close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

2793.Основы создания речевой партитуры телевизионного постановочного дискурса

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Челябинская государственная академия культуры и искусств»
Факультет театра, кино и телевидения
Кафедра сценической речи
Н. В. Суленёва
Основы создания речевой партитуры
телевизионного постановочного дискурса
Учебное пособие
по дисциплине Сценическая речь
для студентов, обучающихся по специальности
071101 Режиссура кино и телевидения
Челябинск 2007
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 7.096.097(075)
ББК 85.38я73
С 89
Суленёва, Н. В. Основы создания речевой партитуры телевизионного постановочного дискурса: учеб. пособие / Н. В. Суленёва; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2007. – 174 с., 16 с. ил.
В учебном пособии представлен теоретический и практический материал
для обучения студентов квалификации «Режиссура телевизионных программ»
основам создания речевой партитуры телевизионного постановочного дискурса. Учебное пособие состоит из двух частей: в первой изложен теоретический
материал и даны практические задания, вторая (Приложение) включает тренировочные тексты для работы над созданием речевой партитуры телевизионного
постановочного дискурса по семестрам.
Издание адресовано специалистам речеведческих дисциплин, аспирантам, студентам и режиссерам телевизионных художественных программ.
Рецензент А. М. Баскаков, доктор педагогических наук, профессор ЧГАКИ
Печатается по решению редакционно-издательского совета ЧГАКИ
© Суленёва Н. В., 2007
© Челябинская государственная
академия культуры и искусств, 2007
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение……………………………………………………………………..5
Глава 1. Дискурсивное чтение как основа создания
телевизионного постановочного дискурса…………………………….13
1.1. Технологии научного дискурсивного чтения……………..........16
1.2. Особенности режиссерского подхода в дискурсивном
чтении……………………………………………………………33
Глава 2. Интермедийность телевизионного постановочного
дискурса……………………………………………………………………53
2.1. Теоретические основы перекодировки литературного
произведения в телевизионный постановочный дискурс…….61
2.2. Создание звуко-ритмического образа телевизионного
постановочного дискурса……………………………………….67
Глава 3. Речевая партитура телевизионного постановочного
дискурса…………………………………………………………………....76
3.1. Вариативность возможных комбинаций речевого
взаимодействия с телеаудиторией (трансактный анализ)…….76
3.2. Схема создания речевой партитуры телевизионного
постановочного дискурса………………………...……………..83
Библиографический список……………………………………………..92
Приложение 1. Тренировочные тексты……………………………….96
1. Тренировочные тексты заданий № 1–36, 49–56...……………..…97
Второй семестр …………………………………………………......97
Третий семестр………………………………..................................100
Четвертый семестр…………………………………………………103
2. Тренировочные тексты заданий № 37–40 ……………..…..….....105
Второй семестр……………………...………………………….….105
Третий семестр …………………………………………………....114
Четвертый семестр…………………….…………………………..122
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3. Тренировочные тексты заданий № 41–48…………..………..….130
Второй семестр…………………………………………………….130
Третий семестр…………………………………………………….143
Четвертый семестр……………………………...............................153
4. Тренировочные тексты задания № 57………..…………………..163
Второй семестр…………………………………………………….163
Третий семестр…………………………………………………….167
Четвертый семестр……………………………...............................169
Приложение 2. Иллюстрации…………………………………………..174
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мещаниновой Виктории Николаевне,
художественному руководителю
Челябинского государственного Камерного театра,
главному режиссеру моей творческой жизни,
посвящается
ВВЕДЕНИЕ
Литературное произведение, из каких бы форм речи оно ни слагалось,
помещено в контекст «общего» письменного или устного языка. Система этого
языка в своих разных стилях и жанрах входит в структуру литературного произведения как его предметно-смысловой фон, как сфера его речевой организации. Язык всякого писателя рассчитан на понимание его читателем.
Языковое творчество личности – результат выхода ее из всех сужающихся концентрических кругов тех коллективных субъектов, формы которых она в
себе содержит, творчески их усиливая. Однако в литературном произведении,
как особой сфере творчества личности, и субъектно и объектно языковые формы оказываются осложненными контекстом литературы, литературной школы,
жанра, своеобразными приемами литературных композиций. Возникает взаимодействие контекстов литературы и социально-языковых объединений в самой структуре телевизионного (в дальнейшем – ТВ) постановочного дискурса.
Экранное произведение, как считают исследователи художественных
программ на ТВ Е. Дубнова, Т. А. Марченко, С. Б. Рассадин, Е. С. Сабашникова, Т. Шах-Азизова и др., – не замкнутая система; с одной стороны, оно подключено к внешнему миру, а с другой – к глобальному экранному сюжету. Оно
предусматривает критическое отношение телевизионного зрителя, продиктованное его личным опытом. Открытость произведения для интерпретации обусловлено его использованием в качестве предтекста, предполагающего ряд интерактивных вмешательств, различное взаимодействие текста и телережиссуры,
за исключением «окончательного варианта».
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В силу того, что экранное произведение – комбинация телевизионных
систем, более или менее интегрированных в «глобальный проект», оно становится объектом манипуляций и постоянной работы режиссера ТВ художественных программ и телеаудитории по структурированию экранной версии литературного произведения. Интерпретация зависит от точности определения
герменевтом субъективной исторической и социальной ситуации творца. Для
эффективности телережиссер-герменевт должен располагать конкретным и исчерпывающим знанием историко-культурных обстоятельств, в которых имело
место художественное высказывание. Здесь уместно процитировать известного
теоретика драматического искусства П. Пависа: «Лучше чуть-чуть герменевтики сегодня, чем семиотическая катастрофа завтра, когда семиология становится
механической “дешифровкой” знаков» [28, с. 79].
ТВ постановочный дискурс не может ограничиваться общением режиссера с художественными текстами. Монологический язык режиссера ТВ художественных программ обретает реальность через герменевтический опыт осмысления текста и через социальный контекст, непрестанно продолжает интермедийно выражать себя средствами других видов и жанров искусства (театр, кино, живопись и т. п.), «никогда не начинающихся с нуля и никогда не замыкающихся на бесконечности», говоря словами Аристотеля.
Соответственно, в широком смысле задача телережиссера-герменевта состоит в осмыслении социального бытия, в узком – во владении совокупностью
правил и техник истолкований текста. Исходя из обсуждаемой проблемы и
опираясь на теоретические исследования философов А. Я. Зись, И. П. Ильина,
Ю. Кристевой, Н. Б. Маньковской и др., можно считать, что телережиссер проходит путь интерпретации художественного текста в три этапа:
1) перевод опыта иного и переносного смысла, заложенного автором в
тексте, на язык современности, денотативное осмысление текста;
2) реконструкция текста – воспроизведение истинного смысла или ситуации возникновения смысла, моделирование мест авторской недоговоренности;
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3) диалог с текстом – формирование нового, субъектно-режиссерского
смысла.
Для того чтобы пройти первый этап постижения текста, телережиссер
должен проникнуться внутренним миром автора. По Шлейермахеру, это означает создание условий для эмпатии (вчувствования в субъективность автора и
воспроизведение его творческой мысли) через процедуры фиксации содержательного и грамматического плана текста.
Учитывая технику дискурса, разработанную Дильтеем, телережиссер
должен пройти путь реконструкции текста в традициях историзма, применительно к проблемному полю герменевтики. Настаивая на дополнении метода
реконструкции исторических ситуаций, мы предполагаем, что телережиссеру
следует дополнить историческую модель моделью жизненных социальнобытовых событий, человеческих взаимоотношений.
Рассматривая проблему ТВ постановочного дискурса, мы должны углубиться в понятие текстового анализа как одной из методологических стратегий
постмодернистской текстологии, призванной представить текст как процесс
нон-финального смыслогенеза. Этот термин конструирован Р. Бартом в первой
половине 1970 г. в контексте аналитики художественных текстов: «В наших исследованиях должны сопрягаться две идеи, которые с давних пор считались
взаимоисключающимися: идея структуры и идея комбинаторной бесконечности» [9, с. 1057].
Текстовой анализ принципиально отличается от традиционного («объясняющего») анализа текста, классического. Взяв за основу текстовой анализ, телережиссер сможет выяснить, чем детерминирован данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины; цель телережиссера будет состоять в
том, чтобы увидеть, как текст «взрывается» и «рассеивается» в межтекстовом
пространстве. Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача режиссера ТВ художественных программ не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы произвести
подвижную структурацию текста (которая меняется от читателя к читателю на
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
протяжении истории), проникновение в смысловой объем произведения в процессе означивания.
На наш взгляд, телережиссер телевизионных художественных программ
дает новое Имя художественному тексту – Имя экранной версии. Он становится
со-автором произведения, парадигмальной фигурой (образцом) соотнесения результатов своей творческой деятельности с определенным субъектом как агентом этой деятельности. В рамках герменевтической традиции автор обретает
статус ключевой семантической фигуры в процессе интерпретации текста: понимание последнего полагается возможным именно посредством реконструирования исходного авторского замысла, т. е. воспроизведение в индивидуальном опыте телережиссера-интерпретатора фундирующих этот замысел фигур
личностно-психологического и социокультурного опыта автора, а также сопряженных с ним смыслов. Телережиссер пропускает реальную действительность
художественного текста через себя, через собственный, сугубо индивидуальный психический и эмоциональный мир. Таким образом, фрагмент окружающего мира предстает в ТВ постановочном дискурсе сквозь призму режиссерского сознания. Эта ориентация телережиссера на «пропущенность» реальности
через собственное индивидуальное сознание, отраженная в наборе разноуровневых знаковых средств, выделяется как особая текстовая категория перцептуальности. Важно отметить, что для режиссера ТВ художественных программ
перцептуальность должна пониматься как пропущенность фактов действительности не только через собственное сознание, но и виртуального потенциального
телезрителя, на сознание которого ориентируется создатель ТВ постановочного
дискурса.
Герменевтический подход обнаруживает взаимоотношение между означаемым и означающим в тексте, внутри которого возникает референт – реальность, обозначенная знаками. Разделяя точку зрения Пирса, мы рассматриваем
знак как результат семиозиса (взаимообусловленности) плана выражения (означающего) и плана содержания (означаемого). Эта корреляция не есть априорная данность, она возникает в результате продуктивного прочтения текста
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
телережиссером и рецептивного прочтения экранного произведения телезрителем. Такие значимые функции, возникающие на телевидении, придают динамический характер производимому смыслу. Они замещают типологию знаков или
инвентаризацию кодовых отношений между означающими и означаемыми. Они
позволяют обнаружить означаемые и означающие в течение всего телевизионного произведения. В каждом ТВ постановочном дискурсе вырабатывается
свой собственный код, демонстрируемый или же тщательно скрываемый, который порождает свой зрелищный текст, коды затем развиваются в течение телевизионного зрелища, осуществляется переход от эксплицитных кодов (объясняющих), или конвенций, к имплицитным (переплетение). Необходимо говорить о процессе «установления» кода телережиссером-интерпретатором, так
как воспринимающий на экране произведение, ставший герменевтом, решает
прочесть определенный аспект телепроизведения в соответствии с выбранным
им определенным кодом.
Такую свободную деятельность интеллигенции Гегель называет символизирующей фантазией. Знак есть непосредственное созерцание, представляющее
совершенно другое содержание, чем то, которое оно имеет само по себе. Знак
отличен от символа: последний есть некое созерцание, как пишет Гегель, собственная определенность которого по своей сущности и понятию является более или менее тем самым содержанием, какое оно как символ выражает. Когда
же речь идет о знаке как таковом, то собственное содержание созерцания и то,
знаком чего оно является, не имеют между собой ничего общего.
В работе «Семиотика, поэтика» Р. Барт концептуализирует три типа отношений, проявляющихся в знаковом воображении:
1. Внутреннее – соединяет означающее с означаемым.
2. Внешнее: виртуальность – относит знак к некоторому определенному
множеству других знаков, откуда он извлекается для включения в речь.
3. Внешнее: актуальность – присоединяет знак к другим знакам высказывания, предшествующим или следующим за ним в речевой цепи [4, с. 246.]
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Соединяя означаемое с означающим, телережиссер тем самым обнаруживает символы и определяет их значение: крест – христианство, красный цвет –
цвет крови, а также красоты, и т. п.
Следующий этап в расшифровке телережиссером символизирующей фантазии автора берет свое начало в существовании определенного упорядоченного множества форм («памяти»), от которых он отличается благодаря минимальному различию, необходимому и достаточному для реализации изменения
смысла (красный цвет не будет запретом, пока не включается в регулярную оппозицию к желтому и зеленому).
В третьем типе телережиссер художественных программ сополагает
знак не в отношении к его «виртуальным братьям», а к его актуальным «соседям» (связь слов в предложении), – так называемый синтагматический тип отношений.
Выбор одного доминирующего отношения предполагает каждый раз определенную идеологию. Однако выбору соответствует и момент рефлексии
индивидуального и коллективного. Возникает история осознаний, где знак –
не только тип знаний телережиссера, но и объект определенного видения, воображения.
Парадигматическое сознание телережиссера видит означающее как бы в
профиль, видит его связь с другими авторскими виртуальными означающими,
на которые оно похоже и отлично от них. Оно видит знак в его перспективе, а
не глубинном измерении. Вот почему динамика такого видения – это динамика запроса: знак запрашивается из некоторого упорядоченного множества, и
этот запрос есть высший акт означивания: здесь телережиссер имеет дело с
воображением.
Символическое сознание телережиссера предполагает образ глубины; оно
переживает мир как отношение формы и содержания, которые непрестанно обновляются благодаря течению времени, истории.
Синтагматическое воображение телережиссера уже почти не видит знак в
его перспективе, зато провидит его развитие – его предшествующие и после10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дующие связи, это «стемматическое» воображение, вызывающее образ цепочки; динамика этого образа предполагает монтаж подвижных взаимозаменяемых
частей, комбинация которых как раз и производит смысл или какой-либо новый
объект. Следовательно, речь идет о воображении сугубо исполнительском или
функциональном.
«Приводя в движение» текстовую основу литературного источника, режиссер телевизионных художественных программ создает так называемую актантную модель (схема или код) постановочного дискурса. Данное понятие утвердилось в семиологических исследованиях (Греймас, Д. Польти, В. Я. Пропп,
А. Юберсфельд и др.) основных действующих сил произведения и их влиянии
на само действие. Своим признанием эта модель обязана возможности прояснить проблему драматической ситуации, динамику ситуации и персонажа, механизмы возникновения и разрешения конфликта. Персонаж не уподобляется
существу в психологическом и метафизическом понимании, но трактуется как
сущность, основа глобальной системы действий, варьирующейся от аморфной
формы актанта (глубинная нарративная структура) до конкретной формы
(внешняя дискурсивная структура, существующая в тексте как данность).
Адаптация художественного текста для создания его телевизионной версии в большей или меньшей степени сохраняет нарративный строй произведения, тогда как дискурсивная структура подвергается радикальным изменениям
в результате перехода к совершенно иным способам художественного высказывания. При адаптации телережиссером осуществляется перевод художественного текста в действенные формы с использованием выразительных средств из
арсенала телевидения. При работе над тексом допускаются самые различные
операции: купюры, перекомпоновка, стилистическая правка, сокращение текста
с целью концентрирования внимания на самых ярких эпизодах; введение фрагментов других текстов, монтаж и коллаж инородных элементов, изменение финала и самой фабулы в зависимости от идеи телевизионной версии.
Существенным моментом ТВ постановочного дискурса является его интерпретация в свете идеи нелинейности (версификация): ТВ постановочный
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дискурс рассматривается телережиссером в контексте таких презумпций, как
презумпция креативного потенциала, презумпция заложенности в нем тенденции ветвления смысла. В свете вышесказанного важно утверждение Фуко, что в
дискурсе наличествует специфическая власть произнесения, наделенная силой
нечто утверждать; «говорить – значит обладать властью говорить».
Результатом интерпретационной работы телережиссера с художественным текстом является нарративное его осознание, что схематично можно выразить с помощью диалогического принципа Ю. Кристевой. Понятно, что диалогизм является принципом любого высказывания. Уже в силу самого нарративного акта, субъект повествования обращается к кому-то другому, так что всё
повествование структурируется именно в процессе ориентации на этого другого. Наррация выступает как диалог между субъектом повествования (С) и его
получателем (П), где именно получатель (П), в нашем случае телезритель, преобразует субъект (С), – телережиссера, в субъект высказывания-процесса
(Свп), – ТВ постановочный дискурс, и субъект высказывания-результата (Свр),
т. е. в экранную версию. Так возникает конструирование ТВ постановочного
дискурса. Следовательно, Свр играет по отношению к Свп ту же роль, что и получатель по отношению к субъекту (П к С). Нарратив всегда создается как диалогическая матрица, причем создается получателем, к которому это повествование обращено. Любое повествование несет в себе диалогическую диаду, образованную адресатом (П) и адресантом (С), и выраженную посредством диалогической пары: режиссерский замысел (Свп) и телевизионная версия (Свр).
Этот диалог, знак, понятый как двоица, амбивалентность письма (факт включенности истории общества в текст и текста в историю), обнаруживаются в самой организации ТВ постановочного дискурса.
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1. ДИСКУРСИВНОЕ ЧТЕНИЕ
КАК ОСНОВА СОЗДАНИЯ
ТЕЛЕВИЗИОННОГО ПОСТАНОВОЧНОГО ДИСКУРСА
Телевидение существует не в безвоздушном пространстве, и история его
состоит в непрестанной борьбе одних методов с другими, в обмене эстетическими находками, во вторжении не только форм одного жанра, но и излюбленной им тематики, – в другой. Телевизионное произведение требует как от своего создателя, так и от реципиента конструирующего контекста – модели
«большого мира». Видимая ограниченность художником произведения преодолевается благодаря его имплицитному значению. Смысл конкретного экранного
произведения может быть многомерен и абстрактен, но он принадлежит к определенной традиции, познавательному контексту.
И здесь наше внимание должно быть направлено к усилению и углублению читательского интереса телережиссера ко внутренней природе искусства
слова, которое обусловливает его духовно-эстетическую действенность в жизни
общества и отдельного человека. Исследователи поэтики художественных текстов (Н. А. Веселовский, В. В. Виноградов, В. Я. Пропп, Б. В. Томашевский и
др.) считают, что процесс восприятия искусства слова существенно отличается
от процесса научного, профессионального познания (абстракция как исходная
ступень для дальнейшего углубления в предмет изучения). Когда телережиссер
не ставит целью профессиональное изучение художественных явлений текста,
он воспринимает его как герменевт-любитель, интерпретируя последний на
уровне ощущения, превалирующего на начальной ступени познания. В профессиональном чтении процесс познания движется от общего представления о художественном тексте к изучению «конкретных явлений с различных сторон»,
которые обогащают, дополняют, уточняют и углубляют общие представления.
На данном этапе работы с текстом уместно ввести понятие «дискурсивное
чтение». Фома Аквинский рассматривает дискурс как рассудочную деятель13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ность, необходимую для систематического чувственного опыта. Дискурс осмыслен схоластикой применительно к познавательному процессу в качестве «фактора человеческой субъективности». В традиционной философии дискурс осмыслен как рассудочное познание, сопряженное с чувственным опытом и «человеческой телесностью, заставляющей облекать знания в телесную форму».
Дискурс в широком смысле слова представляет собой сложное единство
«языковой практики и экстралингвистических факторов (значимое поведение,
манифестирующееся в доступных чувственному восприятию формах), необходимых для понимания текста, то есть дающих представление об участниках
коммуникации, их установках и целях, условиях производства и восприятия сообщения» [9, с. 312].
Философское значение термин приобрел благодаря работам Фуко. «Дискурс» понимался им как сложная совокупность языковых практик, участвующих в формировании представлений о том объекте, который они подразумевают. Фуко интересовало не денотативное значение высказывания, а вычитывание в дискурсе тех значений, которые подразумеваются, но остаются невысказанными, невыраженными, притаившись «за фасадом» уже сказанного.
Дискурсивным или состоящим из умозаключений, вослед за Фомой Аквинским, мы называем мышление человека вовсе не потому, что он видит каким образом из предпосылок следует вывод. В дискурсивном мышлении происходит не аргументирование, но оценка аргументации. Это можно отнести к
дискурсивному чтению, когда мы познаем текст не умом, а ощущением и, пожалуй, мнением и дискурсивным мышлением. Знаменитый древнегреческий
философ Плотин считал, что душа обладает дискурсивным мышлением, или
рассудком, который «обсуждает чувственные представления», «делает их распорядок», одни соединяя, другие разделяя. Дискурсивное мышление, по Плотину, идет от объекта к восприятию объекта, которое содержит знания об объекте или воспоминания о нем. При дискурсивном мышлении работа над материалом происходит с помощью воображения. Чувственное восприятие или
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
представление рассудок извлекает уже не из внешнего, а из самого себя, имея в
себе самом идею или норму этого отношения к объекту, т. е. к тексту.
Читая, телережиссер невольно адресует свои ощущения, мысли своему
телевизионному зрителю, пусть еще не явному, но без которого все становится
бессмысленным. Пространство дискурсивного чтения, обладающее качествами
нелинейности, содержит креативный потенциал самоорганизации.
Вдумываясь в слова Ж. П. Сартра о том, что читают второпях и берутся
судить прежде, чем осознают смысл прочитанного, мы считаем, что научиться
читать – значит владеть инструментом для понимания и знания «текстов и бесконечных их комментариев». Сегодня читатели пассивны по отношению к писателям. Они ждут, чтобы им навязали идеи и формы нового искусства. Непрофессиональный читатель ищет в самых разных книгах собственные мысли, другие ему не нужны. Он только хочет, чтобы ему их представили в великолепной
форме. Другое дело чтец-телережиссер. Для него работа с литературным источником – это мнение о настоящем во имя будущего.
Чтобы обсуждать проблему интермедийности дискурсивного чтения, нам
необходимо выявить основные способы чтения. Р. Барт в «Избранных работах»
говорит о двух способах чтения:
1) чтение напрямик ведет через кульминационные моменты интриги; этот
способ учитывает лишь протяженность текста и не обращает внимание на
функционирование самого языка;
2) углубленное чтение в любой точке текста подмечает асиндетон, рассекает отнюдь не интригу, а само пространство языков.
Научиться профессиональному чтению – в этом состоит задача режиссера
телевизионных художественных программ.
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1.1. Технологии научного дискурсивного чтения
Познавательная деятельность телережиссера в отношении художественного текста на этапе научного дискурсивного чтения направлена на выработку
объективных, обоснованных знаний о тексте. Путь научного дискурсивного
чтения выявляет особенности художественного текста, его закономерности, которые могут в дальнейшем преобразовываться в соответствии с творческой
деятельностью телережиссера при создании ТВ постановочного дискурса.
В процессе научного дискурсивного чтения (в силу продуцирования телережиссером индивидуальных смыслов) осуществляется дополнение, восполнение, изменение «исходно вложенного» в произведение. Соответственно в научном дискурсивном чтении возникает три аспекта деятельности телережиссера:
1) познавательно-конструктивный (более углубленное конституирование
предмета и создание телережиссером новой реальности художественного текста);
2) познавательно-рецептивный (презентирование предметом трансцендентных телережиссеру вне его восприятия заданных идеальных значений,
проявленных в структуре и языке произведения и подлежащих реконструкции
телережиссером);
3)
собственно-эстетический
интенциональный
(стремление)
аспект
(«влюбленность в текст», позволяющая выходить за рамки схематизма произведения, заполнять места «неполной определенности» текста в ходе его конкретизации).
Игнорирование пути научного дискурсивного чтения может увести телережиссера
от
созидания
в
творчестве
к
повторению.
При
научно-
исследовательской работе над художественным текстом телережиссер опирается на важнейшее свойство телевидения – персонификацию сообщения. Известно, что на телевизионном экране важна личность, облик носителя информации.
Будучи ответственным за презентацию автора, за художественный текст, телережиссер при научном дискурсивном чтении все больше находит то особенное,
что принадлежит истории, эпохе, видит в образе порождение социальной сре16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ды, обстоятельств, момента понимания, в чем сказались черты того класса,
представителем которого является данный автор, его быт, его прогрессивное
или реакционное устремление. Думать о «всеобщем» – размышлять о характере
персонажа, о том, насколько та или иная черта свойственна другим людям,
встречается ли она теперь в повседневном окружении, понимать, учитывать
наш собственный опыт – вот в чем состоит, по мнению А. М. Левидова, мастерство профессионала-чтеца.
О профессиональном чтении писали знаменитые мастера художественного слова (Д. Н. Журавлев, А. Я. Закушняк, Я. М. Смоленский, В. Н. Яхонтов и
др.), которые считали, что умение глубоко сосредоточиться, профессионально
развитое внимание – вот необходимое качество исполнителя. Например, самое
общее требование у Я. Смоленского сводилось к чтению вслух, к достижению в
речи максимальной безыскусственности и простоты с учетом социальной окрашенности. Это важнейшее качество речи присуще и специфике телевидения:
устная разговорная речь, разрушающая границы экрана, позволяет стать телезрителю собеседником в программе.
Перейдем к практической части работы. Выполнять задания рекомендуем
на основе тренировочных текстов из Приложения, соответствующих семестровой работе. По программе предмета «Сценическая речь» предлагается во втором семестре работать над фольклорным материалом, в третьем – над поэзией,
в четвертом – над прозаическими и философскими произведениями.
Ориентиром для выполнения заданий № 1–20 может служить предложенный ниже разбор художественного текста.
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 1. Медленно прочтите текст, представляя подробно всё, о
чем в нем говорится.
Луна и заяц
(африканская народная сказка)
В давние времена Луна призвала к себе Черепаху и велела ей передать
людям:
– О, люди, как я, умирая, снова возвращаюсь к жизни, так и вы, умерев,
воскреснете!
Черепаха пустилась в путь, чтобы передать людям слова Луны, и чтобы
не забыть, все время повторяла их про себя. Но она передвигалась так медленно, что все-таки забыла слова Луны, и ей пришлось повернуть обратно, чтобы
еще раз спросить Луну. Когда Луна услышала, что Черепаха забыла ее слова,
она рассердилась и позвала Зайца. Луна сказала Зайцу:
– Ты быстро бегаешь. Передай мои слова людям: «О, люди, как я, умирая,
снова возвращаюсь к жизни, так и вы, умерев, воскреснете!»
Заяц побежал очень быстро, но вскоре увидел вкусную траву и остановился, чтобы полакомиться. И он тоже забыл слова Луны, но побоялся вернуться обратно, и передал людям следующее: «О, люди, вы умрете, и умрете навсегда!» Когда он это сказал, пришла, наконец, Черепаха и передала людям слова
Луны. Тут между Зайцем и Черепахой разгорелся спор о том, кто из них прав.
Заяц сказал, что Черепаха лжет. А люди рассердились на Зайца так, что один из
них поднял камень и швырнул в Зайца. Он разбил Зайцу губу, – так что теперь
у всех зайцев расщепленная губа.
Люди отправили к Луне своих посыльных, чтобы выяснить, что она сказала, но было слишком поздно – ведь неправильные слова уже были переданы.
Поэтому с тех пор все люди умирают.
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 2. При повторном чтении отметьте условными знаками на
полях свои впечатления.
«В давние времена… передать людям» ? (что за символы Луна и Черепаха);
«…вы, умерев, воскреснете!» !!! (самое интересное – разговор о бессмертии);
«…все время повторяла их про себя» ..! (умиление от того, как ответственно подошла к делу Черепаха);
«…она рассердилась и позвала Зайца» ..? (обидно, что Черепаха осталась
виновата).
Таким же образом необходимо разобрать весь текст.
Задание № 3. Расшифруйте неизвестные слова или слова-символы.
ЛУНА – как правило, олицетворяет женскую силу, Мать-Богиню, Царицу
небесную. Луна повсеместно является символом циклического ритма времени,
универсального становления. Фазы зарождения, исчезновения и появления Луны на небосводе символизируют бессмертие и вечность, постоянное обновление, просвещение. Кроме того, Луна олицетворяет темные силы природы, ее
невидимый аспект, духовный аспект света во тьме; внутреннее знание, интуитивное, иррациональное и субъективное; человеческий разум в виде отраженного света божественного Солнца. Луна является символом ночного глаза; символизирует также периодическое возобновление творения, время и меру; считается
носителем перемен, страдания и упадка, условием жизни человека на земле.
ЧЕРЕПАХА – олицетворяет воды, Луну, Мать-Землю, начало творения,
время, бессмертие, плодородие, продление рода. Черепаху часто изображают
поддерживающей мир. С ней связывают начало творения и считают ее подпирающей весь мир. Черепаху называют Черным Воином – символом силы, выносливости и долгожительства.
ЗАЯЦ – лунное животное и атрибут всех лунных божеств. Олицетворяет
возрождение, возвращение юности, а также интуицию и свет во тьме. Очень
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
часто Заяц ассоциируется с жертвенным огнем и жизнью, прошедшей через
смерть. Заяц на Луне появляется в мифологии почти повсеместно и, будучи
лунным животным, служит посредником между человеком и лунными божествами. В африканской мифологии Заяц ассоциируется с Луной. Поздняя трансформация его из хитреца в героя свидетельствует о формировании более цельной личности. Как хитрец, он проявляет себя проворным и сообразительным,
умея перехитрить тупую жестокую силу.
Задание № 4. Определите кодовые существительные.
Жизнь – способ бытия, наделенный внутренней активностью индивидов;
смерть – необратимое прекращение жизнедеятельности биологической
системы, бессмысленность жизни;
воскрешение – преодоление физической смерти человека, преображение
человека;
ложь – обман, неправда, ненормальные взаимоотношения;
спор – словесное состязание, где каждый отстаивает свое мнение.
В мифе встает вопрос об осознании человечеством, что есть жизнь, а что
есть смерть. Чем дольше живет человек, тем больше сил ему нужно, так как
жизнь – это действенная сущность.
Задание № 5. Определить кодовые глаголы.
Передвигаться – постепенно менять положение;
повернуть – изменить направление; ворочая, изменить положение чеголибо или кого-либо;
побежать – важна приставка по- как начала действия, его ограниченность;
сказать – указывает на возможность, допустимость передачи информации, «сказать легко – трудно сделать»;
разгореться – дойти до высшей степени напряжения;
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рассердиться – раздражение, гнев; приставка рас- означает начало действия;
передать – отдать, направить кого-нибудь, сообщить, действовать через
что-нибудь или кого-нибудь.
Глаголы отражают не очень активное действие, как будто ход все время
замедляется. Возникает ощущение нерешительности в действиях, все перекладывают всё друг на друга.
Задание № 6. Определить кодовые прилагательные.
В мифе отсутствуют прилагательные, характеризующие отношение к излагаемым событиям, персонажам. Соответственно, количество интерпретаций
данного произведения вырастает. Режиссер-герменевт сам может создавать атмосферу произведения, проявляя собственное отношение к тексту. Отсутствие
прилагательных говорит о действенной природе фольклорного текста.
Задание № 7. Определите в количественном отношении наличие в мифе
длинных и коротких предложений.
Миф состоит в основном из длинных предложений, придающих истории
особенную тягучесть и плавность. Одно предложение часто содержит несколько действий: «Черепаха ПУСТИЛАСЬ в путь, чтобы ПЕРЕДАТЬ людям слова
Луны, и чтобы не забыть, все время ПОВТОРЯЛА их про себя». Это говорит о
протяженности во времени и перманентности действия.
Задание № 8. Определите смысловую насыщенность действия начала и
конца произведения.
Начало мифа: призвала, велела, пустилась.
Финал мифа: рассердились, швырнул, разбил, отправили, умирают.
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
По действенной природе глаголов видно, что более активны, агрессивны
глаголы в финале; они насыщены физическим действием, ведущим к разрушению.
Задание № 9. Исследуйте пунктуацию и ее значение.
Прямая речь Луны насыщена восклицательными знаками, что говорит об
эмоциональности речи, ее действенном характере. Восклицательные знаки в
речи Луны требуют повиновения от Черепахи и Зайца. Внутри предложений
много запятых, информирующих о перечислении событий, действий. Они требуют продолжения действия, интригуют. Все предложения заканчиваются точками, которые говорят о законченности мысли, об эмоциональной уравновешенности. Как будто действие композиционно активнее развивается внутри
предложения и заканчивается к его финалу.
Задание № 10. Определите авторские метафоры.
Миф сам по себе метафоричен, где за образами Луны, Черепахи, Зайца
стоит возможность выбора для человека, умение не упустить свой шанс. Луна –
как искушение; Черепаха – повод жить долго, стабильно, уравновешенно;
Заяц – как беззаботная жизнь, как попытка перехитрить судьбу.
Задание № 11. Определите места с эмоциональным отношением автора
к изображаемым событиям.
1. Луна велела передать – приказ, создающий атмосферу всеобщего поклонения, беспрекословного выполнения всех заданий.
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2. Луна позвала Зайца и сказала – решение Луны действовать мягче, сказан комплимент Зайцу: «Ты быстро бегаешь». Атмосфера становится более раскрепощенной, проще, доверительнее.
3. Разгорелся спор, рассердились, швырнули – эмоциональный взрыв создает атмосферу нервозности, раздражения из-за неизвестности.
4. Было слишком поздно – как крушение надежд, атмосфера недоумения,
стоп-кадр.
Задание № 12. Определите дополнительные моменты, создающие атмосферу текста.
1. «В давние времена» – как будто сквозь таинственную дымку веков.
2. «Все время повторяла» – проявляется комизм в степени ответственности Черепахи, легкая издевка над ее старательностью.
3. «Вы умрете навсегда» – напряженная атмосфера, провокация, неожиданная беда.
Задание № 13. Определите, как отображается длительность времени в мифе.
Время течет медленно: «призвала» – приставка при- говорит о неполной
или слабой степени действия. Медленно передвигается Черепаха, поворачивает
обратно; Заяц останавливается, ест; люди, вместо действия, становятся участниками спора, поддаются на провокацию Зайца, ждут посыльных. Общая атмосфера похожа на ситуацию, когда рыба срывается с крючка.
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 14. Ответьте на вопросы, не пользуясь текстом.
1. С каким чувством Черепаха вернулась к Луне?
– С тяжелым: «Пришлось повернуть обратно».
2. Почему Заяц не вернулся к Луне уточнить послание?
– «Побоялся вернуться обратно».
3. Как жили люди до обещания Луны (были смертны или нет)?
– Жили вечно. Но, вероятно, прогневили Всевышнего, и были наказаны
смертью; или их уже стало так много, что переполнилась Земля.
4. Почему, наказав Зайца за ложь, люди не поверили и Черепахе?
– Нежелание видеть плохое, осознавать что-то новое, менять свою жизнь.
5. Как приняла посыльных Луна?
– Никак, она в этот момент сама почти растаяла, умерла.
Задание № 15. Самостоятельная работа.
Задание № 16. Найдите места, описывающие реальность происходящего.
Весь текст, в котором описываются реальные действия: наказ Луны, выполнение приказа Черепахой, Зайцем, ссора с людьми.
Места, описывающие авторское отношение, проявляются в той части текста, где рассказывается КАК все происходило, или то, КАКИЕ фигурируют
персонажи: надменно-заботливая Луна, медлительно-ответственная Черепаха,
эгоистично-хитроумный Заяц, нерешительно-консервативные люди.
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 17. Определите знаковые подробности в тексте, неожиданные для восприятия, которые характеризуют быт и нравы представленной в
мифе жизни.
- Луна заботится о людях;
- гонец-Черепаха, символизирующая жизнеутверждающее начало;
- нет деталей быта, что характеризует небытовую, философскую историю;
- камень, брошенный в Зайца, символизирует грубую силу и беспомощность.
Задание № 18. Найдите авторские характеристики персонажей.
И Заяц, и Черепаха забывают наказ Луны больше из-за невнимательности. Ведь Черепаха все время повторяла текст; Заяц же лакомился травой, однако его никто не отвлекал.
Анализируя значение образов Черепахи и Зайца в африканской культуре,
мы приходим к выводу, что они заключают в себе возрождение жизни, ее незыблемость. Между тем, эти вестники вносят хаос в существование людей.
Возможно, что людям предоставляется шанс самим вершить свою судьбу, которым они не воспользовались.
Противоречив образ Луны: по мифологии она заботится о людях, но перекладывает передачу информации на других. Она переживает за то, чтобы люди жили вечно, но является и носительницей человеческих страданий.
Задание № 19. Сформулируйте фразы, которые со временем могут
стать крылатыми выражениями.
Черепаха передвигалась медленно, повторяла слова и все забыла – может
означать безынициативность.
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Слишком поздно – …неправильные слова уже были переданы» – может
означать опрометчивость.
Поднять камень и кинуть в Зайца – может означать бессилие.
Задание № 20. Определите моменты, которые могли бы удивить телезрителя.
«О люди, как я, умирая, снова возвращаюсь к жизни, так и вы, умерев,
воскреснете!» – откуда у Луны право распоряжаться жизнью людей?
«О люди, вы умрете, и умрете навсегда!» – почему Заяц придумал такое
страшное послание?
«Он разбил Зайцу губу» – теперь телеаудитория будет знать, откуда у
зайца расщепленная губа.
Далее предлагаем продолжить самостоятельно работу над текстовым анализом произведения.
Задание № 1. Выберите текст из Приложения.
Медленно прочтите текст «про себя», представляя подробно все, о чем в
нем говорится.
Перескажите текст аудитории слушателей, стараясь передать мельчайшие
подробности и детали текста.
Медленно прочтите текст вслух. Проанализируйте, что было пропущено в
тексте при пересказе.
Задание № 2. Повторно читая текст из задания № 1, делайте заметки на
полях, используя предложенные ниже знаки (или свои собственные):
!!! – это для меня самое интересное;
! – это для меня важный момент;
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
? – непонятно, надо разобраться;
… – странная мысль;
..! – смешной момент;
..? – грустный момент.
Прокомментируйте по зафиксированным знакам свои впечатления о тексте.
Задание № 3. В тексте из задания № 1 определите неизвестные для вас слова (или слова, в которых вы сомневаетесь). Проверьте их значение по словарю.
Задание № 4. Продолжая работу с текстом из задания № 1, определите
авторские кодовые существительные (т. е. основные, дающие максимальную
информацию).
Проверьте по словарю вариативность их значения.
Проанализируйте, какую смысловую нагрузку они несут в контексте данного произведения.
Задание № 5. Работая с текстом из задания № 1, определите авторские
кодовые глаголы (основные, дающие максимальную информацию). Проверьте
по словарю вариативность их значения.
Проанализируйте, какую смысловую нагрузку кодовые глаголы несут в
контексте данного отрывка.
Задание № 6. На основе текста из задания № 1 определите авторские кодовые прилагательные (основные, дающие максимальную информацию).
Определите, какие эпитеты к существительным новые (или редко встречаемые в сочетании с данным существительным), а какие постоянные (устоявшиеся словосочетания). Проанализируйте, какую смысловую нагрузку они несут в контексте данного отрывка.
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 7. В изучаемом тексте задания № 1 определите в количественном отношении наличие длинных и коротких предложений.
Прокомментируйте, как это влияет на мысль произведения.
Задание № 8. Продолжая работу над текстом из задания № 1, проанализируйте смысловую насыщенность действия начала и финала произведения (на
основе изучения глаголов):
- в чем их различие;
- как это влияет на развитие действия произведения.
Задание № 9. Изучите в анализируемом тексте (задание № 1) знаки препинания.
Напоминаем значение пунктуации:
(.) – законченная мысль;
(,) – легкая остановка;
(;) – разграничительный знак, устанавливающий градации между деталями описания и повествования;
(:) – соединяет поясняющую и поясняемую части предложения;
(–) – пауза перед важным, неожиданным словом или фразой;
(!) – эмоциональность речи;
(?) – прямой вопрос, требующий ответа;
(…) – недосказанность.
Прокомментируйте их значение в раскрытии авторской мысли произведения.
При научном дискурсивном чтении необходимо учитывать факторы общего тона произведения, которые в дальнейшем будут создавать телевизионную правду жизни. Эта правда, безусловно, отличается от жизненной. Д. Вертов прозорливо писал о противоречиях между реальным временем и пространством и экранным пространством и временем.
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К факторам общего тона произведения принято относить (А. Бергсон,
М. М. Бахтин, Ю. И. Давыдов, Н. И. Жинкин, А. А. Потебня) следующие
моменты:
- общий культурный фон, который включает в себя системы социальных
норм, ценностей, художественных канонов, стереотипов;
- групповые нормы и ценности;
- уникальная жизненная система персонажа.
Ссылаясь на философию Плотина, необходимо отметить, что дискурсивное мышление обсуждает чувственные представления, облекает их в форму
воззрительных представлений и оперирует над ними как таковыми. При научном дискурсивном чтении у телережиссера возникают не одни только впечатления настоящего, но и припоминаемые представления прошедшего, те и другие он сопоставляет, сближает и т. д. Этим самым режиссер телевизионных художественных программ достигает и более полного знания вещей, и более
близкого их понимания. Если бы ум обладал, считает Плотин, не самими реальными сущностями, а лишь образами их, которые представляют собой нечто
иное, чем они сами, тогда он сам не был бы чистой и полной истиной. Действительно, истина лишь тогда есть истина, когда утверждаемое не отличается от
бытия того, что утверждается, когда она содержит в себе и «говорит именно то,
что есть».
Задание № 10. Вновь читая текст из задания № 1, найдите в нем авторские метафоры. Напомним, что метафора, как образное выражение, выделяет
решающее свойство предмета, выпуклее и образнее обозначает смысл.
Задание № 11. В анализируемом тексте (задание № 1) найдите эмоциональное отношение автора к изображаемым событиям.
Проанализируйте, как эмоции автора влияют на атмосферу произведения.
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 12. Как бы продолжая задание № 11, укажите дополнительные моменты в тексте, которые задают атмосферу отрывка.
Дайте свою образную характеристику атмосферы.
Задание № 13. Назовите (см. текст из задания № 1) выразительные средства, которыми автор определяет длительность времени в событиях текста.
Раскройте влияние временного фактора на атмосферу отрывка.
Задание № 14. Не заглядывая в текст, ответьте на вопросы Приложения,
прилагаемые к каждому тексту.
Задание № 15. По аналогии с заданием № 14, вопросы к тексту могут
придумывать сами студенты, – когда несколько человек задают вопросы, а один
на них отвечает.
Прямые «контакты» с читателем, существующие в художественных текстах, могут служить своеобразным компасом для режиссера телевизионных художественных программ в период работы над стилистикой произведения. Тональность доверительной беседы с людьми, знающими предмет, способными
легко понять всякое новое наблюдение автора, каждый намек, – такая тональность должна стать главной в будущей передаче.
При научном дискурсивном чтении сказывается уровень художественной
компетентности телережиссера – общий уровень эстетического развития личности, ее опыт общения с искусством, владение специфическим «языком» данного вида искусства. Телевидение, читаем мы у Вл. Саппака, не приемлет и даже разоблачает фальшь, оно требует «абсолютного слуха» художника. Телережиссер, владеющий системой операциональных навыков и умений, способный
проникать «за поверхность текста», расшифровывать знаковую структуру художественного произведения, сможет «переводить» содержание с языка искус30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ства на язык человеческих эмоций и смыслов, на язык телевизионных художественных программ.
Смысловое содержание текста является одним из факторов, которые характеризуют взаимодействие реципиента и художественного произведения.
Смысловое содержание – это форма присутствия в структуре произведения авторского отношения к раскрываемой им действительности. Создаваемый автором художественный образ содержит психологическую составляющую, в которой отражается жизненный смысл для автора этого объекта или явления, место,
которое образ занимает в жизненном мире автора.
Задание № 16. В тексте из задания № 1 определите следующие моменты:
- описание реальности происходящего;
- описание авторского отношения, его интимных переживаний.
Совпадает ли авторское отношение к излагаемым событиям с вашим?
Задание № 17. Найдите в тексте (из задания № 1) подробности знаков,
характеризующих человека, эпоху, быт («биографию вещей», по Г. Козинцеву).
Расскажите, что явилось для вас большей неожиданностью?
Задание № 18. В авторском тексте (задание № 1) определите авторские
критерии выведенного им персонажа. Выразите свое отношение к действующим лицам.
Задание № 19. Выберите из текста (задание № 1) фразы, которые могли
бы стать крылатыми выражениями и запомнились бы телезрителю.
Задание № 20. Найдите в анализируемом тексте (задание № 1) моменты,
способные, на ваш взгляд, удивить телезрителя.
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Перечитывание литературных произведений, отмечает А. М. Левидов,
создает прочную связь абстрактного мышления с «живым созерцанием»; абстрактное мышление без «живого созерцания» имеет ограниченные познавательные возможности… При перечитывании возникает богатство конкретного и
глубина абстрактного. Диалектический метод требует изучения движения каждого явления, его изменений, его переходов из одного состояния в другое. Режиссеру телевизионных художественных программ необходимо видеть это
движение, следить за ним, разбираться в его особенностях.
Известный литературовед А. Урбан замечает, что при перечитывании
часто случается непредвиденное. Иногда произведение, казавшееся нам неинтересным, на самом деле содержит мысль, которой мы не находили в произведениях других авторов. Не следует думать, что в произведении все и сразу
должно быть понятно. Однако не следует спешить и непонятное объявлять непонятным. Новое порою кажется странным, непривычным. Но раньше, чем отвергнуть его, надо попытаться понять. Иначе ни у произведения, ни у читателя
не будет пути вперед, развитие прекратится, – читаем мы у А. Урбана.
Новые достижения требуют деятельного внимания не только от автора,
но и читателя. Требуют непредвзятой заинтересованности. У телережиссера
при научном дискурсивном чтении много прав и требований по отношению к
произведению. Но права его, обширные и неоспоримые, не исключают и обязанностей. Среди них первейшая – расширять и углублять свои собственные
знания, поставить задачу ризоморфного (многомерного) подхода в денотативном взгляде на произведение. Не только побуждать авторов совершенствоваться, искать в них что-то новое, современное, но и самому развиваться вместе
с литературой. Закономерен вопрос о пути данного развития и закономерен ответ – научное дискурсивное чтение. Чтение – это опыт, развитие, накопление
знаний. Это большая, длительная и напряженная работа над собой, работа, которая никогда не может считаться законченной. Это – благородная страсть к
познанию, которая рождает систему представлений телережиссера, репрезентирует предмет исследования (художественный текст) в ТВ постановочный дис32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
курс. Научное дискурсивное чтение – это ответственность художника. Режиссер телевизионных художественных программ не только раскрывает богатства,
заложенные в недрах художественного произведения, но и выступает в роли
художественного воспитателя огромного количества телезрителей. Ведь именно телевидение имеет уникальное качество «входить в жизнь» многомиллионной аудитории.
Чтобы обрести определенную степень свободы при создании ТВ постановочного дискурса, телережиссеру необходимо уверенно ориентироваться в пространстве художественного произведения. Научное дискурсивное чтение задает
управляемое обдумывание текста, провоцируя телережиссера на постановку
репродуктивных и проблемных вопросов. Определяя игровое пространство художественного текста, научно-дискурсивное чтение прогнозирует эстетическую, эмоциональную реакцию телезрителя, закладывает фундамент диалога
между адресатом и адресантом в ТВ постановочном дискурсе.
Научное дискурсивное чтение является важной ступенью в процессе перевода смысла текста в другую форму его закрепления – ТВ постановочный
дискурс.
1.2. Особенности режиссерского подхода
в дискурсивном чтении
Профессиональное дискурсивное чтение – это сложная и дифференцированная практика телережиссера по постижению смысла художественного текста, подчиняющаяся доступным анализу правилам и трансформациям. В качестве критериев дискурсивных практик на первое место выходит «отношение к
автору», равно как и различные формы этого отношения. Режиссерское дискурсивное чтение открывает новый горизонт трансформации соответственного
проблемно-семантического поля литературного произведения, различных по
своей сущности, но неизменно релевантных исходному (авторскому) типу дис33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
курса: происходит возвращение, которое составляет часть самого дискурса,
беспрестанно его видоизменяя. Возвращение есть действенная и необходимая
интермедийная работа по преобразованию самой режиссерской дискурсивности.
Чувственное восприятие или представление о произведении рассудок извлекает из самого себя. Жизненный опыт реципиента – ценностно-смысловая
организация личности, т. е. сложившаяся в ходе жизни система отношений к
различным объектам и явлениям действительности, выступает регулятивом как
процессов отражения чтецом-режиссером содержания произведения, так и его
практической деятельности (мировосприятия), проецирующей его отношение к
произведению. Уже сама «рекламная оболочка» – вся информация о произведении, которой может располагать телережиссер до контакта с самим произведением (кто автор, название, жанр), формирует установку на отношение к произведению. Однако для творческого воображения регулятором служит внутренний мир режиссера-чтеца, здесь внутреннее преобладает над внешним.
Все сказанное убеждает согласиться с французским психологом Г. Рибо,
который сравнивает волю и воображение. О значении воли в процессе постижения литературного материала можно сказать то же, что и о воображении. В
основе воли и воображения лежит наша внутренняя, как утверждает Г. Рибо,
индивидуальная причинность. Воля и воображение носят телеологический характер, действуют только в виду какой-либо цели, в то время как знание ограничивается констатированием фактов. Телеологический характер деятельности
телережиссера не подлежит сомнению. Творческое воображение в своей совершенной форме стремится проявиться во внешнем мире, «выразиться в творении, которое существовало бы не только для творца, но и для всех, как говорит Г. Рибо. «Мечтательность эквивалентна проблескам воли».
Творческий инстинкт – потребность творить в известном направлении.
Данное творческое направление на момент дискурсивного профессионального
чтения представляет собой авторский текст. В начале пути творчеству не хватает техники, необходимых приемов, чтобы стать реальностью, поэтому телережиссер и изучает все выше обозначенное на основе постижения тайны художе34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ственного текста. Во всяком творчестве есть руководящая идея, есть задача, которую предстоит решать. Но! Место, занимаемое идеей в предложенной задаче,
не одно и то же. Телережиссер может долго вынашивать идею, а может – бессознательно, тогда период построения и развития в первом случае короче, а во
втором длиннее, так как идею надо реализовать. Для творчества, не требующего много времени достаточно интуиции (передачи к календарным праздникам);
для творчества, требующего времени и развития, приходится прибегать к рассудочному приему (передачи-циклы; передачи, посвященные творческой деятельности, и т. п.). Одно из наиболее благоприятных условий творческой деятельности заключается в объеме материала, количестве наблюдений, в знании,
т. е. в факторах, увеличивающих шансы ассоциации новых идей. Нельзя не согласиться с Г. Рибо: чтобы использовать случай, нужно иметь наблюдательный
ум, возбужденное внимание, которое изолирует и запечатлевает факт, нужно
воображение, которое строит, организует, дает жизнь. Случай – это повод, а «не
фактор творчества».
Становление отношения телережиссера к произведению – это эйдос,
идея, имеющая тройной смысл: качество – форма – цель, намерение выполняемого действия, т. е. картину этого действия (кадр). Мы можем переводить «эйдос» термином «взгляд» или «снимок», или «момент». Ибо эйдос представляет
собой точку зрения на изменение вещей, где качество есть момент процесса
становления отношения; форма – момент развития или сущность отношения,
т. е. средняя форма, над которой и под которой проходят другие формы, как
изменение ее; цель определяет совершение будущего действия, предварительную картину выполнения действия (для нас – ТВ постановочный дискурс).
Для выполнения практических заданий, необходимо работать с текстами
из Приложения. Напоминаем, что тексты должны соответствовать семестровой
работе (2-й семестр – с. 97; 3-й семестр – с. 100; 4-й семестр – с. 103). Ориентиром для выполнения заданий 1–16 может служить предложенный ниже разбор
художественного текста.
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 21. Медленно прочтите текст.
А. Солженицын
Шарик
(из цикла рассказов «Крохотки»)
Во дворе у нас один мальчик держит песика Шарика на цепи, – кутёнком
его посадил, с детства.
Понес я ему однажды куриные кости, еще теплые, пахучие, а тут как раз
мальчик спустил беднягу побегать по двору. Снег во дворе пушистый, обильный, Шарик мечется прыжками, как заяц, то на задние ноги, то на передние, из
угла в угол двора, из угла в угол, и морда в снегу.
Подбежал ко мне, лохматый, меня опрыгал, кости понюхал – и прочь
опять, брюхом по снегу!
Не надо мне, мол, ваших костей, – дайте только свободу!..
Задание № 22. Предложите слушателям задать вопросы к тексту.
1. Сколько участников истории?
– Три: Шарик, мальчик, рассказчик.
2. Какой Шарик – лохматый или гладкошерстный?
– Лохматый.
3. Шарик большой пес или маленький?
– Маленький («песик», хотя уже и не щенок).
4. Почему Шарик не убегает со двора?
– Ответов может быть несколько: некуда бежать, преданный, всякий раз
заигрывается, а его уже садят на цепь.
5. Для чего Шарик подбежал к рассказчику?
– Поделиться радостью. Шарик знает рассказчика, так как он не обнюхивает его, а, по определению автора, «опрыгивает».
6. Какие кости принес рассказчик?
– Куриные.
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
7. Что делает мальчик, пока Шарик носится?
– Скорее всего, принимает участие в игре, так как оставить Шарика одного и непривязанного он не может, а Шарик не дал бы ему просто стоять (они
друзья, да и мальчик не большой). Думается, что они оба в действии, но безумно-активный, конечно, Шарик.
8. Сочувствуете ли вы Шарику?
– Да. Есть два момента, которые сначала кажутся веселыми, а потом отношение меняется и появляется грусть: бешено носящийся Шарик (радость свободы, доходящая до безумства) и брошенные, никому не нужные кости.
9. Что создает атмосферу безумной радости, кроме играющего Шарика?
– Снег, с которым играет Шарик и который будто скрашивает ситуацию.
Снег еще один основной персонаж, а не двор, не цепь, не будка.
10. Почему автор ставит в конце знак (!..)?
– Скорее всего, знак (!) – это призыв, радость, а знак (…) – это недосказанность, или даже надежда. А, может быть, автор знаком (…) оставляет открытым финал, тем самым давая свободу трактовки главного события – режиссерской позиции.
Задание № 23. Назовите авторские выразительные средства.
1. Слуховые:
– «Спустил беднягу побегать»: лай, радостные крики мальчика, хруст снега;
– «Подбежал ко мне»: веселый лай, может быть, и смех рассказчика;
– «Дайте только свободу!»: требовательный лай.
2. Обонятельные:
– «Теплые, пахучие»;
– «Снег во дворе пушистый, обильный»: может быть, запах свежести.
3. Осязательные:
– «Куриные кости, еще теплые»;
– «Морда в снегу»;
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– «Подбежал, меня опрыгал»: мокрая шерсть Шарика, ощущение холода
на ладонях рассказчика.
4. Зрительные: весь рассказ насыщен видеокартинками:
– «Во дворе у нас…»;
– «Мальчик спустил беднягу побегать…»;
– «Снег…»;
– «Шарик мечется…»;
– «Подбежал ко мне…»;
– «Брюхом по снегу…»
Задание № 24. Определите авторские сопоставления.
Цепь – кутёнок; спустил – мечется; кости – свобода.
Конфликт между устоявшейся привычкой, сытной жизнью и свободной
жизнью, пусть опасной, неизведанной, сложной.
Задание № 25. Найдите логические паузы и дайте им психологическое
оправдание.
1. «…на цепи, ….. – кутёнком его посадил, ….. с детства».
Сожаление по поводу жизни Шарика – он на цепи с детства. Автор недаром усиливает информацию, дважды говоря о том, что Шарик с детства несвободен. В этом, однако, нет трагедии, есть какая-то данность (запятые, точка).
2. «…побегать по двору. …..Снег».
Как будто готовится сюрприз, словно дан старт, будто автор постепенно
готовит нас к безумному веселью.
3. «Снег во дворе пушистый, обильный, …..Шарик…»
Недаром описание радости Шарика в одном предложении, где запятые
будто не успевают вослед за движением пса, не успевают все пересказать.
4. «Кости понюхал ….. – и прочь опять…».
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Пауза в ожидании действий Шарика, интрига выбора: еда или свобода?
А. Солженицын, словно режиссер, точно дает композиционную модель
развития действия в произведении по абзацам. В каждом абзаце – свое развитие
действия (завязка, кульминация, развязка), и в общем строе произведения каждый абзац соответствует событию.
Задание № 26. Проанализируйте произведение по актантной модели.
1)
Герой – сторожевой пес, преданный, добрый, с детства приучен к не-
свободе (цепь).
2)
У героя появляется цель – свобода, когда пес очередной раз отпущен
с цепи.
3)
Цепь – основное препятствие к свободе.
4)
«Антагонистом» в рассказе является любовь к мальчику, это, воз-
можно, и удерживает пса от побега. А может быть, «антагонист» – привычка.
5)
Если «антагонист» – любовь к мальчику, то тогда он своей заботой,
любовью, дружбой мешает обрести свободу Шарику; если же – привычка, то
устоявшийся образ жизни не позволяет Шарику даже мечтать о свободе.
6)
Препятствия на пути героя: если «антагонист» – любовь, то препят-
ствие – это играющий с Шариком счастливый мальчик; если привычка, то –
двор, куриные кости, рассказчик.
7)
Искушение Шарика – куриные кости.
8)
Наказание для героя – цепь.
9)
Снег будто заманивает Шарика, шепчет ему о свободе, словно помо-
гает ему ощутить всю радость жизни.
10) «Из угла в угол» – многократный повтор этого действия может говорить о поиске выхода в пространстве.
11) Решение, каким предстанет Шарик в финале, зависит от того, «кто»
же все-таки «антагонист». Если любовь – то в глазах Шарика может появиться
отчаяние: он любит мальчика, но решение бежать сильнее. Если «антагонист» –
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
привычка, то Шарик, увидев, что мальчик взял в руки цепь, становится вдруг
несчастным псом, с опущенными ушами, хвостом и потухшим взглядом.
12) Наказание, которое ждет «антагониста», зависит от его персонификации: если «антагонист» – любовь, то мальчик остается один; если – привычка,
то вновь все встает на свои места, но мальчик может испытать печаль из-за того, что друг несчастен.
13) Награда Шарику – свобода, или кости, или лишняя минутка игры.
Задание № 27. Определите в тексте прием апарте.
– «Кутёнком его посадил, с детства»;
– «Понес я ему однажды …побегать по двору»;
– «Не надо мне, мол, ваших костей, – дайте только свободу!..»
Задание № 28. Найдите авторские планы отражения действительности.
– «Во дворе …с детства» – общий план;
– «Понес …пахучие» – средний план;
– «А тут …по двору» – средний план;
– «Снег …обильный» – крупный план;
– «Шарик …заяц» – общий план;
– «То на задние ноги, то на передние» – общий план, но Шарик показан
крупно на переднем плане;
– «И морда в снегу» – крупный план;
– «Подбежал …понюхал» – средний план;
– «Не надо …свободу!» – зависит от финального режиссерского события,
скорее всего, это будет общий план.
Задание № 29. Определите «монтажные позиции», дающие эффект
движения в тексте.
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Думается, что до описания игры отпущенного на свободу Шарика кадры
соответствуют смене планов, которые меняются мягко, спокойно. Идет повседневная жизнь.
Текст кульминационного момента можно снять одним кадром. Центральное событие состоит всего из одного предложения («Снег… в снегу»), в связи с
чем возникает внутрикадровый монтаж, где камера «играет» как Шарик. Может
быть, даже снимает все так, будто это видит Шарик. В финале камера будто бы
следит и уточняет, что делает Шарик.
Задание № 30. Определите «монтажные позиции» смены кадров в тексте.
Как уже говорилось в задании № 9, смена кадров в начале текста плавная,
кадр держится долго, и этому способствуют авторские глаголы: «держит», «посадил», «понес».
Все меняется с глагола «спустил». Однако сдерживает резкую смену кадров во внутрикадровом монтаже только глагол «побегать», где приставка по- говорит о размытости действия, о его вялости. Будто это только подготовка к игре.
Кодовый глагол в кульминации – это, конечно, «мечется», который и
диктует работу камеры.
До финальной фразы камера вновь работает по планам, будто провоцирует остановку действия. И затем продолжает работу как участник события,
смотрящий на все глазами Шарика.
Задание № 31. Найдите места авторского умолчания и реконструируйте их.
1. Как жил Шарик на цепи?
– Скорее всего, лежал печальный у будки. Оживление возникало тогда,
когда можно было на кого-то или на что-то полаять. Шарик испытывал радость,
когда появлялся мальчик.
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2. Когда мальчик подходит и начинает отстегивать цепь с ошейника, как
ведет себя Шарик?
– Судя по авторскому тексту, пунктуации, задержки действия, описания
природы, Шарик, будто не верит в свое счастье, словно еще сидит на месте и,
как в рапиде, через люфт-паузу бросается в игру.
3. Как Шарик нюхает кости?
– Пожалуй, исходя из предыдущего действия в тексте, наскоком, невнимательно, чисто инстинктивно, будто нос еще нюхает кости, а хвост уже бежит
по двору.
4. Что делает Шарик в финале?
– Все зависит от режиссерского построения произведения и позиции художника. Есть несколько вариантов:
а) покорно дает посадить себя на цепь;
б) неожиданно перепрыгивает через забор и убегает;
в) стоит и умоляюще лает на мальчика, который собирается пристегнуть
к ошейнику цепь.
Задание № 32. В тексте найдите приемы комического.
1. Когда Шарик бесится, мальчик может очень серьезно отдавать приказы, бросать палку и т. п., на что пес не реагирует, или реагирует, но все действия выполняет наоборот. Например: Шарик приносит палочку, но, заигравшись, крепко держит ее в зубах, не отдает мальчику; каждый тянет палку к себе, в результате оба улетают в сугроб. Или Шарик, погнавшись за снежинкой,
налетел на будку, стену и т. д.
2. Рассказчика можно вывести элегантно одетым, он собирался на службу,
несет в тарелке куриные кости для Шарика, несет на вытянутой руке, чтобы не
запачкаться. Засмотрелся на игру Шарика, Шарик подлетел, начал прыгать, все
рассыпал, убежал. Мы видим, как на щегольских туфлях рассказчика лежат кости.
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 33. Определите в тексте фразы, которые могли бы вызвать
различные эмоции у телезрителя.
1. «Кутёнком его посадил, с детства» – сострадание, печаль.
2. «Шарик мечется прыжками…» – веселье, смех, радостное возбуждение.
3. «Дайте только свободу!..» – если Шарик лает на мальчика, то зритель
может испытать удивление и надежду, что больше собаку не посадят на цепь.
Задание № 34. Найдите «отраженный показ действия» в тексте.
– «А тут как раз мальчик спустил беднягу побегать по двору» – это событие можно отразить через реакцию рассказчика.
– «Подбежал ко мне, лохматый…» – вновь крупным планом реакция рассказчика.
Задание № 35. Определите сериальные куски.
1. «Во дворе … с детства»;
2. «Понес я … по двору»;
3. «Снег … в снегу»;
4. «Подбежал … по снегу»;
5. «Не надо … свободу»,
Думается, что первые две «серии», первые два события могут быть рассказом автора, который вспоминает трогательную историю (или удивительную,
в зависимости от финала – как поступил Шарик).
Безусловно, что «Крохотки» А. Солженицына – это кинематографическая
литература. Соответственно третье и четвертое события можно полностью показать, перенося весь авторский текст на видеокартинку.
Финальное событие – завершение рассказа автора.
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 36. Придумайте авторское исходное обстоятельство и финальное событие.
Поводом для разговора может быть проблема выбора между зависимостью
и свободой. Тогда исходным обстоятельством будет унылая жизнь Шарика на цепи, а финальным событием – громкий лай Шарика, требующего свободы.
Для аудиторной работы выберите текст из Приложения, соответствующий семестровой работе.
Задание № 21. Медленно прочтите про себя тренировочный текст, представляя, что вы свидетель происшествия, описываемого в тексте.
Прочтите текст вслух, медленно, в рапиде точно восстанавливая события
(«эффект присутствия», по С. Эйзенштейну).
Задание № 22. На основе озвученного текста из задания № 21 предложите слушателям задать не менее десяти вопросов по тексту. Вопросы предлагаем
распределить по шести уровням (по теории израильского психотерапевта
Э. Ландау):
1) описательный (кто, где, когда, что) – дает начало осмыслению;
2) каузальный (почему) – требует понимания и установления связей;
3) ассоциативный (что нового, какие чувства) – через аналогии ведет к
пониманию проблем;
4) воображаемый (что было бы, если…) – способствует поиску альтернативного решения данной проблемы;
5) оценочный – отыскиваются и испытываются лучшие способы связи
отдельных факторов, проблем, альтернатив;
6) вопросы, ориентированные на будущее (что интересует в этой проблеме, что хотелось бы еще узнать).
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 23. В тексте из задания № 21 найдите и назовите выразительные средства автора по следующим критериям:
- слух;
- зрение;
- обоняние;
- осязание.
Задание № 24. В анализируемом тексте (задание № 21) найдите авторские сопоставления и определите конфликт произведения.
Задание № 25. Продолжая работу с текстом из задания № 21, найдите в
отрывке логические паузы, на основе исследования авторской мысли, пунктуации, абзацев.
Дайте логическим паузам психологическое оправдание.
Задание № 26. Перескажите текст по актантной модели (т. е. действенной, по В. Я. Проппу), используя следующую схему:
- кто (что) действует, кто герой;
- какой запрет возникает на пути героя;
- кто (что) является «антагонистом»;
- чем мешает «антагонист» герою;
- какие препятствия появляются на пути героя;
- какое искушение возникает на пути героя;
- какое наказание ждет героя;
- какую помощь получает герой;
- в какую борьбу вступают герой и «антагонист»;
- какой новый облик получают и герой, и «антагонист» в результате
борьбы;
- какое наказание получает «антагонист»;
- какую награду получает герой.
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 27. В продолжение работы над отрывком из задания № 21
найдите в тексте прием апарте. Напоминаем, что слово «апарте» (в сторону)
означает обращение человека к самому себе, но услышанное публикой. Эта реплика свидетельствует о действительном мнении персонажа, автора, героя.
Задание № 28. Внимательно читая текст (задание № 21), назовите авторские планы отражения действительности по степени их крупности (общий,
средний, крупный).
Проанализируйте, какими планами насыщен отрывок.
Задание № 29. Исходя из временной протяженности текста (задание
№ 21), определите «монтажные позиции» (М. Ромм), которые дают эффект движения в тексте (через движение камеры).
Задание № 30. Исходя из анализа глаголов в отрывке (текст задания
№ 21), определите «монтажные позиции» смены кадров в тексте.
Задание № 31. Определите в тексте (задание № 21) места авторского
умолчания (намек, недоговоренность).
Реконструируйте те события, о которых недоговорил автор.
Задание № 32. По методике создания комических эффектов Ч. Чаплиным, найдите в тренировочном тексте (из задания № 21) комические места по
следующим критериям:
1. Персонаж попадает в неловкое положение.
2. Персонаж попадает в неловкое положение, но не признает этого.
3. Продолжение комической ситуации, которая вытекает из предыдущей
комической ситуации; а не возникновение новой.
4. Контраст несоответствия комического и серьезного в одной и той же
ситуации (комично содержание – серьезна форма, и наоборот).
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5. Прием неожиданности, когда зритель настроен на одно, а возникает
что-то другое. Проявление приема возможно через затянувшееся действие (затягивается лирическое, драматическое действие – и вдруг смешное; или наоборот – затягивается смешное, а потом неожиданно – печаль, страх и т. п.).
Задание № 33. Найдите в исследуемом тексте (из задания № 21) три фразы (начало текста, середина и финал), которые бы вызвали различные эмоции у
телезрителя.
Задание № 34. Продолжая работу над текстом из задания № 21, найдите в
отрывке реакцию на происходящее, увиденное, так называемый «отраженный
показ действия» (Ч. Чаплин), а не само действие.
Задание № 35. «Разбейте» текст (задание № 21) на сериальные куски (самостоятельные, но требующие развития и продолжения).
Продумайте, какой текст вы бы отдали рассказчику, который был бы у
вас в кадре, вспоминал о происшествии. А какой бы текст экранизировали.
Задание № 36. Завершая работу над текстом (задание № 21), придумайте
авторское исходное обстоятельство (повод для разговора, находящийся за рамками произведения) и финальное событие (чем все может разрешиться уже после текста). Нафантазируйте видеоряд к началу и концу видеоверсии указанного произведения.
На этапе режиссерского дискурсивного чтения рассудочная деятельность
предполагает осознание предмета как «живого существа». На основе чувственного восприятия и знаний о предмете, с момента рассудочного рассмотрения,
по Гегелю, этого живого загорается самосознание; ибо в живом существе объект превращается в нечто субъективное, – сознание тут открывает само себя как
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
существенное предмета, рефлексирует из предмета в самое себя, становится
предметным для самого себя, возникает знание о «Я».
В профессиональном дискурсивном чтении закладываются основы интеллектуального монтажа, вопросы субъективного характера ведут к разработке
режиссерского и его реализации на телеэкране. Актуализируя художественное
произведение, телережиссер постепенно подходит к режиссерской интерпретации текста, к ТВ постановочному дискурсу, к реконструкции мест «авторского
умолчания».
Режиссеру телевизионных художественных программ надо иметь в виду:
чтобы текст в его представлении стал «инобытием» действительности, он должен удовлетворять определенным требованиям. О критериях оценки текста
пишет А. М. Левидов в работе «Автор – образ – читатель»:
1. Критерий единичного позволяет читателю воспринимать данный текст
как определенную жизнь со всеми ее проблемами.
2. Критерий особенного помогает воспринимать данный исторический
момент во всей его специфичности, проследить его влияние на события книги,
органически все связывать со своей средой.
3. Критерий всеобщего отражает общее, существующее в человеческих
взаимоотношениях, вечные проблемы, вне зависимости от места, времени, устремлений человечества.
Суть режиссерского дискурсивного чтения состоит вовсе не в том, чтобы
остановить движущую цепочку систем, утвердить некую истину, узаконить
текст; но в том, чтобы «сопрячь эти системы, учитывая не их конечное число,
но их множественность: я вступаю в текст, прохожу сквозь него, я его расчленяю, дроблю. Если мы забываем тот или иной смысл – это не дефект чтения,
это позитивная ценность – способ утвердить плюрализм систем» [4, с. 21].
С. Герасимов в своих лекциях говорил о непосредственной близости таинственной сферы творческих превращений – из литературного в кинематографическое. «Где-то тут сталкиваются воображаемое и реальное, это сфера выри48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
совывающихся замыслов, сформулированных творческих намерений, возникших образов – запечатленных средствами литературы и продвигающихся к экрану» [11, с. 171]. Образ будущего произведения складывается у каждого посвоему, вызревает, когда некая абстрактная мысль, как подчеркивает С. Герасимов, приобретает конкретную форму и становится уже литературным фактом
или экранным воплощением, действенной формой. Для воплощения в реальности всего задуманного, надо читать очень внимательно, чтобы экран не проигрывал в сравнении с литературным источником, не выглядел беднее.
На данном уровне общения телережиссера с текстом мы впервые хотим
обратиться к понятию «нарратив». Наррация присуща режиссерскому дискурсивному чтению. Нарратив – понятие философского постмодерна, фиксирующее процессуальность самоосуществления как способ бытия повествовательного текста. Телережиссер-нарратор в данном случае не описывает онтологически-артикулируемую реальность, данную автором, а создает «инструкцию» по
конструированию последней. Для телевизионной версии центральным местом
процедуры внесения фабулы в телевизионный рассказ является финал, так как
нарратор и выступает, прежде всего, как носитель знания о предстоящем финале.
Это его первые попытки перевести литературную основу на язык телевидения.
Р. Ингарден, например, понимает «конец повествования» в качестве
именно того фактора, который задает простой хронологической последовательности событий семантическую значимость: лишь завершенная история обретает
свой смысл, и лишь финал выступает, таким образом, источником ее морфологии. Процессуальность мыслится Ингарденом как разворачивающаяся в контексте своей фундаментальной детерминированности (обусловленности) со
стороны последней (кульминационной) фразы повествования: идея основополагающего значения финала для конструирования нарратива. Именно наличие
определенного «завершения», изначально известного телережиссеру-нарратору,
создает своего рода поле тяготения, приводящее все сюжетные векторы будущего ТВ постановочного дискурса к одному семантическому фокусу. Профессиональное дискурсивное чтение в данном контексте представляет собой реф49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лексию (по Хабермасу) по поводу прочитанного телережиссером с установкой
на создание ТВ постановочного дискурса. Рефлексия выступает аналогом аттрактора (от лат. притяжение), и идея аттрактивных зависимостей фундирует
собой нарралогию. Интермедийность режиссерского дискурсивного чтения, в
концепции события Делёза, «внутренне конденсирует прошлое, но взамен сталкивает его с будущим». Профессиональное дискурсивное чтение, в контексте
рефлексии Хабермаса, предполагает самоценную процессуальность проговаривания всех значимых для телережиссера аспектов телевизионного текста.
Продолжим практическую работу по режиссерскому дискурсивному
чтению.
Задание № 37. Медленно прочтите про себя предложенный в Приложении текст (с. 105), соответствующий семестровой работе. Обратите внимание
на выделенные слова. Прочтите текст во второй раз вслух, оставляя из выделенных слов только те, которые, по вашему мнению, принадлежат автору.
Задание № 38. В Приложении даны начало и финал тренировочного текста (с. 107). Медленно прочтите про себя завязку и развязку текста. Нафантазируйте, опираясь на авторскую киноленту видений, что могло бы произойти в
кульминации.
Расскажите придуманное слушателям. Прочтите полностью авторский
текст (с. 107), сравнивая свое и авторское представления о развитии событий в
тексте.
Задание № 39. Медленно прочтите про себя предложенный в Приложении тренировочный текст (с. 109).
Выберите кодовые существительные, глаголы, эпитеты. Назовите их аудитории слушателей, как можно точнее наполняя слова внутренними видениями. Слушатели должны представить себе сюжет, максимально приближенный к
авторскому тексту.
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Предложите слушателям описать, что они себе представили.
Зачитайте текст вслух. Обсудите ваши впечатления.
Задание № 40. Медленно прочтите про себя предложенный в Приложении текст (с. 111), соответствующий семестровой работе.
Проанализируйте авторскую пунктуацию и ее влияние на содержание отрывка.
Определите тему изучаемого текста.
Прокомментируйте слушателям авторское отношение к теме только за
счет знаков препинания (значение знаков см. в задании № 9, с. 28).
Предложите слушателям описать, какие видения у них возникли во время
вашего рассказа.
Зачитайте текст вслух.
Обсудите ваши впечатления.
Нарративная практика при профессиональном дискурсивном чтении
сталкивает режиссера телевизионных художественных программ с концепцией
«неполноты определенности» текста, разработанной Ингарденом. Концепция
предполагает не только усмотрение в текстовой среде «семантических пустот»,
открывающих «множество возможностей» для ТВ постановочного дискурса,
каждая из которых «при реализации дает одну из форм произведения», но и
трактовку произведения в целом (в его объективности) как «нагого скелета»,
чьи потенциальные возможности вызываются к жизни лишь в процессе профессионального режиссерского чтения. Интермедийность режиссерского дискурсивного чтения в процессе нарративных практик соединяет авторское семантическое поле с семантическим полем идей будущего ТВ постановочного
дискурса.
Профессиональное дискурсивное чтение, как творческий процесс, обнаруживает новые отношения с художественным текстом, новые решения проблем, новые способы выражения литературного текста. Это профессиональная,
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жизненная энергия телережиссера, трансформирующая, способствующая положительной самооценке, и обеспечивающая его самопродвижение в своем
профессиональном развитии. Интермедийность режиссерского дискурсивного
чтения есть процесс, который приводит к созданию нового продукта – ТВ постановочного дискурса. Режиссерское дискурсивное чтение порождает новые
отношения с авторским текстом, причем не только интеллектуальные. Путешествие в глубь себя через художественный текст есть интегративный процесс
чувств телережиссера, который результатируется в усилении и в новом состоянии осознания нас в мире и мира вокруг нас.
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2. ИНТЕРМЕДИЙНОСТЬ ТЕЛЕВИЗИОННОГО
ПОСТАНОВОЧНОГО ДИСКУРСА
Постмодернистская философия постулирует, что всякий текст может
быть понят лишь через игру предшествующими текстами, которые в трансформированном виде присутствуют в нем и воздействуют на него. Поиск интертекста трансформирует оригинальный текст как в плане означаемого, так и в плане
означающего; он «взрывает» линейное построение фабулы и противопоставляет два ритма, два почерка (текст и постановочный дискурс), помещает оригинальный текст на некоторой дистанции, настаивая на его материальности. Интермедийность ТВ постановочного дискурса заставляет искать связь между
текстами, создавать тематическое сближение, расширять горизонты взаимовлияния всех искусств (театр, кинематограф, живопись и т. п.). Систематическое изучение телережиссером воздействия одних медиа на другие способствует моделированию ТВ постановочного дискурса (каким образом, например, рапид используется в спектакле, как мизансцена влияет на мизанкадр, как повествовательный монтаж коротких планов переносится в драматургию).
Как верно отмечал Р. Барт, произведение может поместиться в руке, текст
размещается в языке, существует текст в дискурсе. Театральное произведение
есть шлейф воображаемого, тянущийся за текстом драматурга. Текст ощущается только в процессе работы, он не может застыть, он должен «сквозь что-то
двигаться». Как и любой вид искусства, театральный дискурс погружен в
жизнь, в социальный контекст, не является изолированной текстовой или диалогической структурой, ибо гораздо большее значение в его рамках приобретает паралингвистическое сопровождение речи, выполняющее ряд функций (ритмические, семантические, эмоционально-оценочные и т. д.). И здесь налицо явная общность театрального и телевизионного постановочных дискурсов.
Театральный текст, как и ТВ постановочный дискурс, уклончив, он работает в сфере означающего (его вторичный продукт, а не «видимая часть смыс53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ла»). Выявление бесконечности в тексте – это игра режиссерского воображения,
причем не только герменевтическим путем, но посредством множественного
смещения, взаимоналожения, варьирования его элементов, в результате чего
возникает пространственная многолинейность, а не двусмысленность (этимологически «текст» означает «ткань»). «Текст – это пространство, где свободно
вспыхивают языковые огни. Он обладает человеческим обликом, может быть,
это образ, анаграмма человеческого тела» [9, с. 416].
Театральный текст и ТВ постановочный дискурс – это не устная речь в
буквальном смысле. Это условная речь, изображающая устную. Дискурс постановки есть способ организации выразительных средств театра в соответствии с
ритмом, а также взаимозависимостей, свойственных этой постановке. Слово (и
дискурс, как его производная) со времен Соссюра есть использование и актуализация языка (фонологических, синтаксических и семантических систем). Театральный дискурс (текстовой и сценический) есть освоение сценических систем, индивидуальное использование их сценического потенциала. Источник
слова, как в театре, так и на телевидении, превращает дискурс в «поле битвы»
противоположных тенденций: тенденции к представлению автономных, миметических и характерных дискурсов персонажей, в зависимости от их индивидуальной ситуации, и тенденции к стиранию индивидуальных особенностей различных дискурсов путем придания ансамблю единства ритма, лексики, поэтического звучания. Театральный дискурс – это вопрос о статусе слова: кто с кем
говорит, в каких условиях, как. В театре существует разделение дискурса на
высказанное (то, что сказано) и высказывание (то, как сказано). Дискурс нестабилен, так как текст переходит в новое качество – сценическую версию. Актер
и режиссер имеют возможность отойти от текста, модализировать его, пересоздать в соответствии с ситуацией высказывания. Дискурс сценичен и пластичен:
степень его «переводимости» зависит от ритма, риторики, фонического качества. Введение дискурса в сценическую ситуацию приводит к обнаружению элементов, которые иначе остались бы скрыты в тексте (процесс конкретизации),
причем налицо зависимость этого процесса от уровня «точности» и «разъяс54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
няющей способности дискурса». Сценический дискурс диалектичен, связан с
изменением драматической ситуации: поставлен в зависимость от драматического конфликта и способов его разрешения, но и ведом одной лишь случайностью, «острым словцом», внезапно возникшей идеей, словом, «находкой»
(Дюрренматт).
Однако интонации театральная и телевизионная имеют существенные отличия, так как последняя близка к устной разговорной речи. Интонация диктуется нормой телевизионного общения, где нет умышленно интонированной речи, она близка, в отличие от театральной, устной разговорной речи, хотя цель ее
аналогична сценической – предназначена для оптимального влияния на собеседника. Профессиональные интонационные конструкции являются неотъемлемой формой воздействия на реципиента. Смысл этого намеренного и направленного интеракционного выражения мысли – сделать телевизионного зрителя
близким со-беседником, со-автором передачи. В разговорных речевых интонациях проявляется дискурс персонажа, обращенного к самому себе. Так называемый солилоквий адресанта – это больше, чем театральный монолог, так как
солилоквий – это размышление о своей психологии и моральной ситуации.
«Словарь театра» П. Пависа называет солилоквием внутренний монолог, форма
которого позволяет персонажу раскрывать перед телезрителем душу, делает беседу интимной.
Как уже отмечалось, линия познавательного анализа текста телережиссером направляется от внешней формы произведения, переданной в тексте писателя, доступной нашему сознанию, к внутренней, духовной его сущности, в
большей части доступной лишь бессознанию, переданной писателем и заложенной им в его произведения, т. е. от периферии – к центру, от внешней словесной формы художественного текста к его духовной сущности. При этом в
театральном постановочном дискурсе познаются предлагаемые автором обстоятельства для того, чтобы затем почувствовать (познать) среди оживших обстоятельств «истину страстей или по крайней мере правдоподобие чувствований», о чем писал великий Станиславский. Предпонимающее движение режис55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
серской мысли сосредоточивается на плоскости фактов, и здесь важны традиции театральной школы, которые сублимируют при расшифровке текста правду
жизненную с правдой авторской.
Важный этап в постижении текста, предлагаемый театральной школой, –
это оживление материала с помощью творческого воображения. Активный вид
работы заключается в том, чтобы самому стать действующим лицом создаваемых воображением обстоятельств. На данном этапе, пути телережиссера и режиссера театра вновь расходятся. Герменевтическое сознание телережиссера
должно обладать большей степенью объективности, где вопрос «как относимся» превалирует над тем, «как действуем». Результатом этой деятельности становится кодирование текста при помощи общепринятых и понятных всем наименований, выражающих представляемый образ. Тогда уже не реципиент входит в игру, заявленную телережиссером, а последний «приходит» со всей игрой
к телезрителю.
Понимание текста – строго интеллектуальный процесс (оно рациональнологично). Его суть – в описании сущностных связей, конструирующих структуру, и выявлении внутренних согласованных текстов. Объяснение же есть поиск
индивидуального или коллективного субъекта, по отношению к которому ментальная структура, управляющая произведением, имеет функциональный и,
следовательно, значимый характер. Объяснение – суть понимания структур более емких, чем исследуемая частная структура. Объяснить – значит включить
понимающее описание факта в охватывающую его значимую динамическую
структуру. Понимание структуры, в свою очередь, есть объяснение составляющих ее более мелких структур. Следовательно, понимание и объяснение – сопровождающие друг друга процессы.
Аналитическая модель разбора произведения режиссером театра закольцована от языкового факта и минимального контекста по восходящей к идейнотематической и ценностно-содержательной субкультуре. По своей природе, к
экранной версии литературного произведения близок театр одного актера
(И. Андроников, Д. Журавлев, А. Закушняк, Б. Попов, А. Шварц, В. Яхонтов и
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
др.). Образ рассказчика становится ведущей фигурой и вырастает из конкретных стилистических приемов, лежащих в основе текста произведения, транслирующих авторское отношение к материалу. Безусловно, рассказчик излагает
свое отношение к литературному произведению, но на основе расшифровки авторского замысла. Об отношении трудно говорить, так как это проблема не
столько художественная, сколько мировоззренческая. Хотя отношение непременно должно быть построено на эмоциональной базе, этим, однако, нисколько
не снимается вопрос об аналитическом подходе к материалу.
Известно, что спецификой телевидения является его персонификация.
В работе над созданием телевизионных художественных программ на первое
место выходит личность (ведущего, автора, персонажа и т. п.). В работе над
раскрытием человеческих характеров театральная школа использует понятие
«спиралевидность». Это условный термин, дающий наглядное представление о
характере движения человеческой мысли, эмоции, действия, подчеркивающий
наступление мгновения, когда в поведении возникает нечто новое, какой-то
другой оттенок, то, чего не было в предшествующий момент. «Спиралевидность» указывает на изменение, на различие, на развитие, на переход к чему-то
иному. Диалектичность в «спиралевидности» отражает необычайную сложность и глубину человека, а, следовательно, и художественного образа, которые
внешне проявляются едва заметно, в тончайших нюансах, в едва уловимых переходах-переливах; иногда же в поведении персонажа наблюдается заметный
сдвиг, резкий поворот, неожиданный скачок.
В характере концентрируется совокупность психических свойств, из которых складывается личность человека, и которая проявляется в его действии,
поведении. Мы предлагаем будущим телережиссерам текстовой анализ произведения, предложенный А. И. Левидовым, который суммировал различные
подходы в работе над характером и предлагаемыми обстоятельствами. При работе над образом героя автор предлагает выделить:
- основную черту характера персонажа, определить его типичность;
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- его всеобщность, когда имя собственное становится именем нарицательным (Гамлет, Обломов);
- определить индивидуальность, неповторимость характера.
Работая над предлагаемыми обстоятельствами, телережиссер может опираться на следующие моменты:
- типичные обстоятельства, встречающиеся в жизни;
- редко встречающиеся в жизни, авантюрные обстоятельства (покупка
мертвых душ);
- обстоятельства, никогда не встречающиеся (Евгений и Медный Всадник), фантастичные [22, с. 228].
Результатом данного подхода становятся не просто фотографические ассоциации, а транспозиция, т. е. воссоздание ситуации через абстрагирование,
что приближает телережиссера к игре-агону.
Возможны различные варианты составления мозаики текста в зависимости от глубины представленности содержания каждого звена произведения в
восприятии телережиссера и контекстных значений (хоры), возникающих в
своей множественности в процессе смысловой динамики текста. Как в искусстве художественного слова, так и в ТВ постановочном дискурсе хора задает точки ветвления возможной траектории познания текста, выявляет движение внутри него, «перманентный круговорот семиотической среды», по определению
Платона. Конструкция – подвижная система плюральных интертекстуальных
проекций смысла, порождающаяся многочисленными ассоциациями у режиссера, готового к восприятию текста не как одномерного «словаря», а как нелинейной энциклопедии, статьи которой перекликаются друг с другом, выводя
далеко за пределы явленного текста. Путем «игры» с текстом режиссер прокладывает себе дорогу к новому смыслообразованию.
Режиссерская трактовка произведения – это социальный симптом некоторого художественного миросозерцания. Чем содержательнее искусство, тем
большую роль в нем играет трактовка изображаемого.
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
При создании экранной версии воплощается художественный замысел,
«идеи» трансформируются в материальное оформление, завершенное экранное
произведение. В теории режиссуры театральных школ идея определяется как
концепт, подразумевающий деятельность, воспроизводящую и конструирующую, или регулирующую, ход вещей.
На наш взгляд, через анализ работ кинематографистов, у режиссера ТВ
художественных программ возникает новое видение литературного текста при
создании его экранной версии. В своей монографии «Киновек русского текста:
Парадокс литературной кинематографичности» И. А. Мартьянова предлагает
определять литературную кинематографичность произведения как текст с монтажной техникой композиции, в котором композиционно-синтаксическими
средствами, изображается действительность. Кинематографичный текст подчеркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического
оформления и членения: малыми и нетрадиционными абзацами, вставными
конструкциями, номинативными цепочками, сегментированными высказываниями, разрушением классической фразы и формированием так называемого
рубленного типа прозы.
Изучение образа и иконических знаков кинематографа показывает, что
изобразительная реальность не есть пассивная имитация, она подчиняется совокупности кодов. Чем крупнее, талантливее художник, тем вдумчивее он работает со словом. Как считает М. Ромм, в подготовительный период происходит основная работа с текстом по проектированию каждого из будущих кадров:
крупность, характер декораций, ракурс, характер натуры, мизансценирование,
темп картины, ритм и т. п. Чем сложнее содержание сцены, по М. Ромму, тем
зрительные образы, возникающие при чтении написанного, будут больше отвечать внутренней индивидуальности того, кто читает.
Процесс выработки новой информации при интерпретации текста С. Герасимов, например, видит в создании энциклопедии языка автора: вслушиваться в то, что произносится, собирать кодовые слова, в том числе и диалектные
формы, в которых отражается языковая всеобщность. Текст тем самым раскры59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вается как незавершенная система, которая предполагает множественность
смыслов.
Один из возможных способов при создании ТВ постановочного дискурса – это членение исходного означающего на ряд коротких, примыкающих
друг к другу фрагментов текста, которые Барт обозначает как «лексии», имея в
виду, что они представляют собой единицы чтения. Бартовская лексия сопоставима с сегментом в фильмическом тексте, также содержащем один или несколько кадров. Для Р. Барта эта система лексий (или сегментов) является умозрительным конструктом исследователя, налагающимся на поток фильмических, означаемых в соответствии с ситемой, которую предлагает каждый индивидуальный текст.
Думается, что телережиссер может использовать опыт кинематографистов при создании постановочного дискурса, опираясь на отдельные элементы
таблицы кодов сегментов фильма по Кристиану Метцу:
1) крупность кадра;
2) статика, движение;
3) номер кадра;
4) угол камеры;
5) глубинное, плоское;
6) траектория направления движения камеры;
7) голос (за кадром) или исполнитель в кадре.
Хотелось бы сравнить работу телережиссера ТВ художественных программ над постановочным дискурсом с рефлексией, которая, по П. Рикеру, есть
лишь присвоение нашего акта существования посредством критики, направленной на произведения, являющиеся знаками этого акта существования. Это
присвоение усилия режиссера ТВ художественных программ и его желания
быть через произведения, свидетельствующее об этом усилии и об этом желании. А герменевтика должна быть документальной жизнью и корректировать
критику сознания телережиссера.
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2.1. Теоретические основы перекодировки
литературного произведения
в телевизионный постановочный дискурс
Взаимодействие телевидения со знаковым фоном режиссуры театра и кинематографа выступает в качестве фундаментального условия смыслообразования ТВ постановочного дискурса. Основу создания ТВ постановочного дискурса составляет репродуцирование в нем других кодов, других знаков, присущих
кинематографу и театру. ТВ постановочный дискурс связывает между собой
эти семантические векторы, и художественный текст начинает выстраиваться
как мозаика из рядоположенных цитат, каждая из которых обладает своей непосредственной денотативной семантикой.
Говоря о герменевтической виртуальности художественного текста при
создании ТВ постановочного дискурса, необходимо иметь в виду метод интерпретации текста с учетом позиции высказывающегося и оценки интерпретатора, поиска скрытого смысла текстов. Для телережиссера цель данного герменевтического акта – в ориентации на будущую экранную версию художественного текста, вследствие чего знаки должны стать более красноречивыми и понятными по смыслу. ТВ постановочный дискурс представляет собой совокупность интерпретаций, в результате которых возникает перерождение языка литературы в язык телеэкрана.
Трансформируя текстовую реальность в ТВ постановочный дискурс, режиссер решает следующие основные задачи герменевтики:
- определить, какого рода опыт извлекает телережиссер и телезритель из
произведения;
- выяснить место и историческую ситуацию толкователя;
- выявить диалектику ситуации, в которой произведение создавалось, и
ситуацию, в которой телережиссер это произведение интерпретирует, с акцентом на различия между ними.
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Герменевтика утверждает, что окончательный и всеобъемлющий смысл
произведение не имеет, а существует относительная свобода интерпретации: с
течением исторического времени произведение получает ряд конкретизаций.
В семиотическом смысле текст когерентен, в нем существует гармония между
элементами целого, если актанты (действие) остаются теми же, а соотношение
между начальным и финальным предложениями сохраняет идентичность, когда
мы в состоянии интегрировать знак в глобальную систему интерпретаций. Когерентность ТВ постановочного дискурса зависит от когерентности литературной, которой она инспирируется. При этом создатели экранного произведения
могут либо усилить присущие тексту когерентность/некогерентность (когда
действие лишено единства и не совпадает с авторской позицией), либо отказаться от них и установить собственную когерентность. Когерентный ТВ постановочный дискурс не производит ни одного знака, выходящего за рамки
текстового анализа, тем самым облегчая задачу телевизионному зрителю.
В системе автор–текст выделяется еще одна проблема, которую очень
подробно рассматривал М. М. Бахтин. Это проблема автора и форм его выраженности в произведении. Телережиссер должен обратить внимание на то, что
автор, являясь «родителем» всякого произведения искусства, никогда не виден
сам так, как видны изображенные им образы. Однако, анализируя образ любого
говорящего, расшифровывая любое слово, любую речь, телережиссер обнаружит, что объектный образ не входит в намерение и задание самого говорящего
и не создается им как творцом своего высказывания, а кодируется автором.
Безусловно, это не означает, что от автора-творца нет путей к автору-человеку, – они есть, конечно, и притом «в самую сердцевину», в самую «глубину человека», но эта сердцевина не может стать одним из образов самого произведения. Автор и произведение – это как одно целое, притом в высшей степени, но
автор никогда не будет его составной образной (объектной) частью.
В контексте проблемы идентификации автора для создания ТВ постановочного дискурса, интересно понятие постмодернистской философии «Смерть
автора» – как идея порождения смысла «в акте чтения», «активная интерпрета62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ция» (Деррида), дающая «утверждение свободной игры мира без истины и начала». В этом контексте Дж. Х. Миллером формулируется положение о Читателе как источнике смысла: «каждый читатель овладевает произведением… и налагает на него определенную схему смысла». Фигура телережиссера, что важно
в рамках данной проблемы, конституируется как фигура «не потребителя, а
производителя текста» (Р. Барт). Автор, телережиссер и текст растворяются в
едином вербально-дискурсивном пространстве.
Так называемое «монтажное» чтение возникает из схематичности литературного произведения. При «монтажном» чтении телережиссер внимательно
изучает места неполной определенности, которые возникают по ряду причин:
1) существующей диспропорции между языковыми средствами изображения и тем, что должно быть изображено в произведении;
2) условий эстетического восприятия произведения художественной литературы.
Предметы, изображаемые в произведениях художественной литературы, – это, в общем, те или иные индивидуальные вещи, даже когда они являются воплощением общих типов (время, характеры). В отдельно взятом литературном произведении можно употребить лишь ограниченное конечное количество слов и предложений. Из этого следует, что каждый изображенный в литературном произведении предмет предстает перед телережиссером как продукт
авторской индивидуальности, обладающий, однако, бесконечным множеством
черт. Выбор интерпретационного пути будет продиктован телережиссеру через
то ограниченное, обычно весьма незначительное, число эффективно определенных автором черт.
Общие авторские названия, обозначающие своим вещественным содержанием целые комплексы черт определяемых ими предметов, обусловливают
то явление, которое Р. Ингарден назвал «схематичностью» или «неполной определенностью» изображенных в литературном произведении предметов.
Встречающиеся в авторском тексте многозначные слова актуализируются
телережиссером с помощью контекста. В зависимости от контекста, актуальное
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
содержание одного и того же наименования становится в режиссерской интерпретации беднее или богаче, причем часть его повторяется в различных контекстах, а часть изменяется в зависимости от условий. Практически содержание
наименований почти никогда полностью не актуализируется, почти всегда определенная доля его содержания остается потенциальной.
Обнаружить пласты схематичности режиссеру ТВ художественных программ можно при сопоставлении множества различных обликов, которые приобретает одно и то же произведение при профессиональном чтении. Особенно
слой словесных звучаний оказывается поэтически обозначенным не исчерпывающе, а лишь приблизительно, и здесь важно принять во внимание тон, которым произносятся слова и сочетания слов, так как в них выражается психологическая составляющая и функция говорящего. Безусловно, обозначением тона
высказывания смысла фразы является лишь приблизительный и оставляющий
открытым значительный диапазон допустимых способов произношения слов и
речевых оборотов. Однако, проецируя текстовой анализ на будущий ТВ постановочный дискурс, телережиссеру необходимо учитывать специфику звучащей
речи, еще только в начальной стадии развития, но уже очень важной. Чтение
вслух сосредоточит внимание телережиссера-интерпретатора на звуковом слое
произведения, который имеет разнородные места неполной определенности.
Тем самым недоговоренность домысливается под влиянием звучащего текста,
заполняются текстовые пробелы.
Расширить горизонты интерпретации текста позволит введение в текстовой анализ понятия «интертекстуальность», артикулирующее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации
внешнего. Термин был введен Ю. Кристевой (1967) на основе анализа концепции «полифонического романа» М. М. Бахтина, зафиксировавшего феномен
диалога текста с текстами (и жанрами), предшествующими и параллельными
ему во времени. Р. Барт определяет текст как «эхокамеру», создающую стереофонию из внешних отзвуков, не только прошлых, но и текстов, возникших
позже произведения. Постмодернистское прочтение текста сплошь соткано из
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
цитат. Выявляя интертекстуальность при текстовом анализе, телережиссер под
цитатами должен подразумевать заимствование не только непосредственного
текстового фрагмента, а функционально-стилистического кода, который репрезентирует стоящий за ним образ мышления либо традицию.
В продолжение вышесказанного необходимо затронуть эмоциональный
фактор, влияющий на интерпретацию художественного текста. Коннотация открывает доступ к полисемии классификации текста телережиссером, к той ограниченной множественности, которая составляет его основу. Коннотация – это
соотнесенность, способная отсылать к иным – предшествующим, последующим
или вовсе внеположным – контекстам, к другим местам того же самого текста,
так называемому индексу, функции. Важно только не путать коннотацию с ассоциацией идей, отсылающей к системе представлений самого телережиссера,
тогда как коннотативные корреляции имманентны самому тексту.
Субъективная речевая природа коннотации противоположна объективному содержанию языковых единиц, ориентированных на когнитивную функцию
языка. Вот почему субъективная коннотация проявляется в возможности противоположной интерпретации текстовой реалии телережиссером. Коннотация
связана со всеми эмоционально-прагматическими аспектами текста, создает его
экспрессивную окраску. Для коннотации характерна разлитость по всему тексту, создающая эффект подтекста, бесконечной вариативности в трактовке литературного произведения.
Свободной семантической конфигурации цитат, задающих бесконечность
возможных вариаций понимания текста, способствует и телеологический аспект режиссерской деятельности, который организует пространство текста в
качестве взаимодействия множества «текстуальных миров», реализующих себя
каждый в своем языке и стиле. Телеологический аспект интерпретации исходит
из многосложного определения символов, объединяет это богатство, эту многозначность и «переводит» символ в соответствие с сеткой прочтения, которое ей
свойственно. Для режиссера ТВ художественных программ не достаточно одной лишь рефлексии, являющейся слепой интуицией, если она не опосредована
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тем, что Дильтей назвал объективирующими жизнь выражениями. В результате
адаптации художественного текста к экранной версии в телеологическом плане,
герменевтическая процедура становится документальной жизнью и корректировочной критикой сознания.
Телережиссер интерпретирует текст не просто так, а для того, чтобы высветить, продлить и тем самым поддержать жизнь традиции, в которой сам находится. Традиция остается мертвой, если она не является непрерывной интерпретацией этого вклада: «наследие» не есть запечатанный пакет, который, не
открывая, передают из рук в руки» [28, с. 38]. Всякая традиция живет благодаря
интерпретации; именно этой ценой она продлевается, т. е. остается живой.
На наш взгляд, ТВ постановочный дискурс можно рассматривать как мимесис исходного художественного текста, переведенный впоследствии в область иконических знаков ТВ художественных программ. Художественный
текст «помещается» в пространство таким образом, чтобы ТВ постановочный
дискурс модулировался в соответствии с местом его высказывания. Просодические феномены (ритм, интонация, выявление риторической архитектоники и
т. д.) ощутимы и оставляют свой отпечаток в телевизионной интерпретации.
Художественный текст осуществляется телережиссером и воспринимается телезрителем в риторическом измерении.
В свете вышесказанного хотелось бы уточнить, что один из важных моментов понимания художественного текста лежит в основной стратегии интерпретационной процедуры обращения телережиссера к культурному тезариусу
кодов, обнаружению однозначных соответствий между используемыми в тексте
символами и их стабильным значением в данной культурной традиции. Телережиссер в данном случае выступает как носитель языка и интерпретационных
стратегий (семиотических кодов) соответствующей культуры.
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2.2. Создание звуко-ритмического образа
телевизионного постановочного дискурса
Любая вещь имеет две стороны: внешнюю и внутреннюю (видимую и невидимую), которые находятся между собой в определенных отношениях. Вещественность, т. е. чисто внешняя сторона, присуща всем вещам, в этом смысле, все в мире тождественно, а вот отличия кроются где-то внутри. Литературное произведение также состоит из идеи и материи, и эффективность создания
ТВ постановочного дискурса зависит от их единства.
В литературно-художественном телевизионном зрелище, как доминанте
художественного синтеза, превалирует словесно-литературная составляющая
образа, а изображение чаще всего содержит информационные и иллюстративные черты. Говоря словами известного исследователя телевидения С. Рассадина, «телевидение – это изображенный звук, портрет слова» [32, с. 134]. Всякая
форма есть способ художественного мышления, она неразрывно связана с содержанием, и потому, ссылаясь на исследования литературно-художественных
программ на телевидении (Е. Дубнова, Р. Копылова, С. Рассадин, Н. Хренов и
др.), «невозможно “одеть” орех в другую скорлупу, не изменив его сущности»
[41, с. 31]. Сама функция телевидения обладает формообразующим действием,
частично замещает книгу. Однако печатные знаки не могут отобразить фонетическую многомерность текста. Фонема характеризуется теми или иными особенностями, вносимыми автором, а затем воплощенными в ТВ постановочном
дискурсе режиссером, поскольку он имеет дело с произносимыми словами (реальность), а не со значением слова (отвлеченное представление).
Ритмика, интонация и звукопись семантически отражаются в живом языке. О силе воздействия звука, интонации с давних времен рассуждали ученые:
Аристотель, Платон, М. Ломоносов; философы: Г. Гегель, И. Кант, Р. Штайнер
и др.; поэты: И. Северянин, А. Белый, В. Маяковский, Н. Кузьмин, С. Есенин и
др.; филологи, лингвисты: А. Журавлев, В. Виноградов, А. Потебня, Б. Эйхен67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
баум и др. ТВ постановочный дискурс рождается как сумма, одним из слагаемых которой является звукопись, так называемое «лицо звука», она говорит
нам «знаками о том, что здесь мы только в пути» [12, с. 173]. Гласные и согласные – тайна звуков, «в спайке которых скрыта печаль земли в браке с небом»,
по поэтическому определению С. Есенина.
Впечатления от звуков переносятся на впечатления от предметов и явлений, позволяют по-новому отнестись к тексту. Вот почему важным этапом в
работе над ТВ постановочным дискурсом является расшифровка звукоритмической выразительности художественного текста. Конструирование звуко-ритмических образов в ТВ постановочном дискурсе – процесс сложный и
тонкий, требующий от телережиссера хорошо развитого речевого слуха, который, безусловно, можно и нужно развивать.
Для постижения образа звуков в художественном произведении предлагаем примерную расшифровку фонем, созданную на основе исследования работ
К. Станиславского, М. Чехова, С. Есенина, А. Белого, В. Хлебникова, П. Журавлева, Г. Гегеля, А. Чупрова и др.
Гласные:
А – снятие напряжения, расслабленность, разрядка, открытость, свобода,
мир вокруг нас;
И – восприятие космического пространства, «полет стрелы», временнáя
длительность;
О – выражение собственного восприятия мира, очерченность, окутанность, окруженность, обитаемость бытия;
У – удивление, проникновение в неизведанное, некое соседство с неведанным, непосредственная близость с чем-либо;
Ы – позиционность, противопоставленность, противоположность субъекта и объекта;
Э – свидетельство готовности или ожидания к тому, что нечто еще только
может появиться;
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Я – действие, присущее определенному субъекту, его прорыв в мир;
Е – способность к существованию в пространстве, движение в пространстве, как в настоящем, так и перспективно – в будущем;
Ё – «выстрелянное» О, снятое напряжение, восклицание;
Ю – беспокойное соседство, напряженное, деятельное;
Согласные:
Б – чувственная близость, непосредственность связи с чем-либо, соприкосновение;
В – проникновение;
Г – жизнерождающееся начало;
Д – деятельное начало, но ограниченное в пространстве, когда деятельность наталкивается на сопротивление со стороны мира вещей;
Ж – остро чувствуемое воздействие;
З – направленность жесткого воздействия;
Й – потребность реализовать свой внутренний потенциал, вырваться наружу, «натянутость тетивы», выражает действие;
К – направленность дружелюбного действия;
Л – гармония, покладистость;
М – согласие, единство; то, что принадлежит субъекту, является частью
его самого в этом мире и части мира в нем самом;
Н – отрицание, виртуальная отрицательность бытия вообще;
П – бесчувственность соприкосновения, его овнешвленность и овеществленность;
Р – конфронтационный характер отношения субъекта к миру;
С – связь;
Т – наличие опоры, устойчивости, сопротивление воздействию;
Ф – отторжение, отстраненность, реакция на нечто чуждое;
Х – дыхание, животворящий дух;
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ц, Ч – источник, причинность, начало и финал существования, кольцевая
замкнутость бытия;
Ш – неопределенный звук, шум;
Щ – некая скрытность, «провальность» и сумрачность бытия, опасность
проникновения вглубь.
Чаще всего мы не воспринимаем осознанно звуковой образ слова, сосредоточиваем свое внимание на его смысле. И тем не менее, поскольку отдельные
звуки значимы, то и сочетание звуков обладает фонетическим значением.
Задание № 41. Из Приложения (с. 130) выберите текст.
Медленно прочтите его про себя.
Определите тему и идею отрывка.
Проанализируйте, какие фонемы могли бы образно отразить тему и идею
тренировочного текста.
Прочтите текст вслух, выделяя в словах фонемы-образы.
Важнейшим фонетическим значением обладает звук в начале слова. Первый звук – самый заметный, как пишет А. П. Журавлев в книге «Звук и смысл»,
примерно в четыре раза заметнее остальных.
Задание № 42. В предложенном тексте из Приложения (с. 131) определите тему и идею.
Выберите кодовые слова (существительные, глаголы, прилагательные).
Определите, в каких словах первый звук будет служить образом к идее
отрывка.
Прочтите текст вслух, выделяя фонемы-образы в начале слова.
Ударный звук тоже имеет сильное фонетическое влияние на слово, он
тоже заметен, хотя и меньше, чем начальный. «При расчете суммарной фонети70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ческой значимости всех звуков слова, вес первого нужно увеличить в четыре
раза, а ударного – в два» [14, с. 33].
Задание № 43. В предложенном тексте (Приложение, с. 133) определите
тему и идею.
Выберите кодовые слова (существительные, глаголы, прилагательные).
Определите, в каких словах ударный звук будет служить образом к идее
отрывка.
Прочтите текст вслух, выделяя фонемы-образы, находящиеся под ударением.
Среди звуков есть те, которые часто встречаются в нашей речи (А, О, Т,
Н и др.), и редкие – такие как Ф, Х. При воплощении литературного произведения телережиссер сталкивается со второй проблемой реализации звукописи:
часто повторяющиеся звуки несут в себе определенный образ, но также и редкие звуки подчиняют себе все остальные звукобуквы слова.
Задание № 44. В предложенном тексте (Приложение, с. 135) определите
тему и идею отрывка.
Выберите слова, в которых встречаются редкоупотребляемые звуки, но
отражающие идею отрывка.
Прочтите текст вслух, выделяя фонемы-образы, передающие идею отрывка.
«Гласные наиболее глубоко, внутренне зарождаются в человеке. Поэтому
гласные выражают самое интимное, обусловливают чувственное восприятие», – так пишет знаменитый актер М. Чехов своему другу В. А. Громову о
звукописи. Гласные «делают звук» во всяком языке, являясь как бы его плотью,
субстратом или наполнителем.
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 45. Определите тему и идею предложенного текста (Приложение, с. 137).
Выберите гласные звуки, наиболее часто встречающиеся в приведенном
отрывке (ассонансы).
Проанализируйте, как они влияют на идею отрывка.
Прочтите текст вслух, выделяя ассонансы.
Действие фонетической мотивированности распространяется и на согласные звуки. На аллитерацию (повтор согласных) телезритель реагирует как на
явление природы. В согласных, считает М. Чехов, «протекает сознательная деятельность человека» [46, с. 99]. Их фонетическая значимость влияет на слух телеаудитории, увеличивая вероятность тех или иных его суждений и оценок,
причем этим явлением можно управлять, педалируя на определенные звуки.
Согласные – это одна из стихий, на которые, по определению А. А. Потебни,
«разлагается материал слова, они имеют действенное бытие» [30, с. 64]. Телезрителя необходимо окружить миром звуков для того, чтобы он мог воспринять
и переработать в себе мир предметов и их взаимодействий, предложенных автором.
Задание № 46. Определите тему и идею предложенного текста (Приложение, с. 138).
Выберите согласные звуки, которые наиболее часто встречаются в приведенном отрывке (аллитерация).
Проанализируйте, как они влияют на идею отрывка.
Прочтите текст вслух, выделяя аллитерацию.
Живое слово в живом звуке подчиняет и фонему, и семему, заставляя отдельные моменты текста служить себе. Каждое слово, входящее в текст, несет
смысловую энергию всего текста. Смысл слов, естественно, варьируется не
только в фонематическом плане. Он зависит от способа расположения слов в
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
предложении, от ритма текста, рифмы в стихах и прочих внешних приемов,
употребляемых с целью выразительности формы и содержания. Это есть пойематический слой в семеме, в котором и проявляется второе слагаемое образного
решения ТВ постановочного дискурса – ритм, несущий в себе, дополнительно к
фонематической, энергию текста.
Определяя ритмообразующие факторы художественного текста, можно
воспользоваться «Лестницей ритмов» Е. Эткинда (в книге «Разговор о стихах»).
Работа над некоторыми из ритмов, предложенная автором для анализа стихотворных произведений, возможна, думается, над любым художественным текстом. Е. Эткинд выделяет следующие ритмы:
- концевых ударений в конце предложения;
- числа слогов (анализ кодовых слов по их длине);
- пунктуации;
- логических пауз.
Все эти ритмы существуют во взаимосвязи и способствуют созданию ритмообраза в работе телевизионного режиссера над постановочным дискурсом.
Задание № 47. Определите тему и идею предложенного текста (Приложение, с. 140).
Проанализируйте ритмообразующие факторы отрывка.
Объясните, как они влияют на идею отрывка.
В телевидении доминирует идея предельно точного и полного воссоздания литературного оригинала – так называемый «эквивалентный перевод», а не
соревнование, точнее будет сказать «функционально оправданное экранное
прочтение оригинала» [41, с. 47]. Глубинная жизнь структур профессионального чтения по грамматическим знакам расширяет диапазон интерпретации текста, давая поле деятельности для третьего слагаемого ТВ постановочного дискурса – интонации. Работа над интонационными конструкциями ведет к высво73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
бождению слова, к его оживлению. Тут необходимо перекодирующее решение,
чтобы письменные знаки сделать звукозримыми.
Кодифицирующее начало знаков препинания заключается не в том, что
они помогают выразить мысль, а в том, что они помогают при создании ТВ постановочного дискурса развить скрытую энергию мысли. Отметим, опираясь на
работу Н. Жинкина «Язык. Речь. Творчество», что эти зримые знаки текста
можно сравнить с заклинательной формулой; это некая сущность, «корни которой в той же глубине, из которой проистекает и реальность, и разум, и чувственность, то есть опыт» [13, с. 224].
Знаки препинания, в отличие от денотата слов, являются эквивалентными
сигналами, несущими определенные словесные значения, на основе которых и
вырабатывается дополнительный код перехода литературного текста к ТВ постановочному дискурсу. Игнорирование данных знаков может вызвать перестройку текста.
Задание № 48. Определите тему и идею текста из Приложения (с. 141).
Проанализируйте ритмообразующие факторы пунктуации отрывка (значение знаков препинания см. задание № 9, с. 28).
Объясните, как они влияют на идею произведения.
Известный ученый в области психолингвистики Н. Жинкин определяет
интонацию как «дополнительное языковое средство, при помощи которого восстанавливается соответствие языка и мышления, так как структура суждения
как единица мышления не совпадает со структурой предложения, как единицей
языка» [13, с. 146]. В круговороте кодовых переходов от мышления к речи, по
мнению Н. Жинкина, надо выделить самое неясное, самое неуловимое звено –
язык внутренней речи, способствующей созданию диалогизации между собеседниками. Думается, что решить мыслительную задачу через ТВ постановочный дискурс – значит найти «контролируемый выход» из литературного первоисточника.
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Слова не исчезают после своего произнесения, а живут собственной жизнью. ТВ постановочный дискурс является проводником письменного слова в
звучащую речь, задает ее атмосферу. Атмосфера же наполняется звуками (аллитерация, ассонансы), ритмами произведения, нюансами интонации, вырастающими из расшифровки интонационного значения знаков препинания. Проецируя на телевизионный экран свой постановочный дискурс, телережиссер
должен ощущать всю меру ответственности за авторский текст и его воздействие на телезрителя.
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 3. РЕЧЕВАЯ ПАРТИТУРА
ТЕЛЕВИЗИОННОГО ПОСТАНОВОЧНОГО ДИСКУРСА
Безусловно, каждая творческая личность стремится к своей энтелехии,
т. е. к самоосуществлению, реализации своей цели, что находит выражение в
единстве материальной, формальной, действующей и целевой причин. Телеологический аспект режиссерской деятельности при создании речевой партитуры
ТВ постановочного дискурса выражается в нелинейной интерпретации литературного источника. Телеологическое осмысление текста выявляет онтологическую реальность слова, дает ему «первородящую энергию», по определению
С. Н. Булгакова, ориентирует мысль и слово на эфирное пространство, на телезрителя.
У каждого режиссера телевизионных художественных программ есть
своя собственная жизненная и профессиональная позиция, с которой он рассматривает текст. Эта особая определенность есть следствие его позиции в мире, той восприятийной сферы, которая непосредственно смыкается с осознанием произведения и проецируется на создание речевой партитуры ТВ постановочного дискурса.
Присущий телевизионной поэтике психологизм крупных планов оказывается конституирующе значимым при работе над речевой партитурой ТВ постановочного дискурса, является принципиально коммуникативным по своей сути.
3.1. Вариативность возможных комбинаций речевого
взаимодействия с телеаудиторией (трансактный анализ)
Коммуникативная организация речевой партитуры ТВ постановочного
дискурса проявляется в определении общественно-коммуникативного контекста. Коммуникативные регистры реализуются телережиссером в отдельных
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
предложениях художественного текста, его фрагментах или целых блоках, переводят письменную речь в устную разговорную.
Одна из особенностей работы над речевой партитурой ТВ постановочного дискурса заключается в определении в художественном тексте блоков репродуктивного регистра, выполняющих функцию коммуникации за счет репродуцирования (средствами языка) фрагментов или событий действительности. Репродуктивные регистры могут быть и иллюстративными, но в соединении с телеологическим восприятием текста способствуют созданию киноленты
видений экранной версии художественного текста.
Ориентиром для выполнения заданий № 1–4 может служить предложенный ниже разбор художественного текста.
А. С. Пушкин
В. С. Филимонову при получении
поэмы его «Дурацкий колпак»
Вам музы, милые старушки,
Но старый мой колпак изношен,
Колпак связали в добрый час,
Хоть и любил его поэт;
И, прицепив к нему гремушки,
Он поневоле мной заброшен:
Сам Феб надел его на вас.
Не в моде нынче красный цвет.
Хотелось в том же мне уборе
Итак, в знак мирного привета,
Пред вами нынче щегольнуть
Снимая шляпу, бью челом,
И в откровенном разговоре,
Узнав философа-поэта
Как вы, на многое взглянуть;
Под осторожным колпаком.
Задание № 49. Найдите в тексте предложения, соответствующие репродуктивным регистрам.
– «Старый мой колпак изношен»;
– «Не в моде нынче красный цвет»;
– «Под осторожным колпаком».
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Коммуникативная функция блоков информативного регистра художественного текста состоит в сообщении познавательных, квалификативных сведений о свойствах и связях предметов, явлений, абстрактных понятий. Информативный регистр художественного текста в сумме с репортажным характером,
присущим поэтике телевизионных программ, задают актуализацию речевой
партитуре ТВ постановочного дискурса.
Задание № 50. Найдите в тексте информативные регистры.
– «И, прицепив к нему гремушки,
Сам Феб надел его на вас»;
– «Узнав философа-поэта».
Будучи людьми творческими, телережиссеры подчас интерпретируют авторский текст до неузнаваемости. В такой речевой партитуре ТВ постановочного дискурса возникают ассоциированные режиссером интертексты, не имеющие никакого отношения к литературному источнику. В данном контексте необходимо обратить внимание на коммуникативную функцию реактивного регистра художественного текста. Априори собственного отношения к событийному ряду произведения, телережиссеру необходимо выявить текстовые регистры, отражающие реакцию автора, эмоциональную или ментальную, осознанную или автоматическую, на жизненную ситуацию. Реактивная функция речевой партитуры ТВ постановочного дискурса задает атмосферу, монтажный ход
будущей экранной версии художественного произведения, интеллигентно
идентифицируя автора.
Задание № 51. Определите реактивные регистры в анализируемом тексте.
- «Вам музы, милые старушки»;
- «Пред вами нынче щегольнуть»;
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- «Он поневоле мной заброшен»;
- «Снимая шляпу, бью челом».
Задание № 52. Выберите из тренировочного текста вербальные куски
(то, что можно сказать с экрана) и визуальные (то, что можно показать),
опираясь на разбор коммуникативных регистров текста.
Вербальные (прием апарте):
– «Хотелось в том же мне уборе … Не в моде нынче красный цвет»;
Весь текст – это своеобразный солилоквий, т. е. внутренний монолог автора, его грусть по поводу условностей, приклеенных ярлыков в обществе и т. п.
Визуальный:
– «Вам музы, милые старушки … Сам Феб надел его на вас»;
– «Итак, в знак мирного привета … Под осторожным колпаком».
В первом видеоряде можно показать те условности, те «колпаки», в которые общество закрепощает творчество художника.
Во втором видеоряде можно показать вынужденные приспособления
творца к обстоятельствам, которые только лишь маска, под коей скрывается поэт-философ.
Модальность эмотивного пространства, вызывающее определенные эмоции у телеаудитории; речевой партитуры ТВ постановочного дискурса может
привести к разрушению фатической функции телекоммуникации. Бинарность
же эмотивного содержания речевой партитуры (в фрейме экранная версия – телезритель) зиждется на трансактном анализе прогнозируемой режиссером телекоммуникации. Трансактный анализ проецирует кодовые репертуары речевой партитуры ТВ постановочного дискурса на фигуру гипотетического телеадресата. В противном случае, когда код получателя полностью рассогласован
с кодом речевой партитуры, всякое сообщение невозможно. Если же знаковая
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
последовательность в ТВ постановочном дискурсе успешно декодируется рядом телезрителей, то в результате и возникает со-общение.
Трансактный анализ способствует верному осознанию собственного «Я»
телережиссером, а затем и выбору необходимого статуса партнера по общению –
телезрителя. Выбор Эго-состояния телезрителя и Эго-состояния адресанта
строится, как утверждает американский ученый Э. Берн, из определения категорий Эго-состояний. Исходя из исследований Р. Шмидта, Э. Берна и др., следует, что Взрослое «Я» направлено на объективную оценку реальности, общее
поведение участников коммуникации отличается раскрепощенностью, внимательным, заинтересованным отношением адресанта к адресату.
Состояние «Я-Родитель» несет в себе элемент критики по отношению к
адресату. Адресант в данном Эго-состоянии претендует на лидерство, на опеку
адресата, на право самостоятельно, не советуясь, решать многие проблемы и
впрямую, с элементами назидания, воспитывать телезрителя.
И, наконец, состояние «Я-Ребенок» – это субъективная оценка ситуации
и адресанта. Последний находится либо в шаловливом, либо в бунтарском состоянии, не очень заботится о реакции окружающих и стремится всем нравиться. Каждое Эго-состояние адресанта имеет преимущество, важно точно задать
Эго-состояние телезрителя и выстраивать речевую партитуру ТВ постановочного дискурса, подстраиваясь под транслируемый трансакт, свободно распоряжаясь и Эго-состоянием отправителя.
Необходимо напомнить, что трансактный анализ, как «единица общения… складывается из раздражения, называемого стимулом (С)… и реакции (Р)
между двумя определенными Эго-состояниями» [6, с. 19]. Однако при создании
речевой партитуры ТВ постановочного дискурса телережиссер может только
конструировать трансакт и предполагать реакцию телезрителя. Соответственно,
беря во внимание специфику телевизионного общения, режиссеру необходимо
использовать часть трансакта, складывающегося из раздражения, называемого
стимулом (С), и прогнозировать реакцию гипотетической телеаудитории (Р) на
заложенный трансакт в речевой партитуре ТВ постановочного дискурса.
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Безусловно, добиваясь полного понимания от телеаудитории, режиссер
при работе над художественным текстом простраивает «параллельный трансакт», где реализуется фатическая (контактоустанавливающая) функция общения. Таким образом, если телережиссер транслирует С от Взрослого к Взрослому Эго-состояния, то и ожидает Р от Взрослого к Взрослому. То есть ролевая
идентификация участников телекоммуникации произошла и была принята как
адресатом, так и адресантом.
Схематично работу телережиссера над речевой партитурой ТВ постановочного дискурса по трансакту можно изобразить следующим образом:
Стимул (С)
Реакция (Р)
Коммуникативный аспект
Взрослый
Взрослый
Взрослый
Ребенок
решение серьезных проблем, как
помочь другим
экстренная помощь, без эмоций
Взрослый
Родитель
дружеский совет
Родитель
Родитель
заговор
Родитель
Ребенок
покровительство, любовь
Родитель
Взрослый
обращение за помощью
Ребенок
Ребенок
игра, баловство
Ребенок
Родитель
Ребенок
Взрослый
требование защиты, внимания,
помощи
просьба о защите, помощи, внимании
Задание № 53. Продолжая работу с тренировочным текстом, выберите из схемы трансактного анализа несколько вариантов режиссерской позиции (С) и реакции телеаудитории (Р). Прочтите вслух по схеме трансакта те
отрывки текста, которые были выбраны для вербального воплощения.
Определите, в чем их отличия, а также, какой коммуникативный аспект
более подходит к идее произведения.
Для закрепления материала продолжите самостоятельно работу с другими художественными текстами из Приложения (с. 97).
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 49. Прочтите медленно выбранный вами текст (с. 97).
Определите тему и идею произведения.
Найдите в тексте предложения соответствующие репродуктивным регистрам (фрагменты или события действительности).
Задание № 50. В тексте из задания № 1 найдите информативные регистры (познавательные, квалификативные сведения о свойствах и связях предметов, явлений, абстрактных понятиях).
Задание № 51. В анализируемом тексте (задание № 1) найдите реактивные регистры (отражающие реакцию автора, эмоциональную или ментальную,
осознанную или автоматическую, на жизненную ситуацию).
Задание № 52. Продолжая работу с текстом из задания № 1, определите в
отрывке вербальные куски (то, что можно сказать) и визуальные (то, что можно
показать), опираясь на разбор коммуникативных регистров текста.
Задание № 53. Продолжая исследовать текст из задания № 1, выберите из
таблицы трансактного анализа (с. 81) несколько вариантов режиссерской позиции (С – стимул) и реакции телеаудитории (Р – реакция).
Прочтите вслух по схеме трансакта отрывки, которые были выбраны для
вербального воплощения.
Определите, в чем их отличия, а также, какой коммуникативный аспект
более подходит к идее произведения.
Создаваемый взаимодействием С и Р, коммуникативный аспект трансактного анализа, реализуясь в работе телережиссера над постановочным дискурсом, способствует созданию «маски» исполнителя, эффективности работы
над воплощением художественного произведения, точно простроенному взаимодействию с потенциальным телезрителем.
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3.2. Схема создания речевой партитуры
телевизионного постановочного дискурса
Важнейшей особенностью работы над литературным произведением при
создании речевой партитуры ТВ постановочного дискурса является перевод
письменной речи в устную, что значительно увеличивает число возможных
комбинаций интерпретации текста, так как включается новая ступень герменевтического акта – интонационно-логическая. Как бы телережиссер не прописывал монтажный лист будущей экранной версии литературного текста, в нем остается белое пятно – логика режиссерской речевой партитуры текста, который
вербально будет воплощен исполнителем. Поиск доминантных логических периодов в соответствии с телеологическим аспектом режиссерской интерпретации художественного текста важен и сложен. Однако вся проблема состоит в
том, что число возможных комбинаций речевых периодов, акцентировок на
главных словах, интонационных конструкций для предстоящего озвучивания
может меняться в зависимости от понимания литературного текста говорящим.
Понимание замысла телережиссера исполнителем – это ступень к совместному успеху. Понимание строится, по Н. И. Жинкину, на переводе литературного текста в предметно-изобразительный код (т. е. внутреннюю речь) и
в речедвигательный код (экспрессивную речь). Будучи ограниченным по времени – при работе с исполнителем над озвучиванием литературного текста, телережиссер может предоставить ему перекодированный в устную речь текст в виде графической логики речи и интонационного значения знаков препинания,
т. е. предоставить речевую партитуру.
На первый взгляд, этот способ может показаться излишне механистичным. Необходимо оговорить, что конструкции речевой партитуры важны для
первоначального прочтения, когда постигается мысль режиссера, выраженная в
интерпретированном литературном тексте. Идея графического изображения логики речи репродуцируется из открытия Вл. Яхонтова, который, монтируя про83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
заические произведения, записывал текст в столбик, где строка являлась логическим речевым периодом, а конец строки – паузой. «Я беру на себя смелость
начертить графически текст «Манифеста коммунистической партии» так, как я
его строил исполнительски, для того чтобы наглядно показать ритмику и логические паузы.
История
всех до сих пор существовавших обществ
была историей
борьбы классов.
Свободный
и раб,
патриций
и плебей,
помещик
и крепостной,
мастер
и подмастерье,
короче – угнетающий
и угнетаемый
находились в вечном антагонизме друг к другу,
вели непрерывную,
то скрытую,
то явную борьбу,
всегда кончавшуюся революционным переустройством
всего общественного здания
или общей гибелью
борющихся классов» [51, с. 124].
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Прежде чем создавать в речевой партитуре логические конструкции, телережиссеру необходимо определить логику взаимодействия с потенциальным
адресатом на основе ролевых отношений по трансактному анализу.
Ориентиром для выполнения заданий № 1–3 может служить предложенный ниже разбор художественного текста.
Луций Анней Сенека
«Нравственные письма к Луцилию»
Письмо LXV
Вчерашний день разделил я с болезнью: первую его половину она отняла
у меня, вторую мне уступила. Сначала я попытал свою душу чтением. Она выдержала. Тогда я решился приказать ей – а верней, позволить – что-нибудь потяжелее: стал писать, и с большим, чем обычно, вниманием, так как не желал
сдаваться в схватке с трудностью предмета. Но тут подоспели друзья и силой
обуздали невоздержанного больного. Место дощечек заняла беседа.
Задание № 54. Определите тему и идею предложенного отрывка из
письма Сенеки.
Решите, какой трансакт наиболее подходит для общения с телеаудиторией. Назовите сверхзадачу текста.
Определите логические и психологические паузы в тексте.
Запишите текст графически в столбик.
Прочтите вслух созданную логическую партитуру текста.
Тема отрывка – депрессия, хандра, душевная скука.
Идея – душевную хандру можно победить, заставив душу трудиться.
Ролевое распределение можно представить как Взрослый – Ребенок.
Сверхзадача отрывка – на собственном примере показать, как справиться
с депрессивным настроением.
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вчерашний день
разделил я
с болезнью:
первую его половину она отняла у меня,
вторую мне уступила.
Сначала я
попытал свою душу чтением. Она
выдержала. Тогда я решил приказать ей –
а верней, позволить – что-нибудь
потяжелее:
стал
писать, и с большим, чем обычно, вниманием,
так как не желал сдаваться в схватке с трудностью предмета. Но
тут
подоспели друзья и
силой обуздали невоздержанного больного. Место дощечек
заняла
беседа.
В учебниках по сценической речи (Г. В. Артоболевский, Б. Д. Гаймакова,
И. П. Козлянинова, И. Ю. Промптова, Г. Н. Иванова-Лукьянова и др.) дается
следующее интонационное объяснение знаков препинания:
(.) – законченная мысль, значительное понижение тона;
(,) – легкая остановка, незначительное повышение тона;
(;) – разграничительный знак между деталями описания и повествования,
незначительное понижение тона;
(:) – соединяет поясняющую и поясняемую части, незначительное повышение тона;
(-) – пауза перед важной информацией, значительное повышение тона;
(!) – эмоциональность речи, резкое повышение тона;
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(?) – прямой вопрос, постепенное повышение тона;
(…) – недосказанность, интонация незаконченности, сомнения.
Для работы над речевой партитурой ТВ постановочного дискурса необходима более эмоциональная нагрузка знаков препинания, о которой пишет К.
С. Станиславский [38, с. 94]:
(,) – загиб, заставляет точно поднятый палец ждать продолжения, это интрига;
(?) – требует ответа;
(!) – требует от зрителя эмоционального отклика, сочувствия;
(:) – усиливает внимание, загадывает загадку;
(;) – перекладывает обязательства на другого.
Беря за основу опыт российской школы обучению сценической речи по
интонационно-логическому разбору художественного текста, необходимо учитывать специфику создания постановочного дискурса на телевидении. Логическая, эмоциональная, художественная перспективы заложены телережиссером
во всем экранном произведении, а исполнителю отрывков из художественных
произведений надо точно попасть в общий замысел. Проблема в том, что замысел, чаще всего, только оговаривается, исполнитель не видит всей передачи, не
знает звукового или видеооформления. Естественно, что это затрудняет задачу
вербального воплощения текста на экране. Вот почему к логическому столбику
Вл. Яхонтова мы предлагаем добавить эмоциональную оценку текста в виде
графического изображения интонационного значения знаков препинания.
Задание № 55. На основе текста и его разбора из задания №54, расставьте основные интонационные знаки препинания.
Вчерашний день
разделил я
с болезнью: (!)
первую его половину она отняла у меня, (…)
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вторую мне уступила. (!!)
Сначала я
попытал свою душу чтением. (-) Она
выдержала. Тогда я решился приказать ей – (,)
а верней, позволить – (!..) что-нибудь
потяжелее:
стал
писать, (!)
и с большим, чем обычно, вниманием, (!!!)
так как не желал сдаваться в схватке с трудностью предмета. Но (!!!)
тут
подоспели друзья и
силой обуздали невоздержанного больного. (-) Место дощечек
заняла
беседа. (…)
Сегодня прозаический столбик создает в своих пьесах уже широко известный драматург Клим. Помимо текстового столбика, коммуникативную
функцию у автора выполняют выделенные им буквы. Приведем пример его
рассуждений о работе над текстом пьес:
вернЕе
понимаетЕ
так вОт
когда вы начнетЕ
это делАть
вы будете со всем несогласнЫ
вас будет все возмущАть
потому что следовать правилАм
любым правилАм
всегда сложно нО
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
быть актерОм
это значит умЕть
погружать себя в предлагаемые обстоятельствА.
Задание № 56. На основе разбора текста из задания № 54, выделите звуки-образы, необходимые для создания атмосферы отрывка.
Вчерашний День
Разделил я
с бОлезнью: (!) первую его половину она отнялА у меня, (…)
вторую мне УстУпила. (!!) Сначала Я
попытал свою душу чтениЕм. (-) Она
Выдержала. Тогда Я решился приказать ЕЙ – (,)
а верней, позволить (!..) – что-нибудь
потяжелеЕ:
стал
писать, (!) и с большим, чем обычно, вниманием, (!!!)
так как не желал сдаваться В СХВатке с трудностью предмета. Но(!!!)
тут
подоСПели друзья и
силой обуздали невоздержанного больного. (-) Место дощечек
заняла
беседа. (…)
Скомпилировав три вышеуказанных способа работы над вербальным воплощением текста, создав речевую партитуру литературного текста, режиссер
тем самым координирует взаимодействие между собственной интерпретацией
художественного произведения и звучащей речью исполнителя, оставляя за
ним право герменевтической свободы.
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Для закрепления материала предлагаем дополнительную работу по созданию речевой партитуры ТВ постановочного дискурса на основе текстов из
Приложения (с. 97).
Задание № 54. Выберите текст из Приложения (с. 97), соответствующий
семестровой работе.
Медленно прочтите текст вслух.
Определите тему и идею отрывка.
Решите, какой трансакт наиболее подходит для общения с телеаудиторией.
Назовите сверхзадачу текста. В соответствии со сверхзадачей и выбранным трансактом, определите логические и психологические паузы.
Запишите текст графически в столбик, учитывая, что конец строки означает паузу.
Прочтите вслух созданную речевую партитуру.
Задание № 55. На основе текста и его разбора из задания № 54, расставьте
основные интонационные знаки препинания (значение знаков дано на с. 86–87).
Прочтите речевую партитуру вслух, сохраняя интонационное значение
пунктуации.
Задание № 56. На основе разбора теста (задания № 54–55), выделите звуки-образы, необходимые для создания атмосферы отрывка (значение звуковобразов дано на с. 68–70).
Прочтите речевую партитуру вслух.
Задание № 57. Ознакомьтесь с предложенными текстами из Приложения
(с. 163). Прочтите текст вслух по схемам речевой партитуры.
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 58. Составьте на индивидуальных занятиях речевую партитуру ТВ постановочного дискурса для создания экранной версии литературного
произведения.
Создание ТВ постановочного дискурса режиссером телевизионных художественных программ основано на перекодировке литературного произведения
в экранную версию. Написание речевой партитуры ТВ постановочного дискурса – процесс ответственный и кропотливый. Речевая партитура опирается на
телеологический, коннотативный, эмотивный аспекты, позволяющие телережиссеру реконструировать художественный текст в соответствии со спецификой телевидения, а также прогнозировать реакцию телеаудитории.
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Артоболевский, Г. В. Художественное чтение: кн. для учителей и рук.
худож. самодеятельности / Г. В. Артоболевский. – М.: Просвещение, 1978. –
240 с.: с ил.
2. Бабенко, Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: учебник; практикум / Л. Г. Бабенко, Ю. В. Казарин. – 2-е изд. –
М.: Флинта; Наука, 2004. – 496 с.
3. Барабаш, Н. А. Телевидение и театр: игры постмодернизма / Н. А. Барабаш. – М.: МПГУ, 2003. – 182 с.
4. Барт, Р. Семиотика, поэтика / Р. Барт; пер. с фр.; сост., общ. ред. и
вступ. ст. Г. К. Косинова. – М.: Издат. группа «Прогресс», «Универс», 1994. –
616 с.
5. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин; сост.
С. Г. Бочаров; текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюга; примеч.
С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. – 2-е изд. – М.: Искусство, 1986. – 445 с.
6. Берн, Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в
игры / Э. Берн; пер. с англ.; общ. ред. д-ра филос. наук М. С. Мацковского. –
СПб.; М.: Унив. кн., 1996. – 399 с.
7. Виноградов, В. В. О языке художественной прозы: избр. тр. /
В. В. Виноградов. – М.: Наука, 1980. – 360 с.
8. Винокур, Г. О. О языке художественной литературы: учеб. пособие
для филол. специальностей вузов / Г. О. Винокур; сост. Т. Г. Винокур; предисл.
В. П. Григорьева. – М.: Высш. шк., 1991. – 448 с.
9. Всемирная энциклопедия: философия / гл. науч. ред. и сост.
А. А. Грицапов. – М.: АСТ, Соврем. литератор, 2001. – 1312 с.
10. Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский; предисл.
А. Н. Леонтьева; коммент. Л. С. Выготского, В. В. Иванова; общ. ред.
В. В. Иванова. – 3-е изд. – М.: Искусство, 1986. – 573 с.
11. Герасимов, С. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. Кино. Педагогика /
С. Герасимов. – М.: Искусство, 1983. – 415 с.: 8 л. ил.
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
12. Есенин, С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 4. Проза, статьи, заметки /
С. Есенин. – М.: Худож. лит., 1967. – 328 с.
13. Жинкин, Н. И. Язык. Речь. Творчество: избр. тр. / Н. И. Жинкин;
сост., науч. ред., текстол. примеч., биогр. очерк С. И. Гиндина. – М.: Лабиринт,
1998. – 368 с.
14. Журавлев, А. П. Звук и смысл: кн. для внеклас. чтения учащихся ст.
кл. / А. П. Журавлев. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Просвещение, 1991. – 160 с.
15. Зеркала и лабиринты. Опыты текстового анализа. Теоретический
анализ фильма: сб. ст. / сост.: Л. Б. Клюева, О. В. Чефранова. – М.: ВГИК,
2001. – 223 с.
16. Зись, А. Я. Виды искусства / А. Я. Зись. – М.: Знание, 1979. – 128 с.
17. Иванова-Лукьянова, Г. Н. Культура устной речи: Интонация, паузирование, логическое ударение, темп, ритм: учеб. пособие / Г. Н. ИвановаЛукьянова. – 6-е изд. – М.: Флинта; Наука, 2004. – 200 с.
18. Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И. П. Ильин. – М.: Интрада, 1998. – 227 с.
19. Ингарден, Р. Исследования по эстетике / Р. Ингарден; пер. с пол. А. Ермилова и Б. Федерова; предисл. В. Разумного. – М.: Иностр. лит., 1962. – 572 с.
20. Копылова, Р. Д. Контакт. Заметки о феномене телевизионности /
Р. Д. Копылова. – М.: Искусство, 1974. – 136 с.
21. Кукаркин, А. В. Чарли Чаплин / А. В. Кукаркин. – М.: Искусство,
1961. – 326 с.
22. Левидов, А. М. Автор – образ – читатель / А. М. Левидов. – Л.: Изд.
Ленингр. ун-та., 1977. – 360 с.
23. Лекции Рудольфа Штайнера о драматическом искусстве в изложении
Михаила Чехова. Письма актера к В. А. Громову / вступ. текст В. В. Иванова //
Мнемозина: ист. театр. альм. – 2002. – № 3. – С. 85–141.
24. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. –
М.: Искусство, 1970. – 384 с.
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
25. Лукин, В. А. Художественный текст: Основы лингвистической теории. Аналитический минимум / В. А. Лукин. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.:
Ось – 89, 2005. – 560 с.
26. Маньковская, Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. –
СПб.: Алетейя, 2000. – 347 с.
27. Митта, А. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову,
Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому… / М.: Зебра Е, 2005. –
480 с.: ил.
28. Павис, П. Словарь театра / П. Павис; пер. с фр.; под ред. Л. Баженовой. – М.: ГИТИС, 2003. – 516 с.
29. Петрова, А. Н. Сценическая речь: учеб. пособие / А. Н. Петрова. –
М.: Искусство, 1982. – 191 с.
30. Потебня, А. А. Мысль и язык / А. А. Потебня. – К.: СИНТО, 1993. –
192 с.
31. Пропп, В. Я. Фольклор. Литература. История / В. Я. Пропп; сост., науч. ред., коммент., библиогр. указ. В. Ф. Шевченко. – М.: Лабиринт, 2002. – 464 с.
32. Рассадин, С. Б. Испытание зрелищем: Поэзия и телевидение /
С. Б. Рассадин. – М.: Искусство, 1984. – 223 с.
33. Рикёр, П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / П. Рикёр. – М.: Academia – Центр, Медиум, 1995. – 416 с.
34. Ромм, М. И. Беседы о кинорежиссуре / М. И. Ромм. – М.: Союз кинематографистов СССР, Бюро пропаганды совет киноискусства, 1975. – 288 с.
35. Ростова, Н. В. Телережиссура – основы мастерства. Воспитание режиссерских способностей / Н. В. Ростова. – М.: ИПКРТиР, 2004. – 25 с.
36. Сабашникова, Е. С. Третье рождение / Е. С. Сабашникова. – М.: Искусство, 1982. – 168 с.: 23 л. ил.
37. Саппак, Вл. Телевидение и мы: Четыре беседы / Вл. Саппак; предисл.
Л. П. Кравченко; послесл. Н. М. Зоркой. – 3-е изд. – М.: Искусство, 1988. – 167 с.:
портр.
38. Станиславский, К. С. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 3. Работа актера
над собой. Ч. 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения /
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К. С. Станиславский; вступ. ст. Б. А. Покровского; общ. ред. А. М. Смелянского. – М.: Искусство, 1990. – 508 с.
39. Станиславский, К. С. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 4. Работа актера
над ролью: материалы кн. / К. С. Станиславский; сост., вступ. ст., подгот. текста, коммент. И. Н. Виноградской. – М.: Искусство, 1991. – 399 с.
40. Сценическая речь: учебник / под ред. И. П. Козляниновой и
И. Ю. Промптовой. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: ГИТИС, 2000. – 511 с.
41. Телевидение и литература / сост. Е. В. Гальперина. – М.: Искусство,
1983. – 216 с.: 16 л. ил.
42. Тихомирова, И. И. Психология детского чтения от А до Я: метод.
слов.-справ. для библиотекарей / И. И. Тихомирова. – М.: Шк. б-ка., 2004. – 248 с.
43. Хёйзинга, Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хёйзинга; пер.
с нидерл.; общ. ред. и послесл. Г. М. Тавризян. – М.: Изд. группа «Прогресс»,
«Прогресс-академия», 1992. – 464 с.
44. Цвик, В. Л. Телевизионная журналистика: История, теория, практика:
учеб. пособие / В. Л. Цвик. – М.: Аспект Пресс, 2004. – 382 с.
45. Чехов, М. А. Путь актера / М. А. Чехов. – М.: АСТ, Транзит-книга,
2003. – 554 [6] с. – (Мемуары).
46. Чичерин, А. В. Ритм образа. Стилистические проблемы / А. В. Чичерин. – М.: Совет. писатель, 1980. – 336 с.
47. Шмидт, Р. Искусство общения / Р. Шмидт. – М.: Интерэксперт,
1992. – 79 с.
48. Эйзенштейн, С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2 / С. Эйзенштейн. –
М.: Искусство, 1964. – 568 с.
49. Эйхенбаум, Б. О прозе. О поэзии: сб. ст. / Б. Эйхенбаум: сост. О. Эйхенбаум; вступ. ст. Г. Бялого. – Л.: Худож. лит., 1986. – 456 с.
50. Эткинд, Е. Г. Разговор о стихах / Е. Г. Эткинд. – М.: Дет. лит., 1970. –
240 с.
51. Яхонтов, В. Н. Театр одного актера / В. Н. Яхонтов. – М.: Искусство,
1958. – 458 с.
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРИЛОЖЕНИЕ1
Тренировочные тексты
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1. ТРЕНИРОВОЧНЫЕ ТЕКСТЫ
ЗАДАНИЙ № 1–36, 49–56
ВТОРОЙ СЕМЕСТР
Триптолем
(древнегреческий миф)
Великая богиня Деметра, дающая плодородие земле, сама научила людей,
как возделывать хлебородные нивы. Она дала юному сыну царя Элевсина,
Триптолему, семена пшеницы, и он первый трижды вспахал плугом рарийское
поле и бросил в темную землю семена. Богатый урожай дало поле, благословенное самой Деметрой. На чудесной колеснице, запряженной крылатыми
змеями, Триптолем по повелению Деметры облетел все страны и всюду научил
людей земледелию.
Был Триптолем и в далекой Скифии у царя Линха. Его тоже научил он
земледелию. Но гордый царь скифов захотел отнять у Триптолема славу учителя земледелия, он захотел эту славу присвоить себе. Линх решил убить во время сна великого Триптолема, нарушив закон гостеприимства. Но Деметра не
допустила свершиться злодеянию.
Когда Линх ночью прокрался в покой, где мирно спал Триптолем, Деметра обратила царя скифов в дикую рысь в то самое мгновение, когда занес он над
спящим кинжал. Скрылся в темных лесах обращенный в рысь Линх, а Триптолем покинул страну скифов, чтобы, переносясь из страны в страну на своей чудесной колеснице, учить людей великому дару Деметры – земледелию.
ВОПРОСЫ к заданию № 14
1. Сколько раз вспахал поле Триптолем?
2. Кем была запряжена колесница Трептолема?
3. Сколько стран облетел Триптолем?
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4. Почему Деметра остановила Линха, только когда он уже занес над
спящим Триптолемом кинжал?
5. Почему Линх крался как вор по собственному дворцу, чтобы убить
Триптолема?
Кошка, выкормившая льва
(грузинская народная сказка)
Бродила как-то кошка и набрела на мертвую львицу, у которой остался
львенок. Взяла она сиротку львенка и выкормила. Львенок вырос, стал крупным и сильным зверем, начал сам охотиться и пожирать добычу.
Однажды он не нашел никакой добычи и решил сожрать ту самую кошку,
которая его вырастила. Кошка догадалась и взобралась на дерево. Львенок
улегся внизу под деревом и сказал ей:
– О, моя родная кормилица, ты мне милее родной матери, почему же ты
передала мне все свои повадки, но не научила лазать по деревьям?
Кошка ответила:
– А это я приберегла для себя – пригодится, думаю, в нужде для такого
случая, как этот!
ВОПРОСЫ к заданию № 14
1. Как жила кошка до того, как нашла львенка?
2. Почему кошка догадалась, что лев хочет ее сожрать?
3. Как ласково лев называет кошку?
4. Почему кошка растила льва, зная о том, что со временем он станет
опасен?
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Три монаха-отшельника
(ирландская народная сказка)
В те далекие времена, когда в Ирландии было много отшельников, три
святых монаха, отвратившись от суеты мирской и пустой болтовни, решили покинуть свет, чтобы обрести покой, божественную тишину и отрешенность на
уединенном острове Иниш Койл.
Они выстроили себе из камня лачугу и там, в тишине, предавались посту,
созерцанию и размышлениям.
За весь год этой святой жизни они не произнесли ни единого слова.
Когда же первый год прекрасного служения Всевышнему завершился,
один из них молвил:
– Разве наша жизнь не исполнена добра?
В конце второго года второй монах ответил:
– Исполнена.
А когда третий год был на исходе, третий святой отец поднялся, опоясался, взял свой псалтырь и молвил:
– Я ухожу, чтобы обрести тишину. На Иниш Койл для меня слишком
много речей.
ВОПРОСЫ к заданию № 14
1. Как много раньше в Ирландии было отшельников?
2. Где поселились монахи?
3. Сколько лет они прожили в уединении?
4. Почему заговорил первый монах?
5. Почему ответил второй монах?
6. Что хотел доказать товарищам третий монах?
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ТРЕТИЙ СЕМЕСТР
Натюрморт
(И. Бродский)
9
Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стерт.
Сумерки. Больше нет
ничего. Натюрморт.
Смерть придет и найдет
тело, чья гладь визит
смерти, точно приход
женщины, отразит.
Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса.
«Смерть придет, у нее
Будут твои глаза».
ВОПРОСЫ к заданию № 14
1. В какое время суток герой рассматривает натюрморт?
2. В какой гамме написан натюрморт?
3. С чем автор сравнивает тело?
4. Почему приход смерти – словно приход женщины?
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Пропавший месяц
(С. Есенин)
Облак, как мышь,
подбежал и взмахнул
В небо огромным хвостом.
Словно яйцо,
расколовшись, скользнул
Месяц за дальним холмом.
Солнышко утром в колодезь озер
Глянуло –
месяца нет…
Свесило ноги оно на бугор,
Кликнуло –
месяца нет.
Клич тот услышал с реки рыболов,
Вздумал старик пошутить.
Отраженье от солнышка
с утренних вод
Стал он руками ловить.
Выловил.
Крепко скрутил бечевой,
Уши коленом примял.
Вылез и тихо на луч золотой
Солнечных век
привязал.
Солнышко к небу глаза подняло
И сказало:
«Тяжек мой труд!»
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И вдруг солнышку
что-то веки свело,
Оглянулося –
месяц как тут.
Как белка на ветке, у солнца в глазах
Запрыгала радость…
Но вдруг…
Луч оборвался,
и по скользким холмам
Отраженье скатилось в луг.
Солнышко испугалось…
А старый дед,
Смеясь, грохотал, как гром.
И голубем синим
вечерний свет
Махал ему в рот крылом.
ВОПРОСЫ к заданию № 14
1. На кого похоже облако?
2. В чем солнышко увидело свое отражение?
3. Чем ловил отражение солнца старик?
4. Что за образ несет в себе старик?
Страна, которая молчит
(К. Бальмонт)
Страна, которая молчит, вся в белом-белом,
Как новобрачная, одетая в покров, –
Что будет тронут им, любующимся смелым,
Несущим солнечность горячих лепестков.
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Страна, которая за праздниками мая,
Чуть лето глянет ей, спешит сказать: «Я сплю», –
Страна великая, несчастная, родная,
Которую, как мать, жалею и люблю.
ВОПРОСЫ к заданию № 14
1. Какую атмосферу несет белый цвет?
2. Почему страна молчит?
3. С кем автор сравнивает свою страну?
4. Почему, когда приходит лето, страна спешит сказать: «Я сплю»?
ЧЕТВЕРТЫЙ СЕМЕСТР
Нравственные письма к Луцилию
Письмо V
(Луций Анней Сенека)
Я радуюсь твоему упорству в занятиях и рвению, которое побуждает тебя, забросив все, только о том и стараться, чтобы с каждым днем становиться
все лучше. Об одном лишь хочу предупредить тебя: не поступай подобно тем,
кто желает не усовершенствоваться, а только быть на виду, и не делай так, чтобы в одежде твоей или в образе жизни что-нибудь бросалось в глаза.
Пусть не будет блистательной тога – но и грязной тоже. Будем делать все,
чтобы жить лучше, чем толпа, а не наперекор толпе, иначе мы отпугнем от себя
и обратим в бегство тех, кого хотим исправить.
ВОПРОСЫ к заданию № 14
1. Каким занятием увлечен Луцилий?
2. Почему активность в занятиях Луцилия настораживает Сенеку?
3. Почему Сенека называет людей «толпа»?
4. О каком правиле, которое может изменить человека, говорит Сенека?
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
О воспитании детей
(С. Цвейг)
Любящие отец и мать чересчур все «понимают» и потому прощают детям
слабости, извиняют лень. Они стремятся скорее утешать, чем исправлять.
Жизнь – это борьба, и готовиться к ней нужно с детства. Товарищи воспитывают гораздо лучше, чем родители, ибо им не свойственна жалость.
Не стремитесь свести воспитание к веренице удовольствий. Лишь усилие
закаляет ум. Что еще пожелать вам? Всегда поступайте так, чтобы ваши дети
достаточно уважали вас, но не боялись. И не навязывайте им тех добродетелей,
которыми не обладаете сами.
ВОПРОСЫ к заданию № 14
1. Почему автор берет в кавычки слово «понимают»?
2. Почему товарищи воспитывают лучше, чем родители?
3. Как усилие закаляет ум?
4. Как сделать так, чтобы ребенок уважал родителя, но не боялся?
Философское понимание сознания
(К. Гельвеций)
Постоянно спорят о том, что следует называть умом: каждый дает свое
определение; с этим словом связывают различный смысл, и все говорят, не понимая друг друга.
Если все слова различных языков не обозначают ничего, кроме предметов
и отношений этих предметов к нам и между собой, то весь ум, следовательно,
состоит в том, чтобы сравнивать наши ощущения и наши идеи, то есть замечать
сходство и различия, соответствия и несоответствия, имеющиеся между ними.
И так как суждение есть лишь само это отображение или, по крайней мере, утверждение этого отображения, то из этого следует, что все операции ума сводятся к суждению.
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОПРОСЫ к заданию № 14
1. Чем заканчиваются разговоры об уме?
2. Какие основные понятия заложены во всех языках?
3. Что такое суждение?
2. ТРЕНИРОВОЧНЫЕ ТЕКСТЫ ЗАДАНИЙ № 37–40
ВТОРОЙ СЕМЕСТР
Задание № 37
Святогор и тяга земная
(отрывок из былины)
Святогора Всевышний наделил такой силой, что не мог он сходить со
СВЯТЫХ, ВЕЛИКИХ, БОЖЕСТВЕННЫХ гор, ибо не держала его Мать РОДНА, СЫРА, ДОБРА Земля.
Узнал про ту ОСОБЕННОСТЬ, ВОЗМОЖНОСТЬ, СИЛУШКУ Святогора
Громовержец Перун и решил ее испытать. Он сел на ТОРПАНА, БУРЮ-КОНЯ,
СИВКУ-КОНЯ, и отправился к Святым горам. Доехал до Святогора, сказал, что
вызывает его на бой. А Святогор ответил ему:
– Где тебе мою силушку сведать! Ты силен, бог Перун СРЕДИ, МЕЖДУ,
СРЕДЬ Сварожичей – не осилишь ты сына Сырой Земли!
Видит Перун – не совладать ему со Святогором. И тогда решил он с ним
ПОРОДНИТЬСЯ, ПОБРАТАТЬСЯ, ПОДРУЖИТЬСЯ. И поехали они ВМЕСТЕ,
ПАРОЙ, ДРУГ С ДРУЖКОЙ по Святым горам.
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Из-за блохи
(С. Писахов)
Сидит блоха и левой лапой в носу ковырят, а правой бок МАССИРУЕТ,
ПОЧЕСЫВАТ, РАЗДИРАЕТ. Меня зло взяло, я блохе пальцем погрозил, чтобы
сон коту не сбивала. А блоха подмигнула, ухмыльнулась, дескать, достань. Вот
НИ УХОМ НИ РЫЛОМ, НЕ ОСОЗНАВАЛ, НЕ ЗНАЛ, что блохи подмигивать
и ухмыляться умеют.
Тут кот чихнул.
Блоха стукнулась теменем об крыльцо, ЧУВСТВИЙ ЛИШИЛАСЬ, ПОТЕРЯЛА СОЗНАНИЕ, РАЗВАЛИЛАСЬ. Наскочили блохи, больну унесли.
Сказка о серебряном блюдечке и наливном яблочке
(русская народная сказка)
Срезал пастушок тростинку, сделал дудочку, и – диво ДИВНОЕ, ЧУДНОЕ,
СЛАВНОЕ, чудо ДИВНОЕ, ПРЕКРАСНОЕ, ЧУДНОЕ – дудочка сама поет.
Пришел пастух в деревню, а дудочка все поет свою песенку.
Люди слушают – С УМА СХОДЯТ, ОБАЛДЕВАЮТ, ДИВУ ДАЮТСЯ,
пастуха выспрашивают.
– Люди добрые, – говорит пастух, – ничего я не знаю. Искал я в лесу
овечку и увидал ВОЗВЫШЕННОСТЬ, БУГОРОК, ХОЛМ, там цветы, над цветами тростинка. СРЕЗАЛ, ОБЛОМАЛ, ОТРЕЗАЛ я тростинку, сделал себе дудочку, а дудочка сама играет.
ПРАВИЛЬНЫЕ СЛОВА:
«Святогор и тяга земная»: Святых, сыра, силушку, Бурю-коня, средь, побрататься, вместе.
«Из-за блохи» (С. Писахов): почесыват, не знал, чувствий лишилась.
«Сказка о серебряном блюдечке и наливном яблочке»: диво дивное, чудо
чудное, диву даются, бугорок, срезал.
106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 38
Лиса и гончие
(грузинская народная сказка)
НАЧАЛО СКАЗКИ:
Две гончие отправились на охоту. Видят, лисица поймала в поле мышь и
играет ею: то отпустит, то снова схватит, то подбросит. Собаки подкрались незаметно к лисице и поймали ее.
Лиса сказала:
– Знаю, пришел час моей смерти, бог отдал меня вам на растерзание; некуда мне от вас уйти, вы же видите – кругом поле! Исполните одну только просьбу:
ведь и вам ведомо, как наш род враждует с мышами, отпустите меня, дайте поймать хоть одну мышь; поиграю с нею, а там делайте со мною, что хотите.
ФИНАЛ СКАЗКИ:
Лиса отвечала:
– Мне тяжко и от прежней возни с мышами, стоит ли еще нынче вылезать
из норы и играть с ними!
СЕРЕДИНА СКАЗКИ:
Гончие дались в обман и отпустили лису. Она поймала мышь и стала играть. То подбросит вверх, то подхватит, забавляется и так и этак. Однако по
близости, оказывается, была лисья нора, и лиса быстренько нырнула в нее. Собаки уселись у входа и стали ее уговаривать:
– Выйди же, о, лиса, поиграй с мышью, ты так их любишь, а там полезай
обратно в нору!
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Царь Давыд и Олена
(баллада)
НАЧАЛО БАЛЛАДЫ:
У царя у Давыда
Был сын Соломон,
Была дочка Олена.
Дочку призывает:
«Ох, ты, дочка Олена!
Вставай ты поутру поране,
Умойся ты беленько,
Надевай ты платье подвенечно».
ФИНАЛ БАЛЛАДЫ:
Подбегла она ко батюшкиному к окошку:
«Ох, ты, батюшка родимый, отоприся!» –
«Ох, ты, дочка Олена!
Назови ты меня лютыим свекром».
СЕРЕДИНА БАЛЛАДЫ:
«Ох ты, батюшка разумный!
Кажи ты мне законного брака,
Что я буду его знати?» –
«Твой жених стоит в Божьей церкви,
В Божьей церкви тебя дожидается».
Она в Божью церковь пришла,
Увидала свого брата:
Закон не примает,
Мать венца на главу не надевает,
Всё с себя цветно платье кидала,
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Башмачки и чулочки с ног бросала.
Побегла она по беленькому по снежочку,
По лютому по морозу.
Иван-царевич и серый волк
(русская народная сказка)
НАЧАЛО СКАЗКИ:
Иван-царевич пошел обратно путем-дорогой, а серый волк перемахнул
через стену – да в сад. Засел за куст и глядит: Елена Прекрасная вышла со
своими матушками, нянюшками.
ФИНАЛ СКАЗКИ:
Помчался серый волк с Иваном-царевичем, с Еленой Прекрасной обратной дорогой – синие леса мимо глаз пропускает, реки, озера хвостом заметает.
СЕРЕДИНА СКАЗКИ:
Гуляла, гуляла и только приотстала от матушек и нянюшек, серый волк
ухватил Елену Прекрасную, перекинул через спину – и наутек.
Иван-царевич идет путем-дорогой, вдруг настигает его серый волк, на
нем сидит Елена Прекрасная. Обрадовался Иван-царевич, а серый волк ему:
– Садись на меня скорей, как бы за нами погони не было.
Задание № 39
Слепой гепард
(армянская народная сказка)
Был у меня гепард, доставшийся мне от отца. Он без промаха брал какую
угодно дичь. Случилось так, что гепард заболел и ослеп. Меня это очень огорчило, но вылечить его никак не удавалось. Тяжело мне было терять его, нигде
нельзя было найти подобного. Один человек сказал мне:
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– Посади ему на голову кошку, привяжи и натрави на дичь. Кошка будет
смотреть, а гепард ловить.
Я послушался, и с тех пор не было случая, чтобы дичь ускользнула от него.
Фазан с плетью
(грузинская народная сказка)
Как-то я охотился. Взлетел фазан-самец; я спустил на него сокола. Потом
взлетела самка. У меня ничего не было под руками, и я швырнул в нее плеть.
Фазаниха угодила головой в петлю, что у рукоятки, и улетела вместе с плетью.
В следующем году бродил я по тем же местам и увидел фазаниху; она
учила птенцов летать, и у каждого из них на шее болталась маленькая плеточка.
Пан
(древнегреческий миф)
Когда родился Пан, мать его, нимфа Дриопа, взглянув на сына, в ужасе
обратилась в бегство. Он родился с козлиными ногами и рогами и длинной бородой. Но отец его, Гермес, обрадовался рождению сына, взял его на руки и отнес на Олимп. Все боги радовались рождению Пана и смеялись, глядя на него.
Пан не остался жить на Олимпе и ушел в тенистые леса и горы. Там пасет
он стада, играя на звучной свирели. Лишь только услышат нимфы чудные звуки
свирели Пана, как толпами спешат к нему, окружают его, и вскоре веселый хоровод движется по зеленой уединенной долине.
Когда же наступает жаркий полдень, Пан удаляется в густую чащу леса
или в прохладный грот и там отдыхает. Опасно беспокоить тогда Пана: может
он наслать и панический страх, когда человек опрометью бросается бежать, не
разбирая дороги, через леса и горы, по краю пропастей, не замечая, что бегство
ежеминутно грозит ему гибелью.
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 40
Князь Михайло
(древнерусская баллада)
Поехал князь Михайло жениться,
Женился, у матушки родимой не спросился,
Обвенчался он, ей не сказался.
Его матушка родима
Была гневна и сердита.
Он поезжал, Михайло, воевати,
Своей он матушке молился:
«Ай же, ты, матушка родима!
Береги мою княгиню,
Ты корми мою княгиню
Ествушкой сахарной,
Уж ты пой мою княгиню
Питвицем медвяным,
Ты води мою княгиню
В собор Богу молиться»…
Его матушка родима
Скоро с дому спроводила,
Парну баенку топила,
Парну байну, не угарну.
Созвала мати княгиню
В парну баенку помыться.
Нажигала она горюч камень
До калины,
Положила горюч камень
Мать княгине на утробу.
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Священные знаки
(Н. Рерих, философская сказка)
Мы идем искать священные знаки.
Идем осмотрительно и молчаливо.
Люди идут, смеются, зовут за собою.
Другие спешат в недовольстве.
Иные нам угрожают.
Хотят отнять то, что имеем.
Не знают прохожие, что мы вышли
Искать священные знаки.
Но угрожающие пройдут.
У них так много дела.
А мы будем искать священные знаки.
Никто не знает, где оставил
Хозяин знаки свои.
Вернее всего, они – на придорожных камнях.
Или на корнях деревьев.
Или в цветах, или в волнах реки.
Думаем, что можно искать их
На облачных сводах.
При свете солнца, при свете луны;
При свете смолы и костра;
При свете Ивановых мошек
Будем искать священные знаки.
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Утка и лягушка
(грузинская народная сказка)
Осталась после дождей небольшая лужа на горе. Прилетела туда утка, да
так в ней и зажила.
Побраталась утка с лягушкой, вместе проводили время приятно, по мере
возможности, беседовали. Когда солнце стало припекать и усилился летний
зной, воды в луже поубавилось. Утка сказала лягушке:
- Давай переселимся куда-нибудь.
Лягушка ответила:
- Ты привыкла вечно таскаться по свету, а я не могу покинуть свое родовое имение.
Утка улетела и поселилась в местах, где было много воды, лягушка осталась на родине. Спустя некоторое время утка сказала:
- Полечу-ка я навестить названную мою сестру, как-то она там поживает?
Прилетела – лужа, оказывается, высохла, а лягушка околела.
Утка сказала:
- Нет, сестра, уж лучше скитаться, как я скитаюсь, чем любить такое родовое имение!
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ТРЕТИЙСЕМЕСТР
Задание № 37
Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе
Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне лебеди
(А. С. Пушкин)
Улетела лебедь-птица,
А царевич и царица,
Целый день проведши так,
Лечь РИСКНУЛИ, РЕШИЛИСЬ, УМУДРИЛИСЬ натощак.
Вот открыл царевич очи;
Отрясая СТРАХИ, СЛЕЗЫ, ГРЕЗЫ ночи,
И дивясь, перед собой
Видит город он большой,
Стены с частыми зубцами,
И за ВСЯКИМИ, БЕЛЫМИ, КЛАССНЫМИ стенами
Блещут маковки церквей
И святых монастырей,
Он скорей ЦАРИЦУ, МАМАШУ, ЗАСОНЮ будит;
Та как ахнет!.. «То ли будет? –
Говорит он, – вижу я:
Лебедь ДЕЙСТВУЕТ, ТАЩИТСЯ, ТЕШИТСЯ моя».
Умный Дьявол
(Н. Гумилев)
Мой старый друг, мой ВЕРНЫЙ, ЧУДНЫЙ, КЛЕВЫЙ Дьявол,
Пропел мне песенку одну:
«Всю ночь моряк в пучине плавал,
А на заре ДЕРНУЛ, БУЛТЫХ, ПОШЕЛ ко дну.
114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Кругом вставали волны-стены,
Спадали, ТУТ ЖЕ КВЕРХУ, ВСПЕНИВАЛИСЬ, И ВСТАВАЛИ вновь,
Пред ним неслась, белее пены,
Его великая любовь.
Он слышал СТОН, ЗОВ, КРИК, когда он плавал:
“О, верь мне, я не обману…”
Но помни, – ЛЯПНУЛ, НУДИЛ, МОЛВИЛ мудрый Дьявол, –
Он на заре пошел ко дну».
Стенька Разин
(М. Цветаева)
А над Волгой – ночь,
А над МИРОМ, ВОЛГОЙ, РЕЧКОЙ – сон.
Расстелили ковры узорные,
И возлег на них БАНДИТ, МУЖИК, АТАМАН с княжной
Персиянкою – Брови Черные.
И не видно звезд, и не слышно волн, –
Только весла да ТЕМЬ, НОЧЬ, ЧУШЬ кромешная!
И уносит в ночь атаманов челн
Персиянскую ДЕВКУ, ДЕВУ, ДУШУ грешную.
ПРАВИЛЬНЫЕ СЛОВА:
«Сказка о царе Салтане» (А. Пушкин): решились, грезы, белыми, царицу,
тешится.
«Умный дьявол» (Н. Гумилев): верный, пошел, вспенивались, зов, молвил.
«Стенька Разин» (М. Цветаева): Волгой, атаман, темь, душу.
115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 38
Скульптор
(Е. Баратынский)
НАЧАЛО СТИХОТВОРЕНИЯ:
Глубокий взор вперив на камень,
Художник нимфу в нем прозрел,
И пробежал по жилам пламень,
И к ней он сердцем полетел.
ФИНАЛ СТИХОТВОРЕНИЯ:
Покуда, страсть уразумея
Под лаской вкрадчивой резца,
Ответным взором Галатея
Не увлечет, желаньем рдея,
К победе неги мудреца.
СЕРЕДИНА СТИХОТВОРЕНИЯ:
Но бесконечно вожделенный,
Уже он властвует собой:
Неторопливый, постепенный
Резец с богини сокровенной
Кору снимает за корой.
В заботе сладостно-туманной
Не час, не день, не год уйдет,
А с предугаданной, с желанной
Покров последний не падет.
116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стенька Разин
(М. Цветаева)
НАЧАЛО ОТРЫВКА:
А над Волгой – заря румяная,
А над Волгой – рай.
И грохочет ватага пьяная:
- Атаман, вставай!
ФИНАЛ ОТРЫВКА:
- Не поладила ты с нашею постелью –
Так поладь, собака, с нашею купелью!
СЕРЕДИНА ОТРЫВКА:
Належался с басурманскою собакою!
Вишь, глаза-то у красавицы наплаканы!
А она – что смерть,
Рот закушен в кровь. –
Так и ходит атаманова крутая бровь.
Яныш королевич
(А. С. Пушкин)
НАЧАЛО ОТРЫВКА:
Полюбил королевич Яныш
Молодую красавицу Елицу,
Любит он ее два красных лета,
В третье лето вздумал он жениться
На Любусе, чешской королевне.
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФИНАЛ ОТРЫВКА:
Там на дне молодая Елица
Водяную царицей очнулась
И родила маленькую дочку
И ее нарекла Водяницей.
СЕРЕДИНА ОТРЫВКА:
С прежней любой идет он проститься.
Ей приносит с червонцами черес,
Да гремучие серьги златые,
Да жемчужное тройное ожерелье;
Сам ей вдел он серьги золотые,
Навязал на шею ожерелье,
Дал ей в руки с червонцами черес,
В обе щеки поцеловал молча
И поехал своею дорогой.
Как одна осталася Елица,
Деньги наземь она пометала,
Из ушей она выдернула серьги,
Ожерелье надвое разорвала,
А сама кинулась в Мораву.
Задание № 39
Ангел
(А. С. Пушкин)
В дверях эдема ангел нежный
Главой поникшею сиял,
А демон, мрачный и мятежный,
Над адской бездною летал.
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Дух отрицанья, дух сомненья
На духа чистого взирал
И жар невольный умиленья
Впервые смутно познавал.
«Прости, – он рек, – тебя я видел,
И ты недаром мне сиял:
Не все я в небе ненавидел,
Не все я в мире презирал».
Отказ
(Н. Гумилев)
Царица, иль, может быть, только печальный ребенок,
Она наклонялась над сонно вздыхающим морем,
И стан ее, стройный и гибкий, казался так тонок,
Он тайно стремился навстречу серебряным взорам.
Сбегающий сумрак. Какая-то крикнула птица,
И вот перед ней замелькали на влаге дельфины,
Чтоб плыть к бирюзовым владеньям влюбленного принца,
Они предлагали свои глянцевитые спины.
Но голос хрустальный казался особенно звонок,
Когда он упрямо сказал роковое: «Не надо»…
Царица, иль, может быть, только капризный ребенок,
Усталый ребенок с бессильною мукою взгляда.
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В альбом
(Е. Баратынский)
Вы слишком многими любимы,
Чтобы возможно было вам
Знать, помнить всех по именам;
Сии листки необходимы;
Они не нужны были встарь:
Тогда не знали дружбы модной,
Тогда, бог весть! иной дикарь
Сердечный адрес-календарь
Почел бы выдумкой негодной.
Что толковать о старине!
Стихи готовы. Может статься,
Они для справки обо мне
Вам очень скоро пригодятся.
Задание № 40
Разлука
(М. Цветаева)
Башенный бой
Где-то в Кремле.
Где-то на земле,
Где –
Крепость моя,
Кротость моя,
Доблесть моя, святость моя.
120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Башенный бой.
Брошенный бой.
Где на земле –
Мой
Дом,
Мой – сон,
Мой – смех,
Мой – свет,
Узких подошв – след.
Точно рукой
Сброшенный в ночь –
Бой.
- Брошенный мой!
Сочинитель
(С. Есенин)
Сочинитель бедный, это ты ли
Сочиняешь песни о луне?
Уж давно глаза мои остыли
На любви, на картах и вине.
Ах, луна влезает через раму,
Свет такой, хоть выколи глаза…
Ставил я на пиковую даму,
А сыграл бубнового туза.
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Духи мертвых
(Э. По)
В уединенье темных дум
Душа окажется… Угрюм
Здесь камень, мертвенна могила –
И празднословье отступило.
В молчанье здешней тишины
Нет одиночества… Ты знаешь:
Здесь мертвые погребены,
Которых ты не забываешь.
Здесь души их, здесь духи их,
Здесь их завет: будь строг и тих.
ЧЕТВЕРТЫЙ СЕМЕСТР
Задание № 37
Портрет
(Н. В. Гоголь)
Таким образом Чартков совершенно неожиданно ЗАИМЕЛ, УРВАЛ,
КУПИЛ старый портрет и в то же время подумал: зачем я его купил? на что он
мне? но делать было нечего. Он вынул из кармана двугривенный, отдал ТОРГАШУ, ГОСТРАБАЙТЕРУ, ХОЗЯИНУ, взял портрет под мышку и потащил
его с собою. Дорогою он вспомнил, что двугривенный, который он ОТДАЛ,
ИМЕЛ ЧЕСТЬ ПЕРЕДАТЬ, ВРУЧИЛ, был у него последний. Мысли его вдруг
омрачились: досада и равнодушная пустота обняли его в ту же минуту. «Черт
побери! Гадко на свете!» – сказал он с чувством русского, у которого дела ЖЕ122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЛАЮТ БЫТЬ ЛУЧШЕ, ПЛОХИ, НЕ ФОНТАН. И почти машинально шел скорыми шагами, полный бесчувствия ко всему.
Господа Головлевы
(М. Е. Салтыков-Щедрин)
Глава семейства, Владимир Михайлыч Головлев, еще смолоду был известен своим БЕЗАЛАБЕРНЫМ, ПАСКУДНЫМ, БЕСПРИНЦИПНЫМ и озорным
характером, и для Арины Петровны, всегда отличавшейся серьезностью и ЭКЗАЛЬТИРОВАННОСТЬЮ, ОТВЕТСТВЕННЫМ ОТНОШЕНИЕМ К ДЕЛУ,
ДЕЛОВИТОСТЬЮ, никогда ничего симпатичного не представлял. Он вел
жизнь праздную и бездельную, чаще всего запирался у себя в кабинете, подражал пению скворцов, петухов и т. д. и занимался СОЗДАНИЕМ, СОЧИНЕНИЕМ, СТРЯПАНЬЕМ так называемых «вольных стихов».
Отцы и дети
(И. С. Тургенев)
Анна Сергеевна быстро перешла комнату и ПОЗВОЛИЛА СЕБЕ СЕСТЬ,
СЕЛА, ПЛЮХНУЛАСЬ на кресло возле дивана, на котором лежал Базаров.
– Великодушная! – шепнул он. – Ох, как близко, и какая молодая, свежая,
чистая… в этой гадкой КОМНАТЕ, ФЛЭТ, ХАЛУПЕ!.. Ну, прощайте! Живите
долго, это лучше всего, и «РВИТЕ КОГТИ», ПОЛЬЗУЙТЕСЬ, ХВАТАЙТЕ, пока время. Вы посмотрите, что за безобразное зрелище: червяк полураздавленный, а еще топорщится. И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда!
задача есть, ведь я БЭТМАН, ГИГАНТ, ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТ! А теперь вся
задача гиганта – как бы умереть прилично, хотя никому до этого дела нет… Все
равно: вилять хвостом не ИМЕЮ СТОЛЬ БЕЗОБРАЗНОЙ ПРИВЫЧКИ, НЕ
ДОЖДЕТЕСЬ, НЕ СТАНУ.
Базаров умолк и стал ощупывать рукой свой стакан.
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРАВИЛЬНЫЕ СЛОВА:
«Портрет» (Н. В. Гоголь): купил, хозяину, отдал, плохи.
«Господа Головлевы» (М. Е. Салтыков-Щедрин): безалаберным, деловитостью, сочинением.
«Отцы и дети» (И. С. Тургенев): села, комнате, пользуйтесь, гигант, не
стану.
Задание № 38
Кума
(И. А. Бунин)
НАЧАЛО ОТРЫВКА:
Вечер в конце июня. Со стола на террасе еще не убран самовар. Хозяйка
чистит на варенье ягоды. Друг мужа, приехавший на дачу в гости на
несколько дней, курит и смотрит на ее обнаженные до локтей холеные круглые
руки.
ФИНАЛ ОТРЫВКА:
– Это из Саади, кума. Был такой персидский поэт.
– Знаю. Но что значит «сердце ушло из рук»?
– А это значит, что человек влюбился. Вот, как я в вас.
– Похоже, что и вы сказали уму: «прощай».
– Да, кума, сказал.
СЕРЕДИНА ОТРЫВКА:
– Кума, можно поцеловать руку? Не могу спокойно смотреть.
– Руки в соку, – подставляет блестящий локоть.
Чуть коснувшись его губами, говорит с запинкой:
– Кума…
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– Что, кум?
– Знаете, какая история: у одного человека сердце ушло из рук, и он сказал уму: «прощай»!
– Как это – сердце ушло из рук?
Гобсек
(Оноре де Бальзак)
НАЧАЛО ОТРЫВКА:
– Милостивый государь, вы купили у моей жены по крайне низкой цене
бриллианты, не принадлежащие ей, – это фамильные драгоценности.
ФИНАЛ ОТРЫВКА:
– А вот как! Я знаю вашу жену, она подчинена мужу, – согласен с вами;
ей еще и другим приходится подчиняться, – но ваших бриллиантов я не знаю.
Если ваша супруга подписывает векселя, то, очевидно, она может и заключать
коммерческие сделки, покупать бриллианты или брать их на комиссию для
продажи. Это бывает.
СЕРЕДИНА ОТРЫВКА:
– Я не считаю себя обязанным посвящать вас в тайны моих сделок, но
скажу вам, однако, что если графиня и взяла у вас без спросу бриллианты, то
вам следовало предупредить письменно всех ювелиров, чтобы их не покупали,
ваша супруга могла продать бриллианты по частям.
– Сударь! – воскликнул граф. – Вы ведь знаете мою жену!
– Верно.
– Как замужняя женщина, она подчиняется мужу.
– Возможно.
– Она не имела права распоряжаться этими бриллиантами.
– Правильно.
– Ну, так как же, сударь?
125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вязовое бревно
(А. Солженицын, из цикла рассказов «Крохотки»)
НАЧАЛО РАССКАЗА:
Мы пилили дрова, взяли вязовое бревно – и вскрикнули…
ФИНАЛ РАССКАЗА:
Уж бревно положили мы на козлы, как на плаху, но не решались врезаться в шею пилой: как же пилить его? Ведь оно так жить хочет! Ведь вот как оно
хочет жить – больше нас!
СЕРЕДИНА РАССКАЗА:
С тех пор, как ствол в прошлом году срезали, и тащили трактором, и распиливали его на части, и кидали в баржи и кузовы, и накатывали в штабели, и
сваливали на землю – а вязовое бревно не сдалось! Оно пустило из себя свежий
зеленый росток – целый будущий вяз или ветку густошумящую.
Задание № 39
Нравственные письма к Луцилию
Письмо CXIV
(Сенека)
Наша душа то царь, то тиран: царь, когда стремится к честному, заботится о здоровье порученного ей тела, не требует от него ничего грязного, ничего
постыдного; а когда она не властна над собою, жадна, избалована, тогда получает ненавистное и проклятое имя и становится тираном. Тут-то ею овладевают
безудержные страсти, одолевают ее и сперва ликуют, наподобье черни, которой
мало насытиться вредоносной раздачей и которая старается перещупать все, чего не может проглотить. Но по мере того как болезнь все больше подтачивает
силы, а удовольствия входят в плоть и в кровь, одержимый недугом доволен и
видом того, на что чрезмерная жадность сделала его негодным, и возмещает
126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
собственные наслажденья зрелищем чужих, став поставщиком и свидетелем
похотливых забав, которых сам себя лишил невоздержанностью.
Баллада
(И. А. Бунин)
– А то, сударь, что, заметивши такой родительский умысел, решил молодой князь тайком бежать. Подговорил конюхов, задарил их всячески, приказал
к полночи запрячь тройку порезвей, вышел, крадучись, как только заснул старый князь, из родного дома, вывел молодую жену – и был таков. Только старый
князь и не думал спать: он еще с вечера все узнал от своих наушников и немедля в погоню пошел. Ночь, мороз несказанный, аж кольца округ месяца лежат,
снегов в степи выше роста человеческого, а ему все нипочем: летит, весь увешанный саблями и пистолетами, верхом на коне, рядом со своим любимым доезжачим, и уж видит впереди тройку с сыном. Кричит, как орел: стой, стрелять
буду! А там не слушают, гонят тройку во весь дух и пыл. Стал тогда старый
князь стрелять в лошадей и убил на скаку сперва одну пристяжную, правую,
потом другую, левую, и уж хотел коренника свалить, да глянул вбок и видит:
несется на него по снегам, под месяцем, великий, небывалый волк, с глазами,
как огонь, красными и с сияньем округ головы! Князь давай палить и в него, а
он даже глазом не моргнул: вихрем нанесся на князя, прянул к нему на грудь –
и в единый миг пересек ему кадык клыком.
Нос
(Н. В. Гоголь)
Итак, Пирогов не переставал преследовать незнакомку, от времени до
времени занимая ее вопросами, на которые она отвечала резко, отрывисто и какими-то неясными звуками. Они вошли темными Казанскими воротами в Мещанскую улицу, улицу табачных и мелочных лавок, немцев-ремесленников и
127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чухонских нимф. Блондинка бежала скорее и впорхнула в ворота одного довольно запачканного дома. Пирогов – за нею. Она вбежала по узенькой темной
лестнице и вошла в дверь, в которую тоже смело пробрался Пирогов. Он увидел себя в большой комнате с черными стенами, с закопченным потолком. Куча
железных винтов, слесарных инструментов, блестящих кофейников и подсвечников была на столе; пол был засорен медными и железными опилками. Пирогов тотчас смекнул, что это была квартира мастерового. Незнакомка порхнула
далее в боковую дверь. Он было на минуту задумался, но, следуя русскому правилу, решился идти вперед. Он вошел в комнату, вовсе не похожую на первую,
убранную очень опрятно, показывавшую, что хозяин был немец.
Задание № 40
Старый гений
(Н. С. Лесков)
Хлопоты ее вначале были очень успешны: адвокат ей встретился участливый, и в суде ей решение вышло скорее благоприятное, но как дошло дело до
исполнения – тут и пошла закорюка, да такая, что и ума к ней приложить было
невозможно. Не то, чтобы полиция или иные какие пристава должнику мирволили – говорят, что тот им самим давно надоел и что они все старушку очень
жалеют и рады ей помочь, да не смеют… Было у него какое-то такое могущественное родство или свойство, что нельзя было его приструнить, как всякого
иного грешника.
Господа Головлевы
(М. Е. Салтыков-Щедрин)
Действительно, на антресолях графинчики следовали друг за другом с
изумительной быстротой. Уединившись с самим собой, Павел Владимирыч
возненавидел общество живых людей и создал для себя особенную, фантасти128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ческую действительность. Это целый глупо-героический роман, с превращениями, исчезновениями, внезапными обогащениями, роман, в котором главными героями были: он сам и кровопивец Порфишка. Он сам не сознавал вполне,
как глубоко залегла в нем ненависть к Порфишке. Он ненавидел его всеми помыслами, всеми внутренностями, ненавидел беспрестанно, ежеминутно. Словно живой, метался перед ним этот паскудный образ, а в ушах раздавалось слезнолицемерное пустословие Иудушки, пустословие, в котором звучала какая-то
сухая, почти отвлеченная злоба ко всему живому, не подчиняющемуся кодексу,
созданному преданием лицемерия.
Гобсек
(Оноре де Бальзак)
По сладкому голосу горничной я понял, что хозяйке заплатить нечем. Зато какую же я красавицу тут увидел! В спешке она только накинула на обнаженные плечи кашемировую шаль и куталась в нее так искусно, что под этим
покровом вырисовывалась вся ее статная фигура. Художник дорого бы дал,
чтобы побыть хоть несколько минут в спальне моей должницы в это утро.
Складки занавесей у кровати дышали сладострастной негой, сбитая простыня
на голубом шелковом пуховике, смятая подушка, резко белевшая на этом лазурном фоне кружевными своими оборками, казалось, еще сохраняли неясный
отпечаток дивных форм, дразнивший воображение. На медвежьей шкуре, разостланной у бронзовых львов, поддерживающих кровать красного дерева, блестел атлас белых туфелек, небрежно сброшенных усталой женщиной по возвращении с бала.
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3. ТРЕНИРОВОЧНЫЕ ТЕКСТЫ ЗАДАНИЙ № 41–48
ВТОРОЙ СЕМЕСТР
Задание № 41
Слон и петух
(узбекская народная сказка)
Однажды петух пришел к слону и громко закричал:
– Ку-ка-ре-ку!
Слон удивился:
А петух разгребает лапами сор, клюет зерно и нет-нет да снова закричит:
– Ку-ка-ре-ку!
Смотрел-смотрел слон на петуха и спрашивает:
– Кто больше ест, ты или я?
– Я! – храбро ответил петух.
Начали они спорить. Спорили, спорили и решили проверить.
Слон ел-ел, наелся и заснул.
Проснулся, видит, петух все еще клюет зерно. Слон опять принялся за
еду. Ел-ел – снова заснул.
Старый орел
(древнерусская былина)
Летал-то, летал млад сизой орел по крутым горам.
Он, летаючи, состарился:
Пробивала у него сединушка между разных крыл,
Потусмели у него, сиза орла, очи ясные,
Примахал сизой орел свои крылья резвые,
Обломал свои остры когти вплоть до пальчиков.
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Прилетали ко сизу орлу три черных ворона,
Начали молодца три черных ворона клевать
И ретивое сердце его вынимать.
«Ах вы братья-товарищи, где вы подевалися?
Или вы по крутым горам разлеталися?»
Слепой с фонарем
(философская притча Древнего Востока)
Один юноша шел поздним вечером и увидел вдалеке человека с фонарем.
Приблизившись к нему, юноша понял, что перед ним слепой.
– Эй! Слепой! Ты сошел с ума! Почему ты ходишь с фонарем? Ведь для
тебя что день, что ночь – все равно, – крикнул юноша.
– Для меня-то все равно, Баля – сын Джатау. Видишь, и ночью я узнал тебя. Я несу фонарь не для себя, а для вас, не имеющих ума и глаз, чтобы вы не
сбили меня с ног в темноте, – ответил слепой.
Задание № 42
Мудрец
(философская притча Древнего Востока)
Объявился в одной стране мудрец и стал всех уму-разуму учить. Многие
стали роптать: явился, мол, гость непрошенный, всех поучает, а мы сами не
глупее.
И сговорились недовольные от мудреца избавиться.
Взял один барашка и пошел на базар продавать.
Как было договорено, второй подходит будто бы покупать и говорит:
– Какой же это барашек, это же обыкновенный щенок.
Завязался у них спор, и обратились они к мудрецу, чтобы спор разрешить.
– Разве ты не видишь, что это баран? – говорит мудрец.
131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А тот знай свое твердит: щенок – и только.
Тогда мудрец сказал:
– Спросим у людей, как народ скажет – то и правда.
Отправились спорщики с мудрецом на базар. А там одни заговорщики
были, и все в один голос отвечали: не баран это, а щенок.
И воскликнул тогда мудрец:
– Что ж, наверно, это и впрямь щенок.
Сестрица Алёнушка и братец Иванушка
(русская народная сказка)
Привела ведьма Алёнушку на реку, кинулась на нее, привязала Алёнушке
на шею камень и бросила ее в воду.
А сама оборотилась Алёнушкой, нарядилась в ее платье и пришла в ее
хоромы. Никто ведьму не распознал. Купец вернулся – и тот не распознал.
Одному козленочку все было ведомо. Повесил он голову, не пьет, не ест.
Утром и вечером ходит по бережку около воды и зовет:
– Алёнушка, сестрица моя! Выплынь, выплынь на бережок…
Узнала об этом ведьма и стала просить мужа – «зарежь да зарежь козленочка».
Управитель, какого и днем не сыщешь и с огнем
(Саба-Сулхан Орбелиани)
Был управитель, очень хороший человек, но люди, над которыми он был
поставлен, стали ему врагами и оклеветали его перед царем.
Царь сместил его и назначил управителем другого человека.
Новый управитель был человек злой и учинял насилия над подчиненными ему людьми. Те люди впали в уныние и сказали:
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– Не можем же мы умолять царя, чтобы он снова сменил управителя, что
же нам теперь делать?
Собрались все, мужчины и женщины, прилепили ко всем десяти пальцам
свечи, зажгли их и стали ходить по улицам.
Царь спросил:
– Чего они там бродят?
Ему доложили:
– Они ищут того управителя, которого сами же недавно прогнали, и не
могут найти.
Задание № 43
Прошлое и будущее
(индонезийская народная сказка)
Два человека шли по дороге. Повстречался им разносчик пальмового вина.
– Не дашь ли нам немного вина? – попросили они. – Нам очень хочется пить.
Разносчик ответил:
– Прежде, чем я дам вам вина, скажите мне ваши имена.
– Меня зовут Откуда-Мы-Идем, – сказал первый.
– Меня зовут Куда-Мы-Идем, – сказал второй.
– У тебя прекрасное имя, Откуда-Мы-Идем, – сказал разносчик пальмового вина. – Я угощу тебя вином. Но у тебя, Куда-Мы-Идем, имя плохое.
Должно быть, ты нехороший человек. И ты не получишь пальмового вина.
Они заспорили. И решили найти человека, который бы рассудил их.
Судья сказал:
– Разносчик неправ. Прав Куда-Мы-Идем потому, что мы не можем взять
больше ничего из того, что оставили сзади. А новое мы находим только там,
куда мы идем.
Разносчик согласился:
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– Да, это так.
И дал пальмового вина Куда-Мы-Идем.
Две повозки на мосту
(английская философская притча)
Ехали друг другу навстречу два человека. Один спешил на помощь к своему благодетелю, а другой торопился на праздник. Повстречались оба на узком
мосту и не хотели уступать друг другу дорогу. Спорили они, спорили и обратились к королю. Король спросил:
– Объясните мне, почему вы не хотели уступить друг другу дорогу?
Один из спорщиков отвечал:
– Ваше величество, я торопился на праздник, встретился на мосту вот с
этим человеком, но он не пропустил меня.
Второй спорщик сказал:
– В свое время один человек оказал мне большую услугу. Теперь он попал в беду. Я спешил к нему на помощь. Поэтому я и не уступил дорогу.
Услышав это, первый сказал:
– Я должен возместить убытки тому, кто торопился к своему благодетелю.
Он нам не так нужен
(грузинская философская притча)
Деревенский кузнец убил человека, и кадий приговорил его к смертной
казни. Жители деревни пришли толпой к кадию и заявили:
- Кузнец у нас один. Если ты его казнишь, кто же будет подковывать наших
мулов и ослов? Пусть казнят вместо него бакалейщика, он нам не так нужен.
Кадий подумал и ответил:
- Зачем убивать бакалейщика? Он тоже один. Давайте казним одного из
служителей бани – ведь их двое.
134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 44
Жена князя Василия
(древнерусская былина)
На синём было на море,
На тихом было заводье,
Потонул тут Василий-князь,
От злата венца идучи.
Оставалась молода княжна:
«Ой, вы гой еси, бояра!
Воротите вы-ко меня
Ко святому монастырю,
К самобольшей игуменье,
Ты честная игуменья!
Постриги меня в старицы,
Ты построй мне-ка келейку,
Просеки-то окошечко
На синёе на море,
На тихое на заводье:
Потонул тут мой венчанный муж,
Мой венчанный муж – Василий-князь!»
Хмель
(древнерусская баллада)
Во городе во Петровским,
Во славном Ярославским
Там хмелюшка по выходу гуляет,
Он и сам себя, хмель, восхваляет:
«Нет меня, Хмелюшки, лучше,
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Нет меня, Хмеля, веселее!
Без Хмелюшки пивушка не варят,
Без ярого свадьбы не играют.
Где драка-баталья? – При хмеле!
Целованье-милованье? – При яром!
Сам государь про хмель знает,
Попы, архиереи, – благословляют.
Гришка-расстрижка
(древнерусская баллада)
Говорит вор Гришка таковы слова:
«Проходи-тко, Марина, в палаты белокаменны,
Не молись-ко, Марина, чудным образам,
Ты не кланяйся, Марина, князьям-боярам,
Проходи-тко, Марина, за дубовый стол,
Кушай-рушай лебедь белую.
Послушай, Марина, что я говорю:
Проживу, буде, я три часа,
Проживу, Марина, тридцать лет,
Не проживу, буде, я трех часов,
Не прожить мне-ка и трех годов».
Да еще тут господа все московские,
Собирались господа во единый круг,
И думали думушку общую,
И придали Гришке смерть скорую.
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 45
Ответ горного духа
(турецкая народная сказка)
Однажды дядюшка Дэнба нашел большой изумруд. Узнал об этом помещик и сказал Дэмбе:
– Все, что найдено на моей земле, должно принадлежать мне. Давай изумруд.
– Нет, изумруд нашел я, значит он мой! – ответил Дэмба.
Долго они спорили, наконец Дэмба предложил:
– Давай спросим горного духа, пусть он нас рассудит.
Помещик согласился, и пошли они в горы.
Обратившись к большой горе, Дэмба закричал:
– Кому должен принадлежать изумруд?! Помещику или Дэнбе!
Горное эхо ответило:
– Дэнбе!
– Вот видишь, господин помещик, я тебя не обманываю. Горный дух говорит, что изумруд мой, а это самый справедливый судья на земле.
Нечего было ответить помещику. Понуро опустив голову, он поплелся
домой.
Жадная собака
(украинская народная сказка)
Жила жадная собака.
Как-то раз увидела она, что другие псы грызутся между собой из-за
большущей кости, подкралась, схватила кость – и бежать.
Добежала собака до арыка, видит: с берега на берег вместо мостика бревно перекинуто.
Зажала собака кость в зубах покрепче, идет по бревну.
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А из-под мостика на нее другая собака смотрит и тоже с большущей костью в зубах.
Жадная собака подумала:
«Сейчас я у тебя твою косточку отберу!»
Щелкнула от злости зубами и прыгнула в воду.
Кость выскользнула из ее пасти и пошла ко дну.
А жадная собака и сама чуть не утонула.
Задание № 46
Чайка
(Н. Рерих, философская сказка)
Чайки надежды летят перед ладьями искателей. «Чай, чай, примечай, куда чайки летят». Примечает народ полет чаек, полет надежд, чаяний. И почему
не надеяться на завтра, на багряный восход, на красоту благодатную? Полетят
чайки прекрасные, и нет такого труда, впереди которого не могла бы лететь
чайка. Не остывали надежды-чаяния. От самых первых дней работы в мастерской реяло на проволоке чучело чайки. Хоть чучело, а все-таки мечта несломимого чаяния.
Лют Великан
(Н. Рерих, философская сказка)
На роге Крикуне под красным бором,
На озере жил Лют Великан,
Очень сильный, очень большой, только добрый...
Ходил в гости за озеро.
Шагнул, да не ладно –
Стал тонуть;
Завяз великан Лют
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
По пояс.
Плохо пришлось.
Собака скакнула за ним –
Потонула.
Некому братанов повестить.
Не видать никого и на день ходьбы.
Озеро плескает.
Ветер шумит.
Осокою сама смерть идет…
Границы царства
(Н. Рерих, индийская легенда)
В Индии было.
Родился у царя сын. Все сильные волшебницы, как знаете, принесли царевичу свои лучшие дары.
Самая добрая волшебница сказала заклятие:
– Не увидит царевич границ своего царства.
Все думали, что предсказано царство, границами безмерное.
Но вырос царевич славным и мудрым, а царство его не увеличилось.
Стал царствовать царевич, но не водил войско отодвинуть соседей.
Когда же хотел он осмотреть границу владений, всякий раз туман покрывал граничные горы.
В волнах облачных устилались новые дали. Клубились облака высокими
градами.
Всякий раз тогда возвращался царь, силою полный, в земных делах мудрый решением.
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 47
Миф Атлантиды
(Н. Рерих, философская сказка)
Атлантида – зеркало солнца. Не знали прекрасней страны. Вавилон и
Египет дивились богатству атлантов. В городах Атлантиды, крепких зеленым
нефритом и черным базальтом, светились, как жар, палаты и храмы. Владыки,
жрецы и мужи в золототканых одеждах сверкали в драгоценных камнях.
Чужестранцы плыли к атлантам. Мудрость их охотно все славили. Преклонялись перед владыкой страны. Но случилось предсказание оракула. Священный корабль атлантам привез великое вещее слово:
– Встанут волны горою. Море покроет страну Атлантиду. За отвергнутую
любовь море отомстит.
С того дня не отвергали любовь в Атлантиде.
Два бедняка
(индийская народная сказка)
Жил-был один бедняк. У него не было ни пищи, ни одежды, ничего, кроме набедренной повязки. Отправился этот человек к царю и сказал:
– Царь, я устал жить, лучше убей меня. У меня нет ни пищи, ни одежды,
только набедренная повязка. Так велика моя бедность!
– Хорошо, – сказал царь, и приказал своим слугам взять бедняка и убить его.
Но в то время когда слуги царя уже собирались убить его, мимо проходил
другой бедняк, совсем нагой. И сказал:
– Я хочу попросить вас о милости. Когда вы убьете этого человека, отдайте мне его набедренную повязку.
Услыхав такие слова, первый бедняк воскликнул:
– О, великий царь! Позволь мне остаться живым. Сегодня я увидел человека еще беднее меня. Я не хочу умирать.
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– Иди своей дорогой, – сказал царь, – и благодари Бога, что увидел того,
кто беднее тебя.
Рябинка
(древнерусская былина)
Как у нас было в воскресенье-день,
Как свекровь пошла к заутрене,
Сноху послала во чисто поле:
«Ты стань, сноха, там рябиною,
Там рябиною, да кудрявою,
Отростками – малы детушки!»
На ту пору муж от службы шел.
Пришел домой, стал он сказывать:
«Уж сколько я не хаживал,
Такой дивушки не нахаживал,
Уж и что это за рябинушка,
За рябинушка, за кудрявая,
Что без ветру она да качается,
Ко сырой земле приклоняется!»
Задание № 48
На последних вратах
(Н. Рерих, философская сказка)
Нам сказали: «Нельзя»,
Но мы всё же вошли.
Мы подходили к вратам.
Везде слышали слово «нельзя».
Мы хотели знаки увидеть.
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Нам сказали «нельзя».
Свет хотели зажечь.
Нам сказали «нельзя».
– Стражи седые, видавшие,
знавшие! Ошибаетесь, стражи!
Хозяин дозволил узнать.
Видеть хозяин дозволил.
Наверно, он хочет, чтобы
мы знали, чтобы
мы видели.
За вратами посланец стоит.
Нам он что-то принес.
Допустите нас, стражи!
«Нельзя». – Нам сказали
и затворили врата.
О силе
(философская сказка древнего востока)
Однажды римский император послал вестника к падишаху Ануширвану.
Тот прибыл ко двору падишаха, осмотрелся, и одна стена во дворце показалась
ему кривой.
– Почему эта стена кривая? – спросил он у кого-то.
– Здесь был дом одной старухи, – ответил тот. – В те времена, когда падишах строил этот дворец, он просил старуху: «Продай мне этот дом». Но она
не согласилась. И падишах никак не мог ее уговорить. Вот поэтому в этом
дворце одна стена и осталась кривой.
– Эта кривизна куда лучше прямизны, которую достигают путем насилия, –
сказал посланец. В этом и заключается сущность справедливости.
142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Услышал эти слова Ануширван, обрадовался, наградил его и отпустил с
почетом и славой.
Ястреб и утка
(грузинская народная сказка)
Ястреб поймал утку и нес ее, еще живую, в когтях.
Пролетала мимо куропатка, которую вспугнул охотник.
Ястреб погнался за куропаткой: поймаю, мол, и ее, – но утка вырвалась из
его когтей и улетела, а куропатку он не догнал. И остался он ни с чем.
ТРЕТИЙ СЕМЕСТР
Задание № 41
История стихотворца
(А. С. Пушкин)
Внимает он привычным ухом
Свист;
Марает он единым духом
Лист;
Потом всему терзает свету
Слух;
Потом печатает – и в Лету
Бух!
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Из цикла «Дон-Жуан»
(М. Цветаева)
Ровно – полночь.
Луна – как ястреб.
– Что – глядишь?
– Так – гляжу!
– Нравлюсь? – Нет.
– Узнаешь? – Быть может.
– Дон-Жуан я.
– А я – Кармен.
Инония
(С. Есенин)
Не устрашуся гибели,
Ни копий, ни стрел дождей, –
Так говорит по Библии
Пророк Есенин Сергей.
Время мое приспело,
Не страшен мне лязг кнута.
Тело, Христово тело,
Выплевываю изо рта.
Не хочу воспринять спасения
Через муки его и крест:
Я иное постиг учение
Прободающих вечность звезд.
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 42
Инония
(С. Есенин)
Лай колоколов над Русью грозный –
Это плачут стены Кремля.
Ныне на пики звездные
Вздыбливаю тебя, земля!
Протянусь до незримого города,
Млечный прокушу покров.
Даже Богу я выщиплю бороду
Оскалом моих зубов.
Протянулись дни мои
(В. Ходасевич)
Протянулись дни мои,
Без любви, без сил, без жалобы…
Если б плакать – слез не стало бы…
Протянулись дни мои.
Оглушенный тишиной,
Слышу лёт мышей летучих,
Слышу шелест лап паучьих
За моей спиной.
Вновь я бессонные ночи узнал
(М. Кузмин)
Я не влюблен ведь, это верно,
Я – не здоров.
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вот тихо мерно
К ранней обедне дальний зов.
Я не влюблен, я просто болен,
До самой зари
Лежу безволен,
И шепчет голос: «Умри, умри!»
Задание № 43
Лунные блики
(И. Северянин)
Лунные чары легких льнущих ко льну сомнамбул.
Ласковая лилейность лилий, влюбленных в плен
Липких зеленых листьев. В волнах полеты камбал,
Плоских, уклонно-телых. И вдалеке – Мадлен.
Мне снилось
(Н. Гумилев)
Мне снилось: мы умерли оба,
Лежим с успокоенным взглядом.
Два белые, белые гроба
Поставлены рядом.
Бессильные чувства так странны,
Застывшие мысли так ясны,
И губы твои не желанны,
Хоть вечно прекрасны.
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Жизнь – обман с чарующей тоскою
(С. Есенин)
Жизнь – обман с чарующей тоскою,
Оттого так и сильна она,
Что своею грубою рукою
Роковые пишет письмена.
Я всегда, когда глаза закрою,
Говорю: «Лишь сердце потревожь,
Жизнь – обман, но и она порою
Украшает радостями ложь».
Задание № 44
Если б я был древним полководцем
(М. Кузмин)
Если б я был древним полководцем,
покорил бы я Ефиопию и персов,
свергнул бы я фараона,
построил бы себе пирамиду
выше Хеопса
и стал бы
славнее всех живущих в Египте!
Август – астры
(М. Цветаева)
Август – астры,
Август – звезды,
Август – грозди
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Винограда и рябины
Ржавой – август!
Полновесным, благосклонным
Яблоком своим имперским,
Как дитя, играешь, август.
Как ладонью, гладишь сердце
Именем своим имперским:
Август! – Сердце!
Вот Виля – он любовью дышит
(А. С. Пушкин)
Вот Виля – он любовью дышит,
Он песни пишет зло,
Как Геркулес, сатиры пишет,
Влюблен, как Буало.
Задание № 45
Эпизод
(В. Ходасевич)
…Это было
В одно из утр, унылых, зимних, вьюжных, –
В одно из утр пятнадцатого года.
Изнемогая в той истоме тусклой,
Которая меня тогда томила,
Я в комнате своей сидел один. Во мне,
От плеч и головы, к рукам, ногам,
Какое-то неясное струенье
148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Бежало трепетно и непрерывно –
И, выбежав из пальцев, длилось дальше,
Уж вне меня.
То не тучи бродят за овином
(С. Есенин)
То не тучи бродят за овином
И не холод.
Замесила Божья Матерь сыну
Колоб.
Всякой снадобью она поила жито
В масле.
Испекла и положила тихо
В ясли.
Усы
(А. С. Пушкин)
Окованный волшебной силой,
Наедине с красоткой милой
Ты маешься – одной рукой,
В восторгах неги сладострастной,
Блуждаешь по груди прекрасной,
А грозный ус крутишь другой.
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 46
При свете тьмы
(И. Северянин)
Мы – извервененные с душой изустреченною,
Лунно-направленные у нас умы.
Тоны фиолетовые и тени сумеречные
Мечтой болезненной так любим мы.
Пускай упадочные, но мы – величественные.
Пусть неврастеники, но в свете тьмы
У нас задания, веку приличественные,
И соблюдаем их фанатично мы.
Фаустина
(М. Кузмин)
Серебристым рыба махнула хвостом,
Звезда зажелтела в небе пустом –
О, Фаустина!
Ветром запах резеды принесло.
В розовых брызгах мое весло.
О, Фаустина!
Из цикла «Георгий»
(М. Цветаева)
Любезного Всадника,
Конь, блюди!
У нежного Всадника
150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Боль в груди.
Ресницами жемчуг нижет…
Святая иконка – лицо твое,
Закатным лучом – копьецо твое
Из длинных перстов брызжет.
Задание № 47
Хвала Афродите
(М. Цветаева)
Сколько их, сколько их ест из рук,
Белых и сизых!
Целые царства воркуют вокруг
Уст твоих, Низость!
Не переводится смертный пот
В золоте кубка.
И полководец гривастый льнет
Белой голубкой.
Каждое облако в час дурной –
Грудью круглится.
В каждом цветке неповинном – твой
Лик, Дьяволица!
Качалка Грезэрки
(И. Северянин)
Покачнетесь Вы влево, –
Королев Королева,
Властелинша планеты голубых антилоп,
151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Где от вздохов левкоя
Упоенье такое,
Что загрезит порфирой заурядный холоп.
Джон Боттом
(В. Ходасевич)
Все это видел Джон с небес
И возроптал опять.
И пред апостолом Петром
Решился он предстать.
И так сказал: «Апостол Петр,
Слыхал я стороной,
Что сходят мертвые к живым
Полночною порой».
Задание № 48
Молодец (М. Цветаева)
– Эй, сыч!
Чья кладка? – Барская!
Доглядка? – Барская!
Князь мой таежный,
Столбами красная
Тать подорожный,
Чья хатка? – Барская!
Скажи, рогожа,
Чья церковь? – Божья.
Вали, троечка, без дум!
Наше – золотце-чугун!
Святой Троицы опричь –
Наша строечка – кирпич!
152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Маргаритки
(И. Северянин)
О, посмотри! Как много маргариток –
И там, и тут…
Они цветут; их много; их избыток;
Они цветут.
Их лепестки трехгранные – как крылья,
Как белый шелк…
Вы – лета мощь! Вы – радость изобилья!
Вы – светлый полк!
ЧЕТВЕРТЫЙ СЕМЕСТР
Задание № 41
Приступая ко дню
(А. Солженицын, из цикла «Крохотки»)
На восходе солнца выбежало тридцать молодых на поляну, расставились
вразрядку все лицом к солнцу, и стали нагибаться, приседать, кланяться, ложиться ниц, простирать руки, запрокидываться с колен. И так – четверть часа.
Издали можно было представить, что они молятся.
Никого в наше время не удивляет, что человек каждодневно служит терпеливо и внимательно телу своему.
Но оскорблены были бы, если бы так служил он своему духу.
Нет, это не молитва. Это – зарядка.
153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Нравственные письма к Луцилию
Письмо VI
(Луций Анней Сенека)
Я понимаю, Луцилий, что не только меняюсь к лучшему, но становлюсь
другим человеком. Я не хочу сказать, будто во мне уже нечего переделывать, да
и не надеюсь на это. Как может больше не быть такого, что надо было бы исправить, поубавить или приподнять? Ведь если душа видит свои недостатки,
которых прежде не знала, это свидетельствует, что она обратилась к лучшему.
Некоторых больных надо поздравить и с тем, что они почувствовали себя больными.
Кстати, за мной ежедневный подарочек. Вот что понравилось мне нынче
у Гекатона: «Ты спросишь, чего я достиг? Стал самому себе другом!» Достиг
он немалого, ибо теперь не останется одинок. И знай: такой человек всем будет
другом.
Крошка Цахес, по прозванию Циннобер
(Э. Гофман)
Бог наградил нас этим крохотным оборотнем, что родила я на стыд и посмешище всей деревне. Ко дню святого Лаврентия малому минуло два с половиной года, а он все еще не владеет своими паучьими ножонками и, вместо того
чтоб говорить, только мурлыкает и мяучит, словно кошка. А жрет окаянный
уродец словно восьмилетний здоровяк, да только все это ему ничуть впрок нейдет. Боже, смилостивись ты над ним и над нами! Неужто принуждены кормить
и растить мальчонку себе на муку и нужду еще горшую; день ото дня малыш
будет есть и пить все больше, а работать вовек не станет. Нет, нет, снести этого
не в силах ни один человек! Ах, когда б мне только умереть! – И тут несчастная
принялась плакать и стенать до тех пор, пока горе не одолело ее совсем и она,
обессилев, заснула.
154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 42
Красавицы (А. П. Чехов)
Ощущал я красоту как-то странно. Не желания, не восторг, и не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую, хотя и приятную, грусть. Эта
грусть была неопределенная, смутная, как сон. Почему-то мне было жаль и себя, и дедушки, и армянина, и самой армяночки, и было во мне такое чувство,
как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уж
больше никогда не найдем. Дедушка тоже сгрустнул. Он уже не говорил о толоке и об овцах, а молчал и задумчиво поглядывал на Машу.
Княгиня (А. П. Чехов)
Когда вошел архимандрит, княгиня восторженно вскрикнула, скрестила
на груди руки и подошла к нему под благословение.
- Нет, нет! Дайте мне поцеловать! – сказала она, хватая его за руку и жадно целуя ее три раза. – Как я рада, святой отец, что наконец вижу вас! Вы небось забыли свою княгиню, а я каждую минуту мысленно жила в вашем милом
монастыре. Как у вас здесь хорошо! В этой жизни для Бога, вдали от суетного
мира, есть какая-то особая прелесть, святой отец, которую я чувствую всей душой, но передать на словах не могу!
Лигейя
(Э. По)
Я сидел возле ее ложа черного дерева на одной из индийских оттоманок.
Ровена приподнялась и тихим исступленным шепотом говорила о звуках, которые слышала в это мгновение – но которых я не слышал, о движении, которое
она видела в это мгновение – но которого я не улавливал. За драпировками
проносился сильный ветер, и я решил убедить Ровену (хотя признаюсь, сам
155
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
этому верил не вполне), что почти беззвучное дыхание и эти чуть заметные изменения фигур на стенах были лишь естественными следствиями постоянного
воздушного тока за драпировками.
Задание № 43
Теплый хлеб
(К. Г. Паустовский)
Панкрату трудно было прокормить коня, конь начал ходить по дворам
побираться. Постоит, пофыркает, постучит мордой в калитку, и, глядишь, ему
вынесут свекольной ботвы, или черствого хлеба, или, случалось даже, сладкую
морковку. По деревне говорили, что конь ничей, а вернее – общественный, и
каждый считал своей обязанностью его покормить. К тому же конь – раненый,
пострадал от врага.
Рукопись, найденная в бутылке
(Э. По)
Час назад, набравшись храбрости, я решился подойти к группе матросов.
Они не обращали на меня ни малейшего внимания и, хотя я затесался в самую
их гущу, казалось, совершенно не замечали моего присутствия. Подобно тому,
кого я в первый раз увидел в трюме, все они были отмечены печатью глубокой
старости. Колени их дрожали от немощи, дряхлые спины сгорбились, высохшая
кожа шуршала на ветру, надтреснутые голоса звучали глухо и прерывисто, глаза были затянуты мутной старческой пеленою, а седые волосы бешено трепала
буря. Вся палуба вокруг них была завалена математическими инструментами
необычайно замысловатой, устаревшей конструкции.
156
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро
(М. Кузмин)
Она отвечала монотонно и уныло, вроде ясновидящей, была совершенно
непохожа на ту Лоту, что каталась с горы в детской куче, но Калиостро, успевший несколько привыкнуть к характеру Анны-Шарлотты, уже не удивился
этим переменам. Между тем девушка продолжала:
– Мой брат Ульрих скончался в прошлый год… О, ни одна душа не была
мне так близка, как его! Она и после смерти имеет постоянное общение со
мною. Я слышу его голос… чувствую его мысли, желания!.. Это странное и
сладкое блаженство. Учитель, не препятствуйте мне.
Задание № 44
Степь
(А. П. Чехов)
– Нету у меня голосу! – сказал он. – Чистая напасть! Всю ночь и утро мерещится мне тройное «Господи, помилуй», что мы на венчании у Мариновского пели: сидит оно в голове и в глотке… так бы, кажется, и спел, а не могу! Нету голосу!
Платоническая Шарлота
(М. Кузмин)
Он ответил, улыбаясь:
– Ну что же делать? Хорошо еще, что так штопает. Чего же может еще
больше требовать старый холостяк, как я?
Ответил он, как следует, как мужчина, который стыдлив и суров, и который говорит так сухо и храбро от того, что слишком нежен, и которому стыдно,
что у него есть не только носки, да еще голубые, но даже и самые ноги.
157
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ах, как это понимала Шарлота Ивановна!
Уходя, она сказала совсем робко:
– У меня к вам просьба, Илья Петрович: вы мне позвольте взять с собой
то, что у вас не в порядке, и я вам дома всё поправлю.
Дремучий медведь
(К. Г. Паустовский)
Первой после телят заметила медведя ворона.
– Караул! – крикнула она так отчаянно, что сразу охрипла. – Звери,
воррр!
Всполошились все звери. Петя вскочил, руки у него затряслись, и уронил
он свой рожок в траву – посредине реки плыл, загребая когтистыми лапами,
старый медведь, отплевывался и рычал. А телята подошли уже к самому крутояру, вытянули шеи и смотрят.
Закричал Петя, заплакал, схватил длинный свой кнут, размахнулся. Кнут
щелкнул, будто взорвался ружейный патрон. Да не достал кнут медведя – ударил по воде.
Задание № 45
Колокольный мертвец (А. М. Ремезов)
На луну нашло облако, ветер пахнул холодком.
Глухо и грустно зашумело в лесу.
Прошла трепущая рыба Сбухта-Барахта: хвост у ней, как у лебедя, голова
козлиная, – лукаво поглядывала рыба, как волк на козу, шла трепущая по-тиху,
по-долгу на зеленый луг. На лугу, на лужайке Ведьмины детки – куцые курочки
в острых хохолках в хороводе, запевали по-печальному жалкие песни, подвывали несчастные на свою хохлатую голову. А на липе блестел стоведерный пузан-самовар, будет чертям полунощный чай и угощение.
158
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Дуэль
(А. П. Чехов)
И она вошла в дом. Марья Константиновна усадила ее, дала кофе, накормила сдобными булками, потом показала ей фотографии своих бывших воспитанниц – барышень Гаратынских, которые уже повыходили замуж, показала
также экзаменационные отметки Кати и Кости; отметки были очень хорошие,
но чтобы они показались еще лучше, она со вздохом пожаловалась на то, как
трудно теперь учиться в гимназии…Она ухаживала за гостьей и в то же время
жалела ее и страдала от мысли, что Надежда Федоровна своим присутствием
может дурно повлиять на нравственность Кости и Кати, и радовалась, что ее
Никодима Александрыча не было дома. Так как, по ее мнению, все мужчины
любят «таких», то Надежда Федоровна могла дурно повлиять и на Никодима
Александрыча.
Бабы
(А. П. Чехов)
Где-то за церковью запели великолепную печальную песню. Нельзя было
разобрать слов, и слышались одни только голоса: два тенора и бас. Оттого, что
все прислушались, во дворе стало тихо-тихо… Два голоса вдруг оборвали песню раскатистым смехом, а третий, тенор, продолжал петь и взял такую высокую ноту, что все невольно посмотрели вверх, как будто голос в высоте своей
достигал самого неба. Варвара вышла из дому и, заслонив глаза рукою, как от
солнца, поглядела на церковь.
– Это поповичи с учителем, – сказала она.
159
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 46
Теплый хлеб (К. Г. Паустовский)
Метель начала затихать только к вечеру, и только тогда смогла добраться
к себе в избу от соседки Филькина бабка. А к ночи небо зазеленело, как лед,
звезды примерзли к небесному своду, и колючий мороз прошел по деревне. Никто его не видел, но каждый слышал скрип его валенок по твердому снегу,
слышал, как мороз, озоруя, стискивал толстые бревна в стенах, и они трещали и
лопались.
Именины
(А. П. Чехов)
Что сказать ему? – думала она. – Я скажу, что ложь тот же лес: чем дальше в лес, тем труднее выбраться из него. Я скажу: ты увлекся своею фальшивою ролью и зашел слишком далеко; ты оскорбил людей, которые были к тебе
привязаны и не сделали тебе никакого зла. Поди же извинись перед ними, посмейся над ним самим собой, и тебе станет легко. А если хочешь тишины и
одиночества, то уедем отсюда вместе.
Дремучий медведь
(К. Г. Паустовский)
В густоте листьев над Высокой рекой всегда было беспокойно. Там хлопотали разные птицы, а дятел, похожий на сельского почтаря Ивана Афанасьевича – такой же остроносый и с шустрым черным глазом, – колотил и колотил
со всего размаху клювом по сухому осокорю. Ударит, отдернет голову, поглядит, примерится, зажмурит глаза и опять так ударит, что осокорь от макушки до
корней загудит. Петя все удивлялся – до чего крепкая голова у дятла! Весь день
стучит по дереву – не теряет веселости.
160
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Задание № 47
Боли-бошка
(А. М. Ремизов)
Страшно, глухо, заказано место, зарочна тропинка.
Трудно, пройдя через степь, через поле, через реку и речку, через болото,
трудно выйти из темного леса.
Ватажится лешая свора: не хочет пускать, – так не отпустит!
А ягод, грибов – обору нет. Полон кузов несут.
Лесовик их не тронет. Лесовик приятель Водяному и Полевому. Водяной
с Полевым им, как свои, – Лесовик их пропустит.
Ангел-хранитель
(А. М. Ремизов)
Звездной ночью неслышно по полетному облаку прилетел тихий ангел.
– А куда дорога лежит? – взмолились путники ангелу. – Третий день мы в
лесу, истосковались, Леший отвел нам глаза, кругом обошел: то заведет нас в
трущобу, то оставит плутать.
– Вы его землянику поели, вот он и шутит.
– Ангел! Хранитель! Ты сохрани нас!
Ангел послушал, повел на дорогу.
Воры
(А. П. Чехов)
Фельдшеру было досадно, что Калашников и смуглый Мерик говорили
между собой и не обращали на него никакого внимания, точно его и в комнате
не было. А ему хотелось поговорить с ними, похвастать, выпить, наесться и, если можно, то и пошалить с Любкой, которая, пока ужинали, раз пять садилась
161
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
около него и, словно нечаянно, трогала его своими красивыми плечами и поглаживала руками свои широкие бедра. Это была девка здоровая, смешливая,
вертлявая, непоседа: то сядет, то встанет, а сидя поворачивается к соседу то
грудью, то спиной, как егоза, и непременно зацепит локтем или коленом.
И не нравилось также фельдшеру, что мужики выпили только по одной
рюмке и больше уж не пили, а одному ему пить было как-то неловко.
Задание № 48
Песочный человек
(Э. Гофман)
Натанаэль, охваченный неизъяснимым страхом, ворвался к ним. Профессор держал за плечи какую-то женскую фигуру, итальянец Коппола тянул ее за
ноги, оба тащили и дергали в разные стороны, с яростным ожесточением стараясь завладеть ею. В несказанном ужасе отпрянул Натанаэль, узнав Олимпию;
воспламененный безумным гневом, он хотел броситься к беснующимся, чтобы
отнять возлюбленную; но в ту же минуту Коппола с нечеловеческой силой вырвал из рук Спаланцани фигуру и нанес ею профессору такой жестокий удар,
что тот зашатался и упал навзничь на стол.
Натанаэль оцепенел – слишком явственно видел он теперь, что смертельно бледное восковое лицо Олимпии лишено глаз, на их месте чернели две впадины: она была безжизненною куклою.
Гусев
(А. П. Чехов)
И наступает тишина… Картежники играют часа два, с азартом и с руганью, но качка утомляет и их; они бросают карты и ложатся. Опять рисуется Гусеву большой пруд, завод, деревня… Опять едут сани, опять Ванька смеется, а
162
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Акулька-дура распахнула шубу и выставила ноги: глядите, мол, люди добрые,
у меня не такие валенки, как у Ваньки, а новые.
Лютые звери
(А. М. Ремизов)
– Мне снилось… Я попала на поле, на поливанское поле! Не сухой тростник – стоит войско, не серые пчелы – летают пули, валятся тела, что лесные
стволы, падают головы, что лесные листья, и течет кровь – стремнистая речка.
А из-за крутых гор страшные грозною тучей идут на нас… И вдруг будто ночь,
я скачу на коне – сивый конь, красное седло. Через рощу скачу – в роще падает
роса. Вышла на поле – солнце взошло. Солнце взошло!
4. ТРЕНИРОВОЧНЫЕ ТЕКСТЫ ЗАДАНИЯ № 57
ВТОРОЙ СЕМЕСТР
Задание № 57
Сказка о серебряном блюдечке и наливном яблочке
(русская народная сказка)
Литературный текст:
Катится яблочко по блюдечку, наливное по серебряному, а на блюдечке
все города видны, сёла на полях, и корабли на морях, и гор высота, и небес красота, ясное солнышко с светлым месяцем кружатся, звезды в хоровод собираются; так все чудесно, что ни в сказке сказать, ни пером описать.
Загляделись сестры, взяла их зависть, захотели они выманить у Алёнушки блюдечко с яблочком. Но Алёнушка ничего взамен не берет.
Задумали тогда сестры отнять у нее блюдечко с яблочком обманом да
силой.
163
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Речевая партитура ТВ постановочного дискурса:
Вариант № 1. Трансакт «Родитель – Ребенок»
Катится ЯблочкО (…)
по блЮдечку, (!)
наливное по серебряному, (:)
а на блюдечке (!..)
все города виднЫ,
сёла на полЯх,
и корабли на морЯх,
и
гор высота, (!)
и
небес красота, (!)
ясное солнышко с светлым месяцем крУжатся, (,!!!)
звезды в хоровод собирАются; (,!!!)
так все чудеснО, (…)
что ни в сказке сказать, ни пером описать.
ЗагляделиСь СеСтры, (…)
вЗяла их ЗавиСть, (…)
Захотели онИ выманить у Алёнушки (?)
блЮдечко
с Яблочком. (?!)
Но Алёнушка ничего взамен не берет. (!)
Задумали тогда сестры (-)
отнять у нее (-)
блюдечко с яблочком
обмАном
да сИлой. (!)
164
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вариант № 2. Трансакт «Взрослый – Взрослый».
Катится яблочко по блюдечку, Наливное по сеРебряНому, а на блюдеЧКе
все города
виднЫ, (.)
сёла
на поляХ, (.)
и корабли
на моряХ, (.)
и гор
высотА, (…)
и небес
красотА, (…)
ясное солнышко (!)
с светлым месяцем крУжатся, (!)
звезды в хоровод собираются; (,) так все чудесно, что ни в сказке сказать,
ни пером написать.
Загляделись сестры, (.)
взяла их зависть, (.)
захотели они выманить у Алёнушки блюдечко с яблочком. (,) НО (!)
Алёнушка (…)
ничего взамен не (…)
не берет. (…)
Задумали тогда сестры отнять у нее блюдечко с яблочком обманом да
силой. (!..)
165
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Человек с камнем
(Сулхан-Саба Орбелиани)
Шел я по знойной долине. Миновав ее, увидел крутой склон. Какой-то
человек спустился, взвалил на спину большой круглый камень, поднялся на гору и скатил камень вниз. Потом снова спустился, взял камень, втащил его наверх и опять скатил вниз. Втаскивая камень на гору, он тяжело вздыхал, скатывая же под гору, громко смеялся. Я спросил его:
– О, брат, зачем ты так надрываешься и чему смеешься?
Он ответил:
– Этот камень приносит мне и горе и радость. Я владею всего-навсего ничтожным камнем, а мои горе и радость безмерно велики. Многие владеют тысячами золотых слитков с этот камень, но они лежат втуне, не принося им ни
горя, ни радости.
Мне это понравилось. Как прекрасно он сказал такими скупыми и простыми словами!
Речевая партитура ТВ постановочного дискурса (вербальный отрывок):
Вариант № 1. Трансакт «Родитель – Родитель»
Этот кАмень
приносит мне и горЕ и радоСТь. (…)
Я владею
Всего-наВСего (?)
ничтожным камнем,
а мои горе и радоСТь
безмерно велики. (…)
Многие владеют
тысячами ЗолоТыХ слитков с этот камень, (…)
166
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
но они лежат втуне, (;)
не принося им ни горя, ни радости.
Вариант № 2. Трансакт «Ребенок – Ребенок»
Этот камень (!..)
приносит мне и горе И
радость. (!)
Я
владЕю
всего-навсего ничтожным кАмнЕм,
а мои горе и радость
безМерно велики. (!)
Многие (…)
владеют тысячами золотых слитков с этот камень, но они лежат втуне, (?)
не приносят им ни горя, (!)
ни радости. (!)
ТРЕТИЙ СЕМЕСТР
Задание № 57
В поэзии выразительность стихотворной формы графически задается самим автором. Предлагаем прочесть тренировочные тексты с различной схемой
трансакта.
167
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Красавице, которая нюхала табак
(А. С. Пушкин)
Возможно ль? вместо роз, Амуром насажденных,
Тюльпанов, гордо наклоненных,
Душистых ландышей, ясминов и лилей,
Которых ты всегда любила
И прежде всякий день носила
На мраморной груди твоей, –
Возможно ль, милая Климена,
Какая странная во вкусе перемена!..
Ты любишь обонять не утренний цветок,
А вредную траву зелену,
Искусством превращенну
В пушистый порошок!
Вариант № 1. Трансакт «Ребенок – Ребенок»
Вариант № 2. Трансакт «Взрослый – Ребенок»
Молодец
(М. Цветаева)
Пляши, мати,
Коль не лень!
У нас в хате
Велик-день.
Меня, ветку,
Алый плод,
Сокол в женушки берет!
168
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– А сказал тебе отколь?
– Глаза-волосы как смоль!
– А сказал тебе из чьих?
– Одно сердце – на двоих!
– Твои сласти – срочные,
Твое сердце – слепенько.
Накинь ему, доченька,
На пуговку – петельку.
Мое слово верное,
Мое сердце зрячее.
Иди, сердце сдерживай,
Клубок разворачивай.
Вариант № 1. Трансакт «Взрослый – Взрослый»
Вариант № 2. «Трансакт Ребенок – Родитель»
ЧЕТВЕРТЫЙ СЕМЕСТР
Задание № 57
Золотой горшок
(Э. Гофман)
Литературный текст:
– Считайте меня хоть за сумасшедшего, господин архивариус, мне это
совершенно все равно, но здесь, на этом дереве, я видел в Вознесение золотисто-зеленую змейку, – ах! Вечную возлюбленную моей души, и она говорила со
169
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мною чудными кристальными звуками; но вы, вы, господин архивариус, закричали и загремели так ужасно над водою. Я буду верить в золотисто-зеленых
змеек, хотя я по вашей усмешке, почтенный господин архивариус, ясно вижу,
что вы именно этих змеек считаете только произведением моего чересчур разгоряченного воображения.
– Нисколько, – возразил архивариус с величайшим спокойствием и хладнокровием, – золотисто-зеленые змейки, которых вы, господин Ансельм, видели в кусте бузины, были мои три дочери, и теперь совершенно ясно, что вы порядком-таки влюбились в синие глаза младшей, Серпентины. Я, впрочем, знал
это еще тогда, в Вознесение, и так как мне дома за работой надоел их звон и
шум, то я крикнул шалуньям, что пора возвращаться домой, так как солнце уже
зашло, и они довольно напелись и напились лучей.
Речевая партитура ТВ постановочного дискурса (вербальный отрывок):
Вариант № 1. «Трансакт Родитель – Взрослый»
…Золотисто-зеленые
змейки, (…)
которых ВЫ,
господин Ансельм,
ВИдели в кусте бузины, были
мои
Три Дочери, (.)
и теперь совершенно ясно, что вы порядком-таки влюбились
в синие глаза
младшей, (.)
СЕрпЕнтИнЫ.
170
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вариант № 2. Трансакт «Ребенок – Ребенок»
…Золотисто-зеленые змейки, которых вы, господин Ансельм, видели в
кусте бузины,
были (?)
мои (?)
три (?)
дочери, (!)
и теперь совершенно ясно, что вы
порядком-таки
влЮбИлИсь (!)
в Синие глаза
младШей, (-)
Серпентины. (!..)
Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро
(М. Кузмин)
Литературный текст:
У графа были заготовлены две лодки. В одну он сел с больным, который
не хотел ни за что одеваться, и был поверх белья укутан в бараний тулуп, в другой поместились слуги для ожидаемого графом случая. Доехав до середины
Невы, Калиостро вдруг схватил бесноватого и хотел бросить его в воду, зная,
что неожиданный испуг и купанье приносят пользу при подобных болезнях, но
Василий Желугин оказался очень сильным и достаточно сообразительным. Он
так крепко вцепился в своего спасителя, что они вместе бухнули в Неву. Калиостро кое-как освободился от цепких рук безумного и выплыл, отдуваясь, а Желугина выловили баграми, посадили в другую лодку и укутали шубой. Гребцы
изо всей силы загребли к берегу, где уже собиралась целая толпа, глазевшая на
странное зрелище.
171
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Речевая партитура ТВ постановочного дискурса (вербальный отрывок):
Вариант № 1. Трансакт «Ребенок – Родитель»
…КалиОстро (…)
вдруг схватил бесноватого
и хотел бросить его в воду, (.)
зная, (!)
что неожиданный испуг (,)
и
купанье (,)
приносят пользу при подобных болезнях, (.)
Но ВасИлий (!)
ЖелУгин (!)
оказался очень Сильным и достаточно СообраЗительным. (,) Он так крепко Вцепился в Своего СпаСителя, что они вмеСТе
бухнули (…)
в Неву. (…)
Вариант № 2. Трансакт «Взрослый – Ребенок»
…Калиостро вдруг схватил бесноватого (,)
и хотел (,)
бросить его в воду, зная, (,)
что (?..)
неожиданный испуг
и купанье
приносят пользу (.)
при подобных болезнях, (!) но (…)
Василий Желугин
172
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
оказался Очень сильным и достаточнО (…)
сООбразительным. (!)
ОН (…)
так крепко (…)
вцепился в своего (…)
спАсИтЕлЯ, (!)
что они ВМесте бухнули В Неву.
173
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
Иллюстрации
174
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Учебное издание
Наталья Васильевна Суленёва
ОСНОВЫ СОЗДАНИЯ РЕЧЕВОЙ ПАРТИТУРЫ
ТЕЛЕВИЗИОННОГО ПОСТАНОВОЧНОГО ДИСКУРСА
Учебное пособие
по дисциплине Сценическая речь
для студентов, обучающихся по специальности
071101 Режиссура кино и телевидения
Редактор М. В. Лукина
Сдано в РИО 10.09.07
Подписано к печати
Формат 60х84 1/8
Объем 10,3 у. п. л.
Заказ № 53
Тираж 200 экз.
Челябинская государственная академия культуры и искусств
454091, Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36а
Отпечатано в типографии ЧГАКИ. Ризограф
175
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа