close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

2705.Культура России во второй половине XIX - первой трети XX вв

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»
Кафедра истории
В. С. Толстиков
КУЛЬТУРА РОССИИ
во второй половине XIX – первой трети XX в.
Учебное пособие
Рекомендовано УМО высших учебных заведений Российской Федерации
по образованию в области народной художественной культуры,
социально-культурной деятельности и информационных ресурсов
в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений,
обучающихся по специальности
071301 «Народное художественное творчество»
2-е издание, исправленное, дополненное
Челябинск
2011
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 008.001+9
ББК 71.3(2)+63
Т52
Учебное пособие В. С. Толстикова
«Культура России во второй половине XIX – первой трети ХХ в.» –
лауреат конкурса на лучшую научную книгу 2008 года
(Фонд развития отечественного образования; Сочи, 2009)
Толстиков, В. С. Культура России во второй половине XIX – первой
трети XX в.: учеб. пособие / В. С. Толстиков; Челяб. гос. акад. культуры и
искусств. – Челябинск, 2011. – 2 изд., испр., доп. – 303 с.
ISBN 978-5-94839-304-9
В учебном пособии освещаются актуальные проблемы и исторический путь культуры России второй половины XIX – первой трети XX в.
Особый акцент сделан на феномене отечественной культуры периода
Серебряного века, творческих достижениях многих выдающихся деятелей
русской интеллигенции, их вкладе в мировую культуру.
С учетом новых подходов, на основе значительного фактического
материала автор проанализировал причины, закономерности, взаимосвязи
и значение важнейших событий и явлений развития российской культуры.
Книга предназначена для преподавателей, студентов и всех интересующихся историей отечественной культуры.
Рецензенты:
В. С. Балакин, заведующий кафедрой истории Южно-Уральского
государственного университета, доктор исторических наук, профессор;
В. В. Бычков, доктор искусствоведения, профессор Челябинской государственной академии культуры и искусств
Печатается по решению редакционно-издательского совета ЧГАКИ
ISBN 978-5-94839-304-9
© Толстиков В. С., 2008 (1 изд.)
© Толстиков В. С., 2011 (2 изд.)
© Челябинская государственная
академия культуры и искусств, 2011
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ОГЛАВЛЕНИЕ
Культура как объект исторического исследования (Введение) …..
7
Раздел 1
Российская культура в период буржуазной модернизации
(вторая половина XIX в.)
Глава 1. Культура пореформенной России (60–90-е гг. XIX в.) …
17
§ 1. Новые условия развития российской культуры …………………...
18
§ 2. Модернизация системы образования.
Женское высшее образование ………………………………………
21
§ 3. Книгоиздательство и печать ………………………………………...
31
§ 4. Наука и техника ……………………………………………………...
40
Глава 2. Художественная культура России
во второй половине XIX в. ………………………………….
43
§ 1. Русская литература и театр …………………………………………
44
§ 2. Музыкальная культура пореформенной России …………………..
53
§ 3. Живопись …………………………………………………………….
57
§ 4. Благотворительность, меценатство и их роль
в развитии русской культуры ………………………………………
63
Глава 3. Развитие фотографии и киноискусства в России ……….
69
§ 1. Художественная фотография на пути к искусству………………..
70
§ 2. Ранний русский кинематограф: основные этапы развития и
достижения…………………………………………………………...
76
Глава 4. Отечественная интеллигенция
и ее роль в жизни общества …………………………………
84
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 1. Формирование интеллигенции в России во второй половине
XIX – начале ХХ в. Основные черты и состав интеллигенции ….
85
§ 2. Интеллигенция в общественно-культурной жизни России.
Идейное размежевание интеллигенции ……………………………
91
Раздел 2
Серебряный век русской культуры
Глава 1. Феномен Серебряного века: его истоки, особенности
и открытия…………………………………………………….
103
§ 1. Основные предпосылки возникновения Серебряного века ………
105
§ 2. Серебряный век: декадентство или ренессанс культуры России?......
109
§ 3. Символизм как жизнетворчество и язык культуры ……………….
113
Глава 2. Образование и наука в России
в конце XIX – начале XX в. ….…………………………….
121
§ 1. Народное образование и просвещение. Развитие высшей школы..
122
§ 2. Печать и книгоиздательство ………………………………………..
129
§ 3. Наука …………………………………………………………………
131
Глава 3. Изобразительное искусство Серебряного века …………..
135
§ 1. Основные направления развития русской живописи
в новую эпоху ……………………………………………………….
136
§ 2. Художественные объединения ……………………………………..
143
§ 3. Рождение авангарда в изобразительном искусстве России ………
154
Глава 4. Архитектура и скульптура России
в конце XIX – начале ХХ в. …….…………………………..
158
§ 1. Появление и утверждение новых стилей в архитектуре зданий
и сооружений ………………………………………………………...
159
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 2. Творчество российских скульпторов ………………………………
163
Глава 5. Русский драматический театр
в конце XIX – начале XX в. ………………..……………….
171
§ 1. Рождение Московского художественного театра. Деятельность
К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко …………….
172
§ 2. Авангардизм В. Э. Мейерхольда в театральном искусстве ………
177
§ 3. Театр в 1920–1930-е гг. ……………………………………………... 180
Глава 6. Российская музыкальная культура в период
Серебряного века …………………………………………….
183
§ 1. Особенности творчества композиторов разных поколений ……...
184
§ 2. Музыкальный модернизм и его выдающиеся представители ……
188
§ 3. Развитие оперно-исполнительского искусства ……………………
193
§ 4. Бытовая и прикладная музыка ……………………………………...
202
Глава 7. Балетное искусство России
на рубеже XIX – ХХ столетий ………………………………
211
§ 1. Деятельность Мариуса Петипа и формирование балетного
академизма ……………………………………………………………
212
§ 2. Выдающиеся реформаторы и исполнители русского балета …….. 217
Раздел 3
Отечественная культура в годы становления
Советского государства (октябрь 1917 – 1920-е гг.)
Глава 1. Октябрьская революция 1917 г. и культура ……………..
227
§ 1. Идейное размежевание в среде интеллигенции.
Отношение Советской власти к интеллигенции …………………..
228
§ 2. Художественная жизнь в Советской России
после Октября 1917 г. ……………………………………………….
233
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 3. «Пролетарская культура» и творчество ……………………………
236
§ 4. Формирование государственной культурной политики ………….
241
Глава 2. «Культурная революция» в СССР в 1920-е гг.:
основные результаты ……………………………………….
247
§ 1. Ликвидация неграмотности в СССР ……………………………….
248
§ 2. Становление и развитие новой системы народного образования...
250
§ 3. Формирование советской интеллигенции.
Усиление гонений на интеллигенцию …………………………….. 253
Глава 3. Культура русской эмиграции (1917–1930 гг.) ……………...
261
§ 1. Формирование «белой эмиграции» из России.
Основные центры ее расселения и механизмы эмигрантской
культуры ……………………………………………………………... 263
§ 2. Русская наука и культура за рубежом ……………………………...
270
Заключение ……………………………………………………………… 279
Список литературы ……………………………………………………
281
Приложение
Содержание учебного курса «Культура России во второй половине
XIX – первой трети XX в.»……………..……………………………….
285
Именной указатель ……………………………………………………..
292
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
КУЛЬТУРА КАК ОБЪЕКТ
ИСТОРИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
(ВВЕДЕНИЕ)
Важной частью истории России является ее культура: великая
культура страны, отразившая сложный и подчас многострадальный
путь нашего Отечества.
Что такое культура? Каково содержание этого понятия, которое
является предметом настоящего исследования. Любой грамотный человек в общем-то хорошо понимает смысл слова «культура» и свободно пользуется им. Содержание этого понятия многим кажется совершенно ясным и очевидным, когда речь идет о культуре античности
или парламента, культуре личности или общества. При этом мы руководствуемся чаще всего интуицией и здравым смыслом, вполне понимаем, о чем идет речь.
Однако эта ясность и простота исчезают, когда от уровня обыденного сознания люди переходят к научному определению понятия
«культура». В толковании этого термина и по сей день существует
множество определений, идут научные споры. Как утверждают специалисты, в настоящее время существует более 500 значений термина
«культура». Но все современные словари в мире однозначно связывают понятие «культура» с латинским термином «cultura», что означает возделывание, воспитание, образование, развитие, почитание.
Следовательно, в широком смысле слова «культура» – это все то, что
создано человеком, в отличие от того, что создано природой. Соответственно, человечество в процессе своего развития создает культуру материальную и духовную.
Культура есть результат творчества человека в различных сферах
его деятельности. Вместе с тем в процессе культурного творчества человек не только создает мир предметов и идей, но и сам изменяется,
создает самого себя.
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В настоящее время, при всех разногласиях в частных вопросах и
особенно в дефинициях, большинство отечественных историков,
культурологов и философов едины в понимании культуры как общественного самовоспроизводства человека. Культура обеспечивает
вхождение человека в социум (социализация) и обретение им своего
неповторимого «Я» (индивидуализация). Человек как бы удваивает
мир, в котором он живет, ибо создает особый мир культуры, который
и является, собственно говоря, специфическим миром Человека. В
этом мире существуют особые пространственно-временные отношения, так как мы можем общаться с Аристотелем и Софоклом, Бетховеном и Пушкиным.
Культура регулирует всю жизнь человека: с первых лет его существования и вплоть до последнего вздоха. Известны два противоположных взгляда на культуру: для одних (Ф. Ницше, З. Фрейд) культура – это прежде всего система запретов, «табу», ограничивающих
свободу человека. Для других, а их подавляющее большинство, она,
наоборот, является условием свободы человека, так как без необходимых запретов (когда «все дозволено») ни о какой свободе говорить
невозможно.
Российские философы в конце XIX – начале XX в. (Н. А. Бердяев, С. Л. Франк и др.) считали, что культуру следует рассматривать
как синоним духовного мира человека. Но при таком ее понимании из
сферы культуры вообще выпадает вся материальная жизнь общества.
С другой стороны, нельзя согласиться с распространенной интерпретацией культуры как «совокупности материальных и духовных ценностей», поскольку в этом случае культура окажется синонимом понятия «общество».
Н. А. Бердяев отмечает: «Всякая культура (даже материальная)
есть культура духа; всякая культура имеет духовную основу – она
есть продукт творческой работы духа над природными стихиями» [10,
с. 166]. Но, соглашаясь с этой мыслью, нельзя забывать, что всякая
культура опредмечена в той или иной знаковой системе. Следует
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
иметь в виду, что в культуре весьма относительно разделение ее материальных и духовных составляющих, между ними существует ряд
интегрирующих их переходных форм (например, архитектура). Результаты духовного производства часто тоже материализованы (книги,
кинофильмы, картины, ноты, видеокассеты и т. п.).
В понятие «культура» включают все, создаваемое трудом и
творческой энергией человека: средства производства, научные открытия и технические изобретения, письменность и литературу, нормы морали и произведения искусства и т. п.
Однако культура, как отмечалось нами ранее, – это не только
система ценностей, но и динамичный процесс раскрытия и развития
способностей личности в ее сознательной деятельности. Именно развитие человека, а также его отношение к самому себе и другим людям, к природе и всему окружающему миру можно считать общей мерой уровня культуры конкретной исторической эпохи. Культура регулирует поведение человека, его отношение к другим людям, к обществу, государству, быту.
Таким образом, она существует и в живой, и в опредмеченной
форме, характеризуя и саму деятельность людей, и ее результаты, т. е.
создание материальных или духовных ценностей.
Человек – и субъект, и объект культуры. Культура это та «призма», сквозь которую мы смотрим на те или иные явления мира или
поступки людей, давая им определенную оценку. Как видим, культура выступает весьма многоплановым, многофункциональным общественным явлением.
Структура культуры не одномерна, она является довольно
сложной.
Культура прошлого органически входит в жизнь современного
человека. Она выступает в качестве внешнего выражения коллективной, социальной памяти народа и в то же время это механизм
трансляции, передачи социального опыта от одного поколения к
другому.
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Культура, ее проблемы и развитие – важная сторона исторической науки, всегда занимавшая умы многих лучших ее представителей.
Крупнейший российский историк В. О. Ключевский (1841–
1911), разрабатывая многотомную историю России, так определил
исходные позиции своего творчества: «В волнистом потоке исторической жизни выделяются два направления исторического изучения: вопервых, история культуры, или цивилизации, и, во-вторых, историческая социология». Конкретизируя первое направление, В. О. Ключевский писал о накоплении опыта, знаний, житейских удобств, совершенствовании общественных отношений между людьми – «словом
выработка человека и человеческого общества». Другой предмет «исторического наблюдения» – это природа и функционирование человеческого общества, изучение свойств и действия сил, созидающих и
направляющих людское общежитие.
Следует отметить, что В. О. Ключевский ставит знак равенства
между понятиями «культура» и «цивилизация», определяя их как результаты духовного и материального производства, показывает уровень общественного развития. Важной здесь является мысль знаменитого историка о взаимодействии культур.
Он пишет о том, что достижения цивилизации созданы «совместными или преемственными усилиями всех культурных народов»,
что необходимо изучить участие каждого «определенного народа в
общей культурной работе человечества».
B. O. Ключевский отмечает поступательный процесс человеческой истории и значение преемственности в общем развитии культурного процесса. «Сменялись народы и поколения, перемещались сцены
исторической жизни, изменялись порядки общежития, но нить исторического развития не прерывалась.., постепенно накоплялся известный культурный запас». Все это «...дошло до нас и вошло в состав
нашего существования, а через нас придет к тем, кто придет нам на
смену» [36, с. 35–36].
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Историк рисует идеальную картину развития исторического
процесса, как бы игнорируя потрясения, которыми изобилует мировая
история. Тем не менее культурные ценности, как правило, переживают эти потрясения и несут потомкам свет веры в лучшее. Творчество
Ключевского внесло огромный вклад в изучение истории России, в
анализ роли и места отечественной культуры.
Хотелось бы подчеркнуть и значение трудов ученика Ключевского,
крупного историка и политического деятеля П. Н. Милюкова, который
более известен как лидер партии кадетов. Перу Милюкова принадлежат,
в частности, такие работы, как «Главные направления русской исторической мысли» и «Очерки по истории русской культуры» (в 3 частях),
над которыми автор работал всю жизнь. Эти книги неоднократно переиздавались за рубежом. Рассуждая об определении культуры как предмете исторического исследования, Милюков писал, что «культурная»
история «обнимает все стороны внутренней истории: и экономическую,
и социальную, и государственную, и умственную, и нравственную, и
религиозную, и эстетическую» [46, с. 5]. Историку кажется неправомерным делить категории исторического процесса на первичные и производные. И материальная, и духовная стороны жизни постоянно взаимодействуют. Эта позиция верна и в научном, и житейском смысле. В настоящее время наука отказалась от одностороннего материалистического подхода, который признает приоритет экономического фактора над
всеми проявлениями духовной жизни.
При всей сложности проблем духовной культуры, у нее есть
главные сферы функционирования: народное образование (дошкольное воспитание, школа, вузы, аспирантура, система переподготовки и
т. п.), художественная культура (литература, искусство), наука (естественная и гуманитарная), религия.
Результаты их деятельности проявляются в уровне самосознания народа в таких сферах, как нравственность, эстетическое воспитание и художественное образование, культура труда, уровень, формы человеческого общения и т. п. Возникнув на самых первых этапах
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
существования человечества, духовная культура развивалась сложными путями, но процесс духовности, накопления культурных ценностей неуклонно набирал силу, хотя и неравномерно – с отклонениями
и спадами.
Великие образцы служения Отечеству являет собой история
культуры России, изучение которой помогает лучшие понять свою
страну.
История культуры, как целостная система, предполагает комплексное изучение различных ее сторон (образования, науки и техники, литературы и искусства, архитектуры и общественной мысли и
др.) и выступает как синтезирующая дисциплина по отношению к
другим наукам, изучающим отдельные стороны историко-культурного процесса (искусствоведение, этнология, филология и пр.).
В отличие от других теоретических наук (философия, культурология, социология), история культуры изучает явления культуры в их конкретности, а также – в плане общих закономерностей историко-культурного процесса.
Предлагаемое учебное пособие посвящено истории культуры
России второй половины XIX – первой трети XX в. Именно этот
сравнительно небольшой исторический период был ознаменован выдающимися достижениями и открытиями во многих областях культуры и искусства, науки и образования, имел важнейшее значение не
только для отечественной, но и для всей мировой культуры.
Принцип целостности историко-культурного процесса, лежащий в
основе учебного пособия, не исключает целесообразности и правомерности изложения некоторых тем с позиции так называемого «отраслевого» подхода, когда то или иное явление (период, этап) в развитии науки,
образования, искусства весомо отразилось на развитии культуры в целом и было в определенном смысле высшим достижением конкретного
исторического периода.
По нашему мнению, доминирующий принцип целостности историко-культурного процесса в сочетании с «отраслевым» подходом
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
позволяет более последовательно проследить историю культуры России в рассматриваемый период, акцентируя при этом внимание студентов, преподавателей на объективных тенденциях в развитии культуры, их взаимовлиянии и взаимопроникновении, роли великих деятелей
отечественной культуры.
Практический опыт свидетельствует о том, что в процессе изучения настоящего учебного курса реализуются не только познавательные, образовательные задачи, но и воспитательные (формирование гражданско-патриотических качеств, эстетического воспитания
личности), а также развивающие задачи (развитие познавательных
интересов студентов, эстетических вкусов и потребностей, формирование исторической памяти и чувства гордости за великое культурное
наследие своей Родины) и т. д.
В условиях объективно ограниченных рамок издания некоторые
стороны целостного культурного процесса рассматривались менее
обстоятельно (например, вопросы материальной культуры) или не
рассматривались вообще (нравы, обычаи и т. п.).
В настоящем учебном пособии мы не ставим перед собой задачу всестороннего освещения проблем развития литературы России в указанный период, так как эти вопросы требуют специального
анализа, который является уделом в основном специалистовлитературоведов.
Все главы учебного пособия заканчиваются вопросами и заданиями для самостоятельной работы, требующими углубленного знакомства со специальной литературой, список которой завершает данное издание.
Учебное пособие может быть использовано при преподавании
курса по выбору студентов «Культура России во второй воловине XIX –
первой трети ХХ в.» (см. прил.).
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вопросы и задания
1. Какое определение культуры вам кажется более правильным?
2. Возможно ли развитие экономики и политики без прогресса культуры?
3. Согласны ли вы с разделением культуры на материальную и духовную?
4. Поддерживаете ли вы мнение о культурных ценностях как явлениях, которые нужны новым поколениям, или предпочитаете расширительную трактовку, т. е. принятие всех результатов духовной
деятельности?
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Слушательницы Московских высших
женских курсов
В. О. Ключевский.
Гравюра В. Матэ
И. Е. Репин. Портрет
А. П. Бородина
В. Г. Перов. Портрет писателя
Ф. М. Достоевского
Художники-передвижники
Павел
Третьяков
В. А. Серов. Портрет И. И. Левитана.
Приобретен П. М. Третьяковым
в 1894 г. у автора
Высшие женские курсы. Фото К. Буллы
Кадр из фильма «Понизовая вольница»
Вера Холодная
Ф. Ф. Павленков
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1
КУЛЬТУРА ПОРЕФОРМЕННОЙ РОССИИ
(60–90-е гг. XIX в.)
§ 1. Новые условия развития российской культуры
§ 2. Модернизация системы образования. Женское высшее
образование
§ 3. Книгоиздательство и печать
§ 4. Наука и техника
Российская культура во второй половине XIX в. развивалась в
условиях отмены крепостного права, когда в стране утверждались новые, капиталистические отношения. В течение 1861–1874 гг. были
проведены крупные буржуазные реформы (крестьянская, земская, городская, судебная, военная, университетская и др.). В то же время сохранились пережитки крепостничества, шло становление рабочего
движения, ширился социальный протест против власти имущих, происходили серьезные изменения в социальной структуре. Все это, естественно, оказывало воздействие на культурное развитие России.
Причем перемены в общественно-политической и экономической жизни страны тесно были связаны с темпами изменений, происходившими
в национальном сознании, со сменой культурной модели.
По признанию многих современников, человек 60–70-х гг.
ХIX в. был вынужден заново определять свое место в жизни.
Известно, что каждая эпоха в ее культурно-общественном измерении создает ту трудноуловимую, но мощную историческую
субстанцию, которая называется «атмосфера эпохи», «дух времени». Она с трудом поддается историко-научной реконструкции, но
ее отлично чувствуют современники. Обычно она представлена
именно как психологическое состояние общества, а историки могут
уловить ее в личных документах, воспоминаниях, письмах и дневниках.
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Усилиями публицистов в то время в общественном сознании и
был создан образ героев современности: спокойных и уверенных в своей исторической правоте, твердо проводящих в жизнь свои идеалы. Так,
литературный критик Д. И. Писарев определил главные характеристики
«новых людей»: любовь «к общеполезному труду», совпадение «личной
пользы» с общественной; гармония ума и чувства. В российском обществе сформировался настоящий культ обновления, старое отвергалось
из-за его традиционности, консервативности. «Нигилизм» стал характеристикой умонастроений целого поколения образованных русских людей второй половины XIX в.
§ 1. Новые условия развития российской культуры
Развитие культуры в России, как и всей духовной жизни в пореформенный период, определялось прежде всего теми кардинальными
изменениями, которые происходили в социально-экономической сфере. Завершение промышленного переворота, экономический подъем в
стране явились важнейшими условиями культурного роста.
В короткие исторические сроки возникли новые отрасли промышленности: сталелитейная, судостроение, нефтяная, угольная, машиностроение. Число фабрик и заводов возросло с 2,5 тыс. в 1866 г.
до 9 тыс. в 1903 г. Появились новые промышленные центры и целые
экономические районы: машиностроительные – Петербург, Коломна,
Сормово; нефтяной – Бакинский, угольный – Донбасс; рудный – Криворожье.
Всего за 40 пореформенных лет протяженность железных дорог
увеличилось более чем в пять раз, а общий объем промышленного
производства возрос почти в восемь раз. Россия по важнейшим экономическим показателям значительно приблизилась к ведущим капиталистическим странам. Ее удельный вес в мировом промышленном
производстве с 4 % в 1870 г. поднялся до 6 % в 1900 г. Это позволило
ей занять пятое место в мире, уступая по общему объему производст18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ва США, Англии, Германии, Франции. Однако по показателям на душу населения Россия значительно отставала от ведущих капиталистических держав. Темпы же экономического развития страны в 90-е гг.
XX в. были самыми высокими в мире.
На рубеже столетий в быт и жизнь людей входили новые, ранее
невиданные ими технические новшества, машины, более перспективные источники энергии. Тогда родилось крылатое выражение, что
«девятнадцатый век был веком пара, а двадцатый – электричества».
Электричество находило все более широкое применение в промышленности, на транспорте, в городской жизни. В крупнейших городах
России появляются городские электрические железные дороги, которые позднее назвали трамваями. Сменяя газовое и керосиновое освещение в столичных городах, а потом и в провинциальных центрах,
появилось электричество. Повседеневными постепенно стали новые
средства транспорта и связи – автомобили, аэропланы, велосипеды,
телефоны, радио. Менялся привычный, традиционный образ жизни,
сам ее уклад. Значительно повысилась мобильность, интенсивность
перемещения населения внутри огромной страны.
Как уже отмечалось ранее, глубинными основами этих перемен
стало быстрое развитие капиталистической экономики, распространение машинного производства и товарно-денежных, рыночных отношений.
Важнейшим фактором прогресса культуры стал также рост городов, связанный с развитием капитализма. В то время появились
первые русские города с более чем миллионным населением. К январю 1900 г. в Петербурге проживало 1,5 млн человек, а в Москве около
1 млн. Крупными городами являлись Киев, Одесса, Рига, Баку, Тифлис. За последние 15 лет XIX в. городское население России увеличилось на 8 млн человек. В 1914 г. в городах Российской империи насчитывалось уже 23,5 млн жителей. Деревенская «деревянная» Русь
уходила в прошлое. Города быстро меняли свой облик. В них появлялись многочисленные доходные и жилые дома, торговые и банков19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ские здания. Разбогатевшие заводчики и фабриканты, купцы и различные финансовые дельцы строили для себя роскошные, фешенебельные особняки. Причем эти здания находились в центральной части города, где размещались большие и богатые магазины. Здесь уже
были благоустроенные кварталы с водопроводом, канализацией, хорошим уличным освещением, мостовыми. В центральной части городов в основном находились и театры, музеи, библиотеки, учебные заведения. В конце XIX в. сначала в Петербурге, а затем в Москве появился кинематограф. Любимым музыкальным развлечением состоятельного городского, а затем и сельского населения стал граммофон.
Говоря об условиях развития российской культуры, следует отметить, что в пореформенный период на авансцену социально-культурной
жизни страны вступает новая общественная сила – земство. Одним из
направлений деятельности земских учреждений в области культуры
было народное образование и просвещение. По инициативе земств в начале 1880-х гг. создавались первые школьные библиотеки. В 1898 г. при
школах в 34 губерниях имелось уже 2098 библиотек. С середины 90-х гг.
XIX в. земства активно участвовали в организации первых библиотекчитален, принимая на себя обязанность обеспечения школ учебниками и учебными пособиями.
Изменения, происходившие в социальной структуре российского общества, оказали значительное влияние на культуру. Численность
рабочего класса быстро увеличивалась. К началу XX в. общее количество рабочих в России насчитывало 10 млн человек, из которых 5 млн
составляли ядро рабочего класса, т. е. фабрично-заводские рабочие.
Формировался и класс буржуазии, росла численность интеллигенции.
Сильнейшее воздействие на развитие культуры, на всю духовную жизнь российского общества оказывали бурная общественнополитическая ситуация в стране, революционно-демократическое
движение. В России чувствовалось приближение революционных событий. Все это нашло отражение в творчестве писателей и поэтов,
художников и театральных деятелей, композиторов и музыкантов.
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 2. Модернизация системы образования.
Женское высшее образование
После отмены крепостного права в стране больше внимания
стали уделять развитию просвещения народа. В этом отношении имелось много трудностей, нерешенных проблем. Россия в XIX в., внесшая огромный вклад в развитие мировой науки, литературы, музыки,
живописи, и уже активно вступившая на путь капиталистического развития, тем не менее имела очень низкие показатели грамотности своего
населения. Так, в 60-е гг. позапрошлого века количество неграмотных в
губернских и уездных городах составило около 75 %, в Москве – 55 %, а
в Сибири – более 85 % населения. В то же время развитие промышленности, транспорта, появление новых технических средств и машин
требовало грамотных, профессионально подготовленных работников.
Постепенно и правительство, которое в ходе буржуазных реформ 60–
70-х гг. обнаружило огромную нехватку специалистов, также осознало значимость образования. В результате принятых мер, как органами
государственной власти, так и передовой общественностью России и
особенно земствами, в 1860–1890-е гг. заметно вырос уровень грамотности населения (в среднем в три раза). Согласно данным Всероссийской переписи населения 1897 г., средний уровень грамотности в
Российской империи составлял 21,1 %, среди мужчин – 29,3 %, среди
женщин 13,1 %. При этом высшее и среднее образование имели чуть
более 1 % населения. Таким образом, общий уровень образованности
в России во второй половине XIX в. определяла начальная школа.
В 1860-е гг. правительство провело реформы в сфере просвещения. «Положение о начальных народных училищах» (1864 г.) допускало, в частности, открытие начальных школ общественными организациями (органами городского самоуправления и земствами на селе).
Это позволило широкому общественному движению за создание народных школ (Московский и Петербургский комитеты грамотности и
другие общественные просветительские организации) претворить в
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жизнь передовые педагогические идеи К. Д. Ушинского (1824–
1870/1871) и его учеников, являвшиеся основой определения последующих ступеней обучения и воспитания человека.
Под влиянием общественности начальное образование получило значительный импульс к дальнейшему развитию. Наряду с церковно-приходскими школами (учителей для которых готовили церковно-учительские школы, находившиеся в ведении Синода), начали
действовать земские трехгодичные школы (в это время наиболее распространенный тип начальной школы). Преподавали в них представители земской интеллигенции, как правило, истинные подвижники,
носители демократической культуры. Обучение в земских школах
было поставлено лучше: кроме обычных для церковно-приходской
школы предметов – письма, чтения, четырех правил арифметики и
Закона Божьего, изучались география, природоведение, история.
К 1869 г. земствами было создано около 10 тыс. школ для более
250 тыс. учащихся.
Основной формой средней школы по-прежнему оставалась гимназия. По новому уставу 1864 г. утверждался буржуазный принцип
формального равенства сословий в среднем образовании. Создавались
два типа средней школы с одинаковым семилетним курсом обучения – классическая гимназия с преподаванием древних языков и реальная гимназия. Однако их воспитанники не были равноправны. Выпускники классических гимназий могли поступать в университеты,
«реалисты» – только в технические вузы. Предусматривалось существование гимназий государственных, общественных и частных. Классические гимназии и их педагоги находились в привилегированном положении. Учителя этих учебных заведений приравнивались к государственным чиновникам и пользовались материальными и прочими благами, которые не распространялись на педагогов народных школ.
Программа гимназий по набору обязательных предметов стала
единой. Она включала: Закон Божий, словесность, русский и церковнославянский языки, европейские и древние (в классических гимна22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зиях) языки, общеобразовательные предметы. В реальных гимназиях
больше времени отводилось изучению европейских языков, математике, физике, естественной истории, чистописанию, черчению.
Устав создавал условия для развития общественной инициативы
в составлении учебных программ и учебников. Издание их перестало
быть монополией министерства. Теперь их могли издавать все желающие. Педагоги получили свободу в выборе учебников.
В 1866 г. главой департамента просвещения стал Д. А. Толстой,
являвшийся одновременно обер-прокурором Синода. В 1850-е гг. он
входил в число либералов, выступал с прогрессивных позиций, но с середины 60-х гг. XIX в. Толстой перешел в лагерь консерваторов. Занимая в течение 15 лет пост министра народного просвещения, он
стремился к установлению жесткого единообразия в обучении, восстановлению сословности в образовании.
Идеи Д. А. Толстого нашли свое отражение в новом гимназическом
уставе, принятом в мае 1871 г., который был значительно реакционнее
устава, принятого всего 7 лет назад, в 1864 г. Главным средством в борьбе против «пагубных стремлений и умствований» правительство считало
классическое среднее образование. Признавались только классические
гимназии с преподаванием двух древних языков – латинского и древнегреческого. Реальные гимназии были преобразованы в училища.
Впервые были разработаны общегосударственные учебные программы, которые предписывалось строго соблюдать, так как они
должны были воплощать в жизнь охранительное направление в школе. В этих программах, на основе закона от 15 мая 1871 г., в классических гимназиях во всех классах на латинский язык отводилось 49 часов в месяц, а на древнегреческий – 36 часов в неделю. Упор в преподавании этих языков делался на изучение различных грамматических
и синтаксических тонкостей. Ученики должны были под диктовку с
русского быстро переводить письменно на латинский и греческий
язык диктуемое. Считалось, что такое изучение языков является
«лучшей гимнастикой для ума».
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Эти предметы в учебных планах занимали 65 % учебного времени; математика и Закон Божий – 12 %. В гимназиях вместо русского языка ввели изучение церковнославянского языка. На долю истории, географии, рисования отводилось всего 15,5 % учебного времени. Целью средней школы по-прежнему признавалось общее образование и подготовка в университет. Гимназия оставалась семиклассной, но 7-й класс имел два годичных отделения. Фактически гимназия
превращалась в 8-летнюю школу.
Всесословные реальные училища имели 6-летний срок обучения
и должны были давать юношеству образование, «непосредственно
приспособленное к практическим занятиям торговлей и различными
отраслями промышленности». В 1873 г. были открыты коммерческие
училища, где наряду с общеобразовательными дисциплинами изучались бухгалтерия, товароведение и др.
В период реформ стали функционировать женские гимназии,
уже к 1890-м гг. их насчитывалось около 200. Для дочерей православного духовенства действовало около 60 епархиальных училищ. В системе среднего образования преобладали государственные гимназии.
С 1876 по 1890 г. их количество увеличилось со 131 до 185. Вместе с
тем состав учащихся в них за это время практически не изменился и
насчитывал 60–62 тыс. Следует отметить неравномерное распределение средних учебных заведений по стране. Основная их часть была
сосредоточена в столичных учебных округах, на Украине, в Польше и
Прибалтике. По числу средних учебных заведений на 10 тыс. человек
населения Россия серьезно отставала от таких стран, как Германия,
Австро-Венгрия, Франция и др. Но по уровню и качеству образования
российские гимназии в тот период времени соответствовали европейским учебным заведениям подобного типа.
Во время контрреформ начинается новое наступление реакционных кругов с тем, чтобы закрыть доступ к образованию неимущим
слоям населения. Так, 18 июня 1887 г. был издан циркуляр министра
И. Д. Делянова «О мерах по улучшению состава учащихся в гимнази24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ях и прогимназиях Министерства народного просвещения», получивший в исторической науке название «Указ о кухаркиных детях». Он
стал существенным тормозом на пути распространения среднего образования среди податных слоев населения. В соответствии с этим
циркуляром начальникам учебных заведений не рекомендовалось
принимать «детей кучеров, лакеев, поваров, прачек, мелких лавочников и тому подобных людей». Исключение делалось для «одаренных
необыкновенными способностями» и позже в 1897 г. «детям продавцов казенных и винных лавок». Министр народного просвещения
«стремился к улучшению состава учеников гимназий и прогимназий»,
требовал увеличить плату за обучение.
Развитие капиталистических отношений в России второй половины XIX в. предъявило особые требования к высшему образованию.
В связи с буржуазными реформами этого периода необходимо было
повысить образовательный ценз многочисленной армии чиновников.
Остро встали вопросы о подготовке специалистов с техническим образованием, расширении научно-исследовательской работы университетов, создании новых высших учебных заведений. Уже в 1860-е гг.
ряд технических учебных заведений был преобразован в высшие: Петербургский технологический институт (1862), Горный институт
(1866), Московское высшее техническое училище (1868) и др. Наряду
с этим открылись и новые высшие технические учебные заведения, их
количество возросло с 7 почти до 60.
К середине XIX в. в России имелось шесть университетов: Московский, Петербургский, Казанский, Харьковский, Дерптский и Киевский. Университеты – крупнейшие научные и учебные центры страны, где готовили преподавателей для средней и высшей школы, врачей,
ученых. Все эти высшие учебные заведения являлись средоточием научной мысли, получили широкую известность благодаря выдающимся
ученым-профессорам: в Московском университете преподавали историки Т. Н. Грановский и С. М. Соловьев; в Петербургском – математики
П. Л. Чебышев, В. Я. Буняковский, физик Э. Х. Ленц, зоолог С. М. Ку25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
торга; в Казанском – математик Н. И. Лобачевский, химик Н. Н. Зинин.
Кроме научной и учебной работы университетские ученые консультировали по народнохозяйственным вопросам, являлись членами различных комитетов и комиссий, вели просветительскую работу, читали публичные лекции и т. п.
Университеты, помимо сугубо научного профилирования, давали и прикладные знания. На соответствующих факультетах изучались
медицина, механика и т. п. При университетах создавались клиники,
лаборатории, библиотеки.
В 1863 г. принят либеральный университетский устав, согласно
которому университеты признавались как самоуправляющиеся учреждения. В соответствии с этим уставом правительственный контроль
был ослаблен. Университетские советы получили право решать все
методические вопросы, определять учебную программу, распределять
средства на учебные пособия, назначать стипендии студентам, рекомендовать к изданию научные работы, присуждать награды и медали.
Устав 1863 г. устанавливал выборность ректора и деканов с последующим утверждением их попечителем учебного округа или министром просвещения.
Устав 1863 г. закрепил и стабильную структуру университетов.
В состав их входили четыре факультета: физико-математический, с
отделениями – физическим, математическим и естественным; медицинский; историко-филологический, с отделениями – историческим,
славяно-русской филологии и классической филологии; юридический. Петербургский университет не имел медицинского факультета,
поскольку в городе действовала Медико-хирургическая академия, но
включал факультет восточных языков. Томский университет открылся в 1888 г., в его составе был только один медицинский факультет, в
1898 г. к нему прибавлен юридический. В Дерптском университете
существовали еще богословский, лютеранский факультеты.
В преподавании сочетались лекционный метод с практическими
занятиями. Учебную программу расширили за счет специальных
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
предметов, при этом из нее исключили фехтование, музыку, рисование. Срок обучения был увеличен до 5 лет.
По окончании университета студенты получали звание кандидата. Наиболее способные могли продолжить занятия в аспирантуре.
Через два года обучения аспиранты держали экзамен на степень магистра и готовили магистерскую диссертацию.
Воплощение в жизнь положений устава 1863 г. способствовало
прогрессивному развитию университетского образования и научной деятельности.
Однако в период контрреформ, в 1884 г. был принят новый университетский устав, который практически упростил автономию университетов. В соответствии с этим уставом был введен строжайший
контроль Министерства образования за преподавательской деятельностью, учебными программами и планами вузов. Теперь уже министерство по представлению попечителей учебных округов повышало и
увольняло профессоров, «избирало» ректоров и деканов факультетов.
Устав 1884 г. вызвал многочисленные протесты как общественности, так и самих студентов и профессоров университетов, тем более
что реакционное его значение усилили последующие правительственные циркуляры. В соответствии с ними студентам было запрещено
выражать одобрение или неодобрение профессорам и вступать в брак
во время обучения в университете. В 1885 г. распоряжением Комитета министров в университетах вводилось обязательное ношение формы. Студенты были обязаны отдавать честь членам императорской
фамилии и университетскому начальству. Запрещались студенческие
собрания и сходки. За нарушение дисциплины была установлена система наказаний.
Устав 1884 г. и последующие правительственные мероприятия
отрицательно сказались и на материальном положении студенчества.
Поскольку основную массу студенчества второй половины XIX в. составляли разночинцы, то естественно, что имущественное положение
этой социальной группы было неблагополучно. Тем более что в тече27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ние ряда лет плата за обучение неуклонно возрастала. Если в 1860–
1870-х гг. студенты столичных университетов вносили в год 50 руб., а
провинциальных – 20 руб., то по уставу 1884 г. плата была повышена
до 60 руб., а после 1887 г., т. е. после покушения на Александра III
(1 марта 1887 г.) плата возросла до 100 руб. в год. Кроме платы за обучение студентам полагалось вносить 20 руб. в комиссию для сдачи
выпускных экзаменов и получения выпускного свидетельства. Государственными стипендиями же пользовались не более 15 % студентов
каждого факультета.
Конечно, не все студенты так сильно нуждались, были и среднеобеспеченные и хорошо обеспеченные студенты, которые не испытывали необходимости в приработках и не знали всей тяжести бедности.
Родительские «вспомоществования» давали им возможность не только спокойно заниматься, но и приятно проводить время. Тем не менее
большая часть университетских студентов относилась к другой категории.
Несмотря на все сложности, которые испытывало университетское образование во второй половине XIX в., развитие его происходило поступательно. Увеличилось количество университетов:
в 1863 г. открыт Новороссийский университет в Одессе, в 1888 г. – в
Томске, ставший крупнейшим для Сибири научным и культурным
центром. Соответственно возросло и общее количество студентов в
России: в 1864 г. – 4 328 человек, в 1875 г. – 5 679, в 1885 г. – 12 939,
в 1894 г. – 13 944.
Российские университеты стали подлинными культурными центрами страны, способствуя созданию многих научных обществ, популяризации научных знаний, профессионально подготавливая сотни и
тысячи студентов, формируя уважение к науке, широту взглядов и
стремление к прогрессу. Д. И. Писарев писал: «Лучшие надежды Отечества сосредоточиваются на университетах».
Как известно, в России до второй половины XIX в. женщины не
имели права учиться в высших учебных заведениях.
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Не имея возможности получать высшее образование в России,
женщины стали выезжать на учебу за границу, главным образом в
Швейцарию, в Цюрих. В 70-е гг. XIX в. масштабы этого движения значительно возросли. Если в 1869 г. в Цюрихском университете обучалось
10 русских студенток, то в 1873 г. – 104. Кроме того, русские женщины
учились в университетах Берлина, Кенигсберга, Парижа и других европейских городах.
В мае 1873 г. царское правительство отдало распоряжение о возвращении в Россию под угрозой преследования всех русских студентов,
так как было подозрение, что студенты в Цюрихе являлись членами
секции международного общества рабочих.
Возвращение женщин на Родину заставило царское правительство публично выразить «сочувствие» делу высшего женского образования. После этого правительство уже не могло открыто препятствовать открытию высших женских курсов. В апреле 1876 г. было
официально утверждено Положение, по которому Министерство народного просвещения получило право учреждать по своему усмотрению женские курсы в университетских городах.
Курсы были открыты в Петербурге, Москве и Казани, но на
этом «сочувствие» правительства высшему женскому образованию
заканчивалось. Министерство народного просвещения всячески
сдерживало дальнейшее увеличение количества курсов и отклонило
многочисленные просьбы об их содержании.
Политическая реакция 1880-х гг. затормозила развитие женского
образования. В 1886 г. прием на высшие женские курсы был повсеместно прекращен. Лишь Санкт-Петербургским (Бестужевским) курсам
удалось возобновить прием через три года. С каждым годом количество обучающихся на Бестужевских курсах увеличивалось: в 1889–
1890 уч. г. – 114; в 1890–1891 уч. г. – 136, 1891–1892 – 236 учащихся, а в
1895–1896 уч. г. – 695.
Модернизация образования в России во второй половине XIX в.
нашла свое отражение и в том, что появились первые ростки высшего
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
женского образования. Длительное время, вплоть до 1870-х гг., женщинам России был закрыт доступ в высшие учебные заведения.
С каждым годом борьба за допуск женщин в университеты, за
высшее женское образование становилась все более широкой. По всей
стране создавались различные кружки, объединяющие женщин, желающих учиться. Они получили поддержку многих прогрессивных
деятелей России, педагогической общественности, печати.
Опасаясь, что движение за высшее женское образование перейдет
за рамки петиций, прошений и кружков, министр образования
Д. А. Толстой в 1869 г. санкционировал проведение публичных лекций
в Петербурге для лиц обоего пола. Из 900 человек, записавшихся на эти
курсы, было 767 женщин. Чтение лекций началось в январе 1870 г. в
аудиториях Медико-хирургической академии, а также в здании мужской гимназии у Аларчина моста на Фонтанке. Женские курсы вскоре
открылись в Москве и в других городах страны.
Эти курсы стали подготовительным этапом для организации в
России стабильного высшего женского образования. Программа первых женских курсов была сокращена по сравнению с программами
мужских высших учебных заведений. Курсы, действующие на основании Положений правительства от 1876 и 1889 гг. как частные учебные заведения, не давали никаких прав своим слушательницам, кроме
ранее существовавшей возможности стать домашней наставницей, гувернанткой или учительницей начальных классов; не было и права поступать на государственную службу.
К сожалению, вопрос о высшем образовании для женщин оставался нерешенным длительное время. Немногочисленные высшие
женские курсы, готовившие медицинских работников и учителей, которые существовали в России в XIX в. (кроме Бестужевских открылись еще Лубянские и курсы профессора Герье в Москве, а также в
Киеве и Казани), сокращенная учебная программа и ограниченные
перспективы по окончании курсов не могли удовлетворить растущих
потребностей.
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 3. Книгоиздательство и печать
Либеральные реформы 60–70-х гг. XIX в., распространение
образования, демократическое движение и развитие экономики оказали сильное влияние на состояние печати и издательского дела. Правительство было вынуждено приступить к пересмотру цензурного устава, что также способствовало развитию книгоиздательской деятельности.
В 1862 г. упразднено Главное цензурное управление, функции
которого передали одному из ведомств министерства внутренних дел,
вскоре преобразованному в Главное управление по делам печати.
В 1865 г. издан новый цензурный устав, несколько облегчивший
издательскую деятельность. По новому уставу освобождалась от предварительной цензуры столичная периодическая печать и русские оригинальные сочинения объемом менее 10 печатных листов (переводы
с иностранных языков – до 20 печатных листов). Цензура для этих изданий оставалась в виде карательных мер, т. е. министр внутренних дел
имел право делать «предупреждения» тому или иному органу за не соответствующее правительственным установкам направление статей.
После третьего предупреждения издание прекращалось на 6 месяцев
или закрывалось.
Что касается провинциальной печати, то для нее сохранялась
предварительная цензура. По-прежнему действовали духовная, иностранная и театральная цензуры.
В 1870–1880-х гг. был принят ряд постановлений, расширяющих
полномочия цензуры. Так, в 1882 г. особое совещание из четырех министров получило право прекращать издание любого органа печати в
случае нежелательного его направления.
Но несмотря на ограничительные цензурные правила и другие
затруднения, русское книгоиздательство переживало во второй половине XIX в. процесс поступательного развития. За 12 лет, с 1861
по 1873 г., количество ежегодной книжной продукции выросла
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с 1 773 названий до 5 451. Лидирующее положение в этом отношении
занимал Петербург. Там в 1860-х гг. выходило 63 % книг, напечатанных в столичных городах. В 1870-х гг. в Петербурге насчитывалось
74 типографии. Крупнейшими из них были Н. Эттингера, М. Вольфа,
Р. Голике, И. Огрызко и товарищества «Общественная польза»; в Москве – типографии И. Кушнерева, И. Сытина, А. Мамонтова, А. Левенсона.
Постепенно изменялась и тематика выпускаемых книг. Наряду с
учебниками, книгами религиозного содержания и легкой беллетристикой в 1860–1870-х гг. пользуется популярностью социальноэкономическая и естественнонаучная литература. Толстые журналы прогрессивного характера публикуют статьи К. Д. Ушинского,
Н. И. Костомарова, Н. И. Пирогова, Д. И. Менделеева. В это же время
появляются переводы сочинений Ч. Дарвина, Т. Гексли, К. Фохта,
Я. Молешота и других европейских ученых. С середины 1870-х гг. интерес к естественным наукам ослабел, но возросло количество книг по
гуманитарным наукам. В 80-е гг. XIX в. продолжался интенсивный рост
книжной продукции: если в 1887 г. было издано 7 366 названий, то в
1895 г. – 11 548. Значительно увеличились и книжные тиражи. Главными центрами книгоиздания по-прежнему оставались Петербург и
Москва, но наряду с ними стали возникать издательства и в провинциальных городах, таких как Смоленск, Пенза, Владимир и др. Здесь
значительное внимание уделялось книгам по истории края, этнографии, археологии.
Рост книгоиздания естественно повлек за собой увеличение
книжных магазинов, развитие книжной торговли. В 1883 г. в России
существовало 1 377 магазинов, а в 1893 г. – 1 795. Причем наряду со
столичными и крупными губернскими городами Центральной России
книготорговля проникала и в более отдаленные районы, успешно развивалась на Урале, в Сибири.
Характерной чертой книжного дела во второй половине XIX в.
было появление крупных капиталистических издательств, в основной
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
массе чисто коммерческого характера, но в то же время вносивших
большой вклад в развитие культурной жизни страны. Деятельность их
заслуживает внимания и уважения.
Одной из таких фирм являлось издательство М. О. Вольфа.
Маврикий Осипович Вольф – первый книжный миллионер в России,
поляк по происхождению, был хорошо образованным человеком,
с детства увлекавшимся книжным делом. Юношей он прошел серьезную практику, работая учеником в крупных книготорговых фирмах
Германии и Франции. В 1850 г., переехав в Петербург, поступил приказчиком в известный книжный магазин Исакова, а затем завел собственное книжное дело. Деятельность Вольфа носила универсальный
характер, им издавалось все, на что был спрос. Так, в 1860-е гг., когда
большой популярностью пользовались естественные науки, он опубликовал «Учение о происхождении видов» Ч. Дарвина, «Историю
свечи» английского физика М. Фарадея и др. В 1870–1880-е гг. издательство выпустило немало книг по философии, истории, социологии,
среди них «История французской революции» А. Тьера, «История цивилизации в Англии» Г. Т. Бокля и др. Большой популярностью пользовалась созданная Вольфом серия «Библиотека знаменитых писателей»,
куда вошли произведения А. Ф. Писемского, П. И. Мельникова-Печерского, И. И. Лажечникова, Н. И. Гнедича, П. Д. Боборыкина, М. Н. Загоскина, В. И. Даля. Значительной отраслью издательского дела Вольфа
стала и детская литература. Им было выпущено огромное количество
книг для детей: серии «Золотая библиотека», «Зеленая библиотека»,
«Розовая библиотека», «Русская библиотека», «Нравственные романы
для юношества», «Библиотека юного читателя». В большинстве своем
это книги подарочного типа, в роскошных сверкавших золотом переплетах, обильно иллюстрированные. В них входили и такие классические сочинения для детей, как «Робинзон Крузо», «Приключения
Гулливера», «Сказки тысячи и одной ночи», а также весьма тогда
модные, но уступающие в художественном отношении сентиментальные повести Л. Чарской, произведения Г. Эмара, Ф. Г. Бернетта. Для
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
детей младшего возраста издавались забавные «Степка-растрепка»,
«Маша-разиня» и др. В 1876 г. издательство начало выпускать журнал
для подростков «Задушевное слово».
В Петербурге возникло и другое крупнейшее книгоиздательство – Адольфа Федоровича Маркса. В январе 1870 г. оно выпустило
первый номер иллюстрированного журнала «Нива». «Постепенно маленький невзрачный журнал, – вспоминал один старый книжник, –
издательство которого ютилось сначала на углу Малой Конюшенной
и Невского, а затем в крошечной квартирке на Морской улице, – превратилось в крупное издательское дело с собственной типографией,
литографией, с сотнями тысяч подписчиков». Маркс привлек к участию в журнале ряд видных писателей – Н. С. Лескова, Д. В. Григоровича, Л. Н. Толстого. В «Ниве» помещались многочисленные репродукции с картин русских и западноевропейских художников.
С 1891 г. подписная цена на журнал была повышена, но зато в качестве премий по подписке стали даваться разнообразные литературные приложения, большей частью в виде собраний сочинений какихлибо известных писателей – И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Д. В. Григоровича, А. К. Шеллер-Михайлова,
Н. С. Лескова, А. Ф. Писемского, П. И. Мельникова-Печерского,
В. А. Жуковского, А. А. Фета, а также исторические романы. Затем
стали прилагаться сочинения западноевропейских писателей –
Ж. Мольера, Г. Гейне, М. Метерлинка, О. Уайльда. Подобные приложения давали возможность провинциальным читателям собирать произведения любимых писателей. К 1890-м гг. количество подписчиков «Нивы» достигло небывалой величины – 200 тыс. человек. Современники
шутили, что успех издательской деятельности Маркса основан на трех
китах: на премиях, исторических романах С. М. Соловьева, которые читались запоем средней публикой, и умении издателя выбирать доступный для широкого круга иллюстративный и литературный материал.
Кроме журнала, Маркс издавал много научной и художественной литературы – научно-популярные работы по зоологии, ботанике,
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
геологии, географические карты и атласы. Также выходили и собрания
сочинений Н. В. Гоголя, И. А. Гончарова, А. П. Чехова. В своей издательской деятельности А. Ф. Маркс руководствовался, прежде всего,
коммерческими соображениями. Эта предпринимательская черта сказалась и в приобретении им прав на издание сочинений писателей, в
том числе А. П. Чехова.
Из петербургских издателей-просветителей наибольшую известность приобрел Флорентий Федорович Павленков. Сын небогатых родителей-дворян, он закончил Михайловское артиллерийское училище, но
недолго находился на военной службе. Выйдя в отставку, решил посвятить себя издательской просветительной деятельности. Человек передовых, демократических воззрений, он предполагал прежде всего способствовать распространению произведений писателей прогрессивного направления, среди которых им особо был почитаем Д. И. Писарев.
В 1866 г. Павленков начал издание сочинений этого писателя,
но после появления второго тома на издание наложили арест, а самого издателя привлекли к судебной ответственности. В 1877 г., вернувшись в Петербург, Павленков снова обратился к любимому делу,
издавая главным образом научно-популярную литературу. Но и на
этот раз его издательская деятельность была прервана – по подозрению в причастности к народнической организации «Земля и Воля» он
был судим и сослан в Тобольскую губернию.
По возвращении в 1880 г. из ссылки в Петербург Павленков снова
организовал издательство и начал выпускать книги для народа – учебники начальных школ, научно-популярную литературу и беллетристику. В конце 1890-х гг. в его издательстве вышла «Научно-популярная
библиотека для народа», состоящая из ряда серий, посвященных отдельным разделам физики, биологии, химии и других естественных
дисциплин. Выпущенная небольшими книжечками ценою в 40 коп., она
пользовалась большим спросом.
Наряду с научно-популярной литературой, Павленков предпринял дешевое издание сочинений видных русских писателей –
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Белинского, Глеба Успенского, Решетникова, а также Пушкина и
Лермонтова.
Особую известность приобрела созданная Павленковым биографическая серия «Жизнь замечательных людей». В нее вошли около 200 жизнеописаний знаменитых писателей, ученых, художников,
прогрессивных политических деятелей. Серия состояла из небольших
книжек с портретом данного лица стоимостью в 25 коп. Одно из выдающихся изданий Павленкова – «Энциклопедический словарь», к
участию в котором был привлечен ряд известных специалистов. Словарь содержал большое количество слов с кратким и точным их объяснением, многие статьи сопровождались иллюстрациями. Информационное значение его было настолько значительным, что словарь выдержал 7 переизданий.
Человек глубоко прогрессивных воззрений, Павленков сочетал в
своей деятельности энергию и деловитость с бескорыстным служением делу народного просвещения. Свое значительное состояние он завещал на создание бесплатных сельских читален. И на эти деньги были открыты более 2 000 деревенских библиотек.
Изменения в русской жизни, вызванные реформами 60-х гг. и
породившие в обществе активное обсуждение социально-политических, экономических и культурных проблем, непосредственно и
сильно отразились в прессе того времени, определив ее содержание и
характер.
По словам Н. В. Шелгунова, в 1860-е гг., точно чудом каким-то,
создался внезапно совсем новый, небывалый читатель с общественными чувствами, общественными мыслями и интересами, желающий
думать об общественных делах, желающий научиться тому, что он
хотел знать. В связи с этим большинство изданий, особенно газеты,
приобрели более или менее определенную политическую направленность, выражали убеждения и интересы той или иной социальной
группы. Так, растущее участие русской буржуазии в общественной
жизни страны вызвало появление органов печати, удовлетворяющих не
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
только практические запросы этого класса – типа «Биржевых ведомостей», но выражающих и его политические интересы.
Консолидация консервативно-дворянской партии и ее программа также нашли отражение в периодической печати. Консервативноохранительной тенденции в общественной сфере и на страницах печати противостояли либеральная и революционно-демократическая. В
результате периодическая печать стала своего рода «полем битвы»,
где скрещивались шпаги сторонников и противников реформ, западников и славянофилов, пламенных просветителей и обскурантистов.
Развитию прессы способствовал и все ускоряющийся темп жизни, который порождал потребность в ежедневных сведениях о политической, экономической и других сферах общественной деятельности. С ростом городов и грамотности их населения расширялся контингент читателей газет за счет мелких служащих, купцов, ремесленников, прислуги.
Количество газет увеличивалось с каждым годом: если в 1860 г.
в России выходило 15 общеполитических газет, то в 1865 г. – уже 28,
в 1870 г. – 36, в 1881 г. – 83, а в 1895 г. – 9313. Общий тираж литературных газет вырос во второй половине XIX в. с 65 до 900 тыс. экземпляров. По мере роста периодической печати и особенно газет происходила их дифференциация: по идеологической (политической) направленности, по месту издания (столичные или провинциальные) и
по характеру адресата – на какую социальную группу ориентировалось издание.
Одна из наиболее популярных газет в 1860–1870-е гг. – «Московские ведомости» (редактор М. А. Катков, 1863–1887 гг.). Вторая с
момента возникновения газета в России (была учреждена после
«Санкт-Петербургских ведомостей», 1756 г.), она была передана Каткову в аренду и фактически стала частным изданием. Первоначально
газета Каткова привлекала читателей интересными международными
обозрениями, а во время восстания в Польше выражала позицию правительства и наиболее консервативных, шовинистически настроен37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ных кругов дворянства. Тираж газеты в это время вырос до 12 тыс.
экземпляров.
Наиболее популярной либеральной газетой в это время была газета «Голос» (редактор Краевский). В газете давалась широкая информация о внутренней жизни России, которая поступала из 600 населенных пунктов. Интересны были и обзоры международной жизни,
сведения о которой сообщались из 146 городов Европы, Азии и Америки. Помещался в газете и литературный материал. Рост тиража наглядно демонстрировал популярность газеты в 1860–1870-х гг. Если в
1856 г. ежедневный тираж газеты не превышал 4 947 экземпляров, то
в 1870 г. он составил 11 178, а в 1877 г. – 23 тыс. экземпляров.
К особой категории периодической печати относятся газеты,
появившиеся в пореформенные годы и рассчитанные на малопросвещенных читателей – крестьян, ремесленников, мелких служащих,
прислугу. Это так называемые «народные» газеты.
Важную роль в общественной, культурной жизни России играли
журналы, которые в отличие от газет более глубоко отражали картину
общественных воззрений и запросов, политических убеждений и художественных вкусов второй половины XIX в.
В 1860-е гг. ведущую роль играли журналы общественнополитического и литературно-критического направления («Современник», «Вестник Европы», «Русское слово», «Дело» и др.), уделяя
большое внимание освещению таких общественно значимых проблем, как проведение в жизнь буржуазных реформ, крестьянского и
позднее рабочего вопросов, осмыслению дальнейших путей развития
России. Журналы того времени, главным образом литературные, основательно знакомили читателей с произведениями русских и европейских писателей, литературной и художественной критикой, театральной жизнью. С 1870-х гг. в журналах все чаще стали публиковаться
научные статьи. Одновременно наряду с литературно-художественными изданиями появились и специальные журналы – медицинские,
исторические, технические, педагогические и т. п. Ряд журналов про38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
должали свою деятельность еще с первой половины XIX в. – такими
были «Отечественные записки», «Библиотека для чтения», «Современник», созданный в 1836 г. Пушкиным, в 1847 г. он перешел к Н. А. Некрасову и И. И. Панаеву, и др. Большинство журналов в политическом
плане придерживались либерально-монархического направления. Радикально-демократическую позицию занимали такие издания, как «Современник», «Отечественные записки» и сатирические журналы «Искра», «Будильник» и «Гудок».
Одним из наиболее популярных и долговечных «толстых» журналов того времени был «Вестник Европы» (1886), издававшийся в
течение 52 лет. Его основателем и редактором-издателем на протяжении 43 лет был историк и общественный деятель М. М. Стасюлевич.
Ядро редакции составили профессора А. Н. Пыпин, К. Д. Кавелин,
В. Д. Спасович, покинувшие Петербургский университет вместе со
Стасюлевичем в знак протеста против реакционной политики правительства. Журнал ратовал за «европеизацию» России, конституционную законность, гарантию прав человека, независимость суда, облегчение цензурных требований. Резкой критике на его страницах подвергались реакционные идеи.
Основное содержание журнала составляли публикации литературных произведений и литературная хроника – обзоры книг и статей
по литературоведению. Последний раздел «Вестника Европы» вел
крупный специалист в этой области профессор А. Н. Пыпин.
На страницах журнала увидели свет произведения А. Н. Островского, А. К. Толстого, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, а также статьи П. В. Анненкова, А. Н. Веселовского, В. В. Стасова и других критиков и литературоведов. Большое внимание редакция уделяла знакомству русского читателя с творчеством европейских писателей.
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 4. Наука и техника
60–90-е гг. XIX в. отмечены замечательными успехами отечественной науки. Труды русских ученых по математике и механике, открытия в области физики, химии, астрономии прославили русскую
науку. П. Л. Чебышев (1821–1894) сделал выдающиеся открытия в теории чисел, теории вероятностей, теории механизмов и пр., создал научную математическую школу. К ней относится и М. А. Ляпунов (1857–
1918), получивший мировую известность работами в области дифференциальных уравнений, гидродинамики, теории вероятностей и др.
Важные работы по теории дифференциальных уравнений и механике
принадлежат выдающемуся математику, первой в мире женщинепрофессору, члену-корреспонденту Петербургской академии наук
С. В. Ковалевской (1850–1891).
Наиболее значимые исследования выдающегося физика, профессора Московского университета А. Г. Столетова (1839–1896) относятся к области магнетизма и фотоэлектрических явлений.
Основы современной органической химии были заложены одним
из замечательных русских ученых А. М. Бутлеровым (1828–1886). «Направление ученых трудов Александра Михайловича не составляет продолжения или развития идей его предшественников, а принадлежит ему
самому» – писал Д. И. Менделеев. Открытый в 1869 г. Д. И. Менделеевым (1834–1907) периодический закон химических элементов,
стал одним из основных законов естествознания, составил фундамент
современного учения о веществе. Кроме занятий теоретической химией Менделеев решал прикладные научно-технические задачи, связанные с хозяйственными нуждами страны, разрабатывал проблемы
освоения Северного морского пути, орошения почв в низовьях Волги
и пр. Несмотря на огромные заслуги ученого, в 1880 г. он не был избран в Петербургскую академию наук, а в 1890 г. вынужден был уйти
из Петербургского университета, профессором которого являлся с
1865 г. Между тем труды Менделеева получили международное при40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
знание, он был избран почетным членом многих иностранных академий и научных обществ
Прославленный физиолог И. М. Сеченов (1829–1905) отмечал,
что русские натуралисты своей деятельностью служили духовному
сближению Востока с Западом. Техническая мысль также достигла
больших успехов: изобретения электротехников А. Н. Лодыгина
(1847–1923) и П. Н. Яблочкова, создание первого в мире самолета
А. Ф. Можайским (1825–1890) и т. д. Значительные достижения географической науки связаны с именами выдающихся путешественников, ученых-географов и этнографов П. П. Семенова-Тян-Шанского
(1827–1914), Н. М. Пржевальского (1839–1888), Н. Н. МиклухоМаклая (1846–1888). В области гуманитарных наук большими успехами отмечено развитие истории. Органичной частью русской культуры,
средством национально-исторического самопознания стали труды выдающихся историков С. М. Соловьева (1820–1879) – «История России с
древнейших времен» (1851–1879), «Публичные чтения о Петре Великом» (1872) и др., а также В. О. Ключевского (1841–1911) – «Боярская
дума Древней Руси» (1882), «Происхождение крепостного права в России» (1885) и др. Европейской известностью пользовались труды по
всеобщей истории П. Г. Виноградова (1854–1925), Н. И. Кареева (1850–
1931) и пр. Так, благодаря самому значительному труду Кареева
«Крестьяне и крестьянский вопрос во Франции в последней четверти
XVIII в.» (1879) русской науке принадлежал приоритет в изучении крестьянского вопроса во Франции эпохи буржуазной революции. Как историк, ученый подошел и к проблемам философии истории – в свете
конкретных исторических событий («Основные вопросы философии
истории», «О роли личности в истории»). Возражая против прямолинейных исторических построений, подобных гегелевским, он писал:
«История – не прямая линия, правильный узор, построенный по математическом плану, а живая ткань линий, неправильных и извилистых, переплетающихся самым разнообразным и неожиданным образом... Всемирно-исторический процесс непланомерен...»
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте новые условия развития российской культуры в
пореформенный период (60–90-е гг. XIX в.).
2. Как вы оцениваете реформы в области народного образования?
Какое влияние они оказывали на развитие культуры в целом?
3. Какова была роль общественности России в развитии образования
и просвещения во второй половине XIX в.?
4. Дайте краткую характеристику системе университетского образования в России.
5. Почему противодействующие обстоятельства (например, контрреформы в России 80–90-х гг. XIX в. и др.) не смогли помешать развитию женского образования, книгоиздательства, печати и культуры России в целом?
6. Назовите основные достижения науки и техники в пореформенный
период?
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА РОССИИ
ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX в.
§ 1. Русская литература и театр
§ 2. Музыкальная культура пореформенной России
§ 3. Живопись
§ 4. Благотворительность, меценатство и их роль в развитии
русской культуры
Высочайшие достижения России в литературе, музыке, живописи известны во всем мире. В рассматриваемый период художественная жизнь России была очень содержательной и одновременно сложной, во многом противоречивой. В этом нетрудно убедиться, даже если бегло, насколько позволяют рамки этого учебного пособия, проанализировать развитие музыкальной культуры, театра, живописи. В
области литературы, изобразительного искусства, музыки в это время
творили десятки талантливых композиторов, художников, писателей
и музыкантов.
Во всех сферах духовной культуры Россия в XIX в., в том числе
во второй половине, выдвинула гениев, внесла огромный вклад в сокровищницу мировой культуры. Очень ярко и образно об этом сказал
А. М. Горький: «Гигант Пушкин, величайшая гордость наша и самое
полное выражение духовных сил России, а рядом с ним волшебный
Глинка и прекрасный Брюллов, беспощадный к себе и людям Гоголь,
тоскующий Лермонтов, грустный Тургенев, гневный Некрасов, великий бунтовщик Толстой и больная совесть наша Достоевский, Крамской, Репин, неподражаемый Мусоргский, Лесков: направляли все
силы на то, чтобы создать положительный тип русского человека. Наконец, великий лирик Чайковский и чародей языка Островский, непохожие друг на друга, как это может быть у нас, на Руси, где в одном и
том же поколении встречаются люди как бы разных веков, до того
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
они психологически неслиянны. Все это грандиозное создано Русью
менее чем за сотню лет. Радостно, до безумной гордости, волнует не
только обилие талантов, рожденных Россией XIX в., но поражающее
разнообразие».
Значительный размах во второй половине XIX в. получило развитие благотворительности, меценатства и коллекционирования.
Усилиями коллекционеров и меценатов в стране были созданы национальные музеи и галереи, состоящие из обширных и высокоценных произведений искусства. Благодаря бескорыстной поддержке со
стороны купечества и предпринимателей был открыт яркий талант
Ф. И. Шаляпина, расцвело творчество десятков художников, писателей и поэтов, собраны огромные художественные фонды, которые по
меткому замечанию академика Д. С. Лихачева, стали «учебными
классами русской культуры».
§ 1. Русская литература и театр
Остановимся на главных особенностях, достижениях русской литературы. Следует подчеркнуть, что в творчестве писателей нашли отображение социальные, духовные проблемы пореформенной России. Ведущим направлением в литературе стал критический реализм, основными принципами которого являлись изображение реальной жизни, обличение ее пороков, особенно социальной несправедливости, поворот к
жизни простого человека.
Наиболее яркий пример обличительной литературы – творчество писателя-сатирика М. Е. Салтыкова-Щедрина. В «Истории одного
города», как и в знаменитых «Сказках», он в гротескно-сатирической
форме вывел галерею образов градоначальников – Разуваевых, Колупаевых, «премудрых пескарей-либералов», нарисовал черты и нравы
нарождающейся буржуазии. В «Господах Головлевых», «Пошехонской старине» великий сатирик подверг уничтожающей критике нравы и быт провинциального дворянства и чиновничества.
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Огромное место в литературе этого периода занимает творчество Ф. М. Достоевского. В его романах «Бедные люди», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы» и других нашло отражение
философское осмысление нравственных и социальных контрастов
общества. Непревзойденный мастер психологического романа, он с огромной художественной силой показал мир человеческих страданий,
трагедию униженной личности.
На вторую половину XIX в. приходится расцвет творчества
Л. Н. Толстого. В романе «Война и мир» писатель раскрыл всю глубину русского национального характера, патриотизм, высокие нравственные черты народа, проявившиеся в борьбе с внешним врагом. В
романах «Анна Каренина», «Воскресение» нашли отражение социальные противоречия России, разложение дворянского общества, лицемерие церкви и светской власти, фарс уездного суда. Произведения
Л. Н. Толстого отличались не столько широтой типов, сколько мастерским изображением подробностей жизни человека и природы,
тончайшим воспроизведением «диалектики души». В необычайно
правдивой литературе XIX в. Толстой был едва ли не самым правдивым писателем, и та правда, которую он выражал в своих произведениях, жгла и терзала его самого («Исповедь», 1863–1869, «Воскресение», 1889–1899).
В 1860–1870-е гг. продолжается литературная деятельность
И. С. Тургенева – мастера классического русского романа («Накануне», «Дым», «Отцы и дети»). Вождем разночинной молодежи был
поэт Н. А. Некрасов, который в своих произведениях «Железная дорога», «Кому на Руси жить хорошо» отображает жизнь пореформенной деревни, рисует живучие остатки крепостничества. Некрасов первый в легальной литературе вспомнил декабристов («Русские женщины»).
С конца 1870-х гг. начинается литературная деятельность
А. П. Чехова. В его творчестве нашли глубокое художественное отображение идейные искания русской интеллигенции в конце XIX в.,
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
протест против серости, пошлости обывательской жизни. Рассказы
«Скучная история», «Дом с мезонином», пьесы «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад» и многие другие произведения отражают насущные проблемы действительности. В эти годы в литературу вступают А. М. Горький, И. А. Бунин, В. В. Вересаев и мн. др. писатели.
Особую роль в культурной и общественной жизни пореформенной России играет театр.
Во второй половине XIX в. драматический театр вызывал живой
интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших
духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых
настроений театр виделся как некая «трибуна в защиту человека».
Предполагалось, что драматическое искусство не только изобразит,
но и объяснит современную действительность, осветит все «проклятые вопросы». Кроме того, театр призван распространять художественные эстетические понятия и передовые идеи. Особенно значительна эта просветительная функция театра была по отношению к средним и низшим слоям населения, среди которых большое количество
малограмотных и вовсе неграмотных людей.
Широкий общественный интерес нашел выражение в популяризации сведений о театре. Газеты и журналы различных направлений
печатали статьи, обзоры, рецензии, освещая различные стороны театральной деятельности – административное управление, репертуар,
искусство актеров. Появились и специальные театральные журналы
«Музыкальный и театральный вестник» (1856–1860), «Русская сцена»
(1864–1865), «Музыка и театр» (1867–1868) и др.
Значительно увеличилось количество театров. Специальные театральные здания были выстроены заново или взамен устаревших в
Нижнем Новгороде, Архангельске, Киеве, Николаеве, Тамбове,
Уральске, Уфе, Рязани, Орле, Костроме, Ростове-на-Дону, Смоленске,
Саратове, Сумах, Калуге, Таганроге и Новочеркасске.
Более 50 губернских и областных центров постоянно посещали
профессиональные театральные труппы.
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Во многих губернских городах существовали постоянные театры с сильным актерским коллективом (в Харькове, Казани, Киеве,
Одессе, Воронеже, Нижнем Новгороде, Астрахани, Саратове, Новочеркасске, Вильно и Тифлисе).
Театр входил в быт не только столичных, но и провинциальных
городов. В 60–70-е гг. XIX в. на сцене русских драматических театров
преобладали те же жанры театральных представлений, которые господствовали там в течение первой половины столетия – драма, комедия, водевиль. Особой популярностью пользовалась комедия и водевиль, носившие легкий, развлекательный характер.
Но ни мелодрама, ни водевиль не могли, удовлетворить более
взыскательную публику. Несмотря на то, что в репертуарах русских
драматических театров была представлена классическая драматургия –
комедии Грибоедова, Гоголя, пьесы Шекспира, Шиллера, Гюго, периодическая печать, выражая интересы передовой общественности,
требовала от драматургов обращения к современности, к обыденной
жизни, к болезненным социальным проблемам того времени. Зрители
в столице и провинции хотели видеть на сцене российскую действительность.
Актуальность тематики и идейная направленность стали характерной чертой новой драматургии. Репертуар отражал жизнь всех
слоев населения России и целый ряд общественно значимых вопросов – на сцене предстали: проблема отцов и детей, женский вопрос
(общественное и семейное положение женщин), обличение взяточничества и казнокрадства чиновников и одобрение честных интеллигентных тружеников, вопрос о личной свободе человека и его правах
и т. д. и т. п. Подобно новым романам, пьесы в 1860-х – начале 1870-х гг.
создавались в соответствии с демократическими настроениями зрителей. Вырабатывался своеобразный эталон построения таких драматических произведений: носитель зла – светский или очень богатый человек, жертва – чистая хорошая девушка, небогатая и невысокого
звания. Противостоит окружающему злу и мужественно заступается
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
за невинную жертву молодой учитель (студент или врач). При этом
образ бедного благородного интеллигента-разночинца стал появляться почти в каждой пьесе. Количество подобных произведений было
велико, наряду с высокохудожественными постановками было и много слабых пьес-однодневок.
Наиболее полное и художественное претворение национальная
тема получила в творчестве Александра Николаевича Островского
(1823–1886). Родившийся в семье незначительного московского чиновника, он рано стал увлекаться Малым театром, где в это время выступали такие прекрасные актеры, как П. С. Мочалов, М. С. Щепкин,
П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая. Юношеское увлечение
вскоре перешло в жизненное призвание. Вся жизнь Островского была
посвящена театру.
Начальный период творчества драматурга развивался под непосредственным влиянием «натуральной школы» – он стремился не
только к наиболее правдивому воспроизведению русской жизни (в
лице преимущественно купечества), но и к показу темных ее сторон,
низменных страстей, косности, невежества. Эти черты творчества
Островского проявились уже в первых пьесах: «Свои люди – сочтемся» (1850), «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок»
(1854), «Не так живи, как хочется» (1854). Драматург показал, как
темна, полна предрассудков и нелепых суеверий жизнь средних слоев
русского населения.
Женский вопрос, т. е. вопрос о семейном и гражданском положении женщин, был одним из наиболее острых и дебатируемых, мимо него не прошел и театр. Во многих пьесах Островского 1870–
1880-х гг. героинями являются женщины – Людмила Маргаритова,
Наталья Сизакова, Юлия Тугина, Лариса Огудалова, Елена Кручинина и др. Это очень разные по характеру, по жизненным обстоятельствам личности, но всех их объединяет чувство человеческого
достоинства, любви, благородства. Уже в «Грозе» (1859) естественные человеческие чувства, чистота и цельность Катерины приходят в
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
столкновение с косностью, ханжеством, лицемерием и деспотизмом
Кабанихи и Дикого. События семейной драмы вырастают до значения
народной трагедии.
«Бесприданница» (1879), также заканчивается гибелью героини.
Лариса Огудалова, цинично обманутая Паратовым, понимает перед
смертью свое истинное положение в мире людей, которые все расценивают на деньги: «Они правы, я – вещь, а не человек».
С большим успехом на сценах театров России во второй половине XIX в. шли спектакли по пьесам А. В. Сухово-Кобылина
«Свадьба Кречинского», «Дело»; Л. Н. Толстого «Власть тьмы».
Особое место в репертуаре русских драматических театров заняла историческая драма. Интерес к прошлому своей страны, который
проявляло русское общество в этот период, выразился в большой популярности исторических пьес. За два десятилетия 1860–1870-х гг. в
столичных театрах было поставлено более 40 новых исторических
пьес, среди них и «Борис Годунов» Пушкина.
Исторический репертуар был крайне неоднороден. В начале
60-х гг. еще удерживались в нем драмы наподобие «Гоф-юнкера»
Н. В. Кукольника, «Опричнина» и инсценировки «Ледяного дома»
И. И. Лажечникова. Однако вскоре пьесы, в которых исторические
события являлись лишь фоном мелодраматической интриги, уступили
место новому драматическому осмыслению достоверных фактов
прошлого. Первым из драматургов этого направления был Л. Мей,
который в основу содержания своей наиболее популярной драмы
«Царская невеста», несмотря на мелодраматический характер, положил исторические данные.
Значительным вкладом в историческую драматургию явились
пьесы А. Н. Островского: драматическая хроника «Козьма Захарьич
Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино» и «Василиса Мелентьевна». Последняя, написанная в соавторстве с С. А. Гедеоновым, выдержала в первый же сезон 23 представления.
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Затем увидела сценическое воплощение целая серия пьес
Д. В. Аверкиева: «Мамаево побоище», «Темный и Шемяка», «Княгиня
Ульяна Вяземская» и наиболее популярная – «Каширская старина», не
сходившая с афиш Малого театра в Москве одиннадцать сезонов.
Из известной трилогии А. К. Толстого разрешена была цензурой
к постановке только «Смерть Иоанна Грозного». В 1867 г. пьеса была
принята в Александринском театре, причем постановка под руководством автора носила серьезный, новаторский характер. Точному воссозданию исторической среды способствовали консультации с историками, археологами.
Произведения А. Н. Островского, Д. В. Аверкиева, А. К. Толстого и других драматургов этого периода существенно различались историческими концепциями, в то же время авторы их «в судьбе отцов
искали объяснение настоящего». И если одни в истории искали осуждения деспотизма самовластия (А. Н. Островский, А. К. Толстой), то
другие, наоборот, идеализацию патриархального уклада распространяли
и на настоящее время (В. Н. Чаев, Д. В. Аверкиев).
При всем разнообразии драматического репертуара в нем явственно обозначились две тенденции. С одной стороны – коммерческая, ориентированная на кассовые сборы и представленная в основном развлекательными пьесами. Другая тенденция, более значительная, нашла выражение в реалистической драматургии, в характерном
для этого периода народном реализме, пристрастном в своем отношении к добру и злу, правде и справедливости. Таким образом, отечественная драматургия выдвинула ряд социальных и моральных
проблем, которые предстояло воплотить русскому драматическому
театру. Новая драматургия требовала и новых методов воплощения.
Острая характерность творчества Островского, интеллигентность и
тонкий психологизм Тургенева нуждались в новых методах сценического искусства.
Вторая половина XIX в. в истории сценического искусства так
же, как и в драматургии, отмечена кардинальными изменениями.
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Новый этап в формировании актерской школы отличался прежде всего тяготением к изображению правды жизни. Мелодраматическая и героически-пафосная преувеличенность чувств воспринималась уже как фальшь. Преодолевались эффектные приемы романтического театра, но далеко не сразу осваивались психологическиреалистические методы исполнительского мастерства. «Правда жизни» медленно и трудно входила на театральные подмостки. Стойкими
были прежние приемы актерского мастерства. Так, еще в середине
1870-х гг. некоторые старые артисты Александринского театра придерживались «ложно величавой» школы.
Критики отмечали низкий уровень постановочной части и
штампы в исполнительской манере: «На сцене царят, как царили
встарь, “три стены” с дверью посередине. Купец, мещанин, мужик,
чиновник, писатель вылились раз и навсегда в оловянные фигурки.
Почему доктор всегда “в очках и потирает руки”? Почему у всех купцов рыжие бороды и говор на „о”? Отчего все злодеи в рыжих париках,
а все купеческие дочки играют глазами?»
Не были в 1860–1870-х гг. забыты и навыки водевильной игры,
желание выделиться, привлечь внимание публики часто в полном несоответствии с содержанием пьесы и роли.
Оплотом сценического реализма стал Малый (московский)
театр – театр М. С. Щепкина и А. Н. Островского. Именно на его сцене в лице его актеров образы Островского получили великолепных исполнителей. П. М. Садовский стал непревзойденным исполнителем –
Дикого в «Грозе», Самсона Силыча Большова в «Свои люди – сочтемся» и др. Его сын М. П. Садовский считался лучшим Хлестаковым.
О. О. Садовская играла роли купчих и свах в пьесах Островского, Матрены («Власть тьмы» Л. Толстого), графини-бабушки («Горе от ума»
Грибоедова). Одной из ведущих актрис в труппе Малого театра начиная
с 60-х гг. XIX в. стала Г. Н. Федотова. Ее игра достигла яркой выразительности в реалистической трактовке характера. Любимыми драматургами ее были Островский и Шекспир.
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Как замечательных артистов «новой школы» называют мастеров
провинциальной сцены Н. X. Рыбакова, Н. И. Степанову, Ф. Ф. Козловскую, В. Н. Андреева-Бурлака и мн. др.
Медленнее и сложнее воспринимал новое направление Александринский театр. Привилегированность труппы, особые условия
«придворного» театра, стойкость традиций – все осложняло введение
сценических новшеств. Тем не менее яркие дарования талантливых
артистов, таких как К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина,
способствовали реформированию казенной сцены.
Одновременно с М. Г. Савиной на сцене Малого московского
театра выступала артистка иного амплуа, иного характера дарования,
творчество которой составило одну из наиболее блестящих страниц
истории русского драмтеатра, – М. Н. Ермолова (1853–1928).
Уже в первом отзыве на игру Ермоловой, помещенном в «Русской летописи» 9 февраля 1870 г., отмечались две основные особенности исполнительской манеры будущей великой артистки: «простота
внешнего выражения самых напряженных чувств и вдохновенность
исполнения». Эти качества будут присущи ей на всем протяжении
творческого пути.
По свидетельству современника, искусство Ермоловой воспринималось как непосредственный отклик на общественные настроения:
«слабый человек 80-х гг. чувствовал, что в героических образах Ермоловой прямо к нему обращены и одобрение, и укор».
Таким образом, во второй половине XIX в., проходя славный и
сложный путь развития, русский драматический театр становится
важным общественным фактором, демонстрируя в лучших своих образцах высокие этические идеалы. Многие театральные события приобретали, особенно в 1860–1870-х гг., политический характер – например, выступления студентов против полиции во время похорон знаменитого трагика А. Е. Мартынова или реакция публики после спектаклей Ермоловой и т. п. Драматический репертуар 1860–1870-х гг., отражая насущные проблемы русской жизни, воспринимался зрителями
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
как протест против общественных порядков, а театр – как своего рода
«учитель жизни».
В последние десятилетия XIX в. в связи со спадом общественного движения, распространением обывательских тенденций в репертуаре драматических театров появляется много мелкотемных, развлекательных пьес сценических произведений, по словам А. П. Чехова, с
«дешевой моралью». Упоминая в письме к брату об одной из подобных пьес – «Дачном муже» Щеглова, – Чехов замечал, что она очень
легка и смешна, но раздражает избитостью сюжета: «Нельзя жевать
один и тот же тип... Ведь кроме дачных мужей на Руси есть много
смешного и интересного».
Поставщиками низкопробных зрелищ являлись многочисленные
летние сцены в садах при ресторанах, театрики миниатюр и тому подобные увеселительные заведения. Все это портило вкусы и снижало
запросы зрительского зала. Но тем сильнее возникала потребность
передовой интеллигенции в «сильном духовном подъеме», который
удовлетворить должен был театр. Признанием великой общенародной
миссии театрального искусства явилось и стремление просветительской интеллигенции создать театр для народа.
§ 2. Музыкальная культура пореформенной России
Вторая половина XIX в. – плодотворнейшая эпоха в истории
русской музыки, особое место в которой занимала деятельность
содружества талантливых композиторов, названного критиком
В. В. Стасовым «Могучей кучкой» (1860–1870-е гг.). Этот музыкальный коллектив составили пять русских композиторов: М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин и Н. А. РимскийКорсаков. Их связывали не только совместные занятия и не просто
большая дружба. Их объединяли общие взгляды на музыкальное искусство, общие цели и задачи. Положение каждого из этих композиторов в истории русской музыки различно. Балакирев известен преж53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
де всего как глава музыкального кружка; Мусоргский, Бородин и
Римский-Корсаков своими произведениями открыли новый период в
русской музыкальной классике; значение Кюи несколько скромнее.
Блестящее творческое содружество начало свое существование
в 1860-е гг., отмеченные подъемом демократического общественного
движения, расцветом русской литературы, театра и живописи, гуманитарных и точных наук.
Молодые композиторы прокладывали свои пути в искусстве,
опираясь на традиции М. И. Глинки, и за их первыми творческими
опытами с сочувственным вниманием следил А. С. Даргомыжский.
Творческим итогом первого десятилетия существования «Могучей кучки» были произведения самобытные и смелые, сразу же заявившие о новаторском характере этого музыкального направления:
оперы, живописующие народ в переломные эпохи русской истории и
в тоже время отмеченные большой психологической углубленностью
(«Борис Годунов» Мусорского и «Псковитянка» Римского-Корсакова); сочинения для оркестра, представляющие главные русла русского классического симфонизма – эпическое, национально-жанровое
и программное (Первая симфония Бородина, Увертюра на темы трех
русских песен Балакирева, «Садко» и «Антар» Римского-Корсакова);
разнообразные вокальные жанры – от тонких лирических зарисовок
(романсы Кюи и Балакирева) до характеристических социально направленных сценок («Семинарист», «Светик Савишна», «Сиротка»
Мусоргского) и «монументальной миниатюры» («Спящая княжна»
Бородина).
Сила композиторов «Могучей кучки» в почвенности их музыки, в
органичной связи с современностью, с передовыми идеями и лучшими
достижениями эпохи; значение творчества – в том принципиально новом, что они внесли в оперные симфонические и камерные жанры.
Глубокий историзм, поставивший русскую классическою оперу
на недосягаемую высоту, находится в одном русле с развитием во
второй половине XIX в. русской исторической науки, выдвинувшей
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
таких ученых, как Н. И. Костомаров, С. М. Соловьев, В. О. Ключевский, которые строили исследования на тщательном собирании и изучении подлинных исторических документов. Эту документальную
тщательность, особенно в темах исторических, и восприняла от науки
русская музыка в лице композиторов «Могучей кучки».
Наконец, в раскрытии внутренней жизни человека во всей ее
сложности, как в оперных образах князя Игоря, Ярославны, Бориса
Годунова, Марфы-раскольницы, Ивана Грозного, нашел проявление
тот же интерес к личности, которым рождены и романы Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, и лучшие живописные портреты русских
художников XIX в.
В оперных и симфонических произведениях композиторы «Могучей кучки» шли от образцов, созданных Глинкой: народной исторической трагедии «Иван Сусанин» и принципиально новой по жанру
его второй – эпической – оперы «Руслан и Людмила». Симфонические произведения Глинки указывали направление, отличное от путей
классической цикличной симфонии, и стали примером внимательного
и любовного отношения к народной песне.
В центре творческого внимания композиторов «Могучей кучки»
была опера – самый демократический жанр музыкального искусства,
доступный широким слушательским кругам, при том принципиально
важной они считали разработку ее реалистических основ. Сблизить
оперное искусство с жизнью, воссоздать образ народа, раскрыть
внутренний мир человеческих чувств – вот задачи, которые ставили
перед собой Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин.
Многое в самобытности оперного и симфонического стиля
композиторов «Могучей кучки» определяется той огромной ролью,
которая принадлежит в их творчестве народной песне. В ней черпали они темы своих сочинений, она определила характерные черты
их музыкального языка, а созданные народной фантазией образы
обрели новую жизнь в оперных и симфонических сочинениях композиторов.
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С русской народной песней связаны многие особенности сюжетов и музыкальной драматургии опер. Народным творчеством навеяны образы отдельных персонажей: народных певцов – Леля в «Снегурочке», Нежаты и самого героя в «Садко», скоморохов Скулы и
Ерошки в «Князе Игоре». Обрисовка народа через различные стороны
народного быта, в том числе и через обряды, вызвала к жизни особые
типы арий, песен и целых оперных сцен: колыбельные песни в
«Псковитянке» и «Садко», причитания в «Борисе Годунове» и «Князе
Игоре», свадебный обряд в «Снегурочке» и «Сказании о невидимом
граде Китеже»; наконец, даже отдельные виды оперного речитатива
сложились в результате влияния исполнительской манеры народных
сказителей.
Не меньшее значение имеет народная песня и в музыке симфонической. Для инструментального творчества композиторов «Могучей кучки» характерно заимствование тем из народной музыки и вариационное их развитие.
Опираясь на традиции Глинки, композиторы «Могучей кучки»
открыли новый этап в претворении народной музыки в искусстве
профессиональном, более того – новый этап в музыкальной фольклористике. И Балакирев, и Мусоргский, и Бородин, и Римский-Корсаков
изучали различные собрания народных песен.
Крупнейшее явление музыки во второй половине XIX в. – творчество П. И. Чайковского (1840–1893). Чайковский – непревзойденный симфонист, шесть его симфоний («Манфред», «Ромео и Джульетта» и др.), скрипичные и фортепьянные концерты принадлежат к
мировым шедеврам; реформатор балета, сделавший музыку ведущим
компонентом балетной драматургии («Лебединое озеро», 1876;
«Спящая красавица», 1889; «Щелкунчик», 1892); создатель нового
типа оперы («Евгений Онегин», 1878; «Мазепа», 1883; «Пиковая дама», 1890; «Иоланта», 1891 и др.). Воплощая в музыке темы и образы
русской литературы и западной классики, Чайковский стал понастоящему национальным композитором.
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Представители «Могучей кучки» а также Чайковский и другие
композиторы широко разрабатывали музыкальное творчество не
только русского народа, в их произведениях звучат украинские, польские, чешские, испанские песни, широко представлены напевы народов Востока. Все это обогатило музыкальный язык новыми мелодиями и ритмами, ладогармоническими находками, тембровоинструментальными эффектами. Некоторые сочинения, не основанные на подлинных песенных темах, написаны в духе национальных
образцов. Таковы «польский» акт в «Борисе Годунове», начало финала Второй симфонии Балакирева (Tempo di pollacca) или широко распространенный в русской музыке жанр мазурки, таковы многие произведения ориентального характера.
Произведения названных авторов носят отпечаток творческой
индивидуальности, и вместе с тем их музыка отмечена общими чертами – единым стилем, единой эстетикой.
Видным композитором и музыкальным критиком во второй половине XIX в. был А. Н. Серов (1820–1871), выступавший поборником
близкого к народным истокам искусства (оперы «Рогнеда», 1865; «Вражья сила», 1871).
Братья А. Г. и Н. Г. Рубинштейн, выдающиеся пианисты, дирижеры, явились создателями первых российских консерваторий – в Петербурге (1862) и Москве (1866). До сих пор неизменным успехом
пользуется опера А. Рубинштейна «Демон».
§ 3. Живопись
В изобразительном искусстве, как и в литературе, в это время
господствующим направлением был критический реализм. Идеологом и организатором художников этого направления являлся
И. Н. Крамской. В начале 60-х гг. XIX в. группа талантливых учеников Академии художеств во главе с Крамским отказалась участвовать
в конкурсе на обязательную мифологическую тему и в знак протеста
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вышла из Академии. Они объединились в «Артель петербургских художников».
В 1870 г. было создано «Товарищество художественных передвижных выставок», куда вошли члены артели, а также почти все
крупные художники-реалисты того времени. Главную свою задачу
они видели в том, чтобы глубоко изучать и изображать в живописи
реальную жизнь народа, его быт, народные типы. В целях пропаганды
своего искусства товарищество организовало передвижные выставки,
откуда и пошло наименование – передвижники.
В состав товарищества в разное время входили кроме учредителей Г. Г. Мясоедова, В. Г. Перова, И. Н. Крамского, Н. Н. Ге,
А. К. Саврасова, И. И. Шишкина, К. Е. Маковского и многие другие
замечательные мастера отечественного изобразительного искусства, в
том числе А. М. и В. М. Васнецовы, И. И. Левитан, В. Д. Поленов,
К. А. Савицкий, В. А. Серов, Н. А. Ярошенко, являвшиеся гордостью
национальной художественной культуры. Членами объединения передвижников были также И. Е. Репин и В. И. Суриков, творчество которых знаменовало вершину русского изобразительного искусства в
пореформенный период.
Передвижники ставили перед собой задачу общественноэстетического воспитания масс и стремились к широкой популяризации своего искусства. Их, по образному выражению одного из руководителей товарищества Г. Г. Мясоедова, вдохновляла «идея – внести искусство в провинцию, сделать его русским, расширить его аудиторию,
раскрыть в нее окна и двери, впустить свежего и свободного воздуха».
Открытие почти каждой передвижной выставки превращалось в
крупное культурное событие страны, о котором много писали, говорили, спорили. Выставки передвижников, в отличие от выставок академических, привлекали представителей не только имущих слоев населения,
интеллигенции, но и широких кругов общества, даже рабочих, ремесленников, крестьян. Об исключительной популярности этих выставок
свидетельствует небывало высокая их посещаемость. Примечательно,
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
что в первую четверть века существования товарищества из каждой тысячи жителей передвижные выставки посетили, например, в Киеве –
47 человек, в Ярославле – 55, в Тамбове – 50. Всего же произведения
передвижников только во второй половине XIX в. посмотрели миллионы зрителей.
В своих произведениях передвижники правдиво, глубоко и всесторонне отображали прежде всего современную жизнь народа России. Подлинно народный бытовой жанр, в отличие от академического
искусства, являлся ведущим в их творчестве.
Важное место у передвижников занимало и искусство портрета,
замечательное остротой и содержательностью социально-психологических характеристик. В портретах обычно изображались передовые
деятели культуры, крестьяне, рабочие. Этот демократизм образов резко отличал искусство художников товарищества от портретного искусства Академии художеств, аристократии, где преимущественно
портретировались представители знати, царского двора.
Портретное искусство передвижников нашло замечательное воплощение в таких работах, как портреты Н. А. Некрасова и Л. Н. Толстого, исполненные Н. Н. Ге; «Мина Моисеев» И. Н. Крамского; портреты А. Н. Островского, Ф. М. Достоевского кисти В. Г. Перова; портреты М. П. Мусоргского, М. Горького и В. В. Стасова, выполненные
И. Е. Репиным, портрет Н. А. Римского-Корсакова В. А. Серова; портрет П. А. Стрепетовой, написанный Н. А. Ярошенко.
Одним из наиболее ярких представителей критического реализма
в русской живописи был художник В. Г. Перов. Его картина «Сельский
крестьянский ход на Пасхе» вызвала общественный скандал, так как обличала сельское духовенство, темноту и невежество народных масс.
Живопись Перова – это правдивый рассказ о жизни разных сословий.
Он создал целый цикл жанровых картин. До боли пронизывает «Тройка», искреннюю улыбку вызывают «Охотники на привале», «Рыболов».
Мастером однофигурных жанровых композиций был Н. А. Ярошенко (1846–1898). Его картина это не просто портрет, а как бы соби59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рательный образ-тип («Кочегар», 1878; «Курсистка», 1883), в котором
художник отказался от прямой тенденциозности, от авторского комментария. К лучшим созданиям Ярошенко принадлежат портрет великой трагической актрисы П. А. Стрепетовой (1884) и, написанное
под впечатлением рассказа Л. Н. Толстого «Чем люди живы?», знаменитое полотно «Всюду жизнь» (1887–1888).
Просветительская линия русской живописи воплотилась в творчестве крупнейшего мастера батального жанра В. В. Верещагина
(1842–1904), не входившего в «Товарищество передвижных выставок», но идейно близкого ему. Устраивая выставки своих картин в
разных странах, он как бы воплощал идею передвижничества в мировом масштабе. Одной из главных тем художника был Восток, кроме
батальных сцен, его увлекали этнографические детали («Апофеоз
войны», 1871; «Торжествуют», 1871–1872; «Шипка–Шейново», «Скобелев под Шипкой», 1878–1879 и др.), архитектурные пейзажи («Мавзолей Тадж Махал в Агре», 1874–1876).
Новая эстетика пейзажа передвижников (обращение к неброскому русскому ландшафту, внесение эмоциональной оценки в реалистическое изображение) свидетельствует о демократизации жанра.
Два полюса живописи представляют «героические» пейзажи
И. И. Шишкина (1832–1898) («Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии», 1872); «Рожь», 1878 и др.), и «лирические»
А. К. Саврасова (1830–1897) («Грачи прилетели», 1871; «Проселок»,
1873). Но сколь ни различны Саврасов и Шишкин, образы их искусства в равной мере рождены православным пониманием природы как
творения Божьего.
Со времени первой выставки передвижников и по сей день картина Саврасова «Грачи прилетели» воспринимается как своеобразный
канон пейзажной живописи. Саврасов – первоклассный живописец,
он трудился до конца жизни и оставил богатое наследие, в значительной мере, к сожалению, забытое («Ранняя весна», «Повеяло весной» –
начало 1880-х гг.). Любимой темой художника был неброский буд60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ничный пейзаж той поры весны, когда богатство зимнего убора уже
подточено первыми весенними лучами солнца, но оно еще не пробудило дремлющей природы. Радостное чувство предстоящего пробуждения, ожидания Светлого Праздника пронизывает работы мастера.
Русская пейзажная живопись в этот период была представлена также
работами таких художников, как А. И. Куинджи, В. Д. Поленов,
И. И. Левитан, Ф. А. Васильев.
Крупнейший художник-реалист, наиболее яркий и характерный
представитель передвижничества И. Е. Репин (1844–1930) глубоко и
разностороннее (в портретном жанре, поэзии, исторической живописи) отразил современную ему русскую действительность. Тончайшая
психологическая выразительность, безупречные композиции, рисунок
и живопись соответствовали высоким идеям, заложенным в творчестве художника: «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883);
портрет М. П. Мусоргского (1881), «Бурлаки на Волге» (1870–1873),
«Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1878–1891).
Многие произведения художников нового объединения были
посвящены русской истории. Надо заметить, что это тоже было новшество, так как художники академического направления, обращаясь к
истории жанра, разрабатывали преимущественно темы античной истории, религии, нашей и иностранной мифологии. При этом если они
и брались за сюжеты из истории своей Родины, их картины были условны, идеализированы, в них почти не передавался дух эпохи и национальные типы, игнорировался простой народ.
Произведения же исторического жанра передвижников часто
посвящены узловым, значительным событиям отечественной истории
и отмечены глубиной исторического познания прошлого, внимательным и ярким раскрытием характеров и душевных переживаний людей. Их особенно глубоко волновали полные драматизма народные
движения. Гениальные полотна В. И. Сурикова (1848–1916) – «Утро
стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова»,
И. Е. Репина – «Иван Грозный и сын его Иван, 16 ноября 1581 г.» да61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ют ярчайшие представления о подлинном величии передвижнической
исторической живописи. Идеи отдельных произведений передвижников на исторические сюжеты были живыми нитями, связанными с современной художникам действительностью.
В основу значительного числа произведений передвижников
легли образы, навеянные народным творчеством и литературой.
В этой области живописи выдающиеся полотна создал В. М. Васнецов (1846–1926).
Он вступил в искусство еще будучи студентом Академии художеств, когда получили известность его многочисленные рисунки и автолитографии, запечатлевшие жанровые сцены и городские типы. «Как
типист Васнецов, бесспорно, будет одним из лучших русских художников», – отмечала тогдашняя критика. Впервые серьезно испробовав свои
силы в живописи в 1873 г., он в течение шести лет создал ряд жанровых
полотен, с которыми участвовал в выставках товарищества передвижников. Особый успех выпал на долю картин «С квартиры на квартиру»
(1876), полной искреннего сочувствия к несчастным одиноким старикам; «Преферанс» (1879), исполненной острой характерности и неподдельного комизма. Несмотря на успех у критики и публики, занятия
жанровой живописью не приносили удовлетворения художнику.
В исторических полотнах Васнецова преобладают легендарные
фольклорные образы, навеянные «Словом о полку Игореве», русскими былинами и сказками («Поле побоища Игоря Святославича с половцами», 1860; «Богатыри», 1881–1898; «Аленушка», 1881; «Bитязь
на распутье», 1882). Попыткой возрождения монументальной живописи были его росписи религиозного (Владимирский собор в Киеве,
1880–1890-е гг.) и светского содержания (Исторический музей, Москва, 1980–1883).
Крупный художник-маринист – И. К. Айвазовский. Им создано
около 5 тыс. полотен о море, о борьбе людей с морской стихией, морских сражениях.
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 4. Благотворительность, меценатство
и их роль в развитии русской культуры
Важной особенностью культурной жизни России второй половины XIX в. стали благотворительность, меценатство и коллекционирование. Феномен меценатства приобрел мировую известность благодаря подвижнической деятельности отдельных ярких,
выдающихся личностей, их усилиями был создан художественный
фонд страны.
Меценатство, как форму покровительства наукам и искусствам,
необходимо отличать от филантропической деятельности, заключающейся в помощи неимущим, вообще благотворительности. Развитие
меценатства в России было тесно связано с ростом национального самосознания в русском обществе.
Необходимость благотворения стала одним из ценностных и поведенческих стереотипов сознания отдельных представителей крупной русской буржуазии и особенно купечества. Меценаты-благотворители были и среди промышленников.
Развивалось и дворянское меценатство, давшее немало значительных имен, таких как княгиня М. Тенишева, князь С. Щербатов,
Ю. Нечаев-Мальцев, графиня C. Танина и др. А сколько было малоизвестных представителей дворянской интеллигенции в провинции, которые на собственные скудеющие средства содержали школы, библиотеки, больницы.
Но щедрость российского купечества на благотворительность поражала соотечественников и иностранцев своим размахом. И дело не в
больших деньгах русских купцов, а в повышенной религиозности купечества, в желании обрести благодать в жизни вечной через добродетели
в жизни земной.
Словно соревнуясь друг с другом, они финансировали строительство больниц, богаделен, дешевых и бесплатных квартир, родильных домов, школ и библиотек.
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Купеческое сословие по своим интересам и своему положению
было весьма противоречиво и многолико. Непомерное стяжательство,
страсть к обогащению, невежество, самодурство – все это реально существовало и нашло яркое отражение в пьесах А. Н. Островского. Но с
течением времени «темное царство» постепенно ушло в прошлое. Со
второй половины XIX в. развитие купечества выявило в отдельных,
наиболее просвещенных и мыслящих ее представителях такие черты,
которые свидетельствуют о незаурядной самобытности их характеров.
Для многих купцов, предпринимателей становится долгом чести,
обязанностью содержать на свои средства не только городское хозяйство, но и проявлять милосердие к обездоленным, больным, учащимся.
Для обеспечения растущего и сложного хозяйства городов денег, как правило, не хватало. Но они были у купечества, быстро наращивающего свои капиталы. Не случайно поэтому власти и общественность многих городов России предлагали ввести в органы местного
самоуправления купцов.
Купечество финансировало строительство больниц, дешевых и
бесплатных квартир, родильных домов, школ и библиотек. Эта их
деятельность была престижной в глазах общества и нередко вознаграждалась (орденами, чинами и т. д.). Ежегодно пожертвования по
Москве в 80–90 гг. XIX в. составляли 1–4 млн руб.
Московский городской голова Н. А. Алексеев в 1885–1893 гг.
не только отказался от положенного ему за службу жалованья в пользу города, но буквально «латал дыры» в городском бюджете из собственного кармана. На его деньги в городе были построены несколько
школ, две водонапорные башни и другие здания. Благотворительность получила довольно широкое распространение не только в Москве и Петербурге, но и в провинции. В 90-х гг. XIX в. в России насчитывалось 11 тыс. благотворительных учреждений (4 762 благотворительных общества и 6 278 благотворительных заведений).
Но не только миллионами пожертвованных рублей измерялся
вклад московских купцов и предпринимателей в развитие националь64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ной культуры. Кропотливая, одухотворенная деятельность купцовмеценатов явила народу Третьяковскую галерею, Щукинское и Морозовское собрание новой западной живописи, Бахрушинскнй театрмузей, Частную оперу C. И. Мамонтова, МХТ и мн. др. Все это было
осуществлено людьми с изысканным эстетическим вкусом, воспринявшими европейские и национальные культурные идеалы.
Вкусы, пристрастия и сами характеры благотворителей придавали особый национальный колорит отечественному меценатству.
Поэтому история меценатства в России – это, прежде всего, история
личностей, выходцев из разных сословий и групп (дворянства, чиновничества, буржуазии, купечества и др.), посвятивших себя этому благородному делу.
Яркие, самобытные личности отдали на алтарь искусства не
только, большие деньги, но и свою энергию, жар души. Они распознавали подлинные таланты и помогали им расцвести и окрепнуть.
Делали это купцы-меценаты, как писала М. И. Цветаева, по разным
причинам – из непосредственной любви к искусству, просто «для души» и даже для ее спасения. У них было много недостатков и причуд,
честолюбивых амбиций. Но деятельность меценатов была неотъемлемой частью яркой и полнокровной культурной жизни России на рубеже веков.
В русском меценатстве заметное место принадлежит московскому купечеству, ставшему своего рода символом вклада российского купечества в развитие русской культуры. Имена «московских Медичи» – Третьяковых, Солдатенковых, Щукиных, Мамонтовых, Бахрушиных, Моpoзoвых были у всех на устах. Глубокая внутренняя
связь была у двух, очень нуждающихся друг в друге сторон – цивилизованной части предпринимателей и творческой интеллигенции.
Все эти «самодуры» и «кулаки», как их нередко называли современники, потихоньку накопили чудесные сокровища искусства, создали
галереи, музеи, первоклассные театры, построили больницы и приюты
по всей стране.
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Первый музей национального русского искусства создал Павел
Михайлович Третьяков, что положило начало русскому меценатству.
Он собирал русскую живопись с 1856 г., а к концу 60-х гг. картины уже
не помещались в жилых комнатах его особняка в Толмачах. В 1881 г.
Третьяков открыл свободный доступ в галерею для всех желающих.
В 1882 г. он направил в Московскую городскую думу заявление о передаче своего собрания вместе с собранием западноевропейской живописи младшего Третьякова в дар Москве. 15 сентября 1882 г. власти города приняли дар братьев Третьяковых: 1 814 произведений русских художников и 88 – зарубежных. В 1893 г. коллекция, названная «Московской городской галереей Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых»,
была официально открыта для всеобщего обозрения.
Третьяковская галерея на протяжении уже более 100 лет восхищает, радует многочисленных ее посетителей. Репин, Иванов, Боровиковский, Левитан, Суриков «очищают» и ободряют зрителя свежестью цветовых звучаний, воздушностью фактуры, красотой жизни.
Основанная купцом Третьяковым галерея всегда была миром, исполнением гармонии. Российские меценаты рубежа XIX и XX вв. продолжили дело братьев Третьяковых.
В 1895 г. в Москве для посетителей был открыт музей Петра Ивановича Щукина, построенный по образцам русского зодчества. Драгоценные памятники отечественной культуры – оружие, часы, ордена, архивы знатнейших дворянских фамилий, древнейшие рукописи были собраны в здании, которое теперь именуется Историческим музеем.
Его брат коммерсант С. И. Щукин стал первооткрывателем в собирании нового западноевропейского искусства. В Россию с трудом
проникал тогда импрессионизм, и мало кто из современников мог
предположить в то время, что на их глазах формируется коллекция картин, которой суждено коренным образом повлиять на судьбу всей русской живописи XX в. Щукинская галерея стала мощным оплотом авангардизма, его коллекция получила всемирную известность во многом
благодаря тому, что в 1913 г. вышел каталог собрания. Газета «Рус66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ское слово» назвала щукинскую коллекцию «лучшей в России по
подбору современных иностранных художников». Благодаря Щукину
разрыв между российским и западным искусством, всегда казавшийся
непреодолимым, быстро сокращался. Рождавшиеся на территории
России художественные идеи облекались в новые формы и постепенно становились всеобщим достоянием. Коллекция Щукина, открытая
для публики, формировала художественный язык XX в., воздействуя
на молодых живописцев русского авангарда.
По воскресеньям Щукин сам проводил экскурсии в своем доме,
стремясь объяснить посетителям смысл нового искусства.
Это был музей Матисса, Моне, Сезанна, Эль Греко, Ренуара, Гогена, Руссо и Пикассо. Французский художник Матисс, который специально писал для Щукина, поражал небрежностью рисунка и взрывчатой яркостью красок. В коллекции Щукина было 37 картин Матисса.
13 полотен Моне в галерее повествовали о рождении, становлении
и закате импрессионизма. Сезанна Щукин оценил раньше многих других почитателей живописи. Первый понял, кто такой Пикассо, приобретя 61 его картину. Ранние произведения художника, холсты голубого и
розового цветов, в том числе «Девочка на шаре», стали настоящим открытием для России.
Картины Пикассо были странными по цвету и пугали многих
специалистов своей формой. Но Щукин понял революционное новаторство художника и стал его ревностным пропагандистом.
Удивительна по своей яркости и трагичности судьба русского мецената Саввы Морозова, известного миллионера, промышленника и
общественного деятеля. Он на всю жизнь «прикипел» к делу Московского художественного театра, к спектаклям Станиславского и Немировича-Данченко. Меценат потратил огромные средства на постройку нового здания для МХТа, на свои деньги содержал труппу театра.
Следует назвать имена и других русских меценатов внесших огромный вклад в развитие отечественной культуры. Это, прежде всего,
А. А. Бахрушин, А. И. Коновалов, С. И. Четвериков и мн. др.
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Меценатство и коллекционирование – яркое и значительное явление для русской культурной жизни. Оно во многом способствовало тому, что русская художественная культура на рубеже XIX – XX вв.
переживала свой звездный час, для нее наступил поистине серебряный
век. Благодаря поддержке русских меценатов был открыт талант
Ф. И. Шаляпина, расцвело творчество многих художников, собраны
огромные художественные фонды, которые по меткому замечанию академика Д. С. Лихачева, стали «учебными классами русской культуры».
Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте основные достижения русской литературы и театра во второй половине XIX в.
2. В чем сущность философско-религиозных исканий Л. Н. Толстого?
Назовите особенности творчества Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова?
3. Какие социальные и моральные проблемы выдвинула отечественная драматургия в пореформенный период?
4. В чем вы видите развитие традиций национальной музыкальной
школы участниками «Могучей кучки» и П. И. Чайковским?
5. Насколько закономерным было появление передвижников в конкретный исторический период? Каковы особенности их творчества?
6. Какими мотивами руководствовались в своей деятельности русские меценаты? Какова их роль в развитии русской культуры? Расскажите об их деятельности.
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 3
РАЗВИТИЕ ФОТОГРАФИИ И КИНОИСКУССТВА
В РОССИИ
§ 1. Художественная фотография на пути к искусству
§ 2. Ранний русский кинематограф: основные этапы развития и достижения
Более 100 лет прошло с того времени, когда появились кинематограф и фотография в России. С каждым десятилетием совершенствовалась техника, обогащались изобразительные средства.
В настоящее время, как в нашей стране, так и за рубежом, миллионы людей занимаются профессионально и на любительском уровне фотографией и кино. Эти виды искусства доставляют эстетическую радость, воспитывают вкус, приобщают к художественному
творчеству. Российская фотография и кино выдвинули немало талантливых фотохудожников-профессионалов, мастеров кино, публицистического фоторепортажа и портрета. Художественные снимки
заполняют страницы иллюстрированных журналов, стенды выставок
и музеев. Новые изобразительные средства, например, цвет значительно расширили художественные возможности фотографии и киноискусства.
В первые же годы становления и развития фотографии возник
вопрос, можно ли ее отнести к изобразительным искусствам. И теперь, по прошествии многих лет, этот вопрос время от времени встает
с неменьшей остротой. Практика уже давно положительно ответила
на него. Лучшие работы мастеров фотографии вызывают заслуженную похвалу, художественные достоинства снимков признаются
строгими ценителями искусства.
В начале ХХ в. спорили еще о том, имеет ли кино какое-либо
отношение к искусству. Кино казалось тогда многим всего лишь новой разновидностью низкопробного зрелища, наподобие ярмарочного
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
балагана. Несмотря на это, «великий немой» (так называли кино) завоевал признание своей доступностью, стал одной из важнейших
сфер искусства.
В этой главе содержатся сведения о возникновении в России фотографии и кинематографа на раннем этапе их развития. Чтобы не
разрывать взаимосвязь между этими видами искусства нам пришлось
при освещении проблем раннего русского кинематографа несколько
выйти за пределы хронологических рамок рассматриваемого периода
и показать его развитие также в начале ХХ в. Мы старались собрать
воедино малоизвестный материал и показать, как много вдохновенного труда, усилий и подлинного таланта было вложено в развитие фотографии и кино русскими людьми.
§ 1. Художественная фотография на пути к искусству
В возникновении фотографии аккумулирован труд ученых и
изобретателей многих стран. Но слава нового открытия связывается
обычно с французским изобретателем Луи Дагером (1787–1851). Изобретенный им совместно с компаньоном Ньепсом способ закрепления
светового изображения на серебряной полированной пластинке был
19 августа 1839 г. обнародован Парижской Академией наук. Ньепса
уже не было тогда в живых и открытие Дагер назвал своим именем:
дагеротипия. Этот день и считается днем рождения фотографии. Этот
способ фотографирования был сложным, несовершенным. Изображение
выходило зеркально перевернутым.
Во многих странах Европы искали способ коренного улучшения
дагеротипии. В России добился успехов московский гравер и изобретатель А. Ф. Греков. Весной 1840 г., т. е. спустя несколько месяцев со
дня объявления об открытии дагеротипии, Греков сумел получить более прочное изображение на серебряной пластинке, научившись покрывать его тонким слоем золота. Он нашел также способ получения дагеротипа не на пластинках накладного серебра, а на пластинках из меди,
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
латуни и других металлов. С помощью гальванопластики Греков наносил на изображение слой золота для упрочения дагеротипа. В июне
1840 г. Греков открыл в Москве свой «художественный кабинет» для
всех желающих получить портрет «величиной с табакерку».
В Петербурге в 40-е гг. XIX в. занимался портретной съемкой
молодой живописец Андрей Деньер, выпускник Академии художеств.
Оставил также живопись и занялся портретной дагеротипией живописец, ученик знаменитого Венецианова, Лавр Плахов.
В целом ранний способ портретной фотографии – дагеротипия –
господствовал лет пятнадцать. При всем своем изяществе, однако,
даже лучшие дагеротипные портреты были лишены признаков обобщения образа. Кроме того, не удавалось «моментально» улавливать
непосредственность выражения лица, глаз, т. е. признаков эмоционального состояния человека. Как ни старались фотографы придать
непринужденность позам портретируемых, человеку трудно было
долго, в течение выдержки, сохранять живость лица и взгляда.
В портретном жанре дагеротипия больше всего приблизилась к искусству, но признания как искусство не получила.
Фотографирование на посеребренных металлических пластинках в 50-е гг. XIX в. достигло больших успехов. Но этот способ стоил
довольно дорого, изображение получалось в единственном экземпляре. Для практики, науки, искусства и самой жизни эта техника фотографирования оказалось неэффективна. В 1851 г. был испытан, а через несколько лет стал вытеснять и вытеснил дагеротипию мокроколлоидный способ фотографирования на стеклянных, а не на металлических пластинках с последующим печатанием снимков на светочувствительной бумаге. Это было уже прообразом современной фотографии. С изобретением мокроколлоидного способа стала очень быстро распространяться портретная фотография. Именно в жанре портрета она стала утверждаться как искусство.
В 60-е гг. XIX в. больших успехов добился русский фотограф
С. Л. Левицкий (1819–1898). Он неоднократно удостаивался наград на
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
международных выставках фотографии, участвовал в жюри русских и
международных фотографических выставок.
Творчески относился к своему делу петербугский профессионал –
портретист А. И. Деньер. Ретушером в его мастерской одно время работал будущий знаменитый живописец-портретист И. Н. Крамской.
Большие надежды возлагали на фотографию натуралисты, географы, путешественники. В 1867 г. в Москве открылась Всероссийская этнографическая выставка. Фотография заняла на ней едва ли не
самое важное место. В указателе выставки перечислялись две тысячи
экспонатов – фотографических снимков.
Развитие фотографии как искусства непосредственно зависит от
технических ее возможностей. То, что энтузиастами фотографии
старших поколений достигалось с большим трудом, путем сложных
манипуляций, через некоторое время, благодаря успехам физики, химии и механики, оказалось доступным молодым фотографам. К концу
XIX в. появились более совершенные, новые объективы. С их помощью можно было фотографировать людей, предметы и местность, достигая большой резкости изображения в разных планах. Расширялись
области научной и прикладной фотографии.
Художественно одаренные фотографы-профессионалы и любители не удовлетворялись технической работой. Их влекли поиски в
области фотографии как искусства.
Значительных результатов достиг талантливый мастер фотографии, крупный знаток ее техники Н. А. Петров (1876–1940). В 1896 г.
молодой фотограф-любитель Петров успешно выступил на фотографической выставке в Риге. Успех дебюта решил судьбу художника.
Несколько лет он изучал теорию и практику фотографии, знакомился
с ее достижениями за границей. В 1903 г., вернувшись в Россию, он
основал общество фотографов-любителей «Дагер», ставшее одним из
очагов художественной фотографии не только в России, но и Европе.
Более сорока лет труда Н. А. Петров отдал искусству фотографии, его
перу принадлежат содержательные статьи, печатавшиеся в 1911–1915 гг.
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на страницах журнала русского фотографического общества в Москве
«Вестник фотографии».
Отстаивая новое течение фотоискусства, Петров восставал против украшательской ретуши, против «безвкуснейших, сладеньких до
приторности» карточек, всяких «изящных женских фигур в игривых
позах», надуманных и вследствие этого фальшивых театрализованных
картин.
Петров особенно настойчиво защищал новое в жанре портрета. Он
выступал с портретами своей работы на отечественных и международных фотографических выставках. Каждый его портрет был в известной
степени творческим опытом. В одном случае он создавал изображение в
темной тональной гамме, освещая лишь лицо пучком направленных лучей, в другом – достигал импрессионистского эффекта, снимая мягко
объективом и скрадывая контуры. Петров стремился к пластичности, но
иногда, наоборот, оставлял в снимке несглаженными черты, если эти
черты выражают характер человека.
Реалистической, смелой манерой отмечались также портретные
работы другого фотографа Б. И. Пашкевича, члена русского фотографического общества. Если Петров как портретист предпочитал статику, то Пашкевич внес в портретную фотографию тех лет динамику и
экспрессию.
Лучшими его работами считаются «Портрет композитора Глазунова», «Портрет Рахманинова». Пашкевич выступал с интересными
статьями о новом направлении в портретной фотографии. Призывая
учиться у живописцев, он, как и Петров, предостерегал от подделок
под живопись.
Одним из видных русских фотографов-художников начала XX в.
был С. А. Лобовиков (1870–1941), получивший известность во многих
странах Европы. Он неоднократно удостаивался высших наград на
российских и зарубежных выставках.
Прославил русскую фотографию в Европе и фотограф-художник
А. О. Карелин (1837–1906). Он органично сочетал дар художника и
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
талант изобретателя. Имя Карелина получило всемирную известность
и многие годы не сходило со страниц фотографических журналов. На
Парижской выставке 1878 г. ему была присуждена золотая медаль.
В поисках особого языка и поэтики фотографии А. О. Карелин ориентировался на классическую жанровую живопись, стремился к целостной законченности композиции, гармоничности образов, одухотворенности в изображении картин быта.
На Всероссийской выставке 1882 г. среди его работ отмечали
портрет великого русского ученого Д. И. Менделеева, а также жанровые сюжеты в интерьере русской избы. Кроме портретной Карелин
увлекся пейзажной фотографией, снимал сюжеты из трудовой жизни
народа. Таков его снимок «Штукатуры»: на фоне строящегося дома,
обнесенного лесами, сняты штукатуры в белых рубахах, ярко освещенные солнцем. Снимок выполнен безукоризненно и с технической
стороны: на нем различимы некоторые складки на рубахах, при этом
видно, что рубахи именно холщевые. В тот период развития фотографии это было под силу только выдающимся фотографам, к которым и
относился А. О. Карелин.
К началу XX в. фотография нашла применение в различных областях культуры. Первый жанр, в котором фотография приблизилась к
искусству, – портрет.
В России к этому времени появились уже настоящие мастера
фотографии. Снимки отпечатывались ими на целлулоидной бумаге и
обрабатывались платиновым раствором. Изображения наклеивались
на плотный картон, с тесненным и золотым обрезом. На обороте обязательно указывались фамилия автора снимка или владельца ателье,
адрес фотозаведения. Снимки украшались вензелями, изображениями
медалей, полученных за фотомастерство на выставках. Подобные фотографии выглядели парадными и торжественными, настоящими
произведениями искусства.
Развивалась не только прикладная фотография, но и научная.
Жизнь звала фотографов на простор, они покидали свои павильоны со
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стеклянными крышами. Заманчивым казалось схватить на пластинку
фотоаппарата бытовую сценку или – событий такими, какими их видел
глаз. Постепенно получают развитие, кроме портретной фотографии,
фотопейзаж, фотохроника, фоторепортаж, бытовой жанр и др.
В начале ХХ в. основные усовершенствования фототехники были закончены: миниатюризация фотокамер, улучшение качества пленок, создание светочувствительных объективов. Все это позволило
фотографам перейти от подражания графике и живописи к поискам
собственных художественных возможностей. И сразу возникла проблема взаимоотношения фотографии и изобразительного искусства в
традиционном смысле.
При этом мнения порой расходились кардинальным образом.
Одни считали, что живопись умерла, другие настаивали, что изобретение фотографии имеет большее значение для науки, нежели для искусства. А фотография тем временем развивалась как фотоискусство.
Художник-фотограф учился передавать свое отношение к объекту через ракурс съемки, благодаря определенному распределению света и
тени, умелой передачей «фотопленэра» он обнаруживал все новые выразительные свойства фотографии.
Позже фотография обрела цвет, ее художественные возможности расширились. Она заняла достойное место в семействе изобразительных искусств.
В 1896 г. состоялся первый съезд «русских деятелей по фотографическому делу», приуроченный к международной фотовыставке.
О достижениях отечественной фотографии свидетельствует и тот
факт, что на рубеже XIX – XX вв. в стране выходило более десятка
фотожурналов, среди них: «Фотографический вестник», «Фотографлюбитель», «Фотографические новости», «Фотограф» и пр.
За относительно короткий период русская художественная фотография добилась огромных успехов, стала неотъемлемой частью
русской культурной жизни не только России, но и Европы в целом.
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 2. Ранний русский кинематограф:
основные этапы развития и достижения
Следует отметить, что фотография способствовала изобретению
кинематографа. Однако она быстро уступила ему первенство, так как
специфика кино открыла художникам почти неограниченный творческий простор, более широкое поле деятельности.
Известно, что первые публичные показы синематографа братьев
Люмьер (так называли ранний кинематограф) состоялись 28 декабря
1895 г. в Париже, в помещении Гран-кафе на бульваре Капуцинов.
В России первый показ «живой фотографии» состоялся 4 мая
1896 г. в петербургском саду «Аквариум». Во время опереточного
спектакля «Альфред-паша в Париже», в антракте между вторым и
третьим действиями были показаны небольшие фильмы «Выход рабочих с фабрики», «Поезд», «Полк», «Море» и др.
6 мая 1896 г. состоялся первый информационный просмотр
«Синематографа Люмьера» в Москве в здании театра Солодовникова
(ныне Театр оперетты). Летом этого же года сеансы синематографа
были устроены на Нижегородской ярмарке, а в ноябре в Екатеринбурге состоялся первый кинематографический сеанс. Так начиналось
время, которое принято теперь называть «эпохой странствующих кинематографов», или «эпохой ярмарочного кино». В течение 1896–1897 гг.
стараниями странствующих демонстраторов кино была освоена территория городов от столицы до Владивостока.
История раннего, немого кино – это процесс формирования экранной выразительности, первооснова кинематографа. В отечественной
истории кино раннего периода принято выделять три этапа: 1896–
1907 гг. – появление кинематографии в России; 1908–1913 гг. – начало
отечественного производства фильмов; 1914–1919 гг. – кинематограф
Первой мировой войны.
С 1903 г. во многих городах России стали открываться кинотеатры, которые назывались «Электротеатры», «Иллюзионы». Первона76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чально в кинотеатрах демонстрировали фильмы иностранного производства, в основном – французского.
В декабре 1906 г. в России появился первый серьезный отечественный кинопредприниматель – А. А. Ханжонков, 29 лет от роду,
сыгравший затем необыкновенно важную роль в истории раннего
русского кино. Отставной хорунжий Войска Донского, прослуживший несколько лет в Москве, он был завзятым театралом, человеком
широкого культурного кругозора. Среди русских кинопромышленников он стал настоящим лидером. Решения, которые он принимал в организации кинодела, подборе творческих кадров, репертуарной и прокатной политике, техническом оснащении, строительстве киностудий
и кинотеатров, выпуске журналов, посвященных кинематографическим проблемам, почти всегда были примером для других российских
кинодеятелей.
Почти все наиболее интересные люди раннего русского кино
начинали свою творческую карьеру или сформировались в стенах его
фирмы. В 1906–1907 гг. состоялись первые регулярные съемки документальных фильмов о русской жизни. Метраж этих кинолент был небольшим – всего примерно 6–7 мин. демонстрации. Но это было только
начало.
Помимо документальных фильмов на русском кинорынке появились регулярные выпуски отечественной кинохроники нового
предпринимателя А. О. Дранкова. Опытный журналист и фотограф,
склонный к сенсациям и саморекламе, он выпустил в 1908 г. первый
русский игровой фильм «Понизовая вольница» («Степан Разин») на
сюжет известной песни «Из-за острова на стрежень». Автором сценария был В. Гончаров, названный впоследствии «первым русским кинорежиссером».
Следующий, 1909, год ознаменовался производством уже целого ряда русских игровых фильмов. Основными производственными
фирмами были студии Ханжонкова, Дранкова, Пате, Глория, а основным режиссером – все тот же Гончаров, успевший за год поставить
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
фильмы в нескольких компаниях: у Ханжонкова – «В полночь на
кладбище» («ужасная драма», или, как теперь принято говорить,
«фильм ужасов»), «Ванька-ключник», «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири», «Мазепа», «Чародейка»; в фирме Пате – «Вий», «Петр
Великий», «Смерть Иоанна Грозного». Из 26 фильмов, вышедших в
1909 г., ему принадлежат 10. Еще 5 фильмов поставил Павел Чардынин, режиссер Ханжонкова: «Боярин Орша» (по М. Лермонтову),
«Власть тьмы» (по Л. Толстому), «Женитьба» (по А. Чехову).
Из этих названий видно, что тематика фильмов тяготеет к русской старине, запечатленной классиками русской литературы.
Определенный интерес для людей нашего времени представляют воспоминания о первых шагах отечественного кино кинодраматурга Иосифа Прута. Он рассказывает: «Я родился в самом начале
XX в. и был свидетелем первых лет кинематографа. Для меня Великий Немой стал частью русской культуры, ведь, по сути, в русском
немом кино нашлись люди, разглядевшие в кинематографе не аттракцион, а искусство. Они взглянули окрест себя и постарались в своих
фильмах не только отразить жизнь, но и сделать лучше людей и мир,
в котором они живут. Хотя общеизвестно, что кинотеатр поначалу
изрядно напугал многих людей.
Я помню свой первый поход в кино. Это случилось в Ростовена-Дону, директором кинотеатра был наш родственник, и он посадил
меня с няней в первом ряду. Фильм назывался “Поезд”. Когда зажегся
экран и поезд пошел на зрителей, няня схватила меня и увела из зала.
Она всерьез испугалась и была уверена, что поезд нас задавит». Далее
И. Прут пишет: «Иностранные фильмы тогда шли с участием таких
знаменитых актеров, как Макс Линдер, Бастер Китон, Чарли Чаплин.
В основном это были развлекательные фильмы. Русское же кино началось сразу как искусство воспитательное, как воспитание чувств.
У нас кинематограф воспринимали как советчика, как аналог
жизни, а не игру. Кроме того, русские фильмы, на мой взгляд, открывали и для зрителей те стороны жизни, каких люди не знали, какие
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
для них были недоступны, но к каким они стремились. Каждый участник фильма – сценарист, режиссер, актер – уже тогда, на заре кино,
понимал, что своим трудом он “воспитывавший чувства”, компенсирует жажду благородства и нравственности».
В 1911 г. вышел на экраны кинотеатров страны первый русский
полнометражный фильм «Оборона Севастополя». Это был крупнейший
исторический фильм в дореволюционном кино. Съемки картины производились на местах исторических событий в Севастополе при участии
большого количества войск. Успех этого фильма был огромным.
В 1912 г. построена первая профессионально оснащенная кинофабрика (киностудия) Ханжонкова в Москве, а в следующем году открылся собственный кинотеатр премьерного показа «Пегас».
Кинофирма Ханжонкова первой в России в 1912 г. была преобразована в акционерное общество для того, чтобы привлечь к производству фильмов промышленный капитал.
Одной из насущных проблем русского кино оставалась нехватка
сценариев. Публика ждала новых тем, историй и отражения современности на экране.
Несмотря на определенные трудности, развитие русского кино
шло все быстрее. С каждым годом росло количество выпускаемых
фильмов, увеличивался их метраж. Если в 1908–1913 гг. выпускались
в основном короткометражные фильмы, то начиная с 1914 г. – преимущественно полнометражные, до 450 и более метров.
Наступил третий период развития раннего отечественного кинематографа (1914–1919), который характеризовался дальнейшим
ростом его количественных и качественных показателей.
Штат постоянных сотрудников студии Ханжонкова пополнился
плеядой блестящих актеров, операторов и режиссеров.
В 1914 г. дебютировала в кино и сразу стала популярной звездой
Вера Васильевна Холодная (1893–1919). Ее можно назвать легендой
русского дореволюционного кино. Не имевшая специального актерского образования, учившаяся недолгое время только в балетной
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
школе Большого театра, она пользовалась невероятным успехом у
зрителей всей страны. В основных своих ролях Холодная воплощала
образ красивой порядочной девушки, сломленной обстоятельствами
жизни. О том, насколько такой тип был близок русской публике того
времени, красноречиво говорят известные случаи, когда толпы зрителей срывали с петель двери кинотеатров, стремясь на фильмы с ее
участием. Холодная снималась в кино только пять лет, но для русского кино это стало целой эпохой. Ранняя смерть ее от гриппа в Одессе
в 1919 г. была окружена легендами. Даже сама фамилия актрисы многим казалась тогда псевдонимом.
Режиссером, в фильмах которого Вера Холодная открыла свое
амплуа, был Евгений Бауэр, к тому времени известный художник
театра, имевший уже некоторый опыт работы в кино. Его фильмы
с участием Веры Холодной «Дети века» (1914), «Жизнь за жизнь»
(1916) стали классическими образцами эстетики дореволюционного
кино. Дополнили круг первых любимцев публики актер Малого
театра Витольд Полонский (на студии Тимана и Рейнгардта) и Владимир Максимов, игравший в столичных театрах роли первых любовников.
В поисках новых форм выразительности в 1914 г. у Ханжонкова
на экран была перенесена театральная постановка К. Марджанова
«Слезы» (по пьесе А. Вознесенского; декорации В. Симова; музыка
И. Сац). Режиссер киноварианта – Евгений Бауэр, главную роль исполнила очень популярная театральная актриса Вера Юренева. Незадолго до этого она дебютировала в фильме П. Чардынина «Обрыв»
(экранизация романа И. Гончарова), затем сыграла главную роль в
двухсерийном фильме «Женщина завтрашнего дня» (1915) – о праве
женщины на самостоятельную жизнь.
В первые ряды наиболее известных киноактеров этого времени
выдвинулся и Иван Ильич Мозжухин (1889–1939). С юных лет он выступал на сцене провинцииальных театров. Учился в Московском
университете, откуда ушел в труппу Введенского народного дома,
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с частью этой труппы он и поступил на кинофабрику Ханжонкова.
Его путь к славе был обусловлен кропотливым изучением актерского
мастерства. Знаменитый «мозжухинский взгляд», своеобразная визитная карточка актера, – не просто черта его внешнего образа, но результат тщательного вживания в характер изображаемого персонажа.
С одинаковым успехом он играл и драматические, и комические роли
(например, роль Марфуши в экранизации поэмы А. Пушкина «Домик
в Коломне», 1913). Один из первых настоящих русских киноактеров,
он, эмигрировав после Октябрьской революции, стал также звездой и
французского кино. Даже сегодня, почти семь десятилетий спустя после его смерти, историки кино разгадывают тайну артистического и
личностного феномена И. И. Мозжухина. С течением времени эта задача представляется все менее разрешимой – слишком многообразен
и неповторим он был. Подобно своим киногероям, Мозжухин свободно менял жанры и амплуа, неутомимо искал для себя новые интриги и
положения. При этом его, как никакого другого русского актера, отличала неистощимая рефлексия на темы творчества, запечатлевшаяся
в прозе, поэзии и в многочисленных интервью, сопровождавших его
творческую карьеру в эмиграции. В значительной мере благодаря актерским удачам Мозжухина в фильмах 1910-х гг. сформировалась специфика выразительных средств кино.
К этому времени относится и первая попытка участия сложившегося театрального коллектива артистов студии МХТ (Е. Вахтангова, М. Чехова, О. Баклановой и Б. Сушкевича) в кинопостановке –
фильме «Когда звучат струны сердца». Эстетика МХТа была для русской публики того времени едва ли не ориентиром в искусстве сцены,
и это событие можно считать почти революционным. Активное участие лучших театральных сил в деятельности кинофирмы «Тиман и
Рейнгардт», очевидно, было следствием активности В. Гардина, настойчиво вводившего в кино все лучшее, что можно было позаимствовать у театра. Не без его влияния на студии в 1915 г. Всеволод Мейерхольд поставил свой первый фильм «Портрет Дориана Грея».
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Начало Первой мировой войны вызвало смятение в среде кинематографистов, как и в других областях российского искусства. Ктото был мобилизован на фронт и погиб (как актер Владимир Шатерников, исполнитель роли Л. Толстого в фильме Якова Протазанова «Уход
великого старца»), кто-то был депортирован из Москвы (как П. Тиман,
полскольку являлся немецким подданным), кто-то был вынужден поменять место работы (некоторые кинематографисты, уклоняясь от призыва в действующую армию, уходили работать в кинематографический
отдел Скобелевского просветительского комитета). Скобелевский комитет, организация в основном благотворительная, получил монопольное право на съемки военной кинохроники.
В 1915 г. в среде кинопредпринимателей появились новые имена: Иосиф Ермольев, в прошлом опытный кинопрокатчик, и Михаил
Трофимов, костромской купец. Основанная ими фирма «Русь» после
множества переименований осталась единственной из дореволюционных, дожившая до нашего времени под названием киностудии имени М. Горького.
В кинематографе блистали имена талантливых режиссеров, таких как Ольга Преображенская, Яков Протазанов, Николай Ставрогин, Павел Чардынин.
В 1916 г. в стране уже действовало более 30 отечественных кинофирм, выпустивших свыше 300 фильмов.
В «золотой фонд» тех лет вошли: «Дворянское гнездо» по
И. С. Тургеневу (1915 г., режиссер В. Р. Гардин); «Наташа Ростова» по
«Войне и миру» Л. Н. Толстого (1915 г., режиссеры В. Р. Гардин и
Я. П. Протазанов); «Пиковая дама» по А. С. Пушкину (1916 г.) и др. картины, близкие реалистическим традициям русской литературы и театра.
В годы Первой мировой войны кино еще давало большие денежные сборы.
В своей книге «Первые годы русской кинематографии», вышедшей в Москве в 1937 г., А. А. Ханжонков писал: «В 1915–1916 гг. в России работало около четырех тысяч кинематографов, их посещало еже82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дневно около двух миллионов человек. Военный налог на билеты в день
давал 300 тысяч рублей, что в год составляло сумму в 70 млн рублей…»
Февральская и Октябрьская 1917 г. революции, а затем начавшаяся гражданская война, привели к общему кризису экономики России, в том числе и в кинопромышленности.
27 августа 1919 г. за подписью В. И. Ленина был принят Декрет о
национализации кинематографа. Известная ленинская фраза «Из всех
искусств для нас важнейшим является кино» стала с тех пор официальным лозунгом.
В начале 20-х гг. прошлого века рождается советский кинематограф, занявший видное место в мировом киноискусстве.
Вопросы и задания
1. Выделите общие черты и особенности художественной фотографии и изобразительного искусства России в изучаемый период.
2. Назовите главные достижения русских фотографов второй половины XIX в.
3. Охарактеризуйте основные этапы развития раннего русского кинематографа.
4. Выделите наиболее существенные достижения русского дореволюционного кинематографа.
83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 4
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ
И ЕЕ РОЛЬ В ЖИЗНИ ОБЩЕСТВА
§ 1. Формирование интеллигенции в России во второй половине XIX – начале XX в. Основные черты и состав интеллигенции
§ 2. Интеллигенция в общественно-культурной жизни России. Идейное размежевание интеллигенции
История русской культуры, вне всякого сомнения, неразрывно
связана с историей русской интеллигенции, которая выступала одновременно носителем и творцом, теоретиком и критиком культуры, являясь, по сути, ее воплощением и смыслом.
История русской интеллигенции в целом, деятельность и творческий путь ее выдающихся представителей в частности, всегда привлекали к себе пристальное внимание – как ученых, публицистов, так и
мировой общественности. Особенно возрос этот интерес в последнее
время. Происходит это потому, что русская интеллигенция – это поистине уникальное явление, оставившее яркий, глубокий след в отечественной и мировой культуре. Путь интеллигентов России был сложным,
противоречивым, а судьба их во многом оказалась трагичной.
Нередко можно услышать диаметрально противоположные
оценки роли интеллигенции в духовной и общественной жизни страны. Одни исследователи считают, что отечественной интеллигенции
были присущи высокая образованность, гражданская позиция, нравственность, выражающая глубинные народные чаяния и надежды.
Они правомерно утверждают, что интеллигенция – это цвет нации, гордость народа, что она крайне ему необходима. В то же время другие авторы изображают интеллигенцию как нечто неприкаянное, вечно мятущееся, ненужное и отчужденное от народа. Более того – как слой
«с комплексами», чуть ли не слой отщепенцев, не только ненужных, но
и вредных все для того же народа. Например, уже в советский период
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
интеллигентов то величали «несущими свет в массы», то с презрением
называли «гнилыми», «путающимися под ногами», причисляли к
контрреволюционерам и саботажникам.
Изучение истории формирования русской интеллигенции, ее основных черт и особенностей поможет лучше уяснить, понять ее роль
в сложнейших общественных и духовных процессах не только прошлого, но и настоящего времени.
§ 1. Формирование интеллигенции в России
во второй половине XIX – начале XX в.
Основные черты и состав интеллигенции
Прежде чем начать освещение истории интеллигенции России
необходимо четко определить понятия «интеллигенция», «интеллигентный», «интеллигентность». Несмотря на всю свою схожесть они
далеко не тождественны.
Существует множество определений понятия «интеллигенция».
Свое происхождение оно берет от латинского слова intelligentis – ‘понимающий’, ‘познавательная сила’, а также от intelligens – ‘умный,
понимающий, знающий, мыслящий’. Сам термин «интеллигенция»
впервые появился в России в 60-х гг. XIX в. и из русского перешел в
другие языки. Долгое время считалось, что его ввел в повседневный
обиход и публицистику русский писатель П. Д. Боборыкин (1836–1921).
Недавно было установлено, что слово «интеллигенция» впервые употребил почти в современном значении поэт В. А. Жуковский, еще за
тридцать лет до Боборыкина, в 1836 г.
Первоначально под интеллигенцией понимали образованных людей, занимающих активную гражданскую позицию, борющихся за изменения общественных и политических порядков. Считалось, что интеллигенция – это «критически мыслящие личности», которые призваны
вести за собой народ, направлять исторический процесс. Такой взгляд на
интеллигенцию был характерен, главным образом, для 60–90-х гг. XIX в.
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Позднее под интеллигенцией стали понимать общественную
группу людей, профессионально занимающихся умственным, преимущественно творческим трудом, а также развитием и распространением культуры. Но, кроме интеллигентов «по должности», немало
имеется интеллигентных рабочих, крестьян, мыслящих людей. Их
всех объединяет умственное развитие, культурность, нравственные
качества. Вполне понятно, что подлинных, истинных интеллигентов
гораздо меньше, чем просто людей с высшим образованием или так
называемых специалистов.
Общепризнанным является тот факт, что термин «интеллигенция»
русского происхождения. Но дело не только в этом. Если, скажем, в Западной Европе или в других регионах мира этот термин употреблялся и
до сих пор употребляется для обозначения интеллекта вообще, способности мыслить, то в России он обозначал специфическую социальную
группу людей. Кроме того, интеллигенция в России – целое общественное явление, уникальное по многим своим свойствам и качествам.
Принадлежность к интеллигенции определялась не только характером труда, но и социальной функцией этого слоя, которая была
связана с созданием культурных ценностей, участием в развитии общественной мысли, формировании общественного сознания.
В России социальность интеллигенции с момента ее появления
всегда была наиболее ярко выражена. Н. А. Бердяев писал: «Интеллигенция была у нас идеологической, а не профессиональной и экономической группировкой, образовавшейся из разных социальных классов, сначала по преимуществу из более культурной части дворянства,
позже – из сыновей священников и дьяконов, из мелких чиновников,
и мещан. И после освобождения – из крестьян. Это и есть разночинная
интеллигенция, объединенная исключительно идеями, и притом идеями
социального характера». Нельзя не согласиться с Д. С. Мережковским,
который сказал: «Я не берусь решить, что такое русская интеллигенция, чудо она или чудовище, – я только знаю, что это в самом деле
нечто единственное в современной европейской культуре».
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Основной чертой самосознания русской интеллигенции было ее
противостояние власти, которое проявилось как в революционном
максимализме, так и в либеральной оппозиционности. Особенностью
ее самосознания было так называемое «отщепенство», порожденное
социальной изолированностью. Интеллигенция ощущала разрыв с народом, но пыталась преодолеть его путем своего служения ему.
Именно в разночинской среде возникла теория неоплатного долга интеллигенции перед народом, которую обосновал один из идеологов
народничества П. Л. Лавров. Об этом же писал Н. А. Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» (1865–1877).
Теперь обратимся к вопросу формирования, происхождения русской интеллигенции. Следует отметить, что интеллигенция существовала во все исторические эпохи, кроме первобытнообщинного строя. Ее
возникновение связано с общественным разделением труда на умственный и физический. Своя интеллигенция имелась в рабовладельческом и
феодальном обществе. Но впервые она становится многочисленным социальным слоем при капитализме. Поэтому не случайно, что в 60-е гг.
XIX в. появляется и сам термин «интеллигенция». До этого времени интеллигенция в России была немногочисленной и преимущественно гуманитарной; инженерно-техническая интеллигенция сформировалась
позднее. По мере усложнения и развития экономики, науки, техники и
культуры появляется тенденция к росту численности интеллигенции, ее
профессиональной дифференциации. Формируется интеллигенция нового типа, в основном из низших сословий. Она вошла в историю под
названием разночинной. Основным источником пополнения ее рядов,
как отмечалось выше, была мелкобуржуазная среда – мелкое и среднее
купечество, сельское духовенство, отчасти крестьяне. В ее ряды вливались также и дворяне, но доля последних была незначительной. Во многом это было связано с традициями: дворяне предпочитали военную
карьеру или шли на государственную службу, где имели преимущество
в занятии руководящих должностей в государственном и административном аппарате.
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Правовое, экономическое положение разночинцев, выходцев из
низов, было довольно сложным: они выделены в особое, податное,
сословие, т. е. облагались налогами, несли различные повинности, но
в отличие от господствующих сословий не обладали какими-либо
привилегиями, особыми правами. Этим во многом определялся революционный настрой, дух русской интеллигенции.
На протяжении XIX в. численность русской интеллигенции возрастает. Уже к концу 1840-х гг. она достигает 15–20 тыс. человек и в
последующие годы постоянно увеличивается. Во второй половине
XIX в. такие профессии, как учитель, врач, артист были почти полностью достоянием разночинцев. Мелкобуржуазное происхождение
большей части интеллигенции, ее повышенный интерес к социальнополитическим теориям, стремление изменить общественный порядок
в интересах народа – все это отличало демократическую интеллигенцию России, делало ее активной общественно-политической силой.
К концу XIX в. расширяются сферы приложения умственного
труда. Интеллигенция составляла в это время 2,7 % трудоспособного
населения. В России по переписи 1897 г. было приблизительно
726 тыс. человек, занимающихся умственным трудом, из них 12 % –
в материальном производстве, 30 % – в науке, просвещении, здравоохранении, искусстве. С 1897 по 1917 гг. численность интеллигенции
удвоилась. Особенно быстро росло количество врачей. С 1896 по
1911 г. их число увеличилось на 61 %, инженеров с 1897 по 1913 г.
в два раза, учителей начальных школ – на 70 %. Возрастал удельный
вес интеллигенции, служившей в государственных и частных учреждениях, на предприятиях. Рост численности интеллигенции, как и
прежде, происходил за счет мелкобуржуазных слоев. После революции 1905–1907 гг. появилась «новая», «крестьянского звания» интеллигенция, которая была тесно связана с народом, прежде всего, с крестьянством. В 1911 г., по сравнению с 1880 г., доля выходцев из крестьян и мещан среди сельских учителей увеличилась в 6 раз и достигла 57,9 % всех учителей.
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Следует подчеркнуть, что интеллигенция крайне неравномерно
распределялась по стране. Наибольшая ее концентрация наблюдалась в
крупных городах, в первую очередь в Петербурге и Москве. По переписи 1897 г., в них было сосредоточено 30,5 % инженеров и техников;
6,9 % учителей; 10,2 % медицинских работников; 45,8 % ученых и литераторов; 12,6 % государственных и частных служащих. В то же время
в других районах страны интеллигенции было значительно меньше.
Подобная концентрация интеллигенции в крупных промышленных и культурных центрах страны имела важное политическое
значение. Что касается Урала, здесь количество интеллигенции
в начале XX в. также довольно быстро увеличивалось, особенно занятых в сфере материального производства. К их числу можно
отнести заводских, железнодорожных и почтово-телеграфных служащих. В 1917 г. насчитывалось 9 тыс. служащих железных дорог
Урала, из которых около 500 человек относились к высшей администрации.
По своему квалификационному признаку интеллигенцию России можно разделить на четыре основные группы:
1) интеллигенция, занятая в сфере материального производства
промышленности, сельском хозяйстве, транспорте: инженеры, агрономы, управляющие и т. д.;
2) интеллигенция, занятая в области науки, культуры, образования, просвещения: ученые, преподаватели вузов, учителя средних учебных заведений, врачи, творческая интеллигенция, духовенство;
3) интеллигенция, служившая в гражданских и военных учреждениях;
4) учащиеся высших и средних специальных учебных заведений.
Естественно, что материальное и правовое положение каждой из
этих категорий было различно. Существенно различалось положение
и внутри каждой из представленных групп. В целом интеллигенция
России была крайне неоднородна по своему составу, происхождению,
материальному положению.
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Часть интеллигенции, которая по уровню доходов, образу жизни
была близка к правящему классу, входила в лагерь правительственных сил и выполняла роль их идеологов. К этой группе относилась
значительная часть духовенства, высшие служащие государственного
аппарата, офицерский корпус, отчасти профессура.
Либеральный лагерь был представлен крупными адвокатами,
журналистами, профессорами, ведущими инженерами и врачами,
имевшими большую частную практику и т. п.
Основная масса интеллигенции, мелкобуржуазная по своему
происхождению, условиям жизни, стояла на революционно-демократических позициях. Здесь можно выделить еще две группы. Первая – это
учителя средних учебных заведений, средний технический персонал,
значительная часть работников искусства и те, кто по материальному
положению приближался к зажиточным мелким хозяевам. Вторую
группу составляли народные учителя, большая часть студенчества, т. е.
наименее материально обеспеченная интеллигенция.
Кроме всех этих различий, у российской интеллигенции имелись и
общие для нее свойства и признаки. Прежде всего это был самый политизированный, идеологизированный слой общества, преимущественно
радикально настроенный по отношению к официальной власти. Интеллигенция всегда была отстранена от власти, царизм рассматривал ее как
враждебный для себя элемент. Отсюда сопротивление интеллигенции,
ее оппозиционность. Общей чертой для всех слоев русской интеллигенции являлось желание служить своему народу, чувство вины за его тяжкое, унизительное положение. Но интеллигенцию России отделяли от
своего народа культурный и социальный барьеры. «Образованные»
воспринимались народом как «господа», «баре».
С этим отчуждением пришлось столкнуться в свое время и декабристам, последующим поколениям революционеров. Трагедия
русской интеллигенции заключалась в том, что она находилась как бы
между молотом и наковальней: государственной властью, с одной стороны, и народом – с другой.
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Интеллигенция, образно говоря, проявляла себя одновременно в
двух культурах – европейской и национальной (отечественной, русской). При этом следует иметь в виду, что русская цивилизация была
исторически сравнительно молодой. Она не сумела еще создать, образовать соответствующую связь культурной элиты и остального населения. Разрыв между высокообразованными слоями, говорящими на
европейских языках, и массами населения действительно был громадным. В этом также заключалась трагедия значительной части интеллигенции России.
Важным свойством, родовым признаком интеллигенции является индивидуализм. Несмотря на то, что обучение интеллигента происходит как бы поточным методом и в коллективе, процесс его окончательного созревания индивидуален. Общим признаком интеллигенции, особенно русской, всегда была обостренная любовь к свободе.
По своим свободолюбивым устремлениям вся интеллигенция родственна между собой.
§ 2. Интеллигенция в общественно-культурной жизни России.
Идейное размежевание интеллигенции
В конце XIX – начале XX в. в России шло довольно быстрое накопление духовного потенциала, интеллектуальных сил. В чем это
выражалось? Во-первых, росла численность интеллигенции. Как уже
отмечалось, за 20 лет (1897–1917 гг.) она увеличилась в два раза и
приблизилась к 1,6 млн человек. Во-вторых, буквально с каждым годом возрастал вклад российской интеллигенции в дальнейшее развитие материальной и духовной культуры. Благодаря своим знаниям,
интеллектуальной и гражданской зрелости интеллигенция стала мощной общественной силой, в значительной мере способствовала социально-экономическому и культурному прогрессу России в начале
XX в. Особенно ярко проявилось это в области науки и техники. Блестящие успехи российской науки в начале XX в. связаны с именами
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
выдающихся ученых – настоящих интеллигентов: физика П. Н. Лебедева, физиологов И. П. Павлова, И. И. Мечникова, геохимика
В. И. Вернадского, философов Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова,
В. С. Соловьева, историков В. О. Ключевского, Ю. В. Готье, родоначальника теоретической космонавтики К. Э. Циолковского и др.
В России в это время сформировались и очень сильные инженерные кадры, особенно в электротехнике, мостостроительстве и
авиастроении. Российские инженеры с дипломом Московского высшего технического училища, Петербургского электротехнического
института принимались на работу вне конкурса в ведущие европейские фирмы.
О высокой квалификации, мастерстве инженерных кадров России
убедительно свидетельствует и опыт строительства великой Транссибирской магистрали. Транссиб длиной в 8 тыс. км спроектировали и построили всего за 14 лет (включая время на изыскательские работы).
На рижском заводе «Руссо-Балт» выдающийся русский авиаконструктор И. Сикорский создал и построил самые большие и мощные в
мире самолеты «Русский витязь», «Илья Муромец». На этом же заводе проектировались и строились, правда, в штучных экземплярах, автомобили, занимавшие по своим конструктивным параметрам призовые места на международных автомобильных выставках.
С 1901 по 1917 г. в 15 технических вузах России было подготовлено 18 356 инженеров высокой квалификации, т. е. в 1,5 раза больше,
чем за предыдущие 15 лет.
В это время Россия переживала творческий подъем. Произошел
поистине расцвет, ренессанс русской культуры. Российские писатели
и художники, артисты и композиторы, поэты и музыканты, т. е. представители творческой, художественной интеллигенции стали известны во всем мире. Эта эпоха подъема творчества стала Серебряным
веком русской культуры.
Активное участие в общественно-культурной жизни принимала
интеллигенция не только столицы, но и провинции, в том числе и Урала.
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Когда в начале 80-х гг. XIX столетия популярный публицист
Василий Иванович Немирович-Данченко, брат тогда еще мало известного реформатора русской театральной сцены Владимира Ивановича Немировича-Данченко, посетил Екатеринбург, он с удивлением
обнаружил, что здесь рядом с купцами и заводчиками, хозяевами
приисков «живет довольно многочисленная и дельно работающая интеллигенция».
Уже тогда лучшие ее представители объединились вокруг Уральского общества любителей естествознания (УОЛЕ). До этого в регионе
не было своих научных учреждений, хотя Урал являлся объектом достаточно активных научных исследований. В крае действовали довольно
многочисленные научные общества, прежде всего краеведческие, которые являлись центрами притяжения научных сил интеллигенции Урала.
Ведущее место среди них принадлежало УОЛЕ, которое возникло в
1870 г. и функционировало на протяжении 50 лет, вплоть до 1929 г. Интеллектуальное ядро УОЛЕ составляла разночинная интеллигенция:
преподаватели екатеринбургских средних учебных заведений, горные
инженеры, купцы, врачи. Это была не первая попытка как-то организоваться и сделать что-то полезное для края и Отечества. Но, как вспоминал впоследствии активный деятель этого общества писатель Д. Н. Мамин-Сибиряк, «кто жил в провинции, тот хорошо знает, каких невероятных трудов стоит здесь всякое новое начинание».
К счастью, в Екатеринбург из Швейцарии приехал тогда молодой, образованный и энергичный человек – Онезим Клер. Появился
он здесь не только в поисках приличного заработка, но и новых научных впечатлений: страстью его была ботаника. Урал встретил иностранца очень радушно: перекрестил в Онисима, дал работу в местной
гимназии, общение и укоренил.
О. Е. Клер в долгу не остался и очень скоро начал тормошить
души местных обывателей темпераментными речами о необходимости объединения усилий интеллигенции по созданию в городе научного общества.
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Примерно год ушел на поиски меценатов. Потом на склоне лет,
подводя итоги сделанному, Клер писал: «Мы вообразили, что уральские заводчики и золотопромышленники, нередко слывшие меценатами в других городах, окажут материальное содействие нашему
предприятию. К стыду их я должен сказать, что все наши старания
заинтересовать их оказались напрасными и даже оскорбительными.
Демидов “князь” Сан-Донато, прислал 100 рублей, то же сделал
Асташев, номинальный хозяин богатейших золотых приисков, а
большинство даже не ответили. При этих условиях мы десять лет бились как рыба об лед. Публика победнее и попроще тоже прохладно
отнеслась к этой затее, а местные острословы успели окрестить еще
не родившуюся организацию “обществом мухоловов”.
И все же общество появилось на свет. Все его богатства – экспонаты будущего музея и коллекции научной библиотеки – умещались в первый год в бельевой корзине, а первоначальный капитал составлял 200 рублей – пособие, выделенное Пермским губернским
земским собранием. Но и этих небольших денег хватило для того,
чтобы заявить о себе во весь голос: в свет вышел первый том «Записок уральского общества любителей естествознания». В течение более чем полувековой истории УОЛЕ вышло еще 40 полновесных томов. Общество первоначально определило основные направления
своей деятельности: всестороннее изучение Уральского края и улучшение быта народа посредствам «правильного пользования природных богатств».
Решение такой двойной задачи требовало средств и поддержки
местной администрации. В связи с тем, что денежных поступлений
пока не предвиделось, активисты общества энергично взялись за разработку второго направления. Так, в почетные члены УОЛЕ был избран местный архиепископ, а президентом согласился стать начальник
уральских горных заводов. В результате УОЛЕ получило в бесплатное
пользование пустующее административное здание в самом центре Екатеринбурга, а архиерей благословил сельских священников на ведение
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
метеорологических наблюдений – общество получило сеть наблюдательных станций на Урале и в Приуралье.
Работа УОЛЕ велась в нескольких направлениях: 1) зимой 1883–
1884 гг. силами общества было образовано «Товарищество по эксплуатации уральских ископаемых»; 2) организована подготовка к
проведению Урало-Сибирской научно-промышленной выставки. Деятельность «Товарищества» должна была доказать, «что при некотором участии и энергии можно производить эксплуатацию природных
богатств Урала (но не эксплуатацию людей), приобрести приличное
вознаграждение за свой труд и доставлять работу, а следовательно, и
хлеб множеству народа». Открытие выставки хотели приурочить к завершению строительства железнодорожной ветки Екатеринбург –
Тюмень. По убеждению организаторов выставки, она смогла бы не
только продемонстрировать итоги развития обширнейшего региона за
25 пореформенных лет, но и способствовать успешному товарообмену как внутри России, так и за ее пределами.
Научно-промышленная выставка открылась в Екатеринбурге в
середине июня 1887 г., собрала более 3 800 участников из 32 губерний России, а также ряда европейских государств и США.
Выступая с итоговым докладом на заседании УОЛЕ, председатель комиссии экспертов П. И. Глуховский подчеркивал, что «устроив
с такой поразительною энергией и замечательным по новизне дела
знанием Сибирско-Уральскую научно-промышленную выставку,
УОЛЕ обратило на себя внимание не только всей России, но и всего
образовательного мира».
Выставка, таким образом, состоялась, но вырученных от ее проведения средств едва хватило на то, чтобы покрыть понесенные расходы.
Однако заработанный авторитет не пропал даром: вскоре УОЛЕ не только
получило августейшего покровителя в лице великого князя Михаила Николаевича, но и ежегодную государственную субсидию в 2 000 рублей.
Ежегодные скрупулезнейшие финансовые отчеты правления
общества, которые публиковались в «Екатеринбургской неделе», ис95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ключали и тень подозрения в каком-либо злоупотреблении. Все это
еще больше укрепляло авторитет УОЛЕ, привлекало новых членов
(на рубеже XIX – XX вв. их число превышало 600 человек), а также
способствовало расширению научно-собирательской и просветительской деятельности в Уральском регионе.
УОЛЕ заняло свою нишу и в предпринимательстве. В 1896 г.
члены общества решают организовать специальную комиссию по
распространению на Урале естественно-научных знаний. Деятельность комиссии материализовалась в работе мастерской по изготовлению наглядных пособий, вскоре преобразованной в мастерскую по
изготовлению минералогических коллекций. Дело оказалось на удивление прибыльным. Разнообразное сырье мастерская получала бесплатно от членов общества, руководство мастерской взял на себя сын
О. Клера Модест. Имея уже степень доктора естественных наук, он,
не задумываясь, согласился на скромную должность заведующего
мастерской, так как считал, что «это слишком большое просветительское дело, чтобы оставить его захиреть». При нем мастерская значительно расширила ассортимент производимой продукции, снабжая
коллекциями практически все учебные заведения России, а также выполняя многочисленные заграничные заказы.
Вся 50-летняя деятельность УОЛЕ – это яркий пример активного участия интеллигенции в научной, общественно-политической
жизни страны. Она свидетельствует о том, как много можно сделать
для блага своего народа, проявляя инициативу и креативный подход.
Вместе с тем, несмотря на выдающиеся успехи российской интеллигенции, ее высокий творческий потенциал, имеющиеся возможности в научной, художественной деятельности использовались
далеко не полностью. Основная масса интеллигенции России действовала не в полную силу, компенсируя свою неполноценность лишь
разговорами о «глобальном, о всеобщем», часто не рассчитывая увидеть плоды своего труда. Жила той жизнью, как тогда говорили, «что
Бог послал».
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Другая значительная часть интеллигенции, не удовлетворенная
своим положением в обществе, постоянно находясь под прессом самодержавия, принимала активное участие в революционном движении. Причем многие были увлечены утопическими проектами и решениями, которые уводили, отклоняли их от реалистических целей и
задач, стоящих перед Россией. На рубеже XIX – XX вв. произошло
размежевание революционной и «культурнически» настроенной интеллигенции. Первые хотели самым радикальным путем, через революцию, изменить существующий общественно-политический порядок. Вторые отдавали приоритет постепенным эволюционным культурным преобразованиям. Именно в таком подходе к решению насущных проблем, стоящих перед российским обществом, они видели
свое главное участие.
Революционно настроенная интеллигенция количественно превосходила культурническую, но не отличалась единством. Одну ее
часть составляли «кающиеся дворяне» (по меткому выражению
Н. К. Михайловского) – слой интеллигенции более образованной и
культурной, развитой в нравственном отношении. Другую, большую,
часть образовывали выходцы из мелкобуржуазной среды – так называемые народные интеллигенты, настроенные крайне радикально, но
не способные к творчеству. Эта часть интеллигенции решительно
противополагала себя двум другим слоям интеллигенции – «служилой» бюрократии, находящейся на содержании государства, и «служителям церкви», всему «священничеству», на какой бы ступени церковной иерархии ни находились его представители. До поры до времени
обе группы революционной интеллигенции действовали сообща, как бы
единым фронтом. Еще в начале революции 1905 г. в России основная
масса интеллигенции придерживалась либеральных позиций, хотя многие интеллигенты и считали себя атеистами, противниками власти как
таковой.
По мере развертывания революции, в результате карательных
акций со стороны царских властей многие интеллигенты стали зани97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мать более радикальные, максималистские позиции, переходили на
сторону социал-демократов, эсеров и даже анархистов. Так, из 46 тыс.
большевиков в 1906 г. интеллигентов насчитывалось более 15 тыс. человек. Из них на долю студентов приходилось 38 %, учителей – 42 %,
медицинских работников – 10 %.
Интеллигенция, в том числе и студенчество, приняла самое непосредственное участие в первой русской революции. Революционной интеллигенцией были организованы многочисленные боевые
дружины в Москве, Киеве, Нижнем Новгороде, Харькове, Дерпте и
других городах. Даже офицерство – наиболее консервативная часть
интеллигенции – приняло участие в революции 1905 г. Лейтенант
П. П. Шмидт стал руководителем восстания на Черном море, подпоручики А. П. Емельянов и Е. Л. Кохановский подняли и возглавили
восстание солдат в Свеаборгской крепости (Финляндия). Свое служение народу многие интеллигенты видели в участии в революционном
движении, в борьбе против царизма. Это историческая реальность.
Однако революция 1905–1907 гг. кроме революционного творчества и
порыва масс показала и другую, совсем неприглядную свою сторону.
В это время значительно возросло количество убийств, нередко ни в
чем неповинных людей, грабежей, поджогов; разорялись помещичьи
усадьбы, уничтожались культурные ценности. Одним из первых, кто
сумел разглядеть и предсказать отрицательные, разрушительные последствия революции, был Л. Н. Толстой.
Интеллигенция, на протяжении десятилетий обожествлявшая
народ, приписывавшая ему высокую мораль и едва ли не святость
(«народ-богоносец»), была напугана его жестокостью, смущена накалом и непримиримостью классовой борьбы. Российский народ показал в революции себя совсем не таким, каким представляла его интеллигенция.
После революции усилилось идейное размежевание среди российской интеллигенции. В полной мере эти настроения нашли свое
отражение в сборнике «Вехи» (1909). Его авторы – молодые тогда
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ученые, блестящие публицисты Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков,
М. О. Гершензон, П. Б. Струве, С. Л. Франк, А. Е. Изгоев. Книга имела подзаголовок «Сборник статей о русской интеллигенции». Здесь
сделан вывод о ненужности революции, ее греховности. Виновником
всех бед общества названа революционная интеллигенция, ибо «русскому интеллигенту чуждо и отчасти даже враждебно понятие культуры». В «Вехах» содержался призыв к покаянию, к борьбе против
«злых» идей, в основе которых лежит вера в благодетельность насильственного преобразования общества, т. е. в «конечное торжество
зла в мире». В борьбе со злом и заключается, согласно «Вехам», творческое покаяние российской интеллигенции. Следует сказать, что левая, социал-демократическая, печать очень критично отнеслась к появлению сборника. Даже лидеры кадетской партии через свой орган
печати пытались отмежеваться от авторов «Вех».
После поражения революции 1905–1907 гг. движение революционной интеллигенции идет на спад, но не прекращается полностью.
Интеллигенция возвращается к старым традиционным формам проявления своей оппозиционности. Исключение составляли студенты, в
основе своей выходцы из непривилегированных сословий и низших
слоев общества. Они участвовали в забастовках, митингах, не прекращали своих выступлений. С началом Первой мировой войны наблюдается резкий спад участия интеллигенции в демократическом
движении и вообще в общественной жизни; более того, подавляющая
часть интеллигенции России выразила поддержку царизму. Выступления против власти практически прекращаются, и только в 1916 г.
деятельность активизируется. Практически с первых дней Февральской революции демократическая интеллигенция принимает активное
участие в свержении самодержавия.
Российская интеллигенция, несмотря на свою неоднородность,
идейное размежевание, сыграла весомую роль в общественной и
культурной жизни страны. Во второй половине XIX – начале XX в. в
России были созданы культурные ценности непреходящего значения.
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Писатели, философы, художники, ученые сумели не только сказать
правду о себе и своем времени, но и заглянуть в будущее. Но расцвет
искусства остался почти незамеченным миллионами неграмотных.
Мимо многих достижений культуры прошла и часть левой, революционной, интеллигенции. Два слоя интеллигенции жили, по словам
Н. А. Бердяева, «в различных этапах культуры, почти в разных веках».
Вопросы и задания
1. Каковы особенности формирования русской интеллигенции в конце XIX – начале XX в.?
2. Что общего и в чем различия между понятиями «интеллигенция»,
«интеллигент», «интеллигентность»?
3. Назовите основные группы интеллигенции России по квалификационному признаку, отношению к общественно-политическим
проблемам.
4. Объясните, почему российская интеллигенция была настроена в
основном радикально, оппозиционно по отношению к государственной власти, церкви.
5. Какие формы оппозиционности режиму со стороны интеллигенции
имели место в общественной жизни пореформенной России?
6. Разъясните слова Н. А. Бердяева о двух слоях интеллигенции России.
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И. Е.Репин. Портрет
В. С. Соловьёва. 1891
В. И. Вернадский
Журнал Мир искусства
О. Мандельштам, К. Чуковский,
Б. Лившиц, Ю. Анненков
Вл. И. НемировичДанченко
Д. И. Менделеев
Архитектура модерна.
Особняк С. П. Рябушинского в Москве
А.А. Ахматова
И. Е. Репин.
Портрет С. И. Мамонтова
В. Ф. Комиссаржевская
Мариус Петипа
В. А. Серов. Портрет Е. ȻВахтангов
К. С. Станиславского
А. А.Блок
А. əТаиров
В. ɗМейерхольд
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1
ФЕНОМЕН СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА:
ЕГО ИСТОКИ, ОСОБЕННОСТИ И ОТКРЫТИЯ
§ 1. Основные предпосылки возникновения Серебряного века
§ 2. Серебряный век: декадентство или ренессанс культуры
России?
§ 3. Символизм как жизнетворчество и язык культуры
Систему духовной жизни, которая сформировалась и дала необыкновенно богатые плоды в конце XIX – начале XX в. обозначают
термином «Серебряный век». Этот термин использовали философы
Н. А. Бердяев, Г. П. Федотов, художники М. А. Врубель, К. А. Сомов,
Л. С. Бакст. Критик Сергей Маковский, уже будучи в эмиграции, написал книгу воспоминаний «На Парнасе Серебряного века», которая стала
одним из самых значительных произведений об этом интересном и загадочном времени. Название данного периода своеобразно отражает и
преемственность русской культуры. Если творчество русских писателей,
поэтов, художников предшествующей эпохи, к которой относятся такие
имена, как А. С. Пушкин, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский и др., именуют «золотым веком» русской культуры, то краткий период на рубеже
XIX – XX вв. по аналогии окрестили веком «серебряным».
В это название вложен и еще один, более потаенный смысл. Золотой век русской культуры – время бурного расцвета и уверенного
роста духовности в России, время сильных мужчин и хрупких барышень, время торжества мужского начала в общественной жизни страны. Серебряный век ознаменован появлением целой плеяды ярких,
талантливых деятельниц культуры. Достаточно назвать имена Анны
Ахматовой, Зинаиды Гиппиус, Елены Гуро, Марины Цветаевой. Таким образом можно говорить о торжестве прекрасного женского начала в культуре, нашедшем отражение и в творчестве А. Блока, поэзия которого символично воплощает идею вечной женственности.
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В отличие от предшествующего, золотого века, когда русская
культура излучала яркий солнечный свет, освещая им весь мир, поражая своей силой, блеском и великолепием, активно вторгалась в общественную жизнь и политику, в полной мере соответствуя известной
формуле Е. А. Евтушенко: «Поэт в России – больше, чем поэт», искусство Серебряного века стремится быть только искусством. Излучаемый им свет предстает лунным, отраженным, сумеречным, таинственным, магическим и мистическим. «Лиловый мир» – говорит о
творчестве этого времени в своей книге М. А. Воскресенская.
Поэты, зодчие, музыканты, художники той поры были творцами искусства, поражающего напряженностью предчувствий надвигающихся социальных катаклизмов. Они жили ощущением неудовлетворенности «обыденной серостью» и жаждали открытия
новых миров.
Серебряный век русской культуры оказался удивительно коротким, и это при том, что различные исследователи по-разному очерчивают его границы. По мнению одних ученых, этот период продолжался менее четверти века: 1900–1922 гг., при этом начальную дату соотносят с годом смерти русского религиозного философа и поэта
В. С. Соловьева, а конечную – с годом высылки из уже Советской
России большой группы философов и мыслителей. Другие исследователи определяют хронологические рамки Серебряного века русской
культуры с середины 1890-х гг. и до второй половины 1920-х гг.
В любом случае Серебряный век русской культуры охватывает
период немногим более четверти века, и краткость его вовсе не умаляет значимости (которая с течением времени только возрастает).
Она заключается в том, что русская культура – пусть не вся, а только
часть ее, первой осознала пагубность развития, ценностными ориентирами которого выступают односторонний рационализм, безрелигиозность и бездуховность. Западный мир пришел к пониманию этого намного позже.
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 1. Основные предпосылки возникновения
Серебряного века
Первые сообщения о предстоящем «культурном ренессансе» в
России появились еще в 80-е гг. XIX в. В 1882 г. Д. С. Мережковский в
работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской
литературы» глубоко и всесторонне обосновал эстетику новорожденного российского модернизма. Энциклопедически образованный историк, поэт и писатель, Д. С. Мережковский предсказал радикальное обновление отечественной словесности в русле «мистического содержания», свободного выражения религиозного чувства. Один из крупнейших отечественных культуроведов М. В. Алпатов (1902–1986), характеризуя принципиальные черты русского искусства, писал о том, что
оно постоянно развивалось резкими толчками, рывками вперед.
Обстоятельное знакомство с историей отечественной культуры
убеждает в том, что развитие рывками действительно составляет одну
из характерных черт не только отечественного искусства, но и отечественной культуры в целом. Четко прослеживается и протяженность
каждого рывка во времени: 1) X – XI вв. (христианизация Руси);
2) конец XIV – XV вв. (пробуждение Руси от татаро-монгольского ига,
Русское Предвозрождение); 3) конец XVIII – первая половина XIX в.
(время Пушкина), первую треть XIX в., некоторые исследователи называют золотым веком русской культуры [32, с. 367–376]. И, наконец,
на рубеже XIX – XX вв. произошел четвертый, пока последний, рывок,
так называемый Серебряный век отечественной культуры.
Двадцать пять с лишним лет рубежного времени периода Серебряного века были в высшей степени знаменательными для отечественной и мировой культуры.
Состояние культуры в конце XIX – начале XX в. надо объективно оценить как расцвет. Не менее закономерен и другой вывод:
«культурный ренессанс» в России не мог не состояться, он был обусловлен рядом причин. Назовем главные из них.
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1. Прежде всего, это буржуазные реформы 60–70-х гг. XIX в.,
которые ускорили капиталистическую модернизацию страны. Остановить проводимые реформы не смогли ни контрреформы 80–90-х гг.
позапрошлого века, ни тайная оппозиция начатым преобразованиям.
2. Экономический подъем в России в 1890-х гг. и в период
1909–1913 гг., ставший одним из многих позитивных следствий реформ 1860–1870 гг., прямо и косвенно способствовал материальному
обеспечению различных культурных программ, интенсивному развитию образования, науки и других сфер культуры.
3. Развитие отечественной науки было отмечено выдающимися
достижениями, появлением ученых открывших новые области научного знания, возглавивших авторитетные в мировой науке научные
школы, оставивших после себя фундаментальные труды, достойных
учеников и продолжателей.
4. Духовное пробуждение российского общества, освобождение духовной культуры от гнета социального утилитаризма, чему в немалой
степени способствовало творчество Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого.
5. Качественно новый этап в развитии русской религиознофилософской мысли, подготовленный подвижнической жизнью и деятельностью В. С. Соловьева, утвержденный и развитый далее П. А. Флоренским, С. Н. Булгаковым, Н. А. Бердяевым, Г. П. Федотовым и др.
6. В России, ставшей родиной идей о космичности жизни, начиная со второй половины XIX в. созревает уникальное космическое
направление научно-философской мысли, широко развернувшееся
в XX в. Пафос идей русского космизма, космические веяния (осознанные или интуитивные) были положены в основу поисков русской
поэзии (В. Я. Брюсов, А. Белый, А. А. Блок), новых направлений русской живописи (М. А. Врубель, Н. К. Рерих) и русской музыки
(А. Н. Скрябин).
7. Отечественная интеллигенция все более становилась нравственным барометром российского общества, напряженно и мучительно
искала, ощущая дыхание предгрозового времени, выхода для челове106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ка, искусства, общества, России. Отсюда рубежное время закономерно становится временем расцвета поэзии и философии, религиозных
исканий, формирования русского авангарда, вызревания мистических
оккультных настроений.
8. Расцвет отечественной культуры в рубежное время многим
обязан деятельности выдающихся пропагандистов культуры России
(В. В. Стасову, Т. И. Филиппову, П. М. Третьякову, М. П. Беляеву,
А. А. Бахрушину, В. В. Андрееву, А. Г. и Н. Г. Рубинштейнам,
С. П. Дягилеву и др.).
9. «Культурный ренессанс» рубежного времени стал возможен
благодаря активному заинтересованному участию русской буржуазии
и купечества в развитии отечественной культуры. Есть все основания
называть этот период времени расцветом русского меценатства, причем меценатства созидательного, когда развивались становящиеся
приоритетными отрасли отечественной науки, формировались художественно-эстетические центры, открывались уникальные галереи и
музеи, получали заслуженное признание у отечественной интеллигенции театры, которым было суждено осуществить глобальную реформу всего театрального искусства. Иллюстрацией тому только в
Москве могут служить Третьяковская галерея, Щукинские и Морозовские собрания современной французской живописи, Бахрушинский театральный музей, частная опера С. И. Зимина, Московский
кустарный музей, Московский художественный театр, Музей изящных искусств, Филологический и Археологический институты, Морозовские клиники, Алексеевская и Солдатенковская больницы, приюты
и дома бесплатных квартир.
10. Обновлению и расцвету отечественной культуры в рубежное
время во многом способствовало возрождение в новых исторических
условиях так называемой русской античности – культурных традиций
Древней Руси, ее великого культурного наследия. Подлинными очагами
возрождения русской культуры стали подмосковное Абрамцево (при
Аксаковых и Мамонтовых) и Талашкино (при М. К. Тенишевой).
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Иерархия перечисленных причин «культурного ренессанса»
достаточно условна, но принципиально важно признать объективную
значимость и весомость каждой из них для подъема отечественной
культуры на рубеже XIX – XX вв. В поисках общих истоков, преобразований русского искусства в тот период, конечно, не следует забывать о «брожении умов» и общественных переменах предреволюционной эпохи, которые создавали совершенно иную среду для развития культуры, нежели предшествующие столетия.
Сегодня мы не можем безапелляционно указать имя, место или
дату, когда и где забрезжила ранняя заря Серебряного века. Был ли
это журнал «Мир искусства», на чем настаивает К. Е. Маковский в
книге «На Парнасе Серебряного века», или сборник «Русские символисты» – не столь существенно. Новое движение возникает одновременно в нескольких точках и проявляется в творчестве целого ряда
деятелей искусства, порою даже не подозревающих о существовании
друг друга. Объединяющим началом новых художественных течений
Серебряного века мы будем считать сверхпроблемы, которые одновременно были выдвинуты в разных видах искусства. Сложность их
поражает и сегодня. Важнейшую образную сферу поэзии, музыки,
живописи определял лейтмотив свободы человеческого духа перед
лицом вечности. В русское искусство вошел образ Вселенной – необъятной, зовущей, пугающей.
Итак, началом начал можно считать призыв к признанию вечных
духовных ценностей. Были произнесены и другие, не менее заветные
слова – «нравственность» и «культура». Нравственность есть высшая
цель развития культуры. Это положение в дореволюционной России
признавалось многими художниками. Дороги же, ведущие к храму, никогда не бывают легкими.
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 2. Серебряный век:
декадентство или ренессанс культуры России?
В конце XIX в. в российском обществе наблюдались зримые перемены в системе ценностей, в представлениях об окружающем мире
и человеке. В мироощущениях людей стало сильнее проявляться
ощущение тревоги, неустойчивости. Современники в своих письмах и
дневниках, а также в печати и литературе, отмечали тогда очень важную деталь, которая соответствовала понятиям «конец времен», «конец
эпохи», «поворот времени».
В обстановке политической реакции и кризиса народничества
часть интеллигенции была охвачена настроениями общественного и
нравственного кризиса. В художественной культуре получило распространение декадентство (от позднелатинского decadencia – «упадок, закат»), обозначающее такие явления в искусстве, как отказ от
гражданских идеалов и веры, погружение в сферу индивидуалистических переживаний. Эти идеи были выражением в творчестве социальной позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась
уйти от сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики, но при этом она отражала в своем творчестве кризисные явления общественной жизни.
Декадентские настроения захватили деятелей различных художественных направлений, в том числе и реалистического. У многих
представителей творческой интеллигенции и деятелей науки отмечают усилившийся пессимизм из-за ожидания грядущих социальных
бедствий. Русский поэт и прозаик А. Белый писал об этом мироощущении: «В 1898–1901 гг. мы знали твердо: идет гроза, будет гром, но
будут и ослепительные зори, зори в грозе. Это было знанием рубежа».
Со смутным осознанием переходного характера наступившей
эпохи, тревожным ожиданием перемен было связано распространение
тогда в России мистики, оккультизма, популярности экзотических, в
том числе восточных религий.
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вместе с тем следует иметь в виду что пессимизм декаданса,
или декадентства, был не столько отрицанием прежнего культурного
опыта, сколько поиском способов перехода к новому циклу. Надо было освободиться от исчерпавшего себя наследия уходящего XIX в.
Поэтому у некоторых исследователей создалось представление лишь
о деструктивном, разрушительном характере русского декадентства.
Во-первых, тревожное, катастрофическое ожидание конца века
освободило сознание от обязательности рационалистического восприятия мира, которое не могло объяснить тревоги рубежа веков. Потребовалось обращение к иррациональной сфере, основанной на вере,
инстинкте, догадке. Поэтому на первый план вышли виды искусства,
наиболее далекие от рационализма: поэзия, музыка, танец. Благодаря
философии нового поколения в светской мысли стали формироваться
основы нового религиозного сознания (С. Н. Булгаков, В. С. Соловьев, П. А. Флоренский и др.).
Русский религиозно-философский ренессанс во многом определил направление развития культуры, философии и этики не только в
России, но и на Западе, предвосхитив, в частности, экзистенциализм.
Во-вторых, человек все больше осознавал свою беспомощность перед бегом времени и неустойчивостью мира. В конце XIX в.
люди впервые ощутили пугающую силу науки и власть техники.
В повседневность все интенсивнее входили трамвай и автомобиль,
электричество и двигатель внутреннего сгорания, стальное перо и
чернила, спички и керосин, паровоз и велосипед… Но наряду с
этим были изобретены динамит, пулемет, дирижабль, аэроплан, отравляющие газы…
Могущество техники наступающего XX в. делало человека
слишком уязвимым. Ответной реакцией стало особое внимание культуры к индивидуальной человеческой душе. Литераторы впервые понастоящему обратили внимание на внутреннюю жизнь человека, состояние его души. Стали громко звучать темы семьи, любви, самоценности существования индивидуума в меняющемся мире.
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Общественное внимание обращалась все больше к частной жизни, что в свою очередь способствовало огромной популярности произведений О. Уайльда, Г. Ибсена, Ф. Ницше в России конца XIX в.
Русское общество 90-х гг. встретило индивидуалистическое учение
Ф. Ницше с таким энтузиазмом, какого он никогда не знал даже у себя на родине, в Германии.
Теория «новой морали» имела особенный успех у неоромантиков 90-х гг. (Мережковский, Розанов, Брюсов). Уже в первых своих
сборниках В. Я. Брюсов утверждает абсолютное право личности:
Я ненавижу человечество,
Я от него бегу спеша.
Мое единое отечество –
Моя пустынная душа.
Довольно резко сменившиеся духовно-нравственные ценности декадентского периода означали начало раскрепощения культурного
творчества.
Но Серебряный век никогда бы не смог проявиться таким мощным порывом к новому качеству русской культуры, если бы декадентство ограничилось только отрицанием и ниспровержением кумиров.
Оно создавало почву Серебряного века – единый нераздельный текст
культуры. Декаданс помог русской культуре преодолеть провинциализм передвижничества, совместить новый порыв национального духа
с находками европейской культуры второй половины XIX в.
В это время классическая литература, живопись передвижников
уже теряли своих приверженцев. Как писали в газетах того времени,
«последние столпы классической культуры – Л. Н. Толстой, А. П. Чехов и другие – в начале XX в. возвышались как утесы во внезапно обмелевшем море».
И все-таки как же обозначить это удивительное время – Серебряный век? Как явление чисто русское или имеющее европейские
корни и аналоги? Как декаданс, т. е. закат, упадок или ренессанс (возрождение)? Кстати, современники Серебряного века с редким едино111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
душием говорили о ренессансном ощущении новой эпохи. «В России
в начале века был настоящий культурный ренессанс», – писал философ Н. А. Бердяев.
Как считают многие специалисты, действительно, Серебряный
век, по сути, представлял собой очередную попытку ренессансного
взлета. Следует подчеркнуть, что единственным его источником
была творческая энергетика интеллигенции. Прекрасно образованные ее представители чувствовали себя свободно в океане мировой
культуры.
Новый стиль Серебряного века возник как ретроспективное
прочтение культуры прошлых веков. В то же время Серебряный
век включал в себя такие культурные направления, как модерн,
символизм, футуризм, религиозную философию, увлечение стариной и мн. др.
Серебряный век имел большое значение для развития не
только русской, но и мировой культуры. Его деятели впервые выразили серьезное беспокойство по поводу того, что складывающееся
соотношение между цивилизацией и культурой приобретает опасный характер, что сохранение и возрождение духовности является
настоятельной необходимостью. Кроме того, Серебряный век внес
в сокровищницу и национальную, и мировую великолепные творения деятелей русской культуры и искусства, дал науке, культуре, а
также русскому языку новый толчок к развитию. Опираясь на достижения деятелей культуры прежних эпох, мастера Серебряного
века обогатили русскую и мировую культуру причудливым синтезом старого и нового, выработав новые приемы и методы творческой самореализации.
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 3. Символизм как жизнетворчество и язык культуры
Одним из наиболее ярких и многогранных культурных направлений той эпохи, которое заключало в себе самую сущность Серебряного века, как бы его «экстракт», был символизм.
Как художественное направление символизм возник в Европе в
60–70-е гг. XIX в. Он быстро проник во все сферы творчества – от поэзии, музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком
культуры. С возникновением символизма русская литература сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса, причем оказалась в числе лидеров в этом движении к новому языку культуры.
Символизм – это направление в европейском и русском искусстве, которое было сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа, находящегося за пределами
чувств, человеческого восприятия. Символисты пытались прорваться
к «скрытым реальностям», к «идеальной сущности мира».
Огромное влияние на русских символистов оказала философия
В. С. Соловьева, «передавшего» им свою веру в Софию, Мировую
Душу, и сформулировавшего сущность этого направления:
Все видимое нами –
Только отблеск, только тени
От незримого очами.
София, понимавшаяся Соловьевым как синтез Мудрости, Добра
и Красоты, как посредник между человеком и Богом, как Мировая
душа, воплотилась в цикле стихов о Прекрасной Даме А. А. Блока
(1880–1921), творчестве Андрея Белого (литературный псевдоним
Б. Н. Бугаева, 1880–1934) и др. Для символистов, веривших в существование иного мира, символ был его знаком и представлял связь между двумя мирами.
Один из идеологов символизма Д. С. Мережковский считал преобладание реализма главной причиной упадка литературы, основами
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нового искусства провозглашал «символы», «мистическое содержание» («О причинах упадка и о новых течениях современной русской
литературы», 1893). Собственные его романы пронизаны религиозномистическими идеями (трилогия «Христос и Антихрист», 1895–1905).
Наряду с требованиями «чистого» искусства символисты исповедовали индивидуализм, для них была характерна тема «стихийного гения», близкого по духу к ницшеанскому «сверхчеловеку».
Принято различать «старших» и «младших» символистов.
«Старшие» (В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус), пришедшие в литературу в 1890-е гг., период
глубокого кризиса поэзии, исповедовали культ красоты и свободного
самовыражения поэта. «Младшие» символисты (А. А. Блок, А. Белый,
В. И. Иванов, С. С. Соловьев) на первый план выдвигали философские и теософские искания. Деление символистов на «старших» и
«младших» обусловлено не столько возрастом, сколько разницей мироощущения и направленностью творчества. Например, В. И. Иванов
был старше В. Я. Брюсова, но проявлял себя как младосимволист.
С самого начала символизм не был однородным течением: в его
недрах сформировались несколько самостоятельных группировок.
Московские и петербургские символисты плодотворно сотрудничали,
иногда конкурировали между собой, а порой и активно конфликтовали друг с другом. Так, московская группировка во главе с В. Брюсовым ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы, исповедуя главный принцип «искусство для искусства». Петербургские символисты, организовавшиеся вокруг Д. Мережковского и З. Гиппиус, отстаивали приоритет религиозно-философских поисков в символизме, считая при этом себя и своих сторонников подлинными символистами, а своих оппонентов – «декадентами». Следует заметить, что термином «декадентство» в советскую эпоху было
принято называть все модернистские течения, между тем как в сознании поэтов Серебряного века эти понятия (модернизм и декаданс)
были почти антонимами.
114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Д. С. Мережковский одним из первых выразил необходимость
выбора между искусством «художественного материализма» и искусством «страстных идеальных порывов духа», отдавая предпочтение,
безусловно, последнему. Он считал, что подлинное искусство должно
включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые
средства художественного воздействия. Поэзия, по его мнению, начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов.
При огромном различии творческих индивидуальностей, символисты создали единое, великолепное по богатству и разноцветью
культурное поле Серебряного века.
Теория символизма, обновления культуры, довольно полно
представлена также в работах Андрея Белого и Вячеслава Иванова.
Так, А. Белый, одна из знаковых фигур Серебряного века, в своей работе «Символизм как миропонимание» утверждал, что искусство понимается как слияние чувства, веры и знания во имя цельного восприятия мира. Он писал, что для познания жизни символизм имеет
свои инструменты. Задачей искусства, по мысли А. Белого, является
открытие красоты, которая выступает всеопределяющим принципом;
любое искусство символично, а художник – это «переводчик» красоты, он разгадывает ее смысл.
В теоретических построениях символистов, их творческой практике было много крайне противоречивого, просто надуманного и туманного, порой настолько, что контуры реальных явлений расплывались и, наоборот, создания самой причудливой фантазии обретали
кажущуюся плоть. Однако, как бы символисты ни заблуждались, все
поиски наиболее талантливых и чутких из них были глубоко искренни и нередко выстраданы. В их основе лежала унаследованная от
предшественников любовь к родине, вера в нее, потребность посвятить себя служению ей и человечеству в целом, идти навстречу своему народу, каким бы запутанным и далеким ни оказался путь к единению с ним. Не все из них смогли дойти до этой цели. Но они верили
в прогресс, в культуру, частью которой были сами, верили в человека
115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
как созидателя духовных ценностей, верили вопреки всем парадоксам
самопроявления.
Как отмечалось выше, само возникновение символизма – реакция значительной части интеллигенции на состояние социального и
политического кризиса, переживаемого Россией в этот период.
Рассматривая художественное творчество как принадлежащее
сфере «метафизической» и этим почти уравнивая его с философией,
символисты младшего поколения жаждали выяснить отношения искусства с действительностью, глубоко веря в его общественное предназначение, хотя и понимая это по-своему: «Важно то, что оно стремится стать нормой будущей гармонии, открыто и резко протестуя
против форм современной жизни, разлагающей одних и отнимающей
у других плоды высшей культуры».
Представителей младосимволизма серьезно заботили такие проблемы, как роль и место поэта (или художника) в современности. Об
этом, в частности, статья А. А. Блока «Литературные итоги 1907 г.»,
публикация Д. В. Философова «Искусство и государство», наконец,
наиболее актуальная для русской действительности той поры его работа
«Живопись и революция», напечатанная в журнале «Золотое руно».
Все это, несомненно, свидетельствует о чутком восприятии символистами своей современности, не снимая, однако, общего идеалистического аспекта ее осмысления, предопределяющего собой выводы. Автора последней статьи не только не пугает грядущая революция,
он не скрывает возлагаемых на нее надежд, полемизируя с «эстетами»
явно мирискуснического круга типа Александра Бенуа. «Новая культура, идущая к нам под сенью буйновеющих красных знамен так шумно и
так трагично», «очень пугает многих художников и эстетов». «Наивное
убеждение», «залетевшее (...) из буржуазной Европы», – «будто торжество пролетариата “сметет” неминуемо все добытое старой культурой, в том числе и искусство».
Характерно представление о взаимозависимости материальных
условий существования общества и его духовной жизни, в основе ко116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
торого, однако, лежит откровенно идеалистическое миропонимание.
Так, автор цитируемой статьи искренне верит, что «революции в материальных областях и вопросах жизни неминуемо должна отвечать – по
закону вечной гармонии частей – переменам в коренных основах духовной жизни человечества». Он понимает и принимает неизбежность
революции «в материальных областях», но продолжает верить в необходимость некой «вечной гармонии», законы которой должны восторжествовать.
Итак, символизм, по мнению его адептов, – это своеобразный
эстетический итог и одновременно – новое художественное качество.
При этом все существующее кажется своего рода декорацией, за которой скрывается главная реальность – высшая, таящая в себе некую
абсолютную истину, смысл всего мироздания, вечного движения совершающейся в нем жизни.
По существу, мы имеем дело не только с одним из характернейших для эпохи проявлений философского идеализма и попытками
его применения к решению насущных вопросов современной художественной культуры, но и его эстетизацией. Философский идеализм у
ряда его адептов, в свою очередь, становится объектом художественного творчества, смещая грани умозрения и эстетического мышления.
Очень важна ориентация символистов на будущее: в их представлении «художник – проповедник именно будущего»; но за этим
следует, что «его проповедь не в рационалистических догматах, а в
выражении своего внутреннего “я”; это “я” есть стремление и путь к
будущему; он сам – роковой символ того, что нас ждет впереди».
Последнее свидетельствует о том, что ощущение своей личности оказывается настолько сильным, что побуждает индивидуума даже будущее проецировать на свое собственное «я», смещая границы
реального восприятия, субъективного и объективного. Все это является следствием не столько теоретических убеждений, сколько специфической душевной настроенности, во многом сказавшейся и в уникальности образного строя произведений символистов.
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Русский символизм возвел в абсолют индивидуальное переживание предмета, когда символы не устанавливают, а угадывают.
Символисты России в самых характерных своих проявлениях,
связанные с идеей преображения реальности, наиболее масштабно
разрабатывали проблему, которую так или иначе затрагивали все современные ему культурные феномены, – это романтическое отвержение неудовлетворяющей действительности и поиски путей достижения идеала.
Жизнетворчество – фактически центральная тема всей русской
культуры рубежа веков. Причем культуры, понимаемой чрезвычайно
широко, включая и художественное творчество, и религию, и философию, и политику. Именно благодаря жизнетворческим установкам
русский символизм, по сравнению с западным, обнаруживает гораздо
больше точек соприкосновения с модерном.
Исход борьбы двух тенденций, развивавшихся в русской культуре
на рубеже веков, романтической и просветительской, разрешился в
пользу последней. Романтическая линия оказалась вытесненной в
эмиграцию: как внешнюю, так и внутреннюю. Это предопределялось
узостью социальной базы Серебряного века, представленной лишь духовной элитой общества, т. е. наиболее образованными и одновременно
наименее политизированными слоями интеллигенции. Расплывчатость
общественной позиции этой социальной страты, отсутствие четкой
программы действий неизбежно сводили устремления творцов Серебряного века, к пересозданию жизни, лишь к мифологизации бытия. Их
ожидания обернулись трагическим разладом с жизнью. Представления
о преображающей роли искусства вылились не в духовное пересоздание мира, а лишь в присущее стилю модерн украшательство быта.
Возникло глубокое противоречие между стремлением к всеединству,
соборности и элитарностью символистов, отводивших исключительную роль в решении судеб мира творческой личности.
Печальный парадокс: идеи русского символизма и Серебряного
века в целом, вызванные к жизни самой исторической эпохой, при118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
шлись не ко времени. Мысль о красоте и духовности как культуросозидающих силах способна воплотиться в действительность лишь в
виде общей тенденции человеческой эволюции, рассчитанной на бесконечную перспективу. В качестве руководства к немедленному
практическому действию она малопригодна. А для России рубежа веков самым больным вопросом был поиск пути исторического развития, скорейшего разрешения кризисной ситуации во всех сферах общественной жизни.
Для подлинно глубокого восприятия идей Серебряного века необходим особый социокультурный контекст, не сложившийся и сегодня. И быть может, есть свой высший смысл в том, что «творимая легенда» русского символизма так и осталась мифотворчеством. Не сумев реально трансформироваться в жизнетворчество, символизм реализовался в великих творениях искусства, а не в антиутопии. Тем не
менее поэзия Ахматовой, Цветаевой, Гумилева и других стала путеводной звездой, волшебным утешением для души человека думающего, чувствующего. И никакие перевороты, революции и войны никогда не смогут заставить человечество забыть призрачную красоту
«лилового мира». Влияние символизма с его напряженными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но
и писатель-реалист А. П. Чехов.
Вся история XX в. доказала неоспоримую истину: любые попытки социальных, экономических, политических преобразований без
переворота в сознании, без изменения духовного типа общества несостоятельны.
В заключение следует сказать, что существуют разные, порой
полярные, оценки значения Серебряного века для русской культуры и
развития российского общества в целом. Так, некоторые исследователи, публицисты отмечают двойственный, и с одной стороны разрушительный характер этого периода. По их мнению, наряду с крупными
достижениями отечественной культуры и искусства, поэты, художни119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ки и другие деятели Серебряного века перешагнули черту дозволенного, отличаясь чрезмерным либерализмом и анархизмом, апокалиптическим ожиданием гибели окружающего мира, отрицали традиционные эстетические нормы и проверенные временем общественные
ценности. Другие прямо указывают, что Серебряный век подготовил
духовные предпосылки социально-политических катаклизмов, произошедших в России в начале ХХ в.
Естественно, каждая точка зрения имеет право на жизнь, на свое
существование. Не вдаваясь в дискуссию по данному вопросу, отметим, что Серебряный век имел огромное, непреходящее значение не
только для культуры России, но и всей мировой культуры в целом.
Вопросы и задания
1. Почему рубеж XIX – XX вв. принято называть Серебряным веком
русской культуры?
2. Назовите ведущих поэтов, писателей, художников, музыкантов
этого периода. Какое из направлений Серебряного века вам ближе?
Почему?
3. Каковы были основные предпосылки возникновения Серебряного
века?
4. Докажите на конкретных примерах, что Серебряный век был настоящим ренессансом русской культуры.
5. В чем были сущность и особенности символизма как одного из
главных течений русской культуры конца XIX – начала XX в.?
6. Согласны ли вы с мнением Д. Мережковского, который считал
господство реализма главной причиной упадка литературы в конце
XIX в.?
120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2
ОБРАЗОВАНИЕ И НАУКА В РОССИИ
В КОНЦЕ XIX – НАЧАЛЕ XX в.
§ 1. Народное образование и просвещение. Развитие высшей
школы
§ 2. Печать и книгоиздательство
§ 3. Наука
Относительно быстрые темпы экономического, социальнополитического развития России в рассматриваемый период способствовали тому, что в стране были достигнуты заметные успехи в распространении народного образования и просвещения, произошли положительные сдвиги в развитии общей культуры населения.
Российская система образования рубежа XIX – XX вв. попрежнему включала три ступени: начальную (церковноприходские и
земские школы, народные училища), среднюю (классические гимназии, реальные и коммерческие училища) и высшую школу (университеты, институты). Интересный, во многом поучительный опыт накапливался в сфере науки, народного образования и просвещения. Характерно, что в значительной мере развитие этих областей было связано с
деятельностью демократической общественности. Политика властей в
этом отношении не была последовательной. Так, в 1905 г. Министерство народного просвещения вынесло проект закона «О введении всеобщего начального образования в Российской империи» на рассмотрение
II Государственной думы. Однако этот проект не получил силу закона,
так как был отвергнут Государственным советом России. Следует отметить, что в исследуемый период наблюдались положительные изменения в издательской деятельности, печати, книгораспространении. В
начале XX в. российскими учеными были совершены крупные открытия в науке и технике, которые свидетельствовали об огромных возможностях их таланта и человеческого разума.
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вместе с тем развитие русской культуры, в том числе народного
образования и науки, проходило в сложных условиях, было крайне
противоречиво. Миллионы людей не имели возможности получить
достойное образование, были отстранены от культурного процесса, не
могли воспользоваться его достижениями. Передовые русские люди
остро ощущали тогда разрыв между малочисленным образованным
слоем и массами народа, лишенными доступа к культурным ценностям. Для многих книгоиздателей, меценатов, ученых стало смыслом
жизни оказание помощи народу в получении образования, приобщение
его к чтению и культуре.
§ 1. Народное образование и просвещение.
Развитие высшей школы
Вступив на путь капиталистического развития, Россия на рубеже XIX – XX вв. по-прежнему оставалась страной неграмотных. По
итогам первой всеобщей переписи (1897 г.) состав грамотного взрослого населения России был следующим (см. табл.) [50, с. 51].
Уровень грамотности населения России (в %)
Районы
Мужчины
Женщины
Обоего пола
Европейская Россия
32,6
13,7
29,9
Царство Польское
34,2
26,8
30,5
Кавказ
18,2
6,0
12,4
Сибирь
19,2
5,1
12,3
Средняя Азия
7,9
2,2
5,3
По Российской империи
29,3
13,1
21,1
Из таблицы видно, что Польша стояла по грамотности (30,5 %)
выше Европейской России (22,3 %), Кавказ и Сибирь на одном крайне
низком уровне (12,4 и 12,3 %). Что касается Средней Азии, то уровень
122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
грамотного населения в этом огромном национальном районе был самым низким (5,3 %).
Более высокий процент грамотных был в прибалтийских губерниях. Эстонский, латвийский народы в этом отношении занимали более высокую позицию. Если по данным первой всеобщей переписи
1897 г. грамотное население в Европейской части России в целом составило 22,9 %, то в прибалтийских губерниях с эстонским и латышским населением выразилось в следующем соотношении: в Эстляндской – 79,9 %, в Лифляндской – 77,7 % и Курляндской – 70,9 %.
По подсчетам исследователей количество грамотного взрослого
населения в России увеличивалось и в 1913 г. составило примерно
38–39 %. Этот показатель был значительно выше, чем в конце XIX в.
Процент грамотных рос быстрее среди городского населения. Наибольшее количество грамотных в начале XX в., как и ранее, отмечено
среди населения столиц – в Петербурге и Москве, некоторых других
крупных городах. В Петербурге грамотные составляли 66,9 % в
1910 г. (не считая детей до восьми лет – 76,6 %). В Москве в 1912 г.
насчитывалось более 64 % грамотных среди взрослого населения.
Вместе с тем в царской России больше половины населения
по-прежнему не умело ни читать, ни писать. Особенно вопиющим в
этом отношении было положение народов Средней Азии, Казахстана, Кавказа.
По уровню грамотности населения Россия в 1913 г. серьезно уступала ведущим капиталистическим странам Запада. Так, грамотное
население в Германии и США, Нидерландах в то время составило
92 %, в Великобритании – 91 %, во Франции и Бельгии соответственно – 88 % и 86 %. В Германии на 1000 жителей приходилось 150 учащихся народных школ, в России – 41. Неграмотных новобранцев, поступивших в войска, в Германии было всего 0,02 %, а в России – 61,7 %.
Царское правительство придерживалось в целом реакционного
курса в своей политике по отношению к народному образованию. Этот
курс находился в резком противоречии с жизненными потребностями
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
страны, в которой развивались промышленность и транспорт, постоянно ощущался острый недостаток не только в инженерах, врачах и других специалистах с высшим образованием, но и попросту в квалифицированных, грамотных работниках.
Под влиянием этих обстоятельств и в результате общественного
давления, вопреки проискам реакционных элементов, в России в начале XX в. увеличилось количество учебных заведений и учащихся в
них. Значительно возросло число начальных школ, подчиненных Министерству народного просвещения; в 1900 г. – 3682 9, в 1914 г. –
80 801 школа. Резко увеличилось количество школ после революции
1905–1907 гг.: в течение шести лет (1908–1914 гг.), открылось 30 тыс.
новых начальных школ. Количество учеников в них увеличилось на
2 млн человек, достигнув 5,9 млн [36, с. 210].
Как известно, в России было два типа начальных школ: земская
и церковноприходская. Значительная часть детей обучалась в начальных, церковноприходских школах (до 2 млн человек). После первой
русской революции родители стали чаще отдавать своих детей в земские школы, где лучше было поставлено преподавание общих дисциплин, не изучался Закон Божий.
Положительные изменения происходили в начале XX в. и в средней школе России. Значительно увеличилось количество учащихся
в средних учебных заведениях, открылись новые гимназии, прогимназии, реальные и коммерческие училища. Так, если в 1900 г. имелось
242 мужские гимназии и прогимназии, в которых учились 82,7 тыс. человек, то в 1913 г. их количество увеличилось до 460, а численность
гимназистов достигла 152,1 тыс. Состав учащихся реальных училищ
увеличивался еще быстрее: к 1914 г. в реальных училищах занималось
80,8 тыс. человек, в то время как в 1895 г. их было всего 26 тыс. Более
чем в два раза увеличилось число учениц женских гимназий и прогимназий: в 1903 г. – 137 тыс. человек, а в 1914 г. их было уже почти 324 тыс.
На Урале значительное развитие также получило среднее образование, особенно профессионально-техническое. В первое десятиле124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тие ХХ в., кроме 4 лучших гимназий и 2 прогимназий, нескольких
женских гимназий и прогимназий были открыты 13 реальных училищ, 2 коммерческих училища, художественно-промышленная школа
в Екатеринбурге (1902), механико-технические училища в Воткинске
и Златоусте, Уфимское землемерное и Вятское сельскохозяйственное
училища, 4 торговых училища, 2 фельдшерские школы, фельдшерскоакушерская школа, 2 музыкальные школы и т. д.
Первым средним учебным заведением Челябинска стало мужское реальное училище, торжественно открытое 3 октября 1902 г.
Первоначально оно размещалось в городском общественном доме по
Ивановской улице (ныне ул. Труда). В 1904–1907 гг. специально построили для реального училища каменное трехэтажное здание, которое
сохранилось до сих пор.
Была расширена подготовка учительских кадров. К 1915 г. на Урале действовали 4 учительских института, 10 учительских семинарий.
Учителей готовила также Оренбургская русско-киргизская школа.
Помимо количественных изменений в средней школе в России
происходили и заметные качественные сдвиги: улучшался состав
преподавательских кадров, постепенно укреплялась материальнотехническая база, создавались новые учебники и учебные пособия.
Вместе с тем народное образование в России испытывало серьезные трудности, имелось немало нерешенных проблем. Прежде всего, широкое просвещение народа сдерживалось классовостью, сословностью образования. Практически закрыт был доступ к получению среднего и высшего образования детям рабочих и крестьян, рядовых граждан России.
Во-вторых, организация народного образования в конце XIX –
начале XX в. была делом многоведомственным. Школы находились в
ведении Министерства народного просвещения, а также Министерств
юстиции и путей сообщения, Синода и т. д. Однако несмотря на все
эти трудности и вопреки политике царского самодержавия народное
образование, как было отмечено выше, добилось больших успехов.
125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В начале XX в. в России увеличилось и количество высших учебных заведений, и численность студентов. По сравнению с 1900 г. число
студентов университетов в 1913 г. выросло более чем в два раза: если в
1900 г. училось 16,8 тыс. студентов, то в 1913 г. – 33,7 тыс. Общее количество студентов вузов России перед первой мировой войной составило 125 тыс. В конце XIX – начале XX в. были открыты новые высшие учебные заведения, среди которых особенно выделялись хорошей
материальной базой и солидным профессорско-преподавательским составом электротехнический и политехнический институты в Петербурге. Они довольно быстро завоевали себе славу крупнейших и престижных учебных заведений, научных центров. Всего в России с 1880-х гг.
и в начале XX в. было создано 50 новых вузов.
Именно в это время увеличивается количество частных высших
учебных заведений. Большой известностью пользовались Психоневрологический институт в Петербурге, основанный известным ученым-психиатром В. М. Бехтеревым (1857–1927), и высшие курсы
П. Ф. Лесгафта (1837–1909). Частные вузы не получали субсидий от
государства, существовали благодаря добровольным пожертвованиям
из различных фондов.
Заметные сдвиги произошли в распространении высшего образования среди женщин. В начале XX в. в России насчитывалось около
30 высших женских учебных заведений, большинство из которых было открыто именно в этот период. Значительным событием в общественной жизни страны стало открытие в 1897 г. в Петербурге женского
медицинского института, здесь был представлен весь цвет русской
медицинской науки. В 1900 г. в Москве вновь стали функционировать
высшие женские курсы В. И. Герье, а в Петербурге – высшие Бестужевские курсы.
Новый размах высшее женское образование приобрело после
первой русской революции. Царское правительство вынуждено было
признать право женщин на получение высшего образования. В 1912 г.
состоялся первый Всероссийский съезд по женскому образованию,
126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
который принял резолюцию о совместном обучении лиц мужского и
женского пола в вузах.
Среди многих находок высшей школы того периода можно назвать предметную систему, которая с 1906 г. стала вытеснять прежнюю курсовую подготовку. Достоинства курсовой системы заключались в простоте контроля знаний студентов. Но серьезным ее недостатком было назначение большого количества экзаменов на сравнительно короткий период, что приводило к невозможности глубокого
изучения дисциплин, перегрузке студентов, снижению их успеваемости. Достоинство предметной системы заключалось в том, что
уменьшалось количество обязательных предметов, студенты имели
право посещать лекции по любым предметам и по тем же предметам
сдавать экзамены по мере готовности. Вводилось свободное посещение занятий без контроля посещаемости студентов.
При наличии рекомендованных учебных циклов студенты получали право составлять свои личные программы учебы в вузе, что позволило равномерно распределять нагрузку.
Характерной особенностью развития народного образования в
этот период, в том числе и высшего, являлось возникновение и довольно быстрое распространение «вольных», или народных, университетов, свободных от правительственной опеки. Передовая интеллигенция, отдельные представители зажиточных слоев населения, желавшие помочь делу просвещения и образования народа, активно участвовали в создании учебных заведений подобного типа. В Петербурге, Москве, а также во многих губернских городах стали возникать
народные университеты, народные дома и театры, консерватории.
Слушателями народных университетов были рабочие, ремесленники,
мелкие служащие и торговцы.
Первоначальный контингент слушателей – исключительно мужчины. После революции 1905 г. стали создаваться группы слушательниц
(портнихи, модистки, шляпницы, фабричные работницы, учительницы,
сестры милосердия и т. д.) во многих народных университетах.
127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Наиболее крупным и известным во всей России был народный
университет имени А. Л. Шанявского (1837–1905), открытый в Москве
в 1908 г. Это необычное высшее заведение сыграло заметную роль в деле демократизации высшего образования в России. В университете имелось два образовательных цикла: первый – научно-популярный (курс
средней школы); второй – академический, который давал высшее образование. Университет имени А. Л. Шанявского располагал хорошо
оборудованными лабораториями, кабинетами, имел великолепный профессорско-преподавательский состав: преподавательскую работу вели
знаменитые ученые России того времени – В. М. Бехтерев, И. П. Павлов, П. Н. Лебедев, В. И. Вернадский, Ю. В. Готье и др.
Всероссийскую известность получили и Пречистенские рабочие курсы в Москве. Выросшие из скромных «вечерних курсов для
рабочих», открытых в 1897 г., они постепенно превратились в серьезный и влиятельный народный университет. Число слушателей достигало 1 500 человек.
Около 200 преподавателей работали на Пречистенских курсах.
Среди них крупнейшие ученые – И. М. Сеченов, М. Н. Шатерников,
В. П. Волгин. Кроме общеобразовательных предметов, слушателей –
московских рабочих и служащих – знакомили с искусством.
Следует отметить, что народные университеты, действительно,
являлись своеобразными учебными заведениями, своего рода «вольными университетами», где различные формальности сводились к минимуму. Выпускники не получали никаких служебных прав, но с другой
стороны, и от поступавших в народные университеты не требовалось
документов о получении среднего образования, а от преподавателей
ученых степеней и званий.
Результаты деятельности «вольных» университетов весьма значительны. Уровень своего образования, культуры повысили десятки
тысяч человек, многие из которых оставили заметный след в истории
культуры России: художник Г. П. Ряжский, артист Н. П. Телешев, историк А. В. Шестаков и мн. др.
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 2. Печать и книгоиздательство
Народное образование, просвещение невозможно без доступной
книги, газеты, журнала, т. е. без печатного слова. Тем более, что в начале XX в. не существовало еще ни радиовещания, ни телевидения.
Кинематограф делал только первые шаги, а телефон был большой
редкостью, причем довольно дорогой.
В этот период особенно возросла роль периодической печати –
газет и журналов. Это связано и с такими бурными историческими событиями, как русско-японская и Первая мировая война, революция
1905–1907 гг., которые потребовали быстрого и оперативного реагирования на события, освещения проблем, интересующих читательскую
публику. Количество газет в России увеличивалось с каждым годом:
если в начале XX в. выпускалось 125 легальных газет, то через 12 лет
(в 1913 г.) – уже более тысячи, из них 827 – на русском языке, 62 – на
польском, 39 – на немецком, 32 – на латышском, 26 – на эстонском, 23 –
на древнееврейском языке, 20 – на татарских наречиях и т. д. Приведенные данные убедительно показывают, что газета заняла в общественно-культурной жизни России начала XX в. значительное место. Тогда издавались такие популярные газеты, как официозное «Новое время», буржуазные «Речь» и «Русское слово», а также «Биржевые новости» и т. д. Газеты становились ежедневными, внешне более привлекательными, быстрее стали доносить до читателя оперативную информацию. Причем газета в это время заметно потеснила журнал. Журналы выходили более тонкими, появились и приобрели популярность
еженедельники: «Нива», «Огонек». Впервые появились в это время и
бульварные журналы, рассчитанные на не очень требовательную обывательскую публику: «Синий журнал», «Всемирная панорама» и пр.
Теме искусства посвящали свои страницы иллюстрированные журналы «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон», «Столица и усадьба». В периодической печати начала XX в. своеобразное место заняли
сатирические журналы. Наибольшую известность из них приобрели
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Зритель», «Пулемет», «Сигнал», «Жупел», «Сатирикон». Большое
распространение получили альманахи «Знание», «Шиповник».
Развивалось в это время и книжное издательство. Это связано с
увеличением количества типографий и издательств: если в 1864 г.
действовала 181 типография, 1894 г. – 915, то в 1913 г. – около 2 тыс.
К 1914 г. в России имелось 575 независимых от правительства издательств. В 1913 г. только на русском языке выпущено более 100 млн
экземпляров книг. Стоимость всех изданных книг в России составила к
1908 г. около 25 млн руб., а к 1913 г. – 50 млн руб. В 1901 г. было выпущено 15,9 тыс. наименований печатной продукции (книг, журналов,
газет), в 1913 г. – 34 тыс. Библиотек всех ведомств насчитывалось
76 тыс., их общий книжный фонд составил 46 млн экземпляров.
Производство книг, журналов, газет, книгоиздательское и переплетное дело, книготорговля именно на рубеже XIX – XX вв. становятся серьезным промышленно-торговым предпринимательством.
Появились и первые русские издатели-миллионеры, нажившие огромные капиталы на книжном и газетном деле. Среди них были такие
книгоиздатели, как А. С. Суворин, И. Д. Сытин.
А. С. Суворин (1834–1912) имел одну из лучших типографий в
стране, выпускал одну из самых крупных газет России – «Новое время». Ее тираж доходил до 100 тыс. экземпляров. Кроме дорогих, подарочных изданий издавал справочники («Вся Россия», «Весь Петербург», «Вся Москва»), различные энциклопедии.
В это время формируется и новый читатель. Городское население не могло обойтись без разнообразной информации о текущих событиях, чтение газет постепенно стало привычкой многих горожан. Ежедневная пресса расширяла кругозор читателей, влияла на общественное
мнение. Возрастал спрос и на легкое чтение, и на серьезную литературу.
Покупали больше дешевые издания (вроде «Газеты-копейки») и переводные романы о «сыщиках», но постепенно увеличивалось и количество читателей с развитым художественным вкусом, кому было небезразлично качество литературы.
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Огромный вклад в развитие книгоиздательского дела и печати,
в просвещение народа внес И. Д. Сытин (1851–1934). Он издавал газеты, словари, самые различные энциклопедии, а самое главное –
учебники и литературу для простых людей, причем по доступным
ценам.
Но несмотря на огромные успехи издательского дела книг, газет
и журналов не хватало. Они не доходили еще тогда до многих «медвежьих уголков» огромной страны. В 1913 г. Россия занимала третье
место в мире (после Германии и Японии) по количеству выпускаемых
книг, но по изданию книжной и газетной продукции на душу населения серьезно уступала ведущим капиталистическим державам.
§ 3. Наука
На рубеже XIX – XX вв. в России получили развитие новые области науки, в том числе воздухоплавание, электротехника, микробиология и др. Прогресс промышленности, сельского хозяйства, транспорта, появление новых технических средств способствовали в свою
очередь развитию науки.
Центром научной жизни являлась Академия наук, которая имела
свои лаборатории, музеи, библиотеки. В начале XX в. появилось
множество научно-технических обществ: ботанических, географических, минералогических, электромеханических и т. п., всего около
700. Они сыграли большую роль во внедрении научных открытий в
производство.
К этому времени сформировались сильные научные школы, коллективы в области естественных и общественных наук. Почетное место в ряду математиков начала XX в. занял В. А. Стеклов (1863–1926),
создавший свою школу математической физики. Учеными-математиками исследовались проблемы математического анализа, теории упругости и гидродинамики. Мировое признание получили работы математика, механика и кораблестроителя А. Н. Крылова (1863–1945).
131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Создателем современной гидро- и аэродинамики стал Н. Е. Жуковский (1847–1921). Исследования Жуковского и его учеников по аэродинамике и авиации послужили источником создания современной
авиационной науки.
В физике сложилась мощная школа во главе с крупнейшим ученым с мировой известностью П. Н. Лебедевым (1866–1912). Лебедев
экспериментально доказал существование светового давления и измерил его величину. В 1900 г. он выступил с главным докладом на Международном конгрессе физиков. В это время председателем Международного астрономического конгресса был избран выдающийся астроном А. А. Белопольский, а президентом Международного сейсмологического института стал известный ученый, князь Б. Б. Голицын.
Все это красноречиво говорит о международном признании заслуг
русских ученых.
Выдающиеся открытия в этот период продолжали совершать
ученые-химики: Д. И. Менделеев, Н. Н. Бекетов, Н. С. Курнаков. Исключительный вклад в развитие физиологии внес великий русский
ученый И. П. Павлов. В 1904 г. за работы в области физиологии пищеварения И. П. Павлов получил Нобелевскую премию – впервые она
была присуждена ученому из России. В 1908 г. Нобелевской премии
был удостоен И. И. Мечников за научные открытия в области микробиологии.
Успехи русских ученых, получивших широкое международное
признание, свидетельствовали, что теперь наука становилась уделом
не только отдельных гениальных ученых, а прежде всего – крупных
коллективов. Как раз в это время были созданы и успешно действовали крупные лаборатории, во главе которых стояли И. П. Павлов,
И. И. Мечников и др.
Развитию науки в России способствовали также международные
обмены, укрепление связей с иностранными учеными. В это время
стали чаще, регулярнее проводиться научные съезды, конференции с
участием ученых разных стран.
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В сфере науки происходила все большая дифференциация, углублялась специализация. Например, под влиянием научных открытий П. Н. Лебедева появились ученые таких специальностей, как физика-механика, физика-оптика и т. д.
Существенным в развитии русской науки было господство стихийного материализма, даже среди русских ученых-естествоиспытателей. Многие деятели науки принимали активное участие в революционном движении, увлекались политикой.
Развитие в этот период получили и историческая, философская,
экономическая науки. В области гуманитарных наук успешно работало тогда немало крупных ученых, с именами которых связаны серьезные научные исследования (экономист и историк М. И. Туган-Барановский, экономист П. Б. Струве, историки С. Ф. Платонов, Н. П. Павлов-Сильванский, В. И. Семевский, библиограф Н. А. Рубакин и др.).
Самым известным из историков был В. О. Ключевский. Яркие лекции, которые он читал в Московском университете, приходили слушать студенты разных факультетов, не только историко-филологического. Ими восхищались писатели, художники, артисты (например Ф. И. Шаляпин). Эти лекции составили не раз переиздававшийся
«Курс русской истории». По словам самого Ключевского, главное, что
он хотел понять и показать в своих работах, это «ход, условие и успехи
человеческого общежития», историю народа.
Выдающимися историками были и ученики Ключевского: А. А. Кизеветтер, П. Н. Милюков, М. М. Богословский, изучавшие эпоху Петра I
и время, которое предшествовало его преобразованиям. Н. П. ПавловСильванский доказал, что и в России был феодализм, во многом сходный с западноевропейским. Во главе петербургских историков стоял
С. Ф. Платонов – автор не утратившей своего значения книги о «Смутном времени» (конец XVI – начало XVII в.). Русскими учеными успешно исследовалась история стран Запада, Древнего мира и Византии.
Крупнейшими представителям оригинальной религиозной философии являлись Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, В. С. Соловьев,
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С. Н. Трубецкой, П. А. Флоренский и др. Русская религиозная философия, переживающая расцвет, оказывала большое влияние не только
на науку, но и на всю культуру. Труды представителей религиозной
философии утверждали примат духовности, «новое религиозное сознание». Творческое наследие этих ученых, огромно, но до конца не
осмыслено, не изучено до сих пор.
Отмечая успехи российской науки в конце XIX – начале XX в.,
следует подчеркнуть, что она развивалась в сложных условиях: имелось немало нерешенных проблем. Государство выделяло на науку
очень скромные средства. Как правило, наибольшие достижения наблюдались там, где наука финансировалась и поддерживалась частным капиталом. Русская буржуазия не всегда охотно помогала ученым, их открытиям, особенно в тех случаях, когда она не видела прямой и быстрой выгоды для себя.
Довольно сложно было многим ученым печататься в отечественных журналах. Но, в целом, несмотря на имеющиеся трудности,
наука России развивалась успешно, ученые добились выдающихся результатов во многих ее отраслях.
Вопросы и задания
1. В чем заключаются качественные изменения в системе образования в конце XIX – начале XX в.? Какими обстоятельствами обусловлены?
2. Чем можно объяснить отставание России в области народного просвещения от ведущих европейских держав?
3. Почему в России в начале XX в. широкое распространение получили «вольные», или народные, университеты? В чем состоит их
значение?
4. Какова была роль печати в общественной жизни России в начале XX в.?
5. Охарактеризуйте основные достижения российской науки в начале XX в.
134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 3
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
§ 1. Основные направления развития русской живописи в
новую эпоху
§ 2. Художественные объединения
§ 3. Рождение авангарда в изобразительном искусстве России
Художественная жизнь России в конце XIX – начале XX в. была
очень содержательной и одновременно сложной, отличалась невиданной ранее активностью. В ней можно видеть новые, небывалые прежде
явления.
Если в 70–80-е гг. XIX в. художники делились на два противостоящих друг другу лагеря – передвижников, объединивших все лучшее, наиболее передовое в своем искусстве, и художников академического направления, связанных в своем творчестве преимущественно с реакционной идеологией, то в 1890-х гг. на арену художественной жизни вступает новое поколение. Художники нового поколения
подвергли глубокому пересмотру почти все традиции живописи, графики, а также скульптуры и прикладных искусств. Художественная
жизнь России становится более разнообразной, динамичной. Появились художественные объединения, различные группировки, которые,
соперничая между собой, вносили элементы остроты в духовную
жизнь общества, и, самое главное, способствовали взаимообогащению, универсализации, популяризации искусства и культуры России.
Для этого периода характерным являлось богатство, большое
разнообразие художественных сил. В области изобразительного искусства в это время творили десятки талантливых художников, которые, продолжая традиции великих предшественников, многократно
умножали духовный потенциал страны. Среди них следует назвать,
прежде всего, таких выдающихся мастеров своего дела, как В. А. Се135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ров, М. А. Врубель, К. А. Коровин, М. В. Нестеров, М. Ф. Ларионов,
К. С. Малевич и мн. др.
Не все виды изобразительного искусства получили тогда одинаковое и равномерное развитие. Особые успехи наблюдаются в пейзаже,
портретной живописи, натюрморте, графике и театрально-декорационном искусстве.
Характерной чертой развития художественной культуры России
в этот период было чрезвычайное многообразие стилей, различных
школ и направлений. Важной особенностью развития русского изобразительного искусства в этот период является то, что художники
Серебряного века были абсолютно свободными в своем самовыражении. В индивидуальной свободе русские деятели культуры вполне
сравнимы и сопоставимы со своими западными современниками.
В начале XX в. родился русский авангард – яркий, многоцветный и
самобытный, провозгласивший, что восприятие искусства – это встречный творческий труд.
Особенностью русской культуры являлась также ее интегрирующая способность усваивать и органически включать в себя опыт
культуры других народов, передавая им, свою очередь, неисчерпаемое богатство своих новых идей и более совершенных образов.
§1. Основные направления развития русской живописи
в новую эпоху
В изобразительном искусстве в конце XIX – начале XX в. выделяют такие течения, как национальную романтику и неоклассику. Ряд
свойств этих направлений отвечает канонам «модерна»: преобладание
сочинения над впечатлениями от натуры, узорно-орнаментальная
композиция, плоскостно-графическая манера, не предполагающая передачу свето-воздушной среды. Но основополагающее значение для
обоих течений имела их собственная идейно-художественная программа, основанная на историко-культурной традиции.
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Для национальной романтики характерен свой круг легендарноисторических образов и чрезвычайно широкое обращение к фольклорному сказочному миру. Национальная идея определяла выбор и
истолкование мотива. Интерес к старинным фольклорным сказаниям,
национальному эпосу проявляется в полотнах В. М. Васнецова («Богатыри», 1898; «Витязь на распутье», 1882); М. А. Врубеля («Царевна-Лебедь», 1900; «Микула Селянинович», 1896; «Сирень», 1901). Религиозно-идиллическую трактовку получили образы в картинах «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890), «Пустынник» (1888), «Святая Русь» (1901–1906). Национально-исторический пейзаж отражен в
работах Н. К. Рериха «Заморские гости» (1901), «Гонец» (1897), «Сеча при Керженце» (1911). Чуть ироничную бытовую сказку празднично-красочные сцены провинциальной жизни видим в картинах Б. М.
Кустодиева «Катанье на масленице», «Купчиха» (1915), «Ярмарка»
(1906). Символические композиции, национальные идеи воплощены
посредством художественных мотивов русской иконописи в творчестве К. С. Петрова-Водкина («Купание красного коня», 1912; «Мать»,
1913). Характерное явление – иллюстрации к национальному эпосу и
народным сказкам Е. Д. Поленовой («Война грибов», 1886; «Сказка»,
1880), И. Я. Билибина («Княгиня на теремной башне», «Белая уточка», 1902).
Неоклассика, в свою очередь, противопоставляет традиционному для академизма пониманию классики как отвлеченно-нормативного идеала свое, лирически-непосредственное, отношение к ней как
к носителю поэтического, человеческого содержания, источнику одухотворенной, возвышенной красоты. Художественное обаяние исторических стилей стало источником ретроспективного творчества членов
объединения «Мир искусства». Мотивы классицизма XVIII – начала
XIX в., рококо и барокко, получают в их произведениях эмоциональное
истолкование. Обращение к темам прошлого, их интерпретация создавали ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и
придворной культуры.
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Версаль Людовика XIV и пушкинский Петербург изображены в
гуашах и акварелях А. Н. Бенуа – «Прогулка короля» (1906), фронтиспис к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (1905), «Парад при
Павле I» (1907). Образ эпохи XVIII в. воссоздан в работах Е. Е. Лансере – «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905).
В задумчиво-идиллических тонах показан мир старых усадеб в композициях символиста В. Э. Борисова-Мусатова – «Гобелен» (1901),
«Водоем» 1902). Античная тема получила динамическую трактовку у
В. А. Серова («Похищение Европы», 1910) и Л. С. Бакста («Древний
ужас», 1908). Пафос творческого деяния окрашивает произведения,
посвященные XVIII в., – полотна В. А. Серова («Петр I», 1907) и
Е. Е. Лансере («Корабли Петра I», 1911).
Творчество А. Т. Матвеева следует традициям греческой классики и отличается музыкальностью пластических форм, поэтичностью и гармонией образов, утонченным художественным вкусом –
«Юноша» (1911), «Надгробие В. Э. Борисова-Мусатова» (1910).
Реалистические традиции XIX в. продолжает развивать другая
группа художников. Одни из них, наследуя опыт импрессионизма,
воспринимают и интерпретируют натуру импульсивно, ярко, эмоционально, тяготеют к многоцветности, сочной красочной палитре, широкому пластичному мазку. Манера письма как бы извлекается из
формы наружу, и красноречивость, артистичность, стильность манеры приобретает важную роль в составе художественного образа. Народные мотивы предстают в необычном, новом, праздничном облике,
становятся источником жизнерадостных образов, привлекательных
своей живописной красотой, в творчестве Ф. А. Малявина («Вихрь»,
1906; «Бабы», 1907), А. Е. Архипова («В гостях», 1915).
Изображение исторического сюжета в виде сцен народного быта
находит отражение в работах А. П. Рябушкина – «Едут» (1901), «Свадебный поезд в Москве. XVIII столетие» (1901). Взгляд на события с
точки зрения народа открывается в работе С. И. Иванова «Приезд
иностранцев в Москву. XVII век» (1901). Полные тончайших живо138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
писных нюансов, отражающих мгновенные изменения в подлинной
природе, пейзажи И. Э. Грабаря («Сентябрьский снег», 1903; «Мартовский снег», 1904) являются опытом разложения видимого цвета на
спектральные, чистые цвета палитры, свойственные неоимпрессионизму. Красота старинных русских городов, природа в ее весеннем
или зимнем обличье становится темой полотен К. Ф. Юона – «Троицкая лавра зимой» (1910), «Мартовское солнце» (1915). Темпераментное, эмоциональное, импульсивное творчество К. А. Коровина проявляется во всех жанрах живописей – «Зимой» (1894), «Портрет Шаляпина» (1911), «Рыбы, вино, фрукты» (1916), а также в прикладном искусстве и театральной декорации.
Раскрытие образа человека через ключевую черту его характера,
наглядно выраженного в состоянии, позе, манере поведения, находит
отражение в портретных работах М. А. Врубеля, А. Я. Головина,
Б. М. Кустодиева, В. А. Серова. Они используют в живописи как
творческий метод импрессионизма, так и опыт «модерна», выраженный в сдержанной гамме цветов, в графичности контурной линии и
силуэта. Так, например, свободный, сочный мазок в портрете
К. А. Коровина (1891), сочетание выразительного силуэта со сложным построением пространства в портрете М. Н. Ермоловой (1905),
стилизованно-графическую, плоскостную манеру в портрете танцовщицы Иды Рубинштейн (1910) мы можем увидеть в работах одного
автора – В. А. Серова.
Конкретно-изобразительная трактовка натуры, а не обобщеннопластическое ее претворение, свойственна творчеству скульптора
П. П. Трубецкого. Импрессионистический метод этого художника виден в ранних работах – портрет Левитана, изображение Л. Н. Толстого на лошади (1899). Однако в памятнике Александру III (1909) Трубецкой оставляет свою импрессионистическую манеру и создает образ грубой давящей силы русского самодержавия.
Ярким представителем русского импрессионизма был К. А. Коровин (1861–1939). Он первым среди художников России сознательно
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
продолжал дело французских импрессионистов (импрессионизм – от
названия картины Клода Моне «Впечатления»). Импрессионизм – это
направление в живописи, передающее внешнее впечатление – света,
тени, красок, а не изображаемые предметы как таковые.
Начав свой путь художника в абрамцевском кружке мецената
С. И. Мамонтова (1841–1918), объединившего лучшие художественные силы Москвы, во второй половине 1980-х гг. вместе с Мамонтовым Коровин посетил Париж и Испанию. Это положило начало новому этапу его творчества. Художник все более отходил от традиций
московской школы живописи с ее психологизмом и даже драматизмом, пытаясь передать то или иное душевное состояние «музыкой
цвета». Вновь посетив Париж, он создал серию пейзажей, не осложненных ни внешними сюжетно-повествовательными, ни психологическими мотивами («Париж», 1902; «Париж вечером», 1907; «Париж.
Бульвар капуцинов», 1911). В 1910-е гг. под воздействием театральной практики Коровин пришел к яркой, интенсивной манере письма –
особенно в любимых им натюрмортах («Цветы», 1911; «Розы и фиалки», 1912; «Сирень», 1915 и др.). Коровин утверждал самоценность
живописных задач, он заставил оценить «прелесть незаконченности»,
«этюдность» своей живописной манеры.
В изобразительном искусстве получил распространение и символизм. Художники, исповедующие этот стиль, были заняты больше
созданием собственного настроения и субъективного видения, чем
изображением конкретной действительности. Представители символизма стремились использовать существенные элементы живописи
(цвет, линию, фактуру) для создания чрезвычайно эмоциональной,
психологической выразительности. Ведущими, наиболее яркими представителями символизма в живописи были: Л. С. Бакст, П. В. Кузнецов,
И. Н. Сапунов, К. А. Сомов, С. Ю. Судейкин.
К концу 90-х гг. XIX в. поиски нетрадиционных путей в искусстве приводят к так называемому модернизму, первоначально действовавшему как тенденция, а затем воплотившемуся в целом комплек140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
се художественных течений. Творческий метод фовистов («диких»)
нашел отражение в величавой живописи П. В. Кузнецова («Мираж в
степи», 1912) и полной яркой декоративности живописи М. С. Сарьяна («Финиковая пальма. Египет», 1911).
Развитие творческих идей постимпрессионизма в течениях фовистов, экспрессионистов, кубистов, кубофутуристов, обращение
примитивистов к фольклору и творчеству самоучек находит выражение
в художественной деятельности различных объединений, организаций и
отдельных художников.
Подчеркнутая предметность формы, интенсивность, полнозвучие цвета, праздничность красок, сочная пастозная манера письма характерна для работ И. И. Машкова («Синие сливы», 1910), «Тыква»,
1914) и П. П. Кончаловского (портрет Г. Якулова, 1910, «Агава»,
1916). «Сдвиг» форм, динамика, различные модификации формы отражены в картинах А. В. Лентулова («Звон. Колокольня Ивана Великого», 1915); соединение разновременных и разнопространственных
фрагментов – в композициях М. З. Шагала («Над городом», 1917).
Отход от натуры к абстракционизму, сводившему художественное творчество к созданию беспредметных пластических, цветовых,
ритмических композиций, характеризует поиск целого ряда художников. Первую композицию пишет В. В. Кандинский в 1910 г. Его интересуют проблемы духовной сущности явлений и предметов, сближение цвета и музыки, поиски форм выражения своего внутреннего мира («Импровизация № 26», 1912; «Композиция № 6», 1913). Видение
предмета как суммы лучей свойственно «лучизму» М. Ф. Ларионова и
Н. С. Гончаровой.
Зимой 1910–1911 гг. программно заявляют о себе произведения
К. С. Малевича, открывающие путь от аналитического кубизма к абстракции и появлению «чистых» плоскостей, «освобожденных» красок, вырвавшихся из зависимости «мира вещей». Супрематизм Малевича («Супрематическая конструкция», 1915), оказывает влияние на
творчество Л. Поповой, Н. Удальцовой, А. Экстер и др. Супрематизм,
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
от латинского supremus – ‘наивысший’, является разновидностью абстракционизма. Его основателем считается К. С. Малевич.
Русские художники, такие как В. В. Кандинский, К. С. Малевич,
В. Е. Татлин, впервые в изобразительном искусстве затрагивают пластические проблемы, переступают черту беспредметности, которую
не решились перейти даже французские живописцы.
В декабре 1915 г. в Петрограде открывается gоследняя футуристическая выставка картин «0,10 (ноль – десять)». Казимир Малевич выставил 39 «беспредметных» произведений, и среди них на белом фоне
«Черный квадрат». Помещая на белом фоне уравновешенную форму
черного идеального квадрата, Малевич создал символ вечного противостояния двух сил – света и тьмы, небытия и жизни, прошлого и неизвестного будущего. Автор очень гордился, что в этой картине «свел к
нулю» все формы, краски, структуры и создал «ничто». Такое до него
никто не смог придумать. Парадоксально, но как раз из-за лаконичности
эта работа очень выразительна, многозначна и дает простор всяким домыслам. Черная геометрическая фигура на белом фоне – монументально устойчива, молчалива, торжественна и таинственна. Может быть, это
окно во Вселенную! Ведь недаром Малевич считал себя «председателем
мирового пространства», ни больше, ни меньше. Или это знак нового
учения или религии? Или символ вечности или смерти?
Значение «Черного квадрата» неоспоримо в истории русского и
мирового изобразительного искусства в целом. Казимир Малевич поставил точку (и себе памятник) на пути движения изобразительного
искусства к беспредметности. Ему удалось создать самую абстрактную картину. И уже, похоже, никто никогда не сможет придумать
что-либо подобное или превзойти его. С величайшей гордостью он
писал: «…Я счастлив, что лицо моего квадрата не сможет слиться ни
с одним мастером, ни временем».
«Черный квадрат» стал пограничным образом, воздвигшим концептуальную преграду между старой живописью и «беспредметным»,
искусством. По признанию многих специалистов, русское изобрази142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельное искусство в своем стремительном развитии в начале XX в.
выходило к новым, неведомым рубежам. Но вскоре этот взлет фактически был прерван событиями 1917 г. и начавшейся затем гражданской войной.
§ 2. Художественные объединения
В конце XIX – начале XX в. в России возник целый ряд объединений художников, которые сыграли важную роль в дальнейшем развитии изобразительного искусства. Эти объединения (группы, общества) в значительной степени активизировали деятельность многих
художников, обогатили художественную жизнь в России, сделав ее
более интересной и разнообразной.
Одним из первых было создано художественное объединение в
Санкт-Петербурге «Мир искусства» (1898). Его ядро составили выпускники частной гимназии – молодые художники: А. Н. Бенуа,
Д. В. Философов и В. Ф. Нувель, позже к ним примкнули Л. С. Бакст,
С. П. Дягилев, Е. Е. Лансере, А. П. Нурок и К. А. Сомов. Весной
1898 г. Дягилев при участии членов кружка и при поддержке Репина,
Серова, Нестерова и Левитана организовал литературно-художественный журнал «Мир искусства», издателями которого стали княгиня
М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов. Первый номер вышел в ноябре
1898 г., художественную политику журнала в основном определял
сам Дягилев, а также идеолог и теоретик группы А. Н. Бенуа. Эстетическая платформа издания основывалась на полемике с двумя основными тенденциями в искусстве XIX в. – академизмом и передвижничеством. Им противопоставлялась идея синтеза искусств и особый
род ретроспективизма, основанный на внимательном отношении к
старине. Важнейшей составной частью программы мирискусников было требование индивидуальности художественнообразного творчества,
что побуждало их привлекать к сотрудничеству видных мастеров, принадлежавших к различным направлениям.
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С первых номеров «Мир искусства» пропагандировал «русский
национальный стиль», выраженный в творчестве В. М. Васнецова,
С. В. Малютина, Е. Д. Поленовой, М. В. Якунчиковой, художников
абрамцевского кружка. Позже внимание было перенесено на XVIII и
ранний XIX вв. Мирискусникам удалось не только по-новому представить творчество Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, О. А. Кипренского, А. Г. Венецианова, зодчих русского барокко и классицизма, но и заложить основы систематического изучения русской художественной культуры этого периода. Одновременно они знакомили
читателей с современным западным искусством, отдавая предпочтение веяниям модерна в лице А. Беклина, Ф. Штука, П. Пюви де Шаванна, Г. Моро и др. Журнал освещал также текущие проблемы музыкальной и театральной жизни Петербурга. В литературном разделе
много места уделялось поэзии символистов и религиознофилософскому направлению, не связанному с художественной проблематикой. Журнал отличался изысканным художественно-графическим оформлением и послужил образцом для изданий по искусству,
возникших в последующие годы.
В 1902–1903 гг. при деятельном участии группы в Петербурге
был организован постоянный салон «Современное искусство», в котором демонстрировались ювелирные изделия, майолика, фарфор,
образцы стильной мебели, декоративные панно, интерьеры.
В 1902 г. произведения мирискусников экспонировались в русском отделе Международной выставки в Париже. Причем тогда Коровин, Малявин, Серов и Трубецкой удостоились высших наград.
В феврале 1903 г. мирискусники объединились с московской
выставочной группой «36 художников», в результате чего образовался «Союз русских художников». В 1906 г. при содействии Дягилева
мирискусники с большим успехом участвовали в выставке русского
искусства в парижском Осеннем салоне, затем она экспонировалась в
Берлине и Венеции. С этого времени Дягилев, опираясь на мирискусников, начал усиленную работу по пропаганде русского искусства на
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Западе. Наивысшим достижением стали «Русские сезоны», ежегодно
устраиваемые в Париже в 1909–1914 гг. Спектакли в оформлении
Бакста, Бенуа, Билибина, Головина, Коровина, Рериха воплощали основные эстетические принципы, выработанные «Миром искусства».
Следующим художественным объединением стала группа художников и одноименная выставка под названием «Голубая роза». Выставка «Голубая роза», организованная по инициативе и на средства владельца журнала «Золотое руно» Н. П. Рябушинского, состоялась
18 марта – 29 апреля 1907 г.
Участниками выставки стали молодые художники: А. А. Арапов, Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, А. Т. Матвеев, В. Д. Милиоти,
Н. П. Рябушинский, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин,
П. С. Уткин и др.
Ведущие представители группы впервые заявили о себе на выставке «Алая роза» (Саратов, в 1904 г.) при участии В. Э. БорисоваМусатова и М. А. Врубеля. Характерное для русского символизма название «Голубая роза», данное предположительно В. Я. Брюсовым,
с одной стороны подчеркивало преемственность с «Алой розой», а
с другой – символизировало тоску по неведомому, недостижимому,
по аналогии с «голубым цветком» Новалиса, а также ассоциировалось
с популярным образом «голубой (синей) птицы» Метерлинка.
Выставка не сопровождалась каким-либо манифестом, но отчетливо продемонстрировала внутреннее единство группы, эстетическая
платформа которой складывалась под влиянием русского символизма.
Общим для голуборозовцев явился наметившийся переход от импрессионизма к постимпрессионизму, тяга к декоративности, символике,
стилизаторству, иногда – к примитивизации образов в духе детского
творчества и лубка. Выставка дала толчок целому художественному
направлению, получившему развитие в последующие годы.
Характерной особенностью экспозиции явилось изящное убранство залов, обставленных «стильной» мебелью, декорированных тканями и обильно украшенных живыми цветами. На трех «исполни145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельных субботах» здесь выступали с чтением своих произведений
А. Белый, В. Я. Брюсов, А. М. Ремизов, К. Д. Бальмонт, звучала музыка А. Н. Скрябина. Н. Н. Черепнина, А. А. Спендиарова, играл
К. Н. Игумнов.
С. К. Маковский писал: «“Голубая роза” – красивая выставкачасовня, для очень немногих. Тем дальше – от кощунства “торгующих в храме”. Светло. Тихо. И картины – как молитвы. Пусть даже –
робкие и неумелые, слишком одинокие или недостаточно благоговейные, но молитвы. Когда войдешь в эту маленькую часовню, декорированную с умением старого вкуса, сразу чувствуешь, что “голубая
роза” не только “цветок теплицы”, но весенний цветок мистической
любви». Вместе с тем выставка вызвала ряд критических отзывов в московской прессе и привела к острой полемике между журналами «Весы» (И. Э. Грабарь) и «Золотое руно» (В. Д. Милиоти).
В декабре 1910 – январе 1911 г. в Москве состоялась выставка,
а затем было создано объединение художников «Бубновый валет». В это объединение в основном входили бывшие выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества: В. С. Барт,
Д. Д. Бурлюк, Н. С. Гончарова, П. П. Кончаловский, М. Ф. Ларионов, И. И. Машков, А. В. Лентулов, В. В. Рождественский, К. С. Малевич и др. Название для выставки «Бубновый валет», ставшее козырной картой русского искусства, придумал М. Ф. Ларионов. По его
замыслу оно апеллировало к некой игровой ситуации в искусстве и
вместе с тем к народной картинке – лубку. На выставках «Бубнового
валета» первоначально преобладали работы примитивистского направления, главным выразителем его был Ларионов, развивавший в
своем творчестве традиции народного лубка и провинциальной вывески. В конце 1911 г. группа участников выставки обратилась к городским
властям за разрешением учредить общество художников «Бубновый валет», целью которого ставилось «распространение современных понятий по вопросам изобразительных искусств». Членами-учредителями стали П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, И. И. Машков,
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В. В. Рождественский, позже в правление вошли А. В. Лентулов,
Р. Р. Фальк и М. Н. Родионов. Почетными членами были избраны
С. И. Щукин и В. И. Суриков.
«Бубнововалетовцев», многие из которых подолгу жили и учились в Париже, называли «московскими сезаннистами», т. е. поклонниками творчества французского живописца, представителя постимпрессионизма Поля Сезанна.
Художники этого объединения, опираясь в своем творчестве на
опыт Сезанна, также испытывали влияние «постсезаннистских» тенденций в западноевропейской живописи, прежде всего кубизма и, отчасти, экспрессионизма. Утверждая приоритет решения чисто формальных задач, они отвергали как повествовательность передвижников, так и эстетство мирискуссников. Основу их эстетического восприятия составляло углубленное понимание выразительности цвета,
повышенная экспрессия и «тяготение к прекрасной плоти вещей».
«Бубнововалетовцы» не являются просто подражателями и стилизаторами. Их картины, в основном пейзажи и натюрморты, отличались
особым, чисто русским темпераментом, широтой техники, сочностью
колорита, декоративностью.
Члены общества активно пропагандировали свои взгляды на
диспутах, которые устраивались ими в 1912–1913 гг. в Политехническом музее (г. Москва) при участии художников, поэтов-футуристов и
литераторов различных направлений. На первом диспуте, состоявшемся 12 февраля 1912 г., прозвучали доклады Н. И. Кульбина «Новое свободное искусство как основа жизни», В. В. Кандинского «Эпоха великой духовности» и Д. Д. Бурлюка «О кубизме и других направлениях в живописи».
Следует отметить, что между художниками этого общества наблюдались острые идейно-художественные разногласия. Так, группа
живописцев М. Ф. Ларионова (В. С. Барт, Н. С. Гончарова, Н. Е. Роговин и др.) выступали против преобладающих в обществе тенденций
«сезаннистов» и западничества. Они демонстрировали в своем твор147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
честве последовательные стадии движения от примитивизма к беспредметничеству («лучизму» и «пневмо-лучизму»).
После 1914 г. общество «Бубновый валет» постепенно стало
утрачивать внутреннее единство, многие художники вышли из его
состава. На последней выставке общества в декабре 1917 г. доминировали супрематические работы Малевича и его последователей.
На ее закрытии Бурлюк, Каменский и Малевич прочитали доклад на
тему «Заборная живопись». На этом деятельность общества прекратилась.
В 1912 г. была создана группа художников и проведена в Москве одноименная выставка «Ослиный хвост». Название было связано с
нашумевшим случаем в парижском Салоне независимых художников
в 1910 г., где группа живописцев-мистификаторов выставила картину,
«написанную» ослом при помощи хвоста, и опубликовала соответствующий манифест от имени мифического художника Боронали.
В 1911–1912 гг. под этим названием выступали художники, примкнувшие к М. Ф. Ларионову вскоре после выставки «Бубновый валет».
В декабре 1911 – январе 1912 г. члены группы участвовали в
3-й выставке «Союза молодежи» в Петербурге, а затем организовали
собственную выставку, которая состоялась 11 марта – 8 апреля 1912 г.
в новом выставочном зале Московского училища живописи, ваяния и
зодчества. Участниками выставки стали следующие художники:
Ю. П. Анисимов, В. С. Барт, С. П. Бобров, Н. С. Гончарова, К. С. Малевич, А. А. Моргунов, Н. Е. Роговин. Самостоятельный раздел выставки
составили приглашенные члены «Союза молодежи»: В. Д. Бубнова,
К. В. Дыдышко, П. И. Львов, В. И. Марков (Матвей), С. А. Нагубников,
П. Д. Потипака и др.
Центральное место на выставке занимали работы Н. С. Гончаровой (более 50 номеров), в их числе посвященные крестьянской теме
(«Беление холста», «Покос», «Крестьяне, собирающие яблоки» и др.), а
также цикл «Четыре евангелиста», выполненный наподобие иконостаса,
и лубочные изображения святых, показ которых на выставке с эпатаж148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ным названием цензура сочла кощунственным. М. Ф. Ларионов выставил серию «солдатских» картин: «Отдыхающий солдат», «Развод караула», «Утро в казарме» и др. Жанровые полотна представил К. С. Малевич («Похороны крестьянина», «Работа на мельнице», «Человек и мешок» и др.) и большинство других участников выставки.
Обращение к крестьянской и солдатской тематике, к городскому
фольклору, к таким формам народного искусства, как лубок или вывеска, составляло основу эстетической программы «Ослиного хвоста»
и выражало общую тенденцию развития русского художественного
авангарда.
Выставку посетили 8 тыс. человек; было продано 14 работ на
сумму более 10 тыс. рублей. Вместе с тем в обширной газетной критике преобладала ироническая интонация, осуждение «грубой» сюжетики и «неряшливого» живописного стиля, характерного для ларионовской группы. Так, М. Волошин писал: «Дерзания “Ослиных хвостов” главным образом литературные, и скорее их можно оценить при
чтении каталога, чем при взгляде на картины. В действительности же
видишь живопись широкую, этюдную, часто талантливую, тенденциозно неряшливую, всегда случайную и долженствующую скрывать в
себе насмешку над зрителем. Кроме того, у всех участников “Ослиного хвоста” наблюдается особое пристрастие к изображениям солдатской жизни, лагерей, парикмахеров, проституток и мозольных операторов».
В марте – апреле 1913 г. группа Ларионова (за исключением
А. А. Моргунова и В. Е. Татлина, перешедших в «Союз молодежи»)
провела выставку «Мишень», которая стала завершающим этапом на
пути продвижения к абстрактному искусству – «лучизму».
На основе выставочных группировок, таких как «Мир искусства», «36 художников» и других, еще в феврале 1903 г. возник «Союз
русских художников» (СРХ), который просуществовал до 1923 г.
Членами – учредителями союза стали московские живописцы:
М. Х. Аладжалов, А. Е. Архипов, А. М. Васнецов, С. А. Виноградов,
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
М. А. Врубель, М. А. Мамонтов, М. В. Нестеров и др. В течение
1903 г. к ним примкнули известные художники Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, В. Э. Борисов-Мусатов, О. Э. Браз и др.
На учредительном собрании 16 декабря 1903 г., завершившем
организационное оформление союза, был принят устав, в подготовке
которого деятельное участие принял Врубель. СРХ ставил целью «содействовать распространению произведений русского искусства и
обеспечить членам Союза сбыт их художественных произведений».
Новое общество рассматривалось как продолжение выставок «36 художников». В уставе закреплялось право его действительных членов
выставлять работы без жюри, обеспечивающее им полную свободу
самовыражения.
Основным направлением деятельности СРХ стало устройство
ежегодных выставок в Москве и Петербурге. Первая выставка состоялась в декабре 1903 – январе 1904 г. в Москве (Строгановское училище); вторая – 31 декабря 1904 г. в Петербурге (залы Академии художеств), в феврале – марте 1905 г. экспонировалась в Москве; третья
открылась в апреле 1906 в Москве; четвертая – в декабре 1906 – январе 1907 г. в Петербурге, затем в феврале – марте в Москве. В дальнейшем вплоть до 1917 г. выставки СРХ открывались на рождественской неделе в Москве, а в феврале – марте следующего года экспонировались в Петербурге. Кроме того, седьмая выставка весной 1910 г.
побывала в Киеве, а одиннадцатая весной 1914 г. – в Калуге. Работы
«союзников» экспонировались на выставках в Одессе (1909), Харькове (1909), Екатеринославе (1910), Вятке (1910) и Вологде (1914), на
международных выставках в Дюссельдорфе (1904), Париже (1906),
Венеции (1907), Мюнхене (1909) и Риме (1911).
Первые выставки СРХ неизменно становились гвоздем сезона
благодаря широко и разнообразно представленному творчеству лучших московских и петербургских мастеров. Общей чертой участников
стало утверждение русской национальной самобытности в пейзаже,
историческом сюжете и графических мотивах. Вместе с тем уже пер150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вые выступления союза отчетливо продемонстрировали обособленность московской и петербургской групп, наличие между ними глубоких эстетических расхождений, проявившихся как в тематике, так и
в стилистике произведений.
В творчестве большинства московских художников преобладал
лирический пленэрный пейзаж, основанный на приемах импрессионизма. Их живопись строилась преимущественно на контрастных сочетаниях, противопоставлении дополнительных цветов, широком
пастозном мазке. У петербуржцев центральное место занимала станковая и книжная графика. Лучшие произведения, созданные ими в
этой области, несли черты ретроспективизма и романтического восприятия действительности. Особенность петербургского стиля заключалась в плоскостной манере и орнаментально-декоративном характере графики. Вместе с тем петербуржцы привнесли в союз универсализм, свойственный дягилевским выставкам «Мира искусства». Наряду с графикой и живописью они экспонировали мелкую пластику, эскизы театральных декораций, декоративные панно и предметы прикладного искусства.
Различие в творческой направленности московской и петербургской групп СРХ предопределило раскол общества, который наметился при подготовке шестой выставки. После того как москвичи забаллотировали большую часть экспонатов, предложенных петербуржцами, последние по инициативе Бенуа ультимативно потребовали независимого ведения дел. Шестая (1908–1909) и седьмая (1909–1910) выставки в Москве и Петербурге формировались двумя независимыми
комитетами и существенно различались по составу. Среди экспонентов петербургских выставок появились молодые художники, представлявшие новые течения в искусстве, в том числе В. И. Анисфельд,
Н. К. Калмаков, П. В. Кузнецов, М. Ф. Ларионов, К. С. ПетровВодкин, М. К. Чюрленис и др.
Окончательный раскол СРХ произошел вскоре после закрытия
седьмой выставки. Причиной послужила серия «Художественных пи151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сем» Бенуа, посвященных союзу, в которых он резко отрицательно
охарактеризовал творчество видных московских художников. Последовавшие за этим переговоры между московской и петербургской
группами привели к конфликту, в результате которого семнадцать петербуржцев во главе с Бенуа вышли из СРХ и осенью 1910 г. заявили
об учреждении самостоятельного художественного общества «Мир
искусства».
С 1910 г. СРХ стал преимущественно объединением московских художников, придерживавшихся единых взглядов на искусство.
В 1910–1911 гг. в общество вошли новые члены, многие из которых
ранее участвовали в выставках в качестве экспонентов: И. И. Бродский, Н. П. Крымов, П. И. Петровичев, А. И. Савинов и др. Совместные усилия ветеранов и молодежи позволили союзу не только
преодолеть кризис, вызванный расколом, но и добиться в течение 1912–1914 гг. нового подъема популярности московской пейзажной школы как одного из главенствующих направлений в русском искусстве.
В годы Первой мировой войны интерес к выставкам СРХ стал
угасать, что во многом обусловлено утратой актуальности целей союза в глазах молодежи, а также конкуренцией со стороны «Бубнового
валета» и других авангардистских объединений. Однако художественная и педагогическая деятельность ведущих мастеров союза позволяли ему сохранять репутацию одной из самых авторитетных
творческих группировок.
В 1919–1921 гг. выставки СРХ не проводились. В эти годы
многие его члены участвовали в государственных выставках, организованных Наркомпросом; некоторые художники проводили персональные выставки. Последние (16-я и 17-я) выставки СРХ состоялись в январе и декабре 1922 г. в Москве. Кроме того, в мае – июне
1923 г. была организована «Весенняя выставка Союза русских художников». В этих выставках наряду со старым ядром союза участвовали новые члены: Н. А. Андреев, В. Н. Домогацкий, И. И. Заха152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ров, Ф. И. Захаров и др. Последнее собрание СРХ состоялось 12 января 1924 г.
Кроме вышеперечисленных художественных объединений, на
рубеже двух веков, в период ломки старых понятий и идеалов возникло множество и других групп и течений. Уже только перечисление
их названий говорит о самом духе бунтарства, жажде коренных перемен в идеологии и образе жизни: «Бродячая собака», «Дом интермедий», «Привал комедиантов», «Стойло Пегаса», «Красный петух» и
мн. др.
Для творческих представителей России начала ХХ в. была характерна культивация богемного образа жизни, который в свою очередь стал негласным условием бытования определенной художественной среды. Прошлая жизнь с ее характерами и нравственными
нормами в основном ушла. Публичный быт вытесняет на рубеже веков старый уклад.
Живопись в период Серебряного века поистине многообразна.
Сотни замечательных имен, десятки художественных течений и направлений. К сожалению, судьбы многих художников, подлинных гениев
Серебряного века сложились трагически. Те, кто не смог или не пожелал
творить по правилам социалистического реализма, вынуждены были
эмигрировать и скитаться по чужбинам. Очень многие были репрессированы и закончили свою жизнь в ГУЛАГе. Остальным приходилось
изменять своим идеалам и приспосабливаться к новым условиям, что
нередко также приводило к трагическому финалу. В живописи воплотились романтические идеалы эпохи революции, гражданской войны, национального подъема.
153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 3. Рождение авангарда
в изобразительном искусстве России
Авангардизм – условное название для всех новейших экспериментальных взглядов и течений в искусстве, которые выше всего ставят поиск нового.
Авангард – это термин, закрепившийся за новаторскими течениями в изобразительном искусстве 1910–1920 гг. (футуризм, кубизм, кубофутуризм, примитивизм, супрематизм, конструктивизм, абстракционизм и т. п.).
Романтический символизм, изысканный модерн начала Серебряного века были вытеснены новыми течениями. Искусство авангарда
демонстративно противопоставило поиску «смыслов и символов»
конструктивную ясность линий и объектов, прагматизм цветового
решения.
Считается, что авангард ознаменовал второй период Серебряного века русской культуры. Выставки картин художников России первого десятилетия XX в. показывали, что русское изобразительное искусство вступает в более сложную стадию развития. Это нашло свое
отражение в том, что появлялось все больше ярких художников, необычных произведений, утвердилось убеждение в праве живописца на
свободное выражение своей индивидуальности.
Однако появление авангарда нельзя объяснить процессами, происходившими только в самой живописи. Авангард – это не только новая художественная стилистика, но, прежде всего, это новый взгляд
на окружающий мир.
В конце XIX – начале XX в. менялся сам тип человеческой цивилизации, которая окончательно становилась технической, а общество – индустриальным. Человек оказался в более сложном, опасном,
динамичном и неустойчивом мире. Культура «просвещенческого»
типа (наследия XVIII – XIX вв.) уступала место технократическому
мышлению.
154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
На формирование авангардизма повлияли политические и общественные события в России и Европе: революция, мировая и гражданская война. Русский авангард созрел в атмосфере катастрофических
ожиданий в предвоенном, предреволюционном обществе. Все эти обстоятельства определили исходную характеристику русского авангарда, его безоглядную устремленность в будущее.
Кроме того, внутри самой культуры, в изобразительном искусстве
также имелись определенные предпосылки, иные творческие решения.
На рождение авангарда большое влияние оказала и массовая
культура. Для массового потребителя работала индустрия культуры,
которая ориентировала уже не столько на поиск новых художественных стилей и образов, сколько на удовлетворение массовых запросов,
диктуемых модой. Считается, что движение авангардистов в России
началось в 1910 г., с получившей скандальную известность выставки
«Бубновый валет». Тогда уже в отчете об этой выставке А. Н. Бенуа
впервые употребил термин «авангард» (передовой). Эта выставка
действительно поразила не только зрителей, но и самих художников.
На фоне экстравагантных бубновалетовцев даже художникимирискусники смотрелись академистами, консерваторами.
В представленных на этой выставке работах сделан акцент на
материальном ощущении мира: интенсивность света, густота и небрежность мазка, утрированная объемность предмета.
Художники, принимавшие участие в этой выставке, были очень
разные, но их объединяло безудержное новаторство. Движение авангардистов развивалось довольно бурно. Их выставочные и творческие
объединения возникали и распадались одно за другим.
Следует отметить, что авангардизм в России появился практически в то же время, что и в Европе. Но в русском авангарде не было ни
тени вторичности или ученичества, он обрел свое собственное лицо,
имел свою специфику.
Несмотря на обилие названий авангардистов в живописи (кубофутуристы, лучисты, имажинисты, посткубисты и т. д.), можно выде155
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лить в их творчестве три основные позиции. Во-первых, художественный язык кубизма во всех его вариациях выражался через цвет,
линию, объем. Во-вторых, новаторов объединяла буквально железная
уверенность в том, что они создают искусство будущего, т. е. футуристичность просто обязана присутствовать в их картинах, в эстетике.
В-третьих, они абсолютизировали свободу творческой личности, выше всего превозносили собственное «эго». Некоторым представителям авангарда было присуще безграничное самомнение, которое не
всегда сочеталось с талантом.
Авангардисты пытались уловить главную черту XX в. – движение. Некоторые художники создавали картины, исполняя наложение
друг на друга изображений последовательных фаз движения, т. е.
прием мультипликации.
Опыты и эксперименты затронули другие основы живописного
языка – цвет и линию рисунка. Самые отчаянные бунтари в «Бубновом валете» – М. Ф. Ларионов и его жена Н. С. Гончарова – стремились к новаторству, к выходу за пределы предметного изображения в
живописи.
Н. С. Гончарова изобрела новый стиль и назвала его «всячество». При этом она утверждала, что может написать один и тот же
предмет каким угодно стилем. И действительно, ее картины очень
разнообразны по своему художественному языку. Так, на выставке
1913 г. она показала 773 картины. Среди них были и примитивистские
«Бабы с граблями», и тонкая ретроспектива древнерусского искусства – «Иконописные мотивы», и конструктивистский «Аэроплан над
поездом».
Уже в 1910-е гг. в авангардизме наметились три преобладающих
направления новаторских поисков. Названия их условны. Среди них
следует выделить.
1. Экспрессионистское направление, которое делало акцент на
особую яркость впечатления, экспрессию и декоративность художественного языка. Примером может служить живопись Марка Шагала.
156
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2. Путь к беспредметности через кубизм, максимальное выявление объема предмета, его материальной структуры. В этой манере писал свои картины К. С. Малевич, который входит в число классиков
авангардизма. Русский авангард в своем стремлении хотел дойти до
последнего «кирпичика» в живописи, до самого дна в познании бытия. С этих позиций можно понять «Черный квадрат» Малевича как
дно, финал самопознания. Новая культура, утверждали представители
авангарда, должна познать мир до конца, разрушив все условности и
мифы сознания. Абстракционизм и беспредметность – таково конечное, пиковое достижение авангарда. Это реализация мечты художников-романтиков о создании искусства максимально бесплотного и воплощенного лишь в духовное тело.
3. «Русскость» авангарда, которая сохраняла страстность чувств,
любовь к насыщенным цветам и мечтательности, что отличает русскую культуру в целом. Русский авангард составил отдельную и славную страницу в европейской живописи потому, что имел собственное
лицо, свое «я».
Вопросы и задания
1. Какие основные течения характерны для русского изобразительного искусства на рубеже XIX – XX вв.? Приведите примеры.
2. В чем были особенности развития русской художественной культуры в конце XIX – начале XX в.?
3. Охарактеризуйте ведущие художественные объединения в России
в период Серебряного века?
4. Какова была роль и значение объединений художников в развитии
русского изобразительного искусства?
5. Русский авангард в изобразительном искусстве: основное его содержание, специфика, направления развития.
6. Какие течения в русском искусстве начала ХХ в. получили широкое признание в мире?
157
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 4
АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА РОССИИ
В КОНЦЕ XIX – НАЧАЛЕ ХХ В.
§ 1. Появление и утверждение новых стилей в архитектуре
зданий и сооружений
§ 2. Творчество российских скульпторов
Архитектура и в какой-то степени скульптура составляют область материальной культуры. В то же время как вид искусства архитектура и скульптура входят в сферу духовной культуры, эстетически
формируют окружение человека, выражают общественные идеи в художественных образах. Историческое развитие общества определяет
функции и типы сооружений (здания с организованным внутренним
пространством, сооружения, формирующие открытые пространства,
ансамбли сооружений). Следует отметить, что особенно монументальная скульптура (памятники, монументы) связана с архитектурной
средой, отличается значительностью идей, высокой степенью обобщения, крупными размерами. К монументально-декоративной
скульптуре относятся все виды убранства архитектурных сооружений
и комплексов (атланты, кариатиды, фризы, фронтонная, фонтанная,
садово-парковая скульптура).
Такие выразительные средства архитектуры и скульптуры, как
композиция, тектоника, масштаб, пропорция, ритм, пластика объектов, фактура и цвет материалов, – это настоящий синтез искусств.
На протяжении всей своей истории архитектура и скульптура
служат опредмеченным выражением социально-экономической
структуры общества, господствующей в нем идеологии и системы эстетических ценностей.
В конце XIX – начале XX в. в архитектуре и скульптуре происходили огромные сдвиги, утверждались новые стили.
158
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§1. Появление и утверждение новых стилей
в архитектуре зданий и сооружений
Промышленный прогресс и совершенствование строительной
техники в пореформенный период привели к появлению новых типов
сооружений (вокзалы, промышленные и торговые здания, доходные
дома). Анархия частного предпринимательства предопределила хаотичность городской застройки. Вторая половина XIX в. – время господства
эклектики, распространенной разновидностью которой был псевдорусский стиль. Это находило свое выражение в подражании древнерусским
или народным русским образцам в архитектуре и художественной промышленности.
Типичными представителями псевдорусского стиля можно
назвать построенные в Петербурге церковь Воскресения господни
или «Спас на крови» (1882 г., архитектор А. А. Портланд); в Москве –
Исторический музей (1875–1881 гг., архитекторы А. А. Семенов и
В. О. Шервуд) и Верхние торговые ряды на Красной площади (1893 г.,
архитектор А. Н. Померанцев).
Сделанные под русскую старину фасады построек (шатры, башенки, фигурные наличники и т. п.) контрастировали с современными интерьерами. Подобное несоответствие не могло быть долговременным, в конце XIX в. сформировался новый стиль в архитектуре.
Эпоха дальнейшего промышленного прогресса произвела в этот
период подлинный переворот в строительстве. В городском ландшафте все большее место стали занимать сооружения нового типа (банки,
магазины, вокзалы).
Появление новых строительных материалов (железобетон, металлоконструкции) и совершенствование строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн.
Название «модерн» – условное, оно возникло в начале века для
противопоставления традиционным архитектурным стилям. Модерн
159
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
объединяет множество абсолютно разных направлений, среди них
«московский» модерн, «петербургский» («северный») модерн,
неоклассицизм, «романтический» («национально-романтический»)
модерн.
Крупнейшим представителем модерна был архитектор Федор
Осипович Шехтель (1859–1926). Он создавал практически все типы
сооружений (доходные дома и частные особняки, здания вокзалов и
торговых фирм) и работал во всех стилевых направлениях модерна.
В творчестве Ф. О. Шехтеля в наибольшей мере воплотились основные тенденции развития и жанры русского модерна. Становление
стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям – национально-романтическому, в русле неорусского стиля (Ярославский вокзал в
Москве) и рациональному (типография А. А. Левенсона в Мамонтовском переулке).
Наиболее полно черты модерна проявились в архитектуре особняка Рябушинского у Никитских ворот в Москве, где архитектор, отказавшись от традиционных схем, применил ассимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, ассимметричные выступы эркеров, балконов,
подчеркнуто выступающий карниз – все это демонстрирует присущий
модерну принцип уподобления архитектурного сооружения естественной форме. Здание органично вписывается в окружающее пространство. В декоративной отделке особняка Ф. О. Шехтель использовал такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и
опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях
оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды.
Этот же мотив использован при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил лестницы. Мебель и декоративные детали интерьеров здания тоже выполнены по рисункам зодчего и составляют
единое целое с общим замыслом сооружения – превратить бытовую
среду в своего рода архитектурный спектакль.
160
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Еще одним замечательным представителем московского модерна был Лев Кекушев (особняк Листа и многие другие сооружения).
С Петербургом связана деятельность Федора Ивановича Лидваля
(1870–1945), создавшего ряд монументальных сооружений (гостиница
«Астория», Азовско-Донской банк и ряд доходных домов). Для творчества Лидваля и «северного» модерна вообще характерно сильное влияние скандинавских мотивов, применение дикого камня, значительная
(по сравнению с московской традицией) монументальность. В Петербурге модерн испытал сильное влияние монументального классицизма,
в результате чего появилось еще одно направление – неоклассицизм.
Это не слепое копирование декоративных приемов классицизма, а скорее произведение «по мотивам».
Следует подчеркнуть, что в архитектурных решениях рубежа
веков модерн нигде не стал государственным стилем: для официальных зданий предпочиталась солидная традиционная архитектура.
Вместе с тем этот стиль не мог широко распространиться и в массовом зодчестве (прежде всего потому, что его архитектурные фантазии
требовали солидных затрат). Модерн развивается главным образом в
архитектуре городских особняков и дорогих многоквартирных зданий, загородных вилл и дач. В России его архитектурным центром,
как уже отмечалось, стала Москва. В этот период здесь строятся здания торговых фирм и вокзалы, гостиницы и банки, доходные дома и
театры, особняки богатой буржуазии.
Что касается провинциальных городов, то архитектура модерна
наиболее отчетливо проявилась в коммерческих и общественных зданиях и отличалась некоторой упрощенностью. Однако эпизодическое
участие в застройке периферийных городов столичных зодчих, специалистов, подготовленных в Петербурге или Москве, способствовало как проникновению в провинцию модерна, так и относительно высокому художественному уровню отдельных зданий. Из наиболее выразительных примеров модерна в провинции следует отметить универсальные магазины в Калуге и Челябинске (ныне магазин «Моло161
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дежная мода»), крытые рынки в Киеве и Саратове, гостиницы в Ярославле и Нижнем Новгороде и др.
Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через
приемы модерна, не копируя натуралистические детали средневекового русского зодчества, было характерно для псевдорусского стиля
середины XIX в. Стремление передать дух Древней Руси породило в
конечном итоге так называемый неорусский стиль начала XX в. (неоромантизм, или национальная романтика). Примерами архитектурных
построек этого стиля служат: Ярославский вокзал в Москве (1903–
1904 гг., архитектор Ф. О. Шехтель); Казанский вокзал в Москве
(1913–1926 гг., архитектор А. В. Щусев); старое здание Третьяковской галереи (1901–1906 гг., архитектор В. М. Васнецов). Национальная романтика являла собой символ устойчивой национальной традиции, сочинение нового национального стиля, обращение к традиционным материалам.
Подобно тому, как мотивы народного зодчества определили национально-романтический стиль в архитектуре, обращение к классическим мотивам дало развитие неоклассическому стилю, в котором
общественное сознание видело символ возвышенных и разумных
ценностей, накопленных историей цивилизации и человечества. В
нем воплощались представления о классической традиции как достоянии национальной культуры и понимание ордерной системы как
единственного и абсолютного выражения эстетического и тектонического совершенства архитектуры.
В одних постройках неоклассики мы видим подчеркнутое воссоздание стилистики архитектуры классицизма конца XVIII – начала
XIX в. (особняк Половцева в Санкт-Петербурге, 1910–1916 гг., архитектор И. А. Фомин); в других – ордерным формам придавалось не столько
конструктивное, сколько изобразительно-пластическое значение, иногда в сочетании с мотивами модерна (ансамбль Бородинский мост,
1912 г., архитектор Р. И. Клейн; Киевский вокзал в Москве, 1914–
1917 гг., архитектор И. И. Рерберг).
162
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Постепенно стиль особняков и вилл проходит эволюцию от
пластической выразительности к более строгому геометризму форм.
Архитектура многоквартирного, в несколько этажей жилого дома
заставляет считаться со строгими экономическими и техническими
условиями. Развиваются рационалистические тенденции, а новые
строительные материалы дают возможность вести поиски их выразительности (сетчатые металлические конструкции инженера
В. Г. Шухова).
«Новая» архитектура 1910-х гг., решительно отвергающая традиции, демонстрирует своими первыми произведениями собственные
основные принципы – конструктивный, функциональный, эстетический (новые материалы, новые формы, новая эстетика).
По известным причинам широкое развитие новой архитектуры в
России стало возможным лишь в 20-х гг. Ведущим направлением становится конструктивизм с его подчеркнутой функциональностью, совмещением цельных плоскостей с большими застекленными поверхностями, сочетанием в композиции разных объемов. В качестве примера упомянем здание клуба им. И. В. Русакова в Москве (1928, архитектор К. С. Мельников), Дворец культуры московского автозавода
(1930–1934, архитекторы братья Веснины).
§ 2. Творчество российских скульпторов
Во многом подобно архитектуре, скульптура рубежа веков освобождалась от эклектизма. Примерно в середине 1890-х гг. начался
новый этап в развитии русской скульптуры. Ее наиболее яркие представители сумели откликнуться на передовые общественные запросы,
достигнуть крупных успехов в своем творчестве. Уже нельзя было говорить об отставании искусства пластики от стремительно развивающейся живописи, как это было в середине века. Однако их достижения и художественно-творческий уровень к исходу второй половины
столетия еще не были тождественны.
163
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мало было в ваянии работ, сравнимых по художественной ценности с произведениями живописцев И. Е. Репина и В. И. Сурикова,
Н. Н. Ге и раннего В. А. Серова. Успехам скульпторов прежде всего
препятствовало зачастую прямолинейное истолкование требований
реализма как максимально конкретных форм воссоздания действительности. Большинство скульпторов стремились к детализации, не
принимая во внимание возможности обобщения, к чему издавна тяготел этот вид искусства. Разнообразию творческих поисков также мешало забвение таких исконно скульптурных материалов, как дерево,
камень. Мало внимания мастера скульптуры еще уделяли архитектонике, фактуре материала.
И все же волшебный период Серебряного века характеризуется
развитием и этого вида искусства. Ощущение нарастающего переломного времени, своего рода брожение умов, стало причиной напряженных творческих размышлений о дальнейших путях изобразительного искусства. Обновление художественно-образной системы
связано прежде всего с влиянием импрессионизма. Первым последовательным представителем этого направления был П. П. Трубецкой
(1866–1938), сложившийся как мастер в Италии, где прошли его детство и юность. Уже в первых русских работах скульптора (портрет
И. И. Левитана и бюст Л. Н. Толстого, 1899, бронза) проявились черты нового метода – «взрыхленность», бугристость фактуры, динамичность форм, пронизанных воздухом и светом. Самое замечательное
произведение Трубецкого – памятник Александру III в Петербурге
(1909). Гротескное, почти сатирическое изображение императора выполнено как антитеза «Медному всаднику». Трубецкой стремился
произвести впечатление давящей грубой силы. По-своему чужд монументальному пафосу памятник Гоголя в Москве (1909) скульптора
Н. А. Андреева (1973–1932), тонко передающий трагедию великого
писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе. Писатель запечатлен в сосредоточенности, глубоком раздумье с налетом меланхолической угрюмости.
164
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Из числа русских скульпторов конца XIX – начала XX в. помимо Трубецкого импрессионистические приемы серьезно и плодотворно использовала во многих своих работах Анна Семеновна Голубкина
(1864–1927). Она успешно продолжила лучшие традиции русской
реалистической скульптуры. Творчество А. С. Голубкиной является
одним из наиболее ярких и самобытных явлений в истории русской
скульптуры рассматриваемого периода.
Как скульптор, она не сразу обрела себя. Обладая редкой требовательностью к собственному творчеству, Голубкина прошла через
долгие годы мучительных сомнений в правильности выбираемого
пути. Лишь в двадцать пять лет, приехав в Москву, она сначала занималась в классах изящных искусств А. О. Гунста (1889–1890). Здесь
на ее способности обратил внимание преподаватель скульптуры
С. М. Волнухин. А. С. Голубкина поступила вольнослушательницей в
Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1897 г. она
создала свой самый значительный из ранних типологических портретов – «Железный». В этом произведении скульптор воплотила образ
человека мятежного духа, внутренней сложности и драматизма. Эти
черты будут также характерны и для других ее скульптурных произведений, таких как «Идущий человек», «Раб», «Сидящий человек».
В статуе «Идущий человек» подчеркнут ритм медленного, но непреодолимого движения могучей фигуры. Этот мерный ритм и создает
ощущение нарастающего движения, нарастающей внутренней и физической силы, поднимающегося к настоящей жизни человека.
В 1901–1906 гг. Голубкина исполняет два самых сильных портрета из числа созданных ею женских образов – «Марья» и «Портрет
Л. И. Сидоровой». «Марья» воплощает образ простой женщины из
народа, навеянной поэмой Н. А. Некрасова «Русские женщины».
Это скульптурное произведение полно необычайной силы художественно-типического обобщения. Следует отметить, что произведение было сразу же приобретено Третьяковской галереей. «Портрет
Л. И. Сидоровой» чрезвычайно содержателен. Воссоздавая образ
165
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
уже немолодой женщины, скульптор сумела передать незаурядный
ум и, что особенно подкупает, большое человеческое достоинство,
внутреннее благородство портретируемой. Поражает, с каким тактом скульптору удалось раскрыть внутреннюю жизнь своих моделей, столь различных и вместе с тем в чем-то близких личностей.
Женские образы, созданные А. С. Голубкиной, отмечены чувством
сострадания к людям усталым, но не сломленным жизненными испытаниями («Изергиль» и «Старая» и др.).
Крупнейшим представителем русской скульптуры в этот период
был Сергей Тимофеевич Коненков (1874–1971). Его детские и ранние
юношеские годы прошли в отдаленных лесных краях Смоленской губернии, в деревне Караковичи. Как и Голубкина, Коненков шел в искусство далеко не легким путем, но природная настойчивость, а главное – выдающийся талант помогли ему встать в один ряд с самыми
крупными популярными мастерами русской скульптуры. Импрессионизм мало затронул его творчество, отличавшееся стилистическим и
жанровым многообразием. Обращаясь в основном к мраморной и деревянной скульптуре, Коненков создал аллегорический образ – «Самсон, разрывающий узы» (1902); психологический портрет «Рабочийбоевик 1905 г. Иван Чуркин» (1906); галерею обобщенно-символических образов на темы греческой мифологии и русского фольклора –
«Нике» (1906), «Стрибог» (1910); реалистические фигуры убогих
странников «Нищая братия» (1917).
Если Голубкина в своих произведениях активно вносит в русскую скульптуру углубленный психологизм, который часто принимал
характер драматического раскрытия внутренней сущности портретируемого, то Коненков добивался в своих работах обобщенноэпического звучания.
Интересный, сложный жизненный и творческий путь прошел
самобытный скульптор Эрьзя (Степан Дмитриевич Нефедов). Созданные им произведения находятся в музеях России, стран Европы и
Америки, в частных коллекциях.
166
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Впервые он услышал о скульптуре от отца, который летом уходил бурлачить, бывал в разных городах, видел «людей из чугуна»,
«царя Петра на лошади», «играющих детей из белого камня». В 1885–
1887 гг. в церковно-приходской школе будущий скульптор проявляет
интерес к изобразительному искусству – выполняет иллюстрации к
«Сказке о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина. Вспоминая об этом периоде, С. Д. Эрьзя пишет: «Я много рисовал и лепил из черного ила».
Чтобы добыть средства к жизни работает в иконописных мастерских,
пишет иконы и реставрирует иконостасы.
На Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде (1900), где в
специальном павильоне были выставлены декоративные панно
М. А. Врубеля «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович»,
С. Д. Эрьзя впервые знакомится с произведениями талантливого живописца. Панно производят на молодого художника настолько сильное впечатление, что он порывает с иконописным ремеслом и решает
искать свой путь в искусстве. В 1901 г. он поступает на вечерние курсы Строгановского училища, а затем в училище живописи, ваяния и
зодчества. Занимается живописью у художников С. В. Иванова и
Н. А. Касаткина, позже переходит в скульптурный класс, руководителем которого был С. М. Волнухин. Закончив в 1906 г. училище,
С. Д. Эрьзя уезжает за границу и до 1914 г. живет во Франции, где
экспонирует свои работы на десяти художественных выставках.
В 1913 г. в Париже в галерее Жоржа Пети он открывает первую персональную выставку скульптуры и рисунка.
С 1914 г. С. Д. Эрьзя вновь в России. До 1918 г. живет в Москве,
показывает свои работы на состоявшейся в ту пору XXII выставке
Московского товарищества художников (1916 г.) и на одной из первых советских художественных выставок «Свободное творчество»
(1918 г.).
Деятельность скульптора в 1918–1925 гг. связана с Екатеринбургом, Новороссийском, Батуми, где он создает несколько произведений,
отражающих революционные события и преобразования в СССР.
167
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В 1926 г. С. Д. Эрьзя участвует в VIII выставке Ассоциации художников революционной России «Жизнь и быт народов Советского
Союза» и в государственной художественной выставке современной
скульптуры. В начале следующего года его работы экспонируются на
международных выставках в Париже. Затем наступает долгий период
жизни скульптора в Аргентине (1927–1950).
Следует отметить, что творческое наследие С. Д. Эрьзи разнообразно. По содержанию – это революция и труд. Образы современников и композиции на мифологические темы; по решению – портреты,
барельефы и горельефы. Сложные композиционные построения и работы, где рука художника лишь прикасается, чтобы выявить образ, как бы
рожденный самой природой. Многие произведения скульптора, исполненные в разные периоды, основаны на жизненных впечатлениях художника и отражают среду, из которой он вышел. Композиции и портреты «Сеятель», «Косец», «Усталость», а также «Эрзянка» (1915), «Крестьянин-мордвин» (1918) из галереи г. Саранска воплотили образы людей, близких и знакомых С. Д. Эрьзе с детства. Любовью к ним объясняется и то, что скульптор избрал своим псевдонимом название мордовского племени – эрьзя, к которому принадлежал сам.
Одна из любимых тем скульптора – женские образы. Такие работы, как «Калипсо» (1917), «Спокойствие» (1919), «Парижанка в
шляпке» (1927); «Обнаженная» (1930), свидетельствуют о высоком
его мастерстве. Женская красота в этих работах очаровывает чистотой и совершенством. В «Спокойствии» ощущаются затаенное волнение и одухотворенность; «Калипсо» и «Парижанка в шляпке» – воплощение нежности.
С. Д. Эрьзя работал с разными материалами, причем без предварительной подготовки, без эскизов и набросков. В твердых материалах (камне, мраморе, железобетоне) скульптор более активен; он
строит композицию, создает образ и творит по намеченной программе. В дереве же он чаще использует прием «улавливания», выявления
образов, «скрытых» в самом материале. Отдельным его работам свой168
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ствен предельный лаконизм, но за скупостью изобразительных
средств таится глубина мысли, идеи.
В истории отечественной скульптуры С. Д. Эрьзя по праву занимает одно из почетных мест – более двухсот произведений мастера
хранятся в музеях Москвы, Саранска и других городов России.
Работы таких скульпторов, как А. С. Голубкина, С. Т. Коненков,
С. Д. Эрьзя относят к так называемой станковой скульптуре, которая
не зависит от окружающей среды и имеет размеры, близкие к натуре
или даже меньшие.
Имеется еще один вид скульптуры – монументальная. К ней относятся памятники, монументы, связанные с архитектурной средой.
К началу 1900-х гг. в России усилиями скульпторов Н. А. Андреева, П. П. Трубецкого и С. М. Волнухина стали создаваться памятники большой художественной и идейной ценности. Их произведения, будучи совершенно различными по характеру воссоздаваемых
образов и творческим приемам, составили в полном смысле этап в
развитии русского монументального искусства. Как уже отмечалось,
только в одном 1909 г. были сооружены памятники императору Александру III, писателю Н. В. Гоголю, создан эскизный проект статуи Т.
Г. Шевченко и др.
Россия начала XX в. оказалась на редкость богатой подлинными
талантами, самородками в скульптуре. Тому подтверждение – творчество таких крупнейших мастеров, как А. С. Голубкина, П. П. Трубецкой, С. Т. Коненков, С. Д. Эрьзя, Н. А. Андреев, С. М. Волнухин,
М. О. Микешин, М. М. Антокольский и др.
Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте содержание стиля модерн в архитектуре. Назовите его наиболее ярких и талантливых представителей.
2. В чем состояли основные особенности таких архитектурных стилей, как неорусский стиль, неоклассицизм, конструктивизм?
169
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3. Каким образом промышленный прогресс повлиял на архитектурный облик русских городов? В чем можно видеть признаки кризиса
архитектуры и скульптуры в пореформенный период?
4. Дайте Вашу оценку творческих достижений скульпторов России на
рубеже XIX – XX столетий.
170
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 5
РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
в конце XIX – начале XX в.
§ 1. Рождение Московского художественного театра. Деятельность К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко
§ 2. Авангардизм В. Э. Мейерхольда в театральном искусстве
§ 3. Театр в 1920–1930-е гг.
На рубеже XIX – XX вв. противостоявшая разрушительным процессам творческая энергия лучших представителей отечественной
культуры создала мощную волну обновления, захватившую разные
формы общественного сознания, в том числе художественного. Жажда очистительных перемен, совершенствования своего Отечества,
общества и человека, соединилась с неотступным стремлением к миропознанию, к исследованию путей, которыми предстояло пройти, к
определению задач, которые необходимо было решить. Эти цели стали
движущей силой процессов, происходящих в тот период в культуре в
целом и в театральной жизни в частности.
По убеждению многих живущих тогда современников, театр в ряду искусств являлся центром нового слова о мире. Считалось, что театр
должен быть воплощением духовной жизни человека, школой нравственности, кафедрой народного воспитания. Передовые люди России
именно в театре видели один из насущных способов исследования действительности, художественного воплощения новых форм и путей.
В короткий срок театральная культура России пережила огромный, могучий подъем, когда были совершены открытия мирового
значения, созданы выдающиеся сценические произведения. В начале
ХХ в. русский театр, по мнению многих специалистов, стал опережать европейский, выдвинулся в первый ряд мирового театрального
искусства.
171
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 1. Рождение Московского художественного театра.
Деятельность К. С. Станиславского
и В. И. Немировича-Данченко
На рубеже XIX – XX столетий драматические театры в России
были в основном двух видов – государственные (императорские) и
частные, или коммерческие.
В Петербурге главным драматическим театром (императорским)
продолжал оставаться Александринский театр. Несмотря на наличие
значительных артистических сил и довольно внушительных материальных средств, этот театр долгое время придерживался консервативных позиций и не являлся, по сути, эталоном в театральной жизни.
На сцене другого императорского театра – Михайловского драмтеатра
в Петербурге – ставились в основном французские пьесы, которые все
меньше пользовались популярностью среди зрителей. К числу императорских (казенных) принадлежал и Малый театр в Москве. В
его репертуаре преобладала отечественная драматургия – бытовая
драма, комедия, исторические пьесы. На сцене этого театра играли
М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. А. Остужев, А. И. Южин. Несмотря на великолепную игру актеров, отдельные удачные спектакли,
театральная публика была недовольна репертуаром. Осенью 1898 г. в
Москве открылся еще один казенный театр – Новый, филиал Малого
и Александринского театров. В Новом театре играли преимущественно начинающие актеры, но шли спектакли и с участием актеров основного состава.
Кроме императорских, в России в это время было множество
других театров – частных, коммерческих, народных. Здесь ставились
мелодрамы, исторические пьесы, сказки, которые охотно посещал
простой народ.
По сути, в конце XIX в. в России еще не создали великий театр.
Были великолепные актеры, но не было равного им цельного ансамбля. Многие театры погрязли в казенной рутине, выращенной чинов172
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ничьим бюрократизмом. Талант с трудом пробивался сквозь мертвящий мрак шаблона, безвкусицы и отсутствия свободы творчества.
Михаил Семенович Щепкин возвестил правду на сцене, но не
смог превратить ее в общий закон. Для этого требовалась другая степень
общественной зрелости и нужен был свой пророк. Такое время и такой
человек пришли на рубеже XIX – XX вв. Появился Московский художественный театр, появился тот, кто осознавал свою миссию творца, –
Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев) (1863–1938).
Сцена требовала обновления, надо было создать новый театр, а
не преобразовывать старый. Молодой актер и режиссер К. С. Станиславский, а также молодой драматург и театральный педагог
В. И. Немирович-Данченко пришли порознь к одной и той же мысли,
которая уже решалась в театре. Малознакомые, они чутьем угадали
друг друга.
Знаменитое первое свидание К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко состоялось в «Славянском базаре» 22 июня 1897 г. –
18 часов беседы о своем деле, мечта о свободе и свежести места.
Новое дело – не такая уж невидаль для Москвы. Открывались театры довольно часто, это было в порядке вещей. Но это было действительно новое дело. Театр первоначально был назван Художественнообщедоступным. Название не очень удачное, но, однако, оно касалось
сути предстоящих перемен.
МХТ открылся спектаклем «Царь Федор Иоаннович» 14 октября
1898 г. Зритель увидел многолюдство пира на вольном воздухе, а это
было уже новое понимание сценического пространства, был уничтожен принцип фронтальности и плоскостное решение мизансцен.
Так начался новый век театральной культуры. Все было заново.
Играли не только отдельные актеры-бенефицианты, играл весь ансамбль. Во всем светилась мысль режиссера. Чтобы не разбивать впечатления, в антракте играл оркестр, как это было всегда в театре. Актеры, вопреки обычаю, не выходили на рукоплескания. В отличие от
прежних правил, никто не мог войти в зал во время действия.
173
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Но не это главное. Главным была человечность игры актеров. Девизом МХТа стала художественная правда. Сначала ее поняли упрощенно, натуралистически: театральную бутафорию заменили настоящими вещами. Костюмы не шили, а брали напрокат из музеев подлинные платья, кубки и шлемы. Станиславский ушел от этого внешнего
реализма и обратился к правде психологической. Основой театра стала
правда чувств, раскрытие переживания, глубокое проникновение в личность. Это был внутренний реализм.
Художественный театр стал театром интеллигентного актера и
режиссера-художника, сознательно строивших гармонически сложенный ансамбль. Новый театр предполагал новую драматургию. Искренность чувства на сцену художественного театра принесли пьесы
А. П. Чехова, которого считают одним из родоначальников театра
XX в. Все свои достижения театр получил возможность показать в его
пьесах. Драмы Чехова и театр Станиславского были подготовлены
друг для друга всем ходом художественных и общественных событий, всеми обстоятельствами русского искусства и русской жизни.
История мирового театра не знала более совершенного сочетания
автора и театра, нежели то, которое обнаружилось в чеховских постановках Станиславского. Они – до сих пор лучший лавр в венке Художественного театра.
А. П. Чехов своими пьесами открыл сначала для русского, а затем
и для европейского зрителя совершенно новое понимание художественной природы театра, особую «поэзию» театра; показал, что на сцене
должна быть раскрыта глубина и содержательность жизни, но в форме
изящной, красивой и поэтичной. В спектаклях Художественного театра
сквозь внешнюю простоту проглянула поэтически воспринятая внутренняя сложность. Чехов решительно порвал с традиционными представлениями о театре, как о приятном вечернем развлечении, когда актер изумлял пышными костюмами и пылкими страстями.
А. П. Чехов считал, что смысл и драма человека внутри, а не во
внешних проявлениях. Главная проблема его пьес – взаимодействие
174
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
обычных людей с обычной жизнью. «Новая драма» Чехова сложилась
в переходную эпоху и была обусловлена особыми идейно-художественными предпосылками рубежа веков. Пауза зачастую стала
красноречивее слов. Настроение сильнее впечатляло, чем сложная и
напряженная коллизия. Люди постигали необычайность того, что казалось обычным, а значит – просветленным взглядом смотрели в собственную душу.
Объективный анализ жизненных явлений, психология обычного
человека, двуплановая структура действия, подтекст, особого рода
символика – приметы чеховского «переживания» театра. Те приметы,
которые стали особенностями мхатовских постановок.
В 1895 г. театр блестяще сыграл чеховскую «Чайку», ставшую
его программным главным спектаклем, с ее монологом Мировой души и с поистине сложнейшей и тончайшей художественной системой.
Этот спектакль впервые в театре создал чудо – льющееся непрерывное сценическое действие, движущееся по законам музыки. Затем
блестяще были сыграны «Дядя Ваня» (1899) и «Вишневый сад»
(1904).
Зрителя томило и радовало узнавание собственной жизни, которое давали спектакли по Чехову. «Эффект знакомой жизни» вместо
«знакомой сцены» был частицей поэтики Художественного. Театр
предлагал возможность лирического отождествления себя со сценическим созданием, которое в то же время пленяло полнотой своей собственной жизни. Дело было не в мере жизнеподобия (оно было безупречно и у М. Ермоловой), а в художественной системе, предполагающей или не предполагающей лиризм самоотождествления с персонажами и сопереживанием. Имена актеров – М. Андреевой, В. Качалова,
И. Москвина, О. Книппер-Чеховой, И. Лужского, М. Лилиной, М. Германовой – были у всех на слуху. До тонкости «сработанный» ансамбль
стал инструментом, на котором Художественный театр научился разыгрывать то, что называется «настроением», ставшим самым ценным
и прекрасным открытием системы Станиславского.
175
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Увлекало взаимоотношение созданий Станиславского с «натурой» и полнейшая доверительность. Спектакли по пьесам М. Горького («Мещане», «На дне», «Дети солнца») усилили это качество и потенциал театра. Образ наращивал собственную силу, не теряя силу ассоциаций с жизнью.
На премьере пьесы «Дети солнца», когда в четвертом акте на
сцену вырвалась угрожающая Протасову толпа, зал разразился криками. Слишком ударило по нервам сходство с тем, чего навидались
тогда люди в жизни. Сценическую толпу в зале приняли за настоящих
погромщиков.
На весь мир прогремела психологическая система Станиславского, которая была положена в основу актерской игры. Это была
школа «вживания» в образ. Усилием воли и чувства, учил Станиславский, нужно стать на место персонажа, влезть в «кожу» действующего лица – и тогда каждый жест, каждое слово станут внутренне оправданными.
В 1905 г. театр впервые выехал на гастроли за границу. Там стала общей фраза: «Шапку долой перед вами, москвичи!» Станиславский писал: «Иностранцы дали нам патент первого театра мира, нас
принимали как представителей русской культуры». Актер Иван Москвин вспоминал: «Писали, что нарождается новая Россия… Пришло
новое слово с Востока» (Станиславский: [фотоальбом]. М., 1981).
Во время зарубежных гастролей 1906 г. артисты Художественного театра услышали о себе то, что давно бы надо было сказать
вслух: их искусство – новое слово, выражающее Россию и необходимое миру; Станиславский гениален.
Итак, еще раз скажем о новациях МХТа:
– отмена системы бенефисов;
– постановка всего 3–4 спектаклей в год;
– сложнейшая психологическая игра актеров;
– ансамблевый театр;
– достоверность и доверительность игры;
176
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– запрещение аплодисментов во время спектакля;
– поворотный круг сцены;
– необычное освещение сцены;
– декорации к каждому спектаклю;
– внимание к каждой мелочи оборудования.
Завоевание в области драмы рубежа веков принадлежат не только Станиславскому и Немировичу-Данченко. В 1904 г. в Петербурге
возник и плодотворно работал драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. Заслуга этого театра в том, что на основе драматургии символистов в России появился «условный театр».
В Москве начали работать тогда Е. Б. Вахтангов (1883–1922) и
А. Я. Таиров (1885–1950) – будущая слава России.
В начале ХХ в. в России театр занимал тотальное всепроникающее положение в культуре. Театральность и игра стали определять
стиль жизни, поведение ее создателей.
Многим деятелям культуры в тот период казалось, что уже недостаточно быть просто художником или поэтом, а надо быть еще человеком-артистом.
§ 2. Авангардизм В. Э. Мейерхольда в театральном искусстве
Театральное мастерство достигло на сцене Московского художественного театра такой высоты, что в какой-то момент, в какой-то
точке могло перелиться через край.
Театр дал ответвления в виде театральных студий, которые стали новыми театрами. Художественный театр уже пережил первый
творческий кризис после заграничных гастролей. Начались новые поиски, обновления, продолжения своего искусства, приглашен режиссер Крэг. Пересматривалась мировая драматургия, ставят Шекспира
(«Гамлета») и Достоевского. Но главное – открылись новые театры
учеников Станиславского, которым было дано совершить еще одну
театральную революцию.
177
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И первое имя – ученик МХТа и Станиславского Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940). Он, оказавшись вне МХТа, сохранил в
своей режиссерской практике все тот же принцип жизнеподобия. Но
прошло совсем немного времени, и метод постановок спектаклей «по
мизансценам Художественного театра» перестал удовлетворять этого
дерзкого молодого человека. Вместе с разочарованием в режиссерских
приемах своих учителей пришли к Мейерхольду и сомнения в справедливости принципа «все как в жизни».
Следует отметить, что в мощном потоке театральных исканий
начала XX в. видную роль играл российский сценический авангардизм, ярким представителем которого являлся и В. Э. Мейерхольд.
Развитие авангардизма шло под лозунгами свободы творчества, ничем не ограниченного раскрепощения искусства.
В. Э. Мейерхольд, покинув МХТ в 1902 г., став самостоятельным
режиссером, бросил вызов прежде всего русской реалистической традиции. Он увлекся символистскими идеями и уверовал в прямо противоположную максиму – «все не так, как в жизни», а так как в сверхжизни, т. е. в поэзии, живописи, музыке. Заметим, что к подобным новациям, пережив свой кризис, пришел театр другого рубежа веков – XX –
XXI. Ныне театр вновь идет к камерному, символистскому познанию
сцены, т. е. опять к сверхтеатру.
Новаторский театр-студия при Московском художественном театре
под руководством Мейерхольда был организован при участии В. Брюсова. Эта студия представляла собой первый, хотя и незавершенный этап
создания в России символистского театра. Отметим два андреевских
спектакля в постановке Мейерхольда: «К звездам» (1906) и «Савва»
(1907). Быт здесь был заменен чем-то «безлично-личным», слова – непонятными аллегориями, спектакли переполнены мистической символикой.
Новое режиссерское кредо позволило Мейерхольду предпринять
ряд чрезвычайно плодотворных экспериментов по созданию метода
сценической реализации символистской драмы. Настоящей «бомбой»
стал спектакль по пьесе А. Блока «Балаганчик».
178
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В основе театральных спектаклей Мейерхольда лежал принцип
«сверхжизненности», «нечто», призрачный мир идеального бытия духа. Это был новый язык, который сглаживал контраст между земной
реальностью актерского тела и космической отвлеченностью «новых
пьес» режиссера.
Но Мейерхольд пошел дальше! Он понял, что этот язык пригоден лишь для постановки символистских драм! Стоит ли биться над
созданием иллюзии жизненности либо «надмирности» совершающегося на сцене, если зритель знает, что он сидит в театре?! Условность уже заложена в природе театра, и вовсе не надобно ее пугаться или стыдиться. Люди пришли в театр и показывать им стоит театр. Только так может и должно проявляться подлинное сотворчество публики.
Мейерхольд обратился к намеренному обнажению условной
природы театра. Условность не противополагалась единству, а признавалась его признаком. Это единство правдоподобия и эстетики
символистского театра вылилось в систему стилизации Мейерхольда.
Еще раз отметим рубеж XX – XXI вв. – театр «зрелища» и театр
«жизнеподобия» вновь делит подмостки современного театра.
Революционные события 1917 г. не только не поколебали творческих установок Мейерхольда, но дали им новый мощный импульс
для реализации. В тот период режиссер почувствовал небывалые перспективы. Театральный авангард вступил по его выражению в новую
пору «бури и натиска».
Мейерхольд первым поставил «Мистерию-буфф» В. В. Маяковского, воинственный антирелигиозный спектакль, воспевающий дух
классовой ненависти, борьбы.
Выделим, в чем проявилось новаторство Мейерхольда:
– актерская телесность, живая плоть стала соизмерима с живописным оформлением, литературным словом и музыкой;
– приобрели значение сила жеста, прелесть позы, выразительность движения в театре;
179
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– воплощен синтез музыки, живописи, пластики и слова (мысль –
движение – слово).
Эти принципы легли в основу знаменитой теории биомеханики
Мейерхольда (1920-е гг.), которая принесла яркие плоды в спектаклях
по пьесам В. В. Маяковского «Клоп» и «Баня».
Скандальную известность получили его постановки 1920–1930-х гг.
«Лес» (по А. Н. Островскому), «Горе уму» (по пьесе «Горе от ума»
А. С. Грибоедова), «Пиковая дама» (П. И. Чайковский), «Дама с камелиями» (А. Дюма-сын и др.). Трактовки классических пьес Мейерхольд
социализировал, зачастую самым упрощающим образом, нередко и
вульгарным.
Но эти прозрения и предощущения перелома века у В. Мейерхольда явились одним из завоеваний мирового искусства XX в.
§ 3. Театр в 1920–1930-е гг.
После завершения гражданской войны в стране открываются
новые театры: театр Революции (ныне театр имени Маяковского), театр имени Моссовета, театр имени Вахтангова, Красный театр в Ленинграде, театр «Красный факел» в Новосибирске и др.
Первая половина 1920-х гг. – период неопределенности, накопления сил, экспериментов. Драматурги еще не решаются, не
чувствуют себя готовыми показать на сцене окружающую их новую
жизнь.
Активизируется в этот период клубная самодеятельность. На ее
основе возникает новая форма агитационного театра – «Синяя блуза»,
так называемая «живая газета», получившая огромную популярность
среди зрителей. Коллективы «синеблузников» выступали в клубах, на
фабриках, заводах. Позднее широкое распространение получают
ТРАМы – самодеятельные театры рабочей молодежи.
Впервые в истории мирового театрального искусства в Советской России были созданы специальные театры для детей и юношест180
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ва. Основоположниками тюзовского движения стали А. А. Брянцев,
Н. И. Сац, С. Я. Маршак.
Необычайно активной в эти годы была творческая деятельность
молодого режиссера Е. Б. Вахтангова. Он работает одновременно в
нескольких студиях, преподает систему своего учителя К. С. Станиславского, ставит спектакли. Преодолевая болезнь, режиссер поставил
«Свадьбу» А. П. Чехова (1920), «Чудо св. Антония» М. Метерлинка
(1921), «Эрика IV» А. Стриндберга (1921), «Принцессу Турандот»
К. Гоцци (1922) – солнечный, жизнерадостный спектакль стал «лебединой песней» Вахтангова.
В середине 1920-х гг. появляются пьесы, которые отличаются
революционным содержанием и реализмом художественных норм.
Например, в 1925 г. студия им. Вахтангова поставила спектакль «Виринея» (режиссер А. Д. Попов), а театр им. Моссовета показал
«Шторм» (драматург В. Н. Билль-Белоцерковский).
Вслед за молодыми коллективами потянулись к новому репертуару и академические театры. Так, в декабре 1926 г. Малый театр
показал героико-революционный спектакль «Любовь Яровая» (режиссер Л. М. Прозоровский).
Постепенно, набирая силы, драматургия и театр охватывают все
новые сферы и явления действительности, новые проблемы, волнующие общественность.
С каждым годом растет количество театров, увеличивается «армия» актеров в стране. По сравнению с 1917 г. их численность составила 23 тыс., т. е. увеличилась в пять раз.
В 1936 г. для наиболее отличившихся деятелей театра, музыки и
кино устанавливается почетное звание «Народный артист СССР».
Первыми были удостоены этого высокого звания К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов, И. М. Москвин,
М. М. Блюменталь-Тамарина, Б. В. Щукин и др.
Постепенно советская драма занимает ведущее место в репертуаре всех театров страны.
181
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Значительных успехов достигает советский театр в 30-е гг.
XX в. также в прочтении отечественной и зарубежной классики.
В связи с формированием и укреплением командно-административной системы в стране, усилением идеологического контроля
с середины 30-х гг. в театральном искусстве нарастают и серьезные
трудности.
Вопросы и задания
1. Какова была социальная роль театра в начале XX в.?
2. Какими творческими исканиями отмечена жизнь театра России на
рубеже XIX – XX вв.? Можно ли в современной театральной
жизни видеть продолжение и развитие этих исканий?
3. Основные особенности развития театрального искусства в советский период – в 1920–1930-е гг.?
182
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 6
РОССИЙСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
В ПЕРИОД СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
§ 1. Особенности творчества композиторов разных поколений
§ 2. Музыкальный модернизм и его выдающиеся представители
§ 3. Развитие оперно-исполнительского искусства
§ 4. Бытовая и прикладная музыка
Конец XIX – начало XX в. – один из плодотворнейших периодов
в истории русской музыкальной культуры. В это время в музыкальном искусстве наблюдалось многообразие направлений, шел интенсивный поиск новых средств выразительности, отвечавших изменившемуся восприятию мира. Нередко встречалось причудливое сочетание противоречащих тенденций в творчестве одного и того же музыкального деятеля.
Характерная особенность музыкальной культуры этого периода в
том, что ее представляли композиторы нескольких поколений. Это были последние годы творчества целого ряда композиторов, в том числе
П. И. Чайковского (1840–1893), выдающегося композитора России,
сделавшего музыку ведущим компонентом балетной драматургии
(«Лебединое озеро», 1876, «Спящая красавица», 1889, «Щелкунчик»,
1892). Он создал и новый тип оперы – «Евгений Онегин» (1878), «Мазепа» (1883), «Пиковая дама» (1890), «Иоланта» (1891) и др.
Русское музыкально-исполнительское искусство одерживало в
этот период триумфальные победы. На протяжении дореволюционного двадцатилетия появились новые композиторы, талантливые постановщики музыкальных произведений, великолепные исполнители.
Наряду с академическими, высокохудожественными музыкальными произведениями, о которых подавляющее большинство населения пореформенной России не имело ни малейшего представления, на
183
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рубеже XIX – XX столетий широкое распространение получает бытовая и прикладная музыка. Песни гражданского звучания, различные
вокальные миниатюры, городские романсы, отражающие повседневную жизнь простых людей, их чувства, настроения и надежды, были
едва ли не самой распространенной и любимой формой музыкальнопоэтического общения.
§ 1. Особенности творчества композиторов
разных поколений
Кроме П. И. Чайковского в это время жили и творили такие
композиторы, как М. А. Балакирев (1836–1910), руководитель кружка
композиторов, названного в свое время критиком В. В. Стасовым
«Могучей кучкой» (А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. РимскийКорсаков). Деятельность Балакиревского кружка, или «Могучей кучки», была связана с общим направлением передовой культуры России
второй половины XIX в. Развивая традиции М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, музыканты находили источник вдохновения в народном
искусстве и вместе с тем овладевали европейской системой мышления и выражения. Принципиальными основами их творчества были
реализм и народность.
В эти годы начинается расцвет деятельности молодых композиторов А. К. Глазунова, С. И. Танеева, А. К. Лядова. Достигает полной зрелости творчество А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова, а несколько позже – Н. К. Метнера. Ярко раскрываются дарования И. Ф. Стравинского,
С. С. Прокофьева, Н. Я. Мясковского, чьи новаторские поиски особенно
полно отражают эту эпоху и прокладывают пути в будущее.
Конечно, не только перечисленные композиторы определили все
многообразие творческих стилей и новаторских исканий русской композиторской школы конца XIX – начала XX в. С этим периодом связана
еще и деятельность А. С. Аренского, В. С. Калинникова, М. М. Ипполитова-Иванова, А. Д. Кастальского, А. Т. Гречанинова. Они не только
184
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
продолжили традиции «Могучей кучки», но и внесли много нового в
музыкальную жизнь России.
Кроме того, в предоктябрьские годы появились на музыкальном
горизонте Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, Р. М. Глиэр, С. Н. Василенко,
М. Ф. Гнесин, М. О. Штейнберг, С. М. Ляпунов. Всем этим музыкантам предстояло войти в новый XX век, полный стольких потрясений.
Для русского музыкального искусства уже во второй половине
90-х гг. XIX в. было характерно стилевое многообразие, многотемность. Так, Н. А. Римский-Корсаков, оставаясь хранителем заветов
отечественной музыкальной классики, был мыслящим художником,
ставящим и решающим в своем творчестве современные задачи. В эту
пору в его творчестве отмечается усиление лирического начала (опера
«Царская невеста», романсы 1897–1898 гг.), но в то же время композитор тяготеет к постановке глубоких морально-философских проблем (опера «Сервилия», кантата «Из Гомера», опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – вершинное явление русского искусства начала XX в.). Размышления о современной действительности и грядущих судьбах России получили отражение в его операх «Кощей Бессмертный» и «Золотой петушок».
Многие композиторы продолжают сохранять верность классическим традициям русского искусства, наполняя старые формы новым,
оригинальным содержанием, выражая с помощью знакомых средств
мироощущение своего современника. Особое место занимают С. В. Рахманинов и Н. К. Метнер – художники ярко выраженной, сильной и
своеобразной индивидуальности. Творчеству Метнера были присущи
черты академической замкнутости и рассудочности, а музыка Рахманинова покоряла эмоциональной открытостью, остротой и яркостью выразительных контрастов, в его музыке естественно живет народная интонационность, изначально присущая композитору.
Значительное место в русской музыке занимает художникмыслитель С. И. Танеев. Он обращался к наследию прошлого, видя
жизнеспособность всего нового в опоре на фундамент предшествую185
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
щих завоеваний в области искусства. Композитор придавал особое значение полифонии как объединяющему началу музыкальной формы.
Растущий интерес к национальному прошлому выразился в новом движении в области церковной музыки. До этого времени крупнейшие русские композиторы не проявляли к ней большого интереса.
Большая заслуга в преодолении установившихся штампов в русском
церковном пении и обновлении его путем обращения к коренным
древним образцам принадлежит композиторам, хоровым дирижерам и
ученым-медиевистам, объединившимся вокруг Московского синодального училища церковного пения (А. Д. Кастальский, С. В. Смоленский и др.). Первыми в русской церковной музыке стали монументальные циклические произведения: «Литургия Иоанна Златоуста» и
«Всенощное бдение» С. В. Рахманинова.
Итак, в период Серебряного века продолжают обновляться традиции классического искусства. Это и национально-романтическая
тенденция (Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов. А. К. Лядов), и
психологический реализм (С. В. Рахманинов, Н. Я. Мясковский), и
стремление к обобщенно-философским концепциям, к образцам доромантической классики (С. И. Танеев), и возрождение интереса к древнерусской музыке (С. В. Рахманинов, А. Т. Гречанинов, А. Д. Кастальский, М. М. Ипполитов-Иванов, В. И. Ребиков, Н. Н. Черепнин,
П. Г. Чесноков).
К новейшим музыкально-стилистическим тенденциям этой поры можно отнести импрессионистско-символистское течение. Применение терминов (импрессионизм, символизм) к музыкальному искусству достаточно условно, ибо не допускает прямых аналогий, так как
обращение к эстетическим идеям символизма, импрессионизма произошло гораздо позднее. Эта тенденция была связана с одноименными школами в европейской литературе и изобразительном искусстве.
Импрессионистские тенденции выражены в чарующих звуковых пейзажах А. К. Лядова (симфоническая картина «Волшебное озеро») и
М. К. Чюрлениса (симфоническая поэма «В лесу»), в красочной оркест186
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ровой палитре балета И. Ф. Стравинского «Жар-птица». Под воздействием идей символизма вырабатывался зрелый стиль А. Н. Скрябина
(поэтические программы к некоторым произведениям, образы, символы, темы «воли», «самоутверждения» «борьбы», «томления», «мечты»). Скрябин, в сущности, оставался единственным последовательным символистом в русской музыке, хотя элементы импрессионизма
(тонкий звуковой колорит) и отчасти экспрессионизма (напряженность эмоционального строя произведений) были присущи его музыке. Соприкосновение с символизмом мы можем встретить в отдельных сочинениях других композиторов, например, в вокальносимфонической поэме С. В. Рахманинова «Колокола», поэме «Червь
победитель» М. Ф. Гнесина.
В русской вокальной музыке широко использовались тексты
К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова, З. Н. Гиппиус, С. М. Городецкого (ряд
романсов С. В. Рахманинова, С. И. Танеева, а также А. К. Лядова,
А. К. Глазунова, С. В. Ребикова, Н. Я. Мясковского). Попытки истолкования сюжетов модернистской живописи можно встретить у С. В. Рахманинова (поэма «Остров мертвых» по одноименной картине А. Беклина), С. В. Ребикова, А. К. Лядова.
Творчество С. В. Ребикова и Н. Н. Черепнина по основным чертам весьма характерно для данной эпохи и более других связано
с тенденциями модернизма. Это выразилось в тематике произведений: опер «Бездна» (по рассказу Л. Н. Андреева) и «Альфа и Омега»
С. В. Ребикова (с сюжетом космического плана); балеты «Павильон
Армиды» и «Нарцисс и Эхо» Н. Н. Черепнина. Музыка этих композиторов сочетала незначительность содержания с нарочитым и
псевдоноваторскими поисками необычных, острых выразительных
средств.
187
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 2. Музыкальный модернизм
и его выдающиеся представители
Для музыкального модернизма этого периода характерен отход
от бытовой повседневности, простых, обыденных настроений в сторону утонченного вымысла, исключительных сверхэмоций. Отсюда
интерес ко всему необычному, таинственному. Лишь музыка представлялась способной передать всю полноту ощущения бытия. Мысль
о родстве живописи и музыки, возможность перевести живопись на
язык музыки и наоборот возникала у художников и композиторов
этой эпохи (В. В. Кандинский, М. К. Чюрленис, А. Н. Скрябин).
«Специальная область живописи – цветовой тон, так же, как тон звуковой – в музыке… Изучение цветовой мелодии, цветовой гармонии
и музыкальных форм живописи дало бы, конечно, удивительные результаты» [31, с. 55, 58].
Скрябинские опыты в области цветомузыки («Прометей»,
«Мистерия») – новое явление, но в то же время и характерное для искусства первых десятилетий XX в.
«Принципы цветомузыки (в скрябинском ее варианте) тесным
образом связаны с романтическими принципами ассоциативной программности. Изменена лишь система ассоциации (цветовые вместо
словесно-литературных), что тоже неслучайно, ибо такая смена отражает процесс постепенного усиления колористичности в музыкальном
искусстве XIX столетия, который достиг кульминации на рубеже веков.
В известном смысле цветомузыка – запоздалое дитя прошлого века,
взращенное не только на его эстетике и принципах, но даже на тональном мышлении, на которое и опирается цветной слух» [44, с. 36].
В ряду величайших творцов русской музыки Александр Николаевич Скрябин (1874–1915) – явление совершенно особенное. Пожалуй, никто другой не оказал на современников и ближайших потомков столь захватывающего воздействия, как Скрябин. Да и за пределами России его можно сравнить в этом отношении, наверное, с од188
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ним лишь Вагнером, творчеством которого была в свое время «отравлена» чуть ли не вся Европа.
Пик этой «отравленности» скрябинской музыкой и скрябинскими
идеями пришелся на период между 1910-м и 1930-м годами. Влияние
Скрябина было всесторонним, проявившись и в композиторском творчестве (даже у таких очевидных антагонистов Скрябина, как Прокофьев и Стравинский), и в фортепианном исполнительстве, и вообще во
всей атмосфере русской духовной жизни – и до, и после революции.
Если попытаться кратко обозначить причины столь необычного и длительного воздействия, то можно сказать, что Скрябин со своей экстатической музыкой олицетворял (по крайней мере, современникам казалось именно так) будущее – будущее России и даже, как предполагали
многие ярые «скрябинисты», будущее всего человечества. Многие из
них тогда считали, что под воздействием скрябинских произведений
человечество должно будет слиться в едином экстатическом порыве,
своего рода братстве, – черта, несомненно, роднящая скрябинскую философию творчества с некоей религией спасения. Для многих Скрябин
и был своего рода мессией, пророком чарующих духовных взлетов, к
которым готовится человечество. Да и сам Скрябин думал именно так.
В общем, скрябинская музыка в означенный период в России воспринималась как некое священнодействие, и многие слушатели ощущали
себя участниками захватывающего магического ритуала. Весьма любопытно, что и после революции, в радикально изменившейся общественной и духовной атмосфере, музыка композитора, благодаря наличию ряда могущественных адептов его творчества (включая главного
идеолога новой культуры наркома А. В. Луначарского) продолжала
звучать. Даже самые «темные» и «мистические» сочинения Скрябина
никогда не покидали отечественной концертной эстрады, в то время
как на произведения «белоэмигранта» Рахманинова смотрели с подозрением и враждебностью, а порой и вовсе запрещали исполнять.
Вокруг Скрябина сформировался в свое время очень узкий, но
весьма изысканный по составу круг единомышленников – «скрябини189
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стов», оказывавших разнообразные воздействия на него, «уточнявших» и во многом формировавших некоторые положения его музыкальной философии. Как известно, наличие такого кружка – идеальная ситуация для решения любых «космических» проблем. Среди
близких к Скрябину в разное время фигур можно упомянуть поэтов
К. Бальмонта и Вячеслава Иванова, философа С. Н. Булгакова, художника Л. Пастернака, впоследствии со Скрябиным познакомился и
не избежал его воздействия будущий великий поэт, а в то время начинающий композитор Б. Л. Пастернак. Ряд других деятелей культуры
(например, известный дирижер С. А. Кусевицкий), хотя и не являлись
адептами скрябинской философии, тем не менее активно способствовали продвижению и популяризации его творчества. Кусевицкий, возглавлявший собственный оркестр, весьма успешно исполнял все крупнейшие оркестровые партитуры Скрябина.
Танцевальность и полётность являются важнейшими и характернейшими чертами скрябинской (особенно фортепианной) музыки.
К ним необходимо, конечно, добавить и очень специфическую, нервную ритмику (особенно развитую в зрелых сочинениях), а также всегда легко узнаваемую по своей пряной чувственности гармонию. В
свое время гармония эта казалась многим очень странной и невразумительной, хотя сейчас полностью осознана ее абсолютная логичность, связность и даже своего рода академичность.
Эти и многие другие свойства и способности скрябинской музыки должны были стать составляющими некоего всеобщего экстаза.
Одно из известнейших произведений Скрябина для оркестра с солирующей трубой, созданное в 1905 г., так и называется «Поэма экстаза». Но и экстаз сам по себе оказывался лишь средством в организации конечной цели скрябинского творчества – «Мистерии», замысла,
которому были подчинены все последние годы жизни композитора и
который так и остался неосуществленным. В отличие от Вагнера, создавшего в Байрейте свой «Храм искусства», Скрябин, мечтавший о
храме для постановки «Мистерии» (действие происходит где-нибудь
190
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в Индии, на берегу горного озера), так его и не создал. При этом сам
образ далекой и манящей Индии, несомненно, повлиял на творческое
воображение Скрябина. Это объясняет и странную близость к буддизму некоторых его высказываний, относящихся к позднему периоду творчества.
Философия имела огромное значение в жизни Скрябина. Он был
не только гениальным музыкантом, но и глубоким мыслителем.
«Скрябин обладал умом философским, глубоко обобщающим, – отмечал Луначарский, – можно сказать, что в целом симфонизм Скрябина
является опытом выражения в музыке основ его мышления» [44, с. 9].
Именно к симфоническим сочинениям композитора можно приложить его известное утверждение «Музыка жива мыслью».
Как отмечают многие специалисты, он был единственным в своем роде художником, положившим в основу музыкального творчества
общие теоретико-познавательные принципы.
Идеи, которые Скрябин развивал всю свою жизнь, воплощенные
в его творчестве, актуальны и до сих пор. Главное, к чему стремился
композитор, – это всеобщая гармония. А именно этого не хватает нам
в современном мире. Скрябин верил, что именно он способен изменить мирозданье, сделать его лучше, гармоничнее, светлее.
Движение к свету было главным и единственным направлением
развития всех его произведений. Он хотел, чтобы его творчество помогло людям поверить в себя и научиться жить в гармонии с собой и
с природой. Все искусство Скрябина устремлено в будущее с великой
непоколебимой надеждой, что это оно сделает человека счастливым.
А. Н. Скрябин был одним из тех, кто продолжил музыкальные
искания Р. Вагнера в России. Вагнерианство, влиятельнейшее художественное движение, развивалось в тесном взаимодействии с новыми музыкальными тенденциями. На рубеже веков оно проникло и в
Россию (ежегодные вагнеровские циклы в Мариинском театре с
1907 г.). Особый интерес к этому художнику и мыслителю связывался
с идеей мистерии.
191
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Бунт против недавнего любования импрессионизмом, против
таинственности символизма осуществляют молодые композиторы
постимпрессионистского направления И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев, так называемого «неопримитивизма» (или «фовизма» – по
аналогии с изобразительным искусством). Сила и мощь оркестровых
красок, острый ритм, грубая материальность гармоний, стихийноварварские образы «Весны священной» И. Ф. Стравинского и «Скифской сюиты» С. С. Прокофьева выражают эту тенденцию.
В то же время эти «бунтари» выдвигают другую эстетическую
антитезу – новый классицизм. «Художники, отражая в искусстве свою
раздробленную и разъеденную нервным импрессионизмом душу, одновременно чувствуют усталость от нервных напряжений и уже ищут
от них противоядие в нарочитом возврате к простоте» (Каратыгин В. Г.
«Весна священная»: Избр. статьи. М., 1914. С. 122). С. С. Прокофьев
обращается к грациозности и изяществу гавотов и ригодонов XVIII в.
(«Классическая симфония»), а И. Ф. Стравинский позднее начинает
целую эпоху музыкальных стилизаций («Пульчинелла»).
С другой стороны, С. И. Танеев, величайший полифонист XX столетия, призывает вернуться к совершенству письма Моцарта, соединив его со всеми тенденциями современной гармонии.
«Неоклассицизм» выразился в тяготении композиторов к камерности, отказе от «укрупнения» форм и оркестровых средств. Это было
противопоставление движению сверхсложных эмоций и преувеличенной изощренности звуковых средств простоты музыкального мышления; возрождение традиций незатейливых форм музицирования.
В пестрой картине течений, характеризующих русский музыкальный модернизм, можно отметить тенденции, которые исследователи причисляют к раннему русскому авангарду. 1910-е гг. стали периодом зарождения и начала формирования авангардных направлений, давших реальные плоды уже в более позднюю пору (первые опусы Н. А. Рославца, группа «четвертитонников» – И. А. Вышнеградский, Н. М. Обухов, отчасти А. С. Лурье). Любопытным явлением
192
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
представляется футуристическая опера «Победа над Солнцем» (композитор М. Н. Матюшин, поэт А. Л. Крученых, художник К. С. Малевич).
Нужно отметить, что ранний русский авангард предугадал и
подготовил некоторые из позднейших находок и открытий середины
ХХ столетия (например, электронная музыка), но в целом развитие
музыки пошло по другому пути.
§ 3. Развитие оперно-исполнительского искусства
Рубеж веков является также периодом расцвета русского оперноисполнительского искусства. Оперные театры открываются в провинции, оживляя культурную жизнь крупных городов. Так, например, в
1912 г. в Екатеринбурге открылся постоянно действующий театр в специально построенном здании со зрительным залом на 1 200 мест. В репертуаре театра были лучшие произведения русской и зарубежной классики – оперы «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»), «Хованщина», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Царская невеста», «Борис Годунов»,
«Риголетто», «Травиата» и др. Их отличали высокий художественный,
эстетический уровень, драматическая выразительность, высокая театральная техника.
Появление частных театров обусловило попытки нахождения
принципиально нового сценического и исполнительского стиля русский оперный театр. Огромную роль в этом процессе было суждено
сыграть Частной опере С. И. Мамонтова, ориентированной на русские
классические произведения (оперы М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова и др.). Савва Иванович сумел сплотить вокруг себя многих одаренных людей, среди них
С. В. Рахманинов, Ф. И. Шаляпин, братья Васнецовы, В. Поленов,
М. А. Врубель, К. А. Коровин, В. А. Серов, Н. И. Забела-Врубель,
В. Н. Петрова-Званцева, А. В. Секар-Рожанский.
Для оперного театра антреприза С. И. Мамонтова была тем же,
чем Московский художественный театр для драмы. Частный театр
193
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мамонтова завершил свое существование в 1904 г. Основная часть
труппы «Товарищества частной оперы» влилась в оперный театр
С. И. Зимина, продолжающий развивать и укреплять традиции мамонтовской оперы.
Опера Зимина углубила понимание реалистического искусства,
главным для которого оставалось стремление дать целостное сценическое произведение. Новая концепция массовых сцен, дальнейшее развитие приемов мизансценирования и театрально-декорационного искусства повлияли на развитие музыкального театра в России в целом.
В период Серебряного века в России сформировалась многочисленная плеяда певцов – актеров оперы различной творческой индивидуальности и разного артистического амплуа. Это позволяло осуществлять постановки самых сложных произведений отечественного и
зарубежного репертуара на уровне, не уступающем первоклассным
оперным сценам мира. К сожалению, в наше время многие актеры,
прославившие отечественное оперное искусство, практически забыты, их редко вспоминают в средствах массовой информации, даже в
дни юбилеев. Чтобы в какой-то мере восполнить этот пробел, расскажем о некоторых исполнителях оперы периода Серебряного века.
Так, на сцене Мариинского театра в Петербурге на рубеже XIX –
XX вв. еще выступали некоторые из его корифеев, начавших свою артистическую деятельность в 1870-х гг. К ним принадлежал великолепный бас Ф. И. Стравинский, которого часто по праву называют
предшественником Шаляпина. Артист высокой музыкальной и общей
культуры, страстный библиофил, Стравинский всегда тщательно и
всесторонне изучал внешний и внутренний облик исполняемого им
персонажа, создавая необычайно точный, законченный образ.
Представителем той же артистической формации был обладатель прекрасного, звучного баритона И. А. Мельников – один из лучших Русланов, первый исполнитель партии Бориса Годунова, боярина
Токмакова в «Псковитянке», Кочубея в «Мазепе», Дона Карлоса в
«Каменном госте».
194
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В зените своей славы находилась в эти годы М. А. Славина –
выдающаяся исполнительница всего обширного меццо-сопранового
репертуара в Мариинском театре. С большой художественной силой и
убедительностью она на протяжении своей сорокалетней артистической карьеры (1877–1917) исполняла, с присущим ей блеском, ведущие
женские партии в операх «Руслан и Людмила», «Пиковая дама», «Царская невеста» и мн. др.
На московской сцене Большого театра блистали в тот период
баритоны П. А. Хохлова, Б. Б. Корсова, меццо-сопрано А. П. Крутикова. Исполнение любимца московской публики Хохлова подкупало
помимо красоты мягкого по тембру звучного голоса, благородной
простотой и искренним, проникновенным лиризмом.
На пороге нового, ХХ в. соотношение между казенными оперными труппами Москвы и Петербурга претерпевает резкие изменения. Как
замечает управляющий московскими театрами, а с 1901 г. директор всех
императорских театров, В. А. Теляковский: «Москва в прежнее время
была местом ссылки для петербургских оперных артистов, теперь же
она являлась поставщицей оперных артистов для Петербурга».
Возросшая роль Москвы в музыкально-театральной жизни страны связана с выдвижением ряда артистов, которым суждено было
внести новую живительную струю в развитие русской оперноисполнительской школы и прославить ее во всем мире. Во главе этой
новой генерации исполнителей следует назвать три великих имени:
Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов и А. В. Нежданова.
Неоспоримое первенство среди них принадлежит Шаляпину, гениальному артисту, равного которому история не знала ни до, ни после
него. Природа словно вложила в него все свои дары: редкостный голос, исключительная музыкальность, великолепная сценическая
внешность в соединении с замечательным актерским дарованием и
сверх того еще незаурядные способности рисовальщика и скульптора,
позволявшие ему до неузнаваемости менять свое лицо с помощью
грима и лепить на сцене из своего тела, как из податливой глины,
195
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
скульптурно рельефные и выразительные фигуры. «Артист должен
превращаться в ваятеля, – говорил Шаляпин, – должен на основе данных в поэтическом произведении и собственного воображения вылепить образ...»
Б. В. Асафьев отмечал «Микельанджеловскую пластическую
лепку» созданного Шаляпиным образа Ольферна в «Юдифи» Серова.
При всей уникальности и неповторимости Шаляпин был глубоко русским национальным художником, тесно связанным с жизнью
своего народа, с традициями русской культуры, с прошлым и настоящим своей страны. В созданных им образах Ивана Сусанина, Мельника, Ивана Грозного, Бориса Годунова, Досифея или хмельного
Еремки из «Вражьей силы» запечатлены различные типы русской
жизни и страницы отечественной истории.
С деятельностью Шаляпина связан коренной сдвиг в культуре
русского оперного исполнительства: эпоха «чистого» вокалиста, пленяющего лишь красотой и совершенством своего пения, навсегда ушла в прошлое – артист, выступающий на оперной сцене, должен был
соединять в себе певца и актера. И если по силе драматизма и многогранности своего актерского таланта Шаляпин оставался недосягаем,
то его методы работы над созданием живого и целостного музыкально-сценического образа становятся примером для многих. Л. В. Собинов признавал, что совместные выступления с Шаляпиным сыграли
важную роль в его артистическом развитии.
Не обладая от природы таким актерским дарованием, как его великий партнер, он достигал впечатляющего художественного результата благодаря высокой культуре и большому упорному труду. Работая над ролью, Собинов внимательно изучал литературный источник
оперы, в которой ему предстояло выступать, материалы, характеризующие эпоху, ее быт, нравы, костюмы и т. д. Так, готовя партию Ромео в опере Гуно, Собинов знакомился в музеях крупнейших городов
Европы с памятниками итальянского искусства эпохи Возрождения и
другими материалами, которые могли ему помочь в воссоздании об196
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
раза молодого человека XVI в. Но главным для него, как и для Шаляпина, была внутренняя правда образа, и все внешние аксессуары служили только средством для вживания в роль.
По характеру голоса (лирический тенор чистейшего мягкого
тембра) и внешним данным Собинов был словно самой природой
предназначен для исполнения партий юных героев. В обширном списке оперных ролей Собинова (свыше 40) есть такие, в которых творческая индивидуальность артиста проявилась особенно ярко, и они
навсегда остались для нас неразрывно связаны с его именем. Это
прежде всего Ленский.
А. В. Нежданова, как и Собинов, пленяла прежде всего своим
идеально чистым по тембру, ровным во всех регистрах, хрустально
прозрачным голосом (лирико-колоратурное сопрано), который дирижер Альтани уподобил однажды звучанию скрипки Амати.
Выступив впервые на сцене Большого театра 23 апреля 1902 г. в
партии Антониды, Нежданова создала длинный ряд замечательных по
своей художественной законченности разнохарактерных образов в
операх русских и зарубежных композиторов. Трудно выделить среди
них лучшие, наиболее удавшиеся. Сама артистка считала своим наивысшим творческим достижением исполнение партии Марфы в «Царской невесте».
К замечательному созвездию великих артистических имен, составлявших славу и гордость русского оперного театра в начале
ХХ в., надо прибавить кроме уже названных еще одно, не менее
громкое имя – И. В. Ершова. В отличие от трех охарактеризованных
выше артистов, чья деятельность была связана, главным образом, с
Москвой, Ершов на протяжении всей своей деятельности за исключением немногих ранних лет, оставался верен Петербургу. По знаменательному совпадению он дебютировал на сцене Мариинского театра 5
апреля 1895 г. вместе с Шаляпиным в «Фаусте».
Артист героического и трагедийного плана, он сумел замечательно передать богатырскую отвагу и молодечество корсаковских народ197
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ных героев – Садко, Михайло Тучи. Ершов был одним из лучших, если
не лучшим в Европе вагнеровским певцом, непревзойденным Зигфридом. Трагический дар Ершова с особой силой проявился в одном из его
вершинных созданий – образе Гришки Кутерьмы в «Сказании о невидимом граде Китеже...»
В 1910-х гг. в оперную труппу Большого театра приходит новое
поколение исполнителей, среди которых были такие замечательные,
впоследствии прославленные имена, как К. Г. Держинская, Н. А. Обухова, Е. К. Катульская, Г. С. Пирогов, Л. Ф. Савранский и др.
Ряд выдающихся певцов, по тем или иным причинам не пробившихся на казенную сцену, был связан с частными театрами.
В Мамонтовской опере и преемственно связанном с ней Оперном товариществе были созданы все лучшие партии Н. И. Забелы-Врубель,
которую справедливо называли «музой Римского-Корсакова», нашедшего в ней идеальную исполнительницу образов Волховы, Марфы, Царевны-Лебеди.
На частных сценах Москвы и некоторых других городов протекла творческая деятельность высокоодаренной, вдумчивой артистки
В. Н. Петровой-Званцевой (меццо-сопрано). Вступив после окончания
Московской консерватории в труппу Мамонтова, она сразу, по свидетельству современников, «оказалась певицей, необычайно привлекающей публику».
В области инструментального исполнительства достигает расцвета мастерство пианистов-композиторов С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера, С. С. Прокофьева, а также пианистов-педагогов
К. Н. Игумнова, А. В. Гольденвейзера, Л. В. Николаева, будущих создателей советской фортепианной школы. Скрипичную школу прославили
И. В. Гржимали, Л. С. Ауэр и его ученики – М. Эльман, Е. Цимбалист и
др.; виолончельную – А. А. Брандуков, А. В. Вержбилович и др.
Продолжалась деятельность музыкальных обществ и организаций (Русское музыкальное общество, Беляевский кружок), появлялись
новые объединения. В конце 1890-х гг. в Москве образовался Кружок
198
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
любителей русской музыки (керзинский – по имени учредителей
А. М. и М. С. Керзиных), сыгравших видную роль в пропаганде камерно-вокальных и симфонических произведений русских композиторов.
Большой вклад в пропаганду музыкального искусства внесли
Исторические концерты в Москве, организованные композитором
С. Н. Василенко (в виде общедоступных утренников симфонической
музыки). Петербуржский музыкальный кружок «Вечера современной
музыки» (организаторы – музыкальный критик В. Г. Каратыгин,
А. П. Нурок, музыкальный деятель и композитор И. И. Крыжановский). Несмотря на некоторую модернистскую направленность ряда
его ведущих участников, он оставил заметный след в деле пропаганды музыки конца XIX – начала XX в. (К. Дебюсси, М. Равель,
А. Шенберг, Г. Малер, И. Стравинский, М. Чюрленис, С. Прокофьев).
«Дом песни», основанный в Москве выдающейся певицей
М. А. Олениной-Д’Альгейм, представлял камерно-вокальную музыку
авторов различных стран и эпох. Здесь пропагандировались сочинения русских композиторов, особенно Мусоргского. Концерты сопровождались лекциями-беседами, издавалась газета «Дом песни», бюллетени, брошюры к концертам. Выступления проходили во многих
городах России, а также в Париже, Лондоне.
В этом же ряду следует назвать «Музыкальные выставки», организованные М. А. Дейшей-Сионицкой, Б. Л. Яворским и другими
пропагандистами творчества молодых композиторов. «Музыкальнотеоретическая библиотека», учрежденная в Москве В. А. Булычевым,
А. Т. Гречаниновым и другими, с целью пропаганды музыкальной
классики, проводила лекции, публиковала научные работы.
В начале ХХ в. заметное оживление произошло в музыкальной
культуре и на Урале. В крупных уральских городах активизировалось
концертное движение. Его организаторами и вдохновителями выступали музыкальные кружки, созданные еще в 70–80-х гг. XIX в. в Перми, Екатеринбурге, Уфе, Челябинске, сыгравшие важную роль в воспитании эстетических вкусов слушателей на высоких образцах клас199
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сического музыкального искусства. Традиционными стали симфонические концерты, которые давались в Екатеринбурге объединенным
оркестром Общественного и коммерческого клубов и оркестром
Филармонического общества, в Перми – оркестром Общественного
собрания, филармоническим оркестром. Стали популярными также
концерты камерной музыки, которые проводились не только местными силами, на них выступали и гастролеры, выдающиеся певцы и
музыканты: Л. С. Ауэр, И. Гофман, Л. В. Собинов, Н. Н. Фигнер,
М. П. Максакова и др. В Перми, Екатеринбурге и Уфе были созданы
отделения Русского музыкального общества. В начале ХХ в. в Перми
и Екатеринбурге были открыты музыкальные классы, на базе которых
в 1916 г. в Екатеринбурге было открыто первое на Урале музыкальное
училище.
Видную роль в музыкальной жизни России сыграли дирижеры
А. И. Зилоти и С. А. Кусевицкий, возглавившие концертные организации Москвы и Петербурга. Наряду с классикой они знакомили слушателей и с современной русской и зарубежной музыкой. В этот период отмечен расцвет русского хорового пения, связанный с именами
хоровых дирижеров А. А. Архангельского и Н. М. Данилина. Их концертные выступления пользовались огромным успехом как в России,
так и за рубежом.
Эти годы представлены также деятельностью энтузиастабалалаечника В. В. Андреева с его Великорусским оркестром, совершавшим многочисленные поездки по стране и за ее пределами. Репертуар включал обработки русских народных песен, а также произведения русских и зарубежных композиторов.
К этому периоду относятся также первые выступления народного хора, организованного М. Е. Пятницким, выдающимся пропагандистом народной песни и этнографом.
Фольклористика обогатилась ценными достижениями, в которых видную роль сыграло изобретение фонографа, широко использованного Е. Э. Линевой, знаменитой собирательницей песен. Изучают200
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ся и записываются песни донских казаков А. М. Листопадовым. Музыкально-этнографическая комиссия при Московском университете
в этот период стала важнейшим центром в области изучения песеннонародного творчества, куда наряду с названными фольклористами
вошли и композиторы: С. И. Танеев, М. М. Ипполитов-Иванов,
Р. М. Глиэр, А. Д. Кастальский, Д. И. Аракишвили и др.
Русская мысль о музыке была представлена деятельностью
В. В. Стасова, статьями Н. А. Римского-Корсакова, Ц. А. Кюи. Появляются новые имена в музыкальной критике: В. Г. Каратыгин,
Б. Л. Яворский, Б. В. Асафьев (псевдоним Игорь Глебов). Выходят в
свет новые музыкально-периодические издания: журнал «Музыка» в
Москве, издаваемый критиком В. В. Держановским, в нем принимали
участие некоторые поэты (А. Белый) и художественные критики
(А. Н. Бенуа); «Музыкальный современник» в Петербурге (под редакцией А. Н. Римского-Корсакова, сына композитора).
Итак, русское музыкальное искусство рубежа веков продолжало
традиции русской классики, будучи органично связанным с развитием передовой русской литературы, черпая образы и сюжеты, обогащавшие музыкальное искусство новым содержанием. В своих произведениях композиторы опирались на многообразные источники народного поэтического и музыкального творчества. Используя и развивая достижения предшественников, они также обращались к опыту
крупнейших представителей зарубежного искусства.
Важнейшим моментом явились изменения в музыкальной стилистике эпохи – ослабление мелодической сферы, признаки разрушения тональной системы и распада крупной музыкальной формы, что
стало предвестием многих стилистических крайностей, утвердившихся в «авангардных» течениях середины XX в.
Но все же лучшие музыкальные творения той поры свидетельствуют о немеркнущем значении классических традиций. Гуманистические устремления эпохи, современное воплощение положительного
идеала выражены в поэмах А. Н. Скрябина, фантастически условных
201
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
образах «Жар-птицы» И. Ф. Стравинского, религиозно-философских
сочинениях С. В. Рахманинова и С. И. Танеева.
Обновление образного строя современной музыки потребовало
привлечения новых звуковых ресурсов. Музыка XX в. стала интеллектуально сложнее и заметно обогатилась в сфере гармонии, полифонии,
оркестровки.
Изменяется и значение музыкальных жанров в творчестве композиторов. Предпочтение отдается инструментальной музыке, часто непрограммной (что давало большую свободу в выражении мыслей и
чувств). Серьезное внимание уделяется вопросам усовершенствования
профессиональной техники, мастерства, разработки средств музыкальной выразительности. Творчество многих композиторов сочетало усвоение классических традиций с воздействием модернистских тенденций. Правда, в творчестве ведущих композиторов эпохи последнее никогда не становились господствующим и не создавало существенных преград общему развитию русской музыкальной классики.
Русская музыка широко распространилась за рубежом и получила мировое признание. Исключительная роль в ее пропаганде принадлежит С. П. Дягилеву. Новаторские поиски русских композиторов
оказали огромное влияние на развитие не только русского, но и мирового музыкального искусства XX в.
§ 4. Бытовая и прикладная музыка
Картина музыкальной культуры России конца XIX – начала
XX в. была бы не только неполной, но и в значительной степени искаженной без хотя бы краткого обзора того, что так или иначе объединяется понятием «бытовая музыка», или «бытовая музыкальная
культура», куда естественно, входит и так называемая «легкая», развлекательная музыка. Как бы там ни было, но при всех несомненных
успехах демократизации музыкальной жизни, развитии концертного
дела, музыкального просвещения и образования «серьезная», «акаде202
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мическая» музыка и в этот период составляла лишь малую толику того, что звучало в домах и на улицах, в театрах, концертных залах и
синематографах, на садовых и парковых площадках, в трактирах, кафешантанах, ресторанах, на ярмарках и гуляньях... Подавляющее
большинство жителей России не имело о ней ни малейшего представления. Но никто – от рафинированного столичного меломана до темного крестьянина из медвежьего угла – не избежал самого тесного и
постоянного общения с бытовой музыкой. В отличие от музыки «художественной», являющей собой самоценный и самодостаточный
объект эстетического творчества и созерцания, эта музыка не дистанцировалась от повседневности. Ценилась не за глубину и мощь художественного мышления или совершенство звуковой архитектуры, а за
способность чутко откликаться на эмоциональные запросы всех и каждого, возможность «излить душу», способность «здесь и сейчас»
поднять настроение, развеселить или опечалить, задать единый ритм
движения, работы, воодушевить единым чувством. Художественное,
эстетическое начало, конечно же, присутствовало и в ней.
Это была не музыка «для народа», но музыка самого народа, воплощавшая общезначимые (хотя бы в пределах той или иной социальной группы) чувства, мысли и настроения. Она исполнялась чаще всего
коллективно, хором, без инструментального сопровождения. Неслучайно общероссийское распространение в конце XIX – начале XX в. получили прежде всего песни гражданского звучания. Особое место среди
них занимают, условно говоря, «вольные» (т. е. в основе которых лежит
глубоко коренящаяся в российском мироощущении парадигма воли или
неволи и тесно связанное с ними понятие доли), давшие жизнь широчайшему пласту русской песенности – от семейно-бытовых, «разбойных», «острожных» песен до революционных и блатных.
Прежде всего это песни «волжско-разинского» цикла – «Вниз по
Волге-реке» (народный, значительно измененный вариант «бурлацкой» песни Башлыка из «Двумужницы» А. А. Шаховского –
А. Е. Варламова, распетый в 1860-х гг.), «Утес Стеньки Разина»
203
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А. А. Навроцкого – А. Г. Рашевской, «Из-за острова на стрежень»
Д. Н. Садовникова, «Дубинушка» со словами В. И. Богданова и многочисленными последующими перетекстовками (в том числе А. А. Ольхина, Ф. И. Шаляпина и др.), непосредственно примыкающая к ним
по смыслу «Смерть Ермака» («Ревела буря, дождь шумел») К. Ф. Рылеева, распетая в конце XIX столетия, и ряд др. В их спокойных, широких, исполненных внутренний силы, «мускулистых» напевах, в
символическом изображении Волги (Иртыша) прорисовываются образы России, с ее неоглядной ширью, подспудной мощью, и вольного
«молодца», воплотившего бунтарский дух, столь свойственный российскому мироощущению. Песни эти пелись повсюду, часто инсценировались на эстраде, включались в представления народных драм в
фольклорном театре, по ним ставились кинофильмы.
Широкий пласт общероссийского репертуара составляли и собственно «песни неволи» – от «Узника» А. С. Пушкина и «Не слышно
шуму городского» Ф. Н. Глинки до «Колодников» А. К. Толстого –
Н. И. Соколова, каторжного «Александровского централа» («Далеко в
стране Иркутской»), песен ссыльных, «сибирских бродяг».
С конца XIX в. все большее значение приобретали исторические
песни, среди которых «Бородино» М. Ю. Лермонтова – Н. П. Брянского,
«Шумел, горел пожар московский» Н. С. Соколова – А. Заремы, «Памяти Варяга» («Наверх, о товарищи, все по местам!») Е. М. Студенской –
А. Б. Вилинского, «На сопках Маньчжурии» И. А. Шатрова.
Всеобщее распространение имели песни (чаще всего балладного
лада) о тяжелой доле, загубленной жизни, одиночестве. Это и неизменно популярная «Среди долины ровныя» А. Ф. Мерзлякова, распетая на мелодию О. А. Козловского, «То не ветер ветку клонит»
С. Н. Стромилова – А. Варламова и известные «ямщицкие» баллады
(«Степь да степь кругом» И. З. Сурикова – С. П. Садовского, «Тройка» на стихи Ф. Н. Глинки, Н. Анордиста), «Меж высоких хлебов затерялося» Н. А. Некрасова – Н. А. Александрова, «От павших твердынь Порт-Артура» Т. Л. Щепкиной-Куперник.
204
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Наряду с «народной музыкой» значительный слой русской бытовой музыкальной культуры конца XIX – начала XX в. составлял романс.
Песни и романсы входили в спектакли драматических театров по пьесам А. Н. Островского, Л. Н. Толстого, Л. Н. Андреева и других; звучали в многочисленных модных тогда «мозаиках» и обозрениях, которые
шли на сценах театров оперетты. Сложилась традиция актерского исполнения, не претендовавшего на вокальное мастерство, но предполагавшего эмоциональную насыщенность, умение захватить слушателя
передачей открытого чувства.
Романс проник во все слои городского общества, и недаром на
смену расхожему литературному образу лихого гусара с гитарой в руке
пришел столь же расхожий образ мелкого чиновника, приказчика, поющего «чувствительный» романс под аккомпанемент все того же инструмента. В ответ на постоянный спрос романсы заполонили нотный
рынок, ими «держались» музыкальные издательства. Приложения с романсами публикуются не только в специальных изданиях и многотиражных репертуарных сборниках, но и в таких журналах, как «Пантеон», «Артист», «Русский мир», «Развлечение», где музыкальный раздел
в 1870–1880-е гг. вел популярный тогда композитор, аккомпаниатор,
автор романсов и танцевальной музыки А. Дюбюк.
Но даже при самом беглом взгляде на бытовой романс рубежа
XIX – ХХ столетий бросается в глаза отсутствие крупных композиторских имен: А. Варламов, А. Алябьев, братья Булаховы, К. Вильбоа остались в прошлом, их произведения – нетленный золотой запас, классика
отечественного романса, перекочевавшего из дворянских салонов на
самые разные площадки (в большие концертные залы и в кафешантаны,
в различные клубы и на садовые сцены). Став массовым жанром, бытовой романс подчинился законам массовой культуры, где главное – не
поиск нового, а, напротив, утверждение и распространение хорошо известного, проверенного опытом старого.
История (не без использования грамзаписи) сохранила имена
певцов и певиц, кумиров публики, исполнявших эти романсы. Имен205
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
но выдающиеся артисты-исполнители этого времени придавали достаточно стереотипным по музыке вещам индивидуальную окраску,
щемящий драматизм, исповедальности.
Развитие русского бытового романса тесно связано с цыганским
пением, которое вошло в русскую культуру еще в начале XIX столетия. Особенно им увлекались в Москве. Романсы, наряду с русскими
украинскими народными песнями, не только входили в репертуар цыганских хоров и их солистов, но зачастую и определяли его. Цыгане
становятся первыми профессиональными исполнителями русского
романса. Происходит постоянное взаимодействие, некий круговорот:
авторская «русская песня», русский романс легко подчиняются своеобразной манере цыганского пения, которое, в свою очередь, оказывает
влияние и на романсное творчество композиторов. Это композиторы
«третьего» ряда – Н. В. и В. Р. Бакалейниковы, А. Н. Чернявский и другие пианисты-аккомпаниаторы, хорошо усвоившие особенности цыганского музыкального творчества и исполнительства.
Десятки романсов и песен, определивших репертуар звезд русской «цыганской» эстрады, русских и цыганских хоров, принадлежали работавшему в московском «Яре» Я. Ф. Пригожему (в том числе
романсы на стихи Н. А. Некрасова «Не говори, что молодость сгубила»), А. 3ареме, Н. Таскину, гитаристу Саше Макарову (романс «Вы
просите песен?») и др. Цыганские напевы, стилизованные под романсы, создавали гитаристы и руководители цыганского хора Николай и
Михаил Шишкины.
Многие сочинения этого жанрового направления, ставшие популярными и пережившие не одно поколение исполнителей, написаны
дилетантами вроде профессионального юриста А. А. Спиро («Я встретил Вас»), банковского чиновника М. К. Штейнберга и многих других,
чьи не только биографические данные, но часто и точные имена установить далеко не просто.
Модные цыганские романсы создавали артисты драмы, оперетты, пополняя ими собственный концертный репертуар. Среди авто206
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ров-исполнителей (в данном случае современный термин вполне уместен) – драматическая актриса и красивая женщина со «странномятежной судьбой» М. Я. Пуаре. Ей принадлежат стихи и музыка романсов (она же, по свидетельству современников, была лучшей их
исполнительницей) «Я ехала домой», «Лебединая песня», которые
вошли в репертуар Варвары Паниной и др. Свои романсы, ставшие
популярными в 1910-е гг. «Время изменится», «Я помню день» и другие, замечательно исполнял премьер театра Корша, драматический
артист Б. С. Борисов.
Автором романсов «Мы вышли в сад», «О, позабудь былые увлеченья», «Мираж» и других была графиня Татьяна Константиновна
Толстая, собиравшая цыган в своей небольшой московской квартире,
временами превращавшейся в подобие цыганского табора. Ее пение
слушал и, более того, исполнял ее романсы молодой Александр Вертинский, представитель другого поколениями и иной культуры.
Огромный пласт бытовых романсов, запечатленный в нотных изданиях, на граммофонных пластинках, получил у современников пренебрежительное название «цыганщина». Их авторы не без основания
именовались «присяжными стихотворцами», «ремесленными композиторами». В эмоциональных статьях, резко критиковавших это «творчество», подобные романсы называют «мещанскими», «жестокими»,
«сентиментальными» – терминология используется произвольно, один
и тот же романс может подпадать под различные категории.
Споры о «цыганщине» продолжались на протяжении многих десятилетий. Одни видели в ней отклонение от подлинного искусства,
шантан; другие – подлинно цыганскую песню, которая «сравнялась с
настоящей», а может быть, даже заменила ее. Наиболее проницательные
усматривали глубинную связь цыганского романса с русской культурой, характером, бытом.
Позднее, уже в Советской России «цыганский» романс будут не
только критиковать за «мелкотемье», мелодраматизм, пошлость, но и
запрещать, исключать из репертуара. Однако при малейшем «послаб207
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лении» романс «оживал» и начинал снова звучать в концертах, по радио. В течение XX столетия много раз менялись ритмы, вкусы, моды.
На фоне стремительных и кардинальных перемен устойчивость, популярность жанра труднообъяснима. По-видимому, наподобие некоего вечного примитива, романс, хотя и сильно потесненный другими
песенными жанрами, продолжает жить, покоряя своей бесхитростной
мелодичностью, наивной простотой, открытостью чувств, прямотой
высказывания.
Но в исследуемый период Серебряного века бытовой романс оказался в центре внимания. Подобно французским шансонеткам, немецким Lieder, он стоял у истоков массовой культуры, активно участвовал в
ее формировании и в этом качестве был в единой связке с молодым искусством кинематографа. Популярные романсы дали названия ряду
фильмов, определили их сюжеты – «Гай-да, тройка», «У камина»,
«Молчи, грусть, молчи» и мн. др.
В успехе и распространении «цыганского» романса немалую
роль сыграла особая, свойственная многим исполнителям проникновенность, искренность, подлинное актерское мастерство.
С четырнадцати лет в хоре ресторана «Стрельна», позднее у «Яра»
уже как хозяйка хора и солистка, пела знаменитая Варвара Панина. В
1902 г. после долгих уговоров она перешла на «большую» эстраду,
давала концерты в столичных филармонических залах. В марте
1905 г. состоялся ее концерт в Мариинском театре в присутствии Николая II и всей императорской фамилии.
Однако, по воспоминаниям очевидцев, в «полудомашней» обстановке тесных прокуренных кабинетов «Яра» впечатление от ее пения
было особенно сильным. Кстати, основной пласт репертуара Варвары
Паниной составляли те же русские романсы «Письмо» (М. Штеймана,
стихи В. Мазуркевича), «Не уходи, побудь со мною» (музыка и стихи
Н. Зубова), «Я помню вечер – в доме спали» (музыка и стихи Я. Пригожего), за которыми прочно закрепилось понятие «цыганщина». У Варвары Паниной было редкостное по глубине и сочности красок кон208
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тральто, которое соединялось с благородной виолончельной певучестью, с гибкостью выразительно говорящих интонаций и особой экспрессией ее голоса. Все это захватывало слушателей.
Послушать певицу приезжали со всей России. Среди ее почитателей были Лев Толстой, Антон Чехов, Федор Шаляпин. Напетые
«божественной Паниной» граммофонные пластинки любил слушать
Александр Блок, его поэзия проникнута цыганскими темами и мотивами. Связь с русской народной и цыганской песней Ю. М. Лотман
рассматривал как «один из важнейших ключей ко всему ритмикосмысловому звучанию лирических стихотворений Блока 1910-х гг.».
После ранней смерти Паниной, как бы проложившей цыганскому пению путь из кафешантанов на подмостки престижных концертных залов, известные цыганские семьи Поляковых, Массальских, Сорокиных, Шишкиных выдвинули своих солистов и солисток. Одной
из них, Насте Поляковой, принадлежит заметное место в русской
эмигрантской культуре. И все-таки успех собственно цыганского пения постепенно шел на убыль, отступая под натиском «окультуренных» исполнителей романсов из числа артистов оперной и опереточной сцены.
В целом следует сделать вывод, что бытовая и прикладная музыка во многом способствовали обогащению музыкальной жизни
России, которая благодаря этому становится более яркой, разнообразной и насыщенной.
Вопросы и задания
1. Какие тенденции были характерны для музыкального искусства
рубежа веков?
2. Кто из русских композиторов и почему определял «музыкальное
лицо» эпохи?
3. Можно ли говорить о влиянии философии, истории на развитие музыки?
209
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4. Какова роль частных театров в развитии русского оперноисполнительского искусства?
5. В чем выразилась эволюция музыкальных жанров в рассматриваемый период?
6. Охарактеризуйте основные направления бытовой и прикладной
музыки. Назовите причины их популярности.
210
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 7
БАЛЕТНОЕ ИСКУССТВО РОССИИ
НА РУБЕЖЕ XIX – ХХ СТОЛЕТИЙ
§ 1. Деятельность Мариуса Петипа и формирование балетного академизма
§ 2. Выдающиеся реформаторы и исполнители русского балета
В истории русского искусства и культуры России вообще балет занимает почетное место. Балет развивался то в опосредственной, то непосредственной зависимости от русской литературы, музыки, живописи, театра, испытывая их влияние и сам воздействуя
на них.
В различные периоды он переживал падения и взлеты, обусловленные общественной жизнью России, и по-своему передавал смены господствующих стилей, эстетических взглядов и направлений.
Исторический путь русского балета был таков – с одной стороны, он формировался начиная с XVIII в. под влиянием французской
школы танца, а с другой – под влиянием итальянской. Французская
школа – мягкая, изящная; итальянская – резкая, виртуозная. Но в России, имеющей свое великое народное творчество, как бы ни значимо
было иностранное влияние, балетное искусство все больше пускало
свои корни и в конце концов образовало свою собственную основу,
давшую ему силу для расцвета. Сами иностранные хореографы, соприкасаясь с русскими, вживаясь в русскую жизнь, изучая язык, незаметно для себя все больше проникались русским духом, русским
характером.
Поднявшись по ступеням ученических подражаний, русский балетный театр достиг к концу XIX в. вершины творческого самоопределения, выковал прочные, постоянные обновляющиеся принципы
постановочного и исполнительского мастерства. Жизненность тради211
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ций позволила русской балетной сцене стать лабораторией, где разрабатывались новые творческие проблемы, вплоть до балетного симфонизма и жанра балета – симфонии, рожденного в содружестве выдающихся композиторов и хореографов конца XIX в. Большое значение для судьбы русского и мирового балета имело укрепившееся затем содружество хореографии и живописи, которое способствовало
коренным сдвигам в балетной сценографии.
Национальное своеобразие русского балета особенно сказалось
в исполнительском искусстве. Неподражаемая лирика и яркий пафос
русских танцовщиков, музыкальная виртуозность их танца и впечатляющая сила пантомимы игры служили мерилом для мирового балетного искусства.
§ 1. Деятельность Мариуса Петипа
и формирование балетного академизма
В истории русского балетного театра вторая половина XIX
столетия – это эпоха Петипа. Мариус Иванович Петипа (1818–1910)
долгие годы возглавлял в Петербурге первый балетный театр мира.
За 56 лет творческой деятельности он создал 46 оригинальных спектаклей, лучшие из них – «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Раймонда»; первая и третья картины «Лебединого озера»
живут до сих пор на сценах России и за рубежом. Кроме того, он
сохранил и обогатил балеты предшественников: «Тщетная предосторожность», «Жизель», «Пахита», «Корсар», «Эсмеральда», «Коппелия» и др. Петипа осуществил союз балетного театра с великими
композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым. Он воспитал многих исполнителей петербургской и московской сцены.
Вместе с тем творчество Петипа отразило противоречия своего
времени.
Сын балетмейстера и драматической актрисы, Петипа обучался музыке и танцам. Он с детства выступал на сцене, в 1839 г. побы212
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вал в США, в 1845–1846 гг. служил танцовщиком и балетмейстером
в Мадриде. В 1847 г. его пригласили танцовщиком в Петербург, где
он сразу дебютировал и как хореограф, поставив два балета Мазилье: «Пахиту» (1847) и «Сатаниллу» (1848). «Пахита» прожила
свыше 70-ти лет, а знаменитое grand pas из нее исполняется поныне.
В этих балетах уже содержались элементы последующего творчества Петипа: содержательное хореографическое действие прерывали
чисто зрелищные эпизоды с прихотливо сменяющимися танцами.
Содержательность и зрелищность сталкивались и в дальнейшем,
Петипа нередко находил их идеальное сочетание, сплав виртуозного
танца с глубоким смыслом действия.
С 1862 г. Петипа официально числился балетмейстером петербургской сцены, но до 1869 г. редко ставил балеты. Он выступал как
танцор-мим. Среди его ролей Люсьен д’Эрвильи в «Пахите», Фабио в
«Сатанилле», Феб в «Эсмеральде», Конрад в «Корсаре». Его партнершами были Елена Андреянова, Карлотта Гризи, Мария Суровщикова, вскоре ставшая Суровщиковой-Петипа. В 1869 г. Петипа закончил исполнительскую деятельность и с той поры занял место главного
балетмейстера Мариинского театра вплоть до 1903 г. Мариинку во
всем мире называют «домом Петипа», но также эту сцену можно считать и «домом» Чайковского, Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, чьим творениям Мариинский театр давал блестящую долгую жизнь.
Успех и сценическая долговечность балетов Петипа были обусловлены во многом его творческим подходом к постановке. Он считал, что техника имеет огромное значение для балета, однако не является основной целью артиста. Виртуозность исполнения должна сочетаться с образностью и артистизмом, правильным осознанием танцовщиком сути своей роли. Интересно, что личные симпатии и антипатии никогда не влияли на работу балетмейстера. Если ему не нравился какой-либо артист, но он был наилучшим исполнителем той
или иной роли, Петипа без малейших колебаний отдавал ему партию,
213
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с удовольствием смотрел на исполнение ее на сцене, но после окончания спектакля отворачивался от исполнителя и отходил в сторону.
Несмотря на такую откровенную демонстрацию неприязни, каждый
танцовщик или танцовщица всегда могли быть уверены в объективной оценке их профессиональных качеств.
Особое место в творчестве Петипа занимает его сотрудничество
с П. И. Чайковским. Вообще свои балеты он предпочитал ставить в
тесной связи с композиторами, если это было возможно. Совместная
работа помогала балетмейстеру глубже проникнуть в суть музыки, а
композитору – создать партитуру, гармонично сочетающуюся с хореографической частью.
Лучшей своей работой Петипа считал балет «Спящая красавица», в котором в наибольшей степени сумел воплотить стремление к
симфонизму в балете. И сама структура балета строилась по симфоническому принципу четкой организованности всех частей, их
соответствия друг другу, взаимодействия и взаимопроникновения.
Содружество с Чайковским во многом помогло этому. Сам композитор утверждал, что «...балет – та же симфония». А сказочный сюжет
давал балетмейстеру возможность поставить на сцене широкое,
феерически красивое действие, волшебное и торжественное одновременно.
Постановки Петипа пользовались таким успехом не только потому, что он был прекрасным балетмейстером, в совершенстве владеющим всеми тонкостями хореографических композиций. Француз
по происхождению, Мариус Петипа сумел проникнуться духом русского танца, который он ценил превыше всего, что было создано в
Европе. «Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое было
утрачено за границей». О русском балете он неизменно говорил «наш
балет». Франция была страной, в которой Мариус Петипа появился
на свет, а Россия стала его родиной. Он принял русское подданство и
иного отечества для себя не желал даже тогда, когда был отстранен
214
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
от работы в театре. Русских артистов он считал лучшими в мире, говоря о том, что способность к танцу у русских просто врожденная и
требует лишь тренировок и шлифовки.
Балеты Петипа выгодно отличались от тех, что создавались в
те годы на французской и итальянской сцене. Они отнюдь не были
собранием танцевальных номеров, сцементированных выступлениями кордебалета. В каждом балете Мариуса Петипа был четкий
сюжет, которому подчинялось все действие. Именно сюжет связывал сольные партии, пантомиму и танцы кордебалета в единое целое. Поэтому хореографические приемы в балетах Петипа выглядят
не отдельными номерами, а органично связаны друг с другом.
Правда, впоследствии молодые балетмейстеры упрекали Петипа в
том, что он придавал слишком большое значение пантомиме, которую чаще всего использовал как связующее звено, однако такова
была тенденция его времени.
По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «...в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не столько набор движений и трудностей, которые являются у
некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии... Петипа
обладал прежде всего колоссальным вкусом. Танцевальные фразы...
у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда
чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой... Своим художественным чутьем он верно
воспринимал сущность индивидуальных дарований».
Правда, из-за резкого характера Петипа отзывы о нем танцовщиков были самыми различными. Одни утверждали, что он был требовательным, бесцеремонным и надменным, другие видели в нем заботливого учителя. По воспоминаниям танцовщицы Егоровой, «Петипа был
человеком милым и деликатным... Все его очень любили. Тем не менее
дисциплина была железная».
Большинство артистов вспоминает о Петипа как о балетмейстере, с чуткостью и уважением oтнocящимcя к ним. Oн очень внима215
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельно подбирал артистов для той или иной партии, тщательно проверял их возможности, однако, если кто-либо не справлялся со свои
ролью, никогда не делал поспешных выводов и замен после первой
же неудачи. Он прекрасно понимал, что усталость, волнение, физическое состояние танцовщика или танцовщицы могут повлиять на исполнение роли, и давал им возможность проявить себя еще в нескольких спектаклях.
В своей деятельности Петипа постепенно установил канон балетного академизма. Он изучил принципы балетной драматургии
предшественников, включая в это понятие сценарий и его воплощение, и держался железных схем. Здесь расчетливо чередовались
пантомимные эпизоды и танцы, чувство было регламентировано
формой, драматическое действие представало в раме эффектной
зрелищности. Петипа охотно вводил и даже изобретал новые виртуозные приемы, если они не нарушали академических правил. Преимущество получал классический танец. Распорядок его структурных форм соблюдался строго. В тех же принципах стилизовался и
характерный танец.
Для Петипа условные формы танца были подобны структурным формам музыки, предлагающей композитору непререкаемые
законы. А поэтическая выразительность танца равнялась поэтической образности музыки. Но ценнее всего в его творчестве были те
танцы, которые, подобно музыке, многозначно выражали мысль и
чувство. Они появились в балетах Петипа задолго до его встречи с
Чайковским. Хореограф поэтически обобщал образ, симфонизировал танцевальную тему. Он шел на смелые опыты в области балетной музыки и в конце XIX в. привел русский балет к великим достижениям.
216
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 2. Выдающиеся реформаторы
и исполнители русского балета
К началу ХХ в. русский балет занимал ведущее место в мире,
школа его надежно хранила накопленные традиции. Обширный репертуар включал в себя лучшие хореографические достижения XIX в.
В петербургской и московской труппах выступали выдающиеся мастера классического и характерного танца, а также пантомимной игры.
Важным фактором являлось и то, что балетные училища Петербурга и
Москвы подготовили в это время целый ряд талантливых молодых исполнителей.
Вместе с тем русский балет подходил к поворотному пункту
своей истории. В балетном искусстве постоянно преодолевался академизм, некоторая «засушенность» и излишняя аристократичность.
Сторонников реформ привлекала стилистическая цельность балетного действия, историческая достоверность образов, естественность пластики. К этому они стремились, но не всегда достигали. Они
оправданно отрицали эклектический стиль и изжившие себя формы
спектакля XIX в. Но в пылу спора упраздняли и формы классического
танца – высокое завоевание минувшей эпохи. Отвергался симфонизм
как система обобщенного музыкально-постановочного мышления.
Взамен давалась полифоническая разработка танцевального действия,
т. е. от музыки брались лишь композиционно-структурные приемы
проведения и сочетания танцевальных тем. Балету-симфонии противопоставлялась хореодрама. Главным соавтором хореографа стал не
композитор, а живописец.
В русском балете живопись никогда не играла такой важной роли, как в начале XX в. Это было связано с деятельностью художников, объединившихся в группу «Мир искусства». Свои эстетические
взгляды они обосновали в созданном журнале «Мир искусства»
(1899–1904). Главой объединения и редактором журнала был художник Александр Николаевич Бенуа (1870–1960). По его инициативе
217
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мирискусники и сблизились с балетным театром. Бенуа стремился
широко воздействовать на балет: оформлял спектакли, сочинял сценарии, выступал как критик и теоретик.
Воссоздавая давно ушедшее, художники обращались к искусству
разных стран и эпох. Их привлекали скульптура и архитектура Древнего
Египта и античной Греции, экзотическая живопись Востока, театральное искусство Франции XVII – XVIII вв., народные жанры старинного
русского театра.
Союз с живописцами многое дал балету. Взамен типового или
эклектически пестрого оформления сцену украсили декорации, сами по себе имеющие высокую художественную ценность. Историческая достоверность и безупречный вкус стали непременной принадлежностью декораций и костюмов балетного спектакля. В 1900 и
1901 гг. сначала в Москве, а потом в Петербурге, был поставлен
«Дон Кихот». Спектакль совместно оформили А. Я. Головин и
К. А. Коровин. Первый скоро стал главным художником петербургского Мариинского театра, второй – постоянным художником московского Большого театра. В 1903 г. Л. С. Бакст оформил для Мариинского театра балет «Фея кукол». В 1907 г. там же состоялась премьера балета «Павильон Армиды», сценарий и оформление которого принадлежали Бенуа. Важную роль в пропаганде отечественного
балета сыграли названные художники как оформители, а часто и
вдохновители спектаклей знаменитых «русских сезонов» в Париже.
История русской сценографии отвела почетное место показанным
там балетам в оформлении Бакста («Клеопатра», «Шехеразада»,
«Призрак розы», «Карнавал»), Бенуа («Петрушка»), Головина
(«Жар-птица»). Художником «Половецких плясок» и балета «Весна
священная» выступил Н. К. Рерих. Эрудиция, мастерство, вкус русских художников, их смелый выбор ярких, сочных красок, умение
одеть исполнителей в исторически точные и вместе с тем удобные
для танца костюмы – все воздействовало как на театральную, так и
на бытовую моду своего времени.
218
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С другой стороны, возросшая роль живописи ограничила роль
танца в балетном спектакле. Далеко не все художники следовали примеру Бенуа, который искал взаимосвязь музыки, танца и живописи в
балете. Не все обладали даром Бакста чувствовать и понимать танец.
Преобразование живописи и музыки балетного спектакля было
связано со сдвигами в самой хореографии. Спектакли XIX в. оставались основой репертуара Большого и Мариинского театров. Однако
молодое поколение хореографов и исполнителей подвергло критическому пересмотру монолитную форму этих академических спектаклей. В Москве глашатаем нового, настоящим реформатором балета
стал балетмейстер Александр Александрович Горский (1871–1924), а
в Петербурге – Михаил Михайлович Фокин (1888–1942). В русле их
поисков работали и другие, менее значительные и самостоятельные
хореографы.
Горский и Фокин сходились в критике старого типа балетного
спектакля как зрелища устарелого, отжившего свой век. Притом
Горский активно пересматривал и переделывал спектакли XIX в.,
тогда как Фокин создавал только оригинальные постановки. Самостоятельная деятельность обоих, при очевидной общности принципов, имела серьезные различия. Сходство определило время, различия диктовала разность характеров, темпераментов и степень одаренности каждого.
Оба они стремились к исторической и национальной определенности балетного действия, ратовали за крепко выстроенную и логически выверенную драматургию сценария, ориентировались не столько
на музыку, сколько на живопись. С оглядкой на живопись оба пробовали качественно изменить пантомиму и танец, а также способы их
взаимодействия в пределах балетной драмы.
И Горскому, и Фокину претила пантомима академического балета, где мимика лица сопровождалась мелкой условной жестикуляцией. Их влекло живописное движение, поза или жест, в которых участвовало все тело исполнителя. В последовательной смене картинных
219
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
обозначений чувств и поступков балетного персонажа и возникала
новая пластическая пантомима. Она тоже условно заменяла собой
речь, но мера условности была другой. Такая пантомима обладала
двумя преимуществами: во-первых, образнее доносила до зрителя
смысл изображаемого, во-вторых, отменяла былую резкую грань между пантомимой и танцем. Правда, чтобы естественно возникнуть
из такой пантомимы, танец тоже должен был во многом измениться.
Как и пантомима, он обновлялся за счет отказа от накопленных условных приемов.
В балете XIX в. танец отчетливо делился на классический и характерный. Редкие случаи, когда эти два вида соединялись, лишь подтверждали общее правило. В новом балете каждый вид испытал воздействие пластики американской танцовщицы Айседоры Дункан, построенной на свободных положениях движущегося тела. Единый источник влияния освободил оба вида от железных канонов и до известной степени сблизил их. Процесс был сложен и противоречив:
каждый вид, с одной стороны, обогащался, но, с другой, что-то неминуемо терял. Важным пунктом реформы явился пересмотр движений,
из которых слагается танец. Канон XIX в. требовал выворотного положения ног (en dehors) и четких позиций рук в классическом танце.
Те же, но слегка смягченные правила распространялись на характерный танец. В новом танце состав движений увеличился. В него вошли
невыворотные, «естественные» положения ног и вольный рисунок
рук. Такой танец мог свободно рождаться из пантомимы, развивая заданную в ней тему. Смыкаясь с пантомимой, он скорее иллюстрировал драматические обстоятельства действия, чем освещал драматизм
этих обстоятельств изнутри.
Поэтому новому танцу не годились структурные формы, которые десятилетиями кристаллизовались в академическом балете. В
ансамблях отменялись единый распорядок и строгая соразмерность
частей. Из групповых и линейных построений кордебалета изгонялись симметрия рисунка и повторы танцевальных комбинаций.
220
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В адажио и вариациях солистов отрицалось правило округлых периодов, стремящихся к изначально намеченному завершению. В новых балетах композиция танца преследовала видимость стихийности. Потому она чаще всего отвечала принципу количественного и
качественного нарастания. Отсюда возникала текучесть кордебалетных построений, прихотливая асимметрия групп. В танцах солистов
преобладали размытые периоды, как бы незаконченные фразировки,
намеренная дразнящая недоговоренность. Словом, танец учился
живописать действие в манере импрессионизма. Музыкальносимфоническая разработка этого действия также изведала импрессионистские влияния.
В целом реформа хореографии была исторически закономерна.
Она спасала балетный театр от застоя, который наметился в нем к началу XX в. А накопленные этим театром ценности оберегали его от
разрушения, больше того, создавали фундамент для смелых новаторских опытов. Реформы вывели балет как искусство в центр эстетических исканий, заставили современников взглянуть на него новыми
глазами, а мастеров других театральных жанров даже позавидовать
некоторым его выразительным возможностям.
Необходимо отметить, что М. М. Фокин много сделал для обновления русского балета, но никогда не отказывался от классического танца, считая, что только на его основе может воспитаться настоящий художник-балетмейстер, художник-танцовщик.
Блестящие успехи русского балета стали возможны во многом
благодаря таланту и великолепному мастерству его танцовщиц и танцовщиков.
Непревзойденной исполнительницей знаменитой постановки
М. М. Фокина «Умирающий лебедь» была его партнерша и ровесница
Анна Павловна Павлова (1881–1931). В «Умирающем лебеде» Павлова создала «хореографический плач» по утраченным идеалам прошлого, погибшим надеждам и мечтам. Романтическая тема утраченных иллюзий, страстный призыв беречь истинную красоту воплоще221
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ны ею и в балете «Шопениана» (на музыку Ф. Шопена), в точном соответствии с замыслом и эстетикой хореографии М. М. Фокина.
Позднее их пути разошлись. С 1914 г. балерина постоянно жила за
границей и не вернулась в Россию. Ее искусство оказало огромное
влияние на развитие хореографии в западных странах.
Во многих балетных спектаклях блестяще выступала Тамара Платоновна Карсавина (1885–1978). В ее работах особенно ценили удивительную способность передавать красоту и внутреннюю
сущность образов прошлого, будь то скорбная нимфа Эхо (балет
Н. Н. Черепнина «Нарцисс и Эхо») или Армида, сошедшая с гобелена (балет Н. Н. Черепнина «Павильон Армиды»). Тему манящего,
но ускользающего прекрасного идеала балерина воплотила в «Жарптице» (музыка И. Ф. Стравинского, хореография М. М. Фокина),
подчинив развитие этого экзотического образа чисто декоративным,
«живописным» идеям нового, синтетического балета.
Хореографические новации М. М. Фокина оказались близки и
блестящему танцовщику Вацлаву Фомичу Нижинскому (1889–1950).
Его отточенная техника, феноменальные прыжки-полеты вошли в историю хореографии. Но не только техникой привлекал этот блистательный артист, а прежде всего своей удивительной способностью с
помощью пластики передавать внутренний мир своих героев – раба
Армиды, Золотого негра в «Шехерезаде» (музыка Н. А. РимскогоКорсакова), Нарцисса в «Нарциссе и Эхо» и, наконец, Петрушки в одноименном балете (музыка И. Ф. Стравинского). Петрушка считается
высшим достижением творческого союза Фокина и Нижинского. Нижинский-Петрушка в воспоминаниях современников предстает то мечущимся в бессильной злости паяцем, то беспомощной куклой, замершей на кончиках пальцев с прижатыми к груди негнущимися руками.
В начале ХХ в. русский балет раздвинул сферу влияния на мировой творческий процесс. Еще в недавние времена за границей гастролировали лишь отдельные русские актеры. Теперь туда приглашали
большие балетные труппы.
222
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Важную роль в пропаганде русского балета сыграл выдающийся
организатор, антрепренер гастролей русского искусства за рубежом
С. П. Дягилев (1872–1929), который не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни художником. Однако его имя известно миллионам любителей балета в мире. С. П. Дягилев открыл Европе русский балет.
Свою деятельность по пропаганде русского искусства – живописи,
классической музыки, оперы – С. П. Дягилев начал с 1906 г., когда
организовал в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки
русских художников. Эти выставки русской живописи явились откровением для Запада, не подозревавшего о существовании столь высокой художественной культуры в России.
В 1907 г. Дягилев организовал первые выступления русских артистов оперы и балета – «Русские сезоны» в Париже. С этого времени
русское музыкально-театральное и балетное искусство начало свое
победное шествие по Европе.
Прошли премьеры русской оперы «Борис Годунов», «Псковитянка», «Князь Игорь», «Юдифь». Партию «Бориса Годунова» исполнил Ф. И. Шаляпин. Зрители были покорены тембром шаляпинского
голоса, его игрой, полной трагизма и сдержанной силы.
С 1910 г. «Русские сезоны» проходили в Европе и Америке без
участия оперы. С. П. Дягилев принял решение о создании постоянной
труппы, которая окончательно сформировалась в 1913 г. и получила название «Русский балет» Дягилева. Она просуществовала до 1929 г.,
вплоть до его смерти.
Лучшими постановками дягилевской труппы стали «Шехерезада» (на музыку Н. А. Римского-Корсакова), балет-сказка «Жар-птица»
(на музыку И. Ф. Стравинского). Но особенный успех вызвал на Западе балет «Петрушка» (на музыку И. Ф. Стравинского). Огромная доля
успеха этой постановки принадлежала исполнителю главной партии
Петрушки гениальному русскому танцовщику Вацлаву Нижинскому.
Этот балет стал вершиной балетмейстерского творчества Фокина в
дягилевской антрепризе.
223
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В труппу «Русский балет» С. П. Дягилева входили выдающиеся
балетные исполнители, такие как Анна Павлова, Вацлав Нижинский,
Тамара Карсавина и др. Балетные спектакли оформляли известные
художники Александр Бенуа, Лев Бакст, Николай Рерих, Анри Дерен,
Пабло Пикассо, Михаил Ларионов.
Деятельность труппы «Русский балет» С. П. Дягилева составила эпоху в истории балетного театра, которая разворачивалась
на фоне всеобщего упадка хореографического искусства. С выходом
русского балета на международную арену получил мощный толчок к возрождению балет Западной Европы и Америки. Прославленные хореографы, танцовщицы и танцовщики Петербурга и Москвы возвратили балетное искусство миру, и мир поныне чтит их
имена, а с ними имена их соратников – русских живописцев и музыкантов.
Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте основные достижения и особенности творчества
балетмейстера Мариуса Петипа.
2. Назовите главные принципы, каноны академизма, установленные в
русском балете Мариусом Петипа.
3. Почему в начале ХХ в. назрела необходимость реформирования
русского балета?
4. Что нового внесли в балетное искусство России балетмейстеры
А. А. Горский и М. М. Фокин?
5. В чем значение деятельности С. П. Дягилева для развития балетного искусства в России и мире?
224
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А. А. Кизеветтер
Е. Ю. Кузьмина-Караваева
Г. Мюнтер.
Портрет Кандинского
А. В. Луначарский
В. В. Маяковский
Сталин, Ленин и Троцкий
И. А. Бунин
О.Мандельштам
Б.М. Кустодиев.
Портрет Ф.И. Шаляпина. 1922
И. Ф. Стравинский
М. А. Булгаков
С. А. Есенин
М. Ф. Ларионов и Н. С. Гончарова
в кафе в Париже
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1
ОКТЯБРЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ 1917 г.
И КУЛЬТУРА
§ 1. Идейное размежевание в среде интеллигенции. Отношение Советской власти к интеллигенции
§ 2. Художественная жизнь в Советской России после Октября 1917 г.
§ 3. «Пролетарская культура» и творчество
§ 4. Формирование государственной культурной политики
Октябрьская революция 1917 г. поляризовала политические
взгляды писателей, поэтов, композиторов, деятелей культуры и искусства. Представители творческой интеллигенции одного или близких направлений оказались «по разные стороны баррикад». Так, например, В. В. Кандинский покинул Россию, а столь родственный ему
по пониманию изобразительного искусства, его форм, К. С. Малевич
считал себя художником революции, продолжая активно работать в
Советской России.
До настоящего времени не утихает (а порой и возрастает) интерес как в нашей стране, так и за рубежом к проблемам 1917 г.,
роли интеллигенции в художественной жизни в послеоктябрьский
период.
Это было время, наполненное неожиданными коллизиями, кризисными ситуациями, неординарными решениями. Интеллигенция не
сумела, к сожалению, качественно повлиять на события того времени. Она не стала третьей силой, на роль которой бесспорно пыталась
претендовать. Либерализм в лице российской интеллигенции, лишившись опоры в массах, потерпел поражение. Интеллигенцию постигли глубокий раскол, тяжелые испытания. По-разному складывались тогда судьбы различных социальных слоев и групп интеллигенции, ее отдельных представителей.
227
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Как это ни парадоксально, позиция большевиков невольно перекликалась с представителями части творческой интеллигенции Серебряного века, которая считала, что революция может стать творчеством (А. Белый), что для этого потребуются жертвы, которые станут
актом своеобразного очищения русской культуры (А. А. Блок).
В статье «Интеллигенция и революция» (1918) Блок убеждал
себя и всех представителей культуры не бояться стихии и разрушения. Позднее, в 1919 г., в статье под названием «Крушение гуманизма» он описывает будущую Россию как тоталитарное государство,
которому уже ничего не стоит подчинить и поставить себе на службу
человека, культуру.
В послеоктябрьский период в стране получило распространение движение так называемой новой «пролетарской культуры». Многими его участниками овладели тогда идеи нигилистического, крайне
негативного отношения к культурному наследию, к деятелем культуры предшествующих эпох. В имеющейся научной и учебной литературе недостаточно освещена судьба культурного наследия России,
проблема пролеткультовского движения, получившего широкое распространение в начале 1920-х гг. Большой интерес представляет
также вопрос о том, как формировалась, складывалась концепция
партийно-государственного руководства культурой, постепенно переросшая в жесткий диктат по отношению к ней.
§ 1. Идейное размежевание в среде интеллигенции.
Отношение Советской власти к интеллигенции
Значительная часть российской интеллигенции крайне враждебно встретила Октябрьский переворот. В связи с этим Ленин писал:
«Главная масса интеллигенции старой России оказывается прямым
противником Советской власти» [42, с. 420]. В подавляющей своей
массе интеллигенция, особенно либерально настроенная, была за демократию, за Учредительное собрание и против узурпации власти
228
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
большевиками. Интеллигенции отнюдь не импонировало то обстоятельство, что власть захватила путем вооруженного восстания далеко
не самая многочисленная политическая партия в стране. То, что либеральная интеллигенция встретила Октябрьскую революцию 1917 г.,
враждебно был фактор слабости для этой революции, а для интеллигенции – обернулось настоящей трагедией. После Октября 1917 г. среди
интеллигенции происходит глубокий раскол, идейное размежевание.
Но теперь уже не по партийному или политическому принципу. Прежде всего, большинство либеральной интеллигенции было против
Советской власти, потому что не хотело дальше гражданской войны,
не желало «немедленного социализма и мировой революции». Эта
часть либерально настроенной интеллигенции выступала за демократию, за то, чтобы путем реформ, постепенных социально-экономических преобразований, разрешить противоречия, стоящие перед российским обществом. Либеральная, демократическая интеллигенция была против революционных, экстремистских мер и действий. Она являлась сторонницей постепенных, эволюционных преобразований, без насилия и чрезвычайщины. Многие интеллигенты были тогда напуганы
революционными событиями, насилием, вакханалией беззакония, в которых оказалось непросто разобраться.
Вторая группа, или часть, интеллигенции поддержала Октябрь,
приняла активное участие в революции. Среди ее представителей оказалась не только партийная, большевистская интеллигенция; например, сразу же на сторону большевиков встали поэт В. В. Маяковский,
писатель В. Я. Брюсов, режиссер В. Э. Мейерхольд, ученый-естествоиспытатель К. А. Тимирязев и мн. др. Они искренне считали, что Октябрьская революция является истинным, настоящим благом для народа. Служить революции, отдавать ей свои знания, опыт и умение
многие посчитали тогда великой честью и счастьем.
Третью, довольно многочисленную группу интеллигенции составили колеблющиеся. Эта часть интеллигенции занимала выжидательную, нейтральную позицию, не зная, к какому берегу пристать.
229
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В ней велик был удельный вес учительства, медицинских работников,
даже офицерства.
Опираясь лишь на себя, или ища опору в более мощных социальных слоях, малочисленная и разобщенная интеллигенция фатально
проигрывала. Попытки объединиться вокруг тех или иных идей, вокруг нематериальных интересов ни к чему не приводили. Так, например, в 1918 г. были предприняты усилия создать Совет интеллигентских депутатов наряду с Советами рабочих и крестьянских депутатов,
созвали и учредительный съезд, на который прибыли в основном учителя и врачи. Но участники съезда разъехались, так и не выработав в
ходе дебатов ни программы, ни платформы – ровным счетом ничего.
Несмотря на свое враждебное, отрицательное отношение к Октябрьскому перевороту, захвату власти большевиками, значительная
часть интеллигенции вынуждена была пойти на сотрудничество с новой властью. Многие пошли работать в советские учреждения, школы, больницы, на предприятия, так как надо было зарабатывать на
хлеб насущный, чтобы прокормиться в трудное время.
Во-вторых, немаловажным фактором являлись и патриотические
мотивы, стремление служить своему Отечеству. Известно, что более
половины всего старого офицерского состава русской армии и 140 генералов перешли, причем большинство добровольно, на сторону
большевиков. Казалось, что их могло привлечь? Не идеи же марксизма или политика «военного коммунизма»? Русское офицерство, военная интеллигенция жила духом единой и неделимой России, патриотическими идеями и помыслами. Тогда же на глазах русского офицерства происходил распад государства, рушилась эта «единая и неделимая» Россия; фактически отсоединились Дальний Восток, Сибирь, Польша, Прибалтика, Закавказье, Средняя Азия, Украина, Финляндия. Многим русским офицерам казалось, что, кроме большевиков
с их жестокими мерами, абсолютной решимостью, никто не способен
железной рукой воссоединить части бывшего Российского государства. Главным для них было восстановление единой России. Что касает230
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ся новой власти, то ее отношение к интеллигенции в те годы было неординарно, несправедливо, а порой и жестоко. Ленин неоднократно
писал об интеллигенции с уважением, о необходимости привлечения
ее на сторону Советской власти. В то же время, выступая на собрании
московских партработников в ноябре 1918 г., он заявил: «Опираться на
интеллигенцию мы не будем никогда, а будем опираться только на
авангард пролетариата, ведущего за собой всех пролетариев и всю деревенскую бедноту» [43, с. 221].
Враждебное отношение новой власти к интеллигенции проявилось тогда повсеместно. Представителей интеллектуального труда
арестовывали за малейшие критические высказывания по адресу властей, нелояльное отношение к ним и т. д.
А. М. Горький в письме Г. Е. Зиновьеву подчеркивает: «На мой
взгляд, аресты ученых не могут быть оправданы никакими соображениями политики». И далее в письме Ф. Э. Дзержинскому в том же
1919 г. он продолжает: «Я смотрю на эти аресты как на варварство, как
на истребление лучшего мозга страны...» Власти особенно опасались
участия интеллигенции в заговорах и того, что она может стать идейным вдохновителем заговорщиков.
Отношение к интеллигенции заметно улучшилось только к осени 1921 г. по мере осуществления новой экономической политики.
Целый ряд видных специалистов был привлечен к хозяйственной, научной работе. Например, в октябре 1921 г. членом правления Госбанка был назначен Н. Кутлер, бывший царский министр, который сыграл ключевую роль при проведении денежной реформы 1922–1924 гг.
Кроме того, с осени 1921 г. были значительно расширены возможности издательской деятельности.
По отношению к интеллигенции Советская власть в это время
проводила дифференцированную политику, допускала как бы двойной
стандарт. Один подход был к хозяйственникам, инженерам, чьи взгляды
тогда считали их личным делом, не имеющим политического значения,
и другой – к ученым-обществоведам, литераторам, публицистам, рас231
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пространителям идеологии, с идеалами которых, отрицающими возможность строительства социализма, власти не хотели мириться. Так,
вышедший в марте 1922 г. сборник статей Н. А. Бердяева, Ф. A. Степуна, С. Л. Франка «Освальд Шпенглер и закат Европы» Ленин охарактеризовал как «литературное прикрытие белогвардейской организации».
Особый гнев у Ленина вызвал тогда журнал «Экономист», в котором
был напечатаны ряд статей, критиковавших не только некоторые текущие решения Советской власти, но и основы самой идеи социализма.
В письме к Дзержинскому от 19 мая 1922 г. Ленин назвал этот журнал
явным центром белогвардейцев, где почти все сотрудники – «законнейшие кандидаты на высылку за границу». Таким образом, идея высылки за рубеж была подсказана, за нее ухватились органы ОГПУ–
НКВД. В течение нескольких месяцев они готовили списки интеллигентов, которые были известны cвоими критическими выступлениями,
нигилистическим отношением к Советской власти. В конце августа
1922 г. газеты опубликовали официальное сообщение об арестах в Москве, Петрограде, на Украине и о решении выслать за границу большую
группу ученых, литераторов, врачей и т. д. В ноябре этого же года из
Советской России в Германию выслали около 200 человек. Среди них
философы Бердяев, Франк, Вышеславцев, Ильин, Трубецкой, Булгаков;
историки Кизеветтер, Флоровский, Мякошин, Боголепов; социолог Питирим Сорокин; экономисты Зворыкин, Бруцкус, Озеров, Лодыженский,
Прокопович; ректор Московского университета зоолог Новиков; декан
математического факультета этого университета Стратонов и мн. др.
Это был поистине цвет российской интеллигенции, лучшие люди отечественной науки. Все высланные были беспартийными, ни в каких антисоветских организациях не участвовали. Высылали за то, что они не
приняли марксизм, не считали его единственно верным учением, высказывали сомнение относительно строительства социализма в стране.
В Советской России постепенно усиливалось недоверие к интеллигенции. Она воспринималась многими как «буржуазная» или
«мелкобуржуазная», как «попутчик», требующий перевоспитания.
232
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В сущности, произошел разрыв с отечественными традициями интеллигенции. Отныне интеллигентские профессии прочно зачисляются в категорию «служащих», а представителей интеллигенции называют «специалистами», или «спецами».
§ 2. Художественная жизнь в Советской России
после Октября 1917 г.
Многие поэты, художники, композиторы Серебряного века воспринимали революцию не только как культурный феномен, т. е. как судьбу России, но и как своеобразное начало культурного творчества, которое осуществляется самой жизнью. По всей вероятности, причина этого
заключалась в том, что благодаря культурному плюрализму Серебряного
века, творчество трактовалось в самом широком смысле слова.
Деятели авангарда после Октября 1917 г. громко отстаивали,
например, позицию «живого творчества масс». Поэты-футуристы утверждали, что «новое создает только пролетариат, и только у нас, у
футуристов, общая с пролетариатом дорога».
Художников-авангардистов объединяло с новой властью восторженное, страстное отношение к проекту идеального будущего и
отвращение к прошлому в жизни и искусстве.
Произведения авангардистов различных направлений (кубистов,
футуристов, имажинистов, супрематистов) вырвались на свободу. 1 мая
1918 г. в Москве и Петрограде многие полотна, украсившие здания,
были настоящими шедеврами монументальной живописи. Удивленная толпа могла наблюдать за целым морем красочных полотен. Искусство авангарда заговорило языком плаката. Героический и сатирический плакат являлся частью пестрой и драматичной жизни первых
лет Советской власти.
В годы гражданской войны плакат стал самым мобильным, оперативным и распространенным средством агитации. Так, первый плакат
издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел на 10 языках.
233
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Лаконизм линии, силуэта, цвета и текста способствовал доходчивости того, что изображалось на плакате. Для плаката были характерны острая агитационная направленность, доступность для малограмотных и вовсе неграмотных людей.
Первыми плакатистами чаще всего становились художники,
проявившие себя еще в сатирических журналах в дореволюционное
время. Известным художником-плакатистом был Моор (Дмитрий
Стахиевич Орлов, 1883–1946) – классик советской графики. Он автор
популярного плаката «Ты записался добровольцем?» (1920). На плакате фигура красноармейца в упор вопрошает, обращается к зрителю.
Красный силуэт красноармейца выделяется на серо-черном фоне заводских труб.
Другой плакат Моора «Помоги!» (1921) посвящен голодающим
Поволжья. На нем изображена скелетообразная фигура старика в белой рубахе с воздетыми вверх руками, которые перечеркнуты сломанным пшеничным колосом, а внизу на белом фоне черными буквами, как душераздирающий крик, всего лишь одно слово – «Помоги!»
Плакаты другого известного в то время художника Дени (Виктор Николаевич Денисов, 1893–1946) были построены совсем по иному принципу. Они полны юмора, повествовательны, сопровождались
стихотворными текстами. Среди его работ следует назвать такие: «На
могиле контрреволюции», «Смерть капиталу» и др.
Широкое распространение в советском искусстве в те годы получили массовые театрализованные праздники, в которых активное
участие принимали не только актеры, но и поэты, художники, музыканты. Первый такой праздник под названием «Мистерия освобожденного труда» состоялся 1 мая 1918 г. в Петрограде.
Художественная жизнь первого послереволюционного десятилетия была чрезвычайно пестрой, противоречивой. Как грибы после
дождя появлялись новые литературные художественные группировки, они выступали с широкозавещательными заявлениями, действовали порой шокирующе на публику.
234
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Традиции «Бубнового валета» в начале 1920-х гг. продолжали
художники, вошедшие в объединения «Бытие» и «Нож» (Новое общество живописцев). Возникающие художественные объединения часто
были недолговечны, быстро распадались. Наиболее устойчивым действующим элементом культурной жизни в то время оказались театры.
Во время гражданской войны не прекращали свою деятельность
большинство драматических и оперных театров. В Петрограде в 1920 г.
давалось ежедневно более 40 представлений.
По законам коллективного творчества жил и первый революционный театр В. Э. Мейерхольда. Он ставил оперу и пантомиму, стихотворную трагедию и агитационную пьесу, всегда воспринимая театр как особый мир, темой которого является реальная жизнь. Поэтому в его знаменитой в 1920-е гг. постановке «Земля дыбом» на сцене
появлялись настоящие пушки и даже аэропланы, а зрители становились участниками спектакля. Но новаторские поиски Мейерхольда не
всегда оказывались понятны и интересны публике. Начиная с 1923 г.
театры вернулись к классическому репертуару: к пьесам А. Н. Островского, А. П. Чехова, М. Горького.
В середине 1920-х гг. стали появляться первые советские пьесы,
написанные в реалистических традициях. Крупным событием театральных сезонов 1925–1927 гг. стали «Шторм» В. Н. Билля-Белоцерковского
и «Любовь Яровая», а потом и «Разлом» К. А. Тренева.
После окончания гражданской войны в Москве были основаны
театр имени Вахтангова, Театр юного зрителя, издательство «Всемирная литература». На основе художественной самодеятельности стали
профессиональными коллективами Хор имени Пятницкого, Ансамбль
песни и пляски Красной Армии.
Несмотря на огромные экономические, финансовые трудности в
стране художественная жизнь протекала довольно интенсивно, начался серьезный культурный подъем. Это было время действительно непростое, когда культура и наука находились в центре внимания властей. В 1918 г. в голодном Петербурге ели лепешки из картофельной
235
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
шелухи и тогда же были основаны физико-технический и оптический
институты, ученые которых спустя три десятилетия создали ядерный
щит страны.
Постепенно в литературу стала приходить талантливая молодежь. Только с 1920 по 1926 г. в печати впервые выступили 150 писателей (В. Каверин, Н. Тихонов, Л. Сейфулина, Л. Леонов, М. Шолохов и др.).
Но с самого начала революции власть большевиков предельно
политизирует понимание культуры в целях строительства «нового
мира». Свободе культурного творчества противопоставляется идея
соответствия культуры классовым интересам пролетариата. Советская
власть постепенно покончила с мировоззренческим и культурным
плюрализмом Серебряного века. Следует иметь в виду, что культурное творчество представителей Серебряного века было понятно и
доступно не многим русским людям. Большевизм же, как отмечал
Н. А. Бердяев, соответствовал духовному состоянию русского народа,
переживавшего время разгула стихии, распада.
Вскоре обнаружилось, что культурное творчество и творчество
новой жизни в представлениях радикально настроенной интеллигенции, особенно представителей авангарда, и большевиков имеют разные исходные позиции, разные цели и разные средства для их достижения. Главное противоречие состояло как раз в понимании свободы
творчества.
§ 3. «Пролетарская культура» и творчество
Идеи «пролетарской культуры» оказали большое влияние на
развитие культуры, культурную политику в первые годы правления
Советской власти. Пролеткульт – это массовая культурнопросветительская организация рабочего класса (пролетариата). Сама
идея «пролетарской культуры» возникла в Германии задолго до Октября 1917 г. Если немецкие социал-демократы только выдвинули,
236
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
теоретически сформулировали эту идеею, то в России были созданы
организации – Пролеткульты (сентябрь 1917 г.). Целью и назначением
их являлось формирование «пролетарской культуры» в рамках буржуазного общества. Наибольшее развитие это направление получило
в 1919–1922 гг.; в середине 1920-х гг. оно пришло в упадок и в 1932 г.
прекратило свое существование. В многочисленных организациях
Пролеткульта состояли сотни тысяч человек. Назовем наиболее известные организации: «Кузница», Всероссийская, Российская и Московская ассоциации пролетарских писателей (ВАПП, РАПП, МАПП),
Ассоциация художников революционной России (АХРР), Российская
ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) и др.
В основе деятельности Пролеткульта лежали теоретические
взгляды А. А. Богданова (1873–1928). Его идеи нередко именуются
«богдановщиной», т. е. фактически отождествляются с «лысенковщиной». Некоторые авторы указывают на его некомпетентность, необразованность и т. д. На самом же деле это был удивительно интересный,
исключительно одаренный человек. А. А. Богданов – врач по образованию, одновременно являлся философом, экономистом, социологом,
биологом, математиком, писателем и общественным деятелем. Он по
праву считается и основоположником новой науки тектологии, предвосхитившей появление кибернетики и общей теории систем, получившей мировое признание.
После Октябрьской революции А. А. Богданов активно участвует в общественно-политической жизни страны, пытается разработать
марксистское учение в сфере культурологии. Основная мысль его
сводилась к тому, что в революции прогрессивный класс должен
взять на себя функции управления обществом. Он считал, что если
рабочий класс не выработал необходимых организационных способностей, то ликвидация эксплуататорского класса приведет не к прогрессу, а регрессу – попятному движению общества и к общему упадку. Богданов, будучи человеком своего времени, исключительно с
классовых позиций подходил к оценке культурного наследия и в це237
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лом культуры. Он писал: «…Даже в самых ничтожных долях буржуазное искусство крайне ядовито и разлагающе действует на нашу волю и чувства».
Идейные руководители пролеткультовских организаций отождествляли культуру буржуазного общества и культуру буржуазии.
Они утверждали, что культура буржуазного общества – это старая
культура, подавляет классовое самосознание рабочего класса. Далее
они делали вывод о том, что только интеллигенция может безболезненно воспринимать буржуазную культуру.
Следует объективности ради отметить, что пролеткультовские
организации немало сделали для приобщения народных масс к культуре и образованию. В Советской России по инициативе Пролеткульта действовали десятки тысяч театральных, изобразительных студий,
различных школ и кружков. К 1920 г. в рядах пролеткультовских организаций находилось более 400 тыс.рабочих, 80 тыс. человек занимались в студиях и школах, издавались 15 пролеткультовских журналов. Помещение им представляло государство, денежные средства –
профсоюз, руководящие органы субсидировались Народным комиссариатом просвещения.
Но в целом пролеткультовское движение приносило больше
вреда культуре, чем пользы. Многие руководители пролеткультовских организаций, исповедуя преимущественно левацкие взгляды,
пытались осуществить нигилистические установки на практике.
Они попирали лучшие традиции как отечественной, так и западной
культуры. Один из руководителей пролеткультовцев Б. Арбатов
прямо призывал «покончить с Малым и Художественным театрами». Заявлял, что театр подобного рода «будет выброшен рабочим
классом в мусорную корзину истории». С этим заявлением Б. Арбатова перекликались и высказывания видного теоретика Пролеткульта в области театрального искусства М. Керженцева. Он утверждал,
что в пролетарском театре не место профессиональным актерам и
режиссерам, ибо подлинными деятелями пролетарского театра мо238
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
гут быть лишь сами рабочие, любители, которые не теряют связи с
производством.
Огромный ущерб был нанесен в то время Академии художеств,
которую переименовали в 1920 г. в ИНПИИ (Институт пролетарского
изобразительного искусства). Музей Академии, в котором хранились
лучшие дипломные работы студентов, начиная с добрюлловского
времени, был разграблен. Крушились и выбрасывались античные
скульптуры, их гипсовые слепки. Студенты, вместо того чтобы заниматься живописью, делали табуретки и кровати. Пролеткультовские
организации, их идеология наносили огромный вред не только культуре прошлого, но и молодому советскому искусству. Поэтому уже
в первые годы советской власти начинается борьба с идеологией и
практикой Пролеткульта. Против Пролеткульта выступал и Ленин. Но
это не значит, что он выступал против «пролетарской культуры». Ленин
не отрицал ни саму ее идею, ни сам термин.
Однако Ленин выступал решительно против того, что пролетарская культура – это принципиально новое явление, неизвестно откуда
выскочившее. Тем самым он признавал обязательную преемственность в культуре, что без культуры прошлого нет культуры настоящего. По его инициативе было подготовлено и опубликовано письмо ЦК
«О Пролеткультах». В нем подробно разъяснялось всем работникам
Пролеткультов, отделов народного образования и партийных организаций реакционная, вредная сущность идей Пролеткульта. В письме
содержалось требование пресечь деятельность его идеологов и руководителей. Организация Пролеткульта после опубликования этого
письма стала быстро распадаться, но «пролеткультовщина» как специфическая идеология, система взглядов, специфического менталитеа
продолжала жить и действовать.
Почему же такими живучими оказались тогда идеи «пролеткультовщины»? Во-первых, слишком велик был накал классовой
борьбы, классового противоборства в первые годы Советской власти.
Во-вторых, крайне левые взгляды, настроения, так называемая «ле239
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
визна», или «левое ребячество», буквально захлестывали, овладевали
умами и сердцами людей. «Левизной» страдали тогда многие, в том
числе и люди талантливые. Например, В. В. Маяковский полушутливо, полусерьезно вопрошал в те годы: «Почему до сих пор не расстрелян Расстрелли?» Он также полупрезрительно писал о коммунистах,
которые «толпами лезут млеть в “Онегине”, в “Сильве”, в “Игоре”.
К. С. Малевич, один из основоположников знаменитого российского
авангарда, в то время писал, буквально требуя: «...взорвать институт
старых архитекторов и сжечь в крематории остатки греков, дабы побудить к новому, дабы чист был новоскованньй образ нашего дня».
Пройдут годы, пройдет и эйфория, увлечение революционной фразой.
Но в то время так думали, говорили немало людей.
«Пролеткультовщина», сторонники и носители ее идей не воспринимали прошлого культурного наследия. Они считали, что защищать культуру прошлого, памятники старины значит защищать буржуазно-помещичий строй. Уничтожить все следы прошлого – значит
защитить революцию. Вот в этом неприятии культуры прошлого, даже частью интеллигенции, как и в стихийном нигилизме масс, вероятно, не было ничего необъяснимого. Так, в статье А. А. Блока «Интеллигенция и революция», написанной месяц спустя после получения
известия о разорении его усадьбы в Шахматове, проанализированы
причины этих явлений. «Почему дырявят древний собор? – Потому что
100 лет здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой.
Почему гадят в любезных барских усадьбах? – Потому что там
насиловали и пороли девок; не у того барина, так у соседа.
Почему валят столетние парки? – Потому что 100 лет под их
развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть:
тыкали в нос нищему – мошной, а дураку – образованностью». Конечно, не со всеми выводами Блока можно согласиться. Но своя правда здесь есть.
Пролеткульт, пролеткультовские организации были ликвидированы, но «пролеткультовщина» долго еще находилась на службе у
240
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
командно-административной системы. Идеи ее нашли свое отражение
и в выработке так называемой концепции партийно-государственного
руководства культурной политикой.
§ 4. Формирование государственной культурной политики
Большевики, взяв власть в свои руки в октябре 1917 г., сразу же
на практике столкнулись с проблемами культуры. Перед ними встали
вопросы, как строить культурную политику, каково должно быть ее
содержание. Теперь ясно, что в теоретическом отношении большевики
оказались неподготовленными к решению многих вопросов хозяйственного и культурного строительства. Хотя, справедливости ради, следует отметить, что Ленин позднее много внимания уделял культуре, ее
проблемам. Его взгляды, положения легли в основу так называемой
концепции партийно-государственного руководства культурой. Эта
концепция сформировалась не сразу, а постепенно. С годами она дорабатывалась, видоизменялась в соответствии с новыми условиями.
Большое воздействие на формирование этой концепции оказали взгляды Л. Д. Троцкого, Н. И. Бухарина, А. В. Луначарского и др.
К анализу культуры Ленин подходил, прежде всего, с классовой
точки зрения. Еще в 1913 г. он сделал теоретический вывод о том, что
в каждой национальной культуре классового антагонистического общества есть две национальные культуры. С одной стороны, элементы
демократической культуры, а с другой – культуры господствующих
классов. Ленин всегда говорил о наличии двух культур, и отмечал, что
никакой третьей, промежуточной культуры в природе не существует.
Как оказалось, это не совсем так.
Большое внимание Ленин уделял также роли народных масс,
трудящихся в развитии культуры. Постоянно подчеркивал, что только
народ является главным творцом материальных и духовных ценностей. Важную роль Ленин отводил проблеме преемственности в куль241
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
турном процессе, справедливо подчеркивал при этом, что каждое поколение начинает свою сознательную жизнь не на пустом месте. Оно
не создает всю культуру заново, а усваивает и развивает те ценности,
которые были созданы предшествующими поколениями.
Сразу же после Октября 1917 г. остро встал вопрос о сохранении культурного наследия прошлого, памятников старины. В июне
1918 г. был принят декрет о национализации Третьяковской картинной галереи, а затем декреты о национализации частных коллекций
(С. И. Щукина, С. Т. Морозова, С. И. Мамонтова, И. С. Остроухова).
Национализировались Кремль и его музеи, Эрмитаж, музей Александра III (Русский музей), коллекции Зимнего дворца и всех дворцовопарковых ансамблей (Гатчина, Петергоф, Царское Село, Павловск).
Было принято распоряжение о национализации помещичьих усадьб с
коллекциями предметов искусства (Абрамцево, Кусково, Останкино,
Мураново и др.).
С одной стороны, органами Советской власти предпринимались,
казалось бы, правильные меры, способные сохранить, сберечь культурное наследие, обуздать стихию вандализма, разрушительства. Но с
другой стороны, нередко сама же власть осуществляла действия, которые способствовали поощрению того же вандализма, нигилистического отношения к культурным ценностям прошлого.
Так, в апреле 1919 г. был принят декрет советского правительства о
снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, к выработке
проектов памятников Российской социалистической революции.
Еще в годы гражданской войны началось изъятие церковных
ценностей. В августе 1920 г. был подписан циркуляр Наркомпроса о
ликвидации всяких мощей святых, о закрытии монастырей. Это в значительной степени способствовало дальнейшему разорению церковных храмов, монастырей, исторических памятников. По сути, церкви
была объявлена война, ее обвиняли в контрреволоционности, нелояльности к Советской власти. Многие служители церкви, в том числе
патриарх Тихон, подверглись необоснованным гонениям и репресси242
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ям. В 1921–1922 гг. масса церковных ценностей вместе с ценностями
Гохрана и Госмузейфонда пошла в уплату за хлеб, закупленный для
голодающего населения страны. Позднее изъятие церковного достояния стало нормой, а церковное имущество – твердой валютой в торгово-финансовых операциях.
Начиная с 1919–1920 гг. постепенно создаются государственные
органы управления культурой. Центром формирования культурной
политики становится Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос) во главе с А. В. Луначарским.
Однако по-настоящему новая власть занялась культурой с весны
1920 г. К этому времени стал очевиден исход гражданской войны, и
большевики приступили к укреплению своих экономических, идеологических и политических позиций. В. И. Ленин в своих работах, выступлениях сформулировал к октябрю 1920 г. наиболее принципиальные,
основные положения партийно-государственного руководства культурой. Главное заключалось в том, что культурное развитие должно быть
неотделимо от строительства социализма, подчинено ему и должно
проводиться под руководством партии.
В свое время К. Каутский утверждал, что при социализме не
должно быть никакого руководящего воздействия на процессы научного и художественного творчества. Ленинская концепция, наоборот,
исходила из того, что повседневное руководство культурой осуществляет партия. В основу этой концепции легло также положение об
идейном руководстве, контроле за идейным содержанием произведений литературы и искусства. При этом постоянно подчеркивалось,
что такая линия по руководству культурой проводится в интересах
рабочего класса, трудящихся.
В 1921–1922 гг. Ленин выдвинул идею «культурничества»,
предполагающую достижение поголовной грамотности, повышение
уровня общей культуры населения, культуру поведения, достаточную
толковость, приучение населения пользоваться книгами. Говоря о
«культурничестве», он отмечал, что декретами его не внедришь, нуж243
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на кропотливая, постепенная, многолетняя работа. «Культурничеством», по его мнению, должна заняться интеллигенция.
Л. Д. Троцкий в своей статье «Литература и революция» (1924)
во многом поддержал идеи Ленина относительно «культурничества».
Смысл его Троцкий видел в систематическом, планомерном критическом освоении отсталыми массами элементов той культуры, которая
уже есть. Он также был противником Пролеткульта, отрицая и саму
идею пролетарской культуры. Наряду с этим Троцкий выдвигает следующие задачи:
1) необходимость «нравственного закала», формирование устойчивого мировоззрения, художественного мироощущения у молодых людей;
2) подчиненность культуры политике.
Троцкий также признавал право за революцией «положить руку
на любое течение искусства», которое грозит разложением революционной среды. Эти идеи оказали свое влияние на формирование основ
такого руководства культурой, которое получило название «направленчество». «Направленчество» – по сути, вмешательство в процессы
культуры и искусства, художественного творчества. Оно стало составной частью концепции партийно-государственного руководства культурой. «Направленчество» активно внедрялось уже с середины 1920-х гг.
Следует отметить, что Троцкий, отстаивая «направленчество», выступал одновременно против декретирования, прямого вмешательства в
творческие процессы. Он признавал, что нельзя переходить условной
роковой грани свободного развития культуры.
Но с каждым годом «направленчество» перерастало всe больше в
декретирование, а потом превратилось в диктат. Особенно эта линия
«направленчества» нашла свое отражение в известном постановлении
ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925).
Примерно в это же время сформировалось и так называемое
«левое запретительство». Исходя из классового подхода принципа
244
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
партийности стало утверждаться положение, что искусство, понятное
массам, может создаваться исключительно в социалистическом обществе. Огонь критики как откровенная реакция «левого запретительства» направлялся в связи с этим на различные проявления якобы недоступного и ненужного народу искусства. Идеологи, проводники
«левого запретительства» часто апеллировали к тому, что народ не
поймет и т. д.
Во второй половине 1920-х гг. началось преследование, гонение
со стороны властей на художников-абстракционистов, которые хотели быть независимыми. А это уже, как считали идеологи «левого запретительства», не отвечало идее строительства социализма. Творчество талантливых художников-абстракционистов тогда было разгромлено,
буквально растоптано. Сегодня это почти совсем забытые имена
(В. Б. Шкловский, В. М. Жирмунский и др.). Вскоре резким нападкам подверглись художники-авангардисты, такие как К. С. Малевич,
А. Н. Родченко, Н. А. Альтман, Ю. П. Анненков. Их картины уходили
в далекие запасники или распродавались за бесценок.
В списке «изъятого» оказалась и церковная музыка Д. С. Бортнянского, А. Н. Верстовского, А. Т. Гречанинова, М. И. Глинки,
П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова. В то же время исполнялись
мессы Баха, Генделя, Гайдна, духовная музыка Верди, Моцарта. Русская же церковная музыка оказалась под строжайшим запретом на
долгие десятилетия. Считалось, что католицизм не увлечет людей,
поскольку чужд русскому народу, непонятен. А вот православие может пробудить чувства милосердия, прощения, греховности, высокой
нравственности. Запретительство, жесткий диктат, проводимые в
рамках концепции партийно-государственного руководства культурой, нанесли ей огромный, непоправимый ущерб. Богатейшее многоцветье русской культуры, свободно существовавшие в ней ранее самые разнообразные стили и направления сводились в конечном итоге
к серому, унылому единообразию. Духовная, гуманитарная сфера полностью были поставлены под партийно-государственный контроль.
245
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Культурная политика конца 1920-х стала составной частью командноадминистративной системы.
Вопросы и задания
1. Почему после Октября 1917 г. среди российской интеллигенции
произошел новый, более глубокий раскол?
2. Объясните, почему Советская власть проводила двойственную политику по отношению к старой интеллигенции?
3. В чем вы видите причины и смысл массовой высылки интеллигенции из Советской России осенью 1922 г.?
4. Каковы были особенности художественной жизни в Советской
России после Октября 1917 г.?
5. Объясните, почему идеология и практика «пролеткультовщины»
получила широкое распространение?
6. В чем смысл государственного руководства культурой и каковы
последствия его применения?
246
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2
«КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ» В СССР в 1920-е гг.:
ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ
§ 1. Ликвидация неграмотности в СССР
§ 2. Становление и развитие новой системы народного образования
§ 3. Формирование советской интеллигенции. Усиление гонений на интеллигенцию
В целом политика советского руководства в области народного
образования, науки и культуры в этот период была направлена на их
ускоренное, форсированное, развитие.
В официальных документах того времени, выступлениях руководящих работников страны, в печати попытка быстрого и радикального
переустройства всей сферы культуры на новых началах, под жестким
партийным контролем, получила название «культурная революция».
В короткие сроки, как указывалось тогда в партийно-государственных
постановлениях, предстояло решить следующие задачи:
1) ликвидировать неграмотность среди взрослого населения, что
было глобальной задачей в масштабах гигантской страны;
2) создать новую систему народного образования;
3) сформировать кадры советской интеллигенции из трудящихся, способных отстаивать и развивать достижения социализма на
культурном фронте;
4) превратить литературу, искусство, гуманитарные науки в
действенный инструмент идеологического воздействия на массы;
5) использовать научные достижения для социалистического
строительства.
Культурные преобразования в СССР были противоречивы, проходили в условиях формирования и утверждения командноадминистративной системы. В это время основным критерием отно247
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
шения к искусству, литературе стал классовый подход, утверждение
об обостряющейся классовой борьбе. Из культуры изгонялись общечеловеческие ценности и идеалы. Индивидуальная по своей природе
творческая деятельность была унифицирована, сначала организационно (через Союзы писателей, композиторов, художников и т. д.),
а затем и идейно.
Тяжелая участь постигла в это время значительную часть как
старой, так и новой, советской, интеллигенции.
Рассмотрим лишь часть вопросов культурных преобразований,
имевших место в СССР в 1920-е гг., поскольку нет возможности в
кратком учебном пособии детально изложить проблемы развития
науки, литературы, искусства в данный период.
§ 1. Ликвидация неграмотности в СССР
В качестве первоочередной перед Советской Россией встала задача соединения огромной части трудящихся (в особенности крестьянства) с современной культурой и прежде всего, достижение всеобщей грамотности. По данным переписи 1920 г. в РСФСР среди населения в возрасте до 50 лет насчитывалось 54 млн неграмотных, не
умеющих ни читать, ни писать. Среди крестьян в возрасте 25–40 лет
грамотных было около 23 %, а в городах – 55,5 %. Вопиющая, практически поголовная, неграмотность наблюдалась среди нерусских народов. Следует подчеркнуть, что за годы Первой мировой и гражданской войны численность неграмотных среди взрослых и детей в возрасте старше 9 лет резко возросла. Так, если в 1913 г. уровень грамотности среди взрослого населения России достиг почти 40 %, то в начале
1920-х гг. он составлял уже 25–30 %.
Ликвидация неграмотности в Советской России началась еще
в годы гражданской войны. Особенно она активизировалась после
принятия Совнаркомом в декабре 1919 г. декрета «О ликвидации
безграмотности среди населения РСФСР». По этому декрету обяза248
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельное обучение грамоте в возрасте от 8 до 50 лет проводилось
в целях предоставления всему населению республики возможности
сознательного участия в политической жизни. Рабочий день для тех,
кто обучался грамоте, сокращался на два часа с сохранением заработной платы. За уклонение от обучения грозила уголовная ответственность. Руководил ликвидацией неграмотности Отдел внешкольного образования Наркомата просвещения, при котором была создана Всероссийская центральная комиссия по ликвидации неграмотности.
В 1923 г. в целях помощи органам государственной власти было
создано общество «Долой неграмотность!» (ОДН) под председательством М. И. Калинина. Задачей общества объявлялось помочь Советской
власти в кратчайший срок полностью ликвидировать неграмотность и
малограмотность среди деревенских жителей. В 1925 г. в общество входило 1,6 млн человек. Издательство этого общества печатало буквари,
учебные пособия, методические руководства. Созданы были тысячи
школ, кружков, пунктов, где грамоте обучали взрослых и детей.
В соответствии с принятым тогда планом ставилась задача к
концу 1927 г. ликвидировать неграмотность среди лиц в возрасте
18–35 лет. Однако выполнить этот план не удалось. Не хватало материальных и финансовых ресурсов, учебной литературы, педагогических кадров. Перелом в ликвидации неграмотности наступил лишь в
начале 1930-х гг. В стране был объявлен культпоход по ликвидация
неграмотности, который проходил под лозунгом «Грамотный, обучи
неграмотного». Проводился он в основном комсомолом имел (условно) два направления. С одной стороны, в культпоходе были задействованы культбригады, культармейцы из числа добровольцев, обучавшие неграмотных бесплатно; с другой стороны – штатные учителя
школ, педагоги различных учебных заведений.
В проведении всей этой кампании немало было показухи, нездорового ажиотажа, политической трескотни. Что касается культпохода
по ликвидации неграмотности, то организация его строилась по армей249
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ским законам. Участников культпохода называли «культармейцами»,
«культбойцами». Повсеместно на манер военных были созданы штабы
различных рангов и т. д.
По официальным данным, за период с 1923 по 1939 г. в СССР
было обучено приблизительно 50 млн неграмотных и около 40 млн малограмотных. В 1939 г. количество грамотных в возрасте от 8 до 49 лет
достигло 90 %. Однако официальная статистика многое скрывала.
В 1939–1940 гг. в стране имелось еще немало неграмотных людей, особенно старших возрастов. Уровень грамотности тех, кто прошел подготовку на курсах, пунктах ликбеза, оставался крайне низким. Они едва
умели читать и писать. Кроме того, в это время происходил большой
отсев учащихся из школ, которые пополнили ряды малограмотных.
Только за три года (1935–1937 гг.) по РСФСР количество «сбежавших»
учеников достигло 60 тысяч. Многие учащиеся не могли справиться с
учебной программой. В Москве в 1936 г. 54 тыс. учащихся были оставлены на второй год, а в Ленинграде – 52 тыс. и 1 500 человек – на третий год. Особенно неблагополучно положение дел с повышением грамотности населения обстояло в национальных районах страны.
В основном массовая неграмотность к концу 1930-х гг. была ликвидирована, однако уровень общеобразовательной подготовки и
культуры оставался еще по-прежнему невысоким.
§ 2. Становление и развитие новой системы
народного образования
Решающая роль в достижении стабильной грамотности населения отводилась школе, ее демократизации, открытию доступа к получению образования детей рабочих и крестьян.
Первым шагом на пути коренной перестройки школьного образования явилось сосредоточение всех учебных заведений страны в
системе Народного комиссариата просвещения, таким образом, система народного образования стала государственной.
250
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Одновременно ликвидировались организационные формы народного образования старого режима: учебные округа, дирекции и
инспекции народных училищ. Земства отстранялись от школьных
дел, упразднялись должности попечителей.
Конечно, немало предпринималось поспешных и непродуманных решений в реорганизации народного образования. Например, вся
власть в школе была вверена педагогическим советам, в состав которых вводились родители, представители местных Советов и учащиеся
старших классов. Подобные педсоветы превратились в громоздкие
неэффективные органы управления школой. Позднее их пришлось
реорганизовать.
Ликвидировано было деление школ на начальные и средние:
гимназии, реальные училища и т. д. Начиная с 1918 г. вводилась единая трудовая школа с разделением на две ступени: первая (5 лет обучения) для детей 8–13 лет и вторая (4 года обучения) – для детей
13–17 лет. Обучение в школе стало бесплатным, совместным для
мальчиков и девочек. Провозглашалась необходимость политехнического образования.
Уже в первые годы Советской власти начался процесс идеологизации системы народного образования. Так, в партийной программе,
принятой на восьмом съезде (1919), подчеркивалось, что необходима «тесная связь учительского персонала с агитационно-пропагандистским аппаратом РКП». Постановка всего процесса обучения и
воспитания в школе теперь осуществлялась на основе марксизмаленинизма.
Однако несмотря на огромные трудности (нехватку финансовых
материальных средств, школьных зданий, оборудования и учительских кадров) к 1925–1926 гг. сеть школ была восстановлена, т. е. достигнут уровень 1913 г. В 1928–1929 учебном году количество школ в
СССР достигло 124 847, что на 12 327 больше, чем в 1913 г. Численность учащихся в них соответственно составляла 12 млн, т. е. или на
4 млн превышала численность учащихся школ царской России.
251
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Довольно быстрыми темпами шла подготовка педагогических кадров.
В 1937–1936 учебном году в школах страны работало около одного
миллиона учителей, из них 30 % имели высшее педагогическое образование, остальные – среднее.
Постепенно преодолевались многие негативные моменты в системе народного образования, например, такие как бригадный метод обучения, рассыпные учебники, двухступенчатость образования и т. д.
В 1930 г. было принято постановление «О всеобщем обязательном начальном обучении». Если в 1927–1928 учебном году начальная
школа охватывала 51,4 % детей 8–11-ти лет, то к концу 1932 г. – 98 %.
С 1933 г. в крупных городах страны стало вводиться обязательное семилетнее образование.
В целом к середине 1930-х гг., после ряда экспериментов
1920-х гг., закончилось формирование советской системы народного
образования. Были введены обязательные государственные программы
обучения, стабильные учебники, жесткий распорядок учебного процесса. Школа стала подразделяться на начальную, среднюю, среднюю специальную и высшую. Таким образом, двухступенчатая система обучения в школах была ликвидирована.
К концу 1930-х гг. в городах завершился переход к обязательному семилетнему образованию и поставлена задача перехода к всеобщему среднему образованию в городах и семилетнему – в селах и национальных районах. Существенно укрепилась к этому времени материально-техническая база народного образования. В 1939 г. в СССР
действовало 176,3 тыс. общеобразовательных школ. В них обучалось
37 млн человек, в то время как в 1914 г. всего 9,8 млн. В РСФСР число учащихся в 1939 г. составило 21,7 млн.
Во второй половине 1930-х гг. усиливается централизация руководства учебными заведениями, финансирование системы образования происходит все больше по остаточному принципу. Слабо решались проблемы материально-технического обеспечения школ и особенно – совершенствования качественных сторон учебно-воспита252
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельного процесса. Качество знаний учащихся было низким, многие,
не справившись с учебной программой, оставались на второй год или
вообще бросали учебу.
Несмотря на эти недостатки следует подчеркнуть, что в целом
советская система образования добилась огромных положительных
результатов. В короткие исторические сроки она прошла путь от массовой неграмотности до введения всеобщего начального образования
и перехода к обязательному семилетнему образованию.
§ 3. Формирование советской интеллигенции.
Усиление гонений на интеллигенцию
Одной из важнейших задач, вставших перед Советским государством, являлось формирование новой интеллигенции. Проблема состояла в том, что значительная часть старой, буржуазной интеллигенции не желала сотрудничать с Советской властью. Немало людей интеллигентного труда эмигрировало из страны, погибло в годы гражданской войны.
В свете новых задач хозяйственного и культурного строительства требовалась большая армия обученных, подготовленных специалистов. Необходимо было безотлагательно приступить к формированию
новой, советской, интеллигенции. Причем эта необходимость была
вызвана тем, что советское руководство не очень доверяло интеллигенции, даже если она и доказывала свою лояльность.
В 1920-е гг. интеллигенция формировалась как бы из трех источников.
1. Из числа специалистов старой школы, интеллигенции дореволюционной, как тогда говорили, за счет ее привлечения к сотрудничеству и перевоспитания. Необходимо отметить, что по мере стабилизации и укрепления Советской власти количество привлеченных к сотрудничеству буржуазных интеллигентов возрастало. В 1928 г. в
СССР работало уже 48 тыс. технических специалистов, окончивших
253
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вузы до Октября 1917 г. К 1930 г. из 22 876 работников научноисследовательских учреждений 72,6 % составили те, кто окончил вузы сразу после революции или до нее. 43,6 % начали научную деятельность еще до 1917 г. Из числа руководителей научноисследовательских учреждений дореволюционный научный стаж
имели 57,4 %. В высших технических учебных заведениях Наркомата
тяжелой промышленности в 1930 г. из 9 861 работника 2 441 (25,1 %)
получили образование еще до революции. Привлечены были к хозяйственной и культурной деятельности десятки тысяч инженеров, техников, врачей, учителей и т. д. Многим интеллигентам некуда было
бежать за границу, эмигрировать. Да и зачем? Поэтому значительная
часть интеллигенции вполне сознательно сотрудничала с новой властью, готовя себе замену, постепенно растворяясь, интегрируясь в советской интеллигенции.
2. Следующим источником формирования советской интеллигенции являлось так называемое «выдвиженчество». Из среды рабочих,
крестьян выдвигались лица на те или иные руководящие должности. Тогда считалось, что выдвиженчество – поистине революционный, интенсивный метод подготовки новой интеллигенции. Важная роль в этом отношении отводилась особому институту – системе рабочих факультетов
(рабфаков) при высших учебных заведениях. Эти учреждения были
призваны поднять общеобразовательный уровень трудящейся молодежи
и подготовить ее для учебы в вузах. В сентябре 1920 г. В. И. Ленин подписал декрет Совнаркома «О рабочих факультетах», в котором указывалось, что основной задачей рабфаков является «вовлечение пролетарских и крестьянских масс в стены высшей школы». Рабфаки быстро
росли и развивались: к концу 1919 г. их насчитывалось 14, а учащихся –
2 149; на 1 апреля 1921 г. уже 59 факультетов и 25 436 человек. Кроме
рабфаков действовала целая система различных курсов, втузов, созданы
были Промакадемия, Институт Красной профессуры и т. д.
У детей рабочих и крестьян, заполнивших аудитории рабфаков,
курсов, уровень общеобразовательной подготовки, естественно, был
254
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ниже, чем у выпускников дореволюционной школы. Для поступления
на рабфак или втуз нередко требовалось, как говорилось в правилах
приема, «твердое знание четырех арифметических действий». Уровень
требований понижен был до чрезвычайности, наблюдалось много «митинговщины», «бестолковщины».
Однако, объективности ради, следует отметить, что у большинства рабфаковцев – детей рабочих и крестьян, получивших возможность стать студентами, имелось налицо прекрасное качество – страстное стремление к учебе. Учиться искренне и по-настоящему хотели
тогда многие. Об этом красноречиво свидетельствует в своих воспоминаниях в 1925 г. академик В. И. Вернадский и мн. др.
Среди выдвиженцев было немало по-настоящему талантливых
людей, ставших прекрасными специалистами, руководителями, интеллигентами, хотя и в первом поколении. Например, И. А. Лихачев
(директор Московского автозавода), бывшие рабочие К. В. Уханов
(директор Московского завода «Динамо»), В. Н. Гусаров (директор
Челябинского электрометаллургического комбината) и мн. др.
Но в целом выдвиженчество не могло решить проблемы формирования, подготовки кадров советской интеллигенция. Выдвиженчество, как уже отмечалось выше, часто приводило к пополнению интеллигенции малоквалифицированными специалистами.
3. Поэтому основным каналом формирования кадров советской интеллигенции оставались высшие и средние специальные
учебные заведения. Следует отметить, что Советское государство,
исповедуя на практике классовый подход, сразу же взяло курс на
пролетаризацию высшей школы. В декрете Совнаркома «О приеме в
высшие учебные заведения РСФСР» (2 августа 1918 г.) открыто
провозглашался классовый принцип приема в вузы. Возможность
учиться предоставлялась в первую очередь детям рабочих и беднейших крестьян.
Повсеместно в вузах создавались партийные организации, которые направляли своих представителей в приемные, мандатные комис255
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сии и с их помощью регулировали социальный состав принимаемых.
Пролетаризация вузов, организация в них партийных ячеек – все это
встретило противодействие со стороны старой профессуры, которая
выступала тогда за автономию высшей школы. Особенно острая ситуация сложилась в 1921 г. в ряде вузов Москвы, Петрограда. Органам Советской власти пришлось несколько уступить, в частности,
принять конкретные предложения старой профессуры и расширить
права преподавателей при выборах ректора и правлений вузов. Однако вскоре автономия высшей школы была ликвидирована, постепенно
создавалась жесткая система руководства вузами.
Вместе с тем следует подчеркнуть, что в деле высшего образования был достигнут огромный прогресс. Фактически в короткие сроки
создана новая система высшего образования. Возникли многочисленные вузы, давшие стране специалистов для народного хозяйства. Если
в 1914–1915 учебном году в России имелось 105 вузов, то в 1940–
1941 учебном году в СССР – уже 817 вузов. Соответственно увеличилось количество студентов за те же годы – со 127 тыс. до 812 тыс. На
Урале первый вуз начал работать только в 1916 г. (открыт филиал эвакуированного Дерптского университете в г. Перми). Перед началом Великой Отечественной войны здесь действовало уже 47 вузов.
В течение 1920-х гг. вузы СССР подготовили почти 90 тыс. специалистов. Высшие и средние специальные учебные заведения стали
важным источником формирования советской интеллигенции. Результаты в деле подготовки специалистов для народного хозяйства
достигнуты были действительно впечатляющие. Но, с другой стороны, общий качественный уровень подготовки специалистов, особенно
в начале 1930-х гг., оставался низким. Упор делался на быстрый количественный рост инженерно-технических кадров при снижении к
ним и так невысоких требований (отмена дипломных проектов, сокращение срока обучения, преобладание вечернего и заочного обучения). Уровень общей культуры, знаний даже в среде интеллигенции
оставался низким.
256
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ко второй половине 1920-х гг. произошли существенные изменения в настроениях старой интеллигенции, оставшейся в Советской
России. Как уже отмечалось ранее, бывшая буржуазная интеллигенция при всем многообразии оттенков ее поведения была настроена в
основном лояльно по отношению к Советской власти, хотела участвовать в хозяйственном и культурном возрождении страны. Правда,
многие старые интеллигенты надеялись, что в ходе проведения новой
экономической политики будут расти собственнические настроения и
в конечном счете возможным станет «внутреннее перерождение советского государства». С другой стороны, и надежды советского руководства, на быструю «советизацию», перевоспитание старой интеллигенции не оправдывались. Процесс этот развивался крайне медленно, так как интеллигенция не хотела воспринимать марксистсколенинскую идеологию, не изъявляла желания участвовать в строительстве социалистического общества. Партийно-государственное
руководство страны опасалось инакомыслия, сопротивления, автономности в действиях интеллигенции. Вскоре вместо разъяснения и
убеждения, проявления заботы в адрес интеллигенции все чаще стали
звучать угрозы, необоснованные упреки и обвинения. В конце 1920-х гг.
сталинское руководство все более жестко требовало от этих людей не
только лояльности к Советской власти, но и признания коммунистической идеологии.
Сталин и его окружение стремились возложить ответственность
на интеллигенцию за просчеты в осуществлении индустриализации и
экономического планирования. По отношению к старой интеллигенции начали проводить не только кампании травли, запугивания, но и
физического истребления значительной части кадров беспартийных
специалистов. Это была своего рода первая проба сил сталинского
режима, первая репетиция будущих массовых репрессий 1930-х гг.
Начиная с 1928 г. («Шахтинское дело») один за другим следовали,
сообщения о разоблачении целого ряда так называемых вредительских организаций, состоявших в основном из представителей старой
257
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
интеллигенции. Наступление на интеллигенцию шло широким фронтом. Одних физически уничтожали, других запугивали, заставляли
подчиниться, покориться. Особенно грубый нажим, диктат осуществлялся на деятелей культуры и искусства. Их свободное, более менее
независимое существование вступило в противоречие с интересами
неограниченной власти Сталина.
В конце 1920-х – начале 1930-х гг. в печати началась травля выдающегося театрального режиссера В. Э. Мейерхольда, популярного
актера М. А. Чехова. Крайне тяжелая обстановка сложилась в общественных науках и литературе. В 1929 г. подверглись аресту талантливые ученые-историки Ю. Б. Готье, Н. П. Лихачев, М. К. Любавский
С. Ф. Платонов, Е. В. Тарле. Вскоре была также разгромлена философская школа профессора А. М. Деборина, гонениям и преследованиям подверглись многие литераторы.
Стремление взять под контроль интеллигенцию привело к созданию в стране разнообразных союзов, объединений писателей, композиторов, художников и т. д.
Многие представители интеллигенции были сбиты с толку, другие не сумели понять, рассмотреть суть сталинщины. Им мешал явный хмель успехов в строительстве новых городов, заводов, метро,
подвиги летчиков, стахановцев, полярников. К середине 1930-х гг. старая интеллигенция была частично уничтожена или настолько запугана,
подавлена, что была вынуждена смириться со своей участью. Она оказалась уже не способна к самостоятельным действиям, к тому, чтобы
вступиться за свой народ. Слабые протесты отдельных представителей
интеллигенции (А. А. Ахматовой, М. А. Булгакова, О. Л. Книппер-Чеховой и др.) тонули в многочисленных, более громких голосах одобрения
и угодничества, лакировки действительности.
Происходила формализация и упрощение художественной культуры. Теперь уже руководство страны решало, что из произведений
искусства нужно и полезно народу. Культурные преобразования, особенно в 1930-е гг., шли крайне противоречиво и неоднозначно. Ог258
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ромным достижением являлось то, что десятки миллионов людей разных национальностей впервые, по сути, прикоснулись к родникам
культуры, взяли в руки книги Пушкина, Лермонотова, Чехова, Гете,
Шекспира, обрели свою письменность, научились читать и писать.
В это время достоянием советского общества стали книги
М. А. Шолохова, А. П. Гайдара, А. С. Макаренко, Н. А. Островского,
К. Г. Паустовского, А. Н. Толстого, К. И. Чуковского, Б. Л. Пастернака, Г. Табидзе; музыка С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича; картины
и скульптуры В. И. Мухиной, М. В. Нестерова, А. А. Пластова; фильмы братьев Васильевых, А. П. Довженко; сооружения архитекторов
братьев Весниных, А. В. Щусева и др. С другой стороны, подвергалось гонениям и замалчиванию творчество таких писателей и поэтов,
как М. А. Булгаков, С. А. Есенин, А. П. Платонов, О. Э. Мандельштам; живопись П. Д. Корина, К. С. Малевича, П. Н. Филонова; разрушались памятники русского зодчества (Храм Христа Спасителя,
Сухарева башня в Москве), уничтожались тысячи храмов, искажалась
история страны.
Все, кто сопротивлялся, подвергались моральному или физическому уничтожению. Происходила унификация мировоззрения, осуществлялась жесткая цензура.
Таким образом, проведенные в 1920–1930-е гг. форсированные
культурные преобразования в СССР, кроме определенных достижений в сфере образования, приобщения к культуре широких масс трудящихся, имели и значительные негативные последствия. Цена, которую заплатил наш народ в этот период, поистине огромна, порой несоизмерима с теми результатами, которые были достигнуты.
Вопросы и задания
1. Была ли объективная необходимость в проведении культурных
преобразовании в СССР? В чем состояла их сущность?
2. В чем выразились успехи и недостатки в ликвидации неграмотности?
259
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3. Каковы особенности формирования и развития советской интеллигенции в 1920–1930-е гг.?
4. Объясните, почему сталинский режим осуществлял гонения, преследования интеллигенции?
260
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 3
КУЛЬТУРА РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ
(1917–1930 гг.)
§1. Формирование «белой эмиграции» из России. Основные
центры ее расселения и механизмы эмигрантской культуры
§2. Русская наука и культура за рубежом
Многие проблемы русской эмиграции XX столетия, культура
русского зарубежья все еще недостаточно изучены. В научной литературе, например, до сих пор нет точных данных о численности российской эмиграции в начале 20-х гг. прошлого века. Сведения из разных источников по этой проблеме противоречивы. По свидетельству
Лиги Наций, всего Россию после Октябрьской революции и гражданской войны покинули 1 млн 160 тыс. беженцев. Американский Красный Крест отмечал, что на 1 ноября 1920 г. численность русских эмигрантов составляла 1 млн 966,5 тыс. человек.
В последнее время в исторической литературе называется цифра
в 2 миллиона эмигрантов. Русская эмиграция после Октября 1917 г. и
гражданской войны действительно выделяется массовостью исхода за
короткое время. Однако главное отличие состояло в том, что русские
стали эмигрантами вопреки своему желанию.
Как-то уже на склоне лет великий русский композитор и дирижер И. Ф. Стравинский (1882–1971) сказал: «У человека одно место
рождения, одна родина. Поэтому место рождения является главным
фактором его жизни». В устах И. Ф. Стравинского, проведшего свой
век за пределами родины, более 60-ти лет находившегося в эмиграции, эти слова звучат трагично, хотя сам композитор прожил довольно благополучную жизнь.
Драма же других изгнанников, тоскующих на чужбине по русской земле, была еще более глубокой.
261
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Я вижу, крылами блистая,
В мансарде парижской моей,
Сияя, проносится стая
Российских моих лебедей.
Закрой глаза – в виденьи сонном
Восстанет твой погибший дом,
Четыре белые колонны
Над розами и над прудом.
Эти строки принадлежат ныне совершенно неизвестному поэту
В. А. Смоленскому, одному из тех, кого сегодня мы называем эмигрантами «первой волны». Историю культуры ХХ в. нельзя представить без деятелей культуры русского зарубежья. Перечислить сегодня
потери, которые понесла Россия в результате вынужденной эмиграции, все еще невозможно. Вдали от родного дома, от своей Родины,
веры и языка оказались многие представители творческой интеллигенции: поэты и писатели, музыканты и артисты, художники, ученые
и режиссеры.
Следует подчеркнуть, что русские эмигранты не растворились
за рубежом, не утратили своей культуры, а большинство – и родного
языка, веры. Представители русской эмиграции создали выдающиеся
произведения литературы, искусства, внесли огромный вклад в достижения мировой науки и культуры. Заслугой русской эмиграции является то, что она выполнила историческую миссию после революции
по сохранению и развитию культуры в традициях Серебряного века.
Культура русского зарубежья – богатейший пласт русской культуры. Без его изучения невозможно составить объективного, полного
представления о вкладе России в мировую культуру ХХ в.
Культура русского зарубежья – явление уникальное. Подобного
не знала история художественной культуры других стран. Не было
такого, чтобы значительная часть интеллектуальной элиты, творческой
интеллигенции волею судеб оказалась за пределами своей родины и в
262
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
течение почти целого века пополнялась новыми изгоями, продолжая
творить и сохраняя верность гуманистическим традициям корневой
культуры, питаясь сюжетами из жизни покинутой родины и не оставляя
надежды на возвращение.
§ 1. Формирование «белой эмиграции» из России.
Основные центры ее расселения
и механизмы эмигрантской культуры
Необходимо отметить, что эмиграция началась сразу же после Октябрьской революции, которая расколола Россию надвое, идейно размежевала интеллигенцию. Еще более возросли ее масштабы на заключительном этапе гражданской войны. Так называемая «белая эмиграция»
была совершенно иной по своему характеру, чем прежняя эмиграция из
России. Прежде всего, она носила широкомасштабный, массовый характер. Ее называет еще «эмиграцией первой волны», или «великой эмиграцией» из России. За рубежом – в различных странах Европы, Азии,
Америки – оказалось сразу около 2 млн человек. Многие уезжали и бежали, движимые классовой ненавистью, но большинство – из-за потери
чувства уверенности в завтрашнем дне и особенно – страха. Революция
и ужасы гражданской братоубийственной войны дали таким людям достаточно веских оснований для принятия столь тяжелого решения.
Течет и уносит река
Родным берегам – простите!
И режет моя рука
Прошедшего прочные нити.
Так пишет с болью в сердце Елизавета Кузьмина-Караваева –
будущая мать Мария, ставшая олицетворением совести русской эмиграции, будущая героиня французского Сопротивления, погибшая в
газовой камере Равенсбрюка. Лишь через сорок лет после ее смерти
Родина отметила ее подвиг орденом Отечественной войны.
263
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В эмиграции были представлены практически все классы и сословия распавшейся Российской империи: буржуазия, дворяне, купечество, крестьяне, оказавшиеся в армии по мобилизации, казаки, офицеры, академическая интеллигенция, люди свободных профессий (поэты,
композиторы, художники, писатели), общественные деятели и т. д.
Русские составили абсолютное большинство «белой эмиграции». По данным нескольких регистраций общая численность всей
«белой эмиграции» составила 90–95 %. «Зарубежная Россия», или
«Россия № 2», как ее часто называют, была многолика, являясь своего
рода осколком бывшей Российской империи.
По каким основным направлениям двигались эмигранты? Каковы основные страны, районы их расселения? Известно, что особенно
большой поток эмигрантов был из Крыма в ноябре 1920 г., когда армия Врангеля потерпела поражение. Около 150 тыс. человек, из них
70–75 тыс. гражданских лиц, высадились одновременно на турецкий
берег. Всего же через Турцию (г. Константинополь) за несколько лет
прошло более 300 тыс. русских эмигрантов. Из Турции многие попали потом в Болгарию, Югославию, Чехословакию и Францию.
В 1921 г. свыше 30 тыс. эмигрантов из России находилось в Югославии, до 35 тыс. – в Болгарии.
Другой путь движения «белой эмиграции» проходил через
Польшу, прибалтийские страны. Отсюда эмигранты направлялись в
Германию, Францию, Бельгию и другие страны. В самой Польше
эмигранты, как правило, долго не задерживались. Хотя в 1921 г. в
Польше скопилось до 200 тыс. беженцев из России.
Третий путь движения эмигрантов – в Китай. Сюда направлялись остатки разбитых войск адмирала Колчака, отрядов генерала
Каппеля, атамана Семенова и др. В северо-восточном Китае, в Маньчжурии по разным данным в 20-е гг. жило до 100 тыс. русских эмигрантов. Центром российской миграции в Китае являлся г. Харбин.
Многие эмигранты из Китая потом двигались дальше в Австралию,
США, страны Латинской Америки.
264
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В США в начале 1920-х гг. насчитывалось около 30 тыс. эмигрантов из России. Несколько позднее их стало больше. По подсчетам
П. Н. Милюкова, русские эмигранты в середине 1920-х гг. проживали
в 30-ти государствах мира.
Центром расселения русской эмиграции на первых порах была
Германия. В 1922 г. здесь жило более 600 тыс. русских. Германия
первоначально по праву считалась политическим, культурным центром русской эмиграции. Там проходили различные съезды, совещания эмигрантов. Выпускалось большое количество эмигрантской литературы. В середине 1920-х гг., по мере ухудшения экономического
и политического положения в Германии, русские эмигранты стали
переселяться отсюда во Францию. Во Франции оказалось до 1 млн
эмигрантов из России. Эта страна, приютившая у себя многих русских эмигрантов, стала для них, по сути, второй Родиной. С середины
1920-х гг. Францию можно назвать центром российской эмиграции –
как политическим, так и духовным.
Поток беженцев соединился как со значительным числом дореволюционных эмигрантов, так и с многочисленными группами русских, оказавшихся за пределами родины в связи с отделениям от России нескольких западных губерний и образованием из них независимых государств. Характерно, что интеллигентный слой эмиграции составили представители разных народностей, населявших Россию, говорившие по-русски и тяготевшие к русской культуре. Эмигранты не
задавались целью вывозить и спасать русскую культуру – каждый
спасал себя и своих близких, – но многие из них были носителями ее
традиций, обладателями нерастраченного творческого потенциала и
великих замыслов.
Следует отметить, что основные культурные центры русской
эмиграции сформировались там, где были довольно большие группы
творческой интеллигенции, общественных деятелей, условия для профессиональной деятельности (русские библиотеки, учебные заведения,
издательства и т. п.). Если первоначально эмигранты объединялись
265
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
для решения материальных и правовых вопросов, то в дальнейшем
связи между ними поддерживались исключительно из потребностей
культурной общности.
В сложных условиях зарубежная культурная жизнь развивалась, главным образом, за счет внутренних ресурсов, интеллектуального и творческого потенциала самих эмигрантов. Русская культура в изгнании по сути вернулась к способу своего существования
на рубеже XVIII – XIX вв., к способу «культурного гнезда». Как
русские дворянские усадьбы того времени были островками сохранения и развития усвоенных европейских культурных ценностей в
море традиционной народной культуры, так и эмиграция 1920-х гг.
дистанцировалась от чужой культуры образованием собственных
культурных центров.
Так же как русская провинция представляла собой относительно
самостоятельный очаг культуры, так и заграничные «культурные
гнезда» обрели свое неповторимое лицо. Прага стала центром образования; Белград и София были местами сосредоточения военнополитической публицистики; в Берлине находились издательства
эмиграции и т. д. В прежней, дореволюционной России законодательницей культурной «моды» выступала столица. Такую же роль в «России № 2» выполняла «культурная столица» эмиграции – Париж. Подобная структура (столица – «культурные гнезда» провинции) в свое
время обеспечили развитие и расцвет русской культуры на громадных
просторах страны. Теперь она помогала выжить в условиях рассеяния
и отсутствия национальной почвы.
Вместе с тем, «культурные гнезда» русской эмиграции были, по
существу, «перенесенной культурой», прошлым опытом, существующим в условиях зарубежья.
Необратимый характер эмиграции стал очевиден далеко не сразу. В первые послереволюционные годы многие беженцы жили надеждами на скорое возвращение. Однако укрепление советского режима
с его классово-идеологической непримиримостью и конец «новой
266
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
экономической политики», допускавшей определенную степень экономической и гражданской свободы, вскоре окончательно развеяли
эти иллюзии. Шаткие мосты, связывавшие в начале 1920-х эмиграцию
и метрополию, рушились. Несбыточной мечтой оказались мысли о
воссоединении двух половин распавшейся России. «Надо было пройти значительному периоду времени с того момента, как русские покинули свою почву, – писал позже основатель Русского культурноисторического музея в Праге Валентин Булгаков, – чтобы, наконец,
стало ясно, что период этот – исторический, что это – целая эпоха и
что на обязанности культурных русских людей лежит забота о собирании и сохранении памятников этой эпохи».
В 1920–1930-е гг. шел мучительный процесс адаптации
русских к новой жизни, врастания в социально-экономическую,
языковую и культурную среду стран расселения. Аристократы и
простые казаки, бывшие государственные чиновники и боевые офицеры, журналисты и прославленные политики, помещики, превратившиеся в бедняков, и коммерсанты, потерявшие капитал, были
вынуждены осваивать незнакомые профессии, учить язык, приспосабливаться к новым бытовым условиям и привыкать к неизвестному им ранее правовому статусу эмигранта. Но куда бы ни заносила
судьба россиян – в Париж или Берлин, в Турцию или на Балканы,
в Китай или страны Латинской Америки, – повсюду созидали они
свою «малую Россию», пытались хотя бы в скромных размерах восстановить ее общественные институты, сохранить очаги отечественной культуры и православной веры, сберечь национальную самобытность.
Глубокое уважение вызывает то, с каким достоинством несли
свой крест оказавшиеся на чужбине представители высшей российской знати и интеллектуальной элиты. Оставшись совершенно без
средств к существованию (до революции не принято было, считалось
неприличным хранить деньги в зарубежных банках), в нищенском
положении, они не стояли с протянутой рукой, ничего не просили у
267
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
властей и общественности Франции, а пошли работать. Образованность и интеллигентность, безупречный вкус, мужественное трудолюбие позволили им встать на ноги, покончить с нищетой. В десятках
домов моды Парижа ведущими манекенщицами (топ-моделями) были
русские красавицы-аристократки. Вот только несколько примеров:
княжна Нина Оболенская и ее сестра Мия, грузинская княжна Мелита
Чолокаева, княгиня Мэри Эрастова и ее дочь Лидия, юная графиня
Мария Белевская, крестница российского императора 17-летняя Катерина Бобрикова, известная всему Парижу русская красавица Гали Баженова (дочь генерала Хагандокова), баронессы фон Медем сестры
Кира и Леля и т. д.
Старшие представительницы русской аристократии начинали с
работы портных, белошвеек, вышивальщиц и т. д. Затем многие из
них смогли открыть свои дома моды, ателье, которые пользовались
большим успехом в парижском обществе. Так, великая княгиня Мария Павловна основала в Париже дом модной вышивки «Китмир».
Ее ближайшая помощница княгиня М. И. Путятина вскоре открыла
свое шляпное дело – дом «Шапка», где ведущей манекенщицей была княгиня Трубецкая. Супруги князь Феликс Юсупов и княгиня
Ирина (княжна императорской крови) открыли салон мод «Ирфе»,
который славился не только именами своих хозяев, но и многими
находками в сфере моды. Княгиня Романова (бывшая балерина Антонина Нестеровская и ее супруг великий князь Гавриил Константинович (один из немногих Романовых, кому удалось избежать расправы на родине) открыли небольшой дом моды «Берл», просуществовавший до 1936 г.
А вот каким был «рабочий состав» русского дома моды «ТАО»:
манекенщица – юная графиня Мария Белевская, бухгалтерию вела
княгиня Любовь Оболенская, швейным производством заведовала
княгиня Мария Трубецкая, приказчицей работала графиня МусинаПушкина. Русские дома моды открывались не только во Франции, но
и в других странах Европы, Америки, Азии.
268
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Возможность принять новую роль русским аристократкам позволил безупречный вкус, развитый образованием, средой, воспитанием, и их повседневный героизм и трудолюбие. Это были настоящее шествие русской моды по Европе и миру. Русские титулованные аристократки-труженицы стали законодательницами моды.
Достойными своих женщин-тружениц оказались и мужчины.
Высокообразованные эмигранты как правило, не могли получить
работу соответственно своему образованию. Но это не останавливало их. Они работали и грузчиками, и мусорщиками, и рабочими заводов Рено, и таксистами. О последних надо сказать особо. В Париже и пригородах таксистами работало более 3 тыс. русских эмигрантов. В прошлом многие из них – блестящие офицеры русской
армии. Таксистами работали и генералы, например, генерал Иван
Эрдели, адмирал Старк, князья Юрий Ширинский-Шихматов (из
древнего русского рода), граф Алексей Капнист и др. Были среди
них и адвокаты, врачи, прокуроры и т. п. Автовладельцы и парижане
отдавали предпочтение именно русским таксистам: они были корректны, не вымогали и не брали чаевых, всегда сдавали в бюро находок забытые пассажирами вещи, аккуратно рассчитывались с хозяевами машин.
Когда знакомишься с этой стороной жизни эмигрантов, начинаешь понимать, что произошла не только «утечка мозгов», но и красоты
и достоинства. Это не могло не сказаться на всем последующем развитии России.
Эмигранты первой волны, несмотря на трагичность своего положения, несмотря на то, что большинство из них вынуждены были
покинуть родину, оставались патриотами. Свою главную заботу они
видели в том, чтобы дать хорошее образование и воспитание молодому поколению, своим детям во имя будущего России.
269
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
§ 2. Русская наука и культура за рубежом
Как уже отмечалось, русская эмиграция – довольно сложное и
специфическое образование. Она включала в себя представителей
различных классов и сословий, географических районов, политических убеждений, уровня образования, вероисповедания, наконец, людей разных возрастов. Что их объединяло? Все они – выходцы (сыны
и дочери) одной страны, России. Но отношение их к Родине было
различным: одни эмигранты оставались сторонниками монархии,
другие – республики и т. д. Единственным общим знаменателем для
разных групп эмиграции была культура, которая для всех русских
эмигрантов являлась основой их национальной принадлежности. Под
культурой имелась в виду совокупность проявлений всего того, что
иногда называют «высокой культурой». Речь идет о художественных
и научных творениях нации, которые обнародовались такими институтами, как церковь, школа, театр, издательства, неформальные общества и организации. Во всех этих проявлениях в жизни эмиграции
прослеживалась специфическая принадлежность к России.
Хотелось бы особо отметить, что важную роль в культурной
жизни русского зарубежья сыграла православная церковь. Благодаря
ее усилиям русские эмигранты не растворились в чуждой для них зарубежной среде. Вопреки огромному давлению иностранных культур
русская интеллигенция выступала духовной силой, хребтом русского
зарубежья. Деятели науки и культуры России разных поколений достойно представляли (а многие и сейчас представляют) в новых «отечествах» свою Родину, обогатили мировую науку и культуру. В их
числе знаменитые авиаконструкторы И. И. Сикорский и П. П. Рябушинский, нобелевские лауреаты – экономист В. Н. Леонтьев и химик
А. И. Пригожин, создатель телевидения В. К. Зворыкин, шахматисты
А. А. Алехин и Н. Н. Боголюбов, герои европейского Сопротивления – Вика Оболенская и Борис Вильде, мать Мария и Тамара Волконская, художники Н. К. Рерих и К. А. Коровин, З. Е. Серебрякова
270
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и М. Ф. Ларионов, певцы Ф. И. Шаляпин и Гедда, музыканты
С. В. Рахманинов и И. Ф. Стравинский, А. Т. Гречанинов и С. А. Кусевицкий, философы Н. А. Бердяев и С. Л. Франк, С. Н. Булгаков и
Л. П. Карсавин, историки А. А. Кизеветтер и М. И. Ростовцев, звезды
балета А. П. Павлова и М. М. Фокин, В. Ф. Нижинский и Т. П. Карсавина, социолог П. А. Сорокин, вулканолог Г. А. Тазиев, писатели
И. А. Бунин и А. Т. Аверченко, К. Д. Бальмонт и В. Д. Философов.
Судьбы этих эмигрантов объединяет одно – принадлежность к русской культуре.
Теперь несколько слов об облике русского эмигранта, уровне
его образования. В основном благодаря кино сложился своеобразный
стереотип русского эмигранта: белоэмигрант, как правило, князь или
граф – в общем, аристократ до мозга костей, вынужден был зарабатывать на жизнь трудом шофера такси или швейцара в ночном клубе.
В действительности же ситуация была несколько иная. Последние исследования показывают, что основная масса эмигрантов была далеко
не аристократического происхождения, которая не имела никаких
«богатств» кроме профессорского или офицерского жалования, довольствия солдата или казака. Но образовательный уровень эмигрантов был довольно высок. Около 2/3 взрослых имели среднее образование, 1/7 – университетские дипломы. В конце 1920-х гг. в эмиграции находилось около 500 ученых России, в том числе 150 бывших
профессоров российских высших учебных заведений (в первые годы
эмиграции их было еще больше). Среди эмигрантов имелось много
специалистов: общество российских инженеров в 1920–1930-е гг. насчитывало более 3 тыс. человек, общество химиков – около 200 членов, общество врачей – несколько сотен.
Выдающимся достижением русской эмиграции является то, что
в довольно короткие сроки она сумела создать за рубежом сеть учебных заведении, учреждений культуры и науки. Причем обучение в
школах и в вузах велось на родном (русском) языке. Эмиграция располагала учебными заведениями трех ступеней – начальной, средней
271
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и высшей школой. Начальные школы, гимназии, реальныe и коммерческие училища были созданы во многих центрах эмиграции. Такая
система учебных заведений русского зарубежья позволила готовить
хороших специалистов, получивших мировое признание.
Крупнейшим научным центром русской эмиграции стал Пражский университет (Чехословакия), здесь читали лекции выдающиеся
профессора, высланные из советской России в ноябре 1922 г. Среди
них историк А. Кизеветтер, философ Н. Лосский, экономист С. Прокопович, юрист П. Новгородцев и др. Преподавателями университета
в Праге стали также П. Милюков, П. Струве, С. Франк, специально
приехавшие из Парижа и Берлина.
В Праге при поддержке чехословацкого правительства открылся
целый ряд учреждений эмигрантов: Историческое общество, Донской
казачий архив, Русский заграничный исторический архив. Особенно
успешно развивались здесь гуманитарные науки русского зарубежья.
Например, плодотворно работал исторический семинар под руководством И. Кандакова – академика, крупного ученого по истории искусства.
Больших успехов добились русские ученые-эмигранты в области естественных наук и техники. В знаменитом Пастеровском институте (Париж) проблемы иммунологии, физиологии разрабатывали талантливые ученики Павлова, Мечникова.
Кроме Пражского университета, русская эмиграции создала
Белградский научный центр, в котором учились студенты и велась активная научно-исследовательская работа. В 1925 г. в Париже открылся франко-русский институт. В Париже и Харбине действовали богословские институты, принадлежавшие русской эмиграции.
Важное значение придавали эмигранты изданию газет, журналов, литературе. Печатное слово тогда было наиболее эффективным
средством коммуникации внутри эмиграции. Наиболее крупным периодическим изданием русской эмиграции являлась газета «Последние новости», которая издавалась в Париже П. Милюковым. Она вы272
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ходила с 27 апреля 1920 г. по 2 июня 1940 г., имела демократическую
направленность, выступала за республиканский строй. Крупными периодическими изданиями считались также «Возрождение» (Париж),
«Руль» (Берлин), «Сегодня» (Рига), «Новое время» (Белград). Эмиграция делала все возможное для того, чтобы периодические издания
выходили на русском языке и по доступным ценам.
Признанным и бесспорным лидером литературного русского зарубежья являлся журнал «Современные записки». Без этого издания
невозможно представить ни русскую эмиграцию, ни ее культуру и литературу. Первый номер журнала вышел в ноябре 1920 г. В «Современных записках» печатались произведения лучших умов русской
эмиграции. За 20 лет (журнал издавался до 1940 г.) увидели свет
70 томов журнала, каждый объемом по 400–500 страниц.
1920–1925 гг. – период становления литературы русского зарубежья. В первые годы на чужбине эмигрантские писатели убеждали
читателя и прежде всего самих себя, что именно они представляют
Россию. «Русская современная литература (в лице его главных писателей) из России выплеснулась в Европу, – утверждала З. Гиппиус. –
Чашу русской литературы из России выбросили. Она опрокинулась, и
все, что было в ней, – брызгами разлилось по Европе». Ее неразлучный спутник Д. Мережковский кидает клич «Мы не в изгнании – мы в
послании!»
На первых порах очень большим был спрос на белоэмигрантскую литературу в странах Запада. Только в 1921 г. на английский
язык переведено 246 эмигрантских изданий, на немецкий – 168, на
французский –103. Западу хотелось знать правду о «невесть как
свершившейся» революции в загадочной России из первых рук. «Париж и Западная Европа жили главным образом теми готовыми умозаключениями, которые им подсказывала русская эмиграция...» – утверждает А. И. Деникин. Четырехтомная эпопея генерала Краснова
«От двуглавого Орла к красному знамени» моментально была переведена на многие языки и в течение многих лет являлась ходкой книгой
273
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на зарубежном рынке. Большой популярностью пользовались среди
европейских читателей «Окаянные дни» И. Бунина, повесть И. Шмелева «Солнце мертвых», рассказывающие о событиях гражданской
войны, и другие их произведения.
До 1925 г. в зарубежной русской литературе воцарился, по ироническому замечанию Ф. Степуна, «культ русской березки». Тоска по
большой и малой родине, местам, с которыми связаны самые сильные, будоражащие сердце и ум воспоминания, вела многих изгнанников к культу прошлого. «Нет дня, – вспоминал К. Бальмонт, – когда
бы я не тосковал по России, нет часа, когда бы я не порывался вернуться. И когда мне говорят мои близкие и мои друзья, что той России, которую я люблю, которую я целую жизнь любил, все равно сейчас нет, мне эти слова не кажутся убедительными. Россия всегда есть
Россия...»
Об утерянной России с грустью и нежностью писали И. Северянин и В. Ходасевич, Г. Иванов и Саша Черный. На страницах газет,
журналов сборников русского зарубежья разбросано множество стихотворений, созвучных бунинскому: «У птицы есть гнездо, у зверя
есть нора. Как горько было сердцу молодому, когда я уходил с отцовского двора».
«Культ русский березки», «утерянного гнезда» привел многих
писателей эмиграции к истокам русской культуры, народной литературы, сказкам, былинам, песням. Это характерно не только для творчества И. Бунина и И. Шмелева, но и Б. Зайцева, А. Ремизова, Н. Чебышева
и мн. др. Эта тематика проходит и через творчество H. Гумилева, кумира эмигрантских поэтов. Философы Н. Бердяев, С. Булгаков, Л. Шестов, Н. Лосский, Б. Вышеславцев стали духовными пастырями русского зарубежья. Они убеждали читателей и слушателей в том, что только
через православие и православную церковь возможно возрождение
России. Им вторили многие писатели и поэты, напрямик или исподволь связывающие в свои книгах и статьях будущее страны с религией.
Довольно часто православный подход русской эмиграции к обновле274
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нию своей Родины странно уживался со жгучим желанием наказать народ, «допустивший Антихриста и комиссаров-жидомасонов».
1920-е гг. – время становления литературы русского зарубежья
отмеченное еще не растаявшими надеждами на возвращение, остывающим желанием любой ценой отомстить «обидчикам» и России. Но
жизнь настойчиво требовала от зарубежья политического реализма.
Она складывалась совсем не так, как представлялось беженцам в первые годы их пребывания на чужбине. Постепенно приходило понимание того, что «русский народ не думает о монархии старого типа, с
помещиками, губернаторами и жандармами, и урядниками…» Постепенно многие писатели, поэты русского зарубежья отошли от непримиримости по отношению к своей бывшей Родине и в душе где-то согласились с А. Вертинским, выступившим в 1935 г. с песней, взбудоражившей эмиграцию:
Проплываем океаны,
Бороздим материки
И несем в чужие страны
Чувство русское тоски...
И пора уже сознаться,
Что напрасен долгий путь.
Довольно противоречивой и неоднозначной была и культурная
жизнь эмиграции. Она описана в ряде воспоминаний белоэмигрантов.
Так, до 1929 г. с неизмененным успехом проводил в Париже «Русские
сезоны» известный деятель российской культура С. Дягилев. Силами
мастеров балета были поставлены во Франции «Князь Игорь», «Борис
Годунов», «Снегурочка» и другие балетные спектакли. Большой популярностью среди европейской публики пользовались выступления
Ф. Шаляпина, А. Вертинского. Их концерты проходили всегда в переполненных залах и с неизменным успехом. Многого добились на
Западе композиторы Рахманинов, Стравинский, Глазунов. Но далеко
не всем деятелям искусства сопутствовал успех и признание, многие
275
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
влачили буквально нищенское существование, растратили впустую
свой талант и умерли в неизвестности и полном одиночестве.
По-разному, например, складывались судьбы русских художников оказавшихся в эмиграции. Для большинства из них изобразительное искусство стало в первую очередь средством выживания. Академики и недавние студенты, забыв о честолюбивых помыслах, вынуждены были писать ради заработка заказные портреты, реалистические
пейзажи, пользовавшиеся спросом сюжетные картины на заданную
тему. Средством заработка нередко становились прикладные ремесла – художественная резьба по дереву, роспись шкатулок и фарфора,
изготовление игрушек и сувениров, вышивка, ручная раскраска платков и шарфов. Одни работали в области рекламы и промышленного
искусства, другие занимались реставрационной работой или преподавали рисование в школах. Некоторым пришлось сменить специальность и навсегда расстаться с искусством. Для иных именно эмиграция послужила поводом к утверждению художественного призвания.
Деятельность мастеров старшего поколения в эмиграции была
направлена на воссоздание утраченного духовного мира. Делая упор
на национальные традиции, они заботились прежде всего о сохранении техники и навыков старой русской школы. Но изобразительное
искусство, в силу своей специфики, в большей мере «вненационально», чем литература, философия или религия, оно меньше нуждается
в национальной среде как опоре для развития. Адаптация художника
в стране проживания зависит прежде всего от его успехов на художественном рынке, где господствуют эстетические пристрастия и вкусы
местного общества. Личные взаимоотношения художника с коллекционерами, хозяевами галерей и торговцами картин, как правило,
значат гораздо больше, нежели принадлежность к той или иной национальной школе. Защищая ценности дореволюционной эпохи, русские мастера часто оказывались в стороне от международных художественных течений и обрекали себя на повторение ранее выработанных штампов. Сохраняя в чужой культурной среде преданность на276
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
циональным мотивам, родным сюжетам и образам, они неизбежно
оказывались в положении маргиналов, способных увлечь своим искусством лишь соотечественников да редких любителей этнографической экзотики. Рассчитывать на развитие за рубежом некоего специфически русского художественного рынка не приходилось из-за бедности
эмигрантов, большинство из них безвозвратно потеряли свое имущество и капиталы.
Эта особенность отчасти объясняет разобщенность русских художников за границей, их относительно слабую связь с литературными и журналистскими кругами, скромное участие в русской общественной жизни. Конечно, русские галереи и клубы, балетные и театральные труппы, издательства и журналы иногда играли роль центров, вокруг которых группировались художники. Но собственно художественные объединения, возникавшие в разных странах, чаще
всего распадались после одной-двух выставок и не оставили скольконибудь заметного следа в истории эмиграции. Недолговечными оказывались и русские художественные школы, несмотря на участие в
них талантливых и опытных педагогов.
Бесспорно, следы русского влияния можно найти во всех значительных художественных явлениях прошлого века. Но проводниками
этого влияния почти всегда оказывались творческие индивидуальности, не связанные непосредственно с национальными центрами и
движениями. Вот почему история русской художественной эмиграции – это преимущественно история талантливых одиночек, чьи личные судьбы складывались под воздействием переживаемой Россией
исторической драмы. Преодоление национальной замкнутости открывало для них иные горизонты, а ориентация на международные художественные тенденции создавала новые предпосылки для творческого
саморазвития и приобщения к мировому искусству. Именно на этом
пути были достигнуты главные успехи русского зарубежного искусства – сценография Льва Бакста и Натальи Гончаровой, абстрактное
творчество Василия Кандинского, пластические образы Александра
277
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Архипенко, Осипа Цадкина и Антона Певзнера, анимационные фильмы Александра Алексеева, фотоискусство Алексея Бродовича, живопись Марка Шагала, Хаима Сутина, Андрея Ланского, Сергея Полякова, Николая де Сталя.
Русские эмигранты своим трудом и талантом способствовали
подъему экономического и духовного потенциала многих стран. Россия же лишилась десятков тысяч образованных, талантливых людей,
цвета нации, которые ей были очень необходимы.
Подытоживая, отметим, что культура русского зарубежья сложилась как относительно самостоятельное явление в первой половине
1920-х гг. Вместе с тем в качестве общей основы она имела русскую
культуру в целом.
Вопросы и задания
1. Какие были основные направления, центры эмигрантского рассеивания?
2. Каков был социальный, образовательный состав эмиграции? В чем
выразилась общность русской эмиграции?
3. Перечислите основные достижения культуры и науки российского
зарубежья.
278
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Вторая половина XIX в. дала миру художественную литературу Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова, А. М. Горького, музыку П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки»,
живопись передвижников. Не менее впечатляющими достижениями
было ознаменовано и начало XX в.: творчество А. А. Блока, И. А. Бунина, С. А. Есенина. Именно в это время основоположники русского
авангарда – К. С. Малевич, В. В. Кандинский, М. З. Шагал – открыли новую страницу в мировой истории изобразительного искусства.
Мировой славой пользуется музыка С. С. Прокофьева, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина и Д. Д. Шостаковича, известность получили
театральные школы К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда, певческое искусство Ф. И. Шаляпина, танцевальное – А. П. Павловой и
В. Ф. Нижинского.
Огромные потрясения страны в XX в. сказались на культурном
процессе. Предчувствие трагедии присутствует в творчестве деятелей
отечественной культуры начала XX в. 1917 г. расколол интеллигенцию и культуру России в целом. Значительная часть ее деятелей вынуждена была продолжать свое творчество в изгнании, и только в наше
время оно получило признание на Родине.
Сложным и противоречивым был культурный процесс в Советской России. Последствия революции и гражданской войны в сфере
культуры оказались огромными: разрушение старой и создание новой
системы образования, практическая дискриминация интеллигенции,
суровая регламентация творческих процессов. Вместе с тем значительные успехи к началу 30-х гг. прошлого века были достигнуты в
просвещении масс (ликвидация неграмотности, введение школьного
всеобуча). Художественная сфера контролировалась с позиции классовости, революционности. Тем не менее в этот сложный период само
творчество продолжалось, в нем участвовали великие писатели, поэты, композиторы, художники. Нам следует отделить зерна от плевел.
279
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В связи с этим вполне естественна в последние годы острая полемика
по проблемам и оценке культуры советского прошлого.
Конечно, высвобождение культурной и научной мысли из пут
догматизма и политизации – важнейшее завоевание новой России.
Однако абсурдно и аморально подменять один догмат, одну политизацию – другим. К сожалению, приходится констатировать, что критика всего советского зачастую сводится к огульному охаиванию всего русского.
Без прошлого нет современности. Но происходящее здесь и сейчас волнует нас не менее, чем прошлое. Надо прямо признать: хотя
нынешнюю русскую действительность и отличают множественность
художественно-эстетических течений, яростное противоборство мнений, обнаружить водораздел, отделяющий подлинные ценности от
мнимых – задача весьма сложная. Сегодня даже говорят о кризисе
культуры.
Как полагают многие ученые, причина наших нынешних бед заключается прежде всего в утрате духовно-нравственных ориентиров,
в недооценке духовного фактора. XX в. доказал, что вне гуманитарных принципов невозможно не только развитие человека, но и его
существование. Для России, с учетом его прошлого и настоящего,
этот вопрос, обретает особую значимость. Все споры, дискуссии о состоянии современной отечественной культуры, о том, правильно ли
мы подходим к характеристике ее основных архетипов, – это ведь
споры и о будущем России.
280
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алпатов, М. А. Русская историческая мысль и Западная Европа /
М. А. Алпатов. – М., 1973.
2. Аннинский, Л. П. Сто лет российскому кино / Л. П. Аннинский // Родина. – 1995. – № 11.
3. Асафьев, Б. Ф. О музыке XX в. / Б. Ф. Асафьев – Л.: Просвещение,
1972.
4. Асафьев, Б. Ф. Русская живопись: Мысли и думы / Б. Ф. Асафьев. –
М.; Л.: Искусство, 1966.
5. Арнольдов, А. И. Культура, человек, картина мира / А. И. Арнольдов. – М., 1987.
6. Белая, Г. С. Дон Кихоты 20-х гг. «Перевал» и судьба его идей /
Г. С. Белая. – М., 1985.
7. Бенуа, А. Н. Мои воспоминания: в 2 т. / А. Н. Бенуа. – 2-е изд., доп. –
М., 1990.
8. Бердяев, Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма / Н. А. Бердяев. –
М., 1990.
9. Бердяев, Н. А. Судьба России / Н. А. Бердяев. – М., 1990.
10. Бердяев, Н. А. Смысл истории / Н. А. Бердяев. – М., 1990.
11. Березовая, Л. Г. Введение в историю русской культуры / Л. Г. Березовая, Н. П. Берлякова. – М., 2002.
12. Березовая, Л. Г. История русской культуры: в 2 ч. / Л. Г. Березовая,
Н. П. Берлякова.– М., 2002. – Ч. 2.
13. Боханов, А. Н. Коллекционеры и меценаты в России / А. Н. Боханов. –
М., 1989.
14. Галигузов, И. Ф. Народы Южного Урала: история и культура /
И. Ф. Галигузов. – Магнитогорск, 2000.
15. Галин, С. А. Исторический опыт культурного строительства в первые годы советской власти (1917–1925) / С. А. Галин. – М., 1990.
16. Георгиева, Т. С. Русская культура: история и современность /
Т. С. Георгиева. – М., 1998.
281
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
17. Гиппиус, З. Н. Живые лица: в 2 т. / З. Н. Гиппиус. – Тбилиси, 1991.
18. Гнедич, П. П. Всемирная история искусства / П. П. Гнедич. – М.,
1996.
19. Горький, М. Несвоевременные мысли и рассуждения о революции и
культуре (1917–1918 гг.) / М. Горький. – М., 1990.
20. Горюнов, В. С. Архитектура эпохи модерна / В. С. Горюнов,
И. П. Тублин. – СПб., 1992.
21. Гумилев, Л. Чтобы свеча не погасла / Л. Гумилев, А. Панченко. –
М., 1990.
22. Гуревич, А. Я. Человек и культура: индивидуализм в истории культуры / А. Я. Гуревич. – М., 1990.
23. Дмитриев, С. С. Очерки истории русской культуры начала ХХ в. /
С. С. Дмитриев – М., 1985.
24. Думова, Н. Г. Московские меценаты / Н. Г. Думова. – М., 1992.
25. Завадский, С. Н. Искусство и цивилизация / С. Н. Завадский,
Л. С. Новиков. – М., 1986.
26. Зезина, М. Р. История русской культуры / М. Р. Зезина, Л. В. Кошман, В. С. Шульгин. – М., 1990.
27. Зотов, А. М. Русское искусство с древнейших времен до начала ХХ в. /
А. М. Зотов – М., 1989.
28. Иванов, А. Е. Высшая школа России в конце XIX – начале XX в. /
А. Е. Иванов. – М., 1978.
29. Иванов, Е. В. Самоопределение раннего символизма / Е. В. Иванов //
Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала
XX в. – М., 1991.
30. Из истории русского искусства второй половины XIX – начала XX в. –
М., 1978.
31. Имградт, Д. Живопись и революция / Д. Имградт // Золотое руно. –
1905. – № 5.
32. История России с начала XVIII до конца XIX в. / Л. В. Милов,
Н. П. Зырянов, А. Н. Боханов. – М.: Изд-во АСТ, 1996.
33. Кантор, А. И. Изобразительное искусство ХХ в. / А. И. Кантор. – М.,
1988.
282
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
34. Ключевский, В. О. Курс русской истории. Ч. 1 / В. О. Ключевский //
Соч.: в 9 т. – М., 1987.
35. Кондаков, И. В. Введение в историю русской культуры / И. В. Кондаков. – М., 1997.
36. Константинов, Н. А. Очерки по истории начального образования в
России / Н. А. Константинов, В. Я. Струминский. – М., 1983.
37. Красовская, В. Н. История русского балета / В. Н. Красовская. – Л.,
1978.
38. Красовская, В. Н. Русский балетный театр начала XX в. / В. Н. Красовская. – Л., 1978. – Ч. 2.
39. Кривдина, О. Анна Голубкина. К 125-летию со дня рождения
скульптора / О. Кривдина // Художник. – 1990. – № 3.
40. Ленин, В. И. Полн. собр. соч. Т. 36.
41. Ленин, В. И. Полн. собр. соч. Т. 37.
42. Лосева, О. В. Музыка и глаз: о роли зрительского фактора в музыке
ХХ века / О. В. Лосева // На грани тысячелетия. – М.: Наука, 1994.
43. Луначарский, А. В. Значение Скрябина для нашего времени /
А. В. Луначарский // Александр Николаевич Скрябин и его музей. –
М., 1975.
44. Милюков, П. Н. Очерки по истории русской культуры / П. Н. Милюков. – М., 1993.
45. Миролюбова, Г. А. Русская фотография / Г. А. Миролюбова,
Т. А. Петрова. – Л., 1991.
46. Наков, А. С. Русский авангард / А. С. Наков. – М., 1991.
47. Неклюдова, М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX – начала XX в. / М. Г. Неклюдова – М., 1991.
48. Ненарокова, М. Романтики русского авангарда / М. Ненарокова //
Наше наследие. – 1989. – № 1.
49. Ронен, О. Серебряный век как умысел и вымысел: материалы и исслед.
по истории рус. культуры: пер. с англ. / Омри Ронен. – М., 2000. – Вып. 4.
50. Ососков, А. В. Начальное образование в дореволюционной России
(1861–1917) / А. В. Ососков. – М., 1982.
283
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
51. Пилявский, В. И. История русской архитектуры / В. И. Пилявский,
А. А. Тиц, Ю. С. Ушаков. – Л., 1984.
52. Пожарская, М. Н. Русские сезоны в Париже. 1908–1929 / М. Н. Пожарская. – М., 1988.
53. Полевой, В. М. Малая история искусств. Искусство ХХ в. /
В. М. Полевой – М., 1991.
54. Поликарпов, В. С. Лекции по культурологии / В. С. Поликарпов. –
М., 1997.
55. Русская фотография: середина XIX – начало XX в. (фотоальбом) /
сост. Н. Н. Рахманов. – М., 1996.
56. Сарабьянов, Д. В. История русского искусства конца XIX – начала
XX в. / Д. В. Сарабьянов. – М., 1993.
57. Сарабьянов, Д. В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы /
Д. В. Сарабьянов. – М., 1989.
58. Смирнов, Л. Год Малевича / Л. Смирнов // Наше наследие. – 1989. –
№ 2.
59. Соколов, А. Г. Судьба русской литературы эмиграции 1920-х гг. /
А. Г. Соколов. – М., 1990.
60. Стернин, Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX –
XX веков / Г. Ю. Стернин. – М., 1970.
61. Стернин, Г. Ю. Русская художественная культура второй половины
XIX – начала XX в. / Г. Ю. Стернин. – М., 1984.
62. Тенишева, М. Впечатления моей жизни / М. Тенишева. – Л., 1991.
63. Толстиков, В. С. История отечественной культуры и интеллигенции /
В. С. Толстиков. – Челябинск, 1994.
64. Цирюльников, А. М. Из тайных архивов русской школы / А. М. Цирюльников. – М., 1992.
65. Шмидт, И. М. Русская скульптура второй половины XIX – начала
XX в. / И. М. Шмидт. – М., 1989.
284
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение
СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОГО КУРСА
«Культура России
во второй половине XIX – первой трети XX в.»
Тема 1. Культура как объект
исторического исследования
Сущность и значение культуры. Функции культуры. Человек как
субъект и объект культуры. Духовная и материальная культуры, их основные компоненты и характеристики. Культура, ее проблемы и развитие –
важная сторона исторической науки. Историки России (В. О. Ключевский,
П. Н. Милюков и др.) о культуре как объекте и предмете исторического
исследования.
Тема 2. Российская культура
в период буржуазной модернизации
(вторая половина XIX в.)
Новые условия развития русской культуры. Рост капиталистической экономики, распространение машинного производства и товарноденежных отношений – глубинные основы развития культуры. Воздействие либеральных реформ 60–70-х гг. XIX в. на культурные процессы в
России. Роль и значение земств в культурной жизни страны.
Модернизация системы образования. Начальная, средняя и
высшая школы России. Университетские уставы 1863 и 1884 гг. Проблемы женского высшего образования. Первые ростки женского образования (Бестужевские и Лубянские женские курсы, курсы профессора
Герье).
Книгоиздательство и печать. Появление первых крупных капиталистических издательств М. О. Вольфа, А. Ф. Маркса, Ф. Ф. Павленкова и их
роль в распространении просвещения, знаний в России. Ведущие россий285
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ские газеты и журналы 60–90-х гг. XIX в. и их влияние на общественнокультурную жизнь в стране.
Основные достижения науки и техники. Крупнейшие ученые России (математик П. Л. Чебышев, химик А. М. Бутлеров и Д. И. Менделеев, физиолог И. М. Яблоков, географы и этнографы П. П. Семенов-Тяньшанский,
Н. М. Пржевальский, Н. Н. Миклухо-Маклай, историки В. О. Ключевский и
С. М. Соловьев, Н. И. Кареев).
Тема 3. Художественная культура России
во второй половине XIX в.
Русская литература и театр. Основные особенности развития литературы и ее наиболее яркие представители (Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, М. Е. Салтыков-Щедрин и др.). драматический театр
России и его роль в общественной жизни. Творчество А. Н. Островского и
театр. Московский Малый театр – оплот сценического реализма. Артисты
театра: П. М. Садовский, О. О. Садовская, Г. Н. Федорова, М. Г. Савина,
М. Н. Ермолова и их вклад в театральное искусство России.
Музыкальная культура пореформенной России. Создание «Могучей кучки». Творчество ее выдающихся представителей: М. А. Балакирева,
А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, Ц. А. Кюи.
Дальнейшее развитие традиций народной музыки М. И. Глинки в
творчестве композиторов пореформенной России. П. И. Чайковский –
крупнейший композитор второй половины XIX в.
Изобразительное искусство и его выдающиеся представители.
Критический реализм – господствующее направление в живописи.
Создание «Товарищества художественных передвижных выставок» в
1870 г. Благотворительность, меценатство и их роль в развитии русской
культуры.
Деятельность коллекционеров и меценатов по созданию художественного фонда России (П. М. Третьяков, К. И. Щукин, А. А. Бахрушин и др.).
286
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тема 4. Развитие фотографии
и киноискусства в России
Возникновение российской художественной фотографии. Творчество мастеров фотографии: С. Л. Левицкого, Н. А. Петрова, А. О. Карелина
и их лучшие работы. Развитие фотографии как фотоискусства. Место фотографии в семействе изобразительных искусств. Основные жанры фотографии на рубеже XIX и XX столетий.
Рождение кинематографа в России, его связь с фотографией.
Первые кинотеатры и первые отечественные кинопредприниматели
(А. Л. Ханжонков, А. О. Дранков). Популярные актеры отечественного кинематографа (В. В. Холодная, И. И. Мозжухин и др.), особенности их
творчества. Основные этапы развития раннего русского кинематографа.
Тема 5. Отечественная интеллигенция
и ее роль в жизни общества
Формирование российской интеллигенции. О понятии «интеллигенция». Возникновение интеллигенции в России, ее социальный состав.
Основные группы интеллигенции России, по происхождению и
квалификационному составу. Появление «новой интеллигенции», источники формирования российской интеллигенции, ее концентрация.
Интеллигенция в России и Западной Европы: общее и особенное.
Общественно-политическое, материальное положение российской
интеллигенции. Интеллигенция и интеллигентность.
Участие интеллигенции в общественно-культурной жизни России.
Идейное размежевание интеллигенции.
Вклад интеллигенции России в развитие отечественной и мировой
культуры.
Тема 6. Серебряный век русской культуры
Основные предпосылки и истоки возникновения Серебряного века.
Серебряный век: декаденство или ренессанс культуры России? Причины,
287
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
породившие настроения пессимизма, декаденства у ряда представителей
творческой интеллигенции на рубеже XIX – XX вв. Значение Серебряного
века для развития русской и мировой культуры.
Символизм в России как жизнетворчество и язык культуры. Сущность и особенности символизма как одного из главных течений в русской
культуре конца XIX – начала XX в. Символизм – своеобразный эстетический итог, новое художественное качество. Представители символизма –
Д. С. Мережковский, А. Белый, К. Д. Бальмонт, В. И. Иванов, С. С. Соловьев и др.
Тема 7. Образование и наука в России
в конце XIX – начале XX в.
Развитие народного образования и просвещения. Грамотность населения России на рубеже столетий. Начальная школа: земская и церковноприходская и их роль в повышении уровня грамотности населения страны. Качественные изменения в средней школе, основные ее формы. Трудности и нерешенные проблемы народного образования в России.
Высшая школа, сдвиги в распространении высшего образования.
Проблемы высшего женского образования. Возникновение «вольных» или
народных университетов. Народный университет имени А. Л. Шанявского
Пречистенские рабочие курсы в Москве. Развитие народного образования
на Урале.
Издание газет, журналов и книг. Популярные газеты и журналы в
России в начале ХХ в. Книгоиздатели: А. С. Суворин, И. Д. Сытин и их
роль в просвещении народа.
Развитие российской науки, ведущие ее направления и достижения.
Формирование научных школ в России.
Тема 8. Изобразительное искусство
Серебряного века
Основные направления развития русской живописи в новую эпоху.
Богатство и разнообразие художественных стилей России на рубеже XIX –
288
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
XX веков. Неоклассика, русский импрессионизм, символизм, модернизм,
кубизм, фовизм, примитивизм, супрематизм, абстракционизм в изобразительном искусстве Серебряного века. Творчество А. Н. Бенуа, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, К. А. Коровина, Ф. М. Ларионова, М. В. Нестерова,
К. С. Малевича, Б. М. Кустодиева, Н. С. Гончаровой и др.
Объединения художников России: «Мир искусства», «Голубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост», Союз русских художников и др.
и их роль в развитии изобразительного искусства. Русский авангард в изобразительном искусстве, общие черты и особенности. Главные направления и достижения творческих поисков художников-авангардистов.
Тема 9. Архитектура и скульптура России
в конце XIX – начале XX в.
Промышленный прогресс, совершенствование строительной техники в пореформенный период. Появление и утверждение новых стилей в
архитектуре зданий и сооружений. Стиль модерн и его крупнейшие представители (Ф. О. Шехтель, Ф. И. Лидваль, Л. А. Кекушев). Обращение к
традициям древнерусской архитектуры через приемы модерна (неорусский
стиль). Конструктивизм в архитектуре.
Новый этап в развитии русской скульптуры. Влияние изобразительного искусства на деятельность скульпторов России. Творчество скульпторов
П. П. Трубецкого, А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова, Н. А. Андреевой,
С. М. Волнухина, С. Д. Эрьзи, их основные работы.
Тема 10. Русский драматический театр
в конце XIX – начале XX в.
Театральная жизнь России на рубеже столетий. Государственные
(императорские) и частные (коммерческие) театры, народные театры. Кризис театрального дела в России в начале 90-х гг. XIX в.
Рождение Московского художественного театра. Деятельность К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Новации Московского художественного театра (МХТ). Знаменитые актеры МХТ (М. Андреев, В. И. Качалов,
289
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, И. В. Лужский, М. П. Лилина и др.), особенности их творчества. Зарубежные гастроли МХТ и европейское признание.
Авангардизм В. Э. Мейерхольда в театральном искусстве, его нововведения.
Театральная жизнь в 1920–1930-е гг. Открытие новых театров в
Советской России. Творчество молодых драматургов и режиссеров.
Тема 11. Российская музыкальная культура
в период Серебряного века
Рубеж XIX – начала ХХ в. – один из плодотворнейших периодов в
истории русской музыкальной культуры. Особенности творчества композиторов разных поколений. Реализм и народность произведений М. А. Балакирева, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова,
П. И. Чайковского. Новаторские поиски молодых композиторов А. К. Глазунова, А. К. Лядова, С. В. Рахманинова, С. И. Танеева.
Музыкальный модернизм и его выдающиеся представители
(А. Н. Скрябин, С. С. Прокофьев и др.)
Развитие оперно-исполнительского искусства (Ф. И. Шаляпин,
А. В. Нежданова).
Бытовая и прикладная музыка России. Песни гражданского звучания, музыка самого народа. Рост популярности городского, бытового романса (авторы и исполнители).
Тема 12. Балетное искусство России
на рубеже XIX – XX столетий
Исторический путь русского балета, влияние французской и итальянской школы. Деятельность Мариуса Петипа и его основные балетные
спектакли. Формирования балетного академизма.
Сотрудничество балетмейстеров с композиторами. Петербургская и
московская балетные школы. Реформаторы русского балета: М. М. Фокин,
А. А. Горский, их главные новации. Выдающиеся исполнители и исполнительницы русского балета: А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский,
290
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
М. Ф. Кшесинская и др. Организатор «Русских сезонов» С. П. Дягилев, значение его деятельности по пропаганде балетного искусства России в мире.
Тема 13. Октябрьская революция 1917 г. и культура
Идейное размежевание в среде интеллигенции. Отношение Советской власти к интеллигенции. Высылка представителей гуманитарной интеллигенции в 1922 г. за рубеж.
Художественная жизнь в Советской России после Октября 1917 г.
Искусство художников-авангардистов, художников-плакатистов. Театральное искусство в послеоктябрьский период. Создание новых театральных и художественных коллективов.
Деятельность организаций Пролеткульта и идеи «пролетарской
культуры». Отношение сторонников «пролеткультовщины» к культурному
наследию прошлого.
Формирование государственной культурной политики, ее противоречивость. Изъятие церковных ценностей. Создание государственных органов управления культурой. «Культурничество» и «направленчество» –
составные части концепции партийно-государственного руководства культурой «Левое запретительство» и гонение на деятелей культуры.
Тема 14. Культура русской эмиграции (1917–1930 гг.)
Формирование «белой эмиграции» из России. Основные центры ее
расселения и адаптация эмигрантов к новой жизни. Социальный состав эмиграции. Роль православной церкви в культурной жизни русского зарубежья.
Ученые-эмигранты и их вклад в отечественную и мировую науку.
История и историки в русском зарубежье. Печать и литература эмиграции.
Культурная жизнь эмигрантов за рубежом. Основные достижения культуры и искусства российского зарубежья.
291
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Архипов А. Е. 138, 149
Асафьев Б. В. 196, 201
Асташев В. 94
Ауэр Л. С. 198, 200
Ахматова А. 102, 103, 119, 258
Баженова Г. 268
Бакалейниковы Н. В. и В. Р. 206
Бакланова О. 81
Бакст Л. С. 103, 138, 140, 143, 145,
150, 218, 219, 224, 277
Балакирев М. А. 53–57, 184
Бальмонт К. Д. 114, 146, 187, 190,
271, 274
Барт В. С. 146–148
Бауэр Е. 80
Бах И. С. 245
Бахрушин А. А. 67, 107
Бахрушины 65
Бекетов Н. Н. 132
Беклин А. 144, 187
Белевская М. 268
Белинский В. Г. 36
Белопольский А. А. 132
Белый А. 106, 109, 113–115, 146, 201,
228
Белевская М. 268
Беляев М. П. 107
Бенуа А. Н. 116, 138, 143, 145,
151, 152, 201, 217–219, 224
Бердяев Н. А. 8, 86, 92, 99, 100, 103,
106, 112, 133, 232, 236, 271, 274
Бернетт Ф. Г. 33
Бетховен Л. 8
Аверкиев Д. В. 50
Аверченко А. Т. 271
Айвазовский И. К. 62
Аксаковы 107
Аладжалов М. Х. 149
Александр III 28, 139, 164, 169
Александров Н. А. 204
Алексеев А. 278
Алексеев Н. А. 64
Алехин А. А. 270
Алпатов М. В. 105
Альтани И. К. 197
Альтман Н. А. 245
Алябьев А. 205
Андреев В. В. 107, 200
Андреев Н. А. 152, 164, 169
Андреев Л. Н. 187, 205
Андреев-Бурлак В. Н. 52
Андреева М. 175
Андреянова Е. 213
Анисимов Ю. П. 148
Анисфельд В. И. 151
Анненков Ю. П. 102, 245
Анненков П. В. 39
Анордист Н. 204
Антокольский М. М. 169
Аракишвили Д. И. 201
Арапов А. А. 148
Арбатов Б. 238
Аренский А. С. 184
Аристотель 8
Архангельский А. А. 200
Архипенко А. 278
292
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Булгаков М. А. 226, 258, 259
Булгаков С. Н. 92, 99, 106, 110, 133,
190, 232, 271, 274
Булычев В. А. 199
Бунин И. А. 46, 226, 271, 274, 279
Буняковский В. Я. 25
Бурлюк Д. Д. 146–148
Бутлеров А. М. 40
Бухарин Н. И. 241
Вагнер Р. 189–191
Варламов А. Е. 203–205
Варламов К. А. 52
Василенко С. Н. 185, 199
Васильев Ф. А. 61
Васильевы Г. и С. 259
Васнецов А. М. 58, 149
Васнецов В. М. 58, 62, 63, 137, 144,
162
Васнецовы А. и В. 193
Вахтангов Е. Б. 81, 102, 177, 180,
181, 235
Венецианов А. Г. 71, 144
Верди Д. 245
Вересаев В. В. 46
Верещагин В. В. 60
Вержбилович А. В. 198
Вернадский В. И. 92, 102, 128, 255
Верстовский А. Н. 245
Вертинский А. 207, 275
Веселовский А. Н. 39
Веснины Л., А., В. 163, 259
Вилинский А. Б. 204
Вильбоа К. 205
Вильде Б. 270
Виноградов С. А. 149
Бехтерев В. М. 126, 128
Билибин И. Я. 137, 145
Билль-Белоцерковский В. Н. 181,
235
Блок А. А. 102, 103, 106, 113, 114,
116, 178, 209, 228, 240, 279
Блюменталь-Тамарина М. М. 181
Боборыкин П. Д. 33, 85
Бобрикова К. 268
Бобров С. П. 148
Богданов А. А. 237
Богданов В. И. 204
Боголепов А. 232
Боголюбов Н. Н. 270
Богословский М. М. 133
Бокль Г. Т. 33
Борисов Б. С. 207
Борисов-Мусатов В. Э. 138, 145, 150
Боровиковский В. Л. 66, 144
Бородин А. П. 16, 53–56, 184, 213
Бортнянский Д. С. 245
Браз О. Э. 150
Брандуков А. А. 198
Бродович А. 278
Бродский И. И. 152
Бруцкус Б. 232
Брюллов К. П. 43
Брюсов В. Я. 106, 111, 114, 145, 146,
178, 187, 229
Брянский Н. П. 204
Брянцев А. А. 181
Бубнова В. Д. 148
Бугаев Б. Н. см. Белый А.
Булаховы 205
Булгаков В. 267
293
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глуховский П. И. 95
Гнедич Н. И. 33
Гнесин М. Ф. 185, 187
Гоген П. 67
Гоголь Н. В. 34, 35, 43, 47, 164, 169
Голике Р. 32
Голицын Б. Б. 132
Головин А. Я. 139, 145, 218
Голубкина А. С. 165, 166, 169
Гольденвейзер А. В. 198
Гончаров В. 77, 79
Гончаров И. А. 34, 35, 39, 80
Гончарова Н. С. 141, 146–148, 156,
277, 289
Городецкий С. М. 187
Горский А. А. 219, 224
Горький М. 43, 46, 59, 82, 176, 231,
235, 279
Готье Ю. В. 92, 128, 258
Гофман И. 200
Гоцци К. 181
Грабарь И. Э. 139, 146
Грановский Т. Н. 25
Греков А. Ф. 70, 71
Гречанинов А. Т. 184, 186, 199, 245,
271
Гржимали И. В. 198
Грибоедов А. С. 47, 51, 180
Григорович Д. В. 34
Гризи К. 213
Гумилев Н. С. 119, 274
Гуно Ш. 196
Гунст А. О. 165
Гуро Е. 103
Гусаров В. Н. 255
Виноградов П. Г. 41
Вознесенский А. 80
Волгин В. П. 128
Волконская Т. 270
Волнухин С. М. 165, 167, 169
Волошин М. 149
Вольф М. О. 32, 33
Воскресенская М. А. 104
Врангель П. Н. 264
Врубель М. А. 103, 106, 136, 137,
139, 145, 150, 167, 193
Вышеславцев Б. П. 232, 274
Вышнеградский И. А. 192
Гайдар А. П. 259
Гайдн Ф. Й. 245
Гардин В. Р. 81, 82
Ге Н. Н. 58, 59, 164
Гедда Н. 271
Гедеонов С. А. 49
Гейне Г. 34
Гексли Т. 32
Гельцер Е. 215
Гендель Г. 245
Германова М. 175
Гершензон М. О. 99
Герье В. И. 30, 126
Гете И. В. 259
Гиппиус З. Н. 103, 114, 273, 187
Глазунов А. К. 73, 184, 186, 187, 212,
275
Глебов И. 201
Глинка Ф. Н. 204
Глинка М. И. 43, 54–56, 184, 193,
213, 245
Глиэр Р. М. 185, 201
294
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ершов И. В. 197, 198
Есенин С. А. 226, 259, 279
Жирмунский В. М. 245
Жуковский В. А. 34, 85
Жуковский Н. Е. 132
Забела-Врубель Н. И. 193, 198
Загоскин М. Н. 33
Зайцев Б. 274
Зарема А. 204, 206
Захаров И. И. 152–153
Захаров Ф. И. 153
Зворыкин В. К. 232, 270
Зилоти А. И. 200
Зимин С. И. 107, 194
Зинин Н. Н. 26
Зиновьев Г. Е. 231
Зубов Н. 208
Ибсен Г. 111
Иванов В. И. 114, 115, 190
Иванов Г. В. 274
Иванов С. В. 66, 138, 142, 167
Игумнов К. Н. 146, 198
Изгоев А. Е. 99
Ильин И. А. 232
Ипполитов-Иванов М. М. 184, 186,
201
Исаков Я. А. 33
Кавелин К. Д. 39
Каверин В. А. 236
Калинин М. И. 249
Калинников В. С. 184
Калмаков Н. К. 151
Каменский В. В. 148
Кандаков И. 272
Гюго В. 47
Давыдов В. Н. 52
Дагер Л. 70
Даль В. И. 33
Данилин Н. М. 200
Дарвин Ч. 32, 33
Даргомыжский А. С. 54, 184, 193
Деборин А. М. 258
Дебюсси К. 199
Дейшей-Сионицкая М. А. 199
Делянов И. Д. 24
Демидов П. П. 94
Дени (В. Н. Денисов) 234
Деникин А. И. 273
Деньер А. И. 71
Дерен А. 224
Держановский В. В. 201
Держинская К. Г. 198
Дзержинский Ф. Э. 231, 232
Довженко А. П. 259
Домогацкий В. Н. 152
Достоевский Ф. М. 34, 43, 45, 55, 59,
68, 103, 106, 177, 279
Дранков А. О. 77
Дункан А. 220
Дыдышко К. В. 148
Дюбюк А. 205
Дюма А. (сын) 180
Дягилев С. П. 107, 143–144, 202,
223–224, 275
Евтушенко Е. А. 104
Егорова Л. 215
Емельянов А. П. 98
Ермолова М. Н. 52, 139, 172, 175
Ермольев И. 82
295
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Корин П. Д. 259
Коровин К. А. 136, 139, 140, 145,
193, 218, 270
Корсов Б. Б. 195
Костомаров Н. И. 32, 55
Кохановский Е. Л. 98
Краевский А. А. 38
Крамской И. Н. 43, 57–59, 72
Крутиков А. П. 195
Крученых А. Л. 193
Крыжановский И. И. 199
Крылов А. Н. 131
Крымов Н. П. 145, 152
Крэг Г. 177
Кузнецов П. В. 140, 141, 145, 151
Кузьмина-Караваева Е. (мать Мария)
226, 263, 270
Куинджи А. И. 61
Кукольник Н. В. 49
Кульбин Н. И. 147
Куприн А. В. 146
Курнаков Н. С. 132
Кусевицкий С. А. 190, 200, 271
Кустодиев Б. М. 137, 139, 226
Кутлер Н. 231
Куторга С. М. 25–26
Кушнерев И. 32
Кюи Ц. А. 51, 54, 201
Лавров П. Л. 87
Лажечников И. И. 33, 49
Лансере Е. Е. 138, 143
Ланской А. 278
Ларионов М. Ф. 136, 141, 146, 147,
148, 149, 151, 156, 224, 271
Лебедев П. Н. 92, 128, 132, 133
Кандинский В. В. 147, 141, 142, 188,
226, 227, 277, 279
Капнист А. 269
Каппель В. О. 264
Каратыгин В. Г. 192, 199, 201
Кареев Н. И. 41
Карелин А. О. 73
Карсавина Т. П. 222, 224
Карсавин Л. П. 271
Касаткин Н. А. 167
Кастальский А. Д. 184, 186, 201
Катков М. А. 37
Катульская Е. К. 198
Каутский К. 243
Качалов В. 175, 181
Кекушев Л. 161
Керженцев М. 238
Керзины А. М. и М. С. 199
Кизеветтер А. А. 133, 226, 232, 271,
272
Кипренский О. А. 144
Китон Б. 78
Клейн Р. И. 162
Клер М. 96
Клер О. Е. 93, 94
Ключевский В. О. 10, 11, 16, 41, 55,
92, 133
Книппер-Чехова О. Л. 175, 258
Ковалевская С. В. 40
Козловский О. А. 204
Козловская Ф. Ф. 52
Комиссаржевская В. Ф. 102, 177
Коненков С. Т. 166, 169
Коновалов А. И. 67
Кончаловский П. П. 141, 146
296
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Лядов А. К. 184, 186, 197
Ляпунов М. А. 40
Ляпунов С. М. 185
Мазилье Ж. 213
Мазуркевич В. 208
Макаренко А. С. 259
Макаров А. 206
Маковский К. Е. 58, 108
Маковский С. К. 103, 146
Максакова М. П. 200
Максимов В. 80
Малевич К. С. 136, 141, 142, 148,
157, 193, 227, 240, 245, 259, 279
Малер Г. 199
Малютин С. В. 144
Малявин Ф. А. 138, 144
Мамин-Сибиряк Д. Н. 93
Мамонтов C. И. 65, 102, 140, 143,
193, 194, 198, 242
Мамонтов А. 32
Мамонтов М. А. 150
Мамонтовы 65, 107
Мандельштам О. Э. 102, 226, 259
Марджанов К. 80
Марков В. И. (Матвей) 148
Маркс А. Ф. 34, 35
Мартынов А. Е. 52
Маршак С. Я. 181
Массальские 209
Матвеев А. Т. 138, 145
Матисс А. 67
мать Мария (см. КузьминаКараваева Е.)
Матюшин М. Н. 193
Машков И. И. 141, 146
Левенсон А. 32, 160
Левитан И. И. 58, 61, 66, 139, 143,
164
Левицкий С. Л. 71
Левицкий Д. Г. 144
Ленин В. И. 83, 226, 228, 231, 232,
239, 241, 243, 244, 254
Лентулов А. В. 141, 146, 147
Ленц Э. Х. 25
Леонов Л. 236
Леонтьев В. Н. 270
Лермонтов М. Ю. 36, 43, 78, 204, 259
Лесгафт П. Ф. 126
Лесков Н. С. 34, 43
Лидваль Ф. И. 161
Лилина М. 175
Линдер М. 78
Линева Е. Э. 200
Лист Ф. 161
Листопадов А. М. 201
Лихачев И. А. 255
Лихачев Н. П. 258
Лихачев Д. С. 44, 68
Лобачевский Н. И. 26
Лобовиков А. 73
Лодыгин А. Н. 41
Лодыженский К. 232
Лосский Н. 272, 274
Лотман Ю. М. 209
Лужский И. 175
Луначарский А. В. 189, 191, 226,
241, 243
Лурье А. С. 192
Львов П. И. 148
Любавский М. К. 258
297
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мусоргский М. П. 43, 53–56, 59, 61,
184, 193, 199, 213
Мухина В. И. 259
Мякошин В. 232
Мясковский Н. Я. 184, 186, 187
Мясоедов Г. Г. 58
Навроцкий А. А. 204
Нагубников С. А. 148
Нежданова А. В. 195, 197
Некрасов Н. А. 39, 43, 45, 59, 87,
165, 204, 206
Немирович-Данченко В. И. 67, 93,
102, 171–173, 177, 181
Нестеров М. В. 136, 143, 150, 259
Нечаев-Мальцев Ю. 63
Нижинский В. Ф. 222–224, 271, 279
Николаев Л. В. 198
Николай II 208
Никулина-Косицкая Л. П. 48
Ницше Ф. 8, 111
Новалис Ф. 145
Новгородцев П. 272
Новиков М. 232
Нувель В. Ф. 143
Нурок А. П. 143, 199
Ньепс Ж. 70
Оболенская В. 270
Оболенская Л. 268
Оболенская М. 268
Оболенская Н. 268
Обухов Н. М. 192
Обухова Н. А. 198
Огрызко И. 32
Озеров И. 232
Оленина-Д’Альгейм М. А. 199
Маяковский В. В. 179, 180, 226, 229,
240
фон Медем К. и Л. 268
Мей Л. 49
Мейерхольд В. Э. 81, 102, 171, 177–
183, 229 , 235, 258, 279
Мельников И. А. 194
Мельников К. С. 163
Мельников-Печерский П. И. 33, 34
Менделеев Д. И. 32, 40, 74, 102, 132
Мережковский Д. С. 86, 105, 111,
113–115 , 273
Мерзляков А. Ф. 204
Метерлинк М. 34, 145, 181
Метнер Н. К. 184, 185, 198
Мечников И. И. 92, 132, 272
Микешин М. О. 169
Миклухо-Маклай Н. Н. 41
Милиоти В. Д. 145, 146
Милюков П. Н. 11, 133, 265, 272
Михайловский Н. К. 97
Морозов С. Т. 67, 242
Моpoзoвы 65
Можайский А. Ф. 41
Мозжухин И. И. 80, 81
Молешот Я. 32
Мольер Ж.-Б. 34
Моне К. 67, 140
Моор (Д. С. Орлов) 234
Моргунов А. А. 148, 149
Моро Г. 144
Москвин И. М. 175, 176, 181
Моцарт В. А. 192, 245
Мочалов П. С. 48
Мусина-Пушкина Е. 268
298
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Поленов В. Д. 58, 61, 193
Поленова Е. Д. 137, 144
Половцев А. 162
Полонский В. 80
Поляков С. 278
Полякова Н. 209
Поляковы 209
Померанцев А. Н. 159
Попов А. Д. 181
Попова Л. 141
Портланд А. А. 159
Потипак П. Д. 148
Преображенская О. 82
Пржевальский Н. М. 41
Пригожий Я. Ф. 206, 208
Пригожин А. И. 270
Прозоровский Л. М. 181
Прокопович С. 232, 272
Прокофьев С. С. 184, 192, 198, 199,
259, 279
Протазанов Я. П. 82
Прут И. 78
Пуаре М. Я. 207
Путятина М. И. 268
Пушкин А. С. 8, 36, 39, 49, 43, 81, 82,
103, 105, 135, 167, 204, 259
Пыпин А. Н. 39
Пюви де Шаванн П. 144
Пятницкий М. Е. 200
Равель М. 199
Расстрелли Б. 240
Рахманинов, С. В. 73, 184–187, 189,
193, 198, 202, 245, 271, 275, 283
Рашевская А. Г. 204
Ребиков В. И. 185–187
Ольхин А. А. 204
Островский А. Н. 39, 43, 48, 49, 50,
51, 59, 64, 180, 205, 235
Островский Н. А. 259
Остроухов И. С. 242
Остужев А. А. 172
Павленков Ф. Ф. 16, 35, 36
Павлов И. П. 92, 128, 132, 272
Павлова А. П. 221, 224, 271, 279
Павлов-Сильванский Н. П. 133
Панаев И. И. 39
Панина В. 207–209
Пастернак Б. Л. 190
Пастернак Л. 190, 259
Пате Ш. 77
Паустовский К. Г. 259
Пашкевич Б. И. 73
Певзнер А. 278
Перов В. Г. 16, 58, 59
Пети Ж. 167
Петипа М. И. 102, 211–216
Петр I 41, 133, 138, 167
Петров Н. А. 72, 73
Петров-Водкин К. С. 137, 151
Петрова-Званцева В. Н. 193, 198
Петровичев П. И. 152
Пикассо П. 67, 224
Пирогов Г. С. 198
Пирогов Н. И. 32
Писарев Д. И. 18, 28, 35
Писемский А. Ф. 33, 34
Пластов А. А. 259
Платонов А. П. 259
Платонов С. Ф. 133, 258
Плахов Л. 71
299
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рейнгардт М. 80
Ремизов А. М. 146, 274
Ренуар О. 67
Репин И. Е. 16, 43, 58, 59, 61, 66, 102,
143, 164
Рерберг И. И. 162
Рерих Н. К. 106, 137, 145, 218, 224,
270
Решетников Ф. 36
Римский-Корсаков А. Н. 201
Римский-Корсаков Н. А. 53–56, 59,
184–186, 193, 198, 201, 213, 222, 223
Роговин Н. Е. 148
Родионов М. Н. 147
Родченко А. Н. 245
Рождественский В. В. 146, 147
Розанов В. 111
Романов Г. К. (вел. князь) 268
Романов М. Н. (вел.князь) 95
Романова М. П. (вел. княгиня) 268
Романовская-Стрельницкая А. Р.
(княгиня) 268
Рославец Н. А. 192
Ростовцев М. И. 271
Рубакин Н. А. 133
Рубинштейн А. 57
Рубинштейн А. Г. и Н. Г. 57, 107
Рубинштейн И. 139
Русаков И. В. 163
Руссо Ж.-Ж. 67
Рыбакова Н. X. 52
Рылеев К. Ф. 204
Рябушинский Н. П. 145, 160
Рябушинский П. П. 270
Рябушкин А. П. 138
300
Ряжский Г. П. 128
Савина М. Г. 52
Савинов А. И. 152
Савицкий К. А. 58
Савранский Л. Ф. 198
Саврасов А. К. 58, 60
Садовников Д. Н. 204
Садовская О. О. 51, 172
Садовский М. П. 51
Садовский П. М. 48, 51
Садовский С. П. 204
Салтыков-Щедрин М. Е. 44
Сапунов И. Н. 140
Сапунов Н. Н. 145
Сарьян М. С. 141, 145
Сац И. А. 80
Сац Н. И. 181
Северянин И. 274
Сезанн П. 67, 147
Сейфулина Л. 236
Секар-Рожанский А. В. 193
Семевский В. И. 133
Семенов А. А. 159
Семенов Г. 264
Семенов-Тян-Шанский П. П. 41
Серебрякова З. Е. 270
Серов А. Н. 57
Серов В. А. 58, 135–136, 138, 139,
164, 193
Серов В. В. 59, 143, 144, 196
Сеченов И. М. 41, 128
Сикорский И. 92, 270
Симов В. 80
Скрябин А. Н. 106, 146, 184, 187–
191, 201, 279
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стравинский Ф. И. 194
Стратонов В. 232
Стрепетова П. А. 59
Стриндберг А. 181
Стромилов С. Н. 204
Струве П. Б. 99, 133, 272
Студенская Е. М. 204
Суворин А. С. 130
Судейкин С. Ю. 140, 145
Суриков В. И. 58, 61, 66, 147, 164
Суриков И. З. 204
Суровщикова М. 213
Сутин Х. 278
Сухово-Кобылин А. В. 49
Сушкевич Б. 81
Сытин И. Д. 32, 130, 131
Табидзе Г. 259
Тазиев Г. А. 271
Таиров А. Я. 102, 177
Танеев С. И. 184, 185, 186, 187, 192,
201, 202
Танина C. 63
Тарле Е. В. 258
Таскин Н. 206
Татлин В. Е. 142, 149
Телешев Н. П. 128
Теляковский В. А. 195
Тенишева М. К. 63, 107, 143
Тиман П. 80, 82
Тимирязев К. А. 229
Тихонов Н. 236
Славина М. А. 195
Смоленский В. А. 262
Смоленский С. В. 186
Собинов Л. В. 195, 196, 197, 200
Соколов Н. И. 204
Соколов Н. С. 204
Солдатенковы 65
Соловьев В. С. 92, 102, 104, 106, 110,
113, 133
Соловьев С. М. 25, 34, 41, 55
Соловьев С. С. 114
Сологуб Ф. 114
Солодовников Г. 76
Сомов К. А. 105, 140, 143
Сорокин П. А. 232, 236, 271
Сорокины 209
Софокл 8
Спасович В. Д. 39
Спендиаров А. А. 146
Спиро А. А. 206
Ставрогин Н. 82
Сталин И. 226, 257, 258
де Сталь Н. 278
Станиславский К. С. 67, 102,
171–178, 181, 279
Старк Г. К. 269
Стасов В. В. 39, 53, 59, 107, 184, 201
Стасюлевич М. М. 39
Стеклов В. А. 131
Степанов Н. И. 52
Степун Ф. A. 232, 274
Столетов А. Г. 40
Стравинский И. Ф. 184, 187, 189,
192, 199, 202, 222, 223, 226, 261,
271, 275
Толстая Т. К. 207
Толстой А. К. 39, 50, 204
Толстой А. Н. 259
301
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Фомин И. А. 162
Фохт К. 32
Франк С. Л. 8, 99, 232, 271, 272
Фрейд З. 8
Ханжонков А. А. 77–82, 84
Ходасевич В. 274
Холодная В. В. 80
Хохлов П. А. 195
Цадкин О. 278
Цветаева М. И. 65, 103, 119
Цимбалист Е. 198
Циолковский К. Э. 92
Чаев В. Н. 50
Чайковский П. И. 43, 56, 57, 180,
183, 184, 212–216, 245, 279
Чаплин Ч. 78
Чардынин П. 78, 80, 82
Чарская Л. 33
Чебышев П. Л. 25, 40
Чебышев Н. 274
Черепнин Н. Н. 146, 185–187, 222
Черный С. 274
Чернявский А. Н. 206
Чесноков П. Г. 186
Четвериков С. И. 67
Чехов А. П. 35, 45, 53, 78, 111, 119,
174, 175, 181, 209, 235, 259, 279
Чехов М. А. 81, 258
Чолокаева М. 268
Чуковский К. И. 259
Чуркин И. 166
Чюрлёнис М. К. 151, 186, 188, 199
Шагал М. З. 141, 156, 278, 279
Шаляпин Ф. И. 44, 68, 133, 193–197,
204, 209, 223, 226, 271, 275, 279
Толстой Д. А. 23, 30
Толстой Л. Н. 34, 43, 45, 49, 51, 55,
60, 78, 82, 98, 106, 111, 139, 164,
205, 209, 279
Тренев К. А. 235
Третьяков П. М. 66, 107
Третьяковы П. и С. 65, 66
Трофимов М. 82
Троцкий Л. Д. 241, 226, 244
Трубецкая М. 268
Трубецкой П. П. 139, 144, 164, 165,
169, 232
Трубецкой С. Н. 134
Тургенев И. С. 34, 39, 43, 45, 50, 82,
103
Тьер А. 33
Уайльд О. 34, 113
Туган-Барановский М. И. 133
Удальцова Н. 141
Успенский Г. 36
Уткин П. С. 145
Уханов К. В. 255
Ушинский К. Д. 22, 32
Фальк Р. Р. 147
Фарадей М. 33
Федотов Г. П. 51, 103, 106
Фет А. А. 34
Фигнер Н. Н. 200
Филиппов Т. И. 107
Филонов П. Н. 259
Философов В. Д. 271
Философов Д. В. 116, 143
Флоренский П. А. 106, 110, 134
Флоровский Г. 232
Фокин М. М. 219, 221–223, 271
302
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Щукин С. И. 66, 67, 147, 184, 242
Щукин П. И. 66
Щукины 65, 107
Щусев А. В. 162, 259
Экстер А. 141
эль Греко 67
Эльман М. 198
Эмар Г. 33
Эрастовы М. и Л. 268
Эрдели И. 269
Эрьзя (С. Д. Нефедов) 166–169
Эттингер Н. 32
Южин А. И. 172
Юон К. Ф. 139
Юренева В. 80
Юсупов Ф. 268
Юсупова И. 268
Яблочков П. Н. 41
Яворский Б. Л. 199, 201
Якулов Г. 141
Якунчикова М. В. 144
Ярошенко Н. А. 58–60
Шанявский А. Л. 128
Шатерников В. 82
Шатерников М. Н. 128
Шатрова И. А. 204
Шаховской А. А. 203
Шевченко Т. Г. 169
Шекспир В. 47, 51, 177, 259
Шелгунов Н. В. 36
Шеллер-Михайлов А. К. 34
Шенберг А. 199
Шервуд В. О. 159
Шестаков А. В. 128
Шестов Л. 274
Шехтель Ф. О. 160, 162
Шиллер Ф. 47
Ширинский-Шихматов Ю. 269
Шишкин И. И. 58, 60
Шишкины Н. и М. 206
Шкловский В. Б. 245
Шмелев И. 274
Шмидт П. П. 98
Шолохов М. А. 236, 259
Шопен Ф. 222
Шостакович Д. Д. 259, 279
Штейман М. 208
Штейнберг М. О. 185
Штейнберг М. К. 206
Штук Ф. 144
Шухов В. Г. 163
Щеглов И. 53
Щепкин М. С. 48, 51, 173
Щепкина-Куперник Т. Л. 204
Щербатов С. 63
Щукин Б. В. 181
Щукин К. И. 286
303
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Учебно-теоретическое издание
Толстиков Виталий Семёнович –
доктор исторических наук, профессор, зав. кафедрой истории ЧГАКИ
КУЛЬТУРА РОССИИ
ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX – ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX В.
Учебное пособие
по дисциплинам «Отечественная история»,
«Мировая художественная культура», «История искусств»
для студентов вузов культуры и искусств,
обучающихся по специальности
071301 «Народное художественное творчество»
Составитель именного указателя Е. Е. Пашнина –
зав. сектором справочно-информационного отдела НБ ЧГАКИ
Редакторы В. А. Макарычева, Е. В. Боже
Сдано в РИО 24.02.2011
Формат 60х80/16
Заказ №
Подписано к печати 12.04.2011
Объем 17,2 п. л.
Тираж 500 экз.
Челябинская государственная академия культуры и искусств
454091, г. Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36а
____________________________________________________________
Отпечатано в типографии ЧГАКИ. Ризограф
Документ
Категория
Журналы и газеты
Просмотров
951
Размер файла
3 482 Кб
Теги
третий, культура, xix, второй, половине, первое, россии, 2705
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа