close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

2837.Анализ художественного текста

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УПРАВЛЕНИЕ ОБЩЕГО И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
§
АДМИНИСТРАЦИИ ОРЛОВСКОЙ ОБЛАСТИ
1
ОРЛОВСКИЙ ОБЛАСТНОЙ ИНСТИТУТ
1
УСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯУЧИТЕЛЕЙ
I
Бобылев Б.Г.
Анализ художественного текста
Ж
ж
Орел-2001
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Печатается по решению редакционно-издательского совета Орловского областного
института усовершенствования учителей
Бобылев Б.Г., д.п.н., профессор Орловского государственного университета.
Анализ художественного текста.
Пособие посвящено вопросам методики анализа художественного текста. В книге раскрываются особенности художественного текста, характеризуются принципы,
методы и приемы его анализа, приводятся образцы разбора поэтического, драматургического и прозаического текста.
Предназначается для преподавателей общеобразовательных школ, лицеев, гимназий, колледжей, студентов-филологов, преподавателей учебных заведений.
Главный редактор:
Лабейкина ГА., директор ООИУУ
Ответственный за выпуск:
Козлова Г.И., зав. кабинетом С ТС О
Компьютерная верстка:
Шевчук А.В., ведущий программист ООИУУ
© Бобылев Б.Г.
<© Орловский областной институт усовершенствования учителей
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Содержание
Часть I. Преодолевая стереотипы восприятия: анализ
хрестоматийных произведений русской литературы
18
"Не требуя венца..." (о стихотворении А.С. Пушкина "Я памятник воздвиг
себе нерукотворный...")
18
Анализ и толкование текста драмы А.С. Пушкина "Моцарт и Сальери"
22
Анализ и толкование текста стихотворения А. Фета "Ласточки пропали"
28
И кажется, ... что зла уже нет на земле, (о рассказе А.П. Чехова "Человек в
футляре"
35
Образ автора в стихотворении В. Маяковского "Товарищу Нетте - пароходу
и человеку"
40
Часть II, Вещество существования: анализ прозы
Андрея Платонова.
45
Филологический анализ повести А. Платонова "Котлован"
45
"Славянский язык революции" в прозе А. Платонова
56
"Луна восходит медленно, но закатывается скоро» (О рассказе А. Платонова
"Такыр")
;.
61
Повесть Андрея Платонова "Город Градов"; опыт прочтения
Памятка по анализу художественного текста
68
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВВЕДЕНИЕ
«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах...» - так определяет А.С. Пушкин суть художественного произведения в своей
замечательной статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница». Давайте
внимательнее вчитаемся в эти слова, вдумаемся в них. Сначала попробуем разобраться, что имеет в виду Пушкин, говоря об «истине страстей»?
Вспомним, как ведут себя дети в театре. Они пытаются вмешаться в действие на
стороне сил Добра, желая уберечь героев от опасности. Зная почти наизусть сказку о
Красной шапочке, они каждый раз при виде происходящего на сцене забывают о
том, что это только сказка, и хотят во что бы то ни стало спасти девочку, подсказывают, кричат ей: «Берегись! Не верь волку!»
Вспомним также известную историю с Дон Кихотом, который был столь возмущен поведением кукольных мавров, преследовавших кукольных рыцаря и принцессу, что выхватил меч и изрубил марионеток в куски. Это, конечно, фарс, смешное преувеличение, которое кажется нереальным. Однако вот отрывок из сочинения
девятиклассницы о «Мертвых душах» Н.В. Гоголя: «Поэма скучна, потому что
скучна изображенная жизнь. Становится не смешно, а страшно, когда видишь, среди
каких людей жил Гоголь...»
Мы можем, конечно, сказать, что подобная реакция, подобное восприятие художественного произведения вызваны детской наивностью и доверчивостью. Но вот
стихотворение А.С. Пушкина «Элегия», где мы находим такие строки:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь...
Пушкина не назовешь наивным читателем, но и он, владеющий всеми тайнами
художественного творчества, прекрасно знающий, как создаются литературные
произведения, обливается слезами над прочитанным, переживая его как саму реальность. Значит, дело тут не столько в читателе или зрителе (хотя и от его восприимчивости и отзывчивости зависит многое), но в природе и свойствах художественного произведения, тех самых свойствах, которые Пушкин определил как «истину
страстей и правдоподобие чувствований». Реальность, искренность переживаний
автора произведения обусловливает реальность переживания читателя. Именно «истина страстей» составляет основу, нерв великих произведений искусства слова,
именно здесь - разгадка той огромной внушающей силы художественного текста,
воздействию которой подвержен и неискушенный ребенок и взрослый умудренный
жизненным опытом человек.
Однако в пушкинском определении есть и вторая часть - «предполагаемые обстоятельства». Какой смысл вкладывается в данные слова? Для того чтобы разобраться в этом, обратимся еще раз к строке: «Над вымыслом слезами обольюсь». Да,
мы видим, что художественное творение столь сильно трогает поэта, что он не может удержаться от слез. И в этом непосредственность его восприятия не уступает
непосредственности детей. Но вместе с тем мы видим здесь и нечто иное, то, что
отличает опытного читателя от ребенка, принимающего на веру все изображенное,
не делающего разницы между искусством и жизнью. Поэт или, точнее, его лирический герой, от имени которого ведет речь в стихотворении «Элегия», не отождествляет произведение искусства с реальной действительностью, он ясно осознает, что
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
художественный мир, при всем его правдоподобии, - это мир, созданный воображением автора, что это «вымысел» или. если использовать процитированное определение, - «предполагаемые обстоятельства.
Итак, после того, как мы расшифровали все части пушкинской формулы: «Истина страстей и правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах», - мы
можем сделать важный вывод о природе, характере художественного восприятия.
Опытный, искушенный читатель (он же и зритель), глубоко переживая произведение, на время как бы сливаясь с автором и его героями, ставя себя на их место, в
то же время способен оценивать свои мысли и чувства со стороны, понимая, что перед ним - изображение жизни, но не сама жизнь, предполагаемые, вымышленные,
но не действительные, подлинные обстоятельства.
Развивая сказанное, заметим, что такой читатель воспринимает все происходящее в произведении в двух планах: он сопоставляет действительное и воображаемое, накладывает одно на другое, стремится понять изображаемое, исходя из своих
знаний, убеждений и представлений о мире. Но нет ли здесь опасности засушить
литературное произведение, подменить живое восприятие головной, рассудочной
схемой, «убить гармонию алгеброй», как это сделал герой знаменитой пушкинской
драмы Сапьери. Помните:
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию...
Не окажемся ли мы сами в положении Сальери, если станем много размышлять
над художественным произведением?
Прекрасный ответ на этот вопрос дает Гете: «Есть три вида читателей: первый это те, кто наслаждается, не рассуждая, другой - тот, кто судит, не наслаждаясь, и
третий, срединный - тот, кто удит, наслаждаясь, и наслаждается, рассуждая. Именно
эти последние и воссоздают произведение заново».
Нерассуждающий читатель воспринимает произведение «горячим сердцем», искренне переживая его, наслаждаясь им, но он в то же время, подобно ребенку, оказывается неспособным дать себе отчет в почитанном, осознать его.
Читатель, который «судит, не наслаждаясь», воспринимает художественный
текст «холодным умом», он разлагает его на части, пытается разобраться в его устройстве, но при этом он не в состоянии ощутить то, что дает жизнь целому - истины
страстей, и произведение остается для него только грудой мертвых фактов.
И лишь читатель «срединного» вида, который воспринимает произведение, одновременно, и умом и сердцем способен к подлинному пониманию художественного текста. Выработка подобного умно-сердечного отношения к произведению искусства слова, предполагающего активное участие читателя в его воссоздании, сотворчество с автором составляют канву и цель анализа художественного текста.
Само слово «текст» образовано от латинского textere - ткать, плести, сочетать.
Текст - это своего рода «ткань», т.е. целое, образуемое отдельными нитями, тесно
переплетенными между собой особым, лишь данной ткани присущим образом.
Некоторые учены говорят: «Слово - строительный материал текста». И это, какой-то степени, правильно: текст построен из слов, состоит из них. Но здесь мы
должны избегать упрощений, которые могут помешать нам понять суть дела, увести
в сторону. Если слово и «строительный материал», то весьма специфический,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
имеющий существенные отличия по сравнению, например, с камнями или кирпичами, из которых строят дом. Камень не меняется от того, что становится частью стены; он, конечно, связан в стене с другими камнями, но связь эта носит механический, внешний характер и не влияет на его качество.
Иное дело - слово, которое подвергается в тексте значительным изменениям Сочетаясь с другими словами, оно испытывает их воздействие, оказывая на них, в свою
очередь, и собственное влияние. Очень выразительно писал об этом ПА. Флоренский - выдающийся русский ученый-энциклопедист первой трети XX века: «от слова тянутся нежные, но цепкие щупальцы, схватывающиеся с таковыми же других
слов...»1 Таким образом возникают «словесные те нити», сплетения слов, «ткань
текста».
Если использовать более строгий и точный язык, мы можем определить текст
как особое устройство, структуру, составные части, элементы которой значимы не
только сами по себе, но и своих отношениях с целым и с другими элементами, в том
числе и с элементами внеязыковой действительности, ситуацией.
Итак, главным свойством текста является связность, структурность, однако степень этой связности может быть различной. Художественный текст обладает максимально возможной степенью связности. Это проявляется, в частности, в том, что
любое, даже самое незначительное изменение в «словесной ткани» произведения
приводит к разрушению его структуры, к необратимой «цепной реакции», в результате которой текст перестает существовать как художественное целое.
Размер и жанр художественного текста при этом не имеет существенного значения. Художественная структура многотомного романа столь же легко уязвима, столь
же легко может подвергнуться разрушению в результате вмешательства извне, как и
структура короткого стихотворения. Покажем эта на конкретном примере.
Возьмем наугад одну относительно самостоятельную фразу из романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»: «Между тем пришла весна, прекрасная, дружная, без ожиданий и обманов весны»? Не лучше ли сказать так: «Между тем пришла весна, прекрасная, дружная, одна из тех редких весен, которым вместе радуются растения,
животные и люди». Данное предложение выглядит «правильнее», оно не вызывает
вопросов, хотя мы можем заметить, что его ритмический рисунок, который создавался трехкратным повторением слова «весна» (в сочетании с трехчленной градацией в конце фразы: радуются растения, животные и люди) стал значительно беднее.
Однако этим последствия нашего вмешательства в текст Толстого далеко не исчерпываются.
Обратившись к другим частям романа, мы обнаруживаем, что показавшийся нам
столь нелогичным фрагмент «без ожиданий и обманов весны» обладает вторым, переносным смыслом, и в нем присутствует намек на обманутые ожидания одного из
главных героев романа - Константина Левина, который получил отказа от княжны
Кити Щербацкой, не захотевшей сначала выйти за него замуж. Выражение «ожидания и обмана весны» может быть истолковано и в более широком смысле - как
обобщающий образ ожиданий и обманов любви: ведь и сама Анна Каренина, и многие другие герои романа ожидают от любви счастья и обманываются в своих ожиданиях.
Как мы видим, наша «правка» всего одной фразы приводит к серьезному разры-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ву смысловых связей, к сужению образных ассоциаций читателя, а тем самым - к
обеднению и искажению текста всего романа.
Исключительно высокая степень связности художественного текста позволяет
говорить об органичности его построения: художественное произведение напоминает живой организм, не допускающий перегруппировки и замены его частей.
Все художественные тексты как произведения искусства слова обладают своими
подтекстами - скрытыми, подразумеваемыми, зашифрованными смысловыми планами. С этим явлением мы, в частности, столкнулись, когда пытались определить
смысл выражения «без ожиданий и обманов весны» в тексте романа «Анна Каренина». На примере этого выражения мы могли уже убедиться, что для правильного и
глубокого понимания художественного текста недостаточно воспринимать лишь
поверхностный, внешний слой повествования, мы должны научиться «читать между
строю>, догадываться по самым незначительным намекам, что именно хотел сказать
нам писатель, используя тот или другой речевой оборот.
Приведем еще один характерный пример. Всем хорошо известно выражение
«блоху подковать», которое восходит к рассказу Н.С. Лескова «Левша». Смысл этого выражения, как и всего рассказа в целом, видят обычно в прославлении необык-,
новенной выдумки и талантливости русского человека, в утверждении его превосходства перед другими народами. Именно в этим значении лесковский оборот еще
сравнительно недавно активно использовался отечественными публицистами. Вот
один образец такого использования: «Мы должны чаще вспоминать замечательных
мастеров, изобретателей из народа, самоучек. Их были тысячи... От «подковавших
блоху» до тружеников-солдат, выигравших многочисленные войны, которые под
стать было выиграть сказочным богатырям» (А. Адалис, «Творцы жизни»// «Литературная газета», 2 2 окт., 1947 г.).
Подобное понимание выражения «подковать блоху» основано на внешнем содержании рассказа «Левша», его сюжетной канве, однако при этом не учитывается
внутренний смысловой план рассказа, его подтекст. Что обнаруживается при внимательном чтении лесковского текста? Тульские мастера, проявив чудеса смекалки и
ловкости, подковав «аглицкую блоху», в то же время испортили дорогую игрушку.
Англичане у Лескова, подивившись на дело рук тульских умельцев, вместе с тем
сожалеют, что русские мастера не знают даже простейших правил арифметики. Вымышленный анонимный рассказчик из простого народа передает слова англичан
следующим образом: «Хоша вы очень в руках искусны, а не сообразили, что такая
малая машинка, как нимфозории, на самую аккуратную точность рассчитана и ее
подковок несть не может. Через это теперь нимфозория и не прыгает и дансе не танцует».
Примечателен ответ Левши на это замечание англичан: «Об этом, - говорит, спору нет, что мы в науках не зашлись, но только своему отечеству верно преданные». Безусловно, здесь присутствует иронический подтекст, хотя авторская ирония
и не носит злого и всеотрицающего характера. Идея лесковского рассказа исключительно глубока, она касается самих основ русского национального характера, мировоззрения и поведения. Лесков видит здесь две стороны. С одной стороны, русский
человек предстает в его изображении беспримерно смиренным и терпеливым, с другой стороны, он оказывается склонным к бессознательному, стихийному поведению.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
проявляет черты крайней самонадеянности и национальной кичливости.
Эта смысловая двуплановость присутствует и в ключевом выражении «русские... аглицкую блоху не подковы подковали», - и в самом имени главное его персонажа - «левша», подтекст которого может быть расшифрован так: то, что другие
народы делают правой рукой, обычным способом, мы норовим сделать левой, необычным, экзотическим путем; результаты, достигаемые при этом нами, также удивительны, но не всегда удовлетворяют разумным требованиям.
Тот факт, что при использовании лесковского образа в публицистике не сохраняется его многоплановое содержание, его подтекст не является случайным. Публицистические тексты, как правило, лишены глубокого подтекста, их цель - немедленное и эффективное воздействие на читателя. Условие такого воздействия - быстрое
и полное понимание.
Вместе с тем, выигрывая в скорости воздействия, публицист проигрывает по
сравнению с художником слова в глубине и длительности воздействия на читателя.
Художественное произведение всегда заключает в себе тайну и вопрос, оно требует от читателя напряжения духовных сил, побуждая его к сотворчеству. При этом
ответы на вопросы, задаваемые классиками, могут изменяться по мере изменения
духовного и практического опыта читателей новых поколений. В этой способности
побуждать читателей к сотворчеству, открывать перед ними все новые и новые глубины смысла заключается секрет вечной молодости классических произведений, не
поддающихся разрушительному влиянию времени.
Именно поэтому невозможно достигнуть исчерпывающего, единственного толкования текстов литературных произведений, вошедших в золотой фонд нашей
культуры.
Определяя специфику анализа художественного текста, A.M. Пешковский - выдающийся русский ученый и педагог начала XX века - писал: «Очевидно, дело не в
одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку
оно преподносится в художественных целях, в плане общей образности»2
Что имеется здесь в виду? И как мы должны понимать общую образность художественного текста?
Суть этого явления заключается в наиболее полной реализации внутренней образности языка. Весь художественный текст в целом представляет собой некоторое
«непрямое говорение», образный сдвиг, одну развернутую метафору. При этом каждое слово, каждый языковой элемент начинает излучать некий скрывающийся в них
свет, побуждая в нас способность к образному сотворчеству.
Общая образность художественного текста проявляется в особых приращениях
смысла к основному значению слов и даже грамматических форм. Покажем это на
конкретном примере - стихотворении Анны Ахматовой «Смуглый отрок бродил по
аллеям».
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных бродил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни...
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
Не называя имени поэта, Ахматова использует для создания его образа слова,
обозначающие конкретные вещи и понятия, слова, лишенные как-либо метафоричности, «специальной образности»: смуглый отрок, столетие. треуголкат Парни. Однако прямое значение этих слов в тексте стихотворения играет второстепенную
роль, подлинный их смысл становится понятным только в связи с образом Пушкина.
Слова: «аллеи», «иглы сосен», «озерные берега», «низкие пни», - также приобретают образное значение в ахматовском контексте, помогая передать атмосферу царскосельского парка, навсегда связанного для нас с Пушкиным.
Особый образный сдвиг достигается здесь попеременным употреблением форм
глаголов прошедшего и настоящего времени: бродил - грустил - лелеем - устилают лежала. Граница между прошлым и настоящим исчезает, «сейчас» и «всегда» сливаются воедино. Ахматова использует здесь также свойство форм настоящего времени передавать значение действия, лишенного ограничительных пределов, так называемого «настоящее вневременное». Глагол «лелеем» в сочетании с существительным «столетие» несет главную смысловую нагрузку в стихотворении, передавая
значение постоянного, непреходящего действия. Использование формы множественного числа первого лица в совместном значении (мы лелеем) помогает поэту передавать сущность общего, народного отношения к Пушкину.
Итак, мы видим, что, несмотря на почти полное отсутствие специальных образных средств (метафор, сравнений, олицетворений и пр.), текст стихотворения пронизан общей образностью, обусловленной единством авторского оценочного отношения, идеей произведения.
С общей образностью художественного текста тесно связано другое его универсальное свойство - символичность.
В широком смысле символы (от греч. symbol - знак, опознавательная примета) это всегда образы хорошо знакомых предметов и явлений, которые, не теряя своей
конкретности и наглядности, приобретают способность выражать обобщенное, многозначное и неисчерпаемое содержание.
Мы часто сталкиваемся с символами в нашей повседневной жизни. Флаг, герб символы государства, весы - символ правосудия, чаша со змеей - символ медицины.
Символы сочетают в себе признаки образа и понятия, конкретного, наглядного и отвлеченного, обобщенного отражения действительности.
Символ возникает тогда, когда обычных средств логики оказывается недостаточно для объяснения того или иного явления в окружающей действительности и во
внутреннем мире человека. Так, например, очень много символов в человеческой
культуре связано с загадочными явлениями жизни и смерти. Ср.: день - символ жизни, ночь - символ смерти; эти символы ведут за собой противопоставление солнца и
луны: в ряде древних мифов луна выступает в роли солнца мира мертвых; в качестве
символов жизни человека используются образы пути, дороги; можно вспомнить
также ворона - вестника смерти, ласточку - вестницу жизни. Крест - символ Воскресения, освобождения падшего человека от власти греха и смерти: Иисус на кресте попирает ногами смерть, изображаемую в виде черепа - «головы Адама». Святитель Феофан Затворник пишет: «Вера христианская - не система учения, - а образ
Q
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
восстановления падшего в силу смерти Богочеловека, благодати Духа Святого».3
Сфера применения символов невероятно широка. Символы можно встретить даже там, где их меньше всего можно было ожидать - в языке науки, который стремится к предельной логической строгости и ясности выражения. Термины «частица», «ядро» в физике, «корень» в математике «клетка» в биологии и др. имеют символическую природу: все они обозначают явления, которые мы не можем непосредственно воспринимать нашими органами чувств и для их лучшего понимания используются образы хорошо знакомых, привычных нам предметов. Вместе с тем в
языке науки, публицистики, нашем повседневном разговорном языке и символы играют лишь вспомогательную роль. Подлинным же, безраздельно царством символом символов является язык художественной литературы. Любой художественный
текст можно рассматривать в качестве единого символа, поскольку художественный
мир произведения представляет собой не только образ окружающей нас действительности, но и попытку объяснения ее.
JJA* % * *jif f&C
Универсальная символичность всего художественного текста ярче всего появляется в заглавиях. Они заключают в себе квинтэссенцию содержания произведения и
выступают в роли своеобразных образных формул, которые мы используем для
объяснения самых сложных явлений нашей жизни. Например, заглавие романа
«Мертвые души» передает в свернутом виде все его символическое содержания,
суть которого заключается в указании на возможность духовной смерти при жизни
для каждого, кто замыкается в себе, своих пороках и пристрастиях, целиком отдал
себя на волю обстоятельств, плывет по течению, не чувствуя и не осознавая омертвения своей души. Выражение «Мертвые души» восходит, по-видимому, к следующим строкам из Послания апостола Иуды: «Это безводные облака, носимые ветром,
осенние деревья, бесплодные, дважды умершие, исторгнутые» (Иуд, 12). «Дважды
умершие» - значит умирающие не только телом, но и душою, и эта «вторая смерть»,
(От. 21.8) наступает еще при земной жизни.
Каждое художественное в целом выступает символом реальной действительности, образным воплощением и объяснением ее. Части же, отдельные элементы произведения являются символом его общего образного смысла, указывая на него, помогая нам лучше представить и объяснить его. При этом выделяются сложные и
простые, широкие и узкие символы. Более узкие, простые символы подчиняются
более широким, сложным, выражая и объясняя их. Например, образы Чичикова, Собакевича, Плюшкина и др. являются символами мертвых душ. В свою очередь, детали облика и поведения персонажей, элементы их речи выступают символами образов героев Гоголя, конкретизируя их смысл, помогая понять, почему они становятся «мертвыми душами».
Вспомним описание встречи Чичикова в 5 главе романа. Сначала незнакомка показалась герою «похожей на видение», но затем вызывает у него следующую цепь
рассуждений:
«Славная бабешка!» - сказал он, открывши табакерку и понюхавши табаку... «А
любопытно бы знать, чьих она? Как ее отец? Богатый ли помещик почтенного нрава, или просто благомыслящий человек с капиталом, приобретенным на службе?
Ведь если, положим, этой девушке да придать тысячонок бы двести приданого, из
нее мог бы выйти очень, очень лакомый кусочек. Это бы могло составить, так ска-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зать счастье порядочного человека».
Выражения «славная бабешка», «благомыслящий человек с капиталом, приобретенным на службе» (т.е. взяточник), «очень, очень лакомый кусочек», «счастье порядочного человека» являются символами образа Чичикова, они характеризуют его
как человека с омертвевшей (хотя и не д о конца убитой) душой: герой Гоголя смутно ощущает красоту жизни, она тревожит, задевает его, но Чичиков стремится избавиться от этого непонятного чувства, заглушить, искоренить живые ростки в своей
душе при помощи размышлений о материальной пользе, той выгоде, которую может
принести эта красота.
Все без исключения символические образы художественного произведения являются также и символами образа автора, указывая на него, раскрывая его перед читателями. Приведенный пример с Чичиковым позволяет наглядно показывать и эту
символическую связь Автор раскрывается здесь перед нами прежде всего в неявном,
ироническом сопоставлении различных наименований прекрасной незнакомки: с
одной стороны - «видение», с другой стороны - «славная бабешка», «лакомый кусочек». В данном столкновении проявляется «видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы», которые отмечал В.Г. Белинский как важнейшую черту автору у
Гоголя.
Описывая смену реакций своего героя. Гоголь как бы незримо разводит руками,
смеясь, и в то же время горестно сетуя о человеческой неспособности удерживать
лучшие порывы в своей душе. Авторская ирония проявляется в приведенном примере также в несоответствии самооценки Чичикова действительному положению вещей, он искренне считает себя порядочным человеком, а взяточника называет «благомыслящим». Гоголь, как и всякий большой художник слова, устраняется от лобовых, открытых оценок и прибегает к многозначной символической форме выражения, предоставляя делать выводы читателю, тем самым побуждая его к сотворчеству, к соотнесению символов, созданных гением писателя, к собственным читательским опытом к жизнью.
Главной целью всякого произведения искусства, в том числе и произведения искусства слова, является творчество по законам красоты, прекрасного. Но, опятьтаки, что такое прекрасное? Один из наиболее точных и глубоких ответов на этот
вопрос дал знаменитый немецкий философ Иммануил Кант (1724 - 1804), который
определял прекрасное как «целесообразность без представления цели» или, подругому, - как «родство человеческой души с силой творчества природы». Оба эти
определения в разной форме говорят об одном и том же. И в том,, и другом случае
речь идет о принципиальном сходстве и родстве прекрасного в искусстве с высшей
целесообразностью в природе, которая не имеет ничего общего с теми целями, которые ставит люди перед собой в своей практической деятельности, направленной
на достижение полезных результатов (увеличение производительности, упрочение
государственных устоев и общественного порядка, обогащение и т.п.).
Каждое явление природы обладает внутренней целесообразностью, т.е. оно заключает свою цель в самом себе. Вопрос «зачем» по отношению к звездам, ветру не
имеет смысла. Человек, задающий его, рискует оказаться в положении сумасшедшего градоначальника, одержимого манией всеобщей пользы и государства порядка, из
знаменитой книги М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города»:
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- Зачем? - спросил, указывая глазами на реку, Угрюм-Бурчеев у сопровождавших его квартальных, когда прошел первый момент оцепенения. Квартальные не
поняли; но во взгляде градоначальника было нечто до такой степени устраняющее
всякую возможность уклониться об объяснения, что они решились отвечать, даже не
понимая вопроса.
- Река-с... навоз... - лепетали они как попало.
- Зачем? - повторил он испуганно и вдруг, как бы боясь углубляться в дальнейшие расспросы, круто повернул налево кругом и пошел назад».
Совершенно иное звучание и смысл подобный вопрос приобретает у выдающегося русского поэта начала XX века Николая Гумилева:
Но что нам делать с розовой зарей
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой.
Что делать нам с бессмертными стихами?
Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать...
В этих строках из гениального стихотворения Гумилева «Шестое чувство» в
форме поэтического образа выражена та же мысль, что и у Канта - о лежащем в основе искусства «родстве человеческой души с силой творчества природы». Риторический вопрос Гумилева: «Что делать нам с бессмертными стихами?» - может быть
отнесен не только к поэзии, но и ко всем произведениям искусства слова, ко всем
художественным текстам, не нацеленным, в отличие от текстов других типов, на
выполнение сиюминутных, практических задач, на сообщение полезной и злободневной информации.
Таким образом, анализ художественного текста как явления искусства полностью не сводится к рациональным, логическим способам исследования и описания
литературного произведения. Эстетический анализ всегда включает в себя и момент
художественного переживания, ощущения «истины страстей», момент наслаждения
красотой.
Известный русский искусствовед князь Сергей Волконский в свое время писал:
«Первый фазис ощущения красоты - бессознательный восторг, второй - сознательное наслаждение... Роль сознания в наслаждении состоит в отыскании причины,
почему данное произведение нам нравится, и затем в усугублении испытываемого
удовольствия через привлечение культурных средств, которыми снабжена наша
природа»5.
В этом высказывании идет речь о «двух фазисах», т.е. следующих друг за другом
этапах, уровнях ощущения красоты. Однако, если мы внимательно вчитаемся в слова князя Волконского, мы увидим, что второй сознательный фазис, по сути дела, сам
включает в себя два этапа: на первом происходит «отыскание причин, почему данное произведение нам нравится», т.е. осуществляется логический анализ произведения; на втором же данные логического анализа вновь соединяются с непосредственным художественным переживанием, увеличивая («усугубляя») испытываемое наслаждение прекрасным.
Говоря о «культурных формах, которыми снабжена наша природа», Волконский
имеет в виду уровень нашего эстетического развития, наш «культурный багаж», на
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
который мы опираемся при толковании художественного произведения. Так, например, при анализе стихотворения ААхматовой мы соотносили с его известными
нам фактами о жизни Пушкина с тем, что нам известно о царскосельском парке. При
анализе «Мертвых душ» для того чтобы понять исторический подтекст выражения
«благомыслящий человек, с капиталом, приобретенным на службе», мы должны
были хорошо представлять себе, в чем заключалась служба чиновников, и можно ли
было законным путем приобрести на ней «капитал» и т.п.
Необходимо сказать о том, что три этапа эстетического анализа, о которых шла
речь выше, очень точно соответствуют самой природе художественного произведения, представляющего собой целостную структуру, или едино-раздельную цельность: от восприятия внешнего чувственного единства («восторг») через осознание
внутренней раздельности, структурированности произведения («отыскивание причин») мы приходим к постижению эстетической цельности («сознательно наслаждение»). Тем самым мы как бы замыкаем кольцо, являя в самом методе описания
симметрию и гармонию, присущие художественным творениям.
При эстетическом анализе художественного текста его составляющие части берутся во всей сложности их взаимоотношений и связей друг с другом, «льют свет»
друг на друга, и через их сопоставление, через целостный охват всего создания раскрывается всеобщая зависимость и эстетический смысл как отдельных частей, так и
всего целого.
Художественный текст представляет собой явление искусства слова. Слово в
художественном тексте подчиняется одновременно законам языка и законам искусства. И все попытки игнорировать эту «двойную подсудность» неизбежно сужают
возможности понимания художественного текста, снижают объясняющую силу его
анализа. Некоторые искусствоведы утверждают, что художественная речь - это, собственно, и не речь, а только материал искусства, подобно краскам в живописи, камню в архитектуре, звуку в музыке. Однако язык, слово - это не просто пассивный
строительный материала литературы. Язык - одно из главных присущих человеку
свойств, он изначально заключает в себе способность к выражению личности.
В известной мере язык каждого человека представляет слепок с его индивидуальности, его духа. Как писал родоначальник итальянского Возрождения Франческо
Петрарка, «Слово - первое зеркало духа, и дух - не последний водитель слова»6. Отношения слова и духа - ключевой, центральный вопрос анализа художественного
текста. В разные периоды становления и развития этой науки он находил различное
разрешение.
В древности слово считалось не только средством передачи и оформления мысли, но и вместилищем, источником сокровенного значения, Божественного Откровения. Античные мыслитель полагали, что через слово, словесные выражения, тексты можно проникнуть в смысл вещей, постигнуть организацию и суть Бытия.
Именно поэтому в античности придавалось исключительно большое значение экзегетике (от греч. exegesis - толкование) - искусству анализа и толкования текстов.
Сначала толкованию подвергались произведения Гомера, когда язык этого национального учителя греков стал непонятен для его потомков. Затем главным предметом экзегезы становятся тексты Священного Писания, Библии - сначала Ветхого,
затем и Нового Завета.
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Целью толкования Библии было раскрытие тайное смысла, заключенного в иносказаниях. Для дохристианских экзегетов закон Моисея, составляющий важнейшую
часть Ветхого Завета, воспринимался как своего рода живой организм, живое существо. Тело закона - словесные предписания, душа - заключенный в словах невидимый смысл. Один из наиболее ярких представителей античной экзегетики Филон
Александрийский (жил в начале I века нашей эры) писал; что разумная душа прозревает благодаря искусству анализа и толкования текста: «Она узрела необычайную красоту мыслей, отраженную в наименованиях, словно в зеркале, обнаружила
и раскрыла символы, извлекла на свет и открыла помыслы для тех, кто способен по
незначительному намеку увидеть в очевидном сокрытое».'
Большого развития искусство толкования священных текстов достигло в творениях Отцов Церкви. Выдающуюся роль в разработке этого искусства, в превращении его в науку и учебную дисциплину сыграл Аврелий Августин (354 - 430). Им
была разработана совокупность правил и понятий, приспособленных для нахождения подлинного смысла Писания, а также для преподавания правил понимания Слова Божия народу.
Августин формулирует некоторые основополагающие принципы толкования
текста, не утратившие своего значения и сейчас. Первый принцип: «верь, чтобы понимать». Это правило, как и все другие, относится к Священному Писанию: вера в
Бога предшествует пониманию, является условием. Однако данное правило имеет
важное значение и для анализа художественного текста: доверие к автору - важнейшая предпосылка понимания его произведений; напротив, если мы не верим в искренность и мудрость писателя, у нас нет стремления понимать его.
Второй принцип: «Понимаю, объясняя», - т.е. объяснение текста Библии является одним из путей к постижению истин Святого Писания. Объяснение, конечно, не
может стать источником веры, которая всегда - дар Божий, но оно может придать
вере умно-сердечный характер (этот подход лежит и в основе объяснения и понимания художественного текста). Принцип «понимаю, объясняя» также направлен против произвольных толкований текста. Августин считает недопустимым приписывать
тексту одновременно несколько смыслов, порою взаимоисключающих друг друга.
Третий принцип Августина - принцип контекстуального анализа: если не удается
выяснить значение слова при помощи словаря и грамматики, а также при помощи
сличения «темного места с другими, более ясными местами Священного Писания,
то остается обратиться к контексту - словесному окружению, предыдущей и последующей части текста. Тогда станет понятным, в каком именно (из ряда возможных)
значении употреблено слово, вызывавшее затруднения.
Четвертый принцип - принцип конгениальности: Богодухновенность Писания
требует и богодухновенности читателя. Применительно к анализу художественного
текста этот принцип может быть истолкован как требование соотносительности
творческих принципов автора и читателя. Речь в данном случае должна идти не о
равенстве, а именно о соотносительности.
Следующий этап развития искусства и науки анализа текста связан с герменевтикой. Термин «герменевтика» происходит от имени бога Гермеса, который, согласно древнегреческим мифам, переводил волю богов на понятный людям язык. Если
целью экзегетики было бы объяснение, толкование текста для другого, то в герме14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
невтике главным становится понимание слова или текста для себя: сначала постигающий человек должен дать себе отчет, что именно вызывает у него затруднения и
как можно это затруднение преодолеть, т.е. осознается сам процесс понимания, за
чем может последовать (а может не последовать) изложение понятого для другого.
Основоположником герменевтики считается протестантский теолог и философ
Фридрих Эрнст Шлейермахер (1768 - 1834). Предметом герменевтики становятся не
только религиозные, но и любые тексты, представляющие затруднения для понимания. В частности, большое внимание Шлейермахер уделял художественным текстам.
Текст в герменевтике анализируется и как языковое, и как человеческое творение. Анализ словесной организации текста является для Шлейермахера средством
постижения духовной индивидуальности его автора. Согласно герменевтическому
методу постигающий человек должен сначала приблизиться к трудному слову или
выражению, вжиться в них и почувствовать: понимание рассматривается как вживание в другого, перевоплощение в автора. Основная цель анализа текста, по Шлейермахеру, - понять автора и его труд лучше, чем он сам понимал себя и свое творение.
Герменевтика немало сделала для разработки теоретических и практических основ анализа художественного текста, однако с середины XDC века предмет герменевтики далеко выходит за рамки искусства слова. Она становится общефилософской дисциплиной. Принципы же и методы анализа художественного текста продолжают разрабатываться в рамках филологии - науки, изучающей словесную культуру народа.
В отечественной филологии второй половины XDC века зарождается принципиально новое научное направление, посвященное изучению и раскрытию духовных
потенций языка. Зарождение этого направления связано с именем А.А. Потебни
(1835 - 1891). А.А. Потебня строит свои научные выводы на материале анализа произведений русской классики, произведений русского и украинского фольклора, при
этом он создает оригинальную теорию лингвистической поэтики («лингвистический» от лат. слова lingua poeitike - поэтическое искусство).
Слово, согласно А.А. Потебне, выступает в качестве упорядочивающей духовной силы, просветляющей, проясняющей темные, неосознанные, хаотические человеческие стремления. В наивысшей степени эта способность слова проявляется в
художественном тексте. А.А. Потебня рассматривает слово как «эмбриональную
форму» художественного произведения, он, в частности, замечает: «Язык во всем
своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только
по своим стихиям, но и по способу соединения»8
Это и другие положения Потебни получали чересчур прямолинейное и упрощенное истолкование в работах его учеников. Они, по сути дела, отходят от идей
лингвистической поэтики, ориентирующей на тонкий и всесторонний анализ языковой формы произведения в связи с выраженным в нем духовным содержанием. Духовное же в произведении, т.е. символический, общечеловеческий смысл подменялось душевным, т.е. сугубо индивидуальным психическим опытом, личными переживаниями писателя. В начале XX века при разборе художественных произведений
стало обычным отождествлять сказанное в произведении с психологическим содержанием авторской души. Анализ художественного текста при таком подходе оказы15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вался сродни изучению записей слов пациента психиатрической клиники. Реакция
на подобное «клиническое» литературоведение на заставила себя долго ждать.
В конце 10-х - начале 20-х годов нашего столетия появляются работы русских
филологов формальной школы, в которых практически полностью отрицается связь
художественного произведения с внутренним миром его автора.
«Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное - не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и
потому в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирики»9, - писал в
работе с откровенно полемическим, вызывающим названием «Как сделана «Шинель» Гоголя один из выдающихся русских формалистов профессор Б.М. Эйхенбаум.
Безусловно, художественный текст нельзя рассматривать как непосредственное
описание психики, душевной жизни его автора. Однако художественный текст нельзя рассматривать и только как сумму приемов, плод игры, развлечения автора, тем
самым начисто отрицая его духовную сущность. В этой связи нас представляет особый интерес принцип доминанты, сформулированный другим ярким представителем школы русского формализма Ю.Н. Тыняновым. Суть этого принципа - в обосновании иерархичности устройства художественного текста, наличия в нем элементов господствующих, «выдвинутых», центральных и элементов подчиненных, отодвинутых на периферию. Но иерархия никогда не является самоцелью. Так, например, ключевые слова относятся к числу выдвинутых элементов художественного
текста, но их господствующее положение обусловлено их особой значимостью для
выражения общего образного смысла, идеи произведения. Само же слово «иерархия» буквально означает «священная власть» (греч.), т.е. власть Духа.
Заслугой формалистов является то, что они заставили более внимательно относится к устройству, организации художественного текста, не ограничиваясь общими рассуждениями о его содержании. Однако сам по себе формальный разбор художественного текста на отдельные стилистические приемы и языковые средства вне
связи с его идеей также не имеет смысла. Вопрос: «Как сделан художественный
текст?» - неотделим от вопроса: «Для чего он так сделан?»
Стремление к преодолению дуализма (т.е. непримиримой раздвоенности) языковой формы и литературного содержания отличает современные отечественные исследования по лингвистической поэтике, опирающиеся на традиции отечественной
филологии, работы Л.В. Щербы, A.M. Пешковского, Г.О. Винокура, В В . Виноградова, Б.А. Ларина и др. Доминирующим в изучении художественного текста сегодня
становится лингвоэстетический подход, при котором анализ языковой формы неотделим от постижения его эстетической природы, его идейно-образной целостности.
Как писал выдающийся русский филолог середины XX века Б.А. Ларин: «Ни в какой момент работы в области работы в области стилистики нельзя упускать из виду
взаимодействие элементов цельности художественного текста».10
***
1. Флоренский П.А. Строение слова/'/ Контекст - 72. - М., 1973, С. 369.
2. Пешкове кий A.M. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. - М. - Л., 1930, С. 158.
3. Творения иже во всех святых отца нашего Феофана Затворника. - Издание
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Свято-Успенского Псковско-Печерского монастыря и издательства «Паломник»,
1994, С. 148.
4. Кн. Сергей Волконский. Художественное наслаждение и художественное
творчество. -Спб, 1892. С. 14.
5. Там же, С. 19.
6. Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. - М., 1982. С. 82.
7. Цит. по кн.: Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарные познания. - М, 1991,
С. 10.
8. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. - М. 7 1976, С. 179.
9. Эйхенбаум Б.М. О прозе. * Л., 1969? С. 321.
10. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. - Л., 1974, С. 31.
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Часть I. Преодолевая стереотипы восприятия: анализ хрестоматийных
произведений русской литературы.
"Не требуя венца. .."(о стихотворении А.С. Пушкина
"Я памятник воздвиг себе нерукотворный...")
В. Брюсов писал: "Пушкин — один из самых непонятных поэтов. "Ясный",
"прозрачный" Пушкин ... Эта кажущаяся ясность обманывает и не вызывает повелительного стремления вдуматься, углубляться в такие на вид легкие, в действительности же такие обманно прозрачные стихи. А сам Пушкин говорил: "Стихи неясные мои..." И еще говорил про себя:
"Исполнен мыслями златыми,
1
Непонимаемый никем"
Секрет долговечности пушкинских текстов — в их огромной смысловой заряженности, глубине подтекста, не поддающегося однозначному толкованию. Наиболее интересна в этом отношении история истолкования стихотворения "Я памятник
воздвиг себе нерукотворный...": литература, посвященная этому произведению
А.С. Пушкина, насчитывает многие десятки статей и монографий. В этих работах
рассматриваются источники "Памятника" Пушкина, проводятся сопоставления со
стихотворениями Горация, Капниста, Державина, Брюсова на ту же тему, даются
обстоятельные комментарии чуть ли не к каждому слову и грамматической форме
пушкинского текста. При всем разнообразии позиций исследователей и различии их
точек зрения на идею "Памятника" почти все они сходятся в одном — восприятии
текста стихотворения во всех его частностях и деталях как прямой речи, которая непосредственно выражает позицию самого Пушкина.
Между тем еще в начале 20-х годов М.О. Гершензоном была высказана точка
зрения, согласно которой предпоследняя строфа стихотворения ("И долго буду тем
любезен я народу. Что чувства добрые я лирой пробуждал, Что в мой жестокий век
восславил я свободу И милость к падшим призывал") окрашена авторской иронией.
МО. Гершензон отказывается видеть в этой строфе выражение позиции самого
Пушкина и усматривает непрямое говорение. Горечь Пушкина по поводу непонимания его поэзии, согласно данной точке зрения, выражена в завершенной строке: "И
не оспоривай глупца". Эта идея не получила поддержки в пушкиноведении, однако
на наш взгляд, она является весьма плодотворной, содержит в себе ключ к пониманию не только четвертой строфы, но и всего стихотворения в целом.
При анализе пушкинского "Памятника" мы обязательно должны учитывать его
ответный характер, что подчеркивается цитатой из Горация на латинском языке,
вынесенной в эпиграф. При этом в ряде случаев то, что в латинском источнике имеет положительный знак оценки, у Пушкина приобретает противоположную оценочную направленность. Внутренний полемический пафос достигает большой силы уже
а первой строке стихотворения: "Я памятник воздвиг себе нерукотворный..."
"Нерукотворный" — это не просто знак бессмертия (ср. у Горация: "Я знак бессмертия себе воздвигнул..." (здесь и дапее перевод М.В. Ломоносова) и не синоним
понятия "вечный" (ср. у Державина: "Я памятник воздвиг себе чудесный, вечный"),
но символ богоравности. Пушкин усиливает, доводит до предела то, что заложено,
подспудно присутствует в текстах предшественников — претензии безудержной
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
гордыни, стремление не только сравняться с Богом, но превзойти Его.
Использование местоимения "Я" в первой строке пушкинского "Памятника"
представляет собой разновидность эналлаги — подстановки языковых форм. "Я"
здесь равнозначно "Мы" "Я** — это и сам Пушкин, и Гораций, и Державин, и вся
мировая поэзия и искусство, занятые соревнованием с Творцом. Данный мотив соревнования достигает своей наивысшей силы в конце строфы: "Вознесся выше он
главою непокорной Александрийского столпа". У Горация было: "Превыше пирамид и крепче меди...4' На первый взгляд, в пушкинских стихах мы имеем лишь незначительную смысловую вариацию той же темы: и пирамиды, и Александрийский
маяк относились к семи чудесам света, т.е. к наиболее величественным и значительным созданиям рук человека. Однако Пушкин использует здесь слово "столп", что у
многих вызывало недоумение. Можно предположить, что для Пушкина был важен в
данном случае сам круг ассоциаций, связанных со словом "столп". В первую очередь мы должны здесь вспомнить фразеологизм "вавилонское столпотворение" —
так называется в церковнославянском тексте Библии строительство Вавилонской
башни. Как известно, строительство Вавилонской башни было вызвано горделивым
стремлением людей достигнуть небес, сравниться с Богом. Тем самым фраза:
"Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа", — косвенно может быть отнесена не только к поэтам-творцам, но и к целому человечеству, вся история которого посвящена столпотворению, строительству "нерукотворного памятника".
Очень важно учитывать, что само словосочетание "нерукотворный памятник"
соотносится с евангельским выражением "нерукотворный храм" — образом бессмертного воскресшего Тела Христа. В данном случае происходит непримиримое
столкновение двух систем ценностей, двух взглядов на предназначение человека в
мире. Для христианина, верующего в Воскресение и бессмертие души, забота о личном увековечении не может быть главной. Эта забота, это стремление оставить после себя материальный след в земной жизни доминирует, прежде всего, в языческом
и атеистическом сознании, которое не представляет иного места для жизни после
смерти, кроме памяти людей. Именно этому конфликту посвящена вторая строфа
пушкинского "Памятника, выдержанная совершенно в иной тональности по сравнению с первой строфой".
"Нет, весь я не умру..." — эта неуверенность и тоскливая беззащитность интонации может показаться неожиданной после столь громкого и дерзкого начала. Однако в этой кажущейся непоследовательности есть своя душевная логика: гордыня
ведет за собой уныние. Источник художественной зоркости Пушкина — святоотческая духовная традиция, которая заключает в себе глубокое знание души человека
во всех ее самых потаенных и сокровенных движениях. Обуреваемая страстями,
душа не может найти покоя и мира, переходит от гордыни к унынию и вновь ищет
спасение от него в мыслях о посмертной славе: "Душа в заветной лире мой прах переживет и тленья убежит". Эти пушкинские слова навеяны строками Горация и
Державина. Гораций: "Не вовсе я умру, но смерть оставит Велику часть мою, как
жизнь скончаю". Державин: "Так! — весь я не умру, но часть моя большая. От плена
убежав, по смерти станет жить." Вместе с тем ни у Горация, ни у Державина нет
слова "прах", обладающего огромным эмоциональным зарядом. Данное слово имеет
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
христианский ассоциативный ореол, прочно закрепившийся в русском языковом
сознании (ср. примеры из словаря Вл. Даля: "Все прахом станет"; "Все во прах придет"; "Человек прах и персть есть"). Акценты Пушкина точны и беспощадны и не
оставляют места иллюзиям и самогипнозу: тот, кто возносился превыше всех и всего, заявляя о своей богоравности, так же как и любой смертный превращается в
прах.
Середина стихотворения — с седьмой строки по шестнадцатую — посвящена
теме человеческой славы, различным ее видам. Популярность у людей, любовь народа представляет в этих строках едва ли не как главную цель поэтического творчества. И здесь Пушкин, как будто, солидарен с предшественниками. Однако у Пушкина (и в данном случае мы должны согласиться с М.О. Гершензоном) скрыто присутствует горечь и ирония по поводу общих, избитых представлений, остающихся в
памяти людей о поэте.
В этой связи нельзя не вспомнить другие стихотворения, посвященные теме отношений поэта и народа. Так, в стихотворении "Поэт и толпа" народ
"бессмысленно" внимает песне поэта. В стихотворении же "Поэту" читаем:
"Поэт! Не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодный,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм".
Показательно, что эти слова непосредственно перекликаются с заключительной
строкой "Памятника".
Под влиянием ритмической инерции не сразу замечаешь интонационный и
идейно-смысловой контраст между первыми четырьмя и последней строфой. Между
тем этот контраст весьма значителен. Может даже возникнуть впечатление, что данные части стихотворения написаны разными поэтами. Громовой одический пафос
сменяется строгими интонациями увещевания-проповеди. Гордыня и безудержное
тщеславие сменяется глубоким смирением. Ср.: "Вознесся выше он главою непокорной" и "Веленью Божию, о Муза, будь послушна" (в первоначальном варианте
было: "Призванью своему, о Муза, будь послушна). Ср. также: " И славен буду я
"Слух обо мне пройдет...", " И долго буду тем любезен я народу" — и: "не требуя
венца, Хвалу и клевету приемли равнодушно".
Однако мы не можем говорить о радикальной смене оценочной позиции Пушкина к концу стихотворения. Здесь лишь выводится то, что скрывалось в подтексте
предыдущих строф, где мы имеем дело с различными видами непрямого говорения,
или "переакцентации", если использовать термин М.М. Бахтина. При этом полемика
с Горацием и Державиным приобретает открытый характер. Текст Горация кончается двустишием:
"Возгордися праведной заслугой, Муза,
И увенчай главу дельфийским лавром".
Державин следует за Горацием и заканчивает свое стихотворение так:
"О Муза! Возгордись заслугой справедливой,
И презрит кто тебя, сама тех презирай;
Непринужденною рукой неторопливой
Чело твое зарей бессмертия венчай".
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Пушкинские слова: "будь послушна. Обиды не страшась, не требуя венца", —
носят ответный характер, но в них нет полемической страстности, они дышат смирением и покоем. Позицию Пушкина отличает трезвость и строгость. И это, как
уже было сказано, сближает его с православной святоотческой традицией. Согласно
этой традиции в Божественном замысле о человеке дано ему быть творцом. "От на
ожидается некая новая реальность внутри нас, т.е. создание в себе и всем своим духовным бытием, чаемого "нового неба и новой земли", создание в себе Царствия
Божия, преображение себя и мира"2. При этом творчество не должно становиться
самоцельно, кумиром, предметом поклонения. Творчество должно быть принято как
послушание Божьей воле — этот вывод следует из учения великого православного
святого Григория Паламы о нетварных энергиях, преобразующих мир.
И этот же вывод делает Пушкин в стихотворении "Я памятник воздвиг себе нерукотворный", в котором он, по выражению П.Н. Сакулина, достигает подлинных
"сионских высот духа".
***
1.Брюсов В. Пушкин-мастер.// Пушкин. Сб.1. — М., 1924.
2.Архимандрит Кипран (Керн). Антропология св. Григория Паламы. — М.,
"Паломник", 1996, с. 384.
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Анализ и толкование текста драмы
А.С. Пушкина "Моцарт и Сальери".
Драма "Моцарт и Сальери" относится к числу наиболее известных произведений
А.С. Пушкина. Вместе с тем хрестоматийность драмы, стереотипы восприятия, связанные с ней, не способствуют пониманию ее подлинного образного смысла.
С пушкинской драмой в нашем сознании связано представление о Сальери как
бездарном злодее, из зависти отравившем гения Моцарта. Однако идея "Моцарта и
Сальери" не исчерпывается этими общими представлениями. Образный смысл драмы нуждается в конкретизации, которая, может быть осуществлена путем внимательного, "интенсивного" чтения ("Чтение, внимательное чтение - вот единственный секрет моего ремесла", - писал замечательный австрийский филолог Лео
1
Шпитцер) .
"Разрешающую силу чтения помогает повысить использование данных современной теории текста, согласно которой наиболее важную роль для понимания
"содержательно-концептуальной информации" текста ("идеи") играют его сильные
позиции: начало, конец, заголовок.
Начало "Моцарта и Сальери" имеет особое значение для понимания символики
драмы, сути исходного противоречия, которое является пружиной драматического
действия и источником смысловой энергии, обусловливающей развертывание пушкинского текста:
Все говорят: нет правды на земле,
Но правды нет - и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Эти слова Сальери отличаются внутренней диалогичностью. Сальери формулирует свое кредо: "Правды нет - и выше" в виде полемической антитезы ходячему
мнению ("Все говорят"). Фразеологизм "нет правды на земле" утрачивает устойчивость и смысловую неразложимость из-за сопоставления с выражением: "Но правды
нет - и выше". При этом логическое ударение перемещается с начала ("нет правды")
на конец ("на земле - "и выше"). Это изменение акцентов обладает огромным экспрессивным зарядом, оно имеет своей целью не только презрительную оценку мнения толпы ("Все") и резкое противопоставление этому мнению позиции героя ("Для
меня"), но и глубокое и всесокрушающее отрицание объективно существующего
порядка вещей, подмену высшего нравственного закона субъективным произволом.
Здесь заключено зерно неразрешимого конфликта, который является источником
трагедии. Место внешних сил Судьбы и Рока, игравших определяющую роль в
судьбе героев классической трагедии, занимают страсти - внутренние стихийные
силы, которые вместе с тем оказываются для Сальери столь же непостижимыми и
непреодолимыми.
Монологи Сальери посвящены его самооправданию, он стремится, хотя и безуспешно, к внутренней гармонии, к преодолению конфликта между своей индивидуальной волей и системой этических оценок, принятой людьми, путем смещения
нравственных акцентов, приведения объективной картины мира в соответствие со
своими субъективными устремлениями. Столкновение различных ценностных систем отсчета обусловливает внутреннюю диалогичность монологов Сальери при
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
внешнем отсутствии собеседника. Наиболее явно это выражается в использовании
вопросительных и повелительных предложений, обращений и восклицаний, которыми насыщены монологи Сальери.
Некоторые черты сближают речь Сальери с ораторским стилем. Помимо риторических восклицаний и вопросов в этом плане можно отметить синтаксический параллелизм, градацию и лексические повторы (ср.: "Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! - ниже когда Пиччини Пленить умел слух диких парижан. Ниже, когда
услышал в первый раз Я Ифигении начальны звуки" или: "Не бросил ли я все, что
прежде знал, что так любил, чему так жарко верил..."; "Я завидую, глубоко, мучительно завидую** и т.п.). Однако сходство с ораторской речью здесь чисто внешнее.
Все риторические приемы ораторского стиля рационально обусловлены, рассчитаны
на заданный эффект воздействия и обладают строгой выдерживаемой оценочной
однозначностью. Речь же Сальери при всей ее внешней тяжеловесности и рассудочности отличается глубинной оценочно-смысловой противоречивостью. Каждая фраза, каждый тезис Сальери выдает плохо сдерживаемую страсть. Внутренний смысловой конфликт буквально раскалывает изнутри все его рассудочные построения.
Плохо согласуется с представлением о Сальери как о холодном рассудочном
схоласте и четырехкратное упоминание в его монологах о "слезах", которое свидетельствует о ключевой и характерологической значимости этого слова в контексте
драмы.
Звучал орган в старинной церкви нашей
Я слушал и заслушался - слезы
Невольные и сладкие текли... (с. 357).
Вкусив восторг и слезы вдохновенья... (С. 358).
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы...
Не замечай их. (С. 367).
В последнем примере важно логическое ударение: главное слово здесь не
"впервые", а "эти". Отметим также оксюморонные выражения, характеризующие
внутреннюю противоречивость натуры Сальери: "сладкие слезы", "мне больно и
приятно". Слезы Сальери нелицемерны, они свидетельствуют о его повышенной,
даже болезненной возбудимости и восприимчивости. Не в силах совладать с бушующими внутри него стихиями, Сальери, в то же время, пытается рационально
объяснить то, что не подается никакому рациональному объяснению. Он объясняет
свое намерение отравить Моцарта заботой о других ("забывая" в то же время, что
он ранее сказал о своей зависти):
Я избран, чтоб его
Остановить - не то, мы все погибли.
Мы, все, жрецы, служители музыки.
Не я один с моей глухою славой... (С. 362).
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Отметим здесь выражение "глухою славой", имеющее, кроме прямого, и второй,
ассоциативный смысл ("глухая слава" - слава для глухих).
Сальери всячески подчеркивает оправданность и полезность поступка, который
он намерен совершить:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет,
Оно падает, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? (С, 362).
По сути дела, вся речь Сальери есть своего рода умолчание, "посылка сигналов с
целью утаивания замыслов отправителя информации" (Н. Винер). Однако весь парадокс, что "получателем информации" выступает сам Сальери, который пытается
утаить истинную природу своих намерений от самого себя.
Отвергая традиционную систему нравственных ценностей, считая ее уделом
"всех", "бессмысленной толпы", Сальери для обоснования и оправдания своей позиции выстраивает новую иерархию ценностей, высшее положение в которой занимает искусство. Культ искусства для Сальери занимает место религиозного культа,
сохраняя все его атрибуты: свою комнату он называет "безмолвной кельей", себя
же относит к "жрецам, служителям музыки". Слова и выражения "херувим", "песни
райские", "священный дар", "бог", которые Сальери относит к Моцарту, обладают в
контексте драмы оценочной противоречивостью, которая обусловлена раздвоенными чувствами любви-ненависти, дружбы-вражды, испытываемыми Сальери. Он называет Моцарта "богом", и, вместе с тем, - безумцем, "гулякой праздным", наслаждается его музыкой и убивает его.
С наибольшей силой и остротой противоречивая сущность чувств Сальери выражена в конце его второго монологе, - где "словесное действие" драмы достигает
своей кульминации:
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты Тогда не попадешь ты, дар Изоры.
И я был прав! И наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь - пора! Заветный дар любви.
Переходи сегодня в чашу дружбы! (С. 363).
Ключевым в данном отрывке является слово "враг", которое повторяется дважды. Его смысл здесь далеко выходит за рамки общепринятого значения. "Враг" - это
"кто-либо, враждебно относящийся к кому-либо, противник, недруг". Но Моцарт, о
котором идет речь, прекрасно относится к Сальери, и оба они себя считают друзьями. Парадокс заключается в том, что Моцарт становится "врагом" для Сальери потому, что доставил ему высшее наслаждение, которое наполнило смыслом жизнь
этого "жреца музыки" (ср.: "Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я. Как жажда
смерти мучила меня), - надежда на встречу с новым Гайденом, которым он мог бы
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
"насладиться" и мечта свести счеты со злейшим врагом - переплетаются, любовь и
ненависть две "несовместные вещи" - сливаются в одно.
В связи с процитированным выше отрывком следует также отметить ассоциативный ряд: "В меня с надменной глянет высоты..." - Но правды нет - и выше" 'О
небо! Где же правота..
В "Моцарте и Сальери", как во всяком драматургическом тексте, образ автора,
авторская оценочная позиция выражается опосредованно - через реплики и монологи действующих лиц.
Широко распространено мнение, что позиция Пушкина, в основном, совпадает с
позицией Моцарта, в котором исследователи склонны видеть alter ego? проекцию
самого автора. Безусловно, драма построена так, что все симпатии читателей остаются на стороне Моцарта, который весь открыт, чистосердечен, полностью лишен
рефлексии и по своему отношению к миру и поведению напоминает ребенка
(вспомним: "играл я на полу с моим мальчишкой", или реплику Сальери, обращенную к Моцарту: "Что за страх ребячий?").
"То. что Моцарт говорит совершенно непреднамеренно, без всякой задней мысли. Между тем почти все его слова к Сальери, а следовательно, и для нас, знающих о
злодейском умысле последнего, неизбежно переключаются в другой план, имеют
второй ключ, бьют в такую цель, о которой сам Моцарт абсолютно не подозревает".
Так, трагический смысл приобретает в контексте драмы реплика Моцарта:
"Прощай же", за которой стоит всезнающий автор. Явственно проступает второй
авторский план и в словах Сальери: "Так улетай же! Чем скорей, тем лучше" ;
"продолжай, спеши Еще наполнить звуками мне душу...": "Ты заснешь надолго,
Моцарт" и др.
Опережающая события точка зрения автора наиболее ярко появляется в следующем кратком монологе Моцарта:
Моцарт (за фортепиано)
Представь себе... кого бы?
Ну хоть меня - немного помоложе;
Влюбленного - не слишком, а слегка, С красоткой, или с другом, хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое... (С. 367).
Л.А. Новиков справедливо указывает на символическую значимость выражения
"что-нибудь такое", играющего в драме роль композиционной скрепы2. Этот символ
по мере развития 'словесного действия" драмы наполняется все более конкретным и
трагическим содержанием, "что-нибудь такое" - " Мой requiem меня тревожит"
"Но странный случай..." - "Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За
мною всюду Как тень он гонится. Вот и теперь мне кажется, он с нами - третий Сидит" - "Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?"
При всей видимой однозначности и определенности этих оценочных акцентов,
авторская оценочная позиция в "Моцарте и Сальери" далеко не исчерпывается ими.
Нельзя не заметить, что в роли коммуникативно активного персонажа в драме выступает Сальери, и анализ его речевой сферы играет особо важную роль для понимания смысла пушкинского текста. Образ Сальери, безусловно, выходит за рамки
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
образа аллегорического злодея и завистника.
Пушкину чужда односторонняя тенденциозность» "черно-белый подход" к характеристике своих персонажей. Как уже было показано на примере анализа речевой партии Сальери, образ его глубоко противоречив. Зависть Сальери и порожденное ею убийство абсолютно иррациональны. Отравление Моцарта, если руководствоваться обычным здравым смыслом и хладнокровным расчетом, абсолютно нецелесообразно: Сальери ничего не выигрывает от смерти Моцарта, более того, он
утрачивает источник высокого наслаждения, и его непроизвольная реплика, имеющая двойной смысл ("Постой, Постой, постой!.. Ты выпил!., без меня?"), выдает
глубокое подспудное желание умереть вместе с Моцартом. Главный герой трагедии
Пушкина - Сальери, а не Моцарт. Гибель Моцарта остается "за кадром'*, Сальери же
гибнет духовно у нас на глазах, сокрушенный темными стихиями собственного подсознания. Осознание собственной гибели, трагического несоответствия его поступка
тем внешним целям, которые он преследовал, отражено в последнем монологе
Сальери:
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда.
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы - и не был
Убийцею создатель Ватикана? (С. 368).
Этот монолог возвращает нас к началу. Сальери, отрицающий в первых своих
фразах другой закон, кроме закона своей воли, отрицающий существование правды
и справедливости на земле, охвачен сомнением, он невольно ставится вновь на позицию общепринятых нравственных оценок, квалифицируя свой поступок как
"злодейство*' и, косвенно, по аналогии, называя себя убийцей" То, что совершено
Сальери, оправдано для него лишь в том случае, если он гений, если он равен Богу,
в этом случае он неподвластен суду "тупой, бессмысленной толпы", в этом случае
он стоит вне морали. В противном случае - полный крах и бездна отчаяния. Именно
в этом состоянии оставляет своего героя Пушкин. То, что в конце драмы возникает
имя Буанаротти, - не случайно, Микеланджело - реальное воплощение идеала обожествляемого искусства, которому должно, если исповедовать этот культ, приносить любые жертвы - вплоть до человеческих.
Здесь существует возможность для истолкования выражения "гений и злодейство - две вещи несовместные" в духе сверхчеловеческой идеи: гений стоит "по ту
сторону добра и зла". Как замечает А.А. Тахо-Годи, "прекрасный мир героев и художников Возрождения нес в своих недрах идею обожествления человека, а значит,
и вседозволенность, и аморализм сильной личности3.
Сальери, как и все другие герои "Маленьких трагедий" (Барон в "Скупом рыцаре", Дон Жуан, Председатель в "Пире во время чумы"), несет в себе черты титанизма, действия его проникнуты пафосом отрицания высшего нравственного закона,
иных заповедей, кроме заповеди своеволия и вседозволенности. Таким образом,
идея "Моцарта и Сальери" не сводится к обличению зависти (показательно, что
Пушкин отказался от первоначального названия этой трагедии "Зависть"), так же,
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
как идея "Скупого рыцаря'" - к обличению скупости, а идея "каменного гостя - к
обличению разврата. Зависть, скупость, любовная страсть в этих трагедиях утрачивают обычные человеческие пропорции, приобретая свойства неуправляемых природных сверхчеловеческих стихий. Трагедия же героев Пушкина в том, что они.
стремясь стать в позицию титанов, ниспровергающих богов и оставаясь в то же время людьми, оказываются не в состоянии справиться с разбуженными ими титаническими стихиями и гибнут, сокрушенные силами хаоса.
***
1. Шпицер Л. Славянское искусство и наука о языке// Проблемы литературной
формы.-Л. 1928.-С. 214.
2. Новиков Л.А. Опыт лингвостилистичеекого анализа трагедии А.. Пушкина
"Моцарт и Сальери"// "Русский язык в школе". 1985. - № 4. - С. 82.
3. Тахо - Годи А.А. Преодоление хаоса// Наше наследие. 1989. - № 5. - С. 79.
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Анализ и толкование текста стихотворения А. Фета
"Ласточки пропали "
Стихотворение А. Фета "Ласточки пропали" традиционно рассматривается как
классический образец пейзажной лирики, посвященной изображению картин осенней природы. И тго. безусловно, имеет серьезные основания. Картины и образы,
возникающие перед нами при чтении стихотворения, отличаются удивительной яркостью, конкретностью, живописностью. Это и образ стаи грачей, которая кружится
па фоне вечерней зари, напоминая прихотливо извивающуюся, непрерывно меняющую свою форму сеть. Это и конкретные детали, передающие атмосферу поздней
осени: ранние сумерки, обвальный листопад, резкий порывистый ветер. Это и образы осеннего кочевья - вереницы птиц, летящие на юг. кусты перекати-поле, несущиеся по степи...
Данная конкретность и наглядность очень соблазнительна для учителя: достаточно дать задание на "словесное рисование" - и рассказ о содержании стихотворения готов. Именно так сегодня складывается в подавляющем большинстве случаев
практика изучения в школе стихотворения "Ласточки пропалит да. пожалуй, и всей
русской пейзажной лирики. Подобная методика связана с укоренившейся в школьном преподавании литературы ориентацией на изучение содержания художественного произведения вне постановки вопроса о его смысле. Однако для того . чтобы
определить смысл того или иного произведения необходимо дать ответ не только на
вопрос: "что сказано в тексте", но и на вопросы: "как и зачем это сказано". Проблема смысла неотделима от проблемы выражения. Смысл художественного текста
всегда структурно и словесно опосредован. И путь к постижению художественного
смысла лежит через анализ структуры текста, его словесно-образной, лингвоэстетической организации.
Обратимся же к анализу и толкованию текста стихотворения А. Фета "Ласточки
пропали". Мы будем идти по пути концентрического расширения "круга понимания", переходя от внешних, формальных аспектов стихотворения к его содержательно-смысловой и символической стороне.
Приведем текст стихотворения параллельно с его цифровой ритмической схемой
(цифры указывают на количество слогов в фонетических словах и на место ударения).
1.Ласточки пропали. (З1 + З2)
11. Лучше б снег да вьюгу (2'+1+ З2)
2
2
!
2. А вчера зарей (З + 2 )
12. Встретить грудью рад! (2'+2 +1)
3
2
3. Все грачи летали (З + З )
13. Словно как испугу (б*)
4. Да как есть мелькали (З 3 + З2)
14. Раскричавшись, к югу (4 3 + 2 1 )
5. Вон над той горой. ( 1 + 2 2 + 2\)
15. Журавли летят. (З 2 + 2 2 )
1
2
6. С вечера вес спится. (З + З )
7. На дворе темно. (З 2 + 22)
8. Лист сухой валится. (1 + 22 + З 2 )
9. Ночью ветер злится (2 1 + 21 + 21)
10. Да стучит в окно (З 2 + 22)
28
16.
17.
18.
19.
20.
1
?
Выйдешь - поневоле (2 + 4 )
Тяжело, хоть плачь! (З 3 + 22)
Смотришь - через поле (2'+ 45)
Перекати-поле (б 5 )
Прыгает как мяч. (З 1 + 22)
(1854).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
При внимательном рассмотрении приведенной схемы мы можем убедиться, что
стихотворение А. Фета, написанное трехстопным хореем, в своем ритмическом
строении отчетливо делится на две равные части. В первой из них (1-2 строфы) наблюдается относительно спокойный ритм, при этом 5 стихов (2.3,4.7.10) имеют тождес!венный ритмический рисунок.1
Ритмика второй части стихотворения отличается значительно большей сложностью и разнообразием. Мы здесь встречаем две строки (15 и 17), соотносительные с
доминирующей ритмической схемой стихов первой части. При этом резкие перепады ритма и темпа происходят даже между отдельными стихами (Ср. стихи 12 и 13,
19 и 20 и др.). В двух аналогичных случаях - в переходах от 13 к 14 и от 18 к 19
строке - возникают особые "зияния", провалы ритма, граничащие с полным распадом размера (подобные явления, широко распространенные в русском стихосложении XX века для отечественной версификационной практики XIX века были мало
характерны). Своеобразный "ритмический хиазм" мы наблюдаем в четырех следующих одна за др>той строках - 15, 16, 17. 18,- где двухсложные слова оказываются то в нач&че, то в конце стиха.
Незначительное количество полноударных строк в стихотворении (5 из 20), а
также членение стихотворения на пятистишья явно выделяет его из песенной традиции трехстопного хорея. В соответствии с этой традицией двадцать стихов должны
были быть разделены на 5 строф, но тогда бы исчезло четкое разделение на две части и зеркальная симметричность построения стихотворения.
Весьма показательной в этом отношении также является ритмическая соотносительность начальной и конечной строк (З 1 "* З 2 и 3 + 2 2 ), а также 9 из 12 строк (2 1 + 21 *
2 1 и 2 1 + 2 1 " 1). Эта соотносительность, вкупе с замедлением-ускорением темпа, а
также фиксацией "линии ритмического излома" между второй и третьей строфами,
дает основания рассматривать ритмический рисунок стихотворения как своего рода
иконический знак1 , передающий образ летящей птицы (V).
Подобно ритмике стихотворения, его звуковая организация (консонантизм) тоже
строится по зеркальному принципу: первая строфа перекликается с четвертой (аллитерация нал -р), вторая - с третьей (аллитерация на с - т)
Зеркальное соотношение и пересечение звуковых комплексов ла -ал, ра - ар, ра
- ал мы наблюдаем в первых трех строках стихотворения.
При этом звукосочетание ра - ар имеет иконический характер, помогая созданию образа грачей.
Ласточки пропати,
А вчера зарей
Все грачи летали...
Сходный, хотя и не столь бросающийся в глаза, архитектонический прием используется в сочетаниях слов: Да как сеть мелькали Вон над той горой" и "На <)воре
-Да стучит". Здесь выделяется цепочка: да -ад - ад -да, хотя речь должна идти ско1
Ритмические схемы 3' + 2* и У + 3* должны рассматриваться как тождественные, поскольку разница в количестве
слов обусловлена различием стиховых клаузул - мужском в одном случае н женской с другой в данном случае различительным признаком является не количество слогов, но место ударения.
" Иконлчесыш знак - это знак, в котором форма и содержание, означающие и означаемыепохожп друг на друга в
том или другом отношении. Так. например, изображение перечеркнутой папиросы обозначает "не курить", изображение зигзага на дорожном знаке обозначает форму дороги вперед! ш т.п.
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рее о графическом, чем звуко-мелодическом хиазме.
Ко всему сказанному о звуковой организации стихотворения добавим, что его
начало - "Ласточки пропали"; - выполняет роль своеобразного музыкального камерюна. во многом предопределяя мелодический рисунок последующих строк. Отметим в этой связи игру с согласными сит
в словах "сеть", "лист", "стучит', где
фонетическое сочетание cm (ср.: лас/почки) повторяется с различными вариациями
при сохранении порядка следования звуков. В результате перестановки этих согласных (еще один хиазм!) в словах "спится*', "валится'1, "злится", в звучании они
сливаются в аффрикату /i</, но графическая связь с исходным звукокомплексом cm
здесь, безусловно, сохраняется. Фонетический облик слова пропали искусно обыгрывается в последней строфе стихотворения: поневоле, плачь, поле, перекатиполе, прыгает.
Ритмико-мелодические особенности стихотворения находят свое соответствие в
его интонационно-синтаксической структуре, которая также делится на две части.
Первая и вторая строфы отличаются относительно ровной и спокойной интонацией,
в ней отсутствуют восклицательные предложения и резкие синтаксические переносы: в качестве же средств интонационно-синтаксической связи между первой и второй строфой используется повтори служебных слов - частицы "все" и союза "да", в
результате чего возникает известная симметрия синтаксического построения. Во
второй части интонационно-синтаксическая симметрия строф (3 и 4) выражена гораздо сильнее. При этом средство создания ее - иное. Это - интонационная перекличка в начальных стихах третьей и четвертой строф. Во второй части стихотворения мы сталкиваемся с резкими переносами (Ср: "Словно как с испугу / Раскричавшись ..."; "Выйдешь - поневоле / Тяжело..."; "Перекати-поле / Прыгает как мяч).
Причем в последней строфе в связи с концентрацией односоставных предложения и
синтаксическими переносами, появляются сильные паузы внутри строк, а также
увеличивается количество логических ударений, что приводит к замедлению темпа
и нарастанию интонационной эмфазы (выделения). Все это - в совокупности с использованием синтаксического параллелелизма ("Выйдешь...; "Смотришь..."), а
также приема повтора, нарочитость которого подчеркнута и усилена рифмой
("поле" - "Перекати-поле"), делают концовку исключительно выразительной в интонационном отношении.
Б.М. Эйхенбаум пишет о том. что выдвижение на первый план музыкальной
стороны, мелодики и фоники в стихотворениях А. Фета приводит к ослаблению в
них смысловой "вещественно-логической" стороны слова . Это утверждение перекликается с оценкой языка А. Фета его современниками, упрекавшими поэта за
"нелогичность" и "неправильность" речи.
Вместе с тем отступления от нормы в контексте А. Фета нельзя рассматривать
как речевые ошибки, в подавляющем случае они являются эстетически обусловленными. Параллельно с ослаблением языковых семантических связей, предметновещественной стороны слов происходит гиперсемантизация, возникновение своей
системы смыслов, подчиняющихся внутренней художественной логике.
Характерным примером "нарушения нормы" в стихотворении "Ласточки пропали" является употребление формы "зарей" ("А вчера зарей Все грачи летали...").
Грамматический контекст (соотношение с наречием "вчера") диктует восприятие
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
этой словоформы во временном значении, однако здесь присутствуют лсксикосемантические ограничения. Временное значение для слова "заря" являегея вторичным (в отличие от слов "утро", "вечер") и проявляется в норме, только в его/предложных формах (ср.: "с зарей", "на заре"), беспредложная же форм;},"зарей" воспринимается, скорее, R ряду форм творительного падежа слов предметной семантики,
употребляемых в обстоятельственном значении: "пространство,/.''внутри которого
j
совершается движение". Ср.: "полем", "лесом", "морем" (идти, пльпгь).
Совмещение пространственного и временного категориальных значений в форме "зарей" дает основание рассматривать ее как своего рода "грамматическую метафору'' . одновременно связанную с изобразительным и выразительным планам»
(образ стаи грачей на фоне зари и образ-переживание >л;одящего времени). Эта
грамматическая метафора дает нам ключ к пониманию значительной части словообразов
стихотворения,
которым
присущ
двойственный' изобразительновыразительный характер.
Так, сравнение стаи грачей с сетью кажется чисто изобразительным» однако в
контексте стихотворения оказывается не менее важной1 ц ,его словесновыразительная сторона: слово "сеть" вызывает в нашем сознании представление о
плене, неволе. Тема неволи скрыто присутствует и в словах, ^спйтс'я^ и "валится"
(глаголы с безлично-возвратным и страдательно-возвратным'значением), в которых
на первый план выступает момент принудительности дейЬтвил'г/ри.Ьтсугсгвии или
пассивности субъекта. Аналогичную функцию выполняет употребление формы
единственного числа "лист" вместо "листья*', что создает 'образ сплошного множества, неоформленной, нерасчлененной массы, в которой утрачивается'возможность
всякой отдельности, индивидуальности и тем самым - рвободы. ,; ,, I .•',
То, что скрывается в первой части "между строк", оставаясь вне'"светлою поля
сознания" читателя, во второй части выводится наружу, становится более доступным для восприятия. Так, мотив неволи получает прямое выражение во фразе:
"Выйдешь - поневоле Тяжело - хоть плачь".
В образе же перекати-поля воплощено переживание жизни как бесконечного и
бесцельного блуждания по земле. Перекати-поле, как и лист. - это мертвые подобия
птиц. Свободному, стремительному полету, символом которого является слово
"ласточки" (общеслав. "ласта" буквально значит "летящая") противопоставляется
пародия полета: "прыгает как мяч".
Наиболее важной для понимания смысла и пафоса стихотворения яапяется фраза" "Лучше б снег да вьюгу встретить грудью рад!". На первый взгляд, здесь мы
имеем традиционное продолжение пейзажной темы. Однако речь здесь идет не просто об ожидании зимы (ср. у Пушкина: "В тот год осенняя погода стояла долго на
дворе. Зимы жала, ждала природа", но об активном стремлении навстречу враждебным стихиям и даже иррациональном желании вступить с ними в схваткл (ср фразеологизм: "биться грудь с грудью" ).
Взрыв чувств лирического героя может показаться неожиданным,,'внешне не мо-,
тивированнмм на фоне мирного содержания и относительно''стжо'Йй'ого фона предыдущих стихов. Столь же слабо мотивированным выглядит \{ Jje,pexoii,oj призыва к
схватке с зимними стихиями к описанию "поспешного отлета'журавлей на юг
("Словно как испугу Раскричавшись, к югу Журавли летят")/Ослаблены ость внеш1 1
' ' ''.'' У
• 31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
них логических связей компенсируется лирическим напором, единством и стройностью ритмической и интонационно-метрической структуры. Эти структурные скрепы вместе с тем инициируют появление новых смысловых связей - глубинного, подтекстного уровня. В данном случае мы имеем наглядную иллюстрацию высказывания М. Метерлинка: "Рядом с необходимым диалогом почти всегда идет другой
диалог, кажущийся лишним. Вы увидите, что достоинство и продолжительность
этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению
значительность произведения"1 .
Можно предположить, что резкий ритмико-мелодический перепад между 12 и
13-м стихом (Ср.: 2 1 +2 1 +1 и б 5 ; существенна также разница консонантного рисунка)
отражает некоторый внутренний надлом. За образами снега и вьюги встает образ
погибли, смерти: жизнь кажется неволей, принуждением, освобождение от которого
чается в смерти, причем смерти добровольной, но самоубийственный порыв сменяется испугом (примечательно нервное косноязычие оборота: "словно как с испугу").
Скандирование звукосочетаний ре - ру - ра в ударной позиции в 12 стихе
("Встретить грудью рад") отсылает нас к звукообразу ра - ар начальных стихов и
через него - к грачам, выступающих у Фета вестниками смерти.
В анализируемом тексте связь образа грачей с темой смерти присутствует скрыто, но она получает свое открытое выражение в позднем стихотворении А. Фета "На
кресле отвалясь, гляжу на потолке" (1890), где колеблющиеся тени от лампы вызывают у поэта, разбитого болезнями, погруженного в думы о приближающейся смерти . характерн ыи круг ассоциации:
"Зари осенней след в мерцанье этом есть
Над кровлей, кажется, и садом.
Не в силах улететь и не решаясь сесть
Грачи кружатся темным стадом".
Следующие две строфы начинаются словами: "Нет, то крыльев шум, то кони у
крылья..." и "Молчу, потерянный, на дальний путь глядя..."
В процитированном четверостишьи мы находим хорошо знакомый нам образный ряд: вечер - осеняя заря - стая грачей. Примечательным также является употребление здесь слова "мерцанье", этимологически связанного со словом "мелькали"
(оба эти слова восходят к "меркнуть": "р" чередуется с "л", "к" переходит "ц".
Стихотворение "Ласточки пропали" соотносится по смыслу еще с одним произведением поздней лирики А. Фета, в котором существительное "Ласточки" выносится в заглавие, тогда как в анализируемом тексте оно является лишь частью первой строки:
Ласточки.
Природы праздный соглядатай.
Люблю, забывши все кругом,
Следить за ласточкой стрельчатой
Над вечереющим прудом.
1
Метерлшис М. Трагедия каждого дня - Полн собр соч.. т 4. Псчрогр.. 1915. с. ~?2.
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вот понеслась и зачертила И страшно, чтобы гладь стекла
Стихией чуждой не схватила
Мол и иевид н ого кр ы ла.
И снова то же дерзновенье
РТ та же темная струя,Не таково ли вдохновенье
И человеческого я?
Не так ли я, сосуд скудельный
Дерзаю на запретный путь.
Стихии чуждой, запредельной
Стремясь хоть каплю зачеркнуть?
(1884).
Как видим, в этом тексте ласточки выступают символом балансирования на грани жизни и смерти, причем вдохновенье, творческий поэтический порыв связывается с риском, запретным путем и дерзким вызовом Богу (показательно употребление
здесь библеизма "сосуд скудельный", т.е. сделанный из глины, праха), при этом смерть "стихия чуждая и запредельная" одновременно и страшит и притягивает лирического героя.
Большое значение для анализа и интерпретации текста стихотворения "Ласточки
пропали" имеют данные по семантике его метра. В стиховедении давно утвердилось мнение, согласно которому каждый размер имеет свой семантический ореол,
связан с той или иной поэтической традицией и поэтому влечет за собой определенный крут тем и образов. Как уже отмечалось, стихотворение "Ласточки пропали"
написано трехстопным хореем, а этот размер, согласно наблюдениям М.Л., получил
распространение в русской поэзии после стихотворения М.Ю. Лермонтова 'Торные
вершины", которое, в свою очередь", повторяет по своему ритмическому рисунку
первую строфу немецкого прототипа - стихотворения Н.В. Гете "Ночная песнь
странника". Изощренная ритмико-мелодическая организация стихотворения А. Фета
сближает его скорее с текстом Гете, чем со стихотворением Лермонтова (заметим,
что Н.В. Гете был любимым поэтом А. Фета). Мотив пути, темы жизни и смерти,
развиваемые в стихотворениях Лермонтова и Гете, получает исключительно своеобразное преломление у Фета.
Стихотворение Гете начинается словами "Над всеми вершинами полей" (ЬЬег
alien Gipfeln 1st Run) и заканчивается стихом "Отдохнешь ты тоже" (Ruhest du auch).
От "всех вершин" у Фета остается одна "гора", над которой вместо "покоя" - грачи.
У Гете идет речь о вечном покое, который ожидает человека в конце жизненного
пути. Грачи же в стихотворении Фета, как уже отмечалось, выступают в роли вестников смерти. Слова "Ласточки пропали" соответствуют гетевскому стиху:
"Замолкли птички в лесу (Die Vugelein schweigen in Walde).
Призыв к страннику "Подожди"
(Warte nur) подразумевает отсутствие в его душе мира, царящего в природе.
Вместе с тем этот мотив, приглушенный и еле слышный у Гете и Лермонтова, наби33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рает сокрушительную силу в стихотворении А. Фета, оборачиваясь открытым бунтом против миропорядка.
Примечательно, что стихотворение "Ласточки пропали" самим Фетом в собрание его сочинений не включалось. Есть основания предполагать, что в этом стихотворении получили невольное отражение самые глубинные стороны внутреннего
мира поэта, скрываемые им не только от других, но и от самого себя. Косвенным
свидетельством этого может служить текст посмертной записки А. Фета: "Не понимаю сознательного преумножения неизбежных страданий. Добровольно иду к неизбежному". Согласно свидетельству секретаря поэта Екатерины Владимировны Федоровой после того как А. Фет продиктовал ей этот текст, он пытался совершить самоубийство при помощи ножа. Однако в последний момент Фет (далее следует запись устного рассказа Е.В. Федоровой), "часто задышав, упал на стул со словом
"черт". Тут глаза его широко открылись, будто увидев что-то страшное: правая рука
двинулась как бы для крестного знамения и тотчас же опустилась. Он умер в полном
сознании 1 .
Предсмертную записку А. Фета можно также рассматривать как часть
"межтекстового пространства" поэта. Характер же и последовательность описанных
событий в определенной степени перекликается с четвертой строфой стихотворения
"Ласточки пропали": попытка самоубийства и испуг в конце.
Лучше б снег да вьюгу
Встретить грудью рад!
Словно как с испугу
Раскричавшись, к югу
Журавли летят.
Появление образа журавлей, у Фета, как и образов грачей и ласточек, не случайна. Смысл и функцию этого словообраза отчасти помогает понять обращение к
письму поэта Л.Н. Толстого от 28 сентября 1880 г. В этом письме Фет описывает,
как он, сопровождая свою жену Марию Ивановну в ее паломничестве к мощам святого Митрофана Воронежского, любовался на монастырском дворе грациозным
танцем необыкновенно красивых ручных журавлей. При этом Фет замечает: "Я
люблю только то, что прелестно пляшет в журавле, ибо тайная жизнь, die Sache an
sich, которую для людей знают только поэты". И далее: "А каждому, что ему приятно. Марье Петровне - Митрофаньи образки, а мне журавли, и я даже не помышляю
тащить ее в журавлиную веру".
Итак, журавль выступает здесь символом религии земной красоты, таинства поэтического творчества, приравниваемого к таинствам Церкви. Этот пафос поклонения красоте, искусству пронизывает все творчество и жизнь А. Фета. В стихотворении же "Ласточки пропали" мы видим совершенный образец "прорастания" плана
содержания и плана выражения друг в друга. "Изображение становится подобно
изображаемому"2. И зашифрованный в ритмико-мелодической и интонационной
структуре стихотворения образ летящей птицы - это икона "журавлиной веры" Афанасия Фета.
1
1
Цт\ по: Лурье Самуил. Театр теней. Фет: жишь и смерть // Звезда, 1993, № 5, с.206.
См.: Лукин В. А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М., 1999, с. 184.
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И кажется,... что зла уже нет на земле.
(о рассказе А.П. Чехова "Человек в футляре"
Рассказ А. П. Чехова "Человек в футляре" большинством читателей сегодня воспринимается как социальная сатира, направленная на обличение общественного зла,
мрачной реакции, символом, олицетворением которой выступает учитель греческого языка Беликов. Подобное восприятие и истолкование рассказа связано с традицией, восходящей к высказываниям A M . Скабичевского, который называл Беликова
"монстром" , чудовищным порождением рабской атмосферы, созданной (как намекал критик) репрессивными мерами царского самодержавия в русском обществе 80х годов XIX века. Но насколько соответствует подобная трактовка образа Беликова
подлинной идее чеховского рассказа ? Попробуем это определить.
При характеристике образа Беликова часто цитируют знаменитое чеховское описание:
"Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в
калошах и с зонтиком и непременно в тёплом пальто на вате. И зонтик у него был в
чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы
очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось тоже было в
чехле, так как он все время прятал его в воротник. Он носил темные очки, фуфайку,
уши закладывал ватой, а когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх.
Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил
бы его, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала,
держала в постоянной тревоге, и, быть может , для того, чтобы оправдать эту свою
робость, свое отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое и то. чего никогда не было, и древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те
же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни".
Безусловно, данный отрывок проникнут обличительной иронией, но можно ли
утверждать, что здесь мы имеем дело с открытым выражением авторской оценочной
позиции? Ведь это описание дается от лица рассказчика — учителя Буркина, который целиком отделяет себя от Беликова, смотрит на него с отстраненной, внешней
точки зрения, осмеивая и осуждая своего бьюшего сослуживца.
Что же касается автора, то он тоже, неявно, присутствует здесь. Авторское присутствие проявляется прежде всего в особой сочувственной интонации, которая создается всем речевым строем, ритмом описания и которая вступает в явное противоречие с обличительными установками рассказчика. В качестве средств ритмической
организации данного отрывка выступает повтор и варьирование слов (ср.: "в чехле"
— "в чехольчике" и др.), повтор союзов и симметричность построения тесно связанных между собою сложных предложений ( "и зонтик.... и часы.... и нож...";
"когда... то"; "для того, чтобы ..."; "то, чего ..."; "те..., куда..."), а также использование однородных сказуемых, выражающих нарастающую степень признака (приема
градации): "футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний";
"Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге".
Благодаря своей строгой ритмической организации и лиризму интонации весь
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отрывок в целом производит впечатление стихотворения в прозе. С самого начала
образ Беликова подается в двойном ключе: обличительном, сатирическом и сочувственном, лирическом, тем самым исходное противоречие рассказа, заключенное
уже в его заглавии — противоречие между живым и мертвым, футлярностью и человечностью доводится до крайней степени остроты и напряжения.
Рассчитывая на восприятие внимательного и непредвзятого читателя, автор вводит в текст рассказа ряд намеков и деталей, позволяющих выйти за пределы линейных , осуждающих оценок Буркина и , в свою очередь, оценить образ самого рассказчика со стороны. Буркин во всем обвиняет Беликова , видит в нем корень зла:
"Вот подите же, наши учителя народ все мыслящий, глубоко порядочный воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако же этот человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет!..."
Обличительная речь Буркина прерывается фрагментом, в котором описывается
реакция его слушателя — ветеринарного врача Ивана Ивановича ЧимшиГималайского : "Да. Мыслящие, порядочные, читают и Щедрина, и Тургенева разных там Боклей и прочее, а вот подчинились же, терпели ... То-то вот оно и есть."
Этим замечанием Чимши-Гималайского нарушается риторическая линейность
рассказа учителя, вводится иной оценочный план, и все поведение "интеллигентных" людей города предстает в совершенно иной виде: причины их трусости не во внешних обстоятельствах, символом которых Буркин (а вслед за ним и
критик Скабичевский) хочет представить Беликова, а внутри них, в их духовной
нищете и подспудной "футлярности".
Безусловно, Беликов далеко не положительный герой, но и его все-таки нельзя
назвать "монстром", т.е. чудовищным исключением из общих правил, вопреки категорическим утверждениям социологической критики и литературоведения.
В нем лишь с наибольшей открытостью и очевидностью проявилась та человеческая ущербность, внутренняя боязнь свободы и полноты жизни, которая присуща практически всем представителям окружающего его "интеллигентного" общества. Более того, он оказывается гораздо более уязвимым и незащищенным от
"свинцовых мерзостей жизни", чем все эти "мыслящие и порядочные люди", разыгравшие смертоубийственный спектакль со сватовством Беликова и похоронившие
его, по выражению Буркина, "с большим удовольствием". Ужас Беликова перед
действительностью, его опасения "как бы чего не вышло" оказались не напрасными
для него: вышло самое ужасное из того , что могло быть.
Слово "ужас" повторяется в тексте рассказа с различными вариациями несколько раз. Первый раз оно возникает при описании знакомства Беликова и Вареньки, которая, польщенная комплиментом учителя греческого языка, рассказывает
ему, "что в Гадяческом уезде у нее есть хутор, а на хуторе живет мамочка, и там такие груши, такие кабаки ... и варят у них борщ с красненькими и синенькими, такой
вкусный, такой вкусный, что просто — ужас".
Второй раз слово "ужас" появляется снова в реплике Вареньки, так поразившей
катанием на велосипеде и своим "красным, заморенным" видом Беликова: "А мы, —
кричит она, — вперед едем! Уже ж такая хорошая погода, такая хорошая, что просто ужас !" Здесь актуализируется одновременно и звуковая форма слова (ср. "ужас"
— и "уже ж").
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В своем объяснении с братом Вареньки Беликов, вспоминая эту сцену, говорит :
"Я вчера ужаснулся ... Женщина или девушка на велосипеде — это ужасно!" И, наконец, после грубой отповеди Коваленко, бывшему жениху, следует описание реакции Беликова:
"Беликов нервно засуетился и стал одеваться быстро, с выражением ужаса на
лице. Ведь это первый раз в жизни он слышал такие грубости". Несомненно, что
здесь происходит выход за пределы точки зрения рассказчика — учителя Буркина,
который не мог видеть всего этого, и замена ее точкой зрения всеведущего автора
(это подчеркивается также и изменением тональности повествования). Слово
"ужас", вводимое через речь персонажа — Вареньки, выступая как ведущая характерологическая деталь сначала ее, а затем и образа Беликова, в конце концов приобретает значение ключевого слова, помогающего понять авторскую оценочную
позицию. Аналогичную (смысловую) эволюцию претерпевает и междометие "хаха-ха", которое сначала также играет роль характеристической детали, но в итоге
приобретает символическую значимость: "Когда он поднялся, Варенька узнала его
и, глядя на его смешное лицо, помятое пальто, калоши, не понимая в чем дело, полагая, что это он упал сам нечаянно, не удержалась и захохотала на весь дом :
— Ха-ха-ха !
И этим раскатистым, заливистым "ха-ха-ха" завершилось все: и сватовство, и
земное существование Беликова. Уже он не слышал, что говорила Варенька, и ничего не видел. Вернувшись к себе домой, он прежде всего убрал со стола портрет, а
потом лег и уже больше не вставал".
Междометие "ха-ха-ха" приобретает здесь грамматические свойства существительного, оно как бы "опредмечивается" и это подчеркивает парадоксальность ситуации, когда происходит материализация невещественного, превращение в причину смерти безобидного, на первый взгляд, проявления веселости — смеха. Описание
реакции Беликова у Чехова по некоторым деталям, а также по своей интонации и
эмоциональной окраске авторской речи напоминает описание поведения Акакия
Акакиевича Башмачкина после разноса генерала, ускорившего смерть героя Гоголя:
"Как сошел с лестницы, как вышел на улицу, ничего уже этого не помнил Акакий
Акакиевич. Он не слышал ни рук, ни ног".
Существует, по-видимому, параллель и между репликой Акакия Акакиевича:
"Оставьте, зачем вы меня обижаете?" — и словами обиженного карикатурой Беликова; ср.: "Какие есть нехорошие, злые люди!" — проговорил он, и губы у него задрожали".
Всей организацией своего повествования Чехов стремится не только к выявлению "футлярности" в поведении своего персонажа, но и к характеристике его
человеческих черт. Тем самым героя становится ближе к нам, и, при условии непредубежденного, внимательного чтения, мы начинаем понимать истинную цель, которую преследовал Чехов, изображая Беликова, — показать "футлярность" как одно из
универсальных свойств человека и самой жизни. С особой очевидностью и откровенностью эта идея проявляется в лирическом пейзажном отступлении в конце рассказа:
"Была уже полночь. Направо видно было все село, длинная улица тянулась далеко, верст на пять. Все было погружено в тихий, глубокий сон; ни движения, ни зву37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ка, даже не верится, что в природе может быть так тихо. Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе
становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и
горя, она кротка,, печальна, прекрасна, и, кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно. Налево с края
села начиналось поле; оно было видно далеко, до горизонта, и во всю ширь этого
поля, залитого лунным светом, тоже ни движения, ни звука".
По своей ритмической организации данный фрагмент в некотором отношении
перекликается с описанием Беликова в начале рассказа. Мы встречаем здесь и повторы слов ("ни движения, ни звука"; "тихий, тихо" ), и симметричное построение
предложений с повторяющимися союзами ("и кажется, что и звезды смотрят на нее
ласково и с умилением, и что зла уже нет на земле и всё благополучно"), и использование градации ("кротка, печальна, прекрасна"). Данное сходство и перекличка не
являются случайными, приведенное пейзажное описание представляет собой своеобразный "ответ" на все те тяжелые вопросы, которые возникают у нас в связи с историей Беликова. На эту историю, в частности, намекают слова Чехова: "Кажется, ...
что зла уже нет на земле". Сравните их с жалобой Беликова: "Какие есть злые, нехорошие люди!" Тем самым Чехов косвенно подводит нас к выводу о том, что Беликов не столько причина, сколько жертва зла, присутствующего на земле, таящегося в
людях. На эту мысль нас наводит скрытое сопоставление, перекличка, которая существует между описанием сна Беликова и сна сельской улицы. Ср.: "укрывшись в
ночных тенях от трудов, забот и горя ..."; и: "Ложась спать, он укрывался с головой
... слышались вздохи из кухни, вздохи зловещие".
Заметим, что у слушателя Буркина Ивана Ивановича Чимши-Гималайского остается от его рассказа тяжелое впечатление, под влиянием которого он долго не может
заснуть. У нас же такого впечатления не возникает.
Как и другие произведения А.П.Чехова, "Человек в футляре" имеет парадоксальное свойство: повествование о мрачных, безобразных, сумеречных явлениях
жизни не вызывает у читателя уныния, не ведет к пессимизму — напротив, в итоге
восприятия чеховского текста у читателя возникает чувство радости, энергии, душевного подъема. Объяснение этого эффекта дает специалист по теории информации Ю.А. Филипьев, который первый обратил внимание на вкрапленные в чеховское повествование о мрачной обыденной жизни "краткие сообщения о положительных чертах героев и о потенциальных живительных силах природы"1. Эти сигналы "эстетической информации" воздействуют на подсознание читателя, вызывая у
него душевный подъем, порождая веру в победу добра, торжество правды и красоты.
В процитированном выше описании лунной ночи роль таких "сигналов эстетической информации" играют слова: "тихий", "тихо", "покой", "кротка, печальна и
прекрасна", "ласково", "с умилением", "благополучно", "ни движения", "ни звука".
Помимо этих исполненных мира и гармонии слов, следует отметить здесь выразительные символы, непосредственно связанные с "образом автора". В качестве таких
символов выступают слова и выражения: "широкая", "далеко от горизонта", "во
всю ширь". В этих словах получает отражение пафос рассказа, направленный про38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тив внутреннего рабства, страха перед открытым пространством свободы, против
футлярности, которая может присутствовать в каждом человеке, независимо от социальных, временных и национальных координат его существования.
***
1
Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. - М., 1971, с. 84.
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Образ автора в стихотворении В. Маяковского
"Товарищу Нетте - пароходу и человеку"
Каждый художественный текст представляет собой непрямое изображение его
автора. Описывая в тексте создаваемую им реальность, автор, вместе с тем, описывает себя. Задача - сквозь явленную нашему восприятию художественную реальность рассмотреть ее творца, который скрывается за рядом речевых масок, прямо и
косвенно обозначенных в тексте, - через личные местоимения, антропонимы, тематические слова, пространственные и временные координаты повествователя
("лирического героя") и, наконец, авторскую оценочную позицию, которую ни в
коем случае нельзя отождествлять с "образом автора".
Попытаемся теперь конкретизировать эти положения на примере анализа стихотворения В.В. Маяковского "Товарищу Нетте - пароходу и человеку".
Авторская оценочная позиция в стихотворении Маяковского выражена подчеркнуто открыто, суть ее заключается в тезисе о жизненности и непобедимости дела
коммунизма, выдвинутом в седьмой строфе:
В коммунизм из книжки
Верят средне.
"Мало ли,
что можно
в книжке намолоть!"
А такое оживит внезапно "бредни"
и покажет
коммунизма
естество и плоть.
Подчеркнуто открытое, публицистическое выражение авторской оценочной позиции, на первый взгляд, облегчает понимание идеи стихотворения. Однако ряд деталей текста останавливает наше внимание, препятствуя "лобовому", плоскостному
истолкованию его образного смысла. Так, слово плоть в седьмой строфе представляет для нас интерес не только со стороны своей стилистической окраски. Очень
важна его "внутренняя форма" - связь с религиозными представлениями и ассоциациями. Эта связь выводится наружу благодаря использованию в следующей строфе
выражения "на крест" (За него - на крест И пулею чешите!).
Сквозь переносное значение включенных в контекст революционной фразеологии слов плоть и крест просвечивает их первоначальный смысл, обусловленный
евангельским мотивом жертвы, освящающей и подтверждающей высшую истину. В
данном случае открыто, публицистически подчеркнутая и выделенная с помощью
ряда риторических приемов (лексических и звуковых повторов, стилистически окрашенных средств и т.п.) тема жизни оказывается в подтексте пересеченной и тесно
связанной с темой смерти. При этом возникает связь с глубинным архетипическим
противоречием языка и культуры: жизнь - смерть. И это противоречие изнутри раскалывает риторическую конструкцию, внося в нее смысловую сложность и многозначность, "противопоказанную" агитационной, публицистической фразе.
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Обратившись к конкретному анализу других частей и фрагментов стихотворения, мы убеждаемся, что данная антиномия не яштяется случайной, эпизодической,
но определяет весь образный строй текста, его символику, охватывая все уровни художественно-стилистической организации текста стихотворения, начиная с заглавия, которое заключает в себе внутренний контраст, скрытое противоречие. Неожиданным в заглавии - "Товарищу Нетте - пароходу и человеку" - является прежде
всего соединение в позиции однородных приложений, несопоставимых по своемузначению слов: пароход и человек. Эти слова обозначают явления, относящиеся к
разным предметным сферам, - живого и неживого. В первых трех строфах "встреча"
с пароходом, носящим имя Теодора Нетте, описывается как встреча с живым человеком: пароход предстает в восприятии лирического героя как реальное воплощение
Нетте-человека.
Почти гипнотический эффект тождества создается путем соединения антропонима товарищ с названием парохода ("разворачивался и входил товарищ "Теодор
Нетте"), совмещением портретных деталей облика Нетте с деталями "портретного
облика" парохода ("в блюдечках-очках спасательных кругов"), обращением к пароходу, как к живому человеку: "Здравствуй, Нетте! Подойди сюда" Наконец, поэт
спрашивает у парохода. "Тебе не мелко? - так же, как.мы спрашиваем у близких:
'Тебе не холодно?" И этот вопрос окончательно завершает "воскрешение" Нетте,
вводя его в облике парохода, в живых - окружающих и близких поэту людей.
Все перечисленные детали, прямые и косвенные, передают внешнюю сторону
образа "парохода и человека", предстающую в восприятии лирического героя; внутренний же смысл данного образа, соотносительный со смыслом всего стихотворения, выражен во фразе: "Как я рад, что ты живой дымной жизнью труб, канатов и
крюков". Выражение живой жизнью выступает в роли своеобразного семантического и звукового камертона, символического ключа стихотворения. Оно кладет начало серии однокоренных лексических вариаций: оживит - жить - живем - обшежитьем - жилах и т.п. Эти повторы обеспечивают целостность и связность текста, в
то же время внося в него напряженную атмосферу заклинания. Данные лексические
повторы также создают особый звуковой рисунок стихотворения: словесные переклички находят свое соответствие и поддержку в серии звуковых повторов и, прежде всего, в аллитерации на звуки ж и з, обеспечивающей опосредованные ассоциативные связи со словом жизнь: "В коммунизм из книжки...", "можно в книжке...",
"оживит внезапно", "покажет коммунизма", "Мы живем, зажатые железной клятвой". Звукопись играет здесь огромную роль, при этом аллитерации и ассонансы в
контексте художественного целого приобретают символическую функцию.
Кроме уже отмеченных аллитераций на ж и з, символически соотнесенных с темой жизни, исключительно важную роль в звуковой инструментовке играют аллитерации на с, g и на губные согласные б - п, в, м, соотносительные со звуковым обликом слов смерть и пароход. С темой парохода связан также ассонанс на а - о.
Противоречие жизнь - смерть, определяющее целостный образный смысл стихотворения, осуществляется не только через лексические, но и через звуковые противопоставления. Так же, как на словесно-образном уровне, на уровне звуковой инструментовки происходит резкое столкновение, взаимопересечение и взаимопроникновение мотивов, развивающих линии жизни и смерти. Показательно в этом отноше41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нии сопоставление первой и последней строф:
I)
Я недаром вздрогнул.
Не загробный вздор.
В порт.
горящий,
как расплавленное лето,
разворачивался
и входил
товарищ "Теодор
Нетте"...
II)
... Мне бы жить и жить,
сквозь годы мчась.
Но в конце хочу других желаний нету встретить я хочу
мой смертный час
так.
как встретил смерть
товарищ Нетте.
В первой строфе обращает на себя внимание аллитерация на в - з - д - j>_- д, а
также ассонанс на о. Маяковский здесь прибегает к одному из наиболее сложных
видов звукового повтора - внутреннему созвучию. Так. в слове вздор повторяется с
перестановкой звука о первый слог глагола вздрогнул; в словах же загробный и разворачивался повторяется по четыре звука из слова вздрогнул.
Из 13 знаменательных слов, составляющих строфу, звук £ присутствует в 10.
Звуковая и семантико-стилистическая организация строфы в целом не создает пока
впечатления острого трагизма, хотя при всем ее торжественном звучании и жизнеутверждающем пафосе она все же несет на себе налет тревоги и драматизма. Приблизиться к пониманию истоков этого драматизма позволяет сравнение последней
строфы с первой. Тема смерти, лишь намеченная в начале текста в эпитете загробный и косвенно выраженная через поставленное в кавычки имя собственное Теодор
Нетте, в последней строфе приобретает развернутое непосредственное выражение в
словах смертный час, смерть.
Звуковой рисунок последней строфы определяется нагнетанием глухих согласных звуков, ведущее положение среди которых занимает звук с? повторяющийся 8
раз. и звук т, повторяющийся 12 раз. Этот состав аллитерации звуков перекликается
составом согласных первых первой строфы. Здесь выстраивается цепь в - с - т - р
- м (в первой строфе в - з - д - р - г). Символическая значимость замены з на с
здесь очевидна. Эта значимость подчеркивается также соотношением между звонким согласным д в первой строфе и парным с ним глухим I в последней строфе. С
наибольшей наглядностью эти соотношения поя&ояются при сопоставлении слов
вздрогнул и встретил. Внутренняя смысловая и сшдиетическая соотнесенность
строф подчеркивается также их концовкой: обе они заканчиваются одинаково - словом Нетте.
Исключительно большое значение для постижения целостного образного смысла
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
текста имеет также шестая строфа - наиболее информативная и эмоциональнонапряженная в стихотворении:
За кормой лунища.
Ну и здорово!
Залегла.
Просторы надвое порвав.
Будто навек
за собой
из битвы коридоровой
тянешь след героя,
светел и кровав.
Вся информация о подвиге Нетте укладывается в одно словосочетание битва кори доровая. О значительном удельном весе строфы в контексте стихотворения сигнализирует высокая концентрация в ней различных стилистических приемов. Здесь
используются экспрессивные речевые новообразования (лунища. коридорная), метонимия (лунное отражение в море именуется лунищей), метафора (залегла, просторы надвое порвав), сравнение (будто ... тянешь след героя...), эпитеты (светел и
кровав) и др.
На первый взгляд, картина, предстающая перед нами в шестой строфе, отличается изобразительной, зрительной конкретностью, создаваемой рядом деталей: борт
парохода, лунная ночь, бескрайнее море (просторы). Зрительную наглядность можно также усмотреть в метафорическом сопоставлении лунного следа за бортом парохода со следом крови. Однако при внимательном рассмотрении оказывается, что
эта изобразительность мнима, и на первый план выступает выразительное символическое значение отдельных образов и всей строфы в целом. Это становится ясным
на фоне других частей стихотворения и, прежде всего, на фоне сопоставления с
первой строфой. В первой строфе пароход приходит, в шестой - уходит.
В первой строфе возникает образ порта, залитого солнечным светом ("в порт,
горящий, как расплавленное лето"), в шестой строфе возникает образ моря при лунном свете. Тема же света, огня в литературе и в мифоэпической традиции всегда была связана с темой жизни. Эпитеты горящий, расплавленное из первой строфы оказываются в этом плане соотнесенными с эпитетом светел из 6-ой строфы.
Вместе с тем в контексте стихотворения приобретает образную значимость и
скрытое сопоставление солнечного и лунного света. Это сопоставление связано с
исходным противоречием "жизнь - смерть": солнце ассоциируется с жизнью, луна со смертью (заметим, что луна во многих мифоэпических картинах мира предстает
как солнце царства мертвых). Эта ассоциация поддержана звуковым рисунком последних двух строк шестой строфы, для которых характерны аллитерация на с^ символически связанная в стихотворении с темой смерти; аллитерация на £, обеспечивающая пересечение в звуковом плане мотивов смерти и парохода; и это сближает
также шестую и первую строфу, в которой ассонанс на о - а и аллитерация на £ также играет большую роль В свете общего символического смысла строфы сквозь
зрительный образ лунной дороги на поверхности бескрайнего моря поступает образ
прерванной, прорезанной "кровавым следом" жизни (море, вода так же часто, как и
свет, огонь, метафорически отождествляются в поэзии с жизнью).
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В конце девятой строфы происходит "переключение1' в план личной темы поэта
С 'чтобы, умирая, воплотиться в пароходы, строчки и другие долгие дела"). Последняя строка четверостишия выделена перепадом ритма, она отличается подчеркнутой
замедленностью звучания на фоне энергичного ритма предшествующих строк. Это
подчеркнутое замедление ритма, "продление" звучания строки нкопически соотносится со смыслом словосочетания долгие дела. При этом ораторский пафос лирического героя приглушается, речь идет уже не о вечности (навек), а лишь о долгих делах. В первой же строке следующей, заключительной строфы явственно проступает
интонация неуверенности, связанная с использованием формы сослагательного на*
клонения ("мне бы жить и жить"), контрастирующая с риторическим форсируемым
в предыдущих трех строфах безоговорочным жизнеутверждением. связываемым с
бессмертием дела коммунизма. Трагические мотивы берут верх в десятой строфе,
что, как уже отмечалось, отражается не только в ее лексико- семантической организации, но и в звуковой инструментовке. Центрапьная мысль строфы - неизбежность
конца земной жизни ("в конце хочу - иных желаний нету") После смерти же наступает ночь, в которую уходит в стихотворении пароход, и, в лучшем случае, некоторое время на поверхности жизненного моря "светлый и кровавый" путь - след, оставленный в памяти людей "долгими делами".
Владимир Маяковский является одним из самых ярких представителей риторической традиции в русской поэзии, истоки которой восходят к одическому XVIII
веку. Ораторский пафос соединяется в его поэзии с исключительным разнообразием
стилистических и ритмико-интонационных средств. Идеал Маяковского - словожест, врывающееся в действительность, потрясающее и опрокидывающее ее.
Вспомним: "От слов таких срываются гроба Шагать четверкою своих дубовых ножек!" "Стар стал - убивать! На пепельницы - черепа!" "Ваше слово, товарищ маузер!" и пр.
Однако образ поэта не укладывается в рамки активно создаваемого в собственных глазах и глазах окружающих мифа об "агитаторе, горлане, главаре", о чем, в
частности, и свидетельствует проведенный анализ текста стихотворения "товарищу
Нетте - пароходу и человеку". Образ автора в этом стихотворении Маяковского
предстает как образ лирического Я, стремящегося к преодолению конечности человеческого существования через слияние с коллективным Мы, но при этом остро и
трагически переживающего потерю веры в личное бессмертие и воскрешение. Закономерным итогом этого отказа становится пустота, уныние и безысходность, по
слову Спасителя: "Се, оставляется вам дом ваш пуст" (Мф, гл. 23, 38).
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Часть II. Вещество существования: анализ прозы
Андрея Платонова.
Филологический анализ повести А. Платонова "Котлован"
Филологический анализ художественного текста, в отличие от других видов анализа - лингвистического, литературоведческого, стилистического и пр., - предполагает рассмотрение литературного произведения "изнутри", поиск особых, присущих
только данному тексту законов образно-речевой организации, превращающих его в
своего рода неповторимую "личность", символом которой является название произведения и имя его создателя. Филологический анализ текста связан с герменевтической (от греч. hermeneuo "истолковываю") традицией, в частности, с методикой
1
"филологического круга" . Эта методика позволяет обеспечить единство рационально-логического и эмоционально-интуитивного подходов, сохранить на каждом этапе
анализа представление о художественном тексте как о едином (хотя и внутренне
расчлененном) целом.
На первом, индуктивном, этапе анализа исследователь (разумеется, после неоднократного замедленного чтения "под лингвистическим микроскопом") сосредоточивает внимание на какой-либо языковой особенности или художественной детали
текста: яркой метафоре, нарушении законов грамматической или лексической сочетаемости, на звукописи, синтаксическом параллелизме и т. д. Затем дается объяснение замеченным "отклонениям от нормы", проверяется, поддержаны ли они другими выразительными средствами. После этого выдвигается некое общее положение,
гипотеза об идейно - эстетической обусловленности целого.
Следующий, дедуктивный, этап анализа состоит в проверке и конкретизации
выдвинутой гипотезы с помощью языковых черт различных уровней, определения
их системной связи и взаимообусловленности. В результате общее положение или
принимается, или опровергается (в последнем случае выдвигается новая гипотеза).
В ходе филологического анализа художественного текста осуществляется своеобразное "семантическое восхождение" от абстрактного рассудочного представления об идее произведения к конкретному пониманию его образного смысла, высшей
точкой которого является постижение образа автора. Ответим, что образ автора не
существует не языкового выражения, вне художественно - стилистической структуры литературного произведения. В соответствии с концепцией В. В. Виноградова,
специфика образа автора заключается именно в том, что это образ, являющийся ре2
чью, образ-слово, образ-текст .
Андрей Платонов писал о Пушкине, что он развивает свои темы "всей музыкой,
организацией произведения - добавочной силой, создающей в читателе еще и образ
автора как главного героя сочинения"3. Эти слова можно отнести и к самому Платонову.
Обратимся к анализу его повести" "Котлован".
В соответствии с методикой "филологического круга" анализ можно начать с
любой яркой детали текста. Уже первая фраза содержит в себе несколько так называемых отклонений от нормы. Ср.:
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В огнь тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, гое он добывай, средства для своего существования .
Прежде всего, здесь обращает на себя внимание употребление слов жизнь и существование. В результате включения фразеологизма личная жизнь в состав комбинированного словосочетания в день тридцатилетия личной жизни слово жизнь
наряду с присущим ему в данном случае фразеологически связанным значением
приобретает и второе, более широкое значение "время от рождения до смерти".
Контекст в данном случае не снимает многозначности, а, напротив, обусловливает
одновременную реализацию двух значений слова. В основе выражения добывал
средства для своего существования также лежит фразеологизм {средства к существованию). Использование определения своего и замена предлога приводят к разрушению фразеологического единства, в результате чего слово существование также утрачивает фразеологически связанное значение и приближается по своей семантике к слову жизнь, что может быть воспринято в данном микроконтексте как плеоназм (т. е. многословие, словесное излишество).
Случайны или нет замеченные нами "неправильности", можно определить лишь
при сопоставлении этого фрагмента с другими. Ср. два диалога, участники которых
используют в своей речи слова жизнь и существование. Первый происходит между
Вощевым и безымянным представителем завкома:
- Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производства, - сказали в завкоме.- О
чем ты думал, товарищ Вощев? - О плане жизни.- Завод работает по готовому плану треста. А
план личной жизни ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке. - Я думал о плане общей жизни. Своей жизни я не боюсь, она мне не загадка. - Ну и что же ты мог бы сделать? - Я
мог бы выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность (с. 5-6).
Второй диалог (или, точнее, полилог) происходит между рабочими - землекопами и Вощевым, когда он впервые приходит на котлован:
- Ты зачем здесь ходишь и существуешь? - спросил один, у которого от измождения слабо росла борода. - Я здесь не существую, - произнес Вощев, стыдясь, что
много людей чувствуют сейчас его одного. - Я только думаю здесь. - А ради чего
же ты думаешь, себя мучаешь? - У меня без истины тело слабнет, я трудом кормиться не могу, я задумывался на производстве, и меня сократили... - Что же твоя
истина! - сказан тот, кто говорил прежде. - Ты же не работаешь, не переживаешь
вещества существования, откуда же ты вспомнишь мысль! (с. 12).
Мы видим, что слова жизнь и существование в этом контексте утрачивают жесткую семантическую определенность, приобретая функции гибкого, подвижного и
неисчерпаемого по своему значению символа. Как и в первой фразе повести, это
достигается за счет расширения семантического объема слов, включения их в неожиданный контекст. Так, в выражении план жизни слово жизнь употреблено в
наиболее широком его значении ("существование вообще, бытие в движении и развитии"; ср.: закон жизни). Это широкое понимание недоступно "представителю завкома", который стремится привести все проявления жизни в "соответствие со своим
канцелярским мировидением", расчленить, ограничить, поместить в соответствующую графу ("план личной жизни"). Вощев и его собеседник говорят на разных языках, и это становится источником смыслового конфликта, играющего большую роль
в понимании идеи повести. Выражением этого конфликта является, в частности,
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
различное использование героями повести официально-деловой лексики и фразеологии. Если в устах "представителя завкома" и других "богатых начальников бедноты" канцелярит служит прежде всего сигналом омертвелости их языка и мышления,
отчужденности от жизни, то для Вощева, рабочих-землекопов, "бедных и средних
мужиков" канцелярские слова и выражения заключают в себе потаенный высший
смысл. Так, в первом из процитированных диалогов возникает контекстуальный синонимический ряд: план жизни - душевный смысл - счастье. Позже в повести появляется еще одно выражение, которое также можно включить в этот ряд - всемирный
устав ("он по-прежнему не знал, есть ли что особенное в общем существовании,
ему никто не мог прочесть на память всемирного устава"). Герои Платонова связывают непонятный им официально-деловой язык с "идеей власти, идеей силы, идеей
истины"5. Канцелярские слова и выражения для них не просто слова, но особые магические действия, способные преобразовать не только социальную действительность, но и все мироустройство в целом:
Вощев, опершись о гробы спиной, глядел с телеги вверх - на звездное собрание и
в мертвую массовую муть Млечного пути. Он ожидал, когда же там будет вынесена
резолюция о прекращении вечности времени, об искуплении томительности жизни
(с. 61).
Было бы ошибкой видеть в таком восприятии и словоупотреблении проявление
младенческого сознания и умственной неразвитости героев Платонова. Именно такое восприятие очень точно соответствует глубинной внутренней форме делового
языка, его изначальной императивной функции: "как сказано, так и стало".
Все сказанное выше позволяет сделать предположение, что использование канцелярско-деловых оборотов в тексте "Котлована" не является случайным. Это одна
из существенных черт образа автора. То же можно сказать и об употреблении абстрактной лексики в функции конкретной, ср., например, выражение вещество существования и соотносительные с ним словосочетания вещество долгой жизни, вещество создания. Все они выступают контекстуальными синонимами выражения
смысл жизни. В данной семантической ассоциации проявляется стремление героев
повести к материально-конкретному, чувственному восприятию "смысла жизни".
Мысль, истина, смысл буквально "переживаются" ими, ощущаются как нечто телесное. Ср.:
Ты не переживаешь вещества существования...; у меня без истины тело слабнет...; от душевного смысла улучшилась бы производительность труда...
Один из героев повести, призывая рабочих к активному труду, говорит:
Перед нами... фактический житель социализма [девочка]. Из радио и прочего культурного
материала мы слышим лишь линию, а щупать нечего. А тут покоится вещество создания и целевая установка партии - маленький человек, предназначенный состоять всемирным элементом! (с.
52).
Ср. также:
...обездоленный, Вощев согласен был и не иметь смысла существования, но желал хотя бы
наблюдать его в веществе тела другого, ближнего человека... (с. 15).
В данном случае мы имеем дело не с метафорой или каким-либо другим тропом,
основанным на семантическом переносе. Здесь отсутствует самое главное свойство
тропа - семантическая двойственность, двуплановость. Отвлеченное понятие и
предмет, абстрактное и конкретное, сущность и явление отождествляются в воспри-
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ятии героев буквально. Такое отождествление характерно для мифопоэтической
картины мира и для древнейшего состояния языка, соответствовавшего
"дологическому" мышлению.
При поверхностном взгляде может возникнуть впечатление, что "точка зрения"
автора целиком совпадает с точкой зрения героев, что нет различия между авторской речью и речью персонажей. Но, достигая большой степени близости к своим
героям, порой отождествляясь с ними, Платонов одно временно сохраняет и взгляд
извне. Так, например, в ремарках и репликах диалога, формально организованных
точкой зрения персонажа, мы находим слова, которые никак не могут быть отнесены к несобственно-прямой речи героя. Ср.:
- Ты зачем здесь ходишь и существуешь? - спросил один, у которого от измождения слабо
росла борода.
Если даже предположить, что взволнованный и смущенный вниманием землекопов Вощев заметил, что у его собеседника "слабо росла борода", ему никак не может принадлежать причинное заключение от измождения. В этом замечании - сам
автор, который относится к своим героям, как к близким людям, сочувствуя и сопереживая им.
Метод А. Платонова близок методу, характерному для художников - примитивистов, в основе которого всегда лежит различение "глаза видящего" и "глаза знающего" 6 . "Знающий глаз" автора в "Котловане" присутствует не только в речи повествователя, но и в речи героев, обусловливая появление в ней слов, которые никак не
может содержать бедный словарь персонажей. Так, выражение вещество существования, несомненно, является символом образа автора, хотя и вводится через речь
персонажей. Это выражение (и сам символ) в сконцентрированной форме определяет сущность единого, целостного взгляда Платонова на действительность, в основе
которого лежит отказ от абсолютизации противопоставления неживой материи и
органической жизни, мысли и чувства, духовного и телесного. "Вещество существования", понимаемое как высшая истина и смысл жизни, у Платонова лишено безличной обобщенности абстрактной категории, оно всегда индивидуально.
Рассмотрим еще несколько фрагментов текста, тематически соотнесенных с проанализированными отрывками.
По вечерам Вощев лежал с открытыми глазами и тосковал о будущем, когда все станет общеизвестным и помещенным в скупое чувство счастья (с. 41).
Если рассматривать эту фразу изолированно, в отрыве от макроконтекста повести, может остаться впечатление полной бессмыслицы: слово счастье здесь приобретает свойства конкретного существительного, обозначающего некий предмет и тем
самым становящегося в один ряд с такими словами, как дом, помещение и под. Понять образный смысл этой семантической трансформации позволяют следующие
примеры: "Я мог бы выдумать что-нибудь вроде счастья",- говорит Вощев; другой
персонаж повести, Пашкин, "познав в себе доброту к трудящимся", жалеет, что пролетариат "обязан за всех все выдумать и сделать вручную вещество долгой жизни".
Инженер Прушевский же "выдумал единственный общепролетарский дом вместо
старого города". Глагол выдумать приобретает здесь функцию глагола физического
действия. Возникает следующий ассоциативный ряд: "счастье" - "вещество долгой
жизни" - "общепролетарский дом". В сознании героев повести "общепролетарский
дом" (читай: коммунизм) отождествляется со счастьем. Поместить же всех людей в
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
"скупое чувство счастья" - значит укрыть их за надежными стенами
"общепролетарского дома". Эпитет скупой в данном случае следует понимать как
"огражденный", "собранный", "ограниченный" (среди лишенного границ и смысла
стихийного и холодного пространства природы). Эта мечта оградить "зябнущее детство", "охранить людей от невзгоды" движет рабочими, роющими котлован под
"общий дом".
Разные сны представляются трудящемуся по ночам - одни выражают исполненную надежду, другие предчувствуют собственный гроб в глинистой могиле; но дневное время проживается
одинаковым сгорбленным способом - терпеньем тела, роющего землю, чтобы посадить в свежую
пропасть вечный, каменный корень неразрушимого зодчества (с. 40).
Приведенный фрагмент относится к числу редких в повести, где голос автора
звучит соло, при том, что в целом художественно-стилистический облик
"Котлована" определяется гармоническим слиянием голосов автора и персонажей.
Здесь эмоционально-смысловая энергия текста достигает необыкновенно высокой
степени концентрации. В этом периоде сталкиваются две полярно противоположные
модальности повествования: лирико-патетическая и трагическая. С одной стороны,
здесь звучит мотив вечности, устремления людей к преодолению разрушения, страдания и смерти, наиболее емким выражением которого выступает сложный речевой
образ - вечный, каменный корень неразрушимого зодчества. В целом он представляет собой перифразу ключевого выражения общепролетарский дом. Все семантические ассоциации, связанные с этим выражением, стягиваются в один узел. Сгущение
смысла достигается за счет пересечения нескольких стилистических приемов: плеонастического варьирования эпитетов (вечный, неразрушимый), метафоры, основанной на совмещении признаков живого и неживого (корень), метонимии, связанной с
употреблением отвлеченного существительного - названия действия для обозначения результата этого действия (зодчество), гиперболы, стилистически окрашенных
слов и пр.
Наряду с патетическим мотивом, как уже было сказано, в приведенном отрывке
явственно звучат и трагические ноты. Они связаны прежде всего с темой страдания
(сгорбленный, терпение) и смерти (гроб, могила). Выражение свежая пропасть
также ассоциативно связано со словом могила (ср.: свежая могила). В тексте повести обнажается внутренняя форма существительного пропасть (ср. глагол пропасть).
Это слово используется, в частности, при описании "ликвидации кулаков вдаль": их
сплавляют по "снежной текущей реке", льющейся "среди охладелых угодий в свою
отдаленную пропасть". Слово пропасть, как и могила, ассоциативно соотнесено со
словом котлован. Ср.:
...все бедные и средние мужики работали с таким усердием жизни, будто хотели спастись
навеки в пропасти котлована (с. 114).
Котлован для вечного, каменного здания человеческого счастья оборачивается
могилой для "вещества создания" - сироты Насти, гробовое ложе которой выдолбили в вечном камне. Здесь, несомненно, существует параллель с широко известной
притчей Достоевского о здании человеческого счастья и замученном ребенке.
Несмотря на трагическое звучание финала, идея повести, на наш взгляд, заключается в утверждении всеединства и вечности жизни, космической трагичности существования человека, стремящегося преодолеть страдание и смерть через единение
со всем живущим.
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Это наша гипотеза, обобщающая итоги первого, индуктивного, этапа филологического анализа повести "Котлован". В соответствии с методикой "филологического
круга" перейдем далее ко второму, дедуктивному, этапу анализа. Обратимся к тем
местам повести, в которых можно усмотреть противоречие с предлагаемым пониманием идеи "Котлована". На первый взгляд, с нашей интерпретацией целостного образного смысла повести не согласуется широкое использование иронии, сатирического звучания ряда образных характеристик. Сатира в чистом виде предполагает
абсолютное отрицание высмеиваемого. Условием сатирической оценки является отчужденность объекта сатиры от ее субъекта, в отличие, например, от юмора. Однако
у Платонова сатира оказывается парадоксально совмещенной с лирикой. Отрицательные герои в повести не отделены от образа автора, в них тоже есть чувство сопричастности общему для всего живущего страданию. Так, профуполномоченный,
который не ощущает "стыда существования от двух процентов тоскующего труда"
(т. е. профсоюзных взносов), всегда чувствовал "свою душу ... когда его обижали".
Активист же, который "действует с хищным значением", "ликвидируя кулака как
класс", лишенный, казалось бы, полностью всего человеческого, что подчеркивается
и его безымянностью, заменой имени собственного названием функции, также изредка "замирал на мгновение от тоски жизни - тогда он жалобно глядел на любого
человека, находящегося перед его взором; это он чувствовал воспоминание, что он головотяп и упущенец, - так его называли иногда в бумагах из района". Более того, в
повести существует подтекстная параллель между активистом и детьми, которые
являются для героев "Котлована", как и для самого Платонова, символом надежды,
жизни. Активист "каждую новую директиву... читал с любопытством будущего наслаждения, точно подглядывал в страстные тайны взрослых, центральных людей".
Он не хотел "быть членом общего сиротства", но не избежал той же участи, что и
сирота Настя.
По мнению Платонова, "для живого нет безобразия". Высокое и низкое не противопоставляются в "Котловане", все взаимосвязано и взаимообратимо. Это проявляется, в частности, в использовании лексики с эмоционально - экспрессивной и
стилистической окрашенностью. Нами уже было отмечено необычное употребление
официально - деловой лексики и фразеологии, приобретающей в восприятии героев
повести высшее сакральное значение, и в этом символическом значении она сближается с высокой лексикой церковнославянского происхождения. Употребление в
пределах одной фразы официально-деловой и высокой лексики у Платонова не приводит ни к. "языковой смуте", ни к созданию эффекта стилистического контраста.
Здесь мы сталкиваемся с проявлением особой контекстуальной нормы, обусловленной, в свою очередь, идеей повести. Ср.:
Ликвидировав весь последний дышащий живой инвентарь, мужики стали есть говядину и
всем домашним также наказывали ее кушать; говядину в то краткое время ели, как причастие, есть никто не хотел, но надо было спрятать плоть родной убоины в свое тело и сберечь ее там
от обобществления (с. 82).
На первый взгляд - это злободневная политическая сатира, и в рамках микроконтекста такое толкование будет оправданным. Но рассматривая церковнославянизмы
причастие и плоть в макроконтексте, мы видим функциональную связь этих слов с
идеей вечности и всеединства жизни. Причастие является символом приобщения к
одухотворенной плоти Богочеловека. Поэтому снимается противопоставление плоти
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и духа, к преодолению трагической разобщенности которых и стремятся герои
"Котлована". Конечно, у Платонова эти понятия преломляются несколько необычно,
своеобразно, но суть и направление семантических связей не меняется. Так, слова
плоть и душа выступают в тексте как семантически взаимообратимые. Мужики понимают весь свой "живой и неживой инвентарь" не только как плоть, но и как душу.
Показателен в этом отношении следующий диалог, происходящий у постели ослабевшего от горя мужика:
- Может, ты смысла жизни не чувствуешь, так потерпи чуть - чуть, - сказал Вощев лежачему. Жена хозяина исподволь, но с точностью разглядывала пришедших, и от едкости глаз у нее
нечувствительно высохли слезы. - Он все чуял, товарищи, все дочиста душевно видел] А как лошадь взяли в организацию, так он лег и перестал. Я-то хоть поплачу, а он нет...- Стало быть,
твой мужик только недавно существует без душевной прилежности? - обратился Вощев.- Да
как вот перестал меня женой звать, так и почитай с тех пор.- У него душа - лошадь,- сказал
Чиклин. - Пускай он теперь порожняком поживет, а его ветер продует... (с. 72).
Здесь слово душа является контекстуальным синонимом "смысла жизни", который понимается участниками разговора как нечто телесно ощутимое (ср.: ты смысла
жизни не чувствуешь: все дочиста душевно видел; существует без душевной прилежности}.
Взаимосвязь и взаимообратимость высокого и низкого в повести отражается и в
характере оценок: положительная оценка чего-либо может переходить в отрицательную (и наоборот) или совмещаться с ней. Ср., например, описание дочери хозяина кафельного завода, которую любил в молодости инженер Прушевский и
"моментальный поцелуй" которой помнит всю жизнь Чиклин. Ее оценочная характеристика в воспоминаниях Чиклина внутренне противоречива:
Чиклин теперь уже не помнит ни лица ее, ни характера, но тогда она ему не понравилась, точно была постыдным существом, - и так он прошел в то время мимо нее не остановившись, а она,
может быть, и плакала потом, благородное существо (с. 34).
Этот внутренний смысловой конфликт находит продолжение в истории ее дочери, девочки Насти. Ликвидируя буржуазию как класс, герои "Котлована" видят в
дочери "буржуйки" "фактического жителя социализма", "вещество создания" и
"всемирный элемент".
Описание смерти когда-то прекрасной женщины, которую Прушевский считал
"счастьем в его юности", насыщено сниженными натуралистичекими деталями:
Она лежала сейчас навзничь - так ее повернул Чиклин для своего поцелуя, - веревочка через
темя и подбородок держали ее уста сомкнутыми, длинные обнаженные ноги были покрыты густым пухом, почти шерстью, выросшей от болезней и бесприютности, - какая-то древняя ожившая сила превращала мертвую еще при жизни в обрастающее шкурой животное " (С. 50).
В этом отрывке проявляется тенденция к нейтрализации общеязыковой стилистческой окраски. Это касается как слова с высокой окраской - "уста", так и слова
"животное", употребление которого по отношению к человеку всегда сопряжено со
сниженной окраской.
Стилистическое выравнивание происходит благодаря влиянию общей лирической модальности контекста, присутствию глубоко личного, интимного момента,
который связан не только с юношескими воспоминаниями героев, но и с авторской
позицией сочувствия и сопричастия всякому страданию. Образ автора воплощен
здесь в особом ритме фразы и в типично платоновском комментарии: "выросшей от
болезней и бесприютности".
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Время повести всегда конкретно, оно выступает как особое качество жизни, которая, в свою очередь, предстает как универсальное свойство действительности во
всех ее проявлениях. В тексте повести исчезает противопоставление времени и пространства. Взаимопроникновение пространственной и временной семантики можно
наблюдать в уже рассмотренных словосочетаниях вещество существования и вещество долгой жизни, а также в таких примерах, как: город прекращался: происходят
холодные тучи; встреченные и минувшие люди и др. Подобное взаимопроникновение, неразрывность пространства и времени характерно для мифопоэтической картины мира, организованной "по образу и подобию" человека ("'категории'' всегда и
временной и пространственной) Эти представления глубоко скрыты во внутренней
форме языка (так, слово время образовано с помощью суф. -теп (>мя) от той же основы, что и вертеть... Первоначальное значение сущ. время - "нечто вращающееся,
т. е "круг, поворот, оборот" = развертывание в пространстве). Оживление внутренней формы языка в тексте повести способствует реализации ее идеи. В свою очередь, идея "Котлована" 'прорастает" из образов, таящихся в языке. В этом отношении важную роль играет анализ разнообразных случаев "нарушения" субъектнообъектных связей. Ср.:
Кузница была открыта в лунную ночь на всю земную светлую поверхность, в горне горел
дующий огонь, который поддерживал .сам кузнец, лежа на земле и потягивая веревку мехом (с.
99).
Здесь налицо несколько "нарушений" субъектно-объектных связей: в первом
предложении использована двучленная конструкция страдательного залога с опущенным субъектом действия, однако действие, объектом которого является кузница,
приобретает дополнительную объектную направленность за счет использования
форм винительного падежа в управляемой позиции (в лунную ночь на всю земную
светлую поверхность). В сочетании дующий огонь объект приобретает качества
субъекта (ср.: дуть на огонь), а в словосочетании потягивая веревку мехом объект и
субъект действия поменялись местами.
Взаимообратимость грамматического субъекта и объекта - лишь частное проявление взаимообратимости субъекта и объекта повествования, автора и его героев.
Выразительную иллюстрацию этой закономерности мы находим в следующем отрывке:
Вощев сел у окна, чтобы наблюдать нежную тьму ночи, слушать разные грустные звуки и
мучиться сердцем, окруженным жесткими каменистыми костями <с. 4К
Прежде всего обращает на себя внимание необычное употребление глагола мучиться (т. е. "переживать"), который обладает общевозвратным грамматическим
значением, обозначая совершающееся в самом субъекте. Использование орудийного
творительного падежа {сердцем) приводит к "раздвоению" субъекта и действия. В
данном случае сердце - как бы самостоятельный субъект, особый "орган страдания"
Но оно же наделяется и присущей живым существам способностью ощущать себя в
пространстве и способностью к осязанию (окруженным жесткими каменистыми
костями). Это можно объяснить подвижностью точки зрения автора. С двойной
субъектно-объектной отнесенностью фразы связано и явное противоречие между
формально-грамматической и семантической стороной придаточного цели (сел...
чтобы мучиться сердцем). Сам Вощев, которого трудно отнести к мазохистам, садясь у окна, явно не мог преследовать цели испытывать страдания, "мучиться". В
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
данном случае мы сталкиваемся как бы с проекцией точки зрения автора, опережающей \од событий.
Взаимообратимость субъекта и объекта проявляется не только в особом характере соотношения точек зрения автора и персонажа, но и в изображении мира природы. В описании природы в повести полнее всего выражается идея коемичносш человеческой жизни, единства и подобия микрокосма и макрокосма (в соответствии с
мифопоэшческими представлениями и философскими воззрениями древности). Ветер, солнце, звезды, луна, дождь и пр. выступают у Платонова одновременно и как
объект изображения, и как выразительный символ внутреннего мира автора и его
персонажей. Ср.:
Вопрошающее небо светило ... мучительной силой звезд:... лишь вода и ветер населяли вдали
этот мрак и прирооу, и одни птицы сумели воспеть грусть этого великого вещества...: неотлучное солнце безрасчетно расточало свое тело на каждую мелочь здешней, низкой жизни...
Вместе с тем образ природы, как и другие образы "Котлована", внутренне противоречив. С одной стороны, природа воплощает идею вечности жизни, свободы и
гармонии. В этом отношении природа противостоит попыткам расчленить и остановить жизнь, заключить ее за ограду Организационного Двора. Показательно в этом
отношении восприятие природы активистом:
В то утро была сырость и дул холод с дальних пустопорожних мест. Такое обстоятельство тоже не было упущено активом.
- Дезорганизация^ - с унылостью сказал активист про этот остужающий вечер природы (с.
69).
Чиклин, который ведет непримиримую борьбу с кулаком, "ничем не мог возразить" против "вечного примиренчества природы".
С другой стороны, природа равнодушна к страданиям человека и без него слепа,
пустынна и лишена смысла.
Уныло и жарко начинался долгий оень: солнце, как слепота, находилось равнодушно над низовою бедностью земли: но другого места для жизни не было дано (с. 37).
Снежный ветер утих; неясная луна выявилась на дальнем небе, опорожненном
от вихрей и туч. на небе, которое было так пустынно, что допускало вечную свободу, и так жутко, что для свободы нужна быпа дружба (с. 92).
В последнем примере мотивы космической трагичности существования человека, необходимости единения людей для преодоления страдания и смерти получают
непосредственное выражение. Космическая, вечная свобода вне человека оборачивается безжизненной пустотой и бессмысленностью: "для свободы нужна была
дружба". Ср. ассоциативный ряд. который возникает в повести в связи с выражением неясная луна: мертвая массовая муть Мпечного пути - ночь стояча смутно над
людьми - туманная старость природы. Во всех этих выражениях подчеркивается
отсутствие смысла в безлюдной, "обесчеловеченной" природе.
Однако для самого Платонова мир не "мертвое тело", но сложное живое целое, в
котором человек и природа неразделимы. И попытки уничтожить природное начало
в человеке так же пагубны, как и попытки обесчеловечить природу, представить ее
мастерской, где человек - лишь работник.
Описания природы у Платонова по своему ритму и образности напоминают стихотворения в прозе. Переплетение полярных смысловых линий жизни и смерти, ли53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рических и трагических мотивов создает экспрессивный эффект большой силы. Неожиданность и нарадоксачьность образов при этом стоит на грани сюрреализма. Ср.:
Полночь, наверно, была уже близка; луна высоко находилась над плетнями и нас)
смирной старческой деревней, и мертвые лопухи блестели, покрытые мелким
смерзшимся снегом. Одна заблудившаяся муха попробовала было сесть на ледяной
лопух, но сразу оторвалась и полетела, зажужжав в высоте лунного света, как
жаворонок под солнцем (с. 94).
В данном отрывке сравнительно мало случаев нарушения лексической сочетаемости, но тем большую выразительность приобретает использованное сравнение.
Возникающая перед нами картина конкретна до мелочей (полночь, луна, деревня,
плетни, схваченные первым морозом - ''мертвые" лопухи, смерзшийся снег на них),
но это только усиливает впечатление фантасмагоричности. Ведь даже девочка Настя
знает, "что мух теперь нету - они умерли еще в конце лета", но "в трупных скважинах убоины", которой были завалены крестьянские дворы, "было жарко, как летом в
тлеющей торфяной земле, и мухи жили там вполне нормально". Трупная муха символ смерти * сравнивается с жаворонком - символом жизни. Острота этого внутреннего образно-смыслового конфликта усиливается противопоставлением солнца и
луны, как уже указывалось, лета и зимы. Все координаты места и времени оказываются смещенными, перевернутыми, все представления о реальности - опрокинутыми. И это в максимальной степени способствует передаче ощущения катастрофичности и абсурдности происходящего. Вместе с тем мы еще раз убеждаемся, что, отт&чкиваясь от конкретных социальных реалий. Платонов не замыкается в политической злободневности, но выходит на высший уровень
художественносимволического обобщения. Подход автора в определенной мере соотносителен с
мифопоэтическим видением мира, одним из отражений чего яатяется космогоническая мифологема "вселенского человека". Учет этой связи очень важен для понимания особенностей языка и поэтики "Котлована". Взаимообратимость живого и мертвого, абстрактного и конкретного, времени и пространства, субъекта и объекта
представляет собой отличительную черту мифопоэтической картины мира, выступающей "внутренней формой" любого национального языка. Однако мифологическое видение, прямыми носителями которого яааяются герои Платонова, обладающие младенческим сознанием и неразвитым в логическом отношении языком, служит лишь формой выражения авторской идеи. Сохраняя целостность восприятия
мира, осваивая язык как "дом бытия" (М. Хайдеггер). Платонов преодолевает механистичность рассудочных представлений о действительности, которым соответствует стертость и клишированность языка. Художественная Вселенная Платонова разумно организована, пронизана смысловой энергией авторского "я". "Умное узрение". "осязание умом", "разумное видение" - эти выражения А. Ф. Лосева очень
точно передают суть художественного метода Андрея Платонова.
Филологический анализ текста "Котлована" позволил нам продемонстрировать
единство творческой интуиции автора и ее языкового выражения, что проявляется в
универсальной связи каждого элемента художественной формы повести с ее идеей,
суть которой выражена в тезисах о вечности и всеединстве жизни, космической трагичности существования человека и возможности преодоления этого - через едине54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ние со всем живущим, через восстановление внутренней и внешней гармонии человека и природы.
Предложенная формулировка идеи повести, несколько видоизмененная и дополненная в результате второго, дедуктивного, этапа анализа текста, конечно, не
является единственно возможной. Но проведенный анализ позволил, на наш взгляд,
продемонстрировать ее объясняющую силу. Филологический анализ повести дал
возможность выделить и ряд существенных черт образа автора. Это сочетание сатирического и лирического начал, "взгляда видящего" и "взгляда знающего", философского и поэтического подходов к изображению действительности. Но охватить
суть образа автора единой формулировкой невозможно. Постижение образа автора это высший уровень понимания художественного текста. Путь к постижению образа
автора - это путь к постижению того общего начала, "обобщенной индивидуальности", которая потенциально присутствует в каждом, но получает адекватное выражение только в произведениях выдающихся мастеров слова, к которым, безусловно,
можно отнести и Андрея Платонова.
1. Шпитцер Л. Словесное искусство и наука о языке: Проблемы литературной
формы .-Л., 1928.
2. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. - М., 1963.
3. Гаврилова Е. Н. Андрей Платонов и Павел Филонов if Лит. учеба.- 1990. - № 1.
4. Платонов Андрей. Котлован. Ювенильное море. - М., 1987. - С. 4. В дальнейшем все цитаты приводятся по этому изданию.
5. Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. - Л.. 1928.
6. Гаврилова Е. Н. Указ. Статья.
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
"Славянский язык революции" в прозе А. Платонова
В статье "О блатном языке учащихся и славянском языке революции" Е.Д.
Поливанов, выступая против злоупотребления канцеляризма и шаблонами прокламационного стиля в публичной речи 20-х годов, указывал, что по своему застывшему характеру эти трафаретные выражения "вполне сравнимы с церковнославянским
1
речениями в церковном языковом обиходе" . При этом подчеркивалось, что особенности этого своеобразного "славянского языка революции" определяются утратой "реальных коммуникационных функций".
В качестве причины распространения "революционной славянщизны" Поливанов рассматривает "характерное для русских пренебрежение к форме" и "полное
отсутствие каких-либо других навыков и шаблонов" у многих людей, которые видят
в "славянском языке революции" "единственный компас, с которым можно, дескать,
бросаться плыть по зыбучему словесное морю".2
Эти замечания справедливы и точны. Однако здесь, на наш взгляд, необходимо принять во внимание еще одно обстоятельство, позволяющее установить дополнительную параллель между церковнославянским языком и "революционным канцеляритом" 20-х годов. Следует заметить, что для значительной части неграмотного
и полуграмотного населения России 20-х годов язык приказов и прокламаций игра!
роль сакрального языка, освященного авторитетом власти и истины, то есть в данном случае "славянский язык революции" приобретает ту же функцию, которую выполнял церковнославянский язык в течение многих столетий на Руси. Непонятность
же языка, его необыденность воспринимается при этом не как недостаток, но как
признак силы и скрытого высшего смысла.
В сложной и противоречивой природе революционного канцелярита, метко
обозначенного К.Д. Поливановым "славянским языком революции", таились огромные экспрессивные возможности. Эти возможности были осознаны и реализованы с
максимальной художественной силой А. Платоновым в его великих произведениях
конца 20-х годов: "Чевенгур" и повести "Котлован". Дая героев "Чевенгура" характерно отношение к революционному канцеляриту как к языку непонятному, но исполненного высшего, таинственного смысла:
"Больше всего Пиюся пугался канцелярий и написанных бумаг -при виде их он
сразу, бывало, смолкал и. мрачно ослабевая всем телом, чувствовал могущество
черной магии мысли и письменности".
Герои А. Платонова понимают значение громких революционных фраз буквально, в результате возникает комический эффект, обнажается безжизненность и
искусственность прокламационных штампов:
"Чепурный что-то задумчиво почувствовал и сообщил:
- Нам нумена железная поступь пролетарских батальонов - нам гуком циркуляр про это прислал, а ты сюда прочих припер! Какая же тебе поступь у босого
человека?
- Ничего, -успокоил Прокофий Чепурного. - пускай они босые зато у них пятки так натрудились, что туда шурупы можно отверткой завинчивать. Они тебе
весь, мир во время всемирной революции босиком пройдут".
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Одним из наиболее сильных сатирических мест в романе является описание
документа, составленного чевенгурскими большевиками по образцу губернских бумаг для "теоретического" и правового обоснования истребления местной "буржуазии".
"Чепурный прочитал, что Советская власть предоставляет буржуазии все
бесконечное небо, оборудованное звездами и светилами на предмет организации
там вечного блаженства: что лее касается земли, фундаментальных построек и
домашнего инвентаря, то таковые остаются внизу - в обмен на небо - всецело в
руках пролетариата и трудового крестьянства.
В конце приказа указывался срок второго пришествия, которое в организованном и безболезненном порядке уведет буржуазию в загробную .жизнь.
Часом явки на соборную площадь назначалась полночь на четверг, а основакиям приказа считался бюллетень метеорологического губбюро.
Прокофия давно увлекпа внушительная темная сложность губернских бумаг,
и он с улыбкой сладострастия перелагал их слог для уездного масштаба".
Сатирический эффект возникает здесь как следствие "языковой смуты",
столкновения в рамках микроконтекста революционной, канцелярской и религиозной фразеологии ("вечное блаженство", "второе пришествие", "загробная жизнь").
Однако в рамках макроконтекста эти религиозные аллюзии приобретают дополнительный, глубинный смысл, который не исчерпывается ситуативной мотивировкой
их использования в приказе чевенгурского ревкома.
Символический смысл религиозных аллюзий в романе связан с преобразованием значения общественно-политического термина "коммунизм". Утрачивая свое
точное терминологическое значение, слово "коммунизм" приобретает в тексте романа статус ключевого символа, соотнесенного с религиозной символикой, с глубинной мифопоэтической картиной мира. Приведем примеры:
"Александр Дванов не слишком глубоко любил себя, чтобы добиваться для
своей личной жизни коммунизма, но он шел впереди со всеми, потому что все шли и
страшно было остаться одному, он хотел быть с людьлш, потому, что у него не
было отца и своего семейства. Чепурного же, наоборот, коммунизм мучил, как мучила отца Дванова тайна посмертной .жизни, и Чепурный не вытерпел тайны времени и прекратил долготу истории срочным устройством коммунизма в Чевенгуре
так .же, как рыбак Дванов не вытерпел своей жизни и превратил ее в смерть, чтобы заранее испытать красоту того света".
"... Дванов догадайся, почему Чепурный и большевики-чевенгург\ы так желают коммунизма: он есть конец истории, конец времени, время .же идет только в
природе, а в человеке стоит тоска ";
"Шаг странника был неровен, ноги от усталости всей жизни расползшись
врозь, а Чепурный думал: вот идет товарищ, обожду и обнимусь с ним от грусти мне ведь .жутко быть одному в сочельник коммунизма!".
Религиозные представления о конце света. Царстве Божьем на земле выступают в роли внутренней формы нового мифа, символом которого в романе предстает слово "коммунизм". Данное слово играет свое значение в семантическом пространстве текста, представляющем собой двойной амбивалентный, т.е совмещающий в себе и противоположные оценки семантический ряд.
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Трагическая парадоксальность, обеспечивающая необыкновенную сгущенность, взрывчатость семантического пространства "Чевенгура", заключается в скрытом и неразрешимом противоречии: отрицая религию, используя представления
"имущих граждан" Чевенгура о втором пришествии для организации их истребления, чевенгурские большевики ждут наступления коммунизма как чуда, как конца
истории, искупления всех страданий, и так же гибн\-т в конце романа, как и уничтоженные ими "буржуи". Единая мифопоэтическая картина мира, воплощенная в религиозных и революционных символах, становится тем общим знаменателем, который объединяет стреляющих и расстреливаемых, могильщиков и погребаемых (в
данном случае отвлеченная перифрастическая метафора "пролетариат — могильщик
буржуазии" приобретает буквально конкретно-вещественный смысл).
"Славянский язык революции" (детерминологизированная общественно - политическая лексика и прокламационные штампы в сочетании с канцеляритом) в повести "Котлован" представлен так же широко. Однако необходимо заметить, что по
сравнению с романом "Чевенгур" удельный вес собственно канцелярской фразеология в "Котловане" возрастает, революционная же фразеология отступает на второй
план. что. по всей видимости, обусловлено различием во временной локализации
описываемых событий ("Чевенгур" - первые послереволюционные годы. "Котлован"
- начало коллективизации).
Революционный канцелярит выступает в "Котловане" в качестве неотъемлемой составной части речевой сферы героев. Однако значение элементов "славянского языка революции" нельзя сводить к их характерологической роли, в ряде случаев
канцеляризм и прокламационные штампы неожиданно обнаруживают творческую
способность так же. как и в "Чевенгуре", приобретают символический смысл.
Это явление может быть проиллюстрировано следующим отрывком из текста
повести.
"Колхоз непоколебимо спал на Оргдворе. В Оргдворе горел огонь безопасност
- одна лампа на всю потухшую деревню; у лампы сидел активист за умственным
трудом, он чертил графы ведомости, куда хотел занести все данные бедняцкосередняцкого благоустройства, чтоб уже была вечная, формальная картина и
опыт как основа.
- Запиши и мое добро! - попросил Вощев, распаковывая мешок.
Он собрал по деревне все нищие, отвергнутые предметы, всю мелочь безвестности и всяческое беспамятство - для социалистического отмщения... Вой fee
не полностью соображая, со скупость скопил в мешок вещественные остатки потерянных людей, жившие, подобно ему, без истины if которые скончались ранее
победного конца. Сейчас он предъявлял тех ликвидированных тружеников к лицу
власти и будущего, чтобы посредством органюспрт вечного смысла людей добить
ся отмщения - за тех, кто тихо лежит в земной глубине".
И в первом и во втором абзаце процитированного отрывка мы имеем дело с
несобственно-прямой речью, организованной точками зрения двух разных героев.
В первом абзаце несобственная прямая речь организована точкой зрения Активиста - единственного персонажа в "Котловане"* лишенного собственного имени.
Цель Активиста, выражаясь словами одного из героев "Чевенгура". - "Стать богатым
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
начальником бедноты". Официально-деловая фразеология для Активиста ассоциируется с желанной для него властью, спасением от участи "всеобщего сиротства".
Раздробленное отчужденное сознание Активиста отражается в разорванной
фразе, алогичность которой обусловлена введением в предложения фрагментов
плохо усвоенных директив центра и руководств по материалистической философии
("формальная картина" и "опыт как основа").
Текст второго абзаца организован точкой зрения Вощева - героя, наиболее
близкого по своей позиции автору. Здесь также используются элементы деловой и
революционной фразеологии, но принцип использования - иной. Ненормативные
конструкции, возникающие на базе "славянского языка революции" ("социалистическое отмщение", "предъявлял ликвидированных тружеников к лицу власти и будущего", "посредством организации вечного смысла людей добиться отмщения"), заключают в себе огромный экспрессивный заряд, отличающийся чрезвычайно высокой концентрацией смысла, недостижимой в рамках нормативных речевых построений. Необходимо подчеркнуть, что элементы "славянского языка революции" становятся здесь символами той же глубинной мифопоэтической картины мира, которая определяет характер и структуру семантического пространства "Чевенгура" .
В основе этой картины мира - мечта об осуществлении вечного и всеобщего
счастья на земле, о конце истории и времени. Примечательно, что речевые сферы
Активиста и Вощева соотносятся благодаря ключевому слову "вечный" (ср.: "вечная
формальная картина", "организация вечного смысла людей"), однако в первом случае речь идет о вечности безжизненной формы, стоящей над людьми и не нуждающейся в них, во втором случае подразумевается живая вечность конкретного существования всех людей.
Время для героев "Котлована", так же как и для героев "Чевенгура" - враждебная стихия, неотделимая от страдания и несчастья" Цель коммунизма для них - прекращение времени, "организация вечного смысла людей".
"Вощев, опершись о гробы спиной, глядел с телеги вверх - на звездное собрание и в мертвую массовую муть Млечного Пути. Он ожидал, когда же там будет
вынесена резолюция о прекращении вечности времени, об искуплении томительности жизни".
Заметим, что во всех приведенных примерах из текста "Котлована" официально- деловая лексика "организация", "резолюция", "прекращение" и пр. приобретает
яркую экспрессивность, которая, казалось бы, в корне чужды канцеляриту. Здесь
надо иметь в виду, что проявление экспрессивности у канцеляризмов становится
возможным в результата актуализации в контексте "Котлована" внутренней формы
исконных свойств деловой речи, а именно и прежде всего ее императивной модальности, заложенной в ней способности к формированию социальной структуры. В
таких официально-деловых жанрах, как приказы, уставы, штатные расписания и
т.п., в полной мере проявляется энергетическая функция слова, его способность к
созиданию, организации самой действительности: как сказано, так и стало. Деловой
язык внутренне гораздо более антропоцентричен и эгоцентричен, чем, например,
язык науки. Окаменевшие формы деловой речи обладают энергией покоя, представляя собой запечатленную в языке формирующую волю законодателей и ономатотетов (создателей, установителей имен).
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Отметим оценочную амбивалентность (противоречивость) революционного
канцелярита в тексте "Котлована": с одной стороны, он выступает в качестве косного начала, сигнала речевой и идеологической ограниченности "языковой личности"
героев, признака, "диагностирующего состояние языковой развитости конкретного
индивидуума", с другой стороны, антропоцентрическая природа канцеляризмов.
глубинные семантические основы которых связаны с социально организующей,
формирующей деятельностью человека, становится базой для символического переосмысления элементов деловой речи в контексте А. Платонова.
Надо заметить, что А.Ппатонов высоко оценивал экспрессивные и смыслообразующие возможности деловой речи, рассматривая ее как одно из проялений языкового творчества народа. Подобное отношение, в частности, проявилось в его программной статье "Фабрика литературы" (1926), где мы находим следующие высказывание: "Слово лишь социальное сырье и чрезвычайно податливое и обратимое.
Но зачем пользоваться сырьем, когда можно иметь полуфабрикаты (мифы, исторические и современные факты и события, бытовые действия, запечатленная воля к
лучшей судьбе) - все это, изложенное тысячами безымянных, но живых и красных
уст. сотнями сухих, но бесподными по насыщенности и стилю ведомтсвенных бумаг, будут полуфабрикатами для литературы, так как это все сделано ненарочно, нечаянно - и лучше не напишешь: это оптимум, это эквивалент в 100 % с жизнью, преломленный и обогащенный девственной душой".4
Гениальность А.Платонова заключается в том, что он не ограничился регистрацией и оценкой характерных черт языка эпохи, представляющего собой особый
сплав разговорною-просторечных и канцелярских элементов, но раскрыл в своих
произведениях логосные, смыслообразующие потенциии этого языка, воплотившего
в себе разрушительную и созидающую мощь времени.
1.Пол Иванов Е.Д. За марксистское языкознание. М.. 1931. - С. 169.
2.Тамже. - С. 172.
З.Караулов Ю.Н. Из опыта реконструкции языковой личности. - В кн. Литература. Язык. Культура. М., 1986. - С. 225
4.Ппатонов А. Фабрика литературы'' Октябрь, 1991, № 10. - С. 198.
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
"Луна восходит медленно, но закатывается скоро»
(О рассказе А. Платонова "Такыр")
"Довлеет дневи злоба его". Это евангельское изречение в полной мере может быть
отнесено к сложившейся вокруг имени А. Платонова репутации социального сатирика. Между тем сегодня становится все более очевидным несоответствие подобного взгляда, отягощенного влиянием политической конъюнктуры, подлинному масштабу творчества А. Платонова, значение которого определяется, в первую очередь.
уникальным художественным и философским вкладом этого выдающегося мыслителя и мастера слова в русскую и мировую культуру.
Напряженный и сосредоточенный поиск путей одухотворения материи, достижения бессмертия человечества, преодоления хаоса и распада сближает А. Платонова с
плеядой мыслителей русского космизма и, прежде всего, с Н. Ф. Федоровым,, идеи
которого оказали огромное влияние на формирование художественного мировидения писателя. Целью социального и научного прогресса, по Федорову, является победа над смертью, высшим проявлением чего станет воскрешение всех ушедших
поколений людей и бесконечное творчество бессмертной жизни во Вселенной.
У Н. Ф. Федорова есть мысль о неоплатном долге детей перед родителями: "Во
все время вскормления, воспитания он [человек - Б.Б.] поглощает силы родительские, питаясь, так сказать, их телом и кровью (конечно, не буквально, не в прямом
смысле); так что, когда окончится воспитание, силы родительские оказываются совершенно истощенными и они умирают или же делаются дряхлыми, т. е. приближаются к смерти".
Именно эта мысль-переживание во многом определяет пафос творчества Андрея
Платонова. "Мертвым некому довериться, кроме живых", - эти пронзительные слова
из рассказа А. Платонова "Мать (Взыскание погибших)" можно поставить эпиграфом ко всему его творчеству. Одним из самых совершенных художественных воплощений этой идеи является рассказ "Такыр". Он написан по впечатлениям от поездки в Среднюю Азию с бригадой писателей (в нее входили Вс. В. Иванов, В. А.
Луговской и др.) в 1933 г. "Результатом" этой поездки стал литературнохудожественный альманах "Айдинг-Гюн-лер" ("Лучезарные дни"), куда вошел и
рассказ Платонова.
Сюжет "Такыра" несложен. Плененная кочевыми туркменами персиянка ЗарринТадж, увезенная в чужую и непонятную ей землю, в пекло песков и "нищей глинистой земли" (такыр), дает жизнь дочери Джумаль, которая, в стремлении избежать
рабской участи, убивает купившего ее старого туркмена, выдает отряд басмачей
красноармейцам и покидает родину, чтобы через много лет, получив задание по разведению садов в пустыне, вернуться на покинутый ею такыр к могиле матери.
Если следовать внешней логике сюжета, может создаться впечатление, что центральным образом рассказа является образ "освобожденной женщины Востока"
Джумаль, а образ ее матери представляется второстепенным, оттеняющим, по принципу контраста, всю глубину перемен, осуществившихся в судьбе женщин Средней
Азии. Не отвергая в принципе возможность такого прочтения (тем более, что оно, по
всей видимости, было предусмотрено и самим А. Платоновым, рассчитывавшим на
опубликование своего произведения), заметим, что подобные линейные выводы да-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
леко не исчерпывают всей глубины авторского замысла, в сущность которого помогает проникнуть лишь внимательное чтение текста "под лингвистическим микроскопом".
При этом особое значение для понимания идеи рассказа имеет фиксация наиболее
ярких образно-языковых противоречий, так как, по замечанию Б. Кроче, "самый
принцип противоречия есть не что иное, как принцип внутренней связности"2.
Наиболее насыщен подобными языковыми противоречиями первый абзац рассказа,
играющий роль экспозиции, задающей тональность повествования и направляющей
развитие словесно-образных ассоциаций во всем тексте. Ключевое значение, в частности, имеет следующая фраза:
Древняя иранская дорога уже тысячу лет несла на себе либо торжествующее, либо плачущее,
либо мертвое человеческое сердце3.
В процитированной фразе несколько стилистических приемов: лексическая и интонационная градация (торжествукпцее, плачущее, мертвое), повтор (троекратное
употребление союза либо), метонимия (сердце в значении "человек") и метафора
(скрытое сравнение дороги с рекой, ср.: река несла на себе). Нарастание лексической и интонационной экспрессии к концу фразы выделяет ключевое словосочетание мертвое сердце, обладающее языковой аномальностью. В нем объединены в
словесный образ полярные в эмоционально-оценочном плане и не пересекающиеся
в предметно-логическом отношении сферы живого и мертвого. Подобная концентрация экспрессии, достигающей здесь взрывной силы, позволяет сразу же ввести в
сознание читателя центральное противоречие, которое играет в рассказе доминирующую текстообразующую роль, - противоречие жизни и смерти. К данной антиномии сводятся, в конечном счете, и все другие антиномии рассказа: противопоставление свободы и рабства, счастья и страдания, сада и пустыни, солнца и луны и
т.д.
Последовательно наполняя конкретным содержанием каждый из членов градационного ряда (торжествующее сердце - туркмены, удовлетворенные результатом
набега; плачущее сердце - захваченные пленники), писатель в конце абзаца поясняет
и словосочетание мертвое сердце:
Один же конный человек был мертвым: его убили курды в Иране, и теперь он ехал, низко склонившись, привязанный к седлу и к шее своей уцелевигей лошади, чтобы его семейство имело возможность увидеть его и заплакать.
Идея относительности, проницаемости границ между живым и мертвым (и их
взаимообратимости), едва намеченная в словосочетании мертвое сердце, здесь получает более открытое и развернутое выражение: обозначение мертвого как не отличающегося от других всадника (Один лее конный человек), приписывание ему
способности действовать так, как свойственно живым (он ехал, низко склонившись).
Линия жизни и линия смерти, которые столь тесно сплелись в начале рассказа, в
дальнейшем то сходятся, то расходятся, образуя причудливые узоры в ткани повествования. Ср. описание старой чинары, под которой укрылся отряд туркменов с захваченными пленниками:
Нужно было целое племя людей, чтобы обнять это дерево вокруг, и кора его, изболевшая изъеденная зверями, обхватанная руками умиравших, но сберегиюя под собой все соки, была теппа и
добра на вид, как земляная почва. Заррин-Тадж села на один из корней чинары, который уходил
вглубь, точно хищная рука, и заметила еще, что на высоте ствола росли камни.
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В этом отрывке мы также встречаемся с градацией, которая сочетается здесь с гиперболой, антитезой, сравнением, эпитетами и олицетворением. Образ чинары опирается на мифопоэтические представления о древе жизни. Чинара выступает олицетворением добра и самой Матери-Земли, рождающей и питающей своих детей. Но
Платонов видит не только олицетворение жизни, но и следы неотделимых от нее
страданий {кора его, изболевшая, изъеденная зверями, обхватанная руками умиравших). Совершенно неожиданным и странным, на первый взгляд, кажется сравнение
корня чинары с хищной рукой, но это сравнение характерно для художественного
мировосприятия писателя, который, сочувствуя и сопереживая страданиям всего
живого, не может не видеть жестокости неодухотворенной жизни, существующей и
растущей за счет поглощения силы и жизни других. Идея взаимопроникновения и
взаимообратимости живого и неживого раскрывается здесь новыми гранями. Для
Платонова все частицы материи Земли представляются наделенными особой жизнью, хотя и оскудевшей, слабой и рассеянной по отношению к ее более организованным формам, но имеющей равные права по отношению к растениям, животным,
человеку. Эта мысль, едва лишь намеченная в описании чинары, получает более
полное развитие в других местах рассказа. Ср.:
При расставании с местом Джумаль долго и грустно прощалась с тем, что остается одинокий: с кустом саксаула, у которого она играла, с куском стекла, с высохшей ящерицей, служившей ей сестрою, с костями съеденных овец и разными предметами, названия которых она не знала, но любила их в лицо. Джумаль мысленно тосковала, что им будет скучно и они умрут, когда
люди уйдут от них на новое кочевье.
В этом контексте становится более понятным кажущееся неоправданной стилистической причудой или ошибкой автора выражение на высоте ствола росли камни,
завершающее описание чинары. Дело здесь не только в передаче особенностей восприятия юной персиянки, но и в художественной цели автора, создающего целостную картину всеединства жизни. Для понимания идеи рассказа важную роль играют
подтекстные сопоставления и ассоциации, ср.:
- Она тоже рабыня, как я! - подумала персиянка про чинару. - Она держит камень, как я свое
сердце и своего ребенка. Пусть горе мое врастет в меня, чтобы я его не чувствовала.
Возникает полная внутреннего драматизма цепочка перекликающихся и переходящих друг в друга образов: чинара живет за счет соков земли, камень врастает в
плоть чинары, причиняя ей страдания, ребенок растет, поглощая силы и жизнь матери. Ассоциация же сердце - камень, с одной стороны, возвращает нас к выражению мертвое сердце, а с другой - непосредственно выводит к ключевому слову такыр, давшему название рассказу:
...часто нужно было проходить долгие такыры, самую нищую глинистую землю, где жара
солнца хранится не остывая, как печаль в сердце раба, где бог держал когда-то своих мучеников,
но и мученики умерли, высохли в легкие ветви, и ветер взял их с собою.
Нищая земля - это земля, у которой взято все и которая превратилась в камень.
Мотив обнищания, оскудения жизни, растрачивающей себя на питание других, является сквозным мотивом рассказа:
С течением времени Заррин-Тадж начала отвыкать от своих интересов и от самой себя. Когда Атах-баба ел плов, а мясные остатки доставались только другим его женам, персиянка не
мучилась от голода и зависти. Она всегда молчала и постоянно заботилась среди животных, не
сознавая своей души, чтобы она ни о чем не тосковала... Она пробовала свое тело руками - кости
были уже близко, кожа засыхала от усталости - руки сработались до жил - это исчезает по-
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
немногу ее жизнь: луна восходит медленно, но закатывается скоро.
Обнищание связано с отчуждением рабыни от жизни и от самой себя. В данном
случае на интуитивном уровне происходит возврат к этимологическим корням слова
нищий, образованного от древнеиндийского nistyas "чужой". (Вероятно, первоначально слово использовалось по отношению к рабам - "чужим" и неимущим пленникам.)
Выражение Луна восходит медленно, по закатывается скоро отличается ярким
восточным колоритом и играет в тексте рассказа роль своеобразной эмоциональнообразной доминанты. Образ луны в "Такыре" оказывается тесно связанным с мотивом обнищания, исчезновения жизни:
...легкая луна, как серебряная тень солнца, светила в измученное лицо стареющей матери* всегда занятой работой. Выдаивая верблюдицу, мать глядела на луну, на этот свет нищих и мертвых, потом персиянка ложилась на ко1иму и успевала только немного ласкать свою дочь, потому
что сон быстро разлучал ее с нею.
В приведенном отрывке получает своеобразное преломление традиционное мифопоэтическое представление о луне как о солнце мертвых. Однако образы луны и
солнца в контексте рассказа оказываются взаимообратимыми и взаимодополняющими друг друга. Ср.:
Весною Заррин-Таож в первый раз показала дочери на птиц, летевших высоко над песком неизвестно куда. Птицы кричали что-то, точно жалели людей, и вскоре пропали навсегда,
- Кто они?—спросила Джумоль.
- Они счастливые,— сказала мать, - они могут улететь на дальние реки, за горы, где растут
листья на оеревъях и солнце прохладно, как луна
Слово луна в речи Заррин-Тадж употреблено с положительной окраской. Однако
фраза солнце прохладно, как луна для русского читателя звучит непривычно. В основе этого образа лежит понятная для жителей Средней Азии ассоциация с прохладой
ночи - благоприятного времени для жизни и работы в пустыне в жаркие месяцы года
(характерная деталь: Заррин-Тадж доит верблюдицу при свете луны).
При обращении к образу солнца Платонов отдает дань общепринятому мировой
культуре пониманию его как животворящей и созидающей силы ( ср. Она быпа создана светам солнца), но солнце вместе с тем предстает в рассказе и в другом, немилосердном, палящем и убивающем облике: оно горит на небе, жара его хранится не
остывая в нищей и высушенной им земле такыра.
Слово-образ солнце ассоциативно сближается по смежности со словом пустыня.
Ср.:
1) Некоторые курдские и персидские женщины как только увидели чужую пу>стыню и странное небо, с другим светом, чем на родине, заплакали от наступившей печали. Но Заррин-Тадж не
плакала: выросшая в нагорной хорасанской роще, она с любопытством глядела в пустой свет
туркменистанской равнины, скучной, как детская смерть, и не понимала, зачем там живут .
2) Весь небольшой род снимался с обжитого места и шел через горячий такыр в направлении
одинакового пустого пространства..
3) Иногда она ложилась от утомления среди такыра, пустота и свет окружали ее. Она глядела
на природу - на солнце и на небо - с изумлением своего сердца: "Вот и все/" - шептала ЗарринТаож, то есть вот вся ее жизнь чувствуется в уме, и обыкновенный мир стоит перео глазами, а
больше ничего не будет.
В этих примерах мы видим как слова солнце, пустыня, так и члены их тематических полей: свет, горячий, пустой, пустота. Непосредственное пересечение
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
данных тематических полей происходит в словосочетании пустой свет (см. первый
пример). Это выражение, образованное на основе метонимических ассоциативных
связей (пустой свет - это солнечный свет, которым залита пустыня), обладает вместе с тем и чертами метафоры. Здесь одновременно актуализируется несколько значений, присущих слову пустой: 1) "такой, внутри которого ничего нет"; 2)
"безлюдный, пустынный"; 3) "бесполезный, бесплодный". Значит, пустой свет - это
бесплодный, лишенный животворного содержания свет, не смягчаемый тенью деревьев и гор.
Во втором примере мы сталкиваемся с нарушением грамматических связей на
уровне предложения (шел... в направлении пустого пространства), вызванным ненормативным употреблением предлога в направлении (само по себе словосочетание
пустое пространство является вполне нормативным). Однако нарушение формальных грамматических требований является здесь художественно обусловленным, помогая развить и углубить образ пустыни, лишенной для Заррин-Тадж каких-либо
границ и ориентиров направления. В данном случае проявляется характерная для
Платонова космичность взгляда на само явление жизни: голый человек на голой
земле, освещаемый немилосердным солнцем, движется в никуда, "в направлении
пустого пространства".
В последнем примере пустота и свет перестают быть только внешними характеристиками окружающего пространства. Они отождествляются героиней со всей ее
жизнью, которая проходит в этой мертвой раскаленной пустыне, сравнимой с адом,
"где бог держал когда-то своих мучеников..."
В повести "Джан", перекликающейся по ряду мотивов с "Такыром", сравнение
пустыни с адом становится отправным моментом для создания авторской версии
древней восточной легенды об Аримане и Ормузде:
Может быть, одного из старых жителей Сары-Камыша звали Ариманом, что равнозначно
черту, и этот бедняк пришел от печали в ярость. Он был не самый злой, но самый несчастный, и
всю свою жизнь стучался через горы в Иран, в рай Ормузда, желая, есть, и наслаждаться, пока
не склонился плачущим лицом на бесплодную землю Сары-Камыша и не скончался.
Эта легенда отражает мировосприятие Андрея Платонова, который, утверждая силу и неуничтожаемость добра на Земле, всегда умел видеть и оборотную сторону боль и страдания других. Показателен в этом отношении образ хозяина Заррин-Тадж
Атах-бабы, который, как и Ариман, "стучался всю жизнь в Иран" и был не самым
злым человеком, но "самым несчастным":
Он имел бороду и всегда одинаковые темные глаза, не устающие и не счастливые.
Олицетворением родины, "рая Ормузда", воспоминание о котором дает ЗарринТадж силы жить в аду туркменской пустыни, выступает в рассказе образ маленькой
птички из ее сна:
Но время шло, как шумит ветер над песками и уносит весенних птиц в зеленые влажные страны. Персиянке представлялось в жарком, больном уме, что растет одинокое дерево где-то, а на
его ветке сидит мелкая, ничтожная птичка и надменно, медленно напевает свою песню. Мимо
той птички идут караваны верблюдов, скачут всадники вдаль и гудит поезд в Туран. Но птичка
поет все более умно и тихо, почти про себя: еще неизвестно, чья сила победит в жизни - птички
или караванов и гуоящих поездов. Заррин-Тадж: проснулась и решила жить, как эта птица, пропавшая в сновидении.
Антитеза, возникающая в этом отрывке (с одной стороны, птичка, а с другой - ка65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
раваны, всадники, поезда), с формальной стороны кажется нарушением правила
единства логического основания. Однако в данном случае мы должны исходить не
из формально-логических правил, а из требований "символического контекста", так
как каждое из перечисленных слов представляет собой символ: всадника-символ насилия и войны, караван - символ торговли, поезда - символ технического прогресса
Птичка "ничтожна", немощна и слаба по сравнению со всеми этими могущественными силами, но она противостоит им как символ одухотворенной жизни, той жизни, которой живет героиня.
В кротости Заррин-Тадж, ее способности к безграничному терпению заключается
большая сила, которая делает возможным само существование добра и жизни и без
которой человеческое общество наверняка превратилось бы в стаю хищников и было бы неизбежно обречено на распад и уничтожение. Главный смысл выделенной
антиномии заключается в противопоставлении хищной жизни для себя, присутствующей в природе и обществе, и одухотворенной жизни для других, носительницей
которой является Заррин-Тадж.
Подобная точка зрения позволяет по-новому взглянуть на соотношение образов
матери и дочери в художественно-стилистической системе рассказа, которые по ряду признаков выглядят антиподами. Джумаль, родившаяся и выросшая в пустыне,
не тосковала о реках, листьях и птицах...
...она росла здесь, между барханами, и с высоты песков, насыпанных ветром, еиоела, что земля
повсюду одинакова и пуста. Мать же плакала иногда и прижимала к себе девочку - она теперь
была для нее дальней рекою, забытыми горами, цветами деревьев и тенью на такыре.
Пустыня, иссушившая плоть Заррин-Тадж, не коснулась ее души, и, напротив, не
тронув тела Джумаль, которая расцвела среди песков, проникла в ее сердце. В тексте возникает скрытое сопоставление между угрюмым и несчастливым сыном пустыни Атах-бабой и Джумаль. Источник угрюмости Атах-бабы и Джумаль один пустыня. Образом состояния их души становится такыр - самое печальное и мертвое
место пустыни.
Слово пустой, которое при повествовании о судьбе Заррин-Тадж используется для
передачи ее впечатлений от внешних картин природы, приобретает роль доминантной детали при характеристике внутреннего мира Джумаль:
...такыр перед глиняной башней лежал по-прежнему без звука, без жизни,- густой, как судьба
Джумаль... Копыта лошади зазвенели по плотным плитам глины, как по мерзлоте; все так же
было печально кругом, как будто время не миновало и сама Джумаль осталась юной и угрюмой,
не видев городов и рек не зная в мире ничего, кроме ветра, поющего над ее пустым сердцем.
Выражение пустое сердце возвращает нас к началу, к образу "мертвого сердца".
Джумаль, отвергая материнский путь терпения и смирения, выбирает кинжал и
винтовку как орудия своего освобождения. Особенно важное значение для понимания всей глубины различия между образами матери и дочери имеет сон Джумаль:
Ночью ей представлялись тысячи людей, бегущих по такыру, выстрелы и крик. Она хватала
кинжал и бежала за ними, пока не падала в слезах своего отчаяния и одиночества.
Этот сон, как и сон ее матери, открывает самые сокровенные глубины сознания героини, выбирающей для себя "путь всадников" - путь насилия и войны, отвергаемый всей жизнью матери. Джумапь добывает себе свободу с помощью убийства и
предательства. Но расплатой за это становится ее опустошенное сердце. Она забывает все: и любившего и долгие годы ждавшего ее в пустыне человека, и умершую
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мать, и обычаи своей родины. Оказавшись через много лет на могиле матери, Джумаль не умеет (да и, наверное, не может) оплакать ее:
Джумаль сошла с лошади и опустилась на колени перед колючей проволокой, закрыв лицо персидским платком, она не знала, что ей нужно сделать иначе. Она вспомнила слова, которые жалобно говорила про кого-то ее покойная мать:
"И что это за плохое горе мое! Тот, кто ушел, назад никогда не вернется ".
Перед могилой матери Джумаль закрывает лицо, как на Востоке закрывают лицо
женщины при встрече с чужими мужчинами. Символично, что Джумаль оказывается "отделенной" от могилы матери двойной преградой: колючей проволокой и персидским платком. Слова матери, которые вспомнились "освобожденной женщине
Востока", обращены к ней самой: она ушла, и ей никогда не вернуться.
***
1. Федоров Н.Ф. Философия общего дела // Русский космизм: Антология философской мысли.— М„ 1993.— С. 73.
2. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. - М.,
1920.—С. 51.
3. Платонов А. Потомки солнца. Повести и рассказы.—М., 1974.
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Повесть Андрея Платонова "Город Градов": опыт прочтения.
Повесть "Город Градов" принадлежит к ранним произведениям Платонова. Она
написана в начале 1927 года в Тамбове, куда Платонов был направлен для работы в
должности подотделом мелиорации губернского земельного управления. Содержание повести несет отпечаток тамбовских впечатлений писателя. Фабула ее небогата
и сводится к следующему. Московского чиновника Ивана Федотовича Шмакова направляют для ответственной административной работы в губернский город Градов.
Шмаков сталкивается здесь с многочисленными служебными упущениями. Он пытается сначала что-то изменить, но затем врастает в местную среду и привыкает к
Градову. При этом Шмаков работает над трудом "Записки государственного человека", призванным обосновать необходимость бюрократии как основы строительства
Советского государства. Спокойное существование градовских чиновников нарушается неожиданным обстоятельством - решением Москвы упразднить Градовскую
губернию. Шмаков включается в борьбу за сохранение губернии, но борьба эта заканчивается ничем. Губернию упраздняют, а Шмаков становится "уполномоченным
сельсовета по грунтовым дорогам". Через год он умирает "от истощения на большом социально философском труде": "Принципы обезличения человека с целью перерождения его в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками
на каждый миг бытия".
На первый взгляд, перед нами классическая сатира на бюрократию. Однако подобное истолкование повести, опирающееся на восприятие ее внешней событийной
канвы, далеко не исчерпывает смысла "Города Градова", обладающего, как и другие
произведения Андрея Платонова, сложным подтекстом. Углубить истолкование
смысла повести, приблизиться к более полному пониманию ее идеи позволяет стилистический анализ текста "Города Градова", осуществляемый с учетом важнейших
его структурных фрагментов. Первое место в ряду таких фрагментов занимает заглавие. Оно выполняет в тексте двойную структурную функцию. С одной стороны,
оно является неотъемлемой частью текста, занимая его начальную "сильную" позицию и намечая ведущие смысловые линии, которые развертываются в ткани повествования при помощи разнообразных стилистических приемов. С другой стороны,
заглавие отличается относительной семантической самостоятельностью и самозамкнутостью, выступая в роли "текста в тексте". Оно представляет собой уменьшенную копию и, одновременно, зерно всего текста, скрывая в себе разгадку его
смысла. Однако эта разгадка может осуществиться лишь по прочтении всего текста,
когда мы возвращаемся к началу и завершаем круг понимания. Таким образом, заглавие обусловливает не только связность, но и цельность, и завершенность текста.
Все сказанное позволяет предложить следующую методику стилистического
анализа. В начале мы обращаем внимание на наиболее характерные семантикости ли стические особенности заглавия, выясняем, какое отражение получают замеченные нами особенности в тексте произведения, в чем заключается их идейнообразный смысл. Затем мы переходим к анализу некоторых других структурно важных фрагментов текста и определяем, как соотносятся их формальные и содержательные особенности с уже выделенными семантико-стилистическими и идейно-
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
образными моментами. Наконец, мы вновь возвращаемся к заглавию и на основе
уже сделанных наблюдений и обобщений окончательно определяем его смысл, а
следовательно, и смысл всего текста.
Подобный подход, опирающийся на структурные характеристики текста, дает
возможность использовать все преимущества методики чтения "под лингвистическим микроскопом" и позволяет свести до минимума издержки "читательского импрессионизма", неизбежные при всяком анализе, опирающемся на личные впечатления исследователя.
Итак, обратимся к заглавию повести Платонова - "Город Градов". Данное наименование вызывает у русского читателя ряд образных ассоциаций. В первую очередь, оно соотносится с "городом Глуповым" из повести М.Е. Салтыкова-Щедрина
"История одного города". Это подчеркнуто параллелизмом лексического и грамматического состава, а также фонемно-графическим сходством: оба словосочетания
имеют аналогичное начало, одинаково построены, обладают равным количеством
слогов; в словах "Глупов" и "Градов" ударение падает на один и тот же слог, совпадают начальные и конечные звуки-буквы.
Указанная аналогия подкрепляется рядом тематических и сюжетных параллелей
между "Городом Градовым" и повестью М.Е. Салтыкова-Щедрина. Глуповцы конопатили щели блинами и замешивали Волгу толокном. Градовцы строят планеры для
почтовой службы и перевозки сена, а также "вечный двигатель, действующий моченым песком". Глуповцы, по указанию градоначальника Угрюм-Бурчеева, пожелавшего наказать реку, прекратить возмутительное бесчинство никем не управляемой
стихии, пытаются соорудить плотину, которая размывается в конце концов водой.
Градовцы все время заняты гидротехническими работами, они построили шестьсот
плотин, которые, "не достояв до осени", "были смыты летними легкими дождями".
Идеолог же градовских бюрократов Иван Федотыч Шмаков, подобно УгрюмБурчееву, мечтает наказать неуправляемую природную стихию, задаваясь вопросом:
"А что если учредить для природы судебную власть и карать ее за бесчинство".
Надо сказать, что многие сатирические детали Платонова, которые внешне напоминают гротескные, фантастические образы М.Е. Салтыкова-Щедрина, на самом
деле, взяты из жизни, уходят корнями в биографию писателя. Так, Виктор Шкловский в книге "Третья фабрика" (1926) вспоминает о своей встрече на Воронежской
земле с инженером-мелиоратором, который развивал перед ним идею вечного двигателя. Этим инженером был Андрей Платонов. В письме к редактору "Красной нови" летом 1926 года Платонов писал: "Я построил 800 плотин и 3 электростанции и
еще много работ по осушению, орошению и пр."
Условием сатирических оценок является отчуждение объекта сатиры от субъекта. Но этого у Платонова не происходит. Отношение Платонова к своим персонажам
напоминает Н.В. Гоголя, который писал: "Герои мои потому близки душе, что они
из души; все мои последние сочинения - история моей собственной души".
При всем бросающемся в глаза сходстве образов Платонова и СалтыковаЩедрина нельзя не увидеть и принципиальных различий в характере и тональности
сатирических оценок поведения жителей Градова и Глупова. Так, в начале второй
главы повести Платонов пишет: "А известно ему было одно, что Градов - оскуделый
город, и люди живут там настолько бестолково, что даже чернозем травы не родит".
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Казалось бы. мы здесь имеем дело с простым развитием щедринской темы глупости: "бестолковый" и "глупый" являются синонимами. Однако у Платонова бестолковость жителей Градова получает достаточную абсурдную мотивировку, которая плохо согласуется с реальностью: "даже чернозем травы не родит".
В конце второй главы Платонов вновь замечает: "... народ здесь жил бестолковый". А через несколько страниц читатель знакомится с такими размышлениями
Шмакова: "пожаров тут быть не может; все люди осторожны и порядочны". Таким
образом, жители Градова одновременно характеризуются и как "бестолковые", и как
"порядочные". Если учесть, что в контексте платоновской повести слово "порядок"
тематически связано со словом "разум" (ср.: "гармонический разум порядка",
"разумные бумаги", т.е. канцелярские бумаги, носители "документального порядка"), то в данном случае наблюдается скрытый смысловой конфликт, изнутри разрушающий внешне безупречную линию отрицательных оценок.
В чем же истоки этого конфликта? В поисках ответа обратимся снова к заглавию повести. Внимательно всмотревшись в составное наименование "Город Градов", мы обнаруживаем связь его второй части с церковнославянизмом "град", вызывающим в нашей памяти круг высоких, патетических ассоциаций: "Красуйся, град
Петров и стой, неколебимо, как Россия...", "град Китяж", "град нерукотворенный",
"взыскание Небесного града" и пр.
Таким образом, заглавие заключает в себе две полярные эмоциональнооценочные линии: установка на сатиру парадоксальным образом сочетается с установкой на высокую патетику. Данное противоречие становится стилеобразующим
принципом текста повести, отличающегося внутренней диалогичностью, переплетением и столкновением различных оценочных установок. Весьма характерны в этом
отношении первые абзацы повести.
"От татарских князей и мурз, в летописях прозванных мордовскими князьями,
произошло столбовое градовское дворянство, - все эти князья Енгалычевы, Тенишевы и Кугушевы, которых до сих пор помнит градовское крестьянство.
Градов от Москвы лежит в пятистах верстах, но революция шла сюда пешим
шагом. Древлевотчинная Градовская губерния долго не сдавалась ей: лишь в марте
1918 года установилась советская власть в губернии, а в уездах - к концу осени.
Оно и понятно: в редких пунктах Российской империи было столько черносотенцев, как в Градове. Одних мощей Градов имел трое: Евфимий - ветхопещерник,
Петр - женоненавистник и Прохор - византиец; кроме того, здесь находились четыре
целебных колодца с соленой водой и две лежащих старушки-прорицательницы,
живьем легшие в удобные гробы и кормившиеся там одной сметаной. В голодные
годы эти старушки вылезли из гробов и стали мешочницами, а что они святые - все
позабыли, до того суетливо жилось тогда".
При внимательном чтении можно заметить резкий перепад интонации между
вторым и третьим абзацем. Этот контраст подчеркнут рядом стилистических
средств. Течение речи в первых двух абзацах отличается неторопливостью и эпичностью, напоминая стиль летописи Ткань повествования состоит из цепи сложных
предложений - периодов, имеющих симметричное построение с восходященисходящей интонацией. Приподнятую окраску в повествование, наряду с периодами, вносят также инверсии, архаизмы ("столбовые", "древлевотчинная"), лексиче-
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ские и грамматические повторы ("князья", "градовские", "дворянство", крестьянство; Енгалычевы, Тенишевы, "Кугушевы") и метонимии. Выражение: "революция
шла сюда пешим шагом" одновременно содержит в себе метонимию ("шли" те, кто
делает революцию) и плеоназм "шла., пешим шагом". В самом подборе слов у Платонова есть особая продуманность и изощренность: и глагол ("шла"), и прилагательное ("пешим"), и существительное ("шагом") выражает одно и то же значение:
"передвигаться при помощи ног". Таким образом, мы имеем здесь дело с
"плеоназмом в квадрате". Эта удвоенная аномалия в сочетании с метонимией задерживает восприятие читателя, подводит его к самостоятельному выводу, который
не мог быть открыто сформулирован самим писателем: как таковой революции в
Градове не было, она была привнесена извне - "пешим шагом", на штыках солдат.
Данный вывод, при всей его замаскированности, мог дать основание для обвинения писателя в сочувственном описании явлений, чуждых революции. Для того,
чтобы уйти от этих обвинений, Платонов резко меняет свою речевую тактику в
третьем абзаце, где на смену возвышенной интонации летописи приходит сатирическая интонация фельетона. При этом Платонов прибегает к использованию слов с
отрицательной оценочной окраской ("черносотенцы", женоненавистник" и пр.), а
также к приему иронического снижения высокой лексики на основе стилистического и семантического контраста ("Одних мощей было трое...", "старушкипрорицательницы"; "старушки вылезли из гробов и стали мешочницами, а что они
святые - все позабыли").
Вместе с тем, если вчитаться в третий абзац, можно обнаружить, что его обличительный пафос оказывается логически не мотивированным. В качестве аргументов
исходного тезиса: "в редких пунктах Российской империи было столько черносотенцев", - наряду с наличием в Градове мощей выдвигается то, что "здесь находились "четыре целебных колодца с соленой водой и две лежащие старушкипрорицательницы, живьем легшие в удобные гробы и кормившиеся там одной сметаной". Первая часть этого "аргумента" еще имеет какую-то видимость логики, напоминая "научные" объяснения церковных чудес в журнале "Безбожник": вода в
колодцах целебна не потому, что она святая, а потому что содержит минеральные
соли. Однако второй довод выглядит полностью абсурдным: какое удобство может
быть в гробах? И как могли кормиться монахини ("старушки-прорицательницы")
"одной сметаной" при требованиях строгого поста? Помимо всего прочего, последний оборот содержит и речевую аномалию - мы здесь вновь сталкиваемся с двойным плеоназмом: "лежащие старушки..., живьем легшие" (обстоятельство "живьем"
- избыточно: лечь могут только живые).
На первый взгляд, указанная речевая аномалия только усиливает алогичность и
абсурдность повествования, однако, на самом деле, она заключает в себе путеводную нить, которая помогает читателю выбраться из, казалось бы, безвыходного
смыслового тупика, созданного абсурдной аргументацией рассказчика. Именно
здесь за речевой маской рассказчика-фельетониста проступает
образ авторастроителя текста, организующего наше восприятие, заставляющего обратить внимание на формальное сходство выделенной аномалии с избыточным выражением:
"революция шла сюда пешим шагом" и с плеоназмом, скрытым в заглавии (город
Градов - это "город городов"). Тем самым появляются основания рассматривать
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
плеоназм как текстообразующее средство, обеспечивающее связность речевой ткани
повести и играющее важную идейно-образную роль. Это можно подтвердить рядом
примеров из различных частей текста повести:
I. "Слобожане... бросали пахотное дело и стремились стать служиламичиновниками, а в междуцарствие свое, пока им должностей не выходило, занимались чисткой сапог, смолокурством, перепродажей зерна и прочим незнатным занятием".
П. "Проезжие люди жили так, как будто они ехали по чужой планете, а не по
отечественной стране, каждый ел укромкой и соседу пищи не давал, но все-таки
люди жались друг к другу, ища защиты на страшных путях сообщения".
Ш. Печальный молчаливый сентябрь стоял в прохладном пустопорожнем поле,
где не было теперь никакого помысла. Одно окно было открыто и какие-то пешие
люди кричали в поезд: "Эй, сволочи!"
IV. "Остаток трудового дня Шмаков истратил целиком и полностью на заполнение форм учета учетной работы, наслаждаясь графами и терминами государственного точного языка".
V. "Сапожник Захар, сосед Ивана Федотыча ко двору, каждый день будился от
сна женою одинаковыми словами:
- Захарий! Вставай, садись за свой престол".
Во всех приведенных примерах плеоназмы играют роль ведущего текстообразующего и экспрессивного средства. При этом наряду с явными плеоназмами
("занимались занятием", "проезжие ехали", "учета учетной работы", "будился от
сна") мы встречаемся здесь и с менее очевидными случаями лексической избыточности ("пахотное дело", "служилы-чиновники", "по отечественной стране",
"проезжие люди", "пешие люди").
Особо следует сказать об устойчивых и стертых оборотах, плеонастичность которых обычно не осознается, но в платоновском контексте намеренно выводится
наружу. В четвертом примере ("истратил целиком и полностью на заполнение...)
разрушение фразеологизма осуществляется за счет паронимической переклички
слов "полностью" - "заполнение". Во втором примере эта же цель достигается путем использования ненормативного оценочного эпитета "страшных" и звукового
повтора (ища, защиты, сообщение). Однако самым интересным в указанном отношении является третий пример, где внутренняя слова "пустопорожнее" становится
доступной для восприятия читателя благодаря придаточному предложению: "где не
было теперь никакого промысла". Данный комментарий насыщен глубоким смыслом: "пустопорожнее поле" у Платонова - это не просто "незастроенное", но опустошенное место. Заметим, что в первоначальной редакции повести эта фраза выглядела несколько по-иному: "Печальный молчаливый сентябрь стоял в прохладном
пустопорожнем поле, где не было следа промышленности". Платонов изменил свой
текст по требованию цензуры, но не смягчил, а, напротив, усилил тему опустошения.
Во всех процитированных примерах избыточность выражения сочетается с повышенной смысловой насыщенностью текста. Эффект концентрации смысла создается подтекстными ассоциативными перекличками и рядом стилистических приемов, которые используются параллельно с плеоназмами. В первую очередь, это
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
приемы стилистического и семантического контраста. Так, в первом из приведенных примеров высокое слово "междуцарствие" употребляется в переносном смысле
и подвергается ироническому снижению в контексте, насыщенном просторечными
словами, формами и выражениями: "служили"; "чинка сапог" (вместо "починка*');
"смолокурство" (вместо "смолокурение"); "должностей не выходило" (выражение
из професионального жаргона чиновников). Слово "междуцарствие" тематически
соотнесено со словом "престол" (из пятого примера) - так жена сапожника Захара
называла круглый пенек, на котором он сидел перед верстаком. Тем самым в подтексте повести иронически обыгрывается излюбленная метафора революционных
агитаторов и публицистов: "царь-пролетариат".
В этой связи можно вспомнить характерный диалог из другой платоновской повести "Котлован" - его ведут старик-сторож с кафельного завода и пролетарий Чиклин:
- А ты сам-то кто же будешь? - спросил старик, складывая для внимательного
выражения свое чтущее лицо. - Жулик, что ль, или просто - хозяин-буржуй?
- Да я из пролетариата, - нехотя сообщил Чиклин.
- Ага, стало быть, ты нынешний царь: тогда я тебя обожду".
Расширение круга исторических и литературных ассоциаций читателя является
необходимым условием адекватного восприятия речевой ткани повести Платонова,
понимания содержательной стороны замеченных нами формальных особенностей
текста. Это, в первую очередь, касается плеоназмов, само внутреннее строение которых постоянно и намеренно подчеркивается Платоновым, вводится в светлое поле
сознания читатля. Понять, в чем заключается образный смысл этого подчеркивания
помогает обращение к широкому культурно-историческому контексту. В данной
связи можно вспомнить, что плеонастические обороты являются одной из наиболее
характерных черт древнерусского летописного стиля. (Ср.: "И даша ему дань...";
"уставляющи уставы и уроки..."; "наяша наймиты возити мертвеця из города";
"сбысться пророчество Исайа пророка" и пр.). Плеонастичным является и заглавие
самой известной русской летописи - "Повесть временных лет".
Плеоназм, как никакое другое изобразительно-выразительное средство, соответствует идее повторения и возвращения, одухотворяющей труд летописца, стремящегося к поиску устойчивых, неизменных основ бытия в хаосе сменяющихся событий.
Время осмысливается в летописи с позиций вечности, сквозь призму Священной
истории - событий жизни Иисуса Христа, переживание которых составляет основу
особого литургического мироощущения православных христиан, строящих свою
жизнь в соответствии с ритмом годового круга богослужений.
Подобное мироощущение, казалось бы, плохо согласуется с самой темой
"Города Градова" и сатирической тональностью значительной части повествования
Платонова. Однако мы уже говорили о парадоксальном сочетании в тексте "Города
Градова" сниженных и высоких мотивов, интонаций, оценочных линий. Активное
использование лексики церковно-славянского происхождения в платоновском тексте само по себе также не является случайным. В дополнение к этому отметим ряд
моментов содержательного характера. Так, в описании быта градовцев мы находим
характерную деталь: кулачные бои между городом и слободами происходят в дни
больших церковных праздников - на Троицу, в Николин день и на Крещенье. Пока73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зательно также содержание записей, которое оставлял на отрывных листках календаря один из сослуживцев Шмакова:
"Суббота - открыто заявить столоначальнику, что иду ко всенощной, в Бога не
верю, а хожу из-за хора, а была бы у нас приличная опера, ни за что не пошел бы".
"... Испросить у сослуживцев лампадного масла. Нигде нет и все вышло. Будто
для смазки будильника".
Сослуживцы
Шмакова
имеют
говорящие
фамилии:
"Десущий",
"Благовещенский".
Сам Шмаков же размышляет: "Не пора ли ему отправиться в глухой скит, чтобы
дальше не скорбеть над болящим миром? Но так будет бессовестно".
Наконец, в речи Бормотова, главного идеолога градовских бюрократов, мы находим следующее рассуждение: "Так вот, я и говорю, что такое губком? А я вам
скажу: секретарь - это архиерей, а губком - епархия! Верно ведь? И епархия мудрая
и серьезная, потому что религия пошла новая и посерьезней православной. Теперь
на собрание - ко всенощной - попробуй не сходи!"
Каждый из этих примеров в отдельности может восприниматься как образец советской сатиры, направленный против религиозного суеверия и бюрократического
приспособленчества. Взятые же все вместе эти детали создают впечатляющую картину устойчивости и неизменности патриархального быта и мировоззрения обитателей города Градова. Наиболее открыто этот момент выражен в следующем отрывке:
"История текла над их головами, а они сидели в родном городе, прижукнувшись, и
наблюдали, усмехаясь за тем, что течет. Усмехались они потому, что были уверены,
что то, что течет, потечет - потечет и - остановится. Еще давно Бормотов сказал, что
в мире не только все течет, но и все останавливается. И тогда, быть может, вновь
зазвонят колокола".
Примечательно, что данный фрагмент отличается крайней степенью речевой избыточности. При этом лексические ллеоназмы сочетаются с синтаксическими. Наибольшая концентрация дублирующих друг друга языковых средств достигается в
предложении: "Усмехались они потому, что были уверены, что то, что течет, потечет - потечет - и остановится". В приведенном примере текст как бы
"выворачивается наизнанку", описывая сам себя через свою форму, которая заключает в себе ту же идею, что и обозначаемое ею внеязыковое содержание. Идея эта движение по кругу, повторение и возвращение.
Данное объяснение относится ко всем избыточным речевым оборотам, использованным в повести, и может служить ключом к истолкованию плеоназма заглавия,
а следовательно, и художественного смысла всей повести. Вместе с тем приведенная
формулировка носит достаточно общий характер и нуждается в конкретизации и
развитии. Для этого мы должны перейти ко второму этапу толкования текста, предполагающему анализ некоторых других важнейших структурных фрагментов текста
под углом уже сделанных обобщений.
В роли таких фрагментов, помимо заглавия, начальных и конечных абзацев текста, выступают различные отступления от событийной канвы произведения. Данные
отступления обладают относительной семантической независимостью и самостоятельностью (автосемантией) и выглядят, на первый взгляд, как инородные тексто-
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вые вкрапления на фоне основного повествования. Однако, на самом деле, эти
фрагменты играют чрезвычайно важную роль для понимания текста, представляя
собой некоторый дополнительный его смысловой "этаж". Они помогают выявить
принципы построения текста, его связи и перекличку с иными текстами и другими
частями того же произведения, т.е. выступают средством косвенной цитации - внутренней и внешней. К числу подобных отступлений в "Городе Градове" относятся
выдержки из труда главного героя повести Ивана Федотовича Шмакова "Записки
государственного человека", речи на банкете в честь Бормотова (часть из них уже
цитировалась), названия канцелярских документов, а также некоторые странные истории и высказывания, лишенные прямой связи с логикой повествования. В ряду
этих странных историй первое место занимает сон Шмакова, поражающий своей
фантастичностью и полным сюрреализмом:
"Шмаков задремал от плавного хода поезда и сбился с рассказа старика. Увидев
во сне кошмарное видение, что рельсы лежат не на земле, а на диаграмме и означают пунктир, то есть косвенное подчинение. Шмаков пробормотал что-то и проснулся".
Этот фрагмент появляется только в окончательной редакции повести. В первозданном тексте "Города Градова" он отсутствует. Есть основания предполагать, что
в данном случае мы имеем дело с аббревиатурой текста, сокращенным его описанием, в котором свернуты основные смысловые линии повести. Есть особая нарочитость и в самом построении приведенных фраз. Сообщение о том, что Шмаков
"сбился с рассказа старика" дублируется на структурно-синтаксическом уровне.
Фраза обрывается, т.е как бы "сбивается": распространяющий ее оборот отрезается
от нее и оформляется как самостоятельное предложение. Возникает уже знакомый
нам эффект круга, который при этом усиливается лексической гиперизбыточностью:
оборот "увидев во сне кошмарное видение можно разложить на три семантически
дублетных словосочетания: "увидев сон", "увидев кошмар", "увидев видение".
Момент удвоения присутствует и в самих обстоятельствах, сопутствующих
кошмару. Шмаков едет в вагоне по рельсам и видит сон про рельсы, при этом из реального мира вещей он попадает в перевернутый двоящийся мир знаков. Рельсы одновременно лежат на диаграмме, т.е. на поверхности бумаги, и находятся "внутри
нее", являются ее составной частью. Двойной и вывернутый наизнанку смысл заключает в себе и выражение "рельсы... означают пунктир, т.е. косвенное подчинение". Слово "означает" используется для выражения отношений между знакомсимволом и понятием. Здесь же оно связывает два знака - один "означает" другой. В
основе этой связи лежит внешнее сходство: прерывистая линия пунктира представляет собой иконическое обозначение рельсов, состоящее из стальных брусков,
имеющих небольшие промежутки между собой. Таким образом, семантическая
связь имеет здесь взаимообратимый, "круговой" характер.
Проведенный анализ свидетельствует о том, что описание сна Шмакова, при
всей его внешней сумбурности, обладает своей внутренней логикой и напоминает
некоторое иносказание, загадку. Для того чтобы понять и разгадать ее, обратимся к
последующему тексту и попытаемся отыскать в нем детали, прямо или косвенно
связанные с формапьными и содержательными особенностями приведенного отрывка. Такие детали мы встречаем уже через страницу - в одном из авторских отступле75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ний: "Несмотря на то, что этот пункт был связан рельсами со всем миром - с Афинами и Апеннинским полуостровом, а также с берегом Тихого океана, - никто туда
не ездил: не было надобности. А если бы поехал, то запутался бы в маршруте: народ
тут жил бестолковый".
На первый взгляд, слово "рельсы" употреблено здесь в буквальном смысле и
обозначает реальный объект. Однако употребление его в одном контексте со словами "пункт", "маршрут'' вызывает представление о карте. Афины, Апеннинский полуостров, берег Тихого океана - все это знаки и условные изображения на карте, которую рассказчик как бы окидывает взглядом. Таким образом, рельсы - это также
условный знак на карте, представляющей, подобно диаграмме в сне Шмакова, образ
мнимой, зазеркальной реальности. Отсюда - "никто туда не ездил". Ездить по карте,
как и по диаграмме, - нельзя.
Образ рельсов снова возникает через несколько абзацев - в "Записках"' Шмакова:
"Я тайно веду свой труд. Но когда-нибудь он сделается мировым юридическим сочинением, а именно: я говорю, чиновник и прочее всякое должностное лицо - это
ценнейший агент социалистической истории, это живая шпала под рельсами в социализм".
Данный отрывок в значительной мере проясняет странные образы сна Шмакова.
Рельсы, которые привиделись ему в кошмаре - это путь в социализм. И лежат они на
бумаге, т.е. ведут в никуда. В "Записках" Шмакова кошмарный образ его сновидения дополняется новыми деталями. Метафорическая перифраза "живая шпала под
рельсами в социализм" носит двусмысленный характер, не осознаваемый рассказчиком-Шмаковым, но явный для читателя. Рельсы-то проходят по живым людям... В
памяти всплывает.
Прямо дороженька: насыпи узкие.
Столбики, рельсы, мосты.
А по бокам-то все косточки русские...
Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?
При всей важности замеченных особенностей, этот круг ассоциаций не исчерпывает всего смысла сна Шмакова, который не поддается однозначной, линейной интерпретации и требует для своего более полного понимания дальнейшего расширения контекста.
Особую значимость в этом отношении имеет образ диаграммы, который так же,
как и образ рельсов, неоднократно возникает в тексте повести. Весьма показательным является следующий отрывок:
"Водка расходовалась медленно и планомерно, в круговую и в общем порядке,
оттого и настроение участников ползло вверх не скачками, а прочно, по гармонической кривой, как на диаграмме".
Несерьезный характер ситуации, изображенный в приведенном отрывке, контрастирует с серьезным тоном рассказчика, при этом обращает на себя внимание само
построение фразы, которое отличается необыкновенно продуманным характером.
Вся фраза в целом представляет собой период, распадающийся на две симметричные части. В каждой из этих частей содержится по четыре обстоятельства образа
действия, которые, почти все, семантически дублируют друг друга, создавая эффект
постепенного нарастания экспрессии - " как на диаграмме". Здесь мы вновь встреча76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
емся со случаем самоописания фразы, когда ее форма уподобляется содержанию,
высвечивая его суть.
Вся жизнь градовцев, во всех ее появлениях и детапях регламентирована штатным расписанием. "Планомерно", "в круговую", "в общем проядке" - значит в порядке служебного подчинения- в соответствии с бюрократической иерархией.
Образ диаграммы приобретает в контексте повести обобщенный смысл, становится символом государственной иерархии и государства в целом. Этот образ наделяется сакральными чертами, окружается священным ореолом. Указанный момент
наиболее ярко проявляется в следующем отрывке: "Явивишись, он молча сел и начал листовать разумные бумаги. Сослуживцы дико смотрели на новое молчаливое
начальство и, вздыхая, не спеша чертили какие-то длинные скрижали".
"Длинные скрижали" в сочетании со словом "чертили" ассоциируются с длинными линиями, которые обычно наносят на диаграммы. Однако совершенно диковинным выглядит употребление здесь церковнославянизма "скрижали". Этим словом в Библии обозначаются каменные плиты, которые Бог дал Моисею и на которых
было запечатлено Откровение для народа Израиля - заповеди и законы его жизни.
Таким образом, диаграмма скрыто сопоставляется со священными заповедями, а чиновники со жрецами.
Заметим, что слово "диаграмма" в описании сна Шмакова обозначает не только
сам чертеж, но и бумагу, на которой этот чертеж нанесен ("рельсы лежат не на земле, а на диаграмме"). Отсюда тематическое поле слова диаграмма в тексте платоновской повести оказывается весьма широким, включая в себя самые разнообразные
слова, связанные родо-видовыми, постранственными и функциональными семантическими
отношениями.
"бумага",
"деловая
официальная
бумага",
"делопроизводственная логика", "круг делопроизводства", "канцелярия", "писчие
документы", "документальный порядок" и пр. "Все эти слова так же, как и слово
"диаграмма" приобретают в "Городе Градове" сакральный смысл, окружаются магическим ореолом.
Официальные бумаги, канцелярский язык воспринимаются героями Платонова
3
как носители и источники высшей мудрости, истины и силы. Градовские чиновники наслаждаются "графами и терминами государственного языка" и "множа письменные документы", вдохновляются сознанием, что они "множат "порядок", гармонию в нелепом неудостоверенном мире". Развернутое обоснование культа официального документа, канцелярской бумаги дает Иван Федотович Шмаков в своих
"Записках":
"Нам нужно, чтобы человек стал святым и нравственным, потому что иначе ему
деться некуда. Всюду должны быть документ и надлежащий общий порядок.
Бумага лишь символ жизни, но она и тень истины, а не хамская выдумка чиновника".
Характеризуя канцелярскую бумагу как "тень истины" (т.е. отражение, проекцию истины), Шмаков придает ей статус откровения священных скрижалей. Истина
3
Это касается и героев других произведений Платонова конца 20-х годов. Ср.: "Больше всего Пиюся пугался
канцелярий и написанных бумаг - при виде их он сразу, бывало, смолкал и, мрачно ослабевал всем телом, чувствовал
могущество черной магии магии и письменности" ("Чевенгур"); "Вощев, опершись о гробы спиной, глядел с телеги
вверх - на звездное содрогание и в мертвую массовую муть млечного пути. Он ожидал, когда же там будет вынесена
резолюция о прекращении вечности времени, об искуплении томительности жизни" С'Котлован").
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
же. в понимании героев Платонова, заключается в идее всемирной государственности. Шмаков мечтает, что его записки "сделаются мировым юридическим сочинением" и предполагает переименовать свой труд, дав ему название "Советизация как
начало гармонизации вселенной". Шмаков мысленно называет своих сослуживцев
'тружениками на ниве всемирной государственности". Бормотов же в речи перед
подчиненными заявляет: "Мне бы царем быть на всемирной территории".
За всеми этими кажущимися нелепыми и комическми оборотами и высказываниями проступает некий глубоко укоренившийся в русском сознании образ. Это образ государства, венчающего мировую историю - Москвы-Третьего Рима, Данная
смысловая линия в окончательном варианте " Города Градова" скрыта в подтексте,
однако в первоначальной редакции повести она была развернута со всей возможной
открытостью и полнотой. Трактат Шмакова в этой редакции содержит, в частности,
следующий фрагмент:
"Ленин - это новый Иван Калита, с той разницей, что тот собирал княжеские
клочья безмасштабной московской Руси, а Ленин собирает клочья всего растрепанного империалистического мира; но сложить эти клочья можно в единственно возможную сумму - социализм. Но сбор клочков мира, потрескавшегося от капитализма, допустим лишь путем образцовой государственности.
Настала поэтому эпоха велико мировой большевистской государственности, перед которой и Рим и Александр Македонский ничто, и уездные исправники тоже".
Шмаков выступает здесь наследником старца псковского Елеазарова монастыря
Филофея, который в своих посланиях к великим князьям Василию Ш, а затем Ивану Ш наиболее ясно и сильно выразил идею о вселенской роли русского царства.
"Внимай Господа ради, - обращается Филофей к великому князю Василию Ш, - яко
вся христианския царства снидошася в твое царство; посем чаем царства, ему же
несть конца... яко два Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быта..."
Это сопоставление, как и другие новые образно-стилистические детали, выявленные нами, позволяют существенно конкретизировать идею круга-возвращения,
сформулированную в итоге первого этапа анализа текста платоновской повести.
Идея движения по кругу относится ко всей истории Российского государства, символом которого выступает город Градов. Социалистическая утопия предстает логическим продолжением древнерусской утопии строительства града Божия на земле.
Таким образом, мы возвращаемся, уже на новом уровне, к образу "город городов", скрытому в заглавии. Этот образ изначально носит апокалиптический Характер
и, вместе с тем, отличается двойственностью. С одной стороны, он связан с мотивом
взыскания Небесного града, горнего Иерусалима. С другой же стороны, в повести
присутствует и скрытое сопоставление города Градова с апокалиптическим антиподом небесного Иерусалима - Вавилоном, который также называли "город городов".
Образ Вавилона появляется в тексте повести Платонова совершенно неожиданно, он кажется странным, немотивированным, никак не связанным с ходом повествования. Этот образ возникает в тираде Бормотова по поводу просьбы Шмакова ускорить отправку служебной почты:
"А как же в Вавилоне акведуки строили? Хорошо ведь строили? - Хорошо!
Прочно? - Прочно! А почта ведь там раз в полгода отправлялась и не чаще! Что теперь мне скажешь? - Бормотов знающе улыбнулся и принялся подписывать под78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тверждения и напоминания".
Слово ''Вавилон", согласно библейскому истолкованию, обозначает "смешение".
Данное толкование связано с известным эпизодом строительства Вавилонской башни, когда люди вступили в горделивое состязание с Богом: "Посему дано ему имя
Вавилон, ибо там смешал Господь язык всей земли и оттуда рассеял их Господь по
всей земле" (Быт., гл. 11, стих 9).
Вряд ли случайным является пересечение между тематическими полями имен
собственных "Вавилон" и "Бормотов". Смешение языков привело к тому, что люди
перестали понимать друг друга. "Бормотать" - значит говорить непонятно (ср. греч.
barbaros - варвар, т.е. говорящий на чудом языке , на тарабарщине). Тирада Бормотова представляет собой, по сути дела, его "речевой паспорт", своебразную расшифровку фамилии: он говорит непонятно для Шмакова, т.е. "бормочет". Вспомним, как
заканчивается описание сна Шмакова: "он что-то пробормотал и проснулся". За
этими смысловыми перекличками скрывается глубокий подтекст.
Речь из средства связи между людьми превращается в средство их разъединения.
Разумный порядок, к установлению котого стремятся фанатики всемирной государственной идеи, оборачивается абсурдом. "Прочность" оказывается мнимой, все завершается крушением, распадом. "Кошмарное видение" Шмакова сбывается воочию: Градов переводят в заштатные города, т.е. в состояние "косвенного подчинения".
Итак, город Градов - это символ российского государства, существование которого протекает в круге одних и тех же противоречий; главным из которых является
противоречие между претензий на мировое значение и лидерство и реальной возможностью эту претензию осуществить: в том случае, когда государство претендует
на роль высшей ценности в жизни человека, становится кумиром, оно превращается
из средства защиты и объединения людей в средство их разобщения и уничтожения
и, в силу этого, само оказывается под угрозой распада, ухода с исторической арены.
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вместо заключения.
Памятка по анализу художественного текста.
1. Внимательно прочитайте данный текст. Какие слова, выражения,
детали обратили на себя ваше внимание, вызвали вопрос, показались необыкновенными, странными?
2. Сопоставьте замеченные особенности текста между собой, попытайтесь объяснить их. определить их образный смысл.
3. Опираясь на свои наблюдения и оценки, попробуйте сформулировать идею рассматриваемого произведения.
4. Перечитайте текст еще раз. Все ли в тексте соответствует вашей
формулировке его идеи? Есть ли здесь какие-либо художественноязыковые особенности, которые противоречат данной формулировке?
Скорректируйте (если в этом возникает необходимость) ваше определение идеи произведения.
5. С какими литературными произведениями перекликается анализируемый текст (по своей теме, мотивам, художественным символам, словесным образам и пр.).
6. Какую роль играет сопоставление с другими художественными текстами для понимания рассматриваемого произведения, для проникновения в его подтекст?
7. Какие жизненные ассоциации вызьюает у вас анализируемый текст?
С чем вы согласны? Что вызывает внутреннее возражение, протест? Есть
ли в данном произведении то, что помогает вам лучше осмыслить и выразить ваши собственные ощущения, ваши представления о мире и людях?
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Бобылев Б.Г.
АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Главный редактор:
Лабейкина Г. А., директор ООИУУ
Ответственный за выпуск:
Козлова Г.И., зав. кабинетом СТСО
Компьютерная верстка:
Шевчук А.В., ведущий программист ООИУУ
Корректор:
Сафрокова Н.М., методист-корректор ООИУУ
Сдано в набор 05.03.2001 г. Подписано в печать 11.06.2001 г. Формат 60x84 1/16.
Печать офсетная. Бумага для копировально-множительной техники. Гарнитура
Times. Усл.пл.0,95. УЧ.-ИЗД.л.0,85.
Тираж 100 экз.
Редакционно-издательский отдел Орловского областного института усовершенствования учителей
302030, Россия, г. Орел, ул. Герцена, 19,
телефон: (086) 5-08-83
Факс: 5-58-84
E-mail: Qrlим(а>vailcv.ru
83
Документ
Категория
Журналы и газеты
Просмотров
318
Размер файла
4 741 Кб
Теги
анализа, художественной, 2837, текст
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа