close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

240.Меркулова Н.В.Эстетическая ономастика в художественном тексте

код для вставкиСкачать
Министерство образования и науки РФ
Федеральное государственное бюджетное учреждение
высшего профессионального образования
«Воронежский государственный архитектурно-строительный университет»
Н.В. МЕРКУЛОВА, С.В. МОТАШКОВА
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОНОМАСТИКА
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ И ИНТЕРТЕКСТЕ:
ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ И ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДА
(на материале знаковых произведений
французской литературы)
Монография
Воронеж 2013
УДК 804.0:82.035
ББК 82Фр-7:84
М523
Рецензенты:
Е.А. Алексеева, д.ф.н., профессор, зав. кафедрой французской
филологии Воронежского государственного университета;
Г.Ф. Ковалев, д.ф.н., профессор, зав. кафедрой славянской филологии
Воронежского государственного университета
Меркулова, Н.В.
М523 Эстетическая ономастика в художественном тексте и интертексте:
основные функции и проблема перевода : монография /
Н.В. Меркулова, С.В. Моташкова; Воронежский ГАСУ – Воронеж,
2013. - 177 с.
ISBN 978-5-89040-446-6
В данной монографии всеобъемлюще затронута проблема роли и
функций эстетической ономастики в пространстве художественного текста и
интертекста, прежде всего, с точки зрения ее особенностей и высокого
стилеобразующего потенциала в литературном произведении, а также с учетом
возможностей передачи закодированной в имени собственном информации при
переводе на другой язык.
Знаковые произведения французской художественной литературы
различных эстетических направлений явились благодатной почвой для
исследования и наглядной иллюстрации его итогов.
Книга может представлять интерес как для ученых-филологов, так и для
преподавателей вузов, аспирантов, магистрантов, студентов переводческой
специальности и др.
Библиогр.; ист.: 268 назв.
УДК 804.0:82.035
ББК 82Фр-7:84
ISBN 978-5-89040-446-6
© Меркулова Н.В., Моташкова С.В., 2013
© Воронежский ГАСУ, 2013
2
ВВЕДЕНИЕ
В настоящее время как в России, так и за рубежом (Франция, Швейцария,
Канада и пр.) в лингвистических кругах особое внимание уделяется изучению
ономастики в целом и, в частности, вопросам семантики и функционирования
имен собственных (ИС) в речи и языке, а также исследованию роли эстетич еских онимов (в особенности эстетической антропонимии) в пространстве художественного текста (P. Cadiot, J. Neefs, M. Tamine (Université de Reims),
J.-C. Bouvier (Professeur émérite de l’Université de Provence); И.Б. Воронова,
Ю.В. Гриднев, Г.Ф. Ковалев, С.В. Моташкова, С.А. Попов, З.Е. Фомина и др.).
Огромный вклад в развитие ономастики на материале романских языков,
бесспорно, внесли труды профессора Ю.А. Рылова, а также президента французского общества ономастики J. Chaurand.
Актуальность обращения к специализированной тематике функционирования эстетических онимов в пространстве французского художественного текста и интертекста подтвеждается ныне существующей общемировой тенденцией фокусировки исследований на определенных национально-культурных концептах и их реализации в межкультурном контексте (примером тому является
принцип работы таких интернациональных и национальных лингвистических
сообществ, как Ономастика России, la Société Française d’Onomastique, The
International Council of Onomastic Sciences, Europhras, Onomastica Canadiana - the
Canadian Society for the Study of Names и пр.).
Практически безоговорочно признавая особое положение ИС среди пр очих единиц именного класса, разные исследователи, тем не менее, порой пр идерживаются полярно противоположных точек зрения на проблемы значения и
функций онимов.
Так, например, некоторые исследователи полагают ИС «неконнотирующими», «пустыми», «ущербными» словами (Н.Д. Арутюнова, О.С. Ахманова,
К.А. Левковская, А.А. Реформатский, Н.И. Толстой и др.). Другие, напротив,
склонны к некоторой переоценке экспрессивных возможностей ономастич еских единиц, наделяя весь обширный пласт ИС способностью обладать знач ением (понятийным содержанием), основанным на экстралингвистических пр иращениях имени на уровне речи, то есть в контексте речевого окружения и
коммуникативной ситуации (последователи О. Есперсена, Г. Суита, В.И. Болотова, В.А. Кухаренко, А.В. Суперанской и др.). Ряд французских исследователей (в частности, профессор Парижского университета П. Кадио / P. Cadiot)
придерживается позиции практически полного «равноправия» имен собственных и имен нарицательных в языке и речи.
Сложная и многогранная система ономастической лексики требует,
прежде всего, четкого разграничения сфер ее употребления на онимы реальные
(т. е. встречающиеся в обыденной жизни) и эстетические (т. е. ИС, являющиеся
результатом индивидуального творчества автора и представленные на страницах художественных произведений).
3
Следует заметить, что применительно к онимам на страницах художественного произведения многими исследователями чаще используются такие
термины, как «литературная» или «поэтическая» онимия. В данной работе отдается предпочтение частично синонимичному понятию «эстетическая ономастика», предполагающему тесную взаимосвязь системы имен произведения с
художественным стилем и эстетическим направлением.
Так как данное монографическое исследование затрагивает, в первую
очередь, именно эстетические онимы, представляется необходимым определить
сферу их функционирования, а именно: художественный текст (интертекст), эстетический дискурс, художественное произведение.
Следует заметить, что система определений и различий текста, художественного текста и произведения является весьма запутанной. Так, в обыденном
сознании (а соответственно, и употреблении) бытует представлении о синонимичности вышеназванных терминов. Однако в исследованиях М.М. Бахтина,
М.Ю. Лотмана, С.В. Моташковой и др. высказываются сомнения в полной с инонимичности данных дефиниций.
Так, М.М. Бахтин впервые заявил, что «текст – печатный, написанный
или устный записанный – не равняется всему произведению в его целом (эстетическому объекту). В произведение входит и необходимый внетекстовый ко нтекст его, произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного
контекста, в котором оно понимается и оценивается, конечно, контекст этот
меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения»
[Бахтин, 1979, с. 369].
Еще в 70-е годы XX века Ю.М. Лотман призвал «решительно отказаться
от представления о том, что текст и художественное произведение – одно и то
же» [Лотман, 2000, с. 24-25].
В структурализме и постструктурализме текст понимается как «интертекст» (Ю. Кристева), или как «ткань», и, в некотором роде, противопоставляется «произведению», одновременно находясь в неразрывной связи с ним
(Р. Барт).
Что касается определения художественного произведения, согласно ко нцепции Ю.Б. Борева, «произведение искусства» понимается как «динамичная,
чрезвычайно напряженная, исполненная противоречий, гармоническая «вещественная» нереальность», имеющая свои основные типологические черты:
материальность и духовность одновременно («Произведение – нечто материальное и в то же время духовное»);
присутствие «морального начала» в произведении как в «предмете
разума»;
присутствие и личностного и социального аспектов (произведение «и самовыражение художника, и решение общественных проблем»);
соединение идеального и реального («художественный текст и его
язык относятся, с одной стороны, к воображаемому миру, с другой – к конкретным объектам»);
4
целостность системы художественных образов, являющихся продуктами «противоречивого единства рационального и эмоционального, объективного и субъективного; сознательного и подсознательного; индивидуального
и общего»;
единство ценностей и смысла [Борев, 1997, с. 406-407].
Однако, наряду с очевидной необходимостью четкого разграничения дефиниций «художественное произведение», «художественный текст» и «интертекст», а также «дискурс» (по определению В.Б. Кашкина «дискурс – это речь +
действие» [Кашкин, 2000, с. 55]), следует отметить высокую способность взаимопревращений лингвоэстетических явлений: «Текст на любом языке способен
стать «словом или произведением, произведение – текстом или словом» [Моташкова, 2002, c. 26].
Согласно разработанной Ю.М. Лотманом теории художественного текста,
«все элементы текста – суть элементы семантические», что приравнивает понятие текста к понятию знака» [Лотман, 2000, c. 33]. Так, например, такие онимы
(ибо названия произведений представляют собой не что иное, как онимы), как
«Гамлет», «Госпожа Бовари», «Отверженные», «Красное и черное» могут,
пройдя все стадии развертывания содержания и смысла, вернуться к своей первой смысловой границе: знаку – названию произведения.
О неисчерпаемости взаимопревращений данных лингвоэстетических явлений также может свидетельствовать небезынтересная теория семантизации
синтаксиса, инициированная Р. Якобсоном и нашедшая отражение в структуралистской системе анализа Ц. Тодорова, сделавшего попытку, причем довольно
успешную, идентификации предложения и текста [Todorov, 2000, p. 77-81].
Исходя из теории Ц. Тодорова, название произведения, в целом представляющее собой один оним, можно считать подлежащим, а само произведение –
репрезентирующей его смысл частью предложения, в свою очередь, состоящего
из множества предложений, образующих в дальнейшем язык / речь, которая,
обретая структуру, организуется в произведение, входит в интертекст и становится текстом. Но вся эта цепь неизменно равна единому ониму – своему
названию, зачастую переходящему в метонимию («Гамлет», «Консуэло»,
«Парфюмер» и др.).
Следует отметить тот факт, что именно на свойстве взаимообратимости
лингвоэстетических явлений (о которой ведут речь такие исследователи, как
М.М. Бахтин, Ю. Кристева, Ю.М. Лотман, Ц. Тодоров и многие другие) лежит
ответственность за интерференцию их дефиниций. Поэтому особо подчеркнем,
что в данной работе принято во внимание разграничение терминов, предложенное профессором С.В. Моташковой, то есть под «художественным текстом
(ХТ)» подразумевается «текст в нашем понимании», а «художественное произведение» предполагает наличие «специфических особенностей текста», а также
его «автора» [Моташкова, 2002, c. 27].
Помимо прочего представляется необходимым отметить особую имплицитно-эксплицитную структуру художественного текста, представляющую со5
бой, по словам Ю.М. Лотмана, «художественную модель мира», в то время как
сам художественный текст является «уникальным знаком» «особого содержания» [Лотман, 2000, c. 23; 29; 34].
С точки зрения коммуникативного содержания важное место отводится
фигуре читателя, который становится неотъемлемой конструктивной частью
структуры и смысла ХТ. При этом непременно необходимо учитывать специфические особенности и свойства ХТ, способного, исходя из концепции современных постструктуралистов, уходить в безграничное поле культуры.
Так, например, роман «Собор Парижской Богоматери» на всех языковых
и эстетических уровнях неотделим от творчества В. Гюго в целом, равно как и
от специфических свойств французского (а далее и европейского) течения р омантизма, его стилистики, словаря, синтаксического и интонационного строя,
системы образов, по-особенному осмысленных и представленных автором данного произведения. Помимо того, когетивный вектор данного произведения
направлен и к специфической системе средневековых ценностей, своеобразно
представленных и переосмысленных в нем, что требует от читателя / исслед ователя пристального внимания. К примеру, значения таких топонимов, как
Гревская площадь или Монфокон, печально известные каждому жившему в
описанный в романе период как места жестоких публичных казней, получают у
В. Гюго важную смысловую нагрузку, способствуют воссозданию атмосферы
эпохи, что непременно следует учитывать при анализе.
Таким образом, основополагающими принципами анализа (раскрытия содержания и смысла / смыслов) ХТ являются принципы системности и когерентности.
Вот почему для нашего исследования релевантно определение текста, с огласно которому под «текстом» подразумевается «упорядоченное множество
предложений, объединенных различными типами связей, способное передавать
определенным образом организованную и направленную информацию, представляющее собой сложное целое, функционирующее как структурносемантическое единство, основными признаками которого являются связность
и целостность» [Ковальчук, 2004, с. 9].
Обращаясь к проблеме анализа интертекста, следует отметить имя
Ю. Кристевой, согласно которой интертекст выявляет не то, «что сказал автор»,
а то, что «сказалось автором», вводя в сферу культуры и «семанализа» авторские интенции и авторское бессознательное, одновременно соединяя их с по дсознанием и коллективным бессознательным самой культуры, при этом стр емясь структурировать это бессознательное [Кристева, 2000, c. 458].
Таким образом, если при анализе контекста необходимо учитывать его
левую (предшествующую высказыванию) и правую (следующую за высказыванием) стороны, то, анализируя интертекст, следует принимать во внимание еще
и высоту / вертикальный контекст (сознание и сверхсознание культуры) и глубину / горизонтальный контекст (связь времен, реализованную в коммуника-
6
тивной цепи от слова к тексту, авторские интенции, неразрывную связь произведения, художественного текста, с корневой системой культуры).
Возвращаясь к вопросам ономастики, следует подчеркнуть тот факт, что,
в зависимости от принадлежности к той или иной группе, варьируется сам подход к изучению и трактовке значений ИС, исходя из функций реального либо
эстетического онима. Так, реальные ИС выполняют, скорее, социальнодифференцирующую функцию (называют единичный субъект или объект), тогда как на страницах художественного произведения онимы, помимо своей
прямой обязанности называть, могут нести дополнительную смысловую или
стилистическую нагрузку: характеристика персонажа, эпохи, социальной среды, а также выражение авторских интенций.
Говоря об эстетической ономастике, нельзя не отметить огромный коннотативно-экспрессивный потенциал ИС в художественном тексте, обусловленный исключительной способностью онимов к накоплению речеконтекстных и
фоновых приращений интра- и интертекстуального характера. ИС участвуют в
создании содержательной смысловой многомерности текста и, наряду с другими его элементами, являются вербальным средством воплощения авторских
интенций и художественной идеи произведения за счет способности кодир овать значительный объем художественной информации и выступать доминантными единицами текста (особенно в заглавии, начале и конце текста, то есть в
так называемых «сильных» позициях).
Однако любое ИС (в особенности эстетический оним) есть порождение
внутри- и межкультуной коммуникации, или культурализм (С.В. Моташкова),
имеющий «маркированный характер» и несущий на себе «печать мотивированного употребления». Кроме того, имя собственное как культурализм обладает
знаковой природой и неизменно содержит некую характерологическую и эстетическую коннотацию, становящуюся особенно очевидной в пространстве художественного текста в рамках так называемого «вертикального контекста»
(З.Я. Тураева) или «интертекста» (Ю. Кристева).
Таким образом, представляется очевидным, что, несмотря на обширные
исследования вопроса, споры вокруг имени собственного весьма далеки от з авершения, так как раскрыты отнюдь не все многочисленные аспекты значения и
функционирования ономастических единиц в пространстве художественного
текста и его контекстуальных экспонентов, что, собственно, и обуславливает
актуальность настоящего монографического исследования.
В фокус изучения попали эстетические онимы как лингвокультурный феномен в их интра- и интертекстуальном окружении, а также особенности их
функционирования в художественных текстах различных направлений и стилей
(на материале знаковых произведений классиков французской литературы –
В. Гюго, Г. Флобера, А. Камю).
Кроме того, в настоящем исследовании ставится задача всесторонне охарактеризовать наиболее значимые (знаковые) эстетические онимы в произведе-
7
ниях вышеназванных писателей в аспекте их лингвокультурологической, прагмалингвистической и семантико-стилистической репрезентации.
При этом невозможно не затронуть проблему передачи значения ИС (как
реальных, так и существующих в пространстве ХТ) при переводе с языка ор игинала на другой язык. Согласно актуальной концепции антропоцентризма
нельзя оставить в стороне и фигуру реципиента с присущими ему индивидуальными особенностями восприятия закодированной в ониме информации.
Источниками исследования послужили образцы французской эстетической речи в произведениях представителей различных литературных школ и
направлений (романтизма, реализма и экзистенциализма), из которых были
отобраны более 200 примеров онимоупотреблений в анализируемых произведениях.
Выбор вышеперечисленных источников обусловлен следующей гипотезой: в ареале ономастических ресурсов французского языка эстетические онимы занимают особое место, обладают выраженными дифференциальными признаками и потенциалом лингвокультурологической, семиотической и семантико-стилистической трансформации под влиянием разномасштабного и разнохарактерного контекстного окружения.
Материалом исследования являются лингвоэстетические и лингвостилистические системы романов В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», Г. Флобера «Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств», А. Камю «Посторонний» на
языке оригинала.
Теоретической базой проведенного исследования являются, прежде всего,
философские обоснования проблем ономастики (А.Ф. Лосев, П.А. Флоренский,
М.М. Бахтин, Ж. Деррида, М. Монтень, П. Рикер и др.), а также филологические труды (Н.Д. Арутюнова, О.С. Ахманова, В.И. Болотов, В.В. Виноградов,
И.Б. Воронова, О. Есперсен, Ю.А. Карпенко, В.А. Кухаренко, Ю.А. Рылов,
А.В. Суперанская, О.Ф. Фонякова, Р. Барт, Ю. Кристева, Ц. Тодоров, П. Кадио,
Ж. Неф и др.).
При проведении данного монографического исследования авторы руководствовались следующими постулатами:
- Онтологический, семиотический, лингвокультурологический и лингвостилистический статус онимов в художественном тексте (скорее, интертексте)
прямо либо косвенно соотносится с эволюцией эстетически-системных образований французского языка и речи.
- Роль эстетических онимов в текстообразовании и интерпретации текста
и интертекста столь велика, что последние могут трактоваться как концептуально-ключевые средства декодирования знаково-символической и смысловой
сторон художественного текста. При этом присутствие ИС в художественном
тексте и нулевая онимизация являются одинаково значимыми средствами выразительности. Однако формы, средства и степень реализации лингвосемантич еского потенциала ИС в лингвоэстетическом дискурсе в большой мере зависят
от авторской интенции и фактора адресата.
8
- В процессе перевода (передачи содержания) эстетического онима как
элемента фоновой лексики с языка оригинала на другой язык могут иметь место некоторые трансформации значения: от усиления до полного нивелирования коннотативно-экспрессивной функции, - степень интенсивности которых
зависит как от глобальных факторов (культурно-историческая и информационная среда, социальный контекст и т.д.), так и от сугубо частных особенностей
реципиента (например, уровень образования, кругозор, возраст, личностные
предпочтения и пр.).
- Эстетические онимы активно участвуют в процессах порождения и
формирования текста / текстов.
Научная новизна данного монографического исследования заключается:
1)
в конкретизации и уточнении онтологического, семиотического,
лингвокультурологического и лингвистического статуса эстетических онимов;
2)
в вычленении специфических дифференциальных признаков эстетической ономастики, особенностей ее функционирования;
3) в теоретическом и экспериментальном выявлении многоаспектности
исследуемой области лингвистики;
4) в наглядной демонстрации путей и средств взаимосвязи эстетической
онимии (в частности, эстетических антропонимов) с идиостилем писателя,
художественным стилем и стилем самой эпохи.
5)
в определении национально и культурно обусловленной специфики
французской эстетической ономастики и степени ее проявления при переводе
онимов как элементов фоновой лексики с языка оригинала на другой язык.
Наряду с этим, к числу новых исследовательских тенденций можно отнести анализ закономерностей использования и функционирования ИС как важного средства декодирования особого информационного пространства художественного текста с учетом своеобразия рецепции и интерпретации эстетической
онимии языковой личностью читателя.
Теоретическая значимость работы обоснована тем, что она вносит существенный вклад в область исследований, закладывающих основы коммуникативно-прагматического анализа художественного ономастикона, то есть языковой и функциональной специфики ИС в пространстве художественного текста,
его места в создании механизмов и средств текстообразования, а также в опр еделении роли ономастических единиц в языке художественной литературы.
Проведенное монографическое исследование позволяет упорядочить
представления о статусе и функциях ИС в различных литературных стилях в
рамках различных национально-культурных систем, способствуя развитию
французской и отечественной ономастики, общего языкознания и теории перевода.
Методологической основой данной работы послужил принцип исследования объекта в единстве его интра- и интертекстуальных взаимосвязей, что
предполагает изучение языковых единиц, во-первых, с позиций лингвокультурологии, семиотики и функциональной стилистики, а во-вторых, с точки зрения
9
коммуникативно-лингвистической прагматики (т. е. анализ позиции адресата в
восприятии ИС в языковом и содержательно-смысловом пространстве художественного текста и его расширяющихся контекстов).
В процессе реализации монографического исследования широкое применение нашли следующие основные методы: функциональный и лингвостилистический анализ и классификация изученного материала; текстовая и контекстуальная интерпретация; лингвокультурологический, лингвоэстетический,
лингвостилистический, контекстуальный, интертекстуальный и функциональный анализ явлений эстетической онимии; фреймовый анализ текста.
В качестве вспомогательных использовались методы компонентного анализа и количественных подсчетов.
Апробация представленного исследования проведена в ходе целого ряда
конференций и семинаров различного уровня (от региональных до международных), концептуальные положения отражены в публикациях по всему спектру изучаемой тематики.
Результаты данного монографического исследования могут найти практическое применение при составлении вузовских курсов по лексикологии, стилистике и литературоведению для аспирантов, магистрантов и студентов различных специальностей, на занятиях по интерпретации текста, в теоретических
и практических курсах перевода и в переводческой деятельности. Они также
могут стать основой спецкурса по французской ономастике, помочь при с оставлении словаря языка писателей или при исследованиях, посвященных
творчеству В. Гюго, Г. Флобера, А. Камю.
Настоящее издание может быть рекомендовано к использованию в практической (в т. ч. и самостоятельной) работе исследователей-лингвистов, переводчиков, педагогов, студентов, магистрантов и аспирантов-лингвистов, журналистов и пр.
С точки зрения повышения интеллектуального уровня и расширения о бщего кругозора монография предназначена широкому кругу читателей.
Работа состоит из введения, 3-х глав и заключения. В состав монографии
также входят список литературы и перечень анализируемых источников.
10
ГЛАВА I
ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ, ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ
И СЕМИОТИЧЕСКИЙ СТАТУС ЭСТЕТИЧЕСКИХ ОНИМОВ
В РОССИЙСКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ
ФИЛОСОФИИ И ФИЛОЛОГИИ
§1. Эстетическая ономастика в российских философских и
филологических исследованиях
Имена – это неотъемлемая часть коммуникации разумных человеческих
индивидов, несущая в себе некое значение в познании бытия. Именами и словами создан и держится мир. Имя носит на себе каждое живое существо. С древнейших времен и до наших дней не иссякает интерес к вопросам ономастики, и
споры вокруг имени собственно не утихают, а лишь обретают новый подтекст.
Подлинная сущность имени раскрывается в структуре его значения. Вс якое имя нечто значит [Лосев, 1990, с. 37].
Однако, с точки зрения обывателя, коренное отличие имен собственных от
имен нарицательных в том, что нарицательные имена связаны с понятиями, которые как бы концентрируют общие свойства, присущие многим однотипным
предметам, а собственные имена индивидуальны. Узнать содержание с обственного имени можно, лишь познакомившись с тем лицом, которому оно дано.
Собственные имена в сочетании с тем лицом, к которому они относятся, являют
максимум конкретности. Собственные имена, не соотнесенные ни с каким субъектом, не значат ничего. Имя не передает никаких свойств или качеств человека,
которому оно дается. Именно на этом основывается возможность смены имен и
фамилий людьми, которым их имена не нравятся, обмен именами при побратимстве, принятие псевдонимов и т.д.
Однако реальная и эстетическая ономастика существенно различаются
между собой (прежде всего в функциональном плане), что и ставит целью пр одемонстрировать данная работа, рассматривающая, в первую очередь, имена
собственные в философско-эстетическом аспекте.
1.1. К истории вопроса
Наука ономастика входит в круг вопросов, находящихся в ведении так
называемой философии языка / слова – особой отрасли философской мысли,
выделенной западными философами Л. Витгенштейном и Б. Расселом из недр
общей, онтологической проблематики В. фон Гумбольдта.
Специфическое лингвистическое выделение ономастических проблем как
в русской, так и во французской (и западной в целом) филологии стимулировало
интерес к поиску природы и сущности имени с точки зрения философии, которая, на основе базовых характеристик свойств ИС, дает некое определение
11
функциям онимов в зависимости от сферы употребления (реальная жизнь /
художественный текст).
Так, философия начала XX века в России отмечена довольно значительным интересом к вопросам ономастики, как реальной, так и художественной, со
стороны многих крупных философов, в частности, П.А. Флоренского, написавшего в начале XX века «Ономатологию» (философское учение об именах), и
А.Ф. Лосева, книга которого «Философия имени» может по праву считаться базовой в отечественной философии литературной ономастики.
Так, например, П.А. Флоренский утверждал, что «именем выражается тип
личности, онтологическая форма ее, которая определяет далее ее духовное и
душевное строение» [Флоренский, 1999, с. 211]. Идея же книги А.Ф. Лосева
«Философия имени» удивительно современна. Говоря о том, что «всякое имя
нечто значит» [Лосев, 1990, с. 37], Александр Федорович утверждает, что без
имени человек «антисоциален, необщителен, несоборен… неиндивидуален»,
являясь «чисто животным организмом», ибо «имя есть сама жизнь», «само бытие, сама реальность» [Лосев, 1990, с. 10].
1.2. Понятие символа
В процессе исследования часто встречаются такие термины, которые
обычно считаются общепонятными и которые без всяких усилий обычно пер еводятся на другие языки, оставаясь повсюду одним и тем же словом. К числу
таких терминов относится символ.
Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что символ (будь то термин или понятие, выраженное другими словами или совокупностью слов) требует чрезвычайно кропотливого исследования.
Согласно А.Ф. Лосеву, символ основан, прежде всего, на живом созерцании действительности. Следовательно, он есть ее отражение, «но не просто о тражение, а такое, которое, будучи обработано средствами абстрактного мышления, вновь возвращается к этой вещи, но уже дает эту вещь переделанной для
целей человека и в преображенной форме» [Лосев, 1990, с. 248].
Символ есть арена встречи обозначающего обозначаемого, которые не
имеют между собой ничего общего, но в то же самое время он есть сигнификация вещи, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному с одержанию не имеет ничего общего между собою, а именно символизирующее и
символизируемое [Лосев, 1990, с. 266].
Для символизации необходим семантический акт. Этот акт не есть ни обозначающий и ни обозначаемый, но значащий. В символе смысл некоторого
предмета переносится на совсем другой предмет, и только в таком случае этот
последний может оказаться символом первичного предмета. Например, символы являются либо вещами неорганической природы, либо растениями, либо животными, то есть по своему субстрату не имеют ничего общего с тем, что они
обозначают, а обозначают они человека в разные моменты его жизни.
12
Самое интересное, однако, то, что смысл, перенесенный с одного предмета на другой, так глубоко и всесторонне сливается с этим вторым предметом,
что их уже становится невозможно отделить один от другого. Символ в этом
смысле есть полное взаимопроникновение означаемого вещи и означающего ее
идейной образности.
Так, в литературе личность героя со всем его поведением и переживаниями есть символ, то есть та основная функция, которая в романе раскладывается
в бесконечный ряд поступков. Все это есть не что иное, как бессознательный
символ личности героя. В этом выражен данный герой как символ, в котором
совпадают противоречащие друг другу обозначающие и обозначаемые моменты. Здесь – единство противоположностей в символе.
Обратим внимание также и на то, что романы насыщены описанием разного рода событий, которые как будто бы совершенно не связаны между собой,
и которые сам автор зачастую квалифицирует как случайные, бессвязные и
нелепые. Потом вдруг оказывается, что эти нелепые случайности как раз и пр иводят все действие к намеченному исходу. Считать ли эти разрозненные случайные действия символами рокового конца, то есть тем, что его обозначает, а
сам этот роковой конец символом, а все подготовляющие его действия только
членами разложения в бесконечный ряд - тем, что он обозначает, - это все равно.
Тут важно только само тождественное различие обозначаемого и обозначающего в символе и важно разложение единого символа в бесконечный ряд.
Таким образом, по А.Ф. Лосеву, символ вещи действительно есть ее
«смысл», «ее обобщение», «ее закон», «ее внутренне внешнее выражение», «ее
структура», наконец, «ее знак» [Лосев, 1990, с. 258].
Эти пункты примерно рисуют общесмысловую структуру символа, характеризуя также и соседние категории, которыми обычно занимается теория литературы и искусства, к коим также относится художественный образ.
1.3. Художественный образ
Трудности в проблемах, связанных с теорией символа, нисколько не
больше тех трудностей, с которыми нам приходится сталкиваться при расчленении таких понятий, как художественный образ, метафора, художественный тип
и т. п.
В искусстве следует исходить не просто из чувственного представления, в
котором нет ничего обобщенного, но именно из таких образов, которые наделены большой обобщающей силой, так что художественный образ обязательно
всегда есть одновременно и такой единичный, который мы могли бы воспринимать внешними органами чувств, и такой обобщенный, который заставляет нас
мыслить и делать всякого рода выводы и для единичных явлений реальной ч еловеческой жизни [Лосев, 1990, с. 251].
Однако художественный образ, взятый в целом, хотя и содержит в себе
нечто символическое, тем не менее, не сводится только к символу. Он включает
13
в себя также жизненные бесконечные возможности, которые могут и не пред усматриваться символом.
Таким образом, символ и художественный образ есть понятия, которые
друг с другом соприкасаются. Однако они не сводятся одно к другому, но , в зависимости от содержания художественного произведения, могут даже находиться в противоречии. Художественный образ способен ставить себе совсем
иные цели, лишь используя иную символическую структуру. И как бы объективно мы ни понимали символ, никогда нельзя свести художественное произведение только к одним символам.
§2. История философской ономастики во Франции
В настоящее время достижения французских исследователей в области
ономастики весьма значительны с точки зрения как философии, так и лингвистики. Об этом свидетельствует то внимание, которое отводится непосредственно проблемам имени собственного в трудах таких выдающихся философов и литературоведов Франции, как Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева, Ж. Неф, Ц. Тодоров и др.
Следует заметить, что на современном этапе больший интерес вызывает
художественная, или эстетическая, ономастика как наиболее поддающийся исследованию материал. Однако на ранних этапах внимание уделялось, в первую
очередь, реальной, национальной онимии как базе и резерву ономастического
потенциала языка (в том числе и литературного).
2.1. К истокам вопроса об именах
Во Франции одним из первых вопросы ономастики затронул Мишель де
Монтень, посвятивший XLVI главу своих «Опытов» исследованию «Об именах», правда, в несколько прикладной форме:
«У каждого народа есть имена, которые, уж не знаю почему, не в чести: у
нас это – Жан, Гильом, Бенуа…
Далее, существует выражение: хорошо иметь доброе имя, то есть пользоваться доверием и хорошей славой. Но ведь, кроме того, приятно обладать и
красивым именем, легко произносимым и запоминающимся. Ибо королям и
вельможам тогда проще запомнить нас и труднее забывать. И мы сами чаще отдаем распоряжения и даем поручения тем из наших слуг, чьи имена легче всего
слетают с языка…
И Сократ также считал выбор красивого имени ребенку достойной заботой отца» [Монтень, 1992, с. 296].
Однако, помимо прагматизма «доброго» имени, М. Монтень также склонен видеть некую мистическую силу, присущую имени божественному:
«Далее, относительно постройки церкви Богоматери в Пуатье рассказ ывают, что некий развратный юноша, первоначально живший на том месте, приведя к себе однажды девку, спросил ее имя, а оно оказалось – Мария; тогда он
14
внезапно проникся таким религиозным трепетом и уважением к пресвятому
имени Девы, матери нашего Спасителя, что не только тотчас же прогнал блудницу, но каялся в своем грехе всю остальную жизнь. И в ознаменование этого
чуда на месте, где находился дом юноши, построили часовню Богоматери, а
впоследствии и стоящую сейчас церковь. Здесь благочестивое исправление пр оизошло через слово и звук, проникший прямо в душу» [Монтень, 1992, с. 296].
Таким образом, М. де Монтень в своем исследовании скорее отрицает
значение имен собственных, нежели действительно наделяет их таковым. Однако для Монтеня неоспоримо важной является роль имени собственного, а следовательно, и велика значимость ономастических единиц не только в системе данного языка, но в самой жизни.
2.2. Актуальные проблемы философии имени
во французской культуре
На современном этапе развития философии ономастики во Франции представлено несколько иное видение самой проблемы роли и значения собственных
имен, причем более пристальное внимание уделено художественной ономастике, например, в работах такого крупного французского философа современности, как Ж. Деррида.
Его книга «Эссе об имени» / «Essai sur le nom» включает в себя три относительно самостоятельные работы: «Страсти» / «Passions», «Кроме имени» /
«Sauf le nom» и «Хора» / «Khôra», - каждая из которых представляет собой независимое произведение и вполне может читаться как таковое. Однако, несмотря
на особое происхождение каждого из них, единая тематическая нить пронизывает все три произведения. Если следовать знакам, которые подают друг другу
персонажи этих трех глав, то можно явственно услышать, как звучит вопрос об
имени: Имя: что так называют? Что понимается под этим, под именем имени?
Что случается, когда дают имя? И что же при этом дают? Казалось бы, при этом
ничего не передается и не предлагается, но тем не менее, что-то случается, чтото восходит к дарованию – как говорил Плотин о Благе – того, чего не имеют
[Деррида, 1998, с. 10].
Что происходит, в частности, когда нужно прозвать, переименоваться там,
где не хватало именно имени? Что превращает имя собственное в прозвище, в
псевдоним или криптоним, являющийся в одно и то же время особенным или
особенно трудным для передачи?
На эти и многие другие философско-эстетические вопросы пытается найти
ответ автор «Эссе об имени» Жак Деррида.
Первая часть трилогии – «Страсти» / «Passions» - говорит об абсолютной
тайне, одновременно существенной и чуждой тому, что обычно называют словом «тайна».
Чтобы прийти к этому утверждению, необходимо было осуществить некую инсценировку – во время более или менее фиктивной репетиции на сюжет
15
«это тело мое», в ходе размышления над парадоксами вежливости – опыта, где
властвует не поддающийся оценке долг.
Однако, если и существует нечто похожее на долг, то не должен ли он с остоять в том, чтобы не быть должным, быть должным без долга, быть должным
не будучи должным? Быть должным не будучи вынужденным действовать «с огласно долгу» или, как говорил Кант, «по обязанности»?
Какие этические и политические последствия могут из этого вытекать?
Что должно понимать под именем - «долг»? Кто может взять на себя обязательство привнести его в ответственность? [Деррида, 1998, с. 10].
Часть вторая - «Кроме имени» / «Sauf le nom» - представляет собой следующую фикцию (измышление): два собеседника ведут летним днем разговор
между собой, рассуждая, главным образом, об имени имени, об имени Бога и
том, что происходит с ним в так называемой негативной теологии, там, где пр озвище, Сверх-Имя (SurNom) называет неназываемое, то есть одновременно то,
что нельзя и не должно называть, определять или знать, поскольку то, что
прозывают, при этом скрывается, не содержась в данном прозвище, уходит по
ту сторону бытия. Туда, где негативная теология как бы открывается перед
грядущей (сегодня или завтра) «политикой».
Такого рода измышление обращено к вопросу: что есть прозвище (СверхИмя)? То, что больше имени, но также и то, что вместо имени. Дается ли оно
навсегда во спасение имени? Или во спасение вообще: во здравие или в прощение?
«Хора» / «Khôra» - это самый ранний из трех очерков. Однако он не служит их прообразом или прародителем, как можно было бы подумать. Он всего
лишь толкует некоторые платоновские апории.
Тем не менее, представляется важным объяснить сам термин «хора» и его
происхождение.
В переводе «Тимея», сделанном С.С. Аверинцевым [Платон, 1994, c. 421500], можно найти иное понимание термина, а именно: «пространство». (В то
время как Ж. Деррида придерживается более аутентичного смысла – «воображаемое место»).
Итак, Тимей называет «χωρα» (местонахождением, местом, промежутком,
участком – неким воображаемым местом) некую «вещь», которая не имеет ничего общего с тем, чему она вроде бы «дает место», по сути ничего никог да не
давая: ни идеальных первообразов вещей, ни подражаний действительному
творцу. Под нашим взором проявляется заключенная сама в себе идея…
Ни чувственная, ни умопостигаемая; ни метафора, ни прямое указание;
одновременно участвующая и не принимающая участия в обоих членах пары,
хора, называемая также «восприемницей» или «кормилицей», тем не менее похожа на имя существительное (nom propre) в единственном числе и, даже в
большей степени, просто на имя (prénom), одновременно материнское и девичье
(вот почему здесь говорится о хоре вообще, а не о какой-либо конкретной хоре,
как это обычно бывает) [Деррида, 1998, с. 12].
16
Но несмотря ни на что, в опыте, который Ж. Деррида предлагает обдумать, «хора молча называет только данное ей прозвище и держится по ту сторону любой фигуры: материнской, женской или теологической» [Деррида, 1998,
c. 12]. А безмолвие, в глубине которого хора якобы называет свое имя (prénom,
пред-имя), а на самом деле – только прозвище (surnom, сверх-имя), образованное
от своего имени, - это, возможно, лишь своего рода речь или ее потаенность.
Таким образом, Ж. Деррида в своей работе представляет целостную картину и своего рода итоговую, общую интерпретацию всех прошлых толкований
хоры, впервые применяя для самоанализа средства металингвистики и метаинтерпретации при анализе ценностей метафоры, сравнения или образа.
При рассмотрении какого-либо понятия Ж. Деррида предлагает «говорить
прямо». (В оригинале употребляется почти не переводимое французское выражение: «n’y allons pas par quatre chemins» - которое связано с образом креста или
крестообразной фигуры, пересечением дорог, числом четыре или развилкой перекрестка, что и означает: «будем действовать прямо, без отклонений, без хитростей и расчета». Что же подразумевает столь настоятельный призыв? Возможность и необходимость рассматривать какое бы то ни было понятие или
проблему прямо в лоб, без обходных маневров. «Предположим, - пишет Ж. Деррида, - перед вами концепция или проблема (того или иного, например, долга; в
данном случае это не имеет большого значения), то есть нечто, определяемое
знанием («требуется узнать, является ли…») и находящееся перед вами; оно –
здесь, прямо перед вами (problema), in front of you. Отсюда необходимость рассматривать прямо в лоб, непосредственно, фронтально и основательно то, что
находится перед вашими глазами, вашим ртом, вашими руками (а никак не у вас
за спиной) как выдвинутый (pro-posé) или предложенный (pré-posé) объект, как
подлежащий рассмотрению вопрос, а следовательно, и в той же мере – как
предлагаемый сюжет (sujet), иначе говоря, сюжет предоставленный, подаренный: ведь обычно что-либо предлагается всегда спереди» [Деррида, 1998, с. 2425].
Итак, мы видим, что Ж. Деррида в своем анализе обращается ко всем трем
значениям слова «проблема»: от греч. «προβλημα» - 1) все брошенное вперед,
поставленное спереди; 2) предложенное, проблема; 3) выдающаяся часть, выступ, мыс.
Однако в некоторых контекстах problema означает также «просьбу о прощении, выставленную вперед для того, чтобы скрыться или оправдаться», но
еще и другое, что могло бы заинтересовать в большей степени: в силу метонимии problema «способна, в конечном счете, обратиться на того, кто, как говорят
французы, служит прикрытием (couverture), принимая на себя ответственность
за другого, говоря от имени другого, того, кого ставят впереди себя или за которым прячутся». Согласно Ж. Деррида, с этой точки зрения ответственность может еще в большей степени стать проблематичной в некоторых случаях, а возможно даже всегда [Деррида, 1998, с. 25-26].
17
Ответственность, которую берут не на себя, не на свое собственное имя и
перед другим (наиболее классическое философское определение понятия ответственности), но та, которую приходится брать за другого, вместо другого, от
имени другого или от своего имени в качестве другого, перед другим другим, и
другим другого, что и составляет неоспоримую сущность этики.
Наряду с этим представляется важным вопрос об ответственности автора
за название своего произведения.
Этот вопрос является настолько же серьезным и неизъяснимым, как и вопрос ответственности за имя данное или за имя носимое, имя, которое получают
или дают себе сами. Согласно Ж. Деррида, «здесь вырисовываются бесконечные
парадоксы того, что так спокойно называют нарциссизмом: предположим, что
Х, кто-либо или что-либо (свойство, произведение, институт, ребенок) носит
ваше имя, то есть обладает вашим званием. Наивное истолкование или типичные фантазмы: вы отдали Х ваше имя; следовательно, все, что принадлежит Х, в
прямом и косвенном смысле, прямо или косвенно возвращается к вам в качестве вознаграждения за ваш нарциссизм. Но так как вы не являетесь ни вашим
званием, ни вашим именем, и так как Х, так же как имя или звание, прекрасно
обходится без вас и вашей жизни, а именно без конкретного места, к которому
что-либо могло бы вернуться, поскольку именно в этом состоит определение и
сама возможность всякого свойства, имени и всякого звания, то ваш нарциссизм
a priori лишается того, чем он располагает или надеется располагать. Пр едположим обратное: Х не желает ни вашего имени, ни вашего звания; по той или
иной причине Х освобождается от вашего имени и выбирает себе другое, с овершая некого рода повторное отнятие первичного отнятия; тогда ваш дважды
уязвленный нарциссизм окажется, как раз посредством этого двойного отнятия,
вознагражденным в той же степени» [Деррида, 1998, с. 29].
Таким образом, «тот, кто носит, носил, будет носить ваше имя, представляется достаточно свободным, могущественным, творческим и независимым для
того, чтобы существовать одному и полностью обходиться без вас и вашего
имени. Вашему имени, тайне вашего имени предоставляется возможность исчезнуть в вашем имени».
Невозвращение к себе является условием дара
(например, имени), но также и всякой экспансии личности вовне, всякого самовозвышения, всякого auctoritas [Деррида, 1998, с. 29].
Рассматривая вопрос об ответственности «перед другим … за себя и за
все, что мог сделать, сказать или написать», Ж. Деррида выделяет некоторые
проблемы. Во-первых, отвечать за себя означает «знать все, что мог сказать,
сделать или написать, синтезировать все это в логичной форме, скрепить все о дной и той же печатью (независимо от жанра, места и даты, формы выражения,
контекстуальной стратегии и т. д.), предположить, что одно и то же «я думаю»
сопровождает все «мои» представления, которые сами по себе образуют систематизированную, однородную и субъективизированную ткань «тезисов», «тем»,
«объектов», «повествований», «критических суждений» или «оценок», о которых некий «я» имел бы целостные и неискаженные воспоминания, знал бы все
18
предпосылки и все последствия и т. д.; это означало бы также предположение о
том, что деконструкция – явление того же порядка, что и критика, концепцию и
историю которой она, собственно, и деконструирует» [Деррида, 1998, с. 39].
Что касается отношения Ж. Деррида (а следовательно, и его философии) к
литературе вообще, он признает, что «в литературе, в ее образцовой тайне заложена возможность сказать все, не касаясь самой тайны» [Деррида, 1998, с. 51].
Бесспорно важен у Ж. Деррида момент интерпретации текста, «когда дозволены бесконечные и необоснованные гипотезы относительно смысла текста и
намерений автора (личность которого в равной степени представлена или не
представлена каким-либо персонажем или рассказчиком, поэтической фразой
или художественным словом, которые отделяются от их предполагаемого источника и остаются, таким образом, в тайне), когда нет больше смысла пытаться
раскрыть тайну под покровом текстового проявления (именно эту ситуацию
Ж. Деррида называет «текстом», или «следом»), когда зов этой тайны отсылает
к кому-то или к чему-то, когда именно это держит в напряжении нашу страсть и
привязывает нас к другому, когда тайна увлекает и захватывает нас» [Деррида,
1998, с. 51].
Таким образом, в анализируемой книге Ж. Деррида очевидно просматривается убеждение автора о тесной связи (чуть ли не о взаимосвязи) философии и
литературы как источника текстов для интерпретирования (выявления «тайны»,
если позволить себе употребить специфическую терминологию Ж. Деррида).
§3. Французская ономастика художественного текста
Ономастика художественного текста, чаще называемая эстетической, в
отличие от реальной ономастики, имеет свои особенности, свою специфику,
прежде всего заключающуюся в различии функций, равно как и самой области
функционирования. Исходя из сказанного выше, эстетические онимы требуют
особого, специального подхода в изучении, предполагающего, в первую оч ередь, разрешение ряда проблем и противоречий.
3.1. Проблема «лингвистического символа»
Ведущий представитель французской школы герменевтики П. Рикер отметил, что язык изначально обладает символической функцией и является вторичным пониманием реальности. П. Рикер кладет в основу своей концепции герменевтики способность культурных символов к выражению и отражению бытия,
так как выявление языковых значений позволяет выявить контекст «текста», а
выявление символических значений того же «текста» позволяет, в свою очередь,
выявить контекст культуры, в которой возник данный «текст».
Внутренняя логика постановки проблемы понимания феноменов культуры
заставляет П. Рикера обратиться к анализу понятия символа. «Тем самым, - пишет он, - я придаю слову «символ» более узкий смысл, чем авторы, которые, как
Э. Кассирер, называют символическим всякое восприятие реальности посред19
ством знаков …; но более широкий смысл, чем те авторы, которые, исходя из
латинской риторики или неоплатонической традиции, сводят символ к аналогии.
Я называю символом всякую структуру значения, где прямой, первичный, буквальный смысл означает одновременно и другой, косвенный, вторичный, иносказательный смысл, который может быть понят лишь через первый» [Рикер,
1993, с. 315].
Подход к анализу феноменов культуры как к процедуре лингвистического
анализа, интерпретации и понимания различных форм познания во многом был
предопределен и основан на тезисе швейцарского языковеда и лингвиста
Ф. де Соссюра, утверждавшего существование «антиномии языка и речи» (текста). Согласно Ф. де Соссюру, анализ любой формы познания основывается на
простейших первоэлементах, в качестве которых выступает отдельный коммуникативный акт, т. е. обмен сообщением между адресантом и адресатом [Со ссюр, 1999, с. 11]. Поэтому при анализе символа необходимо рассматривать его
как акт коммуникации, где рациональное и иррациональное начала в символе
соответствуют отношениям языка и речи.
Таким образом, рациональное рассмотрение понятия «символ» предполагает его первоначальное рассмотрение в качестве «лингвистического символа»,
т. е. с точки зрения языка, речи.
В соответствии с бессознательной, подсознательной и сознательной сферами деятельности субъекта, выделяемыми современной психологией, природу
возникновения символов можно разделить на: а) символы, возникающие бесс ознательно (мифологические символы); б) символы, возникающие сознательно
(научные символы); в) символы, возникающие подсознательно. В настоящее
время основным источником символов, возникающих подсознательно, является
литература и, в особенности, поэзия. При этом ИС как символы, способные кодировать значительный объем информации, обладают особенно мощным потенциалом воздейсвия на рецепиента.
Крупнейший французский литературовед Р. Барт, рассматривая литературное произведение как знаковую систему, высказал предположение о том, что
новая вторичная знаковая система, возникшая на базе литературного текста,
может быть также рассмотрена как некий знак, который в процессе денотации
или коннотации способен выступать либо как означаемое, либо как означающее.
Вторичный язык, возникший в результате денотации, представляет собой
метаязык данного текста. Денотированный смысл текста – это элементарный,
непосредственный смысл текста, его социальное значение. При коннотации текста также возникает вторичный язык, из которого образуется новое, вторичное
значение текста. В этом новом тексте означающими являются знаки естественного языка (слова), а означаемое – нечто новое. И хотя писатель сознательно использует слова естественного языка, это «нечто новое» возникает подсознательно, ибо его нельзя представить как фабулу текста, т. е. как сумму значений о тдельных слов. Это нечто, возникающее как коннотированное значение литературного текста, мы и называем символом, имеющим подсознательную природу.
20
Иными словами, то, что возникло подсознательно и имеет коннотированный
смысл, есть символ.
Таким образом, в теории символа важен не только (а иногда и не столько)
момент сознательного создания символа, но и аспект подсознательного воздействия символа на реципиента.
3.2. Эстетическая ономастика и герменевтика
во французском структурализме и постструктурализме
С точки зрения философского учения герменевтики, ономастические единицы как составная часть текста играют немаловажную роль в толковании (интерпретации) художественных текстов. Так, в работах Р. Барта рассмотрены
сложные вопросы о соотношении идеологии и текста, а также об именах со бственных как элементах текста.
В книге «S/Z», ставшей поворотной в его исследованиях, предметом внимания Р. Барта стало отдельно взятое литературное произведение, причем не как
целостная конструкция, а напротив, как смысловое образование, подлежащее
систематической деконструкции [Барт, 2001, с. 12].
Переход Р. Барта от «Введения в структурный анализ повествовательных
текстов» к «S/Z» можно определить как попытку выделить в произведенииобъекте некий особый исследовательский предмет (который Р. Барт и назвал
Текстом) или даже как попытку противопоставить друг другу два предмета анализа – Произведение и Текст, которые нуждаются в качественно различном
подходе.
Литературное произведение представляет собою некое архитектоническое
целое, единство которого определяется единством его смысловой интенции, т. е.
задачей суггестивного внушения потребителю определенного смысла, опред еленного представления о действительности, «образа мира». Произведение – это
телеологическая конструкция, возникающая как некий завершенный продукт,
организованный в целях воздействия на адресата; это сообщение, предназначенное для коммуникации.
Современное литературоведение знает несколько подходов к произведению:
1)
с точки зрения его объяснения, предполагающего выявление каузально-генетических связей этого произведения с внеположными ему социально-историческими и прочими обстоятельствами;
2)
с точки зрения общей поэтики, занимающейся универсальной
«грамматикой» («морфологией») литературной формы;
3)
с точки зрения функциональной (описательной, частной) поэтики,
которая строит аналитическую модель конкретного произведения, выявляя
внутренние взаимосвязи его элементов и правила их функционирования;
4)
с точки зрения герменевтики, чьей задачей является «понимание» и
«истолкование» смыслового содержания («означаемого») этого произведения.
21
Книга «S/Z» не в последнюю очередь выросла из неудовлетворенности
перечисленными подходами и из стремления преодолеть их.
В самом деле, каузальные, позитивистские штудии всегда вызывали у
Р. Барта язвительное отношение (см., например, его работы «Что такое критика?», «Две критики», «История или литература?», «Критика и истина»). Нед остатком общей поэтики, строящей дедуктивную модель, парадигматический образец любого возможного произведения, является неспособность уловить индивидуальное своеобразие, «специфику». Описательная поэтика, занятая произведением как функциональной конструкцией, всецело остается в области его телеологии. И, наконец, современная герменевтика, согласно Р. Барту, вырабатывает
определенное число интерпретирующих систем (марксизм, психоанализ и т. п.),
стремящихся «завладеть» произведением, наделяя его каким-нибудь одним интенциональным смыслом.
Вот этой-то интенциональности Р. Барт и противопоставляет неинтенциональность Текста: «Хотя нет ничего, существующего вне текста, не существует
и текста как законченного целого, что, от обратного, послужило бы источником
его внутренней упорядоченности, согласованности взаимодополняющих элементов, пребывающих под отеческим оком Репрезентативной Модели: нужно
освободить текст от всего, что ему внеположно, и в тоже время освободить изпод ига целостности. … множественному тесту неведома нарративная структура, грамматика или логика повествования; если временами они и дают о себе
знать, то лишь в той мере …, в какой мы имеем дело с не до конца множественными текстами…» [Барт, 2001, с. 33-34].
Приведем, прежде всего, одно из бартовских определений Текста:
«Текст в том современном, актуальном смысле, который мы пытаемся
придать этому слову, принципиально отличается от литературного произведения:
это не эстетический продукт, это означивающая практика;
это не структура, это структурация;
это не объект, это работа и деятельность;
это не совокупность обособленных знаков, наделенная тем или
иным смыслом, подлежащим обнаружению, это диапазон существования смещающихся следов;
инстанцией Текста является не значение, но означающее в семиологическом и психоаналитическом употреблении этого термина» [Барт, 2001,
с. 17].
Бартовский текст – это не что иное, как один из изводов интертекста –
понятия, которое, опираясь на диалогическую концепцию М.М. Бахтина, выдвинула («Слово, диалог и роман», 1967) и попыталась подробно обосновать
(«Semeotiké. Исследования по семанализу», 1969) Ю. Кристева.
В сравнении с теорией текста Р. Барта представляется весьма интересным
взгляд Ю. Кристевой на текст (скорее, интертекст), сформировавшийся на о снове ее скрупулезного анализа работ великого ученого и «писателя по призва22
нию» М. Бахтина, одним из первых предложившего «взамен статического членения текстов» «модель, в которой литературная структура не наличествует, но
вырабатывется по отношению к другой структуре» [Кристева, 2000, c. 428].
Согласно данной концепции, «литературное слово» рассматривается уже
не в качестве «некой точки (устойчивого смысла)», но в качестве «места пер есечения текстовых плоскостей», «диалога различных видов письма – самого
писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом» [Кристева, 2000,
c. 428].
Таким образом, М. Бахтин включает текст в жизнь истории и общества, в
свою очередь рассматриваемых в качестве текстов, которые писатель читает и,
переписывая их, к ним подключается, что дает возможность говорить о феномене так называемого «чтения – письма».
Следует заметить, что при этом понятие «речь» у М. Бахтина совпадает,
скорее, с обозначением «дискурса» у Э. Бенвениста: «язык, практикуемый индивидом», или «логические и предметно-смысловые отношения», которые,
«чтобы стать диалогическими, должны воплотиться, то есть должны войти в
другую сферу бытия: стать словом, то есть высказыванием, и получить автора,
то есть творца данного высказывания» [Бенвенист, 1974, с. 270-284].
Итак, бахтинский «диалогизм» проявляет не только субъективное, но и
важное коммуникативное (по выражению Ю. Кристевой, «интертекстовое»
[Кристева, 2000, c. 432]) начало, когда взамен «личности-субъекта письма» на
первый план выходит явление амбивалентности.
3.3. Диалогизм и монологизм дискурса
Согласно Ю. Кристевой, выражение «амбивалентность» предполагает
факт включенности истории (общества) в текст и текста – в историю». И
М. Бахтин также утверждал, что «всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих литературных текстов», а «всякий текст вбирает в себя
другой текст и является репликой в его сторону» [Кристева, 2000, c. 432].
Наряду с этим амбивалентность предполагает постоянный диалог со всей
совокупностью предшествующих текстов, даже своего рода спор с более ранними видами письма, что и позволяет писателю подключиться к истории, следую при этом амбивалентной морали – отрицания, выступающего в форме
утверждения.
Диалогизм и амбивалентность позволяют Ю. Кристевой сделать вывод о
том, что «во внутреннем пространстве отдельного текста» (как и в пространстве
многих текстов) «поэтический язык по сути своей есть «двоица» [Кристева,
2000, c. 433]. С этой точки зрения любая минимальная единица поэтического
языка, по меньшей мере, двойственна: в том смысле, что она – одновременно и
«означаемое», и «означающее».
Заметим, что и М. Бахтин вел речь о подобном раздвоении поэтического /
повествовательного дискурса на монологизм и диалогизм. При этом буржуаз23
ный реалистический роман был отнесен им к разряду монологического, поскольку все дескриптивные элементы: реалистические описания, изображение
«характеров», создание «персонажей», развитие «сюжета» - подчинены логике,
догматичны, то есть по сути своей монологичны (классический пример – романы Л.Н. Толстого).
Диалогизм же предусматривает непременную трансгрессию языкового
(логического, социального) кода, создание себе другого, особого закона. Так,
роман с карнавальной структурой относится к разряду полифонического. О днако современный полифонический роман кардинально отличается от своих
предшественников: если у Ф. Рабле, Дж. Свифта или Ф.М. Достоевского диалог
все же остается предметом изображения, художественного вымысла, более
позднее полифоническое произведение (начиная с XIX века) приобретает черты
«нечитабельности» (Дж. Джойс) и становится имманентным самому языку
(М. Пруст, Ф. Кафка).
Таким образом, на базе принципа текстового диалогизма (то есть принципа ниспровержения и развенчивающей продуктивности), примененного
М. Бахтиным к истории литературы, у Ю. Кристевой формулируется проблема
интертекстуальности, или межтекстового диалога, как таковая.
Что касается термина «амбивалентность», Ю. Кристева применяет его для
обозначения «пермутации двух типов пространств, выделяемых в рамках романной структуры»: «монологического» и «диалогического» [Кристева, 2000,
c. 436]. Представление М. Бахтина о поэтическом языке как о диалоге и амбивалентности привело к необходимости переоценки романной структуры в целом, принимающей форму классификации типов прозаического слова и последующую типологию дискурсов. На основе теории М. Бахтина Ю. Кристевой
удается выделить три разновидности прозаического слова: прямое («предметное»), объектное, амбивалентное. При этом роман – «единственный жанр, широко оперирующий амбивалентным словом, что является специфической характеристикой его структуры» [Кристева, 2000, c. 436-438].
Понятие одноголосости / объективности / монолога (и, соответственно,
эпоса) не выдерживает анализа средствами психоанализа и семантики языка.
Диалогизм обусловлен природой глубинных структур дискурса.
Следует заметить, что Э. Бенвенист выделил два «плана сообщения» :
«план дискурса» и «план истории», представляющие собой два способа повес твования и коррелятивные понятиям «сюжет» и «фабула» в русской формальной
школе. Исторический способ, по Э. Бенвенисту, предполагает «передачу фактов,
происшедших в определенный момент времени, без какого-либо вмешательства
в повествование со стороны говорящего».
Под «дискурсом» Э. Бенвенист понимает «всякое высказывание, предполагающее говорящего и слушающего, и намерение первого определенным образом воздействовать на второго» (это – «размышления автора, выходящие из
плана повествования», его личная оценка событий и т. п.) [Бенвенист, 1974,
с. 270-284.].
24
Но для того, чтобы описать диалогизм, имманентный «предметному»
(М.М. Бахтин) или «историческому» (Э. Бенвенист) слову, необходимо понять
психический механизм письма как след его диалога с самим собой / с другим,
как форму авторского самодистанцирования, как способ расщепления писателя
на субъект высказывания-процесса и объект высказывания-результата.
Представляется очевидным тот факт, что уже в силу самого нарративного
акта субъект повествования обращается к кому-то другому таким образом, что
все повествование структурируется именно в процессе ориентации на этого
другого.
Таким образом, наррация предстает в качестве диалога между субъектом
повествования и его получателем / субъектом чтения, находящимися между с обой в отношении коммуникации, образующей кодовую систему.
В данной системе субъект повествования сам становится «кодом, неличностью, анонимом (автором, субъектом высказывания), опосредуемым с
помощью местоимения он («он» - это персонаж, субъект высказываниярезультата). Автор, таким образом, - это субъект повествования, преображенный уже в силу самого факта своей включенности в нарративную систему; он –
никто и ничто; он – сама возможность перехода субъекта повествования в получателя, истории – в дискурс, а дискурса – в историю. Он становится воплощением анонимности, зиянием, пробелом с тем, чтобы обрела существование
структура как таковая [Кристева, 2000, c. 439].
И персонаж (он) как раз и зарождается в лоне этой анонимности, ноля, где
пребывает автор. И лишь на более поздней стадии персонаж становится именем
собственным. Таким образом, в литературном тексте не существует пустот / з ияния, на месте которого незамедлительно возникает «единица» (он, имя). При
этом именно получатель, «другой», как раз и преобразует субъект в автора
[Кристева, 2000, c. 440]. Следовательно, он способен послужить субститутом
авторской анонимности, и данный процесс порождения «единицы» из ноля как
раз и приводит к возникновению персонажа (характера).
Таким образом, предложенный М. Бахтиным и Ю. Кристевой подход к
повествованию (равно как и к роману) предполагает уничтожение всяких бар ьеров между означающим и означаемым, делая эти понятия непригодными в
рамках литературной практики.
3.4. Семантика и символика онимов
в художественном тексте
Непосредственно обращаясь к проблеме соотношения персонажа, образа
и имени, Р. Барт говорит о семантике и символике ономастических единиц в художественном тексте.
В момент, когда тождественные семы, несколько раз подряд пронизав
Имя собственное, в конце концов, закрепляются за ним, - в этот момент на свет
рождается персонаж. Персонаж, таким образом, есть не что иное, как продукт
комбинаторики; при этом возникающая комбинация отличается как относитель25
ной устойчивостью (ибо она образована повторяющимися семами), так и относительной сложностью (ибо эти семы отчасти согласуются, а отчасти и противоречат друг другу). Эта сложность как раз и приводит к возникновению «личности» персонажа, имеющей ту же комбинаторную природу, что и вкус какоголибо блюда или букет вина. Имя собственное – это своего рода поле, в котором
происходит намагничивание сем; виртуально такое имя соотнесено с опред еленным телом, тем самым вовлекая данную конфигурацию сем в эволюционное
(биографическое) движение времени [Барт, 2001, с. 103].
В принципе, в художественном тексте у того, кто говорит «я», имени нет
(образцовый пример – прустовский рассказчик); однако на практике само это
«я» немедленно превращается в имя – в имя данного человека. Таким образом, в
повествовательном тексте (как и во многих повседневных беседах) «я» перестает быть местоимением и становится именем, причем лучшим из возможных
имен. Сказать «я» значит с неизбежностью присвоить себе те или иные означаемые, обзавестись биографическим временем, мысленно подчинить себя некоторой удобопонятной «эволюции», признать объектом собственной судьбы и,
наконец, наделить смыслом [Барт, 2001, с. 82]. На этом уровне всякое «я» (в
частности, рассказчик в произведениях О. Бальзака, А. Камю) как раз и оказывается персонажем.
Совсем иное дело – образ. Образ – это уже не комбинация сем, закрепленных за тем или иным гражданским Именем; ускользая из-под власти биографии,
психологии и времени, он представляет собой внегражданскую, безличную и
ахронную комбинацию символических отношений. В качестве образа персонаж
может колебаться между двумя ролями, причем это колебание лишено какого
бы то ни было значения, ибо имеет место вне биографического времени (вне
хронологии): символическая структура полностью обратима, так что читать ее
можно в любом порядке. Итак, в качестве сугубо символической фигуры перс онаж не имеет ни хронологического, ни биографического статуса; он лишается
Имени; он – только место, через которое снует образ.
Таким образом, при прочтении текста выделяется ряд герменевтических
кодов, к которым будут тяготеть все означаемые данного текста. Задача герменевтического кода заключается в выделении таких формальных единиц, которые позволяют сконцентрировать, загадать, сформулировать, ретардировать и,
наконец, разгадать загадку, причем некоторые их этих единиц иногда отсутствуют, но чаще повторяются: строгий порядок их появления необязателен.
Среди этих формальных единиц, согласно исследованию Р. Барта, не последнее
место отводится именам собственным реальных и вымышленных субъектов (а в
некоторых случаях также явлений и предметов), обладающих определенной с емой, символическим кодом и способных конструировать (или реконструир овать) воплощаемые в них культуру и творческий замысел.
В результате настоящего исследования становится очевидно, что в последние годы интерес к области герменевтики значительно возрос. Так, философская герменевтика как учение о понимании является методологической о с26
новой ряда гуманитарных наук: когнитивная лингвистика, когнитивная психология, языкознание, - дисциплин, которые соприкасаются в области изучения
процесса понимания (интерпретации) текста. В нашем видении, текст – это кодовая организация культурных концептов, репрезентирующих субъективный
образ объективного мира. В данном случае общая картина мира представляется
через призму авторского ментального видения этой действительности. Следовательно, в фокус настоящего исследования попадает не только текст, но и человек как феномен определенной культуры, а само исследование антропоцентрично, так как стремится раскрыть суть человеческого понимания.
Толкование текста иноязычного художественного произведения, отобр ажающего картину мира иной культуры (в т. ч. и языковой культуры), безусловно, сопряжено с рядом трудностей, связанных с изменениями, имеющими место
в смысловом поле языка, а также с выбором средств номинации, среди которых
не последнее место отводится онимам как носителям определенной социокультурной информации.
Данный этап монографического исследования, проведенного с применением анализа семных, проайретических и герменевтических кодов художественного текста, позволяет сформулировать следующие выводы: 1) отбор и
включение ономастической лексики в пространство художественного текста –
процесс целенаправленный, служащий, прежде всего, адекватному выражению
авторских интенций, поэтому ИС, обусловленные замыслом автора, значимы
как с содержательной, так и с архитектонической точки зрения; 2) художественная ономастика, как правило, базируется на национальных традициях образования и функционирования ИС, что зачастую дает некие пространственно временные ориентиры: место действия, историческая эпоха, социальный статус
литературных персонажей.
Таким образом, онимы, способные кодировать большой объем художественной информации, являются важным смысло- и стилеобразующим элементом информационного пространства текста; они способствуют адекватному
восприятию и интерпретации литературно-художественного произведения, парадигмы творчества автора, а следовательно, более глубокому пониманию идеи
произведения.
27
ГЛАВА II
ФУНКЦИИ, ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ СТАТУС
ЭСТЕТИЧЕСКИХ ОНИМОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
И ПРОБЛЕМА ИХ ПЕРЕВОДА
§1. Онтологический и семиотический статус ономастики
и ее дифференциация
Окружающий нас мир, воистину, соткан из имен и названий. И действительно, практически каждый реальный (а зачастую и вымышленный) объект
или предмет имеет или может иметь свое собственное наименование.
При этом одни названия настолько древние, что их уже воспринимают
как возникшие сами собой, поскольку неизвестен их автор, а нередко даже и
народ, языку которого это слово принадлежало. История таких имен скрыта от
нас плотной завесой времени. Этим, в частности, характеризуются названия некоторых рек, морей, гор, звезд.
Напротив, существуют совершенно иные имена и названия, дата «рождения» которых установлена точно или даже известна широкому кругу обывателей. Имена такого типа, как правило, довольно молоды, а авторы этих словназваний чаще всего известны.
Как возникли названия стран и городов, рек и горных цепей? Какое происхождение имеют имена и фамилии людей? Почему звезды и планеты носят
необычные и во многом загадочные для современного человека наименования?
На эти и многие другие вопросы призвана дать ответы специальная лингвистическая наука – ономастика (от греческого «искусство давать имена»).
Согласно определению, «имя существительное, которое служит для называния отдельного, единичного предмета и позволяет отличать его от множества
подобных ему предметов, называется собственным именем» [Щетинин, 1966,
с. 3]. Собственные имена противопоставляются обширному классу имен существительных нарицательных, представляющих собой обобщенное название о днородных предметов.
Собственные имена состоят, главным образом, из двух больших групп
названий: топонимов и антропонимов. Топонимы (от греческого «топос» - «место» и «онима» - «имя») представляют собой совокупность географических
названий: имена стран, материков, городов, рек, равнин и гор. Антропонимы
(от греческого «антропос» - «человек» и «онима» - «имя») объединяют все разновидности личных имен: имена, отчества, фамилии, прозвища людей и т. д.
Отрасли языкознания, изучающие топонимы и антропонимы, называются
соответственно топонимикой и антропонимикой. Совокупность топонимов и
антропонимов того или иного языка обозначается теми же терминами.
Итак, в ономастику в широком смысле этого слова включаются, помимо
личных имен и географических названий, клички животных, названия пр едме28
тов и учреждений, созданных руками человека (гостиниц и памятников, кораблей, книг, растений и минералов, лекарств и химических элементов и пр.).
Собственные имена привлекали пристальное внимание ученых с давних
пор. Историю их возникновения, смысл и значение, связь с историей общества,
с мировоззрением и верованиями людей, с окружающей природой, равно как и
метаморфозы, происходившие с ними в различные эпохи на всем протяжении
их существования, всесторонне и глубоко изучаются представителями разных
научных дисциплин: географии, истории, этнографии, психологии и др.
Однако, в первую очередь, имена собственные становятся объектом пристального внимания и серьезного изучения филологов - лингвистов и литературоведов. В чем причина столь пристального интереса к изучению имен собственных? И что нового, в конечном итоге, может привнести расширение и
обогащение сведений об онимах в теорию и практику языкознания?
Попытаемся найти ответ на поставленные вопросы. Во-первых, любое
наименование, любое имя собственное – это слово. И как слово оно входит в
систему языка, то есть образуется по законам языка, по определенным правилам реализуется в речи и подвергается возможным изменениям в дальнейшем.
Оно живет в различных формах речевой деятельности человека: устно-речевой,
разговорной, письменно-официальной, письменно-научной и др. Одной из таких форм, «одной из живых и мощных речевых стихий, поддерживающих
жизнь имен и названий или же дающих им жизнь» (как верно и образно отметил еще М.В. Горбаневский), являются произведения художественной литературы [Горбаневский, 1988, с. 4].
Также один из основоположников исследования собственных имен в художественном произведении академик В.В. Виноградов отметил следующее:
«Вопрос о подборе имен, фамилий, прозвищ в художественной литературе, о
структурных их своеобразиях в разных жанрах и стилях, об их образцах, характеристический функциях и т. п. … очень большая и сложная тема стилистики
художественной литературы» [Виноградов, 2001, с. 38].
И в самом деле, все вышесказанное действительно доказывает, что имена
и названия являются неотъемлемым элементом формы художественного произведения, слагаемым стиля писателя, а также одним из средств, создающих художественный образ.
Имена собственные вполне могут и нести ярко выраженную смысловую
нагрузку, и обладать скрытым ассоциативным фоном, и иметь особый звуковой
облик. Наравне с этим имена и названия способны передавать национальный и
местный колорит, отражать определенную историческую эпоху, к которой о тносится действие романа, рассказа, повести, а также обладать социальной характеристикой.
Следует подчеркнуть тот факт, что отнюдь не каждое имя и название,
представленное на страницах произведений художественной литературы, является «говорящим» в прямом смысле этого слова. Иногда писатель, желая прибегнуть к более утонченным приемам создания и характеристики образа, ис29
пользует возможности характеристики имени собственного не в полную силу, а
лишь как вспомогательное средство. Но, тем не менее, имена собственные в художественном произведении, так или иначе, неизменно несут определенную
смысловую нагрузку, характеризуя персонажи и эпоху посредством символов,
знаков, которые в той или иной мере доступны носителям данной культуры,
оставаясь закрытыми для представителей других, отличных культур.
Как известно, истинно талантливое произведение должно представлять
собой отражение реальной действительности, а значит и самой жизни человеч еской во всех ее разнообразных и порою противоречивых проявлениях. Поэтому, естественно, писатели в своей работе никак не могут обойтись без использования имен собственных, причем практически всех разновидностей: от имен
и фамилий людей до географических названий, от наименований планет до
кличек животных.
В этой связи работа писателя над подбором собственных имен подчас сопряжена с рядом трудностей: в частности, фамилии, имена и прочие наименования должны быть стилистически верны и точны, должны отвечать духу, идее,
целям произведения, а также призваны создавать характерный колорит, скажем,
данной эпохи или местности. Наряду с этим имена собственные могут быть
наделены каким-то специальным смыслом, особым значением. В этом плане
весьма примечательно высказывание классика от ономастической науки Юрия
Тынянова, отметившего следующее: «В художественном произведении нет неговорящих имен … Каждое имя, названное в произведении, есть уже обознач ение, играющее всеми красками, на которые оно способно. Оно с максимальной
силой развивает оттенки, мимо которых мы проходим в жизни» [Тынянов,
1978, с. 27].
Заметим, что данное утверждение о значимости собственных имен в художественном произведении, датированное началом XX века, принималось, хотя и не без некоторых оговорок, практически всеми исследователями на протяжении прошлого столетия и до наших дней.
Широкие возможности характеристики личных собственных имен объясняются, прежде всего, особым положением онимов в системе лексики.
Так, на всем протяжении человеческой истории личное имя, употребляясь
в определенной социальной среде, тем самым давало яркую социальную характеристику своему носителю. Например, по архивным документам вполне можно установить, какие имена употреблялись (или, наоборот, были неупотребительны) в той или иной социальной среде на определенном историческом этапе.
Популярность или непопулярность тех или иных имен, подобно любой другой
важной тенденции общества, так или иначе, находила свое отражение в литературе. Таким, образом, художественные произведения сохраняли существующую картину имен, запечатляя ее для потомков. Поэтому вовсе не удивительно,
что, порой, ориентируясь исключительно по употребленным в произведении
личным именам, читатель вполне способен установить хронотоп (время и место
действия), а также социальную принадлежность персонажей.
30
Впрочем, влияние жизни на литературу отнюдь не является односторо нним. Так, например, ставшее непопулярным собственное имя, употребленное в
художественном произведении, может получить новую жизнь, вновь войдя в
моду среди носителей языка, тем самым утверждая теснейшую взаимосвязь
между реальной и эстетической ономастикой (Ярчайший тому пример - имя героини романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин» Татьяна, ставшее благодаря художественному произведению популярным не только в среде простого народа, но и в аристократических кругах).
§2. Лингвокультурологический и национально-языковой статус
французской эстетической ономастики
Несмотря на достаточно большое количество работ, посвященных вопросам французской художественной ономастики, целый ряд важных аспектов
изучения антропонимов в пространстве художественного текста все еще остается за пределами внимания исследователей. В частности, речь идет об элементах когнитивной парадигмы: антропоцентризме, функционализме и экспансионизме.
Принятая на современном этапе концепция антропоцентризма предполагает анализ имен и фамилий с целью познания их носителя. Подход к изучению
имен с позиций функционализма заключается в рассмотрении всего круга их
функций и прагматики. Экспансионизм предполагает выход в культурологию и
социокультурную сферу онтологии имен. Наряду с вышеперечисленными концепциями на современном этапе в литературоведении находит широкое применение принцип экспланаторности, который заключается в подчеркнутом
стремлении к объяснению рассматриваемых языковых явлений.
Многочисленными исследованиями в области ономастики доказано, что
имена собственные не только имеют национально-культурную специфику, но и
связаны с восприятием мира и определенным образом отражают место в нем
человека, его познание, а также языковую картину мира в целом. Однако с овершенно не изучены вопросы, касающиеся особенностей функционирования
имен в пространстве художественного текста, различий в национальнокультурных интерпретациях данных имен, равно как и проблемы, связанные с
отражением меняющейся в зависимости от исторической эпохи картины мира в
антропонимических системах (в том числе, в системе имен художественного
текста) и с их участием в формировании языковой картины мира.
Антропонимия художественного текста – особая область, имеющая свои
собственные законы функционирования. Однако литературные онимы практически неизменно находятся в рамках национальной ономастики, порождением
и выражением которой они являются.
Наряду с этим имеет место феномен обратного влияния литературы на
реальный ономастикон того или иного исторического периода. Взаимный переход, взаимовлияние имен литературных и реальных создают сложную, зача31
стую противоречивую, систему значений и функционирования ономастических
единиц, обладающую своими характерными чертами и особенностями на каждом этапе развития культуры и общества.
Принято считать, что имена собственные являются неотъемлемой частью
языковой картины мира.
Под «картиной мира» следует в самом общем виде понимать объективную действительность, постоянно меняющуюся и развивающуюся. Человек
воспринимает картину мира не как хаотическое нагромождение фактов и предметов, а как «упорядоченную совокупность знаний о действительности, сфо рмировавшуюся в общественном (групповом, индивидуальном) сознании» [Попова, 2002, с. 5].
Восприятие мира в значительной степени обусловлено, во-первых, принадлежностью индивида к различным общностям и, во-вторых, его личными
характеристиками: полом, возрастом, уровнем образования, профессией и т. п.
Как подчеркивает профессор Ю.А. Рылов в своей книге «Аспекты языковой картины мира: итальянский и русский языки», картина мира содержит еще
и «этнический компонент, который представлен языковой картиной мира и с овокупностью традиций, обычаев, верований, суеверий, то есть тем, что предопределяет этнический стереотип поведения представителей того или иного этноса» [Рылов, 2003, с. 3].
Языковая картина мира – это комплекс языковых средств, в которых отражены особенности этнического восприятия мира, «это совокупность представлений народа о действительности, зафиксированных в единицах языка, на
определенном этапе развития народа» [Попова, 2002, с. 6].
Способность языковых средств, прежде всего номинативных, выражать
информацию о мире с этнических позиций связана, в первую очередь, с тем,
что языковые системы по-разному представляют окружающую действительность. Известно, что каждый естественный язык по-своему членит мир, то есть
имеет свой специфический способ его концептуализации. Иными словами, в
основе каждого конкретного языка лежит особая модель, или картина мира, и
говорящий обязан организовать содержание высказывания в соответствии с
этой моделью. (Этому никак не противоречит тот факт, что все национально специфические модели мира имеют и общие, универсальные черты).
Второй важной с точки зрения восприятия составляющей этнической картины мира являются традиции, обычаи, верования народов.
Оба компонента – стереотип поведения и языковая картина мира – тесно
взаимосвязаны.
Языковая картина мира, рисуемая тем или иным языком, связывается, в
первую очередь, с его лексикой, так как «именно слова делят окружающую
действительность на участки» [Рылов, 2003, с. 5]. В различных языках это деление происходит по-разному, что обусловлено системностью языка, в частности, системной организацией лексики, не допускающей наложения одной с истемы на другую. Например, антропонимические традиции европейских наро32
дов, несмотря на наличие значительного количества сходных черт, отличаются
самобытностью и оригинальностью, отражающей взгляд народа на мир и на
место в нем индивида. Каждая эпоха, каждое поколение людей характеризуется
своим неповторимым ономастическим репертуаром.
Как известно, антропонимы представляют собой важное звено, которое
связывает человека с его непосредственным окружением и обществом в целом.
Человек живет не просто среди людей, но и среди имен, образующих вокруг
каждого индивида «определенный континуум, то есть особое национально культурное пространство, единое для всего языкового коллектива и индивид уальное для любого отдельного его члена» [Рылов, 2003, с. 129].
Следует отметить, что в языковой картине мира именам собственным отводится особое место. Проявления духовной жизни народа в антропонимии
весьма разнообразны. Так, еще на ранних стадиях развития общества имя являлось неотъемлемым компонентом личности, ее душой, ее вторым «я». « Nomen
– omen / Имя - судьба», - говорили в древности.
Имена проявляли видимую связь человека с природой, с тотемами, с
устремлениями семьи, с обществом в целом, а также с божественным, священным миром (в особенности, имена в христианской культуре). Узнать имя человека значило у древних сделать его безоружным перед силами зла, и именно
поэтому в некоторых культурах было принято пользоваться субститутами имени, данного при рождении, или вовсе периодически изменять имя во избежание
негативного воздействия темных сил.
Интересно отметить тот факт, что отголоски подобных обычаев обнар уживаются и поныне, хотя смена имени и фамилии теперь зачастую имеет более
прагматическую основу: благозвучные имена – в силу элементарных законов
человеческого восприятия – нередко способствуют продвижению карьеры, созданию благоприятного имиджа и т.д. Вспомним изречение М. де Монтеня:
«Хорошо иметь доброе имя…» - из которого видно, что отношение людей к
именам за прошедшие века нисколько не изменилось [Монтень, 1992, с. 296].
Таким образом, представляются очевидными важность и значимость
имени собственного для человека, его носящего. Наравне с этим нельзя сбрас ывать со счетов и то влияние, которое имя способно оказать на судьбу индивида
как с точки зрения мистики, так и с точки зрения обыденной практики.
С древних времен и, в определенном смысле, по наши дни в ряде культур
имя принято считать духовным центром человека, в котором, в символической
форме, скрывается его сущность. Недаром всегда пользовались популярностью
своеобразные именники, содержащие характеристику носителя того или иного
имени. В частности, в России конца XIX - начала XX в. в. имел хождение своеобразный «Реэстр о дамах и прекрасных девицах» одного из родоначальников
отечественной ономатологии П.А. Флоренского, в настоящее время весьма популярна книга Б.Ю. Хигира «Имя человека, его характер и судьба», приподнимающая завесу тайн имени.
33
Несмотря на то, что в наши дни имя (по крайней мере, в европейских
культурах) утратило свою магическую значимость в пользу сугубо юридического и бюрократического значения, идея о взаимосвязи имени и судьбы человека, нареченного данным именем, ни на миг не переставала волновать философов (А.Ф. Лосев, Ж. Деррида), психологов (З. Фрейд), литературоведов
(Р. Барт, Ю. Кристева, Ц. Тодоров, А.В. Суперанская и др.).
Итак, антропонимическая система каждого языка является замкнутой и
имеет свои правила функционирования, равно как и остальные элементы лексики. Адекватная интерпретация имен собственных возможна только в их с истеме. Эстетическая ономастика, как правило, тесно взаимосвязана с реальной,
так как первая зиждется на традициях последней, одновременно оказывая ощутимое влияние на реальный именник. При этом существующие в обыденной
жизни законы восприятия и интерпретации значений имен собственных действительны и для эстетических онимов.
Более того, в художественном произведении все символично, и именам
придается особая значимость как одному из плодотворных стилистических
приемов характеристики персонажей. Недаром работу автора, подбирающего
или создающего имя своему герою, можно уподобить заботе родителей, дающих имя ребенку. Причем для онимов в пространстве художественного текста
момент характеристики гораздо важнее, чем просто номинация. По словам
Р. Барта, имя – это «своего рода инструмент обмена, позволяющий заместить
определенную совокупность черт соответствующей номинативной единицей»
[Барт, 2001, с. 103]. С одной стороны, эстетические онимы, способные кодировать большой объем лингвистической и социокультурной информации, обладают огромным характеризующим потенциалом. С другой стороны, имена со бственные в художественном тексте уже сами по себе являются некими показателями стиля, эстетического направления, наконец, исторической эпохи, в которую создавалось произведение, отражая как языковую, так и общую картину
мира на данном историческом отрезке. При этом особый эффект создается за
счет намеренного смешения имен разных стилей на страницах одного произведения, а также за счет использования онимов, уже встречавшихся у других авторов (так называемых «перекликающихся» имен).
Каждая эпоха – как в развитии общества, так и в литературе – характеризуется определенным, присущим только данному периоду (или эстетическому
направлению) набором имен, скроенных по общепринятым моделям и, в рамках
единой культуры, способных вызывать более или менее одинаковые ассоциации с точки зрения звучания, значения, коннотации и т. п.
Роль онимов в интерпретации текста (в данном случае, скорее, интертекста) столь велика, что последние могут трактоваться как ключевые для восприятия, понимания слова, неизменно несущие некую символико-знаковую смысловую и идейную нагрузку. При этом присутствие имен собственных в художественном тексте и нулевая онимизация являются одинаково значимыми средствами выразительности.
34
Однако степень реализации лингвосемантического потенциала имен собственных в пространстве художественного текста в большой мере зависит от
фактора адресата, причем имеют значение как объективные, так и субъективные характеристики.
2.1. Основные черты французской ономастики
Как известно, возникновение и развитие фамильного имени как общественно-исторической и языковой категории тесно связано с важнейшими этапами социально-экономического развития человечества. Историческая преемственность связывает фамильное имя с родовым именем, то есть корни фамильного имени восходят к родовому строю.
Наиболее многочисленная группа антропонимов во французском (равно
как и в русском языке) - это родовые прозвания, иначе – фамилии.
Для более полного уяснения места фамильных имен в системе современной французской антропонимики необходимо также дать краткую характер истику остальных ее составляющих, к которым относятся личное имя, среднее
имя (аналог русского отчества), фамилия и прозвище.
Прозвище – наиболее древняя ономастическая категория, генетический
источник остальных видов личных имен. Семантика прозвищ обычно соответствует действительным признакам их первоначальных носителей. С давних
времен до настоящих дней прозвища бытуют, главным образом, в устной
народной традиции. Письменная регистрация наследственных прозвищ в качестве словесных знаков, дополняющих личное имя, лежит в основе возникновения фамильных имен.
По мере документального закрепления фамилий, прозвища оказывались
за пределами официальной системы имен людей и в настоящее время играют в
ней незначительную роль. (Исключение, пожалуй, составляют употребления
прозвищ в специфической среде: молодежная субкультура,интернет-среда,
сценические псевдонимы и пр.).
Личное имя – наиболее ранняя из получивших документальное отражение
ономастическая категория. Историческим источником личных имен являются
нарицательные имена, применявшиеся в качестве прозвищ для обозначения
определенных лиц. Еще в дохристианский период в старофранцузском языке
сложился довольно узкий круг слов и морфем, комбинации которых употреблялись в качестве личных имен. Число этих имен оказалось еще более ограниченным с введением христианства
В отличие от фамилий, состав которых в силу их наследственного з акрепления остается более или менее неизменным, состав личных имен периодически меняется под влиянием
различных факторов общественноисторического и культурного характера.
Кроме того, большинство людей, наряду с личным именем и фамилией,
имеют так называемое среднее имя. Обычай давать ребенку дополнительное
35
имя восходит к традиции присваивать новорожденному несколько личных
имен.
В настоящее время среднее имя служит дополнительным индивидуализирующим знаком, роль которого особенно существенна для лиц, носящих широко распространенные имена и фамилии. В качестве средних имен используются
географические названия, нарицательные имена и даже искусственные сочетания звуков. Наибольший процент средних имен – фамилии людей, в честь которых присваивается личное имя.
Итак, фамильное имя находится в центре французской ономастической
системы и тесно связано с различными ее компонентами. Историческими
предшественниками фамильных имен являются прозвища. В основу многих
фамилий легли полные или сокращенные формы личных имен. Из фамилий в
современном французском языке образуются личные и средние имена.
2.2. Французская эстетическая ономастика
Национальные традиции ономастики неизменно накладывают отпечаток
на литературу. Более того, литературная ономастика, как правило, базируется
на национальных традициях образования и функционирования собственных
имен. Все многообразие вопросов, связанных с изучением собственных имен
людей в языке художественной литературы, можно свести к следующим проблемам:
1. Система имен героев художественного произведения.
2. Стилистические приемы художественной выразительности, основанные на использовании специфических свойств собственных имен (антономасия
и народная этимология имен) [Щетинин, 1966, с. 117].
Любое произведение художественной литературы, независимо от его
формы и жанра, представляет собой оформленное через призму мировоззрения,
творческой фантазии, вкусов автора отображение объективной действительности. Явления, предметы объективного мира облекаются средствами общенационального языка в образы художественной литературы. Действие подавляющего большинства прозаических произведений, равно как и значительной части
поэтических сочинений, строится вокруг поступков и мыслей определенных
лиц, степень конкретности которых, как правило, прямо пропорциональна талантливости произведения. Герой художественного произведения утверждается
в сознании читателей своим внешним видом, чертами характера, поступками,
мыслями, своеобразной речью. Но если тот или иной характер удался писателю,
то в представлении читателей все его черты будут связаны с одним словом –
именем героя. Это имя становится понятием, способным вызвать в памяти
представление о скряге, пьянице, «рыцаре наживы» и т. д. Имя героя приходит
из языка народа, сам он появляется из гущи жизни, но, воплотившись в образы
художественной литературы, он становится социальным типом, а его имя – выражением обобщающего понятия, подчас и нарицательным словом. (Вспомним
понятие «боваризм» / «bovarisme», определенное в 1892 году Ж. де Готье
36
(J. de Gaultier) как «психическое явление, представляющее собой видение человеком самого себя иначе, чем он есть на самом деле, потерю личности в со бственных иллюзиях и предрассудках, постоянное разочарование в «банальности» существования»).
2.3. Критерии выбора имен литературных персонажей
Изучение творческой лаборатории писателей показывает, что для любого
из них выбор имени героя - немаловажный момент в работе над художественным произведением. Так, в записях Г. Флобера можно найти свидетельство того, как тщательно подбирал имена своих будущих героев великий мастер.
Г. Флобер выбирает из реальной жизни такие фамилии и имена, которые пр ельстили его своими экспрессивными возможностями, причем нередка смена
имен персонажей уже в процессе работы над произведением, то есть, непосредственно при создании конкретного художественного образа. В результате имена очень многих героев Флобера-реалиста оказываются как бы «списанными» с
натуры, что придает его произведениям особое сходство с самой жизнью. К
примеру, роман «Госпожа Бовари» настолько правдоподобен, что реальные
люди порой повторяют судьбу его героев, причем сходство распространяется
даже на имена. В письме от 20 марта 1870 года Г. Флобер пишет г-же Корню
(Mme Cornu) следующее: «… самое интересное (я узнал об этом лишь пять лет
спустя), что где-то в Африке жила некая женщина, жена военного врача, по фамилии Бовари (Bovaries), очень похожая на мою мадам Бовари, имя которой я
придумал путем простого изменения от «Буварэ». / «… le plus beau (je l’ai
découvert cinq ans plus tard), qu'il y avait alors, en Afrique, la femme d’un médecin
militaire s’appelant Mme Bovaries et qui ressemblait à Mme Bovary, nom que j'avais
inventé en dénaturant celui de Bouvaret». (Как известно, так звали хозяина гостиницы, встреченного Г. Флобером во время его путешествия на Восток).
Однако создание имен литературных героев не ограничивается собиранием имен действительно существующих лиц.
Выбор имен героев художественного произведения подчиняется двум
принципам: эти имена должны органически входить в систему ономастики данного языка и помогать решению стилистических задач, которые ставит автор
перед тем или иным персонажем.
Зависимость имен литературных героев от системы национальной ономастики выражается в том, что как в выборе существующих, так и в создании новых фамильных имен автор руководствуется исторически сложившимися
структурными и этимологическими моделями имен, социальными, национальными и диалектными особенностями их употребления. Соответствие имен художественного произведения закономерностям национальной ономастики является одной из предпосылок его реалистичности и художественной убедительности созданных писателем образов.
37
Так, система французской ономастики предполагает наличие у героя, по
меньшей мере, двух имен: личного имени и фамилии. Возможно также наличие
среднего имени, что вполне характерно для западной традиции именования.
В качестве личных имен обычно используются традиционные имена, восходящие к Библии и Евангелию. Однако в литературе отразился и обычай давать детям в качестве личных имен нарицательные существительные или прилагательные, фамилии, географические названия, которые избираются родителями либо из-за их звучности, либо из-за исторических или семейных ассоциаций.
В литературных произведениях такое нетрадиционное личное имя становится дополнительным средством характеристики нареченного им героя или
его родителей (причем иногда характеристика строится «от обратного»). Таким
образом, автор может подчеркнуть и усилить незаурядность натуры своего персонажа, наделив его необычным именем.
Подчас выбор имени ребенка становится средством характеристики политических убеждений, литературных вкусов, семейных симпатий его родителей. И тогда дети получают зачастую громкие, претенциозные имена, которые,
в сочетании со скромной, заурядной фамилией его носителя, производят комический эффект. Стилистические возможности таких «несовместимых» имен в
художественной литературе огромны, так как уже одного построенного на парадоксе имени бывает порой достаточно для того, чтобы читатель понял назначение персонажа.
Литературные герои могут иметь и прозвища, которые, как и фамилии и
имена персонажей художественных произведений, подбираются или создаются
по образцам, характерным для данного языка. Прозвища могут указывать на
внешние признаки и внутренние свойства, на происхождение из определенной
местности и т. п.
Прозвища, наряду с именами, играют важную роль в характеристике персонажей, порой заключая в себе всю сущность образа.
Система имен в художественном произведении обычно достаточно разветвленная и допускает различные вариации. Но автор, пользуясь значительной
свободой в подборе имен, неизменно остается в рамках национальной ономастики, всякая погрешность против которой является также погрешностью пр отив художественной правды.
Наибольшая произвольность допускается в выборе личных имен литературных героев, но и при этом писатель основывается на укоренившейся национальной традиции (например, использовать различные нарицательные существительные и топонимические названия в качестве имен при наречении детей).
Фамильные имена литературных героев слагаются в соответствии с исторически закрепившейся типологией французской национальной ономастики.
Они могут быть возведены: 1) к прозвищам местного происхождения; 2) к пр озвищам профессионального происхождения; 3) к прозвищам патронимического
38
характера; 4) к описательным прозвищам, характеризовавшим своих первых
носителей по внешним или внутренним признакам.
Характерные фамильные имена представляют собой одно из средств воспроизведения национального колорита – неотъемлемой черты каждого подлинно реалистического произведения.
Писатель может так подбирать личные фамильные имена, чтобы они
служили социальной характеристике героев. При этом автор основывается на
действительных общественно-лингвистических традициях. Если обратиться с
целью исследования социальных различий к именам героев произведений
французских авторов, обнаруживается следующая картина: знатные лица обладают, как правило, благозвучными фамилиями, и наоборот.
Художественная литература не проходит мимо случаев «облагораживания», которому подвергают свои имена богатые выскочки (например, в романе
В. Гюго одной из величайших королевских милостей называется разрешение
сменить фамилию Le Mauvais («плохой») на более благозвучную).
Выбирая из арсенала общенародного языка имена, прозвища, фамилии
своих героев, художник-реалист не ограничивается только лишь их верностью
имеющимся образцам. Каждое литературное имя получает при «рождении»
определенную стилистическую нагрузку, цель которой – сделать более выпуклой и наглядной фигуру нареченного этим именем героя.
2.4. Групповая и индивидуальная информация
ономастической лексики
Ономастическая лексика (антропонимы, топонимы, зоонимы), казалось
бы, должна обладать только номинативной функцией, будучи совершенно лишена функции кумулятивной (ведь фактически о носителе какого-либо имени
неизвестно ничего, кроме того, что его зовут так, а не иначе). Тем не менее,
национально-культурный компонент свойственен именам собственным, пожалуй, даже в большей степени, чем апеллятивам.
Имя собственное обладает лексическим фоном. Оно может быть действительно лишено лексического понятия, однако его лексический фон оказывается
обширным и качественно сложным.
Семантические доли фона имени собственного, с одной стороны, относ ят
его к совокупности однородных имен и, с другой стороны, придают конкретному имени неповторимый облик, индивидуализируют его.
Таким образом, каждое имя из состава национальных имен выражает
групповую информацию, сигнализирует о своей принадлежности к соположенным именам, так что весь именник распадается на отдельные, противопоставленные друг другу совокупности.
Ярким и для всех ясным критерием классификации является возраст
имени: новые имена противопоставляются традиционным.
Далее носители языка осознают происхождение имени: иностранные
имена противопоставляются исконно национальным или воспринимающимся
39
как таковые в обыденном сознании (например, имя героини В. Гюго «Эсмеральда» воспринимается в романе как «иностранное» / ―c’est de l’égyptiaque‖).
Кроме того, имена различаются весьма ощутимой социальной окраской:
имена крестьянские и городские, аристократические, монашеские, купеческие,
имена интеллигенции и т. д. Виртуозный подбор социально окрашенных имен
особенно явно наблюдается в произведениях писателей – классиков реализма
(так, герой Г. Флобера Шарль Бовари наделен «буржуазным» именем и «кр естьянской фамилией», что не походит «возвышенной Mlle Emma»).
Имена оцениваются и с точки зрения их стилевой принадлежности: просторечные, «простонародные» имена по сравнению с их «официальными» формами, а также имена высокого, «полного» стиля в противоположность стилистически нейтральным формам.
Имена также несут информацию об их употребительности: имена популярные, «модные» в тот или иной период времени, в ту или иную эпоху противопоставляются категории редких, хотя и достаточно известных имен.
Имена, далее, могут быть локализованы территориально, то есть сополагаться с теми или иными регионом, областью и даже страной в силу историч еских и прочих предпосылок.
Наконец, имена с живой внутренней формой (пример героев В. Гюго
Квазимодо, Эсмеральды, Феба), значение которой ясно с первого взгляда практически любому носителю языка, противопоставляются именам с «темной»
внутренней формой (например, Мерсо А. Камю), имеющей скрытое от простого обывателя значение, зачастую понятное лишь специалистам – лингвистам.
Следует заметить, что одно и то же имя может входить в несколько смысловых групп. При этом имя, появившееся в речи (или на страницах художественного произведения), обычно соотносится носителями языка либо с опр еделенным временем, либо с известной территорией, либо с социальной группой
и т. д.
Невозможность или затруднительность переступить границы группы ос обенно ясно обнаруживает себя, когда человек (или литературный персонаж) носит неупотребительное или социально сниженное личное имя из-за сопряженных с ним негативных ассоциаций. Поэтому при выборе имени как для новорожденного, так и для героя художественного произведения, следует учитывать
ассоциации, которые обычно возникают у носителей языка в связи с данным
именем (причем в случае с литературным персонажем личное имя, специально
подобранное с учетом этих ассоциаций, выступает как один из весьма эффективных стилистических приемов характеристики образа).
Для художественных произведений важно отметить, что при переводе их
с одного языка на другой никак нельзя ориентироваться на личное имя в ро дном языке или прибегать к переводу имени собственного. Как правильно заметила Дж. Герхарт, «русский Василий и английский Basil не имеют одинакового
статуса, хотя они одного и того же происхождения» [Gerhart, 1974, p. 19].
Например, французские имена Jacques и Thomas весьма частотны, а значит, по
40
этой своей характеристике они несопоставимы с русскими соответствиями Яков
или Фома, которые на долгое время практически вышли из употребления и
только в последние годы вызывают интерес поклонников традиций.
Таким образом, каждое личное имя выражает определенную информацию, которую нельзя не учитывать при его выборе из всего именника. В пределах группы выбор может быть произвольным (этим имя собственное отличается от апеллятива), но нельзя произвольно переступать ее границы.
Если групповая информация присуща семантике любого имени собственного, то лишь некоторые из них обладают еще и индивидуальной информацией,
которая тоже имеет несомненный внеязыковой характер.
Имена могут встречаться в пословицах, поговорках, загадках, и благодаря
этому они становятся значимыми, приобретая свой неповторимый образ.
Ряд личных имен получил репрезентативный, почти нарицательный
смысл. Например, русское Иван, немецкое Hans, французское Jean / Jacques –
символические имена народов. Давая героям художественного произведения
такие имена, писатель довольно недвусмысленно намекает на глубинные
народные характеры, создавая образы таких людей, которые как бы составляют
сердцевину самого народа.
Некоторые имена устойчиво сополагаются с героями, персонажами литературных произведений (и поэтому «тянут за собой» определенные фамилию,
прозвище). В художественном тексте отдельно поднимается вопрос о «пер екликающихся» именах (т. е. повторяющихся в произведениях разных авторов,
зачастую представляющих различные эпохи и литературные жанры). Так, имя
«Мария» в реалистическом романе Г. Флобера «Воспитание чувств» и в экзистенциальном произведении А. Камю дает полярно противоположную характеристику героинь, им нареченных: «обожествляемая возлюбленная» Фредер ика Моро и «Мария» = «та, что люди называют любовницей» Мерсо.
Антропонимы ассоциируются со знаменитыми государственными, политическими, военными деятелями, художниками, композиторами, писателями,
артистами и другими известными людьми.
Наконец, личные имена (разумеется, не сплошь, а избирательно) становятся кличками животных, причем каждое имя, как правило, «закрепляется» за
определенным представителем животного мира.
Невозможно перечислить все виды индивидуальной информации, передаваемой личными именами (что, собственно говоря, и не входит в круг намеченных задач). Но практически любое имя может быть отягощено индивидуальной
информацией. Эта возможность реализуется только в зависимости от внеязыковых обстоятельств: от того, какое имя войдет в пословицу или как писатель
назовет своего героя, а также от того, получит ли пословица или художественное произведение достаточное распространение.
Итак, групповая информация свойственна любому имени, а индивидуальная – только тем из них, которые сумели «чем-то отличиться». «Отличившее-
41
ся» имя может сменить свои групповые характеристики как в лучшую, так и в
худшую сторону.
Сказанное по поводу личных имен, безусловно, справедливо и по отношению к фамилиям, то есть это относится ко всем антропонимам в целом.
Когда носитель языка сталкивается с именем-биркой, он ожидает, что человек (или литературный персонаж) будет вести себя так, как ему «предпис ывает» имя.
Таким образом, если имена собственные прокомментировать с точки зр ения как групповой, так и индивидуальной информации, то они способны многое рассказать об истории и культуре страны. Но зачастую данная информация
просто недоступна носителю другой культуры, что, в частности, может затруднить понимание и истолкование тех или иных художественных образов согласно замыслу автора.
Нелишне сказать несколько слов и о системе топонимов.
Представляется вполне очевидным, что топонимы не являются простыми
терминами географической науки, они обладают яркими культурными компонентами в своей семантике. Иногда эти компоненты могут быть выведены из
формы наименования. Но гораздо чаще наблюдаются коннотации историкосоциального плана. Именно здесь яснее всего виден принцип двуплановости
семантики топонима.
Лингвострановедческая задача состоит именно в том, чтобы вскрыть второй, собственно языковой, план топонима.
Топонимы, подобно антропонимам, обладают групповой информацией.
Например, топонимы могут быть объединены в группировки исторических
названий, названий в честь великих людей, завоевателей, первооткрывателей,
славных сражений и т. п. (Разумеется, этот список далеко не исчерпан).
Выделяется также ряд топонимов (например, гидронимов, то есть наименований рек, озер), коннотативно окрашенных для носителей той или иной
культуры.
Таким образом, ономастическая лексика обладает национальнокультурным компонентом в своей семантике, то есть если ей и не свойственны
лексические понятия, которые можно было бы отождествлять с лексическими
понятиями апеллятивов, то для нее вполне характерны те же самые лексические
фоны, что и для апеллятивов.
2.5. Социальные и эстетические оценки имен собственных
Подобно тому, как в жизни родители тщательно выбирают своему ребенку имя, зачастую веря в способность последнего наделить ребенка теми или
иными качествами и даже предопределить его судьбу, автор художественного
произведения нарекает свои детища – литературные персонажи – исходя из
множества соображений эстетического и личного порядка. При этом особое
внимание на выбор имен писателем (вновь по аналогии с реальностью) оказ ывает социально-эстетическая оценка имени, то есть имя собственное с суммой
42
закрепленных за ним коннотативных значений, характерных и реализующихся
в данной конкретной среде на данном конкретном историческом отрезке вр емени. В этой связи представляется правомерным рассмотрение таких (кстати,
пока не достаточно изученных) аспектов, как социальные и эстетические оценки имен собственных.
Среди исследований в области личных имен привлекают особое внимание
работы, в которых рассматривается социальный аспект онимов и их динамика,
а также показывается, что возможности именника на каждом историческом отрезке времени реализуются в сравнительно небольшом количестве женских и
мужских имен с последующей частичной их сменой.
В этой связи В.А. Никонов выдвинул понятие антропонимической нормы:
«антропонимическая норма, выражая общественный вкус, проявляется статистически в обусловленности выбора имен для каждого последующего периода»
[Никонов, 1988, с. 84; 147].
Очевидно, что при изучении динамики личных имен (и тем более мотивировки выбора имени) не следует пренебрегать мнением носителей языка, которое, несмотря на отмеченную В.А. Никоновым недостаточную осознанность
или даже неосознанность мотивов выбора, представляет собой интересный (хотя и всего лишь дополнительный) источник исследования употребления личных
имен.
Представляется очевидным также и тот факт, что динамика личных имен
в обществе находит свое отражение (и, следовательно, закрепление) в письменном виде, в том числе и в художественных произведениях, являясь отражением
общественного вкуса на определенном отрезке времени и выявляя основные
интересы, особенности и тенденции общества.
В связи со сказанным выше следует обратиться к вопросу об оценках р ечи по поводу личных имен, представленных в художественной литературе (в
интересующих нас произведениях).
Оценки речи – функциональные характеристики, даваемые говорящими
(пишущими) в процессе речи, относящиеся к самой речи (к фактам речи – своей
и чужой) и эксплицитно (словесно или специальными средствами) в ней выр аженные, - есть результат интуитивного обобщения говорящими своего опыта
[Шварцкопф, 1976, с. 47] .
В своей совокупности оценки речи представляют собой набор достаточно
отработанных языковых средств, связанных с «метаязыковой» функцией
[Ахманова, 1966, с. 167], своеобразный нелингвистический метаязык носителей
языка; при этом «индивидуальная оценка в сфере культуры речи всегда в той
или иной мере опирается на лингвистический вкус и лингвистические нормы
социальной среды» [Виноградов, 2001, с. 3].
Установлено, что писатель обычно берет оценки по поводу достаточно
известных языковых явлений и использует их как деталь при создании образа.
Типичность явлений и их оценок – необходимое условие выбора их писателем.
43
Поэтому такие оценки речи могут интерпретироваться как отражение восприятия языкового явления носителями языка в определенный период.
Характерологическое использование личных имен в литературе вообще
имеет давнюю традицию. Выбор имени персонажа сам по себе выступает как
прием. «В художественных произведениях … все имена говорят» [Тынянов,
1978, с. 27].
Уже в XVIII веке могут быть отмечены отдельные оценки имен литературных персонажей. Так, для русской литературы, Н.А. Добролюбов в обзоре
«Собеседника любителей российского слова» разбирает письмо «Именотвор итель»: «Автор доказывает здесь важность имен в повестях, особенно чувствительных. … Именотворитель предлагает свои услуги, так как он набрал до с емисот французо-русских имен для романов…, содержащих каждое не менее
тринадцати букв, через что в читателе возбуждаются доверенность и уважение.
… Важность имен доказывается здесь, между прочим, и тем, что есть много
комедий, в которых всю соль составляют имена, отображающие собой характер
лиц» [Добролюбов, 1963, с. 66].
Таким образом, уже четко определяется назначение личных собственных
имен в художественных произведениях, а также отмечается особая их роль в
создании комических персонажей (а в дальнейшем и персонажей, над которыми
иронизирует автор, что представляется, однако, гораздо более тонким приемом
характеристики героя).
Характеристики имени персонажа встречаются в литературных произведениях XIX века. Иногда они даны в зоне образа автора (по терминологии
М.М. Бахтина), то есть сам автор, представляя читателю своего героя, дает характеристику его имени, при этом зачастую раскрывая и значение последнего –
для более глубокого и полного понимания образа и авторского к нему отношения.
В других случаях это монолог персонажа, когда сам герой пытается раскрыть свою «душу», свой характер через имя и даже иногда мотивирует отдельные свои поступки и действия данным ему именем.
С XVIII века по XX писатели-реалисты в своих произведениях отмечают
тягу к «изысканным» именам в весьма специфической среде: например, в домах
терпимости, где существует давнишний обычай заменять грубые, «неизящные»
имена звучными, преимущественно экзотическими. Наравне с этим, писатели с
полным правом смогут ссылаться просто-напросто на вкусы мещанской среды,
мотивируя выбор редких, исключительных (а равно и гротескных) имен своим
персонажам не чем иным, как их реальным существованием в определенный
период в определенной общественной сфере.
Итак, подобные характеристики имен персонажей базируются на восприятии имени обществом (или средой). При этом необходимо учитывать и во зможность сдвига имени из одного социального слоя в другой. Таким образом,
оценку (или переоценку) имени определяет характеристика его «социального
поля» [Никонов, 1974, с. 55; 153; 235].
44
Надо заметить, что аспекты социальной характеристики личных имен в
художественной литературе с помощью оценок могут быть довольно разноо бразны. Так, оценка речи отмечает план «современность – несовременность имени». Каждому времени соответствуют свои особые имена, порой способные
служить хронотопом или выполняющие важные стилистические функции (характеристика персонажа, эпохи, выражение замысла автора и др.).
В оценке имени могут перекрещиваться два плана: «современно – несовременно» и «модно – немодно», то есть в духе эпохи.
В тексте возможны контрастно-сатирические столкновения имени «старого и немодного» с «новым и модным», что представляет собой широкое поле
для словотворчества писателя-сатирика.
Порой оценки «несовременности» имени сопровождаются историческими
или литературными ассоциациями: имя дается в честь какого-либо знаменитого
исторического лица или персонажа, большей частью с целью дополнительной
характеристики создаваемого образа.
«Несовременность» имени может «беспокоить» и самого носящего его
персонажа, который, будь то во внутренних монологах или в диалогах, выражает свое отношение к собственному имени. Более того, иногда «современное»
имя скрывает за собой другое, кажущееся «несовременным»: в подобных случаях раскрытие истинного имени, как правило, привносит новую, ранее неизвестную (или незаметную) ноту в понимание образа.
Однако и не всякое «современное» имя оказывается удобным для его носителя. Примером «неудобоваримых» имен являются, в частности, так называемые «идеологические имена» [Реформатский, 1960, с. 41] или просто имена
вычурные, не свойственные данной культуре, которые подчас заменяются в быту традиционными.
Впрочем, противопоставление старого новому вовсе не тождественно
различению плохого и хорошего. Выбор «старомодного» имени может быть
связан и непосредственно с семейной традицией, причем в данном случае о тношение как автора, так и самого персонажа к оригинальному, словно воскр ешающему традиции древности имени довольно-таки позитивно, с намерением
пробудить и читательские симпатии.
Иной раз оценка имени дается с точки зрения происхождения, глубинных
его корней (равно как и смысла): мифологические, библейские имена, имена,
характерные для различных религий и т. д.
Весьма существенным в области личных собственных имен является их
антагонистическая социальная дифференциация. Отмечается антагонизм между
употреблением имен, в частности, в городах и сельской местности, в среде интеллигенции и простого народа и т. д. Данное противопоставление находит свое
выражение во взаимном неприятии имен, кажущихся представителям различных слоев общества либо простоватыми и смешными, либо вычурными и претенциозными. И неизменно в оценках личных имен присутствует указание на
45
то, что данное имя осознается как «городское» или «деревенское», «возвышенное» или «плебейское».
Заметим, что восприятие личного имени может быть социальным и в узком смысле этого слова. В таком узком социальном плане оцениваются иногда
и уменьшительные имена (о любви родителей к своей дочери свидетельствует
употребление ласкательного имени Paquette, Paquerette для матери Эсмеральды
в романе В. Гюго).
Наряду с социальными и стилистическими, в художественной литературе
широко используются эстетические оценки имени персонажа (как «красивого»
или «незвучного»).
Эстетическую оценку имени в художественном произведении зачастую
дает сам автор при характеристике своего героя. Иногда такая оценка разумеется сама собой или звучит из уст различных (главных или второстепенных) литературных персонажей.
Однако оценки имени как «красивого» часто весьма субъективны. Нередки случаи, когда то или иное имя из обычного, неприметного с тановится «красивым» исключительно за счет внимания к нему литератора, выхватившего это
имя из безвестности.
В литературе распространен прием подчеркивания «эстетичности»
имени – противопоставление именам «красивым» ординарных, «будничных»
фамилий. Подобные сочетания, порой, беспримерно комичны, что, собственно
говоря, и выступает как прекрасный стилистический прием, коим изобилуют
сатирические произведения.
Возвращаясь к реально существующим в жизни именам, следует отметить
довольно распространенную тенденцию к «подравниванию» имени и фамилии.
Данный феномен заключается в следующем: ребенку со сложно произносимой
или вычурной фамилией стараются подобрать простое, незамысловатое имя (а
также и среднее имя для романской культуры). И наоборот, неинтересная, неброская фамилия прекрасно сочетается с оригинальным, иногда даже экзотич еским именем, приводя личное имя собственное к гармоничному стилистически
нейтральному сочетанию. При этом, разумеется, следует избегать резких ко нтрастов, скорее допустимых в сатирической литературе, нежели в реальной
жизни.
В художественном произведении дисгармония имени и фамилии перс онажа, скорее всего, является важным стилистическим приемом автора: средством дополнительной характеристики образа, способом формирования читательского отношения к данному герою и т. п.
Однако нельзя забывать о том, что «красивое» имя может нести негативный смысл, более воспринимаясь как претенциозное, надуманное. Здесь ос обенную важность приобретает аспект соответствия «красивого» имени созданному образу (а точнее – физическому и моральному облику персонажа). Очевидно, что имя, содержащее намек на нечто прекрасное в характере или во
внешнем облике звучит как гротескное, фальшиво-изысканное, если оно дано
46
персонажу, не обладающему ни одним из предполагаемых качеств. Вот почему
в литературе получил широкое распространение прием номинации «от противного», то есть герою подбирается такое имя, чтобы образ данного персонажа
разительно отличался от образа, навеваемого его именем («благородный и мужественный» Rodolphe Boulanger Г. Флобера).
Одним из признаков «эстетичности» личного имени принято считать его
благозвучие (или «звучность»). Принято считать, что одни имена благозвучны,
другие – неблагозвучны. Однако грани между первыми и последними довольно
размытые, неопределенные.
Как отметил В.А. Никонов в своем труде «Имя и общество», «под неблагозвучием» имен понимают нечто такое, чего «не умеют (или не желают!) выразить» [Никонов, 1974, с. 148]. Дело в том, что эстетический критерий благозвучия выступает, как правило, не один, а наряду с социальным: противопоставляются имена «простонародные» и «грубые», с одной стороны, а с другой –
«звучные» и «экзотические».
Для заимствованных имен важность представляет также благозвучие фонетической формы с точки зрения восприятия носителей языка-реципиента
(иногда даже без учета смыслового содержания).
Следовательно, здесь можно говорить о связанности эстетического и с оциального в мотивировках оценок личных имен.
Таким образом, разграничивая (теоретически) в оценках речи по поводу
личных имен социальный, стилистический и эстетический аспекты, следует
непременно учитывать переплетение и взаимодействие всех этих аспектов в
оценках имен. Ведь «в самом отборе слов и конструкций, в самом указании –
это правильно, а это неправильно – имеется известная эстетическая оценка»
[Будагов, 1967, с. 49 – 50].
Проявление эстетического критерия обнаруживает сложность природы
оценок речи и, в частности, оценок личных имен в художественном тексте. С
одной стороны, эстетический аспект в оценках имен пересекается с социальным
(как последний пересекается со стилистическим), выявляя в их сочетании неоднозначность, многогранность мотивировок оценок личных имен. С другой стороны, оценки личных имен в художественном тексте вторичны, поэтому они,
будучи отражением антропонимической нормы, являются эстетическими по
своему использованию (выступают как элемент образной структуры художественного произведения).
§3. Лингвостилистическая роль эстетической ономастики
Литературоведы уделяют значительное внимание собственным именам в
творчестве отдельных писателей. Однако имена интересуют их, главным образом, в связи с чисто литературной проблематикой. Немногочисленные высказывания лингвистов по этому вопросу касались, большей частью, стилистических возможностей собственных имен, а также их функционирования в худо47
жественных произведениях. Специальные ономастические исследования в художественных произведениях могут дать многое как литературоведам, так и
лингвистам.
Начнем с такого вопроса, как связь литературных жанров и имен, входящих в литературное произведение. Еще В.Г. Белинский в 1835 году отмечал,
что в реалистических произведениях личные имена должны соответствовать
действительности, а не быть просто выдумкой автора (Р. Барт в книге « S/Z»
утверждает то же самое).
Имя в литературе играет очень важную роль – ориентира во времени и
пространстве. Любое реалистическое произведение содержит имена, типовые
для данной социальной группы в данную эпоху. Юмористическое произведение
намеренно сгущает краски, привлекает «говорящие» имена и фамилии, не делая, однако, серьезных отступлений от норм, традиционно закрепленных за
определенным сословием. В сатирических произведениях имена шаржируются.
Романтизм XIX века способствовал созданию условных поэтических имен, среди которых выделялись имена просто экзотические и мифологические, главным
образом древнегреческие и римские, облеченные определенным поэтическим
смыслом. Романтические произведения используют имена, принципиально не
похожие на имена окружающих, чем «заявляют» о некоторой пространственновременной отдаленности действия от современности (примером могут послужить имена центральных персонажей романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»: Эсмеральда, Феб – имена, не характерные для реальности, уже сами
по себе создающие романтический ореол претендующему на реальность повествованию).
Помимо этого, общего для всей литературы в целом, вопроса о связи
жанра произведения с подбором имен, касающегося не столько литературоведения как филологической дисциплины, сколько особенностей творчества автора, его мастерства, существует ряд более частных литературоведческих пр облем: например, зависимость имен персонажей от мировоззрения автора, от
круга лиц, с которыми он общается, наконец, от его симпатий и антипатий.
Наиболее часто в этой связи возникает вопрос о реальных прототипах литературных героев.
Как отмечает А.А. Реформатский, в языке художественной литературы
бывшее нарицательное значение имени может быть использовано характерологически, имя и фамилия персонажа могут быть элементом его характеристики
[Реформатский, 1960, с. 67]. Наиболее простой путь – это «говорящие фамилии», столь типичные, например, для русской литературы XVII века.
М.В. Карпенко, изучая эволюцию имен литературных персонажей, делит
их на прямо и косвенно характеризующие, отмечая, что вообще для имени в
художественном произведении момент характеристики важнее, чем просто номинация [Карпенко, 1970, с. 21]. (В то время как для реальных имен людей
важнее номинация, а характеристика выполняет вторичную, вспомогательную а иногда и мешающую - роль).
48
В литературе реализма имена-характеристики выполняют важную роль в
построении произведения. Иногда к собственно характеризующему смыслу
этих имен примешивается смысл комический, так что персонаж с такой фамилией не принимается всерьез, читатель не может проникнуться к нему довер ием, симпатией или уважением.
Эволюция антропонимии в литературе – это процесс широкий, связанный
с эволюцией социальных условий, политических направлений и т.п. Параллельно ему в творчестве каждого автора происходит изменение его отношения
к описываемым событиям, эволюция образов, а вместе с тем и имен его перс онажей.
Значительное новшество в антропонимию художественных произведений
вносит построение имен на парадоксах, на соединении несоединяемого (Так,
драма заглавной героини романа Г. Флобера «Госпожа Бовари» как бы «запр ограммирована» в несоответствии романтического имени Эмма грубой, «крестьянской», приземленной фамилии Бовари).
В то же время для языка художественной литературы характерно стирание границ между «говорящими» и «неговорящими» фамилиями. Особый подраздел в этой проблематике составляют имена в детской литературе, которые
более консервативны в этом плане.
Своеобразными аллюзиями служат «перекликающиеся» имена: фамилии
героев одного автора «параллельны» или противопоставлены фамилиям перс онажей другого. Так, взаимоотношение творчества разных писателей очень
сложно и глубоко. В ряде самых важных идей они могут предварять друг друга
или пытаться оспорить, переосмыслить взгляды своих предшественников и с овременников.
Особую проблему в литературоведении составляют совпадающие имена в
произведениях различных авторов и имена, повторяющиеся в разных произведениях одного автора. Перенесение их в другую эпоху наводит на мысль о
транспортировке сюжетного положения, взятого у другого автора. Иногда перенесение в другую обстановку и социальную среду настолько значительно, что
без «наводящей» роли собственных имен все это было бы трудно вскрыть [Реформатский, 1960, с. 67].
Многие писатели нередко прибегают к особой «зашифровке» ассоциаций, которые должны вызываться фамилиями персонажей, используя значимые
корни слов. Яркие примеры использования упомянутого стилистического приема можно найти на страницах основного произведения Г. Флобера «Госпожа
Бовари». (Так, фамилия заглавной героини «Bovary» звучанием напоминает
слово «bovin, boeuf» / «бык» (то есть навевает мысль о чем-то грубом, приземленном, деревенском, совершенно не сочетающимся с изящным «Emma» /
«Эмма»); также имя второстепенного персонажа «Lheureux» происходит от
французского слова «heure» / «час» (и действительно, этот персонаж как бы отмеряет жизнь главной героини, появляясь в переломные моменты судьбы); и
здесь же фамилия аптекаря «Homais» (по звучанию сходная со словами
49
«homme, humain» / «человек, человечный»), явно данная по принципу «от обратного», ибо в этом персонаже довольно мало человечности).
В художественных произведениях многих авторов очень распространен
случай, когда самим персонажам предоставляется право говорить об именах и
названиях (и даже судить о них и оценивать), что лишний раз свидетельствует о
значимости имен собственных в характеристике образов (яркий пример - роман
В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», где имена персонажей обсуждаются в
ходе повествования, раскрывая и уточняя смысл: Квазимодо – «получеловек,
недочеловек», Феб – «бог солнца в античной мифологии» и т. п.).
Достаточно часто отмечаются и такие случаи, когда писателя го раздо
меньше интересуют прямые или косвенные смысловые ассоциации, вызванные
именами и фамилиями персонажей или названиями городов, в которых происходит действие и т. д. Дело в том, что порой на первый план выступают исключительно звуковые ассоциации, так называемая музыкальность имени, необычность его звучания. Определенная сочетаемость звуков имени, подобно муз ыкальным созвучиям, способна вызывать зачастую необъяснимые (на первый
взгляд), но отнюдь не случайные образы у читателей. (В частности, Г. Флобер
всегда уделял пристальное внимание звучанию каждой фразы, каждого слова во
фразе и, несомненно, каждого имени на страницах своих произведений. Хор ошо известно, например, то, как часто Г. Флобер менял имена своих персонажей,
безжалостно бракуя недостаточно выразительные (или просто именуя таковыми
менее значимые персонажи), подбирая наиболее удачные сочетания. «Талант
писателя, в конечном итоге, заключается лишь в удачном выборе слов. Именно
точность придает силу, чистоту звучанию» / «Tout le talent d’écrire ne consiste
après tout que dans le choix des mots. C’est la précision qui fait la force, la pureté du
son» [Gothot-Mersch, 1980, p. 137], - утверждал Г. Флобер, будучи как истинный
мастер чрезвычайно требовательным к себе в подборе не только слов, но и
имен. По свидетельству ближайшего друга и соратника Г. Флобера М. дю Кана,
«Флобер, должно быть, испытал радость величайшего открытия, подобрав с очетание: Эмма Бовари» / «Flaubert dut éprouver quelque chose comme la joie
d’Archimède à trouver cеs deux mots: Emma Bovary», - сочетание, построенное на
парадоксе, на соединении несоединяемого, уже само по себе способное опред елить драму героини).
Итак, вначале имя привлекает своей необычностью и музыкальностью
самого писателя, который впоследствии прилагает усилия к тому, чтобы данное
имя и у читателя сформировало сходный образ, для чего автор имеет возмо жность прибегнуть к ряду дополнительных и достаточно действенных художественных приемов.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что для писателя - мастера
художественного слова в имени человека есть важное музыкальное ощущение.
И, соответственно, в необычно звучащем имени для него всегда таился внутренний образ человека. Вот почему иногда, несмотря на фонетически искаженный смысл первоисточника, звуковые ассоциации с именем безошибочно воз50
никают практически у всех без исключения читателей (если не принимать во
внимание случаи, когда речь идет о носителе другого языка, другой культуры, в
восприятии которого происходит частичное или полное искажение ассоциаций
или полное отсутствие таковых).
3.1. Образность имени собственного в художественном тексте
Имя собственное издавна служило одним из средств создания образности.
Однако, как известно, образная функция имен свойственна не только сфере художественной речи. Так, например, даже в устной практике, в бытовом разговоре, в научном выступлении можно встретить такой оборот, в котором ко нкретное лицо шутливо, иронически или вполне серьезно сопоставляется с широко известным персонажем литературного произведения, историческим деятелем от политики, науки или искусства.
В основе данного явления лежит социальная и культурная традиция, позволяющая ту или иную ассоциативную связь. Как отмечает А.В. Суперанская,
образование ассоциативных связей осуществляется, прежде всего, благодаря
переходу собственных имен в нарицательные: «Коннотация, создание образа, а
вместе с тем и потенции перехода в нарицательные возникают у собственных
имен в тех случаях, когда:
1) денотат имени приобретает достаточную известность у всех членов
определенного языкового коллектива, получивших некоторый общий минимум
воспитания и образования;
2) имя перестает связываться с одним сколько-нибудь определенным денотатом и делается типичным для многих чем-либо похожих друг на друга людей, поселений, рек и т. п.» [Суперанская, 1973, с. 116].
Вместе с тем не следует забывать, что культурные традиции довольно изменчивы: некоторые имена предаются забвению, ими перестают пользоваться,
а события, некогда выдвинувшие эти имена, теряют свою актуальность и отходят в прошлое.
В связи с вышеизложенными соображениями исследователи пришли к
выводу о том, что круг собственных имен, используемых при ассоциативном
сопоставлении, изменяется не только в зависимости от социальных преобраз ований, но и от развития самой культурно-литературной традиции, что уже, в
свою очередь, связано с жанрово-стилистическими сдвигами в художественной
литературе [Михайловская, 1978, с. 181].
Следует подчеркнуть, что именно в языке художественной литературы
образность собственного имени получает наиболее яркое выражение. Это, собственно говоря, определяется общей спецификой художественной речи, состоящей «в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в
художественных целях» [Виноградов, 2001, с. 38].
Рассматривая вопрос об особенностях использования собственных имен
по их хронологической отнесенности, можно прийти к выводу о том, что древние (например, мифологические или библейские) имена обладают своей со б51
ственной характерностью в языке художественной литературы сравнительно с
именами современными.
Вполне очевидно, что античные и библейские имена обладают заметно
большей характерологической стабильностью по сравнению с именами нового
времени. Вот почему писатели и поэты, порой принадлежащие к разным школам и направлениям, прибегая к употреблению подобных имен в своих произведениях, имеют возможность опираться на одинаковые ситуативные ассоциации.
Для языка художественной литературы характеры такие контексты, в которых не только названо имя, но и содержится намек на определенную ситуацию, с которой носитель данного имени связан. Таким образом, в большинстве
случаев ситуативная ассоциация приводит к тому, что между событиями, уже
описанными в прошлом, и действием, развертывающимся на глазах читателей,
устанавливается двусторонняя связь: если живая действительность получает
воплощение в художественной образности, то одновременно и легендарность
прошлого, как бы проходя через призму современности, становится ближе и
понятней. Смещение пространственных и временных категорий утверждает непреходящее смысловое содержание и экспрессию, собственно и являющиеся
основой имени-символа. Однако следует заметить, что прием смещения пространственно-временных категорий, разумеется, не ограничивается античными
именами и может иметь самое разное выражение. Наиболее наглядно данный
прием прослеживается в контекстах, где прошлое и настоящее воспроизводится
параллельно.
Помимо использования привычных, традиционных имен в литературе нередко проникновение собственного имени, обусловленное причинами, непосредственно не связанными с процессом художественно-литературного развития. Так, во все времена наблюдалось тяготение к именам, принадлежащим великим, замечательным людям эпохи. Поэтому можно сделать вывод о том, что
арсенал выразительных средств на протяжении веков зачастую пополнялся за
счет влияния множества экстралингвистических и экстралитературных факторов.
Что же касается использования новых имен в художественном произведении, вполне очевидно, что символичность их весьма приблизительна. Дело в
том, что употребление подобных имен основывается на более или менее шир окой популярности, но популярность далеко не всегда совпадает с то й мировой
известностью, прошедшей испытание временем, которая является необходимым условием для превращения имени собственного в имя-образ.
Индивидуальность того или иного автора сказывается и выражается не
только в разных способах и приемах использования новых имен. Так, например, античные имена могут быть обыграны в совершенно разной, порой неожиданной, диаметрально противоположной манере. Это вовсе не противоречит
характерологической стабильности подобных имен. В данном случае, скорее,
идет речь о текстуальном окружении имени, оказывающем на него определен52
ное стилистическое воздействие. В частности, у некоторых авторов собственное имя является неотделимым компонентом сложной метафоры, служащей с озданию высокой экспрессии, свойственной его индивидуальному стилю вообще.
Совершенно особый случай представляют собой художественные тексты,
основанные на внешнем воспроизведении определенного образа художественной литературы. Имя здесь – уже даже не символ, но знак этого образа, причем
знак часто всего лишь условный, ибо само воспроизведение является художественным приемом. Традиционно поэтический образ, связанный с конкретным
именем, привлекается только как способ самовыражения автора.
Исходя из сказанного, можно заключить, что собственное имя, наряду с
другими элементами языка, употребляясь в качестве компонента художественного произведения, не является стабильным. Используясь в разнообразных
грамматических конструкциях, в различных функциях, с разной целевой установкой, имя собственное почти каждый раз претерпевает трансформацию. Т акая трансформация, смысловая, равно как и экспрессивная, не просто является
свойством самого имени, но, в первую очередь, зависит от контекстуальных
условий. Благодаря контекстуальным условиям реализуются те возможности,
которыми обладает собственное имя как определенный класс слов [Михайло вская, 1978, с. 187].
В то же время имя собственное, обобщающее какой-либо признак или какую-либо ситуацию, несомненно, способно заставить читателя проецировать
содержание и смысл произведения на ту самую ситуацию, с которой данное
имя связано. Следовательно, одновременно устанавливается двусторонняя ассоциация: не только от имени к произведению, но и от произведения к имени.
Нельзя не признать тот факт, что во многих случаях образная функция
обобщающего собственного имени в художественной речи может быть знач ительно сложнее и действеннее функции других слов.
3.2. Стилистические возможности антропонимов
в художественном тексте
Стилистическая нагрузка фамильного имени реализуется через его звучание, морфологическое оформление и значение его основы.
Классифицируя имена литературных героев по их стилистической роли в
произведении, можно выделить следующие группы имен, по-разному участвующих в создании художественных образов.
Нейтральные имена. Значение основы и фонетическая форма таких
имен никак не отражают особенности характера и поведения героя, не имеют
ассоциаций с его именем.
Часто у писателей, щедро использующих имена героев для их характеристики, нейтральные фамильные имена принадлежат, главным образом, положительным героям или персонажам второстепенным. Характеристика же данных
образов выполняется другими, более сложными художественными средствами.
53
Примерами таких имен, не несущих ни положительной, ни отрицательной стилистической окраски, в произведениях Г. Флобера могут служить фамилии Руо/
Rouault в романе «Госпожа Бовари», Делорье / Deslauriers в «Воспитании
чувств» и др.
Данное главному персонажу, нейтральное имя может рассматриваться как
более утонченный (по сравнению с «говорящими» именами) способ характер истики. В частности, в романе Г. Флобера «Воспитание чувств» ничем не примечательная фамилия главного героя – Моро (Moreau), характерная, скорее, для
мелкобуржуазных кругов, не только дает указание на социальный статус героя,
но и «намекает» на отсутствие у него каких бы то ни было исключительных
черт, качеств, достоинств.
Описательные (характеризующие) имена. К этой группе относятся фамильные имена, основы которых дают прямую или косвенную характеристику
их носителей. Так, характеризующие имена присущи как романтическому произведению, где они непосредственно маркируют персонаж: герои В. Гюго Э смеральда («изумруд»), Квазимодо («получеловек»), так и реалистическому произведению, где характеристика осуществляется «от обратного», то есть герой
не наделен ни одним из заявленных в имени качеств: «благородный» Родольф у
Г. Флобера весьма далек от благородства.
Описательные фамилии, объединенные единством стилистической функции, включают различные структурные и этимологические разновидности: о дноосновные и двухосновные, местные, патронимические, профессиональные
фамильные имена.
Выбор той или иной разновидности определяется социальным положением героя и стилистической окраской образа. Основная стилистическая задача
этих имен – характеристика отрицательных (либо положительных) персонажей
художественного произведения. Иногда значение основы соответствует характеру персонажа и отношению к нему автора, но подобные примеры немногочисленны.
Пародийные имена. Эта категория онимов близка к описательным именам. Фамильные имена этой группы создаются персонажами художественного
произведения в процессе речи, служат для обозначения третьего лица и носят
ярко выраженную эмоционально-экспрессивную окраску, обычно негативного
характера. Например, желая выразить пренебрежение к врагу, персонаж «пр идумывает» ему неблагозвучное прозвище или искажает его фамилию, придавая
ей характер неблагозвучной клички и т. п. Так, например, забавными прозвищами изобилуют страницы романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»,
посвященные описанию быта и нравов обитателей Двора Чудес: Мари Колч еногая, Тони Долговязая, Клодина Грызи-Ухо и др.
К пародийным именам относятся также фамилии героев, намеренно искаженные в речи других персонажей с целью выразить пренебрежение, унизить, оскорбить и т. д. Однако искажение ограничивается формой и не сопр овождается смысловыми ассоциациями. Так, например, о безразличии Феба к
54
Эсмеральде свидетельствует тот факт, что он «постоянно позабывает ее чертово
имя». [Hugo, 1974, p. 368].
Ассоциативные имена. Особую стилистическую группу составляют ассоциативные фамильные имена. Своей зрительной и звуковой формой они вызывают у читателя ассоциации, уточняющие и углубляющие характеристику
персонажей.
В большинстве случаев читатель приходит к таким ассоциациям самостоятельно: в процессе чтения книги устанавливается связь между именем героя и
его характером. Но иногда писатель в авторском тексте или устами одного из
героев произведения подчеркивает эту ассоциацию, таким образом полностью
реализуя заложенные в имени героя потенциальные возможности для его характеристики. В частности, комментарии к именам героев неизменно присутствуют в романе В. Гюго в качестве примечаний автора или в репликах персонажей, часто обыгрывающих именные значения.
Антономасия. Явление переноса имени по сходству известно в стилистике под термином «антономасии». По определению И.Р. Гальперина, это
«один из частных случаев метонимии, в основе которой лежит упоминание места, где произошло какое-либо событие, или само событие, лицо, известное каким-нибудь поступком, деятельностью, или сам поступок, деятельность»
[Гальперин, 1958, с. 135].
С другой стороны, еще А.А. Потебня определил сущность антономасии
как «замену собственного имени по родовому признаку или нарицательного
имени другим, собственным» [Потебня, 1976, с. 226].
Определение И.Р. Гальперина ближе подходит к современному пониманию явлению антономасии, ибо оно включает в себя уже не только перенос
имени известного лица на другое лицо с целью установления тех или иных аналогий, но и характеристику предметов, явлений и ситуаций упоминанием сочетаемого с ними имени известного исторического или литературного лица.
Антономасия является необыкновенно гибким стилистическим приемом
смыслового углубления произведения, позволяющим придать многоплановость
историческому фону художественного действия и воссоздать приметы определенного времени. Чтобы оценить всю важность данного явления, достаточно
вспомнить роман Г. Флобера «Саламбо», в котором удачный подбор имен лежит в основе воссоздания самого колорита эпохи.
В практике речевой деятельности собственное имя выступает как название конкретного предмета или лица, выделяемого из ряда ему подобных. Конкретность собственного имени основывается на непосредственной связи в с ознании определенного названия с впечатлением об известном человеке или с
представлением об историческом лице или литературном герое, представлением, почерпнутым из книг, рассказов очевидцев или других источников.
Эта конкретность и прочность связи между именем и известным лицом, а
следовательно, между именем и чертами характера этого лица, его жизнью с
наиболее важными событиями, создает возможность для имени приобретать
55
обобщенный смысл и в переносном употреблении обозначать человека, обладающего теми же физическими или духовными качествами, что и известный
носитель данного имени.
Использование способности конкретного собственного имени к обобщению превращает его в своеобразный символ, содержанием которого может
быть вся жизнь названного лица, черты характера и внешности, его поступки,
политические взгляды, имущественное положение, связанная с ним историч еская эпоха, школы в науке, в искусстве и т. д. [Щетинин, 1966, с. 155].
В большинстве случаев перенесенное собственное имя сохраняет в значительной степени свой назывной характер наряду с развивающейся предметно логической связью между двумя сближаемыми лицами.
Таким образом, можно сказать, что отношение между назывным и предметно-логическим значением таких перенесенных собственных имен, как Крез
(символ неограниченного богатства), Сократ (символ мудрости), Сусанин (символ самоотверженного служения Родине), Аракчеев (символ деспотического
режима), Распутин (символ засилья придворной камарильи), Маккарти (символ
сверхреакционного полицейского режима и всеобщего полицейского сыска),
Гай Фокс (символ предательства), подобно состоянию подвижного равновесия.
Говоря об именах-символах, также можно отметить важную роль библейских
аллюзий, особенно в христианских культурах. Так, например, в романе Г. Флобера «Воспитание чувств» очевиден символизм имени главной героини – «Мария», которое олицетворяет святость материнства, триумф материнского начала
в женщине над кокетством.
Зачастую одно лишь имя знаменитого деятеля политики или искусства,
полководца или народного героя может сказать читателю значительно больше,
нежели многие страницы пространных исторических отступлений и рассуждений.
Что касается отбора исторических или литературных имен, включаемых
писателем в художественный текст, он определяется целым рядом факторов,
которые можно условно разделить на три основные группы: 1) информативные;
2) жанровые; 3) стилистические.
Информативные критерии выбора антономасий представляют собой круг
знаний писателя, предполагаемую исторически обусловленную осведомленность героев произведения и кругозор читателей. Разумеется, писатель опер ирует в художественной речи тем набором имен-образов, который ему известен
и прочно вошел в его личный лексикон. Однако, работая над некоторыми пр оизведениями, относящимися к определенному историческому периоду, серьезный писатель вынужден подробно изучить научные труды, справочную литер атуру, мемуары современников, публицистику и хронику соответствующих лет.
(Вновь вспомним пример романа «Саламбо», в ходе создания которого Г. Флоберу пришлось неоднократно обращаться к древней истории).
Следовательно, возможности расширения авторской информации не
ограничены. Это, впрочем, вовсе не означает, что писатель может позволить с е56
бе потерять элементарное чувство меры, ибо информация, которой обмениваются герои произведения, всегда ограничена местом и временем их жизни, их
социальным положением, уровнем образованности, который им приписывает
сам автор. Не следует забывать о том, что перенасыщение речи героев и авто рских ремарок историческими и литературными аллюзиями, даже не греша против исторической достоверности и не выходя из вероятного круга знаний своих
персонажей, может повлечь за собой недопустимые нарушения канонов жанра.
В таком случае писатель рискует перейти границу между художественной пр озой и публицистикой или изменить логике искусства.
Таким образом, оснащение художественной речи именами-образами (антономасия) представляет собой сложнейший стилистический прием, требующий от писателя огромной эрудиции и тончайшего художественного вкуса.
Явление антономасии характерно для творчества Г. Флобера и получает
особое распространение в таких его романах, как «Саламбо» (для воссоздания
колорита эпохи) и «Воспитание чувств». Причем последний роман, повествующий о событиях 1848 года, очевидцем которых был сам автор, просто изоб илует именами-образами. (В частности, характеристика некоторых персонажей
романа: их вкусов, наклонностей, политических и иных пристрастий - дается с
помощью антономасии).
Нулевая онимизация. Стилистический прием отсутствия имени собственного персонажа (особенно главного) – не менее значимый способ характеристики, нежели говорящие, ассоциативные и прочие имена и антономасии.
Так, например, для произведений литературы экзистенциализма характерен прием нулевой онимизации, целью которой становится более наглядная иллюстрация самой философской концепции – обезличиние личности, бездушие,
опредмечивание ее.
В романе А. Камю «Посторонний» сам главный герой Мерсо лишен привычного имени (кроме пресловутого «я»), в то время как прочие персонажи з ачастую получают имена нарицательные: Араб, Парижанка и др.
Для современной литературы с ее поиском нового также характерна «игра» в отнятие имен в пользу местоимений, порядковых номеров и пр.
3.3. Роль топонимов и урбанонимов в художественном тексте
Изображая жизнь своих героев в (большом) городе, автор художественного произведения почти неизбежно прибегает к использованию в повествовании
городской топонимии: названий улиц, площадей, переулков, магистралей гор ода, в котором развертывается действие. Прибегая к ономастической терминологии, можно сказать, что наличие в тексте художественного произведения ойконима (наименования населенного пункта) предполагает наличие в этом же тексте известного минимума урбанонимов (названий улиц и других более мелких
объектов внутри населенного пункта). Это положение распространяется как на
подлинную топонимию, так и на топонимию вымышленную. Как правило, авторы либо «увязывают» свои произведения с реально существующей топони57
мией, либо создают ее сами, руководствуясь при этом известными топонимическими моделями [Перкас, 1978, с. 188].
Использование урбанонимии в художественном произведении (особенно
реалистическом) служит, прежде всего, для создания впечатления достоверности, объективности, реальности изображаемого, чтобы заставить читателя поверить в подлинность описываемых событий (что, в частности, блестяще удавалось Г. Флоберу в его описаниях столицы и провинции: Монмартр, Руан, Ножан-на-Сене). А необычность, незаурядность собственных имен, например, в
научно-фантастическом произведении, напротив, подчеркивает нереальность
изображаемого. (Однако это вовсе не означает, что писатели-фантасты не прибегают в своих произведениях к обычной, традиционной ономастике).
Итак, уже сам факт наличия в тексте художественного произведения
определенного набора урбанонимов вытекает из особенностей темы данного
произведения – изображения городской жизни персонажей (в особенности, если
речь идет о так называемом «городском романе»). Однако общепризнанно то,
что индивидуальный стиль автора, авторский замысел предъявляет свои требования как к отбору, так и к использованию на страницах произведений фигурирующей там топонимии.
Таким образом, исходя из известного положения В.В. Виноградова о том,
что каждый элемент художественного текста является активным или потенциальным носителем эстетической информации, приходится признать спосо бность топонимов донести до читателя элементы авторского замысла, какой бы
замаскированной и опосредованной ни казалась эта связь. Как указывает
А.В. Суперанская, «вплетаясь в единую художественную ткань произведения»,
собственные имена «вносят дополнительные сведения, порой недоступные при
первом прочтении произведения» [Суперанская, 1973, с. 328].
Между тем, признавая существование тесной связи всей системы собственных имен произведения с его содержанием, большинство исследователей
сосредотачивает свое внимание на именах персонажей (причем исключительно
на именах) и, в первую очередь, – на так называемых «говорящих» именах. Подобное положение дел отчасти представляется вполне естественным, ибо именно человек находится в центре пристального внимания вначале самого автора,
потом читателя, а впоследствии и исследователя. Необходимо подчеркнуть, что
данная точка зрения в точности соответствует общепринятой на современном
этапе концепции антропоцентризма.
Однако участие в раскрытии идеи произведения вовсе не является монополией одних лишь «говорящих» имен, выдуманных автором. Многие известные исследователи в своих работах неоднократно подчеркивали важность и
многогранность стилистических возможностей имен подлинных исторических
лиц в литературном произведении (Р. Барт, А.В. Суперанская, В.Н. Михайлов и
др.).
Что касается топонимической системы художественного произведения (в
том случае, если таковая возникает в процессе его создания), приходится пр и58
знать факт более косвенной, гораздо более опосредованной ее связи с содержанием по сравнению с системой антропонимов. Тем не менее, несмотря на то,
что эта связь иногда довольно трудно прослеживается в произведении, нельзя
говорить и об отсутствии таковой. Так, например, роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» уже в силу своего названия выносит на первый план
значимость топонимической лексики, а упомянутые в романе урбанонимы:
Гревская площадь, Монфокон, мост Менял – являются подлинными реалиями и
содержат массу социокультурной информации, способствующей воссозданию
колорита эпохи и приданию правдивости повествованию. В этом смысле интересен пример использования топонимики Лондона в романе В. Гюго «Человек,
который смеется»: досконально точное упоминание названий объектов по пути
следования в Суатворкскую тюрьму: церковь Святой Марии Овер-Рэй, Кентерберийская дорога, Лондонский мост, - усиливают палитру испытываемых главными героями Гуинпленом и Урсусом чувств: от страха неопределенности к
робкой надежде, от утраты ее к ужасу отчаяния.
Как известно, различные авторы вправе совершенно по-разному использовать находящиеся в их распоряжении языковые ресурсы, а также по-разному
кодировать их. Это положение можно смело распространить и на имена со бственные, в частности, на топонимы. Индивидуальный авторский подход к топонимическому материалу выражается как в выборе между подлинной и вымышленной топонимией, так и в различном использовании подлинных топонимов.
В художественном произведении благодаря топонимам решается важная
задача создания достоверного фона для изображаемого действия, придается
правдоподобие повествованию. Стремясь достигнуть впечатления аутентичности изображаемого в произведении, авторы вправе идти различными путями: от
использования подлинных топонимов вплоть до обращения к вымышленным,
но походящим на подлинные, топонимам.
Используя топонимы, автор может опираться на те ассоциации, которые
связаны у читателя с этими топонимами еще до прочтения произведения, или
создавать новые ассоциации по ходу повествования.
Таким образом, утверждается теснейшая связь между топонимической
системой произведения и системой образов, его идейным содержанием. Однако
неоспорима и очевидна опосредованность этой связи (в отличие от прямой характеристики с помощью антропонимов).
Итак, в ходе рассмотрения вопроса о стилистических возможностях различных категорий имен собственных установлено, что имена в художественном
тексте обладают разным потенциалом создания образности и делятся на прямо
характеризующие и косвенно характеризующие.
К первой группе относятся, прежде всего, антропонимы (имена, фамилии,
прозвища), играющие, как правило, ведущую роль в создании художественного
образа.
59
Топонимы, урбанонимы, эргонимы и прочие имена собственные, дающие
более опосредованную характеристику (по сравнению с антропонимами),
функционируют, скорее, как вспомогательные средства создания художественной образности в литературном произведении.
Таким образом, в результате проведенного исследования было устано влено: 1) эстетическая ономастика – особая область, имеющая свои (отличные от
ономастики реальной) законы функционирования; 2) эстетические онимы в
пространстве ХТ обладают разным коннотативно-экспрессивными и стилеобразующими возможностями, причем лингвосемантический потенциал антропонимов, как правило, выше, чем у топонимов и прочих категорий ИС, что созвучно современной концепции антропоцентризма.
§4.Реальная и эстетическая ономастика: проблемы перевода
Прежде чем перейти к более подробному рассмотрению непосредственно
проблемы перевода онимов, представляется необходимым остановиться на некоторых связанных с ней методологических проблемах теории ономастики.
4.1. Некоторые методологические вопросы
теории имен собственных
Для теории имени собственного характерна кажущаяся простота задач,
при решении которых нередко возникают весьма сложные методологические
проблемы. В частности, в самой терминологии ономастической науки имеется
ряд несоответствий. Так, например, для обозначения имени собственного,
наряду с наиболее распространенным термином «оним», зафиксированным
ономастическими словарями, в трудах некоторых ученых (в частности,
Б.А. Старостина и А.В. Суперанской) встречается синонимичный термин «онома». Однако в данной работе было отдано предпочтение использованию наиболее привычных, устоявшихся терминов, таких как «оним», «ономастическая
единица» и «единица ономастики».
Некоторые вопросы теории имени являются обманчиво простыми,
например: «Каков критерий того, что данное слово или словосочетание представляет собой имя собственное?», или: «Почему при передаче на иностранный
язык онимы транскрибируются, в то время как остальная масса текста переводится?», или: «Почему онимы могут быть только существительными, а не иными частями речи?» и в связи с этим: «Почему может существовать собственное
имя, но не собственный глагол или наречие?» и т. д.
Анализ подобных вопросов, установление природы онима и причин его
инвариантности относительно перевода требует рассмотрения семантики и синтаксиса имен, причем не только в абстрактно-логическом, но и в сравнительноисторическом плане. Вот почему теоретические вопросы по праву занимают все
более и более значительное место в ономастике, в том числе применительно к
проблемам перевода.
60
4.2. Природа и значение имени собственного
Первостепенное методологическое значение имеет вопрос о природе собственного имени. Этот вопрос также связан с упомянутой и относящейся к с емантическому плану проблемой значения имени.
За исходную теорию происхождения имен на современном этапе принимается так называемая «теория индивидуализации» (как наиболее вероятная),
согласно которой онимы - это имена индивидуальных объектов. [Старостин,
1978, с. 36].
Однако при этом, если взять, например, антропоним, то он не просто
называет какую-либо индивидуальность, а символизирует отношение между
индивидуальностью человека и его индивидуальным общественным положением.
Таким образом, имя означает отнюдь не самостоятельное существование,
но выражение того, что на человека переносятся некоторые общественные
функции и права.
Акты «наречения» представляют собой установление соответствия между двумя множествами, например, множеством людей из данного социума и
множеством потенциально возможных для этого же социума антропонимов.
Однако второе множество выбирается не произвольно, а определяется социальной природой первого, и поэтому антропоним приобретает вполне реальный
смысл, как только мы узнаем скрывающиеся за ним социальные отношения.
Провести границу нарицательного и собственного имени оказывается не
всегда легко, хотя для каждого очевидно, что слова, которыми люди именуют
друг друга или места, где они живут, - это собственные имена, а слова, которыми обозначаются различные бытовые предметы, – нарицательные. Правда, в
общем употреблении наблюдаются случаи окказиональных собственных имен,
равно как и случаи ситуативных нарицательных.
Если принять во внимание тот факт, что называемый с помощью имени
собственного объект всегда определен, то истинная сфера употребления имени
собственного – различные речевые ситуации, в которых все определено.
Переходя в язык как систему знаков, имя собственное должно обрести
некоторую долю интеллектуальной информации, которая бы позволила установить его связь с логико-предметными рядами, без чего оно не может функционировать в системе. Такая информация имеется, например, у всех всемирно известных объектов, что делает возможным включение их в сообщение на правах
семантически значимых, а не только номинативных слов.
Постепенное насыщение имени собственного интеллектуальной информацией приводит к его постепенной апеллятивации (при этом возможно как переносное употребление собственных имен, так и полное превращение имени
собственного в нарицательное). При полном превращении имени собственного
в нарицательное получаются омонимичные апеллятив и оним, из которого он
развился. Причем, если денотат остается актуальным, имя его продолжает употребляться в ряду собственных.
61
Однако интеллектуальную информацию обретает в общей лексике далеко
не каждое имя собственное. Основной характеристикой его было и остается отсутствие четких коннотаций, отсутствие связи с понятием.
4.3. Лексико-синтаксический подход к собственным именам
Следует заметить, что в настоящее время в теории собственных имен недостаточно применяется синтаксический подход, несмотря на его методологическую важность.
В частности, довольно любопытны случаи межъязыкового взаимодействия на синтаксическом уровне: например, заимствованные личные имена и
особенно географические названия часто сохраняют исходный вид. Эта тенденция к интеграции, видимо, относится к сфере ономастических универсалий.
В сущности, тенденция к интеграции «внутри» имени представляет собой
оборотную сторону стремления онимов к обособлению от окружающего текста.
Обе эти тенденции осуществляются посредством сходного механизма, а именно: перехода синтаксических связей в морфологические.
Такой переход имеет место и при рецепции иноязычных имен: на начальных этапах заимствования имени присутствует морфологическая структурир ованность, заменяющая прежнюю синтаксическую. Интеграционные процессы
выражаются и в инкорпорации частиц, артиклей и других синтаксических и
морфологических показателей в составе более не расчленяемого собственного
имени.
Наравне с вышесказанным выдвигается предположение о том, что категория определенности (разумеется, для тех языков, в которых она имеется) так же
представляет собой ономастическую универсалию. Иными словами, для онимов
в тех языках, в которых есть категория состояния, характерно определенное с остояние. Определенными, например, являются собственные имена во французском и в английском языках независимо от наличия или отсутствия при них артикля.
Нелишне отметить и тот факт, что при этом никакие группы апеллятивной лексики не обладают подобным свойством не зависеть в своей определенности от артикля.
Исключение составляют только местоимения, которые также всегда
определенны, но, строго говоря, составляют, как и онимы, скорее лексико синтаксическую, нежели грамматическую группу.
Таким образом, на базе лексико-синтаксического подхода к собственным
именам базируется понимание онимов как специфического индивидуализирующего принципа, их социальной функции и закономерностей функционирования.Цццййцйцццц
Ввааапаапрооо
ппррр
аппрр
ппррооо
62
4.4. Проблема передачи собственных имен
Говоря о переводе имен собственных, следует отметить интересное мнение о том, что собственные имена являются грамматической категорией. Однако ни одна грамматическая категория (часть речи, падеж и т. д.) не имеет упомянутого свойства инвариантности относительно такого преобразования, как
перевод на любой язык.
Разумеется, данная инвариантность отнюдь не абсолютна, поскольку переводятся, к примеру, названия кинофильмов и книг. Наряду с этим применяются и другие способы передачи заимствуемых имен собственных, хотя фонетический облик имени и невозможно не исказить при заимствовании в другой
язык. Тем не менее, даже в таких случаях стойко сохраняется, по крайней мере,
свойство «быть онимом».
Инвариантность ономастических единиц относительно перевода, как известно, имеет и практическое применение. Первичная дешифровка двуязычного
текста часто опирается на определение онимов, как это имело место, например,
при первых попытках чтения египетских иероглифов или хеттских надписей.
Таким образом, собственные имена являются скорее не грамматической, а
лексической категорией, поскольку именно лексические категории проявляют
тенденцию к инвариантности относительно перевода.
Однако онимы имеют ряд методологически важных отличий от других
лексических категорий. Среди этих отличий следует упомянуть, в частности, их
повышенную способность к словообразованию. Любое сочетание слов может
стать онимом, хотя бы в качестве названия художественного произведения.
Другой особенностью собственных имен по сравнению с иными лексическими классами является наиболее высокая устойчивость онимов при лингвистических преобразованиях текста (перевод) и при экстралингвистических пр еобразованиях денотата (название судна сохраняется после его ремонта, имя ч еловека не зависит от его возраста, хотя здесь бывают исключения, если учесть
особенность некоторых культур и народов менять имя через определенные
промежутки времени).
Что касается устойчивости при переводе, здесь наглядным примером может служить сопоставление онима с таким четко выраженным лексическим
классом, как термины. Как известно, слово, бывшее специальным в одном языке, в другом иногда перестает являться таковым (местные названия животных,
растений, обычаев и т. д.) или с течением времени утрачивает свою узкоспециальную природу, переходя в состав общеупотребительных слов. Если же термин может перестать быть термином, не утрачивая своего лексического знач ения, то оним может перейти в другую лексическую категорию, только утратив
свою прямую денотацию.
Так, превращение того или иного специального термина в неотъемлемый
компонент основного лексического фонда не меняет его смысла, который становится понятен более широкому кругу людей. Переход же, скажем, фамилии
или топонима в апеллятив – явление иной природы.
63
Данные ономастики имеют важное методологическое значение и для исследования языковых союзов, позволяя выяснить существенную сторону их с оциально-лингвистического функционирования.
Ономастика дает дополнительный критерий для выделения языковых с оюзов, каждый из которых определяется особой системой онимов, теснейшим
образом связанной с первичными определяющими его этническими, историч ескими и идеологическими факторами. Среди этих ономастических единиц следует назвать, прежде всего, личные имена людей. Но большое значение для понимания языкового союза как одного из аспектов культурной общности имеет и
выяснение специфических наборов топонимов, названий учреждений, торговых
марок (которые также примыкают к онимии) и т. д.
Немалой проблемой ономастики была и остается проблема транскрипции
и традиции при передаче иноязычных имен. Здесь недостаточно исследованными остаются вопросы, связанные с методологической общностью приемов
передачи (и связанных с ней моделей преобразования) в таких областях, как
транскрипция географических названий и антропонимов. Важность же обос нованной орфографии заимствований мотивируется тем постулатом, согласно которому от незнания имен пропадает и четкое (а иногда и полное) понимание
смысла самих вещей.
Таким образом, основные характеристики имени собственного, перечисленные выше, равно как и изложенные проблемы, касающиеся особенностей
употребления и функционирования онимов, призваны утвердить особый статус
ИС среди прочих единиц языка, а также свидетельствуют о неограниченном потенциале (номинация, прямая и косвенная характеристика, передача языковой и
социокультурной информации и т. п.), свойственном именам и находящим свое
применение не только в реальной жизни, но и на страницах художественного
произведения.
4.5. Перевод различных категорий имен собственных
На первый взгляд может показаться, что перевод имен собственных не
представляет особых трудностей. Даже переводом это действие называется
весьма условно: ведь, как правило, имена собственные транскрибируются
(транслитерируются), иными словами, их звучание записывается с помощью
алфавитной системы языка перевода. Это обусловлено своеобразием имен со бственных, которые «по сути дела порождены не потребностями познания, а с оображениями удобства коммуникации, особенностями языка» [Суперанская,
1973, с. 156].
В современной лингвистике собственные имена часто определяются как
называющие лексические единицы в отличие от нарицательных слов, которые
считаются обозначающими единицами. Иначе говоря, у имен собственных «на
первый план выступает функция номинативная – называть, чтобы отличать однотипные объекты друг от друга, в противоположность именам нарицательным,
64
основная функция которых - сообщать значение, коннотировать» [Суперанская,
1973, с. 153 – 154].
Кроме того, именования людей (антропонимы) и географические названия (топонимы) не являются первичными лексическими единицами по своему
происхождению, так как они образованы на базе нарицательных слов.
Характеризуя своеобразие информации, присущей именам собственным,
А.В. Суперанская пишет: «Чтобы понять собственное имя, узнать его значение,
надо сначала узнать, какого рода объект оно означает. … Однако знакомство
отнюдь не обязательно должно состояться в прямом смысле слова. … знако мство может быть не только с объектом и субъектом, но и с языковой категор ией, к которой данное имя относится» [Суперанская, 1973, с. 9].
В классическом видении исследователями выделяется три типа информации имени: речевой, языковой и энциклопедической. «Речевая информация
осуществляет связь имени с объектом и выявляет отношение говорящего к объекту». «Энциклопедическая информация – это комплекс знаний об объекте, доступный каждому члену языкового коллектива, пользующемуся данным именем. Языковая информация имени (кроме первичной и номинальной) – наиболее постоянная и неизменяющаяся часть его информации. Она заключается в
характере и составе компонентов имени» [Суперанская, 1969, с. 260].
Эти характеристики собственного имени и, прежде всего, его соотнесенность с конкретным индивидуальным объектом, который оно словно бы инвентаризует, маркирует, к которому прикрепляет условный ярлык, определяют в
сфере имен собственных транслитерацию в качестве основного переводческого
приема.
Имя собственное – всегда реалия. В речи оно называет действительно
существующий или выдуманный объект мысли, лицо или место, единственные
в своем роде и неповторимые. В каждом таком имени обычно содержится информация о локальной или национальной принадлежности обозначаемого им
объекта.
Транслитерированные имена собственные, наряду с остальными реалиями, являются теми немногими элементами перевода, которые сохраняют определенное национальное своеобразие в своей словесной звуковой форме.
Внуренняя форма любого имени (а под ней понимается смысловая структура слова, соотношение значений компонентов, составляющих слово) обычно
отражает словообразовательный процесс, происходивший в момент первичной
номинации, и может быть очевидной или стертой, неясной.
В повседневном общении и в любых контекстах, где имена собственные
выполняют свои обычные функции, внутренняя форма этих слов, как правило,
не воспринимается. Ею пренебрегают, так как, даже если смысл этой формы
вполне ясен, ей не вменяются в речи характеристические, оценочные функции,
хотя потенциальная оценочность в таких словах всегда сохраняется.
Внутренняя форма остается частью собственной структуры слова, предназначаемого, как уже говорилось, для называния конкретных объектов, а не
65
для их определения через понятия и лексическое значение. Именно поэтому с
теоретической точки зрения смысловой перевод «обычных» (о «необычных»
речь пойдет ниже) имен собственных, у которых в языке оригинала есть нар ицательные «двойники», чреват значительными информационными искажениями, а с точки зрения практической он привел бы к величайшей путанице, прежде всего, в топонимике. Такие выдающиеся лингвисты, как М.В. Сергиевский и
Л.В. Щерба, считали разнобой в транскрибировании антропонимов и топонимов отрицательным явлением в ономастике, приводящим к ошибкам в понимании и значительно усложняющим коммуникацию.
4.6. Имена общие и индивидуальные
В современной ономастике существует деление имен собственных на общие («невоплощенные») имена и индивидуальные («воплощенные»).
Общие имена в сфере антропонимики служат для называния индивидов и
представляют собой некий условный «набор фишек», которыми маркируют
людей в обыденной жизни, например: Иван, Петр, Катя и т.п.
Воплощенные имена соотносятся с конкретными историческими личностями, за ними закрепляются отдельные представления и понятия о тех, кого
они именуют, например: Аристотель, Наполеон, Лев Толстой.
Индивидуальные имена близки к именам нарицательным, называющим
единичные предметы, мысли (солнце, луна, земля и т.д.). Конкретная личность
может быть названа, охарактеризована с помощью различных перифраз и метафор, некоторые из которых, укоренившись в речи, способны стать устойчивыми перифрастическими эквивалентами индивидуального имени собственного.
Так, за многими выдающимися представителями литературы и искусства закрепились перифрастические имена, которые необходимо знать при пер еводе:
Le vieillard de Ferney - Вольтер, Homero Espaňol – Луис Гонгора, Manco de
Lepanto - Сервантес, Profesor de Salamanca – Унамуно, Plеasant Bard – Роберт
Бернс, The Bard of Avon - Шекспир.
4.7. Имена с суффиксами субъективной оценки
В европейских языках личные имена могут иметь полную и краткую (сокращенную) форму (не считая форм с суффиксами субъективной оценки), которые иногда совершенно различны по звучанию.
Перевод кратких имен не составляет особого труда, просто переводчик
должен знать формы одного и того же имени.
Что касается имен с суффиксами субъективной оценки, то их значение
обычно передается двумя способами, если, конечно, переводчик убедился в
том, что имя с таким суффиксом действительно приобрело пейоративное или
ласкательное значение. Во-первых, такое имя можно транскрибировать, когда
есть уверенность в том, что на фоне полного имени и контекста читателю станет понятной ласкательная или уничижительная окраска новой формы имени
собственного.
66
Кроме указанного приема переводчики используют еще один способ воссоздания уменьшительно-пренебрежительных личных имен. Он заключается в
определении исходной (нейтральной) формы транскрибированного имени пр илагательным, экспрессивно-оценочный смысл которого в какой-то степени эквивалентен значению соответствующего суффикса переводимого имени. В такой роли чаще других выступают прилагательные маленький, большой, милый,
бедный, смешной, противный, дурной и т.п.
4.8. Смысловые имена собственные
Творческий подход к передаче имен собственных начинается, когда переводчик сталкивается с так называемыми смысловыми (значащими, значимыми,
«говорящими», номинативно-характеристическими) именами и прозвищами.
Тогда же возникает и переводческая проблема, связанная с анализом сущности
и функции значимых имен в художественном тексте и способом их передачи
при переводе.
С этой точки зрения выделяют две самостоятельные, однако достаточно
связанные между собой группы собственных имен: имена, сложившиеся естественным путем, и имена, искусственно созданные, выдуманные. Вторые, в
свою очередь, делятся на употребляющиеся в реальной действительности,
наряду с естественными, сложившимися именами (придуманные новые личные
имена, искусственные фамилии, переименования географических объектов) и
на имена книжные (имена и фамилии героев литературных произведений,
названия мест действия) [Суперанская, 1969, с. 22].
В художественной литературе используются все виды имен собственных:
обычные «естественные» имена, которые перенесены автором в литературные
произведения, и книжные имена, изучение которых только начинается в так
называемой поэтической ономастике. Книжные имена можно было бы разделить на две неравнозначные группы в зависимости от их функциональных ос обенностей, влияющих на их внешнюю и внутреннюю форму.
В первую входят имена собственные, «скроенные» авторами по существующим моделям и порой с трудом отличимые от настоящих фамилий и
названий. В этой группе собственные имена сохраняют свою основную функцию, определяющую их языковую сущность и своеобразие: они называют
предмет мысли, соотносятся с конкретным персонажем или объектом, локализуя его во времени и в пространстве.
Вторую группу составляют те книжные имена, которые совмещают в себе
характеристики собственного и нарицательного имен. Они выполняют в художественной речи функцию как называющего знака, так и означающего, ибо они
не только указывают на объект мысли, но и характеризуют его обычно с иронической или сатирической точки зрения. Ядром группы являются прозвища и
значимые имена собственные – речевые (окказиональные) антропонимы и топонимы.
67
Смысловое имя – это своеобразный троп, равнозначный, в известной степени, метафоре и сравнению и используемый в стилистических целях для характеристики персонажа или социальной среды. Смысловые имена придумываются автором, преследующим определенные художественные цели и опирающимся в своем словотворчестве на существующие в ономастике традиции и
модели.
Поиски литератора, создающего имя собственное, определяются твор ческим замыслом, который основан на критериях художественной целесообразности и стилистической функции искомого имени. Оба этих критерия далеко
не равнозначны. К примеру, фамилии флоберовских героев, по авторскому разумению, художественно целесообразны: их выбор был обусловлен замыслом и
пристрастиями автора, авторскими ассоциациями и литературноисторическими причинами.
Так, сочетание «Эмма Бовари» тоже, в известной степени, не случайно.
Рядом с экзотическим именем героини романтического произведения, рядом с
«изящным» именем из сентиментальной поэзии, писатель реалистической школы ставит самую простую, обычную (даже где-то грубую, простонародную)
фамилию, что, в противопоставление ономастическим красотам, звучит откр овенной насмешкой над персонажем. Особо следует отметить, что при переводе
на другой язык негативное значение фамильной основы «Бовари» не всегда в
полной мере может быть открыто и понято читателем (если тот не исследователь-лингвист). В таком случае помочь полностью раскрыть эмоциональное
воздействие, заложенное в данном имени на языке оригинала, могут всякого
рода ссылки и комментарии в предисловии, послесловии и пр.
Однако степень и сам характер оценочности в фамилиях героев реалистических произведений, внутренняя форма которых не намекает на какие-либо
черты их характера или внешности, вряд ли могут сравниться с экспрессивнооценочной стилистической функцией имен сатирических персонажей, фамилии
которых, называя, дают исчерпывающую характеристику их обладателям.
В литературе различных народов – прежде всего в сатирических и юмористических произведениях – давно замечена общая закономерность в употреблении личных имен и названий, которая выражается в стремлении наделить
имена собственные характеристическими и оценочными качествами различной
силы и степени. В изобразительном отношении собственно фамилии и имена,
обладающие лишь номинативной значимостью, оказываются куда менее выразительными, чем прозвища и значимые имена. Употребление подобных номинативно-характеристических имен, например, во французском языке имеет
длительную историю. Еще в сатирической литературе XVIII в. широко практиковались такого рода средства оценки людей. В творчестве многих французских писателей прослеживается явная тенденция употреблять фамилии и имена
экспрессивного характера. Например, россыпи номинативно-оценочных имен
представлены в бессмертном романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».
68
Выдающиеся образцы речетворчества французских классиков, создавших
тысячи художественно выразительных смысловых имен собственных, без с омнения, стимулировали практику перевода смысловых имен и подтверждали
правильность теоретических выводов о необходимости переводить, а не транслитерировать эти имена. Коль скоро значимые имена собственные выполняют
не столько номинативно-назывательную функцию, сколько характеристическиоценочную, то и подход к передаче на языке перевода содержащейся в них информации должен отличаться от принципов воссоздания обычных имен со бственных. Заключенная в значимых именах смысловая и эмоциональная информация должна быть «проявлена».
Значимое имя требует от читателя как оригинала, так и перевода понимания смысла внутренней формы и восприятия ее образности. Будучи транскрибированным, оно само по себе не может оказать эмоциональное воздействие
на реципиента, в то время как в оригинале оно рассчитано на такое воздействие.
Поэтому при переводе по возможности следует стремиться к сохранению эмоциональной силы слова – имени собственного. Русский язык открывает исключительно богатые возможности для передачи смысловых фамилий и географических названий, благодаря обилию словообразовательных моделей и тематическому разнообразию лексических значений основ собственных имен.
В разных языках «основы имен собственных могут обладать рядом общих
черт независимо от языка, в котором они употребляются, в соответствии с универсалиями, свойственными человеческому мышлению и восприятию» [Суперанская, 1969, с. 23].
Эта общность объясняется социально-психологическими причинами,
единством законов человеческого мышления, а по отношению к фамилиям –
сходными источниками происхождения, которые ведут к прозвищам.
Тематические основы личных имен и прозвищ во многих европейских
языках группируются по следующим признакам: обстоятельства рождения и
семейные отношения; внешний вид; внутренние свойства и черты характера;
социально-экономическое положение; занятие и профессия; место происхождения; фауно-флористические наименования; вещно-предметные наименования.
Прозвища всегда называют какое-либо свойство или качество человека.
Поэтому неизменно важен перевод прозвищ и прозваний с точки зрения понимания самой сути и идеи повествования.
К слову, в этом смысле задачи перевода были блестяще решены в романе
В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», где почти все без исключения обитатели социального «дна» - «Двора чудес» обрели не менее образные именования
на русском языке: Мари Колченогая, Тони Долговязая, Клодина Грызи-Ухо и
др. А вот одной из главных героинь романа Г. Флобера «Воспитание чувств»
«повезло» меньше: в русском переводе ее прозвище «La Maréchale» - «Капитанша» утрачивает целый спектр нюансов значения, придающих яркость, привлекательность образу.
69
Во многих фамилиях внутренняя форма (ее основа - прозвища) не забылась, и весте с ней потенциально сохранилась экспрессивная окраска антропонима. В обычной речи она не воспринимается, но в определенных контекстуальных условиях может быть раскрыта. Поэтому даже обычные фамилии в специально организованном контексте выполняют функции смысловых имен.
Однако собственно перевод фамилий способствовал бы, скорее, еще
большему отдалению от исходных смыслов первоисточника, нежели более
полному раскрытию образа. Вот почему в работе со смысловыми именами собственными предпочтительней использовать иные способы передачи значения:
ссылки, сноски, подстрочные комментарии и т.п.
Таким образом, перевод личных собственных имен представляет собой
важную лингвистическую и стилистическую проблему.
С одной стороны, перевод собственных имен, входящих в состав текста
художественного произведения, способствует более полному раскрытию з амысла автора, а также зачастую более яркой и понятной читателю характеристике литературного образа (что особенно важно в сатирических произведениях). Вот почему однозначно необходим перевод прозвищ и прозвищных имен
как важнейшего средства характеристики персонажей в литературном произведении, разумеется, с учетом культурной специфики языка перевода.
С другой стороны, представляется предпочтительной транслитерация
имен, которая, хотя и может оставить «за кадром» значение именных основ
(т. е. информацию, не доступную носителям иной культуры), все же позволяет
избежать многих культурных несоответствий в восприятии одних и тех же со бственных имен. Поэтому при переводе художественных произведений реалистического жанра, подобно реальным документам (в частности, газетным статьям и т. п.), необходимо прибегать именно (и исключительно) к транслитерации.
Однако при этом вовсе не обязательно полностью игнорировать возможные способы передачи значений ИС: транскрипция с подстрочным примечанием, транслитерация с эксплицитной передачей смысловых компонентов, отказ
от передачи формальной стороны ИС и раскрытие его содержания с помощью
описательного перевода, а также нахождение эквивалента в языке перевода.
70
ГЛАВА III
РОЛЬ И ФУНКЦИИ ЭСЕТИЧЕСКИХ ОНИМОВ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ РОМАНА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
ЕГО ФРЕЙМОВОГО АНАЛИЗА
§1. О фреймовом анализе текста романа
Одним из основных направлений современной когнитивной лингвистики
является фреймовый анализ текста. Прежде чем обратиться к теории фрейма,
представляется необходимым еще раз обратиться к понятию «картины мира».
Картина мира отдельного индивида во многом соотносится с картинами
мира в сознании других людей: научной, религиозной, художественной – включающими в себя понятия личности об обществе, свободе, добре и зле, системе
ценностей и т. п. [Кравченко, 2001, с. 1].
Художественная картина мира, по определению Л.В. Миллера, представляет собой «систему смысловых, эстетических и эмоционально-оценочных
комплексов» в человеческом сознании на языковом и дознаковом уровне. «Эти
идеальные смысловые конгломераты являются по своей сути художественными
концептами. Таким образом, сама художественная картина мира, отражающая
специфику национальной ментальности, может быть рассмотрена как концептуализированное художественное пространство …, обрамляющее каждый литературный феномен и обладающее своими постоянными и переменными». Художественный концепт может рассматриваться как «принадлежащий сознанию
и отражающий способы мышления, деятельности и чувствования «художественный абсолют», имеющий языковое и внеязыковое измерение» [Миллер,
2003, с. 6-7].
Одним из важнейших концептов художественной картины мира является
концепт романа (по Ю. Кристевой, «единственный жанр, широко оперирующий
амбивалентным словом» [Кристева, 2000, c. 436-438]).
Несмотря на различие в приемах раскрытия содержания и способах воздействия на читателя, в отдельных случаях концепт «романа» может быть представлен в виде фрейма. Как когнитивная структура фрейм романа обладает
сложной организацией и существует непосредственно и в авторском, и в читательском сознании, активизируясь в ситуации замышления, написания и пр очтения текста романа.
На современном этапе вопросам теории фрейма посвящено немало работ
как в отечественной (А.Г. Баранов, Н.Н. Болдырев, Е.С. Кубрякова,
С.В. Лесков, М. Минский, М.В. Никитин и др.), так и в зарубежной (У.Л. Чейф /
W.L. Chafe, Е.Т.А. Гоффман / Е.Т.А. Hoffman, Ч. Филлмор / C.J. Fillmore,
Т.А. Ван Дейк) лингвистике. В широком понимании, фрейм представляет собой целостную когнитивно-прагматическую структуру сознания, способству-
71
ющую адекватному существованию объекта в окружающем его мире [Никитин,
2003, с. 18].
В терминах инженерной лингвистики фрейм характеризуется как «пакет
информации», описывающий типовые объекты и события [Лесков, 2004,
с. 143]. Фрейм строится как абстрактный каркас, способный описать проявление как изолированного единичного объекта, так и типологически объединенного класса. Верхние уровни, или узлы фрейма, содержат универсальные единицы, инвариантные в любой ситуации. Нижние уровни, или слоты, включают
в себя как типичные характеристики, так и детали, релевантные для каждой
конкретной ситуации [Минский, 1979, с. 3].
С одной стороны, фрейм служит организации опыта в сознании человека,
с другой – является инструментом познания, обеспечивающим когнитивную
обработку типовых ситуаций.
В теории фреймовой семантики Ч. Филлмора фреймы соотносятся с их
языковым выражением, однако при этом они существуют независимо от языка.
Язык определяет значимость между выбором языковых выражений и фреймами
интерпретации [Fillmore, 1985, р. 230].
При интерпретации текстов романов различных стилей представляется
возможным использование основных положений теории фрейма. Причем в качестве слотов могут выступать имена собственные в романе в их системе.
Верхние уровни (узлы) фрейма романа, как правило, представлены следующими концептами: «образ главного героя / героини», «любовные коллизии», «внутренний конфликт: добро - зло / красота – уродство / добродетель порок», «драматический / трагический / счастливый финал». Несмотря на то,
что перечисленные концепты имеют разный уровень абстракции, каждый из
них реализуется на инвариантном уровне фрейма романа. Такие инвариантные
концепты выражают стереотипное представление о ситуации романа и рассматриваются как «эталонные», «образцовые» для фрейма романа. Представление инвариантных концептов носит обязательный характер, и, даже если подобные концепты не выражены эксплицитно в тексте, они могут быть реко нструированы на основе его содержания.
В итоге становится очевидным, что фрейм романа имеет очень сложную
структуру, включающую в себя классификационно и имплицитно взаимосвязанные и структурно зависимые концепты более низкого уровня абстракции.
При этом вершинные узлы содержат инвариантные концепты, а слоты заполняются типологически отмеченными, но не жестко фиксированными концептами таким образом, что гибкая структура фрейма позволяет варьировать напо лнение ее слотов, перегруппировывая концепты в структуре, с сохранением самого фреймового каркаса.
В свете сказанного выше предлагается обратиться к полному и всестороннему анализу следующих произведений французской литературы: роман
В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» (романтизм), романы Г. Флобера
«Госпожа Бовари» (реализм) и «Воспитание чувств» (реализм с элементами
72
импрессионизма) и «денотативный» роман А. Камю «Посторонний» (экзистенциализм) – с целью выявления роли и функций имен собственных как слотов
фрейма романной структуры в различных типах художественного текста и их
влияния на формирование эстетического направления.
§2. Имя собственное в романтическом произведении
В феврале 1831 года был опубликован роман, названный ―l’hymne au romantisme‖ и принесший автору всемирную славу – знаменитый «Собор Парижской Богоматери». Над этой гениальной вещью В. Гюго работал не более пяти
месяцев, и окончил ее уже к январю 1831 года. Бутылка чернил, купленная в
тот день, когда он начал писать, тоже была «окончена», и писателю даже пр иходила на ум фантазия озаглавить свою новую книгу «Что заключается в бутылке чернил» – видимо, из исконно романтического стремления полностью
заинтриговать читателя.
Однако роман, в котором автор столь рьяно стремился защитить древние
памятники народного искусства и дорогую его сердцу французскую архитектуру, получил-таки самое символичное из всех возможных названий – ―NotreDame de Paris‖ / «Собор Парижской Богоматери», этот венец средневекового
зодчества.
Роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» признан своеобразным
гимном французскому романтизму.
Однако, прежде всего, следует разобраться с собственно термином «романтизм» для того, чтобы понять причины триумфального шествия последнего
по всей Европе, не исключая и России, ознаменовавшего начало 19-го столетия.
Согласно трактовке различных энциклопедий, романтизмом принято
называть творчество писателей, пренебрегших установленными классиками
правилами композиции и стиля, произведения которых характеризуются преобладанием чувства над разумом, рассудком. В обыденном же сознании романтизм обычно представляется как нечто возвышенное, но весьма туманное, оторванное от реальной действительности. Еще А. Блок дал следующее определение: «Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение… Романтизм … есть жадное стремление жить удесятеренной жизнью, стремление
создать такую жизнь».
Следует заметить, что Виктор Гюго как раз и жил такой яркой жизнью,
причем не только в смысле литературном, но и в буквальном. Он пишет и стихи, и прозу, и драмы, и памфлеты. И одновременно В. Гюго – активнейший
участник политической жизни. В дни Июльской революции 1830 года, когда
восставший народ уничтожил власть Бурбонов, В. Гюго публикует восторженную оду «Молодой Франции». Но, вскоре посчитав это недостаточным, он
стремится лично участвовать в революционных событиях и записывается в
Национальную гвардию, не забывая, однако, о своем обещании издателю – новом романе.
73
2.1. О романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»
Роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» был задуман писателем
еще в 20-х годах 19-го века, однако вышел в свет только 16 марта 1831 года. С
момента своего появления книга пользовалась огромным успехом у читателей и
критики. И впоследствии роман неоднократно переиздавался, в том числе на
разных языках, и переделывался применительно к другим видам искусства (так,
к примеру, с возникновением кинематографа появилось множество экранных
версий «Собора Парижской Богоматери», а мюзикл с одноименным названием
обошел весь мир).
«Собор Парижской Богоматери» – своеобразный экскурс в историю средневековой Франции и Парижа. Однако следует особо подчеркнуть, что В. Гюго
понимал исторический роман совсем не так, как, например, Вальтер Скотт или
Дюма-отец. Согласно его оригинальному видению, крупные фигуры истории
должны были быть показаны лишь издали, в глубине картины, порой всего
только нечетким наброском – автора интересовали исключительно вымышленные персонажи. И, как в большинстве его произведений, главные герои «Собора Парижской Богоматери» - жертвы общества, изуродованные им в одних случаях морально (подобно Жану Вальжану), а иногда и физически (как Гуинплен).
Давая оценку вкладу В. Гюго в литературу в целом, его характеризуют,
прежде всего, как непревзойденного мастера и знатока французского слова. Поэтическое восприятие (весьма специфичное и во многом отличное от миропонимания прозаика) наложило несомненный отпечаток на романы В. Гюго. Это
пристальное внимание к французскому слову как одна из отличительных черт
произведений В. Гюго, возможно, и повлекло за собой повышенную симво лизацию имен собственных (в особенности, антропонимов и топонимов) в его р оманах, символизацию, казалось бы, достигшую своего апогея в «Соборе Парижской Богоматери».
Отдавая дань уважения бесспорному гению, писателя В. Гюго часто именуют блистательным «знатоком человеческих чувств», ибо «он лучше других
воспел то, что испытывали все: скорбь, которой родина чтит своих погибших
сынов, радости молодого отца, прелесть детства, блаженство первой любви,
долг каждого перед бедняками, ужас поражения и величие милос ердия» [Моруа, 1992, с. 522].
Однако, как это ни парадоксально, даже такой великий и общепризнанный талант, как у В. Гюго, имеет свои изъяны. Вот в чем упрекает гениального
писателя несомненно восхищавшийся им Г. Флобер: «… но что за тряпичные у
него герои! Все они разговаривают, как актеры! У этого гения нет дара создавать подлинных людей. Будь у Гюго этот дар, он превзошел бы Шекспира».
(Г. Флобер, «Из письма г-же Роже де Женетт»). И это при том, что Г. Флобер с
безграничным уважением относится ко всему созданному В. Гюго: «Я глядел
на него с удивлением, как глядят на шкатулку, в которой лежат миллионы и
царские бриллианты, размышляя обо всем, что создано этим человеком, сид я74
щим на маленьком стуле, рядом со мною, и не мог оторвать глаз от его правой
руки, написавшей столько прекрасного. Этот человек с самого рождения з аставлял биться мое сердце, я любил его, быть может, больше, чем кого -либо
другого». (Г. Флобер, «Из письма сестре Каролине»).
К слову, о величайшем творении всей жизни В. Гюго романе «Отверженные» Г. Флобер и Ш. Бодлер также в один голос заявили: «Человеческих с уществ там нет».
Тем не менее, бесспорный всепоглощающий талант великого мастера
представляет достойную альтернативу столь необходимым для писателяреалиста стопроцентно «живым», словно из плоти и крови, героям.
В каждом романе В. Гюго (и «Собор Парижской Богоматери» не исключение) непременно есть два мотива: желание поразить читателя и любовь к
народу.
Бесспорно, любой писатель не лишен стремления привлечь читателя, затронуть за живое. Но исключительность творений В. Гюго в том и состоит, что
у него данное стремление поистине достигает апогея. И причиной тому – глубокий мистицизм писателя, для которого буквально все, каждая мелочь в р омане (тем более, такой важный аспект, как имена) исполнено значения. Отсюда
и кажущиеся чрезмерно детализированными описания мест, подробные перечни предметов обстановки, быта персонажей, перечисления их многочисленных
предков с описанием всех черт их характера, не говоря уже об обыгрывании
значений имен как важного фактора формирования эстетической нагрузки образа.
Таким образом, в произведениях В. Гюго нельзя пропускать ничего, ибо
если у кого-либо другого столь мелкие подробности мертвы, то у него они исполнены глубинного смысла: жилище, обстановка обязательно как-нибудь да
связаны с нравом их обитателя; каждая вещь, предмет мебели, мелкая деталь
костюма наделена значением. Важная деталь творчества Гюго-романиста заключается в том, что он всегда стремится заинтриговать читателя теми вещами,
которые достойны его собственного интереса (в частности, история полустертой надписи на стене собора, словно бы повлекшей за собой все повествование).
В романе присутствуют все возможные внешние атрибуты романтизма:
необыкновенные герои, действующие в неординарных обстоятельствах, случайные встречи и узнавания, прекрасное и уродливое, сосуществующее рядом,
вместе, неразрывно, любовь и ненависть в тесном сплетении и борьбе друг с
другом. А надо всем – собор Парижской Богоматери, суровый, мрачный и прекрасный одновременно. Собор в романе – это то зеркало, в которое глядятся и в
нем же отражаются все герои романа, узнавая в линиях здания – то строгих и
сдержанных, то пышных, то уродливых – свои собственные черты. Весьма символично, что именно к собору стянуты все нити романтического сюжета. Собор
является своего рода сердцем средневекового Парижа, и от того, как чувствует
себя это сердце, зависит благополучие целого города.
75
Впрочем, романтические излишества, кажущиеся на первый взгляд бутафорскими, в действительности являются необходимым фоном, призванным показать все нюансы жизни тогдашнего Парижа, поднять извечную тему «отверженных», тему добра, любви и милосердия. Невозможно не заметить те сочувствие и любовь, с которыми автор изображает простых людей, в то время как
представители знати в романе просто не способны на благородные поступки.
От аристократов Феба де Шатопера и Флер-де-Лис, которые «холодны и бесчеловечны», выгодно отличаются бродяги со Двора чудес, способные рискуя
жизнью пойти на штурм собора, чтобы спасти Эсмеральду, или Квазимодо, который ради беззаветной любви готов на любые жертвы и муки. Именно самоо тверженная любовь к прекрасной Эсмеральде (как к олицетворению всего пр екрасного) и делает из звероподобного озлобленного «недочеловека» Квазимодо
бесстрашного и даже прекрасного романтического героя.
В «лучшем» (по мнению критиков) романе В. Гюго «Собор Парижской
Богоматери» причудливые и пышные детали готической архитектуры практически так же живы, как и люди, а сам многоликий Париж – едва ли не главный
герой.
И действительно, содержание главы, посвященной описанию собора, с
легкостью проецируется на весь роман в целом. Собор представлен как «сер дце» средневекового Парижа, куда стянуты все нити романтического сюжета, со
всеми многочисленными переплетениями судеб героев романа. И как сам собор, в котором «все расплавилось, смешалось и слилось», «является среди
древних церквей Парижа чем-то вроде химеры»: «C’est Notre-Dame de Paris,
édifice original, qui s’enfonce par ses premiers piliers dans cette zone romane où sont
plongés le portail de Saint-Denis et la nef de Saint-Germain-des-Prés» [Hugo, 1974,
p. 163], так и художественная плоть романа отразила все добро и зло, всю пр елесть и все уродства тогдашней столицы.
Возвращаясь к вопросу о неком «равенстве» одушевленных персонажей с
неодушевленным (собором), нельзя не отметить построенное на параллелизме
их внешнее сходство. Разве суровый и мощный, в чем-то уродливый, но в целом прекрасный в своей величественности собор не напоминает облик Кваз имодо (недаром названного «душой собора»), который так же, пусть на один
краткий момент – спасения от смерти приговоренной Эсмеральды, сумел-таки
вызвать искреннее восхищение толпы:
―Alors les femmes riaient et pleuraient, la foule trépignait d’enthousiasme, car
en ce moment-là Quasimodo avait vraiment sa beauté. Il était beau, lui, cet orphelin,
cet enfant trouvé, ce rebut, il se sentait auguste et fort, il regardait en face cette société dont il était banni, et dans laquelle il intervenait si puissamment…‖ [Hugo, 1974,
p. 449].
И, разумеется, не случайно «уравнивание» сердечной привязанности Квазимодо к колоколам (особенно со столь символическим именем - «Мария») с
его чувствами к Эсмеральде:
76
―… ou bien, était-ce que Marie avait une rivale dans le coeur du sonneur de
Notre-Dame, et que la grosse cloche et ses quatorze soeurs étaient négligées pour
quelque chose de plus aimable et plus beau?‖ [Hugo, 1974, p. 339].
Таким образом, в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» представлена типичная для искусства и литературы 19-го столетия интерпретация
архитектурных форм и декорума как аналога человеческой личности (впрочем,
впоследствии опровергнутая развитием искусствознания и историографии).
Однако, исходя из средневековой (время действия романа) концепции личности, подобное сопоставление и даже соизмеримость человека и архитектурного
строения вполне допустима, хотя с точки зрения современности и является несколько упрощенной.
Тем не менее, именно данная концепция и объясняет причину того, что в
качестве названия романа В. Гюго имя собора, заключающее в себе всю многогранность ключевых значений, заметно предпочтительнее имени какого -либо
одного главного персонажа, способного олицетворять лишь отведенную ему
часть смысловой нагрузки.
Необходимо подчеркнуть тот факт, что роман В. Гюго «Собор Парижской
Богоматери» является, прежде всего, произведением писателя-романтика, которому неизбежно свойственны все атрибуты жанра: чрезмерный накал страстей,
неординарность, зачастую крайность ситуаций, в которых приходится действовать героям, четкое разграничение (практически без взаимопроникновения) сил
добра и зла.
Роман «Собор Парижской Богоматери» традиционно считается произведением о конфликте добра и зла. Тема любви, добра и милосердия – главная в
романе потому, что, по мнению автора, только эти качества могут спасти мир
от разрушений и распрей.
Таким образом, возвращаясь к вопросу о значимости имен, следует заметить, что имя самого автора «Собора Парижской Богоматери» прочно ассоциируется с победой литературного направления романтизма.
На фоне вышесказанного персонажи романа «Собор Парижской Богоматери» выступают как люди-идеи, во многом односторонние (порой даже однозначные) и неудержимые в стремлении достичь собственных (а заодно и авто рских) целей.
Однако именно эта упомянутая выше функциональность героев и позволяет писателю-романтику в ходе создания сюжетных перипетий высказывать
свои взгляды на историю и общество, свои суждения по поводу общественных
и личностных взаимоотношений.
Вполне объяснимо и стремление автора не упустить ни единой детали в
описании своих персонажей: для В. Гюго было предельно важно донести до ч итателя все скрытые и явные мотивы поступков и действий своих героев. Наряду
с этим все персонажи В. Гюго четко дифференцированы социально, а их поведение, по мнению автора, характерно для людей подобной социальной группы:
самолюбование и эгоизм «прирожденного аристократа» Феба де Шатопера, де77
монический аскетизм архидъякона Клода Фролло, жестокость короля Людовика XI.
Такая ясность в трактовке образов романа «Собор Парижской Богоматери» приводит к некоторой нарочитости персонажей, однозначности и предсказуемости их действий и реакций, а в конечном счете, – к заданности сюжета. Да
и к современной писателю натуралистической литературной школе у В. Гюго
довольно прохладное отношение. Как свидетельствует по этому поводу автор
книги «Виктор Гюго и его время» Альфред Барбу, поэт искренне недоумевает,
«зачем унижать искусство и делать это добровольно … разве для того, чтобы
высказывать правду? … Но возвышенные идеи не менее правдивы, - и, что касается меня, то я их предпочитаю,» – открыто высказывает свою позицию великий писатель [Рабле. Мольер. Вольтер. Гюго. Жорж Санд. Золя, 1998, c. 615].
К последствиям чрезмерной прямолинейности романтических образов
В. Гюго относят их поступенчатый переход из высоких жанров во второстепенные, прошедшие своеобразную переработку: кинофильмы, театральные постановки, пересказы и комиксы. И, пожалуй, главным связующим звеном этих
«перенесенных» в чуждую среду персонажей с первоисточником служат их
имена, не подлежащие никаким изменениям, грозящим потерей самой сути образа.
К ряду характерных черт творчества писателя-романтика В. Гюго,
наравне с иллюстративным отрицанием тождественности внутреннего содержания внешним проявлениям (способный на преданность и самопожертвование
урод Квазимодо и «солнцеподобный» красавец, эгоист и предатель, Феб де Шатопер), относится и придание особой значимости именам собственным перс онажей и названиям в романе.
2.2. Об именах в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»
Было бы трудно переоценить значимость имен собственных на страницах
романа в целом.
Первая глава 1-й части, можно сказать, начинается с остроумного обыгрывания значащей формы фамилии лишь единожды мелькнувшего персонажа –
присутствовавшего на представлении мистерии придворного меховшика Жиля
Лекорню:
―Lecornu! Gilles Lecornu! disaient les uns.
Cornulus et hirsutus, reprenait un autre.
Hé! Sans doute, continuait le petit démon du chapiteau. Qu’ont-ils à rire?
Honorable homme Gilles Lecornu, frère de maître Jehan Lecornu, prévôt de l’hôtel
de roi, fils de maître Mahiet Lecornu, premier portier du bois de Vincennes, tous
bourgeois de Paris, tous mariés de père en fils!‖ [Hugo, 1974, p. 46].
Фамилия Лекорню / Lecornu, в переводе с французского означающая «рогатый» и вызвавшая столь бурное веселье праздной толпы, является важной
черточкой, которая под пером истинного мастера служит для более красочной и
емкой характеристики эпохи, народного характера.
78
Имена более важных персонажей романа удостоены чести быть названиями нескольких начальных глав: «Пьер Гренгуар» - 2-я глава; «Мэтр Жак Копеноль» – 4-я глава; «Квазимодо», «Эсмеральда» – главы 5-я и 6-я соответственно. Далее, в зависимости от принадлежности имени к классу ключевых точек
повествования, выявляются следующие особенности представления персонажей. О фигурах, заявленных в заглавии и являющихся важными на данный момент, но менее значимыми в масштабах всего романа - Пьер Гренгуар, Жак Копеноль – выдается практически полная информация: описание внешности, характера, история жизни. Ключевые же образы Эсмеральды и Квазимодо, с огласно канонам романтизма, должны раскрываться постепенно, шаг за шагом
приоткрывая завесу таинственности либо преподнося читателю элемент неожиданности – грань характера, которая и не предполагалась в данном персонаже.
Так, образ Квазимодо с первых страниц романа не вызывает никаких положительных эмоций, скорее, омерзение (исходя из красочного и детализированного описания всех присущих уродств, физических и моральных), в лучшем
случае – с примесью жалости:
―…et Dieu sait quelle intensité de laideur son visage pouvait atteindre… Nous
n’essaieront pas de donner au lecteur une idée de ce nez tétraèdre, de cette bouche en
fer à cheval, de ce petit oeil gauche obstrué d’un sourcil roux en broussailles tandis
que l’oeil droit disparaissait entièrement sous une énorme verrue, de ces dents déso rdonnées, ébréchées çà et là, comme les créneaux d’une forteresse, de cette lèvre
calleuse sur laquelle une de ces dents empiétait comme la défense d’un éléphant, de
ce menton fourchu, et sur tout cela, de ce mélange de malice, d’étonnement et de
tristesse‖ [Hugo, 1974, p. 88].
Однако в дальнейшем автор представит читателю еще многие неожиданные черты неординарного характера своего героя, в корне изменив читательское видение персонажа Квазимодо. И не последняя роль будет отведена характеристике от имени собственного.
Глава 6-я первой книги, столь громко анонсирующая появление нового,
загадочного и необычного женского образа, без которого немыслимо ни одно
истинно романтическое повествование, лишь добавляет неопределенности: ч итатель так и остается в полном неведении относительно того, кто же такая эта
Эсмеральда, и задается тем же вопросом, что и ошеломленный Гренгуар в р омане:
―Mais je veux que le diable m’écorche si je comprends ce qu’ils veulent dire
avec leur Esmeralda! Qu’est-ce que ce mot-là d’abord? C’est de l’égyptiaque!‖ [Hugo, 1974, p. 94].
Во второй книге, наконец, перед читателем предстает, подобно чуду, во
всей своей прелести столь заинтриговавший женский образ – но только образ, в
отрыве от имени:
―Autour d’elle, tous les regards étaient fixes, toutes les bouches ouvertes; et en
effet, tandis qu’elle dansait ainsi, au bourdonnement du tambour de basque que ses
deux bras ronds et purs élevaient au-dessus de sa tête, mince, frêle et vive comme une
79
guêpe, avec son corsage d’or sans pli, sa robe bariolée qui se gonflait, avec ses épaules nues, ses jambes fines que sa jupe découvrait par moments, ses cheveux noirs, ses
yeux de flamme, c’était une surnaturelle créature‖ [Hugo, 1974, p. 103].
Таким образом, представляется очевидным, что данное описание героини
имеет целью, прежде всего, поразить воображение читателя неземной красотой,
влюбить его в прелестный образ. Имя отодвигается на задний план как нечто
более чем второстепенное в данной сцене, где важен явственно ощутимый во сторг созерцающей простодушной толпы, претенциозного поэта Гренгуара, самого автора, наконец, для усиления эффекта озвучившего мысли своего знач имого персонажа:
―- En vérité, pensa Gringoire, c’est une salamandre, c’est une nymphe, c’est
une déesse, c’est une bacchante du mont Ménaléen‖ [Hugo, 1974, p. 103].
Но через мгновенье «мираж рассеивается», когда «одна из кос «саламандры» расплелась» и «привязанная к ней медная монетка упала и покатилась по
земле» / ―En ce moment une des nattes de la chevelure de la ―salamandre‖ se détacha, et une pièce de cuivre jaune qui y était attachée roula à terre‖ [Hugo, 1974,
p. 103], выдавая всего-навсего цыганское происхождение «неземного
существа». (Не настала ли пора имени воссоединиться со своим носителем?
Вспомним слова Гренгуара: ―Qu’est-ce que ce mot-là d’abord? C’est de
l’égyptiaque!‖ [Hugo, 1974, p. 94]).
Следует отметить, что в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»
как нигде четко прослеживается эффект усиления нюанса загадочности, интр иги, присущих ряду центральных образов, за счет «разлучения» имени с его о бладателем либо запаздывающего раскрытия имени персонажа, словно ждущего
того момента, когда читатель уже прочно заинтересуется тем или иным обр азом.
Так, например, новый персонаж Клода Фролло, «человека, казалось, более других поглощенного созерцанием плясуньи» / ―un qui semblait plus encore
que les autres absorbé dans la contemplation de la danseuse‖ [Hugo, 1974, p. 104],
долгое время именуется не иначе, как «мрачный голос в толпе», «голос лысо го
человека» / ―une voix sinistre dans la foule‖, ―celle de l’homme chauve‖ [Hugo,
1974, p. 105], «гадкий человек», «лысый человек» / ―ce vilain homme‖, ―l’homme
chauve‖ [Hugo, 1974, p. 106] – и так до момента узнавания его Гренгуаром, выдавшим, помимо имени, еще ряд сведений о давно заинтересовавшем читателя
персонаже:
―Tiens! dit-il, avec un cri d’étonnement, c’est mon maître en Hermès, dom
Claude Frollo, l’archidiacre!‖[Hugo, 1974, p. 106].
Помимо этого, с помощью все того же Гренгуара («горе-поэта» и блестящего выразителя авторских интенций в романе) раскрытый лишь намеками образ Эсмеральды продолжает интриговать читателя:
―- A propos, que diable voulaient-ils dire ce matin avec leur Esmeralda?‖ [Hugo, 1974, p. 124].
80
И уже вскоре, надо заметить, в самый драматический для страдальца
Гренгуара момент, он (а вместе с ним и читатель), наконец, поймет все знач ение «этого магического слова»:
―En ce moment un cri s’éleva parmi les argotiers: - La Esmeralda! La Esmeralda!
Gringoire tressaillit, et se tourna du côté d’où venait la clameur. La foule
s’ouvrit, et donna passage à une pure et éblouissante figure.
C’était la bohémienne…
Cette rare créature paraissait exercer jusque dans la Cour des Miracles son empire de charme et de beauté. Argotiers et argotières se rangeaient doucement à son
passage, et leurs brutales figures s’épanouissaient à son regard‖ [Hugo, 1974, p. 141142].
Неоспорим тот факт, что столь эффектное появление главной героини
было подготовлено не только (и не столько) драматической ситуацией, но и
триумфальным воссоединением имени («этого магического слова») с прелес тным физическим обликом персонажа. В результате столь необходимое и сво евременное слияние имени и образа (словно души и тела) позволило, наконец,
воссиять тем телесной красоте и духовной добродетели, средоточием которых и
призвана являться романтическая героиня В. Гюго.
Имена собственные в романе невозможно обойти вниманием прежде вс его потому, что сам автор подчеркивает значимость последних, вкладывая в уста
своих персонажей многочисленные рассуждения по поводу значений имен. Так,
суеверная цыганка и «по-настоящему образованный человек, знающий латынь»
Пьер Гренгуар с одинаковым увлечением (можно смело предполагать, прис ущим абсолютному большинству людей средневековья) обсуждают происхождение и трактовку различных имен, каждый испытывая в том персональный интерес:
―Voilà donc, se disait-il en la suivant vaguement des yeux, ce que c’est que la
Esmeralda? Une céleste créature! Une danseuse des rues! Tant et si peu!.. Mon mauvais génie! Mon bon ange!‖ [Hugo, 1974, p. 144] – для пафосно поэтической души
Гренгуара всюду находятся поводы к внутреннему красноречию.
Но его интерес заходит дальше:
―- Pourquoi vous appelle-t-on la Esmeralda? demanda le poète‖– спросил поэт
[Hugo, 1974, с. 150], видимо, заинтригованный значащей основой слова: ―Esmeralda‖ по-испански значит «изумруд».
Ответ цыганки, следуя рамкам образа, иррационален, мистичен: ― Elle tira
de son sein une espèce de petit sachet oblong suspendu à son cou par une chaîne de
grains d’adrézarach. Il était recouvert de soie verte, et portait à son centre une grosse
verroterie verte, imitant l’émeraude‖ [Hugo, 1974, p. 150].
Таким образом, очевидна тесная связь всех разрозненных элементов (цыганское обличье, имя, амулет – башмачок, оставшийся от матери), относящихся
к образу Эсмеральды и определяющих в дальнейшем ее судьбу и трагическую
развязку.
81
О первостепенной важности имени для впечатлительной и суеверной Эсмеральды говорит тот факт, что значение имени воспринимается ею как знак
судьбы, символ ее будущего. Порой трудно сказать, что притягивает ее больше:
сам человек или его имя. Если Гренгуар не интересен ей ничем (за исключением единожды возникшей необходимости спасти его от гибели), то и имени его,
по сути заурядному и непримечательному, она предпочитает «более красивое
имя»:
―- Mon nom? Si vous voulez, le voici: Pierre Gringoire.
- J’en sais un plus beau, dit-elle‖ [Hugo, 1974, p. 151].
Следует подчеркнуть тот факт, что характерологический потенциал имен
собственных в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» в целом весьма
завышен, и, в первую очередь, за счет принадлежности произведения к числу
романтических.
Так, порой самые яркие черты характера персонажа высвечиваются благодаря его манере представления. Рассмотрим несколько примеров:
―Je m’appelle Pierre Gringoire.
L’auteur du Cid n’eût pas dit avec plus de fierté: Pierre Corneille‖ [Hugo,
1974, p. 59] - и с первых страниц читателю становится ясно, с каким характером
ему предстоит иметь дело.
Достаточно нейтральное само по себе, представление Феба также снабжено характеризующими деталями: ―sa moustache à la bourguignonne‖ [Hugo,
1974, p. 118] – с целью намекнуть на истинно позерскую и, по большому счету,
достаточно мелкую его сущность. Но это только для проницательного читателя.
Что до Эсмеральды, пораженной красотой мужчины: ―un homme a le casque en
tête, l’épée au poing et des éperons d’or aux talons‖ [Hugo, 1974, p. 149], - его имя
прочно увязает в ее сердце:
―Puis, rompant le silence la première, elle lui dit, en faisant plus douce encore
sa douce voix:
- Comment vous appelez-vous, monsieur le gendarme?
Le capitaine Phoebus de Châteaupers, pour vous servir, ma belle!‖ [Hugo, 1974, p. 117-118].
При случае Эсмеральда не упускает возможности спросить «понастоящему образованного человека» о значении интересного ей имени, чтобы
тут же в нем узреть предначертание судьбы – свою любовь:
―Phoebus, qu’est-ce que cela veut dire?
Gringoire, sans trop comprendre quel rapport il pouvait y avoir entre son allocution et cette question, ne fut pas fâché de faire briller son érudition. Il répondit en
se rengorgeant: - C’est un mot latin qui veut dire soleil.
Soleil! reprit-elle.
C’est le nom d’un très bel archer, qui était dieu, ajouta Gringoire.
Dieu! répéta l’égyptienne. Et il y avait dans son accent quelque chose de
pensif et de passionné‖ [Hugo, 1974, p. 153].
82
Итак, восторженная и влюбленная (в человека или в имя?) девушка не
озираясь спешит навстречу своему «богу», своему «солнцу», своему предначертанию. Более того, имя возлюбленного человека хранится Эсмеральдой как великая тайна, которую по нечаянности и выдает ее ученая козочка, сложив слово
«Феб» из букв, сопернице-аристократке Флер-де-Лис и самому Фебу, что и послужило началом драматической развязки.
Так же ученый муж Клод Фролло не гнушается обсуждением с Гренгуаром значения слова «Феб», столь часто слетающего с губ Эсмеральды:
―- Phoebus! dit le prêtre; pourquoi Phoebus?
- Je ne sais, répondit Gringoire. C’est peut-être un mot qu’elle croit doué de
quelque vertu magique et secrète. Elle le répète souvent à demi-voix quand elle se
croit seule.
Etes-vous sûr, reprit Claude avec son regard pénétrant, que ce n’est
qu’un mot et que ce n’est pas un nom?
- Nom de qui? dit le poète.
- Que sais-je? dit le prêtre.
Voilà ce que j’imagine, messire. Ces bohèmes sont un peu guèbres et
adorent le soleil. De là Phoebus.
Cela ne me semble pas si clair qu’à vous, maître Pierre‖ [Hugo, 1974, p.
335-336].
Проницательный (и заинтересованный, а не праздный, как у Гренгуара)
ум Клода Фролло сразу заподозрил опасность, исходящую всего лишь от одного слова – но только по причине того, что данное слово – имя (имя счастливого
соперника!). Впоследствии один звук этого имени будет повергать несчастного
архидьякона в дрожь – от бессильной ревности, граничащей с безумием, доведшей до преступления:
―Ce nom de Phoebus arriva aux oreilles de l’archidiacre au moment où il expliquait au procureur du roi le dragon qui cache sa queue dans un bain… Dom Claude
tressaillit‖ [Hugo, 1974, p. 365] - роковое имя подвигло его на преследование:
―L’archidiacre les suivait, sombre et hagard. Etait-ce là le Phoebus dont le nom maudit, depuis son entrevue avec Gringoire, se mêlait à toutes ses pensées? Il ne le savait,
mais, enfin, c’était un Phoebus, et ce nom magique suffisait pour que l’archidiacre
suivît à pas de loup les deux insouciants compagnons, écoutant leurs paroles et o bservant leurs moindres gestes avec une anxiété attentive‖ [Hugo, 1974, p. 367].
По «роковой случайности» (а скорее, по канонам романтизма) недобрые
предчувствия Фролло оправдываются: это «тот самый» Феб, идущий на свиданье с Эсмеральдой. Так, оказалось достаточно, по сути, одного звука имени,
чтобы развязать драму.
С точки зрения ономастических особенностей в романе (целью которого,
по замыслу автора, было стать всенародным) непременно следует выделить
обилие имен собственных, коими автор наделяет даже самые незначительные,
появляющиеся лишь мельком персонажи: например, если проследить с начала
романа, зрительницы пьесы Гренгуара Жискета ла Жансьен и Лиенарда; «фаво83
ритки» кардинала Ришарда ла Гармуаз и Томаса ла Сальярд; несколько из «с орока восьми посланников Максимилиана Австрийского» отец Иоанн, аббат
Сен-Бертенский, Иаков де Гуа, Гильом Рим; «бабье» и «девки» (не пожелавшие
взять в мужья приговоренного бродягами к виселице Гренгуара) со Двора чудес
Колета Шарон / Colette la Charonne, Элизабета Трувен / Elisabeth Trouvain, Симона Жодуин / Simone Jodouyne, Мари Колченогая / Marie Piédebou, Тони Долговязая / Thonne la Longue, Берарда Фануэль / Bérarde Falouel, Мишель Женайль
/ Michelle Genaille, Клодина Грызи-Ухо / Claude Ronge-Oreille, Матюрина Жирору / Mathurine Girorou, Изабо ла Тьери / Isabeau la Thierrye [Hugo, 1974,
p. 140]; «добрые души из братства Этьен-Одри» Агнесса ла Герм, Жеанна де ла
Тарм, Генриетта ла Готьер, Гошера ла Виолет; «три «дамуазель» / ― les trois
damoiselles‖ [Hugo, 1974, p. 274], поведавшие историю затворницы Крысиной
Норы, Ударда Мюнье / Oudarde Musnier, Жервеза / Gervaise и Майетта / Mahiette с сыном Эсташем / Eustache; есть имя даже у козочки Эсмеральды - Джали… Список можно было бы продолжать еще очень долго, однако, несмотря на
интересные особенности употребления, в частности, прозвищ, а также проблему передачи значения онимов, данное исследование ограничено рамками изучения только релевантных для романтизма как эстетического направления имен
собственных ключевых персонажей.
Наряду с этим интересно употребление имен исторических персонажей,
неизменно умеренное и чуждое гротеску. Причем в деле воссоздания колорита
эпохи важное значение имеют не только антропонимы: Людовик XI и не менее
известный «кум короля» - палач Тристан-Отшельник / Tristan L’Hermite – но и
топонимы: печально знаменитые Гревская площадь и Монфокон, символы произвола абсолютизма, мост Менял, Двор чудес и другие подворотни Парижа.
Однако было бы нелишне подчеркнуть тот факт, что в романе В. Гюго
«Собор Парижской Богоматери» имена собственные персонажей подобраны с огласно национальным и историческим традициям ономастики в соответствии с
национальной принадлежностью, статусом в обществе и социальным происхождением их носителей.
2.3. Характеристика персонажей
Клод Фролло. А теперь представляется необходимым обратиться к одной
из центральных фигур романа – к персонажу Клода Фролло, на первый взгляд,
второстепенному и постоянно на протяжении повествования остающемуся как
бы в тени более ярких образов, но неизменно в той или иной мере стягивающему на себя все сюжетные линии произведения.
Сам повествователь без обиняков заявляет об исключительности своего
героя: ―En effet, Claude Frollo n’était pas un personnage vulgaire‖ [Hugo, 1974,
p. 198]. Более того, для описания всех многочисленных нюансов характера и
причин формирования оного не достаточно одной главы 2 четвертой книги:
есть еще «Продолжение главы о Клоде Фролло» (гл. 5 кн. 4-я).
84
Помимо этого, к доказательствам незаурядности фигуры Фролло можно
отнести и небывалую известность архидьякона как великого ученого своего
времени, вылившуюся в страх перед ним простого народа, называющего его
―чернокнижник‖ / ―un sorcier‖ [Hugo, 1974, p. 197]. А также нельзя обойти вниманием тот факт, что слава молодого священника дошла до самого французского короля, почтившего Фролло своим посещением под «странным» «для двор янина» / ―Je m’appelle le compère Tourangeau. – Singulier nom pour un
gentilhomme! pensa l’archidiacre‖ [Hugo, 1974, p. 228] именем кум Туранжо (от
звания короля Франции ―l’abbé de Saint-Martin de Tours‖ [Hugo, 1974, p. 236]).
Интересен также факт двойственности натуры Клода Фролло, прежде
всего, как человека, оказавшего явное либо подспудное влияние на формирование характеров и судеб ряда других персонажей.
С одной стороны, юный, но уже всецело преданный делу служения науке
Клод Фролло способен испытывать преобразившие его нежную любовь и пр ивязанность к своему малютке-брату, который стал «не только его отдохновением, но и целью всех его научных занятий» / ―il se prit de passion et de dévouement
pour cet enfant, son frère‖ [Hugo, 1974, p. 200]. Однако с течением времени «какая-то горечь примешалась к этим сладостным обязанностям» / ―contristé et découragé dans ses affections humaines‖ [Hugo, 1974, p. 216-217], связанная то ли с
разочарованием в воспитаннике из-за непристойного поведения последнего, то
ли с разуверенностью в том, что лишь «любви к … брату совершенно достаточно, чтобы заполнить существование» / ―un petit frère à aimer suffisait pour
remplir toute une existence‖ [Hugo, 1974, p. 201].
Помимо естественных, кровных привязанностей, Фролло не чужды и порывы милосердия по отношению к другим людям. Так, например, Пьер Гренгуар, «сам не знающий, как ему удалось прожить с шести до шестнадцати лет» /
―Je ne sais comment j’ai franchi l’intervalle de six ans à seize‖ [Hugo, 1974, p. 152],
в беседе с Эсмеральдой с глубокой благодарностью отзывается о своей счас тливой встрече с «его преподобием отцом Клодом Фролло, архидьяконом Соб ора Парижской Богоматери», «принявшим в нем участие» / ―Je rencontrai par
bonheur un beau jour dom Claude Frollo, le révérend archidiacre de Notre-Dame. Il
prit intérêt à moi…‖ [Hugo, 1974, p. 152].
И наконец, Клод Фролло, вовсе не чуждый чувства жалости и сос традания, спасает, можно сказать, от гибели маленького, но уже всеми ненавидимого
за свое телесное уродство подкидыша из церковных яслей:
―…et il fit voeu dans son coeur d’élever cet enfant pour l’amour de son
frère…‖ [Hugo, 1974, p. 203].
Что касается чувственной стороны взаимоотношений Фролло со своим
воспитанником, автор даже не ведет речи об их взаимной душевной привязанности. И, в первую очередь, невозможность, даже немыслимость таковой со
стороны Клода Фролло была заявлена в том имени, которым он нарек приемыша:
85
―Il baptisa son enfant adoptif, et le nomma Quasimodo, soit qu’il voulût
marquer par là le jour où il l’avait trouvé, soit qu’il voulût caractériser par ce nom à
quel point la pauvre petite créature était incomplète et à peine ébauchée. En effet,
Quasimodo, borgne, bossu, cagneux, n’était guère qu’un à peu près‖ [Hugo, 1974,
p. 203].
Что касается нейтрального варианта происхождения имени Квазимодо (в
память Фомина воскресенья), он никак не проявляется в ходе повествования.
Однако второй источник данного именования с первого момента проявляет
свой могучий потенциал характеристики, давая своеобразный ключ к пониманию развития образа.
Так, очевидно, окрещенный своим благодетелем «почти человеком» (от
лат. quasimodo – «как будто бы», «почти») Квазимодо, это «несовершенное»,
«начерно сделанное» создание, не имело права претендовать на какие бы то ни
было нежные чувства со стороны «совершенных» людей. Отсюда и грусть и
озлобленность Квазимодо, и своеобразное животное подчинение «более сильному уму», «возвышенному и проницательному, могучему и властному» /
―C’était une pauvre, gauche et maladroite organisation qui se tenait la tête basse et les
yeux suppliants devant une intelligence haute et profonde, puissante et supérieure‖
своего «хозяина» / ―maître‖ (а не приемного отца!) [Hugo, 1974, p. 214]: вновь
речь идет о рассудочном, а не о чувственном отношении.
Однако парадоксален тот факт, что Квазимодо не всегда противопоставляется миру «полноценных» людей по признаку его исключительного физич еского уродства. Однажды вдруг оказывается, что этот «недочеловек» способен
испытывать чувство более глубокое и возвышенное, нежели утратившие эту
данную им от природы и предполагаемую в них способность нормальные люди:
―Enfin et par-dessus tout, c’était reconnaissance. Reconnaissance tellement
poussée à sa limite extrême que nous ne saurions à quoi la comparer. Cette vertu n’est
pas de celles dont les plus beaux exemples sont parmi les hommes. Nous dirons donc
que Quasimodo aimait l’archidiacre comme jamais chien, jamais cheval, jamais éléphant n’a aimé son maître‖ [Hugo, 1974, p. 214].
И в дальнейшем читатель убедится, на что способна раскрывшаяся к милосердию и любви душа, пусть даже заключенная в ужасающей внешней оболочке. Гораздо сложнее распознать и побороть уродство душевное, скрытое, но
явное. Обратимся вновь к примеру персонажа Клода Фролло.
О нелюбви к архидьякону Собора Парижской Богоматери Клоду Фролло
сказано особо в отдельной главе. Его замкнутость, суровость, причастность к
колдовству (―après avoir épuisé le fas du savoir humain, il avait osé pénétrer dans le
nefas‖ [Hugo, 1974, p. 217]) отпугивали и мелкий люд, и почтенных горожан,
одинаково глубоко погрязших в собственных суевериях. Благочестивого Фролло не любили так же, как и дьяволообразного Квазимодо:
―Hum! Et voici un qui a l’âme faite comme l’autre a le corps‖ [Hugo, 1974,
p. 224].
86
И далее, не отступая от присущей романтическому произведению традиции на полную мощь использовать значащие имена для определяющей характеристики образа, В. Гюго подтверждает свой намек относительно зеркального
«двойничества» хромого Квазимодо и увечного, «хромающего» на душевные
качества Клода Фролло (возможна игра слов: от лат. сlaudus – «хромой»):
―Ou bien c’était une bande d’écoliers et de pousse-cailloux jouant aux marelles
qui se levaient en masse et les saluaient classiquement de quelque huée en latin: Eia!
eia! Claudus cum claudo!‖ [Hugo, 1974, p. 224].
Но если проявления нелюбви народа к сдержанному и аскетичному священнику Фролло можно объяснить обилием суеверий и недостаточностью благочестия среди мирян, страхом необразованности, наконец, перед развитым
умом, то проникновение во внутренний мир архидьякона не дает места обману.
Во-первых, многого стоит до поры затаенное безумное желание Фролло
властвовать, достичь вершин, чтобы «короля Франции звали Клодом, а не Людовиком» / ―le roi de France s’appelerait Claude et non Louis‖ [Hugo, 1974, p. 233].
«Разочаровавшись в своих человеческих привязанностях», Клод Фролло, священник, дошедший до богохульства, видит смысл лишь в науке, причем в специфической ее области:
―L’or, c’est le soleil, faire de l’or c’est être Dieu‖ [Hugo, 1974, p. 232].
Но только ли (и точно ли?) жажда власти повергала Клода Фролло в столь
бурное смятение?
―C’est du moins ce qu’on était fondé à croire en examinant cette figure sur
laquelle on ne voyait reluire son âme qu’à travers un sombre nuage‖ [Hugo, 1974,
p. 220-221].
Следует заметить, что, как во всяком романтическом произведении, в
романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» выразительность внешности
героев, связь внешнего облика – прямая или «от обратного» - с характером временами играют решающую роль в трактовке образа. Для Клода Фролло это
имеет свои особенности: так, вначале не имевший имени персонаж, он назывался по отдельным наиболее характерным (причем негативного свойства) деталям
своего облика («гадкий человек», «лысый человек»). И далее, чем больше пр еступных страстей хоронится в сердце Клода Фролло, тем менее привлекательным внешне он представляется читателю: ―ce front chauve, cette tête toujours
penchée‖, ―ses sourcils froncés se rapprochaient comme deux taureaux qui vont
lutter‖ [Hugo, 1974, p.221].
И причиной тому – укоренившаяся в его душе - от неудовлетворенности,
невозможности для него сердечных привязанностей к женщине - ненависть к
ней:
―Par état comme par charactère il s’était toujours tenu éloigné des femmes; il
semblait les haïr plus que jamais… On remarquait en outre que son horreur pour les
égyptiennes et les zingari semblait redoubler depuis quelque temps‖ [Hugo, 1974,
p. 221-222].
87
Трудно сказать, может ли служить оправданием преступлению Клода
Фролло полная несбыточность его мечты о счастье, требующим соблюдения
столь многих условий:
―Et quand il cherchait à se faire une idée du bonheur qu’il eût pu trouver sur la
terre si elle n’eût pas été bohémienne et s’il n’eût pas été prêtre, si Phoebus n’eût pas
existé et si elle l’eût aimé … son coeur se fondait en tendresse et en désepoir‖ [Hugo,
1974, p. 453].
Так или иначе, невозможность для священнослужителя законной любви,
семейного счастья породила в нем преступную страсть, будучи не в состоянии
совладать с которой, Клод Фролло направляет всю ее разрушительную силу на
объект таковой. Преступление перед церковью (еще самое малое из всех), перед
самим собой, фактически убийство безвинного существа – все это и делает душу Клода двойником тела хромого горбуна Квазимодо.
Notre-Dame de Paris. Ни одному исследователю произведения В. Гюго
«Собор Парижской Богоматери» невозможно обойтись без характеризации еще
одного центрального образа романа – самого собора Парижской Богоматери.
Необходимо заметить, что слово «собор» добавляется в русском варианте
как неотъемлемая часть названия известного архитектурного сооружения
Франции. В языке оригинала само слово «собор» / ―la cathédrale‖ отсутствует,
представляя собой в данном контексте излишество: сочетание «Notre-Dame de
Paris» для любого француза или человека, знакомого с языком и культурой
Франции, уже само по себе подразумевает символ Парижа (не менее известный,
чем Эйфелева башня) и гордость французской нации своей великой историей и
достижениями. Пожалуй, именно это, если брать во внимание глобальный з амысел романа, и стремился подчеркнуть автор: величие прошлого своей стр аны, незыблемое, словно стены многовекового собора.
Однако в пространстве художественной действительности собор Парижской Богоматери еще более возвеличивается, превращаясь в средоточие жизни
средневекового Париже и всей Франции, в сердце города, отмеряющее ритм истории. Недаром все ниточки повествования (читай – все судьбы) стянуты к собору, являющемуся отправной точкой драматического действа и его финишем.
Собор не остается в стороне от происходящего: он словно бы действует вместе
с героями, воздействую на них, давая им кров или отвергая, но ни на миг не
остается безучастным к людским судьбам.
Таким образом, собор Парижской Богоматери в одноименном романе
В. Гюго – не просто архитектурное сооружение, но живое существо, имеющее
имя (правда, только в языке оригинала - Notre-Dame de Paris) и душу. А этой заявленной нами «душой собора» в романе и был Квазимодо:
―L’Egypte l’eût pris pour le dieu de ce temple; le moyen âge l’en croyait le
démon; il en était l’âme‖ [Hugo, 1974, p. 212].
88
Квазимодо. По душевному призванию звонарь в соборе Парижской Богоматери, хромой, кривой и горбатый Квазимодо полностью мог влиться лишь
в пустынную жизнь темного собора, который стал для него «домом», «род иной», «вселенной». Более того:
―Et il est sûr qu’il y avait une sorte d’harmonie mystérieuse et préexistante entre cette créature et cet édifice. Lorsque, tout petit encore, il se traînait tortueusement
et par soubresauts sous les ténèbres de ses voûtes, il semblait, avec sa face humaine et
sa membrure bestiale, le reptile naturel de cette dalle humide et sombre sur laquelle
des chapiteaux romans projetaient tant de formes bizarres‖ [Hugo, 1974, p. 204-205].
Как подчеркивает автор, характеризуя свой персонаж, «не только его
[Квазимодо] тело, но и дух формировался по образу собора» / ―Du reste, non
seulement son corps semblait s’être façonné selon la cathédrale, mais encore son esprit‖ [Hugo, 1974, p.206]. Кстати, в этом метафорическом представлении собора
Парижской Богоматери в качестве некоего «духовного наставника» видится новое подтверждение одушевленности этого символа средневекового Парижа.
В общем и целом в описании характера Квазимодо, живой «души собора», В. Гюго иллюстрирует ранее высказанную им концепцию, согласно которой человек добр или зол не от природы, но становится тем или иным в завис имости от окружающих обстоятельств (подобно стенам храма, внутри которых
могут возноситься благостные молитвы или скверна и хула). Так, озлобленность Квазимодо на весь мир представляется В. Гюго последствием и закономерным результатом «несчастья» / ―son malheur‖ [Hugo, 1974, p. 207] героя: его
уродства, скудного недоразвитого разума, незнания любви:
―Il était méchant en effet, parce qu’il était sauvage; il était sauvage parce qu’il
était laid… D’ailleurs, il faut lui rendre cette justice, la méchanceté n’était peut-être
pas innée en lui. Dès ses premiers pas parmi les hommes, il s’était senti, puis il s’était
vu conspué, flétri, repoussé… En grandissant il n’avait trouvé que la haine autour de
lui. Il l’avait prise. Il avait ramassé l’arme dont on l’avait blessé‖ [Hugo, 1974,
p. 207-208].
Однако и это отверженное и дикое существо умело любить и быть отзывчивым на доброту и нежность (вспомним хотя бы его сверхчеловеческую пр ивязанность к своему человеческому наставнику Фролло и еще большую – к
представлявшемуся ему живым собору, со статуями которого он беседовал часами):
―Ce qu’il aimait avant tout dans l’édifice maternel, ce qui réveillait son âme et
lui faisait ouvrir ses pauvres ailes qu’elle tenait si misérablement reployées dans sa
caverne, ce qui le rendait parfois heureux, c’étaient les cloches. Il les aimait, les caressait, leur parlait, les comprenait. Depuis le carillon de l’aiguille de la croisée
jusqu’à la grosse cloche du portail, il les avait toutes en tendresse‖ [Hugo, 1974,
p. 208-209].
Таким образом, собор Парижской Богоматери в романе В. Гюго одушевляется в каждой его части за счет присутствия живого символа собора – чело-
89
века, отверженного жестокосердными людьми и принятого в свое любящее
сердце Notre-Dame de Paris.
Еще одним доказательством своеобразной «одушевленности» колоколов
Собора может послужить тот факт, что они, как люди, носят свое имя. И если
средних размеров колокол «Жакелина», согласно бытовавшей традиции, «получил свое имя в честь супруги Жеана Монтегю, который принес этот колокол
в дар собору» / ―Cette Jacqueline était ainsi nommée du nom de la femme de Jean de
Montagu, lequel l’avait donnée à l’église‖ [Hugo, 1974, p. 209], то «любимица»
Квазимодо «Мария», самый большой колокол, звук которого был «единственным голосом, доступным его слуху» / ―Quasimodo avait donc quinze cloches dans
son séral, mais la grosse Marie était la favorite‖ [Hugo, 1974, p. 209], звался так
спонтанно (хотя, конечно, скорее всего, главный колокол собора Богоматери
носил имя Святой Владычицы).
Однако атмосфера святости, царящая под сенью собора и, казалось бы,
должная настраивать Квазимодо на возвышенный лад, далеко не всегда пр обуждает в нем чистые духовные порывы. Так, например, в своем искаженном
видении мира Квазимодо воспринимает колокола как «свой гарем» с «фавориткой» «толстой «Марией», а колокольный звон для него – вовсе не источник
благостного умиления:
―Tout à coup la frénésie de la cloche le gagnait; son regard devenait extraord inaire; il attendait le bourdon au passage, comme l’araignée attend la mouche, et se
jetait brusquement sur lui à corps perdu… lui, criait et grinçait des dents, ses cheveux
roux se hérissaient, sa poitrine faisait le bruit d’un soufflet de forge, son oeil jetait des
flammes, la cloche monstrueuse hennissait toute haletante sous lui, et alors ce n’était
plus ni le bourdon de Notre-Dame ni Quasimodo, c’était un rêve, un tourbillon, une
tempête; le vertige à cheval sur le bruit; un esprit cramponné à une croupe volante…‖
[Hugo, 1974, p. 210-211].
Таким образом, для того, чтобы раскрыться истинному добру и любви,
страждущей душе Квазимодо, очевидно, было недостаточно одностороннего
чувства. Милосердие Эсмеральды, подавшей вместе со столь желанным гло тком воды и надежду раненому сердцу на долгожданную нежность, воскресило в
Квазимодо его затравленное людской ненавистью доброе начало, пробудив
сильнейшую, самоотверженную любовь (а в силе добрых его чувств нельзя
усомниться) и изменив его характер:
―Il était en proie à une contemplation si profonde qu’il ne prit pas garde au passage de son père adoptif. Son oeil sauvage avait une expression sigulière. C’était un
regard charmé et doux. – Voilà qui est étrange! murmura Claude. Est-ce que c’est
l’égyptienne qu’il regarde ainsi?‖ [Hugo, 1974, p. 329].
И примечательно также то, что уродливого Квазимодо тронула не только
внешняя исключительная красота Эсмеральды, но и прелесть ее незапятнанной
души.
90
Однако, сравнивая себя с прекрасной Эсмеральдой, Квазимодо приходит
в отчаяние от собственного безобразного тела. Только в одном он равен ей – в
красоте души и в силе всепоглощающего – безнадежного - чувства к ней:
―- Je vous fais peur. Je suis bien laid, n’est-ce pas? Ne me regardez point.
Ecoutez-moi seulement… Mais ne sortez de l’église ni jour ni nuit. Vous seriez perdue. On vous tuerait et je mourrais‖ [Hugo, 1974, p. 467].
Квазимодо скрепя сердце соглашается принести самую тягостную для него жертву во имя счастья Эсмеральды – привести к ней Феба, только чтобы избавить ее от страданий. В силе милосердия он не уступает ей, несмотря на то,
что, «голос природы жил в бедняге; его позвоночник, хотя и жестоко искривленный, был не менее чувствителен, чем у всякого другого» и «он думал о том,
что женщина, любовь, страсть будут всегда представляться его глазам, а сам он
обречен быть лишь свидетелем чужого счастья» / ―la nature n’était pas muette
chez le pauvre diable, et sa colonne vertébrale, toute méchamment tordue qu’elle
était, n’était pas moins frémissante qu’une autre. Il songeait à la misérable part que la
providence lui avait faite, que la femme, l’amour, la volupté lui passeraient éternellement sous les yeux, et qu’il ne ferait jamais que voir la félicité des autres‖ [Hugo, 1974, p. 480]‖.
Душа Квазимодо вновь оказалась «не по-человечески» чуткой: он продолжал делать свои благодеяния, не показываясь на глаза девушке, которую «не
очень огорчало это добровольное исчезновение бедного горбуна» / ―elle était
peu affligée de cette absence volontaire du pauvre bossu‖ [Hugo, 1974, p. 483]. Ни
его трогательная забота и знаки внимания, ни незамысловатые «стихи без
рифм, какие только и мог сложить глухой» не способны пробудить в душе Эсмеральды никакого иного чувства, кроме сострадательной благодарности. Да и
то большей частью вымученной благодарности, ибо Эсмеральде было куда спокойней не видеть и не слышать несчастного горбуна, о котором она не думает и
которого ни мысленно ни вслух ни разу не называет по имени: даже она, идеал
милосердия и человеколюбия, не видит в нем человека…
Эсмеральда. Центральный женский образ романа – Эсмеральда – наделен
автором, казалось бы, всеми возможными достоинствами и добродетелями:
красота, талант, чистота, непорочность, милосердие, любовь к ближнему, жизнерадостность, гордость, свободолюбие, нежность, чувство справедливости…
Эсмеральда была бы поистине «неземным созданием», если бы в с амом главном – в любви – не повела себя, как обычная, даже, пожалуй, не очень разумная
девушка, ослепленная мишурным блеском мундира никчемного офицеришки и
не сумевшая чутким сердцем своим распознать истинное, глубокое чувство. (Не
схожа ли в этом неумении отличить истинное от ложного героиня В. Гюго с
госпожой Бовари Г. Флобера? Хотя, нет: со стороны Эммы то был самообман и
нежелание видеть действительное, тогда как для цыганки ее любовь – неотвратимая Судьба. Да и, в отличие от более удачливой мадам Бовари, Эсмеральда
не имела позитивного выбора).
91
Фатум, рок, любовь и гибель Эсмеральды – все заключено в едином слове: «Феб», ставшем для девушки своего рода заклинанием, магическим обр азом, срывающимся с губ в самые сладостные или напряженные моменты.
Во время свидания Эсмеральда без конца повторяет имя возлюбленного,
словно смакуя милое ее слуху звучание. Каждая реплика ее, каждое восклицание начинается с восторженного: «Феб!» / ―Phoebus!‖ [Hugo, 1974, p. 381]. Она
признается даже, что влюблена в само это имя:
―C’était de vous que je rêvais avant de vous connaître, mon Phoebus. Mon rêve
avait une belle livrée, comme vous, une grande mine, une épée. Vous vous appelez
Phoebus, c’est un beau nom. J’aime votre nom, j’aime votre épée‖ [Hugo, 1974,
p. 381].
Поспешности и горячности неискушенного в любви сердца юной девушки противостоит ее врожденная стыдливость. Да, она мнит себя вольной цыганкой и дейсвует согласно морали своего племени, восклицая:
―Oh! Va! Prends-moi! Prends tout! Fais ce que tu voudras de moi! Je suis à toi.
Que m’importe l’amulhette! Que m’importe ma mère! C’est toi qui est ma mère, puisque je t’aime! Phoebus, mon Phoebus bien-aimé, me vois-tu?.. Mon âme, ma vie,
mon corps, ma personne, tout cela est une chose qui est à vous, mon capitaine. Eh
bien, non! Nous ne marieront pas, cela t’ennuie. Et puis, qu’est-ce que je suis, moi?
Une misérable fille du ruisseau, tandis que toi, mon Phoebus, tu es gentilhomme…
Non, Phoebus, non, je serais ta maîtresse, ton amusement, ton plaisir, quand tu voudras… Tiens, Phoebus, tout cela t’appartient… aime-moi seulement! Nous autres
égyptiennes, il ne nous faut que cela, de l’air et de l’amour‖ [Hugo, 1974, p. 385386].
И как ни живо в ней желание «быть достойной» найти своих родных,
свою мать (возможно, свое настоящее имя), девушка выбирает стезю свободы,
пусть эфемерной и идущей рука об руку со страданием, но выбранной ею самой
по некому «знаку», данному свыше – «божественному» имени Феб.
В трагический момент суда во Дворце правосудия именно слово «Феб»
делает неотвратимым жестокий приговор:
―Ce fut bien pis encore, quand, le procureur du roi ayant vidé sur le carreau un
certain sac de cuir plein de lettres mobiles que Djali avait au cou, on vit la chèvre extraire avec sa patte de l’alphabet épars ce nom fatal: Phoebus. Les sortilèges dont le
capitaine avait été victime parurent irrésistiblement démontrés, et, aux yeux de tous,
la bohémienne, cette ravissante danseuse qui avait tant de fois ébloui les passants de
sa grâce, ne fut plus qu’une effroyable stryge‖ [Hugo, 1974, p. 398].
Но настолько сильной должна быть, в понимании Эсмеральды, магическая власть, таящаяся в имени возлюбленного, что она, невзирая на неприглядный реальный образ, до последнего рокового момента пытается верить в его (и
только его и ничью больше!) чудодейственную избавительную силу.
В ужасной темнице, «придавленная цепями, … на охапке соломы, в луже
воды, натекавшей с сырых стен камеры; неподвижная, почти бездыханная» /
―écrasée de chaînes, accroupie près d’une cruche et d’un pain sur un peu de paille
92
dans la mare d’eau‖ [Hugo, 1974, p. 411], Эсмеральда вспоминает «Феба, солнце,
полдень, вольный воздух, улицы Парижа, пляску и рукоплескания» как единый
ряд «радостного золотого видения» / ―Phoebus, le soleil, midi, le grand air, les rues
de Paris, les danses aux applaudissements … comme une vision chantante et dorée‖
[Hugo, 1974, p. 412].
На нечестивые предложения священника спасти ее взамен на благосклонность Эсмеральда, не дрогнув, отвечает отказом, причем в такой форме, что
максимально ранит Клода Фролло в самое сердце: она постоянно упоминает
ненавистное ему имя:
―- O mon Phoebus!‖ [Hugo, 1974, p. 422].
―- Qu’est devenu mon Phoebus?‖ [Hugo, 1974, p. 424].
(Не следует забывать, что одно только имя счастливого соперника повергает в дрожь Клода Фролло, посылающего проклятия «всякому, кто носит имя
Феб» / ―Que ce clou ouvre la tombe à quiconque porte le nom de Phoebus!..‖ [Hugo,
1974, p. 348] и умоляющего Эсмеральду «не произносить этого имени», один
звук которого доводил его до помешательства, под угрозой сделать нечто ужасное:
―- Pas ce nom! dit le prêtre en lui saisissant la bras avec violence. Ne prononce
pas ce nom! Oh! Misérables que nous sommes, c’est ce nom qui nous a perdus !‖
[Hugo, 1974, p. 422].
Так, подобно тому, как слово «Феб» становится для Эсмеральды священным символом судьбы, для Клода Фролло это имя тоже символично: оно означает полный крах всей его жизни (что, по сути, произойдет и с Эсмеральдой,
несмотря на ее отказ это признать).
Вот уж поистине, «в любви мы повторяем возлюбленное имя, в ненависти
хулим ненавидимое имя» (А.Ф. Лосев).
Именно это имя – единственное слово самой сокровенной молитвы Эсмеральды, которую она повторяет сидя в телеге, везущей ее на казнь:
―Ses lèvres blanches remuaient comme si elle priait, et quand le valet du
bourreau s’approcha d’elle pour l’aider à descendre du tombereau, il l’entendit qui
répétait à voix basse ce mot: Phoebus‖ [Hugo, 1974, p. 443].
На краткий миг Эсмеральде даже показалось, что ее «божество», наконец,
вняло ее мольбам и вскоре дарует ей спасение (словно бы дорогое и нужное ей
исключительно от рук «ее Феба» и ни от кого другого):
―A ce balcon, là-bas, à l’angle de la place, elle venait de l’apercevoir, lui, son
ami, son seigneur, Phoebus, l’autre apparition de sa vie…
- Phoebus! cria-t-elle, mon Phoebus!
Et elle voulut tendre vers lui ses bras tremblants d’amour et de ravissement,
mais ils étaient attachés.
Alors elle vit le capitaine froncer le sourcil, une belle jeune fille qui s’appuyait
sur lui le regardait avec une lèvre dédaigneuse et des yeux irrités, puis Phoebus prononça quelque mots qui ne vinrent pas jusqu’à elle, et tous deux s’éclipsèrent précip itamment derrière le vitrail du balcon qui se referma.
93
- Phoebus! cria-t-elle éperdue, est-ce que tu le crois?
Une pensée monstrueuse venait de lui apparaître. Elle se souvenait qu’elle avait
été condamnée pour meurtre sur la personne de Phoebus de Châteaupers.
Elle avait tout supporté jusque-là. Mais ce dernier coup était trop rude‖ [Hugo,
1974, p. 446-447].
Любой разумный человек давно имеет возможность сделать соответствующие выводы относительно характера Феба де Шатопера и его отношения к
девушке. Но, романтическая героиня в полном смысле этого слова, Эсмеральда
слишком доверчива и возвышенна, чтобы принять такую неприглядную реальность. Все жестокие потрясения непостижимым образом лишь укрепили ее любовь к Фебу, и даже за его забвение она перекладывает вину с него исключ ительно на себя:
―Après la série de secousses fatales qui avaient tout fait écrouler en elle, elle
n’avait retrouvé debout dans son âme qu’une chose, qu’un sentiment, son amour pour
le capitaine…
Sans doute la Esmeralda ne songeait pas au capitaine sans amertume… Mais
enfin, il ne fallait pas trop lui en vouloir: n’avait-elle pas avoué son crime? N’avaitelle pas cédé, faible femme, à la torture? Toute la faute était à elle‖ [Hugo, 1974,
p. 473-474].
Несмотря ни на что Феб для нее – все тот же «солнцеподобный бог», коему она поклоняется всем своим существом:
―Phoebus! Viens! Viens! Un mot, un seul mot au nom du ciel! Phoebus! Phoebus! – Sa voix, son visage, son geste, toute sa personne avaient l’expression déchirante d’un naufragé qui fait le signal de détresse au joyeux navire qui passe au loin
dans un rayon de soleil à l’horizon‖ [Hugo, 1974, p. 477].
Создается впечатление, что, применительно к персонажу Феба де Шатопера, произошел некий условный отрыв имени от его носителя, и в сознании
главной героини Эсмеральды существует лишь один, ―виртуальный‖ Феб – мужественный, благородный, любящий ее всем сердцем, а настоящего капитана
де Шатопера – банального соблазнителя и циника, труса и предателя, даже, в
своем роде, убийцы – она просто не желает видеть, с потрясающим упрямством
закрывая глаза на реальные факты.
Поражает также «слепота» героини в отношении характера своей соперницы Флер-де-Лис и остальных представителей высшего общества, с которыми
она имела случай столкнуться.
Обитатели и гости «особняка на площади Собора Богоматери» обладали
привилегиями не только богатства, но и благородства происхождения:
―A la longueur du voile qui tombait, du sommet de leur coiffe pointue enroulée
de perles, jusqu’à leurs talons, à la finesse de la chemisette brodée.., à l’opulence de
leurs jupes de dessous, plus précieuses encore que leur surtout (recherche merveilleuse!), à la gaze, à la soie, au velours dont tout cela était étoffé, et surtout à la
blancheur de leurs mains qui les attestait oisives et paresseuses, il était aisé de deviner
de nobles et riches héritières. C’était en effet damoiselle Fleur-de-Lys de Gondelauri94
er et ses compagnes, Diane de Cristeuil, Amelotte de Montmichel, Colombe de Gaillfontaine, et la petite de Champchevrier; toutes filles de bonne maison…‖ [Hugo,
1974, p. 310].
Столь высоким положением в обществе вышеупомянутые персонажи были обязаны своему аристократическому имени и фамилии с обязательной пр иставкой "dе‖, отличавшим их от «низкородных» плебеев.
Люди такого ранга считали себя вправе свысока взирать на какую-то
уличную плясунью, «цыганку из Богемии» / ―quelque égyptienne de Bohême‖
[Hugo, 1974, p. 314], видя в ней не более чем возможность позабавить себя (а
попросту - посмешище).
Обилие достоинств цыганки (коими отнюдь не обладали высокородные
прелестницы), ее красота и изящество даже в «диком наряде» / ―assez sauvagement vêtue‖ [Hugo, 1974, p. 321] на какой-то момент вызвали слезы досады и
страха - потерять драгоценного возлюбленного – у блистательной Флер-де-Лис.
Но, в отличие от не имеющей ни малейшей поддержки Эсмеральды, благоро дная де Гонделорье была защищена от превратностей неверной любви непоколебимой силой денег и традиций, принятых в высшем обществе – в обществе,
впрочем, в случае чего, легко обходившемся без этой самой любви и прочих
«глупых» нерасчетливых чувств.
Более изощренные и могущественные соперницы имели массу возможностей «уязвить», пусть «не красоту» не слишком искушенной в женских хитростях Эсмеральды, но «ее одежду» / ―ne pouvant mordre sur sa beauté, elles se
jetèrent sur son costume‖ [Hugo, 1974, p. 321], наконец, грубо выгнать вон, презрительно осмеяв ее «странное» имя:
―- Voilà, dit Diane, un terrible nom pour une demoiselle!
- Vous voyez bien, reprit Amelotte, que c’est une charmeresse.
- Ma chère, s’écria solennellement dame Aloïse, vos parents ne vous ont pas
pêché ce nom-là dans le bénitier du baptême‖ [Hugo, 1974, p. 324].
Заметим, что сами критикующие обладают, с точки зрения того времени,
безупречно аристократическими именами: Диана, Беранжера, в особенно сти
Флер-де-Лис / Fleur-de-Lys (в имени содержится символ королевской власти во
Франции – цветок лилии), - достойными звучать при дворе. (Вспомним
М. Монтеня, говорящего о благозвучных именах для придворных, приносящих
удачу своим обладателям).
И если проницательная аристократка сразу же распознает в цыганке с оперницу, читая ее чистые и открытые чувства как на ладони (и сразу же вступает в пассивную, но мудрую борьбу за свою партию), для Эсмеральды Флер-деЛис существует лишь как некая «злая женщина» / ―Que cette femme est méchante
de lui parler en même temps que moi!‖ [Hugo, 1974, p. 478], мешающая Фебу
услышать ее зов. По сути, бедная сама себя обманывающая девушка обвиняет
соперницу (ни в коем случае не его!) в черствости, не замечая истинной подоплеки ее чувств – ревности. До последней минуты Эсмеральда пребывает в уве-
95
ренности, что «ее» идеальный Феб не может оказаться неверным или подлым,
она до конца верит только ему и только в него.
Имея реальный шанс спастись от смерти в темном углу Крысиной норы
под защитой новообретенной матери, Эсмеральда (то есть, уже Агнесса) пренебрегает такой возможностью. Она словно жаждет спасения не от рук ненавистного ей и подлого Фролло и даже не от, по сути, безразличной ей и еще недавно горячо ненавидевшей ее женщины, но от своей судьбы в лице «солнцеподобного» избавителя-возлюбленного. И она в последний, ставший роковым, раз
взывает то ли к человеку, то ли к имени «Феб»:
―Cette voix, c’était celle de Phoebus de Châteaupers. Ce qui se passa en elle est
ineffable. Il était donc là, son ami, son protecteur, son appui, son asile, son Phoebus!
Elle se leva, et avant que sa mère eût pu l’en empêcher, elle s’était jetée à la lucarne
en criant: - Phoebus! à moi, mon Phoebus!‖ [Hugo, 1974, p. 608].
Создается впечатление, что героиня В. Гюго гибнет исключительно из -за
собственной духовной чистоты и веры в людей. Будучи прекрасна и телом и
душой, во внешней красоте она видит залог душевного благородства, отказываясь принимать нелицеприятные факты действительности: трусость и подлость
ищущего легких развлечений аристократишки, цинизм и предательство неверного возлюбленного. Эсмеральда гибнет, но душа ее и видение мира остаются
прежними, незапятнанными грязной реальностью, в которую она не верит до
последнего вздоха.
«Цыганская Богородица» (несмотря на выяснившееся отсутствие цыганского происхождения), олицетворение свободы и жизнелюбия, Эсмеральда до
конца остается «нездешним, неземным созданием».
Наряду с этим обретение героиней своего исконного, данного при крещении имени «Агнесса» не добавляет ничего нового характеру образа: так называет ее только мать, по старой привычке:
―Quand sa fille fut dans la cellule, elle la posa doucement à terre, puis la reprit,
et la portant dans ses bras comme si ce n’était toujours que sa petite Agnès…
- Ma fille! Ma fille! disait-elle. J’ai ma fille! La voilà. Le bon Dieu me l’a rendue…C’est donc cela que le coeur me sautait chaque fois que tu passait. Moi je
prenais cela pour de la haine! Pardonne-moi, mon Agnès, pardonne-moi‖ [Hugo,
1974, p. 600-601].
Но это имя осталось лишь у «малютки», коей когда-то, до похищения цыганками, была Эсмеральда.
На короткий период младенчества да на несколько минут перед смертью
героиня Эсмеральда становится Агнессой. Несмотря на мимолетную радость
дочери, обретшей мать, и посулы счастья в новом возможном повороте жизни
(―je t’aimerai bien. Nous nous en iront d’ici. Nous allons être bien heureuses‖ [Hugo,
1974, p. 601]), «Агнесса» еще не успела обрести достаточной власти над душой
девушки, оставшейся всецело «Эсмеральдой» с ее прошлым и ее любовью, породившей роковой возглас.
96
Феб де Шатопер. А теперь представляется необходимым подробнее рассмотреть самый интересный с точки зрения функционирования его имени в р омане персонаж Феба де Шатопера.
Представляя своего героя читателю, автор прежде всего отмечает его ветреность и низменные наклонности:
―D’ailleurs, il était d’humeur inconstante et, faut-il le dire? de goût un peu vulgaire. Quoique de fort noble naissance, il avait contracté sous le harnois plus d’une
habitude d’un soudard. Le taverne lui plaisait, et ce qui s’ensuit… Il avait pourtant
reçu de sa famille quelque éducation et quelques manières; mais il avait trop jeune
couru le pays…
Du reste, tout cela se mêlait chez lui à de grandes prétentions d’élégance, de
toilette et de belle mine‖ [Hugo, 1974, p. 315].
«Считаясь с общественным мнением» / ―par un reste de respect humain‖,
он выбрал в невесты подходящую девушку – аристократку Флер-де-Лис, к которой не испытывал ни капли любви, «растратив свой любовный пыл во всевозможных притонах» / ―à force de disperser son amour dans toutes sortes de lieux
il en avait fort peu réservé pour elle‖ [Hugo, 1974, p. 315].
Насколько способен подобный тип на серьезные чувства и благородные
поступки – вполне очевидно. Но только стороннему беспристрастному наблюдателю, а не подвластной первому всепоглощающему чувству любви, воспитанной в духе свободолюбия и чести юной девушке. Эсмеральда до конца с охранит в своей душе образ бесстрашного офицера, спасшего ее от «злобного
чудовища», напавшего в темном переулке.
Но для капитана де Шатопера, любящего фатовство и позерство более,
чем подлинную доблесть и честь (―armé de pied en cap‖ [Hugo, 1974, p. 117] в
сопровождении отряда стрелков он обезвреживает одного безоружного злоумышленника и «не щадит никого», «доставая» «острием меча» бунтующих
бродяг / ―Les cavaliers du roi, au milieu desquels Phoebus de Châteaupers se comportait vaillamment, ne faisait aucun quartier, et la taille reprenait ce qui échappait à
l’estoc‖ [Hugo, 1974, p. 579]), весьма занимательно еще одно ни к чему не обязывающее приключение в лице «смазливой девчонки», да еще забавляющей его
своей наивной и восхищенной любовью.
То, что Эсмеральда для Феба - не более чем незначащий эпизод, никто и
ничто, подтверждает его стыд быть увиденным рядом с уличной плясуньей в
сочетании с хвастовством предстоящим свиданием (и верной победой) перед
собутыльником Жеаном Фролло, и даже его пренебрежительная забывчивость
относительно ее имени (все равно она – лишь одна из многих):
―-J’ai peur que la bohémienne ne me voie.
- Quelle bohémienne?
- La petite qui a une chèvre.
- La Smeralda?
- Justement, Jehan. J’oublie toujours son diable de nom‖ [Hugo, 1974,
p. 368].
97
К слову, и в наши дни практически во всех без исключения культурах
маркером уважения и хорошего отношения является обращение к человеку по
имени (в сочетании с фамилией), а в знаменитой книге Д. Карнеги ―Как заво евывать друзей и оказывать влияние на людей…‖ одним из ключевых правил
делового успеха провозглашено умение воздействовать с помощью имени –
«самого сладкого для человеческого слуха звука на любом языке».
К тому же Феб де Шатопер, аристократ, отдает предпочтение простонародному варианту имени цыганки – «Смеральда» / ―La Smeralda‖ [Hugo, 1974,
p. 374] (так же называет ее женщина из народа Жервеза [Hugo, 1974, p. 277]),
что звучит более развязно и пренебрежительно, принижая его носительницу
подчеркиванием ее низкого социального статуса. Воистину, уличная плясунья
«Смеральда» еще менее, чем загадочная «цыганка из Богемии» Эсмеральда, достойна высокородного капитана королевских стрелков (разве что для удовлетворения прихоти его «пошловатого вкуса»).
В целом, вся история с цыганкой для де Шатопера не имела особенного
значения:
―Phoebus se mit donc assez promptement l’esprit en repos sur la charmeresse
Esmeralda, ou Similar, comme il disait, sur le coup de poignard de la bohémienne ou
du moine bourru (peu lui importait), et sur l’issue du procès‖ [Hugo, 1974, p. 433].
Последнее свидетельствует уже не просто о безразличии, но о небывалой
жестокости бравого капитана, причем корнем его жестокосердия была вовсе не
злобная натура, но трусость – извечный страх перед пресловутым «общественным мнением»:
―Il espérait d’ailleurs que l’affaire ne s’ébruiterait pas, que son nom, lui absent,
y serait à peine prononcé et en tout cas ne retentirait pas au-delà du plaid de la Tournelle‖ [Hugo, 1974, p. 432].
Хотя, как говорит сам автор, «капитан не был трусом» / ―le capitaine était
brave‖ [Hugo, 1974, p. 373] – в прямом смысле слова: его не страшил, к примеру,
поединок с врагом, особенно если требовалось постоять за честь фамилии:
―- Christ et Satan! cria le capitaine. Voilà une parole qui s’attaque rarement à
l’oreille d’un Châteaupers!..
Il tira son épée, puis, bégayant, car la colère fait trembler comme la peur: - Ici!
Tout de suite! Sus! Les épées! Les épées! Du sang sur ces pavés!‖ [Hugo, 1974,
p. 374 -375].
Но порой стремление не замарать честного имени имеет обратный эффект: отстоять свою честь за счет жизни – не своей, а чужой, невинно убиенной
– означает признать себя трусом и подлецом, пусть не перед людьми, но перед
Небом.
Однако «доброе» имя - с точки зрения отсутствия огласки в высших кругах - аристократу Фебу де Шатоперу обеспечено, и это намного дороже жизни
какой-то презренной простолюдинки вместе с ее никчемной влюбленностью.
Тем более, «Флер-де-Лис, его предпоследняя страсть, была прелестная девушка
98
с богатым приданым» / ―Fleur-de-Lys était son avant-dernière passion, une jolie
fille, une charmante dot‖ [Hugo, 1974, p. 433].
В романтическом произведении самим жанром задан конфликт между
внешней формой (физическим обликом) и внутреннем содержанием (моралью,
нравственностью) героя.
Многие персонажи, в частности, архидьякон Фролло и Пьер Гренгуар,
один с неприкрытой, другой - с тщательно завуалированной «философскими»
тирадами завистью ведут беседу o привлекательности внешности:
―- Est-ce que vous ne trouvez pas, répondit l’archidiacre d’un air de profonde
réflexion, que l’habit de ces cavaliers que nous venons de voir est plus beau que le
vôtre et le mien?
Gringoire hocha la tête. – Ma foi! J’aime mieux ma gonelle jaune et rouge que
ces écailles de fer et d’acier…
Donc, Gringoire, vous n’avez jamais porté envie à ces beaux fils en hoquetons de guerre?
Envie de quoi, monsieur l’archidiacre? De leur force, de leur armure, de
leur discipline? Mieux valent la philosophie et l’indépendance en guenilles. J’aime
mieux être tête de mouche que queue de lion.
Cela est singulier, dit le prêtre rêveur. Une belle livrée est pourtant
belle…
Si vous étiez moins occupé de beaux habits des gens de guerre, monsieur
l’archidiacre, je vous prierais d’aller voir cette porte. Je l’ai toujours dit, la maison du
sieur Aubry a une entrée la plus superbe du monde‖ [Hugo, 1974, p. 497-498].
Гренгуар и Клод Фролло, тоже отнюдь не блиставшие мужественной красотой и характером, все же имели каждый свою отдушину: они не были уродами, изгоями человеческого общества (если только по своей воле). И не так уж
эти двое отличались от капитана де Шатопера, если забыть о его «божественном» облике: те же жестокость, безразличие, страдания и гибель они несли Эсмеральде.
Квазимодо же, стопроцентный антипод Феба в романе, был словно бы
лишен даже права причислять себя к роду человеческому. Самое горькое, что
он и сам это осознавал:
―- Jamais je n’ai vu ma laideur comme à présent. Quand je me compare à vous,
j’ai bien pitié de moi, pauvre malheureux monstre que je suis! Je dois vous faire
l’effet d’une bête, dites. – Vous, vous êtes un rayon de soleil, une goutte de rosée, un
chant d’oiseau! – Moi, je suis quelque chose d’affreux, ni homme, ni animal, un je ne
sais quoi plus dur, plus foulé aux pieds et plus difforme qu’un caillou!‖ [Hugo, 1974,
p. 471].
Никакие, даже самые благородные и возвышенные, поступки Квазимодо
не будут оценены Эсмеральдой, будучи затмеваемы его неописуемым внешним
уродством. В то же время никакие проступки Феба, пусть самые низкие и бесчеловечные, ни на гран не убавляют ее любви к нему и обожания, словно блистательная внешность искупает все недостатки, вплоть до отсутствия в челове99
ке души. Именно в этом источник страдания Квазимодо – живого существа, породившее следующее восклицание:
―Damnation! Voilà donc comme il faut être! Il n’est besoin que d’être beau en
dessus!‖ [Hugo, 1974, p. 477].
Поистине, представленный как мало-мальски реальный тип, Квазимодо
способен вызвать лишь ужас отвращения, в лучшем случае, с примесью жалости. И только как романтический герой образ Квазимодо достигает непостижимых высот: его смерть, овеянная красивой и трагической тайной, заставляет
воспринимать его прекрасным – со всем его безобразием – над которым торжествует бессмертие души.
С точки зрения романтической действительности конец Феба де Шатопера более трагичен: ―Phoebus de Châteaupers aussi fit une fin tragique, il se maria‖
[Hugo, 1974, p. 629] – женился на нелюбимой, без малейшего шанса на истинное романтическое счастье.
2.4. О значимости отдельных имен собственных в романе
Имена собственные, вплетенные в ткань романтического повествования,
имеют повышенную значимость, прежде всего, за счет того, что эта значимость
им придается самими персонажами в их высказываниях и суждениях. Причем
данная закономерность касается всех без исключения категорий имен со бственных: антропонимы (имена, фамилии, прозвища), зоонимы, топонимы, урбанонимы и т. д.
1) Так, например, значение имени (то есть его благозвучность или неблагозвучность) играет важную роль, особенно для тонко чувствующих подобные
нюансы персонажей.
Значение имен оказывается роковым в деле изобличения вранья Жеана
Фролло, выпрашивающего денег у брата Клода «на доброе дело» / ―une bonne
oeuvre‖ [Hugo, 1974, p.353], задуманное совместно с двумя друзьями «Пьером
Мясником и Батистом Птицеедом» / ―Pierre l’Assommeur et Baptiste CroqueOison‖, одним звучанием фамилий уже опровергающие мысли о всяком благочестии:
―- Hum! dit l’archidiacre, voilà des noms qui vont à une bonne oeuvre comme
une bombarde sur un maître-autel‖ [Hugo, 1974, p. 353].
А уж для высокопоставленного лица при дворе короля и подавно важна
благозвучность фамилии. Вот почему среди многих милостей, дарованных персонажу метра Оливье благосклонным монархом, не последнее место (среди
назначений, гербов и денежных вознаграждений) отводится «согласию на то,
чтобы» он «переменил» свою «прежнюю фамилию Ле Мове / Le Mauvais (в переводе с французского – «плохой», «дурной»), столь подходящую к … его физиономии, на другую» / ―Nous avons bien voulu changer votre nom de Le Mauvais,
qui ressemblait trop à votre mine‖ [Hugo, 1974, p. 568].
2) Употребленный в романе зооним – кличка козочки Эсмеральды Джали
не является значимым сам по себе. Однако благодаря ключевой в ряде момен100
тов роли данного персонажа, а также неординарному отношению к нему раз очаровавшегося получить людское признание «поэта и философа» Пьера Гренгуара козочка Джали становится неким символическим образом.
Помимо того, что замечательное животное пленяет взоры публики своими трюками, Джали в начале романа – ближайшее существо Эсмеральды, не
просто ее подопечная, но ее «сестричка» / ―c’est ma soeur‖ [Hugo, 1974, p. 150]
(так она говорит «новоиспеченному супругу» Гренгуару). Следует заметить,
что на протяжении всего романа персонаж Гренгуара представляется неорд инарным во всем, кроме области сочинительства и поэзии. Невнимание Эсмеральды к своей особе философ компенсирует невниманием к ней самой (между
прочим, спасшей ему жизнь, давшей приют и пищу совершенно бескорыстно,
из чувства милосердия).
Зная Эсмеральду, он готов поведать Клоду, не задумываясь о последствиях, все о ней и ее тайном талисмане, а также о часто повторяемом ею слове (или
имени?) «Феб». Но, в сущности, его «это мало трогает», ему важно лишь то,
«что Джали любит его уже почти так же, как и ее» / ―Au demeurant, cela ne
m’importe… Ce qui est sûr, c’est que Djali m’aime déjà presque autant qu’elle‖ [Hugo, 1974, p. 336].
Поздно талантливая цыганка понимает, «как опасно доверять тайну козе»: смышленая и одновременно несмышленая Джали дважды выдает хозяйку,
и в первый раз это приводит к позорному изгнанию из благородного дома, а во
второй – к виселице.
Тяжкие испытания, выпавшие на долю Эсмеральды, заставляют ее на
время забыть о своей любимице. Однако проворной Джали удается спастись
вместе со своей хозяйкой, когда Квазимодо похищает Эсмеральду из рук стр ажи:
―- Oh! Djali, disait-elle, comme je t’ai oubliée! Tu songe donc toujours à moi!
Oh! Tu n’es pas ingrate, toi!‖ [Hugo, 1974, p. 468] – но отныне образ милого животного вытеснен из сердца цыганки, полностью поглощенной драмой со бственной любви и одиночества.
Но если Эсмеральда, имея сердечный выбор, условно говоря, между человеком и животным, подобно большинству, отдала предпочтение своему собрату, то, в некотором смысле, в аналогичной ситуации выбора Пьер Гренгуар
руководствовался особыми соображениями.
Из беседы с архидьяконом Фролло, из небескорыстных побуждений
ищущим способ с помощью Гренгуара вызволить Эсмеральду из собора, становится ясно, что философ и поэт отнюдь не горит желанием спасти девушке
жизнь, тем самым отдавая давний долг. Она вовсе ему безразлична, он не интересуется даже ее судьбой, опасаясь «впутаться в скверную историю» / ― une vilaine affaire‖ [Hugo, 1974, p. 499]:
―Quand j’ai vu qu’ils voulaient pendre les gens je me suis retiré du jeu…
On m’a dit qu’elle s’était refugiée dans Notre-Dame, et qu’elle y était en sûreté, et j’en suis ravi, et je n’ai pu découvrir si la chèvre s’était sauvée avec elle…‖
101
[Hugo, 1974, p. 498] – как видно, только судьба Джали слегка трогает «сердобольного» Пьера.
Для Гренгуара и речи быть не может о самопожертвовании ради Эсмеральды, разве что он бы был не прочь, разумеется, ничем не рискуя, спасти
козочку, ибо «ее тоже повесили бы» / ―ils l’auraient pendue aussi‖ [Hugo, 1974,
p. 504]…
Когда Гренгуару предоставляется возможность действовать, в душе своей
он изображает трагический выбор, «жестокую борьбу, как Юпитер в «Илиаде» /
―il se livrait entre ses pensées un violent combat… comme le Jupiter de l’Iliade‖
[Hugo, 1974, p. 589]:
―Il est certain que Gringoire était dans une cruelle perplexité. Il songeait que la
chèvre aussi, d’après la législation existante, serait pendue si elle était reprise, que ce
serait grand dommage, la pauvre Djali!.. et il les regardait l’une après l’autre, avec
des yeux humides de larmes, en disant entre ses dents: - Je ne puis pas pourtant vous
sauver toutes les deux‖ [Hugo, 1974, p. 589].
Тщетны были все просьбы несчастной Эсмеральды о помощи: Пьер Гренгуар со свойственными ему «философской» холодностью и отстраненностью
давно сделал свой выбор. Ему, отрешенному ото всех и никому не нужному,
приятнее была привязанность животного, нежели сознание спасения своего
ближнего, посему «Гренгуар воспользовался моментом высадки на берег и
скрылся вместе с козочкой» / ―Gringoire avait profité de l’instant du débarquement
pour s’esquiver avec la chèvre‖ [Hugo, 1974, p. 589].
Так, «весь отдавшись заботам о козочке», Пьер Гренгуар оттолкнул (― il
pressait la chèvre dans ses bras, et s’éloignait tout doucement de la bohémienne‖
[Hugo, 1974, p. 589]) Эсмеральду в роковой для нее момент, тем самым сделав
«ее сестричку» Джали намного счастливей…
4) И наконец, для внимательного исследователя довольно примечателен
тот факт, что в ткань романтического повествования весьма ненавязчиво, вместе с образом вскользь упомянутого персонажа, вплетается имя самого автора –
Гюго / Hugo, причем с некой референтной ссылкой на себя самого:
―Il est certain enfin que l’archidiacre s’était accomodé, dans celle des deux
tours qui regarde sur la Grève, tout à côté de la cage aux cloches, une petite cellule,
fort secrète, où nul n’entrait, pas même l’évêque, disait-on, sans son congé. Cette cellule avait été jadis pratiquée presque au sommet de la tour, parmi les nids de corbeaux, par l’évêque Hugo de Besançon, qui y avait maléficié dans son temps‖ [Hugo,
1974, p. 219-220].
Значимость этого мельком упомянутого в романе имени подчеркивается
не только интригующим контекстом, но и сопровождающим его примечанием
самого автора: «Гюго II из Бизунсио, 1326-1332» / ―Hugo II de Bisuncio, 13261332. (Note de Victor Hugo)‖ [Hugo, 1974, p. 219].
Каковы же были авторские интенции? Уж не имеет ли целью упоминание
собственной фамилии с подобной исторической ссылкой (да еще на столь
102
необычайный персонаж – епископа, «занимавшегося колдовством») удовлетворение амбиций самого В. Гюго?
В книге А. Моруа «Олимпио, или жизнь В. Гюго» говорится, что среди
предков великого писателя фигурирует некий «мастер ремесленного столярного цеха Жозеф Гюго», живший около 1770 года в Нанси.
Однако члены семьи писателя В. Гюго, да и он сам, имели притязания на
более высокое родство:
«Фамилия Гюго немецкого происхождения, довольно часто встречающаяся в Лотарингии. В XVI веке некий Жорж Гюго состоял капитаном гвардии и
получил дворянское звание; некий Луи Гюго был аббатом в Эстивале, а затем
епископом птолемаидским. Состоял ли столяр Гюго в родстве с епископом?
Никто этого не знал, но дети столяра охотно уверовали в это и рассказывали,
что Франсуа Гюго графиня де Графиньи в письмах к их отцу называла «брат
мой».
Таким образом, это единственное упоминание своей собственной фамилии в романе во многом раскрывает индивидуальный мир Гюго-писателя и человека.
Наряду с этим уже в некоторой степени можно констатировать факт возникновения в недрах литературы романтизма зачатков «я»-романа, ибо личность автора, пусть пока в малой степени, но просматривается в художественном тексте.
5) В романе В. Гюго чрезвычайно интересен пример использования имени как сакрального символа, изменения которого означали кардинальные перемены жизни и судьбы персонажа, а именно – матери Эсмеральды.
Девушка из «хорошей семьи» / «elle était de famille‖ [Hugo, 1974, p. 278],
окруженная материнской любовью и огражденная от тягостных забот, Пакетта /
Пакеретта (заметим уменьшительно-ласкательную форму имени) стала «такая
веселая и хорошенькая, что ее иначе и не называли, как «Шантфлери» (сопровождено комментарием: «песня в цвету» (фр.)):
―Paquette était si gaie et si jolie qu’on ne l’appelait que la Chantefleurie‖ [Hugo, 1974, p.279].
После постигшего ее страшного несчастья - потери горячо любимого ребенка – безутешная мать сама налагает на себя покаяние за грехи юности и отрекается от прежней жизни, не только оставляя самую дорогую сердцу реликвию – золотой крестик, с которым она «никогда не расставалась» «в какой бы
нужде ни была» / ―Paquette n’avait jamais voulu s’en défaire, si misérable qu’elle
eût été‖ [Hugo, 1974, p. 287], но и свое навлекшее беду легкомысленное имя,
становясь «вретишницей сестрой Гудулой, затворницей Крысиной норы»
(―soeur Gudule, recluse et sachette du Trou aux Rats‖ [Hugo, 1974, p. 290-291]).
Казалось бы, ярчайший пример (взаимо)зависимости «имя – судьба». Однако генеральная линия судьбы данного персонажа: испытание всевозможных
несчастий, телесных и духовных, – отнюдь не изменилась, ибо заложена была в
ониме совсем иной категории:
103
―Elles demeuraient toutes deux à Reims le long de la rivière, rue de FollePeine. Notez ceci; je crois que c’est là ce qui porta malheur à Paquette‖ [Hugo, 1974,
p. 278].
Так, устами незначительного персонажа Майетты, незатейливой рассказчицы истории вретишницы, выразилось отношение автора к значимости имен
собственных. Отнюдь не оспаривая важную роль антропонима как концепта в
характеристике персонажа, В. Гюго максимально возвысил значимость топонимической лексики (кстати, заявленную в самом заглавии романа) если не до
уровня непосредственной характеристики, то, по крайней мере, до степени координирования, уточнения образа.
Итак, в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» ключевые герои:
Эсмеральда, Квазимодо – в значимости своей приравниваются к центральному
образу Собора, одушевленного и одухотворенного персонажа, что возвращает к
релевантной для того периода теории отождествления архитектурной формы и
человеческой личности.
Таким образом, эстетические антропонимы, традиционно имеющие
больший потенциал характеристики по сравнению с топонимической лексикой
художественного текста, в романе В. Гюго практически уравнены в правах с
урбанонимами, что и делает данное произведение гимном великим памятникам
(а не только людям) прошлого.
§3. Эстетические онимы в литературе реализма
3.1. Категории имен в романах Г. Флобера
Как уже было сказано, слова–имена, слова-названия, слова-наименования
представляют собой особый, многообразный и порой даже загадочный раздел
слов языка. Нередко особую специфику приобретают имена собственные в художественном тексте, что и привлекает пристальное внимание исследователей
– литературоведов и языковедов. Известно, что проведенные исследования
имен и названий в творчестве многих писателей и поэтов значительно спосо бствовали лучшему, более полному и глубокому пониманию авторского замысла
произведения. Вот почему огромный интерес представляет также и изучение
многочисленных имен собственных, представленных на страницах романов
Г. Флобера.
Их действительно можно назвать многочисленными, так как мир имен и
названий, использованных в произведении данного автора, довольно обширен и
состоит из собственных имен разных типов.
Вообще имена собственные в принципе делятся на две большие группы:
имена реальных объектов и имена объектов вымышленных.
В первой группе достаточно четко выделяются слова, связанные с объективными (природными, жизненными) характеристиками и функциями называемых объектов: топонимы, антропонимы, зоонимы, эргонимы и др.
104
Следует заметить, что в творчестве Г. Флобера представлен не только
многочисленный по составу, но и довольно широкий по набору типов круг
имен собственных. Наиболее же частотными являются антропонимы и топонимы, а так же встречаются некоторые мифонимы. Подобное многообразие имен
и их разновидностей легко объясняется обширной тематикой произведений писателя, а также (причем, возможно, даже в большей степени) неоднородностью
жанров: от романтизма до реализма и импрессионизма – на разных этапах развития таланта Г. Флобера.
Использование Г. Флобером мифонимов на станицах своих произведений
объясняется, прежде всего, стремлением автора создать яркие образы, а также
подвигнуть читателя к размышлению о героических и трагических характерах и
судьбах. Употребление этого специфического разряда имен собственных, помимо всего прочего, безусловно, способствовало воссозданию колорита эпохи,
отраженной в романе (вспомним замечательный в своей исторической правдивости роман Г. Флобера «Саламбо», в котором имена собственные, в том числе
и мифонимы, служат делу «погружения» читателя в атмосферу описываемого
времени).
На примере романов Г. Флобера хорошо видно, что писатель не единожды использует или «обыгрывает» этимологические значения имен своих
персонажей, при этом одинаково трепетно относясь к подбору имен как главных, так и второстепенных героев. Таким образом, при внимательном рассмотрении становится очевидной попытка писателя связать имя каждого своего героя с его судьбой или, в том случае, если речь идет об имени незначительного,
второстепенного действующего лица, - напрямую с судьбой главных персонажей произведения (в качестве примера можно привести достаточно специфич еское распределение имен в основном романе Г. Флобера «Госпожа Бовари», где
имена и фамилии даются персонажам в зависимости от близости последних к
образу заглавной героини, от их участия в ее судьбе).
Итак, личных имен в произведениях Г. Флобера встречается немало: имена, фамилии и прозвища, отдельно и в сочетании. Благодаря удачно подобранным звукосочетаниям, этими именами вызывается целый комплекс звуковых
ассоциаций. Так, например, становится значимой сама звуковая ткань фамилии
«Бовари» / «Bovary» (от слова «бык» / «boeuf, bovin»), причем здесь же наблюдается и еще одна важная особенность: применительно к Шарлю в романе чаще
употребляется именно фамилия, как бы превращаясь в имя героя (во всяком
случае, приобретая многие функции имени), в то время как его жена на страницах произведения весьма часто именуется просто «Эмма», тем самым подчеркивая, что имя гораздо ближе ее образу, нежели «неблагозвучная» фамилия.
Г. Флобер неизбежно часто включал в свои произведения и многочисленные географические названия - топонимы. Функциональная мотивированность
последних весьма разнообразна: от чисто тематической до эстетической и даже
социальной.
105
Из всех городов, изображенных во французской художественной литер атуре, больше всего «повезло», разумеется, Парижу. Столица Франции является
местом действия многочисленных произведений, изображающих жизнь французского общества в различные исторические эпохи. Топонимия Парижа, естественно, весьма и весьма обширна. Однако перечень топонимов довольно по разному используется и отражается в произведениях авторов, дающих описания
Парижа.
В частности, весьма интересно изображение столицы, представленное в
романе Г. Флобера «Воспитание чувств». К числу особенностей индивидуального стиля автора относится, прежде всего, явное стремление дать читателю
возможность «увидеть» город глазами действующих лиц романа. При этом на
каждом этапе французская столица как бы предстает с совершенно разных и
порой даже неожиданных и ранее неизвестных сторон: чаще всего, в зависимости от восприятия того или иного персонажа, причем зачастую в разные моменты жизни, что, собственно говоря, и предоставляет эту уникальную возможность уловить и раскрыть новые, неизведанные грани образов и характеров.
Таким образом, становится очевидным наличие тесной связи между топонимической системой (то есть всей совокупностью топонимов в данном произведении) и системой образов художественного произведения, элементами его
идейного содержания. Как видно из приведенного выше примера (роман
Г. Флобера «Воспитание чувств»), многочисленные топонимы – это дополнительные штрихи в обрисовке персонажей, их характеров и чувств.
Помимо наименований населенных пунктов и территорий в произведениях Г. Флобера можно встретить также и гидронимы (названия водных объектов), и оронимы (названия элементов земной поверхности, в основном горы), и
урбанонимы (названия внутригородских объектов), коими в особенности
изобилуют «городские» романы, и др.
Г. Флобер широко использует стилистические возможности личных собственных имен в своих произведениях. Обращение по имени придает интимную окраску диалогу, воссоздает родственную или дружескую атмосферу в отношениях персонажей, позволяет выразить тончайшие оттенки взаимоотношений героев.
Иногда личное имя может выйти за пределы семейного или дружеского
круга, поглотить фамилию или прозвище и стать единственным словесным обозначением человека, вполне удовлетворяющим потребности общения. Так случается тогда, когда лицо, обозначаемое именем, занимает особое положение в
обществе, исключающее необходимость отличать его от других людей: достаточно назвать его личное имя, чтобы выделить его из очень ограниченного круга ему подобных (будь то в широких кругах или в каком-либо узком, ограниченном мирке).
Точное воссоздание колорита эпохи, верность жизни в большом и малом:
в воспроизведении событий, передаче настроений общества, в портретах ис торических лиц, в оборотах речи и лексиконе героев, – не оставляет гениального
106
художника на протяжении всего романа. С таким же мастерством Г. Флобер
выбирает каждое из имен своих героев. Все они – от имен исторических лиц и
главных героев до третьестепенных персонажей – в каждой конкретной ситуации романа звучат так, как они звучали бы в жизни.
3.2. Семантика имен в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари»:
смысл названия романа как главного онима
В создании литературного персонажа решающим моментом является выбор имени: именно ему предстоит стать тем центром, вокруг которого должны
сгруппироваться действия и поступки, дающие иллюзию реальной жизни этого
выдуманного существа.
Если верить свидетельству Максима дю Кана (Maxime du Camp), Г. Флобер испытал радость величайшего открытия, когда, наконец, подобрал эти два
слова: Эмма Бовари. Имя, сочетающее в себе всю романтику мечты («rêves
romanesques et romantiques»), и фамилия, означающая нечто крестьянское, приземленное («cette solidité normande et bovine»), будто уже одним своим сочетанием способны определить драму героини.
Название романа лишний раз подчеркивает, что весь интерес сконцентрирован на судьбе главной героини. Жаль только, упоминается лишь ее фамилия,
подчеркивая именно социальный статус: мадам Бовари, - в то время как само
имя Эмма остается в тени. Общество оказывается сильнее мира грез и безжалостно губит мечты, и Эмма гибнет вместе с ними. «Эмма» - это та, что любит
и любима. Это имя женщины, страстной и желанной, которая страдает от своих
страстей, становится жертвой собственной любви. Сделав страсть единственным смыслом существования, она, не задумываясь, рушит свою жизнь. Но не
оттого ли, что эта женщина создана для любви и не может иначе?
Замечательно даже появление имени Эмма в романе. Это происходит в
тот самый момент, когда она пробуждает любовь в сердце своего первого мужчины – Шарля. Та, что раньше была просто «мадмуазель Руо» («Mlle Rouault»),
становится «мадмуазель Эмма» («Mlle Emma») – с той сцены, когда она помогает Шарлю найти его хлыст:
«Mademoiselle Emma l’aperçut; elle se pencha sur les sacs de blé. Charles, par
galanterie, se précipita, et, comme il allongeait aussi son bras dans le même mouvement, il sentit sa poitrine effleurer le dos de la jeune fille, courbée sous lui. Elle se
redressa toute rouge et le regarda par-dessus l’épaule, en lui tendant son nerf de
boeuf» [Flaubert, 1983, р. 49].
Каким бы неловким, далеким от образа «романтического любовника» ни
казался Шарль (если даже хлыст в его руках воспринимается не иначе, как «бычачья жила» / «un nerf de boeuf», по роковой случайности, определенной, пожалуй, в самом имени «Бовари»), он оказывается способным испытывать огро мную любовь к своей жене, и силу его чувства неоднократно подчеркивает автор.
Столь мало подходящий Эмме муж питает к жене истинную, всепоглощающую
страсть, которая, в силу неловкости самого персонажа, внешне проявляется до107
вольно нескладно. Тем не менее, Шарль всегда остается влюбленным в жену
так же сильно, как в их медовый месяц:
«Charles, comme aux premiers temps de son mariage, la trouvait délicieuse et
tout irrésistible» [Flaubert, 1983, р. 228].
В тот период Эмма представляется читателю именно такой, какой ее видит влюбленный взгляд Шарля, когда он, возвратившись поздно домой, любуется ею спящей.
Г. Флобер мастерски использовал возможности повествования от третьего лица, так что мы находим сразу несколько портретов Эммы Бовари в романе.
Поскольку, в отличие от повествования, ведущегося от первого лица, нет того
однозначного и обязательного видения вещей, писателю позволяется варьир овать ракурс, тем самым представляя свою героиню в восприятии других перс онажей (часто также влюбленных и испытывающих к ней желание). Видение
Шарля, столь ощутимое и даже единственно присутствующее в начале романа,
постепенно дополняется другими и даже иногда ими заменяется, никогда,
впрочем, не исчезая совсем. Но уже глазами Леона, а не Шарля, читатель о ткрывает иную Эмму:
«Le feu l’éclairait en entier, pénétrant d’une lumière crue la trame de sa robe,
les pores égaux de sa peau blanche et même les paupières de ses yeux qu’elle clignait
de temps à autre. Une grande couleur rouge passait sur elle, selon le souffle du vent
qui venait par la porte entrouverte. De l’autre côté de la cheminée un jeune homme à
chevelure blonde la regardait silencieusement» [Flaubert, 1983, р. 113].
Читателю также предоставляется возможность увидеть Эмму и глазами
Родольфа, этого знатока женской красоты, мгновенно сумевшего оценить ее
прелести:
«… il revoyait Emma dans la salle, habillée comme il l’avait vue, et il la déshabillait» [Flaubert, 1983, р. 164].
Но и помимо этого будет еще немало вожделенных взглядов, открывающих новые черты героини читателю. Так, даже мальчишка аптекаря Жюльен
постоянно замечает нечто пленительное в облике Эммы. Он, как зачарованный,
c жадным любопытством разглядывает белье хозяйки, которое гладит служанка
Фелисите: «les jupons de basin, les fichus, les collerettes, et les pantalons à coulisse,
vastes de hanches et qui se retrécissaient par le bas» [Flaubert, 1983, р. 221]. Но для
юнца эти вещи – не просто предметы одежды, они навевают ему мысли о женском теле, которое они облекают. Глазам ошеломленного Жюльена также предстает каскад распушенных волос Эммы, этих темных, как ночь, волос, досто йных быть воспетыми поэтом:
«… et, quand il [Julien] aperçut la première fois cette chevelure entière qui descendait jusqu’aux jarrets en déroulant ses anneaux noirs, ce fut pour lui, le pauvre
enfant, comme l’entrée subite dans quelque chose d’extraordinaire et de nouveau dont
la splendeur l’effraya» [Flaubert, 1983, р. 249].
Портрет Эммы бывает также представлен самим повествователем, то есть
ни кем иным, как Г. Флобером, хотя отношение его к героине неизменно оста108
ется завуалированным. И, тем не менее, именно романисту принадлежит следующее описание:
«Jamais Mme Bovary ne fut aussi belle qu’à cette époque; ... Ses paupières
semblaient taillées tout exprès pour ses longs regards amoureux où la prunelle se perdait, tandis qu’un souffle fort écartait ses narines minces et relevait le coin charnu de
ses lèvres, qu’ombrageait à la lumière un peu de duvet noir. On eût dit qu’un artiste
habile en corruptions avait disposé sur sa nuque la torsade de ses cheveux: ils ro ulaient en une masse lourde, négligemment, et selon les hasards de l’adultère, qui les
dénouait tous les jours» [Flaubert, 1983, р. 227].
Повествование в романе, ведущееся от третьего лица, позволило эту перемену точек зрения. И красоту Эммы ценит не только Шарль в своей безгр аничной любви к ней, но также и Родольф, и Леон, и все прочие реальные и воображаемые любовники, включая того «опытного в искушениях художника»,
во взгляде которого узнается восприятие героини самим автором и, в конечном
итоге, читателем.
Случается также, что Эмма Бовари предстает перед читателем в со бственном видении себя. Склонная к самолюбованию, она не без удовольствия
разглядывает свое отражение в зеркале. После первого опыта удовольствия з апретной любви голова ее идет кругом от воспоминаний о тех желаниях, которые она возбуждает и испытывает сама, и Эмма будто заново открывает себя и
весь свой облик:
«En s’aperçevant dans la glace, elle s’étonna de son visage. Jamais elle n’avais
eu les yeux si grands, ni d’une telle profondeur. Quelque chose de subtil épandu sur
sa personne la trasfigurait» [Flaubert, 1983, р. 196].
Благодаря этой сцене, пожалуй, даже в большей мере, чем предыдущим,
Эмма Бовари заслуживает свой титул «героини желания» («l’héroïne du désir»).
3.3. Генезис основных онимов романа
Было высказано множество самых невероятных предположений по поводу происхождения имен в романе. То, что выбор писателя остановился именно
на фамилии «Бовари», чрезвычайно важно с точки зрения построения всего повествования. Имя играет определяющую роль в создании романтических обр азов героев.
Во время путешествия в Каир Г. Флобер познакомился с одним владельцем гостиницы, которого звали Буварэ (Bouvaret). Не его ли фамилия впоследствии была трансформирована в «Бовари»?
В самом слове «Бовари» / «Bovary» заключено значение чего-то приземленного, грубого, даже животного («le boeuf») из крестьянского быта Нормандии. Имя же Эмма, такое романтическое, плохо сочетается с фамилией мужа.
Разумеется, это соединение слов в произведении Г. Флобера глубоко символично: кажется, трагедию главной героини предопределяет уже одно сочетание
несовместимого в ее имени – Эмма Бовари. Намек на слово «бык» («quelque
chose de bovin») в самом звучании «Бовари», а также этот резкий контраст
109
между именем и фамилией героини вовсе не случайны. Это звучание слова
«Бовари» уже способствует характеристике персонажа.
До того как подобрать девичью фамилию Руо (Rouault) для героини,
Г. Флобер думал дать Эмме не слишком достойную и даже немного смешную –
Лестибудуа (Lestiboudois). Согласно сценариям, эта фамилия действительно
предназначалась папаше Руо, то есть и Эмме до замужества. Но впос ледствии
намерения автора изменились, и так был назван второстепенный персонаж
кладбищенского сторожа из Ионвиля. (Это совпадение тоже кажется предвес тником трагического финала романа).
Очевидно, что в планы автора не входило несерьезное отношение читателей к главной героине. Поэтому слегка комичное имя Лестибудуа было заменено нейтральным Руо, не содержащим никакой коннотации – ни положительной,
ни отрицательной. К тому же, разлад в душе героини обязан своим обострением
ее неудачному замужеству. Конфликт имени Эмма с фамилией мужа – некое
отражение внутреннего конфликта в ее жизни.
20 марта 1870 года Г. Флобер пишет мадам Корню (Mme Cornu) следующее: «… самое интересное (я узнал об этом лишь пять лет спустя), что где-то в
Африке жила некая женщина, жена военного врача, по фамилии Бовари (Bovaries), очень похожая на мою мадам Бовари, имя которой я придумал путем пр остого изменения от «Буварэ». / «… le plus beau (je l’ai découvert cinq ans plus
tard), qu'il y avait alors, en Afrique, la femme d’un médecin militaire s’appelant Mme
Bovaries et qui ressemblait à Mme Bovary, nom que j'avais inventé en dénaturant celui de Bouvaret». (Уже упоминалось, что так звали хозяина гостиницы, встреченного Г. Флобером во время его путешествия на Восток).
Роман настолько правдоподобен, что живые люди порой повторяют судьбу его героев. Сам Флобер объясняет причины такого потрясающего сходства с
реальностью следующим образом: «Il y a peu de femmes que, de tête au moins, je
n’aie déshabillées jusqu’au talon. J’ai travaillé la chair en artiste et je la connais.
Quant à l’amour, ç’a été le grand sujet de réflexion de toute ma vie. Ce que je n’ai pas
donné à l’art pur, au métier en soi, a été là et le coeur que j’étudiais c’était le mien».
Так о своем произведении пишет Г. Флобер в письме любовнице Луизе Коле
(Louise Colet).
В этой связи несколько проясняется смысл знаменитого изречения
Г. Флобера: «Madame Bovary, c’est moi», - не всегда понятного читателю (да и
критикам), несмотря на многочисленные обсуждения. Несомненно одно: героиня Г. Флобера выражает весь тот романтизм, присущий его юности и отраженный в сборнике «Ноябрь» («Novembre»), и, вместе с тем, все его жизненные
разочарования человека, познавшего низости бытия. Верно и то, что мадам Бовари, со своей стороны, тоже наделена многими качествами, присущими талантливому писателю-романисту: богатым воображением и способностью видеть интересные сюжеты даже в самом незначительном (вспомним, как Эмма
сочиняет целый роман, представляет образы его героев, имея перед собой всего
лишь портсигар).
110
Весь сюжет книги легко сводится к одному: женщина, будучи несчастлива в браке, мечтает о любви, и находит «любовь». Но неброские чувства Шарля
Бовари и бурные похождения его жены столь схожи с реальностью, что их автору и издателю даже приходится выдержать судебное разбирательство за
оскорбление общественной морали и религии. Впрочем, их оправдывают. Ведь
Г. Флобер изобразил не что иное, как реальную действительность и ту «мерзость запустения», царящую в душах человеческих («les moissures de l’âme»).
Любопытно, что даже описание места действия в романе уже является
средством характеристики персонажей (как было отмечено выше).
Рене Дюмесниль в своей вступительной статье к роману (René Dumesnil,
Introduction à «Madame Bovary», Belles Lettres) пытается определить реальные
прототипы изображенных у Г. Флобера городков: «Le nom d’Yonville est celui
de Déville-dès-Rouen, la commune sur laquelle le docteur Flaubert possédait une
maison de campagne. Quant à l’identification de Ry et d’Yonville, la chose ne peut
faire aucun doute puisqu’on a retrouvé dans les papiers de Flaubert un plan manuscrit, tracé par lui, et portant en guise de légende les emplacements des maisons de
Bovary, de Homais, de Guillaumin, de Lheureux, et que ce plan est exactement celui
de Ry, avec la rivière coulant parallèlement à la grand’rue et bordant les jardins»
[Dumesnil, 1968, p. LXVIII].
Но не все так просто, как хотелось бы. Дело в том, что Г. Флобер оставил
не один, а целых три различных плана. Хотя в Ри и вправду был постоялый
двор «Золотой лев» (une auberge du Lion d’or), это ни о чем еще не говорит, так
как гостиницы с таким названием встречались повсеместно.
Bот почему госпожа Гото-Мерш (Mme Gothot-Mersch) с большей осторожностью подходит к вопросу поиска реальных прототипов, учитывая все
возможные нюансы изменений: «Yonville ne sera ni la transposition littéraire du
village de Ry – où avaient vécu les Delamare – ni celle de la petite ville de Forgesles-Eaux, comme le voudrait M. René Herval. C’est un lieu inventé pour les besoins
de l’histoire d’Emma, et au fur et à mesure de ses besoins. Au point que l’on voit
Flaubert le présenter tantôt comme un «gros bourg» lorsqu’il s’agit d’expliquer pourquoi Emma le préfère à Tostes, tantôt comme un village et même un «pauvre village», lorsque la jeune femme y languit d’ennui» [Gothot-Mersch, 1980, pp. XXXIV
– XXXV].
Замечательно то, что в романе Г. Флобера читатель невольно разделяет
точку зрения главной героини; места действия, равно как и события, предстают
исключительно в ее постоянно изменяющемся восприятии, отчего и сами они
представляются по-разному на протяжении всего повествования.
И еще один момент старается подчеркнуть Г. Флобер: это полное отсутствие взаимопонимания (и невозможность такового) между Эммой и другими
жителями Ионвиля. Наиболее ярко это показано в сцене разговора героини с
аббатом. Ее обращение к духовнику и неспособность последнего дать утешение
ее душе глубоко трагичны. Тем не менее, чувствуется и некая насмешка автора
над переживаниями своей героини, и слова персонажа кюре, в некотором смыс111
ле, справедливы: подобные страдания, по крайней мере, на первый взгляд, - болезнь исключительно богатых и праздных женщин.
3.4. Характеристика персонажей
Шарль Бовари. Возможно, именно под этой маской осмеянного и обманутого мужа, который, кажется, обречен быть смешным еще задолго до измены жены (вспомним сцену его поступления в колледж, когда учитель в виде
наказания заставляет новичка просклонять вслух по падежам латинское «ridiculus sum»), скрывается самый интересный образ романа, чьи жизнь и судьба
наиболее способны тронуть читателя.
Шарль – человек «неблагородного» происхождения, обладатель заурядного мещанского имени (prénom bourgeois) и «неблагозвучной» фамилии (произошедшей от крестьянского слова «boeuf, bovin»), что и вменяется ему в вину
Эммой. Сам по себе человек не уверенный в своих силах и способностях, с
юных лет Шарль только и делает, что принижает свои достоинства, не просто
скрывая их от окружающих, но и словно не подозревая о наличии у себя таковых. Его самоуничижение порой доходит до предела, когда он не в состоянии
выговорить собственное имя:
―- Levez-vous, reprit le professeur, et dites-moi votre nom.
Le nouveau articula, d’une voix bredouillante, un nom inintelligible.
- Répétez!..
Le nouveau, prenant alors une résolution extrême, ouvrit une bouche démesurée et lança à pleins poumons, comme pour appeler quelqu’un, ce mot: Charbovari.
Ce fut un vacarme qui s’élança d’un bond, monta en crescendo, avec des éclats
de voix aigus (on hurlait, on aboyait, on trépignait, on répétait: Charbovari! Charbovari!)…‖ [Flaubert, 1983, р. 36-37].
Однако именно господин Бовари является наиболее неоднозначным и
противоречивым персонажем романа, зачастую превосходя в этом свою супругу.
Что касается имени данного героя, то с его помощью осуществляется как
прямая характеристика (банальность, типичность, посредственность), так и характеристика «от обратного» (наличие незаурядных черт под оболочкой з аурядности). Одним словом, имя, претендующее на реальность, создает реальный образ.
Если изучать черновики и многочисленные исправления Г. Флобера, действительно может создаться впечатление, что роль данного персонажа постоянно преуменьшается из-за необходимости подчеркнуть важность образа Эммы, и
лишь ее одной. Этим и объясняется тот факт, что в рукописи Шарлю уделяется
больше внимания, чем в окончательном варианте текста. Показательным является и то, что автор лишает своего героя многих внутренних монологов, запланированных вначале.
Несомненно также и то, что всем известное отождествление автора с персонажем мадам Бовари, столь часто подчеркиваемое им самим, верно и для
112
мсье Бовари. Воспоминания Г. Флобера о своей учебе в колледже во многом
схожи с тем, что пережил Шарль (тогда как события в жизни Эммы автору приходится сочинять).
Шарль Бовари был студентом, как и сам Г. Флобер; привязанность Шарля
к его властолюбивой матери, весьма возможно, в точности отражает отношение
писателя к собственной матери. Наконец, Шарль, воспитывающий дочь после
смерти Эммы, испытывает к ней ту же нежность, что и Г. Флобер к своей племяннице, дочери умершей сестры Каролины. Однажды даже, присутствуя на
похоронах жены друга, писатель пытается представить себя на месте вдовца,
как если бы он лишился своей возлюбленной Луизы Коле, и одновременно думает о чувствах своего героя Шарля в подобной ситуации. Очевидно, таким образом Г. Флобер намеревался вызвать сочувствие читателей к несчастной судьбе скорбящего вдовца. Вряд ли сцена агонии мадам Бовари, подобно описанию
трагической гибели Виржинии (Virginie), способна довести до слез, но «судьба
мужа одной вызовет больше жалости, чем скорбь возлюбленного другой» /
«l’on pleurera plus sur le mari de l’une, que sur l’amant de l’autre» [Gothot-Mersch,
1980, р. 433]. И возле гроба жены Шарль испытывает ужас неотвратимого, во зможно, подобно тому, что чувствовал сам Г. Флобер при виде своей умершей
сестры.
В конечном варианте романа весьма ощутимой остается важность образа
Шарля, особенно в начале и в конце романа, то есть в те моменты, когда реальное присутствие Эммы еще и уже не заметно.
С первых глав даже могло бы показаться, что это история Шарля. Все события и персонажи предстают перед читателем в видении Шарля, и даже Эмма
появляется в романе благодаря тому, что ее заметил Шарль. И лишь тогда, когда Эмма становится женой и полноправной хозяйкой в доме Шарля, точки
зрения меняются, и перед нами уже роман не о мсье Бовари, а о его жене. В последних главах книги, после смерти Эммы, образ Шарля приобретает неожиданную важность: как ни парадоксально, но он оказывается единственным
мужчиной, действительно достойным любви Эммы.
«Pour lui plaire, comme si elle vivait encore, il adopta ses prédilections, ses
idées; il s’acheta des bottes vernies, il prit l’usage des cravates blanches. Il mettait du
cosmétique à ses moustaches, il souscrivit comme elle des billets à ordre. Elle le
corrompait par-delà le tombeau» [Flaubert, 1983, р. 375-376].
О значительности персонажа в начале и в конце романа свидетельствует
данное ему право на мечты. Подобно Эмме, он мечтает, стоя у окна:
«Il se leva pour aller boire à son pot à l’eau et il ouvrit la fenêtre; le ciel était
couvert d’étoiles, un vent chaud passait, au loin des chiens aboyaient. Il tourna la tête
du côté des Bertaux» [Flaubert, 1983, р. 56].
Еще будучи студентом-медиком, Шарль уже имел привычку мечтать у
распахнутого окна, но взору его представала всего лишь та крошечная часть
Руана, походившая на «маленькую неприглядную Венецию» («une ignoble petite
Venise») [Flaubert, 1983, р. 42]. В конце романа отводится еще больше места для
113
душевных излияний героя, что выражается в предоставлении ему права на ряд
обширных внутренних монологов.
Несомненно, во всей фигуре Бовари чувствуется некоторое сходство с
персонажами Ф.М. Достоевского: он есть классическое воплощение «обыкновенного мужа». Но этот неприглядный образ недалекого деревенского доктора
и обманутого супруга приобретает у Г. Флобера неожиданные черты, поражая
своей глубиной и силой чувства. Его любовь к жене приобретает потрясающий
размах:
«On avait dû, pensait-il, l’adorer. Tous les hommes, à coup sûr, l’avait
convoitée. Elle lui en parut plus belle; et il en conçut un désir permanent, furieux, qui
enflamait son désespoir et qui n’avait point de limites, parce qu’il était maintenant
irréalisable» [Flaubert, 1983, р. 375].
Сцена воистину в стиле Ф.М. Достоевского (чье восхищение Г. Флобером
общеизвестно) – это, пожалуй, та, когда Шарль Бовари соглашается распить с
Родольфом бутылку пива в кабачке:
«Accoudé en face de lui, il [Rodolphe] mâchait son cigare tout en causant, et
Charles se perdait en rêveries devant cette figure qu’elle avait aimée. Il lui semblait
revoir quelque chose d’elle. C’était un émerveillement. Il aurait voulu être cet
homme» [Flaubert, 1983, р. 381].
Впрочем, никто вовсе не пытается представить Шарля Бовари как персонаж, созданный под влиянием Ф.М. Достоевского (ибо вопрос о влиянии и взаимовлиянии этих двух писателей может стать темой отдельного исследования).
Однако немаловажно подчеркнуть тот факт, что в работе над образом Бовари
Г. Флоберу как бы приходилось идти сразу двумя довольно разными путями. С
одной стороны, автор стремится представить свой персонаж как можно более
вульгарным и банальным, чтобы он в самой своей обыденности и неприглядности стал типичным. С другой стороны, будь то случайно или умышленно, созданный образ наделяется исключительными чертами характера и способностями души, что и мешает воспринимать его как типичный. И именно благодаря слиянию этих двух противоречивых тенденций воедино рождается неповторимый литературный герой, характер сложный и многогранный, не укладывающийся в узкие рамки понятия «художественный образ», но, кажется, взятый
из реальной жизни.
Леон Дюпюи. Вначале Г. Флобер, должно быть, столкнулся с трудностями в создании различий между Леоном и господином Бовари: они любят одинаково, они оба посредственности [Gothot-Mersch, 1980, p. 238].
Даже если, в конечном итоге, Эмме суждено понять, что ее любовник ничем не отличается от мужа, все равно было необходимо, для большего правд оподобия, чтобы, по крайней мере, на первых порах эти два мужчины казались
разными.
В переписке Г. Флобера с Л. Буйе (L. Bouilhet) часто упоминается о необходимости различия персонажей. И Г. Флоберу приходится подчеркнуть при114
земленность характера Бовари и романтичность – черту отнюдь не менее посредственную – образа Леона. Однако создается впечатление, как для Шарля,
так и для Леона, будто автору нужно сдерживать себя, чтобы не придать излишней выразительности образу.
Леон вовсе не должен был выглядеть столь же привлекательно, как Фредерик Моро (Frédéric Moreau), герой «Воспитания чувств». У Г. Флобера Леон
как бы олицетворяет ничтожность романтических мечтаний, и вдобавок еще в
более низкой, заурядной форме, чем Эмма. Ведь если Эмме нельзя отказать в
том, что она все-таки обладает некой силой характера, то Леон, полностью лишенный каких-либо достоинств, оказывается способен лишь на полное и безмолвное подчинение:
«Il ne discutait pas ses idées; il acceptait tous ses goûts; il devenait sa maîtresse
plutôt qu’elle n’était la sienne» [Flaubert, 1983, р. 313].
Приведенная выше цитата служит лишним подтверждением некой «мужественности» («la virilité»), присущей Эмме, и той странной, почти женской,
слабости Леона.
Хотя, возможно, слабость и покорность в характере данного персонажа –
результат даже не «женственности», но лакейской покорности, ведь недаром в
черновиках Г. Флобера первоначально ему предназначалось имя Леопольд / Léopolde – слишком неблагородное и лакейское (prénom laquais), которое, дабы не
дискредитировать главную героиню, было заменено более благозвучным и
нейтральным Леон / Léon.
С точки зрения построения романа образу Леона отведена важная роль.
Известно, что в произведении Г. Флобера первостепенную значимость имеет
явление «удвоения» («le phénomène de duplication»): «Charles a deux mariages, le
couple Bovary habite deux villages successifs, il y a deux épisodes avec Léon, tous
les espaces narratifs sont séparés en deux» [Neefs, 1972, p. 80].
Но следует заметить, что два эпизода с присутствием Леона в романе вовсе не одинаковы. Г. Флобер, желая подчеркнуть их различие, настаивает на
том, что первый из них относится к чисто платоническим отношениям. Таким
образом, одновременно показаны развитие действия и мировоззрения героини:
она больше не испытывает угрызений совести из-за своей преступной страсти к
Леону; женщина, жившая мечтами о романтической любви, становится падшей.
И по мере того, как нарастают необузданные желания Эммы, все заметней становится слабость характера Леона.
Родольф Буланже. Интересно положение персонажа в структуре повествования: он является как бы центральной фигурой. Это объясняется тем, что вся
жизненная история Эммы, в конечном итоге, складывается из следующей последовательности имен: Шарль, Родольф, Леон, и снова Шарль – в сценах агонии и смерти героини, в то время как и Леон и Родольф оба спят спокойным
сном.
115
Пожалуй, вся восточная литература проникнута этим основополагающим,
переходящим из уст в уста сюжетом, коим является библейское повествование
о жизни и смерти Христа. Леон и Родольф спят, когда Эмма испытывает предсмертные муки, подобно Ученикам Иисуса в Гефсиманском саду.
Что представляет собой Родольф, этот обладатель классического имени
романтического героя-любовника? Автор дает ему не слишком много характеристик, отражая лишь главное в его облике:
«M. Rodolphe Boulanger avait trente-quatre ans; il était de tempérament brutal
et d’intelligence perspicace, ayant d’ailleurs beaucoup fréquenté les femmes, il s’y
connaissait bien» [Flaubert, 1983, р. 164].
Этот коварный соблазнитель, возможно, имел реальный прототип в лице
Луи Кампьона (Louis Campion): «Ruiné par le jeu et les «créatures», il tenta de
refaire sa fortune en Amérique, revint en France et se tua, en plein boulevard, d’un
coup de pistolet en 1852» [Dumesnil, 1968, p. LXIV].
Но совершенно очевидно, что Г. Флобер, создавая образ Родольфа (равно
как и образы других персонажей), использовал воспоминания и особенно воо бражение. Возлюбленные Луизы Прадье (Louise Pradier), любовник женщины,
отравившейся из-за разрыва, о котором тот сообщает ей в письме, - словом,
множество литературных примеров, начиная с персонажа де Вальмона из
«Опасных связей» и заканчивая образом Дон Жуана, должно быть, способствовали созданию характера героя.
Но если принять Родольфа за очередное литературное воплощение Дон
Жуана, надо признать, что он является весьма посредственным его представителем. Его жажда потрясений и перемен выражается исключительно на словах.
Eго всегда останавливает мелочная боязнь «ненужной привязанности» (« une
peur bourgeoise du collage») и расходов, непредвиденных обстоятельств и возможных неприятных последствий:
«Et, aussitôt, la beauté d’Emma, avec tous les plaisirs de cet amour, lui
réapparurent. D’abord il s’attendrit, puis il se révolta contre elle.
- Car enfin, exclamait-il en gesticulant, je ne peux pas m’expatrier, avoir la
charge d’une enfant.
Il se disait ces choses pour s’affermir davantage.
- Et, d’ailleurs, les embarras, la dépense... Ah! Non, non, mille fois non! Cela
eût été trop bête!» [Flaubert, 1983, р. 233].
Таким образом, можно смело предположить, что в предпринятой
Г. Флобером попытке осмеяния закоренелых романтических представлений,
коей и является его роман «Госпожа Бовари», автор пытается также разрушить
бытующие мифы о благородном образе Дон Жуана, столь прочно укоренившиеся в воображении и даже породившие немало истинных шедевров. Его «Р одольф» - пародия на романтического «рокового соблазнителя», еще более ощутимая также оттого, что за «благородным» именем романтического героя скрывается лишь недалекий провинциальный волокита.
116
Незатейливого «искусства обольщения» Родольфа, этого провинциального Дон Жуана с его набором глупых и банальных слов и ничего не значащих
избитых фраз, вполне хватает на то, чтобы соблазнить доверчивую, порой, до
наивности женщину – и то лишь потому, что она жаждет любви.
3.5. О значимости романа Г. Флобера «Воспитание чувств»
«Воспитание чувств» принято считать вторым (после «Госпожи Бовари»)
социальным романом Г. Флобера на современную тему. При жизни автора эта
книга была понята лишь немногими, так как ее затмила популярность «Госпожи Бовари». Однако с течением времени неоспоримые художественные достоинства данного произведения стали вырисовываться все четче и яснее. Так, к
настоящему моменту «Воспитание чувств» Г. Флобера предстает как один из
наиболее значительных французских социальных романов XIX века, предвосхитивших многие черты искусства XX столетия. В наши дни некоторые французские историки литературы нередко даже называют Г. Флобера «авто ром
«Воспитания чувств».
Сам Г. Флобер определил это произведение как «роман о современных
нравах, действие которого происходит в Париже» - в противоположность роману «Госпожа Бовари», имевшему подзаголовок «Провинциальные нравы».
«Воспитание чувств» - это, прежде всего, «роман о любви, страсти, но
страсти такой, какой она может быть в наше время – бездеятельной». И в то же
время, это роман исторический, социальный, местами переходящий в антибуржуазный памфлет. Наконец, здесь отразились и воспоминания юности Г. Флобера: в основе любовной линии лежит автобиографический эпизод, и героиня,
госпожа Арну, даже по внешности имеет реальный прототип. По выражению
самого автора, в «Воспитании чувств» он пытался «вместить океан в графин».
Однако при всем при этом характеры героев столь заурядны, чувства
вялы, отношения неопределенны, а среда, в которой они действуют, по словам
самого Г. Флобера, «такая насыщенная и кипучая, что они рискуют раствориться в ней чуть ли не на каждой странице», так что писатель «вынужден оттеснять
на второй план как раз самые интересные вещи». В письмах к друзьям Г. Флобер неоднократно выражал сомнения: «Представляют ли интерес такие вялые
характеры? Не порочен ли сам замысел романа?» - но от правды жизни отступить он не мог. «По-моему, задуманный мной сюжет глубоко правдив, - писал
автор, - но, однако, по этой причине он, вероятно, мало занимателен. Не хватает
событий, драмы».
Действительно, новый роман Г. Флобера ломал привычные литературные
стереотипы. Читатели не находили в нем ни увлекательной интриги, ни динамичной фабулы, ни драматических эффектов. Вместо всего этого – ряд сцен
обыденной жизни, слабо связанных между собой эпизодов, логически не вытекающих один из другого. Создается ложное впечатление о том, что роман
написан безо всякого плана, что это импровизация, подражающая прихотливому ходу самой жизни. Совершенно невозможно предсказать, что произойдет на
117
другой странице, да и сами персонажи часто не знают, как они поступят через
день или через час.
К тому же, в «Воспитании чувств», как и в «Госпоже Бовари», нет ни одного исключительного или, по крайней мере, действительно крупного характера – все они, по наблюдению еще одного из первых критиков, «сведены к но рмальному человеческому росту».
Стержнем сюжета романа «Воспитание чувств» служит история жизни
Фредерика Моро – еще одна «История молодого человека», каких уже немало
было во французской литературе. Так, например, становление личности, фо рмирование характера, которое выливается в «утрату иллюзий» под ударами
жизненного опыта, - одна из сквозных тем «Человеческой комедии» О. де Бальзака. Хотя Г. Флобер откровенно подхватывает сложившуюся традицию, он дает уже известной теме свое оригинальное истолкование.
Герой Г. Флобера Фредерик Моро – дитя нового времени, который и похож и не похож на своих литературных предшественников. В начале романа
«молодой человек с длинными волосами» и альбомом под мышкой тоже о тправляется из провинции в Париж, полный надежд покорить и «завоевать» сей
мистический город, рисуя свое будущее по прочитанным книгам. Он мечтает о
жизни в столичных мансардах в кругу артистической богемы, о «любви принцесс в атласных будуарах», о «шумных оргиях со знаменитыми куртизанками»,
обдумывает «план драмы, сюжет для картины», «декламируя про себя меланхолические стихи». Великая страсть к г-же Арну вспыхивает в нем мгновенно,
потому что она кажется ему похожей на романтических героинь, являясь ему,
«точно видение», на палубе парохода в ореоле экзотики: смуглая кожа, няньканегритянка вызывают у него мысли об андалузках, креолках, Маркизовых островах…
Но дальше начинаются различия. В «Воспитании чувств» просвечивает
не только преемственная связь, но и скрытая полемика с О. де Бальзаком. С
тонкой иронией Г. Флобер показывает, что Фредерик далеко не исключительная личность (хотя сам он не в состоянии отдавать себе в этом отчет) и так же
отличается от взятых им за образец книжных героев, как реальная жизнь отличается от жизни, описанной в романах.
Г. Флобер дает понять, что Фредерик отмечен самой заурядностью своего
времени, поэтому у него и не происходит такого драматического, острого
столкновения с действительностью, как это было у романтических героев и у
молодых честолюбцев О. де Бальзака. Да и Париж «Воспитания чувств» - это
отнюдь не тот «город тысячи и одной ночи», «средоточие умов и талантов»,
«место дьявольского переплетения личных интересов», коим он выглядел в
«Человеческой комедии». И в столице царят те же пошлость и скука, что и в
провинции, столь беспощадно обрисованной в «Госпоже Бовари». И если там
было «застойное болото», то здесь – мелочная суета, лишенная общего смысла
и внутренней связи. Перед взором читателя мелькают гротескные фигуры дельцов, карьеристов, никчемных прожигателей жизни, подобно хороводу масок на
118
убогом костюмированном балу у Розанетты. Искусство представлено торговцем картин Арну, бездарным живописцем Пелереном, бесталанным актером
Дельмаром, циничным кропателем бульварных пьесок Юсонэ. «Умы» - это
псевдомыслители и политические демагоги, пьяница и болтун Режембар, узколобый догматик Сенекаль. Высший свет представляют почти карикатурный
«молодой патриций» де Сизи, завсегдатаи салона Дамбрезов, где титулованные
особы и финансовые воротилы ведут те же ничтожные разговоры о нерадивости прислуги, что и в гостиной Капитанши, а скопище полуобнаженных женщин в вечерних туалетах напоминает бордель.
Заметим, что даже образ главной героини романа не защищен от общего
налета обыденности и пошлости: г-жу Арну тоже окружают прозаические заботы, супружеские дрязги, мелочные подробности мещанского быта. И только
недосказанность, таинственность ее внутреннего мира, недоступного Фредер ику и не раскрытого автором, позволяет сохранить некий романтический ореол
вокруг этой фигуры.
Наряду с этим отсутствует величие и в описании событий революции,
развертывающихся на глазах у Фредерика.
Необходимо подчеркнуть тот факт, что события 1848 года освещаются в
романе не только с точки зрения автора, но, скорее, как бы в видении персонажей. И именно в отстраненном видении, ибо частная жизнь флоберовских гер оев не связана с историей в единый поток, как это было представлено у
О. де Бальзака, но идет параллельно историческим событиям, которые не оказывают непосредственного влияния на их судьбу. Так, к примеру, Фредерик лишь отстраненный свидетель революции, потому что в первый день он занят
несостоявшимся свиданием с г-жой Арну, потом – отношениями с Розанеттой,
ухаживаниями за г-жой Дамбрез, мыслями о возможном браке с Луизой Рокк.
«Он очень забавлялся», наблюдая уличные сражения, «ему казалось, что он
смотрит спектакль»; в июньские дни он осматривал достопримечательности
Фонтенбло, государственного переворота почти не заметил, «настолько был поглощен собственными делами». Но, несмотря на подобное противопоставление
существования личности с ее внутренней жизнью, влияние эпохи сказывается
во всем, задавая тон этому самому существованию.
3.6. Главный образ романа
В связи с вышесказанным весьма интересен образ Фредерика Моро в романе. С одной стороны, Фредерик, подобно большинству молодых литературных героев первой половины XIX века, тоже «утрачивает иллюзии», убеждается в тщетности своих мечтаний о счастье. Но это происходит не только потому,
что им противостоит низменная действительность; герой и сам отравлен никчемностью этой действительности, более того – он несет в себе ее черты.
В характере Фредерика заложена ироническая двойственность: его внутренняя жизнь совершенно не соответствует житейскому поведению. В душе он
неизменно остается романтиком, сохраняет высокий строй чувств, позволяю119
щий ему пронести через всю свою жизнь идеальную любовь к г-же Арну. Однако на практике Фредерик то и дело изменяет этому прекрасному идеалу, погрязает в пошлости мещанского существования и поминутно идет на компр омиссы с самим собой.
Порой создается впечатление, что Фредерик Моро изначально лишен
жизненной энергии, активности, не способен делать усилия, ничего не доводит
до конца. Так, его любовь абсолютно бездеятельна, и, единственный из всех
персонажей романа, он ничем не занят, не имеет никакой социальной роли, совершенно безвольно отдается течению жизни.
Таким образом, определяющей чертой данного героя представляется так
называемое «безграничное малодушие». И действительно, люди и обстоятельства просто-напросто играют Фредериком: художником он собирается стать
под влиянием Пелерена, драматургом – по примеру Юсонэ, заняться политикой
– под давлением Делорье, играть на бирже – по настоянию Дамбреза, да и вмешивается в уличные беспорядки он единственно с тем, чтобы не отстать от др узей. К тому же, герой Г. Флобера не менее, нежели в делах, безволен в любви:
под нажимом матери Фредерик едва не соглашается на брак по расчету, а в
объятиях Розанетты рыдает о г-же Арну.
Ироническое отношение Г. Флобера к своему герою выражается и в том,
что Фредерик постоянно оказывается в нелепых, почти водевильных ситуациях.
Так, например, он дружит с г-ном Арну, домогаясь любви его жены, и даже делит со своим соперником любовницу; одержав победу над г-жой Дамбрез, Фредерику открывается, что он является наследником Мартинона; после с мехотворной дуэли с де Сизи он принимает благодарность, с одной стороны – Арну,
с другой – Розанетты, хотя оба не имеют к ней ни малейшего отношения; наконец, решившись жениться на Луизе, неудачливый «жених» видит ее выходящей
из церкви после венчания, под руку с Делорье.
Однако невозможно не заметить и то, что авторская ирония окрашена с очувствием, ибо Фредерик одновременно и дитя, и жертва своего времени.
Практически полностью утеряв способность действовать, герой, тем не менее,
сохранил способность страдать, и именно его душевное страдание – признак
духовности – все же возвышает его над окружающими его холодными и расчетливыми буржуа, дельцами от торговли или искусства, не ведающими душевных проблем и расходующими энергию исключительно на личные, эгоистические цели.
Однако Фредерик Моро вовсе не чужд родства и с низменным миром
расчетливых действий и страстей. В романе это подчеркивается и оттеняется
удивительно живой фигурой г-на Арну, который, на первый взгляд, выступает
как противоположность Фредерика, а скорее, как пародия на него. Автор довольно недвусмысленно дает понять, что суетливая активность Арну не менее
бесплодна, нежели пассивность Фредерика, а его наивная безнравственность
как бы высвечивает бесконечные сделки с совестью, на которые из слабости
идет главный герой. И недаром жизнь обоих персонажей столь тесно перепле120
тается, а сам Фредерик испытывает такую тягу к Арну, что даже ощущает себя
«похожим на него».
На новизну образа Фредерика Моро указывал сам Г. Флобер. «Мне хочется показать некоторое душевное состояние, действительно существующее,
по-моему, и никем еще не описанное», - писал автор о создаваемом им образе.
Воистину, в изображении такого состояния и проявилось тончайшее мастерство
Г. Флобера, его поразительное умение облекать в точные слова смутные душевные импульсы, рисовать движения страстей, иногда неподвластные контролю разума, улавливать и передавать самые тайные мотивы человеческого поведения.
Однако смысл данного флоберовского образа значительно шире, чем
могло бы показаться. Фигура Фредерика Моро как бы обобщает черты целого
поколения, вскормленного идеалами романтизма, но в котором исторический
слом середины XIX века убил все романтические иллюзии.
Следует заметить, что психология этого поколения была хорошо известна
и понятна Г. Флоберу, ибо он сам принадлежал к нему. Здесь важно отметить и
то, что Фредерик - почти ровесник автора, задавшегося целью «написать историю души людей», «историю чувств» своего поколения.
Герой Г. Флобера Фредерик Моро – носитель романтического мироощущения, живущий в такое время, когда подобное мироощущение уже потеряло
свою историческую почву. И замечательно то, как на примере данного образа
писатель уловил и запечатлел новое жизненное явление – оскудение личности,
угасание духовной энергии, увядание души, порожденные эпохой, в которой
писатель не усматривал ни величия, ни цельности.
Итак, в романе «Воспитание чувств» Г. Флобера нашла отражение пессимистическая концепция жизни, которая составила основу еще и философской
драмы «Искушение святого Антония», завершенную примерно в те же годы,
что и роман.
Перенесенная на почву реалистического романа, данная философия пр идала изображенной в произведении картине жизни оттенок безнадежности,
окрасила существование героев в серый цвет. Недаром в самом начале работы
Г. Флобер планировал озаглавить свое произведение «Неудачники», а после его
опубликования однажды пожалел, что не назвал его «Засохшие плоды». Пр инимая во внимание важный символизм названия произведения, можно сделать
достаточно ясное заключение об основной идее книги.
Возвращаясь к центральным образам романа Г. Флобера, необходимо добавить, что «Воспитание чувств» Фредерика завершается в печальном эпилоге,
где выразительно показана тщетность надежд на счастье, неосуществимость
прекрасной мечты. Щемящей грустью и одновременно горькой иронией пронизана сцена последнего свидания постаревшего Фредерика с г-жой Арну, которая, сидя под портретом Капитанши, отрезает на память запоздалому возлюбленному прядь своих седых волос. И становится понятно, что жизнь, с ее страстями и обманом, протекла, как вода сквозь пальцы, бесплодно, бесполезно и
121
невозвратимо, а любовь иссякла, оставив после себя лишь пустую скорлупу
чувств, которых больше нет.
Весьма примечательно и то, что в конце романа Фредерик и Делорье, два
различных характера, которые шли совершенно разными путями, достигают
оба одного и того же безрадостного финала и, подводя итоги своих несостоя вшихся судеб, решают, что лучшая пора этой жизни была тогда, когда она еще
не начиналась, когда детская чистота удерживала их от первого низкого поступка.
Будучи до конца верен постулату о безличности, объективности автора,
Г. Флобер вовсе не предлагает альтернативы представленной в его романе жизни. Однако в нем незримо присутствует гуманистическая точка отсчета, предполагающая более достойное человека существование, полноту личности, ее
право на счастье.
3.7. Элементы импрессионизма в романе
В своей книге «Воспитание чувств» Г. Флобер на примере довольно обыденных (и от того еще более жизненных, реалистичных) образов затронул целый ряд самых глубоких и глубинных проблем человеческого бытия, заставляя
задуматься о смысле жизни, об ответственности человека за себя, свою судьбу
и судьбы окружающих. И, бесспорно, великий писатель зачастую дает весьма
оригинальную трактовку некоторых, порой совсем привычных, образов и идей.
Книга Г. Флобера «Воспитание чувств» дает картину самого рода человеческого в его мерном движении и развитии, которое, подобно неумолимо бегущей воде, то соединяя, то разъединяя, уносит вдаль судьбы людей. Вот почему
стиль этого произведения настолько необычный и впечатляющий.
В романе «Госпожа Бовари» действие развертывается на определенном
отрезке времени, включающем в себя жизнь Шарля со школьной скамьи и до
смертного одра, неприметную и праздную, будто истоптанную ногами, как та
его несчастная каскетка, и неслучайно названную «ошибкой судьбы» / «la faute
de fatalité».
В своем романе «Воспитание чувств» Г. Флобер вновь прибегает к присущим всему его творчеству художественным приемам, однако при построении
экспозиции он использует уже не только изменение во времени, но и перемещение в пространстве, как, например, это было представлено в романах «Саламбо» и «Госпожа Бовари» (в сцене приезда Шарля и Эммы в Ионвиль). Вместо ставшей привычной встречи главных героев в ходе пиршества, за столом
(как в двух предыдущих примерах), автор делает местом их первого (и решающего) свидания плывущий корабль, который, вместе со всеми его пассажирами,
можно назвать символом ритмичной, всегда устремленной в будущее жизни
общества.
Целая книга – это путешествие Фредерика: сначала на корабле, затем в
экипаже, в итоге – по жизни. И все человечество, образно говоря, движется по
руслу медленной реки существования, что и изобразил Г. Флобер – тонкий ху122
дожник в своей уменьшенной картине мира, представляя сам род человеческий,
занятый своими мелкими (и мелочными) хлопотами и делами, копошащимся на
своей планете под ироническим взглядом Создателя. Нелишне отметить, что
образ плывущего корабля довольно распространен. Стоит вспомнить замечательный отрывок из поэмы А. де Ламартина «Звезды» / «Les Etoiles», в котором
великий поэт называет землю «кораблем», «режущим волны эфира» и унос ящим «в пропасть неба» «уснувшее человечество».
«Корабль» Г. Флобера, скорее, везет груз нелепости людской. И сам автор
еще на Востоке писал о том, что путешествия невероятно обостряли его чувствование смешного, гротескного. Вереница усредненных образов, будто с оставляющих синтез всего человечества, исчерпывающе охарактеризована с одержащимся между следующими двумя фразами, в начале и в конце романа:
«Comme on avait coutume alors de se vêtir sordidement en voyage…» и «Et des
pères de famille ouvraiеnt de gros yeux, en faisant des questions» [Flaubert, 1997,
p. 22]. Это пейзаж обыденности, неизменно выражающий всегда одно и то же,
который как бы заполняет все пространство той самой повседневностью человеческого существования собравшихся на корабле:
«A chaque détour de la rivière, on retrouvait le même rideau de peupliers pâles.
La campagne était toute vide. Il y avait dans le ciel de petits nuages blancs arrêtés, et l’ennui, vaguemеnt répandu, semblait alanguir la marche du bateau et rendre
l’aspect des voyageurs plus insignifiants encore» [Flaubert, 1997, p. 22].
Г. Флобер с удивительной настойчивостью поддерживал и развивал идею
нереального (сна, мечтания) в романе. Чтобы убедиться в истинности данного
утверждения, достаточно прочесть начало второй части произведения, написанное, между прочим, с удивительным мастерством. Оно представляет собой
череду странных и поразительных событий: поездка в дилижансе, прибытие в
Париж и проезд по самым «впечатляющим», жутким бедным кварталам, потом
отель и долгие и бесплодные поиски Режембара - сцены, напоминающие беспокойный, обрывочный сон. Но после того как Фредерик находит адрес семьи
Арну, автор приводит фразу, которая во многом объясняет чувства героя:
«Frédéric alla de l’estaminet chez Arnoux, comme soulevé par un vent tiède et
avec l’aisance extraordinaire que l’on éprouve dans les songes» [Flaubert, 1997,
p. 128].
Этот мотив нереальности происходящего повторяется и в дальнейшем.
Бал-маскарад у Капитанши напоминает беспорядочные обрывки сновидения,
которые плавно переходят в настоящий, глубокий сон, так что и сам Фредерик
не способен различить грани между ними.
Образ пассивного мечтателя, коим становится Фредерик, резко контр астирует с жадным желанием жить Эммы Бовари. Эмма мечтает о жизни, но не
проводит ее в бесконечных и бесплодных мечтаниях. Она стремится прожить ее
ярко, и главное тому доказательство – ее самоубийство как отказ от серой жизни. И не потому ли роман «Госпожа Бовари» вызвал столько нареканий со сто-
123
роны читателей, что последние ждут от данного жанра иллюзию реальности, а
не утверждения того, что их реальность иллюзорна.
Любовь Фредерика Моро к госпоже Арну не совсем обычна: образ тридцатилетней женщины, музы и Мадонны автора, впервые увиденной
Г.
Флобером еще в детстве в Трувилле, был пронесен через всю жизнь и тщательно и трепетно воссоздан в романе: «Pour Mme Arnoux … Flaubert a dépeint en
elle le grand amour de sa vie entière, mais n’a pas tout dit d’Elisa Schlésinger.
Jacques Arnoux, c’est Maurice Schlésinger, le mari, transposé». Сдержанный и
утонченный, образ госпожи Арну представляется даже более сложным, нежели
образ Эммы Бовари, и, кажется, Г. Флоберу вполне удалось сделать его неоспоримым шедевром. В плане сходных черт и броских отличий этот образ можно
уподобить разве что героине Стендаля герцогине Сансеверина. И если Эмма
Бовари и Саламбо, пусть в различной мере, обе представляют собой образ
«вечной женственности» / «l’Eve éternelle», то тщательно продуманному образу
госпожи Арну придает особое звучание священной чистоты и непорочности
имя героини – Мари. Персонажу с таким именем непременно предначертано
одержать победу над злом и пороком. И сам Г. Флобер видел в своей героине
некую священную Мадонну, утихомиривающую плотские страсти благодаря
возобладанию в женщине материнского начала, которое, совершенствуя женскую красоту, смиряет силу желания, что и дает воссиять женской прелести во
всей ее непорочности.
Но, тем не менее, Мари все же была близка к падению: в тот день, когда
лишь внезапная болезнь ребенка, воспринятая как наказание и предостережение
свыше, удержала женщину от необдуманного шага. Однако, будь она на месте
госпожи де Реналь, совладала бы со своими чувствами к Жюльену? И окажись
мадам Арну в ситуации президентши де Турвель, устояла бы она перед коварным соблазнителем Вальмоном? Думается, что маловероятно.
Честь госпожи Арну остается незапятнанной, в большей мере, благодаря
сдержанности любви Фредерика. Просто Фредерик Моро – человек, существующий в мире грез, живущий единственно своими мечтами. Его мечтания сосредоточены на Мари, и она сама, в конце концов, становится для него скорее
вымышленным высшим существом, нежели реальной женщиной. К тому же
Фредерик – средоточие человеческих слабостей, в то время как Вальмон и
Жюльен Сорель – личности сильные, «вооруженные» беспринципностью и цинизмом и несгибаемой волей соответственно. Как следствие, все, что непременно было бы материализовано, воплощено в жизнь у последних, у Фредерика
уходит в область мечтаний, неизменно устремленных в будущее, лучезарное и
несбыточное.
Таким образом, мы видим, что порядочность Фредерика, по меньшей мере, наполовину, - заслуга г-жи Арну. В этом смысле замечательна по своей выразительности та сцена в романе, где любовь Фредерика и Мари Арну едва не
приводит героев к грехопадению, не состоявшемуся благодаря как сдержанности Мари, так и слабости Фредерика. Причем к числу слабостей героя можно
124
отнести, помимо всего прочего, необычайную робость. Заметим, что робость
Фредерика – это не просто стеснительность неуверенного в себе человека. Эта
робость героя совершенно особого вида: она представляет собой безотчетный
страх перед настоящим, перед любым не воображаемым, а реальным действием, перед жизнью самой, что и приводит к своего рода компенсации бедности
человеческого существования безграничным богатством мира иллюзий героя:
«Il était empêché, d’ailleurs, par une sorte de crainte religieuse. Cette robe, se
confondant avec les ténèbres, lui paraissait démesuré, infini, insoulevable; et
précisément à cause de cela son désir redoublait. Mais la peur de faire trop et de ne
pas faire assez lui ôtait tout discernement» [Flaubert, 1997, p. 223].
Снова обращаясь для сравнения к известным персонажам Ш. де Лакло и
Стендаля де Вальмону и Жюльену Сорелю, можно увидеть яркий контраст типа, выведенного Г. Флобером, с предшествующими ему литературными образами. Здесь, прежде всего, конечно, сказывается позиция самого автора: в первом случае это офицер, артиллерист, вернейший солдат Бонапарта; во втором –
тоже человек военный, но слегка утративший свой пыл; что же касается Г.
Флобера, он, бесспорно, далек от милитаристского духа и амбиций. Подобно
тому и характер героя, вернее, сила его характера, четко отмерена автором в з ависимости от представлений последнего о людях из реальной жизни, выдающихся или нет, исходя из наблюдений писателя.
Заметим также, что характеры и судьбы флоберовских персонажей взаимозависимы, взаимообусловлены. И если можно найти общие черты у Фредерика и мадам Арну, то есть и одна главная черта, прослеживающаяся практически у всех без исключения персонажей Г. Флобера: они все до единого, в той
или иной степени, безвольны и неизменно подчиняются законам своей социальной среды, проявляя при этом больше или меньше непокорности.
Итак, все созданные Г. Флобером образы весьма зависимы от общества,
частью которого они себя ощущают настолько сильно, что даже не способны
существовать вне такового. Ярчайший пример данному явлению можно увидеть в романе Г. Флобера «Бувар и Пекюше», главные герои которого начинают действовать, жить лишь с того дня, когда они объединяются, когда их становится двое и каждый находит в лице другого своего единомышленника и союзника. Так, пусть в форме гротеска, но достаточно ясно и недвусмысленно
показан столь распространенный в реальной действительности тип недостато чно сложившегося характера, ощущающего себя неотъемлемой частью человечества и ни на что не способный в одиночку.
Тем более интересен тот факт, что для Фредерика Моро один только о браз его возлюбленной Мари Арну олицетворяет все то недостижимое и пр екрасное, то счастье и блаженство, которое для Эммы Бовари мог бы открыть
лишь целый мир. И действительно, далекая от нескромной, граничащей с бесстыдством доброты, равно как и от нарочитой сухости и безразличия, фигура
г-жи Арну мягко и уверенно излучает некое обещание счастья, к которому стоит стремиться. Ее любовь, в конце концов, обращенная к Фредерику, останав125
ливает свой разумный выбор на человеке достойном, даруя ему возможность не
легкой, но посильной победы. Да и в сцене посещения фабрики в Крейле
(Creil), в сопровождении Сенекаля, в точности повторяющей момент из романа
«Госпожа Бовари» - объяснение Эммы и Леона в церкви, та настойчивость, с
которой г-жа Арну стремится предотвратить любовное признание, вот-вот готовое сорваться с губ Фредерика, скорее походит на безнадежность, нежели на
резкость. Обстоятельства, уводящие мадам Арну от мира преступной любви и
страстей, оказываются благоприятными для героини. Она скорее согласится на
грустное, монотонное существование, чем пойдет на риск: она больше всего на
свете нуждается в спокойствии.
Даже признание героини - запоздалое. Она не откроет своих истинных
чувств к Фредерику прежде, чем ее любовь не превратится в отголосок пр ошлого, более не способный никому доставить ни радости, ни огорчений. Ее
прекрасная мечта становится воспоминанием о прошлом, которым живет гер оиня, подобно тому, как Эмма или Фредерик живут мечтами о будущем. В отличие от последних, мадам Арну предпочитает владеть собственными воспоминаниями, но не позволять мечтам и грезам завладеть собой, всем своим существом.
В тот миг, когда Фредерику кажется, что наступил долгожданный момент
и г-жа Арну должна, наконец, остаться с ним, она, чтобы расставить все точки
над «i» в их неопределенных, долгих, мучительных отношениях, ему дает лишь
прядь седых волос в память о минувшем безвозвратно - и это все, что теперь
возможно в их любви. Так, после своего «последнего женского поступка» гер оиня возвращается к привычному ей образу жизни, который есть не что иное,
как погребение себя в мечтах и сожалениях о былом.
Сцена последнего свидания мадам Арну и Фредерика выглядит еще более
впечатляющей оттого, что она навеяна реальным событием – встречей
Г. Флобера и г-жи Шлезингер (Mme Schlesinger), состоявшейся уже в старости
и своей грустной поэтичностью навеявшей эти строки финала романа.
3.8. Роль имен собственных в презентации персонажей
романа Г. Флобера «Воспитание чувств»
Роман Г. Флобера «Воспитание чувств» представляет собой объемную и
многогранную картину современного ее автору поколения. Создается впечатление, что данное произведение пытается охватить все возможные стороны
жизни общества и отдельной личности, запечатлеть явные и скрытые мотивы
явлений и поступков, дабы затем предоставить читателю право самому судить и
оценивать происходящее в обществе и в душах людей.
Подобное произведение, способное поразить размахом, несомненно
«населено» множеством персонажей, главных и второстепенных, но неизменно
значимых с точки зрения раскрытия замысла автора. Этим объясняется изоб илие личных имен собственных в романе, подобранных с расчетом на восприятие их читателем в качестве дополнительного средства характеристики образов.
126
К тому же, как всякий реалистический роман, «Воспитание чувств»
Г. Флобера содержит описания места действия с использованием реальных (для
придания большей правдоподобности роману) топонимов.
Итак, роман Г. Флобера «Воспитание чувств» - это отчасти роман из
имен: построенные на именах характеристики персонажей, описания мест и
даже самой исторической эпохи с ее героями и антигероями.
С первых строк роман «Воспитание чувств» изобилует именами собственными - названиями: название парохода «Город Монтеро» / «la Ville-deMontereau», готовящегося отчалить, ряд урбанонимов, таких, как набережная
Святого Бернара / Saint-Bernard, откуда начиналось путешествие, остров Святого Людовика / l’île Saint-Louis, Старый город / la Cité, собор Богоматери / NotreDame – картины исчезающего из глаз Парижа. Еще до того, как автор представит свои персонажи, читатель сталкивается с обилием имен собственных – топонимов, что подчеркивает их значимость в романе.
Следует заметить, что четкое установление хронотопа в романе предшествует знакомству читателя с главным героем. Сначала уточняется время (указана точная дата – «15 сентября 1840 года»), затем - место действия (причем эта
категория с первого момента находится в постоянном изменении, в динамике,
чему способствует образ отплывающего парохода). Использование автором р еальной топонимии Парижа, безусловно, призвано подчеркнуть реалистичность
происходящего, придать больше жизненности описываемым в романе действиям и событиям.
Фредерик Моро. Что касается презентации главного героя романа Фредерика Моро, после того, как несколькими штрихами автор позволяет выделить
его из толпы, следует довольно официальное представление:
«Un jeune homme de dix-huit ans, à longs cheveux et qui tenait un album sous
son bras...»
«M. Frédéric Moreau, nouvellement reçu bachelier, s’en retournait à Nogentsur-Seine, où il devait languir pendant deux mois, avant d’aller faire son droit» [Flaubert, 1997, p. 19].
Представляя своего героя, автор старается дать исчерпывающую характеристику не только его внешности и характеру, но и его положению и статусу в
обществе: студент из провинции, обучающийся в Париже (с нюансом противопоставления столицы и провинции за счет употребления имен собственных –
названий городов).
Также необходимо особо отметить выбор имени главного героя романа.
Фредерик Моро (Frédéric Moreau) – имя, словно списанное с натуры, настолько
оно реалистично. Более того – это имя реально, ибо, как окажется впоследствии, в тот период в городке Ножан действительно проживала семья, носящая
такую фамилию. (Кстати, вспоминается ситуация с фамилией заглавной героини другого романа Г. Флобера «Госпожа Бовари», когда неожиданно в реальной
жизни отыскивается прототип Эммы Бовари – женщина, жена военного врача,
127
которая не только носит почти такую же фамилию (Bovaries), но и отчасти повторяет судьбу флоберовского персонажа).
По собственному признанию Г. Флобера, писатель узнал об этом очередном совпадении фамилий уже в процессе работы над романом «Воспитание
чувств», но, следуя своим твердым убеждениям, не решился ни на какие изменения имен героев:
«Il n’est plus temps de revenir là-dessus. Un nom propre est une chose
extrêmement importante dans un roman, une chose capitale. On ne peut pas plus
changer un personnage de nom que de peau…» / «Теперь не время что-либо менять. Имя персонажа – чрезвычайно важная вещь в романе, можно даже сказать
основополагающая. Невозможно изменить имя, не затронув сам характер образа…».
Есть и другое доказательство того, что Флобер воистину очень дорожил
именем Моро как весьма удачной художественной находкой: в своих эскизах к
роману писатель первоначально предназначал эту фамилию тем, кто в оконч ательном варианте станут г-ном и г-жой Арну / M. et Mme Arnoux [Gothot-Mersh,
1980, p. 477].
Жак Арну. Образ Жака Арну представляется одним из важнейших в романе. Судьба данного персонажа гораздо более тесно, нежели могло бы показаться на первый взгляд, связана с жизнью и судьбой Фредерика Моро. Брос ающиеся в глаза различия их характеров: пассивная мечтательность Фредерика и
бьющая через край энергия Арну – имеют целью отнюдь не разграничить образы, но, напротив, подчеркнуть их общность: пустая беготня Арну столь же бесплодна и безрезультатна, что и полная бездеятельность Моро.
Итак, нельзя не признать близость образов Моро и Арну, идея которой
неоднократно подтверждается в романе Г. Флобера (причем при помощи различных художественных средств).
Первое доказательство вышесказанному видится в том, что Г. Флобер,
столь тесно и неразрывно связывавший имя персонажа и образ, допускал фамилию Моро подходящей как для Фредерика, так и для Жака Арну, который,
между прочим, согласно предварительному замыслу автора, мог бы именоваться «Моро».
Во-вторых, судьбы Жака Арну и Фредерика Моро окажутся в столь тесном переплетении в романе (любовь Фредерика к жене Арну, связь Арну и Моро с Капитаншей и т. д.), что одного этого было бы достаточно, чтобы проиллюстрировать близость образов, схожесть их характеров.
Наконец, персонаж Жака Арну представлен читателю вторым по очередности (то есть и по значимости) после Фредерика. И презентация данного персонажа осуществляется уже не автором, а главным героем, глазами которого
читатель и видит Арну, перенимая восприятие его Фредериком:
«…il s’avança jusqu’au bout, du côté de la cloche, - et, dans un cercle de
passagers et de matelots, il vit un monsieur qui contait des galanteries à une
128
paysanne, tout en lui maniant la croix d’or qu’elle portait sur la poitrine» [Flaubert,
1997, p. 20].
Довольно естественно и непосредственно происходит знакомство читателя с персонажем Арну. В непринужденной беседе со случайным попутчиком,
Фредериком Моро, Жак Арну как бы невзначай открывает многие детали своей
жизни, черты характера (основная из которых – любовь волочиться за женщинами), политические пристрастия («Il était républicain…» [Flaubert, 1997, p. 21]),
важные с той точки зрения, что «Воспитание чувств» - реалистический роман о
революции 1848 года и предшествовавших ей событиях.
Наконец, после занимательной беседы с неким «юным другом», удовлетворяя его любопытство, Арну представляет себя следующим образом:
«- Jacques Arnoux, propriétaire de l’Art industriel, boulevard Montmartre»
[Flaubert, 1997, p. 21].
Поистине такое представление, заключенное всего в нескольких словах –
именах собственных: имя и фамилия, название учреждения и его расположение
– воспринимается более емким и исчерпывающим, нежели предшествовавшая
ему многословная и многопредметная беседа. Таким образом, сразу становятся
очевидными и общественное положение Арну, и источник (не совсем честный)
его доходов, объясняются и причины свободных жизненных взглядов Арну
(ведь он общается с богемными кругами, являясь дельцом от искусства: намек
на это – в самом сочетании названия «Промышленное искусство») и т. д.
Мари Арну. Персонаж г-жи Арну появляется в романе иным, нежели
предыдущие, можно сказать даже, загадочным, таинственным образом, поражая
воображение, возбуждая вопросы Фредерика (да и читателей):
«Quels étaient son nom, sa demeure, son passé?» [Flaubert, 1997, p. 23].
В отличие от двух предыдущих персонажей (Моро и Арну), мадам Арну
остается «прекрасной незнакомкой» для читателя (равно как и для любующегося ею Фредерика) до того самого момента, пока Арну не обратится к ней,
назвав своей женой. Итак, читатель, перед мысленным взором которого уже
предстал исчерпывающий и детальный портрет героини с ее окружением (корзинка с вышивкой, нянька-негритянка, ее ребенок-девочка по имени Марта),
увиденный глазами Фредерика, заинтригован вместе с главным героем и спос обен почувствовать, как разрушает все прекрасные иллюзии фамильярное обращение к ней Арну: «ma femme» [Flaubert, 1997, p. 24].
Однако читателю сначала открывается лишь фамилия героини, то есть
становится ясным только ее социальный статус: г-жа Арну. Имя же продолжает
оставаться в тени, еще больше заинтриговывая. Оно будет открыто читателю
самим Фредериком, безумно влюбившимся в прелестную женщину, с которой
он едва ли обмолвился парой слов, в его безумном, сентиментальном порыве:
«A Bray, il n’attendit pas que l’on eût donné l’avoine, il alla devant, sur la
route, tout seul. Arnoux l’avait appelée «Mariе !»Il cria très haut «Mariе !» Sa voix
se perdit dans l’air» [Flaubert, 1997, p. 27].
129
Именно так, а не иначе, и должно было быть раскрыто имя женщины из
романтических грез, того идеального создания, прекрасный образ которого з апечатлелся в душе Фредерика-мечтателя.
Но имя героини, однажды выступив как часть интриги (придание таинственности, необычности образу), вовсе не исчерпывает своего характеризующего потенциала. Дело в том, что имя «Мари» (или «Мария») – библейское и
содержит аллюзию, более или менее понятную всем носителям христианской
культуры.
Для начала обратимся к этимологии имени. «Мария», - по мнению исследователей, имя, заимствованное древнееврейским языком из соседнего арамейского, которое впоследствии с христианством перешло к грекам. Этимология
спорна: одни предполагают, что первоначальное значение – «горькая», другие –
«госпожа» [Суперанская, 1998, с. 82].
Помимо этого, имя «Мария», в некотором роде, выступает как символ
святого начала материнства, торжествующего над более низменными женскими
инстинктами ветрености, кокетства и т. д. Библейская легенда, связанная с
именем «Мария» (а также и с образом), лежит и в основе некого обожествления, причисления к миру высших существ г-жи Арну в восприятии ее Фредериком:
«Comment n’avait-il pas songé à Еlle, plus tôt ? La faute venait de Deslauriers,
et il s’avança vers la boutique, il n’entra pas cependant ; il attendit qu’Elle parût»
[Flaubert, 1997, p. 38].
Наконец, возможность называть друг друга по имени означала для героев
высшую степень духовной близости, беспрепятственное признание Фредерика
в любви (и не только к женщине, но и к ее имени):
«Elle l’appelait « Frédéric », il l’appelait « Marie », adorant ce nom-là, fait
exprès, disait-il, pour être soupiré dans l’extase, et qui semblait contenir des nuages
d’encens, des jonchées de roses» [Flaubert, 1997, p. 298-299].
И здесь же представлен пример употребления местоимения (причем ос обым образом – написанное с заглавной буквы) в значении имени собственного.
И, в конечном итоге, становится очевидным не случайный выбор имени
главной героини, определяющий ее характер и поступки, что, собственно говоря, и выделяет персонаж г-жи Арну из вереницы женских образов в литературе.
Розанетта. После г-жи Арну, образ Розанетты – самый важный и интересный женский образ в романе. Он, прежде всего, замечателен тем, что для характеристики персонажа Розанетты Г. Флобер привлекает не только фамильное
и личное (официальное – Mlle Rose Bron и уменьшительное - Rosanette) имена,
но и прозвище – «Капитанша» (причем во французском варианте прозвище ―la
Maréchale‖ обладает более высокой эстетической оценкой, нежели в переводе).
Интересно появление прозвища в романе. Оно, на первый взгляд, дается
героине по внешнему сходству (маскарадный костюм с эполетами), а также по
случаю (хозяйка дома, Розанетта утихомиривает гостей):
130
« - Voulez-vous m’obéir, saprelotte ! Regardez donc mes épaulettes ! Je suis
votre maréchale !
Ils s’exécutèrent et applaudirent en criant :
- Vive la Maréchale ! Vive la Maréchale !» [Flaubert, 1997, p. 146].
Однако возникшее случайно неофициальное обозначение прочно укрепляется за данным персонажем, не только указывая на определенный статус (род
занятий) Розанетты, но и подчеркивая силу ее характера. В частности, Фредерик Моро поначалу несколько подчинен воле своей любовницы как натуры
сильной, способной превозмогать себя и обстоятельства. Возможно, поэтому
именно прозвище Розанетты более значимо для Фредерика, в его восприятии
больше подходит образу этой женщины:
«A la hauteur de Frascati, il aperçut les fenêtres de la Maréchale...» [Flaubert,
1997, p. 310].
«Ensuite, il s’en alla chez la Maréchale» [Flaubert, 1997, p. 346].
«Frédéric, après avoir quitté M. Dambreuse, retourna chez la Maréchale...»
[Flaubert, 1997, p. 349].
Примечательно то, что, как бы ни значимо было высокое чувство Фредерика к г-же Арну, в глубине души он (как и автор) в некорой степени уравнивает два столь различных женских образа:
«La fréquentation de ces deux femmes faisait dans sa vie comme deux
musiques : l’une folâtre, emportée, divertissante, l’autre grave et presque religieuse;
et, vibrant à la fois, elles augmetaient toujours, et peu à peu se mêlaient ; - car, si
Mme Arnoux venait à l’effleurer du doit seulement, l’image de l’autre, tout de suite,
se présentait à son désir, parce qu’il avait, de ce côté-là, une chance moins lointaine; et dans la compagnie de Rosanette, quand il lui arrivait d’avoir le coeur ému, il se
rappelait immédiatement son grand amour» [Flaubert, 1997, p. 166].
Итак, использование наряду с личным именем прозвища не только дополняет характеристику нареченного им персонажа, но и уточняет нюансы отношений между героями.
Таким образом, использование всех типов имен собственных (особенно
антропонимов и топонимов) является сложным стилистическим приемом и играет важную роль с точки зрения не только характеристики, но и презентации
персонажей - для создания и закрепления определенного образа в восприятии
читателей.
§4. Экзистенциальная картина мира и эволюция
французской эстетической ономастики
4.1. Философия и литература экзистенциализма во Франции
Согласно определению, данному философскими словарями, экзистенциализм (от лат. «existentia» - «существование») представляет собой субъективноидеалистическое философское течение, созданное датским ученым П. Кьеркегором. Под «существованием» понимается «индивидуальная духовная
131
жизнь», противопоставленная «бытию», то есть материальному миру, реальной
физической и общественной жизни.
Отвращение к жизни, страх смерти, отчаяние - основные мотивы философии «существования» П. Кьеркегора. Однако в изменившихся исторических
условиях, в иной социальной обстановке экзистенциализм выступает в качестве
«философии свободы», причем свободу экзистенциалисты понимают, скорее,
не как реальное общественное отношение, а как некую идеалистическую
«врожденную свободу воли», дающую право индивидууму действовать по собственному произволу (М. Хейдеггер, К. Ясперс).
Для экзистенциализма также характерны интеллектуальный и моральный
нигилизм, презрение к науке и нравственности.
Делая отправным пунктом своей философии «чистое самосознание», экзистенциалисты противопоставляют понятия «существование» и «сущность»,
доказывая первичность «существования» (откуда и название самого филосо фского течения).
Философское течение экзистенциализма, попавшее на благодатную почву
французской литературы первой половины XX века, было переосмыслено и получило новые, зачастую неожиданные, интерпретации.
Экзистенциализм во французской литературе, возникший в первой половине прошлого века на фоне ряда неординарных (в большинстве своем трагических) событий того периода, имеет ряд своеобразных черт, зачастую противоречивых, появлению которых данное течение обязано ряду великих своих о сновоположников: А. Жид, Ж.-П. Сартр, А. Камю и другие завсегдатаи кафе
Сен-Жермен-де-Пре конца 30-х – начала 40-х г. г. XX века.
По словам Ж.-П. Сартра, прежде философа, нежели писателя, верно сумевшего подметить саму сущность экзистенциальной литературы, «единственный ее компромисс – противоречивость» / «trouver un compromis: la contradiction».
Однако, если внимательнее присмотреться к творчеству писателейэкзистенциалистов, можно выделить несколько более-менее общих принципов
художественного произведения экзистенциальной литературы:
1) Литература экзистенциализма отличается, прежде всего, стремлением
авторов к поиску новых форм выражения, что, в конечном итоге, выливается в
возникновение бесспорно нового, отличного от традиционного, стиля. Так, р оман Ж.-П. Сартра «Тошнота» / «La Nausée» представляет собой поистине новый
стиль письменной речи, который достаточно произвольно смешивает измышления разума и реальную жизнь как момент истории. Кстати, первоначально
этот роман Ж.-П. Сартра назывался «Mélancholia» / «Меланхолия», что весьма
созвучно ключевым темам самой философии «существования».
Другой великий представитель данного литературно-философского течения А. Камю и вовсе предложил первую (и единственную в своем роде) попытку так называемого «белого», денотативного письма – роман «Посторонний» /
«L’Etranger», который, благодаря удачности попытки, собственно говоря, и по132
ставил своего автора на одну доску с именитыми предшественниками: А. Жид,
Ж.-П. Сартр, А. Мальро.
Своим появлением новый стиль обязан также ставшей популярной
немецкой феноменологии Я. Гуссерля, идеи которой были поразительно с озвучны идеям писателей-экзистенциалистов (в частности, Ж.-П. Сатра, на первых порах весьма нуждавшегося в упорядочении, когерентности собственных
мыслей и суждений).
Однако пальма первенства в деле разрыва с традиционализмом в литературе той эпохи, по свидетельству критиков, принадлежит все же Л.-Ф. Селину с
его романом «Путешествие в ночь» / L.-F. Céline ―Voyage au bout de la nuit‖.
Выход в свет этой книги был подобен эффекту разорвавшейся бомбы, и не
только потому, что ее автор подверг резким нападкам колониальную политику,
войну, само общество того времени, но и, в равной степени, по причине новизны стиля, коренным образом опрокинувшего традиционные устои.
Впоследствии многие произведения писателей-экзистенциалистов (в
частности, А. Камю и Ж.-П. Сартра) будут написаны тем унаследованным от
Л.-Ф. Селина легким и гибким слогом.
Следует особо отметить, что далеко не каждому было дано с первого
взгляда понять и распознать тот великий переворот в литературе, что совершили несколько книжных страниц, столь актуальных для интеллектуальной действительности того времени. Но история расставила все точки над « i», и экзистенциальная литература сумела занять достойное место в ряду эстетических
стилей.
2) Важной особенностью произведений писателей-экзистенциалистов
явилась неожиданность, незаданность сюжетных линий и скрытых смыслов.
Основная же заслуга авторов перед современниками и потомками – в столь невероятном умении ясно подметить и выразить – с элементами прорицания - самые мрачные стороны реальности.
Так, например, никто не ожидал от выходца из буржуазной среды, пр офессора философии Ж.-П. Сартра творений, подобных его романам «Стена» и
«Тошнота», ставших олицетворением экзистенциализма в литературе эпохи.
(Хотя впоследствии его признания насчет впечатлений детства о своей патр иархальной семье (особенно о «патриархе» - дедушке), а также неприязнь к буржуазному стремлению к бездумному накопительству, проявившаяся в ходе общения и совместной жизни с Симоной де Бовуар, многое расставят на свои места).
3) Для произведений писателей-экзистенциалистов характерна некая театральность действия, словно разыгрывается представление, где герои – не
только персонажи романа, но и актеры, интерпретирующие роли.
Не случайно и то, что большинство произведений Ж.-П. Сартра, А. Камю
не ограничиваются только скрытым философским содержанием, но отмечены
стремлением своего создателя донести важные смыслы до читателя (зрителя), а
потому, даже не будучи пьесами, с легкостью переносятся на экран. Недаром
133
видные деятели киноискусства того времени посещают кафе Сен-Жермен-деПре и охотно сближаются и сотрудничают с литераторами: Ж. Кокто / J. Cocteau, А. Салакру / A. Salacrou, Ш. Дюлен / Ch. Dullin, Ж. Жироду / J. Giraudoux
ставят «L’Etre et le Néant», «Les Mouches», «Huis Clos».
И здесь же видится первое противоречие чистой философии и живой литературы: каким бы глубоко личностным ни было чувство, писатель по сути
своей не может не стремиться разделить его с другими, представить на суд своего читателя – зрителя.
Здесь же налицо и характерное для эпохи единение всех видов искусства:
литературы, театра, кино, живописи – благодаря объединяющей силе глобальных идей и проблем, сведшей вместе всех артистов (в широком значении «деятелей, служителей искусства»).
4) Одна из вечных тем искусства в целом, литературы в частности – борьба Добра и Зла – приобретает в произведениях экзистенциалистов новые оттенки. Праздная мысль (словно от скуки) о Боге отныне не вызывает ни малейшего
трепета – только безразличие: «… Il n’existe pas … et je crus l’affaire réglée» /
«… Его не существует … и я решил, что с этим вопросом покончено» [Сартр,
1966, с. 11].
Однако извечный поединок между «Дьяволом и Господом Богом» / «Le
diable et le Bon Dieu» имеет место на страницах произведений писателейэкзистенциалистов, вынужденных выступать в качестве зеркал для самой жизни.
Бесконечные размышления над извечным вопросом бытия в экзистенциализме замыкаются на пессимистической ноте «сознания зла» / «la conscience
dans le mal», откуда и ключевая тема «меланхолии» (первое название главного
романа Ж.-П. Сартра!), и некой обреченности страдать во имя искупления.
5) Отсутствие божества не избавляет от желания воздвигать алтари и поклоняться. Но на этот раз в роли Всевышнего выступает «я» горделивой самодостаточной личности: «Je naquis pour combler le grand besoin que j’avais de moimême» [Сартр, 1966, с. 10].
Так в литературе экзистенциализма воцаряется эгоцентричное «я» романа, зачатки которого робко проглядывали еще в романтическом произведении
(вспомним пример романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»).
Личность, наконец, выступает как вселенная, и, зачастую, вне личности
не существует ничего: реальность воспринимается не сама по себе, но дается
через ощущения (в данном случае - персонажа).
Так, например, герой Ж.-П. Сартра Антуан Рокентен / Antoine Roquentin с
его вошедшим в историю литературы в качестве символа «камешком» / ―le
caillou‖ является в произведении практически единственным «трансмиттером»
окружающей действительности, преломляющейся в зависимости от его чувств,
настроений, восприятия. И при этом нельзя не отметить тот факт, что герой р омана, над созданием которого Ж.-П. Сартр трудился в течение четырех лет, поразительно похож на своего автора. Но разве могло быть иначе, если именно
134
персонаж и явился выразителем всех философских идей Ж.-П. Сартра и любимых им абстрактных тем?
У А. Камю в романе «Посторонний» и вовсе наблюдается явление «планеты Мерсо»: главный герой затмевает собой все, вплоть до собственного «я»,
окончательно абстрагируясь от окружающего мира и от себя самого.
6) Техника абстрагирования личности (замечательным примером которой
может послужить роман А. Камю «Посторонний» с его глубоко символичным
названием) используется в экзистенциальном произведении с целью «взглянуть
на себя глазами другого» / «il … tente de se voir comme s’il était un autre» [Сартр,
1966, с. 12].
Но, разумеется, невозможно в полной мере «взглянуть на себя глазами
Другого» / «Autrui», поскольку мы слишком пристрастны по отношению к самим себе. Однако, по утверждению классиков экзистенциализма, если попытаться «облачить собственное сознание в судейскую мантию» и при этом пр оникнуться постулатами и мерками общей морали, может возникнуть «иллюзия
дистанции между суждением и размышлением» / ―un moment d’illusion d’avoir
introduit une distance entre le réfléchi et la réflextion‖ [Сартр, 1966, с. 12].
Подобное самообличение доходит до такой степени, при которой личность пытается довести себя до уровня предмета самоанализа. Примеры тому –
у Ш. Бодлера, А. Жида, Ж.-П. Сартра, А. Мальро, А. Камю и многих других.
При этом каждый пытается внести нечто свое, особенное и неповторимое. Но
общий тон уже задан.
7) Немаловажным моментом является и точное соответствие рассуждения
событию, его актуальность, умение запечатлеть на бумаге момент происходящего (в чем немало преуспел, в частности, Ж.-П. Сартр). Таким образом, уже
затрагиваются не только проблемы индивидуального «существования», но и
психологического и социального порядка.
Если изначально писатель и воспринимается как некий отстраненный от
реальной жизни «книжный червь» / ― un homme de librairie‖, все потрясения которого, скорее, интеллектуального плана, то впоследствии, с изменением исторической обстановки, ему волей-неволей приходится выбираться из собственного «панциря» / ―sortir de sa carapace‖, с тем чтобы стать «свидетелем событий» / ―le témoin des événements‖. И первопроходцем на этом нелегком пути, по
всеобщему признанию, является А. Жид, обозначивший новое литературное
направление в полном смысле слова. Его книга «Путешествие в Конго» / ―Voyage au Congo‖, повлекшая за собой административное разбирательство и оглушительные дебаты в Палате депутатов, доказала всем, что писатель способен
вести борьбу пусть не ―шпагой, но, по крайней мере, пером‖ / ―… il peut agir sinon par l’épée, du moins par la plume‖.
Однако нельзя не затронуть основную проблему творчества писателейэкзистенциалистов, заключавшуюся в противоречии между философией и самой жизнью.
135
В накаленной атмосфере предвоенных лет с ее волной забастовок и манифестаций 1936 года, упаднической политикой, зарождающимся фашизмом
слишком сильно искушение абстрагироваться от окружающей действительности, отказаться принимать участие в подобном безумии. Куда предпочтительнее позволить общей драме разыгрываться лишь в личностном сознании, ставшем отражением мира. Что же касается роли писателя, то она заключается
единственно в том, чтобы творить, придавая каждому предмету только то значение, что он есть, существует (чувствуются элементы феномонологии в экзистенциализме), История наделяет его своим смыслом.
Таким образом, фигура писателя восприниается несколько в отрыве от
людей своего поколения, с которыми он чувствует так мало общего. Ему ближе
чистая философия. Разумеется, он живет, как и все, но источники вдохновения
для его произведений находятся вне окружающей действительности. Его тво рчество полностью изолировано от мира и соотносится лишь с одним существом
– своим автором.
Однако, желаем мы того или нет, любой писатель – прежде всего, сын
своего времени, и для того, чтобы привнести своим творчеством какие-либо
новшества, ему просто необходимо освободиться от устоявшихся или модных
способов мышления, иерархизированного общества, застывшего в своих не всегда справедливых, зато незыблемых принципах, от своей социальной среды (в
данном случае, чаще всего буржуазной) с ее извечной тягой к накопительству
денег и вещей, роскоши, чрезмерному богатству как высшей ценности.
Оказавшись в своеобразном тупике, созданном историей, писатель по
инерции некоторое время продолжает еще верить в традиционные нравственные, духовные, интеллектуальные ценности, но уже не видит впереди ничего,
кроме безнадежности.
8) В этой связи невозможно обойти вниманием ставший символом и последним пристанищем артистической жизни Парижа военных лет Сен-Жерменде-Пре / Saint-Germain-des-Prés с его знаменитым café de Flore.
В 1939 году Монпарнас / Montparnasse еще сохранял свой титул средоточия жизни богемы. В это время Сен-Жермен-де-Пре не имел ничего общего с
тем, чем станет это место через пять лет. Там было настолько спокойно, что
даже любивший уединение Ж.-П. Сартр с удовольствием выбирал café de Flore
местом своей работы.
Разразившаяся война заставила по-другому взглянуть на положение писателя в обществе: именно ему, отчасти провидцу, уже приходится задуматься о
последствиях свершающегося ужаса. (Так, начинающая певица Жюльет Греко /
Juliette Gréco бращается за советами к мудрому мыслителю / ―le maître à penser‖
Ж.-П. Сартру, философу, вышедшему к людям / ―le philosophe qui est descendu
dans la rue pour être, en quelque sorte, à la portée de tous‖).
Однако не следует думать, что сборища артистов в café de Flore на фоне
разворачивающихся военных действий были чем-то несерьезным, неким «светлым пятном на черном небосклоне» / ―un moment rose dans un ciel noir‖: в глу136
бине души все они сознавали происходящее: аресты, казни, гибель и беззакония, - и сочувствовали невинным жертвам. Да и тяготы и лишения военного
времени не заставили себя долго ждать: все меньше дров горело в очаге той с уровой зимой 1941 года, все скудней становилось меню. Но посетители café de
Flore, по двое за одним столиком, словно прилежные ученики, продолжали творить. Под их пером рождались разрозненные сведения, которые – все вместе –
и станут свидетельством эпохи.
Ж.-П. Сартр и Симона де Бовуар, только что издавший свой скандальный
роман «Посторонний» А. Камю и Ж. Жене / Jean Genêt, Мулуджи / Mouloudji и
П. Пикассо / Pablo Picasso, А. Эме / Anouk Aimée, Ж. Греко и другие, регулярно
собираясь в кафе Сен-Жермен-де-Пре, создают кружок единомышленников.
В этом сообществе (практически братстве) было принято подвергать
справедливой критике упадническое буржуазное общество, иногда, в мятежном
порыве, отвергать существование Бога и прочих проявлений духовного, что ,
однако, не препятствовало всем этим людям находить смысл существования.
Такого, которое не связано со стяжательством, с поклонением вещи, но со свободой мысли и открытостью для мира, для общения. Все подобные разговоры
велись в тоне дружеской беседы, порой с элементами игры.
Естественно, буржуазное общество не оставило безнаказанными нападки
в свой адрес, и как только представился момент, спровоцировало скандал, вовлекая в него имена Ж.-П. Сартра и С. де Бовуар.
Парадоксально, но часто звучащее в салонах слово «экзистенциализм»
для большинства не было еще раскрытым понятием. О нем знали только, что
его ввел в обиход Г. Марсель / Gabriel Marcel и сделал популярным Ж. Гренье /
Jean Grenier, ни Ж.-П. Сартр, ни С. де Бовуар о нем и не думали.
Тем временем люди уже начинают зачитываться произведениями
Ж.-П. Сартра, для них он – «философ, которого можно встретить в café de
Flore» / ―philosophe … on peut le voir au café de Flore‖. «Было достаточно употребить несколько слов Сартра, чтобы выглядеть современнo» / ―Il suffisait de
relever quelques termes souvent employés par Sartre pour paraître ―dans le vent‖
comme on dirait aujourd’hui‖. Так будущий лауреат Нобелевской премии становится – сам того не осознавая – «родоначальником экзистенциализма» / ―le pape
de l’existentialisme‖.
Оборотная сторона медали нахлынувшей славы – ответственность за новопровозглашенное течение. Отныне Сен-Жермен-де-Пре наводнен самой разношерстной публикой: недоучки, безработные, разочарованные сынки буржуа
– все желающие играть роль «экзистенциалиста». Волею Истории эти молодые
люди были освобождены от многих сдерживающих принципов. Однако в 1946
году им не на что было употребить эту нежданно подаренную свободу бытия.
Самым привлекательным в данной ситуации было вовлечься в некую игру, что
они не замедлили сделать. Старшее поколение плохо понимало молодежь, скорее раздражаясь ее наигранным поведением, и поспешило снять с себя всякую
ответственность за происходящее (даже С. де Бовуар и сам Ж.-П. Сартр).
137
9) Постепенно на смену писателю – пусть «проницательному», но независимому, «стороннему наблюдателю» / ―un témoin‖, ―un lucide‖ - приходит писатель - активный участник событий.
Так, например, Ж.-П. Сартр одним из первых стремится порвать со статусом «артиста», для которого творчество есть «вещь в себе», вне окружающей
действительности‖ / ―Il va rompre définitivement avec ―l’artiste‖ pour qui l’oeuvre
est une fin en soi, hors de l’actualité‖.
Таким образом, очередное противоречие экзистенциальной литературы
заключается в столкновении присущего ей глубокого индивидуализма с желанием участвовать в событиях реальной жизни. Творчество писателя отныне
воспринимается не только как пресловутая «вещь в себе», но как четкое отражение происходящего.
В своем примечательном труде «Что такое литература» / ―Qu’est-ce que la
littérature?‖ Ж.-П. Сартр (к слову, уже принимающий активное участие в общественно-политической жизни страны) дает следующее определение роли писателя: «человек, который вступает в борьбу со своим единственным оружием –
писательским пером» / ―un homme qui s’engage avec, pour seule arme, sa plume‖.
Такие исторические события, как война в Алжире, дадут возможность
Ж.-П. Сартру претворить свои позиции в жизнь и вступить в активную борьбу.
Однако основной заслугой экзистенциализма и экзистенциалистов, тем не
менее, остается неизменное стремление сохранить трезвость, беспристрас тность суждения (―rester le ―lucide‖ de son temps‖) за счет признания ценности
существования личности: целый мир со всем его многообразием предстает перед индивидуальным существованием.
4.2. Творчество А. Камю
За свои 46 лет А. Камю создал, помимо многочисленных публицистических эссе, четыре пьесы («Калигула» / «Caligula», 1938, «Недоразумение» / «le
Malentendu», 1944, «Осада» / «l’Etat de siège», 1948, «Праведники» / «les Justes»,
1949), три романа («Посторонний» / «l’Etranger», 1942, «Чума» / «la Peste»,
1947, «Падение» / «la Chute», 1956) и сборник новелл («Изгнание и царство» /
«L’Exil et le Royaume», 1957).
Произведения А. Камю появились тогда, когда западная интеллигенция
стояла перед неразрешимыми вопросами, заданными ей историей: распростр аняющимся в 30-х – начале 40-х г. г. фашизмом и катастрофой мировой войны.
В этот период А. Камю начинает литературную карьеру с резкой оппозиции к
«формальной нравственности» - трафаретным заповедям буржуазного здравомыслия и церковного вероучения. В мире, где «нет Бога», все надо начинать заново – с создания в себе «нового человека». Но прежде всего А. Камю стремился возвратить ценность первозданным истинам: красоте природы, солнца, моря,
любви – простейшим элементам, из которых складывается жизнь, рождение и
смерть.
138
Ослепительное солнце родного Алжира, красота морских просторов под
пером А. Камю создавали некую романтическую утопию («Изнанка и лицо» /
«l’Envers et l’Endroit», 1937, «Бракосочетания» / «Noces», 1938), опиравшуюся
на весьма рационалистический импрессионизм, на мысль о целительном эмоциональном восприятии природы.
Однако под влиянием идей Ф. Ницше, А. Мальро, П. Кьеркегора,
Кафки, А. Жида - всех, кто так или иначе создавал мрачную концепцию «абсурдного мира», единственной подлинной реальностью которого оставалась
смерть - солнечные лучи как символ бытия у А. Камю трансформировались в
некий образ адского испепеляющего пламени, погибели, разрушения.
И хотя А. Камю недолюбливал собственно экзистенциалистскую философию и адресовал ей критические замечания, мысль его, находясь под влиянием постепенно складывающегося во Франции экзистенциализма, сама становилась его подобием.
Расплывчатый, эмоциональный, метафизичный экзистенциализм А. Камю
заставлял переключаться в непривычную плоскость с целью решения морально-логических задач всеобщего и отвлеченного свойства.
Так, например, сформулированная в 1937 году задача: «Рассказ – человек,
который не хочет оправдываться. Он умирает, храня сознание своей правоты», стала замыслом первого прославленного произведения А. Камю – романа «Посторонний».
В художественной картине мира экзистенциалистов имя собственное
прочно утвердилось как концепт. Изменить имя персонажа – означает переиначить исконный образ вплоть до полного его разрушения.
В связи со становлением в литературе экзистенциализма четкой тенденции «я-романа» персонаж все чаще наделяется «лучшим из возможных имен» «я», тем самым иллюстрируя характерное для искусства того периода стремление самовыражения / абстрагирования личности.
Не остаются незамеченными огромная роль и высокий потенциал характеристики имени собственного в художественном тексте, причем способы использования онимов как стилистических средств приобретают все больший
размах и разноплановость.
Наряду с привычными характеристикой прямой и «от обратного», более
утонченно используется эффект звуковой ассоциации (герой Ж.-П. Сартра
А. Рокантен / A. Roquentin – от фр. «скала», со звуковой ассоциацией «звук рушащихся скал» - имя незаурядного персонажа, борца).
Небезынтересно использование антономасий, в частности, в творчестве
А. Камю, создавшего знаменитые пьесы «Калигула» и «Миф о Сизифе» с использованием имен древних сказаний с аллюзией на современность. Созданные
в эпоху распространения фашизма, произведения направлены против абсур дной жестокости современного мира за счет демонстрации имморализма.
Далее, весьма примечательна новая, несколько искаженная интерпретация имен с устоявшимся значением в определенной культуре. Так, привычно
139
священное «Мария» нарочито представлено олицетворением безнравственности в романе А. Камю «Посторонний», что в очередной раз может служить
примером враждебности по отношению к сложившейся буржуазной морали.
И, наконец, именно в литературе экзистенциализма достигает своего апогея такой способ характеристики с помощью имен собственных, как нулевая
онимизация, не менее (а иногда даже более) значимый, чем привычные пути
реализации значения онимов. На примере все того же романа А. Камю «Посторонний» становится очевидно, что изменить или разрушить тот или иной образ
можно не только путем смены имени, достаточно просто дать имя (либо лишить имени).
Таким образом, новое течение в литературе принесло закономерные изменения в сфере эстетической ономастики, подчинив имя собственное законам и
принципам новоявленного художественного стиля.
4.3. О романе А. Камю «Посторонний»: смысл названия романа
Роман А. Камю «Посторонний» является первой (и единственной) попыткой так называемого «белого» / нейтрального письма.
Язык романа чист до стерильности: практически отсутствуют коннотации
(в том числе посредством имен собственных), факты регистрируются и констатируются без связей, пояснений и оценок, подобно описанию «существования
без сущности».
В романе почти совсем незаметно мыслей и чувств героев (даже главного), словно А. Камю стремится максимально освободиться от фальши буржуазного общества и «намудрившего» человечества.
Создание в романе главного образа и особой «планеты Мерсо» - утопия
А. Камю, консервативно-романтическая иллюзия, антибуржуазная по своей
направленности. Противопоставление обществу условностей и формальной
нравственности мира «естественного» человека / «сверхчеловека» является попыткой автора провозгласить простоту и истинность существования как такового.
А. Камю указывает на двойной смысл названия романа «Посторонний»:
социальный и метафизический.
Социальный смысл заключается в особенно ярко проявившемся в 30-е
годы отвращении к буржуазному обществу. Суть «Постороннего», по признанию самого автора, - в недоверии к «формальной нравственности». Отсюда и
чрезвычайно рациональное построение книги – разделение на две равные по
объему части, дающие возможность сопоставить два состояния героя: жизнь на
основе «неформальной» нравственности и столкновение ее с принятой обществом нравственностью «формальной».
Таким образом, идея книги лежит на поверхности: это произведение моралиста, решающего поучительную проблему и не скрывающего тенденции.
140
Несмотря на отсутствие четкого хронотопа в романе можно предположить, что именно события второй части являются толчком для воспоминаний
части первой.
Во второй части романа А. Камю «Посторонний» герой переступает порог, ведущий в дотоле не известный ему мир – общество с его порядками и законами. И новый статус отягчается для него тем обстоятельством, что он нарушил установленный порядок, совершив, с точки зрения этого общества, тягчайшее преступление – убийство.
«Tout de suite de mon arrestation, j’ai été interrogé plusieurs fois,» [Camus,
1969, p. 65] - с этого момента Мерсо ощущает на своей шкуре новые, не изведанные ранее отношения: его допрашивают, судят, выносят приговор и приводят его в исполнение.
Однако сам герой, насколько может, продолжает оставаться «посторо нним» - пришельцем с собственной «планеты Мерсо», где «нет Бога», нет запретов и морали, а значит – нет судов и приговоров.
Столкнувшись с обществом, Мерсо встречается с целым множеством новых для него явлений, предметов и людей, которых, впрочем, он ничем не о тличает от предметов: следователь с его крестом и «Богом», которым он пытался
«ткнуть в глаза» Мерсо / ―il avançait déjà le Christ sous mes yeux‖, адвокат и его
темный костюм со «странным галстуком» / ―un costume sombre … et une cravate
bizarre à grosses raies noires et blanches‖, «журналисты с их ручками наготове» /
―les journalistes tenaient déjà leurs stylos en main‖, священник, руки которого
напоминали «двух проворных зверьков» / ―deux bêtes agiles‖ [Camus, 1969,
p. 69; 65; 78; 97].
Само же общество не без любопытства рассматривает «пришельца
извне», даже не пытаясь понять и объяснить его образ мыслей и поступки, но
заранее приговорив его едва ли не на основании того, что тот «пил кофе с молоком» / ―il avait pris du café au lait‖ [Camus, 1969, p. 81] в день похорон матери.
Таким образом, складывается впечатление, что Мерсо и его судьи говорят
на разных языках, живут в различных измерениях, чьи мораль и система ценностей не столько противоположны, сколько просто не совпадают друг с другом.
Так, на похоронах матери «безразличие» Мерсо представляется чудовищным с
точки зрения общественных условностей и стереотипов поведения. Однако герой не безразличен («j’aurais préféré que maman ne mourût pas» [Camus, 1969,
p. 66]) – он просто естественен и не способен к демонстрации привычных, «р итуальных» проявлений скорби. А в удовлетворении естественного желания поспать или утолить жажду в знойный день (пусть даже у гроба матери) Мерсо не
видится ничего зазорного или аморального.
«Пришелец извне», в первой части романа А. Камю «Посторонний» герой
раскрывает тайны «планеты Мерсо». Его мир – мир «естественного» человека,
«отстранившегося» от общественного бытия и навязываемых им правил и законов. Главный ориентир для Мерсо – его физические желания, ощущения и чувства: потребность курить, спать, любить женщину.
141
«Cependant, je lui ai expliqué que j’avais une nature telle que mes besoins
physiques dérangeaient souvent mes sentiments,» [Camus, 1969, p. 66] - главный
герой искренне пытался объяснить адвокату и всем прочим эту роковую ос обенность его психического устройства, однако, как человеческий мир был ему
непонятен и неведом, так и он был «посторонним» данному обществу.
Более того, исходя из манеры повествования от первого лица, словно бы
снимающей всякую дистанцию между фигурой повествователя и читателем,
можно констатировать доминирующий субъективизм в восприятии мира героя.
Однако всеми без исключения исследователями романа А. Камю «Посторо нний» был отмечен тот факт, что эта субъективность «я» рассказчика не совсем
обычна, а именно: он словно бы отстранен от сути своего «я», ставшего, в свою
очередь, «посторонним» предметом повествования.
Метафизический смысл романа «Посторонний» для А. Камю важнее с оциального. В период создания произведения он в своих заметках много писал о
протесте человека против «судьбы», «условий человеческого существования»
(что весьма созвучно терминам «участь» / ―le destin‖, «условия человеческого
существования» / ―la condition humaine‖ в романах А. Мальро 20-30-х г. г.,
изображавших «одержимость смертью»).
Роман А. Камю «Посторонний» представляет собой своего рода опрокидывание традиционных нравственных ценностей как следствие принятия за исходную точку истины смерти: «единственная возможная свобода – это свобода
относительно смерти», - дополненная философией «вседозволенности»
Ф.М. Достоевского в своеобразном ее понимании писателем.
Таким образом, А. Камю не только с осуждением высказывается о недостатках общества, но и по-новому ставит довольно банальный для индивидуализма и анархизма вопрос о самом факте существования людей, антиобщественный бунт которых выливается в полную «отстраненность» от всех и вся.
Однако при всем презрении к формальной нравственности с ее обесцененной символикой и фетишизмом в виде крестов нельзя не заметить ужаса того образа жизни «сверхчеловека» А. Камю, отбросившего всякую мораль и
ставящего под сомнение право существования других людей, «постороннего»
любым человеческим законам на том основании, что все, по сути, находятся в
«пограничной ситуации» и все «отсчитывается от момента смерти».
Таким образом, герой А. Камю – не более чем жертва «абсурдизма», зловещей концепции, согласно которой единственной истиной является истина
неизбежной смерти (о чем заговаривает Мерсо в финале романа, неожиданно
проявив склонность к отвлеченному теоретизированию, свойственную, скорее,
самому автору и его учителям – философам «абсурдного мира»). И разве что
сама действительность с началом беспрецедентной по степени своей жестокости второй мировой войны сможет превзойти плоды абсурдистского филосо фствования, что и стало для А. Камю подтверждением абсурдности жизни.
«Чуждо, надо сознаться, что все мне чуждо», - сам автор пребывал на грани того, чтобы «отстраниться», подобно своему герою. И в «Мифе о Сизифе» (1940
142
г.), который может считаться послесловием к «Постороннему», А. Камю, прежде чем признать «аморальной» попытку отстраниться от событий и судить о
них извне (1941 г.), прямо говорит об абсурдности бытия и решающем знач ении смерти, о непознаваемости мира и собственного «я», порождающей отчужденность даже от самого себя.
Итак, герой А. Камю – человек, чуждый социуму (не имеющий даже имени как важной марки общества), а также человек, отстраненный от самого себя
как жертва «абсурдизма», бессмысленного бунта против «судьбы» / смерти – и
тем более обезличенный отсутствием имени как «духовного средоточия».
Опираясь на теорию взаимопревращений лингвоэстетических явлений
(С.В. Моташкова, Ц. Тодоров), с точки зрения ономастики можно выделить еще
один вариант смысла названия романа А. Камю: «Посторонний» - это не просто
название произведения, но и имя его безымянного героя (ибо Мерсо, открывая
все о себе и своем физическом и психическом устройстве, замалчивает со бственное имя). Однако «Посторонний» - именование, столь четко выражающее
позицию персонажа по отношению к окружающему миру и людям в нем, в традиционной классификации онимов может являться лишь прозвищем (данным
по определенному качеству), но не полноценным личным именем, что еще раз
свидетельствует об отсутствии полноправной принадлежности к обществу,
члены которого, словно биркой, формально наделены именем и фамилией. Сознательно лишая своего героя имени, автор получает особенный образ – абстрагированного, отрешенного от мира людей, «постороннего» общепринятым
нормам морали и нравственности существа.
Таким образом, именно отсутствие, на первый взгляд, обязательного для
главного героя – выразителя авторских интенций личного имени (нулевая онимизация главного персонажа!) и создает необходимый тип, подтверждая пр авильность утверждения о том, что для осуществления характеристики уже достаточно просто отнять либо дать имя.
4.4. Система имен и образов в романе
Представляется затруднительным говорить о «системе образов» в романе
А. Камю «Посторонний». В сущности, там присутствует всего один лишь образ
– Мерсо, носитель авторской идеи и иллюстрация к ней. В результате получается, что читателю доступно только одно «измерение» - видение главного героя и
восприятие мира и людей в нем через призму его внутренней философии.
Местами роман А. Камю «Посторонний» даже построен в соответствии с
«естественным» бытием главного героя, то есть с функционированием его «о рганизма»: Мерсо становится жарко, он идет на пляж искупаться, там встречает
женщину – и появляется соответствующая чувственная потребность, и так далее. Люди, встречающиеся на его пути, названные по имени или безымянные, всего лишь детали абстрактного оформления «места действия» романа. И даже
Мария, неизменно называемая Мерсо по имени и, тем самым, будто бы выделенная из общей массы безликих и безымянных персонажей, – скорее олице143
творенная потребность героя, чем автономный, полноценный образ (коих, в с илу вышеуказанной особенности повествования в романе, кроме Мерсо нет и
быть не может).
Своеобразие структуры и стиля романа А. Камю «Посторонний» наложило отпечаток на ономастическую систему в целом, основные особенности которой заключаются в следующем:
- ограниченное использование всех категорий онимов, по возможности,
нулевая онимизация (в классическом смысле – отсутствие привычного имени,
впрочем, не препятствуеющее использованию разнообразных субститутов ИС),
что ведет к низкой, в особенности, по сравнению с романтическим (В. Гюго) и
даже реалистическим (Г. Флобер) романами, концентрации ономастической
лексики в тексте произведения – «нейтрального» / денотативного романа (что
лишний раз свидетельствует о высоком коннотативном потенциале ИС);
- при четком делении романа на две практически равные части наблюдается неравномерное распределение онимов в них: ИС преимущественно встр ечаются на страницах части первой, где так или иначе осуществляется представление персонажей, во второй же части появления новых имен (в привычном
смысле слова) вовсе не наблюдается, а частота употребления ИС уже заявленных персонажей сведена к минимуму;
- употребление топонимической лексики также сведено к минимуму
(только для индикации места действия), однако четкое обозначение географического расположения предшествует моменту представления персонажей:
«L’asile de vieillards est à Marengo, à quatre-vingts kilomètres d’Alger» [Camus,
1969, p. 27]. Наравне с этим в топонимической системе романа важна оппозиция «Париж – Алжир» (не без политического подтекста противопоставления
колонии и метрополии);
- наблюдается тенденция условного перехода имен собственных в разряд
нарицательных, релевантная, к примеру, для имени Мари, значение которого в
интерпретации главного героя словно бы приравнено к обозначению «женщины вообще», вызывающей у него желание; кроме того, имена «Селест» / Céleste
и «Эммануэл» / Emmanuel употреблены на первой странице романа без какихлибо пояснений относительно их носителей, так, будто они представляют собой
общеизвестные и общеупотребительные имена нарицательные (ведь только
впоследствии становится ясно, что эти люди – хорошие знакомые и даже «приятели» / ―copains‖ Мерсо);
- примечателен момент употребления нарицательного имени взамен личного, имеющий место «по желанию / необходимости» главного персонажа:
сталкиваясь с людьми, даже случайно, мимолетно, Мерсо имеет обыкновение
самостоятельно именовать их (а скорее – наделять правом иметь какое-либо
имя) в зависимости от степени своего к ним интереса (или вызванного ими у
него любопытства): «мама» / ―maman‖, «директор» / ―le directeur‖, «консьерж» /
―le concierge‖, «Перез» / ―M. Perez‖, «маленькая Парижанка» / ―la petite Pari-
144
sienne‖, «араб» / ―l’Arabe‖, «следователь» / ―le juge d’instruction‖, «адвокат» /
―l’avocat‖, «священник» / ―l’aumônier‖и т. д.;
- исходя из главной особенности «я»-романа, заключающейся в практически полном отсутствии различия полюсов и точек зрения, значимость персонажа зачастую зависит от количества упоминаний о нем центральной фигуры –
«я» рассказчика: так, часто употребляемые Мерсо имена Мари и Раймон делают из этих персонажей (опять же в восприятии Мерсо) своего рода аллегорич еские фигуры, воплощающие соответственно традиционные человеческие ценности любви и брака (безразличные «Постороннему») и не менее присущую
людям тягу к подлости и преступлению (которой герой не столь и чужд); что
касается употребления имен прочих персонажей, оно имеет место постольку,
поскольку длится с ними непосредственный контакт Мерсо, за исключением
воспоминаний о матери / ‖maman‖, настигнувших героя (как и всех людей) в
трудный момент жизни;
- наконец, говоря об антропонимах в романе, стилистически продуман
аспект употребления фамильного / неупотребления (отсутствия) личного имени
главного героя, способствующий достижению эффекта «взаимоперехода лингвоэстетических явлений», при котором название произведения трансформируется в имя – прозвище по индивидуальным качествам персонажа, что, наравне с
уточнением образа, усиливает основную идею романа «Посторонний»;
- использование отличных от антропонимов и топонимов категорий ИС в
романе А. Камю также четко продумано с тем, чтобы придать им особую значимость: просмотр фильма с участием Фернанделя / ―un film de Fernandel‖
(знаменитого французского комедийного актера) на следующий день после похорон матери становится наиболее весомым аргументом обвинения и, в конечном итоге, играет роковую роль в решении судьбы Мерсо.
Таким образом, трудно переоценить значимость имен собственных в тексте романа А. Камю «Посторонний» (равно как в любом художественном тексте), каждое из которых, в меру своего характеризующего потенциала, служит
созданию / углублению характеристики образа, а также способствует более
полному выражению авторских интенций.
4.5. Характеристика персонажей
Мерсо. Главный герой романа А. Камю – человек «естественный», не
склонный к размышлениям о прошлом и будущем, живущий только в данный
момент, «сейчас» / ―aujourd’hui‖. Однако тюрьма, лишившая его всех привычных событий и радостей существования, вынуждает его к воспоминаниям, рассуждениям и выводам. Тем не менее, даже воспоминания «естественного» человека обретают необычную форму: отсутствует какая-либо временная дистанция и события подаются в соответствии с его сиюминутным существованием.
Но основной особенностью героя является его манера видения мира предметов
и людей (в том числе, и себя самого) как бы со стороны, что и затрудняет раскрытие образа этого «Постороннего».
145
Однако так ли уж безразличен герой А. Камю ко всему происходящему и
какова степень этой его пресловутой «отстраненности»? Ведь нельзя не заметить, что Мерсо отнюдь не равнодушен к тому (и к тем), что удовлетворяет его
потребности и желания. Он также весьма чувствителен к красоте: женщины,
природы, - что заложено в нем на инстинктивном уровне. И именно его тяга к
«естеству» делает для героя неприемлемыми надуманные обществом нормы и
правила морали, базирующиеся на фетишизме и фальши.
При этом Мерсо вовсе не чужой людям: он нуждается в них, даже может
быть отзывчив на их просьбы (просьба Раймона помочь «наказать» бывшую
любовницу и предложение Мари пожениться принимаются им одинаково), способен на своеобразную благодарность (например, за показания Селеста на с уде: «… c’est la première fois de ma vie que j’ai eu envie d’embrasser un homme»
[Camus, 1969, p. 83]). И, тем не менее, окружающие люди сами по себе интересны ему не более, чем предметы, и Мерсо с одинаковой долей любопытства
отдается созерцанию (ибо склонность к стороннему наблюдению – основная
его черта) картин природы, вещей и людей:
«Ma chambre donne sur la rue principale du faubourg. L’après-midi était gras,
les gens rares et pressés encore. C’étaient d’abord des familles allant en promenades,
deux petits garçons en costume marin, la culotte au-dessous du genou, un peu empêtrés dans leurs vêtements raides, et une petite fille avec un gros noeud rose et des
souliers noirs vernis. Derrière eux, une mère énorme, en robe de soie marron, et le
père, un petit homme assez frêle que je connais de vue. Il avait un canotier, un noeud
papillon et une canne à la main…» [Camus, 1969, p. 39-40].
Помимо хрестоматийной сцены разглядывания Мерсо воскресной улицы,
роман просто изобилует детальными описаниями попадающих в поле его зрения предметов и людей: «толстые животы» старух из дома престарелых / ―leurs
ventres bombés‖, «лакированный, длинный, блестящий» катафалк, «похожий на
пенал» / ―vernie, oblongue et brillante, elle faisait penser à un plumier‖, «морщинистое лицо» Переза / ―ce visage détruit‖, «разрушительное солнце» алжирского
пляжа / ―le soleil … écrasant‖, «странная женщина» - соседка по столику в кафе
/ ―une bizarre petite femme‖, «своеобразной расцветки галстук» адвоката / ―une
cravate bizarre à gros raies noires et blanches‖ [Camus, 1969, p. 31; 34; 36; 58; 52;
65]… – список можно продолжать до бесконечности.
Вышеупомянутые черты главного героя: склонность к наблюдению, немногословность, некая отрешенность и самоизоляция от всего происходящего –
создают образ, скорее, слабого, даже мягкого человека. И действительно, Мерсо, на первый взгляд, податлив и уступчив в общении.
Равнодушный к любви и семейным ценностям, он, тем не менее, согласен
жениться на своей любовнице, раз она того хочет:
«Le soir, Marie est venue me chercher et m’a demandé si je voulais me marier
avec elle. J’ai dit que cela m’était égal et que nous pourrions le faire si elle le voulait.
Elle a voulu savoir alors si je l’aimais. J’ai répondu comme je l’avais déjà fait une
fois, que cela ne signifiait rien mais que sans doute je ne l’aimais pas. ―Pourquoi
146
m’épouser alors?‖ – a-t-elle dit». Je lui ai expliqué que cela n’avait aucune importance…» [Camus, 1969, p. 51].
Равная степень безразличия героя к добру и злу делает его не только
уступчивым кавалером, но и соучастником неблаговидного (если не преступного) поступка, от которого он не видит причин уклоняться:
«C’est seulement quand il m’a déclaré: ―Maintenant, tu es un vrai copain‖ –
que cela m’a frappé. Il a répété sa phrase et j’ai dit: ―Oui‖. Cela m’était égal d’être
son copain et il avait vraiment l’air d’en avoir envie» [Camus, 1969, p. 45], – Мерсо
с легкостью принимает навязываемую ему дружбу, даже понимая, что перед
ним за человек, и не сопротивляется дурному влиянию вроде бы в силу собственного безразличия.
Однако за кажущейся тотальной «отстраненностью» Мерсо внимательному взгляду не может не открыться врожденная (в глубинах подсознания –
увы - присущая едва ли не всему человеческому роду!) тяга к греховному, к
преступному, которая и вынуждает равнодушно сделать роковой шаг:
«Rester ici ou partir, cela revenait au même. Au bout d’un moment, je suis retourné sur la plage et je me suis mis à marcher… Mais j’ai fait un pas, un seul pas en
avant» [Camus, 1969, p. 60; 62].
На фоне этой пресловутой слабовольности, ведомости и уступчивости
Мерсо поражает несгибаемая сила его внутренних, «естественных» убеждений:
герой, кажется, не способен лгать, фальшивить даже для собственного блага (в
частности, для того, чтобы быть понятым и принятым обществом и избежать
осуждения). Так, на вопрос фанатично религиозного следователя (между пр очим, человека, от которого в данный момент зависит судьба Мерсо) о том, верит ли он в Бога, герой отвечает однозначное «нет» / ― J’ai répondu que non‖
[Camus, 1969, p. 69], даже не размышляя о последствиях своего поступка. Более
того, не понимая причин столь острого осуждения другими людьми своего «отстраненного» поведения, Мерсо испытывает лишь чувство досады:
«J’ai réfléchi et j’ai dit que, plutôt que du regret véritable, j’éprouvais un certain ennui. J’ai eu l’impression qu’il ne me comprenait pas» [Camus, 1969, p. 69].
Взаимное непонимание между Мерсо и представителями неведомого ему
общества заканчивается для главного героя трагически – смертным приговором. Однако, будучи судим за убийство, Мерсо приговорен, скорее, за то, что
«не плакал на похоронах своей матери» / ―accusé de meurtre, il était exécuté pour
n’avoir pas pleuré à l’enterrement de sa mère‖ [Camus, 1969, p. 100]. В том-то и заключается парадокс общественных норм и порядков…
Именно сцена общения главного героя со следователем и судьями позволяет увидеть данный образ в ином свете: Мерсо как «существо естественное»
(не обремененное общественными моралью, ценностями и устоями) чудовищно
жесток. И он жесток даже не потому, что пьет кофе с молоком у гроба своей
матери или идет с девушкой на комедийный фильм на следующий день после
похорон, а потому, что убийство человека в его «естественной», освобожденной от всеобщих нравственных устоев системе – ничего не значащий акт, кото147
рый ему ничего не стоит совершить: «Prends-le d’homme à homme et donne-moi
ton revolver. Si l’autre intervient, ou s’il tire son couteau, je le descendrai» [Camus,
1969, p. 60]. Более того, Мерсо искренне не видит в убитом им «типе» / ―le type
de Raymond‖ человека: для него застреленный, можно сказать, ни за что мужчина – всего лишь какой-то «араб» / ―l’Arabe‖, ставший вдруг «неподвижным
телом» / ―un corps inerte‖ и «жертвой» / ―la victime‖ [Camus, 1969, p. 61; 62; 84],
не достойный не только сострадания, но и даже имени.
Вот почему, несмотря на очевидную абсурдность фетишей и суждений
приверженцев традиционной морали и нравственности: следователь, прокурор,
адвокат, присяжные, представители прессы, священник и прочие - оказываются
все-таки выше и лучше Мерсо, ибо они стоят на страже человеческого права на
жизнь. И сам А. Камю, осуждая буржуазное общество с его зачастую фальшивыми ценностями, не может предложить какой-либо разумной альтернативы
ему, ибо бытие Мерсо – в чем-то угроза существованию других людей вообще.
Однако не следует считать персонаж Мерсо неким придуманным монстром, «чужим», чудовищем извне. Главный герой романа А. Камю – закономерное порождение враждебного ему общества, часть социума и каждого индивида.
Само имя персонажа дает повод к подобной трактовке данного образа.
Герой А. Камю, вовсе лишенный личного имени (с возможной заменой его прозвищем – названием романа «Посторонний») и наделенный всего лишь одной
из самых непримечательных, заурядных и распространенных (!) в своих вар иантах (Merçat, Mercier) фамилией Мерсо / Mersault может быть любым и каждым [Dauzat, 1975, р. 430].
Подтверждение тому – употребленное в речи адвоката в защиту обвиняемого местоимение «я» / ―je‖, вначале поразившее Мерсо, но впоследствии им
принятое:
«Puis il a continué sur ce ton, disant ―je‖ chaque fois qu’il parlait de moi.
J’étais très étonné. Je me suis penché vers un gendarme et je lui ai demandé pourquoi.
Il m’a dit de me taire et, après un moment, il a ajouté: ―Tous les avocats font ça‖.
Moi, j’ai pensé que c’était m’écarter encore de l’affaire, me réduire à zéro et, en un
certain sens, se substituer à moi. Mais je crois que j’étais déjà très loin de cette salle
d’audience» [Camus, 1969, p. 89].
И перед смертью Мерсо словно бы передает эстафету кому-то другому,
отличному от него самого и вместе с тем до боли похожему – просто «новому
Мерсо»:
«Qu’importait que Marie donnât aujourd’hui sa bouche à un nouveau Mersault?..» [Camus, 1969, p. 100].
Что касается имени, по-настоящему полноценной личности достаточно
своего всесильного «я», выделяющегося из безликой массы всех прочих «я»,
как мы имеем в случае Мерсо. И лишь обществу и отдельным его представителям важно имя как маркировка: «друг» / ―… c’était aussi un ami‖ для Селеста,
«преступник» / ―… c’était moi le criminel‖ для следователя, «обвиняемый» /
148
―… qui est l’accusé? C’est important d’être l’accusé‖ и «приговоренный» / ―le
condamné‖ для представителей закона и прессы, «сын мой» / ―mon fils‖ для
священника [Camus, 1969, p. 82; 68; 86; 93; 99]… Между тем сам Мерсо с удивлением следит за сменой данных ему именований, не приемля ни одного из них
и оставаясь более всего «Посторонним» как обществу, так и самому себе.
Прежде чем приступить к характеристике других персонажей, необходимо подчеркнуть одну важную особенность произведения: в силу специфич еской манеры повествования от первого лица в истинно денотативном романе
А. Камю «Посторонний» отсутствует система образов как таковая, и персонажи, отличные от Мерсо, не являются автономными фигурами, но существуют в
рамках «сознания» главного героя и словно вызываются им по мере надобности
/ интереса / любопытства из «небытия». Вот почему любая оценка того или
иного образа возможна только через призму видения его всепоглощающей в
романе личностью Мерсо. Поэтому и все персонажи: от матери и Марии с Раймоном до «журналиста» и пса Саламано – примерно приравняны в своей значимости, которую они обретают зачастую по мере «выкликания» Мерсо их
имен, не важно, настоящих личных или «предметных» (как собака старого Саламано, которую называют нейтрально «le chien, l’épagneul» и «Salaud! Charogne!» [Camus, 1969, p. 42], что одинаково является ее именем).
Мари Кардона. Фигура Мари появляется в романе исключительно в связи
с желанием Мерсо физического контакта с ней, словно сама она – не живая
женщина, а олицетворенная потребность главного героя в женщинах вообще.
Мерсо странно слышать, как на суде говорят о его любовнице, так для него она – Мари: «J’ai mis du temps à le comprendre, à ce moment, parce qu’il disait
―sa maîtresse‖ et pour moi, elle était Marie» [Camus, 1969, p. 87].
Никаких сведений о жизни, чувствах, внутреннем мире этой женщины в
романе нет, так как не это интересует Мерсо. Их случайная встреча пробуждает
в нем единственное воспоминание о ней: он испытывал к ней желание и она
была не против ответить ему взаимностью:
«J’ai retrouvé dans l’eau Marie Cardona, une ancienne dactylo de mon bureau
dont j’avais eu envie à l’époque. Elle aussi, je crois. Mais elle est partie peu après et
nous n’avons pas eu le temps» [Camus, 1969, p. 37].
И далее на протяжении романа отношения Мерсо и Мари протекают под
знаком «мотивированного желания»: «J’ai eu très envie d’elle parce qu’elle avait
une belle robe à raies rouges et blanches et des sandales de cuir»; «J’ai senti ses
jambes autour des miennes et je l’ai désirée» [Camus, 1969, p. 47; p.57].
Через призму восприятия Мерсо образ Мари представлен лишь физической оболочкой. Больше всего информации о ее внешней красоте: «Elle est épatante, … charmante» [Camus, 1969, p.56]; «Elle avait mis un chapeau et elle était encore belle. Mais je l’aimais mieux avec ses cheveux libres. De l’endroit où j’étais, je
devinais le poids léger de ses seins et je reconnaissais sa lèvre inférieure toujours un
peu gonflée» [Camus, 1969, p. 83]. Даже ее одежда, видимо, производила на
149
Мерсо впечатление, по силе равное тому, что и ее обладательница: «En même
temps, je la regardais et j’avais envie de serrer son épaule par-dessus sa robe. J’avais
envie de ce tissu fin et je ne savais pas très bien ce qu’il fallait espérer en dehors de
lui» [Camus, 1969, p. 72].
Что касается чувственной стороны отношений, то ее просто не существует, так как Мерсо не испытывает к Мари каких-либо нефизиологических
чувств. Так, находясь в тюрьме, герой испытывает страдания от отсутствия
женщин («Par exemple, j’étais tourmenté par le désir d’une femme. C’était naturel,
j’étais jeune» [Camus, 1969, p. 73]) и сигарет, причем последнее мучило куда
больше («C’est peut-être cela qui m’a le plus abattu» [Camus, 1969, p. 74]).
И ни при каких обстоятельствах у Мерсо нет и проблеска любви к той
женщине, что, несомненно, нравилась ему и приносила удовольствие: «Je ne
pensais jamais à Marie particulièrement» [Camus, 1969, p. 73]. Лишь однажды сожалея о безвозвратно утраченной свободе, радости жизни, он вспоминает как
об одном из ярких наслаждений даже не саму женщину Мари, но ее «смех» и ее
«платья» / ―le rire et les robes de Marie‖ [Camus, 1969, p. 90]…
О чувствах главного героя к Мари (или о полном отсутствии таковых)
свидетельствует сама его манера говорить о ней: чаще в третьем лице – «elle», в
посвященных ей пассажах лишь изредка (в основном, в начале повествования и
иногда в середине) упоминая ее по имени. Даже в сцене признания в любви, когда Мерсо «соглашается» стать ее мужем, он словно избегает имени «Мари»,
говоря о влюбленной женщине, как о некоем неодушевленном предмете: «elle»,
«la» - причем его «elle» не имеет ничего общего с возвышенным и обожествляющим «Elle», обращенным флоберовским героем к другой Мари – г-же Арну…
Уж не выразились ли в имени героини «Посторонненго» А. Камю прис ущие литературе экзистенциализма антиклерикализм и пренебрежение к религиозным догматам, если имя, исконно ассоциирующееся в христианской культуре
(и литературе в целом) с торжеством священного женского начала, имя матери
младенца Иисуса «Мария» дано «опредмеченному» персонажу, обладающему
лишь видимой физиологической оболочкой, без души?
Таким образом, в случае с персонажем Мари имя собственное в своей
эволюции в очередной раз выступает в качестве марки эстетического стиля.
Раймон Синтес. Данный персонаж – опять же исключительно в видении
Мерсо – представлен ординарным и незначительным, однако не следует забывать, что именно дружба Раймона, в конечном итоге, сыграла роковую роль в
судьбе главного героя.
При внимательном прочтении становится очевидной некая нарочитость
безразличия Мерсо по отношению к Раймону (в то время как к другим он чистосердечно равнодушен), ибо на этот раз его непредвзятость нуждается в мотивации:
«Dans le quartier, on dit qu’il vit des femmes. Quand on lui demande son métier, pourtant, il est ―magasinier‖. En général, il n’est guère aimé. Mais il me parle
150
souvent et quelquefois il passe un moment chez moi parce que je l’écoute. Je trouve
que ce qu’il dit est intéressant. D’ailleurs je n’ai aucune raison de ne pas lui parler»
[Camus, 1969, p. 42].
И с первого же момента начала «дружбы», вроде бы ничего не значащей
для Мерсо (―Cela m’ était égal d’être son copain…‖ [Camus, 1969, p. 45]), тот волей-неволей подпадает под сильное и притягательное (герой А. Камю оказывается не таким уж «посторонним» злу и преступным наклонностям) влияние
Раймона. Доказательство тому – в частом и охотном упоминании Мерсо имени
«настоящего друга» / ―un vrai copain‖ (в отличие от практически безымянных
Селеста и Эмманюэля):
«Pendant tout ce temps, Sintès arrangeait son pаnsement» [Camus, 1969, p. 43]
– прохладное обращение по фамилии до начала дружбы сменяется на частое
употребление имени – до 5 раз в небольшом отрывке текста (с. 45-46 и далее).
Заметим, что имена прочих друзей являются ―опредмеченными‖: Эмманюэль – это тот, у кого можно одолжить галстук, а Селест всего лишь связан
с местом, где Мерсо привык принимать пищу.
Итак, человек, из рук которого Мерсо получил орудие убийства и с подачи которого участвовал в преступных деяниях и впоследствии перешел последний рубеж, не может быть второстепенным персонажем, и важность данной
фигуры в романе и подчеркивается частым употреблением его имени, в осно вном личного, а не просто фамильного (что и должно являться признаком силы
личности).
Таким образом, если персонаж Мари в романе можно считать «положительным полюсом», то Раймон Синтес – «полюс отрицательный», к которому,
как это ни парадоксально, все-таки склоняется, на первый взгляд, вроде бы в
равной мере «посторонний» и добру и злу главный герой (что, возможно, бр осает тень на его «естественность» с преступными наклонностями).
Maman. Данный персонаж примечателен уже тем, что его появление
неизменно ознаменовывает жизненные повороты в судьбе главного героя (со бственного сына).
Отправной точкой повествования является смерть матери: «Aujourd’hui
maman est morte» [Camus, 1969, p. 27], – что и является для Мерсо переломным
моментом, повлекшим цепь дальнейших роковых событий.
Сам по себе факт материнской смерти в доме престарелых для Мерсо,
скорей всего, стал бы только причиной беспокойства и физического диско мфорта: дальняя поездка, бдение над гробом усопшей, похороны (в жаркий
день!), соблюдение формальностей… Гораздо большее внимание (из праздного
любопытства) вызывал у Мерсо облик безнадежно скорбящего старика«возлюбленного» матери, даже удостоившегося чести носить официальное имя
– г-н Перез / M. Perez. Впрочем, усталость и хлопоты вскоре будут забыты за
новыми развлечениями – походом на пляж, встречей с женщиной, комедийным
кинофильмом. И никогда не было бы ни скорби, ни сожалений, ни даже воспо151
минаний о матери, если бы не неожиданная связь между давними событиями
дня похорон и кошмаром настоящего.
Примечательно, что лишь в конце второй части (и своей жизни!), когда –
повторюсь – герой оказывается в мучительных для него условиях несвободы и
лишений, он впервые по-человечески относится к своей матери, вернее, к ее
памяти:
«Pour la première fois depuis bien longtemps, j’ai pensé à maman» [Camus,
1969, p. 101].
Появляются также обрывки сведений о ее жизни (она воспитывала сына
одна, без мужа: ―Je me suis souvenu dans ces moments d’une histoire que maman
me racontait à propos de mon père. Je ne l’avais pas connu…‖ [Camus, 1969, p. 93]),
впрочем, связанные с воспоминаниями и ощущениями все того же Мерсо, ощутившего, наконец, подобно всякому человеческому существу, потребность в
родителях или в воспоминаниях о них. Возможно, это и есть тот единственный
момент, когда слово ―maman‖ становится обычным и наиболее емким именем,
которым каждый сын вправе называть свою мать.
И, тем не менее, отношение Мерсо к своей матери исчерпывающе выражается в его досаде на то, что он осужден за «незнание возраста» матери и о тсутствие слез скорби на ее похоронах / ―Qu’importait si, accusé de meurtre, il était
exécuté pour ne pas avoir pleuré à l’enterrement de sa mère?‖ [Camus, 1969, p. 100].
Итак, даже столь судьбоносный (во всех смыслах) для Мерсо персонаж
матери разделяет общую участь героев романа: отсутствие имени, личности,
автономного (независимого от Мерсо) существования – и подчинен общей тенденции «опредмечивания» человека в «нейтральном» романе А. Камю.
Таким образом, в результате проведенного с помощью анализа фреймовой структуры романа исследования выявлено, что в ареале ономастических р есурсов французского языка эстетические онимы занимают особое место, обладают выраженными дифференциальными признаками и потенциалом лингвокультурологической, семиотической и семантико-стилистической трансформации под влиянием разномасштабного и разнохарактерного контекстного окр ужения.
Более того, в названии произведения имя само по себе способно выступать как концепт (ярчайший пример тому – роман А. Камю «Посторонний»).
Напомним, что сложная и многогранная структура фрейма романа, включающая в себя классификационно и имплицитно взаимосвязанные концепты
более низкого уровня абстракции, состоит из инвариантных вершинных узлов и
способных варьироваться слотов. Эстетические онимы (в особенности, антропонимы) в качестве слотов способны перегруппировывать концепты в структуре, с сохранением самого фреймого каркаса, благодаря чему, в частности,
наблюдаются изменения самого эстетического направления / стиля романа.
Так, например, концепт «образ главного героя / героини» в различных
романах выражен по-разному:
152
1) В романтическом произведении В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» образ главной героини Эсмеральды представляет собой средоточие всевозможных добродетелей: милосердие, преданность, умение любить, самопожер твование, талант, привлекательность и т. д. – что создает удивительную гармонию красоты духовной и телесной. И само имя персонажа Эсмеральда – загадочное, таинственное и завораживающее, трактующееся в романе как «нечто
вольное, свободное», с семой – «нездешнее» (просто иностранное или вовсе неземное?) – словно бы венчает царственную красоту образа.
2) В реалистическом романе Г. Флобера «Госпожа Бовари» центральный
женский образ заглавной героини также не обделен привлекательностью – но
далеко не чистой, непорочной, а скорее, животной, ибо красота Эммы – источник похоти и разврата не только других, но и ее самой.
Подобно истинно «романтической» героине, персонаж Г. Флобера носит
нежное и возвышенное имя Эмма. Но, будто бы в насмешку, с этим прекрасным
аристократическим именем соединена приземленная и грубая, плебейская фамилия – «Бовари», словно бы отрезавшая Эмме путь к счастью и любви.
Однако реализм как следующая за романтизмом более высокая ступень
отрицает прямую характеристику имени собственного (однако, не отвергая его
символизма), предпочитая характеристику «от обратного», так, что носящий
непритязательное буржуазно-крестьянское имя Шарль Бовари оказывается
единственным истинно достойным мужчиной (буквально, идеалом мужественности Эммы), тогда как «герои-любовники» Родольф и Леон, кстати, наделенные именами соответствующих персонажей «классического» романа, не имеют
их благородной сути.
3) Примечателен пример «денотативого» письма А. Камю «Посторо нний», где, при кардинальном изменении слотов, тем не менее просматриваются
общие узловые концепты романа.
Во-первых, главный герой – традиционно неординарная фигура, способная сама по себе создать «планету Мерсо», раздираемая своими собственными
внутренними противоречиями: на этот раз между отсутствием морального з апрета и желанием его – на более совершенном уровне.
Герой А. Камю также наделяется значимым именем – «я», что неоднократно было названо «лучшим из возможных имен», легко проникающих в
центр повествования, оставляя на периферии не только безымянных «он» /
«она» / «они», но и носящих чисто «денотативное» название «мама», «Мари»,
«Селест», «Араб», «следователь», «адвокат» и др.
Интересна трансформация узлового концепта «любовные коллизии» в зависимости от эстетического направления, представленная на примере тех же
слотов – имен собственных.
Тенденция «опредмечивания», обезличивания личности в романе
А. Камю «Посторонний» привела к тому, что в попытке свести к нулю привычную коннотацию имени Мария (в христианских культурах Мария / Мариам –
наиболее почитаемое женское божество – Матерь Господа, символ женской не153
порочной красоты материнства) был создан новый слот: пусть недалекая, поверхностная, не слишком разборчивая в связях, любовница Мерсо (для котор ого «она была Мари / … elle était Marie») – одна из немногих, кто ему предан,
кто говорит с ним о любви и семье, традиционных ценностях, искренне желая
соединить с ним свою судьбу.
Примечательно, что «безразличие» Мерсо к добру и злу отнюдь не равноценно: он вяло позволяет склонить себя к супружеству и не без интереса ввяз ывается в чужую авантюру с избиением подружки-марокканки случайно обретенного «приятеля» - занимающегося сутенерством Раймона.
Но именно сущность «я» Мерсо определяет столь коренное различие двух
образов Мари – героинь романа «Посторонний» А. Камю и «Воспитания
чувств» Г. Флобера, где, исключительно благодаря личности мечтательного и
благоговеющего пред «женщиной и ее именем» поклонника Фредерика Моро,
образ главной героини Мари Арну не был свергнут с пьедестала непорочной
красоты женского материнского начала.
Что касается узлового концепта «противоречия между добром и злом /
уродливым и прекрасным» (в любом виде), наиболее интересна иллюстрация к
нему в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», представленная в виде
нескольких расходящихся векторов, подтверждаемых слотами в качестве все
тех же имен собственных.
Так, например, центральный женский образ романа Эсмеральда (вкупе с
именем) – идеал красоты и добродетели, персонаж Квазимодо (от лат. «получеловек», «недочеловек») – выставленное автором доказательство тому, что нельзя ставить знак равенства между внешней оболочкой и душой, в то время как
образы Феба (божественного «Солнца»), Пьера Гренгуара и Клода Фролло пр изваны проиллюстрировать тот факт, что ни красота и показная доблесть, ни
знания, ни даже вера в Бога сами по себе не являются добродетелью.
Инвариантные концепты романа в различной степени участвуют в текстовой репрезентации самого фрейма романа. За счет тесной связи между инвариантными и типологически отмеченными концептами создается тематическое единство романа. Тематически соотнесенные типы текста, функционир ующие в рамках одной коммуникативной сферы – художественном дискурсе,
позволяют выделить отдельный тип дискурса – дискурс романа. Под данным
типом дискурса целесообразно понимать многоаспектный коммуникативно речевой процесс, включающий систему «автор – читатель» и строящийся на основе типов текста романа с учетом экстралингвистических факторов: прагматических, социокультурных, психологических.
Таким образом, соотношение инвариантных и типологически отмеченных
концептов в пределах концептуального поля текста романа изменяется в зависимости от того фреймового узла, который находится в фокусе внимания автора и читателя соответственно. Иными словами, соотношение узловых концептов и слотов (имен собственных) фрейма романа по-разному представлено в
различных типах текстов романа в зависимости от эстетического направления.
154
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Данное монографическое исследование, проведенное с применением семантического, лингвостилистического, лингвоэстетического, герменевтического и фреймового видов анализа, позволило:
- Подвердить гипотезу о том, что эстетические онимы занимают особое
место, обладают выраженными дифференциальными признаками и потенциалом лингвокультурологической, семиотической и семантико-стилистической
трансформации под влиянием разномасштабного и разнохарактерного контекстного окружения.
- Сделать следующие выводы:
1) Онтологический, семиотический, лингвокультурологический и лингвостилистический статус онимов в художественном тексте (скорее, интертексте)
прямо либо косвенно соотносится с эволюцией эстетически-системных образований французского языка.
2) Роль эстетических онимов в текстообразовании и интерпретации текста
и интертекста столь велика, что последние могут трактоваться как концептуально-ключевые средства декодирования знаково-символической и смысловой
сторон художественного текста. При этом присутствие ИС в художественном
тексте и нулевая онимизация являются одинаково значимыми средствами выразительности. Однако формы, средства и степень реализации лингвосемантич еского потенциала ИС в лингвоэстетическом дискурсе в большой мере зависят
от авторской интенции и фактора адресата.
3) Эстетические онимы активно участвуют в процессах порождения и
формирования текста / текстов.
Применение анализа семных, проайретичских и герменевтических кодов
художественного текста также помогло установить следующее:
1)
отбор и включение ономастической лексики в пространство художественного текста – процесс целенаправленный, служащий, прежде всего, адекватному выражению авторских интенций, поэтому ИС, обусловленные замыслом автора, значимы как с содержательной, так и с архитектонической точки
зрения.
2) художественная ономастика, как правило, базируется на национальных
традициях образования и функционирования ИС, что зачастую дает некие пространственно-временные ориентиры: место действия, историческая эпоха, социальный статус литературных персонажей. Таким образом, онимы, способные
кодировать большой объем художественной информации, являются важным
смысло- и стилеобразующим элементом информационного пространства текста;
они способствуют адекватному восприятию и интерпретации литературно художественного произведения, парадигмы творчества автора, а следовательно,
более глубокому пониманию идеи произведения.
Все вышеперечисленное позволяет сделать выводы о том, что, во-первых,
эстетическая ономастика – особая область, имеющая свои (отличные от онома155
стики реальной) законы функционирования; во-вторых, эстетические онимы в
пространстве художественного текста обладают разными коннотативноэкспрессивными и стилеобразующими возможностями, причем лингвосемантический потенциал антропонимов, как правило, выше, чем у топонимов и прочих
категорий ИС, что созвучно современной концепции антропоцентризма; и
наконец, при интерпретации текстов романов различных стилей представляется
возможным использование основных положений теории фрейма. Причем в качестве слотов могут выступать имена собственные в романе в их системе.
В целом, фрейм романа являет собой очень сложную структуру, включающую в себя классификационно и имплицитно взаимосвязанные и структурно
зависимые концепты более низкого уровня абстракции. При этом вершинные
узлы содержат инвариантные концепты, а слоты заполняются типологически
отмеченными, но не жестко фиксированными концептами таким образом, что
гибкая структура фрейма позволяет варьировать наполнение ее слотов, пер егруппировывая концепты в структуре, с сохранением самого фреймо вого каркаса.
Таким образом, в результате рассмотрения фреймовой структуры романа
становится очевидным тот факт, что в ареале ономастических ресурсов французского языка эстетические онимы занимают особое место, обладают выраженными дифференциальными признаками и потенциалом лингвокультурологической, семиотической и семантико-стилистической трансформации под влиянием разномасштабного и разнохарактерного контекстного окружения.
Более того, в названии произведения имя само по себе способно выступать как концепт (ярчайшие примеры тому – романы В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», Г. Флобера «Госпожа Бовари, А. Камю «Посторонний»).
Напомним, что сложная и многогранная структура фрейма романа, включающая в себя классификационно и имплицитно взаимосвязанные концепты
более низкого уровня абстракции, состоит из инвариантных вершинных узлов и
способных варьироваться слотов. Эстетические онимы (в особенности антр опонимы) в качестве слотов способны перегруппировывать концепты в структуре, с сохранением самого фреймового каркаса, благодаря чему, в частности,
наблюдаются изменения самого эстетического направления / стиля романа.
В ходе интерпретации ономастических единиц в пространстве художественных текстов романов В. Гюго, Г. Флобера и А. Камю также удалось установить следующие закономерности развития и реализации лингвоэстетического
потенциала художественной ономастики в зависимости от стиля и эстетического направления:
В романтическом произведении функция характеристики и коннотации
онимов в большинстве случаев реализуется за счет следующих прагмастилистических свойств ИС:
1) активизация / привлечение внимания читателя неординарной формой
имени (прежде всего антропонимов, принципиально не похожих на имена из
обыденной жизни);
156
2) суггестивность (т. е. накопление прагматических компонентов значения, речеконтекстных и фоновых приращений, идущих от ассоциаций как в
тексте, так и за его пределами);
3) аллюзивность (употребление имен, содержащих намек на нечто общеизвестное и находящее отклик у читателя);
4) использование ИС как ключевых слов текста (т.е. в сильных позициях
заглавия, названий глав, в качестве доступных пониманию читателя символов,
знаков и пр.);
5) в некоторых случаях использование реальной топонимики приводит к
большей ирреалистичности повествования.
В реалистическом произведении стилистические возможности ИС заключаются в следующем:
1) употребление реальных (взятых из реальности, характерных для данной эпохи, социальной среды и т. п.) или скроенных по реально существующим
моделям имен является залогом реалистичности самого произведения;
2) категории ИС, отличные от антропонимов, приобретают большее значение, способствуя установлению хронотопа, характеризации социальных явлений эпохи и т. п.;
3) умышленное использование онимов, не свойственных данному стилю,
способствует более явному, откровенному выражению авторской идеи, цели
произведения;
4) практически полный отказ от «говорящих» имен (ИС со значащей о сновой) в пользу более утонченной, опосредованной характеристики за счет
имен нейтральных;
5) осуществление непосредственной, прямой характеристики при помощи
реально существующих и мотивированно употребленных единиц национального ономастикона (прозвища, прозвания, уменьшительно-ласкательные имена,
могущие иметь место в действительности, характерные для той или иной сферы
человеческой деятельности или социальной среды).
В литературе экзистенциализма следует, прежде всего, отметить попытку так называемого «белого», денотативного письма, основным концептом которого явилось стирание граней личности и окружающих предметов, более того: «овеществление» личности, сравненной в ценности с предметным миром. В
этой связи можно отметить следующие особенности употребления и функционирования имен собственных в художественном тексте:
1) частая нулевая онимизация, или неупотребление ИС, представляющая
собой новое, но не менее эффективное, чем привычные, средство выразительности самого стиля;
2) отрыв / абстрагирование личности от имени (именно «я» рассказчика,
признанное «лучшим из возможных имен» (Р. Барт), становится персонажем,
имя которого как бы остается в тени);
157
3) тенденция перехода (условного) личных собственных имен в нарицательные в силу уже упомянутого «опредмечивания» / обесценивания человеческой личности.
Таким образом, эстетические ИС не только способствуют декодированию
содержательно-фактуальной и содержательно-подтекстовой информации, идеи
произведения, но и, благодаря взаимодействию, взаимопроникновению и стилистически продуманным изменениям в употреблении ономастических единиц
ХТ, эстетические онимы способны маркировать, репрезентировать тот или
иной стиль и даже влиять на формирование эстетического направления, отр ажая малейшие тенденции художественного творчества.
С точки зрения теории и проблем перевода ономастика в данном исследовании рассматривается как носитель фоновой информации.
Как известно, для успешной межкультурной и межъязыковой коммуникации мало усвоить языковые закономерности, но необходимо овладеть фоновыми знаниями иноязычной культуры, иметь представление о национально культурных особенностях народа-носителя языка. Ведь наряду со способностью передавать значимую для реципиента информацию, онимы обладают способностью делать ту же информацию закрытой для «непосвященных» или инокультурных восприемников, поскольку имена собственные – это всегда специфические реалии.
Ономастический материал дает возможность переводчику, уходя от дословных соответствий, добиваться соответствия более высокого уровня – текстового, содержательного, прагматического и эмоционального, ибо перевод
может считаться удачным только тогда, когда у реципиента принимающей
культуры он пробуждает рефлексию, аналогичную рефлексии реципиентов
оригинала. С этой целью все содержательные составляющие оригинала должны
быть представлены в переводе (в противном случае может сложиться ситуация,
когда высокохудожественное произведение в принимающей культуре воспр инимается через перевод как малосодержательное и неинтересное).
Таким образом, перевод личных собственных имен представляет собой
важную лингвистическую и стилистическую проблему.
С одной стороны, перевод собственных имен, входящих в состав текста
художественного произведения, способствует более полному раскрытию з амысла автора, а также зачастую более яркой и понятной читателю характер истике литературного образа (что особенно важно в сатирических произведениях). Вот почему однозначно необходим перевод прозвищ и прозвищных имен
как важнейшего средства характеристики персонажей в литературном произведении, разумеется, с учетом культурной специфики языка перевода.
С другой стороны, представляется предпочтительной транслитерация
имен, которая, хотя и может оставить «за кадром» значение именных основ
(т. е. информацию, не доступную носителям иной культуры), все же позволяет
избежать многих культурных несоответствий в восприятии одних и тех же собственных имен. Поэтому при переводе художественных произведений реали158
стического жанра, подобно реальным документам (в частности, газетным статьям и т. п.), необходимо прибегать именно (и исключительно) к транслитерации.
Однако при этом вовсе не обязательно полностью игнорировать возможные способы передачи значений ИС, такие, как транскрипция с подстрочным
примечанием, транслитерация с эксплицитной передачей смысловых компонентов, отказ от передачи формальной стороны имени соственного и раскрытие
его содержания с помощью описательного перевода, а также нахождение эквивалента в языке перевода.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Алексеева, Е.А. Второе сказуемое во французском языке: автореф.
дис. на соиск. учен. степ. д-ра филол. наук : 10.02.05 / Алексеева Е.А.
– Воронеж : Воронеж. гос. ун-т, 2005. - 38 c.
Алексеева, Е.А. Второе сказуемое во французском языке: Дис. ... доктора филологических наук : 10.02.05 / Алексеева Е.А. – Воронеж :
Воронеж. гос. ун-т, - 2005. - 362 c.
Алефиренко, Н.Ф. Спорные проблемы семантики: Монография
[Текст] / Н.Ф. Алефиренко. – М. : Гнозис, 2005. – 325 с.
Арутюнова, Н.Д. Предложение и его смысл: Логико-семантические
проблемы / Н.Д Арутюнова. - М. : УРСС, 2002. – 384 с.
Арутюнова, Н.Д. Типы языковых значений. (Оценка, событие, факт) /
Н.Д. Арутюнова. - М. : Наука, 1988. – 338 с.
Арутюнова, Н.Д. Язык и мир человека / Н.Д. Арутюнова. - М. : Языки
рус. культуры, 1999. – 896 с.
Ахманова, О.С. О психолингвистике / О.С. Ахманова. – М. : Изд-во
Моск. ун-та, 1957. – 64 с.
Ахманова, О.С. Очерки по общей и русской лексикологии / О.С. Ахманова. – М.: Учпедгиз, 1957. – 295 с.
Ахманова, О.С. Словарь лингвистических терминов / О.С. Ахманова. М. : «Сов. энциклопедия», 1969. – 607 с.
Ахманова, О.С. Современные лингвистические теории / О.С. Ахманова, Г.Б. Микаэлян. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1963. – 166 с.
Балли, Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка /
Ш. Балли. М. : Изд. иностр. лит., 1955. – 416 с.
Баранов, А.Г. Когниотипичность текста. К проблеме уровней абстракции текстовой деятельности / А.Г. Баранов // Жанры речи. – Саратов : Изд-во ГосУНЦ "Колледж", 1997. – С. 4-12.
Баранов, А.Г. Текст в функционально-прагматической парадигме /
А.Г. Баранов. – Краснодар : Кубанск. гос. ун-т, 1988. – 90 с.
Баранов, А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста/
А.Г. Баранов. – Ростов-на-Дону : изд-во Ростовского ун-та, 1993. –
182 с.
159
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
Барт, Р. Camera lucida / Р.Барт. – М.: Ad Marginem, 1997. – 223 с.
Барт, Р. «S/Z» / Р. Барт. – М. : Эдиториал УРСС, 2001. – 232 с.
Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт. – М. : Прогресс, 1994. – 614 с.
Барт, Р. Мифология / Р. Барт. – М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1996. –
312 с.
Бархударов, Л.С. Глубинная структура предложения в семиотическом
аспекте / Л.С. Бархударов // Проблемы синтаксической семантики:
материалы научной конференции / МГПИИЯ им. М. Тореза. – М.,
1976. – С. 8-13.
Бархударов, Л.С. Структура простого предложения современного английского языка / Л.С. Бархударов. – М. : Высш. школа, 1966. –200 с.
Бахтин, М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных
наук / М.М. Бахтин. – СПб : Азбука, 2000. – 336 с.
Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров / М.М. Бахтин // Эстетика
словесного творчества. – М. : Искусство, 1979. – С. 237-280.
Бахтин, М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других
гуманитарных науках. Опыт философского анализа / М.М. Бахтин //
Эстетика словесного творчества. – М. : Искусство, 1979. – С. 281-307.
Бахтин, М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении.
Марксизм и философия языка (Статьи) / М.М. Бахтин. – М. : Лабиринт, 2000. – 640 с.
Бахтин, М.М. Человек в мире слова / М.М. Бахтин. – М.: Изд-во РОУ,
1995. – 140 с.
Бахтин, М.М. Эпос и роман / М.М. Бахтин. – СПб : Азбука, 2000. –
304 с.
Белецкий, А.А. Избранные труды по теории литературы / А.А. Белецкий. – М. : Просвещение, 1964. – 478 с.
Бенвенист, Э. Общая лингвистика / Э. Бенвенист. – М.: Прогресс,
1974. – 447 с.
Бенвенист, Э. Уровни лингвистического анализа / Э. Бенвенист // Новое в зарубежной лингвистике. – М. : Радуга, 1965. – Вып. 4. – С. 442449.
Болдырев, Н.Н. Категориальная система языка / Н.Н. Болдырев // Когнитивные исследования языка. Вып. X. Категоризация мира в языке:
Коллектив. монограф. Москва-Тамбов : Институт языкознания РАН;
Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2012. - С. 17-120.
Болдырев, Н.Н. Проблемы концептуального взаимодействия в процессе вербальной коммуникации / Н.Н. Болдырев // Когнитивные исследования языка. Вып. XI. Международный конгресс по когнитивной
лингвистике: сб. мат-лов 10 – 12 октября 2012 года. Тамбов : Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2012. - С. 39-45.
Болдырев, Н.Н. Структурирование опыта и интегрирование смысла в
160
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
высказывании / Н.Н. Болдырев // Когнитивные исследования языка.
Вып. XIII. Ментальные основы языка как функциональной системы:
Сб. науч. трудов, посвященный памяти профессора Н.А. Кобриной.
М.: Институт языкознания РАН; Тамбов : Издательский дом ТГУ им.
Г.Р. Державина, 2013. - С. 18-30.
Болотов, В.И. Имя собственное, имя нарицательное. Эмоциональность
текста. Лингвистические и методические заметки / В.И. Болотов. –
Ташкент, 2001. – 363 с.
Борев, Ю.Б. О комическом / Ю.Б. Борев. – М. : Искусство, 1957. –
232 с.
Борев, Ю.Б. Основные эстетические категории / Ю.Б. Борев. – М. :
Высш. школа, 1960. – 446 с.
Борев, Ю.Б. О трагическом / Ю.Б. Борев. – М. : Сов. писатель, 1961. –
391 с.
Борев, Ю.Б. Эстетика / Ю.Б. Борев. – М. : Политиздат, 1988. – 495 с.
Будагов, Р.А. Литературный язык и языковые стили / Р.А. Будагов. М. : «Высш. школа», 1967. – 376 с.
Будагов, Р.А. Писатели о языке и язык писателей / Р.А. Будагов. - М. :
Добросвет, 2000. – 336 с.
Будагов, Р.А. Проблемы изучения романских литературных языков /
Р.А. Будагов. - М. : Изд-во Моск. ун-та, 1961. – 38 с.
Будагов, Р.А. Сравнительно-семасиологические исследования. (Романские языки) / Р.А. Будагов. - М. : Изд-во моск. ун-та, 1963. – 302 с.
Будагов, Р.А. Толковые словари в национальной культуре народов /
Р.А. Будагов. - М. : Изд-во МГУ, 1989. – 303 с.
Будагов, Р.А. Филология и культура / Р.А. Будагов // Хрестоматия: в 3
ч. - М. : Добросвет, 2000. – Ч. 2: Романистика. - 208 с.
Быховский, Б.Э. Кьеркегор / Б.Э. Быховский. - М. : «Мысль», 1972. –
240 с.
Ван Дейк, Т.А. Язык. Познание. Коммуникация / Т.А. Ван Дейк. – М. :
Прогресс, 2001. – 312 с.
Васильева, Н.В. Собственное имя в мире текста [Текст] / Н.В. Васильева. – М. : Академия гуманитарных исследований, 2005. – 224 с.
Верещагин, Е.М. Лингвострановедческая теория слова /
Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров. – М. : Русский язык, 1980. - 320 с.
Виноградов, В.В. Русский язык: Грамматическое учение о слове /
В.В. Виноградов. – М. : Русский язык, 2001. – 720 с.
Виноградов, В.В. Стиль Пушкина / В.В. Виноградов. – М. : Наука,
1999. – 704 с.
Виноградов, В.С. Введение в переводоведение: Общие и лексические
вопросы. – М. : Изд-во ИОСО РАО, 2001. – 224 с.
Виноградов, В.С. Лексические вопросы перевода художественной
прозы / В.С. Виноградов. - М. : Изд-во Московского Университета,
161
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
1978. - 173 с.
Витгенштейн, Л. Избранные работы / Л. Витгенштейн ; пер. с нем. и
англ. В. Руднева. – М. : Издательский дом «Территория будущего»,
2005. – 390 c.
Волошинов, В.Н. (М.М. Бахтин) Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Комментарии В.Л. Махлина / В.Н. Волошинов. – М. : «Лабиринт», 1993. –
188 с.
Воронова, И.Б. Текстообразующая функция литературных имен собственных (на материале эпических произведений XIX – XX в. в.): автореф. дис. … канд. филол. наук / И.Б. Воронова. - Волгоград, 2000. – 26 с.
Вылегжанина, Н.В. (Меркулова Н.В.) Семантика имен в романе
Г. Флобера «Госпожа Бовари // Тезисы докладов студенческой научной конференции по итогам работы за 2000 год. – Воронеж : ВГПУ,
2001. – С. 14 - 15.
Вылегжанина, Н.В. (Меркулова Н.В.) Роль и функции собственных
имен в художественном произведении (на материале романов Г. Флобера) » // Тезисы докладов студенческой научной конференции по
итогам работы за 2001 год. – Воронеж : ВГПУ, 2002. – C. 14 – 15.
Вылегжанина, Н.В. (Меркулова Н.В.) Эстетическая ономастика в
лингводидактике // Проблемы современного языкового образования.
Доклады и тезисы докладов на международной научной конференции
27 –29 марта 2003 года, посвященной 40-летию факультета иностранных языков – 2003. В 2-х томах. Том II. – Владимир : ВГПУ, 2003. –
С. 251 –254.
Вылегжанина, Н.В. (Меркулова Н.В.) К проблеме перевода ономастических единиц в художественном тексте // Социокультурные аспекты
профессионально-делового общения: Материалы международной
научной конференции, посвященной Дням славянской культуры и
письменности / Отв. ред. А. М. Ломов; Воронеж : Воронеж. гос. арх.строит. ун-т, 2003. – С. 137 – 141.
Вылегжанина, Н.В. (Меркулова Н.В.) Эволюция и реализация лингвосемантического потенциала эстетической ономастики // Социокультурные аспекты профессионально-делового общения: Материалы
международной научной конференции, посвященной Дням славянской
культуры и письменности / Отв. ред. А.М. Ломов; Воронеж : Воронеж.
гос. арх.-строит. ун-т, 2003. – С. 141 - 146.
Вылегжанина, Н.В. (Меркулова Н.В.) Основные философскоэстетические проблемы ономастики // Комплексная система языковой
подготовки в условиях региона: материалы региональной (Черноз емье) научно-практической конференции 25-26 марта 2004 г. / Под ред.
Т. А. Благодарной, В. Я. Голуб. – Борисоглебск, 2004. – С. 53-56.
Гак, В.Г. Беседы о французском слове. (Из сравнительной лексиколо162
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
77.
гии французского и русского языков) / В.Г. Гак. – М. : «Международные отношения», 1966. – 335 с.
Гак, В.Г. Введение во французскую филологию: учеб. пособие для
студентов I курса / В.Г. Гак. – М. : Просвещение, 1986. – 182 с.
Гак, В.Г. Новый французско-русский словарь: 70 тыс. слов, 200 тыс.
единиц перевода / В.Г. Гак, К.А. Ганшина. – М. : Русский язык, 2000. –
1195 с.
Гак, В.Г. Теоретическая грамматика французского языка: Синтаксис /
В.Г. Гак. – М. : Высш. школа, 1981. – 208 с.
Гальперин, И.Р. Опыты стилистического анализа / И.Р. Гальперин. М. : «Высшая школа», 1968. – 62 с.
Гальперин, И.Р. Очерки по стилистике английского языка / И.Р. Гальперин. - М. : Изд-во литературы на иностранных языках, 1958. – 459 с.
Гарбовская, Н.Б. Онимные и отонимные новообразования в современных масс-медийных текстах: автореф. дисс. ... канд. филол. наук
[Текст] / Н.Б. Гарбовская. – Майкоп, 2006. – 22 с.
Горбаневский, М.В. Ономастика в художественной литературе: Филологические этюды / М.В. Горбаневский. - М. : Изд-во УДН, 1988. 88 с.
Гриднев, Ю.В. Духовные «антропонимы мая» - знаковые символы
культуры / Ю.В. Гриднев // Социокультурные аспекты профессионально-делового общения: материалы международной научной конференции. – Воронеж, 2003. – С. 125-127.
Гриднев, Ю.В. Сакральное имя в познавательном пространстве культуры / Ю.В. Гриднев // Социокультурные аспекты профессиональноделового общения: материалы международной научной конференции.
– Воронеж, 2003. – С. 124-125.
Гумбольдт, В. фон Избранные труды по языкознанию / В. фон Гумбольдт. – М. : Прогресс, 2000. – 400 с.
Данилина, Е.Ф. Личные официальные и неофициальные имена в современном русском языке: специфика, словообразование: автореф.
дис. … канд. филол. наук / Е.Ф. Данилина. - Пенза, 1970. – 24 с.
Деррида, Ж. Эссе об имени / Пер. с фр. Н.А. Шматко / Ж. Деррида. –
М.: Институт экспериментальной социологии; Спб. : Алетейя, 1998. –
192 с.
Добролюбов, Н.А. Избранные философские произведения / Н.А. Добролюбов // Собр. соч.: в 2 т. – М. : Госполитиздат, 1948. - Т. 1. – 584 с.
Добролюбов, Н.А. Собрание сочинений / Н.А. Добролюбов // Собр.
соч.: в 9 т. – М. : Гослитиздат, 1963.
Ермаченко, М.Н. Семантико-грамматические особенности имен собственных (на материале французского языка): автореф. дис. … канд.
филол. наук / М.Н. Ермаченко. - М., 1970. – 25 с.
Ермолович, Д.И. Имена собственные на стыке языков и культур: за163
78.
79.
80.
81.
82.
83.
84.
85.
86.
87.
88.
89.
90.
91.
92.
93.
94.
имствование и передача имѐн собственных с точки зрения лингвистики и теории перевода / Д.И. Ермолович. — М. : Р. Валент, 2001. —
200 с.
Ермолович, Д.И. Имена собственные: теория и практика межъязыковой передачи / Д.И. Ермолович. — М. : Р. Валент, 2005. — 416 с. —
(Библиотека лингвиста)
Есперсен, О. Философия грамматики / О. Есперсен. – М. : ИИЛ, 1956.
– 404 с.
Ефимов, А.И. О языке художественных произведений / А.И. Ефимов. М. : Учпедгиз, 1954. – 288 с.
Ефимов, А.И. Стилистика художественной речи / А.И. Ефимов. - М. :
Изд-во Моск. ун-та, 1961. – 519 с.
Запольская, Н.Н. Рефлексия над именами собственными в пространстве и времени культуры [Текст] / Н.Н. Запольская // Имя: Семантическая аура; отв. ред. Т.М. Николаева. – М. : Языки славянских культур,
2007. – С. 133-150.
Зинин, С.И. (Рецензия) Магазаник, Э.Б. Ономапоэтика, или «говорящие имена» в литературе. – Ташкент, 1978. – 146 с. // Звезда Востока.
– Ташкент, 1979. – №1. – С. 179–181.
Карнеги, Д. Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей.
Как вырабатывать уверенность в себе и влиять на людей, выступая
публично. Как перестать беспокоиться и начать жить / Д. Карнеги.
Пер. с англ. – М. : Беловодье, 1994. – 688 с.
Карпенко, Ю.А. Специфика имени собственного в литературе //
Onomastika. – Warshava, 1986. – Т. ХХХI. – С. 6–22.
Карпенко, Ю.А. Имя собственное в художественной литературе // Филологические науки. – М., 1986. – №4. – С. 34–40.
Кассирер, Э. Философия символических форм / Э. Кассирер. В 3-х тт.
- М.; СПб. : Университетская Книга, 2002. - 950 с.
Кашкин, В.Б. Введение в теорию коммуникации: учеб. пособие /
В.Б. Кашкин. – Воронеж : ВГТУ, 2000. – 175 с.
Клаус, Г. Сила слова. Гносеологический и прагматический анализ
языка. Пер. с нем. / Г. Клаус. - М. : Прогресс, 1967. – 215 с.
Ковалев, Г.Ф. Библиография ономастики русской литературы /
Г.Ф. Ковалев. - Воронеж : ВГУ, 2006. - 212 с.
Ковалев, Г.Ф. Имена в художественном тексте и проблемы их перевода / Г.Ф. Ковалев // Русистика на рубеже веков. - Rzeszów, 2009. С.60-68.
Ковалев, Г.Ф. Писатель. Имя. Текст / Г.Ф. Ковалев. — Воронеж : ВГУ,
2004. — 340 с.
Ковалев, Г.Ф. Этнос и имя / Г.Ф. Ковалев. — Воронеж : ВГУ, 2003. —
236 с.
Ковалев, Г.Ф. Ономастические этюды: Писатель и имя: Монография /
164
95.
96.
97.
98.
99.
100.
101.
102.
103.
104.
105.
106.
107.
108.
109.
110.
111.
112.
Г.Ф. Ковалев. — Воронеж : ВГПУ, 2002. — 275 с.
Ковалева, Л.Г. Картина мира Анри Труайя сквозь призму антропонимии трилогии «Семья Эглетьер» : автореф. дис. … канд. филол. наук /
Л.Г. Ковалева. – Воронеж : ВГУ, 2013. - 24 с.
Ковальчук, И.Ю. Повтор и его функции в тексте: автореф. дис. …
канд. филол. наук / И.Ю. Ковальчук. – Пятигорск, 2004. – 20 с.
Колоколова, Л.И. Ономастика в художественной речи А.П.Чехова: автореф. дис. … канд. филол. наук / Л.И. Колоколова. - Киев, 1970. –
25 с.
Кравченко, А.И. Культурология: Словарь / А.И. Кравченко. – М. :
Академический проект, 2001. – 670 с.
Кристева, Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики: Пер. с фр. /
Ю. Кристева. – М. : РОССПЭН, 2004. – 656 с.
Кубрякова, Е.С. Номинативный аспект речевой деятельности. – М. :
Наука, 1986. – 158 с.
Кухаренко, В.А. Имя заглавного персонажа в целом художественном
тексте поэзии // Русская ономастика. – Одесса, 1984. – С. 109–118.
Левковская, К.А. Теория слова, принципы ее построения и аспекты
изучения лексического материала / К.А. Левковская. Серия : "Лингвистическое наследие ХХ века". Изд.2. - М., 2005. - 296 с.
Лесков, С.В. К вопросу о фреймовом анализе текста / С.В. Лесков //
Актуальные проблемы германистики и романистики: сб. науч. статей.
– Смоленск : СГПУ, 2004. – Вып. 8. – С. 142-146
Лосев, А.Ф. Бытие. Имя. Космос / А.Ф. Лосев. – М. : Мысль, 1993. –
958 с.
Лосев, А.Ф. Знак. Симовол. Миф: Труды по языкознанию / А.Ф. Лосев. – М. : Изд-во МГУ, 1982. – 479 с.
Лосев А.Ф. Философия имени / А.Ф. Лосев. - М. : МГУ, 1990. – 269 с.
Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. – М. :
Политиздат, 1991. – 525 с.
Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек- текст – семиосфера
– история / Ю.М. Лотман. – М. : Язык русской культуры, 1999. – 464 с.
Лотман, Ю.М. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи.
Исследования. Заметки / Ю.М. Лотман. – СПб : Искусство СПб, 2001.
– 704 с.
Лотман, Ю.М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления / Ю.М. Лотман. – СПб : Искусство СПб, 1998. – 704 с.
Лотман, Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Ст. и
исслед. Заметки, рецензии, выступления / Ю.М. Лотман. – СПб : Искусство Спб, 1999. – 848 с.
Лотман, Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования: История
русской прозы. Теория литературы / Ю.М. Лотман. – СПб : Искусство
165
113.
114.
115.
116.
117.
118.
119.
120.
121.
122.
123.
СПб, 1997. – 848 с.
Лотман, Ю.М. Русская литература и культура Просвещения /
Ю.М. Лотман // Cобр. соч. – М. : ОГИ, 2000. – Т. 1. – 536 с.
Магазаник, Э.Б. Ономастика, или «говорящин имена» в литературе /
Э.Б. Магазаник. – Ташкент : Фан, 1978. – 146 с.
Магазаник, Э.Б. Поэтика имен собственных в русской классической
литературе. Имя и подтекст: автореф. дис. канд. филол. наук /
Э.Б. Магазаник. - Самарканд, 1967. – 26 с.
Меркулова, Н.В. Основные проблемы отечественной и французской
ономастики художественного текста // Актуальные проблемы германистики и романистики: Сборник научных статей. – Смоленск :
СГПУ, 2004. – Вып. 8. – С. 150-153.
Меркулова, Н.В. Роль эстетической антропонимии в формировании
художественного стиля // Научный вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета. Серия: Современные лингвистические и методико-дидактические исследования. –
Воронеж : ВГАСУ, 2004. – № 2. – С. 49-55.
Меркулова, Н.В. Роль топонимов и урбанонимов в художественном
тексте Приоритеты, проблемы и перспективы языкового образования
в России XXI века: материалы межвузовской научно-практической
конференции 29-30 марта 2005 г. / Под ред. Т.А. Благодарной. – Борисоглебск : ГОУ ВПО «Борисоглебский ГПИ», 2005. – С. 173-176.
Меркулова, Н.В. Стилистические возможности антропонимов в художественном тексте // Научный вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета. К 75-летию ВГАСУ. К
75-летию кафедры иностранных языков социально-гуманитарного факультета ВГАСУ. Серия: Современные лингвистические и методикодидактические исследования. – Воронеж : ВГАСУ, 2005. – № 3. –
С. 88-96.
Меркулова, Н.В. Французская эстетическая ономастика и ее функции
в художественном тексте и интертексте : автореферат дис. ... кандидата филологических наук : 10.02.05 / Н.В. Меркулова. - Воронеж : Воронеж. гос. пед. ун-т 2005. – 26 с.
Меркулова, Н.В. Французская эстетическая ономастика и ее функции
в художественном тексте и интертексте: Дис. ... канд. филол. наук :
10.02.05 / Н.В. Меркулова. - Воронеж : Воронеж. гос. ун-т, 2005. –
229 с.
Меркулова, Н.В. К проблеме восприятия имен собственных // МирЯзык-Человек. Материалы Международной научно-практической
конференции (27-29 марта 2008 г.), посвященной 45-летию факультета
иностранных языков. – Владимир : ВГГУ, 2008. – С. 259-261.
Меркулова, Н.В. Фреймовый анализ текста в аспекте ономастики художественного дискурса // Научный вестник Воронежского государ166
124.
125.
126.
127.
128.
129.
130.
131.
132.
133.
134.
135.
ственного архитектурно-строительного университета. Серия: Современные лингвистические и методико-дидактические исследования. –
Воронеж : ВГАСУ, 2008. – № (2) 10. – С. 22-28.
Миллер, Л.В. Художественная картина мира и мир художественных
текстов / Л.В. Миллер. – СПб. : Филологический факультет СПбГУ,
2003. – 156 с.
Минский, М. Фреймы для представления знаний / М. Минский. – М. :
Энергия, 1979. – 151 с.
Михайлов, В.Н. Роль ономастической лексики в структурносемантической организации художественного текста поэзии // Русская ономастика. planeta-imen.narod.ru›litonomastika/bibl6.html
Михайловская, Н.Г. Об употреблении собственных иноязычных имен
в современной русской поэзии Н.Г. Михайловская // Имя нарицательное и собственное. - М. : Наука, 1978. - 206 с.
Монтень, М. Опыты / М. Монтень // Избранные произведения в 3 т.
Пер. с фр. – М. : Голос, 1992. – Т. 1. - 384 с.
Моташкова, С.В. Художественный текст: методология и методика
лингвоэстетического анализа: учеб. пособие / С.В. Моташкова. – Воронеж : ВГПУ, 2002. – 152 с.
Моташкова, С.В. Прецедентные высказывания и принципы их интеграции и классификации в иноязычном лингвоэстетическом дискурсе /
С.В. Моташкова // Научный вестник Воронежской гос. архитект.строит. академии. Серия: Современные лингвистические и методикодидактические исследования. - 2004. - №1. – С.12-21.
Моташкова, С.В. Проблема понимания в иноязычном лингвоэстетическом и лингводидактическом дискурсах / С.В. Моташкова // сб.: Актуальные проблемы модернизации языкового образования в школе и
вузе. Материалы региональной научно – практической конференции в
2-х частях, часть 2. - Воронежский госпедуниверситет. - 2004. - С. 3440.
Моташкова, С.В. Конвенциональные и спонтанные табу в лингвоэстетическом дискурсе / С.В. Моташкова // сб. научных трудов: Культурные табу и их влияние на результаты взаимопонимания. - Воронежский госуниверситет. - 2005. - С 99 – 108.
Моташкова, С.В. Основные проблемы и пути верификации и вербализации прецедентных концептов в постмодернистском интертекстуальном дискурсе. / С.В. Моташкова // Научный вестник Воронежской гос.
архитект.- строит. академии. Серия: Современные лингвистические и
методико-дидактические исследования. – 2006. - № 5. – С. 42-50.
Моташкова, С.В. Лингвистика художественного текста: основные
итоги и перспективы развития / С.В. Моташкова // «Лингвистика ХХІ
века». – Воронеж : Изд-во ВГПУ, 2007. – С. 10-23.
Моташкова, С.В. Художественный текст и его перевод: границы меж167
136.
137.
138.
139.
140.
141.
142.
143.
144.
145.
146.
147.
148.
149.
150.
культурной коммуникации / С.В. Моташкова // Мат. Международной
научной конференции «Культура в зеркале языка и литературы». –
Тамбов : Изд-во ТГУ, 2008. - С.108 – 118.
Моташкова, С.В. Социокультурный, прагмакоммуникативный и лингводидактический потенциал художественного текста. Статья // Иностранные языки в современной школе (материалы региональной научно-практической конференции). Воронеж : Изд-во ВГПУ, 2011. –
С. 288 – 294.
Моташкова, С.В. Феномен интертекстуальности: итоги и проблемы
исследования / С.В. Моташкова // Вестник Воронежского государственного университета, Сер.: Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2011. - № 2. - С. 19-23.
Моташкова, С.В. Семиотика и/или лингвистика художественного текста. Статья // Языкознание и методика преподавания иностранных
языков (сборник научных трудов). Воронеж : Изд-во ВГПУ, 2013. С.71-79.
Никитин, М.В. Основания когнитивной семантики: учеб. пособие /
М.В. Никитин. – СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2003. – 277 с.
Никонов, В.А. Введение в топонимику / В.А. Никонов. - М. : Наука,
1965. – 179 с.
Никонов, В.А. География фамилий / В.А. Никонов. - М. : Наука, 1988.
– 189 с.
Никонов, В.А. Имя и общество / В.А. Никонов. - М. : Наука, 1974. –
278 с.
Никонов, В.А. Ищем имя / В.А. Никонов. - М. : Сов. Россия, 1988. 125 с.
Никулина, З.П. Из наблюдений над группой прозвищ по внешнему
признаку / З.П. Никулина // Имя нарицательное и собственное. - М. :
Наука, 1978. - 206 с.
Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах / Ф. Ницше // Собр. соч.: в 2 т. – М. :
Мысль, 1990. – Т. 1. - 329 с.
Отин, Е.С. Коннотативные онимы и их производные в историкоэтимологическом словаре русского языка [Текст] / Е.С. Отин // Вопросы языкознания. – 2003. – № 2. – С. 55-72.
Отин, Е.С. Словарь коннотативных собственных имѐн [Текст] /
Е.С. Отин. – М.: ООО «А Темп», 2006. – 440 с.
Перкас, С.В. Урбанонимы в художественном тексте / С.В. Перкас //
Имя нарицательное и собственное. - М. : Наука, 1978. - 206 с.
Платон. Собрание соч. в 4-х т. / Платон // Собр. соч.: в 4 т. – М. :
Мысль, 1994. – Т. 3. – С. 421-500.
Попов, С.А. Отражение русской ментальности в российской топонимии // Ономастика Поволжья: Тезисы докладов IX международной
конференции. Волгоград, 9-12 сентября 2002 г. / Отв. ред. В.И.Супрун.
168
151.
152.
153.
154.
155.
156.
157.
158.
159.
160.
161.
162.
163.
164.
165.
166.
167.
168.
– Волгоград : Перемена, 2002. - С.168-170.
Попова, З.Д. Общее языкознание: учеб. пособие / З.Д. Попова. - Воронеж : Изд-во Воронеж ун-та, 1987. – 211 с.
Попова, З.Д. Общее языкознание: учеб. пособие для ун-тов / З.Д. Попова, И.А. Стернин. – Воронеж : Центрально-черноземное кн. изд-во,
2004. – 208 с.
Попова, З.Д. Язык и национальное сознание: Вопросы теории и методологии / З.Д. Попова, И.А. Стернин. – Воронеж : Изд-во ВГУ, 2002. –
314 с.
Потебня, А.А. Мысль и язык / А. А. Потебня. – М. : Лабиринт, 1999. –
267 с.
Рассел, Б. История западной философии / Б. Рассел. В 3 кн.: 3-е изд.,
испр. : пер. В.В. Целищева. – М. : Миф, - 2001. – 444 с.
Потебня, А.А. Эстетика и поэтика / А.А. Потебня. – М. : Искусство,
1976. – 614 с.
Ратникова, И.Э. Имя собственное: от культурной семантики к языковой [Текст] / И.Э. Ратникова. – Минск : Изд-во БГУ, 2002. – 226 с.
Реформатский, А.А. Введение в языковедение: учебник / А.А. Реформатский. - М. : Аспект-пресс, 1998. – 536 с.
Реформатский, А.А. Введение в языкознание: учеб. пособие / А.А. Реформатский. - М. : Учпедгиз, 1960. – 431 с.
Реформатский, А.А. Лингвистика и поэтика / А.А. Реформатский. М. : Наука, 1987. – 262 с.
Рикер, П. Существование и герменевтика / П. Рикер // Феномен человека: Антология. – М. : Высш. шк., 1993. – С. 307-329.
Рылов, Ю.А. Аспекты языковой картины мира: итальянский и русский
языки / Ю.А. Рылов. Науч. ред. В.Б. Кашкин. – Воронеж : Тип.
ИП Алейникова, 2003. – 272 с.
Рылов, Ю.А. Аспекты языковой картины мира: итальянский и русский
языки / Ю.А. Рылов. — М. : Гнозис, 2006. – 304 с.
Рылов, Ю.А. Имена собственные в европейских языках. Романская и
русская антропонимика: курс лекций по межкультурной коммуникации / Ю.А. Рылов.. — М. : Восток-Запад: АСТ, 2006. – 311 с.
Рылов, Ю.А. Очерки романской антропонимии / Ю.А. Рылов.
Науч. ред. В.Б. Кашкин. – Воронеж : Центр.-Чернозем. кн. изд-во,
2000. – 163 с.
Сартр, Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменол. онтологии: Пер. с фр. /
Ж.-П. Сартр. – М. : ТЕРРА – Книжный клуб: Республика, 2002. –
639 с.
Сартр, Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Ж.-П. Сартр. – СПб : Наука, 2001. – 215 с.
Сартр, Ж.-П. Слова. [Повесть]. Пер. с фр. / Ж.-П. Сартр. – М. : Прогресс, 1966. – 175 с.
169
169. Сепир, Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии / Э. Сепир. – М. : Прогресс, 2001. – 656 с.
170. Сепир, Э. Язык: Введение в изучение речи / Э. Сепир. - М. : Соцэкгиз,
1934. – 223 с.
171. Соссюр, Ф. Курс общей лингвистики / Ф. Соссюр. - М. : Логос, 1999.
– 296 с.
172. Старостин, Б.А. Некоторые методологические проблемы теории имени собственного / Б.А. Старостин // Имя нарицательное и собственное. - М. : Наука, 1978. - 206 с.
173. Стернин, И.А. Коммуникативные ситуации / И.А. Стернин. – Воронеж : ВИПКРО, 1993. – 150 с.
174. Стернин, И.А. Лексическое значение слова в речи / И.А. Стернин. –
Воронеж : Изд-во Воронеж. ун-та, 1985. – 170 с.
175. Стернин, И.А. Проблемы анализа структуры значения слова /
И.А. Стернин. – Воронеж : Изд-во Воронеж. ун-та, 1979. – 156 с.
176. Суперанская, А.В. Ваше имя? Рассказы об именах разных народов /
А.В. Суперанская. – М. : Армада-Пресс, 2001. – 528 с.
177. Суперанская, А.В. Общая теория имени собственного / А.В. Суперанская. - М. : Наука, 1973. – 366 с.
178. Суперанская, А.В. Общая терминология: Вопросы теории / А.В. Суперанская, Н.В. Подольская, Н.В. Васильева. - М. : Наука, 1989. – 243 с.
179. Суперанская, А.В. Словарь русских личных имен / А.В. Суперанская.
– М. : АСТ, 1998. – 528 с.
180. Суперанская, А.В. Структура имени собственного. (Фонология и морфология) / А.В. Суперанская. - М. : Наука, 1969. – 207 с.
181. Суперанская, А.В. Что такое топонимика? / А.В. Суперанская. – М. :
Наука, 1985. – 177 с.
182. Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу / Ц. Тодоров. –
М. : Дом интеллектуальной книги, 1997. – 144 с.
183. Тодоров, Ц. Теории символа / Ц. Тодоров. – М. : Дом интеллектуальной книги, 1999. – 408 с.
184. Толстой, Н.И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике / Н.И. Толстой. - М., 1995. - С. 27-40
philology.ru›linguistics1/tolstoy-95a.htm
185. Топоров, В.Н. «Скрытое» имя в русской поэзии [Текст] / В.Н. Топоров
// Имя: Семантическая аура; отв. ред. Т. М. Николаева. – М. : Языки
славянских культур, 2007. – С. 118-132.
186. Тураева, З.Я. - Лингвистика текста (Текст: Структура и семантика) /
З.Я. Тураева. - М. : Просвещение, 1986. – 127 с.
187. Тынянов, Ю.Н. Избранное / Ю.Н. Тынянов. – Кишинев : Карта Молдовеняскэ, 1978. – 733 с.
188. Ушаков, Н.Н. Прозвища и личные неофициальные имена (к вопросу о
границах прозвища) / Н.Н. Ушаков // Имя нарицательное и собствен170
189.
190.
191.
192.
193.
194.
195.
196.
197.
198.
199.
200.
201.
202.
ное. - М. : Наука, 1978. - 206 с.
Фалѐв, Е.В. Герменевтика Мартина Хайдеггера / Е.В. Фалѐв. - М. :
Алетейя, 2008. – 224 с.
Филлмор, Ч. Фреймы и семантика понимания / Ч. Филлмор // Новое в
зарубежной лингвистике: Конитивные аспекты языка. – М. : Прогресс,
1988. – Вып. XXIII. – С. 52-92.
Флоренский, П.А. Имена. Метафизика имен в историческом освещении / П.А. Флоренский // Собр. соч.: в 4 т. - М., 1999. – Т.3 (2). – 211 с.
Фомина, З.Е. Концепты «мужчина» и «женщина» в древнегерманской
картине мира : монография / З.Е. Фомина, В.И. Чечетка. – Воронеж :
ВГПУ, 2009. – 192 с.
Фомина, З.Е. Немецкая эмоциональная картина мира и лексические
средства ее вербализации / З.Е. Фомина. Воронеж : Воронежский госуниверситет, 2006. - 336 с.
Фомина, З.Е. Немецкие национально-культурные максимы в номинациях сказок братьев Гримм / З.Е. Фомина // Научный вестник Воронежского ГАСУ. Современные лингвистические и методикодидактические исследования. – 2010. - Вып. 2 (14). – С. 25-36.
Фомина, З.Е. Урбанистическая природа и ее художественное отражение в пространстве южного города: реальное и мнимое (на материале
новеллы Г. Гессе («Die Fremdstadt im Süden»)) / З.Е. Фомина // Научный вестник Воронежского ГАСУ. Современные лингвистические и
методико-дидактические исследования. – 2007. - Вып. 2 (7). – С. 8-23.
Фонякова, О.И. Имя собственное в художественной картине мира писателя // Словоупотребление и стиль писателя / Отв. ред. Л. С. Ковтун,
Д. М. Поцепня. – СПб., 1995. – С. 47–61.
Фонякова, О.И. Имя собственное как семантико-прагматическая универсалия художественного текста и ее описание в толковом словаре //
Лингвистическая прагматика: виды реализации и способы описания. –
Сб. статей под ред. Г. Н. Скляревской. – СПб. : ИЛИ РАН, 1997. С. 43–46.
Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму /
Пер. и вступ. ст. Г.К. Косикова. – М. : Издательская группа «Прогресс», 2000. – 536 с.
Фролова, О.Е. Антропоним в жѐстко структурированном тексте /
О.Е. Фролова // Вопросы ономастики. – 2005. – № 2. – С. 36-44.
Чесноков, П.В. Слово и соответствующая ему единица мышления /
П.В. Чесноков. - М. : Просвещение, 1967. – 192 с.
Чичагов, В.Ю. Из истории русских имен, отчеств и фамилий. Вопросы
русской исторической ономастики / В.Ю. Чичагов. – М. : Учпедгиз,
1959. - 128 с.
Шварцкопф, Б.С. О социальных и эстетических оценках личных имен
/ Б.С. Шварцкопф // Ономастика и норма. - М. : Наука, 1976. - 249 с.
171
203. Щерба, Л.В. Избранные работы по языкознанию и фонетике /
Л.В. Щерба. – Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1958. – Т. 1. – 182 с.
204. Щерба, Л.В. Языковая система и речевая деятельность / Л.В. Щерба. –
Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1974. – 428 с.
205. Щетинин, Л.М. Слова, имена, вещи / Л.М. Щетинин. – Ростов : Издательство Ростовского Университета, 1966. - 219 с.
206. Якобсон, Р. Работы по поэтике / Р. Якобсон. - М. : Алетейя, 1987. –
462 с.
207. Ясперс, К. Ницше. Введение в понимание его философствования /
К. Ясперс. – Изд-во : Владимир Даль, 2003. – 629 с.
208. Ясперс, К. Философия / К. Ясперс. Кн. I-II. – М. : «Канон+», 2012. –
290 с.
209. Ономастика России Статьи о происхождении и значении имен, прозвищ, географических названий и т.д. Список тематической литературы. Анонсы научных конференций. Ученые-ономасты. onomastika.ru
210. Ashley Leonard, R.N. Names New and Old – Papers of the Names Institute
/ R.N. Ashley Leonard. – Lewiston, New York : Edwin Mellen Press, 2001.
- Vol. II. – 388 p.
211. Barthes, R. Roland Barthes par Roland Barthes / R. Barthes. - P. : Seuil,
1971.
212. Barthes, R. Sade. Fourier. Loyola / R. Barthes. - P. : Seuil, 1975.
213. Fillmore, C.J. Frames and Semantics of Understanding / C.J. Fillmore //
―Quaderni di semantica‖. Vol. VI, Dec., №2. – 1985. – P. 222-254.
214. Baudelaire, Ch. «Madame Bovary», in Œuvre complète / Ch. Baudelaire. P. : éd. Yves Florenne, Club français du livre, 1966, - T. III.
215. Chaurand, J. – Wikipedia Jacques Chaurand. aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie. Wechseln zu: Navigation, Suche. … [Bearbeiten] Weblinks.
http://www.onomastique.asso.fr/spip.php?article77 (Nachruf durch Michel
Tamine). de.wikipedia.org›wiki/Jacques_Chaurand
216. Chevalier, L. Préface sur Notre-Dame de Paris / L. Chevalier. – Paris: Gallimard, 1974. – P. 7-26.
217. Dauzat, A. Dictionnaire étymologique des noms de famille et prénoms de
France / A. Dauzat. –Paris : Librairie Larousse, 1975. – 626 p.
218. Dauzat, A. La langue française d'aujourd'hui; évolution, problèmes actuels /
А. Dauzat. – Книга по Требованию, - 2012. – 300 р.
219. Dubois, J. Dictionnaire étymologique et historique du français / J. Dubois,
H. Mitterand, A. Dauzat. – Р. : Larousse, 2006. – 912 р.
220. Dumesnil, R. Madame Bovary de Flaubert / R. Dumesnil. – P. : Mellotée,
1968.
221. Gerhart, G. The Russian’s Words. Life and language. N. Y. e. a., 1974.
222. Gothot-Mersch, Cl. La genèse de Madame Bovary / Cl. Gothot-Mersch. P. : Corti, 1966, Reprint Slatkine, 1980.
223. Grenier, R. Albert Camus, soleil et ombre / R. Grenier. – [P.] : Gallimard,
172
224.
225.
226.
227.
228.
229.
230.
231.
232.
233.
234.
235.
236.
237.
238.
239.
240.
1987.
Karpova, O. English author Dictionaries (the XVIth – the XXIth cc.) /
O. Karpova. - Cambridge : Cambridge Scholars Publishing, 2011. - 270 p.
Kristeva, J. Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman / J. Kristeva // Critique, 1967. T. 23, № 239, p. 438-465.
Lévy-Valensi, J. Les critiques de notre temps et Camus / J. Lévy-Valensi. –
P. : Garnier, 1976.
Merkulova, N.V. Le rôle et les fonctions des noms propres dans un texte
littéraire (d’après les romans de G. Flaubert ―Madame Bovary‖ et
―L’Education sentimentale) // Романские языки в межкультурном пространстве: Материалы международной научной конференции 26-27
июня 2012 г. – М. : МГОУ, 2012. – с. 158-160.
Morlet, M.-T. Les études d'onomastique en France, de 1938 . 1970 / M.-T.
Morlet. - Paris: Societe d'études linguistiques et anthropologiques de
France, 1981. - 214 p.
Mulon, M. L'onomastique française. Bibliographie des travaux publiés
jusqu'en 1960 / M. Mulon ; pref. par Jean Favier. - Paris : Documentation
française, 1977. - 454 p.
Mulon, M. L'onomastique française. Bibliographie des travaux publiés de
1960 . 1985 / M. Mulon. - Paris : Archives nationales : Diffus, par Documentation française, 1987. - 417 p.
Neefs, J. Madame Bovary / J. Neefs. – P. : Hachette, Poche critique, 1972.
Pommier, J. Madame Bovary, nouvelle version précédée des scénarios
inédits / J. Pommier, G. Leuleu. - P. : Hachette, 1985.
Rousset, J. Madame Bovary ou le livre sur rien, Formes et Significations /
J. Rousset. – P. : Corti, 1962.
Sand, G. Questions d’art et de littérature / G. Sand. - P. : M. Lévy, 1878.
Sartre, J.-P. Notes sur Madame Bovary / J.-P. Sartre // L’Arc, 1980. - № 79.
Todorov, Tz. L’aspect syntaxique: la syntaxe narrative / Tz. Todorov. - P. :
Gallimard, 1982.
Todorov, Tz. Le dernier Barthes / Tz. Todorov. - P. : Gallimard, 1982.
Aktuelles In einem Festakt in Volkach am Main wurde dem langjahrigen
Mitglied der Europaischen Gesellschaft fur Phraseologie (EUROPHRAS)
Prof. europhras.org
Onomastica Canadiana | Earth Sciences Onomastica Canadiana - formerly
Onomastica - is the official journal of the Canadian Society for the Study of
Names. nrcan.gc.ca›earth-sciences/textsize/increase…
Société Française d'Onomastique Le Centre d’onomastique accueille les
chercheurs désireux d’effectuer une recherche sur des noms propres, de
lieux ou de personnes. onomastique.asso.fr
йцукееннггенгшшщщззззз
173
АНАЛИЗИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ
1.
2
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
Barbou, A. Victor Hugo et son temps / A. Barbou. – Paris : G. Charpentier.
Книга по Требованию, 2011. – 486 c.
Baudelaire, Ch. Histoires Grotesques et Sérieuses (French Edition) / Ch.
Baudelaire. - Книга по Требованию, 2011. – 390 c.
Beauvoir, S. Une Mort Très Douce / S. de Beauvoir. - P. : Gallimard-Folio,
1999. – 151 p.
Camus, A. L’Etranger / A. Camus. – Moscou : Editions du Progrès, 1969. –
333 p.
Céline, L.-F. Voyage au bout de la nuit / L.-F. Céline. Пер. Н. Луцюк. –
М. : Фолио, 2009. – 416 p.
Choderlos de Laclos, P. Les Liaisons dangereuses / P. Choderlos de Laclos. –
P. : Gallimard. – 503 p.
Courtat, F.T. Étude sur "Les misérables" de M. V. Hugo / F.T. Courtat. –
Изд-во : Книга по Требованию, 2012. – 42 p.
Hugo, V. L'Homme qui Rit / V. Hugo. – P. : Gallimard-Folio, 2002. – 838 p.
Hugo, V. Notre-Dame de Paris: 1482. Préf. de L. Chevalier; éd. et annotée
par S. de Sacy / V. Hugo. – Paris : Gallimard, 1974. – 702 p.
Flaubert, G. L’Education sentimentale. Préf. d’ A. Thibaudet / G. Flaubert. –
P. : Gallimard, 1997. – 502 p.
Flaubert, G. Madame Bovary: Moeurs de province. Ed. établie présentée,
commentée et annotée par B. Didier; Préf. de H. de Montherlant / G. Flaubert. – [P.] : Le livre de poche, 1998. – 541 p.
Flaubert G. Salambô: Adaptation de P. de Beaumont / G. Flaubert. – P. :
Hatier, 1990. – 123 p.
Flaubert, G. La tentation de saint Antoine / G. Flaubert. – Paris : G. Cres et
Cie : Londres : J.M. Dent : Книга по Требованию, 2011. – 250 c.
Malraux, A. La condition humaine / A. Malraux. - P. : Gallimard-Folio,
1972. – 337 p.
Sartre, J.-P. Le mur / J.-P. Sartre. - P. : Egmont, 2007. – 72 p.
Sartre, J.-P. La nausée / J.-P. Sartre. - P. : Gallimard, 2007. – 250 p.
Stendhal, F. Le Rouge et le Noir / F. Stendhal. – P. : Classiques universels,
2007. – 416 p.
Блок, А. О романтизме / А. Блок. - Public Domain, 1919. - 14 с.
Жид, А. Путешествие в Конго. Возвращение с озера Чад / А. Жид. Собр.
соч. в 7 томах. Т. 5. Сост. В. Никитин – М. : Терра-Книжный клуб, 2002.
– 448 с.
Косиков, Г.К. Шарль Бодлер между "восторгом жизни" и "ужасом жизни" // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. ЖанПоль Сартр. Бодлер / Составление, вступит. статья и коммент. Г.К. Косикова. – М. : Высшая школа, 1993. – С. 5-40.
Моруа, A. Олимпио, или жизнь Виктора Гюго / А. Моруа: (Роман). Пер.
174
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
с фр. Н. Немчиновой и М. Трескунова; Худож. – М. : Россия – Кириллица, 1992. – 528 с.
Рабле. Мольер. Вольтер. Гюго. Жорж Санд. Золя: Биогр. повествования
/ Сост., общ. ред. и послесл. Н.Ф. Болдарева. – Челябинск : ―Урал LTD‖,
1998. – 516 с.
Флобер, Г. путешествие на восток. Путевые заметки. Пер. с фр. / Г. Флобер.
– М. : Издат. фирма «Восточная литература» РАН, 1995. – 480 с.
Alphonse de LAMARTINE - Les grands poèmes classiques - Poésie française... Liste des poèmes de: Alphonse de LAMARTINE. Poésie Française
est à la fois une anthologie de la poésie classique, du … LISTE DES
POÈMES DE L´AUTEUR : Alphonse de LAMARTINE (1790-1869).
poesie.webnet.fr› lesgrandsclassiques…de_lamartine…
Balzac. La Comédie humaine. Accueil La publication en mode texte de la
première édition de La Comédie humaine (dite édition Furne, 1842-1855),
paginée et encodée, est le fruit d’un partenariat entre le Groupe International
de Recherches Balzaciennes, la Maison de Balzac (musée de la Ville de Paris)… v1.paris.fr›musees/balzac/furne/presentation.htm
Louis Hyacinthe Bouilhet (27 May 1822 – 18 July 1869) was a French poet
and dramatist. He was born at Cany, Seine Inférieure. He was a schoolfellow
of Gustave Flaubert, to whom he dedicated his first work, Miloenis (1851).
en.wikipedia.org›wiki/Louis_Bouilhet
Maxime Du Camp[1], né le 8 février 1822 à Paris et mort le 8 février 1894 à
Baden-Baden, est un écrivain et un photographe français, membre de
l’Académie française. fr.wikipedia.org›wiki/Maxime_Du_Camp
Библиотека "Наутилус". Серия == La Comédie Humaine
La Comédie Humaine язык: французский. fr. La Bourse (1832) авт.
nautlib.ru›series.php?s=1364
175
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение…………………………………………………………………….
Глава I. Онтологический, лингвокультурологический и семиотический статус эстетических онимов в российской и зарубежной философии и филологии……………………………………………………………
§1. Эстетическая ономастика в российских философских и филологических исследованиях……………………………………………………
1.1. К истории вопроса……………………………………………………..
1.2. Понятие символа……………………………………………….............
1.3. Художественный образ………………………………………………
§2. История философской ономастики во Франции……………………
2.1. К истокам вопроса об именах…………………………………………
2.2. Актуальные проблемы философии имени во французской
культуре……………………………………………………………………..
§3. Французская ономастика художественного текста…………………..
3.1. Проблема «лингвистического символа»……………………………
3.2. Эстетическая ономастика и герменевтика во французском
структурализме и постструктурализме……………………………………
3.3. Диалогизм и монологизм дискурса…………………………………...
3.4. Семантика и символика онимов в художественном тексте................
Глава II. Функции, лингвистический статус эстетических онимов в
художественном тексте и проблема их перевода………………………
§1. Онтологический и семиотический статус ономастики и ее
дифференциация……………………………………………………………
§2. Лингвокультурологический и национально-языковой статус
французской эстетической ономастики…………………………………...
2.1. Основные черты французской ономастики…………………..............
2.2. Французская эстетическая ономастика………………………………
2.3. Критерии выбора имен литературных персонажей…………………
2.4. Групповая и индивидуальная информация ономастической
лексики………………………………………………………………………
2.5. Социальные и эстетические оценки имен собственных…….............
§3. Лингвостилистическая роль эстетической ономастики……………...
3.1. Образность имени собственного в художественном тексте...............
3.2. Стилистические возможности антропонимов в художественном
тексте………………………………………………………………………
3.3. Роль топонимов и урбанонимов в художественном тексте…………
§4. Реальная и эстетическая ономастика: проблемы перевода….............
4.1. Некоторые методологические проблемы теории имен
собственных …….......................................................................................
4.2. Природа и значение имени собственного……………………………
4.3. Лексико-синтаксический подход к ИС…………………………….....
176
3
11
11
11
12
13
14
14
15
19
19
21
23
25
28
28
31
35
36
37
39
42
47
51
53
57
60
60
61
62
4.4. Проблема передачи собственных имен………………………………
4.5. Перевод различных категорий имен собственных…………………..
4.6. Имена общие и индивидуальные……………………………………..
4.7. Имена с суффиксом субъективной оценки…………………………..
4.8. Смысловые имена собственные………………………………………
Глава III. Роль и функции эстетических онимов в ХТ романа с точки
зрения его фреймового анализа……………………………………………
§1. О фреймовом анализе текста романа………………………….............
§2. Имя собственное в романтическом произведении…………………
2.1. О романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»……………….
2.2. Об именах в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»……
2.3. Характеристика персонажей…………………………………………..
2.4. О значимости отдельных имен собственных в романе……………...
§3. Эстетические онимы в литературе реализма…………………………
3.1. Категории имен в романах Г. Флобера……………………………….
3.2. Семантика имен в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари»: смысл
названия романа как главного онима……………………………...............
3.3. Генезис основных онимов романа……………………………………
3.4. Характеристика персонажей…………………………………………..
3.5. О значимости романа Г. Флобера «Воспитание чувств»……………
3.6. Главный образ романа…………………………………………………
3.7. Элементы импрессионизма в романе…………………………………
3.8. Роль имен собственных в презентации персонажей романа
Г. Флобера «Воспитание чувств»………………………………………….
§4. Экзистенциальная картина мира и эволюция французской эстетической ономастики………………………………………………………….
4.1. Философия и литература экзистенциализма во Франции…………..
4.2. Творчество А. Камю…………………………………………………...
4.3. О романе А. Камю «Посторонний»: смысл названия романа……....
4.4. Система имен и образов в романе…………………………….............
4.5. Характеристика персонажей…………………………………………..
Заключение………………………………………………………………...
Библиографический список……………………………………………..
Анализируемые источники………………………………………………
177
63
64
66
66
67
71
71
73
74
78
84
100
104
104
107
109
112
117
119
122
126
131
131
138
140
143
145
155
159
174
Научное издание
Меркулова Надежда Вячеславовна
Моташкова Светлана Владимировна
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОНОМАСТИКА
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ И ИНТЕРТЕКСТЕ:
ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ И ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДА
(на материале знаковых произведений
французской литературы)
Монография
Отпечатано в авторской редакции
Подписано в печать 16.04.2013. Формат 60x84 1/16.
Уч.- изд. л. 11,1. Усл.- печ. л. 11. Бумага писчая. Тираж 50 экз. Заказ № 208.
Отпечатано: отдел оперативной полиграфии издательства учебной
литературы и учебно-методических пособий Воронежского ГАСУ
394006 Воронеж, ул. 20-летия Октября, 84
178
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
78
Размер файла
1 322 Кб
Теги
меркулова, художественной, 240, ономастики, текст, эстетической
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа