close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

759.Кокорина Е.В.Теоретические концепции и научно-проектные предложения

код для вставкиСкачать
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Воронежский государственный архитектурно-строительный университет»
Е.В. КОКОРИНА, А.С. ТАНКЕЕВ
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ
И НАУЧНО-ПРОЕКТНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ ФОРМИРОВАНИЯ
СОВРЕМЕННЫХ МУЗЕЙНЫХ КОМПЛЕКСОВ
Учебное пособие
Воронеж 2015
1
УДК 727.7(07)
ББК 38.712:79.1я73
К597
Рецензенты:
кафедра «Дизайна архитектурной среды»
Академии архитектуры и искусств Южного федерального университета;
А.И. Клименко, доцент, заведующий кафедрой «Дизайн архитектурной среды»
Тюменского государственного архитектурно-строительного университета.
Кокорина, Е.В.
К597 Теоретические концепции и научно-проектные предложения
формирования современных музейных комплексов: учеб. пособие /
Е.В. Кокорина, А.С. Танкеев; Воронежский ГАСУ. – Воронеж,
2015. – 115 с.
В учебном пособии рассматриваются основы проектирования музеев,
теоретические концепции, понимание и роль собственно архитектуры в
формировании феномена Музея и Музейного комплекса, научно-проектные
предложения, которые архитектор неизбежно отражает в процессе проектирования.
Предназначено для студентов бакалавриата направления 07.03.01 «Архитектура» для выполнения курсового и дипломного проектирования.
Ил. 75, Библиогр.: 90 назв.
УДК 727.7(07)
ББК 38.712:79.1я73
Печатается по решению учебно-методического совета Воронежского ГАСУ
ISBN 978-5-89040-567-8
© Кокорина Е.В.,
Танкеев А.С., 2015
© Воронежский ГАСУ, 2015
2
ВВЕДЕНИЕ
Пособие посвящено особенностям формирования архитектуры музейных
комплексов: теоретическим концепциям и научно-проектным предложениям.
Оно является вторым пособием – продолжением развития темы современных
музеев из серии готовящихся изданий, первое пособие из которых – «Проектирование музеев» (авторский коллектив: Е.В. Кокорина, А.С. Танкеев,
Т.И. Шашкова, 2015 г.) было посвящено рассмотрению основ проектирования
музеев: истории развития; принципам проектирования; типологическим о сновам проектирования музеев, включающим в себя концепцию организации внутреннего и внешнего пространства, специфику объемнопланировочного решения, функциональное зонирование, решение композиционно-художественной выразительности здания музеев.
В настоящем учебном пособии рассматриваются вопросы создания концептуальной идеи и образа музейного комплекса на основе современных пр имеров, раскрывающих необычные авторские подходы при создании планир овочного и объемно-пространственного решения здания, тенденции развития и
основы научного проектирования экспозиции. Музейные здания и комплексы
по своему облику независимо от объема и профиля должны быть неотъемлемой
частью культурно-просветительного, воспитательного процесса в жизни города,
способствовать нравственному развитию общества, повышать интерес к изучению, познанию окружающего нас мира.
Современная практика музейного дела постоянно совершенствуется и обогащается, поиски ведутся в самых разных направлениях, и только комплексное решение проблем проектирования новых музеев и музейных комплексов сможет
стать концептуальной основой современной архитектуры.
Представленный в пособии графический материал в виде примеров пр оектных решений и выполненных ведущими архитекторами эскизов, сделанных
от руки, подчеркивают важность концептуального проектирования при развитии графической составляющей на этапе творческого поиска архитектурного
образа будущего музея.
В связи с многообразием видов музейных комплексов, рассмотрение современных тенденций, теоретических подходов, концептуальных предложений предстает актуальным и востребованным для включения их в учебный процесс архитектурного проектирования для выполнения курсового и дипломного проектов. В
данном пособии авторами рассматриваются некоторые основные аспекты, влияющие на формирование архитектуры музейных комплексов, и эта тема получит дальнейшее развитие в следующих изданиях, объединенных в серию учебных пособий.
3
1. ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЕЙНЫХ КОМПЛЕКСОВ
В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
1.1.
Классификация и виды музеев
Стратегия развития городской среды за последнее десятилетие включает
в себя как потенциал строительства большого количества новых общественных
объектов, так и реконструкцию архитектурно-художественной городской среды, представляющей историко-культурное наследие. Важным является проектирование и строительство новых зданий для музеев и целых комплексов, а так
же реставрация и реконструкция старых зданий. Разнообразные архитектурные
формы и образы, находящие воплощение в современной музейной архитектуре,
активно обсуждаются научным сообществом, средствами массовой информации. «Основной вопрос, вокруг которого развивается многолетняя дискуссия,
можно сформулировать следующим образом: чем должно быть музейное здание – скромным вместилищем для коллекций или архитектурной достопримечательностью, самоценным объектом показа, содержимое которого второстепенно? По сути, это вопрос о функциях архитектуры в системе музея и об их
соотношении, которое определяется ролью самого музея в современной культуре» [44, с. 34].
Изучение типологии начинается с истории возникновения и развития музеев с
точки зрения специфики формирования архитектурного пространства.
Музеи делятся: на научно-просветительные; исследовательские и учебные
(рис. 1.). Профиль музея определяется в зависимости от характера экспонатов. Бывают художественные, литературные, естественно-научные, исторические, театральные, музыкальные, этнографические, промышленные и др.
Рис. 1. Классификация музеев
4
Музеи (греч. muséion – место, посвященное музам, храм муз, от músa – муза) – это научные, научно-просветительные учреждения, осуществляющие комплектование, хранение, изучение и популяризацию памятников естественной истории, материальной и духовной культуры – первоисточников знаний о развитии
природы и человеческого общества [23]. Музеи сосредоточивают в своих фондах
главным образом предметы вещественные и изобразительные, в том числе произведения искусства. Все музеи очень разнообразны по архитектуре, но в каждом из
них зодчий выстраивает взаимодействия между музеем и экспонатом, содержанием и образом. Большинство проектируемых музеев несут развитие своего внутреннего содержания пространства как варианты сценариев «музейного спектакля»
по заданной теме. Автор проекта воплощает поиск своего решения в новых ярких
образах и индивидуальной манере. Здание музейного комплекса, как отмечает Чугунова, признается сегодня музееведами полноправным структурным элементом
всей музейной системы, наряду с экспозицией, фондами и т.д., и значит, оно
должно с помощью своих специфических инструментов содействовать выполнению основных социокультурных функций музея:
– «Во-первых, архитектура создает физическую оболочку для хранения и
представления коллекций и, следовательно, участвует в реализации собственно
музейной функции – функции документирования. В этом контексте здание представляет собой лишь оболочку, место размещения музейных предметов. С этой
точки зрения, музейное здание должно быть, прежде всего, функциональным и
представлять собой удобное вместилище для собрания предметов и для проведения научной работы. Здесь важны также некоторые технические, инженерно конструктивные характеристики, касающиеся освещения, микроклимата помещений и требований безопасности» [44].
– «Во-вторых, архитектурное сооружение может играть существенную роль
в реализации образовательно-воспитательной функции музея, в основе которой
лежит теория музейной коммуникации. При таком рассмотрении архитектура может трактоваться как инструмент общения с посетителями. К примеру, в структуре музейной экспозиции некоторые архитектурные элементы могут обладать значащим аспектом и даже исполнять роль экспоната, способствуя повышению
уровня эффективности восприятия экспозиции. Однако процесс взаимодействия
человека и архитектуры начинается еще до того, как он оказывается внутри с ооружения и вступает в пространство музейной экспозиции. Еще до попадания
внутрь экстерьер архитектурного сооружения и прилегающая к нему территория
задают параметры восприятия, алгоритмы поведения в музейном пространстве,
погружают посетителя в мир культуры» [44].
В связи с этим, архитектура в рамках образовательно-воспитательной функции музейного комплекса имеет двоякое значение: как инструмента внутримузейной коммуникации и как коммуникации общекультурной.
Для осуществления коммуникации с посетителями «в музее чрезвычайно
важна не столько функциональная сторона архитектуры, сколько ее эстетические
характеристики. Музей воспринимается как целостный визуальный комплекс, по5
этому художественный образ его здания играет важную роль в процессе взаимодействия посетителя и музейного пространства. Архитектура музея как раз и создает это неповторимое пространство, отграничивает его от пространства повседневности и способствует вхождению посетителя в особый мир музея» [44, с. 34-35].
Причина растущей популярности и проектирования музейных комплексов в
последние десятилетия является результатом «музейного бума», который начался
еще в 1950-х годах, а дальше все более активно развивался. К концу 80-х годов
XX века значение музеев возрастает, превращая здание в сложный многофункциональный объем. Собрание экспонатов, систематизация и хранение разнообразных коллекций, проведение научно-исследовательской работы, показ культурных,
научных и технических ценностей – в этом направлении функциональных требований происходили поиски объемно-планировочных структур, одни из которых
базировались на традиционной схеме взаимосвязи помещений, а другие – на желании отразить в архитектуре качественные изменения в функциональной организации музеев.
Архитектор 80-х годов XX века, разрабатывая концепцию музейного пространства, чаще выступал в роли художника, осмысливая не только пространственные отношения, но и цветовые и смысловые акценты экспозиции. Настоящим искусством стало оформление, создание творческой атмосферы, которая
подчеркивала, выявляла отношение музея к экспонатам. Идея создания уникальной атмосферы музея нашла широкое развитие в настоящее время и это можно
наблюдать в работах современных архитекторов. Современная практика музейного дела постоянно совершенствуется и обогащается, поиски ведутся в самых разных направлениях, и только комплексное решение проблем проектирования новых музеев и музейных комплексов сможет стать концептуальной основой современной архитектуры. Комплексный подход к проектированию музейных комплексов должен обеспечить формирование музея как самодостаточной системы
(рис. 2). И это ведет к возникновению новых научных подходов к формированию
музейных кластеров, объединяющих отдельные музеи и музейные комплексы в
архитектурно-исторической среде.
1.2.Формирование современных музейных комплексов
Сформировавшаяся в культуре ХХ века концепция времени, влияет на мироощущение современного человека, а так же восприятие им произведений искусства, «укрепляет доминирующую роль временных искусств, а также фактора времени в синтетических (многоэлементных) формах творчества. Подтверждением
тому служит стремительное развитие и популярность медиа-искусств: кинематографа, телевидения, цифрового искусства. Искусства, относящиеся к пространственным по способу бытия в физическом пространстве, испытывают сильное
влияние и проникновение временного фактора, приобретая качества пространственно-временных (живопись, скульптура, архитектура, дизайн)» [12, с. 53].
6
Рис. 2. Виды музеев
7
На современном этапе развития общества в виде внешних синтезирующих функций содержательности музейных комплексов, центров искусств, выставочных комплексов можно считать: образовательную, научную и информационную.
Развиваются следующие приоритетные направления в формировании современного музейного комплекса:
– управление музейной деятельностью согласно требованиям времени;
– усложнение функционального содержания музейного комплекса;
– развитие пространственной формы здания через синтетическую метафору образа;
– акцентирование внимания на современных потребностях посетителя
музейного комплекса;
– изменение целевой аудитории музейного комплекса;
– поиск новых форм экспозиционной деятельности благодаря привлечению нестандартных, концептуальных и творческих решений;
– использование современных информационных и коммуникационных
технологий;
– создание сети межмузейного взаимодействия.
В функциональном аспекте музейный комплекс – это синтетический комплекс универсальных внутренних пространств, предназначенных для формир ования сценария экспозиции, а так же организации творческих процессов и вз аимодействия с посетителем. Система доминирующих функций, как отмечает в
своей научной работе М.В. Дуцев, предстает как синтез родов деятельности в
сфере искусства, выраженных в сложившейся типологии культурнопросветительских зданий и сооружений. «Пространственная универсальность
приобретает в Центрах Искусств символическую роль стремления к непознанному – формированию новых видов, родов, жанров, направлений и стилей в искусстве. Типология универсальных пространств включает буферные, рекреационные, многофункциональные, коммуникационные зоны… и т.д.» [12, с. 249].
Так и в музейных комплексах вариантный поиск пространственной универсальности, доступности и в тоже время уникальности создает базу для поисков
концептуальных проектных решений. Концептуальность и образность музеев и
музейных комплексов имеет очень большой спектр в современной музейной
архитектуре, представляющий нам множество разнообразных творений великих архитекторов: оригинальная композиция и образ здания в виде перевернутой бетонной пирамиды-зиккурата Музея Соломона Гуггенхайма (1959 г., арх.
Ф.Л. Райт); строгие и лаконичные формы Музея американского искусства Уитни в Нью-Йорке (1963 – 1966 гг., арх. Марсель Брёйер); сложная и многогранная планировочная система Сиракузского археологического музея Паоло Орси
(1988 г., арх. Минисси); синтез галерей и скульптурных садов Оклендского музея Калифорнии(1969 г., арх. Кевин Роше); футуристическое здание напоминающее огромную шхуну Музея «Канада-плейс» в Ванкувере, Канада, (1986 г.,
8
арх. Эберхард Зайдлер); большое здание цвета морской волны Научного Музея
Немо в Амстердаме (1997 г., арх. Ренцо Пьяно); архитектурный ансамбль Музея
Абтайберг в Мёнхенгладбахе (1982 г., арх. Ханс Холляйн); оригинальный Музей современного искусства в Нитерое, Бразилия, (1996 г., арх. Оскар Нимейер); экстравагантная конструкция Парижского музея современного искусства
Центра имени Дж. Помпиду в Париже (1976 г., арх. Р. Пиано, Р. Роджерс); запоминающий образ птицы Художественный музей Милуоки, павильон Квадраччи,
США (2001 г., арх. Сантьяго Калатрава); авангардная архитектура Национального
музея искусства в Осаке, Япония (2004 г. арх. Сезар Пелли) и т.д.
Анализ деятельности современных музейных комплексов позволяет говорить «о существовании единого музейного пространства, которое характериз уется модернизацией методов, приемов, способов музейной работы на основе
принципов вариативности, гибкости, открытости по отношению к инновациям»
[6]. Современные музеи приходят к необходимости взаимодействия, оптимального сочетания традиционных и инновационных элементов, внедрению новых
способов использования информационных технологий и сценарных методов
организации экспозиционного пространства в основе современной музейной
культуры. Изменились представления о коммуникации для разных типов муз еев, а также представления о критериях эффективности музейной работы. Как
отмечает А.Ю. Гиль, что интерес к посетителю, как главной фигуре музейной
коммуникации, привел к пересмотру общей концепции музея как социального
института. Продолжается изменения в переосмыслении способов коммуникации и управления музейной деятельностью. «Музей становится гибким и мобильным, вбирает в себя новые достижения научно-технического прогресса, он
стоит на пороге превращения в динамично развивающуюся отрасль науки, искусства, бизнеса и культуры» [6].
Таким образом, формирование музейных комплексов в контексте современной культуры отражает складывающиеся изменения в новейшей музейной
практике. Музейные комплексы получают кроме своей основной функции еще
ряд дополнительных, демонстрируя свои новые черты. При проектировании
неординарного архитектурного объекта, – какими и являются музейные комплексы, нельзя ограничиваться поиском одного структурного формообразования, необходимо осмысленное решение схемы сценарной, функциональной о рганизации объекта. При проектировании функционально непростых музейных
объектов внутреннее пространство включает кроме постоянной экспозиции выставочных залов, фондохранилищ, лабораторий, реставрационных мастерских
еще и общественные пространства: большой вестибюль, атриум, зимние сады,
многофункциональный зрительный зал, образовательные центры, книжные или
сувенирные магазины, кафе и рестораны, а так же дополнительно развивается
открытая экспозиция и ландшафтная архитектура. Музейные комплексы становятся важными культурными центрами общественной жизни.
9
В связи с многообразием музейных зданий, охватить и рассмотреть проблемы их проектирования достаточно сложно. В пособии авторами рассматр иваются некоторые основные аспекты, влияющие на формирование музейных
комплексов, и эта тема получит развитие в следующих изданиях авторов.
Так можно считать первыми примерами современной музейной архитектуры оригинальную композицию и образ здания музея С. Гуггенхейма (1959 г.),
выполненного по проекту Ф.Л. Райта (рис. 3) и строгий объем музея американского искусства Уитни в Нью-Йорке, выполненном в 1963-1966 по проекту архитектора Марсель Брёйер (рис. 4). Композиция здания музея С. Гуггенхейма,
выполненного по проекту Ф.Л. Райта, получает органическое единство, если
придерживаться принципа проектирования от внутреннего пространства к экстерьеру, выдвинутого архитектором Ф.Л. Райтом. Структура гигантского пандуса, поднимающегося к светящемуся куполу, выражена в глухом ступенчатом
пластическом объеме. [2, с. 273].
Разработка музея Соломона Гуггенхайма, выполненного в виде перевернутой бетонной пирамиды-зиккурата, обвитой спиралью, велась почти 16 лет.
Было выполнено 700 эскизов и несколько комплектов чертежей. Такие же спиралевидные формы, «характеризующие фасад, повторяются и внутри музея.
Именно ими обусловлен необычный способ осмотра экспозиции, предложенный архитектором. Посетители сначала поднимаются вверх на лифте, а потом
спускаются по шести плавным виткам 400-метровой галереи-пандуса, в которой расположены большинство экспонатов» [46, с. 187].
Рис. 3. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк, США, 1959 год.
План, разрез, интерьер, вписание в городскую среду. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт
10
Музей американского искусства
Уитни. Нью-Йорк.1963-1966
Архитектор Марсель Брёйер
Новое крыло Музея американского искусства Уитни.
Проект. Архитектор Рем Колхас
Рис. 4. Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк [64].
Региональный археологический музей Паоло Орси, Сиракузы был основан в 1967 году (рис. 5). Но быстрый рост музейных экспозиций потребовал
расширения пространства музейных помещений и в 1988 году был построен
новый 2 этажный музей с общей площадью 9.000 кв.м., строительство которого
было выполнено по проекту архитектора Минисси. Музей имеет основополагающее значение для понимания культуры Сицилии, в нем содержатся почти
все основные археологические объекты Центральной и Восточной Сицилии,
собранные к концу классического периода. Экспозиция размещена на 2 этажах,
первый этаж разделен на три сектора, четвертый достроен в 2006 году [54].
Рис. 5. Археологический музей Паоло Орси. Сиракузы (о. Сицилия). 2006 г. [82]
11
Оклендский музей Калифорнии был образован в 1960-х годах при слиянии трёх отдельных музеев и открыт в 1969 году для посетителей, архитектор
Кевин Роше (рис. 6.). Он посвящен искусству, истории и естественным наукам
Калифорнии, объединяя в себе коллекции трех старейших институтов искусств.
Он представляет собой «трехъярусную смесь галереи, террасы, патио, скульптурных садов и пруда» [59].
Рис. 6. Оклендский музей, Калифорния, США, 1969 г.
Архитектор Кевин Роше. [59].
Музей-порт «Канада-плейс», выполненный по проекту архитектора
Эберхарда Зайдлера, представляет собой футуристическое здание высотой с 23этажный дом, вытянутое вдоль залива. Архитектурный комплекс напоминает
огромную шхуну или гигантский парусник за счет формы крыши в форме пяти парусов, а так же «прогулочных палуб» на каждом из этажей. [42, с. 180] (рис. 7).
Рис. 7. «Канада-плейс» (музей-порт), Ванкувер, Канада, 1986 г.
Архитектор Эберхард Зайдлер
12
В зависимости от окружающей среды, при использовании контекстуального
подхода, архитектор придает ту или иную образность своему произведению. Например, Научный Музей Немо в Амстердаме построен в 1997 году по проекту Ренцо
Пьяно является Крупнейшим музеем в Нидерландах данной тематики (рис. 8.).
«Прямо из воды амстердамской бухты выступает большое цвета морской волны здание, построенное над въездом в тоннель и стилизованное под корабль, нос которого
вздымается над заливом. В дальнейшем музей стал именоваться Национальным центром науки и технологий. Есть и другое название, отражающее суть построения экспозиции и взаимоотношений музея с его посетителями: «Занимательное путешествие между реальностью и фантазией» [65].
Рис. 8. Научный Музей Немо. Амстердам, 1997 г. [65; 77]
Архитектор Ренцо Пьяно
13
Музей Абтайберг в Мёнхенгладбахе (проект 1971-72 гг.) построенный в
1982 году, архитектор Ханс Холляйн, представляет собой музей современного
искусства, расположенный в современном многоярусном архитектурном ансамбле (рис. 9) [66].
Рис. 9. Музей Абтайберг в Мёнхенгладбахе. 1982 г. [66]
Архитектор Ханс Холляйн
Например, идея создания музея современного искусства в Бразилии представлена как раскрывающейся над водной поверхностью цветок (рис. 10). Выполненный из бетона, музей получился очень динамичным – это 3-х этажный
объем стоит на одной относительно тонкой опоре, окруженный искусственным
водоемом, площадью 817 м2. Интерьер музея развивается по спирали – залы с
экспозицией «в стиле абстракционизма завиваются по спирали, а основная картинная галерея располагается по окружности» [42, с. 227].
14
Рис. 10. Музей современного искусства в Нитерое, Бразилия, 1996 год.
Архитектор Оскар Нимейер; рисунок «Музей Оскара Нимейера, Нитерой», 2012.
Серая тушь, бумага. Архитектор Сергей Чобан [67]
Парижский музей современного искусства, Центр имени Дж. Помпиду
созданный в 1976 году явился новым шагом вперед (рис. 11, 12). Это сооружение построено по проекту архитекторов Р. Пиано, Р. Роджерса. Авторы проекта
применяют метафорическое использование атрибутов техники, некое сложное
техническое устройство, обеспечивающее постоянное общение и потребление
информации. Экстравагантная конструкция выполнена из стали, стекла [4, с.
395]. Здание музея выполнено в стиле «хай-тек». Монументальность «архитектуры как искусства» сменилась в нем деловитой нейтральностью пространственного каркаса для постоянно меняющейся информации. На фасады вынесены вертикальные коммуникации и сети инженерного оборудования с их ярко
окрашенными элементами. Целью создания интерьеров музея была идея вариативной структуры, «которая бы гибко реагировала на экспозиционные задачи.
Предполагалось, что пространство может изменяться в минуты, крупные фрагменты музея – в считанные часы» [30, с. 144].
Особенностью творчества Сантьяго Калатрава является стремление находить вдохновение «в совершенстве и законченности природной формы», как,
например, образ птицы воплотился в Художественный музей Милуоки (рис.
13), «тянущиеся к свету стальные «лепестки» на крыше Музея завтрашнего дня
в Рио-де-Жанейро… или мерные ряды ископаемых ребер в проекте валенсийского Музея науки принца Фелипе (2000 г.)» [40, с. 14]. Наблюдение за природой лежит в основе каждого проекта С. Калатравы, которое ведется не только
ради формального заимствования образа, но и инженерного решения, в поисках
механической безупречности, лежащих в основе его проектных предложений –
это «равновесие между научным кретерием эффективности и новаторством в
области форм» [40, с. 12]
15
Рис. 11. Эскизы. Центр Жоржа Помпиду в Париже. 1971 – 1977 гг.
Архитектор Ренцо Пиано [40, с. 138, 139]
Рис. 12. Французский Государственный музей современного искусства.
Центр имени Дж. Помпиду в Париже, Франция [85]
16
Рис. 13. Художественный музей Милуоки, павильон Квадраччи, Милуоки,
Висконсин, США, 2001 год. [32]. Архитектор Сантьяго Калатрава
17
Новое здание Национального музея искусств в Японии обладает авангардной архитектурой – образ должен был символизировать современное искусство. Он был создан архитектором Сезар Пелли в виде гигантского металлического насекомого, которое пока еще на земле, но уже готовится к полету, или
получившее так же сравнение с колышущимися зарослями камыша, так как в
конструкции применялись титановые и стальные трубы (рис. 14 - 16) [45, с. 94].
Новое здание Национального музея искусства было перенесено с окраин в с амый центр города и из-за отсутствия достаточного места четырех этажное здание было выполнено так, что три его этажа уходили под землю, а четвертый,
единственный выходящий наружу этаж музея, выполняет «не только декор ативную функцию, но и обеспечивает попадание внутрь других этажей солнечного света, а также кислорода для систем вентиляции» [84]. На трех подземных
этажах музея размещены выставочные залы, предназначенные для экспонатов и
оборудованные соответствующим образом складские помещения, а также магазин и кафе.
Рис. 14. Национальный музей искусства, Осака, Япония, 2004 г. [45, с. 95].
Архитектор Сезар Пелли
18
Рис. 15. Национальный музей искусства, Осака, Япония, 2004 г.
Архитектор Сезар Пелли
19
Рис. 16. Национальный музей искусства, Осака, Япония, 2004 г.
Архитектор Сезар Пелли
В XX веке возникла проблема сохранения традиционной народной культуры,
главным образом ее материальной составляющей, очень быстро исчезающей из повседневной жизни под воздействием новых форм цивилизации, ставших доминирующими во всех сферах человеческого бытия. Новые формы современной цивилизации значительно урбанизировали общество и стали основными не только в городе, но и в сельской местности. Практически полностью вытеснено кустарное
производство, определявшее, в недалеком прошлом, облик многих населенных
пунктов в сельской местности. Так произошел переход элементов национальных
культур из повседневной жизни человека в музейно-фольклорную форму.
Музеи под открытым небом определяются непосредственной связью с природной средой. Профиль музея, функциональная специфика деятельности и коллекций, национальное своеобразие края, градостроительные особенности размещения, природный ландшафт являются основополагающими моментами в проектировании зданий музеев. С увеличением числа музеев и их типологического разнообразия, появлением современных музеев, связанных с определенным местом, изменения их роли в общественной и культурной жизни изменился и подход к выбору
участка территории для создания музея. Известны многочисленные примеры строительства музеев за городом: этнографических, археологических и мемориальных,
в живописной местности, позволяющей совместить отдых посетителей с посещением музея, которые и определены единым названием – музеи под открытым небом
(рис. 17).
20
Рис. 17. Музеи под открытым небом
В России Музей-заповедник Кижи – это музей под открытым небом,
представляющий собой историко-культурный и природный комплекс на острове в Онежском озере в Карелии открытый в 1966 году. Он является ценнейшим
объектом наследия народов Северной России и внесен в Список Всемирного
наследия ЮНЕСКО. Главными достопримечательностями острова Кижи являются две деревянные церкви: Церковь Преображения Господня, построенная в
1714 году – высота здания 37 метров, «сруб выложен без гвоздей, а вот в строениях куполов гвозди все же использовались» и Церковь Покрова Богородицы,
построенная в 1764 году, высота церкви 27 метров (рис. 18, 19) [60].
21
Рис. 18. Кижи — музей под открытым небом в России [60]
22
Рис. 19. Кижи. Церковь Преображения Господня, 1714 г.,
Церковь Покрова Богородицы, 1764 г. [60]
«Скансен» стал первым в мире этнографическим музеем под открытым
небом в Швеции. Он расположен в самом центре Стокгольма, где собраны дома
и постройки «с различных концов Швеции и даже целые комплексы, как,
например, кузница, мастерская стеклодува, или пекарня. В настоящее время в
Скансене представлены более 150 домов и усадеб XVIII – XX веков, в которых
сохранена обстановка, показывающая, как жили в те времена люди различного
социального происхождения в разных районах Швеции (рис. 20, 21).
Музеи народной архитектуры и археологические заповедники относятся к
музеям под открытым небом. Особенностью подобных музеев является реко нструкция, и не только показ реальности, а «игра на тему исторических событий
или вообще по мотивам легенд, саг, эпосов, литературных произведений» [81].
Рис. 20. Музей под открытым небом Скансен. Швеция.
23
Рис. 21. Первый в мире музей под открытым небом Скансен в Швеции. [81].
24
Характерным для музеев под открытым небом являются:
– ограничение территорий с большими площадями незастроенных участков;
– своеобразие природного ландшафта, характерного для данного региона:
рельеф местности, водоемы, растительность, геологические характеристики,
климатические условия (с точки зрения сохранности экспонатов и возможностей организации открытой площадки);
– форма и размеры участка территории, а так же пригодность местности
для проведения досуговых мероприятий.
Определились и концептуальные положения создания современных музейных комплексов под открытым небом:
– главной тенденцией процесса музеефикации историко-культурной среды сегодня является метод создания музейных комплексов под открытым небом архитектурно-этнографического профиля как объективная культурная потребность в сохранении элементов историко-культурной среды прошлого;
– наиболее перспективным в современном обществе для музеев под открытым небом архитектурно-этнографического профиля является метод сохранения историко-культурного наследия, дающий возможность сохранить уникальные предметы – объекты, фрагментарно реконструировать, консервировать
и оставить будущим поколениям окружающую среду в неизменном виде;
– перевод архитектурных объектов в категорию памятника историкоархитектурного наследия требует специфических научно-исследовательских
работ и практических мероприятий, важнейшими из которых являются определение духовной и материальной ценности объекта; а так же работа по дальнейшему его сохранению.
А. Циппелиус отмечал, что музеи под открытым небом по способу фо рмирования делятся «на транслоцированные (свозимые), стационарные и смешанного типа. Особое место занимают национальные парки» [7, с. 8].
«Среди музеев, расположенных под открытым небом особое место занимают скансены. Такие музеи есть во многих странах. Они представляют собой
музеи самобытной национальной культуры в виде деревень, где видно как жили
люди той или иной страны много лет назад. Попадая в скансен, туристы осматривают не только внешний вид домов, они могут осмотреть их внутреннее
убранство, хозяйственные постройки, прочувствовав, таким образом, старинный уклад жизни. Скансены – огромные музеи под открытым небом. Одним из
самым больших в мире признан музей-парк «Древний Сиам». Это одна из достопримечательностей Бангкока. В этом удивительном месте представлены миниатюрные копии древних строений и храмов Сиама, Камбоджи и Лаоса. Пос етители имеют возможность осмотреть все экспонаты, сев на велосипед или
воспользовавшись услугами электромобиля и гида. Вся территория этого музея-парка – около одного квадратного километра. На его территории находятся
более ста известнейших памятников и достопримечательностей Таиланда.
«Древний Сиам» самый большой музей под открытым небом» [90].
25
Архитектурные музеи в современном понимании – это организация музейно-просветительской деятельности, которая основана на системном подходе организации музейной композиции в здании самого музея и вовлечения здания музея в
процесс музейной коммуникации исторически значимых памятников архитектуры
и вновь созданных современных музейных комплексов.
В XXI веке происходит расширение сферы влияния музеев, которая распространяется в интеллектуальном, виртуальном и медийном пространствах, и ос обенно ярко это проявляется в просветительской активности архитектурных музеев. Архитектурное музейное пространство распространяется на городскую среду,
так как старый город это уже и есть архитектурная экспозиция – музей под открытым небом.
Так, например, сегодня созданы предпосылки к раскрытию потенциала Государственного музея архитектуры им. А.В. Щусева в Москве в формировании
«музеиного кластера», которыи сможет объединить легендарные россииские музеи в самом центре города за счет системы архитектурных маршрутов, в интересное культурное общественное пространство (рис. 22). Такие же возможности
имеются в городах Санкт-Петербург, Казань, Нижний Новгород, Воронеж и во
многих других городах России имеющих высокий уровень историко-культурного
потенциала.
Рис. 22. Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева в Москве
Яркими примерами среди зарубежных музеев архитектуры являются: Музей
Баухауз (Дессау) (рис. 23), Ситэ (Париж) (рис. 24), ДАМ (Франкфурт на Майне),
CCA (Монреаль). Подобные музеи архитектуры играют большое значение в разных странах мира, передавая через искусство архитектуры свое культурное наследие.
26
Рис. 23. Музей Баухауз. Дессау
Рис.24. Ситэ. Париж
Создание музеев архитектуры – это перспективное направление формирования пространства музейных кластеров в структуре города, позволяющие
сохранять и создавать высококачественную городскую среду.
Интересной ступенью развития городской среды считается появление в 1980-х
годах целых улиц и даже кварталов превращенных в музейные комплексы. Яркими
примерами являются Музейный квартал в Вене (1998 – 2001 гг.) созданный из
бывшего комплекса императорских конюшен в ансамбль музеев, культурных
центров и выставочных залов; «Музейная набережная» во Франкфурте-наМайне созданная благодаря реконструкции исторических вилл; Проект «Музейный остров» в Берлине (2015 г., арх. Дэвид Чипперфильд)
27
Музейный квартал в Вене (1998 – 2001 гг.) созданный из бывшего комплекса императорских конюшен, построенных в 1725 году на окраине Старого
города и замыкавшие площадь Марии Терезии, были отреставрированы в ансамбль музеев, представляющий собой в настоящее время масштабный культурный комплекс, созданный архитектурным бюро братьев Отнеров «Ortner &
Ortner». Отреставрированные здания стали подобием театрального занавеса, за
которым находится огромный музейный комплекс, расположенный на 60 тыс.
м² (рис. 25). «Здесь были объединены многочисленные музейные и культурные
учреждения, прежде разбросанные по разным районам Вены» [68].
Рис. 25. Музейный квартал в Вене, 1998 – 2001 гг. [68]
Территория музея включает в себя около 60 культурных учреждений, а
также – многочисленные дворы, кафе и магазины. В Музейном квартале «внутренние залы сочетаются с пространством и выставочными экспонатами, а
внешние фасады исторических зданий XVIII – XIX вв. сочетаются вместе с современной архитектурой музея. История появления музея заключается в том,
что здания бывших императорских конюшен были отреставрированы, при этом
сохранив историческую ценность фасадов сооружений, а также переоборудованы под огромный музей, который в свою очередь подразделяется на маленькие
музеи и выставочные залы. Здесь можно найти произведения современной
классики и также молодых художников нового века: собрания всего спектра
изобразительного и исполнительского искусства, архитектуры, музыки, моды,
театра, танцев, литературы, дизайна и фотографии... В Музейном квартале пр о28
водятся различные культурные массовые мероприятия, такие как, литературные
фестивали и концерты» [61].
Набережная музеев, расположенная на южном берегу реки Майн во
Франкфурте, является культурным центр города и местом проведения культурных мероприятий (рис. 26, 27). Набережная музеев сформировалась к концу 20
в., когда здесь в старых особняках по улице Шауманкай, восстановленных и о треставрированных, были размещены несколько музеев, как вновь образованных, так и уже существовавших. Здесь же начали проводить многие культурные мероприятия: художественные выставки, ярмарки и др. В итоге Музейная
набережная стала культурным центром Франкфурта [76].
Рис. 26. Набережная музеев на берегу реки Майн во Франкфурте [75; 76]
29
На набережной расположены тринадцать музеев (рис. 23): Музей иконы
(Содержит уникальную коллекцию из более 1000 икон 16-19 вв., основу которой составляют русские православные иконы. В здании музея проходят выставки Государственного исторического музея и частных коллекционеров); Музей
прикладного искусства («Занимает виллу Метцлера 1803 г. постройки и современное здание рядом, построенное в 1985 г. Ричардом Мейером. В музее представлены различные предметы европейского и азиатского декоративноприкладного искусства, начиная с античности и до современности: мебель, посуда, фаянс, персидские ковры, книги, современная графика, элементы дизайна
и др.»); Этнологический музей мировых культур (Он является одним из старейших на Набережной музеев. «В нём содержится богатая этнологическая
коллекция произведений искусства из Европы, Юго-Восточной Азии, Австралии, Океании, Америки и Африки. Так же здесь проходят выставки современного искусства авторов со всего мира»).
Музей прикладного искусства
Музей немецкой архитектуры
Немецкий киномузей
Штеделевский художественный
институт
Рис. 27. Набережная музеев. Франкфурт [75; 76]
30
Немецкий музей кино (представляет «историю кинопроизводства, инструменты создания плёночного кино. Помимо постоянной экспозиции в музее
проходят ежегодные выставки, посвящённые отдельным жанрам кинематогр афа. Здесь же располагается небольшой кинотеатр»); Музей немецкой архитектуры (посвящён академическим моделям 19 в. Цель музея – стать «местом
встречи для архитекторов, промышленности и бизнеса на проходящих здесь р егулярных выставках»); Музей коммуникаций («предшественником которого
стал Почтовый музей, образованный ещё в 1872 г. В настоящее время в нём с одержатся экспонаты, представляющие все виды связи и коммуникаций – от почты до телевидения. Здесь можно увидеть множество телефонных аппаратов,
радиостанций, компьютеров, почтовых ящиков и даже почтовых автомобилей.
Так же есть целая галерея произведений искусства на эту тему»); крупнейший
художественный музей Франкфурта – Штеделевский художественный институт; Музей скульптуры (его коллекция содержит произведения «от античных
времён до эпохи барокко и классицизма и является одной из наиболее значимых не только в Германии, но и в Европе); Музей Гирша (представляет произведения местных художников 19 века) и т.д. [76].
Крупнейший проект, который разрабатывает архитектор Дэвид Чипперфилд с 2007 года, – это реконструкция комплекса берлинских музеев. «Конгломерат галерей и постоянных хранилищ под общим названием «Музейный остров» будет завершен в 2015 году» (рис. 28) [56].
Рис. 28. Проект «Музейный остров» 2015 г. Архитектор Дэвид Чипперфильд [56]
31
2. МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
2.1.
Формирование музея современного искусства
При изучении многообразия видов существующих музеев в данном пособии
уделено большее внимание проектированию Музея современного искусства, так
как эта тема часто разрабатывается студентами на курсовом и дипломном проектировании. Изучение данной темы следует обязательно начинать с рассмотрения
причин и формирования предпосылок, положенных в основу новых принципов и
средств композиционно-пространственных представлений, функциональносмысловых и композиционно-художественных задач при возникновении Музея
современного искусства в России, в Европе и Америке различно. Так в России
этот процесс начал формироваться в конце XIX начале XX века и был связан с созданием новых коллекций и появленим авангардного искусства. В Европе процесс
изменения представлений о самом искусстве начинается с начала XIX века под
влиянием течения Романтизма. Формирование Музея современного искусства в
качестве социокультурного института, как отмечает Карлова, произошло в первой
трети ХХ века. В течении ХХ века музей претерпел ряд непростых концептуальных трансформаций, которые были связанны с «принципиальными изменениями
в понимании функций и задач музея, с выбором критериев отбора произведений, с
составлением программ комплектования фондов, с определением методов репрезентации коллекций» [16].
При сравнении предпосылок возникновения Музея современного искусства в
культуре Нового времени А.И. Карлова отмечает, что музейная репрезентация современного искусства «возникла почти одновременно с формированием музея как
социокультурного института. Уже в составе коллекций первых публичных европейских, американских и российских художественных музеев XVIII – XIX веков
присутствовали, наряду с искусством прошлого, и произведения современных художников. Вместе с тем, история становления самого института музея и госпо дствующее представление о современном искусстве как искусстве, опирающемся на
традицию, а значит, не имеющим оснований для выделения из контекста истории
искусства, не позволяют выявить предпосылки возникновения Музея современного
искусства в Европе до эпохи Романтизма» [16].
Общие изменения в культуре в XIX веке, влияние «интеллектуального и художественного течения – Романтизма – создали условия для появления плюрализма
и признания ценности отдельной личности и свободы художественного творчества,
что увеличило интерес к искусству художников – современников эпохи. Именно
тогда возникли первые мировые музеи, коллекционирующие современное искусство – парижский Люксембургский дворец и мюнхенская Новая пинакотека. Вместе с тем, их концепции были связаны не с модернистским пафосом современности,
а с процессом утверждения национального самосознания в XIX веке…
Однако развитие самой художественной сферы постепенно подготавливало
условия для рождения Музея современного искусства как самостоятельного социо32
культурного института. Успешный опыт экспонирования современного, часто
экспериментального искусства на парижских, а затем и других европейских выставках явился одной из главных предпосылок появления новой институции –
Музея современного искусства. В России предпосылки возникновения Музея современного искусства относятся к последней трети XIX – первому пятнадцатилетию ХХ века, когда коллекционирование художественных произведений получает широкое распространение; когда активизируется музейная деятельность…, когда в 1900-е – 1910-е годы появляется искусство авангарда, отвергающее традицию и провозглашающее культ нового» [16].
Перечисленные тенденции отражали изменения в отечественной и западноевропейской культуре и «свидетельствовали о появлении в ней черт Модернизма, среди которых новизна как ценность становится определяющей в магистральном движении и российской, и западноевропейской художественной культуры первых десятилетий ХХ века. Все это явилось почвой, на которой стало
возможным возникновение Музея современного искусства» [16].
Ряд развивающихся тенденций видоизменения Музея современного искусства с конца ХХ – начало XXI века позволяет говорить об активной роли усложнения и модификации внутреннего музейного пространства и изменения его с одержания. Это отражается на готовности к постоянной смене концепции Музея и
«регулярному пересмотру традиционных представлений о роли как самого Музея, так и участников музейной коммуникации – посетителей, сотрудников, художников; в расширении функционального пространства музеев, становящихся
культурными центрами; в принципиальной ориентации Музея на поиск новых
экспозиционных и выставочных стратегий; в наметившемся изменении характеристик музейного предмета. Эти тенденции получают выражение не только в
новых формах организации музейной деятельности, но и в продолжающемся
процессе эволюции Музея современного искусства как социокультурного института» [16].
Тема носит актуальный характер, так как в настоящее время в профессиональной музейной и «широкой научной среде наблюдается активный рост интереса к проблемам взаимодействия современного искусства и музея. Вместе с тем, до
сих пор отсутствует комплексное и всестороннее исследование Музея современного искусства как самодостаточного и целостного феномена культуры. Предметом теоретического осмысления в рамках культурологии, музееведения, искусствоведения, социологии и философии становятся лишь различные аспекты деятельности и отдельные проблемы бытования Музея современного искусства» [16].
В ряде научных трудов по данной теме отдельными авторами рассматривались музеи современного искусства как культурный феномен – рассмотрениию данной темы посвящены труды Б. Гройса, А.Д. Боровского, А.А. Ковалева,
В.С. Турчина и т.д. Истории развития и особенностям функционирования европейских и американских музеев современного искусства уделено внимание в работах Б. Альтшулера, Э. Вайсс, Б. Голдфарба, К. Варнедо, К. Грюненберга,
В. Дрешлера, Дж. Окмана, С. Уилсона, М. Шепса и других авторов.
33
2.2. Музей современного искусства как феномен культуры.
Изучение вопросов, связанных с определением особенностей и сущности
современного искусства, а так же критериев его оценки и роли в культуре в настоящее время посвящено большое количество работ отечественных искусствоведов,
философов и культурологов: Е.Ю. Андреевой, А.Д. Боровского, В.М. Диановой,
И.М. Бакштейна,
М.Ю. Германа,
Е.Ю. Деготь,
А.В. Ипполитова,
А.А. Курбановского, С.В. Кудрявцевой, Н.Б. Маньковской, В.А. Мизиано,
А.В. Рыкова, В.В. Савчука, Е.Г. Соколова, И.Д. Чечота, А.К. Секацкого,
Н.С. Степанян, А.М. Успенского и других авторов.
Многое работы и западных исследователей, также посвящены данной тематике: теоретики искусства К. Гринберг, Ч. Дженкс, Р. Краусс, А.Б. Олива,
Дж. Кошут, Б. Тейлор, В. Хофман, Д. Хопкинс, философы и культурологи Р. Барт,
Х. Ортега-и-Гассет, Ж. Бодрийяр, Ж.-Ф. Лиотар, М. Хайдеггер, У. Эко и другие.
«Современная музееведческая мысль может быть представлена рядом подходов к исследованию музея: институциональным, предметным, языковым, коммуникационным, комплексным и др.» [16]. Но наиболее значимым можно выделить философско-культурологический подход, предложенный М.С. Каганом и
развиваемый следующими теоретиками, как Т.П. Калугина, С.В. Пшеничная и
А.А. Сундиева.
Большой интерес, стремительное развитие и быстрый рост количества музейных комплексов и зданий музеев современного искусства наблюдается во многих странах мира. Проектирование и строительство музеев современного искусства является яркой авторской концепцией создания необычного архитектурного
образа и присутствует в работах многих ведущих архитекторов. На сегодняшний
день эта тема является очень актуальной и она интересна многим архитекторам и
исследователям, так как приобретает важное значение в жизни общества. Музейный комплекс активно участвует в формировании архитектурнопространственной среды города, объединяя в себя разнообразные компоненты и
функции, получая их синтез для создания гармоничного образа и единого сложного организма (рис. 29, 30).
Небывалый расцвет и популярность именно музеев современного искусства,
как отмечает Карлова А.И., происходит в последней трети ХХ – начале XXI века,
что обусловлено многими факторами социального, художественного и культурологического порядка, и что требует комплексного осмысления феномена Музея
современного искусства: как выявление его специфики в контексте сопоставления
с традиционной музейной формой, так и проведение сравнительного анализа, при
изучении отечественного и международного опыта музейного дела в области с овременного искусства. Поэтому проведение такого подробного комплексного исследования возможно в рамках культурологического знания, вбирающего в себя
методики и опыт исследования смежных наук [16]. «Значимость изучения Музея
современного искусства с культурологических позиций определена также практическими потребностями отечественной культуры.
34
Рис. 29. Городской музей современного искуства в г. Нагоя, Япония.
Архитектор К. Курокава
35
Рис. 30. Музей искусств в Филадельфии, США [69].
Проект реконструкции. Архитектор Френк Гери
36
Современное актуальное искусство все чаще становится в нашей стране
объектом выставочных и галерейных проектов, что свидетельствует о возро сшем интересе к творчеству современных художников. Поэтому вопрос о необходимости создания Музея современного искусства в России является в начале
XXI века одним из наиболее актуальных; он все чаще поднимается в средствах
массовой информации, в художественной и музейной среде, на научных конференциях» [16, с. 3].Одним из главных видов музейной деятельности является
художественная выставка. Формирование целого ряда архитектурных пространств музейного комплекса создаются для формирования экспозиционной
среды, влияющую на творческой коммуникацию. «Трансформация сложившихся стереотипов музея и галереи в европейском опыте связана с предложениями
Г. Земпера, О. Вагнера, У. Морриса по созданию «содружества искусств» в музеях нового типа. В теоретической рефлексии отечественных деятелей, К. Малевича и В. Кандинского, выявлена особая роль современного музея в формировании актуальной «художественной культуры» [12].
Развитие современного искусства стала «приоритетной задачей функционирования ведущих мировых центров искусства: МОМА, системы музеев фонда С. Гуггенхайма (в Нью-Йорке, Бильбао, Лас-Вегасе, Венеции), Центра Жоржа Помпиду в Париже. [12].
Большое влияние на формообразование в архитектуре оказали информационные технологии, используемые современными архитекторами.
Яркой ассоциацией современного «эталона» образности является проект музея
Гуггенхайма в Бильбао архитектор Фрэнк Оуэн Гери, который «начал новое
направление архитекторов, которые используют компьютер не только для выполнения рисунков, построения светового решения…, а для разработки проектов от интуиции и идеи до конкретики реализации» [4, с. 368]. Его наброски,
его графический поиск, выражают развитие мысли автора через интуитивную и
спонтанную импровизацию [22]. Свой архитектурный образ музея Гуггенхайма
в Бильбао архитектор Фрэнк Гери воплощал не только в карандашных набросках, эскизах, но и в подробном макетировании, а затем с помощью компьютерных технологий, моделирующих трехмерное пространство (рис. 31). Проект
обращен к острейшей проблеме новой метафоры современной архитектуры, к
выбору и модификации языка, к возможности развития и продления его вариаций, а также к раскрытию новых значений в архитектуре [10]. Выбор конструктивного решения – это «шедевр инженерного искусства – гальванизированная
сталь, облицованная титановыми пластинами» [3, с. 369]. Музей поражает не
только своим внешним видом, но и внутренними пространствами удивительных форм. «Оно состоит из невероятно искривленных, вытянутых поверхностей, «перетеканий»и изломов» [11, с. 128]. Материалы использованы на контрасте: стекло, известняк, титан. Галереи запроектированы так, что зритель
каждый раз воспринимает музейное пространство по-новому. Роль атриума заключатся в смысловом и композиционном объединении всех галерей.
37
Рис. 31. Визуальное единство ансамбля Музея Гуггенхайма в Бильбао,
Испания, 1997 г. Архитектор Френк Гэри
Сегодня ведущими архитекторами мира представлен ряд проектных
предложений для строительства в Вильнюсе современного художественного
музея: нового художественного Музея Эрмитажа-Гуггенхайма, архитектор Заха
Хадид (рис. 32) [89]; проект современного Художественного музея (Modern and
Contemporary Art Museum) от студии Даниэля Либезкинда, соединяющий природу с архитектурой в удивительную скульптурную форму (рис. 33) и проект
современного Художественного музея (Modern and Contemporary Art Museum)
от Масимилиано Фуксаса (Massimiliano Fuksas Arhitect) (рис. 34) [48].
38
Рис. 32. Художественный Музей Эрмитажа-Гуггенхайма в Вильнюсе.
Архитектор Заха Хадид [83; 48, с 192]
39
Рис. 33. Современный Художественный музей (Modern and Contemporary Art Museum)
в Вильнюсе. Студия Даниэля Либезкинда [48, с 195]
Рис. 34. Художественный музей (Modern and Contemporary Art Museum) в Вильнюсе. Massimiliano Fuksas Arhitect. [48, с 200].
40
Государственная картинная галерея в Штутгарте, открылась в 1843 году и в последствии стала музеем изобразительного искусства. Здание Новой
государственной галереи было построено в 1984 году архитектором Джоном
Стирлингом и его архитектурный образ можно назвать основоположником с овременной архитектуры (рис. 35). Здание Новой государственной галереи выполнено в стиле постмодернизма и отличается необычным дизайном: внешние
стены ярко-зеленого цвета своими очертаниями ассоциируются с волной, а голубые и розовые поручни лестниц привлекают внимание, «акцентируя, что
здесь находится цитадель творчества» [80]. «Автор смог гармонично и умело
соединить мягкие формы, наклонные плоскости и внутренние прямоугольные
проёмы. Такое креативное соединение придало зданию контур корабля. Внутреннее пространство имеет общую схожесть с историческими дворцами Крита»
[80]. .Музей включает в себя произведения искусства, охватывающие период с
XIV по XXI век, но основная специализация музея - это коллекции XX века.
Рис. 35. Новая государственная галерея в Штутгарте, 1984 г. [80]
Архитектор Джон Стирлинг
Как отмечает в своей работе А.С. Панченко, экспозиционная и выставочная
деятельность музеев развивалась от полной статичности к динамичности и новым
формам демонстрации произведений искусства. «Для того чтобы осуществить тот
или иной выставочный проект, современные технические и экспозиционные достижения позволяют преобразовывать выставочное пространство при необходимости, использовать мультимедийные технологии... Художественная выставка подобна театральному спектаклю: синтезируя в себе освещение, пространственную среду
и предметы, она создает свою неповторимую художественную среду, в которую
вовлекает посетителя и делает его соучастником художественного процесса» [29].
В современной теории искусства, по словам С.В. Богородского, выставка представляет собой «способность средствами различных экспозиционных форм заострять
41
общественный интерес на непреходящих ценностях человеческого бытия, обращаясь к наиболее волнующим явлениям искусства» [2]. В Музее современного искусства выставка включает в себя большое количество различных подходов к организации экспозиционных решений:
– новые решения образно-тематической композиции в структуре экспозиции;
– сценарная организация экспозиционной среды;
– органическое единство экспозиционного комплекса;
– разнообразные приемы пространственной организации среды;
– эмоционально-образное построение экспозиции.
«Существуют различные типы экспозиции и различные методы ее построения. Метод определяет характер интерпретации экспонатов, соотношение в экспозиции содержания и формы, взаимодействие научной и художественной составляющих проектирования, порядок сотрудничества экспозиционера и художника. Сегодня трудно говорить о преобладании того или иного метода - используется широчайший диапазон экспозиционных средств, сочетание разных методов» [29].
В научной литературе предлагаются различные типы классификации выставок:
- «Тематические выставки, в основе которых лежит объединяющая разноплановые произведения искусства общая идея, проблема. Основа музейных тематических выставок (например, проекты Русского музея), по преимуществу, не привнесенный извне материал, а собственная коллекция музея, прошедшая тематическую
селекцию.
- Монографические выставки. Творческая судьба художника или скульптора
показана через его работы разного периода. На выставке в таком случае экспонируются исключительно работы того художника, кому посвящена выставка. Как
правило, спектр работ, призванных проиллюстрировать развитие таланта, поражает
своим масштабом: графика, живопись, иногда скульптура и декоративно прикладное искусство.
- «Музейно-образные выставки» (Э.А. Шулепова). Экспонаты здесь акцентируют внимание не на бытовой среде, а на проблемах бытия. С помощью атмосферы, которую создают предметы, а также с помощью архитектурных и художественных средств, создается «памятник» соответствующей теме (Е.А. Розенблюм)»
[29].
Виртуальная художественная культура - это «совокупность жанров, погружающих зрителя с помощью интерактивности и моделирующих механизмов в концептуально новое пространство произведения, созданного и существующего на основе компьютерной виртуальной реальности» (И.И. Югай). Виртуальное бытие искусства радикально изменяет статус художника, художественного произведения и
аудитории искусства. В условиях интерактивной виртуальной культуры на первый
план выходит диалогичность восприятия, в основе своей имеющая не столько художественно-историческую, сколько личностную и ситуационную обусловленность. «Традиционные художественные институты и практики в эпоху интерактивной культуры становятся феноменами виртуального пространства» (A.B. Карпов)
[29].
42
3. ТЕОРИЯ МУЗЕЙНОЙ КОММУНИКАЦИИ
3.1 Общие понятия и основные подходы
к определению теории коммуникации
Следует рассмотреть общие понятия теории коммуникации для определения особенностей творческого процесса архитектурной деятельности.
В.П. Конецкая пишет, что коммуникацией является социально-обусловленный
процесс передачи, а также и восприятия информации по разным каналам при помощи различных коммуникативных средств (вербальных, невербальных и др.).
Теория – это лишь один из инструментов, который помогает понять какую-либо
часть окружающей нас действительности. Теория коммуникации учитывает достижения различных наук, «собирает их концептуальные построения воедино…
обобщает и получает, таким образом, новое синтетическое знание» [5, с. 20]. Понятие «коммуникативное пространство» – это создание «диалога» для формирования устойчивой атмосферы интеллектуальной общности – главного компонента
для гармоничного коммуникативного пространства [8, с. 24].
В настоящее время, как отмечают И.М. Волчкова и Э.А. Лазарева, взаимодействие разных типов коммуникации активно изучается в области профессионального
коммуникативного пространства. Появляется интерес к исследованию новых коммуникативных объектов – экономики, религии, политики, архитектуры и т.д. Ведущие российские и зарубежные специалисты подходят к анализу коммуникации с
мультипарадигмальной стороны, т.к. содержательное поле теории коммуникации
представляет собой «сосуществование и взаимодополнение множественных исследовательских, теоретических и метатеоретических (методологических) подходов» [5,
с. 15]. Главная роль в общей теории коммуникации принадлежит процессноинформационному и семиотическому подходам, которые раскрывают двойственную
природу коммуникации «как производства и восприятия сообщений» в виде объективных и субъективных значений [5, с. 28]. Центральное понятие первого подхода –
это информация, а второго – знак.
Основы теории коммуникации представлены в работах Э. Гриффина,
К. Миллера, С. Литтлджона, Р. Крейга, В.П. Конецкой, И.П. Яковлева, А.В. Соколова
и т.д. Э. Барнув пишет: «Становится очевидным центральное положение коммуникации в человеческой истории, что и объясняет, почему такие различные дисциплины, как антропология, искусствознание, педагогика, история, журналистика, право,
лингвистика, философия, политические науки, психология и социология, стремятся к
объяснению процесса коммуникации, сотрудничают в создании новой дисциплины –
теории коммуникации», задачей которой является выявление всех путей распространения информации [39, с. 10]. Рассматривая предметное пространство теории коммуникации, А.В. Соколов предлагает описать его как межнаучную обобщающую
комплексную дисциплину, как область пересечения предметных пространств пяти
фундаментальных наук: философии, психологии, лингвистики, культурологии
и прикладных технических наук. Выступая сложным комплексным феноменом,
43
научное познание которого является задачей широкого спектра дисциплин,
коммуникация обладает мультипарадигмальным пространством сложных взаимодействий информации [26, с. 54].
Развитие человечества от первобытнообщинного строя до постиндустр иальной цивилизации «сопровождалось постоянным увеличением количества
коммуникационных каналов…» [39, с. 71]. Считается, что начиная с первобытной эпохи сильным средством в развитии науки, техники и искусств вместе с
языком, речью, словами и буквами был рисунок с его точками, линиями, штрихами, пятнами, тушевкой и изображениями.
Современная коммуникативная ситуация приобретает принципиально новый взгляд на окружающий мир, «восприятие которого характеризуется наличием целостных образов, непосредственно воздействующих на чувства. Органическая связь между культурой и коммуникацией составляет одну из основ
современной культурологии. «Следствием этого является перенесение на сферу
культуры моделей и терминов, заимствованных из теории коммуникации. Социум обращен к новому типу культуры – визуальному, когда в передаче информации активнее, чем раньше, участвуют невербальные средства» [5, с. 5].
Коммуникацию принято рассматривать как опосредованное и целесообразное
взаимодействие субъектов. Движение информации и сообщений в коммуникации происходит по реальной или воображаемой линии связи – коммуникационному каналу. Он предоставляет коммуниканту и реципиенту различные средства для создания и восприятия сообщения: знаки, языки, коды, материальные
носители и технические устройства.
Устная и документная коммуникация – это два рода социальной коммуникации, сыгравшие определяющую роль в становлении словесной и книжной
культуры. Исходные каналы, включающие в себя естественные (вербальный и
невербальный) и искусственные (иконический и символьный) каналы, дали
толчок для появления новых искусственных каналов, которые по своему исто чнику можно разделить на две группы: художественные, которые возникли в
сфере искусства, и технические, возникшие в сфере техники. К художественным коммуникационным каналам относятся: музыка и танец, поэзия и ритор ика, театр, графика и живопись (производные иконического канала), скульптура
и архитектура (производные канала символьных документов) [39]. Ф.И. Шарков в ареале художественной коммуникации рассматривает взаимодействие
информации, осуществляемой за счет художественных образов, знаков и символов [26].
В основе коммуникации заложено понятие информационно-смыслового
взаимодействия между людьми по средствам знаков. Коммуникация определяется как осознаваемый или неосознаваемый, имеющий или не имеющий определенной цели процесс, в котором идеи или эмоции выражаются в вербальных
и невербальных сообщениях на внутриличностном, межличностном и общественном уровнях [26].
44
Наука искусствознание изучает документные и недокументные каналы распространения «эстетических смыслов, пытаясь постичь таинственные законы воздействия произведений искусства» на человека. А.А. Леонтьев отмечает важную
особенность: «непременным условием художественного ощущения является то, что
художник (коммуникатор) сообщает зрителю, читателю или слушателю (реципиенту) информацию» [39, с. 223]. Архитектор, являясь «интеллектуальной креативной
личностью», преобразует информацию наблюдений и творческих знаний с точки
зрения архитектуры, используя достижения других наук, в сферу творческих обобщений для нового потока развития механизма творческого процесса поиска проектного решения.
Обобщение итогов структурного анализа деятельности в системе субъектно-объектных отношений Каган фиксирует в следующей схеме (рис. 36) [15,
с. 103]:
Рис. 36. Схема, отражающая информационное направление деятельности (по Кагану)
Мир, в котором существует и действует человек, «является пространственно-временным континуумом…» [15, с. 108]. Коммуникацию можно рассматривать как процесс «конструирования реальности» – как информационный
способ видения, передачи, осмысления и воспроизведения сообщения во взаимодействии между субъектами. Главный принцип искусства, по Канту, – это способность изображения эстетических идей… Поэтому искусство может выступать как
символ, осуществляющий связь между чувственным миром и миром трансцендентальных идей разума, как отмечает Е.Я. Басин, что в искусстве идея произведения
выступает как «художественно прекрасное», то есть как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, или идеал. Процесс моделирования и сам архитектурный проект можно предложить рассматривать как творческий продукт авторской мысли, продукт сложного процесса создания конкретных
решений [26].
3.2. Общие положения теории музейной коммуникации
Коммуникативные возможности архитектуры – актуальная область научных
исследований. Процесс проектирования, создания и конструирования новой пространственной действительности воплощает образ в архитектурную форму в целом
со всем «диалектическим» комплексом ее характеристик, аспектов и свойств. По-
45
этому, одной из важнейших областей, существенной для воплощения нового
понимания образа здания музея или музейного комплекса является область музейной коммуникации.
Существует достаточно большое количество материалов, посвященных изучению этой проблемы, рассматриваемых в рамках теории коммуникации, которая,
как отмечает О.С. Сапанжа, представляет собой фундаментальную теорию музееведения, которая находится в основе представлений о направлениях музейной деятельности, связанных с реализацией информационной связи «отправителя» и «получателя» специфического сообщения в музее. «Коммуникация реализуется во всех
основных направлениях деятельности музея и связана с общими принципами развития культурной коммуникации, что позволяет рассматривать музей как культурно-коммуникативную систему»[37, с. 6].
В последнее десятилетие внимание ученых акцентировано на изучении проблем музейной коммуникации, так как именно в этой области сосредоточены усилия по созданию экспозиций, разработке и внедрению новых образовательных программ, демонстрирующих понимание значения музея в XXI веке. Первые исследования коммуникации были сделаны в конце 20-х гг. XX столетия следующими учеными: Р. Хартли, К.Э. Шеннона, Н. Винера, У. Уивера, Р.Уильямса. В теоретических работах М. Маклюена указывается на возможность изучения коммуникации
применительно к различным культурным институтам (в том числе музею) [37].
Впервые подход к музею как коммуникативной системе был применен в 1968
году канадским музееведом Д. Камероном, который стал создателем теории коммуникации в музееведении. Последующие исследования в работах таких авторов
как К. Хадсон, Г. Осборн, Д. Вайлер и Е. Александер послужили основой для выявления базовых компонентов музейного коммуникационного процесса, а так же изложению перспективы построения концептуальных моделей специфической музейной коммуникации. «Между тем, наряду с интересом к проблемам музейной
коммуникации, ощущается недостаток обобщающих исследований. Особенно важным представляется анализ возможностей расширения самого понятия «коммуникация». В современной музееведческой литературе коммуникация связывается,
преимущественно, с экспозиционно-выставочной работой как формой реализации
коммуникативной функции музея. Экспозиция, в данном случае, выступает как основной канал коммуникации. В то же время исследователи отмечают многомерность музейной коммуникации, невозможность ее сведения к определенному фрагменту деятельности современного музея (З.Странский, Б.А.Столяров). [37].
Важным и одним из определяющих понятий в музейной деятельности последних пятидесяти лет, как отмечает А.С. Панченко, является понятие «музейная
коммуникация», которое является ключевым понятием в отношениях «посетитель»- «предмет». Поэтому «музейная коммуникация» представляет собой форму
«общения» посетителя с предметом экспозиции. «Частью музейной коммуникации
является и художественная коммуникация. Музей является частью этого типа коммуникации, так как выступает посредником между произведением автора и посетителем (реципиентом). Таким образом, реципиент получает адресованное ему «по46
слание», предоставляющее художественное повествование, состоящее из оригинальных предметов [29]. Музей, который уже реализует программу «посетитель» «предмет», способен расширять свои границы и до цепочки «автор произведения» «предмет» - «посетитель», как посредник между автором произведения и непосредственно посетителем: являясь звеном художественной коммуникации, музей предоставляет посетителю возможность «читать» экспонаты на своей территории. «Музейный язык» по своей природе принадлежит к знаково-предметным языкам культуры, генетически восходящим к древнейшему «предметному» способу передачи
информации (путем демонстрации конкретного предмета) и к возникшему на его
основе предметно-визуальному или предметно-акустическому способам связи, рассматриваемых в работах C.B. Пшеничной. «Язык музея» – это его экспозиционное
содержание представленной коллекции и форма передачи информации зрителю
[29]. Тем самым изучение «коммуникативности», как тенденции современной выставочной деятельности музеев предполагает анализ методов и способов организации внутреннего выставочно-экспозиционного пространства в аспекте взаимодействия «коммуникатор – адресат», в данном случае – «экспонат - зритель». Понятие
выставка как знаковая, семантическая система и как форма коммуникации рассматривается в работах следующих авторов: О.В. Беззубова, Е.В. Волкова, З.А. Бонами,
P.P. Клике, Т.П. Поляков, Е.О. Торопова, Э.А. Шулепова и д.р.,
Возникновение в конце 1960-х гг. теории музейной коммуникации и ее последующее интенсивное развитие произвело в музейном мире большие изменения.
Происходит изменение понимания концепции Музея, изменяются представления о
привычной роли функционирования музея и участников процесса музейной коммуникации, что ведет к появлению новых стратегий организации музейных экспозиций, концепций построения пространства. Процесс коммуникации превратился в
главную цель работы музеев [44]. Музейная коммуникация привела к необходимости архитектуры моделировать новые решения музейных комплексов. Появляются
музеи, отражающие новый подход в решении пространства, планировочной и
функциональной структуры. Примером такого музея может служить Национальный Центр современных искусств в Риме, выполненный по проекту архитектора
Заха Хадид. (рис. 37). Главная идея Захи Хадид состояла в том, «чтобы поддержать
и развить особенности градостроительной ситуации…» Архитектура центра представляет собой удивительную конструкцию, которая «местами сливается с землей,
местами поднимается над уровнем земли. Конструкция повторяет диаграмму потоков людей внутри нее и на подходе к ней. Она «вписана» в городской контекст. Таким образом, Центр существует не обособленно, а в едином измерении с городом.
Геометрия архитектурных элементов в значительной степени создавалась в соответствии с местной ситуацией. Хадид работает с пространством, а не с объектом.
Идея пространства и конструкции Центра напоминает идею растущего квазикристалла… Весь массив здания находится как бы в постоянном движении по заданным пространственным векторам. Горизонтальное движение и снаружи и внутри
подчинено горизонтальной геометрии конструкции и сведено к единому потоку»
[10, с. 210]. «Супрематические особенности композиции обширного урбанизиро47
ванного комплекса дополняются акцентировкой направлений движения. Плоскости
активно артикулируются параллельными линиями – бороздами, гребешковыми выступами, прорезями. Возникает особый «динамизм стремления» [31, с. 169]. Характерная «горизонтальная расчерченность», приобрела не только особую выразительность, «но и качество всеобщности, включаясь и развивая концепцию поля…».
«Движение широкого фронта представлений от объекта к полю имеет универсальный характер, во всяком случае – в мире современного искусства. Не может оно не
затронуть и архитектуру, в том числе ее отношение к художественным произведениям, которые должны экспонироваться в ее пространствах... В рамках такого сценария Центр отдает предпочтение широкому полю варьирования в показе искусства и архитектуры» [31, с. 171].
Концепция центра строится на «отказе от традиционного понимания выставочной галереи как некоего пространства, формирующегося по принципу «вокруг
экспонатов». Вместо этого вводится принцип «движения по течению», который
становится главной архитектурной темой комплекса и одновременно помогает ориентироваться внутри самого музея. «В нем нашли воплощение новые характерные
черты: структура, воспринимающаяся как «складчатое» и «пористое» образование,
позволяющая интерпретировать его совершенно различно; принцип «стены - не
стены» - шаг к новому пониманию пространства. Автор отказывается от традиционной музейной стены - вертикальной плоскости для развешивания картин. Она
превращена в гибкую структуру, и сама становится источником создания различных архитектурных эффектов: обычная стена вдруг превращается в экран, наклоняется, уходит в уровень навеса и т.п.» [10, с. 210]. В своем проектном решении Заха
Хадид формирует пространство через художественный образ, представляя структурированную пространственную систему художественных ценностей и образно символических значений. Происходит взаимосвязь пространственных образов и
архитектурного пространства включенных в него произведений искусства (монументальной и станковой живописи, скульптуры, декоративного искусства). Взаимодействие составляющих в едином художественном пространстве формирует необходимое условие для синтеза искусств.
Возникновение теории музейной коммуникации, рост ее значения, развитие
можно связать с происходящими изменениями процессов и тенденций в современном и обществе и культуре. «Эта теория зародилась в то самое время, когда начал
осознаваться спад модернистского движения и на смену ему пришла новая система
культурных явлений, которая получила название постмодернизма» [44]. Такие радикальные изменения культурной ситуации отразились в появлении и все более
широком использовании, начиная с 1970-х годов, понятия «Постмодернизм», сначала в западной, а потом и в российской публицистике, литературнохудожественной критике, эстетике и философии и формирование такого процесса;
происходило в разных областях культуры – в философии и в архитектуре, в литературе и в музыке, в изобразительных искусствах и в гуманитарных науках – он проявлялся по-разному, обладая своей природой и инвариантными чертами [14, c.
277].
48
Рис. 37. Национальный Центр современных искусств в Риме [71]
Архитектор Заха Хадид, 2009
49
Все это создает предпосылки для формировании и поисков современных
тенденций архитектурного творчества. «Архитектура при этом приобретает
особое значение для музея, так как она осмысляется сегодня как одна из форм массовой коммуникации» [44].
Архитектору необходимо ознакомиться с теоретическими аспектами музейной коммуникации для грамотного формирования логики построения движения
посетителя музея в структуре городской среды при направлении в музей, то есть во
внешнем пространстве музея, при передвижении во внутреннем пространстве в музейном комплексе для наиболее полного (полноценного) получения информационного потока при целевой установке посещения музея.
Музейная коммуникация реализуется на «внутреннем» и «внешнем» уровнях, которые отражают особенности каждого из направлений музейной деятельности. О.С. Сапанжа пишет, что уровень «внутренней» коммуникации связан с реализацией коммуникационного процесса подготовки музейного пространства. Он
включает в себя изучение предмета музейного значения, включение его в музейное
собрание или коллекцию, включение в экспозиционное пространство, извлечение
его информационного потенциала, предварительную разработку образовательных
программ. Уровень «внешней» коммуникации связан с коммуникационным процессом его восприятия посетителем. «Структурообразующим ядром первого уровня является сам музейный предмет, потенциал которого необходимо извлечь и
представить, второго - посетитель, на которого направлены все музейные технологии» [37].
Развитие стратегических основ коммуникационных процессов может быть
использовано при создании научных концепций музеев.
В 1990-м гг. рядом ученых были обоснованы основные модели музейной
коммуникации, позволяющие рассматривать варианты взаимодействия участников
коммуникационного процесса в музее. Например, ряд следующих моделей, выделенных Б.А. Столяровым, позволяют объяснить изучение музейной коммуникации,
которая изначально была обращена к анализу экспозиционной и образовательной
деятельности музея: познавательная (К. Хадсон); эстетическая (Г. Осборн); знаковая (Ю. Ромедер); диалоговая (Р. Стронг, Е. Александер); информационная (С.В.
Пшеничная); междисциплинарная (М.С. Каган).
М.Б. Гнедовский выделяет четыре основных подхода: антропоцентрический, культурологический, диалогический и аксиологический, которые фиксируют интерес к экспозиционной и образовательной деятельности музея, когда в
фокусе внимания оказываются их различные аспекты:
– изучение человека как центрального компонента схемы коммуникационного взаимодействия;
– изучение знаков и символов, составляющих основу экспозиционных
инструментов коммуникации;
– изучение специфики протекания коммуникационного процесса;
– изучение ценностной целевой установки коммуникационной
деятельности» [37].
50
Все многообразие взглядов на проблему музейной коммуникации Сапанжа
объединяет в три блока. Они основаны на понимании значимых аспектов исследуемого явления:
– целевой, в основе которого изучаются смысл и цели коммуникационной деятельности музея, рассматриваемые в работах Б.А. Столярова, Л.М. Шляхтиной,
Е.Н. Мастеницой, Е.Г. Ванслова;
– структурный, связанный с изучением компонентов коммуникационного
процесса, отмеченные в работах Д. Камерона, Ю. Ромедера, А.Ю. Волькович;
– функциональный, ориентированный на рассмотрение практических вопросов реализации коммуникационного потенциала в экспозиционной и образовательной практике музея, представленные в работах Н.А. Петровской, Е.Г.Артемова,
А.Г. Бойко, Е.П. Дубровской и М.В.Мацкевича.
В результате, большинство работ, посвященных изучению музейной коммуникации, последовательно связывают коммуникацию в музее с экспозиционной и
образовательной деятельностью [37].
При проектировании зданий музеев основное значение имеет процесс осмотра экспозиции. А.Л. Гельфонд выделяет следующие основные виды деятельности
музеев:
– формирование и хранение коллекций;
– научно-исследовательская работа;
– организация постоянной экспозиции;
– устройство выставок;
– культурно-просветительная деятельность [1].
Проведение выставок – это основная задача музея. Проведение выставок может осуществляться на базе собственных фондов данного музея или привезенной
экспозиции, что расширяет выставочные возможности музея, тематику мероприятий, привлекает новые категории посетителей [23, с. 57].
Научная деятельность музеев формируется из нескольких последовательных
фаз. Прежде всего – это определение и классификация материалов, определение
возможности их использования для дальнейшей научной обработки и в качестве
культурно-просветительских целей, размещение поступлений в фондах музея и
формирования экспозиции.
«Научная классификация собраний музея находит отражение в составлении
каталогов и другой научно-вспомогательной документации. Завершающей фазой
научной обработки музейного материала являются организация экспозиции и подготовка научных публикаций. Для проведения научной работы сотрудниками музея
и специалистами фондов необходимо обеспечить доступность всех материалов
фондовых коллекций» [1, с. 151]. Возможность проведения научной работы сотрудниками музея и специалистами фондов обеспечивается доступностью ко всем
материалам фондовых коллекций музея. План научно-исследовательской работы
включает в себя выработку научной концепции развития музея, его тематической
структуры, тематико-экспозиционных планов и архитектурно-художественных мероприятий по формированию экспозиций.
51
4. КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО
4.1 . Концептуальное и образное начало архитектуры
На сегодняшний день возможность расширения проблемного поля при
проведении анализа коммуникационных процессов современного музея все
острее осознается учеными и получает теоретическое развитие и обоснование.
Ю.М. Лотман отмечает, что решение о необходимости формирования единой
концепции музея – основной вопрос создания модели музея, включающей его
основные феноменообразующие признаки [14]. Культурный статус процесса
деятельности определяется «…сознательным, целенаправленным, свободно избираемым по целям и по средствам способом опредмечивания человеческих
замыслов. Эти способы предметной деятельности, как и формы общения, человечество «изобретает» и совершенствует на протяжении всей своей истории, а
каждый индивид вырабатывает их в собственной своей жизни» [14, с. 120].
Роль концепции необходимо рассматривать на различных уровнях и этапах развития архитектурного творчества. «Концепция как целостный, абсолютно полноценный прообраз включена в таинство рождения произведения, опр еделяя его живое многомерное начало… Концептуальное поле открыто трансформациям, сохраняя в каждой «точке» высокое значение завершенной системы – своего рода концептуальной реальности, при этом обладая возможностями коммуникации» [12, с. 45].
Непосредственным компонентом теории коммуникации является обобщающая теория знаков – семиотика, в которой предметом рассмотрения становятся языки и символы, выражающие определенные смысл. В центре изучения семиотики находится значение знаков, формирующееся в сознании человека. А.В. Соколов выделяет следующую группу знаков: образы, модели (копии и тексты), и группу коммуникационных знаков: устная и письменная речь,
изобразительное и исполнительное искусство, жесты и искусственные знаки и
т.д. Для определения и понимания коммуникации в основе творческого пр оцесса проектного моделирования наиболее близкой будет семиотическая традиция (подход) Р. Крейга, являющаяся одной из системообразующих и важнейших в современной теории коммуникации, опирающаяся на понимание
коммуникации в виде взаимодействия, опосредованного знаками, знаковыми
системами, разнообразными языками и кодами [26]. Семиотика выступает
теоретическим «фундаментом» данного подхода с комплексом теорий, которые изучают природу, функции и виды знаков и свойства знаковых систем,
изображений, символов, их образования, «их восприятие и понимание, а так
же возникновение новых смыслов у субъектов при восприятии. Можно сказать, что знаки и символы являются «посредниками» между сущностью явлений, как отмечает Ф.И. Шарков, смыслом и его образом, а также идеями, которые находятся за пределами чувственного восприятия человека.
52
Ф.Т. Мартынов отмечает, что рождение нового, архитектурного мира,
взаимосвязанного со всем миром жизнедеятельности человека, средой, есть
фундаментальное основание архитектуры: «Архитектура является одним из
планов бытия, природно-духовно-социальной реальности, а именно архитектурной реальности, в структуру которой входят конструктивно упорядочивающий слой и образный, символический строй, архитектурный мир и архитектурно организованная среда… Она многомерна, единораздельное, цельное образ ование в составе природно-духовно-социальной реальности. Она предполагает
моделирование, создание и существование новых материальных, социальных,
духовных и смысловых пространственно-временных связей и отношений между различными видами и планами реальности» [18, с. 15].
А.В. Иконников выделяет ряд проблем архитектуры нового времени, находящих отражение и в концептуальных поисках создания музейных комплексов:
– проблемы морфологии и формообразования;
– проблема языка архитектуры;
– взаимодействие архитектуры как искусства с прочими видами художественной культуры;
– аксиологические аспекты архитектуры (включая художественную ценность как интегральный критерий качества).
А.В. Иконников уделяет особое значение проблеме языка архитектуры, ее
коммуникативной роли и междисциплинарным контактам. В монографии
«Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве» А.В. Иконников
отводит архитектурной профессии роль моста между духовным и материальным
в системе культуры, что образно раскрывает эстетическую и коммуникативную
функции архитектуры [12, с.47]. «Деятельность человека целостна, и разные ее
уровни, при всех особенностях каждого, связаны друг с другом взаимным опосредованием и взаимным проникновением – ярче всего это проявляется в архитектуре.
Культура предстает перед нами, логически и исторически, прежде всего как преобразование натуры – естественной, природной среды, которую человек застает вокруг себя, в которой он существует…» [14, с. 40].
При исследовании образной составляющей архитектуры, речь идет о ее
символических свойствах. Потому что «символизм» служит гранью выразительности и средством художественной репрезентации идеалов творческой
личности архитектора, считает М.В. Дуцев, когда архитектура выступает как
символическое общественное искусство. Творческий поиск архитектора включает работу с символами до реального воплощения объекта, «давая символическому миру архитектурных образов возможность самоценного существования в
локальных временных интервалах и в единой истории культуры» [12, с. 57].
Пространственная организация архитектуры – выражает особенность
природы архитектурной коммуникации, в которой согласно М.Р. Савченко,
взаимосвязаны две темы: «тема бытия пространства, его онтология, и тема интеллектуального усилия, воплощения работы с пространством, бытия сознания.
Он определяет Архитектуру как особую форму их диалога [26].
53
Стержневой элемент учения Курта Левина – это концепция, что человек
«непосредственно связан со средой и в своих действиях детерминируется этой
связью». Рассматривая и изображая взаимодействие человека со средой, Левин
применяет вместо слов и чисел графическое описание, в котором графические
символы обозначали «жизненное пространство», в котором происходит психологическое движение, т.е. преобразование мыслей. Импровизация через линейные композиции, цветовые гамы и светотеневые воздушные перспективные построения дают широкий диапазон креативных подходов и средств индивидуализации объекта, формирование большого количества идей-образов. [26, с. 145].
Каждый архитектор материализует замысел в своих эскизах – это процесс
представляет собой интеграцию идейно-смысловой в зрительнопространственную форму представления информации. Например, эскизы Mario
Botta воплощены в схематичных и смысловых рисунках [26, с. 162]. Акварельные и карандашные рисунки человеческого тела и конструктивных схем С. Калатравы
неразрывно присутствуют в построении пластики образа (рис. 38).
Рис. 38. Художественный музей Милуоки, павильон Квадраччи, Милуоки,
Висконсин, США, 2001 год. [43] Архитектор Сантьяго Калатрава
Основной идеей архитектора Ренцо Пиано для создания комплекса Калифорнийской академии наук (включающего в себя музей естественной истории,
планетарий, аквариум) было «поднять часть парка и поместить под нее помещения» и сделать стеклянный плафон над центральным внутренним двором и световые
люки, распределенные по поверхности волнообразной крыши, пропускающие солнечный свет внутрь экспозиционного пространства. В эскизных набросках архитектор лаконично и ярко воплотил всю свою концепцию проекта (рис. 39, 40), передав
через образную графику эмоционально-смысловую и цветовую нагрузку как
развитие, зарождение мысли. Так вербальная и образная фиксация мысли развивается в эстетическую идею через синтез архитектуры, ландшафта и пр остранства, раскрывая смысл композиционной организации объекта, построенной на метафорических, образно-символических и фантастических основах.
54
Рис. 39. Концептуальный поиск [30]. Архитектор Ренцо Пиано
Рис. 40. Художественные музеи Гарварда в Кембридже.
Эскиз музейного комплекса [86]. Архитектор Ренцо Пиано
55
Исходный пункт творчества Захи Хадид – средства представления идеи, замысла. Виртуозность подачи автор раскрывает на своих живописных полотнах и
графических листах. Заха Хадид отмечает: «Я пыталась рисовать нечто, презентирующее идею, если даже и не вполне реалистичное» [31, с. 33]. В работах Захи
Хадид «энергичная эксплуатация исследовательских и формопорождающих возможностей графики, рисунка как раз и составляет суть и особость ее проектного
метода» [31, c. 34]. Образ Абу Даби Центра исполнительских искусств Заха Хадид
создает в виде биологической структуры «как «биологическая аналогия», чьи основные компоненты (ветки, стебли, плоды и листья) – «трансформированный из
этих абстрактных представлений в архитектурное проектирование» (рис. 41, 42)
[55].
Для создания Центра исполнительских искусств (Performing Arts Centre)
специалисты архитектурной студии Захи Хадид (Zaha Hadid) «применили набор алгоритмических моделей для ряда процессов, создавая с их помощью основные схемы конструкции, в последствии переработанные в планы и чертежи. В результате
этого передового способа проектирования, у авторов проекта получились удивительно органические и динамичные формы… Выразительные интерьеры здания
сочетают в себе черты современного дизайна двадцать первого века с узнаваемыми
характеристиками модерна. Фантастическая структура включает пять помещений
театров разных жанровых направлений: мюзик-холл, оперный театр, концертный
зал, драматическая сцена и многофункциональный театр. Важной составляющей
проекта стали зеленые зоны, органично интегрированные в конструктивные элементы здания». Данный футуристический проект центра Performing Arts Centre разработан в рамках национального музея Zayed National Mueum.[52].
Рис. 41. Центр исполнительских искусств в Абу-Даби. [52].
56
Архитектор Захи Хадид
Рис. 42. Эскизы и модель Центра исполнительских искусств в Абу-Даби. [52].
Архитектор Захи Хадид
57
«Китайский архитектор Ма Яньсун придерживается концепции эмоционально-чувственной архитектуры. Архитектор уверен, что архитектура должна
быть похожа на современное искусство именно в аспекте свободного и разнообразного выражения чувств» [12, с. 539].
В своих проектных решениях У. Олсоп выступает в роли и архитектора, и
художника одновременно, создав свой индивидуальный подход экспериментального игрового формообразования, базируясь на эмоциональной стороне будущего произведения (рис. 43). Он создает «неординарную архитектуру мечты
ощущений, архетипов восприятия, детских фантазий и воспоминаний. Его индивидуальный подход опирается на поиск эмоционального впечатления от будущего
произведения в наиболее свободной манере... В авторских акварелях и гуашах нет
проектной точности: масштабной, функциональной, конструктивной. Это не традиционная архитектурная презентация, а попытка сломать стереотипы мышления,
максимально раскрепостить воображение. Таким образом, архитектор-художник
создает абстрактные эмоционально наполненные модели, выражающие авторские
концепции игры воображения, диалога… в архитектуре» [12, с.537].
Рис. 43. Эскиз здания художественной галереи Garman Ryan Centre в Уолсолле
(Великобритания), 1996 г. Архитектор Уильям Олсоп.
Яркий концептуальный проект представляет собой разработанный художественный музей под названием Pingtan Art Museum, который будет построен на искусственном острове в прибрежной акватории острова Пинтан, расположенного в
провинции Фуцзянь на востоке Китая (рис. 44, 45). Автором данного оригинального
проекта является пекинская архитектурная студия MAD. «По замыслу главных дизайнеров Йосуке Хаяно и Данга Куна музей построят в виде трех холмов с оазисом
58
в центре строения, а его общая площадь составит примерно 4000 квадратных метров. Добраться в музей с острова можно будет через волнообразный мост. Интерьер
белокаменного музея у Пинтана планируют выполнить в виде футуристических
пещер, напоминающих собой созданные природой лабиринты, в которых разместятся несколько тысяч разнообразных произведений искусства, включая национальные ценности Китая» [62]. В настоящее время продолжается его строительство,
начатое в 2011 году.
Рис. 44. План и разрез Художественного музея Пинтан. Пинтан, Китай.
59
Рис. 45. Художественный музей Пинтан. Пинтан, Китай. Проект в стадии разработки
и строительства с 2011 года
Концептуальное и образное начало архитектуры появляется только тогда,
когда в пространственной форме технического сооружения – здания музея –
«общим композиционным строем, системой пропорций, тектоники, фактурных
и цветовых отношений выражается определенное эмоционально-духовное состояние – торжественное или лирическое, скорбное или радостное, праздничное или обыденное». [14, с. 175]. Архитектура музея оказывает эмоциональное
воздействие сооружения на зрителя.
4.2. Синтез материального и духовного
в основе создания архитектурного образа
Формирование мира архитектуры, как отмечает Ю.И. Кармазин, складывается из синтеза материального и духовного, благодаря диалектическому
единству противоположностей рационального и иррационального, «которые
определяют характер научного и следования» [18, с. 104]. Таким образам, «архитектурная теория и архитектура как таковая в ее системном единстве должны, с одной стороны, откликаться на требования времени, а с другой, способствовать взаимному пониманию архитектора и адресата архитектуры, не огр аничивая творческой свободы» [12, с. 48]. «Поэтому материальные средства
опредмечивания духовного содержания становятся знаками, тем самым утрачивая свои чисто материальное бытие и функционирование, – их цель ведь состоит только в том, чтобы передавать доверенную им информацию, т. е. быть знаками неких значений, а не самоценными звуком, цветом, пластикой, движени60
ем. Так духовная культура обретает семиотический аспект... Духовная культура
как живое системное целое есть единство содержания и формы, которые выступают здесь как информация и языки, ее выражающие, хранящие и транслирующие, как значения и определенные знаки, несущие эти значения. Богатство
и разнообразие значений требуют разнообразия знаковых систем, способных
адекватно воплощать и передавать эти значения, поэтому перед теорией культуры встает вопрос о необходимости и достаточности известных нам языков
культуры» [14, с. 123]. Проблемы семиотики и изучение знаковых систем раскрываются в работах С. К. Огдена, И. А. Ричардса, Р. Барта, Ч. Пирса, Ф. Соссюры,
Ч. Морриса, Ю. С. Степанова, П. В. Капустина.
Сложность обеспечения процесса формирования профессионализма архитектора заключается в сочетании личностного и общепрофессионального
уровней, так как профессионализм – это проблема не только развития творческой личности, но и исторической эволюции деятельности в целом, т.е. пр облема сохранения, как отмечает Ю.И. Кармазин, реализации и развития ее креативного методологического потенциала [18].
Архитектурное образование направлено на развитие и трансляцию тво рческих способностей. В креативной основе образования важна субъективная
интерпретация целей, которая превращает процесс творческой деятельности не
в исполнение заранее готовых предписаний, а в поиск персональных способов
«прочтения» задания, смысла и цели. Специфические черты самого творческого
процесса создания архитектурного произведения заключаются в видах мышления, способах графического моделировании идеи, процессе формообразования
и, как отмечает Э. Кассирер, в умении в многообразии внешних выражений духа отразить единство его сущности [26].
Проектному решению всегда предшествует творческий процесс – процесс концептуального поиска, представленный в авторских эскизах, набросках, макете. Стратегия концептуализма, или стратегия концептуального поиска, как отмечает
Ю.И. Кармазин, представляет собой движение не от предметной определенности задачи, а от ее предельного смыслового расширения в философскомировоззренческом контексте [18]. Одновременно вместе с задачей расширяется пространство поиска и пространство методов. Важным в фундаментальном методе проектирования Дж. К. Джонс считал обучение методике,
которая выявляет характерные особенности мышления и дает возможность
более простого решение задачи. Это не столько метод проектирования,
сколько средство вырабатывания и регулирования стратегий проектирования. Методика архитектурного проектирования представляет собой единый
творческий процесс, основанный на создании образно-смысловой модели
объекта, развивающейся через определенные этапы создания и совершенствования проектной идеи в соответствии с многообразием средств и приемов закономерностей формообразования [26]. Становление проектного решения в теории и практике архитектурного проектирования можно представить
через специальную технологию проектного поиска новых решений – это рас61
суждения о взаимодействии рациональных и иррациональных компонентов архитектурного творчества, ведущих к формированию мира архитектуры как синтеза материального и духовного.
Доказательством происходящей в искусстве «уникальной связи материального и духовного – их взаимного отождествления – является неизвестная ни
материальной, ни духовной культуре его информационно-семиотическая особенность: непереводимость духовного содержания произведения искусства из
одной материальной формы в другую и невозможность замены одного духо вного наполнения его материальной формы, другим содержанием» [14, с. 126].
В научной деятельности происходит постоянное перекодирование информации
– то есть информация может быть представлена из «словесной формы в пространственную, графическую или объемную… материальность играет здесь чисто коммуникативную роль… К искусству же неприменим чисто технологический подход, который достаточен при изучении и оценке явлений материальной культуры, и чисто
семиотический подход, который эффективен в анализе научных и идеологических
коммуникаций,
ибо
конструктивно-технологическая
и
семиотическикоммуникативная стороны слиты здесь воедино, образуя одну целостную деятельность».
Любое художественное творение – это идея или знание. Это может быть и не
просто знак, символ или код, и «не просто вещь, тело, конструкция, но единство, в
котором они друг с другом отождествлены, т. е. выступают как разные стороны, грани, аспекты одного и того же явления: с гносеологического угла зрения художественный образ рассматривается как знание, жизненная правда, истина, с аксиологического – как идея, с семиотического – как знак, с технологического – как материальная конструкция (это и позволяло, например, К. Малевичу или В. Кандинскому
называть многие свои полотна «конструкциями» с очередным номером, как композиторы нередко называют свои сочинения «Опус N...»). Абсолютизация любого из
этих представлений объединяет искусство, ибо подменяет целое лишь одним аспектом бесконечно более богатого, разносторонне целостного его бытия» [14, с. 126]..
М.С. Каган отмечает, что художественная культура отличается от материальной культуры, а так же и от духовной культуры, что «сам культурный феномен «художественности» есть не что иное, как духовно-материальная слитность, созидаемая
в творчестве человека… Чем более развитыми становятся все три способа человеческой деятельности – материальный, духовный и художественный, – тем дифференцированное оказываются порождаемые ими слои культуры – материальной, духовной, художественной. Однако самоопределение этих слоев культуры не мешало сохранению их связей, которые выражались и во взаимных влияниях, и в различных
формах наложения одного на другой, их скрещения, а подчас и синтезирования.
Наиболее очевидные проявления этой отчасти сохранявшейся, отчасти возникавшей
связи разных способов опредмечивания – архитектура, вместе с ней все отрасли прикладного искусства, а в наше время и дизайн, которые органично соединили материальную культуру с художественной; с другой стороны, последняя находила возмож62
ность соединять свои усилия с физической культурой – в художественной гимнастике, в фигурном катании на коньках и других конкретных синтезах спортивной и художественной деятельности; аналогичные явления можно увидеть во взаимосвязи
художественной и социально-организационной деятельности, из которой возникали
необходимые для эффективной организации творчества и восприятия искусства художественные учреждения – музей, театр, филармония, союз писателей, издательство художественной литературы и т. д. и т. п. [14,. с. 126].
Каган предлагает трехстороннее строение духовных предметов, особенность
которых выражается в том, что материальная форма их воплощения приобретает
знаковый характер, что способствует возникновению системы языков культуры
[14, с. 151]:
– итогом познавательной деятельности человека является знание;
– продуктом ценностно-ориентационной деятельности является ценность;
– итогом духовно-преобразовательной деятельности становится проект.
В этом смысле онтология искусства не может быть уподоблена предметному бытию ни материальной, ни духовной культуры, потому что художественная образность столь же духовна, как познание, ценностное осмысление и
проектирование, но функционирует образ как материальный предмет, воспринимаемый в реальности его конкретного существования, обращенный именно
этой своей конкретностью к переживанию воспринимающего его человека.
«Архитектура, как отмечает Ф.Т. Мартынов, – это процесс, включающий в себя
создание новой реальности и ее материальное, социальное и духовное смысловое существование… именно создание новых архитектурно-эстетических миров, воплощающих в конструктивно упорядочивающем и образном строе индивидуальные, социальные и всеобщие миры, является истинной целью и «высшим пилотажем» архитектурного творчества» [18, с. 15].
4.3. Воплощение идеи в графическое решение
Визуальная информация, передаваемая в рисунке или эскизе, – это особый
графический язык, графический код, смысл которого формируется как в процессе создания изображения, так и в форме решенной изобразительной задачи как итоговый
результат. Но в отличие от вербальных сообщений изображения, как правило, всегда
многозначны – имеют поликодовый характер [26]. При этом, следует подчеркнуть,
что важную роль будет играть перцепция. При изображении идеи, так же как и при
рисунке с натуры, происходит постепенное нанесение элементов рисунка. То есть,
при построении изображения мы сразу получаем зрительную информацию – перцептивную гипотезу и в соотношении с придуманной, воображаемой идеей, развиваем
графический образ проектного решения далее. Происходит цепочка взаимодействия:
творческое мышление – рисунок – перцептивная гипотеза – творческое мышление
(рис. 46).
63
Рис. 46. Схема взаимодействия творческого мышления,
рисунка и перцептивной гипотезы
Быстрое взаимодействие мышления, руки и глаз позволяет делать зарисовки
идей проектных решений, в то же время мозг начинает соединять множество разработок воедино и мысль развивается дальше в зрительно-пространственную форму
представления информации. Данный вывод основан на взаимодействии двух видов
кодов, фиксирующих смыслы, в которых Р. Аткинсон выделил перцептивные коды
(чувственно воспринимаемые характеристики информации) и концептуальные коды, относящиеся к семантическим [26].
Можно сказать, что в процессе архитектурного проектирования, то есть в
процессе профессиональной коммуникации зодчего, результатом его творческой деятельности становится код – графический образ (рисунок), создающийся
из графических элементов, несущих эмоционально-смысловую информацию. И
чем будет больше и «шире массив взаимосвязанных графических единиц» (точка, линия, тональное пятно и т.д.), тем эффективнее станет решение архитектурной идеи [26].
Графический образ в основе проектного творчества это своего рода язык, используемый для передачи фантазии автора, его идеи. Передать мысль – это передать «содержание» мысли, смысловую составляющую воплотить в художественную форму архитектурного образа (рис. 47). На рисунках 48 – 51 приведены примеры передачи архитектурной идеи в графический образ на примере студенческих
работ. Поэтому, воплощение чувственного через понятие «эмоциональная содержательность» и представление пластики и структуры объекта через понятие «тектоника» позволяют формировать идею становления образа через эмоционально тектонический код пространства архитектурного рисунка в процессе графической
визуализации.
64
Творческое озарение дает «кульминационное решение проектной задачи –
нахождение главной идеи проекта, которая наиболее эстетически позволит упорядочить и организовать форму и пространство. Именно взаимодействие творческих
полей, элементов и систем создает единое целое, обладающее согласованной структурой и художественно-смысловым строем всей композиции» [26. с. 166]. Объединяющей основой построения образа проектируемого объекта выступает коммуникативное пространство символического взаимодействия информации, раскрывающее авторские идеи в архитектурном рисунке через креативный процесс творческого поиска, креативную способность творческого выражения мысли, креативную составляющую результата моделирования.
Таким образом, процесс активного поиска идеи, формы, архитектурного
образа сооружения развивается в вариативном пространстве изображения. Это
одно из основных направлений развития художественных способностей и тво рческого мышления, которому следует уделять большое внимание в процессе
обучения архитектурному проектированию. Особенностью включения в процесс проектного моделирования значения «кода» архитектурного рисунка является его оригинальность, художественная яркость, универсальность и необходимость использования на концептуальной стадии в курсовом и дипломном
проектировании в процессе архитектурного творчества. [26, с. 149].
Мысль
- архитектурная идея
(содержание сообщения)
Мысль
- архитектурная идея
(содержание сообщения)
Кодирующий механизм
изображения
Декодирующий механизм
изображения
Графический образ
(рисунок)
Рис. 47. Графический образ (рисунок)
как смыслопорождающее устройство
65
Рис. 48. Студенческие эскизы – вариантный поиск образа Художественного музея.
66
Рис. 49. Образ научного музея. Выполнила студентка 3 курса архитектурного
факультета Воронежского ГАСУ Масленко А. Руководитель: Кокорина Е.В.
Рис. 50. Графические эскизы к дипломному проекту «Культурно-общественный
комплекс на Петровской набережной в г. Воронеже» с разработкой здания музея.
Выполнила ст. 6 курса архитектурного факультета Воронежского ГАСУ Бобылкина Л.В.
Руководитель: доцент Кокорина Е.В.
67
Рис. 51. Графические эскизы к дипломному проекту «Культурно-общественный
комплекс на Петровской набережной в г. Воронеже» с разработкой здания музея.
Выполнила ст. 6 курса архитектурного факультета Воронежского ГАСУ Бобылкина Л.В.
Руководитель: доцент Кокорина Е.В.
68
В современной проектной практике используются различные подходы к
классификации эскизов архитектора. Архитектурный эскиз, как отмечает
М.В. Дуцев, варьируется по следующим стадиям разработки творческого замысла:
– эскиз как фиксация первой идеи;
– ассоциативный или концептуальный эскиз, воплощающий формировании концепции будущего произведения;
– уточняющий эскиз в процессе работы над проектом.
Графическое изображение по принципу завершенности может быть представлено как: зарисовка; набросок, «архитектурный эскиз»; эскизная архитектурная графика. Подобный эскиз любого типа может считаться самостоятельным произведением искусства. Сегодня в архитектурном творчестве рисунок
воплощает персональные авторские концепции архитекторов, они выходят на
первый план и становятся синтезирующим ядром в междисциплинарном культурном и научном пространстве, как отмечает М.В. Дуцев, – в таком широком контексте целесообразно рассматривать понятие архитектурно-художественного синтеза
как меры духовного наполнения, знака авторской идентичности архитектурного
творчества, возводящего его в ранг искусства [12].
Творческая деятельность архитектора, воспринимаемая как целостный,
развивающийся, динамический процесс, связана с необходимостью развития
концептуально-смысловой основы проектного моделирования. Особенность и
гибкость графической импровизации – это экспериментальная составляющая
творческого процесса, которая таит в себе множество вариантов визуальной
(образно-графической) и вербальной формы коммуникации. Рассматривая
творчество как развивающийся процесс мысленно-образной импровизации в
«многополярном пространстве» решений и перспективе, можно определить
архитектурный рисунок как креативную способность представления в графической форме процесса мышления, поиска идеи, ее формы, содержания и развития, которые реализуются в три концепции исследования [26]:
– архитектурный рисунок как креативный процесс творческого поиска;
– архитектурный рисунок как креативная способность творческого
выражения мысли;
– архитектурный рисунок как креативная составляющая результата
моделирования.
Выявленные творческие подходы при поиске проектного решении формируют направления, методику поиска решения, концептуальные установки и
графические приемы воплощения замысла. Художественная специфика
средств графической выразительности формирует широкий спектр возможностей раскрытия проектной идеи, опираясь на энергетический авторский потенциал, возникающий «из концентрированно-направленной авторской рефлексии, помноженной на силу авторской интуиции и способствующей порождению формы, и правилам построения архитектурного образа [26, с. 164].
69
5. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ
И НАУЧНО-ПРОЕКТНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ ФОРМИРОВАНИЯ
СОВРЕМЕННЫХ МУЗЕЙНЫХ КОМПЛЕКСОВ
5.1. Современные тенденции развития музееведения
Рассмотрим научные положения, сформулированные О.С. Сапанжой на
основании проведенных исследований, которые базируются на современных
тенденциях развития музееведения:
1. «Современный уровень развития музееведения непосредственно связан
с необходимостью создания научных теорий, объясняющих и анализирующих
феномен музейности, определивший причину появление и развитие темы музея
как социо-культурного института». [37] «Архитектура традиционно выражает
ценностные установки общества и взаимные влияния культур и различных
компонентов культуры вообще как целостного цивилизационного явления».
[12, с. 41].
2. «Создание теорий обусловлено общими тенденциями развития музееведческой мысли и уровнем развития культурологии, методологические ориентиры которой рассмотрены в качестве исходных принципов разработки теории.
«Рассмотрение проблем развития различных областей человеческой деятельности через призму культуры, признание глобальной детерминированности развития сфер человеческой деятельности процессами культурного развития опр еделило ведущее значение новой культурологической научной парадигмы, пр изнаваемой магистральным направлением развития гуманитарного знания и оказывающей влияние, в том числе, на решение проблем познания музейности.
Научная парадигма рассматривается как модель постановки задач и как особое
понимание содержания, логики развертывания идеи исследуемого феномена на
основных уровнях научного познания…» [37].
«Музейность есть способ наделения субъектом особыми свойствами объектов реального мира, имеющее целью сохранить исторический потенциал и творческий резерв опыта человечества и реализуемый в собраниях предметов…» [37].
Концепцию культурологической теории музейности Сапанжа выстраивает составляет решение проблем определения феномена музейности, разработка исторической типологии музейности и анализ морфологии музейности. Структура культурологический теории музейности представлена следующими блоками:
– историческая типология музейности (историко-типологический раздел);
– музейность как явление культуры (феноменологический раздел);
– морфология музейности (структурный раздел).
3. Формирование научной теории базируется на культурологической парадигме и культурологическом подходе в изучении музея и музейности [37].
С возрастанием значения и роли экспоната, вызванным начавшимся изучением коллекций, систематизацией и началом их популяризации, происходит
превалирование научного аспекта экспозиции над всеми другими ее составля70
ющими. Экспонат, выйдя из архитектурного синтеза, становится самоценным
объектом углубленного исследования. Именно этим был ознаменован следующий этап развития экспозиции – этап научного изучения и осмысления экспонатов коллекций [37].
5.2. Тенденции развития и основы научного проектирования
музейных экспозиций
Изучение данной темы посвящена теоретическая работа М. Майстровской, которая пишет, что искусство музейной экспозиции в значительной мере
определилось общекультурной ситуацией, и прежде всего общими художественными и архитектурными концепциями времени. Поэтому экспозиционное
творчество она определяет как средовое творчество, в задачу которо го входит
комплексное создание «концептуально» обусловленной среды, органически
включающей в себя определенное соотношение ряда компонентов – экспонатуры и тематики, архитектуры и предметно-пространственной стилистики, дидактического материала и технологических приемов. Данный «ряд», объединенный общим концептуально-художественным замыслом в единую целостную
предметно- пространственную систему, отмечает М. Майстровская, «несет
значительный информационный потенциал и является одним из главных каналов музейной коммуникации» [63, с. 7]. Такая концептуально-визуальная система и представляет собой современную музейную экспозицию, являясь объектом и продуктом совместной творческой работы художника с научным с отрудником музея. «Если экспозиции прошлых лет по характеру своих построений тяготели к статическому типу, то последние годы привнесли в музей или на
выставку динамику, выразившуюся не столько в привлечении современных
технических средств, сколько в большей мере в динамизме авторской интерпретации экспозиционной темы. Кроме того, экспозиция наших дней, все более
тяготея к динамике, характеризуется многогранностью и сложностью концептуальных решений, остротой и яркостью своего пластического выражения,
сближая экспозиционный жанр со спецификой театрального действа, с неким
сценографическим построением музейной среды, которая все в большей степени становится «игровой». [63, с. 8].
При изучении современной музейной практики формирования экспозиции, следует отметить ее многообразие примеров, большое количество принципов построения экспозиционных решений зала, подходов к созданию экспозиции и т.д. На современном этапе в основе создании экспозиций музейных ко мплексов наблюдается «развитие, утверждение и реализация теоретических о снов и принципов, разработанных в ходе эволюции экспозиционного мастерства
в целом. Качественно новый подход выявился в решении образно-тематической
композиционной структуры экспозиции, более смелых и разнообразных приемах архитектурно-пространственной организации экспозиционной среды, в органическом единстве и целостности всего экспозиционного комплекса, значи71
тельном повышении качественного уровня современного экспозиционного дизайна» [63 с. 13].
При изучении отечественного и зарубежного опыта для рассмотрения наиболее принципиальных направлений, формирования пространственной среды комплекса, для дальнейшего развития экспозиционного искусства и музейной экспозиции в целом, выделяются разнообразные подходы в экспозиционном творчестве,
которые за последнее десятилетие уже реализовались в разнообразных музейных
экспозициях. Тенденции развития музейных комплексов за последние десятилетия
имеют различия не только по своим установкам, целям и задачам, но и по форме
тяготения к разнообразным художественным жанрам (архитектуре, дизайну, театру), базируясь на общей социокультурной ситуации. «Музей как социальнозначимый проектный объект остается в статусе одного из синтетических и престижных
институтов культуры современного общества. В нем находят применение самые
прогрессивные и инновационные направления архитектуры и дизайна, результаты
исследований, фундаментальных и прикладных наук, достижения техники и новейших технологий» [63 с. 13].
Содержание внутренней структуры музейного комплекса, формирование
его пространственной структуры здания зависят от множества факторов:
– размещение градостроительного участка,
– этажность комплекса;
– взаимосвязи помещений;
– размещение экспозиционных залов и т.д..
Экспозиционные залы – являются основными помещениями музея, которые активно формируют архитектурную композицию здания, создают его художественный образ. Особенности объемно-пространственного построения залов, их форма и размеры, система взаимосвязей между собой и с другими помещениями зависит от тематического содержания и специфики экспозиции.
Тенденции развития музейной экспозиции – это, прежде всего, понимание значения экспозиции как искусства в общем контексте современной культуры. Период 80-90х гг., сменивший этап так называемого «музейного бума»,
явился для искусства музейной экспозиции периодом стабилизации, осмысления и совершенствования. В данный период значительно активизировался поиск новых возможностей и вариантов развития экспозиций, осмысление процесса их создания в разных аспектах.
Уже в начале XX века возникают предпосылки для переосмысления особенностей и принципов построения музейной экспозиций, чему способствуют
следующие факторы:
– изменение восприятия экспозиции зрителем;
– музееведческая концепция экспоната;
– архитектурные тенденции XX века;
– выставочная практика [63, с. 10]
72
«Общие стилистические тенденции в архитектуре и искусстве оказались
важным фактором, повлиявшим на организацию экспозиций. На первое место
выдвинулись принципы конструктивизма и функционализма, преобладало
стремление к простоте и ясности. Принципы гибкости и трансформации экспозиционных пространств, разработанные крупнейшими архитекторами нашего
времени Ле Корбюзье, Мис Ван Дер Роэ, Ф.Райтом, легли в основу построения
музейных экспозиций начала и середины века» [63]. Одной из наиболее значимых предпосылок осмысления современной экспозиции музейного комплекса
явилась теория и практика выставочной деятельности, которая развивалась гораздо быстрее и интенсивнее музейной экспозиции, что оказала на нее существенное влияние».
Каждый период времени имеет свои особенности и характеризуется
определенным типом видения. На сегодняшний день существует проблема
расширения возможностей информации, ее доступность, массовое восприятие.
«Массовое восприятие диктует и более ритмичный, быстрый темп построения визуально-вербального ряда информации, максимально доступной
для восприятия. Именно это является предпосылкой и причиной изменения
принципа построения экспозиционного ряда музеев и выставок» [63, с. 8]. Под
воздействием эволюции происходит и становление экспозиции «как феномена
культуры, органически связанной с развитием и формированием общекультурного процесса. Настоящий период экспозиционного искусства характеризуется
построением целостного гармоничного ансамбля на основе экспоната подлинника и всех компонентов среды. Экспозиция формируется как предметнопространственная и эмоционально-образная среда в единстве сюжетноконцептуального и визуального ряда» [63, с. 10].
В создании проектного замысла экспозиции музейного комплекса совместно участвует несколько различных системных уровней:
– искусство – абстрактный уровень;
– тематическое оформление экспозиции – методологический уровень;
– создание пространства – концептуальный уровень;
– наполнение внутренней среды экспозиционного пространства (экспонаты: живопись, скульптура, монументально-декоративное искусство; мебель,
оборудование) – предметный уровень.
Экспозиционные залы функционально и технологически должны быть
связаны с фондохранилищами и мастерскими. Общие требования к экспозиционным залам сформулированы В.И. Ревякиным:
– пространственно-планировочное и художественное решение залов – в
соответствии с тематическим построением экспозиций;
– возможность организации сквозного маршрута по всему музею и выборочного осмотра ведущих отделов;
– возможность внесения изменений в структуру залов во времени в связи
с пополнением и обновлением экспозиций;
– связь с открытой экспозицией;
73
– включение в структуру экспозиционных залов специальных зон отдыха
и помещений для подготовки экспозиций и хранения уборочного инвентаря.
Основными функциями музея считается хранение и экспонирование коллекций. Помещения с постоянной экспозицией являются основной единицей в
функционально-планировочной структуре музея. Это главные объемы и выставочные пространства, которые могут обладать большим диапазоном характеристик, определенных различными параметрами и атрибутами, начиная от занимаемой площади и заканчивая композиционным построением помещения. Среди фундаментальных категорий пространства М.В. Дуцев выделяет интегративный потенциал пространства, которое трактуется как интеграционное архитектурно-художественное пространство [12, с. 260].
Формирование архитектурного пространства может включать в себя не
только экспозиционные залы, но и открытую экспозицию.
Выделяются следующие главные требования к экспозиции:
– единство концепции архитектурно-планировочного построения;
– формирование постоянной экспозиции, главным образом, из подлинных
экспонатах, которые прошли научную обработку;
– удобные условия для посетителей: организация продуманных графиков
движения, возможности индивидуального осмотра и в составе экскурсионных
групп, учет интересов разных категорий зрителей;
– выразительная форма подачи демонстрационного материала в соответствии со структурой и тематико-экспозиционным планом музея в целом;
– обеспечение сохранности экспонатов: соблюдение требуемого освещения, температурно-влажностного режима, мер по охране коллекции.
В состав помещений постоянной экспозиции следует включать так же
вводный зал, в качестве организующего пространственного начала, в котором
посетители получают первую информацию о музее и в нем могут проводиться
разные организационные и торжественные мероприятия.
Открытая экспозиция является синтезом не только содержания экспонируемых объектов, но и активного включений природной среды, организации
генплана участка, ландшафтного дизайна.
Создание экспозиции музеев за последние годы утвердилось в статусе
самостоятельного жанра творчества – искусство музейной экспозиции, на что
повлияли разные современные общекультурные и эстетические предпосылки.
«Проблема построения экспозиции в качестве “языка” музея имеет еще один
важный аспект в понимании ее сущности. Экспозиция является одним из о сновных каналов коммуникации музея. Именно она как предметнопространственная среда, имеющая форму и выразительность, осуществляет
коммуникативную связь и тем самим “открывает” музей зрителю. Сам характер
экспозиции обязывает ее быть открытой для восприятия современников, то есть
ее построение обусловливается изначально ведущим видом восприятия, господствующим мировоззрением, эстетическими и стилевыми критериями своего
времени. Это также является одновременно одним из стимулов и причин эво74
люционного развития музея. Таким образом, музей и музейная экспозиция, в
частности, были и остаются опосредованными общим развитием культуры, ведущими типами восприятия, главными стилистическими тенденциями своего
времени» [63, с. 12]. А.С. Панченко рассматривает понятие «музейная экспозиция» и ее типологию как звено музейной коммуникации: экспозиция – это важнейшее звено музейной коммуникации; только коммуникация, осуществляемая
в процессе создания и восприятия экспозиции, может быть признана специфически музейной, не воспроизводимой в рамках других общественных институтов. «С помощью музейной экспозиции осуществляется непосредственный контакт (как правило, зрительный) между подлинными предметами и посетителем.
Таким образом, музей пытается пополнить их знания, воздействовать на их
мысли и чувства. Без экспозиции музей становится хранилищем, своеобразным
«архивом» научно систематизированных и изученных коллекций, поэтому экспозицию справедливо рассматривают как один из важнейших признаков, выделяющих музей среди других научно-исследовательских учреждений (научные
библиотеки, архивы и.т.д.)» [29].
5.3. Стратегии развития современных музейных комплексов
«В архитектурной практике музейного строительства используются различные способы сделать музей более привлекательным для посетителей. Самая
распространенная стратегия связана с тем, что здания для музеев в рамках современной визуальной культуры становятся более зрелищными. Они редко довольствуются выполнением служебной роли оболочки для экспозиции и сами
представляют собой центр внимания, в то время как в прошлом архитектура
музея была более сдержанной, а ее роль – подчиненной. Сегодня архитектурный образ музейного здания становится столь же важным, как и его содержание, архитектура зачастую приравнивается к экспонату. Использование богатой
палитры выразительности с включением драматической образности, театрализации, игровых моментов делает музейное здание больше похожим на аттракцион» [44]. «Театрализация» и «интерактивность» как направления выставочной деятельности современного музея.
При исследовании особенностей коммуникационных процессов, следует сказать, что они могут быть реализованы в различных направлениях музейной деятельности, при сочетании как специфически-музейных, так и общекультурных
компонентов. Для их реализации необходимо разработка ряда стратегий, позволивших наметить дальнейшие перспективы развития музейной коммуникации.
«Интерпретация движения – один из наиболее многозначных архитектурных
мотивов, взаимосвязанный со временем, который трактуется структурно, сенсорно
и метафорически. Прочно укоренившимся методом работы современного архитектора стала «режиссура» жизненных процессов в будущем здании, определяющая их
пространственное развертывание, ритмику, эмоциональную тональность. Одним из
наиболее распространенных приемов является вычленение коммуникационных
75
связей, объединяющих систему процессов жизнедеятельности. В этом аспекте архитектурное творчество взаимодействует с категорией движения как воплощения
жизненных ритмов человека и социума» [12, с. 50-51].
Еще один способ визуального воплощения концепции музея как открытой
системы – сделать его оболочку максимально прозрачной, незаметной, «стереть» границы между музеем и его окружением. Многие музейные здания воплощают идею прозрачности, что выражается в дематериализации оболочки,
достигаемой применением больших остекленных поверхностей. Современные
технологические возможности позволяют архитекторам создавать огромные
плоскости остекления, которые делают стены музея практически невидимыми… Растворение границы между внешним и внутренним в конструкции постройки, между зданием и окружающей его средой стало излюбленным приемом, например, французского архитектора Жана Нувеля, построившего два
крупных музея в Париже. Это Музей современного искусства фонда Картье в
Париже (1994 г.) с полностью остекленным фасадом и Музей на набережной
Бранли (2006 г.), прозрачная стена которого протянулась вдоль берега Сены на
двести метров. По словам самого мастера, его работы представляют собой попытку преодолеть материальные ограничения архитектуры в эпоху, когда «виртуальное и реальное больше неразличимы» [44, с. 6].
«Этот прием используется не только при строительстве новых музейных
зданий, но и при модернизации старых. Например, при реновации Музея изобразительных искусств во французском городе Лилле, архитекторы Жан-Марк
Ибо и Мирто Витар не подвергли изменениям внешний облик здания, построенного в конце XIX в., но на некотором расстоянии от него воздвигли высокую
многослойную стеклянную стену, которая совершенно изменила восприятие
постройки со стороны города. В этой стеклянной стене находится входная зона,
различные службы и ресторан музея, однако главной ее функцией является создание своеобразного зеркала, сквозь которое проецируется старое музейное
здание и в котором отражается сам город. Этот прозрачный объем позволил
сделать образ здания более современным, добиться эффекта раскрытия музея к
городу» [44, с. 38]. «Но современное искусство во многом строится именно на
игровых стратегиях. Оно существует и развивается, подчиняясь законам игры:
исторической, игры воображения, игры со зрителем или даже игры в само искусство. Сознание зрителя вовлекается в эту игру и, действуя по ее правилам,
способно проникнуть в тайну творчества и прочитать текст, заключенный художником в его произведение» [13, с. 100].
Другая сложная «стратегия преодоления» визуальной замкнутости музейного здания, которую отмечает Чарльз Дженкс, представляет собой различные варианты семиотического кодирования эстетических систем – разных художественных стилей [44, с. 38].
«Наконец приходит понимание, что архитектурный образ здания не до лжен заслонять собой находящиеся внутри него коллекции, но в то же время музей не должен быть и нейтральным по отношению к ним и к приходящим туда
76
людям. Сдержанность должна сочетаться с выразительностью и коммуникабельностью. Простота, минимализм и обращение к традиции – свойства,
которые начинают цениться некоторыми европейскими архитекторами, работающими в музейной сфере» [44, с. 42].
Яркий пример трансмодернистского синтеза в музейной архитектуре
представляет собой новое здание Литературного музея современности. Использование Д. Чипперфилдом ряда авторских пространственных и композиционных
приемов, созданных на базе ордерной системы и переведенных в своеобразный и
упрощенный ордер, решенный на уровне абстракции, позволили создать минималистичную архитектуру здания музея современной литературы в Марбахе-на-Некаре в
Германии, 2006 год (рис. 52) [73]. Здание музея «рождает ассоциации с античным
храмом, что корреспондирует к функции музея как «храма искусства». При этом ордер абсолютно лишен декора – архитектурный объект представлен как классический
прообраз» [12, с. 136]. Здание музея сочетает в своем образе классические каноны и модернистскую простоту.
Рис. 52. Музей современной литературы в Марбахе, Германия, 2006 г. [73]
Архитектор Д. Чипперфилд
Построенное по проекту Д. Чипперфилда новое крыло Музея Фолькванг в
Эссене в 2010 г. гармонично включило в композиционное решение прежнее
здание, постройки конца 1950-х гг. в стиле Баухауза. Благодаря функциональности и ненавязчивости архитектурного решения, его легким, минималистичным формам здание очень аккуратно вписалось в центр города.
77
Успешное решение проектной задачи Д. Чипперфилдом можно считать
свидетельством того, что постепенно возрождается традиционное понимание
музея как храма культуры, реабилитируются базовые социокультурные функции музея и восстанавливается естественный баланс между ними [12].
В.И. Ревякин отмечает, что «храмовость» подхода к музею определяли и
средства достижения определенного архитектурного эффекта: прослеживаются
ясно выраженные композиционные оси, законченность и статичность объемов.
Каноничность приемов вполне соответствовала априорному представлению о
любой музейной коллекции как об исключительном явлении, требующем тишины и порядка [38]. Строгость в интерьере внутреннего убранства, определенность маршрутов движения – через колоннаду в вестибюль, из вестибюля по парадной лестнице в анфиладу залов – были направлены на создание обстановки торжественности. Градостроительным приемом было выделение, обособленность, поэтому здание свободно обозревалось со всех сторон.
Подводя итог данного раздела, следует перечислить несколько важных стратегических направлений развития современных музейных комплексов, с учетом тенденций развития современного общества:
– происходят изменения приоритетных направлений деятельности современного музея, «когда внимание не акцентируется на предметных экспозициях
и коллекциях, а перемещается в сторону активного взаимодействия и исследования целевой аудитории, что не означает отказа от традиционных функций
музея. Интерес к посетителю как главной фигуре музейной коммуникации
ускоряет процесс пересмотра общей концепции музея как социального института» [6, с. 50].
– изменение представления о коммуникации для разных типов музеев. «Музеи становятся более открытыми для общества, признавая долю своей ответственности за решение многих глобальных проблем (межэтнических, экологических и
др.), определяют пути взаимодействия с посетителем, а также пути преобразования музеев из пассивных хранителей свидетельств материальной культуры в институты, активно способствующие социализации личности, более открытые и
чуткие к насущным потребностям современного человека» [6, с. 50].
– активное использование в деятельности музея информационных технологий, а как же новейших средств коммуникации. Это предполагает «освоение нового
информационного пространства и создание информационных музейных ресурсов в
целях дальнейшего их сохранения и продвижения»;
– развитие новых информационных форм взаимодействия с посетителем.
Например, перформанс, видео-арт, анимация, инсталляция – заключает посетителя
музея в определенное пространство, в котором он становится его частью; традиционная экскурсия меняется за счет «внедрения нетрадиционных методов – театрализации, игрового, диалогического общения и т.д», что помогает прочувствовать характерные особенности музейной историко-культурной среды [5, с. 50].
– «активно используется игра как форма работы с посетителем» – используются игровые методы [33].
78
– концептуальный подход в проектировании музейных комплексов и
формировании экспозиции.
– создание сложных и нестандартных пространств
– модернизаций приемов, методов и способов музейной работы на основе
принципов гибкости, вариантности и открытости в качестве основной формы
взаимодействия музейной экспозиции с посетителем.
Выбранный вектор изменений направления развития современных музейных комплексов, неоднозначность музейной архитектуры, усложнение ее
сценарного содержания выступает в роли междисциплинарных исследований и
взаимодействий между следующими науками: архитектура, культурология, философия, психология, социология, педагогика, менеджмент и т.д.
5.4. Концепции формирования музейных комплексов
Для формирования современных музейных комплексов характерно:
– высокая степень функциональности;
– образность и яркая зрелищность в основе концепции композиционного
формообразования;
– обеспечение оптимальных условий экспонирования коллекций на основе комплексного создания музея;
– имеют возможность прогрессивного развития благодаря совершенной
технической и индустриальной базы, использованию современных материалов
и технологий;
– развитие эстетических качеств экспозиции;
– превращение главного пространства музея в эмоционально насыщенную,
яркую, образную, а иногда и «театрализованную» среду.
Философия как наука вычленяет три вида пространства-времени: реальное, перцептуальное и концептуальное. Реальное пространство-время как бы
констатирует существование окружающей нас действительности. Перцептуальное пространство-время - это чувственное восприятие, отражение вещей в сознании через органы чувств. Возможность ощущения прежде всего выявляет в
нас человека, наделенного способностью воспринимать мир в различных его
проявлениях. Концептуальное пространство-время - это приоритет единого
определяющего замысла или главной идеи в формировании пространственновременной среды. Цельность замысла характеристики среды при возможном
многообразии ее элементов – это задача высокого профессионального уровня.
Одним из важных вопросов проектирования является концепция формирования здания музея во взаимосвязи с окружающей средой.
В словаре архитектурных терминов Н.Ф. Метленкова и А. В. Степанова
дается следующее определение: «Среда (архитекгурная) - сложившаяся или
вновь возникающая по каким-либо композиционным принципам совокупность
зданий, сооружений, элементов малой архитектуры, дизайна, произведений
пластических искусств на какой-либо территории». Принято подразделять по79
нятие «среда» на «естественную среду», т.е. природный ландшафт, и «урбанизированную среду», представляющую собой застроенную территорию, обеспеченную различными видами сервиса коммуникаций с учетом достижения
научно-технического прогресса [19].
Одной из важных задач, стоящей перед архитектором является – «создание новых пространственно-временных форм, отличающихся не только своеобразием запроектированных объектов самих по себе, но и цельностью среды,
ее обогащением с появлением нового объекта. Пространственно-временной
образ может быть представлен в четырех основных формах: вид, вербальная
характеристика, символ, знак» [19]. Для формирования потенциала городской
среды необходимо выявить ее специфику – как пишет Ю.И. Кармазин – выявить так называемый "дух среды", представляющего собой комплексное во сприятие целого блока факторов (социальных, культурных, исторических, композиционно-художественнных, образно-стилевых, функциональных, экологических, природно- ландшафтных и т.д.) [18]. Для архитектурного проектирования важнейшим из факторов являются: тектоника природно-ландшафтной
или городской среды (которая будет слагаться из тектоники природной среды
и тектоники застройки) и опорные знаковые ориентиры среды. Музейный
комплекс, выступая совокупным символом среды, отражением «духа места»,
организующим внешнее пространство включается в структуру общегородской
коммуникации. В основе средового подхода включение культурно-зрелищной
функции в городскую среду: квартал, улицу, площадь имеет очень важное
значение. «Культурно-зрелищная функция подразумевает не только традиционные музеи, но и выставочные залы со сменной экспозицией, камерные концертные залы, медиа-центры, которые обеспечат постоянную насыщенную
жизнь исторических улиц, закрепляя статус носителей культурных ценностей.
Подобные центры искусств могут носить постоянный или временный (периодический) характер» [12 с. 252].
Являясь в своей основе совокупным символом среды, музейные ко мплексы должны отражать «дух места» и организовывать общественное и р екреационное пространство.
Философия поиска архитектурного образа Национального музея Катара,
проект которого предложен в районе исторического дворца, принадлежащей
семье Аль-Тани, архитектор Жан Нувель, связана с приданием большого значения взаимодействию проектируемого объекта во взаимосвязи с окружающей
средой и насыщенной концептуальной программой (рис. 53). «Музей будет
состоять из серии взаимосвязанных дискообразных искривлений, которые
сформируют стены, потолки, этажи и террасы. Каждый диск будет сделан из
стальной структуры, упакованной в стекложелезобетон, и пустоты между дисками будут застеклены. Музей будет построен вокруг дворца Fariq Al Salatah
Palace, который являлся музеем с 1975 года» [83]. Основной идеей проекта
данного комплекса музея заключается в том, чтобы связать прошлое и буд ущее.
80
Рис. 53. Катарский Национальный музей. [53; 78].
Архитектор Жан Нувель
81
Как же зарождается художественно-композиционный образ? Это может
быть возникшая в сознании композиция будущего сооружения, как отмечает
М.В. Посохин, либо ассоциации с формами из природы или другими сооружениями архитектуры, либо только общее ощущение, выражающее направление и
характер поиска изобразительными средствами, отвечающими функциональной
задаче [26]. Г.П. Гольц писал: «Каким должно быть здание? Первое и основное
– это идея образа… Необходимо умение правильного обращения с объектом.
Нужно понять, что объем есть непосредственная функция плана, а архитектура
фасада – функция объема» [26].
Метод «образно-смыслового моделирования первичного поиска идеи базируется на осмыслении содержательности объекта проектирования или среды.
Осознание проблемы среды и особенностей разрабатываемого объекта необходимо для возникновения первых импульсов творческих решений и формирования целей и задач» [26, .с 92]. Особое значение на этапе творческого поиска для
формирования концепции и образа здания музея имеет развитие проектной модели объекта через поиск композиционно-художественной, объемнопространственной и функциональной структуры до представления главной
идеи проекта. Изучение и анализ работ (примеров) современной отечественной
и зарубежной архитектурной практики – необходимо проводить исследование
на научной основе через анализ – синтез – обобщение. Анализ каждого из примеров позволит выявить наиболее существенные аспекты проекта, концепцию
объекта, включение объекта в среду, его конструктивно-технологическую основу и т.д. [22]. В основе концептуального поиска образа здания музея выступает комплексный подход в архитектурном проектировании. Построение объемно-пространственной структуры музея следует рассматривать с точки зрения
организации его внутреннего пространства – создания сценарной организации
объекта в основе развития функциональных процессов, особенности которых
будут определять общую композиционную схему здания музея данного вида.
«Методы последовательного выстраивания сценария экспозиционных залов традиционны для музейных комплексов». На сегодняшний день «сценарность сопутствует модному приему театрализации архитектуры. Эпизодичность
и фрагментарность, подразумевающие выборочное или спонтанное восприятие,
играют важную роль в формировании художественного образа архитектуры в
сознании адресата». Время предстает в форме мгновения, «без смысловой или
образной концентрации, без обязательного охвата всей целостности произвед ения» [12, с. 243]. Так пространство и время неразрывно существуют в архитектурной форме, которая отражает идею, концепцию, стиль, язык архитектора и
исторической эпохи. «Именно форма, в этом интегральном ракурсе восприятия
– осязаемый результат творчества архитектора и вещественное послание адресату – реальному и потенциальному. Таким образом, вполне закономерно считать архитектуру собирательной «формой» времени – воплощением художественного «хронотопа» [12, с. 24].
82
Эти две концепции объемно-пространственной структуры необходимо
рассматривать комплексно, во взаимодействии для формирования общего
архитектурного замысла. Предлагаемые архитектором планировочное и об ъемно-пространственное решение, найденный композиционный прием должны
отвечать
его
функциональному
назначению,
архитектурнохудожественным, градостроительным и технико-экономическим требованиям. Поиск архитектуры общей формы и деталей близок к музыке и скульптуре, но сложен тем, что зодчий должен грамотно организовать не только
внешнее, но и внутреннее пространство объекта.
Традиционный образ музея – это образ остановленного времени и изолированного пространства, как отмечает Капустин П.В., и это довольно
сильный образ и убедительный способ организации музейного дела, но он не
является единственным. Наиболее интересны актуальные тенденции к «открытости» музеев, к интерактивности экспозиции, к принципу «роста» и изменения. Эти тенденции существенно меняют и архитектурный образ музейного здания: от неизменной и замкнутой в себе «шкатулки с драгоценностями» (ср. музей Гуггенхейма Ф.Л. Райта) или здания "дзота", охраняющего
искусство от народа (по меткому замечанию Ч. Дженкса), музей переходит к
формам более динамичным, «проницаемым» и «проникающим», интегрированным с городской средой. Поскольку архитектура музейных зданий часто
тяготела к символизму, то указанная тенденция неизбежно трансформирует и
символическую сторону образности современных музеев. Такие изменения,
отметим, соответствуют не только актуальным культурным и художественным тенденциям, они соответствуют самой природе символа, они как бы
раскрывают его. Об этом пишет П.В. Капустин: "Необходимо... обратить
внимание на тот обычно ускользающий от осознания факт, что символ здесь
рассматривается в «музейном», «археологическом» виде, то есть берется как
экспонат прошлых культур, застывший и завершенный в себе знак. В то время как символ – образование чрезвычайно живое, витальное; именно его динамизм и открытость отличают его от всех других семиотических единиц»
[17, с. 14]. Креативность современных музеев - их наиболее значимая и характерная черта. И эта черта должна обрести своё неповторимое символич еское выражение.
Образная символичность и метафоричность образа складывается из -за
особенностей архитектурного формообразования музейного комплекса, его
многомерного и в тоже время целостного восприятия. Метод композиционного построения образа рассматривает современная формообразовательная
парадигма, породившая возможность композиционного творчества, напо лненного новыми образно-смысловыми и символическими характеристиками
[17]. Горшкова Г.Ф. отмечает, что при формировании современной среды
жизнедеятельности уже недостаточно суммы известных знаний и навыков
объемно-пространственного формообразования [26]. «В настоящее время
назрела необходимость проникнуть глубже в существо пространства, понять,
83
какие ещё существуют ресурсы взаимодействия с ним, а также увидеть буквально, как человек или здание взаимодействует с пространством, и наглядно
определить границы внешней и внутренней частей пространственного объекта» [9, с. 2].
В процессе проектирования формируются такие направления творческого поиска как генерирование идей, определение диапазона креативности,
эвристический поиск решений. Креативная основа в образовании должна реализовать весь потенциал содержания понятия «Творческий метод архитектора» [18], непосредственно обеспечивающий преобразование ценностных
оснований в соответствующее предметное архитектурное решение, т.е. реализовать неординарные решения, концептуальные идеи и культурнохудожественную основу архитектурного произведения.
Далее рассмотрим ряд примеров современных музейных комплексов.
Способность неординарно мыслить, искать новые архитектурные решения делают архитектора мастером своего дела. Архитектором, успешно сочетавшим в себе качества художника, скульптора и инженера-конструктора, безусловно является гений архитектурной мысли, испанский архитектор – Сантьяго Калатрава. Когда говорят о современной архитектуре его имя обязательно
выходит на первый план. Представить современную архитектуру без него
практически невозможно. Большинство проектов архитектора находятся на
границе архитектуры и инженерии. Сложные и, одновременно новаторские
конструктивные решения – отличительная черта его работ. «Произведения С.
Калатравы наполнены антропо- и биоморфными формами и конструкциями, а
серии авторских эскизов посвящены изучению естественной пластики и «биомеханики» мира природы и человека, которые служат выразительности архитектурных конструкций» [12, с. 537].
Музей искусств и истории города Ордоса (Внутренняя Монголия, Китай), спроектированный пекинской студией MAD architects, расположен на
вершине холма представляет собой единый объем с волнистой поверхностью
фасада, который покрыт металлическими пластинами. В интерьере «многочисленные криволинейные стены повторяют формы экстерьера, разделяя выставочные залы. Атриум соединяет различные этажи посредством лестниц,
которые извиваются вверх, плавно вписываясь в общий архитектурный образ
музея» (рис. 54) [88].
Разработкой масштабного проекта многопланового культурного центра,
который будет реализован на острове Саадайтат в Абу-Даби, занимаются
лучшие архитекторы мира: Юрий Аввакумов, Фрэнк Гери, Грег Линн, Заха
Хадид и др. «Согласно разработанному плану постройки многопланового
культурного центра, Тадао Андо стал автором Морского музея. Спроектир ованное им здание имеет мягкие, обтекаемые формы, что способствует его созвучности с окружающим пейзажем. Музей посвящен истории арабского мореходства, природе, а также водным обитателям…» (рис. 55) [89].
84
Рис. 54. Музей искусств и истории города Ордоса (Внутренняя Монголия, Китай), [88].
Проект студии MAD architects,
Рис. 55. Морской музей, Абу-Даби (Объединенные Арабские Эмираты). [89].
Архитектор Тадао Андо
85
Biomuseo – Музей биоразнообразия находится на завершающей стадии
строительства и будет завершен в 2016 году. Архитектурный образ сложного
объемы здания акцентирует яркая цветовая палитра алюминиевой кровли, которая ассоциируется с красотой яркой природы Панамы, а так же и с металлическими крышами местных хижин и исторических зданий инфраструктуры канала (рис. 56, 57). Расположенный на выдающемся в залив узком полуострове
музей заметен издалека. Он посвящен удивительному разнообразию природы
Панамского перешейка. В музейной экспозиции представлено большое количество видов птиц, млекопитающих, пресмыкающихся и растений [49].
Рис. 56. Biomuseo – музей биоразнообразия, Панама, 2014 год.
[49]. Архитектор Френк Гери
86
Рис. 57. Biomuseo – музей биоразнообразия, Панама, 2014 год.
Серия эскизов, план и разрез музея [49]. Архитектор Френк Гери
Архитектурный комплекс «Город искусств и наук» является одним из
выдающихся образцов современной архитектуры (рис. 58). Проект был разработан архитекторами Сантьяго Калатрава и Феликсом Кандела. Он состоит из
пяти сооружений, возведенных на осушенном дне реки Турия в городе Валенсия (Испания). Комплекс состоит из пяти зданий: оперного театра и сцены для
других театральных постановок; кинотеатра IMAX, планетария, театра лазерных постановок; галереи-сада; научного музея (по форме напоминающий скелет кита); океанографического парк на открытом воздухе. Весь комплекс окружен парками, ручьями и бассейнами. Проект здания Музея науки принца Филиппа, достигающего в дину 241 м. и имеющий площадь 41.530 м 2, основан на
«ассиметричном повторении древовидных и ребристых форм, промежутки
между которыми заполнены стеклом, в изобилии пропускающим внутрь дневной свет» [43, с. 49].
87
Рис. 58. Графический поиск. макет и реализованный проект. Музей науки в Валенсии,
Испания. Архитекторы Сантьяго Калатрава, Феликсом Кандела [43; 58]
88
Концепция Музея транспорта в Глазго, построенного по проекту архитектора Заха Хадид, представляет собой образ здания как динамической проекции плоского двухмерного фасада, протянувшегося вдоль несимметричного
участка от одного конца порта до другого. Здание Музея транспорта Риверсайд
отражает идею движения потока воды – волну или складчатую ткань и имеет
гибкую планировку (рис. 59 – 61). Его объем «металлических складок», образующих кровлю, очень пластичен, а остекление торцевых фасадов обеспечивает
естественное освещение единого выставочного пространства длиной 120 метров, а так же связь его с внешним окружением. Вдоль наружных стен располагаются входная зона, магазин, учебные помещения, кафе.
Рис. 59. Музей транспорта в Глазго, Шотландия, 2004 – 2010 гг. [72].
Архитектор Заха Хадид
«Здание музея построено в исторически значимой точке города, где сливаются воедино реки Келвин и Клайд, и в очертаниях здания известный архитектор символически передает мощь и энергию стремительных потоков воды.
Здание, практически на всей своей протяженности приземистое и достигает пика высоты только с одной стороны, выходящей на набережную. Профиль крыши представляет собой череду пиков и провалов, а фронтальный вид, в завис имости от угла зрения, меняется от круглого до остроугольного и резко очерченного. Здание обшито металлическим сайдингом, который придает постройке и
ее окружению еще более строгий внешний вид. Внутреннее пространство музея
организовано по принципу туннеля, открытого на концах в сторону городского
центра и набережной реки Клайд. В некотором смысле музей выступает связ ующим звеном между городской средой и естественным речным ландшафтом.
Крутые повороты туннеля преумножают выставочное пространство и расширяют его функциональные возможности…» [72].
89
Рис. 60. Музей транспорта в Глазго, Шотландия, 2004 – 2010 гг. [72].
Архитектор Заха Хадид
90
Рис. 61. Музей транспорта в Глазго, Шотландия, 2004 – 2010 гг.
Генеральный план, план и разрез. [72]. Архитектор Заха Хадид
91
Интересное футуристическое сооружение представляет собой Музей автомобилестроения Порше (Porsche), который стал одной из наиболее известных
туристических достопримечательностей города Цуфенхаузен в пригороде
Штутгарта, построенный по проекту Венского архитектурного бюро Делуган
Мейссл Аркитектс (Delugan Meissl Associated Architects) (рис. 62, 63) [70]. «Интерьер здания музея устроен таким образом, что поднявшись по эскалатору из
вестибюля в выставочный зал, посетители могут охватить взглядом всю выставку и выбрать, с чего начать осмотр» [70].
Рис. 62. Музей Порше в Штутгарте, Германия. 2003 – 2009 гг. [70]
92
Рис. 63. Музей Порше в Штутгарте, Германия. 2003 – 2009 гг. [70]
93
Британский музей расположен в историческом районе Лондона – Блумсбери. «Как и многие другие собрания искусств в Англии, Британский музей
возник в 1759 году на основе частной коллекции. Нынешнее здание музея было
построено в 1847 году, коллекция представлена уникальными шедеврами со
всего мира разных эпох. По проекту архитектора Норманна Фостера (1994 –
2000 гг.) была застеклена дополнительная территория Британского музея, обновлены галереи и построено новое помещение для библиотеки (рис. 64 – 66).
Рис. 64. Британский музей. [57]. Лондон. 2000 г.
94
Рис. 65. План. Британский музей, Лондон. 2000 г. . [47, с. 34].
95
Рис. 66. Разрезы и модель. Британский музей, Лондон. 2000 г. [47, с. 90-91; 104-105; 84-85].
96
В британском Уэйкфильде открылась художественная галерея Hepworth
Wakefield, архитектор Дэвид Чипперфильд (рис. 67). Площадь музея составляет
5.232 кв.м, в том числе 1.600 кв. м экспозиционного пространства. Если анализировать архитектуру этой постройки, то она представляет собой асимметричную
композицию из серых бетонных объемов, прорезанных маленькими окнами, объект выглядит замкнуто и лаконично. По своему образу она напоминает фортификационное сооружение, так как галерея построена на реке и «продолжает линию
защитных укреплений, предотвращающих затопление города в периоды «высокой
воды». А света внутри достаточно – он проникает в залы также из окон в наклонных крышах». Интерьер музея представлен чередой белых помещений не кубической конфигурацией, что создает необычность пространства, избавляея посетителей от ощущения «музейной усталости», появляющейся при осмотре экспозиций
в классических анфиладах» [87].
Рис. 67. Художественная галерея Hepworth Wakefield. [87].
Архитектор Дэвид Чипперфильд.
Афинский музей Акрополя представляет собой «поразительное и высокофункциональное архитектурное произведение» выполненное в 2009 году по проекту архитектора Бернардом Чуми, расположенное у подножия Акрополя. «В коллекции музея представлены статуи, рельефы и артефакты собранные у Парфенона и
других частей акропольского комплекса» (рис. 68-70) [51]. Строительству самого
музея предшествовали раскопки, вскрывшие ценные следы древнего города – они
были включены в экспозицию и в структуру здания. Верхний ярус выросшего у
подножия Акрополя музея ориентирован параллельно его главному храму и имеет
приближенные к нему размеры, что позволяет смонтировать оставшиеся в Афинах
фрагменты так же, как они были расположены на здании, которое, к тому же, прекрасно видно за стеклянными стенами «зала Парфенона». В нижнем ярусе экспонируются другие связанные с Акрополем произведения. К зданию музея ведет
платформа, которая поднята над археологическими фрагментами древнего города,
навес защищает открытую зону раскопок [51].
97
Рис. 68. Афинский музей Акрополя, Греция,2009 г. [51].
Архитектор Бернард Чуми
98
Рис. 69. Афинский музей Акрополя, Греция,2009 г. [51].
Архитектор Бернард Чуми
99
Рис. 70. Афинский музей Акрополя, Греция,2009 г. [51].
Архитектор Бернард Чуми
100
Здание Национального музея Австралии построено в стиле постмодерн
по проекту архитектора Говарда Рэггетта в 2001 году. Музей, занимающий три
этажа, имеет собственное издательство, центр исторических исследований, а
площадь его выставочных залов составляет 6600 м². Фасады здания возведены
словно по изломанной и замысловатой линии, и окрашены в яркую палитру
множества красок: оранжевого, бронзового, золотого, малинового, чёрного и
серебряного цветов, «что отличает музей от остальных зданий в Канберре, где
дома построены из кирпича кремового цвета (рис. 71). Здание также покрыто
панелями из анодированного алюминия… Вход в музей осуществляется через
большой холл с искривлёнными стенами, окнами и потолками» [79].
Рис. 71. Национальный музей Австралии, 2001 г. [79]
Архитектор Говард Рэггетт
101
Новый естественнонаучный музей Тренто – Музей науки MUSE, выполненный по проекту мастерской Ренцо Пьяно (рис. 72-75), расположен в новом городском районе, созданном на месте завода Michelin. «Пики» его крыш призваны
напоминать об окружающих город горных вершинах, а эффектности добавляет
окружающий здание водоем. Главное пространство музея – большой атриум, также
имеются теплица с тропическими растениями, выставочные залы, образовательный
центр для детей младшего возраста, конференц-зал, лаборатории (в том числе и
учебные), библиотека и кафе. Предусмотрены административные и хозяйственные
помещения, запасник, книгохранилище. Общая площадь постройки – около 12 тыс.
м2. Среди «зеленых» элементов проекта – солнечные коллекторы и батареи на
крыше, высокоэффективная электростанция, обеспечивающая также охлаждение и
отопление здания, геотермальная система отопления, широкое применение естественной вентиляции и освещения. Фасады повышенного качества изоляции снабжены затеняющими устройствами» [74].
Рис. 72. Музей науки MUSE, Тренто, Италия. 2013 г. [74].
Архитектор Ренцо Пьяно
102
Рис. 73. Концептуальный поиск проектного решения. [74].
Музей науки MUSE, Тренто, Италия. 2013 г. Архитектор Ренцо Пьяно
103
Рис. 74. Музей науки MUSE, Тренто, Италия. 2013 г. [74].
Архитектор Ренцо Пьяно
104
Рис. 75. Музей науки MUSE, Тренто, Италия. 2013 г. [74].
Архитектор Ренцо Пьяно
105
Вопросы для самопроверки
1. Что такое музеи, и на какие виды они подразделяются?
2. Как происходит развитие музеев с точки зрения специфики формирования
архитектурного пространства?
3. Что определяет профиль музея?
4. Какие существуют основные приоритетные направления в формировании
современных музейных комплексов?
5. В чем заключаются концептуальные особенности создания музейных комплексов под открытым небом?
6. В чем заключаются функциональные особенности организации внутреннего и внешнего пространства музеев?
7. Что является главным в формировании музея современного искусства?
8. На каких подходах основывается организация экспозиционных решений в
музеях современного искусства?
9. В чем заключаются основные положения теории музейной коммуникации?
10. Что включает в себя понятие музейная коммуникация?
11. Какие основные виды деятельности музеев?
12. Что является основой концептуального творчества?
13. Что является основой создания архитектурного образа?
14. Какие выделяются современные тенденции развития музееведения?
15. В чем заключаются тенденции развития и основы научного проектирования
музейных экспозиций?
16. Какие предъявляются общие требования к экспозиционным залам музея?
17. Какие выделяют основные функции музея?
18. Какие основные требования к экспозиции музея?
19. В чем заключается стратегия развития современных музейных комплексов?
20. Какие существуют концепции формирования музейных комплексов?
106
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В учебном пособии «Теоретические концепции и научно-проектные предложения формирования современных музейных комплексов» представлен теоретический материал, способствующий не только ознакомлению студентов с современными особенностями формирования архитектуры музейных комплексов,
создания музейных экспозиций, но и с особенностями моделирования творческого процесса. Концептуальность и образность музеев и музейных комплексов
имеет очень большой спектр в современной музейной архитектуре, представляющий нам множество разнообразных творений великих архитекторов. Теоретическое осмысление и создание из знаковой системы реального образа проектируемого здания позволяют разрабатывать новые современные методы и подходы,
стратегические направления развития современных музейных комплексов. В пособии рассматриваются коммуникативные возможности архитектуры – это актуальная область научных исследований. Процесс проектирования, создания и конструирования новой пространственной действительности воплощает образ в архитектурную форму в целом со всем «диалектическим» комплексом ее характеристик,
аспектов и свойств. Поэтому, одной из важнейших областей, существенной для
воплощения нового понимания образа здания музея или музейного комплекса,
является область музейной коммуникации, формирование музейной экспозиции
и выставочных пространств. Уникальность архитектуры зданий музеев способствует формированию духовной культуры общества.
Таким образом, формирование музейных комплексов в контексте современной
культуры отражает складывающиеся изменения в новейшей музейной практике. Музейные комплексы получают кроме своей основной функции еще ряд дополнительных, демонстрируя свои новые черты. При проектировании неординарного архитектурного объекта, – какими и являются музейные комплексы, нельзя ограничиваться
поиском одного структурного формообразования, необходимо осмысленное решение схемы сценарной, функциональной организации объекта. Музейные комплексы
становятся важными культурными центрами общественной жизни города.
Поэтому включение темы «Проектирование музея» в состав курсового и
дипломного проектирования является актуальной и востребованной в настоящее
время, учитывая их большое типологическое разнообразие.
Данное учебное пособие предназначено для информационной поддержки
проектного процесса, начинающегося с зарождения идеи, сопровождающегося
процессом поиска образа, выраженного в набросках, эскизах, зарисовках, выполненных от руки и до создания образа здания музея, выполненного в пр остранственной модели трехмерной компьютерной графики средствами инфо рмационных технологий.
Авторы надеются, что работа с данным учебным пособием принесет новое
знание, вдохновение, и желают успехов в архитектурном творчестве.
107
Библиографический список
1. Архитектурное проектирование общественных зданий и сооружений: учеб.
пособие / А.Л. Гельфонд. - М.: Архитектура - С, 2007. - 270 с.
2. Богородский, C.B. Художественная выставка в условиях современной
культуры. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2007. – 165 с.
3. Бусальи, Марко. Энциклопедия архитектуры / Марко Бусальи, пер с итал. –
М.: ЗАО «БММ» 2011. – 384 с.
4. Блохина, И.В. Архитектура. Всемирная история архитектуры и стилей /
И.В. Блохина. – М.: АСТ, 2014. – 400 с.
5. Гарва, Д. Основы теории коммуникации : учеб. пособие / Д. Гарва. – СПб.
: Питер, 2011. – 288 с. : ил.
6. Гиль, А.Ю. Изменения в деятельности музеев с учетом тенденций развития
современного общества / Вестник Томского государственного университета. –
2012. № 364 – с. 49-53
7. Гнедовский, Б. В. Методические рекомендации / Б. В. Гне-довский. – М.,
1983. – Ч. 1.– 18 с.
8. Город как средоточие коммуникаций : монография / авт.-сост. И. М. Волчкова, Э. А. Лазарева ; науч. рук. Л. П. Холодова. – Екатеринбург : Архитектон, 2009. – 300 с. : ил.
9. Горшкова, Г.Ф. Проектная геометрия архитектурного пространства : автореф.
дис. … канд. архитектуры / Г.Ф. Горшкова. – Н. Новгород, 2009. – 30 с.
10. Добрицына, И. А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре: архитектура
в контексте современной философии и науки / И. А. Добрицина. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 416 с.
11. Дома мира / ред. группа: М.Аксенова, О. Мироненко, Е. Евлахович и др. – М.:
Мир энциклопедий Аваньа, Астрель, 2007. – 180 с.
12. Дуцев, М.В. Концепция художественной интеграции в новейшей архитектуре
: монография / М.В. Дуцев; Нижегород. гос. арх.-строит. ун-т. – Н. Новгород:
ННГАСУ, 2013. – 388 с.
13. Калугина, Т. П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2001. 224 с. 2-е изд. 2008 г., 244 с.
14. Каган М.C., Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование
внутреннего строения мира искусств. Части I, II, III. Издательство «Искусство», Ленинград, 1972 – 434 с.
15. Каган, М.C., Философия культуры. учебное пособие. Санкт-Петербург, 1996.
– 324 с.
16. Карлова, А.И., Музей современного искусства в культуре XX века: автореф.
дис... канд. культурологии: 24.00.03 / А.И. Карлова.–Санкт-Петербург, 2009. 16 с.
17. Капустин, П.В. Знак и символ в архитектурном проектировании: учеб. пособие для студ. архит. спец. – Воронеж: ВГАСУ, 2008. – 128 с.
18. Кармазин, Ю.И. Творческий метод архитектора: введение в теоретические и
108
методические основы / Ю.И. Кармазин. – Воронеж: изд-во ВГУ, 2005. – 496 с.
19. Кармазин, Ю.И. Методологические основы и принципы проектного моделирования : учеб. пособие по направлению "Архитектура" / Ю.И. Кармазин ;
Воронеж. гос. арх.-строит. ун-т. – Воронеж : ВГАСУ, 2006. – 179 с.
20. Концептуальный раздел дипломного архитектурного проектирования: метод.
рекомендации к выполнению дипломного проекта для студ., обучающихся по
направлению 270300 «Архитектура» / Воронеж. гос. арх.-строит. ун-т; сост.:
Кармазин Ю.И., Капустин П.В. – Воронеж, 2008. – 44с.
21. Кликс, Р.Р. Художественное проектирование экспозиции: монография / Р.Р.
Кликс. – М.: Высшая школа. – 1978. – 368 с.
22. Кокорина, Е. В. Архитектурный рисунок как креативная составляющая языка
профессиональных коммуникаций :автореф. дис. ... канд. архитектуры :
05.23.20 / Е. В. Кокорина. – Воронеж, 2011. – 158 с.
23. Кокорина, Е.В. Проектирование музеев: учеб. пособие / Е.В. Кокорина,
А.С. Танкеев, Т.И. Шашкова; Воронежский ГАСУ. – Воронеж, 2015. –112 с.
24. Кокорина, Е. В. Особенности влияния архитектурного рисунка на развитие
творческого мышления / Е. В. Кокорина // Вопросы планировки и застройки
городов: материалы XVI междунар. науч.-практ. конф. / под ред.
Ю. В. Круглова, В. С. Глухова; Пенз. гос. ун-т арх. и стр-ва. – Пенза, 2009. –
С. 269-272.
25. Кокорина, Е. В. Стратегические аспекты научного познания архитектурного
творчества / Е. В. Кокорина // Непрерывное многоуровневое профессиональное образование: традиции и инновации: в 2 ч. / отв. ред. И. С. Суровцев. –
Воронеж, 2009. – Ч. 1.: Научно-методические основы функционирования системы непрерывного профессионального образования. – С. 59-66.
26. Кокорина, Е.В. Архитектурный рисунок как интегральная творческая способность языка профессиональных коммуникаций: монография /Е.В. Кокорина;
Воронежский ГАСУ. – Воронеж, 2015. – 187 с.
27. Лучшая архитектура. 500 знаковых сооружений / гл. ред. Пол Каттермоул; пер
с англ. А.А. Мирясовой – М.: АСТ Астрель, 2010. – 152 с.
28. Майстровская, М.Т. Музейные экспозиции. Искусство – архитектура – дизайн
/ М.Т. Майстровская. М., 2002. - 172 с.
29. Панченко, А.С. Основные тенденции современной выставочной деятельности
художественного музея : автореф. дис. ... канд. искуствоведения: 17.00.09 /
А.С. Панченко. – Санкт-Петербург 2012 – 28 с.
30. Рябушин, А.В., Архитекторы рубежа тысячелетий. Книга вторая: Поиски
и открытия. М.: Искусство – XXI век, 2014. – 416 с.
31. Рябушин, А.В. Заха Хадид. Вглядываясь в бездну. – М.: «Архитектура-С»,
2007. – 336 с.: ил.
32. Сантьяго Калатрава. В поисках движения: каталог выставки / пер. с англ. яз.
сост. К. Малич; Государственный эрмитаж. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитаж, 2012.
– 264 с.: ил.
109
33. Салтанова, М.В. Игровые стратегии музея современного искусства / Известия
Алтайского государственного университета. – 2010. № 1-2 – с. 252
34. Сапанжа, О.С. Основы музейной коммуникации. Учебное пособие. Допущено
УМО по направлению педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению 050600 «Художественное образование»/ О.С.Сапанжа.- СПб., 2007.- 116
с. (7,25 п.л.).-ISBN 978-5-901751-68-8.
35. Сапанжа, О.С. Развитие представлений о музейной коммуникации/
О.С.Сапанжа // Известия Российского Государственного педагогического
университета им. А.И.Герцена: Izvestia: Herzen University Journal of Humanities
& Sciences. №103: научный журнал.- 2009.- с. 245-252 (0,9 п.л.).
36. Сапанжа, О.С. «Внутренний» и «внешний» диалог как основа музейной коммуникации/ О.С.Сапанжа // Человек, культура и общество в контексте глобализации.- М.: Академический проект: РИК, 2007.- с182-186
37. Сапанжа, О.С., Стратегии коммуникационных процессов современного музея:
автореф. дис. ... канд. культурологии: 24.00.03 / О.С. Сапанжа. – СанктПетербург, 2005.
38. Современные музеи мира. Учебное пособие / И.В. Ревякин. Государственный
университет по землеустройству. – М., 2012. – 352 с.
39. Соколов, А. В. Общая теория социальной коммуникации : учеб. пособие /
А. В. Соколов. – СПб. : Михайлов, 2002. – 459 с. : ил.
40. Справочник современного архитектора / Л.Р. Маилян [и др.] под общ. ред.
Л.Р. Маиляна – Ростов Н./Д.: Феникс. 2010 – 632 с.
41. Степанов, Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. Л.. Художник
РСФСР, 1984. 320 с.
42. Фролова, Е.А. 100 самых удивительных достижений современной архитектуры / Евгения Фролова, – М.: Эксмо, 2012. – 232 с.
43. Ходидио, Ф. Сантьяго Калатрава. Архитектор, инженер, художник : пер. с
англ. / Ф. Ходидио. – М. : Арт-Родник, 2009. – 96 с.
44. Чугунова, А.В. Музейная архитектура в контексте современной культуры /
Вопросы музееведения – 2010. – №1 – с. 34-43
45. Bahamon, А. Sketch Plan Build: World Class Architects Show How it’s done / А.
Bahamon. – Hardcover : Harper Collins Publishers, 2005 . – 500 р.
46. Green House / Vladimir Belogolovsky. – 2014. – 180 p.
47. Norman Foster and The British Museum. Prestel. Munish, London, New York.
2001. – 120 p.
48. Prinz Frederik. Competition Architecture. Berlin, 2011 by Braun Publishing AG
Электронные ресурсы:
49. Biomuseo – музей биоразнообразия.
http://archi.ru/projects/world/4855/biomuseo-muzei-bioraznoobraziya (дата обращения: 11.05.2015).
50. Bernard Tschumi Architects Музей Акрополя Афины, Греция 2001-2009
110
http://clipso-union.com.ua/materials/dizajn-i-interer/proekt-international28/bernard-tschumi-architects-muzej-akropolya-afiny-gretsiya-2001-2009.html (дата обращения: 16.07.2015).
51. New Acropolis Museum in Athens by Bernard Tschumi Architects
(USA)http://www.dailytonic.com/new-acropolis-museum-in-athens-by-bernardtschumi-architects-usa/(дата обращения: 16.07.2015).
52. Performing Arts Centre http://www.novate.ru/blogs/090211/16794/
(дата обращения: 14.07.2015).
53. Qatar National Museum/
http://www.jeannouvel.com/en/desktop/home/#/en/desktop/projet/paris-france-quaibranly-museum1(дата обращения: 14.07.2015).
54. Археологический музей Паоло Орси
http://www.votpusk.ru/country/dostoprim_info.asp?ID=4877 (дата обращения:
3.04.2015).
55. Абу Даби Центр исполнительских искусств Захи Хадид
http://www.newarchitecture.biz/2010/12/abu-dhabi-performing-arts-centre-by.html
(дата обращения: 14.07.2015).
56. Архитектор Дэвид Чипперфильд. Из его интервью
http://www.admagazine.ru/arch/32652_interview-to-david-chipperfild.php (дата
обращения: 14.07.2015).
57. Британский музей, Лондон, Англия http://phototravelguide.ru/muzeiteatr/britanskiy-muzey-london/(дата обращения: 14.07.2015).
58. Город искусств и наук в Валенсии http://loveopium.ru/arxitektura/gorod-iskusstvi-nauk.html (дата обращения: 16.05.2015).
59. Калифорнийский музей в Окленде. Достопримечательности США
http://100dorog.ru/guide/sightseeing/4245990/(дата обращения: 11.07.2015).
www.tury.ru/sight/id/7883 (дата обращения: 5.03.2015).
60. Кижи — музей под открытым небом в России
http://wideopenroad.ru/strany/rossiya/kizhi-muzey-pod-otkryityimnebom-v-rossii.html (дата обращения: 21.08.2015).
61. Квартал музеев http://austria-time.ru/kvartal-muzeev/
(дата обращения: 21.06.2015).
62. Крупнеший в Азии арт-музей Pingtan. http://libymax.ru/p=62137
(дата обращения: 18.08.2015).
63. Майстровская М., Музейная экспозиция: тенденции развития.
http://window.edu.ru/catalog/pdf2txt/376/66376/38449
(дата обращения: 21.06.2015).
64. Музей американского искусства Уитни.
http://archi.ru/world/5978/renco-pyano-perestroit-muzei-uitni (дата обращения:
14.04.2015).
65. Музей Немо http://garkushevo.ru/09_062_Amsterdam.htm (дата обращения:
25.03.2015).
111
66. Музей Абтайберг в Мёнхенгладбахе
http://www.archi.ru/projects/world/5978/muzei-abtaiberg (дата обращения:
21.03.2015).
67. Музей архитектурного рисунка
http://www.archplatforma.ru/?act=2&stchng=2&tgid=2500 (дата обращения:
21.06.2015).
68. Музейный квартал Вены http://venagid.ru/621-muzeynyiy-kvartal-venyi (дата
обращения: 21.06.2015).
69. Музей искусств в Филадельфии. http://archi.ru/news/56362/frenk-geri-planiruetukorotit-lestnicu-rokki-muzeya-iskusstv-v-filadelfii (дата обращения: 11.04.2015).
70. Музей Порше в Штутгарте
http://selftourist.net/europe/german/muzey-porshe-v-shtutgarte.html
http://www.porsche.com/germany/aboutporsche/porschemuseum/
http://www.cardesign.ru/articles/porsche/2009/01/30/2828
71. Музей современного искусства в Риме
http://www.forma.spb.ru/archiblog/2009/12/20/hadid-museum/ (дата обращения:
14.04.2015).
72. Музей транспорта в Глазго
http://arttobuild.ru/index.php?Itemid=9&id=4345&option=com_content&task=viw
(дата обращения: 17.03.2015).
73. Музей современной литературыhttp://archi.ru/projects/russia/305/muzeisovremennoi-literatury (дата обращения: 14.07.2015).
74. Музей науки MUSE http://archi.ru/projects/world/8013/muzei-nauki-muse
(дата обращения: 16.07.2015).
75. Набережная музеев http://holidaygid.ru/museumsufer-frankfurt-na-mayne/
(дата обращения: 11.06.2015).
76. Набережная музеев
http://napereputye.ru/germaniya/dostoprimechatelnosti/museumsufer.php
(дата обращения: 11.06.2015).
77. Научный Музей Немо в Амстердаме
http://www.turizm.ru/niderlandes/amsterdam/places/nauchnyj_muzej_nemo/
(дата обращения: 25.03.2015).
78. Национальный музей Катара от Жана Нувеля
http://www.etoday.ru/2010/03/nacional-nij-muzej-katara-ot-z.php (дата обращения: 14.07.2015).
79. Национальный музей Австралии
http://www.australiaholidays.ru/Avstraliya/Spravka/DostoprimechatelnostiAvstralii/Luchshee-v-Avstralii/Kanberra/Nacionalnyj-muzej-Avstralii
80. Новая государственная галерея
http://www.turizm.ru/germany/stuttgart/places/novaya_gosudarstvennaya_galereya/
(дата обращения: 14.07.2015).
81. Первый в мире музей под открытым небом Скансен в Швеции.
http://kraevedenie.net/2013/10/10/skansen-kak-tip-ekskursionno112
razvlekatelnogo-obekta-pervyj-v-mire-muzej-pod-otkrytym-nebomskansen-v-shvecii/
82. Региональный археологический музей Паоло Орси в Сиракузах
http://www.domtebe.ru/?page_id=1092 (дата обращения: 3.04.2015).
83. Сверхсовременный Музей Эрмитажа - Гуггенхайма в Вильнюсе.
http://www.liveinternet.ru/users/ivandobrov/post177422958/
84. Уникальная архитектура мира Национальный музей искусства. Осака.
http://subscribe.ru/archive/build.ybstroy.ybstroy/201005/11070510.html
85. Французский Государственный музей современного искусства
http://parisgid.ru/musee-national-d-art-moderne/ (дата обращения: 25.04.2015).
86. Художественные музеи Гарварда в Кембридже.
http://archspeech.com/object/hudozhestvennye-muzei-garvarda-v-kembridzhe (дата обращения: 19.04.2015).
87. Художественная галерея Hepworth Wakefield,
http://www.archplatforma.ru/?act=1&nwid=772 (дата обращения: 28.07.2015).
88. Музей искусств и истории города Ордоса
http://archi.ru/projects/world/7398/muzei-iskusstv-i-istorii-goroda-ordosa
Ordos - музей в Монголии (дата обращения: 5.08.2015).
89. Тадао Андо.: Архитектура, соседствующая с природой
http://artoblaka.ru/blog/tadao-ando-arhitektura-sosedstvuyuschaya-s-pr
90. Самый большой музей в мире. http://www.uznayvse.ru/interestingfacts/samyie-bolshie-muzei-v-mire.html (дата обращения: 19.04.2015).
113
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение………………………………………………………………………….
1. Формирование музейных комплексов в контексте
современной культуры ……………………………………………………...
1.1.Классификация и виды музеев…………………………………...….
1.2.Формирование современных музейных комплексов……………...
2. Музей современного искусства……………………………………………...
2.1. Формирование музея современного искусства……………………
2.2.Музей современного искусства как феномен культуры…………..
3. Теория музейной коммуникации……………………………………………
3.1. Общие понятия и основные подходы к определению
теории коммуникации…………………………………………….…
3.2. Общие положения теории музейной коммуникации………………...
4.Концептуальное творчество………………………………………………….
4.1.Концептуальное и образное начало архитектуры…………………
4.2.Синтез материального и духовного в основе создания
архитектурного образа………………………………………………
4.3.Воплощение идеи в графическое решение…………………………
5.Теоретические концепции и научно-проектные предложения
формирования современных музейных комплексов………………………
5.1. Современные тенденции развития музееведения…………………
5.2.Тенденции развития и основы научного проектирования
музейной экспозиции………………………………………………..
5.3. Стратегии развития современных музейных комплексов……..…
5.4. Концепция формирования музейных комплексов……………………...
Вопросы для самопроверки………………………………………………………....
Заключение………………………………………………………………………
Библиографический список…………………………………………………….
114
3
4
4
6
32
32
34
43
43
45
52
52
60
63
70
70
71
75
79
106
107
108
Учебное издание
Кокорина Елена Валерьевна,
Танкеев Александр Семенович
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ
И НАУЧНО-ПРОЕКТНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ ФОРМИРОВАНИЯ
СОВРЕМЕННЫХ МУЗЕЙНЫХ КОМПЛЕКСОВ
Учебное пособие
На обложке приведены работы
архитекторов: Френка Гери и Сантьяго Калатравы
Печатается в авторской редакции
Подписано в печать 3.09.2015. Формат 60х84 1/8. Уч.-изд. л. 7,0.
Усл.-печ. л. 7,1. Бумага писчая. Тираж 300 экз. Заказ №
Отпечатано: отдел оперативной полиграфии издательства учебной литературы
и учебно-методических пособий Воронежского ГАСУ
394006 Воронеж, ул. 20-летия Октября, 84
115
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
69
Размер файла
8 257 Кб
Теги
теоретические, кокорин, проектные, концепция, предложения, научно, 759
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа