close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Великие музеи мира. Том 43. Музей Вальрафа-Рихарца (Кёльн)

код для вставки
Музей Вальрафа-Рихарца - одна из крупнейших картинных галерей Германии - располагает самой большой в мире коллекцией средневековой живописи. Здесь хранятся произведения Стефана Лохнера, Мастера святой Вероники, Мастера легенды об Урсуле, Мастера Бар
43
J,
1·
АЛЬРАФА
PИXAPIJA
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие
3
Живопись
XV-XVIII
Живопись
XIX
века
Живопись ХХ века
веков
7
33
77
.А. Здание музея (справа)
Официальный сайт музея:
Адрес музея:
www.wallraf.museum
Obenmarspforten (am Kёlner Rathaus),
Кельн.
Проезд:
На метро: станция
«Dom/ Hauptbahnhof» (центральная станция), на автобусе : остановка «Rathaus», на трамвае: оста­
«Heumarkt».
Телефон: +49 (О) 221 221 21119.
н овка
Часы работы:
Вто рник
-
воскресенье :
10:00-18:00,
по четвергам :
Музей закрыт по понедельникам, на Рождество
10:00-21 :00.
(24- 25 декабря),
Новый год (31декабряи1 января), на Масленой не­
дел е в четверг и в последний понедельник перед Великим постом.
Цены на билеты:
П олный
- 8,5
€,льготный
- 6
€,для членов групп численностью более
20
человек
- 7
€,семейный
- 17 €(двое
взрос­
лых с детьми) .
Дл я детей до
18 лет вход бесплатный .
Информация для посетителей:
К аф е-ресторан музея предлагает посетителям большой выбор блюд и напитков. В музейном магазине представлены
актуальные каталоги выставок, тематическая литература и ф и рменная сувенирная продукция .
3
_.
История музея Вальрафа
Вальрафа
(1748-1824),
-
В залах музея
Рихарца началась благодаря многолетней упорной работе Фердинанда Франца
сына простого кельнского портного. Он был священником, археологом, доктором ме­
дицины и философии, ректором Кельнского университета. Именно его коллекция картин, рукописей, гравюр,
рисунков и античных памятников легла в основу городского музея. Поначалу предметом интереса Вальрафа
было итальянское, фламандское и голландское изобразительное искусство, в уже достаточно зрелом возрасте
ученый начал интересоваться алтарными работами кельнской школы. Первоначальным импульсом для соби­
рательства старонемецкой живописи было желание спасти шедевры готического искусства от французских
войск, с
1794 по 1814 грабивших и разрушавших замки
и монастыри в городе и его окрестностях.
постройке, возведенной на месте бывшего монастыря
Свое намерение передать коллекцию городу Валь­
раф высказывал не раз, но при условии, что она будет
доступна публике. В
1824
миноритов , между Рейном и Кельнским собором.
на основании завещания его
В
XVlll
веке другие музеи принципиально отлича­
художественное собрание отошло Кельну. На базе кол ­
лись от музея Вальрафа
лекции Вальрафиума (так в то время назывался музей)
королевские собрания, отражавшие вкусы двора , и
в дальнейшем сформировались многие музеи города ,
предметом
университетская и городская библиотеки и историче­
правило, итальянская живопись. Кельн же никогда ко­
ский архив, один из крупнейших в Европе .
-
Рихарца : зачастую это были
коллекционирования
в
них
являлась,
ролевской резиденцией не был , и его художественное
Впервые обширное собрание Вальрафа было вы ­
собрание скорее отражало вкус буржуазии . Это « пони ­
ставлено в здании бывшей резиденции архиепископа,
жение »
расположенном напротив Кельнского собора. Сразу
ровало появление коллекций нового типа
стало очевидно , что строение
раритетов, « маленьких сокровищниц » .
лекции. Еще в
1828 Якоб
XVlll
как
века мало для кол ­
в социальном статусе,
несомненно, спровоци ­
-
собрания
Игнац Хитторф , ученик Вальра­
После поражения Германии в Первой мировой вой ­
фа, археолог и архитектор , осознавая необходимость
не и самопровозглашения города столицей Рейнской
расширения, представил план реконструкции музея, но
республики территория Кельна вновь оказалась в зоне
из-за нехватки средств не смог его осуществить . В
французской
1854
оккупации.
Однако
эти
политические
кельнский предприниматель Иоганн Генрих Рихарц по­
события не повлияли на развитие городской жизни.
жертвовал значительную сумму на возведение нового
Снова открылся университет, коллекция пополнилась
здания, но при одном условии : он хотел , чтобы архитек­
значительным количеством работ современных худож­
тором был Эрнст Фридрих Цвирнер. Городской совет
ников-авангардистов.
принял и этот дар, и это условие, имя Иоганна Генри ­
По-настоящему черные времена настали для музея
ха Рихарца было наряду с именем Вальрафа включено
с приходом к власти фашистов. Имена Гогена, Сезан­
в название музея, открывшегося
на , Пикассо , Матисса , Мунка, Кандинского оказались
1
июля
1861
в новой
4
•
В залах музея
вычеркнутыми из истории искусства, их работы были
ранее бургомистром города. Восстановительные рабо­
из ъяты из всех собраний Германии, музей Вальрафа
ты в Кельне продолжались вплоть до 1980-х .
-
В
Рихарца не оказался исключением.
В
1942
британская авиация практически уничтожи­
1956
на месте разрушенного здания было постро­
ено новое . В
1976
супруги Ирена и Петер Людвиг, про­
ла Кельн. После войны его восстановлением занялся
мышленники из Аахена, передали в дар музею свое
новый канцлер Германии Конрад Аденауэр, бывший
собрание американского и европейского искусства ХХ
Т В залах музея
5
.А. В залах музея
века (всего порядка
350
работ) . В
ревести коллекцию Вальрафа
1986 было решено пе ­
- Рихарца и семьи Люд­
ландская живопись
XIV-XVll
веков представлена произ­
ведениями Тициана , Рубенса , Рембрандта , Ван Дейка и
виг в другое здание недалеко от Кельнского собора , а
Йорданса . На третьем этаже работы романтиков и ре­
в прежнем разместить Музей прикладного искусства .
алистов соседствуют с полотнами импрессионистов и
Со временем произведения ХХ века были отделены и
постимпрессионистов . Произведения Буше , Каналетто,
основан новый музей Людвига . Оба собрания продол ­
Фридриха, Курбе, Будена , Мунка дают полную карт и ну
жали соседствовать под одной крышей , пока в
развития искусства от
1994
XVlll
до ХХ века. Коллекция фон­
Людвиг не решился передать в дар многочисленные
да Корбо представлена работами Писсарро , Моне , Ре­
работы Пикассо . Из-за катастрофической нехватки по ­
нуара , Кайботта , Сезанна , Гогена, Ван Гога.
Музей также обладает весьма обширным собрани ­
мещений власти города приняли решение о строитель ­
стве отдельного здания для музея Вальрафа
- Рихарца .
ем графики : роскошные миниатюры на пергаменте ,
Музе й, по проекту архитектора Освальда Матиаса
редкие подготовительные рисунки великих художни ­
Унгерса выполненный в форме куба , был открыт
варя
2001 .
19
ян­
ков (Леонардо да Винчи , Рафаэля , Рубенса , Энгра ), а
также печатная графика .
В том же году предприниматель Герард Кор ­
бо передал музею свое собран и е и мпрессионистов и
Традиция взаимодействия города , музея и коллек­
постимпрессионистов , поэтому сегодня его официаль ­
ционеров сохраняется и обогащается . Значительную
ное название
часть новых поступлений составляют дары , собира­
- музей Вальрафа - Рихарца и фонд Корбо .
Сегодня он представляет собо й крупнейшее собра­
ние живописи от эпохи Средневековья до конца
тели
оказывают существенную
зации временных выставок. В
XIX
поддержку
2008
века. Отдел Средневековья находится на первом этаже ,
циальный проект для детей
его обширная коллекция алтарей как кельнских , так и
этом транспорте школьников Кельна
европейских мастеров является
бесплатно
одной
из лучших
в
мире. На втором этаже итальянская , фламандская, гол-
привозят
в
органи­
- « Музейный автобус » . На
музей ,
и
пригородов
рассказывая
историю возникновения коллекции.
6
в
был запущен спе­
по
пути
МАСТЕР СВЯТОЙ ВЕРОНИКИ
(активен
1405-1440)
Мадонна с цветком сладкого горошка
Около 1420 (?}.Дерево, темпера. 53х34
Мастер святой Вероники получил это имя от своего главного произведения
(Старая пинакотека, Мюнхен) , созданного около
1420
-
« Святая Вероника с плащаницей »
для кельнской церкви Святого Северина . Художник, чье на ­
стоящее имя остается неизвестным, работал в Кельне между
1З95
и
1420
и является ярчайшим представителем
кельнской школы живописи.
Изображение Мадонны
-
центральная часть триптиха, на боковых створках которого представлены великому­
ченицы Екатерина и Варвара. Хотя композиционно и стилистически данная картина восходит к кельнской школе
живописи конца
XIV века, в плавности форм, сдержанности жестов и мягком колорите можно усмотреть и влияние
искусства интернациональной готики . Вероятно , художник обучался в Париже и Дижоне и впоследствии перенес
традиции французской книжной миниатюры в земли Верхнего Рейна.
Образ Марии преисполнен материнской любви и в то же время трагического предчувствия судьбы Младенца
Христа . Золотой фон символизирует сияние божественного света, который озаряет все события Нового Завета.
Теплая цветовая гамма гармонично сочетается с фоном, что усиливает впечатление нежности и близости .
8
МАСТЕР ЖИТИЯ СВЯТОГО ЛАВРЕНТИЯ
Мадонна в райском саду
Около 1420. Дерево, масло, золото
Мастер жития Святого Лаврентия назван по имени алтаря, выполненного им для церкви Святого Лаврентия в
Ке льне. Художник работал совместно с Мастером святой Вероники, чье влияние, несомненно, сказалось в мягкости
жи вописной манеры, утонченности и изяществе пропорций, возможно, был членом его мастерской и принимал уча­
сти е в написании боковых створок триптиха «Мадонна с цветком сладкого горошка ».
Перед зрителем иконографический тип
«Hortusconclusus»
ра спространение в литературе и живописи с
сад
-
1400.
(с латинского
-
«Запретный сад » ), получивший широкое
Это выражение восходит к цитате из Песни песней: « Запертый
сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник » (Песн.,
4:12).
« Запретный сад » является
сим волом девственной чистоты, непорочности Девы Марии , а также плодородия в духовном смысле, которое можно
трактовать как обилие добродетелей невесты.
Мадонна изображена сидящей на земле с Младенцем Христом на коленях в окружении ангелов, славящих ее
м уз ыкой и пением. Богатое красочное решение
-
светло-голубой одеяния Марии на золотом фоне
насыщенный красный, голубой и зеленый цвета крыльев ангелов и
-
задает композиции радостное, праздничное настроение.
9
СТЕФАН ЛОХНЕР
(около 1400-1451)
Около
Страшный суд
Дерево, масло. 122х171
1435.
Стефан Лохнер родился в городе Мерсбурге-на-Бодензе. Сведения о его биографии крайне скудны. По докумен­
там известно, что с
1442 он начал работать в Кельне, приехав из Швабии уже вполне сложившимся мастером. По­
следний раз в документах имя живописца упоминается в
1451, именно в этот год в городе бушевала эпидемия чумы,
которая, возможно, оказалась причиной смерти мастера.
Вероятно, художник был знаком с образцами североитальянской живописи , однако наибольшее влияние на
формирование его стиля оказала поездка в Нидерланды, где он увидел работы маслом Яна ван Эйка и Мастера из
Флемаля. Оказавшись в Кельне, живописец, как и многие творцы его времени, попал под влияние Мастера святой
Вероники. Лохнер был чрезвычайно ярким и самобытным художником, который, вобрав многочисленные влияния,
выработал свой неповторимый стиль.
Центральная часть алтаря с изображением Страшного суда прежде находилась в соборе Святого Лаврентия в
Кельне. В настоящее время внутренние и внешние створки хранятся в различных музеях Германии.
Тема Страшного суда
-
одна из центральных в христианском искусстве, она связана с пророчеством о втором
пришествии Христа. Эти изображения должны были напоминать прихожанам о неминуемом приближении судно­
го дня, когда каждому воздастся за его мирские дела . Грешники в наказание будут низвергнуты в ад, праведникам
же уготовано вечное блаженство в раю.
Композиция условно делится на несколько самостоятельных эпизодов, что свидетельствует о еще живущих тра­
дициях алтарной живописи начала
брошью . Слева от Него
-
XV
века. В центре восседает Иисус в красном одеянии, скрепленном драгоценной
Мадонна, справа
-
Иоанн Креститель. Жестом Судья отделяет грешников от праведников.
Ангелы трубят в небе, воскрешая мертвых и возвещая начало Судного дня. Из глубины картины к зрителю « выходит»
поток нагих людей, который разделяется надвое. Слева оказываются счастливые праведники, сопровождаемые ан­
гелами в райские врата, справа
-
грешники, которых палками загоняют в ад веселящиеся черти . Среди них, молящих
о пощаде, можно увидеть и священнослужителей, и королей, и крестьян
10
-
перед Богом все равны.
СТЕФАН ЛОХНЕР
(около 1400-1451)
Мадонна в беседке из роз
Дерево, масло. 50,5х40
1440-1442.
« Мадонна в беседке из роз » по праву считается жемчужиной коллекции музея Вальрафа
-
Рихарца . Художнику уда­
лось создать образ утонченной, одухотворенной красоты . Композиция произведения гармонична и уравновешенна.
Богоматерь представлена в короне как Царица Небесная. Она сидит с Младенцем на коленях в беседке, увитой розами,
на фоне золотого занавеса. Вокруг нее
-
музицирующие ангелы . Младенец Христос держит в руках яблоко
первородный грех, который Ему суждено искупить своей смертью. Иконография
«Hortusconclusus»
-
намек на
уже встречалась
ранее, в работе Мастера жития Святого Лаврентия, но этот вариант композиции более торжественный. Живописная по­
верхность, словно шкатулка с драгоценностями, переливается золотым, розовым, синим, красным, зеленым цветами .
Художник с необыкновенной легкостью передает фактуру парчи занавеса, радужные переливы крыльев ангелов, блеск
жемчуга на броши Марии , скрепляющей Ее темно-синее одеяние. Каждая деталь наполнена радостью и спокойствием .
Мадонна и счастлива, и опечалена одновременно. Она предчувствует страдания, которые суждены Ее сыну.
12
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР
(1471-1528)
Дудочник и барабанщик
1503-1505.
Дерево, масло. 94х51,2
Великий новатор и мыслитель эпохи Ренессанса, Альбрехт Дюрер был художником универсального дарования и
р едкой работоспособности. Его искусство во многом определило развитие Северного Возрождения .
« Дудочник и барабанщик »
-
курфюрст Фридрих Мудрый в
часть двустворчатого изображения наружной стороны алтаря Ябаха . Триптих заказал
1503
для своей домовой церкви в Виттенберге по случаю окончания эпидемии чумы.
Ц ентральная часть триптиха обнаружена не была.
На другой панели показана сцена осмеяния Иова его женой (Штеделевский художественный институт, Франкфурт­
н а-Майне) . Так как створки связаны единым пейзажем, можно сделать вывод, что на представленной написано про­
должение названной сцены. Известно, что Дюрер являлся человеком веселого нрава и изображенный барабанщик
я вляется его автопортретом.
Однако возникает вопрос, один ли художник работал над произведением, несмотря на наличие только его моно­
г раммы на створках. В Саксонии обнаружены рисунки с изображением истории Иова Лукаса Кранаха Старшего, ко­
торый, как известно, был придворным живописцем Фридриха Мудрого и участвовал в выполнении многих заказов.
Свое название алтарь получил по месту нахождения в часовне кельнского семейства Ябах
ск ий банкир и коллекционер Эберхард Ябах
(1618-1695)
-
знаменитый париж­
послал этот алтарь в дом своего отца, но даже в то время
у поминается о существовании только боковы х его створок, без центральной панели.
13
МАРТЕН ВАН ХЕМСКЕРК
(1498-1574)
1545.
Мартен ван Хемскерк
-
Венера и Амур
Холст, масло. 108х157,5
один из ярких представителе й нидерландского романизма
XVI
века . Мастера этого на ­
правления стремились соединить национальные традиции с опытом итальянского Ренессанса . Популярным местом
их паломничества в поисках вдохновения был Рим . Романизм отличается существенным усилением светской состав ­
ляющей, благодаря ему нидерландская живопись обогатилась образами из античной мифологии, интересом к об­
наженной натуре. Появился новый тип художника-гуманиста, совершенствующего свои знания в различных науках .
Известно, что Мартен ван Хемскерк прожил в Риме четыре года. За время своего пребывания в Вечном городе он
сделал немало зарисовок с античных и ренессансных памятников .
Изображение Венеры и Амура
-
один из излюбленных мотивов итальянского Возрождения , однако к северу от
Альп эта тема встречалась не так часто и, как правило , имела назидательный характер . Зрителя как бы предупреж­
дали об угрозе, которая кроется в женско й красоте. Средневековый страх обнаженного тела, зачастую отождествля­
емый с образом смерти , достаточно долгое время сковывал северных художников в выборе этого сюжета . Однако
в данной картине нет и следа прежних предрассудков . Венера возлежит полуобнаженной на фоне древних руин ,
рядом с ней стоит Амур с луком и стрелами, готовы й воспользоваться ими . На заднем плане изображена кузница Вул­
кана , который, узнав о неверности жены , выковал тончайшую сеть и прикрепил ее к ложу любовников. Путы окутали
их во время свидания. В правой части полотна видны двое мужчин , несущих эту сеть .
В ста туарности позы Венеры можно усмотреть влияние драматической пластики Микеланджело, графически й и
несколько нервный контур фигур напоминает стилистику Пантормо и Пармиджанино .
Несомненно , благодаря романизму нидерландская живопись существенно обогатилась и сюжетами , и знанием
перспективы, и умением передавать красоту человеческого тела. Но вместе с тем он привел к интернационализации
искусства , когда самобытность национальных школ была утрачена, а на ее место пришла виртуозная, но холодная и
сдержанная живопись, полюбившаяся в придворно-аристократических кругах .
14
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
(1577-1640)
Юнона и Аргус
1610.Холс~масло.249х29б
Свое подлинное лицо фламандская живо­
пись обретает в
1606
после возвращения Пите­
ра Пауля Рубенса из поездки по Италии , которая
и в
XVll
веке оставалась центром притяжения
для художников . Пребывание там пробудило
интерес мастера к монументальным сценам на
мифологические сюжеты .
Перед
зрителем
-
заключительная
сцена
истории Ио и Юпитера , превратившегося в об­
лако и соблазнившего ее. Разгневанная Юнона
превратила соперницу в белую корову и ковар­
но попросила ее у мужа себе в дар. Охранять Ио
богиня поручила стоглазому великану Аргусу.
В « Метаморфозах » Овидия сказано, что Юпитер
послал Меркурия, чтобы тот возвратил его воз­
любленную . Герой усыпил бдительного Аргуса
игрой на лире и отрубил ему голову. В знак па­
мяти о чудовище Юнона взяла его сто глаз и по­
местила их на хвост павлина .
На переднем плане лежит обезглавленное
тело Аргуса, Юнона собирает глаза, а амуры
резвятся с перьями. Эта жестокая сцена изобра ­
жалась редко, однако Рубенс задал ей торже­
ственное настроение. Сочетание желтого , крас­
ного и синего в одеяниях персонажей и этих же
цветов в радуге на заднем плане является свое­
образным манифестом живописи, олицетворе­
нием жизнеутверждающего начала.
16
17
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
(1577-1640)
Чудесный улов рыбы
1610-1612.Дерево,масло.39х48
Всю живопись Фландрии озаряет фигура великого Питера Пауля Рубенса. В своем творчестве он соединил лучшие
традиции северного и итальянского искусства. После возвращения из Италии, где Рубенс прожил восемь лет, он стал
придворным живописцем испанского регента, получил мастерскую в Антверпене, освобожденную от уплаты налогов
и не скованную уставными требованиями гильдии художников. Наряду с творчеством Рубенс занимался и диплома­
тической деятельностью, это открыло для него двери крупнейших королевских домов . С одной стороны, мастер был
вполне мирским человеком, ведущим образ жизни богатого вельможи, с другой
-
глубоко верующим христианином,
все его картины проникнуты глубоким религиозным чувством. Художнику удалось соединить, казалось бы, несовме­
стимое
- могучую, даже порой стихийную жизненную энергию и глубину веры истинного христианина .
« Чудесный улов рыбы »
-
сюжет, встречающийся в живописи нечасто. Христос пришел к рыбацкой лодке Петра,
чтобы проповедовать, а затем велел Петру и его спутникам закинуть сети . Петр усомнился, что удастся поймать что­
либо, но сети так наполнились рыбой, что Иакову и Иоанну, находившимся в другой лодке, пришлось прийти им на
помощь . « Не бойся,
-
сказал Христос,
-
отныне будешь ловить человеков » (Лк.,
5:1-11 ).
На картине показан момент наивысшего напряжения физических усилий. Несмотря на небольшой формат про­
изведения, оно производит на зрителя впечатление монументального алтарного образа . Детально проработанные
обнаженные мускулистые фигуры являются воплощением героического пафоса и жизнелюбия. Мрачный колорит,
драматическое сочетание красного и коричневого, утрированность поз, бурлящая живописная поверхность яв­
ляются прекрасной иллюстрацией лучших проявлений театральности и репрезентативности эпохи барокко .
18
ФРАНС СНЕЙДЕРС
(1579-1657)
Кухарка у прилавка со снедью
161 О.
Холст, масло. 88,5х120
Франс Снейдерс является крупнейшим мастером натюрморта, а также одним из родоначальников анималистиче­
ского жанра . Сверстник и друг Рубенса, он, несомненно , испытал влияние его творчества . Художник был автором как
крупноформатных декоративных панно, служивших для украшения интерьера, так и небольших станковых картин
для кабинетов
-
частных коллекций своего времени .
« Кухарка у прилавка со снедью » представляет собой тип натюрморта, являющийся чем-то средним между соб­
ственно натюрмортом и жанровой сценой. Эта традиция восходит к нидерландской живописи
XVI
века, к творче­
ству Питера Артсена и Иохима Бекелара. Известно, что мастер редко сам писал фигуры, предпочитая поручать это
одному из своих помощников .
Лавки Снейдерса рождают у зрителя множество ассоциаций, кажется, вот-вот услышишь стук пестика о стенки
ступки со специями и почувствуешь запах свежих овощей. Художнику с удивительной легкостью удается сочетать
жизненность изображения, точно схваченную позу убитой дичи с традиционным аллегорическим языком . Как пра­
вило, подобные натюрморты являлись символами четырех стихий , времен года и пяти чувств .
20
ФРАНС СНЕЙДЕРС
(1579-1657)
Натюрморт с дичью
1614. Холст, масло. 1 56х218
Франс Снейдерс происходил из богатой семьи антверпенского бюргера, владельца таверны, в которой мог ви­
деть обилие разнообразной снеди . Возможно, детские впечатления во многом побудили художника работать в жан­
ре натюрморта . Его отец вопреки расхожей практике выбирать судьбу своим детям не просто не мешал сыну зани­
м аться живописью, но и всеми силами помогал ему в этом . Ежедневно слуги доставляли художнику всю необходи­
му ю для работы провизию : мастерская Снейдерса превращалась то в овощную, то в мясную, то в рыбную лавку.
Изобилие дичи на полотне рождает ощущение праздника и торжества жизни . Главной его темой является ще­
д рость и богатство природы , ее вечное движение и обновление. Изображение птиц символизирует воздушную сти­
хи ю . Натюрморт можно назвать своеобразным гимном охотничьему искусству. Битая дичь словно продолжает жить
на картине, даже смерть не уничтожила царственную красоту лебедя . Художник мастерски передает фактуру перьев ,
их радужные переливы, чешуйчатость птичьих лапок.
Несмотря на обилие предметов , тесно заполняющих пространство на холстах Снейдерса, и х расположение
все гда продуманно и четко организованно . Его натюрморты поражают своей декоративностью и эффектностью .
Раб оты живописца пользовались необычайной популярностью у современников, мастер, стремясь удовлетворить
зак азчиков, нередко варьировал свои самые удачные композиции .
21
АНТОНИС ВАН ДЕЙК
(1599-1641)
Юпитер в образе сатира и Антиопа
Около
1620.
Холст, масло. 12,5х151
Антонис ван Дейк был живописцем ярчайшего дарования . Ученик Рубенса, он, как и наставник, добился между­
народного признания. Попав в его мастерскую, Ван Дейк почти сразу стал любимым учеником . В сюжетах на ми­
фологические темы влияние Рубенса особенно очевидно в отличие от портретной живописи, в которой гений Ван
Дейка достиг своего апогея.
В греческой мифологии нимфа Антиопа была дочерью царя Фив Никтея. Ее красота настолько поразила Юпитера,
что он, превратившись в сатира , овладел ею. На картине изображен момент, когда герой осторожно стягивает по ­
крывало с погруженной в сон нимфы. Антиопа родила от Юпитера близнецов Амфиона и Зета.
Этот сюжет был особенно популярен в живописи еще со времен Ренессанса, так как являлся поводом показать об­
наженное женское тело в сладострастной позе. Художник мастерски прописывает тонкую и нежную женскую кожу, а
рядом на контрасте
- грубого рогатого сатира. Ван Дейк сохраняет традиции фламандской школы живописи в пере­
даче чувственной конкретности образов, полноты жизни и необузданного темперамента.
22
ЯКОБ ЙОРДАНС
(1593-1678)
Прикованный Прометей
1630-1640.Холст,масло.245х178
Якоб Йорданс, последователь Рубенса и Ван Дейка, больше тяготел к простонародным образам. Он был помощ­
ни ком Рубенса еще до Ван Дейка, но , даже покинув его мастерскую, продолжал черпать вдохновение в творчестве
этого великого фламандца . Йорданс довольно быстро выработал свой индивидуальный стиль грубоватой чувствен­
но сти, связанный с реалистической традицией старонидерландской живописи. Мифологические сюжеты наиболее
ха рактерны для его творчества , в них художник предстает внимательным наблюдателем народной жизни . Персона­
жи античной мифологии обретают облик фламандских крестьян , простых и жизнелюбивых .
Картина « Прикованный Прометей » иллюстрирует древнегреческий миф, согласно которому Прометей был на ­
ка зан за то, что похитил огонь у богов и передал его людям . По приказу Юпитера Вулкан приковал смельчака к скале
на Кавказе, куда каждый день на протяжении многих веков прилетал орел и клевал его печень . Прометей изображен
об наженным , его руки и ноги скованы цепями, лицо искажено гримасой чудовищной боли . На заднем плане зри­
тель видит Меркурия, прикрепившего цепи. Художник мастерски изображает молодого , беззаботного Меркурия и в
противоположность ему Прометея, измученного болью, с потемневшей от солнца кожей, загрубевшими руками, не
ге роя греческого эпоса, а современного ему крестьянина .
23
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН
(1606-1669)
1668.
Автопортрет
Холст, масло. 82,5х65
Этот автопортрет смеющегося художника был написан за несколько лет до смерти Рембрандта, последние годы
жизни которого были наполнены трагедиями . Он тяжело переживал смерть любимой жены Саскии , его объявили
банкротом, он был вынужден продать все свое имущество и перебраться на окраину Амстердама, в еврейский квар­
тал, где и провел остаток жизни . Однако эти трагические события не только не сломили живописца, но и подняли его
искусство на такую высоту, которую не смог покорить больше никто .
Рембрандт начал обращаться к автопортрету еще в ранний, лейденский, период . На этих полотнах запечатлен
молодой бунтарь , строящий гримасы и с любопытством изучающий себя в зеркале. В дальнейшем автопортреты
пройдут через все творчество мастера, и в поздний период художнику хватит смелости с беспощадной прямотой
изобразить модель, которую изучал на протяжении целой жизни.
Колорит представленного произведения крайне сдержан. Свет падает на изрытые морщинами лоб и щеки Рем­
брандта, чьи брови приподняты от смеха . Кажется, что зритель отвлек его от работы. Слева на мольберте стоит пор­
трет, но кто на нем изображен и почему художник улыбается? Существует несколько трактовок . По одной версии,
слева показан бог Терминус как напоминание о скором приближении конца жизни, по другой
-
это изображение
античного художника Зевксиса , который, согласно легенде, однажды нарисовал морщинистую старуху и портрет
получился настолько смешным, что автор умер от смеха.
24
АБРАХАМ МИНЬОН
(1640-1679)
Натюрморт
Без даты. Холст, масло. 92х72,7
Абрахам Миньон
-
уроженец Франкфурта-на-Майне, однако его имя вписано в историю искусства как предста­
вителя « золотого века » голландского натюрморта. С
1659 он часто бывал в Утрехте, где учился у прославленного
м астера Яна Давидса де Хема, автора так называемых натюрмортов хвастовства .
Несмотря на то что натюрморт предназначался для услаждения взора , под изображением цветов, фруктов, ово­
щ ей скрывался глубокий символический смысл. Посредством аллегорий художник обращался к зрителю с библей­
с кими изречениями , цитатами из античной литературы. В голландском натюрморте раскрыта глубокая идея духовно­
г о единства вещественного мира и человека.
Натюрморт Миньона поражает пышностью и роскошью, унаследованными от фламандской традиции, с одной
с тороны, и тщательностью передачи света-воздушной среды, исключительно голландской чертой,
-
с другой . Пре­
клоняясь перед красотой окружающего мира, художник изобразил разложенные на скамье фрукты и овощи, среди
к оторых яблоки, персики, груши, виноград, тыква. Миньон мастерски передал фактуру спелых плодов, увядающих
ли стьев и колосьев . Ползущие ящерицы , порхающие птицы и бабочки призваны напомнить зрителю о бренности
б ытия и неотвратимости смерти .
25
ЯН СТЕН
(около 1626-1679)
Амнон и Фамарь
1660-1670.
Дерево, масло.
67х83
Ян
Стен
снискал
славу
замечатель­
ного « рассказчика в живописи » . Из всех
голландских художников , изображавших
сцены
повседневной
жизни ,
он,
пожа­
луй, самый добродушный . Известно , что
мастер держал гостиницу, это во многом
объясняет и
выбор сюжетов , и тонкое
знание человеческой психологии . Из -за
связи с миром театра многие его компо­
зиции уподоблены театральным мизан­
сценам, однако ни одна деталь не усколь­
зает от меткого взгляда художника.
Перед зрителем библейская история
Амнона и Фамари, перенесенная в гол­
ландские
интерьеры.
Амнон,
старший
сын царя Давида, воспылал страстью к
Фамари, своей единокровной сестре. По
совету двоюродного брата Ионадава он
притворился больным, чтобы заманить
Фамарь к себе в дом . Когда девушка ока­
залась в покоях Амнона, он накинулся на
нее и силой овладел ею.
На картине изображен приход Фамари
в дом брата . Драматизм происходящего
снижен
вых
включением
подробностей .
щаяся
из - под
нескольких
Например,
одеяла
нога
жанро­
виднею ­
Амнона
вы­
глядит как случайно подмеченная худож­
ником бытовая деталь, слева от кровати
зритель видит классический голландский
« завтрак», уже несколько разоренный оби­
тателями дома. Лишь настороженное вы­
ражение лица девушки нарушает общую
игривость и непринужденность сцены .
26
ЭММАНУЭЛ ДЕ ВИТТЕ
(1617-1691/1692)
Интерьер церкви
1674.
Холст, масло. 79х69
Изображение внутреннего убранства храма как самостоятельный жанр голландской живописи развивается из
старонидерландской миниатюры. Если морской и ландшафтный пейзаж олицетворяли собой образ необъятной при­
роды, стихии, то живопись интерьеров являлась символом рукотворности пространства церкви, созданного челове­
ком, замкнутого, изолированного , куда внешний мир просачивался только сквозь окна и придавал ему жизненность.
Архитектура с ее выверенными пропорциями и конструктивностью выступала олицетворением Высшего порядка, а
ее изображение было призвано напомнить о том, кто выстраивает и отмеряет человеческую жизнь.
Эммануэл де Витте был одним из прославленных мастеров этого жанра . Его церковные интерьеры проникнуты
тревогой, стремлением вырваться за пределы запечатленного пространства. Зачастую художник писал придуман­
ные церкви с многолюдной и шумной толпой .
К концу века живопись интерьеров вышла из моды, уступив место более изысканному итальянизирующему на­
правлению . Де Витте, оставшись без средств к существованию, впал в отчаяние и покончил жизнь самоубийством.
28
АНТОНИО КАНАЛЬ (КАНАЛЕТТО)
видами венецианских красот. Художник по многу раз
(1697-1768)
повторял особенно полюбившиеся ему виды Венеции.
Вид на Большой канал с моста Риальто
в Венеции
1741-1743.Холс~масло.73х129
« Вид на Большой канал с моста Риальто в Венеции »
Антонио Каналь, прозванный Каналетто, будучи сы­
написан за
1719
несколько лет до отъезда в Лондон, где
пути
Каналетто работал на протяжении долгого времени.
он приехал в Рим, рисова ­
Для этого периода характерна высокая точка зрения,
ном театрального художника,
своего отца, но когда в
относится к зрелому периоду творчества мастера. Он
сначала
пошел
по
позволившая запечатлеть
ние пейзажей с натуры полностью захватило его .
панорамный
вид
Большо­
Картины Каналетто из-за их изобразительной пунк­
го канала и оживленного торгового района Риальто .
туальности пользовались особым спросом у путеше ­
В картине царит оживление , набережная заполнена
ственников, особенно англичан, желавших обладать
народом, снуют гондолы. Архитектурный пейзаж ма-
30
стерски объединен с простором неба едва уловимой голубой дымкой. Широкие пастозные мазки с обширными пят­
нами света и тени в дальнейшем будут вдохновлять импрессионистов.
В своей работе живописец пользовался геометрическим инструментом перспективы. « Камера обскура » , или « ка­
м ера света » , широко применялась при создании театральных декораций, с чем Каналетто, несомненно, был знаком .
Она помогала отразить на полотне идеи эпохи Просвещения о ясности, гармонии , равновесии. В этом произведении
художнику удалось создать такую перспективу, при которой изображение не отдаляется, а, наоборот, приближается, и
в едута кажется продолжением реального пространства .
Со временем потребность в описательной ж и воп и си пропала, работы Каналетто пользовались все меньшим
с просом у заказчиков, однако умение в тончайш их подробностях передать особенности городского пейзажа , вы­
с троить глубину пространства, отобраз и ть перел ив ы воды на солнечном свете и влажность венецианского воздуха
ставит художника в ряд выдающихся м ас те ров барокк о .
31
ФРАНСУА БУШЕ
( 1703-1770)
Лежащая девушка
1751.
Холст, масло.
5 9 ,Sx73,S
Первый живописец короля, глава французской Академии художеств, Франсуа Буше был самым ярким предста­
вителем направления рококо во Франции . Его искусство знаменует эпоху мадам де Помпадур
ка
XV,
-
фаворитки Людови­
прозванного Возлюбленный. Данный «титул » характеризует как самого монарха, так и всю эпоху.
Замечательный русский художник и искусствовед А . Н . Бенуа, испытывавший интерес к эпохе рококо, справедли­
во замечал: « Вместе с ним все его подданные , все классы общества, начиная от двора и кончая деревней, беспечно и
ненасытно отдавались культу Амура ». В этот период даже историческая живопись отличается камерностью и рафи ­
нированностью. Лишенное эмоциональной глубины искусство Буше переносит зрителя в мир игривого эротизма в
духе романа Шадерло де Лакло « Опасные связи » .
Перед зрителем классический образ Венеры , только перенесенный в будуар
XVlll
века. В эту эпоху в отличие от
предыдущих богиня чаще изображается спиной, еще со времен античности подобная поза считалась воплощением
плотского желания. Подобный ракурс является одним из излюбленных в творчестве Буше .
Нежные и светлые цвета, характерные для рококо , у мастера особенно нежны, в них чудится нечто кондитерское .
Художник будто расцвечивает произведение прикладного искусства , в его полотнах не видны ни глубина простран­
ства , ни вибрации тонов, краски подобраны словно для букета . В эпоху рококо легкие градации тона выводятся в
самостоятельные цвета : так, например, появляются кокетливые и изящные, присущие времени, цвета « бедра испу­
ганной нимфы » и « живота только что постригшейся монахини » .
32
КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ
(1774-1840)
Крест на Балтике
До
1808.
Холст, масло. 46х34,5
Каспар Давид Фридрих, выдающийся мастер пейзажной живописи и основоположник романтизма в немецком
изобразительном искусстве, происходил из семьи мыловара . Ходили слухи, что по отцовской линии Фридрихи отно­
сились к старинному графскому роду, изгнанному из Силезии за протестантскую веру. Отец художника был глубоко
верующим человеком и привил своим детям крайне строгие моральные принципы. Еще в юном возрасте Фридрих
пережил потерю близких : в
братьев
В
1781 умерла его мать, в 1787 утонул, спасая его, провалившегося в прорубь, один из пяти
- Иоганн Кристофер, в 1791 от тифа скончалась сестра Мария .
1805
в родном городе живописца Грейсвальде , куда он вернулся после обучения в копенгагенской Академии
художеств, образовался кружок, целью которого было создание прогрессивного протестантского церковного ис­
кусства. « Возвышенность духа » и « религиозное вдохновение »
-
вот основные требования Фридриха к подлинному
произведению искусства .
Крест в горах
-
один из излюбленных мотивов мастера в 1810-е . Вероятно , он работал над представленной карти­
ной параллельно со знаменитым «Тетченским алтарем »
1807-1808. Крест, непоколебимо и прочно стоящий на скале,
олицетворяет силу и твердость веры в Иисуса Христа . Несмотря на несомненную глубину религиозного чувства и
христианскую символику, подобная композиция была воспринята обществом настороженно: художественные кри­
тики опасались проникновения пейзажной живописи в церковное пространство. Однако этот скандал сделал имя
Фридриха широко известным публике, и 1810-е стали пиком восхищения его творчеством .
34
КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ
(1774-1840)
Лодка на Э л ьбе в утреннем тумане
До
1821.
Холст, масло. 22х33,5
Как природа была ключевым понятием философии немецкого романтизма, так и пейзаж стал центральным жан­
ром в творчестве Фридриха. Художника не интересовало только натуралистическое отображение, пейзаж никогда
не был простым повторением природы, он являлся результатом взаимодействия зрительного впечатления, умствен­
ного и эмоционального осмысления . По словам самого Фридриха, живопись должна быть « исполнена души » , только
тогда она будет подлинным произведением искусства.
На этой картине зритель видит берег реки утром и парусник . Туман , окутывающий все предметы, считался симво­
л ом искушения и отдаленности от Бога либо меланхолии . Парусник
-
символ странствий, его также можно рассма­
тр ивать как олицетворение человеческой души, бродящей в тумане неверия . Но есть ощущение, что туман вскоре
р ассеется, это дает надежду на обретение Бога и спасение. Гавань становится чем-то вроде конечного пункта назна­
чения, последнего прибежища.
В основе композиции всегда лежат строгие геометрические построения и контрасты горизонталей и вертикалей .
Н есмотря на то что пейзажи Фридриха не обладали топографической точностью, художник много работал с натуры,
делал зарисовки во время своих многочисленных путешествий .
Ощущение грусти, тоски, одиночества наполняет работы мастера. В них воплотилась романтическая идея о не­
ра зрывном единстве человека и природы , с одной стороны, а с другой
соз нательности » , в который погружен окружающий мир.
35
- о фатальной разъединенности « сном бес­
КАРЛ БЛЕХЕН
(1798-1840)
Грот в Неаполитанском заливе
Около
1830.
Дерево, масло. 37,3х29
Карл Блехен был выдающимся мастером пейзажа, представителем немецкого романтизма . Художественное об ­
разование он получил в Берлине . Из - за сложного финансового положения семьи живописец был вынужден служить
в банковском доме в Кельне. В
1822 он оставил службу и поступил в Королевскую художественную академию , в 1823
совершил поездку в Дрезден , где познакомился с Каспаром Давидом Фридрихом и дрезденскими романтиками.
С
1824 по 1827 мастер работал в театре , что, несомненно , сказалось на его пейзажном творчестве . Поездка в 1828 в
Италию, где Блехен много писал с натуры и изучал лучшие образцы итальянской живописи , во многом определила
его творческий путь.
« Грот в Неаполитанском заливе » с большой долей вероятности можно отнести к раннему творчеству мастера . Оче­
видно влияние Каспара Давида Фридриха , особенно его знаменитого произведения « Мелованные скалы на острове
Рюген »
(1818,
собрание Оскара Рейнхарта, Винтертур ). Блехен , как и многие романтики , любил контрастные эффекты
освещения и драматические ракурсы. Скалы грота образуют проем, своего рода окно, через него видны необъятные
просторы океана . На переднем плане изображены фигуры монахов , олицетворяющие одиночество, которое испыты ­
вает человек рядом с пустынной и молчащей природой , а также невозможность духовного воссоединения с ней .
36
МОРИЦ ФОН ШВИНД
(1804-1871}
Рюбецаль
1846-1851.
Картон, масло. 53,2х28,4
Представитель поздней немецкой романтики Мориц фон Швинд получил образование в венской Академии
из образительных искусств. Работал художник преимущественно в Австрии и Германии. Известно, что его связы­
вала дружба с выдающимся композитором Францем Шубертом, поэтому современники часто сравнивали их и
говорили, что Швинд
-
это Шуберт в живописи. Известность мастеру принесли иллюстрации к немецкому эпо­
су и сказкам. Художники-романтики в поисках новых выразительных средств внимательно изучали мифологию и
фольклорные традиции своей страны.
Перед зрителем Рюбецаль
-
герой немецких легенд и сказаний с
XV
века, считающийся духом горного массива
К рконоше, расположенного в Силезии и Богемии. Он олицетворяет горную непогоду, отличается добродушным, но
в спыльчивым нравом, оказывает помощь хорошим людям, плохих же сбивает с пути и сталкивает в пропасть. Карти­
на проникнута юмором и легкостью . В том, как Рюбецаль деловито заложил руки за спину, в его вздернутой рыжева­
той бороде можно усмотреть практически жанровую трактовку. Поразительно, как в такой небольшой по формату
ка ртине живописцу удалось передать монументальность и силу образа, который является воплощением величия и
сп окойствия, но в то же время своенравности и непокорности природы .
37
38
КАСПАР ШЕЙРЕН
(1819-1887)
Замок архиепископа
в Зибенгебирге
До 1852. Холст, масло. 23,5х34
Каспар
Шейрен
ахенского
родился
в
миниатюриста
семье
Эгидиуса
Шейрена . Изобразительный талант про­
явился
до
у
1825
мальчика
с
раннего
детства ,
он помогал отцу в мастерской ,
а затем поступил в дюссельдорфскую
Академию
художеств
и
избрал
свой
творческий путь . Шейрен известен как
пейзажист и гравер , его излюбленным
мотивом были
берега
Рейна. Он
вы­
полнил два альбома в технике офорта с
изображением видов реки, один из ко­
торых хранится в кельнском музее.
Пейзаж с
руинами замка архиепи ­
скопа Арнольда 1 по праву считается од ­
ним из лучших образцов воплощения
идей романтиков в живописи. Крепость
Xll
века стоит на вершине скалы на бе ­
регу могучего Рейна . Художник проти­
вопоставляет мощь и нерушимость сил
природы и бренность творения чело ­
веческих рук и самого человека. Люди
в
лодке
на
песчинки,
переднем
плане ,
странствующие
в
словно
огромном
океане жизни . Сочетание темного цвета
воды и серого неба в преддверии гро­
зы говорит о непостоянстве и
подвиж­
ности природы. Подобная эстетизация
ее контрастов
ющихся
-
руин, стихии , надвига­
катаклизмов
-
излюбленный
прием искусства романтизма. Надвига ­
ющиеся сумерки и туман вселяют ощу­
щение тревоги
и
одиночества ,
лялось отголоском
настроения
людей
яв ­
пессимистического
и
разочарования
идеалами э похи Просвещения .
39
что
40
ЖАН ДЕЗИРЕ ГУСТАВ КУРБЕ
(1819-1877)
Дама на террасе
1858.
Холст, масло. 104х140
Имя французского мастера Гюстава
Курбе знаменует собой начало нового
направления
в
искусстве,
сам и его друзья
которое
он
- литераторы Шанфле­
ри и Кастаньяри и философ Прудон
назвали реализмом. В декларации
сказано,
что
« искусство
-
1861
живописи
не
может быть не чем иным, как изобра­
жением
предметов, видимых и
осязае­
мых художником » и что « художнику по­
этому не следует писать то, чего он
не
видел, то есть не брать исторических и
мифологических сюжетов и не давать
большой воли воображению ». Картины
Курбе подвергались критике современ­
ников за кажущуюся вульгарность и не­
достаточно
возвышенное
содержание.
Однако сам мастер, весельчак и бала­
гур, был в восторге от всего, что делал .
На
полотне
изображена
молодая
дама, сидящая за столиком на террасе.
Ее
взгляд
обращен
вдаль,
будто она
ожидает кого-то . Закатный
пейзаж на
заднем плане с красными и оранжевы­
ми
всполохами
дициям
относит зрителя
романтического
к тра­
восприятия
природы. Интересно, что при исследо­
вании
были
работы
в инфракрасных лучах
выявлены
композиционные
и~
менения . По первоначальному замыслу
художника дама была не одна, под сло­
ем краски обнаружили силуэт мужской
фигуры. По какой причине он был за­
крашен, пока остается загадкой.
Курбе стал новатором не только в
выборе сюжетов, отступив от академиз­
ма , но и технике . Его живопись плотная,
пастозная,
отличает
однако
ворить
энергичная .
невероятный
ему
редко
Работы
удавалось
человеческий
Курбе
темперамент,
облик.
одухот­
Неспо­
собность отойти от натурного этюда и
буквальное подражание природе сви­
детельствуют
о
справедливости
даль­
нейшей критики натурализма как худо­
жественного направления .
41
БЕРТОЛЬД ЙОНКИНД
(1819-1891)
В окрестностях Невера
1861.
Холст, масло. 24,5х32
Бертольда йонкинда справедливо причисляют к предтечам импрессионизма . Он родился в Нидерландах, учился
живописи у Андреаса Схелфхаута - выдающегося пейзажиста своего времени . В 1845, получив стипендию, йонкинд
отправился в Париж, где ему будет суждено прожить всю жизнь. Там окончательно сложится его художественный
язык. Живописец поселился на Монпарнасе, вскоре у него установились дружеские отношения с мастерами барби­
зонской школы, которых также занимала проблема передачи вибрации света и цвета.
Уже в ранних работах йонкинда прослеживаются импрессионистические черты: все больший интерес к пленэру,
самоценности натурного рисунка , независимость от академических традиций с их красивостью, впрочем, как и от
избыточной социальной направленности и публицистики .
Непосредственное изучение изменчивости состояний природы и эффектов света захватило внимание художника.
В 1860-е, к которым относится данный пейзаж, живопись мастера становится уже совершенно импрессионистиче ­
ской . Высветление цветовой гаммы, использование дополнительных цветов
-
все это свидетельство значимых пере­
мен. Однако известно, что в отличие от импрессионистов Йонкинд при работе на пленэре использовал акварель, а
не масляные краски. Ими художник писал уже в ателье, соединяя натурные впечатления в одну картину. Несмотря
на значительное влияние французской школы , мастер сохранил в своих композициях и нидерландскую пейзажную
традицию
- низкий горизонт, доминанту неба.
Живопись йонкинда не пользовалась популярностью, однажды он выставлялся в « Салоне отверженных », а когда
в
1874
Клод Моне пригласил наставника принять участие в выставке импрессионистов, тот отказался .
42
АНС ЕЛЬ М ФОН ФЕЙЕРБАХ
(1829-1880)
Портрет Нанны Ризи в профиль
1861.
Холст, масло.
73,SxSS,S
Творчество Ансельма фон Фейербаха, племянника знаменитого немецкого философа Людвига Фейербаха , во
многом опирается на идеи поздних романтиков и « назарейцев » . Он учился в дюссельдорфской и мюнхенской Ака ­
демиях художеств, несколько лет провел в Париже, где познакомился с творчеством О . Энгра и увлекся живописью
Г. Курбе . Получив стипендию от герцога Фридриха Баденского, в
1855
Фейербах поехал в Италию. До конца жизни
он останется там , лишь изредка приезжая в Германию. После долгих скитаний в Венеции и Флоренции художник на­
конец обрел дом в Риме . Величественные античные руины Вечного города , произведения искусства Возрождения
оказали на него неизгладимое впечатление . Новым кумиром Фейербаха стал Рафаэль .
Большую роль в жизни живописца сыграла Нанна Ризи , чья удивительная красота запечатлена на представлен­
н ом портрете . Драматичный поворот головы , статуарность позы, лицо, оказавшееся в тени, создают собирательный
образ гордой римлянки, героини а нт и чно й и стории . В своих картинах Фейербах не раз изображал Ризи в образах
в еликих и прекрасных древнегречес ких б о гин ь.
43
ПЬЕР ОГЮСТ РЕНУАР
(1841-1919)
Около
1868.
Пара
Холст, масло. 105х75
Огюст Ренуар был сыном портного, в юности занимался росписью по фарфору, посещал мастерскую художника­
академиста Глейра, где познакомился с Клодом Моне и Альфредом Сислеем . Тогда же было положено начало кружку
« непримиримых » , желавших работать на пленэре и изучать тайны света.
Ренуар как никто другой умел эстетизировать банальности и приходить от них в восторг. Его любимыми сюжетами
были маленькие кафе , яхт- клубы, купальни . Живопись мастера всегда находится на тонкой грани красивости , пре­
лестности и большого искусства .
Казалось бы, представлена банальная сцена
-
молодой респектабельны й господин в сюртуке, с цветком в петлице
склоняется к своей спутнице, кокетливо глядящей на зрителя . Здесь Ренуар и предстает большим художником , ис ­
пользуя прием типичного импрессионистического « стоп-кадра » . Обрезанное платье дамы вносит в этот приторный
сюжет элемент случайности .
Живописец показал мгновенное движение , раскрывающее отношения между людьми, становится ясно, что перед
зрителем влюбленная пара. Тонкая передача фактуры шелкового платья, его переливающиеся на солнце красные и
желтые полосы , зеленая дымчатость окружающего героев сада
-
все говорит о величайшем мастерстве художника.
Долгое время считалось , что на картине изображен живописец Альфред Сислей с женой , но , к сожалению , исчер­
пывающих доказательств этого предположения найти не удалось.
44
П Ь ЕР ОГЮСТ РЕНУАР
(1841-1919)
Жан Ренуар за шитьем
1900.Холс~масло.55х46
На портрете изображен сын художника Жан в возрасте шести лет, в дальнейшем ставший знаменитым режиссером
и сценаристом. Это произведение относится к зрелому периоду творчества Ренуара . С одной стороны, последние
десятилетия жизни мастера наполнены признанием и триумфом его искусства
-
в
1891
у Дюрана-Рюэля открылась
крупная выставка Ренуара, прошедшая с большим успехом, одна из картин была куплена для Люксембургского двор­
ца, с другой
- омрачены трагедией серьезного недуга - ревматоидного артрита, страшной болезни для художника .
Начиная с
1898 семья
Ренуара регулярно проводила лето в Эссуа
-
родном городе жены живописца. Так как в это
время года он был в кругу родных, моделями являлись домашние и прислуга. Портрет сына исполнен любви и неж­
ности, он излучает ощущение уюта замкнутого семейного круга. На рубеже веков в колорите художника наблюда­
ются изменения, его живописная манера станов и тся более декоративной, появляется переливчатость цвета . Этот пери­
од зачастую называют « перламутровым ». Хотя Ренуар был болен и стар, в картинах последних десятилетий нет и тени
отчаяния или усталости. Искусство мастера по-прежнему наполнено жизнеутверждающей силой и радостью бытия .
45
46
ЭЖЕН БУДЕН
(1824-1898)
Сцена на пляже (?)
1870. Холст, масло.
85,5х121,5
Эжен Буден наряду с Бертольдом
Йонкиндом считается предшествен­
ником импрессионистов, проложив ­
шим путь от барбизонцев к новой
живописи впечатлений . Он не полу­
чил художественного образования,
но одаренность и его импрессиони­
стический подход к миру угадал еще
Ш.
Бодлер
в
писавший : « Его
1859,
этюды так быстро
и так точно на ­
бросаны с того, что более всего не­
постоянно и неуловимо по форме и
цвету, с волн, облаков, всегда имеют
на
полях
дату,
время ,
ветра; например:
направление
8 октября,
полдень,
норд-вест. Если же надпись закрыть
руко й,
то
вы
все
равно
угадаете
время года, час и ветер. Я ничего не
преувеличиваю , я видел это . В кон­
це концов, все эти светозарные фан­
тастической формы облака , вся эта
смутная
вые
тьма ,
громады ,
эти
зеленые
и
розо­
цепляющиеся друг за
друга, это отверстое пламя, этот не­
босвод из черного и фиолетового ат­
ласа . .. все эти глубины, этот блеск
-
это пьянит разум , как хмельной на ­
питок или как красноречие опиума » .
В
своих
любил
ранних
работах
изображать сцены
Буден
фешене­
бельной курортной жизни , в зрелый
период, к которому относится пред­
ставленный
пейзаж, мастера
боль­
ше увлекают тихие гавани , передача
и зменчивого
состояния
природы .
Широкими импульсивными мазками
написано полуденное небо со сгуща­
ющимися
облаками ,
воздух прони­
зан влагой и мерцающим светом . По­
нятно , почему Клод Моне говорил,
что Эжену Будену он обязан тем , что
стал художником.
47
АРМАН ГИЙОМЕН
(1841-1927)
Вид Лювесьена
1872.
Холст, масло. 5бх46
Имя Армана Гийомена , преданного последователя импрессионистического движения , не так известно широкой
публике, как имена Моне, Писсарро или Ренуара . Гийомен родился в Париже в
1841 , с 16 лет посещал художествен­
ные классы в муниципальной школе , затем устроился работать на железнодорожную станцию « Париж- Орлеан », но
не забыл занятия живописью . С
1860 он
посещал Академию Сюиса в Париже, где складывался его « импрессионисти­
ческий » круг общения . Там Гийомен познакомился с Писсарро и Сезанном . В
нитом « Салоне отверженных », хотя его имя и не было указано . С
1863
1874 живописец
художник выставлялся в знаме­
принимал участие практически во
всех выставках импрессионистов.
Так как по роду службы Гийомен был связан с Парижем, он изображал окрестности города. Лювесьен
-
местеч­
ко, расположенное на западе , в регионе Иль-де-Франс. Этот пейзаж вполне выдерживает сравнение с живописью
Писсарро и Моне . Художник мастерски передает остроту мгновения, тающий желтоватый снег написан плотными
широкими мазками, зритель ощущает давящую атмосферу серого дня.
Гийомену было суждено стать « последним импрессионистом », ровесник Ренуара, он на год пережил Клода Моне .
Не оставляя службу, живописец активно работал в первой четверти ХХ века, оказал большое влияние на сложение
фовизма , так как его учеником был Отон Фриез.
48
50
КЛОД ОСКАР МОНЕ
(1840-1926)
1873.
Сена в Аньере
Холст, масло. 55х74
Успех пришел к Клоду Моне, одному из
основателей импрессионизма, поздно . Вме­
сте с Писсарро он бежал от Франко-прусской
войны в Лондон, где они изучали живопись
Тернера
и
Констебля , оказавшую большое
влияние на сложение художественного язы­
ка обоих . В основе искусства Моне лежат уди­
вительная способность передавать мимолет­
ные
изменения
природы
и
решительность
писать только то, что видишь, а не то, что дол­
жен увидеть. Хотя многие импрессионисты и
позиционировали себя творцами, работаю­
щими исключительно на пленэре, факты го­
ворят о том, что ряд их картин был закончен
уже в мастерской просто потому, что погода
и освещение менялись слишком быстро . Во
многом такая изменчивость и сформировала
метод письма
Моне .
Быстрые динамичные
мазки как нельзя лучше передавали подвиж­
ность состояния природы.
Работа создана за год до первой выставки
импрессионистов в ателье Надара, но в ней
зритель
уже
видит
сложившийся
художе­
ственный язык живописца, вызвавший такую
бурную реакцию у критиков .
Изображенное
поселение
Аньер,
уже
давно ставшее частью Парижа, с середины
XIX
века было популярно среди тех, кто ув­
лекался рыбалкой или лодочным спортом,
оно служило излюбленным местом для про­
гулок парижской молодежи. Моне приезжал
сюда в начале 1870-х, известно , по меньшей
мере, четыре варианта этого вида Аньера с
парижского берега Сены в разное время дня.
За массивными очертаниями барж виднеются
беспорядочная застройка наемных домов и
островерхие крыши частных особняков . Ху­
дожник показывает две разные действитель­
ности
-
виллы заречной стороны и торговые
суда ближнего берега, но он не считает нуж­
ным сосредоточиться на социальном аспекте,
живописца больше
интересует поэзия сол­
нечного света, игра трепетных отражений до­
мов в реке. В будущем проблема отражений
будет особенно привлекать Моне, но именно
в Аньере он пристально изучил постоянную
изменчивость и мимолетность водной глади .
51
КЛОД ОСКАР МОНЕ
(1840-1926)
Рыбацкие лодки на пляже в Этрета
1884.
Этрета
-
Холст, масло. 74х124
небольшое поселение на берегу Ла - Манша в Норманди и, где Моне периодически бывал . Художнику уда ­
лось передать суровость северной природы, это является результатом виртуозного сочетания пленэрной живописи
и формальных поисков . « Рыбацкие лодки ...» написаны через одиннадцать лет после « Сены в Аньере ». Картина овея ­
на некой печалью , в ней заметны признаки близкого распада импрессионистического течения . Море было одним и з
излюбленных мотивов Моне , его даже называли Рафаэлем воды . Художник писал: « Я знаю , чтобы по-настоящему жи ­
вописать море, нужно смотреть на него кажды й день помногу часов с одной точки, чтобы понять его жизнь именно
в этой точке. Вот почему я помногу раз повторяю один и тот же вид ». Известно, что мастер любил писать несколько
вариантов пейзажа при разном освещении , чтобы уловить изменения атмосферы и освещения . Однако со временем
у Моне появилась некоторая «лабораторность ». Бесчисленные повторы, свидетельствующие о стремлении к совер­
шенству, все же несут отпечаток затянувшегося подведения итогов .
52
БЕРТА МОРИЗО
(1841-1895)
Ребенок у куста мальвы
1881.
Холст, масло. 50,5х42,5
Хотя Берта Моризо и признана художницей «первого ряда », все же ее фигура зачастую оказывается в тени титанов
импрессионизма. Безусловно, ее имя имеет абсолютное значение в развитии данного течения. Моризо родом из
семьи с богатым культурным прошлым: приходилась внучатой племянницей знаменитому художнику эпохи рококо
Жану Оноре Фрагонару, была замужем за Эженом Мане, братом великого мастера, чье творчество оказало на нее
несомненное влияние, которое в дальнейшем станет взаимным.
К
1874, когда состоялась первая выставка импрессионистов, Моризо уже хорошо знали и критики, и публика. Ее
работы ежегодно экспонировались на Парижском салоне. В
1872 художница
поехала в Испанию, где познакомилась
с произведениями Диего Веласкеса и Франсиско де Гойи. На выставке на бульваре Капуцинок в
1874 она представи­
ла девять полотен. Картины Моризо продавались на аукционах дороже, чем работы Мане, Ренуара или Писсарро.
1880-е
- расцвет творчества художницы после небольшого перерыва из-за рождения ребенка . С 1881 каждое
лето она проводила в Бужи вале, где семья снимала дом . Там Моризо начала серию портретов дочки и мужа в саду, к
которой относится и картина « Ребенок у куста мальвы » . Точная выверенность цветовых акцентов, лишенных резких
контрастов и излишней мягкости , а также фактура легких и быстрых мазков создают ощущение текучести света .
53
54
МАКС ЛИБЕРМАН
(1847-1935)
Беление холста
1882 . Холс~масло.109х173
Макс Либерман сыграл ключевую роль в ху­
дожественной жизни Германии рубежа
веков .
Он
был
выдающимся
XIX-XX
представителем
импрессионизма за пределами Франции . Учась
в Берлинском университете Гумбольта на хими­
ческом факультете, юноша одновременно брал
уроки живописи. Вскоре его отчислили « за отсут­
ствие прилежания в учебе » , и после размолвки с
родителями Либерман начал посещать занятия в
художественной школе в Веймаре .
Ключевое влияние на него оказало знаком­
ство с творчеством Г. Курбе, Ф. Милле и мастера­
ми барбизонской школы во время пребывания в
Париже в
1874-1878. Именно
они наиболее силь­
но воздействовали на Либермана в ранний пе­
риод его творчества, к живописи
импрессиони­
стов он обратится в будущем. Художник, следуя
традициям малых голландцев и французской ре­
алистической школы , отдает предпочтение жан­
ровым сценам , изображающим жизнь простых
крестьян , однако стилистически в его искусстве
можно
уже
усмотреть
импрессионистические
черты . Палитра мастера, построенная на акаде­
мическом принципе валеров
цвета
по
светлоте ,
-
градаций одного
отличается
сдержанностью .
Либерман еще не начал использовать соотно­
шение теплых и холодных тонов, как это делали
его французские
коллеги,
хотя
его увлечение
проблемами передачи изменчивого освещения
становится все заметнее.
« Беление холста » было написано в Ларене,
городе на западе Нидерландов . Художник ма­
стерски передает спокойствие и умиротворен­
ность
провинциальной
жизни ,
наполненной
каждодневным трудом. Сочетание белого по­
лотна и буйной летней зелени дает ощущение
свежести и обновления жизни .
55
56
МАКС ЛИБЕРМАН
(1847-1935)
Конная прогулка по пляжу
1903. Холст, масло. 72,Sx101
С 1890-х стилистически искусство Либер­
мана
окончательно становится
нистическим.
Изменения
импрессио­
прослеживаются
и в выборе сюжетов: вместо изображения
жизни простых крестьян в картинах худож­
ника все больше проявляется светское на­
чало. На его полотнах оказываются игроки
в поло, посетители летних кафе . Еще одним
« героем » становится свет, в его изменчиво­
сти и богатстве переливов.
Мягкими, но энергичными мазками ма­
стер пишет движение волн, отражение ног
лошадей в воде, бегущие от ветра облака .
Ему удалось передать свежесть и влажность
морского воздуха, негу курортной жизни .
Перед зрителем словно фрагмент фотогра­
фии, на которой запечатлен момент, когда
всадник приближается к своей спутнице, ха­
рактерным
за
уздцы,
жестом
но дама
останавливает
еще
не успела
лошадь
заметить
его. В отличие от французских импрессио­
нистов , у которых контуры фигур зачастую
таяли в воздушной среде, немецкий худож­
ник сохраняет их узнаваемые очертания.
В
1903, будучи профессором Берлинской
академии художеств, Либерман издал эссе
под названием « Фантазия в живописи », в ко­
торой резко высказался против искусства,
не отражающего действительности . Мастер
считал, что важен не столько сюжет, сколь­
ко адекватное художественное восприятие
природы,
тем
самым
отвергая
зарождаю­
щийся абстракционизм и экспрессионизм.
Этой
публикацией
академическую
циссиона,
Либерман
позицию
который
руководства
раньше был
прогрессивного искусства .
57
определил
Се­
оплотом
58
ГУСТАВ КАЙБОТТ
(1848-1894)
Сад в Трувиле
Холст, масло. 27,SxЗS,5
1882.
Гюстав Кайботт является самым молодым
из импрессионистов . В истории этого течения
его имя всегда оставалось « на полях ». При
жизни художник не был удостоен возвышен­
ных эпитетов, находясь в тени старших коллег.
Кайботт родился в семье потомственного
фабриканта и судьи, принадлежавшей к выс­
шим кругам французского общества. После
смерти отца он стал наследником весьма зна­
чительного состояния . Это дало ему возмож­
ность
заниматься
творчеством
и
помогать
своим друзьям-импрессионистам. Вероятно,
из-за скрытой зависти тех, кому он так щедро
помогал, мастера считали скорее одаренным
любителем,
увлеченным
коллекционером,
нежели большим живописцем.
традиционного
Не
художественного
получив
образова­
ния, он все же посещал ателье Леона Бонна,
скорее
всего
и
представившего
другу, Эдгару Дега,
его
своему
которому Кайботт ока­
зался наиболее близок: также сохранял в сво­
ем искусстве реалистические черты, был при­
верженцем крепкой формы. Увлечение моло­
дого творца фотографией сказалось в выборе
смелых ракурсов и динамичном построении
пространства, предвосхитив будущее разви­
тие искусства ХХ века .
Хотя Кайботт больше известен как мастер
городского пейзажа и рабочей тематики , лю­
бовь к загородной жизни, воспоминания о
детстве , проведенном среди прелестных пей­
зажей Иль-де-Франс, принесли свои плоды.
В
1882,
после Седьмой выставки импрес­
сионистов, художник отстранился от публич­
ной жизни и целиком посвятил себя живо­
писи (ему было всего лишь
34
года). С этого
времени он редко писал жанровые сцены, его
полностью захватили пейзажи и натюрморты .
В последних огромное влияние на мастера
оказало
жение
задача
творчество
цветущего
Клода
сада
-
для
художника,
гармонично
согласовать
Моне.
Изобра­
поистине
сложная
ведь
необходимо
контрастные
тона .
Несмотря на умиротворенность атмосферы
вечернего сада и голубого ясного неба, в со­
четании красных цветов и яркой зелени при­
сутствует скрытый драматизм.
59
ГУСТАВ КАЙБОТТ
( 1848-1894)
Желтые поля в Жанвиле
1884.Холс~масло.54хб5
В Жанвиле, на берегу Сены, у Кайботта
был загородный дом, в котором он любил
проводить лето . В изображении « Желтых по­
лей ... »
художник
стремится
устранить
все
лишнее, надуманное. После городской жизни
он с упоением отдался пленэрной живописи,
обостренно чувствуя ширь полей и глубину
пространства .
Взгляду зрителя
необозримая
даль,
открывается
атмосфера
наполнена
светом и воздухом . Отсутствие вертикалей в
композиции дает ощущение бесконечности и
пустоты пространства. Кажется , будто время
остановилось и воцарилась полная тишина .
Очевидно устав от репортажного жанра,
избыточности материальных деталей в ран­
ний
период,
ствие
и
монотонность уходящего
Колорит
ярок,
художник запечатлел
и
произведения
тонок
своими
спокой­
горизонта.
одновременно
сочетаниями
и
нежно­
фиолетового, зеленого и желтого цветов. Есть
ощущение, что холст заполнен очень быстро,
мазки стремительны, будто небрежны, но оно
обманчиво. Ритм мазков точно рассчитан и
продуман . Как всегда у импрессионистов, за
видимой
непринужденностью стоит сперва
работа на пленэре, а затем тщательное соеди­
нение впечатлений дня в одну картину.
61
62
ГУСТАВ КАЙБОТТ
(1848-1894)
Берег Сены
1891.
В
Холст, масло. 4бхб1
Кайботт окончательно переехал за
1888
город, в Жанвиль . Там он посвятил себя садо­
водству и строительству гоночных яхт, так как
по
образованию
был
инженером - корабле­
строителем. В том же году его избрали город­
ск и м советником. Сохранилось воспоминание
одного горожанина о Кайботте : « В жизни не ви­
дел такого чиновника. Чтобы не морочить себе
голову бюрократическими бумажками и не об­
ременять память счетами , он все оплачивал из
собственного
кармана :
освещение ,
уличные
мостовые , мундиры стражи » .
Виды
берегов
Сены
были
излюбленным
мотивом позднего творчества мастера. Здесь
в отличие от « Желтых полей ...» зритель видит
возвращение к более крепкой форме, отход от
влияния Моне . На смену мелким ударам кисти
приходят протяженные и спокойные мазки .
У современников и коллег художник боль­
ше
ценился
картины
мым
коллекционер . Он
импрессионистов ,
им
держку.
как
существенную
На
все еще не
оказывая
тем
материальную
момент его смерти
нашли
собирал
признания
в
эти
са­
под­
мастера
высш и х слоя х
французского общества , где по-прежнему до­
минировало пристрастие к академической жи­
вописи. Кайботт, вероятно , осознавал , что ше­
девры его коллекции затеряются на чердаках и
в провинциальных музеях , поэтому он завещал
разместить свое собрание в Люксембургском
дворце, где на х одились работы современных
художников , а затем в Лувре . Однако француз­
ское
правительство
В феврале
1896
не
приняло
это условие .
оно заключило договор с Ре­
нуаром, который был душеприказчиком Кай­
ботта, согласно ему
38
картин были размеще­
ны в Люксембургском дворце. Остальные
29
(одно произведение живописец взял в каче ­
стве оплаты за свои услуги) предлагались вла­
стям еще дважды
получен
наконец,
отказ .
-
в
1904
Когда
попыталось
воспротивилась
и
1908,
оба раза был
правительство
потребовать
вдова сына
в
1928,
их, этому
Кайботта . Боль ­
шинство оставшихся работ были приобретены
Альбертом Барнсом и в настоящее время при ­
надлежат Фонду Барнса в Филадельфии .
63
ПОЛЬ СЕЗАНН
(1839-1906)
Натюрморт с грушами
Около
1885.
Холст, масло. 38х46
Поль Сезанн хотя и был ровесником импрессионистов, однако его творчество знаменует собой новую веху в раз­
витии искусства
- постимпрессионизм. У постимпрессионистов не было единой программы , этот «ярлык» объеди­
няет художников , работавших с 1880 -х . Они отдавали дань уважения импрессионистам, но, разочаровавшись в их
художественных принципах , начали преобразовывать заложенные ими основы в разных направлениях .
Родившись в небольшом городке Э кс-ан - Провансе в семье ремесленника , сумевшего значительно разбогатеть и
основать банковское дело , Сезанн с раннего детства начал проявлять незаурядные способности к рисованию . Окон ­
чив юридический факультет городского университета, он перебрался в Париж, где посещал Академию Сюиса . Там
х удожник познакомился с импрессионистами , в частности с Писсарро , однако вскоре осознал, что ему важно пере­
дать не мимолетное впечатление от предмета , а показать гармонию человека и окружающего мира , выявить законы,
которым подчиняется стихия . Сезанна интересовала зримая материальность предметов, их плотность и объем, по­
этому излюбленным жанром мастера стал натюрморт.
Сезанн говорил : «Трактуйте природу посредством цилиндра , шара , конуса
-
и все в перспективном сокращении,
то есть каждая сторона предмета , плана должна быть направлена к центральной точке . Линии, параллельные гори­
зонту, передают протяженность , то есть выделяют кусок из природы, или, если хотите , из картины, которую вечный
всемогущий Бог развертывает перед нашими глазами » . Известно, что художник долго, с особым терпением расстав­
лял предметы для будущей композиции, тщательно выбирал утварь, фрукты, салфетки .
Объем воссоздается мастером при помощи цвета , и ему это удается настолько убедительно, что зритель, видя
предмет лишь с одной стороны, может ясно представить его целиком, контуры же даются широкой черной ли­
нией . Картины Сезанна обладают поистине магическим воздействием, так как несут удивительно гармоничное
сочетание форм, объемов , цвета , в чем выразилась уникальная способность живописца усмирить необузданную
силу природы и привести ее в равновесие .
64
АРНОЛЬД БЁКЛИН
(1827-1901)
1886.
Нападение пиратов
Дерево, смешанная техника. 15Зх232
Арнольда Бёклина называют патриархом немецкого символизма . Поначалу его творчество вызывало раздраже­
ние и непонимание , признание пришло к нему достаточно поздно, лишь в 1870-е .
Далекий потомок Ганса Гольбейна , Бёклин родился в семье базельского купца . В ранний период он занимался
ландшафтной живописью , но после пребывания в Италии с
1850 по 1857 мифологическая тема полностью захватила
его . Сначала художник был даже не символистом, а « обновителем » мифологического жанра, любившим населять
римские руины кентаврами , нимфами , наядами . Его в отличие от импрессионистов интересовала не живопись как
таковая , не игра цветовых пятен , а мир образов. Мифологическая символика в его искусстве волнующим образом
соединяется с натуралистичностью исполнения деталей .
Сам мастер предпочитал не давать названия своим работам по сюжетам, а оставлять просто надпись « Картина »,
большинство дошедших до нас обозначений придумано торговцами .
К теме « Нападения пиратов» Бёклин обращался несколько раз, при этом никогда не повторял композицию бук­
вально . Произведение наполнено удивительной первобытной силой, вызывающей разгул стихи й: бушующее море,
разбивающиеся о скалы волны, полыхающий огонь . Эта энергетика работ Бёклина оказалась близка фашистским идео­
логам . Они пытались « извлечь » из его творчества « немецкий дух », на основе которого создавалась идеология нацизма .
65
АНРИ ДЕЛАВАЛЛЕ
(1862-1943)
Осень, деревня в долине
1887. Холст, масло. 32,SxSS,S
Широкое признание импрессионизма к концу
XIX
века привело к распаду целостного течения и зарождению вну­
три него новых, не антагонизирующих с ним, но желавших развить его принципы в других направлениях .
Анри Делавалле является представителем постимпрессионизма. В
1879
он поступил в Школу изящных искусств в
Париже, где учился у лучших художников своего времени. В 1880-е друг пригласил Делавалле в Бретань, чтобы писать
пейзажи на пленэре, в дальнейшем мастер будет неоднократно возвращаться туда. В
1886
во время одного из визитов
в Понт-Авен он встретил Поля Гогена, а затем вошел в местную художественную колонию, собравшуюся вокруг него.
Через год благодаря своему другу Ф . Бранкмону Делавалле познакомился с Камилем Писарро и Жоржем Сёра .
В год встречи с последним и его пуантилизмом возник пейзаж « Осень, деревня в долине » . Пуантилисты писа­
ли раздельными точечными мазками, предпочитая называть себя дивизионистами (от слова
«divise» -
« разделять » ) .
Огромное влияние на Делавалле оказали Сёра и Синьяк, бывшие приверженцами научного метода в живописи. Пу­
антилисты разрабатывали систему взаимодействия спектральных цветов, руководствуясь достижениями в оптике.
Поверхность холста покрыта яркими точками, расположенными по строгой системе . Предполагалось, что они да­
дут иллюзию промежуточных оттенков цвета, которых невозможно добиться, смешивая краски на палитре. Однако
эта теория себя не оправдала, в результате точки на картине не исчезают, а кажутся частичками мозаики, превращая
пространство работы в плоский декоративный экран .
66
ВИЛЬГЕЛЬМ ЛЕЙБЛЬ
(1844-1900)
Вильгельм Лейбль и Иоганн Шперль на охоте
1888.
Вильгельм Лейбль
-
Холст, масло. 64,5х48
представитель немецкого реализма, хотя его живопись с конца 1880-х и испытывала некото­
рое влияние импрессионизма, все же мастер остался приверженцем материальности формы .
Художник родился в семье капельмейстера Кельнского собора, образование получил в мюнхенской Академии
изобразительного искусства . Он начал работать как портретист, в ранние годы подружился с Гюставом Курбе, кото­
рый оказал серьезное влияние на его реалистическую манеру. В
ники схожих взглядов
1870
в Мюнхене вокруг него объединились худож­
- так называемый Кружок Лейбля. Лучшие свои произведения живописец создал, наблюдая
за жизнью баварских крестьян . В то время в немецком искусстве царила тяга к идеализму, Лейбль же стремился
вернуться к натуре . Примечательно, что его тонкие бытовые сюжеты абсолютно лишены социальной заостренности.
Перед зрителем сцена охоты
- одна из часто повторяемых мастером тем. Он изображает себя и друга - колле­
гу Иоганна Шперля . Здесь точно переданы атмосфера осеннего дня, прохлада и свежесть воздуха. Разговор между
охотниками трактован в жанровом ключе, непринужденно и с самоиронией .
67
68
ВИНСЕНТ ВАН ГОГ
(1853-1890)
Разводной мост в Овере
1888. Холст, масло. 49,5х64,5
Если
С ё ра
и
Сезанн
стремились
преобразовать импресс и онизм в бо­
лее строгую систему, Винсент Ван Гог
преследовал совсем иные цели . Для
него рамки этого художественного на­
правления оказались тесными, масте ­
ру было слишком мало свободы для
выражения чувств .
Живописью
маться лишь в
Ван
Гог
1880, а
начал
зани­
через десять лет
уже умер, так что его творческий путь
был весьма короток. В
художник
1888
отправился на юг Франции , где писал
в основном пейзажи . Только в Про ­
вансе он обрел свой неповторимый
стиль . Устав от столичной жизни , на
юге
мастер
искал
ротворения
и
вдохновения,
нового
света .
уми­
Вскоре
после приезда он написал брату : « Я
чувствую, как меня покидает то, чему
я научился а Париже , и как я возвра­
щаюсь к тем мыслям, которые пришли
мне
и
в
не
голову,
знал
вместо
когда
я жил
в деревне
импрессионистов
того,
чтобы
...
пытаться
ведь
точно
изобразить то , что находится у меня
перед глазами , я использую цвет бо­
лее произвольно, так, чтобы наиболее
полно выразить себя ».
Ван Гог всегда работал с натуры,
тонко
воспринимая
увеличивая
или
ее ,
иногда
изменяя
пре­
мотив ,
но
все же не выдумывая всю картину це­
ликом . У мастера была удивительная
способность « Видеть душу » во всем
окружающем мире, поэтому даже са­
мые заурядные мотивы
на его
полот­
нах выглядят необычайно живо .
Вопреки
расхожей легенде о том,
что художник создавал работы спон­
танно, в инфракрасных лучах выяви ­
лось , что на этом полотне Ван Гог менял
композицию четыре раза . Он пытался
выстроить
перспективу
старонидерландской
по
примеру
живописи,
что­
бы изобразить выбранный ландшафт в
наиболее выигрышном виде.
69
70
ЭМИЛЬ БЕРНАР
(1868-1941)
Дома в Понт-Авене
1890.
Холст, масло.
72,4х92, 1
Эмиль
числу
Бернар
принадлежит
к
художников-постимпрессио­
нистов, он поддерживал дружеские
отношения с Ван Гогом, Гогеном и
Сезанном .
Большинство его живо­
писных работ были созданы в ран­
ние годы , до
1897.
В дальнейшем
мастер занимался литературной де­
ятельностью,
писал
пьесы
и
стихи,
также он известен как художествен­
ный
критик .
Благодаря
его сохра­
нившейся переписке с названными
великими творцами
получили
исследователи
возможность
лучше
по­
нять их образ мыслей и чувства .
Понт-Авенской школой условно
называют
группу
живописцев,
ра­
ботавших в этом местечке Бретани
в конце 1880 -х
новном
-
1890-е. Они в ос­
изображали
Понт-Авена , ставшего
окрестности
популярным
местом летнего отдыха .
В
1888
Бернар приехал туда и за­
вязал дружбу с Гогеном. В этот пери­
од мастер занимался
разработкой
теорий художественного творчества .
Гоген высоко ценил его способность
точно формулировать свои идеи.
Как живописец Бернар сложился
во многом под влиянием Гогена, ко­
торый научил его работать больши­
ми
цветовыми
плоскостями, интен­
сивно окрашенными, с выраженной
динамикой силуэтов . Декоративный
строй
полотна
должен
был
отра­
жать душевные поиски и пережива­
ния творца, даже стать их пластиче­
ским эквивалентом.
71
ФРАНЦ ФОН ШТУК
(1863-1928)
Грех
1894.
Картон, масло. 32,5х77
Франц фон Штук был лидером символизма в изобразительном искусстве Германии. Он приобрел известность
благодаря своим аллегорическим и мифологическим картинам, в которых особое выражение получила тема роко­
вого эротического влечения и скрытых демонических страстей.
Живописец родился в Теттенвейсе в семье баварского мельника. Образование получил в Королевской школе
искусств и ремесел в Мюнхене, а затем в мюнхенской Академии художеств. В
Трюбнером основал Мюнхенский сецессион
-
1893
Штук совместно с Вильгельмом
объединение, в котором проводились смелые художественные экс­
перименты, обреченные на провал в академической среде.
Вдохновленный творчеством Арнольда Бёклина, мастер писал декоративные картины с мистика-символическим
подтекстом. На вытянутом по горизонтали панно зритель видит обнаженное женское тело, обвитое змеей. Она олице­
творяет низменные чувства, несущие смерть. Темный колорит словно указывает на состояние души, объятой грехов­
ными помыслами. Полотна Штука производят двоякое впечатление: и отталкивают, и завораживают одновременно.
Несмотря на то что искусствоведы не всегда единодушны в оценке творчества Франца фон Штука, у современни­
ков он пользовался большой популярностью. Очень быстро живописец разбогател, получил дворянский титул и в
1897 купил виллу в Мюнхене. В постройке и создании интерьеров своего дома проявился его дар декоратора. Имен­
но в оформлении имения в полной мере воплотились художественные воззрения мастера.
Исчерпывающую характеристику личности Штука можно найти в дневниках А. Н. Бенуа, описавшего в
1898
свое
первое впечатление от знакомства с ним: « Блиставший аполлоническим блеском, точно озаренный ореолом славы,
красавец, пожиратель женских сердец, Штук вышел по-театральному одетый в бархат, держа в левой руке палитру, с
которой текли необычайно яркие колеры на роскошной мозаичный пол его новехонькой виллы » .
72
МАКСИМИЛЬЕН ЛЮС
(1858-1941)
1895.
Улица в Жизоре
Картон, масло. 36,8х48,5
Представитель позднего импрессионизма Максимильен Люс писал в основном пейзажи. Он родился в Париже и,
как многие импрессионисты, учился в Академии Сюиса . Первые работы Люса написаны в названной манере . С
1887
художник принимал участие в Салоне Независимых , где познакомился с Жоржем Сёра и Полем Синьяком. Идея Сёра
разбивать каждое цветовое пятно на множество точек основного и дополнительного цветов полностью овладела
им. Вместе с Люсьеном Писсарро , сыном известного живописца, они открыли мастерскую в Ланьи, а своей целью
поставили развитие теории цвета Сёра. На протяжении долгих лет Люс оставался ярым приверженцем пуантилизма ,
лишь ближе к концу жизни его пейзажи обретают реалистические черты .
В представленной работе техника пуантилизма слегка видоизменена , вместо мелких точек художник работает
продолговатыми мазочками чистого цвета, что создает эффект мозаики. Залитая солнцем улица провинциально ­
го городка , падающая тень от дерева на переднем плане , ясное вибрирующее небо
набор приемов импрессионистов .
74
- все это хорошо усвоенный
АНРИ ЛЕБАСК
(1865-1937)
1898.
Полдень в парке
Холст, масло. 48,8хб 1, 7
Анри Лебаск получил образование в Школе изящных искусств Анжера. В
Коларосси
-
1886
поступил в Парижскую академию
частную художественную школу, противостоявшую слишком консервативной, по мнению молодежи,
столичной Школе изящных искусств . Лебаск участвовал в росписи парижского Пантеона и театра на Елисейских По­
лях. Вскоре он познакомился с К . Писсарро и О . Ренуаром, что оказало огромное влияние на его дальнейшее творче­
ство. После встречи с Ж. Сёра художник увлекся изучением теории цвета .
« Полдень в парке »
-
один из распространенных мотивов импрессионистов. Мастер показывает контраст поляны,
залитой полуденным солнцем, и прохлады, царящей в тени раскидистых крон деревьев. Выразительные подвижные
пятна света, выполненные легкими, «бегущими » мазками , великолепно передают атмосферу летнего дня.
Работы Лебаска сложно назвать индивидуальными, он, скорее, был выразителем общих тенденций эпохи, его ис­
кусство даже в конце века еще находилось под сильным влиянием Клода Моне и Камиля Писсарро.
В
1903 живописец совместно с Анри Матиссом стал одним из основателей Автономного салона. В 1905 Лебаск
вместе с Ж . Руо, А . Дереном, А. Матиссом и Ж. Э. Вюйаром открыл для себя красоту природы Южной Франции и писал
здесь полотна. Время, проведенное на юге, привело к радикальным изменениям живописи Лебаска и существенно
обогатило его художественную палитру.
75
КАМИЛЬ ЖАКОБ ПИССАРРО
(1830-1903)
Фруктовый сад в Варанжевиле
1899.
Холст, масло.
46,SxSS,S
Камиль Писсарро является самым старшим из импрессионистов. Он родился на острове Сен-Томас , входящем в
группу Виргинских островов . В Академии Сюиса живописец познакомился с Клодом Моне , однако к группе импрес­
сионистов присоединился лишь в
1866,
после встречи с Эдуардом Мане . Писсарро отличался необычайным трудо­
любием и стремлением совершенствовать технику, никогда не останавливаясь в своем художественном развитии .
Под влиянием Кора он начал с реалистических пейзажей, затем стал ярым приверженцем импрессионизма и в конце
жизни увлекся « научным » методом Жоржа Сёра.
Новая система вызвала у него большой интерес, Писсарро как никто другой чувствовал надвигающийся кризис
импрессионизма . В
1885
произошло знакомство пят и десятипятилетнего Писсарро с молодым Сёра . Внимательно
изучив предложенный художественный метод и увидев его применение в произведении « Воскресный день на
острове Гранд-Жатт » , художник понял , что может достичь удивительных результатов. Каждая поверхность анализи ­
ровалась , можно сказать , даже препарировалась его внимательным взглядом . Однако мощная индивидуальность
Писсарро не остановилась на доктрине пуантилизма , взяв за основу метод Сёра, мастер привнес в него свое видение
и начал писать, как он сам выражался, « пассажами » , мелкими отрывистыми мазками.
В данном позднем пейзаже художник синтезировал поиски многих десятилетий. В нем можно видеть и импрес­
сионистическую вибрацию световоздушной среды , свойственную раннему периоду творчества , и эффект ярких
ударов кисти, выработанный во время увлечения пуантилизмом.
76
78
ФЕРДИНАНД ГАРТ НИББРИГ
(1866-1915)
Пейзаж провинции Лимбург
1904-1905.Холс~масло.46х60
Фердинанд Гарт Ниббриг
- представи­
тель постимпрессионизма в Голландии.
В ранние годы он следовал импрессио­
нистической
манере.
После
поездки
в
Париж, где живописец попал под влия­
ние Сёра и Ван Гога, появились полотна,
выполненные
согласно
теории
пуанти­
лизма. Также Ниббриг считается одним
из
основоположников
ления
в
искусстве,
такого
направ­
как луминизм,
кото­
рый был особенно популярен в Бельгии
и
Нидерландах .
особое
Художники-луминисты
внимание
уделяли
отображе­
нию световых эффектов. Интересно, что
бельгийцы, придерживавшиеся этого те­
чения, больше тяготели к импрессиони­
стам, в частности к Моне, в то время как
голландцы, Ниббриг в том числе, опира­
лись на творчество фовистов
Вламника,
Дерена.
-
Матисса,
Живопись
мастера
изобилует сочными, насыщенными цве­
тами. Несколько утрированная и декора­
тивная
желтизна
поля, зелень деревьев
в сочетании с фиолетовыми тенями не­
вольно вызывают ассоциации с произве­
дениями
всемирно
известного
соотече­
ственника Ниббрига Ван Гога.
Известно, что художник много путе­
шествовал по стране в поисках захваты­
вающих видов . Вероятно, в одну из таких
поездок по юго-востоку Нидерландов и
появился этот пейзаж.
79
ЭДВАРД МУНК
(1863-1944)
Девушки на мосту
1905.Холс~масло.12бх126
Отчужденность и некоторое напряжение поразительным образом притягивают зрителя к этому полотну. Мунк
начиная с
1899
несколько раз обращался к мотиву изображения девушек на мосту. В центре композиции причал,
перспективная линия композиции динамично уходит вглубь картины. Здесь написан популярный курортный город
Осгордстранд, расположенный на западном берегу Ослофьорда, где начиная с
1889
семья художника проводила
каждое лето. На мосту стоят четыре девушки, одна из них , в белом платье, опирается на поручень и смотрит на зри­
теля, на другой надета соломенная шляпка. Изображено лето, очень быстротечное и поэтому столь любимое время
года в Норвегии, но настроение работы далеко не беззаботное. Полосы синего и красного, которыми обозначена
клиновидная форма моста, уходящего вдаль , контрастное сочетание темно-фиолетовой воды, темно-зеленых дере­
вьев , красного и синего цветов платьев со светлыми, почти пастельными тонами моста и стен домов создают ощу­
щение тревожности . Безусловно, здесь уже не царят тот ужас и бессилие человека перед лицом Природы, которыми
пронизана знаменитая работа Мунка « Крик»
(1893, музей Мунка, Осло).
Колорит стал менее драматичным, нет всполохов красного зарева на небе , прежней изломанности линии, но со­
стояние психологического дискомфорта людей в мире сохраняется. Утрированное выражение резких, мрачных эмо­
ций было характерно для всех экспрессионистов. Однако у Мунка индивидуальность человека отступает на второй
план, главное для него
-
максимально точное выражение зловещего настроения. Большое влияние на формирова­
ние художественного языка Мунка оказали Тулуз-Лотрек, Ван Гог и Гоген.
80
АНРИ ЭДМОН КРОСС
(1856-1910)
Поляна
1906-1907.Холс~масло.162х130
Анри Эдмон Кросс является представителем неоимпрессионизма так называемой второй волны. Его ранние ра­
боты , достаточно тяжелые и мрачные по цвету, были выполнены в реалистическом стиле . Во время путешествия
по Средиземноморью в
1883
живописец познакомился с Полем Синьяком, который впоследствии стал его близким
другом и оказал существенное влияние на формирование стиля художника . С
1895 вместо небольших пуантилист­
ских мазков Кросс начал писать продолговатыми короткими , оставляя незакрашенными участки холста между ними ,
в результате чего поверхность картины становилась больше похожей на мозаичное панно . Подобного рода работы
можно считать предвестниками фовизма и кубизма . В отличие от мастеров пуантилизма , целью которого было то­
чечными ударами создать впечатление гармоничного сочетания цветов на холсте, неоимпрессионисты « второго по­
коления » стремились достигнуть единого визуального эффекта с помощью только основных цветов . Кросс говорил,
что его больше интересует цвет как таково й, не соотносимый с пейзажем и даже самой природой .
Изображение поляны, залитой летним солнцем, с хороводом обнаженных девушек относится к самым удачным
работам мастера. Контрастное сочетание темно - фиолетовой , коричневой , синей красок на переднем плане и звеня­
щего желтого и зеленого на дальнем создает ощущение радости и легкости летнего дня.
81
ФЕРДИНАНД ДЮ ПЮИГАДО
(1864-1930)
Площадь Святого Марка в Венеции
Без даты. Холст, масло. 63,8х79,4
Имя Фердинанда дю Пюигадо не так широко известно публике, как имена других постимпрессионистов. Он ро­
дился в Нанте, получил академическое образование, по завершении которого отправился путешествовать по Италии
и Тунису. В
1886 художник
приехал в Понт-Авен, где стал сначала помощником Поля Гогена, а затем и полноправным
членом понтавенской школы. В
1907 он побывал в Венеции, где написал порядка пятидесяти картин. Вероятно, пред­
ставленный пейзаж относится именно к этому году.
На картине изображена самая знаменитая площадь Венеции при лунном свете. Художник любил использовать та­
инственное ночное освещение в своих работах, экспериментировал и со светом свечи, и с лунным светом , который ,
кажется, наполняет живописное пространство этого полотна какой-то необыкновенной серебристой дымкой, тени,
отбрасываемые колоннами Святого Марка и Святого Теодора Амассийского, на пустынной площади вселяют тревогу
и беспокойство. Произведение исполнено торжественности и в то же время мистичности, оно словно отсылает зри­
теля к живописи художников-романтиков
XIX
века .
82
ГАБРИЕЛЕ МЮНТЕР
(1877-1962)
Вилла в Севре
Около 1906. Холст, масло. 17,5х25,5
Этот небольшой пейзаж в творчестве Габриеле Мюнтер знаменует собой переходный период
- от импрессиониз­
ма к экспрессионизму. Она с двенадцати лет посещала художественную школу для девочек в Дюссельдорфе, по окон­
чании которой могла стать учительницей рисования
-
тогда единственный путь в искусстве для женщины . Однако
после получения наследства и обретения финансовой независимости Мюнтер решила окончательно посвятить себя
живописи. В
1902
она поступила в школу группы « Фаланга » и стала ученицей, а затем и спутницей Василия Кандин­
ского. Являясь членом Нового художественного общества Мюнхена и группы « Синий всадник » , Габриеле была одной
из выдающихся представительниц немецкого экспрессионизма .
Вместе с Кандинским она путешествовала по Европе, несколько раз посетила Россию. Известно, что лето
1906
пара провела в Севре под Парижем, где мастер работал над гравюрами на дереве, а Мюнтер писала пейзажи.
« Вилла в Сев ре» является образцом зарождения того художественного метода, который будет окончательно сфор­
мулирован в
1908
в Мурнау совместно с Кандинским, Явленским и Веревкиной. Здесь уже можно видеть стремление
к цветовым полям, заключенным в контур, экспрессии цвета. В пейзаже нашли выражение чувства грусти и мечта­
тельности, свойственные творчеству Габриеле и в дальнейшем. Об эволюции своего стиля Мюнтер писала: « После
короткого периода по.исков я сделала большой шаг вперед
онистической манере
-
к содержанию
-
к абстракции
-
-
от копирования природы
-
в более-менее импресси­
к передаче сути ». Однако в отличие от Кандинского оконча­
тельно Мюнтер к ней не перешла . После начала Первой мировой войны следом за ним она переехала в Швейцарию,
где они вскоре расстались. Это событие повлекло глубочайший личностный и творческий кризис, в результате кото­
рого Габриеле оставила живопись и вернулась к ней лишь в конце 1920-х .
83
ФРАНСИС ПИКАБИА
(1879-1953)
Море-сюр-Луан зимой
1907. Холст, масло. SSxбS
Творчество
многолико,
Франсиса
по
Пикабии
разнообразию
и
очень
скорости
смены стилей он может составить конкурен­
цию
своему
знаменитому
современнику
-
Пабло Пикассо . Эта творческая подвижность
вполне соответствовала характеру живопис­
ца , яркому и крайне подверженному пере­
падам настроения . Вначале Пикабиа, как и
большинство художников
конца
увлекался импрессионизмом. С
XIX века,
1899
он стал
выставляться в Салоне Независимых и даже
приобрел некоторую известность благодаря
своим типично французским пейзажам . Од­
нако уже с
1902,
после возвращения из Ис­
пании , в его работах появляются активные,
насыщенные цвета .
На
картине
изображен
городок
Море­
сюр-Луан, столь полюбившийся импрессио­
нистам. Его виды писали такие мэтры, как
Моне , Ренуар, Сислей. Здесь художник еще
находится в поиске собственного языка, и
ощутимо
легкой
влияние
импрессионизма
голубоватой
дымкой,
с
его
вибрирую­
щей зелеными и голубыми бликами гладью
воды. Пока сложно сказать, что именно этот
двадцативосьмилетний мастер окажет столь
сильное влияние на развитие искусства ХХ
века и будет одним из ярчайших представи­
телей дадаизма и сюрреализма.
85
86
АВГУСТ МАККЕ
(1887-1914)
1908.
Солнечный сад
Холст, масло. S0,8x66
Путь в искусстве Августа Макке, чле ­
на обществ « Мост» и « Синий всадник »,
складывался не столь драматично, как
у других представителей экспрессио ­
низма .
Еще
в
юности
Макке
решил
стать живописцем , ему не помешали ни
протесты отца, желавшего для сына бо­
лее прочного заработка, ни отсутствие
средств на образование . В
1904
при
финансовой поддержке кельнского фа­
бриканта он поступил в подготовитель­
ный класс дюссельдорфской Академии
художеств, однако вскоре, утомившись
многочасовыми
училище
там
штудиями,
прикладного
долго
не
перешел
искусства,
задержался,
но
в
и
предпочел
самообразование.
Во время путешествия во Францию
Макке
испытал
влияние
импрессио­
низма. В период становления он часто
увлекался
разных
живописными
мастеров ,
но
речь
манерами
шла
не
о
копировании мотивов, а о поиске соб ­
ственного стиля. Лето
1908
художник
провел в Париже, где изучал живопись
Сёра, Сезанна , Гогена. Эта поездка не
могла бы состояться без финансовой
поддержки
нового
мецената , фабри ­
канта и любителя искусства Бернхар­
да Кёлера, дядюшки будущей супруги
Макке Элизабет Герхард. Пара пожени­
лась в
1909,
их семейная жизнь склады­
валась счастливо и благополучно .
Вероятно ,
художник
изобразил
в
летнем саду свою невесту, которая при
первой же встрече поразила его красо ­
той и невинностью . Мотив затененного
сада с солнечными бликами на траве
и дорожках типично импрессионисти­
ческий . Макке выступает здесь тонким
мастером световоздушной среды.
87
МОРИС ДЕ ВЛАМИНК
(1876-1958)
1908.
Мост в Шату
Холст, масло. 46,4х55,3
Морис де Вламинк является представителем одного из наиболее значительных объединений начала ХХ века, по­
лучившего с легкой руки художественного критика Луи Вокселя название « Фовисты » (в переводе с французского
-
« дикие » ). Он сравнил цвет на полотнах мастеров этой группы с «дикими хищниками » из-за его чрезмерной яркости .
В живописи фовистов исчезает светотеневая моделировка, форму и свет они начинают передавать исключительно
цветом. Выразительность каждого пятна усиливалась наложением рядом с ним контрастного цвета .
Вламинк был ребенком музыкантов и художественному ремеслу не учился, разве что у своего приятеля Дерена,
с которым они вместе работали в Шату. На творчество живописца огромное влияние оказал Ван Гог, в
1901 он уви­
дел произведения мастера на ретроспективной выставке. Они произвели на него столь сильное впечатление, что
он записал : «Душа была перевернута от радости и отчаяния » . По своему темпераменту Вламинк был действительно
«диким » , его произведения отличаются особой эмоциональностью.
Этот пейзаж
- свидетельство скоротечного увлечения художником творчеством Сезанна, что отразилось и в мо­
нохромности цветовой гаммы, и в четкости композиции. Однако ощущение тревоги, затишья перед катастрофой и
напряженность синих оттенков выдают в мастере ярого последователя фовизма.
88
ФРИТЦ АВГУСТ ПФУЛЕ
(1878-1964)
Мать
1909.Холс~масло. 161х115
Фритц Август Пфуле родился в Берлине, преподавал рисование в художественной школе в Шарлоттенбурге, затем
стал профессором Академии изящных искусств в Гданьске. Он писал портреты и пейзажи.
В картине « Мать » можно усмотреть влияние работы Пикассо « Материнство »
(1905,
музей Пикассо в Малаге), при­
надлежавшей так называемому розовому периоду: те же розовато-серебристые оттенки, лирическое интимное на­
строение . Картина проникнута нежностью молодой матери к своему ребенку, она излучает спокойствие и заботу. Со­
четание голубого цвета халата и розового
-
пеленки, ниспадающие складки одеяния, словно образующие постамент,
невольно отсылают зрителя к традиционной иконографии Богоматери. Появление подобного рода работ наряду с
авангардистскими экспериментами говорит о неисчезнувшей потребности в гуманистической тематике в фигура­
тивной реалистической живописи . Эти тенденции окажутся особенно востребованы в годы Первой мировой войны.
89
ФЕРДИНАНД ХОДЛЕР
(1853-1918)
Этюд головы итальянки (танцовщица Джулия Леонарди)
191 О.
Фердинанд Ходлер
Холст, масло. 34,5х40
- один из крупнейших представителей швейцарского модерна .
Будущий художник родился в небогатой семье, отец был плотником, мать происходила из крестьян . После смерти
мужа она вышла замуж за художника-декоратора, который до десяти лет учил мальчика рисованию . В
1867 мать
Ход­
лера скончалась от туберкулеза, и его отправили в Тун на обучение к местному художнику Ф. Зоммеру. Начав с под­
ражания манере старых мастеров , в 1880-е Ходлер резко обратился к символизму с его плоскостно -декоративным
построением и чередованием контрастных цветов. В этот же период он разработал собственную теорию « паралле ­
лизма » , согласно которой контуры фигур в композиции должны сводиться к ритмическим повторениям нескольких
почти параллельных линий , что станет главным источником выразительности . Эти повторения замедляют движение
и помогают глубже погрузиться в созерцание .
Существует много вариантов портрета Джулии Леонарди, в которых мастер изучает психологическое состоя­
ние модели и ее мимику. Выражение лица героини гов о рит о ясности разума и одухотворенности . Насыщенные
тона произведения притягивают взгляд зрителя . Известно, что Ходлера увлекала теория оптического смещения
цветов под воздействием света , на эту тему он даже делал доклад в
1897
в Обществе друзей изобразительного
искусства . Даже данный небольшой этюд исполнен монументально, акцентированные контуры, лаконичность об­
раза, а также пластичность линий говорят о высочайшем мастерстве художника .
90
МАКС ЛИБЕРМАН
(1847-1935)
Добрый самарянин
1911. Холст, масло. 93х112
В 1910-е Макс Либерман отходит от импрессионистической манеры в живописи . Его полотна вновь наполняют
критические суждения и правда жизни . Колорит произведений темнеет, они становятся монохромными и мрачными.
Притча о добром самарянине взывает к милосердию и бескорыстной помощи попавшим в беду. Этот сюжет осно­
ван на рассказе Иисуса , изложенном в Евангелие от Луки. « Некоторый человек шел из Иерусалима в Иерихон и по­
пался разбойникам , которые сняли с него одежду, изранили его и ушли, оставивши его едва живым. По случаю один
священник шел тою дорогою и, увидев его, прошел мимо".Самарянин же некто , проезжая, нашел на него и, увидев
его, сжалился . И подошед перевязал ему раны, возливая масло и вино ; и посадив его на своего осла, привез его в го­
стиницу и позаботился о нем » (Лк ., 10:30-37). Между иудеями и самарянами существовала давняя вражда , но именно
враг проявил милосердие и возлюбил « ближнего твоего как самого себя » (Лк. , 10:27) .
В отличие от более ранних работ Либермана , выполненных в реалистическом ключе и наполненных пафосом
силы духа человека труда , здесь видно обращение к гуманистической тематике. Период 1910-х был достаточно дра­
матичным в жизни художника. В
1911
его вынудили уйти в отставку с поста президента берлинского Сецессиона, он
на время уединился на вилле на берегу озера Ванзее .
91
ПЬЕР БОННАР
(1867-1947)
Пастбище на берегу Сены
Около
1913.
Холст, масло. 40х59
Пьер Боннар был величайшим колористом ХХ века. В юности он по настоянию отца получил юридическое обра­
зование , однако параллельно посещал академию Жюлиана, затем поступил в Школу изящных искусств. Почти сра­
зу попав под влияние Гогена , художник вступил в группу « Наби » , мастера которой создавали свой неповторимый
вариант модерна и символизма .
В первое десятилетие ХХ века многие графические и живописные работы Боннара
-
это пейзажи . В отличие от
предшественников импрессионистов он не создавал их на пленэре, ограничиваясь лишь быстрыми набросками в
блокноте. О своем методе мастер писал так: « Присутствие объекта, мотива, беспокоит художника в то время, когда он
работает .. . если объект находится рядом , художника все время будет подстерегать опасность отвлечься от основной
идеи и обратиться к передаче прямого и непосредственного впечатления » . Однако несомненно важно для него было
и сохранение непосредственного восприятия натуры: « Когда я пишу, я стараюсь не упустить первое впечатление : я
очень несчастлив , когда оно ускользает от меня, я не знаю, куда я иду ».
« Пастбище на берегу Сены » выполнено в тонкой гамме зеленых, коричневых, серых тонов, найденных, скорее ,
в мастерской, нежели взятых с натуры . При всей декоративности красок ощущается атмосфера тяжелого хмурого
дня и надвигающегося дождя, но здесь нет импрессионистического « обмана ». Боннар писал : « Когда я и мои друзья
решили нести открытия импрессионистов дальше, мы стремились отойти от их натуралистических представлений о
цвете . Искусство
-
не то же самое , что природа. Мы все бы л и за более строгую композицию. Нам также казалось , что
можно гораздо лучше распорядиться цветом как средством выражения ».
Такое отношение к цвету как средству передачи фактуры, моделировки, без применения валеров сложилось у
Боннара благодаря его знакомству с японским искусством в
1890 на выставке в Париже. Из-за этого увлечения ма­
стера группы « Наби » прозвали его Японцем . Большое влияние на сложение художественного языка Боннара оказала
также живопись Поля Сезанна , которая, с его слов, обладала всем , чем только может обладать живопись .
92
МАКС СЛЕФОГТ
(1868-1932)
Беседка, увитая виноградом в Нойкастеле
1917.Дерево,масло.61х49
Макс Слефогт был одним из последних представителе й пленэрной живописи в Германии. С
1884
по
1890
он
учился в мюнхенской Академии художеств, в то время сильное влияние на него оказало голландское искусство .
В
1901
мастер перебрался в Берлин , чуть позже там его назначили членом Академии искусств. Помимо рисования
Слефогт увлекался музыкой, известно, что он был одаренным пианистом и певцом.
Художник проявлял интерес к импрессионизму, особенно после поездки в Париж в
1900
и знакомства с картина­
ми Моне, однако существенное место в своем творчестве он оставлял за символизмом и модерном. В его художе­
ственной концепции доминирующая роль отводилась взаимодействию света и цвета .
В годы Первой мировой во й ны Слефогт был военным художником на Западном фронте . Увиденное настолько по­
трясло его , что он оказался в поиске нового живописного языка, способного выразить все ужасы и страдания .
На представленной картине показана беседка летнего дома Слефогта в Нойкастеле . Вероятно, в ней
-
жена худож­
ника Нин и Фин клер с детьми . В изображении семейных сцен мастер чаще прибегал к своему раннему импрессиони­
стическому стилю, желая передать уют и тепло домашней жизни .
93
ПАУЛЬ БАУМ
(1859-1932)
Вид Швейцарских Альп
1917.Холс~масло.89х109
Пауль Баум был уроженцем Мейсена и свое первое художественное образование получил на фарфоровой ману­
фактуре. Он учился в художественных академиях Дрездена и Веймара . Известно, что мастер много путешествовал и
во время поездок писал виды Германии , Нидерландов , Италии и Франции.
На выставке в
1894 в Париже Баум познакомился с произведениями Поля Синьяка. Хотя создателя научной те­
ории пуантилизма Жоржа Сёра уже не было в живых, его идеи все еще оказывали плодотворное воздействие на
новое поколение немецких пейзажистов. После этой судьбоносной « встречи » произошла кардинальная смена худо­
жественного стиля живописца .
Перед зрителем пейзаж зрелого периода творчества мастера, отличающегося необыкновенной ясностью компо­
зиции, наполненностью светом и великолепной передачей атмосферы прохладного горного воздуха. Существенное
влияние на сложение манеры художника оказали поездка в Италию и работа на природе. « Вид Швейцарских Альп »
поражает тонкостью световоздушной передачи, изысканным сочетанием голубых, синих, зеленых оттенков.
Как продолжатель традиций французской пленэрной живописи Баум занимает достойное место в истории
немецкого пейзажного искусства .
94
ПЬЕР ЭЖЕН МОНТЕЗИН
(1874-1946)
Крестьяне на берегу
1930. Холст, масло. 145х166
Пьер Эжен Монтезин родился в Париже в семье кружевных дел мастера. С раннего детства он занимался искус­
ством, выполняя подсобные работы . Вскоре юноша познакомился с живописью импрессионистов, она настолько
очаровала его, что он сам решил стать « свободным » художником . Уже в
1893,
в возрасте
19 лет,
Монтезин отправил
заявку на участие в Салоне , но ему было отказано. Лишь через десять лет он добьется, чтобы его работы приняли .
После участия в Первой мировой войне Монтезин все чаще бывал за городом , где писал пейзажи . Художник вы­
брал весьма необычный ракурс, в чем сказалось влияние фотографии . Зритель как бы видит кадр документальной
съемки. В 1930-е царило необычайное стилистическое многообразие, здесь Монтезин обратился к теме труда про­
стого человека, популярной в реалистической живописи . Она , проникнутая гуманизмом , стала особенно востребо­
ванной между двумя мировыми войнами, когда, с одной стороны , происходило разрушение всех основ бытия и вме­
сте с ними искусства, как можно наблюдать на примере кубизма и абстракции, а с другой , обострилось внимание к
частной жизни человека, его повседневным делам и заботам .
95
Издание подготовлено
ООО «Издательство <<директ-Медиа>>
по заказу
ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда>>
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«дИРЕКТ-МЕДИА»
Генеральный директор: К. Костюк
Главный редактор: А. Барагамян
Р едактор-искусствовед : М. Гордеева
Р едактор: С. Суворова
Автор текста: Е. Иванова
Корректор: Г. Барышева
Дизайн оригинал-макета:
COOLish
Адрес издательства:
117342, Москва,
34/63, стр. 1
E-mail: editot@directmedia.ru
wwuJ. directmedia. ru
ул . Обручева, д.
ТОМ
43 «Музей
Вальрафа
-
Рихарца»
©Издатель ство «Директ-Медиа>>,
2012
©ЗАО «Издательский дом
«Комсомольская правда>>,
2012, дизайн
обложки
Обложка: Ф. Г. Ниббриг.
«Пейзаж провинции Лимбурr». Фрагмент
© Ullstein/Vostock-Photo
© DPA/Vostock-Photo
Издатель :
ЗАО «Издательский дом «Комсомольская правда»
125993
г. Москва,
ул. Старый Петровско-Раз умов ский проезд, 1/23
Отпечатано:
SIA «Preses nams Baltic»
<<Янсилю>, Силакрогс, Ропажский район,
Латвия,
LV-2133
www.pnbaltic.eu
Подписано в печать
03. 07. 2012
Формат 70х100/8
Бумага мелованная
Печать офсетная. Печ. л.
№
101949
2012
год
6,0
Электронный вариант книги:
Скан 1 обработка 1 формат:
manjak1961
Автор
Wika47
Документ
Категория
Искусство и дизайн
Просмотров
41
Размер файла
24 683 Кб
Теги
Великие музеи мира. Том 43. Музей Вальрафа-Рихарца (Кёльн)
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа