close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

127.Отечественный кинематограф. Начало пути (1908-1918 гг.)

код для вставкиСкачать
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Челябинская государственная академия культуры и искусств»
?. ?. ??????
?????????????
????????????
?????? ???? (1908?1918 ??.)
Учебное пособие
по дисциплине «История отечественного кино»
?????????????
??????????????? ?????????? ???????????????
? ????????????? ? ??????????????? ???????????,
??????????? ??????????????? ?????????
(???, ???, ???, ???????????????? ??????????),
?? ????????????? «????????? ???? ? ???????????»
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
УДК 791.43
ББК 85.37
Ц58
Утверждено на заседании кафедры режиссуры кино и телевидения, протокол № 5 от 18.04.2012
Рецензенты
Петров В. Д., профессор, кинодраматург, лауреат
Государственной премии в области литературы и искусства,
лауреат кинематографической премии «Ника»;
Красавина А. В., кандидат филологических наук, кинодраматург, кинокритик
Цидина, Т. Д.
Ц58
Отечественный кинематограф. Начало пути (1908?1918 гг.):
учеб. пособие / Т. Д. Цидина; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. ? Челябинск, 2013. ? 187 с.
Учебное пособие освещает начальный период становления отечественного кинематографа. Исследуются разнообразные связи экрана с
литературой, театром, живописью, музыкой и СМИ на материале того
исторического отрезка времени, который соответствует важному этапу
их отношений ? этапу складывания и выработки самостоятельного киноязыка. Издание содержит темы рефератов и докладов, вопросы для самопроверки, приложения к основным главам пособия, словарь терминов.
Учебное пособие адресовано студентам вузов культуры и искусств и соответствует Федеральному государственному образовательному стандарту.
Печатается по решению редакционно-издательского совета
Челябинской государственной академии культуры и искусств
© Челябинская государственная
академия культуры и искусств, 2013
© Цидина Т. Д., 2013
ISBN ?
2
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
??????????
???????? ..................................................................................................... 6
????? 1. ????????? ????????????? ????????????? ............................. 9
1.1. ?. ?. ????????? ..................................................................... 9
1.2. ?. ?. ??????? ......................................................................... 14
1.3. ?. ?. ????? ............................................................................ 16
1.4. ?. ?. ???????? ...................................................................... 18
1.5. ?. ?. ????????? .................................................................... 22
????? 2. ???????????? ? ????? ............................................................. 24
2.1. ?. ?. ????????????? ............................................................. 25
2.2. ?. ?. ?????????? .................................................................. 29
2.3. ??? ........................................................................................ 31
2.4. ?. ?. ???????....................................................................... 37
2.5. ?. ?. ??????? ......................................................................... 39
????? 3. ???????????? ? ?????????? .................................................... 41
3.1. ????????? ????? ??? ?????????? ?????????? .................. 42
3.1.1. ????? ............................................................................ 42
3.1.2. ?????????????? ........................................................... 43
3.1.3. ???????? ?????? ......................................................... 44
3.2. ?????? «??????????» .......................................................... 44
3.2.1. ??????????? ?????????? ........................................... 46
3.2.2. ???????? ???????????? ............................................ 47
3.3. ???????????? ??? ???????????? ????? ............................. 51
3.3.1. ?????? ????? ??????? ?
????? ????????? ???? ................................................................ 51
3.3.2. ??????????? ???????????? ???????????? ............. 56
3
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
3.4. ???????????? ? ?????? ........................................................ 62
3.4.1. ???????????? ? ??????? ????????? ?????? .............. 62
????? 4. ?????? ??????? ?????????????. ?? ??????????
?????? ? ???????? .................................................................................. 80
4.1. ?. ?. ???????? ..................................................................... 80
4.2. ?. ?. ???????? .................................................................... 82
4.3. ?. ?. ???????? ...................................................................... 85
4.4. ?. ?. ?????? .......................................................................... 88
4.5. ?. ?. ????? ............................................................................ 91
4.6. ?. ?. ?????????? ................................................................. 96
4.7. ?. ?. ?????????? .................................................................. 98
4.8. ?????? ?????....................................................................... 102
4.9. ??????????? ??????? ........................................................ 105
????? 5. ?????? ??????? ?????????? ................................................. 107
5.1. ?. ?. ???????? ................................................................... 108
5.2. ?. ?. ???????? ..................................................................... 112
????? 6. ???????????? ? ???????........................................................ 115
6.1. ??????? ???????????? ?????????????? ?????................ 118
6.2. ????????? ??????? .............................................................. 119
6.3. ??????? ???????????? ?????????? ??? ........................... 123
????? 7. ???????????? ? ??? ............................................................ 125
7.1. ???????? ?????????????????? ???????????? .............. 128
7.1.1. ?????? «????-????» ............................................... 128
7.1.2. ?????? «??????» ? «????-??????» ...................... 130
7.2. ??????? ??????? ???????? ............................................. 134
7.2.1. «?????? ???????? ???????»
????? ?. ?????????? ............................................................... 135
4
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
7.2.2. ?????? «????????» ????? ?. ????????? ........... 135
7.3. ?????? «???????? ????????????» .................................. 136
7.4. ??????????????................................................................... 137
?????????? ............................................................................................ 141
?????? ????????????? ?????????? ................................................... 143
??????? ???????? ................................................................................. 150
???? ??? ????????? ? ???????? .......................................................... 152
??????? ??? ????????????.................................................................. 153
?????????? ........................................................................................... 155
?????????? 1. ?? ?????????? ?. ?. ???????????
? «????-???????» ................................................................................. 155
???????????? ? ?????????? ............................................ 155
?????????? ? ????????????? ........................................... 157
???????????? ??? ????????????
???????????? «????» ....................................................... 158
?????? ? ?? ????????? ? ????????????? ..................... 160
???? ????? ????????????? ............................................ 162
«???????, ?? ??????? ?? ??, ???????!..» ...................... 163
???????????? ? ??????? ................................................. 165
??????? ??? «??????????»?............................................ 167
???????????? ? ????? ..................................................... 168
????????? ? ???????????? .............................................. 170
???????????? ? ???????? ................................................. 172
??? ????? «????? ???» ??? ?????????????? ................. 173
???????????? ? ?????? ??? ???? ????????? .................. 175
???????, ???? ? ?????? ............................................... 177
??????????? ??????? ...................................................... 179
???????????? ? ????????? ????????? ???????? .......... 180
?????????? 2. ?????? ??. ???????????................................. 182
5
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
????????
Отечественный кинематограф с самого начала развивался на базе
достижений смежных искусств. Поиски кинематографом собственных художественных средств шли через перенесение в кино художественных
приемов театра и литературы, живописи и музыки. Заимствуя что-либо в
смежных искусствах, кино находило в старых приемах новые особенности,
новую выразительность. Используя технику, кино превращало отдельные
приемы выразительности старых искусств в новый художественный язык.
Русская классическая литература и передовой театр, живопись передвижников и музыка конца XIX в. ? все это стало основой для развития
самобытной отечественной кинематографии и творческой самостоятельности ее мастеров. Кинофонд дореволюционной России насчитывает более двух тысяч названий игровых фильмов (до наших дней дошло менее
300), среди которых можно выделить не один десяток кинолент, признанных незаурядными явлениями культурной жизни в эпоху их первой демонстрации на экране.
К 1913 г. уже были созданы экранизации по произведениям
А. С. Пушкина, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, осуществлена постановка фильма «Оборона Севастополя» В. М. Гончарова,
сняты уникальные мультфильмы В. А. Старевича.
К началу Первой мировой войны кинопроизводство в России приобрело черты сложившейся индустрии. Резко увеличилось число профессиональных работников кино. Из литературы и театра, живописи и архитектуры, высших учебных заведений и различных областей науки в кино
приходили люди, высоко оценившие возможности нового искусства и
стремившиеся поднять его уровень.
Увеличение производства картин приводило к одному важному новшеству: в крупных кинокомпаниях создавались постоянные творческие
6
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
коллективы. Постепенно на студиях Ханжонкова, Ермольева, Харитонова
вокруг режиссеров организовались устойчивые по составу съемочные
группы. Некоторые из них специализировались на выпуске определенной
(в жанровом отношении) продукции, благодаря чему и достигали успеха.
Успехи кинематографа и денежная прибыль, которую он начал приносить, заставили царскую бюрократию пересмотреть свое отношение к
кино, чье развитие она прежде не замечала. В 1913 г. Николай II записал:
«Я считаю, что кинематография ? пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в ???? уровень с искусством. Все это вздор, и никакого
значения таким пустякам придавать не следует». Царская резолюция точно выражала отношение властей к кино до 1914?1915 гг. Далее наступил
период, когда возникали государственные проекты в направлении монополизации кинодела. Одним из таких практических шагов стало создание
при Скобелевском благотворительном комитете, который пользовался
благосклонностью правительства, органа кинематографической организации с целью дальнейшей монополизации кинематографии.
Период с 1914 по 1918 г. ? время расцвета отечественного кинематографа, когда он приобретал черты подлинного искусства. Общий художественный уровень кино был поднят в этот период на новую ступень. Вместе с ним начинала развиваться теория кино, осмысливался накопленный
опыт, намечались пути дальнейшего развития. Появились специализированные кинематографические журналы и газеты, которые наряду с информационными и рекламными материалами помещали на своих страницах теоретические и критические статьи, проводили дискуссии, публиковали высказывания крупнейших деятелей науки, культуры и искусства о
судьбах кино.
Количество кинотеатров к концу 1916 г. достигло четырех тысяч. И
если накануне войны на каждую русскую картину в прокате приходилось
7
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
десять иностранных, то к 1916 г. кинорынок и прокат были представлены
картинами отечественного производства.
Кинематограф становился пространством досуга горожан и, таким
образом, начинал представлять собой новое явление культурной жизни.
В данном учебном пособии рассматриваются основные этапы начального периода становления отечественного кинематографа. Исследуются разнообразные связи экрана с литературой, театром, живописью, музыкой и СМИ на материале того исторического отрезка времени, который
соответствует одному из интереснейших и важных периодов их отношений ? этапу складывания и выработки самостоятельного киноязыка.
Позднее стремительное распространение телевидения, видео, Интернета составило приметы нового периода в развитии современной художественной культуры, нового соотношения слова и изображения. У истоков этого сложного, многообразного процесса стоит и отечественный
кинематограф своего первого десятилетия, повествовательные структуры
которого определили всю последующую эволюцию экранных искусств. В
силу этого обстоятельства, актуальным становится обращение к опыту
«Великого Немого» (на примере становления отечественного кинематографа первого десятилетия его существования).
8
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
????? 1
????????? ????????????? ?????????????
1.1. ?. ?. ?????????
Создателями национального кинематографа в России являются кинопредприниматели, как их тогда называли. И наиболее ярким и успешным представителем зарождавшейся на русской почве профессии стал
Александр Алексеевич Ханжонков.
Как отмечает профессор Н. Лебедев: «Ханжонков был капиталистом,
однако он принадлежал к числу тех немногих представителей этого класса,
которые, подобно Третьякову, Мамонтову, Морозову, занимались не
только погоней за прибылями, но и ставили перед собой задачи, в той или
иной мере совпадавшие с общенародными интересами».
Безукоризненная честность и аккуратность в исполнении принятых
обязательств выгодно отличали его от нечистоплотных в своем большинстве дельцов, и ? сначала только благодаря этим личным качествам ? он
становится самым видным русским кинопредпринимателем.
Первое время Ханжонков занимается исключительно прокатом иностранных картин, и лишь в 1907 г. рискует открыть собственное производство кинофильмов.
9
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
К созданию картин он подошел как к серьезному и главному в своей
жизни делу. Ханжонков развил бурную деятельность по приобретению и
модернизации съемочной и проявочной аппаратуры и привлечению к делу кинематографа способных людей.
В 1909 г. «Торговый дом Ханжонкова» выпустил почти столько же
картин по количеству и метражу, сколько было создано всеми русскими и
иностранными конторами, вместе взятыми. Фирма Ханжонкова успешно
развивалась, строила кинофабрики, открыла свой кинотеатр. Последний
приобрел особую популярность у москвичей своими просветительскими
сеансами, на которые выдавались бесплатные билеты учащимся учебных
заведений Москвы. В кинотеатре Ханжонкова часто проводились научные
сеансы для педагогов и другой интеллигенции столицы, в годы Первой мировой войны здесь был организован кинолекторий для сестер милосердия.
Как только дело поднялось на ноги и в России наладилось производство отечественных фильмов, Ханжонков начал неуклонно проводить политику вытеснения иностранного капитала с русского кинорынка. Он
раньше других понял, что России необходимо русское кино и выбрал стратегический маршрут в этом направлении. «Мне давно стало ясно, ? говорил Ханжонков, ? что главным шансом на успех являются русские картины, от количества и качества которых и зависело, главным образом, положение на рынке».
Зритель кинематографа хотел видеть жизнь своих современников,
отражение тех явлений, которыми жил сам. Поэтому кинофабриканты
стали привлекать современных писателей, заказывать им сценарии. Очень
активно сотрудничал с литераторами и Ханжонков. Связь с ними принесла его фирме большую пользу. При фабрике был создан специальный отдел, занимавшийся сценарным делом ? первый литературный отдел в русской кинематографии.
Александр Алексеевич блестяще умел ставить дело, заключать выгодные сделки, привлекать финансовых тузов, побеждать конкурентов. Он сам
10
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
определял выбор тематики, художественную политику своей фирмы. Он
несравненно больше, чем другие, тратил средств на строительство киноателье и их оборудование передовой техникой того времени. Он позволял своим работникам экспериментировать; у него работали лучшие режиссерские
и операторские кадры. Ханжонков первым среди русских предпринимателей занялся производством научно-популярных, документальных и мультипликационных фильмов, несмотря на то, что они давали убыток.
Он, безусловно, был предпринимателем нового типа, предпринимателем культурного толка, что ни в какой степени не противоречило коммерческой основе дела. Акционерное общество Ханжонкова вырастило
группу творческих и технических кадров русской кинематографии, часть
которых перешла и в советскую кинематографию (Чардынин, Кулешов,
Виноградская, Перестиани).
Материальную поддержку Ханжонкову оказывали не только крупные капиталисты, но даже государство. Так, он добился бесплатного предоставления войск и квалифицированной военной консультации для постановки картины «Оборона Севастополя», первого исторического «боевика», созданного русской кинематографией.
Во многом благодаря Ханжонкову наше кино «с пеленок» формировалось в атмосфере Пушкина, Лермонтова, Толстого, Достоевского.
Первым Александр Алексеевич обратился и к прозе Николая Васильевича Гоголя. К 100-летию со дня рождения великого писателя была экранизирована поэма «Мертвые души».
Одноименный фильм оказался новаторским для своего времени. В
нем неожиданно ярко прозвучал финал: после сцен из поэмы на экране появлялся бюст Гоголя, к которому подходили герои писателя и застывали на
фоне изваяния классика великолепной скульптурой. Особенно ценно было
то, что во время киносъемок актеры четко произносили гоголевский текст,
что для немого кино было совершенно не обязательно. Экранная артикуляция дала киноленте «Мертвые души» «говорящую» жизнь: декламаторы
11
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
братья Ждановы ее заметили, включили в свой репертуар и десятилетиями
колесили с озвучиваемым «здесь и сейчас» фильмом по городам России.
Дух Гоголя нашел свое отражение не только в облике героев, но и в декорациях, в мизансценах. Критика по достоинству оценила столь бережное отношение к русской классике и назвала эту экранизацию культурной.
Проза Гоголя легла в основу еще одного ханжонковского шедевра:
кинодрамы «Страшная месть» по одноименной повести. Экранизация была
удостоена Золотой медали на конкурсе фильмов в рамках Всемирной выставки в Милане и стала первой русской картиной, показанной в Японии.
Кроме художественных фильмов, фирма Ханжонкова занималась
выпуском хроник. В своей книге «Первые годы русской кинематографии»
он пишет: «Мы не гнались за сенсациями, но увлекались этнографическими и географическими сюжетами». Некоторые видовые и географические
фильмы, снятые операторами фирмы, имели выдающееся познавательное
и историческое значение.
В 1911 г. Ханжонков открыл при своей фабрике научный отдел с
целью наладить производство научных и научно-популярных фильмов.
К работе по их созданию он сумел привлечь группу одаренных молодых
ученых. С помощью этого отдела были сняты картины «Электрический
телеграф», «Электрический телефон», «Получение электромагнитных
волн», «Кровообращение». Готовилась экспедиция в Закавказье к озеру
Гохча. На протяжении пяти лет на фабрике Ханжонкова делались попытки создать научно-популярный и просветительский кинематограф. Руководители акционерного общества «А. Ханжонков и К°» всеми доступными средствами боролись за продвижение этих фильмов. Профессор
И. Озеров и другие ученые писали статьи о необходимости внедрения в
преподавание учебных фильмов, фабрика демонстрировала их педагогической общественности и видным чиновникам Министерства просвещения. В конце 1916 г. научный отдел кинофабрики закрылся, так как был
12
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
снят госзаказ от Министерства просвещения на научные киноленты для
учебных заведений.
В 1912 г. Ханжонков открывает поистине гениального режиссера и
художника Владислава Старевича. Вместе они создают фильм «Ночь перед
рождеством». Именно Старевич смог раскрыть кинематографичность гоголевской прозы. Для этой постановки Ханжонков построил в селе Крылатское малоросское село.
Впервые в истории мирового кинематографа игру актера сочетали с
плоскостной мультипликацией: жуткий черт высокого роста вдруг на глазах зрителей превращался в черта величиной с горошинку и залетал в карман Вакулы.
К удивлению кинопублики, нечистый, хотя и дергался от ожогов, но
украл с неба ярко горящий серп луны и нагло на нем качался. А уж полеты
Вакулы верхом на черте и Солохи на метле стали абсолютным достижением в области спецэффектов тогдашнего кинопроизводства. Критики дружно хвалили игру Ивана Мозжухина, смелую фантазию режиссера, реализованную в необыкновенных трюках.
Ханжонков и Старевич в 1918 г. в «бурлящем», военном Крыму сумели
экранизировать повесть «Вий», однако этот фильм до наших дней не дошел.
В 1910 г. на кинофабрику к Ханжонкову пришел художникдекоратор Б. А. Михин в качестве художника-конструктора. На студии он
реализовал свое изобретение ? систему декоративных щитов, которые заменили несовершенные декорации, написанные на холстах. Это стало
большим новаторством и было немедленно внедрено на многих кинофабриках того времени.
13
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
1.2. ?. ?. ???????
В лице Александра Осиповича Дранкова мы находим совершенно
другой тип кинопромышленника: авантюрный, инициативный, хваткий и
напористый.
Дранков накануне революции 1905?1907 гг. был собственником небольшой фотографии в Петербурге. Игрок по натуре, он не мог удовлетвориться занимаемым положением. В Лондоне он закупил современную
электроосветительную аппаратуру для фотоателье, зеркальную камеру и
приобрел статус фотокорреспондента крупнейшей английской газеты
«Times». Зеркальная камера была в новинку в России. Она позволяла делать самые разнообразные, в том числе спортивные, снимки. Ряд удачных
кадров, сделанных Дранковым новой камерой, принес ему не только звание «поставщика Двора Его Императорского Величества», но и возможность посылать фотографии, кроме «Times», во влиятельный французский журнал «Illustration» и ряд других отечественных и иностранных изданий. После революции 1905?1907 гг. Дранков стал думским фоторепортером. У него появились деньги, положение и известность.
Однако огромное распространение кинематографа не давало ему покоя. Имея один съемочный аппарат и фотоателье, служившее ему кинолабораторией, Дранков начал выпускать сюжет за сюжетом. Александр Осипович
обладал хорошим предпринимательским чутьем и понимал, что не за горами возникновение отечественного производства фильмов. В 1912 г. он организовал журнал «Обозрение России» и стал главным мастером событийных
съемок. Его операторы, а порой и он сам с камерой проникали всюду, снимали всё, что по его, Дранкова, мнению, могло представлять интерес.
Отдельные его съемки действительно являются бесценными документами эпохи. Дранкову принадлежат первые кадры, запечатлевшие в
Ясной Поляне Льва Николаевича Толстого в кругу семьи; к юбилею писателя он выпустил в прокат документальный фильм «День 80-летия графа
14
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Л. Толстого». Дранкову удалось еще раз снять Толстого ? в 1910 г., незадолго до смерти. Следует оговориться, что Дранков с крайней бесцеремонностью снимал Толстого, не желавшего, чтобы его портреты показывали в кинематографе. Он также устроил настоящую охоту за М. Горьким,
категорически запрещавшим себя снимать. Все это говорит о том, что
Дранков заботился не столько о создании документов по истории русской
культуры, сколько о наживе и сенсации. Толстой назвал его «жабойторгашом». Однако подобное отношение к себе со стороны известных
людей ничуть не смущало Дранкова.
В России приобрели широкую известность его сенсационные кинорепортажи с мест происшествий, уникальные документальные киносъемки деятелей русской культуры ? Л. Н. Андреева, В. Н. Давыдова и др.
В 1908 г. Дранков снял первый игровой фильм в России ? «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Этим фильмом была открыта эра отечественного художественного кинематографа, и в этом главная заслуга Александра Осиповича. Он правильно уловил направление развития русского
кинематографа первых лет ? путь экранизации литературных произведений, народных песен, романсов. С «Понизовой вольницы», которую можно назвать еще лубком, началось формирование русского кинорепертуара,
принципиально отличавшегося от продукции западных фирм. Русский
зритель принял этот фильм с энтузиазмом, поразившим и представителей
зарубежных кинофирм.
Секрет успеха был в том, что первый русский фильм оказался близок по содержанию массовому зрителю. Предлагая свой фильм зрителю,
Дранков особое внимание уделил рекламе. В специальных афишах сообщалось: «Затратив громадные средства и массу труда и времени, я приложил все усилия к тому, чтобы настоящая картина, как в техническом выполнении, так и в самой постановке пьесы и ее исполнителей, стояла на
том высоком уровне, какой подобает ленте, делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре». Музыку к фильму по заказу Дранкова на15
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
писал композитор М. Ипполитов-Иванов. Ноты и запись ее на граммофонных пластинках рассылались вместе с копиями картины.
Конкуренция между кинематографическими дельцами, стремление
любыми способами нажиться на производимых фильмах вредили становлению кино как искусства. Александру Осиповичу доставляло удовольствие чем-то досадить своим конкурентам в кино. Известен случай, когда он,
подкупив сторожей, ранним утром снимал фильм в готовых к съемкам
чужих декорациях ? зная, как будет раздосадован владелец фирмы, увидев
на экране фильм, снятый в построенных им декорациях. Дранков радовался как ребенок, а владелец фирмы нес убытки из-за срыва выпуска собственного фильма. За подобные проделки, коих было немало, Дранкова не
раз били публично, но это мало действовало на него.
Дранков одним из первых придумал форму сериала. Самый известный из них ? «Сонька Золотая ручка», который побил все рекорды кассовых картин.
Бурная деятельность Дранкова носила чаще всего авантюрный и
спекулятивный характер. Он выпускал на экран халтурно поставленные,
бульварные по содержанию картины, тем не менее во многих начинаниях
он был первопроходцем.
1.3. ?. ?. ?????
Павел Густавович Тиман родился в 1881 г. в г. Юрьеве (Тарту) в семье немецкого подданного. Родители дали ему блестящее образование,
юноша свободно владел тремя языками. В 1902 г. Павел отправился в Париж на «поиски счастья», где увлекся синематографом и прошел хорошую
школу в кинофирме «Гомон». В 1906 г. Павел Тиман ? представитель
фирмы «Гомон» в Москве. В 1909 г. вместе с Фридрихом Рейнгардтом Тиман уходит из «Гомона» и организует свою кинофирму ? Торговый дом
16
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
«П. Тиман и Ф. Рейнгардт». Его совладелец Ф. Рейнгардт был известным
табачным фабрикантом, заинтересовавшимся кинематографом.
Перепродажа иностранных картин в России всегда была прибыльным занятием, составлявшим основу материального благополучия российских кинофирм. Поэтому Тиман, как и Ханжонков, начал с представительства зарубежных кинокомпаний в России. Торговый дом «П. Тиман и
Ф. Рейнгардт» поставлял отечественным прокатчикам ленты ведущих европейских фирм: «Амброзио», «Витаграф» и «Нордиск».
В старых кинематографических журналах Тимана и Рейнгардта нередко называли «пионерами русских лент».
В начале 1900-х гг. экраны страны были заполнены только иностранными, преимущественно французскими, английскими, итальянскими и американскими фильмами, и русские кинозрители смотрели то же,
что демонстрировалось в синематографах всех европейских стран ? это
было время единого международного репертуара.
В 1908 г. Дранков и Ханжонков выпустили около десятка игровых
картин на русские сюжеты, потом к ним присоединились Тиман и Рейнгардт. В 1910 г. они объявили о том, что приступают к съемкам русских
лент под названием «Русская золотая серия ?Амброзио?». Тиман поддерживал тесные отношения с итальянской фирмой «Амброзио»: покупая ее
фильмы, он через нее продавал в Европу русские ленты, зная о прокатных
успехах итальянской кинокомпании.
Расширяя свое кинопроизводство, Тиман повсюду искал талантливых людей. Павел Густавович активно сотрудничал с артистами Малого
театра ? В. Н. Рощиной-Инсаровой, В. В. Максимовым, С. В. Гиацинтовой,
О. И. Преображенской. Очень важным для него был приход в кинематограф Владимира Гардина, Якова Протазанова, Всеволода Мейерхольда.
17
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
1.4. ?. ?. ????????
Иосиф Николаевич Ермольев попал в кино случайно, но не случайными были его успехи в кинематографии. Вряд ли кто другой из русских
кинопредпринимателей тех лет знал кинематографию так всесторонне,
как Ермольев. Он прошел хорошую школу кинематографа в фирме «Братья Пате»: будучи киномехаником, Иосиф изучил достоинства и недостатки тогдашней кинотехники; когда был продавцом в магазине «Братьев
Пате», многое узнал о вкусах зрителей, о том, как по-разному они воспринимают фильмы. В прокатной конторе «Бр. Пате» Ермольев изучал географию распространения картин с учетом жанровых пристрастий местных жителей и составил такую карту для России.
Московское отделение «Бр. Пате» снабжало российских прокатчиков
европейскими киноновинками, поэтому Ермольев знал зарубежный кинорепертуар; тогда же он стал налаживать личные связи с ведущими европейскими компаниями. Он досконально изучил механизм кинорынка:
научился убеждать клиентов-прокатчиков в преимуществах приобретения
картин именно в конторе «Бр. Пате», изучил приемы борьбы с конкурентами в кино, способы опережения соперников в выпуске на экран новых
картин, вытеснения фильмов конкурентов и захвата своими лентами доходных районов проката.
Преимущество И. Ермольева перед другими кинопредпринимателями (А. Ханжонковым, А. Дранковым и П. Тимманом) состояло в его
юридическом образовании, полученном в Московском университете. Он
был честолюбив, но при этом осторожен и расчетлив. В свои 22 года в
Ростове-на-Дону, крупном киноцентре того времени, он организовал вместе с двумя прокатчиками Торговый дом «Ермольев, Сегель и Зархин». Дела у фирмы пошли успешно, она вместе с фирмой «Бр. Пате» потеснила в
прокате ханжонковские картины.
18
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В возрасте 24-х лет Ермольев покинул фирму «Бр. Пате» и создал
свою фирму ? «Ермольев». Первые фильмы И. Ермольева ? «В омуте Москвы», «Безумие пьянства», «Гибель русского авиатора» (о смертельном таране П. Н. Нестерова на фронте) ? были встречены зрителем с интересом, их
привлекала острота авантюрно-приключенческих сюжетов. Критики отмечали профессиональную добротность лент, сделанных на лучших московских фабриках опытными режиссерами и операторами. Иосиф Николаевич
был удовлетворен таким началом. Небывалый успех в прокате его сериалов
«Петербургские трущобы» и «Сашка-семинарист», принесших ему большие
доходы, позволил приступить к постройке своей кинофабрики.
На кинофабрике Ермольева все было подчинено единому требованию: «время ? деньги». В штате состояли 4 режиссера, 2 оператора. Режиссер, получив сценарий, приглашал из состава труппы фабрики необходимых ему для съемки актеров и начинал с ними репетировать. Одновременно готовились декорации, подбирались бутафория и костюмы. Оператор, закончив съемки в одной группе, переходил в другую. Все группы были связаны единым ритмом кинопроцесса.
Таким образом, Ермольеву удалось рационализировать систему кинопроизводства, удешевив съемочный процесс и наладив четкий ритм
выпуска готовых лент на экран.
Однако создатель конвейера не относился к числу тех кинофабрикантов, которых интересовала лишь прибыль. Обладая тонким вкусом и хорошо разбираясь в специфике кино, он умел отличить художественно выполненную работу от ремесленной поделки. Эти его качества сказывались
на профессиональном уровне журнала «Проэктор», редактором-издателем
которого он был, и особенно на стиле его руководства кинофабрикой. Ермольев умел ценить творческую фантазию своих режиссеров и не скупился
на расходы, если видел, что это потом скажется на художественном уровне
картины. Примером тому может служить фильм «Пиковая дама» режиссера
Якова Протазанова, оператора Евгения Славинского и художника Влади19
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
мира Баллюзека. В этом фильме впервые в игровом кино была применена
так называемая «субъективная камера». Евгений Славинский, укрепив киноаппарат на велосипеде, неотступно следовал за Иваном Мозжухиным,
снимая единым планом эпизод прохода Германа по анфиладе старинного
особняка, при этом у зрителя возникало ощущение, будто он сам идет по
этим бесчисленным комнатам и залам барского дома.
Что касается эстетических задач картины, то они были решены не
менее талантливо: сложный характер был показан через последовательное
нарастание психологической драмы героя ? в этом заключалось новаторское значение фильма. Кроме того, актерская игра Мозжухина достигла в
картине большой, невиданной по тем временам выразительности.
«Пиковая дама» произвела тогда на современников большое впечатление и была признана лучшей картиной года. Успех фильма для Ермольева многое значил: сбылась его честолюбивая мечта о лидерстве в
русской кинематографии, оправдались его тактика борьбы с конкурентами посредством рационализации системы кинопроизводства («киноконвейер») и ставки на приглашение на кинофабрику лучших режиссеров, актеров и операторов Москвы.
Ермольев чутко реагировал на конъюнктуру кинорынка. Замечая, каким успехом пользовались экранизации русской классики кинофабрик
Ханжонкова и Тимана, он спешно начал снимать фильмы по произведениям Л. Н. Толстого («Семейное счастье»), Ф. М. Достоевского («Николай
Ставрогин»), А. С. Пушкина («Пиковая дама»), выпускать так называемые
бытовые драмы по мотивам народных песен и романсов: «Запрягу я тройку
борзых, темно-карих лошадей», «Вниз по матушке, по Волге».
Ермольев принимал непосредственное участие в выборе тематики
картин своей кинофабрики, при этом немаловажным было его удивительное умение предугадывать изменения в зрительских интересах. Ханжонков,
ревниво следивший за успехами молодого соперника, признал, что именно
Ермольев первым уловил потребность зрителей в экранизации популярных
20
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
народных песен и романсов. В 1915 г. на ермольевской фабрике режиссер
Чеслав Сабинский и оператор Евгений Славинский сняли фильм «Пара
гнедых» с участием Ивана Мозжухина. Лента ознаменовала начало настоящего бума так называемых «песенных картин» в кинематографе.
Простой люд с охотой смотрел эти, порой до неузнаваемости переиначенные на экране, киновариации знакомых романсов и песен. Надо
было хорошо знать российского кинозрителя, понимать настроение уставшего от войны и безудержного роста цен современника, чтобы вовремя предложить ему своеобразный вариант киносказки, позволявшей на
время забыть житейские невзгоды. Однако Ермольев почувствовал неудовлетворенность актеров этим репертуаром. Они сетовали на то, что им
нечего играть в современных русских фильмах, в которых за редким исключением отсутствовали сильные характеры.
Историк кино Б. С. Лихачёв говорил о том, что Ермольев первым
попытался объединить особенности песенного и авантюрного жанров и в
результате достиг в русском кинематографе рождения нового жанра ?
психологической драмы. Этот жанр вдохнул новые силы в российский кинематограф. Правда, жанр психологического фильма возник еще до Первой мировой войны. На ермольевской кинофабрике его обновили, связали сюжет с русской жизнью и придали жанру некоторую детективную остроту, поскольку каждая драма непременно заканчивалась смертью одного
из героев фильма.
Обновленный психологический жанр открыл перед создателями
картин широчайшие возможности для проявления на экране смятенного
мира чувств людей смутного времени.
К 1917 г. русский кинорепертуар в основном составляли экранизации русской классики, «песенные картины» и ленты русского психологического жанра. Ермольев мог с удовлетворением отметить, что его кинофабрика начала оказывать существенное влияние на формирование репертуара русского кинематографа.
21
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
1.5. ?. ?. ?????????
Харьковский купец Дмитрий Иванович Харитонов начал работать в
кино в 1906 г. У него был лучший кинотеатр в Харькове, где демонстрировались новейшие европейские кинобоевики. Он был хорошим прокатчиком картин и имел свою прокатную контору.
Благодаря своей энергии, предприимчивости и хорошему знанию
особенностей харьковского района проката, игравшего ключевую роль в
продвижении картин из центра на юг России, Харитонов стал влиятельной фигурой в российской кинематографии. В 1912 г. его прокатная контора была преобразована в Торговый дом «Д. И. Харитонов», отделения
которого находились в Киеве, Одессе, Екатеринодаре, Петербурге, Уфе и
других городах. С началом Первой мировой войны Харитонов перебрался
в Москву. Летом 1916 г. состоялось освящение новой кинофабрики, построенной Харитоновым. Ко времени ее появления особую остроту приобрело соперничество кинофирм в привлечении кинозвезд. За кинозвездами началась охота: их сманивали, перекупали высокими ставками.
С этого развернул свою деятельность в Москве и Харитонов. За
двойные-тройные ставки он переманивал к себе на новую кинофабрику
самых известных актеров и режиссеров. Харитонов собрал у себя цвет тогдашнего кинематографа. И если прежде, при съемке фильма, ставка делалась на одну кинозвезду, которую любил зритель, то Харитонов предложил для новой картины целый звездный ансамбль. Это известие вызвало
недоумение. Но успех фильма «У камина», снятого режиссером Петром
Чардыниным, стал событием для тогдашнего кинематографа. Кинотеатры
ломились от желающих увидеть на экране своих кумиров вместе в одной
картине: Веру Холодную, Витольда Полонского и Владимира Максимова.
Харитонов был удовлетворен результатом «звездного» эксперимента.
Окрыленный коммерческим успехом картины, Харитонов поручил
Чардынину снять вторую серию фильма под названием «Позабудь про
22
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
камин». Дела у фирмы Харитонова шли успешно, все говорили о том, что
в российской кинематографии вскоре появится новый лидер. Но свершилась Октябрьская революция, и мечты Харитонова о лидерстве в кино его
фирмы разбились.
В мае 1918 г. на экранах Москвы появилась еще одна «звездная» картина его фирмы ? «Молчи, грусть, молчи?» Фильм был поставлен к
10-летию работы в кино режиссера Петра Ивановича Чардынина при участии многих «звезд» русского кино: Веры Холодной, Витольда Полонского, Владимира Максимова, Осипа Рунича, Ивана Худолеева, одну из главных ролей в фильме сыграл юбиляр ? Петр Чардынин, который был автором сценария и режиссером картины.
По сути, именно Харитонов с Чардыниным развили и довели до совершенства заложенную Ханжонковым так называемую «систему звезд».
23
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
????? 2
???????????? ? ?????
В канун Первой мировой войны, когда намечалась тенденция к самоутверждению кино как нового вида искусства, разгорались страсти по
поводу взаимоотношения театра и кинематографа. В Москве в 1913 г. в
Политехническом музее прошла дискуссия: «Сулит ли будущее кинематографа победу над театром?» СМИ (газеты и журналы) отразили это событие, помещая на страницах своих изданий высказывания и статьи театральных деятелей, писателей, ученых, драматургов, поэтов. Д. Бурлюк в
«Кине-журнале» писал: «Современный ?реалистический? театр ? это жалкий ?последыш? великих традиций Шекспира. Модернизированный театр, театр реставраций и изысканий ? чувствует свою гибель, ? и единственный путь, очевидный путь спасения, ? это близкий родственный союз с
кинематографом. Кинематограф убил театр как зрелище?» Защищая и
поддерживая новое искусство кино, В. Маяковский в том же издании авторитетно заявлял: «Театр вчерашнего дня не может выдержать с кинематографом конкуренции, так как, копируя один и тот же момент жизни,
выявляет его значительно слабее, Великий немой ? это нечто новое, идущее перевоплотить сцену». Идеи молодых поэтов-футуристов оказались
созвучны творческим поискам великих реформаторов русского театра
К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда.
24
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
2.1. ?. ?. ?????????????
К 1913 г. Константин Сергеевич Станиславский уже был знаком с кинематографом, впечатления о котором он заносил в свои записные книжки.
Будучи театральным режиссером, он стремился определить, в чем сила, каковы возможности нового искусства, какое место оно займет в художественной культуре века, и чем будет полезно для искусства театра. Он решает
использовать кинематограф, его возможности, для воспитания нового актера: «Современные синематографические актеры научат настоящих актеров, как жить. На экране все видно и всякий штамп навсегда припечатан ?
тут всего яснее разница между старым и новым искусством. Хотите видеть
разницу между искусством представления и искусством переживания ?
идите в синематограф. Публика уже начинает понимать эту разницу и
очень скоро потребует ее и от самих актеров. Готовы ли они к этому?»
Если учесть, что кинематограф на первом этапе развития представлял
собой примитивное зрелище, ? когда в большинстве фильмов игра актеров
была резкой, преувеличенной, суетливой, грубой и пошлой, ? то можно по
достоинству оценить проницательность К. С. Станиславского. Он видел
дальше того, чего достигал современный ему кинематограф, ? это были новые возможности, заложенные в нем, и они могли помочь театральной
сцене. Станиславский размышлял о кинематографе не только с позиции
интересов театра, но и оказался способным дать исчерпывающую характеристику новому искусству: «Теперь стало ясно, что кризис театра представляющего и забавляющего, театра-зрелища уже начался, и кризис неизбежен.
В смысле внешнего, в смысле ремесла синематограф победил театр. Декорации в смысле их натурализма и стильности, освещения, бытовой жизни,
прозы, ветра ? у синематографа несравнимы. Вопрос нескольких лет ? будет
и в синематографе звук. Кроме того, в синематографе вечно повторяются
те переживания, которые делали в начале, когда роль свежа и у актера в роли переживания еще не успели перейти в ремесло. Сами актеры постоянно
25
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
видят себя и свое творчество, и это дает им возможность усовершенствоваться. А как театр рядом с ними? С этой стороны театр побежден. На фоне
настоящей природы актерам синематографа волей-неволей пришлось быть
естественными настолько, что они боятся даже грима, и надевают его в самых необходимых случаях, в остальное же время оставаясь всегда со своим
собственным лицом?» Станиславский увидел такие особенности игры актеров кино, которые до него не отмечались. Например, обратил внимание
на то, что в фильме действует не живой актер, а его изображение на кинопленке, и невозможно непосредственное общение киноактера со зрителем;
на пленке фиксируется игра актера, которая еще не стала ремесленной, исключается «натаскивание» актера перед съемкой или прямой перенос
приемов репетиционной работы театра в кино.
Кинематограф, по мнению Станиславского, обязывает театр предъявить к себе повышенные требования. И прежде всего к игре актера, которая должна стать внутренне наполненной, более тонкой и естественной по
манере исполнения.
Чрезвычайно важно, что Станиславский видит в кинематографе новое интересное полноправное искусство с большими перспективами развития в будущем. Глубоко понимая природу театра и кино, он считает, что
успешно развиваться они могут только в тесном взаимодействии и содружестве. Возможности же формирования полноценных актеров-реалистов,
без которых, по мнению Станиславского, не может благотворно развиваться кинематограф, он находит только в театральном творчестве.
В своих заметках о кино он предостерегает: «Прежде чем пугаться и
кричать о гибели эстетической культуры с ростом кинематографа, надо
изучить его законы?» Станиславский предлагает целые программы для
использования их в кинематографе: жизнь оперных артистов, фиксация
работы Художественного театра и его артистов, фильмы культурнопросветительного и научно-просветительского характера.
26
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Названия тем, сформулированных театральным режиссером для воплощения их в кинематографе, свидетельствуют о предвидении Станиславским самостоятельного пути развития кинематографа. Перечислим
некоторые из них:
1. Сотворение мира.
2. Что видят муравей, блоха (пропорционально человеческому росту).
3. Разные роли и частная жизнь знаменитостей.
4. Путешествие по Москве.
5. Пьянство и другие страсти.
6. Фантастика, домовые, лешие.
7. Сказки: «Мальчик-с-пальчик», «Кот в сапогах», «Гулливер».
8. Жюль Верн.
9. Эдгар По.
10. Синяя птица.
11. Снегурочка.
Программа Станиславского являет нам не что иное, как различные
жанры и виды кино. Это и документальный кинематограф, и фильмысказки, и фильмы фантастического и приключенческого жанров.
Понятия и суждения К. С. Станиславского о кинематографе весьма
существенно характеризуют взгляды великого реформатора театра на кино в первый период его знакомства с новым искусством. Неслучайно
французский историк кино Жорж Садуль считал для себя бесспорным положение о том, что «?косвенно Станиславский был отцом русского кино,
как был отцом современного русского театра». Однако не только достижения в области актерской игры, но и многие режиссерские находки Станиславского в театре нашли отражение в кинорежиссуре на этапе становления отечественного кинематографа.
1906 год в творчестве режиссера ? следующий этап его поисков и
экспериментов в области дополнения драматического искусства новыми
формами и приемами исполнения. На своих занятиях Станиславский пы27
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
тался найти новый сценический принцип, позволяющий сочетать театральную условность с жизненной правдой исполнения. Экспериментальные постановки МХТ (спектакли «Синяя птица» по пьесе М. Метерлинка и
«Жизнь человека» по пьесе Л. Андреева) стали первым в русском театре
«проникновением» принципов кино в театральное искусство. Речь идет об
изменении сценического пространства: перевода его из трехмерного, как
принято в классическом театре, в двухмерное с помощью черного бархата.
При этом «глубина сцены пропадает», сценическое пространство сводится
к рампе, вдоль которой движется актер. «Довести эту большую зрительную
площадь сцены, где разбегаются глаза и рассеивается внимание, до небольшого пространства, даже ? пятна, на котором концентрируется внимание всех зрителей, тысячной толпы, ? это ли не давно ожидаемое открытие?», ? напишет Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве».
Открытие так поразило режиссера и его коллег (Л. Сулержицкого, художника В. Егорова, актера Г. Бурджалова, техника по специальности), что они
с увлечением продолжали опыты с черным бархатом: «Пусть в разных местах закрытого черным бархатом портала сцены, точно на огромном листе
черной бумаги, вверху, внизу, по бокам, всюду, показываются лица или вся
фигура актеров, или целые группы их, или, наконец, целые декорации, которые могут появляться или пропадать на глазах зрителей при закрытии
их большими кусками бархата! Можно будет сделать худые фигуры из толстых <...>. Можно будет безболезненно ампутировать ноги и руки, скрывать туловище, отрубать голову, прикрывая ампутированные части тела
кусками бархата?» Эти открытия или изобретения, предложенные в МХТ,
были чрезвычайно близки тому, на чем основан кинематограф: изображение детали и крупный план. И опыты Станиславского на сцене МХТ были
рассчитаны как раз на выделение детали из целой сцены, приближенной
благодаря своей двухмерности (за счет фона) к кинокадру. Молодые актеры, которые участвовали в этих экспериментах, приучались работать как
28
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
бы в кадре, овладевая техникой жеста и мимики, осознавая значение отдельной детали, что было особенно важно в немом кино.
Станиславский понимал, что «кинематограф не может заменить театр, но может, если его изучат и возьмут в руки преданные духовному
прогрессу люди, приобщить народные массы общекультурной жизни...»
В практическую полемику с К. С. Станиславским на поле кинематографа вступил другой реформатор театра, его ученик В. Э. Мейерхольд.
2.2. ?. ?. ??????????
Он был первым из крупных деятелей русского театра, кто заинтересовался кинематографом как особым самостоятельным видом творчества.
С присущей ему чуткостью к специфике других искусств, гений сцены
уловил свойства и слабости современного ему экрана, открыл еще непознанное, заметил то, что профессионалы не увидели или не приняли во
внимание. Он часто повторял: «В центре кинематографии лежит фотографирование, что не является искусством. Правда, в кинематографии
есть не только фотографирование». Мейерхольд первым высказал соображение, что кино является искусством изобразительным по преимуществу. Он выдвинул в качестве важнейших для кино следующие понятия:
«Ритм с большой буквы», «сознание времени в игре», «чувство времени»,
«игра глаз». Эти существенные соображения (особенно по ритму) родились у Мейерхольда в практической работе над первым его фильмом по
роману О. Уайльда «Портрет Дориана Грея».
Участвуя в этом фильме не только в качестве режиссера, но и в качестве исполнителя роли лорда Генри, он решительно отошел от театральной игры на сцене: «?Актер на экране может, как пианист, установить
ритм игры, выдвинуть на первый план самое главное, выявить центр из
глубины». Впоследствии, давая оценку своей работе над этим персонажем,
Мейерхольд говорил: «Играя эту роль, мне нужно было меньше играть,
29
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
чем музицировать, надо вжиться в то, что надо передать». В фильме
«Портрет Дориана Грея», наряду с главными темами, он разрабатывает и
частные мотивы, связанные с темой искусства и особенно с концепцией
актерской игры, которая полемизирует с «искусством переживания», этим
кредо Станиславского и МХТ.
Мейерхольд в это время в своих статьях, лекциях, беседах настойчиво опровергает саму возможность подлинного переживания как основу
выразительной и артистической игры на сцене. И эту тему он разрабатывает в своем фильме на примере истории возлюбленной Дориана, актрисы
Сибилы Вэйн. Так замышляется одна из наиболее ярких и показательных
сцен фильма, названная в режиссерской разработке «Аванложа».
Дориан Грей везет лорда Генри и Холлуорда в жалкий театрик, где
играет Шекспира актриса, покорившая его ? талантливая Сибила Вэйн.
Сцена следует непосредственно после рассказа о помолвке Дориана. Но
тут обнаруживается трагическая нелепость, получающая объяснение в духе Уайльда ? Мейерхольда. Дело в том, что мисс Вэйн могла быть гениальной Джульеттой, Розалиндой, пока она сама не любила, она могла «создавать», «играть», «имитировать» страсть. Теперь же, влюбленная в Дориана
Грея, она не способна играть то, чем «живет». На сцене Сибила предстает
топорной и бездарной.
Таким образом, через материал Уайльда Мейерхольд подтверждал
свое представление о сущности актерской игры.
Так же, как и К. С. Станиславский, Мейерхольд уверен, что с помощью экрана можно наглядно показать, кто верно, а кто неверно играет. Для
Мейерхольда секрет состоял в том, «что хороший артист играет, не играя».
Основной задачей для актеров, пришедших в кинематограф из театра, Мейерхольд поставил развитие главного навыка: осознание в себе времени, так как экран ? это «нечто, находящееся во времени и пространстве».
30
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
2.3. ???
С точки зрения исторического времени, МХТ и кинематограф ? ровесники. Их союз в России оказался естественен и плодотворен.
С началом Первой мировой войны резко сократился поток иностранных фильмов на российский экран, и это вызвало мощный скачок
производства отечественных фильмов. Однако настоящих мастеров экрана было не много, и экран заполнился множеством картин, играющих на
самых низменных страстях зрителей. В связи с этим дирекция императорских театров запретила своим актерам сниматься в кино. Журнал «Синефоно» отреагировал на это резко отрицательно: «Миллионы, стремящиеся
отведать хоть одну каплю из сладкой чаши искусства, миллионы, которым
не суждено воочию увидеть на сцене Шаляпина или Варламова, ? существуют ли они для дирекции казенных театров?»
Для Станиславского эти миллионы существовали, и он открыл своим ученикам широкую дорогу на службу новому искусству кинематографа. В первое десятилетие существования отечественного кинематографа
(1908?1918) более 80-ти актеров МХТ снялись почти в 600 ролях. Среди
них Евгений Вахтангов, Владимир Гайдаров, Михаил Чехов, Петр Бакшеев, Мария Андреева, Вера Барановская, Алиса Коонен, Мария Германова,
Ольга Пыжова, Вера Орлова, Леонид Леонидов, Лидия Коренева, Ольга
Гзовская, Иван Москвин. Они стояли у истоков отечественной кинематографии, являясь воистину кумирами зрителей.
Между тем отношения МХТ и кинематографа были зачастую далеки
от идиллии. За кулисами в театре висело воззвание В. И. НемировичаДанченко: «Участие в синематографических снимках перешло среди наших
в какую-то вакханалию? Шарлатанам, вовлекающим в это занятие наши
молодые сценические силы, конечно, всё равно. В огромном большинстве
эти люди ничего не смыслят в искусстве; им надо только для своих коммерческих целей сорвать от молодых сил их возможности? Я редко смотрю
31
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
испошленное ремесло синематографа, которое, однако, могло бы быть в
высокой степени полезным. Но когда я вижу, как на экране подделываются
под готовых артистов и ломаются в грубых штампах, в святом неведении
молодые люди, о которых заботятся в Художественном театре, как они участвуют в произведениях, которые своей пошлостью развращают вкус и калечат артистическую психику, ? меня охватывает злая досада?»
В самом театре и близких ему кругах зрела идея: заменить легкомысленное гастролирование актеров МХТ в кино правильной и регулярной
работой.
Идею культурной киностудии на почве МХТ привнесла М. Ф. Андреева, замечательная актриса и общественный деятель. Вернувшись из иммиграции в Италию (1913), она привезла оттуда горячую веру в кинематограф.
Существо идеи заключалось в том, чтобы в противовес коммерческим кинопредприятиям учредить в России культурно-просветительскую киностудию
для постановок научных и художественных картин. Кинофабрику задумывали построить во дворе МХТ. В 1916 г. эти планы обрели реальность: были
получены деньги (90 тыс.), актеров давал МХТ, поддержку литераторов обещал М. Горький. Этим планам, к сожалению, не дано было осуществиться.
Развитие отечественного кино и его быстрые успехи нельзя представить без учета громадного влияния Московского Художественного театра.
В 1914 г. актер Московского Художественного театра Борис Сушкевич приступил к систематической работе на кинофабриках как режиссер и
актер, внедряя школу МХТ в постановочную практику кинематографа.
За два года он снял четыре фильма: «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу, «Омут» (экранизация одноименного романа Г. Сенкевича), «Цветы запоздалые» (экранизация рассказа А. Чехова), «Ураган» (драма из жизни
провинциальных чиновников). В качестве актера Сушкевич снялся в
фильме «Царь Иван Васильевич Грозный» в роли Малюты и в фильме
«Цветы запоздалые», где исполнил роль доктора Топоркова.
32
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Сушкевич последовательно и решительно перенес в кино творческие и организационные принципы работы МХТ и на практике показал их
полную пригодность для кинопроизводства. Принципиальное значение
имела экранизация «Сверчка на печи». Этот спектакль Первой студии
МХТ был поставлен в маленьком помещении, с расчетом на самую тесную
связь актеров со зрителями. По сути это была кинематографическая постановка, и ее перенос на экран заключался в том, чтобы зафиксировать на
пленке уже найденные мизансцены и в крупных планах показать кульминационные моменты игры актеров. Практически это означало проникновение кино в театр и театра в кино. Фильмы Сушкевича не были коммерческими, сверхдоходными, что значительно охладило погоню предпринимателей за постановщиками из числа мастеров МХТ. Но для творческих
работников фильмы Сушкевича явились школой режиссерского мастерства, примером такой работы, когда все постановочные и актерские средства органически соединяются для раскрытия содержания и идеи фильма,
для создания правдивых, жизненных образов. Именно Сушкевич привел
на съемочные площадки Е. Вахтангова, М. Чехова, О. Гзовскую, Г. Хмара,
О. Бакланову, В. Гайдарова. Для них участие в фильмах Сушкевича стало
началом длительной и плодотворной работы в кино. Критика той поры
отмечала, что Сушкевич, будучи театральным режиссером, ушел в своих
фильмах от театра гораздо дальше, чем тогдашние кинорежиссеры.
С течением времени всё большее количество актеров МХТ принимали участие в кино, проявляя живой интерес к новому искусству.
В 1913 г. в фильме «Рукою матери» впервые в кино снялась
18-летняя актриса Первой студии МХТ Софья Владимировна Гиацинтова,
тогда же в картине «Ключи счастья» появилась молодая провинциальная
актриса, выпускница студии МХТ Ольга Ивановна Преображенская, ставшая ведущей актрисой кинофабрики Тимана.
33
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В 1915 г. состоялся дебют в кино Лидии Михайловны Кореневой в
фильме «Инвалиды духа». Постановку осуществила фирма Александра
Ханжонкова. Кореневой, привыкшей в театре к вдумчивой, неторопливой
репетиционной работе, непросто было утверждать систему Станиславского в той гонке, которая существовала тогда в кинематографе. Этот фильм
снял режиссер Петр Чардынин, но своего главного учителя в кинематографе Коренева встретила в лице Евгения Бауэра.
Режиссура Бауэра помогла актрисе максимально реализовать талант и
опыт, который она приобрела на сцене Московского Художественного театра. Коренева снялась в трех фильмах Евгения Бауэра: «Кумиры» (экранизация одноименного романа У. Локка), «За счастьем» (любовная драма) и
«Жизнь за жизнь» (экранизация романа Ж. Онэ «Серж Панин»).
Критика отмечала в актрисе стремление уйти от трафаретных кинопоз
к «переживаниям МХТ». Известно, что она отказалась сниматься, когда увидела на актере, играющем англичанина, красный галстук. Ей было безразлично, что красное на экране выходит черным. «Я не могу реагировать, ?
говорила она, ? красный галстук у англичанина ? это не стильно». Она требовала всего подлинного ? как ее научили в театре, откуда она пришла.
С именем Ольги Гзовской, любимой ученицы Станиславского, легенды Малого театра и МХТ, связаны поиски и открытия в новом искусстве кино законов кинопластики и ритмов.
Ее дебют в кино состоялся в 1915 г. в фильме режиссера Изумрудова «Мара Крамская» («Жрица свободной любви»), где она сыграла главную роль.
В этом фильме ее увидел Александр Блок и записал свои впечатления в дневник: «Гзовская в ?Маре Крамской? (вчера в кинематографе). Всё
плохо, кроме сцены в притоне. ?Характерная актриса?. Есть кинематографическая неопытность. Только местами всё та же мера, умеренность выражения чувств и строго свое, свои оттенки?»
34
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Кинематографические успехи Гзовской были впереди, в фильмах
Якова Протазанова. Первая ее встреча с мастером состоялась в 1916 г.
Фильм назывался «Женщина с кинжалом» и рассказывал о скромной девушке Лене Рокотовой, которую бессердечный художник влюбил в себя,
чтобы она согласилась позировать обнаженной. Оскорбленная обманом
героиня убивает своего соблазнителя.
Критика назвала игру Гзовской в этом фильме «изумительной». И
отмечала, что актриса умеет играть перед объективом аппарата, умудряясь
жить в тесном пространстве экрана, умеет наполнить созданный образ
«живым содержанием жизни». Актриса могла быть разной не только на
протяжении одной кинопьесы, но и в пределах отдельной сцены. От наивной шаловливой девушки до зрелой женщины, познавшей любовь и
страсть, ревность и страдания. Ее игра была наполнена тонкими переходами, нюансами, художественными деталями. Роли в фильмах Протазанова «Тася», «Пани Мэри», «Не надо крови», «Горничная Дженни» укрепили
ее успех у зрителей.
Последней работой Гзовской в России в годы немого кино стал
фильм «Сорока-воровка», поставленный мхатовским актером и режиссером Александром Саниным к 50-летию со дня смерти Герцена.
О своей работе в кино Гзовская пишет: «Я полюбила кино, почувствовала, что на экран можно приносить то же, что приносишь на сцену, что
здесь можно отдаться вдохновению как в театре, только технически надо
делать это иначе, чем на сцене».
Стоит отдельно остановиться на исполнении Мейерхольдом образа
Ежи Гурского в фильме «Сильный человек». В журнальном интервью
Мейерхольд говорит о том, что совмещение функции режиссера с ролью
Гурского оказалась для него задачей нелегкой, но с этой задачей он справился отлично. Образ Ежи Гурского, созданный режиссером, продолжал
линию «неврастеников» (в театре на рубеже XIX?XX вв. было такое амплуа), которых он играл в начале своей сценической деятельности: Треплев
35
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
в «Чайке» А. П. Чехова, Фокерат в «Одиноких» Г. Гауптмана, Освальд в
«Приведениях» Г. Ибсена. Но то были люди, страдающие от душевной неустроенности. Иное Гурский. Мейерхольд пишет: «Играю роль Гурского,
поэта, не печатающего своих произведений, отдающего свое литературное
наследство другому человеку и кончающего жизнь самоубийством». Главным выразительным средством были глаза Мейерхольда, «безумные и ясновидящие». Зрители наблюдали не только неврастеника, но человека,
страдающего маниакально-депрессивным психозом. В рецензии на этот
фильм мы находим следующие слова: «Мейерхольд в роли непризнанного
поэта дал интересный, колоритный тип». В фильме, опираясь на реалистические элементы романа С. Пшибышевского, Мейерхольду удалось
создать глубокий психологический образ.
В 1913 г. в фильме «Обрыв» по роману И. А. Гончарова режиссер
П. Чардынин снял в роли Веры выдающуюся театральную актрису Веру
Леонидовну Юреневу. Заслуга актрисы состоит в том, что она перенесла
мастерство сценического молчания на экран. Примером могут служить
несколько таких монологических сольных сцен без слов: в спальне у Веры,
когда она и пишет, и не решается писать, снова принимается за письмо к
Марку; сцена в часовне, горячая молитва; огромная финальная сценамонолог: проход Веры по обрыву, принятое решение. Исполнение роли
Веры Юреневой ознаменовало собой начало поисков принципиально нового стиля актерской игры в кино.
Актеры МХТ утверждали реализм на экране, помогая кино овладеть
искусством создания человеческих образов.
36
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
2.4. ?. ?. ???????
Кинематограф втягивал в свое пространство не только драматических актеров, но и артистов балетного и оперного искусства. Не исключением стал и Федор Иванович Шаляпин.
Великий артист с интересом отнесся к первым шагам искусства кинематографа. Мысль о том, что пленка может донести его искусство до
отдаленных мест, что на его игру будут одновременно смотреть в разных
городах, не покидала его. Останавливало только одно ? низкий художественный уровень тогдашнего кинематографа, его техническое несовершенство. В 1913 г. М. Ф. Андреева решила привлечь к работе в Кинематографическом обществе, целью которого было создание подлинно художественного кинематографа, Федора Ивановича Шаляпина. Актер отказался
войти в совет общества, но подтвердил свое согласие играть только для
его фильмов. В 1914 г. в интервью «Театральной газете» он сообщал о том,
что им ведутся переговоры с кинематографической фирмой. И если договоренность будет достигнута, то он выступит в «Борисе Годунове» или в
«Стеньке Разине». Эти переговоры закончились ничем. Но Шаляпин продолжал искать подходящий сюжет, чтобы сняться в фильме.
Импресарио В. Д. Резников ? человек, которому Шаляпин в деловом
отношении полностью доверял, уговорил актера сняться в роли Ивана Грозного в историческом фильме по драме Л. Мея «Псковитянка». В качестве постановщика пригласили кинорежиссера Иванова-Гая. За его спиной был
опыт репортерской деятельности в московских газетах и восемь картин, ни
одна из которых не отличалась большой культурой постановки. Однако у него имелось два аргумента, чтобы окончательно убедить Шаляпина сниматься. Первый состоял в том, что сценарий создан на основе либретто оперы
«Псковитянка», а второй ? что миллионы людей будут восхищаться актером.
Шаляпину также были обещаны большие денежные доходы, и он решил де-
37
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
лать картину своими силами. Шаляпин и Резников сами основали акционерное общество, названное по первым буквам их фамилий «Шарез».
Картина снималась наспех ? без тщательного обдумывания и подготовки. Антрепренеру и постановщику казалось, что фильму с участием
Шаляпина гарантирован успех: Шаляпин есть ? остальное приложится.
О специфике работы актера на съемочной площадке Шаляпину наскоро
рассказали уже во время съемок, и сразу освоиться с ней ему было трудно.
Фильм имел название «Иван Грозный». Декорации для него не
строились. Под видом Пскова снимались старые здания Торговопромышленной выставки на Ходынке. В массовых сценах были заняты
студенты, которым даже не объяснили, что надо делать. Вместо костюмов
на них были жалкие лохмотья и плохой грим.
Не зная специфики кинематографа, Шаляпин не понимал и не принимал указаний режиссера. Работал он над созданием образа Грозного самостоятельно и тщательно, как в театре. Его жесты, мимика, движения
повторяли образ царя, созданного им на оперной сцене, только стали еще
острее и выразительнее. Федор Иванович часто поправлял мизансцены и
внимательно работал с художником картины В. Егоровым.
Игра Шаляпина производила сильное впечатление на всех присутствовавших на съемочной площадке, группа статистов часто аплодировала ему. 16
октября 1915 г. в электротеатре «Форум» состоялась премьера фильма. Мнения
по поводу увиденного разделились. Журнал «Рампа и жизнь» опубликовал восторженную статью «Шаляпин на экране». Главный вывод сводился к мысли о
том, что синематографическая инсценировка «Псковитянки» с Шаляпиным ?
Грозным превратила врагов кино в друзей, а друзей ? в обожателей. Несмотря
на магию шаляпинского имени и атмосферу всеобщего восторга, газета «Русское слово» в отзыве «Шаляпин на немой сцене» оценила картину и игру в ней
актера иначе. Автор заметки отметил, что, хотя на экране осталось как будто
много ? жест, фигура, мимика, ? но без звука Шаляпин не производил впечатления, и на мимику, выработанную на оперной сцене, на экране было грустно
38
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
смотреть. Великий немой обокрал образ Грозного. Сам Шаляпин не был удовлетворен тем, что увидел с экрана. Однако отдельные драматические сцены
фильма (сцена над трупом Ольги и последний уход Грозного) Шаляпин исполнил с огромной силой своего трагического темперамента и новаторской
для тогдашнего кинематографа психологической глубиной.
И всё же он продолжал верить в будущее кинематографа и думать о
новых ролях в кино. «Мое выступление в кинематографе, ? говорил он в
интервью, ? не случайное; я смотрю на будущее кинематографа уповающе
и считаю, что в области кинематографии есть такие возможности, которых, пожалуй, не достигнуть и театру».
2.5. ?. ?. ???????1
Немота кино требовала от актеров, помимо драматической игры,
большей (по сравнению с театром) внешней выразительности. Отсутствующую речь нужно было заменить «игрой тела», искусным владением
жестом и мимикой. В поисках актеров, умеющих «говорить без слов», кинематограф обратился к балету. В 1914 г. студия Ханжонкова привлекла к
кино прим?-балерину Большого театра Веру Алексеевну Каралли. За три
года актриса сыграла десятки разнообразных ролей в драмах, трагедиях,
комедиях и фарсах. Всюду она была мила, грациозна и эффектна. Фильмы
с ее участием зритель посещал охотно, и для предпринимателей ее имя на
афише являлось надежной гарантией коммерческого успеха картины.
Владение искусством балета и пантомимы давало Каралли громадное преимущество перед другими актерами. Она ритмично двигалась, ее
жест был мягок и пластичен, позы полны живописной грации. Неслучайно ее главным режиссером стал Бауэр. В его фильмах с роскошными декорациями эта изящная женщина была органична. Режиссер и актриса дополняли друг друга, создавая своеобразное единство стиля. В то же время у
1
???????.
39
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Каралли не оказалось способностей драматической актрисы. В разных по
жанру фильмах она была однообразна. На примере ее творчества в кино
обнаружилось, что даже самая изощренная пластика без подлинного актерского творчества ничего не может дать, кроме внешнего блеска.
Активное участие театральных актеров в кинематографическом
процессе подняли его художественный уровень и авторитет как особого
зрелища.
40
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
????? 3
???????????? ? ??????????
Взаимодействие кинематографа с литературой началось с откровенного заимствования ее тем, сюжетов и образов, когда, по меткому замечанию Л. Андреева, экран за несколько лет «разграбил» всю мировую литературу. И одновременно из того же источника новое искусство заимствовало и основы эстетической культуры; опираясь на опыт литературы,
формировало собственные средства и способы повествования.
Масштабы распространения экранного зрелища, его переход к стационарным формам функционирования, жанровая эволюция кинорепертуара, первые приемы киноречи, а также запросы аудитории изменили
восприятие кинематографа. Усложнение состава и содержания кинопрограмм к середине 1900-х гг. привело к настоятельной потребности аудитории в нормативной связанности кинотекста.
На первых порах роль словесных опор, пояснений в развитии фабулы выполняли титры, паралитература, название фильма.
41
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
3.1. ????????? ????? ??? ?????????? ??????????
3.1.1. ?????2
Титры, являясь литературным элементом фильма, поясняли ход
действия кинокартины. Излагать их надо было кратко, сжато, обращая
особое внимание на их литературность. Титры должны были готовить
зрителя к следующему эпизоду, но не раскрывать при этом его содержания. В них запрещалось вводить разговоры персонажей, ибо это утомляло
и расхолаживало зрителя.
Русский зритель 1910-х гг. охотно читал титры и даже беспокоился,
когда надпись долго не появлялась. В 1914 г. один из первых русских сценаристов Александр Вознесенский создал сценарий без слов (пьеса «Сл?зы» для театра), в которой не было ни единого слова. Она включала в себя
моменты жизни, когда люди естественно «не говорят», что и привлекло к
нему А. А. Ханжонкова. Так как пьеса была понятна без слов, то отпала необходимость и в надписях. Фильм был поставлен, но на предварительном
просмотре забракован самим же автором. Впоследствии он объяснял:
«Кадры, при всей их сюжетной занимательности, утомляли глаз. Необходимы были какие-то перерывы? зрительные антракты...» И Вознесенский
предложил сделать несколько литературных вставок, не имеющих прямого отношения к действию, но лирически сопутствующих ему, психологически его дополняющих. И получилось то, что надо: пояснений никаких
не было, но зрительные антракты сохранились.
Со временем функции титров расширились ? кроме словесного пояснения, они были использованы как
? элемент настроения;
? стилистический акцент;
? авторский комментарий;
2
???????????.
42
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
? особая форма зрительского соучастия (информация к размышлению или приглашение к нему же);
? сюжетный прием (обостряющий или разряжающий ситуацию);
? деталь характера, среды, исторической обстановки.
Наиболее естественно смотрелись надписи, оформленные как письма, телеграммы, газетные сообщения, дневники, страницы романа.
С годами надписи становились все более разнообразными, изысканными. Появились надписи-повторы, дающие ощущение «красной нити»,
надписи-эпиграфы, надписи-мысли, надписи-видения.
Надписи, или титры, сыграли заметную созидательную роль в становлении современной сценарной формы.
3.1.2. ??????????????
Чтобы зритель правильно воспринимал фильм, в котором часто отсутствовала при соположении кадров повествовательная цепочка, возникла
потребность в появлении и широком распространении кинематографической паралитературы. Данный вид литературы представлял собой анонимные печатные тексты или программки, содержащие либретто фильмов.
Кинематографическая паралитература была рассчитана на посетителя электротеатра, поясняя ему в простейших, доступных формах содержание предлагаемой кинопрограммы, и, наряду с титрами, она служила важнейшим средством перевода визуальных образов на вербальный уровень.
Развернутое описание сюжета и пояснение некоторых из кинематографических кодов и составляло содержание и предназначение «служебной» л??тературы для кино.
Особый пласт служебной кинолитературы раннего периода составляли сюжеты классической русской литературы, которые часто экранизировались русскими кинодеятелями на протяжении 1910-х гг.
43
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Иллюстрацией может служить отрывок из описания фильма «Портрет» по повести Н. В. Гоголя; в описании изложение литературного материала сопровождалось «отсебятиной» безвестного либреттиста:
«Художник заперся от всех, но работа не удавалась ему, талант уже
был погублен, и он уже не владел кистью?
Обезумев от горя, художник стал скупать лучшие картины, и дома
рвать их с яростью в клочки. Необычайная злоба овладела им. Все знакомые стали сторониться и избегать его. Припадки бешенства становились
все чаще и чаще. Всюду чудились ему глаза портрета. Все люди, окружающие его постель, стали казаться ужасными портретами. Портрет двоился,
четверился в его глазах, все стены казались увешанными портретами
ужасного старика. Наконец, жизнь его прервалась в последнем, уже безглагольном порыве страдания?»
Неслучайно очень скоро этот вид литературного творчества стал
мишенью для критики и насмешек и объектом юмористических пародий.
3.1.3. ???????? ??????
Название фильма должно было создавать у зрителя особое настроение, тональность, а именно:
? содержать прямой призыв к чувствам аудитории («Подайте, Христа ради, ей»);
? очерчивать круг ассоциаций («Отцвели уж давно хризантемы в саду»);
? вступать в определенное противоречие с сюжетом («Я ? царь, я ?
раб, я ? червь, я ? Бог»).
3.2. ?????? «??????????»
На раннем этапе русского кинопроизводства сценарий был простым
перечнем подлежащих съемке сцен, т. е. техническим документом. Осознание того, что сценарий ? род литературы, и что от него зависит качество
фильма, пришло не сразу.
44
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Опыт развития русского театра XVIII?XIX вв. наглядно показывает,
в какой тесной связи он находился с развитием драматургии. И если пьеса
не получала сценического воплощения, зачастую по цензурным соображениям («Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Горе от ума» А. С. Грибоедова,
«Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова), то ее читали и она становилась живым фактом литературного процесса.
Но киносценарий, предназначенный в отличие от пьесы для одногоединственного воплощения, с первых дней существования кино имел тенденцию растворяться в фильме и не воспринимался публикой как самостоятельное художественное произведение. В литературной среде писать
сценарии считалось занятием предосудительным, чуть ли не профанацией
таланта. Сценаристами преимущественно становились люди, далекие от
литературы: бульварные газетчики, предприниматели, графоманы.
«Сценариусы» первых лет отечественного кинематографа имели определенную схему и определенный язык ? стиль изложения. Так сценарий
фильма «Стенька Разин» («Понизовая вольница») представлял собой подробную запись всех мизансцен, обстановки, реквизита, надписей. Был оговорен цвет (окраска виражем) одной из картин, действие которой происходило «при лунном освещении». Строго предписано музыкальное вступление
до начала показа (с приложением нот). Фильм состоял из шести картин, в
которых последовательно излагалось содержание песни. Все картины-сцены
снимались одним общим планом и соединялись между собой титрами. Этот
сценарий был создан первым русским сценаристом В. М. Гончаровым.
Иногда сценарии писали кинопредприниматели. Эти авторы порою
неплохо учитывали специфику немого кино; описывая кадр, оставляли
место для творческой фантазии режиссера, были изобретательными в создании неожиданных сюжетных поворотов.
Особую разновидность кинопродукции раннего кинематографа составляли фильмы, названия которых отсылали зрителя к известным песням и романсам. Киноромансы не были проявлением стиля какого-нибудь
45
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
определенного режиссера. Их ставили П. Чардынин, Е. Бауэр, Я. Протазанов, В. Гончаров, В. Гардин и мн. др.
Кинематограф обращался к романсу или песне не в силу своей неразвитости, а потому, что их знали, строки были у всех на слуху, и зритель,
отправляясь в кинематограф на «Стеньку Разина» или «Пару гнедых», был
в какой-то степени подготовлен к восприятию зрительного ряда фильма.
В силу этого романс и песня стали апробированным источником сценария. Главными признаками «романсовых» текстов, отбиравшихся для
превращения в сценарии, были:
? слабая изобразительность (информативность);
? повышенная ритмическая и интонационная окрашенность (например: «Любовь сильна не страстью поцелуя»).
3.2.1. ??????????? ??????????
Осваивая кинематографическую форму повествования, кинодраматурги мало заботились об ответственности перед зрителем. Главными героями их сценариев были маньяки, наркоманы, убийцы. И хотя действие
в фильмах происходило в России, имена героев часто были иностранными. Ни один сюжет не обходился без убийства или насилия. В фильме
«Дурман» по сценарию Анны Мар изображалось самоубийство из-за любви, в «Чертовом колесе» Зои Баранцевич ? убийство из-за ревности, в
«Лунной красавице» Алека Бара ? автомобильная катастрофа и самоубийство, в «Загадочном мире» ? фантастические видения наркомана.
В большинстве фильмов, созданных до 1915 г., роль завязки в сценарии выполняло преступление. Мотивы и психология преступления сводились к следующим категориям: алчность, корыстолюбие, жажда наживы, стремление к богатству, роскоши. Затем следовали муки неразделенной любви, месть обманутого мужа, покинутой жены, соблазненной девушки и ревность ? вот что делало героев экрана преступниками.
46
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Большое количество преступного элемента в качестве главных персонажей влекло за собой появление в сценариях, а затем и на экране кровавых
сцен: пыток, мучений, страшных по своей жестокости смертей. Так в статье
А. Фаресова «За человека страшно», напечатанной в «Петербургской газете»
(№ 314 за 1908 г.), было отмечено: «Петербургские кинематографы демонстрируют то зарезанную женщину в запачканном кровью платье; то ревнивого мужа, сбрасывающего за борт лодки любовника жены; то хулигана, который душит за горло малолетнюю девушку; то Стеньку Разина, кидающего
персидскую княжну в Волгу; то отравленного молодой женой старика?»
Любовная интрига фигурировала тогда в большинстве кинопьес, но
лишь в десяти случаях из ста эта любовь была возвышенной, способной на
благородные чувства.
Популярность имели сценарии с мелодраматическим содержанием:
из жизни ямщиков, приказчиков, провинциальных чиновников; воспроизводившие отдельные приметы народного быта и потому называвшиеся
народными, но на деле бывшие псевдонародными.
3.2.2. ???????? ????????????
В русском кинематографе наибольшее распространение получили
жанры, излюбленные в «низовом» искусстве со специфичной для него тематикой, которая воплощалась в примитивных формах.
Драматический жанр кинематографа был приближен к бульварным
романам. В драматическом жанре первое место занимала мелодрама. Ее
принципы господствовали во всех разновидностях кинодрамы ? исторической, приключенческой, психологической. Для сюжетов мелодрамы были
свойственны конфликты, выстроенные на противостоянии добра и зла, с
обязательным торжеством добродетели и наказанием порока в финале.
Мелодраматические сюжеты ранних фильмов отличались схематичностью образов и упрощенностью характеристик постоянных персона47
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
жей: добродетельный герой, страдающая героиня и злодей. Формы мелодрамы были очень удобны для кинематографа, ограниченного в начальном периоде, как объемом самих произведений, так и примитивностью
постановочных средств.
Песенный жанр был обращен к хоровому инстинкту русской киноаудитории. Известно, что на сеансе фильма «Стенька Разин» песню «Вниз
по матушке по Волге», которая и являлась основой сценария, публика
подхватывала и на протяжении всей картины хором подпевала экрану. Таким образом, кинолента отсылала зрителя к любимым и давно освоенным
словесно-музыкальным текстам.
Песенно-романсовой основой, как литературным первоисточником
фольклорного типа, пользовалось «этнографическое» направление раннего кинематографа. В 1909 г. журнал «Сине-фоно» писал в рекламе фильма
«Ванька-ключник»: «Кто не знает, кто не слыхал нашу русскую, полную
скорбной поэзии песню про Ваньку-ключника, злого разлучника? И поэты, и художники не раз вдохновлялись этой песней, находя в ней богатый
материал для своих творений? Остановившись на том же сюжете для
своей первой в этом сезоне картины, мы имеем в виду изобразить на экране поэтическую иллюстрацию этой популярнейшей из народных песен,
перенести зрителя в обстановку нашей родной страны». Фильм строился
как серия иллюстраций популярной песни. Каждая сцена снималась с одной точки, отсутствовал монтаж. Не было титров ? за их ненадобностью,
драматическая организация действия не требовала их в силу простоты.
Всего одна линия повествования велась в одной-единственной плоскости,
и состояла она в простом нанизывании сцен и эпизодов.
По романсу «Отцвели уж давно хризантемы в саду» режиссером
Чардыниным был поставлен фильм «Хризантемы». Текст романса в нем
стал содержанием танца героини (эту роль исполнила балерина В. Каралли), ее немого монолога, обращенного к герою (И. Мозжухин). А чтобы
зрители не сомневались в смысле этого монолога, им ненавязчиво пока48
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
зывали в предшествующем эпизоде ? на стене артистической уборной ?
афишу с текстом романса.
Киноромансы очень напоминали жанр драматических пословиц,
связанный со светской традицией шарад, драматизированных загадок,
живых картин, когда участники разыгрывали в лицах какое-либо крылатое
выражение, пословицу, стихотворную строку. К этому жанру можно отнести ранние пьесы А. Н. Островского: «Не в свои сани не садись», «Не всё
коту масленица», «Бедность не порок»; пьесу И. С. Тургенева «Где тонко,
там и рвется»; драму Л. Н. Толстого «Власть тьмы, или Коготок увяз ? всей
птичке пропасть»; наконец, пьесу А. С. Грибоедова «Горе от ума».
Таким образом, жанр драматической пословицы, сыграв большую
роль в развитии одного из направлений русской драматургии, был освоен
не только театром, но и ранним отечественным кинематографом. Появление киноромансов было и неизбежной и необходимой стадией развития
кино. Создатели фильмов этого жанра пытались эстетическим путем преодолеть отсутствие звука, дополнить кинотекст музыкальным словом, хотя бы в мысленной, ассоциативной форме.
Комедийный жанр был связан с фарсом, водевилем, клоунадой,
анекдотом, карикатурой газет и дешевых журналов. Установка раннего
кинематографа на народного зрителя вызывала попытки использовать в
нем мотивы, характерные для фольклора. С этим связано стремление создавать комедийные персонажи, напоминающие героев народного творчества. Надо отметить, что первый русский «национальный персонаж» из
фольклора в русском кинематографе показала французская фирма «Пате».
Фирмой была выпущена серия фильмов: «Митюха в Белокаменной»
(1911); «Митюхина голова ему покоя не дает» (1912); «На бедного Митюху
все шишки валятся» (1912). Герой этих фильмов щеголял по улицам Москвы в лаптях, портках и домотканой рубахе; был острижен под горшок, ?
не живой человек, а экзотический персонаж. С русского экрана этот герой
49
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
быстро исчез, и не из-за бездарности исполнения, а по причине абсолютной нежизненности придуманного образа.
В отечественном кинематографе комедийный жанр занимал видное
место, но его значение в становлении киноискусства оказалось ничтожным, так как главный поток комедийных фильмов слагался из пошлых
фарсов, подражавших заграничным образцам, а эксцентризм, авантюрность и острая фабульность были чужды русскому искусству.
Исторический жанр. Исторические фильмы представляли собой
бесспорное прогрессивное явление. Каким бы социально ограниченным
ни было содержание фильмов о 1812 годе, обороне Севастополя, покорении Сибири Ермаком, о великих русских ученых и государственных деятелях, ? они имели большое просветительское значение, знакомя зрителей с
героическими страницами истории родины.
В структуре исторического фильма особую роль играли несколько
факторов:
? предварительная информированность зрителей о событиях прошлого;
? ориентация на документ;
? масштабность темы;
? выбор событий, имеющих историческое значение;
? концентрация внимания на судьбах вождей, вершителей истории.
Исторический жанр в отечественном кино, как и в мировом, восходит к «реконструкции хроники». В истории отечественного кинематографа примером может служить фильм «Оборона Севастополя» (1911, режиссеры А. Ханжонков, В. Гончаров), который строго следует принципам
реконструкции исторической хроники, а именно:
? фильм представляет собой хронологическую последовательность
эпизодов обороны города в 1855 г. (от момента потопления русского флота до отхода на Северную сторону);
50
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
? финал фильма посвящен ветеранам войны и памятным местам современного (созданию фильма) Севастополя;
? игровая часть фильма стыкуется с документальной посредством
титра, сообщающего о том, что в следующем кадре будут показаны подлинные ветераны войны.
По смыслу и драматургии такие сопоставления призваны были засвидетельствовать достоверность исторической части.
3.3. ???????????? ??? ???????????? ?????
3.3.1. ?????? ????? ??????? ? ????? ????????? ????
Кинематографический рынок постоянно нуждался в новых сюжетах.
В прессе всё чаще возникали вопросы:
? Хватит ли сюжетов для кинематографа?
? Какие новые комбинации способны оживить старые, испытанные
коллизии: «невинность-падение-раскаяние», «любовь-ревность-месть (или
примирение)», «преступление-наказание» и т. п.?
? Что есть у кинематографа, чтобы компенсировать однообразие
сюжетов?
Серьезные критики требовали пересмотра самой поэтики кинопьесы. В 1913 г. журнал «Сине-фоно» констатировал: «Появились иные запросы: стало необходимым появление на экране пьес идейного содержания». Необходимость поиска новых сценарных форм диктовалась несколькими обстоятельствами:
? Интенсивным техническим развитием кинематографа ? возрастающей раскованностью производства, возможностью создавать всё более
протяжные, пластически разнообразные, архитектурно сложные ленты.
? Прогрессом режиссерского искусства. Появились режиссеры не
просто хваткие, мастеровитые, но самостийные, с характерным видением
51
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
темы, с широким и независимым кругозором. Сценарии в жанре скандального анекдота их не очень-то заражали.
? Усложнение и углубление сценарной формы стимулировалось совестливостью русских деятелей культуры, которые перед лицом величайших достижений русской литературы не хотели опускаться до рыночного,
бульварного творчества.
Литературная форма сценария сложилась только к 1915 г. Сценарист
уже не ограничивался перечислением объектов съемки, он пытался передать режиссеру свое отношение к персонажам и событиям.
В отличие от пьесы диалог был сведен до минимума, главное место
заняли разросшиеся в сравнении с пьесой ремарки, описывающие исключительно внешнее действие. Некоторые сценарии содержали психологические мотивировки каждого поступка персонажа.
В 1916 г. сценарист и теоретик А. Вознесенский, давая характеристику понятию «русская школа» экранного искусства, говорит: «То, что я называю ?русской школой? в кинематографии, есть признание высокого
идейно-художественного назначения экрана, требующего для себя литературы глубинного, ?достоевского? масштаба?»
В этом же году журнал «Проэктор» в серии из нескольких статей попытался обобщить «новое в области экранного искусства», в первую очередь это касалось сценария: «Все свои ?старые? элементы кинопьеса заимствовала от театральной драмы: богатство движения, внешнюю драматичность положений, стремительное нарастание и развитие действия, эффектную разрядку, пренебрежение к надписям, стремление их сократить,
так как они задерживают движение».
Некоторые кинодеятели полагали, что будущее кинолитературы лежит в создании драм из современной жизни, в которых роль автора, подобно кинокамере, будет говорить читателю больше, чем диалоги действующих лиц.
52
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В 1917 г. в журнале «Пегас» был опубликован сценарий А. В. Амфитеатрова «Нелли Рязанцева». В основе его одноименный рассказ того же автора. В сценарной форме сюжет оказался более впечатляющим, чем в рассказе.
История странного и страшного влечения героини к лакею своего
отца была изложена сценаристом сдержанно, без надрыва, с должной мерой сочувствия.
Приемы, с помощью которых автор выводил эту историю за пределы частного случая, оказались чрезвычайно кинематографическими:
? «оживление» дневниковых записей умершей девушки;
? наличие персонажа (близкая знакомая героини), которая наблюдает эту историю как бы со стороны и своим отношением не дает нам расценить ее как пошлую и мелкую;
? две эпизодические роли (всем известных деятелей русской культуры), к которым обращается героиня, предназначались в сценарии для
композитора М. Ипполитова-Иванова и писателя Л. Андреева (и исполнялись ими). Эта была интересная сюжетная находка.
Таким образом, сценарий А. Амфитеатрова может считаться первым
профессиональным русским сценарием.
«?Идеальный сценарий должен быть интересен и на бумаге. Экран
ничем не стесняет фантазию. Но взамен он требует высшего напряжения
образного мышления?» ? это рассуждение другого сценариста и критика
Льва Остроумова как нельзя лучше подводит к мысли о значении киносценария как особой литературной формы для кино. Примером такого
подхода к созданию кинопьесы можно рассматривать сценарий Владимира Маяковского «Закованная фильмой».
???????? ???????? «?????????? ???????»
Художник скучает. Он ходит по улицам, ищет неизвестно чего: на бульваре подсаживается к женщине, заговаривает с ней, но женщина вдруг становится прозрачной
и у нее вместо сердца оказывается шляпка, ожерелье, шляпные булавки. Он приходит
53
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
домой. Просвечивает и жена художника: вместо сердца ? кастрюльки. Художник
встречает друга, у того вместо сердца ? бутылка и карты.
На бульваре к художнику пристает цыганка, предлагает погадать. Она нравится
художнику. Он приводит ее к себе в мастерскую. С увлечением принимается писать ее
портрет, но кисть идет всё медленнее. Цыганка начинает просвечивать: у нее вместо
сердца ? монеты. Художник платит ей и выталкивает из мастерской. Жена утешает расстроенного художника, но безуспешно. Он уходит из дома.
Большая кинематографическая контора. Дела ее плохи: нет боевиков. Входит элегантно одетый человек с бородкой. Он напоминает не то одного из персонажей Гофмана, не то Мефистофеля. Человек с бородкой принес коробку с фильмом «Сердце экрана». Владельцы конторы в восторге. Фильм принимают в прокат.
Рекламная горячка. По всему городу ? плакаты «Сердца экрана» (балерина, в руках у нее сердце). Идут «сандвичи» с плакатами, прохожим раздают рекламные листовки. Во всех кинотеатрах идет картина «Сердце экрана».
Скучающий художник заходит в кинотеатр и смотрит «Сердце экрана». В фильме ?
целый мир кино (сердце кино) окружают Макс Линдер, Аста Нильсен и остальные кинознаменитости, ковбои, сыщики и другие киноперсонажи, преимущественно из американских детективных фильмов. Сеанс окончен, публика расходится. Художник проталкивается к экрану и бешено аплодирует. Оставшись один в темном зале, продолжает аплодировать. Экран освещается. Балерина появляется на экране, затем сходит с экрана и подходит к художнику. Он обнимает ее за плечи и ведет к выходу. Сторож запирает за ними дверь. На улице пасмурно, дождь. Балерина морщится, отступает назад и
исчезает через запертую дверь. Художник в отчаянии. Он бешено стучит, но напрасно;
дверь не открывается.
Художник идет домой. Валится на кровать ? он заболел. Приходит врач, выслушивает его, прописывает лекарства, уходит. У дверей дома, где живет художник, врач
встречается с цыганкой, влюбившейся в художника. Они стоят около плаката «Сердце
экрана»; цыганка спрашивает о здоровье художника. Глаза балерины на плакате поворачиваются к ним ? балерина прислушивается.
Прислуга художника покупает в аптеке лекарства. Идет домой и на улице загляделась на «сандвичей». Бумага рвется, лекарства вываливаются. Прислуга подбирает упавший плакат и завертывает лекарства. Приносит лекарства художнику. Он выпроваживает
из комнаты ухаживающую за ним жену. Разворачивает пакет, замечает плакат. Расправив
его, прислоняет к столику около кровати. Балерина на плакате оживает, оказывается сидящей на столике. Она встает, подходит к художнику. Он страшно обрадован и немед54
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ленно выздоравливает. В момент своего оживления балерина исчезает со всех плакатов,
со стен, у «сандвичей», с листовок в руках читающих. Исчезает она и из самого фильма. В
кинематографической конторе паника, особенно неистовствует человек с бородкой.
Художник предлагает балерине уехать с ним в его загородный дом. Он кладет ее
на диван, заворачивает в трубочку, как плакат, завязывает лентой, берет в руки, садится
с плакатом в автомобиль и уезжает. Художник с балериной приезжают в загородный
дом. Он переодевает ее в платье, накрывает на стол к завтраку, старается развлекать, но
она уже скучает по экрану, бросается ко всему белому, напоминающему экран, ласкает
печку, скатерть, наконец, она сдергивает скатерть вместе с едой, вешает ее на стену и
становится в позу. Она просит художника достать ей экран. Он прощается с ней и ночью едет в пустой кинотеатр, там он вырезает ножом экран.
Пока художник крадет экран, балерина гуляет по саду. Цыганка, ревнующая художника к ней, пробралась в загородный дом. Она подстерегает балерину в саду, устраивает ей сцену и под конец ударяет ее ножом. На дереве, к которому прислонилась
балерина, ? приколотый ножом плакат. Цыганка в ужасе бежит к человеку с бородкой
и рассказывает ему о том, где находится балерина. Как только цыганка убежала, балерина опять оказывается на дорожке в саду.
Балерина ожидает художника в комнате загородного дома. Входит человек с бородкой, окруженный киноперсонажами из фильма «Сердце экрана», и приведшая их цыганка. Балерина рада ? она уже соскучилась без них. Человек с бородкой окутывает ее кинолентой, она растворяется в ленте. Все уходят, остается лишь упавшая в обморок цыганка.
Возвращается художник с экрана. Не находит балерины, мечется по комнате в
поисках. Он приводит в чувство цыганку, и она рассказывает ему о происшедшем. Он
выталкивает цыганку, бросается к плакату «Сердце экрана», как бы ища в нем разгадки, и вдруг видит в самом низу плаката напечатанное мельчайшим, еле заметным
шрифтом название кинематографической страны. Художник в вагоне у окна ? он едет
на поиски этой страны.
В 1916 г. на страницах киножурналов развернулась дискуссия о прозаическом и драматическом направлениях в кинодраматургии. Статьи
теоретиков и сценаристов И. Петровского, В. Туркина, А. Вознесенского
провозглашали психологическую кинопрозу. Ратовали за кинолитературу
переживаний, а не событий. В статье, напечатанной в журнале «Проектор», И. Петровский доказывал, что атмосфера, обстановка, в которой
55
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
происходят события, важнее и интереснее самих событий. Он отдавал
предпочтение сюжету, в котором мало внешней динамики и совсем нет
трюков. И. Петровский считал, что выработке нового типа сценария, помогает экранизация классической прозы, с ее подробным воспроизведением среды, реальной жизни.
3.3.2. ??????????? ???????????? ????????????
Экранизация как таковая, т. е. воспроизведение в фильме того или
иного известного и популярного литературного сюжета, заняла с начала
русского кинопроизводства важное место в составе национальной продукции. За первые десять лет существования кинематографа в России,
русская классическая литература была проиллюстрирована на экране почти вся. Многие произведения, как например, «Тарас Бульба», «Евгений
Онегин», «Война и мир», «Анна Каренина», ? неоднократно.
В действительности же солидное имя классика чаще всего выполняло роль рекламы и опоры для несолидного нового зрелища. Название литературного источника и уважаемое имя писателя не гарантировали ни
высокого качества, ни коммерческого успеха. Тем не менее именно на ниве экранизации были завоеваны первые принципиальные успехи чисто
экранной выразительности.
Русское национальное кино, обратившись к своей литературе, выработало несколько основных моделей: экранизация-лубок, экранизацияиллюстрация и экранизация-интерпретация. Будучи по сути дела стадиями развития одной и той же экранной формы, они не вытесняются одна
другой, а существуют синхронно.
Экранизация-лубок. Для лубка исключительно важно «что» (а именно событие: драка, убийство; ревность, любовь). И совершенно неважно
«как», если иметь в виду критерии эстетические. В нем всё ориентировано
на фабулу.
56
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Из этого вытекают такие свойства киноленты, как простейшая
склейка кадров, однозначность внутрикадрового действия, фронтальная
мизансцена по принципу актерского действия у рампы, концовка-точка,
завершающая сюжет. Всё остальное: игра ума, печаль, размышления, авторские интонации ? изгонялось за ненадобностью. От оригинала оставались фабула, имена персонажей и подпись классика.
Таким образом, кинолубок, соприкасаясь с авторским произведением, прежде всего вытравляет всё индивидуальное, неповторимое. Экранизированные «классические» сюжеты русского производства 1900?1910-х гг.
отличаются друг от друга только разницей в костюмах (боярские в фильмах «Ванька-ключник», «Воевода», «Каширская старина»; купеческие в
фильме «Бедность не порок», мужицкие в фильме «Власть тьмы») и т. д.
В этих условиях важным шагом вперед явилась экранизацияиллюстрация.
Экранизация-иллюстрация. Этот вид экранизации был ориентирован на книжную графику и съемку профессиональных спектаклей с участием известных артистов, выдающихся мастеров сцены.
Сам метраж ранних экранизаций предопределял их иллюстративность: отдельные сцены, моменты из сюжета литературного произведения
«зарисовывались» в кадре. Это были добросовестные поиски адекватности
экранного изображения оригиналу.
На этой ранней стадии у кинематографа не существует ни понятия
жанра, ни попыток соразмерить собственные возможности с колоссами
литературы. Роман, драма, стихотворение в 17 строф («Песнь о вещем
Олеге»), 4-томный роман-эпопея («Война и мир», «Наташа Ростова»), бытовая комедия, фарс ? всё укладывается в метраж киноленты от 215 до
2000 м. Часто такие фильмы собирались по принципу книжно-лубочной
иллюстрации, т. е. набору кульминационных сцен. Примером могут служить сохранившиеся фрагменты первого русского «сценариуса» к фильму
«Понизовая вольница».
57
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
«????????? ????????»
(??????? ?? ???????? ?. ?????????)
?????? ??????? ?????? ?? ?????3
Пристав к берегу, разведя костры и забросив оружие, гуляет войско Степана. Выпив, Разин приказывает разбойникам петь и они, собравшись в круг, поют «Вниз по
матушке по Волге?» Потом танцует восточный танец персидская княжна, ее сменяют
плясуны из разбойников. Пляска снова сменяется пением. Есаул и разбойники грозят
персиянке кулаками ? «действие завязывается».
??????? ??????????? ?????? ??????
Лес, ночь, собрались в круг разбойники, потрясающие оружием. Надпись на экране поясняет, что они возмущаются тем, что, в то время как их окружает государево
войско, атаман «якшается» с бабой. Решено напоить атамана и, когда он опьянеет,
поднести ему письмо с клеветническим наветом на княжну.
???????? ??????????
Показывается припадок ревности Степана, а затем его ярость после прочтения
письма, сочиненного есаулами от имени княжны. Письмо целиком приводится на экране: «Мой милый принц Гассан, мне так тяжко жить в тяжелой неволе, мне надоело
быть в этом диком разгуле, я плачу, вспоминаю о тебе, моей милой родине, садах душистых наших. Прости и не забудь меня. Твоя до гроба несчастная княжна».
Разин приказывает разбойникам садиться в лодки. Выплыв на стремнину, он
говорит: «Смерть княжне. Волга-матушка! Ты меня поила, кормила, на своих волнах
укачивала ? прими мой дорогой подарок» ? и бросает княжну в волны. Есаулы стреляют в нее из пистолетов, разбойники кричат «ура!» Снова песня «Вниз по матушке по
Волге?» Лодки уплывают за кадр.
Но опыт накапливался и уже намечался сознательный отрыв от кинолубка. Так в фильме 1912 г. «Братья-разбойники» (сценарий и режиссура В. Гончарова) сделана попытка самостоятельного построения кинематографического сюжета, поиск оригинальных средств экранного повествования.
3
??? ????????? ?????? ??????.
58
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Пример. Пушкинское описание ночной пирушки разбойников («Не
стая воронов слеталась // На груды тлеющих костей?») порождает
на экране типичную лубочную мизансцену разбойного пира, знакомую
по эпизоду «На острове» из фильма «Понизовая вольница».
В центре группы разбойников высится фигура атамана. Он начинает свой знаменитый рассказ «Нас было двое: брат и я?», и происходит возврат действия в прошлое. Эти ретро-вставки начали
практиковаться в кино с 1910 г. Но прием обращения к прошлому и перевод действия в прошедшее время обусловлен текстом поэмы, и, следовательно, заимствован кинематографом из литературы.
Собственное кинематографическое творчество начинается с рождения новых сюжетных мотивов, «узоров», расцвечивающих скупой текст
литературного оригинала. Так, например, краткое пушкинское:
Росли мы вместе; нашу младость
Вскормила чуждая семья? ?
развертывается на экране в разъяснение обстоятельств сиротства героев:
возникает история молодой утопленницы ? матери, оставившей двух
мальчуганов, одних на белом свете. В фильм введены картины тюрьмы,
даны портреты и группы арестантов, которые у Пушкина отсутствуют.
В фильме используется кольцевая композиция. Этот драматургический прием распространен и в наши дни. В финале действие возвращается к
первоначальной мизансцене пирушки разбойников, к скорбному атаманурассказчику.
Опыт этой экранизации проявил новые тенденции:
1. Стремление к дополнительным (по сравнению с литературой)
сюжетным коллизиям и перипетиям иллюстративного характера;
2. Заполнение литературного вакуума в литературном тексте изобразительной плотью, формированием зрительного ряда.
59
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Таковы отступления от пушкинского сюжета, поясняющие и иллюстрирующие тему горестного детства героев и обстоятельств, толкнувших
их в разбойничью шайку. Таков рассказ атамана, превратившийся на экране в самостоятельный сюжет. Таким образом, немой экран сумел перевести речь героев в бег визуальных образов.
Экранизация-интерпретация. Кинематографическая интерпретация
литературного произведения предполагает авторский стиль, концепцию
(т. е. резкий разрыв с нивелирующей лубочной адаптацией и ученическим
киноиллюстрированием), образ вещи.
Тип освоения прозы кинематографом, представленный фильмом
«Портрет Дориана Грея» Всеволода Мейерхольда, можно отнести к экранизации-интерпретации, ориентированной на первоисточник, на литературный оригинал. В этом фильме режиссер попытался «передать на экране
не только фабулу, но и всю атмосферу романа». При этом он не ограничился пластическим решением, постановщик пытался распознать и возможности слова на экране ? слова, в немом кино «подразумеваемого»;
слова «надписанного»; слова, перевоплощенного в кадр.
Приверженность Мейерхольда литературному оригиналу имела
принципиальное и прогрессивное значение. Началу сюжета постановщик
предпосылает длинную надпись ? как бы эпиграф. Надпись представляет
собой сокращенный текст уайльдовского авторского «Предисловия» к роману: «Художник есть творец прекрасного. Те, кто в прекрасном произведении находят дурной смысл, сами испорчены и нечутки к прекрасному.
Избранники те, для которых прекрасные произведения означают только
красоту». Последнюю фразу Мейерхольд существенно корректирует ? в
литературном источнике: «Искусство всегда бесполезно», а у Мейерхольда
в фильме: «Искусство никогда не заботится о пользе». В сценарий фильма
режиссер вставляет большие диалоги из романа, понимая, что речь персонажей не прозвучит с экрана, и, тем не менее, с тщательностью адаптирует
уайльдовский диалог. Мейерхольд считал подлинный диалог, реализуе60
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
мый речью в кадре, непременным условием. Столь пристальное внимание
к диалогу было следствием перенесенного в кино его режиссерского сценического опыта. Но само отношение к литературному тексту, поиски
адекватного экранного воплощения авторского начала были знаменательны и принципиально новы.
Литературный текст подсказывает режиссеру и новую трактовку
надписей в фильме: «?Надпись, давая отдохнуть от картины, должна давать очарование смысла фразы». Тексты надписей в большинстве своем
были взяты режиссером из романа. Экранное воплощение «души» романа
и было творческой целью постановщика. Мейерхольд этим фильмом обозначил задачи воплощения на экране авторского стиля в широком смысле.
Примером экранизации-интерпретации может служить и фильм
режиссера Якова Протазанова «Пиковая дама». В нем Протазанов посвоему воссоздает и переосмысливает стилевую характерность литературного текста. «Пиковая дама» снимается по оперному либретто, так как театральный каркас давал свободу экранных импровизаций в событийном,
визуально обозначенном построении спектакля.
В данном переложении пушкинского текста на экран отчетливо проступала проекция образа главного героя на проблемы и время, созвучные
автору фильма. Трагическая тема Германа не может потерять актуальность, пока не кончится власть денег. Герман Протазанова сродни тем
«рыцарям удачи», которых породили годы Первой мировой войны. Это
нашло свое выражение на экране в измененном финале пушкинского сюжета: Герман кончает свою жизнь в сумасшедшем доме. Литературный
первоисточник, таким образом, служил не чередой событий, а материалом
для творческого пересоздания, обновления, толкования словесного ряда ?
контекстным соотношением зрительных образов.
Экранизации литературных произведений стали серьезной школой
для кино, так как это было единственно прочное звено в установлении
связей кино с жизнью. Связей не непосредственных и с жизнью не сего61
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
дняшней, но подлинной и осмысленной крупнейшими художникамиреалистами.
3.4. ???????????? ? ??????
Кино так быстро вошло в пространство бытования человека, что
очень скоро оказалось в роли нового персонажа в русской поэзии. Киножурналы и киногазеты в период с 1908 по 1918 г. насыщены поэтическими
текстами, посвященными кино. Образы кинематографа предстают в этих
текстах и как символ Города с большой буквы, и как фантастические видения некоего космического «светового экрана», «мирового кинематографа», картины которого воскрешают для поэтов ушедшие эпохи, историю
человечества. В кинематограф были влюблены многие поэты, среди которых А. Блок, В. Маяковский, А. Белый, В. Брюсов, О. Мандельштам.
3.4.1. ???????????? ? ??????? ????????? ??????
Тема кинематографа для Александра Блока неразрывно связана с
Петербургом, который немыслим без «мигающего синема». Постепенно
кинематограф из новинки ? «капкана», «городской тайны» переходит у
Блока в «тихое сумасшествие» суеты сует.
* * *
День проходил, как всегда:
В сумасшествии тихом.
Все говорили кругом
О болезнях, врачах и лекарствах.
О службе рассказывал друг,
Другой ? о Христе,
О газете ? четвертый.
Два стихотворца (поклонники Пушкина4)
Книжки прислали
С множеством рифм и размеров.
4
????? ? ????? ?????? ?. ?????. ? ???.
62
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Курсистка прислала
Рукопись с т??чей эпиграфов
(Из Надсона и символистов).
После ? под звон телефона ?
Посыльный конверт подавал,
Надушённый чужими духами.
Розы поставьте на стол ?
Написано было в записке,
И приходилось их ставить на стол?
После ? собрат по перу,
До глаз в бороде утонувший,
О причитаньях у южных хорватов
Рассказывал долго.
Критик, громя футуризм,
Символизмом шпынял,
Заключив реализмом.
В кинематографе вечером
Знатный барон целовался под пальмой
С барышней низкого званья,
Ее до себя возвышая?
Все было в отменном порядке.
<?>
«Кинематограф вечером» ? такое же свидетельство для поэта «отменного порядка» как бесконечные разглагольствования друзей, «звонок
телефона», розы от поклонниц и рукописи графоманов.
«?Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что они вместе всегда создают единый музыкальный напор», ? напишет поэт в своих заметках. Обнаруживая тем самым способность воспринимать движение жизни; отсюда у
Блока интерес к кинематографу и связь с ним на уровне своего «монтажного» мышления. Он относится к кинематографу открыто, свободно, часто меняя, в зависимости от новых впечатлений, свое к нему отношение.
Блок может сравнивать кинематограф со сценой, отдавая ему предпочте63
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ние и думая, что заменит и что не заменит он в будущем, но тут же выводить его вообще за пределы искусства, в область «мимолетных мелочей»,
как в стихотворении 1909 г.:
* * *
Искусство ? ноша на плечах,
Зато как мы, поэты, ценим
Жизнь в мимолетных мелочах!
Как сладостно предаться лени,
Почувствовать, как в жилах кровь
Переливается певуче,
Бросающую в жар любовь
Поймать за тучкою летучей,
И грезить, будто жизнь сама
Встает во всем шампанском блеске
В мурлыкающем нежно треске
Мигающего cinema!
<?>
В стихах кинематограф часто сравнивали с жизнью: «Жизнь есть кинематограф» ? наработанное литературное клише 1910-х гг. Так, поэт Валерий Брюсов включил экран в арсенал своих метафор реальности:
Синема моего окна
Мир шумящий, как далек он,
Как мне чужд он! но сама
Жизнь проводит мимо окон,
Словно фильмы синема.
<?>
1914
Позднее эта метафора сменилась у Брюсова на образ «всемирного
кинематографа», демонстрирующего картины гибели цивилизации:
В годину бед, когда народной вере
Рок слишком много ставит испытаний, ?
64
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В безмерном зале мировых преданий
Проходят призраки былых империй,
Как ряд картин на световом экране.
(«Мировой кинематограф»).
Об этом же стихи и Валентина Вольпина:
Жизнь ? экран. И на экране,
Бело-сером полотне,
Словно в сумрачном тумане,
Тени движутся во сне.
Это ? наши увлеченья,
Наша молодость и сны, ?
Всё, во что любовь и пенье
В жизнь-игру вовлечены?
1916
Многие стихи Анны Ахматовой, относящиеся к 1913?1915 гг., по содержанию и форме приближены к эстетике кино этого периода. Так, в
стихотворении «Смятение» она инсценирует самый распространенный
сюжет киномелодрамы: ошибку в выборе партнера в любви. Причем сама
мелодрама разыгрывается как пантомима.
Смятение
1
Было душно от жгучего света,
А взгляды его ? как лучи.
Я только вздрогнула: этот
Может меня приручить.
Наклонился ? он что-то скажет?
От лица отхлынула кровь.
Пусть камнем надгробным ляжет
На жизни моей любовь.
65
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
2
Не любишь, не хочешь смотреть?
О, как ты красив, проклятый!
И я не могу взлететь,
А с детства была крылатой.
Мне очи застит туман,
Сливаются вещи и лица,
И только красный тюльпан,
Тюльпан у тебя в петлице.
3
Как велит простая учтивость,
Подошел ко мне, улыбнулся,
Полуласково, полулениво
Поцелуем руки коснулся ?
И загадочных, древних ликов
На меня поглядели очи?
Десять лет замираний и криков,
Все мои бессонные ночи
Я вложила в тихое слово
И сказала его ? напрасно.
Отошел ты, и стало снова
На душе и пусто и ясно.
1913
Здесь наличествует конфликт, относящийся уже к психологической
мелодраме, жанру наиболее любимому в рядах кинозрителей. Обратим
внимание на то, что Ахматова пользуется приемами детализации, которые
в этот период отечественного кино начинают осознаваться его создателями как приемы именно кинематографические. Например, красный тюльпан в петлице, который кодирует любовь, подогревая ожидания героини.
Здесь поэт пользуется драматургической функцией цвета как средством
раскрытия сюжета. Эмоциональные переживания героини даны через
взгляды, жесты, движения, насыщенные для нее огромным смыслом. Фак66
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
тически в стихах «работает» киноприем ? укрупнение эмоции, одно из самых значимых открытий немого кинематографа относительно специфики
существования актера на экране.
В 1914 г. в журнале «Новый Сатирикон» появляется стихотворение
Осипа Мандельштама:
Кинематограф
Кинематограф. Три скамейки.
Сантиментальная горячка.
Аристократка и богачка
В сетях соперницы-злодейки.
Не удержать любви полета:
Она ни в чем не виновата!
Самоотверженно, как брата,
Любила лейтенанта флота.
А он скитается в пустыне ?
Седого графа сын побочный.
Так начинается лубочный
Роман красавицы-графини.
И в исступленьи, как гитана,
Она заламывает руки.
Разлука. Бешеные звуки
Затравленного фортепьяно.
В груди доверчивой и слабой
Еще достаточно отваги
Похитить важные бумаги
Для неприятельского штаба.
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
В дорожном платье, с саквояжем,
67
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В автомобиле и в вагоне,
Она боится лишь погони,
Сухим измучена миражем.
Какая горькая нелепость:
Цель не оправдывает средства!
Ему ? отцовское наследство,
А ей ? пожизненная крепость!
1913
Первая строка стихотворения: «Кинематограф. Три скамейки» точно
воссоздает обстановку первых постоянных кинозалов. Вторая строка («Сантиментальная горячка») ? суть выражения атмосферы в зале. А в целом перед нами сценарий авантюрного фильма: завязка, перипетии, кульминация,
развязка. Вероятно, Мандельштам был завсегдатаем кинематографа.
Сюжет стихотворения Александра Грина «Военная хроника» (1915)
вовлекает нас в историю о человеке, который идет в синематограф смотреть военную хронику.
Военная хроника
Тит Пестов идет к «Иллюзиону»;
Тит Пестов читает у ворот:
«Монопольно!! Дивно!! Для сезону
Боевая хроника идет!!»
Мрачный тип, с пером павлиньим в шапке,
Отворяет, коченея, дверь,
И Пестов у кассы зрит на папке,
Как стрелка когтит индийский зверь.
Тут же надпись: «Тридцать две копейки,
Третье место». Тит Пестов умен,
У него придуманы лазейки
Надувать театр «Иллюзион».
Медленно передвигая чресла
И сопя солидно в воротник,
68
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
На пустые он садится кресла,
Благо дремлет билетер-старик.
И за тридцать две копейки потных,
Из господских, из рублевых мест
Зрит Пестов страдальцев благородных
И войны неизгладимый крест.
Перед ним, на «зеркальном» экране
Жертвенно проносятся войска;
Батареи видит он на Сене,
На Калэ ? алжирского стрелка;
И отряды мучеников Льежа,
Средь развалин, холодно горды,
К новой смерти движутся? ? «А где жа, ?
Говорит Пестов, ? таи форты?!
Уж Пате бы я наклал взашею;
Эко диво ? воинский поход!
Ты мне эту самую траншею
Покажи, да в деле ? пулемет!
Как хозяин от стыда не лопнет?!
Надувать честнеющих людей!..
Ежли бомбой по окопу хлопнет ?
Приведу, пожалуй, и детей?»
Так у трупа, в сумерках сраженья,
К тайне крови хищностью влеком,
Кровь бойца, забывшую движенье,
Лижет пес кровавым языком.
Тит Пестов не сочувствует и не сопереживает тем подлинным драматическим событиям, о которых повествует хроника, а только «зрит» их.
А. Грин в этом сюжете затронул очень непростую тему: экран превратил войну
в зрелище, которое «ежли бомбой по окопу?», так и детям можно показать.
Определенным образом с атмосферой этих стихов перекликается
настроение некой обреченности и конца всего происходящего в стихотво69
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
рении Александра Вертинского «Ваши пальцы» (1916). Поэт и артист, он
знал войну изнутри, так как был на фронте простым санитаром и повидал
многое. Его стихи, посвященные королеве русского экрана Вере Васильевне Холодной, несут в себе печаль о том, что место красоты только в «светлом раю», а не в пространстве цинизма, безнадежности, душевной опустошенности и тревог за будущее.
Ваши пальцы
В. Холодной
Ваши пальцы пахнут ладаном,
А в ресницах спит печаль.
Ничего теперь не надо нам,
Никого теперь не жаль.
И когда Весенней Вестницей
Вы пойдете в синий край,
Сам Господь по белой лестнице
Поведет Вас в светлый рай.
Тихо шепчет дьякон седенький,
За поклоном бьет поклон
И метет бородкой реденькой
Вековую пыль с икон.
Ваши пальцы пахнут ладаном,
А в ресницах спит печаль.
Ничего теперь не надо нам,
Никого теперь не жаль.
Интересен тот факт, что поэты очень быстро перенимали некоторые
приемы раннего кино, например: эффект обратного хода пленки (от конца
к началу), превращая его в художественный прием «обращенного времени».
В 1908 г. поэт К. Льдов написал стихотворение в прозе «Ретроскоп» как отклик на оживленные картины, показанные от конца к началу.
70
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Ретроскоп
Своим «ретроскопом» Эдисон уловил луч одной из отдаленнейших звезд Млечного пути.
До этой звезды дошло лишь давно отгоревшее мерцание нашей планеты.
Перехваченный ретроскопом, звездный гость, по закону обратного притяжения,
может быть возвращен на его небесную родину.
Он удаляется с Земли с быстротою мысли. Чем далее улетает он, тем более отдаленное прошлое открывается его фотографирующему взору. Отраженные на стекле
ретроскопа картины развития Земли развертываются в обратном порядке, в пробеге от
современности к первобытному прошлому. Река событий возвращается вспять, от
устья к своему истоку.
Вот убогая сельская церковь. Возле нее надгробия с покосившимися крестами.
Одна из могил раскрылась. Из гроба поднимается дряхлый, согбенный старец. Как бы
стряхивая с себя день за днем, выходец из земли переживает вспять свою скудную старость, труды и скорби возмужалости, весенний приток молодых сил, беззаботную
юность. Далее ? умаление и детство, лепет младенчества, таинственная жизнь в материнских недрах и, наконец, завершительное исчезновение в непостижимом зарождении. Заколдованное кольцо человеческого существования снова сомкнулось. От смерти к зачатию, как от зачатия к смерти, сознательное человеческое существо совершило
тот же неуклонно кем-то предначертанный пробег от тайны к тайне.
Какие ощущения испытало бы оно, направляясь от порога смерти к порогу жизни?
Исходя из могилы, оно перестало бы томиться загадкою загробного существования. Будущее стало бы грозить ему из темной бездны за неуловимою гранью зачатия.
Сбросив с себя прах могилы, новорожденный старец увидел бы себя среди человечества, непрерывно умаляющегося и исчезающего бесследно. Надвигающийся неотразимо, черный мрак предзачаточной гибели поразил бы его душу суеверным ужасом.
И только перед концом существования, когда он превратится в беспомощного младенца, вкусил бы он прелесть забвения, но купил бы это жалкое блаженство ценою всего, что возвышало его душу.
Переживание самого себя было бы нестерпимо: ни одно человеческое существо
не вынесло бы такой пытки, если бы возможно было устранить себя из жизни. Но как
ускорить бег к зачатию? Как осуществить, при попятном течении жизни, замысел самоубийства?
71
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
К счастью, ретроскоп, давая обратное изображение нашего существования на
земле, на самом деле не направляет его обратно. Воспроизведенная в ином чередовании жизнь, в сущности, изменится не больше, чем истинный смысл этой поэмы, ? хотя бы вы вздумали прочитать ее от заключительной буквы к началу.
Иное ощущение от «мира с конца» возникает у Алексея Крученых:
«Мы стали видеть мир насквозь. Мы научились следить мир с конца, нас
радует это обратное движение».
В поэме «Война и мир» Владимир Маяковский уже соединяет эффект обратного хода времени с образами военной хроники:
Это встают из могильных курганов,
Мясом обрастают хороненные кости.
А поэт Вадим Шершеневич вообще объявляет этот прием основой
собственного мироощущения:
Прихожу в кинемо; надеваю на душу
Для близоруких очки; сквозь туман
Однобокие вальсы слушаю
И смотрю на экран.
Я знаю, что демонстратор ленты-бумажки
В отдельной комнате привычным жестом
Вставляет в аппарат вверх тормашками,
А вы всё видите на своем месте?
<?>
Я все вижу наоборот.
Таким образом, можно говорить о том, что художественный прием
раннего кинематографа ? эффект обратного хода ? был усвоен поэтическим сознанием.
Включение кинематографа в пространство духовной жизни людей
отражалось в поэзии разными эмоциональными состояниями, например ?
завороженностью кинозрителя, как в стихотворении К. Льдова «Кинема»:
72
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Для озаренья снимка
На призрачном холсте
Весь мир, как неведимка,
Исчезнул в темноте.
И вот, не видя чуда,
Столь явственного мне,
Слепцы глядят оттуда,
Из рамки на стене.
Действительность их мнима,
Свет жизни в них погас, ?
И ты для них незрима,
Как ангелы для нас.
В стихах 1911 г. начинающий поэт Олег Леонидов напишет о своем
восприятии кинематографа, уподобляя его калейдоскопу из разных жизненных впечатлений, сосредоточенных в пространстве кинопрограммы:
Мрак? Картины? Шепот? Тени?
Бег недремлющей мечты?
Экзотических растений
Ароматные цветы?
Перелеты, сказки, драмы,
Снов и видов длинный ряд?
Киножурналистика этого периода знакомит нас с тем, как восторженно принимали люди начала ХХ столетия происходившее на их глазах
чудо ? рождение нового искусства:
Кинематограф ? чудо века,
Кинематограф ? чародей,
Печать культуры человека
На манускрипте наших дней.
Свое поэтическое рассуждение-посвящение «десятой музе» напечатал в 1916 г. стихотворец-дебютант Моисей Скороходов:
73
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Волшебный луч рисует перед нами
На полотне прекрасную мечту.
Вот плещет море мертвыми волнами,
Бесшумно поезд мчится по мосту.
А тихий вальс мечтательно рыдает,
И сердце полнится знакомою тоской,
Но каждый взор не помнит и не знает,
Что все заведено искусною рукой,
Что все налажено лишь техникой прекрасной,
Что нас колдует луч из узкого окна...
Некоторые поэтические опусы характеризовали отношение прессы к
любимым артистам ? как, например, к «королеве экрана» Вере Холодной:
Хоть повези в Америку,
Понравится и там.
Так «делает истерику» ?
Не верится глазам.
Глаза такие жгучие,
Что мы б спросить могли:
«Уж не было ли случая,
Чтоб фильм они прожгли?»
Артистка превосходная ?
Вот мненье москвича.
Фамилия Холодная,
Игра же горяча.
Пространство темного кинозала синематографа служило местом, где
могли складываться или разрушаться отношения между влюбленными, с
таким сюжетом мы встречаемся в стихах Софии Парнок:
* * *
Этот вечер был тускло-палевый, ?
Для меня был огненный он.
Этим вечером, как пожелали Вы,
74
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Мы вошли в театр «Унион».
Помню руки, от счастья слабые,
Жилки ? веточки синевы.
Чтоб коснуться руки не могла бы я,
Натянули перчатки Вы.
<?>
Я сказала: «Во мраке карие
И чужие Ваши глаза?»
Вальс тянулся и виды Швейцарии,
На горах турист и коза.
Улыбнулась, ? Вы не ответили?
Человек не во всем ли прав!
И тихонько, чтоб Вы не заметили,
Я погладила Ваш рукав.
Ощущение легкой грусти возникает в стихах от этого несовпадения
между красивой картинкой на экране и женским потаенным жестом, не
получившим ответного мужского. В некоторых стихах эти отношения (Он
и Она), сталкиваясь с быстро меняющимися экранными впечатлениями,
создают ощущение приглушенной житейской драмы в рядах кинозрителей, как в стихах Евгении Руссат:
? Как холодно в зале сегодня!
С экрана
Японская гейша так грустно глядит?
? ... А знаете? Кажется, старая рана
Открылась опять и болит?
? Сейчас будет новая смена картины?
Знакомое что-то? Ах, да, «Маскарад»?
Арбенин у ног умирающей Нины?
?Послушай, один только взгляд!
? Вы сердитесь? Полно, ведь я пошутила?
Мы снова на «вы» и мы только друзья!..
75
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Смотрите ? охотник убил крокодила?
Что? Громко смеяться нельзя?
? Но я не могу? Истекающий кровью
Сейчас крокодил опустился на дно?
Ах, сердце, когда истекает любовью,
Ведь это смешно же, смешно!..
Активные визиты горожан в иллюзионы и реконструкция их в стихах ? достаточно распространенная поэтическая форма для выражения
зрительских впечатлений и ощущений от нового зрелища:
Плакаты в окнах в стиле неизменном:
«Большая драма!» ? «В вихре преступлений!»
Порочных губ и глаз густые тени
Как раз по вкусу джентльменам?
А на экране ? сыщики и воры:
И жадны разгоревшиеся взоры.
Конечно, центр ? сундук миллионера
И после трюки бешеной погони:
Летят моторы, поезда и кони
Во имя прав священных сэра?
Приправы ради кое-где умело
Сквозь газ показано нагое тело.
Чтоб отдохнуть от мыслей и работы,
И мы пришли послушать куплетистов,
Оркестр из двух тромбонов и флейтистов
Дудит одни и те же ноты?
Как легкий дым, в душе сознанье тает
И радости от зла не отличает.
В этих стихах Вивиана Итина под названием «Кино», относящихся к
1910 г., воссозданы и кинореклама, и сюжет картины, и музыка оркестра,
«дудящего» «одни и те же ноты», и даже подмечен фривольный кадр, в котором «приправы ради кое-где умело сквозь газ показано нагое тело». Мо76
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
тивация прихода героя в кинотеатр тоже высказана: «Чтоб отдохнуть от
мыслей и работы?» Синематограф, таким образом, выступает здесь как
пространство отдыха и развлечения для городского населения. Он оказался «по плечу» всем возрастным и социальным категориям населения. В
этом проявился демократизм нового зрелища.
В стихах о кино характеры персонажей-кинозрителей часто проявлялись через их ответные реакции на происходящее на экране, как, например, у Василия Князева:
Почтенный старичок с старушкой
Сидят и смотрят, чуть дыша,
Как душит герцога подушкой
Субъект в костюме апаша.
А сбоку, спрятавшись в гардине,
(Страшись, беспечный изувер!), ?
Глазами блещет герцогиня,
Приподымая револьвер.
У старца ? ушки на макушке:
Он весь трепещет и живет?
«Смотри, ? он говорит старушке, ?
Она его сейчас убьет».
«Убьет?.. О, Господи!..» Осечка?
Старик жестоко возмущен:
От огорчения словечка
Не может выговорить он.
Лицо обиженно-сурово:
Пропал полтинник задарма!
Но женщина стреляет снова?
На сцене ? грохот, пламя, тьма
И дым, который быстро тает ?
Чтоб было видно, как в углу
77
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Свой дух убийца испускает
В жестоких корчах на полу.
Но перед смертью герцогине
Он шепчет с горечью: «Увы!
Отец нашел убийцу в сыне,
А сына застрелили ? Вы!»
Со старикашкой ужас прямо
Творится, что готов орать!
«Ай, драма! ? шепчет. ?
Ну и драма! Сын ? батюшку, а сына ? мать;
Ну, а ее-то кто?»? Ее-то?
Увы ? никто: сойдя с ума
И выбежавши за ворота,
Она стреляется сама?
Старик доволен: за полтинник ?
Три хладных трупа? Ну и ну!
Сияет, точно именинник,
Победно глядя на жену,
И мыслит, как бы аккуратно,
Надув швейцара-простеца ?
Еще раз посмотреть бесплатно,
Как сын ухлопает отца.
«Страсти в клочья», детективный поворот сюжета с неожиданной
развязкой («три хладных трупа») ? одним словом, зрелище, достойное
полтинника. В этом стихотворении автор точно передает ожидаемые запросы зрителей на авантюрно-психологические сюжеты, которые были
популярны и востребованы широкой публикой. Тематика стихов о кино
абсолютно точно представляет собой кинорепертуар страны 1910-х гг.
В стихотворении «Кино» (1916) кинематограф предстает и неким
социальным инструментом:
78
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Чтоб мужики сызмальства
Забыли про вино,
Пришел приказ начальства
Устраивать кино.
Один из авторов массового периодического издания 1910-х гг. («Синий журнал») Аркадий Бухов писал: «Кинематограф побеждает и в том
факте, что навстречу ему уже идут художество, и литература, и печать ? в
этом великое знамение времени: это первый победитель, которому не сопротивляются?»
79
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
????? 4
?????? ??????? ?????????????.
?? ?????????? ?????? ? ????????
4.1. ?. ?. ????????
Личность Василия Михайловича Гончарова была примечательной для
своего времени: он был энтузиастом кино, верящим в его безграничные
возможности. В 1905 г. в свои 44 года он бросил хорошо оплачиваемую работу на Владикавказской железной дороге и уехал в Москву, а затем в Париж,
чтобы там, на кинофабрике братьев Пате постичь все тайны синематографа.
Он, как и многие его современники, питал слабость к театру. Писал
драмы и трагедии, которые были признаны театральной цензурой неудобными к постановке. Публиковал в провинциальной печати рассказы и
очерки из жизни железнодорожников. Вступил в члены Общества русских
драматических писателей и оперных композиторов и в члены Общества
писателей и ученых России. В 1907 г. он написал «историческую былину»
«Понизовая вольница» и заручился согласием двух московских театров на
ее постановку. Дранков сумел убедить драматурга в необходимости адаптации пьесы для кинематографа. В итоге сочинение Гончарова было реа80
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
лизовано в двух версиях ? сценической и кинематографической. Василий
Михайлович был человеком чрезвычайно энергичным, деятельным, самоуверенным и настойчивым, с незаурядными организаторскими способностями. Он быстро освоил начальную технику съемки фильмов, и смело
экспериментировал. После неудачного дебюта в роли постановщика исторической иллюстрации «Смерть Иоанна Грозного» на фирме Тимана,
Гончаров перешел на фирму Ханжонкова. Его первыми фильмами на новом месте были: «Русская свадьба XVI столетия», «Ванька-ключник», «Мазепа», «Чародейка». Эти фильмы проявили характерные особенности его
режиссерского почерка: откровенное копирование образцов исторической
живописи, подчеркнутый этнографизм в сочетании с нарочито театральной условностью. Картина «Ухарь-купец» окончательно утвердила репутацию Гончарова как «первого русского режиссера исторических картин».
Гончарова высоко ценили представители заграничных фирм в Москве и приглашали на съемки русских картин, так как его постановки превосходили стряпню режиссеров-гастролеров из Франции и Германии. Недостатком Гончарова была его неспособность работать с актерами: не умея
грамотно объяснить актерские задачи, он требовал от них «страстей»,
энергичных жестов и мимики.
В 1911 г. он познакомил Ханжонкова со своим замыслом полнометражной исторической эпопеи, реконструировавшей события Крымской
войны. Сумев заинтересовать этой идеей великого князя Александра Михайловича, возглавлявшего учреждения «памяти обороны Севастополя»,
Гончаров добился неслыханного до тех пор организационного обеспечения съемок: неограниченного числа статистов ? военнослужащих местного гарнизона и Черноморского флота, и даже подлинных исторических
реликвий из коллекции музея обороны города.
Картина «Оборона Севастополя» стала триумфом Гончаровакинематографиста, внесшего в постановку принципиально важные нова81
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ции: съемки с верхних точек, первые опыты макетирования декораций, попытки параллельного монтажа.
За свою творческую жизнь в кинематографе режиссером было поставлено чуть более 30 игровых фильмов, которые создавались по его авторским сценариям. Под давлением молодых и более одаренных мастеров
Гончаров перешел на административную работу в руководстве ханжонковской фирмы, но не отказался от творческих замыслов. Он намеревался
перенести на экран «Бедную Лизу» Н. Карамзина, но этому замыслу не суждено было сбыться ? помешала внезапная смерть Василия Михайловича.
4.2. ?. ?. ????????
Петр Иванович Чардынин был одним из первых театральных деятелей, связавших свою судьбу с кинематографом. За десять лет дореволюционного кинопроизводства он создал около 120 фильмов.
Чардынин пришел на студию Ханжонкова из труппы Введенского
народного дома, где он одновременно выступал и в качестве актера и как
начинающий режиссер. Он быстро постиг разницу между театром и кино
и увлекся новым делом настолько, что оставил театр. Почти ни одна постановка в предприятии Ханжонкова не обходилась без его участия ? то
как актера, то как помощника режиссера, сценариста или постановщика.
Хорошо изучив возможности кино, Чардынин уверенно пользовался
всеми выразительными средствами: световыми эффектами, разнообразным
монтажом, глубинным построением мизансцен. Способность режиссера
«вытягивать» самые безнадежные фильмы была хорошо известна предпринимателям и высоко ими ценилась. Он нередко ставил фильмы на самые мизерные средства, по заведомо плохому сценарию, с неумелыми или неспособными актерами и всё же добивался вполне удовлетворительных результатов.
Профессионализм Чардынина был признан и творческими работниками. Его фильмы до начала работы в кино Протазанова, Бауэра, Гар82
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
дина были лучшими в русской кинематографии и по ним учились мастерству все начинающие режиссеры. В отличие от большинства кинематографистов, скрывавших от всех «секреты» кинопроизводства, Чардынин
охотно делился своим опытом, особенно внимательным был к молодежи
и новичкам. Каждый съемочный день он заканчивал тем, что намечал порядок съемки на следующий день и объяснял актерам их задачи.
Главное место в его творчестве занимали экранизации литературных
произведений, преимущественно произведений русских писателей и поэтов. Среди них: «Власть тьмы» Л. Толстого и «Мертвые души» Н. Гоголя
(1909), «На бойком месте» А. Островского, «Король, закон и свобода»
Л. Андреева и «Мазепа» Ю. Словацкого (1914), «Хозяйка» Ф. Достоевского
и «Принцесса Греза» Э. Ростана (1916), и т. д.
Такой репертуар определял и методы работы Чардынина: главную
ставку он делал на актерское исполнение. Режиссер проводил обсуждения
сцен с актерами, постоянно наблюдал за ходом съемки через визир камеры. Формалистические искания его не привлекали.
Его лучшими в профессиональном смысле являются фильмы 1913 г.:
«Домик в Коломне» (А. Пушкин) и «Обрыв» (И. Гончаров).
Петр Чардынин ? русский первопроходчик экранизации. Снимая
фильм по роману И. А. Гончарова «Обрыв» (сценарий М. А. КаллашГаррис), режиссер пытался найти пластический эквивалент образу Обрыва. И пейзажный образ был им найден. Долгий, глухой, заросший спуск к
реке. Длинные проходы Веры ? на свидание, возвращение со свидания.
«Логово» Марка Волохова ? беседка у реки. Сама природа ? удачно выбранная натура уже играет самостоятельную роль для концепции фильма.
Чардынин был и отличным оператором. Как правило, он являлся
шефом-оператором всех своих фильмов. Отдельные картины он снимал
сам. В частности, им был снят фильм «У камина», снискавший огромный
успех у зрителей. Критика отметила хорошую операторскую работу.
83
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Одной из особенностей Чардынина была любовь к работе с постоянными, хорошо знакомыми актерами. Он, изучив актера, подбирал соответствующий его способностям материал для исполнения и снимал его в наиболее выигрышных планах и ракурсах. Так он открыл молодую актрису
С. Гославскую и создал с нею ряд экранизаций сказок и былин, в которых
она удачно исполнила роли русских красавиц, царевен, боярышень. Позднее подобрал специальный репертуар для В. Холодной и закрепил ее славу,
созданную Бауэром. В 1914?1915 гг. он снял талантливую актрису В. Юреневу в фильмах «Обрыв» и «Женщина завтрашнего дня» (две серии). Эти
фильмы были отмечены критикой как высшее достижение режиссера.
Фильм «Женщина завтрашнего дня» рассказывал о борьбе женщины-врача за свою личную свободу, за право на творчество, независимость, свободу чувств (сценарий А. Вознесенского). Юренева смогла создать очень убедительный образ сильной, мужественной женщины. Чардынин, как всегда, был точен в выборе актеров на роли и в создании
мизансцен, дающих свободу для движения актеров, и в крупности планов для показа тончайших переживаний, передаваемых Юреневой и
Мозжухиным не жестами, а выражениями глаз, бровей, улыбками и усмешками.
В 1915 г. он снял 32 фильма. Они неизменно имели коммерческий
успех, но художественный их уровень был невысок. В последние предреволюционные годы его картины утратили свежесть, из них исчезло живое
творчество. Тем не менее вклад П. И. Чардынина в развитие русского кинематографа велик, многие его методы работы переняли и преумножили
следующие поколения режиссеров.
84
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
4.3. ?. ?. ????????
Владислав Александрович Старевич ? основоположник русской и
мировой объемной мультипликации.
Молодой чиновник виленского казначейства Владислав Александрович Старевич ничего общего не имел с кинематографией. Он обратил на
себя внимание своими необычными маскарадными костюмами, неоднократно отмечавшимися призами.
В 1911 г. А. А. Ханжонков пригласил его в Москву на переговоры. И
уже в 1912 г. В. Старевич поставил свой фильм под названием «Прекрасная Люканида», или «Война усачей с рогачами» ? это была первая в мире
объемная мультипликация.
Персонажей своих фильмов он делал из гибкой гуттаперчевой массы
и с такой художественной точностью, что даже на близком расстоянии их
трудно было отличить от настоящих насекомых. Все конечности его кукол
были на шарнирах, и это давало возможность на съемках придавать им
любые жесты и позы. Главным действующим «лицам» режиссер делал
мягкие подвижные мордочки, которые передавали любые гримасы персонажей. В 1912 г. он снял еще несколько однотипных картин с насекомыми
и животными ? «Авиационная неделя насекомых», «Сцены из жизни животных», «Рождество обитателей леса».
Метод объемной мультипликации Старевич постепенно начинает
применять и в картинах с людьми. Научную картину «Пьянство и его последствия» он оживил появлением гримасничающего чертика в опустошенной алкоголиком бутылке.
В картине по мотивам Н. Гоголя «Страшная месть» (1913) В. Старевич применил двойные и многократные экспозиции. Режиссер добился
поразительных эффектов в эпизодах появления и исчезновения колдуна и
в сценах восстания мертвецов.
85
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В следующей картине ? «Ночь под Рождество» (1913) Старевич блеснул целой плеядой трюков. Тут было и похищение на небе месяца чертом, и
полет кузнеца Вакулы на черте по воздуху, и внезапное уменьшение черта
до размеров, позволяющих ему вскочить в карман к Вакуле.
После этого Старевич поставил еще одну картину с насекомыми, которая свидетельствовала о творческом росте режиссера. В этом фильме
было только два действующих «лица» ? стрекоза и муравей.
Басня И. Крылова получила на экране новую жизнь. В день Рождества 1912 г. состоялась всемирная премьера фильма «Стрекоза и муравей»
Первые зрители копенгагенского кинотеатра «Палас-рояль» даже встали
для аплодисментов. В 1913 г. состоялась и российская премьера. Благодаря
восторженным отзывам отечественной критики было напечатано 140 копий (число рекордное даже для игровых картин). Текст, всем известный и
небогатый на события, ушел на второй план. Стрекоза В. Старевича появлялась на экране, то весело играя на скрипке, приплясывая, то с бутылочкой спиртного, к которой часто прикладывалась. По мере опустошения
бутылки стрекоза приходила в неистовый раж и плясала до изнеможения.
Эти сцены разгульной жизни стрекозы чередовались со сценами
трудовой жизни муравья, строящего себе на зиму бревенчатую избёнку.
Строгий муравей отказывал в приюте легкомысленной стрекозе и та, удрученная, бродила по лесу, а потом падала от изнеможения. Эта финальная сцена была полна драматизма.
Зрителя привлекла и повествовательная манера Старевича. Он «рассказывал» историю, но не расставлял, как в басне, назидательных акцентов. Его кинобасня не изобличала, не наставляла, превратившись в короткую и грустную новеллу.
Успех картины Старевича «Стрекоза и муравей» оказался исключительным. Она не только широко демонстрировалась по всей России, но и
была продана в Европу и Америку.
86
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В 1915 г. вышли два фильма Старевича ? «Руслан и Людмила» и
«Звезды моря». В картине «Руслан и Людмила» им были применены все
ранее известные трюки, начиная от превращения волшебницы Наины в
кошку и кончая полетами по воздуху Черномора и Руслана.
В фильме же «Звезды моря» режиссер блеснул новыми, специально
для этой постановки придуманными трюками. Тут было и явление молнии в образе прекрасной девы, рассекающей мечом грозовые тучи, и падение этой молнии в пену бушующих валов на море, и кружевной замок, в
воздухе над морскими просторами. В апофеозе ? венец из человеческих
тел вращался на фоне ниспадающих облаков. Для этого трюка режиссер
придумал устройство для вращения съемочного аппарата.
Владислав Старевич владел несколькими кинематографическими
профессиями: художника, гримера, режиссера и оператора, что давало ему
пространство для творческих поисков и открытий.
К его квартире был пристроен маленький, специально для его работы сделанный павильон.
Старевичу принадлежит и выпуск первого киношаржа. Темой для
него он избрал злободневную тогда в кинематографических кругах борьбу
двух конкурирующих между собой кинофирм: «Братьев Пате» и акционерного общества «Ханжонков и Кє».
Фабричной маркой французской фирмы было изображение горланящего петуха, а второй ? Пегас. И вот Старевич в карикатуре показал, как
кляча с крыльями, пытается проглотить помятого петуха.
Этот киношарж был первой картиной неведомой еще тогда плоскостной мультипликации.
Владислав Старевич оказался необыкновенно одаренным в области
мультипликации человеком. В России он не имел конкурентов, как не имел
и последователей, хотя фильмы его пользовались исключительным успехом.
87
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
4.4. ?. ?. ??????
Владимир Ростиславович Гардин был известным режиссером и актером провинциального театра, часто выступавшим и на столичных сценах с ведущими мастерами сцены ? например, с Верой Комиссаржевской.
Впервые он появился на экране в качестве актера в фильме «1812 год» в
роли Наполеона, который был снят на фирме «Братья Пате».
Кинопромышленник Павел Тиман предложил ему стать кинорежиссером «Русской золотой серии». Для дебюта был выбран роман А. Вербицкой «Ключи счастья». Летом 1913 г. начались съемки «Ключей счастья».
Консультантом-наставником Гардина стал Я. Протазанов. Он руководил
съемкой, когда Гардин был занят как актер. В ролях были заняты лучшие
актеры ? Максимов, Шатерников, Троянов, Преображенская. Режиссура,
актерская работа, изобразительная сторона фильма превосходили всё, до
сих пор виденное русским кинозрителем. Фильм снимался три месяца ?
это была тогда самая длительная по времени съемок и дорогостоящая постановка. И по метражу фильм ? около 5000 м ? был необычной картиной,
открывавшей новую страницу в русском кино.
Гардин привнес на съемочную площадку приемы театральной режиссуры, приспособив их к особенностям кинематографа. В своих тщательно разработанных планах съемок (режиссерских сценариях) он разбивал эпизоды на сцены, указывая, сколько метров пленки займет каждая,
какие актеры в ней будут заняты, что потребуется от художника. В каждой
сцене Гардин выделял, как он их называл «особо акцентированные моменты переживания», добиваясь от актеров яркого воплощения в позе, жесте
и мимике: эти кульминационные сцены он заканчивал длинными крупными планами лиц героев картины. Гардин считал актера главным творческим лицом в кинопроизводстве. По театральному обычаю он ввел репетиционный период перед съемками. Это давало возможность сыграть
88
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
фильм на репетиции, где мизансцены и планы съемок были найдены заранее, а не в павильоне во время съемки.
После фильма «Ключи счастья» положение Гардина в кинематографе упрочилось, его заметила критика, признали кинематографисты и он,
наряду с Протазановым, занял место ведущего режиссера в фирме Тимана
и Рейнгардта. Он увлеченно работал над экранизациями русской классической литературы. Поставленные им по собственным сценариям фильмы
«Крейцерова соната», «Дворянское гнездо», «Анна Каренина» считались
одними из лучших отечественных экранизаций.
В фильме «Крейцерова соната» Гардину удалось вскрыть главную
мысль повести и добиться от актеров правдивого воспроизведения на экране ее образов.
«Анна Каренина» привлекла внимание тем, что постановщик собрал
уникальный актерский ансамбль во главе с ведущей актрисой Художественного театра М. Германовой. В свою очередь, оператор фильма А. Левицкий и художник Ч. Сабинский сумели воспроизвести колорит и дух эпохи: в
Москве и ее окрестностях были найдены места, сохранившие черты XIX в.,
мебель и различные предметы обихода. В целом эта была добротная и обдуманная до мелочей постановка, давшая пример не только художественного качества, но и отличной организации съемочного процесса.
В 1915 г. Гардин поставил у Тимана свой лучший, по мнению критики, дореволюционный фильм «Дворянское гнездо». Старинная дворянская усадьба, окружающие ее пейзажи, точные детали, слитность героев
фильма с природой создавали подлинно тургеневскую атмосферу в фильме. Была отмечена работа оператора А. Левицкого, который помог съемкой верно найденных пейзажей показать душевное состояние героев. Для
многих актеров участие в этом фильме явилось непревзойденной вершиной их творчества в кино. Гардин был убежденным и последовательным
сторонником «актерского» метода в киноискусстве, считая, что только актер может правдиво и глубоко вскрыть внутренний мир героев, создать на
89
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
экране образ и через него донести до зрителя мысль драматурга и замысел
режиссера. Он мог добиться от актера точного психологического выражения состояния героя. Актеры многих театров отмечали, что Гардин умел
создать в съемочной группе ту дружескую атмосферу, которая необходима
для подлинного творчества.
Он одним из первых осознал значение подлинности обстановки, окружающей актера. И стал снимать натурные сцены в местах, хранящих
черты воспроизводимой эпохи. В фильмах Гардина натура была не фоном, а действующим компонентом фильма. Поэтому он снимал «Дворянское гнездо» в заброшенной усадьбе, «Приваловские миллионы» на Урале,
«Петербургские трущобы» в городских кварталах, населенных беднотой.
Он добивался единства, слитности актера и природы, что всегда было
камнем преткновения для театра.
Фильм «Война и мир», снятый Гардиным совместно с Протазановым, вошел в историю рекордным сроком съемки: 3000 м за 12 дней. Бешеная гонка была вызвана конкурентной борьбой: Тиман узнал, что Ханжонков экранизирует «Войну и мир», и поставил перед своими режиссерами задачу ? обогнать конкурентов и тем самым сорвать выпуск их
фильма. Режиссеры задачу выполнили, но фильм получился неудачным.
Этот фильм послужил причиной ухода режиссеров от Тимана и Реингардта. Они открыто обвинили киновладельцев в их заинтересованности доходом от своих картин, не придавая значения их художественной стороне.
В фирме «Венгеров и Кє», куда перешел Гардин, он стал совладельцем фирмы и, казалось, что теперь свободен в выборе тем и сюжетов для
своих фильмов. Однако его свобода от предпринимателя оказалась призрачной. Среди 40 фильмов, созданных в этой фирме, большое место заняли пикантные комедии, уголовные драмы, экранизации. «Торговый
дом В. Венгеров и В. Гардин» оказался именно торговым домом, несмотря
на то, что художественным руководителем был Гардин.
90
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Лучшими его постановками этого периода являются экранизации реалистических произведений русских писателей ? «Дикарка» (по пьесе А. Островского и Н. Соловьева) с участием А. Коонен и «Барышня-крестьянка»
А. Пушкина (совместно с О. Преображенской). Воспитанное русским театром уважение к труду артиста не позволило Гардину окончательно связать
свою судьбу с миром предпринимателей, с миром чистогана. В 1916 г. он порвал с Венгеровым и коммерческой деятельностью. В этом же году пытался
материализовать свою идею подготовки профессиональных актеров кино в
специальных школах.
После революции В. Гардин организовал и стал первым директором
школы кинематографического искусства.
4.5. ?. ?. ?????
Евгений Францевич Бауэр проработал в русском кино очень недолго: первые его фильмы вышли в 1913 г., а летом 1917 г., находясь в Крыму
в экспедиции, он заболел и умер. За четыре года своей режиссерской деятельности им было поставлено около 80 фильмов.
Сын придворного музыканта, обрусевший чех, Е. Ф. Бауэр получил
художественное образование в Московском училище живописи и ваяния.
Интересовался актерским искусством, музыкой и фотографией. Работал декоратором в Московском театре оперетты. Кинематографом увлекся, будучи 50-летним, сложившимся, уже многого в жизни достигшим человеком.
В 1913 г. Бауэр получает приглашение оформить «юбилейный»
фильм кинофабрики Дранкова и Талдыкина «Трехсотлетие царствования
Дома Романовых», отказавшись при этом от почетного и высокооплачиваемого места художника-декоратора в императорском Большом театре.
Декорации, созданные Бауэром для этого фильма, хорошо формировали
пространство кадра и точно передавали черты исторического времени.
91
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Успех художника был оценен по заслугам владельцами фирмы: они
пригласили его в качестве постановщика. Из всей кинопродукции, созданной им за один год на этой кинофабрике, можно выделить фильм «Кровавая
слава». В нем проявились первые особенности почерка Бауэра как режиссера:
стремление к точности психологических характеристик, внимательное отношение к атмосфере, так называемому «второму плану действия».
После закрытия фирмы Дранкова и Талдыкина Бауэр принял предложение А. Ханжонкова работать у него. Основную часть его картин, снятых у Ханжонкова в 1914 г., составляли бытовые драмы, интересные по
своему постановочному решению и актерскому исполнению.
Самый яркий фильм этого творческого периода ? работа Бауэра
«Немые свидетели» по сценарию А. Вознесенского. «Немые свидетели» ?
киноповесть о судьбах двух «маленьких» людей, швейцара доходного дома
и его дочери. Это рассказ о простой, наивной и обаятельной девушке, поступившей в прислуги к пустому фату, полюбившей его и им брошенной.
Параллельно с историей швейцара и его дочки развертывается в фильме
история ее любовника, ухаживающего за пустой светской женщиной. Она
же, в конце концов, и становится его женой. «Маленькие» люди не борются против несправедливости судьбы. Они остаются немыми свидетелями
сомнительного счастья человека, разбившего их жизнь.
В этом фильме режиссер обошелся без титров. Действие на экране
развивается последовательно, все поступки действующих лиц психологически мотивированы. Убедительность фильма состоит в том, что правда
личных переживаний не оторвана в нем от быта, от правды реальных человеческих отношений.
Стремясь глубже проникнуть в закономерности нового искусства,
Бауэр пробует себя и как режиссер, и как художник, и как оператор, и как
актер. Он пишет сценарии, экспериментирует со светом, сам гримирует
актеров, создает эскизы костюмов. Есть фильмы, от начала до конца соз92
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
данные Бауэром. К 1915 г. он считается одним из самых опытных и профессиональных кинорежиссеров.
Будучи прежде всего художником, уже в первых своих картинах он
обращает много внимания на возможности истолкования своего замысла
изобразительными средствами; для него кинематограф был не «живой
фотографией», не репродукцией театра, а ожившей живописью. Режиссер
решительно отказался от театральных мизансцен, заменив их живописными композициями. Это было внове, так как принципы живописной
композиции допускались только в сценах, снятых на натуре. Он освободил
пространство кадра от загромождавших его предметов быта. Вместе со
своим оператором Б. Завелевым Е. Бауэр начал снимать фильмы короткими кусками. Он свободно пользовался возможностями монтажного изложения сюжета и монтажного изображения поведения своих героев, хотя
еще не знал способов монтажного сцепления, обеспечивающих плавный
переход действия из кадра в кадр.
Много времени было отдано им на постановку фильмов, которые
можно отнести к «рыночной» кинопродукции. Подобно другим режиссерам, Бауэр должен был выпускать ее по договору с кинофабрикой. Среди
такой кинопродукции можно найти и шовинистические агитки, и уголовно-приключенческие картины, и фарсы.
С 1915 г. режиссер отошел от реалистического направления в своем
кинотворчестве. Он первым из кинематографистов открыл эстетический
идеал женской красоты того времени, дав экрану самую знаменитую его
«звезду» ? Веру Холодную.
Характеры персонажей в его фильмах Бауэра той поры теряют реалистические черты и превращаются в маски: безвольная героиня (В. Холодная), обедневший и морально опустившийся светский хлыщ-аристократ
(В. Полонский) и сильный, волевой герой-капиталист, носитель положительного идеала. Бауэр был единственным режиссером дореволюционного
кино, который пытался в своих фильмах бороться за положительные идеа93
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
лы буржуазии. Опереться на русскую литературу в своих сценариях на эту
тему он не мог, так как она никогда не идеализировала ни буржуазный быт,
ни буржуазную мораль. Ему приходилось использовать сценарии, которые
писали для него владельцы кинофабрики (муж и жена Ханжонковы), или
обращаться к зарубежной литературе ? романам Жоржа Онэ и Элизабет
Вернер, сюжеты которых он перелицовывал на русский лад.
Фильмы Бауэра, поставленные в 1916 и 1917 гг., представляют собой
профессиональные открытия в русском кино. Так, в картине «Жизнь за
жизнь», строя монтажные фразы, режиссер шел от «опознавательных»
общих планов, характеризующих обстоятельства действия и расстановку
действующих сил, к средним планам, непосредственно изображающим
действие, и, наконец, к планам крупным, демонстрирующим эмоциональные переживания действующих лиц. Лучшие фильмы Бауэра «Жизнь за
жизнь», «Гриф старого борца», «Разорванные цепи», «Революционер» отличаются от массы других картин, прежде всего осмысленной, детально
разработанной композицией кадра.
Он повысил изобразительную культуру композиционного построения кадров. Существует предположение, что именно Бауэр был первым
европейским кинорежиссером, который сознательно начал пользоваться
глубинными мизансценами, составляющими важное преимущество кинематографа перед театром.
Один из секретов бауэровского построения и освещения кадра заключался в использовании колонн, изломанных выступов стен, каминов,
кушеток и т. д. для получения глубины пространства и эффекта объемности предметов и фигур людей. Последнее достигалось тем, что колонны,
камины, кушетки и т. д. скрывали осветительные приборы, освещавшие
фон и дальние планы. Спрятанные таким образом осветительные приборы
внутри кадра позволяли выделять светом мельчайшие детали обстановки и
тончайшие нюансы игры актеров. Поиски в области живописного оформления фильма были тесно связаны и с проблемой актерской игры в кино.
94
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Отношение режиссера к актеру было очень сложным и противоречивым. Именно в этом вопросе обнаруживаются расхождения взглядов
Бауэра с установками реалистического театра, подобного МХТ.
Для Бауэра художественный образ, созданный актером, не имел решающего значения. Спектакль и фильм он считал, прежде всего, произведением режиссера и художника, и затем только ? актера. Бауэр одним из
первых понял, что кино, в отличие от театра, требует от актера сдержанного жеста и выразительной мимики. К различным актерам он подходил поразному, предъявлял им разные требования и по-разному снимал их.
Подчинение актера постановочному замыслу режиссера не означало для
него подавление творческой индивидуальности актера. Но он брал у актера только то, что нужно было ему.
Все движения, позы, положение актера в кадре были продуманы режиссером и подчинены главной задаче ? созданию законченного (с изобразительной стороны) кинозрелища.
Быстро овладев возможностями кино, Бауэр свободно привлекал к
съемкам и добивался хороших результатов от людей, мало искушенных в
актерском творчестве. И такие люди проходили у него известную кинематографическую школу. Используя свою технику, он получал примерно одни и те же результаты, как от опытных театральных актеров, так и от беспомощных дебютантов.
В фильмах 1916 и 1917 гг. в работе над ролью режиссер требовал от
своих актеров только изображения отдельных эмоциональных состояний:
гнева, печали, радости, раздумья и т. п. Монтажно складывая кадры, передающие различные состояния героев, он, таким образом, «выстраивал»
линию их поведения. Но даже в этих случаях, когда актер у Бауэра являлся
просто натурщиком, он был намного «кинематографичнее», чем театральные актеры, снимавшиеся в кино.
Бауэр первым в русской кинематографии и одним из первых в кинематографии всего мира понял, что немое киноискусство в значительной
95
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
мере изобразительное. И он сумел использовать изобразительные возможности кино для развития и совершенствования киноязыка.
4.6. ?. ?. ??????????
Всеволод Мейерхольд дал согласие на свое участие в качестве постановщика ряда фильмов в «Русской золотой серии» фирмы «Тиман и Рейнгарт», потому что хотел выяснить художественные возможности кино, к
творческой практике которого у него было самое отрицательное отношение.
Первоначально В. Э. Мейерхольд предполагал создать целый ряд
фильмов: «Портрет Дориана Грея» по роману О. Уайльда, «Человек, который смеется» по В. Гюго, «Джоконда» по Г. Д'Аннунцио и «Сильный человек» по роману Ст. Пшибышевского. Из этой серии были осуществлены
два фильма ? «Портрет Дориана Грея» и «Сильный человек». Отказ от
первоначального замысла создания четырех фильмов был вызван тем, что
результаты работы не удовлетворили Мейерхольда, а также тем, что фирма «Тиман и Рейнгарт» отказалась от сотрудничества с ним из-за коммерческого провала фильма «Портрет Дориана Грея».
Приход Мейерхольда в кинематограф в 1915 г. явился сенсацией для
театральных и кинематографических деятелей, а неуспех «Портрета Дориана Грея» ? поводом для злорадных выступлений его врагов в театральной прессе и конкурентов фирмы «Тиман и Рейнгарт» в прессе кинематографической. Постановка Мейерхольда оказала заметное влияние на кинематограф предреволюционных лет. Кинематографическая критика через год после выхода на экраны этого фильма определяла его как этапный
фильм в развитии русского кино.
Новизна фильма Мейерхольда заключалась, во-первых, в понимании
кино как искусства в значительной мере изобразительного. Уделяя огромное внимание работе с актером, В. Мейерхольд искал особые средства кинематографической светописи, новых в изобразительном отношении живо96
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
писных кинематографических мизансцен. На этом фильме режиссер работал с художником В. Е. Егоровым и оператором А. А. Левицким. Их сотрудничество подняло изобразительную культуру фильма на большую высоту.
Новым в фильме было более глубокое понимание специфики актерского творчества в немом кино. В то время актеры играли в кино так же,
как и в театре, учитывая только необходимость более сдержанного жеста и
мимики. Мейерхольд был первым, кто осознал значение ритмического
элемента в игре для немого кино. И это новое в актерском исполнении,
что продемонстрировал в «Портрете Дориана Грея» сам Мейерхольд, игравший роль лорда Генри, и его ученик Г. Энритон, игравший роль художника Холлуорда, повлияло в дальнейшем на поиски крупнейшего русского киноактера Ивана Мозжухина.
В 1918 г. в студии экранного искусства Скобелевского комитета
Мейерхольд прочел лекцию, в которой поделился мыслями со слушателями о своих взглядах на работу режиссера, оператора, художников и артистов в кино, с точки зрения специфики их работы, и о возможностях кинематографа в будущем (см. текст лекции В. Э. Мейерхольда в Прил. 2).
Им были сформулированы важные моменты в работе над созданием
фильма, полученные на личном опыте:
? Кинематография имеет дело с экраном, где есть элементы движения, игра актеров, разнообразие плоскостей, психология времени;
? В кинематографе надо быть детально знакомым с замыслами художника, понять задачи инсценировки;
? Инсценируя роман, надо передать на экране не только фабулу, но и всю атмосферу романа? На экране нужно уметь передать различно фабулы разных авторов;
? В кинематографе нет декораций ? есть ряд плоскостей, целый ряд экранов, размещая которые разнообразно, можно дать известное настроение;
? Оператору надо столковаться с режиссером и декоратором, чтобы ощутить
различия в принципе освещения;
? Должна быть репетиция между оператором, художником и режиссером до
прихода артистов в кинопавильон;
97
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
? Экран ? это нечто находящееся во времени и пространстве. Развить в себе
сознание времени в игре есть задача актеров будущего;
? Кинематографический аппарат не терпит резких движений. У аппарата есть
свои тайны. Оператор должен изучить ритмические периоды. Не позволять никаких
нарушений во времени;
? Актеры не должны бояться света, глаза должны быть всегда открыты ? дать
видеть игру глаз;
? Очень важны надписи на картине. Надпись, давая отдохнуть от картины,
должна давать очарование смысла фразы.
В 1916 г. В. Мейерхольд экранизировал роман Станислава Пшибышевского «Сильный человек». С творчеством этого писателя он был знаком со своего раннего режиссерского творчества, так как в свое время поставил две его пьесы: «Золотое руно» (1902) и «Снег» (1903).
Мейерхольда привлекло в этом литературном материале своеобразие ярко очерченных образов, напряженность психологических конфликтов, иногда переходящая во взрывы страстей в духе тогдашнего кинематографа. Роман очень сжато уложился в сценарий, в нем почти не было сцен
на воздухе, мало действующих лиц ? все это вместе удовлетворяло Мейерхольда. Из дневниковых заметок режиссера понятно, что сценарий дорабатывался еще и в процессе съемок. Их ходом Мейерхольд был доволен. В
письме к жене писал следующее: «?Сильный человек? в тысячу раз любопытнее, чем ?Дориан?, как материал для кино». Режиссерская работа над
«Сильным человеком» (2 серии, 7 частей) была закончена, и 9 октября
1917 г. в течение недели фильм демонстрировался в Петрограде в кинотеатре «Форум». В Москве фильм был показан в 1918 г.
4.7. ?. ?. ??????????
Славу русской дореволюционной кинематографии создали новаторские фильмы Якова Александровича Протазанова ? «Уход великого стар-
98
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ца» (1913), «Пиковая дама» (1916), «Отец Сергий» (1918). До революции
режиссер снял около 80 картин.
Практически сразу же Я. Протазанов отказался от копирования
приемов сценического оформления экранного действия (ограниченности
пространственной «коробки», горизонтального мизансценирования, не
позволяющего действия за пределами кадра, и т. п.). Он отверг и гиперболизацию в актерской мимике и пластике, якобы восполняющей отсутствие
слова. Стремясь к высокой театральности зрелища, режиссер из множества сценических систем отбирал те приемы, которые опирались на актерское переживание, на разработку реалистического характера и правдивого
поведения персонажа.
Характер героя был основным проводником его режиссерского замысла. Поэтому, предоставляя исполнителю полную творческую свободу
поведения перед камерой, Протазанов, по свидетельству всех работавших
с ним актеров, подробно объяснял им перед съемкой каждого эпизода положение камеры, размещение объектов в будущем кадре, эффект и последовательность величины планов, и т. д. Творческая самостоятельность, таким образом, включала и самоконтроль участника съемок. Она не «выбивала» его в момент съемки из психологической правды поведения, самочувствия, логики характера героя. На главную роль в фильме «Уход великого
старца» Я. А. Протазанов пригласил одного из первых крупных актеров, увлекшихся работой в кинематографе, ? В. Шатерникова, а гримером ?
известного скульптора И. Кавалеридзе, работавшего в это время над бюстом писателя. Оба они лично знали Л. Н. Толстого. Это позволило воссоздать некоторые черты внешнего и внутреннего облика великого писателя
с полнотой, недоступной другим искусствам.
От литературы Толстого, Чехова и других писателей Протазанов
привносил на экран принцип детализации и повествовательный стиль. Он
не повторял театральную, музыкальную, литературную манеру на экране.
Из их выразительных систем формировались новые качества искусства
99
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
кино. Считая природу актерского творчества единой для театра и кино,
Протазанов был уверен, что поведение исполнителя перед съемочной камерой резко видоизменяет театральную природу актерского ремесла.
В отличие от других режиссеров Я. Протазанов никогда не ограничивался переложением на экран событийной канвы первоисточника. В его
картинах выстраивался свой вариант разработанного для экрана сюжета.
Он по-своему воссоздавал, а то и переосмысливал стилевую характерность
литературного текста.
Очень рано Протазанов осознал, что основу фильма составляет сценарий, и старался привлечь в кино крупных писателей. Неслучайно все его
лучшие фильмы ? «Николай Ставрогин», «Пиковая дама», «Отец Сергий» ?
были созданы на основе выдающихся литературных произведений, по сценариям, написанным им самим или профессиональными драматургами. В
построении протазановских экранизаций наглядно проступает его новаторский подход к литературному тексту. Так, в фильме «Пиковая дама» режиссер, в целом сохраняя пушкинское видение событий, органично и естественно вводит в ткань кинорассказа эпизоды, которых не было в повести.
Драматургическая конструкция этого фильма строится на сочетании двух
линий повествования: линии Германа, которая развертывается хронологически последовательно и в настоящем времени (т. е. драматическое время и
время повествования совпадают); история старухи графини и графа СенЖермена, которая дается ретроспективно в изложении Томского.
Выбор для постановки своеобразного и глубокого по мысли произведения Л. Н. Толстого «Отец Сергий» давал возможность наполнить
фильм серьезным жизненным содержанием. Фильм создавался в бурное
время двух революций. История блестящего князя Касатского, увидевшего
разложение мира, в котором он жил, сменившего в поисках правды придворный мундир сначала на монашескую рясу, а затем на рубище преследуемого законом бродяги, была созвучна эпохе.
100
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Сценарий А. Волкова показывал драму князя на широком социальном фоне и вслед за Толстым трактовал ее не как любопытный случай из
жизни высшего света, а как историю человека, разочаровавшегося во всем,
что составляло его жизнь, ушедшего от мира зла и обмана и нашедшего
если не истину, то успокоение среди простого народа.
В «Отце Сергии» Протазанов уделил огромное внимание воссозданию реальности обстановки действия. Художники-декораторы В. Баллюзек, А. Лошаков и художник по костюмам Н. Воробьев создали декорации
и костюмы, правдиво воспроизводящие эпоху. Для съемок были найдены
уголки, залы, здания, сохраняющие черты стиля николаевской эпохи.
В этом фильме режиссер продемонстрировал необычайное богатство
кинематографических приемов и выразительных средств (элементы современного монтажа ? ритмического, ассоциативного, параллельного, метафорического, по аналогии и т. д.). Интересным новшеством было использование панорам для монтажных переходов от одного эпизода к другому.
Характерной чертой этого фильма является большая подвижность
камеры, съемка различными планами, ракурсами, панорамами. Это в свою
очередь потребовало большого искусства в освещении актеров и декораций. Панорамирование, движение аппарата среди танцующих пар и съемка во время движения многочисленных и разнообразных эпизодов, сценок, деталей требовали от членов постановочной группы сложнейшей работы по освещению всех объектов. В этом фильме аппарат становится
«глазом» каждого активно действующего героя. И все это богатство приемов было продемонстрировано новичком: оператором Бургасовым, для
которого этот фильм был первым в творческой биографии. Для следующих поколений кинематографистов фильм «Отец Сергий» стал школой
реализма наравне с русской литературой, театром и живописью.
101
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
4.8. ?????? ?????
Кинематограф начала XX века можно назвать пантомимическим,
соотнося с искусством пластики, где каждая поза, жест и движение ориентированы прежде всего на возбуждение фантазии и эмоций зрителей, т. е.
должны иметь яркую чувственную окраску. Но и в своем «немом» варианте кино стремилось имитировать звуковое воздействие. Звук должен был
подтолкнуть фантазию зрителя, помочь ему ощутить реальность происходящего на экране и отреагировать на нее мерой собственных эмоций и
размышлений. Поиски звука в кино шли по нескольким направлениям.
? Фильмы-кинодекламации (с 1909 по 1917 г. их вышло более 250),
разнообразные по содержанию: от экранизаций А. П. Чехова до юмористических кинооперетт. Их выпускали в одном-единственном экземпляре
специально для демонстрации в сопровождении живого актера.
Продукция этого вида представляло собой гибрид кино и эстрады,
где изображение занимало место, аналогичное месту музыкального сопровождения в концертной мелодекламации.
Пример. Кинематографисты запечатлели на экране лучшие роли
великого русского актера Варламова (фильм «Коронные роли К. А. Варламова»), и за приличное вознаграждение владелец одного из петербургских кинозалов уговорил артиста «озвучить» себя перед публикой. По
просьбе актера устроили репетицию. Варламов начал читать монолог
за монологом и предпочел заплатить «неустойку», но не позорить седины и ремесло. Сложностью оказалось не только попадание в артикуляцию персонажа на экране, но и необходимость психологического равновесия между чувствами живого актера и действием на экране. Проблема возникла из-за несоответствия интонации речи актера настроению кадра, его эмоциональной насыщенности.
Чтобы решить проблему совмещения логики и многообразия интонаций, заложенных в литературном тексте, и экспрессию ритма изображе102
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ния, актерам приходилось, пользуясь театральным лексиконом, «плюсовать», т. е. преувеличивать смысловое значение каждого слова, каждой
фразы. В первые минуты показа это собирало внимание зрителей (отвлекая от экрана), потом давала себя знать монотонность подобной манеры
речи, она быстро «приедалась» и настолько, что слова теряли смысл.
Вывод. Разговаривающий актер не вписывался в структуру немого
фильма.
? Музыка в кино. Ее назначение состояло в создании ассоциативной
имитации звуковых реалий тех событий, которые демонстрировались на
экране. Музыка в кино давала речи актера последний элемент ? звук. Однако у тапера и оркестра в кинозале возникали те же проблемы, что и у
живого актера. Как успеть за изображением? И главное ? как «уложить» ??
смысл?, а не формально музыкальную фразу в хронометраж монтажной
фразы или эпизода? Изображение на экране менялось с такой скоростью,
что музыканты вынуждены были творить винегрет из классических опусов, модных танцев, банальных шлягеров, учебных экзерсисов и т. д., причем обрывая мелодию порой на середине. Очень быстро пришло понимание: чем нейтральнее музыка, тем точнее она попадает «в экран». Появились первые «правила игры»:
- неуместность веселой музыки во время демонстрации серьезного
фильма;
- изображение и музыка должны сочетаться друг с другом хотя бы
косвенно.
Яркие экспрессивные мелодии стали уступать место ритмически однообразным этюдам и вариациям. Стремление сохранить индивидуальность киноизображения привело к необходимости стандартизации исходного музыкального материала. Начиная с 1913 г., стали выпускать каталоги и сборники музыкальных сочинений и фрагментов с точки зрения их
программно-выразительного характера. В них содержались рекомендации
таперам, что и когда играть, если на экране, например: катастрофа, вос103
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
стания, торжество, драматическая любовная ситуация, слезы у героини,
картины природы, и т. д. На первых порах эти издания помогали таперам
в решении их главной задачи: играть музыку, эмоционально соответствующую действию на экране, и тем самым облегчать восприятие фильма.
Таким образом, типичная кинематографическая ситуация обеспечивалась типичным музыкальным сопровождением. И возник художественный тупик: с одной стороны ? движение фильмов в сторону искусства
(проявления индивидуального), с другой ? музыкальная стандартизация
оформления этого процесса. Стало ясно, что единственный выход из ситуации ? написание специальной музыки.
Молодое искусство кино привлекало известных композиторов неизвестной им еще формой творчества. Так, в 1908 г. Дранков заказал композитору М. Ипполитову-Иванову музыку к фильму «Стенька Разин» («Понизовая вольница). Эта первая художественная русская картина представляла собой экранную версию популярной песни «Из-за острова на стрежень» и композитору надо было аранжировать известную мелодию в ритмах киноленты. Тиражировалась эта музыка с помощью граммофонных
пластинок и рассылалась вместе с кинолентами. Часто грампластинки не
соответствовали метражу кинофильмов, и качество озвучания было неудовлетворительное.
Поэтому попытки механического соединения кино и граммофона
представляли собой скорее «аттракцион», чем художественное средство
для творческой деятельности. Тем не менее интерес к так называемым
граммофонным фильмам был велик. В России с 1914 по 1915 г. вышло 37
«звуковых» лент этого типа.
Музыка в подобных фильмах не только обогащала их, но и помогала
зрителям понять замысел режиссера, связывала лейтмотивом плохо смонтированные куски фильма.
? Имитация звука. Молчащий кинематограф, лишенный возможности дать физическое ощущение чувства звука, пошел по пути, который
104
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
вызывал это ощущение звука через сопоставление различных по содержанию и пластической тональности изображений. Такая условная манера
имитации звука быстро приучила публику к новым «правилам игры».
Пример. В фильме «Ее жертва» (экранизация пьесы «Нора»
Г.
Ибсена) режиссера Ч. Сабинского есть эпизод, в котором один из героев
сидит за фортепиано. Пальцы его с необыкновенной быстротой бегают по клавишам ? перебивка ? на экране бурные волны, разбивающиеся
о скалы. Но вот пианист переходит к плавной мелодии ? и перед зрителями широкое поле с еле колышущимися колосьями. Само собой разумеется, что ни скалы, ни поле никакого отношения к сюжету не имеют. Но они оказались способны передать атмосферу музыки, сделать
ее «слышимой».
4.9. ??????????? ???????
В 1910 г. молодой художник МХТ Б. А. Михин пришел на кинофабрику к Ханжонкову и предложил кинопредпринимателю изобретенную им
систему декоративных щитов вместо традиционных декораций на холсте.
Выслушав художника, решили было испытать его новшество на летней
съемочной площадке в Крылатском.
По указаниям художника плотники изготовили деревянные щиты
разных размеров и конструкций. На съемочной площадке из этих стандартных строительных и архитектурных элементов можно было быстро
собрать нужные декорации. После окончания съемок декорации разбирались, щиты очищались от нанесенных на них отделочных фактур и сдавались на склад. «Окна», «двери», «колонны», «лестницы», «арки», «камины»
предполагалось готовить заранее применительно к эскизам фильма.
Михинская система типовых щитов всем понравилась: режиссеры и
операторы, наконец, избавились на съемках от постоянных колебаний на
ветру писанных на холсте декораций.
105
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Кинофирмы быстро оценили преимущества системы готовых
строительных и архитектурных блоков для кинодекораций. Благодаря
своей простоте и дешевизне они получили столь широкое распространение, что имя изобретателя было забыто.
Через немецких сотрудников фирмы «Тиман и Рейнгардт» система
декоративных щитов Михина проникла в Германию, там ее несколько
усовершенствовали и назвали фундусом. Известно, что через несколько
лет представители одной из зарубежных кинофирм предложили внедрить
«систему фундуса» в России, но Б. Михин отказал им, заявив, что «мы начали снимать ?фундусом? раньше их».
106
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
????? 5
?????? ??????? ??????????
«Экран, вопреки театру, искусству маски и преображения, есть искусство выявления, творчество без маски, требующее от исполнителя не объективного ?дара?, а его субъективных данных и умений», ? так пишет в
своих «Книгах ночей» кинодраматург и кинотеоретик Александр Вознесенский, пытаясь понять специфику существования актера на экране.
По утверждению автора, взаимодействие двух сил ? денег и рекламы ?
и создавало «королей экрана». В те годы было сформулировано несколько
позиций, с помощью которых, удавалось создавать новых «идолов» экрана:
? для определенного исполнителя, учитывая его типичность и способности, подбирать соответственные сценарии;
? приучать публику к его персональным достоинствам (которые она
на экране примет за его артистические качества);
? широко и умело рекламировать при этом и его, и фильмы с его
участием.
107
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
5.1. ?. ?. ????????
Из русских киноактеров наиболее заслуженно стал «королем» только
Иван Ильич Мозжухин. Его можно назвать первым русским киноактером.
Прежде всего он был творческой личностью, непрестанно ищущим художником, который нередко поражал современников неожиданной трактовкой ролей, смелыми актерскими приемами. Актер стремился быть разным. Его привлекали романтика и реализм, «высокие» и «низкие» жанры ?
от трагедии до невзыскательного фарса. Его излюбленными авторами были А. С. Пушкин, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой. В режиссерах Мозжухин искал единомышленников. Ему посчастливилось работать с Яковом
Протазановым, Евгением Бауэром, Владиславом Старевичем, Петром
Чардыниным и другими постановщиками той поры.
Мозжухин пришел в театр раньше, чем в кинематограф. По тем
временам это правило не знало исключений. Не завершив учения на юридическом факультете Московского университета, он уехал в провинцию,
чтобы стать актером.
Первые шаги в искусстве Иван Мозжухин делал на сцене драматического театра города Черкассы. Выходил на подмостки и других провинциальных театров. Он не был премьером. Напротив, принадлежал к многочисленной рати «несчастливцевых». Вместе с ними он колесил по необъятным просторам России, только вступившей в XX век. Многое было узнано, испытано на себе.
В 1907 г. Мозжухин был принят в труппу московского Введенского
народного дома ? полулюбительского, полупрофессионального театра, актерам которого суждено было сыграть видную роль в становлении русского кинематографа.
Самой знаменитой театральной ролью Мозжухина считается роль
графа Клермона или короля Бельгийского Альберта в пьесе Леонида Андреева «Король, закон и свобода».
108
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Его игра нарушала законы амплуа, он стремился к сценическому
разнообразию. Особая чуткость молодого Мозжухина к ритмам, тону и
настроению современной жизни, которая затем немало способствовала
его славе в кино, иногда мешала его сценическим ролям, особенно в костюмных исторических пьесах.
В это время он играл на одной сценической площадке с такими выдающимися актерами, как Н. Радин, Е. Полевицкая, М. БлюментальТамарина, И. Дуван-Торцов. Его театральные работы отмечались критикой.
Мозжухин оказался среди тех актеров, которые не пренебрегали
«киношкой» и впоследствии, на всю жизнь связали себя с удивительным
миром кино.
В двадцатилетнем возрасте (1908) он пришел в киноателье А. А. Ханжонкова и стал сниматься в небольших, эпизодических ролях. Несколько
приметнее были роли Мозжухина в картинах из русской жизни. На экране
он предстал в образе русского деревенского парня в долгополой белотканой
рубахе, подпоясанной широким кушаком. Стриженные в скобку волосы,
собранные гармошкой сапоги? Он снимался в ролях то деревенского
сердцееда, то разбойника, то сельского снохача. В фильме «Рабочая слободка» был заводским приказчиком.
В 1912 г. на экраны вышел фильм «Крестьянская доля» режиссера
В. Гончарова. Картина была примечательна прежде всего мозжухинской
игрой. Нужно отметить, что многие театральные актеры тех лет чувствовали себя перед громоздким киноаппаратом системы братьев Пате весьма
стесненно. Исполнители ролей двигались в кадре только фронтально, жестикулировали с откровенной театральностью. И лишь Иван Мозжухин
словно бы не замечал присутствия киноаппарата. «?Я понял, что Мозжухина ждет большое будущее», ? напишет позднее в своих воспоминаниях
А. Ханжонков.
Иван Мозжухин не боялся быть неузнанным в разных ролях. Он
принял участие в научно-популярной ленте, исполнил в ней роль опус109
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
тившегося алкоголика. С большим мастерством актер воссоздал прискорбный путь горького пьяницы от первой рюмки до белой горячки. Работая над образом, Мозжухин шел от внешнего рисунка роли к внутреннему перевоплощению.
Стремление Ивана испытать свои силы в разных жанрах привело его
к кинокомедии. Его можно по праву считать одним из лучших комедийных актеров дореволюционного кино. Легко и непринужденно играет он
роль шалопая племянника в фильме «Дядюшкина квартира» режиссера
П. Чардынина (1913). Этот фильм можно сопоставить с ранними картинами Макса Линдера. В игре Мозжухина привлекает яркая характерность,
а также чувство меры и такт.
С еще большим увлечением работал актер над главной ролью в экранизации пушкинского «Домика в Коломне» режиссера П. Чардынина
(1913). Образ лихого гусара, переодетого в сарафан старой кухарки Мавры,
был сродни гоголевскому черту ? так заразительно играл актер. В этом
фильме он смело использовал приемы буффонады и веселого фарса, сохраняя живость и непринужденность пушкинской поэмы.
Одним из первых Мозжухин постигал искусство мимики, выразительного движения на экране.
Иногда актер делал уступки и модным течениям той поры. Как и
большинство актеров дореволюционной кино, Иван Ильич отдал свою
дань «салонной психологической мелодраме».
Порой его занимали и герои с больной психикой. Так актер снялся в
мистической драме из индийской жизни ? «Таинственный некто» (1914);
эту ленту дополнил фильм «В буйной слепоте страстей» (1916), где любовь
доводила героя до преступления и умопомешательства. В самом начале
Первой мировой войны Мозжухин снялся в символистской мелодраме с
характерным названием «Жизнь в смерти».
Иван Мозжухин никогда не опасался делить лавры успеха со своими
партнерами и партнершами: с Верой Юреневой в прогрессивной социаль110
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
но-психологической драме «Женщина завтрашнего дня» (1914), с примабалериной Большого театра Верой Каралли в фильмах «Хризантемы» (1914)
и «Наташа Ростова» (1915). Позднее был создан его непревзойденный актерский дуэт с Натальей Лисенко ? лучший в дореволюционном кино.
Творчество Ивана Мозжухина позволяет проследить одну интересную закономерность. Там, где актер опирается на традиции русской литературной классики и народного искусства, он достигает успеха. Созданные
им образы глубоко реалистичны. Таковы роли Мозжухина в фильме
П. Чардынина «Крейцерова соната» (1911) по одноименной повести
Л. Н. Толстого, Николая Ставрогина в фильме Я. Протазанова «Николай
Ставрогин» по роману Ф. М. Достоевского «Бесы».
Среди крупнейших ролей Ивана Мозжухина ? образ Германа в
фильме Я. Протазанова «Пиковая дама» (1916). Именно в этой роли раскрылись лучшие черты дарования актера. Рисуя пушкинского героя, он
продолжал романтическую линию своего творчества.
Образ Германа ? это своеобразная реакция актера на такие явления
времен Первой мировой войны, как бешеная погоня за наживой, всевозможные спекуляции и молниеносное обогащение тыловых акул. Мозжухин сознательно осовременил классический образ.
В судьбе героя актер показал власть денег, уродующую человеческую
душу, эфемерность сказочных богатств. В последних кадрах фильма его
Герман оказывается на больничной койке в доме для умалишенных. Таким финалом режиссер и актер вынесли приговор своему герою, загубившему душу корыстолюбием.
Сильнее всего драматическое дарование Ивана Мозжухина проявилось в работе над образом князя Касатского в фильме режиссера Я. Протазанова «Отец Сергий» (1917?1918). Актер в этой роли добился вершин перевоплощения. В начале картины князь Касатский предстает молодым
юнкером со смелым и умным взглядом. Юнкерский мундир сменяется
блестящим мундиром гвардейского офицера. Затем князь превращается в
111
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
отца Сергия. В конце картины герой Мозжухина ? дряхлый, сгорбленный
старик с угасшими глазами. За внешней трансформацией угадывается глубокая внутренняя драма.
Актер поведал нам историю человека, который не смог смириться с
фальшью и лицемерием великосветского общества. Такая трактовка толстовского образа была созвучна времени.
Известно, что актеры МХТ на премьере фильма устроили Ивану
Мозжухину овацию.
К 1917 г. за актером закрепился имидж «короля экрана» русского дореволюционного кино и слава героя-любовника «русского психологического фильма».
Значение творчества Ивана Мозжухина состоит в том, что с ним рождался новый художественный язык ? язык кино. С присущей актеру художественной интуицией он распознал и проверил на практике важнейший закон кинокамеры: укрупнение эмоции. Следующей его заслугой была исключительная серьезность отношения к новому делу, стремление
привить к юному деревцу кинематографии традиции старших искусств,
прежде всего театра и литературы. Эта сильная личность аккумулировала в
себе силу и слабость, достижения и поэзию искусства русского экрана.
5.2. ?. ?. ????????
Вера Васильевна Холодная (в девичестве Левченко) прожила в искусстве всего три года (1915?1919). За это время она исполнила около ста ролей и приобрела славу, которой не имела ни одна из актрис дореволюционного кино. Холодная снялась впервые в 1915 г., а в феврале 1919 г. скончалась. Ее фантастический, сенсационный успех, зрительская любовь, поклонение и безоговорочное признание «королевой экрана» до сих пор остаются до конца необъяснимыми. Имя ее для целого поколения стало нарицательным обозначением славы, женской красоты и таланта.
112
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Между тем, фильмы, в которых она снималась, были по большей
части банальными салонными драмами со страдающей героиней и трагическим финалом, так называемыми «драмами женской души».
В 1914 г. Вера Холодная пришла в мастерскую «Тимана и Рейнгарда»,
где режиссер Владимир Гардин снимал «Анну Каренину». Вера изложила
свою просьбу попробовать силы на экране. Гардин снял ее в двух эпизодах: в массовой сцене на балу и в роли итальянки-няни, которая приносит
Анне Аркадьевне нелюбимую дочь. Но в большой роли отказал, не обнаружив у красивой дебютантки никакого таланта.
На просмотре материала на юную красавицу обратил внимание совладелец мастерской Тиман. Он дал Холодной рекомендательное письмо к
Евгению Бауэру, режиссеру-художнику конкурирующей фирмы «Ханжонков и Кє». Режиссер готовился снимать «Песнь торжествующей любви» по
повести И. С. Тургенева ? любовную мистическую драму. На главную роль
ему требовалась женщина необыкновенной красоты ? причем, опыт и
умение играть его не интересовали. Содержание главной женской роли
сводилось к тому, что красавица-героиня должна была двигаться под гипнозом, т. е. без всякой мимической и пластической экспрессии. Эта встреча для Веры Холодной явилась осуществлением ее мечты об экране.
Выдающийся оператор, художник, режиссер, ? Бауэр смог не только
максимально раскрыть красоту Веры Холодной, но и научить молодую и
неопытную еще актрису использовать свою внешность как средство передачи эмоций. Актриса чутко усвоила основной ритм бауэровских картин:
оттенок трагизма и пассивной жертвенности.
Фильмы Е. Бауэра «Песнь торжествующей любви» и «Пламя неба»
имели оглушительный успех и вывели Холодную в разряд кинозвезд русского киногоризонта.
Только за год работы на фирме Ханжонкова актриса снялась в 13
фильмах. Преимущественно это были салонные мелодрамы ? красивая
113
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
женщина среди красивых вещей, красивых мужчин и красивых страстей,
иногда, в конце ? красивая смерть.
Актриса была не просто красива, в ней было огромное обаяние, которое кинокамера только усиливала. После выхода на экран картины
«Жизнь за жизнь» ? одной из самых удачных в карьере актрисы ? Веру Холодную стали называть «королевой экрана». Вместе с Холодной в этом
фильме снялась популярная актриса МХТ Лидия Коренева. Критика отмечала, что игра театральной исполнительницы волновала и трогала, но запоминалась лишь Вера Холодная.
Успех пришел к «королеве экрана» прежде всего благодаря ее личным свойствам: работоспособности, неисчерпаемой энергии, настойчивости в подготовке ролей. Подлинное творческое удовлетворение она получила в ролях цыганки Маши («Живой труп»), княжны Таракановой
(«Княжна Тараканова»), актрисы («Тернистый славы путь»). К. С. Станиславский пригласил Веру Холодную на роль Катерины в «Грозе»: великий
режиссер-педагог рассмотрел в кинозвезде способности настоящей драматической актрисы. Она отклонила это предложение, хотя всю жизнь мечтала о театре. Она осталась воплощением десятой музы. В 1918 г. В. Холодная пишет: «Будущее экрана велико и необъятно; и я счастлива, если
хоть немного могу принимать участие в этом великом деле творческого
развития кинематографа, если мои тени на экране дают хоть немного радости людям».
114
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
????? 6
???????????? ? ???????
Без цензуры и регламентации Россию представить невозможно. И в
первые десятилетия ХХ века все театры страны, как и прежде, строго руководствовались предписаниями департамента полиции и ставили на своих
сценах только те пьесы отечественных и зарубежных авторов, которые
дозволялись драматической цензурой. Она, в свою очередь, находилась
при Главном управлении по делам печати Министерства внутренних дел.
Система регламентации охватывала буквально всё ? от выдачи разрешения на устройство публичных представлений, концертов и других
увеселений с благотворительной целью до обязательной предварительной
цензуры всех печатных афиш и либретто, что распространялись в театрах.
Но в столь тщательно разработанной системе регламентации, всё же
нашлась «щель», не предусмотренная Уставом о цензуре. В нее и вошла
заморская новинка ? синематограф.
Вначале, когда на экране демонстрировались любопытные движущиеся раскрашенные картинки и разные «волшебные феерии», незамы115
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
словатые драмы и комические сюжеты, цензорские обязанности были
возложены на местных участковых приставов. Никаких специальных циркуляров они не получали, а потому должны были руководствоваться личными впечатлениями от увиденного на экране.
Между тем кинематограф интенсивно развивался в обеих столицах,
и в 1909 г. царь изволил высказаться по этому поводу. Высочайшая резолюция гласила: «Опять кинематограф! Какой вред они приносят, когда
служат местом встреч для преступников. Пользы от них не может быть.
Они вообще оказывают пагубное влияние, приучая публику к дурным
привычкам. Надо в каждый такой театр назначить по жандарму, чтобы
постоянно следить за подозрительными посетителями».
В ежегоднике «Вся Москва» за 1910 г. в разд. 8 «О синематографах»
говорится:
«За последнее время в Главное управление по делам печати Министерства внутренних дел весьма часто поступают запросы, какими именно основаниями надлежит
руководствоваться при разрешении публичного демонстрирования картин при помощи синематографа.
Ввиду сего, Главное управление по делам печати считает необходимым разъяснить, что при разрешении публичного демонстрирования при помощи синематографа
картин необходимо всякий раз сообразоваться как с сюжетом разрешаемых к демонстрированию картин, так и с основными указаниями, кои содержатся в действующих
Узаконениях.
Не могут быть разрешаемы картины, противные нравственности и благопристойности, картины кощунственные, возбуждающие к учинению бунтовщического
или иного преступного деяния, и картины, публичное демонстрирование которых будет признано неудобным по местным условиям»5.
Местному приставу вменялось в обязанность почти каждый день
смотреть десятки разных по жанру картин, сопоставлять их содержание с
многочисленными статьями Уголовного уложения и Уложения о наказаниях, с Уставом о цензуре и печати, и при этом помнить полученные из
5
13 ??????? 1908 ?.
116
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Департамента полиции циркуляры. А затем решать, брать ли на себя ответственность за дозволение показа картин в синематографах, находящихся на его участке.
Поскольку судьбу каждой ленты решал участковый пристав, то нередко возникала сложная ситуация: сколько раз фильм переходил в городе
из синематографа одного участка в другой, столько раз он подвергался
цензуре, столько раз решалась его судьба: будет ли разрешен показ или
нет. Поэтому нередко картина, разрешенная на одном углу улицы, запрещалась на другом.
При этом содержание резолюций было разнообразным; например,
хроника «Максим Горький на острове Капри» ? запрещалась со словами:
«Максим Горький не заслуживает внимания, чтобы демонстрироваться на
экране среди выдающихся людей ? он враг государственности»; картина
по рассказу А. П. Чехова «Нервы» ? «запретить»; фильм «Яма» по повести
А. И. Куприна ? «запретить»; «не разрешать» показ фильма «Под звуки
Марсельезы».
Запретам были подвергнуты фильмы так называемого «парижского
жанра». К ним относились «пикантные» фильмы Ж. Мельеса: «Ванная
комната», «Туалет для новобрачной»; итальянская лента Амброзио ?
«Любви все возрасты покорны».
Скабрезность сюжетов этого жанра составляла не столько степень
обнаженности тела, сколько особая пикантность ситуации. Например: любовник, застигнутый врасплох мужем, ловко выходит из затруднительного
положения, заставив мужа подержать свечу, как в фильме «Держи свечу!»
(производство «Бр. Пате»).
В России, как и в других странах, не существовало законов о кинематографической цензуре.
В 1911 г. в Москве состоялся первый съезд деятелей кино, на котором был дружно осужден «парижский жанр». Спорили, что подразумевать
под понятием «порнография». В конце концов, пришли к решению под117
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
водить под него все картины, которые не отличаются ни художественностью, ни содержательностью.
В целях борьбы с антихудожественными картинами бульварного содержания решено было образовать комиссию.
Не дозволялись к показу на экране инсценировки еще не законченных скандальных судебных процессов, вызывавших повышенный интерес
обывателей. Так, в Москве фильм об убийстве отца сыном («Отец и сын»)
был запрещен, поскольку учитывалось то, что в столице проживала семья
покойного. Разумными были запреты по просьбам родственников. Так,
был запрещен показ картины «Жизнь Л. Н. Толстого», явившейся оскорбительной трактовкой личной жизни писателя.
6.1. ??????? ???????????? ?????????????? ?????
С начала появления кино в России были введены цензурные ограничения на съемки государя России и его близких. Первоначально монопольным правом таких съемок обладали только кинооператоры-фотографы
«Двора Его Императорского Величества». Они вели съемки и были хранителями кинофотоархива царской семьи, в их обязанности входила организация просмотров этих лент для императора, членов его семьи и приближенных. «С Высочайшего разрешения» придворные операторы проводили
изредка публичные сеансы царской кинохроники в Москве и Петербурге.
Позднее Николая II и членов его семьи разрешили снимать во время
официальных церемоний (кроме богослужения) и другим кинорепортерам.
Существовали некоторые ограничения и в изображении царских
особ в художественных постановках в кино. Официальный запрет касался
и тех картин, в сюжетах которых, в качестве действующих лиц выступали
высочайшие особы иностранных держав.
В 1913 г. в связи с приближением 300-летия Дома Романовых ряд
кинофирм приступил к съемкам юбилейных картин.
118
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Министерство императорского двора «с Высочайшего разрешения»
дало согласие на изображение «на ленте царей и императоров Дома Романовых» Лефортовскому отделению Дамского попечительства о бедных в
Москве, на средства которого московская кинофирма А. О. Дранкова и
А. Т. Талдыкина начала подготовку художественного фильма «300-летие
царствующего Дома Романовых».
Разрешение было обговорено обязательным представлением законченного фильма на предварительный просмотр Высочайшего Его Императорского Величества.
6.2. ????????? ???????
Более сложные отношения сложились с кинематографом у церкви.
Последняя настороженно отнеслась к появлению кино, ее смущал не столько факт теологического объяснения природы фотографического отображения действительности, сколько содержательная сторона новоявленных
синематографов, обрушивших на верующих людей потоки «пикантных»
лент. Посещение синематографов стало считаться для духовных лиц делом
почти греховным, нередко наказуемым. Наказания духовных лиц за посещение кинематографов случались не только в России, но и в других странах. Большинство духовных лиц сочли недопустимым применять кино в
церквах, где совершается «великое таинство причащения».
Когда с развитием кино, в кинематографах зрителей стало во много
раз больше общего количества посетителей театров и читателей газет и
литературы, то духовенство обеспокоилось, ибо на экране воцарился преступный мир, в котором главными героями оказались воры, насильники и
падшие женщины. Во множестве показывались мучения, пытки и насильственная смерть, а если изредка и демонстрировались картины религиозного содержания, то они чаще оказывались развлекательными, нежели
воспитательными.
119
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В Синод стали поступать различные предложения с целью как-то оградить верующих от пагубного воздействия кино. Союз Михаила Архангела и Союз русского народа, считая кинотеатры рассадниками зла, высказались за «воспрещение кинематографам демонстрировать картины духовного содержания».
Протоиерей Восторгов предложил «ограничить доступ детей
школьного возраста в кинематограф». Он выступил за установление общей цензуры для литературы, печати, кинематографа и грамзаписей. Поддержанный монархистами Союз Михаила Архангела и Союз русского народа протоиерей Восторгов направил в Синод доклад об усилении духовной цензуры, в частности и в области кино.
В 1915 г. Синод одобрил подготовленные Духовной цензурой «Правила инсценировки религиозных обрядов в художественном кинематографе». Ими надлежало руководствоваться при разрешении к демонстрированию картин, касающихся области религии. В этих правилах говорилось:
? Изображение Господа нашего Иисуса Христа, Пресвятой Богоматери, Святых
Ангелов, Святых Угодников Божьих ? допустимы быть не могут.
? Изображение с благословенным знамением Святого Креста ? не допустимо.
? Наружный вид храмов всех вероисповеданий и памятников с изображением
Святых ? изображать разрешается.
? Внутренний вид храмов, кроме православных, ? изображать разрешается.
? Кладбища и погосты изображать разрешается при условии, чтобы там не происходило сцен, не соответствующих данному месту и не инсценировались бы явления
умерших.
? Братские могилы на полях сражений ? изображать нельзя (требование Военной цензуры).
? Священные предметы: Св. Евангелие, хоругви и всякую церковную утварь ?
изображать не разрешается.
? Иконы, кресты или распятие в углу комнаты или на стене ? изображать можно,
если окружающая обстановка не является оскорбительной для священных предметов.
120
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
? Всякого рода религиозные процессии инсценировать ? разрешается, за исключением процессий православных.
? Богослужение всех христианских вероисповеданий ? инсценировать нельзя.
? Религиозные обряды и таинства ? инсценировать нельзя (кроме венчания по
обряду неправославного вероисповедания).
? Инсценировка православных духовных лиц (священников, монахов, монахинь, епископов, патриархов) ? не может быть допущена.
Примечание. Православные религиозные процессии, снятые с натуры, могут быть
допущены не иначе как с одобрения Духовной цензуры.
В 1916 г. Синод выпустил Указ «Об исключительном по всей России
пользовании кинематографом лишь для научно-просветительных и трезвенных целей». Кинематограф не должен был являться достоянием частных предпринимателей и иметь торгашеский характер.
Царское правительство не поддержало инициативу Синода, ибо у
него были свои планы на монополизацию частной кинематографии.
Имелась у церкви и еще одна область, в которой она проявляла особую строгость, ? это запрещение работы кинематографов, театров, цирков
и прочих увеселений в канун и дни больших религиозных праздников. Такие запрещения носили силу закона, за соблюдением которого строго следила полиция.
Согласно Собранию узаконений и распоряжений, в году было 43
дня, во время которых запрещались какие-либо увеселения.
Владельцы кинематографов и театров несли большие убытки из-за
церковных запретов. Много лет они добивались, чтобы в виде исключения
им разрешили в первую и четвертую недели Великого поста давать представления просветительского характера.
В годы Первой мировой войны Скобелевский комитет, находившийся у властей на особом, привилегированном положении, получил разрешение показа на экранах военной кинохроники и научно-просветительных
лент, в основном против пьянства. Разрешение было получено с некото121
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
рыми оговорками: «демонстрирование картин не должно сопровождаться
музыкой и другими развлечениями, а также и наружным освещением театров», что как-то, могло отвлечь внимание богомольцев.
Отношение православного духовенства к экрану не было единодушно отрицательным. С течением времени оно эволюционировало под
влиянием тех, кто полагал, что «наглядное изображение событий, о которых нас учит религия, могло бы иметь очень большое воспитательное
значение. Нечего и говорить о том, что в таких мистериях не может быть
ничего оскорбительного для религиозного чувства». Летом 1912 г. в духовных кругах Москвы дебатировался вопрос об использовании кинематографа в церковной службе. Сторонники этого нововведения считали,
что, раз «в церквах ведутся собеседования на темы из Священной истории,
кинематограф может наглядно иллюстрировать эти чтения».
Отмена духовной цензуры в 1917 г. вызвала волну публикаций о
преступлениях старого режима и его духовных пастырей. В эту волну органично вписались и аналогичные кинематографические поделки. Их тематика и художественное качество выясняются из названий: «Люди греха
и крови (Царскосельские грешники)», «Святой черт», «Темные силы ?
Григорий Распутин и его сподвижники», «Царские опричники». К этому
же ряду относились и фильмы из серии «Ищущие Бога» ? «Лгущие Богу
(хлысты)», «Любовь у стен монастыря», «В миру и скиту», в которых была
показана, запретная прежде, жизнь общин старообрядцев и сектантов.
Настоящие киномастера подходили к религиозным темам вдумчивее и
основательней, но и у них отсутствовал такт в показе православной литургии.
Одной из немногих творческих удач этого периода стал фильм
Я. Протазанова «Отец Сергий». Художник Александр Лошаков мастерски
воспроизвел в нем интерьеры православного храма, но главной победой
стала тонко исполненная Иваном Мозжухиным роль духовного лица.
122
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
6.3. ??????? ???????????? ?????????? ???
Вначале министерство не придавало серьезного значения кинематографу, рассматривая его как очередной забавный аттракцион. Отечественных картин еще не было, а в оценке содержания привозимых картин из
Парижа, Лондона и Америки больше полагались на цензуру тех государств, где эти фильмы снимались.
Когда же отечественная кинематография окрепла и стала выпускать
на экраны десятки картин, осложнилась внутриполитическая обстановка в
стране, вновь начались волнения на фабриках и в деревне. В это время
Министерство внутренних дел выпустило ряд циркуляров:
? Театровладельцы не должны допускать у себя демонстрирования таких картин,
которые могли бы вызвать нарушения общественного порядка, оскорбить религиозные, патриотические и национальные чувства.
? Владельцы кинематографических или иных заведений обязаны не допускать
публичного демонстрирования кинематографических лент и граммофонных пластинок преступного содержания.
? Циркулярно предложено: обращать особое внимание на картины из рабочей
жизни, в которых изображаются тяжелые условия труда, а также сцены, могущие возбудить рабочих против хозяев.
Власти забеспокоились, усилились запреты картин, цензура ужесточалась.
Пример. 19 февраля 1911 г. Россия праздновала 50-летие освобождения крестьян от крепостной зависимости. Накануне этой даты административным распоряжением вышел запрет не ставить в синематографах картин на тему об освобождении крестьян. За немногим
исключением, где такие картины уже успели пройти, почти во всех городах России они были запрещены.
В затруднительном положении оказывались прокатные конторы,
которые приобретали у кинофирм разрешенную цензорами Москвы и
123
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Петербурга картину, а местные полицейские чины ее запрещали ? прокатные конторы несли убытки. Нелегкая доля была у владельцев кинотеатров:
они брали в аренду у прокатной конторы за немалые деньги картины, а в
их городах местные приставы не разрешали показ.
Таким образом, обещанная Министерством внутренних дел централизация системы цензуры в кино так и не стала реальностью в российских
условиях. Вершителями судеб в стране оставались местные полицейские, а
в условиях войны ? еще и военные власти.
С Февральской революцией пришла и свобода: в кино более не было
никаких запретов. После свержения царизма на экраны хлынул мутный
поток всякого рода лент. Под видом разоблачения царской тирании смаковались анекдоты о бывших самодержцах России и их любовных утехах.
Тема революции стала самым ходким товаром на кинорынке, что вызвало
протесты в среде кинематографистов.
В апреле 1917 г. Временное правительство специальным постановлением восстановило цензуру кинематографических картин, поручив ее
вновь аппарату МВД.
Чиновникам министерства было предоставлено право ? бывать на
сеансах в кинотеатрах и по своему усмотрению запрещать любые картины
«за безнравственность».
Таким образом, в России обойтись без цензуры в кино никак не
могли. Разница заключалась лишь в том, что при царе судьбу картины
решал полицейский, а в демократической России ? чиновник Министерства внутренних дел.
124
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
????? 7
???????????? ? ???
Спрос на киножурналистику в России появился много позднее, чем
на Западе ? только с началом производства отечественных игровых картин (1908). Русская пресса на протяжении целого десятилетия (1898?1908)
упоминает о кино крайне редко, обычно в связи со скандалами. Самыми
распространенными среди них были сообщения о краже кинолент или о
пожарах во время сеанса. Пожары были настоящим бичом: это объяснялось теми обстоятельствами, что кинопленку изготавливали на горючей
основе, она нагревалась в проекторах; кроме того, сеансы устраивали в неприспособленных помещениях.
Система кинопечати в 1907?1914 гг. отличалась стихийностью и неупорядоченностью. Массовая киножурналистика находилась тогда в зачаточном состоянии. У кинопечати, как и у кино, не было традиций, не хватало квалифицированных творческих кадров.
Многие журналисты публиковались одновременно в нескольких конкурировавших между собой изданиях. Поскольку специализация их творческого труда еще только начиналась, то они выступали и по коммерческим, и
по техническим вопросам, а непосредственно перед войной ? всё чаще и по
вопросам эстетики кино. Работали они в самых разных жанрах, порою даже
писали стихи и рисовали шаржи. Сами издатели стремились скрыть, что
круг авторов узок, поэтому была распространена система псевдонимов.
125
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Накануне первой русской революции в крупных городах начали появляться стационарные кинотеатры. Тут же выяснилось, что зритель готов
еще раз придти снова, если будет демонстрироваться новый фильм. Таким
образом, владельцам кинотеатров пришлось заботиться о постоянном обновлении репертуара. Им приходилось быть в курсе всех киноновинок.
Поэтому возникла потребность в специальном журнале, задачей которого
стала бы публикация объединенной информации десятков мелких прокатных контор, и вдобавок статей на важные для читателя темы: о конъюнктуре рынка, о технике показа фильма и т. п.
Получал распространение взгляд, что кино можно применять в науке, для нужд образования, делались попытки снимать сцены из спектаклей. Новому журналу предстояло определить перспективы дальнейшего
развития кино.
Характерно, что русская киножурналистика начиналась именно с
журнала, так как ему в большей степени, чем газете, присуща способность
формирования общественного мнения. Неслучайно, что два известных
журнала открывали на своих страницах разделы, посвященные кино. В
1907 г. в Петербурге под редакцией известного изобретателя и журналиста
И. Зарубина стал выходить ежемесячный журнал «Новости граммофона».
В его содержании «говорящие машины» (граммофон, фонограф) и «живая фотография». В Москве в журнале «Светопись», посвященном фотографии, появилась вклейка-приложение «Кино». Содержание приложения
составляют статьи о технических проблемах: о применении светофильтров, съемке на цветную пленку, ремонте киноаппаратуры.
Таким образом, одновременно были предприняты две сходные попытки установить место кино в ряду изобретений ХХ века ? «Новости
граммофона» уподобляли «движущуюся фотографию» звукозаписи, «Светопись» видела в кино новый шаг в развитии фотографии.
В предвоенный период перед кинопечатью стояла задача утвердить в
общественном мнении серьезное отношение к кино, и журналисты, опре126
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
деляя его особенности, в первую очередь увидели в нем «театр демократии» ? самое массовое из искусств; они доказывали, что кино сможет приобщить народ к искусству.
Подобные рассуждения вполне устраивали и дельцов, которые тем
самым получали авансом право на внимание русского кинозрителя и воспринимали статьи о массовой аудитории кино как призыв к расширению
производства фильмов и еще большему охвату зрителей.
Перелом совпал с началом Первой мировой войны. Осознав ценность печатного слова, дельцы усилили контроль над печатью. С ее страниц исчезли материалы оппозиционного характера. Кинорынок оказался
перенасыщен новыми картинами, между фирмами разгорелась вражда, и
журналы превратились в поле боя.
Говорить об убожестве репертуара, когда он на 80 % стал состоять из
отечественных картин, журналистам не разрешалось. Они должны были
писать лишь о низком уровне фильмов конкурентов издателя, вследствие
чего уровень обобщений в их статьях упал. Тема «кино и народ», одна из
главных в довоенной печати, сменилась темой «кино и обыватель»: дельцы обнаружили, что наибольшие сборы делали картины, рассчитанные на
обывательские вкусы, и охотно этим вкусам потакали. В связи с этим кассовый успех фильма вызывал у киножурналистов презрение. Появились
даже статьи о вреде экрана.
Русский развлекательный фильм не имел существенных отличий от
западного кинематографа. Многие журналисты задались вопросами: существует ли национальное своеобразие фильма, в чем оно проявляется? В центре дискуссии оказалась статья Бернарда Шоу «Кинематограф и мораль», переведенная на русский язык и напечатанная сразу в нескольких журналах.
Главная мысль автора заключалась в том, что фабриканты, добиваясь, чтобы их фильмы приносили больший доход, заполнили ими экраны
всего мира, насаждая «ходячую элементарную мораль», которая разрушает
национальные традиции. Вслед за Шоу киножурналисты начали сетовать
127
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
на то, что из русских фильмов выветривается национальное начало и
подменяется этнографическим. Фильмы становятся безликими, в них не
чувствуется авторства.
Тему авторства в кино журналисты начинали искать в особенностях
творческого почерка наиболее известных артистов. Но каждый из актеров
был связан контрактом с определенной фирмой, владелец рассматривал
его как свою собственность, и журналисты также оказались вынуждены в
угоду издателям одних бранить, других восхвалять. Начиналось рецензирование фильмов, и журналистам приходилось постоянно кривить душой. Авторитет киноизданий падал.
7.1. ???????? ?????????????????? ????????????
7.1.1. ?????? «????-????»
Московский издатель Самуил Викторович Лурье первоначально рассчитывал пойти тем же путем, что и редактор И. Зарубин: он задумал журнал, посвященный не только кино, но и «говорящим машинам», и выбрал
для него соответствующее название ? «Сине-фоно». Однако кино оказалось более широким полем деятельности, чем предполагал издатель, и с
первого номера журнал стал специализированным кинематографическим.
День выхода первого номера «Сине-фоно» 1 октября 1907 г. можно
считать днем рождения русской киножурналистики. В программной статье
первого номера были перечислены категории читателей, которым адресовался журнал: театральные директора, фабриканты аппаратов и лент и торговцы ими, хозяева зданий, в которых происходят представления световых
картин. В 1907 г. только на такой круг постоянных читателей и можно было
рассчитывать. Характерно, что в списке не нашлось места творческим работникам кино: их поначалу мало, они бедны, кино для многих из них
только средство побочного заработка, и они психологически не готовы
стать постоянными подписчиками журнала, посвященного кино.
128
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Издание просуществовало более десяти лет и прекратило свое существование в 1918 г. За эти годы кино изменилось до неузнаваемости. Сам
журнал, вначале 10-страничный, без единой иллюстрации, увеличил свой
объем в 15 раз. Прежде всего расширился круг тем. Статьи на технические
темы сменились статьями о роли кино в современном мире, об особенностях фильма в сравнении со спектаклем.
Обогнав на целых два года западную киномысль, «Сине-фоно» в
1912 г. стал доказывать: кино ? это новое искусство. В этом издании впервые в стране появились первые киножурналисты-профессионалы. Отлично оформленный, журнал был удостоен золотых медалей на международных выставках ? Брюссельской 1912 года и Лондонской 1913-го.
Решив не связывать себя ни с одной из конкурировавших прокатных контор, Лурье поставил целью получать рекламные объявления о новых фильмах от всех сразу. Его политика заключалась в том, чтобы хвалить продукцию то одной фирмы, то другой, не продаваясь целиком ни
одной из них. И это позволяло собирать мзду со всех фирм и ни с кем не
ссориться. Лурье первым понял, какие новые возможности обогащения
таит в себе киножурналистика. Подписчики «Сине-фоно» получали своеобразный «толстый тонкий журнал», где объем подготовленного редакцией текста был меньше, чем в тонких журналах «Огонек» и «Нива», а главную часть каждого номера составляли рекламные объявления, списки новых фильмов и либретто, которые оплачивали фирмы. Издатели, пристально следившие, чтобы журнал не портил отношений с рекламодателями, были равнодушны к содержанию статей о роли кино в современном
мире, о приобщении к искусству громадной аудитории. Были безразличны к таким темам и читатели-дельцы. Серьезные проблемные статьи занимали в «Сине-фоно» лишь малую часть и казались чужеродными на
фоне крикливой рекламы. Киножурналисту требовалось много м??жества,
чтобы работать, постоянно сталкиваясь с равнодушием читателей-буржуа,
129
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
не зная дороги к массовому кинозрителю. В силу этого, постоянный круг
авторов сформировался лишь на четвертом году существования журнала.
В 1913 г. «Сине-фоно» приносил своему издателю свыше 50 тыс. руб.
прибыли. Киносеть к этому времени значительно расширилась, а тираж остался неизменным ? 1500 экз. Поскольку число кинотеатров перед Первой
мировой войной в России составляло 1000?1500, а число прокатных контор
не достигало ста, этот тираж следует признать максимально возможным.
7.1.2. ?????? «??????» ? «????-??????»
В 1909 г. Роберт Давидович Перский, энергичный, неразборчивый в
средствах прокатчик, бросил вызов Лурье, купив права на издание прогоравшего журнала «Кинемо» у московского помощника присяжного поверенного С. Я. Зоммерфельда.
По примеру «Сине-фоно», новый журнал сохранял нейтралитет в
борьбе дельцов, но, в отличие от него, еще и развлекал читателя. «Кинемо»
при Перском и «Кине-журнал», который он откупил у Н. И. Кагана, на
протяжении всего существования были отмечены жаждой сенсации и
скандала. В 1909 г. в отраслевой печати еще не было критических разборов
отдельных лент, но Перский, чтобы привлечь к своим журналам внимание
читателей, опубликовал под видом письма несколько разгромных рецензий в балаганном тоне.
Выбранная Перским маска простака-развлекателя понравилась театровладельцам, на его журналы вырос спрос, и прокатчики, обнаружив это,
начали помещать в них рекламные объявления. К 1914 г. «Кине-журнал»
обогнал по объему и прибыли «Сине-фоно». В номерах этого журнала насчитывается нередко более 200 страниц, из которых редакционного текста
около 10. На его обложке значится: «Самый большой в мире, самый распространенный в России». Журнал приносил Перскому рекордный доход ?
более 100 тыс. руб. в год.
130
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
По отсутствию собственной позиции, бесконечному потоку пошлых
и пустых статей журнал был аттестован общественностью как откровенно
«желтый» и безграмотный. В части погони за сенсацией не существовало
разницы между Перским-кинодельцом и Перским-издателем. В журнале
давались наивно-сенсационные аннотации на каждую кинокартину, выпущенную на его фирме. О фильме «Человек-аквариум» например, говорилось: «Человек с феноменальным двойным желудком ? проглатывает
двадцать живых жаб, двадцать золотых рыбок, сто бокалов пива, через некоторое время все возвращается обратно ? рыбки и жабы живыми». В другой статье читатели могли узнать, как для опыта звукового фильма снимали певицу, певшую арию в клетке со львом, или о том, что во время съемок французскую артистку Мистингет ударили по голове не картонным
молотком, как должны были, а настоящим, и как она упала «с воплями
ужаса, и обливаясь кровью».
Редактор-издатель и не пытался объединить материалы единым
стержнем-замыслом, поэтому статьи нередко противоречили одна другой.
В 1913 г. «Кине-журнал» запустил анкету среди русских писателей с
просьбой высказаться или выразить свое отношение к кинематографу.
Большой удачей для Перского и его журнала стало сотрудничество с
футуристами. Среди авторов журнала были В. В. Маяковский и Д. Д. Бурлюк.
Маяковский сотрудничал с журналом в 1913?1915 гг. От большинства авторов, писавших тогда о кинематографе и, в частности, от других сотрудников «Кине-журнала», занятых в основном конъюнктурой кинематографического рынка или рекламой, Маяковского отличали прежде всего
широкий диапазон проблем, а также высокий литературный уровень.
В своих статьях он определил собственную кинотему: разрыв между
«крошечными переживаниями» и «глобальным отношением между искусством и жизнью».
Из 24-х статей поэта, составивших цикл и объединенных темой
взаимоотношения кино с различными явлениями современной жизни и
131
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
искусства, можно выделить следующие: «Литература в кинематографе»,
«Кинематограф как предвозвестник мировых идей», «Музыка и ее отношение к кинематографу», «Кинематограф и война», «Кинематограф и газета как пути искусства». Каждая из этих статей заканчивалась неизменным утверждением: «?Привет кинематографу, сделавшему искусство народным»; «Кинематограф необходимо нужен и исключительно интересен
теперь»; «Кинематограф как огромный фактор интернационализма»;
«К нему идите! На него смотрите!»
В. В. Маяковский одним из первых задал в своих статьях актуальный
вопрос: может ли кино доставлять эстетическое наслаждение? Автор отвечал на него утвердительно (см. тексты статей В. В. Маяковского в Прил. 1).
Вскоре Владимир Владимирович становится одним из ведущих сотрудников «Кине-журнала», его статьи всегда вызывали резкую полемику
в обществе.
Маяковский писал не только теоретические статьи, но сотрудничал и
в рубрике «Наши шаржи» «Кине-журнала». На рисунках-шаржах В. В. Маяковского мы узнаем героев популярных кинолент, известных русских и
иностранных актеров.
С началом Первой мировой войны в 1914 г. Владимир Маяковский
отдал пальму первенства документальному кинематографу. А Давид Бурлюк с восторгом описывал свое восхищение от просмотра военнопропагандистских лент: «Много попыток обработать захватывающие темы современных дней! Какой патриотический подъем накипает иногда в
груди при виде струящихся в волнах электрического света героизма выведенных на ленте детей, поселян, серых, будничных героев великой эпохи.
Но имя многих не забудется никогда. От этой ? мировой ? войны останется для восхищения потомков живой, прекрасный источник жизни запечатленной ? кинематограф».
Главная заслуга Д. Д. Бурлюка состоит в том, что он поставил кинематограф во главе духовных факторов эволюции жизни XX века. Он гово132
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
рил о кинематографе как о величайшем чуде нашей эры и уточнял, что
власть его воздействия ? мир наших зрительных ощущений.
С 1913 г. Д. Д. Бурлюк, по его воспоминаниям, совместно с другими
футуристами становится участником созидательной творческой работы в
кино. Известно, что группа художников-футуристов поставила футуристический фильм «Драма в кабаре № 13».
В 1912?1913 гг. Д. Д. Бурлюк и В. В. Маяковский написали несколько
совместных сценариев. Один из них назывался «Погоня за славой». Издатель «Кине-журнала» Р. Д. Перский сценарий отверг, но вскоре в городах
Поволжья была показана картина с сюжетом из сценария Маяковского и
Бурлюка. Издатель не брезговал плагиатом и когда подписывал чужие статьи своим именем, помещая их в своем журнале, и когда продавал чужие
сюжеты на сторону.
Совместно с Д. Бурлюком В. Маяковский написал 16 либретто, сценариев и незавершенных заявок. Из всего им созданного было поставлено
8 фильмов, половина из них ? в частных кинокомпаниях в марте-июне
1918 г. Сценарии, которым он придавал значение, поставлены не были.
Личность Перского характеризует и эпизод, относящийся к 1911 г.,
когда он приступил к собственному фильмопроизводству.
Так, наследники Л. Н. Толстого передали в МХТ для первой постановки еще не опубликованную пьесу «Живой труп» с тем, чтобы ее текст
был издан одновременно с премьерой. Перский, разузнав сюжет пьесы, за
несколько дней смастерил получасовой фильм «Живой труп», чтобы выпустить его на экран до театральной премьеры. Был скандал, дельца заставили отсрочить кинопремьеру.
Он, в отличие от Лурье, не стремился сохранять хорошие отношения
со всеми кинодеятелями, а «рвался в бой»; хотел во что бы то ни стало заставить говорить о себе читателей-подписчиков. При всех негативных
сторонах характера Р. Д. Перского его журнал был одним из самых популярных среди кинематографических изданий. Если учесть, что на его
133
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
страницах, помимо рекламы, публиковались тексты Марины Цветаевой,
Осипа Мандельштама и других мастеров «серебряного века», то нельзя не
признать это издание памятником истории отечественной киномысли.
Одной из заслуг «Кине-журнала» является и публикация «Краткого
исторического очерка сценической постановки в кинематографе», в русской прессе первой статьи, посвященной развитию кино на заре его существования.
7.2. ??????? ??????? ????????
С 1910 г. начали создаваться и первые журналы русских кинофирм.
К этому времени фирмы укрупнились, их владельцы поняли, что на средства, требовавшиеся на публикацию 5?6 страниц рекламных объявлений,
можно выпустить номер собственного журнала. Для фирмы с годовым
оборотом, превышающим миллион, расходы на издание журнала оказывались незначительными, а между тем открывалась возможность более активно воздействовать на выбор театровладельцев.
Самые крупные кинодельцы России ? Ханжонков, Ермольев и Харитонов ? выпускали собственные журналы. Обострение конкурентной
борьбы за кинорынок, в том числе с помощью журналов фирм, косвенно
вело к повышению качества картин. Утверждая свою фирму, новые журналы не только нападали на ее конкурентов, они пытались выработать положительную программу: определить, в каком направлении кино должно
воздействовать на зрителя, как лучше использовать арсенал выразительных средств, накопленных старыми искусствами до появления кино. Настала пора более внимательного чтения журналов конкурентов, пресса начинала влиять на творческий процесс.
В 1910 г. появился журнал «Вестник кинематографии» (издатель ?
правление общества «А. Ханжонков и Кє»). Ханжонков в киножурналистике проявил себя творческим работником. Однако противоречивость
134
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
его взглядов иногда обескураживала. Он требовал от «Вестника кинематографии» примитивной рекламы для всех своих картин, считая, что такая
реклама соответствовала неразвитому вкусу читателей. Одновременно его
журнал печатал глубокие теоретические статьи, взял курс на создание русского национального кинорепертуара, требовал не только уважительного
отношения к кинозрителю, но и воспитания зрительского вкуса, первым в
России стал уделять регулярное внимание неприбыльному научному и
учебному кино.
7.2.1. «?????? ???????? ???????» ????? ?. ??????????
«Журнал искусств ?Пегас?» фирмы Ханжонкова ? единственная в
своем роде попытка кинофирмы, минуя прокатчиков и театровладельцев,
обратиться к зрительской аудитории и убедить ее, что эта фирма ? лучшая
в стране. Свой журнал Ханжонков адресовал кинозрителю-интеллигенту,
считая, что общественное мнение вокруг кино формирует именно последний. «Пегас» предполагал у своего читателя гибкость ума, чувство юмора,
знакомство с лучшими произведениями современного искусства. Журнал
выходил один раз в месяц.
Редакция этого издания регулярно публиковала оригинальные литературные произведения для экрана. Предоставив публикацию привычных
кино-либретто другим периодическим изданиям, «Пегас» сообщил, что на
его страницах читатель будет иметь возможность знакомиться и оценивать замысел автора, независимо от творчества режиссера и игры актеров.
Главной целью издания был поиск новых литературных форм для кинематографа.
7.2.2. ?????? «????????» ????? ?. ?????????
Очень важную роль в развитии русской дореволюционной кинематографии сыграл журнал Ермольева «Проэктор». Это было издание, относительно независимое от коммерческих интересов фирмы. Многих киножурналистов той поры очень удивляло то обстоятельство, что журнал час135
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
то выступал с резкой, даже уничтожающей критикой фильмов, поставленных фирмой Ермольева, и в ряде случаев хвалил картины конкурирующих фирм ? Ханжонкова, Тимана, Венгерова и др.
Художественная программа критического отдела «Проэктора» определялась, в первую очередь, стремлением превратить кино в особый и самостоятельный вид творчества и, во вторую ? борьбой за освоение кинематографом традиций русской прозы и русского актерского мастерства.
Эта программа осуществлялась журналом настойчиво и последовательно.
7.3. ?????? «???????? ????????????»
«Разумный кинематограф» ? первый некоммерческий журнал, посвященный кино.
«Разумный кинематограф» ? синоним просветительского кинематографа, он как бы противопоставлялся неразумному развлекательному, основе репертуара. Его задачей было нести знания в различных областях
науки и техники взрослым и детям.
По мере того как выявлялось общественное недовольство ничтожным репертуаром игрового кино, возрастал интерес к фильмам научным и
видовым. В 1913 г. в Екатеринбурге Н. П. Тихонов, человек творчески
чрезвычайно одаренный (был известен как музеевед, фотограф, писатель),
предпринял издание единственного в России просветительского, а не
коммерческого журнала, посвященного кино. Журнал предназначался для
учителей гимназий и реальных училищ и назывался «Разумный кинематограф и наглядные пособия». Тихонов мечтал о том, что в будущем по всей
стране в учебные заведения будут рассылаться фильмы, помогающие учителю в преподавании большинства предметов.
Среди рубрик журнала такие, как: изготовление диапозитивов, новости проекционного дела, кинематографические установки для школы и
дома, хроника «разумного кинематографа» в разных городах. Новые на136
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
учные и учебные картины по таким разделам, как «технология и производства», «естественная история», «геология и минералогия», получали
краткую аннотацию. Журнал поднимал важные вопросы, которые обходили стороной в коммерческих изданиях: просветительный кинематограф
должен быть непременно дешев; не всякое литературное произведение заслуживает воплощения на экране. В 1913 г. этот тезис, кажущийся очевидным в наши дни, был внове.
У журнала Тихонова не было аналогов в столицах. В Москве были
предприняты попытки создания кинолекториев в Политехническом музее,
во Введенском народном доме. Дрессировщик В. Л. Дуров показывал детям
фильмы о животных, меценат и владелец оперы С. И. Зимин открыл «разумный кинематограф» на Театральной площади. Но все подобные начинания быстро угасали. Печать констатировала, что фильмы, посвященные
узкоспециальным вопросам, не были адресованы определенной группе
зрителей, в результате одним были непонятны, другим неинтересны.
Журнал Н. П. Тихонова возник как отклик на многочисленные призывы передовых педагогов использовать кино в учебном процессе.
7.4. ??????????????
В русской сатирической графике кинокарикатура как жанр занимала
более скромное место, чем театральная карикатура. Самыми известными
художниками этого жанра были Иван Степанов, работавший в журнале
«Наша неделя», и Лака из журнала «Сине-фоно».
Художественная интеллигенция в своем большинстве видела в кинематографе дешевый аттракцион для улиц и опасность для театра, у которого синематограф дешевизной и доступностью отбивал часть зрителей.
Фельетонисты и карикатуристы изображали кинематограф грубым,
страшным, пузатым и рогатым чудищем. В 1913 г. в журнале «Новый аттракцион» была помещена карикатура «Спрут». Прекрасная Мельпомена,
137
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
опутанная щупальцами кинолент, взывает о помощи: «Драматурги, художники, поэты, спасите!! Кинематографические фильмы задушат меня».
Инерция неприятия синематографа была настолько сильна, что даже
в 1916 г. карикатурист А. Лебедев изобразил его громилой, с победной улыбкой шествующим прямой дорогой к барышам, отталкивающим с дороги и
обрызгивающим грязью покровительницу трагедии: «Шире дорогу ? чумазый идет!»
Если кто-то из известных людей вступался за кинематограф, это
бралось на заметку. Неосторожное заявление Ф. И. Шаляпина о том, что
ему нравятся фильмы с участием диких зверей, тут же стало поводом для
карикатуры под названием «Шаляпин, увлеченный успехом кинематографа с участием диких зверей, культивирует в себе зверские инстинкты».
Участие великого театрального артиста К. А. Варламова в съемках фильма
вызвало поток брани и карикатур в театральных журналах. Пример тому ?
карикатура художника Дени «Высокое искусство. К. А. Варламов играет
для кинематографа». На ней толстый, неуклюжий актер лезет на фонарь.
Снизу его снимает оператор. «Высокое» ? это издевка, ироническое преувеличение. А вся высота ? фонарный столб. Отношение художника к кино и актеру, нарушившему заповедь его неприятия, понятно.
Взгляды кинематографического карикатуриста И. Степанова разнились с восприятием кинематографа театральными художниками. Для него
русский кинематограф ? это толстый обиженный младенец, утешить которого своим сотрудничеством собрались писатели А. Серафимович,
Л. Андреев и актер К. Варламов.
Часто темой карикатур становилось качество фильмов, уровень которых был обращен к низкопробным обывательским вкусам. Так, карикатуристы отметили активное проникновение в кинематограф секса и порнографии, и стали изображать его козлоногим сатиром, развращающим
зрителей съемками голых дам. Такова карикатура художника П. Пауля.
138
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Многочисленные многосерийные боевики, такие как: «Сонька Золотая ручка» или «Петербургские трущобы», навели кинокарикатуриста
И. Степанова на тему «Биограф XXI века». Художник сопроводил рисунок
следующим текстом: «Один из наших современников во сне побывал в
биографе XXI века и свидетельствует, что иллюзион сделал большие успехи, произведшие на него громадное впечатление. Так, например, черная
кровь на экране разлилась еще шире и стала красной. Почти единственным звуковым эффектом остались пушки и пулеметы, употреблявшиеся
не только в исторических картинах, которые возросли с 2000 метров до
2000000 верст, но и в цивильных, преимущественно русского изготовления, и вообще биограф стал ярко напоминать о бренности жизни». Таким
образом, карикатурист угадал расцвет жанра «фильмов ужасов». Ошибся
только в сроках: это произошло не в XXI веке, а в XX.
Большое место в кинорепертуаре занимали исторические, «костюмные» картины. Тут претензии карикатуристов часто относились к откровенной постановочной халтуре. И. Степанов напечатал карикатуру «Древняя Русь
воскрешена!», где бояре и воины в костюмах XVII века позируют на фоне современной для художника и читателей Москвы, где можно увидеть и электрический фонарь, и вывески, и даму в модной шляпке, и проезжающий на
дальнем плане автомобиль. Так художник выразил свое отношение к
съемкам юбилейной картины, приуроченной к 300-летию Дома Романовых.
Внимание карикатуристов привлекла и тема рыночного ажиотажа
вокруг кинематографа, атмосфера торгашества, конкурентной борьбы
возникавших как грибы фирм и фирмочек, попытки дельцов урвать свой
кусок жирного пирога. «Российский предприниматель ухватился за кинематограф. Теперь редкий человек со средствами не пытается удесятерить
свой капитал всевозможными манипуляциями ? от открытия кинематографа до изготовления картин кустарным способом. Но трудно бывает
вырастить эту современную репку, а еще труднее вытащить ее нашему
139
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
скороспелому и наивному предприятию» ? такими словами предварил
свою карикатуру «Современная репка» И. Степанов.
Юмористические журналы откликались и на кинематографические
сенсации. Многие из них были связаны с именем Л. Н. Толстого ? например, история с постановкой его пьесы «Живой труп». Так, на обложке популярного журнала «Сатирикон» была помещена карикатура Ре-ми «Животрупный садок». На ней изображены, с одной стороны ? К. С. Станиславский, с другой ? директор императорских театров В. А. Теляковский,
посередине ? кинопредприниматель Р. Д. Перский. Все хотят поставить
«живой труп» на ноги, а на самом деле рвут его на части. За этой сценой,
благодушно улыбаясь из-за облаков, наблюдает непротивленец Толстой.
Не прошли карикатуристы мимо участия театральных артистов в
кино. Долгое колебание и нерешительность Федора Шаляпина сняться в
фильме «Псковитянка» было отображено в карикатуре под названием
«Выйти аль не выйти?» (в кино ? подразумевал карикатурист). Персонажем карикатуры стал и режиссер петербургского Малого театра Борис Глаголин, который основал фирму «Русская лента» и снимал экранизации
спектаклей, где исполнял главные роли. Героями кинокарикатуристов были актеры В. Давыдов, М. Германова, В. Максимов, И. Мозжухин, В. Каралли, Е. Вахтангов. После выхода на экран экранизации спектакля Первой студии «Сверчок на печи», в журнале «Рампа и жизнь» художник Лака
довольно недоброжелательно отнесся к актеру Г. Хмаре, игравшему Джона
Пирибингли. Неприязнь художника выразилась и в печати «Made in Худо
театр», приштампованной к рисунку. Кинокарикатура отразила в наиболее острой форме отношение художественной интеллигенции и зрителей
к молодому искусству и его творцам.
140
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
??????????
Отечественный кинематограф своего первого десятилетия пережил
четыре периода бытия. Первый ? очарованность техническим чудом, второй ? подражание театру, третий ? отмежевание от театра и поиск собственного языка, четвертый ? переход кино в ранг искусства.
Получив возможности самостоятельной творческой работы, без
оглядки на Запад, русские кинематографисты первыми сумели превратить
кинематограф из средства репродукции произведений других искусств в самостоятельное искусство. Они первыми задумались над спецификой киноискусства, разработали язык кино, пытались в ряде картин правдиво, реалистично воплотить в экранных образах характеры своих современников.
Ни царь, ни церковь, ни партии, ни другие общественные организации создали в России подлинную национальную кинематографию. Ее
взрастили и довели до достаточно высокого уровня развития первые русские кинопредприниматели. Они делом доказали, что тотальное засилье
зарубежного кино ? «не смертельно» и вполне преодолимо при правильной постановке кинодела, правильном выборе репертуарной стратегии,
учитывающей особенности национальной психологии и художественных
традиций (использование фольклорных кодов, экранизация классических
произведений, актуальная современная тематика).
При всей наивности и недостаточной развитости киноязыка в отечественном кино первого десятилетия во главу угла, как правило, ставился
человек как личность; кино отличал интерес к психологии, внутреннему
миру героя ? одной из ключевых особенностей русской художественной
традиции. При всех ошибках и отклонениях, работа и верная репертуарная политика кинопредпринимателей позволили наметить дальнейшие
пути развития нашей национальной кинематографии и выявили ее стратегические ориентиры. Отечественный кинематограф взял в «проводники» русскую историю, русскую литературную классику, опыт русского
141
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
психологического театра. Коммерческий успех отечественных картин доказал, что подобный возврат к прошлому является актуальным и пользуется у зрителя огромным успехом.
Большая заслуга первых кинопредпринимателей России и первых
кинорежиссеров состоит в том, что они придали духовный масштаб русскому кинематографу.
142
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
?????? ????????????? ??????????
1. Аннинский, Л. А. Лев Толстой и кинематограф / Л. А. Аннинский. ?
М.: Искусство, 1980. ? 288 с.
2. Арнольди, Э. Жанры раннего кинематографа / Э. Арнольди //
Вопр. киноискусства: сборник. ? 1962. ? Вып. 6.
3. Баллюзек, В. На съемках «Пиковой дамы» // Из истории кино: док.
и материалы / отв. ред. В. П. Михайлов. ? М.: Искусство, 1968. ? Вып. 7. ?
С. 99?105.
4. Белова, Л. Охотники за сюжетами // Сквозь время: очерки истории совет. кинодраматургии / Л. Белова. ? М.: Искусство, 1978. ? С. 12?21.
5. Бессонов, В. У колыбели «десятой музы» / В. Бессонов, Р. Янгиров //
Вопр. лит. ? 1990. ? № 1. ? С. 253?261.
6. Биневич, Е. Русский синематограф в зеркале сатирической графики / Е. Биневич // Из истории кино: док. и материалы / отв. ред. Д. С. Писаревский. ? М.: Искусство, 1985. ? Вып. 11. ? С. 196?203.
7. Блок, А. А. Е. П. Иванову: письмо // Собр. соч.: в 8 т. / А. А. Блок. ?
М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1963. ? Т. 8: Письма. 1898?1921. ? С. 251.
8. Богословский, Н. В егюптической гаремьи / Н. Богословский //
Совет. экран. ? 1991. ? № 4. ? С. 26?27.
9. Бурлюк, Д. Кино как бесстрашность / Д. Бурлюк // Искусство кино. ? 1995. ? № 7. ? С. 102?111.
10. Вайсфельд, И. Эффект Протазанова / И. Вайсфельд // Искусство
кино. ? 1981. ? № 8. ? С. 128?134.
11. Вера Холодная: очерк творчества; воспоминания современников;
рец., ст.: кн.-альбом / сост. Б. Б. Зюков. ? М.: Искусство, 1995. ? 318 с., ил.
12. Вертинский, А. «Сероглазый король»: к 100-летию со дня рождения И. И. Мозжухина / А. Вертинский; публ. Л. Вертинской // Совет. экран. ?
1989. ? № 18. ? С. 22?25.
143
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
13. Веселовский, И. История дореволюционной России в дневниках
и воспоминаниях / И. Веселовский. ? М.: Книга, 1985. ? 454 с.
14. Воеводин, В. А. В. Егоров ? художник фильма В. Мейерхольда
«Портрет Дориана Грея» / В. А. Воеводин // Киноведч. зап. ? 1992. ? № 13. ?
С. 214?224.
15. Вознесенский, А. Встречи с Брюсовым / А. Вознесенский // Из истории кино: док. и материалы / отв. ред. В. П. Михайлов. ? М.: Искусство,
1968. ? Вып. 7. ? С. 93?99.
16. Вознесенский, А. Кинодетство (глава из «Книги ночей») / А. Вознесенский // Искусство кино. ? 1985. ? № 11. ? С. 75?93.
17. Волоцкий, М. От балагана к искусству / М. Волоцкий // Родина.?
1992. ? № 2. ? С. 72?73.
18. Гардин, В. Р. Жизнь и труд артиста / В. Р. Гардин. ? М.: Искусство, 1960. ? 200 с.
19. Герасимов, Ю. К. Театральная критика с 1890-х годов до 1917 года / Ю. К. Герасимов // Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX ? начало XX века / под. ред. А. Я. Альтшуллера. ? Л.: Искусство,
1979. ? С. 3?54.
20. Гинзбург, С. С. Дореволюционный кинематограф как вид массовой художественной продукции / С. С. Гинзбург // Русская художественная
культура конца XIX ? начала XX века (1908?1917). ? М.: Наука, 1977. ?
Кн. 3: Зрелищные искусства. Музыка. ? С. 240?264.
21. Гинзбург, С. С. Кинематография дореволюционной России /
С. С. Гинзбург. ? М.: Искусство, 1963. ? 409 с.
22. Гуревич, А. Вопросы культуры в изучении исторической практики / А. Гуревич // Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. ?
М., 1986. ? 158 с.
23. Демин, В. П. Рождение кинематографа / В. П. Демин // Средства
массовой коммуникации и современная художественная культура / ВНИИ
искусствознания М-ва культуры СССР; Н. М. Зоркая (отв. ред.). ? М.: Ис144
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
кусство, 1983. ? Ч. 1: Становление средств массовой коммуникации в художественной культуре первой половины XX века. ? С. 96?114.
24. Дуганов, Р. Маяковский в «Кине-журнале» / Р. Дуганов // Искусство кино. ? 1983. ? № 7. ? С. 119?125.
25. Душенко, К. В. «Великий Немой»: происхождение термина /
К. В. Душенко // Киноведч. зап. ? 1997. ? № 35. ? С. 94?98.
26. Жаров, М. И. Первая роль в кино. Воспоминания // Жизнь, театр,
кино: воспоминания / М. И. Жаров. ? М.: Искусство, 1967. ? С. 37?41.
27. Зоркая, Н. Кинематограф в жизни Александра Блока / Н. Зоркая //
Из истории кино: материалы и док. / отв. ред. В. П. Михайлов. ? М.: Искусство, 1974. ? Вып. 9. ? С. 124?146.
28. Зоркая, Н. М. Кино. Театр. Литература. Опыт системного анализа /
Н. М. Зоркая. ? М.: Аграф, 2010. ? 399 с.
29. Зоркая, Н. М. Иван Мозжухин / Н. М. Зоркая. ? М.: Знание,
1990. ? 56 с.
30. Зоркая, Н. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в
России 1900?1910 годов / Н. М. Зоркая. ? М: Знание, 1976. ? 245 с.
31. Зоркая, Н. Первопроходец русского кино: к 110-летию со дня рождения А. А. Ханжонкова / Н. М. Зоркая // Совет. экран. ? 1987. ? № 20. ? С. 19.
32. Зоркая, Н. Пушкин и начало русского кинематографа / Н. Зоркая //
Пушкиниана в искусстве XX века (кино и театр): сб. ст. / отв. ред. А. Казин,
Л. Муратов, ред.-сост. М. Жежеленко. ? СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та кино и
ТВ, 2002. ? С. 63?76.
33. Зюков, Б. Б. Вера Холодная / Б. Б. Зюков. ? М.: Знание, 1995. ? 80 с.
34. Иванов, В. Монтаж как принцип построения в культуре первой
половины XX века / В. Иванов // Монтаж. Литература. Искусство. Театр.
Кино. ? М.: Искуство, 1988.
35. Ивановский, А. В. На премьере «Псковитянки» / А. В. Ивановский // Нева. ? 1966. ? № 1. ? С. 205?206.
145
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
36. Изволов, Н. А. Русская Золотая Серия / Н. А. Изволов // Киноведч. зап. ? 1993. ? № 18. ? С. 61?64.
37. Из истории кино: док. и материалы / отв. ред. Д. С. Писаревский. ?
М.: Искусство, 1985. ? Вып. 11. ? 206 с., 16 л. ил.
38. История отечественного кино / отв. ред. Л. М. Будяк. ? М.: Прогресс-Традиция, 2005. ? 528 с.
39. Касьянов, В. Вблизи киноискусства: отрывки из восп. (1896?1917
гг.) / В. Касьянов // Киноведч. зап. ? 1992. ? № 13. ? С. 173?197.
40. Волоцкий, М. Короли экрана: [о рус. дореволюц. кино] / М. Волоцкий, М. Мошкин // Родина. ? 1991. ? № 11/12. ? С. 33?37.
41. Кулешов, Л. В. В кинематограф // 50 лет в кино / Л. Кулешов,
А. С. Хохлова. ? М.: Искусство, 1975. ? С. 18?35.
42. Левицкий, А. А. 1914 год. Война. Первая потеря // Рассказы о кинематографе / А. А. Левицкий. ? М.: Искусство, 1964. ? С. 47?55.
43. Лейкина-Свирская, В. Р. Русская интеллигенция в 1900?1917 гг.:
ист. хроники / В. Р. Лейкина-Свирская. ? М., 1981.
44. Лихачев, Б. С. Материалы к истории кино в России (1914?1916) /
Б. С. Лихачев // Из истории кино: материалы и док. / отв. ред. С. С. Гинзбург. ? М.: Изд-во АН СССР, 1960. ? Вып. 3. ? С. 79.
45. Луначарский, А. «Слава Кинемо?» / А. Луначарский // Искусство
кино. ? 1987. ? № 11. ? С. 34?36.
46. Малышев, В. С. Золотой фонд Российского кино / В. С. Малыше?. ? СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та кино и ТВ, 2006. ? С. 3?8.
47. Мария Федоровна Андреева. ? М.: Искусство, 1958. ? 280 с.
48. Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / В. Э. Мейерхольд. ? М.: Искусство, 1968. ? Ч. 1, 1891?1917.
49. Мельничук, Т. Вера Холодная / Т. Мельничук // Родина. ? 1992. ?
№ 4. ? С. 80?86.
50. Миславский, В. Н. Дмитрий Харитонов. Судьба русского кинопродюсера / В. Н. Миславский // Киноведч. зап. ? 1993. ? № 8. ? С. 210?240.
146
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
51. Михайлов, В. П. Рассказы о кинематографе старой Москвы /
В. П. Михайлов. ? М.: Материк, 2003. ? 280 с.
52. Михин, В. Рождение фундуса / В. Михин // Из истории кино: материалы и док. / отв. ред. В. П. Михайлов. ? М.: Искусство, 1974. ? Вып. 9. ?
С. 148?154.
53. От слов к телу: сб. ст.: к 60-летию Юрия Цивьяна / сост. А. Лавров,
А. Асповат, Р. Тименчик. ? М.: Новое лит. обозрение, 2010. ? 480 с.: ил.
54. Поволоцкий, С. Встреча с Шаляпиным / С. Поволоцкий // Искусство кино. ? 1961. ? № 2. ? С. 108?109.
55. Прокопенко, Л. Куприн и кино / Л. Прокопенко // Искусство кино. ? 1960. ? № 8. ? С. 119?121.
56. Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп. ?
М.: Лабиринт, 2000. ? 336 с.
57. Протазанов, Я. Уход великого старца / Я. Протазанов // Родина.?
1992. ? № 2. ? С. 74?79.
58. Разлогов, К. Э. Становление выразительности // Искусство экрана: Проблемы выразительности / К. Э. Разлогов. ? М.: Искусство, 1982. ?
С. 75?89.
59. Разлогов, К. Уроки «примитивов» / К. Разлогов // Искусство кино. ? 1982. ? № 1. ? С. 100?114.
60. Российский иллюзион / отв. ред. Л. М. Будяк. ? М.: Материк,
2003. ? 731 с.: ил.
61. Соболев, Р. П. «Понизовая вольница» // Люди и фильмы русского
дореволюционного кино / Р. П. Соболев. ? М.: Искусство, 1961. ? С. 9?14.
62. Станиславский, К. С. Черный бархат // Моя жизнь в искусстве /
К. С. Станиславский. ? М.: Искусство, 1983. ? С. 321?328.
63. Сурмило, В. У колыбели «Великого Немого» / В. Сурмило // Совет. экран. ? 1983. ? № 8. ? С. 13.
64. Февральский,
А.
Неизвестные
фильмы
Вс.
Мейерхольда:
[о фильмах «Сильный человек» и «Навьи чары»] / А. Февральский // Из
147
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
истории кино: док. и материалы / отв. ред. В. П. Михайлов. ? М.: Искусство, 1977. ? Вып. 10. ? С. 158?182.
65. Февральский, А. В. Вступление в кинематографию // Пути к синтезу: Мейерхольд и кино / А. В. Февральский. ? М.: Искусство, 1978. ? С. 5?39.
66. Форестье, А. Оборона Севастополя в Крылатском / А. Форестье //
Родина. ? 1991. ? № 11/12. ? С. 38?43.
67. Хохлова, Е. С. К. С. Станиславский и становление русского кинематографа / Е. С. Хохлова // История становления советского кино: сб. науч. тр. ? М.: ВНИИ киноискусства Госкино СССР, 1986. ? С. 34?49.
68. Хренов, Н. Кино в структуре зрелищного общения в городе начала ХХ века // Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики / Н. Хренов. ? М.: Наука, 1981. ? С. 210?219.
69. Хренов, Н. А. Эволюция экранных форм в контексте смены субкультур / Н. А. Хренов // Экранные искусства и литература: телевизионный этап / редкол.: А. С. Вартанов, А. И. Пинков (отв. ред.), Е. С. Сабашникова. ? М.: Наука, 2000. ? С. 38?75.
70. Цивьян, Ю. Г. К вопросу об акустических эквивалентах немоты
(Об одном случае межтекстовой мимикрии) / Ю. Г. Цивьян // Киноведч.
зап. ? 1992. ? № 15. ? С. 120?123.
71. Цивьян, Ю. К истории связей театра и кино в русской культуре
начала XX века («источник» и «мимикрия») / Ю. Цивьян // Проблемы синтеза в художественной культуре. ? М.: Наука, 1985. ? С. 100?114.
72. Цивьян, Ю. «Стенька Разин» («Понизовая вольница»), Россия
(1908) / Ю. Цивьян // Искусство кино. ? 1988. ? № 7. ? С. 93?96.
73. Чернышев, А. От презрения к признанию: Дооктябрьская театральная печать о кино / А. Чернышев // Искусство кино. ? 1984. ? № 2. ?
С. 100?109.
74. Чернышев, А. «Раздирательное зрелище?»: [о кинорекламе] /
А. Чернышев // Совет. экран. ? 1982. ? № 21. ? С. 13.
148
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
75. Чернышев, А. По страницам старых журналов / А. Чернышев //
Совет. экран. ? 1982. ? № 9. ? С. 18.
76. Чернышев, А. По страницам старых журналов / А. Чернышев //
Совет. экран. ? 1984. ? № 17. ? С. 21.
77. Чернышев, А. Русская дооктябрьская киножурналистика / А. Чернышев. ? М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. ? 216 с.
78. Черток, С. Ф. И. Шаляпин в фильме «Псковитянка» / С. Черток //
Из истории кино: материалы и док. / отв. ред. В. П. Михайлов. ? М.: Искусство, 1971. ? Вып. 8. ? С. 216?230.
79. Чуковский, К. И. Серебряный герб: детская повесть // Собр. соч.:
в 6 т. / К. И. Чуковский. ? М.: Худож. лит., 1965. ? Т. 1. ? С. 120?121.
80. Экранные искусства и литература: Немое кино: сб. ст. / АН СССР,
ВНИИ искусствознания. ? М.: Наука, 1991. ? 244 с.
81. Юренев, Р. Первые шаги: к 90-летию появления кинематографии
в России / Р. Юренев // Совет. экран. ? 1998. ? № 8. ? С. 18?19.
82. Якобсон, Р. Конец кино? / Р. Якобсон // Строение фильма: сб. ст. /
сост. К. Разлогов. ? М.: Радуга, 1984. ? С. 25?32.
83. Якубович, О. Вера Холодная: звезда русского дореволюционного
экрана / О. Якубович // Совет. экран. ? 1985. ? № 11. ? С. 22.
84. Якубович, О. Чудо в аквариуме: Первым киносеансам в России ?
100 лет / О. Якубович // Неделя. ? 1986. ? 28 апр. ? 4 мая. ? С. 12.
85. Янгиров, Р. «Великий немой»: опыт первого прочтения / Р. Янгиров // От слов к телу: сб. ст.: к 60-летию Юрия Цивьяна. ? М.: Новое лит.
обозрение, 2010. ? С. 446?467.
86. Янгиров, Р. Другое кино: ст. по истории отечеств. кино первой
трети ХХ в. / Р. Янгиров; сост. и авт. предисл. А. И. Рейтблат. ? М.: Новое
лит. обозрение, 2011. ? 416 с. ? (Кинотексты).
149
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
??????? ????????
«Великий Немой» ? образное название кинематографа первых десятилетий его существования, когда фильмы были лишены синхронно записанного звука. В 1912 г. писатель Леонид Андреев в своей знаменитой статье
«Письмо о театре» впервые назвал кинематограф «Великий Кинемо». На
смену андреевскому «Великий Кинемо» петербуржцы в 1914 г. придумали
новое выражение ? «Великий Немой». Сам термин «Великий Немой» возник как антоним (т. е. имеющий противоположное значение) от «говорящего» драматического театра. Некоторое время формулы «Великий Немой»
и «Великий Кинемо» сосуществовали на равных. Но, в конце концов, первая
возобладала.
«Десятая муза» ? этим выражением обозначают какую-либо область
искусства, преимущественно вновь возникшую и не вошедшую в канонический список: в XVIII в. так называли критику, в середине XIX в. в ?ермании ? театр-варьете, в наше время ? кино, радио, телевидение и т. д.
Кинемо ? от греческого слова «движение».
Лейтмотив ? основная мысль, неоднократно повторяемая и подчеркиваемая.
Либретто ? краткое изложение, сценарий.
Лубок ? усредненное, омассовленное изделие, рассчитанное на спрос
неразвитого и низкого эстетического вкуса.
Паралитература ? род массовой литературы, представляющей собой анонимные печатные тексты, содержащие либретто фильмов.
«Психологизм» русского стиля ? отказ от внешних признаков «кинематографичности»: динамики действия и драматизма событий.
150
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
«Разумный кинематограф» ? синоним просветительского кинематографа, он как бы противопоставлялся неразумному развлекательному, основе репертуара. Его задачей было нести знания в различных областях
науки и техники взрослым и детям.
Синематографы и электротеатры ? так вначале назывались кинотеатры. Затем наступила полоса подражания театру, совпавшая с началом
электрификации городов. Электрическое освещение в театре стало считаться
престижным. Кроме того, произошла замена механического аппарата вращения ручки проекционного аппарата на электрическое (с помощью электродвигателя), что улучшило качество проекции. Поэтому в своих афишах
владельцы синематографов старались ??одчеркнуть, что у них театр ? «электрический», отсюда быстро распространившееся название «электротеатра», в
народе переделанное на «электричку». Однако сила притяжения кино к театральному миру оказалась сильнее, и через некоторое время отдельные
электротеатры начали с достоинством называться театрами. Этим словно бы
подчеркивалось их особое, элитное положение, выделявшее их из среды
обычных «киношек», занятых лишь коммерцией кинозрелища.
В канун Первой мировой войны, когда намечалась тенденция к самоутверждению кино как нового искусства, разгорелись страсти по поводу
взаимоотношения театра и кинематографа. В кинотеатре закончился период младенческой поры подражания театру, из обихода работников кинематографов ушла почти вся театральная терминология («представления», «антракты» и т. д.). Отныне специфика кинематографического зрелища целиком определила характер деятельности кинотеатров. Лишь слово «театр» напоминает еще об истоках родословной кинотеатра.
Фабула ? сюжетная схема событий, поступков героев и т. п.
Фундус ? система составных объемных декораций, составляемых из отдельных частей (колонн, каминов, дверей, лестничных маршей, балконов,
галерей и т. п.), изготовляемых впрок мастерскими или уже использованных,
но в новых комбинациях и в новой окраске выглядящих по-новому.
151
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
???? ??? ????????? ? ????????
1. Становление профессии кинопредпринимателя в России (на примере
деятельности А. Ханжонкова, А. Дранкова, И. Ермольева, А. Харитонова).
2. Жизнь и творчество режиссера Е. Бауэра.
3. Жизнь и творчество режиссера Я. Протазанова.
4. История замыслов и воплощений на экране сценариев В. Маяковского.
5. Кинематографические приемы в театральной практике К. Станиславского.
6. В. Мейерхольд и кинематограф ? опыт познания и открытий.
7. В. Егоров ? художник фильма В. Мейерхольда «Портрет Дориана Грея».
8. Творческая судьба И. Мозжухина ? «короля экрана» отечественного кино.
9. МХТ и кинематограф ? опыт сотрудничества и взаимовлияния.
10. Исторические фильмы в русском кинематографе. Их открытия и
значение.
11. Классическая литература и кинематограф ? этапы освоения и
взаимодействия.
12. Кинематограф и русские поэты.
13. В. Маяковский ? киножурналист.
14. Просветительский кинематограф.
15. Песенные фильмы ? эксклюзивный жанр отечественного кино.
16. Основные черты отечественного кино на этапе его становления.
17. Киножурналистика на этапе становления отечественного кинематографа.
18. Кинематограф ? новый вид городского досуга.
19. Сценарий: от технического документа к литературе для кино.
20. Церковная цензура и кинематограф.
152
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
??????? ??? ????????????
1. В чем проявилась самобытность отечественного кинематографа
периода его становления?
2. В чем состоит значение деятельности А. Ханжонкова?
3. Каковы заслуги кинопредпринимателя А. Дранкова?
4. В чем заключался смысл киноконвейера И. Ермольева?
5. Где и когда прошел первый съезд русских кинематографистов?
Какой из обсуждаемых на нем вопросов был главным и почему?
6. Каковы особенности содержания первых сценариев для кино?
7. Как появились термины «Великий Кинемо» и «Великий Немой»?
8. Как складывались отношения русского кинематографа с цензурой?
9. Какие методы использовались для создания «королей экрана»?
10. Какие значительные фильмы были созданы В. Старевичем и получили признание в России и за границей?
11. Назовите этапные фильмы отечественного кинематографа, получившие признание у критики и зрителей.
12. Какой известный европейский писатель вызвал в отечественных
СМИ полемику о национальных особенностях в русском кино?
13. Что означает термин «фундус»?
14. Какие этапы можно выделить в процессе поиска звука в немом
кинематографе?
15. Назовите имена авторов первых фильмов-сериалов.
16. Когда вышел в свет первый киножурнал?
17. Каковы особенности публикаторской политики журналов, выпускаемых кинофирмами?
18. Что такое паралитература?
19. Где (на каких кинофирмах) проходили свои «университеты» будущие русские кинопредприниматели?
153
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
20. Где и когда читал свою знаменитую лекцию о специфике кино
В. Мейерхольд?
21. Кем и когда был создан первый русский фильм?
22. Как назывался первый некоммерческий журнал, посвященный
кино, и для кого он предназначался?
23. Какую важную роль в развитии кинематографа сыграл журнал
И. Ермольева «Проэктор»?
24. В чем состояла основная направленность «Журнала искусств
?Пегас?» А. Ханжонкова?
25. В каком журнале была опубликована первая в русской прессе
статья, посвященная развитию кино на заре его существования?
26. Какой отечественный киножурнал был удостоен золотых медалей на Брюссельской (1912) и на Лондонской (1913) выставках?
27. Когда появился первый специализированный киножурнал и как
он назывался?
28. Какие типы экранизации были освоены режиссерами в кинематографе начального периода?
29. В чем состоят актерские открытия И. Мозжухина?
30. Почему кинофирмы решили издавать свои журналы?
31. Каковы главные открытия режиссера Е. Бауэра в области киноязыка?
32. Назовите особенности режиссерского почерка Я. Протазанова.
33. Какие литературные приемы заимствовал кинематограф на начальном этапе своего развития?
34. Чем был вызван резкий подъем в развитии отечественного кино
в период Первой мировой войны?
35. Дайте характеристики основных жанров в кинематографе начального периода.
36. Почему экранизации начального периода осуществлялись на основе либретто, а не литературного первоисточника?
154
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
??????????
?????????? 1
?? ?????????? ?. ?. ???????????6 ? «????-???????»
???????????? ? ??????????
...Только отражение какого-либо факта
в литературе заставляет относиться к нему,
как к силе.
Георг Брандес
...Не переданная литература, а выдуманная
жизнь создает славу театра.
Крэг
Сила какого-нибудь нового начинания ? в искусстве ли, в жизни ли, ? необходимость в нем, глубина его проникновения в психологию человека может быть измерена
и проверена только силой его проникновения в изящную и критическую литературу.
Это относится к каждому явлению. Сначала возможность появления известного
явления предугадывается фантастическими и утопическими романами; затем критическая литература выясняет произведенное им изменение рельефа человеческой психики
и, наконец, беллетристы берут его как вечно сопровождающее явление жизненной сутолоки, а поэты отводят ему то или другое место в своем цикле художественных образов.
Вот, например, воздухоплавание. Сначала по канве строчек Жюля Верна вырисовывалась фантастика рискованных полетов, намечались странные, но зовущие и манящие грандиозные дирижабли. Это было в эпоху предчувствия людей-птиц.
Много лет спустя, когда ринулись в небо первые герои-летчики, разнесся клич о
беспредельности, о величии царства воздуха, о магическом перевороте в человеческой
психике. Воскресла красивая легенда об Икаре.
Теперь же трудно найти печатную строчку, где бы ни пелось о красоте «солнечных шмелей».
Полную аналогию с этим победным шествием (только в области искусства) мы
найдем и при исследовании вопроса о кинематографе.
6
????? ?????????? ???? ?????? ??????? ????????????: ?. ??????????, ?. ?-?, ?-?, ?. ???????,
?. ?. ?-??, ?-?? ? ??.
155
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Мысль о театре на экране и сопутствующей механической передаче звука зародилась очень давно.
Так, уже в красивых утопиях Мора или Белами, в их рассуждениях о жизни грядущих веков ясна мысль о новом театре, где люди, надавив какую-нибудь кнопку, увидят на экране всю громаду жизни, не выходя из комнаты, услышат ясные голоса когданибудь или где-нибудь говоривших артистов.
Эту старую красивую сказку стала проводить жизнь.
Сначала мы как-то недоверчиво относились и к блеску электричества, озаряющего небольшие полотна, к этим движущимся фотографиям; мы боялись гибели театра и
хотели видеть во всем этом только профанацию искусства.
Но время шло.
Уже стали намечаться очертания новой человеческой психики. Люди города, мимолетные настроением, стали требовать от театра отражения мчащейся, вечно меняющейся жизни, стали подозрительно оглядывать хмурые здания старых театров,
пять или шесть часов, а то и два дня («Братья Карамазовы» ? Художественный театр)
мучающих зрителей.
Люди, ходившие в кинематограф сначала только из любопытства или по
привычке, поставили себе вопрос о том, насколько кинематограф важен для
сегодняшнего человека.
Появились критические статьи о кинематографе вождя наших символистов
Андрея Белого. В них автор подробно останавливается на «современности»
кинематографа.
За ним, во многих романах и повестях, вы встретите кинематограф уже как
старого знакомого, например ? Вербицкая.
И, наконец, поэты города, например Александр Рославлев, пишут стихи, где
воспевается «жизнь на экране полотна».
Уже этот небольшой перечень литературы ясно показывает, насколько глубока у
современного человека потребность в кинематографе и как давно в истории
человечества предугадывалась возможность его появления.
Литература показывает поле деятельности кинематографа. Художественное же
его значение выясняется при исследовании вопроса о том, насколько кинематограф
является творцом художественных ценностей, а не только дублером произведений
литературы. Этот вопрос требует особого рассмотрения.
Теперь же можно с уверенностью констатировать, что признание за кинематографом права на самостоятельное разумное существование крепко укоренилось в
156
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
повседневной жизни. Подтверждение этого права со стороны литературы должно
рассматривать(ся?) лишь как необходимое логическое следствие вышесказанного,
лишний раз подтверждающее справедливость известного афоризма: «литература есть
зеркало жизни».
А. Влодимеров
?????????? ? ?????????????
(??????????? ?????? «???????????? ? ??????????»)
Трубным гласом призываю я вас
к театральности?
Признание смысла художественного
произведения исключительно в его форме.
Форма станет содержанием.
Н. Евреинов, «Театр как таковой».
«Бесы», «Братья Карамазовы» и т. д. и т. д.; книга инсценируется, литература широкой волной входит в двери театра.
«Как хороши, как свежи были розы», «Углекопы» и т. д. и т. д.; книга инсценируется, литература, повесть широкой волной входит в двери кинематографа.
Что это значит?
Жизнь, преломляясь в глазах художника, дала целую радугу искусств. Но все они,
объединенные общей идеей радуги, сильно отличаются друг от друга своим «цветом» ?
формой.
Литература и театр суть также два различных искусства, отличающихся друг от
друга характером каждого из них.
Объект литературы ? покой, та часть жизненных ощущений, которая фиксируется в олицетворении «обдуманной» жизни ? в слове.
Объект театра ? жизнь в движении, не успевшая и не могущая зафиксироваться в
слове, выливающаяся в новый вид художественного творчества: в игру, в представление.
Слова и игра ? это разница, стирать которую кощунственно, ибо это значит ? отнимать у художественного произведения «цвет», данный ему художником.
Произведения литературные мы можем только читать глазами, как они даны художником в стройной логической концепции. Выражение голосовое для него излишне.
Сущность же театрального представления, как справедливо заметил Н. Евреинов,
показывает само слово: представление.
157
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Надо «представлять», «представляться», надо играть, показать со сцены маску,
нигде не улавливаемую, кроме театра.
Ведь еще Шекспир говорил: «имеет право на существование только та трагедия,
которую нельзя читать глазами».
Поэтому нельзя думать, что если Достоевский претворил свои произведения в
беллетристическую форму, он сделал это от незнакомства с формой драматической.
Нет, причина глубже. Он дал своему произведению форму, «цвет», кажущиеся
ему наиболее выразительными.
Значит, и всякая «инсценировка» является искажением воли художника.
Но закрыта ли совершенно возможность воскрешения всей нашей громадной
литературы в новых, не коверкающих ее образах?
Здесь нам придется вернуться к кинематографу.
Прежде всего, кинематограф ? новая область выявления красоты, почти никому
из классиков русского искусства не известная.
Затем, кинематограф не знает разницы между словами для чтения и словом для
театрального выражения.
«Подход» кинематографа к какому-нибудь драматическому произведению, как и самый характер появляющихся на экране художественных произведений совершенно иные.
Кинематограф может стать новым видом художественного творчества.
Не искажая произведения художника, не изменяя его личного отношения к слову, кинематограф, выявив в новых формах, осветив новые, никому не известные грани, имеет право пользоваться всеми шедеврами русской литературы, раздвигая рамки
ее понимания на блещущем экране.
А. Владимiров
???????????? ??? ???????????? ???????????? «????»
Искусство и жизнь так тесно связаны между собой,
что не будь олимпиад, Греция, быть может, дала бы
черные полотна аскетов-мистиков.
Тулон
Еще один громадный вопрос не поднят при исследовании кинематографа.
«Как изменяются под влиянием кинематографа грани человеческой психики, и
сколько ударов прибавило его появление лихорадочному пульсу городской жизни?»
Возьмите картину какого-нибудь города, хотя бы ? Москвы.
Один остроумный писатель заметил:
158
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
«Отнять у города вывеску ? это значит: отнять у него мысль, и город станет похож на громадного черного идиота».
А отнять у города взгляды электрических ламп ? это значит ? ослепить его, лишить зрения. Вместо ярких, блестящих глаз на вас будут смотреть бельма негорящих
окон, и в то время как на протяжении какого-нибудь длиннейшего бульвара у нас зажжено только двадцать пять фонарей, девяносто кинематографов города вонзают в
черную ночь восемнадцать тысяч электрических зрачков.
А если взять громадные, красочные, художественные плакаты (впервые в широких
размерах привитые городу кинематографом) ? то вместе с ярким электричеством, с диссонансами разноцветных фонарей они сразу дадут полное внешнее представление о городе.
Это кинематограф изменил грим города.
Далее, стоит лишь приглядеться к текущей к кинематографам толпе, к ее волнующимся линиям, изменяющимся лицам и сравнить ее с лицами недавнего прошлого, еще у многих не стершегося из памяти, ? какая разница!
Там, у древних, ? одинаковые лица, и на них ? как вырезанное из камня, отражение спокойной воли, подчинение одной вечно ясной идее.
Здесь ? радостная улыбка сменяется выражением ненависти, ненависть ? озарением любви, любовь ? маской ужаса...
Что же так изменило человека, сделало такими короткими его переживания?
Человеку прошлого мир казался далеким и огромным, а потому ? и непонятным.
Отсюда ? покорность какой-то неизвестной, может быть, страшной силе.
Несчастия чужих приходят через года по непроездным дорогам, ? отсюда ? спокойствие мелких городишек; люди ? вечно одни и те же, ? отсюда ? постоянство и в
любви и в ненависти.
А теперь поезда и аэропланы стерли расстояние, газеты несут ежедневно известия
о крови больших и маленьких войн, можно ходить по улицам год и не встретить даже
два раза одного и того же лица.
Отсюда ? нервность, порывистость человека сегодняшнего дня.
Драмы его ? это бурные, но короткие вспышки магния, радость его отмелькает в
пятнадцать минут, как в кинематографе.
И всю эту острую, подвижную жизнь должен вместить в себя современный театр,
передать ее такой же короткой, как и она сама, сменой впечатлений
Но наши театры стоят на площадях, как громадные черные пережитки старины.
159
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Ведь в наш век электричества, смокингов, плакатных пейзажей в театрах еще сохранились букли екатерининских времен, фижмы, ипохондрия Чехова, смазанный сапог Островского.
Вот почему кинематограф полон молодыми, новыми людьми.
Ведь он подхватил потребность современного человека, его желание вечной, бурной перемены.
Ведь кинематограф пока только один отразил потребность сегодняшнего человека в театре.
Кинематограф подметил пульс современной жизни и участил его лихорадочные биения.
И если правы были те, кто утверждает, что Лондон, его туманы не были никому
известны до воплощения их в больших образах живописного искусства, то смело можно сказать, что вся современная жизнь, ее бьющиеся нервы, нечеловеческая поспешность ее бега, калейдоскоп лиц, вечное стремление к новым и новым ощущениям не
были никому известны до выявления их в кинематографе.
Н-и.
?????? ? ?? ????????? ? ?????????????
Все многочисленные сочинения по вопросу о музыке и кинематографии, выпущенные в наше время на книжный рынок, были посвящены выяснению только одной
проблемы ? определению наиболее подходящего репертуара для сопровождения кинематографических пьес.
В одном из подобных сочинений, под заголовком: «Любовь и смерть (драма)»,
значатся пояснения: сначала ? Чайковский («Осенняя песнь»), далее ? более подходит
Бетховен; резкий переход и т. д.
Под одной из картин с участием Макса Линдера подписано: уместен быстрый
матчиш.
При самом беглом просмотре таких книг бросается в глаза, что все они посвящены только выяснению мелких технических вопросов музыкального кинематографа ?
выяснению вопроса о более подходящих мелодиях для существующих картин.
Но ведь картины множатся ежедневно, и вряд ли можно доверить одной лишь
чуткости иллюстрирующего их музыканта определение общих принципов новых музыкальных достижений в кинематографе.
Выяснению этих принципов и посвящена настоящая статья.
Музыка ? самое отвлеченное из существующих искусств.
160
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Художник, выявляя на полотне какой-нибудь цвет или линию, имеет в виду определенную существующую, всем известную и ясную форму.
Скульптор, работая над глиной или мрамором, дает ключ к разгадке всем нам известного человеческого тела.
Объекты этих искусств более или менее постоянны.
Но музыка, выявляя самую подвижную форму бытия ? звук, ни в коем случае не
может быть подстрочником существующей застывшей жизни.
Вот почему так курьезно, так нелепо ее положение при старом натуралистическом театре.
Театр ? это стремление слить все существующие искусства в одно неделимое целое.
Существование его возможно лишь при условии отсутствия рабства отдельных
видов искусств.
Совершенно другая картина развертывается при исследовании состояния существующих драматических или оперных театров.
На первый план выступает действие и его развитие в слове актера. Музыка же
идет только как аккомпанемент, определяющий долготу слова, дающий ему более или
менее удачную фразировку без всякого индивидуального значения.
Основа театра (старого) ? либретто, какое-нибудь действие, вырвавшее определенный кусок из реальной жизни.
Вот почему применение к нему музыки, как алфавитного указателя, совершенно
не соответствует истинной задаче музыкального творчества.
При таких условиях музыка никак не может сродниться с театром.
Театр прошлого не был выявлением общей жизни всех искусств, а только их механическим собирателем.
Совершенно другой характер носит соотношение музыки и действия в кинематографе.
Прежде всего, кинематограф оставляет больше места для дополнения действия
нашей личной творческой деятельностью уже одним тем, что рамки возможного выражения не определены точными линиями слов.
Далее, фантастика кинематографа значительно богаче фантастики существующего театра.
И, в-третьих, не выдуманное, условное, а реальное построение картины дает возможность увеличить и углубить ее звуковое содержание.
Вот почему при кинематографе музыка, хоть и вливается в общий тон картины,
всё же имеет возможность остаться в то же самое время и свободной и самостоятельной.
Чем же определяется ее направление?
161
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Как искусство отвлеченное, музыка не берет от действия его незначительных,
мелких черточек, но характеризует только общие черты его характера, лейтлинию его
движения. В кинематографической же картине основным мотивом служит чистое действие. Характер же каждого действия как такового ? его ритм.
Разница ритмических лиц и есть разница сопровождающей кинематограф музыки.
Итак, только кинематограф приближается к идее современного театра, как естественного сращения всех искусств.
Только в нем музыка свободна.
Характер же ее определяется ритмом кинематографического действия.
А. В-д.
???? ????? ?????????????
Учащиеся вынесли Макса Линдера на руках.
Театр «Зон» переполнен.
Из газет.
Макс Линдер, Макс Линдер приехал!
И в то время как «Беглая» бежала с репертуара, концерты Скрябина проходят при
«далеко не переполненном зале», публика из плюша больших театров сыпется, как семена из сухой сосновой шишки, ? обширные залы кинематографов кишат людьми,
как гудящие пчелами соты.
Старушки от критики закрывают головы руками при виде такого, по их мнению,
«варварского нашествия» и голосят, как испуганные из «Голода» Леонида Андреева:
«Горит Веласкес, горит Мурильо, горит Джорджоне».
«Гибнет настоящее, красивое, старое искусство». Да, гибнет...
Раньше искусство покоилось в мягких, изящных креслах одиноких особняков, и
ни одна песня, ни один созданный поэтом сонет не выходили за ограду, за вычурную
решетку сада.
И в то самое время, когда дирижер дрожащими от волнения руками клал свой жезл
и затихали последние мощные веления Бетховена, или изливалась плачущая душа Чайковского, или спускался занавес за уходящим Брандом, ? на улице шарманка выхрипывала: «Любила меня мать, уважала» ? и гнусила старая, вылинявшая, охрипшая «петрушка». А между тем все росла потребность широких слоев общества в истинном искусстве.
Ведь театр, «Художественный», например, до сих пор считается «местом десяти
тысяч», и до сих пор ночуют замерзшие толпы перед каждой гастролью Шаляпина.
162
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Но особняки росли, красиво переливались, как мыльные пузыри, всеми цветами
радуги и... как они быстро и красиво гибли!
А улица уже наполнялась миллиардами людей, и не видно было неба за далекими
крышами многоэтажных небоскребов, и не видно было «мягких лун» за электрическими солнцами фонарей.
И если нет уже старых лощеных слушателей, если владельцы замков уже переродились в коммивояжеров компании Зингер, то и старое искусство должно или умереть,
или стать народным.
Но улице не нужны, чужды маркизы и пастушки восемнадцатого века или копии
Рима или Греции, ? ей нужен сегодняшний, городской, пыльный день. Она не хочет
смотреть на любовные интриги чуждых ей людей, она хочет играть сама, ей нужно
найти яркость в своей повседневной жизни.
Вот почему кинематограф со своей шумной мелькающей жизнью, с пестрыми лохмотьями апашей, с простой, незатейливой карикатурой начинает постепенно брать в свои
руки театральную жизнь и, может быть, в будущем явится единственным дирижером сцены.
Вот почему хочется крикнуть:
«Привет Линдеру, привет кинематографу, сделавшему искусство народным».
В. Тарасов
«???????, ?? ??????? ?? ??, ???????!..»
(??????? ???????? ????????)
Господа! Господа!
Молодой человек!
Отчего вы носите настоящие брюки в полоску, а не покрываете себе бедра мягкой
медвежьей шкурой?
Молодой человек...
Это, наконец, недопустимо!
Отчего у вас на ноге сверкающий лаком ботинок «Vera», а не просторный, удобный и простой лапоть?
Леди! Леди!..
Отчего это на вас белила и пудра, отчего это красный карандаш так мягко подвел
ваши губы, а черная полоска сковала ваши редкие брови в настоящую персидскую смоль?
Отчего???..
Послушайте же, леди...
163
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
На мой взгляд, вам очень пошло бы... не пугайтесь, не пугайтесь... кольцо в ноздрю, и неплохо бы еще, закрутив вам сзади прическу лошадиным хвостом, вставить туда ну... хоть два-три куриных перышка...
Послушайте, молодой человек, молодой человек! Леди! Леди! Да не кричите же
вы так...
Господа, что вы кидаетесь на меня, что вы кричите, что я сумасшедший, что меня
надо посадить в смирительный дом и надеть на меня горячечную рубашку...
Господа, не говорите же глупостей...
Вы говорите, что не носите звериных шкур и колец в ноздре оттого, что теперь не
каменный век, а век электричества, американизма, кинематографа, рекламы и футуризма...
Господа...
Да, впрочем, господа, вы можете и не объяснять мне всего этого, я и так давно
многое знаю.
Нет!
Лучше вот что...
Если вы действительно считаете себя детьми XX века и хотите быть последовательными до конца, то соберитесь в Москве небольшой толпой ? так человек миллиона два, а то и больше, ? соберитесь и пойдите к руководителям раньше Свободного, а теперь... а теперь ? целых трех новых театров и попросите, чтобы и из других театров собралось по режиссеру.
И скажите им так:
«Вот нас тут несколько миллионов. Кроме двух-трех тысяч, которым в этом году
трамвай перерезал ноги, ? здесь вся ходящая Москва. Ходить мы можем и ходили много, но к вам в театры не ходили и ходить не будем...»
После этой небольшой речи вы можете повернуться и идти домой.
Если же господа театралы сгоряча, не выдержав вечного олимпийского спокойствия, попросят у вас объяснений, то мы вам с удовольствием можем помочь и в этом
отношении.
Вот что!..
Еще в начале сезона, когда только нарождался «Свободный театр», мы предостерегали на страницах нашего журнала:
«Господин Марджанов, не ездите по Сорочинским ярмаркам. Малороссы народ
?дошлый?; они вам скверный деготь подсунут и разбитый глиняный горшок. Ведь но164
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
вое искусство никогда не создадите вы только тем, что будете описывать новую, еще не
исследованную губернию».
Если хотите быть полезным большому городу, вселившемуся во всю Россию,
помните, что ему не нужен ни деготь, ни лапоть, ни «Сорочинская ярмарка».
Нет...
Отразите в театрах бешеную, мятущуюся душу сегодняшнего дня, а но давайте
затхлости чуждых нам переживаний.
А пока вы этого не сделаете, мы всю землю покроем нервными, живыми кинематографами ? единственными театрами сегодняшнего дня.
Мы жить хотим большой и бьющеюся жизнью!
А. В. Н-ев.
???????????? ? ???????
Это кинематограф сделал из театрального искусства
лавочку, раздув свое убожество рекламой.
Из газет.
Кинематографу делают ежедневный упрек:
? Вытесняя театр, ? говорят про него, ? кинематограф не выдвигается собственными своими преимуществами, а робко жмется за лгущей и кричащей рекламой.
Для человека близорукого, действительно, жизнь теперешнего искусства может
представиться только в таком безрадостном свете.
Раньше искусством занимались величественные и недоступные парнасцы, гордые
и самолюбивые. Они, казалось, не интересовались расчетом наживы и золота.
Эти строгие люди держались особняком, не смешиваясь с широкой коммерческой
волной, которая всегда шла дорогой денег, дорогой, про которую еще Некрасов говорил:
Просторная, дорога торная ?
Страстей раба.
По ней громадная, к соблазну жадная,
Плывет толпа.
И вот с пропастью, разделяющей этих людей, произошла мировая катастрофа.
«Парнасцы» и «коммерсанты» смешались в общую, одинаково жадную к наживе,
массу... И вот уже даже юркие газетчики путаются ? не могут разобрать: где пророки
красоты и где лавочники.
165
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Но попробуем разобраться в причинах, поставивших людей искусства в такое,
якобы неблаговидное, положение.
Первый вопрос:
Действительно ли искусство раньше совершенно чуждалось рекламы?
Реклама ? это всякое самовосхваление, всякий крик, рассчитанный па то, чтобы
люди, привлеченные задорным, оглушительным криком, повернули бы головы и
всмотрелись пристальней в предлагаемое.
А этой особенности, характеризующей рекламу, не был чужд ни один художник,
ни один писатель, ни один артист.
Возьмите для примера известный анекдот о Шаляпине, который дал о себе отчет
в газету с блестящим отзывом о концерте. Отчет вышел, концерт же по какой-то случайности не состоялся. А еженедельные слухи о нападениях на Шаляпина и об7 его собственных выходках?
Возьмите далее различные газетные «утки»...
Если этого мало ? обратитесь к крупным русским поэтам.
Пушкин писал:
«Я памятник себе воздвиг нерукотворный».
Бальмонт кричит:
«Я ? изысканность русской медлительной речи».
И все: Я, Я, Я! Реклама, реклама и реклама!
Но нам скажут: что значат эти скромные незабудки рекламы по сравнению с дебрями кинематографической беззастенчивости?
Времена, господа, изменились! Старое искусство было искусством группы эстетов. Если оно и рекламировало себя, чтобы нравиться, то это «нравиться» относилось в
лучшем случае к какому-нибудь скромному салону.
Современное искусство чуждо этой сентиментальности.
Его салон ? мир.
И если в уютной гостиной можно говорить нежным, влюбленным шепотом, то
здесь даже автомобильный гудок слишком тих.
Даже лучшим надо кричать о себе полным голосом. Надо ярким фейерверком
рекламы зажечь всю землю.
Наш век ? век силы и изворотливости ? чужд жалости. Пусть слабейшие гибнут,
как неприспособленные.
Реклама ? это не мошенничество, а та же честная и открытая борьба.
7
??? ? ?. ?. ? ???.
166
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Вот почему не надо кричать о вреде и неэстетичности рекламы, а лучше привлечь
к ней художников и писателей, ибо реклама, как война у Маринетти ? гигиена мира.
В-ов.
??????? ??? «??????????»?
В аудитории Политехнического музея состоялся в конце прошлого сезона доклад
Сергея Мамонтова, а затем диспут: Художественный театр и Леонид Андреев. Главная
мысль докладчика:
Театр Камергерского переулка (терминология докладчика С. М.) сам себе присвоил титул «Художественный». Докладчик ставит себе задачею выяснить: какое же
собственно отношение имеет Леонид Андреев со своими пьесами к тому, что называется «театр как таковой»?!
Нас это интересует с двух точек зрения:
I. Театры подобного типа, как Художественный, всегда противопоставляют чистое театральное искусство юркой «коммерции» кинематографа.
II. Андреев, под знаком которого проходит драматический театр последних дней,
очень много говорил и интересовался кинематографом.
Андреев в своей последней статье о театре, между прочим, говорит:
? Послушайте, неужели человечество так мишурно, что его еще могут интересовать всякие внешние события, всякая зримая форма театрального искусства?
О, нет! Обратитесь к глубинам человеческого духа, в них, в психологии человека, ?
неиссякаемый родник, неисчерпаемый материал для грядущего театра.
Значит, долой и сюжет, и действие, и обстановку?! Ведь сильнее, чем разрушение
Помпеи, подействует на зрителя любая катастрофа человеческого духа.
Театры ухватились за эту мысль, и вот на сцене «художественников» идет
«Мысль», где сплошь все монологи, монологи и монологи...
Вы говорите, что не в пример пустому кинематографу ваш театр ставит себе задачей использовать громадный «психологический материал» пьесы. Хорошо. Но разве
этот же «психологический материал» не является основой творчества артистов всех
иных родов искусства, кроме театрального, ? художников, поэтов, музыкантов и т. д.?
Чем же отличаются результаты работы всех этих артистов, ведь материал-то один?
Да! Но художник претворяет его в краски, музыканты в звуки и т. д. Следовательно, самый «психологический материал» еще не может быть исключительным предметом театральной постановки.
167
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
У театрального искусства есть своя определенная форма: если форма живописи ?
краска, линия, то форма театра ? зрелище, действие.
Та же форма, которую взяли современные театры, ? это риторика.
Если следовать принципам Андреева и его последователей, то скоро вы увидите
такое «представление»: дают занавес и на сцене с кафедры начинают выразительно читать четырехчасовой монолог.
Не стану критиковать.
Но, господа, просто, по-человечески, ведь это же нестерпимо скучно?
Право, даже на лекциях в университете и то бывает интереснее: там профессор
нет-нет да и сойдет с кафедры и напишет какую-нибудь формулу на доске.
Так что же странного в том, что служат отходную по театрам?
Бросьте рутину, бросьте литературщину! Отразите мощный водоворот жизни текущего дня. А если вы этого не сделаете, то скоро «юркие», «коммерческие» кинемо
отобьют у вас и последнюю старуху-посетительницу.
К. О-ов.
???????????? ? ?????
Война не только перерисовывает границы государств, не только вносит финансовое расстройство в жизнь обывателей, но также заставляет задуматься о ценности того
или другого искусства.
Когда спокойствие, как студень, лежит в обывательском сердце, в салонах принято говорить о «соловьином» теноре во фраке, о брезгливом художнике, рисующем
изящными тонкими пальцами тонкие профили античных девушек.
А когда загорается бешеный темп битв и ядра молний разрезают небо, в этот час
артисты всех рангов бессильно опускают руки.
Вот театры...
Да стоит ли говорить о них?..
Возьмите хотя бы Мамонтова, демонстрирующего свою компиляцию с подмостков ремесленной выставки.
Из трагических, героических годов нашей жизни, годов войны он сделал скучнейший разговор больничных сиделок и сестер милосердия.
Возьмите поэтов...
Из какофонии орущих выстрелов, из диссонансов смерти и жизни, убийства и
милосердия делают спокойное, как чаепитие, занятие.
168
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Или художники. Они делают из войны спокойный маскарад. Вместо искаженных,
меняющихся лиц погибающих людей, спокойные лица каких-то биллиардных маркеров, в шутку переряженных в боевой наряд.
Откуда эта импотенция творчества?
Война сегодняшних дней ? это самое яркое выражение современной жизни, жизни движения, бури и натиска.
Весь прогресс современности прежде всего приносится делу войны.
Экспрессы, бешено несущиеся по извивам рельс, дредноуты, рассекающие грудь
океанов, аэропланы, затейливейшими фигурами разрисовавшие раньше ровный и голубой ковер неба, ? все это, прежде всего, движется на войну. И в этом олицетворении
нашей культуры, в этом вихре движения ? поэзия современности.
Всё же старое искусство основано на неподвижности, на статике.
Определенные контуры живописцев, узкие театральные возможности драматургов, вылитое в определенные рамки искусство поэтов ? всё это пасует перед движением. Вот здесь-то овладевает жизнью кинематограф.
Родившись из недр сегодняшней промышленной жизни, он сам ? движение.
На куске полотна он даст вечно меняющуюся жизнь, какого угодно масштаба. И
вот гигантские войны, ? там, где сказываются героизм и доблесть современного человека, ? могут быть отражены для других только на экране кинематографа.
В героические дни войн, конечно, глаза и сердце каждого обращены туда, где дерутся за великую родину близкие нам.
Всюду, где есть хотя бы только два человека, разговор только о войне.
Кафе, улицы, салоны носят только одну мысль.
? Как «там»?
И вот вместо разных, подчас преувеличенных, описаний вы получите точную и
захватывающую жизнь.
Сидя в своем кресле, вы можете и побрататься с героизмом борцов, и делить боль
и раны невзгод.
Так в эту трудную минуту кинематограф сослужит нам одну из почетнейших служб.
В. Владимiров
169
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
????????? ? ????????????
Война заставляет нас сократить работу, ведь
мы чуть не всё получали из Германии.
Жалоба кинематографщика.
Удивительный народ русские.
Придет в лавку, спросит какой-нибудь гвоздь и ни за что не возьмет его, если на
нем написано «фабрика Иванова с С-ми».
А нет ли у вас гвоздя заграничного?
Недаром русские фабриканты пишут на своих вещах иностранными буквами:
«Ехсеlsiог»
«Extra».
Вы думаете, это потому, что все русское хуже.
Ничуть не бывало.
Возьмите, например, голос.
Кажется, вещь одинаково всем дана.
Поет тихая еврейка в шантане куплеты и шансонетки, а под ее номером в афише
помещают:
Венская этуаль.
Почему?
Просто привычка.
Слова людей, их сознание не поспело за происшедшим экономическим поворотом.
Кажется, у всех определенное стремление к богатству.
Богатым же быть можно, только продавая, выменивая то, что имеем. А мы покупаем, покупаем и покупаем,
Деньги в берлинских банках.
Когда вы смотрите на работающих, на косах блестит немецкое «Solingen».
Садитесь в автомобиль ? «Sauer».
Снимаете пальто ? «Mandel».
И так до бесконечности.
То же самое и в ??скусстве. Когда из репертуара наших театров выключили произведения немецких авторов, всех этих Гауптманов, Вагнеров, ? то почти ничего не осталось для постановки.
Разве у России нет родного искусства?
Есть.
170
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Просто курьезное преклонение перед Европой.
Возьмите кинематограф.
Поставьте картину, интересную ? простая любовь родного Ивана к родной Прасковье, дочери акцизного чиновника.
Театр будет пустой.
Зачем-то нужны Генрих, Фриц, поэтические лейтенанты, незнакомо звучащее
имя Гретхен.
И даже когда картины ставились у нас в Москве, и то старались, чтоб как-нибудь
не вышло похоже на русское.
Белокуро гримировались артисты.
Все курили сигары.
На головах лощеные цилиндры.
Это некультурность.
Неуважение к себе.
Русское искусство в своих верхах уже поняло это.
Художники слова стали работать над очисткой русских слов.
Балет поставил себя на недосягаемую высоту.
Художники от бездарного мюнхенства, тяготящего над живописью, перешли к
изучению русского стиля, к изумительному русскому лубку.
Это не значит, что великолепно только то, что сделано нами.
Нет.
Но, чтоб стать европейской страной, не нужно рабски подражать Западу.
Не нужно идти на помочах.
Надо только приложить такую же интенсивность, но не для копирования, а для
выявления собственного лица.
А у кинематографа большая будущность ? строгого распространителя культуры.
Пусть же он и в искусстве не боится показать простые Тулы, Калуги, Волоколамски.
Вы скажете, что это скучно?
Ничуть.
Ведь эти же немощеные переулки, ведь эти же бедные проселки дали миру Толстых и Достоевских.
Владимиров
171
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
???????????? ? ????????
«Это имение, нынешний владелец которого ? Иван Павлович ? устроил патронаж, принадлежало ведь когда-то доброму доктору Гаазу», ? сказала молодая энергичная фельдшерица, вводя нас в широкую переднюю барского старинного дома.
Да и нетрудно было заметить, что находишься в старинном, полном традиции и
воспоминаний поместье. Дворец, к которому мы подъезжали, стоял в парке. Вековые деревья протянули отовсюду свои сучковатые черные ветви. Всё вокруг занесено снегом ?
белым, пушистым. Старинная арка в стрельчатом, готическом стиле сохранила на своем
фронтоне надпись: «Сооружен в 1795 г.». Конечно, с большим интересом ехали мы в
этот лазарет в старинном дворце, заброшенный в глушь, вдали от столицы и станции.
Рисовалась психология мужественных защитников родины, перевезенных с полей крестных страданий сюда, в уют, полный заботы и любви.
«Впрочем, у нас нет здесь тяжелораненых, ? говорила фельдшерица, как бы отвечая на наши мысли, ? к нам посылают уже поправляющихся». Прямо из передней попадаем в обширную столовую, ? дымятся чашки, стол завален белым хлебом. Добродушная старуха кухарка и, весь седой, дворецкий обслуживают шумную компанию из
двадцати двух человек, аппетиту которых мог бы позавидовать любой из ресторанных
завсегдатаев.
Как здесь шумно и непринужденно! Под топотом здоровенных ног гнется и трещит старинный паркет, привыкший к грациозной поступи легоньких дочерей помещика. Но темнеет, синеют окна, зажигаются в комнатах дворца лампы. Топятся, треща, все печи ? уютно и тепло. Так далеко от лишений, страданий и смерти. Старый
дворецкий, ворча добродушно на шутников, разносит в синих чайниках кипяток. Идут
бесконечные разговоры обо всем. Делятся воспоминаниями о боях, причем, несмотря
на то, что многое слушается уже не впервые, ? интерес у слушателей не ослабевает.
«Как только перед нами встал вопрос о развлечениях для солдат, ? говорила
фельдшерица, ? добрейший Иван Павлович (владелец) и здесь пошел навстречу, ? он
ничего не жалеет, лишь бы ни в чем не терпели нужды ?дети?. Вы знаете, я их так и называю: мои дети; да, у меня их двадцать два человека ?детей?».
Что же вы читаете им, какие даете книги?
«Ну да это, конечно, книги, газеты, но, кроме всего этого, еще раз в неделю из
Москвы привозят для нас кинематограф. Вы себе представить не можете, какой интерес вызывают живые картины у солдатиков!
172
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Здесь, в глуши, в деревне, они вдруг видят и те картины, что пред их глазами развернул недавний поход, и сутолоку столичной жизни.
Лишенные переживаний иных, кроме тесного товарищеского кружка, они до слез
смеются над комедийными выступлениями Глупышкина и Линдера. День представления кинематографа ожидается солдатиками задолго. Строятся планы, предположения,
что будут показывать; конечно, волнуются: а вдруг будет показана теперешняя война ?
война, участниками которой они были сами.
Прошлый раз, когда демонстрировался ?Пате-журнал? и когда на экране прошла
трагедия в воздухе ? ?Преследование цеппелина французским летчиком?, ? разволновавшаяся аудитория долго не могла успокоиться.
Да, ? закончила фельдшерица, ? кинематограф ? великое дело, и дело доброе.
Я радуюсь радостью своих ?детей?. Живу их интересом к нему. Я полюбила, стала поклоняться кинематографу».
А кругом, в старинных комнатах, стоял шум от молодых и сильных голосов, и
старинный паркет гнулся и трещал под топотом мужественных защитников родины.
И, глядя на эти стены, оклеенные нежными розовыми обоями, на причудливую роспись потолков, думалось: была старая, красивого уклада жизнь, жизнь обеспеченных
людей. Знали ли они, что здесь, в их комнатах, благодаря жестокой войне будут блаженствовать бывшие крепостные. А они, эти безвестные сыны родины, думали ли они,
лежа в сырых окопах, об этом теплом, старинном доме, заботе, пище и кинематографе?
Вл-в.
??? ????? «????? ???» ??? ??????????????
Там, на далеких полях брани, уже наметилась та задача, которую человечество
должно разрешить в новом, пришедшем году.
Эта задача поставлена определенной общественной необходимостью, определенным состоянием спутанной сегодняшней жизни, которую знаменитый провидец
Уэллс, автор многочисленных «утопий» будущего, так рисует в своих последних статьях, посвященных войне.
Уэллс говорит:
«Характерный, отличительный признак сегодняшней жизни заключается в следующем: современная жизнь ? это бунт вещей. Ведь эти сорокадвухсантиметровые
пушки, бьющие людей на расстоянии, которое трудно воспринять даже мечтой, эти
зверские мины, нажатием чьей-то невидимой кнопки уничтожающие страшнейшие
173
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
чудища броненосных эскадр, эти воздушные птицы из железа, заставляющие далекие
и, казалось, безопасные города дрожать от того, что не знаешь, откуда и когда прилетит бросающаяся сверху смерть, переместили центр тяжести владычества и сделали
слабенького человечка слепой игрушкой страшных и бездушных вещей. Но, ? заключает Уэллс, ? люди должны понять, что все эти вещи безобидны сами по себе, и светлая
задача будущего мирного человека заключается именно в том, чтоб переделать их из
орудий пытки в полезных человеку работников!»
Для России эта задача еще существеннее, еще важнее.
Ведь русский народ всегда был стиснут нелепейшей привычкой ? дрожать перед
всякой техникой, противопоставляя ей первобытную дубину.
Помните:
Англичанин хитрец, чтоб работать помочь,
Изобрел за машиной машину,
А наш русский мужик,
Коль работать невмочь, ?
Он затянет родную дубину!
Вспоминаешь теперь эту песню, когда первой в мире храбрости русского солдата,
его доблести, перед которой преклоняются все, хитрые враги противопоставляют
какие-то моментально прорывающие траншеи плуги и неуловимые для прицела батареи, скользящие на изворотливых бронированных автомобилях.
Вот почему сейчас даже в самых забывчивых и легкомысленных газетах окреп
тон, показывающий, что ясно, непреложно ясно стало, что «немцев» мы не вытесним
негодованием по их адресу, с ними надо бороться их же оружием, колоссальнейшим
развитием техники.
Но для этого сначала нужно преодолеть умственную, душевную косность нашей
природы, какое-то прямо физическое отвращение русского человека ко всякой механичности.
Кто же подготовит этот переворот?
Искусство?
Театр, литература и т. д.?
Но как?
Обыкновенно наше отечественное искусство ставят в противовес европейскому,
в частности германскому.
«Действительно, ? говорят, ? и там каждый атом искусства нужен, каждый насыщен полезностью, но ведь эта аккуратность, эта математическая расчетливость не
174
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
только не нужна искусству, но даже вредна ему. Душа сковывается, становится расчетливой, двигающейся по высчитанным правилам, а поэтому и неинтересной. Вот то ли
дело наша настоящая, широкая русская душа!»
Но не есть ли эта «широкая душа» на самом деле непростительная деревенская
безалаберность?
Именно так!
Чтоб овладеть вещами, техникой ? надо русский ум приучить немного к систематическому, расчетливому мышлению.
А это может сделать то искусство, которое, будучи родным сыном этой самой техники, воспримет в сильных законченных образах титанический хаос мирового бытия.
Таким орудием духовного порабощения природы и является кинематограф.
Действительно, что страшно в современной воюющей жизни?
Страшны пролетаемые ядрами пространства, которые не может охватить человеческий глаз, страшна кажущаяся хаотичность обреченных гибели толп, на самом деле законосообразная и осмысленная, страшны вообще все явления, не поддающиеся
подчинению обыкновенного невооруженного глаза.
Глаз этот надо вооружить кинематографом.
Кинематограф стирает расстояния, показывая его на аршине экрана, кинематограф дает нам сразу всю (и любую!) жизнь, обладая способностью оформливать8 ее в
любые миниатюрные формы.
Вот почему новый год, являющийся для всей России годом необходимости овладения техникой, будет и светлым годом для кинематографа, как одного из главных руководителей перерождения человеческой души.
Владимиров
???????????? ? ?????? ??? ???? ?????????
Интересен следующий факт:
среди ежедневно присылаемых в театр десятками военных пьес опытные режиссеры находят и такие, которые в прошлом году присылались как «штатские». Изменены только согласно требованиям времени некоторые детали. Раньше герой был акцизным чиновником ? теперь он лейтенант, раньше он ехал на дачу и брал галоши ? теперь он едет на войну и берет шашку.
Это, конечно, та категория пьес, которая бракуется сразу.
8
??? ? ?. ?. ? ???.
175
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Но ведь без пьес не обойдешься, и вот, произведя первую, самую примитивную
чистку, режиссер печально берет остатки.
Что же остается?
На этот вопрос вам ответят театры своим «военным репертуаром».
Возьмите, например, несколько пьес, которые если сами не вызывают в вас интереса ни новизной, ни своей идеей, то всё же заставляют остановиться, хотя бы из-за
фамилии авторов, доказывающих, что если пьеса и дрянь, это сделано не нарочно, а
потому, что в этих рамках, этим людям и с этими средствами ничего другого и нельзя
было сделать!
Среди этих пьес, конечно, благополучно идущая андреевская и «Война» ? Арцыбашева.
Да еще разве набор военных персонажей Мамонта Дальского.
И вот интересно.
Прошли все эти пьесы, и не только никто не отнесся к ним как к настоящему искусству, но даже свой брат, потакающий всем маститым критик, робко шарахнулся:
? Знаем, мол, зачем это всё пишется...
Отчего же пьесы только таковы9, отчего к ним только так относятся?
Ведь, кажется, что-что, а нынешняя жизнь так грандиозна, нова, идейна, что
только б и рождаться бессмертным шедеврам.
А вместо этого, вместо громадного драматического действия (уж, кажется, оно
бы сейчас должно было получиться, даже у простых «фотографов»), вместо титанических характеров, дающих грандиозные подвиги, ? какая-то пустая и тупая риторика со
сцены, как будто не пьесу смотришь, а ожившую газетную передовицу.
Это оттого, что к современности подошли не со стороны новой, только что родившейся мировой души, а со стороны мелких, несущественных, фактических подробностей.
Может быть, виной было, конечно, и то, что слишком силен был первый удар по
нервам начавшейся мировой трагедией, такой, что ослепленные глаза уже не могли
смотреть на гигантские солнца прожекторов, оглушенные ревом гаубиц уши не могли
во всей полноте охватить замечательную мелодию войны.
Может быть!
Может быть, писатель и не виноват.
Но его пьесы сейчас ? это только бесконечные собственные имена: Альберт, Метерлинк и т. д. Кроме того, некоторые сведения по географии: Реймс, Брюссель,
9
?????? ?. ?. ? ???.
176
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Антверпен и т. д., ? да и, наконец, крохотные фельетонные мысли, напр., что убивать ?
это зверство и что война ? жестокая вещь.
Эта печальная картина пьес вызвала справедливые нарекания критики.
Так, один петроградец писал по поводу арцыбашевской «Войны»: «Война, ? говорит он, ? началась всего четыре месяца тому назад, и вот уже у Арцыбашева готова
пьеса. Как можно за такой короткий срок задумать, написать и поставить пьесу?»
Должно быть, пришлось для этого в самый вечер объявления войны, не теряя ни минуты, бежать домой и, велев кухарке принести пуд бумаги и ведро чернил, без отдыха
(где уж обдумывать!) писать начисто. Действительно, ясно, что большое драматическое действие теперь может быть лишь результатом большого труда.
Первая стадия в работе такого рода ? накопление материала.
Здесь важны беспристрастие, быстрота и осведомленность.
Конечно, искусствами такого рода являются только газета и кинематограф.
Только пользуясь всем этим подготовленным материалом, явится возможность,
может быть только много лет спустя, написать подлинную пьесу.
Владимиров
???????, ???? ? ??????
(?????????????? ???????? ??? ????????? ?????)
Конечно, наши добрые друзья французы больше всех следят за костюмной и
прочей модой!
У одного милого французского писателя есть замечательная фраза: «Скверный
ботинок ? физическое уродство».
Вероятно, из-за общего подъема национальных чувств наше отечество и его дамы прилагают громадное усилие для выработки собственных мод.
Кажется, это первая русская попытка в данном отношении.
Ведь до сих пор наши дамы все были затянуты изящным французским корсетом.
С каким восторгом наши модницы горделиво заявляют:
«А ведь Леон-то Бакст ? русский».
Следом за этим, еще невинным фактом потянулись другие, уже мрачные. Это:
«Журнал для женщин», «Журнал для женщин» и еще раз «Журнал для женщин» и т. д.
Какую же роль в этих журналах играют женщины?
Кажется, только одну.
Роль подписчиц.
А дальше?
177
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Дальше какие-нибудь бородатые дяди громадными ножницами кромсают тот же
французский журнал.
Все это сходит, конечно, за самый последний крик.
Впрочем, чему же удивляться!
Ведь вот хоть в Москве и ужасающее безлюдие, а десятки различнейших мод налицо.
Например:
На далеких Патриарших прудах (возьму иллюстрацией изящнейшего кавалера)
до сих пор метут усыпанные гравием дорожки «клёши» девятьсот шестого года.
Самые широкополые канотье покрывают длиннейшие волосы этих украшений.
Дальше.
Страстной бульвар.
Здесь мелкодонные котелки, двухбортный сюртучок и чулочки цвета танго.
Это корректная мода девятьсот восьмого года.
Тверской бульвар.
Здесь уже разгул широкоплечего американизма и ботинок «vera».
Десятый год.
И только разве на Кузнецком встретишь какой-нибудь намек моды последнего года.
То же безвкусие, та же бесхарактерность в дамских туалетах.
Узкая шляпа с крохотным пером ? и вдруг ажурный чулок...
Трогательные бархатные туфельки ? и вдруг зеленый зонт.
Право, не дамы, а звери.
Что причина?
Конечно, способ передачи и распространения мод.
На модной картинке какой костюм посмеет показаться вам некрасивым?!
Конечно, никакой.
А пустите ходить в этом костюме человека по современным улицам, смешайте с
современной толпой, и он будет не менее странен, чем статуя командора Дон Жуану.
И еще:
Каждый костюм, конечно, приятен, если надеть его на женщину, стоящую в той
же позе, в какой и та, на картинке.
Но только заставьте ее двигаться, и вид будет не более приятен и элегантен, чем у
бегемота, пущенного на великосветский файф-о-клок.
Отсюда ясен вывод.
Первый.
178
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Учитесь моде в толпе, а если в изображении искусства, то в таком, где эта толпа
будет так же велика и естественна.
Второе.
Учитесь моде в движении, притом движение должно быть массовым.
Так приходится вместо журналов рекомендовать вам, дамы и кавалеры, чудеса
могучего кинемо, который даст и толпу, и движение.
К нему идите. На него смотрите!
Владимиров
??????????? ???????
(????????? ? ?????? ???????)
Сказать, что дачники самый не приспособленный к жизни и самый нелепый народ, ? это, конечно, значит добивать и без того избитую фразу.
Я человек жалостливый и таких бессердечных слов никогда себе не позволю сказать.
Тем более, что участь дачников вызывает в эти тяжелые дни слезы сострадания
даже у самых жестоких людей.
Поэтому я позволю себе без гнева и ненависти к этим несчастным и обиженным
людям трогательно разобрать их несчастное положение и дать им несколько ценнейших советов умудренного жизнью человека.
Прежде всего позвольте вас спросить, гг. дачники:
? Чего ради вы вдруг с первым весенним солнцем срывались, как бешеные слоны с
цепи, и, увлекаемые какой-то страстью к путешествиям, вдруг начинали покупать себе
билеты, саквояжи, галоши и т. д. и, ухватив за худые ручонки золотушных детей, начинали передвигаться из одного города в другой и т. д., пока сами собственными глазами
не убеждались где-нибудь в Париже, в Лувре, что Венера действительно безрукая, или
где-нибудь на Унтерденлиндене, что немцы действительно жирны до отвращения...
Что это за скверная привычка!
Что вы, собственно говоря, разъездились?
? Посмотреть хочется! ? слабо лепечут дачники.
? Позвольте вам объяснить, что «посмотреть» ? это значит, широко открыв глаза, устремить их на тот предмет, который вас так интересует.
Совсем не надо копить всю зиму деньги, покупать сапоги с безобразными гвоздями для того, чтобы видеть Монблан.
Ровно за тридцать копеек вы это увидите в кинематографе.
179
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Вот практический совет для летних аристократов, привыкших ежегодно совершать длительные заграничные поездки.
Так сказать, домашняя заграница.
Впрочем, если вам все это не нравится, то уезжайте!
? А мины?
? Ага!
Если предложенный мною образ действий несет тысячи неизъяснимых радостей
богатейшим дачникам, как то: экономия времени, энергии, денег и т. д., то, конечно,
дачному демосу остается только рукоплескать мне.
Прежде всего единым росчерком пера устанавливается полное равенство.
И, правда, не всё ли равно вам, если эта жирная дама будет на два ряда стульев
ближе к Монблану, чем вы?
А кинематографщики ? народ сердечный. Им совершенно все равно, смотрите ли
вы на виды города Минска или на Ривьеру; это всё народ с крепкими моральными устоями, и теснить пролетариев в угоду богатых не станут.
Сделайте одолжение, пользуйтесь все и Ривьерой, и Монбланом. Эти удовольствия даны человеку свыше, и накладывать, мол, на них своей руки мы не желаем.
Бедные люди!
Им нужен был такой гигантский бич, как война, чтоб они наконец поняли собственные первостепенные выгоды.
Итак, дачники, теперь у вас одна забота:
Собирайтесь и отправляйтесь слезно просить кинематографщиков, чтобы в это
лето пустили побольше «видовых».
Владимиров
???????????? ? ????????? ????????? ????????
В русском искусстве второй половины XIX столетия очень большого развития
достигло характерное направление, отрицавшее внешнюю культуру. Тут и «неприятие
мира», и ухождение от жизни, и пр.
В литературе это выразилось всяческим исканием и противопоставлением «грязи» жизни и материальному богатству алмазов духовных ценностей.
«Грязь» же улицы ? это телефоны, авто, электричество, бульвары, толпа, ? словом, все, что вошло уже в обиход современности. Жгучим укором всему этому является, конечно, вечно живой образ босого человека, засунувшего руки за простую бечевку.
180
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Толстой протестовал против этой «грязи» улицы искренно, ярко, убежденно. Но
его психология ? это психология барства, позволяющего себе подобную роскошь, как
бедность.
Это барство не единичное явление.
Эта черта доминировала в литературе.
Поэты, писатели или проповедники, отказавшиеся от жизни, савонаролы или
горные парнасцы, воспевающие древность, рыцарство, ? все они делают это, в сущности, из-за того же неприятия текущей теперешней жизни.
Помните, с каким ожесточением набросились они на футуризм только из-за того,
что последний внес в литературу жизнь и улицу?
Это «неприятие мира» не было, к сожалению, убеждением одних писателей, нет,
оно сделалось и язвой, разъедающей общественную энергию.
Этому отшельничеству необходимо противопоставить искусство, вселюбящее
искусство, рождающееся из недр новой городской промышленной жизни и поэтому
любящее улицу вместе с ее «грязью», с копотью, с гудками авто и звонками трамваев.
Но кто станет посвящать себя подобному искусству?
Богатых отшельников для него не найдется.
Да и отдельному человеку не под силу вместить в одного себя такую мощную любовь ко всем и всему.
Так появилось коллективное искусство.
Искусство без имени творцов поэтому всегда великолепное.
Картина не проживет в кинемо из-за доверия к имени автора.
Она должна быть хороша не подвигом автора-праведника, а собственной необходимостью.
Необходимость же ее именно в признании ценности того, что есть.
И если в лагере противников искусства «улицы» от несовладания единичного
слабого индивидуума с движением запутаннейшей жизни рождался пессимизм, притупляющий человека, то здесь искусство, встречающееся с жизнью как равный с равным,
овладевает ею и дает возможность претворить в подлинную красоту то, что еще вчера
было «грязью» и «улицей». И кинематографу, как коллективному искусству, суждено,
быть может, первому вырвать красоту из рук тех людей, которые пользуются им, как
звонарь колоколом для похоронного звона, и сделать из него радостный венок для всего лучезарного настоящего.
Владимiров
181
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
?????????? 2
?????? ??. ???????????
Не нужно говорить о недостатках технической стороны постановки, они ясны.
Говоря о картине, я буду переходить в плоскость принципиальную. Нужно выяснять,
какие возможности у кинематографа в будущем, учась на недостатках прошлого. В театре я стремлюсь к наибольшему напряжению того, что лежит в области искусства, поэтому я раньше не любил кинематографа, так как в центре кинематографии лежит фотографирование, что не является искусством (конечно, в каждом мастерстве может
быть степень, когда данное мастерство становится своего рода искусством, но это не
есть искусство в широком смысле этого слова). Но в кинематографии есть не только
фотографирование. В ней есть элементы, которые, переплетаясь с мастерством фотографирования, создают искусство. Кинематография имеет дело с экраном, где есть
элементы движения, сочетания плоскостей, измерения времени. Во всем этом есть
данные для искусства. Актер на экране может, как пианист, установить ритм игры, выдвинуть на первый план самое главное, выявить центр из глубины (вот когда важны
надписи вместо картин). Сидя спокойно в темной комнате, наблюдая за последовательной сменой картин, разделенных на этапы, публика ввергается в область искусства,
где есть игра актеров, и разнообразие плоскостей, и психология времени. То, что актеры подчиняются оператору, следящему за тем, чтобы ритм действия не был ни на секунду нарушен, и дает возможность говорить об искусстве кинематографии. Распределение световых пятен на экране, стремление фотографа дать то, что по их терминологии называется «изумительным фото», знание пленки, предельности ее восприятий
заставляют говорить о возможном мастерстве дела.
Картина «Портрет Дориана Грея» снималась в пору борьбы между режиссером и
оператором. В недостатках картины, произошедших от этого спора, повинна и та и
другая сторона. Раз был спор ? не могло появиться нечто вполне законченное. Оператор и художник спорили ? кому освещать картину. В театре это дано художнику. Но
раз аппарат находится у оператора, то и освещать, естественно, должен он, так как ему
виднее, что и как надо [сделать], чтобы осветить картину. Может показаться, что то же
самое происходит в фотографическом ателье, где, раздвинув занавеси, можно припустить столько света, сколько нужно. В кинематографе надо быть детально знакомым с
замыслами художника, понять задачи инсценировки. Нельзя в картине искать только
красоты, приятности.
182
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В последнее время все чаще стали обращаться к романам, инсценируя их. Когда
инсценируется роман, то вся трудность состоит в том, что надо передать на экране не
только фабулу, но и всю атмосферу романа. Весь дух романа должен как-то проступать
на экране. Сегодня инсценируется Достоевский, завтра Тургенев, Пшибышевский,
Уайльд и т. д. На экране нужно передать различно фабулы разных авторов. Фабула романа Диккенса должна инсценироваться в диккенсовом преломлении. Вот если бы
оператор освещал картину независимо от этого, то освещать было бы легко. Но, освещая то картину Уайльда, то картину Достоевского, оператору надо столковаться с режиссером и декоратором, чтобы ощутить различия в принципе освещения.
В кинематографе нет декораций ? есть ряд плоскостей, целый ряд экранов, размещая которые разнообразно, мы можем дать известное настроение. В картине «Портрет Дориана Грея» сцена перед афишей, у решетки дома, сцена, когда несут портрет по
лестнице, в курильне опиума, ? всё это картины одного порядка, здесь экраны так расставлены, что играют второстепенную роль. Здесь собирание света на фигурах таково,
что напоминает нам творения Гофмана, у которого на некоторых страницах бытовые
явления вдруг перестают становиться такими и кажутся фантастическими. Читатель
останавливается на мгновение, пораженный этой внезапно ворвавшейся сменой настроений, этим возникновением фантастических ассоциаций, и затем снова перечитывает страницу, желая убедиться, на какой строчке произошел этот перелом ? сплетение
реального с фантастическим.
Экраны могут быть размещены так, чтобы заставить публику посмотреть на мир
сквозь восприятие мира автором. На экране снимается адюльтер, и вы смотрите спокойно ? это изображение жизни и только. Но если разбудить [в вас] ту или иную ассоциацию ? вы начинаете воспринимать настроение романа именно в таком преломлении, как это было у автора или как хочет трактовать его режиссер фильма.
Роль актера тоже не простая. Речь идет не об изображении обычного молодого
человека, сноба; читающего изысканные романы среди удивительных вещей, вывезенных из Индии. Это бы было просто. Но перед нами человек с особой психологией, с
особым миропониманием. Даже вдыхая аромат цветов, он создает культ этого ощущения и меняет орхидеи в петлице, в зависимости от настроения. Это не просто роль. В
ней есть особый декаданс, особый пряный вкус автора. Играя эту роль, нужно меньше
играть, чем музицировать, надо вжиться в то, что надо передать.
Что касается оператора, то ему надо было изучить свой аппарат не только как
техникум, но и как своеобразный источник света, чего не делают операторы сегодняшнего дня. Они не производят опыты до начала съемок фильма без режиссера, худож183
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ников и актеров. А ведь надо до тонкости изучить свой аппарат, овладеть инструментом так, как владеет роялем пианист, знающий все его достоинства и недостатки. Надо
так изучать тайны света, чтобы режиссер и художник, прежде чем планировать свои
замыслы, спросили бы оператора об особенностях площадки. Это должно быть репетицией между оператором, художником и режиссером еще до прихода актеров. Оператор на глаз должен чувствовать, что верно и что неверно.
Актер, придя на площадку, должен знать, что его игра должна быть особенной,
не такой, как на сцене. К реформе театра стремятся, но еще не пришли к ней, спор
о ней еще не разрешен. Спор идет о системе переживания и системе показывания
переживания. Для артистов кинематографа этот спор должен быть уже решенным.
С помощью экрана можно наглядно показать, кто верно и кто неверно играет.
Секрет в том, что хороший артист играет, не играя. В картине «Портрет Дориана
Грея» главную роль исполняет Янова, артистка, прошедшая школу драматического
искусства. Она знает технику театрального искусства, но в этой картине ее игра полна недостатков, она иногда утрирует; в ее игре нет тонкости рисунка. И только когда
(через некоторое время), я встретился с ней в картине «Сильный человек» Пшибышевского, я понял, что она отделалась от недостатков старой школы и постигла тайну
экранного искусства. В театре, о котором я мечтаю, будут играть, не играя, щеголяя
техникой своего искусства (в смысле ? играть, не переживая внутренне). Обратили
ли вы внимание на игру артиста, изображавшего в этой картине Алана? Его игра
бросается в глаза своей правильностью и выдержанностью. Дело здесь в том, что человек, изображавший Алана, не актер, а немного художник, немного поэт. Это человек очень воспитанный, знающий, как войти в салон, как держаться, сесть, встать
и т. д. Он рассчитывает свой каждый шаг (этим-то и отличаются хорошо воспитанные люди от дурно воспитанных). Он щеголяет своим каждым движением, своей
формой, он полон уверенности и красоты. Вся его игра в плоскости формы, и ему незачем переживать состояние Алана. Он вошел уверенно, зная, что
публика будет
любоваться его красивым пробором. Прочтя письмо, он совсем не должен был пережить его, чтобы опуститься в кресло и своей рукой с длинными пальцами, с хорошо отточенными ногтями, закрыть лицо, показывая свое волнение. Публика будет
волноваться от того что догадается, что здесь замешана Сибила Вэйн, от показанного волнения Алана при чтении таинственного письма создается целый клубок психологических ассоциаций, переживаний. Антрепренеры часто любят подбирать не
артистов, а «игральщиков», отчего так
страдает впечатление от пьесы. Когда на
сцене артист сильно подчеркивает трагизм своей роли, отскакивает, тяжело дышит,
184
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
долго убивает человека и делает тому подобные промахи ? то это крайне вредно
для экрана. На экране секунда вами произведенного действия, движения, как бы удваивается. Лента дала сразу много места тому, что снимается. Кинематограф очень
чувствителен, в нем должно быть минимум игры. Два раза можно сыграть одну и ту
же пьесу и два раза ошибиться в произведенном впечатлении. Так, я один раз играл
одну сцену так, что совершенно не переживал тех слез, какие показывал публике, и
думал, что моя игра в этот раз из рук вон плоха. В следующий раз, играя эту же сцену, я так сильно ею вдохновился, что из моих глаз полились настоящие слезы. После спектакля я увиделся с одним господином, видевшим меня оба эти раза, и спросил его о впечатлении. Тот заявил, что первый раз игра поразила и тронула, второй ? не произвела впечатления. Дело не в «настоящих» слезах, а в том, что у больших артистов, хотя и появляются слезы, но сами артисты настороже. Они используют все технические способы показывания этих слез публике, а этим они заставляют
публику поверить в слезы (текущие или не текущие «по-настоящему» ? все равно).
Слезы у меня во второй раз игры той сцены, о которой я вам рассказал, текли, а
средства, которыми я должен был заставить публику в них поверить, были забыты, и
впечатлений не получилось.
Дело не только в настроении. Часто неопытные артисты приходят к оператору с просьбой снимать немедленно, так как то настроение, в котором артист пришел, ему кажется очень подходящим для игры. Оператор начинает снимать, артист
торопится играть в настроении, забывая о способах игры, и получается такая картина, что оператор благодарит судьбу, что вышло не 25, а только 7 метров. А вот такие люди, как человек, игравший Алана, то есть люди хорошо воспитанные в жизни, оказываются изумительно выдержанными актерами. Все дело в ритме движений и действий. Этот Ритм с большой буквы и есть то, что возлагает большие обязанности и на оператора, и на режиссера, и на художника, и на артистов. Мы должны
помнить, что экран ? это нечто находящееся во времени и пространстве и что развить в себе сознание времени в игре есть задача актеров будущего. Иногда во время
съемки слышится возглас оператора «поторопитесь» или «короче» ? это значит надо
синтезировать свои жесты. «Не торопитесь» означает: «будьте спокойны в игре, овладевайте временем».
Надо развивать в себе инстинкт определения времени, умение установить,
играл ли я минуту или семь минут. Так, один артист в театре произносил монолог
семь минут. Прошла пьеса несколько раз, и режиссер перестал следить за этим. Однажды, придя на 15-е или 20-е представление этой пьесы, режиссер услыхал моно185
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
лог не на 7, а на 12 минут. В чем дело? Оказывается, актер постепенно, при каждом
спектакле, развивал мысли монолога. Вот видите, насколько важен ритм, известная
«смета» игры. Инстинкт знания времени, «слышания времени» для артиста кинематографа имеет колоссальное значение. Как искусство плавания достигается инстинктивным держанием тела на поверхности воды, без которого не помогут правильные приемы плавания, так и в игре для экрана важен инстинктивный ритм в
игре. В искусстве очень важна интуиция. Чувство времени в себе можно развивать
постепенно упражнениями. Можно смотреть на часы, сколько времени отнимает
та или иная сцена, разыгранная перед зеркалом. Кинематографический аппарат не
терпит резких движений. У аппарата есть свои тайны. И оператор должен, как
опытный пианист, начинающий виртуозный пассаж с медленной отчетливостью,
изучить ритмические периоды, не позволять никаких нарушений во времени. Секрет Скрябина не только в его пальцах, но и во всем подъеме тела, повороте головы, в манере акцентирования, определенном ритме времени. Даже переход от двери к стулу и от кресла к авансцене имеет свою, определенную часть времени. На
экране повороты, приходы и уходы очень трудны. В сцене, когда Дориан передал
слуге письмо, я попросил сделать жест, остановиться и немного задержаться. Получилось психологическое впечатление от фразы «подождите» ? публика ждала, ?
что произойдет дальше?
Нужно, когда павильон приготовлен, срепетировать игру, прорепетировать
куски с секундомером в руках, затем спросить актеров, в порядке ли они, можно ли
пускать аппарат. Для экрана нужен необычайный порядок. Актеры не должны бояться света, глаза должны быть всегда открыты ? дать видеть игру глаз.
Очень важны надписи на картине. Неудачно составлена надпись фразы Дориана: «Вот первое страстное письмо, написанное мною. Как странно, что мое
первое страстное письмо написано мертвой!» Две фразы раскиселили впечатление, которое было бы сильным, если бы была одна фраза: «Как странно, что мое
первое письмо написано мертвой!» Надпись на экране делается не только для
объяснения необъяснимого. Весь экран есть движение. Мы, сидя в полутемной
комнате, слышим постукивание аппарата, и это постоянно напоминает о времени, и это создает особое впечатление, заставляет сознавать наше существование
во времени. Небезразлично поэтому деление фильма на части и дальнейшее деление частей на картины. Надписи должны вставляться не только для пояснения
(должен быть минимум надписей, надо, чтобы публика понимала все из самой игры
186
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
и постановки), а для того, чтобы зазвучало слово, которое в искусстве так чарует.
Надпись, давая отдохнуть от картины, должна давать очарование смысла фразы.
В театре будущего актер свои движения будет подчинять ритму, даст своеобразную музыку движений. Когда движения человеческие станут музыкальными даже по
форме, слова будут восприниматься как наряд, и тогда мы захотим слушать лишь прекрасные слова этих актеров, в порядке ли они, можно ли пускать аппарат.
187
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Учебно-теоретическое издание
?????? ??????? ?????????
????????????? ????????????
?????? ???? (1908?1918 ??.)
Учебное пособие
по дисциплине «История отечественного кино»
Редактор М. В. Лукина
????????? ? ?????? 19.11.2013. ?????? 60?84 1/16. ????? 11,9 ?. ?.
????? 500 ???. ????? ? 1380
?????????? ? ??????????? ??????????????? ???????? ???????? ? ????????. ????????.
454091, ?????????, ??. ????????????, 36?
?манов, Вагнеров, ? то почти ничего не осталось для постановки.
Разве у России нет родного искусства?
Есть.
170
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Просто курьезное преклонение перед Европой.
Возьмите кинематограф.
Поставьте картину, интересную ? простая любовь родного Ивана к родной Прасковье, дочери акцизного чиновника.
Театр будет пустой.
Зачем-то нужны Генрих, Фриц, поэтические лейтенанты, незнакомо звучащее
имя Гретхен.
И даже когда картины ставились у нас в Москве, и то старались, чтоб как-нибудь
не вышло похоже на русское.
Белокуро гримировались артисты.
Все курили сигары.
На головах лощеные цилиндры.
Это некультурность.
Неуважение к себе.
Русское искусство в своих верхах уже поняло это.
Художники слова стали работать над очисткой русских слов.
Балет поставил себя на недосягаемую высоту.
Художники от бездарного мюнхенства, тяготящего над живописью, перешли к
изучению русского стиля, к изумительному русскому лубку.
Это не значит, что великолепно только то, что сделано нами.
Нет.
Но, чтоб стать европейской страной, не нужно рабски подражать Западу.
Не нужно идти на помочах.
Надо только приложить такую же интенсивность, но не для копирования, а для
выявления собственного лица.
А у кинематографа большая будущность ? строгого распространителя культуры.
Пусть же он и в искусстве не боится показать простые Тулы, Калуги, Волоколамски.
Вы скажете, что это скучно?
Ничуть.
Ведь эти же немощеные переулки, ведь эти же бедные проселки дали миру Толстых и Достоевских.
Владимиров
171
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
???????????? ? ????????
«Это имение, нынешний владелец которого ? Иван Павлович ? устроил патронаж, принадлежало ведь когда-то доброму доктору Гаазу», ? сказала молодая энергичная фельдшерица, вводя нас в широкую переднюю барского старинного дома.
Да и нетрудно было заметить, что находишься в старинном, полном традиции и
воспоминаний поместье. Дворец, к которому мы подъезжали, стоял в парке. Вековые деревья протянули отовсюду свои сучковатые черные ветви. Всё вокруг занесено снегом ?
белым, пушистым. Старинная арка в стрельчатом, готическом стиле сохранила на своем
фронтоне надпись: «Сооружен в 1795 г.». Конечно, с большим интересом ехали мы в
этот лазарет в старинном дворце, заброшенный в глушь, вдали от столицы и станции.
Рисовалась психология мужественных защитников родины, перевезенных с полей крестных страданий сюда, в уют, полный заботы и любви.
«Впрочем, у нас нет здесь тяжелораненых, ? говорила фельдшерица, как бы отвечая на наши мысли, ? к нам посылают уже поправляющихся». Прямо из передней попадаем в обширную столовую, ? дымятся чашки, стол завален белым хлебом. Добродушная старуха кухарка и, весь седой, дворецкий обслуживают шумную компанию из
двадцати двух человек, аппетиту которых мог бы позавидовать любой из ресторанных
завсегдатаев.
Как здесь шумно и непринужденно! Под топотом здоровенных ног гнется и трещит старинный паркет, привыкший к грациозной поступи легоньких дочерей помещика. Но темнеет, синеют окна, зажигаются в комнатах дворца лампы. Топятся, треща, все печи ? уютно и тепло. Так далеко от лишений, страданий и смерти. Старый
дворецкий, ворча добродушно на шутников, разносит в синих чайниках кипяток. Идут
бесконечные разговоры обо всем. Делятся воспоминаниями о боях, причем, несмотря
на то, что многое слушается уже не впервые, ? интерес у слушателей не ослабевает.
«Как только перед нами встал вопрос о развлечениях для солдат, ? говорила
фельдшерица, ? добрейший Иван Павлович (владелец) и здесь пошел навстречу, ? он
ничего не жалеет, лишь бы ни в чем не терпели нужды ?дети?. Вы знаете, я их так и называю: мои дети; да, у меня их двадцать два человека ?детей?».
Что же вы читаете им, какие даете книги?
«Ну да это, конечно, книги, газеты, но, кроме всего этого, еще раз в неделю из
Москвы привозят для нас кинематограф. Вы себе представить не можете, какой интерес вызывают живые картины у солдатиков!
172
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Здесь, в глуши, в деревне, они вдруг видят и те картины, что пред их глазами развернул недавний поход, и сутолоку столичной жизни.
Лишенные переживаний иных, кроме тесного товарищеского кружка, они до слез
смеются над комедийными выступлениями Глупышкина и Линдера. День представления кинематографа ожидается солдатиками задолго. Строятся планы, предположения,
что будут показывать; конечно, волнуются: а вдруг будет показана теперешняя война ?
война, участниками которой они были сами.
Прошлый раз, когда демонстрировался ?Пате-журнал? и когда на экране прошла
трагедия в воздухе ? ?Преследование цеппелина французским летчиком?, ? разволновавшаяся аудитория долго не могла успокоиться.
Да, ? закончила фельдшерица, ? кинематограф ? великое дело, и дело доброе.
Я радуюсь радостью своих ?детей?. Живу их интересом к нему. Я полюбила, стала поклоняться кинематографу».
А кругом, в старинных комнатах, стоял шум от молодых и сильных голосов, и
старинный паркет гнулся и трещал под топотом мужественных защитников родины.
И, глядя на эти стены, оклеенные нежными розовыми обоями, на причудливую роспись потолков, думалось: была старая, красивого уклада жизнь, жизнь обеспеченных
людей. Знали ли они, что здесь, в их комнатах, благодаря жестокой войне будут блаженствовать бывшие крепостные. А они, эти безвестные сыны родины, думали ли они,
лежа в сырых окопах, об этом теплом, старинном доме, заботе, пище и кинематографе?
Вл-в.
??? ????? «????? ???» ??? ??????????????
Там, на далеких полях брани, уже наметилась та задача, которую человечество
должно разрешить в новом, пришедшем году.
Эта задача поставлена определенной общественной необходимостью, определенным состоянием спутанной сегодняшней жизни, которую знаменитый провидец
Уэллс, автор многочисленных «утопий» будущего, так рисует в своих последних статьях, посвященных войне.
Уэллс говорит:
«Характерный, отличительный признак сегодняшней жизни заключается в следующем: современная жизнь ? это бунт вещей. Ведь эти сорокадвухсантиметровые
пушки, бьющие людей на расстоянии, которое трудно воспринять даже мечтой, эти
зверские мины, нажатием чьей-то невидимой кнопки уничтожающие страшнейшие
173
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
чудища броненосных эскадр, эти воздушные птицы из железа, заставляющие далекие
и, казалось, безопасные города дрожать от того, что не знаешь, откуда и когда прилетит бросающаяся сверху смерть, переместили центр тяжести владычества и сделали
слабенького человечка слепой игрушкой страшных и бездушных вещей. Но, ? заключает Уэллс, ? люди должны понять, что все эти вещи безобидны сами по себе, и светлая
задача будущего мирного человека заключается именно в том, чтоб переделать их из
орудий пытки в полезных человеку работников!»
Для России эта задача еще существеннее, еще важнее.
Ведь русский народ всегда был стиснут нелепейшей привычкой ? дрожать перед
всякой техникой, противопоставляя ей первобытную дубину.
Помните:
Англичанин хитрец, чтоб работать помочь,
Изобрел за машиной машину,
А наш русский мужик,
Коль работать невмочь, ?
Он затянет родную дубину!
Вспоминаешь теперь эту песню, когда первой в мире храбрости русского солдата,
его доблести, перед которой преклоняются все, хитрые враги противопоставляют
какие-то моментально прорывающие траншеи плуги и неуловимые для прицела батареи, скользящие на изворотливых бронированных автомобилях.
Вот почему сейчас даже в самых забывчивых и легкомысленных газетах окреп
тон, показывающий, что ясно, непреложно ясно стало, что «немцев» мы не вытесним
негодованием по их адресу, с ними надо бороться их же оружием, колоссальнейшим
развитием техники.
Но для этого сначала нужно преодолеть умственную, душевную косность нашей
природы, какое-то прямо физическое отвращение русского человека ко всякой механичности.
Кто же подготовит этот переворот?
Искусство?
Театр, литература и т. д.?
Но как?
Обыкновенно наше отечественное искусство ставят в противовес европейскому,
в частности германскому.
«Действительно, ? говорят, ? и там каждый атом искусства нужен, каждый насыщен полезностью, но ведь эта аккуратность, эта математическая расчетливость не
174
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
только не нужна искусству, но даже вредна ему. Душа сковывается, становится расчетливой, двигающейся по высчитанным правилам, а поэтому и неинтересной. Вот то ли
дело наша настоящая, широкая русская душа!»
Но не есть ли эта «широкая душа» на самом деле непростительная деревенская
безалаберность?
Именно так!
Чтоб овладеть вещами, техникой ? надо русский ум приучить немного к систематическому, расчетливому мышлению.
А это может сделать то искусство, которое, будучи родным сыном этой самой техники, воспримет в сильных законченных образах титанический хаос мирового бытия.
Таким орудием духовного порабощения природы и является кинематограф.
Действительно, что страшно в современной воюющей жизни?
Страшны пролетаемые ядрами пространства, которые не может охватить человеческий глаз, страшна кажущаяся хаотичность обреченных гибели толп, на самом деле законосообразная и осмысленная, страшны вообще все явления, не поддающиеся
подчинению обыкновенного невооруженного глаза.
Глаз этот надо вооружить кинематографом.
Кинематограф стирает расстояния, показывая его на аршине экрана, кинематограф дает нам сразу всю (и любую!) жизнь, обладая способностью оформливать8 ее в
любые миниатюрные формы.
Вот почему новый год, являющийся для всей России годом необходимости овладения техникой, будет и светлым годом для кинематографа, как одного из главных руководителей перерождения человеческой души.
Владимиров
???????????? ? ?????? ??? ???? ?????????
Интересен следующий факт:
среди ежедневно присылаемых в театр десятками военных пьес опытные режиссеры находят и такие, которые в прошлом году присылались как «штатские». Изменены только согласно требованиям времени некоторые детали. Раньше герой был акцизным чиновником ? теперь он лейтенант, раньше он ехал на дачу и брал галоши ? теперь он едет на войну и берет шашку.
Это, конечно, та категория пьес, которая бракуется сразу.
8
??? ? ?. ?. ? ???.
175
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Но ведь без пьес не обойдешься, и вот, произведя первую, самую примитивную
чистку, режиссер печально берет остатки.
Что же остается?
На этот вопрос вам ответят театры своим «военным репертуаром».
Возьмите, например, несколько пьес, которые если сами не вызывают в вас интереса ни новизной, ни своей идеей, то всё же заставляют остановиться, хотя бы из-за
фамилии авторов, доказывающих, что если пьеса и дрянь, это сделано не нарочно, а
потому, что в этих рамках, этим людям и с этими средствами ничего другого и нельзя
было сделать!
Среди этих пьес, конечно, благополучно идущая андреевская и «Война» ? Арцыбашева.
Да еще разве набор военных персонажей Мамонта Дальского.
И вот интересно.
Прошли все эти пьесы, и не только никто не отнесся к ним как к настоящему искусству, но даже свой брат, потакающий всем маститым критик, робко шарахнулся:
? Знаем, мол, зачем это всё пишется...
Отчего же пьесы только таковы9, отчего к ним только так относятся?
Ведь, кажется, что-что, а нынешняя жизнь так грандиозна, нова, идейна, что
только б и рождаться бессмертным шедеврам.
А вместо этого, вместо громадного драматического действия (уж, кажется, оно
бы сейчас должно было получиться, даже у простых «фотографов»), вместо титанических характеров, дающих грандиозные подвиги, ? какая-то пустая и тупая риторика со
сцены, как будто не пьесу смотришь, а ожившую газетную передовицу.
Это оттого, что к современности подошли не со стороны новой, только что родившейся мировой души, а со стороны мелких, несущественных, фактических подробностей.
Может быть, виной было, конечно, и то, что слишком силен был первый удар по
нервам начавшейся мировой трагедией, такой, что ослепленные глаза уже не могли
смотреть на гигантские солнца прожекторов, оглушенные ревом гаубиц уши не могли
во всей полноте охватить замечательную мелодию войны.
Может быть!
Может быть, писатель и не виноват.
Но его пьесы сейчас ? это только бесконечные собственные имена: Альберт, Метерлинк и т. д. Кроме того, некоторые сведения по географии: Реймс, Брюссель,
9
?????? ?. ?. ? ???.
176
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Антверпен и т. д., ? да и, наконец, крохотные фельетонные мысли, напр., что убивать ?
это зверство и что война ? жестокая вещь.
Эта печальная картина пьес вызвала справедливые нарекания критики.
Так, один петроградец писал по поводу арцыбашевской «Войны»: «Война, ? говорит он, ? началась всего четыре месяца тому назад, и вот уже у Арцыбашева готова
пьеса. Как можно за такой короткий срок задумать, написать и поставить пьесу?»
Должно быть, пришлось для этого в самый вечер объявления войны, не теряя ни минуты, бежать домой и, велев кухарке принести пуд бумаги и ведро чернил, без отдыха
(где уж обдумывать!) писать начисто. Действительно, ясно, что большое драматическое действие теперь может быть лишь результатом большого труда.
Первая стадия в работе такого рода ? накопление материала.
Здесь важны беспристрастие, быстрота и осведомленность.
Конечно, искусствами такого рода являются только газета и кинематограф.
Только пользуясь всем этим подготовленным материалом, явится возможность,
может быть только много лет спустя, написать подлинную пьесу.
Владимиров
???????, ???? ? ??????
(?????????????? ???????? ??? ????????? ?????)
Конечно, наши добрые друзья французы больше всех следят за костюмной и
прочей модой!
У одного милого французского писателя есть замечательная фраза: «Скверный
ботинок ? физическое уродство».
Вероятно, из-за общего подъема национальных чувств наше отечество и его дамы прилагают громадное усилие для выработки собственных мод.
Кажется, это первая русская попытка в данном отношении.
Ведь до сих пор наши дамы все были затянуты изящным французским корсетом.
С каким восторгом наши модницы горделиво заявляют:
«А ведь Леон-то Бакст ? русский».
Следом за этим, еще невинным фактом потянулись другие, уже мрачные. Это:
«Журнал для женщин», «Журнал для женщин» и еще раз «Журнал для женщин» и т. д.
Какую же роль в этих журналах играют женщины?
Кажется, только одну.
Роль подписчиц.
А дальше?
177
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Дальше какие-нибудь бородатые дяди громадными ножницами кромсают тот же
французский журнал.
Все это сходит, конечно, за самый последний крик.
Впрочем, чему же удивляться!
Ведь вот хоть в Москве и ужасающее безлюдие, а десятки различнейших мод налицо.
Например:
На далеких Патриарших прудах (возьму иллюстрацией изящнейшего кавалера)
до сих пор метут усыпанные гравием дорожки «клёши» девятьсот шестого года.
Самые широкополые канотье покрывают длиннейшие волосы этих украшений.
Дальше.
Страстной бульвар.
Здесь мелкодонные котелки, двухбортный сюртучок и чулочки цвета танго.
Это корректная мода девятьсот восьмого года.
Тверской бульвар.
Здесь уже разгул широкоплечего американизма и ботинок «vera».
Десятый год.
И только разве на Кузнецком встретишь какой-нибудь намек моды последнего года.
То же безвкусие, та же бесхарактерность в дамских туалетах.
Узкая шляпа с крохотным пером ? и вдруг ажурный чулок...
Трогательные бархатные туфельки ? и вдруг зеленый зонт.
Право, не дамы, а звери.
Что причина?
Конечно, способ передачи и распространения мод.
На модной картинке какой костюм посмеет показаться вам некрасивым?!
Конечно, никакой.
А пустите ходить в этом костюме человека по современным улицам, смешайте с
современной толпой, и он будет не менее странен, чем статуя командора Дон Жуану.
И еще:
Каждый костюм, конечно, приятен, если надеть его на женщину, стоящую в той
же позе, в какой и та, на картинке.
Но только заставьте ее двигаться, и вид будет не более приятен и элегантен, чем у
бегемота, пущенного на великосветский файф-о-клок.
Отсюда ясен вывод.
Первый.
178
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Учитесь моде в толпе, а если в изображении искусства, то в таком, где эта толпа
будет так же велика и естественна.
Второе.
Учитесь моде в движении, притом движение должно быть массовым.
Так приходится вместо журналов рекомендовать вам, дамы и кавалеры, чудеса
могучего кинемо, который даст и толпу, и движение.
К нему идите. На него смотрите!
Владимиров
??????????? ???????
(????????? ? ?????? ???????)
Сказать, что дачники самый не приспособленный к жизни и самый нелепый народ, ? это, конечно, значит добивать и без того избитую фразу.
Я человек жалостливый и таких бессердечных слов никогда себе не позволю сказать.
Тем более, что участь дачников вызывает в эти тяжелые дни слезы сострадания
даже у самых жестоких людей.
Поэтому я позволю себе без гнева и ненависти к этим несчастным и обиженным
людям трогательно разобрать их несчастное положение и дать им несколько ценнейших советов умудренного жизнью человека.
Прежде всего позвольте вас спросить, гг. дачники:
? Чего ради вы вдруг с первым весенним солнцем срывались, как бешеные слоны с
цепи, и, увлекаемые какой-то страстью к путешествиям, вдруг начинали покупать себе
билеты, саквояжи, галоши и т. д. и, ухватив за худые ручонки золотушных детей, начинали передвигаться из одного города в другой и т. д., пока сами собственными глазами
не убеждались где-нибудь в Париже, в Лувре, что Венера действительно безрукая, или
где-нибудь на Унтерденлиндене, что немцы действительно жирны до отвращения...
Что это за скверная привычка!
Что вы, собственно говоря, разъездились?
? Посмотреть хочется! ? слабо лепечут дачники.
? Позвольте вам объяснить, что «посмотреть» ? это значит, широко открыв глаза, устремить их на тот предмет, который вас так интересует.
Совсем не надо копить всю зиму деньги, покупать сапоги с безобразными гвоздями для того, чтобы видеть Монблан.
Ровно за тридцать копеек вы это увидите в кинематографе.
179
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Вот практический совет для летних аристократов, привыкших ежегодно совершать длительные заграничные поездки.
Так сказать, домашняя заграница.
Впрочем, если вам все это не нравится, то уезжайте!
? А мины?
? Ага!
Если предложенный мною образ действий несет тысячи неизъяснимых радостей
богатейшим дачникам, как то: экономия времени, энергии, денег и т. д., то, конечно,
дачному демосу остается только рукоплескать мне.
Прежде всего единым росчерком пера устанавливается полное равенство.
И, правда, не всё ли равно вам, если эта жирная дама будет на два ряда стульев
ближе к Монблану, чем вы?
А кинематографщики ? народ сердечный. Им совершенно все равно, смотрите ли
вы на виды города Минска или на Ривьеру; это всё народ с крепкими моральными устоями, и теснить пролетариев в угоду богатых не станут.
Сделайте одолжение, пользуйтесь все и Ривьерой, и Монбланом. Эти удовольствия даны человеку свыше, и накладывать, мол, на них своей руки мы не желаем.
Бедные люди!
Им нужен был такой гигантский бич, как война, чтоб они наконец поняли собственные первостепенные выгоды.
Итак, дачники, теперь у вас одна забота:
Собирайтесь и отправляйтесь слезно просить кинематографщиков, чтобы в это
лето пустили побольше «видовых».
Владимиров
???????????? ? ????????? ????????? ????????
В русском искусстве второй половины XIX столетия очень большого развития
достигло характерное направление, отрицавшее внешнюю культуру. Тут и «неприятие
мира», и ухождение от жизни, и пр.
В литературе это выразилось всяческим исканием и противопоставлением «грязи» жизни и материальному богатству алмазов духовных ценностей.
«Грязь» же улицы ? это телефоны, авто, электричество, бульвары, толпа, ? словом, все, что вошло уже в обиход современности. Жгучим укором всему этому является, конечно, вечно живой образ босого человека, засунувшего руки за простую бечевку.
180
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Толстой протестовал против этой «грязи» улицы искренно, ярко, убежденно. Но
его психология ? это психология барства, позволяющего себе подобную роскошь, как
бедность.
Это барство не единичное явление.
Эта черта доминировала в литературе.
Поэты, писатели или проповедники, отказавшиеся от жизни, савонаролы или
горные парнасцы, воспевающие древность, рыцарство, ? все они делают это, в сущности, из-за того же неприятия текущей теперешней жизни.
Помните, с каким ожесточением набросились они на футуризм только из-за того,
что последний внес в литературу жизнь и улицу?
Это «неприятие мира» не было, к сожалению, убеждением одних писателей, нет,
оно сделалось и язвой, разъедающей общественную энергию.
Этому отшельничеству необходимо противопоставить искусство, вселюбящее
искусство, рождающееся из недр новой городской промышленной жизни и поэтому
любящее улицу вместе с ее «грязью», с копотью, с гудками авто и звонками трамваев.
Но кто станет посвящать себя подобному искусству?
Богатых отшельников для него не найдется.
Да и отдельному человеку не под силу вместить в одного себя такую мощную любовь ко всем и всему.
Так появилось коллективное искусство.
Искусство без имени творцов поэтому всегда великолепное.
Картина не проживет в кинемо из-за доверия к имени автора.
Она должна быть хороша не подвигом автора-праведника, а собственной необходимостью.
Необходимость же ее именно в признании ценности того, что есть.
И если в лагере противников искусства «улицы» от несовладания единичного
слабого индивидуума с движением запутаннейшей жизни рождался пессимизм, притупляющий человека, то здесь искусство, встречающееся с жизнью как равный с равным,
овладевает ею и дает возможность претворить в подлинную красоту то, что еще вчера
было «грязью» и «улицей». И кинематографу, как коллективному искусству, суждено,
быть может, первому вырвать красоту из рук тех людей, которые пользуются им, как
звонарь колоколом для похоронного звона, и сделать из него радостный венок для всего лучезарного настоящего.
Владимiров
181
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
?????????? 2
?????? ??. ???????????
Не нужно говорить о недостатках технической стороны постановки, они ясны.
Говоря о картине, я буду переходить в плоскость принципиальную. Нужно выяснять,
какие возможности у кинематографа в будущем, учась на недостатках прошлого. В театре я стремлюсь к наибольшему напряжению того, что лежит в области искусства, поэтому я раньше не любил кинематографа, так как в центре кинематографии лежит фотографирование, что не является искусством (конечно, в каждом мастерстве может
быть степень, когда данное мастерство становится своего рода искусством, но это не
есть искусство в широком смысле этого слова). Но в кинематографии есть не только
фотографирование. В ней есть элементы, которые, переплетаясь с мастерством фотографирования, создают искусство. Кинематография имеет дело с экраном, где есть
элементы движения, сочетания плоскостей, измерения времени. Во всем этом есть
данные для искусства. Актер на экране может, как пианист, установить ритм игры, выдвинуть на первый план самое главное, выявить центр из глубины (вот когда важны
надписи вместо картин). Сидя спокойно в темной комнате, наблюдая за последовательной сменой картин, разделенных на этапы, публика ввергается в область искусства,
где есть игра актеров, и разнообразие плоскостей, и психология времени. То, что актеры подчиняются оператору, следящему за тем, чтобы ритм действия не был ни на секунду нарушен, и дает возможность говорить об искусстве кинематографии. Распределение световых пятен на экране, стремление фотографа дать то, что по их терминологии называется «изумительным фото», знание пленки, предельности ее восприятий
заставляют говорить о возможном мастерстве дела.
Картина «Портрет Дориана Грея» снималась в пору борьбы между режиссером и
оператором. В недостатках картины, произошедших от этого спора, повинна и та и
другая сторона. Раз был спор ? не могло появиться нечто вполне законченное. Оператор и художник спорили ? кому освещать картину. В театре это дано художнику. Но
раз аппарат находится у оператора, то и освещать, естественно, должен он, так как ему
виднее, что и как надо [сделать], чтобы осветить картину. Может показаться, что то же
самое происходит в фотографическом ателье, где, раздвинув занавеси, можно припустить столько света, сколько нужно. В кинематографе надо быть детально знакомым с
замыслами художника, понять задачи инсценировки. Нельзя в картине искать только
красоты, приятности.
182
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В последнее время все чаще стали обращаться к романам, инсценируя их. Когда
инсценируется роман, то вся трудность состоит в том, что надо передать на экране не
только фабулу, но и всю атмосферу романа. Весь дух романа должен как-то проступать
на экране. Сегодня инсценируется Достоевский, завтра Тургенев, Пшибышевский,
Уайльд и т. д. На экране нужно передать различно фабулы разных авторов. Фабула романа Диккенса должна инсценироваться в диккенсовом преломлении. Вот если бы
оператор освещал картину независимо от этого, то освещать было бы легко. Но, освещая то картину Уайльда, то картину Достоевского, оператору надо столковаться с режиссером и декоратором, чтобы ощутить различия в принципе освещения.
В кинематографе нет декораций ? есть ряд плоскостей, целый ряд экранов, размещая которые разнообразно, мы можем дать известное настроение. В картине «Портрет Дориана Грея» сцена перед афишей, у решетки дома, сцена, когда несут портрет по
лестнице, в курильне опиума, ? всё это картины одного порядка, здесь экраны так расставлены, что играют второстепенную роль. Здесь собирание света на фигурах таково,
что напоминает нам творения Гофмана, у которого на некоторых страницах бытовые
явления вдруг перестают становиться такими и кажутся фантастическими. Читатель
останавливается на мгновение, пораженный этой внезапно ворвавшейся сменой настроений, этим возникновением фантастических ассоциаций, и затем снова перечитывает страницу, желая убедиться, на какой строчке произошел этот перелом ? сплетение
реального с фантастическим.
Экраны могут быть размещены так, чтобы заставить публику посмотреть на мир
сквозь восприятие мира автором. На экране снимается адюльтер, и вы смотрите спокойно ? это изображение жизни и только. Но если разбудить [в вас] ту или иную ассоциацию ? вы начинаете воспринимать настроение романа именно в таком преломлении, как это было у автора или как хочет трактовать его режиссер фильма.
Роль актера тоже не простая. Речь идет не об изображении обычного молодого
человека, сноба; читающего изысканные романы среди удивительных вещей, вывезенных из Индии. Это бы было просто. Но перед нами человек с особой психологией, с
особым миропониманием. Даже вдыхая аромат цветов, он создает культ этого ощущения и меняет орхидеи в петлице, в зависимости от настроения. Это не просто роль. В
ней есть особый декаданс, особый пряный вкус автора. Играя эту роль, нужно меньше
играть, чем музицировать, надо вжиться в то, что надо передать.
Что касается оператора, то ему надо было изучить свой аппарат не только как
техникум, но и как своеобразный источник света, чего не делают операторы сегодняшнего дня. Они не производят опыты до начала съемок фильма без режиссера, худож183
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ников и актеров. А ведь надо до тонкости изучить свой аппарат, овладеть инструментом так, как владеет роялем пианист, знающий все его достоинства и недостатки. Надо
так изучать тайны света, чтобы режиссер и художник, прежде чем планировать свои
замыслы, спросили бы оператора об особенностях площадки. Это должно быть репетицией между оператором, художником и режиссером еще до прихода актеров. Оператор на глаз должен чувствовать, что верно и что неверно.
Актер, придя на площадку, должен знать, что его игра должна быть особенной,
не такой, как на сцене. К реформе театра стремятся, но еще не пришли к ней, спор
о ней еще не разрешен. Спор идет о системе переживания и системе показывания
переживания. Для артистов кинематографа этот спор должен быть уже решенным.
С помощью экрана можно наглядно показать, кто верно и кто неверно играет.
Секрет в том, что хороший артист играет, не играя. В картине «Портрет Дориана
Грея» главную роль исполняет Янова, артистка, прошедшая школу драматического
искусства. Она знает технику театрального искусства, но в этой картине ее игра полна недостатков, она иногда утрирует; в ее игре нет тонкости рисунка. И только когда
(через некоторое время), я встретился с ней в картине «Сильный человек» Пшибышевского, я понял, что она отделалась от недостатков старой школы и постигла тайну
экранного искусства. В театре, о котором я мечтаю, будут играть, не играя, щеголяя
техникой своего искусства (в смысле ? играть, не переживая внутренне). Обратили
ли вы внимание на игру артиста, изображавшего в этой картине Алана? Его игра
бросается в глаза своей правильностью и выдержанностью. Дело здесь в том, что человек, изображавший Алана, не актер, а немного художник, немного поэт. Это человек очень воспитанный, знающий, как войти в салон, как держаться, сесть, встать
и т. д. Он рассчитывает свой каждый шаг (этим-то и отличаются хорошо воспитанные люди от дурно воспитанных). Он щеголяет своим каждым движением, своей
формой, он полон уверенности и красоты. Вся его игра в плоскости формы, и ему незачем переживать состояние Алана. Он вошел уверенно, зная, что
публика будет
любоваться его красивым пробором. Прочтя письмо, он совсем не должен был пережить его, чтобы опуститься в кресло и своей рукой с длинными пальцами, с хорошо отточенными ногтями, закрыть лицо, показывая свое волнение. Публика будет
волноваться от того что догадается, что здесь замешана Сибила Вэйн, от показанного волнения Алана при чтении таинственного письма создается целый клубок психологических ассоциаций, переживаний. Антрепренеры часто любят подбирать не
артистов, а «игральщиков», отчего так
страдает впечатление от пьесы. Когда на
сцене артист сильно подчеркивает трагизм своей роли, отскакивает, тяжело дышит,
184
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
долго убивает человека и делает тому подобные промахи ? то это крайне вредно
для экрана. На экране секунда вами произведенного действия, движения, как бы удваивается. Лента дала сразу много места тому, что снимается. Кинематограф очень
чувствителен, в нем должно быть минимум игры. Два раза можно сыграть одну и ту
же пьесу и два раза ошибиться в произведенном впечатлении. Так, я один раз играл
одну сцену так, что совершенно не переживал тех слез, какие показывал публике, и
думал, что моя игра в этот раз из рук вон плоха. В следующий раз, играя эту же сцену, я так сильно ею вдохновился, что из моих глаз полились настоящие слезы. После спектакля я увиделся с одним господином, видевшим меня оба эти раза, и спросил его о впечатлении. Тот заявил, что первый раз игра поразила и тронула, второй ? не произвела впечатления. Дело не в «настоящих» слезах, а в том, что у больших артистов, хотя и появляются слезы, но сами артисты настороже. Они используют все технические способы показывания этих слез публике, а этим они заставляют
публику поверить в слезы (текущие или не текущие «по-настоящему» ? все равно).
Слезы у меня во второй раз игры той сцены, о которой я вам рассказал, текли, а
средства, которыми я должен был заставить публику в них поверить, были забыты, и
впечатлений не получилось.
Дело не только в настроении. Часто неопытные артисты приходят к оператору с просьбой снимать немедленно, так как то настроение, в котором артист пришел, ему кажется очень подходящим для игры. Оператор начинает снимать, артист
торопится играть в настроении, забывая о способах игры, и получается такая картина, что оператор благодарит судьбу, что вышло не 25, а только 7 метров. А вот такие люди, как человек, игравший Алана, то есть люди хорошо воспитанные в жизни, оказываются изумительно выдержанными актерами. Все дело в ритме движений и действий. Этот Ритм с большой буквы и есть то, что возлагает большие обязанности и на оператора, и на режиссера, и на художника, и на артистов. Мы должны
помнить, что экран ? это нечто находящееся во времени и пространстве и что развить в себе сознание времени в игре есть задача актеров будущего. Иногда во время
съемки слышится возглас оператора «поторопитесь» или «короче» ? это значит надо
синтезировать свои жесты. «Не торопитесь» означает: «будьте спокойны в игре, овладевайте временем».
Надо развивать в себе инстинкт определения времени, умение установить,
играл ли я минуту или семь минут. Так, один артист в театре произносил монолог
семь минут. Прошла пьеса несколько раз, и режиссер перестал следить за этим. Однажды, придя на 15-е или 20-е представление этой пьесы, режиссер услыхал моно185
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
лог не на 7, а на 12 минут. В чем дело? Оказывается, актер постепенно, при каждом
спектакле, развивал мысли монолога. Вот видите, насколько важен ритм, известная
«смета» игры. Инстинкт знания времени, «слышания времени» для артиста кинематографа имеет колоссальное значение. Как искусство плавания достигается инстинктивным держанием тела на поверхности воды, без которого не помогут правильные приемы плавания, так и в игре для экрана важен инстинктивный ритм в
игре. В искусстве очень важна интуиция. Чувство времени в себе можно развивать
постепенно упражнениями. Можно смотреть на часы, сколько времени отнимает
та или иная сцена, разыгранная перед зеркалом. Кинематографический аппарат не
терпит резких движений. У аппарата есть свои тайны. И оператор должен, как
опытный пианист, начинающий виртуозный пассаж с медленной отчетливостью,
изучить ритмические периоды, не позволять никаких нарушений во времени. Секрет Скрябина не только в его пальцах, но и во всем подъеме тела, повороте головы, в манере акцентирования, определенном ритме времени. Даже переход от двери к стулу и от кресла к авансцене имеет свою, определенную часть времени. На
экране повороты, приходы и уходы очень трудны. В сцене, когда Дориан передал
слуге письмо, я попросил сделать жест, остановиться и немного задержаться. Получилось психологическое впечатление от фразы «подождите» ? публика ждала, ?
что произойдет дальше?
Нужно, когда павильон приготовлен, срепетировать игру, прорепетировать
куски с секундомером в руках, затем спросить актеров, в порядке ли они, можно ли
пускать аппарат. Для экрана нужен необычайный порядок. Актеры не должны бояться света, глаза должны быть всегда открыты ? дать видеть игру глаз.
Очень важны надписи на картине. Неудачно составлена надпись фразы Дориана: «Вот первое страстное письмо, написанное мною. Как странно, что мое
первое страстное письмо написано мертвой!» Две фразы раскиселили впечатление, которое было бы сильным, если бы была одна фраза: «Как странно, что мое
первое письмо написано мертвой!» Надпись на экране делается не только для
объяснения необъяснимого. Весь экран есть движение. Мы, сидя в полутемной
комнате, слышим постукивание аппарата, и это постоянно напоминает о времени, и это создает особое впечатление, заставляет сознавать наше существование
во времени. Небезразлично поэтому деление фильма на части и дальнейшее деление частей на картины. Надписи должны вставляться не только для пояснения
(должен быть минимум надписей, надо, чтобы публика понимала все из самой игры
186
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
и постановки), а для того, чтобы зазвучало слово, которое в искусстве так чарует.
Надпись, давая отдохнуть от картины, должна давать очарование смысла фразы.
В театре будущего актер свои движения будет подчинять ритму, даст своеобразную музыку движений. Когда движения человеческие станут музыкальными даже по
форме, слова будут восприниматься как наряд, и тогда мы захотим слушать лишь прекрасные слова этих актеров, в порядке ли они, можно ли пускать аппарат.
187
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Учебно-теоретическое издание
?????? ??????? ?????????
????????????? ????????????
?????? ???? (1908?1918 ??.)
Учебное пособие
по дисциплине «История отечественного кино»
Редактор М. В. Лукина
????????? ? ?????? 19.11.2013. ?????? 60?84 1/16. ????? 11,9 ?. ?.
????? 500 ???. ????? ? 1380
?????????? ? ????
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
22
Размер файла
982 Кб
Теги
отечественная, кинематограф, 1908, 1918, начало, пути, 127
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа