимся к ней, желаем ее. А предмет стремления и
есть как раз ценность… все, что человек видит сквозь призму субъективного
отношения, неизбежно имеет ценностный характер».4
Ценностное отношение всегда эмоционально. Радость, любование,
восхищение, благоговение – вот спектр чувств, возникающих при этом. Высшее
из них – благоговение перед святыней. У человека должны быть святыни.
Тысячелетиями эту потребность удовлетворяла религия. Святыня затрагивает
человека лично, вызывает нечто вроде моральной обязанности, высветляет
1. Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. СПб, 2000.- С.177
2. Там же. С.33-34.
3. Там же.
4. Чавчавадзе Н.З. Культура и ценности.// Культура в свете философии. Тбилиси. 1979.
- С.69.
чувства.
Высшая
форма
проявления
ценностей
эмоции
–
катарсис,
просветление чувств, очищение от «скверны». Так же и для детей, подростков и
юношества ныне очень важно иметь нечто святое, Бог это, Родина или любовь,
или нечто четвертое, что возвышает человека, что не позволяет ему жить «без
царя в голове». Этот вопрос особенно важен сегодня для детского театра, так
как ценности семи десятилетий послеоктябрьской эпохи низвергнуты, и они
очень быстро подменяются псевдоценностями, работающими повсеместно на
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
власть «золотого тельца», или, как теперь, в эпоху глобализации принято
говорить, на финансовые потоки.
Сегодня очевидно, и окружающая нас действительность показала это с
отрезвляющей прямотой, что отсутствие нравственной оценки поступков,
попрание вечных нравственных законов и принципов, какими бы устаревшими
и ненужными они ни казались в данную минуту, а сиюминутная выгода от их
забвения,
сколь
бы
не
представлялась
существенной,
приводит
к
всепоглощающей распущенности общества, его озверению и деградации.
Забывчивость оборачивается беспамятством, а кажущаяся выгода – страшным
разочарованием.
Для детей и юношества всегда остра проблема современного героя, идеала,
которому хотелось бы подражать, ведь молодость, с ее безоглядностью,
отсутствием опыта и чувства страха, по сути, всегда готова к революционным
преобразованиям. В подтверждение этому можно вспомнить, что большинство
в партиях национал-социалистического толка: партии В.Жириновского,
Э.Лимонова, – юношество, сюда же можно отнести не без основания
настораживающее
движущая
сила
органы
бархатных
правопорядка
революций
движение
в
Сербии,
скинхедов.
Главная
Грузии,
Украине,
Таджикистане, демонстраций протеста, члены партии «Другая Россия» –
юношество. Кроме финансового интереса, это часто романтически, героически
настроенные молодые люди, желающие перемен ( а их герои, например, Виктор
Цой и Чегивара ). Юность готова к подвигу, покажите, кому подражать! Кто же
они современные герои, кто не сходит с экранов телевизоров и газетных полос,
кто становится, хотим мы этого или не хотим, примером для подражания.
Очевидно, что это люди безнравственные: право, нельзя стать миллионером в
течение года, а то и месяца, ничего не сделав и не создав в стране. Можно
только перераспределить финансовые потоки, а попросту – обобрать своих
ближних. Нельзя продвинуться в политике, не обманув своих избирателей, так
как уже столько лет политики сменяют друг друга, а жизнь простых россиян не
улучшается. Нельзя кичиться успехом и богатством, в основе которых боль и
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
страдания других людей. Вот и получается: безнравственные люди на
собственном примере формируют безнравственное общество, а оно, в свою
очередь, вырабатывает безнравственное отношение к успеху, безнравственное
представление о добре и зле.
Для подтверждения вышесказанного возьмем социологические опросы,
время от времени проводимые среди детей различными фондами по изучению
общественного мнения. Если раньше на вопрос: «Кем ты хочешь быть?»,
мальчики перечисляли такие профессии, как, например, космонавт, летчик,
полярник, строитель, то теперь, в лучшем случае, они хотят быть чиновниками,
налоговыми полицейскими, бизнесменами, банкирами, милиционерами, а в
худшем – бандитами и килерами. Девочки же сегодня стремятся «удачно»
выйти замуж (в финансовом смысле), выступать на подиумах в качестве
безликих моделей, сниматься в порнографических журналах, а то и просто
заниматься проституцией.
В таких условиях, то есть в условиях агрессивного, бандитского
капитализма, обрушившихся на наши головы и на головы наших детей,
обращение
к
общечеловеческим
ценностям
и
их
концептуализация
художественными средствами является неоспоримой задачей подлинного
искусства. Детский театр и школа остаются чуть ли не единственной
нравственной опорой общества, чуть ли не единственным местом, где дети
могут услышать о нравственной природе человека, о вечной борьбе добра и зла,
о приоритете духовного над материальным, о красоте, которая, может быть,
«спасет мир», - о том, что может составить противовес идее всеобщего
предпринимательства, зарабатывания денег любым способом, даже путем
ограбления ближнего своего. А ведь еще Моисей приблизительно пять тысяч
лет назад, отходя к Богу, пытаясь обуздать частнособственнические инстинкты
человека, увещевал иудеев: «…Не для того Предвечный создал нас, не для того
дарует нам обилие благ земных, чтобы мы одни пользовались ими, но и для
того, чтобы предоставляли их также в распоряжение других людей». 1 Чем не
пример нравственного закона?!
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
При Советской власти, когда функционирование централизованной сети
ТЮЗов было делом государственной важности происходили и такие
мероприятия, как Второй
Международный Конгресс театров для детей и
юношества (Париж, июнь 1965 г.) В докладе известного деятеля детского
театра К.Я. Шах-Азизова звучали такие слова: «Искусство прочно входит в
жизнь ребенка. Оно раскрывает красоту и величие человека, его труда, его
мыслей и чувств. Искусство учит страстному неприятию всего аморального и
безобразного, воспитывает стремление действовать «по законам красоты»,
помогает формированию нравственного облика и развитию познавательных
способностей».2
Это были не просто декларации, ТЮЗ действительно прочно занял в
жизни советских детей место учителя и наставника.
Детский театр реально способен своими специфическими средствами
влиять на формирование и углубление ценностного отношения к уникальности
человеческой личности, к природе, культуре, обществу. Выделим четыре вида
ценностей,
значимых
при
становлении
индивида,
а
затем
и
его
самоопределении:
- социальные,
- духовные,
- эстетические,
- этические.
Искусство ―появляется там и тогда, когда у людей возникает необходимость
1. Книга Моисея.Бытие.//Библия.–М.,2001.-1375с.
2. Из личного архива К.Я. Шах-Азизова.
произвести идейно – эмоциональное воздействие на других людей. Искусство
по своей природе, по генезису социально. Оно участвует в программировании
поведения людей, в этом его главное назначение‖.1 Искусство тем самым
помогает вхождению
ребенка, молодого человека в социум, в культурную
среду, это налагает на деятелей детского театра серьезную ответственность. Так
как в искусстве всегда неизбежно отражаются насущные социальные
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
проблемы, то зритель, переносясь посредством искусства в вымышленный мир
образов, приобщается к чужому опыту через собственные переживания, что
раздвигает рамки эмпирического существования личности, способствует
вхождению человека в культурную макросреду (из своего микромира), может
быть, в чужую культуру.
Одна из общечеловеческих социальных категорий – Родина. Интересно, на
мой взгляд, толкование А.В.Гулыгой понятия родного. ―Родина первой группы
является для другой группы
чем-то таинственным, удивительным и
интересным. Интерес к родине другой группы вытекает из потребности в
ценностной
конфронтации;
познавая
ныне
родины,
мы
приобретаем
способность осознавать, а в конце концов и ―творить свою собственную
родину‖. Последнее особенно важно: ценностная конфронтация переходит во
взаимодействие, порождает новые ценности, в том числе и сверхценностную
идею человечества как единого целого с единой средой обитания».2
Вопрос взаимовлияния различных национальных культур во времена
демократизации
общества,
доступности,
плодотворного
общения
с
представителями других стран особенно актуален и интересен молодым
зрителям. Также неизменный интерес представляет проблема «отцов и детей»,
конфликт поколенческих культур и поиски их единения. Театр способен умело
помочь зрителю преодолеть потребность в ценностной конфронтации, переведя
проблемы и сложности в русло взаимопонимания.
Все более в контекст социальных проблем вписывается отношение
1. Клейн Л.С. К вопросу о связи искусства и культуры.// Искусство в системе культуры. Л., 1987.- С.24.
2. Гулыга А.В. Принципы эстетики. М., 1987. С. 33-34.
человека к природе, ощущение разрыва, дисгармонии между природой и
человеком как ее порождением. Еще Ф.Тютчев ставил мучительный вопрос о
двойственной природе человека как «существа, вписанного в природу и не
умещающегося» в ней. Чем более человек отрывается от природы, перестает ее
чувствовать, тем более природа мстит ему за это, тем больше возникает часто
неразрешимых проблем их взаимного существования. Человек обязан ощущать
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
себя малой частичкой Природы – матери, что закладывается именно в период
наибольшей любознательности и синкретичности (целостности) сознания – в
детстве. Эту чувственную связь с природой человек должен ощущать в себе
всю жизнь и нести ответственность за каждое свое непосредственное или
опосредованное прикосновение к кладези Жизни – к Природе. Детский театр
всегда занимался приобщением ребенка к природе, животному и растительному
миру. Трудно припомнить хотя бы одну детскую сказку, где бы человек – звери
– деревья – цветы – река – лес не рассматривались как единое одухотворенное
целое. Разговор языком театра с детьми о природе – благодатная и любимая
детьми тема, им не нужно объяснять, что «белое есть белое», они еще
неотрывны от природы. Проблема единения с природой, конечно же, духовна.
Недаром лучшие драматурги обращались к ней, пытаясь понять место человека
в сложном бытийном пространстве: А.Н. Островский «Гроза», А.П. Чехов
«Вишневый сад», А. Вампилов «Утиная охота», - кстати, эти пьесы украшали
репертуар театров юного зрителя многие десятилетия.
В Российской империи до 1917 года представитель любой национальности,
принявший православное вероисповедание, считался русским. Единая вера
являлась в России основой традиционного жизненного уклада, единой
«корневой» системой российского общества. ПРАВОСЛАВИЕ–ИМПЕРИЯНАРОДНОСТЬ
–
так
выглядела
духовно-идеологическая
концепция
российского государства. Период демократизации в России позволил появиться
в нашем искусстве теме Бога, размышлениям по поводу
величайшего из
произведений всех времен – Библии. Проблема возвращения к православным
духовным ценностям в России не только в том, что нельзя было использовать
эту Книгу, как, впрочем, и другие церковные книги, как сотни великих картин,
основанных на библейских сюжетах, церковную музыку и вообще мировую
культуру, опирающуюся на христианскую идеологию, но и в том, что некому
было использовать. Семьдесят лет мы жили в атеистической стране, семьдесят
лет из наших душ выжигались библейские истины. Мы помним, что, несмотря
на то, что Х1Х век для большой части российской интеллигенции был веком
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
просветительского позитивизма, на официальный, государственный уровень
безбожие было возведено впервые в СССР. Теперь - и это одно из немногих
достижений постсоветского периода, мы вновь можем окунуться в прекрасный
мир христианской нравственности и морали. Правда, для этого деятелям
искусства надо самим прочитать Библию, а это процесс непростой, необходимо
пересилить себя, заставить, зато награда неизбежна. И дело не только во вновь
открытых заповедях и истинах, не только в том, что расширяются горизонты
познания мира: мы вдруг узнаем, что такое Каинова печать, кто такой Ирод, и
почему это является ругательством, что такое манна небесная или Соломоново
решение, и даже, что известнейшая фраза «Кто не работает, тот и не ест»,
принадлежит отнюдь не советским идеологам, а апостолу Павлу, - но, и это
может быть самое главное, мы, наконец, познаем величайшее художественное
произведение на Земле, самую чтимую и цитируемую книгу, самый полный
источник интеллектуального и нравственного развития Человечества. И,
конечно, познав его сами, обязаны передать это духовное сокровище детям.1
«Искусство есть прежде всего духовная ценность, то есть принадлежит к
области культурных идеалов и образцов… Вместе с тем, в отличие от других
ценностей духа (скажем, от научных или моральных ценностей, которые
предполагают неограниченную перспективу своего существования), искусство
1. Автор отнюдь не отвергает многоконфессиональность в России, где веками сосуществуют
и мусульмане, и буддисты, и католики, православие выделено лишь как традиционно
господствующая в России религия. Автор – приверженец постулата: человек приходит к
Богу разными путями, - но не углубляется в эту проблему, так как она не является предметом
данного исследования.
есть осуществленная ценность, нашедшая для себя адекватную материальную
форму и успокоившаяся в ней. «Из песни слова не выкинешь» – в этих пяти
словах содержится настоящая философия искусства. В той мере, в какой
произведение искусства образно отвечает своей идее, оно культурно завершено,
довлеет самому себе и как бы вырывается из тока времени. Таким образом,
первый принцип единства (и вместе с тем различия) между искусством и
духовной культурой состоит в том, что искусство чувственно осуществляет
(«предвосхищает») ценности и цели духа…
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Наряду с этим искусство есть познание мира и человека, но в отличие от
формально-логического знания искусство – это синтезированное, законченное
знание, обладающее собственным критерием истины. Рассудочная (дурная)
бесконечность дискурсии преодолевается в искусстве самоочевидностью
интуиции».1
В теории культуры и философии искусства современными учеными
делается
акцент на полифункциональность искусства, многогранность его
воздействия на сознание и поведение людей. Искусство имеет не только
аксиологическую
природу
и
функцию,
но
и
гносеологическую,
и,
следовательно, оно не только оценивает действительность, но и способно
познавать ее, а значит, в содержание искусства входят не только отображенные
в нем и созданные им ценности, но и особого рода знания об отражаемой
действительности. Но так как системообразующей функцией искусства
является функция эстетическая, это «с порога исключает возможность наличия
в содержании искусства любого вида истины. Ведь под истиной в нашей
философской литературе понимается такое содержание сознания, которое
независимо от субъекта, человека, человечества, а ценность, по опять-таки
распространенному
в
нашей
литературе
представлению,
есть
именно
значимость предмета (реального или идеального, сущего или должного) для
1.Казин А.Л. Искусство и духовная культура.// Искусство в системе культуры. Л., 1987.
С.58-59.
субъекта, для человека и вне этой связи, вне этого отношения к субъекту
просто немыслима и не может существовать. В этом смысле истина и ценность
не только различны, но и взаимоисключающи – в науке истина о предмете
может быть добыта только в том случае, если познающий субъект сумеет
абстрагироваться от всякого субъективного отношения к предмету, сумеет
освободиться от всякой иной связи с предметом, кроме чисто познавательного
отношения, отношения
чистого
видения
объекта. Малейшая
примесь
субъективного отношения к предмету познания, ценностного к нему отношения
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
затуманит чистоту познающего сознания, и, следовательно, воспрепятствует
достижению истины. В свою очередь, абстрагирование от отношений предмета
к стремлениям и потребностям субъекта лишает этого последнего всякой
возможности увидеть в предмете что-то ценное. Короче говоря, если мы
признаем ценностную природу искусства, то, казалось бы, тем самым
исключаем всякую возможность наличия в его содержании истины».1 Здесь
имеется в виду истина в научном ее понимании, как отражение объективной
реальности. Если предположить, что истина в искусстве специфична,
абстрагирована
от
любого
ценностного
смысла,
то
нравственная
и
художественная правда обязательно сопряжена с ценностным смыслом, «уже
язык ассоциирует нравственную правду с добром и справедливостью, а
художественную – с прекрасным и возвышенным. А если понятие правды
обязательно заключает в себе ценностный смысл, то оно тем самым имеет
своим предметом, вместе с реальным и сущим, также (а часто и
исключительно) реальное и должное... Художественная правда есть всегда
призыв к подлинному, истинному отношению, к тому, что она отображает и
выражает. Вот эта-то истинность, подлинность, достойность отношения к
ценности изображаемого или выражаемого в художественном произведении и
есть главная отличительная черта художественной (и нравственной) правды от
1. Чавчавадзе Н.З. К специфике истины в искусстве.// Философия, культура, человек.
Тбилиси. 1988. С.74-75.
естественнонаучной истины».1
Если цель науки – поиск объективной истины, то, можно сказать, что истина в
искусстве – это поиск абсолютной ценности, то есть идеала, поиск нравственно
и эстетически должного.. Здесь уместно привести слова А.С. Пушкина,
умевшего сложнейшие философские размышления выразить поэтически
пронзительно и лаконично: «Тьмы низких истин нам дороже
Нас
возвышающий обман…»
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Искусство позволяет человеку поверить в идеалы, создать идеалы в своей
душе: «…идеалы – это то, во что люди могут верить, на что надеются, к чему
относятся с любовью, в чем видят смысл своей жизни… Человечеству
необходимы идеалы, руководящие для его деятельности истины, истины,
которые оно может воспринимать как цель своей деятельности, как смысл
своей жизни, оправдывающий и освещающий его нелегкий путь становления
человеком».2 Сверхзадача искусства – формировать и направлять духовный мир
человеческой личности в соответствии с определенной системой эстетических
ценностей. Специфика же ценностей такова, что их посредством не столько
отображается реальность, сколько преображается по их образу и подобию; то
есть ценности сами «хотят» отобразиться в реальности. Только войдя в мир
ценностей, постигая его, человек может считать себя приобщенным к культуре.
Культура же, по определению Н.З.Чавчавадзе, - «не что иное как мир
воплотившихся ценностей».3
Рассматривая вопрос о духовных ценностях, об абсолютной ценности, мы
выделяем вопрос о Боге, мы вновь пытаемся найти ответы в решении
жизненных коллизий у Бога. Конечно, не все находящиеся в зрительном зале
согласятся с мыслью, что Бог и есть абсолютная ценность. Перелом в душе и
сознании в массовом масштабе произошел, он часто именуется формулой «Бог
1. Чавчавадзе Н.З. К специфике истины в искусстве.// Философия, культура, человек.
Тбилиси. 1988. 2. С.78-81.
2. Там же.
3. Чавчавадзе Н.З. Культура и ценности.// Культура в свете философии. Тбилиси. 1979.С.32.
умер». Хотя наш подход к проблеме не исключает возможности постановки
вопроса о Боге средствами театра для детей и юношества как возможность
освоения сакрального «поля проблем» средствами искусства. Это новый, или
хорошо забытый старый, нюанс в категории возвышенное. Время покажет,
войдет ли органично и естественно тема
Божественного
в репертуарный
тематический перечень театра для детей и молодежи или останется лишь
знамением «смутного времени», элементом моды. Во всяком случае, в период
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
духовного кризиса постсоветского общества, потери нравственных ориентиров,
переоценки
ценностей
есть
возможность
и,
наверное,
необходимость
обратиться к абсолютной ценности, признаваемой в качестве непреложной
многими поколениями людей на протяжении как минимум двух тысячелетий –
абсолютности Божественного начала.
В области этики стоит общая задача - не обучить нормативной
нравственности, а доставить детям как можно более разнообразный материал
для творческой выработки своей личной индивидуальной моральности.
«Нравственный идеал должен быть создан каждою отдельною личностью
самою для себя».1 И не надо бояться, что якобы тем самым мы научим ребенка
безнравственности или поставим на карту все его нравственное развитие.
К.Н.Вентцель справедливо утверждает: «Дети во многих случаях в вопросах
нравственности более чутки и более последовательны, чем взрослые. Мораль
взрослых зачастую бывает полна таких противоречий, таких условностей, в ней
часто столько лживого и лицемерного, она служит порою прикрытием такой
глубокой безнравственности, что, чем в большей степени мы будем
воздерживаться от внушения детям предписаний подобной морали, тем будет
лучше для них, тем меньше мы им затрудним дорогу к высотам истинной
нравственности».2
1. Вентцель К.Н. Теория свободного воспитания и идеальный детский сад. М. 1919.С.21-22.
2. Там же.
Позицию К.Н.Вентцеля правомерно воспринимать применительно к
проблеме формирования этических ценностей. Подлинно художественное
воплощение нравственных коллизий сопряжено с пониманием того, что кроме
двух цветов «черное» и «белое» есть полутона и оттенки. И кто, как не
театральные деятели в наше смутное время должны смело ставить вопросы
нравственности: пусть дети пытаются самоопределяться сначала во время
действия спектакля, а потом уже в жизни. Но в театре не должно быть
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
преобладания дидактики категорических заявлений типа «это хорошо», а «это
дурно». Нужно лишь помогать детям самостоятельно доходить до ясного
осознания, что ценно в жизни, в чем ее смысл.
К числу общечеловеческих ценностей, несомненно, относится и любовь,
реализующая различные грани ценностного отношения. Существуют разные
понятия любви как категории этической: от эгоистически собственнической до
высокой любви-самоотдачи и растворения в другом Я. Непременной и всегда
востребованной в театре для детей и молодежи является тема любви. Как
известно, юность хочет понять себя через другого человека, утвердиться через
любовь, «любовь должна стать творчеством, продуктивным взаимодействием
двух равновеликих величин», только тогда она способна вызвать катарсис,
просветление чувств.1 Пожалуй, самым болезненным и проблематичным для
юных является вопрос о взаимоотношениях противоположных полов, и это
один из мотивов обращения юношества к театру. В проведенном автором
социологическом опросе ответы в анкетах старшеклассников свидетельствуют:
они идут в театр, ища ответы на вопросы, в первую очередь связанные с
любовью.
Основой ценностного осознания действительности является субъективнотворческое отношение к миру. Как только молодой человек поймет, что для
него ценно в жизни, он для себя поставит цели, жизненные ориентиры, которые
он захочет достичь. Творческая деятельность человека, таким образом, имеет
1. Гулыга А.В. Принципы эстетики. М. 1987. - С.40.
целенаправленный характер. Имея ценности-цели, человек не может обойтись
без ценностей-средств (для достижения поставленных целей). На вопросе о
ценностях-целях и ценностях-средствах также остановился Н.З.Чавчавадзе в
статье «Культура и ценности»: «Цель есть не реально действующая сила, а
нечто еще не существующее – свободно выбираемая и полагаемая человеком
ценность. Человек свободно творит тогда, когда привносит в мир нечто
принципиально новое, до сих пор не существующее. Разумеется, этого можно
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
добиться, лишь используя в качестве средств имеющиеся в наличии,
фактически существующие вещи и силы. Тем самым, последние приобретают
характер инструментальных ценностей. А так как они могут быть ценными
лишь постольку, поскольку пригодны для достижения цели, то ясно, что
источником ценностей средств следует считать ценность достижимых с их
помощью целей. А все это значит, что корень ценностей надо искать в целевых
ценностях, в ценностях-целях».1
Это относится не только к каждому конкретному человеку, но и к
художнику-творцу. Имея целью своего творчества воплощение идеи, он
пытается создать художественный образ всеми возможными изобразительновыразительными средствами, присущими языку данного вида искусства и
значимыми лично для художника ценностями-средствами. Отсюда вся
значимость вопроса о том, где найти критерий, какие ценности-средства
высшие, а какие низшие?
В идее же художника, в его высших ценностях-целях в сложном единстве
существуют моменты абсолютного и объективного. «Без этих моментов весь
иерархический ряд ценностей теряет всю ценность, ибо… ценность средств
зависит от целевых ценностей, от ценностей-целей… любая высшая ценность
(социальная, этическая, эстетическая) относительна в своем конкретном
осознании и осуществлении, однако ценна постольку как-то причастна
1. Чавчавадзе Н.З. Культура и ценности.// Культура в свете философии. Тбилиси. 1979.
- С.61-62.
абсолютной ценности и светится ее светом.
Абсолютность ценности может, очевидно, означать ее безусловную
значимость в качестве последней, наивысшей цели, долженствование ее
полного исчерпывающегося осуществления, полного просветления мира
человеческой культуры ее светом, полного подчинения в этом мире
необходимости – свободе, материи – духу, реальности – идеалу, полного
освобождения человека от всяких форм угнетения и отчуждения. Такова рода
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
абсолютность ценности вполне мыслима в качестве тенденции развития
человечества, в качестве идеала в последней инстанции, к которому (к идеалу)
стремится человечество».1 Таким образом, можно лаконично сформулировать
основную цель науки, она в поиске абсолютной истины, а цель искусства – в
поиске и воплощении идеала как ценности высшего порядка.
В
эпоху
социалистического
реализма
в
театре
господствовал
«просветительский» идеал разумного, дисциплинированного человека, главная
обязанность которого – служение обществу, умение быть гражданином.
Советская власть прибавила к нему задачи «строителя коммунизма» с
декларативно провозглашенным «всесторонним и гармоничным развитием
личности», кстати, тезисом, высказанным и обоснованным еще Сократом в его
учении о калокагатии, а затем развитого Шиллером. И на сегодня театр для
детей и молодежи способен не только выполнять компенсаторную функцию, но
и обогащать познание, углублять опыт через ту своеобразную «экскурсию в
жизнь», какой может быть спектакль на современную тему. Театр для детей, не
теряя своей сказочности и увлекательности, не становится простой, забавной,
яркой погремушкой, не отвлекает от жизненных проблем, а дает право на
серьезный, вдумчивый разговор с учетом возраста зрителей, их жизненного
опыта, запросов и интересов. Даже для малышей по определению Л.Ф.
Макарьева, «театр – глубоко познавательная игрушка» (из беседы Л.Ф.
1. Чавчавадзе Н.З. Культура и ценности.// Культура в свете философии. Тбилиси. 1979.
- С.61-62.
Макарьева с А.Н. Гозенпудом, 4 января, 1965 г.)
Также одним из возможных направлений деятельности театров для детей и
молодежи сегодня – ретроспективное ознакомление с культурными идеалами
различных стран и эпох (пример тому, деятельность Государственного театра
для детей первой половины 20-х годов под руководством Генриетты Паскар, а
затем Московского театра для детей Натальи
Сац, современного Санкт49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Петербургского театра юного зрителя при главном режиссере Андрее
Андрееве).
Следовательно, смысл деятельности художника – прорыв к абсолютным
ценностям, а не только констатация общеобязательных, санкционированных
обществом норм, поскольку в этом случае обеспечивается не столько
подлинная ценность этих норм, сколько реальные задачи конкретных
общественных институтов, заинтересованных в соблюдении этих норм. В
Советском Союзе театр юного зрителя, долгое время являясь необходимой
частью государственной системы воспитания подрастающего поколения
средствами искусства (что не так уж плохо, так как существовало целевое
бюджетное финансирование всей сети ТЮЗов), все же пытался прорваться к
абсолютным ценностям. Теперь, казалось бы, дорога для творческих поисков
открыта…
На каждом этапе своего развития человек обладает определенным
духовным достоянием и на настоящее он всегда смотрит через призму
прошлого опыта. Более того, прошедшая история откладывается в человеке не
только в виде теоретического знания, но и в форме ценностных ориентаций,
интересов, потребностей. Они-то и направляют мышление человека. Когда
художник создает произведение искусства, важно, вписывается ли оно в
контекст культуры данного исторического периода. Особенно это важно в
искусстве театра, так как оно существует здесь и сейчас и не имеет
возможности рассчитывать, что оценят потомки. Оно должно быть актуально
для зрителя, сегодня пришедшего на спектакль.
Художник
призван
чутко
прислушиваться
к своему внутреннему
состоянию, творческой интуиции, к «эросу духа», по Платону, и переводить это
«абсолютное откровение» на язык театра. В жизни же часто происходит
противоположное, когда репертуар театра диктует «суета сует»: финансовая
«необходимость» в целях выживания, мода, желание «шокировать» публику
режиссерскими трюками, но не попытка интуитивно прочувствовать, в чем в
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
данный момент нарушен баланс между гармонией Мироздания и нашим
несовершенно устроенным обществом.
Кризис традиционного понимания прекрасного в нашу эпоху становится
все очевиднее. Это подтверждается, прежде всего, изменением роли категории
прекрасного в искусстве и в эстетике, еще до недавнего времени считавшейся
одной из основных эстетических ценностей.
Современный идеал человека характеризуется в обыденных оценочных
суждениях. Формирующийся на наших глазах «эталон» современной красоты
бесспорно тесно связан с духовным портретом молодого поколения, которое
ему поклоняется. Открытая война, объявленная унаследованным нормам и
канонам в области традиционного искусства и морали, в области определенных
идеологических норм, разрушает то позитивное, что было в оценке
человеческой красоты. Ни для кого не секрет, что одна из главных проблем
современного искусства – поиск положительного героя. Прежде, чем перейти к
рассмотрению основных критериев современной оценки человеческой красоты,
следует обратить внимание хотя бы на некоторые явления, детерминирующие
эти критерии:
1.
Между
основными
направлениями
развития
современного
искусства и состоянием художественных критериев оценки красоты существует
несомненная связь: выразительность, экспрессивность как основные черты
нового искусства исключают такие классические критерии оценки, как
пропорциональность, гармония, правильность черт лица, - измерения, в
которых
не
учитывалась
(как,
например,
в
греческом
искусстве)
индивидуальная выразительность.
2.
Неустанно расширяется сфера эстетического опыта современного
человека, осознающего себя наследником не только классического искусства и
культуры Средиземноморья, но и искусства неевропейских стран. В сферу
эстетического опыта постепенно вошло искусство Африки, Южной Америки и
Востока; негритянские маски и предметы религиозного культа все чаще
воспринимаются как произведения искусства. Знакомство с культурой и
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
искусством этих стран также меняет представление об идеале красоты;
выразительность экзотических лиц, темная кожа все чаще соперничают с
традиционными идеалами – белым цветом лица, правильными и тонкими его
чертами.
На формирующиеся в этой области стереотипы огромное влияние
3.
оказывает беспрерывное поступательное развитие цивилизации, развитие
средств массовой коммуникации. Особую роль здесь играет массовая культура,
тиражируя с размахом определенные типы красоты (например, классический
тип
женщины-вамп,
«плейбоя»),
она
одновременно
способствует
возникновению оппозиции, выступающей против унификации этих образцов.
Однако возникший в результате этого процесса высший, суперстандартный тип
«куклы с душой» лишь в какой-то мере удовлетворяет существенную
потребность в типе красоты, воплощающем индивидуальные ценности.
Утверждается
характеристики
имеющего
новое понятие антикрасоты, употребляемое для
человека
некий
шарм.
некрасивого,
Более
но
точным
интересного,
неординарного,
определением
«современной
безобразности» мы займемся в дальнейшем.
4. Требование гигиены, забота о здоровье заставляют человека заниматься
спортом, что придает его фигуре спортивный вид.
5.
Возрастающая роль науки и знаний связана с развитием умственных
способностей человека. В связи с этим в оценке человека появляются новые
критерии - и, прежде всего, критерий его знаний и способностей. В какой-то
мере это опровергает идеал бездушной, безмятежной, невыразительной
красоты.
6. Возрастающее значение личности, повышенное внимание к ней,
детальный анализ переживаний, мода на психологизм, расцвет психоанализа
объясняются
интересом к внутреннему состоянию человека, а также к
чувственным,
зримым
проявлениям
художественного произведения
психологическом
смысле,
этого
состояния.
всѐ чаще становится
болезненное
состояние
Предметом
«пограничное» в
человека.
Поэтому
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
внешность, лицо человека является, прежде всего, отражением его психической
жизни,
интенсивности
переживаний,
опыта,
эмоциональных
и
интеллектуальных наклонностей.
7. Для современности характерна охватывающая все более широкие круги
юношества
и
молодежи,
особенно,
порой
снобистская,
погоня
за
оригинальностью. Во внешнем облике человека выискиваются элементы,
подчеркивающие его исключительность и своеобразие, или создается некий
имидж. Но если стремление к оригинальности сочетается с внутренней
посредственностью, это, несомненно, приводит к крайности в проявлении
оригинальности, которая становится основным критерием оценки внешности. И
довольно часто единственным критерием.
8. Демократизация культуры в широком смысле этого слова, возможность
быстрого тиражирования образцов приводит к их кратковременности. В момент
своего появления, популяризации, распространения образец фактически уже
обречен: он обязан уступить место другому. Этим объясняется наличие
разнообразных образцов и критериев, функционирующих почти одновременно
в одной среде, в культуре одного типа.
9.
Феминизация мужской моды, вызванная изменениями в моде женской,
связана со своего рода унификацией типов красоты. Многочисленные
аксессуары (наряды, прически) благоприятствуют такому положению вещей.
Характерной особенностью современной концепции красоты является
разнообразие вкусов. Фактически нет ни одного человеческого типажа,
который всеми бы считался прекрасным. В соответствующих условиях все
существующие виды красоты могут быть признаны в эстетическом смысле
ценными
и
современной
достойными
концепции
внимания.
красоты
Другая
связана
с
существенная
прогрессом
особенность
производства:
современная красота в большей степени создается самим человеком,
специалистами-косметологами, парикмахерами, массажистами, портными и так
далее, нежели самой природой. Таким образом, благодаря техническому
прогрессу люди как бы вознаграждают себя за века безусловной зависимости от
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
природы. Одновременно с этим проявляется ироническое и критическое
отношение к традиции, которая обрекала существование некрасивого человека
на зависимость от его облика. Принадлежность к категории некрасивых людей
все реже выступает в качестве магического, непреодолимого барьера.
Эта сторона проблемы (в своем примитивном виде охотно используемая в
трогательных повестях, печатаемых в иллюстрированных журналах) связана
также с вышеупомянутым понятием антикрасоты, которую в данной ситуации
можно истолковать как более или менее сознательный протест против
унификации образцов, пропагандируемых современными средствами массовой
коммуникации.
Протест против унификации образцов лежит в основе концепции
«среднего» человека, что умело подчеркивается, например, в образе жизни,
одежде, декоративной косметике или прическе. В основном, это проявляется в
одежде, трактуемой как преодоление: так, по улицам ходят псевдоцыганки и
мнимые «ангелочки», взрослые люди одеваются как молодежь. Даже
повседневная внешность человека все чаще превращается в предмет более или
менее старательной режиссуры.
Определенное
платье
или
прическа
выполняют
сложную
коммуникативную функцию, они могут сообщать о ценностях (качествах),
которыми человек хотел бы сам себя наделить. Они призваны своеобразно
убеждать в том, что человеку действительно присущи эти качества. Примером
может быть борода, которую мужчины в последнее время охотно отпускают
или кокетливо выбривают различными конфигурациями, и которая, кроме
традиционной функции маскировки, должна быть красноречивым символом
мужественности, то есть силы, физической выдержки, смелости, сексуальности,
если хотите, брутальности, даже претензии на стильность. Не говоря уже о том,
что сам факт поиска символа явно свидетельствует о существующей
потребности замены настоящих ценностей определенными знаками, нельзя не
заметить и того, что эта декоративность, превращаясь в штамп, в еще большей
мере унифицирует целые отряды своих «носителей». Тем самым исходная
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
позиция этой моды – стремление к оригинальности – переходит в свою
противоположность: в данной ситуации выгодно выделяется именно человек
без бороды, без изысканных сложных волосяных узоров на подбородке.
Кроме того, следует иметь в виду, что существует разница и
индивидуальных вкусов, то есть все зависит от воспринимающего субъекта.
Красота многогранна, и каждый в зависимости от своего собственного опыта и
душевного склада выбирает ту грань, которая ему более всего близка, вызывает
у него наиболее сильный эстетический отклик. Так что с фактом личного
избирательного предпочтения нельзя не считаться.
Но не так-то просто выработать в себе чуткость к сущности красоты.
Незрелость эстетического вкуса часто мешает отчетливо видеть разницу между
подлинным чувством и эффектной подделкой, между возвышенным и
напыщенным, между красивым и красующимся. Как фальшивая нота в музыке
нестерпима для музыкального уха, так всяческая фальшь и в искусстве, и в
жизни должна быть нестерпима для человека, обладающего эстетической
культурой. А эстетическая культура – это не только расширение списка
прочитанных книг и просмотренных спектаклей, но и организация чувств
человека, корректировка его поведения.
Если художник прочувствовал, в чем нарушен баланс между гармонией
мироздания и несовершенно устроенным миром, уловил этот диссонанс, это
мучительное, подсознательное, что мешает человеку обрести внутреннюю
целостность, то появляются такие спектакли, как «Алиса в Зазеркалье»
Л.Кэрролла в Свердловском ТЮЗе (постановка А.Праудина). Здесь наряду с
яркой зрелищностью и динамикой, неиссякаемо бурной фантазией создателей
герои пытаются разобраться сами в себе. Лейтмотивом действия в спектакле
могут быть слова Алисы: «Ну, должен же кто-нибудь знать, кто мы такие?»
Ответ на этот вопрос ищут и Белая Королева: «Когда я радовалась?.. Была же
когда-то радость… Я не помню…», и Белый Рыцарь, который то сражается с
трехглавым змием, то с Черным Рыцарем-крестоносцем, то пытается «делать
бизнес» производством пирожков с начинкой из промокашек, то собирается
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
уплыть в другую страну. В общем, все ищут себя – суетно, бессистемно,
абсурдно,
как
абсурдно
все,
что
окружает
их.
Соединение
ярких
фантасмагорических образов и объемного философского видения мира дает
потрясающий эффект: за три часа семь минут сценического времени даже у
пятилетних детей внимание ни разу не было отвлечено от сцены, и после
представления ощущения усталости, по нашим наблюдениям, у них не было.
Спектакль, решающий сложнейшие нравственно-философские проблемы,
оказался спектаклем для всех возрастов. Здесь произошло полное «воплощение
ценности, ее полное слияние с тканью художественного произведения. Это,
очевидно,
объясняется
не
только
специфическим
характером
самой
эстетической ценности, изначальной слитностью ее «тела» и «души», но и тем,
что воплощение духовно-ценностного содержания в материальной форме,
просветленность – прозрачность этой формы бывают полной, совершенной
лишь с эстетической точки зрения, лишь для эстетического видения».1
Здесь осуществилась возможность полного воплощения ценности – а это
прерогатива только искусства, ни одно научное открытие не может быть
адекватным воплощением абсолютной научной истины, ни один самый
высоконравственный поступок не является воплощением всех нравственных
возможностей человека.
Также у искусства имеется еще одно преимущество. Искусство – это язык
особого рода, рассчитанный на эмоционально-чувственное восприятие, на
специфически человеческую способность воспринимать объективный мир в
форме художественных образов, предполагающую развитое воображение. «Все
1. Чавчавадзе Н.З. Динамика культуры и переоценка ценностей.// Философия, культура,
человек. Тбилиси. 1988. - С.77-78.
виды коммуникации, рассчитанные на действие через рассудок, построены
преимущественно на жестком закреплении знаков за смыслом, поэтому
намеренность воздействия в них обнажена. Это поддерживает у реципиента (в
нашем случае – у зрителя – уточнение О.К.) состояние настороженности,
критичность к воспринимаемой информации – контрсуггестию. В искусстве
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
связь
сигналов
с
воздействием
гораздо
более
пластична,
сигналы
неопределеннее по смыслу, многозначны. Это предоставляет реципиенту
гораздо больше свободы в реагировании. У него рождается иллюзия полной
самостоятельности в переживаниях, независимо от воли творца. В этом сила
искусства, объясняющая специфический механизм его воздействия на человека.
Искусство потребовалось тогда, когда в психике человека контрсуггестия
достигла значительного развития, потребовалось для ее преодоления… Чем
опытнее и изощренней реципиент, тем более сложных и утонченных форм он
требует, тем более отдаленные ассоциации хочет искать. И тем острее
нуждается в искусстве. Предмет искусства создает публику, понимающую
искусство и способную наслаждаться красотой. Искусство опирается на
присущее человеку ощущение красоты и свойственное человеку – по природе
работнику, мастеру, творцу – умение восхищаться мастерством».1Поэтому
искусству необходимы новые формы и методы, постоянно обновляемый язык
общения с аудиторией, иначе оно мертвеет, становится традиционноканоническим. На определенном этапе это стало бедой и советского искусства
для детей и юношества, когда нравственные и культурные принципы
тоталитарной системы, весьма уязвимые, было решено «законсервировать» и
увековечить, тогда-то и появилось мифологическое искусство, в обязанность
которого
входило воспевание общества, строящего «солнечное царство
коммунизма». Хотя в 20-30-е годы, в начале своего становления, советское
искусство было весьма динамичным, отвергающим догмы, видящим свою силу
1. Клейн Л.С. К вопросу о связи искусства и культуры.// Искусство в системе культуры.Спб.,1987.- С.25-26.
исторически сложившиеся знания, умения, навыки и методы, составляющие
основу творческого направления, стиля. В театре это, прежде всего, актерское
мастерство, то есть профессиональное владение речевым аппаратом, голосом,
вокалом, пластикой своего тела: танцем, мимикой, жестом и т.д. «Сама по себе
система канонов, - пишет Д.С.Лихачев, - может быть полезным фактором
искусства,
облегчающим
познание
действительности.
Стремление
к
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
установлению литературных канонов соответствует стремлению человека к
систематизации своего познания облегчающим восприятие обобщением, к
экономии творчества. Канон – язык, канон – сигнал, вызывающий известные
чувства и представления».1
Являясь хранителями стандартного знания, канонические знаковые
системы выступают связующим звеном между прошлым художественным
опытом
и
настоящим,
являются
моделями
прошлой
художественной
деятельности, существующей в настоящем. Овладение нормой, каноном
является также необходимым элементом овладения мастерством для художника
и художественным опытом для воспринимающего. Само осознание нового
возможно только по сравнению с уже сложившимся, устоявшимся на его фоне.
Накопление профессиональных качеств, грубо говоря, штампов и клише,
методов и форм необходимо, но любой профессионализм, даже отточенный до
совершенства, скучен, он обволакивает человеческую душу, укрощает и
закрепощает ее, в конечном итоге. Хорошо известно, что подлинное искусство
– это всегда разрушение стереотипов и стандартов, разрушение канона. Оно по
сути своей новация, выросшая на почве преемственности.
Вспомним Гегеля: определенные на некоем этапе какие-то количественные
накопления могут привести к революционному качественному изменению
(«взрыву», говоря словами Ю.М. Лотмана). Да, это основной закон искусства,
художественного творчества: накопление профессиональных навыков и
мастерства может привести к появлению совершенно оригинального
1. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.- Л., 1970. - С.153.
художественного произведения. «Культура как сложное целое составляется из
пластов разной скорости развития… И постепенные, и взрывные процессы в
синхронно работающей
обеспечивают
структуре выполняют важные функции: одни
новаторство,
другие
–
преемственность.
В
самооценке
современников эти тенденции переживаются как враждебные, и борьба между
ними осмысляется в категориях вечной битвы на уничтожение. На самом деле,
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
это две стороны единого, связанного механизма, его синхронной структуры.
Агрессивность одной из них не заглушает, а стимулирует развитие
противоположностей».1
В современной ситуации, которую мы определяем как переходную от
мифологизации действительности через демифологизацию к художественному
моделированию гуманистического идеала, диктат канонов и засилие штампов
вызывает неприятие как зрителей, так и художников. Череда
негативных
перемен в общественной жизни в течение последнего десятилетия вызывает у
всех дополнительный импульс контрсуггестии, в конечном итоге, полное
нежелание понимать то, о чем пытается рассказать автор в романе, пьесе,
спектакле традиционными художественными средствами. И только взрыв в
искусстве, в художественном творчестве, только полное попрание норм и форм
вдруг обнажает человеческую душу и вновь заставляет задуматься о
нравственности.
Но надо помнить, что момент взрыва есть момент непредсказуемости, это
в
действительности
момент
неожиданного
перехода
количественных
накоплений в качественный скачок, иначе, сбросив традиции с «корабля
современности», художники, режиссеры могут пойти по ложному пути
трюкачества
и
оригинальничанья.
Вспомним,
к
примеру,
что
роман
Л.Н.Толстого «Война и мир», сегодня признанный каноническим, в момент его
появления на свет был полным разрушением форм и представлений о
классическом романе (французском романе). Всякая каноническая культура
1. Лотман Ю.М. Культура и взрыв.- М., 1992. - С.25-26.
приводит к безусловному авторитету определенного стиля, творческого
направления над активностью метода, личностной манеры отдельного автора.
Может быть, искусство неавторитарной системы нового времени, втягивая
в себя новые тексты современной молодежной культуры (вновь появившихся
молодежных субкультур, молодежных театральных студий, музыкальных
направлений),
перерабатывая
их
по
структуре
языка
театра,
даст
максимальный качественный взрыв, столь необходимый театру для детей и
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
молодежи,
тем
самым
поможет
молодому
человеку
задуматься
о
нравственности, но не решить вопрос о нравственности, потому как никакое
искусство никогда, ни при каких обстоятельствах не заставит человека быть
нравственным. Новая форма в искусстве, обнажая душу художника, на уровне
высокого эмоционального накала взывает к диалогу душу зрителя, открывает ее
для выработки нравственных установок, сохраняя свободу выбора. И только
человек,
потрясенный
настоящим
искусством,
находясь
в
состоянии
«катарсиса» (это будет рассмотрено во втором параграфе первой главы), может
выбрать для себя нравственные ориентиры, заложенные единственно в высшем,
Божественном. Так, только свободная душа может решить, жить ей по законам
Моисея, Будды или Христа.
Художественное творчество не вторично по отношению к социальному
развитию, а первично в смысле формирования человеческого духа, и значит,
нравственности. Инновационное искусство экспериментального театра, то есть
искусство новых форм, не подчиняющееся законам, сформулированным
теоретиками искусства, способно очистить душу, и уже очищенная таким
искусством душа способна выработать в себе новые нравственные ориентиры
или, наоборот, способствовать духовному кризису, нравственному упадку
человека и общества в целом, как это случилось на рубеже Х1Х-ХХ веков.
Естественно, чем больше наслоений социализации на человеческой душе,
тем сложнее провести эту необходимую операцию по очищению души от
скверны.
Кстати, не случайно явление детского театра получило развитие в
Советском Союзе, потому, как идеологи марксизма-ленинизма, не осознавая до
конца своих действий, абсолютно четко ощущали пути и средства закабаления
душ, в данном случае, детских душ. Юный зритель в театре для детей и
молодежи есть благодатное поле для воздействия настоящего искусства, для
создания в человеке предпосылок свободы, а значит, и личностного выбора
ценностных ориентиров. Именно искусство познает и моделирует ценностный
аспект проблемы «мира человека» и его отношения к окружающему миру,
отношения микрокосма человека к макрокосму Вселенной.
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Но каким же образом зритель усваивает ценности, заложенные в
произведении искусства? При помощи эстетической оценки. «Оценка и
ценность – два полюса оценочного отношения: объективный и субъективный.
Оценка – это субъективное отношение к ценности, которое может, как
соответствовать, так и не соответствовать ей. Таким образом, в самом
ценностном отношении возникает гносеологическая проблема истинности
оценки. Оценка истинна, если она адекватна ценности, и ложна, если она ей не
адекватна».1
Зритель воспринимает не только происходящее на сцене, но и те оценки,
которые содержатся в произведении, прямые или скрытые оценки художником
своих персонажей, их поступков, также объективно ценностное значение
художественных образов. После этого он сам оценивает эти художественные
образы, исходя из своих ценностных представлений и идеалов, руководствуясь
своим эстетическим вкусом.
«Проблема соотношения эстетической оценки и ценности чрезвычайно
сложная. Ведь сама ценность осваивается наиболее полно только через оценку.
Каким же образом можно знать о соответствии или несоответствии
эстетической ценности тем или иным оценкам? Объективным критерием
истинности
эстетических
оценок
выступает
общественно-историческая
практика, в процессе которой складываются сами ценности».2
Когда зритель делает свои эстетические оценки, он полагается на свой
1. Столович Л.Н. Культура – творчество – человек. - М., 1985.- С.202-203.
2. Там же.
жизненный и эстетический опыт. И мы вновь приходим к мысли о
необходимости ценностных ориентиров, о выработке самой личностью
нравственных, духовных и эстетических идеалов. Самое большее, что может
сделать художник – это создать произведение искусства, которое освободит
душу для восприятия высших, нравственных принципов. Зритель же или
слушатель может посредством откровения в искусстве эти нравственные
принципы воспринять. А может и не воспринять… В этом свобода человека,
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
никто не может его заставить. Величие искусства в том, что оно способно
открыть душу, а значит, и новые возможности личности как субъекта
преобразовательной,
созидательной
деятельности.
Очевидно,
что
при
определенных условиях театр для детей и молодежи обязательно становится
местом формирования личности художника.
1.2.
СУЩНОСТЬ КОММУНИКАТИВНО – ИГРОВОЙ И ТВОРЧЕСКОЙ
ФУНКЦИИ ТЕАТРА ДЛЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЕЖИ
Для
начала
необходимо
определиться,
что
при
рассмотрении
специфического характера взаимоотношений, возникающих между зрителями и
актерами в процессе театрального спектакля, мы будем рассматривать процесс
восприятия художественной деятельности как субъект-субъектные отношения.
Однако чтобы процесс общения был двухсторонним диалогом, стороны, в нем
участвующие, должны попеременно играть роль и субъектов, и объектов. Под
термином «субъект» мы будем иметь в виду два понятия: «субъект» как
источник активности, направленный на объект, и «субъект» как носитель
определенных свойств, не обязательно связанных с его активностью».1
То есть театр для детей и молодежи принимает в свое лоно Личность,
1. Столович Л.Н. Жизнь – творчество – человек. -М., 1988.- С.44-45.
которая может иметь свойственные только ей одной психологические
особенности и установки – и свободно выражать их. Попытаемся ответить на
вопрос,
как
может
осуществляться
полное
взаимное
доверие
между
создателями и зрителями, и есть ли в этом необходимость.
С точки зрения педагога и психолога, на теоретические положения
которого мы уже опирались в первом параграфе, К.Н.Вентцель видит ситуацию
так: «Ребенок должен иметь право… на свободное обнаружение своих чувств,
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
хотя бы обнаруживаемые чувства и были родителям неприятны. Если стеснить
свободное обнаружение чувств, то чувства не будут уничтожены, а только
загнаны внутрь и благодаря воздвигаемой плотине приобретут еще большую
силу. Чтобы побороть враждебность детей и их неприязненные чувства,
родители должны переменить тактику в отношении к ним и сами полюбить их
другой любовью, не как свою собственность, а как формирующихся свободных,
самобытных творческих личностей. И тогда растает лед отчуждения и
враждебности, который часто создается между детьми и родителями».1
Все научные изыскания К.Н.Вентцеля были направлены на создание
атмосферы полного взаимопонимания воспитателя и воспитуемого, взрослого и
ребенка, снятие всяческих барьеров при формировании системы субъктсубъектных отношений. Мы переносим принципы взаимоотношения между
взрослыми и детьми на театр, так как для обеспечения процесса сотворчества в
театре для детей и молодежи также необходимо полное взаимное доверие
между создателями спектакля и зрителями.
«Самыми благодарными, отзывчивыми и экспансивными зрителями»,называл К.С. Станиславский детей.2
Н.Н.Литовцева вспоминала, как К.С. Станиславский попросил, чтобы все
1. Вентцель К.Н. Теория свободного воспитания и идеальный детский сад.- М., 1919.С.26-27.
2. Письмо К.С. Станиславского 1 детскому фестивалю искусств от 3.01.1936 г.- Музей
МХАТ им. А.М. Горького.
сотрудники театра привели своих детей на генеральную репетицию «Синей
птицы». Ребята заполонили зал, и Константин Сергеевич, переходя от одной
ложи к другой, от одного малыша к другому, расспрашивал их, очень серьезно
и внимательно прислушивался к тому, о чем они говорили между собой по
поводу спектакля. Традиция трепетного отношения к реакции юного зрителя на
происходящее на сцене стала золотым правилом театральных педагогов,
начиная с Ленинградского ТЮЗа А.Л.Брянцева, - не оставлять без внимания ни
одну неадекватную реакцию в зрительном зале. Почему таковая возникла?
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Хорошо бы об этом чаще вспоминать на практике в театре для детей и
юношества в период его системного кризиса. Возможность гармонизации
отношений между создателями произведения искусства на сцене театра и их
юными зрителями существует: пристальней вглядеться театральным деятелям в
тех, кто сидит в зале, спровоцировать на самые неожиданные реакции,
отражающие необычность, нетрадиционность мировосприятия наших детей,
которые вот-вот станут подростками и юношами. Если не понять их сейчас, то
разрыв между театром и зрителем не будет уменьшаться.
Чтобы говорить образами с детьми, надо знать детей, надо самому быть
взрослым ребенком. Детские образы - это особый мир. Ребенку не скучно в мире
предметов, он их одушевляет, создавая фантастическую картину, в которой живет.
Не умея детализировать, не вдаваясь в мелочи, ребенок видит главное, сущностное.
Его мир на взгляд взрослого примитивен или не понятен, но он поэтичен, условен.
Взрослый актер должен зачастую проделать мысленно обратный путь в детство,
чтобы создать на сцене нечто художественное, где есть условность и поэтика.
Путь к живому чувству актера осуществляется различными способами, но это
свойство — одно из главных в театре детей.
Л.Н. Толстой в статье «Что такое искусство» в основу искусства ставил
чувство. Человек, способный передать свои переживания другому, этим самым
разжечь воображение слушателя (зрителя), уже имеет отношение к искусству. Мало
того, если юный рассказчик (актер) не будучи очевидцем происходящего, но
имеющий богатую фантазию «разбудит воображение зрителя и его чувства -то такая
деятельность тоже искусство».1
О.П. Табаков уже в наше время в книге «Моя настоящая жизнь»
поддерживает мысль Л.Н. Толстого: «...с годами я понял, что не действие,
конечно, есть основа театра. Основа театра — чувство. Живое чувство».2
Что касается метода и художественной правды в театре детей, то эта
категория основывается на особенностях детской психологии. Детство — это не
только особое психологическое состояние человека, это и особое свойство его
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
таланта. Ребенком движет интерес к познанию мира, который его окружает. Он
выбирает объекты для общения, где главным является человек - живой,
способный реагировать и взаимодействовать. Ребенок, наблюдая окружающую
действительность, человека, в играх воссоздает образно интерпретированную
модель жизни. Это своеобразный театр детства, где в форме игры, стихийного
подсознательного действия привносятся элементы сознательного отношения. На
основе этого формируются и развиваются творческие качества ребенка.
Отношение детского зрителя к происходящему на сцене бывает активным
и пассивным. Малоподготовленный (наивный) зритель непосредственно
реагирует на происходящее на сцене. Олицетворяя себя соучастником
процесса, он тем самым разрушает систему взаимоотношений сцены и
зрительского зала. Поэтому само действие для такой категории зрителя должно
быть ярким, захватывающим. На этой основе строится эстетика детских
спектаклей и зрелищ народного театра.
Активность подготовленного зрителя проявляется не всегда во внешней
реакции. А скорее, во внутреннем отношении к происходящему на сцене, в
способности
сопереживать
и
рождать
ассоциации,
то
есть
получать
эстетическое удовольствие от игры актеров. Такие зрители способны оценить
уровень творческого вдохновения, восхищаться степенью сценического обмана.
1. Толстой Л.Н. Литература, искусство. – М.: Современник, 1978. - С.39.
2. Табаков О.П. Моя настоящая жизнь: Автобиографическая проза. – М.: ЭКСМО-Пресс. С.289.
В эти минуты и рождается пушкинское - «над вымыслом слезами обольюсь».
Тонкая материя спектакля приносит радость подготовленному зрителю, не
подготовленный (поверхностный) часто пассивно воспринимает происходящее
на сцене.
И все же, выдающийся актер И.В. Ильинский был убежден, что детская
простодушная аудитория — это идеальный зритель. Дети-зрители «...не любят и
не воспринимают неправды и всякой фальши на сцене в большей степени, чем
взрослые, что они в то же время абсолютно верят во "всамделишность" всего
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
происходящего,
что
они
отличают
настоящую
правду
от
актерского
позирования или кривляния и реагируют на эту правду жизни активно и
благодарно».1 Пример живого искусства заразителен для детской аудитории,
так как формирует не только художественный вкус, но проявляет интерес
ребенка к театральному творчеству.
Для эффективного общения в театре необходим максимум активности со
стороны зрителя, ребенок должен быть внутренне готов к сотворчеству и игре.
Но порой актеры сталкиваются с тем, что зрителя-ребенка большую часть
театрального
времени
необходимо
как
бы
пробуждать,
выводить
из
заторможенно-пассивного, подавленного оцепенения, что является, кстати,
психологической
чертой
именно
российских
детей
постсоветского
пространства. Причем, не всегда это успешно получается, если понаблюдать за
зрителями-детьми, то есть небольшая часть от общего количества легко,
свободно идет на контакт с актерами, основная же масса лишь иногда выпадает
из состояния оцепенения (смех, крик, испуг) и снова впадает в него.
Каковы же причины, мешающие ребенку непосредственно и свободно
воспринимать спектакль, каковы факторы, тормозящие его свободное развитие.
Во-первых,
эта
пассивно-содержательная
заторможенность
является
естественным, будничным состоянием ребенка. Во-вторых, проблемность той
микросреды, в которой существует и развивается ребенок. «Если неприятные
1. Театр детства, отрочества и юности. Статьи о театре для детей. – М.:ВТО, 1972. -С.74.
ощущения, - говорит Сикорский, - испытываются ребенком часто, то это
безусловно вредно отражается на общем ходе его психического развития,
воспитывая
в
нем
чрезмерную
впечатлительность,
чувствительность,
нетерпеливость. Чем чаще присоединяются к ним крик и слезы, тем серьезнее
будут последствия. Из людей, которым в детстве пришлось перенести много
страданий, выходят часто озлобленные, ожесточенные натуры, ищущие
выместить на других то, что выпало на их долю. И, наоборот, если получаемые
ребенком от окружающей его среды удовольствия изобильны, то у ребенка
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вырастет и окрепнет зачаток прочных энергетических чувств и создается
любвеобильное отношение к жизни».1 К.Н.Вентцель подчеркивает, что самым
негативным чувством, подавляющим активность ребенка, его творческие
потенции, является страх. Он пишет: «Что касается страха, то в этом
отношении мы должны помнить, что страх подавляет активность, парализует
силы. Человек, боящийся чего бы то ни было, не может быть деятельным.
Чтобы действовать, нужна известная решимость, нужно… смело глядеть в лицо
опасности и тем препятствиям, которые нам предстоит преодолеть. Там, где
действительность такова, что все пугает и страшит человека, она не может быть
благоприятна для развития в нем активности. И часто мы пугаемся не только
действительных опасностей, но мнимых…Эти призраки, созданные нами же
самими,
иногда
в
сильной
степени,
затрудняют
и
тормозят
нашу
деятельность».2
Обратимся к культурной микросреде, в которой существует ребенок. В
первую очередь, это взаимоотношения в семье. «Если же ребенок в лице своих
ближайших воспитателей – отца и матери – вместо уважения к человеческой
личности видит самое возмутительное пренебрежение последней… если вместо
взаимной помощи и поддержки друг друга, вместо сотрудничества во всех его
формах, он видит скрытую или явную борьбу с сопровождающими ее
1. Вентцель К.Н. Этика и педагогика творческой личности. Т.2.-М.,1912.- С.522.
2. Там же. С.512-513.
чувствами затаенной злобы и ненависти, - то что может возбудить в нем
подобное
зрелище?..
Как
при
таких
условиях
может
выработаться
нравственный характер? И если он вырабатывается, то это счастливая
случайность, а не всеобщий закон общества, в котором мы живем».1
Немногое изменилось за столетие, ребенок интуитивно чувствует
болезненное состояние современного ему общества: здесь только сильный
считается имеющим право жить, слабый же обречен на погибель, здесь
аплодируют всякому успеху, какими бы средствами этот успех ни был куплен,
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
какие бы нравственные принципы при этом ни были нарушены. Да и та
яростная борьба за выживание родителей, которая стала за последние два
десятилетия будто бы естественной составляющей существования россиян, при
слабой правоохранительной системе постоянный страх граждан за физическое
и моральное здоровье близких не может не сказаться негативно на неокрепшей
психике детей и подростков. Затем не нужно забывать, что страх вошел в
сознание поколений советских людей на генном уровне. В начальной стадии он
парализовал не одно смелое начинание, не один творческий проект,
созидательный акт. И генная память современных детей естественна и является
объективной реальностью.
Очевидно, что все впечатления внешнего мира, подавляющие активность в
ребенке, крайне вредны для его развития. Их, безусловно, надо избегать. «Для
ребенка надо создать такую среду, которая постоянно пробуждала бы в нем
активные чувства, вызывала бы его самодеятельность, заставляла бы его
сознательно и обдуманно действовать. Только при таком условии воля в
ребенке
достигнет
той
широты
развития,
без
которой
невозможно
совершенствование человека в нравственном отношении».2 Положительные
факторы воздействия на ребенка следует отбирать, не пуская процесс
воспитания на самотек, усадив его у компьютера или телевизора. Нужно
1. Вентцель К.Н. Этика и педагогика творческой личности. Т.2.-М.,1912.- С.512-513.
2. Там же. С.518.
выбирать для ребенка те элементы культурной среды, которые оказывают
благоприятное влияние на волю, на свободное проявление эмоций и чувств, на
развитие нравственности. Среди социокультурных институтов, оказывающих
воздействие на ребенка, основными можно отметить не только семью, школу,
но и театр для детей и молодежи. Думается, что в этом перечне в
существующей социокультурной ситуации самым демократическим в смысле
свободного обнаружения эмоций и чувств может являться именно театр, так как
основой существования подлинного театрального представления является игра,
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
свободное общение и творчество. На этом хотелось бы остановиться
поподробнее.
Игра занимает важное место в жизни ребенка, доставляя ему при этом
большое удовольствие. Его представления «с ранних лет полны образности.
Ребенок «воображает» нечто другое, представляет что-то более красивое, или
возвышенное, или более опасное, чем его обычная жизнь. Ребенок видит себя
принцем, или отцом, или злой ведьмой, или тигром. При этом он испытывает
такую степень восторга, которая совершенно роднит его с мыслью, что он и
взаправду принц и т.д., хотя «обыденная» реальность при этом и не
вытесняется полностью из сознания. Его представление есть «как будто»
воплощение, мнимое осуществление, есть плод «воображения», то есть
выражение или представление в образе».1
Игра является необходимым компонентом жизнедеятельности ребенка.
Попытаемся ответить на вопросы: что такое игра, какова ее природа, место
игры и искусства в жизни ребенка. По определению нидерландского философа,
разрабатывавшего в 30-е годы теорию игры Й.Хейзинги, игра – это свободная
деятельность, «которая осознается как «невзаправду» и вне повседневной
жизни выполняемое занятие. Однако она может целиком овладевать играющим,
не преследуя при этом никакого прямого материального интереса, не ищет
пользы», - свободная деятельность, «которая совершается внутри намеренного
1. Й.Хейзинга. Homo ludens.- М.,1992.-С.24-25.
пространства и времени, протекает упорядоченно, по определенным правилам и
вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя
тайной либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной
маскировкой».1 То есть, игра как деятельность неутилитарная обладает высшей
эстетической ценностью.
Итак, игра – это свободная деятельность, которая захватывает играющего
целиком
и
обособляет
его
от
обычной
жизни
местом
действия
и
продолжительностью. Так же Й.Хейзинга отметил тесные узы, связующие
эстетическое и игру. «Более примитивным формам игры с самого начала
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
присущи радость и изящество. Красота движений человеческого тела находят
свое высшее выражения в игре. В более высокоразвитых формах игра
пронизана ритмом и гармонией, этими благороднейшими дарами эстетической
способности, которых удостоен человек».2
Когда Й.Хейзинга объединяет две основные функции игры как «борьбу за
что-то либо состязание в том, кто лучше других что-то представит»,3 мы не
можем не соотнести игру и театр, как искусство, движущей силой которого
является конфликт и его разрешение, как искусство-лицедейство, главным
инструментом которого является актер со всеми его выразительными
средствами.
В чем же отличие театра как художественной деятельности от игры? В
целесообразности художественной деятельности. Эстетическая деятельность –
это специфический вид
духовно-практической деятельности (эстетическое
созерцание, эстетическое восприятие, эстетическое суждение и др.) В процессе
художественной деятельности человек изменяет самого себя, свои способности,
свой внутренний духовный мир, всякий раз человек преобразует предмет в
своем воображении в соответствии с представлением о желаемом как
возможном.
1. Й.Хейзинга. Homo ludens.- М.,1992.-С.24-25.
2. Там же. С.16-17.
3. Там же.
Происхождение театра как сознательной творческой деятельности из игры
как неосознанной творческой деятельности очевидно. «Происхождение из
игры еще долго обнаруживают трагедия и комедия. Аттическая комедия
выросла из необузданного комоса дионисийских праздников… Во времена
Аристофана еще видны различные следы ее сакрального дионисийского
прошлого. В Выступлении хора, называемом парабаса, он свободно обращается
к публике с издѐвкой и насмешкой и указывает на свои жертвы пальцем.
Древнейшие его черты – фаллический костюм актеров, переодевание хора,
звериные маски. Своими «Осами», «Птицами», «Лягушками» Аристофан
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отдает дань священной традиции воплощения людей в образы животных.
Древняя комедия с ее публичной критикой и язвительной насмешкой целиком
относится к сфере бранных и вызывающих, но, тем не менее, праздничных
песен…
Трагедия в ее истоках точно так же была не намеренным литературным
отражением индивидуальной человеческой судьбы, но священной игрой, не
сценической литературой, но разыгрываемым на сцене богослужением…
Итак, и трагедия, и комедия зачинаются в сфере состязания – агона, которое…при всех обстоятельствах должно называться игрой. Поэты в
соперничестве
создают
свои
произведения
для
дионисийского
состязания…Содержание самой драмы, а именно комедии, также носит
характер агональный: развертывается борьба мнений или подвергается
нападкам отдельная личность, точка зрения… Атмосфера драмы – это
дионисийский экстаз, праздничное опьянение…восторг, в котором актер,
находящийся по отношению к зрителю за пределами обычного мира, благодаря
надетой маске словно перемещается в иное «я», которое он уже не
представляет, а осуществляет, воплощает. Актер заряжает этим настроением и
зрителя».1
В основе первопраздника лежит «разыгрываемый» в той или иной форме
1. Й.Хейзинга. Homo ludens.- М.,1992.- Там же. С.165-166.
трехчленный комплекс: «жизнь – смерть – рождение (новая жизнь)». Праздник,
создавая видимость хаоса, нарочито нагнетая атмосферу напряжения, создавая
видимость нависшей над миром опасности, убивает и воскрешает бытие,
очищая его, возрождая в лучшем виде. Праздник несет в себе максимально
сконцентрированное динамическое начало жизни, по сути своей связан с
процессами перехода, становления, возрождения.
Как пишет М.М.Бахтин: «Ритуал и образы праздника стремились
разыграть как бы самое время, умерщвляющее и рождающее одновременно,
переплавляющее старое в новое и не дающее ничему увековечиться».1 Иначе
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
говоря, праздник призван создавать иной мир – не ставший, амбивалентный.
Мир, в котором все ценности условны, – поскольку старые умерли, а новые еще
не родились. Изначально создание этого «иного мира» имело ритуальное
значение, возвращая участников к сакральному прецеденту – к истокам
творения. Постепенно происходит вытеснение из праздника сакральных
коннотаций. Однако динамическое начало праздника, связь его с процессами
перехода и становления не может быть вытеснена из праздничного действа и
всегда (в том числе и в наше время) лежит в его основе и ощущается всеми
участниками, часто выступая в качестве причины (повода) потерявшего
сакральный смысл праздника. Остается порожденная этой стихией праздника
«веселая относительность», условность всего. Это релятивное отношение к
базовым культурным ценностям, порожденное ощущением относительности
всего сущего – суть отношение игровое.
Известно, что термин «игра» ввел в эстетику Иммануил Кант, поскольку
этот феномен культуры привлекал его внимание как воплощение свободной
деятельности человека. Согласно Канту, в отличие от деловых занятий, игра не
преследует никаких целей, в процессе ее человек получает удовольствие и
наслаждение.
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса.- М.,1990.- С.92.
Как игру, так и театральное действо сопровождают такие способности
сознания как воображение и иллюзия. Воображение – это способность сознания
создавать образы и модели бытия на основе преобразования полученных от
действительности впечатлений. В процессе игры воображение непроизвольно, в
художественной
организованной
же
деятельности
направленностью,
воображение
включенностью
характеризуется
в реальный
процесс
целесообразной духовно-практической деятельности, продуктом которой
является произведение искусства.
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Способность перерабатывать «сырье» безусловных побуждений, жесткую
данность социальных отношений и хаос костной материи в живой мир
символов, подчиняющийся человеку, и строить в этом мире самые
фантастические конструкции, которые затем воплощаются в жизнь, служит
условием культурного творчества».1 В процессе художественной деятельности
воображение позволяет по-новому скомбинировать элементы жизненного
опыта, создать картины несуществующего в действительности, представить
наблюдаемое в новых неожиданных связях и сочетаниях, тем самым создав
иллюзорную картину действительности. Иллюзия, по определению, - это
«искажение восприятия действительности».2 Нас интересует тот тип иллюзий,
которые вызываются здоровым воображением, но необычными внешними
условиями, при которых воспринимаются объекты, что часто используется на
подмостках театра и создает при наличии обычных, всем известных предметов
инореальность. Например, смотрим мы студенческую режиссерскую работу,
посвященную юбилею ГИТИСа (ныне – РАТИСа, 2003г.). Актеры берут
обычные стулья, - надев шлемы летчиков и перевернув стулья, оказываются
летящими в самолетах, реальные ножки стульев легко превращаются в
штурвалы. Зрители понимают, что стулья в воображении актеров– самолеты, и
с готовностью поиграть погружаются в их игровое поле.
1. Добринская Е.И. Связь искусства и игры в культуре.// Искусство в системе
культуры.-Л.,1987.-С.106.
2. Философский энциклопедический словарь.- М., 1999.- С.125.
В выступлении на диспуте в 1777 году Кант подчеркивал игровую природу
иллюзии: «Видимость, которая обманывает, исчезает, когда становятся
известными ее бессодержательность и обманчивость. Но играющая видимость,
так как она есть ничто иное, как истина в явлении, все же остается даже и тогда,
когда становится известным действительное положение вещей. И в то же время
эта играющая видимость удерживает душу в приятном колебании между
границами заблуждения и истины и удивительно услаждает ее, душу, знающую
свою
проницательность,
преодолевающую
совращение
ее
видимостью.
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Видимость, которая просто обманывает, не нравится, но та, которая играет,
очень
нравится
и
доставляет
наслаждение…
Поскольку
видимость
обманывает, она вызывает неприязнь, поскольку же она только играет с
нами, она вызывает наслаждение. В этом и состоит приблизительное различие,
которое отличает обычные обманы чувств от той иллюзии, которой пользуются
поэты».1 Кант раскрывает механизм воздействия произведения искусства через
игру, через наслаждение в процессе игры, также Кант связывает «играющую
видимость» с познавательными способностями человека. В рассуждениях
Канта естественным является игровая природа искусства, понимание иллюзии
художественной реальности он трактует через игровую сущность искусства.
В «Критике способности суждения» (1790) – основном своем труде по
эстетике – Кант развивает мысль об игровом начале в эстетическом отношении
человека и в искусстве. Само суждение вкуса есть, по Канту, не что иное, как
свободная игра познавательных способностей – воображения и рассудка при
оценке прекрасного, воображения и разума при представлении возвышенного.
Культурные характеристики феномена игры были раскрыты и Фридрихом
Шиллером. Шиллер проводит различие между двумя видами видимости –
эстетической и логической. И если вторая есть обман, то первая – игра.
Сущность искусства и состоит в эстетической видимости. Как «играющая
видимость» Канта, «эстетическая видимость» Шиллера трактуется как
1. Кант И. Сочинения, в 6т. Т.5: Критика способности суждения. – М., 1966.
подвижное многозначное явление. Эта видимость «не стремится ни замещать
реальность, ни быть замещенной реальностью». Человек, создавая своим
творчеством «искусство видимости», не только расширяет «царство красоты»,
но также охраняет «границы истины».
Здесь можно обнаружить, что мысли Н.З.Чавчавадзе об истине в искусстве
оригинально перекликаются с мыслями Канта и Шиллера об «истине» в игре, о
самоценности (бескорыстности) художественного, игрового познания. Знания,
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
полученные ребенком в процессе игры, не будут дидактически назойливыми,
они воспринимаются как открытые впервые самим реципиентом.
По мнению Карла Гросса, автора одной из наиболее популярных теорий
игры, разработанной им в конце Х1Х века, игра представляет собой
непреднамеренное самообучение организма, особенно необходимое для
человека в раннем возрасте. Она «имеет большое биологическое значение,
подготовляя молодое животное к его будущей жизнедеятельности. В период
детства организм приобретает такие навыки, которые необходимы в
последующей жизни. Игра и есть проявление, укрепление и развитие
способностей развивающегося индивидуума из собственного внутреннего
побуждения и без какой-либо внешней цели. При этом Карл Гросс в понимании
сущности игры не проводит качественного различия между животным и
человеком».1 Как одно из толкований биологической функции игры мысль
Карла Гросса самоочевидна. Он видит в игре своеобразную предварительную
тренировку перед жизненными испытаниями и трудностями, при этом находит
первоначало во врожденной потребности живого существа что-то уметь, что-то
совершать. Игра готовит ребенка также и к восприятию драматического
искусства, ведь игра, как и театр, как и сознание ребенка, синкретична.
«Детству человека… свойственна синкретическая целостность сознания –
нерасчлененность объекта и субъекта, природы и человека, материального и
1. Столович Л.Н. Искусство и игра.- М, 1987.- С.12-13.
духовного, мертвого и живого, реального и идеального, рационального или
эмоционального, осознанного или бессознательного, а это и является
благодатной почвой для «бессознательно-художественного» (мифологического
у человечества, игрового у индивида) освоения мира».1 Поэтому игра легко
вплетается в жизнь ребенка-дошкольника. Она на этом возрастном этапе как
бы подготавливает ребенка, приобщает его к миру искусства благодаря ее
эстетической природе. Эстетический характер игры обусловлен тем, что
игровая деятельность непринужденно-свободная и творческая, захватывающая
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
спектр духовных способностей в их целостности и взаимозависимости
-
чувственное восприятие и образное мышление, эмоции и интеллект, волю и
воображение. Игра – «школа» бескорыстной эстетической радости. Игра
способствует поддержанию в человеке хорошего самочувствия, повышенного
жизненного тонуса. Игра – ведущая деятельность дошкольника. «Синкретизм
игры, нерасторжимое единство в ней чувственных образов, воображения,
эмоций, волевых импульсов, физических движений и звуков, выражающих
игровое состояние речи, которая в немалой степени обязана игре и в свою
очередь развивает ее, все это и есть основание, из которого произрастают
различные виды художественной деятельности ребенка и его приобщение к
различным видам искусства – живописи, графике, скульптуре, музыке, танцу,
театру, поэзии».2 «Драма, - отмечал Л.С.Выготский, - ближе, чем всякий другой
вид творчества, непосредственно связана с игрой, этим корнем всякого
детского творчества, и поэтому наиболее синкретична, то есть содержит в себе
элементы самых различных видов искусства». Но равновесие между игрой и
искусством начинает разрушаться в школьные годы. Игра остается в детстве.
Искусство постепенно высвобождается из игры как таковой, но вбирает в себя
игровое начало, без которого оно не было бы искусством».3 Л.Н.Столович
глубоко и детально рассматривал вопрос об игровой природе искусства.
1. Каган М.С. Философия культуры: становление и развитие.- Спб., 1998.- С.12.
2. Столович Л.Н. Искусство и игра.- М., 1987.- С.34-35.
3. Там же. С.42-43.
«Игровое начало в художественном произведении заключается в том, что
оно дает результат свободного творчества в границах определенных правил.
Ограничения, налагаемые спецификой того или другого вида искусства,
особенностями того или иного жанра…есть своего рода тоже «условия игры»,
игровые правила, реализация которых демонстрирует необычайную искусность
и мастерство.
Шутка в искусстве может быть выражена не только игрой словами, но
созданием фокуса, когда, например, художник создает иллюзорное подобие
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
предмета, принимаемого зрителями с первого взгляда за реальный предмет.
Или, напротив, игра может состоять в том, что реальные предметы образуют
неожиданные сцепления, дающие новый художественный смысл. Таков
коллаж, по определению искусствоведа И.А. Дмитриевой, «тот случай игры,
когда предмет берется живьем, без изменений, но вырывается из привычного
окружения, употребляется в новом контексте – подвергается отстранению».
Пикассо, создавая коллажи, делая остроумно пластические конструкции из
дерева, проволоки, картона, испытывая прямо-таки «страсть к «бросовым
материалам», к ненужным старым вещам или обломкам вещей, которые уже по
одному тому, что их обыденная функция изжита и отмирает, годятся для
волшебной «игры», готовы воскреснуть для новой жизни в новом образе». Так
ведь и ребенок волшебством игры дает новую жизнь проволочкам, картону и
другим бросовым материалам».1
При восприятии произведения искусства мы играем с воображаемыми
образами и получаем в процессе этой игры реальное переживание. В искусстве,
так и в игре присутствуют два плана – реальный и воображаемый. Воображение
как
психологическая
способность
воссоздавать
действительность,
-
непременный компонент искусства и игры. Здесь необходимо вспомнить о
способности человека подражать, имитировать то, что происходит или
происходило в его жизни, в природе. Философы античности считали, что
1. Столович Л.Н. Искусство и игра.- М., 1987.- Там же. С 55-56.
различные виды человеческой деятельности, в том числе и искусство, возникли
благодаря этой способности подражания – «мимезиса». Аристотель в
«Поэтике» рассматривает мимезис как необходимый признак искусства:
«Подражать присуще людям с детства, и они тем отличаются
от прочих
животных, что наиболее способны к подражанию, и результаты подражания
всем доставляют удовольствие. Доказательством этого служит то, что случается
на самом деле: на что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и
трупов.»1
Кроме того, мы как в игре, так и в искусстве никогда не забываем о
двойственном характере ситуации. Если играющий, пребывая в сферах
действительной и условной, забывает о двойственности ситуации, игра
прекращается. То же самое в искусстве: как бы создатели спектакля ни
стремились к изображению правдоподобной картины действительности,
зритель ни на минуту не забывает об условности происходящего на сцене.
Практики театра делают попытки соединения искусства и игры на
подмостках детского театра, моделируя тем самым реальное соединение
искусства и игры в жизни ребенка.
Одним из перспективных направлений деятельности театра для детей
является театр «соучастия», где игровые представления для детей и подростков
с вовлечением их в действие разрабатываются режиссером в сотрудничестве с
психологами, педагогами. Признавая возможность и эффективность творческих
игр для развития детей, некоторые исследователи считают, что театр соучастия
не может рассматриваться как собственно театр. К примеру, на это ссылается
С.Н.Обидная: «Так, Г.Юрковский (Польша) считает, что театр соучастия не
относится впрямую к театральному искусству, а является использованием
театра для иных, вне его находящихся целей. По его мнению, существует
принципиальная разница между переживаниями, испытываемыми детьми в
1. Аристотель. Поэтика.//Мыслители Греции. От мифа к логике.- М., 1999.- С.702-703.
творческой игре, и катарсическими переживаниями, которые и являются целью
театрального
представления.
Катарсическое
переживание
может
быть
достигнуто лишь тогда, когда зрители и актеры строго разделены и зрители не
могут вмешаться в судьбу героев. Это аккумулирует чувства и мысли зрителей,
влечет за собой раздумья о горестях жизни и позволяет пережить катарсис.
Использование же игры в качестве эквивалента сценическим действиям в
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
театре соучастия скорее отдаляет ребенка от театральных переживаний, чем
приближает их к нему».1
Но
«театр
с
открытой
драматургией»
ориетирован
именно
на
катарсическое переживание в ходе совместной игры зрителей и актеров.
Задачей его является вовлечение детей в процесс импровизации на основе
мини-фабулы,
важным
моментом
которого
выступает
максимальное
переживание страха и решимости, горя и радости, возможен стресс и его
последующее снятие, поэтому для представлений с «открытой драматургией»
часто берутся экстремальные ситуации.
Исследования Й.Хейзинги в области истории театра опровергают выводы
Г.Юрковского о том, что игровые действия в «театре соучастия» препятствуют
возникновению
катарсических
переживаний,
кроме
того,
совместная
творческая игра возвращает актеров и зрителей к временам зарождения
профессионального театра, когда была еще зыбкой черта, разделяющая актеров
и зрителей в их совместном игровом действе. «По законам фольклора,
исполнитель был одновременно зрителем самого себя, «я» и «он» сливалось в
одном действе».2 К тому же термин «катарсис» употреблен автором как-то
вскользь и условия его возникновения катарсиса определены несколько
пространно, тем не менее, это очень важный вопрос эстетической реакции
зрителя, на который необходимо обратить серьезное внимание.
Что же думают о взаимосвязи искусства и игры в детской психике
1. Обидная С.Н. Зарубежный опыт воспитания средствами театрального искусства.//
Проблемы эстетического воспитания в современном обществе.- М., 1988.- С.88-107.
2. Лотман Ю.М. Культура и взрыв.- М., 1992.- С.62.
представители заслужившей всемирную известность теории психоанализа?
Детскую игру и фантазии наяву Зигмунд Фрейд рассматривает как две формы
проявления бессознательного к изменению действительности. «Несправедливо
считать, - пишет он в своей работе «Художник и фантазирование», - что
ребенок не принимает этот мир всерьез; напротив, он очень серьезно
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
воспринимает свою игру, затрачивая на нее большую долю страсти. Игре
противоположна
увлеченности,
не
серьезность,
ребенок
очень
а
хорошо
действительность.
отличает
мир
Вопреки
своей
всей
игры
от
действительности и с охотою подкрепляет свои воображаемые объекты и
ситуации осязаемыми и видимыми предметами реального мира… Ведь и поэт,
подобно играющему ребенку, делает то же: он создает фантастический мир,
воспринимаемый им очень серьезно, то есть затрачивая на него много страсти,
в то же время четко отделяя его от действительности».1
Когда ребенок перестает играть, он не может отказаться от наслаждения,
которое ему ранее доставляла игра. Он не может найти в действительности
источник для этого удовольствия, и тогда игру ему начинают заменять сны
наяву или те фантазии, которым предается большинство людей в мечтах,
воображая осуществление своих несбывшихся желаний, часто любимых или
втайне желаемых эротических влечений. «Теперь он фантазирует, вместо того
чтобы играть. Он строит воздушные замки, творит то, что называют «сны
наяву».2
«Уже фантазирование наяву обладает двумя существенными моментами,
которые отличают его от игры и приближают к искусству. Эти два момента
следующие: во-первых, в фантазиях могут проявляться в качестве их основного
материала и мучительные переживания, которые, тем не менее, доставляют
удовольствие, случай как будто напоминает изменение аффекта в искусстве.
1. Фрейд З. Художник и фантазирование.- М., 1995.- С.129.
2. Там же. С.130.
Ранк говорит, что в них даются «ситуации, которые в действительности
были бы чрезвычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее, с
тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких фантазий – собственная
смерть, затем другие страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор
представлены далеко нередко; не менее редко в таких снах выполнение
позорного преступления и его обнаружение». (О.Ранк)
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Правда, Фрейд в анализе игры показал, что и в играх ребенок претворят
часто мучительные переживания, например, когда он играет в доктора,
причиняющего ему боль, и повторяет те же самые операции в игре, которые в
жизни причиняли ему только слезы и горе.
Однако, в снах наяву мы имеем те же явления в неизмеримо более яркой и
резкой форме, чем в детской игре».1 Выводы З. Фрейда и О. Ранка,
рассматривающих феномен игры с психологической точки зрения, еще раз
подтверждают наши предыдущие размышления об общей природе игры и
искусства.
Другое существенное отличие игры З. Фрейд замечает в том, что ребенок
никогда не стыдится своей игры. Л.С. Выгодский же считает, что «дети часто
стыдятся своих игр перед взрослыми и скрывают их, даже если ничего
непозволительного в нИХ… Видимо, в этом черта сходства игры с
позднейшими фантазиями и глубоко интимный корень игры».2 Симптоматично
замечание Л.С. Выготского, что взрослый стыдится своих фантазий и прячет их
от других, он скрывает их как свои сокровенные тайны, и охотнее признается в
своих проступках, чем откроет свои фантазии. Возможно, что он вследствие
этого считает себя единственным человеком, который имеет подобные
фантазии, и не имеет представления о широком распространении подобного же
творчества среди других. Справедливость такой трактовки подтверждают
многолетние эмпирические наблюдения автора монографии. «Каждая
1.Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- С.70-72.
2. Там же.
фантазия – это осуществление желания, корректив к неудовлетворенной
действительности. Поэтому Фрейд полагает, что в основе поэтического
творчества, так же как в основе сна и фантазии, лежат неудовлетворенные
желания, часто такие, «которых мы стыдимся, которые мы должны скрывать от
самих себя и которые поэтому вытесняются в область бессознательного».1
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Механизм действия искусства в этом отношении совершенно напоминает
механизм действия фантазии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным,
настоящим переживанием, которое «будит в писателе старые воспоминания,
большей частью относящиеся к детскому переживанию, исходному пункту
желания, которое находит осуществление в произведении… Творчество, как
«сон наяву», является продолжением и заменой старой детской игры.
… При своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту
же роль, что для слушателя при репродукции, то есть давало возможность
отвода и фантастического удовлетворения общих или бессознательных
желаний. (О.Ранк)».2
Теперь очевидно, что игра и искусство для человека любого возраста носят
глубоко интимный характер. И когда знакомишься с результатами массовых
или групповых опросов и анкет, пытаясь выяснить воздействие детского
спектакля на зрителя, то ответы, подчас лишенные логики даже на обыденном
уровне,
еще
раз
подтверждают,
что
выяснить
самое
сокровенное,
подсознательное методом стандартных вопросов и нивелирующего группового
опроса невозможно. Зато иногда просто не забываемы отдельные высказывания
и письма детей. Например, послание в Московский театр для детей Натальи
Сац: «Здравствуйте, страус! Скажите, вы настоящий страус или сделаны из
человека?»3
Слова Э.Бентли при определении функций театра звучат в унисон с
З.Фрейдом. Одна из двух функций «игры-лицедейства» имеет «аспект
1. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- Там же.
2. Там же. С.11.
3. Сац Н. Дети приходят в театр. – М., 1961. – С. 13.
самозащиты»: «Не сумев овладеть миром «реальным», мы уходим от него в
игру-детство, которая служит нам убежищем и приютом, неприкосновенность
которого мы ревниво охраняем».1 Тут же вспомним, что Ежи Гротовский
стремится развивать свой театр по принципу: «В повседневном существовании
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– всѐ игра, и только в искусстве человек может сбросить привычную маску и
остаться наедине с собой».2
Также Э.Бентли полагает, что если бы искусство повторять чужие
действия, разыгрывать роли было бы утрачено, то его возродили бы дети двухтрех лет от роду, которые учатся взрослеть, притворяясь взрослыми, играя во
взрослых. Таким образом, он указывает на важнейшую функцию искусства: оно
способствует «вхождению» в социальную роль, освоение этой роли и
окружающей действительности. Глубоко, ярко и образно коммуникативная
функция, как одна из основных в искусстве для детей, охарактеризована
Корнеем Чуковским. Он отразил, какую громадную роль в детском искусстве
играют те «лепые небылицы», те «забавные бессмыслицы», которые
достигаются в детском стишке перестановкой самых обычных жизненных
явлений. «Чаще всего, желанный абсурд достигается в детской песне тем, что
неотъемлемые функции предмета А навязываются предмету Б, а функции
предмета Б навязываются предмету А… Пустынник спросил у меня, сколько
земляники растет на дне моря? Я ответил ему: столько же, сколько красных
селедок вырастает в лесу.
Для восприятия этих игровых стихов ребенку необходимо твердое знание
истинного положения вещей: селедки живут только в море, земляника – только
в лесу. Небывальщина необходима ему лишь тогда, когда он хорошо
утвердится в бывальщине». Думается, что глубоко верна та догадка, что поэзия
для детей как вид искусства очень близко стоит к игре и очень хорошо поясняет
1. Бентли Э. Жизнь драмы.- М., 1978.- С.171.
2.Паламарчук С.В. Театр и процесс социализации
искусствоведения. - М. 1985.- С.105.
молодежи:
дис…
канд.
нам роль и значение искусства в детской жизни.
В этой связи исследовательского внимания заслуживает вопрос о том,
какая огромная связь существует между детскими стишками и детскими
играми. «Оценивая, например, книгу для малолетних детей, критики нередко
83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
забывают применять к этим книгам критерий игры, а между тем большинство
сохранившихся в народе детских песен не только возникли из игр, но и сами по
себе есть игра: игра словами, игра ритмами, звуками… Во всех этих путаницах
соблюдается в сущности идеальный порядок. У этого безумия есть система…
вовлекая ребенка в… перевернутый мир, чтобы тем вернее утвердиться в
законах, управляющих миром реальным. Эти нелепицы были бы опасны
ребенку, если бы они заслонили подлинные, реальные взаимоотношения идей и
вещей. Но они не только не заслоняют их, они их выдвигают, оттеняют,
подчеркивают. Они усиливают (а не ослабляют) в ребенке ощущение
реальности»,1 они помогают убедиться в прочности знания, поскольку само
игровое действие предполагает большую степень свободы по отношению к
предмету игры. Не нужно никого убеждать в рациональности современных
детей. Может быть, именно поэтому самыми любимыми они называют
мульфильмы-нелепицы: «Пластилиновая ворона», «Ёжик в тумане». От этого
до абсурдности парадоксального мира они получают истинное наслаждение.
Но вернемся к рассмотрению вопроса об эстетической реакции и
эстетическом чувстве зрителя - лишь при разрешении этого вопроса мы можем
определить творческую природу собственно зрителя при восприятии искусства.
Мюллер Фрейенфельс предлагает следующее разграничение эстетических
аффектов. По его мнению, художественное произведение вызывает у нас
двоякого рода аффекты. Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность
и муки - это будет соаффект, если же я переживаю страх за Дездемону, когда
она еще не догадывается о том, что ей грозит опасность, это будет собственный
аффект зрителя. Лишь частично мы переживаем в театре чувства и аффекты
1. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- С.249.
таковыми, как их переживают действующие лица, большей частью мы
переживаем их не с, а по поводу чувств действующих лиц. Так, например,
сострадание несправедливо называется этим именем, только в очень редких
случаях страдание с кем-нибудь другим, гораздо чаще это есть страдание по
поводу страдания другого.
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В жизни страдание – это «расход души». Чувства скорее тратят, чем
сберегают душевную силу. Почему же за дополнительными страданиями мы
обращаемся к искусству? Потому что при восприятии искусства господствует
обратный принцип расхода и траты разряда нервной энергии и, чем эта трата и
расход оказываются больше, тем потрясение искусством оказывается выше. В
чем же общее и отличное в чувствах обычном и воображаемом?
Мы уже говорили, что допущение «лежит в основе детской игры и
эстетической иллюзии и является источником тех чувств и фантазий, которые
сопровождают обе эти деятельности. Эти призрачные чувства многие авторы,
понимают так же, как и реальные чувства… Необходимые в опыте различия
между действительными и воображаемыми чувствами могут быть сведены
исключительно на то, что предпосылкой первых служат суждения, а вторых –
допущения… Если я принимаю висящее ночью в комнате пальто за человека,
то мое заблуждение совершенно очевидно, потому что переживание мое ложно
и ему не соответствует никакое реальное содержание. Но чувство страха,
которое я испытываю при этом, оказывается совершенно реальным.
Таким образом, все фантастические наши переживания, в сущности,
протекают на совершенно реальной эмоциональной основе. Таким образом, мы
видим, что чувство и фантазия являются не двумя друг от друга отделенными
процессами, но в сущности одним и тем же процессом, и мы вправе смотреть на
фантазию как на центральное выражение эмоциональной реакции».1
Чтобы глубже понять действие эстетической реакции, ее главенствующее
положение при восприятии спектакля внимательно проследим за логикой
1. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- С.249. Там же. С.199-206.
мысли Л.С.Выготского, который, сформулировав закон эстетической реакции,
дал, на мой взгляд, объективное определение загадочному термину Аристотеля
«катарсис». Речь пойдет о задержке реакции в процессе художественного
восприятия.
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Мне думается, что только с этой точки зрения, можно рассматривать
искусство, которое как будто пробуждает в нас чрезвычайно сильные чувства,
но чувства эти вместе с тем ни в чем не выражаются. Это загадочное отличие
художественного чувства от обычного… следует понимать таким образом, что
это есть то же самое чувство, но разрешимое чрезвычайно усиленной
деятельностью фантазии…
Таким образом, именно задержка наружного проявления является
отличительным симптомом художественной эмоции при сохранении ее
необычайной силы… Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того,
чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются
преимущественно в образах фантазии».1
В уста Сократа Платон вложил мысль о том, что настоящий поэт должен
быть в одно и то же время трагическим и комическим, вся человеческая жизнь
должна восприниматься в одно и то же время как трагедия и как комедия.
Проанализировав
трагическое
чувство,
Сократ
прямо
указывает
на
двойственность как на его основу и показывает, что трагическое есть
невозможная проблема, если ставить ее объективно, без психологического
обоснования,
именно
потому,
что
основой
трагического
является
двойственность подавленности и возбуждения. Несмотря на угнетающий
характер трагического впечатления, в целом трагическое впечатление
представляет собой высочайший подъем, на который способна человеческая
природа, «через духовное преодоление глубочайшей боли возникает чувство
триумфа, не имеющее себе равного…
Всякое художественное произведение – басня, новелла, трагедия –
1. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- С.249. Там же. С.199-206.
заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно
противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и
уничтожению. Это и может называться истинным эффектом художественного
произведения, и мы при этом подходим совершенно вплотную к тому понятию
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
катарсиса, которое Аристотель положил в основу объяснения трагедии и
упоминал неоднократно по поводу других искусств».1 В « Поэтике» Аристотель
пишет, что «трагедия есть подражание действию важному и законченному,
имеющему определенный объем, (подражание) при помощи речи, в каждой из
своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа,
совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов».2
Какой смысл вкладывал в это загадочное слово «катарсис» Аристотель, мы
можем только предполагать. «Будем ли мы вместе с Лессингом понимать под
катарсисом
моральное
действие
трагедии,
«превращение»
страстей
в
добродетельные наклонности, или с Э.Мюллером увидим в нем переход от
неудовольствия к удовольствию, примем толкование Бернайса, что слово это
означает исцеление и очищение в медицинском смысле, по мнению Целлера,
что катарсис есть успокоение аффекта, - все равно это выразит самым
несовершенным образом то значение, которое мы хотим придать здесь этому
слову».3 Главный для понимания эстетической реакции факт, «что мучительные
и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению,
превращению в противоположные и что эстетическая реакция как таковая в
сущности сводится к такому катарсису, то есть к сложному превращению
чувств…
Закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект,
развивающийся
в
двух
противоположных
направлениях,
который
в
завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое
1. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- С.249. Там же. С.199-206.
2. Аристотель. Поэтика// Мыслители Греции: От мифа к логике. - М.-Харьков, 1999.С.705.
3. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- С.199-206.
уничтожение…
В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции,
приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и
заключается катарсис эстетической реакции».1
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Л.С.Выготский необычайно глубоко проник в суть эстетической реакции,
явления почти неуловимого, исчезающего в тот самый момент, в который о нем
задумались, явления, возникающего самопроизвольно, под влиянием силы и
магии, свойственной только искусство. Надо отметить и еще одну особенность
эстетической реакции. Эстетическая реакция «есть не просто разряд впустую,
холостой выстрел, она есть реакция в ответ на произведение искусства и новый
сильнейший раздражитель для дальнейших поступков… Если музыка не
диктует непосредственно тех поступков, которые должны за ней последовать,
то все же от ее основного действия, от того направления, которое она дает
психологическому катарсису, зависит и то, какие силы она придаст жизни, что
она высвободит, что оттеснит вглубь. Искусство есть скорее организация
нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может
быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться
поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней».2
Таким образом, приходят в движение творческие силы личности по
организации ее собственной жизни. В этом и состоит «хитрость» искусства,
что, доставляя человеку удовольствие, наслаждение, искусство побуждает к
активности его высшие силы и способности. Но творческая активность
человека невозможна без общества, без общения с другими людьми, без обмена
мыслями, чувствами, эмоциями.
В условиях мощного развития средств массовой коммуникации, которые
транслируют, как бесконечный поток информации, так и произведения
искусства, являющиеся культурными ценностями, искусство театра, будучи
1. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- С.199-206.
2. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- Там же. С.206.
камерным видом искусства, становится одним из немногих, обращенных не к
массовому зрителю, а к конкретному человеку, сидящему в зале, процесс
создания художественного произведения происходит в присутствии зрителей и
рождение каждого спектакля происходит здесь и сейчас, и во многом зависит
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
от сидящих в зале, о чем они, как правило, знают, за исключением маленьких
детей и подростков, редко посещающих театр (последним кажется, что
происходящее на сцене – как на экране телевизора или монитора компьютера,
независимо от них). То есть спектакль как произведение искусства рождается и
умирает вместе на глазах зрителя, спектакль – это совместное творчество всех
находящихся по обе стороны рампы, при этом непосредственное общение
умножает тысячекратно эмоциональный заряд по сравнению с тем, какой
человек может получить, сидя наедине с телевизором и общаясь с искусством
опосредованно. Воздействие театра в определенном отношении более сильное,
острое, чем воздействие других видов искусства. Зрительское восприятие,
построенное на непосредственном контакте, общении, присутствие реально
действующих актеров невероятно усиливает импульс, передаваемый зрителю, а
наличие большой группы зрителей, аккумулирующих общую атмосферу,
множит этот импульс тысячекратно. Так описывает это духовное единение
сцены и зрителей Н.В.Гоголь в «Театральном разъезде»: «Стонут балконы и
перилы театров; все потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в
один миг, в одного человека, все люди встретились как братья, в одном
душевном движении, и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн
тому, которого уже пятьсот лет нет на свете».1 Ю.М.Лотман, в свою очередь,
комментирует: «Следует, однако, подчеркнуть, что ценность этого единства
именно в том, что оно основано на индивидуальном различии зрителей между
собой и не отменяют этого различия. Оно представляет собой психологическое
насилие, возможное лишь в обстановке создаваемого в театре эмоционального
1. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. Т.5.- М., 1994.- С. 421.
напряжения».1
Этому «психологическому насилию» театрального искусства человек
подвергает себя добровольно. И в этом тоже большая сила искусства.
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Театр – это средство общения, двухстороннего диалога на личностном
уровне, посредством которого формируются эстетические потребности,
духовные, нравственные и эстетические ценности и идеалы. Но так как это
процесс с обратной связью, то каждая личность, присутствующая на спектакле,
оказывает влияние на действие, происходящее в зале, на спектакле, и на свое
социальное окружение после спектакля.
«Если искусство обобщает в своих индивидуальных образах ценностнопознавательный кругозор культуры, то оно же и размыкает это общение в
многообразии, полифонии отдельных голосов. У каждого читателя есть свой
Тарас Бульба, однако, в бесчисленных читательских сознаниях живет именно
тот, единственный Тарас, сочиненный Н.В.Гоголем… Диалог как способ
личного соучастия (курсив О.К.) в истине означает, что духовная ценность не
может
быть
заранее
«спущена»
кем-то
извне».2
Собственно,
здесь
просматривается кантианская традиция восприятия искусства. Вспоминается
как всегда лаконичная и точная формулировка А.С.Пушкина аксиологической
функции искусства: «Цель художника есть идеал, а не нравоучение». Искусство
– это уникальный способ присвоения общественных художественных и
культурных ценностей отдельной личностью, которая делает это внутренне
свободно: бескорыстно, сознательно и со страстью, то есть творчески созидает
свою индивидуальность.
Общение в театре происходит на языке искусства. На глазах зрителя, в
частности, ребенка, создается некая инореальность. Ребенок, пришедший на
1. Лотман Ю.М. Культура и взрыв.- М., 1992.- С.63.
2. Казин А.И. Искусство и духовная культура.// Искусство в системе культуры.- Л.,
1987.- С.59-60.
спектакль, получает первые уроки контакта с художественной условностью.
Детский театр – это удобная ступенька для развития абстрактного, условного
мышления, ибо условная природа театра как бы сбалансирована совершенной
безусловностью контакта типа «здесь и сейчас».
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С годами язык театра может становиться более условным. Хотя в
подростковом периоде (от 11 лет) дети относятся к искусству наивно
реалистически, ищут прямой ответ на волнующие вопросы. Они хотят видеть
на сцене себя, свои бытовые реалии, ощутить эффект узнаваемости своих
мыслей,
своего
жаргона.
Для
сопереживания
подростку
необходима
узнаваемость, облегчающая идентификацию себя с героями спектакля. Театр
может стать инструментом сосредоточенного уединения души подростка. Театр
способен дать ему возможность «проигрывать» себя в тех ситуациях, которые,
на наш взгляд, наиболее нужны ему для самоопределения в мире.
Иногда
режиссеры
ориентируются
на
различные
молодежные
субкультуры: рокеры, металлисты, поклонники «рока» и т. п. За внимательное
отношение к их жизни неформалы (те же подростки) платят благодарностью и
ответным вниманием. К примеру, в 1988 году на сцене Вологодского
областного театра юного зрителя (ныне театра для детей и молодежи) был
поставлен спектакль «Рокер» (по пьесе Ю.Яковлева «Ночной мотоциклист»,
режиссер-постановщик Геннадий Николаев). Такое впечатление, что не было
ни одной неформальной группировки города Вологды, которая не сочла бы
своим долгом побывать на спектакле. Многие это делали по несколько раз, при
этом сами искали контакты с творческой группой спектакля и даже в
последствии участвовали в массовых сценах «Рокера». Видимо, игровая
природа существования неформальных объединений молодежи настолько
полно воплотилась на сцене театра, что ребятам захотелось поучаствовать в
этой, организованной творческим коллективом театра игровой стихии, это как
раз удовлетворяло их желанию самореализации в игре. В этом случае диалог
художника и зрителя состоялся и был довольно продолжительным.
Видимо, обновление языка театра путем отражения социальных реалий и
новых веяний перспективно, так как развитие искусства относительно
независимо и способно предвидеть будущее, прогнозировать и утверждать
новые общественные идеалы.
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Таким
перспективным,
думается,
является
увеличение
количества
камерных театров, малых сцен, молодежных студий. Здесь, не боясь
непонимания массового зрителя, может общаться то «одаренное меньшинство»,
которое принято называть «элитой». Здесь не надо беспокоиться о
заполняемости огромного зала. На больших же сценах, так или иначе,
господствует искусство «массовой культуры», на этих вопросах хотелось бы
подробнее остановиться во второй главе.
Кроме общения в зрительном зале во время спектакля, оно возможно и по
поводу увиденного. «Коммуникативная функция искусства проявляется
двояким образом. Одна из них – это коммуникация, идущая по линии:
«действительность – автор – реципиент». Другая коммуникация, возникающая
между реципиентами на основе одновременного или разновременного
восприятия одного и того же произведения искусства. Оно обладает
удивительной способностью сближать людей общностью вызываемых в них
переживаний».1 Во время театрального действия и по окончании спектакля
образуется группа людей, чувствующих нечто по одному и тому же поводу
увиденного на сцене. Здесь часто возникает прямой диалог творческой группы
и зрителей: обсуждение спектакля, его художественных достоинств, чаще
разговор по теме, поднятой в спектакле. И, видимо, это закономерный итог
состоявшегося акта общения во время театрального действия. Язык театра
объединяет людей и вовлекает в те магические сети радости общения, из
которых не хочется вырываться. И возникающая при этом бескорыстная
заинтересованность – то ценное, что приводит личность в театр вновь и вновь.
«Искусство как отражение общения есть само средство общения, и более
того, есть школа искусства общения. Ведь для совершенства процесса общения
важно не только быть собой, но и понять другого, встать на его место, войти в
1. Столович Л.Н. Жизнь, творчество, человек.- М., 1988.-С.336.
его положение. Ничто так не обучает искусству быть другим, как искусство».1
Так посредством искусства включаются механизмы познания другого человека:
идентификация, эмпатия, рефлексия, когда человек пытается соучаствовать,
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сопереживать: встать на время на место другого, вжиться в образ другого,
проиграть роль другого и понять его.
Один из важных вопросов в сфере коммуникации - понимание другого
человека под силу театру, ведь само предназначение искусства состоит в его
способности перенести человека в вымышленный мир образов, дать
возможность сделать чужой опыт нашим, заставляя добывать его собственным
переживанием. Тем самым искусство раздвигает рамки эмпирического
существования личности, ограниченного во времени и пространстве, и
позволяет ей «войти» в чужую культуру, выработать свои ценностные
ориентиры, нравственные, духовные и эстетические ценности и идеалы.
1.Столович Л.Н. Жизнь, творчество, человек.- М., 1988.- Там же. С.321.
Глава 2. ТЕАТР ДЛЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЕЖИ В КОНТЕКСТЕ
СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2.1. ТРАДИЦИИ РУССКОГО ДЕТСКО-ЮНОШЕСКОГО ТЕАТРА И
СОВРЕМЕННОСТЬ
Для определения места театра для детей и молодежи в современном
обществе необходимо проследить историческую динамику становления театра
для детей в России. Для этого необходимо вернуться к истокам становления
Советской власти, к 1917 году. Это было революционное время, и в области
театров произошло немало интересного.
Уже в ноябре 1917 года районные советы берут у частных театров
подписку о воздержании от фарсов, так как театральные афиши того времени, к
их
неудовольствию,
пестрели
«сладострастными»
названиями
пьес,
«возбуждающих низменные инстинкты человека»: «Любовь на полях»,
«Похищение из гарема», «Супруги ХХ века», «Рабыня веселья» и т.д.1 То есть с
первых дней Советской власти традиционная для театров яркая зрелищность,
их развлекательная, компенсаторная функция в новом государстве поставлена
под сомнение.
Наркомпрос публикует специальное постановление о борьбе против
«безыдейной работы театра, на котором красовалась марка советского».
Наркомпрос издает специальные рекомендательные бюллетени с пропагандой
классики как верного орудия против фарсов и прочей сценической шелухи. 2 И
классика стала «орудием». В один из вечеров только в Москве было дано шесть
шекспировских спектаклей, о чем А.В.Луначарский писал: «Никогда ни в
одном
культурном
городе
не
было
такого
выдающегося,
такого
безукоризненного репертуара».3
1. Известия ВЦИК. 17 авг. 1918.
2. Вестник театра. –1919. - №28, №12.
3. Луначарский А.В. Театр и революция. – ГИЗ, М., 1927. – С.381.
Стоит только усомниться, так культурный ли в этом случае город, когда
нарушен элементарный и необходимый принцип многообразия в искусстве?
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Закрыт ряд театров. Если в 1917 году в театрах Москвы было дано 700
фарсов, то в 1919 году – 17 фарсов.
В дальнейшем политика Советской власти в этой области носила
системный характер, что можно проследить по передовым статьям журнала,
выходившего в 1922-1924 годах, «Зрелища: еженедельник театра, мюзик-холла,
цирка, массового действа, тефизкульта, балагана, кино», где, кроме развернутой
рекламы о зрелищах, имели место статьи, безапелляционно указывающие
стратегические пути развития театра.
Передовица «Зрелищ…» 1922 года (№3) носит характер наставлений с
дискуссионным оттенком. Адам Аз «Очередные задачи левых»: «Установим:
новому театру, идущему к определению себя по драматическому признаку,
нужна мелодрама, как вполне определенный вид драматургии.
Эта мелодрама не может быть «реставрирована».
Ее нужно сделать заново – в полном созвучии с современностью.
Она может принять фабулу и темы из кинематографического актива; в ней
восторжествуют трюк и сальто-мортале акробата; она победит гиперболизмом
своих характеров и страстей и эксцентрической логикой действия.
Такая мелодрама увлечет массу, только такая пьеса наполнит новый театр,
- именно она должна освободить его от «засилья» только эстетическиформальных экспериментов – как бы они не назывались – «символизмом» или
«конструктивизмом».
Не смотря на деловые замечания на пути построения нового театра, на
первой странице этого журнала афиша спектакля «Турандот» Третьей студии
МХТ Ю.А.Завадского.
Уже в №5 за 1922 год театральные деятели получают конкретные и четкие
указания
об
уничтожении
«устаревших
«вечных
ценностей»:
«Жизнестроительство – вот пафос нашей эпохи…Ныне мы потеряли вкус к
искусству, ибо приобрели вкус к жизни, к жизнедеятельности, к
революции… В этом отношении характерны последние произведения нашего
лучшего
поэта-мастера
В.Маяковского,
сознательно
деэстетизирующего
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
поэзию, смешивая ее с прозой, превращая поэму в приказ, вводя в нее полемику
и злободневность. Этот процесс деэстетизации должен стать основной
тенденцией всего современного искусства.
Необходимо осмеять, обнажить, освистать все выветрившиеся фетиши
старой жизни.
Вовсе дискредитировать в глазах широких масс все промотавшиеся и
обанкротившиеся авторитеты прошлого.
Вымести оставшийся в человеческих мозгах вздор «святых истин»,
«возвышенных красот» и «вечных ценностей».
Довольно восхищаться пышностью королевской одежды, после того, как
не только одетых, но и голых королей уже не стало в помине».1
В 1923 году уже серьезным, на уровне государственного (из страницы №7
«Зрелищ») стал вопрос об отсутствии «кадра мастеров, на чем держались
дореволюционные театральные зрелища», хотя это замечание не помешало
«поставить на место» деятелей театра в №20 за 1923 год. Михаил Левидов в
«передовице» «Простые истины: Я зритель» заявил: «Я очень мало в театре
понимаю… но, не в том дело.
Лишь в том, что я зритель, нуждаюсь не в правильном понимании театра,
а просто в получении от зрелища удовольствия.
Где критерии этого удовольствия, - это уже мой секрет, зрителя. Вам,
людям театра, надлежит этот секрет угадывать. До сих пор вы это делаете
плохо. И если думаете продолжать в том же духе, то театр исчезнет в
Р.С.Ф.С.Р.
Вы удивлены? Напрасно. Ведь, пора понять, о, люди театра, ту простую
истину, что примат в театре принадлежит… зрителю. Я определяю, в конечном
счете, путем отбора, ход развития театра, я творю театр, а вы – вы только
материал, иногда пригодный, иногда непригодный. Так будьте же пригодным
1. Владимир Масс. Деэстетизация искусства.
материалом! И первое условие этого: не выходите за рамки дозволенного
материалу. Не спорьте друг с другом о способах варки варенья. Не пишите
манифестов. А главное, не старайтесь насиловать меня, - зрителя, - пытаясь
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
воспитывать меня в вашем «понимании» театра. Ибо, не забудьте, о люди
театра, не вы нужны мне, - а я… нужен вам».
И деятели театра вняли. Уже в 1924 году, последний год существования в
Москве журнала «Зрелища» ругать было, в общем, некого: подтрунивая над
«горячностью молодых» хвалили Пролеткульт, восхваляли агитационность
спектаклей, публицистичность и доходчивость их для широких масс.
Социальный заказ деятели искусства выполнили, кто смог…
Таким образом, в драматическом театре, - за исключением редких
феноменов, «удачно» вписавшихся в парадигму тоталитарной системы:
Е.Вахтангов, В.Мейерхольд, К.Станиславский, А.Таиров и несколько других, все же советский театр, «самый лучший в мире», должны представлять
профессионалы, мастера сцены, - со зрелищностью и «символизмом», то есть
модерном было покончено.
Не только политики, деятели искусства и культуры, но и все общество
молодой страны Советов занялись осуществлением идей свободы, равенства,
братства. Тоталитарное государство за семьдесят лет, в общем, воспитало
массового человека, но массы соединяла увлекательная идея равенства и
близкого, еще при жизни живущих, построения коммунизма. Прекрасный
советский актер Сергей Юрьевич Юрский так характеризует этот культурный
период: «Когда воспевали Сталина - это сложнейший и трагический вопрос! –
это было вовсе не отсутствие исполнения своего долга. Идея коммунизма –
великая идея, и она могла увлекать людей; пройдет время, и вновь возникнет
идея о справедливом обществе. И опять могут быть всякие ошибки и
заблуждения. Я не могу поверить, что такие люди, как Пастернак, Мейерхольд,
всю жизнь притворялись – не любили ни Сталина, ни Советскую власть. Тогда
это не великие люди. А они великие.»1
1. Юрский С.Ю. Грех эгоизма.//Российские вести. 10 февраля 1999 г.
На сегодняшний день очень важно то, что все эти люди были искренни в
своих творческих порывах.
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
На этом сложном с любой точки зрения фоне детский театр пошел своим
путем: он стал воспитывать (он же провозгласил себя как театр педагогический)
своих
юных
зрителей
по
своим
дореволюционным,
традиционным
представлениям, проповедуя вечные ценности Истины, Добра и Красоты. И
уровень зрелищности спектаклей
для
детей
был
очень
высок.
С
исследовательской точки зрения особенно интересны первые десятилетия
Советской власти, которые отличались подлинным взрывом творческой
энергии в стране, породившим целый ряд интереснейших, уникальных явлений
в области культуры и искусства, на которые опирались в дальнейшем как
отечественные, так и зарубежные деятели культуры. То же произошло и с
детским театром. Опыт возникновения и становления ТЮЗов, получивший
дальнейшее развитие в СССР, по сей день не достаточно изученный, широко
востребован ныне, прежде всего, за границей. Именно там дело воспитания
подрастающего поколения является проблемой, которую решает государство.
Мы же с легкостью отказались от своих же достижений в области воспитания
молодого поколения художественными средствами театра.
Итак, горячо и самозабвенно они строили Театр для детей в Советской
России: Г. Паскар, Н. Сац, С. Маршак, Ю. Бонди, Г. Рошаль, А. Брянцев, Л.
Макарьев, К. Шах-Азизов и мн.др. В отсутствии смелости и одержимости
невозможно обвинить ни одного из зачинателей ТЮЗовского движения.
Детский театр – дело рук энтузиастов, людей благородных помыслов, чистой
души и неуемной энергии. Непреходящее значение для отечественной и мировой
культуры имеет это уникальное явление - профессиональный детский театр для
детей, созданный в России людьми «особого назначения».
В Москве это были Г.М. Паскар, а затем Ю.М. Бонди, создавшие самый
первый детский театр – Государственный театр для детей в 1920 году, Н.И. Сац и
С.Г. Розанов, которые возглавили в 1921 году Московский государственный театр
для детей, в 1920 году появился детский театр в Краснодаре. В Петрограде А.А.
Брянцев и его сподвижники в 1922 году создают Театр юного зрители, возникают
они и в других городах России.
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Важно отметить, что вся предреволюционная культурная жизнь в России
подготовила возникновение специального детского театра. Оглядываясь на
Х1Х век, хочется выделить некоторые немногочисленные факты, связанные с
детским театром.
В начале 80-х годов было намерение открыть в Петербурге детский театр
теней французом Ле-Мальшем, - попытка не увенчалась успехом.
В 1890 году при петербургском Обществе народных развлечений,
организованном В.П. Варгуниным и Н.А. Варгуниным, создается детский отдел
и при нем — театр. Здесь были поставлены сказки «Золушка» и «Золотая рыбка»,
«Жизнь за царя» Н.Ф. Бунакова, «Илья Муромец» Е.П. Карпова, «Сирота»
П.Г.Васильева и другие, которые пользовались большой любовью у маленьких
зрителей. Через эти спектакли они получали первоначальные уроки приобщения к
театральному искусству.
Считается, что первый русский театр для детей возник в 1894 году в
Петербурге за Невскою заставою. Актерами здесь являлись дети, и его цель была
- занять фабричных детей от «бесполезного толкания во время гуляний среди
взрослых, привлечь их к благородному делу», - пишет Н. Бахтин.1 Этот театр
просуществовал десять лет и, несомненно, это был первый
серьезный опыт
воспитания театральным искусством детской аудитории.
Поворотным моментом в истории страны стала Октябрьская революция,
давшая всему миру новые идеи в области театра. Социальная революция в России
вызвала подлинный взрыв творческой энергии в различных видах искусств, в том
числе, в театре.
После Октябрьской революции, в условиях гражданской войны в России
искусство театра было необходимо миллионам людей. «Вряд ли можно указать еще
1. Бахтин Н.Н. Театр и его роль в воспитании// Сб. На помощь семье и школе.- М., 1911.С.113.
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
другую эпоху, - отмечал один из журналов в 1919 году, - в которую театр занимал
бы такое исключительно большое место в жизни народа, входил такой
существенной частью в его культурный обиход, как сейчас в России… Жажда
театральных впечатлений не только не убывает, но все увеличивается в силе. Театр
стал потребностью всех». Он становится доступным для народа. Работали
традиционные театры, новаторские, «левые», агитационные, возникает большое
количество студийных коллективов, искавших пути обновления искусства.
Как отмечает артист Ю. Юрьев, большинство театров не были готовы к такому
повороту в истории страны, многих не покидало чувство откровенной
растерянности. Е. Вахтангов был уверен, «что все старое кончилось навсегда ... и
новому народу, темному и дикому, надо показать то хорошее, что было, и хранить
это хорошее только для этого народа». Далее он убежденно пишет, что из « среды
самого народа должны появиться художники – тонкие и смелые, чувствующие
народ».1
У ведущих театральных мастеров новой культуры зреет мысль о создании
специального театра для детей, с особым репертуаром. В декабре 1918 года в
Петрограде открылись «Курсы по руководительству детскими театральными
представлениями и праздниками». Здесь преподавали опытные мастера театра режиссеры В.Э. Мейерхольд, А.А. Брянцев, С.Э. Радлов, Н.А. Лебедев, Ю.М.
Бонди. Также в декабре 1918 года при Московском Совете рабочих, крестьянских
и красноармейских депутатов был организован Детский отдел Театральномузыкальной секции, которым руководила Н.И. Сац. Для детской аудитории юной
энтузиасткой Н.И. Сац в Москве организуются представления, концерты, спектакли,
в которых участвуют известные артисты И.В. Ильинский, М.Н. Кедров, М.А.
Титова, В.В. Барсова, В.Я. Книппер-Нардов, М.Н. Бабанова и супруги СимоновичЕфимовы.
И.С. Ефимов был всесторонне одаренный человек, игровая атмосфера
1. Вахтангов Е.Б. Евгений Вахтангов. – М.: ВТО, 1984. – С.312.
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
заполняла все его творчество. Говоря об искусстве для детей, он был убежден, что
для них нужно давать «первосортнейшего качества художество, потому что именно
у детей надо воспитывать вкус, ибо в зависимости от виденного в детстве у них
слагается мировоззрение».1
В первой половине 1920-х годов в Советской России начался период,
который современниками, а вслед за ними и историками отечественного
театра характеризуется как «театральная революция».2 Он ознаменован самыми
непримиримыми
спорами,
самой
жесткой
конкуренцией
«левого»
и
«традиционного» театрального искусства. В.Э.Мейерхольд - признанный
лидер «левых» - и его сторонники воспринимали революцию в искусстве как
отказ от «старых» форм, как необходимость тотчас же «сбросить с парохода
современности» всѐ созданное отечественным театром ранее.
Теоретические споры, взаимные обвинения, борьба деклараций и
манифестов, поиски новых сценических приемов были характерными
чертами эпохи. Невиданное количество вновь открытых театров, студий,
увлечение театральной самодеятельностью шло по всей стране. На новый
лад переделывали старые произведения. В отчете комиссии Губполитпросвета
о сезоне 1920-1921 годов было написано: «... существовало громадное
количество самых разнообразных театров и коллективов, причем одни из них
зарождались, другие открывались, закрывались и вновь открывались, и не
была выяснена физиономия каждого из них. Почти каждый театр выдумывал
какую-нибудь вывеску, не оправданную ни репертуаром, ни состоянием его
режиссерского и актерского персонала. Каждый энергичный художник
мечтал о создании собственного дела и за недостатком актерского персонала
прибегал
к
совместителям.
Каждая
студия
мечтала
о
переходе
в
самостоятельный театр.. .».3
1. Ефимов И.С. Об искусстве и художниках// Советский художник. – М.: 1977. - С.93.
2. Марков П.А. Письма о театре// Марков П.А. Книга воспоминагний. – М., 1977. – С.57.
3. Филиппов В. Репертуар Октябрьского десятилетия// Театры Москвы. 1917-1927. –
М., 1928. – С.49.
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В этот бурный театральный период, в 1920 году в Москве открылся
Первый Государственный театр для детей (впоследствии Госцентюз).
Он находился в ведении Наркомпроса.
Детский
театр
не
был
связан
ни
предшествующей
историей,
ни традициями, он начинался как абсолютно новое, невиданное доселе дело.
Перед его создателями теоретически была альтернатива – либо идти путем
«левых», создавая новое, революционное искусство, отказываясь от
традиций, от ценностей старой культуры, либо пойти путем сохранения этих
традиций,
передачи
своему
зрителю
всего
лучшего,
созданного
отечественным театром. Выбор тех, кто имел отношение к организации
первого драматического детского театра в столице, был единодушным - дети
должны приобщаться к лучшим образцам мирового искусства.
На заседаниях Центротеатра 1 была выработана программа будущего
государственного театрального учреждения. Она не являлась программой
одного творца, а выражала общие взгляды на то, каким должен быть детский
театр
и
его
репертуар.
художественного
театра»,
В
«Положении
принятом
на
об
устройстве
девятнадцатом
детского
заседании
Центротеатра, было зафиксировано: « В д а н н ы й м о м е н т , б о л ь ш е , ч е м
к о г д а - л и б о , н а з р е л а необходимость в создании прекрасного зрелища
для
ребенка,
дабы
отвлекать
его
хотя
бы
изредка
от
мрачной
действительности, убивающей в нем сказку.
Все существующие виды театрального искусства, воплощенные в
художественные образы, способные радовать и возвышать душу ребенка
чудесами истинной красоты, должны быть представлены в детском театре.
...Для детей нужна художественная условная правда, натурализм их
духовно не обогащает и эстетически не радует.
1. Центротеатр – Центральный театральный комитет при Наркомпросе,
образованный в сентябре 1919 года Декретом об объединении театрального дела. На
Ценротеатр возлагалось «урегулирование» всего театрального дела России. Без его
одобрения не могло быть принято ни одно решение в области театральной деятельнос ти.
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
...Детский художественный театр должен черпать свой репертуар
главным образом в сказке, фантастике и классических произведениях».1
В документе не просто декларировалась необходимость создания
театра для детей, но были сформулированы его задачи: «отвлекать... от
мрачной действительности», «радовать и возвышать душу ребенка», «духовно
обогащать и эстетически радовать». Таким образом, эстетическая и
компенсаторная
функции
будущего
театра определялись в качестве
приоритетных.
Официальные взгляды на цели и задачи детского театра, выраженные в
данном положении, не расходились с взглядами театральных деятелей.
Так, в журнале «Народный театр» была опубликована статья В.Д.Поленова
«О школьном театре», где автор настаивает на том, что искусство для детей
«должно быть красиво, украшать жизнь и душу».
В полном соответствии с общими взглядами находилось творческое
кредо будущего художественного руководителя первого драматического
театра для детей Генриетты Паскар2: «Дети ушли из своего зачарованного
царства, их необходимо туда вернуть». 3 Сказка объявлялась «воздухом для
ребенка» и предполагалось положить ее в основу репертуара создаваемого
1. Вестник театра. – 1919, №44. – С.9-10.
2. ПАСКАР, ГЕНРИЕТТА М. - один из основателей и первый художественный
руководитель Государственного театра для детей.
До 1920-го года работала в системе Художественно-просветительного союза рабочих
организаций, который объединил несколько московских театров: Камерный, Новый, Театр
имени В.Ф.Комиссаржевской, бывшую оперу Зимина. В 1920-1923 годах руководила только
что созданным Государственным театром для детей. Автор первой программы и концепции
театра, режиссер-постановщик ряда спектаклей. Именно она привлекла в театр художника
И.С.Федотова, режиссеров А.П.Зонова и В.А.Соколова, укомплектовала первую труппу
театра.
В 1923 году после шквала критики в московской прессе, отмены спектакля
«Остров сокровищ» и резолюции государственной комиссии, признавшей деятельность
руководимого ею театра крайне неудовлетворительной, ушла из театра, эмигрировала в
Париж. В 1930-м году издала автобиографическую книгу «Mon theare a Moscou». В 1936 году
совместно с поэтом и драматургом Ш.Вильдраком основала театр для детей «Скарамуш». В
нем повторила свои основные постановки: «Детские песенки» М.Мусоргского и водевиль
Э.Скриба «Медведь и паша».
3. Игра. – 1918, №1. – С.4.
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
театра.
Взгляды
Г.Паскар
на
основной
детский
жанр
также
не
расходились с общепринятыми: «Чем окружающая жизнь безотраднее и
непригляднее, тем нужнее для ребенка сказка - это фантастическое
осуществление нашей мечты о счастье»1, «Из мира будней, нужды и
лишений, из сумрачной комнаты, в которую смотрит серое небо или мрачная
кирпичная стена, и в которой родители ссорятся, говорят о дороговизне
жизни, о деньгах и прочем, - сказка должна увлекать ребенка в мир грез,
должна согревать его, ласкать его, она должна нашептывать ему, что он всѐ
может, что в мире всѐ возможно. В этом воспитательное значение сказки».2
К созданию первого театра для детей были привлечены значительные
художественные
силы.
В
его
художественный
Станиславский,
К.А.
Марджанов,
Н.М.
совет
Фореггер,
входили:
П.В.
К.С.
Кузнецов,
композиторы А.Т. Гречанинов, А.Д. Кастальский, А.М. Шаломытова.
Художественные традиции, театральная преемственность, носителями
которой
были
основатели
театра,
определили
высокий
уровень
предъявляемых к нему требований.
Советом была разработана репертуарная программа, составлен список
ближайших постановок. Детская литературная сказка
высочайших
мировых образцов представлялась наиболее подходящим материалом. В этом
списке из русских авторов был назван только А.С. Пушкин («Мертвая
царевна»
и
«Золотой
петушок»).
Основу
репертуара
составляли
произведения мировой литературы. Перечень иностранных авторов
внушителен и разнообразен: «Принцесса Турандот» К. Гоцци, «Питер Пэн»
Д. Барри, «Щелкунчик» и «Неизвестное дитя» Т.А.Гофмана, «Снежная
королева» и «Соловей» по Г.Х. Андерсену, «Рикки-Тикки-Тави» и
«Маугли» по Р. Киплингу.
1. Там же.-С.10.
2. Игра. – 1918, №2. – С.11-12.
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Обращение отечественного театра к мировой классике в этот период не
редкость. Это отмечают все исследования. Так, по подсчетам социологов 1920х годов, во МХАТе за десятилетний период (с 1917 по 1927 г.) было
поставлено всего 87 пьес, из них 36 пьес - на основе зарубежной классики:
«Очень видное место занял классический репертуар. Часто ставились
произведения Шекспира, Шиллера, Шелли, Байрона, Мюссе, Лопе-де-Вега,
Гольдони и др... Тенденция к увеличению числа постановок классических
пьес и к замене ими текущего дореволюционного репертуара находит себе
объяснение в следующем: введение классиков казалось центральным
театрам
выполнением
репертуарной
задачи,
возложенной
на
них
революцией». 1 Таким образом, обращение к классике расценивалось как
отклик на революционные события. Именно поэтому театры обращались в
основном к классическому репертуару романтического характера.
Понятие классики в детском театре имеет свою специфику. Список
подобных произведений сильно усечен в сравнении с «взрослым театром»
из-за педагогической цензуры. Многие произведения мировой литературы,
традиционно входившие в круг детского чтения, с большой долей условности
могут быть названы классическими произведениями. Однако, лучшие
мировые
образцы
детской
Государственного театра для
литературы,
детей,
в
заполнившие
отличие
от
афиши
произведений,
инсценированных во «взрослых» театрах, не обязательно имели романтикогероический пафос. Детские театры стремились не к тому, чтобы найти
адекватный отзыв на текущие события в стране, а к тому, чтобы, напротив,
увести ребенка от этих событий. Не романтика борьбы, а фантастические
события, сказочные превращения стояли в центре детского репертуара данного
периода.
Государственный театр для детей открылся в июне 1920-го года
спектаклем по сказке Р.Киплинга «Маугли» в постановке Г.Паскар. Наиболее
1. Театры Москвы.1917-1927. –М.,1928.-С.55.
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«звездного» актерского состава в детском театре историей не зафиксировано:
медведя Балу играл И.Ильинский, Маугли - Е.Спендиарова, Шер-Хана И.Залесский, сразу несколько ролей играла М.Бабанова.
В
рецензии
на
спектакль
А.Луначарский
отмечал,
особую
заразительность спектакля, силу его воздействия на зрителя: «половина
публики состояла из детей, которая смеялась и волновалась соответственно
предлагавшемуся ему зрелищу». 1
С первого же спектакля были заявлены художественные принципы его
постановщика: зрелищность, красочность, стремление к синтезу искусств,
отказ от психологического анализа и поучительности.
Театр отличали бережное отношение к авторскому тексту, стремление
максимально передать язык и образы первоисточника. Детской драматургии
еще
не
существовало,
произведений
поэтому
детской
театр
литературы
приглашал
современных
для
инсценировки
писателей.
Уровень
драматургии в Государственном театре для детей был необычайно высоким.
Пьесы для него писали такие авторы, как М.Кузьмин, А.Ремизов и др. Театр
неизменно
демонстрировал
высокий
художественный
вкус
и
профессионализм. ГТДД не стремился к тому, чтобы выработать единый
стиль
своих
постановок.
зависимости
от
Каждый
характера
спектакль
выстраивался
драматургического
материала
в
и
драматургических образов.
Главным художником театра на протяжении долгих лет был И.Федотов.
Тонкий стилист, он умел несколькими штрихами воспроизвести эпоху и
национальный колорит. Крой костюмов, подбор их цветовой гаммы
удивительно
сочетал
современные
формальные
приемы
и
точную
стилизацию. Возникающий на сцене фантастический, сказочный мир был в то
же время миром узнаваемым.
В первые годы существования театра для детей еще не были
1. Известия.-1920, 3июля.
106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сформулированы
требования
к
его
языку,
не
совсем
точно
представлялось, в чем же состоит его специфичность как театрального
зрелища. Было понятно, что для детей необходим особый репертуар - и он
был тщательно и придирчиво отобран. Было понятно, что представление
должно увлекать, быть сказочным, ярким, праздничным - и художник
не жалел красок. Детский театр не стремился к тотальному упрощению
художественного
языка.
Авангард, сложный для понимания, не пугал его деятелей. Напротив, в
этот период находятся точки соприкосновения авангарда с детским
миром:
яркая
представляется
буффонность,
близкой
условность
ребенку,
становится
театрального
способом
зрелища
говорить
на
понятном детям языке без сюсюканья и упрощения, без пафоса и
дидактичности. Это был тот редкий случай, когда доступное искусство не
превращалось в упрощенное.
Исследователи детского театра обвиняли ГТДД в его склонности к
символизму.
Однако
анализ
сценографии
первых
спектаклей
театра
показывает, что И.Федотов не был художником, приверженным одному
стилю. Его творческий почерк удивительно разнообразен. Так, «Соловья» и
«Прекрасного Иосифа» - мир восточный, пряный он изображал в стилистике,
близкой к кубизму, «Тома Сойера и Гека
Фина» - в подробной
реалистической манере, «Щелкунчик и мышиный царь» был оформлен в
эстетике детского рисунка. Цвет восточных костюмов составлен из
контрастных
ярких
тонов,
костюмы жителей
американского
городка
сдержанны и неярки, а костюмы в спектакле по Гофману мрачноваты.
Из
намеченных
произведений
были
поставлены
«Соловей»
по
Г.Х.Андерсену, водевиль «Медведь и паша» по Э.Скрибу, «Щелкунчик
и мышиный царь» Э.Т.А.Гофмана, удивительная постановка - «Легенда о
прекрасном Иосифе», в основе которой библейская легенда, а также «Том
Сойер» по М.Твену и «Остров сокровищ» по Р.Стивенсону. Правда,
последний спектакль был снят после генеральной репетиции.
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приходя в театр, зритель путешествовал по далеким и экзотическим
странам: Китай, Древний Египет, индийские джунгли соседствовали с
Америкой, Англией, Германией. Природа, характерный ландшафт той или
иной страны, детали быта, костюмы, национальный колорит и фактура - всѐ
воспроизводилось
на
сцене
условным
языком
сценографии
и
способствовало созданию яркого художественного образа. Стремление
представить «все краски мира»
определяло эстетическую доминанту в
деятельности государственного театра для детей.
Первые спектакли вызывали единодушное восхищение. Но постепенно
нарастал голос недовольных, всѐ ожесточеннее становилась критика.
Определение «эстетизм» стало главным бранным словом по отношению к
сценическим постановкам Г.Паскар уже через год после открытия театра.
Ругали не за художественную доминанту
утонченного
и
вообще,
а
за
«избыток
сложного эстетизма»1, писали об «эстетизме, не
преодоленном внутренним движением и напряжением чувства и мыслей» 2 , а
также
о
«пренебрежении
элементарными
педагогическими
нормами»3.
Критика художественной стороны постановок отчасти имела под собой
основание. В детский театр, как и в театр вообще, пришел новый, до сих пор
неизвестный зритель, произошла повсеместная демократизация потребления
искусства. К.С. Станиславский так писал об этом: «Мы встретились лицом к
лицу... с совершенно новыми для нас зрителями, из которых многие, быть
может, большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого
театра... Сегодня перед нами - совершенно новая аудитория, к которой мы
не знали, как подступиться... пришлось начинать с самого начала, учить
первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать,
садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить
1. Новицкий П.И. О театре для детей// Вестник театра.-1921, №87-88.
2. Театр и музыка.- 1921.
3. Новицкий П.И. О театре для детей// Вестник театра.-1921, №87-88.
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
закусок и не есть в зрительном зале» 1. За плечами большей части детей,
приходивших на представление, не было образования, знания классических
произведений
детской
литературы,
они
требовали
упрощенного
театрального языка. Но первый театр для детей плохо знал своего зрителя,
не занимался его изучением. Создаваемые спектакли были рассчитаны на
абстрактного ребенка, желающего «вернуться» в сказочный мир, а этот
ребенок погружался в новую жизнь, усваивал ее реалии. Для него с 1922-го
года существовала пионерская организация, он участвовал в школьных
митингах и субботниках,
мечтал
о
новой
технике,
о
самолетах.
Тонкие, эстетически осмысленные образы, возникавшие на театральных
подмостках, далеко не всегда были доступны, понятны юному зрителю страны
Советов.
Изменившиеся взгляды на функции и задачи театров для детей и
несоответствие
сценической
предопределило
дальнейшую
практики
судьбу
ГТДД
театра
и
новым
его
взглядам
художественного
руководителя. В 1922 году после генеральной репетиции был снят
дорогостоящий спектакль «Остров сокровищ». По утверждению Л.Г.Шпет,
«спектакль «Остров
сокровищ»
вызвал
резкое
осуждение
со
стороны педагогов» 2 . Доказательной базы этого мы не имеем, вероятно,
еѐ и не было.
Это первый случай в еще короткой истории детских театров, когда был
запрещен, снят с репертуара уже подготовленный спектакль. Тот факт,
что причиной запрета были названы не
художественные просчеты
постановщиков, но, напротив, спектакль был снят, несмотря на его высокие
художественные
достоинства,
единодушно
всеми
признаваемые,
свидетельствует о происходящих в обществе переменах, о смене критериев в
оценке произведений искусства.
1. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве//Станиславский К.С. Собр. Соч. в 8 ми т. Т.1.-М.,1954.–С.372.
2. Шпет Л.Г. Советский театр для детей.-М.,1971.-С.53.
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Перемены назревали постепенно и затрагивали не только детские
театры.
Еще
в
1921
году
был
реорганизован
Наркомпрос.
Цель
преобразований в области управления театральным делом формулировалась
следующим образом: «превратить государственный театральный орган в орган
политический»1. Несколькими месяцами позже (ноябрь 1921г.) было принято
решение о «художественно-политическом надзоре за репертуаром» 2. Для
реализации этого решения в декабре 1921 года были организованы
художественно-контрольные комиссии при губпросветах. В феврале 1923 года
постановлением Совнаркома создается Комитет по контролю за репертуаром
(Главрепертком).
В.И.Немирович-Данченко
так
характеризовал
деятельность вновь созданного органа: «Он не разрешает и тогда, когда
находит
пьесу
контрреволюционной,
и
когда
находит
недостаточно
советской, и когда в пьесе есть цари («Снегурочка») или власти
(«Воевода»), и когда есть красивое прошлое или церковь («Дворянское
гнездо»), и когда ему, Главреперткому, вообще что-нибудь кажется»3.
Все настойчивее укрепляется точка зрения на искусство как на
инструмент
решения
важных
государственных,
педагогических,
идеологических и других задач, лежащих вне художественной сферы. Всѐ
очевиднее искусство воспринимается как способ внедрения в сознание
человека партийно-государственных ценностей, средство по воспитанию
«нового» человека.
Драматические события для дальнейшей судьбы Государственного театра
для детей развивались: ушла, а затем эмигрировала в Париж Генриетта
Паскар,
была
собрана
специальная
государственная
комиссия,
анализировавшая деятельность театра, решался вопрос о его слиянии с
1. Советский театр. Документы и материалы. Вып.1. Русский советский театр 19171921.-Л.,1968.-С.456.
2. Там же.С.492.
3. Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. – М.,1979.-С.372.
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Московским театром для детей.1 Эти события одновременно являлись
рубежными в истории театра для детей в целом. Отныне художественные
критерии в его деятельности перестали быть главными.
На должность художественного руководителя ЦТДД был назначен
Юрий Бонди2, который придерживался левых взглядов, был страстным
поклонником В.Э. Мейерхольда. Главное, что он привнес в детский театр отклик на современность: «Я утверждаю, что единственный вид театра,
нужный в настоящее время детям, - это театр агитационный. Всякий другой
театр есть компромисс, есть педагогический нэп... Беспощадная борьба со
старым бытом, со старой верой. Со старой этикой - вот наша первая
задача»3 .
Выдвинутая
программа
представляла
собой
полную
противоположность тому, что еще два-три года назад декларировали деятели
театра, государственные чиновники, педагоги. Если до этого времени театр
для детей стремился увести ребенка из мира тяжелых будней, то Ю. Бонди
стремился максимально погрузить ребенка в эти будни. Борьба взрослых,
сложности переживаемого периода - в центре его внимания. Первый же его
спектакль «Колька Ступин» по пьесе С.Ауслендера и А.Солодовникова
рассказывал о жизни беспризорников в столице. Отклики прессы были
восторженными: «После
предыдущих постановок
старой
и
Детского
слащавой
театра,
романтики
после
почти
всех
царившего
там
изощренного эстетизма - курс, взятый новым руководителем театра Ю.М.
Бонди, нужно приветствовать»4.
1. Московский театр для детей (МТДД) открылся 13 июля 1921года. С 1936 года –
Ценральный детский театр, ныне Российский академический молодежный театр.
2. БОНДИ, Юрий Михайлович - художник и режиссер. В 1912-м году оформил
спектакли, поставленные В.Э.Мейерхольдом: «Поклонение кресту» Кальдерона и
«Виновны-невиновны» Стриндберга. В 1912-1915 годах работал как театральный художник
в студии В.Э.Мейерхольда, позднее - в его Художественных мастерских. Один из
основоположников театра для детей. В 1923 году, после ухода Г.М. Паскар возглавил
Государственный театр для детей, которым руководил до 1926 года.
3. Вечерняя Москва.-1924, 13 февраля.
4. Зрелища.-1923, декабрь, №67. – С.13.
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Надо сказать, что у истоков обоих театров стоял один человекН.И.Сац.1
Талантливый и напористый организатор (в 1921 году ей исполнилось
18 лет), умеющий увлечь своим энтузиазмом людей, она не только
добивалась создания новых структур, их финансирования, но на каждом
этапе своего пути делала теоретические заявления и публично формулировала
творческое кредо руководимого ею театра. Обладая особым даром и желанием
слышать «требования времени», гибко реагировать на их частую смену,
Н.Сац ярче других отразила современную ей эпоху.
В
начале
1920
года,
будучи
членом
Директории
Государственного театра для детей, Н. Сац разделяла его концепцию.
Но после распада Директории и
фактического отстранения Н. Сац от
административного и художественного руководства ГТДД,
Н.Сац
создает новый театр с новой программой. В еѐ высказываниях этого
периода звучит
изменение
не только
взглядов
на
то,
личная
обида,
но
каким
должен
быть
и
просматривается
театр
для
детей:
«Государственный театр для детей после «Маугли» всѐ больше и больше
уходил от интересов массового пролетарского ребенка в мистику, в
сентиментализм, в «подыгрывание под деток с бантами». «Для меня
несомненно, что этот путь неправилен»2.
1. САЦ, Наталья Ильинична - режиссер, театральный деятель, народная артистка
СССР. В 1917 году окончила Музыкальный техникум им.Скрябина в Москве. С 1918 года
заведовала детским отделом Теамузсека (Театрально-музыкальной секцией) Моссовета.
Была инициатором организации спектаклей и концертов для детей, инициатором создания
Детского театра Моссовета - первого постоянного театра для детей, где давались
представления кукольного, теневого театра и балетные спектакли (1918год). В 1920-м
году Н.И.Сац вошла в состав Директории созданного в этом же году Государственного
театра для детей. В 1921-1937 годах директор и художественный руководитель созданного
ею Московского театра для детей (ныне Российский академический молодежный театр).
Организатор и художественный руководитель первого в мире Московского детского
музыкального театра. Автор пьес, либретто детских опер и балетов, режиссер-постановщик
ряда драматических и музыкальных спектаклей.
2. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.-Л.,1925.-С.49, 54.
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Таким образом, «Московский театр для детей возник в порядке творческой
полемики
с
Государственным
детским
театром»1, полемики не только
двух художественных руководителей, но полемики двух концепций «старой» и новой. Причем, в обществе они так и воспринимались, как
старая и новая, устаревшая и современная. Критика творческого кредо
Генриетты Паскар нарастала, Наталья Сац же громко формулировала
новый подход, вдохновляемая общественным сочувствием и пониманием.
Отправным моментом для создаваемого Н.Сац театра как раз и стала идея
о том, что «на очереди более сложная задача - спектакль с социальной
идеей». Это еще не программа - к моменту открытия театра своей
законченной программы у него не было (она появится год спустя). Это
скорее деятельность на отрицание, на отталкивание, но с более чутким
восприятием зреющих в социуме настроений: вместо лозунга Г.Паскар
«вернуть детей в зачарованное царство»2 Н.Сац
выдвигает призыв
«помочь детям разобраться в происходящем».3 Сформулированное в ходе
полемики кредо было заостренным и оказалось более революционным, чем
последовавшая в ближайшие три года художественная практика театра и
разработанная им программа. Выдвинутый лозунг полно воплотился, пожалуй,
лишь в одном спектакле, поставленном для открытия МТДД, - «Жемчужина
Адальмины» по сказке З.Топелиуса. Московский театр начал со сказки, не
отмеченной высоко художественными достоинствами. Появление в репертуаре
и не просто в репертуаре, а в качестве премьерного, программного,
малоизвестного произведения непопулярного автора как раз и было
обусловлено тем, что сознательно выбиралась сказка, детям незнакомая. В
этот период, основываясь на своих наблюдениях и психологических выводах,
Сац была убеждена: «Сказки, особенно любимые детьми… ценны сами по
себе и не нуждаются в сценическом воплощении…
1. Шпет Л.Г. Советский театр для детей.-М.,1971.-С.65.
2. Паскар Г. О детском театре//Вестник театра.-1920, №52.
3. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.-Л.,1925.-С.48.
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Навязывать ребенку образы известных ему сказок в форме законченного
театрального произведения не следует. Кроме того, при инсценировке
сказки, фабула которой в точности известна детям, театр будет не в силах
использовать одну из наиболее прекрасных своих возможностей - вызывать
интерес
фабулой, интригой, напряженностью действия». 1 Неизвестное
произведение давало также большую свободу драматургу для привнесения
«социальной
идеи»:
изменить
текст
такого
произведения
проще,
реформировать же образы хорошо известных ребенку сказок, если следовать
логике Сац, еще более непродуктивно, чем инсценировать эти сказки.
Путь, по которому в пылу полемики пошел театр в данной постановке
был отчасти шагом назад, к тому, чем увлекались театральные реформаторы в
1917-1919-х годах, а позже уже воспринималось анахронизмом: переделка на
новый, социальный лад произведений вовсе не отмеченных подобными
идеями. Инсценировщик, молодой драматург И.Новиков в своей пьесе до
неузнаваемости изменил образы многих действующих лиц. Носителем
«глубокой социальной идеи» стала принцесса Адальмина. С самого начала
пьесы юная принцесса в пышном платье с фижмами непрерывно произносит
сентенции: «Не все сыты, потому что не все работают», «Никакой король
стране не нужен, страной должен править народ». Затем она исчезает из
дворца и в течение нескольких лет, пока ее повсюду ищут, живет, как простая
пастушка в лесу. Когда же в конце спектакля принцесса возвращается во
дворец, то выдвигает несколько условий: «Пусть все будут трудиться, и короля
не будет; навсегда выбрось свой топор, палач, потому что палачей быть не
должно».2
Для романтической сказки Топелиуса подобная прививка «социальной
идеей» оказалась подчеркнуто чужеродной. Написав имя З.Топелиуса на
афише, театр не перенес образы его произведения на сцену. Автор вошел
1. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.-Л.,1925.-С.56.
2. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.-Л.,1925.-С.54.
114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в круг новых представлений зрителя лишь номинально.
В последующие годы театр будет воспроизводить – порой очень
тщательно - приметы страны, в которой происходит действие:
костюмы, архитектурные элементы, характерные цветовые сочетания.
Здесь же сценография спектакля была решена в авангардном
стиле
–
кубизме
(художник-постановщик
-
А.А.Веснин).
По
воспоминаниям Н.Сац, художники были в восторге от кубистических
декораций, отзывы
самих детей - не столь однозначны: «В
декорации «Лес» мне не нравится вся эта декорация, ведь можно было
бы вместо этих кубиков нарисовать разные кусты». 1 Негативные отзывы,
приведенные Н.Сац в ее книге, касаются не всего художественного
решения спектакля, а одной сцены - «Лес», где замена «живого»
«неживым» особенно остро ощущалась, и на что дети не соглашались.
Вместо
требовал
символизма,
порой
которым
избираемый
ею
увлекалась
Паскар,
литературный
и
которого
материал,
Сац
обратилась к авангарду. Это был шаг в ногу со временем. Символизм уже
воспринимался
стилем
из
прошлого.
Авангард
в
первые
послереволюционные годы занимал командные высоты в советском
искусстве. Различия в решении спектаклей на стилевом уровне
обнажают различия на уровне программном: «мир красоты и уюта»
можно было создать при помощи символизма. Авангард же был агрессивен,
напорист, звал на улицу, прочь из интерьерного мира. Со сцены ушла
камерность. Условно-обобщенный язык кубизма, давал образ мира
разомкнутого, открытого, большого и, конечно, не уютного.
Полемический задор не спадал, спор с Государственным театром для
детей продолжался, но начиная с 1922 года уже на новом основании. У
Московского театра для детей теперь была своя стройная система. Она
основывалась на биогенетической теории американского психолога Стенли
1. Сац Н. Дети приходят в театр.- М.,1961.-С.21.
115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Холла, которой в это время чрезвычайно увлекались не только создатели
театра, но и многие педагоги.
В ближайшие три года появление той или иной пьесы в репертуаре
театра определялось именно этой теорией, которая в интерпретации Н.Сац и
С.Розанова
звучала
следующим
образом:
«Душевная
жизнь
ребенка
развивается по определенным законам и в общей схеме отражает все
главнейшие этапы культурной жизни человечества», ребенку нужно
«...давать такие произведения искусства, которые отражали бы главнейшие
этапы, пройденные человечеством на пути его развития в области красоты».1
Системный культурно-исторический подход к построению репертуара
уникален.
В основе его подхода лежала просветительская задача: научно,
системно познакомить детей с мировой культурой и историей, шаг за шагом
пройти вместе с ними путь развития человеческой цивилизации, представить
перед их глазами калейдоскоп мировых культур. В этой теории мир
врспринимается как единое целое и ребенок может легко совершить
путешествие во времени и в пространстве. Этот мир еще не разделен
нерушимой стеной на «две культуры» по классовому принципу.
Программным был отказ театра от современной тематики: «Ребенку не
нужно никакого искусства нынешнего дня». 2 Но этот отказ обосновывался
другими причинами, нежели в Государственном театре для детей. Если для
Г.Паскар современность страшна и надо вернуть детей в мир сказки, то у
Н.Сац и Г.Розанова – современность - это отдаленная цель, к ней надо
долго идти, проходя все этапы становления человеческой цивилизации.
Для решения просветительской миссии театру нужен был широкий
репертуар, охватывающий все цивилизации, культуры, искусство самых
разных времен и народов. Репертуар Московского театра для детей в течение
ближайших трех лет составляли пьесы, основанные на зарубежной
1. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.- Л.,1925.-С.76.
2. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.- Л.,1925.-С.64.
116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
литературе. Причем, в отличие от Государственного театра для детей, где
инсценировались авторские произведения, литературная сказка, Московский
театр для детей брал за основу фольклор: «материалы для пьес мы решили
черпать из сказок и былин, созданных народом»1, что, конечно, точнее отвечало
задаче отражать этапы развития человечества. Востоку в программе
уделялось меньше внимания: ему были посвящены только два спектакля «Тысяча и одна ночь» и «Японский театр». Образ Запада был представлен в
спектаклях на итальянском, скандинавском, американском, английском
материале. В планах были и Древняя Греция, Древний Рим, Средневековая
Европа.
Последовательно реализуя свою концепцию, театр пошел по пути
заказа пьес советским авторам. Отношения театра и автора строились по
следующей схеме: автору заказывалась пьеса на определенную тему,
указывался литературный материал, от которого при написании пьесы он
должен отталкиваться. Дальше требование художественного совета звучало
следующим образом: «автор должен дать нить развивающего действия,
которая могла быть почерпнута из сказок, могла быть взята из собственного
воображения, но которая абсолютно созвучна по духу этим сказкам» 2. Кроме
того, перед автором пьесы ставились противоречивые задачи: с одной стороны,
он должен был познакомить детей с развитием человечества «на пути
красоты», не допуская «примитивной дидактики», превращения спектакля «в
наглядное пособие по истории, географии, по политграмоте».3 С другой
стороны,
-
привнести
в
пьесу
«значительную
социальную
идею»,
изображать «личности и события в таком освещении, чтобы зрители могли
сделать единственно правильные выводы»; с одной стороны, отказаться от
«искусства нынешнего дня», с другой - «помочь детям разобраться в
происходящем». Этот дуализм концепции заставлял драматургов менять
1. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.-Л.,1925.-С.53.
2. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.-Л.,1925.-С.71.
3. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.-Л.,1925.-С.69.
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
акценты, заменять главных героев, делать из принцев и королей «простых
людей», вносить элементы гротеска и сатиры.1
По пути заказов пьес и инсценировок драматургу пошли и другие
детские театры. Драматург же выступает в роли исполнителя, задание
которого строго обусловлено педагогическими и сценическими требованиями
заказчика - театра».2 Поэтому в репертуарах разных театров не было
одинаковых пьес. Даже одни и те же литературные
произведения
инсценировались разными авторами. Каждый театр искал свои пьесы, своих
драматургов, свои драматические формы.
У Московского театра для детей не было
в штате режиссера-
постановщика и художника, для постановки приглашали каждый раз
художника и режиссера со стороны, что позволяло выбирать и приглашать к
себе известных мастеров, и в то же время не связывало театр ни с одним из
многочисленных художественных направлений того времени. Этот период
художественного и эстетического плюрализма был одним из самых ярких в
истории театра. Практика Московского театра для детей соответствовала
современной ей государственной политике. В 1920-х годах тотального
контроля над искусством еще не существовало, его унификации противились
не только деятели искусства, но и партийные функционеры. Так, нарком
просвещения А.В.Лунарский в 1928 году декларировал: «Государство не имеет
права в настоящий момент становиться на точку зрения того или иного стиля,
той или другой школы и покровительствовать им, как государственным; оно
обязано
впредь,
до
окончательного
уяснения
стиля
новой
эпохи,
поддерживать все формальные устремления современного искусства».3
Cвою большую, рассчитанную на многие годы программу театр не реализовал,
но на протяжении ближайших трех лет (до 1925 года) последовательно проводил еѐ
1. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.- Л.,1925.-С.70.
2. Пригожина Л.Г. Современная театральная сказка.- Л.,1976.-С.57.
3. Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. Т.2.- М.,1967.-С.210.
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в жизнь. Первым спектаклем, поставленным в рамках программы, была «Тысяча и
одна ночь» в инсценировке Н. Огнева.
Большой просветительской задаче была подчинена новая
идея театра:
делать вкладыш в программку спектакля, чтобы объяснять незнакомые слова,
понятия, явления. Так, вкладыш к спектаклю «Тысяча и одна ночь» учил:
«Ты умеешь говорить по-турецки? Если не умеешь, так научись
поскорей;
в
этом
представлении
много
восточных
слов,
арабских,
персидских, турецких, тебе нужно их знать, чтобы понять все, что происходит
на сцене. Пока в зале не стало темно, давай скорей учиться.
Вот первое слово - Аллах. Так зовут мусульманского бога, которого
выдумали себе восточные народы. Зажмурь глаза и повтори три раза: Аллахбог. Готово. Учись дальше. Султан, калиф - это царь. Запомни.
Теперь про жителей Востока: они очень вежливый народ и придумали
много разных вежливостей; вот, например, шейх - это значит господин.
Эффенди - это тоже господин.
Когда на Востоке жарко и хочется пить, все пьют щербет. Он гораздо
слаще клюквенного кваса. Чихирь тоже питье. Рахат-лукум -сладкие тягучие
конфеты...
Жители Востока очень боятся джинов; это духи, которые живут в
пустыне...
Башня слева - минарет; это вместо колокольни у мусульман. А сидит в
ней муэдзин, турецкий дьячок.. .»
Набор
тщательно
понятий,
отобран:
приведенный
аллах,
калиф,
во
вкладыше,
султан,
шейх,
продуман
эффенди,
и
щербет,
чихирь, рахат-лукум, джин, минарет, муэдзин. Это те первые понятия,
которые
приходят
Сценический
образ
в
и
качестве
ассоциаций,
культурологический
при
слове
комментарий
Восток.
к
нему
представляет собой образцовый пример того, как взрослые знакомят детей
младшего возраста с неведомым экзотическим краем, его
народом.
Простые, знакомые, известные каждому взрослому приметы, выступают в
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
качестве ориентиров в первом детском путешествии. На то, что приведенные
понятия вошли в качестве неразрывного целого в круг представлений о
Востоке уже очень давно, указывает, в частности, обилие реалий
религиозного
порядка
и
необычные
рекомендации, даваемые
детям:
«зажмурь глаза и повтори три раза: Аллах-бог», составители не заметили,
насколько странно звучит эта рекомендация в атеистическом обществе.
Большинство незнакомых понятий объясняются детям через известные
им реалии. Так что на тот период понятия «царь, колокольня, дьячок»
признаются театром общеупотребимыми, не требующими объяснений.
Следующий спектакль культурно-исторической серии «Гайавата - вождь
ирокезов», поставлен в том же 1922-м году. В основе пьесы Н. Огнева лежала
поэма Лонгфелло, а также другие записи сказаний о Гайавате. Как
признавала Н. Сац, это была не инсценировка, к которым она в тот период
относилась отрицательно, как к простой иллюстрации произведения («цель,
недостойная театра!»), но «вполне самостоятельная пьеса». 1 Критика встретила
спектакль в штыки. Основные претензии - к драматургии: скучно, пространные
монологи, медленно развивающееся действие.
Отношение детей и театральных критиков к спектаклю не совпадали.
Экзотический мир американских индейцев детям нравился настолько, что
даже, быть может, единственный раз в истории детского театра, спектакль,
снятый с репертуара как неудачный, в новом сезоне пришлось вернуть на
сцену из-за постоянных требований, вопросов и жалоб юных зрителей.
Если
признать
справедливыми
упреки
критиков
в
затянутости,
медлительности сценического действия, приходится признать, что детям
нравился именно созданный условными театральными приемами далекий и
необычный мир. Драматургические длинноты и пустоты заполнялись
этнографическим наполнением.
Большой удачей театра единодушно был признан спектакль «Пиноккио»
по литературному, авторскому произведению – сказке К.Коллоди (пьеса
1. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.- Л.,1925.-С.76.
120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
драматурга С. Шервинского). В середине 1930-х годов, анализируя
творческий путь театра уже с новых позиций, Н.Сац признавала:
«Пиноккио - шаг назад с точки зрения социального воспитания». Но, быть
может, благодаря этому, с точки зрения художественной «Пиноккио» стал
высшей точкой первого этапа существования театра. На постановку
спектакля был приглашен А.Дикий, к тому времени уже известный актер и
режиссер. Работа режиссера была с восторгом принята и зрителями и
критикой. О спектакле писали как о «первом вполне удавшемся спектакле
детского театра в Москве». 1 Режиссер А.Дикий и художник В. Ковальциг
построили конструкции из больших кубиков с нарисованными на них
предметами. Кубики складывались в различные комбинации, и по ним можно
было понять, где происходит сценическое действие. Это была поистине
счастливая находка, которая позволила соединить страсть художников к
кубистическим декорациям с детской игрой. На сторонах кубика были
написаны виды, натюрморты, пейзажи, по ходу действия они на глазах у
зрителя собирались актерами, для этого нужно было всего лишь перевернуть
их на другую сторону.
Теоретически театр декларировал, что формами
постановок должны быть «мистерия, праздник, игро-спектакль»2, и в данном
спектакле этот принцип был
соблюден
до
конца.
Зрители с радостью
входили в этот мир театральной игры, жили событиями и чувствами
персонажей спектакля.
Действие
проходило
в
формах итальянской комедии дель-арте.
Тем самым Московский театр для детей знакомил московских школьников с
ярким историческим пластом мировой театральной культуры. Помогала и
специально написанная для спектакля музыка композитора А.Александрова,
который получил задание «идти от итальянской народной мелодии». 3
Критики отмечали яркую образность спектакля, его удивительную
1. Огонек.-1923, 17 июня, №12.
2. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.-Л.,1925.-С.82.
3. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.-Л.,1925.-С.83.
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
атмосферу: «Дело в солнечном, жизнерадостном экстракте, который дан в
спектакле. Он переливается через рампу».1
Затем театр подготовил спектакль по мотивам норвежских сказок «Находка,
или Малютка Полле» (1924 год). Автор пьесы – Е. Тараховская, режиссер – вновь
А. Дикий.
Десять лет спустя Н.Сац оценивала спектакль своего театра крайне
негативно, как «определенный и резкий шаг назад».2 Причину неудачи она
видела в отсутствии «ясно осознанной социальной направленности; пьеса не
была лишена внешней занимательности и только».3
Удивительно,
что,
последовательно
выполняя
свою
просветительскую программу, и выдвигая в качестве основной педагогической
задачи задачу эстетического воспитания зрителя, Московский театр для детей
пришел к результату, от которого категорически отталкивался в начале своего
пути - к повышенному эстетизму, занимательности и отсутствию «социальной
идеи». Реакция критиков была тождественной: театр обвинили не только в
отдельном отступлении, но всю его программу, еще недавно принимавшуюся
как положительную, теперь оценили негативно: «недостает социального
значения, которое пока с трудом прощупывается во всех эстетических по
преимуществу увлечениях этого театра».4 Тот уровень подачи «социальной
идеи», который практиковал Московский театр для детей, и который еще
недавно воспринимался как большой шаг вперед, к середине 1920-х годов
перестал устраивать общество.
1924 год станет последним годом для детских театров, когда
зарубежный репертуар будет основным. Начиная со следующего, 1925го года зарубежные произведения будут появляться на детской сцене
только в качестве исключения.
1. Сац Н., Розанов С. Театр для детей.-Л.,1925.-С.82.
2. Сац Н. Наш путь-С.14.
3. Сац Н. Наш путь-С.15.
4. Известия.-1924, 9 апреля.
122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Среди
нарастающей
критики,
всеобщей
неудовлетворенности
деятельностью театра, во время работы государственной комиссии,
созданной специально для того, чтобы оценить работу столичных
театров для детей и принять необходимые меры, театр все же
продолжал
готовить
репертуарной
еще
одну
системой.
постановку,
Последним
согласуясь
спектаклем
со
сво ей
культурно -
исторического цикла стал «Робин Гуд» в инсценировке С.Заяицкого
(1925 год).
Спектакль,
эклектичное
как
в
время.
зеркале,
Авторы
отразил
сделали
свое
компромиссное,
попытку
объединить
разноречивые требования в одном действе, угодить сразу всем: и тем,
кто искал социальной идеи, и тем, кто хотел отражения реалий
советской
действительности,
самоценности
понравилось
постановки.
всем
-
такого
и
В
тем,
кто
результате
количества
требовал
эстетической
эклектичное
зрелище
положительных
рецензий
добивался только «Пиноккио».
Спектакль
был
задуман
как
представление
бродячих
английских
комедиантов. При условности декораций, представляющих собой легко
собирающуюся и трансформирующуюся на глазах у зрителей установку,
костюмы всех действующих лиц подробно и точно воспроизводили
ренессансные образцы. А среди этой, по выражению критика «яркой
зрелищности,
буффонности»,
между
действиями
английских
комедиантов была введена «Пионерская интермедия», что, по мнению
того
же
критика,
«неожиданно
сближало
его
с
современностью». 1
Использованный прием не был воспринят диссонансом - всего лишь
«неожиданностью». Эклектичный по сути приѐм был оценен таким образом:
не просто «далекое», но «далекое», которое театр совместил с советским.
1. Известия.-1926, 23 апреля.
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Театр строил дальнейшие репертуарные планы, и, продолжая свою
культурно-историческую линию, подготовил к постановке «Чашу святого
Грааля» по легендам о рыцарях «Круглого стола» (пьеса Е.Лорха) и «Три
былины скоморошьи»
Н.Попова
на
материале
русского фольклора.
Однако эти спектакли так и не были выпущены в связи с решительным
изменением репертуарной линии Московского театра для детей».1
Фактически кредо театра звучало в данный период не «Пролетарии
всех стран, соединяйтесь!», а «Культуры всех стран, соединяйтесь!» Свою
главную задачу театр видел в том, чтобы способствовать развитию ребенка,
для которого все этапы развития человечества есть этапы его собственного
взросления. За подобными театральными декларациями стояло характерное
для общества в этот период отношение к загранице: это другой, чужой, но
не чуждый мир, мир, у которого есть чему поучиться.
Насильственное прерывание деятельности театра, шквал негативной
критики в печати, нарастающий к середине 1920-х годов, означал начало
изменений идеологического порядка. С 1925 года для Московского театра для
детей начнется новый отсчет времени.
В феврале 1922 года в Петербурге, на Моховой улице спектаклем «КонекГорбунок» открылся Петроградский театр юных зрителей. Его возглавил актер и
режиссер Александр Александрович Брянцев (1883-1961).
Театр юных зрителей (ТЮЗ)… В этом словосочетании настолько точно и
емко определены программные художественные задачи театрального искусства
для детей, что с течением времени все детские театры стали называться
ТЮЗами. Ленинградский (бывший Петроградский) ТЮЗ приобрел авторитет
ведущего. (В 1980 году ему было присвоено имя А.А. Брянцева.)
Создатели ТЮЗа заявляли, что юному зрителю мало только веселых сказок
и игровых, приключенческих прдставлений. «ТЮЗ, - писал А.А. Брянцев, - раз
навсегда должен отказаться от так называемых «детских» пьес и обосновать
1. Шпет Л.Г. Советский театр для детей. - М.,1971.-С.69.
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
свой репертуар не на маргариновой, а на подлинной литературе, отбирая из ее
сокровищниц то, что доступно театральному восприятию определенных
возрастных групп».
Уже первый спектакль «Конек-Горбунок» определил идейно-творческое
лицо театра. Острый, динамичный сюжет, яркие характеры, языковая
образность
позволили
драматического
создать
действия,
спектакль,
музыку,
хоровые
сочетающий
песни,
напряженность
танец,
пантомиму,
оригинальное художественное оформление. Эпическое звучание привносили
диалоги двух дедов-сказителей, которые объясняли происходившие на сцене
события. Развернутые мизансцены, хоровые ансамбли торжественно открывали
и закрывали зрелище. Так своеобразно использовались А.Брянцевым приемы
античного классического театра.
В спектакле «Бедность не порок» по пьесе А.Н. Островского по эскизам
художника В.И. Бейера был выстроен интерьер купеческого дома, занавес
имитировал ситцевую пестроту. Тема постановки – любовь бедных молодых
людей, угнетаемых деспотизмом власть имущих. Широкое использование
русских народных песен, обрядов придавало спектаклю эмоциональную
насыщенность.
Элементы детской игры органично вошли в постановки спектаклей
«Похититель огня» (режиссер П. Горлов), «Гуси-лебеди» (режиссер А. Брянцев),
«Похождения Тома Сойера» (режиссер Б. Зон).
В 1925 году актер и режиссер Ленинградского ТЮЗа Л.Ф. Макарьев
написал свою первую пьесу о юном герое-современнике «Тимошкин рудник»,
которая была поставлена А.А. Брянцевым. Деревенские кулаки выгнали из дома
Тимошку, сына погибшего крестьянина-коммуниста. С сестренкой Анюткой
мальчик приходит к рабочим на рудник. Тимошке удается предотвратить взрыв
на шахте.
В 20-е годы главным действующим лицом в детском театре был
беспризорник, позднее – подросток, помогающий взрослым восстанавливать
страну.
Кроме
злободневности
репертуар
ЛенТЮЗа
как
правило
125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
соответствовал и всем критериям подлинного искусства. Самые авторитетные
специалисты признавали, что ориентация репертуара на детскую аудиторию
отнюдь не упрощает задач постановки спектаклей, а, напротив, вносит свои
неповторимые краски в театральное искусство.
«Работа этого театра давно переросла границы узкопедагогических заданий
театра для детей, его спектакли давно уже ставят и разрешают насущные
общетеатральные зедачи», - подчеркивалось в одной из рецензий 1926 года на
спектакль «Дон Кихот» ( по М.Сервантесу), в котором главные роли исполняли
известные актеры Н.К. Черкасов и Б.П. Чирков. И хотя Ленинградский ТЮЗ не
был первым советским театром для детей – ему
предшествовало создание
детских театров в Краснодаре, Саратове, Москве, в самом Петрограде, но
именно в Ленинградском театре была создана продуманная художественнопедагогическая программа воспитания юных зрителей средствами искусства,
ставшая фундаментом всей тюзовской деятельности в СССР.
Театры для детей всеѐ шире распространялись по стране. В Краснодаре
детский театр открылся в 1920 году пьесой-сказкой «Кошкин дом» С.Я.
Маршака. В нѐм ставились преимущественно сказки, написанные С.Я.
Маршаком и актрисой Е.И. Васильевой. Поставленные сказки вскоре вышли
отдельной книжкой: 16 пьес и 6 театрализованных прологов с подробными
режиссерскими комментариями стали важным подспорьем в работе детских
театров.
В 1923 году в Москве, в тот период, когда из Государственного театра
вынуждена была уйти Г.Паскар, когда решалась судьба Московского театра
для детей, и специально созданная комиссия, крайне неудовлетворенная
деятельностью обоих театров, обсуждала вопрос их слияния, в Москве
состоялось открытие еще одного детского театра. Этот театр первым открыто
назвал
себя
«педагогическим».
Его
титульное
название
гласило:
Мастерская педагогического театра (МПТ).
За три сезона своего существования театр успел поставить только три
спектакля,
но
именно
они
наглядно
и
в
заостренной
форме
126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
продемонстрировали, в каком направлении изменялись требования к
театрам для детей, как, соответственно, трансформировались
их
приемы 1. Впервые художественный руководитель театра
сценические
Г.Рошаль2 ставил задачу «разрабатывать, приближаясь к современности,
значительные темы жизни»3. Современность, до этого тщательно изгоняемая из
детского театра, отныне была выведена на его сцену. В связи с новыми
задачами по-иному формировался репертуар театра. Прежде всего, в качестве
программного был заявлен отказ от сказочного жанра и обращение к
«крупным литературным произведениям прошлого и настоящего»,
к
мировой классике. Боязни быть непонятным зрительской аудиторией у
театра не было, поскольку «своим» зрителем в Мастерской считались не
дети, а юношество.
Созданная Г. Рошалем труппа насчитывала четырнадцать актеров,
среди которых не было ни одного старше двадцати лет. Юношеский
максимализм
проявлялся
в
нарочитой
эпатажности провозглашаемых
лозунгов: «...если взрослому театру можно сказать со спокойной совестью:
«Пора на отдых, ты уже потерял все свои зубы, сгорбился и сделался
игрушкой в руках неудачников», - и мастерить ему гроб - почетнейшее и
целесообразнейшее занятие бездельникам от искусства, то в театре молодых
всѐ обстоит совсем иначе. Он только начинает расправлять свои крылья, он
1. Последний спектакль театра носил характер отдельных этюдов и описывал
историю его мытарств на пути получения театрального здания. По
названию («Новоселье, или Печальнейшая трагедия или комедия о похождениях
Мастерской педагогического театра в поисках помещения.О препятствиях, бывших на
пути, и о том, как эти препятствия были преодолены») и по форме был
ближе к театральному капустнику.
2. РОШАЛЬ Г.Л. - кинорежиссер, педагог, народный артист СССР. В 1919-м году
занимался вопросами художественного воспитания детей в Железноводске. В 1921-м
переехал в Москву, стал председателем Совета художественного воспитания Главсоцвоса
при Наркомпросе. Основатель и художественный руководитель экспериментального
театра для детей -Мастерской педагогического театра. Одновременно учился в
Высшей режиссерской мастерской, руководимой В.Э.Мейерхольдом. После слияния в
1925-м году Мастерской педагогического театра с Государственным детским театром и
образования Педагогического театра, был его директором и художественным
руководителем до 1927-го года. С 1925 года работал в кинематографе. Режиссерпостановщик фильмов «Петербургская ночь», «Мусоргский», кинотрилогии «Хождение по
мукам» и др.
3. Рошаль Г. О молодом театре// Педагогический театр.-1925, №1.- С.2.
127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
поднимается с новым бытом, он с головой окунулся в ожидание
крепышей-подростков, он с барабаном пионеров, и за четким раскатом
комсомольских
голосов
несет
свои
необыкновенные
возможности
преобразования, игры, непосредственной радости героического действия».1
До
этого
времени
режиссура
детских
театров
редко
демонстрировала себя, режиссер «прятался» за художником и актером. В
Мастерской детского театра он стал главным действующим лицом. Отказ от
кулисной сцены, занавеса и декораций, прозодежда вместо сценического
костюма, подход к пьесе, как к режиссерскому «материалу» для построения
спектакля,
подчеркнутая
динамичность
мизансцен
и
движения,
агитационность зрелища - всѐ это, как указывала Л.Г. Шпет, были
новейшие
режиссерские приемы, которые Г. Рошаль
перенял
у В.
Мейерхольда.2
Театр начал свою работу с постановки пьесы классического репертуара «Лекаря поневоле» Ж.Б. Мольера. Определяя одну из причин обращения к
«академическому» произведению, Г. Рошаль писал: «Мольер, безусловно,
интересен и с социальной точки зрения в его гениальном глумлении над
дегенерирующим классом дворянства и чванствующей буржуазии».
Классическую пьесу «осовременил» режиссер. Были тщательнейшим
образом стерты все приметы времени и места действия, все детали
иллюстративного
характера.
Декорация
состояла
из
набора
нестилизованных, подчеркнуто безликих предметов: стремянка, классная
доска, черный экран, стол и скамейка; барочные костюмы заменены
прозодежой.
Впервые в короткой истории детских театров приобретен опыт
перечеркивания «первообраза» и создания на, казалось бы, неизмененной
драматургической основе совершенно иного образа. Авангардная режиссура
1. Рошаль Г. О молодом театре// Педагогический театр.-1925, №1.-С.2.
2. Шпет Л.Г. Советский театр для детей. -М.,1971.-С.69.
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
учила воспринимать другой мир по своим оптическим законам и логике, не
бояться перекраивать его, расставлять новые акценты. Позже эти правила
будут перенесены на восприятие современного мира, когда на него будут
накладывать другую сетку координат и подчинять его видение новым законам,
перестраивая свою оптику в соответствии с этими законами.
Ни один из детских театров Москвы не имел в то время такого
количества благоприятных рецензий, какое собрали три первые постановки
Мастерской.
Критики
удовлетворенно
отмечали:
«Спектакль
без
слащавости, без конфетности, без сказочности, и, наконец, спектакль,
который ориентируется не на маменькиных сынков в бархатных курточках и
коротеньких штанишках, а на ребят новой
России,
на
пионеров,
фабзайчат, ребят из колоний и детдомов». «Это далеко не тот
выхолощенный Мольер с традиционными буффами, ширмочками и т.д.
Постановка обнажает
свиные рыла всех этих на первый взгляд смешных
людей»1.
В этом заключалось различие путей, которые в первой половине 1920-х
годов предлагали Н. Сац и Г. Рошаль. Н. Сац предлагала «привносить»
социальную идею при помощи драматурга. Такой прием выглядел зачастую
неорганичным, навязанным произведению, неким нарывом на его ткани
(«Принцесса Адальмина»). Этот путь был отвергнут. Г. Рошаль режиссерским
усилием извлекал «социальное содержание» из произведения и теперь уже
весь его образный мир, аромат, детали казались лишними, скрывающими его
подлинную социальную суть. Именно по такому пути пойдет развитие детских
театров в последующие годы.
Однако и Мастерская педагогического театра, столь, казалось бы,
всесторонне
и
оперативно
отвечающая
на
требования
времени,
просуществовала не долго. Если ее предшественников упрекали в отсутствии
1. Педагогический театр.-1925, №1.-С.32.
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
должной заботы о содержании, о социальной идее, критиков раздражал их
излишний эстетизм, то Мастерская не устраивала чересчур
художественной
авангардной
формой, экспериментаторством. В 1925 году
МПТ
была объединена с Государственным театром для детей.
Именно Мастерская открывала пути, по которым детский театр
пойдет в ближайшие годы: отказ от сказочного репертуара, интерес к
современной тематике, к агитационным формам театра.
Итак, на протяжении первой половины 1920-х годов в Москве возникло
три новых театра: Государственный театр для детей (1920г.),
Московский
театр для детей (1921г.) и Мастерская педагогического театра (1923г.) Будучи
совершенно
разными,
порой
враждебными
друг
другу
по
своей
художественной программе и пониманию своего предназначения, театры, тем
не менее, имели общее, объединяющее их качество - их репертуар в основном
состоял
из
инсценировок
произведений
зарубежных
авторов
или
национального фольклора.
Этот мир по большей части радостный, позитивный, собранный на одной,
светлой стороне эмоционального спектра; он зачастую построен на глазах у
зрителей - из кубиков, ящиков, игрушек. Поэтому он понятен, сопоставим
по масштабам, не имеет темных сторон и страшных углов. Мир, созданный на
детской сцене, не разделен границами, в нем нет враждебной разобщенности,
противопоставления Запада и Востока, национальных и классовых войн и
врагов. Это мир сказочный.
Однако, изучая программы и творческие установки каждого из
трех
существующих на протяжении первой половины 1920-х годов столичных
театров для детей, можно выявить определенную динамику и направленность
общих изменений. Поскольку названные театры возникли не одновременно, а
создавались с интервалом в один-два года, то каждый раз их программа
отражала динамику социокультурных изменений. К общим тенденциям
можно отнести такие, как усиление социального звучания спектаклей,
нарастание агитационного начала, увеличение интереса к экспериментальным,
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
авангардным сценическим решениям. Первые шаги в этом направлении были
пройдены в
середине 1920-х годов, когда самое молодое театральное
образование Мастерская педагогического театра, а затем реорганизованный,
сменивший художественного руководителя Государственный театр для детей
поставили первые спектакли на современную тематику.
Таким образом, к середине 1920-х годов практически все столичные
детские
театры
были
реорганизованы.
Неудовлетворение
их
деятельностью, нараставшее в течение первой половины 1920-х годов,
вылилось в кардинальную организационно-творческую
Государственный театр для детей
перестройку.
вынуждена была покинуть
Генриетта Паскар, ее место занял новый художественный руководитель –
Юрий
Бонди,
который
концептуально
полностью
отрицал
всю
художественную практику предшественницы. Московский театр для детей
сменил репертуарный план и отказался от своей историко-культурной
программы, причем столь резко, что даже спектакли уже подготовленные к
премьере, не были выпущены. Мастерская педагогического театра, самое
молодое театральное образование, прекратила свое существование в качестве
самостоятельной
единицы:
в
1925
году
она
была
объединена
с
Государственным театром для детей, на месте двух старейших театров
Москвы был создан один новый - 1-й Государственный педагогический театр.
Наступил новый этап в истории детских театров, начавшийся с
осуждения всего сделанного ранее.
Пафос деятельности ТЮЗов в этот
период - отрицание. Прежде всего, отрицание прежнего подхода к
формированию репертуара. Главный лозунг дня: «Современность - на сцену».
На новом этапе все установки изменились: начиная с 1926 года, вплоть до
1934 года Московский театр для детей, к примеру, не поставил ни одной
сказки, ни одной пьесы исторического репертуара. Один за другим появляются
«первый спектакль о пионерии», «первый советский политический детектив»,
«первый спектакль о советской школе» и т.д. В своем стремлении отразить все
проблемы сегодняшнего дня театр приходит к неожиданной классификации
131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
постановок: «наши постановки делятся на большие социальные полотна спектакли, на которые театр вместе с написанием пьесы и постановкой
затрачивает полгода и даже год, и так называемые постановки ударных
темпов, то есть такие, при помощи которых должны очень быстро, ударно
осветить ребятам тот или иной нужный вопрос».1 Эстрадная логика «утром в
газете - вечером в куплете» переносится на спектакль. Он перестает быть
самодостаточным произведением искусства. Своеобразный итог на этом пути
был подведен в открытом письме Главискусства, опубликованном в январе
1930-го года: «Советский театр, являясь одним из важнейших звеньев в
системе нашей пропагандистской работы, должен быть поставлен целиком и
полностью на службу целям социализма…»
ТЮЗы
отныне
осознают
себя,
прежде
всего,
«орудием
коммунистического воспитания»: педагоги, а не режиссеры и творческие
коллективы формулируют цели и задачи, определяют репертуарную
политику театров для детей. На протяжении нескольких лет произошли
резкие изменения в иерархии основных функций искусства: художественная главная функция искусства, ушла на второй план, что, по словам известного
современного исследователя бытования искусства Ю.У. Фохт-Бабушкина,
«означает, что искусство утрачивает свои позиции в обществе и начинает
выполнять несвойственную ему роль».2
В 1920-х годах в СССР сформировалась новая наука, осознававшая себя
целостной наукой о ребенке, наукой о детстве. Она получила не совсем
благозвучное название - педология (от греческого «paidos» - «дитя», то есть
«наука о детях»). Основателем междисциплинарной науки о ребенке и
автором термина был уже упоминавшийся американский психолог Стенли
Холл. Зародившись одновременно на Западе и в России в конце XIX века,
педология уже к концу 1920-х годов во всех европейских странах и в Америке
была практически забыта и вытеснена психоанализом. В России же, где,
напротив, психоанализ с каждым годом становился менее популярным,
1. Сац Н. Наш путь. Московский театр для детей и его зрители. – М.,1932.- С.17.
2. Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство в жизни людей. – СПб,2001.- С.331.
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
педология переживала подлинный расцвет на протяжении второй половины
1920-х - первой половины 1930-х годов.
Известный психолог и автор книг по русской интеллектуальной истории А.
Эткинд считает, что в Советском Союзе «педологическое движение
развивалось в большей степени снизу, чем сверху… было результатом
творчества на местах».1
Бурная деятельность педологов в детском театре вызывает однозначно
негативные оценки театроведов и историков культуры. Так, Л.Г. Пригожина
называет педологиюнаукой, «на многие годы ставшей злым гением детской
литературы
и
театра».2
Причина
подобного
негативного
отношения
заключается в том, что в ряде своих положений данная наука отражала и
подкрепляла
господствующие вульгарно-социологические,
тенденции. Именно педологи первыми подняли вопрос о
рапповские
необходимости
запрета сказки (как народной, так и литературной), якобы, внушающей
детям
превратные
представления
о
действительности,
пагубно
действующие на психику советского ребенка, отравляющие его мистикой и
чудовищными кошмарами. Одна из глашатаев этого откровения Э. Яновская в
статье «Сказка как фактор классового воспитания»3 писала так: «Мы изъяли из
школы, детских домов, клубов – иконы, мы тщательно оберегаем детей от
религиозного воспитания, но мы совершенно упускаем из виду, что имеются
не только явные, всеми видимые формы воспитания, но что есть еще и формы
замаскированные, не бросающиеся прямо в глаза. Эти формы самые опасные, с
ними трудно вести открытую борьбу, и вот одной из таких грозных форм
является «сказка», которая во всех отношениях, как мы видим, накладывает
определенную печать на всю психику ребенка». В изданной в1925 году книге
Э. Яновской «Нужна ли сказка пролетарскому ребенку?»
сказочные
произведения названы «идеологической диверсией» и брошен призыв
1. Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России.-СПб,1993.-С.324.
2. Пригожина Л.Г. Советская театральная сказка. Автореферат.-Л.,1975.-С.7.
3. Яновская Э. Сказка как фактор классового воспитания. – Харьков,1923. – С.26.
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
заменить эту «примитивную форму искусства произведениями с реальной
фабулой, облеченной в форму красной романтики».
Вслед за педологами к гонениям на сказку подключились драматурги,
режиссеры, актеры. В 1926 году появилась ставшая чрезвычайно популярной
пьеса А. Кожевниковой «Эй, сказка, на пионерский суд» 1. В начале 1930-х
казалось, что этот сценический жанр уже давно осужден и забыт. Заведующий
литературной частью МТЮЗа драматург С.Ауслендер в 1933 году вспоминал
как о далеком прошлом: «В то время «Коньки-Горбунки», «Японские сказки»,
«Синяя птица» и пр. еще засоряли детскую сцену»2. С середины 1920-х сказка
детскую сцену «не засоряла»: почти на десять лет она была изгнана из
детского репертуара, как, впрочем, исторический жанр и зарубежная
литература.
В прессе увеличивалось количество материалов о глубоком кризисе,
поразившем развитые капиталистические страны, все чаще звучало
определение «загнивающий Запад». В 1926 году для советских граждан,
окончивших заграничные высшие учебные заведения и возвращающихся
на
работу
в
СССР,
устраивались
специальные
испытания
по
обществоведению. В январе 1927 года была запрещена подписка на
«белоэмигрантскую прессу». В постановлении Президиума ЦИК 1934 года
сказано определенно: «Бегство или перелет за границу караются высшей
мерой
уголовного
наказания
– расстрелом с конфискацией
всего
имущества»3 .
В 1932 году научно-исследовательский институт детской литературы
НКП РСФСР издал специальную инструкцию по отбору книг в библиотеки.
Изъятию подлежала вся литература, вышедшая в свет до 1926 года и по
каким-то причинам не переизданная в 1927-1932 годах. Уничтожению
подвергались не только книги оппозиционеров и эмигрантов, но и
1. Кожевников А. Эй, сказка, на пионерский суд.- М., 1926.
2. Рабочий и театр.-1933, №8.
3. Паперный В. Культура Два.-М., 1996.-С.78.
134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
произведения классической русской и иностранной литературы.1
В полном соответствии с описанными событиями со сцены театров для
детей уходит зарубежный репертуар.
Мир, сузившийся до размеров собственного государства, детские
театры расширяли за счет постановки советских пьес «про заграницу».
Первые спектакли из этого цикла были выстроены по принципу путешествия:
во сне или наяву дети - герои спектакля, отправлялись в путешествие по
странам и континентам. Характер подобного путешествия сильно отличался
от того, что знала детская, и не только детская, литература прежде. Главное
отличие заключается в том, что в этих «пионерских путешествиях» нет
заинтересованного взгляда, внимательного вглядывания в окружающий мир.
Советский
школьник уже заранее знает всѐ, что он может «там» увидеть,
поэтому он никогда ничему не удивляется, не поражается незнакомым
реалиям. Напротив, заграничная жизнь полностью подтверждает все его
априорные представления. В соответствии с этим незаинтересованным
взглядом
выстраивается
трансформирующиеся
зримый
сценические
образ
чужой
установки
страны.
имитируют
Легкие,
паровоз,
вертолет, самолет, то есть средство передвижения, но вокруг этой
установки - пустота, открытое пространство сцены. Интерес вызывает
только перемещение и способы, которыми оно осуществляется.
По такому принципу были оформлены все первые спектаклипутешествия Московского ТЮЗа - нового московского театра для детей,
образованного в 1924 году. Одним из первых спектаклей театра был
«Путешествие Тика и Така» по пьесе А.Маслова.
Признанный одним из лучших спектаклей МТЮЗа «Путь далекий» по
пьесе Н. Шестакова был отделен от «Приключений Тика и Така» семью
годами, но постановочная схема осталась неизменной.
1. Известия ВЛКСМ.-1932, №11-12.-С.64.
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Иногда «путешествие» в детских спектаклях происходило по
обратному маршруту: представители других народов приезжали, как в
Мекку, в СССР («Со всего света в страну Советов» И. Штока в Первом
Государственном педагогическом театре). В таких случаях, зримых примет
страны происхождения героя, конечно, нет, но возникает характеристика
представителя каждой национальности. Она далеко не столь полна и
этнографична, как картинки из «Атласа народов мира». Характеристика
строится по схеме, хорошо известной в средневековой живописи, когда у
каждого сакрального персонажа имеется некий символический аксессуар, по
которому он сразу же узнается, даже если все остальное в его облике
будет неразличимым.
«За китайцем входит турок,
У него в зубах окурок,
Феска, спелая морковь,
В сердце - братская любовь».1
Этот представленный аксессуар, наиболее известный зрителю, есть не
что иное, как закрепленный визуальными средствами стереотип, знак,
некая схема, экстракт знаний, будь то феска у турка, «китаец с чаем»,
«американец на «Форде», «немец аккуратный» и т.д.
Во второй половине 1920-х годов появился целый ряд спектаклей о
«красных пинкертонах». Но чаще «пионерские пинкертоны» отправлялась за
приключениями за рубеж. Именно о таких спектаклях критик писал: «Если
речь шла о западноевропейских странах, то действующими лицами обычно
бывали дети. Они всегда чрезвычайно революционно настроены, ведут
активную
подпольную
работу:
разбрасывают
листовки,
организуют
митинги и забастовки и победоносно сражаются с полицией, причем всѐ это
делается ими чрезвычайно легко, так как враги - от полицейского до
президента буржуазной республики - оказываются все поголовно удивительно
1. Гралица Ю. Детский интернационал.-М.-Л., 1926.-С.16-17.
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
глупыми и трусливыми. Но главная роль в революционной борьбе
отводилась советскому пионеру, который обычно прилетал в эту страну на
самодельном аэроплане».1
Героем при этом был самый малый и слабый, который на деле
оказывался самым умным и способным - ребенок. Сказочный архетип
прослеживается не только в характеристике главного героя, но зачастую
и структуре подобных пьес: главный персонаж отправляется за тридевять
земель, совершает ряд подвигов, тем самым, проходя обряд инициации,
становится настоящим ленинцем и в этом новом качестве возвращается к
себе домой. Именно по такой схеме, например,
строились спектакли
«Хрономобиль профессора Иванова» по пьесе С.Розанова, «Мы - сила» по
пьесе Н.Сац и Э.Мэя в Московском театре для детей и др.
Журналисты хвалили «хороший, здоровый авантюризм, который
лежит в основе пьес», не замечая, что подобные спектакли
были
перевертышами. Выполняя требование педологов отказаться от сказки,
обратиться к современности, советские драматурги, тем не менее, подавали
эту современность в замаскированной сказочной форме. Все приключения
пионеров-супергероев были очень далеки от реальности. Таким образом,
сказка, сменив старые одежды, обретя приметы современности, продолжала
полулегально существовать на детской сцене. Как и в сказке, чужой
зарубежный
мир
был
представлен
в
подобных
спектаклях
весьма
обобщенно.
Итак, на протяжении второй половины 1920-х годов вместо картин
Древнего Египта, фрагментов из жизни американских индейцев пришли
сюжеты, хронологические рамки которых определены словом «сегодня».
Детский театр словно лишился памяти, прошлое человечества для него, а
следовательно, и для его зрителя, перестало существовать. Стремясь все более
ужаться во времени, театр создал концепцию «постановок ударных темпов»,
1. Кон Л.. Советская детская литература восстановительного периода..-М.,1955.-С.42.
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стремительно осуществляемых, отражающих новостные сюжеты, и столь же
стремительно уходящих из репертуара. Предложив своему зрителю покинуть
детскую, отправив его в путешествия по дальним странам и континентам,
детский театр, как ни странно, сделал изображаемый на сцене мир менее
красочным и объемным. Пространство, открываемое ребенку, расширилось, но
оно предстало ничем не заполненным. Старые сказочные образы уже
отброшены, а новые идеологические мифы еще не приобрели визуальных
очертаний.
С середины 1930-х годов начинается новый этап в истории детских
театров. Он связан с пересмотром прежних взглядов, в первую очередь,
взглядов на жанровый состав детского репертуара.
Сказка была реабилитирована. Театральные деятели все чаще говорили
о необходимости изменения репертуарной политики. В 1934 году они
получили высокую поддержку. Выступая на I Всероссийском съезде
писателей, А.М. Горький назвал сказку носителем непреходящих ценностей.
Нараставшая критика педологических взглядов перешла в серьезные
оргвыводы. В 1936 году вышло постановление ЦК ВКП(б) «О педологических
извращениях в системе Наркомпросов» 1, за которым последовал разгром
педологии. Хотя никто арестован не был, но прекратилась серьезная
работа по изучению детской психологии, было запрещено анкетирование.
Государство брало дело воспитания подрастающего поколения в свои руки.
В январе 1936-го года было принято решение «Об образовании
Всесоюзного комитета по делам искусства при СНК СССР». Детские
театры, прежде находившиеся в ведении Наркомпроса, отныне наряду со
всеми театрами страны руководились новым комитетом. К 1936 году на
территории СССР насчитывалось 70 ТЮЗов. Республики РСФСР, Украина,
Грузия, Армения, Азербайджан, Белоруссия, Узбекистан, Киргизия имели
свои детские театры.
1. Правда.-1936, 5 июля .
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В 1936 году вышло еще одно правительственное постановление - о
создании Центрального детского театра (ЦДТ) на базе бывшего Московского
театра для детей. В постановлении отмечалось, что организация и развитие
ЦДТ «имеют первостепенное культурное развитие». 1 ЦДТ становился главным
детским театром страны, и ему передавалось здание бывшего МХАТа II,
расположенное в самом центре Москвы. Гордость советской культуры так
называемый «МХАТ Второй» упразднялся, а его труппу предлагалось
использовать для «усиления» ряда театров в Москве и Ленинграде.
Освободившееся
здание
бывшего
Московского
театра
для
детей
передавалось Педагогическому театру, а его прежнее, в свою очередь,
отдавали самому молодому столичному театру для детей, существующему с
1930-го
года
-
Бауманскому
театру
рабочих
ребят.
Увеличивалось
финансирование всех ТЮЗов. Таким образом, их материально-техническая
база была серьезно усилена, даже за счет других театров.
Теперь детский театр, кроме идеологической и эстетической цензуры,
постоянно находился под тяжестью педагогической опеки.
Именно вокруг репертуарных вопросов проходили самые острые
споры, и определение специфики театра для детей чаще всего выливалось в
определение специфики детского репертуара. Но в 30-е годы эти споры
затихли, более того, стало распространенным мнение, что «не менее вредным
предрассудком
является
утверждение
особой
специфичности
детского
репертуара… все многообразие тематики «взрослой» драматургии может и
должно быть использовано в репертуаре для детей».2
Обсуждение специфики детского театра перестало быть актуальным
вопросом, ушло со страниц газет и журналов, так как исчезает сама эта
специфика. Начав в 1920-е годы с подчеркнутого выделения в театре мира
детства и его сепаратизации от «взрослого мира», придя к середине1920-х
1. Правда. – М., 1936, 28 февраля. – С.4.
2. Вечерняя Москва.-1932, №61.
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
годов к тому, что дети должны вступать во «взрослый» мир и учиться жить
его проблемами, к 1930-м детский театр все чаще приходил к мысли о том, что
мир детский и мир взрослый не имеют различий. Происходило это не потому,
что «взрослел» театр для детей, а за счет всѐ усиливающейся
инфантилизации
искусства
для
взрослых.
Требование
простоты
и
доступности, применяемое ранее к специальному детскому искусству, в
1930-х стало законом существования всего советского искусства. Как
отмечает
Е.Добренко
в
статье
«Соцреализм
и
мир
детства»:
«Соцреалистическая культура в высшей степени инфантильна… Идеал
соцреализма - взрослый ребенок; его стратегия - консервация детства,
поскольку сознание ребенка легко направляемо и подвержено суевериям и
мифам, подчинено силе, каковой выступает суверенное государство, нация,
власть».1
Возникает парадокс: детский театр, созданный для особого зрителя, выделенного
по возрастному принципу, потерял свою особость, потому что весь советский зритель –
это искусственно выведенный, селекционированный инфантильный зритель. На этом
мы остановимся в нашем иссследовании позже.
Осенью 1930 года в Москве открылся Бауманский театр рабочих ребят. В своей
декларации, опубликованной в 1931 году, театр оповещал: «Мы отказались от
упрощенства, от подделывания под «детские вкусы», от авантюрности сюжета, от
сюсюканья, от «авангардизма», от слащавой красивости» и никчемного формализма.
Мы ставим задачу проблемного спектакля для ребят. Мы хотим вытащить на сцену
жгучие вопросы пионерского движения, вопросы, действительно волнующие всю массу
ребят, дать на сцене глубокий и развернутый показ классовой борьбы без замазывания,
без лакировки – показ борьбы взрослых и посильного участия в ней ребят. Театр должен
вести зрителя за собой, поднимать его до понимания ряда проблем и вопросов. Мы
боремся за героический спектакль для ребят, за большое искусство большевизма в
1. Добренко Е. Соцреализм и мир детства//Соцреалистический канон. –М.,2000.-С.35.
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
театре для детей». 1 Надо сказать, что Бауманский театр рабочих ребят, в основном,
ориентировался на старшеклассников и часто заимствовал пьесы из репертуара взрослых
театров.
В 1934 году в Бауманском театре рабочих ребят состоялась премьера спектакля по
пьесе Н. Зархи «Улица радости», где автор вывел полный перечень основных
идеологических штампов в образе западной страны: экономический
кризис, безработица, бесправие, обман и притеснение со стороны сильных
мира сего, предательство социалистических партий. Единственное светлое
пятно - СССР, рабочие поддерживают его, так как понимают - только там
рабочие являются хозяевами своей судьбы и своей страны; пролетариат
всего мира готов поддерживать и защищать Советский Союз.
Приходя в театр, зритель узнавал хорошо знакомое, чему находил еще
одно подтверждение. Порой полное тождество драматургии и газетных
публикаций вызывало раздражение критиков. Но по отношению к детским
спектаклям подобного раздражения было значительно меньше, легко
находилось оправдание: сразу же вспоминалась великая педагогическая
миссия искусства для детей. Так, Н.Сац, делясь с самодеятельными
школьными театрами своим опытом постановки спектакля по пьесе
Н.Шестакова «Мик», отмечала, что «язык ее иногда чересчур напоминает
газетный, что у автора недостаточен полет фантазии, зато ребята, вдумавшись,
оценят политическую осмысленность этой сказки».2
С середины 1930-х годов в пьесах возникает новый мотив - не просто
борьба немецкого народа с эксплуататорами, а борьба с фашизмом. Так в
репертуаре МТЮЗа в 1937-м году появилась пьеса «Троянский конь» Ф.
Вольфа.
В 1930-х годах стало обязательным штампом создавать грим, костюмы,
пластику актеров таким образом, чтобы у юного зрителя ни секунды не
1. Гушанский С. Год работы. Искусство и дети. – М., 1931, №11-12.-С.14.
2. Сац Н. Театр для детей. –М., 1935.-С.60.
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
оставалось сомнений, где враг, а где друг. Даже одетые в форму штурмовиков,
немецкие комсомольцы четко выделяются на общем фоне: благородной
осанкой,
честными
и
прямыми
взглядами
широко
открытых
глаз,
сдержанностью жестикуляции. Cцена, окрашенная в коричнево-черные тона,
давала цветовой символ фашистской Германии, изображение летучей мыши
напоминало свастику.
Во второй половине 1930-х годов вместе с реабилитацией сказки на
детскую сцену вернулась зарубежная литература. После почти десятилетнего
периода, когда ни одно произведение не было инсценировано и поставлено в
столичных театрах для детей, на афишах вновь появились имена Г.Х.
Андерсена, Ч. Диккенса, Ж.Б. Мольера, Ж. Верна и др. В этот период
иногда рядом с произведениями широкоизвестными, театры обращались к
малознакомым текстам: «Сам у себя под стражей» П. Кальдерона,
«Романтики» Э. Ростана и др. При постановке пьес, не входивших в
обязательную
школьную
программу,
театр
мог
отойти
от
общепризнанной и единственно верной трактовки классиков и потому был
более свободен как в прочтении произведения, так и в выборе сценических
приемов.
Возврат к классике происходил на новых основаниях. В начале
1920-х годов деятели детского театра утверждали, что театр для детей должен
быть
непременно
противопоказан.
В
условным,
середине
что
1930-х
критики
натурализм
писали:
ему
«Творческий
метод для театра один - это метод диалектического материализма. В
театре
для
детей
художественно
и
театр».1 И. Гронский,
основной
закон
и
он
должен
претворяться
идеологически,
главный
отправные
редактор
обязательно
в
полноценный
реалистический
«Нового мира», сформулировал
точки развития советского искусства, так
называемый постулат «трех Р»: «Рубенс, Рембрандт, Репин, поставленные на
1. Вечерняя Москва.-1932, №61.
142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
службу
рабочему
классу». 1
Наличие
в
перечне
идеалов
двух
иностранных имен свидетельствовало о смене культурной парадигмы:
общество вновь включало в круг признаваемых ценностей зарубежное
искусство.
Но теперь это были совсем другие ТЮЗы, осознававшие себя, прежде
всего, «орудием коммунистического воспитания подрастающего поколения».
И классика была поставлена ими на службу «коммунистического воспитания».
Театры для детей перешли на роль простых иллюстраторов учебников по
литературе. В новом десятилетии
оригинальная сценическая трактовка
рассматривалась как помеха.
Возвращенные в середине 1930-х годов на детскую сцену
произведения
зарубежной
литературы,
оформленные
в
стилистике
соцреализма, с подробным, детальным изображением исторических костюмов,
интерьеров,
архитектуры,
были
интересны
именно
этой
забытой
подробностью и точностью воспроизведения предметного мира.
В 1930-х годах в восприятии советских людей западный мир всѐ
определеннее приобретал очертания антимира, мира зла, «где происходит
то же самое, что и в реальном мире, только со знаком минус».2 Выраженное
словами известной песни («Я другой такой страны не знаю...») ощущение
своей исключительности, с одной стороны, наполняло советского человека
чувством гордости, с другой, - усиливало ксенофобию: окружающий мир зла
готовится уничтожить СССР - единственный оплот добра и справедливости.
Тема войны появляется на сцене детских театров очень рано: в 1931 году
в МТЮЗе был поставлен игро-спектакль «Ураганный огонь» по пьесе
Н.Шестакова. Прием активного вовлечения зрителей в театрализованное
действие поддерживался и театральными
критиками,
и
педагогами.
Но, в целом, низкое качество «оборонной драматургии» отмечали все
1. Морозов А.И. Конец утопии.-М.,1995.-С.62.
2. Гюнтер Х. Архетипы советской культуры// Соцреалистический канон.-М., 2000.С.751.
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
критики. Больше всего волновала шаблонность фабул, опереточность героев,
черно-белое деление на хороших – советских и плохих – капиталистических.
Эти пьесы так и остались постановками на злобу дня.
Таким образом, начиная со второй половины 1920-х годов, главная
задача
детских
театров
формулировалась
следующим
образом:
«вводить ребенка в современный мир взрослых, в его проблематику и
борьбу».
Обращение
к
современности,
на
котором
настаивала педология, сопровождалось отказом от
безапелляционно
исторического
и
сказочного жанров, якобы, дающим детям искаженные представления о
действительности. Как только художественные функции и задачи театров для
детей были оттеснены педагогическими, произошло чрезвычайное
тематическое и жанровое обеднение
детского репертуара. Театр
отказался от великих произведений мировой культуры и заговорил языком
«доморощенных»
и
«скороспелых»
второсортных
драматургических
произведений. Сомнительные художественные достоинства новых пьес мало
пугали
педагогов,
так
как
искупались
их
полным
соответствием
идеологическим и педагогическим требованиям. Попыткой раздвинуть
границы во второй половине 1920-х годов стали так называемые «спектаклипутешествия», где персонажи пересекали границы своего государства и
проникали в другой мир.
Сначала они отправлялись за рубеж без видимой цели. Но вскоре юные
герои обрели цель для своих перемещений - помощь угнетенным и
обиженным. Путешествие, традиционно один из самых
способов
познания
окружающего
мира,
могло
распространенных
явиться
мотивировкой для воспроизведения заграничного мира
разнообразии.
Однако
этого
не
произошло.
во
Декорации
прекрасной
всем
его
подобных
представлений чаще всего состояли из условно выполненного транспортного
средства - аэроплана, автомобиля, парохода и т.д. Само пространство сцены
оставалось ничем не заполненным. Нейтральный и незаинтересованный
взгляд путешествующего героя ничего не выхватывал из окружающего
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пространства. Волновало движение само по себе, мгновенное перемещение.
Но ничего на сцене не сигнализировало зрителю, что перемещение
произошло
-
неизменными
оставались
декорации, бутафория, зритель
должен был довольствоваться вербальным свидетельством персонажей: «Мы
прилетели!».
В переходный период, когда менялись взгляды на западный мир,
установки его восприятия, детский театр наглядно иллюстрировал голым и
пустым пространством сцены, отсутствием цвета, фактуры, деталей свою
неготовность отображать новый образ Запада, рождающийся в недрах
советского общества.
Жанр путешествий пользовался популярностью на детской сцене не
долго. В 1930-х годах проникновение персонажей за рубеж, с причиной или
без нее, практически прекратилось, отражая реальную обстановку в
стране, все более отгораживающейся от чужого мира. Представленный на
детской сцене западный мир жил
отдельно и находился где-то далеко за
пределами СССР.
В этот период появилось большое количество пьес, живописующих
жизнь рабочих в капиталистических странах. Перечень примет западного
мира в них полностью совпадал с газетным перечислением язв капитализма.
Экономический кризис, безработица,
стороны кучки
низкие
зарплаты,
обман
со
эксплуататоров и т.д. - весь этот клишированный
идеологический образ более или менее профессионально переносился на
театральную сцену.
Возник образ Запада вообще - некой идеологической единицы. Ушли
многие культурные, языковые, поведенческие различия стран и народов.
Вместе с утратой красочности и заменой «всех красок мира» на чернобелую гамму, ушло и его разнообразие, пестрота, насыщенность нюансами,
крохотными выразительными деталям. Драматург смотрел на мир с большого
расстояния, когда видны только крупные детали, когда на месте отдельных
стран появлялся единый «загнивающий Запад», а все люди делятся на две
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
группы. Есть люди богато одетые, чаще всего полные, у них либо грубые,
либо вкрадчивые голоса, но в любом случае - неискренние. Эти люди кричат,
угрожают, жестикулируют, независимо от того, итальянцы они или англичане.
А есть люди худые и бедно одетые. Индивидуальные и национальные
характеристики
заменены
социальными
типажами.
Мифологизация
действительности состоялась.
Театры,
в
отличие
от
драматургов,
давали
более
индивидуализированный образ страны, делали ее узнаваемой за счет
визуализации стереотипных примет: дождь и туман в Лондоне («Улица
радости» Н. Зархи), кайзеровские каски, кричащие толстые генералы-пруссаки
в Германии («Фриц Бауэр» В. Селиховой, Н. Сац) и т.д. Со второй половины
1930-х годов действие большинства пьес происходит в фашистской
Германии.
С
появлением
этой
тематики
приходит гораздо больше
узнаваемых примет: коричневые рубашки штурмовиков, флаги со свастикой,
военная выправка персонажей, бесконечные марширующие отряды солдат.
Место
действия
узнается
сразу,
а
скупая
сценография
способствует
запоминанию, закреплению основных зрительных примет. О том, что
зрительные
стереотипы
свидетельствовали
прочно
усваивались
многочисленные
рисунки
юными
детей,
зрителями,
созданные
после
спектакля. Во всех рисунках повторялись, практически не варьируясь,
приметы страны, ставшие ее визуальными, трафаретными опознавательными
знаками.
Поэтому тема обороны рубежей родины органично переросла в тему
грядущей справедливой войны. В ней отразились живущие в обществе страхи
и ожидания. Театр, со свойственной
наглядностью
этому
виду
искусства
и эмоциональностью, материализовал эти ожидания. Юный
зритель со всей очевидностью понимал военный характер будущего своего и
своей страны.
Всѐ дальше удаляясь от художественных задач, детский театр в
предвоенное
десятилетие
пришел
к
созданию
социальных
мифов
и
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
программированию мировосприятия своего зрителя. У многих театральных
деятелей не было единодушного взгляда на сам театр: на его эстетическую
направленность, репертуар. Н.И. Сац считала, что юных зрителей нельзя делить по
возрастным категориям, что зритель детского театра - дети до 14 лет. Основой
репертуара должна быть сказка и, так называемый, «игро-спектакль». В 1925 году
выходит книга «Театр для детей», где авторы Н.И. Сац и С.Г. Розанов не придают
большого значения современной теме в театре. Более того, они видели в нем
своеобразный примат эстетской
игры, имманентных сказочных образов, где
«ребенку не нужно никакого искусства нынешнего дня». Более того, каждая
постановка
театра
должна
быть
отражением
определенного
достижения
человечества на пути творчества в области красоты.
А.А. Брянцев, Л.Ф. Макарьев, Н.Н. Бахтин, Б.В. Зон, В.И. Бейер, П.П.
Горлов - основатели Ленинградского ТЮЗа, в театре такого свойства видели
философскую основу. По их убеждению, такой театр должен, «...воздействуя
на
ребенка
средствами
эмоционально-художественной выразительности,
организовывать его мысль, направлять ее в сторону более глубокого познания
жизни».1
По убеждению Брянцева, как бы ни привлекательна была сказка или
литературная классика, современный детский театр не может полностью
выполнять свою художественно-педагогическую миссию без драматургии,
основанной на современной действительности. На этот счет примечателен опыт
Краснодарского детского театра, организаторами которого были С.Я. Маршак, Е.К.
Васильева, А.А. Дмитриев. Это был первый театр, где за неполных четыре года
существования был создан собственный репертуар, состоящий из произведений
Е. Васильевой и С. Маршака.
Для поисков новых форм театральной выразительности в детском театре
создаются Мастерские Педагогического театра. П.А. Марков высоко оценил
спектакль-игру, поставленную Г. Рошалем, где весь ход спектакля построен на
похождениях Мастерской в поисках помещения. Актеры обыгрывают попутно все
1. Зельцер С.Д. А.А. Брянцев. – М.: ВТО, 1976. - С.19.
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
предметы, сооружая из табуретов и столов корабли, используя окружающее
пространство. «Авторы спектакля ...не наивничают и не подделываются под
детскую речь; спектакль не вовлекает детей-зрителей в действие, но пробуждает в
них волю к такому же творчеству», - пишет критик.1
Эксперимент получил продолжение, когда соединение двух коллективов Мастерских Педагогического театра, руководимого Г. Рошалем, и Государственного
театра для детей, возглавляемого Ю. Бонди - привело к созданию Педагогического
театра в Москве. Юрий Бонди показал себя замечательным мастером детского
театра.
Из первых опытов работы детского театра явно просматриваются
следующие
тенденции:
театр
для
детей
видится
демократичным
и
общедоступным; это должен быть театр высокохудожественной значимости.
Театр 30-х годов и послевоенного времени становится идеологизированным,
он повторяет репертуаром, способами и методами работы взрослый драматический
театр. Дух экспериментаторства, присущий 20-м годам, исчезает, так как
доктриной в творчестве становится метод «социалистического реализма». В конце
40-х – начале 50-х годов бесконфликтность пьес, положительность персонажей,
перековка героя из заблудшего в положительного в мгновение ока – вызывали
недоверие юного зрителя, отсутствие интереса к постановкам, отторжение от театра.
Все же и в этих условиях многим театральным коллективам удалось сохранить свой
стиль, не потерять первозданности ощущений жизни.
Подводя итог, можно констатировать, что Октябрьская революция
способствовала созданию в России специального театра для детей как
социального института воспитания юного гражданина. Это позволило впервые
увидеть в детях особую общественно значимую часть общества, признать
ценность детства. В новой драматургии на сцену полноправным героем вышел
подросток, юноша. Актеры учились действовать по правде жизни, понятной и
близкой юному зрителю. Детский театр позволил рассматривать искусство для детей
1. Марков П.А. О театре. В 4-х т. Т.3. Дневник театрального критика. – М.: Искусство, 1977. С.264.
148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
как специфическую область творчества, имеющую особую психологическую,
образно-знаковую систему.
Сегодня же традиции, расцветавшие в двадцатые годы, породившие
уникальное явление мирового масштаба – театр юного зрителя - угасли. Где же
отыскать теперь «Синюю птицу», очаровавшую навсегда своим загадочным и
туманным светом своих современников? Хотя, как и столетие назад, Россия
вновь оказалась в ситуации постреволюционных преобразований и ломки
ценностей. Не будем заострять внимание на политических перипетиях, искать
правых и виноватых, это дело политиков и социологов. Нас же интересует
вопрос
соотношения
и
взаимодействия
политической
ситуации
и
художественного воздействия на человека, в том числе, на ребенка. В каждой
революционной
ситуации
отвергаются
уже
сложившиеся
формы
культуротворчества и создаются новые. Может быть, время все же научило нас,
что любое свержение «с парохода современности» Пушкина ли, МХТ или
централизованной, финансируемой государством сети детских, юношеских и
молодежных театров губительны для искусства, а значит, и для человека.
2.2. СПЕЦИФИКА
ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ
ТЕАТРА
ЮНОГО
ЗРИТЕЛЯ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ
За прошедшие десятилетия в нашей литературе сложилось два толкования
понятия
«художественный
процесс».
Первое
из
них
–
наиболее
распространенное, - его можно условно назвать искусствоведческим, ограничивает предмет исследования движением самого искусства. При этом
внешние связи рассматриваются лишь постольку, поскольку они получают
отражение в содержании художественных произведений. Второе, расширенное
толкование,
которое
представляется
мне
наиболее
плодотворным
и
перспективным при анализе данной проблематики, требует включения
искусства в социокультурный контекст, детерминирующий художественную
жизнь общества.
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Подавляющее большинство театральных деятелей определяют для себя
художественный процесс как средство самовыражения, не особенно учитывая,
насколько сценическое произведение соответствует массовым настроениям,
«дыханию и пульсу» театральной аудитории. Когда данная тенденция
доминирует в творческой деятельности театра для детей и молодежи, он
утрачивает свою изначальную специфику и в своем функционировании
дублирует
обычный
драматический,
«вневозрастной»
театр.
Высота
театрального искусства для детей и подростков лежит не в плоскости
формальных режиссерских поисков, а заключена в тесной связи театра и жизни.
На этом пути возникают новые театральные идеи и формы их выражения.
Профессиональные театры постсоветской России стали меньше уделять
внимания детям, подросткам и юношеству, пользуясь свободой творческого
выбора
и
коммерческими
интересами,
что
отрицательно
влияет
на
воспроизводство зрителя, снижает общий интерес к театральному искусству.
Изменения в экономической жизни общества, необходимость фактически всех
театров перейти на самоокупаемость диктует такой репертуар, который
привлечет в зрительный зал как можно большее количество людей сегодня и
сейчас. В этой ситуации некогда думать, что собственного зрителя театр
должен выращивать, воспитывать, что уходит из театра постоянный зритель,
оскорбленный низкими вкусовыми предпочтениями театра, пытающегося
угодить толпе. Таким образом, театр для детей и молодежи теряет своего
зрителя, поколение за поколением.
С момента зарождения так называемого театра юного зрителя существует
и другая опасность «вырождения» детского театра как социокультурного
института. Это угроза превратиться в иллюстрацию к прописным истинам,
стать придатком «школьного механизма морализаторства и наставлений» или
инструментом идеологического давления. И в этом случае из театра уходит
искусство. Какова же истинная функция детского театра?
«ТЮЗ был задуман и возник как «театр особого назначения», театр
педагогический, воспитательный, тесно связанный со школой. Подобно школе,
150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ведущей своих воспитанников от простого к сложному, детский театр мыслится
наставником, который, начав со сказки – «детской классики», научит своего
зрителя понимать и ценить высшие достижения мировой художественной
культуры».1
Политехническая по своей сути школа, объясняющая мир посредством
логики и разума, дает мало возможностей соприкоснуться с миром чувств,
вырабатывая
в
детях
потребность
доказательности
эстетических
и
нравственных постулатов, школьные педагоги, как правило, не развивают в них
способности мыслить образами. Отсутствие культуры чувств приводит к
неспособности полноценного восприятия театрального искусства, обладающего
специфическими образными средствами. Чтобы дети смогли органично
включиться в систему норм, ценностей и образцов культуры, их следует увлечь
образным языком искусства для активизации всех трех компонентов сознания –
чувства, воли, интеллекта.
В пору становления ТЮЗов, в 20-е годы прошлого века, в унисон с
утверждением их обособленности от взрослого театра говорилось о резком
отличии восприятия, интересов и запросов взрослых зрителей от зрителей –
детей и подростков, о необходимости в связи с этим особого, педагогического
искусства, которым должны владеть даже актеры детского театра. Эти
утверждения, к сожалению, часто приводили к примитивизации детского
искусства, к измельченности тематики детского театра.
В наши дни доминирующей является другая крайность в бытовании
театров для детей и молодежи. Еѐ сторонники, апеллируя к расширению
влияния СМИ и мультимедиа, склонны сократить дистанцию, существующую в
восприятии театрального зрелища детьми и взрослыми.
Да, это эпоха Интернета, что нисколько не мешает подросткам читать
Жюля Верна и Александра Дюма, а детям наслаждаться сказками и чудесными
историями. Чтобы говорить образами с детьми, надо знать детей, надо самому
1. Плавинский А. Принудительное взросление.// Детская литература. №4, 1988.- С.45-47.
151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
быть взрослым ребенком.
Детские образы – это особый мир. Ребенку не скучно в мире предметов,
он их одушевляет, создавая фантастическую картину, в которой живет. Не умея
детализировать, не вдаваясь в мелочи, ребенок видит главное, сущностное. Его
мир, на взгляд взрослого, примитивен или не понятен, но он поэтичен, условен.
У детей более близкое совмещение жизненного и игрового пространства, что в
большей степени проявляет их непосредственность и эстетический наив.
По Питеру Бруку, театр - это неожиданность, это радость. Игра детей сама
по себе несѐт удивление, наив, ощущение новизны открытий. Ребенок не стеснен
обстоятельствами жизни, его воображение легко перемещается во времени и
пространстве, соединяя живое и неживое. Его «искусство оправдания» создает
особую эстетику, очень понятную зрителям-ровесникам. Искусство для детей
способно влиять и на взрослого человека, вызывая в подсознании давно
забытые свойства, возвращая его к первозданности восприятия мира. Вот
почему многие взрослые актеры учатся у детей наиву и искренности, полету
фантазии.
Театр для детей - это познание мира и себя. В основе искусства для
детей заложена игра, которая и в реальной жизни для них одновременно является
формой познания и отражения действительности. Поэтому детский театр
представляет собой воплощение игровой модели в едином времени и пространстве
- реального и условного.
За годы детства ребенок проходит сокращенный путь человечества. Всѐ
освоение мира идет через игру, даже тогда, когда взрослые пытаются просто
объяснить какое-то явление или функцию предмета. В игровой стихии и есть суть
детства. Лишив ребенка, повторяющего в своих фантазиях опыт поколений, игры
можно в определенной степени лишить его и детства.
Это самая счастливая пора, охраняющая человека от тяжелой
реальности, выводящая реальные переживания ребенка вне зоны сознания. Его
психика
защищена
условным отношением к жизни, он
воспринимает
окружающее как некий театр, где он и сочинитель-драматург, и актер, и
зритель. В любой ситуации ребенок смотрит на всѐ глазами со стороны,
152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
фиксируя реакцию окружающих и корректируя свое поведение. В этот момент он
действует как актер в предлагаемых обстоятельствах жизни.
М. Волошин, разделяя внутреннюю игровую природу ребенка и
взрослого человека, пишет: «Разница между действием игры и действием
«жизни» в том, что игра это действие, совершаемое без всякой мысли о его
результатах, действие ради наслаждения процессом действия. Между тем как
«жизнь»
взрослых
это
всегда
действие
целесообразное,
которое
сосредоточивает всѐ внимание на его результатах, на его последствиях».1 Жизнь игра, где ценно только то действие, которое совершено без мысли о его результатах.
Это объясняет методологическое и философское различие в игре детей и взрослых
актеров. На взгляд М. Волошина - художником становится тот, кто длит свой
детский период игр.
Интересно привести пример из книги М. Брауншвига «Искусство и дитя».
Он отмечает: «Пьер Лота в своих воспоминаниях описывает игру, придуманную
им в детстве с одной маленькой девочкой; ... в начале они воображали себя
гусеницами и медленно ползли по земле; затем впадали в тяжелый сон, то есть
превращались в куколку и в это время перекидывались такими фразами: «Как ты
думаешь, скоро ли ты улетишь? О, да, на этот раз, мне кажется, недолго ждать, я
чувствую, как у меня за плечами что-то начинает шевелиться ...(это что-то,
конечно, крылья)».2
Полет детского воображения не только меняет реальный мир, ребенок
способен идти дальше - они строит еще и свой, особый мир, совершенно
фантастический. С точки зрения М. Брауншвига, игра для человека является
важным фактором в направлении очеловечивания. Появление игры означает
переход от варварского примитивного состояния в состояние цивилизации.
При всей похожести, театральная игра существенно отличается от
детских игр тем, что она должна привести к определенному результату.
Постановка цели и включение заданности поведения лишает ее природной
стихии, спонтанности, незаконченности. И все же, при определенных условиях,
1. Волошин М.А. Лики творчества.-Л.: Наука, 1988.-С.415.
2. Брауншвиг Марсель. Искусство и дитя. Очерк эстетического воспитания.- СПб,1908.С.39.
153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
театральная игра выше и ярче, чем жизнь, так как не повторяет ее до
мельчайших подробностей. Ее уровень зависит от степени актерской
одаренности и творческой свободы участников театрального представления.
Суть драматической игры, по Н. Бахтину, - это «ролевое изображение» не в
простом пересказе текста (диалога), а в наличии «иллюзии или сознательного
обмана, когда… мы сразу откровенно относимся к произведению искусства, как к
чему-то призрачному и всѐ время сохраняя это представление, всѐ-таки до такой
степени проникаемся иллюзией, что почти готовы считать этот обман
действительностью».1
Что же способствует созданию, так называемой, «иллюзии» или, если
сказать
современным
языком,
работе
художественного
воображения?
Талантливость артиста и режиссера, глубина постижения образа и техническое
совершенство исполнителя. А также - зритель, подготовленный к восприятию
искусства как соучастник и сотворец.
Как известно, самый кратчайший путь к сердцу ребенка – образная
сказочная мысль, эффект рождения чуда. Сказка же, как творчество самого
народа, почему-то в последнее время нередко игнорируется детским театром.
Несмотря на то, что до прихода в театр современный ребенок уже вкусил
прелести мультипликации, телевидения, кино, компьютера, составивших сцене
значительную конкуренцию, дети, как и столетие назад, с готовностью
включаются в предлагаемые обстоятельства спектакля, в игру, которая
происходит здесь и сейчас, при их активном участии. Если героям экрана дети
«сигнализируют» очень редко, то на спектакле, особенно (при счастливой
случайности) на хорошем, дети к ужасу своих классных руководителей кричат
Аленушке, чтобы она не верила Бабе-Яге! Интуитивно они чувствуют такие
особенности зрелищного искусства, как сопричастность и сопереживание: в
театре – «ныне», в кино – «было», давно прошло, в театре – настоящее, в кино –
прошедшее время. Конечно, первоклассники уже знают, что Бабы-Яги и Змея
Горыныча в жизни нет, но в театре они верят всему. Уже в этом, столь активно
1. Бахтин Н.Н. Театр и его роль в воспитании.- М., 1911.- С.134.
154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
выражаемом сочувствии добру, таится огромная воспитательная эффективность
детского театра. Дети «чувствуют себя активными участниками события,
происходящего
на
их
глазах
на
сцене…
и
достаточно
малейшей
несправедливости там, на сцене, - весь зрительный зал встает на защиту
обиженного».1
Примечательно, что на примере сказки как жанра особого и «вечного»
прослеживается та тонкая грань, которая отличает массовую культуру
применительно
к
детскому
театру
и
массовую
культуру
вообще.
Взаимодействие детского театра и массовой культуры в современной
социокультурной ситуации достаточно сложно и неоднозначно. Для раскрытия
проблематики
данного
взаимодействия
нужно
рассмотреть
основные
характеристики массовой культуры, сравнивая их со специфическими
особенностями сказки. Иными словами, речь пойдет о киче в культуре в целом
и его сказочно-сценической форме в частности.
Если произведения высокого искусства зачастую бывают сложны для
понимания современников, некоторые из них остаются загадкой и для будущих
поколений, то в киче можно выделить две основные черты: общепонятность и
общеприятность. Специфика кича, таким образом, выявляется не столько
поэлементно, сколько как системное качество этой культуры.
Массовое сознание не способно мыслить абстракциями, не воплощенными
в
конкретной,
чувственной,
наглядной
форме.
Поэтому,
например,
христианство, утверждая неприложимость к Богу человеческих характеристик,
все же было вынуждено допустить изображение Бога в виде человека на
иконах. Массовое сознание не может осмысливать абстрактно красоту, не
овеществляя ее в образах, к примеру, «красной девицы» или «добра молодца».
Не мыслится и смерть как «вещь в себе», а потому материализуется в образе
Кощея, Бабы-Яги, старухи с косой и т. д. Иначе говоря, массовое сознание –
буквально воспринимающее и отражающее мир сознание. И это свое качество
1. Сац Н.И. Дети приходят в театр. – М., 1961. – С.13.
155
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
оно осуществляет в различном материале – в сказке, песне, христианском
искусстве, сонниках и т. д. Функция создания хорошего, «легкого» настроения
и душевного комфорта реализуется в искусстве самых разных времен и
народов, сама по себе не являясь ни пороком, ни достоинством.
В это же время то, что позже станет материалом кича, - темп, сюжеты,
маски-символы – также существуют в культуре, но выполняют другие
функции. Так, фольклор выражает сложившиеся в народе нравственные и
эстетические ценности. И то, за что позже будут ругать кич, - повторяемость
образов, шаблонность описаний и стереотипность развития сюжета – как раз
является непременным атрибутом народного искусства. Например, в сказке
герои однозначно разделены на «черных» и «белых», плохих и хороших. Эта
трактовка дается сразу, в самом начале сказки, и испытания ничуть не меняют
героев: Иван-царевич как был добрым и благородным, так и остается таким же,
а Кощей Бессмертный никогда не становится ни хоть немного добрее, ни даже
чуточку злее, он всегда равен сам себе и во всех сказках без исключения. И в
этом смысле тексты кича мало отличаются от сказки. Так, старая повесть
начинается фразой, где уже задан весь сюжет и все характеристики
действующих лиц: «Красивая молодая Елизавета с ненавистью и страхом
служила одною прислугою у старого развратного ростовщика Кандуполо».
Сравним: «Жили-были старик со старухой у самого синего моря. Старик ловил
неводом рыбу, старуха пряла пряжу».
Кич имеет черты, роднящие его, с одной стороны, с народным искусством,
с другой стороны – с профессиональным. Символы традиционной культуры в
киче
«съеживается
до
знака, одномерного
и
плоского. Превращение
традиционной культуры в совокупность знаков и есть смерть символа или для
массового сознания – символ, умерший до рождения. «Пушкин», например,
указывает только на существование некоего явления, вполне мертвого для
многих, и в этом смысле Пушкин массового сознания есть факт кича».1
1. Яковлева А.М. Кич и художественная культура.-М., 1990.- С.17.
156
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В киче «человек выступает как внеличностный персонаж, выпавший из
всякой индивидуальности, как маска, как функция. Человек здесь употребляем
наподобие винтика в механизме для вне его лежащих целей – для создания
имиджа ли, эротического возбуждения и проч., - а потому все заменимы.
Человек в этих текстах никогда не выступает как самоцель и в этом смысле
приравнен к вещи: последняя всегда имеет цель, лежащую вне ее самой, ибо
вещь как самоцель немыслима».1 Кичевое мироощущение ориентировано на
внеличностные ценности, освященные данным сообществом. Быть «как все»,
«не выпадать из ряда» – его принцип. Все люди, в общем-то, одинаковы,
человек видится лишь функцией роевой жизни. Массовому вкусу важен
предмет
сам
по
себе,
и
его
изображение
считается
тем
лучше,
«художественнее», чем оно больше похоже на оригинал. «Совсем как в жизни»,
или «это даже лучше, чем в жизни», - обычные критерии похвалы у такой
публики.
Для кичевого сюжета особенно характерна формульность, высокая степень
предсказуемости развития его и финала, однозначность трактовок образов.
Здесь несомая информация абсолютно адекватна идее замысла, а если и
приходится публике что-то разгадывать, «переводить», то по всем известным
правилам, а это игра приятная, как в детективе, имитирующая некоторое
самостоятельное движение мысли и чувства с заранее предрешенным успехом.
Обыденное сознание опирается на очевидность, банальность. Функция кича –
не отражение реального мира, а создание мира иллюзорного, мира грез. Кичем
не становятся произведения искусства, изображающего неприятные стороны
жизни (например, грязные улицы), они не могут быть «общеприятными».
«Кичем не могут стать произведения искусства, адекватные глубинным
структурам бессознательного, несущим тяжелую эмоциональную нагрузку, их
овеществление в предметной форме почти непереносимо для сознания.
Некоторые образы Лема, Дали опредмечивают и структуры
1. Яковлева А.М. Кич и художественная культура.-М., 1990.- С.40.
157
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
общераспространенных сновиденческих кошмаров».1 Детское восприятие
ориентировано, как правило, тоже на светлые сюжеты и финалы и «бежит» от
ужаса и тревог. При этом кич для детей (будь то сказка или спектакль для детей
и подростков) согласуется с их ожиданием радости, увлекательности,
хорошего, справедливого завершения любой истории.
Наконец, кич как
составляющих
массовой
составляющая,
«дешевый
суррогат прекрасного»2 – одна из
культуры, а именно
противоположная
апологетике
–
ее общечеловеческая
насилия,
жестокости.
Компенсаторная функция присуща кичу в высшей степени и не сравнима, повидимому, с компенсаторной функцией искусства. «Сидя дома, приобщиться к
экзотике других стран и времен, побывать в роли графини или благородного
миллионера, поплакать или посмеяться настоящими слезами и смехом над
вымышленными приключениями, развивающимися по стандартной схеме,
когда заранее известно об обязательном happy end-e, всѐ это мощная
психологическая
искупающая
хоть
компенсация
реального
бессилия,
жизненных
иллюзорно
отсутствие
благополучия
и
обид,
красоты
в
объективном мире. Это тот случай, когда «сердце сказки просит и не хочет
были».3
Рассмотрев основные элементы, определяющие произведение массовой
культуры, как то общеприятность и общепонятность, создание теплого,
спокойного настроения и душевного комфорта, повторяемость образов, их
однозначность, стереотипность развития сюжета, знаковость и упрощенность,
создание мира мечтаемого и проч., заметим, что это одновременно есть и
основные
характеристики
сказки
как
продукта
народного
творчества.
Характеристики сказки и массовой культуры по сути своей одинаковы.
1. Яковлева А.М. Кич и художественная культура.-М., 1990.- С.54.
2. Т.Г. Грушевицкая, М.А. Музик, А.П. Садохин. Словарь по мировой художественной
культуре.- М., 2001.- С.175.
3. Яковлева А.М. Кич и художественная культура.- М., 1990. - С.57.
158
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Абсолютный штамп «Жили-были…» в начале сказки, типичные концовки: «И я
там был, мед-пиво пил…» или «И стали они жить-поживать и добра наживать»,
положительный герой Иван-царевич или Иван-дурак (хотя все знают, что на
самом деле это означает что вовсе не дурак, а наоборот) спасает свою всегда
красавицу «красну девицу» Василису или Марьюшку, и побеждает по дороге
все «темные силы». При этом обязательно герой добрый и в конце он
обязательно побеждает.
Отсюда, следуя формальной логике, мы должны согласиться с мыслью, что
сказка как основной жанр в театральном репертуаре для детей являет собой
элемент массовой культуры, и в этом своем сказочно-мифологическом
проявлении массовая культура вовсе не губительна для детского театра.
Следовательно, говоря о массовой культуре и ее влиянии на театр для детей,
правомерно уточнить представления о ней, не сводя данный феномен к
проблеме второсортного суррогата. При этом следует иметь ввиду, что у театра
для детей другие задачи, нежели у экспериментального, где художник
определяет высоту планки, создавая бессмертное, вечное и ведет за собой
зрителя, читателя. В нашем же случая, всѐ начинается со зрителя, то есть с
ребенка, ожидающего от театра чуда и открытий. В театре его привлекают
яркость, праздничность, зрелищность, красота, сопереживание и обязательная
победа добра над злом, то есть особенности массового искусства. Приведите
три раза подряд ребенка в театр, где невесело и нет победы добра над злом, он
навсегда перестанет туда ходить и никогда не воспримет театр как искусство.
Дети испытывают, часто неосознанно, потребность в ясности ответов, в
«проясненности» смысла, ибо не может человек начинать свою жизнь, не имея
в своей душе светлые переживания от встречи с искусством, которые
укрепляют в детях ощущение упорядоченности мира, гармонии. Когда мы
говорим о массовой культуре применительно к детскому театру, мы должны
понимать, что массовость есть непреложное качество для театра для детей.
Дети в этом возрасте при всех внешних различиях (социального статуса семьи,
обучении в обычной или специализированной школе, посещении или
159
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
непосещении
музыкальной
школы)
еще
очень
одинаковы
в
их
ориентированности на ценности и идеалы Добра и Красоты.
Социокультурная функция сказки
заключается в том, что сказка в
состоянии сформировать у молодежи с детства чувство со-единства, содоверия, со-страдания и со-трудничества. Сказка выступает не только как
мощная детерминанта в изменении мотивов поведения, но и как социальная
сила, которая сплачивает человеческие общности. Сказку можно назвать по
образному выражению М.Липмана «зоной согласия».1
Если говорить о так называемом «элитарном» детском театре, особенно
для самых маленьких, - то он, как и в начале 20-го века, ориентирован, в
лучшем
случае,
на
самоцельность
эксперимента
или
режиссерского
самовыражения, вне учета истинных потребностей зрителей. В то время, как
еще С.Я. Маршак советовал, припоминая наставления А.М. Горького: «С
детьми надо говорить не только забавно, но довольно спокойно и ласково.
Нервы еще у них не очень окрепшие… надо говорить, как старики
рассказывали сказку, ласково, бережно, тихо, прозрачно».2 Мягкостью тона,
постепенностью введения в сюжет отличаются и сказки С.Я. Маршака, много
писавшего для детского театр. Часто приходится видеть спектакли, создатели
которых взваливают на детскую психику непосильный груз собственных
амбиций, забывая об особенности детей следить в основном лишь за развитием
событийного ряда. Зрительское восприятие, построенное на контакте, общении,
присутствии реально действующих актеров многократно усиливает импульс,
передаваемый зрителю, а наличие большой группы зрителей, аккумулирующих
общую атмосферу, множит этот импульс тысячекратно.
За мнимой сложностью постановки для детей нередко скрывается
профессиональная непригодность или стремление сделать карьеру через
1. Липман М. Обучение с целью уменьшения насилия и развития миролюбия// Вопросы
философии. – 1995, №2. – С.110-121.
2. Из стенограммы обсуждения спектакля «Кошкин дом» в ЦДТ, 20.05.1947 г. Архив
кабинета детских театров ВТО.
160
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
детский театр. Для оправдания того, что детский театр стал часто
использоваться как трамплин для завоевания взрослого драматического театра,
появилась целая теория о том, что между детским театром и взрослым нет
никакой разницы, и случайно оброненные слова классика как то «детский театр
– это тот же взрослый, но играть там надо лучше», - стали их девизом.
Действительно, в детском театре надо играть лучше именно потому, что его
аудитория отлична от взрослой, и отличие существенно. Он должен быть
обязательно детским и обязательно массовым. Не умея или не желая
элементарно поставить «Конька-Горбунка», чтобы туда пришли дети, и им это
понравилось, ставится, например, «элитарный» спектакль по А.Вампилову
«Утиная охота» в Вологодском театре юного зрителя. Продолжительность
спектакля – более трех часов. Есть положительные отзывы в прессе, есть
разговоры о якобы некоторых подростках, которым это интересно, но нет
главного – этих самых детей и подростков в театре.
Конечно, данный спектакль рассчитан на юношество и взрослых, на то
«потерянное поколение хрущевской оттепели», которое по сей день, и,
думается,
по
победившего
праву,
ощущает
рационализма».
себя
Об
«последними
этом
интересно
романтиками
говорил
среди
режиссер-
постановщик Геннадий Николаев перед спектаклем (после окончания спектакля
всегда малочисленных зрителей невозможно было удержать, к тому же часть их
покидала зал еще во время спектакля). Несомненно, есть зрители, которым этот
спектакль дорог и интересен, но для провинциального города, видимо,
оптимальна его постановка на малой сцене. Такие спектакли тоже должны быть
в репертуаре театров для детей и молодежи, но не в соотношении – 80% к 20%
детским, что стало обыкновением для многих детских театров.
Примечательно, что в последние десятилетия на сценах театров для детей
и молодежи появляются спектакли «Собачье сердце» М. Булгакова, «Черный
монах» А. Чехова (Московский ТЮЗ), «Под одной крышей» Л. Разумовской
(Вологодский театр для детей и молодежи), где средний возраст аудитории
около 45 лет. В результате рождается недоумение: если это попытка
161
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
самоутверждения, самореализации художника, то почему на сцене детского
театра? Если это способ привлечь зрителя, то он сам придет в возрасте от 7 до
14 лет в свой театр, как только будут поставлены спектакли именно для него.
Таким образом, овзросление репертуара, перегрузка проблемами взрослых не
может решить задачу воспитания новых поколений юных зрителей, любящих
театр.
Еще А.Брянцев, основоположник и теоретик советского детского театра,
даже одного взрослого, занявшего кресло на детском спектакле, уподоблял
человеку, отнимающему у ребенка игрушку. В этой связи хочется подчеркнуть,
что централизация театрального искусства, во многом негативно сказавшаяся
на развитии театра вообще, была, особенно на первом ее этапе, положительной
для детского театра. Именно благодаря системному подходу в воспитании
детей
появилось вообще понятие «Театр
юного зрителя», появилась
обязательная сеть детских театров в каждом регионе, появился великий и
единственный в своем роде Детский Музыкальный Театр Наталии Сац: «Если
наше государство дает возможность существовать театрам для детей, театрам
специальным, то мы должны твердо помнить, что наша задача – стремиться
быть художественно образцовыми. Детские впечатления очень сильны, и
художественный вкус надо воспитывать с раннего детства», - такую
принципиальную позицию выдвинула Наталья Ильинична Сац, и она стала
базовой для рождения идеи нового театра, «театра, который создаст
собственный современный репертуар и донесет его до своего зрителя
средствами синтетического спектакля.
Ни от одного из любимых детьми искусств молодой театр не откажется.
Музыка, цирк, песня, пляска, красочные декорации, объединенные словом,
действием, сюжетом, - вот как мыслился спектакль, который должны будут
играть «живые артисты». Ребенок – действующая личность, и сильнее всего он
увлечется содержанием пьесы, если играть ее станут актеры, - так считала…
Наталия Сац».1
1. Викторов В. Наталия Сац и детский музыкальный театр.- М., 1993.- С14, 18.
162
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Хотя апологеты идеологии, надо сказать, платили деньги не бескорыстно,
они требовали от ТЮЗов определенной отдачи. И она, конечно, была: и
павлики морозовы, и тимуры с командами, и другие будущие строители так
называемого «светлого коммунистического будущего» были. Но на деньги,
которые выделялись на тимуров и павликов, можно было ставить и «Сказку о
царе Салтане» А.С. Пушкина; и даже «Алису в Зазеркалье» Л. Кэрролл, и
«Кошку, которая гуляла сама по себе» Р. Киплинга, и «Малыша и Карлсона» А.
Линдгрен, то есть произведения западных писателей. И очень многое другое,
великое и вечное! А та сложность, с которой пробивалось на сцену это великое
и
вечное,
заставляла
мастеров
театра
быть
сверхизобретательными,
максимально точными и профессиональными. Иными словами, осуществляя
функцию мифологизации действительности, детские и юношеские театры
страны одновременно выполняли и другую обязанность – углубление
гуманистических
установок
ребенка,
постижение
им фундаментальных
ценностей культуры. Неслучайно ныне этот опыт так внимательно изучается
зарубежными деятелями театра для детей.
Пройдя через увлечение «легким» в культуре, пережив сексуальную
революцию, хиппи, наркотическое опьянение целых пластов молодежи, целых
университетских колоний, осознав, что детский театр, в частности, должен
быть
обязательно
государственным,
обязательно
массовым
в
смысле
упрощения, доброты, зрелищности, Запад пошел обратной дорогой, не жалея ни
денег, ни времени. Там сейчас разрабатываются детские социальные
программы, создаются на дотации государства профессиональные детские
театры и театры, где играют дети, становясь профессионалами с детства, при
этом
жестко
регламентируется
детский
репертуар,
где
отсекается
«элитарность», порнография, ужасы и прочие взрослые штучки.
В нашем же обществе многое в детском театре пытаются «перестраивать»,
как будто в мире до этого ничего не происходило, как будто не было у нас
отлично отлаженной структуры воздействия на детей с помощью искусства. В
девяностые годы прошлого века был впущен в детский «храм» торговец,
163
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
который занялся коммерциализацией искусства, что не могло не отразиться на
репертуаре для детей. Появились такие спектакли, как, например, «Золотая
богиня» Братского драматического театра, сказка о власти «золотого тельца»
над людьми. И хотя спектакль яркий, зрелищный, с массой режиссерских
находок, с элементами клоунады и эксцентрики, но тема его – губительная
власть денег, на фоне которой конкретный человек – лишь песчинка, его можно
купить и продать, - это перечеркивает все. Победа главных героев кажется
такой неестественной, а душевное состояние зрителей таким угнетенным, что
задумаешься: надо ли говорить об этом с детьми, не рано ли им объяснять, что
люди, талантливые и бездарные, красивые и некрасивые, бессильны перед
властью денег.1
Очень жаль, что театр для детей и юношества, борясь за выживание, теряет
свою специфику задушевного собеседника, приобщающего к сокровищам
русской
и
мировой
культуры,
воспитывающего
эстетический
вкус,
помогающего разобраться в сложных жизненных ситуациях и в себе.
Обращаясь в прошлое, можно отметить, что в советское время в крупных
городах
гуманитарное
воспитание
обеспечивалось
необходимым
количеством государственных учреждений культуры, состоящих, в основном, из
1. Фестиваль детских театров в Москве летом 1991 года. В театре им. Пушкина идет
спектакль Новосибирского театра юного зрителя. Любимая детьми, русская народная сказка
«Конек-Горбунок» собрала целый зал. То, что зрители увидели на сцене, можно было скорее
назвать эстрадным шоу или мюзиклом с номерами варьете и слабо выраженным сюжетом.
Вряд ли могли удержать внимание зрителя статичные малоинтересные декорации (по бокам
сцены две деревянные избы в разрезе), невнятная речь актеров (за исключением исполнителя
роли Конька-Горбунка), пластическая беспомощность исполнителей. Создатели спектакля
почему-то делали ставку на бодро-заунывные песни массовки-хора, на псевдофольклорные
костюмы неизвестного этноса, в которые были одеты участники массовых сцен (около
тридцати человек), представлявшие нечто среднее между национальными костюмами
индейцев и народов российской тундры, на трех (не считая Конька-Горбунка) «лошадей» с
длинными ногами в ослепительных костюмах для варьете и с весьма сомнительной
хореографической подготовкой. Если одна из трех лошадей Мать-кобылица, то кто же
остальные? В общем, недоумений много. И самое главное, много шума, грохота,
однообразных музыкальных аккордов, неприятно утомляющих слух и отупляющих
восприятие. Все исполнители, - кроме исполнителя роли Конька-Горбунка, просто по
природе талантливого человека, - безличны. Дети на спектакле устали, но досмотрели до
конца, как бездарный мюзикл: «досижу, раз уж пришел, в глазах что-то мелькает, по ушам
что-то бьет, - не усну».
164
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
театра драмы, ТЮЗа и театра кукол. У каждого театра были свои задачи, а в целом
они работали как единая система по созданию и распространению духовных
ценностей.
Через
репертуар,
через
педагогическую
часть
театров
вырабатывались идеи, нормы и цели, которыми руководствовалось советское
общество. Отбросив в сторону идеологию и пропаганду, нельзя не отметить той
положительной роли в нравственном и эстетическом воспитании, которая
обеспечивалась логично выстроенной триадой:
- театр кукол,
- ТЮЗ,
- театр для взрослых.
Первые театральные впечатления для многих зрителей связаны с театром
кукол, здесь царит мир сказки, которая необходима на начальной стадии
воспитания ребенка. Сказка мощно развивает фантазию, воображение, помогает
мыслить аллегориями. Вот почему с раннего детства важно знакомство с
театром кукол, где не должно быть места натурализму и скучному
жизнеподобию. Искусство этого театра условно, образно, метафорично и, по сути
своей, повторяет стихию детской игры. Поэтому для воспитания у юного зрителя
вкуса и интереса к искусству очень необходим театр кукол.
Театры юного зрителя, взяв эстафету у театра кукол, продолжают
заниматься воспитанием детей подростков. Они как переходный момент от игрушек
к реальной жизни. ТЮЗ способен доверительно разговаривать с юным зрителем,
через сказку, современную пьесу и классику, готовя подростка для
самостоятельного шага — посещения взрослого драматического театра.
За последние годы резко упал интерес к театру среди всех слоев
населения. Ушли в прошлое коллективные походы школьников; вечера
выходного дня в театре, организованные профкомами. У зрителя свободный выбор,
где предпочтение отдается телевизору, футболу, дискотекам, всевозможным
«тусовкам», где уровень культуры мероприятий определяют они сами.
На этот счет уместно вспомнить высказывание выдающегося артиста
Михаила Ульянова: «Культура, прежде всего, воспитывает не манеру поведения,
хотя и ее, а «манеру жизни», восприятие мира как единого целого, в котором твое
«я» лишь часть. Но это маленькая часть, это твое «я» - единица значимая и
165
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ответственная, не безразличная ни для тебя самого, ни для всего общества в целом.
Только такое ощущение себя в мире образует личность с чувством собственного
достоинства».1
Приведем результаты проведенного опроса среди подростков и
молодежи города Смоленска. В некоторых 6 — 7 классах отдельных школ
встречаются до 25% детей, которые ни разу не побывали в театре, или посещали его
один, два раза. Большинство учащихся, посетивших его эпизодически, не помнят
название пьесы, сюжета, даже не могут точно назвать театр. Вместе с родителями
посещали театр единицы. Многие старшеклассники не любят коллективные
походы, и на вопрос: «Как часто вы посещаете театр, самостоятельно или с
друзьями?» - отвечают, в основном, отрицательно.
Театральное
пространство
Смоленска
представляют
три
профессиональных театра: драматический, Камерный, театр кукол и несколько
любительских коллективов. Отсутствие в городе ТЮЗа создают ситуацию, когда
нарушается непрерывность и преемственность
художественного воспитания
зрителя, что, в целом, отрицательно влияет на общий интерес взрослого населения
к искусству театра.
Вопрос о необходимости формирования художественного вкуса у детей
отпадает сам собой, если мы посмотрим на него с точки зрения рассмотренной
выше проблемы массовой культуры. То есть, если мы и дальше будем
придерживаться видоизмененной методологии в этом вопросе. А именно:
массовая
культура,
сказка,
зрелищность,
популяризация
критериев
нравственности определяют у детей категории добра и зла. Мы уже говорили,
что для этой возрастной категории абсолютно противопоказаны политизация и
формализм. Даже если режиссерские поиски продуктивны в плане решения
творческих задач, в детском театре необходимо учитывать, прежде всего,
психологические
особенности
детского
возраста.
Нравственность
же
необходима всей массе юных зрителей, независимо от того, кто из них станет
эстетами и кто - нет. Только укрепившись на базовых нравственных понятиях,
мы имеем право и возможность заниматься их расшифровкой и уточнением.
1. Ульянов М.А. Приворотное зелье.- М.: Алгоритм,1999.- С.74.
166
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Важно ведь сначала доказать ребенку, что «не убий» есть абсолютная
нравственная формула, и только потом рассуждать о границах защиты
собственных чести и достоинства, о добре, которое может быть и с кулаками, о
защите отечества и ряде других вопросов, выходящих за рамки детского
сознания. Право, нельзя ведь прежде рассказать ребенку о том, что
«отверженные» имеют право на бунт, не рассказав прежде о том, что все люди
равны перед Богом.
Сложность и тонкость детского театра в том, что в зависимости от
аудитории, то есть от возраста зрителя театр должен пользоваться различными
средствами воздействия. При постановке для детей необходимо помнить, что
«тенденция позабавить ребенка не есть недоверие, неуважение к нему, она
педагогически необходима как средство, как гарантия против опасности
засушить ребенка «серьезным», вызвать в нем враждебное отношение к
серьезному», - писал А.М. Горький.1
Если на определенном этапе яркость, зрелищность, массовость и простота
являются суть художественность и содержательность, то с некоторого времени,
например,
в
подростковом
возрасте,
они
могут
приобрести
свое
противоположное значение. Для двенадцатилетнего подростка уже не
достаточно однозначного Иванушки или Кощея Бессмертного, то есть
заданности, стереотипности характеров героев. Его размышления уже связаны с
проблемами реальной жизни, его душа уже окрепла, для того, чтобы
самостоятельно избрать себе «кумира», или точнее, пока, может быть,
интуитивно обрести свой идеал. Правда, взрослые еще властны над ним и еще
могут предложить вариант героя, устраивающий и их, как воспитателей, и его,
как воспитуемого. Но схематичность, упрощенность, наличие обязательного
happy end-a уже не «срабатывает», нужна иная смысловая емкость, и не только
за счет усложнения содержания, но и за счет привнесения в спектакль
реальных, бытовых сюжетов из жизни: в доме, в семье, в школе, на улице.
1. М.Горький. Собр. Соч. в 30-ти т.- Т.25. – М., 1953.– С.115.
167
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Не случайно на многие годы для подростков страны стала великой книга
Аркадия Гайдара «Тимур и его команда». Если отвлечься от идеологической
функции данного произведения, нельзя отрицать, что здесь есть всѐ, что нужно
подростку для самоутверждения: и ощущение собственной значимости, и точки
приложения сил, и почти сказочное, то есть знакомое и простое, распределение
ролей. К сожалению, в нашей драматургии сегодня, впрочем, как и во всей
литературе, нет ничего подобного по своей значимости и силе. Единственное,
чем мы можем вытеснить «Тимура и его команду», так только «Приключения
Тома Сойера», написанные, как известно, давно, в другой стране и по другому
поводу. Попытки же заменить подобные сюжеты и коллизии эффектами для
взрослых, как, к примеру, спектакль Вологодского театра юного зрителя
«Злополучный миллион» (по пьесе А.Хмелика «Витя Лаптев и др.») ни к чему
не приводят. Мы-то взрослые понимаем, что режиссер, пользуясь текстом
одной эпохи и поставив его в контексте другой, высмеивает первую
постановочными средствами, но подросток абсолютно к этому равнодушен и с
недоумением пытается понять, над чем же до слез смеются взрослые.
Несомненной заслугой детских ТЮЗов были постановки пьес о детях,
подростках, открывающие глубоко и разнообразно почти неизвестный театру
мир людей маленького роста, но больших чувств и стремлений. Ведь театр для
детей
и
молодежи
драматургией,
отличается
режиссурой
педагогической части театра
и
от
взрослого
театральной
драматического
педагогикой.
особой
Усилиями
ТЮЗ практически всегда имел постоянную
зрительскую аудиторию.
По мнению А.А. Брянцева, «только тот театр, спектакли которого
насквозь нужны его зрителям, может уверенно разрабатывать свой стиль,
свободно отражающий живые формы восприятия однородной по составу
аудитории…»1 Тогда, причем здесь репертуар для взрослых и соответственно
1. Зельцер С.Д. А.А. Брянцев. – М.: ВТО, 1962. -С.16.
168
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
режиссерские изыски для этой же аудитории, читай для театральных
критиков?1
В настоящее время возникла такая проблемная ситуация с репертуаром и
стилем исполнения, когда подросток недоумевает: где те чистые и
целомудренные герои, каким он представляется сам себе в воображении, ему
же подсовывают вместо этого то стриптиз («Рокер», «Вся надежда»
Вологодского ТЮЗа), то варьете («Конек-Горбунок» Новосибирского ТЮЗа).
Неизвестно еще, что здесь страшнее: политизированный Тимур или легко и
смело раздевающиеся на сцене героини, как правило, без особого при этом
повода.
В том и заключается, вероятно, специфичность театра для детей и
подростков, что при подборе репертуара следует помнить, что не может
функционировать общество, в котором у детей нет высоких жизненных целей и
идеалов. Деньги не могут быть целью, они лишь средство и не более того. В
душе человека искусство призвано создавать гармонию, сохранять ее. Поэтому
каждый раз постановщик должен ставить перед собой вопрос: какое влияние
окажет спектакль на детскую душу, пока она еще не сформировалась и не
1. «Бывшая дворянка, затем после 17-го года актриса и билетерша театра, теперь
пенсионерка Анна Аристарховна Пружанская, невесть как дожившая до наших дней,
завещает все свое состояние, а оно составляет не больше и не меньше, а целый миллион,
семикласснику-тимуровцу Виктору Лаптеву, своей заботой скрасившему последние дни
старушки.
Так начинаются невероятные, почти фантастические происшествия в спектакле
«Злополучный миллион» по пьесе А.Хмелика.
Пионеры 7 «А» во главе с председателем совета отряда Юрой Узюмовым начинают
делить эти деньги. Поначалу это только детские мечты о боксерских перчатках, духовом
ружье, противогазе… Но постепенно дети все больше и больше начинают напоминать
взрослых. Они как бы вырываются из детства во взрослые и не очень лицеприятные
отношения, а по воле режиссера Г.Николаева и художника Н.Симонова они проникают и в
нашу недавнюю историю, как сегодня выяснилось, совсем не простую и благополучную,
даже наше будущее, которое не представляется теперь как победная прогулка в
коммунистическое завтра.
Простая тема о пионерах вдруг на глазах зрителей превращается в острую сатиру на
всю нашу бюрократическую машину, на всех маленьких и больших «вождей» и их
прихлебал…» (Коханая О. Три премьеры ТЮЗа. Вологодская неделя. 29 октября. №44. 1988.
С.4.)
169
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
окрепла, пока не выработалась сознательная разумная воля. Необходимо
рассчитывать,
чтобы
критическое
отношение
к
действительности
не
перечеркнуло необходимое для человека любого возраста чувство оптимизма,
не ослабило желание любить жизнь во всех ее проявлениях, искать в ней
гармонию, создавать эту гармонию в окружающей действительности и в самом
себе, построить «храм» в душе своей. Подчеркнем при этом, что воспеваемые
искусством ценности должны быть ценностями гуманными, ценностями
общечеловеческого характера, способствующими действительному развитию
жизни,
повышению
эмоционально-чувственной
организации
личности,
осознанию ценности собственного «Я».
В недалеком прошлом на сцене театра для детей и молодежи был целый
ряд оптимистических спектаклей, правда, воспевали они, например, безликий
«красный галстук» или почти военный порядок в пионерском отряде, где
всякое отклонение от нормы – рецидив, за который неизбежна «кара»
(А.Хмелик «Витя Лаптев и др.»). Подобная подтасовка ценностей иногда
запутывала доверчивые детские души, у менее доверчивых и пытающихся
размышлять появлялась отчужденность и, может быть, излишняя критичность и
мнительность, ныне и явившие собой эффект массовой контрсуггестии. О нем
пишет Л.С.Клейн: «Все виды коммуникации, рассчитанные на действие через
рассудок, построены преимущественно на жестком закреплении знаков за
смыслом,
поэтому
намеренность
воздействия
в
них
обнажена.
Это
поддерживает у реципиента состояние настороженности, критичность к
воспринимаемой
информации
–
контрсуггесию».1
В
такой
ситуации
отторжения первые пострадавшие – это вербальные виды искусства, основным
художественным средством которых является слово, в их ряду и драматический
театр. Как только в тексте спектакля юный зритель чувствует нотки
нравоучения, назидания, он перестает слышать и следить за тем, что
1. Клейн Л.С. К вопросу о связи искусства и культуры.// Искусство в системе
культуры.- Л., 1987.- С.22-29.
170
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
происходит на сцене. Следовательно, для восприятия смысла форма должна
максимально зашифровывать содержание. Если речь идет о чем-то, требующем
рефлексии и адекватной оценки, особую важность обретает вопрос о
художественной форме, который будет рассмотрен специально.
Также следствием отторжения от серьезного, проблемного, как эффект
контрсуггестии,
как
защитная
реакция
организма
от
беспредельного,
обвального засилия проблем в действительности, довольно серой и заряженной
в изобилии отрицательными эмоциями, явилась тенденция с обеих сторон
субъект-субъектных отношений сделать основной функцией зрелищных
искусств на современном этапе – функцию компенсаторную. Насколько это
взаимное желание правомочно?
Я уже отмечала, что начиная с первых лет Советской власти, о чем было
сказано ранее, развлечения, яркая зрелищность, легковесность были очень
быстро изгнаны из искусства. Их заменила всеобъемлющая идейность. Даже в
Средние века у политиков чувство меры было развито в большей степени:
вместе с религиозными литургиями соседствовал балаганно-площадной театр с
карнавально-скоморошьими утехами. Стоит ли удивляться, почему сейчас
зрелища развлекательного характера пользуются массовой популярностью?
Во все века искусству была присуща гедонистическая, компенсаторная
функция, к ней относились с заслуженным уважением. Еще Аристотель писал о
том, что каждый «получает наслаждение от того, что соответствует его
натуре».1
Ныне в сложившихся известных социальных условиях необходимым
буквально для всех возрастов является снятие стрессов, усталости от
жизненных
проблем,
от
психологического
дискомфорта,
необходимо
получение недостающих положительных, ярких, вселяющих бодрость и
оптимизм эмоций и чувств. Общение с искусством-развлечением выступает как
механизм компенсации неудовлетворенной или недостаточно удовлетворенной
1. Аристотель. Политика.// Мыслители Греции. – М., 1999. - С.544.
171
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
потребности индивида в психологической разрядке и обновлении жизненных
впечатлений. Отсюда вся важность вопроса об искусстве-зрелище, о
культурной значимости развлечения, о возможностях воплощения в спектакле
хрестоматийного, но, тем не менее, актуального принципа «учения с
увлечением».
Таким образом, мы попытались выявить некоторые специфические
особенности детского театра, как то ориентированность на различные
возрастные категории при подборе репертуара и постановке спектакля, а также
необходимую воспитательную ценность искусства театра для детей и
молодежи.
172
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 3. МЕСТО ТЕАТРА В РЕШЕНИИ
ВАЖНЕЙШИХ ПРОБЛЕМ ВОСПИТАНИЯ ДЕТЕЙ
И ЮНОШЕСТВА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ
3.1. РЕПЕРТУАРНАЯ ПОЛИТИКА ДЕТСКИХ И МОЛОДЕЖНЫХ
ТЕАТРОВ
КАК
ВАЖНЕЙШИЙ
ФАКТОР
ИХ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
–
СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДНЦИИ
Важной
составляющей,
определяющей
творческое
лицо
любого
театрального коллектива, является репертуар театра, его тематическая и
художественная направленность. Среди множества хороших пьес нужно
выбрать те, которые соответствуют данному театру, и попытаться вскрыть их
содержание своим ключом. А ключ этот - в общественной позиции театра, в
профессиональной подготовленности труппы, в современном ощущении жизни.
Г.А. Товстоногов писал, что в каждом спектакле он решает одну и ту же проблему
- проблему современности. Она складывается из современной идеи, современной
пьесы и современной формы. «Современный театр - это театр, наиболее полно и
глубоко
отражающий
жизнь»,
-
заключает
он.1
Осуществляя
выбор
первопроизведения, театр ориентируется на потенциального зрителя.
В детском театре этот зритель выделен в отдельные возрастные
группы,
изучаются
их психологические особенности, систематически
ведется наблюдение за реакциями зрителей во время спектакля. Для своего
зрителя каждый театр подбирает особый репертуар. Специфика детского
репертуара с первых лет существования театра для детей была основной
темой дискуссий. Должен ли театр исключить из детского репертуара целый
ряд тем, или, сохранив эти темы, адаптировать их для своего зрителя? Можно
ли давать ребенку сложные философские произведения или ограничиться
легкими жанрами? Доступна ли юному зрителю трагедия, или
1. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн.1: О профессии режиссера.- Л.: Искусство, 1980. С.74.
173
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
эмоциональный накал
не
должен
подниматься
выше мелодрамы?
На
каждый из этих и целый ряд других вопросов театры, театральные деятели,
общество,
эстетических,
государство
педагогических
отвечали
и
по-разному, в зависимости от
идеологических
установок
времени.
Соответственно по-разному представлялась и жанровая природа театра для
детей. Периоды, когда основой детского репертуара была сказка (первая
половина 1920-х годов) сменяли периоды, когда сказку полностью исключали
(вторая половина 1920-начало 1930-х годов), так же поступали в разные
периоды с классикой, детективом, мелодрамой, приключенческим жанром,
каждый раз объясняя то или иное решение большими педагогическими
целями.
Из исполнительской природы театра вытекает одно из основных
качеств его образности: здесь зритель имеет дело не с результатом
творчества, представленным в виде готового и неизменного предмета, а с
процессом,
имеющим
временную
протяженность.
Зрители
в
зале
воспринимают одновременно и сам творческий процесс и его результат,
но именно это свойство определяет сиюминутность театрального
произведения: оно живет до тех пор, пока оно создается. Каждый вечер
спектакль умирает, каждый вечер рождается заново. После того, как
спектакль уходит из репертуара театра, его невозможно возродить
никакими средствами. Еще В.Г. Белинский указывал на данное свойство
театрального
произведения:
«Сценическое
искусство
есть
искусство
неблагодарное, потому что оно живет только в минуту творчества и,
могущественно действуя на душу в настоящем, оно неуловимо в
прошедшем».1
Рассматривая репертуарную политику театра для детей и молодѐжи, как
главную составляющую творческого процесса, необходимо обращать внимание на
1. Белинский В.Г. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета.// Белинский о драме
и театре.- М.-Л., 1938.- С.299.
174
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
три составляющие:
-высокий художественный уровень драматургического произведения;
-воспитательная функция постановки;
-целевая аудитория.
Вторая составляющая воздействия театра для детей и молодѐжи на
аудиторию - воспитание зрительской аудитории. Поэтому театр для детей
нуждается в качественной драматургии, а зрители - в качественных спектаклях.
Нашу мысль подтверждает высказывание А.Д. Попова, который считает, что в
своей работе нужно стремиться к тому, «чтобы спектакль и приносил зрителю
удовольствие, и был для него вместе с тем школой жизни».1
В театре юного зрителя
основу репертуара традиционно составляет
сказка, современная пьеса и классика. Эта триада в полной мере отвечает
целям и задачам театра, предусматривающая движение юного зрителя от простого
к сложному.
О важности сказки как необходимого для детей жанра мы уже
достаточно много говорили в данном исследовании. Сказка, как говорилось
выше, освобождает фантазию, игровую стихию человека, погружает нас в мир
детства. Через сказку познается добро и зло, народная мудрость и традиции,
постигается условность театра, и она необходима на начальной стадии
постижения жизни и искусства. В конце 30-х годов, после реабилитации сказки как
жанра и возвращения еѐ в театр, А.А.Брянцев говорил: «Сказка как народная, так и
литературная… была, есть и будет подлинно детской классикой. Она открывает
возможность через волнующие образы настоящего, большого искусства говорить с
самыми маленькими из юных зрителей на понятном им языке».2
В репертуаре для малышей в детских театрах всегда были драматическая
сказка и веселая комедия. По мотивам одной из сказок К. Гоцци С.В.Михалков
написал пьесу «Смех и слѐзы» – о приключениях Андрюши Попова в
сказочном королевстве. «Перебивки» сказочного и реального быта, перекличка
с современностью определили ироническую интонацию и юмор сюжетных
1. Попов А.Д. Спектакль и режиссер.- М.: ВТО, 1980. - С.9.
2. Макарьев Л., Дилин С. Кот в сапогах.- Л., 1940. –С.3.
175
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
положений. Распространенный в русском фольклоре сюжет, в основу которого
положен контраст внутренней душевной красоты и уродливого внешнего
облика, варьировался в пьесах Т.Г. Габбе «Сказка про солдата и змею»,
«Хрустальный башмачок», «Город мастеров», «Оловянные кольца», И.В.
Карнауховой и Л.Т Браусевича «Аленький цветочек», «Золотые руки».
Были времена, когда сказка выполняла несвойственную ей функцию,
общаясь со своим зрителем «эзоповым языком». Например, в 1947 году в ЦТД
была поставлена пьеса Т.Габбе «Город мастеров или сказка о двух горбунах».
Мысль о том, что можно временно силой оружия завоевать земли и города, но
никакой силой нельзя покорить народ, убить в нѐм стремление жить в
независимой стране, была созвучна быстро повзрослевшим в годы войны юным
зрителям. Подобно тому, как в первые послеоктябрьские годы при
репертуарном голоде сказка на сцене театров для детей становилась рупором
современных идей, так в годы Великой Отечественной войны за пѐстрыми
узорами сказочного вымысла отчѐтливо проступала реальность. И зрители
чутко улавливали это созвучие ( «Город мастеров» Т. Габбе в ЦДТ, «Земля
родная» А.Д. Силукова в Московском ТЮЗе, «Самсон» С.Д. Зельцер в
Ленинградском ТЮЗе и др.)
Сегодня сказка является основным жанром для общения
театра с
дошкольниками и младшими школьниками. Это может быть народная,
литературная сказка, написанная
зарубежными авторами или созданная
советскими писателями и драматургами. Естественно, что национальные
традиции, народная мудрость более всего проявляются в русской народной
сказке или инсцентровке по еѐ мотивам. При анализе сказочного репертуара
некоторых детских театров сезона 2007/2008 года я пришла к выводу, что
именно эти сказки сегодня менее всего востребованы. Например, в
Вологодском театре для детей и молодѐжи из 7 сказок 5 зарубежных авторов и
только 2 отечественные: И. Токмакова «Морозко» и Т. Карелина «Две БабыЯги».
В Российском Академическом молодѐжном театре (бывшем ЦДТ)
традиционных русских сказок вообще нет, в Московском ТЮЗе обнаружена
одна: А.С. Пушкин «Золотой петушок» (4 советского периода, 1 зарубежная). В
Московском Сказочном театре также традиционных русских сказок нет.
176
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Единственная радость – Московский государственный академический Детский
Музыкальный театр им. Н.И. Сац, который строго придерживается еѐ
принципа: детский театр - для детей до 14 лет. Соответственно за исключением
«Лебединого озера» П.И. Чайковского, остальные 13 спектаклей этого сезона –
сказки. Из них 3 русские: А. Соколов «Снегурочка», С. Баневич «Двенадцать
месяцев», И. Якушенко «Царевна-лягушка». Так как театр музыкальный, важно
обратить внимание, кто авторы: за исключением М. Равеля, всѐ это русские и
советские композиторы, то есть Музыкальный Детский театр им. Н. Сац
несомненно передаѐт детям лучшие отечественные традиции.
Как бы высоко ни оценивался сказочный репертуар юными зрителями,
включая 6-7 класс, школьники всегда хотели видеть на сцене героясовременника. Им необходимо пристальней разглядеть его, понять, что он за
человек, в чем основа его героизма. А к подвигу подросток психологически
готов в любые времена, все дети мечтают о героических подвигах. В 20-е годы
как герой театром воспевался борец за новую жизнь, подросток, помогающий
взрослым восстанавливать страну. Вслед за Тимошкой (актриса-травести К.П.
Пугачѐва, «Тимошкин рудник» Л.Ф. Макарьева в ЛенТЮЗе), пастушонком
Егоркой (актриса В.А. Сперантова, «Чѐрный Яр» А.Н. Афиногенова в
Госцентюзе) появляется в 1937 году в ЦДТ Гаврик (актриса Коренева) в
спектакле «Белеет парус одинокий» В.П. Катаева, последнем спектакле в
Центральном детском театре, поставленном при директоре и художественном
руководителе театра Наталья Сац – к 15-летию работы Московского театра для
детей; затем Н. Сац была незаконно репрессирована. (Лишь в 1965 году она
смогла вновь вернуться к любимому делу, создав новый - Детский
Музыкальный театр.)
В 40-е годы, при отсутствии пьес о войне для юных зрителей, ТЮЗы
обратились к истории России. Появились спектакли «Детство Суворова» А.Н.
Александровой в Ашхабадском и Тульском ТЮЗах, «Ермаковы лебеди» по
сказу П.П. Бажова о Ермаке Тимофеевиче в ТЮЗе Улан-Удэ, «Грач, птица
весенняя» С.Д. Мстиславского о Н.Э.Баумане в ЦДТ. В каждом из этих
спектаклей юные зрители могли восхищаться главным героем – героической
177
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
личностью, готовой пройти любые испытания и даже смерть во имя Родины.
Это было созвучно настроениям подростков военной и послевоенной поры.
В мирные годы ведущее место на тюзовской сцене в качестве героя
занимает школьник, так как учение - самое важное для юного поколения
страны. В 30-е годы пьесы о школьниках, их судьбах пишут Е.Л. Шварц, Л.Ф.
Макарьев, В.А. Любимова, А.Л. Барто, С.В. Михалков, Л.А. Кассиль. В
послевоенные годы это В.С. Розов, А.Г. Хмелик, А.Г. Алексин, Г.С. Мамлин,
Ю.Я. Яковлев, Р.П. Погодин, И. Зиедонис, П.Путныньш и др. В спектаклях по
этим пьесам
специфика детского театра проявлялась, прежде всего, в
утверждении за детьми и подростками права на богатство внутреннего мира, на
самовыражение.
Примечательным явлением в ТЮЗах страны стали пьесы В.С. Розова
«Еѐ друзья», «Страницы жизни», «В добрый час!», «В поисках радости»,
«Неравный бой». Эти пьесы явились итогом творческого становления и более,
чем 10-летней дружбы Виктора Розова с ЦДТ, возглавляемым в 50-60-е годы
замечательным педагогом, актрисой, режиссером Марией Осиповной Кнебель.
Именно для этого театра он писал свои пьесы, которые затем отшлифовывались
в репетиционном процессе. Его пьесы вызывали, по свидетельству педагогов,
бурные споры в школе: школьники спорили в коридорах, в классах, в чѐм-то
убеждались, сомневались, но не были равнодушными.
Большим событием в жизни школьников и педагогов явилась постановка
В. Розова «В добрый час». В день премьеры, 30 декабря 1954 года в ЦДТ для
театров Москвы родился новый режиссер Анатолий Эфрос. Пьесы В. Розова А.
Эфрос воспринимал как повествующие о том, «как надо жить, как относиться к
людям, к жизни, к работе, каким нужно быть сегодня». (Комментарии Эфроса к
пьесе «В поисках радости».) Благодаря творческому союзу Розова и Эфроса на
сцену 50-х приходит герой мыслящий, страстно ищущий своего места в жизни,
пытливый и инициативный, непримиримый к косности, будоража и волнуя
своих сверстников из зрительного зала.
«Я лично не вижу задачи более важной, чем сегодня готовить человека
завтрашнего дня», - пишет В.С. Розов в статье «Театр необыкновенного
178
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зрителя».1 Он убежден, что «писать для юного зрителя – это значит, взять
на себя огромную моральную ответственность». 2
Видеть проблемы современной жизни подростка, уважать его
личность, чувство собственного достоинства, понимать особенности
восприятия им красоты и гармонии окружающей действительности и
существующих в ней противоречий – непременное условие творчества в
детском театре. Современная пьеса о подростках и юношестве позволяет
юным зрителям полностью идентифицировать себя с героями, ощутить себя
частью окружающей, реальной жизни, что способствует большему контакту
творческого коллектива театра с аудиторией. С другой стороны, это способ
познания современной жизни молодых, ее проблем и нелѐгких попыток выработки
нравственных ориентиров юными современниками. Герои пьесы чаще всего
находятся в зрительном зале и не позволяют сфальшивить, что придает всему
происходящему на сцене особое откровение и глубину. «Я смотрю на своего
сына и вижу беспредельный мир, - говорил художественный руководитель
ЦДТ (ныне Российского Академического Молодѐжного театра) А.В.
Бородин. – Тогда я начинаю понимать, почему Достоевский, Чехов,
Толстой писали детей с такой силой…» Не смотря на это, в репертуаре
театра долгие годы считавшегося правофланговым среди ТЮЗов страны
нет ни одной пьесы для подростков: думается, комментарии излишни. В
Московском ТЮЗе (художественный руководитель театра Г.Н. Яновская)
пьес о современных подростках тоже нет, правда, надо отдать должное
Г.Н. Яновской, что всѐ-таки 3 пьесы для подростков огромного
мегаполиса
в
театре
идут:
«Счастливый
принц»
О.Уайльда,
«Необычайные приключения Т.С. и Г.Ф.» по М. Твену, «Питер Пэн» по
Дж. М. Барри. В Вологодском театре для детей и молодѐжи из 5
(!)спектаклей для подростков, к сожалению, нет ни одной пьесы о
современниках. Всѐ-таки подросткам 200-тысячного города театр уделяет
1. Розов В.С. Театр необыкновенного зрителя// Культура и жизнь, 1961, №11. – С.31.
2. Розов В.С. О назидательности и героях// Комсомольская правда, 1953, 13
ноября. – С.3.
179
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
очень большое внимание, что так же ценно, как и редко на сегодняшний
день.
Точно
чувствует
психологические
особенности
восприятия
детского,
подросткового и молодежного зрителя Саратовский ТЮЗ, которым более 50 лет
бессменно руководил Ю.П. Киселѐв. В репертуаре театра сценически яркие
спектакли для малышей, захватывающие детское воображение зрелищной
занимательностью; остросюжетные пьесы для подростков о судьбах их ровесников,
отличающиеся глубиной отображения жизни и психологии героев; спектакли
классического наследия.
Опора на классику вообще характерна для театров юного зрителя.
Классическая пьеса в отличие от сказки и современной драматургии соединяет нас
с культурным наследием прошлого. Еще В. Белинский в свое время заметил, что
«...мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше
настоящее и намекнуло о будущем».1
Г. Товстоногов считал, что ценность классического произведения не только
в познавательном значении, а в той огромной эстетической силе и способности
нравственно воздействовать на умы и души современников. «Надо заставить
прошлое служить сегодняшним задачам», — утверждал выдающийся режиссер, он
призывал играть классиков как современных драматургов.2
Классические произведения – это золотой фонд репертуара ТЮЗов, который
передаѐт новому поколению зрителей и актѐров накопленный культурный опыт,
формирует их духовный облик, расширяет творческие возможности театральных
коллективов. Мой анализ репертуара театров для детей и молодѐжи показал, что
на сегодняшний день классика занимает достойное место: в сезоне 2007/2008
года в Московском ТЮЗе из 15 спектаклей по классическим произведениям 8 –
это русская классика (А.П. Чехов, Ф.М. Достоевский, А.Н. Островский), 7
спектаклей – зарубежная классика; в Российском Академическом Молодѐжном
театре из 7 классических спектаклей: 2 – русская классика, 2 – советская
1. Смелянский А.М. Растущий смысл// А.Смелянский. Сб. Классика и современность.М.:Наука, 1987.- С.7-8.
2. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн.1: О профессии режиссера.- Л.: Искусство, 1980.
- С.113.
180
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
классика, 3 – зарубежная классика; в Вологодском театре для детей и молодѐжи
из 6 спектаклей по классическим произведениям: 2 – русская классика, 2 –
советская классика, 2 – зарубежная классика. Таким образом, налицо бережное,
трепетное отношение театров к классическому наследию, может быть, связанное
с репертуарным голодом и отсутствием достойных пьес современных
драматургов.
Возрастной диапазон тюзовской аудитории достаточно широк. Не
случайно некоторые театры называются сегодня театрами для детей и
юношества, молодѐжными театрами, театрами Ленинского комсомола. В поисках
проблемного репертуара детский театр обращается к прозе и кинодраматургии, к
поэзии и публицистике, выводит на сцену героев В.П. Астафьева, В.Г. Распутина,
Б.Л. Васильева, М.А. Булгакова и др.
Хотелось
бы
отметить,
что
проявляющиеся
закономерность
и
последовательность в репертуарной политике театра отражают его творческий
метод, при котором выбор пьесы и способы работы над ней определяются
художественно-эстетическими задачами жизни коллектива. В
в театре для
детей, спектакль рассматривается как способ познания жизни актерами и зрителями
— участниками единого
процесса. Главное — видеть в зрителе равного
собеседника, в котором театр нуждается, доверяет ему и уважает его. Надо
подняться до чистоты и искренности детского восприятия жизни, до их чувств. В
отношениях театр-зритель, спектакль-зритель нам интересен подход Вахтангова
к этой проблеме, который видел в зрителях людей, помогающих становлению
актеров и театра. Спектакли его студии часто заканчивались разговором со
зрителем. A.M. Лобанов в своих воспоминаниях писал об одном из таких вечеров,
когда Вахтангов благодарил зрителей за помощь в рождении спектакля. «Я часто
вспоминаю этот вечер. Ведь театр — это не только сцена.
Это сцена плюс
зрительный зал. Спектакль плюс зритель».1
Чтобы спектакль остался живым, он должен постоянно находиться в
стадии работы, проверяться на зрительном зале. Расширение зрительской
аудитории придает дополнительный творческий импульс актерам, делает
1. Лобанов А.М. Документы, статьи, воспоминания.- М.: Искусство, 1980.- С.78.
181
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
работу общественно значимой. «Нет причины сомневаться в том, говорит П.П. Гайдебуров, - что высшее наслаждение испытывается артистом
тогда, когда он сам непосредственно ощущает восприятие его творческих
переживаний зрителями, и притом возможно большим их числом».1
В минуты величайшего художественного подъема артист захватывает
чувства всего зала, его чувства становятся чувством одного человека. В этой
способности к объединению чувств через художественные переживания Ф. Ницше
видел высший дар драматического искусства.
Серьезным испытанием для актеров является показ спектакля для
разновозрастной аудитории, в которой присутствуют и взрослые, и дети. «Если
спектакль одинаково интересен и тем, и другим, то такой театральный опыт я
считаю наиболее интересным», - констатирует Питер Брук.2 В такие моменты
наиболее ярко проявляется сущность театра юного зрителя, его способность
увлекать, убеждать зрителя живой игрой. По поводу театра для детей хорошо
сказал А.А. Брянцев: «Это расширенный театр для взрослых, то есть и взрослым,
и детям он должен быть одинаково интересен и полезен. То же можно сказать и о
детской пьесе».3
Проблема детских театров постсоветской России детерминирована, по
сути, сменой прежних ценностных ориентиров, глобальными изменениями в
общественной и культурной жизни, необходимостью гуманитаризации всего
процесса развития подрастающего поколения. Детский театр в том виде, в
котором мы его знали и знаем, в самых лучших своих проявлениях существует
между
фольклорно-сказочной
стихией,
любимой
самыми
маленькими
зрителями, и сферой интеллектуального, этического и эстетического начал для
юношества и взрослых.
Когда идеи социализма и коммунизма оказались дискредитированы в
восьмидесятые-девяностые годы, наши идеологи почему-то не поддержали
1. Гайдебуров П.П. Всенародный театр//Искусство и народ. Под ред. К.Эрберга.-Пб.: Колос, 1922.С.158.
2. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет.- М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003.- С.301.
3. Шварц Е. О детской драматургии.// Рабочий и театр.- Л., 1934, №22.- С.9.
182
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
растерявшегося человека толпы. Эту функцию замены и подмены ценностей и
идеалов в постсоветском обществе взяли на себя Соединенные штаты, давно
занимавшиеся
вопросом
воздействия
на
сознание
советских
людей.
Официально информационная война в отношении России объявлена США ещѐ
в 1948 году, но это вопрос политологический, мы
же остановимся на
проблематике связанного с этим явления массовой культуры и культуры
вообще.
Итак,
в
более
поздних
документах
США
подтверждается
необходимость бросить всю материальную мощь «для подмены ценностей …
советских людей, прославления самых низменных человеческих чувств и
сторон их природы, создание хаоса в управлении…»1 Судя по результатам,
Россия фактически побеждена - побежденный принимает культуру победителя
–
книжные
прилавки
заполнены
американской
или
проамериканской
продукцией, с наших экранов в большинстве своем исчезли отечественные
фильмы, отечественные мультипликационные фильмы, детские сказки, фильмы
для подростков и юношества, постановки отечественных театров. Их, как и
везде, заменила третьесортная продукция западных компаний, бразильские и
мексиканские телесериалы.
Не успел русский народ, почти на столетие отлученный от своих корней,
вспомнить величайшие ценности, многовековые традиции Святой Руси,
разобраться, что есть истина, о нем уже позаботились, ввергнув в дурман
иллюзий массовой культуры
«мирового стандарта», читай, американского
образа жизни.
Продукты массовой культуры, разработанные на основе определенного
«социального заказа», достаточно быстро подточили и почти уничтожили среди
широких масс наши культурные основы: «развенчиваются наши культурные
достижения,
подвергается
некорректной
критике
и
даже
осмеянию
традиционный образ жизни, культурные герои нации». Стратегическая цель
1. Самохвалова В.И. Информационные войны: культура против человека. //
Полигнозис. – 2002, №1.
183
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
влияния на сознание посредством продукции массовой культуры, рекламы и
средств массовой коммуникации – превратить людей в равнодушных,
бесчувственных, пассивных конформистов, которые становятся при усиленном
психологическом давлении управляемой массой. Как пишет известный
исследователь психологии масс Г.Лебон, «народ может потерять очень много,
претерпеть всевозможные катастрофы и быть еще в состоянии подняться. Но
им всѐ потеряно, и ему уже никогда не подняться, если он потерял свою
душу».1
Попытаемся отрефлексировать, возможно ли в нынешней ситуации в
постсоветской позабыть и не потерять истинное содержание под напором
новых, часто нетрадиционных для России форм, сохранить содержательность и
глубину, столь свойственную нашему театральному искусству. А потому
анализировать мы будем не американский вариант сказки для детей, не театр
абсурда, а глубинное и вечное, чем собственно и должно заниматься искусство
для детей. Театр для детей и подростков должен быть задан, и не потому что
это социальное ограничение художника, а потому что – мы уже подчеркивали
это выше, говоря о сказке как элементе массовой культуры – вначале мы
должны заложить в душе ребенка прочный фундамент понимания вечных
ценностей, и только потом сформировавшаяся личность может самостоятельно
выбрать собственные ориентиры.
Как убеждает анализ, в российском детском театре есть главное: традиции,
школа, яркие творческие достижения более чем полувековых исканий, от
которых отмахнуться нельзя, как от одного из компонентов официальной
культуры, созданной и опекаемой советским государством. Другое дело, что в
изменившейся социокультурной ситуации в России пересматривается ряд
моментов и в жизнедеятельности театров для детей и молодежи. Во-первых,
государственная система, способствующая нормальному функционированию
театров юного зрителя (как они назывались в СССР), разрушена, и
1. Лебон Г.Г. Психология толп. – М., 1998. - С.46.
184
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
соответственно усилились деструктивные тенденции в функционировании
театров по их прямому назначению. Во-вторых, стала актуальной задача
зарабатывания денег, в связи с чем из репертуаров, со сцен театров будут
уходить так называемые некассовые спектакли, то есть спектакли тихие,
общедоступные, массовые в том смысле, в котором уже говорилось выше.
Пожалуй,
лишь
зрители
возрастной
категории,
которую
принято
обозначать «юношество» (от 14 до 17 лет), уже самостоятельно, индивидуально
подходят к вопросу, сами принимают решение, пойти ли им в театр, и если
«да», то на какой спектакль. И юношество задает себе вопрос: что есть Истина,
и пытается найти ответ. И если кич соотносится не только со сказкой, но и со
спектаклем для детей и подростков, то юношество, стоящее на пороге
социальной зрелости, испытывает потребность в правде иной и стремится
выйти за пределы кича. Для юношества Истина как одна из трех
фундаментальных ценностей не менее значима, чем Добро и Красота.
Как складываются сознательные взаимоотношения этой возрастной
категории с театром? Думается, уместно рассмотреть и проанализировать
типологию отношений субъекта к художественной культуре, предложенную
У.Суна, где, на наш взгляд, отражены реальные процессы взаимодействия
искусства и его аудитории на уровне сознания, интеллекта.
1. «Проблемно-ориентированный тип эстетической деятельности
предполагает
максимальную
включенность
субъекта
в
художественно-
культурный процесс, наличие у него высокого уровня гуманитарной культуры
и всесторонне развитых эстетических потребностей. Данный тип отношений к
художественной
культуре
характеризуется
самостоятельностью
и
оригинальностью оценки художественных явлений. В этом типе эстетического
восприятия искусства наиболее полно реализует себя как социальная, так и
художественная ценность. Проблемное отношение к художественной культуре
предполагает два типа ориентаций: ориентацию на определенные социальные
ценности
(общественная актуальность произведения) и ориентацию на
эстетические ценности. В этом случае мы сталкиваемся с устойчивым
185
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
интересом
к
отдельным
видам
искусства.
Существуют
зрители,
не
пропускающие ни одной театральной премьеры, ни одного гастрольного
спектакля, и систематически посещающие художественные музеи, и не
пропускающие ни одной выставки».1 Конечно, этот тип эстетической
деятельности возможен лишь в возрастной категории «юношество и молодежь»
– начиная от 14 лет и старше. Здесь нередко проявляется наличие творческой
индивидуальности, своя точка зрения, умение дать свою оценку социальным и
эстетическим явлениям действительности. Правда, хочется поразмышлять над
последним тезисом Б. Периль о вездесущих и всюду успевающих, пытливых
зрителях. Возникает сомнение, что их эстетическая деятельность принадлежит
именно к проблемно-ориентированному типу. Думается, здесь проявляется
скорее эстетическая вкусовая неразборчивость и всеядность. Очень сложно
«углубляться на бегу». Этот тип всеядных зрителей, думается, выбрал себе
такую престижную, как ему кажется, установку в культурной жизни – обо всѐм
всѐ знать. Не думаю, что это самый эффективный путь общения с искусством.
Нельзя отрицать, что последействие спектакля, другого произведения искусства
– это сложный, неоднозначно проходящий процесс освоения культурных
ценностей, вхождения в определенную культурную среду. «Скажите, на бегу,
вы суть не проглядели?» – справедливо хочется задать вопрос словами поэта
подобным любителям разнообразия.
2.
«Нормативно-ориентированный
тип
эстетической
деятельности
предполагает соотнесение произведения с художественным эталоном или
эстетическим идеалом, сложившимся в сознании субъекта. Например,
произведения искусства, которые когда-то произвели большое впечатление,
часто становятся эталонным критерием в оценке аналогичных явлений
художественной
культуры.
Эталонной
может
стать
и
определенная
эстетическая программа. Яркий пример такого критерия – эстетическая
1. Периль Б. Театральная деятельность как объект социального изучения. // Вопросы
социологии театра. – М., 1982. С.184-185.
186
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
программа Московского театра им. Ленинского комсомола (ныне Московский
государственный театр «Ленком», с 1973 г. художественный руководитель
театра – Марк Захаров), которая включает в себя пристальное исследование
процесса становления личности молодого человека, его взаимоотношений с
окружающим миром. Молодые герои Ленкома дерзко и смело разрушают
привычные жизненные стереотипы обывателя («Тиль» Г.Горина, «Звеза и
смерть Хоакина Мурьеты» по П. Неруде, «»Юнона» и «Авось»» по стихам А.А.
Вознесенского). Герои М. Захарова обретают черты современного молодого
бунтаря, близкого и понятного молодому зрителю, на которого и ориентируется
театр. С другой стороны, эстетическая деятельность может определяться
границами практической деятельности субъекта. К примеру, художественные
интересы большой группы школьников не выходят за рамки учебной
программы, при выборе спектакля для просмотра они сориентированы на
спектакль по художественным произведениям, изучаемым в рамках школьной
программы.
3. Культурно-престижный тип эстетической деятельности предполагает
ориентацию на общепризнанные модные произведения искусства. В этом
случае оценка всегда совпадает с отношением к данному произведению
искусства со стороны определенной референтной группы. Другой стороной
такого отношения к художественной культуре является создание целого ряда
престижных установок, на основе которых формируется отношение к
художественной культуре».1
Хочется уточнить, что этот тип эстетической деятельности не так плох.
Конечно, есть большая группа людей, которые за отсутствием своего мнения
общаются с искусством, да подчас и решают всю свою жизнь только на
основании чужого мнения. По исследованиям психологов 95% людей по своей
1. Периль Б. Театральная деятельность как объект социального изучения. // Вопросы
социологии театра. – М., 1982. С.184-185.
187
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
природе – имитаторы, и только 5% - инициаторы.1
Таким образом, для
основной массы зрителей мода выступает в качестве достаточно примитивного
(не требующего особых творческих усилий), хотя и весьма распространенного
способа завоевания престижа, способа самовыражения. Но это вовсе не значит,
что у каждого зрителя, ориентирующегося на культурно-престижные, модные
образцы искусства отсутствует своя точка зрения. Обратимся в этой связи к
функциям моды как существенного фактора в человеческой деятельности. Беря
готовый модный стандарт, человек не тратит время и энергию на «плавание» в
мире вещей. Субъекту остается только решить, насколько устраивает его этот
стандарт, насколько он соответствует психофизическому состоянию личности,
комфортно ли человеку среди того, что модно на сегодня. Защищая человека от
психологической перегрузки, мода сводит к стереотипу и человеческое
поведение, эмоции, вкусы (например, в выборе спектакля), хотя этим мода
несет в себе и внушительный заряд деперсонификации. То есть функции моды
весьма разнообразны. Тут уже зависит от самого человека, какая именно
функция
моды
его
больше
устраивает:
мода
как
способ
сделать
разнообразными свои жизненные впечатления, мода как способ защиты от
стресса или мода как возможность деперсонификации, растворения в толпе
«продвинутых» в ней. Все функции моды в конечном итоге могут иметь одну
общую основу, связанную с потребностью человека в защите, утверждении и
проявлении своего «Я».
4. «Ориентированный на развлечение тип эстетической деятельности
означает для субъекта стремление при восприятии произведения искусства к
эмоциональной разрядке, развлечению, отдыху. Такая ориентация предполагает
функциональное
характеризуется
отношение
самым
к
низким
художественной
уровнем
культуре,
эстетических
которое
потребностей».2
Пожалуй, это единственный тип по классификации У. Суна, к которому можно
1. Введенская Л.П., Павлова А.А. Деловая риторика. – Ростов-на-Дону, 2000. – С.112.
2. Там же.
188
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отнести самых младших
зрителей
– детей. Уже были рассмотрены
высказывания К.Н. Вентцеля об искусстве как источнике «удовольствия» для
детей, о необходимости именно такого рода искусства для формирования
активного творческого начала, воли в ребенке.
В юношеском возрасте становятся уже более определенными эстетические
пристрастия. Теперь уже юноша может сделать выбор, общаясь с каким
искусством, он чувствует себя органичней: с «элитарным», с массовым или с
молодежной культурой «авангарда». Единственное, о чем не надо забывать
постановщикам, - это о том, что здесь уже противопоказана дидактика, и нужно
уже обойтись без проповедей и пошлости. Вот где можно вспомнить постулат:
«то же, что для взрослых, но умнее, тоньше, талантливее». Здесь необходимо
уделить внимание вопросу о соотношении формы и содержания. Как известно,
рассматривать форму художественного произведения имеет смысл при
заложенном в нем содержании. Не раз «делались попытки представить одну
форму, лишенную всякого содержания, но они всегда оканчивались такой же
психологической неудачей, как и попытки создать художественное содержание
вне формы».1 Поэтому единство соответствующих друг другу содержания и
формы – необходимое условие для истинно художественного произведения.
Рассмотрим взаимовлияние содержания и формы. Занимаясь долгое время
вопросами психологии искусства, Л.С.Выготский обращает внимание на
психоаналитическую
интерпретацию
феномена
художественной
формы:
«Подобно тому, как во сне пробуждаются такие желания, которых мы
стыдимся, так же и в искусстве находят свое выражение только такие желания,
которые не могут быть удовлетворены прямым путем. Отсюда понятно, что
искусство всегда имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым. И подобно
тому, как во сне подавленные желания проявляются в сильно искаженном виде,
так же точно в художественном произведении они проявляются,
1. Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1987.- С.60.
189
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
замаскированные формой».1
Именно в этой связи художественная форма обладает особой значимостью:
«Во-первых, эта форма должна давать неглубокое и поверхностное, как бы
самодовлеющее
удовольствие
чисто
чувственного
порядка
и
служить
приманкой, обещанной премией или, правильнее сказать, предварительным
наслаждением,
заманивающим
читателей
в
трудное
и
тяжелое
дело
отрегулирования бессознательного.
Во-вторых, ее назначение состоит в том, чтобы создать искусственную
маскировку,
компромисс,
позволяющий
и
обнаруживаться
запретным
желаниям, и, тем не менее, обмануть вытесняющую цензуру сознания.
С этой точки зрения форма исполняет ту же самую функцию, что
искажение в сновидениях. Ранк прямо говорит, что эстетическое удовольствие
равно у художника, как и воспринимающего, есть только предудовольствие,
которое скрывает истинный источник удовольствия, чем обеспечивает и
усиливает его основной эффект. Форма как бы заманивает читателя и зрителя и
обманывает его, так как он полагает, что всѐ дело в ней, и обманутый этой
формой читатель получает возможность изжить свои вытесненные влечения».2
Конечно, каждый художник ищет свой путь к зрителю, слушателю,
читателю, используя самые разные принципы и средства формотворчества в
искусстве, обращаясь при этом как к традиционной (нормативной), так и к
новой культуре (к авангарду). Термин «авангард» обозначает «течения в
искусстве
ХХ
века,
которые,
порывая
с
реалистической
традицией,
усматривают в ломке установившихся эстетических принципов, способов
построения художественной формы основной путь к достижению искусством
своего назначения».3
Композитор Илья Сац, кстати, отец Натальи Ильиничны Сац, написавший
1. Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1987. С.74.
2. Так же.
3. Эстетика: словарь. – М., 1989. С.6.
190
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыку к спектаклю МХТ «Синяя птица» (постановка К.С.Станиславского),
спектаклю, который, несомненно, был произведением авангарда для своего
времени, так дает определение авангарду в своих дневниках: «Оппозиция
«день-ночь» конкретизируется в парных категориях: «тело - дух», «разум безумие», «сознательное
- бессознательное», «академическая форма –
свободная импровизация» и тому подобное. При всей разности стоящих за
этими понятиями смыслов их роднит одно: противопоставление уже
сложившегося, оформившегося (порой закостеневшего), всеобщего и – еще
находящегося в становлении, развитии, не оформившегося индивидуального». 1
Авангард – это дело молодых, «передовой отряд» искусства в лице огромного
количества людей, занимающихся искусством, которые ищут новые пути
покорения человеческих сердец. Среди поборников авангарда находятся
сильные и одаренные, и они, часто не пытаясь сознательно отрицать классику,
не пытаясь сбросить ее «с корабля современности», а, находя свой новаторский
самобытный путь, сами становятся в ряд классиков, но через некоторое время.
Примером может послужить самый «крутой» авангард конца 50-х – начала 60-х
годов – «Битлз». В то время существовали классический негритянский джаз,
эстрада и жесткие представления о том, что хорошо и что плохо. Существовала
также неудовлетворенность жизнью и идеями отцов. Авангард, пытаясь
выразить свое мироощущение, активное неприятие официальности и канона,
создает новые формы в искусстве. Благодаря авангарду появляются не только
новые формы, но и жажда обновления и вера в его возможности.
Конечно, в данной ситуации многое зависит от руководителей как старых,
так и вновь возникших театров для детей и молодежи. Приведем лишь
несколько наиболее характерных примеров.
«Так Московский театр юного зрителя Г.Яновской и К.Гинкаса пошел по
пути создания элитарных и одновременно коммерческих спектаклей для
взрослых, на заработанные средства от которых продолжил существование и
1. Панова Ж. «Синяя птица» – музыка модерна.// Театр, 1993, №5. С.34-43.
191
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
детский репертуар («Аленький цветочек», «Золотой петушок»; «Счастливый
принц» по О.Уайльду поставлен в сезоне 2000-2001 г.г.). Конечно, потери здесь
неизбежны, спектаклей для детей, подростков и юношества стало меньше, но в
данном случае лучше что-то, чем ничего,» – так писала я в 2004 г. в
монографии «Театр для детей и молодѐжи: традиции и современность».1
Сейчас моя точка зрения стала более жѐсткой. Мы теряем поколение за
поколением. Как такое возможно, чтобы в столице великого государства не
существовало ни одного театра для детй, подростков и молодѐжи с образцовым
репертуаром для всех возрастных групп? Почему в провинциальном
Вологодском театре для детей и молодѐжи 80% постановок театра адресованы
детям и подросткам, остальные пьесы явно нацелены на юношество, на тех, кто
определяется в жизни, за кем будущее нашей страны? Страны, которая едва
приходит в себя от перестроечного дурмана и считает убытки: 3 млн.
беспризорных детей (больше, чем после Гражданской войны), 10 млн. детей
растут в неполных семьях и не получают алименты, колонии и тюрьмы
переполнены. Ныне в жизнь вступают дети, родившиеся в начале 90-х. Как им
объяснить сегодня, почему на них всѐ время ни у кого не хватает тепла,
доброты, любви, внимания? Почему до сих пор им внятно никто не сказал: что
такое хорошо, а что такое плохо, никто не рассказал «о нравственном законе,
без которого не возможна совместная жизнь и сосуществование большого
сообщества людей?..
Ни язык, ни культура, ни огромные и богатейшие территории, ни даже
мудрые и честные правители, чего, впрочем, по определению, не бывает, не
спасут сообщество людей, то есть страну, нацию от разрушения и вымирания,
если в основе этого соединения людей не заложен нравственный закон… То,
что произошло с Россией в 90-е годы, с отрезвляющей прямотой доказывает,
что именно отсутствие нравственной оцени, попрание вечных нравственных
1. Коханая О.Е. Театр для детей и молодежи: традиции и современность. Монография.
– М., 2004. – С.114-115.
192
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
законов и принципов, какими бы устаревшими и ненужными они ни казались в
данную минуту, а сиюминутная выгода от их забвения сколь бы ни
представлялась существенной, приводят к деградации общества и неминуемому
развалу.
Даже не будем вспоминать коммунистическое «вчера», достаточно
капиталистического «сегодня». Забывчивость оборачивается беспамятством, а
кажущаяся выгода – страшным разочарованием».1
Все организации, государственные органы, имеющие отношение к
воспитанию детей, должны понять, какую ответственность они несут перед
обществом,
и
подрастующего
соответствует
поколения,
то
ли
их
есть
деятельность
будущего
делу
России.В
воспитания
современной
социокультурной ситуации все созидательные начинания энтузиастов по
приобщению детей к культуре, исскусству, нравственности должны получать
всемерную поддержку.
В свете вышесказанного довольно продуктивной мне представляется идея
частного театра «Куклы и люди», который был учрежден в мае 1999 года в
городе Лобня Московской области. Кроме того, что театр определяет себя как
театр «Семейного посещения» и в репертуаре его целый ряд спектаклей для
детей и молодежи, он
разработал и успешно осуществляет
при участии
специалистов (врачей-наркологов, детских психологов, педагогов) программу
«Прививка от наркотиков». В основе этой идеи лежит объединение творческих
сил, финансов и усилий местной Администрации вокруг одной из самых
болезненных проблем современного российского общества – борьба с
распространением наркомании, алкоголизма и токсикомании среди детей,
подростков и молодежи. Оказалось, что именно для такой серьезной работы с
детьми действенны именно средства детского театра, в свое время глубоко и
полно разработанные основоположниками театров юного зрителя.
1. Коханая О.Е. Нравственный закон как выражение культуры общества//ХХ1 век: духовнонравственное и социальное здоровье человека. - М., 2001.- С.11.
193
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Центральным звеном программы является просмотр спектакля «Когда
часы бьют 12…» по пьесе, специально написанной главным режиссером театра
Жанной
Демиховой.
Программа
включает
в
себя
ряд
мероприятий,
подготавливающих детей в возрасте до 10 лет к просмотру спектакля и
помогающих сделать правильные выводы после его просмотра. Формы,
которые используют создатели программы, на самом деле традиционны для
детского
театра:
а)
подготовительная
беседа,
проводимая
педагогом-
психологом с детьми, которая проходит в информативно-игровой форме и
включает в себя игру «Токсины и витамины. Кто победит?», выполнение
детьми творческого задания – нарисовать плакат, пропагандирующий здоровый
образ жизни и дискредитирующий вредные привычки;
б) во время
просмотра спектакля дети активно включаются в игру, пытаясь изменить ход
событий, активно реагируя на происходящее на сцене;
в) облегчает
закрепление позитивных жизненных установок беседа после спектакля, которая
завершается прочтением детям наказа взрослых, юным зрителям раздают
программки и книжки-раскраски, выполненные по мотивам сказки «Когда часы
бьют 12…», детям предлагается выполнить творческую работу – раскрасить
картинки. Сказка не закончена, и зрителям предлагается самим дописать финал
и спасти мир от зла (эликсира, который не уничтожен). Завершается задание
небольшой анкетой, позволяющей судить о результатах проведенной работы.
Под эту идею выделила деньги Администрация г.Лобня, для гастролей по
городам Подмосковья оказал финансовую поддержку институт "Открытое
Общество" (Фонда Сороса), промолчали лишь новые русские, хотя ведь и у них
есть дети. Опыт показывает, что серьезно рассчитывать на деньги новых
«меценатов» не приходится. А если такое происходит, то приобретает
уродливые формы, далекие от истинного назначения театра для детей и
молодежи.
Так в девяностые годы в Краснодаре был создан Молодежный театр под
руководством Г.В. Николаева, опирающийся исключительно на деньги новых
коммерсантов. Театр открылся спектаклем «Маугли» по пьесе-инсценировке
194
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ю. Головина, на постановку которого было затрачена очень солидная сумма.
Сорок актеров-исполнителей, бассейн в центре зала, современнейшее световое
оборудование и компьютерная техника, дорогие костюмы, специально для этой
постановки написанная музыка модного композитора создали определенное
зрелище. Но для детей ли? Скорее для тех, кто вкладывал в этот спектакль
деньги, для их амбиций, для их возможности объявить, сколько они сделали
«для города». Для коммерческой структуры, ворочающей миллиардами, несколько десятков миллионов не деньги, тем более, что за это они получили в
свое распоряжение мэра города, руководство края, рекламу по радио и
телевидению и даже освобождение от налогов. Как и следовало ожидать,
только закончились выборы, и у коммерсантов пропал интерес, прекратилось и
финансирование. Можно назвать много подобных постановок, где мысль
автора, добрая основа даже народной сказки, ее нравственный урок затемнены
и подавлены ворохом дивертисментных выступлений, цирковых и эстрадных
номеров, нарочитых игровых сцен. Увеселение ради увеселения, забава во имя
забавы чаще всего влекут за собой не театральную радость, а утомление
аудитории, разочарование в любимых образах, хорошо известных из детского
чтения. Шум, треск, суета вместо спокойной, мягкой интонации, с какой
обычно сказываются сказки, вместо сказочной зрелищности и органически
вытекающей из сказочного повествования музыкальности – все это не столько
привлекает детей, сколько отпугивает их, подавляет, делает пассивными
созерцателями.
Репертуарные изменения зачастую находятся под властью моды на
религиозные, эзотерические, мистические сюжеты. Увлечение не столько
сакральным, духовно-религиозным содержанием, сколько новыми приметами
«иного» миросозерцания – одна из особенностей репертуарной политики
театров для детей и молодежи в некоторых театрах сегодня. В репертуарных
планах значится инсценировка «Ветхого завета». Но уж очень похожа эта идея
на обязательную постановку «Павлика Морозова» во времена застоя. Знак
обратный – цель одна: карьера, тщеславие, деньги. Хотя, конечно, по
195
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сравнению с примером, приведенным выше, это, по крайней мере, не
губительно для детей. Если даже просто почитать «Евангелие» со сцены, это
уже может принести какую-то пользу.
Не менее «модной» продолжает быть и тема «чернухи» на детской сцене.
Как правило, эта тема эксплуатируется драматургами-дилетантами, наспех
создающими пьесы-клише. Вот вероятный расклад. «Положительный» герой –
мальчик 10-12 лет, моющий автомобили где-нибудь на улице Горького. На
заработанные деньги он помогает маме, школьной учительнице, сводить концы
с концами. Кстати сказать, в прессе еще лет пять назад эти мальчики
назывались героями и нашим будущим.
И вот они подросли и вместо предполагаемых деловых людей
превратились в наркоманов, мелких жуликов, «лохотронщиков», а то и
пополнили преступные группировки, став их боевиками. Ведь апологеты таких
капиталистических отношений абсолютно забывали, что наш мальчик не
просто моет автомобили, а с первого же дня этого занятия становится членом
преступной группировки, контролирующей район, «отстегивающей паханам»
деньги,
с
жесточайшим
подчинением
главарю,
как
правило,
профессиональному бандиту и рэкетиру. Мальчик входит в эту группировку с
четким и глубоким – потому что это происходит в детстве – пониманием
законов воровской банды. Это вам не маленький Джон или Билл, развозящий
газеты в шесть часов утра с целью получения своего первого доллара и
вхождения
в
систему
рыночных
отношений,
между
прочим,
строго
определенную законом и нравственными нормами. Это будущий рэкетир.
Теперь на детской сцене мы можем увидеть проблемы секс меньшинств, да
и просто секс, удивительные прелести «кайфа» и проч., что давно уже изгнано
из детского искусства на Западе. Ну, где еще разгуляться художникамнатуралистам, как не на наших душах, пытающихся приблизиться к пониманию
капиталистического уклада жизни, на себе ощутить итоги «сексуальной
революции». Если посмотреть на господствующие тенденции в нашей
культуре, то все идет к тому, что стыд становится каким-то анахронизмом,
196
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
которого скоро начнут стыдиться. Как по нескольку раз на дню по
телевидению, так и на сцене театров под этикеткой «эротика» совершается
открытый половой акт, героини, часто без всякой на то надобности, легко
обнажаются. «И что же вы думаете, нынешний юный зритель от этого
просмотра не воспаляется? Воспаляется, да еще как, ибо в нравственном
отношении он еще почти нуль, а в отношении «либидо» он уже вполне зрелый.
Вот с этим воспалившимся воображением и подпирающим «либидо» эти юные
зрители потом насилуют коллективно своих сверстниц по чердакам да
подвалам, предварительно для храбрости приняв какой-нибудь травки-отравки.
А по тому же телевидению интеллигентные по виду дяди и тети, чьими
стараниями выплескивается вся эта чернуха-порнуха на головы неискушенных
юнцов, всплескивают ручками и сетуют на растущую подростковую
преступность и произносят всякие нравственные сентенции».1
Хотя, как уже сказано выше, есть у нас и традиции, и высоконравственный
уклад русского народа, который не так-то просто уничтожить. И пока
правители занимаются всерьез лишь одним – делением власти, народ живет
своей жизнью: матери еще читают сказки своим детям, дети, хотя бы в силу
своего возраста, еще хотят быть героями и побеждать драконов и кощеев
бессмертных, которые на самом деле смертны, уже потому только, что они
представляют собой Зло.
Театры для детей в настоящее время продолжают оставаться важной
составляющей частью отечественной театральной культуры. Понимание их
роли в отражении и формировании национальных стереотипов особенно
важно в условиях возросших возможностей для межкультурных контактов.
Открытость и готовность к такого рода контактам во многом определяется
содержанием национально-этнических представлений, которые получает
человеком, начиная с самых первых его соприкосновений с культурой и
искусством.
1. Поздняков Э.А. Философия культуры. - М., 1999. - С.196.
197
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3.2.ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ТЕАТРОВ ДЛЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЕЖИ
В РЕШЕНИИ СОЦИАЛЬНЫХ ПРОБЛЕМ ОБЩЕСТВА
В поисках новых путей развития сценического искусства периодически
возникают театральные студии, которые успешно развиваются в те периоды
развития искусства сцены, когда театр оказывается на пороге важных перемен,
когда старые выразительные средства себя исчерпывают, когда у деятелей
театра появляется неудовлетворенность состоянием сценического искусства.
В нашей стране в середине 50-х годов, в эпоху победившего
социалистического реализма как метода в искусстве и «оттепели» в политике,
на принципах студийности был создан театр-студия «Современник» под
руководством О.Н. Ефремова. Это было время новых театральных идей, новой
драматургии, позволяющей наиболее честно, по-граждански выразить свое личное
отношение к происходящему и происшедшему в стране. Создавались новые
постановочные и актерские приемы в театре, искусство вновь обретало
«общечеловеческое» значение. Как протест против архаичной театральной
эстетики МХАТ возникает
«Современник». Молодой О. Ефремов и его
сподвижники Г.Волчек, И. Кваша, Е. Евстигнеев, Л. Толмачева, В. Сергачев, О.
Табаков и другие искали новую правду о жизни. Идейным вдохновителем студии,
превратившейся затем в театр, был В. Виленкин. Как о нем отзывается
О.Табаков - «человек немыслимой доброты ... он был хранителем тайны и
веры».1
В стенах театрального училища им. Б.В. Щукина актер Вахтанговского
театра Ю.П. Любимов играет со своими студентами публицистически страстно
«Доброго человека из Сезуана» Б. Брехта - спектакль, ставший впоследствии
основой театра на Таганке - театра новой формы.
Театральному молодежному движению 70-х годов явно способствовала
всеобщая тенденция к поиску нового, отказ от традиционных форм. Если
создание «народных театров» было положительным моментом в 50-е годы, то уже в
1. Табаков О.П. Моя настоящая жизнь: Автобиографическая проза.- М.:ЭКСМО-Пресс,
2000.- С.148.
198
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
70-е многих режиссеров и целые коллективы это не устраивало. И не столько
название, сколько содержание и смысл народных театров. В стране появилось
большое количество режиссеров, подготовленных институтами культуры и
театральным училищем им. Б.В. Щукина, желающих экспериментировать. Как
профессиональный театр искал новые пути, так и любители хотели искать новые
формы выражения.
В Челябинске, Братске, в Усть-Илимске, Тольятти и других городах
возникали
новые
театральные
образования
—
театры-студии.
Этому
способствовало появление на карте страны новых городов, где было много
молодежи. Сопротивляясь наступившему застою, молодые люди духовно
объединялись, театр для них был «как форма существования», способ
самовыражения. Театры-студии, не похожие друг на друга, становятся центром
духовного притяжения, имеют своего зрителя, ведут разговор с ним доверительно,
искренне.
В. Спесивцев в 1972 году в Люблинском Дворце пионеров Москвы создал
с детьми уникальное образование - «Театр-коммуну». Во многих приемах
работы над спектаклями просматривались лучшие традиции молодежного
театра 20-х годов - публицистичность, открытость игровой формы. Для
режиссера было важно «овладеть умами и сердцами зрителей», выразить в своих
работах «мироощущение молодого поколения».
В. Белякович лидер московского Театра-студии на Юго-Западе с
завидным упорством с 1977 года строил свой театр в прямом и переносном
смысле слова. В одном из интервью он сказал: «Мы росли, мужали через свое
искусство, старались понять себя и своих зрителей», - пишет Л.П. Солнцева в своем
исследовании о студийных театрах.1
Весь секрет притягательной силы театров-студий - в режиссерской
позиции, в особом чувстве меняющегося времени и в адекватности
художественных средств этому времени. Этот театр с самого начала был
нравственным, обращенным к человеку-зрителю, где главным было искусство. Все,
1. Солнцева Л.П. Театры-студии 1980-х – начала 1990-х годов//Сб. ст. Самодеятельное
художественное творчество в СССР. Очерки истории. Конец 1950-х – начало 1990-х годов. –
СПБ.,2000.- С.215.
199
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
кто шел по этому пути, достигли высоких художественных результатов, коренным
образом изменили устоявшееся отношение к любительскому искусству.
Первый съезд нового Союза театральных деятелей России (1986 г.)
констатировал, что многие деятели театра видят путь обновления всей
театральной системы в студийном образовании и в использовании практики
любительского движения.
Театры-студии 80-х годов выходили на новый художественный и
организационный уровень. Приказом исполкома Моссовета с 1 января 1987 года
был принят эксперимент «Театр-студия на коллективном подряде». Создается
экспериментальное объединение «Эхо», в которое входят театры-студии под
руководством С. Кургиняна, М. Розовского, В. Спесивцева, М. Щепенко. И уже
через два года эти театры-студии переходят в новое качество: они обретают
статус государственных муниципальных театров, а их члены становятся
профессиональными
пользующиеся
актерами.
устойчивым
Наиболее
успешно
интересом
у
работающие
зрителей
и
студии,
театральной
общественности, получают статус профессиональных коллективов. Среди них –
Театр-студия под руководством О.П. Табакова, театр-студия «У Никитских
ворот» под руководством М.Розовского, Московский молодежный театр-студия
на Красной Пресне, Экспериментальный театр-студия под руководством В.А.
Спесивцева, театры-студии «На Спартаковской площади», « На юго-западе»,
«Сфера», «Человек» и др.
К сожалению, получая статус профессионального театра, театры-студии
выбирают, как правило, взрослый репертуар (Театр-студия под руководством
О.П. Табакова, «Сфера»), в лучшем случае, ставят две «дежурные» сказкиутренника для самых маленьких (театр-студия «У Никитских ворот» под
руководством М.Розовского, театр-студия « На юго-западе»,
Единственным
исключением
является
репертуар
«Человек»).
Московского
экспериментального театра-студии под руководством В.А. Спесивцева, явно
рассчитанный на юных зрителей – это 2 детские сказки, 6 спектаклей для
подростков, 5 спектаклей для юношества, именно для юношества, а не для
взрослых, многоопытных, умудренных жизнью зрителей. Среди 13 спектаклей
репертуарной афиши декабря 2007 г. 8 спектаклей по классическим
200
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
произведениям, из них 7 – русская классика и 1 – зарубежная классика. Правда,
репертуарная политика В. Спесивцева единственное исключение из общего
правила:
театры-студии,
становясь
профессиональными
театрами,
осуществляют свою мечту творческой самореализации и признания взрослой
публикой, серьзными театральными критиками…
Тем не менее московский эксперимент повлиял в целом на всѐ
молодежное театральное движение страны, во многих городах возникали
студийные муниципальные театры. Это был прорыв на новый общественный
уровень, значимый момент для всей российской культуры.
В 80-е годы возникли многочисленные и полупрофессиональные театрыстудии при театрах, реже – при учебных заведениях, клубах и домах культуры.
Студийное театральное движение стало массовым, охватило все города. Как
правило,
при
создании
подобных
театров-студий
вокруг
режиссера-
профессионала объединяется коллектив единомышленников. Такого рода
студии играют достаточно весомую роль в театральном процессе.
С 1986 г. в Москве проводится фестиваль театров-студий под названием
«Игры в Лефортово». В течение 10 дней на сцене Дома культуры Московского
энергетического института в Лефортово выступают творческие коллективы
России. За эти годы зрители познакомились со спектаклями самых разных
коллективов. Одни из них представляют собой традиционные театры, другие –
экспериментальные лаборатории, занчятые поисками новых театральных форм.
Например, в 1988 году большой успех имел театр-спутник Московского
ТЮЗа «Студия-69» (режиссер С. Казарновский), показавший рок-оперу
«Преодоление». Юные исполнители 14-16 лет тронули зрителей чистотой
звучания голосов, умением легко и непринужденно держаться на сцене.
Уникальным учреждением является и московская школа № 686 «Классцентр», руководимая педагогом, режиссером С.З. Казарновским. Это учебное
заведение нового типа, сочетающее в себе три блока: общеобразовательный,
музыкальный, театральный. Школа, работающая в режиме полного дня, создала
собственную систему, в основе которой проект «Энциклопедия». Смысл его в
интегративных технологиях, построенных на открытом круге знания,
201
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вбирающем в себя все предметы. Проект опирается на три основополагающих
принципа:
1. Принцип синхронизации - говорить об одном и том же, но поразному на языках разных наук и искусств, с разных точек зрения.
2. Риторический принцип - умение правильно, грамотно защищать
свое мнение, уважая мнение других.
3. Вся деятельность учеников и учителей наполнена творчеством, где
искусство строит человека, одухотворяет каждую минуту его жизни,
наполняет высоким смыслом.
В ряде городов - Вологде, Нижнем Новгороде, Екатеринбурге,
Челябинске, Пензе, Перми, Переславле-Залесском Ярославской области и других
— успешно работают театральные школы с углубленным изучением предмета
«Театр».
Некоторым подспорьем в приобщении юного зрителя к театру является
Министерство образования Российской Федерации. В системе театрального
образования учащихся Министерством определены следующие объекты для своей
деятельности:
■ детские
театральные
коллективы
всех
направлений
(драматические, кукольные, фольклорные, монотеатры);
■ уроки театра в школе;
■ театрализация на предметах общеобразовательного цикла;
■ театральные игры для различных возрастных групп.
Практическую реализацию новых форм работы по театральному
образованию осуществляют инновационные учреждения. Так, например, в г.
Екатеринбурге Гуманитарный центр «Театр», инициатор проведения первой
Всероссийской конференции «Дети. Театр. Образование», является культурнообразовательным
комплексом,
в
структуру
которого
входят:
научно-
исследовательская лаборатория, детский сад, начальная школа, детская
театральная студия, информационный отдел и т.д.1
1. Дети. Молодежь. Театр. Образование// Российская научно-практическая конференция
(23-28 апреля 2001 г.) Тезисы докладов.-М., 2001.- С.18.
202
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
При осуществлении новых инновационных методик, хотелось бы
напомнить о традиционных, может быть, забытых формах. Необходимо
повсеместно в школах восстановить традицию самодеятельных театральных
кружков, которыми могут руководить преподаватели литературы, завучи по
внеклассной работы, что особенно актуально для сѐл и небольших городов, где
существует проблема профессиональных кадров.
Для
дальнейшего
совершенствования
и
обеспечения
театрально-
педагогического процесса необходимы подготовленные кадры, что в данный
момент является существенной проблемой. Наряду с этим требуют решения:
- вопросы материально-технической базы и финансирования;
- преодоление
межведомственного
барьера,
способствующего
объединению усилий образования и культуры;
- взаимодействие школы, театра и семьи;
- расширение
доступ
к
передовым
информационного
технологиям
и
пространства,
научным
открывающего
открытиям
в
области
школьной и профессиональной театральной педагогики.
Уже в 80-е годы прошлого столетия стала ощущаться потребность в
профессии режиссеров-педагогов, работающих с детьми. Была предпринята
попытка создать специальный курс в ВТУ им. Б. Щукина в Москве и в
педагогическом университете города Самары. Инициатива не была поддержана на
государственном уровне, хотя многие из режиссеров-выпускников Щукинского
училища посвятили себя работе в театре детей. Большое количество педагоговрежиссеров выпустил и самарский факультет, обеспечив область уникальными
специалистами.
В последние годы подготовка кадров для школьных театров в Москве
осуществлялась на курсах «Театр» при Лаборатории преподавания искусств и массмедиа
Московского
института
открытого
образования
и
Автономной
некоммерческой организацией образования и культуры «Пролог». Работа
организована таким образом, что получить вторую специальность - режиссер
школьного театра могут не только москвичи, но и слушатели из других
регионов России. К преподаванию режиссуры и актерского мастерства,
пластики, сценречи, драматургии, истории театра, грима, костюма и других
203
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дисциплин
привлекаются
высокопрофессиональные
кадры
Российской
академии театрального искусства, Московского университета культуры и
искусств и других научных и учебных заведений культуры и искусства.
Нельзя не отметить той положительной созидающей роли в приобщении
детей и юношества к театральному искусству, которую совершают
Всероссийский
экспериментальный
центр
«Школьный
театр»
во
взаимодействии с Институтом художественного образования РАО, Союзом
театральных деятелей России, Государственным Российским Домом народного
творчества
Министерства
профессиональными
культуры
театрами
Москвы
России.
-
Сотрудничество
Российским
с
государственным
молодежным театром, Музыкальным детским театром им. Н.И. Сац,
Академическим кукольным театром им. СВ. Образцова значительно повысило
уровень и статус проводимых художественных акций и фестивалей. На базе
Московского драматического театра «Камерная сцена» под руководством М.
Щепенко
проводится
осуществляется
детский
театральный
профессиональная
учеба
фестиваль
«Русской
драмы»,
детских
театров.
руководителей
Подробную функцию в России совершает профессиональный молодежный театр
города
Улан-Удэ,
который
стал
центром
конференций,
международных,
всероссийских и региональных фестивалей для театральных коллективов
различной ведомственной принадлежности.
В 2008 году, который объявлен Годом семьи, в Москве состоится
Первый Всемирный фестиваль детских театров, где могут участвовать все
театры для детей: профессиональные, самодеятельные вплоть до уличных
театров.
Наряду с этим большое количество профессиональных ТЮЗов,
упразднив педагогическую часть театров, самоустранились от проблемы
воспитания зрительской аудитории. Хотя сама жизнь все острее ставит вопрос
объединения усилий профессионального, любительского театра и зрительского
актива для создания единой театральной региональной среды, способной
активно воздействовать на общий культурный процесс.
Как положительный пример можно привести опыт работы со зрителем в
ряде театров. В Астраханском, Вологодском ТЮЗе проводятся тематические
204
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
беседы «Культура поведения в театре», «С чего начинается театр», «Театральные
мастерские» и другие. Школьники готовят поздравления к премьерам и Дню
театра, юбилеям любимых актеров. В Вологодском,
Брянском, Ярославском,
Нижегородском ТЮЗах организованы зрительские обсуждения после просмотра
спектаклей, поддерживается связь с общеобразовательными школами. Многие
режиссеры и актеры российских ТЮЗов активно работают в жюри детских
фестивалей, ведут театральные уроки в школах и детских садах, создают детские
театральные студии при ТЮЗах.
На Всероссийских научно-тематических конференциях, посвященных
вопросам театрального образования, обсуждались такие вопросы, как место и роль
детского театрального творчества, его значимость, самобытность и ценность. Во
многих городах России в детских театральных студиях тысячи школьников всех
возрастов занимаются формированием искусства в себе, чтобы в будущем
пополнить ряды профессионалов или стать образованными зрителями. Нет
сомнения, что оно должно развиваться по собственным законам, и требования к
детскому театральному творчеству не должны подменяться требованиями к
профессиональному искусству.
В разные времена в обществе отношение к детскому театральному
творчеству не было однозначным. Педагоги, психологи по-разному видели
степень полезности в этом занятии. Как в подтверждение особого взгляда на эту
проблему, обратимся к статье «Быть и казаться» известного педагога XIX века Н.И.
Пирогова.
Н.И. Пирогов призывает осторожно относиться к природе ребенка, не
нарушить гармонии между «быть и казаться». Он задает вопрос: «Можно ли
молодым людям, чтобы они прямо со школьной скамьи выступали на сцену и
представлялись действующими
лицами
пред
публикой?» Не станет ли
театральная игра причиной лжи и притворства в жизни? «Должны ли ... мы
преждевременно давать повод юной душе обнаружить ее двойственность?»1
Задача жизненного воспитания в адекватности быть и казаться — главная
1. Пирогов Н.И. Избранные педагогические сочинения.- М.: Педагогика, 1985.- С.91-93.
205
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мысль Н.И. Пирогова. С этим трудно не согласиться, но, на наш взгляд, он не в
полной мере понимал положительное значение самой игры: для него - это только
средство для изучения языка.
Современная театральная педагогика накопила огромный опыт и в этом
направлении. Сегодня не встает вопрос о полезности воспитания искусством, в
том числе и театральным. Вопрос - в правильном подходе, в методике: здесь, как и
в медицине, важно «не навредить» творческой природе ребенка. Важно, чтобы
открытия, которые совершает как человек и как художник, он делал сам, здесь не
уместна поспешность и насилие фантазии. Образы ребенка отличаются от нашего
видения жизни, поэтому мы, взрослые, иногда стремясь к быстрому результату,
нарушаем принцип постепенности и последовательности. Подмена творческой
инициативы, возникающее творческое недовольство, неуверенность в себе,
заставит ребенка, как говорит Н.И. Пирогов, лишиться естества жизненного
поведения. Он призывает родителей, прежде чем посылать детей на театральную
сцену, наблюдать за движениями души, участвовать в процессе становления самой
души ребенка, всех ее свойств.
Русский педагог Н.Н. Бахтин в канун революции 1917 года делает
вывод о том, что «одной из первых задач режиссера является сплочение
детей в одно дружное общество». Наконец, в этот период выдвигается
положение, согласно которому все намеченные педагогические цели
достигаются в театре детей лишь тогда, когда детский спектакль обладает
высокими художественными достоинствами.
Н.Н. Бахтин призывает педагогов относиться к детскому творчеству как к
искусству. Его серьезная программа опередила время, и только сейчас, почти сто
лет спустя, эти передовые идеи находят применение в практике современного
театра детей.1
А.П. Ершова обобщает точки зрения Н.И. Пирогова и Н.Н. Бахтина,
выражая свое мнение так: «Необходимо снять антихудожественное,
1. Народный театр.- М., 1896. – С.172.
206
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
антиэстетическое
и
антипедагогическое
давление
с
процесса
детского
театрального творчества. Надо требовать и помогать рождаться именно детскому
театральному творчеству, а не... разнообразию увеселительных мероприятий для
каких бы то ни было зрителей».1
Детские
театральные
фестивали
являются
формой
и
средой,
способствующей количественному и качественному росту театра для детей.
Необычайный подъем активности детского театрального движения в России
вновь наблюдается с конца 80-х годов XX века. Неожиданные формы, способы,
методы - целые эстетические направления возникают там, куда приходят
профессиональные
режиссеры.
К
их
работе
не
применимо
понятие
«художественная самодеятельность» в обычном смысле, на смену приходит
профессиональная
методика
обучения
детей
театральному
искусству,
позволяющая создавать художественные спектакли по законам искусства. В 1990
году в Москве проходил Первый Московский международный фестиваль театров,
где играют дети. А через год появляется Ассоциация театров, где играют дети.
В Российской Федерации в настоящее время сложилась определенная
система приобщения детей и молодежи к театральному искусству. Значительное
место в ней принадлежит театральным фестивалям в различных регионах России,
целью которых является выявление и популяризация лучших театральных
коллективов, расширение информационного пространства в репертуаре, методиках
работы, выявление одаренных детей. Среди них статус международного имеет
Санкт-Петербургский
фестиваль
детских
любительских
театров
Североевропейских стран, Всероссийские фестивали детских театров «Зимняя
сказка» в г. Вологде, «Радуга талантов» в г. Тобольске Тюменской области,
«Успех» в г. Щелыково Костромской области, «Калужские театральные каникулы»
в г. Калуге и многие другие.
За последние годы они помогли выявить большое количество талантливых
коллективов из многих районов России: детский театр «Театралика» г. Саратов,
театр-студия «Вообразилия» пос. Синегорье Магаданской области, театр- студия
1. Дети. Молодежь. Театр. Образование// Российская научно-практическая конференция
(23-28 апреля 2001 г.) Тезисы докладов.-М., 2001.- С.25.
207
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Нарткала» республика Кабардино-Балкария, экспериментальный театр из г.
Соликамска Пермской области, детский театр г. Ангарска Иркутской области,
театр сказок из Костромы, театр-студия «Скворешник» г. Нижневартовск
Тюменской области, детский театр-студия «А - 2» г. Архангельск и др.
Фестивальное движение продиктовано самой жизнью детских театров,
потребностью вынести на суд общественности, специалистов, критики
результаты своих поисков, что, само по себе, является фактом самоутверждения не
только в своем регионе, но и в России. Участие в фестивале заставляет режиссеров
театров ставить более высокие задачи, решение которых требует от участников
работать
на
пределе
своих
возможностей,
ответственнее
относиться
к
окончательному продукту - спектаклю.
В каждом фестивале заложена соревновательность, но она не должна
убить главного - праздника, цель которого открытость, единение, диалог.
Примером
состоявшегося
фестиваля
по
своей
открытости
и
привлекательности, особой атмосфере, способствующей раскрытию юных
дарований,
является
Всероссийский
театральный
фестиваль
«Калужские
каникулы», проходящий в г. Калуге. Его история началась в 1995 году, и с
каждым годом он привлекает все большее количество участников со всех
регионов России, а с 2000 года он включен в федеральную программу
«Культура России 2001 -2005».
В 2001-2003 году на сцене Калужского театра юного зрителя, где
проходит фестиваль, выступали детские и молодежные театры из Москвы,
Подмосковья,
Санкт-Петербурга
Пермской, Волгоградской,
и
Ленинградской
области,
Саратовской,
Вологодской, Муромской, Иркутской, Тюменской,
Свердловской области, республики Коми, Марий Эл, Удмуртии, Саха (Якутия),
Ханты-Мансийского автономного округа. В фестивальной афише прозвучали
названия отдаленных сел и небольших городов, театры которых без всяких
скидок на «бедность» стали лидерами: село Кулешовка Азовского района
Ростовской области, города — Скопин Рязанской, Моршанск Тамбовской, Губаха
Пермской области.
При всех положительных моментах фестивали обнаруживают и ряд проблем.
Первая – репертуарная, то есть малое количество пьес для современного детского
208
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
театра с учѐтом его специфики. Как правило, открытия происходят там, где
создателям спектаклей присуще понимание специфики театра детей и его
особой формы сценического выражения. В этом случае старые пьесы в новой
интерпретации приобретают современное звучание, открывается их непреходящая
ценность.
Современный
детский
театр,
следуя
традициям
молодежного
любительского театра 60-70-х годов, смело берется за создание инсценировок
прозаических и поэтических произведений русских и современных писателей,
народных сказок. Как показывают фестивальные программы, и в этом
направлении происходят художественные открытия, позволяющие отмечать это как
положительную тенденцию.
Вторая проблема, которая присуща и любителям, и профессионалам, — это
умение актера быть живым, убедительным на сцене. Как уйти от формального
произнесения текста, наполнить слово, фразу внутренней правдой и глубиной - все
эти вопросы являются принципиальными для актеров. Фестивали должны помогать
росту актерского и режиссерского искусства в детском театре. Наверное, этому
может способствовать большая интеграция с профессиональным искусством, со
стороны которого детскому театральному движению должно быть уделено
серьезное внимание.
Разобщенность любителей и профессионалов отмечается как проблема
современного театрального процесса.
В последние годы детское театральное движение приобретает новый
уровень - появляются муниципальные и самостоятельные театры, имеющие
статус учреждения культуры. Это - Омский муниципальный лицейский театр,
Муниципальный Детский музыкальный театр г. Реутов, Московский театр
«Охочие комедианты», муниципальный Молодежный театр «Доминанта» из г.
Губаха Пермской области. Деятельность последнего нужно рассмотреть более
подробно как пример последовательного, эволюционного движения от детской
студии к театру.
В этом театре в основе учебно-творческого театрального комплекса лежат
Студия и муниципальный Молодежный театр. В студии, где занимаются сто
209
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пятьдесят
детей
под
руководством
одиннадцати
педагогов,
программа
распределена по трем ступеням.
Первая ступень — «Развивающие игры», объединяет учебные группы
младших школьников.
Вторая ступень - двухгодичная «Театральная школа».
Третья ступень, так называемая «труппа», составленная из девушек и
юношей, прошедших «театральную школу», в репертуаре которой несколько
спектаклей. «Труппа» - это и есть модель настоящего театра, логически
завершающего первую и вторую ступень обучения. Третья ступень требует от
студийцев более высокого проявления человеческих и актерских качеств,
поэтому до этого уровня доходят не все. Как логическое продолжение студии в
2001 году в г. Губаха открылся муниципальный Молодежный театр
«Доминанта» под патронажем управления культуры. Этому способствует тенденция
возрастающего интереса к театральному искусству детей и молодежи, что отмечено
фестивальной практикой.
Любительское театральное движение помимо пользы, которую оно
приносит многочисленным участникам студий и театров, способно активно
воздействовать на тысячи зрителей. Это имеет особое значение в городах и
поселках, где нет профессиональных театров, или отсутствуют театры,
работающие для детей и молодежи. Здесь трудно переоценить его социальную и
эстетическую функцию. В силу того, что в большинстве спектаклей участвует
молодое поколение, юные артисты - любители, и более старшие, то в этом
взаимодействии внутри спектакля решается, как отмечают исследователи,
проблема взаимоотношения взрослого и детского миров. Решение этой
проблемы на сцене находит отклик в зрительном зале, что способствует, в свою
очередь, внешней и внутренней социализации подростка.
Если обратиться к опыту Смоленского театра-студии «Диалог», можно
отметить все большую интеграцию этого коллектива в театральное пространство
города, где большое место уделяется работе со зрителем. Для этого:
210
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
■ проводится театральная образовательная программа «Ожидание
чуда»,
включающая
в
себя
развивающие
игры,
актерскую
импровизацию зрителей и артистов;
■ в практику работы включены экскурсии школьников в театр,
задача
которых
театрального
-
поэтапное
производства,
знакомство
историей
с
театра
технологией
и
секретами
театральных профессий;
■ организуются тематические театральные
младших
школьников:
представления для
«Здравствуй,
школа!»
для
первоклассников и «Мини-выпускной» для третьеклассников, в
программе
которых встречи
с героями детских спектаклей
«Диалога», театральный урок - игра.
Практически театр-студия использует методы и формы отечественных ТЮЗов
по приобщению юных зрителей к театру.
Анализируя работу театра-студии «Диалог» за последнее десятилетие,
главный режиссер театра В.Д. Зимин отмечает, что среди повторяющихся
фактов прослеживается определенная закономерность, что позволяет сделать
эмпирические обобщения.1 Наблюдается:
■
увеличение
интереса
школьников
и
молодежи,
связанной
с
деятельностью театра «Диалог», к искусству и культуре;
■
у
учащихся
студии
изменился
понятийный
аппарат,
увеличился
словарный запас, повысился интерес к искусству;
■ наметились
положительные
ответственность
за
сдвиги
исполнение
в
самодисциплине,
порученных
дел
и
выросла
качество
исполнения;
■ повысилась успеваемость в школе;
■ увеличилось
число
поступающих
студийцев
в
гуманитарные
вузы,
институты культуры и искусств, а в особенности — в театральные.
1.
Зимин
В.Д.
Тенденции
развития
театра
детей
как
явления
искусства
Дисс…канд.искусств.. - М., 2005.- С.112.
211
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Театр выступает в качестве творческой лаборатории:
■ на базе театра проводятся областные и зональные семинары-практикумы
режиссеров народных театров;
■ оказывается постоянная помощь коллективам театральной художественной
самодеятельности города и области в виде консультаций,
методических
рекомендаций, практических занятий;
■ предоставляются
постановок
материальные
дипломных
художественных
средства
спектаклей
отделений
вузов
и
актерский
студентам
гг.
Смоленска,
состав
для
режиссерских
Москвы,
и
Санкт-
Петербурга;
■ проводится
театрально-педагогическая
работа
в
учебных
заведениях города.
С 1999 года начинается новый этап в дальнейшей интеграции театра в
социокультурное пространство города: создается практическая лабораторная
площадка для студентов института искусств под руководством кафедры
режиссуры.
А.А. Брянцев был убежден, что театр для детей должен развиваться в
самых разных формах. Такой новой формой, производной от театра юного
зрителя, является детский театр, где и актеры, и зрители – дети и молодѐжь. Это
театр особой образной специфики, искренности и правды живой игры,
утверждающий себя без подражания «большому театру».
Театр-cтудия, где играют дети, предлагает новую форму бытия искусства,
поскольку его специфической особенностью является то, что актеры и зрители —
ровесники. Этим достигается особый гедонистический эффект: детский
зритель испытывает доверие к актерам-ровесникам, искренне увлекается
действием. Сам процесс восприятия актерской игры имеет иное свойство, чем во
взрослом профессиональном театре. Здесь больше верят во «всамделишность»
происходящего,
что
рождает
более
глубокие,
адекватные
жизненным
переживаниям эмоции в зрительном зале.
Если во взрослом профессиональном театре всѐ замыкается вокруг
спектакля и процесс создания спектакля — самое важное, что существует в
212
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
театре, то театр-студия имеет принципиальное отличие. В нем спектакль не цель, а
чаще - средство художественного освоения мира, социализации, школа развития
творческих способностей через репетиции и учебно-игровой процесс.
Факты, приведенные в данном исследовании, позволяют рассматривать
детский театр в различных его формах существования как место формирования
личности. В этой цели все театральные коллективы едины. Детский театр
уникален приближенностью к самой жизни, что делает его понятным и близким
юному зрителю.
Утверждение известного испанского философа и публициста Ортега-иГасета о том, что «новое искусство содействует тому, чтобы лучше познавали
самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое
предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством»,
подтверждается историей культурного развития многих поколений.1
В 60-е годы нашего столетия в СССР возник особый тип культуры,
именуемый молодежной культурой, или рок культурой. Молодежная культура
находится
в
сложных
взаимоотношениях
как
с
традиционной,
профессиональной, высокой культурой, так и с массовой культурой, с кичем.
Но, так или иначе, в реальной действительности происходит взаимодействие,
взаимопроникновение этих трех типов культур. Хотя эти три типа культуры
живут по разным законам, всѐ же они существуют в диалектическом единстве.
Возьмем хотя бы русский, точнее, советский рок. Он появился как протест
против засилия официальной эстрады, большую роль, чем собственно музыка, в
советском роке играли слова («Машина времени», «Аквариум»), что и делало
его в начале пути массовым, общедоступным, отражающим думы и чаяния,
настроения и чувства большинства советских людей. Но пришло время
тотальной коммерциализации искусства (появились Богдан Титомир, Лада
Денс, Кай Метов, наконец, неисчерпаемая «Фабрика звезд»), и рок превратился
в элитарное искусство, искусство для искусства. Ю.Шевчук, «Бригада С», К.
Кинчев вряд ли рассчитывают сегодня на огромные залы и большие деньги, но
1. Ортега-и-Гасет.Дегуманизация искусства.// Самосознание европейской культуры ХХ
века. – М., 1991. С.230-263.
213
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
они не могут заниматься не искусством.
Что такое элита, по Ортега-и-Гасету? Это не родовая аристократия и не
привилегированные слои общества, а та часть общества, которая обладает
особым «органом восприятия». Именно эта часть общества способствует
общественному прогрессу. И именно к ней должен обращаться своими
произведениями
художник.
Основные
элементы
элитарной
концепции
культуры содержались уже в философских сочинениях А.Шопенгауэра и
Ф.Ницше.
В своем основополагающем труде «Мир как воля и представление»,
завершенном в 1844 году, Артур Шопенгауэр разделяет человечество на две
части: «люди гения» (то есть способные к эстетическому созерцанию и
художественно-творческой
деятельности)
и
«люди
пользы»
(то
есть
ориентированные только на чисто практическую, утилитарную деятельность).
В известных трудах Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа
музыки» (1872г.), «Веселая наука» (1872г.), «Так говорил Заратустра» (1884г.),
элитарная
концепция
проявляет
себя
в
идее
«сверхчеловека».
Этот
«сверхчеловек», имеющий привилегированное положение в обществе, наделен,
по мысли Ф.Ницше и уникальной эстетической восприимчивостью.
В ХХ веке идеи А.Шопенгауэра и Ф.Ницше были резюмированы в
философской концепции Ортега-и-Гасета. В 1925 году вышло в свет самое его
известное сочинение «Дегуманизация искусства», посвященное определению
различий старого и нового искусства. Основное отличие нового искусства от
старого заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к массе.
Поэтому совершенно не обязательно искусство должно быть популярным, то
есть
оно
не
должно
быть
общепонятным,
общечеловеческим
(в
противоположность массовому искусству). Более того, «радоваться или
сострадать человеческим судьбам, - пишет Ортега-и-Гасет, - есть нечто очень
отличное от подлинно художественного наслаждения». Новое искусство,
наоборот, должно отчуждать людей от реальной жизни. «Дегуманизация» – и
есть основа нового искусства ХХ века. «Вот почему новое искусство разделяет
214
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
публику на два класса – тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть
на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство –
это чисто художественное искусство».1
Согласно концепции Ортега-и-Гасета новое искусство, являясь феноменом
элитарной культуры, определяется по следующим признакам:
- тенденция дегуманизации искусства;
- тенденция избегать живых форм;
- стремление понимать игру как игру и только;
- стремление к тому, чтобы произведение было лишь произведением искусства;
- тяготение к глубокой иронии;
-
тенденция
избегать
всякой
фальши
и,
в
этой
связи,
тщательное
исполнительское мастерство;
- наконец, искусство, согласно мнению художников, безусловно, чуждое какойлибо трансценденции» (претензии на что-то большее, чем быть просто чистым
искусством).
Так описывает спектакль элитарного искусства Ортега-и-Гасет: «Публика
стремится
отыскать
«человеческую»
драму,
которую
художественное
произведение всѐ время обесценивает, отодвигает на задний план, над которой
оно постоянно иронизирует и на место которой, то есть на первый план, оно
ставит самое театральную фикцию. Широкую публику возмущает, что еѐ
надувают, она не умеет находить удовольствие в этом восхитительном обмане
искусства, тем более чудесном, чем откровенней его обманная ткань».2
Элитарные спектакли не заинтересуют широкий круг молодых зрителей, это
искусство для избранных. Пусть это будет помещение камерное, мест на
двести. Но те двести человек, которые приходят в зал, как правило, за
исключением единиц, хотят этого волшебного обмана искусства, этого чуда
возможности поиграть в ассоциации по поводу жизни. В Москве эту функцию
сегодня с успехом исполняют театры-студии, о которых мы говорили выше.
1. Ортега-и-Гасет. Дегуманизация искусства.// Самосознание европейской культуры ХХ века.
– М., 1991. С.230-263.
2. Там же.
215
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Говоря об авангарде в театральном искусстве, в молодежном театре, в
частности, следует иметь в виду своеобразие музыкальных пристрастий
молодого поколения: музыкальные ритмы, музыкальные симпатии в данный
промежуток времени у данной возрастной категории. Наша жизнь, особенно в
юности, проходит на постоянном музыкально-ритмическом фоне, причем у
каждого поколения (с промежутком буквально в три года) – «своя музыка».
Видимо, театральные критики порой напрасно упрекают современный
молодежный театр в «моторности», создающей, по их мнению, внешний
динамизм. Здесь же очерчивается еще одна проблема. Театры для детей и
молодежи ждут помощи от драматургов (пьесами), театроведов (рецензиями),
но и драматурги, и театроведы, и режиссеры – как правило, люди старшего
поколения, а рассогласование поколений произошло не только на уровне
взаимного непонимания в определении нравственных ценностей, но и на
уровне несовпадения форм поколенческих культур.
Маститый театральный критик восхищается первым действием спектакля
«Трагедия Гамлета, принца датского» в Вологодском театре для детей и
юношества (постановка Б.Гранатова), восхищается психологической глубиной
прочтения образа Гамлета, второе же действие отмечает как перечисление
событий «кровавой хроники», не вызывающее сочувствия. На этом же
спектакле опрос студентов педагогического института показывает, что первое
действие, по их мнению, скучно и медлительно, второе действие увлекает. И
подобная противоположность восприятия разных поколений зрителей типична.
Молодежные театры ругают за «моторность», якобы это идет от боязни
потерять интерес зрителя. А если из желания этот интерес обрести? Нынешнее
поколение растет в ритме рок культуры. Это ритм их жизни, он почти не
осознается, но убери этот ритм – и человеку уже чего-то не хватает. И если
серьезный разговор в спектакле идет в рок ритме, может, это не так плохо.
Может, это и есть современный язык общения с молодежью. Это ли не попытка
«вписаться» в систему ценностей носителей и почитателей рок культуры,
коими является основная часть юношества. Думается, одним из путей
216
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
привлечения
и
удержания
юных
зрителей
в
театре
является
поиск
привлекательных для них форм и средств сценической выразительности. При
сохранении специфической функции театра, синтезирующего все основные
виды искусства, он может достаточно органично соотноситься с теми или
иными
субкультурами
или
учитывать
существование
последних.
Свидетельством тому – Вологодский театр для детей и молодежи. Спектакль
«Рокер»
(по
пьесе
Ю.Яковлева
«Ночной
мотоциклист»,
постановка
Г.Николаева) «прошел на аншлагах» в течение сезона без дополнительной
работы администрации по распространению билетов, при наличии очередей в
кассу театра. Данная постановка была признана зрителями как значимая
культурная ценность, внѐсшая нечто новое в духовную атмосферу города и
области. Казалось бы, проблемы рокеров не вологодские, нетипичные для
неформальных объединений этого региона. Но у работников театра создалось
впечатление, что на этом спектакле побывали неформалы всех толков (многие
не по одному разу). В чем секрет успеха? Драматургия оставляет желать
лучшего… Целый ряд сценических образов откровенно схематичен. Но в
высшей степени условное оформление сцены (которая напоминала концертную
площадку), одно из солирующих действующих лиц в спектакле – местная «рок
группа», работа «массовки», состоящей из студентов педагогического
института (костюмы и прически на сцене и в зрительном зале мало, чем
отличались друг от друга) предопределили успех спектакля. И конечно, был
герой (Бос – талантливейший актер Сергей Чередниченко), противоречивый,
протестующий, запутавшийся, ищущий…
Данный пример приводит к культурологическому аспекту проблемы
молодого героя или героини на современной сцене. Какие они? При всей
неоднозначности внутреннего мира и внешнего облика, молодых людей
современной России можно охарактеризовать как поколение, ищущее свое
лицо, свои ценности, поколение, которое, бросаясь в крайности, не боится
ошибаться и в спешном порядке проходит путь самоидентификации, за полвека
до этого апробированный молодежью Западной Европы. Поэтому сделаем
217
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
небольшой исторический экскурс, пытаясь очертить облик современного
молодого героя.
«Бунтарские» 60-е в культурной истории ХХ века ознаменованы
крушением морали, авторитета и дисциплины. В результате «бэби-бума»
влияние молодежи на процесс девальвации традиционных ценностей возросло
как никогда. Тинэйджеры 50-х годов превратились в двадцатилетних
бунтовщиков, подвергавших сомнению святыни своих родителей. Нередко это
приводило к отказу от любых достижений, отторжению от семьи и всего, что с
ней связано: брака, верности, традиционного распределения ролей между
мужем и женой. Молодежь тратила деньги на путешествия, наркотики и рок-нролл. Именно музыка стала той стихией, которая объединила западную
молодежь, невзирая на государственные, классовые, расовые и половые
различия под лозунгом «Долой»: «Долой бюстгальтеры, долой чулки, долой
трусы, ничего не нужно!» Под этим сексуально-скандальным лозунгом в
молодежной моде закрепились джинсы.
В 1972-1973 годах мир потряс нефтяной кризис, повлекший за собой
падение мировой валюты – доллара. Культ молодежи продолжал жить, но
люди, создавшие его и выжившие в эпоху секса, наркотиков и рок-н-ролла,
постарели, у них появились другие ценности. Молодежь, сменившая хиппи,
страдала от безработицы, инфляции и скуки. Она стала предельно циничной,
стремилась к утверждению и реализации собственного «Я». Естественно, это не
могло не отразиться на моде.
1970-е годы не без оснований считаются десятилетием дурного вкуса. В
моде, как и в жизни, больше не существовало жестких правил, и каждый
самостоятельно выбирал то, что ему к лицу. Молодежь требует, смешивает,
отбрасывает, затем снова возвращается к уже испробованному. Панк соединял
в себе анархические настроения и желание шокировать общество. В отличие от
мягких
и
миролюбивых
хиппи,
предпочитавших
пастельные
тона
и
расшивавших свои брюки и юбки цветочками, панки одевались в черное и
подчеркнуто агрессивно. Их любимым материалом была черная кожа.
218
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ключевое слово для понимания этого стиля – «помойка». Исходя из идеи,
что «всѐ должно быть против», приветствовались вещи рваные и старые,
несколько слоев одежды и нестандартное еѐ применение. Аксессуарами
служили металлические цепи, кольца, заклепки, молнии и кожаные ремни, и всѐ
это в сочетании с ярким гримом, пирсингом и знаменитыми прическами
«ирокез» для обоих полов. Но тут надо внести небольшое уточнение: стиль
панк не совсем входит в рамки унисекса, так как девушки-панки часто
дополняли кожаные куртки и рваные майки вызывающими мини-юбками и
колготками в сеточку, а иногда заменяли массивные ботинки короткими
остроносыми сапогами на шпильках. Если на Западе стиль панк был гениально
разработанной дизайнерской программой, то в России он скорее отвечал
состоянию души с лозунгом «Нет будущего»; панк-мода стала униформой для
анархистов и бунтарей разного толка.
На смену бунтующим панкам в музыке пришли металлисты (heavy metal).
Они продолжали традиции сложного сценического грима и костюма и стали
идолами подростков. Черные кожаные куртки, как и обтягивающие кожаные
штаны, были предметом самоидентификации и многократного тиражирования.
Правда, всѐ это не имело такой силы антимоды, как выплеснувшийся на
подиумы стиль «андеграунд»: очень широкие брюки, узкие жакетики с
капюшонами, застежки на липучках вызвали массу эмоций не только в кругах
рок богемы, но и среди всех поклонников рок музыки.
ХХ век закончился, и сегодняшнее воплощение показов модного
андеграунда
носит
черты
болезненной
изломанности
и
агрессивной
антипластики. Это своего рода триумф антиэстетики. На дефиле царствует
абсолютная стилизация движения: выломы, вывихи, полное несоответствие
музыки и походки. Плюс к этому – грим, прически, обувь. Девицы с
неаккуратным и расплывшимся макияжем, облаченные в дизайнерские
лохмотья, могут представлять опустившихся неформалов и рокеров, кирзовыми
сапогами месить специально завезенную сырую грязь (как, например, у Готье),
пить на ходу пиво, бросать и топтать пустые банки и даже плевать в
219
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
телекамеры. Явно просматривается стремление шокировать публику не только
(и не столько) моделями, но и самим характером показа. И можно сказать,
новым видением мира. На подиум выходят «куколки», затем – романтические
нимфы не более 16 лет от роду – символ поиска невинности. Вместе с нимфами
по подиуму проходят измученные, истощенные, покрытые синяками девицы с
впалыми глазами – «образы» изувеченной наркотиками молодежи. Они
специально наносят себе на лицо макияж в стиле «героиновый шик», они
специально принимают малопривлекательные позы. Они не только подобраны
с оглядкой на новое поколение потребителей, но и служат пропагандой
молодой и страстной тоски, которая превращается в массовое движение.
Правда, вскоре эти изможденные «беспризорницы», действительно являвшиеся
алкоголичками и наркоманками, сходят с помоста.
Такие явления как «героиновый стиль» – это попытка создать контраст,
убедить молодежь, как это далеко от того идеала, которого она так ищет. Но не
забудем, что попытка такого рода, продлись она дольше, может сыграть очень
злую шутку. И, прежде всего, для той части молодежи, которая не умеет
анализировать, искать и находить задачи, заложенные авторами этих показов.
Может быть, поэтому антеграунд быстрыми темпами стал заменяться на
подиумах и в жизни полной его противоположностью – стилем «гламур», когда
роскошь, богатство кричат: дорогие, шикарные ткани, рельефные, бархатистые,
полупрозрачные, отороченные натуральными кружевами, мехами, расшитые
чем-то неимоверно сверкающим: от бисера до натуральных камней и жемчугов;
броская бюжетерия или настоящие ювелирные изделия, но тоже крупные
(вспомните одежду поп-звезды Филиппа Киркорова, сценическую и бытовую).
Эта часть молодежи утверждает, что она уже победила в жизненной гонке за
успехом.
Сейчас мода и музыка остается той областью, где молодежь находит
свободу для творчества. Но сегодня это скорее не бунт или протест (сейчас
общество довольно свободно) – это попытка найти свое «я», подчеркнуть свою
индивидуальность, выйти из серой толпы и обратить на себя внимание.
220
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Причем, не важно, каким способом, что очень опасно. В России за 20
постсоветских лет уже выросли поколения молодых людей, нравственно
дезориентированных. Они родились и выросли в эпоху ломки и крушения
старых ценностей, в эпоху «безлюбовья», когда вместо традиционных
ценностей Истины, Добра и Красоты, Россия со страстью и разочарованием
примеряет ценности золотого тельца. Тем важнее слово искусства, театра для
молодых.
В театре для юношества и молодежи нужен герой, собранный из всех этих
«наворотов» характеров нынешних молодых людей. Если такой собирательный
образ появится на сцене, он будет интересен. Однако полнокровный образ
молодого человека может появиться не только при наличии пьесы молодого
драматурга, но и молодого актера, включенного в сферу жизнедеятельности
«поколения протеста» или вышедшего из этого поколения; для них естественна
оригинальная
стилистика
диалога,
ассоциаций,
система
образного
мировосприятия, они обладают тем же «сознанием отрицания». Подчеркиваю,
обновление эстетики театра для юношества и молодежи связано и с возрастом
режиссера-постановщика, который не умозрительно, не декларативно, а понастоящему находится со зрителями в системе «обратных связей». При
отсутствии пьес для подростков и юношества, с грустью вспоминается,
например, многолетний контакт ЦДТ с Виктором Розовым, практически его
становление как драматурга на подмостках этого театра, многочисленные
пьесы С.Я. Маршака, написанные им для Краснодарского детского театра и т.п.
Где сегодня драматурги, пишущие для конкретного детского театра, пусть по
заказу режиссера (как у Н.И. Сац)? Нет долговременных творческих союзов,
есть ощущение чего-то временного, даже случайного, что в театре для детей,
где работа должна вестись планомерно и систематически, не допустимо.
Особенность театрального искусства в том, что оно базируется на
непосредственном контакте художника и публики. Поэтому в кризисной для
театра ситуации нужно создать кратчайшую дистанцию общения, при которой
зритель превращается в сотворца спектакля, в субъект театрального процесса.
221
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Достижение эффекта сопричастности – это один из путей разрешения
проблемы активизации зрительской аудитории.
Задача достижения высокой результативности культурного влияния театра
за счет обеспечения эффекта сопричастности обусловливает внимание к
следующему
обстоятельству:
сложному
переплетению
в
современном
сценическом искусстве художественно-эстетических аспектов с моментами,
составляющими целый пласт массовой культуры. Что сейчас из себя
представляет массовый, усреднѐнный человек? Почему я себе позволила
рассматривать его психологию в параллели с детской психикой? Это «новый
плебс», очень удобный для власть держащих, не имеет своих ценностных
ориентиров, своих личностных идеалов, норм и образцов поведения в
обществе, он не способен серьезно осмысливать свои поступки. Но «для
нынешнего времени характерно, что посредственность и банальность, зная о
своей посредственности и банальности, имеет наглость требовать себе права
быть посредственностью и банальностью и навязывать эти черты другим. Так
возникает - с начала ХХ века – во всех «не элитарных» слоях, но даже и в них,
хотя главным образом в средних слоях, массовый человек. Он, в общем-то,
дитя Х1Х века, который возбудил его аппетиты и подготовил средства эти
аппетиты удовлетворить по «максимуму». В психологическую диаграмму
нынешнего массового человека вписано два фундаментальных признака –
свободная экспансия житейских желаний и потребностей. Особенно в
интересах
себя
самого,
вместе
с
укоренившейся
нехваткой
чувства
благодарности к тем, кто сделал такую выгодную жизнь возможной. Оба эти
признака характерны для психики распущенного ребенка».1 И не будет
ошибкой смотреть на среднестатистического зрителя через призму именно
такой
психики.
«Новый
плебс,
наследник
достояния
длительного
и
замечательного прошлого – замечательного по взгляду на вдохновение и труд –
и является в современном мире воплощением распущенности».2 Человек толпы
имеет, как и все в толпе, стадное сознание, он исключается из сферы серьезных
1. Суровцев Ю. Культура CONTRA: массовая культура. // Красная книга культуры. - М., 1989. С.81-85.
2. Там же.
222
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
размышлений над проблемами бытия, насущными социальными проблемами –
из сферы аналитического исследования. Его духовное развитие остается на
детском уровне, что незримо подтачивает и разрушает культуру, так как
основной критерий культуры – это «утверждение и развитие человеческой
свободы», по определению Н.З. Чавчавадзе. Отсюда следует, что массовая
культура - явление разрушительного для культуры характера, как, впрочем, и
для
человечества
в
целом.
Конечно,
управляющей
элите
удобно
манипулировать управляемой частью мирового населения, приведя его в
состояние оглупленной и зомбированной массовидности. Манипулирование
людьми, в отличие от диалога с ними, как бы превращает их из партнеров – в
предметы, из субъектов – в объекты. «Результатом этого процесса, возможно,
будет потеря индивидуальности, ибо грань между коллективом, состоящим из
многих «Я», творческих единиц, и массой, любой элемент которой не может
идентифицировать себя вне еѐ, очень тонка…Забавно, что клавиши компьютера
«М» и «Ы», образующие «МЫ», при переключении клавиатуры в латинский
регистр образуют «VS‖: это странное совпадение мы склонны трактовать, как
МЫ – ПРОТИВ. Мы – против, против всех, мы – против самих себя, мы будем
истязать, мы будем держать в страхе всех, мы будем истязать себя и будем
бояться сами.‖1 Таков безрадостный итог воинствующего унифицирования
человека.
Однако, поскольку различные национальные, этнические культуры в
реальности сосуществуют и взаимовлияют друг на друга, особенно в нашей
стране, где на одной территории вместе проживают более 140 национальностей,
перед современным театром юного зрителя стоит проблема совершенствования
средств включения детей в сферу подлинной культуры, проблема воспитания
толерантности, терпимого отношения к различным национальным обычаям и
традициям.
Именно
с
совершенствованием
культурных
характеристик
повседневного воздействия театра на юношеское сознание и поведение связаны
1. Тарасов Д. В. Эпоха обнаженного. // Полигнозис. – 2002г., №1. С.100-105.
223
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
перспективы его плодотворного функционирования.
«У нас есть искусство, для того чтобы не умереть от истины» (Ф. Ницше);
другими словами, у нас есть искусство, чтобы с его помощью сохранять
дистанцию по отношению к невыносимой истине бытия. Искусство не дает нам
столкнуться с ней напрямую, оно не позволяет увидеть «зияющую бездонность
ночи» (П. Флоренский). Искусство способно нести огромный оптимистический
заряд, надежду и веру в существование и торжество высших ценностей,
поэтому очевидна его необходимость для духовного становления личности,
развитие еѐ творческого потенциала.
Для того чтобы у профессионального детского театра существовали
реальные перспективы, необходимо вернуться к существовавшей прежде
системе функционирования детских театров, к тем краеугольным камням, на
которых вырос советский детский театр, вобрав при этом всѐ лучшее,
передовое, что есть как у нас, так и на Западе. Если страна пойдет другим
путем, это будет смертельно для России, так как мы получим поколение,
которое уничтожит и нас, и страну. Поэтому попытаемся обобщить все
хорошее и доброе, что существует сегодня в области детского театра и
приобщения детей к драматическому искусству.
Во-первых, конечно, прав И. Бестужев-Лада, говоря о необходимости
существования «не только Общества друзей театра, а друзей данного театра.
Разумеется, это должна быть не просто группа привилегированной публики, а
широкая группа единомышленников творческого коллектива, тот костяк
зрительской аудитории, которым был силен в свое время МХТ и другие театрыноваторы. Единственной привилегией членов такого общества, на наш взгляд,
должно быть добровольное оказание любой посильной помощи своему театру и
почетное право принимать участие в обсуждении его творческих проблем (с
совещательным голосом). Формы такого участия могут быть различными – от
предварительной читки материала для будущей пьесы до высказывания
зрительских впечатлений, столь необходимых актеру и режиссеру для
объективной оценки своей работы. Лишь бы была польза делу – дальнейшему
224
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
развитию театрального искусства».1
В приходящих в зрительский актив подростках и молодѐжи надо
рассмотреть не только творческие индивидуальности, но и личности, со
свойственным каждой философским пониманием мира. Через каждое новое
поколение театра устанавливается связь коллектива с жизнью на новом витке ее
развития, по-новому осмысливаются процессы, происходящие и в самом
театре. Это заставляет пересматривать и корректировать художественные приемы и
средства, систему направляющих мировоззрения, что в целом совершенствует и
сам художественный метод.
Для детского театра в этих рекомендациях нет ничего нового, здесь скорее
несколько потускневшее от времени старое. При детских театрах со времен
А.А. Брянцева существовала так называемая педагогическая часть театра,
работники которой занимались изучением запросов и предпочтений, реакции
зрителей во время спектаклей, они же занимались созданием как Общества
Друзей театра в лице детей – известного под названием «зрительский актив»,
так и Совета педагогов, Совета родителей. В Вологодском областном театре
юного
зрителя
существовала
такая
форма
обсуждения
только
что
просмотренного родителями, педагогами и детьми спектакля как «родительское
собрание». Причем зрительский актив может состоять из нескольких
возрастных категории юных зрителей. Так, в Вологодском ТЮЗе мною как
заведующей педагогической частью были созданы три группы зрительского
актива: старшеклассники, учащиеся техникумов и училищ, и студенты вузов.
Традиции работы педагогических частей со зрителями богатейшие: история
советского ТЮЗа, связанная
с именами Л.Г. Шпет, А.А. Брянцева, Л.Ф.
Макарьева, М.О. Кнебель, К.Я. Шах-Азизова и др., обладает уникальном в этом
отношении опытом, к сожалению, лишь в малой степени используемым
нынешним театром.
Велико непосредственное эмоциональное воздействие театра на подростка.
1. Бестужев-Лада И. Перспективные социальные проблемы театра.// Вопросы
социологии театра. - М., 1982. С.272.
225
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Это воздействие зависит не только от особенностей восприятия, мышления,
воображения, эмоциональной памяти школьника-зрителя, от запаса имеющихся
у него жизненных впечатлений, от его интересов и эстетических потребностей,
общей
культуры, но и от его возрастных психологических особенностей.
Непосредственная реакция подростков на спектакль часто не совпадает с
реакцией взрослых. Смех, раздающийся в зале в драматический момент, далеко
не всегда говорит о том, что юный зритель не понял происходящего на сцене.
Иногда такой смех – просто маскировка огорчения или страха, испытываемого
в этот момент ребенком. Точно также тишина в зале не всегда свидетельствует
о полном внимании к происходящим на сцене событиям. Иногда она скрывает
«вежливую» скуку. Следовательно, изучение воздействия театра на детей
требует самого пристального «вслушивания» в то, как они воспринимают
спектакль непосредственно во время его просмотра, а также выяснения самого
характера их реакций и высказываний; надо знать, чему они в спектакле
сочувствуют, что осуждают.
Как известно, театр по своей природе требует от зрителя сотворчества,
активнейшей работы воображения, фантазии, мышления. Тем более, что
средний и старший школьный возраст – это период роста внутренних
творческих сил и возможностей личности. Творческая активность подростков
не
«угасает»,
познавательных
а
наоборот,
интересов,
усиливается
расширению
благодаря
связей
с
активному
другими
росту
областями
художественно-творческой деятельности.
Учащиеся средних и старших классов в большинстве своем - очень
активные и непосредственные зрители. Отчасти именно поэтому они
воспринимают острее, ярче, чем взрослые, порой запоминая множество
подробностей, на которые взрослые почти не обращают внимания. Остро
переживая всѐ происходящее с героем, подросток вместе с тем ищет выход из
трудного положения, то есть активно мыслит, сопереживает, дополняет своим
воображением то, что видит на сцене.
226
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Однако, воспринимая
спектакль непосредственно и эмоционально,
подросток порой не успевает и далеко не всегда умеет сразу охватить общий
смысл и логику развития того или иного события, отделить главное от
второстепенного. Отчетливо запоминая множество деталей той или иной
сцены, подросток иногда совершенно забывает о некоторых других важных
эпизодах, помогающих тоньше и глубже воспринять идейно-художественный
смысл спектакля в целом.
В других случаях из-за активно развивающейся
способности к абстрактному мышлению подросток, наоборот, довольствуется
тем, что «ухватывает» в спектакле лишь схему событий, пропуская
психологические оттенки, подтекст в речи и действиях героев, не обращая
внимания на своеобразие художественного изображения того или иного факта.
У
подростков
имеются
потенциальные
возможности
полноценно
воспринимать доступный им спектакль как целостное художественное
произведение,
осмысливать
его
идейно-художественную
суть.
Но
эти
возможности необходимо развивать, направлять. В противном случае даже
самые яркие
по художественной целостности спектакли, доступные
школьникам, не окажут должного воздействия на их сознание. Во многом это
обусловлено не только возрастными особенностями подростков, но и самой
спецификой театрального искусства. Спектакль «дозревает» дома, подчеркивал
В.И. Немирович-Данченко. После просмотра спектакля мы можем по памяти,
силой своего воображения восстановить отдельные образы и вновь осмыслить
всѐ, что взволновало нас в театре.
Когда речь идет о юном зрителе, то проблема «дозревания» спектакля
приобретает особое значение. Отсутствие потребности осмысливать свои
художественные впечатления может пагубно сказаться и на общем, и на
эстетическом развитии человека, ребенка в особенности.
Обсуждения, дискуссии после спектаклей в театре или беседы о них в
школе так же, как и другие формы работы (рисунки, письменные отзывы,
сочинения и др.) нужны для того, чтобы закрепить в эмоциональной памяти, в
воображении, в сознании детей конкретные живые впечатления, образы, мысли,
227
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вызванные спектаклем. В то же время задача работников театра, педагогов
научить школьников тоньше, острее чувствовать и эстетически оценивать
отраженные в спектакле явления жизни, своеобразие их трактовки и
художественного воплощения, и на этой основе воспитывать у подростков
эстетическое чувство, вкус, эстетическое отношение к действительности.
Работники
театра,
занимаясь
изучением
уровня
художественной
подготовки, социального опыта зрителя, могут использовать целый ряд
известных методов: социологические исследования, анкетирование, опросы,
тесты, получение отзывов, наблюдение за реакцией зала и анализ ее истоков.
Но эти традиционные исследования можно проводить творчески, применяя
элементы игры, подключая сотворчество самих зрителей.
Вряд ли стоит еще раз поднимать проблему доверия и взаимопонимания
поколений: с одной стороны, детей, с другой, учителей и родителей.
Общеизвестно,
ровесников
на
какое
большое
формирование
влияние
запросов
оказывает
и
мнение
потребностей
товарищей,
подростков.
Соответственно театр заинтересован в том, чтобы иметь, как можно больше,
зрителей, которые могут по достоинству оценить спектакль, дать ему
компетентную оценку. Эту задачу, как отмечалось выше, можно решить путем
создания зрительского актива при театре, то есть ребят-любителей театра из
разных школ города, которые бы видели сдачу новых спектаклей, могли бы
беседовать со специалистами о них. Периодические заседания актива
осуществляли бы как связь театра со зрителями, так и обратную связь зрителя с
театром. В идеале мнение зрителей (подростков, учителей и т.д.) должно
волновать режиссера и актеров не формально, лишь на момент встречи со
зрителями, как зачастую бывает, а всерьез.
Если организовать самодеятельную студию при театре, то участники ее
автоматически станут зрительским активом театра, его «квалифицированным»,
постоянным зрителем, о котором так сейчас тоскуют творческие деятели даже
столичных театров. Кроме того, студийцы при театре будут самые привязанные
и любящие зрители, которые поймут всѐ: и удачи, и провалы – ведь это уже
228
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
будет их родное. К тому же сеть, пропагандирующая творчество данного
театра, станет более широкой.
Можно организовывать любые мероприятия, не забывая главного:
наладить обратную связь зала со сценой, зритель должен почувствовать
необходимость своего участия в деятельности театра, и он действительно
должен быть нужен творческому коллективу театра. После всех мероприятий
необходим анализ результатов работы, мероприятия же должны быть стройной
системой, направленной на эстетическое и духовное развитие зрителя.
Иногда зритель и сам может поучить. Для примера приведем выдержки из
анкеты, которую заполняла учащаяся Вологодского педагогического училища
(15-16 лет).
Вопрос: «Какой бы спектакль вы хотели увидеть в театре для детей и
молодѐжи?»
Ответ: «Произведение о молодежи, но то, которое еще не потеряло своей
актуальности:
- наличие сильного, но не совсем положительного героя,
- его поиск цели и смысла жизни,
- недоговоренность, недосказанность, спектакль проблемный, но без ответов».
Вопрос: «Ваши пожелания театру юного зрителя на новый театральный
сезон?»
Ответ: «Не идти за проблемами молодежи, а стараться предсказать их, или
отвечать на них в тот момент, когда они только зародились. А не тогда, когда
меньшая часть или половина из них вышли сами». (Текст дан без поправок.)
Думается, что мимо такого мнения не стоит пробегать режиссерам, боясь
«расплескать» свою творческую программу.
Полезно было бы воспользоваться опытом наших зарубежных коллег. Так,
в
Германии
«студенты
высших
учебных
заведений
(театральных,
педагогических) проходят практику в детских театрах, знакомясь со всеми
стадиями подготовки спектаклей, с восприятием постановок детьми. В США в
колледжи направлялись группы профессиональных актеров, играющих для
229
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
учащихся, и на протяжении ряда месяцев они вели здесь свою повседневную
работу, готовили и играли спектакли, знакомя зрителей не только с
постановками, но и с репетициями, встречались с детьми в часы их занятий и
досуга, т.е. на протяжении длительного срока были со своими зрителями в
самом тесном контакте. В Англии актеры также знакомились со своими
будущими зрителями в учебных заведениях, и контакт их бывал настолько
тесен, что подростки и юноши подсказывали актерам сюжеты будущих пьес,
которые затем, при соответствующей обработке драматургом, входили в
репертуар театра».1
Необходимо приблизить обучение студента театрального училища или
вуза к его непосредственной работе – к сцене, к зрителю. «Нужно ли будущих
творческих работников театра учить в институтах, «как всех»?.. Будущий актер
проводит в вузе драгоценные годы своей творческой жизни. Между тем,
общеизвестно, что все драматурги с древнейших времен и до наших дней
выводят в своих пьесах значительное число юных героев. Опыт убедительно
показывает, что двадцати и даже пятнадцатилетние артисты ничем не уступают
взрослым, если их труд должным образом организован. Здравый смысл
подсказывает, что талантливого молодого актера необходимо привлечь на
сцену возможно раньше, чтобы ему не приходилось заканчивать на подмостках
«второй вуз», наверстывая упущенное в первом и осваивая на практике
нелегкое актерское ремесло».2
Может быть перспективным, видимо, создание профессиональных студий
при театрах, готовящих артистов-профессионалов (таких примеров сейчас
множество), куда могут поступать и пятнадцатилетние ребята, в качестве
вольных «слушателей» посещать учебные занятия и члены зрительского актива.
В этом случае решается целый комплекс проблем, главные из них: решение
вопроса, кто будет играть «мальчиков и девочек» на сцене, если не стареющие
травести; обучение будущих актеров происходит прямо «на рабочем месте», в
театре, где он будет затем работать; увеличивается взаимопонимание на уровне
1. Гозенпуд А.Н. О педагогической природе ТЮЗа.// Искусство и эстетическое воспитание
молодежи.- М., 1981. С.307-308.
2. Там же.
230
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
одного поколения между зрителем и молодым актером (наверняка, бывшим
членом зрительского актива или постоянным зрителем, любящим данный
театр).
Хочу оговориться, что традицию травести отбрасывать тоже нельзя. Я
абсолютно согласно с точкой зрения театроведов, что не все подростковые роли
сможет сыграть актер-ровесник. Справедливо пишет замечательная актрисатравести В.А. Сперантова: «Артист детского театра – воспитатель по самому
своему призванию. Его долг, его миссия – бережно и терпеливо, любовно и
заботливо обогащать своих юных зрителей мыслями, ведущими к великой
цели».1 Знание аудитории, бережное внимание к еѐ реакции, умение найти путь
к сердцу и разуму зрителей, способность художников мыслить, как педагоги,
является отличительной чертой облика актера и режиссера детского театра.
Задача создания субъект-субъектных отношений на театре является
первоочередной задачей дня, прогрессивные деятели театра понимают:
необходим поиск коммуникативных форм театрального искусства, необходимо
сделать публику серьезным партнером. Какие же пути решения этой задачи
представляются в реальной практике?
Один из них – это продолжение и развитие традиций театра Просвещения.
Этот театр стремится компенсировать характерный для технократической
эпохи крен в школьной программе в сторону естественнонаучных знаний и
оскудение гуманитарного цикла. Он служит ознакомлению с творчеством
отдельных поэтов и писателей, обобщению отдельных периодов культурного
развития.
«В Великобритании с 1965 года существует движение «образование через
театр», работа многочисленных трупп которого координируется с начала 70-х
годов Ливерпульским народным театром. Задача движения состоит в том,
чтобы расширять круги театральной публики за счет детей из
1. В.А. Сперантова. Герои нашего будущего. – Советское искусство, 1952, 10 сентября.
– С.1.
231
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
малообеспеченных слоев населения, сделать театральное искусство доступным
широким народным массам, но не столько как средство развлечения, а главным
образом, как средство просвещения. Свою цель театр видит в том, чтобы
помогать людям осмысливать современную жизнь в разных ее аспектах
средствами драматического анализа различных жизненных ситуаций как
общественных, так и личных. Поэтому деятельность трупп тесно связана с
жизнью общин, с их интересами и проблемами, которые и становятся
материалом художественного анализа. Непосредственное партнерство со
зрителем
существует,
таким
образом,
на
всех
ступенях
подготовки
представлений: от зарождения замысла до его воплощения на сцене.
Подготовку актеров и режиссеров для этого движения ведет колледж
ораторского и драматического искусства Роуз Брафорд, при этом большое
внимание уделяется педагогической подготовке актеров, их интеллектуальному
развитию,
самостоятельности
и
активности
в
овладении
жизненными
коллизиями и их драматизации. В обязательном порядке студенты пишут
работы по социологии, психологии, политике, а затем театрализуют их и
представляют в своих программах в различных формах: пьесе, дискуссии,
музыкальной или документальной лекции. Актеры трупп по договору с
руководством общин ведут работу в школах с учащимися от пяти до
восемнадцати лет, пытаясь влиять на формирование детей посредством
вовлечения их в самостоятельную творческую деятельность».1
Специфическими формами работы в этом же направлении отечественных
театров для детей и молодежи являются «открытые репетиции», открытые
мастерские художников. Посещая их, можно присутствовать при рождении
произведения искусства. Происходит двойная связь – открытые репетиции и
мастерские оказывают влияние на формирование творческой активности
молодежи, с одной стороны, а с другой – создают уникальные возможности
1. В.А. Сперантова. Герои нашего будущего. – Советское искусство, 1952, 10 сентября.
– С.1.
232
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
контакта творца художественного произведения со зрителем.
Вслед за экспериментальньной программой Натальи Сац в 20-е годы в
Московском театре для детей, вслед за методикой А.А. Брянцева в
Ленинградском
ТЮЗе,
программу
освоения
исторически
сложившихся
культурных пластов осуществлял в 90-е годы главный режиссер СанктПетербургского театра юного зрителя Андрей Андреев. Она также по своим
принципиальным позициям относится к художественному направлению театра
Просвещения. Каждый спектакль должен знакомить с определенным пластом
эстетической культуры: в «Рони – дочь разбойника» зритель попадает в стихию
рок музыки, «Сон на Нере» приобщает молодое поколение к модерну как
художественному направлению начала ХХ века, «Ундина» вскрывает пласт
средневековой культуры с романтическим преклонением Прекрасной Даме, с
неизменным рыцарством. Тем самым театр пытается привить вкус зрителя к
настоящей, крупномасштабной литературе, к большому искусству, «дотянуть»
до своего уровня. Санкт-Петербургский ТЮЗ привлекает молодое поколение
вечными ценностями, облекая их в форму сказки, философской притчи,
приключений, шоу, романтической драмы и романтической трагедии.
Вопросами просвещения зрителя в области самого театрального искусства
занимаются и на Западе. «Так, И. Руст считает своей важной задачей
подготовку зрителей к восприятию театрального искусства через знание
специфики театра, его «тайн». Осуществляя постановку «Ромео и Джульетты»,
он тщательно готовил лишь узловые сцены спектакля, а остальные
инсценировал приблизительно. Эти части окончательно формировались в ходе
спектакля. Представление являло собой переходную форму между спектаклем
и репетицией. Режиссер по ходу спектакля останавливал актеров, выясняя с
публикой, какие варианты возможны в данной ситуации, какие эмоции и
настроения могут, по мнению зрителей, лежать в основе тех или иных
действий, какой из вариантов наиболее логично вытекает из имеющихся
предпосылок, – и давал соответствующие указания актерам. Один из эпизодов
проигрывался несколько раз в различных формах. Так перед глазами зрителей
233
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
воспроизводилась связь между мотивом, поступком героя и создаваемым
актером художественным образом, раскрывалась гамма выразительных средств,
зрители совместно с актерами участвовали в выборе наиболее адекватных
художественных приемов воплощения образа героя. Последние шесть лет Руст
ведет эту работу во вновь созданном театре в г.Залаэгерсэге. Продолжая
экспериментировать в этом направлении, он применяет методику «открытой
драматургии».1
При некоторой новизне современный «просвещающий театр» все же в
значительной мере традиционен и не позволяет решить задачу развития
творческих потенций человеческой личности. «Идя по этому пути невозможно
сохранить
и
умножить
то,
что
гасит
традиционное
воспитание:
коммуникабельность, активность, самостоятельность, творческое начало,
способность к импровизации, богатство воображения и, наконец, самоконтроль
и самодисциплину».2 Для реализации
сформировался
так
называемый
этих задач с начала 70-х годов
«театр
соучастия»,
известный
как
художественное направление во многих странах.
Надо отметить, что впервые, так называемый, игро-спектакль появился в
России, в Московском театре для детей Натальи Сац в 1924 году. Это был
спектакль театра по программной теме о советской действительности «Будь
готов» С.Г. Розанова. В этом спектакле - эксперименте, наряду с актерами,
участвовали и дети-зрители. Написанный драматургом сценарий, по сути дела,
был лишь остовом пьесы, широкий простор предоставлялся импровизации. Н.
Сац и С. Розанов видели в игро-спектакле – одну из форм театра для детей,
«приближающуюся к идеалу».3Критики же считали иначе. «Может быть,
наиболее спорной и наименее оправдавшей себя оказалась форма «игроспектакля», где рушились все преграды между зрителем и актѐром», - писал
П.А. Марков в предисловии к книге Н. Сац «Дети приходят в театр» в 1961
1. Обидная С.Н. Зарубежный опыт воспитания детей средствами театрального
искусства.// Проблемы эстетического воспитания в современном обществе. М., 1988. С.89107.
2. Там же.
3. Сац Н., Розанов С. Театр для детей. – Л., 1925. – С.91.
234
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
году. Ему вторил А.Н. Гозенпуд, отмечая, что для начала 20-х годов, возможно,
эта форма была естественной, но плодотворность еѐ для дальнейшего пути
театра сомнительна.1
«В Венгрии первые шаги к открытому театру были сделаны в начале
80-х годов. В театре Г.Солпока в 1983 г. по мотивам сказки М.Месель была
поставлена пьеса «Кудаидѐшь». Под руководством актеров дети обошли весь
театр, повсюду их ждали сюрпризы. Спонтанность, готовность ко всѐ новым
положениям
превратилась
в
главного
исполнителя,
ожидание
«что
произойдет?» и вечный вопрос «Кудаидѐшь?» – основными переживаниями.
Фабула складывалась из мелких тайн момента, ввергавших зрителя-участника в
неструктурированный круговорот жизни.
В театре П. Левенте (г. Будапешт) в спектакле «Вы – гости, мы – хозяева»
дети играют в улитку и переживают страхи, испытываемые якобы улиткой при
приближении различных внешних предметов и живых существ. Такова жизнь
улитки, ей нужно спасаться от всего, что может угрожать ее жизни. «Я каждое
утро радуюсь, что я не родился улиткой», - говорит, наконец, Левенте и все
вместе радуются и радуются, что они люди…
В «театре соучастия» Л. Дормана (Польша) присутствуют элементы
детских дворовых игр, считалок, обрядов, ритуальных церемоний, основанных
на принципе «вопрос – ответ». Отличительная черта театра Дормана –
отсутствие фабулы (причинно-следственных связей). Текст синкретичен: в нем
известное приравнивается к неизвестному. Поскольку маленький зрительучастник еще не может воспринимать мир в причинно-следственных связях, он
строит мир так, как строили его наши далекие предки – в форме мифа, и в этом
смысле важную функцию здесь приобретает народное творчество, фольклор
(что также утверждала своей репертуарной политикой в 20-е годы Н. Сац).
Такое построение театрального действия соответствует психологическим
1. Гозенпуд А.Н. Центральный детский театр (1936 – 1961). Дисс… канд. искусств. М., 1965. –С 44.
235
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
особенностям детского возраста, когда действительность не может быть
построена сюжетно. По мнению польского драматурга К. Милобендзкой,
воздействие таких игр на развитие маленьких детей можно назвать
«космогонической функцией» (создание мира в гармонической целостности О.К.).1
Метод драматических игр, или так называемой творческой драматизации
позволяет снять противоречие между взрослым уровнем фантазии и игривости
детей, во много раз превышающим фантазию и игровую насыщенность образа,
создаваемого взрослыми актерами, и низким уровнем фантазии, воплощенной
в традиционном спектакле, что не может компенсироваться интенсивностью
актерского изображения. В ходе творческих игр, а также подготовительных
упражнений
по
рифме,
импровизации,
движению,
созданию
этюдов
руководитель играет с детьми, учитывая их возраст, чувствительность,
сообразительность, способности отдельных детей.
Метод драматических игр является одним из ведущих в работе педагогов
США с детьми. Известен он под названием «Creative drama» (театр для
участника, а не театр для зрителя). Цель театра состоит в том, чтобы доставить
больше удовольствия участникам, чем публике. В таких программах участники
могут играть по очереди, играть несколько ролей. Их игра может представлять
драматизацию пьесы, рассказа, песни. Это может быть и драматизация какоголибо исторического события, шутки, загадки, мультипликации или даже
инструментальной музыки. Такие программы начинаются с того момента, когда
рассказывается или читается детям какая-то история, после чего они обсуждают
характеры героев. Далее проигрывают или поведение отдельных героев, или
отдельные сценки. После каждого такого проигрывания дети дают оценку тому,
что было сделано. Обсуждается, понятна ли была история, правдивы ли были
характеры героев, насколько они реальны в жизни, достаточно ли было диалога
1. Гозенпуд А.Н. Центральный детский театр (1936 – 1961). Дисс… канд. искусств. М., 1965. –С 44.
236
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в тексте, можно ли было понять играющих и т.д. Творческое мышление,
контроль за эмоциями, понимание различных людей с их разными точками
зрения, способность выражать ясно и четко свои мысли – всѐ это стимулирует
метод «открытой драматургии». Задача режиссеров и педагогов при этом –
будоражить творческое мышление детей через их интерес и непосредственное
участие.
Художественный роуководитель Московского Экспериментального театра
В. Спесивцев проделывает также достойный уважения, не лишѐнный риска
эксперимент: он создал в исправительной колонии в Инте самодеятельную
театральную студию, где на актѐры – юноши с уголовным прошлым
инастоящим. Творческое кредо режиссера – человек, полюбивший искусство
театра, не способен совершить в последствии убийство, насилие, а именно с
такими уголовными статьями его актѐры.
Также интересен опыт экспериментального детского домашнего театра
«От 3 до 7», созданного писателем Дмитрием Ионовым и его женой,
художественным руководителем и актрисой театра Людмилой Ульяновой. К
ребенку домой приезжает театр со всей своей атрибутикой – раскладными
декорациями, светом, музыкой, яркими костюмами. На глазах ребенка и
непременно при его участии развертывается в любой городской квартире,
больнице, детском доме целый сценический мир; в любой момент ребенок
может начать играть вместе с актерами. «Когда в детстве много праздников –
человек вырастает духовно щедрее, богаче. И мы хотим, чтобы с нашей
помощью таких добрых воспоминаний стало хоть на одно больше. В некотором
роде
наш
спектакль
становится
поддержкой
детской
независимости,
неординарности».1
Вновь хочется отметить, что приезды «салонных» артистов в домашние
покои, детский театр Петрушки на дому существовал в России еще в Х1Х веке,
1. Что есть ТЮЗ… Дискуссия о проблемах театра юного зрителя.// Театр. №11. 1990.
С.129-142.
237
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
о
чем
пишет
выдающийся
деятель
русской
культуры,
один
из
основоположников журнала «Мир искусства» (1889-1904 г.г. под редакцией
С.П. Дягилева) и исключительно эстетского направления «мирискусников»
Александр Бенуа.1 Мало того, он отмечает, что его карьера театрального
деятеля началась с момента, когда ему подарили игрушечный детский, «почти
настоящий» театр с переменой декораций.
Как наши, так и зарубежные ученые и деятели театра сходятся в одном:
детство – не только начальный, но и решающий этап художественного развития
личности. Если в этот период не приобщить ребенка к искусству, в дальнейшем
эти потери могут оказаться невосполнимыми.
В Англии художественная общественность активно вмешивается в процесс
эстетического воспитания детей и подростков. Во всех британских школах, как
частных, так и государственных, преподаются вплоть до окончания школы все
виды искусства, включая драматические и танцы. Правда, у старшеклассника
есть право отказаться от занятий искусством, если он не собирается сдавать
аттестационные экзамены по этим предметам. Творческой интеллигенцией
приняты специальные планы посещения школ писателями, художниками,
артистами.
В статье «Соответствие театра детям» известный деятель американского
детского театра, режиссер Детского театра в г.Нашвилле Т.Кортак пишет:
«Театр больше не рассматривается как просто развлечение, он вдруг стал
помощником учителя, образовательным инструментом, способом обучения
детей в развлекательной, приятной манере».2 В США разработан целый ряд
программ по приобщению школьников к театру в зависимости от класса, в
котором учится ребенок. Остановимся на одной из таких программ: «Детский
театр и любительская драматургия». Одна из задач программы, рассчитанной
1. Бенуа А. Мои воспоминания. В 2-х т. Т.1.Наука.- М., 1980.- С.288.
2. Новикова И.А. Организация досуга подрастающего поколения в США: традиция и
современность. - СПб. 1991.- С.48.
238
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на пять лет, - сделать доступными культурные ценности для школьников
начальных и средних классов через выступления в школах, в зданиях,
принадлежащих муниципалитетам. Для осуществления этой программы штат
Нью-Йорк обязан был предоставлять помещения для выступлений этой
труппы. Одно из них – Центр Встреч – представляет собой большой комплекс,
в котором находятся два театра. При этой же труппе была создана лаборатория,
технически хорошо оснащенная, в которой были свои костюмерные,
ювелирные и шляпные мастерские, цех для производства декораций,
репетиционные залы, классы для занятий музыкой, учебные классы,
конференц-зал и административные помещения.
Какие формы использует эта организация при работе с детьми в школе?
Участники
программы
стараются
соотнести
известные
географические
названия, исторические события, литературных героев с теми, которые
упоминаются в пьесе. Часто при этом используется обсуждение пьесы до
просмотра. После просмотра уже больше обсуждается игра актеров, созданные
ими образы, насколько они реалистичны, соответствуют ли их поступки
жизненным ситуациям и т.д. Проводится работа и по непосредственному
участию школьников в спектакле. Каждый школьник, участвующий в
спектакле, передает образ, настроение того героя, которого он выбрал,
используя при этом различные телодвижения, оттенки голоса. После
выступления обязательно обсуждение сделанного в классе. Важно и то, как
школьники общались во время подготовки и самого спектакля. Часто
школьники разбиваются на группы и разыгрывают пантомимы (например,
пантомимы основаны на реакции группы людей, скажем, к слепому или к
немому, каждый участник должен выразить свое отношение к такому
человеку). Могут быть и импровизации малых групп, основанные на каких-то
семейных ситуациях; предварительно составляется некий событийный ряд либо
пишется цепочка ключевых реплик героев. После импровизированного показа
задаются вопросы, происходит обмен мнениями. Такие трехдневные сессии,
которые
проводил
институт,
пользовались большой
популярностью у
239
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
школьников, еще раз заострим внимание, младших и средних классов.
Американские специалисты все свои усилия прилагают для привлечения к
театру именно этих возрастных категорий.
Использование театрализации в педагогике признано во многих странах
перспективным направлением преподавательской деятельности. В США
предпринимались
попытки
разработать
унифицированную
программу
спецкурса «Театрализация в педагогике»: на основе метода творческой
драматизации. «В одной из американских школ под руководством педагога Д.
Клевинс было написано школьниками и исполнено на сцене ревю «Стресс!» В
создании драматургического материала участвовали все школьники, они брали
его из своей жизни, выбирая для драматизации те случаи или коллизии,
которые доставляли им много отрицательных переживаний. Вербализуя те или
иные ситуации, подростки смогли отказаться от многих своих предубеждений,
порожденных недостаточной осознанностью переживаний и непониманием
людей, общение с которыми вызывало болезненные ощущения. Инсценируя
ситуации и выступая в роли тех, кто, по первоначальному мнению школьников,
являлся виновниками переживаний, они учились лучше понимать себя и других
людей, причины, вызывающие стресс. Многое, раньше представлявшееся в
трагическом
свете,
превращалось
в
комическое,
что
способствовало
динамизации эмоциональной жизни, формированию навыков использования
художественных средств и «считывания» мотивов и душевных состояний
других людей.
В некоторых случаях театр рассматривается сегодня не только как
дополнительное средство воспитания, но порой как одно из главных и
необходимых. В. Раф, учитель и основатель Пичемской общеобразовательной
средней школы в штате Вермонт (США), разрабатывал систему обучения
школьников средствами театра. Он организовал частную школу, в основе
которой лежит концепция театра как метода воспитания. Раф ориентируется в
процессе обучения, прежде всего, на формирование целостной личности, в
отличие от традиционной школы, полностью ориентированной на пассивность
240
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
восприятия и вербальное усвоение знаний о мире, на культивирование
рационального начала в человеке. Раф разработал и успешно применяет
учебный курс, в основе которого лежит система К.С.Станиславского, прежде
всего, его учение о работе актера над собой. Этот курс рассчитан как на
профессионалов, так и на специалистов других сфер деятельности, которым по
роду работы приходится ежедневно вступать в контакты с большим
количеством людей. В своей школе Раф ведет работу по курсу со всеми без
исключения
учащимися.
Он
исходит
из
того,
что
театрализация,
психологической основой которой является воображение, способна быть
действенным
методом
оттачивания
внимания,
эмоциональной
памяти,
темпоритма, а также школой общения.
Занятия драматическим искусством – одна из традиционных и старейших
форм досуговой деятельности США. Драматические представления, ролевые
игры,
социодрамы
рассматриваются
как
важные
виды
внеучебной
деятельности, обращающие человека к сфере эмоций и способствующие
воспитанию определенных отношений и ценностей. В многочисленных
кружках разыгрываются пьесы на исторические темы, делаются инсценировки
литературных произведений. Наряду с этим, могут быть представлены в лицах
те или иные физические явления, алгебраические формулы, разыгрываться
различные жизненные ситуации. При этом репертуар для драматизации часто
регламентируется с учетом возраста ребенка.
Западные страны, США всегда поражают наше воображение высоким
уровнем зрелищности, будь то мультипликация Диснея или костюмированные
театрализованные массовые празднества. В США много праздников, связанных
с театром. Для примера один из них – «Занавес поднимается».
С началом занятий в школе, колледже, университете начинается и
театральный сезон, начиная с 1989 года 15 и 16 сентября в г. Буффало на
театральной
площади
проходил
театрального сезона, который
праздник,
знаменующий
открытие
называется «Занавес поднят». Идея этого
праздника пришла в голову местному деятелю театра Мишелю Питеку много
241
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лет назад, и с тех пор он отмечается ежегодно. Это не только пьесы в театре, но
и музыкальные встречи, и уличные развлечения. Не обязательно идти смотреть
пьесу, чтобы испытать атмосферу праздника. Праздник начинается в пятницу
вечером на трех площадках. Играют различные музыкальные оркестры – и
джазовые, такие как «Множественный джаз» Джона Бэкона, джаз-ансамбль
«Высшая любовь», свинговый оркестр «Ночная жизнь» и многие другие. Среди
выступающих и мим-театр «Без слов», и артисты труппы «Фифи». 25 часов
непрерывного праздника искусства и развлечения с вечера пятницы до вечера
субботы. Программа, ориентированная на семью, будет иметь место в субботу
днем. Мероприятия, назначенные на 16 сентября, включают дневные спектакли,
посещение
сцены
за
кулисами
и
уличные
представления.
Праздник
заканчивается в субботу вечером музыкальными выступлениями, пьесами и
программой кинофильмов поздно вечером. Всех приглашают принять участие в
живых спектаклях, разыгрываемых тут же, и почувствовать дух театрального
действа. Народу на таких праздниках бывает очень много.
Мы привели целый ряд примеров, пытаясь осмыслить наиболее
убедительные практические достижения в области реализации социальной
функции театра для детей и молодежи, ни в коем случае не изображая
приведенные примеры как нечто единственное и уникальное, как открытие в
США ли, в Польше ли, в Англии ли. Нет! Всѐ это есть или уж точно было, что
я и пыталась отразить, в России (СССР), в нашей огромной стране с
несметными не только природными, но и человеческими богатствами. Было
всѐ: и «просветительский театр» с различными вариантами провоцирования
публики, и «открытая драматургия» - игро-спектакль, и «театр соучастия», и
великолепные самодеятельные «народные» театры, и детские студии, кружки и
факультативы при школах, театрализация на уроках литературы. В монографии
обращается внимание на наиболее яркие, оригинальные и малоизвестные
примеры из разных стран, я как бы пытаюсь подтвердить, что мы шли, в
основном, верным путем в области развития детского театра, что все наши
начинания подхвачены и развиты (со свойственной капитализму роскошью и
242
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
размахом) за рубежом. Однако по существу западные театры черпают в своей
работе многое из духовно-этического и эстетического наследия детских театров
нашей страны.
Необратимые процессы, происходящие на каждой стадии развития
общества, влияют не только на его политическое устройство, но затрагивают и
преобразуют культуру. В области художественного творчества в современной
России неизбежно возникают новые идеи, формы, выражающие качественные
изменения общественного сознания, подтверждающие диалектическую связь жизни
и искусства.
Театральное искусство, выходя за пределы профессиональных
учреждений,
приобретает
новые
функции
в
обществе,
способствует
театрализации самой жизни. Новые инновационные технологии используются в
системе образования (развивающая, обучающая, эстетизирующая функции),
досуговой деятельности (развлекающая, развивающая), складывается новое
направление
теряет
—
арттерапия.
Театр как вид искусства, как профессия
не
своей привлекательности, о чем говорит постоянный приток детей в
театральные студии, молодежи - в профессиональные учебные заведения, что
вселяет надежду в будущее возрождение российского детского театра как
уникального и самобытного культурного явления.
243
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В результате проведенного исследования мы пришли к следующим
выводам:
В условиях тотального конфликта человека и культуры, культуры и
1.
природы, архаики и авангарда, Запада и Востока, элитарного и массового
именно детский театр способен своими специфическими средствами влиять на
формирование и углубление ценностного отношения к природе и социуму
(человеку, обществу, культуре). Для позитивного эффективного воздействия на
мир детей необходимо обращение детского театра к общечеловеческим
ценностям, к задаче концептуализации художественными средствами многих
проблем, волнующих юношество.
Смысл деятельности художника, работающего в театре для детей и
2.
молодѐжи,
«прорыв»
-
к
идеалу
как
абсолютной
ценности
и
к
фундаментальным ценностям человеческого бытия. При этом важно иметь в
виду и санкционированные обществом культурные образцы, ценности, нормы.
Современное искусство, освобожденное от авторитарного давления
3.
властей, призвано безбоязненно включать в свою сферу новые «тексты» и
языки
появившихся
новых
субкультур
и
музыкальных
направлений,
перерабатывая их в соответствии со всей системой языка. Такое обновление
палитры изобразительно-выразительных средств, воплощения содержательных
идей и наглядных образцов будет способствовать очищению детского
восприятия
восприятию
от
заданности
современной
стереотипов, подготовит
культуры
постмодерна,
юного
которая
зрителя
к
мозаична и
пронизана сложной системой взаимосвязей, объединяющей, казалось бы,
несоединимые в одном времени и пространстве феномены.
244
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4.
Наиболее действенным средством подготовки личности подростка
к нравственному выбору является в театре игра как свободная деятельность,
которая захватывает играющего целиком и обособляет его от обычной жизни
местом и временем сценического действия. Игра, театр, вовлекая ребенка в
«перевернутый», воображаемый мир, позволяют тем вернее утвердиться ему в
законах, управляющих миром реальным. Игра, театральное действо усиливают
в ребенке ощущение реальности, помогают убедиться в прочности знания,
поскольку само игровое действо предполагает большую степень свободы по
отношению к предмету игры, в нашем случае, к условному миру, созданному
фантазией художника.
5.
Сущность коммуникативно-игровой и творческой функции театра
для детей состоит в том, чтобы, вызывая в душе ребенка катарсис, создать в ней
предпосылки
для
утверждения
собственных
морально-этических
норм
поведения, то есть, в конечном итоге, для формирования гармоничной,
целостной личности.
6.
Рассмотрев феномен массовой культуры применительно к детскому
театру, мы пришли к выводу, что сказка, будучи основным жанром в
репертуаре детского театра, являет собой специфический элемент массовой
культуры. Определяющие элементы произведения массовой культуры, как то
общеприятность и общепонятность, создание теплого, спокойного настроения и
душевного
комфорта,
повторяемость
образов,
их
однозначность,
стереотипность развития сюжета, знаковость и упрощенность, обязательная
победа добра над злом, являются одновременно и основными характеристиками
сказки как продукта народного творчества. Доказано, что в этом своем
сказочно-мифологическом проявлении массовая культура вовсе не губительна
для детского театра, наоборот, она в своей позитивной заданности укрепляет
оптимистическое мироощущение ребенка.
7.
Сложность и тонкость детского театра в том, что в зависимости от
возраста зрителя он должен пользоваться различными средствами воздействия.
Театр для детей и молодежи призван сохранять и создавать гармонию в душе
245
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ребенка, вселять чувство оптимизма и уверенности в своих силах, в связи с чем,
рассмотрен
вопрос
об
искусстве-зрелище,
о
культурной
значимости
развлечения; совершен экскурс в историю вопроса о возникновении и
становлении детских и молодѐжных театров в России, о зрелищности в
российской культуре постреволюционного периода начала ХХ века. Задача
детского театра – сохранять в душе ребенка зерна Истины, Добра и Красоты,
заложенные в нем изначально как средоточие высших ценностей.
8.
В связи с вышеизложенным, важно отметить то обстоятельство, что
за годы Советской власти сложившаяся и существовавшая централизованная
сеть детских театров, воздействуя на своих зрителей средствами искусства,
достаточно успешно осуществляла не только функцию мифологизации
действительности, но и функцию гуманизации установок и ориентаций ребенка
на фундаментальные ценности культуры.
9.
Традиции, школу, достижения российского детского театра давно и
внимательно изучают и воплощают в жизнь зарубежные деятели театра для
детей. Мы попытались очертить основные вехи развития российского театра,
его современное состояние, сделали попытку обобщить позитивное в
российском и зарубежном детском театре. Рассмотрены различные формы
воспитания юного зрителя с раннего детства, пути создания обратной связи
зала со сценой: работа зрительского актива, педагогической части театра,
изучение воздействия театра на детей, обсуждения, дискуссии как формы
изучения последействия спектакля и др. У российского детского театра,
несомненно, есть глубокие исторические и духовные предпосылки для того,
чтобы вновь занять достойное место в сфере духовно-нравственного
воспитания детей и юношества.
246
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЛИТЕРАТУРА
1. Алперс Б.В. Молодежь и театр. - М.,1927.
2.
Апинян
Т.А.
Философия
игры
//
М.М.
Бахтин:
Эстетическое
наследие и современность. В 2-х ч. - Саранск, 1992.- С. 263-272.
3. Аркин Е.А. Театр и его зритель. Опыт педагогической работы в
Московском театре для детей. - М., 1934.
4. Ахутин А.В. Античная культура: Воображаемые уроки в 3-4 классах
Школы диалога культур//А.В.Ахутин, В.С. Библер, С.Ю. Курганов. – М.:
Интерпракс,1995.
5. Багдасаров Р.В., Рудаков А.Б. МОЛОДОСТЬ +. ОБРАЩЕНИЕ К
АВАНГАРДУ БУДУЩЕГО: К обсуждению на Х11 Всемирном Русском
Народном Соборе, Соборе детей и молодѐжи «Будущие поколения –
национальное достояние России», Москва, 20-22.02.2008. – М.: Фонд «Русский
предприниматель», 2008.- 48с.
6. Баляускайте Р. Роль театра в моделировании картины мира у ребенка
// Театр. 1988. - №3. - С.92-93.
7. Бахтин Н.Н. Театр и его роль в воспитании // На помощь
семье и школе. - М., 1911.- 240с.
8. Берлянд Е.И. Игра как феномен сознания. - Кемерово: АЛЕФ, 1992. –
96 с.
9. Библер В.С. Нравственность. Культура. Современность // Новое в
жизни, науке, технике. Серия «Этика». – М.: Знание, 1990. –- Вып. 4.
10. Блинкова И.С. Феномен популярности в сценических искусствах: Дис.
… канд. искусств. – Тамбов, 1999.
247
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
11. Блок В.Б. Самодеятельный театр на рубеже 20-30 годов. Основные
тенденции
развития / В.Б.Блок, А.П.Шульпин // Самодеятельное
художественное творчество в СССР. Очерки истории 1917-1932гг. Ч.1. - СПб,
2000. - 535с.
12. Борисова С.М. Преемственность в формировании музыкальноэстетического вкуса у старших дошкольников и младших школьников в
условиях поликультурной среды. Дис. … канд. культуролог. – Чебоксары, 2006.
13. Брауншвиг Марсель. Искусство и дитя. Очерк эстетического
воспитания. - С.-Петербург, 1908. – 206 с.
14. Брянцев А. Художник в театре для детей. - Л., 1927.
15. Вайзер Г.А. Отношение старшеклассников к проблеме смысла жизни
//Психологические, философские и религиозные аспекты смысла жизни:
Материалы 3 - 5 симпозиумов / Психологический ин-т РА образования /
Редкол.: В.Э. Чудновский и др. - М., 2001.- С. 172-179.
16.Вайнер М.Э. Игра и эмоциональное развитие младших школьников
// Начальная школа: плюс-минус. - 2001. - №4. - С.12-17.
17. Вайнер
М.Э.
Не
только
талантливо
талантливо чувствовать: Психологический
аспект
мыслить,
но
и
эмоционального
развития младших школьников // Начальная школа: плюс-минус. - 2000. №6. - С.6-11.
18. Васильева Е., Маршак С. Театр для детей. - Краснодар, 1922.
19. Вентцель К.Н. Теория свободного воспитания и идеальный детский
сад.// Общедоступные курсы по дошкольному воспитанию. - М.: Практические
знания, 1919. – 125 с.
20. Вентцель К.Н. Этика и педагогика творческой личности. В 2-х тт. - М.,
1911, 1912. – Т.1.- 388 с.; Т.2.- 595 с.
21. Викторов В. Наталия Сац и детский музыкальный театр. - М., 1993. –
240с.
22. Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра. В 2-х т. Т.1.
- Л-М., 1929. - 575с.
248
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
23. Всеволодский-Генгросс В.Н. Интерпретация сказок // Игра.1918.- № 2.
24. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. – СПб.:
Союз, 1997.
25. Гайдебуров П.П. Всенародный театр // Искусство и народ. / Под ред.
Конст. Эрберга. - Колос, Пб, 1922. - 229с.
26. Галицких Е.О. От сердца к сердцу. Мастерские ценностных
ориентации для педагогов и школьников. - СПб.: «Паритет», 2003. - 160 с.
27. Ганелин
Е.Р.
Проблемы
современной
театральной
педагогики
и любительский театр: Дис. … канд. искусств. - Санкт-Петербург, 2000.
28. Гирфанова О.В. Эмоционально-нравственное развитие младших
школьников средствами синтеза искусств. Дис. … канд. пед. наук. – Киров,
2006.
29. Гозенпуд А.Н. О педагогической природе ТЮЗа //Искусство
и эстетическое воспитание молодежи. - М., 1981. - С. 128-143.
30.Гозенпуд А.Н. Центральный детский театр (1936 – 1961). Дис. … канд.
искусств. - М., 1965. –586 c.
31.
Голубова
Ю.А.
Социально-культурные
условия
нравственного
воспитания дошкольников средствами сказкотерапии: Дис. … канд. пед. наук. –
Тамбов, 2006.
32. Государственный центральный театр юного зрителя. Наш театр. М.,1939.
33. Гройсман А.Л. Основы психологии художественного творчества. — М.:
Когито-Центр, 2003. - 187с.
34. Гротовский Ежи. От бедного Театра к Искусству – проводнику. - М.:
Артист. Режиссер. Театр, 2003. - 351с.
35. Дадамян Г.Г. Актуальные проблемы изучения театра как социальнокультурного института // Вопросы социологии театра. - М., 1982. – С. 25 - 42.
36. Демин В.П. Молодой режиссер приходит в театр. - М.: ВТО, 1982. - 112с.
37. Дети. Молодежь Театр. Образование: Тез. докл. Российск. науч.-практ.
конф. 23-28 апреля 2001 г. - М., 2001. - 133с.
249
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
38. Детский революционный театр: Сборник пьес. - М., 1924.
39. Дискуссия о проблемах ТЮЗов.// Театр. 1987. - №2. - С. 95-135.
40. Дмитриевский В.Н. Театр юных поколений: Ленинградский ТЮЗ. Л.: Искусство, 1975. - 216с.
41. Добренко Е. Соцреализм и мир детства // Соцреалистический канон. М., 2000.
42. Зимин В.Д. Тенденции развития театра детей как явления искусства.
Дис. …канд. искусств. - М., 2005.- 143 с.
43. Зимин В.Д. Театр как часть культурного потенциала региона и его
использование в воспитании молодого поколения // Культура. Искусство.
Образование. Проблемы, перспективы развития: Матер.
международ. науч.-
практ. конф. - Смоленск: СГИИ, 2001. – С.254-259.
44. Зимин В.Д. Театр детей в современном Российском обществе // Актуальные
проблемы наук о культуре и искусстве: Сборник статей аспирантов. Вып. 7 - М.:
АПРИКТ, 2003. - С. 65-67.
45. Иконникова С.Н. «Массовая культура» и молодежь: вымыслы и
реальность. - М.,1980.
46. Каган М.С. Эстетика как философская наука. – СПб: ТК «Петрополис»,
1997.
47. Каган М.С. Диалектика бытия и небытия в жизни человеческого
общества// Личность. Культура. Общество. - М., 2003. Т. 5. - Вып. 3-4.
48. Калмановский Е.С. Драматургия для детей // Очерки истории русской
и советской драматургии. Т.1.: 1917-1937. - М.-Л., 1962.
49. Керженцев П.М. Творческий театр. - Петроград, 1920.
50. Кириллин В.М. Спасет ли нас культура? // Российская культура как
фактор общественного развития. – М.: МГУКИ, 2007.
51. Клявина Т.А., Хршановская С.П. В поисках зрителя: итоги опроса
руководителей театра РСФСР // Социологические исследования, №3. - 1988.
52. Клявина Т.А., Хршановская С.П. Мне бы шляпку да перчатки, я б
красавицей была… // Театр. 1989. - №3.
250
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
53. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. – М.: ВТО, 1984. –525 с.
54. Князева М.Л. и др. Театр и учитель. – М.: Знание, 1980. – 40 с.
55. Князева
М.Л.
и
др.
Театральные
студии / М.Л.Князева,
Г.В.Вирен, В.М.Климов. - М.: Знание, 1983. - 48с.
56. Ковычева Е.И. Театральная кукла – форма, функция, образ: Дис.
…канд. искусств. – М., 1999.
57. Кожевникова А. Эй, сказка, на пионерский суд. - М., 1926.
58. Козловский В.И. Педагогические условия создания школьного театрастудии: Дис. … канд. философ. наук. – М.: МГУКИ, 1993. – 220 с.
59.Кольцова И.Н. Социокультурные функции сказки: Дис. … канд.
философ. наук. - Н.Новгород, 2000.
60. Кон И.С. В поисках себя: Личность и ее самосознание. - М., 1984. –
355 с.
61. Кон И.С. Равноправный собеседник театра. // Театр. 1986. - №12.
62. Кон И.С. Ребенок и общество. - М.,1988. – 311 с.
63. Конорская М. Детский театр, его вред и польза. - СПб.-М., 1901. – 16 с.
64. Концепция модернизации российского образования на период до 2010
года // Начальная школа. 2002. - №4.
65. Коханая О.Е. Герой нашего времени, где ты? //Российская культура как
фактор общественного развития. – М.: МГУКИ, 2007.
66. Коханая О.Е. Диалектика взаимосвязи современного театра и
молодежной зрительской аудитории.// Материалы к обсуждению на заседании
совета НИРС. - М.: МГИК, 1987. – С. 116-118.
67. Коханая О.Е. Использование взглядов К.Н. Вентцеля для понимания
специфики детского театра. - М., 1993. – 15 с.
68. Коханая О.Е. Новое «старое» в современной теории воспитания (к 90летию публикации теории свободного гармонического развития жизни и
сознания К.Н.Вентцеля) // Созидительная миссия культуры: Сборник статей
молодых ученых. Выпуск 3. - М., 2003.- С.205-212.
251
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
69. Коханая О.Е. Нравственный закон как выражение культуры общества //
ХХ1 век: духовно-нравственное и социальное здоровье человека. - М., 2001. –
С.10-11.
70.
Коханая
О.Е.
Театр
юного
зрителя
как
специфический
социокультурный институт: Дис. … канд.философ. наук. - М., 1995.- 136 с.
71. Коханая О.Е. Театр для детей и молодежи: традиции и современность:
Монография. – М., 2004. – 144 с.
72. Крымова Н.А. О детях в театре и о театре для детей // Малыши и музы.
- М., 1972. – С.79-104.
73. Культура в свете философии: под ред. Н.З. Чавчавадзе. – Тбилиси,
1979. – 324 с.
74. Лакруа Ж. Смысл диалога // Культурология. Дайджест. – 2002, №1.- С.
126, 128-129.
75. Лебон Г. Психология толп. М., 1998.
76. Лихачев Д.С. Письма о добром и прекрасном. - М., 1989. – 240 с.
77. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991.525 с.
78. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. – СПб: Искусство, 1994. 400с.
79. Луначарская
С.Н.
Театр
для
детей
как
орудие
коммунистического воспитания. - М.-Л., 1931.
80. Луначарский А.В. Искусство и молодежь. - М., 1929.
81. Любинский И.Л. Очерки советской драматургии для детей. - М., 1987.
82. Любинский И.Л. Театр для детей. Облик героя в советской
драматургии для детей и юношества. - М., 1965.
83. Любинский И.Л. Из истории театра для детей в России. - Мурманск,
1959.
84. Марков П.А. О театре: В 4 т. - М.: Искусство, 1976. - Т.3.: Дневник
театрального критика. 1920-1929. - 639с.
252
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
85. Медведь Э.И. Эстетическое воспитание школьников в системе
дополнительного образования. – М.: Центр гуманитарной литературы «РОН»,
2002.
86. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие.
Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. - М.: Искусство, 1985. – 318
с.
87. Миндлин Э. Первые годы детских театров // Театральный
альманах: Кн.8. - М., 1948.
88. Молодежь и культура / Под ред. С.Н. Иконниковой. - Л.: ЛГИК, 1977.
– 157 с.
89. Московский областной театр юного зрителя. - М., 1940.
90. Московский театр для детей. - М., 1937.
91. Московский театр юного зрителя. - М., 1959.
92. Народный театр. - М., 1896.
93. На театральной площади, слева от Большого. - М., 1996.
94. Никитина А.Б. Театр, где играют дети, в поисках собственной
идентичности: Дис. … канд. искусств.: - М., 2002. –269 с.
95. Новикова И.А. Организация досуга подрастающего поколения в США:
традиции и современность. - СПб.,1993.
96. Новые задачи театрального строительства. – М., 1931.
97. Обидная С. Н. Зарубежный опыт воспитания детей средствами
театрального искусства // Проблемы эстетического воспитания в
современном обществе. М., 1988.
98. Образование: идеалы и ценности (историко-теоретический аспект) /
Под ред. З.И. Равкина. – М., 1995. – 631 с.
99. Обухова Л.Ф. Детская психология: теории, факты, проблемы. - М.,
1995.
100. Олефир С.И. Диалог культуры и образования // Искусство
и образование. 2001. - №1.
253
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
101. Опыт работы педагогической части Ленинградского театра юных
зрителей: Справка. Вып.9. - М., 1981.
102. Панова Ж. «Синяя птица» – музыка модерна. // Театр. 1993. – №5. - С.
34-43.
103. Паскар Г.М. О детском театре // Вестник театра. 1920. - № 52.
104. Паскар Г.М. О репертуаре детского театра // Экран. 1921. - № 8.
105. Паскар Г.М. Актер и детский театр // Экран. 1922. - № 23.
106. Пиотровский А. Театр рабочей молодежи // Жизнь искусства.
1925. - №43.
107. Поиски новой модели театра для юных зрителей в ФРГ: проекты,
эксперименты, оценки // Зрелищные искусства. Вып.2. - М.: ГБЛ, 1988.- 20 с.
108. Полтавский С. Новому ребенку - новая сказка. Этюд для родителей
и воспитателей. - Саратов, 1919.
109. Попов А.Д. Спектакль и режиссер. - М.: ВТО, 1972. - 86с.
110. Попов П.Г. Жанровое решение спектакля, как средство идейнохудожественного воздействия на восприятие зрителя в драматическом театре:
Дис. … канд. философ. наук. - М., 1981.
111. Пригожина Л.Г. Современная театральная сказка. – Л., 1976.
112. Пять лет работы Московского театра юного зрителя. - М., 1933.
113. Рассадин С.Б. Обыкновенное чудо. Книга о сказках для детского
театра. – М., 1964.
114. Революция - искусство – дети: Материалы и документы в 2 ч. Ч.2.: 19241929 //Сост. Н.П. Старосельцева. - М.: Просвещение, 1988. -367с.
115. Розов В.С. Театр необыкновенного зрителя // Культура и жизнь. 1961.№11.
116. Ронен
О.
Детская
литература
и
социалистический
реализм // Соцреалистический канон. - М., 2000.
117. Рошаль Г. Педагогические принципы Московского театра для
детей // Педагогический театр.1925. - № 1.
254
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
118.
Рошаль
Г.
Этапы
работы
Государственной
мастерской
педагогического театра // Педагогический театр.1925. - № 1.
119. Рошаль Г. О юности прекрасной и поэтической // Театр
детства, отрочества, юности: Статьи о театре для детей. - М., 1972.
120. Румянцев С.Ю. Некоторые теоретические проблемы и художественноэстетические
особенности
самодеятельного
творчества
/
С.Ю.Румянцев,
А.П.Шульпин // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки
истории 1917 -1932 гг. - СПб., 2000. - 535с.
121. Сазонов Е.Ю. Детский театр - это серьезно! // Детский театр - это
серьезно! - СПб.: Гор. Дворец тв. Юных. - 2002, №13. - 159с.
122. Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории
1917- 1932 гг. – СПб., 2000. - 535с.
123. Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории
1930-1950 гг. – СПб., 2000. - 549с.
124. Сахаров А. О влиянии театра на современного школьника //
Вестник просвещения. 1927. - № 2-3.
125. Сац Н.И., Розанов С.Г. Пять лет работы. - М., 1925.
126. Сац Н. Десять лет среди детей. - М., 1928.
127. Сац Н.И. Дети приходят в театр. Страницы воспоминаний. - М.:
Искусство,1961.- 312 с.
128. Сац Н.И. Дети приходят в театр: Дис. … канд. искусств. - М., 1963.
129. Сац
Н.И.
Роль
театра
для
детей
и
юношества
в
воспитании подрастающего поколения в духе мира, гуманизма и прогресса:
Доклад Советского
центра
АССИТЕЖ
на
VIII
Генеральной
Ассамблее АССИТЕЖ в Москве. - М., 1984.
130. Сац Н.И. Новеллы моей жизни : В 2 кн. - М.: Искусство, 1984. – Кн.1. 496с.; Кн.2. – 384 с.
131. Сказка на сцене: Сборник статей. - М., 1964.
132. Сказка на сцене: Сборник материалов. - М., 1944.
133. Сказка о правде: Сборник статей. - М., 1947.
255
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
134. Смелянский Д.Я. Продюсер в театральном процессе России,
организационно-творчекий аспект: Дис. … канд. искусств. - М., 2000.
135.
Смирнов
В.
На
переломе.
Итоги
Первой
Всероссийской
конференции театров для детей // Искусство и дети. 1930. - № 5.
136. Солнцева Л.П. Театры-студии 1980-х - начала 1990-х годов //
Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец
1950-х - начало 1990-х годов. – СПб., 2000. - 470с.
137. Столович Л.Н. Искусство и игра. - М., 1987.
138. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстетической
аксиологии. – М.: Республика, 1994.
139. Стрелков Д.Л. Детский театр как среда воспитания творческих
интересов подростков: Дис. …канд. пед. наук - СПб., 2004. – 176 с.
140. Субкультурные объединения молодежи: Критический анализ. – М.:
Академия наук СССР, Ин-т философии, 1987. – 99 с.
141. Тарасов Д.В. Эпоха обнаженного // Полигнозис. 2002. - №1.
142. Татаринова М.Н. Активизация эмоциональной сферы студентов в
процессе обучения: Дис. … канд. пед. наук. – Киров, 2003. – 120 с.
143. Театр, где играют дети / Под ред. А.Б.Никитиной. – М.: ВЛАДОС, 2001. 288с.
144. Театры юного зрителя в СССР. - М., 1984.
145. Тенденции развития театра для детей и юношества в ФРГ //
Зрелищные искусства. Вып.4. - М., 1987.
146. Терин В. Массовая коммуникация. Исследование опыта Запада. – М.,
2000.
147. Трубецкой Е. «Иное царство» и его искатели в русской народной
сказке. - М., 1923.
148. Флиер А.Я. Культурология для культурологов. – М., 2000.
149. Центральный детский театр. - М., 1974.
150. Чалдини Р. Психология влияния. – СПб., 2001.
256
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
151. Чепиков В.Т. Теоретические и методологические основы процесса
воспитания нравственных качеств личности младшего школьника: дис. ... канд.
пед. наук. – М., 1998.
152. Что есть ТЮЗ…: Дискуссия о проблемах театра юного зрителя //
Театр. 1990. - №11. - С. 129-142.
153. Шангина И.И. Русские дети и их игры. - СПб: Искусство, 2000.
154. Шихматов Л.М. От студии к театру. – М.: ВТО, 1970. - 202с.
155. Школа диалога культур: Основы программы / Под ред. В.С.Библера.
– Кемерово, 1992.
156. Шпет Л.Г. Сказка на театре // Театр. 1956. - №4.
157. Шпет Л.Г. Советский театр для детей. Страницы истории. 19181945. - М., 1975.
158.
Шульпин
А.П.
Театр,
где
играют
дети...
и
взрослые.
Театральные каникулы: Сборник статей и материалов / Сост. А.П.Шульпин.
- М., 2004. – 120 с.
159. Шуляпова О.В. Нравственное воспитание младших школьников в
современных условиях. – М., 2000. – 205 с.
160. Юнисов М.В. Примитив и импровизация в детском театре начала XX
столетия
// Театральное
творчество.
Альманах
Всерос. эксп. центра
«Школьный театр». – 2003. - №2.
161. Яновская Э. Сказка как фактор классового воспитания. – М., 1923.
162. Яновская Э. Нужна ли сказка пролетарскому ребенку. - Харьков,
1925.
257
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
258
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
259
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
260
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа