close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

143.Христианское зодчество история и современность

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Т.Г. Дорофеева
Христианское зодчество:
история и современность
Пенза 2013
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФГБОУ ВПО «Пензенская ГСХА»
Кафедра философии и истории
Т.Г. Дорофеева
Христианское зодчество:
история и современность
Монография
Пенза 2013
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 28
ББК 86. 37
Д 69
Печатается по решению научно-технического совета инженерного факультета от 14.10.2013 г., протокол № 1
Рецензенты:
доктор педагогических наук, профессор Института регионального развития Пензенской области П.А. Гагаев
кандидат культурологии, доцент кафедры экономической
теории ФГБОУ ВПО «Пензенская ГСХА» О.И. Уланова
Дорофеева, Татьяна Геннадьевна
Д 69 Христианское зодчество: история и современность: монография / Т.Г. Дорофеева. – Пенза: РИО ПГСХА, 2013. – 204 с.
Монография посвящена христианскому зодчеству. В книге
раскрываются особенности архитектуры как вида искусства,
специфика раннехристианского, романского, готического, византийского, православных храмов; освещается история русского
церковного зодчества с анализом храмовой декорации.
Материал монографии может использоваться при изучении
курсов: «История», «Культурология», «Религиоведение».
Книга представляет интерес для студентов высших учебных
заведений и широкого круга читателей.
© ФГБОУ ВПО
«Пензенская ГСХА», 2013
© Т.Г. Дорофеева, 2013
ISBN 978-5-94338-633-6
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение………………………………………………………..
Архитектура как вид искусства…………………….................
Античный ордер…………………………………….................
Раннехристианский храм……………………………………...
Романский храм………………………………………………..
Готический храм…………………………………….................
Византийский храм……………………………………………
Православный храм (структура и символическое значение)
История русского церковного зодчества………………….....
Особенности современного этапа развития церковного зодчества в России……………………………………………………..
Храмы Киевской Руси…………………………………………
Владимирские храмы………………………………………….
Московские храмы…………………………………………….
Петербургские храмы……………………………………….....
История церковной монументальной живописи…………….
Словарь терминов……………………………………………...
Хронология строительства храмов России…………………..
Литература……………………………………………………..
4
5
6
16
20
24
28
36
40
49
77
87
94
105
123
133
183
199
200
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВВЕДЕНИЕ
Трудно переоценить важность церковного искусства в духовно-нравственном становлении личности, ибо оно содержит
вечные нравственные и эстетические ценности. Многочисленные
его памятники вошли в сокровищницу мирового искусства.
Цель монографии «Христианское зодчество: история и современность» – раскрыть особенностями церковной архитектуры
в историческом ракурсе.
Объектами в монографии предстают памятники, созданные
христианской цивилизацией как Восточной, так и Западной традиций. Очевидно, что акцент содержания целесообразно смещен
на изучение памятников искусства, рожденных Православной
Церковью. Автор раскрывает особенности античного, романского, готического, византийского и русских храмов. Особое внимание уделяется анализу русской церковной архитектуры Киевской
Руси, Владимира, Новгорода, Москвы и Петербурга и характеристике особенностей современного этапа развития церковного
зодчества в России.
В разделе, посвященном православному храму, автор приводит богословскую трактовку его частей, что необходимо для
объяснения смысла символов, которыми богато архитектурное
наследие Православной Церкви.
В работе анализируются основные этапы истории церковной монументальной живописи и специфика храмовой декорации
выдающихся русских памятников.
Словарь по церковному искусству поможет сориентироваться в богатом мире церковного искусства.
Насыщенность яркими примерами выделяет данную работу
среди книг, посвященных истории церковного искусства.
Изучение материала монографии студентами позволит поднять уровень их культуры и обогатит внутренний мир.
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АРХИТЕКТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА
Архитектура, как одна из отраслей человеческой деятельности, возникла на самых ранних стадиях развития общества. Уже
первобытный человек нуждался в примитивном жилье, в простейших сооружениях, защищавших его от нападений диких зверей, он создавал площадки, где совершались обряды.
В ходе исторического развития и прогресса в умственном,
мыслительном развитии человека строительные задачи усложнялись, постройки становились более разнообразными по своему
назначению, и по планам, и по конструкциям.
Каждая эпоха выдвигала перед архитектурой новые задачи,
определяющиеся структурой общества данного времени, его производственной основой, географическими условиями, системой
религиозных представлений и иными факторами.
Постоянно сопровождая человека в течение всей жизни, архитектура оказывает на него огромное организующее и воспитательное воздействие. Планировка города, облик улиц и находящихся на них зданий, облик внутренних помещений – все это
подчас незаметно влияет на человека, оказывает воздействие на
настроение, жизнедеятельность. Человек, будучи занятым своими
мыслями, может не думать об архитектуре здания, в котором находится. Но, тем не менее, размеры и пропорции помещения, его
освещенность, окраска стен влияют «подсознательно» на психику, «самоощущение».
Основные принципы архитектуры
В Древней Греции слово «архитектура» означало «главное
строительство». Этот термин как бы утверждал ведущее значение
архитектуры в науке и искусстве того времени. Архитектура –
самая древняя из технических областей знания.
Архитектура – понятие чрезвычайно емкое. С одной стороны, это особый род деятельности, имеющий своей целью оформление материально-техническими средствами, путем возведения
сооружений и планировки территорий, различных производственных, общественных и бытовых процессов.
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С другой стороны, под словом «архитектура» подразумевается
совокупность определенных художественно-композиционных качеств, присущих тому или иному сооружению.
Древнеримский теоретик Витрувий, оставивший уникальный трактат «Десять книг об архитектуре», отмечал, что архитектура должна заключать в себе три элемента: пользу, прочность и
красоту. Они между собой связаны и дополняют друг друга.
Польза является неотъемлемым элементом всякого сооружения. Возведение каждого, даже скромного по своим размерам
сооружения требует затраты значительных средств. Поэтому человеческое общество не позволяло себе создавать ненужные,
бесполезные здания.
Каждая эпоха и каждый народ создавали свои, только им
присущие типы зданий, вызванные к жизни социальным строем
общества, формой государственной власти, бытовыми особенностями, религией, климатическими и прочими факторами. Менялись в ходе исторического процесса и планы тех зданий, которые
были общими для ряда эпох.
Сооружения строятся на длительный срок. Отсюда возникает необходимость сделать их прочными.
Задача обеспечения прочности решалась по-разному в различные эпохи, у разных народов в зависимости от уровня производительных сил общества и от наличия в стране тех или иных
строительных материалов.
Вопрос о прочности зданий включает два элемента – строительные материалы и создаваемые из них конструкции. Технологические особенности строительных материалов во многом определяют и характер конструкций. То, что легко выполнимо из дерева, порой не может быть осуществлено из кирпича, и наоборот,
кирпичные конструкции, например, своды, невозможно «перевести» в дерево или в металл.
Зодчие Древней Греции в монументальном строительстве
применяли в качестве основного материала камень, перекрытия у
них были исключительно балочными. Римская архитектура широко использовала составные конструкции из кирпича и т.н. римского бетона, а для перекрытий предпочитала различные формы
сводов. Средневековое зодчество было основано на каменной
технике. В эпоху Возрождения господствующее положение за7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
воевывает кирпичная строительная техника, которая сохраняется
вплоть до XIX в. включительно. С первой половины XIX в., наряду с кирпичом и деревом, при возведении различных сооружений все чаще начинают применяться металлы, значительно расширившие технические возможности строителей. С конца XIX в.
употребляются бетон и железобетон, являющиеся ведущими
строительными материалами и в наши дни.
Современная строительная техника открыла совершенно
новый этап в развитии архитектуры. Отбросив старые кустарные
методы постройки зданий и старые конструкции, она дает в руки
архитектора новые сборные конструкции, технологически совершенные и экономичные. Постройка сооружений заменяется
индустриальным процессом их монтажа из крупных элементов
заводского изготовления.
Обязательным качеством каждого здания должна являться и
красота. Художественные особенности архитектуры обусловлены
органической связью общих и частных архитектурных форм.
Под общими архитектурными формами подразумеваются
основные объемные элементы, составляющие композицию здания. Сюда входят не только внешние, но и внутренние объемы
(т.е. внутренние помещения).
Частными архитектурными формами являются декоративные элементы, имеющие частный характер по отношению ко
всей композиции. К ним относятся: колонны, карнизы, фронтоны,
наличники окон и дверей, скульптурные детали и прочее.
Архитектор, проектируя то или иное здание, оперирует и
общими и частными архитектурными формами. Между ними
должны существовать самая тесная органическая связь и полное
соответствие. И те, и другие играют большую роль в архитектуре,
и все же основным, самым главным средством в руках зодчего
являются общие архитектурные формы. Никакие детали, как бы
ни были они пластически убедительны, не смогут компенсировать недостатки в композиционном строе здания.
В различные времена и у разных народов существовали
свои представления о красоте и художественной гармонии в области архитектуры.
Количество объемов в композиции здания, порядок их расположения, пропорции отдельных частей и всего здания в целом
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
обусловливают особенности художественного воздействия сооружения. Изменяя количество элементов, различно ритмически
их, располагая в пространстве, по отношению друг к другу, увеличивая их число, изменяя размеры отдельных частей, можно
добиться совершенно разных художественных результатов. В одном случае здание будет казаться мрачным, тяжелым, в другом,
наоборот, легким, изящным.
Даже отдельно взятый объем может производить различное
впечатление. Кубическая форма создает впечатление устойчивости, незыблемости; пологие очертания как бы «приземляют» сооружение; суженные, «устремленные ввысь» пропорции вызывают ощущение стройности.
Сооружение может быть симметричным или асимметричным.
В первом случае оно будет казаться уравновешенным, спокойно
стоящим, во втором – зрительно более «динамичным», более острым
по композиции.
Многое в архитектуре строится на контрастах. Сопоставление
двух или нескольких резко отличающихся друг от друга по размерам,
форме и пропорциям элементов иногда дает очень значительный художественный результат. Как правило, выделяется композиционный
центр здания. Обычно он связан с главным фасадом сооружения.
Большое значение имеет и силуэт здания.
Художественный эффект внутренних объемов определяется
связью помещений, которая не должна быть монотонной. При
переходе от одного помещения в другое по возможности, при
выделении композиционного центра (или центров), должна развертываться целая пространственная панорама разнообразных,
интересно сочетающихся между собой объемов.
Частные архитектурные формы подразделяются на «органические» и «дополнительные». К числу «органических» форм
относятся те элементы, которые неотъемлемы от самого здания –
двери, окна, балконы, лоджии, те выступы или отступы стен, которые определяются самой структурой, внутренним строением
сооружения, а также изолированно стоящие опоры – колонны,
столбы (за исключением образующих декоративные портики).
«Дополнительные» формы – те архитектурные детали, которые
не входят в основную «технологическую» систему здания и имеют
только декоративный смысл.
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Изменением размеров, пропорций и ритмичности расположения «органических частных форм» можно много добиться в
смысле увеличения выразительности здания. Художественная,
пластическая выразительность сооружения повышается также за
счет «дополнительных частных форм».
Совокупность основных черт и признаков сооружений составляет архитектурный стиль данного времени и данного народа. Каждая эпоха создает свой особый архитектурный стиль, он порождается данной эпохой, вместе с ней эволюционирует и отмирает или же
переходит в другой стиль, во многом от него отличающийся.
История строительства знает немало попыток «вдохнуть
жизнь» в давно угасшие, ставшие достоянием прошлого архитектурные формы. Такие попытки были широко распространены в
XIX в. Архитекторы этого времени строили вполне современные
по планам и конструкциям здания, но придавали им облик, напоминающий здания других времен. Такой метод проектирования
называется «эклектизмом». Он имеет две разновидности: эклектизм (смешение нескольких чужеродных стилей) и ретроспективизм (использование мотивов одного стиля).
Архитектор, работая над внешним объемом сооружения,
одновременно ведет работы и над экстерьером (внешним обликом здания) и интерьером (внутренним обликом здания).
Любое сооружение результат работы большого коллектива:
автора (или авторов) архитектурного проекта, инженеров-конструкторов, инженеров-производителей работ и большого числа
строителей различной степени квалификации.
Нередко здания располагаются среди природы или в определенной связи с природным окружением. В этих случаях сооружение, таким образом, включается в ландшафт, что оно кажется
как бы естественно возникающим из него и его дополняющим.
Некоторые сооружения могут подавлять собой все окружающее, господствовать над местностью. Другие же здания, наоборот, как бы «растворяются» в пейзаже, «тонут» в нем.
Своеобразной областью архитектуры являются искусственные
зеленые насаждения – парки. Существуют три основные, исторически сложившиеся системы парковой планировки. Первая из них, т.н.
«итальянская», предусматривает размещение парка по склону горы
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и четко выраженную ось, с организацией на ней многочисленных
лестниц, пандусов, гротов, террас, каскадов воды.
Вторая система получила название системы регулярного
или «французского» парка. Она также характеризуется строго симметричной планировкой, но, в отличие от первой системы, строится
не на рельефе, а на ровной (или почти ровной) местности. Для
французских парков типичны геометрическая сетка аллей, широкое
применение стриженой зелени, фонтанов и водоемов.
Третья система планировки получила название пейзажной
или «английской». Пейзажные парки асимметричны по композиции, они подражают естественным формам природы. Изгибы дорожек, расположение групп деревьев искусно имитируют обычную природную обстановку.
В ряде парков, особенно современных, элементы всех этих
трех систем нередко сочетаются друг с другом.
Конструкция зданий
Все здания самых различных эпох, назначения и формы состоят из двух основных больших групп конструкций: опорных
(несущих) и перекрывающих (несомых).
Опорные конструкции поддерживают конструкции перекрывающие, они включают: фундаменты сооружений, стены и
изолированно стоящие опоры (столбы или стойки).
Фундаменты являются конструктивной основой сооружения. Находясь полностью в земле, они передают давление надземной части на прочный слой грунта, называемый материком.
Нижняя часть фундамента, называемая нижним основанием,
или подошвой, обычно шире верхней его части (верхнего основания).
Это необходимо для придания зданию устойчивости и для распределения давления от него на возможно большую часть грунта.
Фундаменты, на которые опираются стены, имеют в плане
форму ленты и поэтому называются ленточными, фундаменты
же, находящиеся под отдельно стоящими опорами, ставятся изолированно друг от друга и вследствие этого носят название островных. На фундаменты непосредственно опираются капитальные стены и столбы.
Капитальными стенами называются стены, входящие в состав основных, несущих конструкций здания (в отличие от пере11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
городок, роль которых состоит лишь в разграничении отдельных помещений). Капитальные стены бывают наружными и внутренними.
Наружные стены ограждают здание и располагаются по его
периметру. Они делятся, в свою очередь, на продольные и поперечные (торцевые).
Основным условием любой кладки является перевязка
швов. Швом называется плоскость соприкосновения двух кирпичей или камней. Швы бывают горизонтальные и вертикальные.
Правило перевязки швов, всегда соблюдавшееся строителями самых различных эпох, заключается в том, чтобы вертикальные
швы одного ряда не находились над вертикальными швами нижележащего ряда. Только в этом случае обеспечивается связанность, монолитность всей стены.
Для скрепления кирпичей (камней) швы заполняются раствором – известковым, известково-цементным или цементным.
Раствор представляет собой смесь вяжущего вещества (извести,
цемента) с песком и водой. В результате химической реакции,
происходящей в вяжущем веществе под воздействием воды, раствор отвердевает и соединяет кирпичи или блоки камня.
Толщина стены, так же как и сечение изолированно стоящих
опор, определяется в зависимости от приходящейся на них нагрузки.
Нижняя часть стен сооружения, находящаяся над фундаментом
выше уровня земли и несколько выступающая вперед, называется
цоколем. Высота цоколя колеблется от 0,5 м до 1,5 м и даже более.
Снаружи он обычно облицовывается камнем, иногда гранитом. Цоколь является промежуточным, переходным элементом от фундамента к стенам. До известной степени он предохраняет здание от
проникновения грунтовой сырости. Зрительно цоколь воспринимается как постамент сооружения.
В многоэтажных сооружениях толщина стен убывает по
этажам, снизу вверх. Это оправдано тем, что нагрузка на стены
уменьшается от этажа к этажу. Уменьшение толщины стен достигается обрезами с внутренней стороны их стороны, на уровне
междуэтажного перекрытия, поэтому, снаружи их невидно.
Стены обычно завершаются карнизом. Его назначение –
предохранять стены сооружений от стекающей с крыш воды.
Помимо этого, карниз играет эстетическую роль, как элемент
зрительно завершающий фасад здания.
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Форма карниза выработана еще античной архитектурой. В
соответствии с установившейся традицией карниз имеет три части. Основная из них – выступающая вперед плита, т.н. «слезник».
Под слезником расположена вторая часть карниза – поддерживающая, а выше его третья – венчающая.
Выше карниза часто устанавливается парапет в виде невысокой каменной стенки или сквозной решетки. Очень высокий и
массивный парапет, устраиваемый иногда над центральной частью главного фасада, называется аттиком.
В стенах здания делаются проемы – дверные и оконные.
Они завершаются перемычками – прямыми или сводчатыми.
В старых зданиях, имевших очень толстые и массивные стены,
нередко делались ниши – прямоугольные или полукруглые в плане.
Завершались они сводиками или прямыми перемычками.
Нередко можно наблюдать, как стена снаружи сооружения
или внутри его, по всей высоте, вместе с карнизом выступает несколько вперед или отходит назад. Такие выступы, или отступы
стены называются креповками. Их можно наблюдать и на внутренних стенах зданий. В целях усиления пластического эффекта
зодчие применяли многократные креповки, когда за первой креповкой почти сразу же следует вторая, затем третья, чаще с различными интервалами.
Если вперед выдвигается большой (широкий) участок стены, равный по протяженности примерно ширине корпуса или
превышающий ее, то это будет уже ризалит фасада. Выступающая вперед центральная часть фасада называется центральным
ризалитом, выступы же, расположенные по сторонам здания –
боковыми ризалитами.
Балконы представляют собой выступающие по сравнению с
плоскостью стены площадки, поддерживаемые снизу консольными балками.
Эркеры представляют собой закрытые балконы типа фонарей,
освещаемые окнами. Нередко они бывают двух - трехэтажными.
Лоджии аналогичны по своему назначению балконам, но в
отличие от них, не выступают вперед по сравнению с плоскостью
фасада, а наоборот, западают в глубь здания. Таким образом, они
открыты наружу только с передней стороны, с двух же боковых, так
же как и с задней стороны, ограничиваются стенами.
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стены могут облицовываться снаружи штукатуркой, различного рода плитками, блоками естественного камня. Облицовка может
присоединяться к основной кладке крепким цементным раствором
или металлическими креплениями. Внутри зданий основным облицовочным материалом служит штукатурка, иногда мрамор.
Изолированно стоящие опоры-стойки бывают двух типов:
имеющие в сечении квадратные или прямоугольные очертания –
пилоны, круглые – колонны. Ряд пилонов называется пилонадой,
ряд колонн – колоннадой. Отдельно стоящие опоры имеют то
преимущество, что занимают очень небольшое место.
Столбы выполняются из различных материалов: дерева,
кирпича, камня, металла, железобетона. В правильно сконструированных столбах вертикальная сила нагрузки должна совпадать
с осью столба.
Перекрытия должны выдерживать собственный вес и приходящуюся на них временную нагрузку (внутреннее оборудование, мебель, людей). Перекрытия должны быть неподвижными
при сотрясениях. Они, так же как и опоры, должны сопротивляться воздействию высокой температуры при пожаре. Так же,
как и несущие конструкции, перекрытия делаются по возможности наименьшей толщины, чтобы не увеличивать внешнего объема здания и не сокращать объемов внутренних помещений.
К перекрытиям относятся междуэтажные перекрытия, отделяющие друг от друга этажи, и чердачные. И те, и другие по своей форме могут быть балочными и сводчатыми.
Балкой называется прямолинейный стержень. Балочные перекрытия отличаются своей плоской формой. Обычно балки опираются двумя концами на две опоры – стены или стойки.
Существуют балки только с одним заделанным концом,
второй же является свободно висящим. Такие балки называются
кронштейнами или консолями. Они используются для поддержания выступающих частей сооружений. Балки бывают деревянными, каменными, металлическими или железобетонными.
Расстояние между двумя опорами называется пролетом.
Балки настилают параллельно, на одинаковом расстоянии друг от
друга. Укладываются балки всегда поперек помещения, что дает
возможность уменьшить пролет.
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сводами, или арками, называются криволинейные строительные конструкции, служащие для перекрытия помещений и проемов.
Свод состоит из следующих элементов: опорные части свода называются пятами, верхняя – замком свода, линия, проходящая в замковой части свода и соединяющая его верхние точки
называется шелыгой. Расстояние между пятами свода называется
пролетом свода. Отвесная линия, опущенная из замковой части
свода до встречи с прямой, соединяющей пяты, составляет стрелу
подъема свода.
Самые распространенные формы сводов – коробовой, крестовый, коробовой с распалубками, сомкнутый, парусный и зеркальный. К сводам помимо этого, относятся также купольный
свод и конха.
Своды выкладываются из соприкасающихся друг с другом
клиновидных камней. Нагрузка свода передается на пяты. Возникает и вертикальное, и горизонтальное давление, которое называется распором.
Распор стремится раздвинуть, опрокинуть опоры, поэтому его
гасят специальными конструкциями: контрфорсами (массивными
пилонами, приставленными с наружной стороны сооружения) и затяжками (струнами, стягивающими опорные части сводов). Своды
низких, пологих очертаний порождают больший распор. Последний
уменьшается при увеличении стрелы подъема свода.
Своды позволили во много раз, по сравнению с балочной
конструкцией, увеличить размеры пролетов перекрытий.
Крышей называется покрытие, завершающее сооружение и
служащее для защиты его от внешней среды и, прежде всего от
атмосферных осадков. Крыша состоит из внешней оболочки –
кровли, и поддерживающих ее конструкций – стропил. Внутренний объем, занимаемый стропилами, носит название чердака.
Крыши бывают односкатными, двускатными, четырехскатными, мансардными, когда скаты имеют перелом с целью увеличения объема чердака.
Верхняя, горизонтальная линия пересечения скатов называется коньком крыши, наклонные линии пересечения скатов – ребрами. Наклон крыш определяется климатом, материалом кровли,
стилем здания. В качестве кровельных материалов используется
железо, черепица, шифер, толь и другие.
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Лестницы сооружений делятся на наружные и внутренние.
Лестница состоит из площадок и соединяющих их маршей. Марш
представляет собой наклонную ступенчатую плоскость, позволяющую восходить с этажа на этаж. Марш – главный элемент лестницы. Он подразделяется на: косоуры (наклонно расположенные балки, перекинутые между площадками), ступени (лежащие
на косоурах) и перила. Ступень состоит из проступи, на которую
ставится нога и подступенка [По: 1, 3,14, 34, 48, 50].
АНТИЧНЫЙ ОРДЕР
Греческий ордер – это не только конструкция, но и полноценная художественная выразительная система, отличающаяся
гармонической пропорциональностью своих частей. Поэтому не
случайно он активно использовался строителями последующего
времени (часто в видоизмененном виде) в самых различных архитектурных направлениях. Христианское зодчество не является
исключением.
Греческий ордер представляет собой сочетание трех основных частей: колонны, ее подножия – стереобата и антаблемента.
Стереобат – трехступенчатое основание храма, верхняя
площадка которого называется стилобат. Колонна включает базу,
ствол (фуст) и верхнюю часть – капитель. Антаблемент – перекрывающая часть сооружения. Он делится в свою очередь на архитрав, фриз, карниз.
Выше антаблемента в узких частях храма образуется треугольной формы фронтон, ограниченный сверху двумя скатами
крыши. В тимпане фронтона часто помещались скульптурные группы, а по углам и посредине – акротерии (статуи или орнаменты).
Греческий ордер получил яркое воплощение в различных типах храмов. Самый ранний тип храма – храм в антах, главный фасад которого оформляется торцами боковых стен, называемых антами, между которыми находятся две колонны. Так называемый
простиль (следующий тип храма) имеет на фасаде колонны, расположенные впереди антов; обычно этих колонн четыре. Амфипростиль содержит колонны и на переднем и на заднем фасадах. Самый распространенный тип храма – периптер, в котором колонны
располагаются по всему периметру сооружения. По числу колонн
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на торцах периптер называется шестиколонным, восьмиколонным
и т.д. Наиболее сложный тип храмового здания – диптер, который
включает два ряда колонн, окружающих храм. Существовали храмы – гипетры, которые в силу большой ширины оставались не перекрытыми и имели вид двора, окруженного портиками.
Наряду с прямоугольными изредка строились круглые храмы – фолосы, также обнесенные колоннадой.
Сама целла (внутренняя часть культового сооружения) храма делится на три помещения: переднее, служащее преддверием;
пронаос, центральное, самое обширное; наос, собственно святилище и опистод для хранения даров (с входом с заднего фасада).
Первоначально храмы строились из дерева и сырцового
кирпича, в дальнейшем из камня: известняка, туфа, ракушечника
и из мрамора. Переход к камню осуществлялся не сразу. В каменных храмах некоторое время сохранялись деревянные части
(архитравы, колонны). Каменная кладка производилась насухо.
Колонны вначале вытесывались из монолитов: позднее для
облегчения работ они составлялись из отдельных каменных барабанов, соединенных деревянными или металлическими штырями.
Постели камней точно притесывались по краям, а в середине заглублялись и подвергались лишь грубой обработке. Это
обеспечивало устойчивость камня, надежно опертого по контуру,
и экономило труд.
Колонны ставились обычно с небольшим наклоном к стенам
храма, что имело конструктивный смысл, так как в связи со смещением центра тяжести колонн затруднялось их опрокидывание
наружу, возможное при сейсмических толчках (опрокидыванию
колонн внутрь препятствовали поперечные балки и плиты).
После установки колонн на них протесывали желобкиканнелюры, которые предварительно намечали лишь на основании нижнего и верхнего барабанов. Обточка других деталей колонны производилась заранее.
Архитравы – каменные балки, являются наиболее ответственной частью конструкции. Первоначально они были цельными,
позже составлялись из двух-трех плит, поставленных на ребро.
Поэтому какой-либо дефект в одной из плит не мог привести к
разрушению всего архитрава. Фриз скрывает перекрытие портика. Карниз греческого храма состоял из каменной плиты, над ко17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
торой обычно располагался терракотовый или мраморный водосточный желоб – сима. Внутренние колоннады чаще имели неполный антаблемент, состоящий из архитрава и карниза.
Стены наоса, выложенные из плотно притесанных и скрепленных между собой камней, с наружной стороны имели цоколи
из поставленных на ребро крупных плит – ортостатов.
Дверные проемы обрамлялись каменными косяками, несколько наклоненными внутрь. Кесонные перекрытия обходов
храма вначале были деревянными, и их формы впоследствии
воспроизводились в каменной конструкции.
Кровля настилались из гончарной, а иногда из мраморной
черепицы по деревянным стропилам и обрешетке.
В процессе развития греческой архитектуры сложились два
основных ордера – дорический и ионический, формы и пропорции
которых развивались и варьировались на протяжении многих веков.
Основным различием между дорическим и ионическим ордером является то, что первый из них массивен и прост по своим
формам, а второй более строен и богато украшен. Витрувий сравнивает дорический ордер с обнаженным, атлетическим сложенным мужским телом, а ионический ордер – с изящной, драпированной в богатые одежды женской фигурой. Нередко оба ордера
применяются одновременно в одном и том же архитектурном ансамбле и даже в одном и том же здании.
Названные выше ордерные части применялись в обоих стилях и различались лишь в деталях.
В дорическом стиле колонны не имеют баз, капители просты и состоят из квадратной плиты (абака) и поддерживающей ее
круглой подушки (эхина). Ствол колонны изборожден обычно
двадцатью каннелюрами с острыми гранями. Он сильно сужается
по направлению снизу вверх, а на уровне глаз стоящего человека
образует утолщение – энтазис. Шея дорической колонны охвачена тремя или пятью рядами колец (так называемых ремешков).
Гладкий архитрав увенчан полочкой (тенией). Под ней помещаются дополнительные полочки-регулы с каплями (гуттами).
Дорический фриз состоит из чередования двух типов плит:
прямоугольных, слегка выступающих (триглифов) и квадратных
плит (метоп). Лицевая поверхность триглифа обрабатывается
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
двумя бороздками и двумя скосами по углам, а метопы украшены
скульптурой.
Над фризом помещается карнизная плита, на ее нижней части помещаются прямоугольные плиты (мутулы) с каплями (гуттами). По симе размещались отверстия для водостоков, обычно
украшенные львиными головами. При отсутствии симы по боковым фасадам ставились пальметты – антефиксы, которые, играя
роль декоративного венчания, смягчали строгость горизонтальных линий карниза.
В ионическом стиле колонны имеют профилированные базы. Они разделяются на два основных типа: малоазийский и аттический. Основными элементами малоазийской базы являются
вал и круглая в плане подушка с вогнутым профилем, зрительно
выражающим упругое напряжение под тяжестью колонны. База
часто снабжается горизонтальными каннелюрами. Иногда подушка дополнительно расчленялась или под нее подводилось
сложное основание. Формы аттической базы особенно ясны и лаконичны. Ее профиль состоит из двух валов с зажатой между ними скоцией. Валы иногда украшались бороздками или плетенкой.
Ствол ионической колонны гораздо тоньше дорической, не
так быстро сужается кверху и не имеет энтазиса. Обычно число
каннелюр двадцать четыре, но бывает и гораздо больше – до сорока восьми. Каннелюры гораздо глубже врезаны, отделены не
острыми гранями, как в дорической колонне, а тонкими полосами, как бы сохраняющими первоначальную поверхность ствола.
В ионической капители между абаком и эхином помещена
подушка с двумя завитками – волютами, которые обрабатываются спиральным пояском и заканчиваются круглым глазком.
Ионический архитрав разделяется на три полосы – фасции,
слегка выступающие друг над другом. Над архитравом помещались зубчики – дентикулы или фриз. Он часто украшался барельефом (в виде ленты) и называется в связи с этим также «зоофором» (несущий изображения).
В тех случаях, когда античные зодчие заменяли колонны
статуями, передавая им функцию подпоры, они ставили мужские
фигуры атлантов в постройках дорического стиля, а в ионических
– женские фигуры кариатид.
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вариантом ионического ордера является третий греческий
ордер – коринфский, главное отличие которого лежит в особенностях капители. Ядро капители имеет форму чаши или корзины,
обвитой удвоенным рядом акантовых листьев. Из них вырастают
тонкие стебли, которые на углах свертываются в восемь волют.
Середина каждой из сторон абака украшается пальметтой или розеткой. Следующее отличие коринфского ордера заключено в
том, что фриз содержит не скульптурную ленту, а орнамент.
Архитектурные детали и скульптурные украшения греческих
ордеров ярко раскрашивались главным образом в синий и красный
цвета; раскраска придавала зданию особенно нарядный вид.
Римская архитектура унаследовала от греческой архитектуры
три ее ордера и прибавила к ним свои: тосканский и композитный.
Тосканский ордер – упрощенный вариант дорического. Его
отличие заключается в том, что колонна опирается на базу, но
лишена каннелюр. В композитном ордере капитель сочетает ионические волюты с коринфским мотивом аканта.
В римской архитектуре постепенно совершается радикальный перелом конструктивных принципов: от горизонтального антаблемента (от системы архитрава) римские архитекторы все
охотнее переходят к перекрытию опор с помощью арок и сводов.
Для поддержки арок и сводов более пригоден столб, который отличается от колонны своими угловатыми формами и тем, что не
сужается кверху и лишен каннелюр.
Иногда обе конструкции использовались в одном здании,
причем, арки опирались на столбы, а колонны поддерживали антаблемент. Широкое распространение получили полуколонны и
пилястры [По: 1, 3, 9, 11, 14, 31, 36, 39, 46, 50].
РАННЕХРИСТИАНСКИЙ ХРАМ
Со времени своего возникновения христианский культ подразумевал наличие особого помещения, в котором община верующих во главе со своим наставником могла собираться для богослужения и обсуждения своих нужд.
Во времена распространения христианства местом молитвенных собраний христиан часто служили особые постройки для светских собраний в домах богатых верующих римлян – базилики. В
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Римской империи существовали и общественные базилики, в которых совершались торговые сделки и суды, проводились совещания.
Базилика представляла собой стройное прямоугольное здание
с плоским потолком, украшенное изнутри по всей длине рядами
колонн, которые делили здание на несколько нефов. Средний неф,
имеющий двускатную крышу, был выше и шире боковых нефов,
покрывающихся односкатными крышами. Освещение осуществлялось посредством рядов окон, находящихся в верхних частях среднего нефа. Вход в базилику находился на одной из узких сторон
здания, а в противоположной стороне имелась апсида – полукруглая ниша, отделенная колоннами (в апсидах гражданских базилик
могло стоять кресло императора, культовая статуя или помещаться
трибунал; во всех случаях апсида открывалась в зал аркой).
Большое внутреннее пространство таких зданий, ничем не занятое, благоприятствовало тому, чтобы в них устраивались церкви.
Ранние источники свидетельствуют о том, что в Римской империи в период до легализации христианства для богослужения использовались не только частные базилики, но и специально построенные церковные здания (например, церковь в Арбеле (Двуречье),
церковь в Эдессе (Сирия)). Описания их не сохранились.
В период гонений на христиан в Римской империи местом
для проведения собраний, богослужений и погребений христиан
служили обширные подземелья – катакомбы – лабиринты многоэтажных коридоров. В стенах этих коридоров одна над другой
делались могилы, куда полагали умерших, закрывая могилы каменной плитой с надписями и символическими изображениями.
Помещения в катакомбах по размерам и назначению делились на три основные категории: кубикулы, крипты и капеллы.
Кубикулы – небольшие помещения с захоронениями – семейные склепы. Форма их весьма разнообразна: четырехугольная, пятиугольная, круглая.
Крипта – это храм средней величины, предназначенный не только
для погребения, но и для собраний и богослужения 70-80 человек.
Капелла с множеством могил в стенах и алтарной части – это
довольно просторный храм, вмещавший большое число людей.
Подземный христианский храм представлял собою прямоугольное помещение. В восточной, а иногда в западной его части,
делалась обширная полукруглая ниша, отделенная низкой решет21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
кой от остальной части храма. В центре этого полукружия обычно помещалась гробница мученика, служившая престолом. В капеллах имелась за престолом кафедра епископа, перед алтарем –
солея. Затем следовала средняя часть храма, а за ней – отдельная
часть для оглашенных и кающихся, соответствующая притвору.
В период, когда в Римской империи христианство получило
статус государственной религии, началось массовое строительство церквей.
Существовала практика обращения в христианские церкви
языческих храмов и гражданских сооружений. Однако основная
масса зданий была все же выстроена заново из материала античных
зданий. Их строили либо на участках разобранных для этого храмов или других сооружений, либо в непосредственном соседстве с
ними, как с источником снабжения строительными материалами.
Раннехристианские храмы строились преимущественно по
типу базилики, реже центрическими. Центрическая форма выбиралась в основном для надгробных церквей и для баптистериев.
Базилике часто предшествовал перистильный двор (его называли атриумом). Преобладала трехнефная базилика с балочным
перекрытием, со средним повышенным нефом и полукруглой
апсидой, в которой размещался алтарь. Первоначально левый боковой неф занимали женщины, а правый – мужчины. Средний
неф резервировался для ритуальных процессий. В конце, противоположном входу, нередко пристраивался поперечный объем
трансепта, более или менее выступавший за стены нефа и заключавший в себе предназначенное для духовенства пространство по
сторонам алтаря.
Преобладание базиликальной формы в архитектуре объясняется тем, что с нею не связывались представления о языческом
храме, а также тем, что базилики могли вмещать в отличие от
языческих храмов (которые представлялись домами богов) много
народа, что соответствовало требованиям христианского храма.
Фасады церквей часто были совсем лишены украшений.
Художественная ценность базилик в значительной мере определялась интерьером: материалом колонн, вымосткой полов, облицовкой стен и живописью.
Интерьер городских церквей часто облицовывался мрамором и золотом, в более скромных сельских – мозаиками. На полу
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
размещались орнаментальные узоры, а в апсиде и на стенах – фигурные изображения.
Затененность и затесненность боковых нефов подчеркивает
значение главного нефа. Все средства – свет, цвет, осевая композиция, специфическое обрамление апсиды высоко поднятой аркой – направлены к выделению алтаря, стоящего на фоне мозаик апсиды.
В мозаиках первых базилик обнаруживается сплетение эллинистических мотивов с христианскими: евангельские персонажи изображены в динамических, выразительных позах на фоне
архитектурного или сельского пейзажа. Однако под влиянием византийских образцов происходит угасание античных традиций и
видоизменяются иконографические приемы римских мозаичистов. Исчезают светотени и глубокие планы. Трогательные в своей наивной реалистичности, раннехристианские композиции, теперь возникают как видения на золотом или синем фоне. Чаще
всего – это сухие, натянутые фигуры церемонно шествующих
святых, облаченных в златотканые одежды.
В центрических баптистериях, мавзолеях и в сходных с мавзолеями памятных храмах видна прямая преемственность от
позднеантичных мавзолеев; в них иногда применялись каменные
или кирпичные своды. Но в центрических зданиях Сирии и Малой Азии преобладал шатер или легкий купол из дерева. Их отличает свободное, обильно освещенное внутренне пространство.
Они имели форму ротонды или восьмигранника. Иногда центричные постройки соединялись с базиликальными особенно в
знаменитых памятных храмах Палестины.
Композиция раннехристианской базилики, сложившаяся в
Риме в IV-V вв. послужила исходной формулой для развития романского и готического храмостроения.
Знаменитые римские раннехристианские храмы: базилика св. Петра, базилика св. Павла, Латеранская базилика, базилика Максенция, базилика Санта Мариа Маджоре, базилика Сан
Лоренцо фуори ле мура, базилика Санта Сабина, базилика Санта
Агнесса, базилика Сан Клементо [По: 1, 9,14, 42].
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
РОМАНСКИЙ ХРАМ
Термин «романская архитектура» был введен в научный обиход в 1825 г. французским археологом Арциссом де Комон как определение западноевропейского зодчества XI-XII вв., непосредственно предшествующего готике (XIII-XV вв.). До XIX в. все средневековое искусство целиком обозначалось словом «готика».
Готическая архитектура возникла путем эволюции романской. И романское, и готическое зодчество развивались в одних и
тех же, в основном, социально-исторических условиях. Общими в
принципе были и композиционные приемы. Главное отличие между названными стилями заключалось в том, что романский
стиль характеризовался особой массивностью сооружений, а готические конструкции приобрели совершенный, облегченный
каркасный характер.
«Романской» архитектура была названа потому, что в ней
увидели возрождение некоторых римских конструкций и форм
(цилиндрические и крестовые своды, полуциркулярные арки, бутобетонное ядро стен и опор с облицовкой тесаным камнем), а
также потому, что она возникла на территории, населенной народами, говорящими на языках «романской» группы.
XI в. рассматривается как время «раннего», а XII в. – как
время «зрелого» романского искусства. Однако хронологические
рамки господства романского стиля в отдельных областях не всегда совпадают.
Романская архитектура представлена разнообразием архитектурных школ, применявших различные строительные приемы
и декоративные средства. Это объясняется феодальной раздробленностью тогдашней Европы, слабым развитием обмена, относительной замкнутостью культурной жизни и устойчивостью местных строительных традиций.
И все же, во всей этой множественности форм можно выявить два основных композиционных типа церковных сооружений: базилика и центричное, круглое в плане здание.
Господствующий тип романского собора – базилика – трехнефное (реже пятинефное) продольное помещение, пересекаемое одним, а иногда и двумя трансептами (поперечными нефами).
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Основным строительным материалом для романских построек служил местный камень двух видов: тесаный и бутовый. В
отличие от античности, в средние века использовались камни
меньшего размера, которые было проще добыть в каменоломне и
доставить на стройку. Там, где не доставало камня, использовался кирпич, который был несколько толще и короче употребляемого сегодня. Кирпич того времени был очень твердый, сильно
обожженный. Шов кладки бывал чрезмерно толстым, что придавало стене живописный вид.
В ряде архитектурных школ обогатилась восточная часть
собора: появляется хор из-за увеличения певчих и стремления
разместить большое число монахов вблизи алтаря. К хору примыкает апсида, нередко окруженная обходом (деамбулаторием),
который продолжает боковые нефы.
Деамбулаторий в свою очередь, нередко опоясывается цепью малых апсид (апсидол, другое название – венок капелл). Такая планировка позволяла регулировать потоки паломников, поклонявшихся выставленными в апсидоле реликвариям. Малые
апсиды часто дополняют и трансепты с их восточной стороны, в
них устраивали непраздничные мессы.
Многие романские храмы имели нижний подземный храм,
так называемую крипту, использовавшуюся, для хранения реликвий и реквизита.
Для внешнего вида романских церквей характерны массивность и геометричность архитектурных форм (параллелепипед,
цилиндр, полуцилиндр, конус, пирамида).
Структура романского храма хорошо выявляется во внешнем облике. В нем четко выделяются: разная высота главного и
боковых нефов, трансепт (он обычно имел ту же высоту, что и
главный неф), хор, выступы всех апсид, противораспорные лопатки (контрфорсы), центральная крупная башня, размещающаяся на средокрестие (пересечение главного и поперечного нефов)
и боковые башни на западном фасаде. Башни имеют квадратную
или восьмигранную форму.
Верхняя часть фасадов собора расчленена аркатурным фризом, глухими аркадами и узкими оконными арочными проемами
с уступами. Богатый декор имеет апсида, часто украшенная аркадами в несколько ярусов.
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Наибольшее внимание уделяется западному фасаду, который украшается архитектурными деталями. Портал из-за большой толщины стен образован уступами, в углы которых устанавливаются колонны, а иногда и сложные скульптуры. Часть стены
над дверной перемычкой и под аркой портала, называемая тимпаном часто бывает украшена богатым рельефом.
В интерьере романских соборов четко разделяются отдельные пространственные зоны: нартекс, т.е. притвор, продольный
корпус базилики с его богатой и детальной разработкой, трансепты, восточная апсида, капеллы. Такая планировка продолжала
традицию раннехристианских базилик.
В памятниках более раннего периода центральный неф перекрывался плоскостно, балками (как в раннехристианских базиликах), а нефы сообщались между собой посредством арок, поддерживаемых колоннами, чередующимися с пилонами. Далее появляется свод с небольшим пролетом над боковыми нефами и апсидами, а позднее и над главным нефом.
Романские своды простейших форм – коробовые и крестовые без ребер. Толщина свода из клинчатых камней была довольно значительной, поэтому основными опорами в романских храмах стали мощные пилоны, а не колонны, которые стали использовать только там, где свод имеет небольшой пролет и маленькую
высоту (в подземных криптах или в оконных проемах).
Боковой неф романского собора имеет половину ширины
главного нефа и потому на каждый квадрат плана главного нефа
приходится два элемента боковых нефов. Между двумя пилонами, загруженными сводом главного нефа и сводами бокового нефа, располагается пилон, воспринимающий нагрузку сводов
только бокового нефа. Он мог быть более стройным. Чередование
массивных и более тонких пилонов создало бы богатый ритм, но
стремление исключить различие в размерах пилонов оказалось
сильнее: все пилоны делали одинаковой толщины. Увеличение
числа одинаковых опор создает впечатление большей длины
внутреннего пространства.
В романской архитектуре ордер как таковой в смысле четкой, пропорционально построенной системы отсутствует, по существу сохраняется лишь устой с капителью, вначале очень простой по форме (в виде перевернутой пирамиды или куба) а затем
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
обогащенной различными растительными мотивами, изображениями животных и фигур.
Колонна и пилон сохраняют классическое деление на три
части (база, фуст (ствол), капитель). Поверхность ствола колонны
не всегда делается гладкой, очень часто ствол покрыт орнаментом. Пилоны в ранний период очень массивны, а в дальнейшем
облегчаются путем изменения пропорций и расчлененной обработки поверхности. Распространен был также тип столбов, дополняемых полуколоннами или пилястрами.
Наряду с базиликальной организацией пространства в романских храмах использовался и зальный тип, особенно популярный в Германии и Испании. Он отличается тем, что все три
нефа имеют одинаковую высоту, а средний неф освещается только «вторым светом», через окна боковых нефов.
Для интерьера многих романских церквей типично ясное
членение стены среднего нефа на три яруса. Первый ярус занимают полуциркулярные арки, отделяющие главный неф от боковых.
Над арками тянется гладь стены, предоставляющая достаточное
место для живописи или же декоративной аркады на колонках –
так называемого трифолия. Наконец, окна образуют верхний ярус.
Поскольку окна обычно имели полуциркулярное завершение, то
боковая стена среднего нефа представляла собой три яруса аркад
(арки нефа, арки трифолия, арки окон). Приземистые арки нефа
сменялись более стройной аркадой трифория, а та, в свою очередь,
– редко распложенными арками высоких окон.
Часто второй ярус образуется не трифорием, а арками так
называемых эмпор, т.е. открывающейся в главный неф галереи,
размещенной над сводами боковых нефов, что давало возможность увеличить вместительность храма и дифференцированно
размещать массу прихожан. Свет в эмпоры поступал или из центрального нефа, или чаще из окон в наружных стенах бокового
нефа, к которым и примыкали эмпоры.
Романская архитектура, после нескольких веков почти полного забвения, возродила монументальную живопись и монументальную скульптуру. Изобразительное искусство романского периода отличается символическим характером, условностью приемов. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нарушались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
от реальной пластики тела. Фигуры типично романской композиции находятся в пространстве, лишенном глубины; нет ощущения
расстояния между ними. Бросается в глаза их разномасштабность,
причем размеры зависят от иерархической значимости того, кто
изображен: так, фигуры Христа намного выше фигур ангелов и
апостолов; те в свою очередь, крупнее изображений простых
смертных. Кроме того, трактовка фигур находится в прямой зависимости от членений и форм самой архитектуры. Фигуры, помещенные в середине тимпана, крупнее находящихся по углам: статуи на фризах обычно приземисты, а у статуй, расположенных на
столбах и колоннах, пропорции удлиненные. Такое приспособление пропорций тела, способствовало большей слитности архитектуры, скульптуры и живописи. Скульптура раскрашивалась.
Романская монументальная скульптура, живопись и архитектура сыграли прогрессивную роль в развитии западноевропейского искусства, подготовили переход к более высокой ступени средневековой художественной культуры – к искусству готики.
Знаменитые романские храмы: церковь аббатства Клюни
(Франция), церковь Сен-Фрон в Периге (Франция), собор в
Майнце (Германия), собор Вормсе (Германия), собор Шпейре
(Германия) [По:1, 3, 9, 12, 14, 15, 17, 20, 46, 50].
ГОТИЧЕСКИЙ ХРАМ
Готика – второй великий стиль средневековья. Она зародилась в недрах романского зодчества. В готике получает логическое завершение начатая в романской архитектуре борьба с конструктивно и художественно тяжеловесной стеной, с замкнутостью интерьера, с мрачной суровостью образа. Архитектурная
идея готических храмов выросла из необходимости создания
больших, вместительных, красиво организованных интерьеров.
Готический собор вызывает ощущения покоя и движения, устойчивости и легкости.
Готический стиль получил широкое распространение в западноевропейских странах. Его родина – Франция. Свое название
готический стиль получил от германского племени готов, хотя
они к этому стилю не имели решительно никакого отношения.
Это имя сначала было презрительным и должно было означать
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
все дикое и варварское. В наше время готический стиль считается
одним из самых тонких, прекрасных и удивительных художественных явлений.
Готические культовые здания отличаются довольно большим разнообразием, обусловленным рядом обстоятельств, начиная от назначения постройки (кафедральный собор, приходская
церковь, монастырский храм и т.д.) и кончая национальными и
местными архитектурными традициями. Характеристика основных типов готической архитектуры может быть дана лишь в самых общих чертах, ибо сами эти типы дают много вариантов.
Готические храмы строились базиликальными (трехнефными, реже пятинефными) и зальными. Зальные церкви иногда были трехнефными, реже двухнефными, где столбы-устои расставлены по центральной продольной оси. Небольшие сельские и
приходские церкви в городах имели один неф с примыкающим к
нему хором.
Строительным материалом готических храмов служил местный горный камень, который тщательно отесывали. Особенно
старательно пригонялись постели, то есть горизонтальные грани
камней, поскольку они должны были воспринимать большую нагрузку. Ради большей прочности в некоторых местах кладки ставили железные скобы, укрепленные заливкой из мягкого свинца.
В некоторых странах, где не было пригодного строительного
камня, здания воздвигали из хорошо отформованного и обожженного кирпича. При этом мастера виртуозно создавали фактурные и ритмические эффекты, используя кирпич различной
формы и размеров, а также разнообразные способы кладки.
Иногда считают, что отличительным признаком готической
конструкции является стрельчатая арка. Однако она встречается
уже в романской архитектуре. Преимущество ее заключалось в
меньшем боковом распоре. Готические мастера учли это преимущество и широко им пользовались.
Главным новшеством готического стиля является каркас,
который состоит из четырех основных связанных друг с другом
элементов: опор (столбов, колонн, пилонов), перекрытия в виде
нервюрных сводов стрельчатой формы, контрфорсов и аркбутанов. Стена сведена к минимуму и играет роль заполнения.
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Исторически этот конструктивный прием возник из усовершенствования романского крестового свода.
Готические архитекторы основой сводчатой конструкции
сделали ребра, называемые нервюрами или гуртами. Возведение
крестового свода начиналось выкладкой из хорошо отесанных и
пригнанных клинчатых камней ребер – диагональных (ожив) и
торцевых (щековых арок). Они создавали как бы скелет свода.
Получившиеся распалубки заполняли тонкими тесаными камнями при помощи кружал.
Зодчие проявили большую изобретательность в разработке
свода, а также использовали его конструктивные возможности в
декоративных целях. Так, иногда они устанавливали дополнительные нервюры, идущие от точки пересечения ожив к стреле
щековых арок – так называемые лиерны. Затем они устанавливали промежуточные нервюры, поддерживающие лиерны посередине – так называемые тьерсероны. Кроме того, они иногда связывали основные нервюры между собой поперечными нервюрами, так называемыми контрлиернами. Особенно рано и широко
стали пользоваться этим приемом английские зодчие.
Нервюры в точке пересечения объединяются замковым камнем, свисающая часть которого получила богатую декоративную
обработку (замковый камень романских арок не выделялся). Простейший замковый камень представляет собой крестовидный, монолитный блок, ветви которого служат как бы продолжением ребер.
Однако более надежным оказался замок в виде круглого камня.
Нервюрный свод стал значительно легче романского:
уменьшились и вертикальное давление, и боковой распор. Свод
опирается на столбы-устои, а не на стены. Он обладает гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов,
для него относительно безопасна. Нервюрный свод имеет еще и
то преимущество, что позволяет перекрывать пространства неправильной формы.
Простейшую форму опоры представляет собой унаследованный от романской архитектуры цилиндрический столб с цоколем и капителью.
Следующий по времени тип опоры – цилиндрический столб
с приставленными к нему с четырех сторон тонкими колонками.
Высота столба, как правило, увеличивается, что придает ему
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
большую стройность. Приставные колонки строятся как бы по
ярусам. Опора в целом еще сохраняет самостоятельный характер
и не сливается с элементами несомого свода.
Но тенденции развития готической опоры ведут к слиянию
несущих и несомых элементов, которое намечается в так называемом «пучке колонн», где служебные колонны, приставленные
к основному столбу, превращаются в равноправные элементы
опоры. Слабо развитая капитель или декоративный поясок отмечают переход от опоры к нервюре и арке.
Следующий тип опор уничтожает и эти последние остатки
самостоятельности несущих и несомых элементов. Происходит
дальнейшее дробление служебных колонн, и тем самым усложняется профилировка опоры, отдельные части которой свободно
сливаются с нервюрами свода. В других случаях опора превращается в гладкий цилиндрический столб, но лишенный капители.
Его верхняя часть разветвляется веерообразно, и нервюры врастают в тело столба. Зрительно опора целиком сливается со сводом, приобретая вид опущенных до базы и сросшихся нервюр.
Цокольная плита под базой опоры в простейших случаях
представляет собой простой квадратный камень. Позднее ей придают форму, в обобщенном виде повторяющую очертание базы.
Довольно рано базе стали придавать сложную форму, соответствующую поперечному сечению самого столба.
Существует четыре основных вида капителей: единая капитель, завершающая цилиндрический столб, расчлененная капитель, части которой в местах опирания служебных колонн по вертикали расчленены на две части, составная капитель, капитель
лишь над теми частями устоя, которые поддерживают продольные арки и своды боковых нефов.
Большие изменения претерпел орнамент, украшавший капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный акант почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам
родной природы: капители готических соборов украшают сочно
моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня.
Боковой распор нервюрного свода, строго локализованный, в
противоположность тяжелому романскому своду не требовал мас-
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сивной опоры в виде утолщения стены в опасных местах, а мог быть
нейтрализован особыми столбами-пилонами – контрфорсами.
Готический контрфорс является техническим развитием и
дальнейшим усовершенствованием контрфорса романского.
Контрфорс, как установили готические зодчие, работал тем успешнее, чем он был шире снизу. Поэтому они начали придавать
контрфорсам ступенчатую форму, относительно узкую наверху и
более широкую внизу.
Нейтрализовать боковой распор свода в боковых нефах не
представляло трудностей, так как высота и ширина их были сравнительно невелики, а контрфорс можно было поставить непосредственно у наружного столба-устоя.
Иначе приходилось решать проблему бокового распора
сводов в среднем нефе. Зодчие стали применять арку из клинчатых камней, так называемый аркбутан. Одним концом эта арка,
перекинутая через боковые нефы, упиралась в пазухи свода, а
другим – на контрфорс. Место ее опоры на контрфорс укреплялось башенкой – пинаклем. Первоначально аркбутан примыкал к
пазухам свода под прямым углом и воспринимал, только боковой
распор свода. Позднее аркбутан начали ставить под острым углом к пазухам свода, и он принимал, таким образом, на себя частично и вертикальное давление свода.
Обычно аркбутаны находятся над крышей боковых нефов,
но иногда скрыты под нею. Аркбутаны строились в один или два
яруса, в один или два пролета. В больших соборах с особенно высоким средним нефом обычно применялась двухъярусная система, в невысоких соборах – одноярусная.
В готических соборах развитого типа стена сохраняется
лишь в цокольной части здания и на западной стороне. Боковые
стены доходят до линии подоконников первого яруса, а на западном фасаде иногда до венчающего карниза второго яруса. В остальных частях здания оконные проемы занимают все пространство между столбами каркаса.
Окна в готических соборах двух видов: прямоугольные с
арочным завершением и круглые. Первые в большинстве случаев
имеют много членений, вставленных в одну общую раму. В период поздней готики распространился мотив так называемой
«пламенеющей» формы переплетов, или «рыбьего пузыря».
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Круглые окна – окна-розы и окна-колеса применялись уже в
романской архитектуре, но широкое распространение получили в
эпоху готики. Это – огромные окна (диаметром от 8 м до 12 м), расчлененные профилированными каменными брусьями. В окне-колесе
членение состоит из радиально расставленных прямых брусьев. В
окне-розе переплеты получают криволинейную форму.
Готические окна заполнялись витражами – разноцветным
стеклом, составляющим узорный или фигурный рисунок, иногда
со сложным сюжетом. В этих витражах средневековые мастера
достигли высокого мастерства рисунка и композиции. Если в
конце XI в. строители знали лишь 9 тонов, то в XII в. французские мастера использовали в витражах 21 тон, составляющийся
из 7 основных цветов.
План готических соборов сохраняет продольное направление с
акцентированным средокрестием. Однако столь характерное для
романских церквей развитие трансепта в готическую эпоху уступает
место обратным тенденциям: слабо выступающий трансепт то зажимается между капеллами, то его пространство сливается с пространством хора, то вовсе отсутствует. Крестообразность плана постепенно исчезает. Готика отказалась, далее от крипт, а также и от
нартекса. Зато обход хора и венец капелл стали почти обязательными элементами готического плана. Апсида хора – полукруглая в
плане во Франции, прямоугольная в Англии.
Во многих готических храмах массивная башня над средокрестием заменена на легкий шпиль. Однако в Англии мощная
башня над средокрестием готического собора остается обязательным элементом.
Западный фасад фланкируют мощные и стройные башни,
четырехугольные в плане. Для зальных церквей, а также некоторых немецких базилик типична одна башня, завершающая западный фасад. Иногда появляются башни и над трансептом.
Западный фасад собора обычно имеет три портала, из которых средний был выше и шире остальных. Проемы находятся
между контрфорсами огромной толщины, в силу чего глубина
порталов достигает от 3 до 5,5 м. Глубиной проемов обусловливается перспективная форма имеющего арочное завершение портала. Этот тип широко применялся и в романской архитектуре.
Встречаются порталы двухъярусные, а также порталы в виде вы33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
несенного вперед портика на тонких колонках. Часто богато украшенные порталы имеет трансепт.
Обычно западный фасад – двухъярусный. Первый ярус занимают порталы, среднюю секцию верхнего яруса целиком заполняет окно-роза, по бокам которого располагаются высокие
окна (иногда окно-роза отсутствует и фасад получает более дробное членение). Между башнями наверху – арочная галерея или
ажурный фронтон.
Фасады готических храмов изобилуют видимыми или скрытыми галереями и ходами, необходимыми для ремонта здания.
Интерьеры готических соборов не только грандиознее и динамичнее интерьеров романского стиля – они свидетельствуют об
ином понимании пространства. В романских церквах четко разграничивались нартекс, продольный корпус, хор. В готических
соборах границы между этими зонами теряют свою жесткую определенность. Это связано с тем, что соборы служили местом городских собраний, в них давались представления мистерий, читали университетские лекции. Пространство среднего и боковых
нефов почти сливается: боковые нефы повышаются, устои занимают сравнительно малое место. Тенденция к слиянию пространства сильнее всего проявилась в архитектуре зальных соборов, в которых боковые нефы делались той же высоты, что и
главный неф.
Большое пластическое богатство и легкость придают главному нефу трифории с рядами двухпролетных и трехпролетных
арок. Каждая группа арок трифориев соответствует одному оконному проему.
Первоначально в готических соборах одному пролету среднего нефа соответствовали два звена – пролеты боковых нефов.
На четыре устоя, которые поддерживали пяты сводов центрального и боковых нефов, приходилась основная нагрузка. Промежуточным устоям, на которые опирались только пяты сводов боковых нефов, придавали меньшее сечение. Но в дальнейшем все
устои стали делать одинаковыми, квадрат среднего нефа делился
на два прямоугольника, и каждому звену боковых нефов соответствовало одно звено среднего нефа. Таким образом, все продольное помещение готического собора (а нередко также и трансепт)
состояло из ряда единообразных ячеек, или травей.
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Романские церкви гладью стен были четко изолированы от
окружающего пространства. В готических соборах, напротив дан
образец сложного взаимодействия, взаимопроникновения внутреннего пространства и внешней природной среды. Этому способствуют огромные проемы окон, лес пинаклей, сквозная резьба
башенных шатров и многочисленные резные каменные украшения. Все это создает впечатление ажурности и бесконечного разнообразия вертикальных линий. Особую нарядность соборам
придают: резные фронтоны – вимперги, фиалы – шатровые башенки, краббы – мотивы ползучих бутонов или листьев, крестоцветы – стилизованные цветки с крестообразными ответвлениями
от центрального стебля, трех-четырехлистники – орнаменты из
трех и четырех лепестков в окружности.
Замена глухих стен огромными окнами привела в готике к
почти повсеместному исчезновению монументальных росписей,
игравших столь крупную роль в романском искусстве. Немногочисленные живописные композиции, выполненные в технике темперы, украшают лишь алтарь и алтарные обходы. В готических
соборах иногда применяли разноцветный камень и раскрашивали
отдельные части фасада в голубые, красные, желтые цвета.
Как во внутреннем, так и особенно во внешнем убранстве
соборов значительное место принадлежало пластике. Сотни, тысячи, а иногда десятки тысяч скульптурных композиций, отдельных статуй, рельефов на порталах, на карнизах, водостоках и на
капителях непосредственно срастаются со структурой здания и
обогащают его художественный образ.
Водостоки и водосборы высекались из камня в виде стилизованных животных, высовывающихся за линию карниза. По углам ставились скульптурные изображения фантастических существ (химеры) в виде человеческих фигур или животных.
Пол выкладывался из больших каменных плит, но нередко
был мозаичным. Типичной кладкой является «лабиринт» кладка
из разноцветных камней, посредством которой создавались символические «дорожки», сложными зигзагами ведущие к центру
композиции. Хождение по этим «дорожкам» имело религиозносимволическое значение. Композиция рисунка «лабиринтов» была различной и вписывалась то в квадрат пола двух травей, то в
круг, то в эллипс. В «лабиринтах» увековечивались имена и даже
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
портреты строителей собора, указывались даты участия в постройке того или другого мастера. Практически все «лабиринты»
на сегодняшний день разрушены и известны лишь по зарисовкам
художников.
Знаменитые готические храмы: собор Парижской Богоматери (Франция), собор в Реймсе (Франция), собор в Шартре
(Франция), собор в Амьене (Франция), капелла Кембриджского
университета (Англия), Линкольнский собор (Англия), собор в
Кельне (Германия), собор в Регенсбурге (Германия) [По: 1, 3, 9,
12, 14, 15, 17, 20, 36, 46, 50].
ВИЗАНТИЙСКИЙ ХРАМ
Стиль византийской архитектуры сложился постепенно в результате совмещения элементов позднеримской, раннехристианской
архитектуры и восточных влияний. С самого раннего времени в Византии уделялось большое внимание храмовому строительству.
Стены византийских храмов сложены из кирпича, из тесаного камня или из камня с прокладками из кирпича на цемяночном растворе. Перекрытия по большей части сводчатые (цилиндрические и крестовые). Встречается сочетание в одном здании
перекрытий сводчатых и плоских деревянных.
Отличительная черта византийских храмов – наличие купола. Его появление свидетельствует о глубоком изменении самой
концепции церковного здания, обусловленной изменением культа. В византийском храме алтарь перестал быть единственным
центром интерьера, как в раннехристианской базилике. Возникает второй центр – амвон, вокруг которого разворачивалось культовое действие. Его и стали выделять куполом.
Купол парит над зданием при помощи высокого барабана, в
котором устраивались узкие окна, часто объединенные по два.
Украшениями барабанов служили: колонки с капителями, розетки, аркатура. Переходом от квадрата к окружности обычно служили паруса, но применялись также и тромпы.
Типы византийских церквей были очень разнообразны.
Наиболее выдающимися из них являются: крестовокупольная
церковь, перистильный тип церкви и церковь, перекрытая куполом на восьми опорах, купольная базилика.
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В Византии были широко распространены крестовокупольные церкви. В крестовокупольном сооружении в качестве ядра
выделяется квадратная в плане ячейка. Четыре стены, образующие в плане квадрат, ограждают пространство, внутри которого
симметрично распложены четыре свободно стоящие опоры. Благодаря этому, основной квадрат членится на девять частей, среди
которых выделяется самый большой центральный квадрат. Вокруг него сгруппированы остальные восемь ячеек: четыре меньших квадрата на углах и четыре прямоугольных ячейки между
ними. Редко крестовокупольные здания членятся в плане на девять одинаковых квадратов.
Форма опор может быть различной: в виде колонн или столбов, квадратных или крестообразных в сечении. В последнем случае
к квадратному столбу приставлены лопатки. Встречаются также
квадратные или крестообразные столбы, поставленные на колонны.
Ячейки вокруг центрального квадрата с куполом перекрыты
сводами, которые образуют крест, что и обусловило название самой системы – крестовокупольная. Четыре угловые помещения в
здании – меньшие в плане имеют более низкие своды.
В византийском культовом зодчестве представлены простые и сложные варианты крестовокупольной системы. Они определяются тем, как алтарная часть сочетается с основной, квадратной в плане крестовокупольной ячейкой.
Если три алтарные апсиды и прямоугольные алтарные помещения перед ними прибавлены к основной части и представляют
собой только дополнительные элементы, то это – сложная крестовокупольная церковь. Простой вариант получается в том случае, когда
прямоугольные алтарные помещения перед апсидами сливаются с
восточным концом креста и с восточными угловыми помещениями
основной ячейки. При этом вся восточная часть крестовокупольной
системы превращается в алтарное помещение.
При простом варианте алтарную преграду располагали между восточной парой подкупольных опор, при сложном варианте
– на одно деление дальше к востоку.
Кроме того, различаются трехнефные крестовокупольные
здания и пятинефные. В трехнефном варианте имеются только
основная квадратная ячейка и прибавленные к ней алтарные помещения. В пятинефном варианте трехнефная постройка связы37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вается при помощи широких проемов с дополнительными помещениями с трех сторон (кроме алтарной).
Если средняя часть здания отделена от дополнительных
помещений глухими стенами с проемами небольших размеров,
пятинефная крестовокупольная церковь превращается в трехнефную, окруженную внутренним обходом.
Различаются трехнефные крестовокупольные здания еще
двух вариантов: четырехопорные и шестиопорные.
К трехнефному зданию может с запада примыкать нартекс,
отделенный от нее глухой стеной с дверными проемами. В тех
случаях, когда эти проемы становятся шире и превращаются в
арочные проемы между столбами, получается шестиопорный вариант. При простом варианте восточная пара опор обычно сливается со стенками между тремя частями алтарного помещения. В
этих случаях получается еще двухопорная трехнефная крестовокупольная церковь как разновидность четырехопорного варианта.
Одной из разновидностей византийского храма является перистильный тип церкви. В этом типе центральный квадрат отделен от окружающих помещений не только четырьмя угловыми
столбами, но с трех сторон еще и промежуточными парами колонн между ними. В сторону алтаря пространство между столбами остается открытыми. Таким образом, вокруг центрального
квадрата, перекрытого куполом, образуется внутренний обход,
обычно перекрытый рядом сводов.
Имея некоторое сходство в плане с крестовокупольными
зданиями, постройки перистильного типа глубоко отличны от
них тем, что они лишены концов креста (т.е. все ячейки квадрата
имеют одинаковую высоту).
Другой тип византийского храма – с куполом на восьми
опорах характеризуется тем, что центральное помещение остается нерасчлененным и перекрыто большим куполом, опирающимся на наружные стены. К нему примыкает трехдольный алтарь.
Это показывает, что центральное помещение соответствует девятидольной квадратной главной части крестовокупольного здания.
Переход между квадратом плана и окружностью основания купола образован тромпами, что отличает этот тип от крестовокупольного, для которого характерны паруса. Вследствие применения тромпов купол, естественно, имеет восемь точек опоры.
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Такие церкви бывают однонефными и трехнефными. В последнем случае центральная купольная часть окружена с трех
сторон внутренним обходом, который может быть с ней связан
широкими арочными проемами. Подобный интерьер представляет сложное трехчастное целое. В других случаях проемы могут
быть меньше и даже заменены глухими стенами. Тогда получается однонефный архитектурный тип с куполом на восьми опорах и
внутренним обходом.
Купольная базилика отличалась от раннехристианских наличием купола и более укороченными размерами.
Экстерьер культовых сооружений отличался предельной
простотой. Фасады, как правило, не штукатурились. Иногда на
стенах выкладывали кирпичные узоры, или помещали профилированные плиты, украшенные резьбой. На фасадах храмов выделялись суженные арочные окна. Они часто сводились в группы –
по два-три окна под общей аркой.
Изредка в византийских храмах использовались фронтоны и
башни. Входные двери украшались каменными или мраморными
наличниками с резьбой. Над ними помещали живописные или
мозаичные изображения. Дверные доски – деревянные, украшенные золотом, серебром, эмалью и слоновой костью.
Кровли византийских храмов делали в более крупных и богатых постройках из свинцовой черепицы, в более простых – из
черепицы керамической.
Древний Византийский храм имел еще особый двор – периволос в виде прямоугольника с колоннами. Если вокруг храма
было достаточно места, то двор окружал его с 3х - 4х сторон. Если площади было недостаточно, то двор пристраивался только с
западной стороны. Он имел в центре атрий для омовений.
Отличительная черта интерьеров византийских храмов – в
том, что на колонны опирается не антаблемент, а пяты арок, которые уложены не на капители колонны, а на промежуточные
элементы – подушки, так называемые пульваны. Эта конструкция
заменила собой классическую систему римской архитектурной
ячейки, в которой арка опиралась на пилоны, а ордер лишь декорировал последние. Применение пульванов направлено на увеличение плоскости соприкосновения пяты арки и верхней поверхности капители. Этим соображением вызвано было и изменение
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
формы самих капителей, которые принимают типичную для Византии корзинообразную, огрубленную форму.
Внутреннее убранство византийских церквей богаче и параднее их внешнего облика. Нижняя часть стен облицовывалась
плитами их мрамора, верхняя же и своды покрывались сплошным
ковром мозаик из смальты. В отдельных случаях вместо мозаики
применялись фресковые росписи.
Полы в богатых сооружениях делали мозаичными из мраморных плит, в более простых – кирпичными, причем, кирпич
обычно выкладывали в елку.
Знаменитые византийские храмы: церковь Сергия и Вакха в Константинополе, церковь св. Феодора в Константинополе,
Софийский собор в Константинополе, церковь Апостолов в Константинополе, церковь св. Ирины в Константинополе, церковь
Сан Витале в Равенне, церковь св. Георгия в Солуни [По: 1, 8, 9,
14, 15, 17, 20, 23, 27, 32, 34, 39, 42, 46, 48].
ПРАВОСЛАВНЫЙ ХРАМ
Православный храм устроен по образцу ветхозаветного
(Моисеевой скинии и храма Соломона) и имеет также три части.
В Ветхозаветном храме различались: Святое святых, святилище и
двор. В православном храме основными частями являются: алтарь, средняя часть храма и притвор.
Как Святое святых, так и алтарь означает Царство Небесное.
Во Святое святых мог входить один раз в год только первосвященник с кровью очистительной жертвы. Он в православии считается прообразом Христа, который через пролитие Своей крови,
страданиями на кресте, открыл Царство Небесное для всех.
Святилищу в православном храме соответствует средняя
часть храма. В святилище ветхозаветного храма никто из народа
не имел право входить, кроме священников. В православном
храме стоят все верующие христиане, потому что теперь ни для
кого не закрыто Царство Божие.
Двору ветхозаветного храма, где находился весь народ, соответствует в православном храме притвор, теперь существенного
значения не имеющий. Раньше здесь стояли оглашенные, которые,
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
готовились стать христианами. Теперь в притвор посылают для
временного стояния тяжело согрешивших для исправления.
Согласно толкованиям апостолов и святых отцов, православный храм имеет и другие духовные значения. Так, трехчастное деление православного храма соответствует:
1) трехчастному делению всего сущего (области Триединого Бога, небесной и земной областям бытия);
2) Божественной природе Христа Спасителя (алтарь) и Его
человеческой природе, как состоящей из души и тела (средняя
часть храма и притвор);
3) человеческой природе в более полном ее понимании, как
состоящей из духа, души и тела;
4) трехчинному делению ангельской иерархии;
5) трехстепенному составу земной Церкви Христовой;
6) трехстепенному духовному состоянию верующих людей:
началу духовной жизни во Христе, шествию по пути спасения в
земной жизни и пребыванию в Царстве Небесном в состоянии
совершенной чистоты и обоженности.
Алтарь православного храма знаменует собою:
1) область бытия Триединого Бога, совершенно не смешивающегося со Своим творением, почему алтарь и отделяется от
средней части храма преградой – иконостасом;
2) Божественную природу Христа Спасителя;
3) дух человека;
4) рай, или Царство Небесное.
Алтарь соответствует также:
1) высшему чину ангельских существ;
2) высшей степени церковного народа – освященному духовенству;
3) высшей степени духовного состояния человека – обоженности.
Средняя часть православного храма, собственно храм, или
собственно церковь, знаменует собою:
1) область небесного быта в творении Божием (мир ангельских существ и праведных людей, перешедших от смерти в жизнь
вечную, то есть Небесную Церковь);
2) человеческую душу Христа Спасителя;
3) душу человека.
Средняя часть храма соответствует также:
1) второму чину ангельских существ;
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2) второй степени церковного народа – мирянам-верным;
3) второй (средней) степени духовного состояния человека – шествию по пути спасения вкупе с Церковью и под ее водительством.
Притвор православного храма знаменует собой:
1) область земного бытия в творении Божием – мир, подчиненный законам пространства и времени;
2) человеческое тело Христа Спасителя
3) тело человека.
Притвор соответствует также:
1) третьему (нижнему) чину ангельской иерархии;
2) третьей степени по чину народа церковного – начинающим
входить в Церковь, но еще не вошедшим в нее, или кающимся;
3) начальной степени духовной жизни человека или началу
исправления человека после грехопадения.
Православный храм может иметь сложную композицию и
помимо основного церковного объема включать в свой состав
придельные храмы, трапезную, паперть, колокольню.
Православные храмы строятся алтарем на восток – в сторону света, где восходит солнце. В церковных молитвах Иисуса
Христа называют: «Солнце правды», «Восток имя Ему».
С западной, южной и северной сторон церковного объема
устраиваются входы, главным из которых является западный.
Над ним часто помещают храмовую икону. С восточной стороны,
где находится алтарь, дверей не устраивают. В поздней архитектуре, образ которой строится на принципах симметрии, нередко с
восточной стороны можно увидеть ложный портал, по виду аналогичный реальным церковным порталам.
Каждый храм посвящается Богу и носит имя в память того
или другого священного события или угодника Божия, например,
Троицкий храм, Преображенский, Вознесенский, Благовещенский, Покровский, Михаило-Архангельский, Николаевский и т. д.
Если в храме устраиваются несколько алтарей, каждый из них
освящается в память особого события или святого. Тогда все алтари, кроме главного, называются придельными или приделами.
Придельные храмы пристраиваются к основному церковному
объему чаще с северной или южной стороны, увенчаны главой,
завершены с восточной стороны апсидой, то есть имеют все элементы, характерные для церковного объема.
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Храм, по своему внешнему виду, отличается от прочих зданий. Большею частью, храм, в своем основании, устраивается в
виде креста. Это означает, что храм посвящен распятому за людей на кресте Господу и что крестом Господь Иисус Христос избавил людей от власти диавола. Часто храм устраивается в виде
продолговатого корабля, это означает, что Церковь, подобно кораблю, по образу Ноевого ковчега, ведет христиан по морю жизни к тихой пристани в Царстве Небесном. Иногда храм устраивается в виде круга, этим напоминается нам вечность Церкви Христовой. Может храм быть устроен и в виде восьмиугольника, как
бы звезды, означающей, что Церковь, подобно путеводной звезде, сияет в этом мире.
Здание храма обыкновенно завершается сверху куполом
(или шатром), изображающим собою небо. Купол же заканчивается вверху главою, на которой ставится крест, во славу главы
Церкви – Иисуса Христа. Кресты могут быть 4-, 6- или 8конечными либо иметь внизу над яблоком серповидную чашу
(символизирующую Богородицу).
Часто на храме строят не одну, а несколько глав, тогда: две
главы означают два естества (Божеское и человеческое) в Иисусе
Христе; три главы – три Лица Св. Троицы; четыре главы – четыре
евангелиста; пять глав – Иисуса Христа и четырех евангелистов,
семь глав – семь таинств и семь вселенских соборов, девять глав –
девять чинов ангельских, тринадцать глав – Иисуса Христа и двенадцать апостолов, а иногда строят и большее количество глав.
Трапезная – это дополнительный церковный объем, располагающийся на месте притвора, к западу от средней части. Название этого объема происходит от слова «трапеза», в связи, с
чем некоторые связывают его происхождение с монастырскими
трапезными, которые издавна возводились в комплексе с церковью, располагавшейся с восточной стороны трапезной. К трапезным не предъявляют особых требований, связанных с символикой храма, таким образом, они более просты по исполнению, чем
церковный объем, что позволяет сделать их обширными. Поэтому трапезные стали пристраивать к церковному объему с целью
увеличения церковных площадей. В трапезной обычно располагаются свечные ящики, где принимаются поминальные записки,
продаются свечи, церковные книги. В трапезной совершаются
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
литии и читаются церковные молитвословия. Нередко в трапезных размещают дополнительные престолы. В последнем случае
иногда над трапезной устанавливают главу. Размещаются трапезные, как правило, в отдельном объеме, пространство которого в
интерьере плавно перетекает в церковное пространство, но иногда и в одном объеме с церковью, то есть с ее средней частью.
Над входом в храм, а иногда рядом с храмом, строится колокольня или звонница, то есть башня или стена, на которых висят колокола. Колокольный звон употребляется для созыва верующих на молитву, к Богослужению, равно и для того, чтобы
возвещать о важнейших частях совершаемой в храме службы.
Звон в один колокол называется «благовест» (благостная, радостная весть о Богослужении). Звон во все колокола, выражающий
христианскую радость, по поводу торжественного праздника и т.
п., называется «трезвон». Звон колоколов по поводу печального
события называется «перезвон». Колокольный звон напоминает
нам о вышнем, небесном мире.
Паперть, по определению, – внешний притвор, площадка вне
храма перед внутренним притвором. Как в древности, так и теперь
на паперти стоят нищие, живущие подаянием. Паперть представляет
собой внешнее крыльцо или сени и могут располагаться не только
перед западным входом, ведущим в помещение внутреннего притвора, в трапезную либо в колокольню, но и устраиваться перед
южными и северными входами в церковь. Все объемы могут объединяться между собой галереей, играющей роль паперти.
Храмы нередко возводятся на подклетных этажах. Подклеты
предохраняют помещения храма от сырости, вместе с тем зачастую
несут некоторую функциональную нагрузку. В подклетных этажах
могут размещаться: церкви, часто теплые, некрополь, подсобные
помещения, в монастырях – кладовые, хлебопекарни и другие хозяйственные службы, в церквах на купеческих дворах в подклетах
нередко устраивались помещения для хранения товаров.
Самая главная часть храма есть алтарь. В алтаре совершается священнослужителями Богослужение и находится самое святое место во всем храме – святой престол, на котором совершается таинство святого Причащения. Алтарь устраивается на возвышении. Он выше прочих частей храма, чтобы всем было слышно
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Богослужение и видно, что делается в алтаре. Самое слово «алтарь» значит возвышенный жертвенник.
Престолом называется особо освященный четырехугольный
стол, находящейся посередине алтаря и украшенный двумя одеждами: нижнею – белою, из полотна, и верхнею, – из более дорогой материи, большею частью из парчи. На престоле таинственно, невидимо, присутствует Сам Господь, как Царь и Владыка
Церкви. Прикасаться к престолу и целовать его могут только
священнослужители.
На престоле находится: антиминс, Евангелие, крест, дарохранительница и дароносица.
Антиминсом называется освященный архиереем шелковый
плат (платок), с изображением на нем положения Иисуса Христа
во гроб и, обязательно, с зашитою на другой его стороне частицею мощей какого-либо святого, так как в первые века христианства Литургия всегда совершалась на гробницах мучеников. Без
антиминса нельзя совершать Божественной Литургии (Слово
«антиминс» греческое, значит «вместопрестолие»). Для сохранности антиминс завертывается в другой шелковый плат, называющийся илитоном. Он напоминает нам сударь (плат), которым
была обвита голова Спасителя во гробе. На самом антиминсе лежит
губа (губка) для собирания частиц Св. Даров. Евангелие, это – слово Божие. Крест, это – меч Божий, которым Господь победил дьявола и смерть. Дарохранительницей называется ковчег (ящик), в
котором хранятся Святые Дары на случай причащения больных.
Обычно дарохранительница делается в виде маленькой церкви. Дароносицей называется маленький ковчежец (ящичек), в котором
священник носит Святые Дары для причащения больных на дому.
За престолом стоит семисвечник, то есть подсвечник с семью лампадами, а за ним запрестольный крест. Место за престолом у самой восточной стены алтаря называется горним (высоким) местом; оно обычно делается возвышенным.
Налево от престола, в северной части алтаря, стоит другой
небольшой стол, украшенный также со всех сторон одеждою.
Этот стол называется жертвенником. На нем приготовляются дары для таинства причащения.
На жертвеннике находятся священные сосуды со всеми
принадлежностями к ним, а именно:
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1. Святая Чаша, или потир, в который перед Литургией вливается вино с водою, прелагаемое потом, за Литургией, в кровь
Христову.
2. Дискос – небольшое круглое блюдо на подставке. На нем
полагается хлеб для освящения на Божественной Литургии, для
преложения его в тело Христово. Дискос знаменует собою одновременно и ясли и гроб Спасителя.
3. Звездица, состоящая из двух металлических небольших
дуг, соединенных посредине винтом так, чтобы их можно было
или вместе сложить или раздвинуть крестообразно. Она ставится
на дискосе для того, чтобы покров не прикасался к вынутым из
просфор частицам. Звездица знаменует собою звезду, явившуюся
при рождении Спасителя.
4. Копие нож, похожий на копье, для вынимания агнца и
частиц из просфор. Оно знаменует то копие, которым воин пронзил ребра Христу Спасителю на Кресте.
5. Лжица – ложечка, употребляемая для причащения верующих.
6. Губка или плат – для вытирания сосудов.
Малые покровы, которыми покрываются отдельно чаша и
дискос, так и называются покровцами. Большой же покров, покрывающий и чашу и дискос вместе, называется воздухом, знаменуя собою то воздушное пространство, в котором явилась
звезда, приведшая волхвов к яслям Спасителя. Все же вместе покровы изображают пелены, которыми Иисус Христос был повит
при рождении, а равно и Его погребальные пелены (плащаницу).
Ко всем этим священным предметам никому нельзя прикасаться, кроме епископов, священников и диаконов.
На жертвеннике еще находятся ковш, в котором подается,
вначале проскомидии, вино с водою для вливания в святую чашу;
потом, перед причастием, в нем подается теплота (горячая вода),
и в нем же выносится запивка после причастия.
В алтаре еще находится кадильница или кадило, употребляемое для каждения фимиамом (ладаном). Каждение перед св.
престолом и иконами выражает почтение и благоговение к ним.
Каждение, обращенное к молящимся, выражает пожелание, чтобы молитва их была усердной и благоговейной и легко бы возносилась к небу, подобно дыму кадильному, и чтобы благодать Бо-
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жия так осеняла верующих, как окружает их дым кадильный. На
каждение верующие должны отвечать поклоном.
В алтаре также хранятся дикирий и трикирий, употребляемые архиереем для благословения народа, и рипиды.
Дикирием называется подсвечник с двумя свечами, знаменующими два естества в Иисусе Христе – Божеское и человеческое.
Трикирием называется подсвечник с тремя свечами, знаменующими нашу веру в Пресвятую Троицу.
Рипидами или опахалами называются прикрепленные к рукояткам металлические круги, с изображением на них херувимов.
Рипидами диаконы веют над дарами, при освящении их. Раньше
они делались из павлиньих перьев и употреблялись для охранения св. Даров от насекомых. Теперь веяние рипид имеет символическое значение, оно изображает присутствие небесных сил
при совершении таинства Причащения.
С правой стороны алтаря устраивается ризница. Так называется помещение, где хранятся ризы, т. е. священные одежды,
употребляемые при Богослужении, а также церковные сосуды и
книги, по которым совершается Богослужение.
Алтарь отделяется от средней части храма особою перегородкою, которая уставлена иконами и называется иконостасом.
В иконостасе имеются три двери, или трое врат. Средние
врата, самые большие, помещаются в самой середине иконостаса
и называются Царскими Вратами, потому что через них Сам Господь Иисус Христос, Царь Славы, невидимо проходит в Святых
Дарах. Через царские врата никому не разрешается проходить,
кроме священнослужителей. У царских врат, со стороны алтаря, висит завеса, которая, смотря по ходу Богослужения, открывается или
закрывается. Царские врата украшаются изображением на них икон:
Благовещения Пресвятой Богородицы и четырех евангелистов, т. е.
апостолов, написавших Евангелие: Матфея, Марка, Луки и Иоанна.
Над царскими вратами помещается икона Тайной вечери.
Направо от царских врат всегда помещается икона Спасителя, а налево от царских врат – икона Божией Матери.
Направо от иконы Спасителя находится южная дверь, а налево от иконы Божией Матери находится северная дверь. На этих
боковых дверях изображаются архангелы Михаил и Гавриил, или
первые диаконы Стефан и Филипп, или же первосвященник Аа47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рон и пророк Моисей. Боковые двери называются еще диаконскими вратами, так как через них чаще всего проходят диаконы.
Дальше, за боковыми дверями иконостаса, помещаются
иконы особенно чтимых святых. Первой иконой справа от иконы
Спасителя (не считая южной двери) должна быть всегда храмовая
икона, то есть изображение того праздника или того святого, в
честь которого освящен храм.
На самом верху иконостаса помещается крест с изображением на нем распятого Господа нашего Иисуса Христа.
Если иконостасы устраиваются в несколько ярусов, т. е. рядов, тогда обычно во втором ярусе помещаются иконы двунадесятых праздников, в третьем – иконы апостолов, в четвертом –
иконы пророков, на самом же верху – всегда помещается крест.
Кроме иконостаса, иконы размещаются по стенам храма, в
больших киотах, т. е. в особых больших рамах, а также располагаются на аналоях, т. е. на особых высоких узких столиках с наклонной поверхностью.
Возвышение, на котором стоит алтарь и иконостас, выступает значительно вперед, в среднюю часть храма. Это Возвышение перед иконостасом называется солеею.
Середина солеи, против царских врат, называется амвоном,
т. е. восхождением. На амвоне диакон произносит ектении и читает Евангелие. На амвоне же преподается верующим и святое
Причастие. По краям солеи, около стен храма, устраиваются клиросы для чтецов и певцов.
У клиросов стоят хоругви, т. е. иконы на материи или металле, прикрепленные к длинным древкам, в виде знамен. Их носят во время крестных ходов, как церковные знамена.
В храме имеется еще канунник, так именуется низенький
столик, на котором стоит изображение распятия и устроена подставка для свечей. Перед канунником служатся панихиды, т. е.
заупокойные Богослужения.
Перед иконами и аналоями стоят подсвечники, на которые
верующие ставят свечи. Свечи, которые верующие покупают в
храме, чтобы поставить в подсвечники возле икон, имеют несколько духовных значений: поскольку свеча покупается, она
есть знак добровольной жертвы человека Богу и храму Его, выражение готовности человека к послушанию Богу (мягкость вос48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ка), его стремление к обожению, превращению в новую тварь
(горение свечи). Свеча есть также свидетельство веры, причастности человека к Божественному свету. Свеча выражает теплоту
и пламень любви человека ко Господу, Матери Божией, Ангелу
или святому, у ликов которых верующий ставит свою свечу.
Посредине храма, вверху на потолке, висит паникадило, т. е.
большой подсвечник со множеством свечей. Паникадило зажигается в торжественные моменты Богослужения. По церковному
Уставу при воскресных и праздничных богослужениях возжигаются все светильники, в том числе и паникадило, создавая образ
Божиего света, который воссияет верным в Царствии Небесном.
Множеством огней паникадило символически означает Небесную
Церковь как созвездие, собрание людей, освященных благодатью
Святого Духа, горящих огнём любви к Богу [По: 16, 40, 42, 52, 53].
ИСТОРИЯ РУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ЗОДЧЕСТВА
Русское церковное зодчество – яркая страница в истории
мировой архитектуры. Оно характеризуется развитием параллельных форм архитектуры: деревянной и каменной. При этом
деревянное строительство преобладало и оказывало значительное
влияние на каменное и в общей композиции здания, и в особенностях декора: в форме шатрового, столпообразного храма, многоступенчатости, в щипцовой форме крыши, бочкообразных сводах и богатом декоративном убранстве. Поэтому, неслучайно,
первые христианские храмы были деревянными.
В первой половине X в. в Киеве был сооружен первый деревянный христианский храм – церковь Ильи местными мастерами
Миронегом и Ждан-Николой.
Строители первых русских каменных храмов осваивали и
использовали правила построения зданий (крестовокупольную
систему), выработанные за сотни лет в византийском церковном
зодчестве. При наличии сходной объемной и конструктивной
структуры, русские культовые сооружения дают картину чрезвычайного разнообразия размеров, объемных форм и средств декоративной обработки сооружений.
В истории русской церковной архитектуры прослеживаются
определенные этапы, обладающие своими характерными чертами.
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Она начинается в Киеве и Новгороде. Первый играет исключительную роль до XIII в., то есть до времени разорения его
Батыем, второй развивает свою художественную деятельность до
XVII в. В XII в. центром культового зодчества становится и Владимиро-Суздаль. Восприняв архитектурные формы Киева и восполнив этот источник другим, византийско-романским, Владимиро-Суздаль в свою очередь в XIV в. передает свое архитектурное наследие Москве. С тех пор Москва быстро начинает расти,
стягивая архитектурно-художественные силы Новгорода и Пскова, становится центром русского церковного искусства.
Древнерусские храмы (X-XVII вв.)
Храмы Киевской Руси
Вместе с новой религией Киевская Русь из Византии получила
и неизвестный ей дотоле тип здания – христианский храм с приемами новой строительной техники. Первые каменные храмы на Руси
строились в период наивысшего расцвета древнерусской государственности и наибольших материальных возможностей заказчика.
Освоение каменной техники строительства шло на Руси
чрезвычайно быстро. Строительное дело оформилось в отдельный вид ремесла. Появились различные профессии ремесленников: «кузнецы железа», «гвоздочники», «льятели» (олова, свинца
для крыш), плотники, «древоделы», «городники» (строители городских стен), мостники, «тесляры» (столяры), каменщики, «каменосечцы», кирпичники («плинфоделатели»), плиточники (делавшие поливные плитки).
Основным строительным материалом при возведении монументальных сооружений были камень и кирпич. Для Киева и
многих других городов древнерусского государства камень был
привозным материалом. Его привозили по воде иногда за сотни
километров. Обычно применялся не тесаный, а колотый камень,
который добывали в каменоломнях при помощи клиньев.
Употреблялись главным образом мягкие породы камня –
песчаник и известняк, но зачастую кладку фундаментов и стен
вели из кварцита разных пород. В кладке использовался и булыжник. Из камня обычно возводили фундаменты, которые закладывались на различную глубину, в среднем на 90-120 см. Ши50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рина фундаментов обычно не превышала 150 см. Подошвы фундаментов иногда укрепляли системой маленьких свай – колышков-коротышей. Этим приемом в определенной степени повышали плотность грунта под подошвой фундаментов.
В кладке фундаментов, стен и сводов применялся известковый раствор с добавлением толченой керамики (цемянки), придававшей ему гидравлические свойства. Цемянка изготовлялась из
боя кирпича и отходов (пережог, коробление и др.) кирпичного
производства. Кроме цемянки в известковое тесто иногда добавляли песок; при этом состав раствора определялся соотношением
1: 1: 1 (известь – цемянка – песок).
Толщина швов кладки обычно достигала 2-3 см. Такой раствор значительно меньше поддавался действию воды и влаги. Розовый цвет раствора, получавшийся в результате добавления цемянки, определял общий тон древнерусских каменных зданий.
Кладка фундаментов иногда велась и на глиняном растворе, а в
ряде случаев мелкие (40-50 см) фундаментные рвы забутовывались без раствора с заливкой известью поверху.
Стены зодчие воздвигали несколькими видами: смешанным
способом, кладкой «с утопленными» рядами. При смешанном
способе каждый ряд камня чередовался с двумя-тремя рядами
кирпича, служившими как бы выравнивающим слоем. Существовало два варианта этой кладки. В первом – на фасаде выступали
и камни, и кирпичи, а во втором – зодчие выпускали на фасад
только ряды кирпича, затирая раствором ряды камня и аккуратно
подрезая швы. Широкие полосы раствора украшались орнаментами из кирпичей (меандры, кресты).
Интересным видом древнерусской кладки была кладка «с
утопленными рядами», при которой каждый второй ряд кирпичей
несколько заглублялся, а промежуток между двумя выступающими рядами заполнялся раствором, образовывая широкую полосу на фасаде.
Кирпич (плинфа) был основным материалом, применявшимся для возведения тех конструкций зданий, в которых действовали изгибающие усилия (столбы, арки, своды, купола, аркбутаны, простенки). Плоский прямоугольный формы кирпич (средние размеры 22 х 30 х 3 см), изготовлялся из огнеупорных и каолиновых глин, иногда местных, а иногда привозных.
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
При кладке стен по их периметру через определенные промежутки прокладывали дубовые балки, в соединениях сбитые гвоздями в жесткую систему. Для этого также применялись леса в виде заложенных в кладку бревен, по которым настилались подмости. Арки, своды и купола выкладывались по кружалам и опалубке, причем
обычно первые ряды купольных сводов выкладывались напуском, а
подкружаливалась лишь центральная часть.
Основными конструкциями древнерусского зодчества X-XI
вв. были полуциркулярные арки, коробовые и купольные своды,
которыми перекрывались все помещения. Арки, своды и купола
обычно делали в один кирпич. Толщина сводов составляла обычно 40 см. Исключительный интерес представляют конструкции
аркбутанов – разгрузочных полуарок, известных в Софийских соборах Киева и Новгорода и, возможно, бывших в ряде других
зданий того времени.
Большое распространение в строительстве Древней Руси
получили керамические сосуды – «голосники», вставлявшиеся в
кладку сводов и куполов для облегчения конструкций и, в некоторых случаях, в качестве акустических резонаторов.
Кровельным материалом служили листы свинца, которые
укладывались прямо по сводам на специальной подготовке из
слоя известкового с примесью цемянки раствора и крепились
гвоздями. Размеры таких листов были в среднем 40х80 см при
толщине 5 мм. Остатки свинцовых кровельных листов и даже целые листы часто находят при археологических раскопках. Возможно, что иногда свинцовые листы крепились и к деревянным
частям крыши. В ряде случаев известны кровли из черепицы (Переяславль) и из щепы (Новгород).
Большую роль как конструктивный и декоративный материал играл розовый шифер, добывавшийся в овручских карьерах.
Из него изготовлялись карнизные плиты, плиты для полов, парапетные резные плиты, саркофаги и пр.
Для внутреннего убранства в большом количестве применялся
привозной (возможно из Средиземноморья) мрамор; из него делали
колонны, наличники, пороги, предалтарные преграды и т.п.
Специальные мастерские вырабатывали смальту (стекловидную массу) для мозаик и круглые стекла для оконниц. Такие
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
материалы были открыты археологическими раскопками в Киево-Печерской лавре.
Полы выкладывались на известково-бетонной подготовке из
цветной наборной мозаики или из шиферных плит, которые также были инкрустированы мозаикой. Иногда шиферные плиты и
фигурные шиферные вставки сочетались с мозаикой, уложенной
на цемяночной подготовке (Софийский собор в Киеве).
Церковные постройки этого периода были также и главными
общественными зданиями городов, где собиралось городское население, происходили торжественные церемонии, приемы и пр. Их
значение подчеркивается масштабом, прочностью постройки, торжественностью архитектуры и богатством внутреннего оформления.
Соразмерность всего здания в целом и отдельных его частей
определялась древнерусскими зодчими путем простейших вычислений, основанных на системе мер, принятых на Руси, и методах разбивки здания при помощи шнура и колышков.
Как в плане, так и в вертикальных построениях исходным
элементом, своеобразным модулем, служил размер стороны подкупольного квадрата с его производными (диагональ квадрата и
кратные его соотношения).
Откладывая в определенном порядке эти соотношения, зодчие
получали при разбивке здания ширину нефов, места размещения
столбов, апсид, наружных и внутренних стен, а также высоту второго яруса, завершений пилонов (пят закомаров, шелыг, сводов) и пр.
В древнерусском государстве для ряда главнейших храмов
был принят пятинефный тип здания, хотя в дальнейшем основным стал трехнефный тип.
Культовая архитектура середины XI-XII вв. (период начала
феодальной раздробленности – распада государства на отдельные
княжества-уделы) имеет свои особенности: наблюдается тенденция к максимальному подчинению облика храма функциональным требованиям богослужения.
Под этим влиянием отмирают черты, присущие зданиям соборов периода расцвета древнерусского государства – парадность и
пышность архитектуры, ее общественно-придворный характер.
Становятся ненужными открытые галереи, башни с парадными лестницами, обширные хоры, служившие парадными княжескими залами, и др. исчезают многоглавие, пирамидальность композиции.
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В строительной технике отмечается постепенное уменьшение количества камня и увеличение количества кирпича в кладке.
Характерной особенностью древнерусской строительной техники
в XII в. был переход на местные строительные материалы.
В крупных городах, где не было месторождений камня, основным материалом каменного строительства стал кирпич и развивалась
техника кирпичной кладки, смешанный способ кладки, исчезает.
Кирпичная, так называемая равнослойная, порядковая,
кладка велась рядами кирпича-плинфы на известковом с примесью цемянки растворе. Швы раствора достигали 2-3 см при толщине кирпича 4-5 см.
Стены зданий не штукатурились (иногда местами затирались тонким слоем раствора), швы раствора подрезались кантами,
подчеркивавшими фактуру кирпичных стен и создававшими определенный художественный эффект.
Переход на новую технику строительства повлек за собой интенсивное развитие керамического производства, а в области архитектурного творчества – применение разнообразных конструктивных и декоративных керамических деталей и украшений: кронштейнов, лекальных частей аркатуры, фигурных кирпичей для поребрика, полуколонн и профилированных пилястр, керамических
поливных плиток различной формы и размеров для полов и др.
Многие русские земли в течение всего XII в. в архитектуре
продолжали следовать киевским традициям даже тогда, когда он
практически потерял значение политического центра Руси. Так,
несмотря на наличие собственных мастеров, зодчество таких
княжеств, как Черниговское, Смоленское, Волынское, почти до
конца XII в. сохраняло киевскую традицию. В других же землях –
галицкой, владимиро-суздальской, новгородской, полоцкой – уже
в середине XII в. сложились собственные архитектурные школы,
отличающиеся от киевской школы.
Знаменитые храмы Киевской Руси: церковь Успения Богородицы («Десятинная церковь»), киевский Софийский собор, новгородский Софийский собор, полоцкий Софийский собор, черниговский Спасский собор, Успенский собор Печерского монастыря,
собор Михайловского Златоверхого монастыря, церковь Спаса на
Берестове, церковь св. Кирилла в Кирилловском монастыре [По: 2,
6, 7, 13, 14, 18, 19, 35, 41, 57].
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Владимиро-Суздальские храмы
Церковное зодчество Северо-Восточной Руси XII-XIII вв. является наиболее яркой и блестящей страницей в истории русской
архитектуры домонгольской поры. В его истории выделяется ряд
этапов, связанных с княжениями Владимира Мономаха, Юрия Долгорукого, Андрея Боголюбского, Всеволода Большое Гнездо.
Первые каменные храмы: Спасская церковь во Владимире и
Успенский собор в Суздале строились пришлыми с поднепровского юга мастерами. Так, начало каменного строительства здесь
было теснейшим образом связано с киевской технической и художественной традицией, никаких своеобразных местных черт в
архитектуре этой поры еще не проявляется.
Строительство времени Мономаха впервые познакомило
местное население с новой строительной техникой. Материал для
постройки собора – плинфу – делали и обжигали здесь же, в Суздале, в больших печах; известь жгли в непосредственном соседстве со строящимся собором.
В период правления Юрия Долгорукого в ряде городов были созданы монументальные каменные храмы, созвучные своей
суровой простотой княжеским крепостям. Они удовлетворяли потребности двора князя или его наместника и гарнизона крепости.
Это в известной мере определяло их небольшие размеры, простоту наружного облика.
Эти постройки принадлежат к широко распространенному
в XII в. типу небольшого четырехстолпного одноглавого крестовокупольного храма с тремя полукруглыми в плане апсидами и
хорами в западной трети.
Конструктивная система здания ясно выражена в его внешних формах: столбам отвечают плоские фасадные лопатки, членящие фасады на три доли, которые завершаются закомарами.
Важнейшим элементом архитектурной композиции является массивный барабан главы со шлемовидным, почти плоским покрытием. Выше уровня хор стена утончается, образуя косой горизонтальный отлив. Щелевидные, похожие на крепостные бойницы,
амбразуры окон выявляют толщину стен. Храмы имеют простые
обрамления входов из трех прямоугольных уступов, переходящих без капителей в архивольт.
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Все храмы – белокаменные, сложенные в выработанной
технике полубутовой кладке. Из тщательно отесанных блоков известняка выложены с тончайшими швами и строгой перевязкой
наружная и внутренняя поверхности стен. Полость между ними
заполнена булыжным камнем и сколами того же известняка на
прочном известковом растворе с примесью мелкого угля и рубленой соломы и льна.
Совершенство техники свидетельствует о большом опыте
строителей, которые пришли из Галицкой Руси и положили начало прославленной владимиро-суздальской школе белокаменной
архитектуры. Получение галицких зодчих Юрием Долгоруким
было связано с его родственным и военно-политическим союзом
с галицким князем Владимиром.
Строительство Юрия подготовило местные кадры зодчих,
которые мог использовать его сын и преемник – князь Андрей
Боголюбский, княжение которого отличается обстановкой напряженной военной, политической и идеологической борьбы.
Зодчество времени Андрея Боголюбского явилось плодом
большого и планомерного государственного строительства, осуществленного путем мобилизации огромных средств и людских сил.
Архитектура непосредственно включалась в общую систему пропаганды политического значения, могущества стольного Владимира и
противопоставления его – «матери градов русских» – Киеву.
Своих архитекторов, полученных от строительства Юрия, было, мало, необходимо было приглашение мастеров со стороны. Обилие романских декоративных деталей, появившихся в белокаменных
зданиях времени Андрея, чистота их форм свидетельствуют о том,
что это были иноземцы, выходцы с романского Запада. Обращение
за мастерами на Запад было своеобразной формой утверждения независимости Владимира от киево-византийской традиции.
Развитие владимирской архитектуры целиком определялось
местными вкусами и задачами: наем иноземных мастеров был лишь
техническим средством развития русского зодчества. Строительная
техника и конструкции остаются прежними, но качество исполнения
повышается, достигая классического совершенства.
Мастера употребляли различные виды известняка для разных частей здания: легкий, пористый туф идет на кладку сводов,
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
крупные тщательно отесанные квадры плотного белого камня –
для основного массива стен.
Сама кладка становится еще более точной, швы почти незаметны. Большое внимание строители уделяют усовершенствованию растворов: растворы становятся прочными. Помимо обычных дубовых внутристенных связей для крепления блоков тонких
колонн и установки капителей применяются сквозные металлические крепления.
Мастера обнаруживают хорошее понимание строительной
геологии и решают сложные задачи, добиваясь прочности здания
в трудных условиях (церковь Покрова на Нерли). Особую, одухотворенность архитектуре придает сдержанное и благородное убранство резным камнем.
Интерес к представительности и декоративной эффектности здания вызывает к жизни развитие производства цветных керамических плиток для полов, выработку тонкой листовой золоченой меди для оковки деталей и покрытий глав, изготовление
плит красной меди для полов, особенно важных построек.
Белокаменные храмы эффектно ставились в наиболее выгодных точках рельефа, чем подчеркивалась их активная роль в
широком ансамбле города и ландшафте, их главные фасады обращены к площади города или княжеской усадьбе.
Основное направление развития владимиро-суздальского
зодчества в княжение Андрея Боголюбского можно определить
как движение от простоты и строгости выражения образа к его
сложности и богатству, от массивности статических масс и тяжелых пропорций к динамической композиции, от скупости декора
к его богатству, от повторения типической схемы к созданию на
ее основе различных по идейному содержанию и формам зданий:
каждое из них точно реализует заданную идейную программу,
имеет свое индивидуальное лицо.
Строительство времени Всеволода Ш «Большое гнездо» характеризуется большим спокойствием по сравнению с бурными
годами княжения Андрея Боголюбского. Всеволод довершил дело Андрея, и авторитет владимирского князя не только получил
общерусское признание, но учитывался как внушительный фактор и в общеевропейской политике.
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Всеволод и владимирский епископ развивают строительную
деятельность не меньшего размаха, нежели при Боголюбском.
Она по-прежнему сосредоточивается на украшении новыми храмами столицы княжества – Владимира. Идея апофеоза силы Владимирской земли, могущества ее князя и церкви, есть, в сущности, лейтмотив владимирской архитектуры конца XII в., поразному выраженный в Дмитриевском и Успенском соборах.
В архитектуре этого периода выделяются два течения – светское с его богатством архитектурного убранства и церковное с его
стремлением к строгости. Строительство ведут местные зодчие.
В архитектуре зарождаются приемы и элементы, имеющие
большое будущее: свободная трактовка членений фасада по отношению к конструкции здания (галереи Успенского собора), тенденция к измельченности архитектурных элементов декора, связанной
с развитием резного убранства, появление килевидных закомар.
Развитие резного декора опирается на знание мастерами
разнообразных источников, главным образом произведений прикладного искусства и тканей русского и иноземного происхождения, откуда резчики черпают свои мотивы, вводя их в единую декоративную систему.
Владимирское зодчество расширяет свой контакт с другими
областными школами. С этим связано возрождение кирпичного
строительства. Развитие владимирского зодчества XIII в. – последний его расцвет – протекает в резко меняющихся исторических условиях. После смерти Всеволода разгорается усобица между членами Всеволодова «Большого гнезда».
Владимирская земля переживает процесс, в известной мере
повторяющий историю феодального дробления Киевской Руси возникают новые княжества (Переславское, Суздальское, Ярославское, Юрьевское).
Церковное зодчество развивается интенсивно, становится
более своеобразным. В нем усиливается зародившееся при Всеволоде светское течение, дававшее широкий простор творчеству
и художественной выдумке народных мастеров.
Памятники зодчества этой поры либо дошли до нас в крайне
искаженном виде, либо вовсе исчезли с лица земли и раскрываются лишь путем раскопок и скупых данных письменных источников, оставляющих много спорного и неясного.
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Строительство ведется в двух направлениях. Константин и
его наследники строят в Ростове и Ярославле, у них работают
мастера, как белокаменного зодчества, так и кирпичного. Князь
Юрий строит в Суздале и Нижнем Новгороде, Святослав – в своем стольном городе – Юрьево-Польском; у них работает одна артель мастеров белокаменного строительства и превосходных резчиков-декораторов, развивающих до предела скульптурное убранство зданий.
До нас частично сохранились лишь памятники этой последней группы, о строительстве же в Ростове и Ярославле имеются
лишь самые общие сведения.
Георгиевский собор в Юрьево-Польском был лебединой
песней владимиро-суздальского зодчества. Через четыре года по
его окончании на Русь обрушилась лавина монгольского нашествия.
От киево-византийского наследства во владимиро-суздальском
зодчестве сохраняется конструктивная система крестовокупольного
храма, выступающая здесь в новом, идейно наполненном виде. Этому обогащению в немалой степени способствует применение тонко
проработанных и гармонически согласованных с традиционным типом храма деталей романского характера. Но они не делают владимирскую архитектуру «русским вариантом романского стиля», она
во многом противоположна ему.
Даже самые крупные здания, как владимирский Успенский
собор, лишены подавляющей человека подчеркнутой несоизмеримости с ним, нарочитой грандиозности. Это сказывается не только
в абсолютных размерах здания, но и особенно в его деталях.
По сравнению с гигантскими порталами романских соборов,
охватываемыми глазом лишь на расстоянии и как бы поглощающими человека, владимирские порталы невелики и просты. Это
лишь несколько увеличенная дверь, ее величина соизмерима с
человеком, ее ясное обрамление и нарядная узорчатая резьба легко обозримы вблизи. Владимирские порталы не поглощают человека, но как бы приглашают его войти в храм; человек не испытывает подавленности и трепета. Общая же композиция романского собора, многосложная и тяжелая, резко отлична от кристаллически-простой и ясной композиции владимирских храмов.
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сияющий белый камень фасадов в сочетании с полихромией, золотом глав и окованных золоченой медью деталей создает
праздничное и радостное звучание архитектуры, резко отличное
от серовато-оливковых тяжелых и сумрачных масс романских
соборов. Это отличие усиливается и идеальной ясностью и упорядоченностью членений фасадов, и систематичной построенностью резного убора владимирских храмов.
Образы зверей и чудищ, кишащих на стенах соборов, лишены
устрашающих черт, переданных в романской пластике с натурализмом правдоподобия. Владимирские звери по преимуществу орнаментальны, их трактовка ясно говорит, что это создания вымысла,
сказки, они скорее занятны, чем страшны, как звери, вытканные на
драгоценных тканях, как образы животных русского фольклора.
Владимиро-суздальское зодчество XII-XIII вв., обязанное
своим стремительным и блистательным развитием связи искусства с нуждами живой действительности, с ее прогрессивными
процессами, со стремлениями народа к объединению Руси, к ее
силе и процветанию, явилось крупнейшим вкладом в сокровищницу русского и мирового искусства, обогатив ее своеобразными
и идейно насыщенными памятниками непреходящей ценности.
Владимирское художественное наследие сыграло важнейшую роль в последующем возрождении строительства Москвы и
становлении русского национального зодчества.
Знаменитые храмы Владимиро-Суздаля: собор СпасаПреображения в Переславле Залесском, Успенский собор во Владимире, церковь Покрова на Нерли, Дмитриевский собор во Владимире, Суздальский собор, церковь св. Георгия в Юрьеве Польском, ростовский Успенский собор, ярославский Успенский собор,
церковь в селе Кидекше близ Суздаля, церковь Успения во Владимирском женском монастыре, церковь Рождества Богородицы в
Боголюбовом монастыре [По: 6, 7, 13, 14, 18, 19, 24, 35, 41, 45, 54].
Новгородские храмы
В Новгороде, который раньше, чем какой-либо другой из
русских городов, начал обособляться от Киева и приобретать самостоятельность, архитектура на протяжении XII в. развивалась в
основном по тем же направлениям, что и в других частях Руси.
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Строились более простые по композиции шестистолпные, а
с последней четверти столетия и четырехстолпные храмы.
Происходят некоторые изменения в строительной технике.
Они сказались в более широком, чем раньше, применении кирпича, который стали применять не только для кладки арок и сводов,
как в XI в., но и для внесения большей регулярности в кладку
стен и столбов. В них появились кирпичные прослойки, связывавшие лицевые ряды кладки с забутовкой и выравнивавшие постели каменной кладки. Это давало возможность пускать в дело
более мелкий и менее правильный по форме камень, чем прежде,
и тем самым удешевляло стоимость кладки.
Но в отличие от южнорусских построек XI в. кирпичные
прослойки теперь не имели уже такого регулярного характера,
как раньше; иногда они обрывались по середине стены, имели
только конструктивное значение и вместе с камнем покрывались
цемяночным раствором, на фоне которого выделялся обнаженный кирпич арок.
В храмовом строительстве этого периода уменьшилось количество применяемых сводов: зодчие не использовали полуциндрические и треугольные в поперечном разрезе своды, известные
строителям Софийского собора.
Произошли некоторые упрощения и в форме столбов: если в
первой половине и середине столетия еще применялись крестообразные, восьмиугольные и круглые в плане столбы, то в последней четверти века они уступили место самой простой форме
столбов, квадратных в плане.
Размеры и вес кирпича в Новгороде в XII в. несколько
уменьшились по сравнению с предшествующим столетием, и хотя кирпич оставался таким же тонким, как и раньше, но уже чаще, чем в XI в., встречался прямоугольный, а не квадратный или
близкий к квадрату кирпич. Прежним оставался и раствор, на котором велась кладка стен и сводов – известковый раствор с добавлением толченого кирпича, окрашивавшего его в розоватооранжевый цвет. Таким раствором покрывалась и наружная поверхность стен.
Перед зодчими стояли задачи возведения монументальных
торжественных храмов, которые бы всем своим внешним и внутренним обликом говорили о могуществе князя, на средства кото61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рого они возводились. Большая художественная выразительность
монументальных новгородских храмов первой половины XII в.
достигалась очень немногими и простыми средствами. В этом отношении постройки рассматриваемого времени родственны новгородской Софии с ее лаконичным и сдержанным обликом.
Основные членения фасадов – лопатки – подчеркивают и
зрительно увеличивают высоту здания, разбивают их на узкие, высокие прясла, которые завершаются закомарами. Их профилировка спускается значительно ниже уровня пят закомар на лопатки.
Зодчие начала XII в. стали украшать фасады новгородских
храмов нишами, подобных по форме и размерам окнам и как бы
удваивающих их количество. Особенно близкими к окнам эти
ниши были в то время, когда внутри их были фрески, причем небольшие размеры написанных в них фигур подчеркивали грандиозный масштаб всего здания.
Декоративными деталями, украшавшими фасады храмов,
также были: зубчатые карнизы, бровки над окнами, и завершавшая барабаны аркатура и кокошники. Внутри храмы были покрыты многоцветным ковром фресок, покрывавших стены, столбы и своды.
Превращение Новгорода из княжества в вечевую республику не замедлило сказаться на архитектуре.
Вместо больших соборов в это время строили небольшие (в
основном четырехстолпные со сдвинутыми к востоку столбами),
но многочисленные приходские церкви, возведение которых было по средствам отдельным боярам, богатым купцам, монастырям
и коллективам горожан. За счет уменьшения размеров зданий,
сокращения числа повторяющихся элементов, разной ширины
отдельных прясел стен, аритмичности размещения окон, отсутствия ниш на фасаде и самой простой форм проемов изменился
внешний вид храмов. Они стали более простыми, безыскусственными и интимными. В строительной технике изменений не было.
Внутреннее пространство храмов кажется небольшим за
счет превращения угловых частей хор в закрытые помещения –
приделы. Строя церковь для сограждан епископ, боярин или состоявший на жаловании у Новгорода князь, выделял в ней уголок
для себя, превращая приделы на хорах в домашние церкви. На
хорах свод заменялся часто деревянным настилом.
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Те изменения внешнего и внутреннего облика новгородских
храмов, которые произошли к концу XII в. вытекали из необходимости снизить стоимость зданий. Зодчие уменьшали размеры
построек и упрощали их убранство.
С конца XIII в. в новгородском зодчестве происходят важные изменения. На смену плинфе пришел местный волховский
плитняк. Кладка из плиты будет характеризовать новгородское
зодчество и в XIV-XV вв.
Кладка из блоков грубоотесанного плитняка и валунов на
растворе извести с песком давала чрезвычайно неровную поверхность стены и придавала храмам почти скульптурную пластичность. Кирпич использовался для возведения столбов и сводов,
барабаны куполов, проемы и декоративные детали в форме продолговатых брусков крупного размера.
Новгородские церкви конца XIII-XIV вв. отличались разнообразием типов. Покрытия зданий могли быть: закомарными,
трехлопастными или щипцовым (имелись варианты от одного до
пяти щипцов на каждой стене). Фасады сооружений у одних делились лопатками, у других нет. Церкви строили с одной или
тремя апсидами, а их фасады покрывали крупные рельефные украшения в виде крестов, кругов, звездочек, четвероугольников и
других многоугольных фигур.
Главное новшество в новгородской церковной архитектуре
XV в. заключалось в устройстве за счет уменьшения внутренней
высоты церкви низкого подцерковья (подклета), служившего для
хранения ценного имущества прихожан. Некоторые из старых
церквей подверглись в это время перестройке для устройства таких кладовых, а новые уже строились с ними, что повлекло за собой появление папертей, ведших в церковь.
Довольно распространенным становится нарочитый архаизм, выражающийся в подражании старым постройкам XII в., при
этом декоративная обработка фасадов становится все проще.
Новгородские церкви утрачивают величественный и праздничный характер и становятся скромными и по-домашнему уютными. Внутри этому впечатлению способствовало уменьшение высоты зданий, а снаружи – приземистые пропорции, несмотря на
наличие подцерковья.
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Окна новгородских церквей XV в. сблизились с окнами
светских построек: они стали ниже и шире с наружной прямоугольной впадиной для ставней. Новгородские зодчие выработали и приемы убранства фасадов церквей, соответствующие их
более скромному характеру. Вместо сравнительно крупных хорошо обозреваемых издали деталей, в XV в. получили широкое
распространение полосы, а затем и крупные пятна узорной кирпичной кладки (бегунец, поребрик).
Памятники новгородской архитектуры XVI в. показывают,
что зодчество Новгорода не сразу уступило напору новых веяний
и долго отстаивало старые художественные традиции. Только постройки, связанные с официальными правительственными заказами, безоговорочно осуществили новую художественную программу Москвы.
В XVII в. новгородская архитектурная школа окончательно
прекращает свое существование, вливаясь в общий поток русского зодчества.
Знаменитые новгородские храмы: церковь Спаса Нередицы, церковь Николы на Липне, церковь Феодора Стратилата, церковь Георгия в Старой Ладоге, собор Рождества Богородицы Антониева монастыря, Георгиевский собор Юрьева монастыря, церковь
Параскевы Пятницы на Торгу, церковь Федора Стратилата, церковь
Спаса Преображения [По: 13, 14, 28, 35, 41, 43, 45, 47, 49, 58, 62].
Московские храмы
Рост экономического и политического значения Москвы начинается уже с конца XIII в. Ее авторитет увеличивается в связи с
переездом сюда из Владимира митрополита. Москва превращается в общерусский церковный центр. Московская великокняжеская власть, стала единственной силой, способной объединить
Русь и дать отпор Литовскому княжеству и Золотой Орде.
В тесной связи с процессом создания Русского централизованного государства и становлением великорусской народности
наблюдался быстрый подъем культуры и искусства.
Первые монументальные здания в Москве были возведены
уже в конце XIII в. Это Успенский и Архангельский соборы в
Московском Кремле, просуществовавшие, сравнительно недолго
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и уже через полвека замененные новыми постройками. Судить о
типе или композиции древнейших храмов нет возможности, так
как от них сохранились лишь незначительные остатки. Однако
сама их белокаменная техника и резные детали свидетельствуют
о том, что Москва с первых шагов продолжала традиции владимиро-суздальского зодчества.
В XIII-XIV вв. московское зодчество набирает силы и накапливает художественный опыт, отраженный в памятниках последующих веков. В конце XV в. монументальное строительство в
Москве во многом имело государственный характер. На ее строительство собирают лучших мастеров: псковичей, тверичей, ростовцев. Они работают рядом с приглашенными итальянскими
мастерами: Аристотелем Фиораванти, Алевизом Новым, Марко
Фрязиным.
Обращение к лучшим зодчим Европы того времени было
вызвано стремлением еще выше поднять художественный и технический уровень строительства при сохранении русских традиций. Появляются существенные технические новшества: наряду с
белым камнем используют кирпич, деревянные связи заменяют
железными, начинают применять подъемные механизмы и т.д.
В этот период усилилась исконная близость древнерусской
каменной архитектуры деревянному зодчеству (декоративные детали словно вырезаны из дерева), а в зодчестве Русского государства XVI-VII вв. она проявит себя с еще большей силой. Фасады
церквей получают богатое убранство: оно стало и более обильным, и более дробным. Для этого используются фасонный кирпич разных профилей и поливные изразцы различного рисунка.
Расположенные ярусами килевидные закомары, перспективные порталы, контраст между гладью стен и рельефом кирпичной,
терракотовой и изразцовой орнаментики, подклеты и соответствующие им крыльца и терассы-паперти на аркадах – все это, сливаясь в одно неразрывное целое, обусловило сказочную красоту и
глубоко своеобразный характер московской архитектуры XV в.
Золотым веком русского зодчества называют XVI в., когда
было построено каменно-кирпичных сооружений – больше, чем
за все предшествующие шесть веков развития монументального
зодчества на Руси. Разнообразие типов церковных зданий удовлетворяло самые различные потребности. Выделяются четыре
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
типичные храмовые формы: шатровая, квадратная, форма, образуемая наслоением четвериков и форма, образуемая соединением
четверика и восьмерика.
Форма шатрового храма заимствована из деревянного зодчества и далека от форм византийского типа. Она представляет
собой столпообразное (башенное) сооружение с покрытием в
форме четырех - или многогранной пирамиды.
Храм квадратной формы образовывался двумя прямоугольниками, поставленными один на другой. При такой форме храм
делился на две части – верхнюю и нижнюю: внизу устраивалась
теплая церковь, а вверху – холодная. Часто наряду с высоким
прямоугольником ставили другой – низкий – для теплой церкви.
Эта форма самобытная, русская: ее нет ни в Византии, ни на Востоке, ни на Западе. Наряду с оригинальностью общего типа,
церкви эти представляют чрезвычайно изящные своеобразные
покрытия в виде многочисленных кокошников, которыми усеян
весь верх здания, весьма характерны крыльца с шатровыми башенками, рундуками, с колонками русского стиля (раздутыми в
середине) и самыми разнообразными украшениями по всей наружной поверхности храмов – над окнами, по карнизу, по колонкам, в виде кирпичных фигур и живописной раскраски. Это бесконечное разнообразие изящных деталей, яркая пестрота красок –
голубой, белой, красной, розовой.
Также русским изобретением является форма храма, образуемая наслоением четвериков, причем вышележащий четверик
уже внизу лежащего. Истоки ее старинном деревянном зодчестве.
Храмы этой формы имеют балкончики на уступах между четвериками, изящные алтарные апсиды, выступающие правильными
многогранниками, башенки, главки и обильную раскраску.
Храм, форма которого образуется соединением четверика и
восьмерика, имеет внизу квадрат, а вверху – восьмиугольник. В
нем нет столпов, свод покоится на храмовых стенках. Такую
форму часто имели колокольни.
В XVI в. выдающимися художественными памятниками
были ансамбли монастырей, которые совершенствовались в последующее время. В зависимости от типа монастыря и от его материального достатка, застройка монастырей была различной.
Полностью архитектурный облик монастыря складывался далеко
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
не сразу. Однако в целом монастыри Московской Руси выработали единый идеал. При этом архитектурный облик каждого русского монастыря отличался своей неповторимостью. Ни одна
обитель не повторяла другую, за исключением тех случаев, когда
копирование имело особой духовный смысл: например, воссоздание в Новоиерусалимском монастыре облика святынь Палестины или излюбленное на Руси повторение архитектурных форм
прекрасного Успенского собора Московского Кремля.
Каждый монастырь и каждый храм обладал особенной красотой: один блистал торжественным благолепием и силой, другой
создавал впечатление тихого душевного пристанища. Облик монастыря мог формироваться в течение нескольких столетий, однако монастырское строительство было подчинено сохранявшимся в веках задачам существования монастыря и его символическому значению.
Поскольку средневековый русский монастырь выполнял несколько функций, то в состав его архитектурного ансамбля входили постройки разнообразного назначения: храмы, жилые и хозяйственные помещения, оборонительные сооружения.
Обычно уже в начале сложения монастыря он огораживался
стеной. Деревянная, а потом – каменная ограда, отделявшая монастырь от мира, делала его похожим на особенный город или
духовную крепость. Место, где располагался монастырь, выбиралось не случайно. В учет принимались соображения безопасности, поэтому традиционно монастырь строился на холме при
устье ручья, впадающего в речку, либо в месте слияния двух рек,
на островах и берегах озера.
До самой середины XVII в., а в некоторых регионах и значительно дольше русские монастыри играли важную военнооборонительную роль. Большое значение они имели и в обороне
Москвы, как бы кольцом опоясывая столицу: Новодевичий, Данилов, Новоспасский, Симонов, Донской. Их стены и башни были построены по всем правилам военного искусства. Во время
вражеского нападения в «осадное сидение» под защиту монастырских стен собирались жители окрестных селений, и вместе с
иноками и дружинниками они занимали боевые посты.
Стены хорошо укрепленных монастырей имели несколько
ярусов, или уровней боя. На нижнем устанавливались артиллерий67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ские батареи для поражения врага на подступах к крепости. Средний и верхний ярусы предназначались для подошвенного боя: с
них врагов поражали стрелами, камнями, лили кипяток, горячую
смолу, сыпали золу и раскаленные угли. Каждая башня в случае
захвата участка стены нападавшими могла становиться самостоятельной маленькой крепостью. Склады боеприпасов, запасы продовольствия и внутренние колодцы или подземные ручьи позволяли до подхода помощи автономно выдерживать осаду.
Монастырские башни и стены выполняли не только оборонительные задачи. Основное время их роль была вполне мирной: внутренние помещения использовались для нужд монастырского хозяйства. Здесь располагались кладовые с припасами и разные мастерские: поварни, пекарни, квасоварни, прядильни. Иногда в башнях
заключали преступников, как это было в Соловецком монастыре.
Башни могли быть глухими или проездными, то есть иметь
ворота внутрь монастырской ограды. Главные и самые красивые
ворота назывались Святыми вратами и располагались обычно напротив монастырского собора.
Над Святыми вратами часто помещался небольшой надвратный храм, а иногда и колокольня (как в Донском и Даниловом монастырях). Надвратную церковь обычно посвящали Входу
Господню в Иерусалим или праздникам в честь Пресвятой Богородицы, что обозначало покровительство Господа и Божьей Матери над монастырским «градом». Нередко в этом храме, при самом входе в монастырь, совершались монашеские постриги, и
вновь постриженный монах как бы впервые входил в святую обитель в своем новом состоянии.
Внутри по периметру монастырских стен располагались корпуса братских келий. В начале существования монастыря кельи
представляли собой обычные рубленые избы, которые по мере роста благосостояния обители сменялись каменными домами, иногда
многоэтажными. В центре жилой застройки находился главный
монастырский двор, посередине которого стояли главные строения.
Духовно и архитектурно ансамбль монастыря возглавлял
монастырский собор, который старались построить высоким,
светлым, заметным издали. Как правило, первый храм закладывался и строился из дерева самим святым – основателем мона-
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стыря, затем его перестраивали в камне, и в этом соборе находили упокоение мощи основателя.
Главный монастырский храм давал название всему монастырю. В соборе проходили главные службы, торжественно принимались высокие гости, зачитывались государевы и архиерейские грамоты, хранились величайшие святыни.
Не меньшее значение имел трапезный храм – особое здание,
в котором с востока устраивалась сравнительно небольшая церковь с примыкающей к ней обширной трапезной палатой. Конструкция трапезной церкви была подчинена требованиям монастырского общежительного устава: иноки наряду с совместной
молитвой разделяли и общее вкушение пищи.
Трапезная, в отличие от большого монастырского собора,
могла отапливаться, что в условиях долгой русской зимы имело
важное значение. Благодаря большим размерам трапезная палата
вмещала всю братию и паломников.
В северных русских монастырях трапезная часто располагалась на достаточно высоком цокольном этаже – так называемом
«подклете». Это одновременно позволяло сохранять тепло и разместить различные службы: монастырские погреба с припасами, поварни, просфорни, квасоварни. В монастыре кроме собора, трапезной и
надвратной церкви также могли быть еще несколько церквей и часовен, построенных в честь святых или памятных событий.
Во многих монастырях с обширной застройкой весь комплекс
зданий мог быть соединен крытыми каменными переходами, которые воедино связывали все постройки. Помимо удобства эти переходы символизировали священное единство внутри монастыря.
Еще одним обязательным сооружением главного монастырского двора была колокольня. Как правило, высокие столпообразные монастырские колокольни сооружались достаточно поздно – XVI-XVII вв.
Монастырь – это место, откуда люди восходят к Богу. В монастырях никто не рождается. Но в монастырях умирают. Поэтому
там возникали братские кладбища, на которых погребали насельников монастыря. Многие мирские люди считали за большую честь
быть похороненными рядом с братией, неподалеку от святынь и
храмов, делали различные вклады на поминовение души.
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
По мере роста монастыря в нем появилось множество специальных служб. Они образовывали хозяйственный двор, расположенный между жилыми постройками и монастырскими стенами. На нем возводились конюшни, кожевенные и дровяные склады, сеновалы. Отдельно неподалеку от монастыря могли быть
построены больницы, библиотеки, мельницы, иконописные и
прочие мастерские. От монастыря в разные стороны шли дороги
к скитам и монастырским угодьям – к полям, огородам, на пасеки, на сенокосы, к скотному двору, к рыбным ловлям.
Помимо ближайшей округи монастырь мог обладать землями и
угодьями в отдаленных местах. В крупных городах строились монастырские подворья – как бы монастыри в миниатюре, череду служб в
которых несли иеромонахи, присланные из монастыря. Подворье играло важную роль в общей жизни монастыря, через него шла торговля: привозились продукты, произведенные в монастырском хозяйстве, а в городе приобретались книги, ценности, вина.
В XVII в. фасады церквей становятся полихромными, яркая
раскраска деталей, цветные поливные изразцы, придают постройкам праздничную нарядность. Целый ряд деталей становится типичным и получает широкое распространение: бочкообразные колонки, арки с висячей гирькой, наборные кирпичные наличники окон и др.
Глубокие изменения в этот период переживало шатровое
зодчество. Вместо одного монументального шатра, венчающего
постройку, зодчие украшали церкви двумя и даже тремя одинаковыми по высоте шатрами. Произошло полное отрицание основного принципа шатровых храмов XVI в. – полное подчинение
всей композиции вертикали шатра. Исчезает и конструктивный
смысл шатра как перекрытия: в таких «двойнях» и «тройнях»
шатры очень невелики и представляют собой глухие, часто декоративные надстройки, поставленные на сомкнутый свод. В середине XVII в. строительство таких церквей было запрещено.
Однако шатры остались одной из наиболее излюбленных
архитектурных форм, поэтому их продолжали очень широко
применять, но не в качестве завершения церкви, а для венчания
колоколен и крылец. Высокая, стройная столпообразная колокольня, завершенная шатром – одна из самых распространенных
тем русской архитектуры второй половины XVII в.
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В монастырских ансамблях, развивающихся в XVII в., характерно появление центральной вертикали – высокой колокольни, которая приобретает значение композиционной оси, согласованной с башнями стены, ограды и монастырским собором.
В 90-х годах XVII в. в русской архитектуре произошли существенные изменения. Появилось новое направление, которое
часто называют «нарышкинским стилем», или «московским барокко». Влияние западноевропейской архитектуры ограничилось
в основном отдельными декоративными элементами и очень мало затронуло общие композиционные принципы здания. Наиболее ярко новое архитектурное направление проявилось в строительстве небольших церквей в подмосковных усадьбах знати,
близкой к царскому двору.
Знаменитые храмы Московской Руси XIII - XVII вв.:
храмы Московского Кремля: Успенский собор, Архангельский
собор, колокольня Иван Великий, Благовещенский собор, церковь Ризоположения; храм Вознесения в Коломенском, Покровский собор на Рву, церковь Покрова в Филях, Троицкая церковь в
Останкино, церковь Троицы в Никитниках, церковь Рождества в
Путинках; монастыри: Новодевичий, Данилов, Новоспасский,
Донской, Троице-Сергиевский, Кирилло-Белозерский [По: 4, 13,
14, 18, 19, 21, 22, 35, 37, 41, 45, 49, 56].
Русские храмы Нового и Новейшего времени
Начало Нового времени называется эпохой «петровского
барокко». В этот период зодчие активно используют ордера в
классическом варианте, восходящие к античности. В свое время
они использовались в византийских храмах вплоть до физической
экстраполяции – перенесения в новые здания колонн и других деталей языческих построек.
Наряду с крестово-купольным храмом появляется базиликальный, который не воспринимался как коренная ломка русской
православной традиции. Такие церкви напоминали посадские
храмы конца XVII в., устроенные «кораблем», с расположением
высокой колокольни, низкой трапезной и центрического одноглавого храма по оси запад-восток.
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тем не менее, в дальнейшем ходе развития русской храмовой
архитектуры эта схема не получила широкого применения, может
быть, из-за ассоциации с «латинством», но скорее – из-за неудобства
базиликальных зданий для православного богослужения, что заставило отказаться от них еще в ранневизантийские времена.
Расширялось производство строительных и отделочных материалов. Широко применяли штукатурные работы.
После Петра I, при Анне и Елизавете, архитектура барокко
приобрела исключительную пышность. Строительство храмов
велось под знаком возвращения к формам древнего русского собора (за образец принимался Успенский собор Московского
Кремля), главным признаком которого представлялось пятиглавие. Однако трактовка их в барочном стиле мало напоминала
шлемовидные и луковичные древние храмы Руси. Барочные храмы отличаются: монументальностью и торжественным обликом,
грандиозностью масштабов, ясностью и простотой планировки,
богатством внешнего и внутреннего убранства. Выдающийся
зодчий этого периода В.В. Растрелли.
В царствование императрицы Екатерины II ведущим стилем
русской архитектуры стал классицизм, отличающийся большей строгостью композиции и сдержанностью в декоративных приемах.
Планы построек отличаются рациональностью, ясностью,
простотой и компактностью. Однако по сравнению с барокко
возросла вариантность композиционных построений и решений
интерьеров. Большую роль в организации масс здания стали играть колонные портики, не применявшиеся в барочных храмах.
Активно использовались центрические планы, тяготеющие к кресту, квадрату или кругу; граненные купольные перекрытия, характерные для барокко, сменились сферическими.
Для решения интерьеров характерна тенденция к объединению, а не к расчленению внутреннего пространства, к группировке всех пространственных объемов вокруг центральной вертикальной оси (впоследствии устойчиво сохранявшаяся на всем
протяжении XIX - нач. XX вв.). В русле этой тенденции иконостасы нередко стали понижать, ограничивая их 1-2 ярусами икон,
что позволяло включить верхнюю часть алтаря в свободное и
цельное пространство под куполом.
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В культовом зодчестве зрелого и позднего классицизма в
столицах явственно звучит идея утверждения и прославления
Русской имперской мощи, противопоставлявшей себя папскому
Риму или протестантской Британии. Однако в истории культуры
противопоставление нередко выражается в повторении, подражании, или в стремлении количественному превосходству при сохранении качественных характеристик. Поэтому зодчим дается
государственный заказ на постройку соборов, созданных в подражание соборам св. Петра в Риме или св. Павла в Лондоне. При
этом они должны были превзойти их в своих размерах. В постройках этого типа использовались базиликальные планы.
Русское культовое зодчество эпохи классицизма не ограничивалось использованием общеевропейских ордерных форм. Параллельно проявился интерес и к средневековой традиции, принявший форму «возрождения готики». «Готический стиль» в православных храмах последней четверти XVIII - первой трети XIX
вв. истолковывался с внешней декоративной стороны: не воспроизводились ни конструктивная основа, ни плановая схема готических соборов. Для храмостроения русской провинции этого периода характерны не только перманентное запаздывание архитектурных стилей и своеобразная, не сводящаяся только к упрощению переработка столичных образцов, но и консервация традиционных типов зданий и декора. Продолжают строиться большие крестово-купольные соборы и бесстолпные храмы, кубические или ярусные, по-прежнему декорирующиеся кокошниками.
Это объясняется неравномерностью развития общественного сознания: фактически образ жизни и мироощущение у крестьян не изменились, а у средних и низших городских слоев изменились незначительно; поэтому и заказчики, и провинциальные архитекторы, не получившие специального архитектурного образования, продолжали жить внутри традиции, обеспечивая ее постоянное воспроизводство.
В градостроительном отношении Новое время принесло не
умаление, как считают обычно, а возрастание роли церковной архитектуры в русском городе XVIII-XIX вв. В этот период храмы
начали ставить в центре площадей и в перспективе улиц.
Во время классицистической перепланировки русских городов некоторые старые храмы приобрели значение новых компо73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зиционных акцентов. Немало способствовали главенству храмов
среди прочей застройки и высотные доминанты-колокольни,
обычно завершавшиеся шпилями.
Кроме того, в большинстве русских городов с исчезновением
непосредственной военной опасности стали разбирать обветшавшие
укрепления, в результате чего ансамбли архиерейских домов и монастырей принимали на себя роль архитектурного ядра города. Деревянные церкви повсеместно стали заменяться каменными.
На протяжении XIX в. значительно увеличилось количество
общественных зданий разного назначения – административных,
учебных, благотворительных, больничных и т.п. при многих учреждениях. При промышленных комплексах строились домовые
церкви, иногда становившиеся главным звеном архитектурной
композиции. Хотя домовые церкви частных лиц в 1772 г. были запрещены, а впоследствии их строительство ограничивалось, это не
снизило значения домовых храмов в панорамах русских городов.
Середина XIX в. в культовом зодчестве отличается отказом от
достижений русского классицизма и возвратом к формам древнерусского зодчества. Возникает так называемый «руссковизантийский стиль», который представлен работами архитектора
К.А. Тона. Он последовательно использовал крестово-купольную
систему и основные внешние признаки традиционного соборного
храма – пять глав луковичной формы, закомарные завершения фасадов, деление стен на прясла колонками, перспективные порталы.
Однако традиционная конструкция воплощалась Тоном на
новом техническом уровне и давала иной художественный результат. Архитектор решительно отказался от шестистолпного
типа, вытянутого по продольной оси, в пользу центрических четырехстолпных храмов. Излюбленная им форма плана – греческий крест. Опоры сложного сечения, как бы растянутые по диагонали, изобретенные Тоном, позволяли не только значительно
увеличить диаметр центрального барабана, но и зрительно объединить внутреннее пространство. По существу такое решение
продолжало искания классицизма, и было противоположно древнерусской традиции с отчетливо выраженным структурным членением и пространственной иерархией интерьера. Тем не менее,
поскольку и сам Тон, и его современники в начало этой традиции
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
помещали храм св. Софии Константинопольской, получившийся
эффект для них осмыслялся как традиционный.
Наряду с этим, Тон воскресил и форму шатра, также вошедшую в представление о национальном храме, причем как в
декоративной, так и в конструктивной интерпретации. При этом
симметричность композиций и гипертрофированная монументальность, так же как и разреженная постановка пятиглавия с
частым использованием боковых глав как звонниц (т.е. несветовых, конструктивно «загрузочных»), роднили тоновские храмы с
«имперской » линией классицистических соборов.
Огромное значение для закрепления «тоновского» или
«русско-византийского» типа храмов имело, с одной стороны,
строительство храма Христа Спасителя, а с другой стороны – издание двух атласов образцовых проектов церквей (1839 и 1844
гг.). Второй атлас был издан с учетом пожеланий Святейшего
Синода, которые сводились к требованию более простых и дешевых в исполнении проектов.
Параллельно с «русско-византийским» стилем Тона в 40-гг.
XIX в. начал развиваться «русский стиль». Его профессиональным базисом стало архитектурно-археологическое изучение отечественных древностей, создавшее значительно более точную и
дифференцированную картину зодчества Древней Руси. Обмерами древних памятников часто занимались зодчие-практики, использовавшие полученные результаты в своих постройках
(Л.В. Даль, В.В. Суслов).
Осознание ценности исторического наследия и желание сохранить или восстановить первоначальный вид памятников способствовали становлению научной реставрации, которой также
занимались практикующие архитекторы.
Большой вклад в изучение древних памятников внесли
И.М. Снегирев и А.А. Мартынов, описавшие в своих трудах (начиная с 1850 г.) около 100 храмов XV-XVII вв.
Особый интерес вызывали постройки XVII в., которые количественно преобладали в древнерусском наследии и привлекали обилием разнообразного декора – «фольклорной» узорочностью (понятие стиля в это время связывалось именно с декором).
Их популярность объяснялась, представлением, что именно в
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
XVII в. русское искусство полностью освободилось от подражания византийскому и стало максимально самобытным.
Квинтэссенцией «русского стиля» стал храм Воскресения
Христова «на крови» в Петербурге, возведенный по проекту И.В.
Малышева и А.А. Парланда. Силуэт храма с фигурными главами
напоминает собор св. Василия Блаженного, в убранстве скопирован ряд деталей конкретных построек XVII в. Предельная декоративная насыщенность, включавшая украшение фасадов изразцами и мозаикой, создала эффект, ценимой просвещенной верхушкой общества и близкой народным вкусам.
Эволюция «русского» стиля привела к возникновению нового варианта освоения наследия – «неорусского» стиля, в котором
архитекторы отказываются от цитатного копирования деталей и
стремятся к воплощению обобщенного образа русского храма.
Для многих храмов этого направления характерны продуманная
асимметричность композиции, трансформация пропорций для
усиления выразительности здания, гладкие стены как фон для немногочисленных, но выразительных деталей, линеарность декора,
имитация «рукотворной» неровности кладки. Зодчие использовали и новые строительные материалы (в том числе и железобетон).
В 20-х гг. ХХ в., с приходом к власти большевиков, началось закрытие, а потом и снос храмов, особенно активно проходивший в следующее десятилетие. При этом в принципе не отрицалась ценность «культовых построек» как памятников истории и
искусства, однако безоговорочно такая ценность признавалась
лишь за храмами, построенными не позднее XV в. Под снос попадали даже церкви XVI в. (последние сносы храмов в Москве
имели место в 70-х гг. XX в.).
Тем не менее, и в советское время храмостроительство не
прекратилось полностью. Небольшие деревянные храмы редко, но
все же строились, хотя это зодчество не было профессиональным.
Знаменитые храмы Нового и Новейшего времени: Исаакиевский собор в Петербурге, Казанский собор в Петербурге,
Воскресенский собор Смольного монастыря в Петербурге, Петропавловский собор в Петербурге, Троицкий собор АлександроНевской лавры в Петербурге, церковь Воскресения Христова
(«Спас на крови») в Петербурге, церковь Филиппа митрополита в
Москве, Церковь иконы Божией Матери «Всех скорбящих Ра76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дость» на Б. Ордынке в Москве, храм Спаса Нерукотворного в
Абрамцево, Храм Христа Спасителя в Москве [По: 13, 14, 18, 19,
30, 35, 37, 41, 45, 55].
ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ЭТАПА РАЗВИТИЯ
ЦЕРКОВНОГО ЗОДЧЕСТВА В РОССИИ
Современное бурное храмовое строительство в России –
возврат к исконным, овеянным веками традициям (см. приложение «Хронология строительства храмов России»).
Сегодня сложилась ситуация, когда новые храмы приходится строить, преодолевая почти вековой культурноисторический разрыв между духовными идеалами прошлого и
мировоззрением наших современников.
Возрождение русского православного зодчества началось в
конце 80-х гг. ХХ в. в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси. Во второй половине 90-х гг. ХХ в. новый расцвет переживало деревянное зодчество из-за быстроты возведения и относительной дешевизны. Деревянные храмы строились как в
сельской местности, так и на окраинах больших городов, не
обеспеченных приходскими храмами. В зависимости от средств и
пожеланий заказчиков их облик варьировался в очень широком
диапазоне – от «экономных» утилитарных построек, близких к
традиционным клетским церквам, до профессионального воспроизведения типичного северного храма XVII в.
В особую область современного храмостроения выделяется
массовое воссоздание разрушенных храмов (каменных и кирпичных), проводимое по сохранившимся обмерам и чертежам, т.е.
фактически создание копий утраченных построек. Часто такие
храмы сооружают на том месте, где храм уже стоял ранее.
Бывает и так, что новый храм может появиться там, где его
никогда не было, как, например, в поселках, основанных ссыльными поселенцами.
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В других случаях новое церковное строительство ведется в
приходе, получившем статус подворья, но там не хватает храмовых помещений, отсутствует дом причта и т.д.
Помимо того, новые храмы сооружаются на местах, связанных
с какими-то важными историческими событиями, как, например, в
Екатеринбурге, на месте расстрела царской семьи, или в подмосковном поселке Снегири на Волоколамском шоссе, где в 1941 г. было
остановлено наступление немецких войск на Москву. По существовавшей в России древней традиции такие памятные места всегда отмечались возведением часовен, храмов и даже монастырей.
Мнения профессиональных архитекторов на проблему современной церковной архитектуры весьма различны. Некоторые
считают, что прерванную после 1917 г. традицию сегодня надо
начинать с момента её вынужденной остановки – со стиля «модерн» начала ХХ в., в отличие от современной какофонии архитектурных стилей прошлого, выбираемых архитекторами или заказчиками по своему личному вкусу. Другие приветствуют новаторство и эксперименты в духе современной архитектуры светских зданий и отвергают традицию как устаревшую и не соответствующую духу современности.
В 2000 г. введен в действие свод правил СП 31-103-99 «Здания, сооружения и комплексы православных храмов», в котором
в силу особенностей нормативного документа приведены только
основные рекомендации и расчетные данные. В целях более полного раскрытия темы Архитектурно-художественным центром
«Арххрам» разработано Пособие в трех томах «Православные
храмы» (автор-составитель – главный специалист АХЦ «Арххрам» М.Ю. Кеслер).
Первый том «Идея и образ» представляет собой сборник отдельных статей и заметок разных авторов о христианском и, в частности, русском храмостроительстве и тенденциях его развития.
В нем впервые собраны воедино мысли о храме, его значении,
архитектуре и символике, высказанные различными авторами,
начиная от святоотеческого периода и кончая современными исследователями. Проблемы истории и теории храмостроительства
освещаются как с сугубо церковной точки зрения, так и с точки
зрения светской науки. Данный материал служит основой для
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
решения проблем современного храмостроительства в русле канонической традиции.
Второй том «Православные храмы и комплексы» является
пособием по проектированию и строительству храмов. Он посвящен как общим принципам, так и практической стороне храмостроительства, содержит рекомендации по архитектурностроительным и инженерным решениям, убранству храмов, развеске колоколов, порядку разработки, согласования и составу
проектной документации и другие разделы, сопровождаемые иллюстративным материалом.
В третьем томе «Примеры архитектурно-строительных решений» представлен дополнительный графический и иллюстративный материал, включающий следующие разделы:
- русское храмостроительство XI - XX вв.;
- проекты и постройки православных храмов рубежа XIX - XX вв.;
- современные проекты и постройки деревянных и каменных
храмов, часовен, храмовых комплексов;
- примеры решений архитектурных элементов и конструкций,
внутренней декорации и убранства храмов.
Трехтомник «Православные храмы» предназначен как для
специалистов в области храмостроительства, так и для широкого
круга читателей. Представленный материал дает дополнительные
знания профессиональным архитекторам и строителям, студентам
архитектурно-строительных институтов и факультетов, может
быть использован для знакомства церковных деятелей, являющихся заказчиками храмов, с основами храмостроительства, в том
числе для специального курса в духовных учебных заведениях.
Православная церковь считает, что современное состояние
архитектуры храмов в России нельзя признать удовлетворительным, так как потеряны правильные ориентиры поиска архитектурных решений современных храмов и критерии оценки прошлого опыта, который зачастую используется под видом следования традиции.
Необходимое знание традиций православного храмоздательства у многих заменяется бездумным воспроизведением «образцов», стилизаторством. Национальное своеобразие, как правило, выражается в копировании традиционных приемов, форм,
элементов наружной декорации храмов.
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
На Епархиальном собрании духовенства Москвы в декабре
2009 г. Святейший Патриарх Московский и всея Руси Кирилл
поднял вопрос о строительстве храмов в России.
В разделе, посвященном эстетике современной церковной
архитектуры он говорил о том, что православная традиция включает в себя практику благоукрашения и соразмерности в убранстве всего, что, так или иначе связано с богослужением. Подчеркнул, что эстетическая составляющая чрезвычайно важна для воспитания и духовного возрастания человека и в условиях постоянно ведущегося строительства новых храмов и монастырей, возрождения разрушенных святынь необходимо с особым вниманием следить за благообразием возводимых строений.
Акцентировал внимание на том, что при воссоздании интерьеров порушенных церквей настоятелям необходимо согласовывать свои действия с Искусствоведческой комиссией при
Епархиальном совете, которая, и создана для того, чтобы помогать им и приходским советам в решении весьма непростых вопросов, связанных с эстетикой храмового пространства. Тоже касается проектов храмов, часовен, колоколен, домов причта и даже
церковных оград. Осуществление таких проектов может быть
только по благословению Патриарха, которое будет преподаваться на основе заключения Искусствоведческой комиссии.
И добавил, что в условиях масштабного церковного строительства важно не упустить возможности воплотить в камне и
дереве высокие идеалы русского церковного искусства.
В итоге по докладу Святейшего Патриарха Московского и
всея Руси Кирилла сформулированы следующие актуальные задачи в области современной церковной архитектуры:
- массовое строительство малых приходских храмов;
- использование типовых решений для ускорения строительства храмов;
- расширение миссионерской, общественной роли Церкви на
уровне каждого прихода и необходимость выделения соответствующих помещений в составе приходских храмовых комплексов;
- обеспечение благообразия возводимых строений храмов,
часовен, колоколен, домов причта, церковных оград в соответствии с высокими идеалами русского церковного искусства;
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- помощь приходам и осуществление контроля со стороны
епархиальных комиссий.
Основами архитектуры православного храма провозглашены:
- традиционность;
- функционализм;
- символизм;
- красота.
Неизменность православных догматов и чина богослужения
определяют принципиальную неизменность архитектуры православного храма. Основа православия – хранение неизменного учения христианства, которое было закреплено Вселенскими Соборами. Соответственно и архитектура православного храма символикой архитектурных форм отражающая это неизменное христианское учение, чрезвычайно стабильна и традиционна в своей основе.
При этом разнообразие архитектурных решений храмов определяется особенностями его функционального использования
(собор, приходская церковь, храм-памятник и т.д.), вместимостью,
а также вариабельностью элементов и деталей, используемых в зависимости от предпочтений эпохи. Некоторые отличия в храмовой
архитектуре, определяются климатическими условиями, историческими условиями развития. Однако все эти различия не затрагивают основу архитектурного формообразования православного храма, так как в любую эпоху догматика православия и богослужение,
ради которого строится храм, остаются неизменными.
Сегодня под «каноничностью» часто подразумевается механическое выполнение каких-то обязательных правил, сковывающих творческую деятельность архитектора, хотя никакого «канона», как свода обязательных требований к храмовой архитектуре, в
Церкви никогда не было. Художники древности никогда не воспринимали традицию, как нечто раз и навсегда зафиксированное и
подлежащее только буквальному повторению. Новое, что появлялось в храмоздательстве, не меняло его кардинально, не отрицало
то, что было до этого, но развивало предыдущее. Все новые слова в
церковном искусстве не революционные, а преемственные.
Под функциональностью понимается:
- архитектурная организация места собрания членов Церкви
для молитвы, слушания Слова Божия, совершения Евхаристии и
других Таинств, соединённых в чине богослужения.
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- наличие всех необходимых вспомогательных помещений,
связанных с богослужением (паномарка, ризница, церковная лавка) и пребыванием людей (гардеробная).
- соблюдение технических требований, связанных с пребыванием в храме людей и эксплуатацией здания храма (микроклиматических, акустических, надежности и долговечности).
- экономичность строительства и эксплуатации церковных
зданий и сооружений, в том числе строительство очередями с использованием оптимальных инженерно-строительных решений,
необходимое и достаточное применение средств наружной и
внутренней декорации.
Православный храм – образное воплощение догматического
учения Церкви, наглядное выражение сущности Православия;
символический образ единства видимого и невидимого мира,
земли и неба, Церкви земной и Церкви небесной. Поэтому форма
и устройство храма не могут быть произвольно изменены.
Основными принципами построения архитектурной композиции православного храма являются:
- главенство внутреннего пространства храма, его интерьера
над внешним обликом;
- построение внутреннего пространства на гармоничном
равновесии двух осей: горизонтальной (запад – восток) и вертикальной (земля – небо);
- иерархичность построения интерьера с главенством подкупольного пространства.
Православными архитекторами составлены рекомендации по
совершенствованию практики современного храмоздательства.
1. В области архитектуры современного православного храма.
Ориентиром для современных храмостроителей должно
быть возвращение к исконным критериям церковного искусства –
решение задач Церкви с помощью специфических средств храмовой архитектуры. Важнейшим критерием оценки архитектуры
храма должно быть то, насколько его архитектура служит
выражению того смысла, который был заложен в него Богом.
В поиске современных архитектурных решений русского
православного храма должно быть использовано все восточнохристианское наследие в области храмоздательства, не замыкаясь
только на национальной традиции. Но эти образцы должны слу82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жить не для копирования, а для проникновения в суть православного храма.
При возведении храма необходима организация полноценного храмового комплекса, обеспечивающего всю современную
многостороннюю деятельность Церкви: литургическую, социальную, просветительскую, миссионерскую.
2. В области решений, принимаемых Церковью.
Разработка «образцовых» экономичных проектов храмов и
часовен разной вместимости, отвечающих современным требованиям Церкви.
Привлечение к работе епархиальных структур по храмостроительству профессиональных архитекторов-храмоздателей.
Учреждение должности епархиального архитектора. Взаимодействие с местными органами архитектуры с целью недопущения
строительства новых храмов, не отвечающих современным требованиям Церкви.
Публикации в церковных изданиях материалов по вопросам
храмоздательства и церковного искусства в т.ч. новых проектов
храмов с анализом их архитектурно-художественных достоинств и
недостатков, как это было в практике дореволюционной России.
3. В области творчества архитекторов-храмоздателей.
Архитектор-храмоздатель должен:
- понимать требования Церкви, т.е. выражать средствами
архитектуры сакральное содержание храма, знать функциональную основу храма, православное богослужение для разработки
планировочной организации в соответствии со спецификой назначения храма (приходской, мемориальный, собор и т.д.);
- иметь осознанное отношение к созданию храма-святыни
как к сакральному акту, близкому к церковным Таинствам, как и
всё, что делается в среде Церкви. Такому пониманию должны соответствовать образ жизни и творчества архитекторахрамоздателя, его причастность к жизни православной Церкви;
- обладать глубокими знаниями всей полноты традиций вселенского православия, наследия всего лучшего, что было создано
нашими предшественниками, дух которых был близок духу
Церкви, в результате чего создаваемые храмы соответствовали
требованиям Церкви, были проводниками Ее духа;
83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
- обладать высочайшим профессионализмом, совмещать в
своем творчестве традиционность решений с современными
строительными технологиями.
Сегодня когда мир переживает бум новейших строительных
технологий, позволяющих реализовать любой проект качественно, быстро и с минимальными трудозатратами, встает вопрос о
том, какие современные технологии и материалы допустимы при
возведении новых храмов.
Церковь призывает с осторожностью относиться к использованию современных материалов. Она отдает предпочтение
строительным материалам, имеющим в основе природное происхождение – камню, кирпичу и дереву. Это имеет особое богословское обоснование.
С одной стороны, в сознании священнослужителя или прихожанина храма кирпичи (камни) символизируют людей, а сам
храм – это образ Церкви. Следовательно, «тело» храма должно
состоять из отдельных кирпичей, так же, как основу Церкви образует множество верующих людей.
С другой стороны, древнерусский храм трактуется как живое древо. Свайное основание – это как корни древа в земле; каменная или кирпичная кладка, которая возводилась на известковом растворе с добавлением хвои, пеньки, древесного угля – как
ствол, который «дышал». Добавки в раствор делали его «живым»:
известковый раствор проводил и легко испарял влагу. Различные
добавки в известковый раствор помогали регулировать температуру внутри храма.
Таким образом, древнерусский храм, построенный в традиционных материалах, конструкциях и по древним технологиям,
показывает, что это не просто материалы и конструкция, а достигнутое тысячелетним опытом гармоническое единство материального состава, форм и внутреннего содержания.
Новые современные материалы – бетон, стекло, металлические конструкции, пластики. Все они имеют свои особенности,
свои несущие способности и пластические возможности. Часто у
современного архитектора возникает соблазн применить их качества не только при воспроизведении древних форм, но и использовать свойства новых материалов для привнесения новых форм
в храмовую архитектуру.
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Древние летние храмы никогда не промерзали насквозь, в
них не было плесени, потому что органические добавки помогали
регулировать влажность, температуру, воздухообмен.
Если храм строится из бетона или даже из кирпича на цементном растворе, штукатурится цементом, красится какойнибудь синтетической краской, которая образует пленку и внутри
и снаружи храма, то возникает сырость, плесень, духота. От этого
страдают иконы и фрески. Храм по своему естеству становится
вредным и для человека.
Разрешить проблемы строители пытаются введением, например, приточной вентиляцией, которая создаёт неустранимый
шум, постоянный сквозняк. Зимой, в сочетании с отоплением,
она высушивает воздух, а вслед за ним и иконы. В нынешнем
Храме Христа Спасителя без микрофонов службы не слышно:
современные технологии и мощная вентиляция нарушили акустику. Получается, что все проблемы в современном храмовом
строительстве решаются механическим путем. Вместо живого
организма возникает нечто искусственное.
Сборные или монолитные железобетонные фундаментные
конструкции допускается использовать при строительстве храмов
для возведения фундамента. Гидроизоляция, выполняемая современными обмазочными составами, образует абсолютно водонепроницаемую и эластичную пленку, которая прекрасно выдерживает все деформации, возникающие при усадке здания.
В качестве напольных покрытий в храмах рекомендуют использовать, как и в древности, доломит. Этот природный материал подходит для устройства пола в церковных объектах, прежде
всего, исходя из особенностей их эксплуатации.
В отличие от других известняков, доломит характеризуется
малой пористостью, что, помимо хорошей износостойкости, сообщает ему достаточно высокую теплоемкость. Поскольку молящиеся часто становятся на колени, доломит не ведет к переохлаждению коленных суставов и не вызывает ощущения дискомфорта. Немаловажно и то, что в условиях церковного обихода доломит получает надежную защиту от загрязнения и истирания. Секрет в том, что во время службы прихожане держат в руках зажженные восковые свечи и расплавленный воск капает на пол.
После окончания каждой службы пол обязательно промывается
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
горячей водой, при этом воск расплавляется и равномерно распределяется по полу. Со временем поверхность доломитовых
плит приобретает надежное защитное покрытие из воска.
Все перечисленные материалы кажутся примитивными, но
они как нельзя лучше решают специфические задачи эксплуатации храма, в том числе – придание помещению необходимых
акустических свойств.
Среди организаций, занимающихся храмовой архитектурой
выделяются четыре: Архитектурно-художественный центр при Московской Патриархии (АРХХРАМ), Патриарший архитектурнореставрационный центр в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре, мастерские Свято-Данилова монастыря и Товарищество Реставраторов.
Все они представляют собой хорошо слаженные, профессиональные коллективы единомышленников, глубоко понимающих
всю полноту ответственности за то дело, которым они занимаются.
Архитекторы Патриаршего архитектурно-реставрационного
центра в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре продолжают традиции церковного зодчества XV-XVI вв. и ориентируются на традиционное пятиглавие и шатровые колокольни. Проектировщики
Архитектурно-художественого центра при Московской Патриархии (АРХХРАМ) тяготеют к русско-византийским мотивам. А
для архитекторов Товарищества Реставраторов отправной точкой
стал стиль, который условно можно назвать «старообрядческим
модерном», где ощущается влияние псковско-новгородской и
владимиро-суздальской школы.
Что касается строительства деревянных храмов, то необходимо отметить проект Российского Клуба православных меценатов (РКПМ) предполагающего постройку в России такого же количества храмов на душу населения, какое было во времена Российской империи – на каждую тысячу православных верующих
должен приходиться один храм.
Проект предлагает два варианта храмов. Большой храм высотой 15 м и площадью 80 кв. м сможет вместить до 150 прихожан. Малый – на 3 м ниже и площадь его всего 49 кв.м. Для них
требуется очень небольшое место внутри микрорайона.
Современный проект обыденного храма не предполагает фундамента: конструкция собирается на предварительно установленных
бетонных кубиках. Современный обыденный храм – это, по сути,
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
большой конструктор. Пронумерованные деревянные брусы, пропитанные растворами, предохраняющими от гниения и пожаров, скрепляются винтами, а пазы между ними заливаются строительной пеной. Далее храм покрывается кровлей, устанавливаются современные стеклопакеты, возводится иконостас [По: 29,59, 60, 61].
ХРАМЫ КИЕВСКОЙ РУСИ
Храм Святой Софии в Киеве
Храм Святой Софии в Киеве был построен в эпоху расцвета
Киевской Руси. Он затмил собой все, что было создано на Руси в
предыдущие эпохи, и не был превзойден в последующие века.
Софийский собор стоит в ряду всемирно известных храмов.
«Повесть временных лет» сообщает, что закладка главного
собора Киева состоялась в 1037 г., однако поздняя новгородская
летопись указывает на 1017 г. В связи с этим считается, что
именно в этом году было начато строительство деревянной Софии, а в 1037 г. – кирпичной.
Собору было отведено центральное и самое возвышенное
место в городе. Многокупольная громада Софийского собора была видна отовсюду.
Здесь происходили церемонии «посажения» великих князей,
встречи иностранных послов, заключались договоры о мире между князьями. Здесь находилась первая на Руси библиотека (как
считают исследователи, она до сих пор хранится где-то в подземельях собора), собранная Ярославом Мудрым и был устроен
скрипторий (помещение, в котором монахи переписывали и переводили книги). У стен храма собиралось киевское вече. В соборе была устроена великокняжеская усыпальница, где похоронены
киевские князья: Ярослав Мудрый, Всеволод Ярославич, Владимир Мономах и другие политические деятели Древней Руси.
На внутренних стенах собора сохранилось около трехсот
граффити – надписей и рисунков, относящихся к XII-XIII вв. Нацарапанные киевлянами того времени, они повествуют о бытовой
и общественной жизни Киевской Руси.
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
За свою многовековую историю собор пережил нападения
врагов, грабежи, пожары, частичные разрушения и перестройки.
Храм неоднократно грабили не только внешние неприятели, но и
русские князья. Князь Мстислав, сын Андрея Боголюбского,
взявший Киев в 1169 г., ограбил ризницу Софийского собора и
вывез драгоценные иконы, ризы, книги и даже снял колокола. В
1204 г. его «подвиг» повторил князь Рюрик Ростиславович Смоленский, содравший оклады с икон и похитивший драгоценную
утварь собора, книги и даже одеяния древних киевских князей,
хранившиеся в храме.
Новой бедой стало нашествие Батыя. В 1240 г. ворвавшиеся
татары искали сокровища не только в кладовых, но и в стенах
храма, в гробах князей. В результате Батыева погрома храм лишился кровли, и долгие годы стоял под открытым небом. От непогоды стены начали трескаться, поврежденный собор постепенно разрушался. Рухнула верхняя часть здания, громадная трещина пересекла всю алтарную часть.
Первая реставрация собора была проведена только в конце
XIV в. В 1596 г. храмом завладели униаты, которые довели здание до полного упадка. В результате, когда киевский митрополит
Петр Могила, наконец, добился возвращения собора православной церкви, Софийский собор едва ли не до основания был разрушен, ободран и опустошен. Для реставрации митрополитом
был приглашен итальянский архитектор О. Манчини.
В XVII-XVIII вв. древние формы собора подверглись основательной переделке. Проведенные исследования показали, что
замысел собора принадлежит одному зодчему, разработавшему
модель храма, а затем осуществившему этот проект. Этот неизвестный гений Древний Руси, несомненно, бывал в Константинополе и хорошо знал приемы византийского зодчества: Киевская
София относится к типу пятинефного крестово-купольного храма, выработанного архитекторами Византии.
Но произведение безымянного русского зодчего оказалось
настолько самобытным, что историки искусства с уверенностью
говорят о существовании самостоятельной школы зодчества, возникшей в Киеве, вероятно еще в X в., когда на Руси стали возводиться первые каменные постройки.
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стены Софийского собора возведены из камня (гранита,
красного кварцита) и плинфы, положенных на цемяночном растворе (техника «смешанного способа»). Столбы и арки возведены
только из плинфы кладкой «с утопленными рядами». В сводах
собора для их облегчения широко применены голосники. В парусах главного купола голосники вмурованы открытыми горлышками внутрь помещения для улучшения акустики здания.
Кладка собора снаружи оставалась открытой. Широкие
светло-розовые полосы раствора в сочетании с оранжево-розовой
плинфой и темными пятнами камней создавали богатую фактуру
и усиливали живописность фасадов храма. Древнюю кладку стен
можно сегодня наблюдать на хорошо сохранившемся восточном
фасаде, где частично снята позднейшая штукатурка.
Кроме традиционных «византийских» отделочных материалов, среди которых наиболее заметную роль играл мрамор, в
храме Святой Софии широко использовался местный красный
шифер и поливная керамика. Шифером облицовывались карнизы,
паперти, хоры, устилались полы (для этой же цели применяли керамическую плитку).
Ленточные фундаменты собора сложены из бутового камня
на известково-цемяночном растворе (в отдельных местах без раствора – насухо). Глубина фундаментов 0,8-1,4 м. Планировка собора четкая и ясная: прямоугольное в плане здание, вытянутое по
оси север-юг с огромными размерами: длина – 37 м, ширина – 55
м, высота – 29 м.
В древности храм с трех сторон окружали два ряда открытых галерей – двухэтажные внутренние и одноэтажные наружные. С западной стороны возвышались две асимметрично поставленные лестничные башни для подъема на хоры. Перед главным входом был возведен мраморный портик. Северный и южный входы в собор были решены в виде трехпролетной арки.
Освещение интерьера осуществлялось с помощью тринадцати глав, прорезанных длинными щелевидными окнами, покрытые свинцом. Главный купол собора поднимается над перекрестием центрального нефа и трансепта выше всех других, затем
ниже его – следующие четыре купола, возведенные над помещениями между рукавами пространственного креста, и наконец, еще
ниже вокруг предыдущих пяти располагались остальные восемь
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
куполов. Купола сложены из концентрических кругов плинфы с
напуском каждого последующего ряда на предыдущий. И только
для кладки верхней части купола применялась устроенная снизу
опалубка. Стены были завершены закомарами, их ритм повторялся в ритме арочек ниш на фасадах галерей, на апсидах и барабанах куполов. Апсиды оформлены двух и трех-уступчатыми плоскими нишами, расположенными в 4 яруса. Особенно красиво
украшена центральная апсида, грани которой декорированы
изящными стройными полуколонками, выложенными из лекального кирпича. Стены собора также были украшены орнаментами
из кирпичей, поставленных на ребро и утопленных в кладку в виде меандра, крестов различной формы, поребрика.
Большую роль в оформлении фасадов собора играла и живопись: уступы ниш и другие элементы архитектурного декора
были подведены красной краской, столбы и арки открытых галерей, откосы окон и дверей, многие ниши на фасадах украшены
росписью. Фрагменты этих фресок и сейчас еще видны у северного и южного входов собора и в других местах.
При всей строгости и четкости объемно-пространственной
структуры здания, в нем заметно желание мастеров несколько
разнообразить в деталях отдельные фасады. На северном фасаде
ритм арок иной, чем на южном, различна их форма. Если на южном они полуциркулярные, то на северном – не только полуциркулярные, но и стрельчатые (щипцовые).
В XVII-XVIII вв. собор перестроен в духе «украинского барокко». Были разобраны двенадцать древних куполов и сооружены шесть новых; формы пяти центральных куполов получили
грушевидную форму.
Тогда же были надстроены вторые этажи с куполами над
внешней галереей, контрфорсы, разобраны хоры в западной части. На восточном и западных фасадах собора были возведены фигурные фронтоны и окна получили пышные барочные наличники
(лепные орнаменты).
Внутреннее пространство храма осталось почти не затронутым позднейшими переделками. Оно разделено 12 крещатыми
столбами. Центральный неф вдвое выше и шире боковых и равен
по размерам трансепту.
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В интерьере собора значимым предстает контраст между
светом и тенью. Большое пространство храма утопает в полумраке за вереницами многочисленных внутренних крещатых столбов, поддерживающих своды под хорами. Ярким светом залиты
подкупольное пространство и хоры, которые оформлены в виде
просторных парадных залов с пучковыми столбами в центре. На
эти столбы опираются подпружные арки, поддерживающие четыре малых купола.
В оформлении интерьера собора огромная роль отводится
роскошным фрескам и мозаикам, в чем сказывается «византийское влияние».
Древнюю Киевскую Софию от «византийских форм» отличал ряд своеобразных строительно-технических приемов и архитектурных деталей. Среди них: открытая внешняя галерея, многокупольность и многоступенчатость, появившиеся, в известной
мере, под воздействием деревянного зодчества.
Новгородский собор Святой Софии
Самый выдающийся памятник Новгорода эпохи киевской
Руси – Софийский собор, заложенный в 1046 г. Строительство
продолжалось около пяти лет.
Вплоть до последних лет новгородской независимости собор был символом Новгорода. «Постоять, умереть за святую Софию» на языке древних новгородцев означало постоять за свой
родной город и, в случае необходимости умереть за него.
Софийский собор играл большую роль в государственной и
общественной жизни Новгорода. Богослужения, совершавшиеся
в нем, отмечали ее важнейшие события. Южная его паперть использовалась в качестве трибуны во время вечевых собраний. В
нем находилась часть государственной казны (в тайниках, находящихся в восточных концах боковых нефов). Собор служил
усыпальницей новгородских князей и архиепископов.
Стены собора сложены из грубоотесанного камня-плитняка
разных пород и цвета, обведенные фаской. В качестве раствора использовалась цемянка. Неоштукатуренные стены в древности (ныне они оштукатурены) имели радужное оформление из фиолетовосерых, зеленых, желтых и розовых тонов. Кирпичная кладка применялась в апсидах, барабанах, лопатках, окнах, сводах, арках.
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Перед строителями новгородского собора стояла та же задача создания обширного и величественного главного храма
большого города с выделением в этом храме особого отдельного
от остального внутреннего пространства места для князя, его семьи и многочисленной свиты, какая стояла и перед строителями
Киевской Софии. Поэтому в новгородском соборе есть много
черт, роднящих его с киевским прообразом. Но северная София
отличалась от южной большей лаконичностью – в ней меньше
куполов, лестничных башен, абсид.
Новгородский собор был первоначально пятинефным храмом
с хорами с трех сторон, с тремя апсидами, пятью куполами и лестничной башней у юго-западного угла, увенчанной шестым куполом.
Новгородский собор уступает Киевскому и размерами
(27х24,8 м): длина Новгородской Софии меньше Киевской на 7,2
м, а ширина на 15,3 м. Но высота собора в Новгороде (30,5 м)
почти на два метра выше.
Отсюда и более кучно расположенные главы, и более
стройные пропорции новгородского храма, и разное общее впечатление от сооружений предположительно одной и той же
строительной артели.
Своеобразной конструктивной особенностью новгородского
Софийского собора было применение в нем двух неизвестных в
других русских постройках этого времени сводов и соответствующих им закомар.
Первый из них образует в поперечном разрезе треугольник,
и ему соответствуют на фасадах закомары в виде треугольных
фронтончиков, которые чередуются с обычными полуциркулярными закомарами. Такая форма закомар навеяна деревянной архитектурой, вносит живописность во внешний облик собора,
смягчая суровость гладких каменных стен.
Другой вид сводов, неизвестный южнорусским и византийским зодчим, но довольно обычный в романской архитектуре,
был применен в Новгородской Софии для покрытия восточных
концов крайних боковых нефов. Это половины цилиндрических
сводов, которым на фасадах соответствуют закомары в виде четверти круга, которые стали почти обязательными для любого
новгородского каменного храма с конца XII в.
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Своды среднего нефа и трансепта в новгородском храме
располагаются на одном уровне по всей длине. Это делает его
более статичным по сравнению с киевским прообразом, где своды поднимаются ступенями от наружных стен по направлению к
барабану центрального купола.
Фасады Новгородской Софии имели еще более скромное
декоративное убранство, чем в Софии Киевской – лопатки, тонкие полуколонки средней апсиды и арочные пояски на барабанах
куполов. В древности только центральный купол Софийского собора был обит золоченой медью, а остальные главы были покрыты свинцовыми листами. В западной и боковых частях храма на
его сводах расположены хоры. Среднее подкупольное пространство и примыкающие к нему с четырех сторон членения здания,
образующие как бы форму креста, залиты светом, в отличие от
тонущих в полумраке частей храма, расположенных под хорами.
Внутри зодчие не применили никаких декоративных элементов, только живопись собора обогащала его внутренний вид.
От древней росписи Софии сохранились лишь незначительные
фрагменты.
Основными средствами, создающими и здесь впечатления
величия, были размеры и пропорции здания. Большие размеры
подчеркнуты значительным количеством столбов, делящих внутреннее пространство на ряд небольших, но сильно вытянутых в
высоту частей. Высота подчеркивается крестообразной формой
столбов, увеличивающей вдвое количество вертикальных линий
по сравнению с квадратными в плане столбами.
За свою многовековую историю Софийский собор «ушедший в землю» на 1,3 м, неоднократно перестраивался и реставрировался, в результате чего изменился его первоначальный облик.
Начиная с XII в. здание собора расширялось обстройкой его с
трех сторон галереями, надстройкой второго этажа над ними и
пристройкой абсид к их восточным концам.
Украшением Западного фасада современного новгородского
собора служат фрески, исполненные в начале XVI в., которые неоднократно подновлялись, в результате чего первоначальная живопись почти не сохранилась. Они расположены выше главного
входа с «Магдебургскими вратами» – бронзовыми дверями немецкой работы – военным трофеем новгородцев XII в. В конце
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
XVII в. часть оконных проемов была расширена и украшена наличниками, а входные двери получили новые порталы.
Во время Великой Отечественной войны собор был сильно
поврежден фашистами и восстановлен в 1944-1948 гг. [По: 2, 6, 7,
13, 14, 18, 19, 35, 41, 57].
ВЛАДИМИРСКИЕ ХРАМЫ
Успенский собор
Владимирский Успенский собор был крупнейшей постройкой новой столицы князя Андрея Боголюбского, центром ее архитектурного ансамбля. Он занял наиболее выгодную точку городского рельефа и как бы господствовал над городом и его окрестностями. Андрей Боголюбский задумывал свой храм не только как главный собор владимирской епископии, но и как оплот
новой, независимой от Киева митрополии – ведь стольный Владимир вступал с Киевом не только в политическое, но и в церковное соперничество.
Для выполнения такой задачи местных мастеров было недостаточно, и тогда, по словам летописца, во Владимир «Бог
привел мастеров из всех земель». Это были мастера белокаменной техники из днепровских городов, Галича, а также из Греции
и Германии, присланные князю Андрею императором Фридрихом Барбароссой. Для владимирской земли это имело особое значение – путь к усилению ее самостоятельности и установлению
господства в Русской земле неизбежно вел к конфликту с Киевом
и киевским митрополитом. Привлечение западных мастеров было
в известной мере демонстрацией отказа от киевской помощи.
Строительство собора, заложенного в 1158 г., было закончено
в 1160 г. От своих близких предшественников Успенский собор
заметно отличался конструкцией, размерами и вытянутыми пропорциями (он несколько выше Софийских соборов Киева и Новгорода). Это был большой (27,5 м х 17,6 м) одноглавый шестистолпный храм с примыкающими к нему с трех сторон притворами.
Изящнее становится весь облик храма. И дело тут не только
в его ином пропорциональном решении – почти двукратном превышении высоты над шириной. Фасады собора приобретают ред94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
кую пластическую выразительность, архитектурные детали –
большую сложность и изысканность, ранее гладкие плоскости
прясел – рельефные композиции.
Многопрофильным, тонко прорисованным лопаткам, дополненным тонкими полуколоннами с аканфовыми капителями,
и архивольтам как бы вторили так же обрамленные окна и роскошные перспективные порталы романского типа, окованные
тонкими листами золоченой меди.
Едва ли не самым заметным элементом декора становится
аркатурно-колончатый пояс, занявший место аркатуры (арочного
пояса). Его отличают: широкий шаг арок, стройные колонки,
клиновидные консоли, «кубоватые» капители романского характера и поясок поребрика над аркатурой. Это характерная деталь
убранства, которая отсюда пройдет через всю историю владимиро-суздальской архитектуры, а затем войдет в архитектуру Московского государства.
Место пояса связано с конструктивным членением стены: ее
нижняя часть толще, над поясом она утоньшается, образуя над
поребриком так называемый отлив. Пышное украшение получил
высокий двенадцатиоконный барабан на квадратном постаменте
со шлемовидной золоченой главой. Его обегают поребрик, «городки» и аркатурно-колончатый пояс, существующий здесь не
как самостоятельный архитектурный орнамент, а как оформление
парными колонками окон.
Впервые именно на фасадах Успенского собора занимали
свое место пока еще немногочисленные скульптурные изображения. Эти сюжеты провозглашали идею божественного покровительства истинному христианскому правителю (под которым
подразумевался владимирский князь) и его подданным, готовым
к суровым испытаниям ради настоящей веры.
В центральных закомарах были размещены крупные композиции («Вознесение Александра Македонского», «Сорок мучеников Севастийских», «Три отрока в пещи огненной»). Под ними по
фасадам – женские маски как символ посвящения храма Богородице, а по углам окон львиные маски.
Резьба тех и других вполне самобытна, она продукт работы
местных резчиков, свидетельствующий о начале сложения местной скульптурной школы. Уже здесь намечаются две основные
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
манеры резьбы: плоскостно-графическая и округлая, горельефная. Немногосложность резного убора подчеркивала изящество и
стройность форм здания. Над закомарами собора были поставлены изображения птиц и кубков из прорезной золоченой меди.
Собор отличала богатая наружная фресковая роспись. В настоящее время обнаружены лишь фрагменты: над узким щелевидным оконцем два синих павлина с пышными хвостами, по
краям оконного проема – растительный орнамент и несколько полустертых фигур пророков в нишах аркатурно-колончатого пояса. В них угадывается уверенный профессиональный рисунок и
яркая многоцветная живопись. Колонки аркатурно-колончатого
пояса, лопатки с полуколонками и закомары, декоративные пояса
барабана были обиты золоченой медью (возможно позолотой выделялись и скульптурные композиции).
Таким образом, белые фасады храма были стянуты цветной
лентой. В результате складывался запоминающийся образ храма,
по-праздничному нарядного, поражающего своей красочной живописью и золотистой «окантовкой».
Хоры, в западной части интерьера, переходами соединялись
с епископским двором и княжеским теремом. В интерьер вели
двери, выполненные в технике золотой наводки.
Внутри собор был богато расписан. Впечатление легкости и
высоты усиливало умелое применение скульптурных деталей. В
пятах арок были положены резные парные фигуры лежащих
львов, исполненные в очень высоком рельефе и без детализации –
с расчетом на их видимость в сильном ракурсе снизу. Напротив,
внизу под хорами применены почти графические пояски плоской
орнаментальной резьбы.
В конструкции большой главы собора мастера применили
своеобразный прием, введя меж больших угловых парусов восемь малых дополнительных парусов, образовавших плавный переход от квадрата подпружных арок к кругу барабана.
Пол храма покрывал ковер из медных позолоченных и
цветных майоликовых плит, истинная красота которых не сохранилась до сегодняшнего дня, поскольку раз за разом на собор обрушивались жестокие бедствия.
Существующее здание Успенского собора во Владимире
представляет сложный комплекс, созданный в итоге двух строи96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тельных периодов. Собор князя Андрея сильно пострадал от городского пожара в 1185 г. Выгорели его деревянные связи, обгорел белый известняк стен так, что восстановить собор в прежнем
виде было трудно. Поэтому зодчие Всеволода III в 1185-1189 гг.
окружили его новыми стенами («галереями»), и собор оказался
заключенным как в футляре, внутри нового здания. Для связи галерей с помещением старого собора стены последнего прорезали
большими и малыми арочными проемами, превратив их в своеобразные «столбы» нового, более обширного храма, который получил и новую алтарную часть.
Галереи и новая обширная алтарная часть храма с ее стройными расчлененными полуколонками апсидами были несколько
ниже старого собора. Над сводами обстроек были устроены 4
световые главы, увенчанными ажурными крестами из прорезной
золоченой меди.
Композиция храма приобрела ступенчатую ярусность, характерную для храмов XI-XII вв. Для фасадов галерей стали характерны более широкие членения пилястрами; их также опоясывает аркатурно-колончатый пояс; глубокие тени ложатся в богато
профилированных проемах окон и широких перспективных порталах. В качестве декора использовались фрагменты рельефов
Андреевского собора.
Резчики Всеволода выполнили огромную работу по изготовлению скульптурных деталей: для пояса было сделано 114 лиственных капителей и 57 фигурных консолей, 64 более крупные
капители для новых угловых глав, большие капители для 22 фасадных полуколонн и резной узор новых порталов.
Обстройка собора галереями превратила его, по существу, в
новое, более обширное здание. Хотя стены старого собора и были
прорезаны новыми проемами, здание не превратилось в восемнадцатистолпный пятинефный собор. В его интерьере ясно выделяются древний храм и пространство галереи.
Светлый и торжественный характер интерьера первоначального собора оказался притушенным, ибо галереям была отведена роль усыпальницы владимирских князей и иерархов (для
белокаменных саркофагов были устроены особые ниши – аркосолии – в стенах галерей), отсюда и их сумрачная атмосфера.
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Успенский собор в его существующем виде является по
преимуществу памятником творчества мастеров Всеволода III.
Он свидетельствует об их высоком техническом и художественном мастерстве, позволившем им блестяще разрешить сложнейшую конструктивную и архитектурную задачу: они не только сохранили старый собор, но и создали новое величественное сооружение, покоряющее широтой архитектурного замысла и красотой его осуществления.
Во время захвата Владимира в 1238 г. татары завалили собор деревом и подожгли его; на хорах погибла княжеская семья,
епископ и часть горожан. Однако здание устояло.
В конце XIII в. в юго-западном углу пристроили не существующий теперь кирпичный придел Пантелеймона. В 1410 г. город испытал последний набег орды царевича Талыча, когда татары «церковь ... златоверхую одраша». В 1536 г. собор вновь горел. Крайне обветшавший к XVIII в., он имел многочисленные
трещины стен и арок. Его починили, сделали четырехскатную
кровлю и внесли много искажений в его древний облик.
В 1862 г. между колокольней и северной стеной собора был
выстроен теплый кирпичный храм Георгия. Только реставрация
1888-1891 гг. вернула древнему храму его первоначальный вид;
правда фасады в значительной мере оказались облицованными
новым камнем, была заменена и часть обветшалых резных камней, а с запада пристроен и новый притвор.
Стройная и высокая колокольня собора была построена в
1810 г., когда во Владимире на обстройке нового губернского
центра работали хорошие мастера периода классицизма, сочетавшие в своей постройке классические и готические мотивы.
Собор расписывали в 1189, 1237 и в 1408 гг. Последняя
роспись была осуществлена легендарными Андреем Рублевым и
Даниилом Черным.
Придерживаясь старой системы размещения сюжетов, они
расписали собор практически заново. Дошедшие до наших дней
со значительными утратами фрески Андрея Рублева и Даниила
Черного сегодня являются драгоценной достопримечательностью
владимирского Успенского собора.
Дмитриевский собор
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Примерно в 1193-1197 гг. (точную дату летопись не называет) сооружается необычайно нарядный Дмитриевский собор. Он
вызывает образ царственного властителя, облаченного в тяжелые
и пышные драгоценные одежды. Апофеоз власти «Великого Всеволода» почти с изобразительной силой воплощен в величавом
образе его дворцового собора.
Дмитриевский собор – сравнительно небольшой (19,4 м х
14,8 м) четырехстолпный одноглавый храм, алтарные апсиды, которого имеют характер могучих цилиндров. Членящие фасад на
широкие доли полуколоны образуют сильные пучки вертикалей,
растворяющиеся в спокойных дугах закомар.
Из-за обилия белокаменной резьбы (плоскостнографической, барельефной-пластической и горельефной), покрывающей стены собора, его называют «драгоценным ларцом»,
«каменным ковром», «каменной поэмой».
Фасады здания разделены на три яруса, при этом, чем выше,
тем богаче становится их убор. Нижний ярус почти лишен всякого
убранства, на фоне его гладких стен выделяются, только перспективные порталы. Средний ярус представлен аркатурно-колончатым
поясом. Верхний ярус, прорезанный узкими высокими окнами,
сплошь покрыт резьбой. Резьба покрывает и барабан купола. Храм
увенчивает золоченный шлемовидный купол с древним, ажурным
широким крестом из прорезной золоченой меди.
То, что нижний ярус фасада Дмитриевского собора свободен от каких-либо украшений, не является художественным
приемом. Старые изображения собора свидетельствуют о том,
что в первоначальном виде, низ собора с трех сторон опоясывала
закрытая галерея с двумя лестничными башнями на западном фасаде с килевидными закомарами и шатровыми верхами, из которых можно было попасть и на хоры собора, и по переходам - в
дворцовые помещения. Галереи и башни также были украшены
белокаменной резьбой.
Аркатурно-колончатый пояс Дмитриевского собора отличает: многопрофильная аркатура с растительным орнаментом, колонки, покрытые в основном плетенкой или побегами, капители,
составленные из тонких веточек (они не столько поднимаются
кверху, поддерживая аркатуру, сколько свисают вниз, подобно
тяжелым плетеным шнурам) и многосоставные консоли в виде
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пирамид животных и птиц (по два-три в каждой). Простенки между колонками занимают – внизу деревья с парными львами,
птицами, барсами, а на верху под арками те же изображения, но
уже данные по одиночке, а посередине фигуры святых. Узкие и
высокие окна с богато профилированными амбразурами прорезают верхние части стен, оставляя широкие плоскости как бы для
того, чтобы они могли вместить больше резных камней.
В трех центральных тимпанах раскрывается тема соломоновой мудрости. Библейский царь и пророк – Соломон сидит на
троне. Левой рукой он держит скрижаль, а правая поднята в ораторском жесте – царь как бы оглашает свою волю, свой закон окружающему его причудливому и беспокойному миру, символизируемому множеством растений, птиц, зверей, чудищ, скачущих
всадников, святых и ангелов.
Основную массу рельефов составляют изображения растений, птиц и зверей. Звери изображены 243 раза, птицы – более
250. На стенах кишат многочисленные львы (125 рельефов), волки или барсы, грифоны, орлы, фазаны, голуби, птицы, причудливо сросшиеся или переплетенные длинными шеями, крыльями и
хвостами – излюбленные звери и птицы владимирских художников. Полагают, что животный мир, владеющий стенами собора,
символизирует мир земных противоречий и неустройства, которые призвана потушить и примирить могучая сила властителя,
его олицетворяет Соломон.
На южном фасаде выделяется крупная композиция «Вознесение Александра Македонского на небо». Два грифона несут на
своих крыльях царя, сидящего в плетеном коробе. В руках Александр держит маленьких львят – приманку для грифонов. Легендарные чудовища тянутся к приманке и тем самым увлекают царя
в поднебесье. Эта фантастическая тема поднималась в древности
как символ прославления царской власти, ее апофеоз и хорошо
отвечала общей идее образа дворцового собора.
На северном фасаде скульпторы увековечили и самого великого Всеволода III, сидящего на троне с новорожденным сыном на коленях в окружении поклоняющихся князю-отцу остальных сыновей. Свое прозвище «Большое гнездо» князь Всеволод
получил из-за многочисленности своего потомства: у него было
12 детей.
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Наиболее насыщен резьбой барабан главы. Между колонками его аркатурно-колончатого пояса, в медальонах, размещенных
по вертикали, наряду с изображениями зверей и птиц можно увидеть полуфигуры Христа, пророков и апостолов.
С поразительным мастерством зодчие варьируют детали
убранства в зависимости от их значения в здании и условий освещения. Так, главный западный портал больше боковых и богаче украшен. Профилировка порталов и их резьба различны на
каждом фасаде: богато освещенный южный портал украшен
главным образом плоской плетенкой; напротив, профиль портала
северной, теневой стороны имеет сильный и контрастный рельеф,
и его архивольт покрыт сочной глубокой резьбой, рассчитанной
на скользящие слабые лучи заходящего солнца.
Внешнему облику дворцового собора отвечало его внутреннее
пространство, проникнутое торжественным спокойствием и медлительным ритмом широких арок, несущих световой барабан главы.
Царственному покою собора отвечала его прекрасная фресковая роспись, построенная на полутонах голубых и синеватостальных, светло-желтых и зеленовато-желтых, светлокоричневых и коричневато-красных, образовавших благородный
колорит живописного ансамбля. Сегодня храм имеет белый интерьер (лишь под хорами можно видеть остатки фресок XII в..
В 1237 г. храм разделил судьбу столицы Владимирского
княжества – был разграблен и поврежден татарами. Впоследствии
храм неоднократно горел (в XVI и XVIII вв.) и подвергался разграблениям.
Наконец в результате печально знаменитой реставрации
1837-1839 гг., когда по распоряжению царя Николая I собору был
придан «первобытный вид», он лишился своих интереснейших
частей – лестничных башен и галерей. Их сломка ослабила конструкцию собора и появились грозные признаки разрушения: лопнули его паруса и подпружные арки, началось расслоение столбов под хорами и западной стены. И только многолетним и самоотверженным трудом старого владимирца архитекторареставратора А.В. Столетова памятнику была возвращена жизнь.
Храм Покрова на Нерли
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Функциональные и идеологические задачи, определявшие
замысел церкви Покрова на Нерли, были многосложны. Она была
памятником победоносному походу на болгар (1164 г.) и одновременно умершему от ран юному сыну князя Андрея Боголюбского – Изяславу. Посвященный празднику Покрова Богородицы
и прославлению ее чудесной силы, храм на устье Нерли, у «ворот» Владимирской земли, служил ее символом и архитектурным прологом к ансамблям Владимира.
Одиноко стоящий в пойме над зеркалом вод, изящный и
легкий, сияющий белизной стен, храм исключительно поэтичен.
Зодчий сделал все, чтобы создать впечатление легкого движения
масс вверх, летучести стройных форм, ощущения их чудесной
невесомости. Это четырехстолпный храм (13,5 м х 10,3 м). Высота его стен, равная длине (вместе с апсидами), дополняется примерно на треть легкой изящной главой, поставленной на четырехгранный пьедестал (позднее скрытый кровлей).
Апсиды очень облегчены, они утеряли характер массивных
полуцилиндров, к тому же их маскируют сильно выступающие
угловые колонны. Это смягчает асимметрию членений боковых
фасадов и создает спокойное равновесие и центричность здания,
завершенного стройной, слегка приподнятой на прямоугольном
постаменте главой со шлемовидным покрытием.
Вертикальные членения преобладают над горизонтальными.
Важнейшим элементом фасадов храма являются его широкие
дробно профилированные пилястры с колонкой. Они образуют
мощные пучки вертикалей, усиливающих впечатление легкого
перспективного сокращения объема храма кверху. Тот же эффект
усиливают узкие, высокие окна, нейтрализующие своей дробной
профилировкой ощущение толщи, вскрытой проемом стены.
В восточных делениях боковых фасадов стенная плоскость
почти исчезает, ее верхняя часть занята рельефом, окном и обломами пилястр по сторонам: это сознательный прием зодчих,
стремившихся ослабить ощущение материальности и весомости
стены, погрузив ее в игру светотени. Тонкие колонки членят поверхность апсид, из которых средняя несколько повышена, что
подчеркивает центральную ось фасада.
Не менее характерна трактовка колончатого пояса. Он поднят выше уровня хор, членя фасады на две почти равные зоны.
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Если в Успенском соборе пояс с широким шагом его арок и росписью образует резко подчеркнутую горизонтальную линию, перерезающую фасады, то в церкви Покрова на Нерли ритм арок
учащается, колонки сближаются, а арочки обретают подковообразную форму, и в поясе господствует не горизонталь, но частые
вертикали тонких колонок, вторящих линиям пилястр и оконных
амбразур. С этими архитектурными средствами выявления образа
тонко согласован резной убор храма. Он повторяет на всех трех
фасадах единую схему.
Под закомарами центральных прясел – сидящий на троне
Давид. Одной рукой он придерживает лежащий на коленях псалтырь (струнный музыкальный инструмент), другая рука – правая
застыла в благословляющем жесте. По обе стороны от Давида две
слушающие его птицы, чуть ниже – два льва с головами, повернутыми в сторону зрителя. Все это увязывается в одну композицию. Боковые тимпаны занимают грифоны, держащие в лапах
лань. Второй уровень скульптурных изображений, ровным поясом охватывающий храм, составляют женские маски – по три в
центральных пряслах, по две в боковых. Завершают общую картину размещения рельефов два лежащих льва с процветшими
хвостами под женскими масками центрального прясла.
Смысл изображения в центре композиции объясняется пророчеством Давида о Богоматери. Сам он ассоциируется с богоизбранным правителем, каковым мыслил себя и создатель церкви
Андрей Боголюбский. Птицы и львы, находящиеся рядом с ним,
символизируют собой мир, власть над которым дана царю Давиду: птицы-орлы – образ воздушной стихии, львы – животного мира Земли. Сходным образом трактуются и грифоны (символ Христа) удерживающие (оказывающие покровительство) лань (истинно верующих).
Семантика женских масок не вполне ясна, высказывалось
предположение, что это образы невест. «Невестами Христовыми»
на Руси называли церкви. Показанные в нижнем ряду в позе
стражей два лежащих льва, вероятно, осуществляют охрану символически обозначенной церкви. В таких же позах предстают
парные (двадцать пар) львы в интерьере.
Рельефы закомар расположены так, что глаз не может прочесть за ними рядов камня. Кубическая капитель в поясе сменилась
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лиственной, а клинчатые консоли – масками и фигурками чудищ.
Четкий ковровый орнамент украшает архивольты порталов.
Осмысленно изменяется даже профилировка цоколя: он
почти плоский, словно лежит в основе невесомой стены. Видимо,
храм не имел наружной росписи и позолоты и был ослепительно
белым. Золоченой медью сияла лишь шлемовидная глава.
Теми же чертами чудесной стремительной легкости характеризуется и скромный по площади интерьер храма. Хоры здесь
несколько опущены, открывая верхнюю светлую зону пространства. Сравнительно узкие пролеты боковых нефов контрастируют
с их вышиной: это усиливает иллюзию большой высоты храма,
закрепляемую обилием вертикалей в открытых внутрь апсидах.
Это архитектурно совершенное и всесторонне, вплоть до
деталей, законченное здание, было, однако, гораздо более сложным и значительным. Данные раскопок позволяют предположить, что первоначально оно было опоясано с трех сторон галереями (запада, севера и юга) в виде легкой открытой аркады, убранной резным орнаментом и несшей балкон «гульбища». Перекрытия галерей представляли собой бревенчатый накат, примыкавший к стенам основного объема чуть ниже аркатурноколончатого пояса. Заложенные гнезда балок были недавно обнаружены историками архитектуры. В юго-западном углу аркада
сменялась сплошной стеной, в которой помещалась внутренняя
лестница, вводившая на гульбище и хоры храма и, видимо, покрытая сверху особой «палаткой». Южный фасад палатки, повидимому, украшали найденные здесь при раскопках парные
рельефы, изображающие поднявшихся в прыжке барсов – эмблему Владимирского княжества, помещавшуюся на щитах княжеских воинов. Холм в подножии храма является искусственной насыпью (около 4м), в которой скрыты сложенные из белого камня
высокие основания здания, опертые на материковую глину и поднимающие храм над уровнем весеннего разлива Нерли и Клязьмы.
Площадка и склоны холма были надежно прикрыты панцирем белокаменной облицовки с тесаными желобами для отвода осадков. Таким образом, композиция храма характеризовалась четко выраженной ярусностью – от его белокаменного пьедестала через
плечи галерей к полукружиям закомар и к легкой шлемовидной
главе. Здесь ясен переосмысленный первоисточник – собор Со104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
фии в Киеве с его могучим ступенчатым объемом, опоясанным
открытой галереей. Но здесь все лиричнее, изящнее в соответствии с многосложностью идейного замысла памятника [По: 6, 7,
13, 14, 18, 19, 24, 35, 41, 45, 54].
МОСКОВСКИЕ ХРАМЫ
Успенский собор
Успенский собор в Московском Кремле исстари почитается
главным святилищем Москвы. Еще в конце XII в. на этом месте
стояла деревянная церковь, а спустя сто лет московский князь
Даниил Александрович там же построил за 7 месяцев (1326 1327гг.) первое каменное строение Москвы – Успенский собор. В
таком виде храм существовал 145 лет.
В построении церкви принимал участие (советами и собственными руками) митрополит св. Петр, который перенес свой
престол из Владимира в Москву. Он не дожил до окончания постройки: скончался через 4 месяца после закладки храма и был
положен в каменном гробе, им самим вытесанном, во вновь созидаемом храме.
Великий князь Иоанн III, который именовал себя царем, занявшись украшением Москвы, прежде всего, обратил внимание на
соборный храм Успения, который был тесен и ветх. Поэтому в 1472
г. он был разобран до основания, причем при разборке были обретены мощи св. Петра нетленными. Мощи на время стройки перенесли в церковь Иоанна Лествичника, а затем, через 7 лет, по окончании постройки собора, снова возвратили их на прежнее место.
Новый храм был заложен 30 апреля 1472 г. митрополитом
Филиппом I в присутствии князя. Для строительства нового кафедрального собора из Пскова были выписаны мастера Иван
Кривцов и Мышкин (его имя летописи не называют). За образец
им указано было взять Успенский собор во Владимире, но при
этом превзойти его в длине и ширине. Размеры собора должны
были быть – 31,3 м х 37, 8 м.
В 1474 г. возведение здания уже близилось к концу, осталось достроить только главы, когда произошла катастрофа – собор рухнул. Вызванные из Пскова для экспертизы зодчие, похвалив аккуратность кладки, причиной обрушения сооружения на-
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
звали недостаточную клейкость раствора и отказались продолжать строительство.
Почти год лежали развалины посреди Кремля, пока в Москву не прибыл приглашенный Иваном III из Италии Аристотель
Фиорованти, согласившийся поехать в Москву за баснословное
жалованье – 10 рублей в месяц. Деревня с крестьянами в ту пору
на Руси стоила 2-3 рубля, столько же – хороший боевой конь.
Фиорованти, уроженец Болоньи – один из талантливейших
мастеров эпохи Возрождения, обладавший немалым опытом разнообразной профессиональной деятельности. Он устанавливал
колокола на башнях, выпрямлял колокольни, передвигал здания,
строил и ремонтировал храмы, дворцы, крепости и мосты, занимался ювелирным делом, лил пушки, чеканил монеты. Мастера
неоднократно приглашали для выполнения ответственных работ
в различные города Италии, Венгрии, а незадолго до выезда в
Россию, он получил предложение от турецкого султана.
Итальянский архитектор не стал восстанавливать обрушившийся храм. Подкопанные стены были обложены поленьями и
подожжены, после чего легко разрушены «бараном» – бревном,
обитым железом и подвешенным на цепях.
Требования заказчика, высказанные приезжему архитектору
не отличались от первоначальных, поэтому Фиорованти отправился во Владимир, где высоко оценил Успенский собор. Талантливый мастер за короткое время успел понять красоту и логику
древнерусской архитектуры и, введя в свою постройку наиболее
существенные древнерусские формы, творчески соединил их со
своим, ренессансным пониманием архитектурного пространства.
Поэтому созданный им храм сочетал традиционные русские черты с новыми. Фиорованти повторил в своем соборе только внешние черты «образца»: пятиглавие, пять абсид, аркатурноколончатый пояс, перспективные порталы, позакомарное покрытие. В целом же он придал зданию принципиально новый облик.
Зодчий для нового собора применил глубокое заложение
фундамента (около 4 м), под который предварительно были забиты дубовые сваи. Длина собора почти соответствовала размерам
храма Кривцова-Мышкина и достигла 40 м, ширина стала уже –
около 34 м. В нем уже не было галерей, которые предшественни-
106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ки итальянского зодчего пытались механически перенести из
владимирского образца.
Новаторский характер архитектуры Успенского собора сказался в геометрически правильном членении плана и фасадов
здания. Четырнадцать прясел его, равны по ширине и высоте, завершаются совершенно одинаковыми полукружиями закомар.
Четко прочерченные лопатки как бы подчиняют себе горизонталь
аркатурно-колончатого пояса, делая его более плоскостным и нейтральным. Не вступают в противоречие с лопатками и два ряда узких щелевидных окон, верхний из которых проходит в тимпанах, а
нижний вписывается в «киоты» аркатурно-колончатого пояса.
Принципиальная новизна заключалась в строгой разбивке
плана трехнефного собора на сетку из двенадцати равных квадратов по четыре в каждом нефе, чего в средневековой Руси никогда
не делалось. Сторона каждого из них равнялась ширине средней
абсиды Успенского собора во Владимире. Внутри собора воображаемые углы квадратов обозначают шесть столбов, а снаружи точно соответствующие им далеко вынесенные лопатки, членящие стены на абсолютно равные прясла. Это был первый на Руси
храм зального типа с однотипными крестовыми сводами.
В целях увеличения подкупольного пространства центральной главы, русские строители значительно расширяли центральный неф. В кремлевском же соборе центральный барабан господствует над угловыми, однако размер находящегося под ним нефа
ничем не отличается от остальных.
Необычной выглядела трактовка алтарной части храма. Если
в русских церквах абсиды свободно выступали с восточной стороны, то в новом кафедральном соборе они оказываются как бы
вдавленными в массив основного объема. Только центральный
выступ «читается» более отчетливо, боковые же абсиды со стороны северного и южного фасадов практически не видны – их заслоняют специально для этого выстроенные пилоны-контрфорсы.
Необычным было соотношение размеров нефов и примыкающим к ним абсид: лишь среднее полукружие воспринимается
как продолжение нефа, двум боковым нефам противостоят уже
четыре плоских выступа. Одновременно, чтобы разница в размерах абсид не была столь очевидной, зодчий ввел дополнительные
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вертикальные членения – полуколонны, задающие на протяжении
всей алтарной части единый ритм.
В новом соборе отказались от устройства хор, как это первоначально предполагалось, и таким образом удалось создать
обширное и хорошо освещенное внутреннее пространство.
Для возведения Успенского собора использовался белый
камень и так называемый «фиоровантиевский» кирпич, отличавшийся размером (28 х 16 х 7) и особой прочностью. Кладка стен
не имела обычной для московского строительства забутовки, а
представляла собой сплошной массив белокамененных блоков
(по другой версии, внутри стены проходил слой кирпича), скрепленных раствором, очень густого в момент употребления и необычайно твердого на следующий день. Наиболее ответственные
элементы конструкции, требовавшие особой прочности и одновременно легкости – столбы, подпружные арки, своды и купола
строились из кирпича. Причем, своды и купола выкладывались
толщиной в один кирпич при использовании железных связей, что
позволило сделать не только стены, но и круглые столпы-колонны
внутри здания тонкими и стройными, «подобно древам».
Успенский собор Фиорованти, сочетавший лучшие черты
древнерусской традиции с достижениями итальянского зодчества, сыграл исключительную роль в истории отечественной архитектуры. Он стал высоким образцом для нескольких поколений
русских зодчих, своеобразной школой повышения мастерства.
15 августа 1479 г. кремлевский Успенский собор был торжественно освящен. После освящения собор еще два года стоял
не расписанным, пока в 1481 г. к работе не приступил великий
русский иконописец Дионисий с учениками.
По мере присоединения к Москве новых земель в Успенский собор переносились особо почитаемые местные иконы – тем
самым идея единения Руси получала сакральный смысл. В Успенском соборе хранилась одна из главных святынь Русского государства – икона Владимирской Богоматери, перевезенная сюда
в 1395 г. из Владимира.
Кроме росписи и икон, собор украшают различные произведения декоративного и прикладного искусства, созданные чеканщиками, резчиками, медниками, мастерами золотых дел.
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
На протяжении веков храм был связан с важнейшими событиями в жизни страны. В Успенском соборе оглашались государственные акты и совершались торжественные церемонии: венчания на царство русских царей, избрания очередного главы русской церкви, иногда происходили церемонии бракосочетания, давали присягу приближенные царя, а впоследствии – высокопоставленные чиновники государственного правления. Этот собор
является усыпальницей московских митрополитов и патриархов.
Успенский собор несколько раз подвергался повреждениям.
Так, в 1492 г. от удара молнии в соборе случился пожар, после
которого тот немедленно был исправлен. В 1547 г. в общий московский пожар сгорел верх собора. Вскоре по возобновлении, в
1550 г., царь Иван Грозный велел всю его кровлю и главы обложить вызолоченными медными листами. В XVII в. при царе Михаиле Федоровиче Романове своды дали трещины.
С Успенским собором связаны трагические страницы Отечественной войны 1812 г. Захватив Москву, цивилизованные европейцы устроили в соборе конюшню (войдя в Париж в 1814 г.,
«русские варвары» не сделали того же в соборе Парижской Богоматери). А перед бегством из Москвы французы вывезли из собора более пяти тысяч тонн серебра и около трехсот килограммов
золота. После войны из серебра, отбитого у французов, была отлита центральная люстра храма. Покидая Москву, Наполеон пытался взорвать этот замечательный памятник русской архитектуры, но врагу не удалось осуществить свой замысел.
После Октябрьского переворота реликвии Успенского собора были частично переданы в музей, а остальные расхищены.
Долгое время собор играл роль «этнографического заповедника».
Но пришли иные времена, и снова в храме затеплились свечи.
Архангельский собор
Архангел Михаил, предводитель небесного воинства, почитался на Руси как покровитель русских князей, поэтому в княжеских городах – резиденциях обязательно старались возвести храм
во имя его. Не была исключением и Москва. Еще в XII в. на месте нынешнего Архангельского собора стояла деревянная церковь
Михаила Архангела. Первый белокаменный храм Михаила Архангела был построен Иваном Калитой в 1333 г. в память избав109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ления Москвы от страшного голода, известного в летописи под
названием «рослая рожь». Иван Калита завещал похоронить себя
в этом храме. С тех пор Архангельский собор стал усыпальницей
московских великих князей и царей, уступив при Петре I эту
функцию государственного некрополя Петропавловскому собору
в Петербурге.
Первоначальный Архангельский собор, расписанный в 1399 г.
Феофаном Греком, был «по ветхости» разобран в 1505 г. для строительства нового храма, постройка которого была завершена в 1509 г.
Двадцать пять княжеских гробниц, находившихся в старом здании,
были временно перенесены в церковь Иоанна Лествичника.
Возводить новый Архангельский собор было поручено
итальянцу, известному в России под именем Алевиза Нового.
Итальянские исследователи полагают, что под этим именем на
Руси знали Алевизе Ламберти ди Монтаньяно, венецианского
мастера эпохи Возрождения. В 1503-1504 гг. он строил дворец
крымского хана в Бахчисарае, от которого до наших дней сохранился только каменный портал, выполненный в духе венецианского Ренессанса. В 1504 г. Алевиз приехал в Москву по приглашению великого князя Московского Ивана III. Прозвище Алевиз
Новый он получил относительно другого ранее приехавшего в
Москву итальянца – Алевиза Фрязина Миланца.
Архангельский собор стал одним из самых нарядных зданий
Московского Кремля. Он – второе по значению после Успенского
собора здание в ансамбле Соборной площади – по своей высоте
мало разнится от последнего (высота основного куба с закомарами Успенского собора 22,5 м, Архангельского – 21 м).
В основе Архангельского собора лежит древнерусская художественная традиция, но этот торжественный и нарядный храм
одновременно напоминает двухэтажное дворцовое здание типа
венецианского «палаццо».
Объемно-пространственное решение нового здания довольно близко к русским шестистолпным крестово-купольным храмам. Алевиз (в отличие от Фиорованти в Успенском соборе) выделил большими размерами подкупольный квадрат, как это делали местные зодчие. Отсюда асимметричный ритм его основных
членений. Однако уравновесить объемы далеким выносом абсиды итальянскому мастеру не удалось. Сдвинутые к востоку купо110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ла явно «перевешивают» западную часть. Разные размеры прясел
обусловили разницу диаметров боковых барабанов: восточная
пара глав имеет более узкие «шейки», чем западная. Алтарная
часть Архангельского собора при трехпрясловом членении западного фасада, оформлена пятью абсидами.
Пышное оформление фасадов в духе венецианского Возрождения резко отличает Архангельский собор от других храмов
Кремля. В наружной декорации этого собора впервые в московской
архитектуре были применены элементы классического ордера.
Фасады храма разделены пилястрами: северный и южный
разделены – на пять частей, а восточный и западный – на три.
Стены собора украшены двумя карнизами. Один из них как бы
делит здание на два этажа; над другим расположены полукружья
закомар, сделанные в виде раковин. Украшением закомар служили также и высокие изящные, выточенные из камня сосудыфиалы, которые не сохранились.
После возведения основного объема Алевиз обстроил собор
открытыми аркадами-галереями (из них сохранилась южная).
Ритм арок полностью повторял членения фасадов. Поэтому узкие
пролеты соседствовали с более широкими.
Северный и западный входы в собор обрамляют резные белокаменные порталы, расписанные красками и золотом. В центре
западного фасада устроено широкое углубление – лоджия. Над
главным входом написаны фрески, изображающие сцены
«Страшного суда» (работа русских мастеров XVI в.).
С восточной стороны к собору примыкают два придела – св. Уара и Иоанна Предтечи. Они построены в конце XVI – начале XVII вв.
В 1773 г. во время закладки по проекту В.И. Баженова
Большого Кремлевского дворца, собор дал трещины, после чего с
его южной стороны были подведены два мощных контрфорса.
Внутреннее убранство собора очень нарядно. Своды покоятся на шести столбах, четыре из которых находятся в центре
храма, а два в алтаре. Освещается храм узкими щелевидными окнами, расположенными в два яруса. Такие окна характерны для
древнерусской архитектуры.
Как предполагают, первая роспись была нанесена в год
окончания постройки собора (имена художников до нас не дошли), и уничтожена во время пожара в XVI в. Раскрытые в период
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
реставрации 1953-1955 гг. фрагменты орнаментов и композиций
дают возможность предполагать, что храм расписывали художники школы Дионисия.
Существующая красочная роспись относится уже к 16521666 гг. Она выполнялась большой группой художников-иконописцев, вызванных в Кремль из многих русских городов. Руководили работами лучшие иконописцы Оружейной палаты – Симон
Ушаков, Степан Рязанец, Федор Зубов, Иван Филатов, Федор
Козлов. Росписи собора неоднократно реставрировались. Большая реставрация была произведена после 1812 г., когда французы
устроили в соборе склад провианта.
В интерьере собора царит полумрак. В этом полумраке высятся сорок шесть массивных каменных гробниц московских князей и царей.
Несмотря на некоторую необычность внешнего вида Архангельского собора, он был с очевидным одобрением принят москвичами. О популярности его создателя говорит тот факт, что после Кремлевского храма-некрополя Алевиз Новый строит в Москве еще одиннадцать церквей. Правда, русские зодчие с известной осторожностью подошли к заимствованию у Алевиза Нового
каких-либо элементов декора. Ситуация меняется к концу XVI в.,
когда в архитектуре культовых зданий начинают широко использовать многопрофильные лопатки и архивольты. В XVII в. в тимпанах церквей самых разных регионов страны появляются разнообразные варианты алевизовских раковин.
Колокольня Иван Великий
Колокольня Иван Великий (другое ее название – церковь
Иоанна Лествичника) играет в ансамбле Московского Кремля исключительно важную роль. Воздвигнутая архитектором Бон Фрязиным, она собирает вокруг себя все постройки Кремля и является ярким ориентиром центра Москвы. Высота колокольни – 81 м.
Она была самым высоким сооружением Руси XVI в.
На протяжении нескольких столетий эта величественная постройка была недосягаемым образцом для многочисленных церковных, городских и монастырских колоколен. И дело не только
в том, что повторить ее пропорциональный строй было чрезвычайно сложно, но и в верховном предписании – не допускать
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
строительства более высоких сооружений. Специальный указ царя Михаила Федоровича Романова запрещал строить храмы выше
колокольни Иван Великий.
Происхождение названия колокольни Иван Великий точно
не установлено. Вероятно, это название сложилось исторически и
связано с именами русских князей, боровшихся за независимость
и возвышение Русского государства: Ивана Калиты, Ивана III,
Ивана IV.
Колокольня Иван Великий была заложена в 1508 г. зодчим
Боном Фрязином на месте древнего храма Иоанна Лествичника.
Эта небольшая каменная церковь была построена еще при Иване
Калите в 1329 г. Впоследствии она стала колокольней для всех
кремлевских соборов и именовалась «Иваном святым иже под
колоколы». При Иване III эту колокольню разобрали, а древнюю
церковь Иоанна Лествичника перенесли в первый ярус вновь построенного столпа.
Колокольня отличается сложностью конструкции. Для укрепления пятиметрового фундамента Бон Фрязин предварительно
вбил в дно траншеи дубовые сваи и только затем уложил в основание будущей колокольни крупные белокаменные блоки. Для
стен и сводов использовался более прочный материал – кирпич.
Из белого камня были выполнены цоколь, карнизы и некоторые
декоративные детали, которые четко читались на фоне красных
стен (их раскраска воспроизводила кирпичную кладку).
Колокольня представляет собой столп, состоящий из трех
уменьшающихся кверху восьмигранников, поставленных один на
другой. На верху первого и второго ярусов имеются открытые
площадки – террасы, ниже которых расположены арочные галереи, где размещены колокола.
Восьмигранник третьего яруса завершается двумя рядами декоративных кокошников, украшенных золотыми звездами. Затем
поднимается цилиндрическая часть столпа с узкими ложными окнами, выкрашенными в черный цвет. Выше идет трехъярусная надпись, расчлененная витыми белокаменными валиками. Она выполнена славянской вязью на медных листах. Завершается столп позолоченным куполом, на котором установлен семиметровый крест.
Прясла восьмигранников прорезаны узкими длинными окнами, что усиливает впечатление легкости сооружения. Желая
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
смягчить резкие горизонтальные линии карнизов, зодчий поместил под ними декоративные пояса из арочек и зубцов.
Особой мощью выделяется первый ярус, толщина его стен
достигает пяти метров. В два раза тоньше стены второго яруса,
но и в его кладку, также как и нижнего, для прочности заложены
металлические связи. Третий ярус не имеет и метра толщины.
Из-за значительной толщины стен нижнее помещение, где
располагалась церковь, очень мало. Верхние комнаты, назначение которых не установлено, имели с каждым ярусом все уменьшающуюся площадь.
В первом ярусе столпа в толще стены устроена каменная
лестница с 83 ступенями. В восьмерике второго яруса лестница
переходит в винтовую и идет внутри столпа, в ней – 149 ступеней. В третьем ярусе металлическая лестница в 97 ступеней спиралеобразно поднимается по стене до самого купола.
Колокола, висящие в арочных галереях колокольни, являются замечательными памятниками русского литейного искусства XVI-XIX вв. Все они украшены орнаментами и надписями, в
которых излагается история отливки колокола, указывается имя
мастера, дата отливки и вес.
В 1532-1543 гг. архитектор Петрок Малый построил с северной стороны столпа четырехъярусную прямоугольную звонницу новгородского-псковского типа, увенчанную одной главой.
Она предназначалась для тысячепудового колокола под названием «Благовестник».
В первом и втором ярусах помещалась патриаршая ризница,
в третьем – церковь Николы Гостунского. С Соборной площади в
церковь ведет высокая лестница на каменных столбах. Четвертый ярус звонницы представляет собой огромную галерею с
мощной аркой в центре, в которой висят самые большие кремлевские колокола.
В 1624 г. У Северного фасада звонницы была возведена так
называемая Филаретовская пристройка – четырехгранная столпообразная звонница, завершенная шатром.
В 1812 г, отступая из Москвы, наполеоновские войска пытались взорвать колокольню. От взрыва были наполовину разрушены
звонница и Филаретовская пристройка, упали колокола, но столп
колокольни уцелел. В 1819 г. Звонницу и Филаретовскую пристрой114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ку восстановили по проекту архитектора Д. Жилярди, с добавлением некоторых архитектурных элементов, характерных для XIX в.
Сегодня с восточной стороны Ивана Великого на каменном
постаменте установлен Царь-колокол. Это самый большой колокол в мире. Он отлит в Кремле в 1733-1735 гг. русским мастером
литейного дела Иваном Моториным и его сыном Михаилом.
К юго-востоку от колокольни Иван Великий в старину находилась Ивановская площадь, на которую выходило здание судного и казенного приказов. С их крылец приказные подьячие выкликали царские указы и распоряжения. Отсюда и пошла поговорка: «Кричать во всю Ивановскую».
Церковь Вознесения в царском селе Коломенском
Церковь Вознесения в Коломенском (великокняжеской
подмосковной усадьбе) была построена в 1532 г., как предполагают, в честь рождения долгожданного наследника Василия III –
будущего царя Ивана Грозного. Культовый смысл здания почти
не выявлен в его образе, маленькая церковная главка почти не
заметна в композиции шестидесяти двухметровой башни. При
огромной высоте церкви ее площадь невелика (8,5 м х 8,5 м). Гигантская высота здания никак не вытекает из его практического
назначения. Оно создано, прежде всего, для обозрения снаружи,
как торжественный, почти скульптурный памятник-монумент.
Безвестный зодчий коломенского храма отбросил традиционные приемы каменной храмовой архитектуры. Он порывает с
привычным образом пятиглавого крестовокупольного храма и
воссоздает особенности деревянных шатровых церквей. Церковь
Вознесения в Коломенском – хронологически первый памятник
каменной шатровой архитектуры. План храма отличает строгая
центричность и отсутствие в нем существенного признака культового здания – апсид.
Здание выстроено из кирпича, а архитектурные детали выполнены из белого камня.
Композиция церкви Вознесения складывается из четырех
основных элементов: подклета, мощного четверика с выступами,
образующими крестообразный план, восьмерика и шатра с главкой. На уровне подклета храм окружают открытые галереигульбища на аркадах с раскинутыми лестничными входами.
115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Все элементы наружной обработки здания подчеркивают
его вертикальную устремленность: «стрелы» на плоскостях стен,
три яруса килевидных кокошников при переходе к восьмерику,
даже в основании шатра зодчий не поместил горизонтали карниза, заменив его поясом легких кокошников. По граням шатра пущен гигантский орнамент из граненных камней в виде сетки, петли которой как бы растягиваются, сдерживая стремительное движение вверх.
Интерьер храма имеет чисто архитектурную отделку без
росписи. Устройство светового шатра, восьмерика и двойных угловых оконных проемов в четверике создает равномерную освещенность внутреннего пространства церкви и создает такое же
впечатление величественности и стремления ввысь, как и его наружный объем.
Храм Василия Блаженного
Один из самых замечательных памятников русского национального зодчества, выдающееся произведение мировой архитектуры – Покровский собор «на рву» выстроен в 1555-1560 гг. русскими зодчими Бармой и Посником в память победы над Казанским ханством. Такое наименование храм получил от того, что
был поставлен рядом со рвом, проходившим перед кремлевскими
стенами, засыпанный только в 1813 г. Но в историю собор вошел
под именем храма Василия Блаженного. Заказчиком храма выступил сам царь Иван Грозный.
Этот архитектурный шедевр – апофеоз столпообразной шатровой каменной архитектуры. Он выстроен из кирпича, а фундаменты, цоколь и отдельные архитектурные детали выполнены из
камня, с применением лекального кирпича и поливных изразцов.
Собор представляет собой композицию из девяти церквей: в
центре – главная шатровая церковь, остальные восемь расположены вокруг нее, образуя в плане геометрическую фигуру в виде
ромба. Стоящая отдельно стройная шатровая колокольня органически вписывается в общий ансамбль.
По заданию, полученному архитекторами, требовалось построить восемь церквей, посвященных праздникам и святым, дни
почитания которых совпали с днями решающих боев за Казань.
Но Барма и Посник внесли изменение в полученное задание,
116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
прибавив девятую церковь, что объясняется стремлением зодчих
создать симметричную архитектурную композицию.
Богослужения в церквях собора проводились по престольным праздникам и до 1928 г. постоянные ежедневные службы велись только в храме Василия Блаженного. Именно поэтому в народе утвердилось второе название собора.
В единое здание церкви объединяет обходная галереягульбище, подчеркивающая деление здания на два этажа.
Нижний этаж – массивный и фундаментальный. Однако,
благодаря многопрофильным и изящным аркам под площадками
гульбища и нарядным шатровым крыльцам по углам собора он не
контрастирует с ажурным декором второго этажа.
Впечатление воздушности и легкости второго этажа достигается умелым сочетанием и разнообразием украшающих его деталей: многопрофильных карнизов, различного рода пилястр,
круглых окон, машикулей, ниш, кокошников, обрамлений граней
башен и окон, изразцовых разноцветных вставок. Яркая роспись
главных плоскостей башен «под кирпич» в сочетании с белокаменными деталями придают всей постройке живописный и торжественный вид.
Башни собора, окружающие главную башню, украшены фигурными луковичными главами. Они делятся на две группы: четыре большие и четыре малые.
Четыре большие башни, расположенные по странам света
(восточная, южная, западная и северная), мало, чем отличаются
друг от друга по размерам, форме и архитектурному декору. Это
высокие, восьмигранные помещения, основания которых постепенно переходят в более узкие, также восьмигранные световые
подкупольные барабаны. В грани этих башен врезаны глубокие
ниши, чередующиеся с выступами полуколонн. Ярусы разделены
многопрофильными карнизами. Во втором из ярусов - продолговатые высокие окна.
Между четырьмя большими башнями соответственно на
юго-востоке, юго-западе, северо-западе и северо-востоке расположены четыре малые башни, или, как их принято называть, диагональные. Они тоже имеют много общего между собой: в своем
основании представляют четырехгранники, которые с помощью
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
парусов переходят в невысокие восьмигранники, завершенные
цилиндрическими световыми барабанами.
Каждая из башен имеет декоративно обработанные порталы, выходящие на внутреннюю обходную галерею.
Внутренние помещения Покровского собора тесные, скромные по архитектурной отделке (в них отсутствует традиционная
роспись) и не соответствуют величию их наружного объема.
Высота центральной башни – 47,5 м, а площадь составляет 49
кв. м. Башни окружающие ее – еще более миниатюрны по своим
размерам: площадь самой большой – западной башни – около 35 кв.
м, а самой малой – юго-восточной – немного превышает 12 кв. м.
Небольшое внутреннее пространство храма Василия Блаженного, скромная отделка его интерьера, резко контрастирующая с
нарядностью внешнего облика здания – характерная черта храмапамятника. Эта особенность, наряду с отсутствием ясно выраженного главного фасада здания, сближает его со скульптурными монументами, рассчитанными на всестороннее обозрение.
Церковь Покрова в Филях
В церкви Покрова в Филях имеет место соединение двух
разнородных по своему назначению и форме архитектурных
объемов – самой церкви и колокольни – в единый архитектурный
организм. Построенная в 1693-1694 гг. в вотчине Льва Кирилловича Нарышкина, дяди Петра I, эта церковь является примером
«церкви под колоколы».
Постройка имеет два этажа. В первом была устроена зимняя
отапливаемая церковь Покрова Богоматери, верхний храм был
посвящен Спасу Нерукотворному.
Открытая галерея, расположенная на арках, окружающих
высокий подклет здания служит основанием всего сооружения и
связывает его с окружающим пространством посредством трех
роскошных двухмаршевых открытых лестниц.
Очередную ступень после лестничных пролетов и галерей
представляют четыре полукружия притворов и абсиды, отмеченные главками на граненых барабанах. Из них в свою очередь, вырастает четверик с прорезанными в нем восьмигранными окнами.
Самой заметной частью композиции является стройный восьмерик.
Над ним высится еще один, имеющий значение звонницы, который
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
является самой легкой частью сооружения. Вознесшая ввысь главка как бы фиксирует вертикальную ось сооружения, объединяющую в единую композицию его объемы разной величины.
Структура Покровской церкви подчеркивается белокаменным декором с применением ордерной системы. Для того, чтобы
смягчить переходы от одного яруса к другому, зодчий обрамляет
их гребнями затейливого рисунка. Их волны, поднимаясь вверх
по ступеням ярусов, становятся все круче и динамичнее. Те же
мотивы повторяют наличники окон, убранство которых также
идет по линии нарастания: чем они выше, тем сложнее конфигурация оконных фронтонов.
Храм Христа Спасителя
Решение о строительстве в Москве храма Христа Спасителя
в память победы в Отечественной войне 1812 г. было принято
императором Александром I.
Состоялся большой конкурс проектов, и в 1815 г. был объявлен победитель этого творческого соревнования. Лучшим оказался проект молодого живописца А. Л. Витберга. Он не был
профессиональным архитектором, но специально для участия в
конкурсе изучил архитектурное дело и создал интересный проект: архитектурный ансамбль. Местом для постройки Витберг
избрал Воробьевы горы, самое высокое место Москвы. Храм
Христа Спасителя должен был виден из любой точки Москвы.
В жизни Спасителя художник выбрал три главных момента:
Воплощение, Преображение и Воскресение. И эти три момента
пытался выразить тремя храмами, имеющими между собой неразрывную связь и составляющими одно целое.
Нижний храм – храм Воплощения должен был иметь форму
параллелограмма, быть освещенным лишь с одной стороны и
оканчиваться мрачными катакомбами. Здесь предполагалось похоронить тела погибших и павших в 1812 г.
Нижний храм соединялся со вторым храмом – храмом Преображения. Этот храм должен был иметь очертания креста; внутри
полусвет, мистически изображая собою, по объяснению самого
Витберга, нашу жизнь: смешение света и тьмы, добра и зла.
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Из второго храма внутренняя лестница вела бы в третий
храм – храм Воскресения, круглый по форме, освещенный множеством окон и потому светлый и радостный.
Ансамбль, кроме храмов, включал в себя гигантскую колоннаду (свыше 600 м), спуски к Москве-реке, каменную набережную. На стенах колоннады должны были быть изображены
замечательные события Отечественной войны 1812 г., а на вершине колоннады предполагалось воздвижение двух обелисков,
каждый высотой свыше 100 м.
В 1817 г. (через 5 лет после того, как французы оставили Москву), состоялась торжественная закладка храма в присутствии
Александра I и началась грандиозная стройка храма. Десять лет
работы принесли автору проекта одни лишь неприятности. Строители плохо укрепили горные склоны, и они начали оползать.
Повелением государя в 1827 г. была закрыта назначенная
для постройки комиссия и учрежден так называемый Искусственный комитет для проверки действий и изыскания способов и
средств для окончания храма. Комитет, составленный из опытных архитекторов, дал заключение, что на избранном месте (из-за
близости грунтовых вод) строить такое огромное здание нельзя.
Он признал проект Витберга неосуществимым и обвинил архитектора в плохом руководстве и недобросовестности. В результате – отстранение от дел и ссылка.
Прошло 20 лет со дня провозглашения манифеста о строительстве храма Христа Спасителя. И вот уже другой император,
Николай I, утверждает новый проект, созданный известным архитектором К. А. Тоном и закладывает храм.
Новый храм Христа Спасителя строился в течение сорока
лет. Он был взорван в 1931 г. для строительства на этом месте
здания-пъедестала – Дворца Советов (высотой 400 м) с грандиозной фигурой В.И. Ленина высотой 80 м и весом 6000 т. Однако
строительство этого здания было прервано Великой Отечественной войной, а после победы в бывшем котловане открыли плавательный бассейн. То, что на этом месте некогда стоял огромный
храм-памятник Христа Спасителя тщательно замалчивали, и многие впервые узнали о его существовании только в наше время.
Сегодняшний храм Христа Спасителя – это уже не только и
не столько храм в память 1812 г., сколько символ покаяния наро120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
да за Богоотступничество и одновременно знамение возрождения
Православной Руси».
Место постройки храма под руководством Тона был избрано
самим государем недалеко от Кремля на берегу Москвы-реки, где в
течение 300 лет находился Алексеевский женский монастырь.
Снос построек Алексеевского монастыря (он был переведен
в Сокольники) для возведения Храма был отмечен дурными
предзнаменованиями. До сих пор в Москве жива легенда, по которой настоятельница монастыря, приняв участие в последнем
богослужении перед сносом обители, приказала приковать себя
цепями к дубу, росшему посреди монастырского двора, заявив,
что никогда не покинет святых стен. Матери-игуменье было сделано «соответствующее внушение», после чего эта очень волевая
женщина согласилась уйти, но прокляла это место, утверждая,
что стоять на нем ничего не будет.
Когда с главного храма монастыря снимали кресты, в первый же день, при огромной толпе, работник сорвался и расшибся
насмерть. Эта трагедия укрепила веру в проклятие игуменьи, которое сбылось самым жестоким образом спустя неполное столетие: от освящения до гибели Храма Христа Спасителя прошло
чуть меньше времени, чем от закладки до освящения.
По стародавнему поверью заклятие имеет лишь троекратную
силу, и если считать бассейн, то это как раз и есть третье сооружение, которому не суждено было долго стоять на святом месте.
Храм Христа Спасителя Тона напоминал собою древние пятиглавные русские церкви с хорами.
Для сооружения храма использовался плотный белый известняк, добывавшийся в окрестностях Коломны. Для облицовки
храма снаружи, и внутри были использованы темно-зеленый лабрадорит, розовый шокшинский порфир, пять сортов итальянского
мрамора. Цоколь и паперти были сделаны из красного финляндского гранита. Высота храма была 103,5 м. Во время богослужения в нем одновременно могло находиться 7200 человек. Диаметр главного купола – около 30 м, он был собран из меди и покрыт золотом. Купола четырех колоколен-луковиц, венчающих
углы здания, тоже были позолочены. На все это потребовалось
400 килограммов золота.
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В храме имелось два придела: правый был посвящен Николаю-Чудотворцу, а левый – Александру Невскому.
Фасады были одинаковыми со всех сторон. Стены делились
полуколоннами на 28 прясел, из которых четыре средних были
шире остальных. Полуколонны поддерживали карниз, на котором
возвышались 20 закомар килевидной формы – по три на торцевых
фасадах и по два на выступах в углах, под колокольнями.
На фасадах располагалось 12 дверей, выполненных из
бронзы с изображениями святых – по три с каждой стороны (на
восточном фасаде они были ложными). На середине высоты весь
храм опоясывал аркатурно-колончатый пояс.
Фасады украшали два ряда рельефных изображений: верхний
ряд из 20 рельефов в закомарах, по пять с каждой стороны, нижний
– из 50 рельефов на уровне арок над входными дверями и нижними
окнами. Замечательным украшением фасадов храма были горельефы – почти круглые скульптурные изображения, изображающих
поучительные сцены священной и русской истории. Рельефы в закомарах были изготовлены в форме круглых медальонов.
Храм освещался 60 окнами, двойные бронзовые рамы которых имели одинаковую форму: узкую, сверху закругленную,
восьми метровой высоты.
Внутри здание поддерживали четыре колоссальных столба.
Каменный пол храма выглядел как гигантский разноцветный ковер, составленный мозаикой из самоцветов.
Двадцать лет шли работы по росписи и отделке храма. Храм
расписывали выдающиеся художники того времени – Г.И. Семирадский, В.И. Суриков, В.П. Верещагин, В.Е. Маковский.
И.М. Пряшников, П.С. Сорокин, А.И. Корзухин, Ф.С. Журавлев,
В.Д. Фартусов, М.Д. Быковский и другие. Знаменитые горельефы
храма были и исполнены скульпторами П.К. Клодтом, А.В. Логановским, Н.А. Рамазановым.
Созданный во имя увековечивания победы русского народа в
Отечественной войне, храм отчасти являлся и памятником-музеем.
В стенах нижней части храма было помещено 177 мраморных плит, на которых в хронологическом порядке излагалось
описание сражений 1812 г.: время и место сражения, состав войск
и командования, число убитых и раненных «нижних чинов»,
122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
имена убитых и раненных офицеров, имена отличившихся и получивших награды.
На стенах храма можно было прочесть тексты приказов по
армии и манифестов той эпохи – от рескрипта о вступлении неприятеля в пределы России до Манифеста о взятии Парижа, низложения Наполеона и заключении мира.
В четырех мраморных киотах располагались 12 икон,
имевших особое значение и отношение к событиям 1812-1814 гг.
А на площади, прилегающей к храму, планировалось установить бронзовые бюсты героев Отечественной войны, памятники императору Александру I, М.И. Кутузову, М.Б. Барклаю-деТолли и основателю храма императору Николаю I. С южной стороны у спуска к Москве-реке планировалось поставить два обелиска из трофейных орудий: один – из орудий, захваченных в
1812 г., а второй – из орудий, отбитых в заграничной кампании
1813-1814 гг. Эти проекты так и не были осуществлены.
26 мая 1883 г. в присутствии императора Александра III состоялись торжества, связанные с освящением кафедрального собора Христа Спасителя.
А всего через полстолетия потрясенные москвичи стали
свидетелями трагического события. 5 декабря 1931 г., ровно в
полдень, грохнул взрыв. Но храм был поставлен крепко. Только
один из четырех каменных столбов, державших купол, подломился. Когда взорвали второй, купол оставался на двух опорах.
Триумфальное попрание церкви не удалось. Лишь после третьего
взрыва обрушился купол храма. Площадку, на которой еще недавно стоял народный храм, расчищали полтора года [По: 4, 13,
14, 18, 19, 21, 22, 30, 35, 37, 41, 45, 49, 56].
ПЕТЕРБУРГСКИЕ ХРАМЫ
Исаакиевский собор
Исаакиевский собор – крупнейшее сооружение Петербурга.
Эффектное цветовое сочетание серой мраморной облицовки стен,
красных гранитных полированных колонн и позолоченных куполов
подчеркивает торжественный, парадный облик здания. Выразительный силуэт здания оживляют скульптурные группы ангелов со
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
светильниками, завершающие углы основного объема. Исаакиевский собор строился в течение сорока лет, с 1818 по 1858 гг.
Велики его размеры: высота – 101,5 м, длина – 111,2 м, ширина – 97,6 м. Внутренняя площадь собора превышает 4000 кв. м.
Собор может вместить до 14 тыс. человек.
История Исаакиевского собора начинается с временной деревянной церкви Исаакия Далматского (на день памяти этого святого
приходился день рождения Петра I) близ Адмиралтейства, построенной в 1710 г. На ее месте в 1717 г. была построена каменная церковь с многоярусной колокольней, которая простояла недолго. Она
сильно пострадала от пожара и была разобрана.
Новый проект собора разработал архитектор С.И. Чевакинский. Он же предложил построить здание в другом месте – в центре вновь создаваемой городской площади. Это предложение было принято, однако вместо проекта С.И. Чевакинского был принят проект А. Ринальди. К постройке приступили в 1768 г.
Строительство растянулось на многие годы, и было закончено
только в 1800 г. архитектором В.Ф. Бренна, значительно изменившим проект. В результате получилась очень неудачная, некрасивая и приземистая постройка, никак не соответствующая
величественному ансамблю русской столицы.
В 1810-х гг. был объявлен конкурс на разработку проекта
нового собора, в котором приняли участие виднейшие архитекторы того времени. Среди них был француз О. Монферран, приехавший в Россию в 1816 г. Он представил сразу же двадцать четыре варианта проекта собора во всех видах: в византийском, романском, готическом классических стилях, и даже в духе китайской и индийской архитектуры. Рассмотрев этот альбом проектов, император Александр I утвердил вариант пятиглавого собора
в стиле классицизма.
Исаакиевский собор был торжественно заложен 26 июня 1818 г.
Постройка собора началась, однако Монферран – талантливый архитектор-рисовальщик, совершенно не имел опыта как архитектор-строитель и в своем проекте допустил ряд серьезных
технических ошибок. Поэтому, уже вскоре после начала строительства пришлось работы прервать и создать специальную комиссию Академии художеств во главе с ее президентом А. Оле-
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ниным, чтобы внести исправления в проект. Лишь при поддержке
этой комиссии Монферрану удалось довести постройку до конца.
Царь потребовал от архитектора сохранения в новом соборе
частей старого сооружения, в особенности тех, в которых находились три уже освященных алтаря.
Проект Монферрана предусматривал разработку колокольни, западной стены и полукруглых алтарных выступов. Северная
и южная стены старого здания по проекту сохранялись почти целиком. Таким образом, собор увеличивался только в длину, а ширина его оставалась прежней. Но внешний облик здания значительно изменился.
Сооружение собора началось с разборки стен старого здания и устройства фундамента под вновь возводимые части. Из-за
болотистых грунтов Петербурга и колоссального веса строящегося собора, было решено сделать его фундамент сплошным под
всем зданием. Под фундамент были забиты сосновые сваи, на них
по всей площади котлована был насухо уложен сплошной ряд
гранитных плит, а затем еще ряд известковых плит на известковом растворе.
Исаакиевский собор имеет трехнефную форму. Центральный неф пересекается тремя поперечными нефами. Средний поперечный пролет столь же широк, как и центральный продольный. Пространство на пересечении пролетов перекрыто куполом.
Монферран разработал оригинальную конструкцию купола,
который состоит из трех, расположенных один над другим куполов: внутреннего – сферического, среднего – конического, и наружного – параболического, на котором возведен фонарик. Диаметр
сферического купола составляет 22,15 м, наружного – 25,8 м.
Сферический и конический купола образованы чугунными
ребрами, а наружный состоит из железных ребер, соединенных
железными связями с чугунной основной конструкцией. К кольцу, соединяющему внутренние купола, прикреплен деревянный
каркас, обшитый войлоком и оштукатуренный. По этой оштукатуренной поверхности была выполнена роспись.
Купольный барабан окружен колоннами. Для освещения
собора в нем расположены 12 высоких окон.
Купол снаружи покрыт медными листами, поверхность которых позолочена. По сторонам барабана расположены четыре звон125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ницы в виде павильонов с небольшими, тоже позолоченными куполами. Всего израсходовано было более 100 кг червонного золота.
Золочение выполнялось огневым способом, то есть листы
меди покрывались раствором золота в ртути, затем они нагревались на жаровнях до тех пор, пока ртуть не испарялась, а золото
тончайшим ровным слоем не покрывало их поверхность. Во
время этой операции в большом количестве выделялись ядовитые
ртутные пары, от которых позолотчиков не спасали даже имевшиеся у них стеклянные колпаки. Люди, отравившиеся парами
ртути, погибали в страшных мучениях. По свидетельству современников, золочение купола стоило жизни 60 рабочим.
Центры всех четырех фасадов акцентируют портики, фронтоны которых наполнены скульптурой. Три портика оформляют
входы. Южный и Северные портики – глубокие, шестнадцатиколонные, а восточный и западный – выступающие на один пролет,
восьмиколонные.
Высота колонн составляет 17 м. А вес каждой – 114 тонн с
диаметром 1,8 м. Гранитные блоки вырубались вручную в скалах
под Выборгом, грузились на специальные суда и водным путем
доставлялись в Петербург. Здесь их обрабатывали, полировали и
устанавливали. 24 колонны, окружающие барабан центрального
купола, весят 64 тонны каждая и имеют высоту 14 м.
Строительство собора знаменательно тем, колонны портиков были установлены до возведения стен, что шло вразрез с
традиционными приемами строительства. Ряд архитекторов высказывался против такого метода строительства, опасаясь возникновения в будущем неравномерной осадки собора. Тем не
менее, Монферран настоял на своем предложении, доказав, что
после возведения стен было бы невозможно установить грандиозные леса, необходимые для подъема гранитных монолитов. Леса были сооружены по проекту инженера А.А. Бетанкура, считавшиеся тогда чудом строительного искусства,
Гладкие плоскости стен прорезаны огромными арочными
окнами; углы зданий подчеркнуты пилястрами.
Собор был закончен в 1842 г., но освящен только в 1858 г.
Почти 16 лет продолжалась внутренняя отделка здания.
126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Интерьер собора отличается исключительной красочностью.
Все его детали выполнены с виртуозным мастерством искуснейшими камнерезами, лепщиками, литейщиками и позолотчиками.
Своды и стены собора украшены росписями, статуями и
рельефами. Наряду с живописью в оформлении интерьера значительную роль играет мозаика и витражи.
К работам по отделке собора были привлечены живописцы
К.П. Брюллов, Ф.А. Бруни, П.В. Басин, В.К. Шебуев, скульпторы
П.К. Клодт, И.П. Витали, А.В. Логановский, Н.С. Пименов и другие.
Внутреннее убранство собора исполнено также по проекту
Монферрана. Если внешний облик здания выдержан в основном в
строгих формах архитектуры классицизма, то в интерьере сильно
влияние эклектики. Стремясь достигнуть максимального эффекта, Монферран использует во внутренней отделке собора приемы и
формы, характерные для различных архитектурных стилей. Так, например, в оформлении входных дверей, сказывается влияние искусства Возрождения, в декоративном убранстве сводов отражены элементы стиля барокко, но основные членения решены в приемах
классицизма с использованием коринфского ордера.
В отделке интерьера собора использованы многие породы
ценных камней: малахит, лазурит, порфир, мрамор разных цветов
– светло-розовый, темно-красный, желтый, зеленый, серый. Богатейшее внутреннее убранство собора дополняют многочисленные
детали из позолоченной бронзы.
В годы Великой Отечественной войны золотой купол Исаакиевского собора был тщательно замаскирован, но, несмотря на
это, зданию были причинены значительные повреждения. В послевоенные годы собор был отреставрирован и ныне снова предстает во всем своем великолепии.
Казанский собор
Казанский собор – занимает особое место в архитектуре Петербурга начала XIX в. Собор значительно отличается от памятников русского церковного зодчества. Обычно доминирующая
часть православных храмов – купола. В Казанском соборе главное – колоннада. Она раньше всего привлекает внимание, и придает светский характер сооружению. Со стороны Невского про127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
спекта колоннада полностью прикрывает собор, и купол воспринимается как ее часть, венчающая центр.
Возникновение в Петербурге храма во имя Казанской Богоматери восходит к началу XVIII в. когда Петр I повелел перевести из Москвы в новую столицу икону Казанской Божьей Матери.
В 1733-1737 гг. архитектор М.Г. Земцов построил близ Екатерининского канала небольшую каменную Казанскую церковь, которая на протяжении XVIII в. служила местом торжественных государственных церемоний. Впоследствии в связи с постройкой
нового собора эта старая церковь была сломана.
Наследнику престола Павлу Петровичу во время его поездки по Европе в 1781-1782 гг. чрезвычайно понравился собор Святого Петра в Риме с его открытой колоннадой, и он загорелся желанием построить в Петербурге похожее сооружение. Вступив на
престол, император Павел в 1799 г. объявил конкурс на разработку проекта нового собора. 14 ноября 1800 г. был утвержден проект, предложенный архитектором А.Н. Воронихиным.
Закладка Казанского собора состоялась 27 августа 1801 г., а
его постройка длилась целое десятилетие.
В основу замысла Воронихина была положена идея создания крупного архитектурного ансамбля на Невском проспекте.
Монументальный собор должен был явиться центром композиции, организующим четыре городские площади.
Трудность состояла в том, что собор в силу культовых требований (ориентации алтаря на Восток) выходил северным фасадом на Невский проспект. Архитектору предстояло сделать боковой фасад таким, чтобы при взгляде на него забывалось, что этот
фасад не главный.
Согласно проекту с севера и с юга к собору должны были
примыкать величественные полукруглые колоннады со сквозными проездами. Около собора предполагалось образование со всех
сторон собора парадных площадей. Замысел зодчего не был осуществлен – южная колоннада не была выполнена.
Под фундамент собора было вбито свыше 18 000 свай длиной от 6 до 13 м. Казанский собор имеет в плане форму латинского креста. Длина собора – 72,5 м, ширина – 56,7 м. Высота с куполом – 71,6 м, пролет купола – 17,1 м. Длина каждого из крыльев
колоннады составляет 42,7 м.
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Все помещение делится на три нефа великолепными колоннадами из двух рядов колонн. Всего их здесь – 56 , высотой (с капителями и базами) – 10,7 м.
Центральный неф в четыре раза шире боковых и перекрыт полуцилиндрическим сводом, а боковые нефы перекрыты кессонами.
Входы в собор подчеркнуты строгими шестиколонными
портиками с широкими ступенями. Восточный фасад замкнут полукруглым выступом, напоминающим башню с куполом.
Колоннада состоит из 94 каннелюрованных колонн коринфского ордера высотой (с базами и капителями) около 13 м. Крылья колоннады замыкаются массивными проездами, разработанными в виде триумфальных ворот. Колоннада и здание поставлены на высокий цоколь. На колоннаде по обеим сторонам устроена балюстрада.
Здание выполнено из кирпича и облицовано пудожским
камнем. Это мягкий известняк, который добывался близ деревни
Пудож. В первое время после выломки он легко пилится, и даже
режется ножом, и из него можно вырезать любые фигуры и самый тонкий орнамент, но зато потом, после продолжительного
пребывания на воздухе, камень твердеет и приобретает прочность
кирпича. Наружные колонны, балюстрада, капители и рельефы
сделаны из этого же камня, базы из чугуна; внутренние колонны
из монолитного финляндского гранита, их капители из бронзы.
Четыре мощных пилона поддерживают стройный и легкий
купол. Он покоится на высоком цилиндрическом барабане с 16
прямоугольными окнами, между которыми расположены пилястры. Воронихин подчеркнул основание купола, устроив в нем 16
круглых окон-люнетов, с сильно выступающими наличниками.
Купол имеет два свода: нижний, прорезанный круглым отверстием и верхний, вначале покрытый росписью, а позднее выкрашенный в синий цвет. Диаметр купола превышает 17 м.
Собор не имеет широких свободных плоскостей стен. Все
его фасады прорезаны огромными окнами, расположенными в
два яруса. Между окнами по вертикали остаются небольшие простенки, украшенные пилястрами. Сверху по всему периметру
здания и над проездами проходит массивный аттик. Он увеличивает высоту стен и скрывает крышу.
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Над окнами, по фризу колоннады, на стенах портиков, в аттиках проездов, а также на углах антаблементов размещены рельефные украшения. Богато орнаментированы резьбой по камню
карнизы здания и фронтоны портиков.
Большое художественное значение имеет знаменитая воронихинская решетка, полукругом проходящая по границам сквера
с западной стороны собора. Она состоит из широких ажурных чугунных звеньев, установленных на высоком цоколе красного
«морского» гранита. Тонкие вертикальные стержни украшены в
средней части вставками ромбовидной формы. Вверху проходит
сквозной орнаментальный фриз. Вставки и фриз образуют два
пояса, объединяющих отдельные звенья в единый полукруг протяженностью 171 м. Массивный глухой цоколь и гранитные
столбы с шарами наверху оттеняют спокойный рисунок строгих
чугунных звеньев.
Внутри Казанский собор легок, светел и напоминает скорее,
дворцовый зал, чем собор. Над его внутренним оформлением Казанского собора работали выдающиеся живописцы В.Л. Боровиковский, В.К. Шебуев, О.А. Кипренский, А.Е. Егоров, А.И. Иванов, С.А. Бессонов. В 1939 г. выполненные ими иконы и картины
были вывезены в Русский музей.
Интересен мозаичный пол. Рисунок, распределение цветов
мрамора и формы мозаик увязаны с пространственными решениями. В подкупольной части пол оформлен в виде расходящихся кругов, вторящих линиям купола и его сводов. В главном нефе
рисунок пола – чередующиеся цветовые полосы, составленные из
восьмиугольных плиток серого, черного и красного цвета – подчеркивает удлиненность пространства и, кроме того, повторяет
членение поверхности свода кессонами.
Долгое время Казанский собор служил храмом-памятником
Отечественной войны 1812 г. Вскоре после постройки собора, в 1813
г., в нем был погребен великий русский полководец М.И. Кутузов.
Его гробница установлена в склепе в северном приделе собора.
Иконостас Казанского собора был отлит в 1830-х гг. по проекту К.А. Тона из серебра, отбитого казаками у отступавших
французов.
В соборе хранились многочисленные трофеи Отечественной
войны и заграничных походов 1812-1815 гг.: 107 знамен и штан130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дартов полков наполеоновской армии, ключи от 8 крепостей и 17
городов, а также жезл маршала Даву.
В 1939 г., когда в соборе был устроен музей религии и атеизма, эти драгоценные реликвии были растащены.
На площади перед Казанским собором в 1837 г. по модели
скульптора Б.И. Орловского были установлены памятники Кутузову и Барклаю-де-Толли.
Казанский собор значительно пострадал во время Великой
Отечественной войны. Он был отреставрирован в 1964-1968 гг.
Петропавловский собор
Петропавловский собор был построен на месте деревянного
храма архитектором Д. Трезини (швейцарца по происхождению,
приехавшего в Россию по приглашению Петра I) при участии И.
Устинова в 1712-1733 гг.
Собор представляет в плане прямоугольную трехнефную
базилику с куполом над предалтарной частью. Фасады собора
обработаны пилястрами и огромными окнами с богатыми наличниками. Входы с трех сторон оформлены тосканскими портиками
с аттиком. Две ниши по краям западного фасада подчеркивают
толщину кладки. Собор характеризуется отсутствием абсиды как
оформление алтарной части, ее заменяет прямоугольная форма.
Купол собора имеет сложную форму за счет наличия двух
барабанов. Нижний барабан, богато оформленный пилястрами и
прямоугольными окнами, имеет крышу с круглыми окнами. Второй барабан, меньшего размера, при наличии прямоугольных
окон и пилястр имеет дополнительное украшение – волюты. Его
венчает граненная луковичная глава в стиле барокко.
Прямоугольная в плане высокая, трехъярусная колокольня
как бы вырастает из основного массива здания со стороны его западного фасада. Первый и второй ярусы колокольни имеют две
крупные волюты. Третий ярус венчает золоченная восьмигранная
крыша с четырьмя круглыми окнами в массивных белокаменных
рамах. В окнах – черные циферблаты главных часов государства.
Над крышей – стройный, изящный восьмигранник, прорезанный
узкими вертикалями проемов. Над ним высокая, тоже восьмигранная, золотая корона. А на ней вместо традиционного креста –
тонкая стройная башенка – основание сверкающего золоченного
131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
шпиля-иглы. И на самом верху – ангел с крестом в руках. От земли до вершины креста 112 м. На 32 м выше Ивана Великого. Конструкция этого шпиля, первоначально деревянная – результат
решения сложной инженерной задачи.
Шпиль колокольни как завершение культового здания вместо обычных для XVII в. глав и шатров наглядно свидетельствовал
об укреплении светских, гражданских влияний в церковном зодчестве. Уничтоженный пожаром 1756 г., он был восстановлен по проекту архитектора С. Чевакинского. Колокольня была задумана как
основной высотный ориентир новой столицы, ее гигантский силуэт
господствовал над собором, крепостью и городом. И сегодня творение Трезини остается отличительной приметой Петербурга.
Смольный монастырь
Смольный монастырь был сооружен в 1746-1757 гг. архитектором Растрелли (Бартоломео Франческо, итальянец по происхождению) – главным представителем русского барокко середины XVIII в. В ансамбле Смольного монастыря получила творческую переработку композиционная схема древнерусских монастырских ансамблей, которую Растрелли облек в формы дворцовой монументальной архитектуры.
Основным сооружением ансамбля является Воскресенский
собор, отличающийся двухцветной раскраской с обилием позолоты, нарядной ордерной обработкой фасадов.
В отличие от базиликальных храмов петровского времени в
его основе лежит крестовокупольная конструктивная система.
Воскресенский собор – четырехстолпный пятиглавый центрический собор. Главный его купол помещен на высоком световом
барабане, а боковые главки расположены на четырехугольных
двухъярусных основаниях и близко придвинуты к центральной
главе. Соборные главы отличаются богатым барочным оформлением. Нижняя (несущая часть) и верхняя (пятиглавие) части собора, сливаясь в живописное целое, четко расчленены поэтажно,
что сближает общий облик здания со светскими дворцовыми сооружениями того времени. В частых простенках фасадов расположены большие окна с люнетами. Окна каждого этажа имеют
своеобразный декор: нарядные рельефы, фиалы, волюты и обрамляются группами колонн и пилястр. На углах уступчатых ри132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
залитов, которые выступают во все стороны из основного массива здания, размещены парные колонны и пилястры. Укрепление
углов создает впечатление устойчивости, прочности сооружения.
Вместе с тем убывание всего массива здания кверху, создает устремленность всего сооружения ввысь, большую легкость и воздушность его венчающих частей.
Основные членения интерьера – центральное подкупольное
пространство, ответвления креста и угловые помещения – посредством купола на световом барабане и ступенчатых крестообразных выступов выявлены в наружной архитектуре здания. Такое решение создает тесное художественное единство внутреннего пространства и его наружной архитектуры.
Собор отличается сложно разработанными порталами, помещенными в центральных выступах каждой из сторон храма, за исключением восточной. Воскресенский собор расположен в центре
грандиозного двора, образованного сплошной стеной монастырских келий. Двор имеет форму квадрата с внутренними уступами
по углам, которые акцентированы четырьмя одинаковыми малыми
купольными храмами. Они как бы вторят боковым главам собора.
Пластическая и декоративная обработка угловых церквей и монастырских келий соответствует пышной архитектуре и декоративному убранству собора. Монастырь окружен каменной оградой,
повторяющей в плане конфигурацию жилых корпусов.
По проекту Растрелли ансамбль монастыря должен был завершиться грандиозной надвратной колокольней, образцом для
верха которой послужила колокольня Ивана Великого в Московском Кремле. Многоярусная колокольня высотой 140 м не была
осуществлена; она воспроизведена в сохранившейся до настоящего времени модели Смольного монастыря. В модели несколько
отличается также от осуществленного в натуре здание собора:
боковые главы, увенчанные куполами луковичной формы, в модели широко расставлены и воспринимаются как самостоятельные объемы.
Растрелли не завершил полностью строительства Смольного монастыря; им не была выполнена внутренняя отделка собора. Ее в 1832-1835 гг. закончил В.П. Стасов [По: 13, 14, 18,
19, 35, 37, 41, 45, 55].
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
История церковной монументальной живописи
В истории русской церковной монументальной живописи
различаются несколько периодов.
Первый период охватывает конец X - первую треть XIII вв.,
то есть время до вторжения на Русь монголов. Ведущая роль на
ранних этапах развития принадлежала столице могущественного
Киевского государства – Киеву, на почве которого сохранились
не только фрески, но и мозаики, датируемые XI в.
Хотя в первый период Киев имел доминирующее значение,
рядом с ним складываются местные школы во Владимире, Новгороде и Пскове. Их расцвет падает на XII - начало XIII вв. Используя традиции киевской художественной культуры, эти школы дали в области монументальной живописи свои оригинальные
решения, обнаруживающие постепенный отход от византийского
наследия.
Второй период падает на XIII-XIV вв. Это были тяжелые
для Руси времена, когда татарское вторжение привело к массовой
гибели не только ремесленников, но и произведений искусства.
Резко усилился процесс феодального дробления страны. По сравнению с другими русскими городами, разрушенными и разграбленными татарами, в лучшем положении оказались Новгород и
Псков. До них татарские полчища не докатились, и они сохранили свою независимость. Этим и объясняется, что все дошедшие
до нас памятники древнерусской монументальной живописи XIV
в. локализируются либо в Новгороде, где работал Феофан Грек,
либо в Пскове.
Третий период падает на XV в. Это было время быстрого
политического возвышения Москвы, возглавившей борьбу против татар и начавшей энергично объединять под своей властью
разрозненные русские земли. С этой эпохой национального подъема связана деятельность переселившегося из Новгорода в Москву Феофана Грека (ок. 1340-ок. 1410 гг.) и двух прославленных
русских мастеров – Андрея Рублева (ок. 1370-ок. 1430 гг.) и Дионисия (ок. 1440-ок. 1509 гг. ).
Четвертый и пятый периоды приходятся на XVI и XVII вв.,
обладающие своими характерными чертами. Новый этап церковной монументальной живописи связан с деятельностью Акаде134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мии художеств, которая была создана в XVIII в. В последующие
периоды расцвет монументальной живописи обусловлен обращением к ней крупнейших русских художников. Развитие церковной живописи на территории России было практически остановлено в годы советской власти. Возрождение иконописания началось в России в 80х годах XX в.
Старые литературные источники, и в первую очередь летописи, сохранили немало сведений о росписях церквей, об их заказчиках, а порой и о мастерах. На основе этих сведений можно
восстановить творческий процесс древнерусского живописца.
Строителями храмов на Руси и заказчиками росписей были
чаще всего князья и высшая церковная знать. Это явление особенно характерно для Киевского государства и для ВладимироСуздальского княжества. На почве вольных русских городов –
Новгорода и Пскова – рядом с князьями и архиепископами выступает новый социальный тип заказчика. Это богатые бояре, купеческие объединения, соседи по месту жительства (уличане),
ремесленные корпорации. После возвышения Москвы к концу
XIV в. и усиления процесса централизации государства среди заказчиков все реже встречаются представители демократических
кругов общества, зато вновь усиливается удельный вес высшей
светской и церковной знати. Такое изменение социального лица
заказчика во многом объясняет более изысканный характер киевского, владимиро-суздальского и московского искусства и более
народный характер искусства Новгорода и Пскова.
Ремесло живописца было окружено в Древней Руси ореолом
большого нравственного авторитета. Иконное дело считалось
«богоугодным» и летописцы отзываются с неизменным уважением о выдающихся мастерах.
Основной производственной ячейкой была мастерская, в
которой наряду с возглавлявшим ее мастером (старейшина, начальник) работали его ученики и помощники (в летописи они названы «уноты», т.е. юные, молодые).
Живописные мастерские чаще всего находились при крупных княжеских дворах и монастырях (так называемое «вотчинное» ремесло, зависевшее от князей, бояр и высшей церковной
знати). Но в городах существовали и свободные мастерские, работавшие по найму.
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В Древней Руси одни и те же мастера писали иконы и фрески. При изготовлении икон мастерская и жилище ремесленника
обыкновенно находились под одной крышей. При получении заказа на монументальную роспись художники покидали свое жилище и мастерскую и направлялись туда, где находилась предназначенная для росписи церковь. Там несколько мастеров с учениками объединялись в артель. Такие артели назывались дружины и
возглавлялись старейшиной, т.е. главным мастером. Переходя
после окончания заказа с одного места на другое, дружина могла
менять свое состав, пополняя его новыми мастерами. Поскольку
на Руси не существовало цехов, артели не подчинялись строгому
уставу, и кооперирование осуществлялось в них на основе свободного сговора.
Из летописных свидетельств следует, что художники Древней Руси не были только лицами духовного звания. Рядом с монахами живописью занимались и светские лица, которые в количественном отношении преобладали.
Дошедшие до нас росписи свидетельствуют о том, что лишь
небольшое количество работ выполнено заезжими мастерами.
При этом, они как правило сотрудничали с местными силами и
всегда являлись учителями русских молодых художников.
Количество мастеров, трудившихся над росписью храма, зависело от размера храма и сроков, которые диктовал заказчик.
Дружины живописцев в XI-XV вв. были сравнительно небольшими: от двух до шести мастеров, не считая учеников и помощников. А в дальнейшем, в связи с возросшим числом уменьшившихся в масштабе многофигурных сюжетов количество исполнителей росписи доходило до нескольких десятков.
Из-за холодного климата к расписыванию храма приступали
на Руси лишь год спустя после окончания постройки. Это делалось для того, чтобы дать хорошо просохнуть стенам. Когда заказчики торопили с выполнением росписи, то они наталкивались
на понятное сопротивление. Роспись церкви обычно начинали
весной (не позже мая) и стремились завершить ее в течение одного сезона. Так как живописные работы могли производиться
только в теплое время года, то в сентябре их, как правило, приостанавливали. В небольших церквах работы по росписи чаще всего заканчивались за один год.
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
При уточнении иконографического состава церковной росписи художники исходили из размера церкви, местоположения
дверных и оконных проемов и пожеланий заказчика видеть изображенными те или иные сюжеты.
Обычно церковную роспись начинали с верхних частей здания и с алтарей, а уже затем переходили к работе в центральной и
западной частях храма.
Храмовая декорация складывалась постепенно, но уже к Х
в. богословы ее осмыслили как весьма стройную систему. В
принципе каждый храм имеет свою систему росписей, разработанную богословскую программу, но есть и некоторая общая
схема, которой придерживались при росписи храмов в странах
византийской ориентации, в том числе и на Руси.
Храмовая декорация начинает развиваться сверху, от купола. В древних храмах в куполе помещали композицию «Вознесение», что свидетельствует о том, что купольное пространство
воспринимали как реальное небо, куда удалился Христос во время Вознесения Своего и откуда Он придет в день Второго Пришествия. Реже в куполе располагалась сцена «Крещение». Постепенно каноном закрепилось изображение Христа-Пантократора.
Обычно это поясная композиция, в одной руке Христос держит
Книгу, другой благословляет мир.
Вокруг Христа – сияние славы. В круге славы – силы небесные: Архангелы, херувимы, серафимы и т.д., они предстоят пред
Небесным Престолом, «поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще: свят, свят, свят Господь Бог Саваоф». Далее, в барабане изображаются пророки. Это ветхозаветные избранники, слышавшие
голос Божий и сообщавшие избранному народу волю Божью.
Купол соединяется с четвериком при помощи парусов, которые осмысливаются как соединение небесной и земной сфер, на
них обычно располагают изображения евангелистов, которые также соединяли небо и землю, распространяя по миру Благую весть.
Арки – как мосты между мирами, на них изображают обычно апостолов, которых послал Господь в мир проповедовать
Евангелие всей твари. Арки и своды опираются на столбы. На
них изображаются святые подвижники – мученики и воины, которых называют «столпами» Церкви. Своим подвигом они держат Церковь, как столбы держат своды храма.
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
На сводах и стенах располагаются сцены из Нового и Ветхого Завета, жития Богородицы и святых, из истории Церкви. Состав сцен зависит от богословской программы храма. Так, скажем, в храме, посвященном Богородице, будут преобладать сцены из жизни Девы Марии, тема Акафиста (например, роспись собора Рождества Богородицы в Ферапонтове). Никольский храм
будет содержать сцены из жития Николы, Сергиевский – из жития преподобного Сергия и т.д.
Росписи располагаются ярусами, что свидетельствует об иерархичности мира. Верхние регистры отведены главным событиям – жизни Христа и Богородицы, чуть ниже – Ветхий Завет, житийные сцены, еще ниже – вселенские соборы, как отражение
жизни Церкви.
Нижний ярус нередко выстроен из одиночных фигур - это
либо святые отцы – богословский, интеллектуальный «фундамент» Церкви, либо святые князья, иноки, столпники, воины – те,
кто в духовной брани стоят на страже Церкви.
Внизу, по периметру храма, опоясывающей лентой располагаются декоративные «полотенца» – это символическое напоминание, что храм, как бы он ни был обширен и великолепен, прообразом своим имеет иерусалимскую горницу, где Христос вместе с учениками совершил Тайную вечерю.
Росписи восточной части отличаются от росписей западной.
Она посвящена Христу и Богородице. Сферическая форма апсиды символично осмысляется как вифлеемская пещера, в которой
родился Спаситель, и в то же время – гроб, из которого вышел
Воскресший Христос. В ранних храмах, когда алтарная преграда
была невысокой, в конце апсиды располагался главный храмовый
образ – Христос-Пантократор, нередко на троне, в образе Царя
Царей, или Богоматерь, в виде Оранты или восседающая с Младенцем на троне как Царица Небесная.
В алтаре совершается Евхаристия, поэтому на восточной
стене естественно возникает композиция «Причащение апостолов» или «Тайная вечеря». Это по существу один и тот же сюжет,
только в первом варианте дается его литургическое толкование,
во втором – историческое.
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Нижний ярус нередко занимали фигуры св. отцов, творцов
литургии, гимнографов, богословов; они словно окружают престол, совершая литургию вместе со священником.
На восточной стене, на ее плоской части, как правило, изображают Благовещение: справа архангел Гавриил, слева – Богородица.
Восточной стене в смысловом плане противостоит западная.
Если на восточной части сосредоточены темы, касающиеся Воплощения и Спасения, то в западной – начало и конец мира. Часто здесь изображаются композиции на тему Шестоднева. Но наиболее важной темой западной стены оказывается композиция
«Страшный Суд». Значение ее в том, что человек, уходя из храма,
должен помнить о смертном часе и о своей ответственности перед Богом.
Итак, храмовые росписи представляют собой образ мира,
который включает историю (Священную историю, историю
Церкви и страны), метаисторию (Сотворение мира и его конец),
символически передает устройство и иерархию мира, несет благовествование, отражает историю спасения Словом, роспись является книгой, из которой человек узнает важные вещи, получает
пищу для ума и для сердца.
Древнерусская фреска писалась по двухслойному грунту
(или левкасу, как его называли на Руси). Нижний слой, накладываемый прямо на стену, служил основой и толщина его доходила
до двух, порою до трех сантиметров; верхний имел в толщину
всего несколько миллиметров. По материалу оба слоя были однородными, однако верхний слой отличался большей тщательностью изготовления и состоял из более тонко растертых или измельченных частиц.
Среди используемых древнерусскими живописцами известковых грунтов различаются два вида: известь с примесью толченого кирпича и известь с песком (в качестве органических наполнителей используются мелко иссеченный лен, пенька, реже солома; порою попадается даже уголь).
Грунт с толченым кирпичом, имеет нежный розоватый либо
желтоватый оттенок. Примесь кирпичного порошка в известковом растворе сообщала последнему особую прочность и увеличивала его сопротивляемость действию воды.
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Грунт с органическим наполнителем получил более широкое распространение. Для придания ему крепости в него иногда
добавляли и хлебный отвар, чем объясняется нахождение в грунтах хлебных зерен. Введение в известковый раствор органических веществ усиливало сцепляемость отдельных частиц грунта,
делало его более пористым и затягивало процесс его высыхания.
На первом слое с помощью шнуров размечались лишь основные вертикальные и горизонтальные линии регистров с целью
уточнения их места на стене. В отличие от итальянской фрески,
древнерусская фреска не обладала подготовительным рисунком,
сделанном на первом слое грунта. Подготовительный рисунок
полностью выполнялся на втором слое и притом в весьма сжатые
сроки, поскольку сырой грунт наносился гораздо большими участками, чем в итальянской фреске. Перед живописцем стояла задача загладить в течение дня поверхность второго слоя, наметить
вертикальные и горизонтальные линии обрамления, набросать
кистью предварительный эскиз изображения и завершить его al
fresco, пока не высох грунт. Все этого требовало набитой руки,
верного и точного глазомера и обобщенной трактовки формы.
Сначала мастер покрывал нимб и одновременно всю голову
охрой, а затем, поверх охры, накладывал серовато-зеленый тон
(последний оставался нетронутым в местах полутеней). Поэтому
основному тону писались обычно в два приема более светлые,
выпуклые части. Их выполняли сначала светло-желтой краской,
положенной либо отдельными пятнами, либо широкими мазками,
а далее известковыми белилами, почти полностью прикрывавшими первое высветление. Рисунок глаз, носа и т.п. сделан также
в два приема – сначала красно-коричневой краской, а потом темно-зеленой, почти черной. Той же красно-коричневой краской
обозначены тени по краю лица, по низу щек, около бороды.
Аналогичным образом написаны и одежды. Сначала они
покрывались основным тоном (зеленым, розовым, синим и др.),
затем по нему прокладывались в два приема широкие полосы
пробелов, оставляющие неприкрытым основной тон для полутеней, более глубокие тени выполнялись красной краской.
В дальнейшем во фресковой росписи принцип построения
формы остается прежним, меняется лишь фактура росписи.
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Древнерусские фрескисты пользовалась в основном природными (так называемыми земляными красками). Наиболее распространенной краской была охра различных оттенков, далее умбра, киноварь (природная или искусственная), глауконит, ярьмедянка, горная синь, зелень.
Подавляющее большинство древнерусских росписей утратило свой первоначальный цвет. Прикрывавшая их долгое время
штукатурка либо известковая побелка отрицательно отозвались
на верхнем красочном слое (отсюда утрата зрачков, почерневшие
румянца на щеках и т.д.). После расчистки колористическая гамма фресок начала блекнуть. Краски древнерусской фрески были в
свое время яркими, интенсивными.
Мозаика – одна из сложнейших техник живописи. Это искусство составления различных изображений из цветных камней,
стекла, эмали. Происхождение слова «мозаика» – от лат. musivum
– букв. «посвященная музам». Цветное стекло, которое выплавляли в специальных мастерских, называется смальта. Чтобы придать смальте нужный цвет, мастера в стеклянную массу добавляли окислы различных металлов.
Мозаичисты делали грунт из трех слоев. Первый, нанесенный на кладку стены, равен по толщине 15-20 мм, второй, обычно
используемый для предварительной композиции несколько толще (18-25 мм), третий слой – 20-23 мм. Общая толщина грунта
приближается к 6 см. Слои грунта состоят из кварцевого песка,
незначительного количества обломков горных пород и волокон
соломы и пшеницы. Так как кубики смальты выкладывались по
сырому грунту, предварительно расписанному al fresco, то третий
слой наносился отдельными участками в соответствии с дневной
нормой работы мозаичиста.
В мозаиках использовались кубики различной формы:
прямоугольной, треугольной и овальной. Кубики смальты вдавливались в грунт под различным углами, чем достигалась свойственная одной только мозаике искристость поверхности. В зависимости от местоположения мозаики в храме количество кубиков
на 1 кв. дм было различным.
В отличие от Византии, где в столичных храмах не практиковалось сочетание мозаики с фреской, в Киевской Руси эти два
вида живописи мирно уживались. По мере ослабления Киевского
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
государства дорогая мозаика стала вытесняться фреской, и в
дальнейшем последняя получила полное господство (дорогая мозаика в церковной живописи вновь появляется только в XIX в.).
Древнерусские живописцы широко прибегали к образцам.
Как они выглядели в XI-XV вв. неизвестно. Позднейшие подлинники (т.е. собрание прорисей) датируются XVI-XVII вв., но
они освещают уже новый этап развития, когда образец играл несоизмеримо большую роль и когда он начал оказывать отрицательное воздействие на художника, толкая его порою на путь механического копирования. В древности, образец служил ориентиром в построении композиции и уточнении местоположения отдельных фигур. Что же касается деталей обработки сюжета и его
художественного воплощения, то здесь у мастера был большой
выбор. И это доказывают все древнерусские росписи, в которых
поражает разнообразие решений одной и той же темы.
Древнерусские фрески XI-XV вв. знаменуют высший расцвет русского монументального искусства. Русские художники,
черпая творческие импульсы от заезжих византийских и южнославянских мастеров, обрели свой национальный язык, сильный,
мужественный, простой и выразительный.
В XVI в. претерпела изменения система храмовой росписи.
Общей чертой храмовых росписей является усложнение их программ, интерес к символическим и догматическим аспектам. В
росписях наличествуют свои иконографические особенности,
связанные с назначением или посвящением данного храма. Так, в
Архангельском соборе Московского Кремля – в связи с его назначением великокняжеской усыпальницы, помещен цикл княжеских портретов и деяний Михаила Архангела.
В живописи конца XVI в. параллельно существовали два направления, условно называемые «годуновской школой» и «строгановской школой». Оба они представлены творчеством царских
мастеров, но «годуновской школе» свойственны несколько холодноватые репрезентативность и монументальность, а «строгановской» – камерность, тонкость и миниатюрность живописи.
Святые в «строгановской» живописи изображаются не
фронтально, а в трехчетвертном повороте, обращенными к Спасителю, Св. Троице или Богоматери, которые представлены в
верхней части живописного поля. Такая композиция наглядно
142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
выражает заступничество святого за молящегося (обычно это тезоименитые заказчикам святые). Нередко вводились фигуры коленопреклонных предстоящих, усиливающие тему усердного моления. Хрупкость и изящество вытянутых фигур, звучность красок с обилием ярких охр и киновари восходят к традициям Дионисия; значительное развитие получили архитектурно-пейзажные
мотивы. «Строгановские мастера» в своей живописи передавали
красоту тварного мира; с другой стороны, асимметричные композиции, неустойчивые позы святых, обилие «пустого» темного
фона наводили на мысль о непрочности земного бытия.
В XVII в. продолжали работать иконописцы «Строгановской школы» – Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных.
Около 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной
палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было
возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших
во время Смуты.
В 1642 г. учредили особый приказ, ведавший росписью
кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно
восстановить роспись XVI в., по снятым с нее прорисям. Работы
имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина,
Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудились около 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа
способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом утраченные навыки артельного труда. Школу «Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким Агеев
и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец
и Степан Рязанец.
Вероятно, по окончании росписи иконописцы перешли в
ведение Оружейного приказа, с этого времени Оружейная палата
стала ведущим художественным центром страны. Для выполнения работ большого объема привлекались также «городовые иконописцы», работавшие в других городах, что обеспечивало повсеместное распространение «стиля Оружейной палаты». Для
этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу
глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным
фонам, к деталям одежд и обстановки.
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение
зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к
линии позема, который передавал воздушную среду. Ведущим в
цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщенности. Яркость и чистота цвета достигалась, благодаря использованию дорогих привозных красок.
Начиная с середины XVII в. художники начали широко
употреблять в качестве образцов сборники голландскофламандских гравюр – иллюстрированные Библии Класа Янца
Фишера (Пискатора), Петера Ван дер Борхта, Маттеуса Мериана,
Петера Схюта и др.
По ним написано много фресковых циклов в московских,
ростовских, костромских, ярославских и вологодских храмах.
Гравюры – образцы при копировании подвергались переработке: те особенности иконографии, которые понимались как сугубо католические (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам.
Смысл обращения к иноземным источникам заключался не
только в усвоении новых приемов построения формы. Вероятно,
иконописцы старались возбудить повышенное внимание молящихся, заставить их размышлять над изображением, в то время
как старая иконография в силу своей привычности служила, прежде всего, узнаванию сюжета.
Несмотря на многочисленные заимствования из западноевропейского искусства, московская иконопись второй половины
XVII в. в целом еще остается в русле традиционного иконописания.
Светотеневая моделировка личного строилась на старой
технике последовательных высветлений – плави, несколько модифицированной и усложненной Симоном Ушаковым.
При моделировке фигур и интерьеров применялся специфический прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у
края формы: этот прием заменял моделирование объема с помощью светотени, свойственное живописи нового времени.
Пространственные построения включали элементы как
прямой, так и обратной перспективы, поэтому во фресках пространство выглядит неглубоким, сплющенным, даже если в основе лежит западноевропейский изобразительный источник.
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Цвет употреблялся не натуралистически, а эмоциональновыразительно, он не всегда отвечал естественной окраске предметов.
При заметной общности стиля иконописцы Оружейной палаты
все же делились на два направления: одни тяготели к монументальности, повышенной значительности образов (Симон Ушаков, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев), другие продолжали «строгановскую» традицию с ее миниатюрностью, подчеркнуто эстетизированные письмом, с любовью к множеству подробностей (Никита
Павловец, Сергей Рожков, Семен Спиридонов Холмогорец).
С началом единовластного правления Петра I количество
царских заказов иконописцам Оружейной палаты резко сократилось, а в 1711 г. иконописная мастерская была закрыта. Часть
мастеров перевели в Петербург, где учредили Палату изуграфств,
большинство же разъехалось по другим городам в поисках работы. Объективно это способствовало повсеместному распространению «стиля Оружейной палаты».
В XVIII в. развернулась деятельность Академии художеств,
деятели которой стали использовать технические средства итальянской живописи.
Знаменитыми художниками-академистами (XVIII-XIX вв.),
обратившимися к церковной живописи являются: В.Л. Боровиковский, К.П. Брюллов, Ф.А. Бруни, В.К. Шебуев, А.Г. Венецианов,
Т.А. Нефф, М.А. Врубель В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, И.Н.
Крамской, В. П. Верещагин, В. Е. Маковский, М. В. Нестеров.
Соединенными силами этих художников русская церковная
живопись была возведена на высшую ступень. Эти художники
сообщили ей черты, превосходящие техникой и разнообразием
сюжетов не только греческую и древнерусскую живопись, но даже – силою чувств лучшие образцы западноевропейской живописи. Общие черты их художественной деятельности «академистов» – тщательность отделки, задушевность тонов и стремление
к реализму, верность законам художественной перспективы и
анатомии человеческого тела.
После прихода к власти большевиков развитие церковной
живописи на территории России было приостановлено. Живописные работы в действующих храмах обычно носили поновительный характер. Возрождение иконописания началось в России
в 80-х гг. XX в.
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В 1982 г. возникло первое за советский период профессиональное объединение – Алексеевская патриаршая мастерская. Важной вехой в становлении современного иконописания стали работы
по воссозданию интерьеров храмов московского Данилова монастыря, возвращенного Церкви в 1983 г. В 1990 г. на базе иконописного кружка монахини Иулиании (Соколовой) открылась иконописная школа при Московской духовной академии (г. Сергиев Посад), в следующем году возникла приходская школа при московской церкви св. Николая в Кленниках. В Православном СвятоТихоновском богословском институте в Москве был учрежден факультет церковных художеств с кафедрой иконописания. Появились новые мастерские в епархиях Твери, Курска, Воронежа, Ярославля. Воссозданная роспись Храма Христа Спасителя стала образцом для современной церковной монументальной живописи.
Храм Святой Софии в Киеве
Интерьер Софии Киевской необычайно богат и живописен.
Мозаикой, как наиболее прочным и дорогим материалом, выполнены изображения в самых главных и важнейших местах собора
– в центральной апсиде, на четырех подпружных арках центрального купола, в парусах и в центральном куполе. Все остальные
плоскости стен, столбов и арок храма украшены фресковыми
росписями. Сохранились и через века до нас дошли 260 кв. м мозаик и 3 тысячи кв. м фресок.
Мозаики выложены по сырой штукатурке из стеклянных и каменных кубиков неправильной формы, различной величины и цветов – прозрачных (глаза, одежда) и непрозрачных, матовых (тело).
В Киевской Софии мозаика искрится всеми цветами радуги. Она состоит из 177 различных оттенков. Так, синий имеет 21
оттенок, золото – 25, серебро – 9, зеленый – 34, желтый – 23,
красный – 19, коричневый – 25, фиолетовый – 6, серый – 9 и т.д.
В центральном куполе собора помещена мозаика ХристаВседержителя, отличающаяся большой монументальностью и
строгостью. Это один из самых монументальных образов в искусстве XI в. Полуфигура заключена в медальон, диаметр которого – 4 м, а расстояние от зеркала купола до уровня пола – около
28,5 м. Сохранность мозаики хорошая (утраты имелись лишь
справа на золотом фоне и на бороде, где они восстановлены с по146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мощью темперной живописи). На правой руке Христа оставлен
нерасчищенным небольшой участок в форме вытянутого прямоугольника. Более темный цвет этого прямоугольника наглядно
показывает, как выглядела мозаика до реставрации.
В могучей полуфигуре Пантократора своеобразно сочетаются чисто крестьянская сила с архаической скованностью. Тяжелая
массивная голова, короткая шея, прямые плечи, большие жесткие
неуклюжие руки, мало ритмичны складки плаща – все это придает
совсем особый оттенок образу, столь непохожему на образы византийских Пантократоров, в которых несоизмеримо больше изящества, но которые уступают в монументальности замысла.
Медальон с Пантократором выкладывал тот же мозаичист,
который выполнил фигуры Оранты и архангелов. Он был, повидимому, специалистом по крупнофигурным изображениям.
От окружающих медальон с Пантократом четырех фигур
архангелов сохранилась лишь одна (тот, у кого голубой хитон),
да и то неполностью (имеются утраты в верхней части правого
крыла и в нижних частях правого и левого; нижняя часть одеяния
и ноги были дописаны Врубелем). Остальные три фигуры были
написаны масляными красками в 1885 г.
Высота фигуры – 3,85 м. Фигура отличается приземистыми,
грузными пропорциями: слишком большая голова (0,72 м), широкие плечи, крупные конечности. В правой руке архангел держит сферу, которая украшена крестом, символизирующим мученическую смерть Христа, а в левом – лабарум с начальными словами гимна в честь Христа.
В двенадцати простенках барабана были помещены мозаики
апостолов в рост; из них сохранилась наполовину только фигура
апостола Павла.
В парусах были даны изображения четырех евангелистов, из
которых целиком сохранился только Марк в юго-западном парусе. Сохранность этой мозаики хорошая. Вертикальная проекция
фигуры 1,64 м. Фигура евангелиста, стул, подножие, столик – все
это развернуто на плоскости с таким расчетом, чтобы избежать
перспективно сокращающихся линий. Этим объясняется угловатость и скованность движения. Автору не удалось дать фигуру в
том трехчетвертном повороте, в каком византийские мастера
обычно изображали фигуры евангелистов, как не удалось ему
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
воспроизвести и направление взгляда, обращенного на Евангелие; сильно сдвинутый зрачок левого глаза получился слишком
выпученным, благодаря чему Марк кажется косоглазым. При
всем том, нельзя отрицать большой выразительности этой монументальной фигуры. Особенно примечательно лицо, полное глубокой сосредоточенности и внутренней силы.
На подпружных арках в медальонах помещены погрудные
изображения святых (из 40 сохранились только 15).
На двух столбах восточной арки перед апсидой на золотом
фоне расположена композиция «Благовещение», на левом столбе
– помещен архангел Гавриил, а на правом – Дева Мария. Высота
фигуры Гавриила – 2,30 м, фигуры Богоматери – 2,23 м. Архангел
одет в белый хитон и в короткий плащ. Это одна из самых тонких
по колористической гамме мозаик в храме. Хитон и плащ исполнены из кубиков с бесконечным разнообразием тональных переходов от почти белых до светлых зеленоватых и синеватых оттенков со светло-зелеными тенями. Такая светлая гамма цвета
как бы подчеркивает радостную, благую весть. Богоматерь, наоборот, выполнена в глубокой насыщенной цветовой гамме синих тонов одежды, красной пряжи, пурпура. Она стоит на подножии, в левой, приподнятой руке держит куделю красной шерсти,
от которой нить проходит к красному веретену в правой руке.
Над конхой центральной апсиды размещена мозаичная композиция в медальонах на золотом фоне «Деисус»: Богоматерь
(диаметр медальона – 0,84 м) и Иоанн Предтеча (диаметр медальона – 0,85 м) молятся перед Христом (диаметр медальона – 0,91 м).
Особенно прекрасно и высокохудожественно исполнено
лицо Богоматери. Бледный, слегка склоненный в сторону Христа
лик ее с огромными печальными глазами окаймляется, синим
платом на Голове. Мастерство исполнения мозаики не имеет себе
равных в соборе. Есть что-то необыкновенно трогательное и чарующее в облике девы Марии.
Все полуфигуры композиции «Деисус» даны без нимбов,
что обусловлено соображениями чисто художественного порядка
(для нимбов здесь оставалось слишком мало места).
В конхе центральной апсиды помещена мозаика Марии –
Оранты (Богоматери в молитвенной позе с воздетыми руками).
148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Несмотря на колоссальные размеры (голова – 0,9 м, а вся
фигура около 6 м) выполнена она из мелких мозаичных кубиков
чрезвычайно тщательно и мастерски. Мария изображена в синих
одеждах на золотом фоне; общий декоративный строй композиции, ниспадающие широкие складки плаща и хитона подчеркивают величие и монументальность силуэта.
Торжественность и праздничность образа Оранты усиливают
не только крупные складки одежды и предельно лаконический рисунок, но и особенно цвет плаща ультрамаринового тона с глубокими фиолетово-коричневыми тенями. Благодаря тому, что фигура Марии – Оранты находится на вогнутой поверхности апсиды, а
также тому, что отдельные кубики золотой смальты фона расположены умышленно неровно, откуда бы на Богоматерь ни смотреть, всегда виден мерцающий блеск золота вокруг ее фигуры.
Если бы мастер учитывал перспективное сокращение, он
должен был бы удлинить именно нижнюю часть изображения,
чего он не сделал. Поэтому фигура кажется такой коротконогой и
большеголовой, что придает ей несколько архаический характер.
Под Орантой, отделенная от нее изящным мозаичным орнаментальным фризом, представлена сцена причащения апостолов –
Евхаристия, а еще ниже – фигуры святителей с архидиаконами.
Сцена Евхаристии – это композиция условного характера,
воспроизводящая таинство причастия: справа от зрителя – вином,
символизирующим кровь Христову, а справа – хлебом, символизирующим тело Христово. Высота фигур от 1,9 до 2,05 м. По золотому фону идут две греческие надписи, поясняющие причастие
под двумя видами: «Возьмите, вкушайте; это тело Мое, за вас
преломляемое для отпущения грехов»; «Пейте из нее все: это
кровь Моя Нового Завета, за вас и многих проливаемая для отпущения грехов».
Хотя лица апостолов не имеют еще столь ярко выраженных
индивидуальных черт, чтобы их можно было опознать с первого
взгляда, более внимательный анализ все же позволяет уточнить их
имена. Первыми к Христу подходят Петр (слева) и Павел (справа).
За Петром идут Иоанн, Лука, Симон, Варфоломей, шествие замыкает Филипп (либо Фома). Позади Павла представлены Матфей,
Марк и Андрей (две правые фигуры до нас не дошли).
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Поэтому изображение Христа в композиции повторено
дважды. Шести апостолам, подходящим к нему, он подает хлеб, а
шести другим, приближающимся справа – в чаше вино.
Чрезвычайная торжественность и таинство происходящего
выявляется слегка склоненными фигурами апостолов, а также
однообразием их симметричных поз. Монотонность нарушается
только тем, что если первый апостол идет с левой ноги, то второй
– с правой, третий повторяет движение первого, а четвертый второго и так далее. Праздничность события подчеркивается необыкновенной гармонией светлых тонов одежды с легкими голубоватыми, розоватыми, зеленоватыми и серо-коричневыми тонами в тенях. Силуэты каждого из апостолов энергично подчеркиваются темными мозаичными контурами и особенно ритмом
складок их одежд.
Развертывая всю композицию на плоскости, мозаичисты
последовательно избегали всего того, что могло нарушить этот
принцип.
Так, они лишают всякого объема престол, сводя его к плоскому, орнаментально разделанному прямоугольнику. Киворий
тоже проецируют на плоскости, отбрасывая четвертую колонку и
тем самым, отказываясь от всякого намека на ракурс. В торжественно выступающих фигурах они нигде не прибегают к перерезываниям, тщательно соблюдая такой их порядок, в котором господствует рядоположение со строгим соблюдением интервалов.
Все это вместе взятое, способствует созданию особого художественного эффекта: зрителю кажется, что действие развертывается во внепространственной и вневременной среде, где царят свои, совсем особые законы.
Восемь святителей и два архидиакона, расположенные под
евхаристией, являются одними из самых высокохудожественных
мозаик собора. Средняя высота фигур около 2,30 м. Эти фигуры
уцелели лишь в верхней своей части – на северной стороне апсиды по грудь, на южной – по колени. На мозаике изображены:
Епифаний Кипрский, Папа римский Климент, Григорий Богослов, Николай Чудотворец, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский,
Григорий Чудотворец, Василий Великий; архидиаконы: Стефан и
Лаврентий.
150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Святители от апостолов отличаются большей психологической глубиной образа и более тонкой колористической гаммой.
Лицо каждого из них чрезвычайно индивидуализировано и выразительно, моделировка отличается большой мягкостью и красотой. Достаточно сравнить доброе лицо Григория Чудотворца с
сухим, аскетическим, суровым лицом Иоанна Златоуста, чтобы
понять, насколько глубоко и тонко раскрыта мастером психологическая индивидуальная характеристика каждого персонажа.
Так, в трактовке аскетического лица Иоанна Златоуста преобладает колючий, ломаный ритм линий: обращенный острием вниз
треугольник на переносице и треугольной формы тень между
бровями, оттеняющие впалость щек клинья, резкоопущенные
книзу усы, заостренный подбородок. Совсем по-другому выполнено лицо Григория Чудотворца. Общего выражения благости
мозаичист достигает с помощью мягких, как бы струящихся линий и округлых форм, с которыми перекликаются закругленные
ветви крестов на омофоре.
Такие изображения получили наименование «непортретный
портрет»: впечатление индивидуальности создается за счет незначительного варьирования черт, притом, что тип лика у всех
святителей одинаковый: с высоким лбом, глубокими морщинами,
большими глазами.
Мозаики купола и алтаря, за исключением фигур отцов
церкви, выполнены в светлой гамме, с преобладанием синих, белых, голубых и лиловых тонов с цветными тенями – серофиолетовыми, серо-зелеными и т.д. Мозаика сводов и фигуры
отцов церкви отличаются более темной гаммой (темно-зеленых,
темно-красных, синих тонов). Прозрачные сверкающие мозаики
на мерцающем золотом фоне производили впечатление необычайной пышности и богатства.
Фрески киевской Софии были покрыты долгое время малярными записями. Их расчистка началась в 1936 г. Расчищенные
фрески, занимающие нижний ярус центрального и боковых нефов и боковые апсиды, выполненные различными художниками с
различным мастерством, в ряде случаев поражают выразительностью и яркостью характеристик.
Кроме многочисленных святых в технике фрески были изображены и евангельские сцены, не сохранившиеся.
151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
На стенах двух башен киевской Софии сохранились редкие
образцы светской живописи конца XI - начала XII вв. Росписи
имели дворцовый характер – это были сцены охоты, травли зверей, конские состязания, изображения скоморохов, музыкантов,
акробатов, цирковых состязаний в Константинополе и т. д.
Исследователи предполагают, что часть изображений отражала киевский придворный быт (охота на медведя, скоморохи,
музыканты и т. д.). Такие стенописи, по-видимому, покрывали
стены киевских княжеских дворцов, от декорации которых ничего не сохранилось.
Эти фрески, в отличие от строго канонических изображений
внутри храма, полны жизни, движения.
Особой славой пользуются коллективный портрет членов
семьи Ярослава Мудрого, которые находились в центральном
нефе собора. Это – первое известное портретное изображение в
истории русского искусства. Как он выглядел известно по рисункам художника Вестерфельда: на южной стене нефа – сыновья, на
северной дочери, а против алтаря – в центре – Христос на троне,
возле которого с юга – князь Владимир, а с севера – княгиня Ольга, а дальше соответственно Ярослав и Ирина.
До наших дней сохранились только изображения жены Ярослава – Ирины и его дочерей Елизаветы, Анастасии и Анны в
полный рост. Их костюмы переданы довольно точно, лица, несмотря на условность, носят индивидуальные черты.
Владимирские храмы
Монументальная живопись владимирских храмов сохранилась
очень плохо в виде фрагментов с поврежденным красочным слоем.
Самым ранним памятником монументальной живописи
Владимира являются остатки фресок первоначальной росписи
1161 г. на северном фасаде Успенского собора во Владимире,
возведенного Андреем Боголюбским (1158-1161). Между колоннами (раннее позолоченными) аркатурного пояса было открыто
несколько фигур стоящих пророков с развернутыми свитками в
руках и два павлина с орнаментом, обрамляющих окно. Они свидетельствуют о былой богатой полихромной декорации наружных стен собора.
152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В 1185-1189 гг. Всеволод капитально перестроил пострадавший от пожара Успенский собор. При этом собор был заново
расписан. Почти все фрески новой росписи погибли, кроме нескольких фрагментов, не дающих достаточного материала для
выводов о той школе, из которой вышли эти мастера.
Сохранились лишь сильно попорченные фигуры пророка
Аввакума и неизвестного святителя за иконостасом (у его северного и южного фасада), а также фигуры св. Артемия и св. Авраамия, украшающие арку в юго-западном углу собора. Поставленные фронтально фигуры святых лишены малейшего движения,
мертвенны и строги.
Изображения святых Авраамия и Артемия встречаются в ранних росписях чрезвычайно редко. Артемий был главнокомандующим египетскими войсками и свидетелем легендарного явления императору Константину креста на небе, после чего он отказался от
воинского звания и принял христианство. За энергичную борьбу с
язычниками он казнен Юлианом Отступником в 363 г. Культ Артемия был распространен в Константинополе уже в V в. Император
Анастасий воздвиг в честь Артемия храм в Константинополе.
Что касается другого изображения, то не совсем ясно, какой
Авраамий здесь представлен. Это может быть и Авраамий Ростовский, чьи мощи открыты при Всеволоде, и Авраамий Эдесский (IV в.), чей культ был установлен в Константинополе.
Летописи сообщают, что в 1408 г. собор был заново расписан знаменитым русским иконописцем Андреем Рублевым вместе с Даниилом Черным. Эти фрески, испытавшие многократные
повреждения и невежественные «поновления» лишь в малой степени отвечают их былой красоте.
Основная часть сохранившихся фресок находится под хорами и связана с многосложной композицией «Страшного суда».
Они расположены по западной стене, аркам, сводам и столбам.
Недостаток места почти всегда заставлял русских мастеров
разбивать сложную картину «Страшный Суд» на отдельные
группы. Целостность картины от этого страдает: разбитая на
группы, отдаленные одна от другой, она не производит целостного впечатления на зрителя.
На западной стене, над входной аркою, художник изобразил
Уготование Престола. На северной и южной сторонах – апосто153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лы на престолах с раскрытыми книгами, среди которых узнаются
четыре Евангелиста по вписанным на листах книг буквам: «Мт»
«Лк» «Мр» «Iw», и ангелы в несколько рядов с жезлами. Мысль
этого изображения заключается в том, что апостолы, как ближайшие провозвестники дарованного во Христе спасения человеческого, будут соучастниками в Суде Господа над людьми.
Центральная часть этого изображения – сам Иисус Христос,
представленный на своде между арками сидящим в круге, образованном из серафимов: строгая фигура Спасителя, задрапированная в мантию, представлена в решающем моменте последнего
Суда: правою рукою Спаситель делает жест, призывающий праведников к наследию уготованного им Царства Небесного, левая
выражает отвержение грешников.
Подле Спасителя – солнце, луна и звезды, утвержденные в
небе, имеющим форму полотна, свиваемого двумя ангелами.
По соседству с изображением Спасителя внутри арки представлены в круге символические фигуры четырех Царств: Македонского – в виде грифона, Римского – в виде крылатого дракона, Вавилонского – в виде медведя и антихристова – в виде рогатого зверя.
На арке изображены трубящие ангелы, зовущие живых и
умерших на Суд. Земля и море отдают своих мертвецов.
Земля изображена здесь в виде женщины с жезлом в правой
руке и гробом в левой; вокруг нее воскресающие женщины в белых однообразных повязках, представители царства зверей, птиц
и пресмыкающихся: лев, слон, пеликан, змей.
Рядом олицетворение моря – также в виде женщины с длинными распущенными волосами: правою рукою она держит оснащенный корабль, возле которого плавают морские рыбы.
На плоскости северного подхорного столба ангел показывает
пророку Даниилу грядущие события. Суд совершился, за ним следует блаженство праведников и мучение грешников. Апостол Петр
с ключом в правой руке ведет святых в рай; вдали апостол Павел: в
левой руке его свиток, в котором написано: «Придете со мною благих»; правою указывает на место блаженства праведников.
Самое блаженство праведников представлено в двух видах:
в виде огромной руки, зажавшей горсть маленьких человечков –
буквальная иллюстрация текста «души праведных – в руце божией», а другое в изображении «Лоно Авраамово». Последнее пред154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ставляет собой широкое возвышение, на котором сидят Авраам в
виде старца, Исаак в виде зрелого мужа и Иаков в виде молодого
человека. У Авраама в пазухе души праведных в виде мальчуганов; рядом с ним еще несколько детских фигур, в нимбах и белых
сорочках; кругом райские деревья.
Картина рая дополнена изображением Богоматери на троне
среди двух ангелов.
В северной части под хорами должны были размещаться не
дошедшие до нас картины судьбы грешников и самых адских мучений. Неизвестно, как выглядела эта страшная картина казней.
Но сохранившиеся части позволяют говорить о том, что в сознании людей и художников представление о страшном Суде глубоко изменилось. Здесь нет драматизма, присущего изображению
Страшного Суда в западной живописи.
Перенесенные народом в пору монгольского ига страдания
ушли в прошлое, разгром полчищ Мамая на Куликовом поле
предрешал конец монгольской зависимости, страна входила в пору нового подъема, мрак уступал свету надежд. Отсюда – пронизывающая рублевскую роспись умиротворенность и радостность.
Образы судии – Христа, апостолов и ангелов лишены суровости и строгости, в них нет ничего грозного и пугающего. Сами
фигуры приобрели стройный, юношеский склад – у них изящные
маленькие головы, покатые плечи. В ликах святых и праведников, напоминающих лица простых русских людей, Андрей Рублев и Даниил Черный стремились воплотить нравственный идеал
той героической поры, сообщив им выражение душевной стойкости и нравственной чистоты.
Особой одухотворенностью и красотой отмечены фигуры
трубящих ангелов на входной арке. Их тела девически стройны,
гибки и почти невесомы; изящны прекрасные головы на тонких
шеях; они проникнуты легким движением, словно художник хотел передать неуловимое мгновение, когда еще не потухла сила
полета и ступни едва коснулись земли; тонкие трубы в руках
вестников судилища неспособны к ужасающему звуку и похожи
на пастушеские свирели.
Много общего с трубящими ангелами в могучих обнаженных фигурах бородатых отшельников в арке южной стены, чьи тела характеризуются той же женственной округлостью форм и как
155
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
бы струящимся контуром. Если сопоставить эти фигуры с расположенными рядом строгими и неподвижными изображениями Артемия и Авраамия 1189 г., то будет ясна глубокая противоположность отраженных в искусстве мировоззрений двух эпох.
Из сохранившихся фрагментов фрески Успенского собора
XV в. выделяются еще четыре. На юго-западном подкупольном
столбе сохранились великолепный торс воина в золотистых латах
и часть фигуры князя Владимира. Возможно, что в росписи, создававшейся в эпоху после Куликовской битвы, воинская тематика
занимала значительное место.
На северной подкупольной арке частично сохранилась
большая композиция «Преображение». В левом отделении алтаря
особенно интересен фрагмент композиции увода архангелом маленького Иоанна (будущего Крестителя) в пустыню; превосходна
фигурка ребенка в белой с красноватым узором рубашонке, еле
поспевающего за широкой поступью огромного архангела, крыло
которого, откинутое движением, как бы осеняет малыша.
Наиболее значительные фрагменты монументальной живописи сохранились в Дмитриевском соборе Владимира. Колорит
Дмитриевских фресок, построенных на легких и нежных сочетаниях светло-зеленых, зеленых, желто-зеленых, светло-синих, сине-стальных, голубых, лиловых, фиолетовых, светло-коричневых,
коричнево-красных и белых тонов, чрезвычайно гармоничен.
Они представляют части композиции «Страшного суда»: 12
апостолов, восседающих на тронах, и сонмы ангелов за ними;
изображение рая; шествие праведных в рай, и т.д.
Вопрос об авторстве этих фресок не разрешен окончательно. Есть предположение об участии в росписи собора двух мастеров: грека (южный свод и трубящие ангелы) и русского (северный свод и шествие праведных жен в рай). По своим высоким
художественным достоинствам фрески не имеют аналогов в византийском искусстве XII в.
С большим мастерством исполнены апостолы на южном
склоне большого свода. Они изображены в непринужденных позах, как бы ведущими тихую беседу. Их головы повернуты в различных направлениях, фигуры даны в свободных поворотах, их
одеяния ложатся разнообразными складками, всякий раз образующими новые линейные сочетания. Одеяния изящно облегают
156
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
фигуры, обрисовывая красивые, пропорционально сложенные тела. Все движения исполнены грации и легкости. В них своеобразно сочетаются тонкая одухотворенность с прекрасной телесной оболочкой, несущей на себе печать античных традиций.
Новые черты следует отметить и в изображении ангелов. Их
стройные, грациозные фигуры со склоненными головами даны в
легком движении. Продолговатые лица с тонким овалом и глубокими глазами с удлиненными зрачками и густыми ресницами отличаются мягкостью и задушевностью.
Художник энергично лепит форму с помощью сочных бликов, он не боится смелых асимметрических сдвигов, способствующих эмоциональной силе живописи. Его ангелам присуща
острая экспрессия и такая одухотворенность, равную которой
трудно найти во всей живописи XII в.
Иное впечатление производят ангелы северного склона, написанные русским художником. Они массивнее, грубее, в них нет
психологической напряженности и они имеют земной характер.
Рисунок ликов и особенно рук отличается более примитивным характером, черты лиц укрупнены (нос стал тяжелее, глазные впадины уменьшились, брови выпрямились; в результате греческий тип
лица оказался вытесненным славянским), свободная красочная
лепка уступила место более осторожной трактовке формы.
Роспись Дмитриевского собора не только наглядно показывает, как русские мастера сотрудничали с греческими, но и показывает в каком направлении перерабатывали русские художники
византийское наследие.
Смягчая суровые византийские каноны, русские живописцы
стремились к более земному, более свободному искусству. Они
не боялись вводить в церковную роспись богатую растительность, делающую столь привлекательным их райский сад, они
облачали праведных жен в славянские одежды, придавали лицам
ангелов национальный отпечаток.
Так, постепенно традиционные формы начали наполняться
новым содержанием, в котором русские черты постепенно заявляли о себе с все большей настойчивостью.
Новгородские храмы
157
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
От древней фресковой росписи храма Святой Софии сохранились лишь незначительные фрагменты. Этот собор был построен между 1045 и 1050 гг. и оставался не расписанным до
1108 г. (при этом притворы стали расписывать только в 1144 г.).
По-видимому, до этого времени интерьер украшали лишь отдельные изображения святых, размещенные на столбах и выполнявшие роль своеобразных монументальных икон. К их числу и
относится фрагмент южной галереи, на котором представлены
византийский император Константин и его мать Елена, выполненный по бледно-розовой штукатурке.
Они изображены в рост, стоящими в торжественных позах и
одетыми в богатые царские одежды, усыпанные дорогими камнями. На головах у них венцы, а впереди большой крест, составленный из нешироких перекладин. На щеки Елены положены
овальные мазки румянца. Справа от головы Елены видна надпись
с типичной древнерусской транскрипцией – Олена, что позволяет
в мастере, исполнившем эту фреску, судя по диалектологическим
особенностям надписи, видеть новгородского художника.
Удачно скомпонованная красочная гамма, прямизна контуров, легкая и в то же время пышная структура композиции говорят о подражании мозаичным образцам.
Эта фреска XI в. была обнаружена при реставрации конца
XIX в., когда освободили пространство, заложенное под аркой.
Фреска оказалась избитой насечками, сделанными для укрепления
нового слоя штукатурки. Очевидно, насечки нанесли в первой половине XVI в. (когда многие фрески XII в. были записаны), но новую живопись почему-то писать не стали, и арку заложили стеной.
Об общей системе росписи храма Святой Софии от 1108 г.
можно судить по отчетам реставрации 1893 г. В апсиде были
изображены Богоматерь-Оранта, Евхаристия и святительский
чин, по сторонам от триумфальной арки – Благовещение, на арках
– погрудные фигуры в медальонах, на сводах – евангельские сцены, на стенах – фигуры и полуфигуры святых в прямоугольных
обрамлениях, в куполе Пантократор, над окнами барабана, находились четыре огромных архангела, а в простенках между окнами восемь пророков, поставленных в полный рост. Эта система
близка к системе росписи Киевской Софии.
158
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
До войны лучше всего фрески сохранились в средней главе
собора. Фашисты пробили ее двумя снарядами: один снял верхнюю часть купольного свода, а другой выбил простенок между
восточным и юго-восточным окнами. Дождь и снег свободно
проникали на стены главы. Большинство фресок погибло.
Из погибшей живописи особый интерес представляло изображение Вседержителя, от которого остались лишь верхняя
часть нимба и темя головы. С этим изображением связана одна из
легенд о гибели Новгорода, возникших в XV-XVI вв. В народном
представлении Вседержитель был хранителем судеб Новгорода.
Правая рука Вседержителя, изображаемая обычно, как благословляющая, снизу, с далекого расстояния, казалась полураскрытой. Странное ее положение и вызвало возникновение следующей легенды. При постройке собора мастера написали Вседержителя с благословляющей рукой, но на следующее утро увидели руку, сжатой в кулак. Руку переписали, но она снова сжалась во второй и в третий раз. Когда на четвертый день мастера
опять решили переписать руку, то услышали громкий, повелевающий голос, приказавший не писать Вседержителя с благословляющею рукою, а написать со сжатою рукою, ибо Он держит в этой руке Великий Новгород.
В этой легенде о руке Вседержителя сохранилось древнее
представление о неотделимости Софийского собора от Новгорода.
Сегодня от росписи 1108 г. дошли только семь фигур пророков в барабане, фигуры святых епископов Анатолия Царьградского, карпа Фиатирского, Поликарпа Смирнского и патриарха
Константинопольского Германа в световых проемах над проходами из главной апсиды в боковые.
Хотя при реставрации 1893 г. большинство уцелевших частей росписи собора XII в. было либо переписано, либо освежено,
дошедшие фрески, все же дают достаточный материал для суждения об их стиле.
Фигуры пророков, держащих свитки со славянскими надписями отличаются монументальностью. Крепкие и коренастые, они
изображены в застылых фронтальных позах. Одеяния ложатся
прямыми тяжелыми складками, подол образуют жесткие горизонтальные линии. Фигуры имеют массивные ступни ног, широкие
кисти рук с толстыми пальцами. Строгие, восточного типа лица
159
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
выделяются своими большими глазами. Позы святителей спокойные, неподвижные, как бы застывшие на вечность. Каждый святитель имеет в левой руке евангелие, а правая рука поднята к груди.
Фон фресок светло-серый, но в древности был голубым.
Это суровое по своему духу искусство находит близкие
стилистические аналогии в наиболее архаичной группе мозаик и
фресок Софии Киевской.
В соборе св. Софии сохранились фрески, датированные
1144 г. с изображением Деисуса и святителей.
Композиция Деисус состоит из семи поясных изображений,
развернутых узкой полосой. Лучше сохранились левая и центральная части композиции (5 изображений). В центре дан Христос. Справа от него (слева от зрителя) – Богоматерь, архангел и
апостол Петр; слева (справа от зрителя) – Иоанн Предтеча, архангел и апостол Павел. Последние три фигуры почти не сохранились. Композиция выполнена на синем фоне и обрамлена красной
каймой. В расцветке средней части преобладают зеленоватожелтые, зеленые и голубые тона, менее распространенные в новгородских росписях, где больше встречаются желто-коричневые
тона. Из фигур хорошо выглядит апостол Петр, исполненный в
мягкой живописной манере без линейной описи рисунка.
Низ Деисуса находится в 85 см от первоначального пола.
Такое низкое помещение композиции, имеющей в церковном
представлении большой символический смысл и высокое почитание, вызвано, скорее всего, ее надгробным назначением. Есть
предположение, что эта композиция помещена над гробницей основателя собора – князя Владимира.
К росписи 1144 г. относится и растительный орнамент на
боковых сторонах лопаток у композиции Деисус, а также панель
под Деисусом, подражающая облицовке каменными плитами.
Большой фрагмент такой же панели сохранился на простенке
внизу, справа от фрески Константина и Елены.
На наружной западной стене Софии над входом находится
роспись, площадью до 70 кв. м, состоящая из трех композиций:
Троицы, Софии премудрости и Нерукотворного образа. Роспись
была написана в 1528 г., но древняя живопись уцелела лишь в
центральной части (низ Троицы, правая сторона Софии и левая
сторона Нерукотворного образа). Остальная часть исполнена на
160
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
новой штукатурке в реставрацию 1890-х гг. Ввиду катастрофического состояния живописи и частичной гибели ее во время войны,
в 1948 г. была произведена реставрация изображений, преследовавшая цель не восстановления утраченной росписи 1528 г., а сохранения живописной поверхности как декоративного оформления фасада, характерного для многих древнерусских храмов.
Древняя живопись Новгородской Софии пострадала не
только в XVI и XIX вв. во время реставраций, в XX в. урон фрескам был нанесен фашистской бомбардировкой.
Среди новгородских храмов своей живописью выделяется
церковь Спаса Преображения, которая была построена в 1374 г. и
расписана четыре года спустя Феофаном Греком, который до этого работал в Константинополе.
Роспись церкви дошла до нас в сравнительно хорошем, но в
фрагментарном виде. В апсиде уцелели обрывки святительского
чина и Евхаристии, на южном алтарном столбе – часть фигуры
Богоматери из сцены Благовещения, на сводах и примыкающих
стенах – фрагменты евангельских сцен (Крещение, Рождество
Христово, Сретение, Проповедь Христа апостолам), на восточной
стене Сошествие св. духа, на стенах и арках – фигуры святых, в
куполе Пантократор, четыре архангела и четыре серафима, в простенках барабана – праотцы Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илия и Иоанн Предтеча.
Самые значительные, лучше всего сохранившиеся фрески
украшают северо-западную угловую камеру на хорах. По низу
камеры шел орнаментальный фриз из платов, выше располагались фронтально поставленные фигуры святых, полуфигура Знамения с изображением архангела Гавриила (на южной стене над
входом) и престол с подходящими к нему четырьмя святителями
на восточной и прилегающих к ней стенах. По-видимому, здесь
была представлена популярная в XIII-XIV вв. композиция Поклонение жертве: на престоле стоял дискос с лежащим на нем
обнаженным младенцем Христом. Над вторым регистром тянулся
узкий декоративный фриз, состоявший из диагонально лежащих
кирпичиков, написанных с соблюдением всех правил перспективы. Наверху шел главный и лучше всего сохранившийся пояс с
пятью столпниками, ветхозаветной Троицей, медальонами с Ио-
161
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
анном Лествичником, Арсением и Акакием и фигурой Макария
Египетского.
От остальных фресок уцелели лишь незначительные фрагменты. Фрески ниже основания барабана шли пятью расположенными один над другим регистрами, причем своды и люнеты
были украшены евангельскими сценами. Во втором регистре находились большие медальоны с полуфигурами пророков (сохранились остатки медальонов). От третьего регистра до нас дошли
фрагменты стоящих фигур. Четвертый и пятый регистры были
заняты изображениями различных святых.
Каждый персонаж Феофана – незабываемый человеческий
образ, созданнй через движения, позу, жест. Художник сумел
сделать зримым «внутреннего человека».
Манера Феофана не знает детализации. Его способ моделировки эффектен, хотя на первый взгляд кажется эскизным и даже
небрежным. Основной тон лица и одежды Феофан кладет широкими, свободными мазками. Поверх основного тона в отдельных местах – над бровями, на переносице, под глазами – резкими, меткими
ударами кисти он наносит светлые блики и пробелы. С помощью
бликов художник не только передает объем, но и добивается впечатления выпуклости формы, чего не достигали мастера более раннего времени. Озаренные вспышками бликов фигуры святых у
Феофана приобретают особую трепетность, подвижность.
Складки одежд лишены детальной моделировки, ложась широко и жестко под резкими углами. Палитра мастера скупа и сдержанна, в ней преобладают оранжево-коричневый, серебристо голубой,
соответствующие напряженному духовному состоянию образов.
Вместо детальной разделки волос, столь характерной для
росписи предшествующей поры, Феофан наделяет свои фигуры
шапкой всклоченных нерасчлененных волос, исполненных в широкой декоративной манере. Пределом обобщенности живописной трактовки является фигура обнаженного пустынника Макария, тело которого сплошь покрыто белыми волосами. Волосы,
свисающие с головы, седая борода и волосы, покрывающие тело,
сливаются в одно белое пятно, которое прорезывается краснокоричневым острым лицом.
Живопись Феофана – суровое искусство, полное драматизма
и лишенное радости восприятия мира.
162
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Драгоценным памятником новгородской монументальной
живописи XII в. являлась роспись церкви Спаса на Нередице, погибшая в годы Великой Отечественной войны.
Все стены, столбы, своды, арки и купол Нередицы были
сплошь покрыты фресками. Памятник этот, благодаря своей сохранности давал возможность понять декоративную систему росписи в целом, не прибегая для этого к теоретическим реконструкциям и домыслам. Фрески Нередицы поражают даже на черно-белых довоенных фотографиях.
В Нередице работало от восьми до десяти мастеров, что было, по-видимому, обусловлено сжатыми сроками выполнения заказа. Почерки отдельных мастеров распознаются довольно легко,
но порою, четкая стилистическая классификация росписей Нередицы наталкивается на значительные трудности, так как художники нередко сознательно меняли манеру письма, учитывая расстояние фрески от зрителя. На верхних фресках контрасты светлого и темного резче, лики покрыты сплошь зеленым цветом, по
которому густо и широко положены желтоватые цвета. На нижних фресках цвета положены по охре; местами они перекрыты
узкими белильными мазками бликов. Краски здесь менее густые.
В целом роспись Нередицы отличается большой живописностью. Она исполнена в смелой, размашистой, энергичной манере, порой граничащей с некоторой небрежностью. Мастера
обогатили фресковую технику новыми фактурными приемами и
новыми цветовыми решениями. Они ловко прописывали черной
краской брови, ресницы и ноздри, виртуозно той же черной краской наносят зрачок поверх голубоватой прокладки белков глаз,
легко пишут седые волосы, сочетая белильные мазки с зеленым
или голубоватым тоном, варьируют оттенки волос при помощи
желтых, красных, черных и голубоватых мазков.
Несмотря на то, что Нередица была княжеским храмом, ее
роспись лишена утонченности, ей чужда сложная символика. В
полнокровности образов пробивается народная струя.
Искусство Нередицы – суровое искусство. Воплощаемые им
идеи знаменуют одно из самых строгих направлений христианской мысли на русской почве. Здесь нет радостного и широкого
приятия мира, как в рельефах владимиро-суздальских храмов,
здесь все пронизано страхом перед всесилием Бога и перед мука163
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ми загробной жизни. Недаром огромному изображению Страшного Суда, в котором подробно переданы все виды адских мучений, отведено главное место среди росписей Нередицы. Эта фреска расположена под хорами на западной стене и на примыкающих к ней стенах южного и северного нефов.
Помимо обычных элементов эта сцена включала в себя и
ряд не часто встречающихся фигур и эпизодов. Здесь Ад изображен в образе сатаны, восседающего на звере и держащего в руках
Иуду; апокалипсическую блудницу, которая едет на чудовищном
звере, грызущем человека; отдающее мертвецов Море, персонифицированное плывущей на драконе женщиной с сосудом в руках и в венце; отдающую мертвецов Землю, олицетворенную
едущей на фантастическом звере женщиной; различные адские
мучения, которые изображены в виде темноокрашенных квадратов с головами и надписями: «тьма кромешная», «смола»,
«иней», «скрыжату зубом» и др. Особенно занимательна сценка с
богачом. Он сидит в огне и молит Авраама, на лоне которого расположилась душа бедняка Лазаря, облегчить ему страдания.
Куда бы ни глянул зритель – всюду он видел лики святых,
как бы гипнотизировавших его своим взглядом и внушавших ему
чувство индивидуальной беспомощности. Рядом с этими святыми, чьи могучие фигуры крепко вросли в землю, и в чьих черных
как уголь глазах было что-то острое и принизывающее, человек
ощущал себя маленьким и ничтожным.
Фрески Нередицы отличаются большой монументальностью. Фигуры даны в застылых фронтальных позах. Если они
двигаются, то у них тяжелая поступь; если они стоят, то кажутся
прикованными к месту. Благодаря тому, что действующие персонажи почти всегда обращены лицом к зрителю, все евангельские
сцены развертываются в замедленном темпе, приобретая вневременной характер. Тяжелые фигуры с большими головами и крупными конечностями еще более усиливают монументальность этого искусства.
В Нередице фрески шли почти от пола и покрывали все стены и своды, располагаясь друг над другом регистрами. Но компоновка фресок в пределах каждого регистра очень свободна. В
них нет никакой симметрии. Медальоны произвольно вклиниваются в поле фризов, многофигурные сцены чередуются с едино164
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
личными изображениями, вертикальные членения соседних регистров часто не совпадают, прямоугольники, включающие в себя
отдельные сцены и фигуры, не имеют стандартной формы, композиции смело загибаются за угол стены, переходя на прилегающие к ней плоскости. Все это уподобляет фрески гигантскому
цветистому ковру.
Среди красок преобладают желтые, голубовато-синие, красно-коричневые, белые и зеленые цвета, образующие напряженную и несколько пеструю колористическую гамму.
Московские храмы
О ранней монументальной живописи Москвы информации
мало. Известно только, что в 1344 г. митрополит Феогност, грек
константинопольского происхождения, получил расписать свой
придворный храм Богородицы греческим мастерам. В 30-40-х гг.
XIV в. Москва поддерживала оживленные связи с Константинополем, поэтому для нее не составляло труда заполучить к себе первоклассных цареградских художников. Росписи Успенского собора
погибли, что лишает возможности делать выводы об их характере.
Под тем же 1344 г. летопись сообщает о росписи русскими
иконниками придворного Архангельского собора. Среди этих живописцев старшими были Захария, Дионисий, Иосиф и Николай,
возглавлявшие целую дружину. И эти фрески до нас не дошли.
В 1345 г. летописи сообщают о другой группе художников,
руководимые Гоитаном, Семеном и Иваном. Их летопись определяет: «русские родом, но ученики греков».
Проводимые московским летописцем известия воссоздают
интересную картину художественной жизни Москвы в середине
40-х гг. В это время шла усиленная работа по украшению каменных храмов, которые расписывались и русскими художниками, и
заезжими греческими мастерами, и, наконец, русскими выучениками греков. Очевидно, это были соперничавшие артели, принадлежащие к различным художественным направлениям.
Быстрый подъем московского искусства начался в 90-х годах XIV в. Известно, что в эти годы Москва проявляла живой интерес не только к византийскому, но и южнославянскому искусству. Захват Болгарии и Сербии турками толкал на путь эмиграции немало болгарских и сербских ремесленников, которые иска165
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ли приюта на Руси. В условиях порабощения Балканского полуострова турками Москва приобретала все большее значение как
центр славянского мира.
С начала 90-х годов появляется Феофан Грек, обретший в
лице москвичей восторженных ценителей своего искусства. Летописи упоминают о пяти московских работах (роспись трех
церквей, двух дворцов князей) Феофана, ни одна из которых до
нас не дошла.
В 1395 г. он расписывает вместе с Семеном Черным и
своими учениками церковь Рождества Богородицы, в 1399 г.,
опять со своими учениками - Архангельский собор, в 1405 г. вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым – Благовещенский собор.
О тематике московских работ летопись сообщает: в Архангельском соборе Феофан представил на стене город Москву, а
Благовещенском соборе написал Корень Иессеев и Апокалипсис.
Современная роспись Архангельского собора относится к
1652-1666 гг. Выполнили ее знаменитые живописцы Степан Резанец, Симон Ушаков, Федор Зубов, Гурий Никитин, Сила Савин
и другие. По существовавшей традиции эти опытные мастера,
сняв прориси с уже обветшалых росписей, повторили их, при
этом строго соблюдая композицию и рисунок фресок XVI в.
Назначение Архангельского собора (царский некрополь)
определило и несколько необычный сюжетный состав фресок. В
нижнем ярусе северной, западной и южной стен храма изображено более 60 фигур московских великих и удельных князей, погребенных в соборе. На столбах в первом ярусе – наиболее прославленные князья Владимиро-Суздальской Руси, а во втором –
великие князья Руси Киевской.
Каждая фигура наделена характерной и только ей присущей
деталью. Достоверны изображения богатых узорчатых одежд и
регалий власти. Все фигуры связаны между собой в единую красочную процессию, как бы направляющуюся с двух сторон к алтарю. Все изображенные князья имеют нимбы святых, хотя далеко не все были причислены церковью к святым. Этим приемом
подчеркивалась «богоизбранность» княжеской власти.
166
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Нарядность и яркая красочность фресок усиливают светское
впечатление от всей росписи, задуманной как своеобразное выражение триумфа светской власти.
Посвящение собора Михаилу Архангелу, считавшегося покровителем русских князей, определило характер росписей верхних ярусов. На северной и южной стенах воспроизведены события из подвигов предводителя небесного воинства.
На западной стене по существующему канону изображена
сцена Страшного Суда, но занимает она не всю стену. Большая ее
часть занята изображением «Символа веры».
Летописи свидетельствуют, что Феофан имел в Москве
много учеников и что он охотно сотрудничал с московскими художниками. Среди последних находился и величайший живописец – Андрей Рублев. Несомненно, он испытал на себе влияние
прославленного греческого живописца. Феофан приобщил Рублева к лучшим монументальным традициям византийской живописи, развил его замечательный колористический дар, научил его
самым разнообразным композиционным приемам, помог отшлифовать его мастерство. Но все же прямым учеником Феофана
Рублев не был. Он вышел из традиций московской школы живописи, и, вероятно, его учителем был Прохор с Городца, с которым он работал в 1405 г. в Благовещенском соборе. К тому же
художественные идеалы Рублева были далеки от творческих устремлений Феофана. Трагические, полные внутреннего разлада
образы Феофана не были созвучны ясному и просветленному искусству Рублева. Нервная живопись Феофана с ее подчеркнутой
асимметрией уступает место плавным параболам, образующим
почти симметричный силуэт. Темпераментные мазки Феофана
сменяются спокойными, тонкими отметками движения, тональная палитра Феофана делается светлее.
Творчество Рублева и мастеров его круга знаменует один из
высших взлетов всей древнерусской художественной культуры.
Осознав свое могущество, Иван III начинает искать такие
формы выражения своей власти, которые отвечали бы его новому
положению. Отсюда обращение к итальянским зодчим, возводящим в Московском Кремле величественные каменные храмы, отсюда же появление в живописи неведомого мастерам рублевской
поры оттенка – оттенка праздничного великолепия.
167
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Самым известным московским живописцем зрелого XV в.
был Дионисий (ок. 1440-1508 гг.). Он работал с артелью, в которую входили его два сына. Дионисий жил в такое время, когда
церковная догма стала приобретать все большее значение и когда
государственная власть начала проводить политику последовательной регламентации. Это наложило отпечаток на искусство
Дионисия. По общему своему духу оно менее свободно, менее
индивидуально, нежели искусство Рублева и примыкающих к
нему мастеров. Весьма показательно, что в работах дионисиевской школы труднее распознать отдельные почерки, чем в иконах
и росписях рублевского направления.
У Дионисия повторяемость типов с маленькими носиками и
глазками, с округленным очерком головы. Его живопись наполнена стандартными вытянутыми пропорциями фигур и однообразными мотивами движения.
От Дионисия и его школы сохранились только две монументальные работы – разрозненные фрески в московском Успенском соборе и роспись церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре.
В московском Успенском соборе лучше всего фрески сохранились в Похвальском приделе. Его свод украшен большой монументальной композицией Похвала Богоматери. Сидящая на троне
Мария представлена в окружении полуфигур пророков, держащих
в руках традиционные свитки. На северной стене изображено Поклонение волхвов, а на южной – Рождество Иоанна Предтечи.
Фрески стен полусрезаны новым полом, так что от них уцелели лишь верхние части. Фигуры преувеличенно вытянуты и
изящны. Колорит нежный с голубыми, золотисто-охрянными, розовыми, сиреневыми, бледно-зелеными, жемчужно-серыми тонами. От соседства с этими красками особую силу звучания приобретает густой малиновый цвет. Они написаны в монументальной
и широкой манере. В них нет тонкой отделки форм. В этом отношении показательны лица пророков: крупные носы, довольно
большие глаза, асимметричные очерки головы.
Также остатки фресок имеются в Петропавловском и Дмитриевском приделах, жертвеннике и на каменной алтарной преграде. Частично сохранились росписи «Апостол Петр исцели не-
168
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дужных», «Семь отроков эфесских», «Три отрока в пещи огненной» и «Сорок мучеников севастийских».
Каждая эпоха оставляла памятные следы в Успенском соборе. Каждое столетие обновлялась или записывалась старая живопись. Так, фрески Дионисия пострадали во время пожара 1642 г.
и было принято решение расписать собор заново. По царскому
указу из различных городов страны в Москву приехали более ста
живописцев. Два года трудились мастера. Они сделали переводы
со старых фресок и, соблюдая старые композиции и сюжеты,
расписали храм заново. Только еще пышнее и богаче. Поновления фресок проводились так же в XVIII в. и после войны 1812 г.
В 1895 г. были сделаны попытки освободить древнюю настенную
живопись от позднейших наслоений. Однако несовершенная
реставрационная техника тех времен привела к повреждению
красочного слоя первоначальной живописи.
Главное произведение Дионисия – роспись храма Рождества
Богородицы в Ферапонтовом монастыре, который он расписал со
своими сыновьями.
В храме поражает необычайное богатство и праздничность
его декоративного убранства. Есть поистине нечто ликующее в
светлых, радостных красках фресок, покрывающих стены и своды. Художники, широко использовавшие при изготовлении красок местные минеральные породы, раскрыли перед зрителем такую палитру сияющей красоты, что рядом с ней колорит всех
росписей XIV в. кажется сумрачным и даже несколько мрачным.
Нежные голубые тона сочетаются с бледно-зелеными, золотистожелтые – с розовыми, светло-фиолетовые с бирюзовыми, белые с
вишневыми, серебристо-серые с бледно-сиреневыми. Вся гамма
предельно высветлена, и от этого она приобретает особую прозрачность и в то же время матовый оттенок.
Все изображения объединены одной центральной мыслью прославлением Богоматери. Вся роспись – это радостный гимн
во славу Марии. Здесь представлены Акафист Божьей матери,
Похвала Богородице, О Тебе радуется, Покров Богородицы, многократные Благовещения. Но здесь отсутствует развернутый цикл
сцен из жизни Марии и завершающее этот цикл Успение. Видимо
художники не хотели омрачать общий радостный тон росписи и
сознательно отвергли изображение успения Богоматери.
169
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Фигуры ферапонтовских фресок очень стройны, подтянуты,
изящны: маленькие головы, покатые плечи, высокие талии, длинные ноги. Движения фигур сдержанны и медлительны. Эти движения как бы подчинены строгому придворному этикету. Поэтому в росписи нет ни одного стремительного жеста, ни одного
резкого поворота. И здесь, как на житийных иконах кисти Дионисия, преобладает мотив спокойного предстояния. Предстоящий
поклоняется либо Марии, либо Христу, либо святому, либо царю.
Это приводит к замедлению действия, которое чаще всего облекается в форму торжественной, неторопливой церемонии. С таким пониманием темы совпадает трактовка одежд. Они обретают
пышность и чисто царское великолепие: тяжелая парча чередуется с шелком и тафтой, широкие каймы и вороты осыпаны драгоценными каменьями. Особенно нарядно одеты воины и мученики. Их одежда отличается таким разнообразием покоя, расцветки
и орнаментации, что сразу же делается очевидным чрезмерный
интерес художников к внешнему виду своих персонажей.
Именно здесь ярко вскрывается различие в подходе к образу
человека у Рублева и Дионисия. Если для Рублева главным был
внутренний мир человека, его богатая духовная жизнь, то Дионисия больше привлекает внешний облик человека. Отсюда тяга к
эффектным красочным сочетаниям в парадных одеждах и к плавным, красивым линиям, подчиненным чисто декоративному ритму, отсюда снижение интереса к острым психологическим характеристикам, отсюда стереотипность лиц.
В росписях Ферапонтова монастыря есть странное несоответствие. С одной стороны, фрески отличаются богатыми архитектурными и пейзажными фонами, более разнообразными, чем в
искусстве XIV - начала XV вв. (Дионисий и его сыновья охотно
вводят в росписи сложные здания, нередко навеянные реальными
постройками, горки с уступами, колонны, драпировки, круглые
троны, перспективно сокращающиеся подножия, столы). С другой стороны, все эти формы сделались настолько плоскими, что
почти полностью утратили свою пространственную природу.
В ферапонтовских росписях и здания и фигуры кажутся как
бы парящими в воздухе. Они не имеют твердой точки опоры.
Предметы как бы набегают друг на друга, ступни ног едва касаются вертикальной плоскости почвы, причем нередко выходят за
170
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пределы обрамления, в отдельных случаях фигуры даже наступают друг другу на ноги. Сидящая фигура представляется зрителю едва прикасающейся к седалищу, как будто невидимая сила
слегка приподнимает ее кверху. Когда фигура стоит, то она скорее воспринимается парящей над землей. Такими средствами
Дионисий и его помощники достигали впечатления особой легкости и одухотворенности.
Особое место в истории русской церковной монументальной живописи занимают росписи храма Христа Спасителя.
Подготовительные работы к живописи в храме Христа
Спасителя и сама живопись масляными красками выполнялись в
течение более 20 лет.
Общую идею росписей храма дал император Николай I. Он
пожелал, чтобы живопись этого храма напоминала обо всех милостях Господних, ниспосланных на Русское царство в течение
десяти веков. Сюжеты для росписи выбирала специально созданная Комиссия.
Главный Престол храма посвящался Рождеству Христову;
приделы его – северный св. князю Александру Невскому, покровителю императоров Александра I, Александра II, Александра III,
при которых храм закладывался и строился; южный придел посвящался Николаю Чудотворцу – небесному покровителю императора Николая I.
Восточное и южное крыло были отведены для изображения
святых Вселенской церкви, живших и действовавших на востоке
и юге от I до X в., то есть до принятия Русью христианства. В западном крыле помещались изображения собора русских святых,
праведников и преподобных, способствовавших укреплению и
распространению православия в России, хранивших страну от
междоусобных войн. В северном крыле помещался собор святых
благоверных русских князей – родственников князя Александра
Невского, мучеников за веру, положивших «животы своя» за свободу Отечества. Над арками находились изображения Божьей
Матери со святыми угодниками.
Копию росписей храма Христа Спасителя сегодня можно
увидеть в церкви во Имя Всех Святых. Эта церковь входила в состав комплекса Алексеевского монастыря, на месте которого воздвигнут Храм Христа Спасителя.
171
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Авторами росписей храма являлись признанные мастера:
А.Т. Марков, И.Н. Крамской, В.И. Суриков, Г.И. Семирамидский, Ф.А. Бруни, А.Д. Литовченко, В.П. Верещагин, Н.А. Кошелев, Ф.И. Пряшников и другие.
В интерьере храма важную роль играет барабан главного
купола, в росписях которого отражен период священной истории
от грехопадения до сошествия Святого Духа на апостолов. Изображения предстоящих Христу новозаветных святых, пророков и
праотцев представляют собой как бы сведенные воедино деисусный, пророческий и праотеческий чины традиционного иконостаса, которые отсутствовали в иконостасе – часовне храма.
В парусах храма Христа Спасителя была настолько велика
площадь, что здесь помимо традиционных изображений евангелистов помещались еще четыре священные картины. Три из них
изображали важнейшие события из жизни Спасителя: Преображение Господне, Вознесение Господне, Сошествие Святого Духа
на апостолов.
Среди росписей придела, посвященному Николаю Угоднику
выделяются росписи, посвященные первым восьми Вселенским
Соборам и жизни Николая Чудотворца, а в приделе Александра
Невского – росписи, рассказывающие о подвигах князя.
Петербургские храмы
В Исаакиевском соборе представлена уникальная коллекция
русской монументальной религиозно-исторической живописи
1840-1850 гг. Более 150 картин украшают своды, стены и пилоны
собора. Над ними трудились 22 художника – крупнейшие представители русской академической школы того времени: В.К. Шебуев, Ф.А. Бруни, К.П. Брюллов, А.Т. Марков, Н.М. Алексеев,
П.В. Басин, Э. Плюшар, Ф.С. Завьялов, П.М. Шамшин, Ф.П.
Брюллов, Т.А. Нефф, К. Штейбен, В. Сазонов, Н. Майков, К.А.
Молдавский, Ч. Муссини, С.А. Живаго, А.Е. Бейдеман, Х. Дузи,
Ф. Рисc, И.К. Дорнер и А. Никитин.
Общий проект живописи в соборе подготовил О. Монферран в соответствии с пожеланиями Святейшего Синода и лично
императора Николая I. Они же оценивали и эскизы, представленные художниками.
172
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Устанавливалась строгая последовательность в работе: художник обязан был за 4 месяца сделать эскиз, исполнить картон в
натуральную величину, и после этого приступить к написанию
картины.
В целом живопись собора отражает принципы русской академической школы. Картина – апофеоз одного героя, композиция
строго уравновешена, колористическое решение – «академическая трехцветка» (гамма белых, красных и синих тонов).
Помимо соблюдения канонов, в трактовке сюжетов и персонажей заметно влияние романтических тенденций, часто связанных с мироощущением художника.
Монументально-декоративная живопись органично связана
с архитектоникой интерьера – аттиком, сводами, главным и малыми куполами.
Своеобразна техника исполнения росписей: масляными
красками по штукатурке, покрытой маслянистым грунтом по системе французских химиков Д' Арсе и Тенора (одна часть воска,
три части вареного масла и 1/10 часть свинцовой окиси). Штукатурку пропитывали горячим грунтом, затирали пемзой и покрывали белилами на масле.
Живописными работами в Исаакиевском соборе руководил
крупнейший представитель русской академической школы, ректор Академии художеств Василий Кузьмич Шебуев.
В западной части храма располагаются произведения на темы Ветхого Завета, в восточной – на темы Евангелия (не традиционным является размещение «Страшного суда» – в восточной
части храма, хотя его традиционное место – запад).
Выдающийся русский художник Ф.А. Бруни с помощью
группы молодых художников, работавших по его картонам и под
его руководством исполнил в соборе 12 произведений.
Одно из лучших произведений Ф.А. Бруни – «Всемирный
потоп». Обратившись к этой теме, Бруни создал произведение,
полное глубокого трагизма. Композиция предельно проста и лаконична. Вся суша затоплена; над водой возвышается лишь одинокий утес, на котором укрылись последние оставшиеся в живых. В
отчаянии ломает руки рыжеволосая женщина, другая – в тщетной
мольбе распростерла руки к небесам. Особенно выразительна фигура старика с ребенком на руках. Он уже ни на что не надеется и,
173
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
бессильно поникнув головой, застыл в ожидании неминуемой гибели. По иному ведет себя мужчина в синей чалме, отчаянно борющийся за спасение своей жизни. Ухватившись одной рукой за
скалу, он яростно отталкивает цепляющегося за него седобородого
старца. Рядом с этой группой, поднимается из воды чья-то мускулистая рука, в судорожном усилии сжимающая кошелек.
Картина насчитывает всего семь фигур, но при таком небольшом числе персонажей она с силой передает всю грандиозность катастрофы, обрушившейся на человечество.
Эмоциональное воздействие росписи усиливает колорит.
Она исполнена в излюбленной Бруни гамме холодных синеватых
и коричневых тонов. Затянутое тяжелыми тучами, низко нависшее
над водой темное небо, несколько более светлое море, коричневато-серая скала и серовато-голубые одеяния людей – все это усугубляет настроение обреченности, которым проникнута картина.
Грандиозен по своим размерам (816 кв. м) плафон главного
купола кисти великого К. П. Брюллова. Сюжет росписи – молящаяся Богоматерь с предстоящими Иоанном Крестителем и Иоанном Богословом. Рядом располагаются святые покровители
царствовавшего Дома Романовых.
Учитывая размеры и сферическую поверхность купола,
Брюллов использовал круговую композицию, оставив широкие
просветы фона, создающего эффект напоенного солнцем небесного свода. Фигуры главных персонажей даны в сложных ракурсах так же, как группы парящих у облаков ангелов. Живописная
балюстрада иллюзорно связывает плафон с архитектурными
формами барабана купола. Яркое и в то же время изысканное
цветовое решение делает роспись Брюллова доминантой всех монументально-декоративных произведений храма.
В соборе много работал художник П.В. Басин – один из
видных русских живописцев. Он выполнил росписи плафонов,
парусов и арок юго-восточного и северно-восточного малых куполов. Из его работ наиболее интересна сцена битвы Александра
Невского со шведами на арке северо-восточного купола.
Наряду с живописью в Исаакиевском соборе в оформлении
интерьера значительную роль играет мозаика. Она помещена в
иконостасе, на парусах главного купола и аттике. В соборе насчитывается 62 мозаики. Это крупнейшее собрание произведений рус174
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ского мозаичного искусства. Большинство их рассчитано на зрителя, находящегося на близком расстоянии. Поэтому мастера вели
набор так тщательно, что уже на расстоянии нескольких шагов мозаику почти невозможно было отличить от масляной живописи.
Идея о постепенной замене живописи на мозаику появилась у
Монферрана, видимо, еще в то время, когда он понял, что в Исаакиевском соборе невозможно создать летом и зимой постоянные
температуру и влажность – главное условие сохранности живописного убранства. Укрепился он в ней после своей поездки в Европу,
когда увидел и оценил итальянскую мозаику. Николай I принял
решение о замене живописи Исаакиевского собора на мозаику.
Четыре русских пенсионера Академии художеств – В.Е. Раев, Е.Г. Солнцев, И.С. Шаповалов и С.Ф. Федоров отправились в
Рим изучать мозаичное дело в мастерской Барбери. Их учителями
стали итальянцы Р. Кокки и Л. Рубиконди, которые в 1851 г. вместе с учениками переехали в Петербург. Сюда же были приглашены смальтовары братья Джустиано и Леопольдо Бонафеде.
В созданном при Академии художеств мозаичном заведении
было налажено производство смальты. Русские смальтовары добились значительных успехов. Кроме основных тонов, ими были получены так называемые смальты отражательного огня, состоящие из
нескольких цветовых оттенков, переходящих из одного в другой,
или имеющих пеструю окраску с прожилками. Именно благодаря
новым смальтам возможности русских мозаичистов по точному
воспроизведению живописных оригиналов значительно возросли.
Мозаичные работы для Исаакиевского собора начались в
1851 г. и продолжались до 1917 г.
В европейском искусстве середины XIX в. определился
приоритет римского набора мозаики: кусочки смальты правильной геометрической формы на гипсовом грунте наносятся на
твердое основание. Это было особенно удобно при изготовлении
копий живописных произведений.
Не менее важным было производство «золотой канторели»,
смальты для набора фона мозаичных икон. Для ее изготовления
на стеклянную пластину выкладывали листки сусального золота,
заливали его расплавленным прозрачным стеклом и после этого
прессовали – золото прочно спаивалось со стеклом.
175
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Набирали мозаику следующим образом: окантованную металлической рамой бетонную плиту покрывали гипсом, и на него
через кальку переносили контуры живописного оригинала. По кусочкам, скалывая гипс, заменяли его смальтой, подбирая ее по контуру и цвету живописного оригинала и укрепляя на специальной
мастике. Кусочки смальты плотно подгонялись друг к другу, затем
мозаику переворачивали, очищали от мастики и заливали цементным раствором. Лицевая поверхность картины шлифовалась, полировалась, швы между смальтой тонировались цветным воском.
Первыми были изготовлены мозаики первого яруса главного иконостаса по оригиналам Т.А. Неффа. Интересны работы
«Св. Екатерина» А.Н. Фролова, Э. Линдблата и Ф. Гартунга, а
также «Св. Николай» И.С. Шаповалова, М.П. Муравьева и
М.И. Щетинина.
Мозаичными копиями заменили иконы второго яруса главного иконостаса, а также «Страсти Господни» и четыре евангелиста.
Блестящий образец мозаичного копирования – икона «Тайная вечеря», выполненная в 1879-1887 гг. И.П. Кудриным, И.А.
Лаверецким, М.П. Муравьевым, И.А. Пелевиным и Н.Ю. Силивановичем. В ее композиции чувствуется влияние знаменитой
фрески Леонардо да Винчи. Живописный оригинал С.А.Живаго и
его мозаичная копия, несмотря на внешнее сходство со Священным Писанием, на самом деле имеет с ним мало общего.
В отличие от текста Евангелия, сцена показана не в корчме,
а скорее в дворцовом зале. В своем произведении Живаго сумел
передать всю гамму чувств апостолов к любимому Учителю – от
наивно-доверчивой любви до предательства. Нет в картине библейских мотивов прощания Господа с учениками, совершения
таинства евхаристии. Канонический сюжет позволил художнику
выразить свое отношение к поступкам людей.
«Тайная вечеря» выполнена с применением метода оптического смешения цветов. Для получения нужного оттенка кусочки
смальты разных цветов подбирались так, чтобы на расстоянии их
цвета сливались в нужный тон. Это особенно заметно на примере
плаща Иуды: при ближайшем рассмотрении оказывается, что его
белый цвет состоит из смальты самых разных оттенков – зеленоватых, желтоватых и голубоватых.
176
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В мозаиках Исаакиевского собора прекрасно воспроизводятся и холодный блеск металла, и атласные одежды, и живое тепло
человеческих рук. Чтобы передать все богатство красок живописи,
мозаичисты использовали смальту более 12 000 оттенков цвета.
По технике набора мозаики иконостасов отличаются от работ более позднего времени. Так, «Апостол Петр», предназначенный для барабана купола, выполнен несколько иначе. Его поверхность не заполирована, и расположенные под разными углами кусочки смальты образуют живую неровную поверхность,
создают игру света на гранях.
В 1862 г. на Всемирной выставке в Лондоне мозаики Исаакиевского собора получили высокую оценку. Специалисты отмечали, что у русских изготовление смальты доведено до такого совершенства, как нигде в Европе.
Большинство мозаик Исаакиевского собора отличает совершенство технического исполнения.
В Исаакиевском соборе привлекает внимание запрестольный витражный образ Воскресшего Господа (площадью 28,5 кв.
м). Он изображен на фоне желто-голубого неба, облачен в пурпурный плащ с золотым шитьем, украшенный зелеными изумрудами и бледно-фиолетовыми аметистами. Фигура Иисуса Христа
занимает почти все пространство алтарного окна, ей как бы тесно
в этих рамках, и создается впечатление, что через мгновенье Господь войдет в храм.
Эффект присутствия подчеркивается нерезкой, но вполне
определенной динамикой композиции. Нижнюю часть окна занимает как бы едва уловимо плывущее к зрителю облако, и благодаря этому фигура Христа кажется приподнятой. В Его руках развевающаяся алая хоругвь с белым крестом.
Грандиозные размеры Воскресшего Господа указывают на
значимость образа и его доминирующее положение. Верхняя
часть окна в виде полуциркульной арки подчеркивает динамику
лучей нимба. Лицо Иисуса Христа выделено более ярким освещением за счет облегчения цвета.
Подобный элемент убранства – традиционный для храма католического, но едва ли не единственный в православной церкви.
Картина выполнена в стиле итальянского Возрождения. Это
один из наиболее крупных витражей Европы, и самый крупный в
177
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
России. Поместить витраж в алтарном окне Исаакиевского собора рекомендовал баварский архитектор Лео фон Кленце, автор
первоначального (не принятого) проекта внутреннего убранства
храма. Это одобрили император Николай I, Святейший Синод и
поддержал О. Монферран, поскольку эта деталь убранства не
противоречила его собственному плану декора.
Руководил изготовлением витража сам фон Кленце, разработавший для него раму особой конструкции. Проектный рисунок витража переделывался несколько раз, окончательный вариант был разработан художником Г.М. фон Гессом.
Во многом необыкновенная красота, сочность, тонкость и свежесть цвета – заслуга мастеров Мюнхенской фабрики (где был изготовлен витраж), и, главным образом, одного из лучших витражистов
Европы М.Э. Айнмиллера. В распоряжении мастера было стекло
более 100 различных цветов и оттенков. Он использовал многослойное стекло и стекло, окрашенное специальными красками.
Например, пурпурная мантия Христа изготовлена из двухслойного красно-желтого стекла. Драгоценные камни на витраже
– вставленные при помощи свинца выпуклые призмы. Цветовой
эффект нимба основан на том, что в трехслойном стекле частично
сняты отдельные слои, и, таким образом, желтый цвет приобрел
зеленоватый оттенок.
Умело применяли мастера из Мюнхена и одноцветное стекло.
Облака на картине сделаны из сплошного дымчато-серого стекла,
крестное знамя – из рубинового, крест на хоругви – из белого.
Некоторые детали витража расписывались специальными
красками, обжигались в муфельной печи и затем подвергались
механической обработке.
Варили цветное стекло на заводе в местечке Бенедиктбойерн,
который сначала принадлежал М.З. Франку, а потом стал собственностью Айнмиллера, придумавшего способ производства стекла
с тончайшими переходами тонов. Для того, чтобы достоверно передать на витраже лица людей и открытые части человеческого тела, он изобрел так называемое «пергаментное» стекло.
К концу 1843 г. работа над витражом была закончена. Летом
1844 г. ящики с разобранной картиной доставили в Петербург
морским путем. Мастер Г. Кюль собрал витраж и установил его
для демонстрации царю. После Высочайшего одобрения картину
178
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
снова разобрали, и установили в главном алтаре уже после завершения отделочных работ в соборе.
Витражное окно состоит из двух связанных тягами металлических рам. В наружную вставлено толстое зеркальное стекло, во
внутренней раме смонтирован сам витраж из элементов цветного
полупрозрачного стекла, скрепленных свинцовой пайкой. В оконном переплете он удерживается металлическими креплениями.
Удивительным мозаичным ковром отличается храм «Спас
на крови». Общая площадь мозаики из икон и орнаментов составляет свыше 7000 кв. м. Она покрывает все внутреннее пространство храма, от цоколя до главного купола. Здесь насчитывается свыше 500 изображений.
Мозаичные работы были выполнены частной фирмой Фроловых, мозаичным отделением Академии художеств и немецкой
фирмой «Пулл и Вагнер».
Большая часть мозаик была выполнена в мастерской Фролова, где мозаики набирали «обратным», или «венецианским»
способом. Этот метод был рассчитан на исполнение масштабных
композиций, воспринимаемых с большого расстояния. Живописный оригинал калькировался на плотную бумагу в зеркальном
отображении. Рисунок разделялся на части, на каждую из которых наклеивали лицевой стороной кусочки смальты. Готовую мозаику окружали рамой и заливали цементным раствором. Мозаичные блоки крепились к стене. Швы между ними заполнялись
мастикой, по которой композиция «добиралась» уже прямым
способом набора.
Основу художественного метода составляли упрощение живописного рисунка, лаконизм цветового решения и четкость светотеневых ограничений.
Живописные эскизы для мозаик Спаса на крови создавали
32 художника. Среди них выделяются: Н.Н. Харламов, В.В. Беляев, А.П. Рябушкин и В.М. Васнецов. Диапазон их творческой манеры весьма разнообразен: от византийских традиций и канонов
академизма до стилистических приемов модерна.
Расположение мозаик соответствует теологической концепции храма и представляет несколько циклов. На западе – сцены из
Ветхого Завета и Двунадесятые праздники. В центральной части
храма – земная жизнь Иисуса Христа. На востоке – явления Господа
179
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
после Воскресения. В плафоне центральной главы – традиционный
Пантократор. На пилонах и пилястрах стен изображены «опоры»
Церкви – апостолы, мученики, святые, пророки и святители.
Специфика храма-памятника внесла в оформление интерьера ряд корректив. В большей степени каноны нарушены в западной части храма, включающей в себя музеефицированную зону –
место смертельного ранения императора Александра II. Это определило тематическую направленность расположенных вокруг
сени мозаик: «Положение во гроб», «Распятие», «Сошествие во
ад» и других, исполненных по оригиналам В.В.Беляева. В них
тема мученической смерти царя ассоциативно раскрывается через
посмертную судьбу Спасителя.
Скорбное место – сень – освещено окном на западной стене.
Венчает его композиция «Яко царствие Твое», или «Новозаветная
Троица», с восседающем на троне Богом-Отцом, Иисусом Христом и парящим над ними голубем – символом Святого Духа.
Окно фланкируют изображения Ангела Хранителя погибшего императора и св. князя Александра Невского. Два воина –
небесный и земной – застыли на карауле у места смертельного
ранения царя. Образы мужественны, исполнены достоинства, выполнены в академических традициях. Профессионализм художника ощущается не только в постановке фигур в пределах ограниченной плоскости стены, но и в колористическом решении.
Великолепно переданы холодный блеск доспехов князя и шитье
золотом на его красном плаще.
Высокая техника набора отличает мозаики «Св. Александр
Невский» и «Воскресение Христа», набранные мастерами по эскизам М.В.Нестерова.
Александр Невский изображен молящимся у иконы в домовой церкви. Образ князя преисполнен уверенности и могущества.
На втором плане в окне виднеется северный пейзаж: занесенные
снегом крыши домов, шатер церквушки. Этот незатейливый пейзаж придает мозаике национальный колорит. Удачно подобранная цветовая гамма, передающая блеск металлических доспехов,
серебристо-голубой кольчуги, органично вписывается в обрамление иконы. Мозаика является составной частью убранства киота.
Иначе решен Нестеровым образ Христа в мозаике южного
киота. Композиция построена на сопоставлении вертикальных
180
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
линий. На фоне сияющего золотом входа в гробницу возвышается фигура Христа в белой накидке. Колорит мозаики светел.
Бледно-жемчужные тона трудно воспроизводились в мозаике.
Но, благодаря им, работа эффектно выделяется на фоне темнорозового орлеца киота. Сдержанный, неяркий колорит, характерный для творчества Нестерова в 90-е гг. XIX в., и повышенная
внутренняя экспрессивность композиции мешали художнику
создавать монументальный образ. Но в мозаиках храмапамятника Нестеров сумел сохранить индивидуальный почерк.
Все работы завораживают лиризмом, чистотой и удивительной
гармонией красок.
Мозаики по произведениям художника А.П. Рябушкина находятся на северной стене, арочном проеме алтаря, и посвящены
эпизодам земной жизни Христа. Они решены как жанровые сцены. В них проявилось стремление художника передать эмоциональную индивидуальность образов. В первую очередь это относится к мозаикам «Брак в Канне Галилейской» и «Хождение по
водам». Им свойственны лаконизм и яркость красок, придающие
мозаикам выразительность.
Центральное место в мозаичном убранстве храма занимают
работы Н.Н. Харламова. Ему было поручено оформление алтаря
и пяти куполов, венчающих весь мозаичный ансамбль.
Н.Н. Харламов возродил технические приемы византийского письма, такие, как обобщенность композиции и цвета, статичность. Наиболее отчетливо это проявилось в мозаике «Пантократор». Лик Христа с огромными темными глазами, устремленными на зрителя, необычайно притягателен. Композиция схематична, не детализирована. Цвет положен не более чем в двух оттенках. Четко очерченный силуэт Христа на голубом фоне подчеркивает плоскостность изображения. Все это позволило мастеру
создать яркий монументальный образ.
По канонам византийского искусства исполнены мозаики
«Христос во славе», «Иоанн Предтеча», «Богоматерь» и другие.
Они логично завершают композиционный строй конхи алтаря и
малых куполов собора.
Мозаика используется и в наружном оформлении храма.
На южном фасаде храма привлекает внимание мозаика
большого кокошника по эскизу Н.А.Кошелева «Христос во сла181
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ве». Центральное место в композиции занимает четко вписавшийся в академический треугольник образ Христа. Все пространство мозаики пронизывает золотой поток лучей, исходящий от
мандорлы. Обычный для этого сюжета сонм предстоящих ограничен двумя фигурами. Справа – св. Николай Мирликийский, соименный императору Николаю II, при котором храм был освящен. Слева – св. Александр Невский, покровитель города и императора Александра II. Модель Спаса в его руке указывает на причину возведения храма.
Композиция этой мозаики достаточно трафаретна, отличается пестротой колорита, однако она органично вписалась в тимпан кокошника, что позволило А.Фролову назвать «Христа во
славе» в числе лучших работ.
Главная утверждающая тема – надежда и спасение – нашла
отражение в мозаике М.В.Нестерова «Воскресение Христа» на
северном фасаде храма.
На золотом фоне проема гробницы возвышается воздушная
фигура Спасителя в белой погребальной плащанице, с тонким красным крестом в левой руке. Несмотря на смиренное выражение лица
Господа весь Он – воплощение торжества жизни над смертью.
Справа – бесплотная фигура ангела с развернутыми крыльями.
Неяркий, сдержанный колорит, некоторая внешняя вялость помешали созданию яркого монументального образа Иисуса Христа.
Наиболее насыщена мозаичным декором колокольня, возведенная над местом смертельного ранения царя. Ее отличительная
особенность – собрание 134 мозаичных гербов областей, губерний, уездов, городов Российской империи, внесших пожертвования на возведение храма Воскресения Христова.
На фасаде колокольни с трех сторон большого окна помещена трехчастная композиция по эскизам М.В. Нестерова. В центре изображен плат со Спасом Нерукотворным, несомый ангелами. К нему обращены взоры предстоящих, молящихся об искуплении греха за содеянное убийство. Справа – исполненный благоговения Иоанн Богослов. Слева – Богоматерь с молитвенно поднятыми руками, на фоне холмистого «умбрийского пейзажа».
Колористическое решение композиции – насыщенные локальные
цветовые пятна – подходит для монументального характера про-
182
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
изведения. Однако умиротворенная покорность образов нарушает
это впечатление.
С запада основание колокольни отмечено открытой часовней. На стене, под золоченым навесом, находится рельефный
мраморный крест с распятым Христом, набранным по рисунку
А.А. Парланда. По обеим сторонам «Распятия» – иконы святого
преподобного Зосимы Соловецкого и святой преподобной мученицы Евдокии [По: 13,18,19, 25, 26, 28, 30, 37, 42, 47, 49].
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
АБАК
АКРОТЕРИИ
АМФИПРОСТИЛЬ
АНТ
АНТАБЛЕМЕНТ
Квадратная плита дорической капители.
Скульптурные украшения (фигуры),
расположенные по углам фронтонов античных храмов и других зданий, сходных с ними по общей схеме фасада.
Вид греческого храма, характерной чертой которого является наличие четырех
колонн на переднем и заднем фасадах.
Сильно выступающий торец продольных
стен греческого дома или храма. В Древней
Греции ант имел капитель и базу иной формы, чем колонны.
Верхняя горизонтальная, поддерживаемая колоннами часть архитектурного
ордера, состоящая из архитрава, фриза и
карниза.
183
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АНТРЕСОЛЬ
АПСИДА
АРКА
АРКА
П О Д П Р У ЖН А Я
АРКАДА
АР К АТ УР А
АР К АТ УР НОК ОЛ ОНЧАТЫ Й
ПОЯС
АРКБУТАН
АР К ОСОЛ ИЙ
АР ХИ В О Л ЬТ
АР ХИ Т Р АВ
АТЛАНТ
Верхний полуэтаж, встроенный в основном
этаже.
Выступ здания, полукруглый, граненый
или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом или сомкнутый полусводом. В христианских храмах – алтарный выступ, ориентированный на
восток.
Криволинейное перекрытие проема в
стене или пространстве между двумя
опорами – столбами, пилонами.
Вспомогательная арка, поддерживающая
выше расположенный свод, купол или
участок стены.
Ряд арок, опирающихся на колонны или
пилоны (аркатурный фриз).
Или аркатурный пояс – декоративный мотив в ряде небольших одинаковых глухих
арок.
Аркатура, в которой каждая арочка опирается на колонки, выступающие из
толщи стены.
Открытая арка между внешней стеной
главного нефа и контрфорсом в готической церкви, предназначенная для укрепления здания.
Глухая арочная ниша в стене.
Наружное, обычное профилированное
обрамление дуги арки.
Нижняя часть антаблемента, лежащая на
капителях колонн. Имеет вид балки –
широкой и гладкой – в дорическом ордере; или разделенной на три горизонтальных уступа – фасции – в ионическом и коринфском ордерах.
Опора в виде мужской статуи.
184
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
АТТИК
БАЗА
БАЗИЛИКА
БАЗИЛИКА
РОМАНСКАЯ
БАЛЮСТРАДА
БАЛЯСИНЫ
БАРАБАН
БЕ Г УНЕ Ц
БОЧКА
БРОВКИ
ВИМПЕРГ
(ВЫМПЕРГ)
Стенка, над венчающим архитектурное
сооружение карнизом, часто украшенное рельефами и надписями. Обычно
завершает триумфальную арку.
Нижняя архитектурная часть колонны.
Прямоугольное в плане здание, разделенное внутри рядами колонн или столбов на продольные части – нефы. Средний неф, более высокий, освещается через окна над крышами боковых нефов. В
Древнем Риме – судебные и торговые
здания; позже – один из главных типов
христианского храма.
Архитектурная разновидность базилики,
характерной чертой которой, стало обязательное наличие двух башен при входе с западной части и башни над средокрестием.
Сквозное ограждение балконов, галерей,
крыш, лестниц и т.д., часто в виде перил
с балясинами.
Декоративные столбики, с утолщением
по середине, из которых составлялись
фризы, либо опора для лестничных перил, ограждений.
Многогранное или круглое в плане завершение храма, имеющее купольное
перекрытие; венчается куполом.
Декоративный пояс в виде треугольных углублений, выполненных наклонным положением кирпичей в наружной кладке стены.
Форма кровли в виде полуцилиндра с
килевидным завершением.
Декоративное убранство стены над окном в
виде выступающего (иногда профилированного, как архивольт арки) валика.
Резной фронтон над окном или дверным
проемом (готическая архитектура).
185
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОЛЮТА
ВОСЬМЕРИК
ГАЛЕРЕЯ
ГИРЬКА
ГЛАВА
ГЛАЗУРЬ
ГОЛОСНИКИ
ГУЛЬБИЩЕ
ДИПТЕР
Различные архитектурно-декоративные и
орнаментальные детали в форме завитков.
Входят в состав капителей ионического,
коринфского и композитного ордеров. В
архитектуре Ренессанса и барокко широко
применялись волюты (иногда больших
размеров) в церковных фасадах, в обрамлениях порталов, дверей, окон и т.п.
Восьмигранный в плане объем.
Полуоткрытое, светлое протяженное
помещение, огражденное или с одной
или с двух длинных сторон отдельно
стоящими опорами (чаще колоннами).
Декоративное украшение арочного проема, обычно из резного камня, подвешенное и закрепленное на скрытом в
кладке железном стержне.
Наружное декоративное завершение барабанов церквей; имеет форму луковицы, груши, конуса и т.д.
Стекловидное защитно-декоративное покрытие из керамики, закрепленное обжигом. Разновидности: прозрачная, непрозрачная, бесцветная или окрашенная.
Керамические сосуды, заложенные в своды и стены культового здания, когда открыты внутрь (как в новгородских храмах)
служат резонаторами, в остальных случаях
– для ослаблении силы тяжести (римляне
строили из пустых сосудов и амфор своды
над некоторыми зданиями; он был известен и индийским строителям).
Наружная терраса, обходящее здание с
нескольких сторон, обычно приподнятая, на уровень подклета.
Вид греческого храма, в котором колонны расположены по всему периметру
здания в два ряда.
186
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ДОЛЬМЕН
ЗАКОМАРА
ЗАМКОВЫЙ
КАМЕНЬ
(КИРПИЧ)
ЗВОННИЦА
Сооружение первобытно-общинного периода, состоящее из нескольких вертикальных каменных плит, перекрытых
горизонтальной плитой.
Полукруглое, килевидное или иное завершение верхней части стены, обычно
соответствующее формам лежащего за
ним свода.
Наивысший камень или кирпич, замыкающий свод или арочный проем.
Сооружение в виде арочных проемов,
надстроенное над храмом или расположенное рядом, предназначенное для
подвешивания колоколов.
Плитка из обожженной глины с рисунИЗРАЗЕЦ
ком, покрытая с лицевой стороны глазурью, имеющую с обратной стороны полую коробку-румпу, для крепления в
кладку.
Плитка из обожженной глины не поИЗРАЗЕЦ
крытая глазурью.
КРАСНЫЙ
Внутренний облик здания, облик внутИНТЕРЬЕР
ренних помещений.
Кариатида, несущая на голове корзину с
КАНЕФОРА
плодами или цветами.
Вертикальные желобки на стволах коКАННЕЛЮРЫ
лонн, пилонов, пилястр.
Просторный храм, вмещавший большое
КАПЕЛЛА
(В КАТАКОМБАХ) число людей. Имеет много могил в стенах и алтарной части.
Венчающая часть колонны столба или пиКАПИТЕЛЬ
лястры.
Капитель, представляющая собой куб с
КАПИТЕЛЬ
закругленными нижними углами.
РОМАНСКАЯ
Языческий храм.
КАПИЩЕ
Вертикальная опора в виде женской фиКАРИАТИДА
гуры.
187
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Горизонтальный выступ на наружной
стороне стены в верхней или средней
части здания над окном, дверью.
Подземные ходы и залы, которые ранние
КАТАКОМБЫ
христиане использовали для собраний и
погребений.
Отесанный прямоугольный каменный
КВАДР
блок.
Углубления поверхности потолка или
КЕССОНЫ
свода, обычно с профилированными
стенками, имеющие форму квадрата или
другой геометрической фигуры.
Каждый второй ряд кирпичей заглубляКЛАДКА
С У Т О П Л Е Н Н Ы - ется, а промежуток заполняется раствором между двумя выступающими рядаМИ РЯДАМИ
ми, в результате чего зрительно воспринимается широкая полоса раствора между двумя рядами кирпичей.
Прямоугольный деревянный сруб, хоКЛЕТЬ
лодная (без отопления) изба.
Декоративный элемент полукруглой или
КОКОШНИКИ
килевидной формы, располагавшийся на
стенах, сводах, вокруг барабанов, чаще
всего культовых зданий.
Башнеобразное сооружение при храме,
КОЛОКОЛЬНЯ
предназначающееся для подвешивания
колоколов.
Архитектурно обработанная круглая в
КОЛОННА
сечении вертикальная опора, состоящая
из базы, ствола и капители.
Ряд колонн, расположенных по прямой
КОЛОННАДА
или кривой линии, поддерживающих
антаблемент.
Выступ в стене или заделанная одним конКОНСОЛЬ
цом в стену балка, поддерживающая кар(КРОНШТЕЙН)
низ, балкон, скульптурную фигуру и т.д.
КАРНИЗ
188
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К О Н Т Р ОФ О Р С
К О Н ХА
КРАББ
КРЕСТОВОКУПОЛЬНАЯ
СИСТЕМА
К РЕ СТ ОЦВЕ Т
КРИПТА
КРОМЛЕХ
К Р У ЖА Л А
КУБИКУЛЫ
ЛАПА
(В ЛАПУ)
Л Е МЕ Х
ЛОПАТКИ
Выступ, закрепляющий несущую конструкцию, главным образом наружную стену. К. противодействует силе распора.
Полукупол служащий для перекрытия
полуцилиндрических частей здания –
апсид, ниш.
Резное каменное украшение в виде листа или почки.
Система перекрытия церкви, при которой
в центре находится купол, опирающийся
на четыре столба, а к подкупольному
пространству примыкают четыре крестообразно расположенные цилиндрических
свода.
Резное каменное украшение на острие
готический шпилей.
Храм средней величины в катакомбах,
предназначенный не только для погребения, но и для собраний и богослужений.
Группа каменных столбов, расположенных по кругу или незамкнутой кривой и
иногда перекрытых горизонтальными каменными плитами.
Деревянные формы, по которым выполняется кладка арки или свода
Небольшое помещение в катакомбах с
захоронениями в стене или посередине
(наподобие кладбищенской часовни).
Система соединения бревен под углом
без остатка.
Деревянные дощечки, ступенчатой, треугольной или округлой формы, употребляемой подобно черепице для покрытия кровли и различных ее элементов, глав, кокошников и шатров.
Плоские вертикальные выступы на стене,
не имеющие базы и капители, обозначающие основные членения здания.
189
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЛУКОВИЦА
ЛЮНЕТ
МАЙОЛИКА
МЕАНДР
МЕГАЛИТЫ
МЕДАЛЬОН
МЕНГИР
МОНОПТЕРОС
НАЛ ИЧНИК
НАРТЕКС
НЕРВЮРА
НЕРВЮРНЫЙ
СВОД
Форма купола.
Арочный проем в своде или стене, ограниченный снизу горизонтально. Располагается над окнами, дверьми. Служит
для освещения и обогащения архитектурных форм здания. Люнеты бывают
глухие и в виде окна.
Вид керамики, изделие из цветной обожженной глины с крупно-пористым черепком, покрытое глазурью.
Декоративная деталь, лентообразный
орнамент в виде ломанной или кривой
линии с завитками.
«Большие камни» – археологические памятники, относящиеся к первобытному
периоду – дольмены, кромлехи, менгиры.
В архитектуре – рельеф или орнаментальный мотив, заключенный в овал или круг.
Археологические памятники, относящиеся к первобытно-общинному периоду, в виде огромных каменных глыб,
столбов или вертикальных плит, отдельно стоящих или расположенных
кольцами и длинными «аллеями».
Круглое здание, образованное колоннадою и куполом без наружных стен.
Декоративное обрамление оконного или
дверного проемов.
Изолированное помещение перед входом в святилище.
Сложенная из резного камня или кирпича
узкая арка, поддерживающая свод, употреблялась главным образом в готической
архитектуре.
Свод, опирающийся на нервюры, главным образом в готической архитектуре.
190
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
НЕФ
ОБЕЛИСК
ОБЛО (В ОБЛО)
О Б ХО Д
АЛТАРЯ
( О Б ХО Д ХО Р А )
ОРДЕР
ОРДЕР
Г Р Е Ч Е СК И Й
ОРДЕР
ДОРИЧЕСКИЙ
ОРДЕР
ИОНИЧЕСКИЙ
ОРДЕР
КОМПОЗИТНЫЙ
В храме, имеющем форму вытянутого
креста, продолговатая часть, выделенная колоннами или столбами.
В Древнем Египте каменный прямоугольный, обычно монолитный столб, суживающийся кверху, с пирамидально заостренной верхушкой.
Система горизонтальных соединений
бревен под углом с остатком.
Дополнительное помещение, присущее
архитектурному стилю романской базилики. Представляет собой проход, опоясывающий (обходящий) апсиду со всех
сторон. Обход хора обеспечивает доступ
в помещения, где хранятся реликварии.
Определенное сочетание несущих и несомых частей стоечно-балочной конструкции, их структура и художественная
обработка.
Ордер, где несущая часть – колонны, а
несомая – антаблемент, включающий
архитрав, фриз и карниз.
Один из трех основных архитектурных
ордеров, где колонна не имеет базы, капитель состоит из абака (квадратная
плита) и эхина (круглая плита); фриз делится на триглифы и метопы.
Один из трех основных архитектурных
ордеров, где капитель состоит из двух
крупных завитков-волют, архитрав имеет три горизонтальные полосы, фриз
часто покрывался сплошным рельефом.
Применяется в римской архитектуре. Характерно совмещение в одной капители
черт ионической и коринфской капителей.
191
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ОРДЕР
КОРИНФСКИЙ
ОРДЕР
ТОСКАНСКИЙ
ПАЛЬМЕТТА
ПАНДУС
ПАПЕРТЬ
ПАРАПЕТ
ПАРУСА
ПЕРИВОЛОС
ПЕРИПТЕР
ПЕРИПТЕРОС
ПЕРИСТИЛЬ
Один из трех основных архитектурных
ордеров, где капитель богато оформлена
растительным орнаментом и небольшими
волютами.
Разновидность дорического ордера –
колонны имеют базу и гладкий ствол.
Отдельный живописный или скульптурный орнамент с нечетным числом симметрично расположенных листьев или же
составной элемент более сложного орнамента. Пальметта была широко распространена на Древнем Переднем Востоке и
в Греции, откуда она перешла в римскую
и европейскую архитектуру более позднего времени. Пальметта имеет очень отличающиеся друг от друга разновидности.
Пологая наклонная площадка для въезда
в здание. В отдельных случаях заменяет
лестницы внутри или снаружи здания.
Может служит для въезда или подхода к
парадному входу над цоколем здания.
Галерея или крыльцо перед входом в
русские храмы.
Невысокая стена, ограждающая балкон,
кровлю, набережную.
Части купольного свода в виде вогнутых
сферических треугольников, при помощи
которых осуществляется переход от
столбов к барабану.
Двор в византийском храме.
Вид греческого храма, в котором колонны располагаются по всему периметру
здания в один ряд.
Круглое здание, образованное стенами,
куполом и круглой наружной колоннадой.
Двор, ограниченный по сторонам колоннадой.
192
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1. Большие столбы (или выступы) поддерживающие своды. Пилоны служат
опорой перекрытиям.
2. Башнеобразные сооружения в виде
усеченной пирамиды, воздвигавшиеся
по сторонам от входов в древнеегипетских храмах.
Плоский вертикальный выступ прямоПИЛЯСТРА
угольного сечения на поверхности стены или столба. Пилястра имеет те же
части – ствол капитель и базу, и пропорции, что и колонна; служит для членения плоскости стены.
В широком смысле слова – любое плосПЛАФОН
кое сводчатое или купольное перекрытие помещения. Термином «плафон»
также обозначают монументальнодекоративное живописное скульптурное
украшение потолка.
Плоский широкий кирпич, применявшийПЛИНФА
ся в домонгольской Руси. Изготовлялся из
огнеупорной глины. Средние размеры –
22 х 30 х 3 см.
Нижний или полуподвальный этаж храПОДКЛЕТ
ма или дома; обычно служебнохозяйственного назначения.
П О Л У К О Л О Н Н А Колонна, выступающая из стены по
всей высоте на половину диаметра.
Вид орнаментальной кирпичной кладки,
ПОРЕ БРИК
положенной под углом к наружной
плоскости стены.
Декоративное обрамление дверного
ПОРТАЛ
проема здания.
Обрамление входа в виде ряда уступов,
ПОРТАЛ
уходящих в глубину стен.
П Е Р СП Е К Т ИВ НЫЙ
ПИЛОНЫ
193
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПОРТИК
ПРОСТИЛЬ
ПРЯСЛО
ПУЛЬВАНЫ
ПЯТА
РАСПОР
Р Е ЖЬ , В Р Е ЖЬ
РЕЛИКВАРИИ
РЕЛЬЕФ
РИМСКАЯ
АРХИТЕКТУРНАЯ ЯЧЕЙКА
Галерея на колоннах или столбах, обычно перед входом в здание, завершенное
фронтоном или аттиком.
Вид греческого храма, имеющего на фасадах колонны, расположенные впереди антов. Обычно, этих колонн – четыре.
1. Часть стены здания от одного до другого членения – лопатки или пилястры.
2. Часть крепостной стены от одной
башни к другой.
В византийских храмах на колонны
опирается не антаблемент, а пяты арок,
между ними и капителями уложены
промежуточные подушки – пульваны.
Они предназначены для увеличения
плоскости соприкосновения пяты арки и
верхней поверхности капители. Именно
этим соображением вызвано было и изменение формы самих капителей – корзинообразные обрубленные формы.
Пята свода, арки – нижняя часть свода,
арки, опирающаяся на стену или столб.
Горизонтальная (часто разрушительная)
сила, возникающая в сводчатой конструкции.
Система врубки бревен, при которой отдельные венцы врубаются один в другой не
в половину, а в четверть дерева, вследствие
чего образуется просвет (для шатров).
Вместилище для хранения реликвий. В
христианстве в роли реликвий выступают мощи святых.
Вид скульптуры, в котором изображения и
узоры частично выступают на плоскости.
Арка опиралась на пилоны (столбы) прямоугольной формы, а ордер лишь декорировал их.
194
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
РОЗА
РОЗЕТКА
РОТОНДА
РУНДУК
РУСТ
РУСТИКА
САНДРИК
СВОД
Круглый оконный проем на фасадах
средневековых храмов.
Круглое украшение, напоминающее цветок.
Круглое здание, чаще всего перекрытое
куполом.
Крытая площадка на наружной лестнице.
Отдельный квадр в стене обработанный в
рустике.
1. Способ обработки стены каменными
квадрами, при котором их лицевая поверхность оставляется грубо околотой,
обычно лишь с узким более гладким
кантом по краям.
2. Самые различные способы декоративной обработки стены (каменной, штукатурной, деревянной и т.д.) выпуклыми
квадрами, рельеф которых подчеркнут
окаймляющей их узкой углубленной
ленточкой; выпуклость камней может
иметь форму просто скошенных или
профилированных плоских плит, усеченных и неусеченных пирамид, плоских
подушек и т.п.
3. Рустикой или рустиком иногда называется указанные выше углубленная
ленточка; окаймляющая квадры и отделяющая их друг от друга
Карниз, выступающий над наличником
окна или двери.
Выложенный из камней или кирпичей
закругленный потолок, соединяющий
стены сооружения.
195
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Форма свода, образующегося вследствие
пересечения под прямым углом двух коробовых сводов равных размеров. Крестовый свод состоит из четырех, примыкающих друг к другу цилиндрических треугольников, называемых распалубками.
Возникает при вращении около вертиСВОД
кальной оси четверти круга, четверти элКУПОЛЬНЫЙ
липса, параболы или иной кривой линии.
Купольный свод, представляющий собой
половину шаровой поверхности, называется сферическим куполом.
Образуется также, как и крестовый, пуСВОД
тем пересечения двух коробовых своСОМКНУТЫЙ
дов, но в отличие от крестового сохраняются
не
наружные
выступыраспалубки, а внутренние части – лотки.
Крестовый опирается на четыре угловых точки, а в сомкнутом своде давление передается на все протяжение опорных стен.
С В О Д Ц И Л И Н Д - Древнейшая форма свода, напоминающая разрезанный пополам в продольном
РИЧЕСКИЙ
направлении цилиндр.
(КОРОБОВОЙ
СВОД)
Расстояние между пятами свода.
СВОДА
ПРОЛЕТ
Деревянные или железные, прямоугольСВЯЗИ
ные в сечении брусы, которые закладывались в стены или связывали пяты арок,
сводов для погашения распора.
Пересечение центрального и поперечного
СРЕДОКРСТИЕ
нефов.
С Т О Л Б ( С Т О Л П ) Мощная прямоугольная в сечении опора, для поддержки купола или свода.
Характерная для готического стиля арСТРЕЛЬЧАТАЯ
ка, стороны которой, соединяясь вверху,
АРКА
образуют острый угол.
СВОД
К РЕ СТ ОВЫЙ
196
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СТРОПИЛА
ТИМПАН
ТРАНСЕПТ
Несущие конструкции крыши, поддерживающие основание кровли. При сравнительно больших пролетах, стропилами служили фермы – плоские решетчатые конструкции.
Внутреннее поле фронтона, углубленная
часть стены (ниша) полуциркульного, треугольного или стрельчатого очертания над
окном или дверью.
Поперечный неф или несколько нефов,
пересекающих под прямым углом основные (продольные) нефы в крестообразных в плане зданиях.
Готический орнамент из трех или четырех лепестков в окружности.
ТРИЛИСТНИК
(ТРИФОЛИЙ),
Ч Е Т Ы РЕ ХЛ И СТНИК (КВАДРИФОЛИЙ)
Первоначально – почетные ворота, коТРИУМФАЛЬторые сооружались в Древнем Риме в
НАЯ АРКА
честь одержавшего важные победы полководца. Триумфальные арки строились
также в эпоху классицизма.
Архитектурное украшение из собранных в
ТРОФЕИ
пучок изображений оружия; появились в
Древнем Риме; широко использовались в
архитектуре классицизма.
Наружная, лицевая часть здания.
ФАСАД
Три горизонтальных уступа в архитраве
ФАСЦИИ
ионического и коринфского ордеров.
Декоративная деталь, венчающая фронтоФИАЛ
ны, щипцы и т.п., в виде шпиля, стержня,
вазы и т.п.
1. Средняя часть антаблемента.
ФРИЗ
2. Декоративная композиция (рельефный архитектурный орнамент) в виде
горизонтальной полосы, проходящей по
верхней или средней части стены.
197
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Завершение фасада здания, портика, колоннады, ограниченное двумя скатами по
бокам, и карнизом у его основания.
Название ствола колонны.
ФУСТ
Дополнительное помещение, присущее арХО Р
хитектурному стилю романской базилики.
Верхняя западная открытая галерея, балХО Р Ы
кон внутри храма или зала, предназначенная для привилегированных лиц.
Мелко измолоченная керамика или толчеЦЕМЯНКА
ный кирпич, служащий заполнителем изИЗМЕЛЬЧЕНвесткового раствора; сам раствор, имеюНАЯ
щий этот заполнитель.
Круглое, многогранное, или напоминаюЦЕНТРИЧЕСКАЯ
П О С Т - щее в плане греческий крест здание. Многие византийские и древнерусские церкви
РОЙКА
– центрические.
Нижняя, несколько выступающая часть
ЦОКОЛЬ
наружной стены сооружения.
Небольшая культовая постройка без алЧАСОВНЯ
тарной части.
Четырехгранное (часто квадратное) в плаЧЕ Т В ЕРИК
не сооружение или его часть. В композициях многих шатровых или ярусных храмов сочетается с восьмериком.
Покрытие в виде высокой четырехгранШАТЕР
ной или многогранной пирамиды.
Вершина свода или арки, верхняя точка
ШЕЛЫГА
с замком свода.
Глухой барабан церковной главы, не
ШЕЯ
имеющий проемов.
Небольшая квадратная или прямоугольШИРИНКА
ная в плане выемка в стене каменного
здания, парапета, окаймленная декоративной профилированной рамкой.
Розовый камень.
ШИФЕР
ФРОНТОН
198
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЩИНЕЦ
ЩИПЕЦ
ЭКСТЕРЬЕР
Э ХИ Н
ЯРУС
Верхняя остроугольная часть, чаще торцовой стены здания, ограниченная двумя скатами крыши и не отделенная карнизом (в отличие от фронтона).
См. щинец.
Внешний облик здания.
Круглая плитка дорической капители.
Горизонтальное членение фасада.
ХРОНОЛОГИЯ СТРОИТЕЛЬСТВА ХРАМОВ РОССИИ
(по постоянно обновляющейся базе данных сайта
http://www.temples.ru/card_hron.php)
В списке не учитываются те объекты, для которых неизвестен точный период строительства
Период создания
Века
Годы
XI в.
1001-1100
XII в.
1101-1200
XIII в.
1201-1300
XIV в.
1301-1400
XV в.
1401-1500
XVI в.
1501-1600
1-я половина XVII в.
1601-1650
2-я половина XVII в.
1651-1700
1-я треть XVIII в.
1701-1733
2-я треть XVIII в.
1734-1766
3-я треть XVIII в.
1767-1800
1-я треть XIX в.
1801-1833
2-я треть XIX в.
1834-1866
3-я треть XIX в.
1867-1900
Начало XX в.
1901-1917
1918-1930
1931-1950
1951-1980
Конец XX в.
1981-2000
199
Кол-во церквей
1
18
6
20
44
200
95
681
441
708
1386
1548
1253
1631
1230
68
13
24
850
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Начало XXI в.
2001-2004
2005-2007
2008-2010
Всего:
697
663
749
12326 (без учета объектов с нефиксированным периодом строительства)
ЛИТЕРАТУРА
1. Архитектура. Справочник. – М., 2007.
2. Асеев, Ю.С. Архитектура Древнего Киева / Ю.С. Асеев. – Киев. 1982.
3. Бартенев, И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных
стилей / И.А. Бартенев, В.Н. Батажкова. – М.,1983.
4. Баталов, А.Л. Московское каменное зодчество конца XVI в. /
А.Л. Баталов. – М.,1996.
5. Борисова, Е.А. Русская архитектура второй половины XIX в. /
Е.А. Борисова. – М., 1972.
6. Бусева-Давыдова И.Л. Художественно-эстетическая культура
Древней Руси XI-XVII вв. / И.Л. Бусева-Давыдова. – М. 1996.
7. Вагнер, Г.К. Искусство Древней Руси / Г.К. Вагнер. – М., 1993.
8. Вагнер, Г.К. Византийский храм как образ мира/ Г.К. Вагнер. – М., 1986.
9. Варданян, Р. В. Мировая художественная культура: Архитектура / Р.В. Варданян. – М. 2003
10. Виппер, Б. Р. Архитектура русского барокко / Б.Р. Виппер. – М. 2008.
11. Виппер, Б. Р. Искусство Древней Греции / Б.Р. Виппер. – М. 1972.
12. Всеобщая история архитектуры в 12 томах, Том IV. – М., 1966.
13. Всеобщая история архитектуры в 12 томах. 6 том. – М., 1973.
14. Всеобщая история архитектуры в 2-х томах. – М., 1958, 1963.
15. Гейнор, Аалтонен. История архитектуры. Самые известные сооружения всех времен / Аалтонен Гейнор. – М., 2012.
16. Глаголева, О., Щеголева Е. Православие / О. Глаголева,
Е. Щеголева. – М., 2011.
17. Гнедич, П.П.Мировая архитектура / П.П. Гнедич. – М., 2013.
18. Грабарь, И.Э. История русского искусства / И.Э. Грабарь. – М., 2009.
200
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
19. Грабарь, И.Э. О древнерусском искусстве / И.Э. Грабарь. – М., 1983.
20. Гуляницкий, Н. История архитектуры / Н. Гуляницкий. – М., 1978.
21. Демин, А. Г. Храмы и монастыри Москвы / А.Г. Демин. – М., 2008.
22. Демин, А.Г. Золотое кольцо Москвы / А.Г. Демин. – М., 2009.
23. Демус, О. Мозаика византийских храмов / О. Демус. – М., 2001.
24. Егорова, М. В. Золотое кольцо / М.В. Егорова. – М., 1978.
25. Иванов, Ю. Русские святыни. Шедевры храмового зодчества России / Ю. Иванов. – М., 2006.
26. История русской архитектуры. – М., 1956.
27. Каждан, А.П. Византийская культура / А.П. Каждан. – М., 2006.
28. Каргер, М.К. Новгород / М.К. Каргер. – Л.М., 1970.
29. Кеслер, М.Ю. Православные храмы. В 3 томах. / М.Ю. Кеслер.
– М., 2003.
30. Кириченко, Е. И. Храм Христа Спасителя в Москве / Е.И. Кириченко. – М., 1997.
31. Куманецкий, К. История культуры Древней Греции и Рима /
К. Куманецкий. – М., 1990.
32. Лазарев, В.Н. Византийское и древнерусское искусство / В.Н.
Лазарев. – М., 1978.
33. Маневич, И. А, Шахов М. А. Россия. Чудеса архитектуры и природы
/ И.А. Маневич, М.А. Шахов. – М., 2012.
34. Марко, Буссальи. Энциклопедия архитектуры / Буссальи
Марко. – М., 2011.
35. Мир русской культуры. Энциклопедический справочник. М.,1997.
36. Мироненко О., Бабенко Н., Лещенко В. Шедевры архитектуры / О. Мироненко, Н. Бабенко, В. Лещенкно. – М., 2009.
37. Мирослав, Адамчик. Русское искусство и архитектура /
Адамчик Мирослав. – М., 2009.
38. Немирович-Данченко, В. И. Наши монастыри / В.И. Немирович-Данченко. – М., 2009.
39. Шуази, Огюст. Всеобщая история архитектуры / Огюст Шуази.
– М., 2012.
40. Основы православной культуры. – М., 2002.
41. Павлинов, А.М. История русской архитектуры / А.М. Павлинов.
– М., 1984.
42. Покровский, Н.В. Очерки памятников христианского искусства
/ Н.В. Покровский. – Петербург 1999.
43. Раппопорт, П.А. Зодчество Древней Руси / П.А. Раппорт. – Л., 1986.
201
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
44. Рогов, А. П. Русь деревянная / А.П. Рогов. – М., 2012.
45. Русские храмы. – М., 2008.
46. Станькова, Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры /
Я. Станькова, И. Пехар. – М., 1984.
47. Суслов, В. В. Памятники древнего русского зодчества/
В.В. Суслов. – М., 2013.
48. Банистер, Флетчер. Архитектура / Флетчер Банистер. – М., 2012.
49. Черный, В.Д. Искусство средневековой Руси / В.Д. Черный. – М., 1997.
50. Коул, Эмили. Основы архитектуры / Эмили Коул. – М., 2008.
51. http://www.temples.ru/card_hron.php
52. http://old-ru.ru/prav.html
53. http://www.wco.ru/biblio/books/stroy1/H03-T.htm
54 http://azbyka.ru/travel/church/Vladimir
55. http://www.serzh.ru/sobory/
56. http://sobory.ru/locat/?distr=263
57.http://churchs.kiev.ua/index.php?option
58. http://www.arhitekto.ru/txt/2russ01.shtml
59. http://eorest.ucoz.ru/index/obshhie_stati/0-17
60. http://old.glinskie.ru/common/mpublic.php?num=1183
61. http://www.patriarchia.ru/db/text/969773.html
62. http://www.portal-slovo.ru/rt/35826.php
202
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
203
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Татьяна Геннадьевна Дорофеева
Христианское зодчество:
история и современность
Монография
Компьютерная верстка Т.Г. Дорофеевой
________________________________________________________________
Подписано в печать 29.10.13
Формат 6084 1/16
Бумага ГознакPrint
Отпечатано на ризографе
Усл. печ. л. 11,86
Тираж 500 экз.
Заказ № 116
________________________________________________________________
204
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
РИО ПГСХА
440014, г. Пенза, ул. Ботаническая, 30
205
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
68
Размер файла
1 082 Кб
Теги
зодчество, христианские, современность, история, 143
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа