close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

2889.Вопросы методики преподавания игры на классической гитаре

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»
КАФЕДРА ОРКЕСТРОВОГО ДИРИЖИРОВАНИЯ
В. В. КОВБА
ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ИГРЫ
НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ
по дисциплине МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
для студентов, обучающихся по специальности
050900 ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
Рекомендовано
Учебно-методическим объединением
высших учебных заведений Российской Федерации
по образованию в области музыкального искусства
ЧЕЛЯБИНСК 2006
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 787(075.8)
ББК 85.315я73
К 56
Рецензенты
Кочеков В. Ф., кандидат педагогических наук, доцент ЧГАКИ;
Козлов В. В., заслуженный артист РФ, профессор, зав. кафедрой народных инструментов
ЧИМ им. П. И. Чайковского
Ковба, В. В.
К 56
Вопросы методики преподавания игры на классической гитаре : учеб.-метод. пособие / Челяб. гос. акад.
культуры и искусств; В. В. Ковба. — Челябинск, 2006. — 50 с.
Учебно-методическое пособие «Вопросы методики преподавания игры на классической гитаре» предназначено для студентов вузов культуры и искусств, музыкальных вузов и преподавателей детских
музыкальных школ. Соответствует требованиям Государственного образовательного стандарта высшего
профессионального образования.
I S B N 5-94839-103-5
Печатается по решению редакционно-издательского совета ЧГАКИ
О Ковба В. В., 2006
ISBN 5-94839-103-5
© Челябинская государственная академия
культуры и искусств, 2006
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
4
Тема 1.
Посадка гитариста и постановка рук. Способы звукоизвлечения
6
Тема 2.
Педаль как средство выразительности.
Сочетание педали с динамической гибкостью исполнения.
Снятие педали с применением закрытых и открытых струн
13
Тема 3.
Артикуляция и штрихи на гитаре
17
Тема 4.
Фразировка и музыкальный синтаксис
23
Тема 5.
Принцип последовательности прохождения учебного материала
как один из основополагающих в обучении гитаристов
29
Тема 6.
Мелизмы и их разновидности. Техника исполнения и артикуляция мелизмов
32
Тема 7.
Специфические приемы игры на гитаре
41
Заключение
48
Список литературы
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВВЕДЕНИЕ
Методика обучения основным техническим приемам игры на гитаре за двести лет
своего существования претерпела большие изменения. Но даже в наше время можно
наблюдать одновременное существование авторитетных, признанных на всех континентах
прогрессивных школ и методик прошлого века, в которых разработаны основные педагогические принципы.
Данное учебное пособие освещает принципы обучения, изложенные Эмилио Пухолем
(1933) в его основном труде «Школа игры на шестиструнной гитаре» (М., 1986). Эта методика
известна во всем мире, она сформирована на основе принципов преподавания педагога
Пухоля — Франсиско Тарреги, великого реформатора гитары. С его именем связано возрождение инструмента в Европе в XIX в. Новаторские принципы игры Тарреги получили
развитие в лице его учеников Э. Пухоля и М. Льобета. Большой вклад в развитие испанской
школы также внес Андрее Сеговия, о чем свидетельствует его обширная творческая деятельность, которая подняла на небывалую высоту интерес к гитаре во всем мире. Школа
В. Бобри, написанная под диктовку Сеговия, позволяет рассматривать его технический
аппарат как результат воплощения методических установок школы Ф. Тарреги.
Знание основ, связанных с посадкой, постановкой рук, применение их на практике позволяют исполнителю выйти на более высокий уровень владения инструментом. Но сам по
себе правильно сформированный аппарат обеих рук, хотя и имеет большое значение, — это
еще далеко не все. Интонирование музыкальных построений, раскрытие содержания с помощью динамики, фактурных особенностей, владение искусством педали и артикуляцией —
вот вопросы, требующие особого внимания, и им должны быть подчинены моторика аппарата, качество звука и все приобретенные двигательные навыки.
Как предмет, методика преподавания игры на классической гитаре призвана показать
пути освоения основных технических приемов исполнения на инструменте и одновременно
с этим научить будущих педагогов работать с воспитанниками над основными средствами
выразительности.
Современное исполнительство предъявляет музыканту определенное требование — он
должен уметь пользоваться целым комплексом музыкальных средств выразительности.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Воспитание чувства стиля и меры в их употреблении зависит от уровня развития музыкальной культуры исполнителя, его темперамента, которые начинают формироваться с
первых лет обучения. Очень важно, чтобы ребенок как можно раньше получил представление
о средствах выразительности и научился ими пользоваться.
Грамотное и содержательное исполнение предполагает достаточно подробный предварительный анализ произведения: определение конкретного синтаксиса построений,
местонахождения кульминационных точек, главного и второстепенного в музыкальной
ткани (сольные голоса и голоса аккомпанемента). Динамический и агогический планы
должны подчеркивать кульминации и цельность музыкальных построений. Педализация
и артикуляция также являются предметом проработки. Без конкретного решения этих
важнейших средств выразительности исполнение становится неполным, ущербным.
Практическая работа над проработкой нотного материала с учеником строится на использовании таких основополагающих принципов обучения, как доступность восприятия,
последовательность в прохождении тем и принцип показа.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ТЕМА 1. ПОСАДКА ГИТАРИСТА И ПОСТАНОВКА РУК.
СПОСОБЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ
Место, на котором сидит гитарист, его сиденье, должно быть устойчивым, без пружин и
поручней, высота пропорциональна росту исполнителя. Гитара кладется выемкой обечайки
на левую ногу, грудь слегка касается нижней деки, корпус гитариста имеет небольшой наклон
вперед, плечи сохраняют свое естественное положение. Левое бедро образует с корпусом
острый угол, нога согнута, и ступня опирается на скамеечку. Наибольшую устойчивость
создает скамеечка, передняя часть которой служит опорой для пальцев ступни, имеет
высоту 15—17 см, а задняя часть, на которой располагается пятка, — 12—14 см. Эти размеры
могут быть изменены в соответствии с ростом исполнителя и высотой сиденья.
Правую ногу следует отставить от левой только на расстояние, необходимое для поддержки нижней части инструмента, это придаст гитаре устойчивое положение.
Левая рука должна быть параллельна корпусу, предплечье — приподнято, запястье —
согнуто. Кисть — расположена у грифа таким образом, чтобы большой палец касался средней тыльной части грифа, в то время как остальные согнутые пальцы были готовы прижать
струны кончиками последних фаланг.
Правую руку надо отодвинуть от корпуса, чтобы позволить предплечью расположиться
на большом закруглении обечайки. Такая постановка руки способствует устойчивости
инструмента.
Потребность видеть струны и лады может привести начинающего гитариста к некоторым ошибкам. Исполнитель должен как можно меньше наклонять голову и корпус вперед.
Надо стараться удерживать инструмент в правильном положении, не давая ему скользить
к коленям. Необходимо также следить за тем, чтобы головка грифа не находилась выше
уровня плеч, локоть правой руки не выходил за край корпуса слишком далеко, а запястье
не приближалось к верхней деке, сохраняло некоторую выпуклость.
ПОЛОЖЕНИЕ РУК
От положения правой руки зависит не только качество и сила звука, но и подвижность
пальцев; ее действия обеспечивают владение ритмом, экспрессией нюансов, необходимых
для хорошего исполнения. Правильное положение левой руки способствует легкости и
независимости движений пальцев. Ее действия определяют точность выдерживания
длительностей нот, кантилену и быстроту смены позиций.
«Струны колеблются и издают звуки от импульса, сообщенного им пальцами правой
руки», — писал Агуадо. В целом же качество этого звука зависит и от работы пальцев левой
руки.
Постоянное взаимодействие обеих рук абсолютно необходимо, правая заставляет
струны колебаться, левая поддерживает колебания и продлевает их. Таким образом, для
каждого звука функции правой руки мгновенны, тогда как работа левой продолжается, пока
длится звук. Струна должна быть прижата левой рукой в тот момент, когда правая дает
импульс, что и составляет тесную связь действий обеих рук. Правая рука, как и левая, не
должна применять большую силу, чтобы производить звуки различной громкости, сохраняя
эластичность аппарата.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРАВАЯ РУКА
Если поместить предплечье на корпус гитары и свободно опустить кисть, то она
несколько отклонится вправо. При приближении к розетке инструмента запястье (слегка
покачаем кистью влево и вправо) должно оставаться немного выпуклым.
Линия ногтевых фаланг указательного, среднего и безымянного пальцев параллельна
струнам. Пальцы в расслабленном состоянии сложены вместе, параллельны ладам.
Необходимо следить за тем, чтобы кончики пальцев находились на одной линии и
располагались на минимальном расстоянии от струн. Большой палец должен быть
параллелен указательному. Такая постановка руки характерна для школы Ф. Тарреги, где
основополагающими моментами являются положения инструмента, рук и пальцев,
обеспечивающие легкое и уверенное защипывание струн, дающие сильный и полный
обертонами звук. Вышеописанная постановка руки является наиболее естественной. Кисть
должна быть полностью расслабленной и либо висеть, либо опираться кончиками пальцев
на струны. Рука в целом, от плеча до кончиков пальцев, является источником силы,
преодолевающей сопротивление струн. Любое напряжение руки уменьшает эластичность
мышц и гибкость суставов, что препятствует свободе движений, устойчивости кисти и
отрицательно сказывается на чувствительности и независимости действий пальцев.
Начинающим рекомендуется смотреть на свои руки в зеркало, контролируя их как бы со
стороны.
Струны защипывают правой рукой обычно в отрезке между четвертой и пятой частями
их длины, считая от подставки. Запястье следует за кистью и пальцами как в направлении
к высоким струнам, так и к низким, басовым. Для смены тембра звука рука меняет место
защипывания струн.
Пальцы извлекают звуки в соответствии с темпом, ритмом и нюансами, воспроизводят
различные комбинации аккордов, гаммы, тремоло, арпеджио, которые возможны на шести
струнах, а также специфические гитарные звуковые эффекты, получаемые посредством
пиццикато, флажолетов, расгеадо и ударов кистью по подставке и струнам. В защипывании
струн участвуют только четыре пальца: большой, указательный, средний и безымянный.
Мизинец обычно двигается вместе с безымянным. Причем необходимо избегать его напряжения, поскольку это влияет на работу остальных пальцев. Иногда мизинец используется
в расгеадо, тремоло и аккордах.
ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ
Определяя сущность классической гитары, А. Сеговия говорит, прежде всего, о том, что
она обладает двумя способами звукоизвлечения. Их сочетание создает характерное звучание
современной классической гитары и является ее спецификой. Итак, апояндо и тирандо —
два способа звукоизвлечения — как краски, призваны раскрасить музыкальную ткань в
соответствии с намерениями исполнителя. Здесь и подчеркивание сильных долей, синкоп,
важность одних голосов и второстепенность других — всё это является результатом трактовки инструмента, которая присуща Ф. Тарреге и его последователям.
Прием апояндо был известен и до Тарреги, например, фламенкисты исполняли им
целые эпизоды, написанные одноголосно. Но сочетание двух приемов звукоизвлечения в
соединении с другими средствами выразительности (метроритмом, гармонией, педали-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зацией) явилось результатом нового подхода в трактовке инструмента. Современники
Тарреги подчеркивали красочность игры, полифонизацию фактуры, имитирующей звучание
небольшого оркестра.
Создавая иллюзию звучания ансамбля, два способа звукоизвлечения наделялись различными тембрами и контрастной динамикой. И тембр, и динамика по-разному раскрашивают голоса, подчеркивают их функциональные различия. В качестве примера такого
подхода к редактированию текста можно взять известный Вальс ми минор А. ИвановаКрамского. В первых двух тактах (см. пример 1) мелодические ноты могут быть сыграны
приемом апояндо, а аккомпанемент в виде трезвучий — приемом тирандо и на порядок
тише, так как аккорды появляются на фоне выдержанных мелодических нот. Звуки на гитаре (как и на фортепиано) имеют свойство затухать, и, используя известную динамическую
гибкость, аккорды своим появлением должны не подавлять мелодию, а вместе с затухающими
мелодическими нотами образовывать гармонично звучащую педаль. Следующие две фразы
могут быть исполнены с применением апояндо на первой доле с басом, подчеркивая таким
образом весомость сильной доли и придавая артикуляционное разнообразие мелодической
линии. Апояндо и тирандо при своем сочетании контрастны не только тембрально, но и
своими атаками звукоизвлечения. Следовательно, мы можем их рассматривать как два
специфических гитарных штриха. В данном примере апояндо обозначено знаком V.
Разберем другой пример, который написан в одноголосном изложении. Это Этюд
Э. Пухоля из «Школы игры на шестиструнной гитаре» (см. пример 2).
Ритмический рисунок из чередующихся шестнадцатых нот существует не сам по себе,
а в рамках двухдольного размера. Поэтому подчеркивание начала каждой доли способом
звукоизвлечения апояндо было бы логично с точки зрения метроритма. Деление гаммообразного текста на группы по четыре ноты позволяет прослушивать пульс двухдольного
размера.
Учитывая подвижность темпа приведенного примера, можно предположить иное
решение в распределении двух способов звукоизвлечения. Подчеркивание начала только
первой доли и воспроизведение последующих семи нот на тирандо будут представлять
собой другое редактирование текста, также имеющее право на существование.
Следующий пример (его фактура дается в виде арпеджио четырехзвучных аккордов)
может быть прочтен как мелодия, изложенная в виде попевок из двух нот на вторую и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
третью доли, которые объединяются в более крупные построения, состоящие из четырех и
восьми тактов (см. пример 3).
Первая нота каждого такта при использовании педализации может быть выдержана на
протяжении всего такта и сыграна большим пальцем правой руки приемом апояндо. На
фоне выдержанного баса арпеджируются два последующих звука на тирандо. Верхний голос
наиболее развитый и появляется на каждую вторую и третью доли. Сыграв его на апояндо
безымянным пальцем правой руки, мы построим три четко обозначенные функции: мелодическую линию, басовую функцию и гармоническое заполнение в виде арпеджированных
нот. Данное прочтение делает исполнение содержательным и придает игре черты ансамблевости, что важно и ценно при исполнении на таком многоголосном инструменте, как
гитара.
Большое количество видов фактурных изложений в сочетании с метроритмом, характером текста, наличием педализации и других средств выразительности предполагает
подробный анализ при распределении апояндо и тирандо.
Мы можем встретить тексты, где мелодическая линия проходит в среднем голосе или
в басу. Очень важно при исполнении не потерять главную линию и не растворить даже на
одно мгновение мелодические нотки в звучании второстепенных нот аккомпанемента. Не
последняя роль в решении этой задачи принадлежит распределению двух способов звукоизвлечения — апояндо и тирандо. Совокупность этих приемов между собой можно сравнить
с сочетанием кистевой и пальцевой техник пианиста как приемов, призванных показать
весомость и подчеркивание одних нот и облегченность других.
ЛЕВАЯ РУКА. ПРИЕМЫ СОМКНУТОЙ АППЛИКАТУРЫ.
РАЗНОВИДНОСТИ БАРРЭ, ПУТИ ИХ ОСВОЕНИЯ
Обратимся к вопросам постановки. Следует различать постановку руки при исполнении
гаммообразных пассажей и при игре аккордами с бесконечным разнообразием аппликатурных комбинаций. Крайне важно найти рациональное положение кисти при игре гаммообразных пассажей.
Хроматическая гамма от ми до ми и обратно (см. пример 4). При одинаковой степени
согнутости первого и четвертого пальцев (или большей согнутости четвертого) можно
добиться лучшей синхронности между руками и прилаженности левой руки к грифу. Мы
часто видим совсем другие постановки (вроде домровой), где используются согнутый
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
первый и вытянутый четвертый пальцы. Более рациональным является зависание пальцев
над струнами примерно на одинаковом, минимальном, расстоянии. И пальцы при этом не
должны быть сомкнуты, что также имеет место среди большого многообразия отклонений
от рациональной постановки левой руки. Исполнение данной хроматической гаммы
предполагает использование трех позиций, и смена их будет более гладкой, если ладонь
останется параллельной по отношению к струнам. Устойчивость кисти относительно грифа
обеспечит легкость динамики и ритма при восходящем направлении движения. Смена
позиций происходит на облегченной второй доле и способствует хорошему контролю при
подчеркивании сильных долей в случае нисходящего направления, когда первая доля
появляется после смены позиции.
Рассмотрим другой момент. Можно сыграть эту гамму в восходящем направлении,
поочередно опуская пальцы (1, 2, 3, 4) и затем их поочередно поднимая. Можно, исполняя
то же самое, организовать движение пальцев левой руки по-другому: поочередно опускаясь,
пальцы остаются на струне, не поднимаются. Перейдя в другую позицию посредством
скольжения первого пальца, так называемая сомкнутая аппликатура повторится в каждой
позиции. Конечно, это не означает, что все четыре пальца, находясь на струне, станут
оказывать одинаковое давление на нее. В этом случае наиболее активен будет четвертый,
остальные достаточно пассивны и ограничатся лишь контактом со струной. Отсутствие
лишних поднятий пальцев со струны, при соблюдении сомкнутой аппликатуры, является
более экономичным и рациональным в распределении усилий левой руки. Такая организация
движений пальцев не является уделом лишь гитаристов, мы можем наблюдать ее у исполнителей на других струнных инструментах (скрипка, домра).
Прием баррэ далеко не простой в освоении, но расширяет фактурные возможности
инструмента и обогащает педализацию новыми звуковыми комбинациями. Баррэ условно
подразделяется на малое, большое и сложное.
Освоение этого приема начинается с малого баррэ, когда указательный палец, прогнувшись до конца между ногтевой и средней фалангами, прижимает от двух до четырех струн
на одном ладу. Причем прижаты могут быть не только первые струны, но и басовые. Необходимым условием качественного исполнения является параллельное расположение указательного пальца по отношению к металлическим порожкам и согнутость пальца между
средней фалангой и фалангой, примыкающей к ладони. Такое исполнение приема баррэ
описано В. Бобри в его труде, посвященном постановочным моментам школы А. Сеговия.
Несоблюдение предлагаемого сгибания двух фаланг приводит к недопустимому напряжению
всей руки.
В отличие от малого, в большом баррэ для прижатия пяти или шести струн применяются
уже три фаланги. Сложность исполнения этого приема заключается в умении оказывать на
струны одинаковое давление, необходимое для качественного прижатия, и не пережимать
их, приводя руку в зажатое состояние. Для освоения приема у Ф. Тарреги есть упражнение,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
где указательный палец, находясь в положении баррэ, начинает поочередно прижимать то
одну, то другую струны, а извлечение звуков производится правой рукой (см. пример 5).
Играя это упражнение на разных ладах, воспитанник учится, делая баррэ, прижимать
избирательно нужную струну. Очень важно фиксировать внимание ученика на тех моментах,
когда левая рука имеет возможность расслабиться и отдохнуть. Периодичность напряжения
и расслабления — залог необходимой эластичности и надлежащего тонуса аппарата левой
руки. В этом примере используются цезуры между нотами, штрихи non legato и staccato.
Применение сложного баррэ имеет смысл прорабатывать после того, как получен опыт
игры малого, так как последнее является основой первого. Трудность в исполнении этого
приема состоит в том, что один палец (первый) прогнут в двух фалангах, а остальные,
участвующие в прижатии струн, согнуты и находятся в обычном положении. Сохранить
легкость и эластичность левой руки можно, если исполнитель освоит рациональное положение запястья. Нарушенная параллельность первого пальца по отношению к металлическим
порожкам приводит к перенапряжению остальных пальцев, которые лишаются возможности
легко и естественно участвовать в прижатии струн.
Освоив правильную постановку сложного баррэ на основе малого, можно браться за
сложное баррэ на основе большого.
Последовательность учебного материала в освоении этого приема должна быть продумана и соответствовать одному из основополагающих принципов обучения: от простого
к сложному. Хорошим примером в этом отношении может служить подборка пьес X. Сагререса в первой части его «Школы игры на гитаре».
Кроме того, школа X. Сагререса помогает освоить различные сочетания двух способов
звукоизвлечения, легато, предлагает различные фактурные изложения. Но об этом будет
сказано далее.
Остановимся на постановочных моментах в аккордовой технике. Здесь мы наблюдаем
большое разнообразие постановок для левой руки.
Малый мажорный септаккорд, построенный от ля в широком расположении (см. пример 6), предполагает применение первого пальца на четвертой струне на втором ладу, и
четвертого пальца на первой струне на третьем ладу. Эта аппликатура позволяет держать
пальцы собранно, без всяких растяжек, ладонь находится под углом к грифу. Такое положение ладони представляется рациональным.
Тот же аккорд (см. пример 7) мы видим в обращении. Здесь потребуется растяжка на
четыре лада. Четвертый палец на второй струне должен быть округленным, а ногтевая
фаланга предельно перпендикулярна грифу. Такое положение будет способствовать легкому
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и естественному прижатию пятой и шестой струн вторым и третьим пальцами. Несколько
слов следует сказать о данной растяжке между первым и четвертым пальцами. Конечно,
более естественным положением является их собранность. Растяжка в большей степени
должна строиться не за счет раздвижения их веером, а за счет различной степени согнутости
крайних пальцев. Согнув четвертый палец и распрямив первый, подвинув всю ладонь к
четвертому пальцу, мы поможем самому короткому и слабому четвертому пальцу. Но
главное, при различной степени сгибаемости крайних пальцев сохраняется нужный тонус
всей руки.
В примере 8 — соль-мажорный аккорд с двумя видами аппликатуры, которые могут
быть использованы в произведениях. Рациональность применения каждой из предложенных
аппликатур зависит от предшествующего и последующего нотного материала (выбор конкретного варианта всегда должен быть результатом артикуляционного решения). При исполнении одного и того же аккорда различными аппликатурами мы имеем дело с различными
постановками левой руки по отношению к грифу. Параллельность ладони струнам, которую
мы наблюдаем при игре гаммообразных пассажей, заменяется наклонным положением.
Аппликатуры a и б предполагают различные положения запястья и углы наклона ладони
по отношению к грифу.
Обобщая вышеизложенные примеры с аккордовым изложением, можно сказать, что
каждое созвучие уникально и неповторимо с точки зрения степени выноса или задвинутости
запястья, поворота ладони в ту или другую сторону. Если, играя пример 8, попытаться
оставить запястье в одном и том же положении, то неудобство или невозможность, по
крайней мере, одного варианта будут очевидны. Рациональность положения запястья
предполагает применение различной степени сгибаемости четырех пальцев левой руки.
Эта специфика у гитаристов обусловлена достаточно широким грифом и предполагает
определенную подвижность в работе запястья. Местонахождение запястья определяется
довольно точно при условии достаточно свободного состояния руки. Контроль за необходимым тонусом аппарата левой руки должен быть постоянным и перейти в привычку.
Работа левой руки осуществляет много функций и, конечно, не сводится к одному
только навыку рационально располагаться по отношению к струнам. Умение исполнять
красивое вибрато, активно участвовать в оформлении педали, артикуляции и, наконец,
просто синхронно работать с правой рукой — всё это требует достаточно свободной руки,
отсутствия статики во всех ее проявлениях. Контроль за физическим тонусом руки лучше
всего подскажет рациональную постановку. Чередование усилий, прилагаемых пальцами
левой руки, с расслаблениями — залог сохранения рабочего тонуса всего аппарата этой
руки.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ТЕМА 2. ПЕДАЛЬ КАК СРЕДСТВО ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.
СОЧЕТАНИЕ ПЕДАЛИ С ДИНАМИЧЕСКОЙ ГИБКОСТЬЮ
ИСПОЛНЕНИЯ. СНЯТИЕ ПЕДАЛИ С ПРИМЕНЕНИЕМ
ЗАКРЫТЫХ И ОТКРЫТЫХ СТРУН
Как известно, педализацией мы называем наложение одних звуков на другие. Поскольку
гитара — инструмент многоголосный, то, несмотря на отсутствие на ней педального механизма, педаль активно используется как одно из средств выразительности.
Рассмотрим применение педали на конкретных примерах.
В примере 9 в первых четырех тактах бас, исполненный на первой доле, может оставаться
звучащим весь такт, выполняя басовую функцию. Ноты, взятые на вторую и третью доли,
будут нести функцию мелодических нот. Все три ноты {до, ля, соль) следует играть на
апояндо (сверху стоят знаки V). Остальные ноты, извлекаемые на первой и второй струнах,
являются аккомпанирующими и могут быть сыграны на тирандо. Разобравшись с распределением способов звукоизвлечения, мы должны обратить внимание на распределение
динамических оттенков внутри каждой триоли. Если звуки каждой триоли будут выровнены
в динамическом плане, то каждый звук будет перекрывать своим появлением предыдущую
ноту, так как звуки на гитаре имеют свойство затухать. Чтобы арпеджируемые аккорды
складывались в гармонично звучащую вертикаль с сохранением мелодических нот, необходимо вторую и третью ноты каждой триоли исполнять динамически с учетом затухания
мелодических нот, то есть каждая триоль может быть исполнена на диминуэндо. Такое
динамическое воплощение позволит услышать всё многозвучие аккордов. Одновременно с
этим мы хорошо прослушиваем мелодическую линию, изложенную четвертями на второй
и третьей долях; басовые ноты, наполняющие своим звучанием каждый такт; и аккомпанирующие ноты, заполняющие гармоническую вертикаль.
В пятом и шестом тактах композитор поставил акценты на второй ноте каждой триоли.
По сути, мы имеем дело с синкопами. Поэтому, сохраняя прежнюю педализацию, в пятом
такте синкопируемые ноты можно сыграть указательным пальцем правой руки на апояндо.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Бас и последнюю ноту каждой триоли облегчить и сыграть на тирандо. Тогда синкопируемые ноты как бы выйдут на первый план и не будут заглушены другими. В шестом такте
аналогичного эффекта можно достичь, если первые две ноты каждой триоли извлекать
большим пальцем правой руки. Если сохранить аппликатуру правой руки, которая была
предложена в пятом такте, то внутри каждой триоли периодически будет нарушаться
педаль, так как бас ре извлекается на соседней струне с мелодической нотой, которую
желательно исполнять на апояндо.
В последующих тактах, начиная с седьмого, вид арпеджирования меняется. Мелодические ноты появляются в верхнем голосе, педализация сохраняется прежняя. Апояндо
распределяется на большой и безымянный пальцы. Мелодические ноты, находящиеся попрежнему на вторых и третьих долях, фактически так же, как и в предшествующих тактах,
исполняются четвертными длительностями.
Данный фрагмент Этюда А. Иванова-Крамского легко распадается на три построения
по четыре такта. В каждом четырехтакте кульминацию логично распределить на первой
доле третьего такта. Отсюда можно предположить волнообразный динамический план. Два
такта на crescendo, кульминация и последующее diminuendo. Постоянно изменяя динамический уровень звучания (то crescendo, то diminuendo) каждого четырехтакта, мы имеем как
бы мини-диминуэндо внутри каждой триоли. Другими словами, каждая триоль, находясь
на различных динамических уровнях, исполняется на diminuendo с учетом затухания звука
и формирования гармонической вертикали.
Пример 10 — это первая часть этюда с развитой мелодией. Произведение выдержано в
единой фактуре изложения.
Педализация, как и динамика, выбор артикуляционного решения, предполагает вариантность и является следствием редактирования того или иного произведения. Данный
пример гармонизован таким образом, что чаще всего гармонические функции меняются на
тактовой черте, поэтому педаль может объединить звуки внутри каждой функции. Но даже
при таком подходе в распределении педали она может быть глубокой (на один такт) или
мелкой (по половине такта). Возможен третий вариант — первая педаль объединяет первые
две доли, а третья и четвертая доли могут иметь самостоятельные мини-педали. Последняя
схема педализации просто необходима в предпоследнем такте, так как имеется наличие
трех гармонических функций, и аппликатура способствует образованию первой педали на
первую и вторую доли, второй — на третью долю и третьей — на четвертую.
Так или иначе педализация должна носить конкретный характер, иметь начало и вполне
определенный конец. Этого требуют законы формирования педали, которые сложились в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
европейской инструментальной музыке. Окончание педали, или, как говорят, снятие,
должно происходить путем одновременного прекращения звучания всех нот, если, конечно,
композитор не запланировал какие-то выдержанные голоса, которые должны остаться и
после снятия.
В данном нотном примере должны быть одновременные снятия по вертикали. Мелодические ноты, периодически сыгранные на апояндо, наслаиваются своим звучанием на
двойные ноты аккомпанемента, объединяясь с ними в гармоничные созвучия. При снятии
педали все три звука должны прекратиться одновременно. Такое оформление снятий должно оставаться и в тех случаях, когда используется звучание открытых струн (предпоследний
такт, третья доля, бас ре). В снятии могут принимать участие пальцы обеих рук, поочередно
или одновременно.
Сформированные таким образом педали предполагают обилие цезур, которые разместятся между педалями. Эти цезуры будут способствовать легкой смене позиций, перегруппировке пальцев на грифе, более гибкому темпу и динамике. Такое исполнение данного
этюда будет похоже на фортепианное, где имели бы место начало педали и ее снятие
посредством одновременного поднятия пальцев с клавиатуры.
Прелюдия М. Понсе (см. пример 11) написана в полифоническом изложении. Первые
три такта следует играть большим пальцем, так как здесь звучит нижний голос. Вступление
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
верхнего голоса будет подчеркнуто применением других пальцев правой руки. Хотя
произведение полифонизировано, одновременно с этим всегда имеют место элементы
гомофонного изложения. На первый план выходят то верхний, то нижний голоса. Нотный
материал изложен так, что главные голоса приходятся на начало каждой из долей, а
второстепенные появляются чаще между ними. С четвертого такта по тринадцатый
включительно доминирует верхний голос, и нижние голоса нет смысла подчеркивать
приемом апояндо. Кроме того, педаль должна распределяться на каждую долю такта там,
где верхний голос изложен четвертями. В четвертом такте педаль объединяет ноту фа,
сыгранную на апояндо, и ля — на тирандо. Сняв их одновременно, строим новую педаль
аналогично предыдущей, на две ноты. Каждая педаль подчеркнет гармоническую вертикаль
в двухголосии. Снятия возможны приблйженные к стаккато. Артикуляционная одинаковость снятий педалей способствует цельности обоих голосов.
Частое появление последней восьмушки в конце такта, залигованной с началом первой
доли последующего такта, является синкопой, которая подчеркивается применением звукоизвлечения на апояндо (см. пример 12). Для выделения этой синкопы перед ее появлением
меняется позиция левой руки на грифе. Периодичность таких смен позиций образует чередование двух несимметричных педалей. Первая охватывает три восьмушки, а вторая —
пять. Фактическое звучание первой укороченной педали не дает возможности до конца
выдержать бас до, но это не ухудшает звучание. Такая педаль подчеркивает эффект появления
синкопы и привносит элемент своеобразной стильности в исполняемое произведение.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ТЕМА 3. АРТИКУЛЯЦИЯ И ШТРИХИ НА ГИТАРЕ
«Артикуляция», «штрихи», «приемы исполнения» — близкие по значению термины,
связанные с артикуляцией в широком смысле слова и со спецификой конкретного
инструмента.
Как известно, существует два противоположных артикуляционных приема изложения
звуков: legato и staccato. Всё остальное многообразие этих приемов находится в промежутке
между ними в различной степени приближения или отдаления от них.
И. А. Браудо характеризует артикуляцию как «искусство исполнять музыку, и прежде
всего, мелодию с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство
использовать в исполнении всё многообразие приемов легато и стаккато».
Конкретное воплощение всего многообразия артикуляции мы находим в штрихе. Если
артикуляция — это общее понятие, то штрих — понятие частное, связанное с воплощением
артикуляции на инструменте, имеющем конкретные технические возможности. Каждый
штрих предполагает конкретный прием исполнения, но не каждый прием игры может
иметь связь со штрихом. Арпеджио, подражание ударным инструментам (tamburo, golpe) и
ряд других специфических гитарных приемов игры имеют весьма отдаленное отношение к
артикуляции.
Важность такого средства выразительности, как артикуляция, трудно переоценить.
Недостаточность внимания к штриховой культуре всегда приводит к специфической
неполноценности в игре на инструменте.
LEGATO
Legato — один из основополагающих способов исполнения звуков. Конкретное воплощение этого артикуляционного принципа на гитаре может быть разным.
Можно исполнить ряд звуков, извлекая каждый щипком правой руки, добиваясь максимального выдерживания всех звуков. Ощущение связанности звуков и единства мелодического движения является в этом случае иллюзорным, так как природа извлечения каждого
звука требует небольшой цезуры для установки пальцев на струну и ее натяжения.
Общеизвестный штрих легато на гитаре предполагает участие правой руки только в
извлечении первого звука, последующие ноты, охваченные лигой, исполняются с помощью
пальцев левой руки. Способ исполнения этого штриха хорошо описан во многих учебных
пособиях.
ВОСХОДЯЩЕЕ ЛЕГАТО
При исполнении двух нот легато в восходящем направлении, первый звук извлекается
правой рукой, второй образуется посредством удара пальца левой руки по соответствующему
ладу. Качество этого штриха зависит от правильной постановки левой руки. Ударяющий
палец должен зависать над тем ладом, где предстоит осуществлять удар. Часто можно
наблюдать смещение этого пальца на соседний лад, сила удара при этом значительно
уменьшается, так как действие происходит уже по другой траектории.
Пример 13 — полифонический и приведен с целью обратить внимание читателя на то,
как и где применяется легато. В первых четырех тактах оно приходится на начало либо
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
второй доли, либо третьей. Хорошо, если первая из залигованных нот будет сыграна на
апояндо, что невозможно сделать в третьем такте (будет оборван бас). Такая атака с
применением апояндо подчеркнет плотность первой восьмушки, которая приходится на
начало доли и придает энергию для исполнения последующей ноте. В пятом и шестом
тактах залигованные ноты находятся поперек долей, и первая нота воспринимается как
синкопа.
Применение двух залигованных нот художественно оправданно, если они прозвучат на
фоне нот, сыгранных противоположным штрихом — стаккато. Причем вторая нота из
залигованных также исполняется стаккато. Тогда лига, артикуляционно-контрастная штриху стаккато, должна периодически возникать как блики на фоне однородных стаккатных
нот. Бас как самостоятельный голос также станет хорошо прослушиваться, так как он, по
сравнению с верхним голосом, будет сыгран противоположным маркированным штрихом
(принцип сопоставления контрастных штрихов).
С помощью восходящего легато в гитарной литературе связывается не более трехчетырех звуков.
В примере 14 применение нескольких пар нот, сыгранных легатным штрихом, придает
звучанию пассажа черты дуольности.
Восходящее легато двойными нотами очень хорошо звучит на гитаре и исполняется так
же, как и одинарными, чередуясь со стаккатными нотами (см. примеры 15 и 16).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
НИСХОДЯЩЕЕ ЛЕГАТО
Исполнение двух нот легато в нисходящем направлении требует одновременного
прижатия их пальцами левой руки. Исключением является и
(второго звука открытой струны. Пощипывание второго звука пальцем левой руки должно
>осуществляться с опорой на соседнюю струну в перпендикулярном направлении. Такая
технология исполнения нисходящего легатного штриха, описанная Э. Пухолем, является
жциональной и позволяет воспроизводить второй звук достаточно качественно, с хорошим
динамическим и ритмическим контролем.
Большое значение имеет угол наклона ногтевой фаланги по отношению к грифу.
Перпендикулярное положение не способствует соскальзыванию пальца на соседнюю струну,
столь необходимому для качественного извлечения второго звука. Полулежащая фаланга
также не добавляет удобств в исполнении нисходящего легато
подщипывающего пальца по отношению к струне способству
пальцев левой руки и лучшему качеству второго звука.
Изречение, что прием исполнения легато формирует правильный аппарат левой руки,
справедливо, так как именно легато приводит всю руку в такое положение, которое способствует легкости и независимости движений пальцев в газообразных пассажах.
Смысл использования нисходящих легато такой же, как восходящих. Чередование промузыкальных эпизодов. Применяются они, как правило, в том и в другом направлении,
чередуясь друг с другом (см. пример 17).
Пример 18 — фрагмент пьесы С. Марышева «Скрипач-виртуоз» — иллюстрирует полифонические возможности инструмента с применением нисходящего легато в двух голосах.
Благодаря периодическому подчеркиванию сильных и относительно сильных долей,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
одинаковому артикуляционному их оформлению, подголоски в нижнем голосе приобретают
ярко выраженные черты имитации.
ЛЕГАТО ПОСРЕДСТВОМ СКОЛЬЖЕНИЯ
Этот штрих предполагает извлечение первого звука щипком правой руки, второй
образуется посредством глиссандо того пальца, который прижимал первый звук. В нотах
такой штрих записывается лигой и прямой линией, соединяющей две ноты. Примеры 19
и 20 исполняются с применением разбираемого штриха.
ПОРТАМЕНТО
Исполняется с использованием скольжения пальца левой руки, который прижимает
первый и последующий звуки на одной и той же струне. Отличие от предыдущего штриха
состоит в том, что при портаменто оба звука извлекаются правой рукой и отсутствует
эффект глиссандо. В нотах данный штрих обозначается соединительной чертой. Этот
характерный гитарный штрих близок по своей выразительности вокальному исполнению
(см. пример 21).
Портаменто посредством скольжения пальцев левой руки нашло широкое применение
в гитарной практике у композиторов разных времен. Здесь и параллельные терции (см. при-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мер 22), параллельные октавы (см. пример 23), параллельные трезвучия (см. пример 24),
параллельные децимы (см. пример 25).
СТАККАТО И NON LEGATO
Стаккато в переводе на русский язык — «отрывисто», обозначается точкой над или под
нотой. Этот штрих предполагает наличие пауз между нотами, которые образуются посредством снятия каждой ноты левой либо правой рукой. Степень недодерживания нот бывает
различной. Стаккато характеризуется определенной остротой звучания и по сравнению с
non legato выглядит укороченным. Non legato подразумевает более длительное звучание, но
со снятием. Пауза в этом случае короче самого звучания. Non legato, как правило, в нотах не
фиксируется. В предлагаемом примере штрих non legato достигается благодаря природе
звукоизвлечения щипков синхронных восьмушек трехголосия. Небольшие паузы между
нотами возникают в результате защипывания каждого трезвучия пальцами правой руки
(см. пример 26).
Стаккато может иметь разный характер звучания. Снятие звуков при расслаблении
пальцев левой руки выглядит гораздо мягче, нежели снятие посредством работы чередующихся пальцев правой руки. Стаккато, исполненное приемом апояндо, тяжеловеснее,
чем исполненное на тирандо. Наличие разных способов стаккатирования дает возможность
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
выбирать конкретный вариант исполнения в зависимости от художественных намерений.
Аккордовое стаккато предполагает технику исполнения особого рода (см. пример 27).
Наличие закрытых и открытых струн не должно нарушить единство штриха. Пальцы
правой руки готовятся к звукоизвлечению аккорда и одновременно с этим участвуют в
снятии звуков предыдущего созвучия. Там, где это сделать невозможно, активно подключаются свободные от прижатия пальцы левой руки, и однородность штрихового исполнения
обеспечивается благодаря комбинированной работе пальцев обеих рук.
Вопросы артикуляционного решения всегда были важны и представляли собой отдельное средство выразительности, которое применялось в комплексе с другими, такими
как динамика, агогика, педализация, фактура и т. д.
Известно как досконально редактировал И. С. Бах свои клавирные сочинения, выписывая конкретные аппликатуры, которые являются следствием артикуляционных
решений.
Музыкальное произведение допускает различные редакции и различные решения
артикуляционных вопросов. Но они всегда должны быть конкретными, содержательными
и способствовать раскрытию художественной стороны исполнения.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ТЕМА 4. ФРАЗИРОВКА И МУЗЫКАЛЬНЫЙ СИНТАКСИС
Любое музыкальное произведение состоит из музыкальных построений, различных по
своей величине. Периоды, предложения, фразы и мотивы имеют конкретные размеры. Не
вдаваясь в закономерности образования этих построений, проанализируем несколько
нотных примеров, определив имеющийся в тексте синтаксис и технические средства,
которые помогут его раскрыть. Подобно тому как любое слово содержит ударный слог, так
даже самое малое построение имеет свою кульминационную точку. Часто она совпадает с
сильной долей. Для показа цельности и конкретности развития каждого построения
используются динамика, агогика, педализация, артикуляция, сочетание разных способов
звукоизвлечения. Расчлененность музыкальной ткани на построения подчеркивается
обособлением их цезурами, которые образуются за счет небольшого недодерживания
последних нот в каждом построении.
«Испанское каприччио» Г. Гильермо имеет простую трехчастную форму со вступлением
(первые 20 тактов), которое написано как небольшая интродукция (обозначено цифрой 1 в
тексте). Второй цифрой отмечена первая часть, третьей — середина. Четвертая цифра — это
реприза. Заключительные аккорды исполняют роль коды (см. пример 28).
Итак, вступление. Мы имеем четыре построения по пять тактов каждое. Каждый
пятитакт представляет собой предложение, не делимое на фразы.
Для всего вступления характерна одинаковая фактура изложения и единый ритмический
рисунок. По прочтении становится ясно: кульминация в каждом предложении логично
выстраивается в третьем такте. Используя динамическую и агогическую гибкость, мы
можем, начиная с пиано, играя на апояндо нижний голос, построить игру с применением
крещендо вплоть до кульминации. После этого динамика и агогика будут двигаться в
обратном направлении, придя к пятому такту с той степенью громкости, какая была в
начале игры. Такая волнообразная интонационная схема позволит объединить все пять
тактов в единую конструкцию, обозначить подход к кульминации и отход от нее. Причем,
чем более динамические и агогические изменения постепенны, тем более цельными и
законченными будут выглядеть предложения.
Вторая цифра имеет квадратную структуру шестнадцатитактового периода.
Двутактовые фразы построены четыре раза, после этого происходит суммирование
построений, и звучат два предложения по четыре такта: 2 + 2 + 2 + 2 + 4 + 4. Начинаются
двутактовые фразы одноголосно с подключением приема восходящего легато. С применением
педали во втором такте, бас ми выдерживается целый такт и наслаивается на ми-мажорный
аккорд. Эта педаль выглядит вполне уместно, так как первая доля второго такта является
кульминационной. Аналогичным образом строятся интонации всех остальных двутактовых
фраз.
Четырехтактовые предложения симметричны по ритму и размерам. Интонационно
выглядят они по-разному. В первом предложении кульминация строится во втором такте,
во втором предложении — в последнем. Если в первом предложении интонирование носит
волнообразный характер и как следствие этого выстраивается агогика со стремления
вперед до кульминации и последующим спадом, то во втором предложении — все четыре
такта логичней играть крещендо с хорошо заметным сдвигом темпа вперед. В целом вся эта
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
часть имитирует звуки кастаньет и ритмические рисунки, которые можно слышать при
похлопывании в ладоши и постукивании каблучков в танце у народных танцовщиц Испании.
По сравнению со вступлением здесь темп и динамика должны быть более статичными. Эти
два раздела написаны как бы в разных жанрах, и мера применения динамики и агогики
различна.
Средняя часть разбираемого произведения строится из шести предложений — пяти
четырехтактовых построений и одного семитактового: 4 + 4+ 4 + 4 + 4 + 7.
Что касается четырехтактовых предложений, они выглядят по интонационной схеме
одинаково. Два такта динамического подъема, кульминация на начале третьего такта,
которую в большинстве случаев подкрепляют появление педали и последующий спад
напряжения. Последнее семитактовое построение лучше подчинить единому крещендо
подобно тому, как было оформлено последнее предложение во второй цифре.
Реприза точно повторяет первую часть произведения.
Последние три такта выполняют функцию заключительного раздела, в котором явно
прослушиваются черты двухдольности. Поэтому, чтобы подчеркнуть смену размера, надо
исполнить последние три аккорда одинаковым штрихом на ярком динамическом уровне.
Следующий пример — «Анданте» X. Сагререса.
Пьеса состоит из двух контрастных частей, которые написаны на различном материале,
имеют разную фактуру изложения, темп и характер (см. пример 29). В первой части — квадратная структура: 2 + 2 + 4 + 2 + 2 + 4.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Первый такт фактически имеет различные функции. Мелодия вступает на вторую долю
(в виде терции), а нота ми на третьей струне трактуется как аккомпанемент. Поэтому терция
извлекается на порядок громче, чем ноты, исполняемые на третьей струне. При таком
распределении динамики ля-минорный аккорд, который арпеджируется в первом такте,
будет по вертикали складываться в гармоничное созвучие. Поскольку мы имеем дело с
педалью, она должна быть снята со второй нотой ми.
Первая фраза состоит из двух тактов с кульминацией на первую долю второго такта, она
подчеркнута применением апояндо на ноте си. Первый такт имеет одну педаль, а второй —
другую, поскольку они представляют различные гармонические функции. Интонация первой фразы формируется динамикой, агогикой и применением апояндо на кульминационной
доле. Фактура и ритм остаются неизменными. Аккуратность в снятии открытых и закрытых
струн и достаточная гибкость в динамике и агогике формируют содержательную первую
фразу. Второй двутакт аналогичен первой фразе.
Следующие четыре такта представляют собой суммирование двух предыдущих фраз. В
этом предложении кульминация логично разместится в третьем такте на доминантсептаккорде с последующим разрешением, которое будет зафиксировано соответствующим
диминуэндо и агогическим сдерживанием,
Вторая половина первой части произведения по структуре построений дословно
повторяет первые восемь тактов. В целом вся часть может быть решена в мягких тонах,
кульминации не должны превышать mf, правую руку следует держать ближе к грифу.
Чтобы создать контраст второй части по отношению к первой, предлагается немного
оживить темп. Меняется фактура изложения, имеет смысл сменить и тембр (перенос правой
руки ближе к подставке), а также увеличить на порядок динамику.
Двутактовые построения с волнообразной интонационной схемой выдерживаются до
конца произведения. Между фразами стоят цезуры, которые образуются в результате снятия
педалей.
Несколько слов о педализации. В первом такте снятие педали происходит на последней
басовой восьмушке, а во втором — снятий получается два, на каждом трезвучии. Сопоставление глубокой педали на весь такт с последующими двумя более мелкими происходит
в каждой фразе и имеет своей целью разнообразить артикуляционную сторону исполнения.
Использование в обеих частях различных средств выразительности создает контраст в
характере звучания каждой части.
Еще один пример — «Меланхолия» Н. Коста (см. пример 30).
Первая двутактовая фраза волнообразного строения имеет кульминацию на первую
долю второго такта, она подчеркнута фактурным уплотнением в виде трезвучия. Заканчивается фраза одинарной нотой фа-диез, к которой мы приходим посредством штриха
портаменто.
Вторая фраза начинается из затакта, и кульминация наступает на первую долю такта.
Затем следует постепенное сдерживание темпа и динамики. Гармоническая последовательность
и нисходящее мелодическое движение делают схему второй фразы
отличной от первой. Флажолеты в конце второй фразы можно играть на педали, так как их
звуки входят в тоническое трезвучие.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
При сопоставлении звучания первой и второй фраз обращает на себя внимание
неодинаковый характер каждой из них. Они имеют различную фактуру изложения и
интонационную схему. Первая фраза более лиричная и прозрачная по фактуре, вторая —
более энергичная и более уплотненная. Следующие две фразы строятся примерно таким же
образом. Флажолеты на нотах ре и си лучше прозвучат на педали со снятием ее перед
неаккордовым звуком ля.
Для того чтобы в девятом такте хорошо провести оба голоса, нужно грамотно решить
артикуляцию каждого из них. Нота си на второй струне должна своим звучанием накладываться на бас си. Оба звука нуждаются в одновременном снятии, после чего, сыграв
сексту с ре-диезом внизу, следует исполнить третью басовую ноту фа-диез и произвести
такое же снятие. Во второй половине такта нужно выдержать бас си и снять его с последней
нотой такта (фа-диез в верхнем голосе). Такая педализация позволит провести оба голоса,
которые прозвучат свободно и независимо друг от друга, как это принято в игре на клавире.
В целом эта двутактовая фраза с волнообразной схемой распадается на два мотива, и они
обособлены цезурами.
Заключительный эпизод первой части, который следует после ферматы, полифонизирован
и требует конкретности в артикуляции, чтобы показать имитационный характер нижних
голосов.
Сыграв три ноты из затакта, мы играем ноту соль вместе с басом и снимаем их вместе
с последующей нотой си, которая является началом нового построения. Выдерживая ноту
соль вместе с басом ми как восьмые, как бы наслаиваемся на следующее построение, которое
закончится также восьмыми и накладывается, в свою очередь, на следующее построение.
Кратковременные педали, охватывающие по два звука, являются своеобразными сцепками
между построениями. Переклички между голосами происходят без цезур. На этом примере
можно видеть, как кратковременная педаль способствует артикуляции и свободному ведению голосов.
Итак, суть интонирования музыкальных построений сводится к определению границ
построения, местонахождению кульминации; используя целый комплекс средств
выразительности, необходимо показать кульминационное нарастание и спад. Комплекс
средств выразительности включает в себя сочетание агогических и динамических оттенков,
артикуляционное разнообразие, сочетание апояндо и тирандо, фактурные изменения,
совокупность ритмических рисунков с предлагаемым метром. Содержательность интонирования означает умение исполнителя гибко пользоваться педализацией и вышеперечисленными средствами с учетом стиля музыки, принадлежности ее к той или иной
композиторской школе.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ТЕМА 5. ПРИНЦИП ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ ПРОХОЖДЕНИЯ
УЧЕБНОГО МАТЕРИАЛА КАК ОДИН ИЗ ОСНОВОПОЛАГАЮЩИХ
В ОБУЧЕНИИ ГИТАРИСТОВ
Принцип последовательности предполагает поэтапное выстраивание материала с целью
овладения конкретными техническими приемами игры на гитаре. За долгую историю
существования классической гитары возникло много методик обучения, и каждая из них
по-своему реализует этот принцип.
Переломным моментом в трактовке инструмента явилась творческая деятельность
Ф. Тарреги. Благодаря блестящему интеллекту и образованию, он внес огромный вклад в
совершенствование инструментальной техники. Высоко оценивая его влияние на последователей, Таррегу считают отцом современной классической гитары, всё дальнейшее развитие
которой несет на себе печать личности и творчества этого выдающегося мастера.
Говоря о революционном перевороте, сделанном Ф. Таррегой в исполнительстве на гитаре, критики отмечают новую трактовку инструмента, которая подразумевает его полифонизацию и имитацию ансамблевой игры. Полифонизируя даже гомофонную фактуру,
распределяя два способа звукоизвлечения, одни звуки уплотнялись, другие облегчались.
Такая игра создавала эффект звучания ансамбля. В связи с этим была изменена постановка
правой руки, пересмотрена методика освоения основных способов игры. Реализовать эти
новые методические принципы обучения, сделать их достоянием всего гитарного мира
суждено было ученикам и последователям Ф. Тарреги. Здесь мы отмечаем, в первую очередь,
М. Льобета, Э. Пухоля и А. Сеговии.
Школа игры Э. Пухоля, придерживающаяся методических принципов Ф. Тарреги, преследует своей целью формирование целого комплекса технических приемов. Прежде всего,
уделяется внимание созданию аппарата правой руки, способного извлекать красивый и сильный звук, а также независимости движений пальцев, обретению навыков беглой игры.
На основе знакомства с приемом апояндо, который способствует навыку держать
пальцы правой руки перпендикулярно струнам, приобретается первоначальное умение в
извлечении яркого, хорошего звука.
Чередование указательного и среднего пальцев лежит в основе формирования беглой
игры. Постепенное приобщение к работе большого пальца и увеличение его подвижности
формируют аппарат правой руки в рамках рациональной постановки.
Одновременно с созданием первоначальных двигательных навыков правой руки
происходит постепенное приобретение навыков рациональной работы и левой руки. В этом
отношении принцип «от простого к сложному» всё время находится под контролем автора
школы. Знакомство с элементами сомкнутой аппликатуры формирует работу левой руки с
учетом рациональных действий пальцев.
В отношении знакомства с особенностями исполнения баррэ автор придерживается
принципа постепенного его освоения. Учитывая сложность этого приема, предлагается
сначала освоение малого баррэ, предварительные упражнения, позволяющие сформировать
правильные ощущения в аппарате левой руки.
Сочетая два способа звукоизвлечения, Э. Пухоль предлагает освоение тирандо, когда
оно используется в качестве аккомпанемента (см. примеры 31 и 32).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Двойные ноты, которые несут функцию аккомпанемента, должны звучать на порядок
тише, чем мелодические басы. Также преследуется цель формирования качественной
педализации с применением гибкой динамики. Таким образом закладывается основа
исполнения многоголосной фактуры, когда всегда есть первый и второй планы. Одни ноты
нуждаются в уплотненном звучании, другие, наоборот, уходят на второй план.
Особенностью школы является довольно позднее знакомство с двойными нотами, когда
верхний звук извлекается на апояндо. Только в 43-м уроке мы впервые встречаем такие
примеры. И это не случайно. Пухоль предлагает освоение такой фактуры, когда уже в значительной мере сформированы аппараты обеих рук, когда имеются устойчивые двигательные
навыки работы пальцев на апояндо и тирандо. Кстати, такое освоение двойных нот мы
находим и у других авторов школ, которые придерживаются принципов игры Ф. Тарреги,
например, у X. Сагререса двойные ноты с использованием апояндо в верхнем голосе встречаются в 56-м уроке. Только после того как ученик освоил некоторые виды арпеджио с применением апояндо, где звуки появляются поочередно, предлагается освоение двойных нот.
Более позднее прорабатывание двойных нот, по сравнению с авторами других школ
(Ф. Сор, М. Каркасси), объясняется тем, что в основе обучения лежит освоение двух способов
звукоизвлечения в их разнообразных сочетаниях.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ТЕМА 6. МЕЛИЗМЫ И ИХ РАЗНОВИДНОСТИ.
ТЕХНИКА ИСПОЛНЕНИЯ И АРТИКУЛЯЦИЯ МЕЛИЗМОВ
Мелизмы (греч. melismos) — особый способ пения. В музыке мелизмы — это специальные
обозначения определенных мелодических оборотов, представляющих собой украшение.
Обозначаются мелизмы или особыми знаками, или нотами, написанными мелким
шрифтом и не входящими в сумму долей, определяющих размер такта.
ФОРШЛАГ
Форшлаг {нем. Vorschlag) — предшествующий удар. В нотах форшлаг обозначается
одной или несколькими нотами мелкого шрифта.
Различают форшлаг короткий и долгий. Короткий форшлаг выписывается в виде одной
перечеркнутой ноты или нескольких неперечеркнутых нот.
Исполняется короткий форшлаг быстро, отнимая наименьшую часть длительности у
предшествующей ему ноты или паузы (затактовый форшлаг) либо у последующей (в такт).
При восходящем форшлаге, дополнительный звук извлекается пальцем правой руки, а
последующий главный звучит от удара по струне пальцем левой руки. Нисходящий форшлаг
исполняется как нисходящее легато.
Одинарный восходящий форшлаг в следующем примере исполняется в такт, так как он
часто употребляется перед двойными нотами. Исполнение форшлагов, стоящих перед одинарной нотой, в целях единства исполнения лучше также оставить в такт (см. примеры 33
и 34).
В следующем примере короткий нисходящий форшлаг следует исполнять из затакта,
подчеркнув значимость основной ноты, которая будет взята в долю (см. пример 35).
Двойные и тройные форшлаги, подобно одинарным, могут быть исполнены из затакта
и в такт. В примере 36 двойные форшлаги уместно играть из затакта.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В примере 37 двойной форшлаг исполняется в такт, поскольку он располагается перед
двойными нотами.
Долгий форшлаг состоит только из одной ноты мелкого шрифта, но не перечеркнутой.
Исполняется долгий форшлаг с более или менее сильным акцентом, отнимая соответствующую часть той доли, перед которой находится.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Длительность форшлага всегда должна точно соответствовать обозначению. Чаще всего
долгий форшлаг равен половине длительности последующей ноты (см. примеры 38 и 39).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Если долгий или короткий форшлаг поставлен перед одной из нот аккорда или
двойными нотами, то он исполняется за счет длительности той ноты, перед которой он
находится, а остальные берутся вместе с ним (см. пример 40).
НАХШЛАГ
Нахшлаг — последующий удар. Нахшлаг состоит из одной или двух нот мелкого
шрифта, неакцентируемых, исполняемых после предшествующего главного звука за счет
его длительности (см. пример 41).
Нахшлагом часто заканчивается трель (см. пример 42).
ГАИССАНАОВЫЙ ФОРШЛАГ
Эта разновидность мелизма исполняется с помощью глиссандо, заканчивающегося на
основном звуке. При коротком форшлаге (нотка с перечеркнутым штилем) глиссандо исполняется быстро, давление на струну усиливается по мере приближения пальца к основному
звуку (см. пример 43).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
МОРДЕНТ
Мордент (итал. mordente — острый, кусающий) можно разделить на два вида: 1) простой,
или одинарный
; 2) сложный, или двойной
Исполнение простого мордента заключается в быстром чередовании основной акцентируемой ноты, верхней вспомогательной (отстоящей на ступень выше основной) и вновь
основной. Мордент должен исполняться легко и быстро (см. пример 44, а).
Мордент можно записать в виде короткого акцентируемого форшлага, который исполняется за счет длительности последующей ноты. Тот же пример может быть записан так
(см. пример 44, б).
Если простой мордент перечеркнуть вертикальной чертой, это означает, что при чередовании вместо верхней вспомогательной ноты берется вспомогательная ступенью ниже
основной ноты. Знаки альтерации при ключе относятся и к морденту (см. пример 45).
Знак альтерации, стоящий над или под знаком мордента, означает хроматическое
изменение соответственно верхнего или нижнего вспомогательного звука (см. пример 46).
Исполнение сложного мордента аналогично исполнению простого, но в двукратном
повторении, т. е. сложный мордент состоит из двух простых мордентов (см. пример 47).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГРУППЕТТО
Группетто (итал. gruppetto) — маленькая группа. В нотах группетто обозначается
следующим образом: . или перевернутым подобным знаком
который помещается над
нотой или под нотой, а иногда правее ноты, к которой группетто относится.
Если группетто обозначено знаком
то исполнение его начинается с верхней вспомогательной ноты; если же оно обозначено перевернутым знаком
то оно исполняется
с нижней вспомогательной ноты.
Группетто, поставленное над нотой, указывает на исполнение четырех нот с равным
распределением длительности: на вспомогательную сверху (находящуюся на секунду выше,
чем основная нота), основную, вспомогательную снизу (на секунду ниже основной ноты) и
вновь основную. Правая рука участвует только в извлечении первого звука группетто, а
остальные четыре звука, включая основной, исполняются левой рукой (см. пример 48),
Исторически в исполнении мелизмов, главным образом группетто, сложилась довольно
большая условность и разнообразие в трактовке, поэтому со временем композиторы предпочитали выписывать большинство украшений в виде нот, а не знаков, чтобы избегнуть
расхождений в их расшифровке (см. примеры 49 и 50).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Группетто, поставленное правее ноты, означает, что фигура из четырех нот исполняется
в том же порядке, но после основной ноты, за счет второй половины ее длительности
(см. ПРИМЕРЫ51 И 52.)
Группетто, поставленное у ноты с точкой, отнимает часть длительности у первой ее
половины (см. пример 53).
Если знак группетто находится над аккордом, то он относится только к верхнему звуку
аккорда (см. пример 54).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Знаки альтерации, поставленные при ключе, распространяются и на ноты, входящие в
группетто.
Все виды группетто в большинстве случаев исполняются приемом легато.
ТРЕЛЬ
В музыке трель (итал. trillare — дребезжать, колебать) — относительно быстрое и многократное чередование основной ноты и вспомогательной сверху — ступенью выше. Обозначается трель двумя первоначальными буквами итальянского сокращенного слова trillo — tr,
иногда с прибавлением волнообразной линии. Трель ставится над или под основной нотой.
Вспомогательная нота не пишется. Длительность трели соответствует длительности ноты,
к которой относится знак трели (см. пример 55).
Трель на гитаре может исполняться двумя способами. Первый из них — пальцами левой руки на одной струне, осуществляется чередованием двух приемов легато: восходящего —
силой падения пальца левой руки на струну и нисходящего — силой пощипывания струны
пальцем левой руки.
Первоначальная нота трели извлекается щипком пальца правой руки (см. пример 56).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Второй способ заключается в чередовании пальцев правой руки на двух струнах.
Аппликатура левой руки, знаки альтерации, относящиеся к исполнению вспомогательной
ноты, пишутся над знаком, обозначающим трель, или справа от него.
Иногда трель начинается с верхней вспомогательной ноты, тогда перед основной нотой
пишется короткий форшлаг (см. пример 57).
Знаки альтерации, поставленные при ключе, относятся не только к основной ноте трели,
но и к вспомогательной.
Если трель стоит над двойной нотой или аккордом, то она относится только к верхнему
звуку двойной ноты или аккорда (см. примеры 58 и 59).
Для исполнения трели в нижнем голосе знак ставится снизу (см. пример 60).
В артикуляционном отношении мелизмы хорошо звучат, если они обрамлены с обеих
сторон цезурами. Такое исполнение мелизмов было принято еще у клавесинистов. Как
известно, природа звукоизвлечения у клавесина и гитары одинакова: оба они являются
щипковыми инструментами.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ТЕМА 7. СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ИГРЫ НА ГИТАРЕ
ФЛАЖОЛЕТЫ
Флажолет (фр. flageolet) — свирель; старинная флейта типа свирели. Название «флажолет» получило выделение обертонов в самостоятельный звук у смычковых инструментов,
которые похожи по своему звучанию на старинные флейты (флажолеты).
Флажолеты возникают от колебания половинных, третьих, четвертых и т, д. частей
звучащей струны.
Для того чтобы получить флажолет на гитаре, необходимо при извлечении звука слегка
коснуться пальцем левой руки струны в том месте, где она делится на половинные, третьи,
четвертые и т. д. части. После извлечения звука снять касающиеся струны пальцы, в результате возникает звук характерного тембра.
Флажолеты расширяют тембровую палитру, увеличивают диапазон гитары и ее фактурные возможности.
По видам флажолеты делятся на натуральные, искусственные и сложные. Рассмотрим
каждый вид в отдельности.
Натуральные флажолеты образуются с использованием звучания открытых струн и
прикосновением пальцами обычно левой руки к определенным местам этих струн. Наиболее
яркими по звучанию натуральные флажолеты получаются на XII ладу, т. е. при делении
струны на две равные части, в результате флажолет звучит октавой выше открытой струны.
На VII и XIX ладах при делении струны на три части флажолет звучит на дуодециму выше,
чем при звучании открытой струны. На V ладу струна делится на четыре части, и флажолет
звучит двумя октавами выше.
Не так ярки натуральные флажолеты на IV и III ладах и поэтому используются намного
реже. Обозначаются натуральные флажолеты сокращенными словами: фл. (флажолет);
fl. (фр. flageolet); harm. {фр. harmonique); arm. (ит. armonico) — гармонический призвук.
К сокращенным обозначениям прибавляется цифра лада, на котором берется флажолет.
В музыкальных произведениях встречаются целые эпизоды, исполняющиеся натуральными флажолетами (см. примеры 61 и 62).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В примере 62 представлены натуральные флажолеты, исполняемые одиночными нотами, двойными нотами и аккордами.
Натуральные флажолеты извлекаются на открытых струнах при взаимодействии пальцев обеих рук, т. е. палец левой руки касается в соответствующем месте струны, а палец
правой руки извлекает звук.
В момент прикосновения пальцев левой руки пальцы правой извлекают звуки на
апояндо или тирандо. После извлечения звуков пальцы левой руки тотчас снимаются со
струны.
Искусственные флажолеты исполняются на закрытых струнах (прижатых к ладам). При
извлечении искусственного флажолета указательный палец правой руки делит отрезок
струны от прижатой ноты до подставки пополам. Следовательно, флажолет будет звучать
октавой выше прижатой ноты.
Если чередуются искусственные флажолеты с натуральными, то следует использовать
прием извлечения флажолетов только правой рукой. Это снимет пестроту звучания и излишнюю суетливость обеих рук.
Искусственные флажолеты обозначаются словами «иск. фл.».
СЛОЖНЫЕ ФЛАЖОЛЕТЫ
Исполнение сложного флажолета заключается в одновременном извлечении флажолета
и обычных звуков.
При сложном флажолете указательный и безымянный пальцы правой руки заняты
исполнением флажолета, а остальные извлекают обычные звуки одновременно с флажолетом
(см. пример 63).
ТАМБУРИН
Резкий удар большим пальцем по струнам около подставки (посредством движения всей
кисти правой руки) вызывает гулкий отзвук корпуса гитары, который напоминает звучание
небольшого продолговатого барабана — тамбурина, старинного французского музыкального
инструмента. Обозначается такой способ извлечения звука в нотной записи Tamburo (сокращенно — tamb.). Если пунктир, показывающий продолжительность исполнения приема,
отсутствует, то в конце эпизода переход на обычное звучание обозначается «nat.».
Одновременно с ударом большого пальца правой руки по определенному количеству
струн издаются негромкие звуки, высота и длительность которых указывается нотами
(интервалами или аккордами). Пальцы левой руки прижимают струны как обычно.
Этот изобразительный прием игры нашел широкое применение у композиторов, как в
эпизодах, так и в развернутых построениях (см. примеры 64 и 65).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ТРЕМОЛО
Тремоло (итал. tremolo — дрожащий) — быстрое чередование одного и того же звука.
Этот прием на гитаре очень эффектен и при хорошем исполнении создает впечатление
непрерывно льющейся мелодии с аккомпанементом.
На гитаре тремоло чаще исполняется пальцами p-a-m-i в указанной последовательности.
Хотя встречаются и другие аппликатуры, например: p-i-m-a, p-a-m-i-m-a и даже p-e-a-m-i.
При исполнении тремоло пальцы а, т, i играют приемом тирандо. Большой, исполняющий арпеджированный аккомпанемент, использует два способа звукоизвлечения: апояндо
и тирандо (см. пример 66).
Прием игры тремоло достаточно сложен для освоения и требует проработки большого
количества упражнений, которые должны составлять определенную последовательность с
целью эффективного формирования аппарата правой руки.
В «Школе игры на шестиструнной гитаре» Э. Пухоля самым подробным образом рассматривается тремоло во всех возможных вариантах.
Подлежат тремолированию не только одиночные ноты, но интервалы и аккорды (см.
примеры 67 и 68).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПИЦЦИКАТО
Пиццикато (итал. pizzicato — щипком) — прием игры на смычковых инструментах,
когда извлечение звука производится не смычком, а пальцем, щипком, отчего получается
отрывистый звук, более тихий, чем при игре смычком.
Пиццикато на гитаре является подражанием этому приему игры на смычковых инструментах. Звучание его своеобразно и эффектно — звуки получаются отрывистые и приглушенные.
Пиццикато на гитаре исполняется следующим образом: правая рука мякотью ладони
кладется на струны вплотную к подставке, тем самым засурдинивая (глуша) открытое
звучание струн. Звуки пиццикато удобнее исполнять большим пальцем правой руки без
участия ногтя.
В нотах пиццикато обозначается сокращенным pizz. с пунктиром или чертой до того
места, где следует прекратить пиццикато (см. пример 69).
РАСГЕАДО
Rasgueado (исп. — перебирание струн) — удары по струнам пальцами правой руки.
В целом расгеадо характерно для испанской народной и цыганской музыки, однако этот
прием иногда используют и в академических жанрах.
Вот некоторые виды расгеадо:
Frise (фризе) — исполняется акцентированным ударом всех пальцев правой руки (кроме
большого) по струнам, от шестой к первой. Удар производится ногтевой частью пальцев,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
веерообразным их раскрытием над струнами из положения сжатой в кулак кисти; пальцы,
начиная с мизинца и заканчивая указательным, быстро скользят по струнам, как бы стараясь уложиться в один акцентированный удар. При этом осуществляется сочный и звонкий
арпеджированный аккорд. В нотных изданиях этот прием игры записывается по-разному,
либо rasgueado, либо frise (см. пример 70).
Index — удар по струнам указательным пальцем правой р у к и В нотной записи
фиксируется следующим образом: — удар от шестой струны к первой, — удар от первой
струны к шестой. Этот вид расгеадо использован в произведении «На нивах Испании»
X. Родриго (см. пример 71).
Когда применение приема index ясно и без дополнительных указаний, стрелочка не
ставится, а пишется лишь слово rasgueado. Последнее может быть исполнено как указательным, так и другими пальцами правой руки, например, как в III части «Южной сонатины»
М. Понсе (см. пример 72).
Пульгар (исп. pulgar) — большой палец. Одноименный прием исполняется ударом
большого пальца правой руки по струнам от шестой к первой. В нотах пульгар обозначается
а иногда словом роuсе (фр. — большой палец).
Сочетание различных видов расгеадо создает определенное разнообразие исполнительских приемов (см. пример 73).
В примере 73 имеет место прием игры Golpe — удар по деке пальцем правой руки. Этот
прием часто встречается в музыке с использованием элементов испанского или латиноамериканского фольклора. В нотах удар обозначается буквой G.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В исполнительской практике иногда встречается ритмический рисунок, в котором чередуется акцентируемая басовая нота аккорда с неакцентируемым аккордом, извлекаемым
способом frise (см. пример 74).
ПОДРАЖАНИЕ МАЛОМУ БАРАБАНУ
Малый барабан, входящий в состав симфонического, духового и других оркестров,
издает звуки неопределенной высоты высокого регистра. Струны, натянутые с одной из
сторон малого барабана, придают его звучанию оттенок дребезжания.
В партитуре малый барабан обозначается итальянскими словами tamburo militare —
военный барабан.
Подражание малому барабану на гитаре звучит очень эффектно. Оно выполняется путем перетягивания указательным пальцем левой руки шестой струны за пятую, перекрещивая последнюю и прижимая ее на VI—XII ладах. Перекрещивание струн можно осуществлять
и пальцами правой руки. Звуки извлекают на обеих струнах, одновременно чередуя пальцы
правой руки (указательный и средний).
В нотах для гитары малый барабан обозначается словами tamburo mil., а вместо нот
ставятся крестики со штилями, указывающими ритм. Данное обозначение может находиться
на любой линейке нотного стана (см. пример 75).
Мелодия может сопровождаться подражанием малому барабану. В этом случае извлечение звуков малого барабана на шестой и пятой струнах поручается большому пальцу
правой руки, а извлечение звуков мелодии на третьей, второй и первой струнах — указательному, среднему и безымянному пальцам (см. пример 76).
Сочетание имитации звучания малого барабана и тамбурина и использование игры на
разных ладах с применением легато придает общему звучанию элементы ансамблевого
исполнения, изображающего звучание бубна и варгана (см. пример 77).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Фиксируя внимание ученика на отдельно взятых средствах выразительности, таких как
педализация, артикуляция, динамика и агогика, следует помнить, что на практике они изолированно друг от друга не существуют, а применяются комплексно. Прорабатывая отдельно
каждое средство выразительности, впоследствии объединяя их вместе, мы формируем у
будущего исполнителя основы музыкальной культуры исполнения. В результате использования метода анализа и синтеза исполнение учеником приобретает черты профессионализма.
Принцип последовательности в подборе педагогического репертуара имеет большое
значение в формировании технических навыков, но не является единственным при работе
педагога с учеником.
Нельзя недооценивать и принцип заинтересованности учащегося. Зачастую прослеживается следующая тенденция в выборе репертуара: педагог пытается найти для своего
воспитанника неизвестное произведение, обходя популярные пьесы, но таковыми они
представляются только для музыканта с большим опытом работы над репертуаром. А в
восприятии учеников известные сочинения еще не утратили своей свежести и могут хорошо
послужить для их развития. Поэтому целесообразно в выборе педагогического репертуара
прислушиваться к пожеланиям своих учеников (это касается всех ступеней обучения).
Принцип доступности музыкальных произведений всегда должен сочетаться с остальными педагогическими установками. Совсем не случайно во всех школах обучения игре на
музыкальных инструментах на начальном этапе в репертуар включают песенную музыкальную литературу, близкую и понятную детям. При всей ценности многих иностранных
методических пособий, полностью и безоговорочно использовать их в работе — не слишком
обдуманное начинание со стороны наших педагогов. Ученики первой ступени обучения
воспитаны на отечественной эстрадной песенной культуре, на песнях детсадовского
репертуара. Расширяя и развивая музыкальный вкус детей, мы должны опираться на уже
существующее пристрастие их к определенным жанрам. Музыкальное произведение должно
быть доступно и понятно ребенку, радость приобщения ученика к исполнению произведения,
которое волнует его душу, возможно, является главным стимулом для занятий.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Выстраивая уроки в определенной последовательности прохождения тем, надо помнить,
что одной из главнейших задач, стоящих перед педагогом, является приобщение учеников
к регулярным ежедневным домашним занятиям. Это требование должно быть обязательным,
начиная с получения первоначальных двигательных навыков, и в дальнейшем, при умении
использовать различные музыкальные средства выразительности.
Процесс приобщения учеников к систематическим занятиям сложен. В какой-то мере
ребенку приходится менять образ жизни, который может очень отличаться от дошкольного
периода. Задача первого года обучения заключается и в том, чтобы определить, в какой мере
эта систематическая работоспособность по силам воспитаннику.
В процессе обучения необходимо держать под контролем заинтересованность воспитанника занятиями. Ситуация, когда ученик делает заметные сдвиги, может сравнивать
сегодняшний момент владения инструментом с периодом, допустим, месячной давности,
является главным стимулом для поддержки заинтересованности в занятиях.
Музыкальная литература, написанная для гитары, многожанрова и обширна. Воспитание подрастающего поколения на высокохудожественных образцах — одна из важнейших
задач в деле воспитания общей культуры молодежи.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Пухоль, Э.
Школа игры на шестиструнной гитаре / Э. Пухоль. — М. 1986.
2. Шарнассе, Э.
Шестиструнная гитара / Э. Шарнассе. — М., 1991.
3. Красный, В.
Технические возможности русской семиструнной гитары / В. Красный. —
М.: Совет, композитор, 1963.
4. Кирьянов, Н.
Искусство игры на шестиструнной гитаре / Н. Кирьянов. — М., 1991.
5. Титов, Е.
Штрихи на гитаре / Е. Титов. — Краснодар, 1999.
6. Б pay до, И.
Артикуляция / И. Браудо. — Л., 1961.
7. Голубовская, Н.
Искусство педализации / Н. Голубовская. — М.; Л., 1967.
8. Бобри, В.
Техника А. Сеговии / В. Бобри. — Нью-Йорк, 1973.
9. Сагререс, X.
Школа игры на гитаре / X. Сагререс. — Буэнос-Айрес, 1933.
10. Ларичев, Е.
Самоучитель игры на шестиструнной гитаре / Е. Ларичев. — М., 1971.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Учебное издание
КОВБА Виктор Васильевич
ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ИГРЫ
НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ
по дисциплине МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
для студентов, обучающихся по специальности
050900 ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
Главный редактор М. В. Лукина
Редактор В. А. Макарычева
Музыкальный редактор С. Ю. Бантуров
Сдано в РИО 05.08.2004
Формат 60x841/8
Заказ № 707
Подписано к печати 26.06.09
Объем 5,8 у. п. л.
Тираж 500 экз.
Челябинская государственная академия культуры и искусств
454091, Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36а
Лицензия ИД № 06283 от 16.11.2001
Отпечатано в типографии ЧГАКИ. Ризограф
Документ
Категория
Книги
Просмотров
1 046
Размер файла
5 522 Кб
Теги
классический, игры, методика, 2889, вопрос, гитара, преподавании
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа