close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

2816.Теоретические основы филологического анализа художественного текста

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Б.Г. БОБЫЛЕВ
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Университет
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
Б.Г. Бобылев
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
ОРЕЛ 2003
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 82.085
ББК 81.411.2-7
Б72
Рецензенты:
Профессор, доктор филологических наук
Р.Н. Попов
Профессор, доктор филологических наук
Л.Д. Беднарская
Б72 Бобылев Б.Г. Теоретические основы филологического анали­
за художественного текста: Монография. - Орел: ОрелГТУ,
2003.-206 с.
Монография посвящена вопросам теории и методики филологиче­
ского анализа художественного текста. Рассматриваются особенности
содержания и формы, изображения и выражения в художественном
тексте, а также основные принципы филологического анализа и тол­
кования литературного произведения. Значительное внимание в книге
уделено проблеме образа автора, а также жанрово-типологическим
аспектам филологического анализа художественного текста. В при­
ложениях приводятся образцы анализа прозаического и стихотворно­
го текстов.
Проблематика книги непосредственно связана с вопросами ортологии и стилистики современного русского литературного языка. Ра­
бота подготовлена в рамках федеральной целевой программы «Рус­
ский язык» на 2003 год (тема № 687).
УДК 82.085
ББК 81.411.2-7
ISBN 5-93932-056-2
© ОрелГТУ, 2003
© Бобылев Б.Г., 2003
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ПРИНЦИПЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
1.1. Принцип системности
1.2. Принцип дополнительности
1.3. Принцип восхождения
ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ: ФОРМА
И СОДЕРЖАНИЕ
2.1. Язык как внешняя и внутренняя форма
художественного текста
2.2. Выражение и изображение в художественном тексте
2.3. Художественная идея и подтекст
2.4. Образ автора
ГЛАВА 3. МЕТОДЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
3.1. Филологическое комментирование
3.2. Имманентный анализ
3.3. Межтекстовый анализ
ГЛАВА 4. ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
4.1. Филологический анализ стихотворного текста
4.2. Филологический анализ прозаического текста
4.3. Филологический анализ драматургического текста
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Литература
Приложение 1. Филологический анализ повести
Андрея Платонова «Город Градов»
Приложение 2. Филологический анализ текста
стихотворения А. Фета «Ласточки пропали»
3
4
12
12
20
30
38
38
48
58
71
84
84
93
104
116
116
125
142
155
160
179
196
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВВЕДЕНИЕ
«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых
обстоятельствах...» - т а к определяет А.С. Пушкин суть художествен­
ного произведения в статье «О народной драме и драме «Марфапосадница». Реальность, искренность переживаний автора произведе­
ния обусловливает реальность переживания читателя. Именно «исти­
на страстей» является источником воздействующей силы художест­
венного текста. Однако в пушкинском определении есть и вторая
часть - «предполагаемые обстоятельства». В данном случае речь идет
о художественном вымысле, который, безусловно, также должен об­
ладать своей внутренней логикой. На основе пушкинского высказы­
вания, обладающего чертами особенной «образной формулы», мы
можем сделать важный вывод о природе, характере художественного
восприятия.
Опытный, искушенный читатель (он же и зритель), глубоко пере­
живая произведение, на время как бы сливаясь с автором и его героя­
ми, ставя себя на их место, в то же время способен оценивать свои
мысли и чувства со стороны, понимая, что перед ним - изображение
жизни, но не сама жизнь, предполагаемые, вымышленные, но не дей­
ствительные, подлинные обстоятельства.
Развивая сказанное, заметим, что такой читатель воспринимает
все происходящее в произведении в двух планах: он сопоставляет
действительное и воображаемое, накладывает одно на другое, стре­
мится понять изображаемое, исходя из своих знаний, убеждений и
представлений о мире.
И.В. Гете писал: «Есть три вида читателей: первый - это те, кто
наслаждается, не рассуждая, другой - тот, кто судит, не наслаждаясь,
и третий, срединный - тот, кто судит, наслаждаясь, и наслаждается,
рассуждая. Именно эти последние и воссоздают произведение зано­
во».
Нерассуждающий читатель воспринимает произведение «горячим
сердцем», искренне переживая его, наслаждаясь им, но он в то же
время, подобно ребенку, оказывается неспособным дать себе отчет в
прочитанном, осознать его.
Читатель, который «судит, не наслаждаясь», воспринимает худо­
жественный текст «холодным умом», он разлагает его на части, пыта­
ется разобраться в его устройстве, но при этом он не в состоянии
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ощутить то, что дает жизнь целому - истины страстей, и произведение
остается для него только грудой мертвых фактов.
И лишь читатель «срединного» вида, который воспринимает про­
изведение одновременно и умом и сердцем, способен к подлинному
пониманию художественного текста. Выработка подобного умносердечного отношения читателя к произведению искусства слова, со­
творчество с автором составляют цель филологического анализа ху­
дожественного текста.
Проблема филологического анализа художественного текста при­
обретает особенно важное значение в современных условиях на фоне
кризиса массового языкового сознания,>*существенными признаками
которого является потеря чувства высокого в языке, снижение спо­
собности к восприятию и пониманию произведений искусства слова.
Можно согласиться с мнением проф. А.А. Волкова о том, что различ­
ные формы возвышенного в речи «с трудом доступны современному
языковому сознанию, которое формируется средствами массовой ин­
формации и потому способно вращаться в основном в сфере, по вы­
ражению М.М. Бахтина, материально-телесного низа» [69, с. 291].
При филологическом анализе художественного текста акцент пе­
реносится с «употребления» языка на его «использование» писателем
в эстетических целях. В этом плане особую ценность для нас имеет
концепция лингвоэстетического анализа художественного текста, свя­
занная в отечественной филологической традиции с именем Б.А. Ла­
рина, в работах которого мы находим блестящие образцы целостного
филологического анализа художественного текста.
Б.А. Лариным было выдвинуто также положение об определяю­
щей роли эмоционально-интуитивного момента в восприятии литера­
турного произведения, об «эмотивном символизме» и суггестивности
художественного текста [151]. В полной мере значение этого положе­
ния для теории и практики анализа художественного произведения
начинает раскрываться только сегодня, когда опасность «минерализа­
ции» жизненного, органического начала литературного произведения
[238, с. 218], подмены живого целого суммой абстрактных категорий,
схемой, «вырожденной знаковой моделью» (В.В. Иванов), стала осоз­
наваться все большим числом литературоведов и лингвистов.
При обращении к анализу художественного текста со всей опре­
деленностью проявляется недостаточность узконормативного подхода
к языку, определение его как неизменяемого, застывшего кода, вклю5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чающего лингвистические единицы различного уровня. Художест­
венный текст представляет собой Язык в развитии. Именно эта спо­
собность к развитию, к разрушению стереотипов, сложившихся в
обыденном сознании, обусловливает возможность проведения парал­
лелей между словом и литературным произведением, языком и искус­
ством. Художественная идея «путем зерна» прорастает из слова, она
неотделима от языковой формы, давшей идее личностное бытие и те­
лесность. «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово со­
ответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по
способу их соединения»,- писал А.А. Потебня [224, с. 179].
Позиция А.А. Потебни подвергалась жесткой критике как с пози­
ций социологического литературоведения, так и лингвистического
структурализма. Вместе с тем именно данный, синтезирующий под­
ход к художественному слову наиболее соответствует имманентной
эстетической природе литературного произведения и самой антропо­
центрической сущности языка. Он возвращает нас к общим духовным
истокам человеческой культуры и языка, открывая пути к восстанов­
лению утраченного единства филологии.
Термин «филология» переводится обычно как «любовь к слову».
Но с точки зрения античной экзегетики, в рамках которой происходи­
ло возникновение филологии, «слово» - это не только знак, не только
носитель знания, определенной информации, вкладываемой в него из­
вне, но и самостоятельный источник знания и более того - Открове­
ния. В основе подобного отношения к слову лежит античное фило­
софское учение о Логосе. Философы-стоики, например, считали, что,
исходя из словесных выражений, можно проникнуть в организацию
разума и даже к Божественному Логосу, т.е. осмысленному, разумно­
му Бытию. В добавление к традиционной триаде: звук, представление,
предмет - они вводят содержательно-смысловой момент - «обозна­
чаемое», «высказываемое», т.е. осознанное представление, разумная
мысль, выраженные в речи, тогда как не всякое представление может
быть высказано [211, с. 8].
Эта смысловая реальность различается от языка к языку, от стиля
к стилю, от текста к тексту, выступая в качестве формы внутренней
расслоенности языковой организации.
Суть данного явления наиболее точно передает термин «внутрен­
няя форма», введенный Плотиной. У Плотина внутренняя форма (эйдос) проявляется как образующий принцип и применительно к искус­
ству - как видение художника-творца. Писатель создает художест6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
венное произведение, преобразует имеющийся в его распоряжении
материал согласно эйдосу, который руководит им в этот момент [220,
с. 435-443; 219, с. 193-208; 110, с. 82].
Филон Александрийский, основатель Александрийской филоло­
гической школы, опираясь на стоическую экзегетическую традицию и
учение Плотина о внутренней форме, впервые вводит категорию об­
раза в связи со стремлением осмыслить, выявить скрытый смысл биб­
лейских текстов, ввести их в духовный обиход интеллектуальной эли­
ты эллинистического мира. Исходным постулатом филологического
анализа для Филона Александрийского является убеждение в том, что
текст должен исследоваться как целостная, законченная и замкнутая в
себе структура, каждый элемент которой, вплоть до отдельных слов,
артиклей, даже отдельных букв и грамматических ошибок, а также
все приемы организации произведения обладают особой (небукваль­
ной), зависящей от конкретного текста семантикой. Целью толкова­
ния Библии было раскрытие тайного смысла, заключенного в иноска­
заниях. Для дохристианских экзегетов закон Моисея, составляющий
важнейшую часть Ветхого Завета, воспринимался как своего рода жи­
вой организм, живое существо. Тело закона - словесные предписания,
душа - заключенный в словах невидимый смысл. Филон Александ­
рийский писал, что разумная душа прозревает благодаря искусству
анализа и толкования текста: «Она узрела необычайную красоту мыс­
лей, отраженную в наименованиях, словно в зеркале, обнаружила и
раскрыла символы, извлекла на свет и открыла помыслы для тех, кто
способен по незначительному намеку увидеть в очевидном сокрытое»
[149.С.10].
Большого развития искусство толкования священных текстов дос­
тигло в творениях Отцов Церкви. Выдающуюся роль в разработке
этого искусства, в превращении его в науку и учебную дисциплину
сыграл Аврелий Августин. Им была разработана совокупность правил
и понятий, приспособленных для нахождения подлинного смысла Пи­
сания, а также для преподавания правил понимания Слова Божия на­
роду.
..
. •
Августин сформулировал некоторые основополагающие принци­
пы толкования текста, не утратившие своего значения и сейчас. Пер­
вый принцип - «верь, чтобы понимать». Это правило, как и все дру­
гие, относится к Священному Писанию: вера в Бога предшествует под­
ниманию, является условием. Однако данное правило имеет важное
значение и для анализа художественного текста: доверие к автору 7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
важнейшая предпосылка понимания его произведений; напротив, если
мы не верим в искренность и мудрость писателя, у нас нет стремления
понимать его.
Второй принцип - «понимаю, объясняя», т.е. объяснение текста
Библии является одним из путей к постижению истин Святого Писа­
ния. Объяснение, конечно, не может стать источником веры, которая
всегда дар Божий, но оно может придать вере умно-сердечный харак­
тер (этот подход лежит и в основе объяснения и понимания художест­
венного текста). Принцип «понимаю, объясняя» также направлен про­
тив произвольных толкований текста. Августин считает недопусти­
мым приписывать тексту одновременно несколько смыслов, порою
взаимоисключающих друг друга.
Третий принцип Августина - принцип контекстуального анализа:
если не удается выяснить значение слова при помощи словаря и
грамматики, а также при помощи сличения «темного» места с други­
ми, более ясными местами Священного Писания, то остается обра­
титься к контексту - словесному окружению, предыдущей и после­
дующей части текста. Тогда станет понятно, в каком именно (из ряда
возможных) значении употреблено слово, вызывавшее затруднения.
Четвертый принцип - принцип конгениальности: Богодухновенность Писания требует и богодухновенности читателя. Применитель­
но к анализу художественного текста этот принцип может быть ис­
толкован как требование соотносительности творческих принципов
автора и читателя. Речь в данном случае должна идти не о равенстве,
а именно о соотносительности [149, с Л 6-23].
Нарастание центробежных тенденций в филологии в Новое время
приводит к выделению из ее состава двух самостоятельных дисцип­
лин - лингвистики и литературоведения. При этом происходит отказ
от целостного, имманентного подхода к тексту. И для литературове­
дения, и для лингвистики текст вторичен. В первом случае текст рас­
сматривается как производное социальных и эстетических категорий,
во втором - как проявление лингвистических категорий, реализация
языкового кода. И в том, и в другом случае происходит гипостазирование абстрактных категорий, наделение их свойствами реально, те­
лесно существующих вещей [166, с. 401-416; 134, с. 18-22; 72, с. 7780].
Вместе с тем, несмотря на неоднократно раздававшиеся призывы
разрушить филологию, окончательно и бесповоротно развести лин8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
гвистику и литературоведение [42, с. 17; 141, с. 250-256], в филологии
действовали и продолжают действовать довольно сильные центрост­
ремительные тенденции, связанные, в первую очередь, с герменевти­
ческой традицией.
Термин «герменевтика» происходит от имени бога Гермеса, кото­
рый, согласно древнегреческим мифам, переводил волю богов на по­
нятный людям язык. Если целью экзегетики было бы объяснение, тол­
кование текста для другого, то в герменевтике главным становится
понимание слова или текста для себя: сначала постигающий человек
должен дать себе отчет, что именно вызывает у него затруднение и
как можно это затруднение преодолеть, т.е. осознается сам процесс
понимания, за чем может последовать (а может не последовать) изло­
жение понятого для другого.
Основоположником герменевтики считается протестантский тео­
лог и философ Фридрих Шлейермахер (1768-1834). Герменевтика (от
греч. hermeneo - объясняю) определяется Ф. Шлейермахером как ис­
кусство понимания текста, помогающее повторить творческий акт ге­
ния, но если в творчестве гения бессознательное намерение преобла­
дает над сознательным, то в творчестве интерпретатора сознательное
должно преобладать над бессознательным [308, с. 137]. Предметом
герменевтики становятся не только религиозные, но и любые тексты,
представляющие затруднение для понимания. В частности, большое
внимание Шлейермахер уделял художественным текстам.
Текст в герменевтике анализируется и как языковое, и как челове­
ческое творение. Анализ словесной организации текста является для
Шлейермахера средством постижения духовной индивидуальности
его автора. Согласно герменевтическому методу постигающий чело­
век должен сначала приблизиться к трудному слову или выражению,
вжиться в них и почувствовать: понимание рассматривается как вжи­
вание в другого, перевоплощение в автора. Основная цель анализа
текста, по Шлейермахеру, - понять автора и его труд лучше, чем он
сам понимал себя и свое творение. Он, в частности, указывал, что ис­
кусство интерпретации может выразить свои правила только из пози­
тивной формулы, а именно: из исторической, духовной, объективной
и субъективной реконструкции данного выражения. Субъективный
метод в процессе интерпретации заключается в том, чтобы превратить
себя в другое лицо, постичь его индивидуальную направленность.
Идеи герменевтики получают широкий резонанс в филологии и
философии XX века [40; 41; 78; 79; 149; 176; 180; 313]. В работах
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Г. Гадамера, развивающего идеи Ф. Шлейермахера о вживании,
«вчувствовании» в текст, вместе с тем происходит перестановка ак­
центов. В своем подходе к толкованию произведений искусства Гадамер исходит из «презумпции совершенства»: «ему, тексту, все извест­
но лучше, нежели то, что готово допустить наше собственное предмнение» [79, с. 79]. Согласно Гадамеру творение искусства не просто
сообщает нам о какой-либо реальности, повествует о каких-либо со­
бытиях, оно само по себе - непреложная реальность и неповторимое
событие: «сам писатель хранит молчание, так как он достаточно жест­
ко определил языковой облик идеи, чтобы ничего нельзя было доба­
вить: все необходимое заключено в словах, лишь только они склады­
ваются в текст» [79, с. 135]. Ход рассуждений Гадамера выглядит сле­
дующим образом. Можно сказать о математической формуле, правиле
грамматики, исторической дате: «Я знаю это». Но нельзя сказать о по­
этическом произведении: «Я уже знаю его». Чем лучше я его узнаю,
тем глубже понимаю. Понимание начинается с того, что нечто обра­
щается к нам и нас задевает. Возникает рефлексия, желание дать себе
отчет, желание знать, что содержится в произнесенных (прочитанных)
словах, додумать до конца.
Г. Гадамер подчеркивает: «Даже хорошо знакомые нам произве­
дения искусства, проясненные контекстом традиции, необходимо
учиться читать (существует постоянное герменевтическое движение,
направляемое смыслоожиданием целого и реализующееся, в итоге, в
смысловом раскрытии целого через частное)» [78, с. 294]. В данном
случае Гадамер обращается к идее герменевтического круга («круга
понимания»), получающей подробное изложение и развитие в его мо­
нографии «Истина и метод».
Процесс понимания художественного текста, осуществляемый в
соответствии с методом герменевтического круга, можно условно
представить как процесс, включающий несколько стадий:
1) догадка, предположение, выдвижение гипотезы (предпонимание);
2) вывод следствий, которые сопоставляются с известными дан­
ными (понимание значения частей и более глубокое понимание цело­
го);
3) согласование первого и второго этапов, которые сопоставляют­
ся с известными данными, в результате чего постигается смысл, зна­
чение текста (взаимодействие частей и целого, уточненное и углуб­
ленное понимание) [78].
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Таким образом, целью филологического анализа художественного
текста является интерпретирующее понимание, которое предстает как
творческий, эвристический процесс в противоположность пониманию
констатирующему, пассивно фиксирующему, копирующему текст.
Филологический анализ художественного текста является важ­
нейшим средством развития прагматико-мотивационных языковых
установок. Художественные тексты, созданные великими мастерами
слова, являют нам наиболее совершенное воплощение национальной
языковой личности. Поэтому анализ принципов стилистической сло­
весно-образной организации классических литературных произведе­
ний, постижение их символического смысла обеспечивает расшире­
ние языкового сознания читателя, дает стимулы и ориентиры для
творческого роста.
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГЛАВА 1. ПРИНЦИПЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
1.1. Принцип системности
Выдвижение принципа системности в качестве одного из осново­
полагающих принципов филологического анализа художественного
текста обусловлено необходимостью последовательного соблюдения
диалектического подхода к изучению содержания и формы литера­
турного произведения. По замечанию Н.М. Шанского, «подлинное
произведение всегда выступает как определенное единство формы и
содержания» [302, с. 3]. В этом плане совершенно недопустима под­
мена системного подхода к литературному произведению гипостазированием его структурного аспекта, что характерно для значительной
части современных исследований в области поэтики и стилистики ху­
дожественного текста. Понимание художественного текста как систе­
мы предполагает рассмотрение его в качестве реального эстетическо­
го объекта, обладающего структурой, но к этой структуре не сводимо­
го.
Понятие «структура» не заменяет понятия «форма», оно уже по
объему, выделяя в форме один ее аспект: связи и отношения между
элементами системы [156, с. 14].
Сложность проблемы заключается прежде всего в том, что «в об­
ласти филологии и искусствознания мы не располагаем скольконибудь полным, разработанным и общепринятым понятием системы»
[260, с. 40].
«Система» в буквальном переводе с греческого означает «целое,
составленное из частей; соединение». Однако в большинстве опреде­
лений системы на первый план выносится не «целое», как этого тре­
бует сама «внутренняя форма» термина, но самостоятельно взаимо­
действующие, вступающие между собой в функциональные связи и
отношения части (элементы), соединение которых в сложную сово­
купность (множество) и «образует определенную целостность, един­
ство, называемое «системой» [244, с. 610; 313, с. 64; 316, с. 256].
Определение системы как «конкретного, материального (вещного)
явления, которым может быть любой объект многомерного мира»
[177], встречается в научных исследованиях нечасто, что во многом
связано с преобладанием в современной научной парадигме методо12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
логических установок структурализма. Так, А.С. Мельничук считает
структуру и систему тождественными понятиями, определяя, дри этом
структуру как систему отношений между элементами объекта [190,
с. 41, с. 45]. Э. Бенвенист достаточно категорично, подчеркивает:
«Трактовать язык как систему значит анализировать его структуру»
[30, с. 64]. В данном случае есть основания говорить о принципиаль­
ном антиментализме, не оставляющем места для категорий щезнщо;
единого, сущего и ограничивающем поэтому содержание понятий
«система» функциональными связями между элементами структуры.
Наиболее ясно и бескомпромиссно антименталистская позиция струк­
турализма выражена в следующем высказывании Л. Блумфильда:
«Сегодня наблюдается относительное единодушие среди современ­
ных лингвистов в вопросе о том, что идея идей, идея Ментального
двойника лингвистической формы более чем бесполезна для лингвис­
тической науки. Я думаю, бихевиористы правы в том, что они утвер­
ждают, что разговор об идеях - это грязное дело даже для психоло­
гии» [293, с. 19]. Подобная позиция с неизбежностью приводит к аб­
солютизации и гипостазированию структуры.
Система как определенная целостность и единство всегда облада­
ет своим самостоятельным, только ей присущим смыслом, в отличие
от структуры, которая есть «уже не сама вещь в отличие от другой
вещи, но вещь в ее собственной сконструированное™ из своих частей
и элементов» [172, с. 222]. Система же есть не просто внешний мате­
риальный предмет, «вещь в себе», но осмысленная, освоенцая, нашим
сознанием вещь, обладающая не только целостностью и единстдом,
но и внутренней расчлененностью и координированной взаимосвЯ'
занностью частей, что передается при помощи термина «структура;»,
В данном отнесении методологически оправданным, на^нащ
взгляд, является проведение параллелей между термином «система» и
другим древнегреческим термином - «эйдос», который, согласно Пло­
тину, объединяет разрозненную множественность и приводит ее к
неделимому единству, осмыслению дискретных частей, при помощи
целого [219, с. 435 - 443]. А.Ф. Лосев в «Философии имени» опреде­
ляет эйдос как «индивидуальную общность». Это значит, что все от*
дельные моменты его определения соединены в одной точке, что каж­
дый эйдос, будучи своеобразным и оригинальным, будучи не своди­
мой на отдельные моменты индивидуальностью, есть в то же время
полная «абсолютная раздельность всех своих моментов; отдельные
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
моменты не'ест^распадение эйдоса..., но в каждбм из них1^- вся сущ­
ность целиком» [172, с. 127].
:v
,'У- Всего этого нет в структуре, которая представляет собфй логиче­
скую схему предмета. Или, по-другому, структура есть система, рас­
смотренная с позиции логоса (грубо: формальной логики), абстраги­
рованный вариант системы. В структурализме же мы наблюдаем ма­
териализацию, овеществление этой абстракции. Так, например, в ра­
ботах Ю.М. Лотмана художественный текст определяется как
«генератор смысла», «механизм», «мыслящее устройство» [175, с. 9,
10; 173, с. .105]. Тем самым структура художественного текста наделя­
ется способностью к самостоятельному порождению смысла: вне ее
соотношения с реальной действительностью (внешней, предстоящей
человеку и внутренней, интегрированной им в интегральных образах),
отражаемой и моделируемой литературным произведением. Смысл,
идея художественного произведения не порождается его структурой,
но лишь выражается с ее помощью. Ср.: «Интерпретация текста как
истолкование его художественного содержания предполагает раскры­
тие структуры произведения, ее анализ, который, однако, является не
самоцелью, а средством постижения смысла» [115, с. 97]. Общая тен­
денция структурализма рассматривать лингвистику как универсаль­
ную парадигмальную базу для других наук и искусств [255; 276] со
всей определенностью проявилась в структурной поэтике, у истоков
которой стоит Р. Якобсон. Он, в частности, указывает: «Структура
существует потому, что существует функция, структуры обнажают
функции» [196, с. 401]. Анализ художественного текста при таком
подходе целиком сводится к поиску и выделению цепи корреляций,
их группировке и, тем самым, к сведению произведения искусства
всего лишь к «сумме функциональных структур» [196, с. 403]. Тавтологичность и произвольность результатов анализа при таком пути не­
избежна, хотя именно произвольности толкования стремятся избежать
структуралисты, противопоставляя свои «точные» и «строгие» мето­
ды исследования герменевтическим методам интерпретации и экс­
пликации художественного текста. Так, например, в диссертационном
исследовании И.С. Ефимова «Типология художественных текстов и
их филологический анализ» [118] предпринимается попытка создания
«объективной методики» филологического анализа художественного
текста на основе «поиска структурных закономерностей, присущих
различным литературным произведениям». При построении своей
концепции И.С. Ефимов полностью отвлекается от конкретных худо14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жественно-языковых реалий, избегает целостного исследования от­
дельных литературных произведений и, по сути дела, подменяет фи­
лологический анализ художественных текстов их классификацией и
рубрикацией в соответствии с «бинарными оппозиционными показа­
телями», составлявшими универсальную «сетку признаков», наклады­
ваемую на конкретный текст, оценка которого производится с точки
зрения его соответствия/несоответствия инвариантной схеме ----«иде­
альному тексту».
'
Стремясь «максимально редуцировать субъективность восприятия
текста», исследователь вообще уходит от проблемы восприятия и по­
нимания литературного произведения как реального эстетического
объекта, растворяя его художественную специфику в гипостазирован­
ных логических категориях.
Исследование А.И. Ефимова не является в современной филоло­
гии чем-то из ряда вон выходящим. В нем лишь с наибольшей после­
довательностью и прямотой выражены и доведены до своего крайнего
возможного развития те тенденции, которые в основном определяли
развитие лингвистической поэтики и стилистики художественного
текста в конце XX века. В качестве подтверждения этого можно при­
вести отдельные выдержки из исследования А.К. Жолковского и
Ю.К. Щеглова, положения которого получили широкий резонанс в
отечественной филологии: «Основной принцип модели состоит в том,
что выразительность художественного текста абстрагируется, отделя­
ется от передаваемой им информации (тема)»; «Тема - семантический
инвариант всей совокупности уровней текста»; «Описанием художе­
ственного текста считается его вывод из темы, выполняемый на осно­
ве приемов выразительности» и т.п. [126, с. 10 - 12]. Вместе с тем ло­
гическая чистота и строгость теорий, чуждающихся «грязной» про­
блемы «ментального двойника лингвистической формы», неизбежно
нарушаются при обращении к анализу конкретных художественных
текстов, что убедительно показал Жорж Мунэн в цитированной выше
статье, посвященной разбору структурной критики Романа Якобсона
и Клода Леви-Стросса [196, с. 395 - 403]. Раскрывая поэтическое зна­
чение сонета Бодлера, Леви-Стросс вынужден дополнить логический
структурный анализ Якобсона имманентным целостным анализом,
вполне согласующимся с гуманитарной традицией экзегезы, уходяшей корнями в античность. То же мы наблюдаем и в исследованиях,
выполненных в русле «стилистики декодирования», за подчеркнуто
Дегуманизированными и технизированными терминами которой часто
•15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
скрываются хорошо известные гуманитарно ориентированные герме­
невтические методы изучения художественного текста. Так, напри­
мер, И.В. Арнольд, насыщая текст своего пособия «Стилистика анг­
лийского языка» терминами и понятиями кибернетики и теорий ин­
формации, для практических целей изучения художественного текста
прибегает к методу филологического (герменевтического) круга,
правда, сам этот термин не используется, а говорится лишь об «ин­
дуктивном» и «дедуктивном» подходах к анализу литературного дис­
курса [15, с. 28].
Для понимания истоков современного состояния вопроса изуче­
ния структуры и системы литературного произведения следует иметь
в виду, что основы системного подхода к художественному тексту
были заложены в трудах русской формальной школы и близкого ей
Московского лингвистического кружка, связанных с именами
В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Л. Якубинского, Б. Томашевского, Б.М. Энгельгардта, В.М. Жирмунского и др. Заметим,
что с самого начала понимание системности художественного текста
у различных представителей этого явления было неодинаковым. С
одной стороны, наблюдается тенденция к преимущественно «техни­
ческому» подходу к художественному тексту (ср.;полемически заост­
ренное название статьи Б.М. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель»),
при этом выдвигается тезис: «Искусство как прием» (В. Шкловский).
Развитие этого тезиса рядом отечественных и зарубежных исследова­
телей привело к появлению литературной поэтики. С другой стороны,
в работах русских филологов 20-х годов проявляется и стремление к
преодолению механицизма через диалектическое соединение струк­
турного и целостного (системного) подходов к художественному тек­
сту. Так, Б.М. Энгельгарт в работе «Формальный метод в истории ли­
тературы» писал: «Система приемов как эстетически значимая струк­
тура литературного произведения представляет собой систему средств
выражения с установкой на самозначимость, т.е. словесный ряд в его
вещной определенности» [319, с. 81]. У В.И. Жирмунского данный
подход получает полемически заостренное выражение: «Прием тако­
вой - прием ради приема - не художественный прием, а фокус. Прием
есть факт художественно-телеологический, определяемый своим за­
данием: в этом задании, т.е. в стилистическом единстве художествен­
ного произведения он получает свое эстетическое оправдание» [124,
с. 52].
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Особую позицию в этом споре занимал Ю.Н. Тынянов, который
не ограничивался при обосновании системного подхода в поэтике
констатацией взаимосвязи элементов художественного текста между
собой, но подчеркивал необходимость учета обусловленности э^гой
взаимосвязи целым, всей системой литературного произведения [271,
с. 33].
В работах Ю.Н. Тынянова система не сводится ни к сумме прие­
мов, ни к строго фиксированной и конечной структуре, но предстает
как развивающаяся, динамическая, находящаяся в постоянном ста­
новлении организация: «Единство произведения есть не замкнутая
симметрическая целостность, а развертывающаяся динамическая це­
лостность; между ее элементами нет статического знака равенства и
сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и ин­
теграции» [271, с. 10]. Тезис Ю.Н. Тынянова о «тесноте» стихового
ряда, обусловливающей необыкновенную смысловую емкость поэти­
ческого текста, возникновение в нем бесконечного количества семан­
тических ассоциаций, вполне согласуется с положением современной
синергетики о «неравновесных», открытых системах, «в которых ма­
лый сигнал на входе может вызвать сколь угодно сильный откдик на
выходе» [229, с. 18]. «Деятельность художника нарушает временную
симметрию объекта. Она оставляет след, переносящий нашу времен­
ную дисимметрию во временную дисимметрию объекта. Из обрати­
мого, почти циклического уровня шума, в котором мы живем, возни­
кает музыка, одновременно ориентированная во времени» [229, с. 18].
Подход к художественному тексту как к самоорганизующейся
системе открывает путь для подлинно глубокого понимания его твор­
ческой природы, обусловленной внутренними энергетическими фак­
торами, органичной связью с имманентно присущим языку смысло­
вым и коммуникативным движением, которое в художественном тек­
сте получает свое, наиболее полное и развернутое выражение [240,
с. 81]. При этом открывается возможность для «рассмотрения измене­
ния не просто как модификации уже реализованной системы, а как
непрерывного создания системы» [147, с. 334]. А.Ф. Лосев обращает
внимание на этимологию термина «элемент», которому соответствует
древнегреческий термин «стохейон» (однокоренное слово в старосла­
вянском языке - «стезя»): «Но стезя как раз указывает не на мертвую
неподвижность, а на путь, на дорогу, на какую-то тропу, словом, на
кратчайшее движение» [169, с. 475].
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
;, При рассмотрении художественного текста как неравновесной,
открытой и динамичной системы для уточнения содержания терминов
«структура» и «система» становится возможным использование тер­
минов «эргон» и «энергейя» в гумбольдтовском их понимании [112,
с. 7]. Одна из первых представляющих для нас интерес попыток в
этом направлении была предпринята А. Горнфельдом, который, в ча­
стности, указывал: «Как язык, по. бессмертному определению В. Гум­
больдта, есть не «эргон», а «энергейя», не завершенный капитал гото­
вых знаков, а вечная деятельность мысли, так и художественное про­
изведение, законченное для творца, есть для его современников и по­
томков начало и выражение нового творчества; оно не произведение,
а производительность, долгая линия развития, в которой самое созда­
ние есть лишь точка, лишь момент; разумеется, момент бесконечной
важности, момент перелома» [95, с, 14].
Системный принцип филологического анализа художественного
текста позволяет избежать «подмены мира качества и восприятия ми­
ром количества и воплощенной геометрии» [229, с. 78]. Эмоциональ­
но-интуитивное восприятие художественного текста как целого явля­
ется условием, предпосылкой его рационально-логического, струк­
турного осмысления1. Конечно, здесь идет речь не о чистой эмоции
как реакции на непосредственное раздражение, а об «умной эмоции»,
«эмоции формы» [76, с. 37, 201]. Особый интерес для нас в этом плане
имеют положения Б.А. Ларина об эмотивности поэтической речи, ко­
торая противопоставляется обычной эмоциональности. В своей рабо­
те «О «Кипарисовом ларце» Б.А. Ларин вводит термин «эмотивный
символ», очень точно передающий «сверхиндивидуальный, налич­
ный, всеобщий характер эмоциональной интуиции: «Отличие лириче­
ских чувств в абстрактности их, неприуроченности к случайному,
единичному в их несобственности, они надличны. Эмотивный символ
- часто бездыханный и для нас, и для самого поэта; как игла громоот­
вода: он бездейственен, но бывает путем разряда проявления душев­
ного напряжения грозовой силы» [151, с. 154].
Понятие «эмотивный символ» тесно связано с идеями древнеин­
дийской поэтики о суггестивности (внушающей силе) языка литера­
турных произведений, оказавших значительное влияние на формиро­
вание лингвоэстетической концепции Б.А. Ларина.
Ср.: «Сначала нужно видеть, а потом уже строить теорию видения» [172,
с. 228]; «Видение требует разумения» [312, с. 56].
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В древнеиндийском трактате «Дхваньялока» семантическая двуплановость объявляется главным признаком, по которому поэзия про­
тивопоставляется другим формам речи. Значение истинного поэтиче­
ского высказывания, согласно «Дхваньялоке», имеет два слоя: слой
выраженных значений и слой невыраженных, или угадываемых, зна­
чений. Угадываемой называется та часть общего значения высказыва­
ния, которая не связана прямо -. входящими в его состав словами, но
привносится, ассоциативно «притягивается» тем, что в нем выражено
или непосредственно обозначено. Именно этот затаенный угадывае­
мый эффект и получает название «дхвани». Появление «дхвани», т.е.
суггестивного эффекта, предполагающего сотворчество восприни­
мающего, обусловлено «расой» - единым эмоциональным тоном, ох­
ватывающим все поэтическое произведение в целом. «Раса», по'уче­
нию дхванистов, составляет цель сообщения: выступает как единый
смысл, связующий разные уровни, эпизоды, планы произведения и
придающий ему в результате целостность и законченность, но само
возникновение «расы» становится возможным только благодаря реа­
лизации суггестивно-творческих потенций слова: суггестия есть вы­
зов к расцветанию (и «споте») прежде зароненного семени смысла, и
это «вызывает творческий акт поэтического переживания («дхвани»),
не выводимый непосредственно из речевого состава поэзии, не неиз­
бежный, а только потенциальный и никак не выразимый в своей эмотивной глубине и полноте» [152, с. 35].
Эмотивность художественного текста в данном понимании высту­
пает как наиболее полное проявление суггестивности, имманентно
присущей языку.
Идеи древнеиндийской поэтики имеют прямое сочяветствие в
концепциях И. Гердера и В. Гумбольдта, проводивших параллель ме­
жду языком и искусством, художественным произведением и словом.
Наиболее последовательное развитие эта параллель нашла в работе
Бенедетто Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лин­
гвистика», где выдвигается положение о том, что язык является ин­
туицией, выражением, искусством [148, с. 11].
Б. Кроче отстаивает мысль о сознательном характере интуиции,
которая противопоставляется стихийным и неясным ощущениям:
«Чувства и впечатления силою слова переходят из темной сферы пси­
хики в ясность созерцательного духа» [148, с. 14]. Ср.: «Язык есть
средство понимать самого себя» [224, с. 149]. Понимание и толкова­
ние художественного произведения представляет собой, единство, .й
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
взаимосвязь творчества писателя и читателя: «Обычно говорят, что
читатель или зритель своей фантазией дополняет данный художником
образ... Но художник никогда не предоставляет произвольного допол­
нения нашей фантазии» [76, с. 67].
Системность художественного текста, в основе которой лежит ди­
намическая системность языка, понимаемая как энергейя, как прису­
щая языку «способность к расцветанию)*, к творческому развитию, это именно тот фактор, который предупреждает произвольность тол­
кования и который должен обязательно учитываться при всех видах
анализа художественного текста.
Целью создателя художественного текста является реализация со­
держания и формы в языковом материале, выражение идеи и образа
автора. Однако, по замечанию Д.Н. Лихачева, «в литературе не столь­
ко важна данность произведения, сколько его заданность; борьба за­
данного ,и данного лежит в основе всякого произведения искусства и
знаменует робрй акт эстетического, творческого соучастия рецептора»
[161, с 398]. Если целью создателя системы художественного текста
является реализация, выражение его целостного смысла, то цель чита­
теле - конкретизация этого смысла в восприятии, усвоение его.
От читательской конкретизации, в свою очередь, отличается науч­
ная или художественная интерпретация системы литературного про­
изведения. Она предполагает, в отличие от пассивного восприятия,
активный, аналитический подход к произведению [158, с. 54]. Отсюда
принцип системности филологического анализа художественного тек­
ста предполагает соединение рационально-логического подхода к не­
му, структурного рассмотрения литературного дискурса с эмоцио­
нально-интуитивным целостным восприятием, читательской конкре­
тизацией его, что составляет основу «умного узрения», «разумного
видения» системы художественного текста как «координированной
раздельности», «дифференцированного единства», «едино-раздельной
цельности» (А,Ф. Лосев).
1.2.Принцип дополнительности
Филологический анализ художественного текста, направленный
на постижение его целостного образного смысла, качественно отлича­
ется от подхода, при котором литературное произведение рассматри­
вается как внешняя, особым образом кодированная информация, а
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стилистическое мастерство писателя, искусство слова - как средство
обеспечения помехоустойчивости при передаче информации [14; 15;
47; 128; 224]. Одной из главных методологических предпосылок,
принципов филологического анализа текста выступает принцип до­
полнительности, предполагающий отказ от абсолютизации противо­
поставления субъекта и объекта как в системе «автор - читатель», так
и в имманентно рассматриваемой образно-речевой системе художест­
венного текста.
Заслуга введения принципа дополнительности в современную на­
учную парадигму принадлежит основоположнику квантовой механи­
ки Нильсу Бору. Суть принципа дополнительности передается уче­
ным следующим образом: «Все обусловленные квантом взаимодейст­
вия между приборами и атомными объектами неотделимы от явле­
ния» [45, с. 510]. Отталкиваясь от сформулированных им условий
истинности физического эксперимента, Н. Бор приходит к очень важ­
ному в методологическом отношении выводу о принципиальном
единстве субъекта и объекта, относительности и подвижности линии
их разграничения: «Свобода выбора линии субъект-объект и освобо­
ждает место для многообразных сознательных явлений и богатства
человеческой жизни [45, с. 525].
В качестве одной из иллюстраций принципа дополнительности
Н. Бор, в частности, рассматривает явление, обозначаемое в совре­
менной лингвистике как «гиперсемантизация» [53]. Наиболее яркое
проявление гиперсемантизации мы находим в художественном тексте,
когда одновременно актуализируются несколько значений слова, от­
носящихся к разным «плоскостям» деятельности [45, с. 212]. Моде­
лью значения слова в этом случае, по мнению Н. Бора, выступает риманова поверхность поля функций [130, с. 46]. Близкие по характеру
идеи мы находим в работах русского ученого-энциклопедиста, физи­
ка, математика, искусствоведа и теолога П.А. Флоренского [288; 289;
290]. Идея принципа дополнительности, в частности, имплицитно со­
держится в понятии «методологическое Я», предложенном и обосно­
ванном П.А. Флоренским: «Несомненно, что конкретная мысль есть
личная мысль, мысль не «вообще» вне субъекта своего притязавшая
существовать, но мысль, характерно соотносящая данный объект с
данным же субъектом. Мышление есть непрестанный синтез позна­
ваемого с познающим и, следовательно, глубоко и насквозь прониза­
но энергиями познающей личности. Но кто же субъект диалектики?
1 аковым не может быть абстрактное, бесцветное и безличное «созна21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ние вообще»-, ибо я знаю,что это я вглядываюсь в его реальность. Та­
ковым не должно быть и никому не интересное Я автора, ибо если ка­
кой-то Павел во'ч¥о-то вглядывается/то, конечно, это не может и не
должно1 быть значимым в философии: Вглядывающееся Я должно
быть личным, и, скажу даже, более личным, нежели недоразвитое Я
автора. Но оно же должно быть и целостным, и характерным. Это
конкретное общее, символически личное Я есть, очевидно, Я типиче­
ское, и, если искать ему параллель, то ближе всего оно подходит к ти­
пу в художественном произведении. Его диалектическое вглядьгвание
лично, но оно не психологично. Оно конкретно, но его своеобразие не
случайно. Назовем его Я «методологическим». И так как диалектика
непременно предполагает тех, кто переговаривается, кто разговарива­
ет, то методологическому Я соответствует методологическое же Мы и
другие методологические personae dramatics dialecticae. Ими-то и
осуществляется некое dia-, пере-, раз-, т.е. методологическая среда,
которая сливает с объектом свои личные энергии» [288, с. 825]. Поня­
тие методологического Я, предполагающее взаимодополнитель­
ность и взаимопроникновение субъекта и объекта, «слияние с объек­
том личных энергий» субъекта, позволяет на качественно новом
уровне теоретического обобщения решать проблему диалогичное™
художественного слова, впервые в отечественной филологии постав­
ленную М.М: Бахтиным [26; 27; 72] ! .
Для П.А. Флоренского диалог - это не просто взаимодействие
двух субъектов, но, прежде всего, осуществляющееся по принципу
дополнительности взаимодействие субъекта и объекта, что и отражает
понятие методологического Я.
Мысли, высказанные П.А. Флоренским, получают развитие в сле­
дующих тезисах А.Ф. Лосева: «Слово есть выхождение из узких ра­
мок замкнутой индивидуальности. Оно - мост между «субъектом» и
«объектом». Живое слово таит в себе интимное отношение к предмету
и существенное знание его сокровенных глубин. Имя предмета - аре­
на встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающе­
го и познаваемого» [ 172, с. 46-47].
Учет принципа дополнительности при осуществлении филологи­
ческого анализа текста предполагает сочетание эстетического воспри­
ятия условности, «конвенциональное™» художественной экспрессии
с переживанием и осознанием изображаемого как реальной действиСр. современную интерпретацию концепции М.М. Бахтина в работах
Т.А. Флоренской [287].
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельности мысли и чувств. Ф. Феллини как-то написал: «Единствен­
ное обоснованное свидетельство, на которое имеет право человек, это свидетельство о себе самом. «Настоящим реалистом может быть
только фантазер» - кто это сказал? Ведь фантазер свидетельствует о
событиях, являющихся его реальной действительностью, то есть са­
мым реальным из всего, что есть на свете»1. Одной из первостепен­
ных задач филологического анализа художественного текста является
показ «действительности воображения», предстающей в виде дейст­
вительности поэтического слова. Выводя наружу скрытые закономер­
ности построения образно-речевой системы литературного произве­
дения, необходимо учитывать сложный, «партитурный» характер мо­
дальности художественного текста, его внутреннюю диалогичность.
Отношение высказывания в действительности оказывается осложнен­
ным отношением высказывания к самому себе. Продемонстрируем
это на примере конкретного текста - одного из ранних стихотворений
О. Мандельштама.
Дано мне тело - что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?
Я и садовник, я же и цветок,
В темнице мира я не одинок.
На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.
Запечатлеется на нем узор,
Неузнаваемый с недавних пор.
Пускай мгновения стекает муть, Узора милого не зачеркнуть.
(1910)
Местоимение «я», выступающее в узусе как средство фиксирова­
ния лишенного самостоятельности эгоцентра речи, как способ обо­
значения говорящего, в этом стихотворении приобретает очень слож­
ную, несвойственную ему в практическом языке семантическую
структуру, получая способность выражать «различающее нахождение
себя и как иного себе, и как себя самого» [172, с. 85]. Источником
1
Цит. по изд.: Литературное обозрение. 1985, № 12, с. 33.
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
внутреннего драматизма, энергетической направленности лирическо­
го текста в данном случае является столкновение и взаимопроникно­
вение расчленяющей мысли и нерасчлененного чувства. «Я» поэта
оказывается то отделенным от тела, то слитым с ним («Дано мне тело
- что мне делать с ним, таким единым и таким моим?»). В первых
двустишиях использованы безличные конструкции, личное местоиме­
ние употреблено в форме дательного падежа (эта форма повторяется в
начале стихотворения трижды).
Мандельштам вообще высоко оценивал скрытые лингвокреативные возможности дательного падежа, считая даже неправомерным
выносить именительный падеж на первое место в парадигме склоне­
ния и в предложении: «... нас путает синтаксис. Все именительные па­
дежи следует заменить указующими направление дательными. Это
закон обратимой и обращающейся материи, существующей только в
исключительном порыве... здесь все вывернуто: существительное яв­
ляется целью, а не подлежащим фразы» [183, с. 152]. В этих замеча­
ниях очень точно подмечена лингвистическая природа дательного па­
дежа, обозначающего субъект как цель глагольного действия, которая
ставится тем же самым субъектом глагольного действия.
А.Ф. Лосев, исследовавший парадигму склонения в аспекте мате­
матического понятия окрестности, указывал на промежуточный еубъектно-объектный характер дательного падежа, наиболее ярко прояв­
ляющийся в безличных конструкциях: «Объект, выраженный здесь в
дательном падеже, почти уже готов стать подлинным субъектом. Ему
пока не хватает самостоятельной субстанциональности, поскольку он
здесь - нечто воспринимающее, претерпевающее и, тем самым, пас­
сивное. Но по своему внутреннему состоянию этот объект здесь уже
вполне активен и переживает эту активность вполне непосредствен­
но» [165, с. 238].
Дательный падеж личного местоимения, в силу его амбивалент­
ной природы, в максимальной степени способствует реализации идеи
стихотворения О. Мандельштама, суть которой - в поиске путей пре­
одоления пропасти между субъектом и объектом, конечностью суще­
ствования и бесконечностью вечности, космоса. Разрушая стереотипы
обыденного мышления и практической речи, поэт вскрывает внутрен­
нюю динамику, потенциальную энергию языка. Имманентный антро­
поцентризм грамматических форм и категорий, выводимый наружу в
результате актуализации сложных семантико-стилистических ассо­
циаций, выступает средством создания целостного образа наряду с
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лексическими средствами, выражающими различные аспекты идеи
стихотворения. Внутреннее здесь переходит во внешнее, содержание
в форму и наоборот. В.Н. Топоров определяет данную идею стихо­
творения О. Мандельштама как «авторефлексивный акт, то раздвое­
ние единого, которое оказывается толчком, позволяющим преодо­
леть... замкнутость первоначального тела-мира» [265, с. 432].
В третьем двустишии стихотворения («Я и садовник, я же и цве­
ток, в темнице мира я не одинок») Мандельштам возвращается к на­
чальной форме личного местоимения, идея взаимодополнительности
и взаимопроникновения субъекта и объекта, выражаемая в первых
двустишиях стихотворения в косвенной форме, здесь получает прямое
выражение в словах-символах садовник и цветок. Вторая строки это­
го двустишия завершает личную «микрокосмическую»» тему стихо­
творения и открывает выход в макрокосмический план вечности.
Символ темница мира также обладает амбивалентной семантикой,
совмещая в себе значение субъекта и объекта. «Темница мира» - Это
одновременно и само тело, внутри которого заключено созерцающее
и рефлектирующее «чистое Я» и окружающая вселенная: «Я не оди­
нок» - это значит: «Я не замкнут солипсическим кругом своего субъ­
ективного сознания, я ощущаю и мыслю себя одновременно и объек­
том, космосом, с которым вступаю в диалог». В следующих трех дву­
стишиях, как уже отмечалось, развивается тема макрокосмоса, тема
вечности. В четвертом двустишии («На стекла вечности уже'легло
Мое дыхание, мое тепло») имплицитно возникает образ окна;: Симво­
лы темница мира и стекла вечности, вне всякого сомнения, коррёлятивны. Внешнее противоречие (какие же в темнице окна?) здесь при­
глушено, гораздо более важными в данном случае оказываются ассо­
циации, связанные с окном как выходом в мир, свернутым простран­
ством, и оконное стекло выступает границей — проницаемой,
невидимой, легко преодолимой - между бесконечностью вселенной и
конечностью человеческого жилища. Вместе с тем у Мандельштама
местоположение вечности и «Я» не фиксировано и, следовательно,
взаимообратимо и релятивно: «Я», как и «вечность», находится одно­
временно и вне и внутри. Очень важными для полного и целостнбго
понимания идеи стихотворения является слово «неузнаваемый» в пя­
том двустишии («Запечатлеется на нем узор, неузнаваемый с недав­
них пор»). Казалось бы, здесь опять неразрешимое противоречие: «за­
печатленный узор» - это след дыхания «Я», отпечаток меня, а как же
я не смогу узнать свое, себя? Но дело в том, что здесь речь идет о
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«методологическом», сверхличном Я, которое неизбежно становится
«неузнаваемым» для Я индивидуального, неотделимого от ограни­
ченного во времени и пространстве смертного существа во плоти и
крови. Драматизм этого противопоставления в наиболее яркой форме
оказывается выраженным в антиномии вечность -мгновение. («Пус­
кай мгновения стекает муть - узора милого не зачеркнуть»).
Так же как экспериментатор составляет часть экспериментальной
системы в квантовой физике, поэт неотделим от языка, находится
«внутри него», он не присваивает, но осваивает его. Лирический
текст, для того чтобы быть, предполагает два антропоцентра - лири­
ческого героя и архичитателя (М. Риффатер), то есть читателя в такой
же степени абсолютизированного и «очищенного» от объективнослучайных определений, как и «родовой субъект» (Б. Пастернак),
«обобщенная индивидуальность» (Ф. Шиллер) поэта.
Взаимообратимость и дополнительность позиций поэта и читателя
по отношению к лирическому тексту вытекает из самой креативной
сущности слова, представляющего собой «арену встречи энергии
субъекта и объекта» [172, с. 98], и «сильные», сакрально-художест­
венные тексты только наиболее полно реализуют скрытые в языке со­
зидательные возможности.
В одном из своих эссе, определяя двустороннюю и обратимую
природу поэтического слова, О. Мандельштам прибегает к форме метаописания, к построению своеобразной образно-пространственной
модели слова: «Значимость слова можно рассматривать как свечу, го­
рящую изнутри в бумажном фонарике, и обратно, звуковое представ­
ление, так называемая фонема может быть помещена внутри значимо­
сти, как та же самая свеча в том же самом фонарике» [183, с. 66].
Первый путь - это путь читателя, который идет от звучания слова
и целого текста к смыслу слова, к идее текста. Второй путь - это путь
поэта, для которого исходным пунктом является нерасчлененный
внутренний образ, воплощаемый в дискретное слово, в звучащий
текст, хотя для поэта оба пути могут оказаться равнозначными и об­
ратимыми, и к «семеме» (т.е. к индивидуальной неповторимой значи­
мости) он может прийти от «фонемы» (т.е. от устойчивой внешней
формы слова, представления о его звучании, «впечатления»). Данный
подход позволяет объяснять явление звукосимволизма, который сле­
дует, конечно, понимать не как имманентный смысл отдельных, взя­
тых вне слова звуков, но как комплекс «наведенных» семантических
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ассоциаций, являющихся проективным отражением значений слов,
связанных с тем или иным звуковым представлением.
Следует сказать, что пространственная модель, к которой прибе­
гает О. Мандельштам для наглядного объяснения сути отношений
между значимостью и знаком, внутренним и внешним в слове-образе,
носит неевклидовый характер, предполагая релятивность исходной
точки наблюдения (вспомним «риманово поле функции» у Н. Бора). В ,
проанализированном стихотворении О. Мандельштама закономерно- п
сти субъективно-объективной организации художественного текста
проявляются с наибольшей открытостью и очевидностью. Однако от­
носительность, подвижность линии «субъект-объект», организация по
принципу дополнительности выступают в качестве универсальной ха­
рактерной черты любого классического художественного текста, учет
которой представляется важнейшим условием адекватности филоло­
гического анализа. С этой точки зрения, например, все случаи «нару­
шений» субъектно-объектной перспективы высказывания в произве­
дениях Н.В. Гоголя, многочисленные примеры которых приводит
А. Белый в своей монографии «Стиль Гоголя», выглядят глубоко мо­
тивированными и художественно оправданными. Ср.: «будет поле...
обмывшись кровью и покрывшись саблями» («Тарас Бульба»), «свих­
нуть с ума» («Ревизор»), «сердце... знало, куда приехало» («Мертвые
души»), «виделся прочь - далеко на небе» («Заколдованное место»),
«надумал он в себе» («Мертвые души»), «подумал сам в себе» («За­
писки сумасшедшего»), «по коридорам несет такая капуста, что бе­
решь нос» («Ревизор») и т.п. В данном отношении Н.В. Гоголю бли­
зок А. Платонов, стиль которого ставит в тупик ортодоксальных рев­
нителей литературных норм. Ср. также примеры из «Котлована»:
«Ласточки ... смолкали крыльями от усталости»; «сквозь кожу обтяги­
вались кривые острые кости голеней»; «ни на что не отлучаясь взгля­
дом»; «Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу го­
рюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали»; «Ему
никто не возражал здесь находиться» и т.п. [218]. Если использовать
выражение Р. Барта, «все эти способы языкового выражения, как бы
сливаясь в один обширный образ языка, в то же время свидетельст­
вуют о возможности установить связи между субъектом и его выска­
зыванием путем центрации или децентрации этого субъекта невидан­
ными для нас и для нашего родного языка средствами» [24, с. 148].
«Центрация или децентрация субъекта», динамические взаимоот­
ношения объекта и субъекта дискурса лежат в основе речевой компо27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зиции всех видов художественного текста: в прозе это проявляется в
соотношении повествователя и персонажей, в поэзии - «лирического
героя» и «поэтического мира» [144], в драме - «автора» (ремарки) и
«действующих лиц» (реплики). В ряде случаев сам факт организации
художественной формы по принципу дополнительности намеренно
выводится наружу с целью активизации творческого воображения чи­
тателя, более полного включения его в систему внутренних эстетиче­
ских субъектно-объектных отношений произведения. Так, в «Повес­
тях Белкина» А.С. Пушкина мы имеем дело с автором, «издателем»,
повествователем Белкиным, рядом рассказчиков, в роли которых вы­
ступают персонажи повестей. В «Станционном смотрителе» же эта
многомерная структура дополнительно осложняется введением само­
стоятельного, «автосемантического» сюжетного фрагмента - истории
блудного сына, играющей роль своеобразного контрапункта повест­
вования. Гибнет не «блудная» дочь, ушедшая из дома, а ее отец, уход
из дома приносит не нищету, а богатство, и возвращается она не в
объятия отца, а к его могиле. При этом, однако, евангельский архетип
сохраняется в подтексте: в притче идет речь о духовном обнищании, о
порабощении души, питающейся свиным кормом страстей, и об осво­
бождении из этого рабства с помощью Отца. Возвращение Дуни,
осознавшей свою духовную нищету, сродни покаянию блудного сына,
и она также получает прощение.
Яркий пример субъектно-объектной многоплановости мы нахо­
дим в стихотворении «Сон» М.Ю. Лермонтова, где «Я» обозначает не
только субъект лирического повествования, но и объект его, что по­
зволяет говорить о «Я»-авторе и «Я»-персонаже.
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая еще дымилась рана,
По капле кровь точилася моя.
Лежал один я на песке долины;
Уступы скал теснилися кругом,
И солнце жгло их желтые вершины
И жгло меня - но спал я мертвым сном.
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне.
Меж: юных жен, увенчанных цветами,
Шел разговор веселый обо мне.
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Но в разговор веселый не вступая,
Сидела там задумчиво одна,
Ив грустный сон душа ее младая
Бог знает чем была погружена;
И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди,, дымясь, чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей.
(1841)
Во сне лирический герой видит себя умирающим, при этом в са­
мих средствах описания смерти заключена двойственность: «Я» все­
гда предполагает взгляд изнутри вовне, здесь же «Я» смотрит на себя
извне, является объектом собственного наблюдения («с свинцом в
груди лежал недвижим я», «лежал один я»). Но объект восприятия
почти сразу же становится субъектом, что подготавливается исполь­
зованием глагола «жгло», предполагающего претерпевание действия
извне: «солнце... жгло меня». «Я»-автор становится в ПОЗИЦИЮ «Я»персонажа: «И снился мне...». И, наконец, героиня этого «сна во
сне» сама видит тот же сон, что и лирический герой. Показательно,
что она обозначается только при помощи личных местоимений и
употребленного в функции местоимения слова «одна», тем самым
достигается максимальная развеществленность ее образа, близость,
доходящая до отождествления с «Я» лирического героя (методологи­
ческим «Я»). Здесь граница между объектом и субъектом лирического
повествования становится условной: персонаж и автор меняются мес­
тами.
Зеркальное удвоение и даже утроение художественной действи­
тельности, с одной стороны, обнажает иллюзорность создаваемого
мира, с другой - способствует превращению художественного текста
в саму действительность, действительность творчества, участником
которого становится читатель.
«Я - это кто-то другой», - говорит Артюр Рембо. Гессе описывал,
как он самого себя наблюдал со стороны на курорте [130, с. 134],
Сходный сюжет есть и у В. Набокова. Внутреннее раздвоение на на­
блюдателя и наблюдаемого является условием всякого художествен­
ного творчества, а также сотворчества читателя и писателя. Осознание
гибкой подвижности, текучести границы между объектом и субъек­
том исследования позволило Н. Бору добиться выдающихся результа­
тов при анализе и объяснении явлений физической природы, тем бо29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лее необходим учет принципа дополнительности при проведении фи­
лологического анализа художественного текста - «природы порож­
денной и творящей».
1.3. Принцип восхождения
Определение художественного текста как имманентной системы,
единораздельной цельности, тождества субъекта и объекта предпола­
гает наряду с решением проблемы филологического анализа поста­
новку проблемы филологического синтеза. Иными словами, филоло­
гический анализ художественного текста всегда включает в себя и
филологический синтез.
Синтез играет значительную роль в любом научном исследовании,
однако применительно к изучению художественного текста, пред­
ставляющего собой иерархизованную систему соподчиненных целому
смыслу, эта проблема приобретает особую остроту и актуальность.
В основе синтеза всегда лежит восхождение от абстрактного к
конкретному (Гегель), которое необходимо как для познания сложных
процессов, так и для такого изложения результатов познания, которое
позволило бы наиболее адекватно воспроизводить развитие и функ­
ционирование сложных объектов. Применительно к интерпретации
художественного текста данное восхождение проявляется в движении
исследовательской мысли от отдельных элементов литературного
дискурса как наиболее общего, абстрактного момента в любом произ­
ведении к его целостной уникальной неповторимой единичности, ин­
дивидуальности, «личности».
Принцип восхождения представляет собой один из основопола­
гающих методологических принципов филологического анализа ху­
дожественного текста. Само понятие восхождения, получившее ши­
рокое распространение в филологии [95, с. 29; 312; 172; 61, с. 247; 91;
233, с. 46] было введено и обосновано Плотином в трактате «О пре­
красном» [220, с. 435 - 443]. Данное понятие непосредственно связано
с понятием «внутренний эйдос» (внутренняя форма). Как уже указы­
валось, согласно Плотину, эйдос объединяет разрозненную множест­
венность и приводит ее к неделимому единству, осмыслению дис­
кретных частей при помощи целого. Суть эстетического восхождения
заключается в том, что низшее (или дискретное, множественное, аб­
страктное) объединяется вокруг себя (при помощи внешней формы), а
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
затем возводится в новое качество, получает новую цельность от
высшего (при помощи внутренней формы). Комментируя трактат «О
прекрасном», А.Ф. Лосев выделяет очень важную для него черту эсте­
тической концепции Плотина: «Бытие, эйдос, семя, зерно - это муж­
ское начало. Оно, чтобы определить себя, нуждается в инобытии , в
материи, в женском начале, и далее: «ум обручается с душой..., сти­
хийность души зацвела здесь неподвижным, умным эйдосом» [168,
с. 447-448]. В данном случае прослеживается непосредственная па­
раллель с древнеиндийским учением о суггестии («дхвани»), в основе
которого лежит «вызов к расцветанию слова», а также с древнекитай­
ской и средневековой японской поэтикой, трактующей художествен­
ное творчество как результат соединения женского пассивного и муж­
ского активного начала2 («инь» и «ян»), при этом творческое развитие
мыслится как развитие только изнутри, только собственной силой без
малейшего стороннего подталкивания [семя мастерства и его нату­
ральное циклическое существование; рождение цветка, его увядание и
воскрешение в новом семени [9, с. 57].
Восхождение от неоформленной, раздробленной, хаотической ма­
терии (ср.: «мать», «матрица») к внутренне оформленному, цельному,
осмысленному эйдосу (=идее), в котором Плотин видел источник и
суть прекрасного, становится отправным моментом для построения
эстетических теорий «внутренней формы» (А. Шефтстебери, И.В. Ге­
те), а также энергетической теории языка В. Гумбольдта [103; 104; 87;
А.Ф. Лосев использует здесь гегелевский термин «инобытие», обозначаю­
щий момент развития бытия: относительно законченное бытие выступает в
иной (иногда «неистинной», «несобственной») форме, которая потенциально
заключалась в предшествующей, собственной форме [286, с. 209]. Эта диалек­
тическая категория позволяет преодолевать неизбежные противоречия, возни­
кающие в процессе анализа любого художественного целого и, в частности, ху­
дожественного произведения как «подвижного протекания». Так, например,
идея выступает в качестве инобытия по отношению к «образу автора», структу­
ра текста, его речевая композиция - по отношению к идее, текст - по отноше­
нию к подтексту, речь персонажа - по отношению к речи автораповествователя, слово - по отношению к контексту, ритмико-звуковая органи­
зация стихотворения - по отношению к его лекеико-семантической системе и
П
Р- Лингвопоэтический изоморфизм (во всех его проявлениях) предстает не
просто как подобие, но подобие в ином, обусловленное внутренним смысловым
«вертикальным» движением.
Ср. также высказывание Р. Вагнера: «язык слов, точно так же как рассудок,
вырос из чувства и является, таким образом, сгущением женского элемента в
мужской, способный проявить себя» [52, 422].
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
88; НО; 194; 311; 49]. Показательно, что к идее внутренней формы
языка В. Гумбольдт пришел в процессе анализа художественного тек­
ста (произведения Гете «Герман и Доротея»), в ходе которого отмеча­
лось, что искусство, отображая «внешние формы» мира, создает
«внутренние формы» для человека [103, с. 358]. Слово выступает
прообразом той живой конкретной единичности, которой является
каждый «сильный» (В.Н. Топоров) художественный текст, истоком и
целью семантического восхождения. Метасмысл художественного
текста при этом представляет собой не сумму составляющих его язы­
ковых элементов, но качественно новую семантическую реалию, на­
ходящуюся в иной ментальной плоскости, стоящей «над» двумерным
дискурсом. Отсюда возникает характерная интеллектуальная интуи­
ция - сопоставление текста (как и языка в целом) с трехмерным и да­
же многомерным пространством [255; 264]. «Сопрягаясь с другими
знаками по смыслу и по звуку, языковый знак может вступить в
сложные ассоциативные цепи текста. Создается «многомерное содер­
жательное пространство текстовых перекличек» [203, с. 33].
Емкое определение пространственной модели художественного
текста, представленное в форме образного метаописания, мы находим
у Александра Блока: «Всякое стихотворение - покрывало, растянутое
на остриях нескольких слов, эти слова светятся, как звезды. Из-за них
существует стихотворение. Тем они темнее, чем отдаленнее эти слова
от текста. Хорошо писать и звездные, и беззвездные стихи, где только
могут вспыхнуть звезды или можно их самому зажечь». Характери­
стика стихотворения как «покрывала», т.е. двумерного полотна, «тка­
ни» очень точно соответствует самой этимологии слова «текст», вос­
ходящего к латинскому tekstere - ткать, плести, сочетать. Вместе с тем
Блок не ограничивается этим плоскостным пониманием текста, опре­
деляя ключевые слова не только как «острия», на которых «растянуто
покрывало» поэтического дискурса, но и как «звезды», что подразу­
мевает представление о тексте как бесконечном космосе, семантиче­
ском пространстве.
Пространственный подход к тексту отражается в таких терминах,
как «глубинная» и «поверхностная» структура текста [266], «партитурность текста» [82], «батизматическое» (от греч. batys - глубокий)
измерение текста: «в данном измерении учитывается именно верти­
кальный срез речевой цели, который предполагает известную высоту,
а тем самым и глубину» [3, с 42].
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Следует отметить, что А. Блоку в образной форме метаописания
удается разрешить неразрешимое логическими' средствами противо­
речие между знаковой и символической природой художественного
слова. Слово-знак представляет собой лингвистическую модель опре­
деленной предметности, соответствующую понятийно-дискурсивному
способу отражения действительности. Отличительной особенностью
слова-знака является дискретность и четкая определенность смысло­
вых границ. Слово-символ же представляет собой знак, наделенный
органичностью и неисчерпаемой смысловой глубиной образа [16].
Слово-символ соответствует континуальному, целостному спосо­
бу отражения действительности. Смысл слова-символа нельзя разъяс­
нить, сводя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояс­
нить, соотнести с другими символическими сцеплениями: «Символ
есть принцип бесконечного становления с указанием всей той зако­
номерности, которой подчиняются все отдельные точки этого станов­
ления» [171, с. 35].
В. В. Виноградов, обосновывая принципы «символической стили­
стики», цели и задачи которой во многом совпадают с целями и зада­
чами филологического анализа художественного текста, писал: «От­
метим, что художественное произведение не представляет собой
«прямолинейного» построения, в котором символы присоединились
бы один к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников
домино или такой мозаичной картины, где составные части непосред­
ственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объеди­
няются в большие концентры, которые, в свою очередь, следует рас­
сматривать опять-таки как новые символы, которые в своей целостно­
сти подчиняются новым эстетическим преобразованиям... Эти слож­
ные символы также соотнесены со сложными словесными группами,
но представляют собой новую ступень смыслового восхождения» [61,
с. 244-245].
В.В. Виноградовым отмечается диалектическая сложность, амби­
валентность отношений между отдельными семантико-стилистическими сферами, «символическими концентрами». С одной стороны,
эти сферы замкнуты, «непрозрачны» и самодостаточны, с другой «трансфинитны»; каждая «низшая» семантико-стилистическая сфера
выступает как «тень», инобытие по отношению к высшей сфере, но в
то же время охвачена, освещена светом ее смысла и, тем самым, несет
в себе указание на восходящую бесконечную смысловую перспекти­
ву, выступает ее символом. Ср.: «То, что выступает как означаемое на
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
более низкой ступени, становится означающим на более высокой» [6,
-• Обратимся теперь к конкретному примеру - тексту стихотворения
Ф.И. Тютчева «Silentium!», образно-смысловая организация которого
является классическим примером многомерного «семантического
Пространства».
Silentium!
Молчи, скрывайся и тай
И чувства, и мечты свои Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи,Любуйся ими— и молчи.
Как сердг{у высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, Питайся ими ~ и молчи.
Лишь жить в себе самом умей Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, Внимай их пенью — и молчи!..
(1830)
(ритмическая схема)
V-V-VVVV- V V V- V—
VV-VVVV-VV-VVV- V V- V VVV-VVV—
V-VVVV- V- V - V V-V-V-V—
-VV-VV—
V— V V V— V—
V-V-VVVV-V-V-V—
— V- V - VV-VVV-V- V V- V- VV-VV-VVV- V — V V V—
Форма поэтического текста, которая обычно является «прозрач­
ной» для восприятия, у Тютчева приобретает телесность, субстанцио­
нальность, становится видимой, попадая в «светлое поле сознания»
читателя [326, с. 145]. Внутреннее противоречие, которое заключено в
каждой художественной форме и которое Б. Кроче считает «эстетиче­
ским принципом внутренней связности» [145, с. 5], намеренно выво­
дится наружу уже в самом парадоксальном заглавии стихотворения:
императив, заключенный в нем, принципиально невыполним, и все
стихотворение, сам факт его существования опровергает то, к чему
призывает поэт. Вместе с тем язык стихотворения представляет сво34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
его рода «молчание», в силу его иконической, образной природы,, с
позиции обыденного «практического» языка.
Парадокс заглавия связан также с использованием здесь латинско­
го, «чужого» слова, тем самым подчеркивается, «инаковость» поэти­
ческого языка по сравнению с обычной речью как своего рода са­
крального языка посвященных, «говорящего молчания», «порождаю­
щего небытия». Ср.: «Чужое слово срослось с... идеей святости, с иде­
ей истины» [72, с. 90].
Идея непроницаемости границы между внутренним и внешним,
множественности и автономности миров сознания, противостояния
сакрального и профанического языка выражается в особом построе­
нии стихотворения, в образовании на различных уровнях его художе­
ственно-языковой системы самостоятельных и замкнутых по отноше­
нию друг к другу концентрических смысловых сфер, что находит свое
отражение в метрике, звуковой организации, лексике и грамматике
стихотворения. Так, у Тютчева мы наблюдаем достаточно редкое для
поэзии XIX века явление микрополиметрии [83; 84], выражающееся в
возникновении на фоне господствующего размера иных метрических
вариаций. Четырехстопный ямб - основной размер стихотворения сменяется в 4, 5 и 17-й строках амфибрахием. Отступления от размера
допускаются поэтом не только внутри строфы, но и внутри отдельной
строки, сверхсхемным ударением характеризуются, в частности, 7,10,
14 и 16-я строки. Звуковой рисунок стихотворения отличается исклю­
чительной певучестью и мелодичностью, что во многом определяется
концентрацией сонорных - м, н, л. На этом фоне резко выделяются
аллитерирующие созвучия на свистящие - з, с: «Как сердцу высказать
себя?» (7); «Мысль изреченная есть ложь» (10) и «возмутить», «разго­
нят». В седьмом и десятом стихах мы сталкиваемся с явлениями ак­
корда, концентрации и наслоения разноаспектных отступлений от
внутреннего канона, индивидуальной нормы текста, что соответствует
доминантной роли этих строк в стихотворении: идея «молчания», не­
изреченности интимных глубин сознания в них выражается с наи­
большей силой и напряжением. Однако слова «Мысль изреченная
есть ложь» не следует вместе с тем понимать буквально. Здесь подра­
зумевается «практический язык», профаническая речь, которая в силу
своей дискретности и стандартности утратила связь с «внутренним
эйдосом».
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Выдающийся французский философ Мерло-Понти писал: «Под­
линная речь есть молчание» [255, с. 212]. Ср. также: «Любое подлин­
ное слово может быть лишь глубоким умолчанием» [24, с. 142].
Итак, не соотносительные по размеру строки выступают по отно­
шению друг к другу как «молчание» (инобытие), так же как латинское
название - по отношению к русскому тексту, архаическая форма
«оне» - по отношению к речевому окружению, соответствующему
стилистической норме первой половины XIX века, эмоциональная,
неуравновешенная интонация риторических вопросов (строки 7, 8, 9)
- по отношению к общей спокойной и величавой интонации, напоми­
нающей интонацию оракула.
Неоднородна, сложна и противоречива также и грамматика стихо­
творения. Так, например, Тютчев полностью отказывается от исполь­
зования свойственной лирической поэзии формы личного местоиме­
ния первого лица, заменяя местоимение «я» местоимением «ты», ко­
торому соответствуют глагольные формы второго лица единственного
числа (индикатив и императив): «живешь», «молчи», «скрывайся»,
«таи», умей». Данные формы, предполагающие наличие адресата,
ориентированы на диалогическое взаимодействие со слушателем, ме­
жду тем пафос стихотворения состоит в отрицании самой возможно­
сти такого взаимодействия. Различные степени отчуждения выражены
в стихотворении при помощи личного местоимения «он» («Поймет ли
он, чем ты живешь?») и безличных конструкций («Как сердцу выска­
зать себя? Другому как понять тебя?»).
Семантическое пространство стихотворения «Silentium!» в неко­
торых отношениях сопоставимо с разбегающейся, но вместе с тем не
утрачивающей единства Вселенной. За внешней дисгармонией возни­
кает скрытый образ гармонии, обусловленной, как это ни парадок­
сально, именно полиструктурностью текста, в которой проявляется
способность языковых элементов к движению, к смысловому восхож­
дению, семантической концентрации на фоне функционального подо­
бия, изоморфности различных семантико-стилистических сфер. Вер­
шинными точками этого восхождения по концентрическим кругам
семантико-стилистической структуры текста являются ключевые сло­
ва-символы, в которых сосредоточивается смысловая энергия текста,
его суггестивная сила.
В роли таких символов в рассматриваемом стихотворении Тютче­
ва выступают «звезды в ночи» и «ключи». Выражение «звезды в но­
чи» представляет собой символ творчества, сакрального языка невы36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
разимого. Причем здесь возникает явная параллель с древнейшей мифопоэтической символикой света и тьмы. Ср.: «Проявления красоты,
прекрасного в духе югэн связаны для японца с пронизанностью тьмы
светом. Причем это непременно должен быть свет сквозь тьму, не бо­
рющийся с ней, но сам по себе, настолько внутренне присущий явле­
нию, что он проницает любую тьму... Следовательно, югэн - это свет,
который светит во тьме, который тьма не может объять» [9, с. 37]. За­
метим, что сам по себе свет дня (Дневные разгонят лучи) для Тютчева
равнозначен шуму, хаосу, распаду. В символе «ключи», связанном с
древней символикой воды, также важен момент собранности, концен­
трированное™, при этом очевидна зеркальная соотносительность, по­
добие и взаимообратимость земли и неба, образующих по принципу
дополнительности одно целое - замкнутый и безграничный «космос»,
«говорящее молчание». Таким образом, символы в стихотворении
Ф.И. Тютчева, представляя собой вершинные точки семантического
восхождения, выступают не только как отражение действительности,
но и ее порождающий принцип, порождающая модель, которая дает
возможность для интерпретации поэтического текста как «простран­
ства, описывающего само себя» [264].
Принцип восхождения как принцип филологического анализа ху­
дожественного текста предполагает выделение вектора авторской ин­
тенции, направленной за пределы речевого контекста, и преодоление
рубежа двух сознаний в семантическом восприятии «архичитателя».
Восхождение к постижению целостного образного смысла художест­
венного текста для читателя связано с переходом от «уровня внима­
ния» к «уровню соучастия» и, наконец, к «уровню открытия» [232,
с. 12], подразумевающему сотворчество читателя. При освоении чита­
телем художественного смысла объем информации, передаваемой
текстом, постоянно изменяется. «Возрастание информации при ре­
цепции художественного произведения не тривиально. Оно програм­
мирует поток ассоциаций, мыслей и эмоций в сознании рецептора,
мобилизует создание им живой информации» [73, с. 184].
, Таким образом, художественный текст - это не только последова­
тельность материальных знаков, но и все, что стоит за ней и образует
своего рода глубинную смысловую перспективу. В соответствии с
принципом восхождения художественный текст рассматривается как
иерархия контекстов, каждый высший уровень которой является ис­
точником смысловой энергии по отношению к низшим уровням и, в
свою очередь, низшие уровни могут интерпретироваться как «инобы­
тие» и символы высших уровней.
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ:
ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ
2.1. Язык как внешняя и внутренняя форма
художественного текста
Положение о языке как «первоэлементе» литературы составляет
важнейшую предпосылку филологического анализа художественного
текста. Язык художественного произведения является тем материа­
лом, в котором воплощена авторская идея. Более того, кроме языка,
кроме слов, словосочетаний, предложений, из которых состоит текст,
мы ничего не имеем для непосредственного восприятия в художест­
венном произведении, и все наши предположения и выводы о содер­
жательной стороне стихотворения, рассказа, повести, романа, драмы
должны опираться на прочную, реальную основу языка писателя.
«Литература связана с языком во всех его аспектах. Литературное
произведение - это прежде всего система звуков, а стало быть, отбор
из языковой системы данного языка» [281, с. 191].
Активное развитие лингвистики текста в последние десятилетия
привело к созданию особой «грамматики художественного текста»
[82], в которой традиционные литературоведческие термины «идея»,
«тема», «композиция» и пр. заменяются понятиями, характерными
для лингвистической научной парадигмы, лингвистического метаязы­
ка: «содержательно-фактуальная» и «содержательно-концептуальная»
информация, «когезия», «когерентность» и т.п.
При этом на художественный текст переносятся (порою без необ­
ходимой в этом случае дифференциации подхода) общие положения
лингвистики текста, в соответствии с которыми «текст должен иссле­
доваться как система смысловых элементов (единиц), функционально
объединенных в единую иерархическую структуру замыслом (комму­
никативным намерением) автора текста, каждая его единица оказыва­
ется включенной в определенную систему связей, которая, с одной
стороны, подчиняется единому коммуникативному намерению, а с
другой - логике развертывания всей иерархии смыслов в тексте» [116,
с. 6]. Сведение анализа художественного текста к поиску «коммуни­
кативной стратегии» автора приводит к выведению литературного
дискурса за рамки эстетических объектов и может восприниматься
как одно из проявлений «лингвистического империализма», в котором
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
не без оснований упрекают лингвистов литературоведы [300, с. 40]\
Абсолютизация языка как внешней формы литературного произведе­
ния, отрыв от его содержания прослеживается и в тех лингвистиче­
ских исследованиях, в которых художественный текст членится до
крайних возможных для языка и речи пределов, а полученные в ре­
зультате подобного расчленения лингвистические элементы различ­
ных уровней распределяются, классифицируются по категориям язы­
ковой системы, при этом все необычные с точки зрения общеприня­
той нормы словоупотребления квалифицируются как «окказионализ­
мы», т.е. случайные отступления от языкового канона. Выступая
против атомарного подхода к изучению языка художественной лите­
ратуры, получающего распространение в отечественной филологии
начиная с 20-х годов XX века, Б.А. Ларин писал: «В поисках предель­
но малого атома текста сказывается материалистическая quasiнаучность... Каждый подросток может препарировать лягушку, мня
себя Гарвеем. Вот так каждому легко расписать на карточки по шаб­
лонной табличке язык допетровской повести или эпитеты Пушкина,
«звуковые повторы» в стихах или выделить речи и разговоры в «ДонКихоте»... Конечно, можно по-разному использовать данные анализа,
но я хочу указать на недопустимость этих простецких способов добы­
вания самого материала» [153, с. 30-31].
Следует заметить, что в основе атомарного подхода так же, как и в
основе функционально-стилистической и коммуникативно-лингвисти­
ческой, прагматической модели художественного текста, лежит ста­
тическое понимание языка как кода, реализуемого в речи, при этом
язык может рассматриваться только как внешняя форма литературно­
го произведения, наполняемая в соответствии с интенциями автора
соответствующим эстетическим содержанием.
Рассмотрение языка лишь как внешней формы художественной
литературы характерно и для литературоведческих работ. Это приво­
дит к возведению непреодолимых барьеров между лингвистикой и
литературоведением. Характерна в этом отношении позиция В.В. Кожинова, который приравнивает язык как «форму осуществления ху­
дожественной цели» к материалам других искусств - краске в живо­
писи, звуку в музыке, камню в архитектуре и т.п., подчеркивая:
«изучение..! литературных произведений и изучение их словесной
формы, их языковой материи» так или иначе отделены друг от друга,
Ср. также в этой связи весьма выразительный пассаж из работы финского
филолога Н.Э. Энквиста: «Может быть, дискурсивная акула проглотила стили­
стику, и она уже больше не существует как целостный организм?» [320, с. 334].
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
их языковой материи» так или иначе отделены друг от друга,
предстают как две самостоятельные, не имеющие органической связи
задачи...» [141, с. 249].
Выход из этого тупика открывают антропоцентрические модели
языка и культуры, в соответствии с которыми язык рассматривается
как архетип творческой деятельности человека во всех ее проявлениях
[1; 18; 24; 25; 109; 142; 221; 222].
«Весь язык в целом есть собственно человеческая форма наимено­
вания мира», - указывает Г.В. Колшанский [142, с. 41]. Применитель­
но к семантическому анализу художественного текста («нарративной
структуры») исследователь Л.Н. Далакишвили развивает это положе­
ние следующим образом: «В творческом процессе писатель, с одной
стороны, осуществляет свой художественный замысел, но, с другой,
он при этом бессознательно следует норме языка, и язык «самоволь­
но» реализует в тексте элементы своей семантической системы, соз­
давая тем самым языковой содержательный пласт нарративной струк­
туры». И далее: «В семантико-коммуникативном подходе к тексту
кроется одна опасность, выражающаяся в том, что можно невольно
переоценить роль интенции говорящего в формировании содержания
целостного текста и тем самым упустить из виду назначение самого
языка в деле образования смысловой стороны нарративных структур»
[109, с. 16,22].
Язык при таком понимании предстает как носитель «коллективно­
го бессознательного», писатель же в индивидуальных неповторимых
образах, созданных его воображением, выражает универсальный,
символический порядок человеческой культуры, тем самим лишь
усиливая то, что хранится в языковом сознании всех людей [291,
с. 70]. Выражения «архетип», «коллективное бессознательное» введе­
ны в современный научный обиход швейцарским психоаналитиком и
философом К.Г. Юнгом [321]. Однако сам термин «архетип» восходит
к сочинениям христианского платоника V века Дионисия Ареопагита.
«Архетипы Юнга - это как бы Платоновы идеи, из божественного
сознания перемещенные в бессознательное человека» [1, с. 127].
Как известно, учение В. Гумбольдта о внутренней форме, на кото­
рое опирается современная антропоцентрическая модель языка, также
восходит к платонической философской традиции [49; 110; 311].
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Генезис понятия «внутренняя форма» и его общее методологиче­
ское значение в филологии рассматривались уже в первой главе, од­
нако специальная постановка вопроса о языке как «первоэлементе ли­
тературы» требует существенной конкретизации выдвинутых общих
положений в свете диалектического взаимопроникновения содержа­
ния и формы литературного произведения. Понятие «внутренняя
форма» играет, в частности, значительную роль для определения важ­
нейшей филологической категории - категории стиля, получающей
самые различные дефиниции в лингвистических и литературоведче­
ских работах1. Ю.И. Минералов указывает, что внутренняя форма как
данность - созданный индивидуумом образ наших прообразов, неких
исходных идей - присутствует во всех содержательных автономных
художественно целостных элементах словесного искусства - уже в
слове, затем в определенных сочетаниях слов, главах, частях и в про­
изведении в целом. При этом подчеркивается: «Именно внутренняя
форма произведения есть, по всей видимости, проявление индивиду­
ального стиля художника» [194, с. 60].
При таком подходе стиль предстает перед нами как органическое
слияние объективного и субъективного. Стиль - результат и форма
творческого освоения мира личностью, он ничего общего не имеет с
субъективным произволом. В основе стиля лежат формы объективной
действительности, освоенные, охваченные человеческой мыслью .
В каждом национальном языке воплощается свое мировидение.
Каждый мастер слова - носитель индивидуального стиля - становится
соучастником в созидании языкового мировидения, непрекращающе­
гося постижения мира через язык3. Индивидуальный стиль является
ничем иным, как особой формой проявления языкового мировидения,
особой формой осмысления и представления действительности в сло­
весной ткани художественного целого. Отдельные национальные язы­
ки как способы мировидения соотносятся между собой как индивиду­
альные стили внутри одного языка.
Ср.: «Понятие стиль принадлежит к числу трудных для определения, и в
этом отношении его можно было бы сравнить с понятием любовь» [320, с. 329].
Ср.
определение стиля, предложенное Гете: «Стиль покоится на глубочай­
ших твердынях познания, на самой сущности вещей, поскольку нам дано распо­
знавать ее в зримых и осязаемых образах» [88, с. 28].
Ср.
замечание В. Шкловского: «Наиболее разработанные структуры структуры языка. Мы изучаем мир словами так, как слепые изучают мир пальЦ » и невольно мы переносим взаимоотношения нашей языковой структуры
41
на мир, как бы считаем мир языковым явлением»
[307, с. 127].
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Идеи Гумбольдта получили дальнейшее развитие в работах вы­
дающегося русского филолога А.А. Потебни. Неразрывная связь «ду­
ха» (самосознания личности) с искусством слова получает в его тру­
дах в высшей степени интеллектуально утонченное обоснование. По­
тебня устанавливает прямую аналогию между языком и искусством:
«Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует
искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их
соединения» [224, с. 171].
Как уже указывалось, Гумбольдт пришел к определению понятия
«внутренняя форма языка» в ходе анализа произведений искусства.
Потебня, отталкиваясь от гумбольдтовского определения внутренней
формы языка, приходит к пониманию образа как внутренней формы
художественного произведения.
А.А. Потебня выделяет в слове три различных аспекта: содержа­
ние как «дальнейшее значение», внутреннюю форму как «ближайшее
значение» или как представление содержания и внешнюю форму звучание или написание слова. В художественном произведении, рас­
сматриваемом как аналог слова, различаются идея, соответствующая
содержанию, образ, соответствующий внутренней форме, и словесная
внешняя форма.
Понятие «внутренняя форма», передавая саму сущность отноше­
ний искусства с действительностью, вместе с тем представляет собой
ключ к явлению образности языка художественного произведения.
Именно на эту сторону понятия «внутренняя форма» обратил внима­
ние выдающийся советский лингвист Г.О. Винокур, который развил и
конкретизировал применительно к художественной речи идеи
А.А. Потебни. Г.О. Винокур, в частности, писал: «Смысл литератур­
но-художественного произведения представляет собой известное от­
ношение между прямым значением слов, которыми оно написано, и
самим содержанием, темой его. Так, слово хлеб в заглавии романа
Алексея Толстого представляет собой известный образ, передающий в
художественном синтезе одно из крупнейших событий революции и
гражданской войны. Для того чтобы это слово могло иметь такой об­
разный смысл, создаваемый им образ должен в самом себе, в качестве
снятого момента, сохранять еще и первоначальное, буквальное значе­
ние слова... «Хлеб» в романе Толстого означает и то, что это слово оз­
начает всегда и то, что оно означает в содержании романа, одновре­
менно, сразу, и вот это-то и подчеркивается в обозначении этого слова
термином «внутренняя форма» [66, с. 390].
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Таким образом, в качестве внутренней формы слова в художест­
венной речи выступает прямое значение этого слова, которое получа­
ет способность выражать, представлять новое, незнакомое словарю,
художественное значение. Это явление, конечно, не очевидно и труд­
но для обыденного восприятия: в самом деле, то, что кажется извест­
ным, привычным, оказывается формой, в которой нам преподносится,
представляется неизвестное, принципиально новое содержание, обу­
словленное темой, идеей художественного произведения, авторским
концептом. Отсюда - неимоверно трудная задача, которая встает пе­
ред каждым взыскательным художником: преодолеть автоматизм,
инерцию восприятия читателя, который относится к словам как раз­
менным монетам с раз и навсегда определенным достоинством.
В. Брюсов пишет об этом так: «Поэт в своем произведении назы­
вает то, что он хочет себе уяснить, - называет при помощи уже из­
вестных названий, т.е. объясняет неизвестное через известное, иначе совершает акт познания» [51, с. 10]. Слово в художественной речи
подсудно одновременно законам языка и законам искусства. И все
попытки игнорировать эту двойную подсудность неизбежно сужают
возможности понимания художественного текста, снижают объяс­
няющую силу филологического анализа.
Только при условии рассмотрения языка не только как внешней,
но и как внутренней формы художественного текста открываются пу­
ти для диалектического решения вопроса о соотношении формы и со­
держания литературного произведения и, тем самым, для осуществле­
ния адекватного филологического анализа художественного текста.
В том случае, когда язык рассматривается лишь как внешняя фор­
ма художественного текста, происходит приравнивание поэтического
языка к функционально-стилистическим разновидностям литератур­
ного языка [140, с. 198 - 209], или, используя терминологию ОПОЯЗа
- к «практической» речи. Между тем, непонимание специфики языка
художественной литературы, самой природы поэтического слова яв­
ляется одной из причин наивно-реалистического восприятия литера­
турных произведений. Художественный текст воспринимается непод­
готовленным читателем как повествование о подлинных событиях,
слова и фразы понимаются только в прямом, общеизвестном смысле,
подтекстовое же, символическое значение поэтического языка не
осознается.
При филологическом анализе художественного текста важно не
ограничиваться одними тропами - метафорами, эпитетами, гипербо43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лами и пр. Определяя специфику художественного текста, A.M. Пешковский писал: «Очевидно, дело не в одних образных выражениях, а в
неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится
в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь приня­
то говорить, в плане общей образности... Специальные образные вы­
ражения являются только средством усиления начала образности,
дающим в случае неудачного употребления даже более бледный ре­
зультат, чем обычное употребление слова. Другими словами, «образ­
ное выражение может оказаться бледнее безобразного» [216, с. 158].
В 1919 году на заседании Московского лингвистического кружка,
посвященном проблеме эпитетов, В. Маяковский заявил, что для него
любое прилагательное, «употребленное в поэзии, тем самым уже яв­
ляется эпитетом - даже «большой» в названии «Большая Медведица»,
«большой» и «малый» в таких названиях московских улиц, как Боль­
шая Пресня и Малая Пресня [324, с. 227].
Общая образность слова в художественном тексте проявляется в
переоценке речи и всех ее компонентов в соответствии с идеей, с ав­
торской точкой зрения. Идея самым непосредственным образом свя­
зана с языком, понимаемым не только как внешняя, но и как внутрен­
няя форма произведения. В художественном тексте в полной мере
вскрывается созидательная, энергетическая природа языка, каждый
элемент, каждая грамматическая категория которого таит в себе об­
раз, что обусловлено его имманентной антропоцентрической приро­
дой: идея, естественно, прорастает из языка, в свою очередь, язык
проявляет все свои творческие смыслообразующие возможности
только в литературном дискурсе, приобретая в результате образной
переплавки выразительность и динамизм жеста1. Идея литературного
произведения не голая абстракция: она, как это ни парадоксально зву­
чит, материальна, телесна, явлена нам в образно-стилистической сис­
теме художественного текста2. При этом прямые, общеизвестные зна­
чения слов выступают как точки опоры, отталкиваясь от которых, пи­
сатель создает новую, не знакомую словарю систему смыслов.
1
Ср. в этой связи высказывание А.Н.Толстого: «Язык готовых выражений,
штампов, которыми пользуются нетворческие писатели, тем плох, что в нем ут­
рачено ощущение движения, жеста, образа. Фразы такого языка скользят по во­
ображению, не затрагивая сложнейшей клавиатуры нашего мозга» [261, с. 245].
2
Более подробно проблема художественной идеи рассмотрена в третьем раз­
деле настоящей главы.
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Для иллюстрации этих общих положений обратимся к знаменито­
му лермонтовскому стихотворению «Выхожу один я ...».
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!
Но не тем холодным сном могилы ...
Я б желал навеки там заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь;
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.
(1841)
Отметим, что здесь нет ярких, необычных метафор, гипербол и
т.п., хотя можно указать на такие «специальные образные выраже­
ния», как «пустыня внемлет богу», «звезда с звездою говорит», «спит
земля». Антропоморфизм этих выражений близок по духу к образам
устного народного творчества: в этом, очевидно, проявляется стрем­
ление поэта избежать назойливого акцентирования личностносубъективного, сугубо индивидуального начала. Есть здесь и одно
«специальное образное выражение» - «холодный сон могилы», но ме­
тафоричность его также стерта.
Большая часть слов в стихотворении лишена метафоричности,
«специальной образности». Вместе с тем заметим, что все слова здесь,
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
.срхраняя свое прямое общеизвестное значение, приобретают новый
смысл, обусловленный идеей стихотворения. Каждое слово становит­
ся носителем образа, в котором предстает перед ним действитель­
ность, преображенная, трансформированная творческим воображени­
ем автора. Вместе с тем этот образ соотнесен с представлением о
реальной действительности,
которое имеется у читателя.
Посредником, мостиком между реальностью и фантазией является,
как уже указывалось, общеизвестное прямое значение слова, которое
выступает в роли внутренней формы, фундамента образного значения,
возникающего в тексте художественного произведения.
При чтении первых строк стихотворения Лермонтова сначала воз­
никает полная иллюзия реальности, все кажется отчетливым и зри­
мым: пустынная дорога, туман, тихая ночь. Но вскоре понимаешь, что
изображение здесь не главное. На эту мысль наводит, прежде всего,
почти полное отсутствие деталей, а также противоречие, которое не­
избежно возникает при попытке конкретизировать, овеществить кар­
тину ночи: из-за тумана звезды и небеса не должны быть видны. Это
явное логическое несоответствие ускользает от нашего восприятия,
так как буквальное предметное значение слов, дав толчок читатель­
ским ассоциациям, почти сразу же растворяется, становится прозрач­
ным, уступая место иному - символическому значению текста. Реаль­
ной, вещественной, «пейзажной» природы нет в стихотворении. При­
рода здесь - недостижимое и непостижимое царство идеала, символ
свободы и гармонии, к которой стремится лишенная покоя душа по­
эта. Но это только самый поверхностный общий образный смысл, за
которым открывается, является восходящая череда символов. Гармо­
ния в природе внутренне напряжена, она держится на противопостав­
лении, соединении противоположных сторон:
соединение по горизонтали:
И звезда с звездою говорит...
соединение по вертикали (снизу вверх и сверху вниз):
Сквозь туман кремнистый путь блестит...
...Пустыня внемлет Богу.
Здесь природа «как бы осенена крестом» [5, с. 294]. Крест же яв­
ляется символом спасения через страдания, преодоления смерти, по­
беды над ней.
В стихотворении Гейне, послужившем прототипом лермонтовско­
го шедевра, берут верх мотивы безжизненного покоя, мертвенного
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сна . У Лермонтова же в конце возникает образ вечно зеленеющего
дуба, отсылающего нас к архетипу дерева жизни. Эта символическая
связь возвращает нас к начальному образу креста, который, согласно
христианской традиции, и является подлинным «древом жизни».
Говоря о том, что в качестве внутренней формы слов-образов в
стихотворении выступают общеизвестные их значения, следует иметь
в виду, что значения эти актуализируются не во всем их энциклопе­
дическом объеме, на первый план, как правило, выдвигается лишь ка­
кая-то одна сторона семантики слова, которая и становится основой
его образного переосмысления. Так, в стихотворении Лермонтова
«Выхожу один я ...» слова дорога, туман, кремнистый путь, без вся­
кого сомнения, обладают ассоциативным ореолом, связанным с лите­
ратурной и шире - мифопоэтической традицией. Так, одно из значе­
ний слова «туман», реализуемое обычно в художественных произве­
дениях, - «тоска», «грусть», «мрачное настроение». Слова «дорога»,
«путь» издавна связывались в литературе с жизнью человека .
Мы здесь имеем дело с так называемыми «суггестивными симво­
лами» [127], речевыми образами, апеллирующими к «коллективному
бессознательному», к той изначальной инвариантной мифологической
картине мира, которая составляет основу внутренней формы любого
национального языка. Способностью писателя вызвать в жизни эти
глубинные ассоциации, скрывающиеся в языке, достигнуть индиви­
дуализированного художественного воплощения всеобщих и «везде­
сущих» архетипов определяется сила суггестивности литературного
произведения. «Поэтические формулы - это нервные узлы, прикосно­
вение к которым будит в нас ряды определенных образов в одном бо­
лее, в другом менее; по мере нашего развития, опыта и способности
умножать и сочетать вызываемые опытом ассоциации», - писал
Приведем текст стихотворения Гейне:
Смерть — это ночь, прохладный сон, \ А жизнь - тяжелый душный
Но смерклосъ, дрема клонит, \ Я долгий днем утомлен. \ Я сплю - и липа ш
в вышине. ХНалипе соловей поет, \ И песня исходит любовью,- \ Я слушаю
во сне. (Перевод В. Левина).
Ср. например, воплощение этой темы у разных поэтов: «Жизни сей кратка
стезя» (М.М. Херасков «Прошедшее»); «И мой тернистый путь усеян был цве­
тами» (В.Ф. Раевский «Мое «прости» друзьям»); «Проходит век мой темный в
оезвестности заглохшею тропой» (А.С. Пушкин «Сон»); «Так чести путь, дру-:
зья
> кремнист бывает. И не всегда легко по нем идти, но благо тем, кто гладкому'
"У"1 его предпочитает» (А. Плещеев).
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А.Н. Веселовский. И далее: «Мы связаны преданием и ширимся в
нем, не создавая новых форм, а призывая к ним новые отношения...»
[59, с. 376]. Заметим, что эти высказывания удивительно созвучны как
теории архетипов К.Г. Юнга, так и современным поискам лингвистов
и культурологов, разрабатывающих антропоцентрические модели
языка и культуры.
Цтак, язык в художественном произведении является не только
пассивным материалом, вместилищем авторской идеи, но активно
действующим, производящим началом, оказывающим влияние на са­
мо формирование художественного концепта, что предопределяется
внутренне присущей языку изоморфной связью с человеческой лич­
ностью: «в случае языка речь идет не просто о мире, а о человеческом
мире, который создан человеком и известен ему» [147, с. 267]. При
осуществлении филологического анализа художественного текста
важно избегать двух крайностей - как игнорирования активной роли
языка в формировании мировоззренческого ядра, концепта художест­
венного текста, так и полного сведения духовного начала искусства
слова к материальным, вне его лежащим факторам [1, с. 116], к кото­
рым можно отнести и язык как внешнюю форму и субстрат литера­
турного произведения. Успешно преодолеть обе эти крайности позво­
ляет только последовательное соблюдение принципа дополнительно­
сти на всех этапах анализа. В соответствии с этим принципом соот­
ношение духовного и материального, содержания и формы в
Литературном произведении должно рассматриваться как взаимообра­
тимая связь, при которой «внутреннее» и «внешнее» меняются места­
ми, переходят одно в другое, и в этом отношении содержательноформальное единство художественного текста может быть уподобле­
но ленте Мебиуса, лишенной верха и низа, внутреннего и внешнего,
что, разумеется, не может восприниматься в качестве окончательного
научного доказательства, но лишь в качестве вспомогательной анало­
гии, иллюстрирующей двойную роль языка как оболочки и ядерного
элемента художественного континуума.
2.2. Выражение и изображение в художественном тексте
В двадцатые годы прошлого века отечественными филологами
был вьщвинут тезис о «поэтическом слове как орудии творчества са­
мого языка» [67]. Тесно связано с данным тезисом определение ху48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дожественного текста как «лаборатории живого языка» [12, с. 24].
Данные положения, как и положение об общей образности языка ху­
дожественной литературы, безусловно, заключают в себе значитель­
ный эвристический потенциал, однако они требуют конкретизации в
ряде моментов. Одним из таких моментов является проблема соотно­
шения художественного выражения и изображения. Без решения дан­
ной проблемы понятие слова-образа и связанное с ним понятие общей
образности неизбежно лишаются своей определенности.
Б. Кроче в работе «Эстетика как наука о выражении и как общая
лингвистика» указывал; «Каждая подлинная интуиция или каждое
подлинное представление есть в то же время и выражение... на пред­
ложение мы не должны смотреть так, как то принято обычно в грам­
матиках, а должны видеть в нем выразительный организм закончен­
ного смысла, который содержится как в самом простом восклицании,
так и в самой обширной поэме» [148, с. 164]. Продуктивность подхода
Б. Кроче, его значение для решения практических задач целостного
анализа художественного текста, была в полной мере осознана в оте­
чественной филологии уже в 20-е годы XX в. В этой связи следует
упомянуть, прежде всего, работы М.А. Петровского, А. Губера,
Н.И. Жинкина, опубликованные в сборнике «Художественная форма»
(М., 1927). М.А. Петровский отмечает первичный характер выраже­
ния в художественном произведении, что отличает искусство слова от
изобразительных видов искусств: «Образ как таковой не есть средство
изобразительное, но самодовлеющее поэтическое выражение, образ
есть выраженный предмет» [215, с. 66]. Изображение же рассматрива­
ется как «функция внутренней и органической поэтичности произве­
дения»: парус изображает душу Лермонтова» [215, с. 75]. Данная по­
зиция может показаться парадоксальной в свете концепции «чистого
лиризма», восходящей к Д.Н. Овсянико-Куликовскому, в соответст­
вии с которой «чистая лирика (словесная) есть творчество по сущест­
ву своему безобразное» [207, с. 29]. Однако очевидно, что М.А. Пет­
ровский понимает «изображение» более широко, чем Д.Н. ОвсяникоКуликовский и чем это принято в отечественном искусствоведении ,
считая возможным применить этот термин не только по отношению и
иконическим образам, но и к «образам-индикаторам», когда из «цельЧР.: «Изобразительность литературы, т.е. способность ее вызывать яркие
чувственные ассоциации, должна пониматься и рассматриваться в соподчиненом отношении к главной силе литературы- силе интеллектуальной вырази­
тельности» [114, с. 43].
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ного образа берется только его фактическое наличие, а не его картин­
ное содержание» [ 169, с. 421 ].
Образ, в котором сочетается «кристаллическая видимость и дина­
мичность содержания», определяется М.А. Петровским как символ,
именно в символе оказываются соединенными внешняя изобрази­
тельность и указание на выраженный предмет, что дает некоторым
современным исследователям повод говорить о «выразительных сим­
волах» [127, с. 13]. Вместе с тем возможны и такие символы, которые
лишены внешней изобразительности, это так называемые эмотивные
или суггестивные символы. Их природа целиком определяется «об­
разной индексацией», сама возможность которой в художественной
речи обусловлена архетипичностью языка и его универсальной антропоцентричностью. Гибридный термин «слово-образ» заключает в
себе идею единства и взаимообратимости выражения и изображения в
художественной речи, которая в ряде своих аспектов сближается с
«внутренней речью». Образы предметов, хранящиеся у человека в
правом полушарии [130, с. 34; 247, с. 153], являются постоянным ис­
точником порождения значений, но в них самих значение еще не
сформировалось, не выразилось, отсюда «образы не могут быть объ­
ектом понимания»... [16, с. 119]. Развивая этот тезис,
Н.Д. Арутюнова пишет: «Образ - это категория сознания, а не дейст­
вительного мира. Образы погружаются в сознании в принципиально
иную сеть отношений и связей сравнительно с тем положением, кото­
рое занимали их оригиналы в реальном мире. Сознание создает для
них новый контекст, в котором первостепенную роль приобретают
реорганизующие или, скорее, организующие картину мира ассоциа­
тивные отношения» [16, с. 120].
Процесс понимания связан с кодовыми переходами образа в сло­
во, «изображения» в «выражение». Посредническую роль в этом «пе­
рекодировании» играет «внутренняя речь».
Н.И. Жинкин употреблял для обозначения этого явления такие
разные термины, как «промежуточный язык», «смешанный код»,
«универсальный предметный код», «внутренний, субъективный
язык», «изобразительный язык внутренней речи» [119; 122]. В каждом
из этих обозначений отражается какой-то один аспект сложного и
многомерного явления внутренней речи. Для нас особый интерес
представляет последний термин - «изобразительный язык внутренней
речи», в котором зафиксирован момент перехода от внутреннего
когнитивного изобразительного кода к внешнему вербальному коду?
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
иначе говоря, от изображения к выражению, в процессе которого «то­
тальные импрессии» внутренней речи приводятся к сознанию, семан­
тизируются.
В художественных текстах и особенно в текстах поэтических так
же, как и во внутренней речи, происходит пересечение вербальносемантического и образно-тезаурусного рядов, что позволяет говорить
о синтезе изображения и выражения в слове-образе. Ср.: «Ассоциа­
ции, как принадлежность семантического уровня, стандартны, орди­
нарны, общеприняты и общезначимы, образ же, возникающий на пе­
ресечении тезаурусных областей, индивидуален, неординарен. Такой
образ, облекаясь в слова - эти одежды вербально-ассоциативного
уровня, придает ощутимую форму самому тезаурусу, делает воспри­
нимаемой саму структуру когнитивного уровня, знаний о мире. Ассо­
циативно-семантический уровень всегда красноречив, схематично об­
наженный тезаурус всегда косноязычен. Это, я думаю, объясняет, по­
чему мы способны понимать не только косноязычие поэтической ре­
чи, но и просто косноязычие простого общения» [134, с. 178].
Эти замечания Ю.Н. Караулова непосредственно подводят нас к
проблеме коммуникативного обучения русской речи на базе художе­
ственных текстов. Именно в художественных текстах оказывается за­
фиксированной, непосредственно выраженной и явленной для вос­
приятия «общая генетическая структура» национальных языков
[122, с. 55], их универсально-предметный код, что, прежде всего, на­
ходит свое отражение в его номинативном «лексико-семантическом
стержне» текста, иерархической системе слов-образов. В художест­
венном тексте мы сталкиваемся с языком семантических комплексов,
редуцированных речевых высказываний, в ряде случаев сочетающих­
ся с наглядными образами, что дает возможность говорить о тождест­
ве вербальных и невербальных семантических пространств в художе­
ственном тексте. Как замечает исследователь B.C. Ротенберг, «в сти­
хах больших поэтов слова, т.е. по формальным признакам элементы
логико-вербального мышления, связаны между собой по законам об­
разного контекста, что и создает ощущение неисчерпаемости и не по­
зволяет адекватно передать смысл стиха каким-либо другим спосо­
бом» [241, с. 154].
Изображение и выражение в слове-образе неотделимы друг от
Друга, однако в зависимости от художественной конституции писате­
ля» его индивидуального стиля и творческого метода, на первый план
Ыступает или изобразительное, или выразительное начало поэтиче51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ского языка. В соответствии с концепцией типологии литературных
форм П.Н. Сакулина все многообразие литературных стилей и на­
правлений определяется динамикой соотношения двух типов художе­
ственного освоения действительности - реализма и ирреализма (в со­
временном литературоведении этой оппозиции соответствует проти­
вопоставление «воссоздающего» и «пересоздающего» типа художест­
венного отражения). Реализмом признается нефальсифицированное,
не искаженное никакими предрассудками и произвольными построе­
ниями познание содержащегося в мире опыта конкретной действи­
тельности» [246, с. 153]. «Ирреализм допускает, помимо конкретной
действительности, существование «миров иных» и, следовательно,
характеризуется иррационализмом мировосприятия и миропонима­
ния... В глазах ирреалиста «миры иные» имеют неизмеримо большую
цену, чем преходящая эмпирическая действительность. Если послед­
няя - realia, то над нею возвышается realiora, мир еще более реаль­
ный [246, с. 154]. Если в реализме преобладает изобразительная функ­
ция слова-образа, то в ирреализме ведущую роль приобретает его вы­
разительное начало, отодвигающее предметность языка на второй
план. Наиболее наглядно эту тенденцию можно показать на примере
использования изобразительных и выразительных эпитетов в поэзии.
Так, например, эпитет Пушкина отличается точностью и реалистич­
ностью. Изобразительность у него в ряде случаев преобладает над вы­
разительностью: значение образного определения обусловлено зада­
чей объективной характеристики лица или предмета (хотя, бесспорно,
эта «объективность» относительна и опосредованно подчиняется все­
общей авторской оценочности, речь может идти лишь о большей или
меньшей активности субъективного начала, преобладании воссоз­
дающих или пересоздающих тенденций). Ср.:
Она была нетороплива,
Не холодна, не говорлива...
Все тихо, просто было в ней ...
На синих, иссеченных льдах
Играет солнце, грязно тает
На улицах разрытый снег...
На красных лапках гусь тяжелый,
Задумав плыть по лону вод,
Ступает бережно на лед,
Скользит и падает...
(Евгений Онегин)
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Метафорические эпитеты Пушкина не отличаются яркой индиви­
дуальностью, они тяготеют к нейтральной, средней литературной нор­
ме.
Мы любим слушать иногда
Страстей чужих язык .мятежный ...
Мне нравились его черты,
Мечтам невольная преданность,
Неподражательная странность
И резкий, охлажденный ум.
Эпитеты, по замечанию В.В. Виноградова, играют главную экс­
прессивную роль в «ораторском стиле» М.Ю. Лермонтова. При этом
выразительность в эпитетах Лермонтова преобладает над внешней
изобразительностью: «Вещественные, конкретные значения слов
вступают в конфликт с их выразительными оттенками, с их способно­
стью экспрессивного внушения... Яркий блеск лирических формул,
их экспрессивная сила, как бы гипнотизирующая слушателя (читате­
ля) своею эмоциональностью, иногда вырастают в ущерб простоте и
точности» [62, с. 308]. Эпитеты часто становятся у поэта средством
создания антитезы, как, например, в стихотворении «Смерть поэта»,
где противопоставлены образные определения, относящиеся к Пуш­
кину и к его великосветским врагам.
Сравните: гордой (головой), свободный, смелый (дар), дивный
(гений), неведомый, но милый (певец), мирных (нег), простодушной
(дружбы), вольного (сердца), пламенных (страстей), славное (чело),
чудных (песен), праведную (кровь); и: мелочных (обид), жалкий (ле­
пет), злобно (гнали), пустое (сердце), безжалостной (рукой), завистли­
вый и душный (свет), ничтожным (клеветникам), ложным (словам и
ласкам), насмешливых (невежд), надменные (потомки), рабскою (пя­
тою), жадною (толпой), черной (кровью).
Изобразительность и выразительность, реализм и ирреализм,
пушкинские и лермонтовские традиции в использовании эпитетов по­
лучают развитие в русской поэзии XIX - начала XX веков. Так, тяго53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тение к двуплановоети при яркой романтической образности отлича
эпитеты Тютчева: сквозь субъективную оболочку выразительного о
ределения просвечивает первоначальное предметное «изобразител
ное» значение слова: эпитет «светлый», например, у Тютчева оче]
часто означает «прекрасный», «чудесный», «радостный» и т.п. В ст
хотворении «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный» читаем: «На зол
том, на светлом Юге». Экспрессивный эпитет «золотой» подчеркив
ет выразительность определения «светлый», который одновремеш
означает и «светоносный, наполненный светом», и «счастливый
«радостный». Двуплановость эпитета «светлый» также обыгрывает
в тютчевских поэтических определениях весны:
Благоуханна и светла
Уж с феврапя весна в сады вошла.
(Итальянская весна)
Весна ... Она о вас не знает,
О вас, о горе и о зле;
Бессмертьем взор ее сияет
И ни морщины на челе.
Своим законам лишь послушна,
В условный час слетает к вам.
Светла, блаженно-равнодушна,
Как подобает божествам...
(Весна)
В данном случае мы имеем наглядный пример действия зако)
тесноты стихового ряда, сталкиваемся с явлением смысловой ирр
диации, влияния семантики рядом стоящих слов друг на друга.
Исключительно своеобразное преломление лермонтовские трад
ции романтического эпитета получают в «ирреалистической» поэз*
Блока.
Эпитеты Блока передают трагизм его мироощущения, игран
важную роль в его стилистической системе. Так, например, к ело!
«красота» в стихах Блока относятся эпитеты «одичалая», «престу;
ная», «разбойная». К слову «душа» - эпитеты «пленная», «послу!
ная», «безнадежная», «обреченная», «растраченная» (циклы «Снежш
маска», «Фаина»). Цветовые эпитеты, которые, казалось бы, бол<
всего тяготеют к изобразительности, реальности, вещественности,
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А. Блока также исполнены выразительного, символического смысла.
Об этом, в частности, говорит уже сам факт преобладания в стихотво­
рении поэта неярких, холодных цветов: белый, черный, серый, синий,
голубой, зеленый, что соответствует минорной, трагической тональ­
ности всей поэзии Блока. Развешествление эпитета позволяет Блоку
соединять несоединимые с позиции обыденного сознания понятия:
По вечерам над ресторанами
Горячий воздух дин и глух,
И правит окриками пьяными
Весенний и тлетворный дух.
(Незнакомка)
Определение «весенний» выступает здесь в качестве однородного
с определением «тлетворный», это подчеркнуто соединением эпите­
тов при помощи союза «и». Но эти «микрононтекстуальные» связи,
несомненно, обусловлены значением, идеей широкого контекста сти­
хотворения «Незнакомка» и всей поэзии Блодса, где красота оказыва­
ется лишенной гармонии. С ней ассоциируются мотивы гибели и рас­
пада. Красота у Блока таит в себе пагубу душе. Именно связью эпите­
та «весенний» с темой красоты в контексте Блока объясняется его се­
мантическая однородность и столь неожиданное сближение с
эпитетом «тлетворный» в стихотворении «Незнакомка».
С наибольшей полнотой пушкинские традиции изобразительного
эпитета в русской поэзии XX века проявились в поэзии Анны Ахма­
товой. Образные определения Ахматовой отличаются предметной
точностью, зримой, осязаемой конкретностью:
Бессмертник сух и розов. Облака
На свежем небе вылеплены грубо.
Единственного в этом парке дуба
Листва еще бесцветна и тонка.
Но Ахматова - поэт XX века, и ее принципы художественной изо­
бразительности иные, чем у Пушкина. Гармония Ахматовой камерна,
лишена безмятежности, покой в ее стихотворении хрупок и иллюзо­
рен, таит в себе тревогу.
Отказываясь от непосредственного, форсированного выражения
своих эмоций, скрывая авторскую субъективность за тонкой словес­
ной живописью, Ахматова значительно увеличивает значение подтек55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ста, рассчитывая на сотворчество читателя. Для создания образности в
ее стихотворениях используются ассоциации, связанные с предмет­
ными представлениями читателей, и вместе с тем изобразительные,
«вещественные» эпитеты играют роль сигналов, не прямо, но опосре­
дованно передающих душевное состояние и мировосприятие поэта.
Эпитеты в данном случае теряют статус «специальных образных
средств» и как носители общей образности, обусловленной единст­
вом, целостностью авторского лирического переживания, становятся
в один ряд со словами предметно-вещественного значения. Показа­
тельным в этом плане является стихотворение А. Ахматовой «Смуг­
лый отрок бродил по аллеям»:
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни...
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том. Парни.
(1911)
Приведенное стихотворение А. Ахматовой посвящено юному
Пушкину-лицеисту. Не называя имени поэта, Ахматова использует
для создания его образа слова, обозначающие конкретные вещи и по­
нятия. Эти слова лишены какой-либо метафоричности: смуглый от­
рок, столетие, треуголка, Парни. Но, тем не менее, прямое значение
этих слов в контексте стихотворения играет второстепенную роль, их
смысл становится ясен только благодаря ассоциации с именем Пуш­
кина. Иносказания, затрудненность поэтической формы призваны на­
рушить автоматизм читательского восприятия, создать эмоциональ­
ное напряжение, выход которого - в ощущении единства прошлого и
настоящего, в ощущении вневременности, непреходящей ценности
поэзии Пушкина.
Слова с конкретным значением - аллеи, иглы сосен, озерные бере­
га, низкие пни - также приобретают образность в контексте стихотво­
рения, помогая передать атмосферу царскосельского парка, навсегда
связанного для нас с Пушкиным.
Большую роль для понимания идейно-образного смысла стихо­
творения играют глаголы. А. Ахматова прибегает к временному сдвй56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
гу, который достигается попеременным употреблением форм глаголов
прошедшего и настоящего времени: бродил - грустил - лелеем *- у с
тилают - лежала. Прошлое и настоящее оказываются слитыми, мы
чувствуем себя современниками Пушкина. Ахматова использует здесь
также свойство форм настоящего времени передавать значение дейст­
вия, лишенного ограничительных пределов, так называемое «настоя­
щее вневременное». Глагол лелеем в сочетании с существительным
столетие несет главную смысловую нагрузку в стихотворении, пере­
давая значение постоянного, непреходящего действия. Несмотря на
то, что стихотворение имеет характер лирического воспоминания,
А. Ахматова ни разу не прибегает в тексте к первому лицу единствен­
ного числа: использование формы множественного числа первого ли­
ца в совместном значении (мы лелеем) помогает поэту передать сущ­
ность общего, народного отношения к Пушкину.
Итак, мы видим, что, несмотря на почти полное отсутствие специ­
альных образных речевых средств (метафор, сравнений, олице­
творений и пр.), нейтральную окраску подавляющего большинства
слов (исключение - архаизм «отрок» и поэтическое слово «лелеем»);
текст стихотворения пронизан общей образностью, обусловленной
изобразительно-выразительной природой поэтического текста.
Смысл эпитетов с конкретно-вещественным значением (смуглый,
озерный, еле слышный, низкие, растрепанный), употребленных Ахма­
товой, оказывается намного шире их конкретных словарных значений
и может быть понят и истолкован только в контексте художественно­
го целого.
В основе диалектики изображения и выражения в художественном
тексте лежит трансформация, иконических образов в словец поглоще­
ние словесной выразительностью. Для прозаического и стихотворного
(лирического) текста характерно разное сочетание изобразительности
и выразительности, которым соответствуют «горизонтальный» и
«вертикальный» принципы организации речевой композиции, преоб­
ладание метонимических или метафорических ассоциативных связей
внутри целого. При внешне более сложной речевой композиции про­
зы основными чертами ее являются повествовательность и описатель­
ная изобразительность, а основной чертой стиха при внешне простой
речевой композиции является экспрессивная образность. Изобрази­
тельно-выразительная природа слова-образа позволяет исследовате­
лям говорить о двумерном принципе художественного стиля [58; 108;
•»]• Наиболее полно этот принцип осуществляется в поэтической
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
метафоре, представляющей собой отношение двух ;понятий в одном
образе и одновременно выступающей как проявление вовне, внутрен­
ней, подспудной «тотальной импрессии», как мгновенное,; осуществ­
ление художественно-словесного смысла (образ-выражение)*
2.3. Художественная идея и подтекст
Слово идея (от греч. idea) в своем первоначальном смысле обо­
значало «образ», «вид», «форма», употребляясь параллельно с другим
древнегреческим термином - «эйдос». Это говорит о том, что с самого
начала «идея» заключала в себе возможность понимания ее не только
как абстрактной сущности, но и как образа, зрительно-наглядного
представления. П. Наторп по данному поводу замечает: «Слово
«идея» возникло собственно из эстетического направления сознания,
ибо оно значит «смотри», «наглядные представления», взгляд на не­
что, следовательно, изображенное в индивидуальном, несмотря на то,
что ее содержание есть нечто в высшей степени общее, не только за­
кон законов: «метод» [201, с. 188]1.
В современной философии идея определяется как «форма пости­
жения в мысли явлений объективной реальности» [286, с. 201], то есть
в данном случае этот термин берется преимущественно в его абст­
рактном, «идеальном» значении при элиминации его конкретновоззрительного момента. В литературоведческих дефинициях этого
термина данная тенденция получает еще более категорическое выра­
жение: связь с «формой» здесь вообще не подчеркивается; идея
практически понимается как «чистое» содержание и определяется как
обобщающая эмоционально-образная мысль, лежащая в основе лите­
ратурного произведения. Отсюда открывается безграничный простор
для дуалистического подхода к форме и содержанию произведения,
при котором художественная форма (и в первую очередь язык) вы­
ступает как вместилище, оболочка содержания - идеи текста. Между
тем, как указывал В.М. Жирмунский еще в 20-х годах XX в., «разли­
чие формы и содержания сводится к различным способам рассмотре­
ния по существу единого эстетического объекта (что выражено), ка1
Ср. также высказывание П.А.Флоренского: «Идеи у Платона... и орудия по­
знания подлинно сущего, но они же — и познаваемая реальность. Идеи - самое
что ни на есть субъективное, но они же - самое объективное, они - идеальны, но
они же и реальны» [289, с. 30].
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ким способом оно действует на нас, становится ощутимым» [124,
с 44].
Филологический анализ художественного текста предполагает
восстановление первоначального эстетического смысла понятия идеи,
заключающего в себе указание на принципиальное единство формы и
содержания, структурности и целостности, абстрактного и конкретно­
го. Существует еще один важный момент в понимании этого термина,
который в свое время отметил А. Бергсон: «Эйдос»-идея имеет троя­
кий смысл: 1) качество; 2) форма или сущность; 3) цель или замысел
выполняющегося действия. Точка зрения прилагательного, существи­
тельного и глагола и соответствует трем существенным категориям
языка» [48, с. 290]. Для А. Бергсона оказывается здесь наиболее важ­
ной взаимосвязь сущности и «выполняющегося действия», неизме-•
няемости и подвижности. Идея предстает при этом, если воспользо-<
ваться выражением А.Д. Лосева, как «подвижный покой самотожде­
ственного различия» или «смысл, который есть не столько продуман­
ная мысль, сколько движение мысли, не столько движение, сколько
направление» [48, с. 19]. В данной связи идея не может быть целиком
сведена ни к авторскому отношению к изображаемому», ни к «инва­
риантной теме» [126, с. 52], ни даже к «осмыслению и эмоциональноэстетической оценке темы» (Е.В. Волкова). Помимо всего этого
«идея» включает в себя понятие движения к пределу, обозначенному
формой, образом, «многосмысленным и неисчерпаемым в своей по­
следней глубине» (Б.А. Ларин). Поэтому всякое статическое опреде­
ление идеи в отвлечении от подвижного протекания смысла, осущест­
вляющегося в литературном произведении через многообразные се­
мантические ассоциации, иерархическое взаимодействие и сцепление
элементов художественного текста, неизбежно приводит к утрате це­
лостного анализа, подмене художественного произведения тем, с чем
оно так или Иначе связано, но чем оно, в конце концов, на самом .деле:
не является. Л.Н. Толстой, отвечая критику Страхову на его просьбу
сформулировать идею романа «Анна Каренина», в письме от 26 апре­
ля 1876 года писал: «Если бы я хотел сказать словами все то, что имел
в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман - тот
самый, который я написал, - сначала. И если критики теперь понима­
ют и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их по­
здравляю и смело могу уверить, что они знают об этом больше, чем я.
всем» дочти.во всем, что я написал, мною руководила потребность
рания мыслей, сцепленных между собой для выражения,себя, но
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страш­
но понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором
она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а
чем-то-другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно
словами нельзя, а можно только посредственно, словами, описывая
образы, действия, положения» [262, с. 269].
Наиболее важным в этом высказывании является выдвижение на
первый план композиционного момента литературного произведения,
подчеркивание той роли, которую играют для понимания идеи целого
разнообразные ч<ецепления», обусловленные «функциональной зна­
чимостью» художественного текста [187, с. 272].
Современными исследователями активно разрабатывается про­
блема соотношения литературной и музыкальной форм, художествен­
ного, и, музыкального «текстов». Основанием для проведения таких
параллелей, является способность художественного текста к преобра­
зованию общекодового дискурса дискретных языковых единиц в це­
лостное эстетическое единство, что приближает его к музыке, в кото­
рой наиболее полно выражена «поглощенность отдельных знаков це­
лостным знаком - текстом» [6, с. 21]. «Следствием синтаксической
знаковой ориентации произведения является выдвижение на первый
план функциональной значимости элементов. Значение каждого эле­
мента определяется его ролью в тексте, который соотносится с дейст­
вительностью как целостный знак. Наличие функционального значе­
ния свидетельствует об обращении единицы в знак другого, более вы­
сокого уровня, а это влечет за собой возрастание семантической мно­
гослойное™ текста, т.е. повышение его информативности» [6, с. 23].
Заметим, что сам термин «композиция» проник в филологию из
музыковедения, на что в свое время указывал еще В.В. Виноградов.
Таким образом, характеристика идеи художественного текста, по­
нимаемой как его целостный образный смысл, должна осуществлять­
ся на основе анализа речевой композиции литературного произведе­
ния, функциональной сцепленности языковых элементов его структу­
ры, образующей не застывшую схему, но движущуюся и изменяю­
щуюся художественную форму. В этом отношении особое значение
имеет анализ опорных пунктов «смыслового рельефа текста», сцеп­
ляющих слов-доминант, которые наряду с текстообразуюшей функ­
цией сцепления, речевой организации выполняют и функцию концептообразующую, отражая подвижное протекание смысла в художест­
венном произведении [247].
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Еще раз подчеркнем: повторы и параллелизмы, выполняя архитек­
тоническую функцию, одновременно играют важную роль для выра­
жения идеи произведения и его подтекста. При понимании идеи не
только как обобщающей мысли, но и как особой формы и указания на
цель семантического движения, осуществляющегося в тексте, под­
текст должен рассматриваться не как особый художественный прием
и не как подразумеваемые «фоновые знания», но как важнейший ас­
пект самой идеи. Заметим, что И.Р. Гальперин, оперирующий поняти­
ем «содержательно-подтекстовой информации», которая наделяется
им статусом грамматической категории текста, практически не раз­
граничивает ее с «содержательно-концептуальной информацией», со­
ответствующей идее текста.
Определение подтекста как «рассредоточенного дистанциированного повтора» [250, с. 85] внешне, казалось бы, противоречит его по­
ниманию как «подспудного значения» [250, с. 84], но противоречие
это возникает лишь в том случае, если происходит абсолютизация
разграничения содержания и формы художественного произведения.
Здесь следует иметь в виду, что подтекст одновременно материален и
идеален.
Подтекст не является чем-то внеположным тексту, но выступает
его органичным структурным элементом, обеспечивающим единство
и взаимообусловленность частей художественного произведения [156;
208; 235; 306]. Моделью отношений между текстом и подтекстом яв­
ляется диалог. Подтекст выступает в роли своеобразного оппонента
текста, создавая характерную для художественной речи смысловую
перспективу, второй план, отсутствующий в речи обыденной,
практической.
Возникает вопрос: может ли подтекст быть предметом филологи­
ческого анализа? Ведь все невыраженное отличается неопределенно­
стью, размытостью. Может ли разгадывание подразумеваемого смыс­
ла носить объективный характер? Но дело все в том, что подтекст
предусматривается автором, который рассчитывает на понимание чи­
тателя и который предпринимает меры для того, чтобы обеспечить
правильное восприятие текста.
В тексте мы находим отражение подтекста, подобно тому, как по
Репликам одного участника диалога мы представляем содержание ре­
плик другого собеседника, даже тогда, когда мы не слышим ответов.
Таким образом, в художественном произведении мы имеем двой­
к и смысловой ряд. В определенной степени это объясняется, как
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
подчеркивает И.Р. Гальперин, «способностью человека к параллель­
ному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях,.,
к восприятию двух разных, но связанных между собой сообщений од­
новременно» [82, с. 40].
В этом объяснении на первое место выдвигается рациональный,
логический план подтекста. Однако вполне постичь природу данного
яввления невозможно без обращения к эмоциональной, оценочной
стороне художественного творчества. Глубина прочтения подтекста
зависит не только от способности человека к логическому мышлению,
но и от его эмоциональной тонкости. В этой связи исключительную
роль для нас представляют исследования психологов и, в первую оче­
редь, работы Л.С. Выготского, который указывал, что в основе смы­
словой двуплановости художественного текста лежит не столько ло­
гическое, сколько аффективное противоречие - «переживание читате­
лем противоположных чувств, развивающихся с разной силой, но со­
вершенно вместе» [76, с. 183-184]. В столкновении противоположных
чувств, при достижении своего наивысшего предела уничтожающих
друг друга, Л.С. Выготский видит разгадку эффекта катарсиса - не­
обыкновенного душевного подъема, который испытывает читатель
даже при восприятии трагических, мрачных по своему внешнему со­
держанию произведений.
Выступая носителями противоположных эмоционально-оценоч­
ных и логических установок, текст и подтекст вместе с тем органиче­
ски дополняют друг друга.
Здесь надо сказать, что идея художественного целого не сводится
ни к одной из полярных смысловых линий, воплощенных в тексте и
подтексте, но является следствием диалектического взаимодействия и
взаимодополнения разнонаправленных тенденций.
Покажем это теперь на примере анализа романа И.С. Тургенева
«Накануне».
Внимательное чтение романа «с лингвистическим микроскопом»
позволяет определить некоторые ключевые образы, слова, мотивы,
развитие которых имеет наиболее важное значение для его художест­
венной организации.
Большую роль для понимания подтекста романа играет, в частно­
сти, диалог друзей - Шубина и Берсенева - о любви и счастье (в пер­
вой главе). Приведем отрывок.
« ... Счастья! Счастья! Пока жизнь не прошла, пока все наши чле­
ны в нашей власти, пока мы идем не под гору, а в гору! Черт возьми!
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- продолжал Шубин с внезапным порывом. - Мы молоды, не уроды,
не глупы: мы завоюем себе счастие!
Он встряхнул кудрями и самоуверенно, почти с вызовом, глянул
вверх, на небо.
Берсенев поднял на него глаза.
- Будто нет ничего выше счастья? - проговорил он тихо.
- А например? - спросил Шубин и остановился.
- Да вот, например, мы с тобой, как ты говоришь, молоды, мы хо­
рошие люди, положим; каждый из нас желает для себя счастья... Но
такое ли это слово «счастье», которое соединило, воспламенило бы
нас обоих, заставило бы нас подать друг другу руки? Не эгоистиче­
ское ли, я хочу сказать, не разъединяющее ли это слово?
- А ты знаешь такие слова, которые соединяют?
- Да, и их немало, и ты их знаешь.
- Ну-ка? Какие это слова?
- Да хоть бы искусство - так как ты художник, - родина, наука,
свобода, справедливость.
- А любовь?- спросил Шубин.
- И любовь соединяющее слово, но не та любовь, которой ты те­
перь жаждешь: не любовь-наслаждение, любовь-жертва.
Шубин нахмурился.
- Это хорошо для немцев, а я хочу любить для себя, я хочу быть
номером первым.
- Номером первым, - повторил Берсенев. - А мне кажется, поста­
вить себя номером вторым - все назначение нашей жизни» [267,
с. 241].
Спор двух приятелей носит умозрительный и риторичный харак­
тер. Тургенев намеренно подчеркивает оторванность от жизни рассу­
ждений двух друзей тем, что предметом их разговора является не ре­
альная действительность, а слова, обозначения абстрактных понятий,
лишенных всяких конкретных признаков: родина, наука, любовь, сча­
стье и т.п.
Вместе с тем диалог двух друзей является своеобразным проло­
гом, предваряющим развитие основной идейно-образной линии рома­
на. Неслучайно сразу после разговора о любви-жертве заходит речь об
Инсарове (имя его впервые упоминается на страницах романа в этом
Диалоге).
Отвлеченные рассуждения двух друзей, несомненно, имеют зна­
чение и для характеристики образа Елены. Но в чем состоит это зна63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чение, определить непросто. На первый взгляд, вся цепь поступков
Елены служит конкретной иллюстрацией абстрактного тезиса о люб­
ви-жертве: «...нищие, голодные, больные ее занимали, тревожили, му­
чили; она видела их во сне, расспрашивала об них всех своих знако­
мых; милостыню она подавала заботливо, с невольной важностью,
почти с волнением. Все притесненные животные, худые дворовые со­
баки, осужденные на смерть котята, выпавшие из гнезда воробьи, да­
же насекомые и гады находили в Елене покровительство и защиту:
она сама кормила их, не гнушалась ими».
В этом же свете можно взглянуть и на историю отношений с Ин­
саровым, в которой, казалось бы, в полной мере проявилось стремле­
ние Елены к жертве, к отказу от эгоистических устремлений: «Не я
хочу, то хочет». Показательны в этом отношении подтекстные сопос­
тавления между Инсаровым и подопечными Елены. Так, в четырна­
дцатой главе важная встреча с Инсаровым происходит около «закут­
ка», где у нее воспитывались два дворовых щенка, спасенных Еленой
от верной гибели под забором. Перед объяснением в любви Инсарову
Елена встречается с нищенкой и подает ей милостыню. В конце этого
объяснения Инсаров обращается к Елене: «Ты знаешь, что я беден,
почти нищий?» Перед самой смертью Инсарова Елена видит сон: она
куда-то едет в санках со своей детской подружкой, нищенкой Катей,
затем проваливается с ней в бездну, «седую зияющую пропасть».
Надо сказать, что при всей силе звучания мотива любви-жертвы
романе смысл образа Елены им далеко не исчерпывается, более тог
в действиях героини Тургенева мы замечаем черты, которые не согл;
суются и даже противоречат этому мотиву. Так, Берсенев говорит
том, что любовь-жертва связана с отказом от счастья, со стремление
«поставить себя номером вторым». Но Елена в отношениях с Инсар<
вым, как и в других своих поступках, выступает «первым номером:
инициатива во всем исходит от нее. И, самое парадоксальное, жер'
венность, самоотречение сливаются в ней со стремлением к личном
женскому счастью. Именно это противоречие и составляет трагич<
скую суть образа Елены, определяя в конечном счете развитие по;
текста романа.
Важную роль в организации подтекста романа и в интеграци]
объединении различных частей, создании впечатления художестве!
ного целого играет сквозная метафора, в основе которой лежит cpai
нение героини Тургенева с птицей. Эта метафора приобретает в ром;
не значение символа, она передает стремление Елены к счастью
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вместе с тем трагическую невозможность его осуществления. Сравне­
ние с птицей появляется в первой авторской развернутой характери­
стике образа Елены.
«Ее душа и разгоралась и погасала одиноко, она билась, как птица
в клетке, а клетки не было: никто не стеснял ее, никто ее не удержи­
вал, а она рвалась и томилась... «Как жить без любви? а любить неко­
го!» - думала она, и страшно становилось ей от этих дум, от этих
ощущений... внезапно что-то сильное, безымянное, с чем она совла­
деть не умела, так и закипало в ней, так и просилось вырваться нару­
жу. Гроза проходила, опускались усталые, не взлетевшие крылья; но
эти порывы не обходились ей даром».
Метафора эта получает дальнейшее развитие в дневнике Елены,
который она начала после знакомства с Инсаровым. «Чего мне хочет­
ся? Отчего у меня так тяжело на сердце, так томно? Отчего я с зави­
стью гляжу на пролетающих птиц? Кажется, полетела бы с ними, по­
летела - куда, не знаю, только далеко, далеко отсюда... Он спокоен, а
я в вечной тревоге; у него есть дорога, есть цель - а я, куда я иду? Где
мое гнездо?»
Старушка-нищая называет Елену «голубкой».
Подтекстная ассоциативная связь с этой сквозной метафорой есть
также и в описании начала болезни Инсарова: «Инсаров лег на тот са­
мый диванчик, где так недавно сидела Елена... и попытался заснуть...
Но уже недуг завладел им. Со страшной силой забились в нем жилы,
знойно вспыхнула кровь, как птицы закружились мысли. Он впал в
забытье».
Берсенев, ставший против своего желания посредником между
Еленой и больным Инсаровым, с досадой думает о себе: «Что за охота
лепиться к краепжу чужого гнезда?»
При описании возврата болезни Инсарова образ птицы возникает
вновь, играя роль трагического предзнаменования.
«...Комнатка их выходила окнами на широкую лагуну... налево
чернели мачты и реи кораблей, трубы пароходов; кое-где висел, как
больное крыло, наполовину подобранный парус, и вымпела едва ше­
велились. Инсаров присел перед окном, но Елена не дала ему долго
любоваться видом; у него вдруг показался жар, его охватила какая-то
пожирающая слабость. Она уложила его в постель и, дождавшись, по­
ка он заснул, тихонько вернулась к окну... В это мгновение она увиде­
ла высоко над водой белую чайку; ее, вероятно, вспугнул рыбак, и она
летала молча, неровным полетом, как бы высматривая место, где бы
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
опуститься. «Вот если она полетит сюда, —: подумала Елена, - это. бу­
дет хороший знак...» Чайка закружилась на месте, сложила крылья и, как подстреленная, с жалобным криком пала куда-то далеко за тем­
ный i корабль. Елена вздрогнула, потом ей стало совестно, что она
вздрогнула, и она, не раздеваясь, прилегла на постель возле Инсарова,
который дышал тяжело и часто».
Суть аффективного, эмоционального противоречия, определяю­
щего во многом построение образно-стилистической системы романа
«Накануне», можно передать так: чем полнее счастье Елены, тем
ближе ее гибель. Противоречие это практически до самого конца ос­
тается скрытым и развивается в подтексте. Наиболее важную роль в
этом плане играет прием столкновения слов с контрастной эмоцио­
нально-оценочной окраской, а также использование слов-сигналов,
объединенных темой несчастья и беды.
Так, передавая реакцию Елены на упреки родителей в том, что она
«набирается мерзости», становится похожей на «замарашку, кресть­
янку» после потаенных встреч с Катей, Тургенев пишет: «И страшно
и чудно стало ей на сердце», «и опять стало ей и страшно и сладко на
сердце».
В своем дневнике Елена записывает: «...Дни летят... И хорошо
мне, и почему-то жутко, и бога благодарить хочется, и слезы недале­
ко. О, теплые, светлые дни! ...Мне все по-прежнему легко и только
изредка, немножко грустно. Я счастлива. Счастлива ли я?»
Дневниковые записи Елены завершает признание, что она влюб­
лена. Автор называет это слово «роковым», хотя с точки зрения пре­
дыдущего повествования этот эпитет необъясним. Функция его в том,
чтобы создать определенное тревожное настроение у читателя, подго­
товить его психологически к восприятию трагических событий. Это
же прилагательное используется для характеристики дня отъезда Еле­
ны и Инсарова: «Роковой день наступил».
В другом месте, где также идет речь о любви Елены к Инсарову,
читаем: «Так доверчиво чирикали птицы, так радостно выглядывали
цветы, что ей жутко стало. «О! - подумала она, - если это правда, нет
ни одной травки счастливее меня, да правда ли это?» Опять здесь про­
тиворечие, необъяснимое логически: если человеку радостно, то по­
чему от этого становится жутко? И в самом настойчивом подчеркива­
нии своего счастья Еленой есть внутреннее напряжение и сомнение.
После свидания с Инсаровым и объяснения в любви Елена думает
. о том, что ей придется оставить родину и семью и вместе с тем «доса66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дует на свое малодушие». «Беда только начиналась, а уже она теряла
терпение... То ли она обещала».
Форма несобственно-авторской речи дает здесь Тургеневу воз­
можность для непосредственного вмешательства в речевую сферу
своей героини, для игры эмоционально-оценочными и смысловыми
оттенками. В самом деле, в «чистой» прямой речи Елены слово «бе­
да» по отношению к будущему выглядело бы психологически необъ­
яснимым, ведь с будущим она связывает свое счастье. Поэтому слово
«беда» принадлежит скорее самому автору, чем его героине, и выпол­
няет оно ту же функцию, что и эпитет «роковой».
Очень важен для понимания подтекста романа и разговор Елены с
Инсаровым непосредственно перед первой вспышкой его болезни:
«Елена отвела рукой волосы, падавшие на его лоб.
- О, Дмитрий! Как нам весело будет ехать вдвоем!
- Да, - сказал Инсаров, - а там, куда мы приедем...
- Что же? - перебила Елена, - разве умирать вдвоем тоже не весе­
ло? Да нет, зачем умирать? Мы будем жить, мы молоды...»
Те же мотивы возникают в связи с речью Шубина, обращенной к
Инсарову и Елене перед их отъездом из России:
«Собралось опять наше трио, - заговорил он, - в последний раз!
Покоримся велениям судьбы, помянем прошлое добром - и с богом на
новую жизнь! «С богом, в дальнюю дорогу», - запел он и остановил­
ся. Ему вдруг стало совестно и неловко. Грешно петь там, где лежит
покойник: а в это мгновение, в этой комнате умирало то прошлое, о
котором он упомянул, прошлое людей, собравшихся в нее. Оно уми­
рало для возрождения к новой жизни, положим... но все-таки умира­
ло». .
Антитеза жизнь-смерть является одной из ведущих в романе, она
непосредственно связана с противоречием между стремлением Елены
к счастью и трагической невозможностью осуществления ее мечты.
Наиболее выразительное воплощение это противоречие находит в
33-й главе, одной из последних в романе. Мы видим здесь столкнове­
ние, двух тематических рядов слов, полярно противоположных по сво­
ей, семантике и эмоционально-оценочной окраске. С одной стороны,
3X0
- «счастье», «расцвет», «красота», «молодость», «веселость»,
«смех», «надежда», с другой - «смерть», «увядание», «страдание» и
<<ro
Se», «холод», «безмолвие», «страх».
v> Вначале главы дается описание изменений во внешности Елены,
Ш^?Я? а (между событиями 32-й и 33-й глав прошло четыре месяца),
П
РИ этом подчеркивается контраст их облика:
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Елена: «Все ее тело расцвело, и волосы, казалось, пышнее и гуще
лежали вдоль белого лба и свежих щек...»
Инсаров: «Он похудел, постарел, побледнел, сгорбился, он почти
беспрестанно кашлял коротким сухим кашлем, и впалые глаза его
блестели странным блеском».
Контраст в описании внешности героев Тургенева дополняется
контрастом в описании пейзажей Венеции. При этом слова с положи­
тельным эмоционально-экспрессивным ореолом оказываются тесно
связанными со словами с полярно противоположной оценочной се­
мантикой: «прелесть», «расцвет», «счастье», с одной стороны, и
«умирает», «увядание», «отживший» - с другой. «Подобно весне, кра­
сота Венеции и трогает и возбуждает желания; она томит и дразнит
неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинст­
венного счастья. Все в ней светло, понятно, и все овеяно дремотной
дымкой какой-то влюбленной тишины: все в ней молчит, и все при­
ветно; все в ней женственно, начиная с самого имени; недаром ей од­
ной дано название Прекрасной... «Венеция умирает, Венеция опусте­
ла», - говорят вам ее жители; но, быть может, этой-то последней пре­
лести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, не­
доставало ей... Отжившему, разбитому жизнию не для чего посещать
Венецию: она будет ему горька, как память о несбывшихся мечтах
первоначальных дней; но сладка будет она тому, в ком кипят еще си­
лы, кто чувствует себя благополучным, пусть он принесет свое сча­
стие под ее очарованные небеса, и как бы оно ни было лучезарно, она
еще озолотит его неувядаемым сиянием.
Гондола, в которой сидели Инсаров и Елена... вошла в Большой
канал. С обеих сторон потянулись мраморные дворцы; они, казалось,
тихо плыли мимо, едва давая взору обнять и понять все свои красоты.
Елена чувствовала себя глубоко счастливой, в лазури ее неба стояло
одно темное облачко - и оно удалялось: Инсарову было гораздо луч­
ше в тот день».
В этом отрывке мы наблюдаем исключительно тонкую игру смы­
слов. Описание Венеции, олицетворение, сравнение с прекрасной
женщиной сменяется рассказом о чувствах Елены. Очевидна в данном
случае внутренняя параллель между образами Венеции и Елены.
Это, в частности, подчеркивается двукратным употреблением сло­
ва счастье при описании Венеции и прилагательного счастливый в
рассказе о переживаниях Елены. При этом в подтексте возникает эмо­
циональный и смысловой контраст, обусловленный использование^
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
слов и выражений с противоположной оценочной окраской (увядания,
отживший, темное облачко и т.п.). Эта семантико-стилистическая
тенденция, связанная с изменением знака оценки, получает дальней­
шее развитие в повествовании о посещении супругами Академии
изящных искусств. Подчеркнутая концентрация, настойчивое повто­
рение слов, передающих беззаботное «детское» веселье Елены и Ин­
сарова, приводит к обратному впечатлению, усиливая уже возникшее
у читателя ощущение дисгармонии и тревоги.
«...какая-то светлая веселость неожиданно нашла на них. Им вдруг
все показалось очень забавно. (Детям хорошо известно это чувство.) К
великому скандалу трех посетителей - англичан, Елена хохотала до
слез над святым Марком Тинторета, прыгающим с неба, как лягушка
в воду, для спасения истязаемого раба; со своей стороны, Инсаров
пришел в восторг от спины и икр того энергического мужа в зеленой
хламиде, который стоит на первом плане тициановского «Вознесе­
ния»... Выходя из академии, они еще раз оглянулись на шедших за
ними англичан с длинными, заячьими зубами и висячими бакенбар­
дами - и засмеялись; увидали своего гондольера с куцею курткой и
короткими панталонами - и засмеялись; увидали торговку с узелком
седых волос на самой вершине головы - и засмеялись пуще прежнего;
посмотрели, наконец, друг на друга в лицо - и залились смехом...»
Перелом в настроении героев Тургенева наступает в театре во
время представления «Травиаты». Картина смерти, реалистичная игра
певицы, исполнявшей партию Виолетты, удручающе подействовала
на Инсарова и Елену.
«Начался дуэт, лучший нумер оперы, в котором удалось компози­
тору выразить все сожаления безумно растраченной молодости, по­
следнюю борьбу отчаянной и бессильной любви. Увлеченная, подхва­
ченная дуновением общего сочувствия, с слезами художнической ра­
дости и действительного страдания на глазах, певица отдалась подни­
мавшей ее волне, лицо ее преобразилось, и перед грозным, призраком
внезапно приблизившейся смерти с таким, до неба достигающим, по­
рывом моленья исторглись у нее слова: «Lascia mi vivere... morir si
giovane!» («Дай мне жить ... умереть такой молодой!»), что весь театр
змрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных криков».
Этот эпизод имеет ключевое значение в образно-стилистической
с
встеме романа. Трагедия на сцене предрешает и в дальнейшем рет­
роспективно оттеняет трагедию Елены и Инсарова. Казалось бы, здесь
** и ическая условность нарушена: изображаемое становится реаль69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ностью. «Она не шутит; здесь смертью пахнет», - говорит Инсаров,
.глядя на «Виолетту». Но в то же время это разрушение условности, в
свою очередь, становится стилистическим приемом, средством орга­
низации подтекста, средством создания художественной целостности
и замкнутости. Каждое слово в этом отрывке обладает «образностью в
квадрате». В данном случае удвоенная условность обращения служит
для преодоления наивного реализма, обыденности житейского вос­
приятия, линейности практической речи. Эпизод этот может служить
классическим примером «развеществления изображаемого», которое
всегда происходит в подлинном произведении искусства, примером
«особой, чисто условной... действительности, добровольной галлюци­
нации, в которую ставит себя читатель» [76, с. 155].
О ключевом значении сцены посещения театра свидетельствует
то, что слова из оперной арии певицы становятся настойчивым реф­
реном во внутреннем монологе Елены у постели Инсарова. Эти слова
даны без перевода, что усиливает эмоционально-экспрессивный кон­
траст, основанный на противопоставлении жизни и смерти, счастья
Елены и ожидающих ее страданий и горя: «О, как тиха и ласкова была
ночь, какой голубиною кротостию дышал лазурный воздух, как вся­
кое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под
этим ясным небом, под этими святыми, невинными лучами!.. («Morir
si giovane», - зазвучало у нее в душе...) Неужели же нельзя умолить,
отвратить, спасти... О боже! Неужели нельзя верить чуду? - Она по­
ложила голову на сжатые руки. - Довольно? - шепнула она. - Неуже­
ли уже довольно! Я была счастлива не одни только минуты, не часы,
не целые дни - нет, целые недели сряду. А с какого права? Ей стало
страшно своего счастия... Morir si giovane... О темный призрак, уда­
лись! Не для меня одной нужна его жизнь!»
Противоречие, составляющее внутренний стержень образной
структуры и речевой композиции романа, выводится наружу, стано­
вится открыто выраженным во фразе из прощального письма Елены:
«Я искала счастья - и найду, быть может, смерть». Линия внешнего
повествования и линия подтекста сходятся в одной точке. Трагедия
свершилась, но это не оказывает на нас гнетущего впечатления, мы
испытываем чувство душевного подъема и гармонии, которое Ари­
стотель определил как «катарсис» [13, с. 651].
Этот эффект возникает в результате столкновения взаимно проти­
воположных чувств, что приводит «к их короткому замыканию и
уничтожению в завершительной точке» [76, с. 273-274]. Филологиче70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ский анализ подтекста романа позволяет существенно углубить пони­
мание его идеи, перевести его в собственно эстетическую плоскость
из плоскости социологизированных интерпретаций, начало которым
было положено известной статьей Н.А. Добролюбова1. Итак, подтекст
играет исключительно большую роль в речевой композиции, эстети­
ческой организации литературного произведения, обеспечивая его це­
лостность и завершенность, создавая эмоционально-оценочную и
смысловую многоплановость повествования. Ср.: «Подтексту прису­
щи два вида, два направления композиционных взаимосвязей: от подтекстного высказывания нити идут и по вертикали в глубь текста (ус­
танавливая соотношение между прямыми значениями слов, состав­
ляющих высказывание, и его эмоциональным смыслом), и по гори­
зонтали - в ширь текста, в его протяженность, устанавливая
соотношение между данным высказыванием (деталью, эпизодом) и
другими - такими же или иными - высказываниями» [156, с. 350].
Так же как и образ, подтекст возникает ассоциативно, но он не
отождествляется полностью с теми моментами в произведении, кото­
рые его порождают, которые являются объектами ассоциативной пе­
реклички. Подтекст - это всегда нечто новое по сравнению с непо­
средственно данным в изображении, т.е. это не легко угадываемые
намеки, умолчания, недоговоренности и т.п., а то, что выступает из
противоречивого взаимодействия элементов образно-стилистической
структуры текста.
Необходимо подчеркнуть, что именно контрастное изображение
полярных явлений дает представление о множественности, всеобщно­
сти, «ибо такое изображение полярных точек имплицирует все те точ­
ки, которые лежат между ними» [2, с. 122], что позволяет в конечном
счете наиболее полно представить идею в виде самособранного и вме­
сте с тем внутренне неисчерпаемого целого.
2.4. Образ автора
При осуществлении филологического анализа художественного
текста образно-стилистическая структура литературного произведе1
V'C, Тургенев первоначально резко отрицательно отреагировал на социоло^?^кую критику Н.А. Добролюбова, но затем под влиянием общей радйкальзгмосферы эпрхи и сам стал видеть в своем романе революционную" wjeio.
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ния рассматривается в качестве проявления единого языкового созна­
ния^ носителем которого выступает создатель текста, автор. Отсюда
возникает центральная проблема филологического анализа текста Проблема образа автора.
Образ автора - это образ особого рода, лишенный изобразитель­
ной картинности, но вместе с тем обладающий интеллектуальноинтуитивной конкретностью, обусловленной архетипичностью языка,
соотнесенностью словесного художественного пространства с инва­
риантной антропоцентрической картиной мира. Художественный
текст при этом выступает как своего рода «телесность»' образа авто­
ра* гвоспринимаемого как нечто единое, цельное и одновременно дос­
тупное, в силу имманентной дискурсивности языка, структурирова­
нию и анализу. Одним из первых на возможность подобного подхода
к художественному тексту указал Г. Шпет: «Очень существенно рас­
ширить понятие образа настолько, чтобы понимать под ним не только
«отдельное слово» (семасиологически несамостоятельную часть
предложения), но и любое синтаксически законченное сочетание их.
«Памятник», «Пророк», «Медный всадник», «Евгений Онегин» - об­
разы; строфы, главы, предложения, отдельные слова - также образы.
Композиция в целом есть как бы образ, развитый explicite. И обратно,
образность, например, метафоричность «отдельного слова» есть ком­
позиция implicite. Развитие простого названия, имени в легенду, миф,
сказку есть, как известно, вещь обычная» [312, с. 33-34].
Филологические разыскания Г. Шпета оказали значительное
влияние на работы В.В. Виноградова 20-х годов XX в, посвященные
обоснованию и развитию концепции образа автора.
1
Ср. в этой связи замечание В. Гумбольдта: «Телесные и духовные процессы это не сами по себе существующие части, которые случайно и гармонично до­
полняют друг друга, а одно, с самого начала, мыслимо только с другим и как
выражение другого. Все внутреннее есть внешнее, равно как и внешнее - внут­
реннее. Мир образов, как они раскрываются нам в постоянной последователь­
ности, развертываются перед нами, есть в самом себе не что другое, как мир
сил. Поэтому мы полностью понимаем какой-либо образ действительности
лишь тогда, когда мы схватываем образующую его энергию, из которой он про­
изошел, так же как мы, с другой стороны, никогда не можем увидеть эту энер­
гию освобожденной от этих образов, в которых она проявляется» [110, с. 91].
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Категория образа автора рассматривается В.В. Виноградовым в
неразрывной связи с категориями языкового сознания и языковой
личности. Вслед за Г. Шпетом1 В.В. Виноградов отказывается от пси­
хологического понимания этих категорий, трактуя языковое сознание
как систему семантических отношений, непосредственно данный
текст.
По меткому замечанию А.П. Чудакова, «образ автора» родился
как «дитя языкового сознания» [299, с. 310]. Введение этого понятия
было обусловлено необходимостью выработки широкого филологи­
ческого подхода к художественному тексту, при котором бы не утра­
чивалась объективная, структурно-языковая сторона рассмотрения, но
вместе с тем обеспечивался бы охват эмоционально-идеологических и
литературно-композиционных аспектов литературного творчества.
В.В. Виноградов приходит к мысли о том, что структура образа писа­
теля определяется его «эстетико-метафизическими воззрениями»:
«Весь вопрос в том, как этот образ писателя сконструировать на осно­
вании его произведений» [61, с. 311]. В дальнейшем образ автора оп­
ределяется В.В. Виноградовым как «индивидуальная словесноречевая структура, пронизывающая строй художественного произве­
дения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его эле­
ментов.» [63, с. 151-52].
Проблеме образа автора посвящена обширная литература, в кото­
рой рассматриваются как структурно-стилистические, так и эстетиче­
ские аспекты этого понятия [208; 144; 145; 146; 94; 135; 139; 131; 44].
В исследованиях последнего времени, в частности, подчеркивает­
ся, что обращение к категории образа автора при филологическом
изучении художественного текста позволяет достигнуть «целостности
и вместе с тем экономности анализа» (Л.А. Новиков). Несмотря на
высокую объясняющую силу понятия образа автора, использование
этого «полутермина-полуобраза» в качестве категории филологиче­
ского анализа текста может быть сопряжено с определенными труд­
ностями, обусловленными внешней парадоксальностью данного сло­
восочетания. Образ автора может рассматриваться как образ, который
в принципе отрицает себя (отражаемый объект замещает свое отраже­
ние). Образу автора не присуща ни пластическая оформленность, ни
чР.: «Языковое сознание как область конечного языкового синтеза форми­
рующих форм конкретно. В своей целостности оно есть член более объемлющего
Целого - объективного культурного сознания, связывающего слова единством
смыслового содержания со всеми другими культурными осуществлениями
ТОг
«> же содержания» [311, с. 127].
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
характерологическая завершенность. Это образ-отображение, а не об­
раз-изображение.
Вместе с тем позиция В.В. Виноградова, автора данного термина,
не отделявшего образ автора от языка произведения, его речевой ком­
позиции и стилистической структуры, оказывается неприемлемой для
многих литературоведов. Так, Б.Р. Корман отстаивает мысль о том,
чтр автор непосредственно не выражен в художественном тексте, но
представлен в нем опосредствованно - через субъектные и внесубъектные формы [144; 145]. В отвлечении от художественно
стилистической структуры литературного произведения рассматрива
ет образ автора и Л.Я. Гинзбург [89].
В последнее время в литературоведении все более широкое рас
пространение получает подход, согласно которому образ автора рас
сматривается как творческая функция писателя, т.е. как художествен
ная, созидающая сила, присущая данному произведению, создающш
субъект. Данное определение восходит к концепции М.М. Бахтина
однако вся сложность состоит в том, что в его работах термин «обра
автора» имеет другое значение: он применяется по отношению к ав
тору, частично изображенному, показанному, входящему в произве
дение как часть его (например, образ самого Пушкина в «Евгени!
Онегине»). Образ автора противопоставляется М.М. Бахтиным «ре
альному», «чистому» автору как изображающему началу, творческой
выразительной функции. Тем самым акцент здесь переносится с изо
бражения на выражение.
М.М. Бахтин подвергает критике концепцию образа автора, разви
ваемую в работах В.В. Виноградова и его учеников. Однако образ ав
тора у В.В. Виноградова не сводится к различным формам непосред
ственного изображения автора (наряду со случаями появления автор)
в числе действующих лиц сюда относятся также «маски» автора), н<
определяется в первую очередь как развернутый словесный образ.
Образ автора не существует вне языкового выражения, вне стили
стической структуры художественного текста. Без понимания этог<
факта невозможно уяснить суть данной категории. Недоразуменш
здесь, как правило, бывает связано с неразличением специфики ико;
нического и вербального образов. Специфика образа автора заключи
ется именно в том, что это образ, являющийся речью, образ-слово, об
раз-текст.
;
Именно такое понимание речевой образности было характерна
для Н.И. Жинкина, выводы которого перекликаются с позицие(
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В.В. Виноградова. Если, например, для P.O. Якобсона, как и вообще
для всех структуралистов, возможна «поэзия без образов», для
Н.И. Жинкина установка на сообщение, на саму речь приводит к воз­
никновению образа, и единым понятием образа охватывается и от­
дельный троп, и образ говорящего, встающий за целым произведени­
ем. «Образ - это двойная речь», - замечает Н.И. Жинкин [120, с. 78].
Именно данное понятие образности как неразрывной цельности эле­
ментов материальной структуры лежит в основе концепции внутрен­
ней речи, предложенной Н.И. Жинкиным. Благодаря своим семиоти­
ческим особенностям (смешанному дискретно-аналоговому коду)
внутренняя речь способна переводить дискретные элементы языковой
информации в непрерывные, аналоговые структуры и наоборот.
Совершенные, «сильные», прецедентные художественные тексты,
всегда являющиеся носителями образа автора, вместе с тем представ­
ляют собой наиболее полное выражение национальной языковой лич­
ности, максимальную реализацию творческих, энергетических потен­
ций национального языка. Поэтому анализ речевой структуры образа
автора, элементами которой в первую очередь выступают ключевые
слова, слова-символы, слова-лейтмотивы, наиболее тесно и непосред­
ственно связанные с универсальным предметным кодом - основой
внутренней речи, позволяет проникнуть не только в суть авторской
оценочной позиции, но и раскрыть глубинные корни национального
языка как производящего начала, «формирующей формы».
Постижение образа автора происходит путем раскрытия «струк­
турных оболочек» языковой личности писателя. Это, конечно, не оз­
начает, что мы должны в ходе исследования отказываться от интуи­
ции, неотделимой, согласно Бенедетто Кроче, от языкового выраже­
ния. Но речь идет в данном случае об «умном узрении», «осязании
мыслью» (формулировки А.Ф. Лосева), обеспечивающем слияние
смысловых энергий субъекта и объекта, сочетание рационального и
эмоционального в анализе, постижение художественного текста как
структурированной целостности.
Филологический анализ художественного текста предполагает
четкое разграничение авторской оценочной позиции (или точки зре­
ния, коммуникативной перспективы текста), идеи (или концепта, со­
держательно-концептуальной информации) и образа автора. Сущест­
вует тенденция отождествлять образ автора то с авторской оценоЧиой
позицией, то с идеей художественного произведения, что Методоло­
гически неверно.
•"; -'•
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с. 263], эмоциональное отождествление с образом автора является
важнейшим условием эффективности и адекватности методики фило­
логического анализа текста в любой аудитории, позволяя наиболее
полно раскрыть природу суггестивности литературного произведения.
Постижение образа автора является конечной целью интерпрети­
рующего филологического анализа художественного текста. При этом
следует иметь в виду, что образ автора не сводится ни к одной из ре­
чевых сфер произведения, а возникает как результат их пересечения и
взаимодействия. Повествователь, рассказчики, главные герои пред­
ставляют собой лишь отдельные ипостаси образа автора, не охватывая
его в целом. Недопонимание этого момента, сведение образа автора к
оценочной позиции повествователя или рассказчика является источ­
ником стойких стереотипов восприятия, оказывающих воздействие на
многие поколения читателей. Ряд подобных стереотипов создан рево­
люционно-демократической критикой XIX века и внедрен в массовое
сознание социологизированным преподаванием русской литературы в
течение полутора столетий. Обращение к категории образа автора'Шмогает преодолеть сложившиеся читательские стереотипы, выйти за
пределы риторической линейности замкнутых в себе речевых сфер,
преобразовать двумерный дискурс в художественное пространство.
Покажем это на примере филологического анализа текста рассказа
А.П. Чехова «Человек в футляре».
В соответствии с традицией, восходящей к высказываниям крити­
ка-народника Скабичевского1, рассказ Чехова в большинстве случаев
трактуется как сатира, направленная против рабов, трусов и доносчи­
ков - «монстров», которые были порождены удушающей атмосферой,
созданной репрессивными мерами Царского самодержавия в русском
обществе 80-х годов XIX века.
При характеристике образа Беликова часто цитируют знаменитое
чеховское описание:
«Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую по­
году, выходил в калошах и с зонтиком и непременно втепдем пальто
на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и
A.M. Горький приводит одно характерное высказывание А.П. Чехова о
критике: «Я двадцать пять лет читаю критики на мои рассказы, а ни одного цен­
ного указания не помню, ни одного доброго совета не слышал. Только однажды
Скабичевский произвел на меня впечатление: он написал, что я умру в пьяном
в
нде под забором» [Горький М. Литературные портреты. - М.: Художественная
литература, 1967. - С. 52].
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
•когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у
него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как
он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки,
фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то
приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого человека наблю­
далось постоянное и непреодолимое стремление окружить себя обо­
лочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его,
защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его,
пугала, держала в постоянной тревоге, и, быть может, для того, чтобы
оправдать, эту свою робость, свое отвращение к настоящему, он всегда
хвалил прошлое и то, чего никогда не было; и древние языки, которые
он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, ку­
да он прятался от действительной жизни» [298].
Безусловно, данный отрывок проникнут обличительной иронией,
но можно ли утверждать, что здесь мы имеем дело с открытым выра­
жением авторской оценочной позиции? Ведь это описание дается от
лица рассказчика - учителя Буркина, который целиком отделяет себя
от Беликова, смотрит на него с отстраненной, внешней точки зрения,
осмеивая и осуждая своего бывшего сослуживца.
Что же касается автора, то он тоже, неявно, присутствует здесь.
Авторское присутствие проявляется прежде всего в особой сочувст­
венной интонации, которая создается всем речевым строем, ритмом
описания и которая вступает в явное противоречие с обличительными
установками рассказчика. В качестве средств ритмической организа­
ции данного отрывка выступают повтор и варьирование слов (ср.: «в
чехле» - «в чехольчике» и др.), повтор союзов и симметричность по­
строения тесно связанных между собою сложных предложений («и
зонтик... и часы... и нож...»; «когда... то»; «для того, чтобы...»; «то,
чего...»; «те..., куда...»), а также использование однородных сказуе­
мых, выражающих нарастающую степень признака (прием градации):
«...футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влия­
ний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной
тревоге...».
Благодаря своей строгой ритмической организации и лиризму ин­
тонации весь отрывок в целом производит впечатление стихотворения
в прозе. С самого начала образ Беликова подается в двойном ключе:
обличительном, сатирическом и сочувственном, лирическом, тем са­
мым исходное противоречие рассказа, заключенное уже в его загла­
вии, - противоречие между живым и мертвым, футлярностью и чело­
вечностью - доводится до крайней степени остроты и напряжения.
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рассчитывая на восприятие внимательного и непредвзятого чита­
теля, автор вводит в текст рассказа ряд намеков и деталей, позволяю­
щих выйти за пределы линейных, осуждающих оценок Буркина и, в
свою очередь, оценить образ самого рассказчика со стороны. Буркин
во всем обвиняет Беликова, видит в нем корень зла:
«Вот подите же, наши учителя народ всё мыслящий, глубоко по­
рядочный, воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако же этот че­
ловечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках
всю гимназию целых пятнадцать лет!..»
Обличительная речь Буркина прерывается фрагментом, в котором
описывается реакция его слушателя - ветеринарного врача Ивана
Иваныча Чимши-Гималайского: «Да. Мыслящие, порядочные, читают
и Щедрина, и Тургенева, разных там Боклей и прочее, а вот подчини­
лись же, терпели... То-то вот оно и есть».
Этим замечанием Чимши-Гималайского нарушается риторическая
линейность рассказа учителя, вводится иной оценочный план, и все
поведение «интеллигентных» людей города предстает в совершенно
ином виде: причины их трусости не во внешних обстоятельствах, сим­
волом которых Буркин (а вслед за ним и критик Скабичевский) хочет
представить Беликова, а внутри них, в их духовной нищете и
подспудной «футлярности».
Безусловно, Беликов далеко не положительный герой, но и его
все-таки нельзя назвать «монстром», т.е. чудовищным исключением
из общих правил, вопреки категорическим утверждениям социологи­
ческой критики и литературоведения.
В нем лишь с наибольшей открытостью и очевидностью прояви­
лась та человеческая ущербность, внутренняя боязнь свободы и пол­
ноты жизни, которая присуща практически всем представителям ок­
ружающего его «интеллигентного» общества. Более того, он оказыва­
ется гораздо более уязвимым и незащищенным, чем все эти «мысля­
щие и порядочные люди», разыгравшие смертоубийственный
спектакль со сватовством Беликова и похоронившие его, по выраже­
нию Буркина, «с большим удовольствием». Ужас Беликова переддеяствительностью, его опасения «как бы чего не вышло» оказались не
напрасными для него: вышло самое ужасное из того, чт'ё могло быть.
Слово «ужас» повторяется в тексте рассказа с различными вариа­
циями несколько раз. Первый раз оно возникает при описании знг
Комства Беликова и Вареньки, которая, польщенная комплйменто]
Учителя греческого языка, рассказывает ему, «что в Гадячском уезде
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нее есть хутор, а на хуторе живет мамочка, и там такие груши, такие
дыни, такие кабаки!., и варят у них борщ с красненькими и с синень­
кими, «такой вкусный, такой вкусный, что просто - ужас!».
Второй раз слово «ужас» появляется снова в реплике Вареньки,
так поразившей катанием на велосипеде и своим «красным, заморен­
ным» видом Беликова: «А мы, — кричит она, — вперед едем! Уже ж
такая хорошая погода, такая хорошая, что просто ужас!» Здесь актуа­
лизируется одновременно и звуковая форма слова (ср. «ужас» - и
«уже ж»).
В своем объяснении с братом Вареньки Беликов, вспоминая эту
сцену, говорит: «Я вчера ужаснулся!.. Женщина или девушка на вело­
сипеде - это ужасно!» И, наконец, после грубой отповеди Коваленко
бывшему жениху следует описание реакции Беликова:
«Беликов нервно засуетился и стал одеваться быстро, с выражени­
ем ужаса на лице. Ведь это первый раз в жизни он слышал такие гру­
бости». Несомненно, что здесь происходит выход за пределы точки
зрения рассказчика - учителя Буркина, который не мог видеть всего
этого, и замена ее точкой зрения всеведущего автора (это подчеркива­
ете» также и изменением тональности повествования). Слово «ужас»,
вводимое через речь персонажа - Вареньки, выступая как ведущая ха­
рактерологическая деталь сначала ее, а затем и образа Беликова, в
конце концов приобретает значение ключевого слова, помогающего
понять авторскую оценочную позицию. Аналогичную смысловую
эволюцию претерпевает и междометие «ха-ха-ха», которое сначала
также играет роль характеристической детали, но в итоге приобретает
символическую значимость: «Когда он поднялся, Варенька узнала его
и, глядя на его смешное лицо, помятое пальто, калоши, не понимая, в
чем дело, полагая, что это он упал сам нечаянно, не удержалась и за­
хохотала на весь дом:
- Ха-ха-ха!
И этим раскатистым, заливчатым «ха-ха-ха» завершилось все: и
сватовство, и земное существование Беликова. Уже он не слышал, что
говорила Варенька, и ничего не видел. Вернувшись к себе домой, он
прежде всего убрал со стола портрет, а потом лег и уже больше не
вставал».
Междометие «ха-ха-ха» приобретает здесь грамматические свой­
ства существительного, оно как бы «опредмечивается», и это подчер­
кивает парадоксальность ситуации, когда происходит материализация
невещественного, превращение в причину смерти безобидного, на
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
первый взгляд, проявления веселости - смеха. Описание реакции Бе­
ликова у Чехова по некоторым деталям, а также по своей интонации и
эмоциональной окраске авторской речи напоминает описание поведе­
ния Акакия Акакиевича Башмачкина после разноса генерала, уско­
рившего смерть героя Гоголя: «Как сошел с лестницы, как вышел на
улицу, ничего уж этого не помнил Акакий Акакиевич. Он не слышал
ни рук, ни ног» [92].
Существует, по-видимому, параллель и между репликой Акакия
Акакиевича: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» - и словами
обиженного карикатурой Беликова; ср.: «Какие есть нехорошие, злые
люди!» - проговорил он, и губы у него задрожали».
Всей организацией своего повествования Чехов стремится не
только к выявлению «футлярности» в поведении своего персонажа, но
и к характеристике его человеческих черт. Тем самым герой стано­
вится ближе к нам, и при условии непредубежденного, внимательного
чтения мы начинаем понимать истинную цель, которую преследовал
Чехов, изображая Беликова, - показать «футлярность» как одно из
универсальных свойств человека и самой жизни. С особой очевидно­
стью и откровенностью эта идея проявляется в лирическом пейзаж­
ном отступлении в конце рассказа:
«Была уже полночь. Направо видно было все село, длинная улица
^тянулась далеко, верст на пять. Все было погружено в тихий, глубо­
кий сон; ни движения, ни звука, даже не верится, что в природе может
быть так тихо. Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую ули­
цу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится ти­
хо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и
горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смот­
рят на нее ласково и с умилением, и что зла уже нет на земле и всё
благополучно. Налево с края сёла начиналось поле; оно было видно
далеко, до горизонта, и во всю ширь этого поля, залитого лунным све­
том, тоже ни движения, ни звука».
По своей ритмической организации данный фрагмент в некотором
отношении перекликается с описанием Беликова в начале рассказа.
Мы встречаем здесь и повторы слов («ни движения, ни звука»; «ти­
хий, тихо»), и симметричное построение предложений с повторяю­
щимися союзами («и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с
умилением, и что зла уже нет на земле и всё благополучно»), и ис­
пользование градации («кротка, печальна, прекрасна»). Данное сход­
ство и перекличка не являются случайными, приведенное пейзажное
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
описание представляет собой своеобразный; «ответ» на все те тяжелые
вопросы, которые возникают у нас в связи с историей Беликова. На
эту историю, в частности, намекают слова Чехова: «Кажется, ... что
зла уже нет на земле». Сравните их с жалобой Беликова: «Какие есть
<зпые*'нехорошие люди!» Тем самым Чехов косвенно подводит нас к
выводу о том, что Беликов не столько причина, сколько жертва зла,
присутствующего на земле, таящегося в людях. На эту мысль нас на­
водит скрытое сопоставление, перекличка, которая существует между
описанием сна Беликова и сна сельской улицы. Ср.: «укрывшись в
ночных тенях от трудов, забот и горя ...» и «Ложась спать, он укры­
вался с головой... слышались вздохи из кухни, вздохи зловещие».
Заметим, что у слушателя Буркина Ивана Иваныча ЧимшиГималайского остается от его рассказа тяжелое впечатление, под
влиянием которого он долго не может заснуть. У нас же такого впе­
чатления не возникает.
Как и другие произведения А.П. Чехова, «Человек в футляре»
имеет парадоксальное свойство: повествование о мрачных, безобраз­
ных, сумеречных явлениях жизни не вызывает у читателя уныния, не
ведет к пессимизму - напротив, в итоге восприятия чеховского текста
у читателя возникает чувство радости, энергии, душевного подъема.
Объяснение этого эффекта дает специалист по теории информации
Ю.А. Филипьев, который первый обратил внимание на вкрапленные в
чеховское повествование о мрачной обыденной жизни «краткие со­
общения о положительных чертах героев и о потенциальных живи­
тельных силах природы» [285, с. 84 - 86]. Эти «сигналы эстетической
информации» воздействуют на подсознание читателя, вызывая у него
душевный подъем, порождая веру в победу добра, торжество правды
и красоты.
В процитированном выше описании лунной ночи роль таких
«сигналов эстетической информации» играют слова: «тихий», «тихо»,
«покой», «кротка, печальна и прекрасна», «ласково», «с умилением»,
«благополучно», «ни движения», «ни звука». Помимо этих исполнен­
ных мира и гармонии слов, следует отметить здесь выразительные
символы, непосредственно связанные с образом автора. В качестве
таких символов выступают слова и выражения: «широкая», «далеко
от горизонта», «во всю ширь». В этих словах получает отражение па­
фос рассказа, направленный против внутреннего рабства, страха пе­
ред открытым пространством свободы, против футлярности, которая
может присутствовать в каждом человеке, независимо от социальных,
временных и национальных координат его существования.
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Повествование у Чехова самой своей структурой, умелым распо­
ложением «сигналов эстетической информации» выявляет не только
дистанцию между автором и героем, но и моменты совпадения и
внутренней общности. Ни один герой у Чехова не выступает только
как отчужденный внешний объект. Авторское «Я» расщепляется, де­
лится на «ипостаси», выступая то как «Я»-субъект, то как «Я» - интроецированный объект, что обусловливает эффект «мерцающего
смысла». Рассредоточенность точек наблюдения и оценки, полифоничность и полилогичность структуры чеховского рассказа обуслов­
ливают активизацию читательского восприятия: читатель оказывается
в положении то повествователя, то персонажа, то рассказчика, то ге­
роя-слушателя (Чимши-Гималайского). В результате осознания харак­
тера отношений между этими различными речевыми сферами и оце­
ночными позициями возникает интегральный образ текста, стоящий
за ними, - образ автора.
По заключению М.М. Бахтина, художник создает произведение
«из форм, уже отягченных смыслом, наполненных им» [27, с. 332].
Иными словами, в художественном тексте в наиболее полной, развер­
нутой и объемной форме реализуется культурно-языковое мировидение народа, играющее роль внутренней «формирующей формы» про­
изведения. Включая в себя традиционные символы языка и культуры,
художественное произведение, в свою очередь, становится символом
его создателя, входя на правах прецедентного текста в культурноязыковую память народа, расширяя тем самым мотивационнопрагматическую сферу национальной языковой личности.
• 83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГЛАВА 3. МЕТОДЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
3.1. Филологическое комментирование
«Чтение, внимательное чтение - вот единственный прием моего
ремесла» - в этом замечании Л. Шпитцера [310, с. 214] выражена суть
методики и методологии филологического анализа художественного
текста. Формулировка «медленное чтение», в свое время предложен­
ная Фридрихом Ницше, получает широкое распространение в работах
отечественных ученых-филологов.
«Лингвистический анализ художественного текста может быть
различной глубины и проникновения, но тот научный поиск, которым
он является, всегда начинается с замедленного чтения литературного
произведения под «лингвистическим микроскопом», - пишет
Н.М. Шанский [302, с. 10].
,
Эти рекомендации кажутся простыми и очевидными, но вместе с
тем выработка готовности к медленному чтению сопряжена со значи­
тельными трудностями, обусловленными необходимостью преодоле­
ния стереотипов поверхностного восприятия, предрассудков и «предмнений» (Г. Гадамер) читателей.
Предпосылкой понимания художественного текста является адек­
ватно-непосредственное восприятие произведения. Эту задачу и при­
звано разрешить филологическое комментирование художественного
текста.
Филологическое комментирование представляет собой не только
первый, базовый уровень филологического анализа текста, но и осо­
бый метод изучения художественного произведения, предполагаю­
щий рассмотрение литературного дискурса на фоне широкого куль­
турно-языкового контекста. Некоторые исследователи даже считают
возможным говорить в этой связи об особом «методе филологическо­
го контекста».
Понятия «широкого», «глобального», «вертикального», «прагма­
тического», «филологического» контекста непосредственно соотно­
сятся с понятиями «фоновых знаний», «культурного тезауруса», «пре­
суппозиции».
По замечанию А.А. Потебни, «слово посредствует между новым
восприятием (и вообще тем, что в данное время есть в сознании) и на84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
холящимся вне сознания прежним запасом мысли» [224, с. 143]. Раз­
вивая положения А.А. Потебни, Л.И. Якубинский указывал: «Наше
восприятие и понимание чужой речи (как и всякое восприятие) апперцепционно: оно определяется не только (а часто и не столько)
внешним речевым раздражением, но и всем прежде бывшим нашим
внутренним и внешним опытом, и это содержание психики составляет
апперципирующую массу данного индивида, которой он и ассимили­
рует внешнее раздражение. Апперципирующая масса, определяющая
наше восприятие, заключает в себе элементы постоянные и устойчи­
вые, которыми мы обязаны постоянным и повторяющимся влияниям
свойственной нам среды или сред, и элементы преходящие, возни­
кающие в условиях момента» [326, с. 147].
При определении объема и содержания филологического коммен­
тирования художественного текста, таким образом, на первый план
выступает задача моделирования «постоянных» и «преходящих» эле­
ментов апперципирующей массы читателя, представлений прошлого
и настоящего, конституирующих его культурно-ассоциативный тезау­
рус, характеризующих его «языковую личность». При этом очень
важно выдерживать «золотую середину»: с одной стороны, избегать
нивелирования культурно-языковых различий, обусловливающих
специфику восприятия современного читателя по сравнению с вос­
приятием первых читателей классических произведений, с другой не допускигь выработки отношения к прецедентным художественным
текстам как к застывшим памятникам культуры, утратившим актуаль­
ность для настоящего.
Для Фридриха Шлейермахера основной задачей герменевтическо­
го комментария было восстановить первоначальную направленность
произведения, а это, в свою очередь, предполагало не просто перевод
трудного слова или выражения на общепонятный современникам
язык, а лично заинтересованное приближение к этому слову, вжива­
ние и вчувствование в комментируемый текст. Критикуя Ф. Шлейер­
махера за попытки «воскрешения умершего смысла», Х.Г. Гадамер,
один из ведущих представителей современной герменевтики, говорит
о необходимости «слияния горизонтов интерпретатора и автора тек­
ста»» [78, с. 215]. Однако Ф. Шлейермахер не отрицает этой необхо­
димости и в то же время не возводит непреодолимой преграды между
Прошлым и настоящим, считая восстановление первоначального
культурно-языкового контекста произведения жизненно важной для
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
современников задачей1. В данном случае культура предстает не как
ряд изолированных друг от друга емкостей, а как цепь сообщающихся
сосудов, едино-раздельная цельность.
Филологическое комментирование должно в этой связи строиться
в соответствии с требованиями необходимости и достаточности, то
есть важно определить минимальный и максимальный предел ком­
ментария. Обилие комментируемых слов, деталей, образов может по­
мешать «разумно-жизненному» общению читателя с текстом, кото­
рый в этом случае будет восприниматься как «памятник», как экзоти­
ческий музейный экспонат из иного мира, удаленного во времени и
пространстве и не имеющего непосредственного отношения к окру­
жающей читателя жизни. Филолог-комментатор не должен оставаться
в плену у своей эрудиции, когда комментирование превращается в
самоцель и уводит в сторону от восприятия и понимания произведе­
ния как «адекватно воспроизведенной в теле личности» [167, с. 37].
Таким образом, уже на этапе филологического комментирования
должна быть, хотя бы в самом общем предварительном; порядке, уста­
новлена идея произведения и некоторые основные черты «образа ав­
тора», позволяющие выделить в художественной форме «важное, су­
щественное», в первую очередь нуждающееся в комментарии, и «упа­
ковочный материал» [314, с. 32], детальный анализ и комментирова­
ние которого представляется избыточным.
Помимо объективного предела филологического комментария, ус­
танавливаемого на основе представления об эстетической значимости
отдельных элементов текста и всего произведения в целом, существу­
ет и субъективный предел, обусловленный апперципирующей массой
читателя, его «фоновыми знаниями», «культурным тезаурусом». От­
правной точкой в данном случае является языковая, коммуникативная
компетенция «среднего» читателя, определяемая предположительно,
опытно-интуитивным путем. Можно разграничивать «чисто» лин­
гвистический, историко-культурный и литературоведческий аспекты
филологического комментирования. Однако это разграничение всегда
1
Вместе с тем нельзя согласиться с характерным для современной герме­
невтики стремлением к сакрализации смысла произведений искусства слова,
перенесением на них методов постижения смысла Священного Писания - без
должной дифференциации подхода. Данная тенденция возникла во многом под
влиянием протестантской герменевтической традиции, учения о «всеобщем
священстве» [79, с. 190- 199].
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
весьма условно. Речь может идти лишь о разных ракурсах рассмотре­
ния одного и того же - с позиций контекста языка, культуры или ли­
тературы1.
В узком смысле лингвистическое комментирование ставит своей
целью толкование значения различных элементов языка, употребляе­
мых писателем. Задача этого толкования - устранить неясность и дву­
смысленность, которые могут возникнуть при понимании отдельных
устаревших форм, а также языковых элементов, смысл которых непо­
нятен без знания конкретных культурно-исторических фактов. Так,
например, в тексте пушкинского стихотворения «Я памятник себе
воздвиг нерукотворный...» лингвистического комментария требуют
такие архаизмы, как «язык» - народ, «сущий» - существующий, «пи­
ит» - поэт, «тунгус» - устаревшее название эвенка, «доколь» - до пор
пока и др.
Здесь же мы встречаемся с архаичными грамматическими форма­
ми, а также устаревшими вариантами управления: всяк - устаревшая
краткая форма прилагательного всякий; глагол убежать употребляет­
ся в значении «избегать», он управляет родительным падежом суще­
ствительного без предлога, что является отступлением от современ­
ных норм (и тленья убежит); форма несовершенного вида глагола ос­
поривать^ употребленная А.С. Пушкиным, также утрачена современ­
ным русским языком (она заменена формой оспаривать), кроме того,
этот глагол управляет существительным (глупца), тогда как сейчас он
может иметь при себе объект, выраженный только неодушевленным
существительным, круг его употребления существенно сузился и ог­
раничивается рядом фразеологизированных выражений: оспаривать оспорить чьи-либо доводы, мнения и т.п.
При толковании литературных аллюзий - мини-цитат из произве­
дений русской классики - в наибольшей степени проявляется синкре­
тическая филологическая направленность лингвистического коммен­
тария, выступающего средством активизации мотивационнопрагматической сферы языковой личности во всем ее объеме.
. З.Г. Минц замечает: «Если в языковом знаке господствует соотноше­
ние чисто конвенциональное и четко автоматизированное, то в знаке«Все бытие есть то более мертвые, то Более живые слова. Космос - лестница
разной степени словесности. Человек - слово, животное - слово, неодушевлен­
ный предмет - слово. Ибо все это - смысл и его выражение. Мир - совокуп­
ность разных степеней жизненности или затверделости. Все живет словом и
свидетельствует о нем» [172, с. 166].
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
цитате перед нами - ассоциативная, т.е. в какой-то мере иконическая
связь» [195, с. 393]. «Основой символизации в данном случае высту­
пает стремление доводить до созерцания и воображения через внеш­
ний образ внутреннее, а через внутреннее - смысл внешних образов
посредством соединения того и другого». [195, с. 394].
Практически невозможно разграничить лингвистический, литера­
туроведческий и историко-культурный аспекты филологического
комментирования и при толковании ключевых слов литературного
произведения, когда комментарий смыкается с целостным филологи­
ческим анализом текста, становится средством для проникновения в
идейный замысел художника, для постижения образа автора. Пока­
жем на примере толкования слова «нерукотворный» из пушкинского
«Памятника». Во всех комментариях к тексту пушкинского поэтиче­
ского завещания обычно указывается на синонимичность этого слова
определениям «чудесный, вечный» из первой строки державинского
«Памятника» [7]. Но вряд ли такое толкование является исчерпываю­
щим, как и толкование Р. Якобсона, отсылающее нас к надписи В. Ру­
бана на постаменте знаменитого памятника Фальконе: «Нерукотвор­
ная се росская Гора... пришла во град Петров чрез невские пучины».
Во всех этих случаях филологический контекст, на фоне которого
производится истолкование значения слова «нерукотворный», оказы­
вается недостаточно широким. Ключ к пониманию его значения
скрыт в глубинных пластах европейской культуры, уходящей корня­
ми в языческую античность и христианскую религиозную традицию.
Исследователи-филологи предпочитают не замечать вопиющего ло­
гического противоречия, заключающегося во фразе: «Я памятник себе
воздвиг нерукотворный». Между тем глагол «воздвиг», грамматиче­
ски сочетающийся с выражением «нерукотворный памятник», имеет
значение «сооружать, созидать, строить», т.е. обозначает действие,
совершаемое человеком, его руками. Противоречие это, игнорируемое
учеными, было замечено поэтом - другом Пушкина князем П.А. Вя­
земским, который восклицал: «А чем же писал он стихи свои, как не
рукой? Статуя ваятеля, картина живописца так же рукотворны, как и
написанная песнь поэта» [7, с. 55].
Однако, заметив эту несообразность, в недоумении остановив­
шись перед нею, князь Вяземский не смог определить ее истоки. Ме­
жду тем слова «воздвиг нерукотворный» почти буквально совпадают
со словами Иисуса Христа, приведенными в Евангелии от Марка в
передаче свидетелей:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Мы слышали, как Он говорил: Я разрушу храм сей рукотворенный и через три дня воздвигну другой, нерукотворенный» [Марк, 14,
58]. Смысл этих слов разъясняет другой евангелист - Иоанн: «Иисус
сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и я в три дня воздвигну его. На
это сказали Иудеи: сей храм строился сорок шесть лет, и Ты в три дня
воздвигнешь его? А Он говорил о храме тела Своего» [Иоанн, 2,19 21].
Первым на связь слова «нерукотворный» с теологической тради­
цией указал французский переводчик и комментатор произведений
Пушкина А. Грегуар. Академик М.П. Алексеев в своей монографии,
посвященной «Памятнику», подвергает критике заключение француз­
ского исследователя и полностью отрицает существование генетиче­
ской связи слова «нерукотворный» с библейским источником [7,
с. 55], не желая замечать очевидный факт межтекстовой переклички.
При анализе пушкинского «Памятника» мы обязательно должны
учитывать его ответный характер, что подчеркивается цитатой из Го­
рация на латинском языке, вынесенной в эпиграф. В стихотворении
Пушкина мы имеем дело с классическим примером «переакцентуа­
ции» [27, с. 231]. При этом в ряде случаев то, что в латинском источ­
нике имеет положительный знак оценки, у Пушкина приобретает про­
тивоположную оценочную направленность. Внутренний полемиче­
ский пафос достигает большой силы уже в первой строке стихотворе­
ния; «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» «Нерукотворный»
— это не просто знак бессмертия (ср. у Горация: «Я знак бессмертия
себе воздвигну л...» — здесь и далее перевод М.В. Ломоносова) и не
синоним понятия «вечный» (ср. у Державина: «Я памятник себе воз­
двиг чудесный, вечный»), но символ богоравности. Пушкин усилива­
ет, доводит до предела то, что заложено, подспудно присутствует В
текстах предшественников, — претензии безудержной гордыни,
стремление не только сравняться с Богом, но и превзойти Его.
Использование местоимения «я» в первой строке пушкинского
«Памятника» представляет собой разновидность энналаги - подста­
новки языковых форм. «Я» здесь равнозначно «мы». «Я» — это и сам
Пушкин, и Гораций, и Державин, и вся мировая поэзия и искусство,
занятые соревнованием с Творцом. Данный мотив соревнования дос­
тигает своей наивысшей силы в конце строфы: «Вознесся выше он
главою непокорной Александрийского столпа». У Горация было:
«Превыше пирамид и крепче меди...» На первый взгляд, в пушкин­
ских стихах мы имеем лишь незначительную смысловую вариацию
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
той Же темы!- и пирамиды; и 'Александрийский маяк относились к се­
ми чудесам света, т.е. к наиболее величественным и значительным
созданиям рук человека. Однако Пушкин использует здесь слово
«столп», что у многих вызывало недоумение. Можно предположить,
что для Пушкина был важен в данном случае сам круг ассоциаций,
связанных со словом «столп». В первую очередь мы должны-здесь
вспомнить фразеологизм «вавилонское столпотворение» - так назы­
вается в церковнославянском тексте Библии строительство Вавилон­
ской башни. Как известно, строительство Вавилонской башни было
вызвано горделивым стремлением людей достигнуть небес, сравнить­
ся с Богом. Тем самым фраза «Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа» косвенно может быть отнесена не только к
поэтам-творцам, но и к целому человечеству, вся история которого
посвящена столпотворению, строительству «нерукотворного памят­
ника».
Вторая строфа пушкинского «Памятника» выдержана совершенно
в иной тональности по сравнению с первой строфой.
«Нет, весь я не умру...» — эта неуверенность и тоскливая безза­
щитность интонации может показаться неожиданной после столь
громкого и дерзкого начала. Однако в этой кажущейся непоследова­
тельности есть своя душевная логика: гордыня ведет за собой уныние.
Источник художественной зоркости Пушкина - святоотеческая ду­
ховная традиция, которая заключает в себе глубокое знание души че­
ловека во всех ее самых потаенных и сокровенных движениях. Обу­
реваемая страстями, душа не может найти покоя и мира, переходит от
гордыни к унынию и вновь ищет спасение от него в мыслях о по­
смертной славе: «...душа в заветной лире мой прах переживет и тленья убежит». Эти пушкинские слова навеяны строками Горация и
Державина. Гораций: «Не вовсе я умру, но смерть оставит Велику
часть мою, как жизнь скончаю». Державин: «Так! — весь я не умру,
но часть моя большая, От плена убежав, по смерти станет жить». Вме­
сте с тем ни у Горация, ни у Державина нет слова «прах», обладающе­
го огромным эмоциональным зарядом. Данное слово имеет христиан­
ский ассоциативный ореол, прочно закрепившийся в русском языко­
вом сознании (ср. примеры из словаря В. Даля: «Все прахом станет»;
«Все во прах придет»; «Человек прах и персть есть»). Акценты Пуш­
кина точны и беспощадны и не оставляют места иллюзиям и самогип­
нозу: тот, кто возносился превыше всех и всего, заявляя о своей бого­
равное™, так же, как и любой смертный, превращается в прах.
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
При толковании смысла слова «нерукотворный» очень важно учи­
тывать, что само словосочетание «нерукотворный памятник» соотно­
сится с евангельским выражением «нерукотворный храм» — образом
бессмертного воскресшего Тела Христа. В данном случае происходит
непримиримое столкновение двух систем ценностей, двух взглядов на
предназначение человека в мире. Для христианина, верующего в вос­
кресение и бессмертие души, забота о личном увековечении не может
быть главной. Эта забота, это стремление оставить после себя матери­
альный след в земной жизни доминирует, прежде всего, в языческом и
атеистическом сознании, которое не представляет иного места для
жизни после смерти, кроме памяти людей.
Под влиянием ритмической инерции не сразу замечаешь интона­
ционный и идейно-смысловой контраст между первыми четырьмя и
последней строфами. Между тем этот контраст весьма значителен.
Может даже возникнуть впечатление, что данные части стихотворе­
ния написаны разными поэтами. Громовой одический пафос сменяет­
ся строгими интонациями увещевания-проповеди. Гордыня и
безудержное тщеславие сменяются глубоким смирением. Ср.:
«Вознесся выше он главою непокорной» и «Веленью Божию, о муза,
будь послушна» (в первоначальном варианте было: «Призванью
своему, о Муза, будь послушна»). Ср. также: «И славен буду я...»,
«Слух обо мне пройдет...», «И долго буду тем любезен я народу» — и
«...не требуя венца, Хвалу и клевету приемли равнодушно...».
Однако мы не можем говорить о радикальной смене оценочной
позиции Пушкина к концу стихотворения. Здесь лишь выводится то,
что скрывалось в подтексте предыдущих строф, где мы имеем дело с
различными видами непрямого говорения. При этом полемика с Го­
рацием и Державиным приобретает открытый характер. Текст Гора­
ция кончается двустишием:
Возгордися праведной заслугой, муза,
И увенчай главу дельфийским лавром.
Державин следует за Горацием и заканчивает свое стихотворение
так:
О Муза! Возгордись заслугой справедливой,
И презрит кто тебя, сама тех презирай;
Непринужденною рукой неторопливой
Чело твое зарей бессмертия венчай.
Пушкинские слова: «будь послушна, Обиды не страшась, не тре­
буя венца», - носят ответный характер, но в них нет полемической
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
страстности, они дышат смирением и покоем. Позицию Пушкина от­
личают трезвость и строгость. И это, как уже указывалось, сближает
его с православной святоотеческой традицией. Согласно этой тради­
ции в Божественном замысле о человеке дано ему быть творцом. «От
нас ожидается некая новая реальность внутри нас, т.е. создание в себе
и всем своим духовным бытием чаемого «нового неба и новой земли»,
создание в себе Царствия Божия, преображение себя и' мира» [19,
с. 384]. При этом творчество не должно становиться самоцелью, ку­
миром, предметом поклонения. Творчество должно быть принято как
послушание Божьей воле - этот вывод следует из учения великого
православного святого Григория Паламы о нетварных энергиях, пре­
образующих мир.
И этот же вывод делает Пушкин в стихотворении «Я памятник се­
бе воздвиг нерукотворный...», в котором он, по выражению П.Н. Сакулйна, достигает подлинных «сионских высот духа».
Б. Брюсов писал: «Пушкин - один из самых непонятных поэтов.
«Ясный», «прозрачный» Пушкин... Эта кажущаяся ясность обманыва­
ет, не вызывает повелительного стремления вдуматься, углубиться в
такие на вид легкие, в действительности же такие обманно прозрач­
ные стихи. А сам Пушкин говорил: «Стихи неясные мои...» И еще го­
ворил про себя: «Исполнен мыслями златыми, непонимаемый никем»
[50, с. 122]'.
Таким образом, филологическое комментирование классических
художественных текстов ни в коем случае не следует полностью ото­
ждествлять с вводным комментарием. Филологическое комментиро­
вание - это не только первый, предварительный этап изучения худо­
жественного текста, но и его заключительный, итоговый этап, пред­
полагающий выход на уровень широкого филологического контекста,
который позволяет осмыслить художественный текст не только как
замкнутую и самодовлеющую образно-эстетическую систему, но и
как звено культурно-исторической традиции, лежащей в основе на­
ционального языкового мировидения.
При овладении методикой филологического комментирования
важно выработать установку на творческий подход к классическим
Ср. также высказывание В.В. Вересаева: «С виду - душа нараспашку,
Пушкин в действительности был глубоко скрытен. Всего менее любил он до­
пускать любопытных в святилище своего творчества, в котором до сих пор еще
'•для настак много неизведанных тайн» [55, с. 16].
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(«прецедентным») текстам, адекватное восприятие которых требует
преодоления читательских стереотипов и «предмнений», сложивших­
ся в результате воздействия редукционистских схем и комментариев,
прочно утвердившихся в школьном и вузовском преподавании лите­
ратуры.
Главное - не утратить ощущения жизни и тайны, которая всегда
окружает творения великих мастеров слова. По выражению немецко­
го искусствоведа начала XX века Вальцеля, «филологам следует вести
себя скромнее по отношению к поэтам, им следует весьма долго по­
сещать школу поэтов, прежде чем они будут сметь судить о них; ско­
рее, они должны будут затем еще усерднее заниматься филологией,
чем до того» [61, с. 340].
3.2. Имманентный анализ
Филологический анализ художественного текста, в отличие от
других видов анализа — лингвистического, литературоведческого,
стилистического и пр., - предполагает рассмотрение литературного
произведения «изнутри», поиск особых, присущих только данному
тексту законов образно-речевой организации, превращающих его в
своего рода неповторимую «личность»1, символом которой является
название произведения и имя его создателя. Филологический анализ
текста, как уже отмечалось, связан с герменевтической традицией, в
частности с методикой круга понимания.
В ходе филологического анализа художественного текста осуще­
ствляется своеобразное «семантическое восхождение» от абстрактно­
го рассудочного представления об идее произведения к конкретному
пониманию его образного смысла, высшей точкой которого является
постижение образа автора.
Ведущим методом, позволяющим обеспечить целостность и сис­
темность подхода к художественному тексту, избежать как «филоло­
гического импрессионизма», так и гипостазирующего редукционизма,
является метод имманентного анализа литературного произведения.
' Ср. в этой связи следующее высказывание А.Ф. Лосева: «Под личностью и
телом, хотя в пределе они и мыслятся как человеческие, не нужно обязательно
понимать именно изображение человека и его тела. Все это должно содержаться
в искусстве как принцип» [167, с. 37].
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Имманентный подход к художественному тексту имеет давнюю
традицию в филологии. Исходным постулатом филологического ана­
лиза для Филона Александрийского, основателя Александрийской
школы, являлось убеждение в том, что текст должен'исследоваться
как целостная, законченная и замкнутая в себе структура, каждый
элемент которой вплоть до отдельных слов, артиклей, даже отдельных
букв и грамматических ошибок, а также все приемы организации це­
лого обладают особой (небуквальной), зависящей от конкретного тек­
ста семантикой. Имманентный подход к тексту характерен и для гер­
меневтики, у истоков которой стоит немецкий филолог Фридрих
Шлейермахер. Герменевтика рассматривается Шлейермахером как
универсальный методологический инструмент при анализе текстов,
отражающих иные культурно-исторические ценности, построенные и
живущие по своим собственным законам.
Однако само понятие имманентного анализа было впервые введе­
но в филологии Лео Шпитцером, последователем школы Карла Фосслера. Имманентный подход к языку художественного произведения,
согласно Шпитцеру, состоит в том, что при анализе стиля следует ос­
таваться в пределах литературного памятника, в то время как априор­
ные эстетические представления, филолого-географическая критика,
изучение биографических материалов, влияний, прежних текстов и
т.п. не в состоянии вскрыть значения и действия художественного
произведения, «находящегося в самом себе» [310, с. 203].
Следует отметить, что в русской филологии традиции имманентюго анализа не получили должного развития. В 20-е годы XX в.
В.В. Виноградовым была предпринята попытка разграничения
«функционально-имманентного» и «ретроспективно-проекционного»
методов анализа художественного текста. Но, отвергая принципы им­
манентного анализа, предложенные Л. Шпитцером, и выдвигая в про­
тивовес этому «функционально-имманентный метод стилистических
изучений», В.В. Виноградов имеет в виду не столько анализ внутрен­
ней функциональной взаимосвязи языковых элементов в образностилистической системе художественного текста, сколько рассмотре­
ние функционирования «отдельных литературных произведений пи­
сателя на фоне контекстов литературы, письменности и быта его эпо­
хи» [61, с. 92]. Здесь закладываются основы для двойственного пони­
мания функционально-имманентного метода изучения художествен­
ного текста, сближения его в ряде аспектов с ретроспективнопроекционным методом.
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Имманентный анализ художественного текста обеспечивает цело­
стное рассмотрение образно-стилистической системы произведения,
характеристику семантико-ассоциативных взаимоотношений между
языковыми единицами в контексте писателя, определение тех «при­
ращений смысла», которые появляются в значении слов в литератур­
ном дискурсе: «принцип - раздвижение пределов, а не выход за них»
[311, с. 202].
Общий метод имманентного анализа предполагает использование
частных методов, в числе которых следует назвать построчный анализ
художественного текста, метод филологического круга, статистиче­
ский эксперимент, метод «узловых точек» и др.
Суть методики построчного анализа состоит в последовательном,
«пофазном» разборе текста с возможностью возвращения «назад» и
подчеркиванием различного рода «сцеплений», с конечным объеди­
нением результатов - «тех фрагментов содержания, которые удается
сформулировать» [115, с. 93].
Вместе с тем построчный анализ эффективен только при разборе
небольших текстов, в первую очередь лирических стихотворений, но
практически неприменим при изучении произведений значительного
объема - прозаических и драматургических текстов, поэм, баллад,
романов в стихах и т.п. Отсюда возникает необходимость поиска ин­
тенсивной методики, которая позволила бы достигнуть экономности
анализа и вместе с тем обеспечила бы целостность подхода к художе­
ственному тексту. Решить эти две трудно совместимые задачи помо­
гает методика филологического круга, предложенная Л. Шпитцером
[310; 256, с. 355; 38, с. 26-27].
Данная методика, если отбросить гипертрофированный психоло­
гизм, характерный для самого Шпитцера, обладает значительной объ­
ясняющей силой. Она позволяет обеспечить единство рациональнологического и эмоционально-интуитивного подходов к художествен­
ному тексту, позволяя на каждом этапе анализа сохранить представ­
ление о нем как о единой (хотя и внутренне расчлененной) целостно­
сти.
На первом, индуктивном этапе анализа исследователь художест­
венного произведения (разумеется, после неоднократного замедлен­
ного чтения текста с «лингвистическим микроскопом») сосредоточи­
вает внимание на какой-то необычной языковой особенности или ху­
дожественной детали. Это может быть яркая метафора, нарушение за­
конов грамматической и лексической сочетаемости, звукопись,
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
синтаксический параллелизм и др. Затем ищется объяснение замечен­
ным «отклонениям от нормы», проверяется, не поддержаны ли они
другими выразительными средствами. После этого выдвигается неко­
торое общее положение, гипотеза об идейно-эстетической обуслов­
ленности целого.
Следующий, дедуктивный этап анализа состоит в проверке и кон­
кретизации выдвинутой гипотезы путем выделения языковых, черт
различного уровня, определения их системной связи и взаимообу­
словленности. В результате выдвинутое общее положение принимает­
ся, дополняется или опровергается. В последнем случае выдвигается
новая гипотеза.
В ходе филологического анализа художественного текста осуще­
ствляется своеобразное «семантическое восхождение» от абстрактно­
го рассудочного представления об идее произведения к конкретному
пониманию его целостного образного смысла, высшей точкой которо­
го является постижение «образа автора».
Попытаемся продемонстрировать описанную методику на приме­
ре анализа конкретного текста - повести Н.В. Гоголя «Шинель». Рас­
смотрим следующий отрывок:
«Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник
нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, не­
сколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подсле­
поват, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам
щек и цветом лица что называется геморроидальным...» [92]. Наибо­
лее яркая, бросающаяся в глаза черта в этой фразе - концентрация не­
гативных определений; отрицание здесь выражается при помощи от­
рицательных частиц, приставок и суффикса неполноты качества
-оват. Выразительный эффект усиливается повторением одних и тех
же слов («одно», «один», «несколько»), в данном случае создается пу­
чок стилистических приемов с целью выделения, подчеркивания од­
ной мысли. Но какой? Для выяснения этого обращаемся к другим час­
тям текста, где находим подтверждение того, что замеченная нами
особенность не является случайной.
«В департаменте не оказывалось к нему никакого уважения. Сто­
рожа не только не вставали с мест, когда он проходил, но даже не
глядели на него, как будто бы через приемную пролетела простая му­
ха».
Сопоставление этих примеров позволяет нам рассматривать упот­
ребление отрицательных частиц при характеристике Акакия Акакие96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вича как средство выдвижения, имеющее принципиальное значение
для понимания идеи этого образа и всей повести в целом. Данный
стилистический прием поддерживается на лексическом уровне срав­
нением Акакия Акакиевича с мухой. И, наконец, сравнение с мухой в
комбинации с рядом отрицательных определений появляется при
описании смерти чиновника:
«Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не
дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя вни­
мания и естество наблюдателя, не пропускающего посадить на булав­
ку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп...»
Использование отрицательных частиц, суффиксов неполноты ка­
чества, сравнение Акакия Акакиевича с мухой и т.д. - все эти стили­
стические приемы призваны подчеркнуть ничтожность, незначитель­
ность гоголевского героя. Это составляет стержень характеристики
образа Акакия Акакиевича и позволяет выдвинуть предположение,
что ведущей идеей повести является идея умаления личности челове­
ка, стирание и нивелировка ее под воздействием системы отношений
между людьми в бюрократическом государстве. Но, может быть, эта
идея касается только характеристики Акакия Акакиевича, выражает
смысл только его образа?
Для проверки нашей гипотезы обратимся к характеристике друго­
го центрального образа повести, который выступает антиподом Ака­
кия Акакиевича, - «значительного лица»:
«Нечего делать, Акакий Акакиевич решился идти к значительно­
му лицу. Какая именно и в чем состояла должность значительного ли­
ца, это осталось до сих пор неизвестным. Нужно знать, что одно зна­
чительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того
времени он был незначительным лицом. Впрочем, место его и теперь
не почиталось значительным в сравнении с другими, еще
значительнейшими. Но всегда найдется такой круг людей, для
Которых незначительное в глазах прочих есть уже значительное».
Внешне эта характеристика, казалось бы, представляет полную
противоположность характеристике Акакия Акакиевича. Основу ее
составляет многократно повторяемый эпитет «значительный». Но
вместе с тем бросается в глаза полное отсутствие конкретных деталей
в описании «значительного лица». Значительность оказывается немо­
тивированной, и «значительное лицо» представляется для восприятия
еще более пустым местом, чем Акакий Акакиевич. Это связано с се­
мантической «выветренностью», неконкретностью значения опреде97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ляемого существительного «лицо». Но еще более важно то, что тема
незначительности, представленная в различных описаниях Акакия
Акакиевича скрыто - в сравнении его с мухой, в негативных опреде­
лениях и оценочных наименованиях, - получает открытое выражение
во фразе: «Нужно сказать, что одно значительное лицо недавно сде­
лался значительным лицом, а до того был незначительным лицом».
При внимательном рассмотрении обнаруживается противоречи­
вость в смысле фразы. Одно и то же «лицо» определяется при помо­
щи антонимичных эпитетов: «значительное» и «незначительное».
Впечатление противоречивости усиливается приемом нарушения
грамматической Совместимости. При слове «лицо» по законам грам­
матической координации главных членов предложения сказуемое,
выраженное глаголом в форме прошедшего времени, должно ставить­
ся в среднем роде («лицо сделалось»), тогда как в гоголевском тексте
мы находим форму мужского («лицо сделался»). Приемы семантиче­
ского контраста и грамматической несовместимости оказываются
усиленными путем нарочитого косноязычия - повторения одних и тех
же слов — значительный и незначительный. При этом серьезный тон
рассуждения контрастирует с абсурдным смыслом фраз. Этот тон и
специфическая логика, воспринимаемая нами как абсурд, принадле­
жат к изображаемому Гоголем миру бюрократии. «Значительный» в
терминах этого мира - обладающий большим чином, «незначитель­
ный» - не имеющий такового. Но вместе с тем авторская ирония, воз­
действие всей стилистической системы контекста придает слову зна­
чительный прямо противоположный смысл: «значительное лицо» по
своей человеческой сущности ничтожен, и в этом он сопоставляется с
Акакием Акакиевичем, оказываясь еще ничтожнее его. Скрытое, подтекстное сопоставление «значительного лица» с Акакием Акакиеви­
чем, который, как мы помним из повести Гоголя, был титулярным со­
ветником, осуществляется в следующем отрывке: «Говорят даже, ка­
кой-то титулярный советник, когда сделали его правителем какой-то
отдельной небольшой канцелярии, тотчас же отгородил себе особен­
ную комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», и поставил у две­
рей каких-то капельдинеров с красными воротниками, в галунах, ко­
торые брались за ручку дверей и отворяли ее всякому приходившему,
хотя в «комнате присутствия» насилу мог установиться обыкновенныйг письменный стол».
Ирония Гоголя усиливается здесь благодаря эффекту «обманутого
ожидания» (термин Р. Якобсона), который создает в данном отрывке
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
упоминание о «капельдинерах с красными воротниками, в галунах».
Картина пышно одетых капельдинеров - театральных служителей - у
дверей канцелярии титулярного советника гротескна и нелепа. Нема­
лое значение имеет здесь, как и в других местах повести, звуковая се­
мантика. Восприятие как бы отталкивается от внешней звуковой обо­
лочки слова «капельдинер», не проникая в его значение, а затем за­
держивается и продлевается постпозитивными определениями со зна­
чением цвета, контрастирующими с описанием серого мира
канцелярии.
Не касаясь других элементов языковой формы повести, обратимся
к заглавию. «Шинель» выступает в повести в качестве ключевого сло­
ва. В итоге образно-оценочного переосмысления слово «шинель»
приобретает ряд дополнительных созначений. На базе прямого пред-,
метно-логического значения («шинель» - форменная одежда чинов­
ников) возникает приращение смысла: шинель - знак включенности
человека в иерархию служебно-бюрократических отношений, которая
предполагает полное отвлечение от личных особенностей. В свою
очередь, это приращение смысла служит для создания вторичного
значения огромной обобщающей силы: шинель - символ отрицания,
отчуждения человека от своей подлинной сущности, замены человека
формой . Человек при этом как бы «выворачивается наизнанку»,
внутреннее и внешнее меняются местами, и потеря шинели для героя
Гоголя оказывается равнозначной потере души, приводит его к смер­
ти.
Таким образом, применение метода филологического круга позво­
ляет нам выйти на новый уровень понимания. Первоначальное наше
предположение, гипотеза об идее целого существенно дополняется,
уточняется в результате прохождения следующего, дедуктивного эта­
па анализа. Умаление личности человека, вплоть до ее исчезновения,
смерти, происходит не только в результате внешнего воздействия на
Нее, давления социально-государственных обстоятельств и отноше­
ний (вспомним марксистское определение личности как совокупности
социальных отношений), но и в результате свободного выбора чело­
века, при котором он сам, по своей воле поддается обольщению
внешним, формой, уходит от себя, от своего «Я» и тем самым обрека­
ет себя на гибель.
Эта форма в то же время становится объектом любви, обожания Акакия- Ака- ,
ЦЙевича, «эрос разгорается по поводу шинели»[129, с. 59].
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Безусловно, подобное толкование идеи повести Гоголя не являет­
ся исчерпывающим, окончательным и представляет собой лишь неко­
торый шаг на пути восхождения к идее целого. Данное восхождение
предполагает переход о простых, «низших» уровней смысла к более
сложным, «высшим» уровням, при этом филологический круг прини­
мает вид «филологической спирали».
Как разновидность имманентного анализа литературного произ­
ведения, наряду с «филологическим кругом», можно рассматривать
стилистический эксперимент, понятие которого раскрывается в рабо­
тах A.M. Пешковского и Л.В. Щербы. Так, A.M. Пешковский пишет-.
«Я должен сказать несколько слов об одном приеме, который я счи­
таю необходимейшим орудием .всякого стилистического анализа. Де­
ло идет о стилистическом эксперименте, и притом в буквальном
смысле слова. В смысле искусственного представления стилистиче­
ских вариантов к тексту» [216, с. 133].
Обосновывая целесообразность применения стилистического экс­
перимента, ученый подчеркивает: «Так как всякий художественный
текст представляет собой систему определенным образом соотнося­
щихся между собой фактов, то всякое смещение этих соотношений,
всякое изменение какого-либо отдельного элемента ощущается обыч­
но чрезвычайно резко и помогает оценить и определить роль элемен­
та, подвергшегося изменению» [216, с. 133].
Академик Л.В. Щерба, вообще придававший эксперименту в язы­
кознании большое значение, конкретизировал его особенности в сти­
листике следующим образом: «Особенно плодотворен метод экспе­
риментирования в синтаксисе и лексикографии и, конечно, в стили­
стике. Не ожидая того, что какой-либо писатель употребит тот или
иной оборот, то или иное сочетание, можно произвольно сочетать
слова и, систематически заменяя одно другим, меняя их порядок, ин­
тонацию и т.п., наблюдать получающиеся при этом смысловые разли­
чия, что мы постоянно делаем, когда что-либо пишем» [315, с. 122].
Значительный эффект при стилистическом анализе художествен­
ного текста дает замена слов их синонимами. Данный прием позволя­
ет продемонстрировать функциональную значимость тех или других
слов в речевой системе произведения, а также единство и взаимообу­
словленность частей художественного целого. Проведем подобный
эксперимент со стихотворением М.Ю. Лермонтова:
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Нет, не тебя так пылко я люблю.
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою,
Когда порой я на тебя смотрю,
В твои глаза вникая долгим взором:
Таинственным я занят разговором,
Но не с тобой я сердцем говорю.
Я говорю с подругой юных дней,
В твоих чертах ищу черты другие,
В устах живых - уста давно немые,
В глазах - огонь угаснувших очей.
(1841)
В данном стихотворении особое внимание обращает на себя по­
следняя строка: «В глазах - огонь угаснувших очей».
Чем объяснить использование здесь синонимов, различающихся
стилистической окраской: глазах - очей? Для ответа на этот вопрос
проведем стилистический эксперимент. Заменим форму «глазах» си­
нонимичной ей по значению формой «очах»:
«В очах - огонь угаснувших очей» (возможен и другой вариант
трансформации: «В глазах - огонь угасших глаз»). Что при этом про­
исходит? Выравнивание стилистического регистра приводит к тому,
что исчезает противопоставление высокого и обыденного, и тем са­
мым все стихотворение, которое построено на контрасте прошлого и
настоящего, идеала и действительности, оказывается незавершенным.
Таким образом, можно сделать вывод, что использование синони­
мов глаза - очи в последней строке стихотворения служит для выра­
жения драматического противоречия, разрыва между романтическим
идеалом и реальной действительностью. При этом надо заметить, что
в предыдущей строке Лермонтов не прибегает к стилистическому
контрасту, хотя вполне можно было бы написать: «В губах живых уста давно немые», - и тем самым, казалось, усилить, подчеркнуть
идею стихотворения. Но данное «усиление» выглядело бы назойливой
подсказкой, фигурой риторической речи и разрушило бы обаяние не­
досказанности, отличающее все замечательные лирические произве­
дения.
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стилистический эксперимент помогает понять эстетическую
функцию речевой организации художественного текста, вывести на­
ружу скрытые пружины словесной динамики, определить значение
тех или иных языковых элементов для выражения идеи произведения,
обеспечения его цельности и связности. При этом художественностилистическая структура многотомного романа (в том, конечно, слу­
чае, если он действительно является произведением искусства слова)
столь же легко уязвима и чувствительна к любым, даже самым незна­
чительным изменениям, как и структура короткого стихотворения.
Покажем это на примере из романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина».
Для эксперимента выберем фразу, которая отличается относи­
тельной семантической самостоятельностью, то есть смысл ее можно
понять без обращения к ближайшему контексту:
«Между тем пришла весна, прекрасная, дружная, без ожиданий и
обманов весны, одна из тех редких весен, которым вместе радуются
растения, животные и люди».
В приведенном предложении трижды повторяется слово «весна».
С позиции строгих канонов практической стилистики подобное по­
вторение не допускается и рассматривается как композиционноречевая ошибка, тавтология. Кроме того, здесь можно усмотреть и на­
рушение элементарных законов логики. Как это понимать: «пришла
весна...без ожиданий и обманов весны»? Попытаемся, встав на эти
строгие позиции, «исправить» Толстого, сократив то из словосочета­
ний со словом «весна», которое кажется избыточным и алогичным. В
результате получаем: Между тем пришла весна, прекрасная, друж­
ная, одна из тех редких весен, которым вместе радуются растения,
животные и люди.
Данное предложение выглядит «правильнее» со стилистической и
логической точки зрения, однако, обратившись к предшествующему
повествованию, можно обнаружить, что показавшийся абсурдным
фрагмент «без ожиданий и обманов весны» обладает вторым, пере­
носным смыслом. В нем присутствует намек на обманутые ожидания
одного из главных героев романа - Константина Левина, который
только что пережил неудачное сватовство: Кити Щербацкая не захо­
тела поначалу выйти за него замуж. Выражение «ожидания и обманы
весны» может быть истолковано и в более широком смысле - как
обобщенный образ ожиданий и обманов любви: ведь и сама Анна Ка­
ренина, и многие другие герои романа ожидают от любви счастья и
обманываются в своих ожиданиях.
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Итак, «правка» всего одной фразы Толстого приводит к серьезно­
му разрыву смысловых связей, к сужению образных ассоциаций чита­
теля, а тем самым - к обеднению и искажению идеи всего романа.
При осуществлении имманентного филологического анализа про­
изведений достаточно большого объема с особой остротой вытекает
проблема сочетания фрагментарного и целостного анализа текста.
Наиболее оптимальным в данном случае представляется путь иссле­
дования, который применяется в математике при описании наиболее
сложных и нелинейных явлений - метод «узловых точек». Этот метод
предполагает не экстенсивное подробное описание всех частей и эле­
ментов континуума, а выделение только опорных точек «смыслового
рельефа» целого, среди которых наиболее важное значение имеют
точки начала конца («нолевые» точки), точки разрыва, возврата и экс­
тремальные точки. В лингвистике текста этот метод нашел свое отра­
жение в выделении сильных позиций текста, к которым прежде всего
относят заглавие, начальные и конечные фразы. Очевидно, что этими
элементами речевой композиции литературного дискурса не исчер­
пывается список «сильных позиций» художественного текста. По всей
видимости, мы можем отнести это понятие и к точкам перелома, в ко­
торых происходит изменение ракурса и тональности изображения
(модальности), столкновение различных точек зрения, к точкам, в ко­
торых пересекаются семантико-ассоциативные, тематические симво­
лические линии, обеспечивающие ретроспекцию и проспекцию тек­
ста, а также к точкам называемой «конвергенции», где происходит
наибольшая концентрация приемов и экспрессивность выражения
достигает своей высшей степени. Анализ текста может быть начат с
любой из этих точек с последующим рассмотрением остальных
«сильных позиций» . Однако это не значит, что в процессе филологи­
ческого анализа нужно стремиться к исчерпывающему описанию всех
«сильных позиций». В данном случае следует ориентироваться на
принцип достаточности, также используемый в математике: целью
филологического анализа текста является не составление полного
реестра сильных позиций и не описание всех приемов, используемых
автором, а интерпретация целостного образного смысла текста, пониМание его идеи и символики, постижение образа автора.
Образец филологического анализа художественного текста с использованием
> Метода «узловых точек» приведен в Приложении 1.
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3.3. Межтекстовый анализ
В основе любого художественного текста лежит антиномия: с од­
ной стороны, он представляет собой двумерный дискурс, «ткань»,
словесное полотно, с другой - он выступает как некое семантическое
пространство, обладающее не только «длиной», «шириной», «глуби­
ной», но и потенциально множеством измерений. Художественный
текст стремится выйти за рамки монолога, что обеспечивается не
только расщеплением авторского языкового сознания на ряд речевых
масок и «ликов» (В.В. Виноградов), но и всегда совершающимся в
нем диалогом с предшествующей филологической традицией: с кон­
кретными авторами, стилями, литературными школами и даже целы­
ми культурными эпохами. Если учесть, что каждый художественный
текст, кроме того, ориентирован на диалог с читателем (читательское
сознание рассматривается в некоторых исследованиях как конституи­
рующее начало семантической структуры текста, наряду с авторским
сознанием [175, с. 9]), то можно говорить даже о полилогичности ху­
дожественного текста. «...Всякий текст существует не иначе как в со­
ответствующем ему интертекстуальном пространстве», - подчеркива­
ет исследователь В.А. Лукин [176, с. 172].
Данное понимание художественного текста является отправным
моментом для так называемого «межтекстового подхода», или метода
межтекстового (интертекстового) анализа, получившего достаточно
широкое распространение в филологии XX века. В отечественной фи­
лологии данный подход связан, прежде всего, с именем М.М. Бахти­
на, рассматривающего текст как «своеобразную монаду, отражающую
в себе все тексты (в пределе) данной смысловой среды» [27, с. 285].
На Западе метод межтекстового анализа разрабатывается фран­
цузской школой структурализма. Приведем два характерных выска­
зывания представителей этой школы. Р. Барт: «Текст подлежит на­
блюдению не как законченный застывший продукт, а как его произ­
водство, «включенное» в другие тексты, другие коды... Основу текста
составляет не его внутренняя, закрытая структура, а его выход в дру­
гие тексты, другие коды, другие знаки» [25, с. 307 - 311]. Ю. Кристева: «Текст представляет собой место пересечения нескольких кодов
(по меньшей мере двух), находящихся в отношении противостояния»
[47, с. 17].
Метод межтекстового анализа противопоставляется французски­
ми исследователями имманентному анализу художественного текста.
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вместе с тем методы имманентного и межтекстового (интертекстово­
го) анализа можно рассматривать и как взаимодополняющие друг
друга методы. «Филологический круг» может быть расширен до пре­
делов человеческой культуры, предстающей в этом случае как единый
текст. Художественный же текст при этом выступает в роли символа
культуры, обладающего бесконечной функционально-семантической
валентностью и заключающего в себе «зародыш» бесчисленных воз­
можных смысловых связей [169, с. 132].
Как уже указывалось, имманентное изучение литературного про­
изведения ставит своей задачей раскрытие своеобразия художественто текста как особого рода неповторимой «личности», но своеобразие
любой личности в полной мере выявляется лишь при сопоставлении с
другими личностями. Это и достигается в процессе межтекстового
анализа. Обратимся к конкретным примерам. Рассмотрим два темати­
чески и структурно-композиционно близких текста - заключительную
балладу из цикла А.С. Пушкина «Подражания Корану» и стихотворе­
ния «Три пальмы» М.Ю. Лермонтова.
Тематическое и ритмическое сходство этих стихотворений отме­
чал еще А.А. Потебня [224, с. 401, 550 - 552]. Именно это внешнее
сходство позволяет с максимальной наглядностью показать различия
в точках зрения, в способах организации подтекста, в стиле и художе­
ственном методе поэтов.
Цикл «Подражания Корану» обычно рассматривают как классиче­
ский образец пушкинского протеизма - удивительной способности
великого поэта к перевоплощению, реалистической и достоверной пе­
редаче мировоззрения и мировосприятия людей иной культуры, иного
времени. Действительно, отталкиваясь в своих стихотворениях от
сюжетных отдельных глав Корана, Пушкин с необыкновенной выра­
зительностью передает напряженную, страстную атмосферу религи­
озного мусульманского Востока.
«Подражания Корану» выдержаны в предельно серьезном тоне,
грозно звучат откровения пророка, от правоверных требуется полный
отказ от личной воли, безусловное и нерассуждающее повиновение
Аллаху.
Но дважды ангел вострубит;
На землю гром небесный грянет:
И брат от брата побежит,
И сын от матери отпрянет.
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И все пред бога притекут,
Обезображенные страхом;
И нечестивые падут,
Покрыты пламенем и прахом.
Вместе с тем стихотворения цикла «подражаниями» можно на­
звать лишь условно. Поэт сам подчеркивает эту условность, сопрово­
ждая текст ироническими примечаниями. Так, например, к названию
цикла относится такое примечание: «Нечестивые, - пишет Магомет
(глава «Награды»), - думают, что Коран есть собрание новой лжи и
старых басен». Мнение сих нечестивых, конечно, справедливо, но, не­
смотря на сие, многие нравственные истины изложены в Коране
сильным и поэтическим образом»1. Пятое стихотворение цикла начи­
нает строфа:
Земля недвижна - неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой.
Комментарий Пушкина к этой строфе: «Плохая физика, но зато
какая смелая поэзия!»
Примечания Пушкина играют немалую роль в создании смысло­
вой перспективы, благодаря им читатель настраивается на нелинейное
многоплановое восприятие текста, однако всю глубину подтекста по­
зволяет раскрыть лишь конкретный стилистический анализ языковой
формы. Последняя баллада цикла отличается сложной образнооценочной структурой и композицией и является, в известном отно­
шении, ключевой для понимания идеи «Подражаний Корану». Приве­
дем ее текст:
1
Пушкин А.С. Поли. собр. соч. в 10-ти томах. Т.2.- М.: Изд-во АН СССР,
1963. - с. 213. На основании данных иронических замечаний не следует делать
поспешных выводов об антирелигиозной позиции А.С. Пушкина, хотя в них, без
сомнения, отразились впечатления от «уроков чистого афеизма», которые поэт
«брал», по его словам, у одного глухого англичанина-философа в мае 1824 года
в Одессе. «Подражания Корану» были написаны в ноябре 1924 года в Михай­
ловском. Но именно здесь, в Михайловском, всего через год будет написан
«Пророк», одно из величайших произведений русской духовной лирики.
106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И путник усталый на Бога роптал:
Он жаждой томился и тени алкал,
В пустыне блуждая три дня и три ночи,
Изноем и пылью тягчимые очи
С тоской безнадежной водил он вокруг,
И кладезь под пальмою видит он вдруг.
И к пальме пустынной он бег устремил,
И жадно холодной струей освежил
Горевшие тяжко язык и зеницы.
И лег, и заснул он близ верной ослицы —
И многие годы над ним протекли
По воле владыки небес и земли.
Настал пробужденья для путника час;
Встает он и слышит неведомый глас:
«Давно ли в пустыне заснул ты глубоко?»
И он отвечает: уж солнце высоко
На утреннем небе сияло вчера;
С утра я глубоко проспал до утра.
Но голос: «О путник, ты долее спая;
Взгляни: лег ты молод, а старцем восстал;
Уж пальма истлела, а кладезь холодный
Иссяк и засохнул в пустыне безводной,
Давно занесенный песками степей;
И кости белеют ослицы твоей».
И, горем объятый, мгновенный старик,
Рыдая, дрожащей главою поник...
И чудо в пустыне тогда совершилось:
Минувшее в новой красе оживилось;
Вновь зыблется пальма тенистой главой;
Вновь кладезь наполнен прохладой и мглой.
И ветхие кости ослицы встают,
И телом оделись, и рев издают;
И чувствует путник и силу, и радость;
В крови заиграла воскресшая младость;
Святые восторги наполнили грудь:
И с Богом он доле пускается в путь.
(1824)
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Баллада представляет собой свободное развитие нескольких строк
из текста Корана, которые говорят о всемогуществе Аллаха, о его
способности воскрешать мертвых. Пушкин, на первый взгляд, полно­
стью сохраняет пафос религиозного поучения, более того, усиливает
его, разворачивая перед нами яркие и конкретные образы. Однако ил­
люстративность образов, созданных Пушкиным, только кажущаяся,
они приобретают в стихотворении самостоятельное значение, амбива­
лентный, многоплановый, подтекстный смысл.
Прежде всего совершенно не согласуется с мироощущением му­
сульманина мотив протеста, ропота на Бога (ислам - в переводе с
арабского означает «предавание себя Аллаху, покорность»). Не соот­
ветствует этому мироощущению и описание реакции путника на его
превращение в старца:
И, горем объятый, мгновенный старик,
Рыдая, дрожащей главою поник...
В этих строках нет смирения, нет самоотрешенной покорности
Аллаху. Напротив, безысходное горе путника говорит о его любви к
жизни, ко всему земному, несмотря на все страдания, связанные с че­
ловеческим бытием.
Следует сказать, что параллельно с отрицанием ценности земной
жизни, в тексте стихотворения развивается прямо противоположная
тема жизнеутверждения. И если первая тема получает свое выражение
в поверхностном сюжетном слое баллады, то вторая воплощается бла­
годаря своеобразному внутреннему развитию словесно-образной сис­
темы стихотворения. Именно столкновение внешнего и внутреннего
плана создает неповторимую художественную гармонию.
Стержнем речевой композиции баллады является противопостав­
ление жизни и смерти. Два противоположных ряда чувств: отчаяние и
надежда, горе и радость, - сталкиваясь, создают внутреннее напряже­
ние, обеспечивают динамизм и экспрессивность повествования. От­
метим также противопоставление образов пустыни и оазиса, зноя и
свежести, прохлады.
Ярким примером столкновения контрастных семантических рядов
является фраза: «И ветхие кости ослицы встают. И телом оделись, и
рев издают». Ненормативность, алогичность сочетания слов в этом
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
предложении способствует подчеркиванию необычности происходя­
щего, созданию эффекта «обманутого ожидания». Пушкин воссоздает
5иблейскую атмосферу чуда, мистического потрясения. Здесь, несо­
мненно, присутствует момент межтекстовой переклички с книгой
пророка Иезекииля, где разворачивается потрясающая картина вос­
стания костей, облекающихся, по слову пророка, плотью:
«И сказал мне: изреки пророчество на кости сии и скажи им:
«Кости сухие! Слушайте слово Господне!»...
.. .Я изрек пророчество, как повелено было мне; и когда я проро­
чествовал, произошел шум, и вот движение, и стали сближаться кос­
ти, кость с костью своею.
И видел я: и вот, жилы были на них, и плоть выросла, и кожа по­
крыла их сверху..., и они ожили и стали на ноги свои - весьма вели­
кое полчище» [Иез. 37.4, 7, 8, 10].
Смысловые контрасты в балладе Пушкина поддерживаются кон­
трастами в звуковой организации отдельных строк. Так, например,
выразительность описания засохшего «кладезя» создается также и при
помощи аллитерации, концентрации слов, имеющих в своем составе
свистящие с-з:
кладезь холодный
Иссяк и засохнул в пустыне безводной,
Давно занесенный песками степей...
Описание воскрешения пальмы и колодца выдержано в ином
звуковом ключе, здесь преобладают сонорные:
Вновь зыблется пальма тенистой главой;
Вновь кладезь наполнен прохладой и мглой.
Концентрация в этих строках сонорных, обладающих, как извест­
но, большей силой звучания по сравнению с другими согласными,
способствует созданию благозвучия и служит в конечном счете для
Передачи впечатления эмоционального подъема, испытываемого пут­
ником, чувства радости и пафоса жизнеутверждения.
Как выразительный стилистический прием можно отметить упот­
ребление союза «и». Наряду с функцией соединения частей предло­
жения в начале строк, он выполняет также и функцию усилительной
Частицы, служит целям стилизации. Соотносительность первой и за­
ключительной строк подчеркивается также с помощью этого союза:
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И путник усталый на Бога роптал...
...Ис Богом он доле пускается в путь.
Эти строки создают своеобразную рамку стихотворения, которое
начинается с мотива пути и этим же мотивом заканчивается. О компо­
зиционной роли этого союза говорит также концентрация строк, начи­
нающихся с «и» в начальных и заключительных двух строфах. В цен­
тральных же строфах только две строки начинаются с данного союза.
Пафос жизнеутверждения определяет своеобразный пульсирую­
щий ритм развития образно-смысловых рядов в стихотворении: без­
надежная тоска, усталость сменяется отрадным отдыхом в тени паль­
мы, но отдых оборачивается не наградой, а наказанием, картины жиз­
ни сменяют картины разрушения и смерти, и отчаяние, которое опять
испытывает путник, превосходит по силе его первоначальную тоску,
достигая крайнего предела. И вновь неожиданный поворот: воскре­
шение мертвой ослицы, возвращение молодости, радость и «святые
восторги» путника.
Особенно замечательна трансформация в эмоциональнооценочной окраске ключевых образов.
Отрадный оазис, к которому «устремил свой бег» путник, таит в
себе смертельную ловушку, и совершенно иначе в этом свете воспри­
нимается тяжелый и суровый путь в пустыне, в котором угадывается
высшее предназначение жизни путника. Элементарные поверхност­
ные смысловые связи: пустыня - смерть, оазис - жизнь, - оказывают­
ся осложненными глубинными полярно противоположными в оце­
ночном плане ассоциациями: пустыня связана с жизнью - путник
приходит из нее и возвращается к ней, и, напротив, в оазисе подстере­
гает путника старость и смерть.
Итак, стилизованный внешний строй повествования в стихотворе­
нии о путнике в пустыне, как и во всем цикле «Подражания Корану»,
оказывается тесно связанным с иным, подтекстным оценочносмысловым строем. Мотивы фатализма, отказа от жизни, полного, не
рассуждающего подчинения «владыке небес и земли», как это ни па­
радоксально, оказываются поводом и средством для выражения про­
тивоположного по смыслу тезиса о безусловной и самостоятельной
ценности жизни и свободе воли человека, что наиболее ярко прояви­
лось в последней балладе цикла, в которой проблема выбора пути,
мотивы жизнеутверждения в конечном счете являются ведущими, оп­
ределяющими всю образно-стилистическую систему стихотворения.
ПО
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Контраст, внутреннее противоречие определяет также лирический
пафос и речевую композицию стихотворения М.Ю. Лермонтова «Три
пальмы», которое часто соотносят с пушкинской балладой о путнике.
Исследователи указывают на тождественность стихотворного разме­
ра, а также на тематическую и жанровую обндность баллад Пушкина и
Лермонтова. Оба стихотворения несут черты иносказания и стилизо­
ваны в духе назидательной притчи. Перекликаются отдельные моти­
вы, образы, эпитеты. Бросается в глаза лексико-тематическая близость
ключевых строк стихотворений.
Пушкин: И путник усталый на Бога роптал...
Лермонтов: И стали три пальмы на Бога роптать...
Соотносительны даже целые строфы стихотворений.
Пушкин:
И к пальме пустынной он бег устремил,
И жадно холодной струей освежил
Горевшие тяжко язык и зеницы^
И лег, и заснул он близ верной ослицы —
И многие годы над ним протекли
По воле владыки небес и земли.
Лермонтов:
И многие годы неслышно прошли;
Но странник усталый из чуждой земли
Пылающей грудью ко влаге студеной
Еще не склонялся под кущей зеленой,..
На фоне черт сходства становятся более выпуклыми различия.
Так, стихотворение Лермонтова почти в два раза больше стихотворе­
ния Пушкина. Но дело не только в количественных отличиях. Гораздо
яажнее отличия в самом принципе изображения и оценки материала.
Для баллады Лермонтова характерно необыкновенное богатство си­
нонимов и эпитетов. Приведем для примера языковые средства, соз­
дающие образ живительного ключа: родник - холодная волна - влага
студеная - звучный ручей - вода - студеный ручей - гремучий ключ.
Всему этому разнообразию у Пушкина соответствует лишь одно сло­
восочетание: кладезь холодный. Выразительное описание оазиса у
Лермонтова дополняет живописная картина каравана, насыщенная
эпитетами: пестрели вьюки, узорные полы походных шатров, смуглые
Ручки, черные очи, белой одежды красивые складки, веселый стан и
|Т.П.
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Изобразительностью и экспрессивностью отличаются сравнения
Лермонтова:
И шел,, колыхаясь, как в море челнок,
Верблюд за верблюдом, взрывая песок.
И кйнъ на дыбы подымался порой,
Ипрыгшг, как барс, пораженный стрелой.
Разнообразна в стихотворении и лексика, передающая звучание,
отметим в этой связи деепричастия журча, шумя, звуча.
Скупость стилистических средств, лаконизм и обобщенность речи
в стихотворении Пушкина контрастируют с красочностью и богатст­
вом изобразительно-выразительных средств у Лермонтова. Следует
здесь указать, что тропы у Пушкина воообще редко выступают в роли
ведущих стилистических средств, и экспрессивный эффект в его сти­
хотворениях нередко создается путем мастерского использования
стилистически окрашенной лексики. Так, например, в рассматривае­
мой балладе Пушкина большую роль играют старославянизмы: алкал,
тягчимые очи, кладезь, зеницы, глас, восстал, истлел, объятый, гла­
ва, младость, доле и т.п.
Что касается стихотворения Лермонтова, то оно в основном вы­
держано в нейтральном ключе, славянизмы «очи», «глава», «питомцы
столетий» и др. лишены архаической высокой окраски и выступают в
роли поэтических слов с умеренно-книжной экспрессией. Отметим
здесь случай использования разговорного слова:
Мотаясь, висели меж твердых горбов
Узорные полы походных шатров.
За внешними различиями баллад Пушкина и Лермонтова в языко­
вой форме стоят глубокие внутренние различия в мировидении по­
этов. Выяснить суть этих различий позволяет анализ подтекста стихо­
творения Лермонтова.
В основе его, как и у Пушкина, лежит аффективное, эмоциональ­
но-оценочное противоречие. Сюжет баллады внешне построен по за­
конам иносказания, религиозной притчи: пальмы роптали на Бога и
наказаны за это. Но параллельно внешнему повествовательному слою
в подтексте развивается и мысль о несправедливой жестокости нака­
зания: пальмы в благородно-идеальном порыве мечтают о том, чтобы
приносить пользу людям.
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Появление людей нарушает покой и гармонию, которыми дышали
крвые строки стихотворения. Впечатление хаотичности, лишенной
эсмысленности, одухотворенности, создают выражения: звонков раз­
давались нестройные звуки; пестрели вьюки; прыгал... бросал и ло<шл...; с криком и свистом несясь по песку; подходит, шумя, караван.Важную роль в образно-стилистической системе стихотворения
играет олицетворение, которое создается при помощи перифразы, ря­
да эпитетов и метафор:
И, гордо кивая махровой главою,
Приветствуют пальмы нежданных гостей...
И пали без жизни питомцы столетий!
Одежду их сорвали малые дети,
Изрублены были тела их потом,
И медленно жг.пи их до утра огнем.
Уничтожение пальм описывается поэтом как преступление, как
убийство. Впечатление уничтоженной, разрушенной гармонии пере­
дается здесь не только лексическими, но и ритмическими средствами.
(Ср. вообще нехарактерное для Лермонтова отступление от стихо­
творного размера в строке Одежду их сорвали малые дети).
-•„ Последние строфы противопоставлены началу стихотворения.
Картина жизни и гармонии сменяется картиной разрушения, одичания
щпустоты. Сравните:
В песчаных степях аравийской земли
Три гордые пальмы высоко росли.
Родник между ними из почвы бесплодной,
Журча, пробивался волною холодной,
Хранимый под сенью зеленых листов
От знойных лучей и летучих песков...
И ныне все дико и пусто кругом Не шепчутся листья с гремучим ключом:
Напрасно пророка о тени он просит 'Его лишь песок раскаленный заносит
Да коршун хохлатый, степной нелюдим,
Добычу терзает и щиплет над ним.
I»,--.. Как видим, стихотворение заканчивается на ноте безвыходной,
близкой к отчаянию. Этим оно резко отличается от баллады Пушкина
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с ее жизнеутверждающим пафосом. Есть основания предположить,
что повторение пушкинского размера Лермонтовым, а также некото­
рые образные параллели носят преднамеренный характер. Но с какой
целью Лермонтов вызывает в сознании читателя ассоциации со стихо­
творением Пушкина?
Б.И. Эйхенбаум писал о «Трех пальмах»: «Стихотворение кажется
возражением Пушкину [317, с. 112].
Для Лермонтова неприемлема пушкинская гармония, мирный фи­
нал трагической темы для него немыслим.
В стихотворении «Три пальмы» в полной мере нашло свое отра­
жение мироощущение Лермонтова-романтика, который не верил в
возможность преодоления пропасти между идеалом и действительно­
стью, для которого противоречие между личностью и миром было не­
разрешимо.
Принципиально различен подход Пушкина и Лермонтова к рели­
гиозной теме. В «Подражаниях Корану» преобладает эстетическое от­
ношение к религиозным мотивам. Пушкина привлекает в Коране и
Библии прежде всего «сильное и поэтическое» изложение.
В «Трех пальмах» же проявляется предельно серьезное отношение
к религиозной теме. Это стихотворение выглядит как вопрос, обра­
щенный к Богу. И вопрос зтот по своему характеру сродни вопросам
Иова: «Кто в вихре разит меня и умножает безвинно мои раны, не да­
ет мне перевести духа, но пресыщает меня горестями... Кругом разо­
рил меня, и я отхожу; и, как дерево, Он исторг надежду мою...» [Иов.
9.18, 19; 19.10]. Диалог с Богом составляет главное содержание лер­
монтовского творчества. «Когда я сомневаюсь, есть ли что-нибудь,
кроме здешней жизни, мне стоит вспомнить Лермонтова, чтобы убе­
диться, что есть, - замечает Д.С. Мережковский. - Иначе в жизни и
творчестве его все непонятно - почему, зачем, куда, откуда, главное куда?» [192, с. 396].
В советском литературоведении Лермонтова было принято рас­
сматривать как сторонника идеи Кальвина, видевшего в Боге источ­
ник мирового зла. Именно под этим углом зрения трактовался смысл
знаменитой лермонтовской «Благодарности». Но нельзя не учитывать
того факта, что это произведение также носит ответный характер: оно
появилась как реакция на опубликованное в 1839 году в «Отечествен­
ных записках» стихотворение В.И. Красова «Молитва», которое на­
чиналось словами: «Благодарю, Творец, за все благодарю...» Лермон­
тов восстает в своем стихотворении не против Бога, но против «теп114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лохладности», внутренней успокоенности, поирка д религии источни­
ка душевного комфорта. Как ни одному из поэтов Лермонтову уда­
лось передать всю глубину трагедии богооставленности, того состоя­
ния человечества, в котором оно оказалось в результате грехопадения.
Потеря Рая, возможности богообщения переживается поэтом как ве­
личайшая мука и боль. Лермонтов не принимает эстетическую игру
Пушкина с религиозной темой. Именно этим определяется внутрен­
ний полемический пафос «Трех пальм».
Перекличка образов представляет собой один из стимулов, двига­
телей литературного процесса. «Каждая эпоха по-своему переакцен­
тирует произведения ближайшего прошлого, - писал М.М. Бахтин. историческая жизнь классических произведений есть, в сущности,
депрерывный процесс их социально-идеологической переакцентуа­
ции. Благодаря заложенным в них потенциальным возможностям, они
в каждую эпоху на новом диалогизирующем их фоне способны рас­
крывать все новые и новые смысловые моменты, их смысловой состав
буквально продолжает расти, создаваться далее... Новые образы в ли­
тературе очень часто создаются путем переакцентуации старых, путем
перевода из одного акцентного регистра в другой» [27, с. 231 -232].
Теория внутренней диалогачности художественного слова, разра­
батываемая М.М. Бахтиным, открывает также возможности для рас­
смотрения межтекстовых взаимодействий и взаимоотношений не
только в рамках одной отдельно взятой национальной литературы и
культуры, но и в рамках всей общечеловеческой культуры в целом,
предстающей этом случае как результат (и как условие) диалога меж­
ду эпохами, народами, различными языковыми и эстетическими ми|>овидениями.
115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГЛАВА 4. ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
4.1. Филологический анализ стихотворного текста
Стихотворный текст, являясь особой разновидностью художест­
венной речи, лишен «жизнеподобия» прозы и даже внешне резко про­
тивопоставлен речи практической, обыденной. Отличительная его
черта - емкость словесного выражения, которая достигается за счет
активизации в читательском сознании многообразных смысловых ас­
социаций. Установка на емкость словесного выражения («тесноту
стихового ряда» - в терминологии Ю.Н. Тынянова) обусловливает
использование в стихотворном тексте дополнительных выразитель­
ных средств, не характерных для «практического» языка, - звукописи,
рифмы, повторов, различных стилистических приемов. «Квинтэссен­
цию» стиха [108] составляет его экспрессивная образность, иначе го­
воря, художественная напряженность, вырастающая, согласно
В.Г. Адмони, из напряженности языковой [4]. Эта напряженная или
сгущенная образность, превращающая лирическое стихотворение в
единый образ, и составляет основу его стилистической структуры,
тогда как основу стилистической структуры прозаического текста со­
ставляет взаимодействие речевых планов автора и персонажей.
Образ как осмысление выразительного смыслового движения есть
в то же время созерцание, остановка, т.е. живописно-пластическое на­
чало стиха (образ - изображение). Д.Н. Овсянико-Куликовский писал:
«Поэзия - это образное мышление. Проза - мышление безобразное»
[207, с. 3]. Вместе с тем чистую лирику он считал «искусством, ли­
шенным образности, безобразным» [207, с. 7, 29], понимая под образ­
ностью изобразительность, а не выразительность.
Стилистическая структура любого художественного текста (сти­
хотворного, прозаического, драматического) связана с понятием об­
раза автора.
Постижение образа автора в лирике затруднено тем, что автор
скрывается здесь за речевой маской лирического героя. Вместе с тем
при общем монологическом характере стихотворного текста он раз­
двоен изнутри, всегда заключая в себе возможности для субъективнообъективного варьирования коммуникативной перспективы, для пе116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ревода речи из выразительного в изобразительный план и наоборот.
Именно единый образ автора, обобщенное лирическое «я», сконцен­
трированное в прономинальной форме, как об этом пишет Г.И. Сильман [250, с. 84, 86, 87, 90], и создает в то же время «безобразный» ха­
рактер лирики, т.е. отсутствие в ней конкретных (кроме автора) обра­
зов действующих лиц.
Филологический анализ стихотворного текста так же, как и любо­
го художественного текста, предполагает выделение трех уровней по­
нимания, трех уровней анализа: уровень эксплицированной авторской
оценочной позиции, уровень идеи текста и уровень образа автора.
Уровень авторской оценочной позиции связан с прагматической на­
правленностью текста в узком понимании этого термина как установ­
ки на воздействие. Ее носителем и выразителем в стихотворном тек­
сте выступает лирический герой. Мы здесь вынуждены мириться с
некоторой противоречивостью в использовании термина «авторская»,
обусловленной диалектической сложностью авторского языкового
сознания, получающего в стихотворном тексте как эксплицитные, так
и имплицитные формы выражения. Как уже указывалось, лирический
герой представляет собой речевую маску образа автора, которая в ка­
кой-то мере может быть соотнесена с речевой маской автораповествователя в прозе. Лирический герой выступает в стихотворном
тексте как носитель речи и как предмет изображения. В отличие от
лирического героя автор не является непосредственным предметом
изображения, образ автора как «не обращенный лицом к читателю ху­
дожественный лик» [61, с. 77] создателя произведения является в сти­
хотворном тексте косвенно - через оценки лирического героя, автор­
скую оценочную позицию, а также через композиционно-речевую
структуру текста, его звуковую организацию, его символический под­
текст. Поэтому очень важным является выделение второго опосре­
дующего уровня анализа - уровня идеи текста, позволяющего избе­
жать буквального отождествления авторской оценочной позиции и
образа автора. Идея не сводится к авторской оценочной позиции и
вместе с тем не охватывает целиком образа автора. Понятие идеи вы­
ражает суть образной интерпретации действительности в художест­
венном тексте, обобщенный и целостный смысл произведения, «воз­
никающий из взаимопроникновения темы и оценки, из взаимоотно­
шения основных содержательных компонентов произведения» [70,
sC 132].
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Если авторская оценочная позиция выражается открыто - в рито­
рической структуре текста, в системе стилистических приемов, оце­
ночных средств, художественных деталей, то идея художественного
текста всегда имплицитна, являясь результатом внутреннего диалоги­
ческого взаимодействия между текстом и подтекстом, и ее выделение
предполагает анализ вертикальных семантических соотношений, воз­
никающих в тексте, рассмотрение художественного текста как систе­
мы иерархически соотнесенных символов. Идея, в отличие от оценоч­
ной позиции, как правило, не осознается самим автором, она может
быть понята лишь со стороны в результате интерпретирующего фило­
логического анализа текста (хотя здесь необходимо помнить, что лю­
бая интерпретация не может быть исчерпываюш.ей, представляя собой
ту или иную степень приближения к целостному образному смыслу
произведения).
Путь филологического анализа художественного текста - это путь
семантического восхождения, конечной точкой которого является об­
раз автора. Данное семантическое восхождение осуществляется через
раскрытие структурных оболочек авторской языковой личности.
Внешняя ее оболочка создается различными выразительными средст
вами: стилистически окрашенной и оценочной лексикой, метафорами,
повторами и другими приемами, непосредственно, эксплицитно ре­
презентирующими авторскую позицию.
Попытаемся теперь конкретизировать эти положения на примере
анализа стихотворения В.В. Марковского «Товарищу Нетте - парохо­
ду и человеку».
Авторская оценочная по зиция в стихотворении Маяковского вы­
ражена подчеркнуто открыло, суть ее заключается в тезисе о жизнен­
ности и непобедимости дела коммунизма, выдвинутом в седьмой
строфе:
В коммунизм из 'книжки
верят средне.
«Мало ли,
что можно
в книжке намолоть!»
А такое —
оживит внезапно «бредни»
и покажет
коммунизма
естество и плоть.
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Подчеркнуто 'открытое^' публицистическое выражение авторской
оценочной позиции, на'первый взгляд, облегчает понимание идеи
стихотворения. Однако ряд деталей текста останавливает внимание
читателя, препятствуя «лобовому», плоскостному истолкованию его
образного смысла. Так, слово плоть в седьмой строфе представляет
для нас интерес не только со стороны своей стилистической окраски.
Очень важна его «внутренняя форма» - связь с религиозными пред­
ставлениями и ассоциациями. Эта связь выводится наружу благодаря
использованию в следующей строфе выражения «на крест» (За нее на крест, и пулею чешите:..).
Сквозь переносное значение включенных в контекст революцион­
ной фразеологии слов плоть и крест просвечивает их первоначаль­
ный смысл, обусловленный евангельским мотивом жертвы, освя­
щающей и подтверждающей высшую истину. В данном случае от­
крыто, публицистически подчеркнутая и выделенная с помощью ряда
риторических приемов (лексических и звуковых повторов, стилисти­
чески окрашенных средств и т.п.) тема жизни оказывается в подтексте
пересеченной и тесно связанной с темой смерти. При этом возникает
связь с глубинным архетипическим противоречием языка и культуры:
жизнь - смерть. И это противоречие изнутри раскалывает риториче­
скую конструкцию, внося в нее смысловую сложность и многознач­
ность, «противопоказанную» агитационной, публицистической фразе.
Обратившись к конкретному анализу других частей и фрагментов
стихотворения, мы убеждаемся, что данная антиномия не является
случайной, эпизодической, но определяет весь образный строй текста,
его символику, охватывая все уровни художественно-стилистической
организации текста стихотворения, начиная с заглавия, которое за­
ключает в себе внутренний контраст, скрытое противоречие. Неожи­
данным в заглавии - «Товарищу Нетте - пароходу и человеку» - явля­
ется, прежде всего, соединение в позиции однородных приложений,
несопоставимых по своему значению слов: пароход и человек. Эти
слова обозначают явления, относящиеся к разным предметным сфе­
рам - живого и неживого. В первых трех строфах «встреча» с паро­
ходом, носящим имя Теодора Нетте, описывается как встреча с жи­
вым человеком: пароход предстает в восприятии лирического героя
как реальное воплощение Нетте-человека.
Почти гипнотический эффект тождества создается путем соедине­
ния антропонима товарищ с названием парохода («разворачивался и
входил товарищ «Теодор Нетте»), совмещением портретных деталей
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
облика Нетте с деталями «портретного облика» парохода («в блюдеч­
ках-очках спасательных кругов»), обращением к пароходу, как к жи­
вому человеку: «Здравствуй, Нетте!.. Подойди сюда!» Наконец, поэт
спращивает у парохода: «Тебе не мелко?» - так же, как мы спрашива­
ем у близких: «Тебе не холодно?» И этот вопрос окончательно за­
вершает «ррскрешение» Нетте, вводя его в облике парохода в круг
живых - окружающих и близких поэту людей.
Все перечисленные детали, прямые и косвенные, передают внеш­
нюю сторону образа «парохода и человека», предстающую в воспри­
ятии лирического героя; внутренний же смысл данного образа, соот­
носительный со смыслом всего стихотворения, выражен во фразе:
«Как я рад, что ты живой дымной жизнью труб, канатов и крюков».
Выражение живой жизнью выступает в роли своеобразного семанти­
ческого и звукового камертона, символического ключа стихотворе­
ния. Оно кладет начало серии однокоренных лексических вариаций:
оживит - жить — живем — общежитьем — жилах и щ.п. Эти повторы
обеспечивают целостность и связность текста, в то же время внося в
него напряженную атмосферу заклинания. Данные лексические по­
вторы также создают особый звуковой рисунок стихотворения: сло­
весные переклички находят свое соответствие и поддержку в серии
звуковых повторов, и,прежде всего в аллитерации на звуки ж и з,
обеспечивающей опосредованные ассоциативные связи со словом
жизнь: «В коммунизм из книжки...», «молено в книжке...», «ожи­
вит внезапно...», «покажет коммунизма...», «Мы живем, зажатые
железной клятвой». Звукопись играет здесь огромную роль, при
этом аллитерации и ассонансы в контексте художественного целого
приобретают символическую функцию.
Кроме-уже отмеченных аллитераций на ж и з, символически со­
отнесенных с темой жизни, исключительно важную роль в звуковой
инструментовке играют аллитерации на с, р и на губные согласные
б-п, в, м, соотносительные со звуковым обликом слов смерть и паро­
ход. С темой парохода связан также ассонанс на а-о. Противоречие
«жизнь - смерть», определяющее целостный образный смысл стихо­
творения, осуществляется не только через лексические, но и через
звуковые противопоставления. Так же как на словесно-образном уров­
не, на уровне звуковой инструментовки происходит резкое
столкновение,, взаимопересечение и взаимопроникновение мотивов,
развивающих линии жизни и смерти. Показательно в этом отношении
сопоставление первой и последней строф:
120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Я недаром вздрогнул.
Не загробный вздор.
В порт,
горящий,
как расплавленное лето,
разворачивался
и входил
товарищ «Теодор
Нетте»...
... Мне бы жить и жить,
сквозь годы мчась.
Но в конце хочу —
других желаний нету —
встретить я хочу
мой смертный час
так,
как встретил смерть
товарищ Нетте.
В первой строфе обращает на себя внимание аллитерация на
в-з-д-р-д, а также ассонанс на о. Маяковский здесь прибегает к одному
из наиболее сложных видов звукового повтора - внутреннему созву­
чию. Так, в слове вздор повторяется с перестановкой звука о первый
слог глагола вздрогнул; в словах же загробный и разворачивался по­
вторяется по четыре звука из слова вздрогнул.
Из 13 знаменательных слов, составляющих строфу, звук/? присут­
ствует в 10-ти. Звуковая и семантико-стилистическая организация
строфы в целом не создает пока впечатления острого трагизма, хотя
^при всем ее торжественном звучании и жизнеутверждающем пафосе
она все же несет на себе налет тревоги и драматизма. Приблизиться к
пониманию истоков этого драматизма позволяет сравнение последней
строфы с первой. Тема смерти, лишь намеченная в начале текста в
эпитете загробный и косвенно выраженная через поставленное в ка­
вычки имя собственное Теодор Нетте, в последней строфе приобре­
тает развернутое непосредственное выражение в словах смертный
час, смерть.
Звуковой рисунок последней строфы определяется нагнетанием
Глухих согласных звуков, ведущее положение среди которых занима­
ет звук с, повторяющийся 8 раз, и звук т, повторяющийся 12 раз. Этот
состав аллитерации звуков перекликается с составом согласных пер121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вой строфы. Здесь выстраивается цепь в-с-т-р-м (в первой строфе
в-з-д-р-г). Символическая значимость замены з на с здесь очевидна. И
подчеркивается также соотношением между звонким согласным д в
первой строфе и парным с ним глухим т в последней строфе. С наи­
большей наглядностью эти соотношения проявляются при сопостав­
лении слов вздрогнул и встретил. Внутренняя смысловая и стили­
стическая соотнесенность строф подчеркивается также их концовкой:
обе они заканчиваются одинаково - словом Нетте.
Исключительно большое значение для постижения целостного
образного смысла текста имеет также шестая строфа - наиболее ин­
формативная и эмоционально напряженная в стихотворении:
За кормой лунища.
Ну и здорово!
Залегла,
просторы надвое порвав.
Будто навек
за собой
из битвы коридоровой
тянешь след героя,
светел и кровав.
Вся информация о подвиге Нетте укладывается в одно словосоче­
тание битва коридоровая. О значительном удельном весе строфы в
контексте стихотворения сигнализирует высокая концентрация в ней
различных стилистических приемов. Здесь используются экспрессив­
ные речевые новообразования {лунища, коридоровая), метонимия
(лунное отражение в море именуется лунищей), метафора («залегла,
просторы надвое порвав»), сравнение («будто ... тянешь след ге­
роя. ..»), эпитеты («светел и кровав») и др.
На первый взгляд, картина, предстающая перед нами в шестой
строфе, отличается изобразительной, зрительной конкретностью, соз­
даваемой рядом деталей: борт парохода, лунная ночь, бескрайнее мо­
ре (просторы). Зрительную наглядность можно также усмотреть в ме­
тафорическом сопоставлении лунного следа за бортом парохода со
следом крови. Однако при внимательном рассмотрении оказывается,
что эта изобразительность мнима, и на первый план выступает выра­
зительное символическое значение отдельных образов и всей строфы
в целом. Это становится ясным на фоне других частей стихотворения
122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и, прежде всего, на фоне сопоставления с первой строфой. В первой
строфе пароход приходит, в шестой - уходит.
В первой строфе возникает образ порта, залитого солнечным све­
том («в порт, горящий, как расплавленное лето»), в шестой строфе образ моря при лунном свете. Тема же света, огня в литературе и в
мифоэпической традиции всегда была связана с темой жизни. Эпите­
ты горящий, расплавленное из первой строфы оказываются в этом
плане соотнесенными с эпитетом светел из шестой строфы.
Вместе с тем в контексте стихотворения приобретает образную
значимость и скрытое сопоставление солнечного и лунного света. Оно
связано с исходным противоречием «жизнь - смерть»: солнце ассо­
циируется с жизнью, луна - со смертью (заметим, что луна во многих
мйфоэпических картинах мира предстает как солнце царства мерт»вых). Эта ассоциация поддержана звуковым рисунком последних двух
•Строк шестой строфы, для которых характерны, аллитерация на с,
символически связанная в стихотворении с темой смерти; аллитера­
ция на р, обеспечивающая пересечение в звуковом плане мотивов
•Смерти и парохода; и это сближает также шестую и первую строфу, в
«"Которой ассонанс на о-a и аллитерация на р также играют большую
роль. В свете общего символического смысла строфы сквозь зритель­
ный образ лунной дороги на поверхности бескрайнего моря проступа­
ет образ прерванной, прорезанной «кровавым следом» жизни (море,
'Вода так же часто, как и свет, огонь, метафорически отождествляются
в поэзии с жизнью).
В конце девятой строфы происходит «переключение» в план лич­
ной темы поэта («чтобы, умирая, воплотиться в пароходы, в строчки и
в другие долгие дела»). Последняя строка четверостишия выделена
перепадом ритма, она отличается подчеркнутой замедленностью зву­
чания на фоне энергичного ритма предшествующих строк. Это под­
черкнутое замедление ритма, «продление» звучания строки икониче?
-скй соотносится со смыслом словосочетания долгие дела. При этом
^ораторский пафос лирического героя приглушается, речь идет уже не
о вечности {навек), а лишь о долгих делах. В первой же строке сле­
дующей, заключительной строфы явственно проступает интонация
неуверенности, связанная с использованием формы сослагательного
йконический знак - это знак, в котором означаемое и означающее похожи
Друг на друга в том или ином отношении: форма напоминает содержание. На­
пример: изображение перечеркнутой папиросы - «не курить», зигзаг на дорож­
ном знаке - резкий поворот.
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
наклонения («мне бы жить и жить»), контрастирующая с риториче­
ским, форсируемым в предыдущих трех строфах, безоговорочным
жизнеутверждением, связываемым с бессмертием дела коммунизма.
Трагические мотивы берут верх в десятой строфе, что, как уже отме­
чалось, отражается не только в ее лексико-семантической организа­
ции, но и в звуковой инструментовке. Центральная мысль строфы неизбежность конца земной жизни («в конце хочу - иных желаний
нету»). После смерти же наступает ночь, в которую уходит в стихо­
творении пароход, и в лучшем случае некоторое время на поверхно­
сти жизненного моря «светлый и кровавый» путь - след, оставленный
в памяти людей «долгими делами».
Идея стихотворения, таким образом, состоит в поиске высшего
смысла жизни, в утверждении величия человеческих попыток преодо­
леть смерть через творчество и подвиг и в то же время в переживании
трагической невозможности этого для людей, ограниченных рамками
конечного земного существования.
Владимир Маяковский является одним из самых ярких представи­
телей риторической традиции в русской поэзии, истоки которой вос­
ходят к одическому XVIII веку. Ораторский пафос соединяется в его
поэзии с исключительным разнообразием стилистических и ритмикоинтонационных средств. Идеал Маяковского - слово-жест, врываю­
щееся в действительность, потрясающее и опрокидывающее ее.
Вспомним: «От слов таких срываются гроба Шагать четверкою своих
дубовых ножек!» «Стар стал - убивать! На пепельницы - черепа!»
«Ваше слово, товарищ маузер!» и пр.
Однако образ поэта не укладывается в рамки активно создаваемо­
го в собственных глазах и глазах окружающих мифа об «агитаторе,
горлане, главаре»1, о чем, в частности, и свидетельствует проведен­
ный анализ текста стихотворения «товарищу Нетте - пароходу и че­
ловеку».
Образ автора в стихотворении Маяковского предстает как образ
лирического «Я», остро и трагически переживающего разобщенность
индивидуальности и независимой от ее воли действительности, стре1
Вспомним:
Я хочу быть понят родною страной,
А не буду понят - что ж:
Над родной страной
Пройду стороной,
Как проходит косой дождь.
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мящегося к преодолению конечности человеческого существования
через творчество, через слияние с коллективным «Мы».
Путь филологического анализа художественного текста - это путь
семантического восхождения, конечной точкой которого является об­
раз автора. Данное семантическое восхождение осуществляется через
эаскрытие структурных оболочек авторской языковой личности.
Внешняя ее оболочка создается различными выразительными средст­
вами: стилистически окрашенной и оценочной лексикой, метафорами,
повторами и другими приемами, непосредственно, эксплицитно ре­
презентирующими авторскую позицию.
Суть авторской позиции состоит в отстаивании жизненности, ис­
тинности дела коммунизма. Но, как мы уже убедились, открыто вы­
раженная, подчеркнутая с помощью ряда стилистических приемов ав­
торская оценочная позиция не охватывает в целом идеи произведения,
которая выявляется через анализ следующей «структурной оболочки»
авторской языковой личности, важную часть которой составляет зву­
ковая организация стихотворения, взаимодействующая по принципу
контрапункта с его внешним словесным дискурсивным слоем, обес­
печивая возникновение многообразных «вертикальных» семантиче­
ских ассоциаций, высвечивая и проявляя символический смысл ряда
ключевых образов.
Любой художественный текст представляет собой непрямое изо­
бражение его автора. Описывая в тексте создаваемую им реальность,
он описывает себя. Задача - сквозь явленную нашему восприятию ху­
дожественную реальность рассмотреть ее творца, который скрывается
за рядом речевых масок, прямо и косвенно обозначенных в тексте, через личные местоимения, антропонимы, тематические слова, про­
странственные и временные координаты повествователя («лирическо­
го героя») и, наконец, авторскую оценочную позицию, которая явля­
ется лишь одним из проявлений образа автора.
4.2. Филологический анализ прозаического текста
Прозаическая речь по своим внешним признакам напоминает
обыденный, «практический» язык, в прозе нет стихотворного размера,
нет рифмы и звукописи, она «жизнеподобна».
«Жизнеподобие» прозы может ввести в заблуждение неподготов­
ленного читателя, стать причиной «наивно-реалистического», бук125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вального восприятия, о котором пишет Г.А. Гуковскии в своей книге
«Изучение литературного произведения в школе». Но рассказ, повесть
или роман - это, прежде всего, произведение искусства, и язык прозы
организуется и обрабатывается в соответствии с идейно-эстетичес­
кими установками писателя так же, как и язык поэзии.
Проза, по сравнению со стихом, является сплошной, неравно рас­
члененной, «бесформенной» речью, стих - оформленной и размерен­
ной. Б.В, Томащевский писал о прозе как о расчлененной речи, имея в
виду ее синтаксическую и композиционную расчлененность [263, с. 9
- 1 9 ; 91, с. 26].
Путь, который надлежит проделать прозе от тематического со­
держания к художественному, символическому смыслу, т.е. ее «син­
тагматический» путь, длиннее «парадигматического» пути стиха, ибо
тема стихотворения находится уже в пределах его композиции. Таким
образом, и проза и стих добиваются одного и того же, но разными пу­
тями, (выполняют одну и ту же художественную функцию, но отлича­
ются характером ее воплощения. Имманентная внутренняя диалогичность образа автора получает в прозе внешнее выражение в многого­
лосой речевой композиции произведения. События, описываемые в
форме «Он», освещаются с внешней стороны, в форме «Я» - с внут­
ренней. По замечанию французского литературоведа М. Верли, «ос­
новные понятия лирического, эпического и драматического жанра
ставятся в соответствие с тройственными грамматическими катего­
риями: с подлежащим, дополнением и сказуемым, или с первым, вто­
рым и третьим лицами, или со звуком, словом и предложением» [58,
с. 66].
Если не абсолютизировдт!} данный подход, который, безусловно,
содержит в себе опасность упрощающего редукционизма, в нем мож­
но увидеть определенное рациональное зерно. Это признание самого
факта существования глубинной взаимосвязи между языком, жанром
и, добавим, образом автора. По мнению Д.С. Лихачева, в период фор­
мирования литературы в Древней Руси «жанр определял собой образ
автора» [164, с. 54]. Вместе с тем специфику любого жанра и, прежде
всего, «родовых» жанров лирики, прозы и драмы составляет языковая
модальность: характер отношения высказывания к действительности
и характер отношения самого говорящего к содержанию высказыва­
ния:
Устойчивая композиционно-речевая схема жанра реализует опре­
деляемый тип абстрагированного отношения к действительности, оп126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ределяя тем самым и образ автора, способы центрации и децентрацйи
авторской точки зрения^ соотношение элементов «авторской» и «чу­
жой» речи (Ср.: «Сам образ есть новая речь, помещенная в рамках
другой речи, вскрывающей образ» [121, с. 28]. Основным жанрообразуюшим фактором прозы является пересечение и взаимодействие
объективно оформленной речи повествователя (рассказчика) и субъ­
ективно оформленной речи персонажа. Но объективность слова пове­
ствователя, как и субъективность слова героя, условна, выступая
лишь проявлением сложной субъектно-объектной структуры образа
автора.
При филологическом анализе прозаического текста так же, как
при филологическом анализе лирики, первостепенное внимание
должно уделяться различным изобразительно-выразительным средст­
вам, «полуотмеченным структурам» [306], традиционным символам
культуры и пр. Вместе с тем значительную роль играет здесь рассмот­
рение композиционно-речевой структуры текста, точек интенциональных пересечений, являющихся источником внешних смысловых
конфликтов, за которыми скрывается внутренняя гармония: мир раз­
нообразия, охваченный единым образом авторского «Я». В ходе фи­
лологического анализа прозаического текста раскрывается также на­
правление и суть семантического восхождения, развертывающегося в
иерархической системе символов [61, с. 244 - 247], показывается кон­
ституирующая роль языковой личности автора в художественностилистической системе произведения, прослеживается влияние глу­
бинного антропоцентризма языка на формирование «общей образно­
сти» художественного текста и его идеи.
Покажем это на конкретном примере - одном из наиболее совер­
шенных произведений русской прозы повести Платонова «Котлован».
В соответствии с методикой «филологического круга» анализ
можно начать с любой яркой детали текста. Уже первая фраза содер­
жит в себе несколько так называемых отклонений от нормы. Ср.:
«В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с не­
большого механического завода, где он добывал средства для своего
существования» [218, с. 4].
.
Прежде всего, здесь обращает на себя внимание употребление
! слов жизнь и существование. В результате включения фразеологизма
«личная жизнь в состав комбинированного словосочетания в день три127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дцатилетия личной жизни слово жизнь наряду с присущим ему в
данном случае фразеологически связанным значением приобретает и
второе, более широкое значение «время от рождения до смерти».
Контекст в данном случае не снимает многозначности, а, напротив,
обусловливает одновременную реализацию двух значений слова. В
основе выражения добывал средства для своего существования также
лежит фразеологизм {средства к существованию). Использование оп­
ределения своего и замена предлога приводят к разрушению фразео­
логического единства, в результате чего слово существование также
утрачивает фразеологически связанное значение и приближается по
своей семантике к слову жизнь, что может быть воспринято в данном
микроконтексте как плеоназм (т. е. многословие, словесное излишест­
во].
Случайны или нет замеченные нами «неправильности», можно
определить лишь при сопоставлении: этого фрагмента с другими. Ср.
два диалога, участники которых используют в своей речи слова
жизнь и существование. Первый происходит между Вощевым и бе­
зымянным представителем завкома:
«- Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производ­
ства, - сказали в завкоме. - О чем ты думал, товарищ Вощев?
- О плане жизни.
- Завод работает по готовому плану треста. А план личной жизни
ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке.
- Я думал о плане общей жизни. Своей жизни я не боюсь, она мне
не загадка.
- Ну и что ж ты мог бы сделать?
- Я мог выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного
смысла улучшилась бы производительность».
Второй диалог (или, точнее, полилог) происходит между рабочи­
ми-землекопами и Вощевым, когда он впервые приходит на котлован:
«- Ты зачем здесь ходишь и существуешь? - спросил один, у ко­
торого от измождения слабо росла борода.
- Я здесь не существую,- произнес Вощев, стыдясь, что много
людей чувствуют сейчас его одного.- Я только думаю здесь.
- А ради чего же ты думаешь, себя мучаешь?
- У меня без истины тело слабнет, я трудом кормиться не могу, я
задумывался на производстве, и меня сократили...
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- Что же твоя истина! - сказал тот, кто говорил прежде. - Ты же
не работаешь, не переживаешь вещества существования, откуда же ты
вспомнишь мысль!»
Мы видим, что слова жизнь и существование в этом контексте
утрачивают жесткую семантическую определенность, приобретая
функции гибкого, подвижного и неисчерпаемого по своему значению
символа. Как и в первой фразе повести, это достигается за счет рас­
ширения семантического объема слов, включения их в неожиданный
контекст. Так, в выражении план жизни слово жизнь употреблено в
наиболее широком его значении («существование вообще, бытие в
движении и развитии»; ср.: закон жизни). Это широкое понимание
недоступно «представителю завкома», который стремится привести
все проявления жизни в «соответствие со своим канцелярским мировидением», расчленить, ограничить, поместить в соответствующую
графу («план личной жизни»). Вощев и его собеседник говорят на
разных языках, и это становится источником смыслового конфликта,
играющего большую роль в понимании идеи повести. Выражением
этого конфликта является, в частности, различное использование ге­
роями повести официально-деловой лексики и фразеологии. Если в
устах «представителя завкома» и других «богатых начальников бед­
ноты» канцелярит (термин К.И. Чуковского) служит прежде всего
сигналом омертвелости их языка и мышления, отчужденности от
жизни, то для Вощева, рабочих-землекопов, «бедных и средних му­
жиков» канцелярские слова и выражения заключают в себе потаенный
высший смысл. Так, в первом из процитированных диалогов возника­
ет контекстуальный синонимический ряд: план жизни - душевный
Смысл - счастье. Позже в повести появляется еще одно выражение,
которое также можно включить в этот ряд, - всемирный устав («он
по-прежнему не знал, есть ли что особенное в общем существовании,
ему никто не мог прочесть на память всемирного устава»). Герои
Платонова связывают непонятный им официально-деловой язык с
«идеей власти, идеей силы, идеей истины». Канцелярские слова и вы­
ражения для них не просто слова, но особые магические действия,
способные преобразовать не только социальную действительность, но
•*все мироустройство в целом:
«Вощев, опершись о гробы спиной, глядел с телеги вверх - на
Звездное собрание и в мертвую массовую муть Млечного пути. Он
^Жидал, когда же там будет вынесена резолюция о прекращений вечЬпс.1-» r.«»weHIj5 0 5 искуплении томительности жизни».
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Было бы. ошибкой видеть в таком восприятии и словоупотребле­
нии проявление младенческого сознания и умственной неразвитости
героев Платонова. Именно такое восприятие очень точно соответст­
вует глубинной внутренней форме делового языка, его изначальной
императивной функции: «как сказано, так и стало».
Все вышеизложенное позволяет сделать предположение, что ис­
пользование канцелярско-деловых оборотов в тексте «Котлована» не
является случайным. Это одна из существенных черт образа автора.
То же можно сказать и об употреблении абстрактной лексики в функ­
ции конкретной. Ср., например, выражение вещество существования
и соотносительные с ним словосочетания вещество долгой жизни,
вещество создания. Все они выступают контекстуальными синони­
мами выражения смысл жизни. В данной семантической ассоциации
проявляется стремление героев повести к материально-конкретному,
чувственному восприятию «смысла жизни». Мысль, истина, смысл
буквально «переживаются» ими, ощущаются как нечто телесное. Ср.:
«Ты не переживаешь вещества существования...»; «у меня без истины
тело слабнет...»; «от душевного смысла улучшилась бы производи­
тельность труда...»
Один из героев повести, призывая рабочих к активному труду, го­
ворит: «Перед нами... фактический житель социализма (девочка). Из
радио и прочего культурного материала мы слышим лишь линию, а
щупать нечего. А тут покоится вещество создания и целевая установ­
ка партии - маленький человек, предназначенный состоять всемир­
ным элементом!»
Ср. также: «...обездоленный, Вощев согласен был и не иметь
смысла существования, но желал хотя бы наблюдать его в веществе
тела другого, ближнего человека...»
В данном случае мы имеем дело не с метафорой или каким-либо
другим тропом, основанным на семантическом переносе. Здесь отсут­
ствует самое главное свойство тропа - семантическая двойственность,
двуплановость. Отвлеченное понятие и предмет, абстрактное и кон­
кретное, сущность и явление отождествляются в восприятии героев
буквально. Такое отождествление характерно для мифопоэтической
картины мира и для древнейшего состояния языка, соответствовавше­
го «дологическому» мышлению.
При поверхностном взгляде может возникнуть впечатление, что
«точка зрения» автора целиком совпадает с точкой зрения героев, что
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нет различия между авторской речью и речью персонажей. Но, дости­
гая большой степени близости к своим героям, порой отождествляясь
с ними, Платонов одновременно сохраняет и взгляд извне. Так, на­
пример, в репликах диалога и ремарках, формально выражающих точ­
ку зрения персонажа, мы находим слова, которые никак не могут быть
отнесены к несобственно-прямой речи героя. Ср.:
« - Ты зачем здесь ходишь и существуешь? - спросил один, у ко­
торого от измождения слабо росла борода».
Если даже предположить, что взволнованный и смущенный вни­
манием землекопов Вощев заметил, что у его собеседника слабо росла
борода, ему никак не может принадлежать причинное заключение от
измождения. В этом замечании - сам автор, который относится к сво­
им героям, как к близким людям, сочувствуя и сопереживая им.
Метод А. Платонова близок методу, характерному для художни­
ков-примитивистов, в основе которого лежит различение «глаза ви­
дящего» и «глаза знающего». «Знающий глаз» автора в «Котловане»
присутствует не только в речи повествователя, но и в речи героев,
обусловливая появление в ней слов, которые никак не может содер­
жать бедный словарь персонажей. Так, выражение вещество сущест­
вования, несомненно, является символом образа автора, хотя и вво­
дится через речь персонажей. Это выражение (и сам символ) в скон­
центрированной форме определяет сущность единого, целостного
взгляда Платонова на действительность, в основе которого лежит от­
каз от абсолютизации противопоставления неживой материи и орга­
нической жизни, мысли и чувства, духовного и телесного. «Вещество
существования», понимаемое как высшая истина и смысл жизни, у
Платонова лишено безличной обобщенности абстрактной категории,
оно всегда индивидуально.
Рассмотрим еще несколько фрагментов текста, тематически соот­
несенных с проанализированными отрывками.
«По вечерам Вощев лежал с открытыми глазами и тосковал о бу­
дущем, когда все станет общеизвестным и помещенным в скупое чув­
ство счастья».
Если рассматривать эту фразу изолированно, в отрыве от макро­
контекста повести, может остаться впечатление полной бессмыслицы:
слово счастье здесь приобретает свойства конкретного существи­
тельного, обозначающего некий предмет и тем самым становящегося
в один ряд с такими словами, как дом, помещение и др. Понять образ­
ный смысл этой семантической трансформации позволяют следую131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
щие примеры: «Я мог бы выдумать что-нибудь вроде счастья», - го­
ворит Вощев; другой персонаж повести, Пашкин, «познав в себе доб­
роту к трудящимся», жалеет, что пролетариат «обязан за всех все вы­
думать и. сделать вручную вещество долгой жизни». Инженер Прушевский же «выдумал единственный общепролетарский дом вместо
старого города». Глагол выдумать приобретает здесь функцию глаго­
ла физического действия. Возникает следующий ассоциативный ряд:
«счастье» - «вещество долгой жизни» - «общепролетарский дом». В
сознании героев повести «общепролетарский дом» (читай:
коммунизм) отождествляется со счастьем. Поместить же всех людей в
«скупое чувство счастья» - значит укрыть их за надежными стенами
«общепролетарского дома». Эпитет скупой в данном случае следует
понимать как «огражденный», «собранный», «ограниченный» (среди
лишенного границ и смысла стихийного и холодного пространства
природы). Эта мечта оградить «зябнущее детство», «охранить людей
от невзгоды» движет рабочими, роющими котлован под «общий дом».
, «Разные сны представляются трудящемуся по ночам - одни выра­
жают исполненную надежду, другие предчувствуют собственный
гроб в глинистой могиле; но дневное время проживается одинаковым
сгорбленным способом .- терпеньем тела, роющего землю, чтобы по­
садить в свежую пропасть вечный, каменный корень неразрушимого
зодчества».
Приведенный фрагмент относится к числу редких в повести, где
голос автора звучит соло, при том, что в целом художественностилистический облик «Котлована» определяется гармоническим
слиянием голосов автора и персонажей. Здесь эмоциональносмысловая .энергия текста достигает необыкновенно высокой степени
концентрации. В этом периоде сталкиваются две полярно противопо­
ложные модальности повествования: лирико-патетическая и трагиче­
ская. С одной стороны, здесь звучит мотив вечности, устремления
людей, преодолеть разрушение, страдание и смерть, наиболее емким
выражением которого выступает сложный речевой образ - вечный,
каменный корень неразрушимого зодчества. В целом он представляет
собой перифразу ключевого выражения общепролетарский дом. Все
семантические ассоциации, связанные с этим выражением, стягива­
ются в один узел. Сгущение смысла достигается за счет пересечения
нескольких стилистических приемов: плеонастического варьирования
эпитетов (вечный, неразрушимый), метафоры, основанной на совме­
щении признаков живого и неживого (корень), метонимии, связанной
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с употреблением отвлеченного существительного - названия действия
для обозначения результата этого действия (зодчество), гиперболы,
стилистически окрашенных слов и пр.
Наряду с патетическим мотивом в приведенном отрывке явствен­
но звучат и трагические ноты. Они связаны, прежде всего, с темой
страдания {сгорбленный, терпение) и смерти (гроб, могила). Выраже­
ние свежая пропасть также ассоциативно связано со словом могила
(ср.: свежая могила). В тексте повести обнажается внутренняя форма
существительного пропасть (ср. глагол пропасть). Это слово исполь­
зуется, в частности, при описании «ликвидации кулаков вдаль»: их
сплавляют по «снежной текущей реке», льющейся «среди охладелых
угодий в свою отдаленную пропасть». Слово пропасть, как и могила,
ассоциативно соотнесено со словом котлован. Ср.: «...все бедные и
средние мужики работали с таким усердием жизни, будто хотели спа­
стись навеки в пропасти котлована».
Котлован для вечного, каменного здания человеческого счастья
оборачивается могилой для «вещества создания» - сироты Насти,
гробовое ложе которой выдолбили в вечном камне. Здесь, несомнен­
но, существует параллель с широко известной притчей Достоевского
о здании человеческого счастья и замученном ребенке.
Несмотря на трагическое звучание финала, идея повести, на наш
взгляд, заключается в утверждении всеединства и вечности жизни,
космической трагичности существования человека, стремящегося
преодолеть страдание и смерть через единение со всем живущим.
Это наша гипотеза, обобщающая итоги первого, индуктивного
этапа филологического анализа повести «Котлован». В соответствии с
методикой «филологического круга» перейдем ко второму, дедуктив­
ному этапу анализа. Обратимся к тем местам повести, в которых
можно усмотреть противоречие с предлагаемым пониманием идеи
«Котлована». На первый взгляд, с нашей интерпретацией целостного
образного смысла повести не согласуется широкое использование
^иронии, сатирического звучания ряда образных характеристик. Сати­
ра в чистом виде предполагает абсолютное отрицание высмеиваемого.
Условием сатирической оценки является отчужденность объекта са­
тиры от ее субъекта, в отличие, например, от юмора. Однако у Плато­
нова сатира оказывается парадоксально совмещенной с лирикой. От­
рицательные герои в повести не отделены от образа автора, в них то­
же есть чувство сопричастности общему для всего живущего страда­
нию. Так, профуполномоченный, который не ощущает «стыда
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
существования от двух процентов тоскующего труда» (т. е. профсо­
юзных взносов), всегда чувствовал «свою душу ... когда его обижа­
ли». Активист же, который «действует с хищным значением», «лик­
видируя кулака как класс», лишенный, казалось бы, полностью всего
человеческого, что подчеркивается и его безымянностью, заменой
имени собственного названием функции, также изредка «замирал на
мгновение от тоски жизни - тогда он жалобно глядел на любого чело­
века, находящегося перед его взором; это он чувствовал воспомина­
ние, что он - головотяп и упущенец, - так его называли иногда в бу­
магах из района». Более того, в повести существует подтекстная па­
раллель между активистом и детьми, которые являются для героев
«Котлована», как и для самого Платонова, символом надежды, жизни.
Активист «каждую новую директиву... читал с любопытством буду­
щего наслаждения, точно подглядывал в страстные тайны взрослых,
центральных людей». Он не хотел «быть членом общего сиротства»,
но не избежал той же участи, что и сирота Настя.
По мнению Платонова, «для живого нет безобразия». Высокое и
низкое не противопоставляются в «Котловане», все взаимосвязано и
взаимообратимо. Это проявляется, в частности, в использовании лек­
сики с эмоционально-экспрессивной и стилистической окрашенно­
стью. Уже отмечалось необычное употребление официально-деловой
лексики и фразеологии, приобретающей в восприятии героев Повести
высшее сакральное значение, и в этом символическом значении она
сближается с лексикой церковнославянского происхождения. Упот­
ребление в пределах одной фразы официально-деловой и высокой
лексики у Платонова не приводит ни к «языковой смуте», ни к созда­
нию эффекта стилистического контраста. Здесь мы сталкиваемся с
проявлением особой контекстуальной нормы, обусловленной, в #вою
очередь, идеей повести. Ср.: «Ликвидировав весь последний дыша­
щий живой инвентарь, мужики стали есть говядину и всем домашним
также наказывали ее кушать; говядину в то краткое время ели, как
причастие, - есть никто не хотел, но надо было спрятать плоть родной
убоины в свое тело и сберечь ее там от обобществления».
На первый взгляд, это злободневная политическая сатира, и в рам­
ках микроконтекста такое толкование будет оправданным. Но, рас­
сматривая церковнославянизмы причастие и плоть в макроконтексте,
мы видим функциональную связь этих слов с идеей вечности и все­
единства жизни. Причастие является символом приобщения к одухо­
творенной плоти Богочеловека. Поэтому снимается противопоставле­
на
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ние плоти и духа, к преодолению трагической разобщенности .кото­
рых и стремятся герои «Котлована». Конечно, у Платоновыми поня­
тия преломляются несколько необычно, своеобразно, но суть и на­
правление семантических связей не меняются. Так, слова площь и ду­
ша выступают в тексте как семантически взаимообратимые. Мужики
понимают весь свой «живой и неживой инвентарь» не только как
плоть, но и как душу. Показателен в этом отношении следующий диа­
лог, происходящий у постели ослабевшего от горя мужика:
«- Может, ты смысла жизни не чувствуешь, так потерпи чутьчуть, - сказал Вощев лежачему. Жена хозяина исподволь, но с точно­
стью разглядывала пришедших, и от едкости глаз у нее нечувстви­
тельно высохли слезы.
- Он все чуял, товарищи, все дочиста душевно видел! А как ло­
шадь взяли в организацию, так он лег и перестал. Я-то хоть поплачу, а
он нет...
- Стало быть, твой мужик только недавно существует без душев­
ной прилежности? - обратился Вощев.
- Да как вот перестал меня женой звать, так и почитай, что с тех
пор.
- У него душа - лошадь, - сказал Чиклин. - Пускай он теперь по­
рожняком поживет, а его ветер продует».
Здесь.слово душа является контекстуальным синонимом «смысла
жизни», который понимается участниками разговора как нечто, те­
лесно ощутимое (ср.: ты смысла жизни не чувствуешь; все дочиста
душевно видел; существует без душевной прилежности).
Взаимосвязь и взаимообратимость высокого и низкого в повести
отражается и в характере оценок: положительная оценка чего-либо
может переходить в отрицательную (и наоборот) или совмещаться с
ней. Ср., например, описание дочери хозяина кафельного завода, ко­
торую любил в молодости инженер Прушевский и «моментальный
поцелуй» которой помнит всю жизнь Чиклин. Ее оценочная характе­
ристика в воспоминаниях последнего внутренне противоречива:
«Чиклин теперь уже не помнит ни лица ее, ни характера, но тогда
она ему не понравилась, точно была постыдным существом, - и так
он прошел в то время мимо нее не остановившись, а она, может быть,
и плакала потом, благородное существо».
Этот внутренний смысловой конфликт находит продолжение в ис­
тории ее дочери - девочки Насти. Ликвидируя буржуазию как класс,
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
герои «Котлована» видят в дочери «буржуйки» «фактического жителя
социализма», «вещество создания» и «всемирный элемент».
Описание смерти когда-то прекрасной женщины, которую Прушевский считал «счастьем в его юности», насыщено сниженными на­
туралистическими деталями:
«Она лежала сейчас навзничь-так ее повернул Чиклин для своего
поцелуя, - веревочка через темя и подбородок держала ее уста сомк­
нутыми, длинные, обнаженные ноги были покрыты густым пухом,
почти шерстью, выросшей от болезней и бесприютности, - какая-то
древняя ожившая сила превращала мертвую еще при ее жизни в об­
растающее шкурой животное».
В этом отрывке проявляется тенденция к нейтрализации общеязы­
ковой стилистической окраски. Это касается как высокого слова «ус­
та», так и слова «животное», употребление которого по отношению к
человеку всегда сопряжено со сниженной стилистической окраской.
Стилистическое выравнивание происходит благодаря влиянию
общей лирической модальности контекста, присутствию глубоко лич­
ного, интимного момента, который связан не только с юношескими
воспоминаниями героев, но и с авторской позицией сочувствия и сопричастия всякому страданию. Образ автора воплощен здесь в особом
ритме фразы и в типично платоновском комментарии: «выросшей от
болезней и бесприютности».
Время повести всегда конкретно, оно выступает как особое каче­
ство жизни, которая, в свою очередь, предстает как универсальное
свойство действительности во всех ее проявлениях. В тексте повести
исчезает противопоставление времени и пространства. Взаимопро­
никновение пространственной и временной семантики мож!*э- наблю­
дать в уже рассмотренных словосочетаниях вещество существования
и вещество долгой жизни, а также в таких примерах, как: город пре­
кращался; происходят холодные тучи; встреченные и минувшие люди
и др. Подобное взаимопроникновение, неразрывность пространства и
времени характерно для мифопоэтической картины мира, организо­
ванной «по образу и подобию» человека («категории» и временной и
пространственной). Эти представления глубоко скрыты во внутренней
форме языка (так, слово время образовано с помощью суф. -теп (>мя)
от той же основы, что и вертеть... Первоначальное значение сущ.
время - «нечто вращающееся, т. е. «круг, поворот, оборот» (разверты­
вание в пространстве). Оживление внутренней формы языка в тексте
повести способствует реализации ее идеи. В свою очередь, идея «Кот136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лована» «прорастает» из образов, таящихся в языке. В этом отноше­
нии важную роль играет анализ разнообразных случаев «нарушения»
субъектно-объектных связей. Ср.: «Кузница была открыта в лунную
ночь на всю земную светлую поверхность, в горне горел дующий
огонь, который поддерживал сам кузнец, лежа на земле и потягивая
веревку мехом».
Здесь налицо несколько «нарушений» субъектно-объектных свя­
зей: в первом предложении использована двучленная конструкция
страдательного залога с опущенным субъектом действия, однако дей­
ствие, объектом которого является кузница, приобретает дополни­
тельную объектную направленность за счет использования форм ви­
нительного падежа в управляемой позиции (в лунную ночь на всю зем­
ную светлую поверхность). В сочетании дующий огонь объект приоб­
ретает качества субъекта (ср.: дуть на огонь), а в словосочетании
потягивая веревку мехом объект и субъект действия поменялись
местами.
Взаимообратимость грамматического субъекта и объекта - лишь
частное проявление взаимообратимости субъекта и объекта повествования, автора и его героев. Выразительную иллюстрацию этой зако­
номерности мы находим в следующем отрывке:
«Вощев сел у окна, чтобы наблюдать нежную тьму ночи, слушать
разные грустные звуки и мучиться сердцем, окруженным жесткими
каменистыми костями».
Прежде всего, обращает на себя внимание необычное употребле­
ние глагола мучиться (т. е. «переживать»), который обладает обще­
возвратным грамматическим значением, обозначая действие, совер­
шающееся в самом субъекте. Использование орудийного творитель­
ного падежа {сердцем) приводит к «раздвоению» субъекта и действия.
В данном случае сердце как бы самостоятельный субъект, особый
«орган страдания». Но оно же наделяется и присущей живым сущест­
вам способностью ощущать себя в пространстве и способностью к
осязанию {окруженным жесткими каменистыми костями). Это
можно объяснить подвижностью точки зрения автора. С двойной
субъектно-объектной отнесенностью фразы связано и явное противо­
речие между формально-грамматической и семантической сторонами
придаточного цели (сел... чтобы мучиться сердцем). Сам Вощев, ко­
торого трудно отнести к мазохистам, садясь у окна, явно не мог пре­
следовать цели испытывать страдания, «мучиться». В данном случае
мы сталкиваемся как бы с проекцией точки зрения автора, опережаю­
щей ход событий.
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Взаимообратимость субъекта и объекта проявляется не только в
особом характере соотношения точек зрения автора и персонажа, но и
в изображении мира природы. В описании природы в повести полнее
всего выражается идея космичности человеческой жизни, единства и
подобия микро- и макрокосма (в соответствии с мифопозтическими
представлениями и философскими воззрениями древности). Ветер,
солнце, звезды, луна, дождь и пр. выступают у Платонова одновре­
менно и как объект изображения, и как выразительный символ внут­
реннего мира автора и его персонажей. Ср.:
«Вопрошающее небо светило... мучительной силой звезд,., лишь
вода и ветер населяли вдали этот мрак и природу, и одни птицы суме­
ли воспеть грусть этого великого вещества...; неотлучное солнце без­
расчетно расточало свое тело на каждую мелочь здешней, низкой
жизни...»
Вместе с тем образ природы, как и другие образы «Котлована»,
внутренне противоречив. С одной стороны, природа воплощает идею
вечности жизни, свободы и гармонии. В этом отношении природа
противостоит попыткам расчленить и остановить жизнь, заключить ее
за ограду Организационного Двора. Показательно в этом отношении
восприятие природы активистом:
«В то утро была сырость и дул холод с дальних пустопорожних
мест. Такое обстоятельство тоже не было упущено активом.
- Дезорганизация! - с унылостью сказал активист про этот осту­
жающий вечер природы».
Чиклин, который ведет непримиримую борьбу с кулаком, «ничем
не мог возразить» против «вечного примиренчества природы».
С другой стороны, природа равнодушна к страданиям человека и
без него слепа, пустынна и лишена смысла:
«Уныло и жарко начинался долгий день; солнце, как слепота^находилось равнодушно над низовою бедностью земли; но другого мес­
та для жизни не было дано».
«Снежный ветер утих; неясная луна выявилась на дальнем небе,
опорожненном от вихрей и туч, на небе, которое было так пустынно,
что допускало вечную свободу, и так жутко, что для свободы нужна
была дружба».
ч ! JB последнем примере мотивы космической трагичности сущест­
вования человека, необходимости единения людей для преодоления
страдания и смерти получают непосредственное выражение. Косми­
ческая, вечная свобода вне человека оборачивается безжизненной
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пустотой и бессмысленностью: «для свободы нужна была дружба».
Ср. ассоциативный ряд, который возникает в повести в связи 6 выра­
жением неясная луна: мертвая массовая муть Млечного пути — ночь
стояла смутно над людьми — туманная старость природы. Во всех
этих выражениях подчеркивается отсутствие смысла в безлюдной,
«обесчеловеченной» природе.
Однако для самого Платонова мир не «мертвое тело», но сложное
живое целое, в котором человек и природа неразделимы. И попытки
уничтожить природное начало в человеке так же пагубны, как и по­
пытки обесчеловечить природу, представить ее мастерской, где чело­
век лишь работник.
Описания природы у Платонова по своему ритму и образности
напоминают стихотворения в прозе. Переплетение полярных смысло­
вых линий жизни и смерти, лирических и трагических мотивов созда­
ет экспрессивный эффект большой силы. Неожиданность и парадок­
сальность образов при этом стоит на грани сюрреализма. Ср.:
«Полночь, наверно, была уже близка; луна высоко находилась над
плетнями и над смирной старческой деревней, и мертвые лопухи бле­
стели, покрытые мелким смерзшимся снегом. Одна заблудившаяся
муха попробовала было сесть на ледяной лопух, но сразу оторвалась и
полетела, зажужжав в высоте лунного света, как жаворонок под солн­
цем».
В данном отрывке сравнительно мало случаев нарушения лекси­
ческой сочетаемости, но тем большую выразительность приобретает
использованное сравнение. Возникающая перед читателем картина
конкретна до мелочей (полночь, луна, деревня, плетни, схваченные
первым морозом - «мертвые» лопухи, смерзшийся снег на них), но
это только усиливает впечатление фантасмагоричности. Ведь даже
девочка Настя знает, «что мух теперь нету - они умерли еще в конце
лета», но «в трупных скважинах убоины», которой были завалены
крестьянские дворы, «было жарко, как летом в тлеющей торфяной
земле, и мухи жили там вполне нормально». Трупная муха - символ
смерти - сравнивается с жаворонком - символом жизни. Острота это­
го внутреннего образно-смыслового конфликта усиливается противо­
поставлением солнца и луны, лета и зимы. Все координаты места и
времени оказываются смещенными, перевернутыми, все представле­
ния о реальности - опрокинутыми. И это в максимальной степени
способствует передаче ощущения катастрофичности и абсурдности
происходящего. Вместе с тем, отталкиваясь от конкретных социаль139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ных реалий, Платонов не замыкается в политической злободневности,
а выходит на высший уровень художественно-символического обоб­
щения. Подход автора в определенной мере соотносителен с мифопоэтическим видением мира, одним из отражений чего является космо­
гоническая мифологема «вселенского человека». Учет этой связи
очень важен для понимания особенностей языка и поэтики «Котлова­
на»; Взаимообратимость живого и мертвого, абстрактного и конкрет­
ного, времени и пространства, субъекта и объекта представляет собой
отличительную черту мифопоэтической картины мира, выступающей
«внутренней формой» любого национального языка. Однако мифоло­
гическое видение, прямыми носителями которого являются герои
Платонова, обладающие младенческим сознанием и неразвитым в ло­
гическом отношении языком, служит лишь формой выражения автор­
ской идеи. Сохраняя целостность восприятия мира, осваивая язык как
«дом бытия», Платонов преодолевает механицизм рассудочных пред­
ставлений о действительности, которым соответствует стертость и
клишированность языка. Художественная Вселенная Платонова ра­
зумно организована; пронизана смысловой энергией авторского «Я».
«Умное узрение», «осязание умом», «разумное видение» - эти выра­
жения А.Ф. Лосева очень точно передают суть художественного ме­
тода Андрея Платонова.
Филологический анализ текста «Котлована» позволил продемон­
стрировать единство творческой интуиции автора и ее языкового вы
ражения, что проявляется в универсальной связи каждого элемента
художественной формы повести с ее идеей, суть которой выражена в
тезисах о вечности и всеединстве жизни, космической трагичности
существования человека и возможности преодоления этого д- через
единение со всем живущим, через восстановление внутренней и
внешней гармонии человека и природы.
Предложенная формулировка идеи повести, несколько видоизме­
нений» к дополненная в результате второго, дедуктивного этапа ана­
лиза текста, конечно, не является единственно возможной. Но прове­
денный анализ позволил, на наш взгляд, продемонстрировать ее объ­
ясняющую силу. Филологический анализ повести дал возможность
выделить и ряд существенных черт образа автора. Это сочетание са­
тирического и лирического начала, «взгляда видящего» и «взгляда
знающего», философского и поэтического подходов к изображению
действительности. Но охватить суть образа автора единой формули­
ровкой невозможно. Постижение образа автора - это высший уровень
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
понимания художественного текста, это путь к постижению того об­
щего начала, «обобщенной индивидуальности», которая потенциаль­
но присутствует в каждом, но получает адекватное выражение только
в произведениях выдающихся мастеров слова.
Андрей Платонов писал о Пушкине, что он развивает свои темы
«всей музыкой, организацией произведения - добавочной силой, соз­
дающей в читателе еще и образ автора как главного героя сочинения»
[77, с. 172].
Эти слова вполне могут быть отнесены и к самому Платонову. В
«Котловане» находят отражение все основные, выработанные в рус­
ской прозе, приемы создания образа автора: взаимодействие речевых
сфер повествования и персонажей и их пересечение, несобственнопрямая и несобственно-авторская речь, рассредоточенный повтор, ли­
рические отступления, переакцентуация традиционных символов и
др.
Условием создания образа автора в прозе является не только
внутренняя, но и внешняя диалогичность и полилогичность текста.
Помимо определения специфических, отличающих только про­
заические тексты жанрово-типологических особенностей, филологи­
ческий анализ повести Платонова позволяет подтвердить универсаль­
ный характер, который имеет для каждого художественного текста
разграничение различных аспектов его «внутренней формы»: субъек­
тивно-целевого, эмоционально-оценочного аспекта, связанного с не­
посредственным эксплицированным выражением авторской позиции
(о совпадении данного аспекта с образом автора можно говорить
лишь применительно к публицистическим текстам), объективнопредметного, содержательно-концептуального аспекта («идеи» тек­
ста) и, наконец, высшего уровня семантического восхождения, точки
самособранности и синтеза, в которой происходит слияние и взаимо­
проникновение этих аспектов (собственно образа автора).
Бесчисленные оттенки смысла, возникающие в полифонической
речевой композиции «Котлована», неожиданные и даже кажущиеся
аномальными словоупотребления ИСХОДЯТ не из авторской воли, а
скрыто содержатся в языке. Филологический анализ ставит своей за­
дачей раскрытие структурных оболочек авторской языковой личности
и одновременно постижение внутренней имманентной антропоцентричности национального языка, национального языкового мировидения. Именно освоение писателем национального языка (а не только
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
присвоение его, что мы наблюдаем во всех видах практической речи)
открывает путь к воплощению духовных ценностей, этических и эсте­
тических принципов народа, носителем и хранителем которых являет­
ся язык. Совершенные, «сильные», прецедентные художественные
тексты манифестируют национальную культуру в целом, являются
знаками ее единства, проявлением внутренней формы коллективного
мышления и чувствования.
4.3. Филологический анализ драматургического текста
Драматургический текст, как и любой художественный текст,
представляет собой «язык в действии». Однако в драме (от греч.
drama - действие) динамическая и энергетическая природа языка и
текста проявляется в наиболее полной, непосредственной и открытой
форме по сравнению с другими жанровыми разновидностями литера­
туры.
В драматургическом тексте, где происходит развертывание сло­
весной цели в сценическое пространство словесного действия (ср. вы­
ражение Фр. Бэкона: «слова есть действия, происходящие между
людьми»), мы встречаем «язык ищущий, создающий самого себя» [24,
с. 140], «сталкиваемся с диким и властным бытием слов» (М. Фуко).
Отношения между миром слов и вещей в драме предстают не только
как отношения условного изображения, воспроизведения, но и как от­
ношения творения. Слово здесь как бы создает, творит мир. «В речи
на, сцене обилие обращений, восклицаний, вопросов риторических,
называний, определений. Всем этим вычленяются идеи, слова из хао­
са, и им, как в первый день творения вещам мира и людским поняти­
ям, даются имена» [85, с. 267]. В драме происходит своего pdfe,a пере­
именование действительности, и драматург выступает в роли ономатотета-создателя, установителя имен. Цель данного переименования создание эффекта художественного «остранения» (В. Шкловский),
суть которого заключается в переносе предмета в сферу нового вос­
приятия. Это достигается полиструктурностъю текста драмы, множе­
ственностью точек зрения, принципов оценки, обеспечивающей се­
мантическое движение языкового материала за счет перехода, пере­
движения, смещения антропоцентрических координат.
Основной композиционно-речевой единицей в драме является
диалог [22], выступающий в качестве универсального способа изло142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жения материала, охватывающего и вбирающего в себя все другие
композиционно-речевые формы - повествование, рассуждение, опи­
сание. Диалог является также и основным способом воплощения об­
раза автора в драме.
Это касается не только диалогических взаимоотношений реплик
действующих лиц, но и автоадресованных монологов коммуникатив­
но активных персонажей: в данном случае происходит расщепление
«Я» на субъект и интроецированный объект, авторское языковое соз­
нание предстает как диалог и борьба мнений. В.В. Виноградов, пер­
вым поставивший вопрос о необходимости изучения драматургиче­
ского текста в аспекте его диалогической композиционно-речевой
структуры, указывал на «необходимость понимания реплик одновре­
менно в нескольких планах: и как «выражения» образов персонажей,
и как форм авторского изображения их, и как объективно данных ре­
чевых плоскостей - в их соотнесениях, - и как символов драматиче­
ской тематики, и как структурных членов образа автора [61, с. 80].
В. одном из своих эссе, посвященных поэтике драмы, М. Метерлинк отмечал; «Рядом с необходимым диалогом почти всегда идет
другой диалог, кажущийся лишним. Вы увидите, что достоинство и
продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество
и не поддающуюся выражению значимость произведения» [191,
с. 72]. Наиболее важной в этом замечании является мысль о символи­
ческом, подтекстном значении любого диалога в драме. В данном слу­
чае на другом уровне мы возвращаемся к вопросу о соотношении
«практического» языка и языка художественной литературы. Прагма­
тически ориентированные реплики персонажей, система их субъек­
тивных оценок в итоге служат реализации «бесполезной» объектив­
ной художественной задачи.
По сравнению с другими жанровыми разновидностями художест­
венного текста план автора в драме наименее эксплицирован: кроме
сценических ремарок мы здесь не имеем других непосредственных
проявлений авторской языковой личности. И, казалось бы, это должно
являться источником дополнительных трудностей при осуществлении
филологического анализа драматургического текста. Однако отсутст­
вие открытого выражения авторской оценочной позиции в драме, на­
против, облегчает осознание самоценности, «бесполезности» и услов­
ности художественной речи. Здесь исчезают условия для наивнореалистического отождествления автора с повествователем или лири­
ческим героем, которые формально выступают «инициаторами» тек­
ста в прозе и поэзии.
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Таким образом, условием адекватности филологического анализа
драмы является осознание и разграничение коммуникативно-речевого
и экспрессивно-символического аспектов диалога. В первом случае
диатог рассматривается как способ коммуникативного взаимодейст­
вия персонажей и средство развертывания словесной цепи, дискурса
драмы. Во втором случае диалог.рассматривается как универсальный
принцип соотношения субъекта и объекта, текста и действительности,
переживания и выражения, «чистого», «безобъектного» авторского
сознания и объективированного, рефлектированного сознания персо­
нажа. Первый род диалогических отношений складывается по гори­
зонтали, второй - по вертикали. Именно в этом смысле мы можем го­
ворить о «горизонтально-вертикальной решетке» [108] драмы. «Вер­
тикальный» диалог предполагает также выход за рамки словесной це­
пи текста и обращение к глобальному филологическому контексту «полному контексту, равноценному всей системе координат говоря­
щего» [253, с. 435].
Филологический анализ драмы предполагает подход к ней, прежде
всего, как к искусству слова. Отсюда, в первую очередь, предметом
рассмотрения должны становиться так называемые «драмы для чте­
ния», получившие широкое распространение в мировой литературе с
начала XIX века. В данной разновидности драмы значительно повы­
шается удельный вес словесного текста по сравнению с античной и
средневековой драмой, а также трагедией и комедией классицизма, в
которых доминирующую роль играет «текст живых движений» [85,
с. 262]. Слово в «драме для чтения» берет на себя ряд функций сцени­
ческого действия, крылатое выражение «слово есть дело» приобретает
здесь буквальный смысл.
Обратимся к одному из классических образцов «драмы для чте­
ния» - трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» - и попытаемся
на примере этого произведения раскрыть жанрово-типологвческие
особенности филологического анализа драматургического текста,
символику и структуру образа автора в драме.
При определении иерархии опорных пунктов смыслового рельефа
художественного текста первостепенную роль играют «сильные пози­
ции»: начало, конец и заголовок. Именно эти позиции чаще всего по­
могают выделить семантико-аесоциативныи стержень текста, его
внутреннюю форму. Для понимания символики «Моцарта и Сальери»,
сути исходного противоречия, являющегося пружиной драматическо­
го действия и источником смысловой энергии, обусловливающей раз­
вертывание текста драмы, особое значение имеет начало пьесы:
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет - и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Здесь мы имеем дело с внутренним диалогом. Сальери формули­
рует свое кредо: «правды нет - и выше» в виде полемической антитеш «ходячему мнению» («все говорят»). Однако в результате ретро­
спективного функционально-семантического воздействия «ответной»
реплики Сальери фразеологизм «нет правды на земле» практически
утрачивает структурно-смысловую устойчивость и свой идиоматиче­
ский смысл. Формальное тождество грамматической структуры пер­
вой и второй фраз только еще резче оттеняет необычность, парадок­
сальность замены в лексическом составе фразеологизма, которая при­
водит в то же время и к переакцентуации: логическое ударение, фокус
высказывания перемещается с предиката («нет правды») на детерминат («и выше»). Эта переакцентуация, обладая огромным экспрессив­
ным зарядом, имеет своей целью не только презрительную оценку
мнения толпы («все») и резкое противопоставление ему позиции ге­
роя («для меня»), но и глубокое и всесокрушающее отрицание объек­
тивного существующего порядка вещей, выдвижение в противовес
высшему нравственному закону личной воли, субъективного произво­
ла. Здесь заключено зерно неразрешимого нравственного конфликта,
являющегося источником трагедии. Место внешних сил Судьбы и Ро­
ка, игравших определяющую роль в судьбе героев классической тра­
гедии, занимают внутренние стихийные силы, которые вместе с тем
оказываются для Сальери столь же непостижимыми и непреодоли­
мыми.
Монологи Сальери посвящены его самооправданию, он стремится,
хотя и безуспешно, к внутренней гармонии, к преодолению конфлик­
та между своей индивидуальной волей и системой этических оценок,
принятой людьми, путем смещения нравственных акцентов, приведе­
ния объективной картины мира в соответствие со своими субъектив­
ными устремлениями. Столкновение различных ценностных систем
отсчета обусловливает внутреннюю диалогичность монологов Салье­
ри при внешнем отсутствии собеседника. Наиболее явно это выража­
ется в использовании вопросительных и повелительных предложений,
обращений и восклицаний, которыми насыщены монологи Сальери.
Некоторые черты сближают речь Сальери с ораторским стилем.
Помимо риторических восклицаний и вопросов в этом плане можно
отметить синтаксический параллелизм, градацию и лексические по145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вторы (ср.: «Нет! никогда я зависти не знал, о, никогда! - ниже, когда
Пиччини пленить умел слух диких парижан, ниже, когда услышал в
первый раз я Ифигении начальны звуки» или: «Не бросил ли я все,
что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил...»; «Я зави­
дую; глубоко, мучительно завидую» и т.п.). Однако сходство с ора­
торской речью здесь чисто внешнее. Все риторические приемы ора­
торского стиля рационально обусловлены, рассчитаны на заданный
эффект воздействия и обладают строгой, выдерживаемой оценочной
однозначностью. Речь же Сальери при всей ее внешней тяжеловесно­
сти и рассудочности отличается глубинной оценочно-смысловой про­
тиворечивостью. Каждая фраза, каждый тезис Сальери выдает плохо
сдерживаемую страсть. Внутренний смысловой конфликт буквально
раскалывает изнутри все его рассудочные построения.
Плохо согласуется с представлением о Сальери как о холодном
рассудочном схоласте и четырехкратное упоминание в его монологах
о «слезах», которое свидетельствует о ключевой и характерологиче­
ской значимости этого слова в контексте драмы:
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался - слезы
Невольные и сладкие текли...
Вкусив восторг и слезы вдохновенья...
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы...
Не замечай их.
В последнем примере важно логическое ударение: главное слово
здесь не «впервые», а «эти». Отметим также оксюморонные выраже­
ния, характеризующие внутреннюю противоречивость натуры Салье­
ри: «сладкие слезы», «мне больно и приятно». Слезы Сальери нели­
цемерны, они свидетельствуют о его повышенной, даже болезненной
возбудимости и восприимчивости. Не в силах совладать с бушующи­
ми внутри него стихиями, Сальери в то же время пытается рацио­
нально объяснить то, что не поддается никакому рациональному объ­
яснению. Он оправдывает свое намерение отравить Моцарта заботой
о других («забывая» в то же время, что он ранее сказал о своей завис­
ти):
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
...я избран, чтоб его
Остановить - не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой...
Отметим здесь выражение «глухою славой», имеющее, кроме пря­
мого, и второй, ассоциативный смысл («глухая слава» - слава для глу­
хих).
Сальери всячески подчеркивает оправданность и полезность по­
ступка, который он намерен совершить:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем?
По сути дела, вся речь Сальери есть своего рода умолчание, «по­
сылка сигналов с целью утаивания замыслов отправителя информа­
ции» (Н. Винер). Однако весь парадокс, что «получателем информа­
ции» выступает сам Сальери, который пытается утаить истинную
природу своих намерений от самого себя.
Отвергая традиционную систему нравственных ценностей, считая
ее уделом «всех», «бессмысленной толпы», Сальери для обоснования
и оправдания своей позиции выстраивает новую иерархию ценностей,
высшее положение в которой занимает искусство. Культ искусства
для Сальери занимает место религиозного культа, сохраняя все его
атрибуты: свою комнату он называет «безмолвной кельей», себя же
относит к «жрецам, служителям музыки». Слова и выражения «херу­
вим», «песни райские», «священный дар», «бог», которые Сальери
относит к Моцарту, обладают в контексте драмы оценочной противо­
речивостью, которая обусловлена раздвоенными чувствами любвиненависти, дружбы-вражды, испытываемыми Сальери. Он называет
Моцарта «богом» и вместе с тем - безумцем, «гулякой праздным», на­
слаждается его музыкой и убивает его.
С наибольшей силой и остротой противоречивая сущность чувств
Сальери выражена в конце его второго монолога, где «словесное дей­
ствие» драмы достигает своей кульминации:
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь - пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.
Ключевым в данном отрывке является слово «враг», которое по­
вторяется дважды. Его смысл здесь далеко выходит за рамки узуаль­
ной семантики. Враг - это кто-либо, враждебно относящийся к комулибо, противник, недруг. Но Моцарт, о котором идет речь, прекрасно
относится к Сальери, и оба они себя считают друзьями. Парадокс за­
ключается в том, что Моцарт становится «врагом» для Сальери пото­
му, что доставил ему высшее наслаждение, которое наполнило смыс­
лом жизнь этого «жреца музыки» (ср.: «Хоть мало жизнь люблю. Все
медлил я. Как жажда смерти мучила меня...»). Надежда на встречу с
новым Гайденом, которым он мог бы «насладиться», и мечта свести
счеты со злейшим врагом переплетаются, любовь и ненависть - две
«несовместимые вещи» - сливаются в одно целое.
В данном отрывке мы имеем дело со сложным переплетением ме­
тонимии, метафоры и иронии. Во фразе:«Быть может, новый Гайден
сотворит великое - и наслажуся им» заключается метонимия, осно­
ванная на ассоциации: имя композитора - созданная им музыка. Од­
нако из-за того, что глагол «наслажуся» отнесен не непосредственно к
имени собственному, а к замещающему его местоимению («наслажу­
ся им»), возникает яркий экспрессивный эффект, дающий толчок для
цепи ассоциаций по сходству. Во фразе жег «...новый Гайден меня
восторгом дико упоил!» полностью исчезает первоначальный след
метонимического переноса, она воспринимается как «чистая метафо­
ра». Замена же возвратного глагола «наслажуся» глаголом «упоил»,
соотнесенным с самостоятельным субъектом действия («Гайден»), в
сочетании с наличием конкретного объекта действия («меня») обу­
словливает активизацию в глагольной метафоре, основанной на пере­
носе понятия из материальной сферы в сферу духовную, первона­
чального значения физического действия («пить», «поглощать»), что в
сочетании с выражением «чаша дружбы» закладывает основу для воз­
никновения новой подтекстной ассоциации «по сходству»: восторг 148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
яд. Вследствие этого выражение «меня восторгом дивно упоил» при­
обретает ироническое звучание, хотя Сальери не лжет, он действи­
тельно испытывает восторг от музыки Моцарта, действительно на­
слаждается ею, но в этом наслаждении и восторге заключен яд завис­
ти: Сальери также «отравлен». Здесь же ретроспективно возникает ас­
социация с образом, появляющимся в первом монологе Сальери, где
он сам сравнивает завистника со змеей (яд - атрибут змеи)
В связи с процитированным выше отрывком следует также отме­
тить ассоциативный ряд: «В меня с надменной грянет высоты...» «Но правды нет - и выше» - «О небо! Где ж правота...»
В драматическом тексте оценки автора всегда имплицитны (в от­
личие от прозаического и стихотворного текста, где существует
сложное взаимодействие эксплицитных и имплицитных оценок). Ав­
торская позиция в «Моцарте и Сальери» проявляется через дистант­
ный повтор, переакцентуацию оценочной лексики, отдельные детали
речевой характеристики героев, особое соотношение и расположение
реплик персонажей, «подхват, перебой и возвращение темы» [23, с. 9]
и др.
Широко распространено мнение, что позиция Пушкина, в основ­
ном, совпадает с позицией Моцарта, в котором исследователи склон­
ны видеть alter ego, проекцию самого автора. Безусловно, драма по­
строена так, что все симпатии читателей остаются на стороне Моцар­
та, который весь открыт, чистосердечен, полностью лишен рефлексии
и по своему отношению к миру и поведению напоминает ребенка
(вспомним: «играл я на полу с моим мальчишкой» или реплику Саль­
ери, обращенную к Моцарту: «Что за страх ребячий?»).
«То, что Моцарт говорит, он говорит совершенно непреднамерен­
но, без всякой задней мысли. Между тем почти все его слова к Салье­
ри, а следовательно, и для нас, знающих о злодейском умысле по­
следнего, неизбежно переключаются в другой план, имеют второй
ключ, бьют в такую цель, о которой сам Моцарт абсолютно не подоз­
ревает» [33, с. 82].
Так, трагический смысл приобретает в контексте драмы реплика
Моцарта: «Прощай же!», за которой стоит всезнающий автор. Явст­
венно проступает второй авторский план и в словах Сальери: «Так
улетай же! чем скорей, тем лучше»; «Продолжай, спеши еще напол­
нить звуками мне душу...»; «Ты заснешь надолго, Моцарт?» и др.!
Опережающая события точка зрения автора наиболее ярко пбявляется в следующем кратком монологе Моцарта:
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного - не слишком, а слегка, С красоткой, или с другом, хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Внезапный мрак иль что-нибудь такое...
Л.А. Новиков справедливо указывает на символическую значи­
мость выражения «что-нибудь такое», играющего в драме роль «важ­
ной маркированной композиционной скрепы» [205, с. 74]. Этот сим­
вол по мере развития «словесного действия» драмы наполняется все
более конкретным и трагическим содержанием: «что-нибудь такое» « Мой Requiem меня тревожит» - «Но странный случай...» - «Мне
день и ночь покоя не дает мой черный человек. За мною всюду как
тень он гонится. Вот и теперь мне кажется, он с нами сам-третей си­
дит» - «Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?».
При всей видимой однозначности и определенности этих оценоч­
ных акцентов образ автора в «Моцарте и Сальери» далеко не исчер­
пывается ими. Нельзя не заметить, что в функции коммуникативноактивного персонажа, анализ речевой сферы которого всегда имеет
наиболее важное значение для понимания образа автора в драматур­
гическом тексте [22], выступает Сальери, и его образ, безусловно, вы­
ходит за рамки образа аллегорического злодея и завистника. Отноше­
ние же Пушкина к Сальери далеко не так однозначно, как может по­
казаться на первый взгляд. Если руководствоваться самохарактери­
стикой Сальери, он предстает перед нами как озабоченный своим
успехом и славой, расчетливый, «рассудочный» карьерист от музыки,
завидующий успеху Моцарта. Авторское оценочное отношение к этой
позиции Сальери и связанному с ним намерению выражено, как уже
указывалось, достаточно определенно. Помимо изложенного ранее,
можно отметить ряд слов, с помощью которых создается объективная
оценочная перспектива, противостоящая субъективной модальности
речевого сознания Сальери.
Сальери (хотя потом он отбрасывает эту мысль) называет себя в
первом монологе «завистником презренным, змеей, людьми растоп­
танною, вживе песок и пыль грызущею бессильно». С этим пассажем
ассоциативно соотносится метафорическая перифраза «чада праха» из
второго монолога Сальери.
Важную роль для оценочной характеристики Сальери играют
также слова «ремесло», «ремесленник». Эти слова герой Пушкина от­
носит к себе условно, но в контексте драмы они приобретают безус150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ловное значение, выполняя функцию доминирующей.детали-.образа
Сальери. Тема ремесла непосредственно пересекается с, темор убий­
ства в следующем микродиалоге: «Ах, правда ли, Сальери, .что, Бо­
марше кого-то отравил? - Не думаю: он слишком был смешон для ре­
месла такого». Эта фраза Сальери возвращает нас к его начальным
словам, ретроспективно приобретающим зловещее символическое
звучание: «Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп».
При всей видимой однозначности и определенности этих акцентов
авторская оценочная позиция в «Моцарте и Сальери» далеко не ис­
черпывается ими. Нельзя не заметить, что в роли коммуникативно ак­
тивного персонажа в драме выступает Сальери, и анализ его речевой
сферы играет особо важную роль для понимания смысла пушкинского
текста. Образ Сальери, безусловно, выходит за рамки образа аллего­
рического злодея и завистника.
Пушкину чужда односторонняя тенденциозность, «черно-белый
подход» к характеристике своих персонажей. Как уже было показано
на примере анализа речевой партии Сальери, образ его глубоко про­
тиворечив. Зависть Сальери и порожденное ею убийство абсолютно
иррациональны. Отравление Моцарта, если руководствоваться обыч­
ным здравым смыслом и хладнокровным расчетом, абсолютно неце­
лесообразно: Сальери ничего не выигрывает от смерти Моцарта, бо­
лее того, он утрачивает источник высокого наслаждения, и его непро­
извольная реплика, имеющая двойной смысл («Постой, постой, по­
стой!.. Ты выпил!., без меня?»), выдает глубокое подспудное желание
умереть вместе с Моцартом. Главный герой трагедии Пушкина Сальери, а не Моцарт. Гибель Моцарта остается «за кадром», Сальери
же гибнет духовно у нас на глазах, сокрушенный темными стихиями
собственного подсознания. Осознание собственной гибели, трагиче­
ского несоответствия его поступка тем внешним целям, которые он
преследовал, отражено в последнем монологе Сальери:
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы -и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Этот монолог возвращает нас к началу. Сальери, отрицающий в
первых своих фразах другой закон, кроме закона своей воли, отри151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дающий существование правды и справедливости на земле, охвачен
сомнением, он невольно становится вновь на позицию общепринятых
нравственных оценок, квалифицируя свой поступок как «злодейство»
и косвенно, по аналогии, называя себя «убийцей». То, что совершил
Сальери, оправдано для него лишь в том случае, если он гений, если
он равен Богу, в этом случае он неподвластен суду «тупой, бессмыс­
ленной толпы» и стоит вне морали. В противном случае - полный
крах и бездна отчаяния. Именно в этом состоянии оставляет своего
героя Пушкин. То, что в конце драмы возникает имя Буонарроти, - не
случайно. Мйкеланджело - реальное воплощение идеала обожеств­
ляемого искусства, которому должно, если исповедовать этот культ,
приносил любые' жертвы - вплоть до человеческих.
Здесь существует возможность для истолкования выражения «ге­
ний и злодейство - две вещи несовместные» в духе сверхчеловече­
ской идеи: гений стоит «по ту сторону добра и зла». Как замечает
А.'Л:Тахо-Годи, «прекрасный мир героев и художников Возрождения
нес в своих недрах идею обожествления человека, а значит, и вседоз­
воленность, и аморализм сильной личности» [258, с. 79].
Сальери, как и все другие герои «Маленьких трагедий» (Барон в
«Скупом рыцаре», Дон Гуан в «Каменном госте», Председатель в
«Пире во время чумы»), несет в себе черты титанизма, действия его
проникнуты пафосом отрицания высшего нравственного закона, иных
запойедей, кроме заповеди своеволия и вседозволенности. Таким об­
разом, идея «Моцарта и Сальери» не сводится к обличению зависти
(показательно, что Пушкин отказался от первоначального названия
этой трагедии «Зависть»), так же как идея «Скупого рыцаря» - к об­
личению скупости, а идея «Каменного гостя» - к обличению разврата.
Зависть, скупость, любовная страсть в этих трагедиях утрачивают
обычные человеческие пропорции, приобретая свойства неуправляе­
мых природных сверхчеловеческих стихий. Трагедия же героев Пуш­
кина в том, что они, стремясь стать в позицию титанов, ниспровер­
гающих богов, и оставаясь в то же время людьми, оказываются не в
состоянии справиться с разбуженными ими титаническими стихиями
и гибнут, сокрушенные силами хаоса.
Образ автора в «Моцарте и Сальери», как и во всех «Маленьких
трагедиях», отличается большой сложностью и глубиной. Ошибочно
видеть прямое отражение черт автора в образе Моцарта. Пушкин это не только Моцарт, но и Сальери. При всей контрастности этих об­
разов, подчеркиваемой при помощи ряда художественно-стилис152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тических средств, есть один момент, сближающий их позиции, - это
обожествление искусства. Сальери относит себя к «жрецам, служите­
лям музыки». Моцарт же, который не мог слышать этих слов из автоадресованного монолога Сальери, в конце говорит: «Нас мало избран­
ных... единого прекрасного жрецов». Несомненно, что это совпадение
не случайно, за ним стоит сам автор - Пушкин, для которого искусст­
во всегда было высшим мерилом всех ценностей: «единственно ис­
тинный бог, которому Пушкин никогда не изменял, к которому всегда
относился с подлинным религиозным трепетом, - это вдохновение,
творчество» [55, с. 107].
Итак, драматургический текст представляет собой гетерогенное и
гетероструктурное образование, вмещающее в себя модели неодно­
родных языковых сознаний, обладающих различной интенциональной
и модальной ориентацией. Структура драмы определяется логиковербальными связями, осуществляемыми по горизонтали, и образносимволическими связями, осуществляемыми по вертикали. В первом
случае мы имеем дело с текстом как речевой плоскостью, разверты­
ваемой в результате поступательного тематического движения языко­
вого материала, дискурсивного линейного взаимодействия реплик по
принципу повтора, подхвата, переакцентуации и т.п. Во втором слу­
чае мы имеем дело с текстом как смысловым пространством, обра­
зуемым бесконечно разнообразнымии, лишенными прямолинейности,
семантико-ассоциативными связями элементов текста. Отсюда - не­
обходимость осуществления филологического анализа драмы сразу в
двух планах: рассмотрение образно-стилистической специфики рече­
вых партий персонажей, их тематический, экспрессивный и характе­
рологический анализ должен сопровождаться «резонансом в целое»
(Тейяр де Шарден) - выяснением узловых опорных пунктов на линии
непрерывного семантического становления, «смыслового рельефа
текста», образуемого ключевыми словами-символами; лейтмотивными и сквозными темами, доминирующими ценностно-смысловыми
оппозициями.
В словесном действии драмы получает свое наиболее полное и
развернутое выражение принцип взаимопроникновения раздельного
(принцип дополнительности), обусловливающий как внутреннюю
диалогичность художественной структуры любого текста, взаимодей­
ствие «речевых сознаний» автора и персонажей, так и характер и на­
правление того коммуникативного движения, которое возникает «по­
верх» воспринимаемого текста и которое обусловливает, наряду с по153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ниманием идеи произведения, постижение образа автора как своего
рода обобщенной индивидуальности, объективированной и образноконкретизированной национальной языковой личности.
Итак, источник объясняющей силы понятия образа автора приме­
нительно ко всем жанрово-типологическим разновидностям художе­
ственной речи заключается в том, что оно открывает возможность для
диалектического рассмотрения лингвоэстетической структуры лите­
ратурного произведения, перевода анализа из горизонтальной плоско­
сти, в которой диалогические столкновения разнонаправленных ин­
тенций, точек зрения приобретают самодовлеющее значение и нераз­
решимость, в плоскость символических вертикальных отношений.
Субъективная прагматическая направленность слов в художественной
речи не исчерпывает их функциональной значимости, характер кото­
рой определяется в конечном счете соотнесенностью всех элементов
литературного дискурса с категорией образа автора - генерализи­
рующей категорией филологического анализа художественного тек­
ста.
154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Язык - исходная точка филологического анализа художественного
текста. Кроме языка для непосредственного восприятия в.;,художественном тексте нет ничего. Но ограничиться рассмотрением лишь язы­
ка, остаться на уровне чистых языковых значимостей и элементов мы
не вправе. Так же, как и не вправе рассматривать язык всего лишь как
материал для воплощения образов и идей, возникших независимо от
языка в сознании автора, а затем уже помещенных в языковую обо­
лочку.
Язык неотделим от личности, личность - медиум языка, но язык, в
свою очередь, имманентно личностей, антропоцентричен. Отсюда
возникает категория национальной языковой личности. Это высшая
возможная телесная форма реализации языка. И носителями нацио­
нальной языковой личности, прежде всего, выступают большие ху­
дожники, мастера слова - поэты, писатели. Классические художест­
венные тексты представляют собой реальное воплощение языковой
личности их авторов и одновременно национальной языковой лично­
сти.
Филологический анализ текста ставит своей задачей раскрытие
структурных оболочек языковой личности и вместе с тем постижение
имманентной антропоцентричности национального языка, нацио­
нального языкового мировидения. Идея художественного произведе­
ния вырастает из языка. Именно освоение писателем национального
языка (а не только присвоение его, что мы наблюдаем во всех видах
«практической речи») открывает путь к воплощению духовных цен­
ностей, этических, и эстетических принципов народа, носителем и
хранилищем которых является язык.
Язык выдающихся художественных произведений манифестирует
национальную культуру в целом, является знаком ее единства, прояв­
лением внутренней формы коллективного мышления и чувствования.
Язык, слово представляют собой очеловеченную действитель­
ность, мир, охваченный личностью. Именно этот момент является оп­
ределяющим в учении А.А. Потебни о внутренней форме слова, кото­
рое позволяет понять природу имманентной образности языка, заклю­
чающего в себе «в эмбриональной форме» все произведения словес­
ного искусства.
Задачей филологического анализа художественного текста являет­
ся расширение границ понимания смысла, заложенного в тексте, через
155
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
раскрытие и освоение воспринимающим субъектом кода, опредметившего этот смысл. Всякое понимание есть восприятие идеи и вме­
сте с тем преобразование ее. Понимающий становится восприемни­
ком и сотворцом идеи, давая ей новую, преображенную жизнь в своем
сознании.
Выступая одновременно как "зритель и участник художественной
реальности, воплощенной в языке, читатель приобретает возможность
относиться к языку и как к воспринимаемому объекту, и как к неотъ­
емлемому составляющему началу его внутреннего мира. Филологиче­
ский анализ художественного текста, проводимый с учетом диалекти­
ческой взаимосвязи его континуального и стуктурного аспектов, ори­
ентирован на выработку эстетического понимания языка, на рассмот­
рение слова как наиболее совершенной формы объективного
воплощения человеской личности, а также на выработку отношения к
чтению художественного произведения как к разумно-жизненному
общению и сотворчеству.
Филологический анализ художественного текста, с одной сторо­
ны, должен быть направлен на преодоление наивно-реалистического
восприятия художественного мира как буквального воспроизведения
жизни, ее своеобразной фотографии. С другой стороны, следует избе­
гать схематизма, отождествления идеи произведения с главной мыс­
лью - отвлеченным и внешним по отношению к художественному
тексту тезисом.
Художественный текст представляет собой динамическую струк­
туру, лишенную прямолинейности. Каждый элемент, каждый аспект
художественного целого объединяется и соотносится с другими эле­
ментами, другими аспектами не только по горизонтали, но и по вер­
тикали ло пути смыслового восхождения к идее произведен^. Худо­
жественный текст при таком подходе рассматривается как иерархия
символов, каждый уровень которой выступает как порождающий и
объясняющий принцип по отношению к иным уровням, смысл, дан­
ный в ином. Этот подход обладает универсальностью и охватывает
все аспекты художественной формы и содержания, начиная от грам­
матических форм и фонетических особенностей, кончая образами
персонажей, темами, мотивами, жанрово-композиционными особен­
ностями произведения.
Вертикальная, выразительная проекция текста представляет собой
движение от содержания к форме (к точному слову) - для выражения
авторской мысли. Горизонтальная проекция (изобразительная) - это
156
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
единство языковых элементов текста на всех уровнях его структуры.
Регулятором текстовой структуры произведения является его ритм,
основа которого - повторы: фонетические, лексические, синтаксиче­
ские. Идея повторности тесно связана с пониманием сюжета как «со­
бытия рассказывания».
Сюжет и слово-образ составляют диалектическое единство в ху­
дожественной системе литературного произведения. Сюжет, основа
изобразительного начала художественного текста, есть в то же время
начало «музическое» (О. Гучинская), воплощение действия, движения
в полном смысле этого слова. Образ как осмысление выразительно­
сти, воплощаемой в смысловом движении, есть в то же время созер­
цание, остановка, т.е. живописно-пластическое начало художествен­
ной речи.
Эти выразительно-изобразительные связи и превращают тему
произведения, «обрастающую» сюжетом и характерами, в художест­
венную идею. Тема при этом сливается с первичным понятийным со­
держанием, заключающимся в самом материале искусства, идея же,
слившись с языковой структурой произведения, его художественной
формой, становится, пройдя через изобразительно-выразительную
динамику текстовых структур, художественным символическим
смыслом произведения, его внутренней формой.
В связи с этим различают следующие формы произведения: внеш­
нюю, композиционно-техническую форму, совпадающую в языковом
отношении с его речевой структурой, и художественно-языковую,
внутреннюю форму, совпадающую с целостным образным смыслом
произведения как системы.
Основные методы и направления филологического анализа опре­
деляются самим его предметом - художественным текстом, обладаю­
щим единством и самособранной целостностью, системностью и вме­
сте с тем представляющим собой многомерную и иерархически уст­
роенную структуру. Первое свойство художественного текста обу­
словливает возможность нисходящего пути анализа - от заглавия или
иного ключевого слова, сконцентрированно выражающего идею цело­
го, к соотносительным с ним темам, мотивам, образам, словам и т.п.
(системно-концентрический метод анализа). Второе свойство художе­
ственного текста определяет возможность восходящего пути анализа
- от семантических соотношений отдельных элементов, стилистиче­
ских приемов, жанрово-композиционных форм организации текста к
его идее, его символическому смыслу (структурно-композиционный
157
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
метод анализа). В первом случае на передний план выступает суб­
станциональная, образно-предметная сторона художественного про­
изведения, во втором - упор делается на функциональную, структур­
ную сторону дифференцированного художественного единства. Од­
нако в обоих случаях необходимо стремиться к тому, чтобы каждый
элемент и часть текста рассматривались в свете смыслового символи­
ческого богатства, идеи и энергии целого.
Следует иметь в виду, что художественный текст выступает по­
средником восприятия не только идеи, порожденной ее автором, но и
самого автора, его образа. В понятии образа автора снимается проти­
вопоставление субъекта и объекта, рационального и чувственного ас­
пектов постижения художественной действительности. Обладая зна­
чительной объясняющей силой, это понятие отличается и большой
диалектической сложностью, охватывая и саму художественную суб­
станцию произведения, и принцип ее организации и осмысления. Об­
раз автора выступает в роли прообраза, созидающей внутренней фор­
мы всех художественных образов и вместе с тем является точкой пе­
ресечения и сверхсосредоточения всех энергетических смысловых
взаимодействий в пределах динамической структуры художественно­
го текста. Максимального напряжения смысловая энергия художест­
венного целого достигает в заглавии текста и имени самого писателя.
Образ автора - это не голая логическая абстракция, а языковая лич­
ность, проявленная через семантические соотношения, через систему
концентрических кругов символической иерархии художественного
целого, через речевую композицию и диалогическое взаимодействие
образно-речевых сфер.
Пульсирующий ритм и динамика художественного текста созда­
ется во многом за счет «нераздельного и неслиянного» взаимодейст­
вия различных ипостасей образа автора, различных сфер и тоцек его
проявления: в прозе это образы повествователя и персонажей, в лири­
ке - образы лирического героя и поэтического мира, в драме образ ав­
тора воплощается в репликах действующих лиц и подтекстно соотне­
сенных с ними ремарках драматурга.
Образ автора, будучи лишенный зрительной наглядности, облада­
ет вместе с тем особого рода эмотивно-интеллектульной конкретно­
стью, обусловленной его вербальной «телесностью», символической
индексацией словесных образов. В ряде случаев как своеобразных за­
местителей образа автора можно рассматривать ключевые словасимволы, приобретающие семантическую достаточность, т.е. способ158
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ность сохранять смысловую энергию целого и вне породившего их
текста, в инородном контекстном окружении. К таким словам отно­
сятся многие названия произведений, имена персонажей, «крылатые
слова» и др.
'
Филологический анализ художественного текста - это наука и ис­
кусство медленного чтения, которое предполагает не просто сопере­
живание (вхождение в состояние другого), но сочувствие, духовное
понимание личности другого. Условием постижения художественной
идеи и образа автора является «вненаходимость» (М.М. Бахтин), «неслиянность и нераздельность противоположного» (Т.А. Флоренская) в
позиции исследователя.
Понимание художественного текста как особого знака культуры
всегда есть некая реконструкция смысла. Она возможна, если чита­
тель оказывается включенным в смысловое поле художественного
текста, в его филологический контекст, в пределах которого осущест­
вляется смысловое движение.
В практике филологического анализа текста необходим также от­
каз от отношения к художественному тексту только как к застывшему
внешнему объекту, как к «памятнику», отражающему определенный
исторический этап развития языка и культуры. Только при условии
включения классических текстов в процесс разумно-жизненного об­
щения, предполагающего «резонанс в целое», установку на другого,
можно преодолеть отчуждение современного массового языкового
сознания от возвышенного и образного слова и от самого языка, кото­
рый при этом начинает восприниматься как упорядочивающее, объе­
диняющее, гармонирующее начало духовности, культуры, социальной
действительности. В этом случае решение филологических задач
смыкается с решением задач этических, идеологических, социальных.
159
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЛИТЕРАТУРА
1. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.Г. Юнга и зако­
номерности творческой фантазии // О современной буржуазной эсте­
тике. - М : Искусство, 1972.-С. П О - 155.
2. Аврасин В.М. Контраст в тексте: сущность и основы типологии
//Структура языкового сознания. - М.: Наука, 1990. - С. 117 - 129.
3. Адмони В.Г. Грамматический строй как система построения и
общая теория грамматики. - М.: Наука, 1988. - 239 с.
4. Адмони В.Г. Поэтика и действительность. - Л.: Наука, 1975. 309 с.
5. Азарова К.М. Текст. Пособие по русской литературе XIX века.
Часть 1. - М . : «Прометей», 1995. -504 с.
6. Азначеева Е.Н. Типологические особенности музыкального и
литературно-художественного текстов // Межуровневая организация
текста в естественном языке. - Челябинск: Челябинский госуниверси­
тет, 1987. - С. 52 - 64.
7. Алексеев М.П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воз­
двиг». (Проблемы его изучения). - Л.: Наука, 1987. - С. 272.
8. Анандавардхана. Дхваньялока («Свет дхвани»). - М.: Наука,
1974.-304 с.
9. Анарина Н.Г. Учение Дзэами об актерском искусстве // Дзэами
матокие». Предание о цветке стиля (Фуси кадэн) - М.: Наука, 1989. С. 8 - 8 5 .
10. Антонова Е.С. Тайна текста // Русский язык в школе, 2000. № 5 . - С . 3-12.
11. Античные теории языка и стиля. - М.-Л.: Academia, 1936. 341 с.
12. Арватов Б.И. Социологическая поэтика. - М.: Федерация, 1928.
-171с.
13. Аристотель. Поэтика. Пер. М.Л. Гаспарова // Аристотель. Соч.
в четырех томах. Т. 4. - М.: Мысль, 1983. - С. 645 - 680.
14. Арнольд И.В. Интерпретация английского художественного
текста. - Л.: Просвещение, 1983 - 303 с.
15. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. М.: Просвещение, 1973. - 300 с.
16. Арутюнова Н.Д. Образ и значение // Референция и проблемы
текстообразования. - М., 1988. - С. 117 - 129.
160
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
17. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. - М.: Наука, 1978. 383 с.
18. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. - М.: Языки русской
культуры, 1998. - С. 4 - 21.
19. Архимандрит Киприан (Керн). Антропология св. Григория Паламы. - М.: Паломник, 1996. - 449 с.
20. Ахматова А.А. Стихотворения. - М: Советская Россия, 1977.
21. Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художест­
венного воздействия // Эстетические очерки. Вып. 5. - М., 1979. С.161-172.
22. Бакланова А.Г. Лингвостилистическая характеристика драмы
как типа текста: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М.: МГПИИ
им. Мориса Тореза, 1983. - 24 с.
23. Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. - Л.: Асаdemia, 1927.
24. Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами.
Программные выступления мастеров западно-европейской литерату­
ры XX века. - М.: Прогресс, 1986. - С. 133 - 151.
25. Барт Р. Текстовый анализ // Новое в зарубежной лингвистике.
Лингвостилистика. Вып. IX. - М . : Прогресс, 1980. - С . 307-312.
26. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Во­
просы литературы. - 1978. - № 12. - С . 269-310. • =
27. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования
разных лет. - М.: Искусство, 1975. - С.6 - 7 1 .
28. Бельдиян В.М. Научные основы обучения русской фонетике
студентов национальных групп педагогических вузов: Автореф. дис.
... докт. пед. наук. - М.: НИИ национально-русского двуязычия АПН,
1989.-51 с.
29. Белый А. Мастерство Гоголя. - Л., 1934. - 317 с.
30. Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М.: Изд. иностранной
литературы, 1974. - 447 с.
31. Бессознательное: природа, функции, методы исследования. IV.
- Тбилиси: Мецниереба, 1985. - 462 с.
32. Бессознательное: природа, функции, методы исследования.
Т. 1. - Тбилиси: Мецниереба, 1978. - 786 с.
33. Благой Д.Д. Маленькие трагедии Пушкина // «Литературный
критик». - 1937. - № 2.
34. Блок А. Записные книжки. - М.: Худож. лит., 1965. - 663 с.
161
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
35. Блок А.А. Собрание сочинений в восьми томах. - М-Л.: Изд-во
художеств, лит., 1960-1963.
36. Блонский П.П. Философия Плотина. - М . , 1918. - 3 6 7 с.
37. Бобылев Б.Г. Анализ художественного текста. - Орел: ООИУУ,
2001.-83 с.
38. Бобылев Б.Г. Стилистика художественного текста. - Алма-Ата:
Мектеп, 1983.-96 с.
39. Бобылев Б.Г. Стилистический анализ художественного и пуб­
лицистического текста. - Алма-Ата: Мектеп, 1987. - 104 с.
40. Богин Г.И. Современные интересы в области герменевтики /
Г.И. Богин, А.А. Романов // Понимание и рефлексия / Мат-лы Третьей
Тверской герменевтической конференции. Ч. 1. - Тверь, 1993. С. 5 - 1 7 .
41. Богин Г.И. Филологическая герменевтика. - Калинин, 1982. 86 с.
42. Бодуэн де Куртенэ И.А. Некоторые общие замечания по языко­
знанию // И.А. Бодуэн де Куртенэ. Избранные труды по общему язы­
кознанию. Т. 1. - М.: Наука, 1963. - С. 47 - 77.
43. Бондарко А.В. Грамматическая категория и контекст. - Л.: Нау­
ка, 1971.-115 с.
44. Бонецкая Н.К. «Образ автора» как эстетическая категория //
Контекст-1985. - М.: Наука, 1986. - С. 241 - 272.
45. Бор Нильс. Избранные научные труды. Т. 2.- М.: Наука, 1971. 583 с.
46. Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. - Смоленск: Русич, 1997. - Т. 1. 576 с. - Т. 2. - 640 с.
47. Бочкарев А.Е. Ритм как отражение дискретности / континуаль­
ности текста литературного произведения // Сб. научн. трудов /
МГПИИЯ им. Мориса Тореза. - М., 1987. - Вып. 294. - С.13 - Ю.
48. Бергсон А. Творческая эволюция. - СПб., 1914.
49. Брандес М.П. Стилистический анализ. - М.: Высшая школа,
1971.-190 с.
50. Брюсов В. Пушкин - мастер // Пушкин. Сб. I. - М.: Academia,
1924.-С. 6 7 - 8 1 .
51. Брюсов В. Синтетика поэзии // Проблемы поэтики. - М.-Л.:
Academia, 1925. - С. 21 - 33.
52. Вагнер Р. Избранные работы. - М.: Искусство, 1978.
53. Вайнрайх У. О семантической структуре языка // Новое в лин­
гвистике.-Вып. 5.-М., 1970.
,;
162
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
54. Валери П. Об искусстве. - М.: Искусство, 1993. - 507 с.
55. Вересаев В. В двух планах. Статьи о Пушкине. - М.: Academia,
1929.-356 с.
56. Верещагин Е.М. Лингвострановедческая теория слова / Е,М.
Верещагин, В.Г. Костомаров. - М.: Русский язык, 1980. - 320 с.
57. Верещагин Е.М. Язык и культура / Е.М. Верещагин, В.Г. Кос­
томаров. - М.: Русский язык 1983. - 269 с.
58. Верли М. Общее литературоведение. - М.: Изд. иностр. лит.,
1957. -243 с.
59. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л.: Academia, 1940.
- 647 с.
60. Вико Джамбаттиста. Основания новой науки об общей природе
наций. - Л.: Художественная литература, 1940. - 619 с.
61. Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной
прозы. - М.: Наука, 1980. - 358 с.
62. Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного
языка XVII - XIX веков. - М.: Высшая школа, 1982. - 528 с.
63. Виноградов В.В. О художественной речи. - М.: Высшая школа,
1971.-239 с.
64. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. - М.: Высшая
школа, 1981.-320 с.
65. Винокур Г.О. Биография и культура. - М.: Academia, 1927. 86 с.
66. Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. - М.,
1959.-492 с.
67. Винокур Г.О. Критика поэтического текста. - М.: Academia,
1927.-133 с.
68. Винокур Г.О. Понятие поэтического языка// Избранные работы
по русскому языку. - М.: Наука, 1959. - С. 388 - 393.
69. Волков А.А. Курс русской риторики. - М.: Храм св. муч. Татианы при МГУ, 2001.
70. Волкова Е.В. Произведение искусства - предмет эстетического
анализа. - М.: Искусство, 1976. - 386 с.
71. Волконский С. Художественное наслаждение и художествен­
ное творчество. - СПб, 1892. - 46 с.
72. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. - Л., 1928. 182 с.
73. Волькенштейн М.В. Энтропия и информация. - М . , 1986.
163
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
74. Восприятие музыки. - М.: Музыка, 1980. - 256 с.
75. Выготский Л.С. Избранные психологические исследования. М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1956. - 519 с.
76. Выготский Л.С. Психология искусства.-М.: Искусство, 1968. 576 с.
77. Гаврилова Е.Н. Андрей Платонов и Павел Филонов. О поэтике
повести «Котлован» // Литературная учеба. - 1990. - № 1. - С. 32 - 45.
78. Гадамер Г. Истина и метод. Основы философской герменевти­
ки. - М . : Прогресс', 1988.-432 с.
79. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. :314с.
80. Гайденко П.П. Герменевтика и кризис буржуазной культурноисторической традиции // Вопр. лит. - 1977. - № 5. - С. 130-165.
81. Гак В.Г. Повторная номинация и ее стилистическое использо­
вание // Вопросы французской филологии. - М.: Наука, 1972. С. 6 1 - 7 8 .
82. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследова­
ния. - М: Наука, 1981. - 158 с.
83. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. - М.: Новое литературное
обозрение, 1995. - 477 с.
84. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. - М.: Наука,
1984.-319 с.
85. Гачев Г,Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Ли­
рика. Драма. - М.: Просвещение, 1968. - 503 с.
86. Геронимус А., прот. Заметки по богословию имени и языка //
Современная философия языка в России. - М.: Институт русского
языка РАН, 1999. - С. 70 - 102.
87. Гете И.В. Избранные сочинения по естествознанию.^ М.: Издво Акад. наук СССР, 1957. - 553 с.
88. Гете И.В. Избранные философские произведения. - М.: Наука,
1964.-520 с.
89. Гинзбург Л.Я. О лирике. - Л.: Советский писатель, 1974. 407 с.
90. Гинзбург Л! О психологической прозе. - Л.: Советский писа­
тель, 1971.-464 с.
91. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. - М.: Советский
писатель, 1982. - 366 с.
92. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в семи томах. - М.: Художе­
ственная литература, 1975-1979.
164
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
93. Голуб И.Б. Стилистика русского языка. - М.: Айрис Пресс.
Рольф, 2001.-448 с.
94. Гончарова Е.А. Пути лингвостилистического выражения кате­
гории автор-персонаж в художественном тексте. - Томск: Изд-во
Томск, ун-та, 1984. - 149 с.
95. Горнфельд А.Г. О толковании художественного произведения.
-СПб., 1912.-31 с.
96. Горшков А.И. Русская словесность. - М.: Просвещение, 1995. 336 с.
97. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля В. Хлебникова. - М.:
Наука, 1983.-225 с.
98. Григорьев В.П. Поэтика слова. - М.: Наука, 1979. - 343 с.
99. Григорьева А.Д. Слово в поэзии Тютчева. - М.: Наука, 1980. С. 248.
100. Грякалов А.А. Структурализм в эстетике (критический ана­
лиз). - Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. - 175 с.
101. Губер А. Структура поэтического символа // Художественная
форма. - М.: Academia, 1927. - С. 125 - 155.
102. Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в шко­
ле. - М.-Л.: Просвещение, 1966. - 266 с.
103. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. - М.: Про­
гресс, 1984.-397 с.
104. Гумбольдт В. Язык и философия культуры. - М.: Прогресс,
1985.-456 с.
105. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. - Л.: Изд-во ЛГУ,
1989.-495 с.
106. Гурова В.Я. Методика лингвоэстетического анализа поэтиче­
ского текста на уроках словесности. Диссертация на соискание ученой
степени кандидата пед. наук. -Орел: ОГУ, 2002. - 196 с.
107. Гуссерль Э. Логические исследования. Т. 1. - СПб., 1909. 224 с.
108. Гучинская Н.О. Стихотворная речь в стилевой системе худо­
жественной речи / Автореф. дис
докт. филол. наук. - Л.: ЛГПИ
им. Герцена, 1984. - 32 с.
109. Далакишвили Л.Н. Семантический анализ нарративных струк­
тур / Автореф. дис.... канд. филол. наук. - Тбилиси: ТГУ, 1981. - 24 с.
110. Даугатс Э. О роли и месте понятия «внутренняя форма» в
языковедении Вильгельма Гумбольдта // Ученые зап. Тартуского гос­
университета. Вып. 736. - Тарту, 1986. - С. 8 0 - 9 3 .
165
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
111. Деметрий. О стиле // Античные риторики. - М.: МГУ, 1978. С. 237-285.
112. Джилкибаев Б.М. Стилистическая система и контекст автора //
Исследование языкового мастерства писателя. - Алма-Ата: КазГУ,
1984. - С . 3 - 1 2 .
113. Дзэми Матокиё. Предание о цветке стиля (Фуси кадан). - М.:
Наука, 1989.-199 с.
114. Дмитриева Н. Изображение и слово. - М.: Искусство, 1962. 314 с.
115. Долинин К.А. Интерпретация текста. - М.: Просвещение,
1985.-288 с.
116. Дридзе Т.М. Текстовая деятельность в структуре социальной
коммуникации. - М : Наука, 1984. - 268 с.
117. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. - М.: Изд-во
МГУ, 1961.-520 с.
118. Ефимов И.С. Типология художественных текстов и их фило­
логический анализ / Автореф, дис. ... канд. филол. наук. - М.: НИИ
ПРЯНШ АПН, 1982. - 21 с.
119. Жинкин Н.И. О кодовых переходах во внутренней речи // Во­
просы языкознания. - 1964. - № 6 . - С . 2 6 - 3 3 .
120. Жинкин Н.И. Проблема художественного образа в искусстве //
Изв. АН СССР / Сер. яз. и лит. Т. 44. - 1985 - № 1. - С. 76 - 82.
121. Жинкин Н.И. Проблема эстетических форм // Художественная
форма. - М.: Academia, 1927. - С. 7 - 50.
122. Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. - М.: Наука,
1982.-159 с.
123. Жирмунский В.М. К вопросу о формальном адетоде //
О. Вальцель. Проблема формы в поэзии. - Пг.: 1923. - С. 3 - 17.
124. Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. - Л., 1928. 357 с.
125. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.
- Л : Наука, 1977.-400 с.
126. Жолковский А.К. Математика и искусство (поэтика вырази­
тельности) / А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов. - М.: Знание, 1976. С. 63.
127. Зельцер Л.З. Символ - инструмент анализа художественного
произведения:, ,-i Владивосток: Изд-во Дальневосточн. ун-та, 1990. 160 с.
166
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
128. Змиевская Н.А. Ассоциативность как способ интеграции тек­
ста // Сб. науч. трудов / МГПИИЯ им. М. Тореза. Вып. 215. - М..
1983.-С. 7 9 - 8 6 .
129. Зеньковский Василий (профессор-протоиерей). Гоголь.••- М.:
РИФШкола «Слово», 1997. - 224 с, .
130. Иванов В.В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых сис­
тем. - М.: Советское радио, 1978. - 185 с.
131. Иванчикова Е.А. Категория «Образ автора» в научном творче­
стве В.В. Виноградова // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. - 1985. - Т. 44.
- № 2 . - С . 123-135.
132. Иванько И. Эстетическая концепция А. Потебни / И. Иванько,
А. Колодная // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. - М.: Искусство,
1976.-С.9-31.
133. Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М.: Изд-во иностр.
лит-ры, 1962. - 572 с.
134. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. - М.: Нау­
ка, 1987. - 2 6 3 с.
135. Катаев В.Б. К постановке проблемы образа автора //
Филологические науки. - 1966. - № 1. - С. 29 - 40.
136. Кацахян М.Г. К вопросу об изобразительности и выразитель­
ности в музыке // Некоторые вопросы специфики искусства. - Ереван:
Изд-во АрмССР, 1970. - С. 201 - 211.
137. Квятковский А. Поэтический словарь. - М.: Советская
энциклопедия, 1966. - 375 с.
138. Киселева Л.Ф. О стилевой доминанте // Теория литературных
стилей. Современные аспекты изучения. - М.: Наука, 1932. - С. 301 319.
139. Ковтунова И.И. Вопросы структуры текста в трудах акад.
В.В. Виноградова // Русский язык. Текст как целое и компоненты тек­
ста / Виноградовские чтения. XI. - М.: Наука, 1982. - С. 3 - 18.
140. Кожина М.Н. Стилистика русского языка. - М.: Просвещение,
1983.-233 с.
141. Кожинов В.В. Об изучении «художественной речи» // Кон­
текст-1974. - М . : Наука, 1975. - С. 248 - 274.
142. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и
языке. - М.: Наука, 1990. - 104 с.
143. Коменский Я.А. Великая дидактика // Я.А. Коменский. Из­
бранные педагогические сочинения. - М.: Педагогика, 1955. - 651 с.
144. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения.
Ч. 1. - Ижевск, 1972. - 110 с ; Ч. 2. Вып. I. -1974. - 125 с.
167
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
145. Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения образа автора //
Страницы истории русской литературы. - М.: Наука, 1971. - С. 199207.
146. Корман Б.О. Некоторые предпосылки изучения образа автора
в лирической поэзии (понимание лирики как системы) /ЯТроблема ав­
тора в художественной литературе. Вып. I. - Воронеж: Изд-во Воро­
неж, пед. йн-та, 1967. - С. 7 - 24.
147. Косериу Э. Синхрония, диахрония и история // Новое в лин­
гвистике. Вып. Ш. - М.: Прогресс, 1963. - С. 151 - 343.
148. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лин­
гвистика. — М.,1920.
149. Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарные познания. - М,:
МГУ, 1991
150. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - М.: Просвещение,
1988.-191 с.
151. Ларин Б.А. О «Кипарисовом ларце» // Литературная мысль. Петрогр.: Мысль, 1923. - С. 150 - 162.
152. Ларин Б.А. Учение о символе в индийской поэтике // Поэтика.
Вып.П. - Л.; Мысль, 1927. - С. 29 - 41.
153. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. - М.: Художест­
венная литература, 1974. - 288 с.
154. Левин Ю.И. Русская метафора: синтез, семантика, трансфор­
мации: Труды по знак. сист. Вып. IV,- Тарту: Тарт. ун-т, 1969.С. 290-305.
155. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологическое»: Сырое и варе­
ное // Семиотика и искусствометрия. - М.: Искусство, 1972. С. 25-49.
156. Левитан Л.С. Сюжет в художественной системе литературно­
го произведения / Л.С. Левитан, Л.М. Цилевич. - Рига: Зинате, 1990. 512 с.
157. Левый И. Значение формы и формы значений // Семиотика и
искусствометрия. - М.: Искусство, 1972. - С. 88 - 107.
158. Левый И. Искусство перевода. - М.: Прогресс, 1974. - 396 с.
159. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в шести томах. - М.:
Молодая гвардия, 1950.
160. Лингвистический энциклопедический словарь. - М.: Совет­
ская энциклопедия, 1990. - 685 с.
161. Лихачев Д.С. Несколько мыслей о «неточности» искусства и
стилистических направлениях // Исследования по языку и литературе.
- Л . : Наука, 1973.-С. 394-401.
168
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
162. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведе­
ния. // Вопр. лит. - 1968. - № 8. - С. 74 - 88.
163. Лихачев Д.С. О филологии. - М.: Высшая школа, 1989. 208 с.
164. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - М.: Нау­
ка, 1979.- 352 с.
165. Лосев А.Ф. Введение в общую теорию языковых моделей. М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1968. - 296 с.
166. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // А.Ф: Лосев. Из ранних произ­
ведений. - М.: Правда, 1990. - С . 393 - 599.
167. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. - М.: Изд.
автора, 1927.- 250 с.
168. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М.: Искусство, 1980. - 766 с.
169. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. - М.: Изд-во МГУ, 1982. 479 с.
170. Лосев А.Ф. Понимание стиля от Бюффона до Шлегеля // Лит.
учеба. - 1988. - № 1. - С. 153 - 167.
171. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. - 367 с.
172. Лосев А.Ф. Философия имени. - М.: Изд. автора, 1927. - 254 с.
173. Лотман Ю.М. К современному понятию текста // Уч. зап. Тартуск. ун-та. Вып. 736. - Тарту, 1986. - С. 14 - 25.
174. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.:
Искусство, 1970. - 384 с.
175. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам.
XIV. - Тарту: Тартуский госуниверситет, 1981. - С. 3 - 18.
176. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической
теории и элементы анализа. - М.: Издательство «Ось-89», 1999. 192 с.
177. Лукьянов Б. Методологические проблемы художественной
критики. - М.: Наука, 1980.- 332 с.
178. Львов М.Р. Основы теории речи. - М.: Academia, 2000. 248 с.
179. Максимов Л.Ю. «Кавказ» А.С. Пушкина // Русский язык в на­
циональной школе. - 1966. - № 5. - С. 1 2 - 1 5 .
180. Майенова М.Р. Теория текста и традиционные проблемы по­
этики // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. - М.: Прогресс,
1978.-С. 425-441.
169
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
181. Максимов Л.Ю. Литературный язык и язык художественной
литературы // Русский язык в национальной школе. - 1967. - № 1 .С.5-13.
182. Максимов Л.Ю. Стилистика художественной речи в педагоги­
ческом вузе (спецкурс) // Современный русский язык. Вып. 6. - М.-Л.,
1976.-С. 3 - 2 0 .
183. Мандельштам О. Слово и культура. - М.: Сов. писатель, 1987.
- 3 1 9 с.
184. Мандельштам О. Стихотворения. - Л.: Советский писатель,
1973.
185. Матезиус В. Язык и стиль // Пражский лингвистический кру­
жок.- М.: Прогресс, 1967. - С. 444 - 523.
186. Махмудов Х.Х. Некоторые вопросы теоретической стилисти­
ки. // Филологический сборник. Вып. IV. - Алма-Ата: Изд-во Казах­
ского университета, 1965. - С. 3 - 91.
187. Махмудов Х.Х. Русско-казахские лингвостилистические
взаимосвязи. - Алма-Ата: Наука, 1989. - 283 с.
188. Маяковский В.В. Собрание сочинений в двенадцати томах. М.: Правда, 1978.
189. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - 406 с.
190. Мельничук А.С. Понятия системы и структуры языка в свете
диалектического материализма // Ленинизм и теоретические пробле­
мы языкознания. - М.: Наука, 1970.- С. 38 - 69.
191. Метерлинк М. Трагедия каждого дня // М. Метерлинк. Поли,
собр. соч. Т. 4. - Петрогр., 1915. - 290 с.
192. Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечест­
ва // Д.С. Мережковский. В тихом омуте. - М.: Советский писатель,
1991.-С. 378-415.
193. Минералов Ю.И. Внутренняя форма как проявление стиля //
Ученые записки / Тартуский госуниверситет. Вып. 710. - Тарту, 1985.
- С . 45-62.
194. Минералов Ю.И. Стилистические взгляды Г.О. Винокура и
филологическая традиция // Уч. зап. / Тарт. гос. ун-т. Вып. 573. - Тар­
ту, 1981.-С. ПО-135.
195. Моль А. Социодинамика культуры.- М.: Прогресс, 1973. 406 с.
196. Мунэн Ж. Бодлер в свете критики структуралистов // Струк­
турализм: «за» и «против». - М.: Прогресс, 1975. - С. 395 - 404.
170
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
197. Мусхелишвили Н.Л. Значение текста как внутренний образ /
Н.Л. Мусхелишвили, Ю.А. Шрейдер // Вопросы психологии. - 1997. №3.-С. 79-91.
198. Мусхелишвили Н.Л. Контекстная семантика понятий и зарож­
дение логических парадигм (логика византийских мыслителей и идеи
квантовой физики / Н.Л. Мусхелишвили, В.М. Сергеев // Текст: се­
мантика и структура. - М.: Наука, 1983 - С.77 - 90.
199. Мусхелишвили Н.Л. Постижение / Понимание / Н.Л. Мусхе­
лишвили, Ю.А. Шрейдер // Текст - культура - семиотика нарратива.
Труды по знаковым системам. Вып. XXII. - Тарту, 1989. - С. 3 - 18.
200. Мучник Г.М. Системный литературоведческий анализ. - Ал­
ма-Ата: КазГУ, 1986. - 80 с.
201. Наторп П. Философия как основа педагогики. Перевод с не­
мецкого, предисловие Т. Шпета. - М.: Изд. Н.Н. Клочкова, 1910. 106 с.
202. Нахратова СЮ. Метафорическое концептирование как способ
психологической интерпретации / СЮ. Нахратова, Л.Н. Сидорова //
Структуры языкового сознания. - М.: Наука, 1990. - С. 96 - 105.
203. Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста // Исследова­
ния по структуре текста. - М.: Наука, 1987. - С. 32 - 57.
204. Новиков Л.А. Методология и практика лингвистического
толкования художественного текста // Русский язык за рубежом. 1978.-№3.-С. 53-60.
205. Новиков Л.А. Опыт лингвостилистического анализа трагедии
А.С Пушкина «Моцарт и Сальери» // Русский язык в школе. - 1985. № 4. - С. 70 - 77.
206. Новое в зарубежной лингвистике: проблемы лингвостилисти­
ки. Выпуск IX. - М.: Прогресс, 1978. - 429 с.
207. Овсянико-Куликовский Д.Н. Теория поэзии и прозы (Теория
словесности). - М.-Пг: Academia, 1923. - 96 с.
208. Одинцов В.В. О языке художественной прозы. - М.: Наука,
1973.-104.
209. Одинцов В.В. Стилистика текста. - М.: Наука, 1980. - 262 с.
210. Павлович Н.В. Парадигма образов в русском поэтическом
языке //Вопросы языкознания. - 1995.- № 3. - С. 104 - 117.
211. Парахонский Б.А. Стиль мышления. Философские аспекты
анализа стиля в сфере языка, культуры и познания. - Киев: Киевский
госуниверситет, 1982.-285 с.
212. Пастернак Б. Л. Заметки переводчика // Знамя. - 1944. - № 1-2.
- С . 165-166.
171
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
213. Пастернак Б.Л. Люди и положение // Новый мир. - 1967. № 1.-С. 101-129.
214. Петров В.В. На пути к когнитивной модели языка / В.В. Пет­
ров, В.И. Герасимов // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XXIII. М.: Прогресс, 1988. - С. 5 - 11.
215. Петровский М.А. Выражение и изображение в поэзии // Ху­
дожественная форма. - М.: Academia, 1927. - С. 51 - 80.
216. Пешковский A.M. Сборник статей. Методика родного языка,
лингвистика, стилистика и поэтика. - М.-Л., 1930. - 190 с.
217. Пироженко Л.А. Широкий контекст и реализация модальных
значений // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам. Киев: Вища школа, 1978. - 207 с.
218. Платонов А.П. Котлован. Ювенильное море. - М.:
Художественная литература, 1987. - 192 с.
219. Плотин. Избранные трактаты. - Минск-Москва: Харвест-Аст,
2000. - 320 с.
220. Плотин. О прекрасном // А.Ф. Лосев. История античной эсте­
тики. Поздний эллинизм. - М.: Искусство, 1980. - С. 435 - 443.
221. Постовалова В.И. Картина мира в жизнедеятельности челове­
ка // Роль человеческого фактора в языке. - М.: Наука, 1988. - С. 8 69.
222. Постовалова В.И. Философия языка в России. Имяславие //
Современная философия языка в России. - М.: Институт языкознания
РАН, 1999.-С. 3 2 - 6 9 .
223. Потебня А.А. Слово и миф. - М.: Наука, 1989. - 623 с.
224. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. - М.: Искусство, 1976. 614 с.
225. Потебня А.А. Полное собрание трудов: Мысль и язык. - М.:
Лабиринт, 1999. - 300 с.
*
226. Поэтический строй русской лирики. - Л.: Наука, 1973. - 351 с.
227. Пражский лингвистический кружок: Сб. статей. - М.: Про­
гресс, 1967.-599 с.
228. Прангишвили А.С. Установка как неосознаваемая основа пси­
хического отражения // Бессознательное. Т. IV. - Тбилиси: Мецниереба, 1985.-462 с.
229. Пригожий И. Порядок из хаоса / И. Пригожий, И. Стенгерс. М.: Прогресс, 1986. - 432 с.
230. Пумпянский Л.В. Об оде А. Пушкина «Памятник» II Вопросы
литературы. - 1977. - № 8. - С. 137 - 152.
172
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
231. Проблемы литературной формы: Сб. статей О. Вальцеля,
B. Дибепиуса, К. Фосслера, Л. Шпитцера. - Л.: Academia, 1928. 223 с.
232. Прозоров В.В. Художественный текст и читательское воспри­
ятие //Филологические науки. - 1978. - № 1. — С. 11 - 17.
233. Пророков М.В. Категория художественного образа и пробле­
ма символа // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. - 1987. - № 4. -
C. 39-46.
234. Пушкин А.С. О народной драме и драме «Марфа-посадница».
// Поли. собр. соч. в десяти томах. Т. 7. - М.: Наука, 1964. - С. 211 221.
235. Ризель Э.Г. К вопросу об иерархии стилистических систем и
основных текстологических единиц //Иностр. яз. в школе. - 1975. №6.-С. 8-15.
236. Рождественский Ю.В. Введение в общую филологию. - М.:
Высшая школа, 1979. - С. 224.
237. Рождественский Ю.В. Теория риторики. - М.: Добросвет,
1997.-600 с.
238. Розанов В.В. Религия и культура. - М.: Правда, 1990. - С. 636.
239. Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. М.: Наука, 1988.-214 с.
240. Ромашко Е.А. Эмпирические основания лингвистического
изучения поэтического текста // Структура и функционирование по­
этического текста. - М.: Наука, 1985. - С. 79 - 86.
241. Ротенберг B.C. Слово и образ. Проблемы контекста // Вопро­
сы философии.- 1980. - № 4. - С . 151 - 159.
242. Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание. - М.: Изд-во АН СССР,
1957.-328 с.
243. Русская речь. Сб. ст. под ред. Л.В. Щербы. Ч. I. - Пг: Изд. фонетич. инст. практ. изуч. языков, 1923. - 296 с.
244. Садовский В.Н. Система // Философский энциклопедический
словарь. - М . : Советская энциклопедия, 1983. - С . 610-611.
245. Сакулин П.Н. Памятник нерукотворный // Пушкин. Сб. I. М.: Academia, 1924. - С. 33 - 76.
246. Сакулин П.Н. Филология и культурология. - М.: Высшая шко­
ла, 1990.-240 с.
247. Свотина М.Г. Слово как структурная единица контекста //
Теория слова и функционирование словарных единиц. - Саратов: Издво Сарат. ун-та, 1981. - С. 82 - 91.
173
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
248. Сидорова Л.И. К определению понятия «интерпретация» //
Структуры языкового сознания. - М/. Наука, 1990. - С. 18 - 38.
249. Сильман Т.Н. Заметки о лирике. - Л.: Советский писатель,
1977.-223 с.
250. Сильман Т.Н. Подтекст как лингвистическое явление // Фило­
логические науки. - 1969. - № 1. - С. 84 - 91.
251. Сильман Т.Н. Проблемы синтаксической стилистики. - Л.:
Просвещение, 1964. - 152 с.
252. Славская А.Н. Интерпретация как предмет психологического
исследования // Психологический журнал. - 1994. - № 3. - Т. 15. С. 7 8 - 8 8 .
253. 4Слама-Казаку Г. Принцип приспособления к контексту //
Журнал языкознания. - 1956. - № 1. - С. 29 - 101.
254. Слитинская Л.И. Бессознательное психическое в творческом
процессе. Бессознательное. Т. IV. - Тбилиси: Мецниереба, 1985. С. 307-317.
255. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. - М/. Нау­
ка, 1985.-335 с.
256. Степанов Ю.С. Французская стилистика. - М.: Высшая школа,
1965.-354 с.
257. Степанов Ю.С. Язык и метод. К современной философии язы­
ка. - М.: «Языки русской культуры», 1998. - 784 с.
258. А.А. Тахо-Годи. Преодоление хаоса // Наше наследие. - 1989.
- № 5. - С . 74-79.
259. Телия В.Н. Коннотативный аспект семантики номинативных
единиц. - М.: Наука, 1986. - 141 с.
260. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М.: Просвеще­
ние, 1971.-456 с.
261. Толстой А.Н. О литературе и искусстве. - М.: Советжкий пи­
сатель, 1984.-269 с.
262. Толстой А.Н. О литературе. - М.: Советский писатель, 1955. С. 155-156.
263. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М.-Л.: Асаdemia, 1931.-244 с.
264. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и
структура. - М.: Наука, 1983. - С. 226 - 284.
265. Топоров В.Н. О «психофизиологическом» компоненте поэзии
Мандельштама // В.Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ / Иссле174
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дования в области мифопоэтическогр. - М.: Изд. группа «Прогресс»«Культура», 1995. - С. 428 - 445.
266. Тураева З.Я. Лингвистика текста: Текст, структура и семанти­
ка. - М.: Наука, 1986. - 126 с.
267. Тургенев И.С. Сочинения в двух томах.- М.: Художественная
литература, 1972.
268. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.:
Наука, 1977.-574 с.
269. Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. - Л.: Academia, 1929. 596 с.
270. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. - М.: Наука,
1969.-424 с.
271. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотв. языка. - М.: Наука, 1965. 196 с.
272. Тюхтин B.C. Категории «форма» и «содержание» и их струк­
турный анализ // Вопросы философии. - 1971. - № 1. - С. 88-98.
273. Уёмов А.И. Системный подход и общая теория систем. - М.:
Мысль, 1978.-272 с.
274. Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. - М.: Наука,
1366.-451 с.
275. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии уста­
новки. - Тбилиси: Изд-во АН Груз.ССР, 1961. - 210 с.
276. Успенский Б.А. Семиотические проблемы стиля в литератур­
ном освещении // Уч. записки / Тартуск. ун-т. Вып. 236. - Тарту, 1969.
- С. 80 - 94.
277. Успенский Б.А. Поэтика композиции: структура художест­
венного текста и типология композиционных форм. - М.: Наука,
1970.-225 с.
278. Ухтомский А.А. Доминанта. - М.-Л.: Наука, 1966. - 273 с.
279. Ушинский К.Д. Материалы к третьему тому «Педагогической
антропологии» // К.Д. Ушинский. Собр. соч. в 11-ти т. Т. 10. - М.-Л.:
Изд-во АПН СССР, 1950. - 668 с.
280. Ушинский К.Д. Родное слово (книга для учащихся) // К.Д.
Ушинский. Собр. соч. в 11-ти т. Т. 6. - М.-Л. : Изд-во АПН СССР,
1949.-448 с.
281. Уэллек Р. Теория литературы / Р. Уэллек, О. Уоррен. - М.:
Прогресс. - 396 с.
282. Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. - Л.: Ху­
дожественная литература, 1967. - 362 с.
175
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
283. ФедорОВ А.В. Основы общей теории перевода. - М.: Высшая
школа, 1968.^ 395 с.
284. Федоров А.В. Очерки общей и сопоставительной стилистики.
- М . : Высшая школа, 1971.-196 с.
285. Филц п ь е в Ю.А. Сигналы эстетической информации. - М.:
Наука, 1971. _112 с.
286. Философский энциклопедический словарь (ФЭС). - М.: Со­
ветская энциклопедия, 1983.
287. Флоренская Т.А. Диалог в практической психологии (наука о
душе). - М . : Владос, 2001.-208 с.
288. Флоренский П.А. Вступительное слово перед защитою на сте­
пень магистра книги «О духовной истине» [М., 1912], сказанное
19 мая 1914 г . // П.А.Флоренский. Столп и утверждение истины. I, II. М.: Правда, 1990. - С. 817 - 826.
289. Флоренский П.А. Мысль и язык // П.А. Флоренский. У водо­
разделов мысли.- М.: Правда, 1990. - С. 109 - 340.
290. Флоренский П.А. Строение слова // Контекст-72. - М.: Наука,
1973.-С. 346-372.
291. Хованская З.И. Анализ литературного произведения в совре­
менной французской филологии. - М.: Высшая школа, 1980.- 303 с.
292. Хро^енко А.Т. Лингвокультуроведение: Пособие к спецкурсу
по проблеме «Язык и культура». - Курск: Издательство ГУИГГП
«Курск», 2000.-167 с.
293. Целящее В.В. Философские проблемы логики / В.В. Целищев,
В.В. Петров. _ м.: Наука, 1984. - 128 с.
294. Чеба.евская Е.Н. Повтор как стилистический прием и принцип
выдвижения // Лингвистика текста / Материалы научной конферен­
ции. - М . , 1974. - С . 106-111.
295. Черемисина Н.В. Русская интонация: поэзия, проза, гАзговорнаяречь. - Ьл., 1989.- 240 с.
296. Черемисина-Ениколопова Н.В. Законы и правила русской
интонации. _ м.: Флинта-Наука, 1999. - 520 с.
297. Чер^,уХИНа п.Я. Очерк стилистики художественного
прозаического текста. - Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1977. 202S8. Чехов А.П. Собрание сочинений в двенадцати томах. — М.:
Гос. изд-во художеств, лит., 1960-1964.
299. Чуд ак0 в
А.П. В.В. Виноградов и теория художественной речи
первой трети XX века // В.В. Виноградов. Избранные труды. О языке
художественной прозы. - М . : Наука, 1980. - С . 285 - 315.
176
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
300. Чудаков А.П. Нужны новые категории // Литературное обо­
зрение. - 1979. - № 7. - С. 34 - 40.
301. Шанский Н.М. и др. Краткий этимологический словарь рус­
ского языка. - М.: Просвещение, 1973. - 542 с.
302. Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного
текста.-Л.: Просвещение, 1990. - 415 с.
303. Шанский Н.М. Поэтический текст и углубленное изучение
русского языка в школе (статья первая) // Русский язык в школе. 2 0 0 0 . - № 6 . - С . 26-33.
304. Шанский Н.М. Стихотворный текст и углубленное изучение
русского языка (статья вторая) // Русский язык в школе. - 2001.№ 2. - С. 32 - 37.
305. Шадрина Л.И. Методика лингвоэстетического анализа поэти­
ческого текста в начальной школе: Автореф. дис. ... канд. пед. н. Орел: ОГУ, 2000. - 25 с.
306. Шендельс Е.И. Имплицитность в грамматике // МГПИИЯ
им. М. Тореза / Сб. научн. трудов. Вып. 112.- М., 1977. - С. 39-52.
307. Шкловский В.В. О теории прозы.- М.: Федерация, 1929. 265 с.
308. Шлейермахер Ф.Д. Речи о религии к образованным людям, ее
презирающим. Монологи. - М.: Русская мысль, 1911. - 390 с.
309. Шмелев Д.Н. Слово и образ. - М., 1964. - 120 с.
310. Шпитцер Л. Словесное искусство и наука о языке // Проблемы
литературной формы. - Л.: Academia, 1928. - С. 191-218.
311. Шлет Г.Г. Внутренняя форма слова: этюды и вариации на те­
му Гумбольдта. - М.: ГАХН, 1927.- 219 с.
312. Шлет Г.Г. Эстетические фрагменты. Вып. I-I1I - Пг.: ГАХН,
1922-1923.
313. Шедровицкий П. Проблемы методологии системного иссле­
дования. - М.: Наука, 1964. - 43 с.
314. Щерба Л.В. Опыт лингвистического толкования стихотворе­
ний. I. «Воспоминание» Пушкина; II. «Сосна» Лермонтова //
Л.В. Щерба. Избранные работы по русскому языку. - М.: Наука, 1957.
- С . 2 6 - 4 4 ; 97-109.
315. Щерба Л.В. Языковая система и речевая деятельность. - Л.:
Наука, 1974-428 с.
316. Щур Г.С. Теория поля в лингвистике. - М.: Наука, 1974. 255 с.
177
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
317. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. - Л.: Художественная литература,
1969.-541 с.
318. Эйхенбаум Б.М. О прозе. - Л.: Художественная литература,
1969.-503 с.
319. Энгельгардт Б.М. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927.-321 с.
320. Энквист Н.Э. Стиль как стратегия в моделировании текста //
Изв. Акад. наук / Серия языка и литературы. - 1988. - № 4. - Т. 47. С.71-82.
321. Юнг Карл Густав. Психология бессознательного. - М.: ООО
«Издательство ACT», 2001. - 400 с.
322. Язык и личность. - М.: Наука, 1989. - 214 с.
323. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и
«против». - М . : Прогресс, 1975. - С . 193 -230.
324. Якобсон Р., Леви-Стросс К. «Кошки» Шарля Бодлера //
Структурализм: «за» и «против». - М.: Прогресс, 1975. - С. 231 - 255.
325. Якобсон P.O. Поэзия грамматики и грамматика поэзии //
Семиотика. - М.: Радуга, 1983. - С. 462 - 482.
326. Якубинский Л.П. О диалогической речи // Русская речь:
Вып. I. - Петрогр., 1923. - С. 96 - 156.
327. Якубинский Л.П. Язык и его функционирование. - М.: Наука,
1986.-205 с.
328. Язык о языке. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 624 с.
329. Языкознание. Большой энциклопедический словарь. Л~"л. ред.
В.Н. Ярцева. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. - 685 с.
178
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Филологический анализ повести Андрея Платонова
«Город Градов»
Повесть «Город Градов» принадлежит к ранним произведениям
Платонова. Она написана в начале 1927 года в Тамбове, куда Плато­
нов был направлен для работы в должности заведующего подотделом
мелиорации губернского земельного управления. Содержание повес­
ти несет отпечаток тамбовских впечатлений писателя. Фабула ее не­
богата и сводится к следующему. Московского чиновника Ивана Фе­
дотовича Шмакова направляют для ответственной административной
работы в губернский город Градов. Шмаков сталкивается здесь с мно­
гочисленными служебными упущениями. Он пытается сначала что-то
изменить, но затем врастает в местную среду и привыкает к Градову.
При этом Шмаков работает над трудом «Записки государственного
человека», призванным обосновать необходимость бюрократии как
основы строительства Советского государства. Спокойное существо­
вание градовских чиновников нарушается неожиданным обстоятель­
ством - решением Москвы упразднить Градовскую губернию. Шма­
ков включается в борьбу за сохранение губернии, но борьба эта за­
канчивается ничем. Губернию упраздняют, а Шмаков становится
«уполномоченным сельсовета по грунтовым дорогам». Через год он
умирает «от истощения на большом социально-философском труде»:
«Принципы обезличения человека с целью перерождения его в абсо­
лютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каж­
дый миг бытия».
На первый взгляд, перед нами классическая сатира на бюрокра­
тию. Однако подобное истолкование повести, опирающееся на вос­
приятие ее внешней событийной канвы, далеко не исчерпывает смыс­
ла «Города Градова», обладающего, как и другие произведения Анд­
рея Платонова, сложным подтекстом. Углубить истолкование смысла
повести, приблизиться к более полному пониманию ее идеи позволяет
филологический анализ текста, осуществляемый на основе метода
«узловых точек». Данный метод предполагает опору на сильные по­
зиции текста, его важнейшие структурные фрагменты. Первое место в
ряду таких фрагментов занимает заглавие. Оно выполняет в тексте
двойную структурную функцию. С одной стороны, оно является не179
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отъемлемой частью текста, занимая его начальную «сильную» пози­
цию и намечая ведущие смысловые линии, которые развертываются в
ткани повествования при помощи разнообразных стилистических
приемов. С другой - заглавие отличается относительной семантиче­
ской самостоятельностью и самозамкнутостью, выступая в роли «тек­
ста в тексте». Оно представляет собой уменьшенную копию и одно­
временно зерно всего текста, скрывая в себе разгадку его смысла.
Однако эта разгадка может осуществиться лишь по прочтении повес­
ти, когда мы возвращаемся к началу и завершаем круг понимания. Та­
ким образом, заглавие обусловливает не только связность, но и цель­
ность, и завершенность текста.
Все сказанное позволяет предложить следующую методику фило­
логического анализа. Вначале мы обращаем внимание на наиболее
характерные семантико-стилистические особенности заглавия, выяс­
няем, какое отражение получают замеченные нами особенности в тек­
сте произведения, в чем заключается их идейно-образный смысл. За­
тем мы переходим к анализу некоторых других структурно важных
фрагментов текста и определяем, как соотносятся их формальные и
содержательные особенности с уже выделенными семантикостилистическими и идейно-образными моментами. Наконец, мы вновь
возвращаемся к заглавию и на основе уже сделанных наблюдений и
обобщений окончательно определяем его смысл, а следовательно, и
смысл всего текста.
Подобный подход, опирающийся на структурные характеристики
текста, дает возможность использовать все преимущества методики
чтения «под лингвистическим микроскопом» и позволяет свести до
минимума издержки «читательского импрессионизма», неизбежные
при всяком анализе, опирающемся на личные впечатления исследова­
теля.
Итак, обратимся к заглавию повести Платонова - «Город Градов».
Данное наименование вызывает у русского читателя ряд образных ас­
социаций. В первую очередь, оно соотносится с «городом Глуповым»
из повести М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Это
подчеркнуто параллелизмом лексического и грамматического состава,
а также фонемно-графическим сходством: оба словосочетания имеют
аналогичное начало, одинаково построены, обладают равным количе­
ством слогов; в словах «Глупов» и «Градов» ударение падает на один
и тот же слог, совпадают начальные и конечные звуки-буквы.
180
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Указанная аналогия подкрепляется рядом тематических и сюжет­
ных параллелей между «Городом Градовым» и повестью М.Е. Салты­
кова-Щедрина. Глуповцы конопатили щели блинами и замешивали
Волгу толокном. Градовцы строят планеры для почтовой службы и
перевозки сена, а также «вечный двигатель, действующий моченым
песком». Глуповцы по указанию градоначальника Угрюм-Бурчеева,
пожелавшего наказать реку, прекратить возмутительное бесчинство
никем не управляемой стихии, пытаются соорудить плотину, которая
размывается в конце концов водой. Градовцы все время заняты гидро­
техническими работами, они построили шестьсот плотин, которые,
«не достояв до осени», «были смыты летними легкими дождями».
Идеолог же градовских бюрократов Иван Федотыч Шмаков, подобно
Угрюм-Бурчееву, мечтает наказать неуправляемую природную сти­
хию, задаваясь вопросом: «А что если учредить для природы судеб­
ную власть и карать ее за бесчинство?»
Надо сказать, что многие сатирические детали Платонова, кото­
рые внешне напоминают гротескные, фантастические образы М.Е.
Салтыкова-Щедрина, на самом деле взяты из жизни, уходят корнями в
биографию писателя. Так, Виктор Шкловский в книге «Третья фаб­
рика» (1926) вспоминает о своей встрече на Воронежской земле с ин­
женером-мелиоратором, который развивал перед ним идею вечного
двигателя. Этим инженером был Андрей Платонов. В письме к редак­
тору «Красной нови» летом 1926 года Платонов писал: «Я построил
800 плотин и 3 электростанции и еще много работ по осушению, оро­
шению и пр.»
Условием сатирических оценок является отчуждение объекта са­
тиры от субъекта. Но этого у Платонова не происходит. Платонов по ,
отношению к своим персонажам напоминает Н.В. Гоголя, который,,
писал: «Герои мои потому близки душе, что они из души; все мои по­
следние сочинения - история моей собственной души».
При всем бросающемся в глаза сходстве образов Платонова и
Салтыкова-Щедрина нельзя не увидеть и принципиальных различий в
характере и тональности сатирических оценок поведения жителей
Градова и Глупова. Так, в начале второй главы повести Платонов пи­
шет: «А известно ему было одно, что Градов - оскуделый город и лю­
ди живут там настолько бестолково, что даже чернозем травы не ро­
дит».
Казалось бы, мы здесь имеем дело с простым развитием щедрин­
ской темы глупости: «бестолковый» и «глупый» являются синонима181
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ми. Однако у Платонова бестолковость жителей Градова получает
достаточную абсурдную мотивировку, которая плохо согласуется с
реальностью: «даже чернозем травы не родит».
В конце второй главы Платонов вновь замечает: «... народ тут жил
бестолковый». А через несколько страниц читатель знакомится с та­
кими размышлениями Шмакова: «...пожаров тут быть не может; все
люди осторожны и порядочны!» Таким образом, жители Градова од­
новременно характеризуются и как «бестолковые», и как «порядоч­
ные». Если учесть, что в контексте платоновской повести слово «по­
рядок» тематически связано со словом «разум» (ср.: «гармонический
разум порядка», «разумные бумаги», т.е. канцелярские бумаги, носи­
тели «документального порядка»), то в данном случае наблюдается
скрытый смысловой конфликт, изнутри разрушающий внешне безу­
пречную линию отрицательных оценок.
В чем же истоки этого конфликта? В поисках ответа обратимся
снова к заглавию повести. Внимательно всмотревшись в составное
наименование «Город Градов», мы обнаруживаем связь его второй
части с церковнославянизмом «град», вызывающим в нашей памяти
круг высоких, патетических ассоциаций: «Красуйся, град Петров, и
стой неколебимо, как Россия...», «град Китяж», «град нерукотворенный», «взыскание Небесного града» и пр.
Таким образом, заглавие заключает в себе две полярные эмоцио­
нально-оценочные линии: установка на сатиру парадоксальным обра­
зом сочетается с установкой на высокую патетику. Данное противо­
речие становится стилеобразующим принципом текста повести, отли­
чающегося внутренней диалогичностью, переплетением и столкнове­
нием различных оценочных установок. Весьма характерны в этом
отношении первые абзацы повести:
«От татарских князей и мурз, в летописях прозванных мордовски­
ми князьями, произошло столбовое градовское дворянство -^зсе эти
князья Енгалычевы, Тенишевы и Кугушевы, которых до сих пор
помнит градовское крестьянство.
Градов от Москвы лежит в пятистах верстах, но революция шла
сюда пешим шагом. Древлевотчинная Градовская губерния долго не
сдавалась ей: лишь в марте 1918 года установилась Советская власть в
губернии, а в уездах - к концу осени.
Оно и понятно: в редких пунктах Российской империи, было
столько черносотенцев, как в Градове. Одних мощей Градов имел
трое; Евфимий - ветхопещерник, Петр - женоненавистник и Прохор - '
182
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
византиец; кроме того, здесь находились четыре целебных колодца с
соленой водой и две лежащие старушки-прорицательницы, живьем
легшие в удобные гробы и кормившиеся там одной сметаной. В го­
лодные годы эти старушки вылезли из гробов и стали мешочницами, а
что они святые - все позабыли, до того суетливо жилось тогда».
При внимательном чтении можно заметить резкий перепад инто­
нации между вторым и третьим абзацами. Этот контраст подчеркнут
рядом стилистических средств. Течение речи в первых двух абзацах
отличается неторопливостью и эпичностью, напоминая стиль летопи­
си. Ткань повествования состоит из цепи сложных предложений - пе­
риодов, имеющих симметричное построение
с восходященисходящей интонацией. Приподнятую окраску в повествование, на­
ряду с периодами, вносят также инверсии, архаизмы («столбовые»,
«древлевотчинная»), лексические и грамматические повторы («кня­
зья», «градовские», «дворянство», крестьянство; Енгалычевы, Тенишевы, «Кугушевы») и метонимии. Выражение «революция шла сюда
пешим шагом» одновременно содержит в себе метонимию («шли» те,
кто делает революцию) и плеоназм «шла... пешим шагом». В самом
подборе слов у Платонова есть особая продуманность и изощрен­
ность: и глагол («шла»), и прилагательное («пешим»), и существи­
тельное («шагом») выражают одно и то же значение: «передвигаться
при помощи ног». Таким образом, мы имеем здесь дело с «плеоназ­
мом в квадрате». Эта удвоенная аномалия в сочетании с метонимией
задерживает восприятие читателя, подводит его к самостоятельному
выводу, который не мог быть открыто сформулирован самим писате­
лем: как таковой революции в Градове не было, она была привнесена
извне - «пешим шагом», на штыках солдат.
Данный вывод, при всей его замаскированности, мог дать основа­
ние для обвинения писателя в сочувственном описании явлений, чуж­
дых революции. Для того чтобы уйти от этих обвинений, Платонов
резко меняет свою речевую тактику в третьем абзаце, где на смену
возвышенной интонации летописи приходит сатирическая интонация
фельетона. При этом Платонов прибегает к использованию слов с от­
рицательной оценочной окраской («черносотенцы», женоненавист­
ник» и пр.), а также к приему иронического снижения высокой лекси­
ки на основе стилистического и семантического контраста («Одних
мощей было трое...», «старушки-прорицательницы»; «старушки вы­
лезли из гробов и стали мешочницами, а что они святые - все позабы­
ли»).
183
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вместе с тем, если вчитаться в третий абзац, можно обнаружить,
что его обличительный пафос оказывается логически не мотивиро­
ванным. В качестве аргументов исходного тезиса: «в редких пунктах
Российской империи было столько черносотенцев», - наряду с нали­
чием в Градове мощей выдвигается то, что «здесь находились «четыре
целебных колодца с соленой водой и две лежащие старушкипрорицательницы, живьем легшие в удобные гробы и кормившиеся
там одной сметаной». Первая часть этого «аргумента» еще имеет ка­
кую-то видимость логики, напоминая «научные» объяснения церков­
ных чудес в журнале «Безбожник»: вода в колодцах целебна не пото­
му, что она святая, а потому что содержит минеральные соли. Однако
второй довод выглядит полностью абсурдным: какое удобство может
быть ,ч э, гробах? И как могли кормиться монахини («старушкиррорицательницы») «одной сметаной» при требованиях строгого по­
ста?. Помимо всего прочего, последний оборот содержит и речевую
аномалию - мы здесь вновь сталкиваемся с двойным плеоназмом:
«лежащие старушки..., живьем легшие» (обстоятельство «живьем» избыточно: лечь могут только живые).
,.. На первый взгляд, указанная речевая аномалия только усиливает
алогичность и абсурдность повествования, однако на самом деле она
заключает в себе путеводную нить, которая помогает читателю вы­
браться из, казалось бы, безвыходного смыслового тупика, созданного
абсурдной аргументацией рассказчика. Именно здесь за речевой мас­
кой рассказчика-фельетониста проступает образ автора - строителя
текста, организующего наше восприятие, заставляющего обратить
внимание на формальное сходство выделенной аномалии с избыточ­
ным выражением: «революция шла сюда пешим шагом» и с плеоназ­
мом, скрытым в заглавии (город Градов - это «город городов»). Тем
самым появляются основания рассматривать плеоназм как т$цсстообразующее средство, обеспечивающее связность речевой ткани повес­
ти и играющее важную идейно-образную роль. Это можно подтвер­
дить рядом примеров из различных частей текста повести:
I. «...слобожане бросали пахотное дело и стремились стать служилами-чиновникалш, а в междуцарствие свое, пока им должностей не
выходило, занимались чинкой сапог, смолокурством, перепродажей
ржаного зерна и прочим незнатным занятием».
П. «Проезжие люди жили так, как будто они ехали по чужой пла­
нете, а не по отечественной стране, каждый ел украдкой и соседу
184
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пищи не давал, но все-таки люди жались друг к другу, ища защиты на
страшных путях сообщения».
III. «Печальный, молчаливый сентябрь стоял в прохладном пусто­
порожнем поле, где не было теперь никакого промысла. Одно окно в
вагоне было открыто, и какие-то пешие люди кричали в поезд: «Эй,
сволочи!»
IV. «Остаток трудового дня Шмаков истратил целиком и полно­
стью на заполнение форм учета учетной работы, наслаждаясь гра­
фами и терминами государственного точного языка».
V. «Сапожник Захар, сосед Ивана Федотыча по двору, каждый
день будился от сна женою одинаковыми словами:
- Захарий! Вставай, садись за свой престол».
Во всех приведенных примерах плеоназмы играют роль ведущего
текстообразующего и экспрессивного средства. При этом наряду е яв­
ными плеоназмами («занимались занятием», «проезжие ехали», «уче­
та учетной работы», «будился от сна») мы встречаемся здесь и с менее
очевидными случаями лексической избыточности («пахотное дело»,
«служилы-чиновники», «по отечественной стране», «проезжие люди»,
«пешие люди»).
Особо следует сказать об устойчивых и стертых оборотах, плеонастичность которых обычно не осознается, но в платоновском контек­
сте намеренно выводится наружу. В четвертом примере («истратил
целиком и полностью на заполнение...») разрушение фразеологизма
осуществляется за счет паронимической переклички слов «полно­
стью» - «заполнение». Во втором примере эта же цель достигается
путем использования ненормативного оценочного эпитета «страш­
ных» и звукового повтора (игг^а, защиты, сообщение). Однако самым
интересным в указанном отношении является третий пример, где
внутренняя форма слова «пустопорожнее» становится-доступной для
восприятия читателем благодаря придаточному предложению: «где не
было теперь никакого промысла». Данный комментарий насыщен
глубоким смыслом: «пустопорожнее поле» у Платонова - это не про­
сто «незастроенное», но опустошенное место. Заметим, что в перво­
начальной .редакции повести эта "фраза выглядела несколько поиному: «Печальный, молчаливый сентябрь стоял в прохладном пусто­
порожнем поле, где не было следа промышленности». Платонов из­
менил свой текст по требованию цензуры, но не смягчил, а, напротив,
усилил тему опустошения.
185
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Во всех процитированных примерах избыточность выражения со­
четается с повышенной смысловой насыщенностью текста. Эффект
концентрации смысла создается подтекстными ассоциативными пере­
кличками и рядом стилистических приемов, которые используются
параллельно с плеоназмами. В первую очередь, это приемы стилисти­
ческого и семантического контраста. Так, в первом из приведенных
примеров высокое слово «междуцарствие» употребляется в перенос­
ном смысле и подвергается ироническому снижению в контексте, на­
сыщенном просторечными словами, формами и выражениями: «слу­
жили»; «чинка сапог» (вместо «починка»); «смолокурство» (вместо
«смолокурение»); «должностей не выходило» (выражение из профес­
сионального жаргона чиновников). Слово междуцарствие тематиче­
ски соотнесено со словом престол (из пятого примера) - так жена са­
пожника Захара называла круглый пенек, на котором он сидел перед
верстаком. Тем самым в подтексте повести иронически обыгрывается
излюбленная метафора революционных агитаторов и публицистов:
«царь-пролетариат».
В этой связи можно вспомнить характерный диалог из другой
платоновской повести ((Котлован» - его ведут старик-сторож с ка­
фельного завода и пролетарий Чиклин:
«- А ты сам-то кто же будешь? - спросил старик, складывая для
внимательного выражения свое чтущее лицо. - Жулик, что ль, или
просто - хозяин-буржуй?
- Да я из пролетариата, - нехотя сообщил Чиклин.
- Ага, стало быть, ты нынешний царь: тогда я тебя обожду».
Расширение круга исторических и литературных ассоциаций чи­
тателя является необходимым условием адекватного восприятия ре­
чевой ткани повести Платонова, понимания содержательной стороны
замеченных нами формальных особенностей текста. Это, в «ервую
очередь, касается плеоназмов, само внутреннее строение которых по­
стоянно и намеренно подчеркивается Платоновым, вводится в светлое
поле сознания читателя. Понять, в чем заключается образный смысл
этого подчеркивания, помогает обращение к широкому культурноисторическому контексту. В данной связи можно вспомнить, что пле­
онастические обороты являются одной из наиболее характерных черт
древнерусского летописного стиля. (Ср.: «И даша ему дань...»; «уставляющи уставы и уроки...»; «йаяша наймиты возити мертвеця из го­
рода»; «сбысться пророчество Исайа пророка» и пр.). Плеонастиче186
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ским является и заглавие с а м о й и з в е с т н е й р у с с к о й л е т о п и с и - « П о ­
весть в р е м е н н ы х лет».
<.' -' - - ^
••••• '> •! •>• ; ч г
Плеоназм, как никакое другое изобразительно-выразительное
средство, соответствует идее повторения и возвращения, одухотво­
ряющей труд летописца, стремящегося к поиску устойчивых, неиз­
менных основ бытия в хаосе сменяющихся событий.
Время осмысливается в летописи с позиций вечности, сквозь
призму Священной истории - событий жизни Иисуса Христа, пере­
живание которых составляет основу особого литургического миро­
ощущения православных христиан, строящих свою жизнь в соответ­
ствии с ритмом годового круга богослужений.
Подобное мироощущение, казалось бы, плохо согласуется с самой
темой «Города Градова» и сатирической тональностью значительной
части повествования Платонова. Однако мы уже говорили о парадок­
сальном сочетании в тексте «Города Градова» сниженных и высоких
мотивов, интонаций, оценочных линий. Активное использование лек­
сики церковнославянского происхождения в платоновском тексте са­
мо по себе также не является случайным. В дополнение к этому отме­
тим ряд моментов содержательного характера. Так, в описании быта
градовцев мы находим характерную деталь: кулачные бои между го­
родом и слободами происходят в дни больших церковных праздников
- на Троицу, в Николин день и на Крещенье. Показательно также со­
держание записей, которые оставлял на отрывных листках календаря
один из сослуживцев Шмакова:
«Суббота - открыто заявить столоначальнику, что иду ко всенощ­
ной, в бога не верю, а хожу из-за хора, а была бы у нас приличная,опе­
ра, ни за что не пошел бы».
«Попросить у сослуживцев лампадного масла. Нигде нет, и все
вышло. Будто для смазки будильника».
Сослуживцы Шмакова имеют говорящие фамилии: «Десущий»,
«Благовещенский».
Сам Шмаков же размышляет: «Не пора ли отправиться в глухой
скит, чтобы дальше не скорбеть над болящим миром? Но так будет
бессовестно».
Наконец, в речи Бормотова, главного идеолога градовских бюро­
кратов, мы находим следующее рассуждение: «Так вот, я и говорю,
что такое губком? А я вам скажу: секретарь - это архиерей, а губком епархия! Верно ведь? И епархия мудрая и серьезная, потому что рели187
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
гия пошла новая и посерьезней православной. Теперь на собрание ко всенощной - попробуй не сходи!»
Каждый из этих примеров в отдельности может восприниматься
как образец советской сатиры, направленной против религиозного
суеверия и бюрократического приспособленчества. Взятые же все
вместе эти детали создают впечатляющую картину устойчивости и
неизменности патриархального быта и мировоззрения обитателей го­
рода Градова. Наиболее открыто этот момент выражен в следующем
отрывке: «История текла над их головами, а они сидели в родном го­
роде, прижукнувшись, и наблюдали, усмехаясь, за тем, что течет.
Усмехались они потому, что были уверены, что то, что течет, поте­
чет-потечет и - остановится. Еще давно Бормотов сказал, что в мире
не только все течет, но и все останавливается. И тогда, быть может,
вновь зазвонят колокола».
Примечательно, что данный фрагмент отличается крайней степе­
нью речевой избыточности. При этом лексические плеоназмы соче­
таются с синтаксическими. Наибольшая концентрация дублирующих
друг друга языковых средств достигается в предложении: «Усмеха­
лись они потому, что были уверены, что то, что течет, потечетпотечет - и остановится». В приведенном примере текст как бы «вы­
ворачивается наизнанку», описывая сам себя через свою форму, кото­
рая заключает в себе ту же идею, что и обозначаемое ею внеязыковое
содержание. Идея эта — движение по кругу, повторение и возвраще­
ние.
Данное объяснение относится ко всем избыточным речевым обо­
ротам, использованным в повести, и может служить ключом к истол­
кованию плеоназма заглавия, а следовательно, и художественного
смысла всей повести. Вместе с тем приведенная формулировка носит
достаточно общий характер и нуждается в конкретизации и развитии.
Для этого мы должны перейти ко второму этапу толкования текста,
предполагающему анализ некоторых других важнейших структурных
фрагментов текста под углом уже сделанных обобщений.
В роли таких фрагментов, помимо заглавия, начальных и конеч­
ных абзацев текста, выступают различные отступления от событий­
ной канвы произведения. Данные отступления обладают относитель­
ной семантической независимостью и самостоятельностью (автосемантией) и выглядят, на первый взгляд, как инородные текстовые
вкрапления на фоне основного повествования. Однако на самом деле
эти фрагменты играют чрезвычайно важную роль для понимания тек188
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ста, представляя собой некоторый дополнительный его смысловой
«этаж». Они помогают выявить принципы построения текста, его свя­
зи и перекличку с иными текстами и частями того же произведения,
т.е. выступают средством косвенной цитации - внутренней и внеш­
ней. К числу подобных отступлений в «Городе Градове» относятся
выдержки из труда главного героя повести Ивана Федотовича Шма­
кова «Записки государственного человека», речи на банкете в честь
Бормотова (часть из них уже цитировалась), названия канцелярских
документов, а также некоторые странные истории и высказывания,
лишенные прямой связи с логикой повествования. В ряду этих стран­
ных историй первое место занимает сон Шмакова, поражающий своей
фантастичностью и полным сюрреализмом:
«Шмаков задремал от плавного хода, пцезда и сбился с рассказа
старика. Увидев во сне кошмарное видение,, что рельсы лежат не на
земле, а на диаграмме и означают пунктир, то есть косвенное подчи­
нение, Шмаков пробормотал что-то и проснулся».
Этот фрагмент появляется только в окончательной редакции по­
вести. В первозданном тексте «Города Градова» он отсутствует. Есть
основания предполагать, что в данном случае мы имеем дело с аббре­
виатурой текста, сокращенным его описанием, в котором свернуты
основные смысловые линии повести. Есть особая нарочитость и в са­
мом построении приведенных фраз. Сообщение о том, что Шмаков
«сбился с рассказа старика», дублируется на, структурносинтаксическом уровне. Фраза обрывается, т.е. как бы «сбивается»:
распространяющий ее оборот отрезается от нее и оформляется как са­
мостоятельное предложение. Возникает уже знакомый нам эффект
круга, который при этом усиливается лексической гиперизбыточно­
стью: оборот «увидев во сне кошмарное видение» можно разложить
на три семантически дублетных словосочетания: «увидев сон», «уви­
дев кошмар», «увидев видение».
Момент удвоения присутствует и в самих обстоятельствах, сопут­
ствующих кошмару. Шмаков едет в вагоне по рельсам и видит сон
про рельсы, при этом из реального мира вещей он попадает в neper
вернутый двоящийся мир знаков. Рельсы одновременно лежат на диа­
грамме, т.е. на поверхности бумаги, и находятся «внутри нее», явля­
ются ее составной частью. Двойной и вывернутый наизнанку смысл
заключает в себе и выражение «рельсы... означают пунктир, т.е. кос­
венное подчинение». Слово «означает» используется для выражения
отношений между знаком-символом и понятием. Здесь же оно связы189
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вает два знака - один «означает» другой. В основе этой связи лежит
внешнее сходство: прерывистая линия пунктира представляет собой
иконическое обозначение рельсов, состоящее из стальных брусков,
имеющих небольшие помежутки между собой. Таким образом, се­
мантическая связь имеет здесь взаимообратимый, «круговой» харак­
тер.
Проведенный анализ свидетельствует о том, что описание сна
Шмакова, при всей его внешней сумбурности, обладает внутренней
логикой и напоминает некоторое иносказание, загадку. Для того что­
бы понять и разгадать ее, обратимся к последующему тексту и попы­
таемся отыскать в нем детали, прямо или косвенно связанные с фор­
мальными и содержательными особенностями приведенного отрывка.
Такие детали мы встречаем уже через страницу - в одном из автор­
ских отступлений: «Несмотря на то, что этот пункт был связан рель­
сами со всем миром - с Афинами и Апеннинским полуостровом, а
также с берегом Тихого океана, - никто туда не ездил: не было надоб­
ности. А если б кто поехал, то запутался бы в маршруте: народ тут
жил бестолковый».
На первый взгляд, слово «рельсы» употреблено здесь в букваль­
ном смысле и обозначает реальный объект. Однако употребление его
в одном контексте со словами «пункт», «маршрут» вызывает пред­
ставление о карте. Афины, Апеннинский полуостров, берег Тихого
океана - все это знаки и условные изображения на карте, которую
рассказчик как бы окидывает взглядом. Таким образом, рельсы - это
также условный знак на карте, представляющей, подобно диаграмме
во сне Шмакова, образ мнимой, зазеркальной реальности. Отсюда «никто туда не ездил». Ездить по карте, как и по диаграмме, - нельзя.
Образ рельсов снова возникает через несколько абзацев - в «За­
писках» Шмакова: «Я тайно веду свой труд. Но когда-нибудь^ он сде­
лается мировым юридическим сочинением, а именно: я говорю, чи­
новник и прочее всякое должностное лицо - это ценнейший агент со­
циалистической истории, это живая шпала под рельсами в социа­
лизм».
Данный отрывок в значительной мере проясняет странные образы
сна Шмакова. Рельсы, которые привиделись ему в кошмаре, - это
путь в социализм. И лежат они на бумаге, т.е. ведут в никуда. В «За­
писках» Шмакова кошмарный образ его сновидения дополняется но­
выми деталями. Метафорическая перифраза «живая шпала под рель­
сами в социализм» носит двусмысленный характер, не осознаваемьш
190
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рассказчиком - Шмаковым, но явный для читателя. Рельсы-то прохо­
дят по живым людям... В памяти всплывает:
Прямо дороженька: насыпи узкие,
Столбики, рельсы, мосты.
А по бокам-то все косточки русские...
Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?
При всей важности замеченных особенностей этот круг ассоциа­
ций не исчерпывает всего смысла сна Шмакова, который не поддается
однозначной, линейной интерпретации и требует для своего более
полного понимания дальнейшего расширения контекста.
Особую значимость в этом отношении имеет образ диаграммы,
который так же, как и образ рельсов, неоднократно возникает в тексте
повести. Весьма показательным является следующий отрывок:
«Водка расходовалась медленно и планомерно, вкруговую и в
общем порядке, оттого и настроение участников ползло вверх не скач­
ками, а прочно, по гармонической кривой, как на диаграмме».
Несерьезный характер ситуации, изображенной в приведенном
отрывке, контрастирует с серьезным тоном рассказчика, при этом об­
ращает на себя внимание само построение фразы, которое отличается
необыкновенно продуманным характером. Вся фраза в целом пред­
ставляет собой период, распадающийся на две симметричные части.
В каждой из этих частей содержится по четыре обстоятельства образа
действия, которые, почти все, семантически дублируют друг друга,
создавая эффект постепенного нарастания экспрессии - «как на диа­
грамме». Здесь мы вновь встречаемся со случаем самоописания фра­
зы, когда ее форма уподобляется содержанию, высвечивая его суть.
Вся жизнь градовцев, во всех ее появлениях и деталях, регламен­
тирована штатным расписанием. «Планомерно», «вкруговую», «в об­
щем порядке» - значит в порядке служебного подчинения, в соответ­
ствии с бюрократической иерархией.
Образ диаграммы приобретает в контексте повести обобщенный
смысл, становится символом государственной иерархии и государства
в целом. Этот образ наделяется сакральными чертами, окружается
священным ореолом. Указанный момент наиболее ярко проявляется в
следующем отрывке: «Явившись, он молча сел и начал листовать ра­
зумные бумаги. Сослуживцы дико смотрели на новое молчаливое на­
чальство и, вздыхая, не спеша чертили какие-то длинные скрижали».
191
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Длинные скрижали» в сочетании со словом «чертили» ассоци­
ируются с длинными линиями, которые обычно наносят на диаграм­
мы. Однако совершенно диковинным выглядит употребление здесь
церковнославянизма «скрижали». Этим словом в Библии обозначают­
ся каменные плиты, которые Бог дал Моисею и на которых было за­
печатлено Откровение для народа Израиля - заповеди и законы его
жизни. Таким образом, диаграмма скрыто сопоставляется со священ­
ными заповедями, а чиновники - со жрецами.
Заметим, что слово «диаграмма» в описании сна Шмакова обозна­
чает не только сам чертеж, но и бумагу, на которую этот чертеж нане­
сен («рельсы лежат не на земле, а на диаграмме»). Отсюда тематиче­
ское поле слова «диаграмма» в тексте платоновской повести оказыва­
ется весьма широким, включая в себя, самые разнообразные слова,
связанные родовидовыми, пространственными и функциональными
семантическими отношениями: «бумага», «деловая! официальная бу­
мага», «делопроизводственная логика», «круг делопроизводства»,
«канцелярия», «писчие документы», «документальный порядок» и
пр. Все эти слова так же, как и слово «диаграмма», приобретают в
«Городе Градове» сакральный смысл, окружаются магическим орео­
лом.
Официальные бумаги, канцелярский язык воспринимаются героя­
ми -Платонова как носители и источники высшей мудрости, истины и
силы;* Градовские чиновники наслаждаются «графами и терминами
государственного языка» и, «множа письменные документы», вдох­
новляются сознанием, что они «множат «порядок», гармонию в неле­
пом неудостоверенном мире». Развернутое обоснование культа офи­
циального документа, канцелярской бумаги дает Иван Федотович
Шмаков в своих «Записках»:
«Нам нужно, чтобы человек стал святым и нравственным, потому
что иначе ему деться некуда. Всюду должен быть документ и надле­
жащий общий порядок.
Это касаетря и героев других произведений Платонова конца 20-х годов.
Ср.: «Больше всего Пиюся пугался канцелярий и написанных бумаг - при виде
их он сразу, бывало, смолкал и мрачно ослабевал всем телом, чувствовал могу­
щество черной магии и письменности» («Чевенгур»); «Вощев, опершись о гро­
бы спиной, глядел с телеги вверх- на звездное содрогание и в мертвую массо­
вую муть Млечного пути. Он ожидал, когда же там будет вынесена резолюция о
прекращении вечности времени, об искуплении томительности жизни» («Кот­
лован»).
192
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Бумага лишь символ жизни, но она и тень истины, а не хамская
выдумка чиновника».
Характеризуя канцелярскую бумагу как «тень истины» (т.е. отра­
жение, проекцию истины), Шмаков придает ей статус откровения
священных скрижалей. Истица же, в понимании героев Платонова,
заключается в идее всемирной государственности. Шмаков мечтает,
что его записки «сделаются мировым юридическим сочинением», и
предполагает переименовать свой труд,, дав ему название «Советиза­
ция как начало гармонизации вселенной»., Шмаков мысленно называ­
ет своих сослуживцев «тружениками на ниве всемирной государст­
венности». Бормотов же в речи перед подчиненными заявляет: «Мне
бы царем быть на всемирной территории».
За всеми этими кажущимися нелепыми и комическими оборотами
и высказываниями проступает некий глубоко укоренившийся в рус­
ском сознании образ. Это образ государства, венчающего мировую
историю, - Москвы .- Третьего Рима. Данная смысловая линия в
окончательном варианте «Города Градова» скрыта в подтексте, одна­
ко в первоначальной редакции повести она была развернута совсей
возможной открытостью и полнотой. Трактат Шмакова в этой редак­
ции содержит, в частности, следующий фрагмент:
«Ленин - это новый Иван Калита, с той разницей, что тот собирал
княжеские клочья безмасштабной московской Руси, а Ленин собирает
клочья всего растрепанного империалистического мира; но сложить
эти клочья можно в единственно возможную сумму - социализм. Но
сбор клочков мира, потрескавшегося от капитализма, допустим лишь
путем образцовой государственности.
Настала прэтому эпоха великой мировой большевистской госу­
дарственности, перед которой и Рим и Александр Македонский ни­
что, и уездные исправники тоже».
Шмаков выступает здесь наследником старца псковского Елеазарова монастыря Филофея, который в своих посланиях к великим
князьям Василию III, а затем Ивану III наиболее ясно и сильно выра­
зил идею о вселенской роли русского царства. «Внимай Господа ра­
ди, - обращается Филофей к великому князю Василию III, - яко вся
христианския царства снидошася в твое царство; посем чаем царства,
ему же несть конца... яко два Рима падоша, а третий стоит, а четвер­
тому не быти...»
Это сопоставление, как и другие новые образно-стилистические
детали, выявленные нами, позволяет существенно конкретизировать
193
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
идею круга-возвращения, сформулированную в итоге первого этапа
анализа текста платоновской повести. Идея движения по кругу отно­
сится ко всей истории Российского государства, символом которого
выступает город Градов. Социалистическая утопия предстает логиче­
ским продолжением древнерусской утопии строительства града Божия на земле.
Таким образом, мы возвращаемся, уже на новом уровне, к образу
«город городов», скрытому в заглавии. Этот образ изначально носит
апокалипсический характер и вместе с тем отличается двойственно­
стью. С одной стороны, он связан с мотивом взыскания Небесного
града, горнего Иерусалима. С другой - в повести присутствует и
скрытое сопоставление города Градова с апокалипсическим антипо­
дом небесного Иерусалима - Вавилоном, который также называли
«город городов».
Образ Вавилона появляется в тексте повести Платонова совер­
шенно неожиданно, он кажется странным, немотивированным, никак
не связанным с ходом повествования. Этот образ возникает в тираде
Бормотова по поводу просьбы Шмакова ускорить отправку служеб­
ной почты:
«А как же в Вавилоне акведуки строили? Хорошо ведь строили?
Хорошо! Прочно? Прочно! А почта ведь там раз в полгода отправля­
лась, а не чаще! Что теперь мне скажешь? - Бормотов знающе улыб­
нулся и принялся подписывать подтверждения и напоминания».
Слово «Вавилон», согласно библейскому истолкованию, обозна­
чает «смешение». Данное толкование связано с известным эпизодом
строительства Вавилонской башни, когда люди вступили в гордели­
вое состязание с Богом: «Посему дано ему имя Вавилон, ибо там
смешал Господь язык всей земли и оттуда рассеял их Господь по всей
земле» [Быт., гл. 11, стих 9].
Вряд ли случайным является пересечение тематических «олей
имен собственных «Вавилон» и «Бормотов». Смешение языков'при­
вело к тому, что люди перестали понимать друг друга. «Бормотов» значит говорить непонятно (ср. греч. Barbaros - варвар, т.е. говорящий
"на чужом языке, на тарабарщине). Тирада Бормотова представляет
собой, по сути дела, его «речевой паспорт», своебразную расшифров­
ку фамилии: он говорит непонятно для Шмакова, т.е. «бормочет».
Вспомним, как заканчивается описание сна Шмакова: «он что-то про­
бормотал и проснулся». За этими смысловыми перекличками скрыва­
ется глубокий подтекст.
194
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Речь из средства связи между людьми превращается в средство их
разъединения. Разумный порядок, к установлению которого стремятся
фанатики всемирной государственной идеи, оборачивается абсурдом.
«Прочность» оказывается мнимой, все завершается крушением, рас­
падом. «Кошмарное видение» Шмакова сбывается воочию: Градов
переводят в заштатные города, т.е. в состояние «косвенного подчине­
ния».
Итак, город Градов - это символ Российского государства, суще­
ствование которого протекает в круге одних и тех же противоречий,
главным из которых является противоречие между претензией на ми­
ровое значение и лидерство и реальной возможностью эту претензию
осуществить: в том случае, когда государство претендует на роль
высшей ценности в жизни человека, становится кумиром, оно пре­
вращается из средства защиты и объединения людей в средство их ра­
зобщения и уничтожения и в силу этого само оказывается под угрозой
распада, ухода с исторической арены.
195
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
Филологический анализ текста стихотворения
А. Фета «Ласточки пропали»
Стихотворение А. Фета «Ласточки пропали» традиционно рас­
сматривается как классический образец пейзажной лирики, посвя­
щенной изображению картин осенней природы. И это, безусловно,
имеет серьезные основания. Картины и образы, возникающие перед
нами при чтении стихотворения, отличаются удивительной яркостью,
конкретностью, живописностью. Это и образ стаи грачей, которая
кружится на фоне вечерней зари, напоминая прихотливо извиваю­
щуюся, непрерывно меняющую свою форму сеть. Это и конкретные
детали, передающие атмосферу поздней осени: ранние сумерки, об­
вальный листопад, резкий порывистый ветер. Это и образы осеннего
кочевья - вереницы птиц, летящие на юг, кусты перекати-поле, несу­
щиеся по степи...
Данная конкретность и наглядность очень соблазнительна для
учителя: достаточно дать задание на «словесное рисование» - и рас­
сказ о содержании стихотворения готов. Именно так сегодня склады­
вается в подавляющем большинстве случаев практика изучения в
школе стихотворения «Ласточки пропали» да, пожалуй, и всей рус­
ской пейзажной лирики. Подобная методика связана с укоренившейся
в школьном преподавании литературы ориентацией на изучение
содермания художественного произведения вне постановки вопроса
о его смысле. Однако, для того чтобы определить смысл того или
иного произведения, необходимо дать ответ не только на вопросу «что
сказано в тексте», но и на вопросы: «как и зачем это сказано». Про­
блема смысла неотделима от проблемы выражения. Смысл художест­
венного текста всегда структурно и словесно опосредован. И путь к
постижению художественного смысла лежит через филологический
анализ текста, предполагающий рассмотрение его словесно-образной,
лингвоэстетической организации.
При филологическом анализе стихотворения А. Фета «Ласточки
пропали» мы будем идти по пути концентрического расширения
«круга понимания», переходя от внешних, формальных аспектов сти­
хотворения к его содержательно-смысловой и символической сторо­
не.
196
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приведем текст стихотворения параллельно с его цифровой рит­
мической схемой (цифры указывают на количество слогов в фонети­
ческих словах и на место ударения).
1. Ласточки пропали,
[З' + З2]
2. А вчера зарей
[З2 + 22]
3. Все грачи летали
[З3 + З2]
А. Да как сеть мелькали
[33 + 32]
5. Вон над той горой.
[ 1 + 2 2 + 22]
6. С вечера все спится,
[З1 + З2]
7. На дворе темно.
[З2 + 22]
8. Лист сухой валится,
[1+2 2 + 32]
9. Ночью ветер злится
\гх + 21 + г1~\
10. Да стучит в окно.
[З2 + 22]
11. Лучше б снег да вьюгу
[2'+1+3 2 ]
12. Встретить грудью рад\
[2'+2 ! +1]
13. Словно как с испугу
[б5]
14. Раскричавшись, к югу
[43 + 21]
15. Журавли летят.
[З2 + 22]
16. Выйдешь — поневоле
[2'+4 3 ]
17. Тяжело, хоть плачь1.
[З3 + 22]
18. Смотришь - через поле
[2'+4 3 ]
19. Перекати-поле
[б5]
20. Прыгает, как мяч.
[3'+2 2 ]
(1854)
При внимательном рассмотрении приведенной схемы мы можем
убедиться, что стихотворение А. Фета, написанное трехстопным хо­
реем, в своем ритмическом строении отчетливо делится на две равные
части. В первой из них (с первого по десятый стих) наблюдается от­
носительно спокойный ритм, при этом 5 стихов (второй, третий, чет­
вертый, седьмой, десятый) имеют тождественный ритмический рису­
нок.1
Ритмика второй части стихотворения отличается значительно
большей сложностью и разнообразием. Мы здесь встречаем две стро­
ки (15-я и 17-я), соотносительные с доминирующей ритмической схе­
мой стихов первой части. При этом резкие перепады ритма и темпа
1
Ритмические схемы З3 + 22 и З3 + З2 должны рассматриваться как тождествен­
ные, поскольку разница в количестве слов обусловлена различием стиховых
клаузул - мужской в первом случае и женской во втором: в данном случае раз­
личительным признаком является не количество слогов, а место ударения.
197
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
происходят даже между отдельными стихами (ср. стихи 12 и 13, 19 и
20 и др.). В двух аналогичных случаях - в переходах от 13-й к 14-й и
от 18-й к 19-й строке - возникают особые «зияния», провалы ритма,
граничащие с полным распадом размера (подобные явления, широко
распространенные в русском стихосложении XX века для отечествен­
ной версификационной практики XIX века, были малохарактерны).
Своеобразный «ритмический хиазм» мы наблюдаем в четырех, сле­
дующих одна за другой, строках - 15, 16, 17, 18-й, - где двухсложные
слова оказываются то в начале, то в конце стиха.
Незначительное количество полноударных строк в стихотворении
(5 из 20), а также членение стихотворения на пятистишия явно выде­
ляют его из песенной традиции трехстопного хорея. В соответствии с
этой традицией двадцать стихов должны быть разделены на
пять строф, но тогда бы исчезли четкое разделение на две части и зер­
кальная симметричность построения стихотворения.
Весьма показательной в этом отношении также является ритмиче­
ская соотносительность начальной и конечной строк (З1 + З2 и 3 +2 2 ),
а также 9-й и 12-й строк (21 + 2 1 + 2 1 и 2 + 21 + 1). Эта соотноситель­
ность вкупе с замедлением-ускорением темпа, а также фиксацией
«линии ритмического излома» между второй и третьей строфами дает
основания рассматривать ритмический рисунок стихотворения как
своего рода иконический знак, передающий образ летящей птицы (V).
Подобно ритмике стихотворения, его звуковая организация (кон­
сонантизм) тоже строится по зеркальному принципу: первая строфа
перекликается с четвертой (аллитерация на л-р), вторая - с третьей
(аллитерация на с-т).
Зеркальное соотношение и пересечение звуковых комплексов
ла-ал, ра-ар, pa-ал мы наблюдаем в первых трех строках стихотворе­
ния.
При этом звукосочетание pa-ар имеет иконический характер, по­
могая созданию образа грачей.
Ласточки пропали,
А вчера зарей
Все грачи летали...
Сходный, хотя и не столь бросающийся в глаза, архитектониче­
ский прием используется в сочетаниях слов: «Да как сеть мелькали
вон яад той горой» и «На дворе - да стучит». Здесь выделяется це­
почка: да-ад-ад-да, хотя речь должна идти скорее о графическом, чем
звукомелодическом хиазме.
198
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ко всему сказанному о звуковой организации стихотворения до­
бавим, что его начало - «Ласточки пропали» - выполняет роль свое­
образного музыкального камертона, во многом предопределяя мело­
дический рисунок последующих строк. Отметим в этой связи игру с
согласными с и т в словах «сеть», «лист», «стучит», где фонети­
ческое сочетание cm (ср.: лас/яочки) повторяется с различными ва­
риациями при сохранении порядка следования звуков. В результате
перестановки этих согласных (еще один хиазм!) в словах «спится»,
«валится», «злится» в звучании они сливаются в аффрикату (и), но
графическая связь с исходным звукокомплексом cm здесь, безуслов­
но, сохраняется. Фонетический облик слова пропали искусно обыгрывается в последней строфе стихотворения: поневоле, плачь, поле,
перекати-поле, прыгает.
Ритмико-мелодические особенности стихотворения находят свое
соответствие в его интонационно-синтаксической структуре, которая
также делится на две части. Первая и вторая строфы отличаются от­
носительно ровной и спокойной интонацией, в ней отсутствуют вос­
клицательные предложения и резкие синтаксические переносы. В ка­
честве же средств интонационно-синтаксической связи между первой
и второй строфами используются повторы служебных слов - частицы
«все» и союза «да», в результате чего возникает известная симметрия
синтаксического построения. Во второй части интонационносинтаксическая симметрия строф (3 и 4) выражена гораздо сильнее.
При этом средство создания ее - иное. Это - интонационная пере­
кличка в начальных стихах третьей и четвертой строф. Во второй час­
ти стихотворения мы сталкиваемся с резкими анжебеманами (ср:
«Словно как с испугу / Раскричавшись ...»; «Выйдешь - поневоле /
Тяжело...»; «Перекати-поле / Прыгает, как мяч). Причем в последней
строфе в связи с концентрацией односоставных предложений и син­
таксическими переносами появляются сильные паузы внутри строк, а
также увеличивается количество логических ударений, что приводит
к замедлению темпа и нарастанию интонационной эмфазы (выделе­
ния). Все это - в совокупности с использованием синтаксического па­
раллелизма («Выйдешь...; «Смотришь...»), а также приема повтора,
нарочитость которого подчеркнута и усилена рифмой («поле» - «Пе­
рекати-поле»), делает концовку исключительно выразительной в ин­
тонационном отношении.
Б.М. Эйхенбаум пишет о том, что выдвижение на первый план му­
зыкальной стороны, мелодики и фоники в стихотворениях А. Фета
199
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
приводит к ослаблению в них смысловой, «вещественно-логической»
стороны слова. Это утверждение перекликается с оценкой языка
А. Фета его современниками, упрекавшими поэта за «нелогичность» и
«неправильность» речи.
Вместе с тем отступления от.нормы в контексте А. Фета нельзя
рассматривать как речевые ошибки, в подавляющем случае они явля­
ются эстетически обусловленными. Параллельно с ослаблением язы­
ковых семантических связей, предметно-вещественной стороны слов
происходит гиперсемантизация, возникновение своей системы смы­
слов, подчиняющихся внутренней художественной логике.
Характерным примером «нарушения нормы» в стихотворении
«Ласточки пропали» является употребление формы «зарей» («А вче­
ра зарей всё грачи летали...»). Грамматический контекст (соотноше­
ние с наречием «вчера») диктует восприятие этой словоформы во
временном значении, однако здесь присутствуют лексикосемантические ограничения. Временное значение для слова «заря»
является вторичным (в отличие от слов «утро», «вечер») и проявляет­
ся в норме только в его предложных формах (ср.: «с зарей», «на за­
ре»), беспредложная же форма «зарей» воспринимается, скорее, в ря­
ду форм творительного падежа слов предметной семантики, употреб­
ляемых в обстоятельственном значении: «пространство, внутри кото­
рого совершается движение». Ср.: «полем», «лесом», «морем» (идти,
плыть).
Совмещение пространственного и временного категориальных
значений в форме «зарей» дает основание рассматривать ее как своего
рода «грамматическую метафору», одновременно связанную с изо­
бразительным и выразительным планами (образ стаи грачей на фоне
зари и образ-переживание уходящего времени). Эта грамматическая
метафора дает нам ключ к пониманию значительной части словобразов стихотворения, которым присущ двойственный изобрази­
тельно-выразительный характер.
Так, сравнение стаи грачей с сетью кажется чисто изобразитель­
ным, однако в контексте стихотворения оказывается не менее важной
и его словесно-выразительная сторона: слово «сеть» вызывает в на­
шем сознании представление о плене, неволе. Тема неволи скрыто
присутствует и в словах «спится» и «валится» (глаголы с безличновозвратным и страдательно-возвратным значением), в которых на
первый план выступает момент принудительности действия при от­
сутствии или пассивности субъекта. Аналогичную функцию выполня200
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ет употребление формы единственного числа «лист» вместо «листья»,
что создает образ сплошного множества, неоформленной, нерасчлененной массы, в которой утрачивается возможность всякой отдельно­
сти, индивидуальности и тем самым - свободы.
То, что скрывается в первой части между строк, оставаясь вне
«светлого поля сознания» читателя, во второй части выводится нару­
жу, становится более доступным для восприятия. Так, мотив неволи
получает прямое выражение во фразе: «Выйдешь - поневоле тяжело хоть плачь!»
В образе же перекати-поля воплощено переживание жизни как
бесконечного и бесцельного блуждания по земле. Перекати-поле, как
и лист, - это мертвые подобия птиц. Свободному, стремительному
полету, символом которого является слово «ласточки» (общеслав.
«ласта» буквально значит «летящая»), противопоставляется пародия
полета: «прыгает, как мяч».
Наиболее важной для понимания смысла и пафоса стихотворения
является фраза: «Лучше б снег да вьюгу встретить грудью рад!» На
первый взгляд, здесь мы имеем традиционное продолжение пейзаж­
ной темы. Однако речь идет не просто об ожидании зимы (ср. у Пуш­
кина: «В тот год осенняя погода стояла долго на дворе. Зимы ждала,
ждала природа», но об активном стремлении навстречу враждебным
стихиям и даже иррациональном желании вступить с ними в схватку
(ср. фразеологизм: «биться грудь с грудью» ) .
Взрыв чувств лирического героя может показаться неожиданным,
внешне немотивированным на фоне мирного содержания и относи­
тельно спокойного фона предыдущих стихов. Столь же слабо мотиви­
рованным выглядит и переход от призыва к схватке с зимними сти­
хиями к описанию «поспешного' отлета журавлей на юг («Словно как
с испугу раскричавшись, к югу журавли летят»). Ослабленность
внешних логических связей компенсируется лирическим напором,
единством и стройностью ритмической и интонационно-метрической
структуры. Эти структурные скрепы вместе с тем инициируют появ­
ление новых смысловых связей —• глубинного, подтекстного уровня.
Можно предположить, что резкий ритмико-мелодический перепад
между 12-м и 13-м стихом (ср.: 2'+21-+1 и б5; существенна также раз­
ница консонантного рисунка) отражает некоторый внутренний над­
лом. За образами снега и вьюги встает образ погибели, смерти: жизнь
кажется неволей, принуждением, освобождение от которого чается в
смерти, причем смерти добровольной, но самоубийственный порыв
201
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сменяется испугом (примечательно нервное косноязычие оборота:
«словно как с испугу»). Скандирование звукосочетаний ре-ру-ра в
ударной позиции в 12-м стихе («Встретить грудью рад») отсылает нас
к звукообразу ра-ар начальных стихов и через него - к грачам, высту­
пающим у Фета вестниками смерти.
В анализируемом тексте связь образа грачей с темой смерти при­
сутствует скрь1ТО; н о о н а получает свое открытое выражение в позд­
нем стихотворении А. Фета «На кресле отвалясь, гляжу на потолок»
(1890), где колеблющиеся тени от лампы вызывают у поэта, разбитого
болезнями, погруженного в думы о приближающейся смерти, харак­
терный круг ассоциаций:
Зари осенней след вмерцаньи этом есть:
Над кровлей, кажется, и садом,
Не в силах Улететь и не решаясь сесть,
Грачи круэ/сатся темным стадом...
Следующие две строфы начинаются словами: «Нет, то не крыльев
шум, то кони у крыльца!..» и «Молчу, потерянный, на дальний путь
глядя...»
В процитированном четверостишии мы находим хорошо знако­
мый нам образный ряд: вечер - осенняя заря - стая грачей. Примеча­
тельным также является употребление здесь слова «мерцаньи», эти­
мологически связанного со словом «мелькали» (оба эти слова восхо­
дят к «меркнуть»: «р» чередуется с «л», «к» переходит в «ц».
Стихотворен ие «Ласточки пропали» соотносится по смыслу еще с
одним произведением поздней лирики А. Фета, в котором существи­
тельное «ласточки» выносится в заглавие, тогда как в анализируемом
тексте оно является лишь частью первой строки:
Ласточки
Природы праздный соглядатай,
Люблю, забывши все кругом,
Следить за ласточкой стрельчатой
Над вечереющим прудом.
Вот понеслась и зачертилаИ страшно, чтобы гладь стекла
Стихией чуокдой не схватила
Молниевидного крыла.
202
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ненова то же дерзновенье '
И та же темная струя;Не таково ли вдохновенье
И человеческого я?
Не так ли я, сосуд скудельный,
Дерзаю на запретный путь,
Стихии чуждой, запредельной
Стремясь хоть каплю зачерпнуть?
(1884)
Как видим, в этом тексте ласточки выступают символом баланси­
рования на грани жизни и смерти, причем вдохновенье, творческий
поэтический порыв связывается с риском, запретным путем и дерзким
вызовом Богу (показательно употребление здесь библеизма «сосуд
скудельный», т.е. сделанный из глины, праха); при этом смерть «стихия чуждая и запредельная» - одновременно и страшит и притя­
гивает лирического героя.
Большое значение для анализа и интерпретации текста стихотво­
рения «Ласточки пропали» имеют данные по семантике его метра. В
стиховедении давно утвердилось мнение, согласно которому каждый
размер имеет свой семантический ореол, связан с той или иной поэти­
ческой традицией и поэтому влечет за собой определенный круг тем и
образов. Как уже отмечалось, стихотворение «Ласточки пропали» на­
писано трехстопным хореем, а этот размер, согласно наблюдениям
МЛ. Гаспарова, получил распространение в русской поэзии после
стихотворения М.Ю. Лермонтова «Горные вершины», которое, в свою
очередь, повторяет по ритмическому рисунку первую строфу немец­
кого прототипа - стихотворения И.В. Гете «Ночная песнь странника».
Изощренная ритмико-мелодическая организация стихотворения
А. Фета сближает его скорее с текстом Гете, чем со стихотворением
Лермонтова (заметим, что И.В. Гете был любимым поэтом А. Фета).
Мотив пути, темы жизни и смерти, развиваемые в стихотворениях
Лермонтова и Гете, получают своеобразное преломление у Фета.
Стихотворение Гете начинается словами: «Над всеми вершинами
покой» (Uber alien Gipfeln ist Run) - и заканчивается стихом: «Отдох­
нешь ты тоже» (Ruhest du auch). От «всех вершин» у Фета остается
одна «гора», над которой вместо «покоя» - «грачи». У Гете речь идет
о вечном покое, который ожидает человека в конце жизненного пути.
203
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Грачи же в стихотворении Фета, как уже отмечалось, выступают в ро­
ли вестников смерти. Слова «Ласточки пропали» соответствуют гетевскому стиху: «Замолкли птички в лесу» (Die Vogelein schweigen in
Walde).
Призыв к страннику: «Подожди» (Warte nur), - подразумевает от­
сутствие в его душе мира, царящего в природе. Вместе с тем этот мо­
тив, приглушенный и еле слышный у Гете и Лермонтова, набирает
сокрушительную силу в стихотворении А. Фета, оборачиваясь откры­
тым бунтом против миропорядка.
Примечательно, что стихотворение «Ласточки пропали» самим
Фетом в собрание его сочинений не включалось. Есть основания
предполагать, что в этом стихотворении получили невольное отраже­
ние самые глубинные стороны внутреннего мира поэта, скрываемые
им не только от других, но и от самого себя. Косвенным свидетельст­
вом этого может служить предсмертная записка А. Фета: «Не пони­
маю сознательного преумножения неизбежных страданий. Добро­
вольно иду к неизбежному». Согласно свидетельству секретаря поэта
Екатерины Владимировны Федоровой, после того как А. Фет продик­
товал ей этот текст, он пытался совершить самоубийство при помощи
ножа. Однако в последний момент Фет (далее следует запись устного
рассказа Е.В. Федоровой), «часто задышав, упал на стул со словом
«черт». Тут глаза его широко открылись, будто увидев что-то страш­
ное: правая рука двинулась как бы для крестного знамения и тотчас
же опустилась. Он умер в полном сознании»1.
Предсмертную записку А. Фета можно также рассматривать как
часть «межтекстового пространства» поэта. Характер же и последова­
тельность описанных событий в определенной степени перекликают­
ся с четвертой строфой стихотворения «Ласточки пропали»: попытка
самоубийства и испуг в конце.
Лучше б снег да вьюгу
Встретить грудью рад!
Словно как с испугу
Раскричавшись, к югу
Журавли летят.
Появление образа журавлей у Фета, как и образов грачей и ласто­
чек, не случайно. Смысл и функцию этого слова-образа отчасти помо1
Цит. по: Лурье Самуил. Театр теней. Фет: жизнь и смерть // Звезда. - 1993. № 5. - С. 206.
204
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
гает понять обращение к письму поэта Л.Н. Толстому от 28 сентября
1880 г. В этом письме Фет описывает, как он, сопровождая свою жену
Марию Ивановну в ее паломничестве к мощам святого Митрофана
Воронежского, любовался на монастырском дворе грациозным тан­
цем необыкновенно красивых ручных журавлей. При этом Фет заме­
чает: «Я люблю только то, что прелестно пляшет в журавле, ибо это
тайная жизнь, die Sache an sich, которую для людей знают только по­
эты». И далее: «А каждому, что ему приятно. Марье Петровне - Митрофаньи образки, а мне журавли, и я даже не помышляю тащить ее в
журавлиную веру».
Итак, журавль выступает здесь символом религии земной красо­
ты, таинства поэтического творчества, приравниваемого к таинствам
Церкви. Этот пафос поклонения красоте, искусству пронизывает все
творчество и жизнь А. Фета. В стихотворении же «Ласточки пропали»
мы видим совершенный образец «прорастания» плана содержания и
плана выражения друг в друга. «Изображение становится подобно
изображаемому» [176, с. 184]. И зашифрованный в ритмико-мелодической и интонационной структуре стихотворения образ летящей
птицы - это икона «журавлиной веры» Афанасия Фета.
205
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Научное издание
Бобылев Борис Геннадьевич
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Монография
Редактор Т.Д. Васильева
Технический редактор Т.П. Прокудина
Орловский государственный технический университет
Лицензия ИД №00670 от 05.01.2000 г.
Подписано к печати 27.06.2003 г. Формат 60x84 1/16.
Печать офсетная. Уч.-изд. л. 13,0. Усл. печ. л. 13,0. Тираж 500 экз.
Заказ№25/#3м
Отпечатано с готового оригинал-макета
на полиграфической базе ОрелГТУ,
302030, г. Орел, ул. Московская, 65.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа