close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

741.ЧАСТЬ 1. История дизайна в документах

код для вставкиСкачать
Министерство образования и науки РФ
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
Воронежский государственный архитектурно-строитель ный университет
ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА В ДОКУМЕНТАХ:
ТЕКСТЫ, ДИСКУССИИ, МНЕНИЯ
Хрестоматия в трёх частях
Часть первая
Составление и комментарий
П.В. Капустина
Допущено УМО по образованию в области архитектуры
в качестве учебного пособия по направлению "Архитектура"
Воронеж 2010
УДК 73/76.03+72.04.03
ББК 30.18я7
И895
И895
История дизайна в документах: тексты, дискуссии, мнения: хрестоматия:
в 3 ч. Ч. 1 / сост. и коммент.: П.В. Капустин; Воронеж. гос. арх.-строит. ун-т. –
Воронеж, 2010. – 186 с.
В хрестоматии представлены источники по истории дизайна. Первая
часть охватывает период с середины XIX в. до середины ХХ в. Тексты видных деятелей теории и практики проектирования, философов, художников и
писателей сопровождаются комментариями составителя. Пособие снабжено
краткими биографиями авторов цитируемых текстов, иллюстрациями и
списком источников.
Предназначено для студентов, обучающихся по направлению 270300
"Архитектура".
Ил. 74. Библиогр.: 60 назв.
УДК 73/76.03+72.04.03
ББК 30.18я7
Рецензенты:
кафедра Дизайна
Казанского государственного архитектурно-строительного университета;
А.В. Ефимов, д-р арх., проф., заслуженный деятель искусств РФ,
зав. каф. ДАС Московского архитектурного института
ISBN 978-5-89040-294-3
© Капустин П.В., сост. и коммент., 2010
© Воронежский государственный
архитектурно-строительный
университет, 2010
2
Введение
Учебное пособие представляет собой хрестоматию, содержащую источники по
истории дизайна с середины XIX века до наших дней (в трёх частях). В хрестоматию
включены статьи, фрагменты из книг, выступления мастеров дизайна, архитектуры и
искусства, ставшие классическими для исторического изучения вопроса, а также
фрагменты исторических, теоретических и критических работ виднейших исследов ателей проектной культуры. Представлены как тексты апологий дизайна, так и мнения
тех видных деятелей культуры, которые по тем или иным причинам находились в
оппозиции к новым течениям и явлениям. Издание даёт достаточно репрезентативную картину борьбы мнений в художественно-проектных практиках за период более
150 лет.
Составитель стремился отразить самоорганизующийся дух дизайна, в полной
мере воплощённый в его истории. Если в отношении истории архитектуры возможны
такие её реконструкции, в которых она предстаёт как эволюция зданий, сооружений
и их конструкций (как в известном сочинении Огюста Шуази), то история дизайна не
сводима к эволюции отдельных видов вещей, она не есть история зданий, мебели,
автомобилей или чайников. Дизайн не безразличен к своим объектам, но он эволюционирует посредством их всех, часто не замечая границ между ними. Динамика
проектных идей, которая у Ч. Морриса развёртывается на материале разработки рисунка обоев и тканей, а у П. Беренса реализуется через проектирование электрических вентиляторов, ламп или фенов, воплощается у Р. Лоуи и Х. Эрла в локомотивах, "Кадиллаках" и "Скайлэбе". Дизайн лишён предметной определённости, он отказывается оставаться в рамках той или иной проектировочной дисциплины или парадигмы. В т.ч. он охватывает и архитектуру, меняя её способы самосознания, размывая её предметность. Поэтому значима не сама по себе история вещей, но история
идей дизайна. Идеи же, материализуясь в вещах и проектах, в них же "умирают" –
переходят в "свёрнутую" форму существования. Чтобы вновь развернуть идеи, требуется или реконструкция замысла через анализ проектных решений, или обращение к авторским текстам.
Среди авторов текстов, включённых в хрестоматию, представлены не только
знаменитые дизайнеры, но и известные архитекторы, художники, философы, методологи, учёные-теоретики, искусствоведы, писатели, инженеры, чья деятельность
неразрывно связана с историей проектирования и эволюцией представлений о
3
предметно-пространственной среде. Всего – более 160 имён. Часть текстов дана в
новых переводах, в т.ч. выполненных специально для данного издания.
Разнообразие авторских позиций объединяется "сквозными" темами: функция,
конструкция, материал в формообразовании; проблема "машины" – механизированного индустриального производства вещей; отношение к орнаменту; типизация и инновация в поле объектов проектирования; социально-культурная коммуникация
средствами архитектуры и дизайна; концепции среды и многое другое. Многочисленны и "трассирующие" художественные образы – Кристалл-Палас Дж. Пэкстона,
"Метрополис" Ф. Ланга и др.
Первая часть хрестоматии, которую держит в руках читатель, охватывает столетний период: от зарождения идей, оказавших решающее влияние на идеологию
художественно-проектных практик, до конца Второй мировой войны.
Тексты расположены в хронологическом порядке – по году написания или первой
публикации. Они не сгруппированы по авторам (работы одного автора могут встречаться в разных местах хрестоматии) или по "географическому" принципу (неравномерность эволюции идей в различных странах сама по себе есть проблема истории).
В некоторых случаях (где это необходимо и не вступает в противоречие с авторским
замыслом) наименование текста или фрагмента текста изменено или, в случае его
отсутствия в источнике, добавлено составителем.
Постраничные примечания, встречающиеся в хрестоматии, делятся на три категории: авторские (с указанием автора текста или ссылки на источник), редакционные (принадлежащие редакции источника и приводимые в настоящем издании в ыборочно; в этом случае авторство примечания, как правило, не указывается) и примечания составителя (что и указано в конце соответствующего примечания).
Пособие включает в себя также краткие биографии авторов, иллюстрации
наиболее характерных или упоминающихся в тексте произведений, список использованных источников.
Пособие предназначено для самостоятельной работы студентов, обучающихся
по направлению 270300 "Архитектура", по дисциплинам "История дизайна" и "Современные проблемы истории и теории архитектуры, градостроительства и дизайна", а также для аспирантов и преподавателей архитектурного факультета.
4
Рихард Вагнер
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ БУДУЩЕГО 1
1849 - 1852
[…]
Честное старание Лессинга 2 установить границы отдельных видов искусства, которые не могут непосредственно представлять, а только изображают, самым глупейшим образом извращается ныне теми, кому остается непонятной огромная разница между отдельными видами искусства и истинным искусством. Так как они
всегда имеют в виду только эти отдельные, бессильные для непосредственного
представления виды искусства, то они и думают, что задача каждого из этих видов –
а вместе с тем (как они ложно понимают) и задача искусства вообще – сводится
лишь к тому, чтобы возможно искуснее преодолеть трудность – дать фантазии точку
опоры при помощи изображения. Нагромождение средств для этого может только
запутать само изображение, и фантазия, смущённая и расстроенная изобилием разнородных изобразительных средств, скорее, должна уклониться от правильного понимания предмета.
Отсюда первым требованием для удобопонятности какого-нибудь рода искусства
является чистота его вида, а всякое смешение искусств может эту удобопонятность только затуманивать. Действительно, для нас не может быть ничего запутаннее, как если, например, живописец захочет представить свою картину в движении –
сделать то, что доступно только поэту. Но уж совершенно неестественной покажется
нам картина, в которой написанные стихи поэта вложены в уста фигуре. Если музыкант, то есть абсолютный музыкант, пытается рисовать, то он не создает ни картины,
ни музыки. Если бы он захотел сопровождать своей музыкой созерцание настоящей
картины, то он может быть уверен, что не поймут ни музыки, ни картины. Кто может
себе представить соединение всех искусств таким образом, что, например, в картинной галерее или между выставленных статуй должно читать роман Гёте и чтобы при
этом еще играли бетховенскую симфонию 3, тот, разумеется, прав, настаивая на разграничении искусств и желая указать каждому из них, каким путем оно может создать дальнейшее изображение своего предмета 4. Но то, что наши современные эс1
2
3
4
Данный раздел составлен из фрагментов сочинений Р. Вагнера "Опера и драма" (1852) и "Иску сство
и революция" (1849), в которых автор излагает отдельные положения концепции идеального искусства, наиболее полно представленной в работе "Произведение искусства будущего" (1850 ).
Цит. по: [10, с. 508, 509, 665, 666, 702 - 704]. (Прим. составителя).
Лессинг (Lessing), Готхольд Эфраим (1729 – 1781) – немецкий драматург, теоретик искусства и литературы, деятель немецкого Просвещения, основоположник немецкой классической литератур ы.
(Прим. составителя).
Так действительно представляют себе детски умные литераторы мое "соединение искусств", когда
они хотят видеть в нем "дикую, беспорядочную смесь" всяких видов искусства. Один саксонский
критик находит также возможным принять мое обращение к чувственности за грубый "сенсуализм",
вероятно подразумевая тут желудочные потребности. Тупость этих эстетиков можно объяснить
только лживостью их намерений. (Прим. Р. Вагнера).
Нетрудно убедится, что в дальнейшем задача синтеза искусств понималась преимущественно в
этом, критикуемом Вагнером смысле, то есть как взаимодополнительность. Но в экспериментах
авангарда вагнеровская интуиция была ещё жива и выражалась в поиске универсальных кодов.
Так, В.В. Кандинский докладывал на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств в Москве 19 – 20 декабря 1921 г.: "…Мне самому приходилось проделывать небольшие опыты за границей с одним молодым музыкантом и художником танцев. Из нескольких моих
акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В
отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому
проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, к оторую танцевал. В Институте художественной культуры производились и такие опыты: музыканты
брали три основных аккорда, живописцам предлагалось записывать их сначала карандашом, з а-
5
тетики поставили также и драму в категорию "видов искусства" и в качестве такового
сделали ее собственностью поэта – таким образом, что вмешательство в нее другого искусства, как, например, музыки, нуждается в извинении и никоим образом не
может быть законным, – это значит, что они выводят такие следствия из Лессингова
определения, на какие у них нет и тени права. […]
Там, где государственный человек приходит в отчаяние, где у политика опускаются руки, социалист мучается бесплодными системами, где сам философ может
только объяснять, но не предвещать, ибо все, что предстоит нам, может сказываться
только в непроизвольных явлениях чувственного выражения, которых нельзя себе
представить, – там выступает художник, который ясным взором видит образы как
они представляются тому стремлению, которое ищет единственной истины – человека!
Одному художнику доступно провидеть в образах мир, еще не принявший определенной формы, силой своей творческой потребности наслаждаться еще не сотв оренным. Но наслаждение его в творчестве, и, если, отвернувшись от бессмысленного стада, пасущегося на сухом мусоре, он крепко прижмет к груди тех праведных отшельников, которые вместе с ним внимают роднику, он найдет те сердца, те чувства,
которые его поймут. Среди нас есть старшие и младшие. Пусть же старший забудет
о себе и полюбит младшего ради того наследства, которое он может вложить в его
сердце и которое будет все расти. Настанет день, когда это наследство будет
предоставлено на благо людей – братьев всего мира!..
Мы видели, что поэт в своем страстном стремлении к совершенному чувственному выражению дошел до той точки, откуда увидел музыкальную мелодию как отражение стиха на поверхности моря гармонии. Ему надо было достигнуть этого моря! Только его зеркальная поверхность могла показать поэту желанную картину. Но
создать это море силой своей воли он не мог, ибо оно было противоположно его
сущности. Оно было тем вторым, с кем ему должно вступить в священный союз; он
не мог создать его сам и вызвать к жизни.
Точно так же и художник не в состоянии собственной волей определить и создать
необходимую ему, искупляющую его жизнь будущего: это есть то второе, противоположное ему, к чему он стремится, к чему его толкает, что, явившись к нему с противоположного полюса, станет для него реальностью, воспримет и ясно отразит его
образы! Но жизнь моря будущего и это отражение не может создать само по себе:
оно есть материнский элемент, только рождающий воспринятое им. И это плодотворное семя, которое в нем одном только может произрастать, даст ему поэт, художник настоящего времени. Это семя есть эссенция тончайшего жизненного сока,
который собрало прошедшее, чтобы передать его будущему как дорогое оплодотворяющее зерно, ибо будущее мыслимо лишь постольку, поскольку оно обусловлено
прошедшим. Наконец, мелодия, отражающаяся на зеркальной поверхности моря будущего, есть то ясновидящее око, которым жизнь глядит из глубины морской пучины
на яркий солнечный свет, а стих, отражением которого она является, есть собственное произведение современного художника, которое он создал свойственной ему
тем составлялась таблица и каждый живописец должен был красками изображать каждый аккорд.
Опыты эти показывают, что Институт стоит на правильной дороге" [23, с. 497]. Параллелизму искусств уделялось много внимания и в Баухаузе, в частности анализу танца (движения), формы и
цвета средствами фотографии, киносъёмки, монтажа и др. И Кандинский, и другие экс периментаторы Баухауза ещё удерживали вагнеровскую интенцию на истинное произведение, подобно платоновой Идее таящееся за многообразием своих проявлений в известных видах и жанрах иску сства. И, как и для Вагнера, для них время торжества этой Идеи находилос ь в недалёком будущем,
в котором сходятся "линии перспектив" – тенденций искусств к слиянию. (Прим. составителя).
6
одному силой – силой полноты своего стремления! Так же, как и этот стих, полное
предчувствий художественное произведение неудовлетворенного современного художника сочетается с морем будущей жизни. В этой грядущей жизни художественное произведение будет тем, чем оно теперь только хочет, но не может быть действительно, а жизнь эта будет уже вполне той, какой она может быть. Она будет такой потому, что воспримет в себя истинное художественное произведение!
Творец художественного произведения будущего есть не кто иной, как художник
настоящего времени, который предугадывает жизнь будущего и стремится стать ее
составной частью. Кто питает в себе, в собственных своих силах, это стремление,
тот уже теперь живет в той, лучшей жизни. А это может сделать только один из всех
– художник. […]
Если вы, друзья искусства, действительно заботитесь о спасении искусства, которому угрожают бури, то знайте, что дело идет не о том только, чтоб его сохранить,
но и чтобы сообщить ему его естественные, одному ему принадлежащие полнокровные функции.
Честные государственные мужи, вы, которые противодействуете предчувствуемому вами социальному перевороту, по всей вероятности, потому, что ваша вера в
чистоту человеческой натуры поколеблена, и вы не можете не смотреть на этот переворот как на переход из скверного положения в еще худшее, – если вами руководит искреннее намерение вдохнуть в этот новый порядок силу, способную создать
действительно прекрасную цивилизацию, помогите всеми вашими силами вернуть
искусство самому себе и его благородной деятельности.
Вы, мои страдающие братья всех слоев человеческого общества, чувствующие в
себе глухую злобу, – если вы стремитесь освободиться от рабства денег, чтоб стать
свободными людьми, поймите хорошо нашу задачу и помогите нам поднять искусство на достойную высоту, чтобы мы могли вам показать, как поднять ремесло на
высоту искусства, как возвести раба индустрии на степень прекрасного сознательного человека, который с улыбкой посвященного в тайны природы может сказать самой природе, солнцу, звездам, смерти и вечности: вы тоже мне принадлежите, и я
ваш повелитель! […]
Когда же общество достигнет прекрасного, высокого уровня человеческого развития – чего мы не добьемся исключительно с помощью нашего искусства, но можем
надеяться достигнуть при содействии неизбежных будущих великих социальных революций, – тогда театральные представления будут первыми коллективными предприятиями, в которых совершенно исчезнет понятие о деньгах и прибыли; ибо если
благодаря предположенным выше условиям воспитание станет все более и более
художественным, то все мы сделаемся художниками в том смысле, что, как художники, мы сумеем соединить наши усилия для коллективного свободного действия из
любви к самой художественной деятельности, а не ради внешней промышленной
цели.
Искусство и его учреждения, желательная организация которых могла быть
намечена здесь лишь очень поверхностно, могут таким образом сделаться предвестниками и моделью всех будущих коммунальных учреждений: идея, объединяющая корпорацию художников для достижения своей истинной цели, может быть применена и во всяком другом социальном объединении, которое поставит перед собой
определенную цель, достойную человечества; ибо вся наша будущая социальная
организация, если мы достигнем истинной цели, будет и не сможет не носить художественный характер, который только и соответствует благородным задаткам человеческой природы.
[…]
7
Готфрид Земпер
Наука, промышленность и искусство 5
1851
Не прошло и месяца со дня закрытия выставки6, в опустевших залах выставочного здания в Гайд-парке еще разложены неупакованные экспонаты, а внимание общественности уже отвлечено от этого "явления мирового значения" к другим ожидающим ее в ближайшее время, быть может, более захватывающим событиям. Уже не
слышно голосов корреспондентов, считавших, что день открытия выставки знаменовал начало новой эры. Однако тысячу пытливых умов еще волнуют оставленные
выставкой впечатления. Трудно переоценить значение данного выставкой толчка.
Можно рассматривать предание о вавилонском столпотворении и смешении языков
как облаченную в мифические одежды историю признания существования международного права уже в древние времена, а тот беспорядок, о котором повествует предание, как начало более нормального порядка. Постройка выставочного здания в
1851 году, в которую многие страны внесли свою лепту, также привела к своего рода
вавилонскому столпотворению. Такое кажущееся замешательство являлось ясным
проявлением определенных аномалий в существующих общественных отношениях,
которые до этого не могли быть выявлены столь четко и определенно со всеми вызвавшими их причинами и возможными последствиями.
В этом как раз и заключается основное значение этого мероприятия.
Если бы во всем мире не были по горло заняты своими внутренними противоречиями, не смогли бы, конечно, сохраниться оковы, сдерживающие развитие внешних
связей любого вида; они пали бы сами собой под влиянием осознанных всеми и
вдохновляющих современный мир стремлений. Вот где открывается путь к победе и
свободе! Пусть каждый, каково бы ни было его призвание, поставит себе задачей
способствовать в своей области достижению этой важнейшей цели. Если в сфере
своей непосредственной деятельности каждый будет стремиться дать всеобщим
стремлениям то направление, которое считает правильным, то истина и прогресс
только выиграют вне зависимости от того, будет ли он в отдельных частных вопросах прав или нет. И в том и другом случае он подготавливает к познанию всяческих
сведений, которое в своем развитии сможет дать ответ на общие проблемы в области культуры и философии, и тем самым оправдывает использование этих мощных
и драгоценных имеющихся у него средств для решения основных вопросов.
Любой специалист, руководствуясь такой точкой зрения, будет пытаться разрешить хотя бы одну из современных проблем; он займется, конечно, одной из тех, которые входят в круг его деятельности и заставляют его задуматься при повторных
посещениях выставки […].
Хотя у нас есть художники, подлинного искусства нет. В основанных государством академиях художников готовят к работе в высоком стиле; не считая посредственностей, число даже высокоодаренных талантов значительно превышает спрос
на художников. Лишь меньшинство может рассчитывать на осуществление юношеской мечты, и то лишь за счет принесения в жертву реальности, путем отказа от современности и полного причуд возврата к прошлому. Остальные чувствуют себя
брошенными на произвол рынка и ищут себе пристанище повсюду, где только надеются его получить. Мы сталкиваемся с одним из многих противоречий, порожденных
5
6
Фрагмент книги с одноимённым названием, цит. по: [20, с. 46 - 92]. (Прим. составителя).
Речь идёт о I Всемирной промышленной выставке в Лондоне 1851 г., участие в устройстве которой
принимал Г. Земпер. На выставке было показано около 14 тыс. экспонатов, за несколько месяцев
работы её посетили 6 млн. человек – рекордные для своего времени цифры. (Прим. составителя).
8
нашим временем. Попытаюсь пояснить это в кратких словах. Если я скажу, что сейчас искусство в той же мере занимается ремесленничеством, как раньше ремесло
занималось искусством, это не будет достаточно понятно; я отнюдь не считаю, что
сейчас господствует ремесленничество, чуждое искусству. Это справедливо только в
том смысле, что побуждение к поиску благородных форм исходит сейчас не снизу, а
насаждается сверху; однако и такое толкование не является удовлетворительным,
поскольку то же самое происходило во времена Фидия и Рафаэля; еще более последовательно оно выражено в Древнем Египте и всегда, когда архитектура, занимая верховное положение, подчиняла себе все остальные виды искусства. […]
От англичан и французов я слышал о совершенстве, достигнутом в Америке в
области фотографии; и все-таки меня поразили американские дагерротипы своими
размерами и четкостью, а главным образом художественным чутьем, с которым были выбраны антураж и освещение. Было представлено также оригинальное и,
насколько мне известно, неизвестное в Европе использование этой техники для
снимков с «живых картин». Один из таких снимков особенно отличался пластичностью композиции. Подпись гласила: «Прошлое, Настоящее и Будущее». Их изображали три очаровательные молодые девушки; более серьезное вы ражение, чем у
двух других, было у брюнетки, стоявшей справа. Изображала ли она Будущее или
Прошлое, я не сумел определить. Мне бы очень хотелось расспросить художника о
подлинной сути его замысла.
Г-н Лангенхейм из Филадельфии, немец, судя по фамилии, представил диапозитивы для волшебного фонаря. Я считаю крайне важным использование таких прозрачных фотографий на стекле, и мне поэтому остался непонятным игривый характер, который был придан их показу; это будет, пожалуй, самым длительным использованием изобретения Дагерра; оно будет иметь большое значение для архитектуры.
Подобное же легкомыслие, я бы сказал даже, то же отсутствие вкуса, проявилось
во всем этом разделе выставки и явилось поводом (правда, иначе обоснованным) к
тому, что несведущие корреспонденты подвергли его поначалу недостойным нападкам.
Позже, когда все яснее становился его скрытый от многих смысл (он стал сразу
же ясен только немногим), примерно ко второй половине срока работы выставки, те
же писаки не жалели слов для его восхваления. Это произошло уже после того, как
шхуна «Америка» одержала победу на широко известной регате7.
Америка лучше других поняла смысл выставки, представив только такие вещи,
которые в стране производятся без искусственных мер поощрения. Помимо указанных, на выставке почти не было вещей, имеющих прямое отношение к художественной промышленности. Непосредственное соседство пышного русского раздела, в котором лучшие народные изделия были запрятаны по углам, а в центре были вещи,
щеголявшие пестрым чужеземным оперением, что вызвало отрицательные отзывы
даже со стороны газеты «Kreuzzeitung» 8, должно было еще резче подчеркнуть
скромность, проявленную устроителями павильона Республики. […]
Имеется много предложений, как в дальнейшем использовать "Кристалл-палас"9.
7
8
9
В 1851 г. нью-йоркская шхуна "Америка", опередив ближайшего соперника на 8 минут, выиграла
трансатлантическую регату на кубок "Ста Гиней", который был после этого переименован в честь
яхты-победительницы. Европейцы смогли вернуть себе кубок только в 2003 г. (Прим. составителя).
Земпер имеет в виду реакционное немецкое издание, поддерживающее царское правительство.
"Хрустальный дворец" – выставочное здание в Гайд-парке для Первой Всемирной промышленной
выставки 1851 г. (павильон Англии), постройка инженера Дж. Пэкстона, специализировавшегося на
9
И действительно, нет ничего легче, как выдвигать такие предложения, поскольку
этот остекленный вакуум подходит решительно для всего, что решат в нем разместить; оставшаяся незастроенной территория Гайд-парка менее подходит к использованию для многих целей.
Да простит мне читатель то, что я подвергаю испытанию его терпение, излагая
свое предложение.10 […]
Часть пониженных боковых пролетов (разделенные противопожарными преградами) могла бы быть использована для размещения художественных и производственных мастерских; в другой их части можно было бы разместить аудитории и
классы рисунка.
Если возникнут опасения пожарной опасности, то не представляла бы никаких
трудностей постройка поблизости огнестойких мастерских11.
Со всех точек зрения не вызывает сомнений возможность использования поперечного пролета в качестве центра, очага, вокруг которого развиваются остальные
учебные средства. Здесь находился бы форум, где проходили бы выборы и принимались решения. Здесь же разместился бы выставочный зал и заседало бы жюри по
присуждению премий.
[…]
Готфрид Земпер
ОБ ОТНОШЕНИИ ДЕКОРАТИВНОГО ИСКУССТВА К АРХИТЕКТУРЕ 12
1854
Все виды декоративного искусства должны были произойти от архитектуры и
поэтому находятся с ней в определенной связи.
Под этим принципом, в прямом его смысле, подпишется всякий, кто задумывался над взаимосвязями между различными проявлениями прирожденного инстинкта, которым определяется выбор формы и цвета, с помощью которых мы
стремимся сделать произведения наших рук красивыми и выразительными.
Искусство архитектуры представляет собой совместное и согласованное участие всех остальных отраслей искусства в целях создания монументальной выразительности и для выявления определенной ведущей идеи.
Законы прекрасного и стиля, которые мы в общих чертах познаем по кустарным
изделиям и произведениям искусства, впервые были установлены и приведены в
систему именно архитекторами.
Казалось бы, что в отдельных случаях история искусства противоречит этому
принципу; тем не менее можно утверждать, что именно эти случаи и являются
10
11
12
возведении оранжерей. Проектирование и сборка здания заняли меньше четырёх месяцев, что
также является выдающимся достижением. (Прим. составителя).
Земпер предлагает использовать "Кристалл-палас", а равно и иные выставочные и музейные здания, для целей художественного воспитания широких масс. Он предлагает три основных способа
воспитания: собрания, лекции и мастерские, а также систему конкурсов и премий за способности и
успехи в деле художественного производства. Как пишет в комментарии к статье В.Р. Аронов, "после опубликования этой статьи Г. Земпер получил известность в английских художественных кр угах и ему было предложено заняться устройством музея нового типа согласно плану, выдвигаем ому в статье. В результате он создал проект устройства знаменитого Южно-Кенсингтонского музея в
Лондоне" [4 , с. 303]. (Прим. составителя).
"Кристалл-палас" был перенесён в Сайденхем в 1853 г., где сгорел в пожаре 1936 г. за одну ночь.
(Прим. составителя).
Статья впервые опубликована сыновьями Г. Земпера в 1884 году на основе материалов лекции,
прочитанной им в Лондоне в 1854 г. Цит. по: [20, с. 149-153]. (Прим. составителя).
10
наиболее убедительными доказательствами теснейшей взаимосвязи между всеми
отраслями искусства.
Мы обнаруживаем в первую очередь, что художественные ремесла и кустарное
производство на многие века раньше, чем была создана архитектура как искусство,
достигли высокого уровня развития. В простейших шатрах, в суровых военных
укреплениях и станах роскошь находила себе место за тысячи лет до создания архитектуры и монументального искусства. Усердный домашний труд, рынок, торговля, война и грабежи были источниками обеспечения домашнего обихода предметами роскоши, такими, как маты, ковры, ценные ткани, вазы, треножники, светильники, оружие, ювелирные изделия и всяческие красивые безделушки. Таково было
положение, например, в Греции во времена Гомера и Гесиода и даже значительно
позже.
Описания оружия героев, ваз, треножников, занавесей, вышитых тканей и других изделий древнего кустарного производства, приведенные в произведениях
этих древних поэтов, без сомнения были основаны на подлинных фактах. Поэты
могли, конечно, преувеличить красоту и богатство таких предметов, однако их сочинения не произвели бы никакого впечатлений, если слушателям не были известны вещи, подобные описанным.
О чем же говорят описания памятников и архитектурных сооружений, прив еденные названными выше поэтами? Все они подтверждают отмеченное выше состояние архитектуры, или, точнее, отмечают отсутствие подлинной монументальной архитектуры, подчиненной присущим ей органическим законам.
Необычайная роскошь бытовала наряду с первобытной простотой и грубостью построек домашнего обихода.
Все украшение зданий состояло из чисто накладной отделки занавесями или
металлическими изделиями, щитами, военными трофеями, гирляндами и цветами
и из обстановки, состоящей из гончарных или металлических сосудов, статуй, мебели и других передвижных предметов ремесленного производства или природных; оно не вытекало из присущих архитектуре внутренних законов. Эти сооружения, облицованные выбитыми золотыми и цинковыми листами, состояли из простых бараков, открытых дворов и больших залов; в них не было настланных полов,
а очаги не имели дымовых труб.
[…]
Если бы позволило время, я бы попытался провести параллель между жилищем времен Гомера и тем своеобразным смешением простоты и роскоши, господствующим и в наше время в шатрах и жилищах восточных народов… В то время
как греки находились еще на том этапе цивилизации, который предшествовал появлению архитектуры, в других частях древнего мира уже были центры с весьма
древними культурами, основанными на иных принципах, которые с известной точки зрения благоприятствовали развитию архитектуры как самостоятельного вида
искусства. О чем же свидетельствуют развалины Ниневии и Фив? Они являются
бесспорным доказательством того, что мы утверждали выше; а именно, что все
архитектурные формы египетских и ассирийских памятников позаимствованы у художественных ремесел.
[…]
Значительная часть использованных в архитектуре форм восходит, следов ательно, к изделиям кустарного производства, а все известные нам правила и законы красоты и стиля были установлены и получили применение задолго до зарождения какого-либо из известных нам видов монументального искусства.
11
Поэтому-то изделия ремесленного искусства часто являются ключом и основой
для понимания архитектурных форм и принципов.
Вторым случаем, когда история искусств как будто не совпадает с выдвинутым
нами принципом, является то, что периоды, в которые все художественные ремесла были в иерархическом подчинении у архитектуры, не благоприятствовали развитию как чистого, так и прикладного искусства. В эти периоды взаимоотношения
между обоими проявлениями художественного инстинкта складывались в прямотаки противоположном смысле к описанному нами явлению.
Так, во времена господства в средние века стрельчатой арки, то есть во времена готического стиля, художественное ремесло полностью подчинилось использовавшимся в этом стиле формам, которые в своих основных декоративных мотивах восходили к каменным конструкциям. Церковные дарохранительницы делались в виде миниатюрных соборов; у ваз появлялись контрфорсы, стрельчатые
арки; их членения получали готические профили; их крышки делались в виде островерхих крыш.
Стрельчатая арка стала основным мотивом плоских орнаментов, и господствующее влияние архитектуры начало простираться вплоть до сапожного и портняжного ремесел.
Можно ли назвать такое положение здоровым и нормальным, и можем ли мы
считать такое вкусовое направление в художественном кустарном производстве
безвредным? Было бы, пожалуй, слишком смелым дать на это отрицательный ответ.
После возрождения в архитектуре принципов античности архитектурная композиция, по крайней мере на некоторое время, сохранила влияние на ряд отраслей
кустарного производства, например в производстве предметов домашнего обихода. Однако этот стиль был более гибким, чем ему предшествовавший, и в его использовании в художественных кустарных изделиях допускалась значительно
большая свобода.
Перевороты в области архитектурных стилей всегда подготавливались различными новшествами, до этого получившими применение в художественных ремеслах; архитектура в очень скором времени утеряет свое господство над другими
областями искусства, если она от них будет отмежевываться, как это имеет место
в настоящее время. Наша архитектура лишена оригинальности, и она потеряла
все свои преимущества перед другими видами пластических искусств.13
Она сможет возродиться лишь в том случае, если архитекторы нашего времени
будут уделять значитель но больше внимания прикладному искусству.
Толчок к столь счастливому изменению положения будет опять-таки дан художественными ремеслами. И в этом отношении следует признать правильным то
чутье, которым руководствуется правительство в своих усилиях к поднятию на более высокий уровень художественного воспитания народа, обратив при этом особое внимание на развитие художественного кустарного производства.
13
"В дальнейшем принцип исходить в архитектуре из предметно-пространственной среды, как бы
окружать её соответствующим пространством, стал основным в Баухаузе и практике функционализма. Отчасти поэтому Г. Земпер и считается предшественником Баухауза, несмотря на то, что в
своей деятельности (исходя из подобных предпосылок) он всё равно оставался в плену эклекти чного, украшательского стиля", – В.Р. Аронов [4, с. 307].
12
Джон Рёскин
О ПРИНЦИПЕ ЭКОНОМИИ ТРУДА14
1857
[…]
Предположим, что у вас имеется два человека, обладающих одинаковой способностью к живописи ландшафтов. Вы не заставите их снимать один и тот же вид, а
предпочтете иметь два различных ландшафта, вместо повторения одного и того же.
По отношению к скульптурам то же самое правило вполне применимо, но довольно трудно убедить современных архитекторов в его справедливости. Двадцать
человек гравируют двадцать капителей; и все одни и те же. Если б мы имели возможность заглянуть разом во все кабинеты современных архитекторов Англии, мы
увидали бы тысячу умных людей, занятых черчением одного и того же рисунка. О
том, какое унижающее и мертвящее влияние это имеет на художественное чувство
страны, мне приходилось, более или менее подробно, говорить уже не раз, но я до
сих пор не отмечал конечного влияния такой привычки на увеличение цены труда.
Люди, постоянно занятые резьбой одних и тех же орнаментов, впадают в привычку
выполнять эту однообразную работу чисто механически–точно так же, как если б они
дробили камни или раскрашивали стены домов. Конечно, постоянно выполняя одну
и ту же работу, они делают ее легче, и если вы станете поощрять их, увеличивая, по
временам, плату, то можете получить много работы, выполненной в короткое время.
Но если нет такого стимула, то люди, принужденные заниматься такой монотонной
работой, в силу свойств человеческой природы, работают вяло, отнюдь не произв одя наибольшего количества труда в известный период времени. Если же вы позволите им разнообразить рисунки, так, чтоб они и сердцем и умом заинтересованы
были в работе, то они будут стараться как можно скорее выразить свою мысль и довести осуществление её до конца; и энергия, возбуждаемая таким образом, значительно ускоряет, а тем самым и удешевляет работу. По дороге сюда 15, проезжая
мимо Оксфорда, я слышал от Томаса Дина, архитектора нового музея в Оксфорде,
что он по опыту пришел к заключению, что, в силу одного этого обстоятельства, капители различных рисунков выполняются дешевле на тридцать процентов, чем однообразные капители, требующие равного количества ручного труда.
Итак, вот первый способ правильного применения вашего знания и ума; и простое соблюдение этого ясного правила политической экономии произведет такой
благородный переворот в вашей архитектуре, о котором вы, в данную минуту, не
можете составить себе даже полного понятия. Второй способ экономии труда состоит в том, чтоб пользоваться самой легкой работой, а стало быть, требующей
наименьшего количества времени, если она, конечно, вполне соответствует данной
цели. Мрамор, например, так же долго просуществует, как и гранит, но он гораздо
мягче в работе, поэтому, заручившись хорошим скульптором, давайте ему мрамор, а
не гранит. Это, скажете вы, вполне очевидно. Да, но не так очевидно то, сколько вы
заставляете ежегодно ваших рабочих тратить бесполезно времени на резьбу по
остывшему стеклу, тогда как вам следовало бы формовать его, пока оно мягко. Не
14
15
Фрагмент из книги "Радость навеки и её рыночная цена или политическая экономия искусства",
написанной на основе лекций, прочитанных Рёскиным в Манчестере в 1857 г. Книга издана на ру сском языке в 1902 г. и стала библиографической редкостью. Цит. по репринтному воспроизвед ению [44, с. 24 - 25]. Орфография текста с дореформенного русского на современный изменена с оставителем, пунктуация источника сохранена. (Прим. составителя).
То есть в г. Манчестер. Рёскин читал лекции для широкой публики, руководствуясь культуртрегерскими соображениями – идеей нового эстетического воспитания как деятелей искусств, так и
меценатов, заказчиков. (Прим. составителя).
13
так очевидно, сколько труда бесполезно тратится на гранение самых твердых камней, вроде бриллиантов и рубинов, придавая им ничего не значащие формы, тогда
как те же самые люди могли бы заняться гранением песчаника и плитняка, придавая
им полезные и осмысленные формы. Не так очевидно, сколько времени вы отнимаете у итальянских художников, заставляя их делать жалкие мозаичные картинки из
кусочков камней, склеиваемых вместе ценою усиленного труда, тогда как десятой
части употребляемого ими времени было бы вполне достаточно, чтоб создать хорошие и благородные акварели16. Я мог бы привести бесчисленное множество примеров таких же коммерческих ошибок; но я этим только смутил бы и утомил бы вас, поэтому я предоставляю настоящий пункт вашему личному тщательному рассмотрению.
[...]
Готфрид Земпер
КАЖДЫЙ ПРОДУКТ ТЕХНИКИ – РЕЗУЛЬТАТ ЕГО НАЗНАЧЕНИЯ
И ИСПОЛЬЗОВАННЫХ МАТЕРИАЛЬНЫХ СРЕДСТВ 17
1860
[…]
Во-первых, каждое произведение искусства надо рассматривать с точки зрения
той материальной функции, которая в нем заложена, будь то утилитарное назначение вещи или ее высший символический эффект; во-вторых, всякое произведение
искусства является результатом использования материала, который применяется
при его изготовлении, а также влияния орудий труда и технологических процессов.
Назначение каждого продукта техники по существу своему остается во все времена неизменным, поскольку оно определено общими человеческими потребностями и подчинено повсеместно и во все времена неизменным законам природы, которые сами стремятся найти себе формальное выражение; в противоположность этому материалы и способы их обработки, примененные для изготовления продукта
техники, могут с течением времени и в зависимости от местных и прочих возможных
условий существенно изменяться; в связи с этим вполне уместно рассмотрение общих формально-эстетических вопросов связать с вопросами целевого назначения, а
рассмотрение исторически-стилевых вопросов – с вопросами материальными. Однако трудно рассчитывать на то, что этот принцип сможет быть проведен с полной
последовательностью, поскольку целевое назначение чаще всего априорно обусловливает применение материалов, более всего этому отвечающих и пригодных
16
17
Перед нами яркий образчик рёскинской демагогии, позволившей ему прославится как глубокому и
посвящённому в тайны исследователю искусства, к мнению которого следует прислушиваться. В
сущности, не столько содержание работ Дж. Рёскина сделало его известным и авторитетным а втором, сколько этот стиль речи и письма, ставший в пос ледующем популярным в теоретических и
квази-теоретических писаниях модернистов. Процитируем по этому поводу Г. Башляра (который, в
свою очередь, цитирует Рёскина): "…А вот мнение Рёскина, всегда близорукого в своих грёзах и
безапелляционного в суждениях: "Подчинение природы потребностям человека позволило грекам
испытывать определённое удовольствие при виде утёсов, когда последние образовывали грот,
но только в этом случае. Во всех других случаях, в особенности, когда они были пусты внутри и
ощетинивались остроконечными пиками, они греков пугали, однако же когда они представали отполированными, "изваянными" подобно корабельному борту, когда они образовывали грот, их
присутствие становилось переносимым." Башляр цитирует книгу Рескина "Современные живопи сцы", посвящённую защите У. Тернера и прерафаэлитов (1843 - 1860) – цит. по: [6, с. 175]. Классификация художественных форм по надуманным моралистическим основаниям – излюбленный
приём Рёскина. (Прим. составителя).
Из книги "Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика" (первое издание 1860 - 1863), цит. по: [20, с. 224]. (Прим. составителя).
14
для определенных, необходимых для изготовления технологических процессов. Таким образом, рассмотрение имеющих более общее значение формальноэстетических вопросов неизбежно распространится и на материальную область. Так,
например, лента или пояс по своему назначению являются полоской, охватывающей
кольцом какой-либо предмет или растянутой на нем во всю длину; однако характерные черты понятия лента или пояс выявляются еще более резко, когда такая полоска перевита наподобие каната или образует на поверхности плетеного или тканого
материала какой-либо узор. Совершенно очевидно, что здесь в самом общем виде
выявлены только определенные, в равной степени отвлеченные свойства предназначенного для связывания материала; вопрос о том, как следовало бы охарактеризовать такую ленту, если бы для придания ей формы были применены полотно,
шерстяные или шелковые ткани, дерево, глина, камень или металл, приобретает
иной, исторически-стилевой смысл.
[...]
Николай Гаврилович Чернышевский
ЧЕТВЁРТЫЙ СОН ВЕРЫ ПАВЛОВНЫ18
1863
[…]
- О любовь моя, теперь я знаю всю твою волю; я знаю, что она будет; но как же
она будет? Как тогда будут жить люди?
- Я одна не могу рассказать тебе этого, для этого мне нужна помощь моей старшей сестры - той, которая давно являлась тебе: она моя владычица и слуга моя. Я
могу быть только тем, чем она делает меня; но она работает для меня. Сестра, приди на помощь.
Является сестра своих сестер, невеста своих женихов.
- Здравствуй, сестра, - говорит она царице, - здесь и ты, сестра? - говорит она
Вере Павловне. - Ты хочешь видеть, как будут жить люди, когда царица, моя воспитанница, будет царствовать над всеми? Смотри.
Здание, громадное, громадное здание, каких теперь лишь по нескольку в самых
больших столицах, - или - нет, теперь ни одного такого! Оно стоит среди нив и лугов,
садов и рощ. Нивы - это наши хлеба, только не такие, как у нас, а густые, густые,
изобильные, изобильные. Неужели это пшеница? Кто ж видел такие колосья? Кто ж
видел такие зерна? Только в оранжерее, можно бы теперь вырастить такие колосья
с такими зернами. Поля - это наши поля; но такие цветы теперь только в цветниках у
нас. Сады, лимонные и апельсинные деревья, персики и абрикосы, - как же они растут на открытом воздухе? О, да это колонны вокруг них, это они открыты на лето; да,
это оранжереи, раскрывающиеся на лето. Рощи - это наши рощи: дуб и липа, клен и
вяз - да, рощи те же, как теперь; за ними очень заботливый уход, нет в них ни одного
больного дерева, но рощи те же, - только они и остались те же, как теперь. Но это
здание - что ж это, какой оно архитектуры? Теперь нет такой; нет, уж есть один
намек на нее, - дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чу-
18
Из романа "Что делать?". Этот знаменитый текст Чернышевского – один из первых примеров возникновения революционно-романтического культа нового, грядущего пространства человеческого
обитания, источником которого стал "Кристалл-палас" Дж. Пэкстона. Важно соединение в этом
культе социально-преобразовательных и предметно-пространственных аспектов, которого не было
в утопиях более раннего времени. Это соединение станет основой проектной идеологии раннего
модернизма. Утопический роман "Что делать?" написан Чернышевским во время заточения в Петропавловской крепости. Цит. по: [57, с. 366 – 367]. (Прим. составителя).
15
гун и стекло - только.19 Нет, не только: это лишь оболочка здания; это его наружные
стены; а там, внутри, уж настоящий дом, громаднейший дом: он покрыт этим чугунно-хрустальным зданием, как футляром; оно образует вокруг него широкие галереи
по всем этажам. Какая легкая архитектура этого внутреннего дома, какие маленькие
простенки между окнами, - а окна огромные, широкие, во всю вышину этажей! Его
каменные стены - будто ряд пилястров, составляющих раму для окон, которые выходят на галерею. Но какие это полы и потолки? Из чего эти двери и рамы окон? Что
это такое? Серебро? Платина? Да и мебель почти вся такая же, - мебель из дерева
тут лишь каприз, она только для разнообразия, но из чего ж вся остальная мебель,
потолки и полы? "Попробуй подвинуть это кресло", - говорит старшая царица. Эта
металлическая мебель легче нашей ореховой. Но что ж это за металл? Ах, знаю теперь, Саша показывал мне такую дощечку, она была легка, как стекло, и теперь уж
есть такие серьги, брошки; да, Саша говорил, что рано или поздно алюминий заменит собою дерево, может быть и камень. Но как же все это богато! Везде алюминий
и алюминий и все промежутки окон одеты огромными зеркалами. И какие ковры на
полу! Вот в этом зале половина пола открыта, тут и видно, что он из алюминия. "Ты
видишь, тут он матовый, чтобы не был слишком скользок, - тут играют дети, а вместе
с ними и большие; вот и в том зале пол тоже без ковров - для танцев". И повсюду
южные деревья и цветы; весь дом - громадный зимний сад.
Но кто жё живет в этом доме, который великолепнее дворцов? "Здесь живет много, очень много; иди, мы увидим их". Они идут на балкон, выступающий из верхнего
этажа галереи. Как же Вера Павловна не заметила прежде? "По этим нивам рассеяны группы людей; везде мужчины и женщины, старики, молодые и дети вместе. Но
больше молодых; стариков мало, старух еще меньше, детей больше, чем стариков,
но все-таки не очень много. Больше половины детей осталось дома заниматься хозяйством: они делают почти все по хозяйству, они очень любят это; с ними несколько старух. А стариков и старух очень мало потому, что здесь очень поздно становя тся ими, здесь здоровая и спокойная жизнь; она сохраняет свежесть", Группы, работающие на нивах, почти все поют; но какой работою они заняты? Ах, это они убирают хлеб. Как быстро идет у них работа! Но еще бы не идти ей быстро, и еще бы не
петь им! Почти все делают за них машины - и жнут, и вяжут снопы, и отвозят их, люди почти только ходят, ездят, управляют машинами20. И как они удобно устроили
себе; день зноен, но им, конечно, ничего: над тою частью нивы, где они работают,
раскинут огромный полог.
[...]
Джон Рёскин
ОТНОШЕНИЕ ИСКУССТВА К ПОЛЬЗЕ21
1870
Предметом нашего обсуждения сегодня является вопрос о том, на чем основано
изящное искусство и каким путем оно может содействовать удовлетворению практи19
20
21
"Кристалл-палас" с 1853 г. размещался в Сайденхеме под Лондоном, где его и видел Чернышевский, приехавший на один день в Лондон к А.И. Герцену. (Прим. составителя).
Поэтизация труда и романтизация техники – характерные черты последних вариантов утопического
социализма, нуждавшегося в ярких предметно-пространственных символах и метафорах. (Прим.
составителя).
Фрагменты одноимённого раздела знаменитых "Лекций об искусстве". Книга представляет курс
лекций, читанных Рёскиным в Оксфорде с 1869 г. на новой кафедре искусства. На русский язык
книга была переведена и издана в 1900 г., второе издание – 2006 г. Цит. по: [43, с.167 – 174; 178 ].
(Прим. составителя).
16
ческих потребностей человеческого существования.
Здесь у искусства две функции: во-первых, оно дает форму знанию и красоту тому, что полезно, то есть делает зримыми те предметы, которые без него не могла бы
описать наша наука, не могла бы удержать наша память; во-вторых, оно придает
прелесть и ценность предметам повседневного потребления: одежде, мебели, жилищу. В первом случае оно сообщает точность и очарование истине, во втором точность и очарование практически полезному. В самом деле, создав что-нибудь полезное, мы по закону природы испытываем удовольствие и удовлетворены как собой, так и сделанной вещью. Мы невольно желаем украсить или усовершенствовать
ее как-нибудь поизящнее, обращаясь к помощи искусства, выражающего наше удовольствие.
Сегодня я хотел бы остановиться на этой тесной и здравой связи между изящными искусствами и материальной пользой, но сначала должен кратко пояснить вам
первую функцию искусства, то есть придание формы истине.
Многое из того, чему я до сих пор старался научить вас, было оспоримо из-за того, что я придавал слишком большое значение искусству как средству изображения
естественных явлений и слишком малое – как источнику удовольствия. И в последней из четырех вступительных лекций я хочу особо подчеркнуть и, насколько возможно, убедить вас в том, что вся сущность искусства зависит от того, истинно ли
оно и полезно ли; и как бы ни было оно приятно, чудесно и выразительно само по
себе, оно все-таки останется искусством низшего разряда, если не преследует одну
из двух главных целей: или выразить что-либо истинное, или украсить что-либо
практически полезное. Оно никогда не может существовать одно, само по себе; его
существование оправдано только тогда, когда оно является орудием знания или
украшением чего-нибудь полезного для жизни22.
Далее, прошу вас заметить, – я говорил об этом часто и раньше, но недостаточно ясно, - что всякое хорошее произведение искусства, какой бы из этих двух целей
оно ни достигало, включает в себя два элемента: во-первых, проявление человеческого умения, и, во-вторых, создание поистине прекрасного творения.
Умение и красота здесь всегда налицо. Но помимо них изобразительное искусство неизменно преследует ту или другую из двух целей, на которые я только что
указывал – истину или практическую пользу; без этих целей бесплодны и умение и
красота; только благодаря этим целям могут законно царить и та и другая. Все графические искусства начинаются с очертания тени того, кого мы любили, и заканчиваются тем, что придают ей подобие жизни; все архитектурные искусства начинаются с изображения чаши или блюда и заканчиваются великолепным сводом. Вы видите, что в графических искусствах присутствуют Уменье, Красота и Сходство, в архитектурных – Уменье, Красота и Польза. В каждой группе необходимо добиться равновесия и соразмерности трех элементов; все главные ошибки искусства заключаются в недооценке или в преувеличении одного из них.
Например, почти вся система и все надежды современности основываются на
идее, что [природную] способность можно заменить механикой, живопись – фотографией, скульптуру – отливкой в формах. Это – основа веры или безверия нашего
столетия. Вы думаете, что толчением можно добыть все: и музыку, и литературу, и
живопись.23 К сожалению, это не так. Одной молотьбой ничего не добудешь, кроме
22
23
Тем самым, Рёскин утверждает порочность идеи "искусства для искусства", в чём с ним будут с оглашаться многие поколения практически ориентированных художников, прежде всего – архитекторов и дизайнеров. (Прим. составителя).
"Толчение" представлялось Рёскину не только метафорой, но и реальным базовым процессом р аботы машины. Образ паровой механики был у него навязчивым и не позволил увид еть принципи-
17
пыли. Даже для того, чтобы намолоть ячменную муку, необходим ячмень; а он получается произрастанием, а не молотьбой. Главное же – мы совершенно потеряли
способность наслаждаться самим умением работать, тем его величием, которое я
старался объяснить вам в прошлый раз. Мы потеряли способность к полноценному
ощущению этого наслаждения, потому что сами прилагаем недостаточно труда к тому, чтобы добиться правильности в работе, и не имеем представления о том, какой
ценой приобретается эта правильность; поэтому восторг и уважение, которые мы
обязаны чувствовать при виде работы сильного человека, нас покинули. Впрочем,
мы отчасти еще храним их при созерцании пчелиных сот или птичьих гнезд; мы понимаем, что они, благодаря божественному дарованию, - не то, что [просто] комок
воска или пучок палочек. Но [живописная] картина более чудесна, чем соты или
гнездо, а разве несмотря на это мы не знаем людей, и людей умных, которые думают, что в шесть уроков можно изучить искусство ее создания?
Итак, у вас должно быть уменье, должно быть понимание красоты, которая есть
высший нравственный элемент, и, наконец, истины или полезности, которая является не нравственным, но жизненным элементом. Это стремление к истине или пользе
есть одна из трех целей, которые всегда руководят великими школами и умами всех
без исключения великих мастеров. Они могут допустить неумелость, уродство, но
никогда – бесполезность или несоответствие истине.
По мере того как в их работе возрастают уменье и красота, еще более растет их
стремление к истине. Невозможно найти все три элемента в более стройном равновесии и гармонии, чем в нашем соотечественнике Рейнолдсе. Он радуется, демонстрируя свое умение, и те из вас, кому удастся постигнуть, чем же в действительности является произведение художника, со временем будут так же радоваться,
даже смеяться – это высший смех, происходящий от чистого блаженства, – при созерцании великого процесса: внутренняя мощь и пламень взмахом руки отпечатываются на холсте так же легко, как сила ветра на поверхности моря. Он, Рейнолдс,
наслаждается отвлеченной красотой, симметрией и гармоничностью рисунка. Вы никогда не найдете у него краски, которая не была бы прекрасна, ни одной лишней тени, ни одной некрасивой линии. Но свой талант, свою изобретательность он подчиняет – и тем удачнее, что они полны благородства, – верной цели: он желает дать
такое яркое изображение истинного англичанина и истинной англичанки, чтобы они
вечно могли служить предметом созерцания. […]
Возьмите, например, ботанику. Наши ученые сейчас заняты главным образом
классификацией видов; между тем в будущем при усовершенствовании методов эти
разделения окажутся недостаточными. Далее, ботаники придумывают названия, из
которых при дальнейших успехах науки при увеличившихся требованиях в одних
опять-таки не будет надобности, другие же придется отвергнуть. Предметом ботаники также является исследование различных элементов при помощи микроскопа; и
это исследование, торжественно открыв, что ткань состоит из сосудов, а сосуды из
ткани, до сих пор убедительно не объяснило ни происхождения, ни энергии, ни течения сока; это исследование столько же сделало для естественной истории растений,
сколько анатомия или химия – для естественной истории человека. Наши художники
так убеждены в справедливости дарвиновской теории, что не всегда считают нужным воспроизводить различие между листьями вяза и дуба; почти каждая страница
книг, служащих обычно подарками на Рождество, украшена тщательно прорисованными гирляндами роз, трилистника, чертополоха и незабудок, но даже для этих редально иные технические системы или "инженерные миры", возможности которых уже в полной м ере себя проявили в его время, - к их числу относится и фотография, и новые строительные конструкции, и многое другое. (Прим. составителя).
18
ких цветов рисовальщик не считает обязательным передавать правильность [формы] лепестков, а публика этого не требует…
Уильям Моррис
МАЛЫЕ ИСКУССТВА24
1877
…Я не собираюсь говорить с вами об архитектуре, скульптуре и живописи в собственном смысле этих слов, поскольку эти искусства, искусства главным образом
интеллектуальные, в настоящее время, к несчастью, по-моему, отделились от декоративного в его узком понимании. Наша тема – то великое содружество искусств, с
помощью которого люди во все времена стремились больше или меньше украшать
обычные предметы повседневной жизни. Это обширная тема, касающаяся большой
области деятельности, и одновременно и значительная часть мировой истории, и в
высшей степени полезное средство изучения этой истории.
Да, это очень большая область деятельности, охватывающая домостроительство, малярное дело, столярное и плотничное ремесло, кузнечное дело, керамику,
стекольное производство, ткацкое ремесло и многое другое – содружество искусств,
весьма важных для множества людей, но еще более важных для нас, мастеров ручного ремесла. Ибо едва ли считался законченным хоть какой-нибудь сделанный
нами предмет домашнего обихода, если его так или иначе не коснулось декоративное искусство. Правда, часто и даже в большинстве случаев эти орнаменты
настолько привычны, что кажутся словно бы возникшими сами собой, и мы обращаем на них не больше внимания, чем на мох на сухих лучинках, которыми мы разжигаем печи. Тем хуже! Ибо декоративность или хотя бы претензия на нее существует, в ней есть или по крайней мере должны быть и польза и смысл. Ибо – и это
лежит в основе всего дела – все, что делается человеческими руками, имеет форму
либо прекрасную, либо уродливую; прекрасную, если она гармонирует с природой и
соответствует ей; уродливую, если она не соответствует природе и извращает ее.
Форма не может быть безразличной, - но мы слишком заняты или слишком инертны,
слишком страстны или слишком несчастны, и наши глаза часто утомляются богатством форм тех предметов, на которые мы постоянно смотрим. В том-то и заключается прелесть декоративности и главная особенность ее близости к природе; именно
для этой цели сплетаются изумительные затейливые рисунки, выдумываются странные формы, которые издавна доставляли наслаждение людям,– формы и рисунки,
которые не обязательно копируют природу, но при создании которых рука мастера
действует как сама природа, пока ткань, чашка или нож не станут выглядеть столь
же естественно и столь же привлекательно, как зеленое поле, берег реки или черный камень.
Радовать людей предметами, которыми они волей-неволей должны пользоваться,– одно из главных назначений декоративного искусства; радовать людей предметами, которые они должны создавать, – другое его назначение.
Разве наша тема не представляется теперь достаточно важной? Я утверждаю,
что без этих искусств наш досуг окажется пустым и неинтересным, наш труд – просто испытанием терпения, изнурением тела и ума.
24
Фрагменты лекции, прочитанной У. Моррисом 4 декабря 1877 года в Гильдии по изучению ремёсел.
Лекция впервые опубликована в сборнике "Надежда и страхи за искусство" в 1882 году. В этом
тексте особенно ощутимо то интеллектуальное напряжение и тот дефицит понятий, с которыми
приходилось иметь дело Моррису при попытках схватить воображением и описать предметную
область новой, не существующей ещё синтетической художественной деятельностной, именуемой
сегодня дизайном. Цит. по: [40, с 245-247, 250, 255-257, 268, 269]. (Прим. составителя).
19
Что же касается назначения этих искусств – доставлять нам радость в работе,–
то едва ли я смогу сказать об этом достаточно выразительно. Я знаю, насколько
важно. Вновь и вновь возвращаться к этой истине, и потому отваживаюсь развить
далее эту мысль в связи с тем, что мне приходят на ум слова, сказанные одним из
живущих ныне великих людей; я имею в виду моего друга профессора Джона Рёскина. Во втором томе его "Камней Венеции", в главе под названием "О природе готики", вы найдете самые правдивые и самые красноречивые слова, когда-либо сказанные по этому поводу. То, что предстоит сказать в связи с этим мне,– лишь эхо его
слов. И все же, повторяю, стоит напоминать истину, чтобы она не была забыта. Кроме того – все мы знаем, что говорили люди о проклятии труда и какой досадной и
несуразной чепухой оказывается болтовня по этому поводу; ведь на самом-то деле
настоящим проклятием для ремесленников была глупость и несправедливость как в
самой системе производства, так и за ее пределами. Не могу предположить, чтобы
кто-нибудь из присутствующих посчитал бы славным или приятным занятием праздно сидеть в кругу бездельников, – жить джентльменом, как такую жизнь называют
дураки.
И все же действительно существует скучная работа, которую необходимо выполнять, и весьма утомительное дело – усаживать людей за такую работу и надзирать
за ними; я бы согласился скорее сделать вдвое больше своими руками, чем заниматься этим делом. Но стоило бы только искусствам, о которых идет речь, украсить
наш труд, получить широкое распространение, обрести осмысленный характер,
встретить понимание со стороны их творцов и потребителей, стоит им, одним словом, стать народными искусствами, вот тогда, вполне вероятно, наступил бы конец
скучной работе и ее изнурительному рабству, и уже ни у кого не было бы повода для
разговоров о проклятии труда, и ни у кого не было бы предлога избегать благословения труда. Нет ничего, я убежден, что может содействовать прогрессу больше,
чем развитие искусств. Уверяю вас, нет ничего другого в мире, чего бы я желал
столь страстно, наряду с политическими и общественными переменами, которых мы
все так или иначе желаем. […]
Было время, когда таймы и чудеса ремесел находили в мире полное признание,
когда воображение и фантазия сливались со всеми вещами, сделанными человеком.
И в те времена все ремесленники были художниками – так мы и теперь должны были бы их называть. Но мысль человека становилась более сложной, выражать ее
становилось труднее. Заниматься искусством становилось все тяжелее, и труд над
ним все больше делился между великими людьми, людьми менее знаменитыми и
совсем незаметными. Некогда душа и тело отдыхали, когда рука бросала челнок или
поднимала молоток, но потом ремесло для некоторых сделалось настолько серьезным делом, что их трудовая жизнь превратилась в долгую трагедию надежды и
страха, радости и горя. Так шло развитие ремесла: подобно всякому развитию, оно
было плодотворно в течение какого-то времени; как и любое плодотворное развитие, оно сменилось упадком; и подобно всякому упадку того, что некогда было плодотворным, оно тоже перерастет в нечто новое – в упадок – ибо по мере того, как искусства делились на большие и на малые, в первых появилось высокомерие, а во
вторых – небрежность; то и другое рождалось от незнания той философии декоративных искусств, отдельные положения которой я пытался вам изложить. Художник
покинул среду ремесленников, оставил их без надежды возвыситься, но сам он
остался без разумной и энергичной поддержки. Пострадали оба, и художник не
меньше ремесленника. С искусством происходит то же, что с ротой солдат, когда капитан, преисполненный надежды и в пылу воинственности, рвется вперед к бастиону, но не оглядывается назад и не видит, следуют ли за ним его люди. А они и не
20
думают двигаться с места, и им невдомек, зачем их тащат на смерть. Капитан понапрасну гибнет, а солдаты становятся узниками крепости, имя которой – жестокость и
несчастье. […]
Ремесленник, оказавшийся после разъединения искусств позади художника,
должен его догнать и работать с ним бок о бок. Помимо различий между выдающимся мастером и учеником, помимо врожденных различий между склонностями человеческого ума, которые одних делают копировщиками, а других – архитекторами или
мастерами декоративного искусства, не должно быть никакого различия между теми,
кто посвятил себя чисто декоративной работе. И всем художникам декоративного
искусства следует с помощью самого искусства ускорить превращение в художников
тех рабочих, которые мастерят предметы согласно требованиям необходимости и
полезности.
Я знаю, какие громадные – социальные и экономические – трудности стоят на
этом пути, и все же мне сдается, что наше воображение их преувеличивает. Но в
одном я убежден твердо: если такое превращение невозможно, то невозможно и живое декоративное искусство.
Но это далеко не невозможно. Более того, такое превращение несомненно должно произойти, если мы всей душой жаждем расцвета искусств. Если во имя красоты
и благопристойности мир пожелает пожертвовать кое-чем из своих ценностей (а
большая их часть, на мой взгляд, не стоит его забот), то искусство снова начнет развиваться. Что же касается упомянутых трудностей, то некоторые из них, на мой
взгляд, постепенно сойдут на нет, если условия жизни людей претерпят соответствующие изменения. …Повторяю, если у вас будет желание, то дорогу искать вам
не так далеко.
И все-таки, даже если у нас есть желание и путь перед нами открыт, то нас не
должно обескураживать, если путешествие на первых порах покажется довольно
бесплодным; даже если какое-то время будет казаться, что дела становятся хуже,
мы не должны падать духом, ибо вполне естественно, что то самое зло, которое побудило нас желать перемен, станет выглядеть еще уродливее, когда, с одной стороны, жизнь и мудрость начнут воздвигать нечто новое, а глупость и мертвечина, с
другой, будут цепляться за старое. В этом деле, как и в любом другом, потребуется
время, прежде чем станет очевидно, что положение выправляется; понадобятся мужество и терпение, чтобы не пренебречь мелочами, которыми следует заняться
незамедлительно, понадобятся внимательность и осмотрительность, чтобы не возводить стен до того, как укреплен фундамент, и всегда во всех начинаниях потребуется скромность, которую не так-то легко сломить неудачами и которая хочет, чтобы
ее учили, и готова учиться.
Наставницами нашими должны стать природа и история. Настолько очевидно,
что вы должны учиться у первой, что мне, думается, говорить теперь об этом не
нужно; позднее, когда придется говорить подробнее, я, вероятно, скажу, как следует
учиться у нее. Что же касается второй наставницы, то, полагаю, ни один человек, за
исключением редких гениев, ничего в наши дни не добился бы без тщательного изучения старинного искусства, но даже и гению помешало бы отсутствие знания этого
искусства. Если вам покажется, что это противоречит тому, что я оказал о гибели
старинного искусства и о присущей нашему времени потребности в художественном
обновлении, то я могу возразить, что если сейчас, во времена обширных знаний и
недостаточного претворения их в жизнь, мы не будем глубоко изучать древнее искусство и не научимся его понимать, то подпадем под влияние окружающих нас слабых произведений и, не разбираясь ни в чем, начнем копировать копии великих произведений, что ни в коем случае не принесет нам настоящего искусства. Давайте по21
этому тщательно изучать древнее искусство, учиться у него, находить в нем вдохновение и в то же время решимся не подражать ему, не повторять его и либо вообще
не иметь искусства, либо создать искусство собственное, современное. […]
Я верю, что искусства не исчезнут. Верю, что люди станут и более мудрыми и
более образованными, что, оказавшись излишними, исчезнут многие сложности
жизни, которыми мы сейчас гордимся больше, чем они заслуживают, – отчасти потому, что они для нас внове, отчасти же потому, что они пришли к нам, сопровождаемые некоторым благом. Я надеюсь, что мы начнем отдыхать и от войн – от коммерческой войны и от той, на которой рвутся снаряды и убивают штыками, – а также и от
таких знаний, которые уже тяготят душу. Верю, что больше всего мы будем отдыхать
от погони за богатством и не будем стремиться к тем необыкновенным привилегиям,
которые на нем основаны. Я верю, что, подобно тому как уже теперь мы почти добились свободы, мы однажды добьемся равенства – а только оно одно и означает
братство, – и тогда мы освободимся от нищеты, от всех ее жалких и тягостных забот.
И тогда, освободившись от этих забот, добившись простоты обновленной жизни,
мы сможем спокойно подумать о нашей работе, о нашем верном друге, которого уже
никто не назовет проклятым трудом. И тогда, несомненно, мы будем наслаждаться
трудом, каждый на своем месте, и люди не будут завидовать друг другу. Никто не
будет чьим-либо слугой, люди будут презирать даже возможность стать хозяином
над другими. Труд даст людям счастье, и это счастье безусловно создаст благородное декоративное народное искусство.
Благодаря этому искусству наши улицы станут такими же красивыми, как леса, и
пробудят такие же возвышенные чувства, как горные склоны. Все дома будут красивы и живописны, и это будет успокаивать ум и помогать в работе. Все наше окружение, все наши занятия сольются с природой, будут разумными и прекрасными; и в то
же время все будет простым и серьезным, а не ребяческим, и наши общественные
здания будут исполнены той красоты и великолепия, которые могут быть созданы
умом и руками человека, точно так же как ни в одном из жилых домов не останется и
следа пустого расточительства, показной пышности, и каждый получит свою долю
подлинных богатств.
Вы можете сказать, что это мечта, что этого никогда не было и никогда не будет.
Верно – этого никогда не было, но поэтому, так как мир живет и еще развивается,
крепнет и моя надежда, что в один прекрасный день мечта станет явью. Да, это мечта, но еще недавно мы мечтали о таких вещах, что сегодня сбываются и приносят
нам пользу и стали необходимы, и об этих вещах мы думаем теперь не больше, чем
о дневном свете, хотя некогда люди должны были обходиться не только без них, но
и без всякой надежды их получить. Во всяком случае, пусть это и мечта, я прошу вас
простить мне рассказ о ней, ибо она – самая основа всей моей работы в области декоративных искусств, и я никогда не перестану о ней думать. И я в этот вечер пришел к вам с просьбой помочь мне воплотить в жизнь эту мечту, эту надежду.
22
Уильям Моррис
ИСКУССТВО И ЕГО ТВОРЦЫ 25
1888
Цель архитектурных искусств 26, если они являются чем-то подлинным,– добавлять ко всем предметам домашнего обихода известную долю красоты, которая желательна и потребителю и мастеру. До сравнительно недавнего времени никто и не
спрашивал, должны ли быть красивыми и интересными эти предметы,– это подразумевалось само собой, без какого-то бы ни было определенного требования со стороны потребителя и без сознательных стараний мастера. А псевдоискусство… –
просто укрепившийся в нашей жизни пережиток…
Целостность и подлинность архитектурного искусства, которые, заметьте, воплощаются мастером в его изделиях не только потому, что это его обязанность (работая, он не чувствует принуждения), но потому, что это ему нравится, хотя он и не
всегда осознает, что наслаждается своим трудом,– такое подлинное архитектурное
искусство зависит от товаров, с которыми оно составляет единое целое и которые
производятся мастерами-ремесленниками для людей, понимающих в мастерстве
толк. Потребитель предпочитает такие-то и такие товары, а мастер, выпускающий
их, должен согласиться с его выбором. Форма изделий не должна навязываться ни
потребителю, ни производителю; оба должны быть одного мнения и иметь возможность при легко вообразимых обстоятельствах обмениваться ролями потребителя и
производителя. Сегодня столяр мастерит сундук для ювелира, а завтра ювелир отделывает чашку для столяра, и оба чувствуют в своей работе взаимное согласие, то
есть столяр делает для своего друга-ювелира точно такой же сундук, какой сделал
бы для себя, если бы он был ему нужен, чашка же ювелира точно такая, какую он
сделал бы для себя, если бы она была нужна ему. Работая, каждый сознает, что делает вещь, которой будет пользоваться человек с такими же, как и у него, потребностями. Я прошу запомнить эти слова, ибо вскоре мне придется говорить и о различиях в условиях их работы. Тем временем заметьте, что декоративное или прикладное искусство не спрашивает, как, возможно, думает большинство людей, нужно или
не нужно украшать или делать изящными беспомощные, безжизненные, но необходимые предметы нашего быта – дом, чашку, ложку и так далее. Сундук и чашка, дом
или что-нибудь другое могут быть просты и не отделаны или же лишены того, что
обычно называется орнаментом, но если они создаются в том настроении, о котором
я говорил, то неизбежно окажутся произведениями искусства. В работе, выполненной так, интерес к одному занятию сменяется и должен сменяться интересом к
другому занятию. Знание человеческих потребностей и сознательное стремление
пойти навстречу желаниям людей – это необходимое условие подобной работы, и
благодаря ей человечество обретает единство. Мир, покой, который несут с собой
искусства, вырастает из корней именно такой работы, и он цветет даже посреди
раздоров, тревог и сумятицы.
Таково прикладное искусство, которое, уверяю вас, стоит борьбы за то, чтобы
оно действительно существовало. Да, я твердо убежден, что это искусство стоит
борьбы, как бы тяжела она ни была. Есть такие вещи, которые достойны любой це25
26
Лекция, прочитанная в Национальной ассоциации развития искусства в Ливерпуле в 1888 г оду. Цит.
по: [40, с. 282-285, 289]. (Прим. составителя).
Моррис часто подчёркивал организующую роль архитектуры в отношении всей практики со здания
предметно-пространственного окружения. "Архитектурные искусства" – все виды искусств и ремёсел, направленные на производство вещей, а совершенное здание, по Моррису, - не столько "чистая" архитектура, но комплекс всех составляющих и наполняющих здание вещей (см. фрагмент
"Искусства и ремёсла наших дней" в настоящем издании) (Прим. составителя).
23
ны; превыше же всего я ценю сознательную мужественную жизнь, а искусства, во
всяком случае, неотъемлемы от такой жизни.
Таково мое представление об условиях, в которых может создаваться подлинное
архитектурное искусство, но мои рассуждения не просто воздушные замки, они основаны на изучении истории развития промышленных искусств. Поэтому мне теперь
следует сделать беглый обзор моих взглядов на историю, хотя так часто это делалось раньше, что они должны быть известны многим, если не большинству из вас.
На протяжении всей истории вплоть до конца средних веков даже и не возникал вопрос, следует ли придавать художественную форму изделиям, предназначавшимся
существовать более или менее длительное время. Такая форма не увеличивала их
стоимости и не требовала от мастера сознательных усилий при работе над ними.
Просто художественная форма была присуща им, и возникала она так же естественно, как растет растение. На протяжении всех этих веков такие изделия целиком изготовлялись ручным трудом. Правда, в древнем мире большинство изделий создавалось системой рабского труда, и хотя положение рабов-ремесленников очень сильно
отличалось от положения сельских батраков, тем не менее их рабство оставило заметный отпечаток на малых искусствах того периода в их буквально подобострастном подчинении более высокому искусству, которое создавалось художниками27. Когда в Европе вместе с классическим миром умерло рабство, то вскоре, славно из
котла Медеи, в котором перекипало все, что угодно, возникли средние века. Стоило
появиться гильдиям, которые собрали вокруг себя и свободных и крепостных того
времени, как эти работники, мастера всевозможных изделий, стали в своей работе
свободны безотносительно к своему социальному положению. Декоративные искусства достигли небывалого расцвета, и, во всяком случае, миру как бы было дано
предвкусить ту радость жизни, которая должна быть присуща обществу равных. В
это время мастерство ремесленников достигло вершины. Общепризнанная цель ремесленных гильдий, как неопровержимо свидетельствуют их уставы, состояла в том,
чтобы справедливо распределять работу среди ремесленников и приостановить в
самом начале развитие капитализма и конкуренции внутри гильдии и в то же время
производить изделия, критерием ценности которых было их действительное употребление и реальные потребности всех соседей, которые были заняты работой,
выполняемой в таком же духе. Этот способ производства, имевший целью потребление, а не прибыль, принес должные плоды. Конечно, многое из того, что было
создано гильдиями XIV и XV веков, погибло… Но то, что дошло до нас – и чаще всего благодаря простой случайности,– оказывается достаточным, чтобы преподать
нам следующий урок: никакое развитие цивилизации, никакое вмешательство науки,
покорившей в наши дни природу, пока эта наука не касается трудовой жизни рабочих, не способны заместить ни свободу рук и мысли в течение рабочего дня ремесленника, ни заинтересованность его в успехе самой работы. Кроме того, коллективный талант народа, воплощенный в свободном и гармоническом сотрудничестве,
для архитектурного искусства гораздо более плодотворен, чем судорожные усилия
величайшего индивидуального гения, ибо в первом случае жизнь и радость выражаются свободно, привычно и непосредственно, и это связано с традициями прошлого
и, следовательно, столь же неизменно, как и труд самой природы.
Но этому обществу тружеников, этой вершине средневекового труда была суждена короткая жизнь. […]
Теперь, рассуждая о возможности широкого и настоящего спроса на декоратив27
Современные исторические исследования не подтверждают это, распространённое в XIX в. мн ение, а, следовательно, и основанные на нём этико-эстетические выводы. (Прим. составителя).
24
ное искусство, мы сталкиваемся в самом начале с той трудностью, что рабочие, которые должны создавать это искусство, заняты большей частью расточительством
своего труда… Широкий рынок, который должен быть нашим слугой, оказывается
нашим хозяином и повелевает нами. Поэтому широкий и настоящий спрос на произведения декоративного искусства может создаваться только мастерами художественного ремесла, но он не возникнет при нынешней системе производства, ибо
последнее не могло бы развиваться, если бы большая часть его товаров производилась ремесленным способом.
Уильям Моррис
ИСКУССТВА И РЕМЕСЛА НАШИХ ДНЕЙ28
1889
"Прикладное искусство" - вот название, избранное вашим Обществом для тех искусств, о которых мне придется говорить с вами. Что понимать под этим названием?
Я должен ответить, что под прикладным искусством Общество подразумевает те декоративные качества, которые люди по своему желанию добавляют к предметам
домашнего обихода. Отвлеченно рассуждая, можно обойтись и без орнамента, и искусство тогда перестанет быть "прикладным": оно будет существовать, полагаю, как
некое отвлеченное понятие. Но хотя предметы нашего обихода могут и обойтись без
украшений, люди никогда вплоть до настоящего времени без них не обходились и,
возможно, никогда не смогут обходиться. Во всяком случае, и в наше время люди
ничего подобного не предлагают и, как мы увидим, четкого представления о применении этого искусства у них нет. Не стоит ли нам прежде всего ответить на вопрос,
почему человеку никогда не приходило в голову отказываться от работы, осложнявшей тот труд, которым он добывал себе пищу и жилье,– от работы, удовлетворявшей его тяготение к умственной деятельности? По-моему, стоит, потому что тогда
нам легче будет поставить тот важный вопрос, на который я еще раз попытаюсь ответить: "Каково сейчас наше отношение к прикладным искусствам, чем они могут
стать в будущем?"
Для меня нет сомнений, что цель применения искусства к предметам нашего быта – двояка: во-первых, придать красоту изделиям человеческого труда, которые
иначе были бы уродливы, а во-вторых, сделать саму работу радостной, а иначе она
будет просто мучительна и противна. Если это так, то нечего удивляться, что человек всегда стремится покрывать орнаментом те изделия своих рук, которые ему приходится видеть вокруг себя ежедневно и ежечасно, и что он стремится превратить
муки труда в наслаждение каждый раз, когда это кажется ему возможным.
Что касается первой цели, то я сказал, что изделие человеческого труда неизбежно будет уродливым, если к нему не приложить искусство; я применяю слово
"уродливое" как самое выразительное и резкое в нашем языке. Если эти изделия некрасивы, то их уродство опасно – оно унижает наше человеческое достоинство, причем настолько сильно, что мы просто привыкаем к этому и вот-вот начнем опускаться все ниже и ниже. Мне особенно хочется заронить в вас мысль об активном вреде
труда, чуждого искусству. И потому я повторяю: если вы откажетесь применять искусство к предметам первой необходимости, то получите отнюдь не безобидные вещи, а вещи, причиняющие такой же вред, как, скажем, одеяла, которыми покрывались больные оспой или скарлатиной, и каждый шаг нашей материальной жизни и
весь "прогресс" поведут к духовной смерти человечества.
28
Фрагменты лекции Морриса в Национальной ассоциации развития искусств в октя бре 1889 года в
Эдинбурге. Цит. по: [40, с. 294-300, 312-313]. (Прим. составителя).
25
Вы, конечно, поймете, что, говоря о труде людей, я отнюдь не забыв аю о таком
самом необходимом, но неприятном труде, к которому невозможно применить искусство в том значении слова, в каком мы его употребляем. Но это лишь означает,
что сама природа взяла на себя обязанность придавать красоту этому труду. В
большинстве случаев процесс труда сам по себе красив, если только наша глупость
не добавляет к нему горе и тревогу.29 Вот скользит по волнам рыбачья лодка, плуг
проводит борозду для будущего урожая, идет косьба в июне, летит стружка из-под
рубанка плотника, – все это само по себе красиво, и все эти занятия доставляли бы
наслаждение, если бы с недавних пор человек даже в нашем цивилизованном обществе не поглупел и, по сути дела, не признал, что эта работа, без которой мы в
несколько дней протянули бы ноги, – удел рабов и голодных, тогда как работа разрушительная, распри и анархия – достояние отборной части человеческого рода, то
есть джентльменов.
Но если эти прикладные искусства необходимы (а я в этом убежден), чтобы не
дать человечеству превратиться в безобразный и омерзительный нарыв на поверхности земли, которая иначе была бы несомненно прекрасна, то другое их
назначение – делать труд радостным – по крайней мере так же необходимо и, если
можно отделить одно назначение от другого, даже более благотворно и незаменимо.
Ибо если верно (а я в этом убежден), что назначение искусства – сделать труд
счастливым, то что же с нами произойдет, если искусство исчезнет? Нас тогда ждет
одно из двух бедствий: либо необходимый труд будет выполняться жалкой толпой
рабов для немногих возвышенно мыслящих интеллигентов, либо, если мы решимся,
как нам и следует сделать, и распределим равномерно тяжесть проклятого труда
между всеми членами общества, то даже тогда он останется бременем, отравляя
всем священный дар жизни, мельчайшей долей которого мы, если б были мудрыми,
должны были бы дорожить как сокровищем и пользоваться им так, чтобы было радостно применять наши способности, припадая тем самым к роднику подлинного
счастья. […]
Теперь рассмотрим несколько подробнее, с чем имеет дело прикладное искусство. На мой взгляд, мы только из соображений удобства отделяем живопись и
скульптуру от прикладного искусства; по сути дела, синоним прикладного искусства –
это архитектура, и я должен сказать, что живопись и скульптура в жизни применяются мало; исключить надо лишь случаи, когда произведения этих искусств входят
как часть в архитектурный ансамбль. Человек, понимающий искусство архитектуры,
в сущности, всегда смотрит на любую картину и любую статую имению с этой точки
29
У. Моррис не жалел сил в начатом им деле восстановления художественных ремёсел Англии. Он
много ездил по стране, отыскивал ещё сохранившихся умельцев и самостоятельно осваивал всё
новые и новые виды ремесла, достигая совершенства едва ли не во всех из них (список практич еских умений Морриса огромен). Ремесленное производство и связанные с ним навыки ручного
труда (а других видов художественной деятельности еще не было известно) отмирали вместе с
ростом отчуждения работника от продукта труда и превращением мастера-индивидуала, способного создавать качественный продукт, в наёмного и безликого пролетария, ставшего придатком
массового машинного производства. Все эти изменения, связанные с техническим прогрессом XIX
века, пристально изучались учёными левых ориентаций, прежде всего К. Марксом и Ф. Энгельсом
(лично хорошо знакомым с Моррисом). Напряжённость ситуации в области культуры производства,
в т.ч. производства художественного, хорошо характеризует частное, но тут же принимающее и сторико-критическую форму замечание из письма Энгельса: "Я, вероятно, пробуду здесь ещё дветри недели… Домой я тоже не могу. Дело в том, что там орудуют белильщики, обойщики, маляры
и прочие, сделавшие квартиру на три четверти непригодной для жилья, а уж если эти люди поп адут в дом, никто не знает, когда удастся от них отделаться. Это происходит оттого, что в Англи и
крупная промышленность разрушила ремесло, но ничем не смогла его заменить" (цит. по: [59, с.
68]). (Прим. составителя).
26
зрения. Даже о картине самого отвлеченного содержания он непременно подумает –
в какую рамку ее заключить и куда поместить. Что касается скульптуры, то она превращается просто в игрушку, в tour de force30, если не составляет непременной части
здания, отдаленной от нас на определенную высоту, чтобы ее было видно при определенном освещении. И если так обстоит с произведениями искусства, которые в
известной мере могут быть обособлены от их окружения, то это a forteriori 31 относится и к менее возвышенным вещам. Короче говоря, законченным произведением прикладного искусства, подлинным его выразителем является дом с соответствующими
ему украшениями и обстановкой; по собственному опыту я знаю, что невозможно
украшать должным образом уродливое или вульгарное здание. С другой стороны, я
вынужден признать, что славное искусство домостроительства само по себе так
удовлетворяет нас, что есть множество зданий, которые нуждаются лишь в небольшом декоре, зданий, где, чтобы радоваться им, недостает лишь нескольких признаков того, что люди живут в них счастливо и в согласии друг с другом. Прочный стол,
несколько старомодных стульев, горшок с цветами украшают гостиную старинного
дома английского иомена гораздо лучше, чем множество картин Рубенса – галерею
в Бленхейм-парке. […]
Произведение искусства, к которому я привлекаю ваше внимание,– это дом, где
живут какие-то люди, дом хорошо построенный, красивый, отвечающий своему
назначению, должным образом украшенный и обставленный так, что это характеризует образ жизни его обитателей. Или это может быть какое-нибудь благородное и
великолепное общественное здание, построенное на столетия, и оно так же соответственно орнаментировано, чтобы отобразить жизнь и стремления граждан. Само
по себе такое здание – это большой кусок истории, рассказывающей о стремлении
граждан воздвигнуть дом, достойный их благородной жизни, и его скромный орнамент – это эпическая поэма, созданная на радость и для просвещения не только нынешнего поколения, но и многих будущих. Это настоящее произведение искусства (я
чуть было не сказал – подлинной цивилизации, но этим словом настолько злоупотребляют, что я не стану им пользоваться), подлинный шедевр разумных и мужественных людей, сознающих, как важно для каждого члена общества все, что он создает. […]
Не мечта ли это идеалиста? – Нет, нисколько. Подобные произведения (искусства создавались в прошлом, когда на этих островах32 жило еще очень мало людей,
и они вели тяжелую и, как кажется теперь многим (но только не мне), жалкую жизнь
при блистательном отсутствии многих – да нет, большинства – так называемых
удобств цивилизации. Вот таким-то образом были созданы известные всеми миру
здания; но полностью этот дух общего и дружного труда выразился лишь в сравнительно короткий период развитого средневековья, когда рабочие окончательно объединились в ремесленные цеха. […]
…Мы по крайней мере помним то, что забыто большинством людей – среди бесплодного и непривлекательного труда в этот век псевдоискусства, – что возможно
быть счастливым, что труд может доставлять радость, что и сама эта радость заключена в труде, если только он должным образом организован, иными словами,
направлен на выполнение тех функций, которые желательны нормальным и мудрым
людям, если, следовательно, главным рычагом труда становится взаимное сотрудничество.
30
31
32
Проявление ловкости (франц.).
Особенно (латин.).
То есть в Великобритании.
27
Итак, мы, художники, должны показать миру, что радость, доставляемая приложением нашей энергии, - это и есть цель жизни, предпосылка счастья. Поступая так,
мы покажем миру, во что должно вылиться недовольство современной жизнью, чтобы принести благие плоды. Мне кажется, нам следует остро почувствовать свою ответственность… В меру своих сил мы все и каждый в отдельности можем бороться
против псевдоискусства… Если мы невежественны в истории и нечувствительны к
романтике, то не надо пытаться выдавать эти недостатки за достоинства и возводить на пьедестал уродство и нелепость. Оставим все это недостойное убожество
филистерам и пессимистам, которые, естественно, стремятся принизить каждого до
собственного уровня.
Короче говоря, мы, художники, по своему положению – представители художественного ремесла, которое почти вымерло в производстве товаров для рынка. Приложим же все усилия, чтобы стать, насколько возможно, хорошими мастерами художественного ремесла, и, если это недоступно нам на высочайшем уровне, спустимся
на ступеньку ниже, найдем доступный для нас уровень в искусствах и постараемся
тогда хорошо работать и на этом уровне. Если мы вообще художники, то несомненно
должны найти, что именно мы способны делать хорошо, даже если нам и не удается
делать это легко. Давайте же воспитаем себя так, чтобы стать во всяком случае хорошими тружениками, и это пробудит в нас подлинное сочувствие ко всему достойному в искусстве, освободит нас из-под зависимости от творческой мощи труда всех
прошлых столетий и подготовит к приятию уверенно возникающего нового коллективного искусства жизни, в котором не будет ни рабов, ни униженных, и хотя будет
обязательно существовать субординация дарований, но каждый отдельный человек
будет сознавать, что он принадлежит к корпорации людей, работающих согласованно, один ради всех и все ради одного, и это создаст подлинное и счастливое равенство.
Уильям Моррис
ВЕСТИ НИОТКУДА33
1891
[…]
Мы проехали еще немного, я опять взглянул направо и голосом, в котором звучало сомнение, промолвил:
– Да ведь это здание Парламента! Вы еще пользуетесь им?
Дик расхохотался и не сразу совладал с собой. Он похлопал меня по плечу и
сказал:
– Я вас понимаю, сосед. Вас, конечно, удивляет, что мы сохранили это здание. Я
многое знаю о нем: мой прадед давал мне книги о той странной игре, которая там
велась. Пользуемся ли мы им? Да, оно служит в одной части крытым рынком, а в
другой складом навозного удобрения. Здание очень удобно для этих целей, так как
стоит на берегу реки. Я слышал, что в самом начале нашей эпохи, его собирались
33
Фрагменты утопического романа У. Морриса "Вести ниоткуда или Эпоха спокойствия". Этот роман
закрывает традицию утопического социализма и характеризует основные идеи Морриса: сближ ение проектов общественного устройства с практикой ремесленного преобразования предметнопространственного окружения. Автор стремится соединить представления об идеальном обществе
Англии первого десятилетия XXI века со средневековым идеалом ремесла. Ремесленный труд,
несущий радость труженику и тем, кто пользуется его изделиями, освобождён от тирании машин и
эксплуатации, более того, сам является мощной преобразующей силой в новом обществе. Р оман
Морриса имел широкий успех и оказал большое влияние на становление революционных конце пций современной архитектуры и дизайна рубежа XIX-ХХ вв. Цит. по: [38, с. 70, 71, 161-163, 262265] (Прим. составителя).
28
снести, но против этого восстало некое общество любителей старины, в свое время
оказавшее стране какие-то услуги. Это общество протестовало против разрушения и
других зданий, которые большинством признавались негодными и бесполезными.
Общество действовало так энергично и приводило такие веские доводы, что в
большинстве случаев одерживало верх. Признаюсь, в конечном счете я этому даже
рад, так как несуразные старые здания служат контрастом к прекрасным постройкам
нашего времени. Вы увидите здесь еще несколько таких зданий. Например, то, в котором живет мой прадед, и еще другое – огромное, которое называют собором святого Павла. Видите ли, нам нет необходимости сносить эти жалкие и к тому же немногочисленные сооружения, они не мешают нам, так как мы можем строиться в любом месте. И мы не боимся упадка строительного искусства, так как при постройке
новых зданий, даже самых скромных, приходится решать немало художественных
задач. Например, я лично так ценю простор внутри дома, что при необходимости готов пожертвовать для него внешней формой здания. Что касается украшений, то они
вполне допустимы в жилых домах, но неуместны в общественных сооружениях – залах для собраний, рынках. Впрочем, по словам прадеда, я немного помешан на архитектуре. И в самом деле, я убежден, что энергия народа должна быть направлена
главным образом на подобную созидательную работу. Ей не видно конца, тогда как в
других областях человеческой деятельности поставлены известные границы.
[…]
– Никаких вопросов до обеда, – сказала Клара, взяла меня за руку, как сделал бы
ласковый ребенок, и повела вниз по лестнице, во двор музея, предоставив обоим
Хаммондам следовать за нами. Мы направились к рынку, где я уже раньше побывал.
Длинная вереница нарядно одетых людей входила туда одновременно с нами.
Повернув в галерею и войдя в богато украшенную резьбою дверь, у порога которой хорошенькая темнокудрая девушка подарила всем по прекрасному букету летних цветов, мы очутились в зале, который был гораздо больше зала хэммерсмитского Дома для гостей, богаче по архитектурной отделке и, может быть, еще прекраснее. Мне трудно было оторвать взгляд от стенной живописи, а кроме того, я считал
неудобным смотреть все время на Клару, хотя она этого и заслуживала. Я сразу же
заметил, что сюжеты картин взяты из древних мифов, о которых в мой век мало кто
знал. Когда оба Хаммонда сели напротив нас, я сказал старику, указывая на фриз:
– Как странно видеть здесь эти сюжеты!
– Почему же, – возразил он, – вам нечему удивляться: здесь все знают эти сказки, они очень изящны и не слишком трагичны для места, где люди едят, пьют и веселятся. В то же время они богаты забавными эпизодами.
– Право, я не ожидал, – улыбнулся я ему в ответ, – найти здесь увековеченными
"Семь лебедей", "Короля золотой горы", "Верного Генриха" и другие, собранные
Якобом Гриммом, интересные сказки глубокой старины, казавшиеся слишком наивными даже в его время. Я думал, что вы-то, наверно, совсем забыли такие ребяческие темы.
Старый Хаммонд тоже улыбнулся и ничего не сказал, зато горячо вмешался Дик:
– Что вы хотите сказать, гость? Я считаю, что и эти картины, и сами сказки прекрасны. Когда мы детьми гуляли в лесу, за каждым кустом, за каждой излучиной реки
нам мерещились персонажи сказок и каждый дом в поле был для нас домом сказочного короля. Помнишь, Клара?
– Да, – сказала она, и мне показалось, словно легкая тень сколь знула по ее лицу.
Я хотел было заговорить с нею, но в это время к нам подошли, улыбаясь, хорошенькие девушки и, приветливо щебеча, как малиновки в листве, стали подавать нам
обед.
29
Что касается обеда, то он, так же как и завтрак, был прекрасно приготовлен и
сервирован с изяществом, которое доказывало, что те, кто его готовил, интересовались своим делом. Причем меня не поразило обилие еды или ее изысканность.
Все блюда были просты и превосходного качества. При этом нам объяснили, что
обед был не праздничный, а самый обыкновенный.
Мне, любителю средневекового искусства, чрезвычайно понравились посуда и
серебро. Но клубный завсегдатай девятнадцатого века нашел бы сервиз грубоватым. Посуда была из покрытого глазурью фаянса, очень красиво расписанная. Фарфора было мало, большей частью – безделушки в восточном стиле. Стеклянная посуда, нарядная и изящная, была очень разнообразна по форме, однако имела шероховатую поверхность, уступая в отделке производству девятнадцатого века,
Убранство зала и мебель были под стать убранству стола: прекрасная форма,
богатый орнамент, но без той тонкости работы, которой достигали "краснодеревцы"
моего времени. При этом – полное отсутствие того, что в девятнадцатом веке называли "предметами комфорта", то есть громоздких, бессмысленных вещей. Таким образом, я за этот день не только получил много прекрасных впечатлений, но еще и
пообедал в столь приятной обстановке.
Когда мы кончили обедать и сидели уже за бутылкой отличного бордо, Клара
снова вернулась к вопросу о сюжетах настенной живописи, будто этот разговор смутил ее покой. Она взглянула на картины и сказала:
- Чем объяснить, что мы, живущие такой интересной жизнью, принимаясь писать
стихотворение или картину, редко обращаемся к современности? А если это и быв ает, автор старается, чтобы его произведение возможно меньше походило на действительность. Разве мы не стоим того, чтобы писать самих себя? Почему ужасное
прошлое так любопытно для нас, когда его воспроизводят живопись или поэзия?
Старый Хаммонд улыбнулся.
– Всегда так было, и, думаю, всегда так будет. Впрочем, это можно объяснить.
Да, в девятнадцатом веке, когда было так мало искусства и так много разговоров о
нем, существовала теория, что искусство и художественная литература должны отражать реальную жизнь. Но на деле это не осуществлялось. Авторы, как только что
отметила Клара, всегда старались замаскировать, преувеличить, идеализировать
или другим способом изменить действительность. В конце концов трудно было понять, изображают ли они современность или времена фараонов.
– Да, – сказал Дик, – вполне естественно, что фантастика нас увлекает. Ведь в
детстве, как я только что сказал, мы любим воображать себя кем-то другим и в каком-то ином месте. Вот почему нам нравятся и эти картины. Так и должно быть!
– Ты попал в точку, Дик! – сказал Хаммонд, – Произведения фантазии создает та
часть нашей натуры, в которой что-то сохранилось от детства. В детстве время для
нас тянется медленно, и нам кажется, что его хватит на все что угодно! – Он вздохнул и с улыбкой добавил: – Давайте порадуемся, что к нам вернулось наше детство.
Я пью за настоящие дни!
– За второе детство! – тихо произнес я…
[…]
Старик, которого звали Генри Морсом, после обеда и отдыха повел нас на большую выставку произведений промышленности и искусства, начиная с последних
дней машинного периода и кончая настоящим временем. Он показывал нам экспонаты и давал подробные объяснения. Интерес представляли скверные изделия машинной выделки (которая была особенно распространена вскоре после упоминав-
30
шейся ранее гражданской войны 34). Выставка демонстрировала постепенный переход к ручному труду. Но, конечно, сперва существовали рядом оба способа производства, и новая система труда входила в жизнь очень медленно.
– Вы должны помнить, – сказал наш антиквар, – что ручная работа не была
следствием материальной необходимости. Напротив, к тому времени машины были
настолько усовершенствованы, что могли выполнять почти все нужные работы. И,
конечно, многие в то время и еще раньше привыкли думать, что машина окончательно вытеснит ремесло. Это казалось несомненным. Но было и другое мнение, гораздо менее логичное, преобладавшее среди богатого класса до эпохи освобождения. Оно не исчезло сразу и после наступления новой эпохи. Это мнение, как видно
из всего, что мне пришлось читать, казалось тогда настолько естественным,
насколько теперь оно кажется нелепым. Оно сводилось к тому, что вся обыкновенная работа, необходимая для повседневной жизни, будет исполняться автоматическими машинами, энергия же самой просвещенной части человечества будет
направлена на высшие формы искусства, а также на науку и изучение истории. Не
правда ли, как странно, что эти люди вовсе не считались со стремлением к полному
равенству, которое мы признаем теперь необходимым условием существования
счастливого общества? Я ничего не ответил и глубоко задумался. У Дика тоже был
очень серьезный вид.
– Странно, сосед? – сказал он наконец. – А я как-то слышал от моего деда, что
единственной целью всех людей, вплоть до нашего времени, было избегать работы.
Вернее, они считали это своей целью. Конечно, повседневная работа, исполняемая
ими по необходимости, была более тягостной, чем та, которую они – как им казалось
– сами себе выбирали.
– Это правда, – сказал Морсом. – Во всяком случае, они скоро поняли свою
ошибку и увидели, что, полагаясь на одни только машины, могут жить лишь рабы и
рабовладельцы.
Здесь горячо вмешалась Клара:
– Не было ли это заблуждение порождено рабской жизнью, которую люди тогда
вели? Жизнью, побуждавшей смотреть на все одушевленные и неодушевленные
предметы, на так называемую "природу", как на нечто отличное и отдельное от человека? Для людей, так рассуждавших, было естественно думать, что они могут поработить "природу", раз они считали, что природа – нечто находящееся вне их.
– Верно, – сказал Морсом, – и они не знали, что им делать, пока в народе не зародилось враждебное чувство к механизированной жизни. Оно впервые возникло
еще до Великой перемены среди людей, имевших досуг подумать о таких вещах.
Чувство это росло незаметно. И тогда работа, казавшаяся развлечением, начала
понемногу вытеснять механическую работу, которую когда-то надеялись в лучшем
случае свести к минимуму, хотя и не отменить совершенно.
– Когда же совершилась эта новая революция? – опросил я.
– Это движение начало проявляться в середине века, следующего за Великой
переменой, – сказал Морсом. – Машину за машиной постепенно отставляли, убедившись, что она не может производить художественных изделий и что спрос на
произведения искусства все более и более растет. Посмотрите, – сказал старик, –
вот кое-какие изделия того времени – грубые и пока не изящные – произведения
ручного труда. Но они прочны и показывают, что над ними трудились с удовольствием.
34
По Моррису, эта гражданская война в Англии произойдёт в 50-е гг. ХХ века.
31
– Они очень любопытны, – заметил я, взяв в руки один из образцов фаянсовой
посуды, которые показывал нам антиквар. – Мне кажется, они ничуть не похожи на
работу дикарей или варваров, но все же на них, сказал бы я, легла печать отвращения к "цивилизации".
– Да, – сказал Морсом, – вы не должны искать здесь чего-либо тонкого. В этот
период вы не могли бы требовать большего от человека, который по существу был
рабом. А вот взгляните, – сказал он, проведя нас немного дальше по залу, – как мы
впоследствии постигли тайны ремесла и присоединили высшую утонченность к свободе нашего воображения.
Я смотрел и не мог надивиться красоте, разнообразию и богатству фантазии в
работах людей, которые наконец научились воспринимать жизнь как удовольствие, а
удовлетворение обыденных потребностей человека считать работой, достойной
лучших представителей человеческого рода. Я молча размышлял и наконец сказал:
– Что же придет потом? Старик засмеялся.
– Не знаю, – ответил он, – поживем – увидим!
[...]
Уильям Моррис
ГРАД ПЯТИ РЕМЁСЕЛ35
1894
[…]
…А тропа эта выходит со временем на широкую дорогу, коя пролегла через возделанные земли и славный город Эпплхэм, я оттуда уводит к пашням и вольному
Граду Мостов; край тот порядком застроен и весьма изобилен. Но, коли хочешь, ни
по одному из помянутых путей мы не поедем, но направимся через холмы, что лежат
к северо-востоку от Упхэма; хотя дорог там нет, однако проехать нетрудно. Тамошний край хорошо мне знаком, равно как и его источники; и долинки, и ручьи его, – все
уводят в направлении северо-востока, и тут и там встречаются деревни и села, где
сможем мы отдохнуть и подкрепиться. Через холмы ехать нам придется дня четыре,
а потом земля резко пойдет вверх, и с возвышения увидим мы внизу перед собою
дивный край пашен с лесами и реками, изрядно застроенный; а в середине его в ысится огромный город с башнями и крепостными стенами; есть там и великолепный
белый замок, и собор, и домов красивых немало. В том городе сможешь ты поселиться и зарабатывать себе на жизнь, ежели знакомо тебе какое-нибудь ремесло. А
ежели нет, там отыщем мы себе какую-никакую работу за справедливую плату прокормим и тебя, и себя. А помянутый город тот зовется Град Пяти Ремесел, и вольности его распространяются и на окрестные земли; и зачастую и сам город, и окрестные пастбища называют попросту Пять Ремесел. Что скажешь на это, госпожа моя?
Отвечала Заряночка:
35
Фрагменты глав II, III, и IV части шестой "готического" романа У. Морриса "Воды Дивных Ос тровов".
К разнообразию интересов и талантов У. Морриса принадлежит и его роль в создании литературного жанра "фэнтези". Эту роль признавали такие столпы жанра, как Дж. Р.Р. Толкин и К.С. Льюис,
включавшие Морриса в число своих любимых писателей. Жанр развился из увлечения викториа нской эпохи средневековым рыцарским романом, но в интерпретации Морриса, страстного поклонника и знатока Средневековья, авантюрный роман приобретает черты т.н. персонального мифа –
утвердительной, конструктивной мифологии, проводящей в увлекательной, хотя и лёгкой форме
определённый комплекс идей. Если у Толкина, Льюиса и Урсулы Ле Гуин такими идеями были
нравственные принципы христианства и идеалы личностного развития, то Моррис верен себе и в
жанре "готического" романа: он развивает романтическую идеализацию "атмосферы" Средних в еков, воспевает свободный труд ремесленника, несущий радость и достаток. Цит. по: [39, с. 240244, 249] (Прим. составителя).
32
- Скажу, что отправимся мы туда, и что благодарю я тебя и твоих сыновей за
дружеское ко мне участие, и да поступит со мною Господь так, как вознагражу я вас
за службу. Но ответь мне, достойный Джерард, как так случилось, что готов ты покинуть родню и друзей, и следовать за побродяжкой по путям и дорогам?
Отвечал Джерард:
- Госпожа, думается мне, что красота лица твоего и тела любого заставят последовать за тобою, в ком осталась хоть капля мужества, даже если придется ему для
этого покинуть дом свой и все свое достояние. Но что до нас, не осталось у нас ни
крова, ни скарба, ибо разбойники Красной Крепости угнали весь мой скот и сожгли
мой дом, и приключилось это месяц назад. […]
На четвертый день проехали они не так много, чтобы добраться до Града Пяти
Ремесел, но провели ночь под открытым небом в долине у возвышенности среди
холмов, о которой поминал Джерард. Заряночка пробудилась спозаранку и растолкала своих спутников; они сели на коней, и поскакали вверх по склону, преградившему им путь, и вскорости оказались на самой вершине. Тут Заряночка громко
вскрикнула от радости при виде дивного края, что открылся ее взору, при виде белокаменных стен и башен огромного города, по сравнению с которым Гринфорд казался совсем крошечным.
Затем спустились они вниз, к пастбищам, и, едва миновал полдень, вступили под
своды городских врат, и снова подивилась Заряночка, глядя, сколько разных людей
снует туда-сюда по улицам и толпится на рынке: торговцы, и воины, и ремесленники,
и городская знать; и, по чести сказать, слегка сжалось у нее сердце, и показалось ей,
что куда как непросто будет иметь дело с таким количеством народа: ведь пройдут
они по правую ее руку и по левую, и даже не заметят, что есть она на свете.
Как бы то ни было, Джерард, что хорошо знал город, привел девушку к богатому
постоялому двору, где и она, и ее спутники разместились со всеми удобствами. Тотчас же, не успев снова побывать на улице, принялась Заряночка разбирать изящное
рукоделие, что привезла с собою, и рукописи тоже, и заканчивать то, что оставалось
незаконченным. И послала она Джерарда и его сыновей узнать, где находится рынок
для такого товара, и позволят ли ей торговать там или в каком-либо ином месте; и
Джерард отыскал здание гильдии вышивальщиц. Глава гильдии принял гостя учтиво,
когда услышал, что в город приехала искусная мастерица, и дал ему понять, что никто из промышляющих ремеслом такого рода не имеет доступа к рынку, кроме как с
разрешения гильдии помянутого ремесла; но, сказал он, гильдии щедры и учтивы, и
не в их привычках отказывать в помянутом разрешении, коли работа и впрямь хороша и добротна; и повелел он Джерарду передать своей госпоже, что лучше бы ей
принести образчики своего рукоделия в здание гильдии как можно скорее. Засим на
следующий же день Заряночка отправилась туда и встретилась с главой гильдии,
человеком пригожим и статным лет сорока пяти, каковой с первого же мгновения
воззрился на гостью во все глаза, как если бы полагал, что недурной это способ
провести время. Девушка разложила перед ним свою работу, и хотя непросто было
главе гильдии оторвать глаза от самой Заряночки, однако когда поглядел он на в ышивание чужестранки, нашел он его лучше лучшего и сказал ей так:
- Дева, вижу я пред собою то, за что станут платить большую цену знатные лорды и леди этого края, и богатые бюргерши, а в особенности же высокопоставленные
прелаты; и все, что наработаешь ты, обратится для тебя в золотую монету; а теперь,
когда увидел я, какова ты, порадуюсь я умножению твоего состояния. Но как бы
усердно не трудилась ты, рук-то у тебя всего одна пара, хоть и дивные это руки, да
пара всего одна. – Тут глава гильдии резко замолчал, ибо и впрямь не сводил глаз с
рук девушки, сожалея, что взору открыты только запястья, так что едва осознавал,
33
что говорит. Засим покраснел он и молвил: – Воистину знаю я, что никакие другие
руки, кроме твоих, не смогут такого вышить и рисунка такого не начертят. Но тебе
понадобятся служанки, чтобы дом обставить (ибо сей могучий старец вряд ли к тому
сгодится); и ученицы тоже, дабы помогали тебе в работе; коли захочешь, я сыщу для
тебя самых лучших. Скажу более: хотя наверняка я знаю, что ни одна женщина в
мире не обращается с иглою так, как ты, однако приходит сюда порою средних лет
женщина, измученная невзгодами, богобоязненная, кроткая и добрая, и, клянусь
святой Люсией! – теперь, как гляжу я на тебя снова, думаю, что походила бы она на
тебя, кабы была молода, и свежа, и исполнена сил, как ты. Так вот говорю я, что
вышивание этой женщины, как это не удивительно, отчасти сходно с твоим, и работа
ее казалась нам превосходной до тех пор, пока я не увидел твою. Тем самым зарабатывает она на жизнь весьма прилично, ибо прилежна и усердна; но не лежит ее
сердце ни к тому, чтобы взять учениц, ни к тому, чтобы войти в гильдию, а обе эти
возможности открыты как ей, так и тебе, прелестная дева. Теперь же, коли захочешь, присоветую я ей вступить в нашу гильдию заодно с тобою, а затем можете вы
обе взять себе по три ученицы и откроете в нашем городе хорошую школу, и гильдия
наша весьма тем прославится, ибо подобной работы не сыскать во всем мире. Что
скажешь на это?
Заряночка от души поблагодарила своего собеседника, и ответила согласием, и
подумала про себя, что такого рода дело займет и руки ее, и мысли, и утишит горе
ее сердца, и поможет скоротать время и дожить до тех пор, когда, может статься,
воскреснет в ней надежда.
Тут продолжил глава гильдии:
– Еще одно остается обсудить, а именно, жилье для тебя; коли захочешь, я
найму для тебя дом на улице Вышивальщиц, дом весьма богатый. […]
Вступление Заряночки в гильдию вышивальщиц назначили на следующую неделю.
[…]
И вот зажила Заряночка в мире и покое, и вступила в гильдию вместе с матерью;
и взяли они себе учениц, сколько положено; и принялись богатеть, ибо мало кто в
Пяти Ремеслах занимался изящным рукоделием, а уж их работа воистину равных
себе не имела, как по красоте рисунка, так и по мастерству исполнения. Девушка
объявила народу, что бедная женщина (каковая звалась Одри) приходится ей родной матушкой, у которой саму ее в раннем детстве похитили; но никому не рассказала о похищении в подробностях…
[...]
Луис Генри Салливен
ФОРМА СЛЕДУЕТ ЗА ФУНКЦИЕЙ36
1896
Позволю себе изложить теперь свою точку зрения, ибо она подводит к конечной
и всеобъемлющей формуле решения проблемы.
Каждая вещь в природе имеет форму, иначе говоря, свою внешнюю особенность,
указывающую нам, чем именно она является, в чем ее отличие от нас и от других
вещей.
36
Фрагмент статьи Л.Г. Салливена "Высотные административные здания, рассматриваемые с худ ожественной точки зрения", впервые опубликованной в 1896 г. (название фрагмента условное). В
этом тексте Салливен впервые, но предельно резко и точно формулирует "закон", открытый им в
природе и великих произведениях прошлого: "форма следует за функцией". Цит. по: [48, с. 44 -46].
(Прим. составителя).
34
В природе эти формы неизменно выражают внутреннюю жизнь, основные свойства животного, дерева, птицы, рыбы – свойства, о которых их формы нам сообщают. Формы эти настолько характерны, так четко различимы, что мы просто считаем,
что им "естественно" быть такими. Но стоит нам заглянуть под поверхность вещей,
стоит нам посмотреть сквозь спокойное отражение самих себя и облаков над нами,
заглянуть в чистые, изменчивые, неизмеримые глубины природы, – какой неожиданной окажется их тишина, как удивителен поток жизни, как загадочна тайна! Сущность
вещей всегда проявляется в плоти вещей, и этот неиссякаемый процесс мы назыв аем рождением и ростом. Постепенно дух и плоть увядают и наступает упадок и
смерть. Оба эти процесса представляются связанными, взаимозависимыми, слитыми воедино, подобно мыльному пузырю с его радугой, возникшему в медленно дв ижущемся воздухе. А этот воздух прекрасен и непостижим.
И сердце человека, стоящего на берегу всего сущего и пристально, с любовью
всматривающегося в ту сторону мироздания, где светит солнце и в которой мы с радостью узнаем жизнь, сердце этого человека преисполняется ликованием при виде
красоты и изысканной стихийности форм, которые ищет и обретает жизнь в полном
соответствии со своими потребностями.
Будь то орел в своем стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь,
везущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над всем этим вечное
движение солнца, – всюду и всегда форма следует за функцией, таков закон. Там,
где неизменна функция, неизменна и форма. Гранитные скалы, горные хребты сохраняются неизменными на века; молния возникает, обретает форму и исчезает в
одно мгновение. Основной закон всякой материи – органической и неорганической,
всех явлений – физических и метафизических, человеческих и сверхчеловеческих,
всякой деятельности разума, сердца и души заключается в том, что жизнь узнается
в ее проявлениях, что форма всегда следует за функцией. Таков закон.
Вправе ли мы каждодневно нарушать этот закон в нашем искусстве? Неужели
мы так ничтожны и глупы, так слепы, что не в состоянии постичь эту истину, столь
простую, столь абсолютно простую? Неужели эта истина столь ясна, что мы смотрим
сквозь нее, не видя ее? […]
Так архитектура высотных административных зданий найдет свое место в ряду
других видов архитектуры, созданных в те редкие эпохи, когда архитектура оказывалась живым искусством. Вспомним греческие храмы, готические соборы, среднев ековые крепости.
Так будет, когда врожденный инстинкт и естественное чувство будут управлять
нами в нашем любимом творчестве; когда закон, гласящий, что форма всегда следует за функцией, станет общепризнанным и будет соблюдаться; когда наши архитекторы перестанут важно и тщательно, но при этом беспомощно топтаться, не смея
выйти за пределы иностранных школ; когда мы глубоко осознаем и радостно примем
этот закон, раскрывающий перед нами насыщенный солнечным светом воздух зеленых полей и приносящий нам свободу, которую дарует сама красота и великолепие
воплощения этого закона – как мы это наблюдаем в природе, – тогда это удержит
любого разумного и тонко чувствующего человека от своеволия и произвола; когда
мы осознаем, что говорим на иностранном языке, но с заметным американским акцентом, в то время как любой архитектор нашей страны мог бы – под благотворным
воздействием этого закона – выразить то, что он имеет сказать самым простым, самым ясным и естественным образом; что он несомненно мог бы – и действительно
будет – развивать свою собственную творческую индивидуальность и что архитектурное искусство превратится у него в живую речь, в естественную форму самовыражения, принося ему удовлетворение и преумножая великие и малые сокровища
35
развивающегося искусства его родины; когда мы поймем и почувствуем, что Природа наш друг, а не извечный враг, что деревенский полдень, час, проведенный у моря, спокойное созерцание хотя бы одного дня с его рассветом, ярким полднем и сумерками, дают нам так много ритмичного, глубокого, вечного для обширного мира
архитектуры, дают нечто столь глубокое и истинное, что все узкие условности, жесткие правила и тесные оковы разных школ не смогут этого заглушить, – тогда можно
будет считать, что мы вышли на широкую дорогу, ведущую к настоящему искусству,
к архитектуре, которая скоро станет изящным искусством в подлинном, лучшем
смысле этого слова, искусством, которое будет жить потому, что оно вышло из
народа, создано народом и для народа.
Поль Синьяк
АЛЬБОМ ЭКТОРА ГИМАРА
"Искусство современного жилища – Кастель Беранже"37
1899
На тихой улице Отейя 38... находится дом, перед которым стоят разинув рот прохожие, спорят группы давно не стриженых людей, поднимаются на педалях велосипедисты, останавливаются автомобили, а когда мимо него проходит полк, полковник
тяжело оборачивается и багровеет от гнева.
Этот дом, вызывающий сенсацию,– Кастель Беранже, построенный (1894 – 1898)
по чертежам и рисункам мсье Эктора Гимара 39, преподавателя Школы декоративных
искусств. В альбоме, опубликованном этим архитектором, – 65 таблиц in folio, выполненных новым способом по фотографическим клише акварельных факсимиле. В
них показаны все детали постройки, которую он возвел, и все подробности оформления, которым он ее украсил. Глядя на веселые арабески и смелую полихромию
произведения Гимара, понимаешь смущение публики, привыкшей к скучному параллелизму и вялой окраске городской архитектуры.
В Кастель Беранже романтично только название: во всем осталь ном это современный доходный дом примерно с сорока квартирами. Фасад его – не обычный прямоугольник с симметричными оконными проемами, а очень разнообразный по материалу, цвету и формам: красный или покрытый глазурью кирпич, белый камень,
обожженная керамика, строительный камень располагаются на фасаде неравномерными и разноцветными полосами. На них карабкаются окрашенные в сине-зеленый
цвет железные и чугунные балконы и эркеры, анкеры, цепи, водосточные желоба и
трубы, панели того же сине-зеленого цвета, но более светлого тона. Входная дверь
блестит красной медью. Вестибюль не имеет ничего общего с обычным вестибюлем,
например театра с отделкой под мрамор и красное дерево. Вестибюль Кастель Беранже великолепно украшен керамикой из Биго, резной черной жестью, керамической мозаикой. Лестницы не имеют скрытой суровости лестниц "Накипи" 40. Пе37
38
39
40
Цит. по: [50]. (Прим. составителя).
Статья посвящена Кастель Беранже – доходному дому на улице Лафонтен в Отейе, который построил в 1897 – 1898 гг. архитектор и декоратор Эктор Гимар. Поль Синьяк сам поселился в одной
из квартир этого дома, и его статья в журнале "Revue Blanche" – один из первых откликов в прессе
на постройку дома, который является типичным примером жилища в стиле модерн. Перевод статьи дан по журналу "Revue Blanche", 1899, № 18. (Прим. редакторов источника [50]).
Гимар (Guimard), Эктор (Гектор, Hector) (1867 – 1942) – французский архитектор, один из инициаторов стиля Ар Нуво (модерн), его "Кастель Беранже" – одна из ранних и характерных построек этого
стиля. В 1900 г. Гимар создаёт входные павильоны и др. объекты для парижского метрополитена,
в честь которых новорожденный стиль помимо многих своих имён получил ещё и названия "стиль
метро" и "стиль 1900 года". (Прим. составителя).
"Накипь" – роман Э. Золя.
36
рила смело окрашены в оранжевые, зеленые или синие цвета, стены покрыты кожей
и тканями с динамогеническими41 арабесками, ступени затянуты ковром с узором
переплетающихся полос, увлекающих вас вверх по лестнице.
Каждая квартира имеет свой особый характер: буржуа, художник, сноб, каждый
найдет, что ему подходит. Вкусы любителя садов тоже будут удовлетворены – на
первом этаже и на верхних террасах разбиты клумбы.
В прежние годы люди не кочевали с одного места на другое и могли украшать
свое жилище произведениями искусства и безделушками. Сегодня, когда так легко
переезжают с одной квартиры на другую, перевозить эти аксессуары и даже мебель
становится все труднее. Поэтому современный интерьер должен сам представлять
максимум комфорта и оформления. И вот камины Кастель Беранже украшены изразцами, красной медью, керамикой из лавы и не нуждаются ни в каких других украшениях. Обои, на которых распускаются орнаментальные фантазии мсье Гимара, не
требуют и даже не вынесли бы никаких рам. Окнам, обязательные перпендикуляры
которых прерываются гармоничной аркой витражей, не нужны занавеси. Дверям,
украшенным бронзой и необходимой железной оправой, не требуются портьеры.
Комнаты снабжены сервантами, тумбочками, консолями, этажерками, заменяющими
большую часть мебели. Однако в столовых нет стола, а в спальнях кровати. Потолок
покрыт плиткой из терракоты, вставленной в хорошо подогнанные железные рамы, и
глаз отдыхает на этом живом, но спокойном декоре потолка, освобожденного от ненужной и вялой лепнины. Ничего лишнего, ничего непонятного в этом оформлении
жилища42. Мотивом орнаментов уже не служат случайные элементы флоры и фауны; теперь линии соответствуют назначению, цели, необходимости. Пример: на
лестничном ковре нет ни листьев каштана, ни львиных голов, но есть переплетение
линий, которые побуждают вас взойти на следующий этаж. Понятно, что прямая линия изгнана или скрыта, ровная окраска отсутствует. Естественная красота материалов оберегается, и материалы окрашиваются только в том случае, если нужно их
предохранить от порчи. Каждому материалу определен свой цвет и тон.
Под покровом фантазии архитектоника Гимара очень логична. Какой-нибудь изгиб, порожденный, на первый взгляд, только капризом, объясняется требованиями
гигиены... какие-нибудь причудливые материалы являются экономичными новыми
средствами43.
Итак, следует восславить творческую силу и волю мсье Гимара; пойдя против
рутины, он сумел создать дом действительно современной архитектуры и оформления. Он не считает, что создал новый стиль, но надо отдать ему должное – его произведение имеет стиль, поскольку в нем есть чувство и ум; оно будет в числе тех
произведений, из которых создается синтез нашей эпохи.
41
42
43
То есть порождающими динамику, провоцирующими движение. Синьяк подчёрк ивает идею лёгкости
и стремительности, сопровождающих перемещение по зданию, как символ эпохи изменений стиля
и ритма жизни. (Прим. составителя),
Соединяя экзальтацию поэта с наблюдательностью инвентаризатора, Синьяк перечисляет осно вные свойства нового интерьера, которые станут (в другом алфавите форм, разумеется) едва ли не
обязательными и для всей архитектуры и дизайна модернизма вплоть до середины 1960-х гг. П.
Синьяк был хорошо знаком с предметом своего описания – не только на личном опыте проживания в доме Гимара, но и благодаря дружбе с Анри Ван де Вельде – другим крупнейшим творцом
стиля модерн. (Прим. составителя).
Риторика функциональных, экономических, гигиенических и иных "научно-технических" объяснений
художественной формы начала появляться задолго до функционализма, поскольку на неё возник
спрос, обеспеченный повышенными ожиданиями публики и подогретый рекламой прогресса –
знамения рубежа веков. Данный пример позволяет, кроме прочего, оценить степень правдопод обия точно таких же объяснений у функционалистов, в том числе у Ле Корбюзье. (Прим. составителя).
37
В его сложной задаче, где он создал все, от фундамента до кнопки звонка, некоторые слишком резкие смены ритма, некоторые задержки такта, некоторые преув еличения кажутся очень небольшими недостатками.
Его следующие произведения будут более гармоничными44. Скоро мсье Гимара,
владеющего двуединой формой красоты: единства в многообразии – попросят построить Дворец счастья в городе будущего 45.
Петер Беренс
ПРАЗДНИК ЖИЗНИ И ИСКУССТВА46
(Театр как высший символ культуры)
Посвящается колонии художников в Дармштадте
1900
Вы сердитесь, лжепророки, что оказались неправыми, утверждая в своей мудрости, что в искусстве не появится новый стиль, никогда не появится, что он должен
возникнуть из старого, что его нельзя выдумать. Лишь в последнем вы правы. Мы
уже видим признаки того, что он появится, возникнув не из старого, что он уже частично существует, по крайней мере в зачатке. Нужно иметь открытые глаза, добрую
волю и веру в прекрасное, чтобы узнать в том, что находится в становлении, нечто
глубже соответствующее нашей жизни, чем изысканно-причудливые формы, внешне
"современные", но большей частью являющиеся только легковесным товаром для
людей, которые быстро делают новое средством наживы. Можно назы вать эти произведения по названиям журналов или художественных группировок, не умаляя заслуг творящих и не облагораживая усилий дельцов. Мода следует своим причудливым кривым. То, что находится в становлении, формируется изнутри, а не отыскивается произвольно, не составляется, играючи, из старого. Мы стали серьезны,
мы воспринимаем свою жизнь как нечто значительное, мы высоко ценим работу. Мы
много работали и многое оценили, нам опостылела игра в старину. Работая, мы
научились понимать наше время, нашу собственную жизнь; что нам маскарады с
одеждами давно ушедшей и непонятной нам жизни! Мы познаём пользу нашего труда и создаем для себя ценности. Мы чувствуем, что достигли в практической жизни
того, чего никогда раньше не было и что уже не может быть утрачено, и это чувство
радует нас. Стало ощутимо право на радость, на хорошо использованный отдых, на
заслуженную плату за наш труд. Совершенно очевидно, что серьезный человек с
большой склонностью к трудной работе не испытывает радости от игры и романти44
45
46
П. Синьяк – один из провидцев своей эпохи, не ошибся и здесь: в комплексном оформлении парижского метро Гимар дал совершенный и высокий образец единства стиля, достижимого в рамках Ар
Нуво. По формулировке В.Л. Глазычева, Гимар прорисовал метро "не разу не дрогнувшей рукой".
(Прим. составителя).
За этой фразой Синьяка стоит не только общий для конца XIX столетия публицистический приём,
порождённый актуальной мифологией Gesamtkunstwerk, нередко принимающей черты грёзы об
огромном и светлом общественном здании – Храме Дружбы, Дворце Счастья и т.п. (архетипом которых является всё тот же "Кристалл-Палас" Пэкстона), но и персональная социальнополитическая ориентация автора, представившего в 1893 гг. большую живописную композицию "Во
времена гармонии (Золотой век не в прошлом, а в будущем)" – анархистский утопический идеал
общества всеобщего счастья, выдержанный в духе У. Морриса. (Прим. составителя).
Манифест П. Беренса с сокращениями опубликован на рус. яз. в [ 9]. "Положения манифеста характерны для перехода от "стиля модерн" к тенденциям монументализации", – комментирует публикацию А.В. Иконников [34, с. 137]. В театре Беренс, вслед за Вагнером, видел воплощение синтеза
искусств, идеальный случай подчинённой ху дожественной воли целостности всех выразительных
средств. Интересны и новые принципы организации театрального здания, ныне широко распространённые. Цит. по: [9, с. 133 - 136]. (Прим. составителя).
38
ческих мечтаний. Он хочет, чтобы то, что он видит вокруг себя, то, что он сделал для
себя, имело форму, которая подчеркивает его стремления. Работая, он хочет иметь
хорошие инструменты, хочет, чтобы ничто не нарушало его работу. Отдыхая, он хочет удобства, а радуясь – настоящей искрометности, как смех хорошего человека...
Мы познали себя и свое время, свои новые силы, свои новые потребности. Мы можем претворить свои силы в действие, можем удовлетворить свои потребности. Мы
можем производить больше, и тогда возрастут и повысятся наши потребности, и их
мы сможем также полно и хорошо удовлетворять. Мы идем навстречу новой, нашей
культуре.
Поэтому мы и обретем новый стиль, собственный стиль во всем, что мы создаем.
Стиль эпохи – не особые формы в каком-то отдельном виде искусства; каждая форма – лишь один из многих символов внутренней жизни, каждый вид искусства – только часть стиля. Но стиль – символ всеобщего восприятия, всего жизнеощущения
эпохи; он проявляется лишь в совокупности всех искусств. Гармония искусства в целом – прекрасный символ здорового народа.
В нашей законной гордости за свое время, в нашей радости от того нового, что
уже создано в отдельных видах искусства, и в нашей вере, что лучшее и устремленное к более высоким целям еще будет создано, мы хотим воздвигнуть здание – святое пристанище для всего искусства, символ избытка наших сил, во имя торжества
нашей культуры. [...]
Театр, к которому мы всё еще привычны, принимает своих зрителей в пространстве, подразделенном на тесные кресла и ложи таким образом, что с каждого места
открывается наилучший вид на перспективу сцены. Соблюдается как высший принцип – создать у зрителя иллюзию: иллюзию природы, естественности в поведении и
окружении. В течение короткого времени зритель должен верить происходящему на
сцене. Достаточно только это уяснить – и уже нельзя представить себе ничего более
противоречащего искусству, чем эта идея, заимствованная из паноптикума. К тому
же никогда не удается достичь естественности; везде прорехи, деревья шатаются,
стены колеблются, скалы мягки, как перина, пещеры высоки, как дворцовые залы, и
так далее. [...]
Но разве театр не должен создавать иллюзию? Конечно, должен, ибо он может
ее создать. Но только не ту, что чужда природе, а ту, что возвышается над ней: эта
иллюзия называется культурой! Мы должны чувствовать себя перенесенными не из
действительности... в иную действительность, но в царство искусства через символы
нашей духовной культуры.... Искусство сильных душ хочет лишь возвышенного...
Воодушевление превращает нас в соучастников творческого процесса, мы уже не
выжидательно настроенные зрители, мы стоим на грани того, чтобы стать соучастниками раскрытия жизни.
Пространство, отведенное для этих соучастников, расположено амфитеатром
вокруг плоской сцены, сцены для рельефного действия, с выступающим просцениумом. Впереди – как греческая орхестра – заглубленное место для музыкантов, поскольку музыка – как и в опере – присутствует в драме... Продолжительные антракты
мы проводим в светлом помещении или на террасе с видом на долину и горы, на город с его деловой жизнью. Мы не хотим связывать себя определенными часами
представлений, это может быть день или вечер. Мы впустим дневной свет сквозь затемненные окна и найдем созвучие с искусственным светом. Пусть столь же гармоничным, как наше настроение, будет это помещение. Переход к сцене, которая
раньше была отрезана от пространства для зрителей оркестром и рампой, теперь
превращен в ступенчатую террасу. Мы не хотим отделять себя от своего искусства.
Просцениум – важнейшая часть нашей сцены – по архитектурному замыслу полно39
стью объединен с залом. За ним, раскрываясь больше вширь, чем вглубь, лежит
сцена. Такая протяженность в ширину допускает рельефное размещение и рельефное движение персонажей и развертывание всего действия. Рельеф – это самое яркое выражение линии, движущейся линии, того движения, которое составляет основу драматического искусства... По бокам нет кулис, которые создавали бы спектаклю
видимость естественного окружения, но есть стены, которые своей красотой подчеркивают величие плоскости сцены... Место и время действия, как и все прочие второстепенные обстоятельства, принадлежат уже к области искусства драматургии. С
помощью своего воображения зритель создает для себя великолепную картину,
лишь издали видя парусиновую или дощатую перегородку. Солнце, излучаемое стихом, утратит свой блеск, если осмелиться грубо намалевать его на стене. [...]
Задача актера заключается в том, чтобы дать нечто большее, чем только верное
наблюдение над природой. Для человека, обладающего талантом подражания, не
составляет труда надеть маску и передать хорошо изученный характер; если даже
не всякий это умеет, это все же еще не искусство. Искусство начинается там, где я вление сводится к господству формы, являющейся обобщенным символом всех подобных явлений... Мы понимаем искусство как форму и хотим ее мастерского исполнения. Пусть прекрасным будет движение актера, каждый его шаг, каждый прием
пусть будет переведен на язык художественной формы. Актер стоит выше своей роли, он должен сгущать ее, пока все не превратится в пафос и позу. Не в пафос и позу какой-нибудь театральной знаменитости, а в свой собственный идеал прекрасного, в свою мощную форму, свой стиль. Его движения должны быть ритмичны, как
язык его стиха... То, что превращает представление в художественное явление, это,
прежде всего, игра в целом, ритм всего спектакля. Чтобы достигнуть этого идеала,
мы вынуждены начинать сначала. Среди нашего серьезного, на редкость волевого
народа – скажем с гордостью: среди нашего гениального народа – созревают юноши, чьи сердца преисполнены воодушевления перед сценой, которая является
нашим миром. Их хотели мы призвать, их будем просить работать вместе с нами над
созданием великого стиля. Мы хотим научить их не быть рутинерами, мы хотим сделать из них художников в самом высоком понимании этого слова, и они покажут, что
существует искусство, возвышающееся над природой, искусство духовной культуры.
Луис Генри Салливен
ОБ ИСТОРИЧЕСКИХ СТИЛЯХ 47
1901
Нередко можно услышать вопрос: "В каком стиле это здание?" И когда дается категорический ответ, даже если он звучит вроде; "Здание это в стиле Людовика XIV, с
готическими деталями и кельтским орнаментом, приспособленными к современным
требованиям", – то ответ этот воспринимается с удовлетворением; потому что он
совпадает с условными представлениями об архитектуре задающего вопрос, а
именно, что это вещь, выполненная "в стиле".
Теперь предположим, что ответ не столь категоричен, например: "Здание представляет собой серьезную попытку серьезного архитектора создать сооружение,
естественно, логично и поэтично вырастающее из существующих условий", – и такой
ответ вряд ли удовлетворит спрашивающего, ибо не будет совпадать с его условными представлениями, а последние всегда властвуют над человеком, если только
он не обладает подлинной культурой.
Если же он начнет возражать и разгорится спор, то он почти наверняка закончит
47
Цит. по: [48, с. 55 – 56]. (Прим. составителя).
40
его, к собственному удовольствию, заявлением: "В конце концов, хорошая копия –
это лучшее, что можно сделать: мой друг м-р Блэнк, архитектор, которому я очень
доверяю, неоднократно говорил мне это".
И вам будет довольно трудно убедить такого человека, что теперь, как и всегда,
архитектурному искусству присущи свойства пластичности и органичности и что эти
свойства всегда в распоряжении Архитектора, если только они присущи и его собственному мышлению. Потому что такой человек пользуется шаблонными представлениями, точно так же как шаблонной, по его понятиям, является архитектура. И злишне говорить, что истинное искусство не может процветать в сфере влияния такого человека. Ибо это влияние гибельно, а не благотворно. [...]
Если слово "стиль" заменить понятием "цивилизация", то мы сделаем крупный
шаг в направлении разумного понимания "ценности" исторических памятников архитектуры.
И если глядя на одну из современных вам "хороших копий" исторических памятников, вы зададите себе вопрос: не к какому "стилю", а к какой "цивилизации" принадлежит это здание, то весь абсурд, вся вульгарность, анахронизм и ошибочность
современной постройки раскроется перед вами самым разительным образом. О таких постройках мы определенно не вправе сказать, что это серьезная попытка серьезного архитектора создать здание, естественно, логично и поэтично вырастающее
из существующих условий; наоборот – это попытка ограниченно мыслящего архитектора, существующего за счет милостыни современной американской цив илизации,
воссоздать, хотя бы в виде одного здания, частицу цивилизации – скажем, времен
Франциска I, цивилизации навсегда ушедшей, отжившей, мертвой. А эту цивилизацию архитектор не может ни ясно себе представлять, ни ощущать, так как он не жил
в ней как ее часть. И тем не менее такова сегодня... архитектура, поддерживаемая
людьми "культуры" или далекими от нее, которые считают или делают вид, что считают, будто "хорошая копия – это лучшее, что может быть сделано". Позор! Может
ли так называемая культура еще убедительнее показать свою абсолютную пустоту?
Анри Ван де Вельде
НОВАЯ ОРНАМЕНТИКА48
1902
[…]
За время своего развития орнамент претерпел различные изменения; за последнее время он стал натуралистичным. Раньше орнамент был либо геометрическим,
либо символическим, но в обоих случаях абстрактным.
Символическая орнаментика заимствовала, правда, у природы те предметы, которым она придавала идеальное значение, но она соответственно преобразовала их
в отвлеченные фигуры. Эти последние носили отвлеченный смысл, и если они остались в сфере орнаментики, ничего не знача, то лишь потому, что архитектура и все
прикладные искусства творили по инерции, без принципа и смысла. [...]
Задача орнамента в архитектуре представляется мне двоякой. Частично она состоит в том, чтобы зрительно усиливать и выявлять конструкцию, частично же, как я
уже заявил по поводу греческого орнамента, – чтобы оживлять игрой светотени
слишком равномерно освещенное помещение. [...]
В обоих случаях орнамент черпает собственные силы из самого оживляемого им
помещения; да, он получает печать совершенно своеобразного выражения жизни,
48
Фрагменты из статьи "Принципиальные разъяснения", цит. по: [11, с. 94-95]. Название фрагмента
условно. (Прим. составителя).
41
потому что, предоставленный случайностям разнообразных конструкций, сам становится столь же разнообразным, как они. [...]
Я утверждаю, что при помощи таких принципов можно создать совершенно новые архитектонические орнаменты, которые будут идти следом за намерениями
зодчего и за отдельными конструктивными средствами и членениями; они сами тогда изменятся в зависимости от примененного материала... Я убежден, что мы скоро
получим научную теорию линий и форм. [...]
Линия – это сила, действующая подобно всем элементарным силам; несколько
связанных между собой, но отталкивающихся друг от друга линий оказывают такое
же действие, как несколько противоположных элементарных сил. Эта истина – решающая, она является фундаментом новой орнаментики, но отнюдь не единственным ее принципом. [...]
Когда я говорю, что линия – это сила, я лишь подтверждаю тот факт, что линия
черпает силу из энергии того, кто ее провел. Эта сила и эта энергия воздействуют на
механизм глаза таким образом, что навязывают ему, глазу, некие направления. А
эти направления дополняют друг друга, сплавляются воедино и в конечном счете
образуют определенные формы. [...]
Название мало способствует делу, но все зависит от того, чтобы понятие новой
орнаментики излагалось ясно, и тогда уже закон соответствия потребует, чтобы этот
орнамент49 точно слился с современной архитектурой, то есть с такой архитектурой,
которая больше заимствует у искусства инженеров, чем у строителей, и чья творческая основа возникает из расчета сил действия и противодействия. [...]
Из книги "Возрождение современного прикладного искусства"50
…Уже определились границы моего труда, и поставленная мною задача все более проясняется. Я подошел к знаменательному моменту в истории возрождения
прикладного искусства и орнаментики. Пришло время, когда стала очевидной задача
освобождения всех предметов обихода от орнаментов, лишенных всякого смысла,
не имеющих никакого права на существование и, следовательно, лишенных всякой
красоты. […]
Сама логика формы обладает красотой; мысль о том, что линии орнаментального рисунка подчиняются тем же законам численных отношений, как и музыка, привела меня к поискам чисто отвлеченных композиций, которым была бы присуща красота, вытекающая из гармоничности их построения, законченности и уравновешенности форм.
Я попытался установить такую систему орнаментации, которая так же не зависела бы от произвола фантазии художника, как не свободен инженер при создании внешних форм паровоза, металлического моста, крупного промышленного цеха.
Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой
архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка по-
49
50
"Орнамент – это уже не украшение, добавляемое к инертной по форме массе вещи. Орнамент у
него конструктивен, а конструкция – орнаментальна. Собственно то, что Ван де Вельде объединил
под общим понятием орнамента, было предвосхищением проектной художественной деятельн ости, воплощаемой в линейно-орнаментальном языке. Особенно это стало заметно в его педагог ической практике – в основанной им в Веймаре Школе прикладного искусства, которая послужила
непосредственной базой для создания там же 1919 году Баухауза", - пишет В.Р. Аронов [5, с. 51].
Книга вышла в свет в 1901 г. Цит. по: [5, с. 51]. Фрагменты книги А. Ван де Вельде на рус. яз. опу бликованы также в [11, с. 85 - 91]. (Прим. составителя).
42
дробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи новой орнаментике. […]
Фрэнк Ллойд Райт
ИСКУССТВО И РЕМЕСЛО В ВЕК МАШИНЫ 51
1903
[…]
Именем Джона Рёскина и Уильяма Морриса новичков учат 52 сторониться основного инструмента их века [машины] и презирать его как вещь коммерческую и враждебную искусству.
[…]
Однако давайте будем практичными – обратимся к практике в поисках злоупотреблений машиной или злоупотреблений машины. Я покажу вам примеры типичных
злоупотреблений, которые могли бы подсказать любой голове, способной мыслить,
что, для начала, машина может чудесным образом служить упрощению и не только в
отрицательном смысле. Пойдемте и вместе рассмотрим примеры, показывающие,
что эти машины-ремесленники могут быть освободителями творческого разума. Мы
обнаружили, что они могут быть преобразователями творческого сознания также и в
нашей стране, если только бессмысленная "культура" позволит использовать их
должным образом.
Первым делом, – поскольку дерево, по-видимому, является самым обычным материалом, из которого строят жилища, и поэтому, естественно, наиболее подверженным злоупотреблениям, – давайте обратимся к дереву. Сложные машины применяются лишь в целях подражания деревянной резьбе по образцам, выработанным ремеслом далекого прошлого. Результат? Плохая столярка. Столярные изделия не будут ходовым товаром, если на них не будет ужасной, корявой резьбы, которая ничего не означает, разве только то, что жрецы "прикладного искусства" с помощью торговцев вбили в голову массам, будто старинное кресло ручной работы со
сложной выделкой высший идеал красоты. Убогая дань этому извращению, уплаты
которой избегают только в Грэнд-Рэпидс53, неповторимо искажает лик искусства, не
говоря уже о странных, искореженных формах столярных изделий, выточенных и
выпиленных, с бесконечными схватками и перекладинами, разделанных до крайности с целью превзойти в сентиментальности какую-нибудь перенасыщенную античность.
Как это ни странно звучит, красота дерева заключается в качествах дерева. Не
понимаю, почему требуется такая большая сила воображения, чтобы увидеть это?
Обработка, которая не выявляет этих качеств, прежде всего, не пластична и поэтому
не соответствует своему назначению. А то, что не соответствует, не может быть красивым.
Сама машина, обрабатывающая дерево, научит нас (а мы, кажется, совсем передали ей эту задачу) тому, что некоторые простые формы и простая обработка
51
Фрагменты лекции Райта, прочитанной в Чикаго в 1903 году перед поклонниками английского дв ижения за связь искусств и ремёсел. Райт целиком привёл текст этой лекции в своих поздних При нстонских лекциях 1930 г. как пример теории, опередившей своё время. Лекция включена в раздел
"Машины, материалы и люди" книги Ф.Л. Райта "Будущее архитектуры", изданной в 1953 г. на англ.
яз., а в 1960 г. - на рус. яз. (в книгу вошли статьи и лекции разных лет). Цит. по: [ 42, с. 65, 66, 71,
72, 75, 78] (Прим. составителя).
52
Речь о системе образования архитекторов и художников-прикладников в США в начале ХХ в.
(Прим. составителя).
53
Грэнд-Рэпидс – город в США, известен своей мебельной промышленностью.
43
служат выявлению красоты дерева и сохранению характера этого материала, а некоторые другие формы и другая обработка не выявляют его красоты и только портят
его вид. Всякая резьба по дереву имеет тенденцию превратиться в насилие над
этим материалом, которое может привести к разрушению известных нам его прекрасных качеств. Дерево само по себе обладает красотой рисунка, изысканной текстуры и тонких оттенков цвета, красотой, которую резьба, вероятнее всего, разрушает.
Машины, применяемые для обработки дерева, покажут нам, что благодаря их
неограниченным возможностям резать, придавать нужную форму и сглаживать поверхности, а также благодаря их способности неустанного повторения, они освободили красоты природы дерева, сделав возможным, не прибегая к лишним затратам,
осуществление красивой обработки поверхностей и чистых мощных форм, на которые в изощренных произведениях Шератона и Чиппендейля 54 с их ужасающими излишествами есть только намек. Красота, неизвестная даже средним векам.
Эти машины, несомненно, предоставляют проектировщику55 технику, дающую
ему возможность выявить в своих произведениях подлинную природу дерева в гармонии с человеческим чувством красоты, удовлетворяя практические нужды с такой
необыкновенной экономичностью, которая позволит придать эту красоту предметам,
доступным каждому. Но преимущества машины растрачиваются попусту. Мы терпим
урон от разгула эстетических преступлений и повсюду окружены низкопробными изделиями подобий ручного ремесла.
Обратимся далее, ну, скажем, к работе мраморщика. Его распиловочные рамы,
строгальные станки, пневматические долота и шлифовальные верстаки дают возможность в течение нескольких часов превращать глыбы длиной в 3 м, высотой в 2
м и толщиной в 0,5 м в мраморные доски толщиной в 2–3 см, что позволяет теперь
использовать ценный материал для обычной облицовки стен. Плиты можно подбирать друг к другу, образуя в целом изысканные узоры, что позволяет развернуть на
больших поверхностях расцветки чистого мрамора; раньше они остав ались неиспользованными в глубине дорогих мраморных глыб, из которых стена могла только выкладываться. Здесь снова совершенно новое архитектурное использование
может выявить красоту мраморов, соответствующую их природе и недостижимую
для ремесла.
Но что происходит в действительности? "Художник" упорно продолжает использовать современные возможности в целях обмана, сооружения имитаций сплошных
столбов с капителями и базами, хитроумно соединяя края плит так, что стык трудно
обнаружить даже опытному глазу. Он не изменяет своих методов, не стремится развивать красоту, заложенную в новых возможностях техники; нет, "художник" просто
получает новые возможности подделывать архитектуру, сооружать больше столбов
и колонн, потому что он теперь может делать их пустыми внутри! Такая ложная архитектура становится не лучше самого создавшего ее мелкого лжеца, потому что эти
классические формы не только фальсифицируют строительные приемы прошлого и
злоупотребляют строительными приемами настоящего, но они уводят развитие с пу54
55
Шератон и, особенно, Чиппендейль – знаменитые английские мебельщики XVIII в., оказавшие
большое влияние на стиль мебели своего времени.
Переводчики книги Райта "Будущее архитектуры" на русский язык (1960 г.) специально отмечают
"отсутствие эквивалента в нашей терминологии" [42, с. 81] слова designer, и переводят его как "художник-конструктор", "формодатель", а слово design – как "производство вещей", "декоративноприкладное искусство", просто "искусство", а также "архитектура". Уже эти терминологические
трудности отлично характеризуют состояние дизайна в СССР в 1950-х и отношение к нему. Датой
рождения советского дизайна принято считать 1963 г. (Прим. составителя).
44
ти прогресса. Убедительными примерами такого рода могут служить любая публичная библиотека или художественный институт, Библиотека конгресса в Вашингтоне
или Бостонская библиотека.
В современных условиях обработки камня, благодаря строгальному станку, можно придавать камню любые формы и придавать его поверхности любую фактуру, какую только может придумать человек, и делать это так, как никогда нельзя было
сделать вручную. К чему же это приводит? Это дает нам возможности совершенной
имитации ручной каменотесной работы, имитации форм, возникших некогда из обработки дерева, дает возможности расточительного применения километров ничего
не значащих тяг и порезок, карнизов, поясков, а тем временем гигантская сила машины насмехается над "художником", потому что в производимых ею изделиях отсутствует непостижимая утонченность манеры, являющаяся результатом несовершенства ручной работы.
[…]
На протяжении веков эти бессмысленные и бездумные злоупотребления великими возможностями во имя культуры сделали чистоплотную, здоровую и истинную
простоту невозможной в искусстве и архитектуре, но именно теперь мы могли бы достичь высот творчества. Будучи правильно использована, машина, проклятье для
ремесла, должна освободить художника от искушения совершать мелочный обман,
ложно представляя структуру вещи, и закончить эту изнурительную борьбу за то,
чтобы делать вещи кажущимися тем, чем они не являются и никогда не могут быть.
И тогда, в конечном счете, сама машина будет удовлетворять простые принципы ее
современного равноправного искусства, как кусок глины в руках скульптора подчиняется его воле, закончив навсегда этот маскарад воздыхания по прошлому, который
создает бессмысленная культура во имя искусства.
Да, художник, хотя он этого и не знает, теперь волен выполнять свою работу со
свободой, неизвестной старой традиции. Конструктивные элементы укрупнены, ритмы упрощены и сделаны легкими, интерьеры более пространственны, и ощущение
этой пространственности может пронизывать любое здание, большое и малое. Архитектор больше не ограничен каменной аркой древних римлян и каменной балкой
древних греков. Почему же тогда он так упорно стремится выражаться языком этих
древних конструктивных методов, если в современном строительстве этот язык –
пустая ложь, и сам он также неизбежно становится лжецом?
В нынешнем положении вещей машина довела художника до критического состояния, а ремесленника сделала старомодным. Из-за злоупотреблений прежние
виды искусства находятся при смерти.
[…]
Новая свобода Америки должна быть такой свободой, которая объявляет человека свободным только тогда, когда у него есть работа и действительные возможности иметь свою собственную жизнь. Имея возможности, он найдет свое место в жизни. Только так человек в нашей стране найдет свой собственный путь и вырастет
для принадлежащего ему места, обещанного – да, пока только обещанного – нашей
хартией, Декларацией независимости56. Но это место для него не может быть ни со56
Райт, споря с идеями Рёскина и Морриса о роли машины и возможностях ремесла, вместе с тем
продолжает их традицию веры в преобразование мира и жизни (в т.ч. политической жизни) средствами художественной деятельности – труда, возвышенного до искусства. Однако не лишено интереса сравнение социально-политических миров, к достижению которых при помощи дизайна
призывают эти авторы: у Морриса – патриархальная деревня равенства, спокойствия и справедливости, созданная ремесленным трудом; у Райта – искусственно-техническое движение к американской модели демократии. (Прим. составителя).
45
здано с помощью реформ, ни получено с помощью уступок; оно станет его собственным лишь путем применения им самим имеющихся у него средств. Он сам
должен построить новый мир. День личности еще не прошел, наоборот, он еще
только настанет. Машина не пишет приговор свободе, но ждет, чтобы человек приложил к ней свои руки, использовал этот несравненный инструмент для строительства фундамента подлинной демократии. Тогда машина сможет избавить человека
от изнурительного труда, взять его на себя, чтобы расширить, удлинить, углубить и
упрочить жизнь простого человека.
Искусство, органичный плод достойной жизни личности, будет обладать неограниченными возможностями. И хотя машина в настоящее время – смертоносная сила, принужденная выполнять недостойную её работу и служить амбиции халтурщиков, художник – настоящий художник, творческий человек – уверенно возьмет ее в
свои руки и, по имя свободы, быстро прекратит причиняемый ею смертельный вред.
[...]
Лев Шестов
ВОСТОРГИ ТВОРЧЕСТВА57
1905
Восторги творчества! Пустые слова, придуманные людьми, никогда не имевшими
случая по личному опыту судить о том, что такое творчество, добывшими свое суждение путем умозаключения: если творение доставляет нам такое великое наслаждение, то что же должен был испытать сам творец! На самом деле творец обыкновенно испытывает одни огорчения. Всякое творение есть творение из ничего. В лучшем случае пред нами безобразный, бессмысленный, большей частью упорный и
твердый материал, с трудом поддающийся обработке. Да и неизвестно, как его обрабатывать. Каждый раз в голову приходит новая мысль, и каждый раз новую мысль,
на мгновение показавшуюся блестящей и очаровательной, нужно отбрасывать как
негодный хлам. Творчество есть непрерывный переход от одной неудачи к другой.
Общее состояние творящего – неопределенность, неизвестность, неуверенность в
завтрашнем дне, издерганность. И чем серьезнее, значительнее и оригинальнее
взятая на себя человеком задача, тем мучительней его самочувствие. Оттого-то
большинство людей, даже гениальных, а la longue 58 не выносят творческой деятельности. Как только они приобретают технику, – они начинают повторяться, зная, что
публика не слишком требовательна и довольно охотно выносит однообразие любимца, даже видит в этом достоинство. Всякий ценитель искусства доволен, если
узнает в новом произведении "манеру" художника – и мало кто догадывается, что
приобретение манеры знаменует собой начало конца. Художники это хорошо понимают и рады бы отвязаться от своей манеры, которая уже им представляется шаблоном. Но это требует слишком большого напряжения сил, новых мук, сомнений, неизвестности – кто однажды пережил "восторги творчества", другой раз добровольно
ими не соблазнится. Он предпочитает "работать" по прежде созданному шаблону,
57
58
Из книги "Апофеоз беспочвенности". Текст Шестова чрезвычайно выразителен и характерен для
времени его написания: в нем воплощена драматическая борьба предельного креативизма, зая вленного художественным авангардом эпохи в качестве своей несомненной ценности, и логики
профессионального функционирования, заставляющей идти на компромиссы. К 1905 году и модерн, и многие направления современного искусства уже начали оформляться в формальную "м анеру", что входило в непримиримое противоречие как с установками на создание "стиля совр еменности", выражающего витальный "Дух эпохи" (Zeitgeist), так и с поступательным движением художественного и технического прогресса. Цит по: [58, с. 32 – 33] (Прим. составителя).
Продолжительное время, долго (фр.). (Прим. составителя).
46
лишь бы быть спокойным и твердо уверенным в результатах – благо, кроме него, никто не знает, что он уже больше не творец. Сколько тайн в мире, и как легко уберечь
тайну от нескромных взоров!
Герман Мутезиус
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА59
1907
…Художник в области прикладного искусства из мастера декоративного орнамента превратился в творца тектонических форм. [...]
В этой связи сразу же возникло множество новых проблем. Как только встала задача создания законченной формы вещи, появилось стремление тесно связать эту
форму с назначением вещи. Тут же возник вопрос подчинения формы свойствам материала, поскольку каждый материал предъявляет свои особые требования. Оба
провозглашенных теперь лозунга – "целесообразность формы" и "форма, отвечающая материалу" – определяли новое течение этого времени. Следует сразу же отметить, что они, собственно, не выдвигали каких-либо новых требований; оба эти
принципа известны, но постоянно, от времени до времени, приходится напоминать о
них в тех случаях, когда присущий тому или иному времени формализм одолевает
разум и природу. В результате именно такого положения вещей эти принципы вновь
оказались выдвинутыми на первый план. [...]
Перед художником в области прикладного искусства, ставшего теперь творцом
тектонических форм, встала задача изобрести и отработать формы, отвечающие
условиям машинного производства. Тем самым он получил возможность влиять на
повышение качества продукции машинного производства до уровня, когда оно сможет быть признано безупречным и даже интересным и привлекательным с художественной точки зрения; он сможет приблизить к искусству всю область фабричного
производства.
Впрочем, и здесь речь, в большей или меньшей степени, идет всего лишь о том,
чтобы сознательно делать то, чего, не сознавая того, достигали в своих работах инженеры. Ведь внешний облик велосипеда, станка или парохода, созданных без всякого участия искусства, в художественном отношении безупречен.
Однако попытки того времени подделывать на машинах вещи, изготовлявшиеся
с применением ручного труда, оказали опасное влияние на ремесленное производство и могли привести к губительным последствиям.
Обе проблемы – создание, с одной стороны, художественной формы (эмоциональное начало искусства) и в то же время целесообразной формы (материальное
начало искусства) являются сейчас основами развития прикладного искусства. [...]
Мы оказываемся в области полной неопределенности, когда обращаемся к рассмотрению так называемого "нового стиля", о котором столь часто говорили за последние десять лет применительно к прикладному искусству и архитектуре.
По сравнению с посвятившим себя стилизаторству академизмом, на смену которому пришло новое течение, последнее обладает безусловным и большим преимуществом: свободой формотворчества. В результате этой свободы подлинно новые
ценности созданы пока только в области собственно прикладного искусства, ценности, без сомнения, достаточно значительные, если вспомнить, что они явились результатом весьма последовательной работы над созданием новых единых по характеру интерьеров, обеспечившей достижение поставленной цели. Новые интерьеры в
59
Фрагмент из книги "Kunstgewerbe und Architectur" (1907), цит. по: [41, с. 123 - 124]. (Прим. составителя).
47
основных своих чертах обладают характером, соответствующим скромным вкусам
буржуазного обывателя; к этому как раз и стремились лучшие представители нового
направления, и это отвечало основным задачам нового времени. Основной принцип
оформления интерьера – его художественное единство – распространяется не только на форму и цвет помещения, но и на все в нем находящееся, на мебель и на более мелкие предметы обстановки и убранства; тем самым этот принцип создал
прочную базу для развития нового прикладного искусства.
Адольф Лоос
ОРНАМЕНТ И ПРЕСТУПЛЕНИЕ 60
1908
[…]
Известно, что эмбрион человека проходит в чреве матери все фазы эволюции
мира животных. Впечатления от внешнего мира у только что родившегося ребенка
такие же, как у щенка. В детские годы ребенок проходит через все этапы развития
человека: в два года его чувства и умственное развитие такие же, как у папуаса; в
четыре года - как у германца древних времен. В шесть лет он воспринимает мир глазами Сократа, в восемь - глазами Вольтера. В восемь лет он уже различает фиолетовый цвет, открытый в XVIII веке. До этого фиалки считались голубыми, а пурпур красным. В наши дни физики обнаружили в спектре солнечного луча новые цвета и
дали им даже названия: однако лишь будущие поколения сумеют их воспринимать.
Для маленького ребенка и папуаса не существует морали. Папуас убивает своих
врагов и их съедает; но он не преступник. Современный же человек, убивающий и
съедающий соседа, или преступник, или дегенерат. Папуас украшает себя татуировкой, разрисовывает свою пирогу и весло, все, что попадает ему в руки. Он не преступник. Современный человек с татуировкой или преступник, или дегенерат. Во
многих тюрьмах число татуированных достигает 80 %. Люди с татуировкой, живущие
на свободе, являются или потенциальными преступниками, или аристократамидегенератами. Бывает, что до конца своих дней они ведут безупречную жизнь. Это
значит, что смерть настала раньше, чем они совершили преступление.
Потребность первобытного человека покрывать орнаментом свое лицо и все
предметы своего обихода является подлинной первопричиной возникновения искусства, первым лепетом искусства живописи. В основе этой потребности лежит эротическое начало - та же потребность привела Бетховена к созданию его симфоний.
Первый человек, малюя орнамент на стенах своей пещеры, испытывал такое же
наслаждение, как и Бетховен, сочиняя свою Девятую симфонию. Если первооснова
искусства остается неизменной, то его проявления меняются с ходом времени; современный человек, ощущающий потребность размалевывать стены, - или преступник, или дегенерат. Такая потребность является нормальной у ребенка, пытающегося дать выход своему художественному инстинкту, набрасывая рисунки эротического характера. У взрослого современного человека это было бы патологическим
признаком.
Я сформулировал и провозгласил следующий закон: С развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает. Я рассчитывал, что доставлю
этим своим современникам радость; они меня даже не поблагодарили. Совсем
наоборот; их эта новость огорчила; они были удручены мыслью, что лишены возможности "сотворить" какой-либо новый орнамент. Люди всех племен и времен при60
Программная работа А. Лооса "Орнамент и преступление" впервые опубликована в 1908 г. На рус.
яз. с сокращениями опубликована в [29, с. 143 - 148] (Прим. составителя).
48
думывали орнаменты, и только мы, люди XIX века, на это неспособны! И, действ ительно, жилые дома, мебель и предметы обихода, лишенные каких-либо украшений,
построенные или сделанные людьми прошлых веков, не были сочтены достойными
для сохранения: они пропали. Не сохранился ни один столярный верстак времен Каролингов. Зато любую дощечку, украшенную каким-либо орнаментом, подбирали,
очищали, о ней заботились и строили настоящие дворцы, чтобы сохранить эту гнилушку; а мы прогуливаемся среди витрин и краснеем от стыда, от своего бессилия.
Мне говорили: "Каждый век обладал своим стилем; неужели только у нас не будет
своего стиля?" Говорят о стиле, а подразумевают орнамент. Тогда я начинал свою
проповедь. Я говорил огорченным людям: "Не расстраивайтесь. Откройте пошире
глаза и посмотрите кругом. Подлинным величием нашего времени является именно
то, что оно уже неспособно придумывать новые орнаментации. Мы преодолели орнамент; мы научились обходиться без него. Мы накануне нового века, когда осуществляться лучшие предсказания. Скоро улицы наших городов засияют, как стены
из белого мрамора. Города XX века будут столь же ослепительными и просторными,
как Сион, священный город, небесная столица".
Однако я не учел людей отсталых, "друзей старины", которые были за то, чтобы
человечество продолжало находиться во власти тирании орнамента. И все-таки орнамент уже не доставляет радости современному человеку. Европейцы конца XIX
века были уже достаточно просвещенными, и лицо, покрытое татуировкой, вызывало
в них только отвращение. Они покупали портсигары из полированного серебра,
оставляя у торговца портсигары с чеканными узорами, даже если они были в той же
цене. Они себя прекрасно чувствовали в своих скромных одеждах, предоставляя
ярмарочным обезьянам красные бархатные штаны с золотыми галунами. К этим современным людям, моим современникам, я обратился со словами: "Посмотрите
комнату, в которой скончался Гёте. В своей простоте она прекраснее всей пышности
времен Возрождения. Гладкий полированный шкаф прекраснее любой музейной
резьбы и инкрустации". Слог Гёте прекраснее "изящного слога" щеголей и пастушков
из произведений Пегниц.
Мои благие намерения вызвали недовольство "друзей старины" а Государство, в
задачи которого входит сдерживать развитие народа, стало на защиту орнамента,
над которым нависла угроза.
Это в порядке вещей: Государство не возлагает на своих чиновников заботу об
организации революции. Государство убеждено в преуспеянии орнамента и рассчитывает приписать себе все заслуги в создании нового источника радостей, обеспечивая возрождение "орнаментального стиля". Я посвятил свою жизнь отрицанию и
борьбе с этой абсурдной догмой. Придумывание нового орнамента не доставит
культурному человеку никакого удовольствия. Для того чтобы отрезать себе кусок
пряника, я найду себе гладкий прямоугольный участок, а не участок, где изображено
сердце, новорожденный ребеночек или всадник. Человек XV века меня бы не понял.
Но все современные люди поймут. Защитники орнамента будут смеяться над моим
вкусом к простоте и утверждать, что я аскет. Вы ошибаетесь, дорогой профессор
Института декоративного искусства. Уверяю вас, что на мне нет власяницы, и я ни в
чем себе не отказываю. Я ем то, что мне по вкусу, и не моя в том вина, что пышное
кулинарное искусство прошлых веков, с его вычурными блюдами, архитектурными
сооружениями из павлинов, фазанов и омаров, отбивает у меня всякий аппетит. На
выставке кулинарного искусства меня охватывает отвращение, когда подумаю, что
существуют люди, способные есть эту чучелоподобную мертвечину. Что касается
меня, я предпочитаю ростбиф.
49
Больше того, я, пожалуй, принял бы участие во всех попытках искусственно возродить орнамент, если бы это касалось только вопросов эстетики. Но такие попытки
обречены уже при своем зарождении: никакие силы во всем свете, даже государственная власть, не могут остановить развитие человеческой культуры. Все подчинено времени. Что меня приводит в бешенство, так это не ущерб для эстетики, а
экономический урон, к которому приводит смехотворный культ прошлого. На изготовление орнаментов изводят материалы и деньги, растрачивают человеческие
жизни. Вот подлинный вред, вот преступление, перед которым мы не имеем права
стоять сложа руки. [...]
Орнамент, утеряв всякую органическую связь с нашей культурой, перестал быть
средством ее выражения. Орнамент, который создается в наши дни, не является
больше произведением живого творчества определенного общества и определенных традиций; это растение без корней, неспособное расти и размножаться. Что сталось с орнаментами Экманна и что сталось с орнаментами Ван де Вельде 61? Создатель современных орнаментов уже не является смелым и здоровым художником, который мог говорить от имени своего народа; он одинокий мечтатель, отставший от
жизни и больной человек. Каждые три года он сам отказывается от худосочных плодов собственного труда. Культурный человек отвергает эти точно вернувшиеся из
небытия, непонятные создания уже с момента их зарождения. Широкая публика отвергает их по прошествии нескольких лет. Кто через какие-нибудь десять лет сможет
выносить "шедевры" Ольбриха62? Современный орнамент - без роду и племени, не
имеет ни прошлого, ни будущего. Те слепцы из числа современников, которые неспособны понять, в чем подлинное величие нашей эпохи, бурно приветствовали искусство "модерна", которое сейчас вызывает в них отвращение; они готовы восхищаться каким-нибудь новым "модерном", успех которого будет столь же мимолетным. [...]
Формы предметов фабричного изготовления меняются в соответствии с законом,
которому я дал следующую формулировку: стабильность форм находится в прямой
зависимости от качества материалов. Иначе говоря, форма какого-либо предмета
фабричного изготовления может быть признана удовлетворительной, если мы считаем ее приемлемой в течение всего времени, что мы им поль зуемся. Этим объясняется, что костюм скорее выходит из моды, то есть меняется его форма, чем меховая шуба. Бальное платье, рассчитанное на один раз, меняет свои формы скорее,
чем письменный стол. Было бы крупным недостатком письменного стола, если он
был бы приемлемым не дольше, чем бальное платье. Если какая-то мебель перестает нам нравиться раньше, чем станет непригодной к употреблению, это значит,
что, уже покупая ее, мы понесли убыток. [...]
Создатели орнаментов и фабриканты не оспаривают справедливости этого закона; они стремятся использовать его к своей выгоде. Они считают покупателя, которому приходится менять обстановку своей квартиры каждые десять лет, отличным
покупателем. Для них покупатель, приобретающий новую мебель только тогда, когда
старая уже вышла из строя, плохой покупатель. Моды, которые скоро надоедают,
быстрая смена всяких недолговечных "стилей" выгодны для промышленности и
обеспечивают работой миллионы рабочих. Этот аргумент не так-то прост: он явля61
62
Лоос намекает на провал концепций новой орнаменталистики, т.н. "конструктивного орнамента", что
и заставляет его принять радикальную позицию отрицания любых орнаментальных систем. (Прим.
составителя).
Ольбрих (Olbrich), Йозеф Мария (1867 - 1908) – виднейший представитель венского Сецессиона,
автор многих выдающихся зданий в Вене, Дармштадте и др., являющихся сегодня несомненными
памятниками архитектуры и признанными шедеврами. (Прим. составителя).
50
ется скрытой основой австрийской экономической политики. Сообщают, что пожар
уничтожил десяток домов; в ответ слышны возгласы: "Слава господу богу, рабочие
получат работу". Чудесный рецепт! Достаточно поджечь нашу Империю со всех четырех сторон, и мы будем купаться в золоте. [...]
На самом же деле упорство, с которым сохраняют орнамент на вещах, которые
по ходу развития культуры в нем не нуждаются, разоряет и производителей и потребителей. Если бы все изделия нашей промышленности обладали художественными
качествами, соответствующими их материальным качествам, потребитель платил
бы столько, сколько они стоят, и имел бы за свои деньги то, что ему нужно... Однако
в изделиях так называемого "промышленного искусства" слова "хорошее" и "плохое"
потеряли всякий смысл. Цена зависит только от новизны форм, а не от качества материала. [...]
Логическим следствием искусственного возрождения всяческих украшений яв илось бы исчезновение доброкачественных изделий, использование недолговечных
материалов. Следует отметить, что "творения" в стиле "модерн" в меньшей степени
невыносимы, когда они выполнены из дешевых материалов... Я могу допустить, чтобы фантазия художников-декораторов нашла себе применение в выставочных павильонах, рассчитанных на постройку и снос за несколько дней. Однако... высшей степенью уродства отличается современный орнамент, выполненный с привлечением
дорогих материалов и рабочих высокой квалификации. Нет ничего более отвратительного, чем вещь, рассчитанная на кратковременное использование, но производящая впечатление долговечной; попытайтесь себе представить не знающую износа дамскую шляпку или всемирную выставку с павильоном из белого мрамора.
Подлинно современный человек... с уважением относится к естественно создавшимся орнаментам прошлых времен. Он уважает вкусы отдельных людей и народов, не достигших еще уровня нашего культурного развития. Но ему самому орнаментика не нужна; он знает, что человек нашего века не в состоянии придумать орнамент, имеющий право на существование. Ему понятно душевное состояние негракафра, вплетающего в ткань незаметный для глаз узор, настроение рабочего-перса,
ткущего свои ковры, словацкой крестьянки, портящей свое зрение за плетением
сложнейших по рисунку кружев, старушки, вяжущей смешные творения из цветных
шелков и бисера. Он предоставляет им свободу удовлетворять присущую им потребность к искусству так, как умеют. [...]
Современный человек относится с уважением ко вкусам и верованиям других,
хотя сам их не разделяет; он не терпит ханжества и фальши. Я допускаю в своем
окружении и даже на своей одежде некоторые украшения; если они доставляют удовольствие другим.
Это меня тоже порадует... Я признаю татуировку у кафра, всякие украшения у
персов и у словацких крестьян, узоры на том, что сделал мой сапожник.
У них у всех нет ничего другого, что бы их вдохновляло и сделало их жизнь более прекрасной. Мы, аристократы, обладаем современным искусством, искусством,
заменившим для нас всякие орнаменты. У нас есть Роден и Бетховен. Если мой сапожник еще неспособен их понять, он достоин только сожаления: зачем же лишать
его своей религии, если не можем ничего дать ему взамен? Вкусы моего сапожника
вполне пристойны и заслуживают уважения. Но архитектор, который, только что
прослушав Бетховена, усаживается за стол, чтобы сочинить рисунок ковра в стиле
"модерн", - или жулик, или дегенерат.
Смерть орнамента весьма способствовала расцвету всех видов искусства. Симфонии Бетховена не могли быть созданы человеком, разодетым в атлас, бархат,
кружева. Когда мы сегодня встречаем на улице человека в шляпе а ля Рубенс и в
51
бархатной одежде, мы принимаем его не за художника, а за шута или бездарного
мазилу. В эпоху слабого проявления индивидуальностей наши предки старались показать свою оригинальность в одежде. Мы стали более скромными. Мы не выпячиваем свою личность; мы маскируем ее общим для всех обликом современной одежды. Современный человек, в зависимости от личного вкуса, признает или отвергает
орнамент древних или экзотических цивилизаций. Но он не создает новые. Он приберегает свою изобретательность, чтобы использовать ее в других целях. […]
Филиппо Томмазо Маринетти
ПЕРВЫЙ МАНИФЕСТ ФУТУРИЗМА63
1909
[…]
…Лица наши залиты потом, перепачканы в заводской грязи вперемешку с металлической стружкой и копотью из устремленных в небо заводских труб, переломанные руки забинтованы. И вот так, под всхлипывания умудренных жизнью рыбаков с
удочками и вконец раскисших друзей природы, мы впервые объявили всем живущим
на земле свою волю:
- Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!
- Смелость, отвага и бунт – вот что воспеваем мы в своих стихах.
- Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее – теперь в нем есть
скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится
никакая Ника Самофракийская.
- Мы воспеваем человека за баранкой: руль насквозь пронзает Землю, и она
несется по круговой орбите. […]
- Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? Ведь
мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет теперь ни
Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость. […]
- Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!
- Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы;
пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в
портах и на верфях под слепящим светом электрических лун. Пусть прожорливые
пасти вокзалов заглатывают чадящих змей. Пусть заводы привязаны к облакам за
ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим броском перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. Пусть пройдохипароходы обнюхивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в
сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят
по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной
толпы.
Не где-нибудь, а в Италии провозглашаем мы этот манифест. Он перевернет и
спалит весь мир. Сегодня этим манифестом мы закладываем основы футуризма.
Пора избавить Италию от всей этой заразы – историков, археологов, искусствоведов, антикваров.
Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бес63
"Манифест" Маринетти на десятилетия стал символом авангардистского разрушения норм и традиций, воспевания техники, силы и скорости. Футуризм повлиял на становление проек тной культуры
ХХ в. не только (и даже не столько) формальной стилистикой, но и резкой провокационностью св оих манифестов. Цит. по: [33, с. 160-162] (Прим. составителя).
52
численного музейного хлама – он превращает страну в одно огромное кладбище.
Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не
известных и неразличимых трупов. Это общественные ночлежки, где в одну кучу
свалены мерзкие и неизвестные твари. Художники и скульпторы вкладывают всю
свою ненависть друг к другу в линии и краски самого музея.
Сходить в музей раз в год, как ходят на могилку к родным,– это еще можно понять!.. Даже принести букетик цветов Джоконде – и это еще куда ни шло!.. Но таскаться туда каждый день со всеми нашими горестями, слабостями, печалями – это
ни в какие ворота не лезет!.. Так чего ради травить себе душу? Так чего ради распускать нюни?
Что хорошего увидишь на старой картине? Только жалкие потуги художника, безуспешные попытки сломать препятствие, не дающее ему до конца выразить свой
замысел.
Восхищаться старой картиной – значит заживо похоронить свои лучшие чувства.
Так лучше употребить их в дело, направить в рабочее, творческое русло. Чего ради
впустую растрачивать силы на никчемные вздохи о прошлом? Это утомляет, изматывает, опустошает.
К чему это: ежедневное хождение по музеям, библиотекам, академиям, где похоронены неосуществленные замыслы, распяты лучшие мечты, расписаны по графам
разбитые надежды?! Для художника это все равно, что чересчур затянувшаяся опека
для умной, талантливой и полной честолюбивых устремлений молодежи.
Для хилых, калек и арестантов – это еще куда ни шло. Может быть, для них старые добрые времена – как бальзам на раны: будущее-то все равно заказано... А нам
все это ни к чему! Мы молоды, сильны, живем в полную силу, мы, футуристы!
А ну-ка, где там славные поджигатели с обожженными руками? Давайте-ка сюда!
Давайте! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их!.. И пусть течение уносит великие полотна! Хватайте кирки
и лопаты! Крушите древние города!
Большинству из нас нет и тридцати. Работы же у нас не меньше, чем на добрый
десяток лет. Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на
свалку как ненужную рухлядь! […]
Большинству из нас нет и тридцати, а мы уже промотали все наше богатство –
силы, любовь, смелость, упорство. Мы спешили, в горячке швыряли направо и налево, без счета и до изнеможения.
Но взгляните-ка на нас! Мы еще не выдохлись! Наши сердца бьются ровно! Еще
бы, ведь в груди у нас огонь, ненависть, скорость! […]
И снова с самой вершины мы бросаем вызов звездам!
Петер Беренс
ИСКУССТВО И ТЕХНИКА64
1910
[...]
Важнейшей проблемой, затрагивающей суть развития человеческой культуры,
является вопрос о том, считаются ли выражением высокоразвитого искусства и
крупнейшие технические достижения нашего времени? Иными словами, речь идет о
следующем: сможет ли наша естественная жизнедеятельность прийти к стилевому
единству.
64
Цит. по: [8, с. 136 - 137]. (Прим. составителя).
53
Наиболее весомо и зримо наши способности проявились в достижениях современной техники, даже если техника еще не создала культуру, поскольку она не ставила перед собой цель объединиться с искусством. Инженерным сооружениям
недостает пока стиля, являющегося итогом творчества, которое осознало свои цели
и утверждается в единении задачи, используемого материала и конечного результата. Между теоретическими изысканиями и практической деятельностью существует
различие, в силу которого наряду с техническими требованиями должны учитываться и законы искусства как при возведении зданий, так и при производстве промы шленных изделий. И именно это позволяет через союз искусства с техникой постоянно
обращаться к тому источнику культуры, который является не только наследием эстетической жизни страны, но и в значительной степени основой его экономической
политики.
[...]
Адольф Лоос
СТИЛЬ И РЕМЕСЛО65
1911
Во второй половине девятнадцатого века раздался клич невежд: у нас нет архитектурного стиля! Но именно эта эпоха в большей степени, чем любая другая, обладала ясно выраженным стилем – стилем, который с наибольшей силой отличал ее
от всех предыдущих периодов; примеров подобной ошибки не знала история культуры. Но тогдашние лжепророки способны были признать искусством только те произведения, которые отличались бы необычностью орнамента; они фетишизировали
орнамент и, приняв гибрид за нечто естественное, назвали это стилем. А у нас ведь
был настоящий стиль, но без украшательств. Если бы, например, можно было все
наши старые и новые здания очистить от украшений, оставив одни голые стены, то
было бы совершенно невозможно отличить здание XV века от здания XVII века. Зато
любой профан мог бы с первого взгляда определить дом, построенный в дев ятнадцатом веке. Поскольку у нас не было украшений, то раздались жалобы на отсутствие стиля. Копирование образцов прошлого достигло таких размеров, что это стало казаться смешным даже самим подражателям. Когда исчерпались источники,
подражатели изобрели новые орнаменты; причем их культура пала настолько низко,
насколько они сами были способны к этому. Теперь же они с удовлетворением потирают руки, считая, что нашли стиль двадцатого века.
Но стилем двадцатого века является отнюдь не это. Имеется множество вещей,
определяющих в чистом виде стиль двадцатого века... Их создатели... и сапожники,
и кожевники, и шорники, и каретники, и мастера, изготовляющие различные инструменты, и, словом, все те, кто не поддался всеобщему психозу, считая, что его ремесло не настолько благородно, чтобы откликнуться на те нововведения, которые
предлагались культурой в коротких штанишках. Какое счастье!
Воспользовавшись крохами, оставленными мне архитекторами, я сумел двенадцать лет назад восстановить искусство изготовления мебели. И мы бы прочно
овладели этим искусством, если бы архитекторы не совали нос в столярные мастерские. К этой задаче я приступил не как академик, дав свободу творчеству и подчинившись полету фантазии. Так поступают в артистических кругах. Я же вошел в мастерскую робко, как школяр. Боязливо подняв взор на человека в синем переднике, я
попросил его: поделись со мной секретами своего мастерства. А ведь тогда боль65
Из статьи "Архитектура", 1911 г. (название фрагмента условно). Цит. по: [28, с. 152 - 155] (Прим.
составителя).
54
шинство народных ремесел наталкивалось на пренебрежительное отношение со
стороны архитекторов. Но как только мастера разгадали мою душу и поняли, что я
не тот, кто намеревается манипулировать с любимым ими деревом и фантазировать
на верстаке, когда они увидели, что я не собираюсь осквернять благородные тона
обожаемого ими материала, перекрашивая его в зеленые и фиолетовые цвета, тогда взыграла их осознанная гордость мастеровых и раскрылись ревностно хранимые
традиции, а их гнев против хулителей наконец-то смог проявиться вовсю... Но самое
главное, что мне удалось открыть, это то, что стиль XX века отличается от стиля XIX
века так, как фрак 900-х годов от фрака 800-х годов. […]
Человечество не знает теперь, что же такое искусство. "Искусство на службе торговцев" – таков был девиз одной из недавних выставок в Мюнхене, и не нашлось никого, чья бы рука покарала авторов этого наглого утверждения. Никто не посмеялся
и над другим не менее прекрасным термином "прикладное искусство".
Михаил Федорович Ларионов
ЛУЧИЗМ 66
1913
[…]
Стиль – это та манера, тот прием, которым художественное произведение воссоздано, и если рассмотреть все художественные вещи на земле, то окажется, что они
все воссозданы каким-нибудь художественным приемом, без этого не существует ни
одного художественного произведения.
Это распространяется не только на то, что мы называем вещами художественными, но на все, что существует в известную эпоху. Все рассматривается и воспринимается людьми под углом стиля их эпохи. Но то, что называется искусством, рассматривается под углом зрения восприятия художественных истин; хотя эти истины
проходят в жизни через стиль эпохи, но они от нее совершенно не зависят. Что люди
воспринимают природу и окружающую их жизнь через свои эпохи, лучше всего видно при сравнении различных стилей и различных эпох. Возьмем китайскую картину,
картину времен Ватто и картину импрессиониста – между ними лежит пропасть, они
рассматривают природу с совершенно разных точек, но, однако, их эпоха их понимала и через них, точно так же, как и они, воспринимала их картины и не сомневалась, что это и есть та самая жизнь и природа, которые их окружают (я не имею в
виду пока ценителей искусства как такового). И часто художник Утамаро, эпоха которого совпадает с эпохой Ватто, отталкивается теми, кто отрицает эпоху Ватто, но не
может преодолеть разницы стиля японского и нашего XVIII-го столетия. Есть эпохи,
которые совсем отвергаются и им даже интересующиеся искусством отказывают в
своем внимании. Это эпохи очень отдаленные (каменный век). Есть стили, которые
находятся в таком же положении благодаря большой разнице между куль турой людей, создавших этот стиль, и теми, кому его приходится воспринимать (стиль негритянский, австралийский, ацтеков, калош и др.), несмотря на то, что целые народы в
продолжение ряда эпох иначе жизнь не воспринимали и не воплощали.
Из этого очевидно, что природы помимо стиля эпохи не существует.
Всякий стиль в момент своего возникновения, в особенности если он сразу ярко
выражается, бывает так же непонятен, как и стиль отдаленных эпох.
66
Фрагменты из книги "Лучизм", в которой в характерной для своего времени манере М. Ларионов на
анализе всех предшествующих художественных течений утверждает новое, созданное им (лучизм)
как высшее достижение художественного прогресса. Такая "гегелевская" аргументация стала
своеобразной нормой в теоретических сочинениях авангардистов. Цит. по: [25, с. 477 - 479]. (Прим.
составителя).
55
Новый стиль всегда создается прежде в искусстве, так как через него преломляются все прошлые стили и жизнь. […]
При рассмотрении современного нам искусства мы видим, что лет 40 – 50 назад,
в расцвете импрессионизма, начинает появляться то движение в искусстве, которое
выдвигает в живописи цветную плоскость. Постепенно это движение овладевает
людьми, работающими в области искусства, и через несколько времени появляется
теория перемещенной цветной плоскости и движения плоскости. Возникает параллельное течение построения по кривой круга – рондизм. Перемещение плоскостей и
построение по кривой делается для большей конструкции в пределах картинной
плоскости. Учение о плоскостной живописи естественно вызывает учение о фигуральном построении, так как фигура есть движение плоскости. Кубизм учит выявлять
третье измерение посредством формы (а не воздушной и линейной перспективы
вместе с формой) и нанесению форм на холст в момент их созидания – из технических приемов кубизмом главным образом применяется светотень. По преимуществу
это направление декоративного характера, хотя все художники кубисты и занимаются станковой живописью, но это, быть может, благодаря современным условиям 67.
Параллельное кубизму движение – сферизм. Кубизм проявляется почти во всех
существующих формах: в классических, академических (Мецингер68), романтических
(Ле-Фоконье, Брак), реальных (Глез, Леже), кубизм в формах отвлеченного характера (Пикассо). При влиянии на кубистов футуризма появился переходный кубизм футуристического характера (Дилоне69, Леви, последние работы Пикассо, Ле-Фоконье).
Итальянцами был выдвинут впервые футуризм, это учение, которое стремится к
реформам не в одной области живописного искусства, а имеет в виду все роды искусства.
В живописи футуризм выдвигает главным образом учение о движении – динамизм.
Живопись по своему существу статична – отсюда динамика как стиль движения.
Футуризм развертывает картину – ставит художника в центр картины, рассматривает
предмет с разных точек зрения; проповедует просвечиваемость предметов; писание
67
68
69
Взаимные обвинения в декоративности были одним из распространённых средств полемич еской
борьбы между направлениями авангарда. В кругу представителей "чистого искусства" – станковистов, читалось, что уподобление пластических качеств живописи или скульптуры декору приниж ает, профанирует искусство. Одной из причин такого убеждения были чрезвычайно высокие философско-онтологические притязания новых направлений, видевших себя носителями Истины мира,
проповедниками только им открытого Знания, ни в коем случае не сводимого к внешним красотам
или эстетике. Другой, не менее веской, причиной был сомнительный для прогрессивных людей той
эпохи статус декора, орнамента, украшения – борьба с эклектикой и движение за обновление вкуса захватили, разумеется, и станковистов, стремящихся в своих картинах выразить "Дух времени".
При этом для авангарда начала ХХ в. характерен обострённый интерес к народному искусству, к устарным промыслам, глубинной сущности древних символов и орнаментов. Противоречия здесь
нет, поскольку смысл и характер использования орнамента в древности и в ремесле резко отличен
от использования его в раннем индустриальном производстве, быте и искусстве рубежа XIX – ХХ
вв., и это различие было для художественной интеллигенции очевидно. Радикальное и/или конструктивное мировоззрение предполагало известную аскезу, но творимость нового мира на п олотне художественного произведения всё более входила в унисон с происходящими вокруг изм енениями; ощущение стояния на пороге было повсеместным. В т.ч. – на пороге своей мастерской,
из которой в мир - рано или поздно – польются формы и цвета, ещё недавно бывшие "станковыми". (Прим. составителя).
Так в источнике, имеется в виду Жан Метценже (Metzinger, 1883 – 1956) – французский живописец,
один из создателей кубизма. (Прим. составителя).
Так в источнике, речь идет о Робере Делоне (Delaunay, 1885 – 1941) – французском художнике, создателе орфизма. Авторитет Делоне в мире европейского художественного авангарда начала ХХ
в. был очень велик. (Прим. составителя).
56
того, что художник знает, но не видит; нанесение всей суммы впечатлений на холст;
нанесение ряда моментов одного и того же, вводит рассказы и литературу.
Футуризм вносит освежающую струю в современное искусство, до некоторой
степени связанное ненужными традициями, – а для современной Италии он является прямо благодатным учением. Имей футуристы настоящие живописные традиции,
какие есть у французов, их учение не сделалось бы частью французской живописи,
как это случилось теперь.
Из недавно народившихся течений и господствующих в настоящее время выдв игаются: посткубизм, имеющий в виду синтез форм в противовес аналитическому
разложению форм, неофутуризм, решивший отказаться совсем от картины как от
плоскости, покрытой красками, и заменивший ее экраном, на котором статичная, по
существу, цветная плоскость заменена светоцветной движущейся, и орфеизм, учащий о музыкальности вещи. […]
Восприятие не самого предмета, а суммы лучей от него по своему характеру гораздо ближе к символической плоскости картины, чем сам предмет. Это почти то же
самое, что мираж, возникающий в раскалённом воздухе пустыни, рисующий в небе
отдалённые города, озёра, оазисы. Лучизм стирает те границы, которые существуют
между картинной плоскостью и натурой. […]
Сергей Константинович Маковский
"НОВОЕ" ИСКУССТВО И "ЧЕТВЁРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ"70
1913
[…]
Попробуем хоть немного разобраться в том, что хотят "доказать" наши кубисты и
футуристы, как последнее слово эстетики. Постараемся на этот раз быть серьезными!
Итак, что такое, в основных чертах, "теория" кубизма и футуризма? За что ратуют
российские последователи Пикассо и Маринетти, не находя достаточно резких слов,
чтобы отвергнуть, как неинтересное, устаревшее, все художественное наследие веков?71 Какие крупицы идей, – после внимательной дешифровки, – остаются от всех
этих трескучих и неграмотных фраз с иностранными словами и чисто-русскими словечками?
Прежде всего, не будем смешивать кубизм и футуризм... Не говоря о том, что
кубизм есть только художественная "школа", а футуризм – целое мировоззрение
(обратное – "пассеизму", признанию прошлого), в которое догматика "нового" искусства, входить лишь как элемент, – кубизм и футуризм, как "живописные течения", в
сущности – противоположны. Кубизм – увенчание статики; это как бы завершение
чисто-формальных исканий, сведение всего видимого мира к красочной геометрии
объемов и плоскостей. Напротив, футуристическая живопись – динамична. Художник-футурист тоже пользуется геометрией, разложением предметов на объемы и
плоскости, но – как средством для передачи движения, мировой динамики, ибо для
70
71
Статья опубликована в журнале "Аполлон", редактором которого являлся С. Маковский [30, с. 55 60]. Яркий пример полемики, наполнявшей в предреволюционные годы страницы художественных
изданий России. Характерна лексика и аргументация автора, разделяющего антипрогрессистские
позиции. Цит. по указанному источнику с сокращениями и в современной орфографии. (Прим. составителя).
В одной из своих полемических брошюр г. Дав. Бурлюк заявляет: "Музей русских уличных в ывесок
был бы во сто крат интереснее Эрмитажа" (прим. С. Маковского). Заметим, в свою очередь, что
подобные ценностные сдвиги в сторону средовых феноменов вновь появятся лишь к концу 1960 -х.
(Прим. составителя).
57
футуриста психологический лейтмотив современности – "все движется".
Впрочем, за последнее время появились уже художники-метисы, в произведениях которых оба течения как бы сливаются… Успели народиться, кроме того (голов окружительно быстро ветвится "новое" искусство!), "посткубизм, имеющий в виду синтез формы и противовес аналитическому разложению формы, неофутуризм, решивший отказаться совсем от картины, как от плоскости, покрытой красками, и заменивший ее экраном (?), на котором цветная плоскость заменена свтоцветной движущейся" и т. д.72 Но все это уже подробности...
По теории кубизма вышла недавно любопытная, хотя тоже в достаточной мере
бестолковая книга Metzinger-Glaise73. Здесь рядом со здравыми и довольно обыкновенными мыслями о том, например, что после Мане реалистическое течение в
живописи разделилось на поверхностный реализм – Моне, Сислей и др., и реализм
глубокий – Сезанн, мы находим несколько парадоксов по поводу живописи настоящей и будущей, не лишенных остроты... Но из всех парадоксов наиболее заинтересовывает совет Metzinger74 современным художникам "отказаться от геометрии
Эвклида" и "сосредоточенно подумать над некоторыми теоремами Римана".
Кто такой Риман75? Математик, известный своими трудами по четвертому измерению... Так вот откуда Бурлюковская "инфильтрация" мира четвертыми измерением! И не он один, – о четвертом измерении толкуют нынче все сколько-нибудь
уважающие себя -исты; все сделались математиками и метафизиками. Однако на
каком основании? Вот тут-то, по-моему, и заключается одна из любопытных разгадок
"новой" живописи.
Как известно, существует в наши дни математическая гипотеза, очень соблазнительная и с метафизической точки зрения, – гипотеза об единстве, о слиянии двух
кантовских "априорных интуиций" – пространства и времени, допущение, что время
является четвертым измерением нашего трехмерного мира... Вот этим-то метафизико-математическим построением (рассказанным в популярной форме еще Уэльсом76 в знаменитой повести "The time machine") и воспользовались, новые художники
для своих целей, само собою разумеется, не осмыслив его до конца, что требовало
бы посвящения в тайны очень высокой математики. Они решили, что искусство
должно... воспеть четвертое измерение. Ни больше, ни меньше. И надо отдать им
справедливость – в качестве вандалов, разрушающих на пути своем все "старые
ценности", они не могли придумать лучше, – ибо, в самом деле, существует ли боле
старая "ценность", чем трехмерная природа? и можно ли решительнее поставить
крест на всей "старой" живописи, как отвергнув этот старый, столько раз воспетый
мир в трех измерениях?! Итак, оказалось, что "новая" живопись опередила зрение:
жрецы её пишут уж не то, что видит человеческий глаз, а то, что подсказывают уму
72
73
74
75
76
Маковский цитирует книгу М. Ларионова "Лучизм", изданную в 1913 г. См., также текст М.Ф. Ларионова в настоящем издании. (Прим. составителя).
Маковский имеет в виду книгу А. Глеза и Ж. Метценже "О кубизме" (пер. с фр.). – Спб, 1913. (Прим.
составителя).
Метценже (Metzinger), Жан (1883–1956) – французский живописец, один из создателей кубизма.
(Прим. составителя).
Риман (Riemann), Бернхард (1826 – 1866) – немецкий математик, автор т.н. "римановой геометрии"
и "римановых пространств", разработал учение о геометрии как основе непрерывности и мног ообразия объектов мира, что вдохновило многих авангардистов на поиски художественных эквивале нтов этого представления. (Прим. составителя).
Так в источнике, имеется в виду Уэллс (Wells), Герберт Джордж (1866 - 1946) – английский писатель, классик научно-фантастической литературы. Повесть "Машина времени" (1895) содержит,
кроме прочего, картины дистопии (нежелательного будущего), явно пародирующей утопию У. Морриса "Вести ниоткуда" (Прим. составителя).
58
догадки высшей математики. Если же "толпа" не хочет этого понять – тем хуже для
неё! "Толпа" видит кривые углы, диски, квадраты, трубы, намазанные веерообразно
части рук, части голов, зажатые какими-то колючими полосами... "Толпа" видит подобие улицы с падающими в разный стороны крышами, подобие лошади, упирающейся ногами в небо, подобие извозчичьей коляски с колесами, застрявшими на
домовых трубах и фонарных столбах, и т. д., и т. д. "Толпа" не знает: это и есть четвертое измерение на плоскости.
Объяснимся. Логический ход умозаключений наших –истов следующий: в каждом
трехмерном предмете заключена возможность бесчисленных положений его в пространстве. Но воспринять этот ряд положений ad infinitum77 художник может только в
соответственно различные моменты времени (напр., обходя вокруг предмета или заставляя его двигаться). ...Если же мысленно "выйти" из времени, т. е. стать как бы
над временем, сделаться неподвижным во времени, то тогда получится совершенно
обратное. Получится – мыслимая текучесть во времени самого предмета (бесчисленный ряд его положений в один момент времени – для созерцающего художника)… Вполне наглядно можно себе представить все это, имея в виду предмет,
движущийся в пространстве, например, колесо. Что такое движете колеса, как не
бесчисленный ряд его положений в разные моменты времени? "Остановите время" –
и эти положения как бы совместятся, сольются (потому что колесо-то – одно), и мы
получим уж не трехмерное колесо, а колесо в "четвертом измерении". Далее, чтобы
представить зрительно этот математический образ колеса, художнику остается
только изобразить на картине множественность его положений, как бы развернув кинематографическую ленту (конечно, настолько, насколько это нужно для возбуждения ассоциативной деятельности нашего мозга). Многие футуристические картины
нагляднейшим образом иллюстрируют этот пример. Другие случаи этой "графической множественности" – изображение движения не предмета, а – вокруг предмета,
или внутри предмета, или комбинации этих движений. Например, знаменитая
"скрипка" Пикассо принадлежит к последней категории "четырехмерных изображений".
Вот в какие лабиринты отвлеченностей заводят нас современные "передовые"
художники! Вот в каком смысле надо понимать восклицание одного из авторов в
сборнике "Союза Молодежи": "Кубизм поднял знамя Новой Меры – нового учения о
слиянии времени и пространства". Вот почему изобретатель "лучизма", М. Ларионов,
говорит, что его живопись является скользящей, дает ощущение вневременного и
внепространственного, и в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением.78 Вот на каком основании Metzinger советует "сосредоточенно подумать над некоторыми теоремами Римана"! Он же, если не ошибаюсь, ссылается и
на другого теоретика – Гинтона. По мнению этого почтенного янки, наш глаз и весь
наш зрительный аппарат, – по точным данным оптики и психологии, – очень несовершенны. В самом деле, мы видим предметы только с одной стороны, да и то
весьма условно и приблизительно. Но интеллект "нового" человека должен исправлять ошибки зрения; надо научиться представлять себе все видимое совсем иначе,
– "как бы в четвертом измерении". Поэтому и художники не должны поддаваться
наивно искушениям красоты, не должны изображать природу такою, как они видят, а
какою в состоянии ее вообразить люди с "высшим сознанием"... и т.д. Поистине,
надо жить в художественно-варварские времена, чтобы договориться до подобной
ереси... Ибо что такое искусство, художество, если не служение красоте, и что такое
77
78
До бесконечности (лат.). Здесь: в качестве бесконечного. (Прим. составителя).
"Ослиный хвост и Мишень". Изд. Ц.А. Мюнстер. Москва. 1913. Стр. 99 (Прим. С. Маковского).
59
красота, если не увенчание видимого мира, нашего старого и вечно-юного, вечномилого мира "в трех измерениях", который мы воспринимаем нашим глазом, столь
несовершенным, по мнению футуристов? Неужто же навеки проститься с ним, проститься с "земным садом" во имя построенного мозгом иного мира, выросшего из
математических формул и гипотез, пусть боле "истинного", но все же чудовищночуждого нам? Неужто же настали сроки для превращения живописи в какую-то кабалистику четвертого измерения? Значить конец? Finis artis?79
Да нет же, нет, нет и нет! Между искусством и наукой не может быть точек совпадения. Это – ложь цивилизованных варваров. Это – клевета, недоразумение. Наука
печется об истине материальной; искусство – золотые сны. Наука преодолевает "три
измерения", пространство, время, все что угодно; искусство же влюбленность наша
в этот мир80 с пространством и с временем, хотя, может быть, оно и всегда неразлучно с мечтою об иных мирах...81 Но это же не мечта американских математиков!
Отвратительны научные щупальца, разрушающие поэзию земных миражей. И скусство – все духовно, все – о человеке и для человека, о Боге и для Бога, но оно не
плод умозрений и метафизических абстракций. Я не хочу видеть на картине "разрез
дерева", вместо самого дерева, женщину "с четырех точек зрения", а не просто
женщину. Становится холодно и пусто на душе от этих художественных препаратов,
только вещественных, только формальных, не согретых человеческим чувством...
И все-таки, как бы отрицательно мы ни относились к новейшим "школам" жив описи, нельзя не признать за ними известного соответствия характеру, лейтмотивам
современной цивилизации. Да, да! все идет к поруганию старого мира с его нежными
и религиозными ощущениями красоты. Всем завладела наука, точное знание, механика, физика, химия, Х-лучи, изобретения... Искусство оставалось до сих пор единственным оазисом, не завоеванным этой многоголовой гидрой; футуристическое
"четвертое измерение" – первая решительная битва. Научная метафизика Риманов
и Гинтонов хочет пожрать Аполлона; художественное изображение превращается в
препарат по американскому рецепту; художественное волнение подменяется теори79
80
81
Конец искусства (лат.). С. Маковскому перспектива "смерти искусства" представляется отд алённой,
пугающей и противоречащей здравому смыслу, в то время как она была с энтузиазмом провозглашена многими течениями начала ХХ в. и, более того, объявлялась уже наступившей. Ситуация
"смерти" (предмета, вещи, живописи, архитектуры, искусства в целом и т.д.) является едва ли не
обязательной для концептуальных построений авангарда; только с её констатации (или создания)
начинаются позитивные действия на "освободившейся площадке". Эту установку сознания и де йствия унаследовал и модернизм, для которого "генетический код" разрушения предшествующего
до основания явился моральным оправданием пренебрежительного отношения к контексту, будь
то контекст среды исторического города, природы, памяти или традиции. (Прим. составителя).
Об иллюзорности "влюблённости в этот мир" относительно Сергея Маковского в то время ходил
известный анекдот: редактор "Аполлона" в 1909 г. пал жертвой розыгрыша Максимилиана Волошина, влюбившись в несуществующую поэтессу Черубину де Габриак, за сладким голосом которой
в телефоне стояла одаренная, но фатально некрасивая учительница Е.И. Дмитриева. (Прим. составителя).
С. Маковский блестяще воспроизводит тезисы, против которых были направлены все усилия с овременного искусства: искусство не является средством познания мира; мир известен и соверш енен; к миру возможен лишь один тип отношения – восторженное любование, и искусство обязано
обслуживать это отношение. Тем самым Маковский, не осознавая того, лишает себя основных а ргументов в споре с "конструктивистской" позицией художественно-проектного авангарда, ориентированного на критическое пересоздание мира. Но эти аргументы будут подобраны в последу ющем, когда на основе теории отражения будет сделана попытка, отвергнув авангард, отнести лу чшие его продукты, прежде всего дизайн, к… "реалистическому искусству". И для такой попытки уже
будет необходима наука: эргономика, материаловедение, системотехнические разработки и т.п.
Важно отметить и религиозную подоснову суждений Маковского, столь же естественную для его
позиции, как для его оппонентов был естественен пафос богоборчества. (Прим. составителя).
60
ей познания; все, что озаряет, волнует, нежит в художественном произведении, в
картине, все это отвергнуто: человек уходит из живописи, искусство замыкается в
отвлеченные схемы.
Если таково требование науки, то не мене требовательна и другая гидра – машина. В искусстве -истов "четвертое измерение" облачилось в ризы машинной геометрии: цилиндров, кубов, конусов, шаров. Уничтожена гибкая, всегда неожиданная,
неповторяющаяся, одухотворенная линия, – живой, трепетный, столь индивидуальный контур в рисунке. Машинная схематизация сводит все к прямой или кривой. То же и с формой: на холстах -истов мы видим словно разобранные части машин, обломки труб, рычагов, пропеллеров... А в красках – это удивительно характерно! – царит резкий черный тон обводки, черные тени, цвет копоти, фабричной сажи.
Черная краска, изгнанная импрессионистами, как несуществующая в природе, опять
восстановлена в правах, да еще как демонстративно!.. Трубы, рычаги, копоть... вот,
что прежде всего приходит на ум от знакомства с целой полосой творчества Пикассо, знаменитого родоначальника кубизма. То же впечатление, хотя и ослабленное
доморощенно-российской цветистостью в духе лубков и вывесок, производят последние выставки наших "молодых", между прочими и выставка "Бубнового Валета"...
Если одичало новейшее искусство, то потому, что одичала современная культура
под давлением всеуравнивающей и всеопошляющей научно-машинной цивилизации
нашего века, цивилизации третьего и четвертого сословия и... "четвертого измерения". Что значить представителям этой цивилизации потеря для искусства мира в
трех измерениях? Разве им чего-нибудь жаль? Они ведь и не чувствуют своей преемственности с прошлым. Им нужен новый мир, совсем новый, словно только что
вычищенный электрический или бензиновый двигатель Otto Deitz & С°. Какой ужас в
таком самоутверждении современности!
Единственное утешение – что все это преходящее. Не быть этому. Современники "переболеют" современностью. Варвары уйдут. Разве не суждено человечеству
подняться на высшие ступени духовной культуры? Разве не бессмертно – искусство? Пусть подтверждаются догадки математиков, гипотезы каких угодно Риманов и
Гинтонов: – пока звездное небо сияет над нами, как вышитый золотом плащ Праматери-Ночи, пока в озерах отражаются зеленые леса и облачные замки, пока пестреют всеми красками луговые цветы и пока чувствует человек красоту древнего Божьего сада – земли, до тех пор, несмотря ни на какие теории науки или метафизики и ни
на какую власть фабричных машин, – художник будет изображать, любуясь, создание Того, Кто определил человеческому глазу и душе человеческой границы восприятия и Кто, сотворив этот мир в трех измерениях82, нашел, что сотворенное Им –
"добро зело".
82
Современная физика (Теория мембран, или "М-теория") оперирует 11-ю измерениями (10 – пространственных и одно временное). Считается, что только такое количество измерений может дать
удовлетворительное решение проблемы возникновения Вселенной. (Прим. составителя).
61
Герман Мутезиус
ДЕСЯТЬ ТЕЗИСОВ ДЛЯ ВЕРКБУНДА83
1914
1. Архитектура и вместе с ней вся сфера творчества в Веркбунде проникается
типизацией, и только благодаря ей можно вновь достичь той всеобщности смысла,
которая была свойственна эпохам гармонических культур.
2. Только благодаря типизации, понимаемой как результат некой благотворной
концентрации, можно вновь обрести подлинный вкус.
3. До тех пор, пока не достигнуты высоты подлинного вкуса, нельзя рассчитывать на действенное влияние немецкого прикладного искусства за рубежом.
4. Мир только тогда будет спрашивать наши товары, когда они будут отличаться
определенным стилевым выражением 84. На это до сих пор и было направлено
немецкое движение.
5. Дальнейшая творческая разработка достигнутого есть основная задача нашего времени. От этого зависит окончательный успех движения. Любое отступление к
подражательству означало бы разбазаривание бесценных достижений.
6. Исходя из признания, что постоянное улучшение продукции — жизненно важный вопрос для Германии, Веркбунд, как союз художников, промышленников и коммерсантов, должен обратить особое внимание на создание условий для экспорта
изделий художественной промышленности.
7. Успехи Германии в области прикладного искусства и архитектуры следует
пропагандировать за границей самым эффективным способом. Наряду с выставками
важнейшим средством представляется распространение периодических иллюстрированных изданий.
8. Выставки Германского Веркбунда будут иметь смысл только тогда, когда на
них будет представлено лишь все самое лучшее и высококачественное. Выставки
83
84
Тезисы, с которыми выступил Г. Мутезиус на выставке Веркбунда 1914 г. в Кёльне. Цит. по: [5, с. 46
- 47]. Ср. с десятью "антитезисами" А. Ван де Вельде ("Выступление на собрании Веркбунда в
Кёльне" в настоящем издании). Дискуссия проход ила в начале июля, а уже через несколько
недель Кёльнская выставка была полностью уничтожена первыми обстрелами начавшейся мир овой войны. (Прим. составителя).
Одной из задач Германского Веркбунда было преодоление низкого качества промышленной пр одукции рубежа XIX-ХХ вв., что заставляло некоторые страны ставить ограничения на импорт
немецких товаров. При этом художественный уровень немецкого декоративно-прикладного искусства получил широкое европейское признание со времён Первой международной выставки дек оративного искусства в Турине в 1904 году (интерьеры П. Беренса). Мутезиус делает ставку на х удожественную форму как на средство продвижения продукции на экспорт. Но такая ставка предполагает "неорганичные" модели проектной активности, то есть такие, которые не соответствуют
моррисовскому идеалу и влекут за собой разрыв между формой и содержанием, согласие с отсу тствием контакта между проектировщиком и потребителем, отказ от уникальности решений, тип изацию. Всё это означало сворачивание поисков молодого, не ставшего ещё не ноги художественного проектирования на рельсы конструкторской деятельности. Это, а не только ограничение св ободы творчества или какие-либо сомнения в форме, несущей символический смысл и преобразовательную энергию (вера в которую характерна для всего германского дизайна первой половины
ХХ века), вызвало протест у А. Ван де Вельде. Начиная с работ П. Беренса для AEG художественное конструирование стало достаточно эффективно вытеснять не очень внятную и противореч ивую комбинацию субъективно-романтической эстетики и ремесленной этики поздних вариаций
моррисовского утопического идеала, остающихся в рамках стилистики модерна. Возврат к идее
художественного проектирования в экспериментальном формате и на совершенно иных основаниях оказался возможен только в середине 1970-х гг. в итальянской проектной культуре и в Сенежской студии в СССР. (Прим. составителя).
62
прикладного искусства за рубежом необходимо рассматривать как дело национальной важности, и они поэтому требуют правительственной поддержки.85
9. Непременным условием развития возможного экспорта является привлечение
к участию в экспорте больших фирм, выпускающих продукцию, отличающуюся хорошим вкусом86. Нельзя удовлетворить также и отечественный спрос только теми
товарами, которые проектируются художниками.
10. Из национальных соображений необходимо, чтобы большие предприятия и
торговые фирмы, которые сейчас работают на экспорт, в дальнейшем тоже подчинились новому движению. Тогда они с достоинством покажут немецкое искусство на
мировой арене.87
Анри Ван де Вельде
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СОБРАНИИ ВЕРКБУНДА В КЁЛЬНЕ 88
1914
1. До тех пор, пока в Союзе 89 будут художники, влияющие на его судьбы, они всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации. Каждый художник – пламенный индивидуалист, свободный, независимый творец; добровольно он никогда не подчинится дисциплине, которая навязывает ему
85
86
87
88
89
Характерное для немецкого проектного модернизма суждение о необходимости государственной
поддержки предстаёт более выпукло в сравнении с принципом естественной необходимости и
свободы художественного производства у Морриса или с предпринимательс твом и рекламнопросветительскими кампаниями музеев современного искусства в истории дизайна США. Заметим:
термин "декоративно-прикладное искусство" в английском языке имеет эквивалент art and craft (искусство и ремесло), а также applied art (что, по Моррису, означает приложение искусств к архитектуре, архитектурные искусства и ремёсла). В немецком языке эквивалентом является Kunstgewerbe – "деловое искусство", "бизнес-искусство" (это слово, в частности, используют Мутезиус и
Ван де Вельде). (Прим. составителя).
Имеются в виду фирмы, не пользующиеся услугами художников – членов Веркбунда.
"Буквально все положения Мутезиуса вызвали резкий протест со стороны целой группы прогрессивно настроенных художников и теоретиков. Не потому, что они были против "национальных соображений" Мутезиуса, а потому, что увидели в них угрозу личности художника, пришедшего работать в систему промышленности, который, как они полагали, должен со временем занять ключевое
место среди тех, от кого зависит развитие и судьба современной культуры…", – пишет В.Р. Аронов
[5, с. 47]. С началом Первой мировой войны резко усиливаются шовинистические интонации в ысказываний Мутезиуса. (Прим. составителя).
"Текст знаменитого выступления на собрании Веркбунда в Кёльне в 1914 году по случаю организ ованной там выставки, где Ван де Вельде в резкой полемике столкнулся с Мутезиусом, защища вшим принципы стандартизации в примышленном искусстве и архитектуре…", – пишет А. В. Иконников [34, с. 97]. Наиболее важной в полемике является, однако, не стандартизация (о ней ни Г.
Мутезиус, ни А. Ван де Вельде не говорят ни слова), а проблема типов, типизации и типологии:
перед нами переломная точка в развитии проектирования начала ХХ в. Вопрос "стоял ребром":
или приоритет получит творческий подход, органично решающий уникальные задачи и дающий
неповторимые решения (позиция Ван де Вельде), или же профессиональная деятельность будет
построена в соответствии с определённым и конечным набором "типов", к каждому из которых
"приписаны" соответствующие средства, знания, образы, нормы. Второй путь пропагандировал Г.
Мутезиус (см. его "Десять тезисов для Веркбунда" в настоящем издании). Как архитектурная де ятельность, так и ранний индустриальный дизайн ХХ столетия в Германии и др. странах пошли по
второму пути, довольно быстро выработав свои типологии. Возвращение критического отношения
к типологии объектов проектирования и развёртывание нетипологических проектных методов –
достижение лишь последних нескольких десятилетий. Текст подготовлен Ван де Вельде при уч астии М. Брейера, Б. Таута, К. Остхауза. Цит. по: [11, с. 95 - 97]. (Прим. составителя).
То есть в Германском Веркбунде (Deutsce Werkbund) – Производственном Союзе (нем.). (Прим. составителя).
63
какой-нибудь тип или канон90. Он испытывает инстинктивное недоверие ко всему,
что грозит сделать его работы бесплодными, недоверие к тому, кто навязывает ему
правила, мешающие продумать до естественного, стихийного конца свои мысли или
же загоняющие его творчество в избитую форму, в которой он видит лишь маску,
скрывающую бездарность за добродетелью.
2. Разумеется, художник, осуществляющий "благотворную сосредоточенность",
признает, что течения, более сильные, нежели его единоличная воля и мысль, предписывают ему откликнуться на веяния современности. Эти течения могут быть весьма многообразны – художник воспринимает их и бессознательно и сознательно как
общие тенденции; они несут в себе нечто материально и морально обязательное;
художник охотно подчиняется им, и идея нового стиля вдохновляет его сама по себе.
Вот уже двадцать лет многие из нас ищут такие формы и декор, которые соответствовали бы нашей эпохе.
3. Однако никому из нас не пришло в голову навязывать их другим в качестве типов. Мы знаем, что еще многим поколениям предстоит работать над тем, что начали,
прежде чем окончательно сформируется облик нового стиля; и что лишь после длительного периода усилий можно будет вести речь о типах и типизации.
4. Но мы также знаем, что пока это не достигнуто, нашим усилиям будет присуще
обаяние творческого полета мысли. Силы и даровании начинают медленно сливаться воедино, противоречия сглаживаются, и образ стиля вырисуется как раз в тот момент, когда начнут тускнеть индивидуальные усилия 91. Начинается эра подражания,
и в употребление вводятся формы и декор, при создании которых никто больше не
тратит творческих усилий: наступает время бесплодия.
5. Потребность увидеть возникновение типа еще до становления какого-либо
стиля тождественна желанию увидеть следствие прежде, чем его причину. Это значит задушить дело в зародыше. Такие преждевременные действия малоперспективны в плане распространения немецкого прикладного искусства за границей, поскольку именно эти зарубежные страны обладают перед нами преимуществом старой
традиции и старой культуры вкуса.
6. Зато Германия обладает своим большим преимуществом: в ней есть еще таланты, которые сходят со сцены у более старых и утомленных народов, а именно –
дар изобретательства и личной творческой инициативы. Желать теперь же придать
окончательную форму этим богатым, разносторонним творческим порывам, значило
бы выхолостить их.
7. Веркбунд как раз должен поощрять эти дарования, равно как и индивидуальное мастерство, поощрять радость красоты, веру в нее и стремиться к наибольшему
разнообразию, не ставя на их пути преграду типизации как раз в тот момент, когда за
границей начинают интересоваться достижениями немцев. В плане такого развития
– работы еще непочатый край.
90
91
В исторической ретроспективе сегодня можно утверждать, что именно эта, индивидуалистская и
романтическая точка зрения на художественно-проектное творчество и явилась слабым местом в
позиции Ван де Вельде и тех, кто его поддерживал. Она не могла конкурировать с идеей типизации в преддверии широкомасштабных проектно-производственных программ. Для борьбы с типизацией нужны иные основания, нежели мифология субъективного индивидуализма художника творца. Обезличенной "типологии объектов" противостоит вовсе не субъект, а новые, более реалистичные онтологические представления и соответствующие методы исследования и преобраз ования мира. (Прим. составителя).
Ван де Вельде следует здесь романтической традиции поиска "стиля нашего времени", в котором,
как известно, многие представители художественной интеллигенции видели панацею от всех бед
культуры и цивилизации рубежа XIX – ХХ столетий. (Прим. составителя).
64
8. Мы далеки от того, чтобы не признавать доброй воли людей, и прекрасно в идим те трудности, которые надо преодолеть. Мы знаем, что профессиональная организация сделала очень много для материального благосостояния, но едва ли она
может представить оправдание, почему сделала так мало, чтобы привлечь к этой
прекрасной работе тех, кто должен стать нашими самыми вдохновенными сотрудниками. С другой стороны, нам хорошо известно проклятие, тяготеющее над нашей
промышленностью, продукцию которой мы вынуждены экспортировать 92.
9. Никогда еще ничего хорошего и прекрасного не создавалось, если учитыв ались лишь запросы экспорта. Качество не возникает из духа экспорта. Первоначально качество возникает только для узкого круга заказчиков и ценителей, которые постепенно проникаются доверием к своим художникам. Так медленно возникает сперва узкая, потом национальная клиентура, и лишь после этого заграница и весь мир
постепенно получат представление о качестве выпускаемой продукции. Полное непонимание сущности дела позволяет промышленникам считать, что их шансы на
мировом рынке возрастут, если они начнут производить для него типы априори,
раньше, чем они станут общепризнанным достоянием страны 93.
10. Каждая выставка должна служить определенной цели: показать миру специфическое качество нашей отечественной продукции, и выставки Веркбунда получат
смысл только тогда, когда, как превосходно выразился господин Мутезиус, для них
будут отбирать лучшее и образцовое.
Антонио Сант' Элиа
МАНИФЕСТ ФУТУРИСТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ 94
1914
После восемнадцатого века – эпохи сеттеченто – никакой уже архитектуры
больше не существовало. Современной архитектурой называется теперь нелепая
мешанина самых различных стилевых приемов, используемых для прикрытия скелета возводимых зданий. Новая красота цемента и стали профанируется применением
балаганно-декоративной облицовки, что не оправдывается ни требованиями строительства, ни нашими вкусами, а восходит к античным традициям, к Египту, Индии
или Византии и к поразительному расцвету идиотизма и импотенции, получившему
название неоклассицизма. В Италии же подобные архитектурные трюкачества принимаются, а неразборчивое использование бездарных зарубежных образцов выдается за гениальное открытие, за новейшую архитектуру. Молодые итальянские
зодчие (из тех, которые черпают оригинальные идеи, почитывая украдкой книги по
92
93
94
О проблеме экспорта немецких промышленных изделий в начале ХХ в. см . в настоящем издании
текст Г. Мутезиуса "Десять тезисов для Веркбунда" и примечания к нему. (Прим. составителя).
"Необходимость повышения конкурентоспособности немецкой художественной промышленности на
внешних рынках приводилась Мутезиусом как решающий аргумент в пользу развития принципов
стандартизации и унификации…", – пишет А.В. Иконников [34, с. 97]. Снова обращаем внимание
на суть позиции Ван де Вельде: он вовсе не возражает против введения технических мер, спосо бных повысить качество индустриальной продукции страны (и отнюдь не только "художественной"),
он говорит о начальных, фундаментальных принципах художественно-проектной политики Веркбунда, возражает против преждевременного и искусственного конструирования типологии эк спортных изделий. Для Ван де Вельде, последователя У. Морриса, всё сделанное "для других", всё
неорганичное, не укоренённое в жизни страны и народа, не ставшее признанным эталоном кач ества путём естественного вхождения в обиход – ложно и лишено смысла. Расхождение А. Ван де
Вельде и Г. Мутезиуса не техническое или средствиальное – оно носит онтологический характер.
Известная тональность комментария этой полемики у А.В. Иконникова объясняется, видимо, сх ожестью проблем, стоящих во время издания книги "Мастера архитектуры об архитекту ре" (1972)
[34] перед промышленностью и архитектурой СССР. (Прим. составителя).
Цит. по: [49, с. 163 - 167]. (Прим. составителя).
65
искусству) изощряются в своих талантах, возводя новые кварталы в наших городах,
где весь этот обильный винегрет из витых колонок, фестонов времен XVII века,
остроготических арок, египетских пилястров, завитков в духе рококо, средневековых
амурчиков и пышнотелых кариатид серьезно претендует на стиль и тщится походить
на монументальность. Этих, с позволения сказать, новаторов архитектуры нисколько
не смущают калейдоскопическое появление и зарождение новых форм, распространение машин, каждодневный рост потребностей, вызываемых быстротой средств
сообщения, скученностью населения, гигиеной и сотней других факторов современной жизни. Вооружившись канонами Витрувия, Виньолы, Сансовино и кое-какими
книжонками по немецкой архитектуре, они упрямо стремятся вновь придать нашим
городам, которые должны бы стать точным и непосредственным воспроизведением
нас самих, этот веками сложившийся дурацкий облик.
Попав в их руки, это выразительное синтетическое искусство превратилось таким
образом в пустое стилизаторство и пережевывание неумело надерганных отовсюду
формул, дабы замаскировать под современное здание все ту же традиционную комбинацию из кирпича и камня. Можно подумать, что, накопив энергию и дав ей выход,
мы смогли бы при нашей приверженности к технике, при шуме и скорости сегодняшнего бытия жить на тех же улицах, которые люди построили в соответствии со своими запросами более четырех, пяти, шести столетий назад.
Именно в этом и заключается наивысшая глупость современной архитектуры, которая повторяется благодаря меркантильному соучастию академий, где разум держится под домашним арестом, где молодежь принуждают к рукоблудному копированию классических образцов, вместо того чтобы направить ее ум на поиски оптималь ных решений проблемы, вставшей с неумолимой силой: создание футуристского
дома и города. Ведь материально и духовно это наш дом и наш город, где мы смогли
бы вовсю проявить свою неугомонность, не впадая при этом в гротеск и анахронизм.
Проблема футуристской архитектуры – это не проблема перестройки линий. Дело отнюдь не в поисках новых очертаний, новых обрамлений окон и дверей или в
замене колонн, пилястров, консолей кариатидами, лепными мухами и лягушками;
дело не в фасадах, будь они из кирпичной кладки, или оштукатурены, или облицов аны камнем, и даже не в определении формальных различий между зданием новым и
зданием старым. Речь идет о том, чтобы совершенно заново создать футуристский
дом с использованием всех научно-технических возможностей и при полном удовлетворении всех наших бытовых и культурных запросов. А это значит растоптать все,
что отдает в нас самих гротеском, тяжеловесностью, противоречивостью (традиции,
стиль, эстетика, пропорции); определить новые формы, новые линии, новую гармонию профилей и объемов. Это значит создать архитектуру, которая имела бы право
на существование только в специфических условиях современной жизни и которая
находила бы отклик в наших чувствах как эстетическая ценность. Такая архитектура
не может быть подчинена никакому закону исторической преемственности. Она
должна быть нова, как новы наши настроения,
Искусство строить смогло эволюционировать во времени, переходя от одного
стиля к другому, и сохранить при этом общие характерные особенности архитектуры
благодаря тому, что в процессе исторического развития часто меняется мода и происходят другие изменения, вызываемые сменой религиозных воззрений и политических режимов; зато весьма редки причины глубоких изменений условий окружающей
среды, которые, подобно открываемым законам природы, вызывают перестройку,
обновление, усовершенствование технических средств, рациональное и научно
обоснованное использование материалов.
66
В современных условиях процесс последовательного развития стиля в архитектуре приостанавливается. Архитектура отрывается от традиций. Она невольно
начинается заново. [...]
Резкая противоположность между миром современности и миром прошлого вызвана всем тем, чего раньше не было. В нашу жизнь вошли вещи, о возможности
существования которых даже не подозревали в прошлом; определились материальные условия, вскрылись духовные запросы, которые проявляются во множестве аспектов. И прежде всего – это формирование нового идеала красоты, пусть еще в
смутной эмбриональной форме, но прелесть которого начинают уже чувствовать
даже массы. Мы утратили чувство монументальности, тяжеловесности, статичности,
но зато обогатили свое восприятие вкусом к легкости, практичности, эфемерности и
скорости. Мы уже неловко себя чувствуем в соборах, на амвонах, во дворцах. Наша
стихия – это огромные гостиницы, вокзалы, широкие улицы, колоссальные порты,
крытые рынки, светлые галереи, прямые проспекты и живительные просторы высвобожденных участков.
Нам надлежит изобрести и воссоздать футуристский город, похожий на просторную шумную стройку, каждый участок которой гибок, подвижен, динамичен, и построить футуристский дом, напоминающий гигантскую машину. Лифты не должны в
нем забиваться, как черви, в пустоты лестничных клеток, а лестницы, ставшие ненужными, должны быть упразднены. Фасады нужно обвить змеями лифтов из стали
и стекла. Такой дом из цемента, стекла и стали, лишенный росписей и скульптурных
украшений, единственная красота которого заключена в свойственных ему линиях и
объемах, дом чрезвычайно безобразный по своей конструктивной простоте, дом в ысокий и просторный, насколько это диктуется необходимостью, а не законами муниципального управления, должен быть воздвигнут на краю галдящей пропасти, именуемой улицей. А улица не будет больше расстилаться на уровне подъездов зданий.
Она углубится на несколько этажей в землю, где разместятся линии метрополитена,
будут проложены необходимые стальные переходы и быстроходные эскалаторы.
Необходимо упразднить украшательство. Проблему футуристской архитектуры
следует решать путем гениальных находок и во всеоружии научно-технического
опыта, отказавшись наконец от мошенничества с фотографиями Китая, Персии,
Японии и отупляющей приверженности к нормам Витрувия. Все должно быть рев олюционизировано. Необходимо использовать крыши, найти применение подвалам,
придавать меньшее значение фасадам, пересадить вопросы хорошего вкуса с поля
формочек, колонночек и подъездиков на более широкую ниву крупного массового
расселения, развернутого осуществления строительных планов. Покончим же с архитектурой монументально-траурно-мемориальной. Выкинем монументы, тротуары,
колоннады, лестницы, раздвинем улицы и площади, приподнимем уровень города. Я
выступаю против и презираю:
1. Всю авангардистскую псевдоархитектуру Австрии, Венгрии, Германии и Америки;
2. Всю классическую архитектуру с ее торжественностью, священнодействием,
театральностью, украшательством, монументальностью, лживостью, общедоступностью;
3. Сохранение, восстановление, копирование античных памятников и дворцов;
4. Перпендикулярные и горизонтальные линии, кубические и пирамидальные
формы, которые подавляют своей статичностью, тяжеловесностью и находятся совершенно вне нашего новейшего восприятия;
5. Использование массивных, громоздких, долговечных, устаревших и дорогостоящих материалов.
67
И я провозглашаю:
1. Что футуристская архитектура – это архитектура расчета, смелого дерзания и
простоты; это архитектура железобетона, стекла, стали, картона, текстильного волокна и всех тех заменителей дерева, камня и кирпича, которые позволяют добиваться максимальной эластичности и легкости;
2. Что при этом архитектура отнюдь не являет собой комбинацию голого практицизма и утилитаризма, а остается искусством, то есть синтезом, выражением;
3. Что кривые и эллиптические линии динамичны и по самой своей природе обладают силой эмоционального воздействия, в тысячу раз превышающей силу воздействия горизонтальных и перпендикулярных линий, и что вне их не может быть
целостной в своей динамике архитектуры; 95
4. Что украшательство как нечто навязанное архитектуре является абсурдом и
что декоративная ценность футуристской архитектуры зависит только лишь от использования и своеобразного расположения естественного или необработанного и
даже ярко раскрашенного материала;
5. Что подобно тому как античные зодчие черпали вдохновение для своего творчества из окружающей природы, так и мы – материальные и духовные мастеровые
искусства – должны находить это вдохновение в элементах созданного нами новейшего мира техники, а архитектура должна стать самым прекрасным отражением этого мира, наиболее полным его обобщением, самым ярким и органичным его художественным отражением;
6. Архитектура как искусство придания зданиям форм согласно установленным
критериям не существует более;
7. Под архитектурой следует понимать условия, направленные на то, чтобы св ободно и с наибольшей смелостью добиваться гармонии между человеком и окружающей его средой, то есть превращать мир вещественный в отраженную проекцию
мира духовного;
8. Понимаемая таким образом архитектура не может порождать никакой склонности к пластичности или линеарности, потому что основными характерными особенностями футуристской архитектуры станут ее недолговечность и переходность.
Здания будут менее долговечны, чем мы сами. Каждому поколению придется возводить свои города. Это постоянное обновление архитектурной среды будет способствовать победе футуризма, который уже утверждается в призывах к свободе, в
пластическом динамизме, в музыке без сдерживающих канонов и в искусстве шумов 96. За него мы ведем неустанную борьбу с трусливым цеплянием за прошлое.
Милан, 11 июля 1914 г.97
95
96
97
Этот тезис Сант'Элиа представляет большой интерес: объектом критики выступает, прежде всего,
австро-венгерский сецессион и та разновидность рационализма, которую создали О. Вагнер, А.
Лоос, к которой стремился Веркбунд. Артистическая традиция Италии с самого начала позицион ировала себя несколько в стороне от крайностей рационализма, сохраняла приверженность к инд ивидуализму, уникальности, эмоциональности и элитарности творчества. В Итальянском дизайнерском авангарде "машина" (индустриальное массовое производство) никогда не была фетишем,
она была лишь образом, аттрактором поэтической страсти для футуристов, но проектная культура
Италии от Сант'Элиа до К. Моллино и "Мемфиса" не испытывала никакого восторга перед стандартом, конвейером, унификацией. (Прим. составителя).
Сант'Элиа намекает на разработки футуристического синтетического искусства и музыкальные эк сперименты футуристов, прежде всего – Луиджи Руссоло и Карло Карра. (Прим. составителя).
15 июля началась Первая мировая война, и со вступлением в неё Италии футуристы, следуя пр изывам Маринетти, с энтузиазмом пошли добровольцами на фронт. А. Сант'Элиа, У. Боччони, Ф.Т.
Маринетти и др. члены футуристической группы вошли в состав ломбардского батальона мотоциклистов [22, с. 208] и почти все они погибли. Сант'Элиа погиб в октябре 1916 г. на австрийском
фронте, но Маринетти сумел переправить текст Манифеста и др. документы в Нидерланды, где
68
Казимир Северинович Малевич
К СУПРЕМАТИЗМУ98
1915
[…]
Я счастлив, что вырвался из инквизиторского застенка академизма.
Я пришел к плоскости и могу придти к измерению живого тела.
Но я буду пользоваться измерением, из которого создам новое.
Я выпустил всех птиц из вечной клетки, отворил ворота зверям зоологического
сада.
Пусть они расклюют и съедят остатки вашего искусства.
И освобожденный медведь пусть купает тело свое между льдов холодного Сев ера, но не томится в аквариуме кипяченой воды академического сада.
Вы восторгаетесь композицией картины, а ведь композиция есть приговор фигуре, обреченной художником к вечной позе.
Ваш восторг – утверждение этого приговора.
Группа Супрематистов: К. Малевич, И. Пуни, М. Меньков, И. Клюн, К. Богуслав ская и Розанова – повела борьбу за освобождение вещей от обязанности искусства.
И призывает академии отказаться от инквизиции натуры.
Идеализм есть орудие пытки, требование эстетического чувства.
Идеализация формы человека есть умерщвление многих живых линий мускулатуры.
Эстетизм есть отброс интуитивного чувства.
Все вы желаете видеть куски живой натуры на крючках своих стен.
Так же Нерон любовался растерзанными телами людей и зверями зоологического сада.
Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости,
ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна.
Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски.
Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было
догнать нас.
Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием.
Вы в сетях горизонта, как рыбы!
Мы, супрематисты, – бросаем вам дорогу.
Спешите!
– Ибо завтра не узнаете нас.
98
они были опубликованы в начале 1920-х в журнале Мондриана и Дусбурга "Стиль" (а также в германском "Штурм"). Антонио Сант'Элиа благодаря Манифесту и знаменитым листам концептуальной архитектурной графики был рано признан провидцем грядущего мира, в 1926 году в Комо воздвигнут огромный монумент павшим в войне, выполненный в узнаваемых формах из листов "La
Citta Nuova" и иногда именуемый "памятником Сант'Элиа" (авторы: Джузеппе Терраньи и Энрико
Прамполини). В Италии модернизм эволюционировал непрерывно весь ХХ век, в отличие от Германии, где он подвергался гонениям при нацистах, или СССР, где конструктивистские тенденции
были полностью погашены к середине 1930-х. (Прим. составителя).
Концовка манифеста "От кубизма и футуризма к супрематизму". Цит. по: [31, с. 56 – 57], название
фрагмента условное. (Прим. составителя).
69
Луис Генри Салливен
БЕСЕДЫ В ДЕТСКОМ САДУ99
1918
[...]
Я уточню: само собой разумеется, что любая вещь выглядит тем, чем она является, как и наоборот, что она является тем, чем выглядит. Прежде чем продолжать,
я должен сделать исключение для тех садовых червячков коричневого цвета, которых я снимаю с розовых кустов. На первый взгляд их можно принять за кусочки сухих
веток. Но если говорить обобщенно, то внешний вид вещей сходен с их внутренним
назначением. Приведу примеры: форма дуба сходна с назначением или выражает
функцию дуба; форма сосны походит и указывает на функцию сосны; форма лошади
обладает сходством и является логическим продуктом функции лошади; форма паука напоминает и ощутимо подтверждает функцию паука. Так же как форма волны
выглядит, как функция волны; форма облака говорит нам о функции облака; форма
дождя указывает на функцию дождя; форма птицы раскрывает нам функцию птицы;
форма орла зримо воплощает функцию орла; форма орлиного клюва гов орит о
функции этого клюва. Так же как и форма розового куста подтверждает функцию розового куста; форма розовой ветви повествует о функции розовой ветви; форма бутона розы рассказывает о функции бутона розы; в форме расцветшей розы читается
поэма расцветшей розы 100. Так же и форма человека символизирует функцию человека; форма Джона Доу101 означает функцию Джона Доу; форма улыбки дает нам
понять функцию улыбки; поэтому в моей фразе "человек по имени Джон Доу улыбается" имеется несколько нераздельно взаимосвязанных функций и форм, которые,
однако, кажутся нам весьма случайными. Если я скажу, что Джон Доу говорит и,
улыбаясь, протягивает руку, я тем самым несколько увеличу количество функций и
форм, но не нарушу ни их реальности, ни последовательности. Если я скажу, что он
говорит неграмотно и шепелявит, я лишь слегка изменю ту форму, в которую облекаются ваши впечатления, по мере того как вы меня слушаете; если я скажу, что, когда он улыбнулся, протянул руку и заговорил неграмотно и шепеляво, у него задрожала нижняя губа и на глаза навернулись слезы, – то разве эти функции и формы не
приобретают своего ритма движения, разве не движетесь в своем ритме вы, слушая
меня, и разве не движусь в своем ритме я, когда говорю? Если я добавлю, что, разговаривая, он бессильно опустился на стул, шляпа выпала из его расслабленных
99
Фрагмент из книги "Kindergarten Chats", написанной Салливеном в 1918 г., но вышедшей в печати
только в 1947 г. Фирма Салливена переживала упадок, а в 1918 г. окончательно разорилась, автор
потерял заказы, не был понят современниками. Только с восхождением звезды Ф.Л. Райта, всегда
подчёркивавшего влияние на него чикагского мастера, его имя вспомнили и включили в круг пре дтеч "современного движения". Стиль письма и речи Салливена, и без того отличавшийся безапелляционностью, достигает здесь почти вершины (абсолютная вершина – книга "Автобиография
идеи", написанная им "в стол" в 1922 – 1923 гг. и полная болезненной рефлективности человека,
забытого всем миром – в ней он говорит о себе в третьем лице: "…Луис оставался глух ко всем
возражениям. Если бы и тысяча человек признала, что он заблуждается, то и это не смогло бы з аставить его изменить взятый курс…", etc. [48, с. 60]. Книга опубликована в Нью -Йорке в 1956 г).
"Беседы в детском саду" – пример патерналистского жанра в теории и популярной литературе
конца XIX - начала ХХ вв., то есть жанра снисходительного разъяснения знающим человеком давно ясных для него истин. Если Ф.Л. Райт и был учеником Салливена, то, скорее всего, именно в
этом стиле самопрезентации. Цит. по: [48, с. 46 - 49]. (Прим. составителя).
100
Заметим здесь однозначную денотативную заданность содержания формы – с этим уже в момент
написания текста активно спорили дадаисты, утверждая открытость и амбивалентность любой
формы, и с этим будут решительно спорить постмодернисты, утверждая принципы многозначн ости, "двойного кодирования". (Прим. составителя).
101
Джон Доу – нарицательное имя, типичный американец.
70
пальцев, лицо побледнело, веки закрылись, голова слегка повернулась набок, я всего лишь дополню ваше впечатление о нем и глубже раскрою мое сочувствие. А ведь
я ничего реально не добавил и не убавил; я не создал и не разрушил; я говорю, вы
слушаете – Джон Доу жил. Он ничего не знал, да и не хотел знать ни о форме, ни о
функции; но он жил и тем и другим; он расплачивался и тем и другим, идя по своему
жизненному пути. Он жил и умер. Вы и я живем и умрем. Но Джон Доу жил жизнью
Джона Доу, а не Джона Смита: такова была его функция, таковы были его формы.
Итак, форма римской архитектуры выражает, если она вообще что-либо выражает,
функцию – жизнь Рима, форма американской архитектуры будет выражать, если ей
вообще когда-либо удастся что-либо выразить, – американскую жизнь; форма – архитектура Джона Доу, если бы такая существовала, не означала бы ничего иного,
кроме Джона Доу. Я не лгу, когда говорю вам, что Джон Доу шепелявил, вы не лжете,
когда слушаете мои слова, он не лгал, когда шепелявил; так отчего же вся эта лживая архитектура102? Почему архитектура Джона Доу выдается за архитектуру Джона
Смита? Разве мы нация лжецов? Думаю, что нет. Другое дело, что мы, архитекторы,
– это секта криводушных людей, исповедующих культ лукавства. Итак, в творениях
человека музыка есть функция музыки; форма ножа – функция ножа; форма топора
– функция топора; форма мотора – функция мотора. Так же как в природе форма
воды есть функция воды; форма ручья – функция ручья; форма реки – функция реки; форма озера – функция озера; форма тростника – функция тростника. Формы летают над водой и кишат под водой – это соответствующие им функции; соответствует своей функции и рыбак в лодке и так далее, далее и далее – непрерывно, бесконечно, постоянно, вечно – через сферу физического мира, визуального, микроскопического и наблюдаемого через телескопы, к миру чувств, миру разума, миру сердца,
миру души: физический мир человека, который мы как будто знаем, и пограничная
зона мира, которую мы не знаем, – того мира молчащего, неизмеримого, созидательного духа, чья неограниченная функция разнообразно проявляется в форме
всех этих вещей, в форме более или менее ощутимой, более или менее неуловимой; пограничная зона – нежная, как заря жизни, мрачная, как рок, человечная, как
улыбка друга, мир, в котором все функция, все форма: страшный призрак, ввергающий в отчаяние разум, или, когда есть на то наша воля, великолепное откровение
той силы, что держит нас невидимой, милостивой, безжалостной, чудотворной рукой.
[...]
Так есть ли форма во всем?
Форма есть во всем, везде и в каждом мгновении. В соответствии со всей природой и функцией некоторые формы определенны, иные неопределенны; одни расплывчаты, другие конкретны и четко очерчены; у одних есть симметрия, у других
только ритм. Одни абстрактны, другие материальны. Одни привлекают зрение, другие слух, одни осязание, другие обоняние, некоторые только одно из этих чувств,
другие все или любое их сочетание. Но все формы безошибочно символизируют
связи между нематериальным и материальным, между субъективным и объективным — между безграничным духом и ограниченным разумом. С помощью чувств мы
102
Перед нами одна из первых и решительных попыток связать идею " органичного" выражения функции формой с категорией правдивости, то есть "подкрепить" эстетику нового видения своеобра зными этическими соображениями. В дальнейшей практике модернизма ригористская "этика" в ытеснит все приёмы традиционной артикуляции формы, но так и не сможет обеспечить достаточным теоретическим или методическим основанием новую эстетику, оставив последнюю на прои звол вкуса. Широкие и громогласные манифестации пуристской "этики" в симбиозе с неафиширу емыми вкусовыми пристрастиями модернистов и приведут, в конечном счёте, к полной дискредитации "принципа правдивости", к отказу от формулы Салливена "форма следует за функцией" уже в
к середине ХХ в. (Прим. составителя).
71
знаем, в сущности, все, что нам дано знать. Воображение, интуиция, рассудок явля ются лишь возвышенными формами того, что мы называем физическими чувствами.
Для Человека не существует ничего, кроме физической реальности; то, что он называет своей духовной жизнью, — всего лишь предельный взлет его животной природы. Мало-помалу Человек своими чувствами познает Безграничность. […]
Так движется история своим бесконечным путём.
Казимир Северинович Малевич
АРХИТЕКТУРА КАК ПОЩЕЧИНА БЕТОНО-ЖЕЛЕЗУ103
1918
Искусство двинуло свои авангарды из тоннелей прошедших времен.
Тело искусства безустанно перевоплощается и укрепляет основу скелета в упорные крепкие связи, согласуясь с временем.
Вулканы новых зародышей творческих сил сметают все, распыляют скорлупу и
воздвигают новую.
Каждый век бежит скорее прошлого и принимает на себя большие грузы, кует себе дороги из железобетонных тел.
Наш век бежит в четыре стороны сразу, как сердце, расширяясь, раздвигает
стенки тела, так век XX раздвигает пространства, углубляясь во все стороны.
Первобытное время устремлялось по одной линии, потом по двум, дальше – по
трем, теперь – по четвертой в пространство, вырываясь с земли.
Футуризм нарисовал новые пейзажи современной быстрой смены вещей, он в ыразил на холстах всю динамику железобетонной жизни.
Таким образом, искусство живописи двинулось вперед за современной техникой
машин.
Литература оставила чиновничью службу у слова, приблизилась к букве и исчезла в ее существе.
Музыка от будуарной мелодии, нежных сиреней пришла к чистому звуку, как таковому. Все искусство освободило лицо свое от постороннего элемента, толь ко искусство архитектуры еще носит на лице прыщи современности, на нем без конца
нарастают бородавки прошлого.
Самые лучшие постройки обязательно подопрутся греческими колонками, как костылями калека.
Обязательно веночком акантиковых листиков увенчается постройка.
Небоскреб с лифтами, электрическими лампочками, телефонами и т.д. украсится
Венерой, амуром, разными атрибутами греческих времен.
С другой стороны, не дает покоя и русский умерший стиль.
Нет-нет, да вдруг и выплывет; некоторые оригиналы даже думают его воскресить
и оригинальностью занавозить поля нашего быстрого века.
И вот воскресший Лазарь ходит по бетону, асфальту, задирает голову на провода, удивляется автомобилям, просится опять в гроб.
Трамваи, автомобили, аэропланы тоже с удивлением посматривают на беспомощного жильца и с жалости подают ему три копейки.
Смешной и ничтожный воскресший Лазарь в своей мантии – среди бешеной скорости наших электромашин,
Его плечи жалки, сваленное на него время раздавит его в лепешку.
103
Статья К.С. Малевича была опубликована в газете "Анархия" № 37 от 6 апреля 1918 г. Название
статьи отсылает к заголовку сборника футуристов 1912 г. "Пощечина общественному вкусу". Цит.
по: [31, с. 58 - 62]. (Прим. составителя).
72
Господа-оригиналы, уберите поскорей умерших старцев с дороги быстрин молодого духа.
Не мешайте бегу, не мешайте новому телу расправить живые мускулы.
Убедитесь, что сколько ни воскрешали труп, труп трупом и остался.
И только больное, наивное воображение архитектора-оригинала полагает, что
труп, подмазанный бетоном и подкованный железом, может поддержать его сгнивший скелет.
Абсолютная бездарность и скудость творческих сил заставляют бродить по
кладбищам и выбирать гнилье.
Такие постройки, какими обогатилась Москва – Казанский вокзал и дом казенной
палаты по Афанасьевскому переулку, – доказывают бездарность строителя наглядно.
Наше время огромно-сильно трепещет в нервном беге, ни минуты не имея покоя;
его разбег стремителен, молниеносен; каждая секунда, [слово нрзб.] винтик, вызывает негодование. Скорость – это наш век.
И вот эту скорость хотят одеть в платье мамонта и приспособить киевопечерские катакомбы для футбольного бега.
Затея смешна. Наш двадцатый век нельзя заковать в кафтан Алексея Михайловича или надеть шапку Мономаха, также нельзя подпирать его изящно-неуклюжими
колонками греков. Все это разлетится в прах под напором нашего темперамента.
Я живу в огромном городе Москве, жду ее перевоплощения, всегда радуюсь, когда убирают какой-нибудь особнячок, живший при алексеевских временах.
Жду с нетерпением, что новый рожденный дом будет современных матери и отца, живой и сильный.
На самом же деле происходит все иначе – не так сложно, но оригинально: покойника убирают, закапывают, а рядом, умершего при Рогнеде, выкапывают и ставят на
его место, предварительно подмазав по рецептам железобетоники, в прогнившие
места вводятся двутавровые балки.
Когда умер во времени почтенный Казанский вокзал (а умер потому, что платье
его не могло вместить современный бег), думал я, что на его месте выстроят стройное, могучее тело, могущее принять напор быстрого натиска современности.
Завидовал строителю, который сможет проявить свою силу и выразить того в еликана, которого должна родить мощь.
Но и здесь оказался оригинал104. Воспользовавшись железными дорогами, он отправился в похоронное бюро археологии, съездил в Новгород и Ярославль, по указанному в книге умерших адресу.
Выкопал покойничка, притащил и поставил на радость Москве.
Захотел быть националистом, а оказался простой бездарностью.
Представляли ли себе хозяева Казанской дороги наш век железобетона? Видели
ли они красавцев с железной мускулатурой – двенадцатиколесные паровозы?
Слышали ли они их живой рев? Покой равномерного вздоха? Стон в беге? Видели ли они живые огни семафоров? Видят ли верчу – бег едущих?
Очевидно, нет. Видели перед собою кладбище национального искусства, и всю
дорогу и ее разветвления представляли кладбищенскими воротами – так оно получилось при постройке, хотящей быть шедевром современности.
Задавал ли себе строитель вопрос, что такое вокзал? Очевидно, нет. Подумал ли
он, что вокзал есть дверь, тоннель, нервный пульс трепета, дыхание города, живая
104
Казанский вокзал в Москве построен по проекту акад. А.В. Щусева (1873 - 1949) в 1913 – 1926 гг.
Яркий пример псевдорусского стиля в эклектике начала ХХ в. (Прим. составителя).
73
вена, трепещущее сердце?
Туда, как метеоры, вбегают железные 12-колесные экспрессы; задыхаясь, одни
вбегают в гортань железобетонного горла, другие выбегают из пасти города, унося с
собою множества людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и в агонов.
Свистки, лязг, стон паровозов, тяжелое, гордое дыхание, как вулкан, бросают
вздохи паровозов; пар среди упругих крыши стропил рассекает свою легкость; рельсы, семафоры, звонки, сигналы, груды чемоданов, носильщики – все это связано
движением быстрого времени, возмутительно медлительные часы тянут свои стрелки, нервируя нас.
Вокзал – кипучий вулкан жизни, там нет места покою.
И этот кипучий ключ быстрин покрывают крышей старого монастыря.
Железо, бетон, цемент оскорблены, как девушка – любовью старца.
Паровозы будут краснеть от стыда, видя перед собою богадельню. Чего же ждут
бетонные стены, обтянувшие дряхлое тело покойника? Ждут новой насмешки со
стороны живописцев, ждут лампадной росписи105.
Владимир Владимирович Маяковский,
Василий Васильевич Каменский,
Давид Давидович Бурлюк
ДЕКРЕТ № 1
о демократизации искусств
(заборная литература и площадная живопись)106
1918
Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма – революционного искусства молодости, объявляем:
1, Отныне, вместе с уничтожением царского строя, отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения – дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.
2, Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное Слово
творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов,
крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и
на платьях всех граждан.
3, Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего107.
Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями св оего мастерства иллюминовать, разрисовать бока, лбы и груди городов, вокзалов и
вечно бегущих стай железнодорожных вагонов.
105
106
107
Роспись интерьеров Казанского вокзала в Москве выполнена художниками А. Бенуа, Б. Кустоди евым, Н. Рерихом, З. Серебряковой, Е. Лансере. (Прим. составителя).
Документ, имевший, по словам известного исследователя советских 20-х С.О. Хан-Магомедова,
"принципиальное значение в общем движении левого искус ства к осознанию широких социальных
задач художественного творчества" [56, с. 183] "Декрет" опубликован в "Газете футуристов".. пе рвый и единственный номер которой вышел 15 марта 1918 г. под ред. этих же трёх авторов. Цит. по:
[56, с. 183]. (Прим. составителя).
Первый номер газеты "Искусство коммуны" (орган ИЗО Наркомпроса, издавалась в Петрограде в
1918 – 1919 гг.) открывался стихотворением Маяковского "Приказ по армии искусств", где содержание "Декрета" изложено поэтическим языком: "Улицы – наши кисти. Площади – наши палитры...". (Прим. составителя).
74
Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно
глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку – мелодии, грохот, шум – прекрасных композиторов
всюду.
Пусть улицы будут праздником искусства для всех.
И если станет по слову нашему, каждый, выйдя на улицу, будет возвеличиваться,
умудряться созерцанием красоты взамен теперешних улиц – железных книг (вывески), где страница за страницей начертали свои письмена лишь алчба, любостяжание, корыстная подлость и низкая тупость – оскверняя душу и оскорбляя глаз.
"Все искусство – всему народу!".
Первая расклейка стихов и вывеска картин произойдет [в] Москве [в] день выхода
нашей газеты.108
Вальтер Гропиус
ПРОГРАММА ГОСУДАРСТВЕННОГО БАУХАУЗА В ВЕЙМАРЕ109
1919
Конечная цель всякой художественной деятельности – здание! Украшение его
было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись
неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать многорасчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения
тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве.
Прежние художественные школы не могли подготовить этого единства, поскольку
само искусство этому не учит. Надо снова вернуться к мастерским. Мир лишь рисующих и живописующих мастеров живописи и прикладного искусства должен стать
наконец миром строящих. Если молодой человек, чувствующий склонность к изобразительному искусству, начнет свой путь, как некогда, с изучения ремесла, он не
останется непродуктивным "художником" с неполноценным художественным образованием; его законченность проявится в подлинном мастерстве, где он и сможет
доказать свое превосходство.
Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу!
Нет больше "искусства как профессии". Не существует принципиальной разницы
между художником и ремесленником. Художник – лишь высшая ступень ремесленника. Милостью божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязательны для каждого художника. Здесь источник истинного формотворчества.
Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, кото108
109
С.О. Хан-Магомедов комментирует публикацию "Декрета": "Кроме общих текстов, подписанных
тремя футуристами, в газете были и личные тексты. Так, Бурлюк в "Обращении к молодым" ратовал за свободу художника от каких-либо внешних влияний: "Искусство всё и всегда – лишь безумная прихоть". Маяковский же не отделял искусство от социального зак аза эпохи. В опубликованной
на первой полосе поэтохронике "Революция" он писал:
"Граждане!
Сегодня рушится тысячелетнее "Прежде".
Сегодня пересматривается миров основа.
Сегодня
до последней пуговицы в одежде
жизнь переделаем снова"". [56, с. 183].
Цит. по: [14, с. 224 – 225.]. (Прим. составителя).
75
рые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы
хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в
едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом
новой, грядущей веры.
Вальтер Гропиус
ВЫСТУПЛЕНИЕ ПЕРЕД УЧАЩИМИСЯ
ГОСУДАРСТВЕННОГО БАУХАУЗА
на выставке студенческих работ110
1919
Наша основная задача состоит в ощущении и выражении окружающего мира. Мы
живем в эпоху чудовищных катаклизмов мировой истории, переворота во всей жизни
и в душе каждого человека. Для художественно одаренной личности счастье заключается в том, что у нее есть силы следовать целям, важным для всех нас, и мужество внутренне переживать то, что приводит художника на новый путь... Равнодушие, неясность, самоуспокоенность – худшее поле для развития искусства...
Мы просиживали над пепельницами и пивными кружками, мечтая о высотах
большого строительства. Для этого требовалась четкая организация. Нужно было
полностью выбраться из-под окружавших нас обломков кораблекрушения. Нельзя
достичь большой духовной организации, сформулировать большую идею в замкнутых союзах, ложах, кружках, заговорщически сохраняя ее в тайне; художественного
выражения можно достигнуть лишь тогда, когда все обратятся к большой общей
идее, проникнутся единой духовной целью, которая сможет найти воплощение в
едином художественном комплексе. Это будет новый Гезамткунстверк, собор будущего, который своим художественным светом озарит все наше бытие до мельчайших деталей...
Мы еще не осознаем этого, но, если я мыслю правильно, мы – предтечи этого
движения и первые создатели такого всеохватывающего образа мышления. До сих
пор художник был совершенно один, он не мог разглядеть в хаосе современной действительности основную идею, которая постепенно прорастала в ней духовно и материально. В меру своего дарования художник мог дать параллельное решение в чистой форме, исходя из собственного понимания времени. Ему не хватало надличного духовного достояния, раздвигающего границы собственного «я» до общезначимого смысла. Он находится в полной изоляции, и его понимают только некоторые друзья, и то не все. Итак, мы как в хлебе насущном нуждаемся в художнике, выражающем всеобщий дух народа. Если мы не заблуждаемся, самое главное – это единство, которое уже осознано и которое следует за хаосом. Лично мне хочется только
одного – преодолеть это состояние разобщенности и создать здесь небольшое общество; если это удастся сделать – мы уже достигнем многого...
Владимир Евграфович Татлин
О ПАМЯТНИКАХ НОВОГО ТИПА111
1919
[...] Памятники современные прежде всего должны отвечать тому общему стремлению к синтезу отдельных родов искусств, какое мы сейчас наблюдаем. Нет живо110
111
Цит. по: [14, С. 225 – 226..]. (Прим. составителя).
Взгляды Татлина на задачи Памятника III Интернационала в пересказе Н. Пунина опубликованы в
газете "Искусство коммуны" 9 марта 1919 г. Цит. по: [53, с. 132]. (Прим. составителя).
76
писи без пространственного (и как частный случай, пластического) понимания формы, нет ваяния без архитектонической и живописной культуры, нет архитектуры без
живописи и пространства. Архитектор, живописец и скульптор должны в одинаковой
мере принять участие в разработке и выполнении современного памятника. Из этого
не следует, конечно, что архитектор должен построить дом, живописец его раскрасить, скульптор украсить. В этом, в сущности, не было бы никакого синтеза. Самый
план, проект памятника, не в частях, в целом должен одновременно удовлетворить
архитектора, скульптора и живописца. [...] Форма памятника соответствует всем в
настоящее время изобретенным художественным формам. При современном положении искусств формы эти, очевидно, будут простейшими: кубы, цилиндры, шары,
конусы, сегменты, сферические поверхности, их отрезки и т. д. Памятник желательно
сделать возможно больших размеров, что, в конце концов, естественно, принимая во
внимание величину наших городских зданий. Часть простейших форм (кубы) должны
вместить в себя лектории, залы для гимнастических упражнений, агитационные залы
и проч. помещения, которые могли бы быть использованы в тех или иных целях,
смотря по потребностям; но помещения эти отнюдь не должны быть музеями, библиотеками и проч., так как желательно сохранить непрерывную подвижность этих
зал. Памятник, далее, вмещает в себе агитационный центр, из которого поступают в
обращение по всему городу различного рода воззвания, прокламации, брошюры;
специальные мотоциклы и автомобили одного установленного образца, с маркой
памятника112, могли бы служить в высокой степени подвижным и всегда готовым агитационным аппаратом правительства; в этих целях в памятнике имелся бы свой гараж ... Кроме того, предположим, на одном из обширных крыль ев памятника [...]
необходимо поместить гигантский экран, который бы в вечерние часы, путем кинематографической ленты, передавал бы, видимые на большом расстоянии, последние известия культурной и политической жизни мира. В видах непосредственной
информации в памятнике организуется свой радиоприёмник мирового масштаба,
своя телефонная и телеграфная станции (небольших размеров) и другие возможные
аппараты информации. Вместе с тем, в связи с теми изобретениями, которые сделаны за последнее время, памятник должен иметь помещенную в одну из своих частичных форм станцию прожекторов, которая проектировала бы световые буквы на
облака (это в особенности удобно на севере); из таких букв можно было бы составлять те или иные лозунги на события дня. Далее, памятник может иметь в себе ряд
мелких центров, по преимуществу художественного назначения, как-то помещения
для новых художественных изобретений, типографию, может быть, столовую и т. д.
Во всяком случае, те или иные помещения памятника должны быть связаны электрическими подъемниками и другими техническими средствами передвижения. Как
принцип необходимо утвердить: во-первых, чтобы элементам памятника были все
технические аппараты современности, способствующие агитации и пропаганде, и вовторых, чтобы памятник был местом наиболее напряженного движения: меньше всего в нем следует стоять и сидеть, вас должно нести механически, вверх, вниз, увлекать против вашей воли, перед вами должна мелькнуть крепкая и лаконическая фраза оратора-агитатора и дальше – последнее известие, постановление, решение, последнее изобретение, взрыв простых и ясных мыслей, творчество, только творчество. [...]
Таков проект в самых общих чертах. [...]
112
Татлин тем самым вполне сознательно и откровенно предлагал свою знаменитую "Башню" в кач естве центрального символа для некоммерческого варианта фирменного стиля, идеологического
бренда. (Прим. составителя).
77
Проект, …основываясь на синтезе технических завоеваний нашего времени, дает возможность богато применить новые художественные формы к технике. Радио,
экран, провода, являясь элементами памятника, могут быть и элементами формы 113.
В этом отношении следует особенно обратить внимание на то, что памятник этот не
может быть составлен из отдельных, чисто внешне связанных между собой помещений, построек и проч., он должен быть совершенно монолитен, и задача художника
главным образом сводится к тому, чтобы найти такую единую форму, одновременно
архитектоническую, пластическую и живописную, которая бы дала возможность синтезировать отдельные формы тех или иных технических аппаратов. Разумеется, к
осуществлению этого памятника необходимо привлечь инженеров и техников различных специальностей. [...]
Василий Васильевич Кандинский
ПЛАН РАБОТЫ ПО ТЕОРИИ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ
ОТДЕЛЬНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВА114
1920
[…]
Выработка специальных приемов исследования форм объемных и объемноплоскостных должна быть поручена скульпторам и архитекторам.
Здесь же будет указан лишь общий принцип этих исследований в координации с
уже описанным принципом изучения форм живописных.
Монументальное искусство в узком смысле есть искусство, возникающее из соединенных средств выражения трех искусств: живописи, скульптуры и архитектуры.
XIX век окончательно разрушил сотрудничество этих трех искусств: все созданные
веками традиции были безнадежно погублены и, казалось, навсегда забыты. Осталось мертвое воспоминание, которое побуждало в случаях особой торжественности
облеплять здания скульптурными завитками, излюбленными греческими орнаментами, механически наклеивать на это само по себе мертвое здание механические
копии классических рельефов и в случаях особой роскоши подпирать балконы необыкновенно анатомическими кариатидами. Живописи отводилась та или иная плоскость фасада, лестница вестибюля, потолки и частью стены комнат, на которых художник писал все, что ему приходило в голову. К несчастью, ему никогда не приходило в голову, что его работа должна стоять в какой-нибудь органической связи с
работой архитектора и скульптора. Лишь с той стороны эти три автора стояли на одной внутренней плоскости, что им всем троим не приходила в голову мысль о сотрудничестве искусств в одном произведении. Из сказанного до сих пор сам собою
должен истечь принцип истинного сотрудничества трех искусств в одном произведении.
Также ясен сам собой должен быть принцип исследования второго сотрудника в
113
114
В этом замечании В. Татлина можно увидеть предвосхищение эстетики хай-тек, как она реализована, например, в центре им. Ж. Помпиду в Париже. Но, разумеется, пластическая интерпретация
технической инфраструктуры у Татлина совсем иная. Конструктивисты активно использовали элементы техники, информационные носители, открытые лифты, подвижное оборудование в целях
художественной выразительности, демонстрации динамики зданий и др. объектов, соответству ющей динамизму жизни внутри и вокруг них, но все эти средства не были для них самоцелью, у них
не было отстранённого и холодного любования обнажённой "начинкой", которое свойственно нек оторым объектам хай-тек. (Прим. составителя).
Раздел текста "Институт художественной культуры в Москве (ИНХУК). При отделе ИЗО НКП. Сх ематическая программа работ по плану В.В. Кандинского" – программный материал для организации деятельности Московского ИНХУК, подготовленный В.В. Кандинским в 1920 г. Цит. по: [51, с.
130 – 132]. (Прим. составителя).
78
монументальном произведении – скульптуры.
Исследование начинается с элементарных объемных форм – геометрического
типа: пирамида, куб и шар. Потом сюда вводится элемент сдвига, который постепенно открывает дверь в область свободных форм. Таким путем создается целый
мир отвлеченных объемных существ. Из всего этого запаса единичных форм образуются комбинированные. Этим опытным путем может создаться целое и цельное
произведение.
Все эти формы подвергаются исследованию в том же принципе, в котором исследовались формы рисуночные и живописные.
Составляются параллельные живописные словари. С этого момента выступает
вторая задача анализа объемных форм и в то же время первая задача анализа
форм монументальных: в объемные формы вносится цвет. Так же, как и в живописной форме, здесь вначале соединяются с простым цветом элементарные формы
геометрического типа: окрашивается пирамида, куб и шар в желтый, красный и синий цвет, так проделывается весь процесс, который был произведен с формами живописными.
Проделанная в такой системе работа будет одинаково плодотворна для двух искусств – для скульптуры и архитектуры.
Что касается специально архитектуры, то это искусство носит в себе специальное условие, отличающее его от живописи и скульптуры, – это прикладная сторона
архитектуры, то есть необходимость приспособить здание к нахождению в нем человека. Таким образом, отвлеченная форма терпит здесь неизбежное ущемление. Это
ущемление, однако, не настолько велико, чтобы держать архитектуру в отмерших и
разлагающихся формах бездвижной традиции. Работа над отвлеченными объемнопространственными формами будет иметь в этом случае уже ту неоценимую сторону, что традиция эта будет поколеблена, а потом и разрушена. Ворвется свежий
воздух в эту затхлую область, почва перероется, и архитектура обновится. Она получит наконец уши, которыми услышит громкий голос нового, еще невиданного возрождения искусства.
В то же время мертвая теперь архитектура, привыкшая, однако, без всяких к тому
данных командовать живописью и скульптурой, играющими жалкую роль в этом подчинении, придет к созданию равноправности всех трех искусств в монументальном
творчестве.
Эта, так сказать, синтетическая секция создает, кроме целого арсенала отвлеченных форм, до деталей выполненные проекты и модели зданий. Может быть сделана большая модель здания, посвященного великой утопии, той утопии, которая
была всегда пугалом для ограниченности и без которой невозможно никакое духовное движение. А недвигающееся разлагается. Это здание, может быть, никогда не
будет построено – и тем лучше, потому что гибель истинного творчества в том и заключается, что укореняется мысль о бесплодности всякого стремления, не прив одящего к осязаемым, практическим результатам115.
Основной заботой Института художественной культуры должно быть не только
культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений.
115
Этот и подобные тексты недвусмысленно свидетельствуют о том, что "непрактичность" вовсе не
была недостатком проектно-художественного авангарда, но была сознательно поставленным
условием поиска путей движения к новым логикам и практикам, к иным критериям рациональности
и прагматизма. Более того, именно необходимость преждевременного оформления социальной и
производственной позиции существенно трансформировала содержание авангарда, а в СССР, где
такая необходимость была очень жёсткой, поставила авангард (а вместе с ним и проектную культуру) на грань исчезновения. (Прим. составителя).
79
Наум Габо,
Натан Певзнер
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ 116
1920
Над бурями наших будней –
Над пустырями и пепелищем разрушенного прошлого –
Перед воротами неустроенного будущего мы возвещаем сегодня вам, художники,
ваятели, музыканты, актеры, поэты – вам, люди, для кого искусство не есть только
повод к разговору, но служит источником реальной радости, наше Слово и Дело.
Тупик, в котором застряло искусство в результате последних 20-ти лет исканий,
должен быть проломан.
Начавшийся еще на заре нашего столетия неудержимый рост человеческих знаний с его властным проникновением в глубины еще вчера таинственных законов мира – расцвет новой культуры и новой цивилизации с их еще невиданным в истории
порывом широких народных масс к обладанию отвоеванными у природы благами –
порывом, с которым тесно связан разлив народов, идущий к единому союзу единого
человечества, – и, наконец, Война и Революция – эти очистительные грозы грядущей эпохи – поставили нас перед совершившимся фактом уже родившихся, уже
действовавших новых форм жизни,
С чем идет искусство в эту расцветающую эпоху человеческой истории?
Имеет ли оно на руках средства, необходимые для постройки Нового Великого
Стиля?
Или оно полагает, что новая эпоха может не иметь нового стиля?
Или оно полагает, что новая жизнь может принять творчество, построенное на
основах старого?
Несмотря на требование возрожденного духа нашего времени, искусство все
еще кормится впечатлением, внешностью – блудит в беспомощном шатании от
Натурализма к Символизму, от Романтизма к Мистицизму и обратно.
Попытки кубистов и футуристов вывести изобразительное искусство из этой трясины прошлого не привели ни к чему, кроме новых заблуждений.
Кубизм, начав с упрощения изобразительной техники, кончил ее анализом и на
нем застыл.
Расколоченный вдребезги логической анархией мир кубистов не может удовлетворять нас, уже произведших революцию, нас, строящих, нас, творящих и созидающих.
Можно было с интересом следить за опытами кубистов, но нельзя следовать за
ними, убедившись, что опыты эти ведутся на поверхности искусства, не задевая его
основ, убедившись, что в результате получается все та же графичность, объем, декоративность плоскости, что и в старом искусстве.
Футуризм можно было приветствовать в его время за освежающий размах им
возвещенной революции, за уничтожающую критику прошлого, ибо ничем иным
нельзя было б взять этих художественных баррикад "хорошего вкуса" – для этого
нужен был порох, много пороху, – но нельзя строить художественной системы на одной только революционной фразе.
Стоило нам за блестящей внешностью футуризма рассмотреть его сущность,
116
"Реалистический манифест" братьев Н. Габо и Н. Певзнера часто называют первым манифестом
конструктивизма, он получил широкую известность, особенно за рубежом. Манифест был расклеен
одновременно с выставкой работ художников Н. Габо, Н. Певзнера и Г. Клуциса в августе 1920 г. в
Москве, на Тверском бульваре. Цит. по: [56, с. 90 – 94], (Прим. составителя).
80
чтоб оказаться лицом к лицу с самым обыкновенным краснобаем. Очень ловким и
очень врущим малым в лохмотьях юношеского Патриотизма, Милитаризма, Презрения к женщине и прочего провинциального тряпья.
В области живописных заданий футуризм не пошел дальше подчищенной попы тки фиксировать на холсте зрительный рефлекс, – попытки, которая уже у импрессионистов подошла к своей несостоятельности. Каждому ясно, что простой графической записью ряда моментальных снимков остановленного движения не воссоздашь
самого движения.
Наконец, полное отсутствие линеарной ритмики превращает футуристическую
картину в пульс мертвеца.
Широковещательный лозунг о быстроте играл в руках футуризма сильным крупным козырем.
Мы вполне признали звучность этого лозунга и понимаем, что он способен сшибить с ног даже самого крепкого провинциала.
Но стоит спросить любого футуриста, как он себе представляет быстроту, и на
сцену появится весь арсенал бешеных автомобилей, грохочущих вокзалов, перепутанной проволоки, лязга, стука, шума, звона, вертящихся улиц – надо ли убеждать
их в том, что все это вовсе не требуется для быстроты и ее ритмов.
Посмотрите на солнечный луч: тишайший из тишайших сил пробегает 300 000
км/сек.
Наше звездное небо. Слышит ли кто его? А ведь куда нашим вокзалам до этого
мирового вокзала. Куда нашим поездам до этих торопливейших мировых поездов!
Нет, – весь футуристический шум о быстроте слишком очевидный анекдот.
И с того момента, как футуризм объявил "Пространство и Время умершими вчера", он потонул для нас во тьме Абстракций.
Ни он, ни кубизм не дали того, что от них ожидало наше время.
Вне этих двух художественных школ наше ближайшее прошлое не имело ничего
определенного и заслуживающего внимания.
Но жизнь не ждет, и рост поколений не останавливается, и мы, идущие на смену
отошедшим в историю, имея на руках результаты их опытов, их ошибок и их достижений, пережив годы, равные столетиям –
Мы говорим:
Ни одна из новых художественным систем не устоит перед напором требований
растущей новой культуры, покуда сами основы искусства не будут поставлены на
твердую почву реальных законов жизни.
Покуда художники не скажут вместе с нами:
– Все ложь – действительна одна только жизнь и ее законы.
А в жизни только действующий красив, и силен, и мудр, и прав.
Ибо жизнь не знает красоты, как меры в эстетике.
Действительность – высшая красота.
Жизнь не знает ни добра, ни зла, ни справедливости, ни меры морали.
Необходимость – высшая и справедливейшая из моралей.
Жизнь не знает абстрагированной разумом истины, как меры познания.
Дело – высшая и вернейшая истина.
Таковы законы непреклонной жизни.
Может ли искусство, основанное на Абстракции, на Мираже, на фикции, не быть
размолотым в жерновах этих законов?
Мы говорим:
Пространство и время родились для нас сегодня.
Пространство и время – единственные формы, в которых строится жизнь, и, ста81
ло быть, должно строиться искусство.
Гибнут Государства, политические и экономические системы, под напором веков
крошатся Идеи, а жизнь крепка и растет, а из пространства тела не вырвешь, и время непрерывно в своей реальной длительности.
Кто же укажет нам формы действительней этих.
Кто великий даст нам основы крепче этих.
Кто гениальный сочинит нам легенду упоительней этой прозаической повести,
называемой жизнью.
Реализация наших мироощущений в формах пространства и времени – вот что
является единственной целью нашего изобразительного творчества.
И в нем мы не меряем своих произведений на аршин красоты, не взв ешиваем их
на пуды нежности и настроений.
С отвесом в руке, с глазами точными, как линейка, с духом, напряженным на циркуль, мы строим их так, как строит мир свои творения, как инженер мосты, как математик формулы орбит.
Мы знаем, что каждая вещь обладает ей одной положенной сущностью.
Стул. Стол. Лампа. Телефон. Книга. Дом. Человек. – Все это целые вселенные со
своими особенными ритмами своих особенных орбит.
Вот почему мы, изображая вещи, срываем с них ярлыки их обладателей, все
случайное и местное, оставляя им только их реальное и постоянное, выявляя скрытый в них ритм сил. И вот почему.
1. Мы отвергаем в живописи цвет как живописный элемент. Цвет есть идеализированный оптический лик вещей. Наружное и поверхностное впечатление от них.
Цвет случаен и не имеет ничего общего с внутренним содержанием тела.
Мы утверждаем ТОН тела – т.е. его светопоглощающую материальную среду
единственной его живописной реальностью.
2. Мы отвергаем в линии ее начертательную ценность. В реальной жизни тел нет
начертательных линий. Начертание есть случайный след человека на предметах:
оно не связано с основной жизнью и постоянной структурой тела. Начертание – элемент графики, иллюстрации, декорации. Мы утверждаем ЛИНИЮ только как
НАПРАВЛЕНИЕ скрытых в теле статических сил и их ритмов.
3. Мы отвергаем объем как изобразительную форму пространства. Нельзя мерить пространство объемами, как нельзя мерить жидкость аршинами. Посмотрите на
наше реальное пространство, что оно, если не одна сплошная глубина. Мы утверждаем ГЛУБИНУ как единственную изобразительную форму пространства.
4. Мы отвергаем в скульптуре массу как скульптурный элемент. Каждому инженеру уже давно известно, что статическая сила тел, их материальная сопротивляемость не зависит от количества их массы. Пример: рельса, контрфорс, балка и т.п.
А вы, скульпторы всех оттенков и направлений, вы до сих пор придерживаетесь
векового предрассудка, будто объем нельзя освободить от масс. Вот мы берем 4
плоскости и из них строим тот же объем, что из 4-х пудов массы. Этим путем мы возвращаем скульптуре похищенную в ней вековым предрассудком линию как направление. Этим путем мы утверждаем в ней ГЛУБИНУ как единственную форму пространства.
5. Мы отвергаем тысячелетнее Египетское заблуждение искусства, считающее
статические ритмы единственными элементами изобразительного творчества.
Мы утверждаем в изобразительном искусстве новый элемент КИНЕТИЧЕСКИЕ
РИТМЫ, как основные формы наших ощущений реального времени.
Вот они, пять непреложных принципов нашего творчества, нашей глубинной техники.
82
На площадях и улицах мы оглашаем сегодня Вам, люди, свое Слово: на площади
и улицы мы выносим свое Дело, убежденные в том, что искусство не может и не
должно оставаться убежищем для праздных, утешением для усталых, оправданием
для ленивых.
Искусство призвано сопровождать человека повсюду. Где течет и действует его
неутомимая жизнь – за станком, за столом, за работой, за отдыхом, за весельем; и в
будни, и в праздники, и дома, и в пути – чтоб не угасло в человеке пламя жить.
Мы не ищем себе оправдания ни в прошлом, ни в будущем.
Никто не скажет нам, что такое Будущее и с чем его надо кушать.
Не врать о Будущем невозможно, а врать о нем можно сколько угодно.
И мы заявляем, что крики о Будущем для нас то же, что и слезы о прошлом –
Подновленная мечта романтиков;
Кто сегодня занят завтрашним днем, тот занят бездельем.
А кто завтра не принесет ничего из сделанного им сегодня – тот не нужен
будущему.
Сегодня дело.
Рассчитываться за него мы будем завтра.
Прошлое мы оставляем позади себя как падаль.
Будущее мы отдаем на съедение хиромантам.
Сегодняшний день мы берем себе.
Москва, 5 августа 1920 г.
Александр Михайлович Родченко
ЛИНИЯ117
1921
[…]
Вся эволюция в живописи шла исключительно на форме, все время вперед, почти не возвращаясь, последовательно и логично настолько, что видна одна прямая
линия, все время указывающая на движение вперед. Линия эта связывает предшествующее и последующее в единый организм. Развиваясь таким образом в длину и
ширину, живопись использовала все возможности своей специфичности до невероятных тонкостей, доходящих до гурманства.
Использовав предмет во всевозможном трактовании его от реализма и натурализма до футуризма, живопись, перейдя к кубизму, разложила его со знанием почти
анатомическим, пока наконец не освободилась от этого оплота совершенно, войдя в
беспредметность.
Отбросив предметность и сюжет, живопись занялась исключительно своими специальными задачами, которые, увеличиваясь, заполняли с избытком исключенный
ею предмет и его толкование.
Далее беспредметность отрешилась и от старого выражения живописи, она вв ела совершенно новые способы письма, более целесообразные для ее форм - геометрически простых, четких и ясных: туповкой, покраской, валиком, прессовкой и т.
д. Кисть уступила место новым инструментам в живописи, инструментам, которыми
удобно, просто и более целесообразно обрабатывать плоскость. Кисть, такая необходимая в живописи для передачи предмета и тонкостей его, стала недостаточным и
117
Текст А.М. Родченко "Линия" подготовлен по заказу ИНХУКа для издания отдельной брош юрой. В
нём Родченко формулирует своё понимание эволюции искусства, приведшее его к страстной пропаганде конструктивизма как совершенной стадии созидательного творчества – жизнестроительства. Разрушительная интонация текста, заимствованная от футуристов, в конце его сменяется
конструктивистской. Цит. по: [45, с. 127 - 130]. (Прим. составителя).
83
неточным инструментом в новой, беспредметной живописи, и ее вытеснил пресс,
валик, рейсфедер, циркуль и т. д. (Впервые в Москве на выставке Левой Федерации
1917 г. работы А.М. Родченко.)
Цвет в живописи сравнительно с формой почти не эволюционировал. Он шел от
серого к бурому, от бурого к чистому, яркому и обратно, и эта перемена была странно одинакова чередующейся однообразностью. Чистый цвет (спектр) хотя и был в
красках, но живописцы его убивали, мешая из него тона. Тон шел в живописи до последнего времени как особое достижение живописной культуры и дошел до полного
безобразия какой-то коричнево-бурой фузы. Он выявился в живописи исключительно
из предметности от искания передачи природы.
Импрессионисты обратились к спектру, но опять приспособили его для передачи
впечатления, воздуха, света и т. д. Экспрессионисты взяли цвет как игру пятен, как
орнамент.
Беспредметность культивировала цвет как таковой, занялась полным его выя влением, его обработкой, его состоянием, давая глубину, интенсивность, плотность,
вес и т. д. Последним этапом в этой работе было достижение одноцветной интенсивности в пределах одного цвета и интенсивности (не понижая и не повышая).
(Примером могут служить работы на выставке 1918 г. "Беспредметное творчество и Супрематизм", Москва: работы Родченко – черное на черном и работы Малевича – белое на белом, выставленные одновременно.)
Работая последнее время исключительно над построением форм и системой их
конструкции, стал вводить в плоскости линию, как новый элемент построения (работы Родченко 1917 – 18 гг.).
Наконец, выявилось совершенно значение ЛИНИИ: с одной стороны, ее граневое
и краевое отношение и, с другой, как фактор главного построения всякого организма
вообще в жизни, так сказать, скелет, или основа, каркас, система. Линия есть первое
и последнее как в живописи, так и во всякой конструкции вообще. Линия есть путь
прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез и т. д.
Таким образом, линия победила все и уничтожила последние цитадели живописи
– цвет, тон, фактуру и плоскость. На живопись линия поставила красный крест…
Поставив линию во главу, как элемент, с помощью которого только и можно конструировать и созидать, тем самым отбрасываем всякую эстетику цвета, фактурность и стиль, потому что все загораживающее конструкцию есть стиль (например,
квадрат Малевича).
В линии выяснилось новое мировоззрение - строить по существу, а не изображать, предметничать или беспредметничать, строить целесообразные конструктивные сооружения в жизни, а не от жизни и вне жизни.
Конструкция есть система, по которой выполнена вещь при целесообразном использовании материала, с заранее поставленной задачей. Каждая система требует
своего материала и его специфического использования, каждая система будет изобретением или усовершенствованием.
Конструкция в построениях на плоскости есть проектирование возможного реального построения, или это – проектирование форм, закономерно (по системе) вытекающих одна из другой, или построение форм, которые не съедаются друг другом,
и каждая форма, отчетливая сама по себе, не убавляет значения другой, и все вместе целесообразно работают по одной системе, при этом целесообразно разрешая и
материал, и пространство, в котором находятся.
В реальной жизни самые вещи (предметы) находятся или в утилитарном виде,
или к ним приложено искусство, как украшение независимо от вещи. Настоящих в ещей, где целесообразно использован материал и вещь ясно служит своей назначен84
ной цели, не имея ничего лишнего, почти совсем нет, а исключения не осознаны и не
понято их значение в жизни.
Мало того, что нас окружают вещи такого типа (декоративно-лживого), что от них
бегут в храмы, музеи и театры, сама жизнь, как таковая, не осознана, не оценена, не
организована (как часто говорят, моя жизнь ни черта не стоит). Человек скучает, человек говорит о труде как о чем-то мрачном, скучном, где только пропадает время, о
своей жизни, что она однообразна и пуста, за некоторыми исключениями, потому что
он не ценит в себе человека, который может сам конструировать, строить и разрушать. Он идет в храм, театр, музей, чтоб "уйти от жизни", "научиться жить"... Как?... А
просто "красиво", декоративно украсить жизнь, а не построить, организовать, сконструировать. Человеку (понятно, не ценившему это) нужен был опиум искусства или
религии.
И все бывшие беспредметники, так называемые раньше художники, ныне конструктивисты, или конструктора, начали работать для жизни и в жизни.
Первой задачей поставили работу над материальными сооружениями и объявили беспощадную борьбу с искусством, как микробом, разлагающим человечество, и
опиумом, подтачивающим силы, после которого не работают и не ценят ничего, кроме этого снадобья.
Не довольно ли с нас жизни, в которой ничего не ценится, не осознается, в которой все - бутафория и декорация: человек украшен, его жилище украшено, мысли
украшены, пол украшен и все украшено чужим и ненужным, чтобы скрыть пустоту
жизни.
Жизнь, эту простую вещь, до сих пор не видели; не знали, что она такая простая,
ясная, ценная, которую только нужно организовать и пообчистить от всякого прикладничества и искусства как такового.
Конструктивно организованная жизнь не нуждается в искусстве.
Жизнь, сознательная и организованная, умеющая видеть и конструировать, будет смертью искусству.
Работать для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев.
Работать среди всех, для всех и со всеми.
Долой монастыри, институты, студии, кабинеты, острова, музеи и хранилища!
Нет ничего вечного, все временное.
Долой искусство всех времен, родов и народов!
Долой самогипноз и интеллектуальный разврат - художественную культуру!
Сознание, опыт, цель, математика, техника, индустрия и конструкция - вот что
выше великого и всего искусства. Да здравствует конструктивная техника!
Да здравствует конструктивное отношение к каждому делу!
Да здравствует КОНСТРУКТИВИЗМ!
Москва, 23 мая 1921 г.
Вальтер Гропиус
УСТОЙЧИВОСТЬ ИДЕИ БАУХАУЗА118
1922
Разноголосица мнений по существу центральных проблем, которыми в последнее время пришлось заниматься руководящему составу Баухауза, заставила меня,
как его основателя, еще раз продумать идейные и практические основы нашей школы.
Для всех нас совершенно ясно, что прежняя теория "искусства для искусства"
118
Цит. по: [14, с. 226 – 229..]. (Прим. составителя).
85
устарела и что все вещи, которыми мы сейчас занимаемся, не могут существовать
только для самих себя; они должны быть неразрывно связаны с нашим развивающимся мировоззрением. Поэтому основание, на котором строится вся наша работа,
не может не быть очень широким; сейчас оно скорее слишком мало, чем велико. Э то
подтверждают сообщения об аналогичных опытах в России, в которые вовлечены
также музыка, литература и наука, как явления, имеющие общий источник... Выяснение действительного положения вещей вовсе не обязательно должно привести к каким-либо компромиссам. Важно, сохраним ли мы ясность цели и будем ли мы бороться за ее достижение достойными средствами... Баухауз положил начало борьбе
со старыми академическими методами воспитания маленьких Рафаэлей и обучения
архитектурному проектированию; мы стремились вернуть общественной художественной деятельности творческие таланты, покинувшие ее в ущерб как своим личным, так и общенародным интересам. Мы сознательно поставили перед собой задачу, отказавшись от принципа разделения труда, стремиться к комплексной работе,
при которой весь творческий процесс рассматривается как неразрывное целое. Для
того чтобы надеяться, что наше поколение сумеет составить правильное представление о неразрывной связи труда и творчества, пришлось все начинать с самого
начала. Надо было также возродить кустарное производство, чтобы на его примере
показать молодежи всю последовательность творческого труда, имеющего столь
существенное значение. Это вовсе не означает отказа от машины, от промышленного производства. Принципиальное различие между ними состоит только в том, что в
одном случае применяется разделение труда, а в другом - комплексная завершенность трудового процесса. Если бы какой-нибудь творчески одаренный человек смог
получить в свое распоряжение целую фабрику со всеми ее станками и машинами,
возникли бы новые произведения, сильно отличающиеся от изготовленных кустарным способом... Баухауз превратился бы в обитель чудаков, если бы не поддерживал связи с опытами и методами творчества во всем остальном мире. Он взял на
себя ответственность за подготовку людей, понимающих мир, в котором они живут, и
способных из сочетания этих познаний со своей творческой фантазией создавать
отражающие этот мир типичные художественные формы. Речь идет, следов ательно,
о соединении индивидуального творчества с общечеловеческой трудовой деятельностью! Если бы мы перестали считаться с окружающим нас миром, единственное,
что нам бы осталось, - это уединиться на каком-нибудь романтическом острове.
Главной опасностью для нашей молодежи являются, по-моему, явные признаки повышенной романтичности как понятной реакции на господствующую психологию денег и власти и на гибель ряда государств. Кое-кто из учеников Баухауза исповедует
ложно понятую проповедь Руссо о возврате к природе. Было бы последовательно,
если бы кто-либо из тех, кто отрицает весь окружающий нас мир, действительно
уединился бы на каком-нибудь острове. Поскольку же он решает оставаться в этом
мире, формы его произведений тем полнее будут проникнуты ритмом жизни, чем
глубже он его прочувствует...
Вся "архитектура" и все "кустарное производство" последних поколений, за ничтожнейшим исключением, фальшивы. В основе всех их произведений заложено
ложное и нарочитое желание "заниматься художеством" в ущерб развитию стремлений к подлинному зодчеству. Архитекторы бездумно растеряли оправдание своей
профессии... В противоположность этому инженеры, свободные от груза исторических и эстетических традиций, создают ясные органические формы. Создается впечатление, что именно они постепенно наследуют то положение, которое занимал архитектор в прошлые эпохи господства ручного труда. Каким же образом ликвидировать глубокую пропасть, существующую между тем, чем мы занимаемся в наших ма86
стерских, и современным уровнем промышленного и ремесленного производства?
Это все еще остается самым трудным, не решенным пока вопросом. Только постепенно могут быть установлены контакты с промышленностью и ремеслами. Было бы
правильно, чтобы в мастерских Баухауза все больше и больше занимались изготовлением отдельных типичных изделий, которые могли бы стать образцами для ремесленного и промышленного производств. Ученики, прошедшие полный курс обучения в Баухаузе, могли бы, используя приобретенные знания, оказать решающее
влияние на сферу действующих ремесленных производств и промышленных предприятий; для этого они должны включиться в их работу и уже оттуда распространять
свое влияние. Во всех областях происходит общая замена аналитических методов
работы синтетическими; с этим придется считаться и промышленности. Она будет
стараться привлечь к работе людей, получивших такое широкое образование, которое мы стремимся дать в Баухаузе; такие люди сумеют избавить машину от свойственного ей бездушия! Творчески свободный художник, который ощупью пытается
создать совершенную машину завтрашнего дня, руководствуется именно таким чувством перспективы. Он не враг машины - он стремится обуздать ее дух...
Ле Корбюзье
К АРХИТЕКТУРЕ 119
1923
[…]
Инженерная эстетика, архитектура – два звена одной цепи. Первая в полном
расцвете сил, другая в мучительной депрессии.
Инженер, руководствующийся законами экономики, направляемый математическими расчетами, примиряет нас с законами вселенной.
Архитектор, подчиняя своей воле формы, создает порядок, который является чистым продуктом его мозга. Через эти формы, через их пластичность он сильно воздействует на наши чувства, вызывая определенные эмоции; соотношение пропорций будит в нас глубокий резонанс, дает нам меру порядка, согласованного законами мирового порядка, и все, вместе взятое, мы воспринимаем как нечто прекрасное.
Наши глаза созданы так, чтобы видеть формы в игре света и тени.
Элементарные формы – это прекрасные формы, потому что они легко читаются.
Сегодня архитекторы не создают больше простых форм. Действуя с помощью
математического расчета, инженеры практически реализуют геометрические формы,
насыщая наш взор геометрией, а ум математикой. Их построения приближаются к
большому искусству.
"Стили" – это ложь.
Стиль – это единство принципа, который одинаково вдохновляет все деяния эпохи и который отражает умонастроение характеризуемой эпохи.
Наша эпоха каждый день фиксирует свой стиль.
Наши глаза, к сожалению, не умеют его различать.
Проблема дома не поставлена.
Современное положение в архитектуре не удовлетворяет больше нашим потребностям.
Однако существуют стандарты квартир.
119
Цит. по: [26]. (Прим. составителя).
87
Механика несет в себе экономический фактор, который ведет к отбору.
Дом – это машина для жилья.
Надо стремиться к выработке стандартов, для того чтобы преодолеть проблему
совершенствования.
Парфенон – это продукт отбора в приложении к стандарту.
Стандарты – это результат построений логики, анализа, скрупулезного изучения;
они разрабатываются в ответ на поставленную задачу.
Экспериментирование окончательно закрепляет стандарт.
План – это генерирующая сила.
Отсутствие плана – это беспорядок, произвол.
План несет в себе сущность восприятия.
Великие проблемы будущего, решаемые в интересах коллективного характера
потребностей, по-новому ставят вопрос о плане.
Современная жизнь требует, ждет нового плана и на уровне дома и на уровне
города.
Архитектура – это вызывающие эмоции соотношения, созданные из грубых материалов.
Архитектура выше вещей утилитарных.
Архитектура – это пластика.
Дух порядка, единство замысла.
Чувство пропорций; архитектура управляет количествами.
Страсть, которая способна вдохнуть в инертные камни смысл целой драмы.
Великая эпоха началась. Существует новый дух.120
Существует множество творений нового духа; особенно много их в промышленном производстве.
Архитектура задыхается в тисках потребительства.
План в своем организующем действии идет изнутри наружу: внешний облик есть
результат внутренней организации.
Архитектурные элементы – это свет и тень, стена и пространство.
Если в замысел включают чуждые архитектурному языку элементы, неизбежно
приходят к иллюзорности плана, нарушению правил плана в силу отсутствия цельности замысла или по склонности к тщеславию.
Индустрия – этот всепоглощающий поток, устремляющийся навстречу своей
судьбе, приносит нам все новые орудия, соответствующие новой эпохе, вдохновляемой новым духом,
Экономический закон повелительно правит нашими делами и нашими мыслями.
Проблема дома – это проблема эпохи. Сегодня от нее зависит социальное равновесие. Первая обязанность архитектуры в эпоху обновления – произвести переоценку ценностей, пересмотр составляющих элементов дома.
В основе серийности лежит анализ и эксперимент.
120
Характерная эсхатологическая тональность писаний Корбюзье не столько была его персональной
манерой, сколько некоей нормой эпохи; её можно встретить не только в текстах художественного
авангарда, но и в публицистике, политических документах и, конечно, в религиозно-мистических
сочинениях конца XIX – начала ХХ вв. (Прим. составителя).
88
Крупная индустрия должна заняться строительством и разработать серийный
выпуск элементов дома.
Надо создать психологическую почву для такой серийности;
Умонастроение, чтобы строить серийные дома;
Умонастроение, чтобы жить в серийных домах;
Умонастроение, чтобы проектировать серийные дома.121
Архитектура – это искусство, мир эмоций, вне сферы конструктивных вопросов,
над этой сферой. Строительство – его задача, чтобы сооружение стояло. Архитектура – ее задача – пробуждать чувства. Архитектурная эмоция возникает в нас тогда,
когда произведение звучит в диапазоне вселенной, законы которой мы испытываем
на себе, их узнаем, ими восхищаемся. Когда определенные соотношения достигнуты, произведение захватывает наше воображение. Архитектура – это "соотношения",
это "чистое творение духа".
Когда вещь отвечает какой-либо потребности, она не бывает красивой, она удовлетворяет лишь часть нашего ума, правда главную часть, ту, без которой невозможно последующее удовлетворение…
Архитектура имеет иной смысл и иные цели, чем просто облачать конструкции и
отвечать потребностям (потребности с точки зрения утилитарности, комфорта, практической организации).
Архитектура – это прежде всего искусство, которое достигает состояния величины платоновской, искусство математического порядка, умозрительного построения,
вызывающего восприятие гармонии через пропорциональные соотношения. Такова
цель архитектуры.
Архитектура – это умелое, правильное и изумительное по игре света и тени сочетание объемов.
[…]
Пауль Клее
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА122
1924
[...]
Я хотел бы рассмотреть 123 пределы предметного [взятого] само по себе в некоем
новом смысле и попытаться показать при этом, каким образом художник часто приходит к такой "деформации" видимых форм, которая кажется произвольной.
Прежде всего, он не приписывает этим природным внешним формам безусловного значения, как многие упражняющиеся в критике реалисты. Он чувствует себя не
столь крепко связанным с этими реальностями, ибо он не видит в этих завершив-
121
122
123
Собственно, создание "психологической почвы" и является действительной и настоящей проблемой любых инноваций, а вовсе не инженерно-технические вопросы, как нередко считают. Последние в области индустриального домостроения уже в момент написания книги Корбюзье не соста вляли проблемы, аналогично обстояло дело и в индустрии предметов потребления. Но сделать
технические новшества социально-культурной реальностью (то есть ввести их в жизнь, осущ ествить инновацию) ещё предстояло, и это – задача проектирования (в отличие от конструирования). Корбюзье чётко фиксирует эту задачу. (Прим. составителя).
Цит. по: [35, с. 145 - 147]. (Прим. составителя).
Отрывок представляет собой заключительную часть доклада, прочитанного П. Клее в 1924 году в
Иене в связи с открытием выставки его произведений. (Эта теоретическая работа Клее была
опубликована только в 1945 году под названием "О новом искусстве").
89
шихся формах сущности природного творческого процесса. Ибо формирующие силы
для него важнее завершившихся форм.
Возможно, что – не стремясь к тому непосредственно – он философ. И поскольку
он не объявляет, подобно оптимистам, этот мир лучшим из всех миров и не хочет
сказать также, что этот окружающий нас мир настолько плох, что его нельзя взять в
качестве примера, то он говорит себе: этот мир в завершенной форме не является
единственным из всех миров!
Поэтому он проникновенно рассматривает вещи, которые природа, уже сформировав, ставит перед ним. Чем глубже он смотрит, тем легче ему сегодняшнюю точку
зрения сочетать со вчерашней. Тем больше вместо готовых образов природы запечатлевается в нем единственно сущая картина – становление.
Он разрешает себе затем мысль, что акт творчества едва ли мог быть уже завершен сегодня, и тем самым удлиняет это миротворческое деяние от прошлого к
грядущему, сообщая становлению длительность.
Он идет еще дальше. Оставаясь по сю сторону, он говорит себе: этот мир выглядел иначе и этот мир будет выглядеть иначе. Однако, тяготея к той стороне, он думает: на иных созвездиях это все может привести опять -таки к совершенно иным
формам.
Такая подвижность но отношению к природным путям творения является хорошей школой формы. Она способна перевернуть творящего до самых глубин и, будучи подвижным сам, он уже будет заботиться о свободе развития на путях своего
собственного становления. Исходя из этого, следует поставить ему в заслугу, когда
он объявляет современную стадию именно к нему относящегося мира явлений заторможенной случайно, заторможенной временно и локально, слишком ограниченной по сравнению с его более глубоким прозрением и подвижным вчувствованием.
Разве это не так, что сравнительно небольшой шаг – взгляд через микроскоп –
являет нашему взору такие картины, которые мы бы объявили фантастическими и
заумными, если бы, не поняв, в чём тут соль, увидели их где-нибудь совершенно
случайно? А господин X с возмущением кричал бы, натолкнувшись на подобное
изображение в какой-нибудь сенсационной газете: и это называется природными
формами? это же дрянные художественные поделки!
Так что же, художнику приходится заниматься микроскопией? Историей? Палеонтологией? Только в плане сравнения, только в отношении подвижности. И не в
смысле научной контролируемости на верность природе! Лишь в смысле свободы.
Не в смысле некоей свободы, приводящей к определенным фазам развития, которые уже когда-то были точно такими в природе, или будут иметь место, или точно
такими же смогли бы быть на других созвездиях (возможно, когда-нибудь они окажутся доступными для исследования), но и смысле свободы, требующей исключительно своего права: быть столь же подвижной, как подвижна великая природа от
прообразов к первообразам!
Тот художник, который в скором времени на чем-нибудь застревает, становится
самонадеянным. А призванные – это художники, проникающие ныне до некоторой
степени близости к скрытой основе, которая питает собой изначальный закон развития. Там, где центральный орган всеобщей временно-пространственной подвижности – пусть он называется мозгом или сердцем творения – побуждает к деятельности все функции, кто из художников не мечтал бы там обитать? В недрах природы, в
первооснове творения, там, где хранится тайный ключ ко всему?
Но не всем суждено туда попасть. Так пусть каждый идет туда, куда влечет его
зов сердца. Поэтому в свое время были совершенно правы наши вчерашние анти-
90
поды – импрессионисты, пребывая у побегов, у низкой поросли повседневных явлений.
Однако наше неспокойное сердце гонит нас вниз, глубоко вниз, к первопричине.
То, что вырастает затем из этого бега, пусть оно называется как угодно: мечта, идея,
фантазия, – лишь тогда может вполне серьезно приниматься в расчет, когда при воплощении оно способно к безостаточному слиянию с соответствующими изобразительными средствами. Тогда те курьезы становятся реальностями, реальностями
искусства, которые придают жизни нечто большее, чем когда она видна в разрезе
повседневности. Ибо они не передают более или менее темпераментно только видимое, а делают зримым тайно постигнутое. [...]
Разговоры об инфантилизме моего рисунка имеют, очевидно, своей исходной
точкой те линеарные образования, в которых я пытался связать предметное представление, скажем, человека, с чистым изображением линеарного элемента.
Если бы я хотел дать человека таким, "как он есть", то для воплощения этого потребовалось бы столь путанное взаимопереплетение линий, что о каком-то чистом
элементарном изображении не только речи не могло быть, но получилось бы нечто
мутное, граничащее с полной неразберихой. Помимо всего прочего я и не хочу давать человека, как он есть, а только таким, каким он мог бы быть 124. В этом случае
мне, может быть, посчастливится дать сочетание мировоззрения и художественнотехнических навыков. И так обстоит дело во всей сфере использования формальных
средств: повсюду, и в отношении красок, желательно избегать той полной замутненности. Это обстоятельство и привело к так называемому "неестественному" применению цвета в новом искусстве. [...]
Фернан Леже
ОБ ЭСТЕТИКЕ МАШИН125
1925
[...]
Я хочу попытаться показать, что красоту невозможно разложить по каталогу; всякая иерархия ей противопоказана. Утверждающие обратное ошибаются самым жесточайшим образом. Красота повсюду – и даже в ритме кастрюль на фоне белой
стены вашей кухни, и здесь не меньше, чем в салоне восемнадцатого века или интерьерах музеев...
Если целью всей предшествующей монументальной архитектуры была красота,
доминирующая над целесообразностью, то совершенно неоспоримо, что и созданиях механического порядка преобладающая цель – полезность; прежде всего – целесообразность. Стремление к целесообразности не мешает обретению красоты. З амечательным примером моего утверждения является эволюция формы автомобиля:
она даже любопытна тем, что чем ближе кузов приближается к своим конечным це124
125
Проектные интонации модернизма не ограничивались миром вещей или пространством существ ования людей, напротив, истинной (но не всегда явно высказанной) целью революционных изменений был "новый", "грядущий" человек. Необходимо заметить, что такая установка не была изобр етением художественно-проектного авангарда, она была заимствована из сфер религии (Новый З авет) и философии (Ницше и др.), была общей для культурного самосознания начала ХХ в., что и
обеспечило разнообразие попыток её социально-политической, образожизненной, и архитектурнодизайнерской реализации в первой половине ХХ века. При всём драматизме этих попыток сегодня
можно признать, что некоторый позитивный опыт создания новой антропологии (т.н. "антропотехники") художественно-проектному авангарду принадлежит, поскольку он вошёл в наше сегодняшнее повседневное мировосприятие, реально изменил картину мира, в т.ч. и в аспекте восприятия
цвета, формы, пространства. (Прим. составителя).
Цит. по: [36, с. 286 - 287]. (Прим. составителя).
91
лям, тем он становится великолепнее.
Вначале, когда доминировали вертикальные линии кузова, противоположные
функции автомобиля, форма его была некрасива. Конструкторы автомобиля искали
новую лошадь, про новый механизм даже говорили – "карета без лошади". Борьба
за увеличение скорости потребовала понижения и вытяжения формы автомобиля.
Таким образом, в ней стали преобладать горизонтальные линии, уравновешенные
кривыми. Форма стала совершенной целостностью, логически организованной для
своей функции. Она стала великолепной.
Эта констатация связи отношений красивого и полезного в машине не может
быть основой для вывода, что совершенство полезности непременно влечет за собой совершенство красоты. [...]
Я видел много примеров потери красоты в силу исключительного подчеркивания
только полезного...
Мы несомненно находимся перед зарождением нового типа эстетического чувства, еще довольно туманного, но все же очевидного; мы на пороге ренессанса декоративного искусства, или, если вы предпочитаете, рождения нового типа художника126. [...]
Мы находимся перед вторжением не имеющего себе равного функционального
полихромного предмета. Даже сельскохозяйственная машина одевается, как птица
или бабочка. Цвет является такой жизненной необходимостью, что он всюду берет
свои права.
Мы находимся на пороге нового возрождения декоративного искусства, которое
дает радость нашим глазам и преображает нашу улицу, делая ее бесконечно изменяющимся зрелищем... Я повторяю: нет иерархии искусств 127. [...]
126
127
Редакторы источника пишут: "Эстетика машин" – так называются статьи Леже 1924 – 1925 гг., вошедшие в драгоценный фонд основ новой эстетики. …На протяжении всего творческого пути Леже
интересовало эстетическое осмысление отношений, возникающих между человеком и машиной;
между человеком и миром промышленных изделий; между человеком и искусс твенно создаваемой
второй природой. Недаром многие ученики Леже, француз Лассюсь, поляки Солтан и Гансен, известны сейчас своей деятельностью в сфере художественного конструирования" [36, с. 292]. Фе рнан Леже был обращён к миру техники и в своей живописи, средствами которой он не только воспевал век машин, как это делали многие (например – Р. Делоне, У. Боччони, Ф. Пикабия и др.), но
и искал, создавал, проектировал живописью новую позитивную эстетику техномира. Работы Леже
в живописи, декорациях для кино, монументальном искусстве и в теории оказали влияние на фо рмирование конструктивистских концепций формы. (Прим. составителя).
Статьи Леже "Эстетика машин" представляли собой важный, но ещё не вполне оформившийся шаг
в сторону позитивного осмысления индустрии как основы новых художественных направлений, н овых (и обновлённых прежних) видов искусства. Это, разумеется, исторически неизбежный шаг, он
является решающим в истории формирования индустриального дизайна и т.н. "технической эстетики" (термин предложен чешским дизайнером П. Тучным в начале 1960-х гг.). Однако для современников такой шаг был вовсе не очевиден. Ему препятствовала, с одной стороны, традиция Морриса, воспевающая ремесло и негативно относящаяся к машинному производству, а с другой, и
это более существенно, особый расклад идей, сложившийся в мире художественных практик ава нгарда того времени. В этой среде значительно более популярными оставались негативистские лозунги и модели художественного действия. В результате техника, индустрия, "машина" горячо,
страстно признавались авангардом (как это было уже в дадаизме и футуризме), но признавались
отнюдь не с позиций эстетики, а, скорее, антиэстетики, со стороны их инновационного и разруш ительного (в отношении старого мира, привычного уклада жизни и т.п.) потенциала. Для позитивн ого и эстетизирующего взгляда на ситуацию требовалось её новое философское, мировоззренческое осмысление. Прагматический вариант такого осмысления был осуществлён Баухаузом п ериода Дессау, более поэтический - во французской литературно-художественной среде 1920-х гг. В
связи с этим интересен текст Поля Валери этого времени, взятый В. Беньямином в качестве эпиграфа к работе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости": "Становление искусств и практическая фиксация их видов происходили в эпоху, сущ ественно отличавшуюся
92
Алексей Николаевич Толстой
ГОЛУБЫЕ ГОРОДА
1925
Через сто лет 128
"Четырнадцатого апреля 2024 года мне стукнуло сто двадцать шесть лет...
Подождите скалиться, товарищи, я говорю очень серьезно... Я был ни стар, ни
молод: седой, что считалось весьма красивым, - волосы отлива слоновой кости; угловатое свежее лицо; сильное тело, уверенное в движениях; легкая одежда, без
швов, из шерсти и шелка; упругая обувь из кожи искусственных организмов - так
называемой "сапожной культуры", разводимой в питомниках Централь ной Африки.
Все утро я работал в мастерской, затем принимал друзей и сейчас, в сумерки,
вышел на террасу уступчатого дома, облокотился и глядел на Москву.
Полстолетия тому назад, когда я уже умирал глубоким стариком, правительство
включило меня в "список молодости". Попасть туда можно было только за чрезвычайные услуги, оказанные народу. Мне было сделано "полное омоложение" по
новейшей системе: меня заморозили в камере, наполненной азотом, и подвергли
действию сильных магнитных токов, изменяющих самое молекулярное строение
тела. Затем вся внутренняя секреция была освежена пересадкой обезьяньих желез.
Действительно, заслуги мои были значительны. С террасы, где я стоял, открывалась в синеватой мгле вечера часть города, некогда пересеченная грязными переулками Тверской. Сейчас, уходя вниз, к пышным садам Москвы-реки, стояли в
отдалении друг от друга уступчатые, в двенадцать этажей, дома из голубоватого
цемента и стекла. Их окружали пересеченные дорожками цветники - роскошные
ковры из цветов. Над этой живописью трудились знаменитые художники. С апреля
до октября ковры цветников меняли окраску и рисунок.
128
от нашей, и осуществлялись людьми, чья власть над вещами была незначительна в сравнении с
той, которой обладаем мы. Однако удивительный рост наших технических возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором буду щем в древней индустрии прекрасного произойдут глубочайшие изменения. Во всех искусствах есть физическая часть,
которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практич еской деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем,
чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества прео бразят
всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества, и, возможно, даже
изменят чудесным образом само понятие искусства" (цит. по: [7, с. 15]). (Прим. составителя).
Фрагменты повести "Голубые города" [54, с. 246 – 247]. Современные исследователи находят много общих черт у Москвы будущего Толстого и известного проекта города на 3 млн. жителей Ле
Корбюзье. Писатель мог видеть этот проект в Париже перед возвращением из эмиграции. Утоп ические видения среды обитания будущего в повести имеют трагический оттенок, связанный как с
известной "заезженностью" образов, восходящих ещё к Фурье и Чернышевскому, так и с разрывом
между этими образами и окружающей реальностью, что заканчивается жестом отчаяния вполне в
духе манифестов авангарда: молодой архитектор поджигает опостылевший провинциальный г ородок, равнодушный к его мечтаниям. Впоследствии образ "голубых городов" стал нарицательным
для массового строительства 1960-х гг., освободившись (на время) от негативных коннотаций, он
был воспет в песнях студенческих стройотрядов:
Мы на край земли придём,
Мы построим новый дом
И табличку прибьём на сосне...
Снятся людям иногда
Голубые города,
У которых названия нет. (Прим. составителя).
93
Растениями и цветами были покрыты уступчатые, с зеркальными окнами, террасы домов. Ни труб, ни проволок над крышами, ни трамвайных столбов, ни афишных будок, ни экипажей на широких улицах, покрытых поверх мостовой плотным сизым газоном. Вся нервная система города перенесена под землю. Дурной воздух из
домов уносился вентиляторами в подземные камеры-очистители. Под землею с
сумасшедшей скоростью летели электрические поезда, перебрасывая в урочные
часы население города в отдаленные районы фабрик, заводов, деловых учреждений, школ, университетов... В городе стояли только театры, цирки, залы зимнего
спорта, обиходные магазины и клубы - огромные здания под стеклянными куполами.
Такова была построенная по моим планам Москва двадцать первого века. Весенняя влажность вилась в перспективах раскрытых улиц, между уходящими к
звездам уступчатыми домами, и их очертания становились все более синими, все
более легкими. Кое-где с неба падал узкий луч, и на крышу садился аэроплан. Сумерки были насыщены музыкой радио - это в Тихом океане на острове играл оркестр вечернюю зорю.
Всего одно столетие отделяло нас от первых выстрелов гражданской войны. На
земле шел сто седьмой год нового летосчисления. Демобилизованные химические
заводы изменили суровые и дикие пространства. Там, где расстилались тундры и
таежные болота, - на тысячи верст шумели хлебные поля. Залежи тяжелых металлов на севере, уран и торий, были наконец подвергнуты молекулярному распадению и освобождали гигантские запасы радиоактивной энергии. От северного к
южному полюсу по тридцатому земному меридиану была проложена электромагнитная спираль. Она обошлась в четверть стоимости мировой войны четырнадцатого года. Электрическая энергия этой полярной спирали питала станции всего мира. Границ между поселениями народов больше не существовало. В небе плыли
караваны товарных кораблей. Труд стал легким. Бесконечные круги прошлых веков
борьбы за кусок хлеба - эта унылая толчея истории - изучалась школьниками второй ступени. Мы свалили с себя груз, который тащили на кривых спинах. Мы выпрямились. Людям прошлого не понять этих новых ощущений свободы, силы и
молодости.
Да, уверяю вас, жить стало большим счастьем, и земля стала желанным местом жизни. Так думал я, глядя с террасы на построенный мною город. В воздухе
возник тонкий звук, как бы от лопнувшей струны. Сигнал. И весь город залился
светом электрических огней: убегающие к Москве-реке ряды круглых фонарей, фонари на террасах, и - потоки света с плоских крыш в лиловое небо. Мерцающим
светлым яйцом возвышался на площади Революции стеклянный купол клуба. Низко и бесшумно ночной птицей нырнул сверху вниз мимо террасы аэроплан, и
женский голос оттуда крикнул..."
Буженинов оборвал рассказ и, смущенно, почти жалко улыбаясь, оглядел товарищей. В руке у него дрожал стакан с пивом…
[…]
"…Вот опять… С того холма через реку… Видите – мост над полгородом, арка,
пролёт – три километра… Из воздуха? Нет, нет, - это алюминий. И фонари по дуге
на тончайших столбах, как иглы…"
[…]
94
Павел Александрович Флоренский
КОМПОЗИЦИЯ И КОНСТРУКЦИЯ129
1925
[…]
Художественному произведению обязательно присущи как композиция, так и
конструкция; при гармоничности произведения оба эти начала, композиционное и
конструктивное, уравновешены; а в большинстве случаев, когда мгновенное равновесие, эта райская цельность творчества, утрачивается, то получает преобладание
либо схема композиционная, либо схема конструктивная. Кроме искусства эллинского и иконописи, кажется, не удается привести еще примеров такой уравновешенности.
Можно теперь просто объяснить значение обоих этих начал. Художник своим
произведением говорит нечто о действительности, но, чтобы иметь возможность высказать о ней нечто, сама она должна содержать в себе некоторый смысл, объявлять себя некоторым словом о себе. Таким образом, в произведении два слова, слово действительности и слово художника, соединяются в нечто целое. Но и соединившись, они не утрачивают, каждое, своей собственной природы. То, что говорит о
себе чрез произведение самая действительность, есть конструкция в произведении;
а то, что говорит об этой действительности художник, есть композиция произведения. […]
Конструкция характеризует действительность саму о себе, в ее внутренних связях и соотношениях, в борьбе и содействии ее сил и энергий.
А композицией характеризуется внутренний мир самого художника, строение его
внутренней жизни. Вот почему, каков бы ни был сюжет, шире – предмет художника,
он склонен, если только сам силен и внутренне устойчив, всякий предмет и всякий
сюжет выражать одною и тою же композицией. Самые разные конструкции в действительности выражаются произведениями композиций почти тождественных; как
известно, авторство устанавливается композициею не менее, чем прямою подписью
имени художника.
Напротив, один и тот же предмет и сюжет, сам в себе имея свою определенную
конструкцию, изображается разными художниками в композициях вполне разных.
Однако, несмотря на все разнообразие композиций, во всех этих произведениях мы
узнаем их предмет, их сюжет и не сомневаемся в его самотождестве. Это значит, мы
улавливаем единую конструкцию разнообразно изображенного предмета, т.е. отнюдь не смешиваем конструкции в произведении с его композицией.
Конструкция есть то, чего хочет от произведения самая действитель ность, а композиция - то, чего хочет художник от своего произведения.
Эти два требования, исходящие одно из внешнего мира, другое же – из внутреннего, высказываются независимо друг от друга, по крайней мере при первом подходе к этому вопросу; и само собою понятно, не может случиться, чтобы художнику захотелось устранить себя из творчества и ничего от себя не высказать, ибо тогда достаточно было бы и наличия самой действительности. А с другой стороны, нет основания предполагать, что действительность почему-то выстроится или перестроится
в угоду художнику.
129
Фрагменты раздела неопубликованного при жизни автора искусствоведческого труда "Анализ пр остранственности в художественно-изобразительных произведениях", представляющего собой переработку лекций, читанных во ВХУТЕМАСе в 1921 – 1924 годах, где П.А. Флоренский являлся
профессором кафедры "Анализ пространственности в художественных произведениях" полигр афического факультета. Книга написана в 1924 – 1925 гг., опубликована в 1980 г. Цит. по: [55, с. 135
- 142]. (Прим. составителя).
95
Таким образом, два требования не приходится предполагать согласованными
между собою. Но они сходятся в произведении и своим взаимопроникновением произведение образуют, как основа и уток, сплетающие ткань 130. Однако, как и в ткани,
возможно преобладание одного из двух начал: либо основы – конструкции, либо утка
– композиции произведения. Тогда возникает произведение или односторонне объективное, или, напротив, односторонне субъективное. Можно пойти и дальше в
ослаблении одного из начал.
Первый путь состоит в самоустранении художника. Художника занимает тут лишь
соотношение сил самой действительности, и потому изобразительность его произведения тяготит его. Изображаемые действия должны превратиться в просто действия, и, следовательно, изображение вещей - в самые вещи. Единство художественного созерцания, т.е. композиция, ослабевает все более и наконец, изнемогши,
сходит на нет. Но вместе с тем утрачивается и единство произведения, как изображающего нечто; пространство его перестает отграничиваться от окружающего пространства и делается лишь уголком такового. Тогда рама изображения, фактически
неизбежная вследствие ограниченности всякой вещественной плоскости, утрачивает
свое значение эстетической изоляции и делается лишь концом или отрезком произведения, не мотивированным эстетически: такое полотно или такую бумагу можно
было бы отрезать где угодно или, напротив, приставить сюда еще сколь угодно
большой кусок. В крайнем натурализме именно так стоит задача пространства. Но и
натуралисты еще не решаются отказаться от изобразительности и потому не имеют
смелости довести до конца функциональное единство произведения до изображаемой им действительности. Иначе говоря, убегая от единства композиционного, они
не дают и единства конструктивного. Они не смеют, однако, взять вещь в собственных ее отношениях и действительно до конца устранить себя. Таким образом, вместо функционального единства вещи, самой по себе, изображается образ этого
единства, искаженный субъективным взглядом смотрящего на нее. Но вместе с тем
вносимое сюда субъективное объединение случайно и мимолетно; оно не формируется в закономерное и необходимое единство, способное характеризовать разум художника как таковой; короче, будучи периферийно-субъективным, оно не достигает
субъективности. Это половинчатое и дряблое направление, едва ли даже заслуживающее имя искусства, хотя бы и плохого. Свое достоинство оно полагает в правдивости, хотя именно оно не считается ни с разумом действительности, ни с разумом
человека. Оно столь же мало постигает вещи, как и фотография 131; но с другой стороны, и бездушно оно, как стеклянная линза фотографического аппарата. Правдивость его есть верность случаю, в его случайности. Искореняя из восприятия мира
все вечное и ценное, это направление хочет удержать и закрепить лишь зависящее
от всего того, что ни с данной вещью, ни с данным разумом внутренне не связано…
Таким образом, то, что в произведении как будто разъясняется, там не изображено,
а то, что изображено, – остается без разъяснения. Иначе говоря, вместо вещи здесь
дается пустое место, на котором сходятся функции, принадлежащие вещам вне поля
изображения. К этим нигилистическим приемам относится и однородная с ними по
130
131
Этот образ не раз ещё будет использоваться в дальнейшей истории дизайна для описания худ ожественно-проектного мышления. (Прим. составителя).
П.А. Флоренский, имея священный сан Православной Церкви, исповедовал классическое, почти
каноническое отношение к иконографии, что не позволило ему оценить возможности фотоиску сства. Опираясь на феноменологию "духовного делания" и традицию христианской метафизики в
целом, Павел Александрович признавал в качестве источников произведения человеческий дух,
душу, чувство и способности, но не технические приспособления. Но, будучи инженером и физиком, далёк он был и от рёскинско-миррисовского неприятия "машины". (Прим. составителя).
96
смыслу прямая перспектива: ведь дело ее – не давать глазу покоиться созерцанием
ни на одной вещи, но всегда идти мимо каждой из них, в беспредельность пустоты,
где постепенно уничтожаются все конкретные зрительные образы и всякое нечто испаряется в ничто. И перспектива, и другие излюбленные приемы натурализма, вроде
вышеуказанных, подобны жадности, побуждающей пренебрегать всем, что есть
налицо, ради чего-то другого, а это другое – опять бросать ради третьего и т.д. Это
вечное томление духа, падающего в пустоте.
Но долго держаться на художественном нигилизме человечество не может, и потому отсюда неизбежен переход к таким выводам, которые уже явно уничтожают
изобразительность и берут вещь как таковую и функцию ее тоже как таковую, но не
их изображение. Так возникает неизбежный в натурализме переход к технике. Художник хочет теперь дать не изображение вещи, содержащее изображенную функцию, а самую вещь с ее действием. Иначе говоря, он хочет непосредственного выхода своему произведению в практическую жизнь. То, что делает он, притязает быть
не картиной и не графикой, а вещью132.
Отвлеченно тут можно предусмотреть три решения поставленной задачи; как
увидим сейчас, художник едва ли захочет следовать какому-нибудь из них. Первое
решение: создавать объекты природы – организмы, пейзажи и т.д. Ясное дело, это
было бы не только невозможно, но и решительно не нужно. Природа уже существует, и удваивать ее было бы бесполезным занятием. То же, что здесь и не бесполезно и возможно, делается на путях независимых от искусства, а в этих областях художник стал бы только отбивать хлеб у зоотехника, садовода, агронома и т.д. Другое
решение – это создание таких вещей, которых нет в природе: таковы машины. И тут
опять художник может, удачно или неудачно, соперничать с инженером, но в обоих
случаях он трудится в качестве инженера, а не художника, и не открывает никакой
новой области художества 133. Наконец, третье решение – это когда создание
направлено на вещи не физического порядка. Тогда такое произведение тоже есть
своего рода машина, но машина магическая. Это некое орудие магического воздействия на действительность. Такие орудия действительно существуют: так, уже рекламный и агитационный плакат имеют назначение принудить к известным действ иям всех, на них смотрящих, и даже заставить смотреть на них. Тут действие на
окружающих и изменение в их душевной жизни должен оказать не смысл, а непо-
132
133
Этот ход мысли П.А. Флоренского чрезвычайно нетривиален: он противостоит укоренившейся традиции считать, что интерес к непосредственному созиданию новых вещей, вместо изображения
существующих, есть переход от натурализма (пассивного созерцания природы) к конструктивизму
(активному действию по изменению природы). Ведь именно эта смена позиций считалась едва ли
не основной вехой в движении художников к производству, на неё до сих пор центрировано вним ание истории художественного конструирования. Флоренский же намекает на предельный, хотя и
скрытый, натурализм художественного действия с вещью, если это действие минует знак, символ,
иконическую репрезентацию вещи (идею вещи). Иконический взгляд Флоренского оказывается,
тем самым, парадоксально более ориентирован на проектное воссоздание и пересоздание мира,
нежели представления некоторых энтузиастов ремесленного подхода к "самим вещам", которых
немало было и во ВХУТЕМАСе. Натурализм и проектное сознание, как показывает этот пример,
уже с самого начала профессии дизайнера находятся в оппозиции друг к другу, и пресловутый
"конструктивизм" ни как стиль, ни как установка воли не способен сам по себе разрешить это пр отивостояние. (Прим. составителя).
Скептическое отношение Флоренского к возможностям нового "художества" – индустриального дизайна, не отменяет вышесказанного. В полуофициальной классификации работников ВХУТЕМАСа
П.А. Флоренского относили к производственникам, хотя, по формулировке активистов "ЛЕФа",
имеющего большой вес в Мастерских, он был представителем "производственных мистиков (Павлинов, Фаворский и поп Флоренский)" (цит. по: [13]). (Прим. составителя).
97
средственная наличность красок и линий. Иначе говоря, такие плакаты суть машины
для внушения, а внушение есть низшая ступень магии134.
[…]
Сейчас не представляет никакой цены обсуждать, насколько в самом деле удовлетворительно несут свою службу эти и подобные магические машины. Это обсуждение требуется здесь нисколько не более, чем таковое же технических качеств механических машин, изобретенных художником. Хороша или плоха машина, она есть
машина, а не изображение. Пусть она совсем не действует – и все-таки она будет не
изображением, а лишь машиной, но негодной. Точно так же действующие или бездействующие магические машины дают право изобретателю их называться магом,
сильным или бессильным, но – никаким художником. Супрематисты и другие того же
направления, сами того не понимая, делают попытки в области магии, и, если бы
они были удачливее, то произведения их, вероятно, вызывали бы душевные вихри и
бури, засасывали и закручивали бы душевный организм всех, вошедших в сферу их
действия, и оказались бы центрами могущественных объединений. Можно как угодно увеличить в мысли действенность и могущество такого рода магических машин и
представить себе их как адские машины в области нефизической, но тем не менее
это будут лишь машины, а не художественные произведения, а деятельность, их создающая, - магической техникой, а не искусством.
Итак, конструкция есть форма изображаемого произведением, или, иначе говоря,
способ взаимоотношения и взаимодействия сил реальности, передаваемой с помощью произведения, воспринимаемой чрез него. Напротив, композиция есть форма
самого изображения как такового, т.е. способ взаимоотношения и взаимодействия
изобразительных средств, примененных в данном произведении. Можно еще сказать: конструкцией, поскольку она выражена в произведении, дается зрителю (или
слушателю, если речь идет не о произведении изобразительном) единство некоторой части действительности, вследствие чего уголок мира воспринимается и понимается как некоторое замкнутое в себе, хотя и относительно, целое; этим оно уподобляется организму. […]
А с другой стороны, если уж пошло на передачу конструктивного единства самой
действительности, то непостижимо вынесение еще другого единства, композиционного. Казалось бы, новое единство по необходимости исказит и разрушит то, которое
было принято за исходное. Но наличие обоих этих единств в произведении не только есть, – вопреки отвлеченной мысли о невозможности, – но и определяет собою
самую возможность произведения; оба единства суть антиномически сопряженные
полюса произведения, друг от друга не отделимые, как и не сводимые друг на друга.
Формула Совершенного Символа – "неслиянно и нераздельно" - распространяется и
на всякий относительный символ, на всякое художественное произведение: вне этой
формулы нет и художества.
Но тут подымается возражение, ближайшим поводом к которому служит ветвь
искусства – по-видимому, третьестепенная, но которая способна разрастись притоком новых сопоставлений и вызвать сомнение если не в правильности, то, во всяком
случае, во всеобщности всего предыдущего. Эта ветвь изобразительного искусства
– орнамент. Когда хотят осудить какое-либо произведение за беспредметность, его
приравнивают орнаменту. Этим должна быть отмечена его неизобразительность; как
говорится в таких случаях: "Красиво, но ничего не значит, – ковер". […]
134
Не следует забывать, что это пишет православный священник, поэтому "магия" – термин негативный, никаким романтическим флёром не окруженный. (Прим. составителя).
98
…А в цельных культурах орнамент всегда был искусством прикладным, если под
таковым разуметь всякое искусство, направляющееся не на отвлеченную и самостоятельно взятую красоту, а на целое культуры, где красота служит лишь критерием
воплощенной истины. Если углубиться далее в еще более органическую историческую основу культуры, то тут орнамент определенно применяется как священное
ограждение вещей и вообще всей жизни от приражения злых сил, как источник крепости и жизненности, как средство освещающее и очищающее. Короче сказать, орнамент есть здесь оружие сакраментальное, теургическое, или, напротив, магическое. В нашей обедневшей и облинявшей культуре сознательное пользование теургическим орнаментом удержалось только за знаком креста, и, пожалуй, некоторый
оттенок таинственной силы орнамента чувствуется в инициалах владельцев, поставленных на вещах. Но даже и последнее прибежище теургического орнамента –
крест – в значительной мере потеряло свою первоначальную крепость, и начертание
креста на вещах частью сознается условным, частью же совсем выходит из употребления. В древности же таких священно-орнаментальных построений находим
множество – двойные топоры, свастики, меандры и т. д., и даже всякая орнаментальная комбинация линий и точек и различных красок начертывалась ради сообщения вещи или существу, как, например, при татуировке, особых сил.
Конечно, более внимательное обозрение жизни отметит многочисленные случаи,
когда орнамент продолжает значить более, нежели простое украшение. Полусознательно этот, большей декоративности, момент в таких орнаментах сознается, и притом не только как некоторое значение их, но и в качестве иной, более непосредственно действующей и недоступной рассудочному анализу силы, иногда благодетельной, иногда, напротив, враждебной. Но тем не менее всё это жалкие и случайные обломки огромного искусства метафизических схем бытия, некогда могущественного, а ныне ютящегося в недочищенных рационализмом уголках и задворках
культуры. […]
Илья Григорьевич Эренбург
ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА135
1925 г.
Новый стиль
[...] Прекрасный Париж, его обезобразили. Рядом с зеркалом площади Согласия
(на которой мечтал жениться даже наш наивный привередник Маяковский), рядом с
садами Тюильри белым салом набухли павильоны Великобританской Империи или
империи магазинов "Бон Марше". Раковая опухоль. Газетные критики (построчная
премудрость обязывает) гадают: "новый стиль? Да, да, новый стиль". "Нет, позвольте, а Мюнхен 1900 года? Сецессион". Как не улыбнуться? [...] Взята изумительная
техника современности, точность усовершенствованных машин, умелость мастеров,
и все это пригнано под вкус и запросы восьмидесятикиловой Клеопатры, ласкающей
держателя акций "Мексикан–Игл". Присоединяюсь, таким образом, к оптимистам –
создан стиль, стиль новых снобов, ухитряющихся даже на Пикадилли и на улице Рояль хранить еще дикарскую наивность, стиль эстетически дряхлый, но житейски молодой, стиль первоначального накопления или же мародерской пирушки. Всемирная
выставка оправдала расходы.
Поразительна готовность, с которой пошли навстречу этим вкусам художественные академии и министерства изящных искусств всех стран. Имелся ведь выбор – в
135
Статья И. Эренбурга "Всемирная выставка" опубликована в журнале "Огонёк". – 1925. - № 30.
Фрагменты из статьи цит. по: [24, с. 171 - 172]. (Прим. составителя).
99
любой стране работают живые мастера, ищущие подлинный стиль нашей эпохи,
стиль нового машинного романтизма, циркульной поэзии и суровых чувств, Но их
оставили в стороне. Редкие павильоны (как-то: советский, чешский136, туризма,
"L'Esprit nouveau")137, ...напоминают инженеров или рабочих в прозодежде, пробравшихся, благодаря рассеянности швейцаров, на бал.138 [...]
Сон о гараже
"Это стеклянная клетка для красного зверя", – сказал господин Нувориш, подходя
к Советскому павильону.
"Это единственный павильон на выставке, который стоит смотреть", – сказали
архитектор Корбюзье-Сонье139, художник Леже, поэт Мак-Орлан. Следовательно, все
в порядке.
Германии на выставке нет. Аграрная Россия оказалась единственной страной
(если не считать маленькой комнаты Австрии), которая дала выражение новому индустриальному стилю. Урок поучителен. Он напоминает нам об исконной романтической природе искусства. [...]
Когда смотришь на крышу Советского павильона, становится очевидным, что
русский конструктивизм, от "Про это" Маяковского до косого ливня, орошающего посетителей выставки (см. крышу)140, чужд утилитаризму.
Он радует легкостью – действительно выставочный павильон. Его не придется
через шесть месяцев взрывать динамитом. Заезжий гость!
Есть у красоты хорошая мамка – бедность. Далеко от 5 миллионов лир141. Допускаю, что жесткость смет приятно выравнила линии постройки, экономия рублей перешла в экономию эстетическую.
Индустриальный сон. Гараж, приснившийся поэту (неужели поэтам должны
сниться обязательно шалаши?)142. Стекло устраняет двусмысленность – это ясность
хорошей погоды и еще витрины. [...]
136
137
138
139
140
141
142
Автор чешского павильона – выдающийся архитектор Йозеф Гочар (Gočár, 1880-1945). За павильон он получил Гран При, а 1926 г. – орден Почётного легиона. (Прим. составителя).
На Парижской выставке декоративного искусства и художественной промышленности 1925 г. от
СССР был представлен павильон, сооружённый по проекту К.С. Мельникова с экспозицией по
проекту А. Родченко. Кроме нескольких павильонов выставка представляла собою, по преимущ еству, вариации позднего, схематизированного и огрублённого Ар Нуво и национальных мотивов.
По названию выставки, новый стиль, формирующийся в эти годы, получил наименование Ар Деко
– чрезвычайно широкое наименование, объединяющее множество различных тенденций, нередко
противоположных. (Прим. составителя).
Советская печать в числе лучших сооружений выставки отмечала павильоны туризма (Р. МаллеСтевенс), журнала "Эспри Нуво" (Ле Корбюзье), выставочный театр (О. Перре), вход со стороны
площади Согласия (П. Пату), электрическую декорацию фонтанов (Р. Лалик).
Корбюзье-Сонье – один из псевдонимов Ле Корбюзье. Фернан Леже (1881 – 1955; французский
художник), Мак-Орлан Пьер (1882 – 1970; французский поэт) – друзья Советского Союза.
Эренбург пишет о разработанной К.С. Мельниковым конструкции перекрытия центрального диаг онального прохода, идущего сквозь здание. Сам Мельников говорил о ней: "верхний свет без стекла
и дождя". Конструкция представляет собой систему чередующихся наклонных плоскостей. (Прим.
составителя).
Такой называет Эренбург стоимость павильона Италии. Эта сумма была примерно в 30 раз выше
стоимости Светского павильона.
Провидческая метафора Эренбурга: по завершении выставки Мельников получил от французской
стороны заказ на проектирование гаража для такси в Париже. Константин Степанович выполнил
два проекта, полных новаторских идей, но по неизвестным до сих пор причинам развития за каза
не последовало. В 1926 – 1929 гг. К.С. Мельников строит два гаража для Москвы. (Прим. составителя).
100
Василий Васильевич Кандинский
ТОЧКА И ЛИНИЯ143
1926
[…]
В данном случае можно увидеть одно из различий между "предметным" и абстрактным искусством. В первом звучание элемента "как такового" приглушается,
подавляется. В абстрактном же искусстве оно приходит к полноценному, освобожденному звуку. И именно маленькая точка может служить тому неоспоримым доказательством.
В сфере "предметной" графики имеются изображения, состоящие исключительно
из точек (знаменитый "лик Христа", например), причем точки призваны имитировать
линии. Очевидно, что здесь имеет место неправомерное использование точки, поскольку точка, подавленная "предметностью", ослаблена в своем звучании и обречена на жалкое полусуществование144.
В абстрактном искусстве техника должна быть, разумеется, целесообразна и
композиционно обусловлена. И доказательства здесь излишни.
Сила изнутри
Все, что здесь в целом было сказано о точке, относится к анализу замкнутой в
себе, покоящейся точки. Изменения ее величины несут с собой изменения ее относительной сущности. В таком случае она разрастается из себя самой, из собственного центра, следствием чего становится лишь некоторое ослабление ее концентрического напряжения.
Сила извне
Возможна и другая сила, которая возникает не в точке, а за пределами таковой.
Эта сила устремляется навстречу внедряющейся в поверхность точке, вырывает ее
и двигает по плоскости в каком-либо направлении. Это мгновенно уничтожает концентрическое напряжение точки, причем сама она уходит из жизни, а на месте ее
возникает новая сущность, ведущая новую самостоятельную жизнь и подчиненная
собственным законам. Это линия.
Сальвадор Дали
ФОТОГРАФИЯ – СВОБОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО ДУХА145
1927
Кристальная объективность маленького фотоаппарата – беспристрастный хрусталик – стекло подлинной поэзии.
Рука человека уже не вмешивается. Хрупкая гармония физики и химии. Чувствительная пластинка, ловящая самые тонкие детали.
143
144
145
Раздел главы "Точка" из книги "Точка и линия на плоскости". Книга связывает московский и неме цкий (Веймар и Дессау) периоды жизни Кандинского. Автор делает попытку методического изложения своего подчёркнуто субъективного и интуитивного опыта формообразования – интереснейший
шаг, который осуществили многие авангардисты и которому мы обязаны появлением композиционной пропедевтики. Книга впервые вышла на немецком яз. в Мюнхене в 1926 г. Цит. по: [23, с. 240
– 241]. Полиграфический стиль оригинала изменён. (Прим. составителя).
Совершенно другой случай, естественно, – разложение плоскости на точки, проистекающее из
технической необходимости, как, например, в цинкографии, где точечная разбивка неизбежна, –
точка не играет здесь самостоятельной роли и, насколько это вообще позволяет техника, умышленно подавлена. (Прим. В.В. Кандинского).
Цит. по: [17, с. 247-248]. Этот и последующие тексты каталонского авангарда приводятся как блестящие примеры дискурса эпохи, в которых получают оформление многие из идей первой четве рти ХХ в. (Прим. составителя).
101
Сама экономичная структура этого точного и совершенного механизма свидетельствует, что его поэтическая деятельность радостна.
Легкое смещение, едва уловимый наклон, верно угаданное расстояние – а все
затем, чтобы, повинуясь теплым кончикам пальцев и никелированной пружине, в ыпорхнули из чистой хрустальной объективности стекла тридцать шесть новых, исполненных духовности взглядов на мир и сорок импульсов вдохновения.
Когда рука не вмешивается, дух начинает постигать, что отсутствие неточных касаний пальцев – благо; вдохновение освобождается от ремесленного навыка, доверяется только бессознательному расчету механизма.
Новая манера творчества духа – фотография – наведет наконец необходимый
порядок в фазах поэтического производства.
Доверимся новым средствам фантазии – они рождены естественными объективными смещениями пространств и масштабов. Только придуманное лишено оригинальности. А чудо свершается с той же непреложной точностью, что и банковские
операции. Дух – дело особое...
Удовлетворимся же чудом, свершенным в мгновение ока: раскроем глаза и будем, схватывая все на лету, учиться истинному видению. Закрыть глаза – значит
воспринимать отзвуки внешнего мира антипоэтически. Анри Руссо видел лучше импрессионистов. Вспомним, что они смотрели, полузакрыв глаза, и ловили лишь музыку объективного, единственно способную просочиться сквозь их полусмеженные
веки.
Вермеер Дельфтский – явление другого рода. В истории видения его глаза – это
случай максимальной честности, не избежавшей, однако, соблазнов игры света. Ван
дер Меер, новый святой Антоний, сохраняет предмет в неприкосновенности с подлинно фотографическим вдохновением – так проявляется его смиренная и пылкая
деликатность.
Умение видеть – это вообще новая система измерения духовных пространств.
Умение видеть – это нечто вроде изобретения. А есть ли изобретение безупречнее,
чем анестезирующий взгляд четко видящего глаза, глаза, лишенного ресниц и цейсовских стекол – дистиллированного, пристального, не затянутого розовой пленкой
конъюнктивита.
В наш век, когда живопись все еще топчется в области проб и ошибок, фотоаппарат мгновенно дает практические результаты. Фотография с неиссякаемой фантазией осваивает формы новых предметов, которые на плоскости полотна остаются
всего только символами.
Глаз объектива придает очарование холодной белизне умывальника, передает
тягучую дремоту аквариума, проникает в сердцевину хрупких суставов электроизмерительных приборов – его магия поразительно точна. А в живописи – иначе, и если
ты хочешь изобразить, например, медузу, то тебе совершенно необходимо нарисовать гитару или арлекина, играющего на дудочке.
У фотографии – новые возможности, рожденные самой ее природой.
Вспомните фотографию Ман Рея – портрет несчастного Хуана Гриса в ритме
банджо. Задумайтесь над его новой естественнейшей манерой, ведь она – результат
всего-навсего точного технического процесса, результат лучезарного созидания фотоаппаратом!
О фантазия фотографии! Она удачливее и проворнее мутных процессов подсознания!
Простое изменение масштабов вызывает необычные ассоциации и реальные –
вы о них и не подозревали! – аналогии.
102
Четкий портрет орхидеи и разинутая тигриная пасть на фотографии предстают в
интимном единстве, а солнце тысячью бликов играет в анатомии мышц гортани.
О фотография, ты схватываешь тончайшую, не подвластную контролю поэзию!
В огромном, блестящем глазу коровы сферически преломляется уменьшенный
светлый пейзаж в духе постконструктивизма – он точен до пятнышка на небосклоне,
где плавают миниатюрные светящиеся облачка.
О новые предметы, с блеском поданные фотоплакатами торговой рекламы!
Все новенькие механизмы – свежие, как роза, – приносят не растраченное покуда
тепло своего металла в дар весеннему эфиру фотографического творчества.
О фотография, свободное творчество духа!
Сальвадор Дали
ПОЭЗИЯ СТАНДАРТА146
1928
… поэзия фактов сильнее. Предметы, которые что-либо значат и
талантливо, со вкусом скомпонованы, становятся поэтическим
фактом
Ле Корбюзье-Сонье
Мы уже имели случай сказать: умение видеть – это совершенно новая система
измерения духовного пространства. Ле Корбюзье в работе "Глаза невидящие" неоднократно пытался, следуя гибкой, первозданной логике "Esprit Nouveau", раскрыть
нам глаза на простую и волнующую красоту волшебного индустриального мира, красоту техники. На красоту этого новорожденного мира, совершенного и девственного,
как цветок. Подавляющее большинство, а в особенности художники и обладатели
пресловутого художественного вкуса – люди с беспорядочным внутренним миром,
противящимся всякой логике,– до сих пор шарахаются от веселой и четкой ясности
уникальных предметов эпохи бесспорной гармонии и совершенства.
Тончайшие механизмы и телефонные проводки таятся под уродливым платьем
мадам Помпадур. Робкая нежность черных и красных цифрочек электрического
счетчика, чья жизнь, пульсируя, трепещет в кровеносном проводочке, тоже упрятана
в безобразный вычурный резной шкаф. Если только вообще счетчик не загнали в
затхлый угол под паутину!
Телефон, унитаз с педалью, белый эмалированный холодильник, биде, граммофон – вот предметы, полные истинной и первозданной поэзии!
Асептическая, антихудожественная и ликующая точность – вот дистиллят чудесной технической эпохи, когда впервые в истории человечества само количество
стандартных изделий (а это – результат экономной и строго практической логики)
стало залогом их совершенства. А так называемый художественный вкус в порыве
унылого идиотизма подменяет их предметами, лишенными всякой поэзии, смысла и
формы, не годными ни на что! Вместо стандарта нам подсовывают кладбищенскую
гниль и рухлядь – след эпох, растраченных впустую. Доколе же рыться в похоронном
хламе антикварных лавок? Это, наконец, негигиенично.
146
Цит. по: [15, с. 249 – 251]. В этом тексте Дали провозглашает традиционные для проектнохудожественного авангарда идеалы чистоты, стандарта и технического совершенства в негативистском стиле сюрреалистических манифестов, чем невольно разоблачает сугубо эстетическую
(даже эстетскую) подоснову многих убеждений и лозунгов своего времени. "Антихудожественное"
переживание новой эстетики индустриального стандарта позволяет восстановить радикальные тезисы 20-30-летней давности, ведь в самой проектной практике к моменту написания текста (1928
г.) они оказались уже порядком стёрты. (Прим. составителя).
103
О волшебный мир техники! Металлические приборы, в чьем лоне ночь неспешно
переливается в плоть, стебель, море, звезду... Если поэзия – любовное сплетение
возвышенно дальнего с абсолютно ему чуждым, то никогда прежде луна не сочеталась так интимно с водой, как сочетается теперь с никелированной физиологией механизма и с сомнамбулой-пластинкой, вертящейся на граммофоне.
О антихудожественный мир торговой рекламы!
Как чудно зовет он нас погрузиться в океан неведомых вещей: серебряная резина шин, гладь ветрового стекла, сладостный вкус дурманящих сигарет в пачках цв ета губной помады, чехол для биты, россыпь мармелада всех расцветок, пакетики с
чаем высших сортов. А еще – новейший агрегат с фотоснимками, поясняющими тайну его устройства, и целая вереница вещиц самых разных размеров; игра света в
извивах громадной окаменелости на спине махонькой улитки – такой огромной на
фотографии. Туфли размером в целую страницу – высшее качество, игра ритма кривых и касательных, калейдоскоп материалов и поверхностей – гладких, замшевых,
лакированных, пестрых. Ясные, холодные, исполненные смысла блики – символы
выразительных объемов, точные метафоры физиологии ступни. Чудесны фотографии туфель – они поэтичны, как самые волнующие творения Пикассо.
Типографская ипостась торговой рекламы диктует строгую последовательность
существенных и логичных ракурсов – таков гибкий союз фотографии и полиграфического искусства: ритм передан в шрифтах и красках, музыка видима, калиграмма
рождается подсознательно, инстинкт рискованно сливается со всеобщим здравым
смыслом. О антихудожественное типографское искусство промышленной рекламы,
окрыленное и пластичное! Неиссякаема даруемая им радость!
Что в сравнении с ним жалкая художественная реклама! Невнятная, путаная, она
не способна пробудить какие-либо чувства, восхваляя вещь, не имеющую отношения к реальности. Грубый символизм, уродливая пластика.
А ведь и такая реклама подделывается под современное искусство! Но тем не
менее остается поверхностной, убогой карикатурой на кубизм. Кубизм – дитя эпохи,
он слит со своей эпохой. Но не имеет касательства к тому смехотворному влиянию,
которое оказывает его живописная форма на мелкие снобистские умишки.
Современность – это не картины Сони Делоне и не "Metropolis" Фрица Ланга. Это
спортивный костюм анонимной английской фабрики. Это кинокомедия, тоже анонимная, из разряда пресловутых дешевок.
Сегодняшнее декоративное искусство – это не керамика, не мебель, не кубистические аппликации. Это – английская курительная трубка, это прибор, определяющий качество стали. А также прибор из алюминия и красной резины, откуда, не торопясь, выбухает пластинчатая слюда гениталий и пробивается, чтобы цвести, дрожащее медузообразное растение.
Стакан сделан из стекла.
Пленка "Кодака" запеленута тщательно, как египетская мумия, и запрятана в сумрак чувствительных рамок.
Новую – высшую – ценность получают любые вещества, впервые познав в совершенных механизмах безупречную завершенность. Сияя полировкой, едва сойдя
с конвейера, неведомый механизм самолюбиво и робко шевелит суставами – образцами совершенной конструкции – и дарит нам свою поэзию.
Можно ли быть до такой степени слепым, чтобы не замечать одухотворенности и
благородства предмета, прекрасного самого по себе, прекрасного своей уникальной,
утилитарной и гармоничной структурой, свободной от украшательства, всегда потакавшего наиболее диким и отсталым инстинктам?
104
Как чудовищен путь украшательства, оскверняющего стеклянный стакан или белую тарелку!
Как отвратителен декоративизм! В смехотворных витринах – приютах пыли –
красуются убогие плоды мертвого труда: разукрашенные, ни на что не годные вещи.
Мерзкие поделки из эмали, кованого железа, тисненой кожи, печатки, камеи, инталии. Рукоделие! Жалкие усилия возродить мертвые приемы и мертвую технику.
Усилия обреченные, суетные, неуместные и бессмысленные.
Сальвадор Дали
РЕЧЬ НА МИТИНГЕ В СИТЖЕС147
1928
Господа!
Покуда башмаки нам служат, мы их носим, когда же они стопчутся, мы их закинем на чердак и купим другие.
Почему не требовать того же от искусства? И если уж оно устарело и перестало
служить нашим чувствам, вышвырнем его на чердак. Пусть принадлежит истории.
Искусство, которое сегодня действительно служит нам и которое нам впору, –
это, несомненно, искусство, названное авангардизмом или новым искусством. Древнее искусство любой эпохи было, будьте покойны, для своего времени новым и кроилось, как и сегодняшнее, по меркам и, следовательно, по законам гармонии тех
людей, которые им пользовались.
Только что построенный Парфенон не был развалиной. Он стоял новенький, как
наши автомобили, без патины и плесени.
Сколь ни велико наше уважение к усопшему родителю, пора выяснить: до каких
пор мы будем волочь на плечах его труп, претерпевая все стадии разложения? Предадим же его наконец земле со всеми почестями и сохраним наилучшие воспоминания.
Было бы лучше, если б возвышенное чувство уважения к прошлому искусству и
вообще ко всему, что уже относится к области археологии, не укоренилось в нас
столь прочно. Ведь это оно велит нам благоговейно хранить все, оставленное предками. Сдуваем пылинки, молимся, бережем – до тех пор, пока гниль не пропитает
собою все, сводя на нет и наш комфорт, и репутацию цивилизованного общества.
Так расцветает культ нечистот. Что такое плесень? Это нечистоты, которые время копит на стенах, вещах, мебели и тому подобном...
И поклоняются – плесени! Нашим художникам нравится все, что отмечено рукой
времени или антиквара – эдаким желтоватым мерзким оттенком, под стать штукатурке в подворотне, где мочатся мальчишки.
Наши художники обожают плесень, купаются в ней, их произведения уже рождаются заплесневелыми, как их души.
А если что-нибудь еще не покрылось плесенью или плесени маловато, ее изобретут или подделают: заполнят углубления в статуях фальшивой зеленью, тщательно воспроизведут патину, дробинками изрешетят мебель, чтобы она казалась изъеденной червями.
Наши художники – истовые почитатели нечистот.
Поэтому-то, когда у наших художников, поклонников руин, трупов и гнили – лишь
бы отдавало археологией! – спросили, как поступить с Готическим кварталом Барселоны, им в голову не пришло, что логичнее всего для цивилизованного человека
147
Цит. по: [16, с. 251 – 253]. (Прим. составителя).
105
стереть с лица земли этот квартал, место, абсолютно негодное для жилья, смрад и
стыд Барселоны!
Сохранять Готический квартал в его теперешнем виде – значит постоянно
осквернять его; провести туда электричество и водопровод – значит искалечить громадные старинные окна. А все это вместе означает унижение и стыд. Ибо что же
еще может вызвать вид гниющих грязных улиц – сточной ямы, где невозможно жить
современному человеку.
По счастью, у нас есть фотография и кино: в их силах создать прекрасный архив
всех высочайших археологических ценностей. И архив этот ближе к реальности, чем
непосредственное созерцание этих ценностей сегодня.
В самом деле, фотография или фильм могут с абсолютной точностью при
наиболее выигрышном освещении дать нам верное представление, скажем, о капители, расположенной в полной темноте на высоте около двух метров.
Чего бы не отдало человечество за полный комплект негативов и подробную
ленту, где заснят только что отстроенный Парфенон! И в первую очередь – его жалкие останки.
Фидий предпочел бы руинам фильм. А наши художники – нет, они вцепились в
руины, этот стыд прошлого. Они цепляются за то, что уже полностью разложилось и
потому способно прошибить броню их грубого восприятия.
Мы хотим, чтобы на месте теперешних закоулков нашего Готического квартала
встали новые светлые и радостные силуэты построек из железобетона.
Господа! Когда мы замечаем, что крестьянский сын предпочитает традиционному
берету кепку и джемпер, мы восторженно предугадываем, что он вот-вот потянется к
зубной пасте и впервые переступит порог ванной.
Сознательная молодежь Каталонии должна сконцентрировать свои усилия в
первую очередь на подавлении местного колорита и типа.
Местный колорит – это шаг назад, это антицивилизация. Японцы уже одеваются
по-европейски, так порадуемся же этому!
А художники все еще восхищаются типичным, восхищаются любой печатью
местного колорита. Им дорог тяжеленный кувшин, который девушки таскают на головах, от чего у них выпадают зубы; художники наши восхитятся даже водопроводным краном – если только он ржавый и торчит из фонтанчика, выложенного растрескавшейся, засиженной мухами плиткой, а потому наводит на мысль не о воде и не о
кране, а о дантовой терцине!
Мы же, не склонные к гениальным идеям такого рода, любим сверканье никелированных кранов и фарфоровых умывальников с горячей и холодной водой.
Разве надо объяснять, что танцевать сардану в соломенной шляпе – кощунство,
что сегодня этот милый танец – ярчайший образец аморальности, которой предается молодежь?
Господа, можно ли сегодня, в разгар XX века, питать иллюзии по поводу жизненной силы местного колорита?
Всем приверженцам цивилизации мы предлагаем:
I.
Отменить сардану.
II.
Бороться против всего провинциального, типичного, местного и прочее.
III.
Презирать всякое сооружение, простоявшее более двадцати лет.
IV.
Проповедовать, что настала эпоха конструктивизма.
V.
Убеждать, что железобетон существует на самом деле.
VI.
Что на самом деле существует электричество.
VII.
Что гигиена требует ванны и смены белья.
VIII. Что облик должен быть чист, а не покрыт плесенью.
106
IX.
Что надо пользоваться новинками современной эпохи.
X.
Что художников следует считать препятствием для развития цивилизации.
Господа! Из уважения к искусству, из уважения к Парфенону, Рафаэлю, Гомеру,
египетским пирамидам, Джотто объявим себя антихудожниками.
Когда наши художники научатся ежедневно купаться, заниматься спортом и стирать с жизни плесень, тогда и придет время беспокоиться о судьбах искусства. Только беспокоиться – иначе.
Себастьян Гаш
К УПРАЗДНЕНИЮ ИСКУССТВА148
1929
Наша эпоха поразительно антихудожественна. Сегодня чудеса творит не одиночка, а безликая толпа, не имеющая ни малейшего представления об эстетике,
чуждая каким-либо художественным замыслам, – однако ее энергии и оптимизму позавидует любой художник. Инженеры и техники, конструкторы автомобилей и самолетов, паровозов и пакетботов создают все новые модели, в которых – каково бы ни
было их предназначение – живет подлинная поэзия. Подлинная, ибо естественная:
она возникла сама собой – ее не предваряла никакая художественная идея, всегда
искажающая действительность.
В стороне от этой кипучей деятельности еще, правда, копошатся ошметки прошлого. Наряду со сдержанными интерьерами наших офисов, фабрик и мастерских –
интерьерами, которые создают необходимую спокойную обстановку,– еще встречаются вычурные, перенасыщенные лишними деталями интерьеры – наследие приевшегося и давно изжившего себя барокко. В уличной толпе, где властвуют четкие линии английского костюма, среди людей, привыкших ежедневно бриться и мыться,
шныряют еще без толку суетящиеся личности в какой-то рванине, а то и весьма потасканные субъекты с карабинерскими усами, шевелюрой на итальянский манер,
лицом сутенера или хуже того – манекена с витрины, а то и вообще неизвестно что
за люди – разодетые, вернее, разряженные в пух и прах подобно дикарям, они не
одеваются, а украшают себя – отсюда их страсть к кольцу в носу, перьям на голове и
немыслимым жилеткам. Им под стать и люди искусства, обитатели грязнющих кварталов, откуда они выныривают – поражая наше воображение нечистоплотностью – с
гениальной идеей в зубах. Художники эти находят пристанище в душных залах в ыставок и мастерских, неизменно пополняя собой ряды извращенцев и проституток, –
и они-то еще пытаются соперничать с ясностью и естественностью мышления инженеров.
Наша эпоха поставила эти жалкие создания "вне закона": только небольшая кучка одураченных, сама, себя именующая "избранной публикой", принимает их всерьез, большинство же относится пренебрежительно. Они, следовательно, безобидны.
Опасность в другом – и с нею надо бороться, – опасность в том, что искусство все
еще влияет на некоторые уже упомянутые нами антихудожественные по своей природе виды деятельности; они иногда сливаются с искусством и теряют связь с реальностью. Я говорю о кино и архитектуре – двух видах антихудожественной деятельности, которым не удалось обойтись без художников.
Кино родилось в Америке и поначалу развивалось по своим специфическим законам, однако этот естественный процесс был прерван, едва французские и немецкие корабли доставили в голливудские студии образчики европейской кинопродукции. И теперь американское кино, плененное искусством отживших свое, дряхлею148
Цит. по: [12, с. 254 - 255]. (Прим. составителя).
107
щих наций, все более склоняется к сложным художественным трюкам, завезенным
из Берлина и Парижа. Сам Чарли после первых самостоятельных шагов, после механического балета первых лент (только они чего-то стоят) заразился сентиментализмом и оказался великим художником – к вящей радости интеллектуалов старой
школы… Ну, а авангардистское кино? А сюрреалистическое кино Ман Рея? Какой
дикий гибрид – Ман Рей! Такой же гибрид, как звуковое кино! Но хуже всего все-таки
искусство, искусство, искусство...
Что же до архитектуры... Дом, как утверждают архитекторы,– это устройство,
предназначенное для обитания. Разумеется, это мысль не архитекторов старой
школы, а современных архитекторов, логичных до мозга костей. Если дом – устройство, машина, почему бы не заняться домом инженеру? Машины – дело инженера, а
не архитектора. Прежде, например, художник создавал карету, автомобили же создает конструктор. Почему бы не распространить это правило на архитектуру? Ведь
как ни стремись к чистой архитектуре, абсолютно чистой она не будет. Так надо ли
усложнять ясный и четкий замысел инженера эстетикой – этим совершенно бесполезным украшением? А Ле Корбюзье?– спросят нас. Ле Корбюзье вопреки его представлениям об эстетике, вопреки его "художественным" (как их ни назови, а они
остаются художественными) результатам, несмотря на слияние инженерной и архитектурной мысли в его творчестве, Ле Корбюзье – наименьшее из зол: он как линейный, разделяющий боевые ряды, указует предел пока еще господствующей, уродливой традиционной архитектуры; он – мост между старой, архитектурной эпохой и современной – инженерной. Ле Корбюзье имеет право на существование, как имеют
его Миро, Пикассо и Дали – их антиживопись убивает живопись, готовя почву другому виду деятельности, трудно сказать какому, но думаю, он будет отвечать потребностям нашего времени.
Нам выпало жить в прекрасную антихудожественную эпоху.
Сальвадор Дали,
Луис Монтайа,
Себастьян Гаш
КАТАЛОНСКИЙ АНТИХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МАНИФЕСТ 149
1929
Не ищите в этом манифесте вежливости. Ее не будет. Бессмысленно спорить с
теми, кто делает нашу культуру, которая ничего не может дать искусству, хотя немало дает в других областях. Соглашательство или уговоры ведут лишь к тому, что
ценности смещаются или вовсе исчезают, дышать становится нечем, и распространяется зараза. Непримиримая вражда, напротив, четко определяет ценности и
взгляды и очищает воздух.
[…]
Мы живем в новое время, полное неожиданной красоты.
Техника перебунтовала мир.
Безвестные массы, противостоящие искусству, каждодневным трудом утверждают вместе с нами новую эпоху, ибо живут в лад со своим временем.
ФОРМИРУЕТСЯ ПОСТТЕХНИЧЕСКОЕ СОСТОЯНИЕ ДУХА
Писатели и художники наших дней создали новое искусство, созвучное этому состоянию и своей эпохе.
149
Программный документ каталонских авангардистов. Цит. по: [18, с. 243 – 247] с сокращениями и в
изменённой структуре текста. (Прим. составителя).
108
ОДНАКО ЗДЕСЬ ПРОЗЯБАЮТ, КАК ПРОЗЯБАЛИ,
И НЕ ЧЕШУТСЯ
Культура сегодняшней Каталонии никак и ничем не питает радости наших дней.
Она опасна, фальшива и обманчива.
[…]
Мы утверждаем, что спортсмены ближе к духу Греции, чем наши интеллектуалы.
Мы утверждаем, что спортсмен, не тронутый знанием и не ведающий художеств,
лучше поймет современное искусство, чем подслеповатые умники, отягченные ненужной эрудицией.
Для нас Греция жива в чертеже авиационного мотора, в не претендующей на
красоту фабричной спортивной ткани, в американском футболе.
Мы напоминаем, что театр умер для многих, если не для всех.
Мы свидетельствуем, что нынешние концерты, диспуты и спектакли все больше
отдают затхлостью и скукой.
Но молодежь обращает свой взор к новому, дарящему силу и радость
есть кинематограф
есть стадион, бокс, регби, теннис, словом – спорт
есть нынешняя народная музыка, джаз и новые танцы
есть выставка автомобилей и аэропланов
есть пляж и мяч
есть конкурсы красоты под открытым небом
есть демонстрация мод
есть голое тело в электрическом свете мюзик-холла
есть современная музыка автогонки
есть выставка современной живописи
есть блистательные детища инженеров и великолепные лайнеры
есть современная архитектура, удобная утварь,
современная мебель
есть современная литература
есть новая поэзия
есть новый театр
есть граммофон – машина, хоть и небольшая;
есть фотоаппарат, тоже небольшая машина
есть газеты с самыми полными и новыми последними известиями
есть энциклопедия с несметным количеством знаний
есть наука в полном расцвете сил
есть критика, осведомленная и основанная на фактах
есть и т. д., и т. д., и т. д.
[…]
Мы отвергаем полное отсутствие юности в наших юнцах.
Мы отвергаем полное отсутствие дерзости и смелости.
Мы отвергаем страх перед необычным поступком или словом,
боязнь показаться смешным.
Мы отвергаем полный произвол тех, кто толкует о нынешнем
и былом искусстве,
Мы отвергаем молодых художников, пишущих под старину.
Мы отвергаем молодых литераторов, пишущих под старину.
Мы отвергаем изысканную архитектуру.
Мы отвергаем изысканный интерьер.
Мы отвергаем тех, кто живописует прекрасные виды
109
[…]
Мы отвергаем психологию девочек, поющих слащавые песни.
Мы отвергаем психологию мальчиков, поющих слащавые песни.
ПУСТЬ НАС ЗАЩИТЯТ И ПОДДЕРЖАТ ЛУЧШИЕ ЛЮДИ НЫНЕШНЕГО
ИСКУССТВА, ПРИНАДЛЕЖАЩИЕ К САМЫМ РАЗНЫМ ШКОЛАМ:
Пикассо, Грис, Озанфан, Кирико, Хоан Миро, Липшиц, Бранкузи, Арп, Ле Корбюзье, Реверди, Тристан Тцара, Поль Элюар, Луи Арагон, Робер Деснос, Жан Кокто,
Маритен, Рейналь, Андре Бретон и другие 150.
Тео ван Дусбург
ЦВЕТ В ПРОСТРАНСТВЕ151
1929
[…]
Что же в конце концов мы понимаем под формообразующим применением цвета в
пространстве? Со времени зарождения так называемого движения "Стиль " мы пытались ответить на этот вопрос и практически, и теоретически. Ответ на это дает уже
само развитие живописи. Когда мы отказались от художественного воздействия при
помощи иллюзорно построенного пространства и картина перестала быть замкнутой в
себе формой выражения индивидуальности, живопись соприкоснулась с пространством и – что еще важнее – с людьми. Возникла связь между цветом и пространством,
человеком и цветом. Благодаря этому рождается впечатление, подобное действию архитектуры, другими словами – впечатление времени.
Движение человека в пространстве (слева направо, снаружи внутрь, сверху
вниз) играет очень важную роль в применении цвета в архитектуре. Человек привязан статичной картиной к определенному месту, декоративная "монументальная
стенная живопись" делает его чувствительным уже к линеарному ходу живописного в
пространстве, после чего ему становится яснее и метод формообразующей пространственно-временной живописи, выражающей все содержание пространства (оптически и эстетически). Это ощущение новое, подобно первому ощущению полета в
свободном пространстве.
Речь зашла о живописи не затем, чтобы направить человека к расписным поверхностям стен, а чтобы обратить его внимание на само живописное развитие пространства, от стены к стене: выявить синтетический эффект живописи в архитектуре.
Чтобы добиться этого, нужно связать цветовые поверхности друг с другом и архитектонически и живописно: все вместе они должны составить одно прочное тело.
Конструкция и композиция, пространство и время, статика и динамика связаны
друг с другом. До тех пор, пока цвет действительно не оформляет пространство,
любое архитектоническое пространство в самой своей основе выглядит бесформенным и кажется лишь подслеповатой пустотой.
Формообразующая пространственно-временная живопись XX века может действительно осуществить мечту художников: заставить человека находиться не перед живописью, а внутри нее.
Однако такое решение имеет значение в основном для архитектуры. Человек
живет не в конструкциях, а в атмосфере, которая создается окружающими его плоскостями.
150
151
Список своей эклектичностью демонстрирует как энергичность, напористость каталонского авангарда, так и его провинциальность: половина персонажей списка была не в ладах с другой полов иной. (Прим. составителя).
Фрагмент статьи "Цвет в пространстве", цит. по: [19, с. 286 – 287]. (Прим. составителя).
110
Людвиг Мис ван дер Роэ
НОВАЯ ЭРА152
1930
Новая эра – это факт: она существует, независимо от того, нравится она нам или
нет. Впрочем, она не лучше и не хуже всякой другой эры. Она чистое данное, не
содержащее в себе никакой оценки. Поэтому я не буду пытаться определить ее или
разъяснить ее основной характер.
Не будем придавать чрезмерного значения механизации и стандартизации.
Признаем как факт изменение экономических и социальных условий.
Все эти условия развиваются своим путем – слепо и фатально.
Только одно имеет решающее значение: какую позицию займем мы сами перед
лицом сложившихся обстоятельств.
Здесь возникают духовные проблемы. Важно спросить себя не "что", а "как". Какие блага мы производим и какими орудиями мы пользуемся – это вопросы, не имеющие значения в духовном плане. Как решается вопрос о сравнительных преимуществах небоскребов и низких домов, строить ли нам здания из стали и стекла – все
это не важно с духовной точки зрения.
Решающее значение имеют духовные ценности.
Ибо для каждой эры – включая и новую эру – истинно важная задача состоит в
том, чтобы вызвать к существованию дух.153
Владимир Евграфович Татлин
ИСКУССТВО В ТЕХНИКУ154
1932
Существующие формы, применяемые в строительном искусстве (в архитекту155
ре) , в технике и, в частности, в авиации, обладают некоторой установившейся
152
153
154
Речь Л. Мис ван дер Роэ, произнесённая на заседании Веркбунда в Вене, в 1930 г. Цит. по: [37, с.
374]. (Прим. составителя).
Эта короткая речь интересна жёсткой расстановкой приоритетов, произведенной для себя Мисом и
предлагаемой коллегам по Веркбунду. Мис исходит из признания очевидности факта научнотехнического прогресса с его возможностями и ограничениями, с его неоднозначными атрибутами,
такими как стандартизация изделий и механизация труда, которые много обсуждались в первые
десятилетия ХХ века. Но это признание для него – не повод для дискуссий, а исходное условие
самоопределения и действия. На этом фоне, - утверждает Мис, - мы должны теперь осуществлять
главное – духовные ценности. Тем самым, в истории проектирования ХХ в. происходит очередной
и очень важный сдвиг: технический прогресс, "машина" не обсуждаются уже ни как препятствие к
достижению духовных ценностей и гармонии, ни как средство для их достижения. Они оестествлены, они даже не есть сознательные достижения человека – они развиваются сами, "своим путем –
слепо и фатально"! Человеку разумному и творческому теперь предстоит самоопределяться над
этой фатальностью, не отождествляясь с ней, но и не страшась её, и только это имеет "решающее
значение". К сожалению, в складывающейся профессиональной активности развитого модернизма
призывы Миса, имеющие чёткую проектностную интенцию, скоро переродились в эстетскую мифологию, полную отчуждённости и снобизма, и сам Мис ван дер Роэ активно приложил к этому руку.
(Прим. составителя).
Фрагмент из каталога "Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина" – М.– Л.,
1932. Татлин получил почётное звание одним из первых, сразу же после его введения в стране,
что наложило на его последующую деятельность определённый отпечаток. Обратим внимание на
показательность призыва: за, казалось бы, привычным для раннего дизайна требованием "худо жник – на производство!", очевидным в звучании названия текста, есть ещё и скрытый смысл. Недавний лозунг 1920-х "Искусство – в массы!", отражавший не только демократические ценности послереволюционной вольницы, но и преемственность авангарда в отношении утопии Gesamtkunstwerk, сменяется лозунгом заметно более трезвым и прагматичным. Цит. по: [52]. (Прим. составителя).
111
схематичностью. Обычно – это сопряжение простых прямолинейных форм с формами, обладающими простейшей кривизной.
Что касается архитектуры, то введение в строительные формы кривизны и форм
сложной кривизны (образующей такие формы является сложное движение прямой
или кривой) носит пока примитивный характер, а все дело ограничивается обычным
сечением простейших тел; это и приводит к однообразию в смысле конструктив нотехнического решения, а также замыкает художника в узкий круг обычно принятых
строительных материалов. Это четко обнаруживается в проектах мировых конкурсов
современной архитектуры. Что касается "малых форм", то в этой области узкий круг
формальных достижений прошлого всецело овладел творчеством художника; элементы беспредметничества 156, являющиеся, по существу, чрезвычайно примитивными формами художественного мышления, не усложнились и не привели к созданию синтетической жизненно необходимой вещи. [...]
Работа в этой области, включающей в себя мебель, предметы быта, еще только
начинается, между тем нарождение новых культурно-бытовых учреждений, в которых будут жить, думать и выявлять свои дарования массы трудящихся, потребует от
художников не только внешней декоративности, но потребует прежде всего вещей в
соответствии с диалектикой нового быта. […]
Таким образом:
1. Однообразие форм (по существу, не обусловленное техническими требованиями) приводит к ограниченному кругу материалов, однообразному его использованию и создает до известной степени трафаретное отношение в смысле культурноматериального оформления вещей, что приводит также к однообразному решению и
конструктивных задач.
2. Художник, имеющий опыт с кругом разнородных материалов 157 (не будучи инженером, но изучивши интересующий его вопрос), невольно ставит перед собой задачу решения технического оформления путем новых соотношений материи с целью
получения новых напряжений и изобретения на этой основе сложной формы, подлежащей, конечно, техническому обследованию в процессе дальнейшего развития.
Техника должна быть поставлена художником перед фактом новых взаимоотношений формы материала и его работы. Формы сложной кривизны требуют иных пла155
156
157
Заметим: разделение архитектуры и строительного искусства ко времени написания текста уже
состоялось (оно начало обозначаться уже 2500 лет назад, в работах Аристотеля, но стало очевидно, по крайней мере, после опытов экспрессионистской архитектуры и всего авангарда начала ХХ
века в целом, развёртывавшегося не только параллельно существованию гражданской инженерии,
но и во многом в противовес ей). Но Татлин, не будучи архитектором-профессионалом, отождествлял свои архитектурно-художественные замыслы с искусством "строить правильно", не замечая различия (как позже не замечал его П.-Л. Нерви, а сегодня – С. Калатрава). (Прим. составителя).
Напомним, текст датирован 1932 годом, отказ от идей авангарда уже состоялся и Татлин был одним из тех, кто легко расставался со своим прошлым. Но при этом содержание текста задаёт
определённые возможности существования индустриального дизайна в СССР. Возможности эти
были осуществлены именно в сфере техники – в машиностроении, транспорте, военной технике,
но отнюдь не в массовой продукции широкого потребления, где до 1960-х гг. процветала изобразительность и натурализм. Повседневность как объект художественного переосмысления перестала
интересовать власть, концепция "нового быта" для трудящихся масс была дискредитирована во зведением элитного жилья для немногих, вкусы которых отлично удовлетворял "сталинский ампир"
– отечественная разновидность Ар Деко. Татлин же имеет в виду прежде всего преобразование
быта, чем выдаёт свои конструктивистские установки, сформировавшиеся в бурных 1920-х. (Прим.
составителя).
Татлин обладал таким опытом, поскольку целенаправленно оттачивал его в своих "контррель ефах" и других экспериментальных конструкциях и композициях. Но прямо указать на источники такого опыта он уже не решается. (Прим. составителя).
112
стических, материальных и конструктивных взаимоотношений – этими элементами
может и должен овладеть художник, метод творчества которого обладает отличными от метода инженера творческими качествами.
Итак:
[...]
Я шел от конструкции материальных сооружений в простейших формах к более
сложным: это одежды, предметы жилобихода до архитектурного сооружения в честь
Коминтерна. [...]
В результате работы я пришел к выводу, что подход художника к технике может и
должен влить новую жизнь в ее устоявшиеся методы, часто сопротивляющиеся задачам реконструктивного периода. [...]
Норман Бел Геддес
ГОРИЗОНТЫ ИНДУСТРИАЛЬНОГО ДИЗАЙНА158
1932
К дизайну
Мы вступаем в новую эру. Готовы ли мы к грядущим изменениям? Дома, в которых мы будем жить завтра, будут мало напоминать сегодняшние. Автомобили, поезда, театры, города, промышленность как таковая претерпевают динамичные перемены, как и искусство в различных его формах. Те очертания, которые они сейчас
приобретают, конечно, будут иметь что-то общее с уже существующим; но это родство будет столь же ограниченным, и, возможно, столь же отдаленным, сколь мало
родство безлошадной коляски прошлого и современного автомобиля. Мы живем и
работаем под давлением с огромными затратами энергии. Мы чувствуем, что жизнь
стала более лихорадочной, сложной и противоречивой, чем прежде. Возможно, так и
есть. Лет через пятьдесят историк определит наше время как весьма примечательный период – период критицизма, беспокойства, и неудовлетворенности на почве
разрушения иллюзий, когда были поставлены новые цели, осуществлялись новые
начинания. Он также придет к выводу о том, что посреди всемирной меланхолии,
вызванной экономической депрессией, началась новая эра с ее оживляющими концепциями и показался новый горизонт.
Критики современности сходятся в одном: влияние индустрии не столь хорошо
для нас, как бы хотелось. Другая разумная причина враждебности критиков по отношению к нашему времени в том, что машины делают из людей автоматы. Однако
они не понимают, что эра машин еще не началась. Хотя мы смогли построить машины, мы не смогли научиться легко обращаться с ними и не приручили их. Наше положение – следствие быстрого индустриального прогресса. Если мы ясно оценим
158
Фрагменты из легендарной книги Бел Геддеса "Горизонты". После Парижской выставки "Ар Деко"
1925 года, на которую Геддес был направлен с задачей ознакомления с европейским декоративноприкладным искусством, он выступает с серией ярких и вдохновенных концептуальных проектов,
посвящённым всем сторонам современной жизни: различным видам транспорта, архитектуре,
оборудованию, инфраструктурам. Эти разработки собраны в книге "Горизонты", вышедшей в Нью Йорке в 1932 году и ставшей одним из бестселлеров в истории дизайна. Популярность книги у широкой публики была огромной и предвещала успех индустриального дизайна, свидетельствовала о
наличии интереса и спроса на него, что стало решающим фактором маркетинговой эффективн ости дизайна в годы Великой Депрессии. В свою очередь и книга подогревала интерес публики,
приучала к перспективному видению, конструктивному взгляду на проблемы и учила мечтать в
особом, художественно-техническом духе. Книга, как и вся деятельность пионеров индустриального дизайна США, объединяет расчёт и поэзию, прагматизм и романтику новых возможностей.
Фрагменты глав 1, 5 и 14 цит. по: [1, рр. 2-21, 79-121, 292, 293], пер. с англ. Е.П. Капустиной и составителя. (Прим. составителя).
113
ситуацию, то увидим, что мы были обмануты нашей собственной технической изобретательностью. Стремительно увеличивая число товаров, создавая и прославляя
технику, мы были всего лишь примитивными ремесленниками, скорее жертвами, чем
хозяевами нашей изобретательности. Постепенно мы смогли аккумулировать шум,
грязь, блеск, скорость, массовое производство, перегруженность дорог и обыденность через наши "машинные" идеи. Но это только одна сторона.
Мы лишь начали постигать выразительность современности. Сейчас мы представляем себе лишь намеки того, каким должны быть современный дом, театр, фабрика, город. Мы чувствуем, что пользователь машины должен быть вдохновлен ее
духом и понимать природу составляющих ее материалов. Мы понимаем, что тем самым он создает говорящую среду, которая фиксирует истинную суть человека.
Так случилось, что США вкусили плодов индустриализма боле, чем любая другая
нация. Мы продвинулись дальше и прошли свой путь быстрее, чем кто-либо еще. К
чему мы пришли? Немаловажная тенденция сего дня – поиски и культивирование
неуверенности как задача первооснов современности. Никогда раньше в состоянии
экономического кризиса не наблюдалось появления такой сознательности части общества самого по себе и в совокупности с индустрией. Самоуверенность рассеялась. Открылся новый горизонт. Горизонт, который вдохновит новую фазу в эволюции эпохи.
Мы вступаем в эпоху, которая будет характеризоваться дизайном в четырех
обособленных сферах: Дизайн социальных структур, который гарантирует стабильность организации людей, работы, благосостояния, отдыха. Дизайн машин улучшит
условия работы путем ликвидации изнурительной рутины. Дизайн всех вещей ежедневного использования сделает их более экономичными, практичными, удобными,
подходящими для каждого. Дизайн в искусстве, живописи, скульптуре, музыке, литературе и архитектуре вдохновит новую эру.
Импульс к развитию дизайна сегодня должен рассматриваться с трех точек зрения: потребителя, производителя и художника. В понимании ценности дизайна художник находится где-то впереди потребителя, тогда как среднестатистический производитель отстал от потребителя намного больше, чем потребитель от художника.
Взгляды каждого из этих трех стремительно меняются, развиваются, трансформируются. Более того. Экономическая ситуация стимулирует смену акцентов, смешение взглядов.
До последнего времени художники были склонны изолировать себя от бизнеса,
оставаться в стороне от меняющегося мира, который, по их мнению, заслуживал все
меньше сочувствия, поскольку то, что он все больше производил продукт машинным
способом, теряло свою индивидуальность. Те редкие художники, которые посвящали
себя индустриальному дизайну, делали это скорее со снисхождением, оценивая это
как жертву Маммону, как простой источник дохода, который позволял сохранить
время для творчества. С другой стороны, я был вовлечен в производство именно
теми возможностями, которое оно предлагало для творчества.
Годами я обдумывал эти возможности и колебался лишь из-за тех лет, что я
вложил в театр. В 1927 году я решил, что не буду больше посвящать себя исключительно театру и что экспериментирование в области дизайна автомобилей, кораблей, фабрик, железнодорожного сообщения будет более жизненным, чем театр. Театр сегодня идет в ногу со временем лишь благодаря необычайному прогрессу в области говорящего кино. Многие мои друзья расценили мое решение как эксцентрическую выходку и предсказывали, что эта моя новая авантюра долго не продлится.
На самом деле эта перемена не представляла какого-то грубого отступления от моих личных принципов, которых я всегда держался. Это было естественное разв итие.
114
Что поражает меня в этом всем, так это то, что большинство людей не сделали того
же самого.
[…]
Средний производитель, который вместо того, чтобы предлагать людям передовой, качественно разработанный товар, просто делает его из того материала, который больше всего подходит его производству, часто подрывает рынок. Например,
производители радио считают своим долгом стилизовать свои изделия под старину.
Я не могу найти оправдания тому, чтобы не разработать дизайн такой маленькой детали интерьера, как радио, по крайней мере так же просто, как выглядит обычное
фортепьяно в десятикратном масштабе. Однако производители и предприниматели
настаивают на том, что они должны обряжать радио, руководствуясь механической
отговоркой о том, что потребители не примут ни одного предложения, связанного с
его функциональными качествами. Почему же тогда люди не отвергают большую
часть часов, представленных на рынке? Почему тогда телефоны не гримируют под
греческую вазу?
Такое положение, конечно, верно в отношении не всех производителей. Есть и
достойные упоминания исключения. Что касается моего опыта, то, включившись в
эту сферу, я был чрезвычайно впечатлен энтузиазмом, интересом и ответственностью, которые проявляют производители и менеджеры по продажам. Они в свою
очередь тоже были поражены, что преуспевающий художник проявил интерес к их
работе и проявили и удивление, и восхищение тем, что для художника возможна работа в тех сферах, с которыми они так хорошо знакомы. И теперь мы можем со всей
очевидностью предсказать, что исключительные взгляды одного дальновидного
фабриканта сегодня станут обычными взглядами среднего производителя завтра.
Успешный предприниматель, не уделяющий внимания дизайну, станет редкостью.
Факты экономической жизни указывают на движение в этом отношении.
В прошлом психология рынка заключалась в следовании потребительским запросам и их удовлетворении. В будущем рыночная политика будет обязательно
предполагать прогнозирование этих запросов. Поскольку потребители сегодня проявляют повышенные требования к качеству во внешнем виде, также как и к качеству
в обслуживании, художники и производители будут и дальше объединять свои усилия для того, чтобы завоевать доверие потребителя. Вы можете задаться вопросом:
как дизайн будущего будет отличаться от дизайна прошлого? Позвольте предварить
ответ на этот вопрос некоторыми краткими замечаниями о том, что для меня значит
дизайн.
Дизайн – это мысленная (mental) концепция того, что должно быть сделано. Визуальный дизайн – это организм визуальной по своей природе идеи, благодаря чему
она может быть зримо представлена. Существует практика организации различных
элементов для достижения желаемого результата. Дизайн имеет дело исключительно с организацией, выстраиванием форм. Это противоположность случайности. Это
намеренное и тщательное мышление, целенаправленное планирование.
Объективность индустриального дизайнера не отличается от объективности любого другого дизайнера. Дизайнер занимается этим делом по тем же причинам, по
которым бизнесмен (если это хороший бизнесмен) занимается своим: потому что его
личные склонности толкают его в этом направлении. Его талант, образование, опыт,
знания и желания интегрированы в его натуре и сфокусированы на дизайне. Что бы
он ни делал, работая или развлекаясь, где бы ни находился, его мысли связаны с
дизайном. Для него это естественно. Он изучает свои средства и материалы, их достоинства и ограниченность и выразительные возможности, которые они предоставляют.
115
[…]
Созерцая нечто (вид, картину), что расценивается вами как красивое, вы переживаете некие эмоции. Стоя на вершине холма по-над рекой Мононгахелой, окидывая
взглядом мили сельскохозяйственных машин, выдувающих пламя, вы испытываете
некие эмоции. Вы можете испытать что-то подобное и во французском замке, и в
Музее искусств "Метрополитен", и на вершине Гранд Каньона, или даже созерцая
деталь обстановки или хрупкий бокал для вина. Когда автомобили, поезда, самолеты, паровые машины или какие-либо иные объекты индустриальной природы пробуждают в вас подобные переживания, какие вы испытываете, созерцая Парфенон,
витражи Шартра, Моисея Микеланджело или фрески Джотто, то вы с полным правом
можете причислять их к объектам искусства.
Совершенно ясно, что подобно тому, как художники XIV века известны сегодня
благодаря их соборам, творцы XX века запомнятся благодаря их фабрикам и производимой этими фабриками продукцией.
[…]
По воздуху завтрашнего дня
…Авиалайнер № 4 – спроектированный без хвостовой части моноплан с "V"образной формой крыльев, способный перевезти (обеспечивая при этом спальными
местами) 606 человек – 451 пассажира и 155 членов экипажа. Размах крыла составляет 528 футов. Для приводнения самолет обеспечен двумя понтонами длиной 235,
высотой 60 футов, разведенных на расстояние в 104 фута друг от друга. Чтобы
наглядно представить размеры этого самолета, вообразите его поставленным на
одно крыло напротив Монумента Вашингтона, и в сравнении с ним лайнер будет
лишь 23 фута ниже159. Или представьте, что Публичная библиотека исчезла с того
места, где она находится – рядом с Брайант-Парком на пересечении 42-й улицы и
Пятой авеню в Нью-Йорке. Самолет сможет комфортно разместиться на освободившейся территории с парком, оставляя вокруг себя свободное пространство в 35
футов.
Крылья в форме буквы "V" составляют угол приблизительно в 120° спереди и
140° сзади. Ширина крыльев плавно уменьшается от 123 до 78 футов. Их толщина
варьируется от 10 футов 6 дюймов на конце до 22 футов в центральной части… Еще
немного любопытных фактов: общая мощность – 38 000 л. с., распределенная между 20 моторами, по 1 900 л. с. каждый; максимальная скорость – 150 миль/час, скорость на земле – 72 миль/час, средняя высота полета – 5 000 футов, абсолютный
потолок – 10 000 футов, время подъема до уровня абсолютного потолка – 1 час, скорость на уровне абсолютного потолка – 87 миль/час, расстояние, преодолеваемое
без дозаправки, – 7 500 миль, …"живой" груз – 612 700 фунтов (топливо, пассажиры,
экипаж, багаж, почта и переносимое оборудование)160.
Начиналось все с того, что несколько чикагских бизнесменов заинтересовались
возможностью строительства такого самолета, который смог бы курсировать между
Чикаго и Лондоном, над р. Св. Лаврентия, по ортодромии161. Тщательные подсчеты,
основанные на детальном изучении всех задействованных факторов, показали, что
это предприятие будет коммерчески выгодным. Время перелета этого лайнера из
Чикаго в Плимут составляет сорок два часа. Он дозаправляется в воздухе над Нь юфаундлендом. Он способен осуществлять три перелета в неделю благодаря возможности проведения тщательного осмотра в порту. Это большое преимущество в
159
160
161
Высота Монумента Вашингтона – 169 м. Один фут = 0,305 м. (Прим. составителя).
Миля – 1, 609 км.; фунт – 0, 453 кг. (Прим. составителя).
Ортодромия – кратчайшее расстояние по дуге на земном шаре в кораблевождении и авиации.
(Прим. составителя).
116
сравнении с океанскими лайнерами, самые быстрые из которых способны совершать лишь один переход в неделю.
Стоимость строительства, оборудования и отделки современного океанского
лайнера оценивается на уровне 60 000 000 $. Авиалайнер № 4 можно построить и
оборудовать за 9 000 000 $. Примите во внимание, что после того, как лайнер совершит несколько перелетов по расписанию, он еще будет вполне работоспособен.
Далее, учтите, что цена одного места будет примерно равна билету в первом классе
среднего парохода, около 300 $. При этом по комфортабельности и просторности
новый самолет не уступает океанским пассажирским лайнерам. […] Самолет окупает
10 % инвестиций в год и полностью окупает свою стоимость за 3 года – показатели,
которые, учитывая значительно большую первоначальную стоимость и более высокий уровень затрат на обслуживание, океанский лайнер никогда не сможет превзойти…
Несмотря на огромный размер самолета, не было никакой необходимости отходить от устоявшихся принципов в связи с организацией контроля над механизмами.
В его дизайне системы бокового горизонтального контроля расположены наверху
основных крыльев. Они выглядят как два больших плавника, размерами двадцать
футов в высоту и тридцать пять в длину. Рули связаны с ними на шарнирах для того,
чтобы поворачиваться в сторону движения и уменьшать силу сопротивления воздуха162. Элероны для вертикального контроля расположены на концах основных крыльев. Они работают по тому же принципу, что и на большинстве обычных самолетов.
Все системы настроены так, чтобы минимизировать усилия по управлению ими.
[…]
Гигантские авиалайнеры, размеры которых сегодня трудно представить , в будущем вытеснят океанские суда, заняв лидирующее место в межконтинентальных перевозках грузов, пассажиров и почты, за исключением фрахта. Такая радикальная
трансформация в системе путей сообщения не могла не повлечь за собой и иных
значительных перемен. Массовое применение колеса во многом изменило лицо
планеты. Увидев в перспективе регулярные рейсовые океанские перелеты авиалайнеров, не надо далеко заглядывать за горизонт, чтобы разглядеть перемены, к которым это приведет. Межконтинентальное авиасообщение изменит всю структуру современных метрополисов. И это не преувеличение. Чикаго, например, сможет стать
таким же метрополисом, как Нью-Йорк.
[…]
Прогрессивность в бизнесе – это новые идеи, а новые идеи неизбежно стимулируют прогресс в дизайне; прогресс в дизайне приводит к прогрессу техническому.
Эти три явления идут рука об руку. Однако еще очень слабо используются, напри162
Обтекаемость, аэро- и гидродинамичность стала ведущим принципом формообразования с середины 1920-х гг. до Второй мировой войны, а частично и позже. Речь идёт не о техникоэксплуатационных характеристиках объектов, реально связанных с преодолением плотных сред
на высоких скоростях, а о модном стиле, получившем название "стримлайн" (streamline). Обтекаемые формы характеризовались гладкими металлическими (позже – пластмассовыми) поверхностями, длинными, плавно закругляющимися горизонтальными кривыми, скругленными углами, и сключением выступающих частей, введением элементов, имитирующих воздухозаборники и автомобильные радиаторы воздушного охлаждения (таковы, например, некоторые радиоприёмники
США довоенного периода). Обтекаемые формы стали чрезвычайно популярны и появлялись не
только на паровозах, самолётах, автомобилях или трейлерах, но и холодильниках, тостерах, термосах, соковыжималках и даже на таких небольших вещицах, как знаменитая точилка для кара ндашей Р. Лоуи (1933). Обтекаемость, лишённая функционального смысла (обсессиональная, по Ж.
Бодрийяру), ассоциировалась с высшими достижениями прогресса своего времени и была призвана символизировать динамизм жизни, современность и устремлённость в будущее. (Прим. составителя).
117
мер, новые металлы и сплавы в конструкциях. Но мы уже можем представить, какие
чудеса могут сотворить химик и металлург с редкими металлами, - такими как тантал
или молибден. Новый сплав, тонкий, как бумага, и непроницаемый для кислорода и
гелия, сделает возможным улучшение качеств всех металлов. В новую эру будет
быстро развиваться воздушное сообщение. Наше новое поколение было рождено
для полетов так же, как предыдущие – для передвижения по железной дороге, на
паровых машинах и автомобилях. Новое поколение станет свидетелем массового
производства аэропланов для личных каждодневных нужд тысяч людей. Эти машины станут так же легки в управлении, как автомобили. Новые приборы сделают возможным полет "вслепую" при любой погоде. Производство самолетов будет поставлено на поток. Моторы будут изготавливаться, в основном, из легковесных сплавов,
таких, как бериллий. Не исключено, что эти моторы будут работать по принципу турбины. Лет через десять телевидение станет общедоступным элементом быта. И скусство будет также создаваться с помощью машин – и с точки зрения вдохновения,
и с технической стороны.
[…]
Изменение Мира
…Сейчас художники заняты созданием камеры, которая представляет собой машину в чистом виде. Камера превратится в совершенный инструмент художника.
Она будет для него чем-то очевидным и банальным. Она способна немедленно реагировать на его чувства и воображение. Но пока для художника это скорее незнакомый инструмент, техника работы с которым не вполне еще разработана. Управляться с камерой намного сложнее, чем с карандашом или кистью. То же самое происходит с художником и в промышленности.
Но мы можем быть уверены в одном. Эффект от развития индустриального дизайна в США сравним с эффектом брошенной в пруд гальки: также, как все более
расширяются и расходятся круги на воде, растет сфера влияния дизайна. Я предполагаю, что уже к середине нашего столетия мы будем сознательно стремиться достичь полного контроля над машиной, хотя сегодня она скорее неосознанна. К тому
времени это станет одним из глубинных оснований нашего существования. Это станет одним из оснований поддержания мира и благоденствия, поскольку создаваемый продукт будет удовлетворять не только чисто физические, но и эстетические и
духовные потребности.
Но пока мы все еще мыслим слишком узко. Мы склонны верить, что если вещи
производились в определенном виде и определенным образом очень долгое время,
это и есть лучший способ их производить. Следовать привычному образу мысли –
это один из методов обезопасить свою жизнь. Но эта стратегия лишает вас инициативы и занимает слишком много времени, приносит в жертву ценность элемента
неожиданности. А зачастую, единственное, что остается, так это делать неожиданные вещи! Чтобы быть прогрессивным, требуется больше, чем только воображение.
Требуется еще и возможность видеть, и смелость.
118
Робер Малле-Стевенс,
Пьер Шаро,
Ле Корбюзье
и др.
ЗА НОВОЕ ИСКУССТВО В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ163
1934
Живучесть любого искусства может быть измерена степенью противодействия,
которое встречается на его пути.
Сегодня речь идет не только о том, чтобы ограничиться перечислением достижений в активе авангарда или традиционализма в момент критической фазы этого вечного балансирования действие-противодействие, но и о том, чтобы решить целый
ряд тесно связанных между собой проблем художественного творчества, которые
осложняются еще и абсолютно новыми факторами социального, технического, психологического и экономического порядка.
Мы думаем, что искусство должно находиться в состоянии перманентной рев олюции. От этого хуже отмершим, т. е. прежде созданным произведениям. Речь идет
не о том, чтобы отрицать их как произведения искусства, надо только уметь извлекать из них полезные уроки.
Сначала мы рассмотрим искусство как выражение национальной традиции, затем попытаемся судить о нем, как о категории прекрасного и его связях с машинным
веком.
[…]
Живучесть национального элемента
Что бы там ни говорили, но при современном положении вещей претензия на тотальное и абсолютное единообразие чистых "форм" есть не что иное, как софизм.
Примером тому может служить сугубо утилитарный предмет, порождение недавнего
международного открытия – телефон, предмет, как правило, совершенных линий и
пропорций, идеально адаптированный к целям. Не найдется ни одного кинолюбителя (возьмем самую широкую публику), который не мог бы отличить немецкого киноаппарата от американского или французского. Но если некоторые индивидуумы
допускают грубое смешение, разве надо винить за это искусство или культуру? Мы
думаем, что для опытного глаза столь же легко установить различие между двумя
произведениями Ренессанса, итальянского и французского, как идентифицировать
металлические стулья, изготовленные в Стокгольме, Вене или Париже. И можно
быть уверенным, что разницы и здесь не заметят все те же самые люди.
Кризиса перепроизводства, который один повинен в этом, не существовало бы,
если бы современное общество меньше заботилось о немедленных и эгоистических
выгодах. Много других экономических кризисов можно насчитать до наступления
эпохи машинного производства.
Общество и искусство
Современное искусство – это подлинно общественное искусство. Доступное всем
чистое искусство, а не подражание ему в угоду кучке избранных. Этим можно гордиться. "Всякое искусство избранных – это мертвое искусство",– сказал Толстой, который совершенно справедливо утверждал, что без общих убеждений не может
быть искусства. Мы хотим почерпнуть в этом распространении убеждений, обще-
163
Фрагмент Манифеста Союза современных художников (LUAAI), опу бликованного в Париже в 1934
г. В союз входили виднейшие французские архитекторы, художники, скульпторы, декораторы (в
т.ч. П. Шаро, Р. Малле-Стевенс, Ле Корбюзье, Г. Геврекиан, А. Люрса, Ш. Перриан, Ж. Пруве, Ж.
Пенгюссон, П. Жаннере, А. Озанфан и др.). Цит. по: [32]. (Прим. составителя).
119
ственных убеждений, уверенность в том, что находимся у истоков целой системы искреннего, полного, гармоничного художественного творчества 164.
Стиль клиники
Посмотрим на картину Рембрандта "Урок анатомии" и побываем в большом и
столь прекрасном зале больницы в Боне. Что мы увидим? Там операционный стол
из дерева и здесь кровати с балдахином, и ночные столики тоже из дерева. А из чего
была сделана мебель горожан во все предшествующие века? Из дерева. Отсюда
следует, делаем мы вывод, что наши предки жили в домах "больничного стиля", и
никому не приходило в голову упрекать их в этом. Говорить о больничном стиле в
применении к мебели из металла и стекла, не глупо ли это? 165 Не какие-то различные потребности создают стили или изобретают материалы. Это материалы заявляют о себе, и в соответствии с их использованием получают различное исполнение
во всем многообразии форм и назначений в зависимости от эпохи, что, собственно,
и создает стили.
Отвратительный нудизм?
Итак, нудизм, или просто обнаженность, отвратителен "сам по себе". Создатель,
сотворивший нас голыми, мы осуждаем тебя за это.
С точки зрения чистой эстетики, татуировка дикаря, этот внутренне присущий
формам грим, далеко не соответствует высшей фазе цивилизации, так же как церковь Бру166 далека от утонченного классицизма. Никто не будет с этим спорить. И не
предпочитаем ли мы всегда варварские формы декадансу, простодушную непосредственность изощренной витиеватости. К тому же декор часто наводит нас на мысль
о фальшивой, внешне изысканной кухне, которая использует объедки и сплавляет
испорченные куски под искусно приготовленным острым соусом. Простое жареное
мясо удается гораздо труднее. Кулинаром рождаются, поваром становятся. В искусстве есть много ловких поваров. "Строение отличается подлинной законченностью
только тогда, когда в нем ничего нельзя убрать, не задев его за живое. Оно отличается подлинным совершенством только тогда, когда ни одну его часть нельзя переставить, не ослабив, не затмив, не разрушив целое. Всякое украшение, которое служит только украшением, является лишним, отсеките его..." (Фенелон167).
"Не следует понимать простоту как синоним бедности или как шаг назад. Простота развивается наравне с утонченностью" (Кокто 168, "Эссе о косвенной критике").
164
165
166
167
168
Эгалитаризм, разумеется, был общим местом едва ли не каждого высказывания модернистов, нередко был предметом теоретических построений и аргументом в полемике, но редко – искренним
убеждением, и ещё реже он становился основанием проектного действия. Ср. с данным абзацем
фразу Ле Корбюзье (из книги "К архитектуре", 1923 г.): "Искусство нашей эпохи оказывается на
своем месте, когда оно обращено к избранным. Искусство – вещь не для широкой публики. Искусство – это пища, необходимая лишь для элиты, которой нужно только собраться с силами, чтобы
повести за собой. Искусство высокомерно по своей сущности" [26, с. 68]. (Прим. составителя).
Образчик модернистской риторики. Логика нарушена в пользу категории материала. Как и другие
категории "тотального" значения – функция, конструкция, стандарт и др. – материал наделяется
неким видом магической силы, позволяющей ему действовать "самому", помимо воли художника и
независимо от формы. Одного указания на материал становится достаточно для полноценной х арактеристики стиля! Полемический смысл абзаца состоит в попытке опротестовать уже сформировавшееся к тому времени общественно-критическое мнение о пуристской архитектуре и дизайне
как "больничном стиле". (Прим. составителя).
Бру – предместье города Буркан-Брес (Франция), известное своей церковью, построенной в начале XVI в. (Прим. составителя).
Фенелон (Fénelon), Франсуа (1651 – 1715) – французский писатель, архиепископ, автор дидактических трактатов. (Прим. составителя).
Кокто (Cocteau), Жан (1889 - 1963) – французский драматург, режиссер, поэт, эссеист, художник,
теоретик театра. (Прим. составителя).
120
Из всех радостей, доставляемых нам произведением искусства, есть одна, к которой становится все чувствительней современный человек, - это искусное использование материалов.
Так, экономическая логика, изучение истории и добрая вера в эстетику подкрепляют нашу правоту. Все эти три категории смеются над массивным телефоном из
чеканного золота папы римского, декорированной в стиле Людовика XVI переносной
печкой, готической маской-радиатором, цветочной люстрой, буфетом Генриха II и
скрытым в бретонском сундучке радиоприемником. Они говорят нам о том, что роскошь не имеет никакого отношения к этим замысловатым и превратно истолкованным вещам, что можно создать красоту без претензий на пышное великолепие в соответствии со своими вкусами и возможностями путем удачной расстановки и подборки простых, жизненно оправданных элементов, но пропорции и материалы которых могут модифицироваться с бесконечным разнообразием.
В самом деле, декоративное искусство как составная часть сложной системы, но
со своей автономной теорией – явление относительно новое в истории искусства.
Средние века не знали художника. Был только ремесленник, который выполнял
заказ, и корпорации ремесленников, которые стремились сохранить свои привилегии.
XVI век знаменуется расколом между чистым, предназначенным для элиты искусством, и безликим искусством для народных масс.
Воссоединим же снова малое и большое искусство. В этом, на наш взгляд, заключается задача, первая задача новой эстетики.
Искусство – игра или утилитарное искусство
Нам нет нужды декретировать искусство как элемент морального совершенств ования, чтобы придать ему человеческую ценность в том виде, как она "практически"
распространяется, если так можно выразится, на самый незначительный предмет,
на самую простую форму.
Можно сказать, что наш вкус, в смысле способности верно чувствовать, полностью развращен факторами сентиментального или интеллектуального порядка, которые ничего общего не имеют с красотой, такими, как культ воспоминаний, фамильная сентиментальность или упрямая приверженность к древностям, фетишизация всего старинного (которую Фарну-Рейно остроумно назвал суеверной любовью к
червоточине), пристрастие к живописности, почитание усвоенного и возводимого в
абсолют знания, начетничество в направлении несовершенства материи, увлечение
редкими находками и т. д.
Навязать новое там, где требуют только привычного, что относится даже к самым
проницательным из наших современников, победить упорное желание видеть только
привычное для глаза, который оказывается еще более чувствительным к предметам
обихода, чем к произведениям чистого искусства, такова, на наш взгляд, задача.
Подлинный дух традиции
Мы считаем, что подлинность традиции заключена в ее духовном начале, т.е. в
логической и человеческой мере, постоянно применяющейся к техническому прогрессу и социальной эволюции, а не в букве, понимаемой как накапливание старого
хлама из нечетких, бесполезных, неспособных к развитию форм.
Желания
Мы ценим равновесие, логику и чистоту.
Разве такая программа достойна порицания или осуждения?
А для этого мы нашли новые формы, верные и точные; мы создали новые материалы и реабилитировали непризнанные. Мы попытались извлечь пользу из каждого
открытия, из любого прогрессивного проявления.
121
Константин Степанович Мельников
О НАСЛЕДИИ И СОВРЕМЕННЫХ ЗАДАЧАХ169
1935
Среди других изоискусств архитектура находится в наиболее сложном положении. Это объясняется тем, что если живопись и скульптура входят в жизнь собственной продукцией, то архитектура вынуждена пользоваться для своего натурального
рождения паллиативными мерами – в приблизительной форме, в виде проектов, макетов и других способов выражения, далеко уступающих натуре – самой природе архитектурного искусства170.
Но не одно только это препятствие имеется у архитектуры, отдаляющее ее от
нас; есть и другое, не менее грозное: с архитектурой связаны законы устойчивости,
которые, будучи трактованы искусством, породили определенные эстетические
формы, и некоторые из них настолько обаятельны, что своими чарами держат в
плену свое собственное, архитектурное развитие.
Этот вековой застой особенно бесславен для нас, современников великого социалистического возрождения.
Бесславен он тем, что, несмотря на большие сдвиги в общественно-социальной
культуре, а также несмотря на имеющиеся громадные достижения в технике, позволяющей применять смелые и грандиозные конструкции, все это, вместе взятое, мало
подхвачено искусством.
[...]
Такое бессилие, заставляющее архитектуру мыкаться из стороны в сторону, объясняется тем, что мозг конструктивиста не может заменить могучего чувства художника, и конструктивизм, как и "классические творения" современников, своим появлением обязан опять особенному положению: [...] ни живописец, ни скульптор, ни
один из них не имеют права на жизнь без одаренности, между тем как в архитектуре
компилятивная работа все чаще и чаще оставляет позади творческую деятельность
архитектора171.
Все больше и больше входящий в моду подмен, хотя бы представленный и в
блестящей форме, скоро окажется обесцененным, и в особенности примут жалкий
вид объекты большого государственного значения, долженствующие войти в историю социалистического строительства172. Пора сказать, что если хочешь быть до169
170
171
172
Цит. по: [24, с. 123 - 124]. (Прим. составителя).
Обращает на себя внимание натурализм Мельникова, его "скульптурное" и вещное, "штучное" отношение к архитектуре, в то время когда архитектура уже рассматривалась как универсальный метод проектного созидания. "Проект" для Мельникова – не более чем чертёж будущего здания.
"Сложное положение архитектуры" в 1930-50-х гг. в СССР было во многом предопределено спадом проектности с одновременным возложением на архитекторов части тех функций, которые уже
в 1920-е гг. решались молодым дизайном и зарождающейся проектной культурой. (Прим. составителя).
Этот текст, как и всё творчество К.С. Мельникова, даёт неожиданный взгляд на с обытия 1930-х гг.
Мельников, получивший академическое образование благодаря спонсорству гражданского инж енера В.М. Чаплина, не разделял проектностных устремлений авангарда (в т.ч. и в изобразительном искусстве), он по сути остался талантливым художником Ар Деко – его очень персональной и
экспрессивной версии. С его позиций конструктивизм легко поддаётся замене на иной "стиль"; и, в
самом деле, не "мозг конструктивиста", а "могучее чувство художника" становится востребовано
новой зреющей разновидностью Ар Деко – "сталинским барокко". Но это последнее отвергло и
конструктивизм, и Мельникова, а в конце 1940-х гг. - и школу И.В. Жолтовского. (Прим. составителя).
Эти опасения в полной мере были осознаны властью во время проведения конкурса на проект
Дворца Советов в Москве. Значительные сооружения нового мира не могут уже базироваться на
идее выражения работы их конструкции или утилитарных функций, но должны нести символич е-
122
стойным своей эпохи, то нужно развивать подлинное творчество, творчество, в оодушевленное талантливой одаренностью художника-архитектора 173.
[...]
Вальтер Беньямин
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
В ЭПОХУ ЕГО ТЕХНИЧЕСКОЙ ВОСПРОИЗВОДИМОСТИ174
1936
Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению. То,
что было создано людьми, всегда могло быть повторено другими. Подобным копированием занимались ученики для совершенствования мастерства, мастера - для
более широкого распространения своих произведений, наконец третьи лица с целью
наживы. По сравнению с этой деятельностью техническое репродуцирование произведения искусства представляет собой новое явление, которое, пусть и не непрерывно, а разделенными большими временными интервалами рывками, приобретает
все большее историческое значение. Греки знали лишь два способа технического
воспроизведения произведений искусства: литье и штамповка. Бронзовые статуи,
терракотовые фигурки и монеты были единственными произведениями искусства,
которые они могли тиражировать. Все прочие были уникальны и не поддавались техническому репродуцированию. С появлением гравюры на дереве впервые стала
технически репродуцируема графика; прошло еще достаточно долгое время, прежде
чем благодаря появлению книгопечатания то же самое стало возможно и для текстов. Те огромные изменения, которые вызвало в литературе книгопечатание, то
есть техническая возможность воспроизведения текста, известны. Однако они составляют лишь один частный, хотя и особенно важный случай того явления, которое
рассматривается здесь во всемирно историческом масштабе. К гравюре на дереве в
173
174
ское содержание, а это неизбежно вело к возврату к изобразительности, к ордеру, к историческим
стилям прошедших грандиозных эпох, "творчески переработанных" советскими архитекторами.
Мельников никогда не отвергал изобразительность, но и не злоупотреблял ею, хотя его работы
резко отличаются от работ конструктивистов, с которыми он враждовал. Фактически, переход от
конструктивизма (этого "стройного дитя индустриальной культуры", по выражению А. Гана) к
"освоению наследия" был связан вовсе не с интеллектуальным или творческим кризисом констру ктивизма, как усиленно стремились доказать его недавние апологеты, перешедшие в противоположный лагерь, а с заказом власти, с идеологизацией общественной жизни и архаизацией масс ового сознания. Мельников был очень далёк от такой архаики, но его голос объективно оказался на
стороне традиций символической выразительности. (Прим. составителя).
В 1936 г. К.С. Мельников скажет об этом определённей: "У современных архитекторов для созд ания синтетической формы не хватает того, чего так много у искусства прошлого, – это то, что
называется художественным мастерством. Этот крайне отсталый у часток в нашем современном
творчестве должен заставить каждого из нас сосредоточить все свои силы на совершенствовании
упавшего мастерства – вот почему я предпочитаю в настоящее время больше прислушиваться к
интуитивному чувству и беречь его чистоту от каких бы то ни было установок и формул. Касаясь
своего творчества, я вижу, что оно идет стихийно, делает резкие повороты, склонно к увлечению,
подобно весенней реке, не имеющей еще затвердевших берегов. На дискуссии о формализме в
архитектуре, состоявшейся на днях в Союзе советских архитекторов, тов. Гинзбург М.Я., говоря о
моем творчестве, сказал, что ему непонятно, по какому пути я иду. Путь, конечно, у меня есть –
путь исканий. Но прав и он – именно в том смысле, что я действительно не подводил еще для себя
никакой платформы. Мне казалось, что если это случится, то придет конец всему живому, что я
окажусь в плену предвзятостей и буду повторять ошибки, подобно конструктивистам, которые мозгом и анализом хотели заменить могучее чувство художника" [24, с. 127]. (Прим. составителя).
Фрагменты известной работы В. Беньямина. Цит. по: [7, с. 17 - 21; 49; 59 - 60]. (Прим. составителя).
123
течение средних веков добавляются гравюра резцом на меди и офорт, а в начале
девятнадцатого века - литография.
С появлением литографии репродукционная техника поднимается на принципиально новую ступень. Гораздо более простой способ перевода рисунка на камень,
отличающий литографию от вырезания изображения на дереве или его травления
на металлической пластинке, впервые дал графике возможность выходить на рынок
не только достаточно большими тиражами (как до того), но и ежедневно варьируя
изображение. Благодаря литографии графика смогла стать иллюстратив ной спутницей повседневных событий. Она начала идти в ногу с типографской техникой. В этом
отношении литографию уже несколько десятилетий спустя обошла фотография. Фотография впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от
важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в
объектив глазу. Поскольку глаз схватывает быстрее, чем рисует рука, процесс репродукции получил такое мощное ускорение, что уже мог поспевать за устной речью.
Кинооператор фиксирует во время съемок в студии события с той же скоростью, с
которой говорит актер. Если литография несла в себе потенциальную возможность
иллюстрированной газеты, то появление фотографии означало возможность звукового кино. К решению задачи технического звуковоспроизведения приступили в конце прошлого века. Эти сходящиеся усилия позволили прогнозировать ситуацию, которую Валери охарактеризовал фразой: "Подобно тому как вода, газ и электричество, повинуясь почти незаметному движению руки, приходят издалека в наш дом,
чтобы служить нам, так и зрительные и звуковые образы будут доставляться нам,
появляясь и исчезая по велению незначительного движения, почти что знака". На
рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность
имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной
деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа
того, каким образом два характерных для него явления - художественная репродукция и киноискусство -оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме.
Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства - его уникальное бытие в том месте, в котором оно
находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую
произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включаются как изменения,
которые с течением времени претерпевала его физическая структура, так и смена
имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным. Следы физических изменений можно обнаружить только с помощью химического или физического анализа, который не может быть применен к репродукции; что же касается следов
второго рода, то они являются предметом традиции, в изучении которой за исходную
точку следует принимать место нахождения оригинала. Здесь и сейчас оригинала
определяют понятие его подлинности. […]
Техническая репродукция оказывается более самостоятельной по отношению к
оригиналу, чем ручная. Если речь идет, например, о фотографии, то она в состоянии
высветить такие оптические аспекты оригинала, которые доступны только произвольно меняющему свое положение в пространстве объективу, но не человеческому
глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному
взгляду. Это первое. И, к тому же, - и это во-вторых - она может перенести подобие
оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную. Прежде всего она позв о124
ляет оригиналу сделать движение навстречу публике, будь то в виде фотографии,
будь то в виде граммофонной пластинки. Собор покидает площадь, на которой он
находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение,
прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате.
Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения - в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас. Хотя это касается
не только произведений искусства, но и, например, пейзажа, проплывающего в кино
перед глазами зрителя, однако в предмете искусства этот процесс поражает его
наиболее чувствительную сердцевину, ничего похожего по уязвимости у природных
предметов нет. Это его подлинность. […]
Техническая воспроизводимость произведения искусства изменяет отношение масс к искусству. Из наиболее консервативного, например по отношению к
Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное, например по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно при этом тесное сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки. Такое сплетение представляет собой важный социальный симптом. Чем сильнее утрата социального значения какого-либо искусства, тем больше - как это ясно на примере живописи - расходятся в публике критическая и гедонистическая установка. Привы чное
потребляется без всякой критики, действительно новое критикуется с отвращением.
[…]
Массы - это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению
способа участия. […]
Фернан Леже
О МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ175
1938 - 1954
Современная архитектура, взлетающие в воздух плоскости, оптическая реконструкция старой архитектуры, которая приспосабливается к эпохе научных и технических открытий, свободный цвет – все это идет в ногу.
Из дискуссий и обмена мнениями с архитекторами возникла идея, что некоторые
абстрактные установки в использовании чистого цвета, которые я осуществил между
1921 и 1925 годами, не входят в концепцию станковой живописи, но могут быть применены для декоративной окраски архитектуры. В 1925 году общественная реакция
и на проект Французского посольства, и на павильон "Эспри Нуво" была бурной и
разноречивой, но это был первый сигнал к тому, что так бурно развивается сейчас.
В 1925 году была осуществлена революция "белой стены". До этого кружева,
шифоны, занавеси, обои, да еще какие! – и вдруг белые стены.
Люди, которые имели коллекции картин, нашли это очень хорошим. Многие другие... если даже они и принимали наружные формы здания, абсолютно не хотели
жить среди целиком белых стен. Говорили, что этот аскетизм плохо действует на
зрение.
Эти белые стены тем не менее были чрезвычайной революцией и архитектуре!
Однако все революции требуют времени. [...]
175
Цит. по: [36, с. 287 – 290]. В источнике данный раздел смонтирован из трёх статей Леже 1938, 1952
и 1954 гг. (Прим. составителя).
125
Около того времени я стал встречаться с Корбюзье и другими архитекторами. Мы
думали, что и интерьере нужны окрашенные стены – голубые, желтые, например, в
тонах нейтральных; мы думали, что эти краски разомкнут "жилой прямоугольник".
Если стену окрасить, она становится динамичной, зрительно подвижной, "жилой
прямоугольник" трансформируется.
Комната, которую я называю "жилым прямоугольником", будет трансформироваться в "эластичный прямоугольник". Светло-голубая стена удаляется, черная приближается, желтая исчезает. Например, черное пианино на фоне светло-желтой
стены вызывает такой зрительный шок, что ослабляет чувство масштабов.
При этой новой концепции асимметричная расстановка мебели может еще
больше подчеркнуть освобождение интерьера из мертвого застывшего состояния, в
котором невозможна никакая игра фантазии... И еще раз тут выступает на первый
план закон контрастов, которому я подчиняю все мое творчество, он будет управ лять и тут... Новый закон!
Для экстерьера, для фасада жилого здания проблема архитектуры – живописи
также целиком нова. Архитектурный объем может быть весомее, может увеличиваться или уменьшаться в зависимости от выбора цвета.
Он может вообще быть невидимым, невесомым... благодаря колористической
оркестровке. Ведь во время войны маскировка показала, например, удивительные
метаморфозы приспособления к окружающему пространству благодаря цветовому
камуфляжу. [...]
Но, прежде чем предпринять эту реформу, необходимо было "освободить цвет".
Именно за это я вел борьбу начиная с 1912 года, даты, когда я впервые нашел чистые цвета, вписанные в геометрические формы. [...]
Цвет – жизненная необходимость. Это такой же предмет первой необходимости,
как вода и огонь. Невозможно представить себе существование человека без цветовой среды. Растения, животные – от природы окрашены; человек стремится одеваться в красочные одежды.
В своем воздействии цвет несет не только декоративное содержание, но и психологическое, Связанный со светом, он становится еще более необходимым. Цвет
является общественно-гуманистической потребностью.
Чувство радости, стремление быть во всем впереди; чувство силы, постоянно
обновляющейся активности поддерживается и подкрепляется цветом. [...]
Цвет играет большую роль в социальной жизни. Я убежден, что он будет все
больше и больше проникать во все сферы жизни общества.
Старый завод, грязный и печальный, темные стены. Новый завод – разноцветный, веселый, прозрачный дворец. [...]
Рабочие и работницы меняются сами, они становятся чистыми, здоровыми, в еселыми на самой работе. Полный переворот! Осуществление этого возможно лишь
при решительных социальных завоеваниях, при общем расцвете экономики... Человек осознает свои масштабы, свое место во вселенной, свое земное предназначение, он не будет больше роботом, механически появляющимся среди машин.
В некоторых больницах уже начались эксперименты. Полихромирование больниц, лечение цветом – это увлекло докторов! Зеленые и голубые залы для нервных,
желтые и красные для анемичных и угнетенных. Встают вопросы специфического
выбора и дозировки.
Большие объемы цвета на большом пространстве... Это будет управлять будущим. И это будущее – коллектив. Настоятельно необходимо проследить за постоянно увеличивающимся воздействием пространства и его освобождением в архитектуре будущего... Идеалом станет строительство больших монументальных зданий для
126
народа, в которых гармонично сольется воздействие трех искусств: архитектуры,
живописи и скульптуры. Такое монументальное здание очень давно не выходит у
меня из головы. Я не хотел бы умереть, не увидев его построенным176.
В будущем станковая картина будет испытывать все большее влияние синтеза
этих трех искусств.
Можно аккомпанировать стене, можно ее разрушить и можно создавать новое
пространство. В общем, стенная живопись служит для создания нового пространства
в жилых или публичных зданиях.
Я думаю, что художники сами будут испытывать все большее и большее желание работать на больших пространствах. Станковая картина не будет удовлетворять
многих из них. Однако стенная живопись и станковая картина – это две различные
области. Единую личность художника, его стиль можно узнать, конечно, в обеих областях, но работа тут и там различна. Существуют художники, которые не делают
разницы между этими двумя искусствами. Они ошибаются. Стенная живопись масштабна, так сказать, не имеет границ; станковая картина всегда лимитирована определенным пространством и может быть передвинута, перевезена. [...]
Искусство декоративного оформления имеет одну мелодическую линию, программное искусство всегда имеет контрапункт, две противостоящих друг другу темы.
Стенная живопись выдвигает проблему связи с архитектурой. Техника меняется.
[...]
В период "школы 1830 года" и "школы импрессионизма" станковая живопись полностью господствовала в мире. Затем наступило нечто вроде периода застоя. И сразу же после него мы оказываемся перед широкими возможностями сотрудничества
архитекторов с художниками. [...] Мне думается, что наступил момент для серьезного
рассмотрения этой проблемы, так как все должно быть гармонично, сотрудничество
должно строиться на полном равноправии, так, чтобы желание архитектора не толь176
Леже тем самым заявляет себя сторонником "архитектуроцентричной" концепции синтеза, как и Ле
Корбюзье или В. Гропиус (в отличие от П. Беренса и О. Шлеммера, видевших в центре синтеза театр, от Р. Вагнера, называвшего высшим искусством драму, или В. В. Кандинского, придававшего
равное значение музыке и живописи). Лозунг "синтез искусств" сегодня утратил концептуальную
остроту – не в силу достижения реального синтеза, но по причинам, связанным с эволюцией худ ожественной деятельности. Концепция синтеза искусств была, как известно, ориентирована не
только на достижение стилистического единства предметно-пространственного окружения (о среде
здесь говорить некорректно), но и на организацию, рождение нового вида творчества – синтетического сверхискусства. Такой вид искусства долженствовал стать сомасштабным новому времени,
прогрессу, грядущему Сверхчеловеку, etc., и должен органично вобрать в себя все средства выр азительности, до того разделённые по специализированным искусствам (и ремёслам). Это второе
значение (равно как и третье – вседоступность творчества, тотальное сотворчество, стирание границы между художником и зрителем, потребителем), ясно обозначенное в идее Gesamtkunstwerk,
сегодня понимается уже с заметным усилием воображения. Однако именно эти смыслы были первыми в 1910 – 1930 гг., в то время как достижение общности стиля после опытов Ар Нуво было несколько дискредитировано как цель: полагалось, что и общность, и целостность наступят естественно при достижении органичности новой деятельности. В поиске предметной области новой
синтетической художественной практики и оформляется сфера притязаний молодого дизайна как
самостоятельной профессии, и отголоски этих притязаний долго будут давать о себе знать в его
истории; вполне слышны они и сегодня. Но с с обственно профессионализацией деятельности
(1940 – 1950 гг.) накал оргдеятельностных смыслов концепции синтеза искусств спадает, их место
занимают теоретические, а более того – технические вопросы содружества художников, архитекторов и др. специалистов, в т.ч. и новоиспечённых дизайнеров. Текст Ф. Леже относится к рубежу
эпох, в нём есть место и романтизму (образ Сверхздания – Храма Грядущего, в духе мечтаний Б.
Таута или Г. Финстерлина), и деловым вопросам, вроде освоения техники мозаики и контактов с
мастерами-рабочими. Ф. Леже плодотворно работал в области монументального искусства, создав
прецедент яркого взаимодействия с современной архитектурой на "принципе дополнительности".
(Прим. составителя).
127
ко ограничивалось, но и полностью учитывалось его стремление, чтобы живопись
выполняла ту или другую роль: была аккомпанементом стене или, наоборот, ее разрушала...
Архитектор говорит мне: "Леже, я хочу, чтобы вы сделали панно". Хорошо, это
заказ, но он сам выбирает место для этой настенной живописи, определяет ее в
пространстве, и работа сама начинает становиться коллективной.
Это очень приятно работать бригадой. Я не знал техники мозаики. Я учился и я
советовался с рабочими. Они мне открыли такие нюансы голубого – поразительно. И
они сами были счастливы действительно помочь мне в чем-то, чтобы не быть только
исполнителями, но участниками создания произведения. Они мне телефонировали
время от времени: "Мсье Леже, придите, посмотрите". Они находили то то, то это. И,
действительно, всегда это было наилучшее. О, эти французские рабочие!
Жорж Садуль
АБСТРАКЦИЯ В ДВИЖЕНИИ177
1940
[…]
Источником, вдохновлявшим первые авангардистские фильмы, был дадаизм.
Эта литературная школа, это бурное нигилистское направление, возникшее в Цюрихе в 1916 году, было создано молодым румынским поэтом Тристаном Царой. В 1915
– 1917 годах известный художник Викинг Эггелинг начал серию своих "пластических
контрапунктов", которые он рисовал на бумажных рулонах длиной несколько метров,
– "Вертикально-горизонтальная масса" (1919); "Диагональная симфония" (1920). Вот
свидетельство немецкого художника Ганса Рихтера:
"В то же время нам казалось, что формы (линии) способны выполнять какую-то
функцию и двигаться. Эггелинг внимательно изучал принцип расширения (удлинения, вытягивания, распространения) и движения вокруг диагональной оси, служащей контрапунктом. Я больше интересовался принципом кристаллизации.
Постепенно формы перестали быть для нас просто средством эстетического в ыражения; они наполнились жизнью и точным значением. Чтобы понять значение абстрактных форм и проникнуться им, мы обращались к китайским иероглифам. Они
нас интересовали в первую очередь своей двойственностью:
1. Графической формой (которая позволяет увидеть образ-иероглиф) и
2. Философским содержанием, вытекающим из комбинации этих графических форм.
Несомненно, мы были на пути к достижению цели, которая предусматривала
признание смысла, интеллектуального содержания чистой формы.
Но однажды Эггелинг "открыл" новую художественную форму, адекватную нашим
экспериментам.
Долгое время мы экспериментировали с вариациями на тему на 30–40 отдельных листах. Эггелинг предложил последовательно следить за их трансформациями
и развитием, используя для этого рулон бумаги ("кинематическая живопись").
Благодаря этому методу в 1919 году у нас уже было четыре рулона: два чернобелых Эггелинга и два моих, построенных по принципу "оркестровки линии"; немного
позже я сделал свой третий рулон, на этот раз в цвете.
В этих рулонах мы стремились построить различные фазы трансформации, как
если бы речь шла о музыкальных фразах симфонии или фуги, таким образом, чтобы
177
Фрагменты из фундаментальной "Всеобщей истории кино" Ж. Садуля. Цит. по: [46, с. 305 – 314].
(Прим. составителя).
128
целый рулон мог восприниматься как развитие музыкальной темы и был прочитан
как китайский или японский свиток, рассказывающий какую-нибудь "историю". Таким
образом, мы вышли за рамки картины. То, что мы делали, не было ни музыкой, ни
живописью. И после лихорадочно напряженной работы, когда первые рулоны предстали перед нами в своей целостности, мы поняли, что это было кино!
Никто столь непреднамеренно, как мы, не делал кино. Кинокамеры мы видели
только в витринах магазинов. Техника и механические приспособления нас пугали.
Но логика развития наших поисков привела нас к кино".
Поддержка фирмы "УФА" 178 позволила Эггелингу создать в Германии "Диагональную симфонию" – своеобразную мультипликацию, передававшую движение спиралей и зубчатых гребней179. По рассказам Рихтера, работа над фильмом "возобновлялась трижды, так как Эггелинг не был доволен результатом. В фильме длиной
70 метров, сюжетом которого было движение различных линий ("инструментов") в округ диагонали, чувствовалось влияние традиционной графики".
За ним последовали еще две симфонии, "Параллельная" и "Горизонтальная", созданные художником незадолго до его смерти, в 1925 году. Ганс Рихтер нарисовал
"Ритм-21" – танец черных, серых и белых квадратов и прямоугольников. Он рассказывает: "Я был менее упрям и настойчив, чем Эггелинг, и уже в 1919 году понял, что
надо работать, учитывая требования, предъявляемые кинокамерой. Я прервал работу над рулоном "Прелюдия" и попытался "заснять музыку", используя для этого
вырезки… Увеличивая и уменьшая квадраты, придавая им насыщенное или прозрачное значение, заставляя их появляться в различное время и в разной ритмической последовательности, я пытался самой простой формой достичь нашей цели.
Эти опыты я называл "Ритм-21", "Ритм-22" и т. д. Мне кажется, что премьера "Ритма21", фильма длиной около 50 метров, состоялась в Париже, в "Театр Мишель" в
1921 году".
Третий художник, Вальтер Руттманн, дебютировал своим "Опусом I", состоящим
из неясных очертаний, отдаленно напоминающих рентгенограммы. Руттманн раньше
других вышел к широкой публике: после нескольких (и пронумерованных) "Опусов"
он создал, по просьбе Фрица Ланга 180, эпизод сна Кримгильды для фильма "Нибе178
179
180
Создание фирмы "УФА" (UFA) напоминает создание Германского Веркбунда, являясь точно таким
же детищем крупных немецких государственно-идеологических инициатив начала ХХ в. Ж. Садуль
в другой своей книге так пишет об этом: "Немецкая тяжелая промышленность видела, каким
большим и выгодным предприятием стало кино в Америке и как сильно привлекало оно внимание
Уолл-стрита. Снабжение Центральной Европы фильмами – подобно снабжению её эрзацами питания – вскоре стало как бы "национальным долгом" для Германии. Генеральный штаб оценил всю
важность этой задачи. 4 июля 1917 г., в период, когда борьба за укрепление "боевого духа" армии
и гражданского населения приобрела особое значение, генерал Людендорф ук азал военному министру на неотложность объединения на разумных основаниях всех духовных и материальных р есурсов немецкого кино. Гинденбург поддержал Людендорфа. В результате магнаты банков, пушечной, химической и электропромышленности объединились и созд али могущественную компанию "Универзум Фильм Акциенгезельшафт", более известную под инициалами "УФА" [47, с. 143].
(Прим. составителя).
Эггелинг создал свой первый фильм, "Горизонтально-вертикальная симфония", в 1920–1921 годах
и "Диагональную симфонию"– в 1923–1924 годах. (Прим. Ж. Садуля).
Ланг (Lang), Фриц (1890 - 1976) – родился в Вене, архитектор, после ранения на полях Первой мировой занялся написанием сценариев для Джое Мая, с 1919 г. - кинорежиссер, работал в духе
немецкого киноэкспрессионизма. В 1936 – 1958 гг. – в США. Фильмы "Нибелунги" (1924), "Женщина
на луне" (1929), "Министерство страха" (1943) и др. Широко известен его фильм "Метрополис"
(1926 – 1927), цитируемый во множестве фильмов, музыкальных клипов, в градостроительных и
архитектурно-дизайнерских утопиях, антиутопиях и дистопиях. Основная декорация фильма - гигантский макет города с многоуровневыми магистралями и множеством движущихся по ним автомобилей вдохновляла пионеров американского дизайна Н. Бел Геддеса и Г. Дрейфуса на широк о-
129
лунги" – немой танец геральдических абстрактных фигур, изображавших битву соколов.
"Диагональная симфония", "Ритм-23", "Опус IV" – все эти названия отчетливо характеризуют замыслы немецких "абстракционистов": они стремились использовать
движущиеся геометрические формы, подобно звучанию различных инструментов
оркестра, для создания "немых мелодий", подлинных "зрительных симфоний".
Викинг Эггелинг так сформулировал в 1921 году свою программу: "События и революция в области чистого искусства (абстрактные формы подобны, если хотите,
музыкальным построениям, которые наше сознание фиксирует при помощи органов
слуха)".
Эта суровая программа немецкого авангарда резко отличается от той веселой
иронии, которая пронизывает первые фильмы французского авангарда: "Возвращение к здравому смыслу" американца Мэна Рэя 181, "Механический балет" Фернана
Леже, "Антракт", поставленный для Франциска Пикабии Рене Клером 182.
В 1923 году фотограф Мэн Рэй первым во Франции перенес на экран принципы
авангарда, поставив фильм "Возвращение к здравому смыслу". Он был показан во
время грандиозного представления, названного "Бородатое сердце" и окончившегося большой дракой. Именно тогда наметился раскол в рядах дадаистов и родился
сюрреализм. […]
"Возвращение к здравому смыслу", очень непродолжительный короткометражный абстрактный фильм, был снят в стиле "Рентгенограмм", которые выставлял художник. Изображение напоминало расплывчатые картинки в калейдоскопе. Различить можно было лишь часовой механизм с надписью "Опасно" и перевернутую фотографию обнаженного женского тела сквозь игру светотени. Ритмически фильм был
слабым. Казалось, что режиссер задался целью удивить и эпатировать публику.
Фактически это был альбом "оживших абстрактных фотографий, опубликованных
Рэем в дадаистских журналах; однако по стилю фильм отличался от мультипликации – движущихся геометрических форм, – над которой в Германии работали Эггелинг, Рихтер и Руттманн.
Заявив о себе в 1924 году фильмами "Антракт" и "Механический балет", течение
авангарда оставалось связанным с литературными и художественными школами:
дадаизмом, сюрреализмом, абстракционизмом и т. д. Оно нашло себе узкую публику
среди интеллектуалов и снобов, посетителей специализированных залов, для которой художники-авангардисты ставили экспериментальные фильмы. Казалось, что
течение замкнулось в лаборатории ради непонятных исследований. В этом состояло
181
182
масштабные инсталляции для Всемирной выставки в Нью-Йорке (New York World's Fair) 1939 г. В
настоящее время готовится ремейк фильма. (Прим. составителя).
Ман Рей (Мэн Рэй) (Man Ray), урожден Эммануэль Радницкий (1890 - 1976) - американский и
французский художник, фотохудожник, кинорежиссер; архитектор и инженер по образованию, один
из основателей дадаизма. Сын эмигрантов из Ковенской губернии, в 1897 г. переехавших в Нью Йорк. В 1916 г изобрёл аэрографию. В 1921 г. Ман Рэй переезжает в Париж и работает исключительно в области экспериментальных кино и фотографии. В 1940 – 1951 гг. живёт в США, преподаёт живопись и фотографию. Его работы оказали заметное влияние на деятелей авангардной
проектно-художественной культуры первой половины ХХ в. (Прим. составителя).
Пикабия (Picabia), Франциск (Франсис) (1879 - 1953) – французский художник, один из основателей
дадаизма, разрабатывал тему иронической интерпретации функциональности, психоаналитич еской символики и эстетики машин и механизмов. По словам Ж. Садуля, " Франциск Пикабия, художник и поэт, вместе с Тристаном Царой и Андре Бретоном возглавлял дадаизм. Его юмор граничил с мистификацией…" [46, с. 309]. Клер (Clair), Рене, урождён Рене Шоммет (1898 - 1981) –
французский кинорежиссёр, начинал совместно с дадаистами, разделяя их радикальные взгляды;
известен фильмами "Париж уснул" ("Дьявольский луч") (1923), главной "героиней" которого стала
Эйфелева башня, "Антракт" (1924) и др. (Прим. составителя).
130
его главное отличие от советских "экспериментальных лабораторий", "сотрудники"
которых, основываясь на аналогичных литературных и эстетических концепциях, с
самого начала стремились найти путь к сердцам и умам широких зрительских масс.
Но вскоре, под влиянием идей, распространившихся в среде французской интеллигенции, авангард во Франции перешел на позиции документализма, подчас носившего социальную окраску.
"Механический балет", поставленный Фернаном Леже совместно с американцем
Дадли Мэрфи (впоследствии продюсером в Голливуде), был "кубистским" фильмом,
или, точнее, пластической симфонией, тесно переплетенной с исканиями Леже – художника. Настоящий танец объемов и предметов, в котором смешались заголовки
газет и ярмарочные карусели, был проникнут мощной личностью художника. Леже
сказал мне однажды: "Тогда я едва не забросил живопись ради кино". Первые
фильмы Чарли Чаплина открыли ему это искусство. Под влиянием "Колеса" Абеля
Ганса он начал интересоваться киноизображением "иногда отдельных, иногда объединенных по контрасту предметов".
"Мысль о фильме, – писал Леже, – пришла ко мне, когда я хотел убедиться в
пластической значимости этих новых элементов в нестатическом выражении. Повторение формы, ускоренный или замедленный ритм открывали богатейшие возможности. Единичный предмет может нести в себе зрелище, трагическое или комическое. Это было похоже на приключения в волшебной стране. Я хотел бы построить фильм из деталей предметов, но он бы стал слишком абстрактным экспериментом, недоступным для понимания широкой публики. Поэтому при монтаже я чередовал фрагменты и общедоступные реалии. Настоящее кино – это образ никогда мною
не виданного предмета".
"Механический балет" в полном соответствии со своим названием заставляет
танцевать механизмы, витрины, ярмарочные аттракционы. Это не абстрактный
фильм. Вещи, почти всегда распознаваемые, взяты из народного обихода. Иногда
мелькают человеческие фигуры: две женщины, одна из которых – Кики; газетный заголовок ("Украдено колье стоимостью 3 миллиона франков"); фрагмент из начатого в
1920 году и неоконченного мультипликационного фильма Леже "Шарло-кубист".
Перед своим исчезновением дадаизм подарил кинематографу весьма значительное произведение – фильм "Антракт". Это – кинематографический дивертисмент, антракт между актами балета, который был заказан Франциску Пикабии меценатом Рольфом де Маре. Последний сотрудничал с художниками и поэтами авангарда в оформлении спектаклей шведского балета, которые он тогда ставил в Париже.
[…]
Достигнув своего апогея в фильме "Антракт", дадаистское кино исчезло из Франции. В Германии под воздействием теории Ван Даесберга 183, Моголи-Надя184 и Мондриана оно превратилось в "абстрактное", или "чистое", кино. […]
183
184
Так в источнике. Речь идет о Теодоре ван Дусбурге. (Прим. составителя).
Моголи-Надь (Мохой-Надь, Моголь-Надь, Moholy-Nagy), Ласло (1895 – 1946) – художникэкспериментатор, фотограф, дизайнер. Венгр по национальности. Преподавал в Баухаузе, один из
создателей дизайнерского образования в США. Одним из первых (уже в Баухаузе) начал создавать пространственные кинетические конструкции, понимаемые как новый вид искусства. (Прим.
составителя).
131
Норман Бел Геддес
ВОЛШЕБНЫЕ АВТОСТРАДЫ 185
1940
Миллионы людей увидели Футураму в экспозиции Дженерал Моторс "Шоссе и
Горизонты" на Нью-Йоркской выставке летом 1939 года. В длинных очередях, растягивавшихся порой на милю, днями напролет простаивали под палящим солнцем и
проливным дождем от 5 до 15 тысяч человек, среди которых были женщины и дети,
по часу ожидая свой черед, чтобы за шестнадцатиминутное посещение окинуть
взглядом магистрали будущего. Ажиотажные очереди, не уменьшавшиеся несколько
дней, встречались и ранее – на выставках и спортивных соревнованиях, но никогда
прежде не бывало еще такой неиссякаемой месяц за месяцем очереди, какая
наблюдалась каждый день на той Выставке.
Люди, проводящие опросы общественного мнения, журналисты, ежедневные
обозреватели и газетчики всех мастей – все имели свое мнение, почему Футурама
стала самым популярным объектом показа за все время существования Выставки. И
большинство из них сошлись на том, что объясняется все довольно просто: все эти
тысячи посетителей водят автомобили и, следовательно, испытывают постоянный
стресс от ежедневной проблемы по перемещению из одного места в другое, от тонкостей перемещения по вливающимся одна в другую запруженным улицам и узким,
практически блокированным транспортом переулкам, от опасностей ночного вождения, раздражающих свистком полисменов, сигналящих машин, ослепляющих дорожных огней, способных лишь запутать дорожных знаков и неэффективной регулировки; их страшат ежедневные сводки жертв дорожных происшествий, и они жаждут
найти приемлемый выход из этого суицидального хаоса. Футурама предоставила им
красивое и наглядное решение всех этих проблем.
Масса людей никогда не найдет решение проблемы, пока ей на него не укажут.
Каждый человек из массы в отдельности может осознавать эту проблему и даже
иметь собственное ее решение, но пока массовое мнение не выкристаллизуется, не
обретет ясную форму и не будет четко артикулировано, оно останется не более чем
ничего не стоящими невнятными жалобами. Одним из лучших способов сделать решение понятным для каждого является его визуализация, драматизация. Именно это
и сделано в Футураме: это была драматически построенная визуализация решения
клубка американских дорожных проблем.
Как знают все, видевшие Футураму, это крупномасштабная модель, представляющая практически все типы местности, которые можно найти в Америке, и иллюстрирующая, каким образом можно покрыть системой магистралей всю страну, пересекая горы, реки и озера, города и другие населенные пункты, никогда при этом не
185
Фрагмент книги "Magic Motorways", вышедшей вслед за закрытием Всемирной Выставки 1939 г. в
Нью-Йорке (1939 NY World's Fair), на которой был представлен павильон компании "Дженерал Моторс" Футурама (Futurama), созданный Н. Белом Геддесом. В Футураме были построены макеты
городов и ландшафтов, росли деревья, по автострадам передвигались более 50 тыс. макетов а втомобилей. Это была масштабная строительная и дизайнерская программа, которую предполаг алось осуществить к 1960-м годам. Массовое строительство автомобильных дорог в США являлось
одной из центральных статей плана президента Рузвельта по выходу страны из Великой Депре ссии и оно действительно принесло много позитивного в экономику, технику, дизайн США, в образ
мышления и жизни каждого американца. Футурама, а также другой грандиозный макет – "Демокрасити" (Democracity) – Город 2039 года, созданный Генри Дрейфусом, да и вся Выставка 1939 г. в
целом, проходившая под девизом "Мир Будущего", являлись своеобразным проектным протестом
против идущей Второй мировой войны и нацистских планов завоевания мира. Книга, как и павильон, имела огромный успех и стала заметной вехой в сложении культа автомобиля в США. Цит. по:
[2, рр. 277 – 295], пер. с англ. Е.П. Капустиной. (Прим. составителя).
132
отклоняясь от заданного главного направления, основанная на четырех базовых
принципах автодорожного дизайна: безопасность, комфорт, скорость и экономичность. […]
Первым шагом в проектировании этой системы магистралей стало соединение
линиями на карте всех городов с населением свыше 100 000 человек, в результате
чего получилась сеть взаимопересекающихся дорог, покрывающих страну, собранных в запутанные узлы в густонаселенных зонах и разбегающихся в разных направлениях там, где города раскиданы на большой площади. Затем эти узловые зоны
были соединены между собой.
Убедитесь сами, как прямо и рационально соединены один регион с другим.
Например, единое направление соединяет Сиэтл и Эль Пасо, делая возможным
беспрепятственное путешествие с северо-западной окраины США к их южным границам. Множество океанских портов Атлантики и Тихого океана теперь соединены
напрямую, делая возможным трансконтинентальные транспортировки импортных и
экспортных грузов. Ключевые промышленные центры соединены с портами. Магистрали никогда не пересекают города, хотя и находятся в максимальной близости от
них. Самое напряженное направление, не затрагивая Бостон, Провиденс, Нью-Йорк,
Филадельфию и Балтимор, подходит прямо к Вашингтону. Транспортные потоки
движутся практически по прямой от Бостона до Нового Орлеана, не пересекая ни
одного города. При этом ни один город с населением свыше 100 000 человек не
удален от магистрали более чем на 50 миль, причем в отношении большинства из
них это расстояние вдвое короче. При этом магистралям не приходится отклоняться
от заданного курса, чтобы обойти стороной какой-либо город. Чикаго, Детройт, ЛосАнджелес и Нью-Йорк – все они находятся в удобной близости от этих трасс.
Взгляните на самую северную ветку, которая проложена с востока на запад через
северные окраины штатов. Она начинается в 50 милях от Бостона. Она бежит на север через Центральный Нью-Йорк к Рочестеру, обходя с юга Буффало. Она пересекает Ниагару выше водопадов, не сворачивая, она спешит через провинцию Онтарио, пересекает озеро Сент-Клер к северу от Детройта, проходит в 35 милях от
Гранд Рэпидс и направляется прямо к озеру Мичиган. В этом месте ширина озера
составляет 5 миль. Ну и что? Это не повод сворачивать. Трасса пролегает прямо через озеро по длинному мосту. Когда она достигает другого берега, Милуоки уже
остается позади на юге, а Шебойган – совсем рядом на севере. Она пересекает озеро и молочные берега Висконсина, уклоняясь к северу, чтобы достичь Твин-Ситиз.
Солнечные пшеничные поля, раскинувшиеся вдоль дороги, говорят водителям о
том, что они уже в Дакоте. Биллингс и Монтана простираются к югу, а Скалистые горы высятся впереди. Дорога еще ни разу не сворачивала с основного направления.
Отдельные полосы дороги начинают медленно подниматься, извиваясь и закручиваясь в дикие места между Бьютт и Анакондой, но одна из веток устремляет свои 100
миль дорожного покрытия прямо вперед. Все ветки сливаются вновь у р. Коламбия
Ривер. Она бежит над крутым берегом к Портланду. На подъезде к нему она пересекается с Тихоокеанской трассой, и далее две дороги следуют, постоянно пересекаясь. […]
Все направления этой Автодорожной системы (горизонтальные, вертикальные,
диагональные) настолько удачно выпрямлены, что в сравнении с ней авиамаршрут
лишь на 7 % прямее.
Результатом создания Национальной автодорожной системы стало то, что теперь передвижение на машине, автобусе или грузовом транспорте станет более
быстрым, безопасным, комфортным и экономичным, а ширина трасс и количество
полос обеспечит беспрепятственное движение транспортному потоку. Так провоз133
глашается новая форма перемещение в пространстве. Принципы, лежащие в ее основе, выходят далеко за рамки текущей цели соединения частей страны наиболее
рациональным и экономичным образом. Вот еще один принцип: подспудные изменения могут вылиться в нечто большее, чем простое преобразование поверхности
земли. Горожанин сможет познакомиться с природой, житель Восточного побережья
– с жителем Запада, горец увидит порты и море, горизонты расширятся, жизнь людей станет насыщеннее. Взаимообмен приведет к широкому разнообразию, а ведь
разнообразие, - например, национальное или географическое, - главное наследие
Америки. И из всего этого калейдоскопа разнообразия сможет родиться еще одна
идея, которая, возможно, сегодня, в эру непонимания, конфликтов и войн, будет самой важной из всех. На этой идее была основана наша страна. Мы называем ее
"единством". Но это единство, не навязанное сверху, как бывает при диктатурах, но
единство, базирующееся на свободе и понимании.
Национальная автодорожная система приведет еще к одному немаловажному
последствию. Она станет элементом инфраструктуры американской оборонной системы. Мобильность всегда была ключевым фактором в военных вопросах, а в наши
дни, во времена тотально механизированной армии, этот фактор приобретает неоценимое значение. Эффективность военных машин напрямую зависит от качества
дорог, по которым они маневрируют. По-настоящему эффективной армией может
быть признана та, которая сможет прибыть к месту сражения в максимально короткое время. Любая задержка может стать решающей. Боевая артиллерия, которая не
может быть доставлена в зону огня к нужному времени – бесполезная артиллерия.
Национальная автодорожная система может обеспечить практически моментальную
доставку живой силы и техники в любую точку страны на востоке, западе, севере или
юге. Станет возможна переброска наших вооруженных сил из одной крайней точки
страны в другую в течение дня или двух. Никакое быстрое и хорошо налаженное
воздушное сообщение не в состоянии справиться с этой задачей, поскольку это было бы слишком дорого и поскольку подъем в воздух требуемого объема грузов сег одня невозможен. Оперативное железнодорожное сообщение также не подходит для
этой роли, поскольку поезд несравним с автомашиной по гибкости и эффективности
использования. Более того, скоростная автострада будет избегать соприкосновения
с городами и мегаполисами, что не только будет способствовать ускорению мобилизации, но и поможет избежать опасной концентрации людей и техники, что всегда
приводит к такой жуткой стороне современной войны, как массовая гибель мирных
жителей. Действительно быстрая и застрахованная от случайных потерь передислокация войск станет пунктом № 1 национальной системы обороны.
Содержание и обеспечение некоторых сторон нашей системы обороны считаются сейчас чем-то вроде обременительной необходимости, так как они не несут никакой мирной, позитивной функции, они не обеспечивают нас едой, лучшими условиями обитания, не улучшают наше здоровье и условия труда, не гарантируют экономической безопасности. В действительности деньги, расходуемые на армию, могли бы
быть вложены в социальные проекты. Национальная система автомагистралей в ыполнят обе функции – это и эффективный инструмент системы обороны, и конструктивная помощь в решении внутренних задач страны.
Мы все надеемся, что Америка не будет вовлечена в трагическую войну в Европе. Давайте же построим в Америке автострады, которые помогут нам выстоять и
одновременно станут важным ресурсом для мирного использования.
[...]
134
ИЗ РЕЗОЛЮЦИИ СОВЕЩАНИЯ ПРИ ПРАВЛЕНИИ ССА СССР
по вопросам маскировки186
1942
Совещание констатирует, что за год Отечественной войны при широком участии
архитектурной общественности совершенно заново создано дело маскировки тыловых объектов. Сотни квалифицированных архитекторов, привлеченные Союзом советских архитекторов, в тесном сотрудничестве с военными специалистами работали над проектированием и осуществлением маскировочных мероприятий по ряду
крупнейших городов и ведущих промышленных предприятий Советского Союза. За
это время созданы квалифицированные кадры маскировщиков из числа наиболее
способных архитекторов, включившихся с энтузиазмом в работу на этом важном
оборонном участке.
Крупнейшие научные организации нашей страны — Академия наук, Академия
архитектуры и др. работали над разрешением важнейших проблем теории и практики маскировки. Так, например, проработаны актуальнейшие вопросы о заменителях
дефицитных красящих веществ, методы борьбы с дешифрованием маскировочных
окрасок, сконструированы и выпущены приборы и таблицы для определения световых и цветовых характеристик фонов и т. д.
Первые месяцы войны показали большую эффективность серьезной и продуманной маскировки как одного из сильнейших средств пассивной обороны.
Кроме маскировки тыловых объектов, архитекторы-маскировщики выполнили
большую работу по маскировке оборонительных рубежей, аэродромов и др. военных
объектов. Накопившийся опыт и отдельные работы, выполненные с большой изобретательностью, могут быть основой для развития этой отрасли маскировки.
Однако наряду с положительными итогами Совещание отмечает значительные
недостатки, которые необходимо срочно ликвидировать для улучшения работы...
В целях улучшения дела маскировки Совещание считает необходимым провести
следующие мероприятия:
а) установить жесткий порядок прохождения проектов с обязательным утверждением в первую очередь общей идеи решения маскировки всего города в целом...
б) строго ограничивать список предприятий, подлежащих маскировке. В ряде
случаев можно ограничиваться уменьшением заметности объекта соответствующей
окраской;
в) маскировать лишь те объекты, маскировка которых может быть достаточно
эффективна, избегая бесцельной затраты средств на маскировку объектов, находящихся в неблагоприятной ситуации – демаскирующихся неустранимыми природными ориентирами и особенностями структуры города;
г) расширить практику создания ложных сооружений, имитирующих объекты,
простейшими, практически осуществимыми средствами. Также расширить применение ночных световых дублеров, сочетающих соответствующие световые эффекты с
элементарными объемными сооружениями;
д) разработать мероприятия по максимальному внедрению заменителей дефицитных материалов, использованию дешевых подручных материалов и местных сырьевых ресурсов;
е) для дальнейшего обобщения опыта работы и разработки нерешенных вопросов Совещание считает необходимым создать Научно-исследовательский центр при
Всесоюзной Академии архитектуры. В ближайшее время уточнить программу и орга186
Совещание при правлении Союза советских архитекторов проходило 1 – 2 июля 1942 г. в Москве.
Цит. по: [21, с. 45]. (Прим. составителя).
135
низационную структуру этого научно-исследовательского центра;
ж) необходимо поднять квалификацию кадров маскировщиков. Наряду с проводимыми конструктивными совещаниями нужно обеспечить периодическое издание
материалов обобщения опыта маскировки.
В первую очередь необходимо издать подробную инструкцию по маскировке и
справочник маскировщика, а также выполнить работу по обобщению опыта маскировки оборонительных рубежей и аэродромов.
Великая Отечественная война вступила в решающую фазу своего развития.
Всем архитекторам, художникам и инженерам, работающим в области маскировки, необходимо напрячь все свои силы, мобилизовать всю свою творческую изобретательность и накопившийся опыт с тем, чтобы добиться максимально эффективных
решений на этом важном участке оборонной работы...
Андрей Константинович Буров
ИЗ ДНЕВНИКОВ187
1943
[…]
"Наши войска заняли Харьков", и мы, сидя вдвоём у приёмника, начали аплодировать.
[…]
Слабость такая, что, встав, лёг снова.
Немного лучше.
[…]
Наше художественное сознание, как и квартиры, перегружены и захламлены историческим мусором, и ему нечего противопоставить, кроме воли к новому, не поддержанному индустрией, на которую можно опереться. […]
В 1941 году, по свидетельству журнала "Forum", было построено 480 тысяч разных домов, а в Miami в том же 41 году на одной из набережных был построен 21
отель в виде башен высотой от 11 до 15 этажей, на равных интервалах один от др угого, что позволило создать вокруг каждого отеля пальмовый парк, чего не случилось бы, если бы их положили, вместо того, чтобы решать по вертикали. В той же
заметке об этих небоскребах автор пишет, что Корбюзье мог бы порадоваться, глядя
на осуществление его принципа. Что помешало так же решить Калужскую улицу, которая только выиграла бы от этого? На улицу выходили бы деревья Нескучного сада, почти не нужно было бы вырубать деревья, и окна всех квартир выходили бы в
парк, и мы имели бы действительно новую улицу. Ничто не мешало, кроме одной
вещи – привычного представления о доме, улице, архитектуре и т. д. и т. п.
Не нужно смешивать традицию и привычное представление. Хорошие традиции,
например, вежливость, камин в американском доме, памятники архитектуры, деревья – они имеют исторические корни, а привычные представления об искусстве и архитектуре, сложившиеся из окружающих нас предметов конца 19 – начала 20 века,
ничего хорошего не представляют, но они формируют псевдохудожественное сознание и во многом предопределяют создающиеся у нас вещи.
Америка, создав поразительные приборы, способные дать любое освещение,
предпочитает ужинать при свечах. И при наличии отопления с термоконтролем, позволяющим иметь заданную температуру в любое заданное время и в любом мосте
дома, неуклонно делает камины. А кондиционированный воздух не вытеснил открывающихся окон. Соединение традиций, прочно и глубоко связанных с человеческой
187
Цит. по: [3, с. 101 – 113]. (Прим. составителя).
136
природой, позволило преодолеть то, что было Not-human в европейском конструктивизме. Это выразилось не только в камине. Новые методы стройки, материалы и
возможности, которые они открыли. Представления о гигиене помещения в широком
смысле прошли через лиризм, присущий человеческому жилищу, и техника, не потеряв своего лица, подчинилась этому лиризму, найдя свое выражение и в камине и в
других вещах, окружающих человека в доме. Фетишизированная техника является
чудовищной вещью, Этим и занимался наш конструктивизм…
[…]
…Красная Армия предложила такие темпы, что у нас остается очень мало времени для подготовки к восстановлению городов.
В этих разрушенных городах и районах нужно будет восстанавливать ценное от
заводов до памятников и вместе с этим существенно, а местами и в корне, пересмотреть исторически сложившиеся планировки, сложившиеся в результате других
хозяйственных и социальных отношений и технических возможностей. […]
Автомобиль в США произвел настоящую революцию в представлении о планировке городов, т.е. позволил рассредоточить строительство. Вообще оказалось, что
и приятнее и полезнее жить в зелени, чем в пыли "магистрали", даже украшенной
скульптурами Мотовилова188, и целесообразно в отношении противовоздушной обороны. Автомобиль является настолько необходимым с военной точки зрения, что
развитие автомобилестроения обеспечено уже по одной этой причине. […]
Если не изменить планов восстанавливаемых городов, то в пределе возникает
тот же конфликт, что и между автомобилем и планировкой Нью-Йорка. Эту задачу
нужно решать сразу.
[…]
Один из великих архитекторов Греции, построивший Арсенал в Пирее – Филон
Афинский189, строил грозные боевые машины и был механиком и написал трактат.
Парфенон был красивее его машин. И Леонардо строил боевые машины, написал
трактат о полете птиц, трактат о каналах и многое другое. Мадонна Литта была красивее боевых машин Леонардо.
Наши боевые машины красивее домов на Б. Калужской и Б. Полянке или Госбанка. И Филона Афинского и Леонардо (случись им оказаться между нами) не удалось
бы оторвать от разговора с конструкторами наших самолетов и танков, а авторов
архитектурных сооружений они изругали бы в энергичных и недопустимых выражениях, свойственных их эпохам…
[…]
У нас, у архитекторов, есть долг, священная обязанность перед страной и народами нашей страны, испытавшими невиданные в истории муки вражеского нашествия и разрушения и проявившими невиданный героизм – восстановить эти разрушения так, чтобы иметь право именоваться врачами человеческих душ. Начать это
восстановление на другой день после разгрома врага. Вести его с огромной скоростью и готовиться к нему сейчас. Материал, конструкция, целесообразность решения, экономия, взятые вместе, дадут решение, за которое скажут "благодарю". Все
это должно быть самым лучшим, наиболее целесообразным, современным и передовым. Это будет современной техникой, но еще не архитектурой. Нужно, чтобы это
стало архитектурой, не той архитектурой, которая занимается архитектурным жречеством и считает, что на XV веке человеческое развитие остановилось, и не той деляческой архитектурой, без всякого смысла навешивающей фиговые листки архи188
189
Мотовилов, Георгий Иванович (1884 – 1964) – советский скульптор.
Филон – древнегреческий архитектор, живший во времена Александра Македонского (356 до н.э. –
323 до н.э.). Построил в Пирее арсенал, о котором написал трактат.
137
тектурных деталей разных "стилей" на окаменевшие чертежи бесконечного повторения типовых секций с индустриализованными рядами типовых окон. Эти сооружения,
породили страшные нечеловеческие слова "жилфонд", "жилплощадь", "ячейка".
Нужно, чтобы мы, архитекторы, восстановили страну так, чтобы люди, потерявшие
все, получили бы не "жилплощадь", а то, что они потеряли, – домашний очаг, и лучший, чем они имели.
Для этого нужна индустрия. Принципы и формы Палладио, положенные на индустриальные методы производства, есть бред, т. к. формы в своей основе всегда я вляются следствием, производства. "Класть" Палладио на индустрию – значит изнасиловать индустрию, а это даром не проходит. Чтобы Палладио был органичен, его
нужно строить присущими ему цеховыми методами. Так можно построить сотню
вилл, но нельзя восстановить страну. Или мы будем строить индустриальные домики, как в Северной Италии? Окаменевшие "ячейки" с "архитектурными деталями" не
есть ни индустрия, ни архитектура и ни домашний очаг, а "жилплощадь".
Архитектура должна стать тем, чем она была в Греции, тем, что унаследовали
наши предки, – пластическим синтезом, тектоникой, включающей в себя совершенные и современные материалы, совершенные и современные конструкции и оборудование, совершенные и современные методы возведения сооружений. Совершенным, и современным, и экономичным решением поставленной практической задачи.
Синтезом скульптуры и живописи как одного сооружения, так и ансамбля в целом.
Это и будет архитектурой. Архитектурой народа, перенёсшего великие страдания, проявившего великий героизм и заслуживающего великую радость восстановления и достойного Великой Архитектуры.
[…]
Альберт Шпеер
ТЕХНОЛОГИЯ И ТОТАЛИТАРИЗМ190
1946
Диктатура Гитлера была первой диктатурой индустриального государства в век
современных технологий, диктатурой, умело использовавшей технические средства
для господства над собственным народом... С помощью таких технических средств,
как радио и звукоусилительная аппаратура, восемьдесят миллионов людей были
подчинены воле одного человека. Телефон, телетайп и радио создали возможность
напрямую передавать приказы высшего руководства низовым организациям, где эти
приказы не подвергались никакой критике и беспрекословно выполнялись. Таким
образом многие ведомства и командующие войсками получали злодейские приказы
без всяких посредников. Технические средства позволяли также осуществлять пристальное наблюдение за всеми гражданами и сохранять в тайне преступную деятельность. Постороннему наблюдателю этот государственный аппарат мог бы напомнить путаницу проводов на телефонном узле, но ведь такая структура может
управляться единой волей. Диктатуры прошлого нуждались в высококвалифициро190
Речь А. Шпеера на Нюрнбергском процессе над нацистскими военными и государственными пр еступниками в сентябре 1946 года. Шпеер был обвинён за использование рабской рабочей силы на
руководимых им промышленных предприятиях и стройках, получил приговор – 20 лет тюрьмы
Шпандау (представители СССР требовали для него смертного приговора). Он не отрицал свою
вину, более того, понимал её несравненно глубже, чем его обвинители, что и высказал в своей речи. В начале сентября 1946 г. он писал родным: "Вчера я выступил с последним словом. Я ещё раз
попытался выполнить свой долг, но сомневаюсь, что был правильно понят. Однако я должен пройти этот тернистый путь, даже если никто меня сегодня не понимает" [60, с. 647]. Цит. по: [60, с. 646
- 647], название фрагмента условно. (Прим. составителя).
138
ванных помощниках в низовых организациях, в людях, способных мыслить и действовать самостоятельно. Авторитарная система в эпоху современных технологий
может без таких людей обойтись. Одни только средства коммуникации позволяют
механизировать деятельность низших управленческих структур, Так создается тип
некритичного исполнителя приказов.
Кровавые преступления стали возможными не только из-за особенностей личности Гитлера. Они достигли такого масштаба еще и потому, что Гитлер первым сумел
использовать технические достижения для приумножения преступлений.
Я думал о последствиях, к которым в будущем могло бы привести сочетание неограниченной власти с технической мощью.191…Эта война закончилась радиоуправляемыми ракетами, самолетами, летающими со скоростью звука, атомными бомбами и угрозой химической войны. Через пять–десять лет могла бы появиться ракета с
ядерной боеголовкой, обслуживаемая десятком людей, и способная за секунды
умертвить миллион человек в центре Нью-Йорка, вызвать страшные эпидемии или
уничтожить урожай. Чем более технологичным становится мир, тем страшнее опасность...
Как бывший министр, руководивший высокоразвитой военной промышленностью192, считаю своим долгом заявить: новая мировая война закончится уничтоже191
192
Альберт Шпеер – трагическая фигура истории проектности ХХ века. Талантливый архитектор и
гениальный организатор (уже в 1944 г. англичане признали его олицетворением "революции м енеджеров" – поколения интеллектуалов, способных управлять промышленным прогрессом за счёт
проектно-программных методов мышления), он не только добровольно отдал свой талант на
службу нацизму, но и нашёл средства художественного выражения его идеологии, средства мобилизации технократического сознания на те задачи, которые выдвигало руководство III рейха. Для
Шпеера не составляло секрета происхождение тех энергий и интенций, которыми ему в силу исторических судеб пришлось управлять: это вовсе не мистика "нордических мифов", но технократич еская, прогрессистская проектность, ставшая реальностью ХХ в. независимо от того, какие конкретные формы она принимала. Неожиданно для себя и во многом против своей воли став живым в оплощением того цивилизационного процесса, который М. Хайдеггер назвал "поставом" (Gestell),
Шпеер всё же сумел жёстко отрефлектировать опасности такой позиции, увидел пределы раци оналистического проектного мышления и осознал меру ответственности носителя проектных методов и знаний перед современным человечеством. И по всем этим позициям он дейс твительно долго не был понят: в повестку дня Нюрнбергского суда выдвинутые Шпеером вопросы не входили,
напротив – их замалчивали в атмосфере негласной гонки за технологическими секретами поверженной Германии, но и позже, до самого конца 1960-х гг., западная цивилизация продолжала заигрывать с идеологией научно-технического прогресса до тех пор, когда экологический, социальнополитический и др. кризисы поубавили оптимизм. (Прим. составителя).
Шпеер пишет в воспоминаниях: "Вечером 2 марта 1942 года, примерно через месяц после моего
назначения [министром вооружений], я пригласил архитекторов, занятых в проекте реконструкции
Берлина, на прощальный обед в ресторан Хорхера и обратился к ним с короткой речью. Я говорил,
что рано или поздно то, чему вы изо всех сил сопротивляетесь, берет над вами верх; что, как ни
странно, моя новая сфера деятельности не так уж далека от прежней, как может показаться с первого взгляда. "Еще в университете я понял, – продолжал я, – что если мы хотим освоить нечто новое, то должны как следует разобраться с каким-то одним делом. Поэтому сейчас я решил уделить
главное внимание производству танков, полагая, что это поможет мне ухватить суть многих других
задач. Как человек предусмотрительный, я набросал программу на следующие два год а, хотя
надеюсь вернуться к архитектуре раньше. Мое военное назначение принесет немало пользы, ибо
нас, технократов, призовут разрешать грядущие проблемы. Более того, – несколько высокопарно
заключил я свою речь, – ведущая роль будет принадлежать архитекторам". [60, с. 264]. Нетрудно
видеть в этом спиче воспроизведение традиционной для авангарда начала ХХ в. риторики, а сам ого министра Шпеера – парадоксальным воплощением лозунга "Художник – на производство!". Но
собственно художественными или архитектурными средствами новые задачи уже не решить. Уже
П. Беренс в AEG был вынужден искать новые синтетические методы художественноконструкторского действия, Шпеер же, совершая ещё более масштабный шаг по пути развёртыв ания "ницшеанского духа в германской промышленности", пришёл к организационно-проектной
139
нием человеческой культуры и цивилизации. Ничто не может остановить развитие
науки и техники и помешать им завершить так страшно начатую в этой войне работу
по уничтожению людей.
Многих преследует один и тот же кошмар: наступит день, когда техника станет
господствовать над всем миром… И этот кошмар чуть не стал явью при тираническом режиме Гитлера. В наше время опасность господства техники угрожает всем
странам земного шара, но при современной диктатуре, как мне кажется, этой опасности не избежать. То есть чем более технологичным становится мир, тем необходимее свобода и самосознание каждого отдельного индивидуума, иначе господству
техники противостоять невозможно... Следовательно, назначение этого суда – внести вклад в установление фундаментальных правил жизни в человеческом сообществе. После всего, что произошло, какое значение имеет моя собственная судьба в
сравнении со столь высокой целью?
Ле Корбюзье
О ЕДИНСТВЕ ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ193
1946
…Я не признаю ни скульптуру, ни живопись как украшение. Я допускаю, что и то
и другое может вызвать у зрителя глубокие эмоции, подобно тому как действуют на
вас музыка и театр, – все зависит от качества произведения, но я определенно против украшения. С другой стороны, рассматривая архитектурное произведение, и
главным образом площадку, на которой оно воздвигнуто, видишь, что некоторые места самого здания и вокруг него являются определенными интенсивными математическими местами, которые оказываются как бы ключом к пропорциям произведения
и его окружения. Это места наивысшей интенсивности, и именно в этих местах может осуществиться определенная цель архитектора – то ли в виде бассейна, то ли
глыбы камня, то ли статуи. Можно сказать, что в этом месте соединены все условия,
чтоб была произнесена речь, речь художника, пластическая речь. [...]
Сталь в XIX веке и железобетон в XX веке преобразили строительное искусство.
Родилась новая архитектурная эстетика. Около 1910 года и живопись с появлением
кубизма потерпела сильнейшее за всю свою историю потрясение. В результате возникло искусство высокой конструктивности и в пластическом, и в интеллектуальном
аспекте.
193
идеологии, ставшей после Второй мировой войны одним из оснований новых видов дизайна и м енеджмента. Значимость своего архитектурного опыта и приёмов работы Шпеер постоянно подчё ркивает. Впрочем, он приводит и выдержку из британской газеты "Обсервер" от 9 апреля 1944 г.:
"Шпеер не относится к ярым нацистам, стремящимся все время быть на виду. О нем известно
лишь, что он придерживается традиционной политической идеологии, Он вполне мог вступить в
любую политическую партию, которая дала бы ему работу и возможность сделать карьеру. Он выглядит как любой преуспевающий представитель среднего класса, хорошо одет, вежлив, примерный семьянин, имеет жену и шестерых детей. Гораздо в меньшей степени, чем другие немецкие
лидеры, он символизирует истинного немца или истинного нациста. Скорее он типичный образец
нового типа людей, играющих все более важную роль во всех воюющих державах: технократ, з анимающийся исключительно своим делом; способный молодой человек, не ограниченный м оралью и предрассудками какого-либо сословия, поставивший себе цель сделать блестящую карьеру
исключительно с помощью своих технических и административных знаний. Именно отсутствие
психологического и духовного балласта, лёгкость управления современными, п отрясающе сложными техническими и административными процессами позволяет таким в общем-то незначительным людям достичь в наше время головокружительных высот. Это их век; мы можем избавиться
от гитлеров и гиммлеров, но шпееры, как бы ни сложилась судьба именно этого человека, всегда
будут с нами" [60, с. 439 - 440]. (Прим. составителя).
Цит. по: [27, с. 267 – 268]. (Прим. составителя).
140
Не подлежит сомнению, что тенденции новой живописи, столь отличной от импрессионизма, направлены к синтезу с архитектурой.
Такая же эволюция имеет место и в скульптуре.
Однако отнюдь не следует думать, что речь идет о прикладном искусстве! 194 На
самом деле мы стоим у истока подлинной эпопеи пластики. Эта новая эпопея пластики станет здесь предметом многих исследований, и благодаря ей представители
различных искусств объединятся вокруг реальных задач.
Предстоит ли борьба за право наследования? Кто подхватит знамя кубизма?
А теперь я хочу предложить вашему вниманию несколько строчек из проекта программы, предложенной соответствующим властям объединением трех общественных организаций: "Международных конгрессов современной архитектуры" 195 во
Франции, общества АСКОРАЛ 196 и Союза современных художников 197. Этот проект
предусматривает работы в области гражданского строительства, сооружения мостов
и дорог и строительства жилищ в течение ближайшего периода 198:
"Объединение трех представленных здесь организаций даст возможность решительно продвинуться по пути синтеза пластических искусств: архитектуры, скульптуры и живописи. Этот синтез будет благотворен как для административного, так и для
жилищного строительства. Самые выдающиеся современные деятели искусств прямо или косвенно связаны с нашими ассоциациями.
В наше время, когда совершается чудодейственное освобождение архитектуры,
скульптуры и живописи, осуществление их синтеза представляется нам долгом первостепенного значения по отношению к нашей стране. Нет сомнений в том, что это
начинание найдет поддержку во всем мире и что результатом его явится невиданный расцвет французского искусства199".
194
195
196
197
198
199
Термин "прикладное искусство" в рамках "Интернационального стиля" теряет мориссовское знач ение: представители "Современного движения" не воспринимали сделанную ими мебель, ковры,
посуду или книжную графику как прикладное искусство, даже если делали их в одном экземпляре.
Они "прикладывали" всё это не к "структурам повседневности", а к образу грядущего мира и к будущей синтетической художественной практике. (Прим. составителя).
Международные конгрессы современной архитектуры (CIAM) – организация, созданная в 1928 году
по инициативе Ле Корбюзье и швейцарского теоретика архитектуры З. Гидиона. Первый конгресс
состоялся в Швейцарии (замок Ла Сарра) и вскоре CIAM стал своеобразной организационной
структурой, обеспечивающей переход от идей авангарда к профессиональной практике модерни зма в самых широких областях деятельности. (Прим. составителя).
ASCORAL - Междисциплинарная организация по проблеме жилища, основана Ле Корбюзье в 1943
г. На 11 секциях ASCORAL разрабатывались самые различные аспекты жилища – от "Умения обитать" (школьной дисциплины), фольклора и домашнего оборудования до вопросов развёртывания
предприятий индустриального домостроения, финансирования, законодательства. (Прим. составителя).
Союз современных художников (LUAAI) – творческая организация, ставившая своей задачей разработку и утверждение новых принципов искусства и прежде всего - синтеза обновлённых видов
искусств. Практически все члены союза были художниками-универсалами, и все они уделяли
большое внимание дизайну и декоративно-прикладным искусствам. См. также прим. к статье Р.
Малле-Стевенса, П. Шаро, Ле Корбюзье и др. "За новое искусство в условиях современной жизни"
в настоящем издании. (Прим. составителя).
"Деловой" тон документа не должен вводить в заблуждение: это очередная инициатива Корбюзье,
очередная интрига с властями. Так он интриговал и с режимом Виши в оккупированной Франции, и
с демократической послевоенной властью. Для сочинений Корбюзье всегда был характерен стиль
революционного манифеста пополам с докладной запиской вышестоящим организациям. Надо
помнить и то, что к 1946 г. все три объединённые "проектом" структуры фактически стали трибунами персональной активности Корбюзье. (Прим. составителя).
Самостоятельная школа дизайна во Франции так и не сложилась, но послевоенный "культ" Корбюзье в самом деле охватил едва ли не весь мир. (Прим. составителя).
141
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
Bel Geddes, N. Horizons / N. Bel Geddes. – New York: Little Brown & Co, 1932. –
293 р.
Bel Geddes, N. Magic Motorways / N. Bel Geddes. – New York: Random house,
1932. – 293 p.
Андрей Константинович Буров: Письма. Дневники. Беседы с аспирантами.
Суждения современников / под ред. Р.Г. Буровой, О.И. Ржехиной. – М.: Искусство, 1980. – 297 с.
Аронов, В.Р. Комментарии / В.Р. Аронов // Земпер, Г. Практическая эстетика. –
М.: Искусство, 1970. – С. 303 – 318.
Аронов, В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. Часть 1. / В.Р.
Аронов. – М.: ВНИИТЭ, 1992. – 122 с.
Башляр, Г. Земля и грёзы о покое / Г. Башляр. – М.: Изд-во гуманитарной литературы, 2001. – 320 с.
Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / В. Беньямин. – М.; Медиум, 1996. – 240 с.
Беренс, П. Искусство и техника / П. Беренс // Мастера архитектуры об архитектуре / под ред. А.В. Иконникова. – М.: Искусство, 1972. – С. 136 – 137.
Беренс, П. Праздник жизни и искусства (Театр как высший символ культуры)
Посвящается колонии художников в Дармштадте / П. Беренс // Мастера архитектуры об архитектуре / под ред. А.В. Иконникова. – М.: Искусство, 1972. – С.
133 – 137.
Вагнер, Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы / Р. Вагнер. – М.: Изд-во
ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastica, 2001. – 800 с.
Ван де Вельде, А. Избранные работы / А. Ван де Вельде // Мастера архитектуры об архитектуре / под ред. А.В. Иконникова. – М.: Искусство, 1972. – С. 83 –
97.
Гаш, С. К упразднению искусства / С. Гаш // Называть вещи своими именами:
Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. ХХ в. – М.: прогресс, 1986. – С.
254 – 255.
Генисаретский, О.И. Конструкция и композиция в иконологии П.А. Флоренского
/ О.И. Генисаретский // Труды ВНИИТЭ. Серия "Техническая эстетика". Вып. 59.
Страницы истории отечественного дизайна. – М.: ВНИИТЭ, 1989. – с. 56 – 57.
Гропиус, В. Границы архитектуры / В. Гропиус. – М.: Искусство, 1971. – 286 с.
Дали, С. Поэзия стандарта / С. Дали // Называть вещи своими именами: Прогр.
выступления мастеров запад.-европ. лит. ХХ в. – М.: Прогресс, 1986. – С. 249 –
251.
Дали, С. Речь на митинге в Ситжес / С. Дали // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. ХХ в. – М.: Прогресс, 1986.
– С. 251 – 253.
Дали, С. Фотография – свободное творчество духа // Называть вещи своими
именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. ХХ в. – М.: Прогресс,
1986. – С. 247 – 248.
Дали, С. Каталонский антихудожественный манифест / С. Дали, Л. Монтайа, С.
Гаш // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.европ. лит. ХХ в. – М.: Прогресс, 1986. – С. 243 – 247.
Дусбург, Т. ван. Цвет в пространстве / Т. ван Дусбург // Мастера архитектуры об
архитектуре / под ред. А.В. Иконникова. – М.: Искусство, 1972. – С. 283 – 287.
Земпер, Г. Практическая эстетика / Г. Земпер. – М.: Искусство, 1970. – 320 с.
142
21. Из истории советской архитектуры 1941 – 1945. Документы и материалы / отв.
ред. К. Афанасьев. – М.: Наука, 1978. – 211 с.
22. Иконников, А.В. Архитектура ХХ века. Утопии и реальность. В 2-х т. – Т. 1. / А.В.
Иконников. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. – 656 с.
23. Кандинский, В.В. Точка и линия на плоскости / В.В. Кандинский. – СПб: Азбука,
2001. – 560 с.
24. Константин Степанович Мельников: Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика / под ред. А. Стригалева, И. Коккинаки. – М.: Искусство, 1985. – 311 с.
25. Ларионов, М. Лучизм / М. Ларионов // Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т.
7. Искусство народов СССР / под ред. А.А. Фёдорова-Давыдова и Г.А. Недошивина. – М.: Искусство, 1970. – С. 477 – 479.
26. Ле Корбюзье. К архитектуре / Ле Корбюзье // L'architecture d'aujourd'hui. – 1971. № 6. – с. 67 – 68.
27. Ле Корбюзье. О единстве пластических искусств / Ле Корбюзье // Мастера архитектуры об архитектуре / под ред. А.В. Иконникова. – М.: Искусство, 1972. –
С. 267 – 268.
28. Лоос, А. Архитектура / А. Лоос // Мастера архитектуры об архитектуре / под ред.
А.В. Иконникова. – М.: Искусство, 1972. – С. 152 – 157.
29. Лоос, А. Орнамент и преступление / А. Лоос // Мастера архитектуры об архитектуре / под ред. А.В. Иконникова. – М.: Искусство, 1972. – С. 143 – 152.
30. Маковский, С. "Новое" искусство и "Четвёртое измерение" / С. Маковский //
Аполлон. – 1913. – № 7. – С. 53 – 60.
31. Малевич, К.С. Чёрный квадрат / К.С. Малевич. – СПб: Азбука, 2001. – 576 с.
32. Малле-Стевенс, Р. За новое искусство в условиях современной жизни / Р.
Малле-Стевенс, П. Шаро, Ле Корбюзье и др. // L'architecture d'aujourd'hui. –
1971. - № 6. – С. 70 – 71.
33. Маринетти, Ф.Т. Первый манифест футуризма / Ф.Т. Маринетти // Называть
вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. ХХ в. –
М.: Прогресс, 1986. – С. 158 – 162.
34. Мастера архитектуры об архитектуре / под ред. А.В. Иконникова. – М.: Искусство, 1972. – 591 с.
35. Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. 5. Искусство конца XIX – начала ХХ
века. – Книга 2 / под ред. И.Л. Маца и Н.В. Яворской. – М.: Искусство, 1969. –
636 с.
36. Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. 5. Искусство конца XIX – начала ХХ
века. – Книга 1 / под ред. И.Л. Маца и Н.В. Яворской. – М.: Искусство, 1969. –
582 с.
37. Мис ван дер Роэ, Л. Отрывки. О новой архитектуре / Л. Мис ван дер Роэ // Мастера архитектуры об архитектуре / под ред. А.В. Иконникова. – М.: Искусство,
1972. – С. 379 – 382.
38. Моррис, У. Вести ниоткуда или эпоха спокойствия. Роман / У. Моррис. – М.: Гос.
изд-во худож. лит., 1962. – 312 с.
39. Моррис, У. Воды дивных островов / У. Моррис. – М.: Терра, 1996. – 352 с.
40. Моррис, У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма / У.
Моррис. – М.: Искусство, 1973. – 512 с.
41. Мутезиус, Г. Прикладное искусство и архитектура / Г. Мутезиус // Мастера архитектуры об архитектуре / под ред. А.В. Иконникова. – М.: Искусство, 1972. –
С. 123 – 124.
42. Райт, Ф.Л. Будущее архитектуры / Ф.Л. Райт. – М.: Госстройиздат, 1960. – 248 с.
143
43. Рёскин, Дж. Лекции об искусстве / Дж. Рёскин. – М.: БСГ-ПРЕСС, 2006. – 319 с.
44. Рёскин, Дж. Радость навеки и её рыночная цена или политическая экономия
искусства / Дж. Рёскин. – 2-е изд., стереотипное. – М.: КомКнига, 2007. – 144 с.
45. Родченко, А.М. Линия / А.М. Родченко // Страницы истории отечественного дизайна. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. – Вып. 59. – М.: ВНИИТЭ, 1989. –
С. 126 – 130.
46. Садуль, Ж. Всеобщая история кино. Т. 4 (Второй полутом): Голливуд и конец
немого кино 1919 – 1929 / Ж. Садуль. – М.: Искусство, 1982. – 557 с.
47. Садуль, Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней / Ж. Садуль. – М.: Изд-во иностранной литературы, 1957. – 463 с.
48. Салливен, Л. Избранные фрагменты статей / Л. Салливен // Мастера архитектуры об архитектуре / под ред. А.В. Иконникова. – М.: Искусство, 1972. – С. 41 –
60.
49. Сант` Элиа, А. Манифест футуристской архитектуры / А. Сант' Элиа // Мастера
архитектуры об архитектуре / под ред. А.В. Иконникова. – М.: Искусство, 1972. –
С. 163 – 167.
50. Синьяк, П. Альбом Эктора Гимара "Искусство современного жилица – Кастель
Беранже" / П. Синьяк // Жорж Сёра и Поль Синьяк. Письма, дневники, литературное наследие. Воспоминания современников / под ред. К.Г. Богемской. – М.:
Искусство, 1976. – С. 198 – 200.
51. Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация / под ред. И. Маца.
– Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1933. – С. 126 – 139.
52. Татлин, В.Е. Искусство в технику / В.Е. Татлин // Мастера советской архитектуры об архитектуре. В 2-х т. - Т.2. – М.: Искусство, 1975. – С. 77 – 79.
53. Татлин, В.Е. О памятниках нового типа / В.Е. Татлин // Мастера советской архитектуры об архитектуре. В 2-х т. - Т.2. – М.: Искусство, 1975. – С. 75 – 76.
54. Толстой, А.Н. Повести и рассказы / А.Н. Толстой. – М.: Худож. лит., 1985. – С.
246 – 247.
55. Флоренский,
П.А.
Анализ
пространственности
в
художественноизобразительных произведениях / П.А. Флоренский // Страницы истории отечественного дизайна. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. – Вып. 59. – М.:
ВНИИТЭ, 1989. – С. 131 – 142.
56. Хан-Магомедов, С.О. Конструктивизм – концепция формообразования / С.О.
Хан-Магомедов. – М.: Стройиздат, 2003. – 576 с.
57. Чернышевский, Н.Г. Что делать? Роман / Н.Г. Чернышевский. – Воронеж: Центрально-Черноземное книжное издательство, 1970. – С. 366 – 367.
58. Шестов, Л. Апофеоз беспочвенности (опыт адогматического мышления) / Л .
Шестов. – М.: Захаров, 2000. – 174 с.
59. Шмитц, Г. Проблемы архитектуры и градостроительства: Из работ и писем К.
Маркса и Ф. Энгельса / Г. Шмитц. – М.: Стройиздат, 1988. – 303 с.
60. Шпеер, А. Третий рейх изнутри. Воспоминания рейхсминистра военной промышленности / А. Шпеер. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2005. – 654 с.
144
Приложение 1
КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ ТЕКСТОВ,
ВКЛЮЧЁННЫХ В ХРЕСТОМАТИЮ
Бел Геддес (Bel Geddes), Норман (1893 - 1958) – американский дизайнер, теоретик
и практик футурологии в дизайне, один из пионеров индустриального
дизайна США. Начинал как театральный декоратор; в 1925 г. посетил
Парижскую
выставку
декоративных
искусств
и
художественной
промышленности, вернувшись в США, стал страстным пропагандистом
дизайна в духе "стримлайн". Проектировал средства транспорта, бытовую
и промышленную технику, мебель и оборудование. Его павильон
"Футурама" для компании General Motors на Всемирной выставке в НьюЙорке (1939) явился, пожалуй, наиболее эффектным и эффективным
мероприятием по популяризации индустриального дизайна своего
времени. То же можно сказать и о его книгах "Горизонты (горизонты
индустриального дизайна)" (1932) и "Волшебные автострады" (1940).
Беньямин (Benjamin), Вальтер (1892 - 1944) – немецкий философ, историк
культуры, художественный критик, социолог. Занимался проблемами
литературы, искусства и массового сознания, исследовал социальные,
политические, технологические аспекты существования произведения
искусства в обыскусствляющемся мире. Исследовал историю фотографии
и фотоискусства, анализировал проблематику подлинности в условиях
развития техники репродуцирования и др. В 1925-26 гг. посетил Москву,
стал активно изучать теорию коммунизма. С 1933 г. жил в Париже,
сотрудничал с Институтом социальных исследований Макса Хоркхаймера.
Во время оккупации Франции отказался эмигрировать в США, считая, что в
Европе "есть что защищать". Покончил с собой на французско-испанской
границе, спасаясь от нацистов.
Беренс (Behrens), Петер (1868 - 1940) – немецкий архитектор и художник, один из
первых специалистов в области индустриального дизайна. Получил
известность как живописец, график и мастер декоративно-прикладного
искусства
в
Мюнхене
и
Дармштадте.
Яркий
представитель
"Дармштадтской колонии художников", где заявил себя как нетрадиционно
мыслящий архитектор и художник югендстиля (1900 – 1903). Руководил
художественно-промышленной школой в Дюссельдорфе (1903 – 1907). В
1907 г. приглашён Э. Ратенау на должность художественного консультанта
электротехнического концерна AEG. Беренс унифицирует всю продукцию
концерна (электротехнические товары и оборудование), подчиняя её
одному формальному знаменателю. Работа Беренса в AEG – ранний
пример систематической деятельности по созданию фирменного стиля –
от архитектуры до промграфики. В архитектуре тяготел к монументальным
и драматичным форам. Беренс известен также тем, что в его мастерской
работали и учились В. Гропиус, Ле Корбюзье и Л. Мис ван дер Роэ.
Бурлюк, Давид Давидович (1882 – 1967) – российский поэт, художник, один из основоположников русского футуризма, теоретик и пропагандист нового искусства. В 1898 – 1910 учился в Казанском и Одесском художественных
училищах. В печати дебютировал в 1899. Изучал живопись в Германии, в
145
Мюнхене, в "Королевской Академии" у профессора Вилли Дитца и у словенца Антона Ашбэ, а также в Париже, в "Эколь де Боз-Ар". Вернувшись в
Россию, в 1907 – 1908 Бурлюк сошелся с левыми художниками и участвовал в художественных выставках. В 1911 – 1914 учился вместе с В. В. Маяковским в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Участник
футуристических сборников "Садок судей", "Пощёчина общественному
вкусу" и др. В 1918–1920 гастролировал вместе с В. Каменским и В. Маяковским по Уралу, Сибири, Дальнему Востоку. В 1920 эмигрировал в Японию, где прожил два года, изучая культуру Востока и занимаясь живописью. В 1922 поселился в США. Издавал (вдвоем с женой Марией Никифоровной Бурлюк) свои сборники, брошюры, журналы с репродукциями футуристических произведений и через друзей распространял эти издания
преимущественно в пределах СССР. В 1956 и в 1965 гг. посетил СССР.
Несмотря на многократные попытки, в СССР ему не удалось напечатать
ни строки. Умер 15 января 1967 года в г. Хэмптон-Бейз, штат Нью-Йорк.
Его тело было кремировано согласно завещанию и прах развеян родственниками над водами Атлантики с борта парома. В Нью-Йорке создан
музей Давида Бурлюка.
Буров, Андрей Константинович (1900 – 1957) – советский архитектор, учёный,
изобретатель, художник театра. В 1919 г. вступил добровольцем в
Красную Армию. Учился во ВХУТЕМАСе у А.А. Веснина (1921 – 1925),
дипломный проект здания вокзала стал одним из известных примеров
конструктивизма. Оставлен при факультете ассистентом, премирован
заграничной командировкой. Проектировал интерьеры теплоходов для
линии Ленинград – Лондон. Член редколлегии журнала "Современная
архитектура", органа Общества современных архитекторов (ОСА). В 1926
году создал декорации идеального совхоза для фильма С. Эйзенштейна
"Старое и Новое" ("Генеральная линия"). Много путешествовал по Европе
и Америке, переписывался с Ле Корбюзье и др. зарубежными деятелями
культуры. Автор многих крупных проектов и построек (в т.ч. фасада Дома
архитектора в Москве, 1938 - 1941), разрабатывал театральные
декорации, фонари для улиц Москвы, мебель, оборудование, интерьеры,
спецодежду. В 1937 г. разработал окраску самолётов экспедиции
Папанина на Северный полюс. Пионер крупноблочного домостроения в
СССР, автор нескольких жилых домов в Москве. Получил 22 авторских
свидетельства на способы производства строительных материалов из
термопластиков,
разработал
методы
строительства
из
СВАМ
(стекловоклокнистые анизотропные материалы). Доктор технических наук,
Член-корреспондент Академии строительства и архитектуры СССР (1957).
Автор книги "Об архитектуре" (издана в 1960 г.) и большого количества
научных, профессиональных, критических и популярных статей.
Вагнер (Wagner), Рихард (1813 – 1883) – немецкий композитор, драматург, теоретик
музыки, реформатор оперного театра. Стремился к выражению "духа
времени",
драматизма
эпохи,
предощущения
надвигающейся
исторической бури. Один из первых начал использовать в искусстве
мифологические темы, прежде всего – древнегерманские. Широко
известен оперной тетралогией "Кольцо Нибелунга", операми "Лоэнгрин",
"Тристан и Изольда", "Парсифаль", композицией "Полёт валькирий" и др.
Доведённая до предела экзальтация "немецкого духа" у Вагнера
146
позволила идеологам Третьего рейха сделать его творчество основой
своей официальной музыкальной политики. Любимый композитор и друг
Ф. Ницше. Творчество Р. Вагнера оказало огромное влияние на
формирование мироощущения конца XIX – начала ХХ вв., его воздействие
отмечали Р. Штейнер, А. Гауди, В.В. Кандинский, В. Гропиус, О. Шпенглер,
А.Ф. Лосев и многие другие. Главная заслуга Р. Вагнера перед эволюцией
проектно-художественных представлений – разработка концепции синтеза
искусств: слияния частных видов творчества в целостное, принципиально
новое и истинное искусство – Gesamtkunstwerk.
Вельде (Velde), Анри Клеманс, ван де (1863 - 1957) – бельгийский архитектор,
педагог,
мастер
декоративно-прикладного
искусства.
Один
из
основоположников и талантливый представитель стиля Ар Нуво (модерн).
Последователь учения У. Морриса. Один из основателей Германского
Веркбунда (1907) и активный его деятель. Развивал концепцию
гезамткунстверк, понимаемую как требование стилистического единства
больших ансамблей предметов и архитектуры (собственный жилой дом
"Блюменверф" в Брюсселе (1895) и др.). Выдвинул идею "конструктивного
орнамента" – не накладного украшения, а проявленной красоты материала
и конструкции. С 1907 по 1919 гг. - руководитель (а также автор здания,
1906) школы прикладного искусства в Веймаре, положившей начало
Баухаузу. В 1914 году строит театр на выставке Веркбунда в Кёльне. В
1915 г. подвергся интернированию как бельгиец, то есть гражданин
враждебного Германии государства. Покинул Германию в 1917 г., работал
в Швейцарии, Голландии, Бельгии.
Габо, Наум (Наум Борисович), урождён Певзнер, Нехамия Беркович (1890 –
1977) – российский и американский художник, скульптор и архитектор, теоретик искусства, один из лидеров мирового художественного авангарда.
Принадлежал к конструктивизму, стал одним из пионеров кинетического
искусства. Брат Антуана (Натана) Певзнера. Учился в Томске, Курске. С
1914 жил и работал за рубежом (Франция, Норвегия, Германия). С 1915
выступал под псевдонимом. В 1917 вернулся в Россию, преподавал во
ВХУТЕМАСе, был близок к Татлину, Малевичу, Родченко. Выставлялся в
Москве с А. Певзнером и Г. Клуцисом. Выступил с резким "Реалистическим
манифестом" против кубизма и футуризма, отстаивая идею "глубины" как
единства пространства и времени, движения и массы, но отвергая линию,
объем и цвет как чисто внешние, "живописные" элементы. С 1922 – в Германии, работал как оформитель с балетной труппой С.П. Дягилева, преподавал в Баухаузе. В 1932 переехал во Францию, был близок к П. Мондриану. С 1935 – в Великобритании, оказал сильное влияние на британский художественный авангард (Б. Николсон, Б. Хепуорт, Л. Мартин). С 1946 – в
США, с 1952 – американский гражданин. Преподавал в Гарварде. В 1961
посетил СССР. Почётный доктор Королевского колледжа искусств в Лондоне, награжден Логановской медалью за вклад в искусство (США), удостоен Ордена Британской империи.
Гаш
(Gasch), Себастьян (1897 - 1980) – каталонский художник, критик,
искусствовед. Теоретик каталонского художественного авангарда начала
ХХ в., друг и соратник С. Дали (1904 – 1989) и Ф. Гарсиа Лорки (1898 –
1936). Считался великим знатоком искусства фламенко, автор книг "Танец"
147
(1946), "Экспрессионизм" (1955), "История Мюзик-холла" (1962), многих
статей.
Гропиус (Gropius), Вальтер Адольф Георг (1883 - 1969) – немецкий и
американский архитектор, дизайнер, теоретик, педагог. Крупный
представитель функционализма. Учился у П. Беренса, сотрудничая с ним
в работах для AEG (1908 - 1910). С 1910 г. приступил к самостоятельной
проектной практике, в 1911 г. вступил в Германский Веркбунд. Стал
известен как автор здания фабрики "Фагус" (1911 – 1914); построил
образцовую фабрику и офис для выставки Веркбунда в Кёльне (1914).
Основатель и первый директор (1919 – 1928) Баухауза. Построил
знаменитые корпуса Баухауза в Дессау (1925 – 1926). После оставления
Баухауза и прихода на пост директора Х. Майера (1928) занимался
частной практикой в Берлине. Вице-президент CIAM (1929 – 1957). В 1934
году эмигрировал в Англию. В 1936 г. переехал в США, где развил
интенсивную проектно-строительную, организационную, общественную и
педагогическую деятельность. С 1937 г. профессор, потом – руководитель
отделения архитектуры Высшей школы проектирования в Гарвардском
университете. С 1938 по 1952 гг. – вице-президент Американского
института архитекторов. Автор множества статей, докладов, выступлений
и книг, оказавших на эволюцию современной архитектуры и дизайна
значение не меньшее, чем его практические работы.
Дали (Dalí), Сальвадор, полное имя Дали и Доменеч, маркиз де Дали де Пуболь
(Dalí i Domènech, Marqués de Dalí de Pubol), Сальвадор Фелипе
Хасинто Фарес (1904 - 1989) – испанский художник, классик сюрреализма.
Известен также как яркий писатель, экспериментатор в области кино
("Андалусский пёс" (1928), "Золотой век" (1930), совместно с Л. Бунюэлем
(1900 – 1983)). В 1930 гг. разрабатывал сюрреалистические дизайнерские
объекты,
оказавшие
влияние
на
формирование
артистических
направлений в послевоенном дизайне Европы. Обладал острым и
парадоксальным умом, позволявшим ему успешно действовать в
различных сферах творчества. Один из наиболее крупных персонажей в
истории искусства и культуры ХХ в.
Дусбург (Doesburg),Теодор (Тео) ван, урождён Кюппер (Küpper), Кристиан (1883 1931) – голландский живописец, архитектор, поэт, деятель театра.
Оставаясь, по сути, дилетантом в разнообразных сферах творчества,
которым он занимался, сумел оказать значительное влияние на развитие
искусства, архитектуры и дизайна ХХ в. Наибольшее значение имели его
разработки в области колористики и формообразования. Один из
создателей группы "Стиль" (а также одноименного журнала, 1917) и
голландского неопластицизма (совместно с Питом Мондрианом (1872 –
1944)). В проектных реализациях своих идей сотрудничал с архитекторами
Я.Й.П. Аудом, К. ван Эстереном и Г. Ритвельдом.
Земпер (Semper), Готфрид (1803 – 1879) – немецкий архитектор, теоретик
прикладного искусства и архитектуры, педагог-новатор. Теоретические
положения и педагогическая деятельность Земпера оказали большое
влияние на последующий ход эволюции архитектуры и искусства. Один из
организаторов Первой Всемирной промышленной выставки в Лондоне
1851 г., для которой построил датский, шведский, канадский и египетский
148
павильоны. Создатель новаторской концепции экспозиции художественнопромышленных произведений (более 20 тыс. образцов) для ЮжноКенсингтонского музея (Англия). С 1855 г. – директор Политехнического
института в Цюрихе. Автор фундаментального труда "Стиль в технических
и тектонических искусствах или практическая эстетика" (1860 – 1863), где
сформулировал принципы стилеобразования на широком историческом и
этнографическом материале с привлечением сведений не только из
истории архитектуры, но и различных видов декоративно-прикладного
искусства. В своём архитектурном творчестве оставался приверженцем
эклектического варианта прусского неоклассицизма. Автор многих
известных зданий, в числе которых: Дрезденская картинная галерея
(1846), Дрезденский Королевский оперный театр ("Земперопера") (1878),
Бургтеатр в Вене (1874 –1888, совместно с Карлом Хазенауэром) и др.
Каменский, Василий Васильевич (1884 – 1961) – российский, советский поэт и художник. С 1908 печатается в журналах и альманахах "Весна", "Венок",
"Простор", активно занимается живописью, примыкая к "левому искусству".
На некоторое время отходит от искусства, увлекшись авиацией, становится одним из первых летчиков-профессионалов. На рубеже 1913 – 1914 гг.
– оживление связей с футуристами, участие в их изданиях. Один из основателей кубофутуризма ("Танго с коровами", 1914). Октябрьскую революцию встретил восторженно. Автор повести "27 приключений Хорта Джойса", романа "Пушкин и Дантес", исторических романов, посвящённых. крестьянским восстаниям - "Емельян Пугачев" (1931); "Иван Болотников",
(1934). Особое место в его творчестве занял образ С. Разина (роман
"Стенька Разин" (1915); пьеса "Стенька Разин" (1918); поэма "Сердце
народное – Стенька Разин", (1918)). Автор автобиографических и мемуарных книг ("Его – моя биография великого футуриста" (1918); "Путь энтузиаста" (1931); "Жизнь с Маяковским" (1940) и др.), многочисленных статей и
выступлений по вопросам литературы и искусства.
Кандинский, Василий Васильевич (1866 – 1944) – русский художник, один из
создателей
живописного
абстракционизма.
Окончил
Московский
университет, но отказался от карьеры юриста и около 1895 г. серьёзно
занялся искусством. Учился в Мюнхене у Ф. фон Штука, много
путешествовал по Европе и Северной Африке. Активно участвовал в
художественной жизни начала ХХ в., стал известен как яркий
представитель немецкого экспрессионизма, организатор (совместно с Ф.
Марком) мюнхенской группы и альманаха "Синий всадник" (1911). В 1919 г.
– директор музея Живописной культуры в Москве, в 1920 г. участвует в
создании ИНХУК, избирается почётным профессором МГУ, ведёт
мастерскую во ВХУТЕМАСЕ. В 1921 г. избран вице-президентом
Российской академии художественных наук, в создании которой принимал
участие. В 1922 – 1933 гг. – профессор Баухауза, где ведёт авторские
курсы живописи и пропедевтики. После закрытия Баухауза нацистами
живёт во Франции. Талантливый музыкант, осуществлял первые
эксперименты в области светомузыки (синтез музыки и живописи) и нового
театра. Разрабатывал новые средства монументальной живописи,
художественного фарфора, книжной и журнальной графики. Известен
также теоретическими книгами "О духовном в искусстве" (1911), "Ступени"
(1918), "Точка и линия на плоскости" (1926) и статьями, в которых дана
149
теория абстрактной живописи, обсуждаются вопросы психологии
творчества, формулируется персональная позиция в отношении проблем
и путей развития искусства ХХ в. С творчеством В.В. Кандинского
неразрывно связана история художественно-проектной культуры ХХ в.
Клее (Klee), Пауль (1879 - 1940) – швейцарский живописец и график, один из
лидеров экспрессионизма, близок к абстракции. Участник группы "Синий
всадник" (с 1911 г.). Испытал влияние Р. Делоне. С 1920 г. вёл в Баухаузе
собственный пропедевтический курс, соединяющий дискурсивную логику с
мистическим переживанием формы и цвета. В 1934 г. возвращается в
Швейцарию. Создал очень индивидуальный и узнаваемый художнический
"почерк". Стремился к достижению глубокой значимости простых
формальных средств; один из немногих, кто сознательно развивал
коннотацию абстрактных форм (за счёт контекста, композиции,
ассоциативности и др.), в чём близок к В.В. Кандинскому. Одна из
центральных фигур искусства ХХ столетия.
Ларионов, Михаил Федорович (1881 - 1964) – российский живописец. Начинал с
пейзажей в духе импрессионизма и фовизма. Совместно с художницей
Натальей Сергеевной Гончаровой (1881 – 1962) создал "лучизм" –
авторский вариант абстрактного искусства. Стремился к освобождению
цвета, света и формы. Вожак художественной молодёжи своего времени.
С 1915 г. – жил и работал за границей. Автор книги "Лучизм" (1913),
оказавшей большое влияние на российскую предреволюционную
художественную жизнь
Ле Корбюзье (Le Corbusier), урождён Жаннере (Jeanneret), Шарль Эдуард (1887 –
1965) – французский архитектор швейцарского происхождения, мастер
декоративного
искусства,
художник,
теоретик
архитектуры
и
градостроительства, дизайнер. Один из пионеров "современной
архитектуры" и дизайна (по классификации Н. Певзнера). Вырос в
атмосфере протестантской секты, этико-эстетическим принципам которой
оставался верен в своей деятельности. Начинал как декоратор жилетных
часов. Создал совместно с братом П. Жаннере и А. Озанфаном
живописный стиль "пуризм", принципы которого стремился распространить
на всё предметно-пространственное окружение. Автор многих известных
архитектурных объектов, в т.ч. павильона "Эспри Нуво" на Парижской
выставке Ар Деко 1925 г., индивидуальных жилых домов (вилла Стайн в
Гарше (1928), вилла Савой в Пуасси (1928 – 1931) и др.), жилых
многоэтажных домов-комплексов в Марселе и Берлине, капеллы в
Роншане (1954), монастыря Ля Туретт (1959), правительственного
комплекса в Чандигархе (1953 – 1962, Индия, Пенджаб) и др. Активно
выступал как публицист и критик. Тексты Ле Корбюзье отличаются
нарочитым ригоризмом, не имеющим теоретических оснований и не
получающим развития в практических работах автора. Осенью 1965 года в
возрасте 78 лет умер, выходя из воды после очередного дальнего заплыва
в Средиземном море, которые совершал регулярно.
Леже
(Leger), Фернан (1881 - 1955) – французский живописец, график,
монументалист, художник кино, а также теоретик искусства. Во время
Второй мировой войны переезжает в Нью-Йорк. Известен экспериментами
в различных направлениях современного искусства первой половины ХХ
150
в. Пришёл к собственной версии абстрактной живописи. Много внимания
уделял эстетическому переосмыслению мира машинной техники. Одним
из первых нашёл убедительные формы монументального искусства в
синтезе с современной архитектурой.
Лоос (Loos), Адольф (1870 – 1933) – австрийский архитектор, критик и публицист в
области
архитектуры,
художественных
ремёсел,
промышленного
искусства; пропагандист чистоты стиля в европейской материальной
культуре. Одним из первых интерпретировал проблему стиля эпохи не как
декоративную тему, а как естественное следствие целесообразного и
экономичного решения. Автор первых лишённых декора зданий,
разработчик "безорнаментальных" интерьеров, мебели и оборудования
раннего рационализма. В 1912 г. основал частную архитектурностроительную школу. Читал лекции в Сорбонне, активно популяризировал
пуристские
идеи.
Широко
известен
манифестом
"Орнамент
и
преступление" (1908), оказавшим огромное влияние на становление
эстетики рационализма и функционализма.
Маковский, Сергей Константинович (1877 – 1962) – русский историк искусства,
художественный критик, поэт, мемуарист, издатель, редактор, устроитель
многих художественных выставок. Сын художника-академиста (в прошлом
– передвижника) К.Е. Маковского (1839 – 1915), любимца царя Александра
Второго. В 1909 г. основал журнал "Аполлон", преемник журнала "Мир
искусства", задача которого заключалась в том, чтобы сплотить все
художественные силы "вокруг алтарей стиля и гармонии". В том же году
был организован знаменитый "Салон Маковского", по образцу парижского
Салона, в комнатах дворца Меншикова на Васильевском острове в
Петербурге, где свои произведения (живопись, графику, скульптуру,
архитектурные проекты) выставляли главным образом "мирискусники".
Был известен как рафинированный эстет, за что его противник, футурист
Н. Кульбин называл его иронично "моль в перчатках". В 1910 г.
организовал выставку "Мир искусства" в Париже. Автор многих статей и
книг "Русская графика" (1916), "Силуэты русских художников" (1921) последняя написана в эмиграции.
Малевич, Казимир Северинович (1878 – 1935) – российский, советский художник,
создатель авторского варианта геометрической абстракции – супрематизма (от supreme – высший). Начинал с освоения художественных течений
конца XIX – начала ХХ вв.: фовизма, кубизма, футуризма. С 1912 г. начинает движение от кубофутуризма в сторону беспредметного искусства.
Совместно с поэтами Алексеем Крученых и Велимиром Хлебниковым и
художником Михаилом Матюшиным ставит театральную постановку "Победа над Солнцем" (1913), с которой начинается супрематический период
творчества Малевича. В первые послереволюционные годы проявил себя
как видный организатор, общественный деятель. Являлся председателем
объединения "Бубновый валет", председателем Художественной секции
Московского совета солдатских депутатов, членом комиссии по охране
ценностей искусства и старины, комиссаром по охране ценностей Московского Кремля. С ноября 1919 г. – в Витебске, профессор Витебского художественно-практического института. Автор нескольких сочинений, посвящённых теоретическому осмыслению проделанного им творческого пути:
"От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм" (1915), "Супре151
матизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой" (1921 – 1922), "Бог
не скинут" (1922), "Архитектура как степень наибольшего освобождения
человека от веса" (1924, рукопись) и др. С 1922 г. – в Петрограде, создаёт
Государственный институт художественной культуры (просуществовал до
1926 г.), замышляемый как центр научного исследования новейших течений в искусстве. Создал объёмные композиции, названные архитектонами,
работал в области декоративно-прикладного искусства. Одна из крупнейших фигур искусства ХХ в.
Малле-Стевенс (Mallet-Stevens), Робер (1886 – 1945) – французский архитектор,
видный представитель французского Ар Деко (Павильон туризма на
Международной выставке декоративного искусства и художественной
промышленности 1925 г. в Париже и др.). Один из основателей и
президент Союза современных художников (LUAAI, 1930 г.). В 1930-е годы
становится крупнейшим представителем модернизма в архитектуре и
дизайне Франции, мало уступая в этом Ле Корбюзье (жилые дома в
Париже (улица Малле-Стевенса) и Круа, гараж "Альфа-Ромео" в Париже и
др.). Автор книги "Десять лет архитектурной практики" и статей, которые
способствовали распространению новой эстетики.
Маринетти (Marinetti), Филиппо Томмазо (1876-1944) – итальянский писатель,
поэт, публицист. Глава и теоретик итальянского футуризма. Воспевал
технику и войну, пропагандировал идеологию фашизма, сотрудничал с
Муссолини. Писал стихи, поэмы, очерки, пьесы. Основные произведения:
"Первый
манифест
футуризма"
(1909),
"Технический
манифест
футуристской литературы" (1912); пьеса "Король-кутеж" (1905), роман
"Мафарка-футурист" (1910).
Маяковский, Владимир Владимирович (1893 – 1930) – российский, советский поэт, драматург, художник-дизайнер, редактор журналов "ЛЕФ" ("Левый
Фронт"), "Новый ЛЕФ" и "РЕФ". Снимался в фильмах по собственным сценариям. Лидер объединений левых художников. В 1919—1921 годах организовал выпуск «Окон РОСТА». В соответствии с демократическим принципом авангарда, отрицающим деление труда на "высокий" и "низкий" и
воспевающим творчество во всех проявлениях жизни, писал агитки, работал в рекламе (в т.ч. – рекламная программа Моссельпрома совместно с
А. Родченко и др.), за что подвергался критике Б. Пастернака, В. Катаева,
М. Светлова. Пропагандировал лефовские теории производственного искусства, социального заказа, литературы факта. Реформатор поэтического
языка, оказал большое влияние на мировую поэзию ХХ в. Являл собою
редкий пример авангардиста (футуриста), добившегося популярности у
широких масс и признания от власти в СССР без существенного изменения направленности своего творчества; стал классиком советской литературы.
Мельников, Константин Степанович (1890 - 1974) – советский архитектор,
создатель яркого персонального направления, не отождествляющегося ни
с одним из известных в 1920-30 гг. движением или объединением в
архитектуре. Выходец из патриархальной крестьянской семьи, окончил
Московское училище живописи ваяния и зодчества (1917). Человек
высокой креативности и большого индивидуализма; разработал много
архитектурных и конструктивных решений, опередивших своё время.
152
Автор павильона СССР на Парижской выставке декоративных искусств и
художественной промышленности (1925), рабочих клубов в Москве (1920-е
гг.), собственного дома в Кривоарбатском переулке в Москве (1927-29) и
др. построек и проектов. После резкой критики его работ в середине 1930х гг. как не отвечающих направленности советской архитектуры перестал
заниматься архитектурной практикой. В 1960 – 1970 гг. интерес к
творчеству Мельникова в СССР возрождается (за рубежом его не
забывали никогда). Заслуженный архитектор РСФСР (1972).
Мис ван дер Роэ (Mies van der Rohe), Людвиг (1886 - 1969) – немецкий и
американский архитектор, один из создателей "Современного движения" в
архитектуре и функционализма. После Первой мировой войны занимается
организацией выставок, издаёт журнал "G". Третий директор Баухауза
(1930 - 1933). С 1938 г. работал в США, где создал канонические типы
зданий американского модернизма. В 1938 – 1958 гг. – директор
архитектурного факультета Иллинойского технологического института.
Разработал
концепцию
"универсальной
архитектурной
формы".
Послевоенное творчество Миса – основной источник образов
"Интернационального стиля". Автор многих построек, отличающихся
минимализмом формы и изысканностью пропорций. Много работал в
области интерьера, мебели, оборудования зданий.
Монтайа (Монтайя, Монтанья, Мунтанья, Montanya i Angelet), Луис (Льюис)
(1903 – 1985) – каталонский поэт и эссеист, представитель каталонского
авангардизма. В 1929 году совместно с Сальвадором Дали и Себастьяном
Гашем публикует "Каталонский антихудожественный манифест". До окончания гражданской войны в Испании (1939) находится в ссылке в Женеве,
работает переводчиком ООН. В 1977 г. публикует труд о сюрреализме.
Моррис
(Morris), Уильям (1834 - 1896) – английский художник, писатель,
архитектор, теоретик и историк искусства, общественный деятель.
Эстетические взгляды Морриса сформировались под влиянием идей Т.
Карлейля
и
Дж.
Рёскина.
Изучал ремесленное
производство,
самостоятельно восстанавливал и осваивал многие ремесленные приёмы,
способствовал возрождению английского декоративного искусства.
Совместно с арх. Ф. Уэббом построил знаменитый "Ред Хаус" (1859),
оказавшийся поворотным пунктом в истории европейской архитектуры и
декоративно-прикладного искусства. Участник движения прерафаэлитов. С
1880-х гг. занимал видное место в английском социалистическом
движении, популяризировал учение К. Маркса. Автор многих книг, в т.ч.
сборников статей об искусстве "Надежды и страхи за искусство" (1882),
"Приметы перемен" (1888), "готических" романов и романа-утопии "Вести
ниоткуда или Эпоха спокойствия" (1891).
Мутезиус (Muthesius), Герман (1861 – 1927) – немецкий архитектор, теоретик,
критик и публицист. Изучал опыт английского движения за обновление
искусств и ремёсел, проведя в Англии семь лет в качестве атташе
германского посольства (1896 – 1903). Тайный советник министерства
торговли Пруссии (1904 – 1926). Человек системного склада мышления и
государственного масштаба. Организатор и идеолог Германского
Веркбунда (1907), инициатор поворота проектирования и производства
промышленной продукции на рельсы типизации. Сторонник национально153
государственной политики в дизайне; в годы Первой мировой войны
выступает с
шовинистическими лозунгами, формируя прецедент
скрещивания передовой проектной идеологии с консервативными
политическими убеждениями – гибрид, ставший нормой жизни и
деятельности для таких персонажей истории ХХ в., как Альберт Шпеер,
Марчелло Пьячентини, Джузеппе Терраньи и др. Автор многих статей и
книг, в т.ч. "Английский дом" (1903), "Прикладные искусства и архитектура"
(1907).
Певзнер, Антуан (Антон Абрамович), урождён Певзнер, Натан Беркович (1884 –
1962) – российский и французский художник, скульптор. Старший брат
Наума Габо. В 1909 закончил Киевское художественное училище. В том же
году поступил в петербургскую Академию художеств, через три месяца
был отчислен в силу ограничений, установленных для евреев. В 1909–
1911 жил у родителей в Брянске. В 1911 приехал Париж, где познакомился
с А.П. Архипенко и А. Модильяни. С 1915 вместе с братом Наумом работал
в Христиании (Осло). Весной 1917 братья вернулись в Москву, участвовали в художественной жизни, выпустили "Реалистический манифест" (1920)
- один из первых манифестов конструктивизма. В 1923 Певзнер переехал в
Берлин (где познакомился с Марселем Дюшаном и Катериной Дрейер), затем, в том же году, в Париж. В 1946 был одним из организаторов, а затем
вице-президентом и президентом "Салона Новых реальностей". Участвовал в венецианской Биеннале 1958, в первой и второй выставках "Документа" (Кассель). Развивая идеи конструктивизма, пришел к кинетическому искусству: "Динамическая проекция под углом в 30 градусов" (Каракас,
1950–1951); памятник Неизвестному политическому заключенному (1955,
ныне – в галерее Тейт, Лондон); "Взлетающая птица" (Детройт, 1955) и др.
Райт (Wright), Фрэнк Ллойд (1869 – 1959) – американский архитектор, один из
пионеров
"Современной
архитектуры".
Ученик
Л.
Салливена,
теоретические положения которого стремился развивать. Создатель
школы "органичной архитектуры", оказавшей большое и парадоксальное
влияние на эволюцию проектной культуры ХХ в. Оставаясь
индивидуалистом, организовал коммуну своих учеников и последователей
Тейлизин Вест (1938 – 1959), около г. Феникса, Аризона, в которой
осуществлялись заветы коллективного труда и ремесленного творчества,
выдвинутые У. Моррисом. Широко известен как автор многочисленных
индивидуальных жилых домов в США ("дома прерий") и др. архитектурных
работ, в т.ч. "Империал – Отеля" в Токио (1916 – 1922), комплекса
компании "Джонсон Вакс" в Расине, Висконсин (1936), "Башни Прайса"
(1956), музея С. Гуггенхайма в Нью-Йорке (1959). В списке работ Райта
феноменально много завершённых строительством зданий – 433
постройки (более чем в два раза больше, чем все постройки Миса и
Гропиуса вместе взятые). Активно выступал как теоретик и критик в сфере
архитектуры и искусства. Поддержал своим авторитетом дизайнерское
движение в США.
Рёскин (Раскин, Ruskin), Джон (1819 - 1900) – английский теоретик искусства,
художественный критик, историк и публицист. Книги: "Современные
живописцы" в 5-ти т. (1843 – 1860), "Семь светочей архитектуры" (1848),
"Камни Венеции" в 3-х т. (1851 – 1853), "Политическая экономия искусства"
(1857); множество статей и лекций. Первооткрыватель живописи Уильяма
154
Тернера (1775 – 1851). Поддержал английское движение прерафаэлитов,
стал его теоретиком. Принимал участие в организации художественнопромышленных мастерских У. Морриса.
Родченко, Александр Михайлович (1891 - 1956) – советский дизайнер, график,
мастер фотоискусства, художник театра и кино. Яркий представитель
конструктивизма, пропагандист производственного искусства. Один из
организаторов Института художественной культуры (ИНХУК), преподавал
во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1920 – 1930 гг.). Им созданы проекты
трансформируемой мебели, первые тематические фотоколлажи и
фоторепортажи, плакаты (совместно с Владимиром Маяковским), дизайн
рабочей одежды (совместно с женой Варварой Степановой), интерьер
советского павильона на Международной выставке декоративного
искусства в Париже в 1925 г. и многое др.
Садуль (Sadoul), Жорж (1904 – 1967) – французский историк, критик и теоретик
киноискусства. В 1925 – 1932 гг. входил в группу сюрреалистов (Марсель
Дюшан, Антонен Арто, Луи Арагон, Андре Бретон, Ман Рей и др.). С 1932 г.
– в коммунистической партии Франции. Автор фундаментального
многотомного труда "Всеобщая история кино", написанного в основном по
впечатлениям от личных контактов с деятелями культуры ХХ в., ставшего
классическим, неоднократно переиздававшимся на многих языках мира.
Автор книг и статей по вопросам кино, массовой культуры, масс медиа.
Салливен (Sullivan), Луис Генри (1856 - 1924) – американский архитектор,
представитель
т.н. "чикагской школы". Осуществил эстетическое
переосмысление высотного делового здания, разработал принципы
композиционного членения небоскрёба. Выдвинул лозунг "форма следует
за функцией" и пытался дать ему теоретическое истолкование. Однако не
отказывался от обильной орнаментации в своих постройках, объясняя
эклектизм через метафору "органичности", воспринятую у него его
учеником Ф.Л. Райтом.
Сант'Элиа (Sant' Elia), Антонио (1888 - 1916) – итальянский архитектор. Примкнул к
футуристам и создал выразительные образы грядущей архитектуры в
графической серии "Новый Город", воспринятой проектно-художественным
авангардом как откровение и ставшей на долгие годы источником идей и
предметом для подражания. Погиб на фронте Первой мировой войны в
расцвете творческих сил. Одна из самых легендарных личностей в
истории архитектуры ХХ века.
Синьяк (Signac), Поль (1863 – 1935) – французский живописец и график, создатель
пуантилизма (совместно с Ж. Сёра), один из интеллектуальных лидеров
творческой элиты своей эпохи. Известен также как талантливый писатель,
его книга "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму" (1899) оказала
заметное влияние и на художественную жизнь начала ХХ в., и на стиль
манифестов авангарда, надолго став образцом жанра.
Татлин, Владимир Евграфович (1885 - 1953) – советский художник-конструктор,
живописец, график, театральный художник, сценограф, архитектор. Одна
из наиболее заметных фигур советского проектно-художественного
авангарда 1920-30-х гг. Экспериментировал с металлом и др.
материалами, создал т.н. "материальные подборы" из разноприродных
компонентов, плоскостные и пространственные "контррельефы". Известен
155
проектом Памятника III Интернационалу, махолётом "Летатлин" и др.
работами. Преподавал во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе. Основоположник
художественного
конструирования
массовых
бытовых
вещей.
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1931).
Толстой, Алексей Николаевич (1882/83 – 1945) – русский советский писатель,
общественный деятель. Классик социалистического реализма. Среди
произведений: трилогия "Хождение по мукам" (1922 – 1941), роман "Пётр I"
(1929 – 1945), пьеса "Иван Грозный" (1942 – 1943); научно-фантастические
романы "Аэлита" (1922 – 1923), "Гиперболоид инженера Гарина" (1925 –
1927), рассказы, статьи. Академик АН СССР (1939), депутат Верховного
Совета СССР, лауреат трёх Государственных премий СССР.
Флоренский Павел Александрович (1882 – 1937) – русский православный
священник, религиозный философ, учёный и инженер, разделивший
идеалы революционного обновления и стремившийся к построению новых
принципов конструктивного отношения к миру - т.н. "конкретной
метафизики", соединяющей в себе инженерный подход, научный реализм
и духовное осмысление художественного творчества. В ранние годы яркий представитель русской софиологии – учения о всеединстве. Читал
лекции во ВХУТЕМАСе в 1921 – 1924 гг. Предвосхитил основные
положения системного подхода и теории знаковых систем, оставшись
свободным
от свойственных этим направлениям позитивистских
крайностей. Труды по философии, богословию, теории искусства,
эстетике, лингвистике, математике, теоретической и экспериментальной
физике, психологии, семиотике (символологии) и др. Добровольно
отказавшись от места в пресловутом "философском пароходе", отдал себя
на служение молодой проектности советской республики. Репрессирован
(с 1933 г.), погиб в Соловецком лагере особого назначения.
Реабилитирован в 1958 г.
Чернышевский, Николай Гаврилович (1828 – 1889) – русский философ, писатель,
литературный критик и публицист, общественный деятель, революционер.
Один из идеологов нигилизма, развивал идеи утопического социализма,
оказал огромное влияние на революционное движение в России.
Придерживался позиций антропологизма и реализма; известен трудами по
политической экономии, этике, эстетике. Понимал искусство как
"воспроизведение природы и жизни", отрицая эстетические идеи,
противопоставляющие искусство естественности бытия и ставящие
искусство выше социальной действительности. Книги: "Эстетическое
отношение
искусства
к
действительности"
(1855,
магистерская
диссертация), "Антропологический принцип в философии" (1860), роман
"Что делать?" (1863), "Характер человеческого знания" (1885) и др.
Шаро (Chareau), Пьер (1883 – 1950) – французский архитектор, дизайнер мебели и
интерьера,
яркий
представитель
"левого",
авангардного
крыла
французского Ар Деко. Разносторонне одарён (музыка, живопись,
архитектура). Построил и оборудовал в Париже жилой дом, получивший
название "Стеклянного дома" (1928 – 1932), где применил прогрессивные
конструктивные и технологические решения, множество мобильных
конструкций (трансформируемые перегородки и мебель, складные
лестницы, транспортёр, доставляющий блюда из кухни в столовую и др.).
156
Принято считать, что "Стеклянный дом" Шаро – не только "первая
ласточка" индустриальных методов строительства из стандартных
сборных элементов, но и воплощение визионерских мечтаний дада, одна
из первых "машин для жилья" в точном значении слова. Мебель П. Шаро
отличается артистическим соединением аристократизма и техницизма, но
всё же остаётся в самом преддверии дизайна "Современного движения".
Шестов, Лев, урождён Шварцман, Лев Исаакович (1866-1938) - российский
философ
и
писатель,
идейно
близок
к
экзистенциализму. В
парадоксальной афористической манере отстаивал принципы свободы
личности, мышления, воображения, видя основную угрозу для них в
штампах формирующегося массового сознания и идеологии. Точные и
ироничные суждения у Шестова соседствуют с верой в истину
мистического
откровения
и
силу
творческого
духа. С
1895
преимущественно жил за границей (в Швейцарии и Франции). Основные
произведения: "Достоевский и Ницше. Философия трагедии", "Апофеоз
беспочвенности", "На весах Иова", "Умозрение и откровение".
Шпеер (Speer), Альберт (1906 - 1981) – немецкий архитектор, общественный и
государственный деятель. Учился у Г. Тессенова (1876 – 1950), сторонник
неоклассицизма. Личный архитектор Адольфа Гитлера (после смерти П.Л.
Трооста
(1878
–
1934)),
выразитель
его
архитектурной
и
градостроительной мегаломании (проект "Большого Берлина" 1936 - 1943).
Автор Нюрнбергского Цеппелиненфельда (1934 – 1937), павильона Германии на парижской выставке 1937 г., Новой рейхсканцелярии в Берлине
(1938 - 1938), др. построек и проектов, а также мебели, оборудования,
произведений декоративно-прикладного искусства, посуды и столовых
приборов для этих зданий. С 1934 г. возглавлял отдел "Эстетика труда"
Трудового фронта, спроектировал и организовал массовое производство
посуды, мебели, оборудования для рабочих, ввёл новые принципы организации и оформления рабочих мест, благоустройства заводских территорий. С сентября 1930 г. – руководитель военного строительства, с февраля 1942 г. – имперский министр вооружений. Обеспечил резкий подъём
промышленности, увеличение производства вооружений и др. продукции,
ускоренное внедрение новых образцов и освоение новых технологий. Стал
фактически вторым человеком нацистской Германии, её последней
надеждой. На Нюрнбергском процессе приговорён к двадцати годам тюремного заключения, вышел на свободу в 1966 г. В мемуарах изложил
свое понимание механизмов политической, хозяйственной и культурной
жизни третьего рейха, этапы складывания милитарной эстетики,
центральным персонажем которой являлся, а также своё раскаяние и
видение исторических перспектив технократизма.
Эренбург, Илья Григорьевич (1891 – 1967) – советский писатель, общественный
деятель. Романы "Хулио Хуренито" (1922), "Падение Парижа" (1941), "День
второй" (1933), "Буря" (1946 – 1957), антифашистская публицистика (книга
"Война", 1942 – 1944), лирика и др. произведения. Вице-президент
Всемирного Совета Мира (с 1950), Депутат Верховного Совета СССР (с
1950), лауреат Государственной премии СССР (1942 и 1948), лауреат
Международной Ленинской премии (1952).
157
Приложение 2
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Рис. 1. Дж. Пэкстон. Кристалл-Палас – центральный павильон Первой Всемирной промышленной выставки в Лондоне. Англия, 1851 г.
Рис. 2. У. Моррис. Кабинет короля Рене. Музей Виктории и Альберта, Лондон.
Англия, 1861 г.
158
Рис. 3. У. Моррис и Ф. Уэбб. Окно
жилого дома Морриса "Ред
Хаус". Англия, 1859 г.
Рис. 4. У. Моррис и Ф. Уэбб. Фрагмент интерьера "Ред хауса". Англия, 1859 г.
Рис. 5. "Моррис и Ко". Кресло и стул сассекской
серии. Англия, 1865 г.
159
Рис. 6. У. Моррис. Типографика
Кельмскоттского издательства. Англия, 1870-е гг.
Рис. 7. Г. Гимар. Фонарь над входом в парижское метро. Франция, 1900 г.
Рис. 8. Г. Гимар. Столик.
Франция 1904 –
1907 гг.
Рис. 9. А. Ван де Вельде. Стол сервировочный.
Бельгия, 1896 г.
160
Рис. 10. А. Ван де Вельде. Стул
с подлокотниками.
Бельгия, 1890-е гг.
Рис. 12. Ф.Л. Райт. Дом Уиллитс, Чикаго. США, 1902 г.
Рис. 11. Л. Салливен.
Решётка подъёмника для здания чикагской
биржи. США,
1890-е гг.
Рис. 13. Ф.Л. Райт. Стул и вращающееся кресло для здания
компании "Ларкин", Буффало. США, 1904 г.
Рис. 14. Ф.Л. Райт. Витраж. США, 1912 г.
161
Рис. 16. А. Лоос. Стул. Австрия,
1910 г.
Рис. 15. Г. Мутезиус. Интерьер собственного дома. Германия, 1908 г.
Рис. 17. П. Беренс. Вентилятор модели GB1 для компании AEG. Германия, 1908 г.
162
Рис. 18. В. Гропиус. Здание для выставки Веркбунда в Кёльне. Германия, 1914 г.
Рис. 19. Плакат кёльнской
выставки Веркбунда.
Германия, 1914 г.
Рис. 20. А. Ван де Вельде. Пластическое решение парохода.
Германия, 1910-е гг.
163
Рис. 21. А. Сант' Элиа. Проект многоэтажного здания
из графического альбома "La Citta Nuova".
Италия, 1914 г.
Рис. 22. Ф.Т. Маринетти. Обложка футуристического журнала. Италия,
1912 г.
164
Рис. 23. К.С. Малевич. Супрематизм
с восьмью прямоугольниками. Россия, 1915 г.
Рис. 24. К.С. Малевич. Супрематизм (Супремус № 50). Россия, 1915 г.
Рис. 25. К.С. Малевич. Супрематическая посуда, фарфор. СССР, 1923 г.
165
Рис. 26. Ф. Ланг. Кадр из фильма "Метрополис". Германия, 1926 г.
Рис. 27. Х. Шульц-Ньюдамм. Плакат
к фильму Ф. Ланга и Т. фон
Гарбоу "Метрополис".
Германия, 1926 г.
Рис. 28. Монтаж макета города будущего
для съёмок фильма "Метрополис".
Германия, 1926 г.
166
Рис. 29. Ле Корбюзье. Интерьер "Дома
Ситроен", рисунок. Франция, 1922 г.
Рис. 30. Ле Корбюзье,
П. Жаннере,
Ш. Перриан.
Шезлонг с регулированием. Франция,
1928 г.
Рис. 32. Ле Корбюзье, П. Жаннере, Ш. Перриан.
Кресло с подвижной
спинкой. Франция,
1929 г.
Рис. 31. Ле Корбюзье,
П. Жаннере,
Ш. Перриан.
"Комфортабельное кресло", малая
модель.
Франция, 1928
г.
Рис. 33. Ле Корбюзье. Вилла Савой в Пуасси. Франция, 1928 – 1931 гг.
167
Рис. 34. Н. Бел Геддес. Трансатлантический авиалайнер, междугородний автобус и автомобиль из
книги "Горизонты". США, 1932 г.
Рис. 35. Н. Бел Геддес. Фрагмент экспозиции и вход в павильон "Дженерал Моторс" "Футурама" на
нью-йоркской Всемирной выставке. США, 1939 г.
168
Рис. 36. Ф.Л. Райт. Интерьер гостиной виллы Кауфмана ("Дом над водопадом"), Пенсильвания. США, 1939 г.
Рис. 37. Ф.Л. Райт. Фрагмент интерьера виллы Кауфмана ("Дом над водопадом"), Пенсильвания. США, 1939 г.
169
Рис. 39. Ф. Леже. Композиция.
Франция, 1924 г.
Рис. 38. Г. Рихтер. Кадр из абстрактного
фильма "Ритм-21". Германия,
1920 г.
Рис. 40. Фернан Леже у декораций к фильму Марселя
Д' Эрбье "Бесчеловечная". Франция, 1923 г.
170
Рис. 41. В.В. Кандинский. Эскиз декораций к постановке "Картинок с выставки"
М.П. Мусоргского в "Фридрих Театре", Дессау. Германия, 1928 г.
Рис. 42. В.В. Кандинский. Тонкие линии удерживают положение
тяжёлой точки. Таблица из
книги "Точка и линия на плоскости". Германия, 1926 г.
Рис. 43. П. Клее. Пропедевтическая диаграмма (движение точки порождает линию, движение линии – плоскость, движение плоскости – объём). Германия, 1920-е гг.
171
Рис. 44. В. Гропиус. Фрагмент здания Баухауза в Дессау. Германия, 1926 г.
Рис. 45. В. Гропиус и А. Мейер.
Дверная ручка. Германия,
1922 г.
Рис. 46. П. Келер. Детская колыбель.
Студенческая работа в веймарском Баухаузе. Германия, 1922.
172
Рис. 47. В. Гропиус. Фрагмент интерьера здания Баухауза в Дессау. На переднем плане - кресла М. Брейера "Василий". Германия, 1926 г.
Рис. 48. В. Гропиус. Интерьер кабинета директора Баухауза, Дессау. Германия, 1926 г.
173
Рис. 49. В. Гропиус. Фрагмент фасада общежития студентов
Баухауза, Дессау.
Германия, 1926 г.
Рис. 50. Л. Мис ван дер Роэ. Кресло "Барселона". Германия, 1929 г.
Рис. 51. Л. Мис ван дер Роэ. Кровать. Германия, 1929 г.
174
Рис. 52. П. Шаро. Интерьер "Стеклянного дома" в Париже. Франция, 1928 –1932 гг.
Рис. 54. П. Шаро. Офисный стол.
Франция. 1926 г.
Рис. 53. Р. Малле-Стевенс.
Проект виллы. Франция, 1923 г.
175
Рис. 56. А.М. Родченко и
В.В. Маяковский. Рекламный плакат. СССР,
1923 г.
Рис. 55. В.Е. Татлин. Проект памятника III Интернационала. СССР, 1919 г.
Рис. 57. К.С. Мельников. Проект
советского павильона на
выставке декоративных
искусств и художественной
промышленности в Париже. СССР, 1925 г.
176
Рис. 58. А.М. Родченко.
Рисунок для
набивной ткани.
СССР, 1924 г.
Рис. 59. А.М. Родченко. Фотография радиомачты в
Москве (инж. В. Шухов, 1918 – 1922 гг.).
СССР, 1929 г.
Рис. 60. А.М. Родченко и
К.С. Мельников.
Интерьер советского павильона
на выставке
декоративных
искусств и
художественной
промышленности
в Париже. СССР,
1925 г.
177
Рис. 61. К.С. Мельников. Клуб им. Русакова, Москва. СССР, 1927 г.
Рис. 62. А.М. Родченко. Проект оборудования комнаты репортёра для
кинофильма "Журналистка". СССР, 1926 г.
178
Рис. 63. А.К. Буров. Декорации для кинофильма С.М. Эйзенштейна "Генеральная линия" ("Старое и новое"). Идеальная сельхоз. ферма. СССР, 1926 г.
Рис. 64. А.К. Буров. Проект "Дома
рыбака" в Хабаровске.
СССР, 1928 г.
179
Рис. 65. А. Шпеер. Светотехническое оформление партийного съезда в Нюрнберге.
Германия, 1934 г.
Рис. 66. А. Шпеер. Лестница Цеппелинфельда в Нюрнберге.
Германия, 1934 – 1937 гг.
Рис. 67. А. Шпеер. Цеппелинфельд в
Нюрнберге. Современное состояние.
180
Рис. 68. В.И. Мухина. Монументальная скульптура "Рабочий и колхозница" для советского
павильона на Всемирной выставке в Париже. СССР, 1937 г. Фото Р. Нейпиера
(США), 1982 г.
Рис. 69. Я.Г. Чернихов. Графические листы из серии "Военная маскировка". СССР, 1941 – 1945 гг.
Рис. 70. А.К. Буров. Проект
монумента "Сталинградская эпопея".
СССР, 1944 г.
181
Рис. 71. М.И. Кошкин и др. Средний танк Т – 34 – 85.
СССР, 1943 г.
Рис. 72. М. Бурк-Уайт. Авиадвигатели. Фотография
времён войны. США, 1940-е гг.
Рис. 73. Ч. Имз. Санитарная шина для раненых.
Прессованная фанера. США, 1942 г.
Рис. 74. Плакаты времён Великой
Отечественной
войны. СССР,
1943 г.
182
Оглавление
Введение……………………………………………………............................................... 3
Р. Вагнер
Художественное произведение будущего……………………………………….............
Г. Земпер
Наука, промышленность и искусство………………………………………………...........
Г. Земпер
Об отношении декоративного искусства к архитектуре………………………..............
Д. Рёскин
О принципе экономии труда……………………………………………………..................
Г. Земпер
Каждый продукт техники – результат его назначения
и использованных материальных средств…………………………………………..........
Н.Г. Чернышевский
Четвёртый сон Веры Павловны……………………………………………………............
Д. Рёскин
Отношение искусства к пользе…………………………………………............................
У. Моррис
Малые искусства…………………………………………………….....................................
У. Моррис
Искусство и его творцы……………………………………………....................................
У. Моррис
Искусства и ремесла наших дней………………………….............................................
У. Моррис
Вести ниоткуда…………………………………………………...........................................
У. Моррис
Град Пяти Ремёсел……………………………................................................................
Л.Г. Салливен
Форма следует за функцией……………………….................................................…….
П. Синьяк
Альбом Эктора Гимара………………………………………............................................
П. Беренс
Праздник жизни и искусства……………………….................................................…….
Л.Г. Салливен
Об исторических стилях……………………………………..............................................
А. Ван де Вельде
Новая орнаментика………………………………………..................................................
Ф.Л. Райт
Искусство и ремесло в век машины………………………….........................................
Лев Шестов
Восторги творчества………………………………………................................................
Г. Мутезиус
Прикладное искусство и архитектура………………….................................................
А. Лоос
Орнамент и преступление………………………….........................................................
Ф.Т. Маринетти
Первый манифест футуризма…………………………...................................................
183
5
8
10
13
14
15
16
19
23
25
28
32
34
36
38
40
41
43
46
47
48
52
П. Беренс
Искусство и техника………………………...................................................................... 53
А. Лоос
Стиль и ремесло…………………………….................................................................... 54
М.Ф. Ларионов
Лучизм…………………………………………………………………………….................... 55
С.К. Маковский
"Новое" искусство и "четвёртое измерение"……………………………........................ 57
Г. Мутезиус
Десять тезисов для Веркбунда……………………………………………....................... 62
А. Ван де Вельде
Выступление на собрании Веркбунда в Кёльне………………………......................... 63
А. Сант' Элиа
Манифест футуристской архитектуры……………………………................................. 65
К.С. Малевич
К супрематизму…………………………………………….................................................. 69
Л.Г. Салливен
Беседы в детском саду…………………………………………….................................... 70
К.С. Малевич
Архитектура как пощечина бетоно-железу……………………...................................... 72
В.В. Маяковский, В.В. Каменский, Д.Д. Бурлюк
Декрет № 1 о демократизации искусств………………................................................ 74
В. Гропиус
Программа Государственного Баухауза в Веймаре………………….......................... 75
В. Гропиус
Выступление перед учащимися Государственного Баухауза…………….................. 76
В.Е. Татлин
О памятниках нового типа…………………………………………………………..........… 76
В.В. Кандинский
План работы по теории взаимоотношения отдельных видов искусства……………. 78
Н. Габо, Н. Певзнер
Реалистический манифест…………………………………………………....................... 80
А.М. Родченко
Линия……………………………………………………………………................................. 83
В. Гропиус
Устойчивость идеи Баухауза……………………………………...................................... 85
Ле Корбюзье
К архитектуре……………………………………………………......................................... 87
П. Клее
Изобразительные средства…………………………………………………...................... 89
Ф. Леже
Об эстетике машин…………………………………………………………......................... 91
А.Н. Толстой
Голубые города………………………………………………………………..................... 93
П.А. Флоренский
Композиция и конструкция………………………………………………………................. 95
И.Г. Эренбург
Всемирная выставка………………………………………………………………................ 99
184
В.В. Кандинский
Точка и линия……………………………………………………………......................…….
С. Дали
Фотография – свободное творчество духа………………………………............………
С. Дали
Поэзия стандарта…………………………………………………......................……...…..
С. Дали
Речь на митинге в Ситжес………………………………………………......................…...
С. Гаш
К упразднению искусства…………………………………………....................………......
С. Дали, Л. Монтайа, С. Гаш
Каталонский антихудожественный манифест…………………………………........…...
Т. ван Дусбург
Цвет в пространстве…………………………………………………………………......…...
Л. Мис ван дер Роэ
Новая эра…………………………………………………………………………...................
В.Е. Татлин
Искусство в технику………………………………………………………………….......…...
Н. Бел Геддес
Горизонты индустриаль ного дизайна……………………………………...............……..
Р. Малле-Стевенс, П. Шаро, Ле Корбюзье и др.
За новое искусство в условиях современной жизни…………………………...............
К.С. Мельников
О наследии и современных задачах……………………………………………...........….
В. Беньямин
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости……...........
Ф. Леже
О монументально-декоративной живописи……………………………………...............
Ж. Садуль
Абстракция в движении……………………………………………………………...............
Н. Бел Геддес
Волшебные автострады………………………………………………………….......…...…
Из резолюции совещания при Правлении ССА СССР
по вопросам маскировки…………………………………………………………….......…...
А.К. Буров
Из дневников……………………………………………………………………………....…...
А. Шпеер
Технология и тоталитаризм………………………………………………………...............
Ле Корбюзье
О единстве пластических искусств………………………………………………...........…
101
101
103
105
107
108
110
111
111
113
119
122
123
125
128
132
135
136
138
140
Библиографический список ………………………………………………..................... 142
Приложение 1
Краткие сведения об авторах текстов,
включённых в хрестоматию...................................................................................... 145
Приложение 2
Иллюстрации................................................................................................................ 158
185
Учебное издание
Петр Владимирович Капустин
ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА В ДОКУМЕНТАХ:
ТЕКСТЫ, ДИСКУССИИ, МНЕНИЯ
Хрестоматия в трёх частях
Часть первая
Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению
270300 "Архитектура"
Редактор Акритова Е.В.
Подписано в печать.3.12.2010г..Формат 60Х84 1/16. Уч.-изд. л. 11,5.
Усл.-печ. л. 11, 6. Бумага писчая. Тираж 200 экз. Заказ № 630.
Отпечатано: отдел оперативной полиграфии издательства учебной литературы и
учебно-методических пособий Воронежского государственного архитектурностроительного университета.
394006 Воронеж, ул. 20-летия Октября, 84.
186
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
168
Размер файла
7 492 Кб
Теги
история, документы, часть, 741, дизайн
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа