close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

2544.Философия и музыка

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Федеральное государственное образовательное учреждение высшего
профессионального образования
«Челябинская государственная академия
культуры и исскуств»
Кафедра философских наук
Л.П.ЗАРУБИНА
ФИЛОСОФИЯ И МУЗЫКА
4-е издание, дополненное
Учебное пособие к спецкурсу
для студентов дневного и заочного
отделений музыкальных специальностей ВУЗов
культуры и исскуств
Рекомендовано министерством культуры РФ
Челябинск 2008
ББК 85.31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
З – 35
Зарубина Л.П. Философия и музыка: учебное пособие/Челябинск,2008. –
392с.
ISBN 5-94839-002-0
Данное
учебное
пособие
является
теоретическим,
концептуальным
и
проблемным, ибо предлагаемая студентам тема довольно приблизительно осмыслена в
современном философско-музыковедческом знании. Пособие имеет выходы и опору на
историю музыки и современную музыкальную теорию и практику.
Через призму общей темы взаимодействия философии и музыки, которое,
варьируясь, было всегда, в пособии сделана попытка рассмотреть возникновение
философии музыки в России и Германии достаточно позднего, уже современного
культурного образования, вбирающего в себя множество составляющих российской и
европейской немецкой национальных традиций.
Автор полагает, что студентам музыкальных факультетов данное пособие будет
необходимо не только в теоретической подготовке, но и последующей практической
деятельности.
Рецензенты: Пивоваров Д.В., зав. кафедрой истории и философии религии, доктор
философских наук, профессор.
Колосницын В.И., кандидат философских наук, доцент, зав. секцией
культурологии
Института
по
переподготовки
и
повышению
квалификации преподавателей социальных и гуманитарных наук.
ISBN 5-94839-002-0
© Министерство культуры РФ, 1998
© Челябинская государственная академия культуры и исскуств, 2008.
© Зарубина Л.П., 2008
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с.3
Введение
Глава I.
Глава II.
Философия и музыка. Исторический срез
1.1 Индийское музыкальное искусство
с.9
1.2 Древнекитайская музыка
с.21
1.3 Музыкальное искусство Запада
с.54
Античность
с.54
Средневековье
с.71
Возрождение
с.74
Новое время
с.75
ХХ столетие. Т.Адорно. А.Лосев
с.97
Герменевтический срез онтологии
музыкального искусства
2.1
Проблема постижения музыкального
бытия
с.141
2.2
Музыкальное творчество как объект
постижения музыкального бытия
с.145
2.3
Формы постижения бытия
с.151
2.4
Основные формы существования
музыки: пространство и время
с.152
2.5
Язык, речь и музыка
с.162
2.6
Философия музыки немецких
композиторов: Бах-эпоха утверждения
Реформации; Бетховен – эпоха
немецкого Просвещения; Гофман,
Вагнер – эпоха немецкого Романтизма
с.174
2.7
Метафизическое (философское) в
русской музыке: А.Н.Скрябин –
с.209
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С.В.Рахманинов: Д.Д.Шостакович – или о
жанре философских вариаций
Глава III.
Литература
2.8
Философия современной музыки на
примере композиторов нововенской
школы (А.Шенберг, А.Берг, А.Веберн),
экспрессионизма Б.Бартока и музыки
И.Стравинского
с.231
2.9
Философия русского городского
бытового романса
с.274
2.10 Философия джазовой музыки
с.287
2.11 Основные тенденции духовных исканий
в музыкальном искусстве ХХ века
(А.Шнитке, С.Губайдулина, А.Тертерян)
с.319
Феноменологический срез музыкального
мышления
3.1 К вопросу феноменологии в музыке
с.340
3.2 Модели музыкальной феноменологии
с.349
3.3 Феноменологическая интерпретация
музыки Р.Ингарденом и Н.Гартманом
с.352
3.4 Французское крыло феноменологического
толкования музыки
с.356
3.5 Американское направление музыкальнофеноменологических исследований
с.361
3.6 Вариации современной зарубежной
феноменологической мысли
с.363
3.7 Диалектическая феноменология
А.Ф.Лосева
с.371
С.380
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С благодарностью моим коллегам и студентам
за помощь в написании этой книги
ВВЕДЕНИЕ
Предмет, о котором пойдет речь, необъятен. В жизни, в культуре
музыка не существует в чистых формах, она всегда отягощена словом,
изображением, движением, танцем... Трудно не вспомнить в этой связи
античную гимническую поэзию, «Времена года» братьев Мельбургов,
Вивальди, Гайдна и Чайковского, пейзажную музыку и сонатную
живопись Чюрлениса, сюиту швейцарского композитора О.Нуссио
«Рубенсиада», «Болеро» Равеля и многое другое.
То же можно сказать и в отношении музыки и философии. На
первый взгляд, такие взаимоудаленные, если брать их в «чистоте». Одна
принадлежит
к
стихии
рафинированной
элитивности,
другая
-
умозрительности, а именно такой задаче - очищенной идентификации было посвящено значительное число профессиональных размышлений на
данную тему. Не боясь противоречия, заметим, что сказанное не исключает
попыток понять существо музыки именно в чистоте, без примесей. А это
возможно, как не парадоксально, при подмешивании философского
размышления. На таком сопряжении и обозначается наш предмет философия музыки. И философия, и музыка, подобно полюсам, тяготеют
друг к другу и вне этой склонности не могут быть поняты. Более того,
подобное сближение составляет, надо полагать, какую-то сокровенную
тайну их назначения и культурного бытия.
Сразу же сформулируем главную идею предполагаемого разговора.
Отношение философии и музыки меет две формы тяготения. Обозначим их
как «слабое» и «сильное» взаимодействие. «Слабое» взаимодействие
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
выражено
в
присутствии
мировоззренческого,
гуманитарного,
общекультурного, а через них и философского компонента во всяком
музыкальном
результате
-
сочинении,
его
воспроизведении,
тиражировании и, конечно, восприятии.
Метафизически, такое присутствие зачастую выражают слова «идеи»
или «дух времени», которые как бы даны, а лучше сказать, слышны в
произведении. Должны быть слышны. Причем это не только «дух
времени», созвучный времени создания музыкальной вещи, но и времени
ее восприятия и нового переживания, то есть то, что мы открываем в ней
сегодня. Все эти присутствия, сопровождения, вложения, смыслы,
сверхсмыслы и составляет поле «слабого» взаимодействия.
«Сильное» взаимодействие выражено в особой силе сцепления
сторон философии и музыки, когда их соприкосновение становится
исключительно насыщенным, когда философское размышление прямо
обращено к музыкальному процессу, музыкальному творчеству и
действию,
а
музыкальное
сочинительство
открыто
инициировано
философскими, метафизическими установками и построениями и может
быть
фиксировано
как
«музыкальное
философствование»
(термин
А.Лосева) или философия музыки.
Мы опускаем соединительный союз «и» и это не случайно, так как
именно он указывает или является знаком слабой формы тяготения
философии и музыки. Слабая форма тяготения их присутствовала всегда,
но высокой степени интенсивности она достигла в XIX веке, прежде всего
в романтизме, раннем модерне на границе XIX - XX веков. А в нашем
столетии связующее «и» теряет всякий смысл и остается «философия
музыки». Последняя стала результатом глубоких фундаментальных,
социальных и культурных сдвигов в жизни Европы, как Западной, так и
Восточной, Германии и России. В фокусе этих процессов сложились два
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
крупнейших мыслителя нашего столетия - Теодор Адорно и Алексей
Лосев, по-разному преломившие в своем философско-музыкальном
творчестве, как национальную культурную, так и индивидуальную судьбу.
Траектория их судеб и их наследия окрашена в драматические и
трагические тона, она не выглядит сплошной линией, скорее пунктирной,
многое в ней неясно или смутно различимо. И тому много причин.
В отношении Т.Адорно - это отсутствие практически всех, не только
ориентированных на музыку, его работ в русских переводах, и, как
следствие, убедительных исследований его творчества. Более глубокие
причины
культурно-идеологического
порядка
будут
понятны
из
последующего изложения. Судя по западным исследованиям, интерес к
Т.Адорно возрос после его смерти (1969 г.) и перевел этого мыслителя из
фигуры второго ряда в первый эшелон исследователей гуманитарного
знания.
Другое дело - А.Лосев. Несмотря на всевозможные препятствия,
плоды
его
гигантской
продуктивности
стали
доходить
до
заинтересованной аудитории еще при жизни ученого. Процесс углубился
после 1988 года - последнего года жизни - и, наконец, стимулирующим
стал 1993 год - год столетнего юбилея.
Увидели свет сочинения раннего Лосева 10-х - 20-х годов – «Эрос у
Платона» (1916г.), большое и принципиальное для самого Лосева
исследование «Соловьев и его время». Вообще открытие в последние годы
всего богатства «серебряного века» русской культуры и, прежде всего,
отечественной философии, еще более обозначило величие и усилило
интерес к Лосеву – «последнему из могикан» этой эпохи. Однако, к
сожалению, многие из его философско-музыкальных трудов так и не
напечатаны. Это, прежде всего «ранний Лосев». Между тем изучение этой
части его наследия уже начинается. Поскольку процессы, вызвавшие к
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жизни философию музыки, как явление XX века, относительно завершены
и сегодня позволяют более зримо видеть, анализировать, давать оценку
этому значительному образованию новейшей культуры в контексте
времени, художественной и интеллектуальной жизни. Прошлого и
будущего. Не замечать его, считать «белым пятном» уже невозможно.
На этом можно закончить вводную часть, в заключение которой
поставим вопрос, который сведется к привычному – «зачем?», «для чего?».
В самом деле. Не забегаем ли мы вперед. Заводя разговор о философии
музыки, когда многое здесь, при первом приближении, неясно!?
Ответить можно просто: неясность и хотелось бы развеять,
обратившись к исследованиям и размышлениям по поводу.... Тем более,
когда достаточно сильно довлеет материал явный и неявный, - с одной
стороны история философии, с другой стороны - история музыки, и,
наконец, в- третьих - ощутим факт сопряженности философии и музыки.
Можно сказать иначе. В музыкальном образовании всегда было и
есть тяготение к «инструментализму» - это наиболее короткий путь к
профессионализму. Этот путь естественен и соблазнителен, давая
молодому музыканту явный рывок в развитии его способностей.
Рядом с ним есть другой путь, отягощенный умственными
медитациями, погружением в «бульон» других художеств, душевными
переживаниями. Этот путь менее продуктивен, особенно в условиях
сегодняшней коммерциализации культуры. Первый - для всех музыкантов,
второй - для избранных. Не только воспроизводящих, а главное, для
созидающих и умножающих музыку.
Именно в русле этого пути и возникает потребность в философии
музыки. В этом качестве она не столько явление прошлого музыкального
процесса, а скорее, надо полагать, будущего. В итоге общее «для чего?»
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
превращается во множество «для». Осмысление философии музыки важно
«для» понимания:
1
сути музыкального продуцирования, его вариативности ;
2
логики музыкально-эстетического процесса,
3
авторского мира и исканий крупнейших музыкантов;
4
причин
появления
художественных
новаций,
музыкальных откровений, их устойчивости и временности.
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
…среди снов, ощущения и детали которых имеют
для меня почти реальное значение, благодаря
их, так сказать, печатной яркости, я уловил
мотив - неизъяснимую мелодию, преследующую
меня с тех пор почти каждую ночь. Мелодия эта
переходит границы выражения ее силы и свойств
обычным путем свойств; услышав ее, я готов
уверовать в музыку сфер; есть нечеловеческое
в
ее
величии,
меж
тем
как
красота
звукосочетаний
неизмеримо
превосходит
все
сыгранное до сих пор трубами и струнами. Она
построена
по
законам,
нам
неизвестным.
Пробуждаясь, я ничего не помню и, тщетно
цепляясь за впечатление, - единственное, что
остается мне в этих случаях, подобно перу
жар-птицы пытаюсь открыть источник, сладкая
капля которого удесятеряет жажду погибающего
в безводии. Быть может, во сне душа наша
более восприимчива; раз зная, помня, что
слышал эту чудесную музыку, я, тем не менее,
бессилен удержать памятью даже один такт.
Быть может, весь музыкальный мир прошлого и
настоящего
времени
исчезнет
в
новых
открытиях,
как
исчезают
семена,
став
цветками, или как гусеница, перестающая в
назначенный
час
быть
скрытой
ликующей
бабочкой. Быть может, изменится, сдвинувшись
на
основах
своих,
самое
сознание
человечества, потому что, - повторяю и верю
себе в этом, - сила той музыки имеет в себе
нечто божественное и сокрушительное. Эти
звуки ослепляли и низвергали. Вся жизнь в том
виде, в каком прошла она до сего дня,
совершенно не нужна, постыла и бесполезна и
что под действием такой музыки человек - кто
бы он ни был - совершит все с одинаковой
яростью упоения - величайшее злодейство и
величайшую жертву.
А.ГРИН “СИЛА
8
НЕПОСТИЖИМОГО”.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГЛАВА I. ФИЛОСОФИЯ И МУЗЫКА. ИСТОРИЧЕСКИЙ
СРЕЗ.
1.1. Индийское музыкальное искусство.
Искусство музыки трудно поддается описанию, и пытаться писать о
музыке – значит пытаться выразить не выразимое ничем, кроме самой
музыки, передать словами то, для передачи чего они не предназначены.
Поэтому автор, пишущий о музыке, идет обычно другим путем и
ищет спасения в исторических фактах и своей эрудиции. Он, однако,
весьма мало сообщит вам о характере музыки, о том, что вы должны
чувствовать, слушая ее, как отличить хорошую музыку от плохой и есть ли
пути тренировки музыкального восприятия.
Западная музыка связана с записью – нотами и значками, низведена
на такой уровень скрупулезности, что вокруг нее выросла целая
миллионодолларовая индустрия, которая зиждется на уверенности в том,
что музыка будет записываться и издаваться как любое искусство
каллиграфии. Специальная бумага и материалы, печатное оборудование –
все это части этой индустрии, и кто знает, что случится с ней, если в один
прекрасный день западная музыка обратиться вглубь, в чудесную
кладовую человеческой души и станет зависеть от процесса передачи духа,
питающего искусство и хранящего его для будущих поколений.
Поскольку в западной музыке каждый звук, будучи записанным,
значит одно и то же, чтение музыки, естественно, столь же важно и
необходимо, как умение петь и играть. И надо к тому же помнить, что на
Западе существует история музыки, представляющая массу возможностей
читать и писать о ней. Нескончаемый поток дат, политических событий,
скитаний, любовных историй, браков и побегов, разладов отцов с
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сыновьями дает возможность ретивым авторам, пишущим о музыке,
удовлетворить самые разнообразные интересы читателей.
Возьмите любой учебник по музыке, и скорее всего вы обнаружите
там, что гамма состоит из семи звуков, а в Древнем Китае их было пять;
что лютня в Древнем Египте звалась «табуни», а флейта – «мем». Тут же
вы узнаете о том, что в основе музыки греков лежали различные лады,
такие, например, как ионийский, фригийский, дорийский и, вероятно,
многие другие; что в таком-то веке возникла полифония, что некто Гвидо
из Ареццо ввел в практику слоговые названия звуков. И так далее – факты
за фактами. Книга расскажет и о великих музыкантах – в основном о том,
как они стали знаменитыми. Даже политика соответствующего времени
будет представлена в большом количестве. Читая о Бетховене, вы
непременно наткнетесь на упоминание о пушках, стреляющих в битве при
Аустерлице. Неудивительно поэтому, что ваши любовь к музыке и
понимание ее останутся такими же, как и прежде, несмотря на все эти
интересные сведения.
Лишь настоящие музыканты, такие, как Роберт Шуман, Аарон
Копленд, Леонард Бернстайн, писатели, подобные Олдосу Хаксли, или
критики типа Пола Розенфельда могли словесно передавать ощущение
музыки. Но их немного – людей, потрясенных и очарованных
преображающей
силой
музыки,
и
притом
достаточно
одаренных
литературно, знающих, что предметом писаний о музыке должна быть
музыка, а не эпизоды ее истории и прочее.
В Индии все было не так как на Западе. Индийская музыка никогда
не была связана с записью. И те, кто писали о ней даже в прошлом, не
упускали случая отметить существенное ее отличие от западной, а также ее
полную несоизмеримость с другими отраслями знания и опыта. По
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
обыкновению, о вещах, которые невозможно точно передать словами, в
старое время говорили в терминах религии и мистики.
Индийская история музыки настолько полна всевозможных легенд,
фантазий и гипербол, что даже современное прозаическое ее изложение
неизбежно, хотя бы в той или иной степени, сохранит аромат и передаст
красоту оригинальных текстов старинных трактатов.
Существует и сугубо научный подход к индийской музыке, который
представлен в исследованиях по физике звука и теории вибраций. Кроме
того, существуют работы иностранных этномузыковедов. Их книги
написаны
на
основе
многочисленных
интервью
с
индийскими
музыкантами и часто представляют собой вариации на социологические
темы – с освещением вопросов кастовой и религиозной принадлежности
музыкантов или их отношения к тем или иным сложным социальным
проблемам. Разъяснений же по поводу самой музыки здесь очень мало. Да
и авторы этих книг редко являются музыкантами- профессионалами;
профессиональный музыкант в любой культуре предпочитает скорее
заниматься музыкой, нежели писать о ней. А для индийцев это особенно
характерно. Они ничего не скажут о своем искусстве и лишь примерами
собственного исполнения продемонстрируют его чудесное воздействие и
привлекательность. Для того, кто собирается писать книгу об индийской
музыке, это будет большим разочарованием. Он попытается как-то
сочетать молчание музыканта со своими музыкально-теоретическими
познаниями
–
и
результат
всегда
будет
совершенно
неудовлетворительным.
Наиболее дотошные из западных авторов переводят индийские раги
и композиции на язык музыкальной нотации, желая дать возможность
прочесть индийскую музыку. Но для западного музыканта нет ничего
более разочаровывающего, чем это чтение, - даже в записи индийскими
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
символами звучание и смысл этой музыки передаются с трудом, в
западной же нотации они кажутся совсем непонятными и грубыми.
Таким образом, если основания для написания книги о любой
музыке представляются вообще достаточно слабыми, то в случае с
индийской музыкой они еще слабее.
Лучший способ наслаждаться индийской музыкой – это самому
научиться петь или играть ее, так же как лучший метод научиться
плаванию состоит не в чтении о плавании и не в наблюдении за ним.
Лучше всего – окунуться в таинственную голубизну воды и позволить
сознанию смутно вспоминать ваше собственное далекое происхождение в
этой стихии. То же самое - с музыкой. Лучше поплескаться в неглубоком
музыкальном заливе, прислушиваясь к подобным пению сирен звукам его
вод, чем сидеть в кресле за книгой Джонни Вейсмюллера 1 или в первых
рядах концертного зала, читая ноты, слушая исполнителей и не имея
возможности окропить свою душу благом собственного музыкального
опыта, каким бы малым он ни был.
Но хотя индийская музыка вокально ориентирована, а законы,
применимые к пению, в значительной мере сохраняют свою силу по
отношению к инструменту, тем не менее, она более всего связана с
философией.
Индийская философия – одна из наиболее древних философий в
мире: ее история исчисляется многими сотнями лет. Зарождение
Индийской философии относят обычно, по традиции, к X-IX векам до
нашей эры. Философия страны – это цвет ее культуры и цивилизации. Она
возникает из идей, господствующих в данной стране и несет на себе ее
бессознательный отпечаток. Мы можем говорить о специфическом
1
Знаменитый в свое время пловец; прославился исполнением роли Тарзана в одноименном кинофильме.
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
развитии философии Индии, так как в нем отразились и своеобразная
история народов Индии, и особенности ее социального устройства.
Философия в самом широком этимологическом смысле означает
«любовь к мудрости». Она стремится познать вещи, которые прямо или
косвенно затрагивают человека. И в этом познании мы видим своеобразное
творческое начало. Индийская философия отличается поразительной
широтой кругозора, который свидетельствует о ее неуклонном стремлении
к отысканию истины. Один из путей постижения истины – попытка найти
ее в музыке, в ее исполнении и слушании.
Не случайно в индийской философии высшее мировое начало –
Нада-Брахман-
воплощено
в звуке, это зародыш всего сущего.
Осмысление звука как проявления высшего мирового творческого начала
характерно не только для индийской философии, но и является
определяющим в индийской музыке, для которой чисто физические
характеристики звука – лишь внешность, скрывающая его онтологическую
сущность, а также его интеллектуальную и эмоциональную насыщенность.
Как известно, философские споры в большинстве своем велись в
виде устной беседы, и учителя передавали свои мысли ученикам в устной
форме. Так и в музыке: индийские раги и композиции не перекладывались
на язык записи музыкальной нотации, даже в записи индийскими
символами смысл передается с трудом. Лучший способ наслаждаться
индийской музыкой - это самому научиться петь или играть. Только тогда
можно приблизиться к решению главной задачи – перекинуть мост,
попытаться соединить два мира: реальный-физический и таинственныйдуховный.
Индийский звукоряд состоит не из звуков, а из свары. Свара – это
один из кардинальных элементов музыкальной системы, она может быть
соотнесена со ступенями звукоряда европейской музыкальной системы, но
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
есть и весьма существенные отличия: во-первых, одна и та же свара может
употребляться в разных звуковысотных вариантах. Эти варианты
определяются микротонами – «шрути». «Шрути» в переводе с санскрита –
то, что услышано. В одной сваре, обычно, от двух до четырех шрути. Вовторых, каждая свара обладает той или иной эмоциональной окраской.
Свара – это звук, рождающий эмоцию и удовольствие. Необходимо
учитывать, что музыкальный звук в сознании индийцев издревле связан с
глубокими философскими представлениями, придающими ему характер
силы, творящей мир, создающей и поддерживающей его гармонию. Звук
есть высшее лоно, звук – причина всего. Весь мир, состоящий из неживых
предметов и живых существ наполнен звуком, который разделяется на
проявленный и непроявленный; и, наконец, за каждой сварой закреплена
определенная цветовая характеристика, то есть то, что феномен в
европейской музыке, в индийской музыке нормативно.
Слово «свара» санскритское. Одно из толкований: «сва» – сам, себе;
«ра» – давать, предлагать. Для музыканта произвести свару значит иметь
возможность «передать» себя, свою сущность посредством звуков. Без
этого музыкальный звук – просто звук, который приятен.
Количество свар – семь. Это число можно соотнести с семью
мифическими материками, с семью созвездиями, с семью богами, с семью
древнеиндийскими мудрецами – риши.
Из нескольких свар и складывается рага. Рага – самый совершенный
плод многовекового развития индийской музыки. Это своеобразное
эстетическое явление, сложнейшая художественная конструкция. Обычно,
несколько свар (5, 7, 9) и составляют музыкальную формулу, на основе
которой в процессе исполнения и вырастает композиция – рага.
Слово «рага» в переводе с санскрита означает окрашивать.
Исполнитель
всегда
предполагает
14
определенную
эмоциональную
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
окрашенность
изначальной
формулы,
то
есть
настраивается
на
определенное состояние, чувство. Поэтому сама рага – воплощение
некоего эмоционального состояния, настроения. Опорное значение
придается
трем
сварам:
начальной,
заключительной
и
особенно
доминирующей.
Цель исполнителя – наполнить свару значением и постараться
донести смысл до слушателя. Индийцы считали, что внутри каждого звука
(посередине его) есть маленькая дверь, и за ней – святилище, где обитает
Бог, покровитель этого звука. Истинно исполнить рагу может только
музыкант, достигший
«освобождения» в это жизни. «Освобождение»,
согласно учению некоторых индийских мыслителей – джайнистов,
буддистов, последователей школы санкхья, адвайта-веданистов – это
состояние
совершенства,
состояние
освобождения
от
зависимости,
причина которой в незнании нами подлинной реальности, то есть реальной
природы мира и самого себя.
Итак, рага – это дитя момента. Она – живой организм, и ее основные
признаки не форма и содержание, а ее жизнь. Душа раги – в певце.
Малейшее отвлечение исполнителя, а особенно слушателя, и пропущен
момент откровения.
На первый взгляд, мелодически рага очень проста: это восходящие
или нисходящие ходы, некоторые характерные приемы развития,
возвращение к главным звукам, определенная симметрия, но в раге нет
завершенности. Она всегда находится в состоянии становления, вечного
превращения, изменения. Рага вытекает из настоящего и остается в
настоящем. Чтобы существовать, в ней не должно быть никаких
застывших моментов.
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Считается, что рагу невозможно сочинить – ее нужно «о т к р ы т ь»,
ибо раги пребывают в подсознании. Чистота существа музыканта, то есть
степень его «освобождения» убыстряет рождение раги.
Рага построена на беззвучной вибрации Анахата - Нада (буквально
– неударенный звук). Индийцы различают два вида звука: произведенный
и непроизведенный – оба они возникают из высшего единого звука НадаБрахман.
Вот
именно
с
«непроизведенным»
звуком,
который
уподобляется звучанию эфира, и связаны метафизические представления
об идеальном, лишенном физических характеристик звуке, на котором
строится рага, и находят покой и обретают свободу божественные
существа.
Звук
имеет
пространственную
характеристику
(как
бы
переднюю и заднюю стороны). То есть звуки поворачиваются, двигаются
вперед, выгибаются дугой, показывая различные свои стороны.
Как мы видим, музыка неразрывно связана с религиозным опытом:
прежде всего – это духовная религия исполнителя и как бы приравнивание
состояния
тонкого
постижения
действительности
к
состоянию
экстатической радости и удивления. Большинство из нас носит в себе
подобные живые образы, но не знает, как их выявить. Поэтому радость
наша умирает преждевременно. Радость – это чувство высокого
наслаждения творчеством. Даже в самых печальных песнях кроется эта
радость – она-то и творит рагу. То, из чего строится каждая рага –
неизменно. Живительной субстанцией раги, делающей ее неповторимой,
является певец.
Интересно то, что раги могли иметь отношение и к различному
времени суток, и к сезону, характер мог зависеть и от места исполнения.
Ориентировка на эти параметры помогала исполнителю определенно
настроиться – то есть мы видим своеобразный психологический аспект как
для слушателя, так и для исполнителя.
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Конечно, возникает вопрос о ритмической организации раги. И этот
элемент, с которым неразрывно связана рага, носит название «тала». Тала
– это наименование индийской метроритмической системы. Одно из
значений слова – это хлопок в ладоши. В более конструктивном аспекте
тала – это ритмическая модель, имеющая самостоятельное значение и
используемая в композициях.
Одно и то же тала может лежать в основе самых разных композиций,
и индийский музыкант выбирает для исполнения не только рагу, но и тала
– формулу, которая будет определять ритмическое лицо его композиции,
постоянно, циклически в ней повторяясь.
Есть некоторые характерные особенности индийской музыки,
непривычные для европейца:
 Это циклическое развитие тала.
 Одна и та же рага может быть использована в разных тала.
 Каждое тала имеет собственное название.
Ощущение тала предшествует ощущению свары. Тала придает
исполнению свежесть и новизну, то есть тала – это нечто внутреннее
личное, так как исполнитель выбирает тала в зависимости от своего
состояния.
Таким образом, логично выделить как бы два элемента в индийской музыке:
 Рага – как самостоятельная субстанция;
 Композиция, сцепленная с тала.
Именно тала, включенное в композицию, делает рагу временной, без
него рага не имеет границ.
Движение тала – вертикально. Совместное движение раги и
собственно композиции – поступательно, горизонтально. Мы можем
сравнить рагу с рекой, а тала с лодкой, которая лишь пересекает реку, не
поддаваясь течению.
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Внутреннее строение тала – сплошная ритмическая конструкция,
состоящая из определенным образом организованных единиц. Стандартная
счетная единица – матра (акшара), которая приблизительно равна одному
миганию глаза или краткому открытому слогу. Матры в цикле
группируются в секции – анга – по 1-4 штуки. Эти секции особым образом
выделяются исполнителем с помощью ударного инструмента и образуют
как бы комплексный каркас. В вокальной музыке тала тесно связана с
ритмическим рисунком текста. Тала определяется: количеством матр, то
есть ударов, количеством тактов, относительным положением сильных и
слабых долей. Сильный удар – сам, пропущенный удар – кхали.
Кульминация начинается с кхали и достигает предела перед сильным
ударом. Тала можно сравнить с пульсом композиции, который бьется во
все время ее звучания, а рага не прекращается и с завершением звучания
композиции. Цикличность тала можно сравнить с цикличностью природы,
человеческой жизни. То есть меняется внешняя форма, но остается
неизменной суть. Таким образом, тала, рага и композиция – органическое
целое, вырастающее из единого начала.
Большую помощь оказывают музыканту инструменты, которые он
использует.
Наиболее
часто
встречающийся
инструмент,
один
из
классических индийских – это тампура. Это струнный щипковый
инструмент, который используется в качестве бурдонирующего. Состоит
из тыквы-резонатора, дерева и металлических струн. Звук извлекается
мягкими касаниями, иногда в струны вставляется кусочек шелка, и тогда
мы слышим характерное жужжание. Это больше, чем инструмент.
Постоянный тон тампуры словно рождает из себя многочисленные звуки
композиции, отголоски, резонансы, передает струение и бесформенность
раги. Стоит звуку начаться, он лишается начала и конца, он не имеет
частей, ощущается состояние
постоянного ухода и прихода. Но звуки
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
живут и постоянно стремятся вернуться в породившее их лоно
музыкальной бесконечности и, в конце концов, сливаются с ним. Тампура
откликается на звуки, которые производит исполнитель, обогащая и
расцвечивая их. Даже сама настройка тампуры требует изощренного слуха.
Настроить ее можно по-разному, в зависимости от характера исполняемой
композиции, то есть и здесь есть личностный оттенок. Тампура
подготавливает эмоциональное состояние для исполнителя раги. Это
единственное средство дать забвение, ее звук прощает вам прошлое,
уничтожает одиночество, возвращает сущность вашего бытия. Стоит ее
звуку проникнуть в ваше сознание – все остальное кажется не имеющим
значения. Другие инструменты, используемые индийскими музыкантами:
 Шенаи – духовой инструмент типа гобоя. Использовался в
храмовой музыке, на народных праздниках, свадьбах.
 Саранж – струнный смычковый инструмент, подобный тембру
человеческого голоса. Имеет три основные струны и сорок
резонирующих.
 Бурдонирующие: вина, ситар, сарод.
В индийской культуре – обучение музыке – скорее процесс
трансформации, нежели обучения. Отношение исполнителя к музыке
можно сравнить с отношением композитора к своему произведению.
Важнейший принцип в обучении – это непрерывность и бесконечность. В
занятия включается и то время, когда ученик непосредственно не
занимается музыкой. Важно неотступное размышление над тонкостями и
множеством значений свары и раги. То есть нужно постараться лично
прочувствовать природу и эмоционально ее воспринять. Возможно ли
обрести свару путем упражнений? Да, если ученик уверен в том, что она
существует. Нужно искать ее в себе, уметь годами исследовать новые
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
импульсы,
которые
рождает
свара.
Только
практические
занятия
недостаточны.
Слушать музыку раги также трудно, как научиться петь или играть
ее. От слушателя требуется искусство, как и от исполнителя. Во время
исполнения раги все внимание слушателя должно сосредоточиться на
звучании. Обязательно нужно соучастие, и реакция слушателя должна
быть не столько на музыкальное качество фразы, сколько на характер
звуковых колебаний. Чем сложнее организован разум слушателя – тем
выше для него ценность раги.
Рага делает нам сообщение. Ощущение приятности и очарования
раги – не главное в восприятии; главное – уяснение ее значения, процесс ее
понимания. Специальные знания о музыке не должны подавлять
ощущения. Всеми силами нужно стремиться сохранить живость этих
ощущений и с каждым годом постоянно добавлять к ним нечто новое. То
есть по мере того, как мы будем старше, мудрее, опытнее, мы обязательно
научимся лучше понимать наши чувства и никогда их не утеряем, потому
что истинное ощущение чего-либо – это все, чем мы в действительности
располагаем. Главное – правильная мера соединения разума и чувства.
Музыкальные знания играют существенную роль лишь в осмыслении
музыкальных впечатлений, а для того, чтобы получить эти впечатления нет
необходимости в сведениях относительно музыки. Исполнение раги
зависит от индивидуальности исполнителя, от того, что он хочет выразить,
а не от его искусства. Рага не может быть полноценной, если нет единства
формы и содержания, но если оно достигается, то критерием ее оценки
становится не техника или искусство, а ее жизнь, ее бытие.
Постижение индийской музыки – это ощущение растворенной в ее
звуках и рагах жизни; жизни, а не просто чувств, умственных усилий и
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тысяч часов занятий. Таким образом, индийская музыка, незаписанная и
неопубликованная переходила из поколения в поколение.
То, насколько глубоко и эмоционально наполнена наша жизнь
влияет на естественные и оправданные ощущения, с помощью которых мы
постигаем рагу. Мы в музыке получаем именно то, что знаем. Мы можем
придать музыке только то значение, которое видим в собственной жизни.
Развитие глубины в области свары требует эмоций, вдумчивости и особого
интуитивного проникновения в психофизические состояния человеческого
духа.
Индийское общество как бы защищено от внешних врагов, от хаоса,
от суеты деятельностью святых и деятельностью музыкантов, одержимых
сварой. Свара находит путь, чтобы войти в жизнь каждого поколения,
может обеспокоить людей, заставить задуматься над тем, чему они не
могут найти объяснения.
1.2. Древнекитайская музыка
Стремясь выявить важнейшие черты музыкального мышления,
присущего китайской цивилизации, были исследованы китайские термины.
Обращение к термину, представляющему собой обычную языковую
единицу, подчиненным всем основным языковым закономерностям,
предполагало
необходимость
рассмотрения
фонетических
и
грамматических свойств китайской иероглифики. Возникают некоторые
трудности, так как возникающая унификация терминов неизбежно
сопровождалась появлением в них многозначности, когда одно и то же
название служило для обозначения разных явлений, порою достаточно
отличающихся друг от друга. Какие же свойства музыкального мышления
китайцев, выразившиеся в тех или иных чертах их музыкальной культуры,
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и по отношению к каким другим формам и типам музыкального
менталитета считать специфическими?
Прежде всего, можно утверждать, что все разделы музыкальной
культуры Китая в той или иной степени «обеспечены» собственной
терминологией – отражены в языке описания. В свою очередь,
сформировавшаяся в китайской музыкальной культуре терминология в
главных моментах достаточно адекватно «наполняет» представленную
систему китайской музыкальной культуры, в которой отражена сфера
звучания, довольно разработанная структура ее восприятия и осознания,
различные качественно-количественные характеристики и оценки звукомузыкальной ткани, ее определенных компонентов, звукореализация и
коммуникативные механизмы, виды, жанры и стили музыки, сфера ее
грамматики, инструментарий и т.д.
Каждая цивилизация «звучит» по-своему уже на уровнях отдельного
тона, вырабатывая уникальный ряд физико-аккустических и этикоэстетических норм звука: какой звук считать правильным, красивым,
каково сочетание в нем таких параметров, как сила, длительность, тембр,
регистр,
динамика,
интенсивность,
обертоновый
состав
(реально
слышимый, более явственно «разложенный», или более завуалированный)
и др. любой представитель той или иной музыкальной традиции,
осознанно или нет, стремится в определенной степени придерживаться
этих норм независимо от того, в какой мере
разработанности и
описанности в трактатах, музыкальных руководствах они существуют.
Столь пристальное внимание к уровню отдельного тона представляется
крайне необходимым потому, что в силу ряда причин – специфики
иероглифического мышления в целом – в китайской музыкальной культуре
как на практике, так и в теории исключительное значение приобрел
отдельно звучащий тон. Своеобразие музыкального мышления китайцев
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
проявляется в том, что наименьшей единицей музыкального измерения
служит
один
звук,
наделенный
самостоятельным
семантическим
содержанием как в музыкальном контексте, так и вне его. Такое отношение
в китайской цивилизации к отдельному звуку и их системе как
своеобразному коду, содержащему огромный массив различного рода
информации от самых высоких, глобальных, космических материй до
микрокосма, богатейшего спектра состояния человеческого духа, когда
музыкальный звук становится, по сути, микромоделью мира, средством его
отражения, а возможно, и его построения, принципиально отлично от
механизма восприятия музыкальной материи в других цивилизациях –
европейской или музыкальных культурах, характеризуемых музыкальным
мышлением модельного типа, в которых минимальные семантические
«значащие»
единицы
образуются
посредством
последовательного
сопряжения нескольких тонов.
Весьма
показательным
явилось
рассмотрение
вербального
эквивалента звукового феномена в китайской культуре. Так, в настоящее
время, в китайском языке существует три основных названия для
обозначения звука: инь, шэн, сян, не являющихся абсолютными
синонимами. В Большом китайско-русском словаре даны следующие их
значения: инь означает звук, шум; голос, музыкальный звук; тон, тембр;
манера речи, интонация, акцент; чтение, произношение, звучание и др.;
шэн – звук, стук, шум; голос (человека), крик (животного); музыкальные
звуки, песня, мелодия, музык; известность, репутация; (фоническое)
музыкальное ударение, тон и др.; сян – эхо, отзвук, отголосок, ответ; звук,
звучание, голос; слава, известность, хлопок, удар, выстрел; гулкий,
звонкий, громкий; раздаваться, разноситься, греметь, слышаться и др. в
древнем словаре Шовэнь (создан в 1 веке до н.э.,
период правления
династии Хань) иероглиф шэн использовался для обозначения категории
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«пять звуков» - ушэн, инь – для обозначения категории «восемь звуков»
(звучаний, тембров). Некоторые ученые дефиницируют данные термины
следующим образом: шэн – некий «внешний» звук, физико-аккустический,
физиологический
феномен,
нечто
производимое
человеком
или
порождаемое природной средой, а инь – универсальное название для всех
слышимых звучаний, с одной стороны, с другой – нечто духовное,
психологический, «внутренний» феномен, реакция человека на слышимое
звучание, то есть гораздо более широкое понятие, чем шэн. В более
поздних комментариях к словарю Шовэнь (X век) среди восьми тембров
выделяется только камень в качестве благородного и ценного в
звукопродуцирующем отношении материала, так как он способен в силу
своих
природных
данных
служить
долгое
время
эталоном
при
воспроизведении определенной, заданной высоты звучания. Ярким
свидетельством различия шэн и инь служат некоторые отрывки из главы
о музыке «юэцзм», содержащееся в знаменитом древнекитайском трактате
«И-цзы», в одном из которых говориться: «все звуки (инь) рождаются в
сердце человека. В них отражаются волнения чувств. Музыка находится в
тесной связи с характером каждой эпохи. Поэтому те, кто воспринимает
только звуки (шэн), но не знает тонов (инь), подобны зверям.
Невежественны те, кто знает только тоны (инь), но не знает музыки (юэ).
Только благородные и выдающиеся люди понимают музыку». С течением
времени
значения
этих
двух
иероглифов
существенно
менялись,
дополнялись, и знак инь стал применяться не только для обозначения
категории баинь, но и для обозначения феномена звука в самом широком
смысле, мелодии и музыкальной композиции, лада и даже музыки в целом,
а также пентатонической шкалы и ее ступеней, для чего ранее
употреблялся исключительно иероглиф шэн. Знак шэн
со временем
превратился в термин, служивший для обозначения всех слышимых
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
звуков, пяти или семиступенного звукоряда, а также для обозначения
музыки как явления, музыкальной композиции или мелодии. В древности
инь и шэн обозначали различные оттенки понятия «звук»: шэн отражал как
бы
материальную
воспринятой
его
человеком;
сторону,
инь
могущую
–
более
быть
непосредственно
высокоорганизованную
и
широкоохватную его ипостась в смысле упорядоченности понимаемых в
качестве главных некоторых звуковых параметров (высота, сила звука,
характер его вибрации, интервальное соотношение звуков, порядок их
следования и др.), также выражал как слышимую, так и неслышимую
духовно-психологическую и небесно-космическую сущность «великой»
музыки (звуков) Неба и «малой» музыки (звуков), создаваемой человеком.
Обобщая, отметим, что в большинстве случаев иероглиф инь сам по
себе
или в сочетаниях с другими знаками обозначат музыкальный
феномен в целом, инструментальную музыку, а также некое позитивное
начало: утонченное, совершенное, упорядоченное (в том числе и в
числовом отношении), гармоничное, правильное звучание (музыку)
древности,
благородного
инструмента
циня
и
др.,
оказывающее
положительное воздействие на человека, совершенствующее его природу.
Шэн чаще всего встречается в значении вокальной музыки, вокала и всего
того, что с ним связано, звука инструмента в смысле его «голоса» и наряду
с позитивным часто обозначает негативное начало: неканоническую
музыку (мелодии гибнущих царств, непристойные сладострастные звуки,
варварскую музыку), развращающую и разрушающую человеческую
личность. Гораздо реже в текстах о музыке встречается знак сян, который
в сочетаниях с другими иероглифами обозначает громкие, звонкие,
наполненные звуки, а также входит в названия ударных инструментов.
Интересным и показательным моментом в этом вопросе является
исследование процесса проникновения в систему китайской музыкальной
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
культуры европейской терминологии, которая была воспринята вместе с
вхождение в музыкальную жизнь Китая элементов западной музыкальной
культуры. Европейские музыкальные термины
при этом не были
заимствованы в неизменном виде, а подверглись своеобразному переводу.
Обратившись
к
китайскоязычным
словарям
музыкальной
европейской терминологии и рассмотрев их состав с точки зрения
использования иероглифов, обозначающих звук, выяснилось, что иероглиф
шэн в большинстве случаев употребляется для обозначения вокальной
музыки, голоса, а кроме того, таких понятий
западной музыки, как
«гармония», «гармонический». Инь же служит для определения самых
общих понятий, в числе которых музыка как явление, различные
характеристики тона, соотношение тонов, приемы звукоизвлечения,
звукоряд, некоторые музыкальные инструменты, науки, изучающие
музыку и музыкальную культуру и др.
Показательным
характеристике
этимологические
для
прояснения
музыкального
изыскания
специфических
менталитета
китайцев
исследователей,
моментов
в
являются
и
которые
отмечают
взаимосвязь обозначения звука, а также термина «музыка» -юэ- именно с
неодушевленными предметами – музыкальными инструментами. Так,
филологически трактовка знака юэ позволяет сделать вывод, что
изначально понятие музыки в Китае (а также музыкального звука) было
связано с инструментальным началом: каменными и бронзовыми
пластинами, подвешенными на специальных рамах, и одноцветными и
многоствольными духовыми музыкальными инструментами; вокальная же
сфера в его содержании до определенного исторического времени не
входила.
Только к концу эпохи Чжоу (II – III вв. до н.э.) понятие юэ в
сознании
китайцев
значительно
расширилось,
26
и
этот
знак
стал
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
употребляться для обозначения всех возможных видов выступлений и
деятельности,
связанных
с
музыкой,
особенно
ритуальной
и
церемониальной, танцев, а также спортивных и других придворных
развлечений. Вопрос о том, почему в древнекитайских источниках не был
освещена роль вокального начала, остается открытым. На эту мысль –
доминирование инструмента над вокалом, инструментального звучания
над голосом, звука неодушевленной материи над человеческим звуком –
необходимо обратить особое внимание.
Причинно-следственные связи этого явления с другими сторонами
мышления китайцев прослеживаются и в сакрализации китайцами многих
природных
материалов
(особенно
камня),
изготовлении
из
них
инструментов и вере в их магические свойства и в воплощении с древних
времен идеи совместного звучания нескольких звукопродуцирующих
агрегатов в одном ансамбле – наборе и различных инструментов в одном
оркестре, и в мощном развитии традиции многосоставных оркестров в
древнем и средневековом Китае и т.д.
В связи с терминологическим обозначение сферы звучания
показательно и сопоставление черт музыкального и сопоставление черт
музыкального менталитета, характерного для китайской и индийской
цивилизационных общностей: в обоих случаях является сходным
представление о космической сущности звуковой материи. Отличие же
состоит в том, что в понимании китайцев этот многогранный звуковой
феномен репрезентирован через материальное начало, то есть звучание
вселенной проявляется в реальном звучании ее основных восьми
элементов, из которых изготавливались музыкальные инструменты; в
представлениях
же
индийцев
звуковая
субстанция
изначально
многоуровнева и иерархична: от космического звучания до звуков,
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
слышимых и воспринимаемых человеком (из которых приоритет отдается
«живому» звучанию человеческого голоса).
Область вербального оформления звукоподражаний несет на себе
значительный отпечаток цивилизационной специфики звуковосприятия.
Среди содержащихся в китайском языке музыкальных звукоподражаний
преобладают подражания звукам ударных инструментов (барабану, гонгу,
колоколу и т.д.), что уже само по себе является специфичной чертой
китайской музыкальной культуры, в которой значимость ударных
инструментов, выразившаяся в количественном разнообразии их видов и
всевозможных разновидностей. Среди немузыкальных звукоподражаний
подавляющее большинство составляют имитации всякого рода хлопков,
ударов, стука и т.д. для нас такие звукоподражания представляют интерес
не только и не столько с точки зрения специфичности их звукового
состава; они являются частью фонетической системы китайского языка, и
не стремятся воспроизводить чуждые ей звучания, в то же время в
определенном
смысле
–
материальные,
физико-аккустические
характеристики китайского звука весьма показательны для выявления
своеобразных черт звукомузыкального мышления китайцев. Интересно,
что во многих звукоподражаниях, таких, например, как пэнпэн, тэнтэн,
санланлан, сюйсюй и многих других проявляется общая для многих
звукоподражательных процессов тенденция – многие из них образованы
путем
удвоения
слогов,
отразившаяся
и
в
названиях
некоторых
музыкальных инструментов, как «тамтам» или «колокол», «бубен»,
«балалайка» и др. В данном случае нас больше интересует и чисто
количественный аспект разного рода подражаний с явлениями видимого и
невидимого мира, природы или жизни человека с целью выявления
отношения цивилизации к слышимому или подразумеваемому звучанию,
его оценки и стремления воспроизвести его с помощью своего голосового
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
аппарата. Из множества звукоподражаний приведем несколько примеров:
цзе – подражание щебету птиц; юнюн – подражание «хору» птиц,
стройному и приятному звучанию; цянцян – звону металла, пению птиц;
хуэйхуэй – звукам флейты, пению птиц; чжоуцзю – щебету птиц,
переливам, исполняемым на струнных и духовых инструментах звучаний,
музыке; чжаочжа – шуму голосов, щебету птиц, музыкальным звукам;
чжоучжа -
оживленному чириканью, говорам восточного диалекта,
звукам музыки и пения; цзюцзю – писку птицы, реву обезьяны, ржанию
лошади, звону колокольчика, свисту флейты, жалобному плачу; ее – дроби
барабана, каплям дождя; уп – напевному заучиванию текста вслух; ланлан
– голосам, заучивающим вслух классические тексты, звону металла о
камень, ударам в каменный гонг,
а также «звенеть», «мелодичный»,
«приятный»; цунцун – журчанию воды, звону металла, музыкальным
звукам; оу-я – лепету ребенка, щебету птиц, нестройным звукам
музыкальных инструментов, скрипу телеги, а также –«играть фальшиво,
нестройно». Попытаемся сделать некоторые выводы, исходя из значений
рассмотренных звукоподражаний. Музыкальные звуки (приятные и
нежные), звуки
струнных и духовых инструментов чаще всего
сравниваются с пением птиц; обобщенным выражением музыкальных
звуков часто являются звуки металла, камня, которые сравниваются с
журчанием оды, каплями дождя, звоном драгоценных камней, пением
феникса, произнесением классических текстов; звуки пения, удары
барабана, колокола – с детским лепетом, плачем; вульгарная музыка
(песня) – с льстивой речью, рыданием, детским криком и т.д.
Хотелось бы уделить некоторое внимание и нетерминологическим,
образным выражениям, связанным с музыкальной сферой, так как
образность является неотъемлемой чертой всего строя мышления,
метафора
предстает
как
способ
29
выражения
определенного
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мировосприятия, как узел, связывающий язык с мышлением и культурой в
ее национально-временной специфике. Связь с музыкальными процессами,
образное раскрытие отношений музыкального мышления и менталитета в
целом, возможность выявления специфических черт музыкального
мышления путем ассоциативных сравнений с другими, немузыкальными
явлениями, привлекли внимание к метафорическим выражениям.
Этот
интересный
пласт
воплощения
звукомузыкального
мировоззрения китайцев можно подразделить на две области: выражения,
тесно связанные с музыкальной сферой, но используемые для обозначения
немузыкальных
явлений,
и
выражения
немузыкального
характера,
используемые для обозначения явлений музыкальных. Примеры: сянчэ
юньсяо – звуки разгоняют тучи и облака (образно - об оглушительном
звучании); циньюнь – мелодия циня (и голоса читающего): образно – о
звуках, услаждающих слух совершенного человека; лума янмо – шестерка
лошадей поднимает головы от овса (перестает есть): образно – о
воздействии прекрасной музыки; чжуюань юйжунь – круглый, как
жемчуг, гладкий, как нефрит (о красивой, совершенной композиции,
вокальном исполнении); айэр бушан – печальный, но не разрывающий
сердце (о древней музыке): образно – о разумном, приемлемым,
умеренном; сяньгэ бушуай – без устали петь под аккомпанемент
струнного инструмента (в значении заниматься учебой, невзирая на
трудности); сяньвай чжиинь – звук помимо струн (тонкий намек,
скрытый смысл); цюнь чжун цоуя
- после песен царств звучат оды
(образно: конец – делу венец) и т.д.
Своеобразном
показателем
характеристик
уровня
развитости
музыкального мышления является, с одной стороны, связь важнейших
музыкальных понятий и категорий с различными понятиями и категориями
мировоззренческого аппарата данной цивилизации, «вписанность» их в
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
общую систему миропредставлений, отраженную в вербальной системе, с
другой стороны, системность организации терминологических- единиц,
связанных между собой родовидовыми связями.
О системном восприятии китайцами мироздания, в котором музыке в
целом и отдельным ее элементам отводилось одно из самых значительных
мест, свидетельствует разработанность таких важнейших для китайской
музыки категорий, как баинь (8 звуков или звучаний, тембров), ушэн (5
звуков), люйлюй (система темперации или 12 звуков), их тщательная
обоснованность и символическое сопоставление с теми или иными
элементами
микро-
и
макрокосма,
пространственно-временными
представлениями, философскими категориями. В то же время необходимо
помнить
и
о
сложной
системе
коннотаций
звуков
китайской
пентатонической шкалы с пятью элементами китайской натурфилософии,
которые, входя во взаимодействие друг с другом, образуют все
существующее в этим мире; сторонами света; планетами; числамисимволами;
годовыми
сезонами;
состоянием
погоды;
животными,
представляющими двенадцатигодичный цикл; социальными стратами;
частями тела человека, некоторыми его органами; человеческими
чувствами; чертами его характера; определенным цветом; запахом; вкусом;
воздействием
определенную
при
слушании. Категория баинь также включен
картину
мира,
представляющую
собой
в
отражение
взаимоотношений основных ее составляющих – Неба, Земли и человека. В
центре этой картины находились так называемые триграммы (багуа) –
всевозможные сочетания сплошных и прерывистых линий, обозначающих
соответственно светлое начало, которое символизировало небо, солнце,
свет, день, силу, мужские качества, и темное начало, символизировавшее
землю, луну, тьму, ночь, слабость, холод, женские качества.
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сочетаясь в различных пропорциях и формируя мир явлений и
предметов, восемь триграмм символизировали помимо неба и земли такие
проявления природы, как гром, ветер, воду, огонь, горы и озера; восемь
сторон света, восемь «ветров» (по направлению сторон света); восемь
годовых сезонов (зим, переход к весне, весна, переход к лету и т.д.), а
также восемь звуков или тембров, передающих звучание вселенной и
извлекающихся
из
восьми
различных
материалов,
из
которых
изготавливались музыкальные инструменты. Это ши - камень, каменная
плита, звучание камня, каменные инструменты; ту – земля, глина,
глиняные инструменты; му – дерево, деревянные инструменты; цзинь –
металл, золото, звучание металла, колокол, гонг, ударные инструменты; гэ
– кожа, инструменты из кожи (в основном мембрафоны); чжу – бамбук,
бамбуковые инструменты, также входит графическим элементом в
названия многих духовых инструментов; пао – тыква-горлянка, звучание
тыквы (как правило, об инструменте, корпус и резонатор которого сделан
из тыквы); сы – шелк, шелковая нить, струнные инструменты. Эта
восьмивидовая
звуко-тембровая
классификация
легла
в
основу
древнекитайской классификации музыкальных инструментов, которая
активно использовалась в Китае в течение столетий и явилась еще одной
специфической чертой музыкальной культуры и музыкального мышления
китайцев.
Система люйлюй или шиэрлюй теснейшим образом соприкасалась с
системами мер, весов, лунно-солнечным календарем, охватывавшими и
регулировавшими жизненно важные
сферы китайского общества, а во
многом определяли их. Каждому из 12-ти тонов темперированного
звукоряда соответствовал один из 12-ти циклических зодиакальных знаков
со всей его символикой пространственно-временных отношений. Кроме
того, известно, что трубка (флейта), на которой извлекался первый тон –
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
хуан-чжун, сделанная из бамбука, нефрита, бронзы (в зависимости от
эпохи),
как
правило,
установленной
было
длины,
для
строго
определенной,
измерения
которой
официально
долгое
время
использовались неочищенные зерна черного проса. Положенные в ряд друг
за другом 81 зерно составляли не только длину этой флейты, но и являлись
мерой длины, а количество зерен, которыми можно было заполнить
полость этой трубки (обычно 1200) служили мерой веса.
Все три описанные категории – ушэн, баинь, люйлюй – были
взаимосвязаны прежде всего тем, что, являясь носителями абсолютной
высоты звуков, то есть своего рода камертонами, каждый из тонов12-ти
ступенного звукоряда мог служить начальным звуком того или иного
пентатонического лада, в котором исполнялась определенная композиция
на определенного вида инструментах, приуроченная к тому или иному
событию в определенное время года, суток и т.д. Все это демонстрирует
взаимосвязь важнейших терминов и стоящих за ними понятий, явлений
китайской музыкальной культуры с системой обозначений основных
космологических,
космогонических,
религиозно-мифологических,
философских понятий и категорий. Об этом свидетельствует и такая
важнейшая область
музыкального звука.
музыкальной культуры, как графическая фиксация
Из всех существовавших в Китае способов
визуального выражения звукомузыкального феномена преимущественное
распространение получила, в отличие от всех известных древних и
средневековых нотаций иероглифическая нотация.
Это были иероглифы, соответствовавшие исторически сложившимся
понятиям,
обладавшими
определенным
семантическим
значением,
занимавшие определенное место в системе китайского языка и в данном
случае выполнявшие еще одну функцию – обозначение музыкального
звука. Поиски древней или раннесредневековой специальной знаковой
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нотационной системы в Китае пока не увенчались успехом. Расшифровка
некоторых
найденных
памятников
не
подтвердила
предположение о том, что изображенные в них знаки
имевшееся
могли быть
фиксацией музыкально-звуковых композиций или их частей. Комплексный
характер нотационных символов для записи композиции для циня, хотя и
обладает определенной спецификой (комбинация нескольких иероглифов,
часть из которых берется в сокращенном варианте), но в целом не меняет
сущность
данного
феномена,
характере
звукомузыкального
свидетельствующем
восприятия
китайцев,
об
уникальном
их
звукового
способах
названия
ощущения мироздания.
Специфика
мышления,
проявленная
в
инструментов, выражается не только в том, что в Китае могли
существовать
отличные
от
практики
других
народов
принципы
нахождения вербального адеквата музыкальным объектам, сколько в том,
что какой из принципов лежит в основе наименования определенного вида
и рода инструментов, каков «удельный вес» того или иного принципа в
этом процессе, как и чем отличаются разновидности одного и того же
инструмента в названиях в рамках одной культуры и за ее пределами и т.д.
Так, например, способ названия инструментов по признаку материалов, из
которых они изготовлены, можно встретить почти в каждой культуре, но
только в Китае он стал основой традиционной классификационной
системы инструментария.
Обратимся сначала к наиболее значимой и многочисленной группе
китайских инструментов, история которой является самой древней, ударные инструментам. Так, огромное разнообразие видов барабанов в
большинстве своем объединяется названием ГУ, имеющим значение
значения «барабан», «играть на барабане», «барабанить», «атаковать»,
«удары в барабан в армии», «отбивание часов», «сотрясать», «двигать»,
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«дуть», «подсчитывать», а в древности даже «играть на музыкальном
инструменте» (например, на цитре). Удары в барабан служили военным
сигналом к наступлению, удары в гонг – к отступлению. А также в
качестве инструмент, связанного многообразной символикой с основными
элементами,
обладающими,
по
представлениям
древних
китайцев,
мощными возможностями по установлению контактов с Небом. В
названии барабана соединены два знака: древнекитайский чжу – «малый
барабан», «барабанчик» (ручкой или на подставке) или же шу –
«вертикальный», и чжи – «поддерживать», «подпирать». Видовые
названия даны по различным признакам: по размеру (дагу – большой
барабан, сказ под барабан); по материалу, из которого он изготовлен
(тунгу – медный барабан); по различным внешним характеристикам
(лянчжангу – малый барабан с двумя палочками, где лян – дв, чжан –
палочка, трость; яогу – продолговатый, подвешенный на пояснице
барабан, где яо – поясница); по названию этносов, в практике которых он
нашел применение (цзегу – двусторонний барабан); по принадлежности к
определенной
территории
или
исторической
эпохе
(цзиньгу
–
древнекитайский цзиньский барабан, где цзинь – одно из царств в эпоху
Чуньцю (VIII – VII вв. до н.э.); по выполняемой функции (барабан при
водяных часах); по способу звукоизвлечения (фупо – барабанчикпогремушка для подчеркивания акцентированных долей, где фу – хлопать,
отбивать такт); по подражанию какому-либо звучанию (лэйгу – «громбарабан» - ритуальный инструмент из восьми барабанов на одной стойке)
и др.
Рассмотрение названий множества других групп инструментов
выявляет аналогичные закономерности, то есть системный характер
мышления китайцев в этой области музыкальной культуры, возрастание в
процессе исторической эволюции степени обобщения сущности явлений и
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
их обозначений, выработку в общественном сознании родовых понятий и
терминов. Обобщающим для различных видов колокольчиков является
иероглиф лин, в состав которого графическим элементом входит знак
цзинь (линлин означает подражание нежному звону колокольчика,
подвесок и др.). Обозначения гонговой группы характеризуются большим
разнообразием и образуют более разветвленную и полицентрическую
систему. В качестве обобщающих выступают иероглифы чжэн, ло, ши,
цин. Такое количество родовых наименований в группе гонговых весьма
показательно и свидетельствует не только о ее разнообразии, но и в
значительной степени об огромной роли гонгов в китайской культуре в
качестве одного из основных агрегатов звукопроизводства, которую можно
сравнить только со значением инструментов этой группы в регионе ЮгоВосточной Азии.
Из других ударных встречаются названия различных видов
трещоток, в которых основным знаком является бань. Из нескольких
названий флейт наиболее многочисленный ряд образует обобщающее ди
(«исходящий из бамбука»). Духовые инструменты гобойного типа
определяются иероглифом гуань, губной органчик – шэн. Обобщающим
словом для всех духовых служит знак чуй – «дуть», согласно единому
способу звукопродуцирования.
У струнных инструментов также имеется несколько родовых
названий: у цитровых – цинь, сэ, чжэнь, причем цинь входит в состав
наименований многих инструментов некитайского происхождения (янцинь
– струнный инструмент типа цимбал, юэцинь – четырехструнная лютня с
круглым корпусом, датицинь – виолончель и т.д.). Для лютневых
основным названием служит пипа, произошедшее от подражания
звучанию струн. Заимствованная китайцами
афора обозначается как
кунхоу, гду кун – «пустой», «воздушное пространство», хоу – одно из
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
значений – «прекрасный». Иногда могут сочетаться как видовые термины с
видовыми, так и видовые с родовыми или родовые с родовыми. Родовые
названия могут представлять свою группу целиком: гу как ударные в
целом или гуань как духовые, гуаньсянь – духовые и струнные. Изредка
название одного инструмента может служить символом определенного
вида музыки в целом. Так, например, сочетание шэнгэ иногда
интерпретируется как инструментальная и вокальная музыка. Данная
терминологическая система – сводный терминологический корпус на
общекитайском систематическом (вневременном) уровне – представляет
своего рода условность, некую абстракцию, не отражая реального
положения вещей в сфере музыкальной культуры в определенный
исторический период.
Наличие
развитой,
терминологической
исторических
формирования
эволюционной
системы,
условиях,
в
Китае
иерархически
складывающейся
является
в
определенных
свидетельством
постепенного
устойчивой,
преемственностью
организованной
сложной,
музыкальной
отличающейся
культуры;
заметная
тенденция китайской цивилизации к системному самоописанию в данной
сфере на уровне высокой абстракции, к сознательной ее унификации и
регулированию представляет одну из специфических черт ее музыкального
менталитета.
Иероглиф, выражающий целое понятие или отдельный слог с
закрепленным за ним значением, неудобен для записи звуковых
взаимосвязей. Неудобство вызвано тем, что это ведет к потере внутренней
мотивировки термин, возникшего в иноязычной среде и способствует
появлению ненужных семантических ассоциаций, которые препятствуют
правильному уяснению их значений. Нельзя не учитывать и таких
факторов, как сознательное сохранение своего языка от «загрязнения»
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чужеродными словами (ведь иероглиф для китайца в большей степени
священен) и более чем двухтысячелетнее существование у китайцев
комплекса этнокультурного превосходства.
Очень часто в фонетической транскрипции все же участвуют
иероглифы, передающие отчасти и значение данного названия: сона – вид
большого гобоя, где со – «нудный», «надоевший», на – «способ»,
«возможность», «медленно говорить». Фонетических заимствований в
области музыкальной терминологии в китайском языке немного (цзито –
санскрит, алэманьдэ – аллеманда). Рассматриваемая терминология носит
относительно замкнутый характер. Это выражается в том, что сущности,
ни один местный термин не вышел за пределы сферы китайской
музыкальной культуры, если не считать составляющих регион Дальнего
Востока, корейскую, японскую и отчасти вьетнамскую музыкальные
культуры.
Китайская культура, воспринимая инокультурные явления, втягивала
их а себя, полностью абсорбировала, определяла общее место и наделяла
собственными названиями. Лишь в самое последнее время на уровне
принципов музыкального мышления, эстетических категорий (макам, рага)
стал выступать термин «люйлюй» в его наиболее общем значении. Термин
«пекинская опера» или «пекинская музыкальная драма» начинает
действовать наряду с утвердившимися «но», «кабука», яванским «ваянг
кулит» и др., несмотря на то, что это сравнительно новое явление в
китайской
культуре.
Заметным
символом
китайской
музыкальной
культуры стал инструмент цинь, сложная система норм и правил игры на
нем. Но если такие понятия, как рага или макам вышли на международный
уровень и как абстрактные категории-символы определенного типа
музыкального мышления, и как обозначения определенных форм его
проявления
в
виде
тех
или
иных
38
закономерностей
организации
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыкальной ткани, то упомянутые понятия и термины китайской
музыкальной
культуры
многообразное
и
не
могут
многоуровневое
пока
претендовать
присутствие
в
сфере
на
столь
мировой
музыкальной культуры, где они выступают только как символы китайской
культуры.
Среди обширного массива сложившихся в процессе многовековой
эволюции музыкальной культуры Китая жанров и стилей можно выделить
немало относящихся как к определенной традиции, так и к целой области
музыкального искусства явлений, которые специфичны именно для
китайской
цивилизации.
Это
композиции
для
многосоставных
церемониальных оркестров и символическая музыкальная драма, и сольное
музицирование
разновидности
на
струнных
песен-сказов
и
инструментах,
и
т.д.
подобных
Комплекс
многочисленные
явлений,
определяющих облик китайской музыкальной культуры, складывался на
протяжении столетий, и устойчивость его наиболее существенных черт
проявилась в ходе исторического развития не только Китая, но и других
стран, испытавших воздействие его культурных традиций – Кореи,
Японии, отчасти Вьетнама и Монголии.
Совершенно
естественно,
что
сам
процесс
эволюции
этих
специфических традиций китайской музыкальной
культуры отличался
известной
взлетов,
неровностью,
испытывая
периоды
затуханий,
качественных перерождений и инокультурных влияний. В определенные
моменты истории они ограничивались бытованием только в Китае, но
чаще «прорастали» в структуру музыкальной культуры других стран
региона Дальнего Востока.
Традиция игры на цине, по праву входящая в круг наиболее
значительных явлений в культуре Китая, выделяется здесь
известной
уникальностью в силу своего особого «культурного постоянства»,
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сохраняемого на протяжении почти трех с половиной тысячелетий,
начиная от истоков китайской цивилизации, и вплоть до
настоящего
времени. Сам же инструмент с точки зрения звуковых характеристик и
функционального использования является типично китайским. С древних
времен в Китае, по установившейся традиции, явления высокого искусства,
в том числе и музыкального, формировались и развивались под
значительным влиянием религиозно-философских и идеологических
доктрин.
Конфуцианство с его идеей гармонии и порядка, проецируемой на
все сферы жизни общества (идеологию и социальные установления,
структуру государства и его экономику, придворный этикет и семейные
отношения, науку, искусство и многое другое), способствовало довольно
раннему проявлению у китайцев стремления к выстраиванию элементов
мироздания в единую систему иерархического соподчинения. В сфере
музыки,
рассматриваемой
Конфуцием
как
важнейшее
средство
поддержания гармонии мироздания, также были пересмотрены основные
критерии ее оценки, в результате чего возникла концепция «правильной»
музыки, прежде всего той, что предназначалась для обслуживания
конфуцианских церемониалов, а также для сопровождения наиболее
утонченных форм общения ученых мужей. Для этой музыки были
отобраны наиболее «достойные» инструменты, в число которых, помимо
наборов литофонов и бронзовых колоколов, бамбуковых флейт и других,
входил также и цинь. Наряду со звучанием камня (особенно нефритовых
пластин), бронзы, бамбука, считавшегося сакральным, отличающееся
благородством «пение» натянутой шелковой нити также соответствовало
критериям «красивого» звука, «правильной музыки».
Начало формирования своеобразной «идеологии» циня восходит к
перерабатываемым конфуцианскими учеными древним легендам, согласно
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
которым, мифические правители-мудрецы (например, Фу-си, Шунь), играя
на пятиструнном цине, привели движение сотворенный окружающий мир.
Они использовали цинь для регуляции отношений Неба и Земли,
инструмент стал символом гармонии между Владыкой Неба и Человеком,
связи духов предков с живыми людьми. В период династии Хань (206 г. до
н.э. – 220 г. н. э.) музицирование на цине становится важнейшей частью
так называемых «ханьских», то есть истинно китайских музыкальных
традиций, официально узаконенных в качестве противодействующей силы
все более активно проникающим в империю инокультурным традициям.
Ханьские конфуцианские книжки , основываясь на упоминаниях о
цине в древних мифах и легендах (примерно с третьего тысячелетия до
нашей эры), на первых свидетельствах об этом инструменте, появившихся
в эпоху Шань-Инь (XVIII - XII вв. до н.э.) и учитывая широкое его
использование в музыкальной практике в период Чжоу (XI – III вв. до н.
э.), стремились к всестороннему обоснованию идеологического и
социокультурного статуса инструмента. В специальных трактатах, на
основе семиструнного варианта была стандартизирована конструкция
циня, зафиксированы наиболее популярные композиции для этого
инструмента.
Цинь – это инструмент, который звучал во время придворных
церемониалов,
а
также
важнейший
атрибут
повседневной
жизни
аристократической образованной элиты. Обучение игре на цине входило в
систему обязательного образования благородного мужа, наряду с
овладением искусства сочинения стихов, каллиграфией, рисованием, игрой
в шахматы и т.д. Цинь, по всем своим признакам относящийся к семейству
цитр, нередко называется западными исследователями «лютней». Игра на
цине расценивалась как достойное средство услаждения чувств и
воспитания ума ученых мужей. Вплоть до недавнего времени цинь являлся
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
одним из обязательных атрибутов библиотеки образованного человека
(причем, чем старше был инструмент, тем более престижным было
обладание
им),
выступал
в
качестве
своеобразного
символа
эрудированности и принадлежности к высшим слоям общества. Поиски
более широкого и углубленного взгляда на мир, начиная с конца эпохи
Хань, происходили в китайском обществе в атмосфере постоянного
противоборств конфуцианской и даосской доктрин. В композициях для
циня, как и в любой другой музыке высокой традиции приверженцы
даосизма подчеркивали важность прежде всего экспрессивной природы,
воспевали
порыв
творческого
вдохновения,
протестовали
против
искусственного упорядочивания эмоциональных состояний, их чрезмерной
объективизации, выделяя индивидуальность момента восприятия.
Игра на цине расценивалась как важнейшее средство (наряду с
созерцанием природы) духовного раскрепощения человека, помогавшее
довести до совершенства обретенную гармонию с окружающим миром.
Уединенное размышление в келье монастыря или н лоне природы под
звуки
циня
становится
естественным
и
необходимым
для
высокоорганизованного в духовном отношении индивидуума, причем, это
отнюдь не являлось формой досуга,
представляло собой процесс
интенсивной духовной деятельности. Музицирование на цине неотделимо
от духовного общения благородной личности с природой.
Синтез трех элементов – отшельничества, природы и искусства –
стал идеалом неофициального поведения конфуцианской личности, и в то
же
время
наиболее
плодотворной
творческой
основой
даосско-
буддистской культуры. Конфуцианец обращался к природе, как высшей
реальности, как к воплощенной закономерности, даосско-буддистский
комплекс использовал созерцание природы как средство медитации, то
есть процесса особой «психической тренировки и саморегуляции, когда
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
человек выходит за рамки своей отдельности, освобождается от иллюзии
своего индивидуального «Я», когда его сознание стабилизируется,
становится похожим н зеркальную поверхность спокойной воды…». Цинь,
таким образом, становится необходимым атрибутом психотренинга и
психической
саморегуляции;
музицирование
на
этом
инструменте
совместно с созерцанием природы превращалось в акт религиозномистической практики.
Таким образом, человек, в совершенстве овладевший игрой на цине,
пользовался огромным уважением в обществе и мог быть причислен к
числу «совершенномудрых», так как искусство это предполагало высокую
степень философской и эстетической развитости. Особого расцвета,
изысканной разработанности идеологии циня достигли в эпоху Юань-Мин
(XIII – XVII вв.) – когда китайцы, переживая период возрождения многих
древних
традиций,
активно
разрабатывали
различные
способы
восстановления и консервации музыкального наследия: переосмысляли и
переписывали
многие
древние
музыкальные
трактаты,
занимались
фиксацией классических образцов музыки, в том числе и композиций для
циня. Именно к этому периоду относится формирование комплекса
обобщенных правил игры н цине, предусматривающего соответствие не
только философским, но и эстетическим нормам: они строго ограничивали
время и место музицирования, а также устанавливали, в присутствии кого,
играть н инструменте. Не рекомендуется играть на цине:
1. когда дует ветер и гремит гром, при плохой погоде;
2. во время лунного и солнечного затмений;
3. в очень маленькой комнате;
4. на рынке или в лавке;
5. для торговца, коммерсанта;
6. для варвара;
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
7. для грубого необразованного человека;
8. для куртизанки;
9. после выпивки;
10. сразу после туалета или ванной;
11. перед человеком с уродливым лицом или телом, перед
неряшливо одетым;
12. не вымыв руки, не прополоскав рот;
13. будучи вспотевшим, в шумном и людном месте и т.д.
Рекомендуется играть на цине:
1. при встрече с ценителем музыки;
2. в присутствии благородного мужа;
3. для даоса, отшельника;
4. в большой комнате;
5. в павильоне с возвышением;
6. в келье даосского монастыря;
7. сидя ан камня, н горе;
8. отдыхая на лугу;
9. плывя в лодке по реке;
10. отдыхая в тени леса;
11. когда ветерок шепчет при лунном свете и т.д.
Как
видим, столь детально разработанные правила, сведенные в
единую систему, специфически оправдывают этимологическое значение
термина «цинь» - «запрещать», «сдерживать», «ограничивать».
Предполагается строгий контроль за состоянием сердца и ум,
исключаются такие «недостойные» эмоции, как раздражительность,
враждебность и злость. Противопоставление добра и зла, конфликт между
двумя этими началами, составляющий основу драматургии произведений
искусства западной цивилизации (ярко воплотившийся в сонатно-
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
симфоническом принципе западной эпохи романтизма, а затем и в ХХ
веке), не может иметь места в композиции, относящейся к сфере китайской
классической музыки, поскольку такая музыка являлась воплощением
гармонии мироздания, а сам процесс ее развертывания представлял собой
результат интеграции множества элементов в единую систему осознания
их в качестве некоего целого.
Стиль
жизни
общества,
все
стороны
которой,
согласно
конфуцианской идеологии, были подчинены строгим регламентациям
(тщательно
расписанным,
канонизированным,
к
которым
человек
приучается с детства), породил в эмоциональном проявлении людей
своеобразную рефлективность экспрессии, когда естественный, прямой
чувствительный отклик подавлялся как отвергаемый установленной
этикой.
Конфуций учил, что любое дело нужно «обдумывать», по меньшей
мере два раза и что «благородный муж» должен быть сдержанным,
рассудительным
и
осторожным,
ибо
«осторожный
человек редко
ошибается». Таким образом, в практике музицирования на цине
исключалось так привычное для нашей цивилизации действие системы
аффектов,
заключающееся
в
яркой
контрастности
(экспрессивной,
динамической, образной, ладогармонической и т.п.), конфликтности,
заключенной в самой музыкальной ткани.
Игра на цине не отличается ни особой яркостью звучания, ни
виртуозностью, то есть теми качествами, что привлекают аудиторию в
ситуации концертного типа. Это прежде всего специфическая форма
медитации, своеобразный вид регулярного психотренинга, являющийся
важнейшей частью образа жизни образованного утонченного человека –
представителя дальневосточной цивилизации. Чаще всего эта медитация
обычно
осуществляется
в
форме
45
монолога
или
интроспективном
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
погружении в собственное «Я», или диалога, ведущегося с окружающим
миром, природой, которая рассматривалась как нечто одушевленное.
Присутствующие
при
подобном
акте
не
просто
слушают
игру,
сопереживая, а вовлекаются в процесс музицирования, причем на равных
основаниях.
Начиная примерно с IX – X вв., досуговое времяпрепровождение
ученой элиты, согласно принятому этикету, наряду с такими важнейшими
его атрибутами, как изысканные беседы (обязательно содержащие игру в
сочинение стихов), игра в шахматы, винопитие, включало, как правило, и
музицирование на цине. Возвращаясь к приведенным выше правилам,
устанавливающим
место
музицирования,
вспомним,
что
наиболее
желательной считалась игра на цине на лоне природы. Согласно
традиционным
представлениям
китайцев,
место,
относительно
возвышающееся над соседними, сулило приближение к току силы янь,
восходившему к Небу, и соответственно – «здоровье и счастье».
Поднимаясь в горы, человек как бы возвышался над миром и, оторвавшись
от мирской суеты, ощущая себя частицей целого, приобщался к тому
духовному началу, которое несла в себе природа.
Индивидуальные формы музицирования на цине еще со времен
эпохи Чжоу развивались в целом в двух вариантах – сопровождение чтения
или
распевания
образцов
классической
поэзии
и
собственно
инструментальной композиции. Интонационная и метрическая структура
композиций для голоса и инструмента определялась прежде всего
характером строения стихотворного текста. Вербальное начало во многом
определяло саму специфику музыкального мышления, а взаимодействие
словесного текст и музыки было к тому же жестко обусловлено тональным
характером китайского языка. В акустическом плане цинь, с его
глуховатым сдержанным звучанием, явно уступал голосу. Сам акт
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
продуцирования звука на цине, характер развертывания музыкального
текста композиции, обусловленные выбором определенного технического
приема, порядком перебора струн, даже расположением пальцев на струне
и т.д., несут в себе своеобразную закодированную информацию.
Система символонаделения настолько сложна и разработана, что
момент осознанности и рациональности выходит далеко за рамки самой
техники игры, приобретая эстетическое значение. Как отмечают обычно
истинные мастера, игра на цине – это удовольствие как для ума, так и для
сердца. В музицировании на цине особенно ярко проявилось характерное
для высоких образцов китайской классической музыки релятивносимволическое мышление. Это означает постоянное присутствие в
композициях
нескольких рядов, каждый из которых основывается на
группе символов одного уровня; восприятие музыки также связано с
необходимостью считывания многозначной информации, с умением
ориентироваться в «полифонии смыслов». Так специфично отражается в
музыке
то,
что
академик
В.М.Алексеев
столь
точно
назвал
«иероглифическим мышлением» применительно к китайскому языку, имея
в виду целый спектр значений, содержащийся в каждом иероглифе.
Поэтому в любом тексте, будь то классическая поэзия, средневековая
повесть или философский трактат, заключено несколько уровней значений,
которые
расшифровываются в
зависимости
от
контекстуального
окружения, принадлежности к литературному стилю, философской школе,
а также степени подготовленности индивидуального восприятия.
Эти
же
относительно
закономерности
музыкального
сохраняют
текста
и,
свою
таким
действенность
образом,
и
любая
принадлежащая к слою классической музыки композиция, обладая целым
комплексом значений и начиненная сложнейшей символикой, оказывается
весьма релятивной в процессе считывания и допускает практически
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
неограниченное количество вариантов ее интерпретации. Все это делает
понятным, почему уровень мастерства музыканта определяется не
количеством заученных им композиций, а искусством многовариантной и
многоуровневой их интерпретации: самих композиций в репертуаре даже
известного мастера могло быть совсем немного, и он, как правило, не
особенно стремился его расширить.
С древних времен цинь связывался с символикой триады «Вселенная
– Поднебесная – Человек», рассматривался в качестве одного из
регуляторов
соответствовал
их
гармонического
образам
мифических
взаимодействия.
существ
–
Инструмент
дракона
(символ
благородства, созидательной силы, устремленности и полета, связанный
также с одной стихией) и феникса (символ мира и процветания).
Представляет интерес традиционно сложившаяся вера в мистическую связь
между цинем и темным журавлем – символом долголетия. Крик журавля
имеет особый смысл: говорят, что он достигает неба.
Согласно «Циньцяо», происхождение циня связывается с именем
мифического
императора
Фу-си,
которому,
по
установленной
синкретической системе символов соответствуют Восток, дерево, дракон,
зеленый цвет, весна, селезенка (как часть человеческого организма), меч
(символ стойкости, мужества). По ассоциации с зеленым цветом корпус
циня часто был инкрустирован нефритом или обтянут зеленым шелком.
В композициях для циня чаще всего выражалось состояние грусти и
печали по поводу быстротечности времени, символизируемого водным
потоком
(звукам
инструменте).
Это
которого
стремились
психоощущение
подражать
времени
при
игре
обуславливается
на
как
осознанием недолговечности отдельной человеческой жизни, так и
безвозвратностью ушедшего навсегда целого народа. Выражение глубоких
и печальных эмоций стало характерно для циня с древних времен. Цинь, в
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
соответствии с даосским мировоззрением должен был изготовляться из
естественных природных материалов (дерево, шелк), что обеспечивало
простое и близкое к голосам природы звучание. Саама конструкция циня
представляет собой образец совершенного единства элементов, каждый из
которых
имеет
важные
символические
значения,
сохраняемые
в
неизменности на протяжении всей истории существования инструмента.
Считалось, что нарушение установленных пропорций лишает цинь его
магических свойств. Так, например, выгнутая верхняя доска корпуса по
отношению к плоской нижней означала Небо, «обнимающее» Землю.
Длина циня – 3 фута 65 дюймов – символизировал 365 дней в году,
расстояние между двумя резонаторными отверстиями в днище – «Пруд
дракона», «Заводь феникса», равное 8 дюймам, символизировало 8
основных направлений розы ветров. Пять струн более ранней конструкции
циня – пять элементов мироздания (огонь, вода, дерево, земля и металл),
более поздней конструкции с семью струнами соответствовало 7 планет
или 7 дней недели. Соотнесенность с элементами социально-политической
иерархии проявилась в том, что самая толстая струна (наиболее удаленная
от играющего), состоящая из 240 шелковых нитей, олицетворял
императора. Левая сторона корпуса циня называется «обжигающий хвост»
(хвост дракона, воплощающего в себе две противоположные стихии – воду
и
огонь). Мостик, на котором натянуты струны, символизирует гору
(стойкость, единство).
Переходя к рассмотрению специфики развертывания музыкального
текста в композициях для циня, необходимо остановится на его
важнейшей,
базовой
категории
–
тоне.
Тон
приравнивается
к
иероглифическому знаку, так как также обладает несколькими слоями
значений – от отвлеченно-абстрактных до конкретных. В соответствие с
положениями китайской музыкальной теории, тон наделялся целым рядом
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
значений. Настройка циня соответствовала системе люйлюй – 12-ти
ступенного
звукоряда
равномерно
темперированного,
образуемого
последовательностью кварто-квинтовых рядов. Первые звуки квинтового
ряд около VII в. до н.э. составили звукоряд, который лег в основу обычной
настройки 7 струн циня (C – D – F – G – A – c – d и его варианты). Ступени
такого
пентатонического
элементами
звукоряда,
философско-эстетических
символически
концепций
соотносимые
и
с
единицами
общественно-политических структур, отождествлялись, с одной стороны,
с пятью «стихиями», с другой – с рангами социальной иерархии.
Пентатонический звукоряд – это модель Вселенной. Первая ступень – гун,
извлекаемая на цине, олицетворяла раскаты грома; вторая – шум ветра в
ветвях деревьев; третья – потрескивание дров в огне; четвертая и пятая –
журчание ручья и т.д. Ступени олицетворяли также времена года,
основные
цвета,
планеты,
стороны
света,
органы
тела,
психоэмоциональные свойства человека. Важен характер прикосновения
пальца к струне. В сольной традиции не применялся плектр:
струна
защипывалась ногтем и кончиком пальца не только для того, чтобы
сделать звучание более утонченным, но и для лучшего тактильного
ощущения
инструмент.
Струны
должны
откликаться
н
«живые»
прикосновения, которые порождают большое разнообразие в звучании, и
мир звучаний ощущался музыкантом и управлялся им более четко и тонко.
Поза музыканта, движение частей тела в процессе игры, положение
пальцев
на струнах
экспрессии,
являлись своеобразной формой пластической
специфическим
образом
«созерцаются»,
дополняют
впечатление от музыки, открывают еще одно измерение. В процессе
практического обучения при объяснении тех
или иных приемов игры
использовались образные сравнения с движением животных и птиц, что
подчеркивало стремление к естественности и раскрепощенности: прием
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«рыба, бьющая хвостом» или «феникс, клюющий цветок», «чайка перед
посадкой», «пурпурный краб», «черепаха» и т.д. важное значение имеет
обусловленность тона числовой символикой: помимо установленных н
основе акустических опытов математических величин, соответствующих
каждой из пяти ступеней пентатоники (V ступень – 81, II – 108, III – 72, IV
– 96, V – 64), тот или иной извлекаемый на цине тон соотносится с
порядковым номером струны, пальца, звука во фразе и т.п. Особо
обыгрывались нечетные числа, расцениваемые как благоприятные и
имеющие важное значение в буддистских философских представлениях. 81
– «самое большое число Неба» (9*9) соответствует первому тону – гун, все
остальные
тоны
пентатоники
обозначены
числами,
образованные
увеличением или уменьшением на одну треть числового выражения
предыдущего тон.
На протяжении всей своей эволюции цинь рассматривался как одно
из важнейших средств конструирования личности. Доминирование
индивидуального начала в музицировании на цине приводило к
размыванию контуров композиций для этого инструмента.
Инструменты, повторяющие конструкцию циня – кым в Корее, кин
в Японии, так и не приобрели в этих странах такого значения, которое
имел в Китае цинь: кым остался в рамках традиции церемониальных
оркестров, применение кина ограничивалось досуговым музицированием.
Приведем поэтическое описание музицирования на цине, данное Цзи
Каном в его «Оде о лютне»: «Плывущие тоны звучат нежно и сладко. Они
быстры, но не суетливы, медленны, но не тягучи. Летя как ветер,
таинственные тоны легко сменяют один другой. Если слушать их на
некотором расстоянии, они напоминают чистые голоса пары фениксов,
играющих в облаках. Когда приближаешься к ним, видишь, что он
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
подобны цветущей грозди, раскрывающей свою красоту в теплом ветерке
весны…».
В даосском трактате «Лецзы» (III – IV вв.) рассказывается об игре на
цине легендарного музыканта Вэня (III в до н.э.): «Тогда была весна, но он
коснулся струны Осени (шан) и взял ноту восьмого месяца (нянь-люй).
Неожиданно поднялся холодный ветер, и рост деревьев и трав завершился.
Наступила осень, он коснулся струны Весны (цзюэ) и прозвучала нота
второго месяца (цзя-чжун), закружил теплый ветер и деревья, и травы
зацвели. Наступило лето, он коснулся струны Зимы (юй) и издал ноту
одиннадцатого месяца (хуан-чжун). Пошел снег и выпал иней, внезапно
замерзли реки и водоемы. Наконец он обратился к струне гун и вместе с
ней к остальным четырем струнам. Тогда подул ветер, приносящий удачу,
появились облака, несущие блага, пала роса, забил свежий родник…».
Назва-
Плане-
Элемен- Цвета
Явле-
Време-
Органы
ние
ты
ты
ния
на года
тела
природы
приро-
музыкальных
Этические свойства Официальная
иерархия
ды
тонов
Гун
Сатурн
Земля
Желтый
Ветер
Середи-
Сердце
Искренность
на лета
Властитель
Шан
Венера
Металл
Белый
Холод
Осень
Печень
Справедливость
Слуги
Цзюэ
Юпитер
Дерево
Зеле-
Жара
Весна
Селезен
Человечность
Народ
ный
Чжи
Марс
Огонь
Крас-
-ка
Свет
Лето
Легкие
Воспитанность
-
Дождь
Зима
Почки
Предусмотритель-
-
ный
Юй
Мерку-
Вода
Черный
рий
ность
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Если развитие европейского искусства ХХ века способствовало в
той или иной мере рассматриванию классических художественных
критериев (в частности, функциональной ладо-гармонической системы),
то искусство Востока, в свою очередь, как будто шло навстречу поискам
композиторов Европы.
Определяющую роль сыграл тот факт, что профессиональная музыка
Востока бытовала
только как искусство светское. Ей было заказано
участие в религиозном ритуале, а потому она не должна была объединять
в многоголосном звучании массы людей – как это произошло в
христианизированной Европе, где стремление добиться максимально
точного
пения
церковных
певчих
было
одним
из
стимулов
совершенствования нотации. Музыка Востока н протяжении веков не
изменила своей монодической природе и импровизированному характеру.
Отсюда следует вывод: не возникало необходимости в запоминании и
соединении нескольких голосов, что значительно усложнило бы задачу; от
музыкантов требовалось знание мелодических попевок, так как лад-основа
монодии раскрывалась через систему попевок; в импровизационном
искусстве не нужна и невозможна точная нотация – он противоречит
сущности импровизации.
В европейской музыке воздействие Восток ощутимо в самых ее
сущностных параметрах. Он оказывает влияние на систему образности,
структуру
симфонического
цикла,
рождает
новые
жанровые
разновидности, вводит в практику инструментального развития принципы,
характерные для восточной монодии (мелодическое развертывание,
ладовое мышление) и т.д. При всем упорном,
порой и агрессивном
противостоянии европейскому влиянию музыканты Востока – сознательно
или бессознательно – приходят к идее многоголосия.
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1.3. Музыкальное искусство Запада.
Античность. В античной мифологии можно обнаружить, прежде
всего, древнейшее, относящееся к первобытной ступени античной истории
понимание музыки как магии. В ней содержатся многочисленные образцы
и представления, в которых музыка осознается и переживается как явление
магического характера. Это представление о музыке отражается в мифе об
Орфее. Своей музыкой Орфей укротил подземное царство, стража Аида
Кербера, растрогал Эриний и заставил богов отпустить на землю его
умершую супругу Эвридику. Представление о волшебном, колдовском
значении музыки отражается и у Гомера в образе сирен, которые своим
сладостным пением завлекают на свой остров путников. С другой стороны,
этому древнейшему взгляду на музыку, когда она была элементом
первобытной магии и религии, противостоит более поздний и зрелый образ
Аполлона, бога-музыканта. Он – создатель музыки, покровитель всех
певцов и музыкантов. В античной мифологии Аполлон противостоит всему
дикому, стихийному. Он – символ организованного порядка, стихии
покоренной и обузданной, гармонического устройства жизни. В этих
мифах появляется и новый момент: человек выступает как соперник богов,
в своем искусстве
он способен сравниться с божеством. Музыка уже
начала осознаваться как земное, человеческое искусство. Это был один из
признаков разложения мифологического сознания. Таким образом, еще до
появления самостоятельной музыкальной теории музыка была предметом
напряженного осмысливания и переживания. В образах мифологии музыка
осознавалась и как магия, и как стихийное начало, и как осознанный,
регулирующий принцип поведения.
Мифология,
даже
тогда,
когда
она
гибнет
как
целостное
мировоззрение, сохраняется в последующем в виде отдельных элементов и
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
во многом влияет на понимание музыки на протяжении всей человеческой
истории.
В античный период начинают закладываться первые научные
принципы музыкальной эстетики и, прежде всего, Пифагором и его
последователями. Пифагорейцы считали, что в основе всех вещей лежит
число. Тем самым была высказана догадка о закономерности природы и
музыки в целом. Конечно, все мы знаем, что изучение пифагорейской
эстетики затруднено тем, что до нас не дошли достоверные сведения о
Пифагоре и его школе. Но пифагорейское учение о музыке излагается в
трактате Ямвлиха IV в. до нашей эры, о нем сообщают в своих
музыкальных трактатах Плутарх, Квинтилиан и другие.
Если древние китайцы, индусы, персы, египтяне, израильтяне и
греки использовали вокальную и инструментальную музыку в своих
религиозных церемониях как дополнение к поэзии и драме, то Пифагор
поднял искусство до истинно достойного состояния, продемонстрировав
его математические основания. Хотя сам он не был музыкантом, именно
Пифагору
приписывают
открытие
диатонической
шкалы.
Получив
основные сведения о божественной теории музыки от жрецов различных
Мистерий, в которые он был инициирован, Пифагор провел несколько лет
в размышлениях над законами, управляющими созвучием и диссонансом.
Как он в действительности нашел решение, нам не известно, но было
выдумано следующее объяснение.
Однажды, размышляя над проблемой гармонии, Пифагор проходил
мимо мастерской медника, который склонился над наковальней с куском
металла. Заметив различие в тонах между звуками, издаваемыми
различными молоточками и другими инструментами при ударе о металл, и
тщательно оценив гармонии и дисгармонии, получающиеся от комбинации
этих звуков, Пифагор получил первый ключ к понятию музыкального
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
интервала в диатонической шкале. Он вошел в мастерскую и после
тщательного осмотра инструментов и прикидывания в уме их веса
вернулся в собственный дом, сконструировал балку, которая была
прикреплена к стене, и приделал к ней через равные интервалы четыре
струны, во всем одинаковые. К первой из них прикрепил вес в двенадцать
фунтов, ко второй – в девять, к третьей - в восемь, и к четвертой – в шесть
фунтов. Эти различные веса соответствовали весу молотков медника.
Пифагор обнаружил, что первая и четвертые струны, когда звучат
вместе, дают гармонический интервал октавы, потому что удваивание веса
имело тот же эффект, что и укорачивание струны наполовину. Натяжение
первой струны было в два раза больше, чем четвертой струны, и, как
говорят, их соотношение равно 2:1, или двукратное. Подобным же
рассуждением он пришел к заключению, что первая и третья струны дают
гармонию
диапенте, или квинту. Натяжение первой струны было в
полтора раза больше, нежели третьей струны, и их соотношение было 3:2,
или полуторное. Подобным же образом вторая и четвертая струны, имея то
же соотношение, что первая и третья, давали гармонию диапенте.
Продолжая это исследование, Пифагор открыл, что первая и вторая струны
дают гармонию diatessaron, или терцию, натяжение первой струны на
треть больше, чем второй, их соотношение 4:3, или sesquitertian.
Третья и четвертые струны, имея то же соотношение, что и первая и
вторая, дают ту же гармонию. Согласно Ямвлиху, вторая и третья струны
имеют соотношение 8:9, или epogdoan.
Ключ к гармоническому соотношению скрыт в знаменитом
Пифогоровском тетрактисе, или пирамиде из точек. Тетрактис образован
из первых четырех чисел: 1, 2, 3 и 4, которые в их пропорциях открывают
интервалы и октавы, диапенте и диатессарон. Хотя теория гармонических
интервалов, изложенная выше, является правильной, молоточки, бьющие
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
по металлу в описанной выше манере, не дают тех тонов, которые им
приписываются. По всей вероятности, Пифагор разработал свою теорию
гармонии,
работая
с
монохордом,
однострунным
инструментом
(изобретение, состоящее из одной струны, натянутой между зажимами и
снабженное подвижными ладами).
Для Пифагора музыка была производной от божественной науки
математики, и ее гармонии жестко контролировались математическими
пропорциями. Пифагорейцы утверждали, что математика демонстрирует
точный метод, которым Бог установил и утвердил Вселенную. Числа,
следовательно, предшествуют гармонии, так как их неизменные законы
управляют всеми гармоническими пропорциями. После открытия этих
гармонических
соотношений
Пифагор
постепенно
посвятил
своих
последователей в это учение, как в высшую тайну своих Мистерий. Он
разделил множественные части творения на большое число плоскостей или
сфер, каждой из которых он приписал тон, гармонический интервал, число,
имя, цвет и форму. Затем он перешел к доказательству точности его
дедукций, демонстрируя их на различных плоскостях разума и субстанций,
начиная с самых абстрактных логических посылок и кончая наиболее
конкретными геометрическими телами. Из общего факта согласованности
всех этих различных методов доказательства он установил безусловное
существование определенных естественных законов.
Утвердив музыку как точную науку, Пифагор применил найденные
им законы гармонических отношений ко всем феноменам Природы, пойдя
настолько далеко, что установил при этом гармонические отношения
между планетами, созвездиями и элементами. Интересным примером
современного подтверждения древнего философского учения является
прогрессия элементов согласно их гармоническим отношениям если
упорядочить перечень элементов по восходящей в зависимости от атомных
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
весов, то по А.Ньюленду, каждый восьмой элемент заметно повторяет
свойства. Это открытие в современной химии известно под именем закона
октавы.
Поскольку считалось, что гармония определяется не чувственным
восприятием, но разумом и математикой, пифагорейцы сами себя называли
канониками, чтобы отличить себя от Гармонической Школы, которая
полагала истинными принципами гармонии вкус и интуицию. Осознавая,
однако, глубочайшее воздействие музыки чувства и эмоции, Пифагор не
колебался относительно влияния музыки на ум и тело, называя это
«музыкальной медициной».
Пифагор отдавал столь явное предпочтение струнным инструментам,
что
предупреждал
своих
учеников
против
дозволения
ушам
прислушиваться к звукам флейты и цимбал. Он далее утверждал, что душа
должна быть очищена от иррациональных влияний торжественным
пением, которому следует аккомпанировать на лире. В своем исследовании
терапевтического влияния гармонии Пифагор открыл, что семь модусов,
или ключей, греческой системы музыки
имеют силу возбуждения
различных эмоций. Рассказывают о таком эпизоде: как-то наблюдая за
звездами, Пифагор увидел молодого человека, который ломился в дом
своей подруги и, будучи пьяным и сгорая от ревности, хотел поджечь дом.
Ярость молодого человека подчеркивалась игрой флейтиста, который был
недалеко от этого места и играл возбуждающую фригийскую мелодию.
Пифагор убедил музыканта сменить мелодию на медленную и спокойную
музыку, после чего опьяненный молодой человек собрал хворост и
ретировался домой.
Есть также история о том, что Эмпедокл, ученик Пифагора, быстро
изменив музыкальной композиции, спас жизнь своему хозяину Анхиту,
когда тому угрожал мечом сын человека, приговоренного Анхитом к
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
публичному наказанию. Известно также, что Эскулап, греческий врач,
лечил радикулит и другие болезни нервов громкой игрой на трубе перед
пациентом.
Пифагор лечил многие болезни духа, души и тела, играя
составленные им специальные композиции или же читая в присутствии
больного отрывки из Гомера или Гесиода. В своем университете в Кротоне
Пифагор начинал и кончал день пением: утром для того, чтобы очистить
ум ото сна и возбудить активность, подходящую дню, вечером пение
должно было успокоить и настроить на отдых. В весеннее равноденствие
Пифагор собирал своих учеников в круг, посреди которого стоял один из
них, дирижируя хору и аккомпанируя на лире.
Терапевтическая музыка Пифагора описывалась таким образом
Ямвлихом: «И некоторые мелодии были выдуманы для того, чтобы лечить
пассивность души, чтобы не теряла она надежды и не оплакивала себя, и
Пифагор показал в этом себя большим мастером. Другие же мелодии
использовались им против ярости и гнева, против заблуждений души. А
были еще и мелодии, которые умеряли желания» 1 .
Вероятно, древние осознавали связь между семью греческими
ладами и планетами. Так, например, Плиний говорил, что Сатурн движется
в дорийском ладе, а Юпитер – во фригийском. Кажется, что и
темпераменты тоже могут рассматриваться в свете различных модусов, то
же относится и к страстям. Таким образом, гнев, который является
огненной
страстью,
может
быть
усилен
огненным
модусом
и
нейтрализован водным модусом.
Наиболее величественной, но и наименее известной спекуляцией
Пифагора являлись размышления о сидерических гармониях. Говорят, что
из всех людей только Пифагор слышал музыку сфер. Кажется, халдеи были
1
Ямвлих Халкидский. Жизнь Пифагора. /пер.с древнегреч. И коммент. В.Б.Черниговского./. –
М.:Алетейа.1997. – С.179.
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
первыми, кто осознал, что небесные тела исполняют космический гимн по
мере их движения по небу. Иов описывал время, «когда звезды утреннего
неба поют вместе», и в «Венецианском купце» автор приписываемых
Шекспиру пьес пишет: «Такой орбиты, даже малой, нет, которая не пела
бы голосами ангелов». Но столь мало осталось от теории небесной музыки
Пифагора, что возможны лишь слабые попытки приближения к его
мыслям относительно этого предмета.
Пифагор рассматривал Вселенную как громаднейший монохорд с
одной струной, прикрепленной верхним концом к абсолютному духу, а
нижним – к абсолютной материи. Другими словами, струна натянута
между небом и землей. Считая внутрь, от периферии небес, Пифагор
разделил Вселенную, согласно одним авторитетам, на девять частей,
согласно другим – на двенадцать. Последняя система была такой. Первая
сфера была эмпиреями, или же сферой неподвижных звезд, которая
являлась обиталищем бессмертных. Со второй по двенадцатую были
сферы (по порядку) Сатурна, Юпитера, Марса, Солнца, Венеры, Меркурия,
Луны, огня, воздуха, воды и земли. Этот порядок семи планет (Солнце и
Луна рассматривались в старой астрономии как планеты) тождественен
символизму подсвечника у евреев: солнце в центре в качестве главного
ствола с тремя планетами по сторонам.
Пифагорейцы давали имена различным нотам диатонической школы,
согласно Макробию, исходя из скорости и величины планетарных тел.
Каждая из этих гигантских сфер, мчась через бесконечное пространство,
как полагали, издает звук определенного тона, который возникает за счет
непрерывного смещения эфирной пыли. Так как эти тона были
манифестациями божественного порядка и движения, то отсюда следовало,
что они разделяли гармонию своих собственных источников. «Теория, что
планеты при своем вращении вокруг земли производят определенные
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
звуки, отличающиеся друг от друга в зависимости от величины, быстроты
движения тел и их удаления была общепринятой у греков. Таким образом,
Сатурн, наиболее далекая планета, давал самый низкий звук, а Луна,
ближайшая планета, самый высокий звук. Звуки семи планет и сфера
неподвижных звезд вместе с тем, что над нами (Антихон), являются
девятью Музами, а их совместная симфония называется Мнемозиной». Эта
цитата содержит неявную ссылку на деление Вселенной на девять, которое
уже упоминалось нами.
Греки также осознавали фундаментальное соотношение между
отдельными сферами семи планет и семью священными гласными звуками.
Первые небеса произносят первый священный гласный звук  (Альфа);
вторые небеса - священный звук  (Эпсилон); третьи -  (Эта); четвертые  (Иота); пятые -  (Омикрон); шестые -  (Ипсилон); седьмые небеса –
священную гласную  (Омега). Когда семь небес поют вместе, они
производят полную гармонию, которая восходит как вечная слава к трону
Творца. Хотя это точно не установлено, вполне вероятно, что планетарные
небеса должны рассматриваться как восходящие в пифагоровом порядке,
начиная со сферы Луны, которая должна представлять первые небеса.
Многие древние инструменты имеют семь струн, и, по преданию,
Пифагор был тем, кто добавил восьмую струну к лире Терпандра. Семь
струн всегда соотносились с семью органами человеческого тела и с семью
планетами.
Имена
Бога
воспринимались
тоже
в
качестве
форм,
образованных из комбинаций семи планетарных гармоний. Египтяне
ограничивали свои священные песни семью первичными звуками,
запрещая произносить иные звуки в храме. Один из их гимнов содержал
следующее заклинание: «Семь звуковых тонов воздают хвалу Тебе,
Великий Бог, вечно творящий Отец всей вселенной». В другом гимне
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Божество так описывает Самого Себя: «Я великая неразрушимая лира
всего мира, настроенная на песни небес».
Пифагорейцы верили, что все, что существует, имеет голос и что все
создания вечно поют хвалу Создателю. Человек не смог удержать в себе
эти мелодии, потому что его душа запуталась в иллюзии материального
существования. Когда он освободит себя от бремени низшего мира с его
ограничениями чувственным восприятием, музыка сфер опять зазвучит,
как в Золотой век. Гармония распознает гармонию, и, когда человеческая
душа возвратит свое истинное достояние, она не только услышит небесный
хор,
но
и
присоединится
в
вечном
гимне
к
Вечному
Добру,
контролирующему бесконечное число частей Бытия.
Греческие Мистерии включали в себя доктрину соотношения,
существующего между музыкой и формой. Элементы архитектуры,
например, должны были быть совместимыми с музыкальными нотами и
тонами или же имели музыкальные аналоги. Реализация этой аналогии
привела Гете к мысли о том, что «архитектура есть онемевшая музыка».
При конструировании своих храмов инициации древние жрецы
демонстрировали высочайшее знание принципов, лежащих в основе
феномена вибрации. Ритуалы Мистерий включали специальные речевые
эффекты при произнесении фраз, и для этой цели делались специальные
звуковые залы. Слово, которое прошептали в таком зале, наполняло почти
грохотом и все здание. Даже дерево и камни, которые использовались в
строительстве храмов, были настолько пропитаны звуковыми вибрациями
религиозных церемоний, что при ударе по ним они воспроизводили те
тона, которые звучали в ритуалах.
Каждый элемент в природе имеет свой нотный ключ если эти
элементы скомбинированы в сложную структуру, результатом является
струна, которая, если зазвучит, заставит распадаться составляющие части.
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Подобным же образом каждый человек имеет свой ключ, такой, что если
он зазвучит, человек будет уничтожен.
Помимо пифагорейцев к музыке обращались многие философы
Древней Греции. К их числу относится величайший античный диалектик
Гераклит. В основе философского учения Гераклита лежит представление
о гармонии как единстве противоположного. Это учение существенно
отличалось от учения пифагорейцев, которые выдвигали на первый план
числовую, главным образом, количественную сторону гармонии. Для
Гераклита гармония – это внутренний качественный закон развития
природы, предполагающий единство и борьбу противоположностей.
«Расходящееся сходится, и из различных тонов образуется прекраснейшая
гармония и все возникает через борьбу» 1 . И характерно то, что когда
Гераклит пытается объяснить диалектическую природу гармонии, он
обращается прежде всего к музыке. Именно она лучше всего иллюстрирует
гармонию, царящую в космосе. «Музыка создает единую гармонию,
смешав в совместном пении различных голосов звуки высокие и низкие,
протяженные и короткие» 2 . Таким образом, музыкальная гармония
становится у Гераклита прообразом и символом космической гармонии,
законы мира строятся на основе музыкальных законов. Вместе с тем, и
самую
музыкальную
гармонию
Гераклит
понимает
по
образцу
космической и природной диалектики, сугубо диалектически. В отличии от
пифагорейцев, музыкальная гармония у Гераклита и его последователей
складывается не из абстрактных чисел, а из реальных звуков. И познается
она не посредством созерцания или математического исчисления, а
посредством
слухового
восприятия.
Эта
диалектическая
1
Гераклит. - Цит. По кн.: Античная музыкальная эстетика. М., Музгиз.,1960. С.135.
2
Гераклит. - Цит. По кн.: Античная музыкальная эстетика. М., Музгиз.,1960. С.135.
63
природа
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыкальной гармонии оказала влияние на последующие представления об
искусстве в целом и на теорию музыки в частности.
Другим представителем философской греческой классики, внесшим
вклад в развитие музыкального искусства, был философ-материалист
Демокрит. В сохранившихся нескольких фрагментах высказываний
Демокрита
о
музыке
содержится
попытка
материалистической
интерпретации музыки и музыкального восприятия. Согласно Демокриту,
звук по своей природе носит телесный характер. В духе учения атомистов
Демокрит истолковывает природу музыкального восприятия. Он считает,
что слух представляет из себя нечто вроде «сосуда», вбирающего в себя
звук, и этот звук, который представляет собой физической тело, как бы
втекает в органы чувств человека, слушающего музыку. Как мы видим,
Демокрит становится на позицию физиологизма и механического
истолкования слуха.
Звуковое восприятие у Демокрита связывается с силой самого звука
и физиологическим устройством органов слуха. Вот как он объясняет слух.
Попадая в пустоту, воздух совершает движение, он одинаково входит во
все тело и особенно проникает в уши, так как здесь он ходит через
наибольшую пустоту и менее всего задерживается. Поэтому звук не
ощущается во всем теле, а только в ушах. Когда же звук возникает внутри,
то он тотчас же рассеивается вследствие быстроты своего движения. Ибо
звук бывает, когда воздух сгущается и с силою входит в уши. По аналогии
он объясняет и возникновение внутреннего слуха. При всей наивности и
механистичности взгляда Демокрита, он имел огромное значение как
первая попытка объяснить материалистически природу музыкального и
слухового восприятия вообще.
Платон является одним из наиболее крупных философов античности.
Его наследие дошло до нас в качестве почти 34 диалогов, некоторые из
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
которых посвящены проблемам музыки. Это, прежде всего, «Государство»,
«Законы», «Пир», «Федон», «Тимей». Философское учение Платона о
музыке имеет много различных аспектов. Это и учение о космической
гармонии, и учение о музыкальном этосе, и теория музыкального
восприятия, и учение о плясках и «хорее» вообще.
Так, учение о космическом значении музыкальной гармонии
излагается в «Тимее». По словам Платона, отношение между семью
небесными планетами соответствует отношениям, которые лежат в основе
музыкальных интервалов. Здесь Платон, очевидно, полностью следует за
пифагорейцами. От них Платон заимствует также учение о
числовой
гармонии, которое он излагает в «Филебе». В целом Платон развивает
идеалистическое представление о музыкальной гармонии, как и о
гармонии вообще. Хоть она и состоит из смешения физических элементов,
природа ее не является физической. Она бессмертна и не умирает со
смертью этих элементов. «В настроенной лире гармония – это нечто
невидимое, бестелесное, прекрасное, божественное, а сама лира и струны –
тела, есть нечто телесное, сложное, земное и сродное смертному». 1
Таково учение Платона и гармонии. Однако помимо пифагореизма у
Платона существуют представления, которые далеко выходят за рамки
пифагорейских представлений. Если Пифагор и его последователи сводили
музыку к количественным отношениям, то Платон превосходно понимал,
что сложная и богатая сфера музыкального искусства далеко не
исчерпывается этими отношениями. По словам Платона, музыка строит
свои созвучия «не на размере, но на упражнении чуткости; такова же и вся
часть музыки, относящаяся к кефаристике, потому что она ищет меру
всякой приводимой в движение струны по догадке…» 2 . Этим музыка
отличается от любого дела, связанного с исчислением и измерением. Далее
1
2
Платон. Федон. 85е- 86b. Соч.,Т.2. M.,1970. С.52
Платон. Филеб. 56.- Соч.,Т.3, ч.1. М., 1971,С.72
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Платон выдвигал высокие художественные критерии оценки музыкальных
произведений.
 Прежде всего надо обладать знанием, что именно изображено.
 Правильно ли это изображено.
 Хорошо ли изображено в ритмах, напевах и т.п.
Этого не брала во внимание пифагорейская теория музыки.
Из этого, однако, не следует, что Платон изгонял наслаждение из
сферы музыки, так как наслаждение, по Платону, не приносит ни вреда, ни
пользы, но имеет цель в самом себе. Однако, признавая эстетическое
значение музыкального искусства, Платон, тем не менее, выступал против
чисто гедонистического отношения к музыке. Одно удовольствие не может
быть мерилом мусического искусства, помимо этого оно должно отвечать
критерию правильности. «Ищущие самую прекрасную песнь, должны
разыскивать, как кажется, не ту Музу, что приятна, но ту,
которая
правильна. А правильность подражания заключается в соблюдении
величины и качества подлинника» 1 . Таким образом, Платон стремится
увидеть в музыке не простое развлечение, а серьезное и важное дело. С
этим связана его теория музыкального воспитания. Платон считал, что
занятия музыкой должны быть основой государственной системы
воспитания. Это относится уже к социологической концепции музыки
Платона. Так как, действительно, теория музыки составляет у Платона
составную часть его учения о государстве. Этот аспект развит Платоном в
диалоге «Государство». С музыкой Платон связывал и свои утопические
надежды на возрождение старого античного полиса. Диалог «Законы».
«“Заслуживает внимания, что оказалось возможным в таком деле
установить, путем твердых законов бодрящие песни, по своей природе
ведущие к надлежащему» 2 . Несмотря на консерватизм этого утверждения,
1
2
Платон. Законы. II 668b.- Соч.,Т.3.ч.2.М., 1972. С.135.
Платон. Государство. 40-е. – Соч.,Т.2., С.188
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыка действительно служит укреплению морали и устранению
распущенности как в области самого музыкального искусства, так и людей
ее воспринимающих. Платон же доходил вплоть до запрещения
определенных ладов и отдельных музыкальных инструментов. Это же
было и у конфуцианцев. Но у Платона далеко не все сводится к грубому
утилитаризму, так как у Платона музыкальная мысль богаче и
разностороннее.
Он
связывает
музыку
с
любовью
и
красотой.
«…Музыкальное искусство есть знание любовных начал, касающихся
строя и ритма» 1 .
Эта же мысль продолжается им в «Государстве». «Мусическое
искусство должно завершаться любовью к прекрасному» 2 . Кроме того,
известны многочисленные места в его диалогах, где он выступает против
грубых низкоподобных вкусов в музыкальном искусстве, настаивает на
единстве музыки с пением и танцем, где он говорит о связи характера
песнопений с характером и возрастом человека. Все это обнаруживает в
Платоне взыскательного художника, обладающего тонким эстетическим
вкусом и чутьем.
Существенный вклад в развитие музыки внес Аристотель. Колебания
Аристотеля между материализмом и идеализмом в области философии
отразились и на подходе к музыкальной теории. Он попытался показать
вполне земное происхождение музыки и ее связь с разнообразной сферой
человеческих чувств. И прежде всего он выступил с критикой
пифагорейцев и прежде всего против того, что в основе гармонии лежит
число. Он находит, что это слишком упрощено и поверхностно. В
противоположность
пифагорейцам
он
развивает
содержательное
понимание гармонии, тесно сближая понятия «гармонии» и «порядка». В
«Физике» он говорит, что эти понятия по сути одно и то же. «Безразлично,
1
2
Платон. Пир. – Соч., Т.2.,С.113-114.
Платон. Государство. 40-е. – Соч.,Т.2., С.188
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
говорить ли о гармоническом устройстве, порядке или составе, очевидно,
что рассуждение одно и то же» 1 . Однако гармония у Аристотеля не
сводится только к простому порядку. У Аристотеля содержится глубокая
мысль о том, что гармония представляет собой диалектику, взаимный
переход порядка и беспорядка. Далее Аристотель глубоко разработал
взгляд на музыку как на искусство подражания. Но его теория подражания
существенно отличается от теории Платона. Если Платон учил о
подражании вечным идеям, то Аристотель говорил о подражании бытию
вещей. Он строил свою теорию подражания не на учении об идеях, а на
учении о бытии, на диалектике формы и материи. Все искусства, по
Аристотелю, в том числе и музыкальное, по своей природе являются
подражательными. А подражание – это познавательный процесс и
способно доставлять человеку удовольствие. Причина этого заключается в
том, что подражание является источником познания. «На изображения
смотрят с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и
рассуждать» 2 (ту же мысль можно перефразировать по аналогии с
музыкой). Итак, подражание свойственно лишь человеку;
 подражание носит познавательный характер;
 доставляет человеку удовольствие.
Далее у Аристотеля большое значение имеет учение о трагическом
очищении (катарсисе). Эстеты знают, что сущность этого очищения так и
осталась загадкой Аристотеля. И во все эпохи философы по-разному ее
представляли. Для меня важно лишь то, что Аристотель применял свою
идею катарсиса не только к трагедии, но и к музыке. Это содержится в его
«Политике», где он говорит о существе музыкального катарсиса.
Воздействие музыки на человека по Аристотелю зависит и от
музыки и от самой человеческой индивидуальности. Музыка может
1
2
Аристотель. Поэтика. Л., Academia, 1927. - C.120.
Аристотель. Поэтика. Л., Academia, 1927. - C.120.
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вызвать страх, жалость, энтузиазм. Некоторые лица способны к
энтузиастическому
возбуждению
даже
под
влиянием
религиозных
песнопений, а для других они доставляют «безвредную радость». Музыку
Аристотель считал высшим видом искусства, так как она способна
непосредственно выражать этические качества, так как музыка способна
непосредственно передавать движение и возбуждать энергию, которые
лежат в основе нравственных движений души. «Ведь даже без слова
мелодия имеет этическое свойство, но его не имеет ни краска, ни запах, ни
вкус.
А
потому,
что
только
она
содержит
движение
…» 1 .
В
противоположность Платону учение о музыке у Аристотеля более
эмпирично, так как в большей степени подчинено практическим задачам. В
центре его внимания также стоят вопросы музыкального воспитания. Но у
него в большей степени, чем у Платона, раскрываются социальные корни и
цели музыкального воспитания. Обучение музыке не должно преследовать
никаких ремесленных и профессиональных целей. Его назначение –
заполнение досуга свободнорожденных. Поэтому обучение музыке должно
иметь цель в самом себе и сочетать эстетические, нравственные и
интеллектуальные цели. Но не надо ограничиваться только слушанием
музыки, надо еще уметь владеть каким-либо инструментом. Как и Платон,
Аристотель считал наиболее подходящим дорический лад и определенные
инструменты.
Следующая его идея о музыке – учение о природе звука, которую он
понимает механически, как определенное по силе движение воздуха.
Поэтому удовольствие, которое мы получаем от музыки, - это
удовольствие от упорядоченного движения. Вообще движение, по
Аристотелю, составляет природу музыки. От него зависит и ритм, и
мелодия, и этические свойства, и связь с психикой человека.
1
Античная музыкальная эстетика. М., Музгиз, 1960. - С. 304.
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Аристоксен (ученик Аристотеля) в своих музыкальных трактах
обосновал принципиально иной подход к музыке. Он строил здание
музыкального искусства на закономерностях музыкального восприятия,
учитывая особенности реального человеческого слуха. Аристоксен
считает,
что
недостаточно
знать
законы
гармонии,
чтобы
стать
музыкантом. Для этого необходимы также практические занятия.
Предметом изучения гармонии должны быть не ее законы, а всякая
мелодия, вызывающая реальное человеческое чувство. Он выступает
против спекулятивного отношения к музыке. Первым судьей в музыке
является слух. Вследствие этого Аристоксен удивительно близко подходит
к
характеристике
конкретно-чувственной
природы
музыкального
восприятия. Цицерон неслучайно сравнивает роль, которую сыграл
Аристоксен для музыкальной теории с тем, что сделал Архимед для
математики.
С
Аристоксена
пошло
новое
направление,
которое
противостояло пифагорейскому трактованию музыкальной теории.
Заслуживает определенного внимания понимание музыки греческим
философом Плутархом. О музыке он пишет в «Застольных беседах», «О
музыке». В трактате «О музыке» он излагает основные понятия и
проблемы античной музыкальной теории: он говорит о развитии
музыкальных
жанров,
о
происхождении
музыки,
изобретении
музыкальных инструментов, об основных ладах древнегреческой музыки,
о музыкальном воспитании.
Высшим идеалом для Плутарха является строгая и возвышенная
музыка классиков. «Если кто желает в музыкальном творчестве соблюсти
требование красоты и изящного вкуса, тот должен подражать старинному
стилю, а также дополнять свои музыкальные занятия прочими научными
предметами, сделав своей руководительницей философию».1
1
Плутарх. О музыке. Античная музыкальная эстетика. М., Музгиз. – 1960. - С. 267-268.
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А если судить о создании самостоятельной концепции музыки, у
Плутарха ее нет, он лишь эклектически сочетает самые разнородные
теории греческой классики.
Средневековье. Средневековая философия развивалась в лоне
религии,
вследствие
чего
религиозная
идеология
определяла
всю
специфику философского знания, а мировоззрение эпохи средневековья
было теоцентричным. Эта особенность религиозной философии была
полностью перенесена и на музыкальное творчество. Так, одной из
проблем, вставшей перед музыкой в средние века, была проблема
унификации музыкальных форм. В это время основными формами музыки
были псалмы и гимны, используемые, главным образом, в культовых
целях. Музыка средневековья не знала полифонии. Известный в истории
папа
Григорий
песнопения,
Великий,
создал
сборник
занимаясь
хоралов,
упорядочением
который
церковного
получил
название
«григорианских». Григорианская музыка была чрезвычайно скупа в своих
выразительных средствах, она мало заботилась о приспособлении музыки
к тексту, так как главным при этом считался текст, а не мелодия. Не было
ни
слушателей,
ни
исполнителей
–
пели
все.
Параллельно
с
формированием и становлением музыки формировалась и музыкальная
теория, также приспособляемая к идеалам и задачам церковной музыки.
Вопросы музыкального искусства получили отражение в трудах известных
философов Боэция, Августина, Фомы Аквинского, Плотина и других.
Согласно философии Плотина, все вещи, предметы, живые существа
прекрасны не сами по себе, а лишь как отражение незримой абсолютной
красоты, излучаемой божественным разумом. Эта аллегория переводилась
и на музыку, которая, не имея самостоятельного значения, рассматривалась
лишь отражением высшей божественной силы, а музыкальное исполнение
понималось как обращение к богу. Августин в философском трактате
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Шесть книг о музыке» последнюю определял как науку о хорошем
модулировании, и поэтому она – вначале наука и лишь потом искусство.
У Арибо
Схоластика аллегорически трактуются и музыкальные
инструменты. Они сравниваются с человеческим телом, представляющим
собой орган, музыкально настроенный на восхваление бога. У Прокла
встречаем замечание, что арифметика – мать музыки, а Августин делает
попытку применить пифагорейское учение о числах к анализу движения, с
которым он связывал музыкальные звуки. Однако он пошел дальше
Пифагора и интерпретировал пифагорейское учение в духе своеобразной
числовой мистики, где «единица» – символ Бога – соответствует музыке
как целому. Число «два» несовершенно, так как воплощает не только
небесную, но и человеческую музыку. Особое место занимает число «три»,
оно совершенно, так как связано с триединством Бога. (Позднее – это было
использовано Бахом в его знаменитых хоралах.) Начало, середина и конец
музыкального
произведения
также
соответствуют
божественному
триединству. Число «четыре» ассоциируется в музыке с четырьмя
евангелистами и четырьмя периодами в жизни Христа. Особое место
занимает число «семь». Оно выражает мистическую связь музыки со всей
вселенной. Семь тонов, семь струн, семь дней недели, семь планет.
Несмотря на такое теоцентрическое обоснование, отцы церкви не
могли
не
замечать,
что
музыка
чувственна,
прекрасна,
поэтому
сознательно использовали, базируясь на философских доктринах, не
эстетический подход к ней, а скорей этический, подчиняя ее религиозной
морали. Таким образом, она лишь приманка, делающая доступным слово
священного писания. С этих же позиций морально-дидактического
теоцентрического понимания они подходили и к критике всей светской и
инструментальной музыки.
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В
период
позднего
средневековья
философское
обоснование
музыкального творчества становилось более приближенным к человеку, к
его чувствам и настроениям. Так, опиравшийся на философские трактаты
Августина Боэций начинает возвращаться к традициям античности как в
философии, так и в музыке. Он один из первых, кто выдвинул деление
музыки на три
вида: мировую, человеческую и инструментальную. В
своем трактате «Утешение философией» он указывает на достижение
блаженства, которое возможно лишь при обращении к музыке.
Роджер Бэкон считал музыку наукой о чувственном воспринимаемом
звуке, полностью исключая из сферы своего рассмотрения музыку,
открывающуюся
лишь
рациональному
познанию.
Он
отрицает
существование небесной или мировой музыки, считая, что совершенное
наслаждение дает сочетание зрения и слуха, гармония слышимого и
видимого.
Таким образом, несмотря на преобладание теоцентричности в
обосновании музыкального творчества в раннем средневековье, позднее
средневековье пытается найти ту меру, ту золотую середину, которая
объединила бы все стороны жизни и деятельности человека, начиная от
чувственного, рационального, переходя либо в сверхъестественное,
трансцендентное, которое в одном случае превалирует, ведет за собой,
определяет весь путь человека, а в другом уступает место чувственному,
которое может переходить в иррациональное, что имеет место в
музыкальном творчестве ХХ столетия.
Возрождение.
Как
известно,
искусство
эпохи
Ренессанса
развивалось под флагом античной древности. Это было характерно не
только для поэзии, литературы, но и для музыки. Но возникла проблема.
Как соотнести античную музыку с современностью? Как, не нарушив
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
канонов гармонии древних, подчинить ее потребностям современной
музыки ?
Одним из первых к решению этих вопросов приступил Винченцо
Галилей (1533-1591), а также итальянский ученый Джиролама Меи (15191594),
который
отрицательно
относился
к
современной
ему
полифонической музыке. Его идеалом была музыка, основанная на
«простоте и определенности». Этот идеал он находил в музыке древних.
А вот немецкие гуманисты этого периода, выступая с обоснованием
гуманистических идей против средневековой схоластики тем не менее
очень часто оставались в рамках религиозно- философской проблематики,
широко используя теологические понятия и прибегая к авторитету
священного писания.
Это особенно характерно для философствования
Эразма Роттердамского и Меланхтона. Они очень часто повторяют
средневековые суждения о музыке как средстве воспитания благочестия и
любви к богу. Мартин Лютер воскрешает идею отцов церкви о магическом
действии музыки, согласно которой она якобы устрашает дьявола и
ограждает человека от действий злого духа. Однако, с другой стороны, у
тех же авторов можно найти вполне реалистичные представления о
происхождении и сущности музыки. Эразм Роттердамский и Меланхтон
считают, что сущность музыки составляет гармоническая пропорция.
Поэтому музыка представляется им чем-то равноценным физике, которая
изучает математические пропорции, или торговым сделкам, которые
опять-таки основываются на отношениях пропорции. Только последние
имеют дело с арифметической пропорцией, а музыка основывается на
пропорции гармонической. У Лютера идея о магическом значении музыки
сочетается с реалистичным представлением о ней как об искусстве,
доставляющем человеку максимум удовольствия и наслаждения. Очень
известна его поговорка: «Кто не любит вина, женщин и пения останется
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дураком». Но прежде всего, конечно, Лютер оказал большое влияние на
практику немецкой церковной музыки. Вместе с Вальтером он издает
книгу хоралов, реформирует немецкую мессу. Не случайно Энгельс назвал
один из хоралов «Марсельезой XVI века», так как написанный на основе
46 псалма в него вплеталась народная песня. Особое значение в этот
период в Германии приобретают и вопросы музыкальной педагогики.
Решительно
молодежь
отвергаются
не
должна
средневековые
тратить
время
спекуляции.
на
изучение
Считая,
что
музыкально-
математических книг, так как от этого она не научится хорошо петь.
Новое время. Эпоха, которая приходит на смену Возрождению
отличается сложностью и противоречивостью. Но идея о существовании
мировой гармонии, которая определяет собой как строение мира, так и
законы музыки, продолжает развиваться. Но в Новое время она
развивается на совершенно иной философской основе. Наиболее полно
концепция мировой гармонии была развита в XVII веке математиком,
физиком, астрономом и философом Иоганном Кеплером. Его основной
философский труд «Гармония мира» состоит из пяти книг, третья
посвящена описанию гармонических пропорций, свойственных музыке.
Основная идея философского трактата Кеплера состоит в том, что
гармония представляет собой универсальный мировой закон. Она придает
целостность и закономерность устройству вселенной. Этому закону
подчиняется все – и музыка в том числе. Согласно Кеплеру, существует
два вида гармонии: «чувственная» и «чистая», или «очищенная». Первая
содержится в самих чувственных вещах и неотделима от их свойств и
конфигураций. «Чистая» же гармония отвлечена от чувств, предметов и
существует как извечный архетип для всех форм чувственных гармоний.
Что касается чувственной гармонии, то ее существование он предполагает
как существование следующих четырех элементов:
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
 двух однородных, количественно сопоставимых друг с другом
предметов;
 души, которая составляет эти предметы;
 внешнего восприятия чувственных предметов;
 подходящей пропорции, которая определяется как гармония.
Но
поскольку
гармония
представляет
собой
определенное
соотношение, она не может существовать без субъекта или, по его словам,
«души», которая соотносит все эти предметы и устанавливает между ними
определенный порядок и пропорцию. Здесь Кеплер, несомненно, подходил
к идеалистическому толкованию гармонии. Так как чувственная гармония
оказывается у Кеплера лишь чувственным оттиском абсолютной, чистой
гармонии.
Соответственно двум типам гармонии Кеплер различает два типа ее
восприятия: высшее и низшее. Первый тип состоит в способности
открывать еще неизвестные пропорции, он предполагает деятельность не
только чувств, но и ума, рассудка. Низший тип восприятия заключается в
том, чтобы подмечать и узнавать знакомые пропорции в чувственных
вещах. Характеризуя музыкальное восприятие, Кеплер считает, что в нем
участвуют оба эти вида способностей: высшие и низшие; чувственные и
интеллектуальные. Но основное место в его трактате занимает учение о так
называемой гармонии мира. Согласно Кеплеру, движение шести планет,
вращающихся вокруг Солнца, образуют между собой отношения, которые
выражаются гармонической пропорцией. Исходя из этого, он говорит о
соответствии каждой планеты определенному музыкальному ладу и
определенным тембралам человеческого голоса. Так Сатурн и Юпитер, по
его мнению, обладают свойствами баса, Земля и Венера – альта, а
Меркурий свойствами дисканта. Музыкальная гармония царит не только
во вселенной, но и в человеческой душе, в которой запечатлевается как
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
образ мировой гармонии. Поэтому ею могут обладать и люди незнакомые с
наукой о гармонии, - дети, необразованные люди и даже животные.
Гармония – это архетип, прообраз Вселенной. Она дана человеку от
природы или богом, который сам является эссентиальной гармонией.
Познание гармонии вызывает в человеке страсть, чувство радости,
наслаждение. Это обоснования Кеплером мировой гармонии, образуемой
движениями музыкально звучащих планет, аналогии между гармониями
микро и макрокосмоса свидетельствуют о связи Кеплера с пифагорейской
традицией.
Философской основой музыкального творчества XVII века было
учение об аффектах. Теоретическое обоснование учение об аффектах
получило
у
основоположника
французской
рационалистической
философии Рене Декарта. Наряду с чисто философскими сочинениями,
Декарту принадлежит и специфический трактат по теории музыки
«Компендиум музыки» (1618) – одно из самых ранних сочинений
философа. Естественно, что музыка интересует Декарта отнюдь не с точки
зрения изучения современной ему музыкальной практики, а как предмет
исследования математических закономерностей и психофизиологического
характера.
Но
любопытнейшая
наряду
с
попытка
этим
в
применить
«Компендиуме»
к
содержится
характеристике
музыки
рационалистическую теорию аффектов.
Цель музыки, по Декарту, доставлять нам удовольствие и
наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты. Причем главную
способность музыки Декарт усматривает в способности возбуждать
именно
разнообразие
аффектов.
Сочиняемые
мелодии
бывают
одновременно и грустными, и сладостными. Прежде, чем перейти к
характеристике музыки и ее теории, Декарт подробно описывает условия,
при которых чувства получают наибольшее удовольствие и при которых,
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
следовательно, совершается наиболее благоприятное восприятие музыки.
И прежде всего, наслаждение возникает в том случае, когда объект
восприятия находится в соответствии с самим чувством. Далее, выяснив
все условия восприятия, Декарт обращается к характеристике ритма в
музыке, музыкальных ладов и способов сочинения. Он устанавливает, что
в музыке могут быть применимы различные размеры, причем они
возбуждают в душе различные аффекты. Говоря о правилах сочинения
музыки, Декарт перечисляет такие приемы, которые содействовали бы
новизне и разнообразию восприятия. Он рекомендует композиторам
переходить от неустойчивых созвучий к устойчивым для того, чтобы слух
не уставал и звучание было естественным. Конец кантилены должен
завершаться каденцией, чтобы слух не ждал продолжения. Хотя
музыкальный трактат Декарта был чрезвычайно лаконичным сочинением,
в нем Декарт высказал многое из того, к чему он пришел впоследствии в
«Трактате о страстях» (1649). И даже ставя вопрос о критериях красоты, он
опять ссылается на свой трактат о музыке. Обращение Декарта к
музыкальной теории не было случайным, так как музыка для него была
одним из главных предметов его рационалистической эстетики, пробным
камнем всей рационалистической философии.
К Декарту вплотную примыкает и учение о музыке
другого
известного мыслителя Марена Марсенна, ученика Декарта, который также
считает, что главными признаками красоты музыкального звучания
являются простота и ясность.
Дальнейшее развитие учение об аффектах получает у немецкого
ученого Атаназиуса Кирхера, который внес значительный вклад в развитие
музыкальной теории. Отец его был доктором философии и теологии. Из
многочисленных его сочинений два посвящены вопросам музыки: теория
звука, проблемы акустики, история музыки, теория интервалов, устройство
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыкальных инструментов. В изложение теории музыки Кирхер не
вносит ничего нового. Гораздо более оригинальна его трактовка общих
вопросов музыки. Кирхер впервые вводит понятие музыкального стиля,
которым широко пользуются при объяснении особенностей той или иной
национальной музыки.
Решая традиционный вопрос о соотношении древней и современной
музыки, Кирхер отдает предпочтение современной.
Говоря об аффектах в свете музыкальной теории, Кирхер основывает
ее на популярном в XVII веке учении о темпераментах. «Меланхолики
любят серьезную, непрерывающуюся грустную гармонию. Сангвиники,
благодаря
легкой
возбудимости
кровяных
паров,
привлекаются
танцевальным стилем, к таким же относятся и холерики, у которых танцы
приводят к вскипанию желчи; флегматиков трогают тонкие женские
голоса» 1 . Таким образом, в музыкальной теории Кирхера сочетаются
самые противоположные тенденции. С одной стороны, стремление к
магическому истолкованию музыки, к сближению ее с магией и мистикой,
с другой стороны, он пытается распространить на нее закономерности
механического характера. Мистика и механика, магия и медицина,
космология и акустика – все это сложно переплетается у Кирхера.
В этот же период были философы, которые критиковали теорию
аффектов Декарта и его последователей. Но наряду с критикой
принимались и попытки преодоления этой теории, выработки новых
принципов в истолковании музыки и ее значения. Эти попытки связаны с
высказываниями о музыке известного немецкого философа Лейбница. В
своих философских трудах и переписке Лейбниц оставил заметки о
музыке. В их основе лежит представление о том, что природа музыкальных
созвучий строится на основе числовых пропорций. Из них музыка черпает
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
все свое очарование и красоту. «Музыка, - говорит Лейбниц, - доставляет
нам удовольствие, хотя красота не состоит только в соотношениях чисел и
счете
ударов
и
колебаний
звучащих
тел,
повторяющихся
через
определенные промежутки, счете, который мы не замечаем и который
душа
наша
непрерывно
свершает»2.
Сводя
природу
музыки
к
математическим пропорциям, Лейбниц тем не менее высказывает
совершенно новую мысль: исчисление пропорций, которое свершается при
восприятии музыки, происходит скрытным, неосознанным образом. В
письме к Гольбаху от 17 апреля 1712 года Лейбниц дает следующее
знаменитое определение музыки: «Музыка – есть арифметическое
упражнение души, которая исчисляет себя, не зная об этом» 3 . Тем самым,
Лейбниц подчеркивал иррациональный характер музыки, а ее восприятие
относил к области скрытого, неотчетливого, «темного» познания. Эта идея
оказалась чрезвычайно плодотворной для дальнейшего развития всей
эстетической мысли, которая являясь частью теории познания, трактовала
искусство как форму «смутного», «темного», «неотчетливого» познания.
Позднее, в XVIII веке, к суждениям Лейбница обращаются многие
философы-просветители.
Одним из них является Жан-Жак Руссо, который был создателем
оперы «Деревенский колдун». Проблем музыкального творчества Руссо
касается в целом ряде своих сочинений. В статьях для энциклопедий, в
своем «Музыкальном словаре», в романе «Новая Элоиза», в «Письме о
французской музыке», в «Опыте о происхождении языков». И прежде
всего Руссо выступает против философов и теоретиков, которые считают
гармонию главным принципом музыкального искусства. Основным
1
Кирхер Атаназиус. Мусургия универсалис. Т.1, кн. 2, ч.1, вопрос 5. Была ли музыка древних
совершеннее и прекраснее современной нам музыки? – Цит. По кн.: Музыкальная эстетика Западной
Европы XVII-XVIII вв.,с.189.
2
Лейбниц Г.В. Избранные философские сочинения. М., 1890. - С. 336.
3
Лейбниц Г.В. Избранные философские сочинения. М., 1890. - С. 336.
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
элементом музыки Руссо считает мелодию. Он сравнивает ее с рисунком в
живописи, а гармонию – с красками и цветом. В «Письме о французской
музыке» Руссо писал, что если предположить себе существование музыки
без мелодии, то это означало бы для современных композиторов вернуться
к «ученой музыке».
Гармония и мелодия у Руссо имеют еще одно различие. По его
мнению,
гармония
не
имеет
национального
характера
(она
интернациональна), а национальный характер выявляется в мелодии. Эта
способность
мелодии
выражать
национальный
характер
музыки
объясняется ее тесной связью с языком. Руссо полагал, что выразительные
способности
мелодии
зависят
от
особенностей
того
или
иного
национального языка. Сравнивая французскую и итальянскую музыку,
Руссо отдавал предпочтение последней, так как , по его мнению, бедность
мелодического
начала во
французской
музыке, характер арий и
речитативов во французской опере, кажутся ему унылыми и тягучими. Но
тем не менее, создавая своего «Деревенского колдуна», он сочинял эту
оперу не как итальянскую, а как французскую, на деле доказывая свою
веру в возможность сложного оперного искусства.
Значительный вклад в философское обоснование музыкального
творчества эпохи Просвещения внесли Д’Аламбер и Дидро. Д’Аламбер
посвящает проблемам музыки целый ряд своих работ: «Теоретические и
практические элементы музыки», «Фрагмент об опере», «О свободе
музыки», доклад «Рассуждения о теории музыки» и другие. Д’Аламбер,
как Декарт, Рамо и другие, считает, что ведущую роль в музыке занимает
гармония, но в отличии от него, он предугадывает идею синтеза мелодии и
гармонии, их диалектическую взаимосвязь и взаимообусловленность. Уже
в своем первом философском произведении «Очерке происхождения и
развития наук» он довольно подробно излагает свои воззрения на музыку.
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В «Очерке» он устанавливает классификацию видов подражательных
искусств, где на последнем месте у него музыка, не потому, что ее
подражание менее совершенно, а потому, что музыка является в меньшей
степени подражательной, чем другие виды искусства, она скорее вид
языка, речи, посредством которой выражаются чувства души. Учение о
подражании он использует для доказательства содержательности музыки.
«Всякая музыка, которая ничего не изображает, - лишь шум» 1 . Отсюда же
он делает вывод и о том, что создав искусство учиться музыке, можно
также создать искусство ее слушать. Позднее он неоднократно обращается
к теории подражания, трактуя проблемы музыки, развивая взгляд на
музыку как на своеобразный вид языка.
Учение о музыкальном подражании мы находим также и у Дени
Дидро. Он уделяет много внимания проблемам музыкальной теории. Это
прежде всего отражено в его работах «Третья беседа о побочном сыне»,
«Племянник Рамо» и других. Но он выступал против слепого подражания
античности. «Не проституируем ли мы философию, поэзию, музыку,
занимая их нелепостями? - говорит Дидро в беседах о «Побочном сыне». Каждое из этих искусств имеет целью подражание не природе, а их
объединенную магическую силу» 1 .
Большое значение придавал Дидро интонации в музыке. Он говорил,
что каждой страсти свойственна своя интонация, интонация и жест
взаимно обуславливают друг друга, интонация есть питомник мелодии. В
связи с этим Дидро считал, что композитор должен изучать все оттенки
человеческой речи, которая является, по Дидро, главным образцом
подражания в музыке. Исходя из этого, он дает определение пения как
двух взаимно пересекающихся линий – мелодии и декламации. «Речь
следует
рассматривать
как
одну
1
линию,
а
пение
как
другую,
Д’Аламбер. О свободе музыки Цит По кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII вв. с.
467.
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
извивающуюся вокруг первой. Чем сильнее и правдивее будет речь,
прообраз пения, чем в большем количестве точек ее пересечет напев, чем
правдивее будет напев, тем он будет прекраснее» 2 . Это диалектическое
определение позволяло рассматривать зависимость мелодии и речи не
только статически, но и динамически, в их движении и развитии.
Итак, можно продолжать до XX века, до советского времени, когда
эстетики философы судили о функциях искусства, а государственные
мужи решали, каким музам звучать, каким - молчать. Несмотря на
последнее замечание, было бы неразумно осуждать или оценивать с этих
позиций тенденцию к изучению прикладных, функциональных проявлений
музыки; мы лишь констатируем ее как данность. Она вполне естественна,
поскольку следует за процессом обмирщения музыки, усложнения видов и
жанров музыкального высказывания, ее приложений, можно сказать ее
социализации.
Акцентируем следующее: пифагорейская трактовка «небесной
музыкальной гармонии», ее единство с микрокосмом души, и с ней космоэйдетический подход, несмотря на возражения и снижающие тенденции, в
преобразованном виде были воспроизведены уже в послеантичное время, в
период средневековья (Боэций, затем музыка средневековья и ее
философия). Происходит своего рода культурная малая «мутация» в
соответствии с духом христианского вероучения, античная космогония
уступает место библейской; космический сферный порядок - божественной
иерархии, число - Богу, о чем ранее говорилось, но сам «генетический код»
- нисхождение небесной музыки свыше и ее улавливание душой смертного
остается
нетронутым.
Он
мучительно
разрушается
в
связи
с
десакрализацией в культуре, закреплением в ней светских начал. Итог
этого
1
2
-
оформление
нового
подхода
Дидро Д. Собрание сочинений. М. – Л., 1936.- С.168.
Дидро Д. Племянник Рамо. М., 1950. – С.67.
83
к
музыке,
названного
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
экзистенциально-антропологическим. Между ними, как видим, немалый
временной
сдвиг.
Кристаллизация
нового
подхода
происходит
в
художественной практике и философско-эстетической мысли творцов
романтизма.
В отечественной гуманитарной мысли романтизму не очень повезло.
На нем лежала печать нездорового ребенка, больного «буржуазным
индивидуализмом». Он воспринимался как промежуточное, переходное
явление между высокой философской художественной классикой XVIII
века, а позднее и новой классикой века Х1Х-го, представленной
марксизмом и художественным реализмом. Это представление стало
устойчивым в отечественной музыковедческой литературе, обросло
схемами. По такой шкале выносились оценки, суждения о чьей-то
творческой незрелости, о недотягивании до реализма, даже в адрес таких
авторитетов, как П.И.Чайковский. Подобное, конечно, в прошлом, но
давление схем избывается труднее. В рамках предложенной логики
романтизм предстает как результат глубинного культурного мутагенеза и
начало движения в новых деятельных мыслительных формах. Если вести
речь об изданиях книжных, подтверждением сказанному будет тот факт,
что философии романтизма
посвящена лишь одна специальная
монография, да и здесь она освещена, к сожалению, сужено, лишь через
некоторые персонажи 1 . Больше повезло романтизму музыкальному и
литературному, поскольку в этих сферах его богатство и творческое
разнообразие просто уникальны.
В последнее время взгляд на него становится все более точным,
прошел, можно так выразиться «звездопад» изданий философскоэстетических и литературных сочинений романтических авторов, особенно
в серии «История эстетики в памятниках и документах», начало выходить
1
Р.Габитова. Философия немецкого романтизма. М., 1978.
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
впервые шеститомное собрание сочинений произведений Э.Т.А.Гофмана,
включающее
«Крейслериану»,
с
которой
начинается
собственно
романтическая музыкально-эстетическая мысль. Однако свежие издания,
по-новому исследующие романтическое движение, пока не спешат к
читателю. Время для них, наверное, еще не наступило.
Разумеется,
романтизм
стоит
на
плечах
высокой
классики,
интеллектуальной и художественной, из нее вырастает, и в этой связи
может быть понят новый подход к музыке, который в нем обозначается.
Именно в немецкой философской классике с симфоническим размахом,
иначе не скажешь, разрабатывается идея универсального субъекта или
универсальной
природы
человека,
его
возможностей,
пределов
и
реализаций, которая, разумеется, имеет разные авторские вариации:
трансцендентальный субъект Канта, «Я» Фихте и Шеллинга, абсолютный
дух Гегеля. У романтиков субъект преобразуется в поднятую на Голгофу
самовыражения личность Творца.
Искусство становится единственно возможным полем приложения
его сил, а Музыка, как и поэзия, наиболее органичным инструментом для
выражения и освобождения усилий души. Внимание сосредотачивается на
человеке
как
художественной
индивидуальности,
его
закрытом,
загадочном и одновременно необъятном мире. Отсюда тема гения, тема
художника, подхваченного ангелами и демонами своего замысла, такая
естественная для романтиков.
Отсюда, думается, понятно слово «антропологический» в названии
второго подхода к музыке, о котором сейчас идет речь. Оно фиксирует ту
замкнутую, ограниченную (не в смысле ограниченности, скорее наоборот безграничности) человеческую рамку, внутри которой рождается и живет
музыкальный смысл. Собственно в контексте первого подхода смысл задан
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и должен быть открыт художником; в контексте второго – смысл должен
быть со-здан как исключительно человеческий, как кристаллизация
состояний художника и вместе с тем со-крыт, поскольку замкнут
индивидуальным миром души, в нем умирает.
Как прийти к этим состояниям, создать смысл? И здесь открывается
характерный
для
романтиков
мотив
дисгармонических
отношений
художника с реальностью в ее повседневных проявлениях. Очень яркий
ответ дает Карл-Мария фон Вебер в своем незаконченном романе «Жизнь
музыканта», замечательном по рефлексии и выразительности внутренней
жизни романтического композитора: «Но вот внутренний смысл ухватил
этот образ, - теперь ему надо выращивать его и честно вынашивать в
материнском чреве духа, - доброму делу долго спеть, а к обеду не поспеть,
- нужно хранить его от дурной пищи и всего прочего, что вредно для
жизни бесценного выкормыша, и тут с такой плебейской разнузданностью
врываются дневные заботы семейного раба и домашнего министра на
свинцовых рудниках и золотых приисках текущих дел - влетают,
жестокосердные, через горло внутрь этого существа, только что начавшего
хорошенько развиваться, выбивают ему, походя глаз, отрывают ему на
бегу ножку от тельца...”. И, наконец, выход-совет из этой живописной
жути: “Прочь! Беги прочь искать ветра в поле! Мир в нем творит
композитор! Что пользы тебе пока ты здесь, в этом тесном чахоточном
кругу?...(и т.д.)» 1
Итак, из мира - в Мир, из мира обыденности - в мир уединения и
единения с Природой и Культурой в их абсолютности, о которой говорится
с вдохновением и почтением. В мир, порожденной ими Фантазии. Все это
Гегель назвал «духовным приключенчеством», а Лосев – «бесконечным
стремлением», замечая в этой связи, что «романтики все время только
1
Фон Вебер К.-М. Жизнь музыканта. – Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.2.М., 1982, С. 73.
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пробовали жить и мыслить, но по-настоящему жить и мыслить так и не
начали». 1
Не будем с этим спорить. Отметим главное: это неудержимый поиск
предельно- запредельных состояний, жизнь на грани. «Другая жизнь и
берег дальний» - та обетованная земля, где возможна чистота и
непосредственность чувств и их подлинно музыкально-поэтическая
проявленность. Оттого так велик интерес романтиков к миру детской
души, ко всему незамутненному, первоначально богатому, в частности
словесному
и
музыкальному
фольклору.
Оттого
изгнанничество,
скитальчество или «приключенчество», прежде всего в мире своего «Я»,
для них - знак родства. Оттого мотив трагической раздвоенности души и
интерес ко всякого рода подобиям, муляжам, за которыми подлинность, карнавалам, маскам, теням, куклам, автоматам, псевдо-«соловьям», ко
всему механизированному. Оттого ценность мгновения, состояния,
решения, встречи и признания, ибо они равновесны всей остальной жизни.
Жизнь - самосгорание, подобна явлению падающей звезды. Оттого жизнь
романтического художника так мимолетна, межчеловеческие отношения
таят скрытые угрозы, любовные и брачные связи как бы незащищены,
заканчиваются внезапными разрывами. И много еще других «оттого».
Насыщенность предельных состояний, существование на границе,
как импульс для художественного высказывания, впервые обозначенные в
размышлениях
и
творчестве
романтиков,
объясняют
нам
термин
«экзистенциальный» (граничный, за-граничный) в определении связанного
с ними подхода к музыке. Оттого понятна открытость мира романтической
музыки
сопредельным
мирам
-
поэзии,
прозы,
беллетристики
и
музыкальной критики, живописи, театра; то, что традиционно относится к
области «синтеза искусств». И миру философии. Правда не той,
1
Лосев. А.Ф. Романтизм.//Литературная учеба, 1990, № 6.
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
упорядоченной и понятийно-организованной, отсутствие которой - и здесь
он прав - видит у них Лосев, а экзистенциальной, жизнетворческой,
вырастающей на Художественно интуитивизме, и потому по форме иной,
эссеистичной, фрагментарной, подобной, например, вокальным циклам
Шумана. Их малость не умаляет сравнение с большой симфонической
формой того же Шуберта.
По
крайней
мере,
соединительное «и» в
уместно
напомнить
вышесказанное,
отношениях философии и музыки начинает
выпадать в зрелом романтическом синтезе. А.Шопенгауэр в своей
концепции
музыки,
представление»,
придает
завершенность,
но
сопровождаемую
конкретных
изложенной
в
этому
сближению
одновременно
туманностью
музыкальных
трактате
и
как
воля
очевидность
философскую
суждений
явлений.
«Мир
и
и
и
даже
утяжеленность,
произволом
оценок
Художественно-музыкальный
центризм романтиков получает у него вербальное оформление.
Если мир - это ступенчатое, через идеи, вещи, множественные
явления, выражение воли, то музыка - ее прямое непосредственное
представление. Бездействуя без посредников, в каком-то смысле она даже
над - или вне - мира, и тем выше всех других искусств: «они говорят о
тени,
музыка
-
о
сущности» 1 .
Ее
язык
единственно
всеобщий,
всепонятный, универсальный язык. Здесь сметены все барьеры. Настолько,
что
позволяют
Шопенгауэру
назвать
свое
понимание
истинной
философией, полным понятийным выражением сути музыки и определить
ее, переиначив изречение Лейбница, «как метафизическое упражнение
философствующей, но не осознающей этого души» 2 . Настолько, что он
принимает как подлинные только «чистые» инструментально-вокальные
формы представления музыки - симфонию и мессу как идеал; подвергает в
1
2
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – Соч., Т.1. М., 1992. – С. 124.
Там же. – С. 124.
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ней сомнению всяческие «живописующи» примеси, прежде всего, в опере
и балете; журит за это же Гайдна и Бетховена, А водевиль просто изводит,
уподобляя его «человеку, скупившему свою одежду на толкучке: все уже
носил другой, все было сшито для другого и по его мерке. Ни одна вещь не
подходит к другой.. Полиция должна была бы запретить такую
музыкальную гнусность» 1 .
Будем
считать
это
музыкально-эстетическое
морализаторство
следствием философского схематизма. Но в отношении философского
волюнтаризма и музыки есть, несомненно, живая и очень существенная в
этой композиции краска. Это связь Фридрих Ницше - Рихард Вагнер.
Философия и музыка здесь, в самом деле соотносились напрямую,
персонифицировано и, как говорится на высоком представительном
уровне,
эта
встреча
полна
внутреннего
напряжения
и
трагизма,
вбирающего в себя почитание, дружбу в начале и полный разрыв,
враждебность в итоге. Нет необходимости вникать в событийную канву
этой связи, важна скрытая за ней тенденция. А.Ф.Лосев заметил по этому
поводу «Отношение Ницше к Вагнеру – это ужасная тема и слишком уж
человеческая, а вернее сказать, бесчеловечная трагедия» 2 Обращаясь к
сочинениям самого Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»
имеющему подзаголовки «Предисловие к Рихарду Вагнеру», и «Казус
Вагнер», тоже с характерным подзаголовком «Проблема музыканта»
(другой перевод «Вагнер как явление»), мы видим всю полярность
ницшевского восприятия Вагнера 3 .
Ключевой в этой коллизии, конечно, является книга Ницше
«Рождение трагедии из духа музыки» (1872), написанная молодым
знатоком античности под прямым впечатлением от грандиозности
1
Цит. По кн.: Музыкальная эстетика в Германии в XIX веке. Т.2. М., 1982. – С.176.
Лосев А.Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. //Вопрсы эстетики. Вып.8. М., 1968,
С.77.
3
Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах, Т.1-2. М., 1990
2
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Тристана и Изольды», в которой, как известно, слышна иная вагнеровская
гармония, новый мифологический размах драматургических решений.
Ницше
-
музыкант
подтверждение
своих
и
мыслитель,
несомненно,
интеллектуальных
интуиций,
получает
здесь
определивших
направление его творчества.
Он продолжает в «Рождении трагедии» шопенгаурское понимание
музыки как волепредставления, выводит ее источник за пределы
нечеловеческой индивидуальности. Далее он разделяет в эллинстве,
греческой античности дионисийское и аполлоновское начала. Первое стихийное, языческое, «титаническое», выраженное в мифе. Второе организованное, индивидуалистическое, выражено в разуме, науке,
классических искусствах. Именно первое - подлинно, непосредственно,
несет «дух музыки», точнее, ее выражение через трагедию. Второе иллюзорно, успокоительно, выражено в категориях прекрасного и
возвышенного. Европейское искусство после Сократа, культивируя
аполлоновске образы, - судит Ницше – утратило дионисийское начало 1 , а
Вагнер своей музыкой возвращает дионисийский миф. В этом - его миссия,
его титанизм. Заметим, что с этих позиций Ницше ведет впоследствии
свою критику фундаментальных основ европейской культуры.
А что другая сторона, сторона музыки? Вагнер всегда был чуток к
философско- эстетическому обоснованию своих художественных исканий
и решений, их литературному выражению. Об этом свидетельствуют его
опусы в этой области 50-х, 60-х годов: «Искусство и революция», «Опера и
драма», «Музыка будущего», «Бетховен». В тоже время он решительно
идет по пути создания нового сценического представления, реформы
оперы, пишется небывалый в истории музыкального театра цикл «Кольцо
1
Оппозиция «дионисийское – аполлоновское», выраженная Ницше, оформляет, по мнению некоторых
исследователей, теорию, выделяющую два начала жизни и, соответственно, два типа культуры.
См.,например: Халипов В. Постмодернизм в системе культуры.//Иностранная литература, 1994, № 4.
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Нибелунга», построенный на материале и сюжетах германской мифологии.
На рубеже 70-х, похоже, ощущался дефицит новых, придающих
уверенность, идей. Конечно, его точила коллизия известности, но
непризнанности, сознание своей избранности и сомнительности суда
современников.
В
таких
обстоятельствах
предложенная
Ницше
конгениальная интерпретация вагнеровской музыки, к тому же самой
высокой пробы, была для него, можно сказать, гласом с небес.
Так произошло пересечение интересов и устремлений двух корифеев
немецкой культуры XIX века. Так состоялась встреча, тот уникальный
философско-музыкальный диалог, за событийной поверхностью которого,
стояло
глубокое
соприкосновения
течение
двух
и
встреча
равновеликих
в
такой
личностей
форме
и
прямого
обожгла обоих
участников, обернулась «бесчеловечной трагедией». Можно отнести ее на
счет индивидуальных причин - характера, темперамента, амбиций. Однако,
думается, она намного глубже. Здесь открылась проблема большая, чем
отношения двух людей. Философско-музыкальному диалогу, чтобы он был
таков,
чтобы
он
реализовался,
нужны
были
другие,
не
такие
изматывающие и острые формы. Они проявились. Чтобы увидеть их,
посмотрим на процесс, его глубокое течение с другого «русского берега».
Обратимся к некоторым аспектам философского обоснования
А.Н.Радищевым музыкального творчества. Музыкальная культура России
XVIII века достаточно полно изучена в отечественном музыкознании. В
работах многих исследователей основные этапы становления русской
музыкальной культуры этого периода прокомментированы и отражены.
Специальное
и
систематическое
исследование
пока
еще
не
предпринималось в трудах отечественных философов и культурологов, а
есть лишь отдельные замечания и оценки проблем музыкального
творчества. Но прежде, чем мы обратимся к философскому наследию
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Радищева по интересующей нас проблеме, попытаемся прокомментировать
другие источники, в которых отражены процессы русской музыкальноэстетической мысли. Беда заключается в том, что источники эти довольно
пестры и разнообразны и не всегда представляют собою глубокие
теоретические обоснования специфики музыкального творчества этого
периода. Богатый материал содержится в основном в русских журналах
XVIII века, где публиковалось много материалов, относящихся как к
истории музыки, так и ее влиянии на человеческую сущность. Это прежде
всего
статьи
«Примечаниях
Якоба
на
Штелина
Ведомости»
о
влиянии
(1738г.),
оперного
статья
искусства
Семена
в
Прошина,
воспитателя Павла I, которая называлась «Письмо о производимом
действии музыкою в сердце человеческом» (1756г.), где излагаются, в
основном, мнения различных авторов на значение музыки, начиная с
Гомера, Платона, Плутарха, и, заканчивая Петром Великим. В целом, в
«Письме» эта проблема трактуется в духе широко распространенной в
эстетике этого периода «теории аффектов». Из других статей подобного
рода следует назвать статью «О музыке», опубликованную в журнале
«Поденщина»
за 1769 год, анонимную статью «О происхождении,
свойстве и целях музыки», появившуюся в 1791 году. В ней музыка
трактуется в духе теории подражания («подражание прекрасной природе»)
и устанавливается ее связь с аффектами.
Как правило, все эти статьи об истолковании самой природы музыки
и ее воздействия на человека основаны в основном на мифах, преданиях,
легендах и лишь некоторые опираются на труды античных философов
Птоломея, Палмквиста, Пифагора и Аристоксена.
Таким образом, вопрос о природе музыки и ее влиянии на человека
понимался довольно широко, но в основе разнообразных трактовок этого
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вопроса лежала характерная для этого периода теория музыкального
подражания природе и учение об аффектах.
Совершенно иной взгляд, глубокое теоретическое исследование
этого вопроса сделано А. Н. Радищевым. И прежде всего это вопрос о
сущности
и
значении
музыки.
При
этом
Радищев
далек
от
моралистических концепций своего времени. Не обращается он и к теории
аффектов. Он решает вопрос гораздо глубже. Для Радищева музыка – это
то, что выделяет человека из царства животных. Музыкальный слух
свойственен только человеку, так как он имеет дело со «звуком, с мыслью
сопряженным».
«Человек равно преимуществует перед другими животными в
чувствах зрения и слуха. Какое ухо ощущает благогласие звуков паче
человеческого? Если оно в других животных (пускай слух и был бы в них
самый изящнейший) служит токмо на отдаление опасности, на открытие
удовлетворительного в пище, в человеке звук имеет тайное сопряжение с
его внутренностью: одни, может быть, певчие птицы могут быть
причастны чувствованию благогласия.
Птица поет, извлекает звуки из
гортани своей, но ощущает ли она, как человек, все страсти, которые он
один токмо на земле удобен ощущать при размеренном сопряжении
звуков? О вы, душу в исступление приводящие, Глюк, Паизелло, Моцарт,
Гайдн! О вы, орудие сих изящных слагателей звуков, Маркези, Мара,
неужели вы не разнствуете с чижом или соловьем? Не птицы благопевчие
были учители человека в музыке: то было его собственное ухо, коего
вглубленное перед другими животными в голове положение всякий звук, с
мыслью сопряженный, несет прямо в душу» 1 .
Из этого высказывания Радищева очевидно, что наряду с признанием
глубочайшего назначения музыки, он отказывается от механистической
1
Радищев А.Н. Полное собрание сочинений. Т.3. М. – Л., 1941. - С.51.
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
теории подражания, согласно которой – музыка есть подражание шумам и
звукам природы. Музыкальный звук, по мнению Радищева, отличается от
чисто природных звуков, он «сопряжен с мыслью» и именно поэтому
глубоко воздействует на человека.
Другая проблема, которую ставит Радищев в своих суждениях о
музыке, - это проблема музыкальной гармонии, в решении которой в XVIII
веке мы не найдем никого равного ему.
Для Радищева музыкальная гармония – это наиболее полное и яркое
воплощение гармонии духа вообще, той гармонии, которая господствует и
в природе, и в действительности, гармонии, которая предполагает
соответствие единого, целого и части, так как без этого соответствия
вообще не существует гармонии. Но гармония, по Радищеву, предполагает
прежде всего согласие «неправильных вещей», так как одинаковые звуки
никакой гармонии не создают.
«Благозвучие, как то мы видели, проистекает из сравнения простых
звуков, а соразмеренность из сравнения разных неправильных вещей, ибо
не имеют ни одинаковые звуки благогласия, ни отдельные части
соразмеренности;
следовательно,
благогласие
и
соразмеренность
основание свое имеют в сравнении» 1 . В этом высказывании Радищева
совершенно очевиден диалектический подход к проблеме музыкальной
гармонии, к гармонии вообще. Он полагает, что гармония (благогласие)
предполагает наличие разнообразия и даже неправильных вещей, тогда как
одинаковые звуки, совпадающие друг с другом, гармонии составить не
могут. Другими словами, гармония представляет собой единство а
разнообразии, познаваемое путем сравнения.
Третья проблема, выдвинутая А.Н. Радищевым, заключается в
народности музыки, решение которой он предлагает в известном
1
Радищев Н.А. Полное собрание сочинений. Т.3. М. – Л., 1941, С. 105.
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сочинении «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790г.). здесь мы
находим многочисленные описания народных песен и наряду с этим
характеристику народности русской песни. Народная песня, по словам
Радищева, выражает душу и жизнь народа. «Кто знает голоса русских
народных песен, тот признается, что есть в них нечто такое, скорбь
душевную означающее. В них найдешь образование души нашего
народа». 1
Это глубокое понимание народности музыки отличает не только
эстетику Радищева, ее демократизм, но и передовую философскую
направленность. А отмечает его стремление включить музыкальную
культуру в общее понятие о культуре страны или народа Т.Н.Ливанова,
характеризуя по-своему Радищева. «Нет сомнения в том, что демократизм
его в этой области сказался сильнее, чем у кого либо из современников.
Мы не знаем ни одного писателя XVIII века, который с такой
определенностью выделял бы народное искусство, противопоставляя его
как самое лучшее, человечески ценное культуре узких слоев столичного
общества» 2 .
Подводя итог, необходимо отметить, что русская передовая
философская мысль XVIII века обращалась к широкому кругу вопросов: к
вопросу о природе и значении музыкального искусства, к проблемам
оперной музыки, национального стиля в музыке, музыкальной гармонии, к
проблеме народности музыки. Некоторые из этих проблем решались на
традиционной для XVIII века философской основе: на основе учения о
музыкальном подражании и теории аффектов, но целый ряд проблем
русская философская мысль решала вполне оригинально и, в известной
мере, оказывалась впереди западных теорий. И проявилось это в решении
1
Радищев Н.А. Полное собрание сочинений. Т.3. М. – Л., 1941, С. 105.
Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом.
М., 1952 Т.1.С.135.
2
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
проблемы народности музыки. В этом отношении прежде всего
представляют ценность идеи Радищева, которые оказали огромное влияние
на все последующее развитие русской философской мысли в области
музыкального творчества.
XX столетие. Т.Адорно и А.Лосев. На протяжении всей
истории человечества, как это было отмечено ранее, философия и музыка
пили из одного источника, говорили и разъясняли людям то главное, что
делало их людьми, но разным языком. Они не могли существовать, быть
друг без друга. Об этом явно свидетельствуют и сама история
философских учений, и история становления музыкального искусства. Это
было всегда, но особо это проявилось в романтизме, раннем модерне на
рубеже XIX-XX веков. Об этом мало писали да и пишут сегодня. Однако в
наше время мы можем обратиться к наследию двух крупнейших
мыслителей – Алексею Лосеву и Теодору Адорно.
Теодор Адорно, родившийся в 1903 году во Франкфурте-наМайне, достигнув двадцати летнего возраста, начал писать музыкальнокритические статьи. Адорно не знал еще тогда, что он будет музыкальным
критиком, может быть, он надеялся стать сразу и критиком, и философом,
и социологом, и композитором, и даже исполнителем своих произведений
– и преуспеть во всем этом. А может быть, он так никогда и не узнал
подлинного своего призвания, так и остался до конца дней своих,
прерванных слишком безвременной смертью в 1969 году, в плену своих
иллюзий.
Адорно знал, что музыку надо изучать изнутри и выбрал самого
лучшего для себя учителя
- Альбана Берга. Он разобрал немало его
произведений, чутко следуя за мельчайшими нюансами творческой мысли
Берга.
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Владение композиторским ремеслом много значило в жизни Адорно:
это позволило ему не только писать собственную музыку, но входить
внутрь чужой, чутко понимать в ней то, что он хотел понять. Как
музыкальный критик, Адорно превосходно усвоил культурный язык своей
эпохи, этот сплав всевозможных стилистических веяний и флюидов. Он
четко и твердо сформировался в школе Шенберга – Берга - Веберна, а
поэтому
всякую
музыку
слышал
исключительно
в
перспективе
нововенской школы как самого передового этапа в развитии музыкального
мышления, поэтому Адорно очень часто изображали апологетом этой
школы и вообще всей новейшей музыки. Это было только похоже на
правду, так как на деле слух Адорно очень четко сориентировался в
истории музыки – его место было там, где музыка ХХ века, Берг и Веберн,
преодолевала позднеромантическую психологизированную эстетику и где
она была готова внезапно превратиться в нечто самодовлеющее,
техницистское. Этого техницизма Адорно и не мог принять., а потому его
отношение к позднейшим течениям музыки, даже к позднему Веберну,
было весьма критичным – это было отношение к тому, что слух Адорно
уже не воспринимал как «свое».
Верно, что Адорно научился диалектически лавировать среди
направлений новой музыки. Он очень опасался утратить свое положение
вдохновителя новой музыки. Однако когда ему приходилось высказывать
свои заветные мысли, он был целиком на стороне музыки как
органического становления чувства-мысли, но только (как он сам ощущал)
чувства-мысли в какой-то скорбно – прощальный, предсмертный момент
его исторического существования. Ведь культуру и историю Адорно видел
как закат, гибель и предсмертные судороги – так что все хорошее и ценное
в искусстве как бы уже заведомо оставалось позади. Однако мысль его
иногда
блуждала
между
этажами
97
интеллектуальной,
громоздкой
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
постройки, которую он возводил над искусством, над музыкой. Он далеко
не всегда высказывал именно заветные свои думы, часто запутывал
читателя в нарочитых хитросплетениях, а иногда запутывался сам,
нечаянно.
Слишком
уж
обширно
было
задуманное,
и
слишком
противоречивы были принципы мысли.
Вообразим, что Адорно рассматривал язык новой музыки с позиции
философа и социолога – как слово, сказанное обществом о себе. Слово,
которое одновременно и явственно, осмысленно (потому, что, слушая
музыку, внимая ее смыслу, мы как бы знаем, что общество думает о себе,
тем более, если это самое передовое слово музыки) – и зашифровано
(потому, что музыку никак нельзя «поймать» на столь внятном смысле!).
Адорно так и рассматривал музыку. Следовательно, музыка нагружалась у
него весьма своеобразной ролью в жизни общества. Ролью одновременно
чрезвычайно важной и активной и зашифрованной, выполняемой
бессознательно. Можно сказать так: музыка, если она настоящая, - это сама
правда об обществе, однако высказанная не напрямую; только умение
проникнуть в святая святых этой музыки – посредством слуха и анализа –
может подтвердить что-то из того, что воспитанный, должным образом
подготовленный слух сразу не расслышит в ней.
Музыка нагружена непосредственным бременем социально важного
смысла, но как бы не ведает об этом, ибо шифровка общественно
значимых смыслов совершается на уровне музыкальной технологии, на
уровне веками складывавшейся техники композиции, давшей в руки
композитора отточенный логический итог столетий – инструмент
социального анализа. Будь Адорно Гегелем, он сказал бы, что мировой дух
мыслит музыкально технологически, или несколько шире – мыслит
техникой искусства вообще, мыслит логикой художественного ремесла.
Адорно поэт и писатель, если в современную эпоху хотят сказать какую-то
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
правду об обществе, обязаны по сути дела следовать путем композитора и
художника – правдой будет не то, что поэт, писатель, литератор хочет
сказать об обществе, о жизни, а то, что зашифрованное в приемах его
искусства, будет жить как некая художественная «вещь в себе», как
конструкция, шифр. Всякая ясно сказанная правда об обществе, всякая
прямая и открытая критика его не достигают своего результата –
рассуждал Адорно – не достигают потому, что общество, в котором
действуют всесильные коммерческие механизмы, нейтрализует любую
прямую критику. Оно покупает произведения писателя и покупает самого
писателя, оно любую критику превращает в кирпичик своей крепости –
ассимилируя критику, всякий раз укрепляет себя. Вот почему настоящая и
действенная критика может быть лишь зашифрованной – отложившейся во
внутренней
структуре,
нейтрализации
и
конструкции
ассимиляции,
произведения;
своей
нарочитой
она
избегает
абсурдностью,
бессмысленностью ликвидируя любой смысл, какой можно было бы
ассимилировать. Но значит музыка обречена на абсурд. Едва ли Адорно
согласился бы с этим. Однако это вытекает из его посылок. Адорно мог
позволить себе роскошь противоречий. Он умел слышать гуманное (в
самом «старомодном», традиционном смысле) в музыке Альбана Берга,
однако расслышал и нечто «абсурдное» в музыке своих учителей.
В «Философии новой музыки» – если осмелиться суть длинной книги
свести к одной фразе – вся музыка ХХ века приводится к абсурду:
Шенберг – это хороший абсурд, Стравинский – абсурд дурной и вредный.
Не забудем, что абсурд для Адорно – это нечто хорошее (само по себе).
Поэтому, когда Адорно сводил к абсурду Стравинского (который «едет
себе по давно накатанной проложенной колее неоклассицизма, а, стало
быть, вместо того, чтобы протестовать своим абсурдом и разоблачать
«ложное сознание», бессильно повторяет зады искусства»), а потом, с
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
другой стороны, приводил сюда же, в конечном счете и Шенберга, то все
это означало для него диалектическое рассмотрение искусства. Правда,
диалектика эта давала исключительно белые и черные тона: из двух
сходившихся в конечном счете явлений одно оставалось «хорошим», а
другое – заведомо «плохим» и ложным.
Расслышав в музыке творцов нововенской школы отчаяние в
качестве основного ее настроения, Адорно был вполне удовлетворен: мир
представлялся ему фатально катящимся к неизбежному концу, хотя и
отсылал читателей к «надежде на иное», - как если бы это «иное» должно
было когда-то наступить в силу чудесного и неожиданного акта. Чем
глубже искусство погружается в отчаяние и абсурд, тем сильнее и крепче
его надежда на грядущее «инобытие» человечества. Никто из поколений на
Западе, как Адорно, не умел подойти к музыке столь же диалектически
тонко, – если только его не захватывала, словно клещами, общая
убийственная идея. Ни у кого профессиональный опыт не опирался в такой
мере на тонкую работу слуха. Как он, никто не умел объяснить так хорошо
искусство внимательного слушания музыки. Никто не писал о ней так
хорошо, как он. Хорошо – значит так виртуозно, так выразительно, так
поэтично. Адорно
владел всеми стилями языка, включая и стиль
поэтической прозы; он овладел секретом писать афористически ярко,
изучив наследие великих мастеров художественно- интеллектуального
афоризма, главным образом Ницше.
По опоре на слух, непосредственно следующей за развертыванием
музыки, и по мастерству литературного выражения Адорно ни с кем не
сравнить, кроме нашего Бориса Асафьева. Между ними нет больше ничего
общего, кроме разве что, стремления понимать музыку в широчайших
культурных взаимосвязях. Но вот по гибкости языка и стиля критические
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
труды Адорно действительно сопоставимы лишь с лучшими работами
Асафьева.
Воспитанный в школе Шенберга, он принял некоторые её устои. Тут
еще жило отношение к музыке как органической речи. Органическая речь
Адорно – это своя речь, которая, например, не терпит «плюрализма».
Нельзя ведь говорить на всех языках одновременно. А значит,
композиторы этой школы, наделенные, как сказано, органическим
слышанием собственно языка, необычайно четко и строго осознавали ее
генезис. Все это выходило за пределы личной предыстории, уже не
вызывало существенного интереса. Собственно, это уже вагнеровская
традиция невнимания к чужой музыке; правда Шенберг умно и точно
судит о композиторах, оказавших на него воздействие, но тем крепче
засела в его голове идея немецкого музыкального приоритета, и, так
сказать, межнациональной и межгосударственной конкуренции в делах
музыки. У Адорно эта межнациональная конкуренция сменяется идеей
соревнования музыкальных «техник», причем композиционная техника
школы Шенберга и его последователей принимается за безусловно
выигравшую и увенчивается всеми мыслимыми лаврами. Напомним, что
едва
заговорив
о
музыке,
Адорно
нагружает
ее
бременем
«идеологичности»: одна музыка разоблачает «ложное сознание», другая
ему потворствует и его воспитывает. Естественно, Адорно чувствует
«разоблачителей» и обрушивается на «идеологов», носителей «ложного
сознания».
С высокомерным презрением Адорно относился к русской и почти
всей славянской музыке, которая его абсолютно не интересовала. Таким
образом, мыслитель, тонким слухом постигавший логику музыки, ее
скрытый смысл, на деле часто отказывается от этого бесценного своего
дара, ограничивал свой музыкальный кругозор мотивами «идеологии» (в
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
смысле «ложного сознания»). Сильное и слабое в работах Т.Адорно всегда
рядом.
Одной из важнейших категорий его музыкальной эстетики является
подлинность. Подлинным Адорно считает такое творение, которое
свидетельствует о своей эпохе, затрагивает вопросы жизненно близкие ее
представителям. Критерий
рационального
соответствия
подлинности
совпадает
современности.
с требованиями
Адорно
противостоит
поверхностной антиисторической манере заурядных модернистов. Его
музыкально-исторические этюды содержат обзор развития музыки от Баха
до Шенберга и вплоть до настоящего времени.
Главное в общественном опыте – общий кризис, упадок и
банкротство буржуазной культуры. В своих трудах он регистрирует
симптомы этого далеко зашедшего кризиса в самых различных областях
духовной
жизни.
Чтобы
устранить
омертвение
культуры,
надо
реконструировать преданные забвению и завуалированные объективные
связи между духовным, творчеством и общественной практикой. «Ибо
никакое истинное произведение искусства и никакая истинная философия
не исчерпываются по своему смыслу сами по себе, одной собственной
сутью. Они всегда соотносятся с реальным общественным жизненным
процессом, от которого отделились».
Указывая на симптомы фетишизма в культуре, Адорно прежде всего
подчеркивает скрытые извращенности в культурной жизни. Его анализ
раскрывает фальшивое преклонение перед классическими произведениями
и, таким образом, способствует пониманию их истинного содержания.
Адорно серьезно следует своей программе, в соответствии с ней он
защищает Баха от филистерских «знатоков искусства» и показывает
истинный смысл «Торжественной мессы» Бетховена. Главную проблему
«торжественной мессы» он видит в противоречивом соотношении
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
объективности схемы литургического текста и бетховенской субъективной
динамики. Для Баха форма фуги была родным музыкальным языком. У
Бетховена фуга – предмет рефлексии. В ряде мест «Gloria», в «Credo» - он
с большим напряжением пытается достигнуть объективности в баховском
смысле. Разлад объективного и субъективного присущ ,по мысли Адорно,
историческому
положению
композитора,
той
буржуазной
действительности, которая приводит к фетишистскому
разбуханию
индивидуальности, но в то же время лишает ее собственного содержания и
обрекает на одиночество и изгнание. Теологическое понятие «изгнание»
приобретает,
таким
образом,
в
высшей
степени
опошленное,
обусловленное временем содержание. Поражение получает в «Мессе»
более высокий смысл, чем успех. Бетховен здесь выступает как носитель
буржуазной
идеи,
достигший
своих
пределов.
Адорно
стремится
восстановлению объективных связей между произведением искусств и
общественной
жизнью.
Музыкальный
материал
не
просто
дается
природой, а всегда преобразуется и обуславливается общественноисторическими факторами.
Адорно отрицает существование универсального внеисторического
звукового материала, он ясно видит, что любая акустическая или
музыкально-психологическая попытка вывести его закономерности из
соотношения обертонов или физического строения человеческого слуха
обречены на неудачу. Смысл музыкальных средств восходит не к
собственному генезису, хотя и неотделим от него. Музыка не подчинена
законам природы, потому столь проблематична всякая музыкальная
психология. Последняя в стремлении свести музыку всех времен к
инвариантным
«смыслам»
предполагает
постоянство
музыкального
субъекта… Вследствие этого не все возможно во все времена.
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Фетишизм также овладевает творческим методом, самим искусством
музыкальной композиции, которая обнаруживается в разобщении «легкой»
музыки и музыки «серьезной». Этот процесс начинается где-то в
послебетховенское время. В эпоху Шуберта и Моцарта композитор еще
мог сочинять такую музыку, которая при идейной серьезности еще и
«развлекала». Современная музыка либо концентрирует сознание на
человечески значимом содержании, либо же нарочито деконцентрирует
его, то есть рассеивает и «развлекает» своей беспроблемностью. По
Адорно,
«легкая»
музыка
стандартизированные
современности
музыкальные
товары.
потребителям
поставляет
Оценочные
категории
«хорошо» и «низкопробно» вообще неприменимые к модным мелодиям,
рассматриваемым как музыкальный товар. Отныне единственная мера
суждения о них – популярность или непопулярность.
В этюде 1932 года, когда для Адорно еще не померкли перспективы
социализма, делает следующие выводы из марксистской постановки
вопроса: фетишизация может быть устранена лишь путем общественных
изменений, а не внутримузыкальных.
Основной
принцип,
возведенный
им
в
канон
музыкально-
социологического исследования содержит, с исторической точки зрения,
одно верное и важное положение – как все музыкальные формы, так и
вообще весь музыкальный язык и музыкально-тематический материал
были когда-то содержательнее. Но «Философия новой музыки» исходит и
из
такого
тезиса:
«Все
музыкальные
формы,
являются
впервые
отошедшими содержаниями не только у экспрессионистов. В них
продолжает жить то, что вне их забыто и не может быть непосредственно
высказано, то, что когда-либо искало себе пристанище в форме,
продолжает безымянно существовать во времени. Формы искусства
запечатлевают историю человечества правдивее документов».
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
У Адорно реальность примирения личности с самим собой и с миром
утопична
для
новой
музыки,
поэтому
она
противостоит
всему
утверждающему: ее насквозь пронизывает отрицание и страдание. В этом
отношении
она выступает в качестве
романтической
музыки.
Но
из
ее
непосредственной наследницы
сущности
вытекает
и
ее
противоположность романтике: «Музыка, подразумевающая примирение,
особо чувствительна к внешнему: это обнаруживают артистические нервы,
отмечая халтуру. Требуется не примирение противоречий, а чистое
бескомпромиссное воплощение самого абсолютного противоречия» 1 .
Этому требованию удовлетворяет, согласно Адорно, только Шенберг,
отчасти Берг и Веберн. «Драматическая музыка от Монтеверди до Верди
предлагала стилизованную опосредованную выразительность, иллюзию
страстей. Совсем иное у Шенберга. Сокрушающим является у него,
собственно, изменение функции музыкального выражения. Вместо
симуляций страстей теперь в музыке, как в медиуме, неискаженно
регистрируются порывы бессознательного, шоки, травмы. Именно поэтому
феномен новой музыки – уже более не человеческий пафос (в гегелевском
классическом понимании), а страх» 2 . Подсознательный страх присущ
человеку, осужденному на бессилие, не способному сокрушить тюремные
стены
своего
одиночества.
Это
неприкрытый
нервический
страх,
прорывающийся из подсознания. Правда, Адорно и в одиночестве
стремится узреть коллективно-социальное содержание. «Одиночество
всеобще: это одиночество городских жителей, ничего более не знающих
друг о друге… экспрессионист открывает для себя одиночество как
всеобщность» 3 . Из страха, как из «пра-явления» Адорно выводит новые
законы формы для додекафонного сериализма. В своих этюдах он
1
Philosophie der neuen Musik, Tubingen, 1949.
Ibid.
3
Ibid.
2
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
описывает процесс, в результате которого из одиночества как жизненного
факта, развивается эстетическое мировоззрение, формальный язык музыки
и ее стиль. Страх одинокого человека не просто жизненный факт, к
отображению которого художника принуждает «подлинность», а скорее,
новый эстетический канон языка форм.
В
новейших
этюдах
Адорно
объявляет
бесчеловечность
общественной деятельности роковым и неразрешимым состоянием.
Чувственное
содержание
диссонансов
в
новой
музыке
ужасное,
страдальческое, становится прямо идентичным прекрасному, радостновозбуждающему. Адорно признает лишь тезис и антитезис. Утверждение у
него
и
отрицание
–
полюсы
без
посредствующих
звеньев,
соприкасающиеся друг с другом лишь в своем крайнем преувеличении.
Адорно возражает против гармонического стиля Бартока и против его
художественного миросозерцания. Поскольку в строго выдержанной
сериальности воплощается конфигурация переживаний страха одинокого
человека,
то
ироническое
упоминание
об
отсутствии
сериальной
последовательности может означать лишь то, что Адорно отказывает
новой музыке в праве воплощать преодоление одиночества и страха, так
же как и выражать обращение к обществу субъекта, вырывающегося из
своей изолированности, и слияние индивидуализма с народом, борющимся
за будущее человечества.
Адорно принадлежал к тому промежуточному и немногочисленному
слою интеллигенции, которая в предшествующие фашизму годы пыталась
радикально выработать и философски углубленно закрепить свой особый
модус неприятия капиталистического мира с его идеологией. Этот слой
интеллигенции искренне симпатизировал тому социальному анализу
действительности, который был дан К. Марксом, - отсюда большой
интерес к марксистской партии; но этот же самый слой никак не мог
106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
принять практических «импликаций» марксистской теории, не мог принять
и самой идеи связанности марксисткой теории с практикой, а поэтому мог
только примкнуть к уже не новой традиции ревизии марксизма (марксизм
как своего рода «чистая» философия, как разновидность примененной к
социальному вопросу диалектики), мог только по-своему ревизовать
марксизм.
Теория Адорно внутренне была склонна к нигилизму как жизненной
позиции и как самораспаду философской мысли. Адорновское бытие –
отражение
общественного антагонизма, негативный процесс, который
никогда не приводит к положительному результату; бытие - небытие. Но
это небытие своими онтологическими амбициями освещает противоречия
буржуазного мира, увековечивает их как процесс, где можно только
отыскать новые «негативности», чтобы отрицать уже существующее. Мир
– это система ужаса, но мыслить мир как систему – это значит оказывать
ему слишком много чести, потому что принцип, приводящий мир в
единство, - это раздвоение. Суть мира – это не суть, т.е. отсутствие смысла,
субстанции, существенности. «Индустрия культуры», система товарных
отношений в сфере «благ культуры», глубоко враждебна искусству уже
потому, что, согласно Адорно, все искусства имеют одно общее между
собой: они сходятся в отрицании. «Они отлетают от эмпирической
реальности,
они
тяготеют
к
образованию
сферы,
качественно
противоположной этой эмпирической реальности».
Решить свой вопрос Адорно так и не удалось, и чем дальше, тем
больше он запутывался в апориях своих теоретических посылок. «Все, что
функционирует, заменимо, незаменимо только то, у чего нет никакой
функции, ни к чему не пригодное» 1 . Если функция музыки действительно
совпадает с идеологической тенденцией общества в целом, - говорил
1
Philosophie der neuen Musik, Tubingen, 1949.
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Адорно – то невозможно представить себе, чтобы его дух, как и дух
государственной власти и дух самих людей, мог потерпеть музыку в какой
либо иной функции. Кто хочет посредством собственного аппарата чувств
убедиться в том, что такое общество, тот может на примере музыки
поучиться с помощью каких определяющих механизмов и часто без чьейлибо злой воли – дурное пробивает себе дорогу там, где ему противостоит
конкретное знание лучшего, и как бессильно вообще всякое сознание, если
поддерживают его одни только доводы разума. Здесь Адорно совершенно
не надеется на внутреннюю силу самого искусства – спасение можно
ждать только от теоретической, правильно выработанной позиции
просветителя и просвещенного человека. Выход – в самовоспитании, в
самосовершенствовании,
хотя
это
–
малоутешительный
вариант.
«Единственное, что можно сделать, не слишком обольщаясь успехом, - это
высказать свое знание» 1 . И «употребив все силы на то, чтобы
идеологическое
потребление
музыки
заменялось
компетентным
и
сознательным к ней отношением. «Музыкальной идеологии» можно
противопоставить только одно – немногие модели верного отношения к
музыке и модели самой музыки, которая могла бы быть иной». 2 Вот этой
музыки – как возможности своего «инобытия» - искал Адорно долгие
годы; в этой музыке он так или иначе надеялся обрести свой негативный
абсолют надежды. «Надежда, которая вырывается из лап реальности,
отрицая ее, - это единственная форма, в которой является истина» 3 .
Долгое
время
Адорно
представляли
теоретиком
авангарда,
апологетом модернизма; представление такое отвлеченно, а потому и
неверно. Адорно отнюдь не был апологетом всякого модернизма в
искусстве, и тем более не был теоретиком той додекафонной музыки, само
1
Philosophie der neuen Musik, Tubingen, 1949.
Ibid.
3
Ibid.
2
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
название которой в течение многих лет нарушало спокойный сон
музыковедов. Напротив, Адорно был прямым противником додекафонного
и сериального методов композиции, его возражения против этих методов
коренились в его эстетических убеждениях и художественных привычках,
но они подкреплялись также и теоретически, хотя теоретические
аргументы Адорно были и отвлеченными, и формальными; а весьма часто
также половинчатыми и уступчивыми. В период моды на «додекафонию»
Адорно резко разошелся с людьми, старавшимися подвести под этот метод
композиции идейную базу, и фанатическими приверженцами метода не без
основания
был
зачислен
в
консерваторы
и
ретрограды.
Однако
расхождения Адорно с авангардистами не было все же принципиальным;
мода на «сухую» додекафонию и «скупой» пуантилизм довольно быстро
прошла,
видимость
технологической
экспериментов
заигрываний
идейного
основе
распалась,
идейных
с
единства
абсурдом;
наступила
блужданий,
во
всем
авангарда
пора
беспочвенных
этом
было
на
общей
всевозможных
упражнений,
гораздо
меньше
принципиальности и даже смысла, чем в додекафонных этюдах с их
математичностью и видимостью строго логического композиционного
метода. Но именно тогда, когда пора единства осталась позади, Адорно,
которого никто, конечно, не отлучал всерьез от современной музыки и
авангардистской эстетики, мог по-настоящему подключиться к новейшему
развитию музыки, мог даже попытаться теоретически обогнать его и
повлиять на него идейно.
Диалектика развития искусства выразилась однако в том, что Адорно
догнал авангард тогда, когда самые «передовые» из авангардистов уже до
конца разломали традиционную идею «произведения искусства», Адорно
вновь влиял на авангард тогда, когда искусство в руках авангардистов
дошло до полного саморазрушения. Этот нигилизм в художественной
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
критике совпал с нигилистическим аспектом самой философии Адорно.
Подхваченный лозунг «информальной музыки» был опытом построения
отрицания, то есть построения некоего бесконечно открытого отрицания,
не приходящего ни к какой позитивности. Но придавать смысл отрицанию
в музыке, улавливать его диалектически было уже поздно. Адорно,
поспевая
за
музыкой,
отрицаемой
механически,
технически,
метафизически, мог только строить неосуществимый, не поддающийся
описанию в конкретных понятиях и технических терминах утопический
образ «возможной» музыки и мог только жонглировать философскими
понятиями. Несовместимым с понятием «новой музыки» позитивный тон
утверждения существующего в его данности.
Когда музыка впервые глубоко усомнилась в позитивности
существующего, он стала музыкой новой. В свои героические времена
новая музыка вызывала у слушателей шок. Так было, например, в Вене при
первом исполнении Песен на слова Альтенберга, написанных Альбаном
Бергом, так было в Париже при исполнении «Весны священной»
Стравинского; этот шок, производимый новой музыкой, объясняют иногда
необычностью ее звучаний, их непривычностью для слушателя, однако
благонамеренные апологеты новой музыки заблуждаются: новая музыка
производит шок и заключает его в себе. Уверять, что новое искусство не
менее прекрасно, чем искусство традиционное, оспаривать, что оно
потрясено в самих основаниях, значит оказывать ему медвежью услугу,
хвалить то, что само новое искусство презирает, одобрять то, чем оно
пренебрегает, пока только следуя своим внутренним импульсам.
Таким образом, Адорно ориентируется на тот период в развитии
музыки, который предшествовал первой мировой войне; в этой музыке для
него важнее всего шок, производимый музыкальным произведением: этот
шок
–
знак
сомнения
в
позитивности
110
существующего.
Первые
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
произведения новой музыки, пишет Адорно, проникнуты чувством страха.
Когда
Адорно
говорит:
«Музыка…
усомнилась
в
позитивности
существующего», - это не стилистический прием. Шок, производимый
музыкой, выпаженный в музыке, - не субъективное переживание мира
композиторским субъектом.
Напротив, страх – это
страх
–
это
свойство именно самой музыки как языка;
свойство исторически сложившегося языка музыки,
находящего выражение в его технологической разработанности, во
внутренних противоречиях самой этой технологии; композитор –
проводник или медиум в этой объективной смысловой заданности, которая
заключена в самом рационально опосредованном материале искусства как
материале исторически определенном и технологически выражаемом. Сам
композитор, который создал произведение искусства, смотрит на него, как
на нечто такое, что неожиданно сложилось в его руках, как бы само собой,
благодаря тому, что он, композитор, в совершенстве овладел техникой
музыкального письма в его современном состоянии.
Адорно чрезвычайно характерным образом пишет: «Вспомним хотя
бы Пять пьес для струнного квартета ор. 5 Антона Веберна - они сегодня
сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. Они
написаны сорок пять лет тому назад; композитор порвал в них с тональной
системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не
«двенадцатитоновая музыка». Неким ужасом окружено каждое из
диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них нечто
небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и с дрожью в
сердце: можно видеть по самой фактуре, с какой осторожностью
обращается он с ними. Он боится расстаться с каждым из этих звучаний,
он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не
исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственном
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что
найдено им самим же. Вот откуда неувядающая сила этой тонкой, этой
нежной музыки. Глубже страха, который расслышим мы в этой музыке –
ее техническое состояние с заложенными в ней противоречиями» 1 .
«Героическая пора» новой музыки – это для него в первую очередь
так называемая эпоха «свободного атонализма» в творчестве композиторов
нововенской школы, когда энергия отрицания находила соответствие себе
в музыке, формальные структурные устои которой были сведены на нет, в
которой форма целого рождалась из самодвижения экспрессивных жестов,
из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом колебаний и
веяний; такая музыка нередко строилась как отражение психологического
потока, как зеркало душевных движений, это был непрекращающийся
процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание
статической «тотальности». Но такое отрицание есть и модель социального
протеста, отрицание общественной «тотальности».
Динамическое качество музыкального развития, эмансипированного
от заранее полагаемой формы, а вместе с тем от тонального языка, музыка
как «идеал непрерывного развития» есть залог социального смысла;
динамика этой музыки возникает в борьбе со статикой, с системностью,
возникает как их преодоление и отрицание. Пока музыка – временное
искусство, она динамична, так что все тождественное в процессе
музыкального
развития
нетождественное
–
может
становиться
тождественным.
нетождественным,
Диалектика
тождественного
а
и
нетождественного в сериальной музыке доводится до крайности, здесь уже
ничего не может повторяться и все есть повторение – как дериват единого.
Достигнутый
тупик
и
должна,
по
мысли
Адорно,
преодолеть
«информальная музыка». «Перед лицом фиктивным образом устроенной,
1
Philosophie der neuen Musik, Tübingen,1949.
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нарочито подстроенной объективации музыки, следует вновь вернуться к
тому процессу, который затормозил Шенберг; информальная музыка
должна была бы проникнуться идеей непересмотренной, ни в чем не
ограниченной свободы, - но не стать повторением стиля 1910» 1 .
Современное общество никак не может быть преодолено, человек в
этом обществе, сознающий истину, осужден на робость и бесплодность
просветительских
неразрешимостью
высказываний,
и
противоречий,
музыка
должна
следовательно,
считаться
с
противоречий
одновременно общественных и музыкального языка. Нет никакого иного
выхода, но, образно говоря, или общество поглотит – «интегрирует» –
музыку, с заложенной внутри нее потенцией отрицания, или же музыка
поглотит общество, поглощая его в себе, но и, в довершении, отрицая его.
Адорно и теоретизирует в буквальном соответствии с таким образом: ведь
коль скоро технологические апории музыкального творчества объективно
выражают социальные антагонизмы, то они, в известном смысле (для
мирового духа) суть одно и то же, - итак, если музыка сделает
противоречия общества и противоречия техники своей второй натурой, то
они и станут подлинным «образом свободы».
С одной стороны, Адорно склонен сетовать на то, что современные
произведения
искусства
возникают
не
столько
по
внутренней
необходимости, сколько из абстрактного понимания того, «что сегодня
нужно», то есть на что сегодня есть спрос, - это отражается в частности в
отсутствии связи искусства с политикой; однако, с другой стороны,
освобождение искусства для свободы, - для образа свободы, которое оно
должно являть нам, - совершается исключительно в сфере технической, как
разрешение имманентных противоречий музыкальной технологии, как
просветительский
1
акт
в
сфере
слуха,
Philosophie der neuen Musik, Tubingen, 1949.
113
долженствующий
внешнее
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
принуждение преобразить в органическое музыкальное мышление,
рационалистическую машину – в процесс как орудие «протеста».
Социологическая
позиция
Адорно
заставляет
его
«снимать»
противоречия только одним способом – путем их увековечения
и
«отрицания отрицания». Получается, что это адорновское «отрицание
отрицания», на словах всегда открытое, незавершенное, не содержащее в
себе никакого утверждения «существующего», на деле выступает в
позитивной функции: диалектически «снимая», сохраняет то, что тщится
преодолеть. Чтобы обрести свободу информальная музыка должна,
например,
овладеть
отношением
между
«временной
формой
и
музыкальным содержанием».
Диалектика временной формы в теории ясна, но самодвижение
музыки на практике завело ее в безнадежный тупик, и вот этого-то
противоречия никак не может разрешить Адорно, который вместо этого
рисует идеальные картины неорганической информальной музыки.
Идея поступательной рационализации музыки, унаследованная еще
от
Вебера,
идея
имманентного,
развития
музыки
необратимого
как
процесса,
логически
находится
и
технически
в
самой
многозначительной взаимосвязи с идеями и мечтаниями Адорно о
современном буржуазном обществе. Развитие музыки оказывается глубоко
осмысленной моделью развития общества, неразрешимый кризис музыки –
моделью социального тупика; мечта и сновидение как способ преодоления
кризиса музыкального искусства отвечает нереальности выхода из круга
общественной неразрешимости.
Теоретическая, социологическая и социальная позиция Адорно
находятся, если воспользоваться его излюбленным выражением, в
отношении лейбницевской «предустановленной гармонии» с идеей
самодвижения музыки. Формула для будущего развития искусства –
114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
органичность сквозь неорганичность, свобода через манипулирование,
смысл сквозь бессмыслицу – только по видимости диалектическая и
критическая по отношению к обществу. Диалектику перечеркивает та
умозрительность, которая иной раз непосредственно переходит в
фантазирование, к рисованию идиллических картин.
«Произведение искусства, обретающее свою членораздельность
благодаря предельному овладению своим материалом, - пишет Адорно, ввиду этого крайне далеко от чистого органического бытия, но с другой
стороны оно ближе всего стоит к органическому» 1 . Следовательно,
требование
овладения
материалом
как
требование
«организации»
сочиняемой музыки не должно уступать место менее категорическим,
более свободным процедурам (по сравнению с сериальной музыкой). Но
овладение материалом должно еще умножиться посредством самокритики,
посредством саморефлексии сочиняющего музыку слуха, чтобы уже не
было насилия над гетерогенным материалом; овладение материалом
должно само стать формой реакции такого слуха, как бы пассивно
усваивающего
тенденцию
материала.
Техника
искусства
в
своей
последовательности, будучи подлинным овладением материала, является в
то же время и противоположностью такому овладению – субъективная
чувствительность должна развиваться до восприимчивости к внутреннему
движению того, что уже не есть субъект: только тогда разумно говорить,
что такой-то человек овладел языком, когда у него есть силы отдаться во
власть языка.
В таком случае информальная музыка – это музыка, в которой ухо
композитора вслушиваясь в материал, расслышит, что исторически
сделалось с материалом. Но поскольку материал, каким он сделался,
заключает в себе результат процесса рационализации, то это результат и
1
Михайлов А.В. Музыкальная социология Адорно и после Адорно.//в сб.: Критика современной
буржуазной социологии искусства, М., 1978. С. 54.
115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
будет
сохранен,
но
одновременно
благодаря
непроизвольности
субъективных реакций, он будет лишен всей своей насильственности.
Информальной музыке важно не приспособиться к ложному
сознанию, а ей важно истинное содержание, выраженное в музыке, и
верное сознание. Правильное разрешение противоречий внутри музыки,
предсказываемое ей Адорно, предполагает, что композитор внутренне
согласится с принуждением, претворит в свою природу те приемы
манипулирования со звуком – с материалом музыки, которые отражают
формы
общественного
принуждения
и
формы
промышленного
произведения; тогда музыка обретет внутри себя свободу и явит нам
«образ свободы», закрыв при этом все пути к слушателю и замкнувшись в
себе. Действительно, незаменимо только то, у чего нет никакой функции,
ни к чему не пригодное.
Своей утопической музыке Адорно придал уклон к самоисчерпанию
музыки путем сохранения, увековечения нагромождения формальных
технических проблем и противоречий, которые никогда не разрешались во
что-либо
иное,
но
всегда
только
противоречий, сохраняясь в глубине.
перекрывались
новым
слоем
Это было и наклонение к
самозамыканию музыки – жест свободы, но без реального освобождения.
По сути дела совпали адорновское умозрительное, нигилистическое
опустошение музыки и отвлеченность ее существования ее в практике
искусства, когда музыка лишь объект, разрушаемый всевозможными
способами. Идея социального освобождения у Адорно конкретизировалась
– она предстала в виде музыкального упражнения в сфере абсурда: «Форма
всякой художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, о которых
мы не знаем, что это такое» 1 .
1
Михайлов А.В. Музыкальная социология Адорно и после Адорно.//в сб.: Критика современной
буржуазной социологии искусства, М., 1978. С. 109.
116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Алексей Лосев. Для музыковедов само выражение «Алексей
Федорович Лосев как музыковед» оказывается сюрпризом: Лосев – это
знаменитый ученый-античник, филолог и философ, эстетик, а вот
в
музыкальной науке можно ли о нем говорить так? Примечателен факт: в
обширной, в сущности первой в нашей стране настоящей «Музыкальной
энциклопедии» в шести томах под редакцией Ю.В.Келдыша нет
специальной статьи «Лосев”» а в статье «Музыковедение» его имя не
упоминается. Дело не в пресловутой «эпохе застоя», на которую
приходится выход «Музыкальной энциклопедии», - застой в русском
музыкознании в общем благополучно продолжается и ныне – а в двух
препятствиях, которые надо преодолеть:
 трудность жанра, содержания и языка главного научного труда
А.Ф.Лосева, книги «Музыка как предмет логики», и
 трудность вхождения в научный обиход высокой и сложной по
конструкции теории философско-музыкального плана.
Конечно, для А.Ф.Лосева музыкально-научная область была на
последнем месте. Но и то, что он выпустил в свет, составило бы ему славу
значительного
музыковеда,
даже
без
учета
всех
остальных
многочисленных его трудов на иные темы. Назовем музыковедческие
публикации Лосева:
1. статьи
«Два мироощущения» (из впечатлений после
«Травиаты»), «О музыкальном ощущении любви и природы»
(К 35 – летию «Снегурочки» Римского – Корсакова),
«Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем»,
«Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда
Вагнера»;
2. книги
«Музыка как предмет логики» (1927), «Античная
музыкальная эстетика».
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Это, конечно, не все. Немало содержится, например, в трудах
А.Ф.Лосева по эстетике. Так, множество бесценного материала для теории
музыки мы находим в томах «Истории античной эстетики», «Истории
эстетических категорий», в «Эстетике Возрождения» и других. Кроме
того, пока даже не учтен весь фонд неопубликованных, рукописных работ
Лосева. Статьи «Памяти одного светлого скептика» (статья для сборника о
Г.Э. Конюсе), «Основной вопрос философии музыки».
Подлинным вкладом в науку о музыке следует считать прежде всего
две книги Лосева, особенно первую из названных. Но и вторая –
«Античная музыкальная эстетика» – имеет принципиально важное
значение. Новым (возобновленным) направлением в науке – хочется
сказать «лосевским» направлением – является принцип подлинности. Под
этим выражением подразумевается исследование древней истории музыки
с последовательно выдержанной опорой на оригинальные документы
эпохи.
В своей книге «Музыка как предмет логики» А.Ф.Лосев с
необычайной силой мысли разрешает исключительно важную задачу
науки: что есть музыка сама? – вопрос №1 для всей науки о музыке в
целом. Излагать теорию Лосева в образном порядке так же невозможно,
как философию Гегеля. Попробую выразить лишь самую суть концепции.
Музыка – это искусство времени. Для вскрытия существа музыки
надо, следовательно, постановить вопрос о природе времени. Обыденное
суждение о нем в музыке в разных формулировках уже подразумевает
понятие времени как готовое, не достигая его смысла как такового. Время
не есть движение, не есть и меры движения; оно не вещь и не психическое
состояние. Время есть некоторое дление. Поэтому для своего определения
и отличения от своего иного оно предполагает нечто вневременное,
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
недлящееся; если бы было одно только изменение и деление, нельзя было
бы говорить и об изменении.
Как наиболее обобщенная категория, время предполагает столь же
предельную категорию недлящегося. Таковым оказывается число. Лосев
пишет: «Время есть длительность и становление числа»; «время течет,
число неподвижно»; «двойка всегда есть двойка». Число же, взятое в своей
обобщенности, есть «умное начало, предстоящее нашему умственному
взору как некое смысловое изваяние» 1 . Число несет в себе идею
структурности,
порядка,
гармонии,
оформленности,
эстетической
размеренности.
Категории времени и числа взаимообусловлены. Тогда сущность
времени – оно есть становление числа, следовательно, сам процесс жизни.
Этим определяется и место музыки в системе разума вообще. Музыка как
искусство несет художественную форму, и этим она отличается от форм
«животных эмоций», то есть от непосредственно жизненных эмоций,
таких, как радость, скорбь, любовное чувство. Таким образом, сущность
музыкального времени состоит в том, что оно есть становление
музыкального числа, то есть такой смысловой фигурности числа, которая
эстетически размеряет звукоотношения.
На
низшем
уровне
музыкальной
формы
это
установление
временной единицы – меры и метрическая и ритмическая организация
времени; также выделение высотной единицы – меры и
образование
ладогармонически выверенной сетки высот (строй, звукоряд, гамма),
устоев и неустоев, моральных функций звукоряда и лада. Размеряется
также динамика (тихо - громко), и тембр (в частности, отношениями
натурального звукоряда в составе призвуков каждого музыкального тона).
Причем мерность и пропорциональность, временная симметрия временных
1
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. С.24.
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
единиц образуют фундамент всего здания музыки
- формы как
эстетического феномена.
В
результате
музыкальное
время
оказывается
логическим
становлением числа, преодолевающего своей структурностью сплошность
становления времени как жизненного потока. Отсюда первая форма
музыки - песня; внутренней структурой этой формы является песенный
метр, «строфа – модель мира, гармонический кристалл», добавим мы слова
Андрея Вознесенского. Форма песни – от «Застольной» Сейкила до
финального гимна Девятой симфонии Бетховена и «Подмосковных
вечеров» Соловьего – Седого.
Диалектика числа и времени у Лосева высвечивает диалектический
переход числа во время, как и время диалектически переходит в
музыкальное движение. Лосев пишет: «Так возникает музыка как
искусство времени, в глубине которого таится идеально – неподвижная
фигурность
числа
и
которое
снаружи
зацветает
количеством
овеществленного движения» 1 . Лосеву удается обосновать музыку как
искусство художественной формы, отличной от формы «животных
эмоций», то есть указать на возвышенный характер музыки – искусства,
который
во
все
времена
был
фактором
духовного
возвышения
переживающего музыку человека. Как это нужно в наше время!
Эта философия музыки А.Ф.Лосева, конечно, сложилась под
влиянием древнего неоплатонизма и современного феноменологизма.
Однако замечательно ясное и плодотворное в своей чисто музыкальной
конкретности основное содержание, ядро концепции может трактоваться и
в более обобщенном методологическом ключе и быть непосредственно
приспособлено для решения современных актуальных музыкальноисторических и музыкально-теоретических задач.
1
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. С 26.
120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
При
непосредственном
анализе
музыкально-художественных
явлений – «Травиаты» Верди, «Снегурочки» Римского-Корсакова, опер
Вагнера – Лосев нащупывает такой метод исследования и репрезентации
их содержания, который также представляется большой ценностью в
музыкознании. Это можно показать на примере ранней работы ученого – о
«Снегурочке» (1916). Казалось бы, название предрасполагает к обычному
мечтательно-сентиментальному тону рассказа о приятных вещах – любви,
природе, фрагментах музыки Римского – Корсакова, но молодой Лосев не
становится на этот традиционный, легкий путь. Его метод можно
охарактеризовать, пусть несколько вольным сравнением, как отыскание и
развертывание в литературной форме того самого обобщенного «числа»,
которое «просвечивает» в глубине погруженного во временной поток
музыкального предмета. Музыку Лосев трактует как «познание мира», по
структуре вполне сходное с просто познанием, различия в познании и в
музыке – «первоначальная вообще дообразная основа» и восходящие к
образу «структурные образования на этой основе», иначе – различая
«чистую музыку» (она – «хаос») и «структурную» на ее основе. В чисто
музыкальном опыте музыкальное ощущение может быть эпическим,
драматическим и лирическим; а в «Снегурочке» – и это художественный
мир Римского - Корсакова! – удивительный их синтез, врастание одного
ощущения в другое.
Например,
казалось
бы,
типичная
драма,
смерть
Мизгиря,
растворена в нарастающем подъеме весны, тепла, света; а казалось бы,
типичная лирика каватины царя Берендея «Полна, полна чудес» –
углубление в собственную личность и вливается во внесубъективные
ценности. В результате всего этого «и созерцание (эпическое), и
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
самосозерцание (лирика), и произволение (драматическое) слиты здесь в
единое и совершенное бытие личности» 1 .
Поэтому «личная актуальность доведена в «Снегурочке» до высших
степеней гармонии», «имя этой гармонии» с самим собой и с миром и есть
музыкальное ощущение любви и природы, нигде не замутненное в
«Снегурочке»
ни
бытовизмом
(«как,
например,
в
«Ночи
перед
Рождеством»), ни другими отступлениями. В результате «Снегурочка»
превосходит другие создания композитора синтезом того «сердечного
тепла», которого просит героиня у своей Матери-Весны. Подобное
раскрытие «фигурности музыкального числа», просвечивающей через
звуковой поток музыки, сравнимо с самым проникновенным музыкальным
анализом. Это наша, русская глубина и место в мировом целом –
заключает А.Ф.Лосев свой анализ.
Сходный метод раскрытия внутреннего музыки применяет Лосев и
в своей «вагнериане» – статьях о творчестве особенно занимавшего его
композитора. Вагнер еще в 1913 году открыл юному мыслителю такие
философские и культурно-исторические истины, до которых не могли
дойти его наставники-лекторы на университетских лекциях по философии.
Итак, о месте и значении трудов А.Ф.Лосева в нашей музыкальной
науке. Первый из вопросов обязывает проверить: относится ли концепция
музыки А.Ф.Лосева к музыкальной науке, к теории музыки, или же только
у философии, когда в ней трактуются проблемы искусства, музыки? Не
выходим ли мы за пределы своей профессии? Внешне кажется, что
решение просто: коль скоро теория Лосева есть теория музыки, то ясно,
что это теория музыки. Наша теория музыки есть теория музыкального
произведения. Поэтому она состоит из наук – гармонии, полифонии,
1
Лосев А.Ф. Культура ХХ века. Лосевские чтения. М., 1991.
122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыкальной формы, инструментовки. Где здесь место философии
музыки?
Конечно,
теория
Лосева
полностью
принадлежит
науке
«музыкальная эстетика». Но думается, кроме того, она принадлежит и –
правильно понимаемой – теории музыки. Это точно соответствует древней
традиции нашей теории. И само слово «феория» (vewpia), согласно
аристотелевской
теории
«биос
феоретикос»,
означает
мысленное
рассмотрение вещей, как бы постижение сущности умственным взором, и в
таком значении теория музыки представлена уже у древнепифагорейских
мыслителей, заложивших основы теории музыки. В этом же модусе
развивается теория музыки у Боэция, «отца» средневековой науки о
музыке, блистательно представлена у «князя музыки» Джозеффо Царлино,
книга «Гармонические наставления» которого представлена в каркасе двух
широких оппозиций философско-эстетического плана: forma-materia и
scienza-prattica в смысле наука-искусство.
Правда,
в
XVIII-XIX
веках
теория
музыки,
так
сказать,
секуляризировалась, заодно в большей мере освободившись и от
философского балласта, став в первую очередь «теорией произведения», а
не «теорией производящего». И вот, в частности, у Лосева мы встречаем
возобновление этой угасшей было линии развития науки о музыке. Более
того, надо специально подчеркнуть, что это и есть теория музыки в
тончайшем смысле понятия. Упрощенно говоря, теория музыки в обиходе
– это когда не умеют ни петь, ни играть, ни сочинять песни или симфонии.
Что же умеют? Объяснять законы музыки. Не «как сделать», а «почему
так»? и это «почему» очень быстро выводит теорию на последнее
«почему» – «что есть музыка»? – и начинается теория музыки Лосева.
Второй
из
вопросов
тоже
смущает
нас
фактом,
что
в
музыковедении, в теории музыки мало говорят о Лосеве-теоретике. В чем
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
же «значение»? Но надо принять во внимание изгибы перепутий советской
музыкальной науки. С конца 20-х годов в ней начался великий «перелом»
(или «великий перемол»?). Перелому подверглось прежде всего самое
яркое, смелое в теории. В злополучном 1929 году рапповский журнал
«Пролетарский музыкант» объявил работы тогда еще не академика
Б.В.Асафьева «глубоко реакционными и враждебными пролетарскому
миросозерцанию и музыковедению». В 1931 году состоялось собрание в
ГАИС и разгром теории Яворского. В 1939 году в адрес теории
Г.Э.Конюса один из тех же энтузиастов написал: «Это – откровенноформалистическая, антиисторическая и в философском отношении весьма
наивная теория, связанная с общими тенденциями конструктивизма в
искусстве» (правда, Конюса в то время уже не было в живых).
Лосеву «повезло». Наши критики-энтузиасты после 1930 года уже
не понадобились. Зато теорию Лосева в те годы замалчивали или
игнорировали.
Принимая теорию музыки Лосева за крупное научное достижение,
ее можно отнести к тому же ряду музыкально-теоретических концепций, к
которому принадлежат выдающиеся ученые XX века, такие, как Яворский,
Танеев, Конюс, Асафьев. В одном Лосев всегда будет им уступать – в
широте охвата музыкальных явлений и в музыкально-историческом, и в
музыкально-теоретическом
плане.
Но
он
не
уступает
никому
в
исчерпывающей глубине решения немыслимо трудного для традиционного
музыкознания вопроса: «что есть музыка?».
Философия музыки – жанр трудный необходимостью соединения
вещей, между которыми, как кажется, лежит пропасть, - искусство пения и
исполнительства и наука чистой мысли. В русской культуре жанр
философии музыки представлен очень скудно. За 100 лет до Лосева начало
этой ветви эстетики было положено В.Ф. Одоевским в его «кружке
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
любомудров». Но написанное Одоевским не идет ни в какое сравнение со
вкладом в науку А.Ф.Лосева.
Основной вопрос философии музыки по Лосеву. Всякое
сознание и мышление в конечном счете есть специфическое отражение
бытия. Философия есть наука, то есть прежде
всего мышление.
Следовательно, и она должна исходить из непосредственной данности
бытия в сознании, а также из оформления этого сознания на основании
данных действительности. Только установив музыкальный предмет, как он
непосредственно дается в человеческом сознании и как он в дальнейшем
оформляется, мы и можем претендовать на сколько-нибудь научный
подход в области философии музыки.
Итак, возникает вопрос: что же мы должны считать предметом
музыкального изображения? Что именно мы слышим, когда воспринимаем
музыкальное произведение?
Звук есть не что иное, как определенное колебание воздушной
среды. Для того, чтобы мы получили звуковое впечатление, звуковые
волны должны войти в наше ухо и коснуться барабанной перепонки.
Фактически сама музыка невозможна ни без физики, ни без физиологии.
Тем не менее прекрасные народные мелодии распеваются и
воспринимаются людьми, не имеющими никакого отношения ни к физике,
ни к физиологии. Психологи говорят, что восприятие музыки невозможно
без психологии. Но только этого всего очень мало для восприятия музыки,
для ее сочинения и исполнения.
Мозг есть у с л о в и е для восприятия музыки, но вовсе не тот
предмет
музыки,
который
воспринимается
при
помощи
мозга.
Переживание музыки – условие восприятия музыкального предмета.
Музыкальный предмет надо определять без науки
переживаниях и вообще до них.
125
о психических
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Итак, музыкальный предмет и не физичен, и не физиологичен, и не
психологичен, хотя фактически он иначе и не может осуществиться, как
только при помощи физического предмета музыки, и при помощи ее
физиологического воздействия на мозг, и при помощи психического ее
переживания.
Музыка есть явление социологическое, то есть общественное. Ведь
всякое искусство осуществляется только в обществе. И нет и не может
быть такого искусства, которое не было бы связано с определенной эпохой
или моментом исторического развития. И опять же общественное является
только условием, но никак не предметом музыкального творчества и
восприятия.
Чайковский создал прекрасное музыкальное произведение под
названием «1812 год». Бородин написал оперу «Князь Игорь», а
Мусоргский – оперы «Борис Годунов» и «Хованщина». Но, во-первых, все
эти произведения связаны с определенными поэтическими образами или
историческими событиями и вовсе не являются чисто музыкальной
предметностью, а, во-вторых, они часто связаны с теми или другими
образами настолько в общей форме, что бывает даже трудно понимать эти
произведения
как
изображение
исторических,
социальных
и
мифологических личностей и событий.
Так, например, известно, что Третья симфония Бетховена навеяна
образом Наполеона, а свое известное трио Чайковский посвятил памяти
Николая Рубинштейна. Но легко найти сколько угодно людей, которые
слушают эти произведения без всяких ассоциаций и никакой Наполеон или
Рубинштейн им даже в голову не приходят.
Всякое музыкальное произведение есть явление общественное или
общественно-личное, историческое, социальное и, если угодно, даже
социологическое.
Таким
образом,
126
физика,
физиология,
биология,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
психология, социология и история изучают только те или иные условия
возникновения или восприятия музыкального предмета, но ни в малейшей
степени не показывают самого предмета, не изучается в этих науках, но и
сама музыка вообще не является их предметом.
Перейдем к теориям музыкальной специфики. Такие теории обычно
пользуются
различными
категориями,
которые
более
или
менее
имманентны самому музыкальному предмету. Из этих теорий, пожалуй,
имеет некое значение теория музыки, понимаемой как искусства времени.
Ведь для того, чтобы прослушать, воспринять и оценить музыкальный
предмет,
нужно
затратить
время
если
мы
действительно
хотим
проанализировать то, что в музыке является наиболее существенным, это
означает, что мы должны начать с музыкой именно как с непосредственной
данностью сознания. И в этом отношении время, пожалуй, более всего
имманентно самой музыке и весьма близко к тому, что всерьёз можно
назвать непосредственной данностью музыкального сознания.
Во-первых, имеются и другие художественные произведения,
которые тоже требуют для своего восприятия того или иного времени.
(Театр,
драматические
произведения,
кинофильм,
литература).
Следовательно, для характеристики музыкально времени требуется какоето существенное уточнение понятия времени.
Во-вторых, музыка понимается как специфическое искусство. Да и
чистая музыка, взятая сама по себе, вовсе не обязательно искусство
времени. Ведь время есть чистая длительность; а чем заполнена
длительность, об этом чистая музыка еще ничего не говорит. Чтобы в
музыкальном времени найти что-нибудь подлинно специфическое и
самостоятельное, ни с чем другим не связанное, хотя и могущее быть
связанным с чем угодно, для этого нужно найти в музыкальном времени
127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
некий подлинно специфический слой, а формировать его вовсе не так
просто.
В-третьих, музыка не является только искусством времени уже
потому, что одну и ту же музыкально-ритмическую фигуру можно
исполнять с любой скоростью, и быстро, и медленно. Если бы музыка была
искусством только времени, то в ней не было бы того, что называется
темпом.
Очевидно, музыка есть некоторого рода специфическая структура,
которая осуществляется в том или другом времени или исполняется в том
или другом темпе, но сама по себе не есть ни время, ни определенный
темп. Очевидно, для определения музыки во временном процессе нужно
искать какой-то более глубокий слой, который для музыки как для
искусства времени необходим, но сам по себе не есть не простое время, то
есть временной процесс, ни музыка, хотя этот необходимый и глубинный
слой осуществляется в музыке, и без него она не возможна ни как
искусство времени, ни вообще как нечто специфичное.
Чистый музыкальный феномен, как бы часто он не употреблялся
для изображения поэтических образов и картин, сам по себе требует
характеристики без этих образов и картин. Ведь существует сколько
угодно
музыкальных
произведений,
которые
вовсе
ничего
не
иллюстрируют и никаких картин не изображают, а помечаются только
порядковым
номером
среди
прочих
произведений
композитора.
Спрашивается, относятся ли все эти образы и картины к сущности музыки?
Очевидно, совершенно не относятся, и уже по одному тому, что все эти
картины гораздо яснее и понятнее изображаются в живописи, поэзии или
драме, потому что там они понятны сами по себе, а в музыке о них можно
только догадываться.
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И основной наш вывод гласит с беспощадной необходимостью и
очевидностью: музыка, взятая сама по себе, музыка в чистом виде, музыка
как непосредственная данность сознания не имеет никакого отношения ни
к поэтическим образам, ни к историческим картинам, ни к мифологической
фантастике, ни к изображению явлений природы или быта, ни к
религиозной истории, ни к какому-либо культу или молитве, ни к
военному делу, ни к танцу. И вместе с тем характеристика существенной
специфики музыки должна строжайшим образом учитывать, что в музыке
очень часто изображаются какие-нибудь литературные герои, что в
Шестой симфонии Бетховена раздается голос кукушки, а в последней
части Четвертой симфонии Чайковского разработана тема русской
народной песни «Во поле березонька стояла», что вся история музыки
полна
церковных
песнопений,
национальных
гимнов
и
гимнов
общественных организаций. Все это образное, картинное или идейное
содержание музыки мы должны учитывать на каждом шагу, но все это
является лишь тем или иным идейно-художественным принципом, а
отнюдь не музыкой. Дебюсси изобразил в музыке «полуденный отдых
Фавна», но полуденный отдых Фавна не есть музыка. Военный марш
помогает бойцам воевать, но война не есть музыка. Мусоргский написал
оперу на сюжет Гоголя «Женитьба», но комедия Гоголя, да и вообще
всякая женитьба, вовсе не есть музыка. Итак, чтобы добраться до
музыкальной
специфики,
мы
должны
расстаться
со
всеми
теми
бесчисленными образами, картинами и идеями, которыми полна история
музыки. Что же тогда у нас останется? В чем мы увидим подлинную
специфику музыки, уже ото всего отличную и ни на что другое не
сводимую?
Здесь необходимо сделать решительный шаг вперед и проявить
настоящий героизм в отбрасывании от музыки всех ее образов и картин
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
или, другими словами, всего качественного наполнения времени, которое
как раз и является, по крайней мере, с внешней стороны, характерным для
музыки непосредственно ощутимым процессом. Именно отбросив от
временного потока его качественное наполнение, мы получим некоторого
рода бескачественно протекающее время. Но что же это – бескачественно
протекающее время? Это есть то, что философы и логики обычно
называют становлением. И опять-таки не стоит доказывать, что, если
имеется то, что именно становится.
Чистое становление, фактически всегда заполненное тем или иным
качественным содержанием, может рассматриваться как некоего рода
вполне самостоятельная категория. И для нас в данном случае важнее всего
то, что при отбрасывании всякого качественного наполнения мы дальше
становления никуда не можем пойти. Это и есть во временном потоке то,
отбрасывание чего уничтожает уже
и самое временную текучесть.
Поэтому, поставив себе задачу разыскать в музыке то основное, что не
содержит
никакой
количественной
определенности,
мы
дальше
становления никуда пойти не можем. Становление есть основа времени, а
это значит, что оно есть и последнее основание искусства времени, то есть
последнее основание и самой музыки.
Становление есть прежде всего возникновение. Однако это такое
возникновение, которое в то же самое время является и исчезновением. В
становлении нет никаких изолированных точек, которые, однажды
возникнув, так и оставались бы все время неподвижными, устойчивыми и
не подлежащими никакому исчезновению. Наоборот, всякая точка
становления в тот самый момент, когда она появляется, в тот же самый
момент и исчезает. Поэтому становление ни в коем случае нельзя разбить
на устойчивые точки или представить себе составленным из отдельных и
неподвижных точек. Как бы ни были близки две соседние точки, между
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ними всегда можно поместить еще третью точку. То же самое будет
происходить и в том случае, если вместо отрезка прямой мы возьмем
отрезок времени, какой-нибудь чисто временной промежуток. Без этой
диалектики нечего и пытаться усвоить себе сущность того, что называется
становлением.
Итак, становление есть диалектическое слияние прерывности и
непрерывности,
сплошности
и
разрывности,
или,
вообще
говоря,
возникновения и уничтожения, наступления и ухода, происхождения и
гибели. С одной стороны, фон бумажного листа абсолютно непрерывен, и
ни из каких точек его составить невозможно. А с другой стороны, этих
точек на фоне бумажного листа можно ставить сколько угодно, до полной
бесконечности, и от этих раздельных и устойчивых точек сплошность и
непрерывность самого фона ни в какой мере не уничтожается.
Уже сейчас можно сделать некоторые выводы для музыки, хотя
выводы эти на данной ступени нашего рассуждения могут только далеко
не окончательными.
Именно музыка есть искусство времени, а время в своей последней
основе есть становление. Становление это может и должно содержать в
себе то или иное качественное наполнение. Однако об этом мы будем
говорить дальше. Сейчас же вдумаемся в то становление, которое есть
основа всякого музыкального феномена. Именно такого рода музыкальная
основа может объяснить нам невероятный по своей выразительности
феномен. Конечно, можно плакать во время рассматривания какой-нибудь
картины и можно душевно трепетать во время чтения какого-нибудь
стихотворения. Но, кажется, мы не ошибемся, если скажем, что то
внутреннее волнение, которое доставляется нам музыкальным феноменом,
всегда и везде, у всех народов и племен совершенно несравнимо с тем
эстетическим впечатлением, которое мы получаем от внемузыкальных
131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
предметов. Такого рода внутреннее волнение человек переживает потому,
что музыка дает ему не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и
самый прекрасный образ, но рисует ему само происхождение этого образа,
его возникновение, хотя тут же и его исчезновение.
Даже в процессах жизни хотя и важны составляющие ее предметы,
но еще важнее само проявление этих предметов, само их открытие, первое
их ощущение и познание. Вся сладость ощущение и познания предметного
мира заключается в новизне этого ощущения и познания, в их
неожиданности и необъяснимости, в их настойчиво и упорно возникающей
данности. Однако процессы жизни приводят не только к возникновению
той или иной предметности, но и к ее неустойчивости, ее развитию и
расцвету, ее увяданию и смерти. Но где же, кроме музыки можно найти
искусство, которое говорило бы ни о самих предметах, но именно об их
возникновении, их расцвете и гибели? Если мы поймем, что музыкальный
феномен есть не что иное, как сама эта процессуальность жизни, то
делается понятной эта необычность волнения, которая доставляется
музыкой, и ее максимально интимная переживаемость, которая в других
искусствах заполняется неподвижными формами, а ведь жизнь как раз и
не есть какая-нибудь неподвижность. Эту характеристику внутренней
сущности музыки как искусства не нужно ни преувеличивать, ни
уменьшать. Если мы на основании всего сказанного сделаем вывод, что
никакого становления ни в каких произведениях искусства, кроме
музыки, совершенно не имеется, то подобного рода вывод будет только
искажением того, что мы сейчас сказали о музыкальном становлении.
Конечно, становление есть везде, и вообще все, что существует в жизни и
в мире, обязательно становится, а не только покоится в неподвижном виде.
Становление имеется не только во всяком искусстве, а вообще во всякой
жизненной и даже только мысленной предметности. Постоянно меняется
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тело человека и животных, а также всякое неорганическое тело. Меняется
погода, общественные отношения, положение и характер личности и ее
состояние, земная кора и все, что мы видим и чего не видим в небесном
своде.
Мы также вовсе не хотим отождествлять музыкальное становление
с тем, которое изучается в математике. Без становления не обходится
никакая область жизни и мысли. Математическое становление есть
становление мысли или в мысли, что, конечно, не мешает находить
математическое становление (мысли или в мысли) и в явлениях
пространственно-временного мира, как это и делает, например, механика.
Что же касается музыкального становления, то оно есть становление не
мысли, но ощущения; и не в области мыслительной деятельности и
предметности, но в области чувственного восприятия вещей объективного
мира. Другими словами, оно здесь не мыслимо, но чувственно. И оно не
просто имеет отношение к чувственному миру, как в механике, но
совершенно неотделимо от чувственной текучести вещей.
С другой стороны, становящийся феномен музыки вовсе не
означает и того, что в музыке не может выражаться никакой устойчивой
образности и вполне прерывной картинности. Стоит только послушать
«Петрушку» Стравинского, или «Рассвет на Москве-реке» Мусоргского,
или вступление к «Лоэнгрину» Вагнера, где изображается нисхождение с
легчайших небесных высот к тяжелой и плотной земной действительности,
или «Шелест леса» в «Зифриде» Вагнера, или «Похвалу пустыне» в
«Китеже» Римского-Корсакова, или море в его же «Шехерезаде»; как
становится
совершенно
ясно,
что
музыка
изображает
не
только
становление, но и вполне устойчивые картины и образы. Становление
лежит в основе музыки, но отнюдь не есть вся музыка целиком.
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Но тезис, согласно которому именно становление лежит в основе
музыки,
а
музыка
в
основном
и
по
преимуществу
изображает
становление, этот тезис во всяком случае неопровержим, и характеризует
он в музыке самое главное. Без него никак нельзя объяснить того особенно
волнующего характера, которым отличается музыкальное переживание.
Всякое искусство, которое пользуется тем или иным неподвижным
образом (архитектура, скульптура, живопись), не может изображать самой
стихии становления жизни, но только показывает те или иные
неподвижные оформления и устойчивую образность, порождаемые безобразной стихией жизни. И только чистая музыка обладает средством
передавать эту без-образную стихию жизни, то есть ее чистое
становление.
Теперь зададим себе вопрос: какова же логическая структура этого
чистого музыкального становления? Ведь то, что мы говорим до сих пор,
является только основанием для всякой музыкальной структуры, но не
самой этой структурой.
Чистое и простое становление в музыке есть ее непосредственная
данность. А это значит, что для познания такой данности пока еще не
нужно никакой теории. Становление в музыке потому и является
непосредственной данностью, что оно воспринимается здесь в чистом виде
и не требует для себя никаких рассуждений.
Спросим
себя:
если
от
общего,
глобального,
стихийного,
ощущаемого становления в музыке перейти к перечислению его самых
первых и главных особенностей, то что здесь
мы могли бы сказать?
Прежде всего, можно ли сказать, что чистое становление имеет гденибудь какое- нибудь начало, имеет свой первый пункт? Очевидно, такого
начального пункта не существует, поскольку любой такой пункт был бы
абсолютной неподвижностью, а она исключается уже самой природой
134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
становления. Также и вопрос о наличии последнего пункта становления
на тех же основаниях тоже не имеет смысла, поскольку такой пункт
прекращал бы становление, то есть оно попросту уничтожалось бы. Но,
может быть, существуют какие-нибудь средние точки в становлении или
какой-нибудь его центр? Очевидно, в том простом становлении, о
котором мы сейчас говорим, нет ни начала, ни конца, ни центра, ни вообще
какой-либо середины. Отсюда необходимость сделать несколько весьма
существенных выводов.
Во-первых,
поскольку
в
чистом
становлении
не
может
существовать никаких абсолютно устойчивых точек, а тем не менее
двигаться по линии становления мы можем только путем перехода от
одной точки к другой, то и получается, что в чистом становлении, в каких
бы метрических размерах мы его не брали, всегда имеется целая
бесконечность отдельных условно изолированных точек. И в этой
бесконечности становления любая точка может считаться началом и
концом и любая точка может быть центром. Бесконечности все равно
откуда начинать движение и где его кончать. Все движения здесь вообще
одинаковы. А так как бесконечность охватывает все и, кроме нее, вообще
ничего не существует, то бесконечность еще и не может никуда двигаться,
то есть пребывает в покое. А раз она пребывает в покое и отдельные ее
моменты неразличимы ни между собой, ни со всей бесконечностью, то и
отдельные моменты бесконечности, отдельные ее точки не только вечно
движутся, но еще и вечно покоятся.
Во-вторых, устойчивость, или неподвижность, всех точек чистого
становления всегда только условная. Всякая такая точка, как мы сказали,
в тот самый момент, когда она появляется, в тот же самый момент и
исчезает. Другими словами, всякая реальная точка чистого становления
всегда стремится занять место соседней точки, всегда тяготеет к другим
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
соседним точкам; а так как этих соседних точек в становлении всегда
бесконечное количество, то каждая отдельная точка становления всегда
стремится также и ко всей бесконечности точек, из которой составляется и
само становление. Всякая реальная точка живого становления в этом
смысле и всегда динамична, всегда ищет, беспокоится, трепещет. Поэтому
чистое и простое музыкальное становление есть не только бесконечность
неразличимых точек, но оно всегда еще и бурлит то появлением, то
исчезновением отдельных моментов становления. С одной стороны, как
будто бы в этом чистом становлении ничего различить невозможно,
поскольку все отдельные моменты слиты здесь в одну непрерывную
сплошность. А с другой стороны, откуда-то получается вдруг бурление или
даже какое-то кипение всей этой бесконечной и недоступной никому
дроблению становящейся стихии.
В – третьих, чтобы довести этот ряд мыслей до его логического
конца, придется сделать вывод, который не раз делали философы разных
времен и народов и который, как это ни странно, является результатом
логики и самого доподлинного первобытного мышления. А именно все,
что мы сказали до сих пор об особенностях чистого становления,
свидетельствует о том, что оно строится по принципу «все во всем»
Что люди называют музыкой и как она действует на людей? Слушая
музыку,
начинают
то
вспоминать
какие-то
давнишние
и
давно
исчезнувшие предметы, то вдруг надеяться на какую-то всеобщую красоту,
которая должна обнять собою весь мир. И люди то блаженно улыбаются,
то плачут. А почему, для чего, зачем? А все это только потому, что
человек, никогда не мысливший о бесконечности и никогда не
понимавший бесконечное в свете конечного, а конечное в свете
бесконечного, при слушании музыки вдруг начинает испытывать единство
и полную нераздельность того и другого, начинает об этом задумываться,
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
начинает это чувствовать. Этот музыкальный феномен, который мы
пытались раскрыть логически, в наивном и простодушном виде излагался
и анализировался тысячу раз. Но нам сейчас хотелось бы ограничиться
одним только описанием специфики музыкального становления. Итак,
 музыка всегда обязательно есть становление,
 становление это обязательно дает себя ощущать разными
своими типами и
 все эти разновидности становления в одно целое.
Само музыкальное становление не только все время меняется,
переходя от одной своей разновидности к другой, то есть само в целом
пребывая в становлении, но оно к тому же не может не охватывать
разнообразных и глубинных сторон жизни и само не может не стремиться
к охвату бесконечных и тоже становящихся сторон жизни. При этом центр
такого всеобщего музыкального становления не является неподвижной и
устойчивой точкой, но существует в любой точке всего становления в
целом.
Это бесконечность музыкального становления, центр которой
содержится решительно во всякой ее точке. Вместе с тем, при всей своей
структурной
усложненности
музыкальное
становление
всегда
максимально просто и даже интимно, так как оно не изображает никаких
отдельных устойчивых образов или картин и тем более никаких
неподвижных вещей. Оно все время продолжает оставаться непрерывным
возникновением и уничтожением и потому сразу относится вообще ко
всем вещам, поскольку все они возникают и уничтожаются, а будучи
неотделимыми от каждого из своих разнообразных моментов, оно в то же
время целиком осуществляется в каждом моменте. И это не может не
вызывать у воспринимающего музыку некоторого состояния мудрого
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
молчания, если не прямо слез, но уже бескорыстных и ничем не связанных
с пестротой пустотной жизни.
Если продолжить данную выше в трех пунктах характеристику
музыкального становления, то можно сказать: из той же самой теории
музыкального становления как динамического тяготения одного момента
бесконечности к соседнему моменту, а потому и вообще ко всем
бесконечным моментам становления, вытекает еще и то, что каждый такой
момент индивидуально совершенно свободен, поскольку он тождествен со
всей бесконечностью, за пределом которой вообще ничего не существует и
которая поэтому ни от чего не зависит, ничем не стесняема и всегда
свободна. С другой стороны, именно поэтому же каждый отдельный
момент бесконечности также и всецело ею предопределен. И поэтому
подлинное музыкальное становление всегда стремится и рвется вперед, и
притом именно в бесконечность, а вместо с тем из этой бесконечности
никуда не вырваться, и потому всякий отдельный момент этого стремления
безвыходен,
поскольку
предопределен.
Но
тогда
получается,
что
подлинный музыкальный феномен всегда есть только томление. Он всегда
есть только искание того, чего нельзя найти, и притом по той странной
причине, что уже с самого начала он как раз и является тем самым, к чему
стремится. Это, во всяком случае, тоже подлинный музыкальный феномен,
который каждым ощущается в музыке без всякой философии, без всякого
размышления.
Термин же «томление» в зависимости от намерения композитора и
от его музыкального окружения может иметь как положительный, так и
отрицательный смысл. Томление может пониматься как тоска, грусть,
безвыходность, как та или иная разновидность подавленности, печали и
скорби. Но это отрицательное понимание томления. В противоположность
этому музыкальное томление может быть также и весьма бодрым,
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
обнадеживающим, способным поднимать духовные силы. Оно может быть
весьма здоровым и благополучным, максимально естественным и
творчески настроенным. Другими словами, термин «томление» не нужно
понимать чересчур в бытовом смысле. Его следует понимать как
необходимый диалектический результат становления, которое, вообще
говоря, не мыслится без тяготения каждого из его моментов ко всякому
другому моменту и, следовательно, к нему всему, взятому в целом.
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГЛАВА II. ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ СРЕЗ ОНТОЛОГИИ
МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА.
Где-то
словно
далеко-далеко
кто-то
учился
родились
играть
на
странные
скрипке,
звуки,
пианино
и
трубе одновременно. А потом в уши, в мозг, в тело
хлынула
цепенящая,
таинственная,
будоражащая
одновременно
заполнила
до
краев,
слезами,
затопила
завораживающая
неземная
хлынула
наружу
пространство
музыка.
–
и
через
время,
и
Она
глаза,
стерла
границы между завтра и вчера. В ней звучали небывалая
мука и сумасшедшая радость, смешиваемые в хрустальный
водопад
звуков.
Я
почувствовал,
что
погружаюсь
в
музыкальную пучину все глубже и глубже, растворяясь в
этом томяще-сладком хаосе, не желая сопротивляться,
думать и чувствовать что-то еще…
В.ГОЛОВАЧЕВ “РЕЛИКТ”
2.1. Проблема постижения музыкального бытия.
Проблема
постижения
музыкального
бытия
трактуется
как
исследование форм постижения бытия вообще в применении к музыке. Так
как эта проблема слишком обширна, она нуждается в ограничении и
конкретизации. Выделим три основных аспекта этой проблемы:
 Формы постижения музыкального бытия
 Формы музыкального постижения бытия.
 Музыкальные формы постижения бытия.
Все естественные науки имеют заданный предмет познания и
постигают его. Музыка как творчество заданного предмета не имеет. Она
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
его создает, порождая тем самым и импульс к постижению - и того, что
создано, и того, что (или кто) посредством художника-творца этот предмет
производит. Таким образом, обнаруживается существенное различие: не
постижение, а творение.
Высшие музыкальные творения композиторов – это именно
созданные им «предметы», становящиеся действительностью. Притом
произведения гениев музыки имеют неописуемую ценность, несравненно
большую, чем стоимость иных высокоценных предметов материальной
культуры. Например, «Страсти по Матфею» И.С. Баха, 3, 5, 9 симфонии
Бетховена, 6 симфония Чайковского, «Всенощное бдение» Рахманинова,
«Ромео и Джульетта» Прокофьева и так далее.
Таким образом, статус искусства-творчества в общей картине мира
оригинален. Творчество – это продолжающееся миротворение. Именно
оно, прежде всего, и есть музыкальное бытие, то есть объект постижения.
Проблема постижения бытия в музыке не должна упускать из вида и
такую триаду:
 как музыка творит бытие;
 как музыка постигает (отражает) бытие;
 как мы постигаем бытие музыки.
Проблема «как мы постигаем бытие музыки» будет рассмотрена
ниже.
Вечными
ножницами
музыкальной
науки
является
самодостаточность внепонятийного постижения («нравится», «красиво»,
«приятно», эстетическое удовольствие, чувственное познание). Почему это
происходит? Потому, что чувственная природа как объект познания:
1
находится в движении-творении;
2
является искусством времени;
142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3
познание объекта не есть процесс отражения его свойств и
закономерностей в нашем воспринимающем сознании, а нечто другое,
неожиданное: если мы всецело отдаемся слушанию-восприятию, то мы
как-то вбираем его как целое в себя.
«Не даром говорится “духовная пища”, “воспитание” – это род как
бы бережного “вкушания”, “съедания” объекта. Восприятие и есть восприятие, то есть принимание в себя» 1 .
Более того, процесс познания двусторонен. «В нем изменяется и сама
познающая сторона (как если бы человек постигал музыку, а музыка –
человека). Мы как-то изменяем себя, настраиваем себя на это вбирание в
себя. Наше “духовное тело” принимает форму, по возможности,
адекватную тому, что мы собираемся “вкушать”. Эти чистые духовные
процессы не видны и не слышны и происходят в каком-то воображаемом
мире, однако они столь же реальны, как и вещи материального мира» 2 .
Холопов, ставя вопрос: «Кто кого познает – слушатель музыку
(композитора, исполнителя) или музыка слушателя?» - утверждал, что
активное действие направлено от музыки к слушателю, который,
подстраиваясь в унисон музыке, в чем-то, пусть и микроскопически малом,
изменяет себя, а не наоборот, доказывает взаимопроникновение двух этих
сторон.
Конечно же, наряду с тем, что человечество вбирает в себя с
шедеврами музыкального искусства, обогащается и само музыкальное
искусство, вбирая в себя новые произведения, создающиеся не без
преждевременного знакомства, «ятия» существующих музыкальных
полотен.
1
2
Холопов Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия.//Вопросы философии. 1993. №4. С.110.
Там же. - С.104
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Ятием»
Холопов
называет
познание
музыкального
бытия-
творчества, воздействующего на постигателя и изменяющего его самого.
«Это чувственное, соматическое переживание акта приятия творческого
импульса от объекта, как с последующей понятийной рефлексией, так и без
нее. Это познание в каком- то особом модусе, где на первом месте – не
рациональный момент, а дорефлективный, чувственный» 1 .
Сочинение композитора, как и процесс, и нотный результат, тоже
есть познание, постижение. И композитор – может быть много больше, чем
слушатель! – нуждается в волнующих актах духовных напряжений и
разрядов, связанных с его детищем, он, как мамаша, неустанно хлопочет о
продвижении их в мир, к слушателям. Этим тоже объясняется обоюдность
познания слушателя и музыки.
Несомненно, что к познанию-творению оказываются причастны и
сотворец композитора – исполнитель произведения, и теоретическая мысль
о музыке, в той мере, в какой она есть наука о сочинении (в обоих
смыслах). В чем-то композитор может и отступить от традиции и
творческих канонов, но мастерство его состоит в виртуозном владении
всей технологией. Только при этом условии он чувствует себя свободным,
чтобы быть в состоянии осуществить свой очередной творческий замысел.
«Композитор, вроде бы своими руками и по собственному замыслу
создающий текст произведения, тем не менее в общем процессе творения
выполняют, оказывается, женскую функцию: он зачинает, вынашивает и
порождает свое творение» 2 (отсюда частая женская психология у
композиторов). А кто или что в действительности творит, этого
композитор не знает так же, как и постигатели его творчества.
1
2
Холопов Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия.//Вопросы философии. 1993. №4. С.112
Там же. - С.107.
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вопрос о постижении музыкального бытия выводит нас на
следующие частные проблемы:
1. Музыкальное творчество как объект постижения музыкального
бытия.
2. Обусловленность линии исторической эволюции музыки.
3. Статус и метод постижения музыкального бытия.
4. Специфический язык описания собственно музыкальных явлений.
2.2. Музыкальное творчество как объект постижения
музыкального бытия.
Понятие музыкального бытия вбирает в себя все очерченные
стороны, слои и аспекты искусства звуков. Это и цельные музыкальные
произведения, среди которых тетралогия «Кольцо Нибелунга» Вагнера;
циклы
(вокальные, фортепианные), миниатюры, симфонии, оперы,
концерты;
это
и
музыка
к
балетам,
театральным
постановкам,
кинофильмам, мультфильмам; музыкальные сопровождения передач,
выставок, современные музыкальные постановки, выступления солистовмузыкантов и ансамблистов в сфере современной музыки, классической,
романтической, неоклассической,…, авангардной, джазовой, бардовской,
рок, народной, фольклорной. Понятно, что по-разному музыка выступает в
перечисленных
примерах.
То
она
является
основополагающей
и
всеобъемлющей, то представляет собой лишь часть единого произведения,
несущей с собой подтекст, и таким образом излагая основную тему
повествования. К ним необходимо еще добавить и существующее членение
музыки – процесса и теоретическую мысль о музыкальных произведениях.
Таким
образом,
своеобразная
тетрактида
сочинение
–
исполнение – восприятие – постижение музыки заключает в
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
себе реальное бытие музыки. В конечном счете четверичность музыкипроцесса есть прохождение одного и того же феномена музыкального
творения через толщу всех участников. Не будет преувеличением считать
всех участников музыкального процесса одновременно и «постигателями»
(данной) музыки, но только в разной отношении.
Композитор познает рождающееся у него творение во всех аспектах
его духовного облика, во всех мельчайших оттенках экспрессии, во всей
полноте его идейного смысла. «Он максимально ясно чувствует возникшие
художественные красоты, вписывая свершившийся акт духовной жизни в
достраиваемый ряд событий какой-то традиции своего собственного
творчества, соперничающего ряда событий у своих коллег, ощущая
наслаждение от исторического созерцания того, как оно творит, действуя в
нем как в своем посреднике, ощущая гармонию своей причастности к
продолжающемуся Творению» 1 .
Исполнитель занят общественной презентацией творения, его
инкарнацией. Он в идентичном композиторскому художественном порыве
воспроизводит сочинение в реальном звучании. Для этого важно умело
сочетать умение внутреннего слышания произведения с его истинным,
воспроизводимым исполнителем звучанием. Здесь ярко показывает себя
личность исполнителя. Его трактовка произведения, драматургическая
выстроенность, распределение
акцентов, смысловых и динамических
кульминаций, построение фраз – все это дает достаточно глубокое
представление об исполнителе как о художнике.
Мастерство исполнителя вбирает в себя и «слышания» мысли
композитора произведения. Умелая передача этой мысли слушателю через
свое непосредственное понимание, свою интерпретацию – вот назначение
исполнителя.
1
Холопов Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия.//Вопросы философии. 1993. №4. С.108.
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Слушатель,
естественно,
через
преподнесение
музыкального
произведения исполнителем воспринимает и постигает музыку. «Слух –
весь разум музыканта» 1 . Этот участник постижения музыки может быть
достаточно
разнолик:
от
тонкого,
избалованного
различными
интерпретациями музыканта, до самого неизощренного в музыкальном
плане, а порой и равнодушного наблюдателя.
Однако не раз подтверждалось практикой то, что истинный
исполнитель,
исполнитель-личность,
обладает
способностью
заинтересовать своим искусством даже самого холодного к восприятию
музыки слушателя. А, значит, своим искусством исполнитель передает
слушателю свое постижение произведения. Таким образом, постижение
последнего слушателем зависит от способности к этому со стороны
слушателя.
Очень
печально,
что
множество
прекрасных
идей,
заключенных в музыкальных произведениях не доходят до слушателя из-за
предвзятости и неразумности последнего.
Постижение музыки – одна из заветных конечных задач теории
музыки, которая оказывается лежащей в области философской науки.
Теория музыки включает различные методы исследований, среди которых
есть и те, которые можно считать направленными на различные слои
музыкального бытия. Философские методы, оперируя чисто понятийной
логикой, предельно глубоко раскрывают сущность музыки: к философской
теории музыки относится упоминавшаяся концепция Лосева.
Познание может быть чисто эмоциональным, художественным (как у
простого любителя на концерте), но такое «ятие» весьма далеко от
познания, постижения, тем более в отношении вещей философского плана.
Едва ли не важнейшим методом познания музыки является постижение
1
Холопов Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия.//Вопросы философии. 1993. №4. С.108.
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
через исследование от звуковой структуры во всех смысловых слоях,
ценностных и символических значениях.
Исследователь-теоретик в определенный момент становится тем же,
чем и создатель произведения в процессе его порождения. «Если
композитор-медиум в его интуитивном видении бессознательно выполняет
то, что велит творящее Оно, то следующий композитору постигатель
логически мотивирует процесс создавания. Конечно, постигатель также не
в состоянии рационально выразить, с чем он имеет дело, как и композитор:
но
оказывается
есть
трансцендентального
специфически
контакта
с
художественное
Творящим.» 1 .
Это
средство
оперирование
звуковыми, нотными примерами как готовыми цельностями уже по ту
сторону рационального, научного, понятийно-логического мышления.
В начале была гармония. Постижение музыкального бытия
отличается
от
познания
сущности
данной
музыки
философской
интерпретацией. Так на основе философского анализа интерпретирует
Лосев музыкальную форму, музыку под углом зрения обобщающих
категорий времени и числа. Но началом музыки выступает гармония.
Удивительно, что одна из самых важных отраслей науки, постигающей
музыку со времен древних греков так и называется «гармония».
Удивительно, почему нет «гармонии» в науках о других искусствах, ведь
гармоничность – общая предпосылка искусства вообще. Впрочем, здесь
имеется в виду не та гармония, которая составляет философскую
проблему, а гармония как часть композиторской науки о сочинении
музыки.
В
системе
музыкально-теоретических
дисциплин
гармония
предшествует другим – полифонии, форме; она в «начале». Законы метра,
ритма, некоторой формы в гармонии общи с другими видами искусства, а
1
Холопов Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия.//Вопросы философии. 1993. №4. С.112.
148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
такие как ладовая организация, звуковысотность, гармония в широком
смысле – специфичны и свойственны лишь музыке.
Главнейшая и логически первая категория лада и гармонии – это
феномен консонанса – слияние звуков различной высоты в согласное,
гармоническое звучание. Даже любитель и неискушенный слушатель в
состоянии распознать это «благозвучное звучание». Более того, ухо
любого слушателя как бы притягивает, стремится найти и находит
благозвучные островки в слушаемом произведении и как бы фиксируется
на них. В произведениях современных композиторов часто испытываешь
глубокое удовольствие, когда из хаоса звуковых тембров, красок
выделяется пятно консонансного звучания. Тем ярче и полнее впечатление,
чем более диссонансными были гармонии, после или на фоне которых
звучит консонансное пятно – пусть та гармоническая последовательность
или же мелодия.
Двигаясь в понимании, переживании музыкального полотна по этим
притягивающим консонансным островкам, слушатель в состоянии понять
драматургию произведения, уловить смысловые и динамические акценты,
ознакомиться с концепцией композитора, трактовкой исполнителя,
заметить неординарные, «захватывающие» паузы, наоборот длинноты;
погрузиться в ощущение переживаемого не только умом но и душой,
услышать в себе игру различных эмоций, сопоставлений со своей реальной
жизнью, со своими фантазиями, часто даже воспоминание определенных
жизненных ситуаций.
Философская интерпретация консонанса открывает нам сущность
гармоничного слияния в различных аспектах – материальном, физическом,
сенсорном (физиологическом) и музыкально-психологическом. Коренной
сущностью консонанса оказывается число, точнее числовая пропорция.
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Чем проще числовое отношение, тем совершеннее консонантность,
гармония.
Самые совершенные консонансы – унисон (1:1) и октава (1:2), далее,
в одной группе, квинта (2:3) и кварта (3:4). Древнегреческая наука,
нашедшая эти законы чисел, усмотрела в их четвертичности (1:2:3:4) глас
Божий. Холопов, рассмотрев в системе эти числовые закономерности на
примерах музыкальных эпох, сделал вывод, что «история музыки
оказывается реализацией запрограммированного (кем? – создателем? )
единого генетического кода музыки как целого». 1
Смена сонантного коэффициента, в значение которого входит
соотношение консонансов и диссонансов, происходит каждый раз с
переходом от одной художественной эпохе к другой, новой, более того,
они взаимосвязаны. Таким образом, музыкальный материал, взятый в его
математической
всеобщности,
во-первых,
обнаруживает
числовую
природу начала нашей музыки; во-вторых, характеризует обобщающие
свойства музыкальной экспрессии в данную эпоху. Так, например,
свойственная
средневековью
суровость
и
прозрачность
звучания,
отсутствие ласкающей мягкости тона. В-третьих, отношения оптимального
консонанса,
выраженные
числовыми
пропорциями,
локализуют
хронологические координаты различных исторических эпох, располагая их
в строго предсказанном (числами!) логическом порядке. 2
2.3. Формы постижения музыкального бытия.
1
2
Холопов Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия.//Вопросы философии. 1993. №4. С.114.
Там же. - С.113.
150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Из всех проработанных, правильнее сказать, рассмотренных форм
постижения, среди которых чувственные, рациональные, медитативные
(постижение
своего
«Я»
и
окружающего
мира
посредством
«сверхъестественных» высших психических сил), научные, технические,
философские,
мифологические,
народные,
эзо
и
экзотерические;
остановимся на художественных. Главной и высокопрестижной целью
искусства является художественное постижение бытия и содержание Мира
в неразрывной связи с бытием и содержанием художника, его
мироощущением и мироотношением, во-первых, и, во-вторых, его
эстетически прекрасное и образно-чувственное выражение посредством
естественного или (и) искусственного материала в виде различного рода
произведений
искусства. Достижение этой высокой цели требует
специальных видов искусства - музыки, живописи, поэзии, литературы,
архитектуры, кино, балета и специальных искусствоведческих наук;
особых
мастеров
своего
дела
–
художников,
искусствоведов,
композиторов, исполнителей, интерпретаторов,… и художественной,
практически-духовной деятельности. Особых средств постижения:
 зрительных и ясновидения, слуховых и яснослышания, слухозрительных и ясновосприятия;
 рациональных
и
рационально-медитативных,
дискурсивно-
логического мышления и ясносознания;
 профессиональных, философских;
 научных;
 нередко мифологических и религиозно-философских.
Особых средств реализации постигнутого:
 Выразительных и изобразительных; актеров, режиссеров, музыки,
декораций и так далее.
151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
 Ладовых, метроритмических отношений; звуков, гармонии,
инструментовки.
 Техники
исполнения,
нотной
грамоты,
инструментов,
физиологических движений.
Особой, художественной формы воплощения постигнутого в виде
конкретно-чувственного художественного образа:
 слухового и слухо-зрительного;
 чувственно и умственно постигаемого.
Эстетичности – постижения очеловеченного и одухотворенного
(необязательно со знаком «плюс») бытия и выражения постигнутого по
законам красоты и гармонии, симметрии и диссиметрии.
Неповторимости – создание уникальных произведений искусства,
что и делает их вечными и незаменимыми (в отличии от научных
сочинений). В конечном счете, достижение такой цели и приводит к
созданию той особой, второй реальности, о которой говорилось выше.
Таким образом, становится ясно, что наше ухо, опираясь но
практическую базу, которую получает оно при любом соприкосновении с
музыкой, спокойно или даже профессионально отличает произведения
различных эпох.
2.4. Основные формы существования музыки:
пространство и время
Проблемы художественного времени и пространства принадлежат к
фундаментальным не только в философии, но также
в эстетике и в
искусствознании. Изменение представлений о времени и пространстве
всегда было связано с прогрессом познания, его развитием. Открытие
неэвклидовой геометрии, теория относительности – все это отражало
152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
общие сдвиги и перемены в человеческом мышлении и находило отклик в
эволюции художественного мышления. Проблемы эти возникают также
при изучении творческого процесса и структуры произведений искусства.
Проблемы
ритма,
художественного
времени
и
пространства
–
взаимосвязаны. Прав Р.Шуман, который уверял, что эстетика одного
искусства – это и эстетика другого искусства, только средства выражения и
материал
различны.
Музыка,
например,
относится
к
временным
искусствам, но пространственные представления создаются динамикой
звучания, его высокими и низкими точками, мелодическим рисунком,
многоголосием. Взаимосвязь способностей творчества и восприятия
позволяет в какой-то степени преодолевать ограничения, которые
накладывает специфика средств того или иного вида искусства. Г.Берлиоз
более 130 лет тому назад заметил, что композитор, обращаясь только к
нашему слуху, может вызвать у нас такое ощущения, которые в реальной
действительности возникают не иначе, как при посредстве остальных
органов чувств. Речь идет не о звукоподражании, не о внешней
изобразительности, а об универсальности художественного познания, даже
в случаях, когда действуют лишь некоторые из регистра чувств.
Много позже наука экспериментальным путем объяснила механизм
синестезии, благодаря которой живопись может изображать состояние
звукового покоя (в картине Левитана «Тишина») или воспроизводить
ощущения, вызываемые музыкой. Гоген не музыкант, но в его суждениях о
живописи
присутствуют
аналогии
между
музыкой
и
искусством
пространственно-цветовых соотношений. В панно Матисса «Музыка»
поражает
не
само
по
себе
изображение
игры
на
музыкальных
инструментах, а напряженность музыкальной атмосферы, выраженной в
ритме пространственного расположения человеческих фигур и в цветовых
контрастах. На этом же принципе всеобщей связи органов чувств основана
153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
возможность замыслов, рассчитанных на возбуждение пространственных
представлений средствами музыки. Например, «Ночь в Мадриде» Глинки,
«Картинки с выставки» Мусоргского и так далее. Все это говорит о том,
что взаимосвязь времени и пространства претворяется и в процессах
создания произведений искусства, и в их восприятии. В процессе
выработки верного понимания этих проблем очень важным является их
философское обоснование. Круг вопросов, связанных с ритмом и
пространственно-временными представлениями в искусстве, настолько
широк и многообразен, что для его изучения необходима совместная
деятельность специалистов различных областей науки.
Чтобы определить особый статус произведения искусства как
эстетического объекта, возникают вопросы: какой тип и способ
существования присущ произведению искусства; что позволяет ему
выделяться из остальных предметов нашего опыта и служить источником
эстетического переживания? Для этого необходимо обратиться к понятиям
перцептуального и концептуального времени и пространства, без которых
невозможен строгий современный анализ пространственно-временной
проблематики.
Если
реальное
время
и
пространство
определяет
сосуществование и смену состояний реально существующих объектов и
процессов, то концептуальное пространство и время представляют собой
некоторую модель, служащую для упорядочения событий.
Начало концепции перцептуального пространства и времени было
положено еще Кантом, рассматривавшим время и пространство как
априорные формы чувственного созерцания. Кант обосновал положение о
том, что предпосылкой любого опыта является способность индивида
упорядочивать свои ощущения в двух планах (в плане сосуществования и
смены) всегда в одном и том же пространственном и временном фоне.
Именно благодаря этой способности субъект имеет дело не с сырым и
154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
хаотичным
материалом
ощущений,
а
со
строго
упорядоченными
восприятиями и целостными объектами.
Ошибкой Канта было то, что он абсолютизировал пространство и
время восприятия, присущие субъекту, и отрицал существование реальных
времени и пространства (ибо «вещи в себе», по Канту, непространственны
и невременны). Впервые в истории философии
четкое разграничение
перцептуального и реального пространства и времени было проведено в
работах Рассела.
Произведение искусства – особый тип реальности, существующей в
отличной от других типов реальности в виде трёх слоев и сфер, каждая из
которых локализована в пространстве и времени особого типа. В
реальном (физическом) пространстве и времени оно представляет собой
обычный материальный объект, вещь наряду с другими вещами; в
концептуальном – выступает в виде некоторой модели определенного
класса реальных или мыслимых ситуаций; в перцептуальном - в форме
художественного образа.
В реальном пространстве и времени произведение искусства
существует как обычный физический объект, как некоторая «вещь в себе»
(как существуют, например, книга в виде определенной совокупности
материальных знаков на бумаге, картина – в форме чередования мазков
краски на холсте, музыкальное произведение – как партитура или система
звуковых волн). На уровне концептуального пространства и времени
произведения
искусства
выступают
как объективизированный
фон
художественных событий. В перцептуальном пространстве и времени
индивидуума локализуется не только ощущения и восприятия, но и
представления, фантазии, настроения. Художественный образ может быть
реализован только в рамках перцептуального пространства и времени
155
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
субъекта,
создающего
или
воспринимающего
художественное
произведение.
Произведения живописи как физический объект в физическом
пространстве представляет собой двумерное образование. Это – набор
цветовых пятен на куске холста, который сам по себе не представляет
эстетического объекта; картина как физический объект подвергается
воздействию физического времени: краски со временем блекнут, тускнеют,
трескаются, холст ветшает. Можно сказать, что изображение событий
упорядочено в трехмерном пространстве (концептуальном), подобно тому,
как на объемном чертеже объект изображается протяженным вдоль трех
геометрических координатных осей. Что касается концептуального
времени, то оно в случае картины вообще лишено длительности –
художником изображается временной срез реальности «остановившееся
мгновение».
В перцептуальное пространство, в котором локализованы их
эстетические объекты, основной вклад вносит зрительное пространство,
хотя для скульптора и архитектуры имеют определенное значение и
тактильное, и моторно-кинестетическое пространство.
В литературном произведении легче различить эстетический предмет
и физическую вещь (исключая драматургию), ибо эта вещь (книга) есть
знаковая
система,
не
имеющая
соответствующей
реализации.
Концептуальное пространство и время литературного произведения
отображается то историческое пространство и время, в котором протекают
изображенные в книге события, а не то время и пространство, в котором
локализована данная книга как физический объект и в котором она стареет.
В
отличие
от
живописи
концептуальное
время
литературного
произведения не ограничено одним лишь мгновением: оно длится, имеет
свою
протяженность
и
структуру.
156
Литературное
художественное
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
произведение отличается тем, что его сущность составляет не факты и
события
(в
сравнении
с
исторической
хроникой),
а
особый
художественный образ, который лежит в подтексте и локализован в
перцептуальном
пространстве
и
времени.
Здесь
перцептуальное
пространство и время – это прежде всего пространство и время
представления и воображения, а потом – визуальное пространство и время.
Наиболее своеобразным видом искусства является музыка, которая
не отягощена функциональным аспектом, как архитектура, свободна от
отражения внешней реальности, наиболее непосредственно слита с
душевной жизнью субъекта. Музыкальное произведение, рассматриваемое
как физический объект, представляет собой динамическую систему
звуковых волн, распространяющихся в физическом пространстве. Однако
любое исполнение – это всегда лишь несовершенное модельное
воспроизведение замысла композитора.
Идеальным
может
считаться
такое
исполнение,
в
котором
отклонение от идеального образца несущественно и будит мысль
слушателя, направляя ее соответствующим образом, то есть в сторону
заполнения неизбежных пробелов собственной творческой фантазии. Если
для живописи, видимо, вообще не существует концептуального времени,
то в том же смысле для музыки не существует концептуального
пространства. Психические состояния субъекта и нюансы его душевной
жизни
сменяются
во
времени,
но
не
имеют
пространственной
протяженности. Имеется в утверждениях некоторых философов, начиная с
Платона, что духовная жизнь длится во времени, но не локализуется в
пространстве. Поэтому музыка как один из видов искусства, наиболее
близкий к стихии психической, духовной жизни субъекта, неизбежно
должна быть по преимуществу искусством временным.
157
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Термины «пространственные» и «временные», применительно к
отдельным видам искусства, приложимы только в смысле концептуального
пространства и времени, но являются нестрогими по отношению к
перцептуальному пространству и времени.
Таким образом, в случае всех перечисленных видов искусство
обнаруживается их трехслойная природа и особо важное значение
перцептуального пространства – времени для выявления специфики
художественного произведения и природы художественного образа. В
настоящее время выяснено, что специфика всяких пространственновременных отношений тесно связана с проблемой структуры, которая
понимается как система отношений между элементами, как закон, способ,
характер связи между ними. Например, человек реализует одну группу
своих особенностей через систему брачно-семейных отношений, другую –
религиозных, третью – партийных и так далее.
В искусстве переход от явления к сущности, без которых
невозможно формирование художественного образа, сопровождается
нарушением изоморфизма оригинала и его изображения на уровне
реального пространства-времени. Для раскрытия сущности (человеческого
характера, отношений между людьми) художник всегда прибегает к
значительным
деформациям
пространственных
(геометрических)
пропорций, смещениям привычных цветовых соотношений, к введению
элементов диссонанса в музыке.
Анализ с применением категорий элементов и структуры, с одной
стороны, и пространства-времени во всех его аспектах с другой, в конце
концов приблизит нас к раскрытию механизма сложнейших процессов,
связанных с актами эстетического восприятия. При этом, однако, следует
иметь в виду различные уровни общности рассмотрения.
158
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Каждая эпоха обладает своими индивидуальным и неповторимым
видением и объяснением мира, своим идеалом, своим стилем мышления.
Музыка – вид искусства, где звуковой материал располагается во времени,
а организует материал в ту или иную определенную музыкальную форму –
концепция эпохи, которая проявляется в законах времени.
В музыкальном произведении нужно различать две временные
линии. Одна – объективное время, отмеряемое ходом часов и выражающее
длительность произведения в минутах, секундах и часах. Это время,
необходимое для прослушивания произведения, оно является как бы
листом, для всех одинаковым, на котором каждый композитор моделирует
время таким образом, каким он его понимает в соответствии со стилем
мышления своей эпохи. Моделируемое музыкальными средствами время,
вступающее
в реакцию с объективным временем, является второй
временной линией произведения.
Ощущение
течения
времени
обеспечивается
музыкальными
средствами путем непрерывного изменения музыкальной ткани. Если мы
возьмем любую короткую музыкальную фразу и будем непрерывно
повторять ее, не внося никаких изменений, у нас возникнет ощущение,
аналогичное тому, какое мы получили бы от стука маятника. Другими
словами,
мы
получим
ощущение
течения
объективного
времени,
измерительной единицей которого в данном случае будет длина
музыкальной фразы. Но если при каждом новом повторении мы будем
вносить какие-нибудь изменения в эту фразу, то на этот раз ощущение
времени окажется внушенным именно этим изменением первоначальной
фразы, то есть чисто музыкальными средствами. По-разному изменяя
фразу при повторении, мы будем получать различные ощущения течения
времени. Таким образом, изменение – мера времени в музыке. В
музыкальном произведении все изменения, создающие ощущение времени,
159
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
происходят с тематической ячейкой, то есть с наиболее короткой
законченной
музыкальной
мыслью,
имеющей
эмоциональную
характеристику. Именно в ней заложены определенные возможности к
дальнейшему развитию, реализация которых и происходит в произведении.
Тематическая ячейка – это смысловой атом произведения.
Время в музыкальном произведении нельзя анализировать в отрыве
от пространства, так как время и пространство составляют единый
пространственно-временной его «каркас», где структура пространства
зависит от законов времени и наоборот. Например, в музыке композитора
Палестрины. Необычность концепции времени и пространства в его
музыке обусловлена своеобразием и сложностью мироощущения эпохи, в
которую он жил. Понять красоту и смысл творчества Палестрины можно
лишь помня о том, что его произведения – это прежде всего культовая
музыка.
Произведения Палестрины начисто лишены какого бы то ни было
описательного, эмоционального или психологического момента. Все, что
связано со сферой человека и природы, в них исключены. Единственная
реальность его музыки – бог, вечный и единый. Предметный мир,
ограниченный во времени и пространстве, преходящ, он возникает и
исчезает, снова и снова растворяясь в этой вечной и единой сущности.
Произведения Палестрины – это процесс, который создает у слушателя
ощущение отсутствия какого бы то ни было процесса: время как таковое
отсутствует, стрелки часов неподвижны. Это вечность. Пространство здесь
едино и нерасчленимо, потому что несмотря на то, что произведения
Палестрины прежде всего полифонические, состоящие из отдельных
самостоятельных голосов, голоса эти не противопоставляются, не
отделяются друг от друга ни интонационно, ни ритмически, но, напротив,
сливаются в неразрывную неконтрастную музыкальную ткань. Так
160
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вечность складывается из непрерывного изменения интонационных и
ритмических элементов, лежащих в русле единых, всеобщих законов
строго
стиля,
а
существование
отдельных
самостоятельных
пространственных линий – голосов, также объединяющихся этими
законами, создает единое пространство.
При художественном отображении мира пространственные и
временные связи между вещами и явлениями могут подвергаться
преобразованиям.
Музыка
представляется
в
противоположность
изображению временной последовательностью. Эта последовательность
сохраняется и в памяти. Последовательное восприятие музыки, в основу
которого может быть положено предсказание, делает естественным
представление о ней как о временном процессе. И все же нельзя считать
восприятие музыки чисто последовательным, а структуру музыкального
произведения заданной лишь на оси времени. В действительности в
музыкальном
восприятии
обнаруживаются
черты
своеобразной
одновременности. Не только профессионал-дирижер, сразу охватывающий
оба измерения партитурного листа, но и любой хороший слушатель
музыки, воспринимающий и мелодию, и гармонию, и ритм, и тембр,
неизбежно проявляет способность к одновременному приему больших
отрезков сообщений.
Музыка (как и другие акустические сообщения, например, речь)
является сообщением не одномерным, а двухмерным, то есть функцией не
одного только времени, но и частоты. Это особенно наглядно может быть
показано при представлении звучащей музыки в форме спектрограммы по
методу, который можно было бы по аналогии с методом «видимой речи»
назвать методом «видимой музыки». Некоторые возможности метода
«видимой музыки» рассматривались именно на примере спектрограмм, то
есть их последовательности. По одному измерению (например, по оси
161
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
абсцисс) откладывается время, по другому – частота. Яркость в данной
точке указывает, насколько интенсивно в данный момент звучала данная
частота. Возможно, «видимая музыка» выразительнее, чем другие формы
представления музыки, демонстрируют то, как поступает музыкальное
сообщение для анализа в высшие отделы слуховой системы.
Разумеется, звучание, как акустический процесс, непосредственно не
сохраняется. Скорее, мозг преобразует развертывающиеся во времени
музыкальное сообщение, то есть временную последовательность, в
некоторую структуру, прототипом которой может являться «видимая
музыка». По данным клинических исследований, амузия, то есть
расстройство в узнавании музыки вследствие мозговых нарушений,
сопровождается и расстройством восприятия пространственных структур,
характерных для архитектурных форм.
Иными
словами,
пространственная
музыка
–
не
структура.
только
временная,
Преобразование
но
и
временной
последовательности в пространственную структуру осуществляет не
только композитор, создающий двухмерное сообщение, но и слушатель, в
памяти которого временной сигнал превращается в пространственную
конфигурацию.
2.5. Язык, речь и музыка
Современная социокультурная ситуация, усложнение связей в
системе общество-человек-природа находят свое выражение в становлении
новой парадигмы научной картины мира, которая предполагает тесную
взаимосвязь эпистемологии и методологии с философией, психологией,
социологией и культурологией. Эти факторы определяют формирование
новых научных идей, направлений научного исследования, а также
162
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
изменение принципов их теоретического обоснования. В русле этих
тенденций нами рассматривается проблема взаимодействия языка, речи и
музыки.
Лингвистика, семиотика, музыкознание изучают эти культурные
явления с разных сторон и с разных точек зрения, хотя объекты
исследования этих научных дисциплин имеют между собой вполне
очевидную связь. Музыка изначально формировала свои звуковые
средства из звучания живой речи, из несловесных голосовых сигналов,
смысловых интонаций в тональных языках. Музыка, как и речь,
представляет собой звучание во времени. Формальные аспекты языка –
элементы
значения,
выражения
и
синтаксиса
присутствуют
и
в
музыкальной речи. Еще Платон говорил, что в мелосе есть три части:
слова, гармония и ритм.
Современные взгляды на проблему взаимодействия языка, речи и
музыки, освещение их не только в частнонаучном, но и философском
аспекте представлены в трудах как отечественных, так и зарубежных
исследователей.
Г.0рлов, рассматривая процесс взаимодействия языка и музыки,
подчеркивает, что общим корнем, из которого произрастали и язык, и
музыка, является звук как средство первичной и наиболее прямой
коммуникации. В санскритском трактате XIII в. говорится: «Звучанием
образуется буква, буквами - слог, слогами – слово, а словами – наша
повседневная жизнь. Вот почему наш человеческий мир зависит от
звука» 1 .
Индийский музыкант и суфий развивает эту мысль следующим
образом: «Мы верим, что все творение есть звук, и что все в мире создается
тоном и ритмом. Каждый материальный предмет не только издает звук, но
1
Орлов Г. Древо музыки. – Вашингтон; СПб.,1992. – С.36.
163
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и сам создан тоном и ритмом... Каждое действие обладает собственным
звучанием... Звучание слов остается в пространстве долгое время после их
произнесения... Невысказанные мысли и чувства тоже звучат» 1 .
Выросшие из единого корня музыкальная и речевая интонация
сохраняют в дальнейшем свою связь в спектральной структуре пения,
простирающейся от речитатива до кантилены. В.Н.Холопова отмечает, что
речитативность, начиная с возникновения оперы под видом греческой
драмы, пропитала собой все западное музыкальное искусство Нового
времени. Речитативной по музыкальному складу была ранняя итальянская
опера, что было вызвано стремлением итальянских гуманистов возродить
древнегреческую драму с присущим ей языком декламации. И даже
гениальный итальянский оперный мелодист XIX в. Дж.Верди, весьма
скептически относясь к самому понятию «мелодия», приковывал внимание
певцов к слову. Верди пишет одному из артистов оперы: «Опять и опять
настойчиво советую тебе хорошенько изучить ситуацию и вдуматься в
слова; музыка придет сама собой. В общем, я желаю, чтобы ты обслужил
либреттиста лучше, чем композитора» 2 .
Влияние речитатива как синтезирующего вида музыки, наиболее
близкого к речи и языку, было настолько велико, что он глубоко проник и
в инструментальные жанры. «Инструментальный речитатив» нередко
слышен в музыке Бетховена, Баха, Листа, Шостаковича...»
В русской музыке «иллюстративное» отражение слова и речи
свойственно вокальному творчеству А.С.Даргомыжского и других русских
композиторов, входивших в «Могучую кучку».
А.С.Даргомыжский
исповедовал
метод
так
называемого
интонационного реализма. Известен его афоризм: «Хочу, чтобы звук
1
2
Орлов Г. Древо музыки. – Вашингтон; СПб.,1992. – С.106.
Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: в 2 ч. – М., 1990. – Ч.1. – С.43.
164
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
прямо
выражал
индивидуального
слово,
хочу
правды».
образа
служило
Созданию
воспроизведение
конкретно
интонаций
человеческой речи. Наиболее радикально этот принцип осуществлен
Даргомыжским в опере «Каменный гость», которая почти полностью
основана на мелодизированном речитативе.
М.П.Мусоргский
называл
Даргомыжского
«великим
учителем
музыкальной правды». Музыкальный язык Мусоргского отмечен столь
радикальной новизной, что многие его находки были восприняты и
развиты только в XX в. Это касается прежде всего его мелодики естественной, «творимой говором», т.е. вырастающей из характерных
интонаций человеческой речи. Влияние музыкального языка Мусоргского
испытали почти все крупные композиторы XX в. (С.С.Прокофьев,
Д.Д.Шостакович, Л.Яначек, О.Мессиан), в творчестве которых данные
принципы получили дальнейшее продолжение и развитие.
Из многочисленных разнородных влияний языка на музыку
значительное место, отмечает О.И.Захарова, принадлежит воздействию
ораторского
искусства
и
риторики.
Особенно
велико
влияние
риторической традиции на западноевропейскую музыку и, в частности, на
музыкальное искусство эпохи барокко. Для многих теоретиков и
музыкантов того времени риторика и ораторское искусство были
образцом, на который они равнялись в своем творчестве, приспосабливая
или напрямую используя многие риторические приемы. Согласно
античной теории, весь творческий процесс искусства оратора делился на
пять этапов: inventio, disposito, decoratio, memoria, pronuntatio.
Наиболее тесными оказались связи с двумя частями риторики:
расположением (disposito) и украшением (decoratio). Риторические
принципы диспозиции послужили фундаметом классических музыкальных
форм, в том числе их высшего типа - сонатной формы. Следы влияния
165
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
риторики на музыкальное формообразование прочно закрепились, в
частности, в таких восходящих к риторике и ставших классическими
терминах, как тема, мотив, фраза, период, предложение, а также
экспозиция, разработка, эпизод, заключение.
«Идея
decoratio,
-
отмечает
Холопова,
-
принесла
музыке
колоссальное обогащение ее языка, развив в нем невиданную раньше
зримость, способность к образному охвату всевозможных явлений мира» 1 .
В музыке получил распространение стиль под названием luxurians
(пышный, великолепный), который дал импульс к развитию теории и
практики музыкальных фигур, музыкальной орнаментики.
Идея decoratio, учения об украшении речи, стала стержневой для
барокко как художественного стиля. Влияние красноречия на музыку
ощущается и в наши дни. Кроме того, именно с риторикой связано
понимание музыки как языка и музыкальных средств как средств
коммуникации. «В этом смысле, - говорит В.Медушевский, - музыкальную
риторику действительно можно считать исторической предшественницей
семиотического метода в музыковедении» 2 .
Понятия «музыкальный язык», «музыкальная речь» сложились в
XVIII веке, когда музыка стала совершенно самостоятельным видом
искусства благодаря ориентации на идею «Klangrede» - «звуковой речи».
Однако термины «музыкальная речь», «музыкальный язык» долгое время
были
лишь
популярными
метафорами,
они
не
носили
точного
лингвосемиотического смысла.
Научное осмысление музыки как языка, по своим закономерностям
имеющего общность с языком словесным, сложились во второй половине
ХХ века в отечественном музыкознании, отмечает Холопова. Искусство
1
Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: в 2 ч. – М., 1990. – Ч.2. – С.24.
Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII в. – М.,1983. –
С.9.
2
166
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
интонируемого смысла – так афористически определил музыку Б.Асафьев,
для которого смысл музыкальной интонации был неразрывно связан со
значением интонации речевой. Под интонацией Асафьев подразумевает
«состояние тонового напряжения», обуславливающее и «речь словесную»,
и «речь музыкальную», поскольку «речевая и чисто музыкальная
интонация – ветви одного звукового потока».
В связи с этим подчеркивается тесная связь «мелодической
линеарности» с движением и динамикой речевого потока», с оттенками и
изгибами человеческой речи 1 . «Разработка Асафьевым интонации как
смысловой единицы музыки, - подчеркивает Холопова, фундамент
языково-семантическому
подходу
к
заложила
музыкальному
искусству» 2 . Он получил свое развитие в трудах Ю.Кона, Ю.Лотмана и др.
С 70-80-х гг. отечественное музыкознание развивается уже в тесном
контакте со смежными науками – лингвистикой, семиотикой, психологией,
философией.
Подходя к языковой интонации как к языковому элементу,
необходимо принимать во внимание также и психологический аспект.
Л.Выготский, анализируя сущность слова как единицы человеческой речи,
подчеркивал: «Первоначальная функция речи является коммуникативной
функцией. Речь есть прежде всего средство социального общения,
средство высказывания и понимания» 3 . Значение слова Выготский
рассматривает не только «как единство мышления». Следовательно, пишет
Холопова, «первоначальной функцией музыки, «музыкальной речи»
является функция коммуникативная... Музыка, музыкальная роль есть
средство социального общения, высказывания и понимания. Музыкальная
интонация, подобно слову как единице словесной речи, есть единство
1
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971. – С.344-345.
Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: в 2 ч. – М., 1990. – Ч.1. – С.47.
3
Там же. – Ч.1. – С.54.
2
167
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«обобщения и общения» 1 . Для массового слуха, отмечает Холопова,
знаками определенного содержательного комплекса становятся жанровые
понятия марша, хорала, блюза. Такие понятия, как «мажор», «минор»,
«консонанс», «диссонанс» и др. переходят из профессионального языка в
язык общеупотребительный.
Излагая свою точку зрения
на проблему взаимодействия и
взаимовлияния языка и музыки, Г. Орлов подчеркивает, что
долгая и
богатая история сближений и параллелей с языком сделала музыку
особенно удобным и привлекательным объектом семиотического подхода
в силу очевидной возможности уподобления музыкальной структуры
синтаксической структуре речи.
Вместе с тем Орлов категорически против понимания музыки как
специфического канала коммуникации, «переносчика» образов, чувств,
идей.
Установить
коммуникацию
–
значит
передать
некоторую
информацию из одного пункта в другой. Музыка может играть и эту роль.
С незапамятных времен трубы и литавры призывали к битве, колокольный
звон извещал о самых разных событиях.
Заблуждение возникает в тот момент, считает Орлов, когда частной
функции придается абсолютный смысл и природу музыки начинают
определять, исходя из ее практических применений. Музыка является
коммуникацией, когда она используется как средство внемузыкального
сообщения. Но помимо способности служить тем или иным целям, она
представляет собой особый мир, обладающий собственным бытием; она не
рассказывает об этом мире, не описывает его, она сама есть этот мир.
Музыка – искусство, в первую очередь, выразительное, подчеркивает
Орлов. «Репрезентация посредством выражения принципиально отлична
от репрезентации посредством обозначения. Первая предъявляет свое
1
Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: в 2 ч. – М., 1990. – Ч.1. – С.55.
168
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
содержание во всей его чувственной конкретности, вторая же – использует
произвольные знаки - ярлыки, указывающие на свое содержание...» 1 .
«Если
и
говорить
о
звукоподражательных,
живоописующих
изобразительных и прочих приемах, широко применяемых в некоторых
стилях, то музыка, - утверждает Орлов, - не обозначает смысл, но сама
является им» 2 . В этом Орлов видит принципиальное отличие музыки от
языка и знаковых систем вообще.
Язык и музыка детерминированы общим могущественным фактором
культуры, но по-разному, поэтому автор книги «Древо музыки» предлагает
рассматривать развитие музыки и словесного языка как параллельные,
независимые системы. Несмотря на то, что они веками выступали в тесном
союзе.
Иная точка зрения на данную проблему у М.С.Кагана. в книге
«Философия культуры» он, анализируя историю взаимодействия языка и
музыки,
подчеркивает,
что
словесный
язык
сложился
на
базе
звукоинтонационных средств выражения и неотделим от них в живой
речи, поскольку человеческая речь и музыка выросли из одного корня –
древнейшей напевной речи человека.
История культуры показывает, отмечает автор, как философское
осмысление мира и места в нем человека, вырастая из мифологического
сознания,
потребовало
освободить
слово
от
связи
с
жестово-
танцевальными и музыкально-интонационными средствами. Философия
стала сферой Логоса, диалогического слова. Вместе с тем эмоциональная
жизнь и жизнь воображения не отмирали: они перешли, с одной стороны,
в сферу культуры – сферу художественной деятельности, а с другой – все
шире секуляризировались в повседневной жизни, в быту, где обыденное
1
2
Орлов Г. Древо музыки. – Вашингтон; СПб.,1992. – С. 332.
Там же. – С.332.
169
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сознание удерживало живую связь мыслей человека с его переживаниями
и образными представлениями.
Эта сохранявшаяся
- и сохраняющаяся поныне - синкретическая
целостность духовной жизни человека требовала использования всех
языковых средств не только в самостоятельных видах, но и в их
разнообразных сцеплениях, синтезах. В живой устной речи слово
изначально неотделимо от тембро-ритмо-интонации, речь органически
соединяет интеллектуальную и эмоциональную выразительность. Таким
образом, музыкальная речь, утверждает автор, теснейшим образом
примыкая к словесной речи, является важным дополнительным средством
общения людей и в быту, и в искусстве.
Итак, семиозис культуры, по Кагану, - это «система знаковых
систем», охватывающая «все возможности, которыми располагает человек
для организации духовной связи с себе подобными» 1 .
Очередная проблема, которую затрагивает Каган, и где музыка и
человеческая речь предстают в неразрывном единстве, - роль слуха как
основного канала, при помощи которого осуществляется общение
(напомним, что человеческая речь, по Кагану, неотделима от музыкальной
речи).
На сверхбиологическом, социокультурном уровне общение и
коммуникация осуществляются прежде всего с помощью звуковой, то есть
обращенной к слуху, речи, следовательно, слух, не только орган чувств, но
и «орган культуры» (как, кстати, и зрение). Это различие между
«высшими» (слух, зрение) и «низшими» (осязание, обоняние, вкус)
органами чувств широко дебатируемое в психологической, эстетической,
философской литературе, впервые было отмечено еще Платоном,
напоминает автор.
1
Каган М.С. Философия культуры. – СПб, 1996. – С.278.
170
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Культурную «нагрузку» слух (как и зрение) приобретает благодаря
способности
человеческой
психики
образовывать
устойчивые
ассоциативные связи между разными представлениями и восприятиями.
Так возникла древнейшая и дошедшая до наших дней семантизация
слуховых (или зрительных) ощущений: символическое обозначение
определенных
человеческих
состояний
или
действий
посредством
различных тембро-звуко-ритмических комбинаций (колокольный звон,
фанфары и др.) или ценностное осмысление «светлого» и «темного» как
доброго
и
злого.
деятельностью
Связь
человека
слухового
(зрительного)
во-первых,
приводит,
к
восприятия
с
содержательному
мировоззренческому наполнению человеческой акустики (как и оптики);
во-вторых,
существенным
изменением
ценностного
соотношения
слухового и зрительного восприятия в истории культуры, которые нашли
свое отражение в языковых реалиях.
Дело
в
том,
что
мировоззренческое
(гносеологическое
и
аксиологическое) наполнение слуховых и зрительных образов закреплено
во многих языках в смысловом различии глаголов «смотреть» и «видеть»,
«слушать» и «слышать»; с другой стороны, стихийно фиксируя
исторически складывавшиеся в культуре отношения между чувственным и
интеллектуальным уровнем психики, язык позволил употреблять глагол
«видеть» в значении «понимать» и «слышать» в значении «осознавать».
Это объясняется тем, подчеркивает автор, что слух служит главным
инструментом ориентации человека во времени (как зрение – в
пространстве). В качестве примера Каган приводит часы – тиканьем,
звоном, другими звуковыми сигналами они отмеряют ход времени, в
звучании
раскрываются
собственно
временные
отношения
как
последовательная смена доступных ощущению состояний. Музыка – также
171
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
художественное воплощение времени. По определению И.Стравинсконго
музыка «упорядочивает» отношения между человеком и временем.
Итак, утверждая связь человеческой речи и музыки в глобальном
философско-культурологическом аспекте М.С.Каган делает вывод, что
речь и музыка, звуковые выражения текущей во времени жизни
человеческого духа. Пространство и время были категориально осознаны
уже на первом этапе становления философского сознания и оставались
одной из коренных его проблем на протяжении всей последующей истории
философии – в ее онтологическом, гносеологическом, логическом
разделах, а затем и в социологическом, культурологическом, эстетическом.
Показательно в этом смысле, подчеркивает автор, образование таких
понятий,
как
«социальное
время»,
«социальное
пространство»,
«культурное пространство» и «художественное пространство и время».
Для основателя вальдорфской школы Р.Штейнера музыка – это,
прежде всего ритм; продолжаясь, он входит в ритмическую систему
человека, участвует в жизненных процессах «ритмической системы»
организма – дыхания и кровообращения. Следовательно, ритмический
элемент присутствует в любой деятельности человека, в том числе и в его
речи.
Штейнер считает, что речь человека выливается в соответствующие
ритмические движения, которые считают лишь слабо намеченными. Дело в
том, что когда человек говорит или поет, его органы речи совершают
известные движения, которые локализуются в гортани. На самом деле,
утверждает автор, эти движения имеют продолжение во всем существе
человека, но органы речи их задерживают. Их можно высвободить, найдя
всем звукам и словам, которые произносятся или поются, эквивалентные
ритмические
движения.
На
этом
базируется
172
принцип
эвритмии,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
понимаемый основателем вальдорфской школы, как слово, ставшее
видимым в соответствующем ритмическом движении.
Впервые с понятием «эвритмии» мы встречаемся в трудах античных
мыслителей. «Одним из важных понятий этики Пифагора, - напоминает
В.И.Петрушин, - было учение об эвритмии, под которой понималась
способность человека находить верный ритм во всех жизненных
проявлениях – не только в пении, танцах, игре на музыкальных
инструментах, но и в мыслях, поступках, речах. Через нахождение верного
ритма, которое позже оформилось в этике в таком понятии как такт,
античный человек мог войти в ритм жизни своего города, а затем
подключиться и к ритму мирового целого – жизни Космоса, основанного
на законах вселенской гармонии» 1 .
Принцип эвритмии стал основополагающим для вальдорфской
школы. Поскольку с его помощью, считает Р.Штейнер, активизируется
основной канал развития – интеллектуальных возможностей человека –
ритмическая система организма.
Действительно, человек живет среди бесчисленных ритмических
процессов: смена дня и ночи, приливы и отливы, звук шагов, стук колес
поездов и др. будучи сам ритмически организован природой, человек
ритмически организует свою жизнь.
Известному дирижеру Гансу фон Бюллову приписывают знаменитое
изречение: «В начале был ритм». Перефразировав первые слова Евангелия
от Иоанна, музыкант подчеркнул фундаментальное значение ритма, по
важности сравнимое с Иоанновым Словом.
Человек «запрограмированн» на музыку самой природой, которая
дала ему как птице голос и, как всякому живому существу, - моторноритмитческое
1
чувство.
Человек
сам
-
Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М., 1994. – С.98.
173
«готовый
естественный
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыкальный инструмент, на котором остается только творить и играть
мелодии и ритмы живой жизни» 1 .
2.6. Философия музыки немецких композиторов: Бах эпоха утверждения Реформации; Бетховен – эпоха немецкого
Просвещения; Гофман, Вагнер – эпоха немецкого Романтизма
Иоганн
Себастьян
БАХ.
Во всей мировой музыкальной
литературе не найдется сочинений, которые исполнялись бы так часто, как
музыка И.С. Баха. Созданы замечательные образцы интерпретаций его
сочинений, многочисленные редакции, необъятна исследовательская
литература по творчеству И.С Баха. Тем не менее В.В. Медушинский
писал: «Трудно, кажется, найти область область баховедения, о которой
можно сказать: мало изучено. И все же есть такая сфера, где перед нами
бездна неизведанного. Это внутренний философский мир его музыки».
Так как не понимая смысловых структур баховского языка, и прежде всего
языка его музыки, мы не найдем ключа к прочтению заложенного в них
конкретного духовного, областно-философского содержания, которым
пронизан каждый элемент баховских сочинений.
Владение музыкальным языком Баха, позволяет раскрыть те тайные,
скрытые «послания», которыми наполнены его сочинения.
Смысловой мир его музыки раскрывается через музыкальную
символику. Через все произведения Баха красной нитью проходят
мелодические образования, которые получили название символов. Через
символ
духовное начало, абстрактное по своей природе, получает
чувственно-конкретное
выражение.
Символ
является
философских, этических и религиозных идей.
1
Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: в 2 ч. – М., 1990. – Ч.2. – С.115.
174
выразителем
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Силой своего гения Бах перекодировал в музыку феномен
религиозно-философской концепции мировоззрения своего времени.
Протестантизм в качестве главного религиозного постулата выдвигает
тезис о спасении личной верой. Личная вера человека, его познание
«сущности Божественной воли», глубокое проникновение в текст Святого
писания явились определяющим фактором самосознания протестанта
XVII-XVIII веков.
Будучи человеком глубоко верующим, Бах читал и почитал Лютера,
прекрасно знал Библию. Хорошо известно, какую роль играют в Библии –
«сакральные числа». Так, число «3» – символ Святой Троицы, «6» – шести
рабочих дней, в которые Бог сотворил мир, «7» – символ Троицы и
Творения в целом, а также Святого Духа; «1» – единый Бог, Творец; «2» –
антитеза; «4» – четыре стихии (огонь, вода, земля, воздух), символ веры;
«5» – слияние земного и небесного; «8» – символ конечности, смерти; «9»
– символ гармонии вселенной, «10» – десять заповедей; «12» – двенадцать
апостолов, символ Церкви; «666» – число Дьявола; «54» – символ Божьего
Суда; «777» – символ креста; «864» – символ Божьего царства; «444» –
символ Святого Причастия.
Примеры использование этих чисел у Баха хорошо известны.
10. В хоральной прелюдии «Десять заповедей» из «Органной
книжечки» мелодия, образованная из cantus firmus проходит ровно десять
раз.
6. Во времена Баха устойчивой традицией было группировать
произведения одного жанра в циклы по шесть. Делалось это по двум
соображениям:
 Шесть – совершенное число, поскольку суммой первых трех
натуральных чисел, а пропорции этих чисел выражают совершенные
музыкальные консонансы (1:2 – октава, 2:3 – квинта).
175
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
 В силу библейского значения этого числа. Творчество Баха –
яркий пример такой трактовки числа «6». Вспомним его шесть
Французских и шесть Английских сюит,
Бранденбургских концертов,
скрипичных сонат с клавесином и так далее.
3 - это число со всей очевидностью играло важную роль при выборе
тональности
и
разработке
формы
произведения.
В
«Клавирных
упражнениях», в третьей части этого собрания он помещает 21 хорал
(21=3x7, то есть «Свят, свят, свят!») на вероисповедальные песни,
заимствованные из «Катехизиса» Лютера, причем три хорала посвящены
непосредственно Святой Троице, далее фуга, завершающая это собрание, тройная, и к тому же трехчастная; и, наконец, тональность для нее выбрана
не
случайная,
а
ми
бемоль
мажор
из
первого
тома
«Хорошо
темперированного клавира».
Определенное значение имеет и количество звуков, составляющих
темы баховских произведений. Ключевые христианские слова – Credo
(«Верую»), Deus («Бог»), Jesus (Иисус), Jesus Christ (Иисус Христос) имели
числовой эквивалент.
A 1
D 4
G 7
K 10
B 2
E 5
H 8
L 11
C 3
F 6
I(J) 9
и т.д.
Credo = 3+17+5+4+14=43
Deus=4+5+20+18=47
Jesus=70
Jesus Crist=131
И вот, в Мессе h-moll в хоре на текст Credo in unum Deum слово
Credo звучит 43 раза! А та самая фуга ми бемоль мажор из I тома ХТК –
охватывает 70 тактов, что по числовой символике означает Jesus, то есть
второе лицо Св. Троицы.
176
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Некоторые «божественные» числа являются и баховскими. Бах
(Bach) по этой системе Фамилия символизируется числом 14, а вместе с
инициалами имени – J.S.Bach – получается инверсия этого числа , то есть
41. Как баховские числа сопрягаются с сакральными? 29 ( SDG – Soli Dei
Gloria - единому Богу слава) + 14 (Bach) = 43 (Credo). Другой пример: 29
(SDG) + 41 (J.S.Bach) = 70 (Jesus) . А вот и вовсе захватывающий итог:
58(Johann): 2 = 29 (SDG); 86 (Sebastian) : 2 = 43 (Credo) и, наконец, 158 (
Johann Sebastian Bach) : 2 = 79 (Christ ).
Всякий раз, когда Бах желает особо указать на свою личность, он
использует способ вписать в ткань произведения свое имя. При все своем
почтении к королю Фридриху Великому, выраженном в пространном
посвящении и в многозначительных ремарках к канонам
(«Пусть слава
короля растет, как растут значения этих нот», « И как модуляция
двигается, поднимаясь вверх, так пусть будет и со славой короля.»),
составляющим «Музыкальное приношение», Бах тщательно вписывает в
первой части трио-сонаты - центрального номера этого сложнейшего
полифонического произведения - свое имя: он проводит тему короля 14
раз!
Первая двухголосая инвенция до мажор дошла до нас в двух версиях:
в одном варианте ее тема содержит 12 звуков ( Бах намеревается выстроить
«кафедральный собор»); в другом варианте он вводит более мелкие
длительности - и достигает того, что теперь тема охватывает 14 звуков вот цель его стремления.
От инвенции Бах переходит к «Хорошо темперированному клавиру»,
и здесь вновь первая фуга до мажор - написана на тему из 14 звуков! В
фундамент грандиозного произведения, каковым является ХТК, Бах кладет
камень с высеченным на нем своим именем.
177
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
По-новому предстает прелюдия к этой фуге в свете открытия,
сделанного советским музыковедом Ю.Петровым: заложенные в ней числа
фиксируют, оказывается, годы создания первого тома ХТК. Чтобы
обнаружить их, следует, во-первых, разделить пьесу на четыре части в
соответствии с ее композиционным планом, а именно (отсчитываем такты
в каждой части) 11-8-8-8; во-вторых, подсчитать ноты звукоряда,
используемого в каждой части. Получится ряд цифр - 17, 20, 17, 22. Теперь
их остается просчитать как две даты - 1720-1722. Это совпадение совпадение ли? - позволяет считать первую прелюдию ХТК не только
«порталом величественного собора», но и титульным листом этой
музыкальной Библии.
Как же обстоят дела с другими фугами в наиболее важных местах
этого собрания - в начале, в конце обоих томов, а также в середине? Не
только тема фуги №24 из I тома, но также тема фуг №№ 12, 1 и 24 из II
тома содержат по 21 звуку. Это число означает «трижды свят» (21=3x7).
Что касается фуги в середине первого тома - № 12 (12 апостолов и
Церковь в целом) - то количество звуков в ее теме составляет 11. Это
обстоятельство допускает двойную интерпретацию. С одной стороны,
поскольку тема охватывает 12 долей, это может символизировать ( с
учетом и порядкового номера фуги) 12 апостолов. Окончание темы,
являющееся хроматически законченным ходом на нисходящую кварту,
символизирует Распятие - образ, гениально воплощенный Бахом в разделе
«Crucifixus» из мессы си минор: здесь Бах использует тот же мотив. Образ
же распятия неизбежно влечет за собой мысль о предшествовавшем
предательстве, совершенном Иудой, одним из апостолов. И число
реальных звуков в теме этой фуги символизирует, таким образом, лишь
преданных учеников (Иуда не удостаивается быть персонифицированным).
Примечательно, что Бах воспользовался тем же приемом в сцене
178
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тайной вечери в «Страстях по Матфею» (№ 15): на слова Иисуса «Один из
вас предаст меня» Бах дает 11 возгласов «Не я ли» - Иуда молчит.
Но число 11 может быть истолковано и по-другому - в свете того
содержания,
которым
наделяет
его
Аврелий
Августин:
«10+1
-
прегрешения против божественных заповедей». В таком случае скрытое
послание Баха в фуге фа минор читается: Crucifixus (мелодическая линия) грешный человеческий (число 11) - Христос, умирающий во искупление
греха людского.
Неужели Бах действительно производил математические расчеты?
Голова, сконструировавшая ХТК и «Искусство фуги», могла производить
подобные расчеты в уме. Во-вторых, до нас дошло, по крайней мере, два
доказательства интереса Баха к количеству тактов в его произведениях: над
последним тактом в прелюдии до мажор он пишет его номер - 35; цифру
84 (7x12) мы находим написанной в № 13 Мессы си минор, она указывает
число содержащихся в нем тактов. О чем, как не о заботе о числовых
структурах, говорят эти баховские собственно ручные числовые пометки?
Говоря о «баховских числах» необходимо сказать и о «баховском
мотиве». Образуется он из звуков, соответствующих буквам фамилии Бах BACH.
Мистически - роковой смысл приобретает этот мотив в последней
(незавершенной) фуге «Искусства фуги» - «перо выпало из его руки, пишет крупнейший знаток Баха профессор Эрвин Бодски, - в тот самый
момент,
когда
он
ввел
свою
«фамильную»
тему
-
впервые
в
незамаскированном виде, демонстрируя весь ее блеск и используя ее в
качестве личной печати». Друг Баха И.Г.Вальтер еще в 1732 году писал в
своем «Музыкально-энциклопедическом словаре»: «Говорят, род Бахов
происходит из Венгрии, и все носители этой фамилии причастны к музыке,
179
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
что, быть может, проистекает из того, что даже сами буквы b, a, c, h в
последовательности своей мелодичны...».
Да, Бах знал об этой музыкальной особенности своей фамилии и
использовал ее еще за десять лет до опубликования Словаря Вальтера.
Этот мотив был известен современникам Баха и продолжал жить в музыке
последующих поколений - у Листа, Шумана, Регера, Шостаковича...
Сакральная графика мотивов.
Поразительный
факт:
многие
сакральные
числа
являются
одновременно и баховскими. Не менее поразительно, что «баховский
мотив» (B-A-C-H) оказывается сакральной фигурой - крестом. Получается
это, если соединить одной линией крайние звуки этого мотива, другой средние.
Если воспользоваться этим же приемом и одной линией соединить
первые тесно стоящие звуки в фуге № 12 из I тома, другой, как бы лигой, два отстоящих отдельно звука посередине, и третьей - нисходящий
хроматический ход, то получится рисунок распятого на кресте Христа!
Другой символ, часто встречающийся у Баха – «витание ангелов».
Мелодический рисунок в таких случаях всегда напоминает идеальную
линию взмахов крыла ангела. Эту линию можно разглядеть в первых
фразах «Sanctus» из Мессы h-moll. В клавирной музыке этот символ часто
появляется в пьесах, написанных в тональностях с тремя знаками, в
частности в ля мажоре и ми бемоль мажоре, связанных с символом Св.
Троицы.
Баховская система символов.
На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха,
выявление аналогий и мотивных связей этих произведений с его
клавирными сочинениями, использования в них хоральных цитат и
180
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыкально-риторический
фигур,
Б.Л.Яворский
разработал
систему
музыкальных символов Баха.
1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шатанию.
2. Короткие,
быстрые,
размашистые,
обрывающиеся
фигуры
-
изображали ликование.
3. Такие же, но не быстрые фигуры - спокойное довольство.
4. Пунктирный ритм - бодрость, торжество.
5. Триольный ритм - усталость, уныние.
6. Скачки вниз на большие интервалы - септимы, ноны - старческую
немощь. Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия.
7. Ровный хроматизм - острую печаль, боль (и вверх, и вниз).
8. Спускающиеся движения по два звука - тихую печаль, достойное
горе.
9. Трелеподобное движение - веселье, даже смех при соответствующем
регистре и тембре.
10. Страдания
распятого Христа - уменьшенная кварта
(a - gis - c).
Обратно ( c - gis - a) - свершение. Тот же мотив с синкопой требование распятия.
11. Подражание
звону,
перезвону,
трубным
возгласам,
разным
инструментам.
12. Мотив воскресения, вознесения. Это восхождение трехкратное символ воскресения на третий день.
13. Некоторое обращение мотива страданий с настойчивым ритмом предопределение, неизбежная необходимость. «Да будет воля Твоя, а
не моя».
14. Символ креста, распятия.
15. Постижение воли Господней - восходящий тетрахорд (начало фуги №
1, I том, до мажор).
181
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
16. Символ сострадания - восходящее минорное трезвучие.
17. Символ женственности.
18. Символ чаши страдания - фигура circulacio.
Музыкальные
символы
и
хоральные
мелодии
имеют
ясное
смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный
текст, наполнить его духовной программой.
Бах творил вполне осознанно. Чувственное у него всегда подчинено
рациональному. В его творчестве выразился дух эпохи, которую часто
называют эпохой рационализма.
Пример раскрытия духовного содержания прелюдии и
фуги b-moll, I том.
Ассоциативный образ этого цикла – шествие на Голгофу (прелюдия)
и отчаяние предстоящих перед крестом (фуга).
мелодической линии проходит хорал «Из бездны бед взываю я к
тебе» в его втором варианте.
Это символ воскресения, проводимый здесь в миноре. В прелюдии
слышится сдержанная поступь и скорбный хор. В басу звучит
непрерывный колокольный звон, что придает прелюдии характер
похоронного шествия. Удвоения в терцию, дециму, сексту усиливают
драматизм события. В Евангелии есть описание: «От шестого же часа была
тьма по всей земле до часа девятого». Наступление тьмы Бах изображает
движением баса вниз, достигающим самого низкого звука прелюдии - ми
бемоль большой октавы (т.17-19).
Самый патетический момент прелюдии – такт 22 – символизирует,
очевидно, миг смерти Христа. Девятизвучный аккорд с выразительной
ферматой и паузой несет двойную символику: долгая пауза в музыке
барокко приобретает значение смерти, а число ( в христианской числовой
символике
имеет
смысл
окончательного
182
свершения,
воплощения
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пророчества. В Евангелии сказано, что Иисус испустил дух около
«девятого часа». И вслед за патетическим аккордом в последних тактах
прелюдии в басу, как бой часов, девять раз звучит си бемоль.
В фуге b-moll тема хорала «Из бездны бед взываю я к тебе»
несколько меняется. Начальный ход на квинту вверх заменен падением на
кварту вниз, в результате чего образованный интервал малой ноны, символ
вызывания,
выкликивания
получает
особенно
горестный
оттенок,
характеризуя «вопли женщин на похоронах Христа».
Таким образом, прелюдия и фуга b-moll I тома передают более
непосредственный эмоциональный отклик на трагическое событие боли
свеженанесенной раны.
Мир баховской музыки – это мир огромных композиций, создающих
музыкальную вселенную, и мир непритязательных сценок, танцев,
миниатюр. Среди необъятного звукового космоса Баха, среди его 1071
произведения одно занимает совершенно особое место. Это «Страсти по
Матфею». В них с поражающей душу силой собирается все, что
разбросано по сотням инструментальных токкат, прелюдий, фуг, сюит и
партит, по кантатам, ораториям. «Страсти по Матфею» – ключ к
образности Баха, ключ к тому пониманию смысла человеческой жизни,
который освещает собой баховское искусство.
Бах вдохновлялся текстами, в основе которых трудное, трагическое
значение о человеческой судьбе, о законах человеческой совести, о путях
духа. Смерть и утешение, грех и раскаяние, любовь и сострадание –
ключевые понятия баховской музыки.
Великий текст, объединяющий эти понятия – Евангелие. Бах
обращался ко всем четырем Евангелиям: «Страсти по Луке», «по Иоанну»,
«по Матфею», «по Марку». До нас дошли только «Страсти по Матфею» и
183
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Страсти по Иоанну». Как ни удивительно, сохранились «Страсти» по
наиболее значительным Евангелиям.
Евангелие от Матфея, наиболее полное, универсальное из всех,
производит
впечатление
уравновешенности
и
высокой,
несколько
отстраненной мудрости.
Бросающиеся в глаза отличия между Евангелиями от Матфея и
остальными текстами Четвероевангелия – в родословии Иисуса Христа и
Нагорной проповеди. В родословии перечислены 42 поколения предков
Христа (14x3). Трижды 14 – магическая пропорция, лежащая в основе
мировой материи, закон, управляющий
чередой рождений. История
осуществляется как музыкальная композиция, в ней нет ничего лишнего.
Закономерность пропорций, большое историческое время – один полюс,
очерченный Родословием Христа.
Нагорная проповедь – утешение плачущих – противоположный
полюс. Плачущие, блаженные, кроткие, милостивые; спасение, утешение,
Царствие Небесное – ключевые понятия Нагорной проповеди. Чистота
души, страдание. Становление - магическая формула пути душевного
становления. Между Родословием и Нагорной проповедью протекает
музыкальное повествование в «Страстях по Матфею».
Сакральная
музыкальной
математика,
конструкции,
как
точность
и
пропорций,
ощущение
всего
стройность
человечества,
сменяющихся поколений – один полюс «Страстей» – «полюс Родословия».
Другой – «полюс Нагорной проповеди» – связан с музыкальной
символикой слез. Блаженные слезы сострадания, оплакивания образуют
целую систему арий и ариозо. Есть ли у Баха буквальные соответствия 14ти поколениям Родословной? Да. Тема в первом хоре проходит 14 раз.
Другой полюс эпически-объективной закономерности – хоралы. Их тоже
14. Многократно возникает в «Страстях» мотив слез. Очищение слезами –
184
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
практически единственная тема арий. Принятие на себя чужой боли.
Сострадание – едва ли не единственная тема ариозо.
Напряженная эмоциональная жизнь «Страстей» заключена в рамки
достаточно причудливой, многослойно организованной, но в тоже время
точной формы. Что могло послужить прообразом такой стройной системы
мироздания в современном Баху мире? Богословские компендиумы,
например «Сумма теологии» Фомы Аквинского? Для этого музыка Баха
слишком
экспрессивна.
Такой
же
экспрессией,
такой
же
яркой
образностью и при этом строгой выверенностью формы обладал в то время
архитектурный образ мира – готический собор. Как и Библия, он
стремился обнять собой мироздание. Архитектура, скульптура, живопись
выступают здесь в синтезе, и музыка, звучащая в соборе, не может не
присоединиться к этому синтезу.
Конструкция баховских «Страстей» подобно готическому собору,
структурирует сверхэмоциональную материю. Музыкальная композиция,
равно как и конструкция собора, делит пространство на опоры и
промежутки между ними. Главное завоевание готической архитектурной
идеи – крестовый свод, который опирается на каркас, состоящий из
перекрещивающихся
ребер
(нервюры
и
лиерны).
Они
соединены
тьерсеронами и контрлиернами; стена поддерживается аркбутанами.
Нервюры
Контрлиерны
Лиерны
Тьерсероны
185
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В композиции «Страстей» роль подобного каркаса выполняют те
номера, которые принимают на себя всю тяжесть грандиозного свода. Это
арии и хоралы. Именно здесь воплощены непреходящие истины
сострадания и любви. В пространстве между этими опорами – сюжет, лица
персонажей евангельского рассказа, облик толпы, внешний мир, то есть то,
что второстепенно, сиюминутно, приходяще.
В «Страстях по Матфею» 13 арий. Возможно, это Христос и 12
апостолов. Но Бах не стремится к буквальному изображению всех
учеников
Иисуса.
раскрывается
та
Ариям
или
иная
предшествуют
ситуация,
речитативы,
как
правило
в
которых
мучительная.
Эмоциональное потрясение, ответ на эту ситуацию перехлестывается в
арию.
Одна
из
самых
мучительных
коллизий
сюжета
–
петория
предательства Петра. Партия Петра поручена альту, но звучит она не от его
имени. Это голос Раскаивающейся души. Хотя по жанру это ария-плач, в
основе ее лежит ритм итальянского танца сицилианы. Итальянизированная
красота мелодии сочетается с непрерывной пульсацией в басу: полет души,
очищение души страданием опирается на непрерывную поступь грозной
объективности.
Арии раскаяния (№№ 26 и 47) после предательства, мучительные
диагонали искривления совести – как нервюры готического свода. Между
ними узор, составленный лиернами: противоположные по смыслу арии –
арии оплакивания Христа (№№ 10, 12, 58).
В каркасе готического свода основные опоры (нервюры и лиерны)
поддерживаются системой боковых (тьерсеронов и контрлиернов).
Аналогичным образом арии поддерживаются системой ариозо и хоралов.
Ариозо предшествуют ариям, хоралы помещаются в «гуще событий»
между речитативами. Как и арии, ариозо и хоралы символизируют
186
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
очищение слезами и раскаянием, это тоже прибежище чистых душ. Ариозо
и хоралы не дают миру «Страстей» распасться в иррациональности зла.
Ариозо и хоралы подобны связующим и разработочным интермедиям
между проведениями темы в баховской фуге, тогда как тема в своей
метафизической неизменяемости функционально подобна арии.
В ариозо оплакиваются страдания Христа; его безвинная смерть.
Некоторая назидательность в поэтическом тексте искупается напряженной
экспрессией музыки. Ариозо насыщены музыкальной символикой слез,
капель крови, биения сердца.
В музыкальном сопровождении (остинатной пульсации ключевого
мотива – символа) складывается совершенно особая музыкальная материя
– «материя сострадания». Мир в ариозо нечеток, расплывается в потоках
пульсирующей влаги.
Партия Евангелиста в «Страстях» по традиции поручается тенору.
Там, где евангельский рассказ «цитирует» слова учеников, толп народа. В
речитатив вклиниваются маленькие хоровые эпизоды – турбэ (от
латинского turbae – «толпы»)
Кроме слов Евангелиста и хоров турбэ в речитативах звучат слова
Иисуса, Петра, Пилата, Иуды. По наблюдению Швейцера слова Иисуса
сопровождаются звучанием протянутого аккорда у струнных, которые
оттеняют голос подобно сияющему нимбу. В репликах Иисуса возникает
ряд значительных «звуковых эмблем»:
 «Трезвучие обреченности» (нисходящий ход по развернутому
трезвучию).
 Тема причастия.
 Тема царской власти.
 Тема молчания.
187
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Символика готического собора связана с идеей пути. Путь с Запада
на Восток, от Смерти к Воскресению, от греха к спасению – это путь,
которому подчинен интерьер собора – от портала к алтарю. В «Страстях»
подобие портала и алтаря – два огромных хора, между которыми
заключена вся композиция.
Первый хор - это шествие к месту казни, на Голгофу. Грандиозная
картина этого шествия объемлет все человечество, собирает в себе весь
сюжет, все важнейшие смысловые линии.
В последнем номере «Страстей», как в арии 1 , смерть переживается
общечеловеческой
душой.
Странный
психологический
эффект
«вмонтирован» в строение хора: сложная трехчастная форма складывается
из похожих друг на друга «блоков», в конце каждого – мотив «сна»,
который повторяется 12 раз (не образ ли мучеников, прощающихся с
Иисусом?).
Создается впечатление бесконечно звучащей композиции, как бы
размыкающей
краткое
время
человеческого
бытия,
странно
повторяющейся в вечности. Думал ли Бах об этом? Сознательно ли он
строил форму так, чтобы по краям гигантской структуры находились два
различных полюса – движение и вечность,. Стремление и цель? Все
человечество, людские толпы –и единая душа?
Смерть в «Страстях» – не только трагизм и боль,. Но и
вожделенная цель. Тайна смерти и великая тайна человеческой души
соединяются в «Страстях по Матфею». «Страсти» – история земного
существования, страданий и смерти Христа. Слезы страдания, душевное
потрясение отражают здесь опыт мистического слияния с Богом в любви к
Нему.
1
Друскин М.С. Пассионы и мессы Баха. Л., 1976
188
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Иная трактовка в «Высокой мессе» h-moll. Это
непроницаемое, не
впускающее в себя «сферическое здание» арии, дуэты, хоры не дают
повода сопереживать, видя в Боге страдающее, смертное, близкое каждому
существо. Смысл огромного сочинения сокрыт от слушателя как скрижали
Завета в ковчеге и скинии. Слепящий свет, сияющие тембры труб,
пронзительный ликующий ре мажор. Непроницаемое кольцо света,
ослепительное
излучение
Божественной
субстанции,
окружающее
абсолютный мрак, Ничто, которое и есть Бог (согласно традиции немецкой
мистики, идущей от Майстера Экхарта). Святыня, скрытая в золотом
сиянии.
Музыка Баха живописна, поскольку его темы и мотивы обусловлены
живописной ассоциацией идей. Определенные чувства выражаются у него
на
основе
соответствующих
выступающие
уверенным,
живописных
твердым
представлений.
шагом,
Мотивы,
олицетворяют
силу,
господство, религиозную убежденность; движение необычными, смелыми
шагами выражает высокомерие и упрямство, неуверенное блуждание
мелодии означает нерешительность или предсмертное томление. Видя
закономерность повторения ясно отчеканенных формул в произведениях
Баха, нельзя не признать у него разработанного звукового языка. Именно в
особенностях баховского символа нужно искать секрет жизнедеятельности
и эстетического универсализма музыки Баха. Символ диалектичен,
обращен одновременно к сознательному и подсознательному. Это – живой
язык, выражение цельного потока музыкального сознания. Цельность
смысла можно выявить, если разрабатывать нюансы символа, находить
связи между смысловыми элементами языка.
Для интерпретации инструментальных сочинений ценно знание
баховского звукового языка. Многие пьесы из «Хорошо темперированного
клавира», из скрипичных сонат или из фрагментов «Бранденбургских
189
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
концертов» «заговорят», если понять значение отдельных мотивов,
подобные которым в кантатах снабжены текстом.
По словам П.Флоренского «символ сам по себе еще не является
музыкой, но станет таковою лишь после контрапунктической разработки
его нашим духом, и притом - непременно личной, непременно всякий раз,
хотя бы и воспроизводимой, - но творчески».
Людвиг Ван Бетховен. Бетховен как-то сказал о музыке, что
«она должна высекать огонь из души человеческой», в другой раз он
выразился, что его музыка «идет от сердца к сердцу» 1 , наконец, ему же
принадлежит мысль, что «музыка должна объединять людей» 2 .
В этих словах – целая программа, целая философия музыки.
С собственно философией Бетховен начал свое знакомство еще в
Бонне. Несомненно, атмосфера, царившая в доме Брейнингов, позволила
юному музыканту познакомится с передовой немецкой философской
мыслью. Не без косвенного влияния этого семейства Бетховен решает в
1789
году
поступить
вольнослушателем
философского
факультета
Боннского университета (как ни кратковременны были занятия Бетховена в
университете, они не могли пройти бесследно для ищущей мысли
молодого музыканта). Среди философов современниками Бетховена были
Кант, всего на восемь лет старше Бетховена был Фихте, его сверстником
являлся Гегель, а Шеллинг был моложе Бетховена всего на пять лет.
Мышление Бетховена развивалось при опоре на тот же идейнофилософский опыт, что и мышление его современников. Согласно
просветительской философии разум и чувство должны находиться в
гармонии. Только разумное чувство есть подлинно человеческое. Чувство
есть действительность естественных (а потому истинных) начал жизни, в
1
«От сердца да идет это снова к сердцу» – бетховенский эпиграф к I части «Kyrie» Торжественной мессы
ор 123.
2
Эти слова написаны Бетховеном в письме к Луиджи Керубини от 15/III 1823 года.
190
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
то время как разум есть средство осознанного следования испытанным ( то
есть природным) законам бытия.
И вдруг в самый канун XIX века прозвучал пронизанный скепсисом
голос Канта. Чувство есть действительность человеческого опыта –
провозгласил он, - но что касается системы, то она за порогом
человеческого сознания. – «Вещь в себе!». Разум, накладывающий
ограничения
на
опыт
чувств
(
с
точки
зрения
достоверности
приобретаемых при помощи их знаний), и чувство были отторгнуты от
действительного мира.
Но у колыбели нового движения мысли и для
философа, и для
художника стояло Просвещение, в его гармоничной целостности взгляда
на мир, в его единстве философских принципов и художественных
идеалов. И для Канта, пробудившего своей «Критикой чистого разума»
аналитическую мысль, направленную на исследование внутренних свойств
человеческого сознания, как и для французских революционеров,
пробуждавших в людях самосознание личности практическим действием,
как и для Бетховена, стремящегося заглянуть в самые недра собственного
духа, философы – просветители предложили тот тезис, который стал
отрицаться событиями и мышлением нового времени. Философия Канта это уже антитеза, развившаяся из внутренних противоречий постулатов
предшествующей философии.
Французская революция – это уже отрицание просветительских
идеалов
гармонически
противоречивую
сущность
законосообразного
социальных
мира,
явлений.
раскрывшее
И
Бетховен,
находившийся между этими двумя революционными процессами эпохи, в
равной мере был связан и с социальным опытом французской революции,
и с духовным опытом немецкого мышления, столь концентрированно
проявившем себя в философской революции в Германии.
191
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Весь
творческий
путь
Бетховена
–
это
путь
постепенного
преодоления просветительских иллюзий, которым все же он оставался
верен до конца своей жизни. Но чем дальше уходил Бетховен от идеалов
гармонически уравновешенного и измененного орудием мысли мира, тем в
большей степени он страдал от совершающегося разрыва и тем сильнее
было его стремление утвердить мир устойчивости и порядка.
Бетховену дороги и близки идеалы мира и процветания, он не раз в
своем творчестве будет возвращаться к этой теме, но его сознание
раздвоено. Он хочет примирить гармонию и борьбу, идеалы мира и
согласия
с
идеалами
активного
действия
и
революционного
преобразования.
Композитору в равной степени дорог и революционный протест,
конкретное действие, и просветительские идеи о разумном переустройстве
общества, идеальные цели философского движения XVIII века.
И разве не в полном внутреннем единстве с философией
Просвещения развивалась и музыкальная мысль предшественников
Бетховена – Гайдна и Моцарта? И Бетховен первоначально следует за
Гайдном и Моцартом, принимая в традиции музыкального мышления
идеал гармонически устроенного мира, концепцию преобразования
действительности через гармоническую согласованность чувств и мыслей,
внутренних состояний человека.
Вторая симфония, законченная Бетховеном в 1802 году, стоит у
истоков его героики, и по отдельным моментам в ней уже указывается
будущий автор III, V, IX симфоний, «Аппассионаты», «Эгмонта». Но от
последующих произведений она еще отличается отчетливо выраженной
ориентацией на эстетические нормативы века Просвещения.
192
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Подлинным поворотом в мышлении композитора следует считать III
симфонию. Сам Бетховен так говорит об этом: «Я не вполне доволен
своими прежними работами, отныне хочу избрать новый путь» 1 .
В III симфонии Бетховен разрешает противоречие, которое казалось
практически неразрешимым: нет мысли, отторгнутой от действия, нет
идеала, противопоставленного действительности, как нет и естественной
природной истинности чувств без истинности поступков и борьбы.
Разумное начало пронизывает действие его целенаправленным, организует
движение; разум в борьбе обретает реальную силу действия, перестает
быть отвлеченным, метафизически заданным еще до начала действия.
Герой III симфонии – это не сверхчеловек, не абсолютное разумное
начало, а герой, титанически преодолевающий преграды на пути к
человеческой радости. Человек должен разорвать оковы, сковавшие его, и
в этом действии обрести себя как разумное существо. Именно в
столкновении
с
миром,
противоречащим
разуму,
он
обретает
титаническую силу Прометея, но это уже не только сила идей, но и сила
морального совершенства, нравственная воля, определяющая его действия.
Перенос основных акцентов с внешнего действия на внутренние
процессы становления моральной воли, который позже (особенно в V
симфонии ) станет еще резче, уже показывает несомненно наметившуюся
связь бетховенской мысли с кантовской трактовкой проблем познания.
Усомнившись в способности человека познать истину а ее абсолюте,
Кант выдвинул на первый план (в «Критике практического разума») свой
«категорический императив», моральное долженствование, моральную
волю как источник поведения и действия, определяющий самопознание,
самоутверждение человека, дающий ему представление о собственном
существовании, собственной жизни.
1
Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 годы.
193
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Идеи Просвещения, не утратившие силу и в духовной культуре XIX
века, уже испытывали значительное воздействие кантовской философии.
Не абсолютная истина, существующая только в природе и, следовательно,
вне сознания человека, а мораль управляет поведением человека. И если у
Канта возникает пропасть между моральным сознанием и абсолютной
истиной, то Бетховен мощным движением воли объединяет в своей
симфонии моральное долженствование и абсолютное начало жизни.
В III симфонии Бетховену удается с набольшей полнотой отразить
состояние немецкого сознания в эту эпоху. Идеи Просвещения, вера в
разум, в гармонию духа сочетаются уже с кантовским представлением о
моральной воле, моральной основе поступка и действия. Но Бетховен не
отрывает мораль от разума, абсолютных начал бытия, он объединяет их и
делает основой своего представления о борьбе и действии, о подвиге.
Противоречия действительности, оказались разрешенными, но не уход от
борьбы, а сама борьба становится формулой разрешения противоречий.
Само разрешение противоречий в новой формуле, выдвинутой
композитором, противоречий между реальным действием и идеалом
разумного
пробужденного
к
жизни
человека,
видоизменяло,
преобразовывало просветительские идеалы, включая их в более широкий
контекст мысли, что было связано с формулированием еще не осознанного,
но уже дающего себя почувствовать скепсиса по отношению к изначально
заданной разумной идее, к абсолютному авторитету разума. Тема борьбы
становится центральной в симфонии в силу того, что она есть средство
овладения разумными началами бытия. И в этом своем выводе Бетховен не
одинок. Он оказывается в русле того процесса, который уже захватил
немецкую философскую мысль.
Немецкая философия, наследуя традиции Просвещения, исследовала
идею разумных начал, искала основу поступка и действия, постепенно
194
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
приходя к утверждению диалектически развернутого процесса развития
самопознающего абсолютного духа (по Гегелю). Для нее в целом был
характерен скепсис по отношению к раз и навсегда заданному авторитету
разума, якобы овладевшего абсолютом истины.
«Истина есть в природе», - утверждает Кант. «Истина лежит за
пределами природы, и сама природа есть продукт ее самопознающего
движения, самораскрытия», - утверждают Шеллинг и Гегель.
В III симфонии уже сформулировалось более последовательное
преодоление ограниченности просветительских концепций: не истина, а
действие и борьба лежат в основе становления человеческого разума.
Вслед за «Героической» возникает замысел V симфонии, в которой
происходит новое осмысление личности, фактически устраняющей образ
не оправдавшего надежд Бонапарта. К 1824 году была завершена Девятая
симфония. В ней Бетховен уже не опирается на стихийно возникшее
революционное действие, не включается в него, как это было в III
симфонии, и не стремится вызвать его лишь внутренним напряжением
моральной воли, как это было в Пятой симфонии. В Девятой симфонии
прослеживается стремление к доминирующей власти мысли и цели над
действием и моральной волей, что приводит Бетховена к необходимости
введения словесного текста, так как именно слову принадлежит функция
максимального обнажения мысли.
В Девятой Бетховен преобразует идеи Просвещения, превращая их
веру в реальную цель движения и борьбы и вступает в полемику с веком, с
его мышлением, с его идеалистически ограниченной философией. Для
Канта существует неразрешимая дилемма между абсолютом вне сознания
лежащей истину и субъективным миром личности. Для Бетховена
абсолютный закон природы есть и закон развития личности, стремящийся
согласовать свою волю и свои цели с волей и целями других людей. Для
195
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Канта «категорический императив» выступает как воля к действию,
основанная на самопознании.
Для Бетховена моральная воля есть высший закон его собственного
бытия, и как высший закон она выступает в согласии с законами развития
природы и мира. Бетховен, опираясь на саму действительность,
обогащенный опытом реальных прикосновений к окружающему его миру,
остро чувствующий его проблемы и тенденции его развития, преодолевает
ограниченность кантовской философии и объединяет волю, истину и
действие а единое целое. Фихте стремится беспредельно расширить
внутренний субъективный мир человеческого опыта. Бетховен стремится
беспредельно расширить внутренний субъективный мир человека, и эта
беспредельность заставляет его выйти за рамки субъекта, собственной
личности. И даже непонятно, личность ли Бетховен безгранично
увеличивает в своей воле к действию и всеохватность сознания, или же
окружающий его огромный, полный противоречий мир вводит в мир
личности, тем самым растворяя ее в объективных законах существующей
Вселенной.
Общая тенденция, характерная как для кантовского мышления, так и
для фихтиевского максимализма – опора на субъективный опыт личности,
приводит Бетховена и его философских современников к различным
результатам.
Для Канта, вслед за ним Фихте, противоречие между
действительностью
и
разумом
казалось
неразрешенным.
Бетховен
объединяет оба начала, тщательно прослеживая их взаимодействие.
Внутреннее противоречие, которое в Девятой симфонии развивается
до противоположности между идеалом и действительностью, есть
результат
следствие
диалектически
глубокого
последовательного
постижения
развития
Бетховеном
196
мысли,
есть
диалектически
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
противоположного развития жизни. И Бетховен стремится разрешить это
противоречие в своей симфонии.
Используя в финале хор, он высоко поднимает идеал, отделяя его от
действия с тем, чтобы само действие было оплодотворено идеей единения,
чтобы внешняя сила получила опору во внутренней силе развитого
стремления к определившейся цели.
Эрнст
культуры
Теодор
Юльюш
Амадей
Крупнейший
Гофман.
Стажиньский
(1906-1974)
создал
историк
книгу
«О
романтическом синтезе искусств», где в подзаголовок вынес имена
Делакруа, Шопена и Бодлера, а в тексте назвал еще имена Эдгара По,
Гофмана, Листа, Мицкевича, Словацкого, Вагнера, сыгравших, по его
мнению,
особенно
значительную
роль
в
развитии
принципов
романтического синтеза искусств.
Нет сомнения, что имя Эрнста Теодора Амадея Гофмана выделяется
даже в перечне крупнейших фигур европейского романтизма. Венгерский
исследователь, ученый И. Шетер пишет: «Единственным представителем
немецкого романтизма, ставшим довольно рано вдохновляющим примером
для романтиков этих литератур, был Э.Т.А.Гофман» 1 .
Безусловно, одной из важнейших черт, развитию которых в
романтическом
направлении
в значительной степени
содействовал
Гофман, был именно синтез искусств. Разносторонне одаренный писатель
был
одновременно
симфоническим
выдающимся
дирижером,
певцом,
композитором,
художником,
оперным
и
театральным
декоратором.
Гофман получил разностороннее музыкальное образование. Он
хорошо играл на различных музыкальных инструментах, сочинял оперы,
мелодрамы, мессы, музыку к театральным постановкам, симфонические,
1
Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. М., 1982. С. 39
197
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
камерно-инструментальные и вокальные произведения. Отметим попутно
представляющееся нам чрезвычайно характерным и связанным со сложной
сюжетикой романов Гофмана его рано появившееся тяготение к сонатносимфоническому циклу, достигшему уже в творчестве Гайдна, Моцарта,
Бетховена (произведения этих мастеров Гофман не раз дирижировал в
Варшаве и Бамберге) высокого уровня развития.
Форма
эта,
неисчерпаемыми
конечно,
привлекала
возможностями
создания,
Гофмана,
развития,
прежде
всего
контрастного
противопоставления и обобщения образов. Также нельзя не отметить
созданный Гофманом циклический тип прозаического произведения,
который позволял объединять по принципу особого внутреннего единства
и собственно художественные произведения, и рецензии, и статьи, - тип
построения, которому следовал Гоголь в своих «Арабесках» (1835) и
который с блеском и оригинальностью был транспортирован в музыку
Шуманом в его гофмановских и жанполевских фортепьянных циклах
(«Бабочки», «Крейслериана»).
Интересы Гофмана в области изобразительного искусства были
чрезвычайно разносторонними: он создавал прекрасные театральные
декорации,
иллюстрации
(порою
гротескные)
к
литературным
произведениям, портреты, наброски пейзажей, но более всего, увы, карикатуры, которыми не раз наживал себе врагов и даже неприятности
себе по службе. Вплоть до последних лет жизни сохранил он умение
добиваться большой выразительности скупым, мастерским штрихом,
характеризующим, например, его авторитет с трубкой и стаканом пунша в
руке.
Особое место в художественных воззрениях Гофмана занимают
проблемы оперного театра. Говоря о синтезе искусств нельзя не сказать об
опере. Вопросы синтеза искусств решались и в сфере инструментальной
198
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыки, где проявлялось тяготение к объединению вокальных и
оркестровых
выразительных
средств
и
форм,
взаимодействие
с
ораториальным, театральным, живописным началом, с поэтической
драмой.
Однако
основной
областью
осуществления
идеи
взаимопроникновения искусств в музыке всегда считалась и оставалась
опера, в жанровой природе которой заложен художественный синтез.
Соединение смежных искусств в некое единство было для Гофмана
не привнесенной извне заманчивой теоретической идеей, а составляло
органическую внутреннюю сущность его художественного мышления.
В проблеме синтеза искусств Гофман особенно выделяет момент
связи поэзии и музыки – один из важнейших во всей романтической
эстетике. «Поэт и композитор, - говорит Гофман – родные братья и члены
одной и той же религии в царстве музыки. Я признаю настоящей оперой
только такую, в которой музыка сама собой вытекала из текста, как
необходимое его дополнение» 1 .
В некоторых высказываниях Гофмана ясно проглядывает проблема
романтической антитезы – мысль о сочетании разных полюсов искусств.
Это соприкасается и с вопросами оперных жанров, и с принципами
оперной драматургии. «Только в истинном романтизме комическое может
быть так соединено с трагическим, что оба производят единичное, целое
впечатление, неотразимо охватывая внимание зрителей» 2 .
Обладая разносторонней художественной одаренностью, Гофман
испытывал особое влечение к музыке. Литературное наследие его более
обширно, имеет большую художественную ценность и значимость. И все
же музыка в огромной степени поглощала его внимание. О музыке он
размышлял постоянно. Музыкой проникнуто все его литературное
1
2
Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. - М., 1982. С.45.
Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. - М., 1982.- С.47.
199
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
творчество. Пожалуй, нельзя назвать ни одного произведения Гофмана не
присутствовала бы музыка, нередко прихотливо переплетаясь с другими
видами искусства. Иногда музыка – сюжетная основа произведения
(«Кавалер Глюк», «Дон Жуан», «Советник Креспель», «Фермата»,
«Состязание певцов»), иногда она вплетается в повествование, оставляя
его органическую часть («Майорат», «Счастье игрока», «Мейстер Мартин
– бочар», «Крейслериана»).
Содержанием отдельных произведений Гофмана является изложение
его эстетических взглядов, касающихся
разных сторон музыкального
искусства («Поэт и композитор», «Необычайные мучения одного
театрального директора», интермедии в «Серапионовых братьях»).
Одновременно
с
его
музыкально-критические
литературными
статьи.
произведениями
Гофман
первый,
появляются
помимо
чистого
музыкального анализа произведений (и иногда весьма тонкого) стремится
дать впечатление о музыкальном произведении во всей его совокупности
путем литературного изложения. Например, статьи о произведениях
Бетховена: о его Пятой симфонии, об увертюрах «Эгмонт», «Кориолан». В
«Крейслериану» Гофман включил очерк «Инструментальная музыка
Бетховена».
Взгляды Гофмана на музыку охватывают чрезвычайно широкий круг
вопросов: античная музыка, искусство эпохи Возрождения , вопросы
развития связи текста и музыки в мессах (от Палестрины до Бетховена),
высоким
профессионализмом
отличаются
суждения
Гофмана
о
скрипичном искусстве в Европе (от Корелли до Крейцера), об итальянской,
немецкой, французской музыке, о театре, об искусстве актера.
Красной нитью через все его творчество проходит глубокое
преклонение перед величием Баха, Гайдна, Глюка, Моцарта и особенно
Бетховена. Венские классики были для него эталоном возвышенного,
200
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
неисчерпаемым источником прекрасного. В сущности, «Крейслериана» –
это эстетическое credo Гофмана, в котором основное место отведено
Бетховену. По мнению Гофмана, музыкальное искусство призвано служить
высоким нравственным целям в жизни людей, оно должно соответствовать
своему благородному серьезному назначению.
Писатель
непримирим
к
филистерству,
рутине,
догмам
в
художественном творчестве. В образе Иоганнеса Крейслера Гофман
запечатлел
портрет
капельмейстера-музыканта,
борющегося
за
возвышенное, философски значительное, одухотворенное искусство.
Иоганнес Крейслер - двойник писателя, его alter ego. Страдания и радости
Крейслера во многом автобиографичны. Образ Крейслера настолько
близок писателю, что он подписывал его именем некоторые из своих
рецензий и даже письма к друзьям.
Мир музыки Гофмана – это тот «Джиннистан» («Крошка Цахес»),
где можно укрыться от безжалостной действительности. «Музыка – самое
романтическое из всех
искусств, пожалуй, можно даже сказать,
единственное
романтическое,
подлинно
потому
что
имеет
своим
предметом только бесконечное… Музыка открывает человеку неведомое
царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром,
который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные
чувства, чтобы предаться несказанному томлению» 1 . Стремясь отгородить
самое дорогое ему в жизни – музыку – от ненавистной окружающей среды,
Гофман связывает ее с природой: «О музыка! С неизъяснимым трепетом,
даже страхом, произношу я тое имя! Ты – выраженный в звуке праязык
природы!» 2 .
Многое в его взглядах на музыку отражает связи с идеями
литературного романтизма, направлено против эстетики классицизма. В
1
2
Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М., 1987. С. 23.
Там же. - М., 1987. С. 35.
201
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
суждения Гофмана о музыке на первый план выдвигается романтический
культ чувства человека, чувства непосредственного, естественного,
искреннего. Гофман считал, что подлинное искусство может и должно
воздействовать на душу человека. Захватить, растрогать душу человека
может только музыка, правдиво воплощающая чувства. Простота и
естественность – вот истинная сущность искусства для Гофмана. «Только
искреннее и мощно вылившееся из глубины души произведение проникает
в душу слушателя» 1 .
Распространенная
в
его
время
музыкальная
виртуозность,
украшательство, нередко становящееся самоцелью искусства (особенно в
вокальной музыке) подвергаются Гофманом осмеянию, сатирическому
уничтожению («Фермата»). Среди разнообразных средств музыкальной
выразительности особое предпочтение Гофман отдает мелодии. При этом
особой выразительной силой обладает для него мелодия певучая, песенная.
В этом ясно улавливается связь Гофмана с общим направлением развития
музыкально-поэтического искусства романтической эпохи. Угадывая
формулирующиеся тенденции музыкального романтизма, Гофман тонко
подчеркивает значение песенности, как исповеди человеческой стихии.
«Мелодия должна быть песней и свободно, непринужденно струиться» 2 .
Много говорит Гофман и о «глубоком искусстве гармоний». «Только
тот композитор проник в тайны гармонии, который умеет действовать
через нее на человеческую душу» 3 . Главное для писателя – эмоциональная
выразительность гармонии, вытекающая из общего художественного
замысла произведения (то есть выдвижение роли чувства, эмоционального
восприятия гармонического развития целого). «Что касается модуляций, то
поводом для них может быть только содержание самого произведения, они
1
Там же. - М., 1987. С. 41.
Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М., 1987. С. 43
3
Там же. - М., 1987. С. 51.
2
202
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
должны проистекать из движения чувств… Композитор, в котором
заложен природный дар, легко сможет установить, когда надо переходить
в родственные тональности, когда в отдаленные, когда делать это
постепенно, когда неожиданно смело» 1 .
По-новому, с позиций романтического восприятия искусства,
рассматривает
Гофман
и
вопросы
инструментовки,
подчеркивая
психологическое значение отдельных инструментов и красочный характер
их звучания. От оркестровки зависит колорит звучания музыки. «Каждый
инструмент, производя в том или ином случае то или иное впечатление,
заключает в себе сотню других возможностей…» 2 . Иногда единственный
звук, изданный тем или иным инструментом, вызывает внутренний трепет.
Как и вся романтическая культура, Гофман подразумевает под стихией
музыки слитность и целостность мировой жизни. За всеми явлениями, чья
обособленность
только
мнимая,
скрывается
единая
в
них,
себя
изживающая жизнь. В музыке оглашается тайна, скрытая в недрах космоса,
музыка – «санскрит природы» («Sanscritta der natur») недоступное, через
звуки ставшее доступным. В музыке слышна песня песен деревьев, цветов,
зверей, камней и вод. Гофман назвал искусство посредником между нами и
вековечным всебытием.
Великие
антитезы
для
Гофмана
–
мир
музыки
и
мир
антимузыкальный. Природа сама себя как бы положила на музыку, а вот
общественные и политические отношения людей музыке враждебны.
Политическое государство страдает разорванностью, человека от человека
как бы отделяют пустые интервалы, путь к ближнему бывает найден с
немалым трудом, люди чуждаются друг друга. Постоянный предмет
1
2
Там же. - М., 1987. С. 71.
Там же. - М., 1987. С 75.
203
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
насмешки
Гофмана
–
остановленное
развитие,
рутина
там,
где
предполагалось постоянное обновление.
Музыкальная эстетика Гофмана - эстетика поисков романтического
осуществления
духа
музыки.
Вся
история
музыки
имеет
своей
кульминацией романтизм, который означает для него вообще «овладение
внутренним существом искусства» (искусство – пришедшее к себе). В этом
смысле и Бетховен для Гофмана, естественно, романтик. Романтичны
также Гайдн и Моцарт в своей инструментальной музыке. Но если
«Моцарт и Гайдн… впервые явили нам искусство во славе его, то Бетховен
впервые созерцал музыку взглядом, полным любви, и проникал в
глубочайшее ее существо» 1 . Музыка Бетховена приводит в движение
рычаги страха, ужаса, боли, она рождает бесконечное томление,
составляющее существо романтизма. Поэтому он – чисто романтический
композитор.
Романтизм у Гофмана – идеал «новой» музыки; инструментальной,
обращенной внутрь себя, передающей содержание человеческой души.
Гофман не только постигал окружавшую его действительность, но и
прославлял искусство – прежде всего музыку – как силу, преобразующую
эту действительность.
Рихард Вагнер. Во всей истории музыкального искусства не
было композитора, который вызвал бы такой поток противоположных
мнений, как Рихард Вагнер. По мнению одних, он – гений, указавший
искусству единственный истинный путь; по мнению других, - шарлатан,
прикрывающий беспомощность своего искусства различными выдумками
вроде «бесконечной мелодии и системы лейтмотивов».
Такие
суждения
о
Вагнере
объясняются,
во-первых,
противоречивостью его мировоззрения, а, во-вторых, тем, что он как
1
Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М., 1987. С. 77.
204
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
философ и композитор настолько впереди своего времени, что был
недоступен многим своим современникам. Так, Ницше считал Вагнера
«болезнью» 1 , но в то же время признавал, что «в лице Вагнера
современность говорит своим интимнейшим языком: она не скрывает ни
своего добра, ни своего зла, она потеряла всякий стыд перед собою.
Можно подвести итог ценности современности, если ясно понять добро и
зло у Вагнера. Вагнер резюмирует современность» 2 .
Чтобы
понять
сущность
музыкального
творчества
Вагнера,
необходимо рассмотреть взгляды каких философов повлияли на его
мировоззрение, во-первых, и какие исторические события способствовали
этому, во-вторых.
Первоначально на Вагнера большое влияние оказала «Молодая
Германия», затем он становится истинным фейербаховцем и социалистом.
Особенно привлекло его в философии Фейербаха то, что, тот был
сторонником,
как
он
сам
пишет
«решительного,
радикального
освобождения личности от тисков религиозного авторитета, от всех
представлений, создавшихся на этой почве» 3 . Основополагающим,
универсальным началом, управляющим жизнью человека, является, по
Фейербаху, любовь, которая должна заменить религию и стать новой
религией. Во имя любви совершаются освободительные войны, во имя
любви происходят революции. Именно эти стороны философии Фейербаха
оказали влияние на Вагнера. Затем он обращает свой взор на философию
А.Шопенгауэра.
В письме к Листу Вагнер разъясняет, что захватило его в философии
Шопенгауэра: «Его главная мысль, окончательное отрицание воли к
жизни, является ужасающе серьезной, но единственно освобождающей». И
1
Ф. Ницше. Казус Вагнер. Проблема музыканта. Полное собрание сочинений. М., 1969.С. 526.
Там же. - М., 1969.С. 526-527.
3
Л.Фейербах. Мемуары,Т. 2, стр. 213.
2
205
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
еще: «Я нахожу лишь одно успокаивающее средство – это искреннее
желание смерти» 1 . Эти строки говорят об отчаянии и абсолютной
разочарованности композитора. Вот причины его близости к Шопенгауэру.
Вагнер хотел внести в философию Шопенгауэра три поправки.
Первая заключалась в том, что шопенгауэровскую «волю» можно
«успокоить»
посредством
любви.
Вторая
поправка
касалась
шопенгауэровского иррационального толкования гения и роли интеллекта.
Вагнер заявил, что гениальность он рассматривает как возвышение
интеллекта индивида до органа познания рода и самой «воли как вещи в
себе» 2 , то есть стремился исправить иррационализм Шопенгауэра
посредством сочетания его с признанием воли разума. Третья поправка
вновь подчеркивает
освобождающее значение любви, когда после
«полного одоления индивидуального волевого влечения» «воля рода»
приходит
к
полному
сознанию,
то
есть
в
противоположность
Шопенгауэру, акцентировавшему бессознательность полового влечения,
Вагнер подчеркнул « успокаивающее » волю сознание « воли рода ».
Однако, по мнению С.Маркуса 3 , Вагнер заблуждался, полагая, что он
исправляет и совершенствует философскую систему Шопенгауэра. На
самом деле Вагнер не понял сущности философии Шопенгауэра, так как
шопенгауэровская «воля» всемогуща, иррациональна, не поддается какимлибо влияниям чувства или сознания, и поправки Вагнера являются
расхождением с философией Шопенгауэра в самой сути.
Результат его размышлений над шопенгауэровской философией
привел
в
итоге
к
очередному
вагнеровскому
мировоззрению:
в
“исправленную” им систему Шопенгауэра вновь оказались включенными
несовместимые с ней разум и фейербаховская любовь. Б.Левик считает,
1
Вагнер Р. Письмо к Листу от 25 октября 1854 года. С.12.
Там же. - М., 1974. С. 19-20.
3
Маркус С. История музыкальной эстетики. М, 1968. С 519.
2
206
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
что
Вагнер
«эклектически
смешал
философию
Фейербаха
и
Шопенгауэра» 1 .
Затем Вагнер переходит к философским обобщениям и, развивая
идеи Шопенгауэра, утверждает, что музыка «заключает драму в самой
себе, так как сама драма выражает единственно адекватную музыке идею
мира» 2 .
Посредством такого идеалистического толкования сущности музыки,
сущности драмы Вагнер, вслед за Шопенгауэром, отрывает музыку от
действительности. Возьмем для примера «Тристана и Изольду».
Погружение в ночь, стремление к смерти – все это восходит к
философии Шопенгауэра. Ницше считает, что эта философия стала рифом
на его пути, о который он впоследствии разбился 3 .
Однако между философией Шопенгауэра и концепцией «Тристана»
есть отличие. Философ в своей книге «Мир как воля и представление»
изгоняет любовь, которую он считает западней 4 . Так как жизнь состоит из
одних страданий, любовь создает ту иллюзию, тот мираж, который,
завлекая человека обманчивыми чарами, заставляет его утверждать волю к
жизни, а не отрицать ее. Вагнер воплотил идею Шопенгауэра в
собственном «исправленном виде»: именно через любовь и благодаря
любви Тристан и Изольда приходят к отрицанию воли к жизни. Исходя из
этого, Б.Левик приходит к выводу, что «по идейной сущности «Тристан»
направлен одновременно к Шопенгауэру и против него» 5 .
Музыка
«Тристана»
еще
больше
противостоит
философии
Шопенгауэра. Как подчеркивает С.Маркус, она «не является прямым
воплощением шопенгауэровских идей» 6 . Предельное напряжение страсти,
1
Левик Б. Рихард Вагнер. М., 1978.С.15.
Вагнер Р. Применение музыки к драме. М., С.230.
3
Ницше Ф. Казус Вагнер. Проблема музыканта. Полное собрание сочинений, Т. 2. М., 1969. С. 532.
4
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Собрание сочинений, Т.1. М., 1969. С.438.
5
Левик Б. Рихард Вагнер. М., 1978. С.207.
6
Маркус С. История музыкальной эстетики. М.,1968. С. 508.
2
207
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ее волевой напор не согласуются с шопенгауэровской пассивностью
отречения. Музыка «Тристана» – это могучий экстатический гимн любви.
Не о жажде смерти, а о жажде любви, о томлениях, страданиях и восторгах
любви говорит музыка. Все это с особенной силой выражено в
кульминациях драмы: во вступлении, в любовной сцене и в сцене смерти
Изольды.
Даже в лейтмотивах, сопровождающих слова о смерти («Todesmotiv»
и «Liebestod») нет ощущения смерти, а есть в первом случае – образ
трагического рока, во втором – нарастание страcти.
Противоречит Шопенгауэру и то, что «Тристан и Изольда» – опера, а
философ был ее противником и считал оперу «антимузыкальным
изобретением к услугам немузыкальных душ, которые могут воспринимать
музыку только при незаконной помощи других средств, по существу ей
чуждых» 1 . Шопенгауэр выше всего ценил «чистую» инструментальную
музыку. На основе сказанного Б.Левик делает вывод, что «жанр
произведения Вагнера, как и все его творчество, основанное на отрицании
возможности дальнейшего существования инструментальной музыкальной
драмы, находится в глубоком противоречии с музыкальной эстетикой
Шопенгауэра» 2 .
2.7. Метафизическое (философское) в русской музыке:
А.Н.Скрябин – С.В.Рахманинов; Д.Д.Шостакович – или о жанре
философских вариаций.
В отечественной культуре рассматриваемое сближение в сравнении с
Западной Европой, Германией, происходит почти одновременно, может
1
Шопенгауэр А. О сущности музыки. Собрание сочинений, Т. М., 1969. С 38.
Левик Б. Рихард Вагнер. М., 1978. С. 207.
2
208
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
быть, с первоначальным запаздыванием и последующим выравниванием.
Естественно, сильны токи европейских влияний, тех же романтиков,
Вагнера, философии жизни, но действие другой этнокультурной традиции
и
давление
современности
придают
этому
процессу
очевидное
национальное варьирование. На рубеже веков, в период, утвердившийся
сегодня под названием «серебряного века», встреча философии и музыки
становится фактом.
Это связано с уходом от литературоцентризма, формированием
художественного центризма, то есть ориентацией на разные виды искусств
(опять синтез искусств), утверждением русской музыкальной школы и
самобытной, христианско-православной по своим корням, философии.
Происходит все более явная их взаимодиффузия. Почему естественен
вопрос, Скрябин и Рахманинов? Соединение близкого и далекого?
С одной стороны, сходство по очень многим биографическим и
профессиональным
моментам.
музыкально-пианистической
Оба
школы,
-
воспитанники
общие
учителя
московской
-
Н.Зверев,
А.Аренский, С.Танеев. Оба демонстрируют конструирующее, ярко
выраженное авторское начало (можно назвать это «мелосоцентризмом») и
одновременно универсальность: сочинители, исполнители, пианисты, а
Рахманинов также и дирижер. Разной длительности творческая жизнь
обоих есть выстраивание и манифестация собственно художественного
мира. Это совпадает с доминирующей в культуре идеей, выраженной на
языке философии о творчестве миросозерцающем, теурическом действии.
Они несут индивидуально преломленное дыхание одного времени, ощущая
его излом, импульсы апокалиптического ожидания.
С другой стороны, разительное несовпадение также во многом: в
языке, интонационности, тематизме и, главное, в направлении вектора
творческих устремлений, а, следовательно, глубинных мировоззренческих
209
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мотиваций. В свое время отечественный мыслитель Г.Федотов предложил,
а ныне Гр. Померанцев продолжил, идею о двух проявлениях русского
культурного
типа,
названных
«петербургских»
и
«суздальско-
московским», открытом и закрытом, ориентированном на ценности
Европы и на собственную почву 1 . В этом отношении Скрябин и
Рахманинов, взошедшие на одной московской почве, антиподы.
Теуризм Скрябина определен будущим; связан с поисками новой
выразительности,
свето-цветовой
звучности;
он
представляет
художественный авангардизм в музыке. Теуризм Рахманинова определен
прошлым, как бы ностальгичен, ретроспективен, что сказалось в выборе
музыкальных средств, жанровых предпочтениях, интерес к духовной
музыке,
звучащему
слову.
Он
исключительно
ярко
представляет
консервативное крыло в культуре своего времени. Можно сказать, и тот, и
другой - носители дионисийского и аполлоновского духа в музыке.
Скрябин интересовался и увлекался, входившими тогда в силу,
волюнтаристскими
и
субъективистскими
течениями
западной
философской мысли, тем же Шопенгауэром, феноменологией. Бесспорно,
они мотивировали его искания. Для Рахманинова тяготение к такого рода
философским импульсам совершенно не характерно, но просматривается
интимное тяготение к мотивам русской религиозной философии.
Добавим, что футурологическая устремленность и новационность
Скрябина,
дополненная
фактом
преждевременной
смерти,
стали
впоследствии основанием для трактовки его творчества как предчувствия
революционных перемен и определили общую благосклонность к нему
советского
музыкознания
регулирования
культурой
периода
в
государственно-идеологического
сравнении
1
с
Рахманиновым,
В таком делении не содержится оценки «лучше – хуже», поскольку рассматривается высокая, развитая
или духовная степень проявленности этих титанов. Можно, естественно, говорить о неразвитом,
бездуховном как «петербургском», так и «московско-суздальском» типе.
210
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
профессиональный и социальный консерватизм которого, усиленный
жизнью в эмиграции, не позволял до недавнего времени признать его
«своим». Зримая разница в количестве крупных исследований о них за
последнее
десятилетие
–
подтверждение
такого
оценочного
неравноправия.
Однако, несмотря на все несходства, чрезвычайно интересно в
нашем разговоре объединяющее два этих великих имени поле метафизическая нагруженность их сочинений, сам способ музицирования,
подтверждающее тяготение к рассматриваемому сближению философии и
музыки уже внутри, а не вовне, как в немецком варианте, русской музыки.
Контрастность творческих миров только обнажает глубину, сокровенную и
вместе с тем внеиндивидуальную суть этого тяготения. И снова
«несходство сходного». В чем оно в обоих случаях?
Александр
Николаевич
Скрябин. Обратимся к «случаю
Скрябина». Многозначимой и проясняющей здесь является работа
молодого Лосева 1919-1921 годов «Мировоззрение Скрябина». Будучи как
бы непредусмотренной автором в то время, в более широком контексте - и
эволюции Лосева - мыслителя, и рассматриваемого процесса - эта
небольшая замечательная работа принципиальна. Непосредственным
поводом к ее написанию стала публикация записей А.Н.Скрябина,
собранных после смерти композитора М.Гершензоном и составивших
шестой том журнала «Русские Пропилеи» за 1919 год. Они открыли новые
измерения в понимании тайн рождения скрябинской музыки, не могли не
поразить впечатлительного читателя и слушателя каким был, несомненно,
Лосев и вызвали его со-размышление «Мировоззрение Скрябина», так и
остались фактом потаенной духовной биографии автора, будучи впервые
изданной, в посмертном сборнике «Страсть к диалектике», через 70 лет
после написания и не войдя в естественное культурное обращение.
211
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Историки музыки, когда речь заходила о философской стороне в
творчестве Скрябина, все-таки ссылались на этот том «Русских Пропилей»,
но, конечно, осторожно: хоть композитор и «буревестник», но не
долетевший до твердой земли и заплутавший в тенетах не «той
философии», когда за ту берется одна
государственно- марксистская.
Лосевское проникновение в мир Скрябина осталось непревзойденным,
подобным дошедшему до нас из исторической мерзлоты ископаемому
реликту.
При
этом
жизнеспособным,
полным
мысли
и
чувства,
вызывающим отклик. Не обратиться к существу этой работы нельзя.
Лосев, действительно, вводит нас в тенета скрябинских философскословесных блужданий, очень щедро его цитирует, упивается как будто
фейерверком его высказываний. В тексте подспудно присутствует
фантазийный эффект его музыки. Вначале Лосев вполне открыто
иронизирует над дилетантской доверчивостью композитора в отношении
разных философских влияний со стороны новомодных течений, не видя в
этом самостоятельности, но видя истоки собственных оригинальных
построений.
В
них
усматриваются
индивидуализм,
безудержный,
имеющий
три
основных
множество
анархический,
тенденции.
определений:
деспотический,
Первая
–
напряженный,
можно
добавить
дионисический. Здесь Скрябин весь в переливах уточнениях собственной
субъективности 1 . Вторая - мистический универсализм,
проявления
частного «Я» соразмерны историческому, космическому, божественно
бытию.
Третья - эротический историзм, экстаз и безумие, поскольку мир
рождаете; возобновляющемся, развивающемся и безудержном влечении. В
итоге рождения судьба мира, а с ним Творца-Бога, и рождение «Я», его
1
Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М., 1990, С.256.
212
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
судьба, совпадает; и это есть сокровенная, всемирно-историческая
мистерия «Я», это - творчество, это - теургия.
Далее прослеживаются стадии этой всемирной творческой мистерии
«Я». На первой – «оно менее всего индивидуальность», «нерасчлененное
единство», где «Я» - Все и Ничто, всеобъемлющая стихия жизни и
«неисповедимая Бездна» 1 . Лосев отличает прямое подобие Ницше, а
выражение «Человек – Вы» - как устойчивое в тексте «Поэмы Экстаза». На
второй
стадии
происходит
различие,
расчленение
и
оформление.
Появляется внятность из хаоса, пространство и время - значит и границы,
потом индивидуальность - созидающий центр мира. И, наконец,
придающий это порождающему экстатическому порыву концентрацию,
направленность оправдательный смысл, если хотите. «Судьба Вселенной
решена! Я жить хочу! люблю жизнь!.. Вы, теряющиеся во мраке веков,
ищущие меня сознания! Я найду Вас, создал Вас, я объяснил Вас. ..» 2 .
На третьей стадии – «всеобъемлющего слияния в экстазе» всемирная мистерия достигает вершины. «Я – Бог», главный и
единственный
герой
Скрябина,
его
художественный
alter
ego,
возвращается в мир, чтобы объять его, пронизать своими желаниями,
включить в себя и потрясти. Сладострастное эротическое напряжение
приобретает небывалый масштаб, Скрябин не жалеет красок: «Я изласкаю
Тебя, я истерзаю Тебя, истомившийся мир, и потом возьму тебя. И в этом
божественном акте, я познаю Тебя единым со мною. Я дам Тебе познать
блаженство» 3 . При этом обожествлено каждое психическое состояние «Я»,
любой порыв и позыв; в этом, замечает Лосев «Скрябин перешел всякие
мысленные пределы”, доведя новоевропейский индивидуализм, до такой
1
Там же. - М., 1990, С.282-283.
Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М., 1990, С.283-284.
3
Там же. - С. 295-296.
2
213
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
фантастической максимы, которой нет и в “слишком человеческих”
откровениях Ницше». 1
Аналитик Лосев видит в скрябинском описании экстаза не
христианскую позицию, когда бы преодолевает скверну мира, внося в него
свет и любовь, а личность, поднимается до этой светоносности, оставаясь,
все же неслиянной с богом, с миром тем более. И даже не
интеллектуализированное язычество в духе немцев, обставивших его
изощренной критикой основ, в том числе христианских. Европейской
культуры, а язычество исконное, древнее, где мир в его первозданной
спутанности, совершенстве- несовершенстве есть само божество, и
личность должна раствориться в нем, принять и даже благодарно испытать
его вызовы. Читаем:
Что угрожало Теперь возбужденье,
Что ужасало Теперь наслажденье,
И стали укусы пантер и гиен
Лишь новою лаской,
Новым терзаньем,
А жало змеи
Лишь лобзаньем сжигающим.
И огласилась вселенная
Радостным криком - Я есмь! 2
1
2
Там же. - С.295.
Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М, 1990, С. 288.
214
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Имея в виду языческую слиянность или имманентность бога, мира,
личности, автор даже готов предположить, что эта, «быть может, наиболее
поразительная черта мироощущения и мировоззрения Скрябина роднит его
не с каким-нибудь отдельным явлением в истории философии или музыки,
но с исконными всечеловеческими основами жизни и опыта». 1
Разумеется, это родство не прямое, а изысканное, позолоченное и
посеребренное всем богатством после-языческой европейской культурной
традиции,
сдобренное
чувством
его,
Скрябина,
аристократической
исключительности и упованием на неслучайность своего рождения в день
рождества Христова. Так реконструируется синтетичный, сложный по
идейным
составляющим,
и
самобытный
мир
скрябинского
философствования.
Однако важны не только его сложность и качественные определения,
а
сам
факт
этого
мысленного
программирования
рождающейся
музыкальной конструкции, который вслед за Лосевым можно назвать
«музыкальным философствованием». Следствие этого - создаваемые
композитором своего рода текстовые интродукции к симфоническим
сочинениям, к той же «Поэме Экстаза», призванные быть посредником
между замыслом и впечатлением слушателя. Внутри музыкальнофилософского взаимодействия, а это следует выделить, рождается новый
жанр
–
поэтической
стенограммы,
как
бы
ино-образ
будущего
произведения. В ней задаются ритмы, прорабатываются словообразные
смыслы,
которым
будет
найден
интонационный,
звукообразный
эквивалент (здесь вспоминается интонационная концепция Асафьева).
Чтобы этот перевод в «иное» был более естественен, стих Скрябина,
вероятно, не случайно движется от рифмованного к свободному, к ритмике
1
Там же. - С. 289.
215
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
верлибра, можно сказать стих омузыкаливается. Что можно видеть даже в
кратком приведенном фрагменте.
В заключении отметим: отношение музыки и философии у
Скрябина, становясь внутренним и будто бы менее рискованным, нежели в
коллизии «Вагнер-Ницше», остается сложным и не менее трагичным по
избранной композитором и усиленной временем напряженности. Остается
только предполагать, как бы оно разрешилось. Не окончившись
преждевременно, проживи он еще несколько лет. Впрочем, и такой способ
разрешения как самосгорания можно полагать заданным грандиозной
“прометеевской” ношей пронизать светом музыкально-экстатического
откровения мрак человеческой истории.
Сергей
Васильевич
Рахманинов. Если же обращаться к
творчеству Рахманинова, к философскому, метафизическому в его
творчестве, то здесь все не так, все иначе. С этой стороны его творчество
не исследовано, а между тем, он современник мыслителей эпохи
Владимира Соловьева конца XIX века, начало XX - го и далее периода
первой эмиграции, не мы не преломить, не интонировать выраженных
отечественной мыслью идей. Войти в метафизику мира Рахманинова не
просто; по причине чрезвычайной герметичности этого мира: он не вел как
Скрябин, сопровождающих движение замысла рабочих записей и не было,
соответственно, будущих рахманиновских «Пропилей»; не было и явных
отношений со светилами отечественной философской мысли ни в до- ни в
эмигрантский период жизни, по которым можно было бы судить о влиянии
каких-то идей или имен на композитора. Все предельно закрыто. Здесь
именно тот случай, когда принцип «влияний» чего-то на что-то, в данном
случае философии на музыку, столь привычный и как будто удобный в
объяснении различных взаимодействий, обнаруживает свое бессилие.
216
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И, вместе с тем, все его сочинения от малых до крупных, от
романсов
до
«Всенощного
бдения»
настолько
пронизаны
метафизическими смыслами, что все рахманиновское творчество можно
назвать «философией в звуках» или метафизическим музицированием.
Может быть, здесь бездна его притягательности, логической загадочности?
Через Рахманинова особенно зримо обнаруживается и тайна и сложность
музыкально-философского взаимопроникновения.
Ощущение исчезающей, истекающей жизни, ее разнообразной
ритмичности – от трельчатости колокольчиков до неуловимой набатности
рока, упоение ее мгновениями и ее преображающее преодоление
«пресуществление», как сказал бы Вл. Соловьев, выход в иное - все это в
его сочинениях. Вспомним первые строки некоторых романсов: «Здесь
хорошо!», «И у меня был край родной», «Я был у ней», «Не пой,
красавица, при мне...» .Вспомним симфоническую поэму «Остров
мертвых», кантату «Колокола»... Вспомним, наконец, завершающие
творческий путь композитора «Симфонические танцы». Ощущение
«утраченного времени», жизни-сна и сопровождающей его печали задано
автором уже изначально и очень взволнованно, восклицательно. И сама
звуковая ткань предстает как мимолетное сно-видение, сно-представление.
Только она позволяет удержать и сохранить нечто, сохранить как
жизнеощущение. Тема времени, смерти, точнее жизни-смерти («Остров
мертвых»,
«Колокола»...)
была
внутренней
для
Рахманинова,
а
запечатлевшие его лицо портреты (К.Сомов, Б.Григорьев) впечатлеют
статичностью, застылостью, аналогичны смертной маске. Лицо становится
многозначным символом.
Загадочно в этой связи то, что можно назвать вне-фабульностью
рахманиновского творчества. Его опыты в области оперы или балета
подобны осторожному приближению без углубления: «Алеко» - малое
217
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
раннее сочинение, «Скупой рыцарь» - незавершен, в конце жизни идея
балета по «Рапсодии на тему Паганини», возникая вслед за уже готовой
музыкой. Сюжетные развертывания, поступки героев, внешне зримые
пространственные построения ему неинтересны, даже как опоры для
выражения других свидетельств; все события происходят внутри,
властвует незримая временная звукопсихическая драматургия, авторский
мир предельно сферичен, зашифрован и свободен, открыт к пониманию
одновременно. Не потому ли логика «следов-влияний», о чем говорилось
ранее, здесь не применима? Конечно, «следы» есть, они сохранены
исходными названиями авторов (А.Пушкин, А.Беклин, Э.По...), но
смещены, перешифрованы, переинтонированы и почти неузнаваемы.
Трудноуловимы «следы» и со стороны русской философии. Точнее
можно назвать их резонансами, пронизывающими и нарастающими, а не
затухающими
в
творческом
доминантные
сверхтемы.
мире
Понятие
художника.
тема,
Это
привычно,
своего
рода
относимо
к
определенному произведению, к музыкальному образу, употребляется
здесь в другом смысле.
Одна из них лежит в русле творчества Владимира Соловьева, его
идеи Божественной Софии и теургического, боготворческого действия.
Можно сказать, вообще в русле софиологических построений русских
мыслителей, согласно которым в софийном начале как воплощении
Истины, сходятся все проявления жизни, ее культурные составляющие, ее
смысл. Каждое, даже малое человеческое действие, не зряшно, а есть или
должно быть частью этого восхождения к Софии. Она же несет женское
богородичное
качество,
отвечающее
сути
мира
и
отличающее
православное вероисповедание от иных, где бы синонимичен проявлениям
мужских жестких качеств.
218
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стало общим местом в пианизме Рахманинова, прежде всего в
пленительных мелодиях второго и третьего концерта, видеть тему России,
родины, утраченной композитором по известным причинам. Но, думается,
истолкование этого слоя в его музыке должно быть иным, более
основательным. Традиционное взаимодействие-соперничество пиано и
пианиссимо,
ритма
намеченными,
и
мелодийности
мимолетными,
откровениями
либо
умиротворяющего,
оборачивается
либо
оформленными
почти
слегка
эпизодами-
сентиментального
плана
воспринимается исповедально, в некотором софийном смысле. Это
выражение не просто Родины, а скорее последнего ровно как и первого
приюта, к которому возвращается, который лелеет человек, художник
Рахманинов и мы с ним, соприкасаясь с его музыкой.
И
другая
доминантная
сверхтемы
-
тема
Личности
в
ее
абсолютности, в бесконечном к ней восхождении, заявленная более
объемно и убедительно в творчестве Николая Бердяева. Авторское и
человеческое «Я», присутствующее в мире Рахманинова, эквивалентно
именно
такой
конкретную
национальными
восходящей
с
и
превосходящей индивидуальную,
определенными
и
прочими
социальными,
качествами
личности.
историческими,
По
существу
завершающее сочинение «Симфонические танцы» - это финальная кода, в
которой за богатством всех выразительных средств, сменой частей их
ритмомелодийными превращениями просматривается исток, путь и
результат этого восхождения. В этом последнем опусе соединились две
осевые темы русского философствования.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович. В XIX веке слово в России
было могущественнее ее музыки в исповедании бытия. действительность
была проще и рационалистичнее и податлива на слово – правда, на
образное слово художественной мысли, а не на рассудочную мысль
219
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
философии и науки. Не то в ХХ веке: действительность стала столь сложна
и парадоксальна, трудно исповедима, что на какие только ухищрения не
пускалась абстрактная мысль науки и философии, чтобы ее понять, все
равно бытие проскальзывало сквозь эти категории и построения, так что
словесникам выполнять эту задачу не удавалось.
И вот тут выступает язык музыки: не рассуждая о бытии, он
выражает его непосредственно: его ритм, биение сердца, дыхание, дрожь.
Это и джаз, и рок в наше время. Это и моторика Прокофьева, это и
страстный интеллект Шостаковича.
В нем именно тождество бытия и мышления: напряженно живущая
музыкальная мысль в своем поиске пронзает и осваивает все в бытии, так
что дыхание этой музыкальной мысли и ее развертывание оказывается
собственным голосом наличного бытия – действительности ХХ века.
Никто ее внутренний спад и истину не выразил так, как музыка
Шостаковича.
Видеть в то время истину было неимоверно трудно. А вот слышать
было можно, особенно имеющим такие уши гениально-чутчайшие, как у
Шостаковича. Особенно трудно было себя понимать в сфере слова оттого,
что оно как никогда было заболтано говорением: передовицы газет,
собрания,
митинги,
заседания,
чистки,
политпросвещение.
Слово,
изгоняемое с поверхности социума и из печати, науки и литературы, бежит
укрыться в сердце бытия, чтобы оттуда звук подать. Но повести мышление
и его работу уже не словесно, а музыкально-гармонически.
Шостакович и выдает в своей музыке квинтэссенцию творения,
которое совершалось в советской жизни. А совершалось то, что не понять,
а вот передать – можно, сотворив некий параллельно времени и его делам
шествующий мир образов, как дыханий, интонаций, подавленностей и
самочувствий.
220
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Многие считают, что нет у нас истории истинной, не знаем мы ее
последовательности и движущих сил. Можно сказать, что ее нет в слове
науки и даже литературы. Но если вслушаться в музыку Шостаковича с
середины 20-х по середину 70-х годов, можно понять, чем дышала душа
народа и личности все эти 50 лет. Молодая энергия 20-х годов, когда
страна Советов только начинала свой путь, - озорство буйных сил в
Первой симфонии, гротески пестрой и живой России НЭПа – в балете
«Золотой век», в голосистой базарности «Носа», где все ярмарочно
перекрикивают друг друга. Упоение городской шальной жизни, в том
числе и темпо-ритм пятилетки, жизнерадостная моторика, - она и
Шостаковичем в «Песне о Встречном».
И вдруг ужасное прозрение и протрезвление: «Леди Макбет
Мценского уезда» – 1932 – 1933 годы. Это же коллективизация и голод 30х годов, умерщвление крестьянства, эмансипация и казнь России: «Как
спуталась душа от соблазна Сергея: повел ее за собой – «руководитель!» –
на легкую жизнь. И исход – ей и грех, и погибель, и самоказнь». Недаром
переосмыслил Шостакович очерк Лескова: там сильно сатирически и
внешне дана героиня преступница, отчего и названа повесть западным
знаком, через гротескное смешение французского с нижегородским. Для
Шостаковича же органичнее название итоговое – «Катерина Измайлова» она героиня чистая по-гречески и во грехе своем. И приносит опера
катарсис – очищение, давая потрясающее проведение ее жизни и мира
вокруг.
Ясно, что возопили газеты и идеология: не просто «сумбур вместо
музыки» усмотрели, но «контру», что в стране молчания заголосил кто-то.
Единственно простительно это преступление против господствующей
идеологии было тем, что очень темен и элитарен казался язык музыки, гдето на глубине бытия.
221
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1937 год. Под вой демонстрирующих масс, марширует, требует
казни «врагов народа», ворочается гильотина государства – и это в финале
Пятой симфонии: СССР на стройке счастливого будущего или ГУЛАГа?
Предельное противостояния личности и Державы: длительные одинокие
медитации и вопрошения в пустом пространстве без отзыва и в то же
время экзистенциальный героизм сопротивления – пусть и без результата,
но зато, утвердив достоинство. Это сразу в главной теме I части: тут
сцепление государства и гражданина: tutti власти, героические скачки – и
они же потом в обращении в одиноком голосе гобоя в третьей части.
Далее Ленинградская симфония - война, Освенцим – Восьмая,
космополитизм – цикл «Из еврейской народной поэзии». Борьба за мир –
«Родина слышит»; хрущевская оттепель – Тринадцатая симфония;
«застой» – и углубление в метафизику личности, жизни – смерти,
Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, соната для альта, цикл на стихи
Микеланджело…
Это простое констатирование, но сделано оно для того, чтобы
выявить историю души советского человека, так как история в
музыкальном пути Шостаковича передана истинно. Должно быть поначалу
было революцией. А потом, когда стало невозможным сочетать высокое, о
котором говорилось, с издевательским шаржем действительности? И вот,
вырабатывается катастрофальная
поэтика Шостаковича: это не просто
«критика и публицистика» нашего пути, но и глубокая диалектика бытия
вообще. Величие и падение такой амплитуды, что было у нас, разверзло
многие тайны, которых прежде не видали в человеке и в обществе, и в
системе ценностей. Не потому ли советский композитор Шостакович
создал особую музыкальную систему и сотворил ею мир.
Шостаковича часто укоряли за пристрастие к гротеску и шаржу. Но
ведь это в каждом явлении есть: и трагедия, и фарс. Но и гротеск у него –
222
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
не мрак и издевка, а веселость и радость преобращений карнавальных мет
ко всему и всем. «Будто это не музыка, а нервный ток мощной
напряженности» 1 , - сказал Асафьев про Шостаковича. Но это не метафора,
а так есть: струение, перекаты, пульсация первосил, энергий, субстанций,
идей и первоформ сути бытия, их сплетения, и диалоги, и борения, и сами
по себе, и в их отзвуках в глубине души и личности человеческой – это
прослушивание и передает.
Вообще линеарность мелодии (горизонталь) выражает личность,
свободное излияние души, а вертикаль (гармония) представляет общество,
державу. И вот у Шостаковича гомофонно гармоническая вертикаль
затрещала,
закривилась
под
натиском
распирающих
линий
полифонической организации голосов. Это отразило усложнение и
динамизацию внутреннего мира личности, а понижения ступеней
(например, второй и даже четвертой в миноре) – это как проникновение в
подсознание, в «подполье» «нормального» тона, казенно-привычного,
рационалистического. Долгое же движение в малоинтервальной мелодике
(например, тема Десятой симфонии) – будто сосредоточенно ползает,
ощупывает одну точку, и мы заворожены, напряжены в познании, пока
вдруг не разверзнется неожиданный звук и интервал: выбьет окно и выйдет
вон. и после той волновой округлости – угловатые скачки в одном
направлении: мало октавы – еще септима вверх (как в побочной партии
первой части Пятой симфонии).
Свободная, подвижная и гибкая одноголосная линия впитала в себя
то содержание, которое прежде требовало для своего выявления
многоголосного изложения, как баховские мелодии представляют собой
как бы «одноголосную проекцию многоголосия». Так личность нового
1
Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. М.-Л., 1930. С. 68.
223
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
времени становится сама хором – собором прежних, более простых,
патриархальных. А то, что у Шостаковича мелодическая линия впитывает
и сложные гармонические последования – это знамение дальнейшего
развития человека, который не просто член общества, но весь пронизан и
из себя порождает общественную норму как свою естественную эманацию,
есть непосредственно общественный человек, порождение истории и
культуры (то, что Гегель обозначал как единство объективного и
субъективного духа, реальность идеального…).
Но
на
такую
неуправляемую
«личность
–
горизонталь»
соответственно должна реагировать «вертикаль социума»: чтоб вступить с
нею в диалог и понять, ей приходится перестраивать свой склад и
структуру. И столь же мощные у Шостаковича, органично выступают
нововведения в гармонии, инструментовке, метроритме, форме, - так что
выстраивается новый космос.
Шостакович – петербуржец, как и Достоевский: здесь их точка
миронаблюдения. Прокофьев, как и Толстой, - это Москва, средняя Россия,
у них волнисто-холмистая и здоровая плавность фразы. А у тех –
нервность и угольчатость, некий аскетизм, графичность. Если у
Шостаковича изобретательность в оркестровке, то она имеет не красочноживописный, а нервно-эмоциональный, не чувственный, чувствительный
характер.
Нет и ночи бархатной со звездами; ночи белые, что не день, не ночь,
а напряженность вечно бодрствующего сознания, без отдыха. Шостакович
принципиально дневен, но – сумеречен, рассветен, не более.
А чей же Шостакович композитор географически?
Русские
композиторы чувствовали себя евразийцами: Восток и его мотивы –
Глинка, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Шостакович скорее
ориентированы на запад, где северный, германо-лютеранский мир, серый,
224
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
холодноватый на счет чувственности, зато страстный и пылкий насчет
думы, вьедающийся в недро.
А где же национальность, русскость? А она как и у Достоевского: не
во внешних приметах, словечках (как у Островского или Лескова) или
предметах («сарафан» или «гармонь»), но в складе мышления и интонации.
Душа выпевает себя в той ладовой системе и плавной ритмике, которою
отмечен народный русский распев. И в этом народность исповеданий
одинокой мыслящей личности, ее борений с миром за свое право и
достоинство, за свою мысль и голос. Когда все кругом требует отдать их –
отдать единодушно свой голос (и, значит, остаться без голоса – своего «я»
и личного миропонимания), Шостакович как бы вместе с Есениным
говорит:
Все отдам я Октябрю и Маю,
Только лиры милой не отдам.
И Шостакович развивает такую интонационно гибкую мелодику, в
которой так привольно голосу, что после единодушных голосований
можно было нырять в купель его музыки – за своим голосом. Д.Д.
Шостакович – на самой вершине мировой культуры, и не просто по его
личной образованности, но все нараставшая за тысячелетия волна, а
особенно гуманистическая традиция Европы и России XIX века, своего
высшего гребня достигла в первой четверти ХХ века, пока не стала
сокрушаться могучими извержениями варварства и упростительства. Но
Дмитрий Шостакович еще успел напитаться той волной и стать последним
могиканином высшей культуры – ее трагедию именно ему пришлось
выразить во всеоружии всех постижений мирового духа. Как Пастернак в
это же время переводил и прививал нам Шекспира, так Шостакович – Баха:
просто сам став Бахом, реализовав принципы его музыкального мышления
225
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в сплаве с последующими методами – в деле освоения небывалого космоса
ХХ века.
С Бахом можно сравнить еще одного известного композитора - Поля
Хиндемита, ярчайшего представителя неоклассицизма ХХ века. Не так уж
и сложно установить связь между этими двумя композиторами.
Хиндемитовская «Игра тонов» (Ludus tonalis) очень схожа по цели и
методу с Хорошо Темперированным Клавиром
Баха, а работы,
озаглавленные «Камерная музыка» (Kammermusik) могут быть описаны как
современные Бранденбургские концерты. Связующим звеном между
Хиндемитом и Бахом является контрапункт. Для обоих композиторов
полифония - это и основа мышления, и материал, на котором они строят
свои произведения. Однажды кто-то сказал о Хиндемите то, что однажды
было сказано о Бахе: «Лучший способ слушать музыку Баха - это забыть о
слове контрапункт и просто слушать музыку».
Для Хиндемита контрапункт - это не конечная точка, а точка отсчета.
Он не неоклассицист, живущий в прошлом, а весьма современный
композитор, принадлежащий нашему времени. И хотя его методом
является контрапункт, стиль его мышления остается независимым. Его
музыка линеарна, что подразумевает полную свободу движущихся голосов
от гармонических связей. Это дает интенсивность, концентрацию, энергию
- те качества, с которыми мы ассоциируем как современную экспрессию,
так и Баха. Музыка Хиндемита порой диссонирующа, порой атональна.
В своем трактате «Мастерство музыкального сочинения» (The Craft
of Musical Composition), который многие писатели рассматривают как
наиболее важное теоретическое исследование музыки со времен Рамо,
Хиндемит дал нам ключ к своей технике, анализируя техники современных
композиторов. Становятся возможны все тоновые комбинации; а мелодика
свободна от своей зависимости от гармонии. Странно, что композитор, чей
226
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
метод так сложен, а язык так замкнут, не сторонился своей публики. На
самом деле Хиндемит ясно осознавал ответственность композитора перед
обществом.
Хиндемит написал много произведений для механического органа,
радио, пианолы, театра и т.д. эту музыку часто описывают, как
Gebrauchsmusik - функциональную музыку - термин, придуманный для
Хиндемита.
И, возвращаясь к исходному тезису, с которого начиналось
размышление о Шостаковиче: что он наш крупнейший мыслительфилософ посредством музыки – можно поставить его в связь с исканиями
мировой
и русской мысли в нашем веке. Главное тут – персонализм:
бытие как личность (а не просто космос, разум). Это развито и Карсавиным
(его трактат «О личности») и Бердяевым: нравственный императив
свободы – как только права, но как именно долга человека: быть
свободным, всем соблазнам покорства противостоя. И это же в музыке
Шостаковича – несгибаемость личности, как бы ее не гнули: и кляпом
кнута, и пряником демагогии замыкая глас совести. А она все равно
попирает все стены и, не имея в нашей немоте возможности везде сказать
свою
мысль
прямым
рационалистическим
словом
науки,
печати,
литературы, высказывает ее словом музыки.
Когда пытаются рационалистически трактовать «победные» финалы
Шостаковича, где превалируют закон и голос «объективного мира», и его
шум, и день, недоумевают, то ли это «марш строителей», то ли «парад
адских сил», ухмылка бесовщины. Шостакович сообщает нашим душам и
слуху ума готовность на переворот наших мер привычных, творя критику
разума, сознания, ценностей и этим он – наш архимыслитель, и вот в он –
как аналог революции, которая тоже – переворот в бытии. Как дирижер
задает темпоритм исполнению, так и композитор выдвигает темпоритм
227
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
движению людей, эпохе, фактуру и моторику движений, по чему, уже
далее, люди, вобрав в слух и душу, сверяются и организуют темпоритм
своего шага, дыхания, мышления. Как априорные формы разума в
пространстве уловил Кант, так Шостакович – во времени и движении.
Но, быть может, самые разительные по своему новаторству и в
определенном
смысле
наиболее
мироощущения
Шостаковича
существенные
образные
для
трансформации
понимания
связаны
с
кардинальным преобразованием лирики. Гротеск искажает лирические
темы почти до неузнаваемости, придавая им, как уже говорилось
«обратный знак», переключая их в сферу «зла». Это свидетельствует о
небывало остром личном переживании автором боли мира, его ужасов и
страданий, которые тяжелым камнем легли на сердце художника,
проникли в недра его души. И ему было дано это выразить! Таковы образы
– «оборотни» (лирика – зло) в разработках первых частей ряда симфоний,
где две темы главных партий (в Пятой), исповедально насыщенными
тревожными раздумьями (в Восьмой) трансформируются в страшные
шествия, в механические диссонирующие марши.
Особенно впечатляет непосредственное «вырастание» контрдействия
из лирических тем Четвертой симфонии. Побочная партия ее первой части
теряет на протяжении экспозиции свою начальную меланхолическую
вальсовость, сочетающую эмоциональную открытость с застенчивой
напевностью, и в последней кульминации, по замечательному сравнению
А.Шнитке, вздымается «угрожающе, как разворачивающий свои кольца
удав». Изысканно-бесплотная дымка в партии скрипок во второй части
оборачивается ожесточенным маршем-плясом, готовящим механическипоступательное гротесковое шествие в разработке первой части Пятой
симфонии.
228
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Зло» проникает даже в лирико-гимнические темы, где в едином
апофеозном звучании сливаются настроения общественного подъема и
личного ликования. Таковы, например, C-dur’ная кода финала Седьмой
симфонии, воплощая образ грядущей победы и предвосхищающая ее Ddur’ная
кода
Пятой.
Они
осложнены
многочисленными
ладогармоническими средствами, противоречащими их, казалось бы,
незамутненно светлому облику. В результате в атмосферу праздничности
вторгается внутренняя тревога, мы реально предчувствуем предстоящие
испытания.
В чем черпал Шостакович силу для борьбы со злом? Прежде всего,
этот человек обладал несгибаемой духовной силой. Ведь в самое страшное
время он не поддавался никаким угрозам и посулам. Могущество его духа
– и в самом факте правдивого запечатления эпохи, которое, безусловно,
само по себе было мужественным актом противостояния злу. Его музыка
пронизана идеей эпического протеста и яростного отторжения насилия
(знаменитые пассакальи и репризы сонатных форм, возникающие на
гребне кульминаций, когда зло достигает апогея). Но даже самый
бесстрашный дух должен на что-то опираться. Такой опорой была для
Шостаковича красота человеческой души, ее сила подобна той силе жизни,
с какой, по известному определению, луна взламывает асфальт. Часто
немотивированная, бесстрашная доброта – тот вечный секрет, который
позволил обессиленному, смертельно измученному поэту воскликнуть: «И
страшно жить, и хорошо!» (О. Мандельштам); который побуждает
сохранять человечность даже в самых нечеловеческих условиях, который,
в конечном счете, позволяет сохранить жизнь на земле, ибо без доброты
нет жизни.
Никем из художников взаимопроникновение образов добра и зла не
было выражено так мощно, как Шостаковичем. Но примечательно: в этом
229
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сказалась не только человеческая и творческая сущность композитора, но,
безусловно, и дух времени. Действительно, «зло» и «добро» никогда так
тесно не переплетались, как в нашей недавней истории. Сейчас полнее, чем
когда-либо ранее, мы, наконец, узнаем жуткую правду о нашей истории. И,
стало быть, - о себе. Потрясенные, мы не можем себе представить, как
могли люди в те времена любить, растить детей, победить в самой
страшной за всю историю человечества войне? Найдется ли новый
Шекспир, который передаст «советскую эпоху» во всех ее противоречиях?
Шостакович считал, что такой гений обязательно появится. Он высказал
мысль в разговоре с Чингизом Айтматовым, что «в современном мире
гораздо больше шансов для новых Шекспиров, ибо никогда человечество в
своем развитии не достигало такой универсализации духа, и потому, когда
появится такой великий художник, он сумеет выразить, как музыкант, весь
мир в одном себе» 1 .
Однако, без преувеличения можно сказать: такой гений уже был –
это сам Дмитрий Шостакович. Он все это чувствовал и все выразил. Его
музыка – не только обвинение, но и «надежда на весть». И в этом его
величии и его миссия.
2.8.Философия современной музыки на примере
композиторов нововенской ш колы (Арнольд Шенберг, Альбан
Берг, Антон Веберн), экспрессионизма Б.Бартока и музыки
И.Стравинского
1
Шостакович Д.Д. О времени и о себе. М., 1980. С. 34.
230
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Размышления, вызванные самоанализом художника, особенно важны
в эпохи переломные. А история не однажды пережила подобные этапы.
Они, как верстовые столбы, отмечают путь искусства - путь познания им
мира и человека, познания собственных возможностей.
Среди такого рода переломных эпох XX век являет собой особо
примечательную картину - примечательную по редкому сплетению,
сосредоточенности кризисных явлений в самых различных сферах: в
пределах необычайно широких (социальное развитие, идеология) и узко
специфических (стилистика искусства).
Известно, что по сравнению с веком предшествующим, социальный
сейсмограф XX века показывает неизмеримо возросшую колеблемость
основы, на которой зиждется устойчивость существования. Ускоренные
процессы общественной эволюции привели к обострению классовой
борьбы, вызвали бесчисленные жертвы войн, тоталитарных режимов.
Это был период, когда в Европе, охваченной общим кризисом, резко
ощущалась потребность в миропонимании, которое можно бы было
противопоставить
разочаровались
в
марксизму.
готовых,
И
вот,
в
объективных
обстановке,
мерах
когда
люди
ценностей,
когда
пошатнулся признавшийся до тех пор смысл жизни, а новые, прочные,
связанные с прогрессом ценности жизни еще не появились, возникло новое
идеалистическое течение в философии, за которым закрепилось название
экзистенциализма, или «философии существования».
В своем содержании экзистенциализм чутко уловил и возвел в ранг
философской истины мироощущение потерянности и трагичности жизни,
представление о неустойчивости и бессмысленности человеческого
существования, неминуемом крахе «естественных» устоев человеческого
общежития - черты, характерные для мелкобуржуазного и буржуазного
сознания эпохи империализма.
231
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Экзистенциализм,
философская
школа,
таким
образом,
интересующая
не
узкая
лишь
«академическая»
небольшой
круг
профессионалов, зафиксировав глубокий кризис общества, общественной
психологии и идеологии современного общества, он создал своеобразный
вариант идеализма по существу религиозного толка, претендующий на
роль единственной философии человека XX века.
Экзистенциализм - философия социального пессимизма. И в этом,
главным образом, заключается его своеобразная привлекательность для тех
людей
общества,
которые
отождествляют
исторические
судьбы
капитализма с историческими судьбами всего человечества, а также для
тех кто, потеряв веру в общественные ценности, не нашел еще никаких
иных социальных ценностей, оказавшись в состоянии духовного смятения
предпочитает нигилизм, позитивному взгляду на настоящее и будущее
человечества. А так как этот нигилизм по своей природе носит социальный
характер и представляет собой определенную историческую форм
разочарования в общественной жизни вообще, то его неизбежным выводом
становится убеждение в бесконечной ценности одного лишь моего, то есть
единичного, изолированно взятого, существования. Это, собственно, и
определяет тематику экзистенциализма, центральное понятие которого
«существование» - отождествляется представителями этого учения с чисто
индивидуальным, очищенным от социального содержания осознанием
своего
существования,
с
голой
субъективностью
единичного
человеческого бытия.
Внутренняя, душевная жизнь индивида не изменяется на протяжении
истории, она не зависит от общества, и в обществе индивид живет внешней
бездушной жизнью. Таким образом, экзистенциализм выступает на
современной идеологической арене как философия человека, причем
экзистенциализм утверждает, что человек вообще - это пустая абстракция
232
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отвлечение от «человеческой реальности», которая всегда есть данный
единичный человек, некое, абсолютно неповторимое, только мое «Я».
Экзистенциональное
истолкование
существования
как
«человеческой реальности» влечет за собой специфический подход к
проблеме
категорий.
Традиционно
онтологические
категории,
характеризующие объективную реальность, отступают на второй план, или
же вовсе игнорируются. На первый план выступают переживания,
характеризующие человеческое существование.
Экзистенциональная палитра знает по преимуществу, лишь темные
краски. Страдание объявляется величайшей жизненной реальностью.
Страх, озабоченность, тошнота и другие отрицательные эмоции
принимают
значение
онтологических
категорий,
психологических
состояний имманентно присущих человеку, независимо от обстоятельств
его жизни. Жить - значит умирать.
Экзистенциализм поставил в центр философского рассмотрения
«человеческую реальность», чувственную жизнь индивида, его сознание и
самосознание. Согласно «фундаментальной онтологии» М. Хайдеггера,
единственный смысл бытия состоит в человеческом экзистировании, из
глубин которого Хайдеггер пытается выделить не только все определения
человеческой индивидуальности, но и все то, что она воспринимает во
внешнем мире.
Экзистенциалистов
феноменологическое
интересует
истолкование
главным
образом
переживаний.
Сущность
феноменологической интерпретации страха, озабоченности таким путем
сводится к тому, что эти переживания полностью отрываются от внешнего
мира
и
в
силу
субстанциональной)
Экзистенциалисты
этого
становятся
характеристикой
превращают
атрибутивной
человеческого
субъективные
233
(или
даже
существования.
состояния
сознания
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
индивида в «объективные» характеристики всего того, что индивидом
воспринимается.
Главное в экзистенциональной концепции - учение об априорности
страдания и, следовательно, о невозможности его хотя бы частичного
преодоления. С точки зрения экзистенциалистов общественная жизнь
индивида ни в малейшей мере не снимает мучительности его страданий,
хотя и создает видимость этого снятия, в котором пытается найти себе
убежище этот индивид.
Таким образом, ядро экзистенционального учения составляет
априористическая
теория
аффектов.
Экзистенциалисты
пытаются
объяснить природу аффектов «через одну только нашу сущность». Но, не
ограничиваясь этим, они пытаются объяснить само существование
внешнего мира и его воздействие на нас опять-таки, «через одну нашу
сущность».
Бессилие духа рассматривается экзистенциалистами как подлинное
человеческое существование, а смутные восприятия - как единственно
адекватные. Страх, по учению экзистенциалистов является источником
свободы, а разум со свободой несовместим. Соответственно поэтому и
мудрость (экзистенциональная) заключается в том, чтобы размышлять о
смерти. Таким образом, можно научиться правильно жить.
Современный
экзистенциализм
является
своеобразным
продолжением прежних формул пессимизма и полного отчаяния,
продолжением различных форм религиозной мистики прошлого, а также
пессимистических, нигилистических концепций, проповедующих теорию
абсурда.
Ни в одном из течений современной философии не показано с такой
ясностью, как в экзистенциализме, что сегодня в обществе становится
невозможным свободное существование личности, что это общество
234
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
удушает культуру, которую оно когда-то создало. Конфликт личности и
общества не выражен так резко ни в одном из направлений.
Экзистенциализм
берет
современного
носителя
буржуазной
духовной культуры и показывает, что он не верит больше в прогресс, в
гуманизм, в науку и просвещение, в буржуазную демократию. Положение,
создавшееся сегодня в мире, можно без преувеличения назвать кризисом
человеческой личности, духовным и культурным кризисом вообще.
Популярность, которую все больше завоевывает экзистенциализм,
объясняется именно тем, что он с необычайной остротой ставит проблему
человека, не затушевывая, а, напротив, выявляя кризис современного
общества, современной культуры.
С одной стороны - экзистенциализм изображает «внутренний мир
человека,
личности,
изолированной
от
общества,
онтологическое
одиночество человека, вырванного из всех реальных связей с другими
личностями».
Но
с
другой
стороны
-
для
экзистенциалистов
«существование человека..., вплетено в окружающую среду, оно возможно
только в рамках коллективности». Парадокс разрешается, если мы учтем,
что
в
экзистенциальной
философии
имеется
в
виду
важнейшая
особенность антагонистических общественных отношений: они соединяют
людей только таким образом, что разъединяют их.
Для экзистенциализма показательно, что все негативные категории,
несущие
эмоционально-напряженную
психологические
характеристики
«бытийственные»,
«онтологические»,
нагрузку,
субъекта.
выступают
Они
философские
не
как
именно
–
характеристики
«человеческого существования». Поэтому они универсальны, неустранимы
и вечны, так же как неустранимы социальное зло, конфликты,
антагонизмы.
235
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Всевозможные
формы
пессимизма
и
отчаяния,
бегство
от
общественной жизни, рассмотрение собственной психологии в отрыве от
общества, поиски условий самоудовлетворенности отдельной личности,
поиски понимания лишь одного себя в мире, который рассматривается как
расколотый, враждебный и непонятный, - вот мотивы экзистенциализма.
Общие идейно - социальные тенденции кризиса духовного сознания
современного общества переплетаются с реальными трудностями развития
искусства - и, прежде всего, с необходимостью обновления его
выразительных: средств, которая обнаружилась во второй половине XIX
века. Полюсы в сфере стилистических поисков также раздвинуты. С одной
стороны, границы искусства расширяются до полного их уничтожения - до
разрушения его как специфической формы сознания, с другой трансформируются сами представления об эстетически допустимом и в
предмете искусства (это может быть в нем отражено), и в форме (как
отражено). Становятся более гибкими рамки определения классических
категорий прекрасного, возвышенного, безобразного, трагического и т. д.
Многие художники только так и ощущали ситуацию - как
исчерпанность
прежних
средств
эстетического
отражения
действительности. Исчерпанность, обусловленную двумя причинами. Вопервых, имманентной логикой развития самого искусства, его “языка”. Вовторых, осознанием того, что традиционные выразительные средства
неадекватны нервному, изломанному, динамичному мироощущению
современной эпохи, не могут выразить тревоги и контрасты, губительные
для личности последствия современной цивилизации. Поиски и дискуссии
чаще всего сконцентрированы на проблемах чистой технологии - именно
они выступают на поверхность эстетических споров.
Возможно, главной характеристикой Западной музыки ХХ века
является
ее
разнообразие
и
эклектизм
236
и,
таким
образом,
ее
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сопротивляемость легкой категоризации и обобщенным стилистическим
описаниям.
Музыка ХХ века развивалась по двум направлениям: 1) дальнейшее
развитие и окончательная доработка направлений, установившихся в XIX
веке (романтизм, импрессионизм); 2) более или менее оригинальные
практики,
отличающие
антиромантическими.
ХХ
век
и
являющиеся
большей
частью
Наиболее радикальные из этих практик часто
отделяются от других и обозначаются как Новая Музыка.
В целом
музыкальное развитие в течение первой половины века может быть
разделено на три периода: импрессионизм и постромантизм (1900-1915),
экспериментирование в области экспрессионизма, динамизма и т.д. (19101925) и неоклассицизм (с 1920 до настоящего времени).
Второе десятилетие века, прошедшее под влиянием Первой Мировой
войны, стало свидетелем самых разнообразных и смелых экспериментов.
Наиболее
важным
стало
творчество
Шенберга,
отошедшего
от
гармонической системы и формальных методов прошлого и пришедшего в
1910 г. к радикально новому стилю, отличительной чертой которого была
атональность (к чему он добавил в 1923 г. свой в равной степени
революционный
метод
сочинительства
(додекафонную)
технику.
Одновременно
-
двенадцатитоновую
разрабатывались
новые
возможности ритма, например, Бартоком в его Allegro Barbaro (1911),
вдохновленным фанатичным барабанным боем первобытных африканских
племен, Стравинским в его фольклорном балете «Петрушка» (1911) и
оригинальной «Весне священной» (1913). Французский писатель Кокто
удачно выразил дух той эпохи в словах: «После музыки с шелковой кистью
музыка с железным топором». Такие провокационные слоганы как
шумовая музыка, футуризм, моторизм и машинная музыка появились, не
оставив заметного следа в дальнейшем развитии. Эксперименты в области
237
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тонального материала привели к четвертитоновой музыке. Кроме
вышеперечисленных
композиторов
в
развитии
экспериментального
периода внесли свой вклад З.Кодай, Р.Малипьеро, А.Казелла, Мийо,
Онеггер и Берг.
Неоклассическое движение, появившееся в начале 20-х гг., поощряло
возврат к эстетическим идеалам и формальным методам XVII-XVIII веков,
переложенных
на
современный
музыкальный
язык.
Более
того,
Стравинский взял на себя ведущую роль с такими произведениями, как
«Сюита для духовых инструментов» (1923), а Барток и Хиндемит,
предназначенные стать ведущими композиторами первой половины века
(наряду с Шенбергом и Стравинским), начали получать международное
признание. Хиндемит активно участвовал в развитии Gebrauchsmusik
(бытовой
любительской
музыки),
а
также
обеспечивал
нужное
теоретическое обоснование новых гармонических и тональных концепций.
Барток представляет другое основное направление 20-х гг. - ассимиляцию
и синтез красочного и экспрессивного музыкального языка большинства
экспериментальных техник второго десятилетия ХХ века. Другая важная
черта периода 20-х гг. - это влияние американского джаза на серьезную
музыку, результатом чего стали такие произведения, как «Рэгтайм»
Стравинского (1918), «Сюита» Хиндемита (1922) и джазовая опера
Кшенека «Джонни наигрывает» (1926).
Материалистическое
частности,
в
направление
многочисленных
нашего
попытках
века
расширить
отразилось,
в
музыкальный
материал, часто за счет (либо не затрагивая) его духовных и
выразительных ценностей. Было изобретено много новых инструментов
(большей частью электрофонных) и даже пишущим машинкам был дан
музыкальный статус. Не так давно школа французскизх композиторов,
возглавляемых Пьером Булезом, экспериментировала над тем, что они
238
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
называют musique concrète (конкретная музыка), то есть это музыка,
использующая больше записи различных звуков и шумов, нежели
музыкальные тоны в качестве основного материала.
Период, последовавший за Второй Мировой войной, стал свидетелем
появления
двух
разных
тенденций,
как
казалось,
диаметрально
противоположных: серийной музыки, отражающий высоко сознательный
и рациональный подход к сочинительству, и алеаторики, составляющей
большей частью интуитивистский подход. Основные представители
серийной музыки - Бэббит, Штокхаузен и Булез; лидерами направления
алеаторики были Джон Кейдж, Мортон Фелдман, и Эрл Браун. Однако, к
концу 50-х гг многие композиторы пришли
к пониманию этих двух
подходов как противоположностей единого континуума виртуально
неограниченных
повлекло
за
композиционных
собой
появление
возможностей.
новых
Такое
направлений:
отношение
музыки,
рассматриваемой в первую очередь в категориях фактуры и тембра
(Кшиштоф Пендерецкий, Дьёрдь Лигети); музыки, пересматривающей
предыдущую традицию сквозь искаженную призму (Лучано Берио, Лукас
Фосс); микротональной музыки (Бен Джонстон); новых подходов к
музыкальному театру (Кейдж, Кагель); импровизированной музыки с
участием аудитории (Фредерик Ржевский, Корнелиус Кардью) и др.
Электро-аккустическая музыка сыграла особую роль в течение
второй половины века. Хотя ее истоки ведут к началу ХХ столетия, она
достигает своего расцвета лишь когда магнитофонные записи становятся
всеобще доступными.
В последнее время многие композиторы проявляют интерес к
тембральным и аккустическим эффектам и к выразительным средствам
других видов искусства. Безусловно, не вполне ясны границы между
современными стилями джаза и рока и некоторыми видами последней
239
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
концертной музыки, как например, у представителей
минималистской
школы (Стив Рейх, Филип Гласс). С каждым днем все больше возрастает
влияние на западную музыку музыки других, большей частью замкнутых
культур. Кроме того, в последние годы ХХ столетия композиторы все
чаще возвращаются
к более традиционным концепциям тональности,
мелодики, гармонии и формы (Д.Рочберг). В настоящее время все больше
композиторов отходит от экспериментальных и инновационных подходов
к сочинительству и возвращаются к более традиционным формам.
Итак, кризис, к которому пришла западная музыка в начале XX века,
затронул кардинальнейшие аспекты искусства - пересматривалась его
социальная сущность (понимание гуманизма), эстетические критерии,
формы взаимоотношения с обществом и т. д. Он отразился во множестве
критических статей, научных трудов, и даже в художественных
произведениях, авторы которых стремились осмыслить его причины, его
ход и последствия.
Осознание характерных признаков
критической ситуации,
ее
противоречий, поиски выхода их нее определяют, в сущности, пафос
романа Т. Манна «Доктор Фаустус». В этом смысле Т. Манн выступает не
как «чистый» художник - он оказывается в той точке пересечения, где
художник смыкается с философом - мыслителем.
Формируя цель своего романа. Манн пишет: «...музыка была здесь
только... частным случаем, только парадигмой более общего, только
средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры,
больше того - человека и человеческого гения в нашу глубоко
критическую эпоху» 1 .
1
Манн Т. История “Доктора Фаустуса”: роман одного романа. Сочинения в 10-томах. – Т. 9. М.:
Художественная литература, 1960. – С. 46-47.
240
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Одним из первых вестников рождения «глубоко критической эпохи»
в искусстве стал немецкий экспрессионизм.
Экспрессионизм - одно их духовных движений начала столетия,
отразившееся
в
художественных
формах,
которое
в
известных
исторических условиях своим взрывом озарило или, если угодно,
нарушило ход развития искусства.
Выросший непосредственно из постромантизма, экспрессионизм
представил
качественно
Гиперболизация
ряда
трансформации
-
иной
черт
новое
этап
художественного
романтической
искусство
эстетики
формировалось
мышления.
вела
к
их
ощущением
предвоенной эпохи.
Со своей стороны, экспрессионизм выразил в эстетике атмосферу
тревоги, предчувствия катастроф, неустойчивости. Это направление в
искусстве
характеризуется
резким
неприятием
действительности,
обостренной субъективностью и напряженностью эмоций.
Одним из крупнейших представителей экспрессионизма на Западе
был венгерский композитор Бэла Барток, исследователь музыкального
фольклора Венгрии и Балканских стран. В ходе своих исследований Барток
решил порвать с границами тональности. Его заинтересовала мелодика
старинных пентатонических венгерских песен, а также их сложный ритм.
Он экспериментировал с народными венгерскими инструментами, среди
которых главное место отводилось ударным. Барток был, без сомнения,
одним из ведущих «фольклорных» композиторов. Он редко заимствовал
тексты из народной музыки и не сочинял в «народном» стиле, как это
делали Лист, русские композиторы, Григ и многие другие. Кроме того, он
был
вдохновлен
фундаментальными
исследованиями
созидающих
принципов фольклорного искусства, вследствие чего он писал глубоко
оригинальную музыку. Как композитор он вскоре осознал, что для
241
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
использования этого нового материала необходимо изобрести новый
музыкальный язык, свободный от традиционных правил гармонии и
ограничений ритма, из-за использования такта. Лист предвосхитил многое
из этого, но стимулом конечного освобождения Бартока от традиций был
Дебюсси, чьи произведения он впервые услышал в 1905 году.
Результатом синтеза Бартока стал тщательно разработанный,
связный и оригинальный язык. Барток органически соединил древнюю
квартово-пентатоническую основу венгерской крестьянской песни с
новейшими музыкально-выразительными средствами европейской музыки,
обогатив ее метроритмическую и тембровую палитру.
В музыке Австрии и Германии, где собственно и сформировалось это
музыкальное течение (экспрессионизм), отчетливо выявились те черты
искусства предвоенной эпохи, которые В. Каратыгин определяет как
«Новое
звукосозерцание».
В
статье
«Новейшие
течения
в
западноевропейской музыке» он так характеризует эмоциональный
«настрой» эпохи, обусловивший собой это новое звукосозерцание:
«нервность, повышенная чувствительность, резкие, но скоропереходящие
порывы
экзальтации,
надломленность
и
легко
сменяющиеся
надорванность
душевной
большинства
сильных
апатией,
эмоций
современного человека, - все это сказывается увеличением диссонансов,
усиленным развитием всякого рода беспокойных ритмов, разрозненностью
и растерзанностью мелодических рисунков, необузданной свободой форм
быстрой сменой музыкальных образов резко контрастного характера» 1 .
В начале XX века, в бурную и болезненную «эпоху переоценки
ценностей» экспрессионистская школа была призвана открыть новый круг
образов. Она отразила душевную растерянность и страх перед грядущим,
характерные для тех общественных слоев, которые почувствовали
1
Каратыгин В. Избранные статьи.- Л., 19б5., с. 10.
242
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
страшное «дыхание» наступающей империалистической эпохи, но не
видели сил, несущих обновление. Из всех многообразных течений
западноевропейской музыки XX века именно экспрессионизм стал
выразителем эпохи заката гуманистических идеалов.
Разумеется, идея смятения, которую породила эпоха империализма,
отразилась не только в экспрессионистских течениях. По существу, все
разновидности модернизма, а также импрессионизм отразили в той или
иной мере разлад с действительностью и утрату веры в духовные заветы
прошлого, столь типичные для психологии нового поколения художников.
Это единство мироощущения объединяет самых разных представителей
искусства первой четверти XX века, даже столь антагонистичных по своей
эстетической направленности, как, например, импрессионисты, с их
культом утонченной чувственности, и французскую «шестерку», с ее
нарочитой
примитивностью,
жесткой
иронией
и
принципиальной
антилиричностью.
Отрицание основ прошлого было духом модернистской эстетики. Но
особенность экспрессионистской школы в музыке заключается в том, что
свое отношение к проблеме утраченных идеалов она выразила в форме
болезненного ощущения невозвратимой потери, безысходной тоски по
уходящей
«весне».
Экспрессионизм
отразил
в
музыке
чувство
обреченности, упадок веры, пессимизм, характерные для поколения начала
XX столетия, которому суждено было пережить империалистическую
войну, крушение старого мира и длительное наступление фашизма.
Сознание того, что старый мир исчерпал и уничтожил себя,
предчувствие катастрофы, безотчетный страх перед «темными силами» вот
эмоциональный
подтекст
всех
музыкальных
произведений
экспрессионистов, независимо от того, в какую литературную программу
они рядились. По существу, только в конце 1930-х годов один из
243
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
виднейших представителей венской школы (Křenek Е.) сформулировал
художественное «credo» экспрессионистов, как «показ неизлечимой
болезни современного мира».
Социальная осознанность пришла позднее, чем были заложены
основы
экспрессионистской
эстетики.
Но
пессимистическое
мироощущение уже пронизывало произведения начала века. Истерия и
эротика, фантасмагорический бред и неврастеническая обостренность
чувств, демонический гротеск или всепоглощающий страх - эти новые
эмоциональные
оттенки,
неведомые
музыкальному
искусству
предшествующих стилей, стали проникать во многие произведения австронемецкой
школы
того
времени,
окрашивая
их
в
зловещие
«экспрессионистские тона». Как за сто лет до того, в «Фантастической
симфонии» Берлиоза тема несчастной любви символизировала тему
«утраченных иллюзий», а за романтической фантастикой вагнеровского
«Зигфрида» скрывалась тема антикапиталистического протеста - так и
эротические или фантасмагорические сюжеты ранних экспрессионистских
музыкальных произведений символизировали идею социального смятения,
утрату гармонии с современным миром.
Из числа значительных произведений экспрессионистской школы
первой четверти века только в опере Альбана Берга «Воццек»
экспрессионистский
эмоциональный
подтекст
сопутствует
реалистическому сюжету. Но эта драма создавалась в период Первой
мировой войны и непосредственно в атмосфере ее ужасов. Быть может,
поэтому
автору
удалось
придать
образно-эмоциональной
сфере
экспрессионизма конкретные эмоциональные формы. Но на фоне культуры
начала века подобная направленность скорее исключение. Болезненный
разлад с действительностью принимает в музыке начала века другие,
притом достаточно разнообразные оттенки, ассоциируясь с достаточно
244
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
более отвлеченными «замаскированными» образами. Каждый композитор
открывал и разрабатывал новую образную сферу по-своему.
Так, например, у Густава Малера, экспрессионистская тема звучит
уже в «Песне о Земле» в Девятой и Десятой симфониях. Здесь музыка
воспринимается почти как «реквием» по отходящему старому миру, по
безвозвратно утерянным идеалам. Ни один другой композитор до Малера
не воплотил с такой эмоциональной остротой и художественной
убедительностью образы безнадежной тоски, пароксизмом отчаяния, и
зловещего гротеска.
Несмотря на явные романтические связи этих произведений, в них
намечены такие типично экспрессионистские образные черты, как
предельно обостренный контраст, резкая смена безнадежно трагедийного и
бездумно
инфантильного,
как
нарочитое
«искажение»
интонаций,
ассоциирующихся с образами «идеальной мечты», как гротескная
изломанность, превращая традиционные образы веселья в гримасу
сарказма.
У Малера постепенно искажается «тема идеалов» прошлого,
преображаясь в образы безверия, сарказма и тоски.
Другой венский художник - Рихард Штраус, сформировавшийся в
XIX столетии, но принадлежащий и к эпохе модернизма, отразил
экспрессионистское мироощущение по-иному. В его операх «Саломея» и
«Электра», впервые, на протяжении всей известной нам истории музыки,
образы одухотворенной любви уступили место оголенно подчеркнутой
эротичности, с оттенком истерии. Но и тема «тоски по утерянному» нашла
свое отражение в его творчестве. По мнению некоторых исследователей,
лучшие, наиболее искренние и художественно - совершенные страницы
наследия Штрауса относятся к мелодраме «Кавалер роз», - к сцене, где
245
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
героиня оплакивает свою утраченную молодость, и к заключительному
лирическому трио, пронизанному настроением тоски.
Эта тема звучит с новой силой у него много лет спустя, в конце его
творческой
жизни,
в
«Метаморфозах»
-
произведении,
которое
воспринимается многими как прощание со старым миром, как признание,
что старый мир сам изжил и уничтожил себя.
«Сознание утраты» - так формулирует главную творческую тему
позднего Штрауса один из современных западный исследователей его
искусства 1 .
У Арнольда Шенберга основой художественного стиля стал
концентрат тех образных элементов, которые у Малера или Штрауса либо
играли эпизодическую роль в романтическом контексте, либо пронизывали
музыкальное
произведение,
не
взрывая
при
этом
внутри
его
романтическую оболочку. В монодраме «Ожидание», в цикле поэм
«Лунный Пьерро» категорическое ощущение приобретает господствующее
значение, достигая неврастенической обостренности чувств.
Так, например, монодрама «Ожидание» рисует образ женщины,
наталкивающейся на труп своего возлюбленного у порога дома соперницы.
В показе сменяющихся картин напряженного ожидания, лихорадочных
поисков, безумных страданий, на поверхности оказывается хаос темных
подсознательных инстинктов. Эротические мотивы окрашены в бредовые
истерические тона. Зловещее настроение разряжается катастрофой. Боль
смертельной утраты перемежается с муками ревности. Впервые в
музыкальном искусстве внутренний мир человека был показан через
образы бреда, безумия, слепых блуждающих инстинктов.
1
Mellers W. Romanticism and the 20-th century. New Jersey. 1957.
246
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В «Лунном Пьерро» традиционный образ народного театра
видоизменен до неузнаваемости. Чудовищные фантасмагории, кровавые
видения создают атмосферу тяжелого предчувствия.
В отличие от малеровского героя, герой «Ожидания» или «Лунного
Пьерро» не столько переживает боль осознанной утраты, не столько
испытывает презрение к мельчанию человеческих идеалов, сколько
находится во власти обуздавших его «зловещих сил». Не разум, а темные
инстинкты господствуют в его отношении к жизни. Это квинтэссенция
беспомощных ощущений, фантасмагорического страха, обостренной
чувственности.
Альбан Берг, быть может, наиболее талантливый представитель
экспрессионистской школы, наряду с образами неврастенического страха,
воспринятого
«осуждающее»
от
его
учителя
рациональное
Шенберга,
начало,
и
унаследовал
трагическое
также
и
восприятие
современности, которые характеризуют искусство позднего Малера.
Так во всяком случае воспринимается его опера «Воццек» беспощадная картина разложения и гибели «маленького человека».
«Темное царство», где нет ни единого «луча света», где господствуют
моральное уродство, оголенный эротизм, все подавляющий страх - оно тем
не
менее
вызывает
у
слушателя
не
только
состояние
нервной
взвинченности, не только чувство презрения к обществу, утратившему
нравственное начало, но и щемящую боль за судьбу маленького,
приниженного, задавленного своим окружением человека. Сквозь острый,
злой гротеск в музыке последовательно прорывается и образ глубокого
сострадания.
Произведения молодого Эрнеста Кшенека, другого прославившегося
в 1920-е годы ученика Ф. Шрекера, по выражению одного немецкого
исследователя, несут на себе следы «безрадостной ожесточенности и
247
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пессимизма,
которые,
восставая
против
себя,
принимают
форму
саркастической гримасы» 1 .
В эпоху Второй мировой войны в музыкальных произведениях
усиливается тяготение к изображению страшных сторон жизни. Но в эти
годы образы «сил зла» в ряде ведущих
произведений
начинают
ассоциироваться с катастрофической атмосферой наступления фашизма.
И эта социальная направленность видоизменяет идейную ориентацию
экспрессионизма, сближая некоторые его течения с остроактуальными
проблемами
современности.
Как
носитель
антифашистских
идей,
музыкальный экспрессионизм расширяет свои эстетические границы и
приобретает небывалую художественную убедительность.
В
эпоху
Второй
мировой
войны
экспрессионистские черты
становятся характерными, их развитие имеет под собой глубокие причины.
Ощущение страшных сторон современной действительности, которые
принес с собой фашизм, - его разрушительное начало, бредовые,
истерические, иррациональные элементы в его идеологии - это все и в
самом
деле
могло
быть
выражено
лучше
всего
системой
экспрессионистских «макабрных» образов.
Жуткие, кошмарные, уродливые мотивы стали сейчас носителями
идей фашизма и войны, достигая в ряде случаев потрясающей силы в
изображении наступающих «темных сил», нарастающих бредовых эмоций.
Назовем, прежде всего, такие творения «отца музыкального модернизма»
Шенберга, как его кантату «Уцелевший из Варшавы». Вместо эстетской
символической
поэзии,
служившей
«программой»
его
ранних
произведений, Шенберг теперь опирается на актуальные социальные
события современности. Он рисует картину массового расстрела людей
фашистами, показанную через призму расстроенного сознания одной из
1
Stuckenschmidt Н. La musique nouvelle. Paris, 1956.
248
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жертв,
случайно
оставшейся
в
живых.
Лихорадочный,
бредовый
эмоциональный колорит, свойственный ранним произведениям Шенберга,
достигает здесь обобщающей силы.
И «!Литургическая симфония» Онеггера, создаваемая в разгар войны
и рисующая зловещую картину гибели и разрушения; и контата
«Огненный замок» Мийо, изображающая шествие на казнь жертв
гитлеровских палачей, и Шестая симфония Воан-Уильямса, выражающая
идею духовного опустошения, которое несет с собой война, вплоть до
сцены ведьм из «Die Bernouerin» Орфа, воспринимаемой сегодня нами как
жуткая пародия на фашистов, - все они прямые потомки того круга
образов,
который
впервые
«нащупали»,
открыли
и
утвердили
экспрессионисты и «предэкспрессионисты» начала века.
В музыкальных произведениях эпохи Второй мировой войны, где
экспрессионистские образы начали отождествляться с более широкими
социальными темами, мотив страха и ужаса все еще сохраняет свое
господствующее положение. А образы просветления, встречающиеся,
например, у Онеггера или Мийо, воспринимаются скорее как молитвы,
мольба или слабый проблеск надежды, чем как образ твердой веры или
силы, вступающей в единоборство с носителями зла. Ужас перед
гигантским наступлением чудовищных, все сокрушающих сил фашизма и
войны – «типическая тема» музыкального творчества 1940-х годов.
Образ
ужаса
экспрессионистских
и
беспросветного
произведений,
мрака,
является
характерного
своеобразной
для
формой
протеста - отрицание страшных сторон современного мира.
Экспрессионизм отразил только одну сторону нашей современности.
И, тем не менее, в пределах своей темы - темы далеко не побочной для
культуры XX века, он сумел создать образы островыразительные и
249
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
убедительные, которые стали носителями идеи неприятия страшного
начала эпохи империалистических войн и фашизма.
Сегодня нам достаточно услышать «Фантастическую симфонию»
Берлиоза, чтобы возродить мироощущение героя «Исповеди сына века»
Мюссе. Прослушаем финал Девятой симфонии Бетховена, и в нас оживает
оптимизм, вера и сила поколения, поднявшегося на революционное
преобразование мира. В таком же плане музыка экспрессионистов вводит
нас в душевный мир людей, болезненно переживающих «гибель своих
богов». Подобно тому, как гротескно - уродливые образы «Шабаша ведьм»
из «Фантастической симфонии» Берлиоза, его эмоциональная неистовость
выражали негативное отношение романтиков к отрицательным сторонам
современной им культуры, культуры «банкиров и торгашей», так
гиперболизация ужаса у экспрессионистов обобщает идею неприятия
социальных «сил зла» нашего времени.
С большой эмоциональной силой они изобразили деградацию
общества, утративших понимание великих гуманистических идеалов. Вот
почему в музыкальных произведениях, рисующих картины гигантской
схватки с силами реакции, образов насилия, опустошения и смерти, почти
всегда уводят к образно-эмоциональной сфере экспрессионизма.
Экзистенциальное мироощущение особенно ярко прослеживается в
творчестве представителей нововенской школы: Шенберга, Берга и А.
Веберна, - об эстетических принципах которых и пойдет дальше речь.
Арнольд Шенберг - композитор, основатель нововенской школы,
который
выразил
беспокойство
и
напряженность
современной
действительности наиболее последовательно, органично и эстетически
убедительно. В отличие от других немецких композиторов этого же
времени, он не только ощутил тупик, к которому пришло музыкальное
мышление. Ум беспокойный и склонный к спекулятивным размышлениям,
250
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
он искал пути выхода из этого тупика и постепенно приходил к решению,
наиболее радикальному из всего, что пережила европейская музыка с
момента формирования тональной системы.
Уже в 90-х годах он сближается с наиболее левыми представителями
австро-немецкой
культуры
поствагнерианской
музыки
-
логика
привела
развития
его
к
образной
сферы
экспрессионизму.
Как
доведенная до предела логика гармонического мышления, присущая этому
направлению, - к атонамизму.
Открыто декларированный рационализм додекафонного
метода
композиции сделал Шенберга одним из лидеров антиромантической антивагнерианской оппозиции. Но в тайниках души Шенберга, в глубинах
его сознания так и не умер немецкий романтик - он не смог порвать
полностью с философией и эстетикой немецкого романтизма ни в общей
системе своего миросозерцания, ни в более конкретных примерах
эстетических идей.
В
этом
смысле
антиромантизм
Шенберга
оборачивается
и
продолжением, и преодолением, и отрицанием эстетики немецких
романтиков.
В плане мировоззрения эта противоречивая связь (продолжение отрицание) нашла свое выражение в философских пристрастиях Шенберга
-
его
убежденной
приверженности
к
немецкому
идеализму,
подготовившему многие коренные принципы романтического искусства.
В шенбергской идее мессианства и в утверждении свободной воли
гения над временем и эпохой, над настоящим и будущим слышны отзвуки
ницшеанских идей.
К Шопенгауэру он обращается для обоснования мистической
сущности музыки. Наконец, он отдает дань новым философским веяниям,
251
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
становясь приверженцем фрейдистской концепции. Здесь он находит
аналогию и обоснование своим идеям самовыражения.
С традициями немецкой культуры Шенберга связывает тяга к
философичности,
вырождающейся
в
абстрактность
спекулятивных
размышлений, характерный для немецкого искусства дуализм, который в
классическом искусстве представлен «Вертером» и «Фаустом».
Многие
тенденции
гипертрофируются
и
классического
трансформируются
искусства
под
односторонне
влиянием
кризиса
буржуазного духовного сознания. Так, гуманизм, как способность
откликаться на человеческие страдания, сочувствовать им, бороться за
добро против зла -бесспорно, отличает человеческое и художническое
миросозерцание Шенберга. Но это - гуманизм индивидуального сознания:
художник сосредотачивается на себе, своих переживаниях, своих
ощущениях, его сострадание отмечено чертами экспрессионистской
взвинченности, болезненности, нервического страха.
Известные
завоевания
в
характерности,
эмоциональной
углубленности музыкальных образов и целостной идейной концепции
оборачиваются
несомненными
гуманистической
позиции.
потерями
Общезначимый
в
универсальности
гуманизм
классического
искусства подменяется гуманизмом «толпы одиночек». Общеизвестно, что
эстетика «самовыражения» типична для различных течений «модернизма».
Эти художники постоянно искали не объективного, истинного, а
субъективной манеры: вместо того, чтобы пытаться расширить себя до
мира, они упорно стремились сузить мир до себя.
Шенберг решительно прокламировал индивидуализм и самовластие
художника, исчерпанность его духовного мира собственным миром.
В своей книге «Учение о гармонии» (1911г.), в главе «консонансы и
диссонансы» Шенберг высказывает идеалистические основы своих
252
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
взглядов, связывая лишь низшие ступени развития искусства с отражением
внешнего
мира:
«На
его
высшей
ступени
искусство
занимается
исключительно воспроизведением внутренней сущности. Только имитация
впечатлений, которые теперь посредством ассоциаций между собой и с
другими чувственными впечатлениями входят в связи, образующие новые
комплексы и новые движения, - есть его цель!». Итак, связи с внешним
миром как будто сохранены ( через впечатления ). Но почему же тогда
искусство воплощает только эти впечатления, а не сам внешний мир? Тут
же Шенберг, ссылаясь на Шопенгауэра, призывает исходить только из
субъекта. «Материал музыки - тон, а то на что он прежде всего действует, ухо. Чувственное восприятие вызывает ассоциации и приводит к связи
тона, уха и внутреннего мира человека. От взаимодействия этих трех
факторов зависит все; что воспринимается в музыке как искусстве». Таким
образом, Шенберг скорее обособляется в мире музыкальных звуков, чем
связывает этот мир с объективной действительностью. «Человек есть то,
что он переживает; художник переживает лишь то, что он есть». Этими
словами художник отсекался от мира людей, ему придавалось значение
совершенно обособленное и исключительное.
В начале ХХ века философия Шопенгауэра переживает эпоху
бурного возрождения - искусству переломного периода оказалась
необычайно близкой концепция художника - миссии, творчества как
самовыражения личности в некоем состоянии сомнамбулизма. Эта
концепция
давала
теоретическое
обоснование
поискам
«новой
реальности», диктату индивидуального, не корректируемого природой
видения мира, которое характеризовало и экспрессионизм, и многие
последующие «измы» ХХ века.
Свою солидарность с этой концепцией Шенберг декларирует в
ранних статьях открыто и демонстративно, например, в статье «Густав
253
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Малер»: «В действительности, есть только одна великая цель, к которой
стремится художник, - выразить себя. Если это удавалось, тогда художник
достигал максимально возможного успеха - все остальное неважно, так как
все остальное включалось в это».
Расшифровывая
в
другом
месте
свое
представление
о
самовыражении, Шенберг ссылается на пример портрета, сходство
которого с моделью не может быть установлено уже через сто лет после
создания - в портрете с нами говорит реальный человек», но этот реальный
человек – «художник», который выразил себя в ней. Аргумент,
приводимый
в
данном
случае
Шенбергом,
обосновывает
общую
закономерность художественного отражения действительности. Ибо сам
факт «присутствия» личности художника в созданном им шедевре условие подлинного искусства.
Шенбергу важно другое - обоснование эстетики самовыражения,
фундаментом которой является свободное и ничем не ограниченное
выражение художником себя. В других, более поздних работах, меняется
аспект его трактовки сущности музыки - речь идет не столько о
самовыражении,
призванности
художника,
причем,
мессианстве
бессознательном.
В таком изменении акцентов нашла отражение эстетическая и
творческая
эволюция
художника.
Теперь
главным
для
Шенберга
становится не «выражение себя», а выражение идей.
Музыка для Шенберга теперь не просто форма самовыражения
художника, а некое послание ко всему человечеству. Послание это
одновременно и предсказывает будущее, и является его прообразом.
Следовательно, существование художника на земле, его творчество
оправданы не потому, что оно - это творчество, является простым
самовыражением. Шенберг подчеркивает, что такое самовыражение
254
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
практически не имеет цены, если не несет в себе нечто важное для
аудитории, для человечества. Музыка выражает не только внутренний мир
самого творца, она выражает, должна выражать нечто нужное и интересное
людям. «Я хочу, чтобы моя музыка рассматривалась как честная, умная
личность, явившаяся к нам, чтобы сказать нечто такое, что она глубоко
чувствует и что имеет значение для всех нас».
Обратимся к шенбергскому пониманию идеи. Термин «идея» он
трактует
как
«метод»,
при
помощи
которого
восстанавливается
равновесие. В понятие музыкальной идеи Шенберг включает все элементы
- и мелодию, и ритм, и гармонию. Музыкальные идеи должны быть
соотнесены с законами человеческой логики. Они являются частью того,
что человек может воспринять (apperceive), осознать (reason) и выразить.
Свою цель при сочинении Шенберг определяет как стремление «соединять
идеи с идеями». Этому должны быть подчинены все элементы
формообразования и музыкальной ткани. В творческом плане это означало
ту предельную «тематизацию» всей музыкальной ткани, которую
отмечают исследователи додекафонной музыки Шенберга.
Шенберг не вкладывает в понятие идеи ни мировоззренческого, ни
идеологического, ни - по видимости - содержательного смысла. Он говорит
только о единстве, целостности, взаимосвязанности частей, органичности:
идея
-
это
та
исходная
музыкальная
мысль,
которая
обладает
потенциальными возможностями для осуществления всех этих требований.
Представленное выше понимание идеи выражает взгляд на содержание
искусства, характерный для ряда художественных течений XX века.
Довольно точно эту тенденцию формулирует Р. Семенз в статье
«Музыка в кризисе»: «... композиторы новейшей музыки исходят
непосредственно из чисто музыкальных импульсов, ища путей воплотить
их в музыкальные идеи, которые обрели бы независимое существование
255
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сами по себе, и развить их в соответствии с импульсами, присущими им
как музыкальным сущностям? Это, добавляет он, не отсутствие
выразительности, а « новая манера выражения, новая уравновешенность и
.. как в лучших страницах Стравинского, новая духовность». 1
Ярким подтверждением этих слов Р.Семенза может быть обращение
к «Весне священной» И.Стравинского. В течение всей своей истории
человек периодически пытался «приручить» то, что многие называют
«первобытным» и «раскованным» ритмом. И нигде это не проявлялось так
очевидно, как в Западном мире. Когда христианство отвернулось от
ритуалов древних религий, европейская культура создала негативный
образ ритмического опьянения музыкой и танцем. Весьма интересным
феноменом является тот способ, каким этот подавленный ритмический
импульс периодически прорывался в социальной ткани. Одним из
примеров является танец смерти, которым повально увлекались в Средние
века. Вид дикой, безумной толпы, танцующей на улицах дни напролет в
попытке отразить чуму - это совсем не тот образ, который ассоциируется с
традиционными понятиями цивилизации.
И хотя были заимствованы многие танцевальные ритмы, «серьёзная»
музыка фактически отказалась от ритмов раскованного тела архаичного
прошлого.
Европейские
композиторы
ценили
более
сдержанные
«утонченные» ритмические стили. Считалось, что минуэт - блестящий
пример этого более «утонченного» ритма и движения (здесь мы
рассматриваем понятие «утонченный», «рафинированный» в социокультурном
контексте,
где
первичным
компонентом
является
подавленные, стилизованные и контролируемые движения тела).
И только в эру Романтизма некоторые из этих
первобытных
ритмических импульсов возвращаются в «серьезную» музыку, возможно,
1
Семенз Р. Музыка в кризисе. М., 1978
256
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
беря свои истоки в культурном взрыве, который спровоцировали ритмы
Бетховена. ХХ век - это эпоха, в которую этот импульс заново утвердился
во многих видах. В 1913 г. он явился во всей своей шокирующей славе в
музыке балета Стравинского «Весна священная».
Созданный для «Русских Сезонов» в Париже, он стал экзотическим
воплощением русского национализма в музыке, танце и первобытной теме.
Позднее, Стравинский описывал свое видение в таких словах: «Я увидел в
своем
воображении
торжественный
языческий
ритуал:
мудрые
старейшины, сидящие кругом и наблюдающие за юной девушкой, которая
должна танцевать, пока не умрет. Они приносят ее в жертву богу весны».
В «Весне священной»
понятия
гармонии,
ритма,
Стравинский расширил традиционные
мелодики
и
тональности
до
ясного
музыкального языка, который звучит одновременно современно и
архаично. Манера, в какой это преподносится, не поддается описанию, но
мы
можем
рассмотреть
некоторые
элементы,
отражающие
гений
Стравинского.
Фактура. Как и в музыке Дебюсси, в звуке Стравинского фактура
играет жизненно важную роль. Его фактура, как и фактура Дебюсси,
постоянно меняется. Мелодии появляются и исчезают. Обманчиво
простые сочетания аккордов появляются внезапно, как это делают
мелодические
фрагменты
и
фразы,
чтобы
внезапно
оборваться.
Инструменты часто играют в своих крайних регистрах, чтобы получить
новые и экзотические эффекты. И хотя мы описываем элементы фактуры
как отдельные сущности, любые из них, рассматриваемые отдельно от
общего звучания, редко составляют основное качество произведения.
Чтобы
это проиллюстрировать, нам нужно только сравнить «Весну
священную» с любой классической симфонией. Например, если вы поете
или напеваете главную тему моцартовской 40 симфонии, то всегда
257
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
остается
значительная
часть
духа
и
смысла
произведения,
что
неприменимо к «Весне священной». Любая ее изолированная тема (за
исключением увертюры) мало напоминает саму себя. Это говорит об
одной из тенденций конца XIX - начала ХХ вв.: усиливающемся внимании
к фактуре и тембру, как первоначальному звену композиторского
процесса.
Ритм. В основе фактуры Стравинского лежит уникальное сочетание
ритмов. Возможно, самые поразительные ритмы «Весны священной» - это
остро воспринимаемые
одновременные столкновения нерегулярных
ритмов. Эти ритмы, одновременно первобытные в своей мощи и
современные в своем усложненном логическом взаимодействии, содержат
в себе информацию об особом периоде музыкально-культурной истории,
который никогда не повторится.
Гармония. «Весна священная» легендарна своим «диссонансным
освобождением», особенно это касается тех знаменитых аккордов,
которыми начинается «Танец подростков» (Dance of Adolescents). Нужно
заметить, что настоящее воздействие этого диссонанса исходит из того
положения, что ни один элемент в музыке не может рассматриваться вне
его
ритмических
характеристик.
Именно
повторение
диссонанса
Стравинского создает это мощное взаимодействие. Диссонанс не только
остается неразрешенным, но и превращается в своего рода гигантский
консонанс.
В «Весне священной» Стравинский не отходит от тональности, он
переосмысливает и расширяет ее потенциал.
возвращается
установленной
к
одной
из
тональности.
наиболее
На
древних
протяжение
На самом деле, он
практик
всего
-
заранее
произведения
тональные центры часто создаются при помощи упорного повторения
обстинаты и мелодий.
Другая гармоническая характеристика «Весны
258
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
священной» - это политональность, то есть, проще говоря, это звучание
мелодий в двух или более тональностях одновременно.
Мелодика. Мелодический материал «Весны священной» также взят
из народных песен или создан в «народном стиле». К этим мелодиям,
составляющим основные ступени произведения, добавляются многие
фрагменты, типичные для ХХ века стилистически, так как им характерен
сложный ритм и островоспринимаемые интервалы. Два типа мелодий
дополняют друг друга в замечательном синтезе.
И хотя мы обсуждали фактуру, ритм, гармонию и мелодику как
отдельные понятия, еще раз отметим, что эти элементы не могут быть
отделены друг от друга, так как связаны в единое целое, рождающееся от
мощного импульса.
Шенберг же был убежден, что истинная ценность музыки
определяется силой ее выразительности, экспрессией, в конечном счете значительностью содержания. Найденные композиционные средства он
стремился поставить на службу определенным содержательным задачам выражению тех образцов, которые отвечали бы его мироощущению.
Отсюда берет начало и его обращение к новой образности, которая хотя и
выросла из некоторых тенденций позднего романтизма, но продолжила их
в
столь
гипертрофированной
знаменовала
рождение
и
абсолютизированной
качественно
нового
явления
форме,
-
что
образности
экспрессионистского искусства. Шенбергу ведомы, или пережиты все пути
и перепутья, все тайны современной души, и он все же ничего не боится,
смело
и
последовательно
продолжая
развитие
современного
звукосозерцания до последних музыкальных возможностей. Окончательно
рушится понятие о тональности, изменяются до полной неузнаваемости
все коренные условия голосоведения, композитор приходит к новому,
сторого выверенному творческому методу, к экономному письму, в основе
259
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
которого лежит двенадцатитоновая система композиции. Шенберг художник-экспрессионист, в музыке которого господствует напряженновзвинченный
психологизм,
мистическая
экзальтация.
Глубокие
противоречия творческой личности композитора, сочетающего стремление
к
формально-конструктивной
самоуглублением,
изощренным
логике
с
смакованием
экспрессионистским
внутреннего
мира
индивидуума, подчиняются стихийно-подсознательному началу.
Но сколь ни различны по технике его произведения разных
периодов, почти все они воплощают приблизительно одну и ту же сферу
чувствований. В музыке Шенберга нет легкости, прозрачности, света. Ему
ближе настроения сумрачные, тревожные: состояния неуверенности,
страха, смятения. Характерный признак искусства Шенберга - отсутствие
возвышенного, поднимающегося над переживаниями и страданиями
отдельной
выражения
личности.
Эйслер
музыкальных
пишет:
характеров.
«Шенберг
расширил
Ощущения
шкалу
классической
и
романтической музыки - просветление, возвышенность чувств, красота,
юмор, борьба и победа отсутствуют. Печаль становится обреченностью,
депрессией, отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой
стеклянной игрушкой, юмор становится гротеском -как в «Лунном
Пьерро».
Основное настроение - крайняя боль. Таково обогащение
музыки». 1
Была в творчестве Шенберга и некая руководящая, господствующая
эмоция. Тот же Ханс Эйслер писал: «В шенберговском стиле находит
сильнейшее
выражение
нервозность,
истерия,
паника,
сомнения,
одиночество и ужас. Пожалуй, можно сказать, что основные черты музыки
Шенберга - это страх. Еще задолго до появления бомбардировочной
авиации он предчувствовал ужас людей, сидящих в бомбоубежище во
1
Эйслер Х. Исследования. Воспоминания, М.- Л, 1977. – С. 83.
260
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
время воздушного налета. Шенберг -поэт газовых камер Освенцима,
концлагеря Дахау, бессильного отчаяния маленького человека под сапогом
фашизма. В этом его гуманизм...» 1
Общеизвестно, что эмоции страха заняли большое место в
модернистской философии, этике и эстетике модернистского искусства.
Попытки Шенберга передать в музыке юмор кончились неудачей.
Додекафонная комическая опера «От сегодня на завтра» не имела успеха у
публики. Довольно тупым оказалось острие хоровых «Сатир» (ор. 28).
Серьезность, даже некоторая тяжеловесность мысли всегда были основным
свойством его музыки. Вероятно, это стало одной из причин, по которой
она не получила широкого признания.
Очень показательна в этом отношении монодрама «Ожидание»,
написанная Шенбергом в 1909г. Она представляет собой предельно
обнаженное
выражение
оркестровых
и
пробудить
стиля
вокальных
панический
экспрессионизма
«ужасов»,
страх
и
-
нагромождение
единственная цель которых,
душевную
депрессию
в
сердцах
слушателей.
Вслед за «Ожиданием» появляется одно из самых известных
произведений Шенберга, своего рода «библия» экспрессионизма мелодрама
«Лунный
Пьеро»
(1912г.)
для
женского
голоса
и
инструментального ансамбля, на символический текст Альтера Жиро Этим
сочинение Шенберг очень точно ответил на требования тогдашней
художественной «элиты», находящейся во власти декадентской философии
экспрессионизма. «Лунный Пьеро» явился ярким выражением крайнего
субъективизма в искусстве, эстетики страха одиночки, тяжелых снов.
Среди произведений Шенберга особое место занимает кантат для
чтеца, хора и оркестра «Уцелевший из Варшавы» на собственный текст.
1
Эйслер Х. Исследования. Воспоминания, Л.-М., 1977. - С. 97-100.
261
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Здесь Шенберг стремится создать вполне реалистическую картину
действительных
страданий,
подлинного,
а не театрального ужаса
(трагическую гибель всего населения Варшавского еврейского гетто,
восставшего против кровавых оккупантов). Кантата оставляет тяжелое,
гнетущее впечатление. Композитор не видит и не ищет никакого исхода,
кроме как в словах траурной молитвы, обращенной к богу. Безнадежность
и отчаяние - вместо грозного взрыва протеста, пассивное принятие смерти
- вместо борьбы. Таков вывод. Музыкальный язык кантаты - предельно
взвинченный
и
изобилующий
устрашающими
натуралистическими
эффектами.
Самым ярким отражением художественно-философских исканий
Шенберга явилась незавершенная опера «Моисей и Аарон», начатая еще в
30-е годы. Композитор издавна проявлял интерес к библейским сюжетам, в
которых находил волновавшие его нравственно - философские мотивы. В
форме библейских мифов могли быть выражены размышления над
актуальными вопросами современности. Конфликт между Моисеем и
Аароном - это (в понимании автора) конфликт между мыслителем и
художником, воплощающими непримиримые начала. Мысль, идея, для
которой нужно найти слова, противостоит искусству как порождение
чувственной стихии. Еще датский философ С. Кьеркегор приписывал
музыке демоническое начало. Такое толкование искусства встречается у
многих немецких писателей и мыслителей ХХ века. Не был ему чужд и
Шенберг.
Демоническое начало, воплощенное в искусстве, противостоит
Слову, которое пытается найти Моисей, чтобы возвестить Истину. Не
дождавшись возвращения Моисея, Аарон, при помощи искусства, дает
народу ту чувственную радость, которая в оргиастическом танце приводит
262
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
его, не осознающего своей греховности, к страшному таинству. Народ
оказывается во власти темных, демонических сил, стихии зла.
При всей оторванности от реальной, особенно политической жизни,
Шенберг, в 30-е годы несомненно ощущал господство этой стихии
(стихиизма). Однако он не замечал тех здоровых сил, которые готовы были
сопротивляться злу. Это привело его к изображению народа как пассивной,
легко поддающейся обману, жестокой и безликой массы.
В то же время - конфликт между братьями - Моисеем и Аароном воплощает непримиримое, по Шенбергу, противоречие между мыслью и
действием. Противопоставление созерцателя-философа человеку дела
сближает Шенберга с теми представителями немецкой философии,
которые, подобно М. Хайдеггеру, провозгласили «смерть философии».
Этот воображаемый конец философии, конец мысли был лишь отражением
страха перед историей.
Реальная, в начале 30-х годов угроза фашизма становилась
экзистенциальной опасностью. И Шенберг, утверждая превосходство
моральной силы Моисея, становится на сторону мысли, рационального
начала, а победа темных, иррациональных сил представляется ему лишь
кратковременной, призрачной.
Шенберг - ярчайший выразитель того идеологического кризиса,
который
переживает
мелкобуржуазная
интеллигенция
Европы.
Субъективно презирая капиталистическую действительность, и, в то же
время, не будучи в силах с ней порвать, Шенберг, то замыкается в
фантасмагории вымышленных «висячих садов», используя независимость
искусства от жизни, то проповедует страдание и индивидуальный
моральный подвиг на манер воскрешающих «религию человеческого духа»
экспрессионистов послеверсальской Германии.
263
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В произведениях Шенберга предвещания сбываются, и дается уже
совсем новый мир звуковых образов, совершается коренная перестройка
всех
законов
музыкального
мышления.
Изломанная,
надорванная,
разорванная, искалеченная душа современного человека пытается обрести
какие-то новые, искусственные цельности в этой самой надорванности и
раздробленности своей, находит особое какое-то сладострастие в муках
своих, хочет из них создать какие-то новые художественные синтезы. Как
писал Каратыгин: «Шенберг сочиняет музыку из подполья своей странной,
удивительной души. Она страшная, эта музыка. Она неотразимо влечет к
себе, своевольная, глубокая, мистическая. Но она страшная. Более
страшной музыки не сочинял доныне ни один из композиторов на свете» 1 .
Альбан Берг - выдающийся композитор современной венской
школы, ученик и последователь Арнольда Шенберга. В творчестве Берг
представлял леворадикальное крыло музыкального экспрессионизма,
связанное с утверждением темы остросоциального звучания.
Берг - мастер гротесковой характеристики, разоблачающей ложь и
цинизм буржуазного общества. Именно в этом и заключается социальнокритическая направленность его творчества. Вместе с тем, Берг, подобно
другим экспрессионистам не имел ясной социально-идейной перспективы.
Свойственный этому направлению пессимизм нашел отражение и у него.
Бытие человека беспросветно, и все попытки вырваться из установленного
абсурдного порядка лишь ускоряют его собственную гибель, запутывают
его в паутине бездуховной повседневности тем прочнее, чем активнее
стремится он разорвать ее путы. Такое трагическое мироощущение
особенно ясно проступает в операх Берга, окрашивая его музыку
настроением безнадежности.
1
Каратыгин В. Г. Избранные статьи.- М-Л., 1965. С. 37
264
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Чтобы преодолеть безнадежность, необходимо было выйти из
«магического круга» экспрессионизма. Такой конкретной цели у Берга нет,
и позитивная основа его творчества приобретает форму вневременных
нравственных категорий. Не случайно, в его Скрипичном концерте
символом просветления и духовного очищения становится хорал Баха, как
образ вечной гармонии, над которой не имеет власти время с его
тревогами. Позитивный идеал Берга не имеет четкой социальной
направленности, потому он не дает полноценной альтернативы пафосу
отрицания, который с такой силой выражен в его музыке.
И еще одно свойство творческого облика Берга - поразительное
сострадание к «маленькому человеку». Быть может, в музыке именно Берг
сумел выразить это сострадание с такой предельной остротой. Творчество
Берга ценно своей содержательностью, остротой социально-критического
пафоса, страстным неприятием бездуховного общества, но в музыке Берга
есть и другое - тоска по человечности. Каким бы смутным, социальнорасплывчатым ни был идеал Берга, он гуманистичен и составляет наиболее
привлекательную сторону его творчества.
Берг, быть может, глубже, чем кто-либо другой, воспринял
остродраматические и трагические элементы венской культуры, столь
часто наслаждающейся жизнью на краю пропасти. У Берга болезненность
души и немощь тела, по-видимому, находились в согласии. А это сделало
его
-
при
наличии
большого
творческого
таланта
-
очень
предрасположенным к выражению сумеречных, усталых или отчаянных
эмоций. Жизненная борьба вовсе не увлекала Берга, она представлялась
ему лишь тягостной, печальной, необходимостью. Болезни века —
разочарованность, страх, тоска - продолжают преследовать его, и именно
они постепенно формируют существо его творчества.
265
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В сознании Берга происходит перелом от ненависти к злу, в сторону
признания зла неизбежным, и в сторону пафоса отчаяния, при котором
художественная
обрисовка
зла
становится
как
бы
источником
наслаждения.
Ни медлительность процесса сочинения, ни направление творчества
Берга в последние десять лет его жизни существенно не изменились. Берг,
напротив, все безогляднее погружался в сумрак болезненности и распада
эмоций.
Но, бесспорно, что наиболее полно сила таланта Берга проявилась в
его лучшем произведении - опере «Воццек». Эта опера - красноречивая и
чуткая
свидетельница
мучительного,
страшного
процесса
катастрофической деградации человеческого душевного мира в период
величайшего социального кризиса.
Давая высокую оценку опере Берга, Зденек Неедлы главное ее
достоинство усматривал в том, что в центр драмы помещен здесь
уникальный и порабощенный человек - живой человек, единственно
могущий быть основой подлинного искусства.
Многие
исследователи
берговского
творчества
подчеркивали
решающее воздействие на формирование замысла «Воццека» личного
жизненного опыта композитора, приобретенного в период службы в
австро-венгерской армии ( 1915-1918 гг.).
Представители
мыслящей
интеллигенции
Запада
восприняли
Первую мировую войну как величайшее личное потрясение. Перед лицом
безжалостных законов кровавой империалистической бойни упоминание о
прежних гуманистических идеалах казалось кощунственной насмешкой
либо превращалось в откровенное ханжество.
В довоенные годы теорию и практику раннего, «классического»
экспрессионизма характеризует обостренное и одностороннее внимание к
266
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
возводимым в абсолют конфликтам человеческой психики. В составе
«Театр Арнольда Шенберга» польский музыковед М. Горчешка так
определяет
причины
внутренней
жизни
и
последствия
героя
крайней
концентрированности
экспрессионистской
драматургии:
«Освобожденный от всяких общественных связей и зависимостей,
изолированный в условную пустоту, он реагирует на окружающее,
деформируя его силой своего болезненно обостренного воображения».
Искажение реальности возникает в результате резкого неприятия
окружающей действительности и вместе с тем панического страха перед
ней. Герой художника - экспрессиониста ищет спасения от кошмаров,
существования в сообществе безликих людей-роботов. Но, укрываясь в
тесный панцирь собственной души, он не обретает желанного покоя.
Принципы раннего экспрессионизма существенно видоизменяются в
творчестве художников «военного призыва». В драмах Э. Толлера и Г.
Кайзера, которые Берг считал предтечей «эпического театра», в полотнах и
графических сериях О. Дикса, Э. Барлаха, К. Кольвиц, как и в «Воццеке»
Берга,
отчетливо
проступают
отличительные
тенденции
данного
художественного течения. Активную антибуржуазность Луначарский
называл
определяющей
чертой
немецкого
экспрессионизма,
и
в
особенности его левого крыла.
С «критическим экспрессионизмом» в немецком изобразительном
искусстве и драматическом театре соприкасается и «Воццек» Берга. «Эта
драма создавалась в период Первой мировой войны и непосредственно в
атмосфере ее ужасов, - пишет В. Конек. - Быть может, поэтому автору
удалось
придать
образно-эмоциональной
конкретные социальные формы». 1
1
Конен В. Этюды о зарубежной музыке. – М., 1968. – С. 113.
267
сфере
экспрессионизма
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Воццеку» Берга суждено было стать одним из самых последних
выражений безысходности.
Новый
и
осуществиться
смелый
во
творческий
многом
замысел
благодаря
композитора
крайне
удачному
смог
выбору
литературной основы, какой послужила для Берга пьеса Бюхнера
«Войцек».
Бюхнер
раскрыл
в
своем
произведении
с
железной
последовательностью и глубиной процесс отупения и озверения человека,
под давлением до кошмара жуткой обывательщины, в угарном шатании из
казармы в кабак, среди встреч с резонерствующими филистерами и в
дикой ревности к самке, тоже глубоко несчастной, инстинктом влекомой к
грубому и сильному мужчине. В «Войцеке» за подчеркнутым прозаизмом
обстановки, грубостью и примитивностью, скрывается мир страданий,
горестей и радостей «людей из плоти и крови», поступки, которые могут
вызвать в нас либо отвращение, либо восхищение.
Нередко «Воццека» Берга противопоставляли «Войцеку» Бюхнера.
Для этого есть, конечно, немало оснований, поскольку и эпохи, и
идеологии писателя и композитора различны. Вместе с тем, надо понять
причины самого выбора Бергом сюжета и драматургии «Воццека». Черты
обреченности и безысходности привлекли внимание Берга. Однако, между
драматургией «Войцека» и драматургией оперы Берга оказались очень
существенные различия. Бюхнер был убежденным материалистом и
атеистом. Стремился бороться прежде всего с ненавистным ему кругом
шаблонной и плоской, идеализации жизни, расчистить пути к истинно
реальному
пониманию
психологии,
а
тем
самым
и
овладеть
формированием этой психологии. Альбан Берг же, напротив, был весьма
далек
от
материализма.
Его
мировоззрение
сложилось
как
идеалистическое, притом проникнутое множеством элементов философии
декаданса. Это заставило Берга переосмыслить пьесу Бюхнера, ослабляя ее
268
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
реалистические факторы и сильно раздувая все, что в этой пьесе могло
дать повод к развитию образов фатализма, подчинения человеческой воли
каким-то роковым силам разрушения и смерти.
Простой, нервный и чувствительный человек - не бог, не герой,
становится объектом музыкальной драмы. Перед вами - герой жизненной
драмы. Перед вами - мир страдания и насилия, мир отчаяния и страха, мир
«маленького человека», задавленного сильными мира сего.
Свойственный берговской опере сгущенный психологизм ведет к
акцентированной, ключевой для композитора мысли о невыносимом
существовании одинокого беззащитного человека в мире, зараженном
отчуждением. С этой точки зрения социальная ущемленность героя в опере
становится уже не первостепенным, а скорее дополнительным фактором,
позволяющем иллюстрировать основную идею на наиболее наглядном
примере. Вместе с тем, будучи талантливым психологом, объективно Берг
сумел раскрыть в своей опере и другую важную тему. «Маленький
человек»
показан
здесь
как
личность,
неспособная
выражать
прогрессивные общественные тенденции.
Социально-психологический пласт берговского «Воццека» служит
той объективной основой, над которой возвышается надстройка авторской
идейно-философской концепции. Подобно многим западным художникам,
реальные конфликты и противоречия буржуазного мира Берг воспринимал
как неизбежное вневременное зло. Мотив отчуждения выступает у него в
роли внеличного трагического мотива, аналогично античному року.
Поэтому, как и в античной трагедии, в «Воццеке» жизнь центрального
героя становится не только действием, но и страданием, а судьба его
приобретает печать трагической предопределенности.
В выявлении ключевого философского замысла оперы важная роль
принадлежит авторской оценке представленных в ней событий. Голос
269
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
автора
открыто
звучит
в
симфонических
связках.
Это
голос
сочувствующий, обвиняющий, скорбящий. Недаром «Воццек» получил
название «оперы социального протеста и сострадания».
Основной конфликт «Воццека» вынесен за пределы интимной драмы
отдельной личности. «Бедняк, притесняемый бездушной, чванливой,
высокомерной средой» (3. Неедлы) - это человек - индивидуум,
униженный и порабощенный, вынужденный существовать во враждебном
мире отчуждения. Современный миропорядок, отчуждающий человека от
его духовной сути, приводит к дисгармонии между внутренними
побуждениями и областью внешних человеческих проявлений. Люди
превращаются в роботов, бездушных марионеток. При этом внешнему
автоматизму
заученных
эмоциональный хаос,
обезличенных
ощущение
действий
сопутствует
фатальной предопределенности,
навязчивые психические состояния.
Антон Веберн. «Нам нужно научиться молиться, и мы обретем
мир». «Верить! Это слово было, может быть, важнейшим в богатом
лексиконе А.Веберна, ученика и друга А.Шенберга» 1 - вспоминал один из
его учеников Дойч-Дориан. Именно в христианских нравственных
ценностях видел Веберн защиту общества от отчаяния, они же являются
основополагающими в понимании им человечности, и поэтому его
гуманизм можно определить как христианский гуманизм. Очень многое
роднит Веберна с представителями возрожденческого христианского
гуманизма, в особенности тот созерцательный образ жизни, которого
придерживался композитор. Веберн никогда не был бунтарем, борцом. Он
никогда ни с кем не вступал в сражение за свои взгляды и убеждения.
Выяснив направленность мировоззренческих установок Веберна по
проблеме человека, определив их как христианский гуманизм, обратимся
1
Веберн А. Лекции по музыке. Письма. – М., 1975. С.59.
270
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
теперь к творчеству композитора. Какими средствами выражена у Веберна
идея христианского гуманизма? В первую очередь, это сама образность его
музыка, то все «тихое» в ней: созерцательность, сосредоточение
на
нежности, погружение в мечтательность, подавленность и другие
пассивные состояния. Тихая музыка души, чистота мысли, цельность,
твердая убежденность в истине и правильности своего пути, нравственный
закон - духовные качества этой музыки. В ней нет ничего похожего на
какую бы то ни было расслабленность, чувственную слезливость. В
результате возникает совершенно новый образ, воплощаясь на основе
особого рода внутренней чистоты, строгости, сосредоточенности, без
«вздохов» и волн эмоций. Как здесь не вспомнить профессиональную
церковную музыку, которая обладает той же образной характеристикой,
хотя музыкальный язык ее абсолютно другой. Таким образом, для Веберна
типично почти полное сосредоточение на внутреннем, на состоянии души.
Найденная
композитором «новая красота» в музыке, была призвана
облагородить и возвысить эту душу, сделать ее любящей и сострадающей.
Первая
группа
факторов,
непосредственно
определяющих
прекрасное в музыке Веберна, есть качество высотных отношений.
Предкомпозиционную основу их составляют общие для конца XIX века
музыкальные законы гармонии - свободное использование диссонанса, 12ступенность
высотной
системы
звуковых
логических
связей.
Индивидуальное у Веберна - в применении самых крайних (для своей
эпохи) средств и решительности сделанных из новой ситуации выводов
относительно общего склада музыкальной ткани, ритма, фактуры.
Достигнуть в «освоенном музыкальном пространстве» той же и даже
еще большей степени «постижимости» (то есть максимально тесных
взаимосвязей
между
различными
элементами
музыкальной
ткани,
облегчающих восприятие) значит найти новую музыкальную красоту.
271
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ко
второй
группе
факторов
следует
отнести
новое,
чисто
веберновское время. Прежде всего - элиминацию всего инертного в
музыкальной ткани и за счет этого, - необычайное сжатие всех временных
параметров (вплоть до соприкосновения макро- и микро- времени). Также
тенденцию к не повторению ритма.
«Исключительная
человечность,
чудесным
образом
кристаллизовавшаяся в таинственных симметриях и соответствиях его
произведений», - так характеризует музыку Веберна музыковед Гайх.
Другими примерами христианского гуманизма в творчестве Веберна
может служить выбор им поэтических текстов для своих вокальных
произведений. В основном все они связаны с тематикой страдания и
смерти Христа. Воплощая эту тему, Веберн призывает к возрождению
идеалов чистоты и всеобщего братства. Обратившись к поэзии своей
соотечественницы Хильдегард Йоне, Веберн находит в ней наиболее
полное выражение своих христианских взглядов. Поэтическая концепция
Йоне, синтезирующая оба центральных элемента христианской философии
- любовь к Богу и любовь к ближнему, глубоко затронула творческое
воображение композитора. Благодаря ей, субъективное христианство
Веберна
перерастает
во
вселенскую
любовь
к
человечеству,
в
прославление божьего слова и нравственных высот человеческого сердца.
Из стихотворения Йоне, положенного Веберном в основу III части Второй
кантаты: «О, люди, мы хотим звонить во все колокола сердец! Пусть
никогда во времени не умолкнет их биение! Набатом пусть звучит любовь!
Она напоит светом мрак... и там, где теплится едва лишь жизнь, любовь ее
заставит пробудиться».
Поэтический образ Христа Йоне становится для Веберна символом
жизни и любви. Во
второй кантате Бог - это добрый пасечник,
преисполненный «чистой любви» к людям, а вселенная – «улей» - белый,
272
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
звездный шатер, пронизанный сладким светом созидания. А «самый
маленький улей» - человеческое сердце, мед которого, то есть любовь,
«осветляет»,
несет
счастье,
ибо
сердце
это
наполнено
«божьей
благодатью».
Прославляя приобщение к христианскому милосердию, слияние с
природой и радость жизни, Веберн отходит от догматов церкви,
утверждающих вечное единство добра и зла. «Целью жизни должно стать
уничтожение на земле всякого зла и утверждение царства добра и разума.
В этом идеальном царстве мир принадлежит всем, ибо все человечество это братья, объединенные дружески благожелательным словом, которое
находится среди нас... и утешает нас во мраке». Да и что еще может
связывать нас, как не слово божие? Но оно умолкло на кресте, и с тех пор
жизнь человечества, говорит Веберн, наполнилась горечью и страданием,
превратилась в ожидание того момента, когда «божье слово вновь
зазвучит, ранним утром и все мы радостно откликнемся на его призыв».
2.9. Философия русского городского бытового романса
Русский городской бытовой романс - одно из важнейших явлений
русской культуры последнего столетия. По замечанию одного из критиков,
«для поющего люда романс - это наше все» 1 . Городской романс
необычайно интересен еще и как уникальное в своем роде явление,
существующее на стыке музыки, поэзии, философии и «песенной речи», на
стыке авторского искусства и фольклора, высокой и популярной культуры.
Подчеркиваем: популярной, но не массовой, если массовую культуру
понимать как развлекательную индустрию, машинное производство
шлягеров; по крайней мере полвека самая широкая аудитория не только
1
Книжное обозрение. – М., 1998. - № 23. – С.7.
273
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
слушала, но и пела романсы в быту.
Между тем городской романс до сих пор не был представлен
сколько-нибудь авторитетным собранием текстов и, в сущности, не
изучался
как
самостоятельный
жанр,
отличный
от
«высокого»,
профессионального романса. Этот пробел восполнен теперь исследованием
Мирона Петровского и Валентины Мордерер. Здесь впервые собран и
прокомментирован
«типичный
романсовый
репертуар
в
момент
наивысшего его расцвета» 1 , т.е. с середины 1890-х до конца 1920-х годов всего почти 400 текстов. А обширная вступительная статья М.Петровского
(с.3-60) представляет собой, мини-монографию рассматриваемого в ней
предмета.
До сих пор, замечает Петровский, романсом занимались почти
исключительно музыковеды. «Никто не позаботился выяснить, что есть
романс как явление поэтическое, и тем более философское» 2 , хотя всем
была очевидна тройственная – философско-музыкально-поэтическая природа этого жанра. Вопрос о поэтическом критерии романсовости даже
не ставился. Дело, по-видимому, в том, что предметом исследования
становился, как правило, только «высокий» (камерный) романс «камерные вокальные произведения, созданные профессиональными
композиторами на слова профессиональных поэтов». «Высокий» романс
сочиняют композиторы-профессионалы для профессионалов-певцов. «Это
романс во фраке и галстуке бабочкой», и «критерий романсовости тут
почти исключительно музыкальный» 3 .
Различие между высоким и бытовым романсом не было так заметно
в XIX в. Напротив, современный камерный романс «явно и воинственно
преодолевает
стихи,
демонстрируя
1
свои
огромные
музыкальные
Русский романс на рубеже веков, Сост. Мордерер В., Петровским М. – Киев, 1997. – С.309.
Там же. - С.4.
3
Там же. – С.6.
2
274
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
возможности». В быту этот романс не поется. «Страус — тоже птица, но не
летает», - замечает Мирон Петровский, возможно, к некоторой обиде для
филармонических музыковедов и меломанов, зато в полном соответствии с
ощущениями рядового слушателя. «Покрывая оба явления одним и тем же
именем «романс», следовало бы помнить, что мы имеем дело, по сути, с
омонимами» 1 . «Делать вид, будто между этими двумя романсовыми
линиями нет противоречия, будто они представляют один и тот же романс,
- значит либо впадать, либо вводить в заблуждение» 2 .
«Массовый бытовой романс - полуфольклорное явление: авторский
по способу создания, он лишь по способу бытования фольклорен. Но эта,
фольклорная его сторона - важнейшая: можно «не сомневаться, что как раз
бытование в городских низах, в домашнем музицировании, на низовой,
демократической эстраде» в повседневном пении сформировало жанр. И
музыкально-интонационный
строй
романса,
и
специфичность
его
лирических настроений порождены, отработаны, закреплены массовым
сознанием горожан. А научная фольклористика, как всегда запаздывала с
пониманием новых и особенно городских фольклорных явлений.
В отношении городского романса существует полный произвол и
неразбериха
в
терминологии.
Цыганский,
старинный,
жестокий,
сентиментальный, мещанский-романс - как они соотносятся между собой?
«Мещанский романс», - полагает Петровский, - всего лишь оценочная
характеристика (хотя, если понимать слово «мещанский», как «низовой
городской», в этом определении можно найти смысл).
В названии «старинный романс» содержится лесть, едва ли
основательная: самым старым из ныне исполняемых романсов - чуть более
полутораста лет». «Новый» и «старинный» романс - это «не историческая
1
2
Русский романс на рубеже веков, Сост. Мордерер В., Петровским М. – Киев, 1997. – С.8.
Там же. - С.307.
275
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
справка, а эстетическая (стилистическая) оценка» 1 , «обаяние стариннрсти чисто
эстетическое
впечатление
от
бытового
романса».
Романс
предпочитает стилистику «давно устоявшуюся, и потому более или менее
архаичную» 2 . Недаром же в современных концертах «старинного романса»
вместе с произведениями XIX в. благополучно исполняются вещи ХХ века.
А вот «жестокий» и «сентиментальный романс» годятся как
жанровые определения. Здесь в основу членения положен принцип характер эмоциональности. «Жестокий романс - самая социально низкая
часть жанрового репертуара и поэтому наиболее фольклоризированная его
часть» 3 . Это романтическая баллада, литературного происхождения,
спустившаяся в городские, низы.
Что же касается «цыганского романса», то это не особый
«национальный жанр», только-де примыкающий к русскому, «а все тот же
бытовой романс, несколько «сдвинутый» своеобразной исполнительской
манерой. Цыганский романс - самый экспрессивный из всех с литературнопоэтической, исполнительской стороны». И окрашен он «не столько в
цыганские национальные, сколько в богемно-социальные тона» 4 . Недаром
же слово «богема» поначалу и значило, собственно, «цыганщина». О
«цыганщине» русского романса можно говорить почти в том же смысле, в
каком говорят о богемности.
«Чем ниже спускается романс по социальной лестнице, тем больше
он приближается к лиро-эпическому строю» тем сильнее в нем
фольклорные и мифопоэтические элементы» 5 . Достаточно тесная связь
между социальной средой бытования и поэтикой романса позволяет ввести
трехчленное деление романса по эмоционально - стилистическим и
1
Русский романс на рубеже веков, Сост. Мордерер В., Петровским М. – Киев, 1997. – С.308.
Там же. - С.11.
3
Там же. - С.12.
4
Там же. - С. 14.
2
5
Русский романс на рубеже веков, Сост. Мордерер В., Петровским М. – Киев, 1997. – С.15.
276
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
социальным критериям. Три основных типа романсов Петровский
обозначает при помощи трех междометии: «Ах-романс», «Эх-романс»,
«Ох-романс», оговариваясь, что имеет в виду не жестко очерченные
группы, а «полюса тяготения». Итак:
1) романс, исполняемый в домашнем музицировании средних
городских слоев, - «Ах-романс»;
2) романс цыганского концерта и городской богемы - «Эх-романс»;
3) романс городских низов - «Ох-романс» (далее «Ох-романс»
употребляется как синоним «жестокого романса»).
Это членение «указывает место романса на горизонтальном срезе
города (от центра к окраинам) или на его, условно говоря, вертикальном
срезе - от буржуазно-мещанских верхов к плебейским низам» 1 .
Однако «онтологическая
проблематика романса едина на всех
социальных этажах». Романсовые стихи - это массовая любовная лирика.
Массовая продукция жанра воспроизводила жанровые закономерности
«схематизированно, с почти пародийным преувеличением, и потому
откровенней «проговаривала» то, что в высокой классике художественно
проникновенно».
Петровский
цитирует
Владислава
Ходасевича:
«Красивость, слегка банальная - один из необходимых элементов
романса» 2 .
Движение романса «снизу вверх» (к высокой поэзии Аполлона
Григорьева, Блока, Есенина) и «сверху вниз» (из высокой поэзии в
городские низы) Петровский называет «круговоротом романса в русской
культуре».
Такое
движение
было
«одной
из
форм
выработки
общезначимого эстетического языка, мостиком через пропасть между
культурой верхов и культурой низов, частью механизма, обеспечивающего
1
2
Там же. – С.16.
Там же. – С. 16.
277
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сохранение целостности нации» 1 .
У романса есть только одна тема: любовь. «Все остальные - жизнь и
смерть, вечность и время, судьба, вера и неверие - [существуют] только в
той мере, в какой они связаны с этой главной, и, кажется, единственной
темой». В городском романсе почти нет города как такового. Природа
существует только как фон любовных переживаний. «Дружба на языке
романса - всегда эвфемизм любви» 2 .
«Любовь романсовая безбытна, она скользит над бытом, иногда
выбирая его прихорошенные участки в качестве фона, на манер
театрального задника, так что название «бытовой романс» условно и
неточно. Оно передает обстоятельства функционирования, жанра, а не его
содержательную сторону» 3 . В романсе нет ни детей, ни брака (если не
считать «плодов любви несчастной» и несчастного брака в жестоком
романсе). «Герои жестокого романса никогда не женятся, героини не
выходят замуж - это удел их соперников и соперниц». В романсе нет
социальной обусловленности и нет брачных уз. Брак как таковой
появляется лишь в лирико-эпическом строе жестокого «Ох-романса», но
речь идет всегда о несостоявшемся браке, о несыгранной свадьбе,
неосуществленном замужестве, расстроенной женитьбе.
В романсе действует категорический запрет всего «официального» и
всемерное культивирование всего «интимного» 4 . Поэтому, в частности,
романс как-то неловко звучит с «официальных подмостков, например со
сцены филармонического концертного зала.
Романсовый мир очень мал - в нем могут разместиться только двое,
«он» и «она». Результатом является то, что можно было бы назвать
1
Русский романс на рубеже веков, Сост. Мордерер В., Петровским М. – Киев, 1997. – С.17.
Там же. - С.19.
3
Там же. - С.21.
4
Там же. - С.20.
2
278
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
эффектом укрупнения (хотя у Петровского этого термина нет). «Внутри
романса <...> «незначительное», «небольшое», «обыкновенное» событие огромно и бесконечно важно, потому что кроме него там попросту ничего
нет. Оно наполняет романс до предела, и его граница - граница жанра. Как
бы ни был примитивен романс, - любовь в нем понятие не бытовое, а
бытийственное» (онтологическое). «Любовь не то чтобы главная,
а просто единственная ценность в романсовом мире» 1 .
Романсовая любовь автономна и абсолютна. «Романс - интимная утопия
(или утопия интимности) в официальном мире» 2 .
Онтология романса определяет характер романсового времени.
«Стрелка романсовых часов ходит по кругу, градуированному моментами
«истории любви» <...> Романс знает только две временные категории миг,
мгновение, «вечное сейчас» - и «всегда», «до самой смерти», вечность <...>
Вечность и миг противостоят друг другу, но при этом как бы равны: для
лирического
персонажа,
погруженного
в
утопическое
романсовое
пространство, миг равен счастливой вечности, вне этого пространства —
вечности несчастливой» 3 .
Совершенно исключительное значение имеет в романсе тема памяти
и забвения. Почему? Потому что «романсовый мир, будучи созданием
утопическим, искусственным, требует для своего поддержания, как и
всякая утопия специального усилия, в данном случае волевого. Волевое
усилие романса направлено на память. Запоминание и забывание
становятся тем механизмом, которым регулируется связь, граница
большого и романсового миров» 4 . Романс пытается остановить мгновение.
Как соотносится утопичность романса с мотивом несчастной любви?
«В романсе несчастной любви сколько угодно, но это, как ни странно, не
1
Русский романс на рубеже веков, Сост. Мордерер В., Петровским М. – Киев, 1997. – С.22.
Там же. - С.23.
3
Там же. - С.26.
4
Русский романс на рубеже веков, Сост. Мордерер В., Петровским М. – Киев, 1997. - С.26.
2
279
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
разрушает романсовую утопию: любовь, пусть несчастная, здесь такая
абсолютная ценность, что нельзя и помыслить об обмене ее на все златые
горы и прочие ценности неромансового мира» 1 .
Упоминания о социальной обусловленности несчастной любви в
романсе крайне редки и неакцентированы - «в романсе не любят потому,
что не любят». Виновата судьба, рок, фатум. Это отличает мир романса от
мира
оперетты.
общественного
Центральная
неравенства;
коллизия
оперетта
есть
оперетты
история
-преодоление
о
счастливом
мезальянсе. Оперетта, эта великая утешительница, убеждает нас в
возможности
«неравного
брака»,
преодолевающего
социальные,
национальные, культурные различия. «Советский музыкальный фильм,
процветавший одновременно с гонениями на романс, представлял собой
воспроизведение основных венско-парижских моделей. Брак, счастливо
заключенный вопреки социальному, национальному или культурному
неравенству влюбленных, непрерывно венчал советские музыкальные
фильмы» 2 .
Если оперетта уверяет нас, что социальные различия преодолимы,
то для романса их просто не существует. «Для романса действительно «нет
ни черных, ни цветных», нет богатых и нищих, аристократов и плебеев,
соотечественников и иностранцев (или апатридов), для него существует
только одно разделение: на мужчин и женщин. И еще: на любимых и
нелюбимых, но это уже зависит от судьбы» 3 . Романсовая утопия более
демократична, более гуманистична.
«Периоды гонений на романс, - полагает Петровский, - удивительно
точно совпадают с периодами усиленного культивирования оперетты.
Когда растет общественный спрос на романс, интерес к оперетте падает, и
1
Там же. – С.28.
Там же. - С.31.
3
Русский романс на рубеже веков, Сост. Мордерер В., Петровским М. – Киев, 1997. - С.32.
2
280
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
она хиреет» 1 . Это утверждение не представляется нам бесспорным. В
России первых трех десятилетий XX в. процветали и оперетта, и романс;
по-видимому, искусство оперетты достигло тогда своей вершины.
Впоследствии же оперетту - как и романс - в СССР отнюдь не
культивировали, а только терпели, пытаясь к тому же изменить ее
жанровую природу.
Если крестьянская фольклорная песня связана с моментами ритуала
(например, свадебного), то романс «тесно, хотя и безотчетно, связан с
моментами «ритуала городской любви, ее типичными последовательными
стадиями» 2 - разлука, свидание, объяснение в любви, измена, сожаления о
былом счастье. Каждый романс - это эпизод истории любви.
«Камерный романс исповедует поэтику новаций, бытовой – поэтику
канона» 3 . Он «не стремится к оригинальности словесного выражения
своих чувств»; «романсовая лексика становится устойчивым жанровым
знаком» 4 . «Романс, подобно произведению фольклора, «изготовляется» из
«самого себя», стремясь - в некоем пределе - к центону» 5 . Петровский
цитирует известную статью Ю.Тынянова «Промежуток»: «Эмоциональный
поэт имеет ведь право на банальность. Слова затасканные, именно потому,
что захватаны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно
действуют. Отсюда - притягательная сила цыганщины» 1 .
Одно из важнейших качеств романса - его коммуникативная
природа. В романсе всегда существует или хотя бы подразумевается
адресат - любимое существо. «Романсовое событие разворачивается между
«я» и «ты». Романс - всегда часть диалога, диалога о любви, потому что в
романсовом мире «ни о чем, кроме любви, не говорят». Отсюда
1
Там же. – С.33.
Там же. – С.34.
3
Там же. - С.9.
4
Там же. - С.34.
5
Там же. - С.35.
2
281
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
возможность использования романса в качестве средства любовного
общения. Романс есть своеобразное «слово» в поющемся «языке любви» 2 .
Правда, в «жестоком романсе» с его балладной поэтикой прямого
обращения к адресату нет, но и здесь лирическое повествование обращено,
по сути, к объекту любви. «Жестокий романс, делает по сути, то же, что
Станиславский: переводит лирическое содержание на язык прямого
действия».
Романс, таким образом, можно рассматривать как особого рода
звуковое письмо; «создатели романсового репертуара работали как
гигантское ателье по производству звуковых писем». Если «романс половинка диалога», становится понятно, почему в романсовом репертуаре
столько романсов-ответов. Романс-ответ был необходимой частью обмена
«звуковыми письмами». «Тяготеющий к балладному строю жестокий «Охроманс» поглощал этот диалог, осуществлял «вызов» и «ответ» в пределах
одного произведения» 3 . Поэтому сборник романсов (тем более романсовый репертуар) по своим жанровым характеристикам ближе всего
к роману в письмах и к старинным «письмовникам».
Из коммуникативной природы романса естественно вытекает
высокая
степень
его
экспрессивности.
«Романсовый
репертуар
осуществлялся в самых крайних «открытых» формах лиризма и уходил от
классической традиции русской лирики, которая, избегая крайностей,
уравновешивает рациональное и эмоциональное начала стиха». Заимствуя
стихотворения
из
высокой
лирики,
романс
их
«эмоциональную
сдержанность — с романсовой точки зрения ущербную - преодолевал
упрощением, адаптацией текстов, музыкой и манерой исполнения» 4 .
Именно этим Петровский объясняет обычные для исполнителей
1
Русский романс на рубеже веков, Сост. Мордерер В., Петровским М. – Киев, 1997.. - С.36.
Там же. – С.45.
3
Там же. С.44.
4
Русский романс на рубеже веков, Сост. Мордерер В., Петровским М. – Киев, 1997. – С.48.
2
282
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
романсов отступления от русской произносительной нормы, некий
произносительный
«сдвиг»
(иноязычный
акцент,
картавость,
произношение «и» как «ы», выпевание сенсорных, в том числе
«знаменитое страстное «мммммм» Шаляпина» 1 . На театральной сцене
неправильность речи - знак прежде всего комический. В романсе он
ограничен. Это «романсовый диалект» русского поэтического языка.
Речевой сдвиг играет в романсе роль «экспрессивного усилителя».
Цыганская манера исполнения - лишь частный, хотя и предельный случай
романсового
произносительного
сдвига.
«Максимальное
искажение
вносило максимальную экспрессию в жанр, жаждущий экспрессии по
самой
своей
природе,
по
своей
социально-эстетической
цели».
«Произносительный сдвиг как бы намекает на тот мир, где протекает
романсовая утопия, на несовпадение утопического и реального миров, на
противоположность бытовой речи и «лепета любви» <...> Отнесенный к
романсовой
утопии
<...>
он,
естественно,
оказывается
знаком
эротическим».
Романс есть «язык любви». «Противопоставлением интимного
официальному «романсовый язык» напоминает потаенные языки и арго,
формирующиеся, как и он, на основах «внутреннего общения». Парадокс
жанра заключается в том, что, будучи интимным, сокровенным, потаенным
языком любви, он исполняется публично. Адресованный одному, он
слышен всем».
Тут можно было бы привести высказывание Льва Толстого в беседе с
репортером «Новостей дня»: «О романсах, в которых восхваляется любовь
и страдания от неудовлетворенных желаний, он сказал:
«Как только такие романсы могут допускаться к исполнению в
семейных домах, да еще молодыми девушками. Ведь если бы кто сказал
1
Там же. - С.51.
283
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
словами в разговоре то, что поется в романсах, ведь такого человека
вывели бы вон» (цит по: «Самарская газета» 14 янв. 1900 г.).
Поэтому одно из возможных определений романса - «массовая
интимная утопия». Романс впитал и усвоил (в возможных для себя
пределах)
чувствительность эпохи сентиментализма, романтический
максимализм балладного сюжета о роковой любви, детализацию интимных
чувств «русского Гейне» (при полной глухоте его к иронии), надрыв
«апухтинских годов» и т.д. «Вырвать романс из русской культуры можно
только с мясом в опасной близости к сердцу».
Городской бытовой, романс как особый жанр полностью сложился к
концу прошлого века «и в таком виде он вошел в песенно-романсовый бум
на грани ХIХ и XX веков» 1 . Перед первой мировой войной Россия
производила не менее 15 млн. экземпляров пластинок ежегодно, и еще 5
млн. ввозилось из-за границы. Между первой русской революцией и
первой мировой войной выходило свыше 150 песенников ежегодно, т.е. по
песеннику каждые два дня. Примерно за 50 довоенных (до 1914 г.) лет в
России вышло свыше 60 тыс. вокально-инструментальных произведений
на отдельных нотных листах - не изданий, а названий.
«Жанры <...> изменяются медленно, существуют - т.е. сохраняют
свое существо - долго» 2 . Продолжение бытового романса мы находим в
советской лирической,
а также современной авторской песне, хотя
«вульгарный коллективизм советской идеологии и ее социалистического
реализма был абсолютно несовместим с негромким, но и непререкаемым
персонализмом романса» 3 . «В социальном плане вопрос о существовании
и дальнейшем функционировании романса - это, ни более, ни менее,
вопрос о признании статуса частной, ни государству, ни обществу не
1
Русский романс на рубеже веков, Сост. Мордерер В., Петровским М. – Киев, 1997. – С.56.
Русский романс на рубеже веков, Сост. Мордерер В., Петровским М. – Киев, 1997.- С.18.
3
Там же. – С.60.
2
284
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
подведомоственной жизни, вопрос о правах личности».
Вступительная статья Петровского называется «Скромное обаяние
кича, или Что есть русский романс». Но укладывается ли романс в понятие
кича? Кич по определению вторичен, романс как звучащее целое – едва ли.
Сам же Петровский вполне убедительно доказывает, что бытовой романс не тривиализация высокого романса, а самостоятельный жанр, новое
качество.
Романс
в
исполнении
«божественной
Вари
Паниной»
(определение Александра Блока) или Надежды Плевицкой уж точно не
кич. Тексты романсов, действительно, нередко «кичеваты», но ничуть не
более, чем тексты репертуарных опер. Тривиальность текста с лихвой
восполняется изощренностью речевой и музыкальной инструментовки.
Составители приводят слова Маршака о жестоким романсе «Маруся
отравилась»: «По существу говоря, это классическая баллада <...> Это
гораздо более культурная вещь, чем все стихи Брюсова. По форме это
виртуозно, а по существу - очень трогательная история» 1 . О том же
говорил Виктор Шкловский: «простая линия романса, многократно
побежденная и многократно победившая» 2 .
2.10 Философия джазовой музыки
А.В.Усачев в статье «Постмодернизм: культура мышления» полагет,
что решиться думать о культуре – значит решиться думать о том, что
изначально имеет исчезающие планы предметного мира (религия, социум,
экзистенция). Культура мышления
философии
в
объективном
мире.
близка к инвариантам мышления в
Репрезентативны
мышления:
1
2
Там же. – С.348.
Там же. – С.25.
285
две
ситуации
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1. мышление, покоящееся в себе;
2. мышление, идущее по пути внутреннего усложнения мысли.
Начало мысли – тишина, затухание звуков. Ф.Ницше приписывал
владение такой тишиной истинным создателям новых ценностей. «У
мысли, - пишет Усачев, - есть два шанса «быть» и один из них - быть
сказанной, в том числе, и сказанной языком музыки». Этой музыкой в
начале ХХ века стал джаз, который в 20-е гг называли «духом эпохи», а
саму эпоху джазовой.
Как только джаз был объявлен музыкальным выражением XX
столетия, то в нем немедленно услышали новизну, эту доминантную
категорию осмысления культуры 20-х годов. Джаз, воспринятый в этом
контексте, манифестировал эту новизну, с которой связывались такие
важнейшие черты, как экспрессия, свобода, непредсказуемость. Не
случайно итальянским футуристам джаз оказался так близок, а в
культурном сознании сближался с футуристической живописью. Именно в
связи с доминантной категорией этого десятилетия о джазе говорили как о
новом искусстве, новом развлечении, а Я.Ежек называл его аrs-поvа.
Новизна
джаза
легко
конкретизировалась,
приобретая
черты
экзотичности, которая была в невероятной моде, чему причиной было и
распространение стиля арт деко, нацеленного на экзотику. Экзотика была
объявлена решающим требованием при принятии или неприятии нового
культурного феномена. Интерес к экзотическим мотивам сопутствовал
многим большим европейским стилям, например, барокко или рококо.
Искусство XVIII в. охотно вбирало в себя китайские мотивы (например,
мастера мейсенского фарфора). Восток, в том числе Япония, привлекал и в
XIX
в.,
что
проявилось,
например,
в
творчестве
французских
импрессионистов. В XX в., в первые два десятилетия, среди внеевропейских культур особое место занимала Африка. Так, например,
286
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
африканское искусство, искусство Полинезии оказалось в центре внимания
художников. А интерес к африканским маскам и скульптуре привел и к
«открытию» африканского танца, а также поэзии, музыки. Они - особенно
танец - привлекали внимание многих художников и музыкантов, которые
сумели прочувствовать в них ритуальное начало. «Нигде - ни в
европейском, ни в американском обществе - танец не переплетается с
бытом,
с
религией,
с
мировоззрением,
ежедневным
физическим
ощущением и настроением человека в такой степени, как среди жителей
Южной Африки» 1 Этот интерес, например, вызвал к жизни балетный
спектакль «Сотворение мира» (1923 г.), навеянный мотивами искусства
африканских племен, поставленный шведским балетом Рольфа де Маре,
костюмы были выполнены ФЛеже 2 .
Таким образом, существовал «экзотический» контекст джаза,
благодаря которому он распространился в Европе и был воспринят как
искусство экзотическое, что и требовалось в те годы. Таким образом, в
джазе новизна преображалась, наполняясь значениями непривычного,
странного, ранее неизвестного искусства, что также обеспечило джазу
право полноправного участия в музыкальной европейской жизни. Попав в
Европу, джаз немедленно получил требуемое определение, которое
повторяют и современные исследователи, стремясь передать особенности
восприятия джаза европейцами: «Дикая экзотическая, еще не тронутая
цивилизацией, видевшаяся только в мечтах французских сюрреалистов
жизнь казалась ожившей здесь, в Гарлеме» 3 . Именно поэтому джаз,
несмотря на новизну, оказался не совсем новинкой для 20-х годов, так как
логически продолжил экзотическую «внеевропейскую линию» искусства
1
2
3
Конен В. Пути американской музыки: Очерки по истории муз. культуры. – М., 1965. – С.65.
Стерноу С.А. Арт Деко. Полеты художественной фантазии. – Нью-Йорк, 1997. – С.20.
Овчинников Е. История джаза. – М., 1994. – Вып.1. – С.134.
287
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10-х годов.
В русле восприятия джаза как искусства экзотического находится
устойчивый образ чернокожего музыканта, который не раз повторялся на
различных афишах, а иллюстрированных журналах. Не только музыка, но
и слово джазовых песен удивило своей экзотичностью, которая, правда,
тут же противопоставлялась присущей ему стандартизованностью.
Другим путем проникновения джаза в европейскую культуру 20-х
годов был путь обращения к такой важной категории культуры, как мода,
которая играет огромную роль в культуре, определяя бытовой и
официальный этикет, манеру одеваться, стиль интерьера. Она также
значительно влияет на тип проведения свободного времени. Существует
также, как известно, и мода на потребление искусства; оно может отвечать
ее требованиям. Если этого не происходит, то общество потребления его
отвергает.
Очевидно, что влияние моды сказалось в 20-е годы в Европе на
развлекательной музыкальной культуре, на танцевальном искусстве.
Представляется, что распространение джаза диктовалось среди прочего и
модой, тем более что мода 20-х годов XX в. требовала экстравагантности, а
джаз как раз этому требованию вполне отвечал. Конечно, для каких-то
кругов джаз переставал быть модой и выступал символом всего нового, и
обращение к нему могло быть вызовом предыдущему поколению; но как
только
джаз
был
объявлен
модным,
он
оказался
семиотически
отмеченным, «легально» вошел в систему культуры. Естественно, он
пережил необходимые для всякого нового явления в мире моды
сложности, так как аудитория, чтобы опознать новую моду, должна пройти
этап
распознавания,
который
непременно
сопровождается
резким
отталкиванием, осмеиванием, возмущением. Этот этап Ю.М.Лотман
называет триумфом моды. Затем всякое новое явление перестает быть
288
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
новым и входит в привычный контекст, теряя признаки нового. Оно
становится массовым, теряя свою исключительность. Джаз пережил и
триумф в сопровождении непременных скандалов, воспользовался таким
свойством моды, как массовость и высвободился из ее оков. Он начал в
Европе развиваться самостоятельно как искусство, живущее по своим
законам, а не по капризным законам моды.
Может быть, здесь следует отметить некое совпадение между
джазом как искусством, исповедовавшим свободу, и модой, в которой
свобода нарушения границ и норм присутствует всегда, особенно в XX в.
В связи с этим напомним, что появились новые штрихи бытового
поведения. Теперь женщина на улице не стеснялась напудрить нос и
целоваться при встрече. Менялся весь стиль жизни, отношение к морали.
Все теперь стремилось к раскованности и свободе, знаком чего
воспринимался джаз. Кроме того, отношение к экзотике, к которой отнесли
джаз, стало частью моды на все африканское. «Как ни далека была от
сущности африканского искусства эта салонная мода на «Негра», тем не
менее она сыграла свою положительную роль» 1 в деле распространения
джаза.
Представления о джазе как о знаке всего нового, модного, в том
числе и в бытовой культуре, проявились в первых исследованиях джаза,
что
знаменательно.
Например,
П.Бернхардт 2 ,
анализируя
ударную
установку танцевального оркестра 20-х годов и роль ударника в джазе,
примечательным образом сравнивает его с фигурой бармена, который
смешивает напитки. Американская мода на бытовое поведение, на
гастрономию, в том числе и на напитки, только появлялась тогда в Европе,
и сравнение это казалось эффектным и оправданным.
1
Конен В. Пути американской музыки: Очерки по истории муз. культуры. – М., 1965. – С. 61.
2
Bernhardt P. Jazz: Eine musikalische Zeitfrage. – München, S.a. – S.7.
289
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Будучи модным явлением сам по себе, джаз, как и кинематограф и,
конечно, модные журналы, определял и некоторые линии моды в одежде и
прическах, которые решительно изменились в связи с движением к
эмансипации. «В определенных кругах новые модные платья очевидным
образом соотносились с принятием джазовой музыки, и возможность
двигаться под музыку имела огромное значение» 1 . Женщина стала
свободнее в своих движениях, поскольку стала короче ее одежда и
стрижка. Именно стрижка в стиле «boy» решительно изменила внешний
вид женщины в 20-х годах.
Существовала еще одна линия связи моды и джаза. Она сказывалась
в джазовых «изобретениях», в характере процесса создания новых танцев,
на что обратили внимание уже в 20-е годы. Стало очевидным, что
создатели новых танцев под джаз шли рука об руку с парижской модой,
что модные танцы невозможно отличить один от другого, как и туалеты,
создаваемые знаменитыми парижскими портными. Учителя танцев и
профессиональные танцоры, таким образом, изобретая новые формы
танца, выступили в общем движении культуры, разделяя ее общие
тенденции с парижскими кутюрье. Подобного рода восприятие джаза важный знак вхождения джаза в мир моды.
Уже в первые годы существования джаза в Америке он был тесно
связан с танцем. Как только джаз с открытого пространства улицы
переместился в танцевальные залы, возникли собственно танцевальные
оркестры, и их состав по сравнению с оркестрами марширующими сильно
изменился 2 . Одним из ярких примеров этого союза джаза и танца является
буги-вуги, получивший широкое распространение в Европе. Пожалуй, ещё
более важным примером представляются оркестры «свит-музыки», а также
1
Horsman M. ‘20S & ‘30S Style. – L.,1996. – p. 94.
2
Овчинников Е. История джаза. – М., 1994. – Вып.1. – С. 118.
290
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыки тапа «свинг», которая во многом определила характер движений
танцора. Попав в Европу, как мы уже говорили, джаз был опознан как
искусство ритмическое, слитное с танцем, с движением. Он немедленно
проник в танцевальные залы Европы, т.е. его основная прагматическая
функция оказалась рекреативной. В нем
в первую очередь увидели
гедонистическое начало, тем более что музыке Африки, Латинской
Америки, еще различимой в джазе, оно выражено более непосредственно,
чем в музыке европейской, естественно, за исключением фольклора 1 . В ту
эпоху увлечение танцами было повсеместным.
И потому под джаз начали охотно танцевать, т.к. именно через танец
воспринимался джаз. Через него джаз открыл новую красоту, новую
притягательность музыки, и эта красота стала всеобщим достоянием. Она
органически вписалась в новый мир развлечений. В бытовую культуру.
Джазовый танец соседствовал с всеобщим увлечением спортом, с новой
модой.
Танец и джаз, можно сказать, заключили своеобразный союз в 20-е
годы; только в 30-е они начали постепенно отходить друг от друга. Этот
союз определил характерный момент включения джаза в сознание
культуры, и это не случайно. Знаменательно, что вообще связь джаза с
танцем активизировалась при перемещении джаза в Европу настолько, что
они рождались прямо на глазах. Таким образом, происхождение джазовых
танцев не было стихийным и естественным процессом. Танцорыпрофессионалы в конкуренции между Нью-Йорком и Парижем создавали
все новые модификации фокстрота; издатели танцевальной музыки
выбрасывали новые продукты своих «фабрик» на пульты саксофонистов.
Таким образом, был изобретен не только фокстрот, но и чарльстон, и
другие танцы, на что обратили внимание первые исследователи джаза.
1
Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: В 2 ч. – М., 1990. – Ч.1. – С.11.
291
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Джаз в культурном сознании немедленно соединился с другими
приметами новизны, в том числе одной из его культурных коннотаций стал
образ машины.
Автомобиль был обобщенным образом достижений техники вообще.
А в машине видели новизну, новые формы жизни, она была знаком
современности и скорости, и ее стремились объединить с джазом.
Джаз и машина соединились, например, в «Бугатти-степе» чешского
джазового композитора Я.Ежека. На обложке нот этого произведения
(Прага, 1931, 491) изображена не танцующая пара, а стилизованный
автомобиль. Этому же композитору принадлежит «Бегин Гидроплан»
(1932). Известен был в России фокстрот под знаменательным названием
«Дирижабль». (Подлинное название - «Цепеллин»; известен в трех
версиях, одна из них - латвийская.) Автомобиль и джаз стянулись воедино
и в выступлениях рецензентов, которые, пытаясь ввести новые танцы в
эпоху, обращались к другим ее важным приметам, среди которых
непременно выделяли автомобиль.
Итак, с одной стороны, в джазе искали и находили новизну и
свободу,
экзотичность,
телесность
и
чувственность
выражения,
высвобождение эмоций. С другой - его были готовы технизировать,
отыскивая сходство музыки, например, со звучанием мотора. Об этом,
кстати, прямо пишет такой исследователь джаза, как П.Бернхардт, который
уподобил фортепиано в джазовых ансамблях мотору и шарманке, обвиняя,
соответственно, этот инструмент в деградации 1 . «Далековатость» идей, на
первый взгляд, была здесь столь велика, что иногда трудно выяснить,
какими путями шли авторы статей о джазе и музыкальные рецензенты,
чтобы достичь ассоциаций и пусть метафорических, но сближений. Но они
прекрасно осознавали характер своего направления и видели в нем
1
Bernhardt P. Jazz: Eine musikalische Zeitfrage. – München, S.a. – S.29.
292
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
большие возможности как для характеристики новой музыки, так и
культуры в целом.
Таким образом, джаз благодаря своему ритму включается в более
широкий контекст, в контекст механизированной музыки. В нем увидели
превосходство ритма над мелодией, воспрйняли его как знак, как
прототипическую форму этого явления. Ударные инструменты, банджо и
не в последнюю очередь фортепиано в джазе формулируют превосходство
ритма с неоспоримой выразительностью; верхние голоса в нем играют
лишь подчиненную роль. Г.Гутман видит в ритме единственную
реализацию музыки, тогда как мелодия и гармония, с его точки зрения, зависимые величины. Он предполагает наличие напряжения между
ритмом,
мелодией
«механистичность»
и
гармонией,
джаза.
Это
и
именно
напряжение
в
нем
отыскивает
происходит
между
многообразными мелодиями и ритмической схемой фокстрота, блюза,
танго. Непримиримый враг механизации, с точки зрения критика, - импровизация, ибо она - несомненно, продукт «человеческого»; она не присуща
машине при всей ее совершенности, потому в джазе импроизация и
механизация ведут непримиримую борьбу, в чем и состоит его основное
противоречие.
Кроме того, джаз пытались вписать в определенное пространство,
обращаясь к оппозиции: город/природа. Джаз был объявлен музыкой
города. Чтобы передать особенности его восприятия, первые критики
вводили джаз в городскую акустическую среду, расслышав в нем крики
людей, шум толпы, лошадиное ржание, гомон школы.
Интересны в этом аспекте сравнения джазовой музыки с целой
батареей кухонной утвари. Так музыка низводится до быта и почти что
становится им. Но исследователи джаза тем не менее обратили внимание
не только на городскую среду, но и на природу. Оказалось, что и через
293
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мотивы природы возможно описать джаз, потому что в нем увидели и
особую свободу, и стихийность. Образ человека в джазе, как исполнителя,
слушателя, так и «лирического героя», воспринимался прежде всего как
символ свободы, естественности, не скованной правилами, приличиями
хорошего тона. Первые рецензенты усмотрели первичное слияние
джазового музыканта с природой; они представляли его образ в контексте
природных стихий. Нас привлекает то, что в их высказываниях очень
часты обращения к природе, с которой человек находится в гармоническом
слиянии. В этих высказываниях мы видим не дань условности, а
усматриваем попытку описать джаз через образы природы и тем самым
определить его место в системе культуры, которая, с точки зрения многих
теоретиков и художников того времени, начала безнадежно устаревать. О
«Закате Европы» заговорили в разных регистрах, в том числе и музыканты,
которые были уверены в том, «что будущее этого своеобразного искусства
связано с профессиональной европейской школой» 1 .
Автор известной и фундаментальной книги о джазе П.Бернхардт, к
которой мы уже не раз обращались, явно хотел показать зарождение джаза
из самой «природы», о чем свидетельствует, например, сделанное им и
симптоматичное описание игры ударника, в. котором ключевыми словами
оказываются следующие: птицы, долина,
ветер. Ударник в его
воображении заставляет птиц проноситься, разрезая воздух, с криками и
свистящими ударами крыльев. Он звонит в колокола глубоко под землей.
Но он знает также чириканье птичек, воркование голубей, и, слушая джаз,
«мы внезапно видим темно-зеленые альпийские луга под лазурным небом
и слышим звуки стада» 2 .
Связь джаза и природы очевидным образом нащупывалась и в
некоторых легендах о происхождении джаза, например в связи с
1
2
Конен В. Пути американской музыки: Очерки по истории муз. культуры. – М., 1965. – С.263.
Bernhardt P. Jazz: Eine musikalische Zeitfrage. – München, S.a. – S.32.
294
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
толкованием названия танца — блэкботтом. Легенда гласит о том, что
столетия назад негры стояли на берегу стремительной Лебединой реки, под
светлыми водами которой зияло черное дно. В ритме мощного течения
дно то опускалось, то поднималось и колебалось. Люди с удивлением
взирали на этот театр природы и, вечно стремясь к подражанию, начали
повторять эти движения. Так ритмы природы легли в основу танца, так
джаз оказался связанным с вечной темой искусства.
Еще более
колоритной и выразительной общая картина переплетений культур и
эстетических установок предстает в высказываниях самих джазовых
музыкантов и комментариях джазовых музыковедов.
В ряду наиболее спорных пунктов джазового музыкознания - вопрос
о расово-культурной природе этого искусства. Для отечественных
исследователей
характерна
афро-американская
трактовка
джазовой
музыки. Американский музыковед М.Уильямс, учитывая, что многое в
самой американской музыке находилось под сильным африканским
влиянием, утверждает, что если и можно говорить о джазе как об афроамериканской
музыке,
то
лучше
назвать
ее
афро-американской 1 .
С.Финкелстайн скептически относится к преувеличениям африканского
компонента в джазе, он утверждает, что джазовую музыку невозможно
свести к африканским истокам, подобно тому, как западноевропейскую
музыкальную классику невозможно вывести из музыки григорианского
хорала 2 . У.Сарджент видит в джазовой полиритмии негритянские корни 3 , а
А.0дэр усматривает корни джазового ритмического диссонирования в
европейской польке 4 . С.Финкелстайн, отчасти солидаризуясь с А.0дэром,
считает, что африканской ритмике проще уподобить многоплановую
1
Williams M. The jazz tradition. – Oxford; N.Y.etc.: Oxford univ.press, 1983. – p. 3.
Finkelstein S. Jazz: a people’s music. – N.Y.: Da Capo press, 1975. – p.19.
3
Сарджент У. Джаз: Генезисю Муз.яз. Эстетика. – М.: Музыка, 1987. – С.110.
4
Taylor B. Jazz piano: History and development. – Dubuque (Iowa): W.C.Brown company Publishers, 1982. –
p.8.
2
295
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ритмическую пластику джазовых солистов 1 .
Такая же разноголосица мнений и среди негритянских джазовых
музыкантов. Современный джазовый пианист Р.Уэстон, совершивший
«паломничество» к джазовым истокам, много лет проживший в Африке,
абсолютизирует африканское начало в джазе. Он убежден, что место
будущего музея джаза - в странах Западной Африки 2 . Впечатляющим
контрастом к мыслям Р.Уэстона звучат слова исполнителя на «самых
африканских» джазовых инструментах - барабанщика Арта Блейки: «Наша
музыка не имеет ничего общего с африканской. Африканская музыка
совершенно иная, африканцы ушли далеко вперед в ритмическом
отношении» 3 . Пожалуй, наиболее дифференцированную и продуманную
точку зрения мы находим у пианиста Т.Уилсона, который акцентирует в
джазе не только расовый, но и национальный плюрализм, вспоминая, что в
биг-бэнде Б.Гудмена кроме негров, играли евреи, ирландцы и итальянцы 4 .
Едва ли есть научный смысл выяснять, кому именно обязан джаз теми или
иными достижениями. До сих пор в наших представлениях о национальнорасовом облике джаза не учитывается его чисто африканская специфика,
европейские влияния и особенности негритянского мышления.
Что касается первой позиции, то очень ценным нам кажется
высказывание музыковеда М.Уильямса: «Негры как раса наделены
ритмическим гением больше, чем другие расы, но следует признать, что
свое лучшее применение этот гений обрел в Соединенных Штатах» 5 . В
самом деле, нельзя не согласиться с тем, что именно цивилизирующая роль
США сыграла значительную роль в рождении джаза. Он родился в
1
Finkelstein S. Jazz: a people’s music. – N.Y.: Da Capo press, 1975. – p.42.
Taylor A. Notes and tones: musicians – to musicians - to musician interviews. – N.Y.: Perigee books, 1982. –
p.26.
3
Цит. по: Taylor A. Notes and tones: musicians – to musicians - to musician interviews. – N.Y.: Perigee books,
1982. – p.242.
4
Lyons L. The great jazz pianist speaking of their lives and music. – N.Y.: William Morrow and company,
1983. – p.61.
5
Williams M. The jazz tradition. – Oxford; N.Y.etc.: Oxford univ.press, 1983. – p.8.
2
296
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Америке, а не в Западной Африке и не в Испании, где, казалось бы, тоже
скрестились европейские и мавританские черты, хотя сам креольский и
испано-негритянский факторы оказались весьма продуктивными в джазе.
Заметим к тому же, что жители Западной Африки чуть ли не до последнего
времени воспринимали джаз как совершенно чуждую им музыку.
Д.П.Ухов был прав, когда писал: «Джаз - в значительной мере продукт
определенного уровня развития общества, а не только эстетикокультурный феномен» 1 . Француз Ф.Тено справедливо указывает, что
развитие
и
особенно
повсеместное
распространение
джаза
было,
«очевидно, неразрывно связано с политической и экономической мощью
Соединенных Штатов» 2 . Акцент на американской специфике джаза
помогает нам лучше понять его образный строй, избавиться от некоторого
схематизма,
которым веет от категории «афро-американская музыка»,
давно нуждающейся в добавлении эпитета «европейская» и в возможности
ротации слагаемых. Вспомним хотя бы, как метко французский
композитор Д.Мийо сопоставил симфоджаз П.Уайтмена с хорошо
заправленным «Роллс-Ройсом» 3 . Аналогичен ход мыслей у пианиста
Х.Силвера, когда он на вопрос о предпочитаемой модели фортепиано
ответил:
«Я
фортепианного
предпочитаю
мира» 4 .
В
«Стейнвей».
обоих
случаях
идет
Это
«Кадиллак»
сопоставление
с
фешенебельным автомобилем - ценностным ориентиром, своего рода
идолом
американской
промышленно-тсхнической
революции.
Ориентация на понятия, принятые в условиях рыночной экономики США,
ощутима в словах Э.Гарнера, с уважением адресованных «потребителю»
1
Советский джаз. Проблемы. События. Мастера: Сб.статей. – М.: Сов.композитор, 1987. – С.115.
Teno F., Carles Ph. Le jazz. – P.: Librairie Larousse, 1977. – p.5-6.
3
Schuler G. Musings: the musical worlds of Gunter Schuller. - N.Y.: Oxford univ.press, 1986 - p.45.
4
Цит. по: Lyons L. The great jazz pianist speaking of their lives and music. – N.Y.: William Morrow and
company, 1983. – p.128.
2
297
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(consumer) его музыки 1 .
Что касается европейских факторов в джазе, то в связи с джазовым
фортепиано их учет приобретает особенно важное значение, поскольку
речь идет о европейском инструменте с огромным духовным наследством,
которое некоторые негритянские пианисты стиля страйд начали осваивать
еще до знакомства с новоорлеанским джазом.
Таким образом, соотнося джазовое искусство с расово-национальной
структурой США мы приходим к выводу, что стягивание в единой точке
разнонациональных и разноэтических (черно-красно-белых) талантов
создало в Америке джазового периода столь же благодатную атмосферу
для развития музыкального искусства, какой была атмосфера Вены
классико-романтического периода, атмосфера Парижа первой половины
XIX в.
И все же многое в джазовом искусстве, не исключая фортепианное,
совершалось в духе именно исконно негритянских традиций. Рассмотрим
этот вопрос подробнее, так как негритянская специфика в джазе, как нам
кажется, понимается иногда несколько схематично.
Чуткий
исследователь
негритянского
мышления
Б.Сидрэн
подмечает, что, несмотря на тяжелейшие условия жизни, выпадавшие на
долю негритянского населения США, горькая насмешка для него более
характерна,
чем
болезненность,
и
приводит
интересный
пример
рассуждении, характерных для здравомыслящего, практичного негра:
«Пусть дела идут плохо, однако нет оснований не чувствовать себя
хорошо» 2 . Подобный строй ощущении, как мы знаем, весьма характерен
для поэтики блюза, однако, как нам кажется, этот тип миросозерцания не в
меньшей степени претворяется в джазовом музицировании,
1
наделяя его
Doran J.M. Erroll Garner: the most happy piano. – Metuchen; N.Y.etc.: Scarecrow press and the Institute of
jazz studies, Rutgers Univ., 1985. – p.86.
2
Sidran B. Black talk. – N.Y.: Da Capo press, 1981. – p. 34.
298
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
оптимистической или, точнее, антипессимистической окраской.
Сидрэн обращает также внимание на то, что, в отличие от
западноевропейской традиции, у негров есть способность «исполнять
музыку на пике эмоционального воодущевдения, способность длительного
пребывания на этом пике», идущая от африканских ритуально-культовых
действ 1 . Это ценнейшее наблюдение дает ключ к постижению механизмов
джазовой композиции характеризуемой экспансией кульминационности
для
негров
значит
обусловленность;
выражение
мысли
неизмеримо
уклончивость,
больше,
«околичность»,
(circumlocution)
чем
рациональная
непрямолинейное
предпочтительнее
абсолютно
конкретного утверждения. Прекрасной иллюстрацией к «обожествлению»
спонтанности может служить фраза саксофониста О.Колмена. одного из
пионеров ориентирующегося на случайность стиля фри: «Перед началом
игры у нас не должно быть никаких мыслей о конечном результате» 2 .
Однако фактор «случайности» действует не только во фри-джазе, он не
менее важен и в других стилистических пластах, в той или иной мере
предполагающих спонтанную импровизацию.
Идея случайности играет в джазовой композиции большую роль. Не
менее тесная связь обнаруживается между джазовым музицированием и
идеей косвенности, уклончивости. Б.Сидрэн указывает, что разговорном
языке африканская тенденция больше тяготеет к «околичности», чем к
четкому определению. Прямолинейное высказывание рассматривается как
грубое, прозаичное, характеризующее лишенного воображения человека.
Вуалирование всего содержания и все изменяющее парафразирование привилегия интеллигентной и зрелой личности. В музыке заметно то же
стремление к косвенности (obliquity) и эллипсу» 3 .
1
2
3
Ibid. – p.47.
Ibid. – p. 136.
Sidran B. Black talk. – N.Y.: Da Capo press, 1981. – p. 6.
299
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Не нужно далеко ходить за примерами, существует целая «наука» о
джазовых скользяще-приблизетельных звуках. Приведем некоторые их
виды, которым иногда подражают и джазовые пианисты: Fа11 (падение),
doit long
(пустяк длинный), doit short (пустяк короткий), bending
(выгибание), Scoop (черпак) 1 .
Кроме
разносторонне
разработанной
техники
высотной
нюансировки упомянем еще характерную для джазовых исполнителей
приблизительную
манеру
«приблизительности»,
интонирования
«укоснения»
и
(дёртитоны).
Все
«околичности»
в
эти
силу
фиксированных высот применяются на фортепиано с известными
ограничениями. Но зато как органично вписывается в «эстетику
уклончивости» присущая джазовым пианистам разборчивость в плане
гармонических средств, когда исполнитель неизменно отвергает первый,
«сам собой напрашивающийся» вариант изложения темы, отметает второй
и
останавливается
нетривиальном.
однозначности
только
на
третьем,
Принципиальное
акцентирует
неожиданно
отклонение
Дж.Л.Коллиер,
от
открывшемся,
элементарной
рассказывая
об
игре
А.Тейтума: «Порой он исполнял целую серию аккордов, полностью
отличавшихся от первоначальной гармонической структуры композиции,
но логически связанных друг с другом и в определенный момент
возвращавших
его
к
основной
мелодии...
Он
перекраивал
всю
гармоническую структуру мелодии. Способность А.Тейтума обрамлять
мелодию последовательностями нестандартных аккордов без искажения
мелодической линии изумляла его коллег» 2 .
Изучение
социально-психологических
предпосылок
джазового
фортепиано представляет в новом ракурсе и такую «вечную» тему, как
1
Werner O. The origin and development of jazz. – Iowa: Kendall/ Hunt publishing company, 1984. – 2.
2
Колиер Дж.Л. Становление джаза. – М.: Радуга, 1984. – С.268-269.
300
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
борьба негров за гражданские права. Заметим, что в
отечественном
музыкознании по ряду причин в свое время сложилось несколько
тенденциозное понимание этой проблемы, выводящее на первый план
задавленного беспросветной нуждой негра. В современной ситуации
положение вещей значительно изменилось. Между тем, ретроспективный
взгляд показывает, что и ранее состояние расовой угнетенности вовсе
небезраздельно царило в джазовой музыке. Более того, некоторые
исследователи, такие как И.Э.Берендт 1 , авторы джазовой энциклопедии
Грова 2 , крайне скептически относятся к поискам в джазе отражения
расовых проблем. Э.Хайнс 3 и О.Питерсон 4 обнаруживают практическую
индифферентность к расовым антагонизмам. Однако когда О.Питерсону
были предложены гастроли в ЮАР, он проявил характерную принципиальность и отказался, поскольку речь шла о стране с утвердившейся в то
время системой апартеида.
Тем не менее, можно утверждать, что джазовые музыканты, как
правило, не искали себе место в рядах борцов за расовое равноправие, не
участвовали в политической деятельности. Когда однажды Э.Гарнера
спросили, может ли музыкант активно участвовать в политической борьбе,
ответ был категорическим: «Политика - занятие полного рабочего дня. Вы
не можете быть вовлеченным в него и играть» 5 . Крупнейший джазовый
кларнетист С.Беше, может быть, дезориентированный официальной
пропагандой,
боялся
коммунистов:
«Я
ничего
не
нахожу
в
коммунистическом хламе. Вместо «ранняя пташка червяка ловит» они
хотят сделать «ранняя пташка делит червяка и раздает все куски» 6 . По1
Berendt J.E. Die Story des Jazz. – B.: Rowolt,1986. – S.154.
The new Grove dictionary of jazz./ Ed. By Kernfeld B. – L.: Macmillan, 1988. – Vol.1. – p. 562.
3
Dance S. The world of Earl Hines N.Y.: Da Capo press, 1977. – p.8.
4
Palmer R. Oscar Peterson. – N.Y.: Hippocrene books, 1984. – p.59.
5
Цит. по: Taylor A. Notes and tones: musicians – to musicians - to musician interviews. – N.Y.: Perigee books,
1982. – p. 98.
6
Цит. по: Smith W. Music on my mind: The memoirs of an american pianist. – N.Y.: Doubleday, 1964. – p.
236.
2
301
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
видимому, он опасался отчуждения человека от собственности и
уравнительного распределения.
Однако, не являясь формально политическими борцами, музыканты
джаза в своем вдохновенном творчестве утверждали расовое достоинство
своего народа. В то время, когда действовали воинствующие негритянсконационалистические организации (например, «черные мусульмане»),
джазмены. В том числе и пианисты, чаще всего, не имеющие ничего
общего с «черными мусульманами», объективно также способствовали
росту расового самосознания, причем делая это с фантастической
самоотдачей, с чисто африканским напором. Подлинное овладение
профессией, знаниями, необходимыми в данном случае для музыканта,
было в глазах негров единственной дорогой к достойной человеческой
жизни. Приведем показательный в этом плане рассказ одного из
джазменов. «Когда мне было семь лет, моя мать втолковывала мне
важность знаний и профессии для того, чтобы не быть у белых людей
лакеем. Она настаивала на том, чтобы я брал уроки музыки» 1 . О.Питерсон
упражнялся 18 часов в сутки: «Я занимался с 9 утра до ленча, затем, после
ленча, до семи часов, и после ужина до тех пор, пока мать или оттаскивала
меня от инструмента или устраивала скандал» 2 . Не вызывает сомнений,
что это были занятия, исполненные глубокого внутреннего убеждения,
устремленные к самой заветной цели, которую может поставить себе
человек, - нащупать предел человеческих возможностей в избранной сфере
деятельности. Можно себе представить энтузиазм, мстительный запал,
фантастическую одержимость, которая охватывала черного человека, когда
он вторгался в сферы, где веками господствовал белый человек; нетрудно
понять, как он загорался. Когда чувствовал себя способным если не совсем
1
Sidran B. Black talk. – N.Y.: Da Capo press, 1981. – p.43.
Lyons L. The great jazz pianist speaking of their lives and music. – N.Y.: William Morrow and company,
1983. – p.133.
2
302
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
изгнать белого из этой сферы, то, по меньшей мере, заставить его
потесниться. Пианистка-негритянка Дороти Хейзел Скотт в связи с этим
говорила: «Забавно, когда вам втолковывают, что вы ниже по положению,
а вам удается выполнить работу лучше, дать лучшее исполнение, чем
персона, делающая ту же работу, но которой посчастливилось лишь быть
белой» 1 .
В конце концов сверхчеловеческий порыв к освобождению из
рабства (средствами музыки), балансирование на пределе человеческих
возможностей,
иногда
открывающее
путь
к
сверхъестественным,
запредельным достижениям, связанный с этим стремлением расовосоревновательный задор вплотную подвели джаз к области, на первый
взгляд, от нее далекий, - к цирку, к спорту, к акробатике, эквилибристике,
короче, к тем областям, где человек мобилизует все свои ресурсы, где у
простого смертного захватывает дух, а девизом служит бессмертное:
«быстрее, выше, сильнее». Начиналось это трюкачество с невинных и,
может быть, чуть «дешевых» выходок типа той, о которой сообщает
«ветеран» Уилли «Лайон» Смит, который мог одной рукой держать
полный бокал, который ему подносил кто-нибудь из завсегдатаев, а другой
рукой продолжать игру 2 .
Однако эти трюки имели куда более серьезные последствия.
Смыкание с категориями спорта становится все более заметным и
существенным вплоть до того, что спортивные мотивы появляются и у
джазовых музыковедов. Щедрый на метафоры и сопоставления Ж.Реда
применяет аналогии со спортом при анализе импровизированной
мелодической линии в бибопе, оплетающей аккорды-точки левой руки.
Саму линию он уподобляет трассе специального слалома, а аккорды
1
Taylor A. Notes and tones: musicians – to musicians - to musician interviews. – N.Y.: Perigee books, 1982. –
p.254.
2
Smith W. Music on my mind: The memoirs of an american pianist. – N.Y.: Doubleday, 1964. – p.4.
303
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
фигурируют как направляющие флажки, которые нужно правильно
обогнуть на большой скорости 1 . Необычайно мощно техническиоснащенного О.Питерсона Реда называет «мускулистым культуристом», а
такое явление джазового фактурно-гармонического языка, как блокаккорд, характеризует как «пачку мускулов» 2 . Красной нитью через
интервью джазменов проходят рассуждения о близости джазовой музыки и
бокса. Трубач Майлс Дэйвис говорил, что и в боксе, и в джазовой музыке
важно чувство ритма и расчет времени 3 . Сходного мнения придерживался
и барабанщик Макс Роуч, утверждавший, что бокс был возведен в ранг
искусства черными спортсменами. «Дело заключается не в том, чтобы
кого-либо избить, бокс столь же утончен, как фехтование или теннис. Ритм
чем-то сближается с чувством координации» 4 . О близости фортепианного
исполнительства и спорта, о необходимости поддерживать хорошую
атлетическую форму говорила пианистка, аранжировщик и руководитель
оркестра Т.Акиёши 5 .
В
спортивной
триаде
«быстрее,
выше, сильнее»
джазовому
исполнительству ближе всего, конечно, первое и, отчасти, третье (только
не в плане громкости, а в плане силы выражения).
Скоростное измерение джаза - это тот угол зрения, под которым, по
мнению разных исследователей, можно рассмотреть всю джазовую
эволюцию. Ж.Реда писал в связи с этим: «История джаза - это, помимо
всего
прочего,
история
длительного
соревнования,
результат
наслаивающихся антагонизмов. Мы ничего не знаем о том, как играл
«Бадди» Болден (легендарный трубач джаза. - Б.Г.), кроме лишь того, что
1
Reda J. L’improviste. Jouer le jeu. Essai. – P.: Gallimard, 1985. – P. 87.
Ibid. – P. 139.
3
Taylor A. Notes and tones: musicians – to musicians - to musician interviews. – N.Y.: Perigee books, 1982. –
p.11
4
Taylor A. Notes and tones: musicians – to musicians - to musician interviews. – N.Y.: Perigee books, 1982. –
P.119.
5
Lyons L. The great jazz pianist speaking of their lives and music. – N.Y.: William Morrow and company,
1983. – p.256.
2
304
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
он играл громче и, без всякого сомнения, быстрее, чем большинство
других корнетистов 1 . Увеличение темпоритмических показателей являлось
одним
из
существеннейших
признаков
перехода
от
одного
стилистического периода к другому. На это указывает Б.Тейлор 2 в
характеристике бибопа, где метрономической единицей служит уже не
четверть, как в биг-бенд-джазе, а восьмая, и это нечто большее, чем чисто
номинальная перемена. О головоломных темпах нового джаза исполнители
говорят буквально в один голос. «Все заключалось лишь в способности
быстро играть», - говорил контрабасист Ричард Дэйвис 3 . «Бёрд (Паркер.)
брал такие быстрые темпы, что вместе с ним невозможно было играть
прежним способом», - рассказывал барабанщик М.Роуч, - «Звучало так,
будто темп ускорялся, на самом деле темп был единым... Техническая
легкость Паркера высвободила джаз из плена четвертей и восьмых,
вытолкнула джазовую импровизацию за пределы тактовых делений... на
новое плато ритмической свободы». Пианист Пол Блей также находился
под глубоким впечатлением от сверхъестественных скоростей в игре
Чарлза Паркера. «Он (Паркер.) уже делал разворот на последний
восьмитакт, тогда как мы еще только заканчивали бридж (джазовый
термин для обозначения срединного раздела в простой двухчастной
форме). Это был род гонки между Паркером и остальными за право
первенства в переходе к следующему разделу формы. Поскольку он мог
так скоро играть, темп становился очевидной проблемой» 4 . А.Тейтум на
некоторых участках своих композиций развивал скорость до 1000 тонов в
1
Reda J. L’improviste. Jouer le jeu. Essai. – P.: Gallimard, 1985. – P.197.
Taylor B. Jazz piano: History and development. – Dubuque (Iowa): W.C.Brown company Publishers, 1982. –
p.141.
3
Taylor A. Notes and tones: musicians – to musicians - to musician interviews. – N.Y.: Perigee books, 1982. –
p.208.
2
4
Lyons L. The great jazz pianist speaking of their lives and music. – N.Y.: William Morrow and company,
1983. – p.161.
305
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
минуту (сведения ДжЛ.Коллиера) 1 .
В то время, когда уровень виртуозности измерялся числом нот в
такте, которые пианист мог артикулировать осмысленно, одним из
исключений был Т.Монк, который «оголил» свои импровизации до
скелетных костей и даже использовал тишину как созидающую силу в
музыке. При этом, правда, он представлялся кое-кому «вообще не
умеющим
играть
на
фортепиано» 2 .
Как
видим,
отступление
от
утвердившейся, общепринятой темповой нормы было чревато серьезными
осложнениями,
девиз
«быстро,
быстро,
очень
быстро»
(по
А.Вознесенскому) вошел в полную силу. Даже такая джазовая реалия как
блок-аккорды, введенная в обиход пианистом Милтом Бакнером, в свете
скоростного «императива» наполняется новым содержанием. Ведь если в
секции саксофонов блок-аккорды играют пять исполнителей, то пианист
берет на одного себя такой объем работ, который в биг-бэнде
предназначался для пятерых, и выполняет его легко, непринужденно,
абсолютно отчетливо.
Даже в тех случаях, когда в джазовых балладах брался характерный
для них сдержанный темп, исполнители всегда стремились как-то
«расшевелить» его. «Эти медленные темпы были обманчивы, поскольку
солист втискивал в единицу метра группы шестнадцатых и даже тридцать
вторых. То есть даже в медленных темпах исполнители бопа попросту
привыкли к пулеметным темпам» 3 . Еще в ранних стилях фортепианного
джаза «все элементы исполнения должны были быть настолько
потрясающими и настолько близкими к совершенству, насколько
1
Колиер Дж.Л. Становление джаза. – М.: Радуга, 1984. – С.269.
Lyons L. The great jazz pianist speaking of their lives and music. – N.Y.: William Morrow and company,
1983. – p.36.
2
3
Колиер Дж.Л. Становление джаза. – М.: Радуга, 1984. – С.248.
306
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
возможно, иначе пианист рисковал утратить уважение в своей среде 1 .
Одним
из
следствий
колоссального
отрыва
от
обыденных
представлений и всеобщего стремления к пику человеческих возможностей
стал эзотерический характер фортепианного джазового исполнительства и
джаза вообще. Впрочем, строго говоря, причин у этого следствия было
больше. Во-первых, негры, угнетенная раса, находили в ускользающей
импровизационной фразе такое средство, которое могло сделать их не
предназначенное для посторонних секретное общение неуязвимым,
недосягаемым для расового противника (т.е. для белого). Название одной
из глав Б.Сидрэна - «Подпольная природа устной ориентации» 2 в этом
смысле говорит само за себя. Наиболее привлекательной в этом случае
являлось антикоммуникативная, «барьерополагающая» функция джазового
высказывания как аналога речевого общения. Как только какая-нибудь
словесная фраза из негритянского жаргона становилась слишком расхожей
в белой среде, она тотчас же выходила из употребления у негров» 3 . Текст,
выведенный из режима секретности, терял всякий смысл, становился
бесполезным.
Но
еще
больше
выдающиеся
джазовые
музыканты
были
заинтересованы в том, чтобы уберечь свои исполнительские высоты от
профанов и, попутно, оградить себя от конкурентов. Охрана авторских
тайн становится, таким образом, постоянной заботой артиста. Когда
Ф.Кеппарду была предложена запись на пластинку, а он был в числе
первых, кому представилась возможность, то он ответил отказом, потому
что не хотел разбазаривать (stolen) свою музыку. Другой ветеран джазовой
музыки, «Кинг» Оливер, «имел разработанную систему сигналов,
продуманную вместе с оркестром, чтобы держать импровизированную
1
Taylor B. Jazz piano: History and development. – Dubuque (Iowa): W.C.Brown company Publishers, 1982. –
p.65.
2
Sidran B. Black talk. – N.Y.: Da Capo press, 1981. – p.15.
3
Reda J. L’improviste. Jouer le jeu. Essai. – P.: Gallimard, 1985. – P.110.
307
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
технику в секрете от других. Так, они сразу же изменяли характер
исполнения, как только «аллигаторы» выхватывали карандаши, копируя
музыку на салфетках, скатертях и даже на манжетах. Этот ревнивый
профессионализм очень тонко воздействовал на черное сообщество» 1 .
Немало был обеспокоен случаями «промышленного шпионажа» и Джеймс
П. Джонсон, который видел, как «щекоталщики» воровали друг у друга
идеи 2 . Уилли «Лайон» Смит с целью максимально сберечь свое хозяйство
практиковал игру в неупотребительных тональностях си мажор и ми
мажор 3 . Охрана профессиональных тайн с целью избежать конкуренции с
наступлением эпохи бибопа была поставлена на еще более высокий
уровень. Х.Силвер рассказывал, что «когда в маленьких кабачках стали
играть бибоп, то находились парни, которые хотели бы нечто подслушать с
тем, чтобы войти в музыкальный круг. Однако исполнители стремились
держать этих горе-музыкантов подальше от эстрады, а такие ребята, как
Диззи (Гиллеспи), Бёрд (Чарлз Паркер.) и Монк, принялись за эти
усложненные линии, чтобы никто иной не мог их сыграть» 4 .
Изоляционистски-эзотерический
режим
бытования
джазового
исполнительства выдерживался весьма последовательно вплоть до самого
недавнего времени и только теперь, как бы за истечением срока давности,
начал
ослабляться.
Аналитический
просмотр
печатных
каталогов
Библиотеки Конгресса США («Музыка и звукозаписи») позволил нам
установить, что если каждый год приносит огромное количество
всевозможных
джазовых
звукозаписей,
то
фиксировано
-
«рассекреченные» версии той же музыки представлены крайне скудно, и
первые ласточки появились лишь в конце 70-х годов. Однако и после этого
1
Reda J. L’improviste. Jouer le jeu. Essai. – P.: Gallimard, 1985. – P.63.
Smith W. Music on my mind: The memoirs of an american pianist. – N.Y.: Doubleday, 1964. – p.84.
3
Ibid. – P.155.
2
4
Lyons L. The great jazz pianist speaking of their lives and music. – N.Y.: William Morrow and company,
1983. – p.122.
308
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нельзя сказать, что работа шла активно - наряду с чисто техническими
трудностями, по-видимому, возникает еще и проблема отчуждения автора
от его музыки. Как и раньше, джазмены расстаются со своим детищем
крайне
неохотно.
Однажды
Арт
Тейтум
ехидно
посмеялся
над
транскриптором своих композиций, сказав: «Ничего страшного, он знает,
что я сделал, зато он не знает, почему я это сделал» 1 . Изучение
фортепианного джазового исполнительства дает возможность очень
конкретно и живо почувствовать проецирующиеся на него национальнорасовые мотивы, причем нередко на первый план выходят те детали,
которые остаются в тени в случае с джазом вообще. В анализируемом
явлении отчетливо распознаются и американский тип миросозерцания, и
европейские элементы, и, естественно, чисто негритянские влияния,
обусловившие многое в области гармонии и, в конечном счете, устноэзотерический характер. Борьба за расовое достоинство, выразилсь в
джазовом исполнительстве в необычайной форме: в музыкальных
импровизациях, возникших на основе стремления к совершенству,
гармонии, высокой скорости игры и блеску исполнения.
Джаз Латинской Америки - музыкальный стиль, воспринявший
традиционную джазовую гармонию и инструментовку и обогатившийся
ритмами и мотивами различных народов Латинской Америки.
К 1920 г. когда в Новом Орлеане появился джаз, африканский
барабан, запрещенный в Америке во времена рабства, был совершенно
забыт. Поэтому исполнители новой музыки использовали большой барабан
и тарелки из военных оркестров. Они и помогали отбивать ритм во время
знаменитых негритянских уличных шествий, а также карнавалов и
похорон. Барабан служил главным образом метрономом: игравший на нем
1
Taylor B. Jazz piano: History and development. – Dubuque (Iowa): W.C.Brown company Publishers, 1982. –
p.13.
309
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
просто держал темп, не делая никаких попыток к импровизации. Со
временем военный барабан сменила привычная для нас джазовая ударная
установка, но американские ударники по-прежнему придерживались
достаточно примитивных образцов, что продолжалось вплоть до 40-х
годов, когда началась эпоха бибопа.
Иначе обстояло дело на Кубе, где были живы африканские традиции
и народные музыканты пользовались, целым набором традиционных
ударных инструментов, таких, как конга, бонго, разнообразные литавры,
специальные
палочки
для
отбивания
ритма,
маракасы,
гуира
(выдолбленная тыква), с помощью которых им удавалось создавать
замечательные ритмические композиции. В 40-е годы джазмены стали
понемногу заимствовать эти афро-кубинские инструменты.
Что же касается американских черных пианистов, игравших в стиле
рэг-тайм, то еще в конце XIX в. они стали пользоваться синкопированным
вариантом ритма хабанеры, которую Луи Моро Готтшалк, креольский
пианист и композитор, несколькими десятилетиями раньше привез с Кубы.
Этот стиль, характеризовавшийся отставанием при игре одной руки от
другой, был подхвачен «отцом джазовых блюзов» Вильямом Хэнди,
который в составе американской армии побывал в 1910 г. на Кубе. Позже
его приняли и другие пианисты. Именно этот стиль имел в виду
самобытный исполнитель джаза Джелли Ролл Мортон, когда говорил о
«латиноамериканской примеси» в своей музыке.
В конце 20-х годов в Новом Орлеане закрыли знаменитый район
красных фонарей Сторивиль, и многие джазмены, потеряв работу, решили
двинуться на север. Новой Меккой джаза стал Нью-Йорк. Флетчер
Хендерсон, Дюк Эллингтон и множество других пианистов помогли
оживить ночную жизнь Гарлема, переживавшего тогда свое возрождение.
Эта кипучая музыкальная жизнь привлекла и нескольких кубинских
310
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
музыкантов, среди которых был флейтист Альберто Сокаррас.
Появились в Нью-Йорке и пуэрториканцы, получившие в 1917 г.
американское гражданство. Вначале они обосновались в Бруклине, а затем
в восточном Гарлеме, который прежде считался итальянским и еврейским
районом, но с их появлением быстро завоевал название «El Bario».
Кубинцы и пуэрториканцы стали открывать театры и клубы, где звучали
латиноамериканские ритмы. И все-таки подобных мест немало, поэтому
этим исполнителям пришлось осваивать американские мелодии.
Сокаррас начал с того, что появился в клубе «Cotton Club» и
негритянских ревю; он записал первые джазовые соло на флейте с
Кларенсом Вильямсом, который был продюсером Сиднея Беше и Луи
Армстронга. Завоевав популярность, он собрал большой оркестр, который
исполнял композиции, представлявшие собой смесь классической музыки,
кубинских ритмов и джаза. Его музыка в то время была открытием. Один
американский критик писал о «дикарской силе» той части оркестра,
которая держала ритм. Несмотря на то, что Сокаррас был черным, ему
удалось преодолеть расовые барьеры: его оркестр играл во многих клубах,
которые прежде были закрыты для цветных, и тропические барабаны
звучали даже в Иллинойсе и Небраске.
Пуэрториканский тромбонист Хуан Тисоль тоже выбрал для себя
американский джаз и в конце 20-х годов поступил в оркестр Дюка
Эллингтона. Для него он сочинил первые латиноамериканские джазовые
композиции «Caravan» и «Perdidо». Кроме того, он познакомил своего
руководителя с особым строем кубинской музыки, которая в отличие от
джаза, дающего солистам неограниченную свободу импровизации,
основана на точном совмещении ритмов, причем каждый из них занимает
определенное место в постоянно меняющемся акустическом узоре. У
конги своя линия, у бонги - другая. В ритмическую полифонию
311
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вплетаются контрабас и фортепиано. Независимо от того, какую музыку
они исполняют, кубинские музыканты должны следовать определенному
стилю
фразировки,
которую
с
трудом
улавливают
не
только
непосвященные, но даже опытные джазмены.
Многие руководители американских оркестров, и среди них Чик
Уэбб и Кэб Кэлловей, поддались обаянию кубинских болеро, гуарачи и
румбы. Джаз в свою очередь делал первые шаги на Кубе. В 1933 г. в
Гавану приехал Дюк Эллингтон и там стали появляться американские бигбенды. Но в начале 40-х годов местом смешения джаза и кубинской
музыки был все-таки Нью-Йорк. Поначалу этот синтез был известен под
названием кубоп (от слов «Куба» и «бибоп»), а затем, обогатившись
другими ритмами, стал именоваться латиноамериканским джазом.
В конце 30-х годов Марио Бауса, устав от эрзаца кубинской музыки,
исполняемой танцевальными ансамблями, решил организовать свою
группу, где подлинные кубинские ритмы соединялись бы с указом. Этот
оркестр он назвал «Afro-Cubans» и пригласил в него своего зятя, певца
Мачито (настоящее имя которого Фрэнк Грилье), а кроме того, заручился
поддержкой аранжировщика Кэлловея. Поначалу их музыка резала ухо,
когда в конце темы исполнители - кубинцы, пуэрториканцы и трубачамериканец - начинали все вместе импровизировать. Трубач иногда
спотыкался на кубинских ритмах, а латиноамериканцам никак не
удавались сложные гармонии джаза. Но постепенно Буаса соединил оба
музыкальных языка, и сыгранный ансамбль превратился в единое целое.
Первое выступление «Afro-Cubans» состоялось в 1940 г. в одном из клубов
восточного Гарлема; новая музыка покорила танцующих. Особенно удивил
американцев бонго, до этого они не предполагали, что на барабане можно
играть просто руками.
Другим
человеком,
немало
сделавшим
312
для
распространения
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
латиноамериканского джаза, был Диззи Гиллеспи. Приехав в Нью-Йорк он
сразу влюбился в кубинскую музыку, которая своим темпераментом
напоминала ему негритянские ритмы его родной Южной Каролины
Сначала
он
играл
у
Сокарраса,
затем
подружился
с
Баусой,
порекомендовал Гиллеспи удивительного ударника Чано Посо, недавно
при ехавшего с Кубы. Человек тщеславный, скандалист, Посо прославился
как композитор и исполнитель на конге. Он был членом тайного общества
взаимопомощи - наниго, возникшего в Нигерии; оно состояло из мужчин,
на деле доказавших свою отвагу и мужество. Поэтому Посо был
подготовлен к тому, чтобы воспринять афро-кубинские ритуальные
песнопения и скрытое значение румбы. Румба - афро-американский
песенно-танцевальный жанр, сложившийся на Кубе в среде жителей
горных районов. Изначал