close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

410.История русского авангарда Страхова Н В

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное агентство по образованию
Ярославский государственный университет им. П. Г. Демидова
Кафедра музеологии и краеведения
Н. В. Страхова
История
русского авангарда
Методические указания
Рекомендовано
Научно-методическим советом университета
для студентов, обучающихся по специальности
Музеология
Ярославль 2009
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 7(091);7.03
ББК Щ 103(2)6–2я73
С 83
Рекомендовано
Редакционно-издательским советом университета
в качестве учебного издания. План 2009 года
Рецензент
кафедра музеологии и краеведения
Ярославского государственного университета им. П. Г. Демидова
Страхова, Н. В. История русского авангарда: метод.
указания / Н. В. Страхова; Яросл. гос. ун-т им. П. Г. ДемиС 83
дова. – Ярославль: ЯрГУ, 2009. – 40 с.
Методические указания содержат материалы о развитии отечественного изобразительного искусства в начале
XX в., о художественном авангарде и его восприятии современниками.
Предназначены для студентов, обучающихся по специальности 031502 Музеология (дисциплина «Искусство
русского авнгарда», блок ДС), очной формы обучения.
УДК 7(091);7.03
ББК Щ 103(2)6–2я73
© © Ярославский государственный
университет им. П. Г. Демидова,
2009
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Введение
Русский авангард начала XX века стал одной из ярчайших
страниц истории искусства. Авангард – термин, обозначающий
совокупность пестрых и многообразных новаторских революционных, бунтарских движений и направлений в художественной
культуре XX века. Русский авангард, при целостности своего существования в качестве направления в искусстве, обладал достаточно неоднородным внутренним обликом. Он имел в своем составе течения, художественные объединения, которые являли собой разнообразие творческих поисков, исканий и разработок
художников.
Начало XX века в России ассоциируется с искусством авангарда, который представляет собой новый тип художественного
творчества, качественно отличный от искусства XIX века, а в некотором отношении от всего предшествующего искусства. Авангардизм объединил весьма непохожих мастеров, общность которых – свобода творческого воображения и самовыражения. В целом авангард опирался на приемы народного (вневременного)
искусства с целью обновления видения. Картина стала почти непонятна широкой публике. Она превратилась в художественно
самоценный объект. Кризис старого типа культуры выразился во
фрагментарности произведений авангарда, в преобладании трагического мироощущения и варваризации образов.
Русские художники-авангардисты заявили о себе в 1910 году
на выставке «Бубновый валет». В рамках авангарда постоянно
возникали творческие объединения («Союз молодежи», «Треугольник», «Ослиный хвост» и др.), но все они опирались на три
основных идейных положения: язык кубизма, футуристичность и
свободу творческой личности. Характерными чертами русского
авангарда очень быстро стали эпатаж, любовь к публичным выступлениям (буйные дискуссии, драки, шоу с чтениями манифестов). В русском авангарде можно выделить три основных направления: экспрессионизм (М. Шагал), беспредметность
(К. Малевич), конструктивизм (В. Татлин). В рамках идеологии
авангарда постепенно сформировалась идея «монументального
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
искусства» (В. Кандинский), соединяющего в себе цвет, музыку и
танец.
Русский авангард оказался передовым в европейских исканиях. Его лидеры решительно отказались от старой изобразительности. Главными факторами, повлиявшими на это, были декоративность русского народного искусства, дух утопизма, присущий
культуре в целом, мощная проповедническая тенденция русского
искусства. Жизнестроительные утопии авангардистов стали проектами глобальной художественной перестройки предметного
мира.
1. Основные черты русского авангарда
Русский авангард как явление культуры начала XX века есть
во многом порождение своей противоречивой революционной
эпохи, революционной как в политической сфере, так и в различных сферах культуры. На романтической волне революции молодые авангардисты начали свою экспансию в жизнь, более не
удовлетворяясь ролью, которую отводила художнику предшествовавшая дореволюционная эпоха. Казимир Малевич расписывает дома и организует революционные праздники, создавая уникальные мистерии, сравнимые с грандиозными средневековыми
карнавалами, вовлекающими всех жителей города, до 1924 года
он член РАХН. Грандиозный проект башни III Интернационала
В. Татлина планируется к возведению, но так и остается лишь на
чертежах и макетах. В 1923 году Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК) утверждается Совнаркомом
как государственное учреждение. В нем были организованы исследовательские
отделы:
общей
идеологии
(возглавил
П. Н. Филонов, позднее Н. Н. Пунин), материальной культуры
(В. Е. Татлин), живописной культуры, или формальнотеоретический
(К. С. Малевич),
органической
культуры
(М. В. Матюшин) и экспериментальный (П. А. Мансуров). При
институте функционировал и Музей живописной культуры. Директором ГИНХУКа назначен К. С. Малевич. В целом период
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1917 – начало 1920 годов – время союза и сотрудничества художников левых направлений с советской властью.
А. В. Луначарским на встрече с представителями Всероссийского союза работников искусств были сформулированы цели
Наркомпроса: сохранение действенных ценностей искусства
прошлого; критическое освоение их пролетарскими массами;
всемерное содействие созданию опытных форм революционного
искусства; использование всех видов искусства для пропаганды
идей коммунизма и их проникновение в массу работников искусства; объективное отношение ко всем художественным течениям;
демократизация всех художественных учреждений и широкая их
доступность массам1. В 1919–1920 годах началась романтизация
насилия против «эксплуататоров», превозносилась борьба «трудящихся», «рабоче-крестьянского государства» против «буржуазии», «помещиков», «интервентов»2. Начавшийся в 1921 году
этап восстановления народного хозяйства характеризовался переходом от военного коммунизма к «новой экономической политике», образованием в 1922 году Союза Советских Социалистических Республик и усилившимся влиянием социалистической
идеологии на культуру и искусство. В результате временного
возрождения элементов частной экономики возник климат, поддерживающий плюрализм художественного творчества. Одновременно прослеживались тенденции к усилению влияния социалистической идеологии на искусство. Многие художникиконструктивисты стали убежденными сторонниками идеи об общественной полезности своего искусства и активно участвовали в
построении нового социалистического искусства и культуры.
Важную роль сыграло постановление ЦК 1925 года о мобилизации всех прогрессивных сил на создание искусства для народа. Характерным для этого периода является форсирование создания организаций художников и в то же время постоянно возникающие
бурные
дискуссии
о
подлинном
пути
социалистического искусства. Поэтому во всех художественных
группировках происходили перемены направлений и расколы, их
1
2
Барсенко А. С. История России 1917–2004. М., 2005. С. 106.
Там же. С. 111.
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
концепции и состав менялись, возникали новые группы, существовавшие недолго. Согласно принятому в 1932 году постановлению «О реорганизации литературных и художественных объединений» различные художественные группировки были идеологически унифицированы, и наступило время социалистического
реализма.
Изменение картины мира, происходившее на рубеже XIX–
XX веков, оказало серьезнейшее влияние на изобразительное искусство. Человек индустриальной эры окружал себя предметами
массового производства, строго целесообразными. Естественное
предметное восприятие и пространственно-иллюзорная картина
мира оказались обессмысленными. Сомнительной была даже
достоверность существования предметов. Растиражировалась
идея об «исчезновении материи» и относительности пространства
и времени. Научная картина мира утратила наглядный характер,
после чего любое познавательное содержание искусства могло
относиться только к ценностному миру человека. Главным событием культуры стал кризис самого человека: человек хотел быть
личностью, поэтому каждый раз «выстраивал себя заново», ориентируясь на главную ценность культуры – другого человека.
Осознание относительности всех ценностей разрушало традиционную эстетику. Окончательное разрушение традиционной антропоцентрической картины мира и классического рационализма
вызвало распад культуры на фрагменты: формальные идеалы и
понятия, относительные ценности, утилитаризм социальноэкономической жизни. В этом децентрализованном мире художники-авангардисты пытались найти новые возможные линии синтеза жизни и культуры. Б. Гройс отмечал, что «авангард можно
рассматривать как реакцию на создание современной техники.
Появление машины как искусственного объекта, не имеющего
прямых образцов ни в природе, ни в традиции, оказало почти магическое воздействие на многих художников, побудив их к попытке сконструировать произведение искусства как своего рода
«эстетическую машину», функционирующую не в качестве знака,
а как обнаружение собственной конструкции»3.
3
Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 336.
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Среди учений, повлиявших на развитие философских основ
авангарда, можно назвать учение о положительном всеединстве и
концепцию софийности, выдвинутые Владимиром Соловьевым в
конце XIX века, по-своему переосмысленные его последователями уже в XX веке. Гносеологический аспект своеобразно отражен
в том устремлении к синтетичности творческого метода, которое
характерно для большинства художников-авангардистов. Пересоздание реальности в творческом процессе шло у них в условиях
удивительного и чрезвычайно контрастного сочетания интуитивного порыва, озарения и рационального осмысления собственных
построений4. Художник авангарда возлагает на себя миссию творить свой собственный мир из ничего подобно божеству, чему
также видим параллели и в религиозно-философской мысли.
Нельзя не отметить то влияние, которое оказал Ницше на
русскую философию и культуру в целом. Исследователь немецкой философии Б. В. Марков говорит, что такие крупные мыслители, как Вл. Соловьев, С. Франк, Н. Бердяев, Л. Шестов, В. Розанов схватывали у него нечто знакомое и близкое5. В искусстве
того времени, особенно у М. Горького, А. Куприна, Л. Андреева,
появляются герои ницшеанского типа6.
Русская культура жила в конце XIX – начале XX века предвкушением апокалипсической катастрофы: учение Шопенгауэра
об иллюзорности мира и о спасении от гнета этой иллюзии путем
отрицания мировой воли в себе самом и в космической жизни
произвело решающее впечатление на Вл. Соловьева, Н. Федорова, Л. Толстого и дало тем самым мощный импульс для оригинального русского философствования: учение это было воспринято как объявление о капитуляции западной цивилизации и как
шанс для «новых исторических сил», согласно известному положению «что русскому хорошо, то немцу смерть»7. Русская религиозная философия направила свой взгляд прежде всего на чело4
Там же. С. 9.
Марков Б. В. Ницше в России и на Западе // Карл Левит. От Гегеля к
Ницше. М., 2002. С. 44.
6
Там же. С. 53.
7
Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 71.
5
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
века, как носителя божественного начала (Чтения о богочеловечестве Вл. Соловьева), в том числе и с этим связано рождение
философии хозяйства, пронизанной идеями хозяйствования как
творчества, хозяйствования, руководимого не только «интересом,
личным или классовым, как непосредственным выражением личного или группового эгоизма», но и этическим духовным началом8 (Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков). Первостепенное значение и
роль в решении своей судьбы, обустройства мира отводились человеку как созданию Бога. В этом направлении, хоть и в очень
утопичном виде, выражал свои идеи Н. Ф. Федоров (он сформулировал свои идеи немного ранее С. Булгакова и Н. Бердяева). По
его мысли, человечество призвано научно овладеть не только
землей, но и небом, управляя движением земного шара по надобности и желанию. В этом овладении мировыми силами Федоров
видел исполнение долга перед нею со стороны сынов человеческих, воистину ставших сынами Божьими. Эти же настроения на
преобразование, создание усилиями человека нового мира, нового быта мы находим и в деятельности художников авангарда.
Больше чем об общих параллелях в настроениях художников
и русской философии, можно говорить и о непосредственном
влиянии философской мысли на мировоззрение авангардистов.
Поэт-философ Велимир Хлебников был одной из влиятельнейших фигур русского футуризма. Философско-исторические и социальные взгляды В. Хлебникова были близки теориям таких
мыслителей, как Н. Ф. Федоров (1828–1903). Значительная часть
наследия последнего произвела сильное впечатление на многих
писателей. В кругу футуристов сочинения Н. Ф. Федорова были
известны В. Маяковскому, художнику Н. В. Чекрыгину, братьям
Бурлюкам и др.9 Н. Федоров, с его учением о «небратском» состоянии мира и призывом к «восстановлению родства», с его разделением на «ученых» и «неученых», с его критикой буржуазной
цивилизации и буржуазного индивидуализма откликается не
только в теоретических положениях В. Хлебникова, но, прежде
8
Образ будущего в русской социально-экономической мысли конца
XIX – начала XX века. Избранные произведения. М., 1994. С. 266.
9
Поляков М. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика // Велимир Хлебников. Творения. М., 1986. С. 13.
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
всего, в его поэтическом творчестве. В. Хлебникову особенно
была близка одна из основных его идей: «Жить нужно не для себя (эгоизм) и не для других. А со всеми и для всех»10. «Философия общего дела» развивала своеобразную культурологическую
утопию – утопию культурного максимализма, утопию «сохранения всего», главным образом человека – основной ценности
культуры. Не менее близки были В. Хлебникову решительное
осуждение Н. Федоровым западной цивилизации и прославление
провиденциальной роли России, объединяющей Запад и Восток.
Все это говорит об особом переосмыслении роли и места человека в мире. Авангардное миропонимание начало складываться
в эпоху сциентизма и потому рассматривало все явления в мире,
в том числе и человека, и искусство, как нечто аналогичное науке
и могущее быть выверенным научными и рациональными методами.
Таким образом, менталитет художника авангарда 1910 –
1920-х годов сложился в эпоху, когда был провозглашен тезис
Ницше «Бог умер». Это в свою очередь вело к изменениям в
представлениях художника об искусстве: главенствующей стала
воля автора, претендующего на то, чтобы занять место Богатворца11. Отражение этому можно найти в стремлении к преобразованию мирового устройства многих художников и художественных объединений, о которых речь пойдет далее. Их целью
было полностью изменить на новый лад быт и жизнь человека
будущего – от одежды до архитектуры – с помощью своего искусства, которое также являлось новым и революционным. Идейное содержание авангарда предопределило созидающую мощь,
выплеснувшуюся на волне потрясений в России. Октябрьская революция стала дополнительным импульсом к творчеству художников левых направлений, взрыв творческой активности которых
был в этот период наиболее высок.
Конкретные цели и задачи по устройству и обновлению нового послереволюционного мира, свои взгляды на искусство будущего художники авангарда декларировали через манифесты,
10
Там же. С. 13.
Белая Г. Авангард как богоборчество // Вопросы литературы. 1992.
Вып. 3. С. 116.
11
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
статьи в печати, через выступления на митингах, демонстрациях,
лекциях посредством преподавательской деятельности. Каждый
из них представлял себе роль и назначение искусства, его место в
жизни по-своему.
2. Манифесты и группировки
Перед новым искусством его создателями ставились самые
актуальные и злободневные задачи. Включившись активно в
пропагандистскую деятельность после 1917 года, многие художники, поэты авангарда выступали с трибун, в печати. Отвергалось
все старое и отжившее, высказывались задачи нового искусства.
В выступлении на митинге об искусстве 24 ноября 1918 года
Владимир Маяковский заявлял: «Нам нужно не мертвый храм
искусства, где томятся мертвые произведения, а живой завод человеческого духа. Нам нужно ржаное искусство, ржаные слова,
ржаные дела. Искусство нынешнего дня никуда не годно. Все
старые предметы и пейзажи говорят только о сплетнях богачей и
буржуа. Жалко, что на такие ненужные вещи художники тратят
свой талант. Искусство должно быть сосредоточено не в мертвых
храмах-музеях, а повсюду: на улицах, в трамваях, на фабриках, в
мастерских и в рабочих квартирах»12. Как видим, довольно смелое заявление вполне в духе того времени и агитационное искусство не заставило себя долго ждать. Здесь и агитфарфор, и окна
РОСТА, и оформление праздников и демонстраций, даже моделирование одежды советского человека и др. Во всем этом активно участвовали художники-авангардисты, которые шли по пути
утилитарного преобразования нового быта.
Велимир Хлебников смело призывал художников к созданию
общего письменного языка, понятного всем людям Земли и объединившего бы их на пути к счастью и благоденствию. Председатель земного шара начал в своих преобразованиях с наиболее
близкой ему как поэту сферы – с языка, но на этом не останавливался: «…цель – создать общий письменный язык, общий для
12
Маяковский В. Собр. соч. Т. 1. М., 1968. С. 402.
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
всех народов третьего спутника Солнца, построить письменные
знаки, понятные и приемлемые для всей населенной человечеством звезды, затерянной в мире. Вы видите, что она достойна нашего времени»13. В. Хлебников предвидел в будущем информационное объединение мира посредством радио в своей статье
«Радио будущего»14. В статье «Ряв о железных дорогах»15 высказываются конкретные предложения об улучшении железнодорожного сообщения в России.
Идеи В. Хлебникова перекликаются с идеями В. Татлина,
К. Малевича, Н. Пунина. В 1919 году в статье «О памятниках»
Пунин говорит, как можно использовать радио, причем формулирует свои мысли почти теми же словами, что и Хлебников. В
свою очередь В. Хлебников, как настоящий государственник, уже
давно задумывался о роли памятников. Еще до революции он говорил о том, что установка памятников – дело не только государственной, но и общемировой важности16.
Отдельно необходимо сказать о манифестах, статьях и декларациях К. Малевича. Его теоретические и литературные произведения многочисленны и разнообразны; обращение к вербальному
творчеству было спровоцировано на первый взгляд тактическими
целями. Тексты для супрематиста стали вспомогательными орудиями в общественной деятельности. Форма манифеста, наиболее
соответствующая задачам самоутверждения, определяла их характер.
Художниками авангарда под старым искусством понималась
прежде всего реалистическая манера изображения действительности. К. Малевич называет реализм не иначе как искусство дикаря (он видит реалистический путь развития искусства как ложный путь): «Дикарь – первый положил принцип натурализма:
изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного. Этой первой попыткой была положена основа в сознании подражательности формам природы.
Отсюда возникла цель подойти как можно ближе к лицу натуры.
13
Хлебников, В. Творения. М., 1986. С. 619–621.
Там же. С. 637–639.
15
Там же. С. 593–594.
16
Старкина С. Хлебников. М., 2007. С. 205.
14
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И всё усилие художника было направлено к передаче ее творческих форм. Первым начертанием примитивного изображения дикаря было положено начало искусству Собирательному, или искусству повторения… Как техника, так и сознание находилось
только на пути развития своего. И его картины нельзя считать за
искусство»17. Не менее резок и В. Маяковский: «Репины, Коровины, Васнецовы, доставьте последнее удовольствие: пожертвуйте
ваши кисти на зубочистки для противоубойных вегетарианцев.
Уголь дорог. Ваши изумительно промасленные картины отлично
разожгли б самовары»18.
Призвание художника К. Малевич видел в назначении быть
творцом, а не копировальщиком: «На художнике лежит обет быть
свободным творцом, но не свободным грабителем. Художнику
дан дар для того, чтобы дать в жизнь свою долю творчества и
увеличить бег гибкой жизни. Только в абсолютном творчестве он
обретет право свое». Кроме многочисленных статей, в которых
К. Малевич пытается обосновать и раскрыть смысл супрематизма, в таких как: «Супрематизм», «Супрематизм. 34 рисунка»,
«Супрематическое зеркало», «Форма, цвет и ощущение» и др.19,
художника волнуют и вечные проблемы человечества. В статье
«Человек самое опасное в природе явление…» видим беспощадную критику современных государственных устройств, основанных на насилии, только порабощающих людей, застопоривающих
развитие личности установлением законов, защищающих людей
друг от друга. Выход К. Малевич видит в строе, «который сумеет
так согласовать все функции, которые без всякого насилия создадут систему необходимых отношений между функциями. Но это
будет именно строй, строение безболезненное, установление
функции, страивание функций… появляется закон, но закон, который можно назвать естественным законом, т. е. такой закон,
который имеет в себе самую малую доля того закона, который
заковывает»20. Предполагалось, что после революции как раз и
17
Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2003. С. 30–31.
Маяковский В. Собр. соч. Т. 1. М., 1968. С. 355.
19
Малевич К. Манифесты. Декларации. Статьи // Малевич Казимир.
Черный квадрат. СПб., 2003. С. 29–101.
20
Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2003. С. 318–319.
18
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
начнут образовываться естественные, непорабощающие законы.
Приверженцем такого развития был Казимир Малевич.
В лице Малевича – создателя беспрецедентного направления,
активного пропагандиста – радикальные художники обрели лидера. Однако и в авангарде существовали свои группировки и течения. Далее рассмотрим на наш взгляд основные художественные объединения после 1917 года и их деятельность, чтобы верно
понять природу противоречий, возникших с приходом советской
власти.
В 1915 году К. Малевич на «Последней выставке футуристов
0,10» среди более чем 30 своих полотен выставил и ставший знаковым «Черный квадрат». Важно, что К. Малевич жил в кругу
поэтов, таких как В. Хлебников, Е. Гуро и А. Крученых. И его
«квадрат» – отклик на манифест А. Крученых «Слово как таковое» (1913 г.). Временем создания своего полотна К. Малевич называл 1913 год. Историк искусства В. С. Турчин полагает, что
окончательно идея супрематизма созрела во время работы над
футуристической оперой «Победа над солнцем» (музыка
М. Матюшина, пролог В. Хлебникова, либретто А. Крученых).
Эскизы костюмов и задник сцены делал К. Малевич. Композиция
с «квадратом» появляется в декорациях 1–й и 5–й сцен (работа
велась в начале 1915 года)21. О рисунках К. Малевича и некотором авторском смысле декораций к опере «Победа над Солнцем»,
о взглядах на то, какой должна быть живопись, можно получить
некоторые сведения из переписки художника с М. Матюшиным22.
К. Малевич отвергал внешнюю оболочку реальных вещей.
Как никто другой из художников, вступивших на путь творения
беспредметного искусства, он пресекал реминисценции вещественности. Перед ним вставала грандиозная задача «перекодировки» мира. Условные значения, возникавшие в процессе этой перекодировки, получали – в представлении художника – абсолютный и безусловный смысл, более высокий, чем смысл реального
предметного мира. К тому же К. Малевич преодолевал условия
земного существования ради того, чтобы оперировать космиче21
22
Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 130.
Письма и воспоминания // Наше наследие. 1989. № 2. С. 127–135.
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ским языком, утверждать мировой порядок, законы всеобщего
устройства Вселенной. В этом языке отдельный элемент системы
содержит в себе всю ее сущность и способен, умножаясь и входя
во взаимоотношения с себе подобными, эту систему составить во
всей ее сложности.
К. Малевич приезжает в Витебск работать в художественной
школе в 1919 году по приглашению Л. М. Лисицкого, который
гарантировал ему возможность издавать в печати свои труды, так
как такой возможности в Петрограде не было. С самого начала, с
первых дней приезда К. Малевича между ним и М. Шагалом возникли трения и принципиальные расхождения во взглядах на то,
как нужно учить в Витебской школе, также М. Шагал не разделял
мнения К. Малевича об утилитарности искусства и вскоре покинул Витебск.
В письме К. Малевича к М. Матюшину, отосланном 21 января 1920 года, где он говорит о временности своего пребывания в
Витебске, к уже законченному и подписанному тексту художник
добавляет строчку: «Объявляю партию супрематистовэкономистов в Искусстве»23. Это был тот якорь, который держал
К. Малевича в Витебске более двух с половиной лет и который
вошел в историю культуры под названием «Уновис». В рамках
Уновиса были созданы отделы: литературный, агитационный,
живописный, архитектурный и строительно-технический, в которых члены общества прикладывали супрематизм для насущных
практических целей.
В 1920 году в сборнике «УНОВИС» был опубликован план
работ: «1. Организация производства проектов новых форм утилитарных сооружений и потребностей и реализация их в жизни.
2. Разработка зданий новой архитектуры. 3. Создание нового орнамента (тканого, набивного, литого и прочего производства).
4. Проект монументальных декораций как материал к украшению
города в народных празднествах. 5. Проекты декораций и росписи помещений внутри и снаружи и реализация их. 6. Создание
мебели и всех вещей утилитарного назначения. 7. Создание типа
23
Шатских А. К. Малевич в Витебске // Искусство. 1988. № 11. С. 40.
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
современной книги и других печатных достижений»24. Судя по
этому плану, целью Уновиса было полное переустройство нового
послереволюционного быта на новых принципах супрематизма.
К. Малевич, убежденный в победе новой «экономической»
художественной системы, начинающей с «нуля форм», черного
квадрата, в письме из Витебска к П. Д. Этингеру писал: «Супрематизм пришел к беспредметности для того, чтобы построить новый духовный и утилитарный мир, однако об этом можно создать
огромное повествование и нужно было бы его создать, потому
что в нем содержится развитие Нового завета мира…»25. «Утилитарный мир», создание и оформление «утилитарного мира» было
тем новым, что расширило сферу бытия супрематизма, тем, что
ввел Уновис в биографию самого Малевича, – супрематизм из
стадии работы «новаторов в холодных лабораториях» вышел в
реальную жизнь. Известно, что до Витебска были опыты применения супрематизма, но они имели по большей части характер
прикладного использования супрематического орнамента; театр и
книга были существеннейшими, но спорадическими событиями.
Супрематизм как реализованное тотальное стилеобразующее явление был плодом коллективного творчества Уновиса, выдвинувшего в качестве одного из лозунгов: «Да здравствует партия
Уновис, утверждающая новые формы утилитарности супрематизма».
Эволюция собственного творчества К. Малевича привела его
к созданию «архитектонов», зарождение которых датируется поразному. Несомненно, однако, что деятельность Уновиса, выводящего супрематизм в реальную среду, наполняющего его реальным «строительным» смыслом, сыграла катализирующую роль в
возникновении архитектонов. Ближайшее же применение супрематизма распространилось на конструирование форм и декорирование предметов окружающей действительности; Витебску
суждено было стать ареной, на которой действовал «первый
авангард будущей творческой всемирной армии нового искусства, новый город, новая живопись, новая музыка, новый театр –
24
Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Кн. 1:
Проблемы формообразования. Мастера и течения. М., 1996. С. 128.
25
Там же. С. 40.
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
все утилитарные вещи новой жизни должны быть созданы этой
армией». Уновис проектировал плакаты, знамена, флаги, продовольственные карточки, набойки для тканей, вывески – не было
такой сферы общественной жизни, куда бы не мог внедриться
стиль супрематизма, не говоря уже об оформлении членами Уновиса праздников, декорировании и росписи трибун для ораторов.
Итак, интересна утилитарная направленность применения супрематизма, эта беспредметность, призванная служить новому обществу.
Конструктивизм принято считать русским явлением, оформившимся уже после октябрьской революции в качестве одного
из направлений нового авангардного пролетарского искусства. В.
Маяковский писал, что «впервые не из Франции, а из России
прилетело новое слово искусства – конструктивизм…». В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем
забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство должно было служить производству. Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами так называемого производственного искусства. Они призывали художников
«сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Производственное искусство не стало более чем концепцией, однако, термин «конструктивизм» был произнесён
именно теоретиками этого направления (в их выступлениях и
брошюрах постоянно встречались также слова «конструкция»,
«конструктивный», «конструирование пространства»). Помимо
вышеуказанного направления на становление конструктивизма
оказали огромное влияние футуризм, супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов, однако социально обусловленной основой стало именно «производственное
искусство» с его непосредственным обращением к текущим российским реалиям 1920-х годов. Термин «конструктивизм» использовался советскими художниками и архитекторами ещё в
1920 году, однако впервые он был официально обозначен в
1922 году в книге Алексея Михайловича Гана, которая так и называлась — «Конструктивизм». Важной вехой в развитии конст16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
руктивизма стала деятельность талантливых архитекторов —
братьев Леонида, Виктора и Александра Весниных. Они пришли
к осознанию лаконичной «пролетарской» эстетики, уже имея солидный опыт в проектировании зданий, в живописи и в оформлении книг. Впервые архитекторы-конструктивисты громко заявили о себе на конкурсе проектов здания Дворца Труда в Москве.
Проект Весниных выделялся не только рациональностью плана и
соответствием внешнего облика эстетическим идеалам современности, но и подразумевал использование новейших строительных
материалов и конструкций. Следующим этапом был конкурсный
проект здания газеты «Ленинградская правда» (московского отделения). Задание было на редкость сложным – для строительства предназначался крохотный участок земли – 6x6 м на Страстной площади. Веснины создали миниатюрное, стройное, шестиэтажное здание, которое включало не только офис и
редакционные помещения, но и газетный киоск, вестибюль, читальный зал (одна из задач конструктивистов заключалась в том,
чтобы на малой площади сгруппировать максимальное количество жизненно необходимых помещений). Ближайшим соратником
и помощником братьев Весниных был Моисей Яковлевич Гинзбург, который был непревзойдённым теоретиком архитектуры
первой половины XX века. В своей книге «Стиль и эпоха» он
размышляет о том, что каждый стиль искусства адекватно соответствует «своей» исторической эпохе. Развитие новых архитектурных течений, в частности, связано с тем, что происходит
«…непрерывная механизация жизни», а машина признавалась
новым элементом быта, психологии и эстетики.
Несколько иным представлял себе новое искусство
М. Матюшин. М. Матюшин-исследователь вошел в историю русского искусства как создатель оригинальной теории «расширенного смотрения», в основе которой лежит изучение пространства
и принципов взаимодействия цвета и среды. Интенсивная научно-исследовательская деятельность М. Матюшина неразрывна с
его педагогической практикой, с созданием «школы». Круг матюшинских учеников складывался сначала в «Мастерской пространственного реализма» Академии художеств, затем в Отделе
органической культуры Музея художественной культуры и
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГИНХУКа – это Мария, Ксения, Борис и Георгий Эндер,
Н. Костров, Е. Хмелевская, И. Вальтер, В. Делакруа, О. Ваулина,
В. Курдов, Ю. Васнецов.
М. Матюшин ставил перед учениками «широкие задачи создания нового образа натуры», учил передавать на плоскости картины новое пространственное восприятие натуры как «текучей
массы сцепленных частиц, постоянно и непрерывно меняющей
свой объем, цвет, рост, вес и форму», приучал во время работы
широко охватывать глазами предмет, «не отщипывать и отламывать, а цельно, как руками, охватывать, как бы забегая глазами за
предмет»26.
В 1923 году школа М. Матюшина представила свои работы
на «Выставке петроградских художников всех направлений» под
девизом «Зорвед» (зрение и видение). В декларации «Не искусство, а жизнь» было заявлено, что «Зорвед» знаменует собой совершенно иной способ отображения видимого, впервые введя
«наблюдение доселе закрытого «заднего плана». В декларации
отразился присущий времени полемический задор, который разделяли и молодые члены группы «Зорвед». А в материалах
М. Матюшина кредо создателя теории «расширенного смотрения» сформулировано с позиции истинного ученого: «Мы, люди
культуры, должны твердо помнить, что только познавая и учась
пространственным ценностям как художники, мы овладеем богатством рисунка и всей силой цвета»27.
Назначение художественных исканий М. Матюшина можно
понять из воспоминаний о нём его ученицы В. Э. ДелакруаНесмеловой: «…Матюшин в силу своей горячности и большого
внутреннего нетерпения доходил до крайних утверждений, отклонял всякие темы, непосредственно не отражающие содержание Великого Октябрьского переворота! Он сурово утверждал,
что даже очень совершенные по выражению в них пространственных и цветовых отношений пейзажи и натюрморты никак не
могут быть самоцелью. Они – только лесенки к профессиональ26
Козырева Н. «Движение – жизнь» (Матюшин и его теория пространства и цвета) // Творчество. 1986. № 6. С. 13–14.
27
Там же. С. 14.
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ному совершенству на пути к большому искусству революционной романтики»28.
Таким образом, новые методы и приемы в живописи, разработанные М. Матюшиным, призваны были служить новому искусству нового мира, ставшего результатом Великой Октябрьской революции, идеалы и достижения которой он разделял.
Далее остановимся на объединении Мастера аналитического
искусства (МАИ), возглавляемом П. Н. Филоновым.
Коллектив МАИ зародился в середине 1920-х годов в недрах
ВХУТЕИНа. К числу первых, преданных филоновским идеям
учеников, составивших «ядро» коллектива, принадлежали художники
Б. И. Гурович,
Т. Н. Глебова,
М. П. Цыбасов,
С. А. Закликовская, А. И. Порет, скульптор И. И. Суворов, позже
присоединились живописцы Е. А. Кибрик, Д. П. Крапивный,
А. Е. Мордвинова. При вступлении в группу обязательным считалось ознакомление в короткий срок с основными принципами
аналитической системы П. Филонова. В отпечатанном уставе
1927 года, написанном тогдашним секретарем общества
И. И. Суворовым, говорилось: «Общество МАИ имеет целью
объединение лиц научно и практически работающих в области
изоискусства, а также научную разработку относящихся к этой
области вопросов и распространение соответствующих сведений
среди трудящихся масс и пробуждение интересов к задачам Общества в общественной среде»29.
На выставке в Московско-Нарвском Доме культуры (декабрь
1928 – январь 1929 года) была обнародована декларация, являющаяся также программным документом объединения, в которой
разъясняется метод, роль интуиции, интеллекта, делается четкий
акцент на пространственно-временных параметрах изображения.
Главное – в синтезе, сплаве скрытых и внешних, умозрительных
и эмоциональных структур. Убежденность, сознание своей пра-
28
Делакруа-Несмелова В. Э. Воспоминания о педагогической деятельности проф. М. В. Матюшина. 1922–1926 // Панорама искусств. 1990.
Вып. 13. С. 222.
29
Ефимов П. П. Объединение «Коллектив Мастеров Аналитического
искусства» (школа Филонова) // Панорама искусств. 1990. Вып. 13. С. 118.
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
воты отмечает в своей работе П. П. Ефимов30, исключительность
пронизывает этот своеобразный публицистический документ.
В 1930 году во время подготовки к Первой общегородской
выставке ленинградских художников в объединении произошел
раскол. Противоречия между художниками, сомнения в методе (в
первую очередь – в его универсализме) назревали исподволь.
Спорили – нужно, понятно ли их искусство народу. Многие загодя покидали группу по житейским, чисто семейным соображениям.
Но в этом же году вновь организуется коллектив Мастеров
аналитического искусства, председателем избран т. Филонов,
секретарем т. Тагрина. Здесь важно отметить текст первой принятой резолюции собрания инициативной группы МАИ (Глебова,
Закликовская, Иванова, Капитанова, Порет, Тагрина, председатель – Филонов): «…Политориентация – позиция ЦК партии
ВКП(б)»31. Далее отражен характер коллектива: «Коллектив
строится как пролетарская изопартия, как единая сила, мысль и
воля, при едином политкритерии, где все за одного и один за
всех»32.
Сначала работы авангардистов попадали в единый государственный фонд. Принципы организации культурной политики
Народного Комиссариата по Просвещению были направлены на
закупку и объединение в единый государственный фонд большого числа произведений современного искусства. Основным критерием отбора было понятие «художественной культуры как
культуры художественного изобретения». Следование списку
предпочитаемых для комплектования музейного фонда мастеров
было результатом деятельности группы «левых» художников, таких как К. С. Малевич, А. Д. Древина, Н. А. Удальцова,
В. Е. Татлин,
С. И. Дымшиц-Толстая,
В. В. Кандинский,
33
А. М. Родченко, В. Ф. Степанова .
30
Там же. С. 120.
Филонов П. Дневник. СПб., 2000. С. 79.
32
Там же. С. 81.
33
Джафарова С. Г. Бытование произведений русского авангарда: экскурс в историю // Мастера русского авангарда. М., 2003. С. 18.
31
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Их целью было создание в Москве Центрального музея живописной культуры и сети музеев художественной культуры по
всей стране. В дальнейшем музейным бюро и МЖК была создана
комиссия, которая в рамках музейного строительства комплектовала и рассылала коллекции произведений новейшего искусства.
Музей живописной культуры – новый тип музея, создается
художниками левого направления согласно их взглядам на искусство. (Музей живописной культуры в Петрограде с 1918 года, директор К. С. Малевич и в Москве с 1919 года, директор В. В.
Кандинский). Особенностью таких новейших музеев стал взгляд
на музейный экспонат и его показ не в контексте исторического
развития художественных школ, а с точки зрения изменения художественной формы – беспрецедентный эксперимент музейного
творчества, захвативший на время множество регионов.
Музей, предназначением которого было отразить современный художественный процесс, находился в непосредственной
связи с системой образования – обучением художников во ВХУТЕМАСе. Работа музеев основывалась на дидактическом методе,
разработанном специально для публики и студентов художественных учебных институтов нового типа (построении экспозиции, лекциях, показательных выставках).
Принципы организации таких музеев широко обсуждались на
Первой конференции отдела Изо Наркомпроса в феврале
1919 года, куда съехались музейные деятели со всей России.
Предполагалось, что по всей стране будут открыты такие музеи,
часть из них так и не открылась, а коллекции соединились с другими собраниями в регионе. Для создания новых музеев в крупнейшие города, где шла активная художественная жизнь, направляются работы из московского и петроградского музеев живописной культуры и осуществляется своеобразный «десант»
художников в провинции, где они ведут активную педагогическую работу в организуемых студиях и отделениях ВХУТЕМАСа. Такие музеи должны были быть открыты в Нижнем Новгороде, Саратове, Самаре, Туле, Екатеринодаре, Иваново и др., всего
около 30. Так, в Самару из Москвы в 1919 году была направлена
группа
художников:
Г. Г. Ряжский,
К. А. Михайлов,
Д. Л. Колобов, Н. Н. Попов, С. Я. Адливанкин. Для организации
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
процесса обучения из ГМФ были получены 35 картин новейших
течений, в 1921 году из Наркомпроса дополнительно поступили
учебные работы столичного ВХУТЕМАСа. В 1921 году Самарский ВХУТЕМАС вынужден был прекратить свое существование
из-за бушевавшей эпидемии тифа и сильнейшего голода. «Авангардный десант», таким образом, вернулся в Москву. Впоследствии художественное собрание Самарского городского музея пополнилось вещами из собрания музея живописной культуры. Это
были
картины
С. Я. Адливанкина,
П. П. Кончаловского,
А. В. Лентулова,
М. В. Ле
Дантю,
Н. А. Удальцовой,
А. А. Экстер, М. И. Мень-кова, В. В. Рождественского. Ныне
коллекция находится в Самарском художественном музее34.
В. В. Кандинский возглавил Закупочную комиссию при музейном бюро, отбиравшую работы современных художников и
затем рассылавшую их в новые музеи живописной культуры.
Чтобы представить масштабы деятельности МЖК, приведем некоторые данные. Только с сентября 1918 года по декабрь
1920 года было куплено 1926 произведений у 415 авторов (живопись, графика, скульптура, пространственные композиции), из
них 1211 произведений распределено в 30 городов35.
Ликвидация МЖК произошла в 1929 году и была символическим завершением «героической» эпохи русского авангарда.
Рассмотрев, таким образом, деятельность художественных
объединений, возглавляемых М. Матюшиным, К. Малевичем и
П. Филоновым, нельзя не отметить некоторых общих черт, которые их во многом сближают. Прежде всего – это то, что каждое
объединение по-своему видело новое искусство новых послереволюционных времен. Их искусство само по себе было революционно по отношению к искусству прошлого, а это характерно в
целом для того времени – романтика перемен, строительство новой жизни. Художественные объединения не противостояли друг
другу, вот что пишет в своих воспоминаниях ученик
34
Бирюкова С. В. Из истории создания художественных музеев России: 1917–1941 // Из истории формирования художественных коллекций.
СПб., 2003. Вып. 2. С. 12.
35
Джафарова С. Г. Бытование произведений русского авангарда: экскурс в историю // Мастера русского авангарда. М., 2003. С. 18.
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
М. Матюшина Н. И. Костров: «У Малевича, Матюшина, Филонова, Татлина были разные способы познания мира и пространства,
разные методы обучения, даже разные нормы жизни, и в искусстве получались разные результаты. Но всех их, наших наставников
и учителей, а с ними и нас, молодых художников, объединяло
главное – поиск новой, своей истины в новом искусстве. Группы
часто спорили между собой, опровергали достижения друг друга,
но вражды не было между нами. Все внимательно интересовались и присматривались друг к другу»36.
Также, подытоживая, нельзя не отметить того, что художники-авангардисты в основном разделяли линию партии ВКП(б) (в
1920-е годы), но их взглядам был присущ некоторый идеализм,
который в итоге, как нам видится, и сыграет одну из роковых ролей в идеологических разногласиях с власть имущими. Советское
руководство сделало все возможное, чтобы общество в России
забыло авангардистов на долгие годы.
3. Восприятие современниками творчества
художников-авангардистов
Рассмотрев основные объединения художников авангардного
искусства, их идеологию и направление творческих исканий, далее попытаемся показать ту атмосферу общественного отношения, в которой работали названные выше художникиавангардисты.
Начнем с официального отношения партии ВКП (б) к художественным течениям и задачам искусства в условиях строительства социалистического общества. В создании принципов политики советской власти в области социалистической культуры активно участвовал А. В. Луначарский, к рассмотрению взглядов
которого на авангардное искусство мы переходим.
А. В. Луначарский отводил существенную роль искусству в
социалистическом будущем человечества. Художественный ин36
Костров Н. И. М. В. Матюшин и его ученики // Панорама искусств.
1990. Вып. 13. С. 198.
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дивидуализм отрицался, будут существовать художественные
коллективы и целые братства архитекторов, живописцев, скульпторов… «эти художественные коллективы пересоздадут все лицо
земли согласно тому, что диктует природа, и согласно мечте человека о красоте и гармонии»37.
Выше отмечалось стремление художников новых направлений в искусстве к созданию объединений, где они трудились, познавали, разрабатывали возможности своей художественной системы на практике в переустройстве жизни по новому, послереволюционному, быту. Это объясняется тем, что художники новых
направлений в большинстве своем разделяли линию партии
ВКП (б) и достижения революции.
По мнению А. В. Луначарского, молодежь, устремившаяся к
открытию «новых берегов», очень часто забрасывала то, что называется мастерством. В этом смысле правы художники старших
поколений, когда говорят, что эти бурные искания новизны прежде всего сказываются на искусстве отрицательно38. Осуждая отказ молодых художников от традиций, А. В. Луначарский среди
«шарлатанства и безумия»39 видел и малую долю ценного – желание откликнуться на потребность дня. В таких направлениях, как
кубизм, футуризм отражается мятущаяся жизнь XX века, но «содержание новейшего искусства не находится в связи с содержанием нашей новой жизни»40, это подтверждается нежеланием
пролетариата идти на встречу футуризму. У пролетарского искусства есть содержание, выражающее реальные идеи и чувства,
а у футуристов только форма. Выход А. В. Луначарский видел в
обретении сюжета футуристами: «Обрести сюжет – это значит
обрести идею, которую нельзя не выразить, которая мучит человека»41, в таком случае это искусство будет понятно и востребовано.
Сотрудничество в первые послереволюционные времена
А. В. Луначарского с авангардистами объясняется стремлением
37
Луначарский А. В. Об искусстве. Т. 2. М., 1982. С. 57.
Там же. С. 58.
39
Там же. С. 61.
40
Там же.
41
Там же. С. 63.
38
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
самих авангардистов участвовать в жизни общества, в то время
как художники реалистических направлений ушли на второй
план, не проявляя никакой инициативы. Некоторые произведения
представителей нового искусства А. В. Луначарский находит совсем не плохими: «Правда, были написаны «Двенадцать» Блока,
«Мистерия-буфф» Маяковского, много было произведено хороших плакатов, некоторое количество недурных памятников, но
все это далеко не соответствовало самой революции». Итак, будущее А. В. Луначарский видел за реалистическим искусством.
Таким образом, мы попытались представить отношение
А.В. Луначарского как выразителя политики советской власти и
художественной критики в области искусства к новым направлениям в искусстве, и это отношение, надо добавить, было достаточно терпимым, так как никоим образом не оспаривалось право
существования футуризма, супрематизма и т. д. наряду с реализмом, хотя и отмечалось более предпочтительное отношение к последнему, и сосуществование это происходило до конца 1920-х
годов. Авангардисты столкнулись со «стеной» непонимания своего искусства.
Гораздо более резко реагировала на искания футуристов послереволюционная художественная критика. Н. Лаврова в своей
работе42 отразила эту реакцию. Художественная критика формировалась в связи с политикой российской коммунистической партии, которая с первых дней существования Советского государства учитывала огромную действенную силу искусства на народные массы.
Деятельность футуристов непосредственно в области изобразительного искусства (в частности, оформление революционных
празднеств) вызвала резкий протест Московского Совета рабочих
и солдатских депутатов, о чем сообщалось в «Правде» 2 марта
1919 года43.
В апреле вышел последний номер «Искусства коммуны» (газета выходила 1918–1920 года, и тон там задавали футуристы, которые выступали против художественного наследия и станковой
42
Лаврова Н. Страницы художественной критики (1918–1920) // Творчество. 1970. № 11. С. 5–7.
43
Там же. С. 5.
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
живописи), чему предшествовали важные для дальнейшего развития советского искусства события. «Вечерние известия» поместили 2 апреля статью К. Залевского об организации «Советского союза работников науки, искусства и литературы».
«… Союз и его секции содействуют общему коммунистическому
строительству социалистической советской республики», – писалось в заметке. 4 апреля состоялось общее собрание членов секций «Союза», на котором выступили с докладами В. Фриче и
А. Гильбо – видный деятель рабочего коммунистического движения во Франции, участник III Интернационала. На собрании единогласно была принята резолюция «О футуризме», помещенная в
«Правде» 9 апреля 1919 года. Резолюция подчеркивала недопустимость «неограниченного преобладания» футуризма, кубизма и
других формалистических течений и предлагала Наркомпросу
«всеми мерами содействовать широкому распространению и
поддержке произведений всех тех, кто пытаются создать истинное пролетарское искусство в совершенном соответствии с коммунизмом»44.
Рецензируя первый и единственный номер журнала «Изобразительное искусство» за 1919 год, А. Эфрос отметил, что искусство футуристов и беспредметников «… не только не может быть
искусством новой эры, искусством пролетариата, но бесспорно
представляет собой заключительное слово старой культуры»45.
Взгляд критики на так называемые формалистические течения
базировался в данном случае на материалистическом понимании
истории литературы и искусства, что в силу специфики того времени придавало и особую бескомпромиссность в их борьбе со
всем им чуждым.
Как видим, критика более жестко настроена, чем
А. Луначарский, который все-таки допускал существование новых видов в искусстве, возможно в силу своей образованности.
Это обусловлено восприятием рабочих и общественности авангарда как искусства буржуазного, понятного только элитарному
меньшинству.
44
45
Там же. С. 5.
Там же. С. 6.
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Художник А. Бенуа, здесь он где-то в своей оценке авангардного искусства схож с А. Луначарским, в одной из своих статей
писал: «… допускаю, что «ничего не изображающее, «ничего не
означающее» искусство имеет право на существование», и добавлял: «мало смыслю во всем этом»46. Однако А. Бенуа относился к
числу обличителей и противников левого искусства. Противостояние цивилизации и варварства было одной из самых популярных мифологем эпохи, резонируя с эсхатологическими настроениями русской интеллигенции в предреволюционные и революционные годы; эта мифологема обусловила и возникновение
нарицательного имени «грядущий Хам» («Грядущий Хам» – книга Д. С. Мережковского, вышедшая в 1906 году, ее название превратилось в имя нарицательное для русских левых художников,
которое часто использовалось их противниками и обличителями,
прежде всего самим Д. Мережковским и А. Бенуа, которым защитники традиционных ценностей окрестили левых художников47.
Мнение А. Бенуа основывалось на глубокой рефлексии относительно русского авангарда и его месте в русской культуре, анализе подобных явлений за рубежом. В статье «Кубизм или кукшизм?»48 его позиция более отчетливо видна в следующем высказывании: «Признаюсь, у меня не хватает убеждения гневно
выступить и провозгласить против них крестовый поход. Действительно, это неучи, вандалы, но ведь это, может быть, и хорошо,
что они неучи и вандалы? Пусть себе работают над разгромом
всего существующего. Их творчество мне лично не нужно; оно,
по нашим понятиям, уродливо и гадко. Но та тревога, которую
они вносят в нашу эстетическую жизнь, – полезна и может кудато привести и, во всяком случае, – повезти. Весь смысл культуры
в том, чтобы не останавливаться»49. А. Бенуа надеется все-таки на
подъем после наблюдаемого им упадка. Свои чувства относи46
Бенуа А. Н. Художественные письма. 1930–1936. М., 1997. С. 373.
Шатских А. Казимир Малевич – литератор и мыслитель // Казимир
Малевич. Черный квадрат. СПб., 2003. С. 20.
48
Бенуа А. Кубизм или кукшизм? // Русский футуризм. М., 1999.
С. 275–279.
49
Там же. С. 277.
47
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельно судьбы русского искусства он сравнивает с тем, что должны были чувствовать «последние» настоящие римляне и греки.
Диалог между сторонами, проповедующими разные художественные ценности, был невозможен. В письме к
М. О. Гершензону К. Малевич писал: « … не хватает еще товарищей Сосновского, Фриче и Петра Семеновича Когана, Луначарского, Барбантини – итальянского критика. С ними переговоры – это значит вести переговоры с могильщиками; это все гробокопатели, которые хотят закопать таких полуграмотных людей,
как я, в могилу своих грамот; им дана грамотность для того, чтобы они могли закапывать все неграмотное в могилу; мы для них
есть тьма, а они свет; так говорил и Иоанн Богослов – «Бог есть
свет, в котором нет тьмы»; не знаю, читали ли они это определение или нет, но я прочитал и возразил бы, что тьма и свет с точки
зрения беспредметности одна сущность в двух различиях, и только»50.
Но были и сочувствующие авангарду, в первую очередь среди родственников, которые поддерживали художников (например, жены П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова,
являвшиеся и постоянными моделями для своих мужей), соратников по движению и близкого круга театральных, музыкальных
и литературных деятелей – факт, безусловно подтверждаемый
элитарность данного искусства, заведомо ограничивающий круг
почитателей и ценителей.
Таким образом, мы постарались представить общественное
отношение к искусству авангарда, существовавшее в 1917 – нач.
1920-х годов. И это отношение, надо заметить, было достаточно
терпимым, так как никоим образом не оспаривалось право существования футуризма, супрематизма и т. д. наряду с реализмом,
хотя и отмечалось более предпочтительное отношение к последнему, и сосуществование это происходило до конца 1920-х годов.
Никогда так активно не работали футуристы, как в первые годы
советской власти. Это и окна РОСТА, и оформление улиц городов, праздников, демонстраций, участие в выполнении плана монументальной пропаганды – в этом и многом другом шла реали50
Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2003. С. 458.
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зация новаторских идей того направления в искусстве XX века,
которое сейчас называют русским авангардом.
Русский авангард, возникший в России в начале XX века,
явился детищем и порождением своей противоречивой и кризисной во многих отношениях эпохи. Среди необычайного расцвета
философской мысли, литературы авангард предстал жестким ответом на самые злободневные вопросы современности. При своей
внешней оппозиционности классическому и традиционному искусству, авангард, тем не менее, не был чужд влиянию современной философии, в нем присутствовали элементы русского национального искусства (лубок, иконопись и др.). Воспринятые русскими художниками (В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов и
многие другие) современные западноевропейские художественные стили были по-своему осмыслены и приобрели национальные черты, что и явилось в итоге под названием русского авангарда.
Эпатаж, теоретические разработки художников, поэтов левых
направлений после Октября 1917 года сменились практической
деятельностью. Достижения революции следовало развивать на
ниве утилитарного переустройства, был взят курс на строительство нового мира. Мысли и суждения авангардистов в этой связи
присутствуют в их теоретических работах, манифестах, декларациях. Именно они пришли на помощь молодой Советской республике в первые послереволюционные годы в области агитации
и массовой пропаганды (окна РОСТа, реализация плана монументальной пропаганды, агитфарфор, оформление праздников и
демонстраций), всецело разделяя достижения Октября. В то время как художники старшего поколения видели в русской революции разрушительную и уничтожающую силу, авангардисты, воодушевленные идеями преобразований, трудились над внедрением в практику своих теоретических разработок, что находило
отражение в работе Всероссийских художественно-технических
мастерских (ВХУТЕМАСа).
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Заключение
Русский авангард, явивший себя миру в начале XX века, был
порождением эпохи революций и войн. Он использовал достижения русской и западноевропейской философской мысли, русского
и европейского искусства, переосмысляя их и превращая в совершенно новые теоретические разработки. Практическая деятельность левых художников после Октября 1917 г. привела к
«роману» авангарда с революцией. Оформление улиц и площадей, разработка агитфарфора, реализация плана монументальной
пропаганды давали широкий простор для деятельности. Однако
широкие круги населения не воспринимали творчества авангардистов, основные идеи авангарда и художественные приемы оказались чужды тем самым «широким народным массам», для которых и работали художники-авангардисты.
Внутри искусства авангарда сосуществовали две линии: образная, сохраняющая созерцательные аспекты, и проективноконструктивная, слившаяся с дизайном и архитектурой конструктивизма. На почве авангардизма легко соединились две крайности: абстрактный рационализм и абстрактный утопизм. Утопическая сторона оказалась сильна в русском авангарде.
Начало 1920-х годов проходило в спорах о том, каким должно быть пролетарское искусство. Предпочтения художественной
критики, партийного руководства были на стороне реалистических направлений, будущее за которыми и виделось в стране Советов. С постепенным окончанием НЭПа, усилением тоталитарного режима увеличивалось и давление на художественные группировки левого направления, что в итоге в 1932 году увенчалось
их полной ликвидацией. Отныне в СССР господствовал идеологически покорный стиль – социалистический реализм.
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список использованных источников
и литературы
Источники
1. Бенуа, А. Н. Художественные письма. 1930 – 1936
/ А. Н. Бенуа. – М.: Галарт, 1997. – 408 с.
2. «Бубновый валет» в русском авангарде» / Альманах. –
СПб.: Palace Editions, 2004. – Вып. 92. – 353 с.
3. «Бубновый валет». Путь на Запад? Путь к себе [Каталог
выставки]. – М.: 2002. – 160 с.
4. Делакруа-Несмелова, В. Э. Воспоминания о педагогической деятельности проф. М. В. Матюшина. 1922–1926 / В. Э. Делакруа-Несмелова // Панорама искусств. – 1990. – Вып. 13. –
С. 215–224.
5. Ковтун, Е. Письма и воспоминания / Е. Ковтун // Наше наследие. – 1989. – № 2. – С. 127–135.
6. Луначарский,
А. В.
Об
искусстве.
Т. 2
/ А. В. Луначарский. – М.: Искусство, 1982. – 391 с.
7. Малевич, К. Черный квадрат / К. Малевич. – СПб.: Азбукаклассика, 2003. – 576 с.
8. Мастера русского авангарда. – М.: Северный паломник,
2003. – С. 14–21.
9. Маяковский, В. Собр. соч. в 8 т. / В. Маяковский. – М.:
Правда, 1968. – 463 с.
10. Образ будущего в русской социально-экономической
мысли конца XIX – начала XX века. Избранные произведения. –
М.: Республика, 1994. – 416 с.
11. Русский футуризм. – М.: Наследие, 1999. – 479 с.
12. Филонов, П. Дневник / П. Филонов. – СПб.: Азбука,
2000. – 672 с.
13. Хлебников, В. Творения / В. Хлебников. – М.: Советский
писатель, 1986. – 736 с.
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Литература
1. Белая, Г. Авангард как богоборчество / Г. Белая // Вопросы
литературы. – 1992. – Вып. 3. – С. 115–124.
2. Бирюкова, С. В. Из истории создания художественных музеев России: 1917–1941 / С. В. Бирюкова // Из истории формирования художественных коллекций. – СПб.: ЛИК, 2003. – Вып. 2. –
С. 7–17.
3. Востречова, Л. Художники группы МАИ Л. Востречова
// Творчество. – 1989. – № 6. – С. 15–18.
4. Гройс, Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» / Б. Гройс // Вопросы философии. – 1990. – № 11. – С. 67–
74.
5. Гюнтер, Х. Художественный авангард и социалистический
реализм / Х. Гюнтер // Вопросы литературы. – 1992. – Вып. 3. –
С. 161–175.
6. Джафарова, С. Г. Бытование произведений русского авангарда: экскурс в историю / С. Г. Джафарова // Мастера русского
авангарда. – М.: Северный паломник, 2003. – С. 14–21.
7. Ефимов, П. П. Объединение «Коллектив Мастеров Аналитического искусства» (школа Филонова) / П. П. Ефимов // Панорама искусств. – Вып. 13. – С. 118–131.
8. Каменский, А. Праздничный мир революции: Опыт проблемного исследования русской живописи начала века / А. Каменский // Каменский А. Романтический монтаж. – М.: Советский художник, 1989. – С. 5–112.
9. Ким, Е. В. Создание картинной галереи в Ростовском музее
церковных древностей и формирование ее коллекции в 1920-е гг.
/ Е. В. Ким // Из истории формирования художественных коллекций. – СПб., 2003. – Вып. 2. – С. 119–129.
10. Ковтун, Е. Очевидец незримого / Е. Ковтун // Искусство. – 1988. – № 8. – С. 33–39.
11. Ковтун, Е. «Победа над солнцем» – начало супрематизма
/ Е. Ковтун // Наше наследие. – 1989. – № 2. – С. 130–138.
12. Козырева, Н. «Движение – жизнь» (Матюшин и его теория пространства и цвета) / Н. Козырева // Творчество. – 1986. –
№ 6. – С. 13–15.
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
13. Колбасова, Т. В. История комплектования коллекции живописи в Ростовском музее / Т. В. Колбасова // История и культура Ростовской земли. – Ростов, 1993. – С. 33–41.
14. Костров, Н. И. М. В. Матюшин и его ученики
/ Н. И. Костров // Панорама искусств. – 1990. – Вып. 13. – С. 190–
215.
15. Лаврова, Н. Страницы художественной критики (1918–
1920) / Н. Лаврова // Творчество. – 1970. – № 11. – С. 5–7.
16. Марков, Б. В. Ницше в России и на Западе / Б. В. Марков
// Карл Левит. От Гегеля к Ницше. – М.: Владимир Даль, 2002. –
С. 5–86.
17. Мислер, Н. Филонов: Аналитическое искусство / Н. Мислер, Д. Боулт. – М.: Советский художник, 1990. – 247 с.
18. Ненарокомов, М. Романтика русского авангарда [нач. XX
века] / М. Ненарокомов // Наше наследие. – 1989. – № 1. – С. 124–
137.
19. Парнис, А. Хлебников и Малевич – художникиизобретатели / А. Парнис // Творчество. – 1991. – № 7. – С. 1–3.
20. Пелипенко, А. А. Культурная динамика в зеркале художественного сознания: от авангарда к тоталитарному искусству
/ А. А. Пелипенко // Человек. – 1994. – № 4. – С. 58–76.
21. Поляков, М. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика / М. Поляков // Хлебников В. Творения. – М.: Советский
писатель, 1986. – 736 с.
22. Рейнгард, Л. Абстракционизм / Л. Рейнгард // Модернизм:
Анализ и критика основных направлений: [Сборник статей]. – М.:
Искусство, 1987. – С. 131–148.
23. Сарабьянов, Д. К. Малевич и искусство первой трети
XX века / Д. Сарабьянов // Искусство. – 1988. – № 11. – С. 34–38.
24. Сарабьянов, Д. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли / Д. Сарабьянов // Искусство авангарда. –
Уфа, 1993. – С. 7.
25. Старкина, С. Хлебников / С. Старкина. – М.: Молодая
гвардия, 2007. – 339 с.
26. Стригалев, А. А. Искусство конструктивистов: от выставки – к выставке (1914–1932) / А. А. Стригалев // Советское искус33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ствознание: Вып. 27. – М.: Советский художник, 1991. – С. 121–
155.
27. Тарасов, О. Икона в русском авангарде 1910–1920-х годов
/ О. Тарасов // Искусство. – 1992. – № 1. – С. 49–53.
28. Турчин, В. С. По лабиринтам авангарда / В. С. Турчин. –
М.: Изд-во МГУ, 1993. – 450 с.
29. Хан-Магомедов, С. О. Архитектура советского авангарда.
Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения
/ С. О. Хан-Магомедов. – М.: Стройиздат, 1996. – 680 с.
30. Шатских, А. К. Малевич в Витебске / А. К. Шатских
// Искусство. – 1988. – № 11. – С. 38–43.
31. Шатских, А. Казимир Малевич – литератор и мыслитель
/ А. Шатских // К. Малевич. Черный квадрат. – СПб.: Азбукаклассика, 2003. – 576 с.
32. Юрова, Л. Л. Коллекция авангарда Ярославского художественного музея / Л. Л. Юрова // Мастера русского авангарда. –
М.: Северный паломник, 2003. – С. 28–33.
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение
К. Малевич
Автопортрет
А. В. Лентулов
Василий Блаженный - копия
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К. Малевич
Конкретный абстракт-копия
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
М. Ф. Ларионов
Весна. Времена года
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
М. Ф. Ларионов
Красный лучизм
А. В. Лентулов
Церкви. Новый Иерусалим – копия
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Оглавление
Введение .............................................................................................. 3
1. Основные черты русского авангарда ............................................ 4
2. Манифесты и группировки .......................................................... 10
3. Восприятие современниками творчества художниковавангардистов ....................................................................... 23
Заключение ....................................................................................... 30
Список использованных источников и литературы ..................... 31
Источники ......................................................................................... 31
Литература ...................................................................................... 32
Приложение ...................................................................................... 35
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Учебное издание
Страхова Наталья Вячеславовна
История
русского авангарда
Методические указания
Редактор, корректор И. В. Бунакова
Компьютерная верстка Е. Л. Шелеховой
Подписано в печать 29.06.09. Формат 60×84 1/16.
Бум. офсетная. Гарнитура "Times New Roman".
Усл. печ. л. 2,32. Уч.-изд. л. 1,72.
Тираж 50 экз. Заказ
Оригинал-макет подготовлен
в редакционно-издательском отделе
Ярославского государственного университета
им. П. Г. Демидова.
Отпечатано на ризографе.
Ярославский государственный университет им. П. Г. Демидова.
150000, Ярославль, ул. Советская, 14.
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Н. В. Страхова
История
русского авангарда
42
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
27
Размер файла
506 Кб
Теги
410, страхов, история, авангард, русского
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа