close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

6129.Искусство театра и учебная деятельность.

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1
ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора
Глава первая. Интонация и жест………………………………...………...
3
Глава вторая. Теория и история театра на учебном занятии....………….
44
Глава третья. Сценическая интерпретация...…………………………......
112
Глава четвёртая. Урок-спектакль………………………………………….
177
Литература…………………………………………………………………..
202
Приложение. Программа курса «Искусство театра»……………………..
208
Программа курса «Театр Востока»….…………………………………….
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2
От автора
Данную книгу достаточно сложно поместить в рамки жанровой классификации. Это не монография, не учебник и не методическое пособие:
слишком эмоциональным языком она написана, слишком часто довелось в
ней переходить с научного стиля на публицистический, художественный, порой даже на разговорный. Кроме того, в научном исследовании не принято
обращаться к читателю от первого лица и приводить примеры из собственного житейского опыта, а мне придётся это делать постоянно. Метафоры, асс оциативные ряды, парадоксы тоже, как правило, не свойственны ни теоретическим трудам, ни сочинениям прикладной направленности. Вот почему для
характеристики того, что в итоге получилось, я выбираю ёмкое слово «книга».
Текст, который вам предстоит прочесть, намеренно эклектичен. Вы
найдёте в нём историю и современность, теорию и практику, цитаты из статей столичных критиков, фрагменты стенограмм школьных уроков и вузовских семинаров, воспоминания о когда-то виденных спектаклях, хронику
студенческой самодеятельности, случайные зарисовки и тщательно продуманные упражнения. Столь пёстрое разнообразие объединено под эгидой
весьма существенного качества: всё это незабываемо. И если я не смогу поделиться чем-либо удивившим, обрадовавшим или потрясшим меня, я себе
этого не прощу. Книга, предлагаемая вашему вниманию, — отчасти попытка
создать памятник текущему мгновению, если чуть перефразировать слова
Майи Туровской. Ведь из всех искусств театр наиболее сиюминутен, хрупок,
интуитивен и переменчив, что не мешает ему быть вечным и мудрым.
Я неистово люблю театр. Его прекрасные черты видятся мне повсюду,
его элементы щедро рассыпаны по нашему бытию. Моей целью было показать, как можно поставить их на службу образованию, как извлечь педагогическую пользу из неизменно окружающей нас театральности.
Е.Н. Тарасенко
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3
Посвящается человеку, который
помог мне, сам того не ведая
Глава первая
Интонация и жест
Театр и школу сравнивают часто. Но обычно связь между ними ищется
в направлении, уже разработанном классиками русской литературы, особенно Гоголем: мы замечаем «школьность» традиционного театра, поскольку
акцентируем его познавательные и воспитательные черты. Обратная же связь
упоминается гораздо реже, хотя театральность школы бросается в глаза даже
неопытному преподавателю.
Первый урок начинающего педагога подобен сценическому дебюту.
Каждый ученик в классе обладает определённым амплуа, созданным самостоятельно или навязанным со стороны учителя; у того, кто ведёт урок, появляются режиссёрские права и обязанности. Занятия на одну тему, проводимые в разных классах, — это спектакль, чьё течение меняется в зависимости
от аудитории, от состава и настроя «зрительного зала». Наконец, ощущения
практиканта, вышедшего на замену полновластному школьному наставнику,
такие же, что и у статиста, которому вдруг доверили главную роль, а он из
всей пьесы знает только название (точно) да сюжетную канву (приблизительно). Чувство внезапного ввода в неизвестное усиливается незнакомыми
партнёрами: где гарантия, что они пожелают и, чего бы ещё больше хотелось, смогут тебе подыграть?
Я помню свой первый урок, прожитый в качестве педагога, а не ученицы; преподавательнице было пятнадцать лет, подопечным — по семь-восемь.
Ни один экзамен не доставлял мне ни прежде, ни позже такого волнения, какое пришлось испытать тогда. Помню, как стояла в школьной раздевалке,
лихорадочно, до хруста, сцепляя и разнимая пальцы, без надобности то и дело поправляя очки; как сорвалась с места, взлетела на четвёртый этаж и, з аворачивая вправо, врезалась плечом в непредусмотренную стену. Помню, что
вошла в кабинет почему-то в пальто и страшно обрадовалась, сумев с ходу,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4
без промаха, повесить его на крючок; что ребята приветствовали меня стоя и
что парта, о которую я опиралась рукой, была удивительно низкой. А ещё я
запомнила внимательные детские глаза, несколько расширенные от соображения, и множество маленьких рук, взметнувшихся, держа возникшие вопросы на строго вертикально выпрямленных ладонях. Всё это вместе и то
щедрое напряжение, с каким я раздавала голосом свои знания, — факты не
столько учебного, сколько театрального свойства.
Не подумайте, что «моя заветная мечта — парты сделать партером»,
как выразился когда-то Е.Н.Ильин в книге «Искусство общения». Пусть
именно учитель для учеников — основное наглядное пособие, но присущий
Евгению Николаевичу гипертрофированный артистизм нередко был направлен на доказательство либо аксиом, либо того, чего авторы хрестоматийных
произведений явно не имели в виду. Апофеозом подобной манеры можно
считать урок о Татьяне Лариной, где Ильин внушал плодотворную идею: когда девушка пишет пальцем «на отуманенном стекле заветный вензель О да
Е» — это прекрасно, но если на парте чернилами увековечены «Маша + Вася» — сей поступок совсем никуда не годится, так что пишите имена и инициалы своих любимых по методу Татьяны! Не питаю привязанности к театру
абсурда, поэтому попробую выделить те элементы литературного курса и
учительской деятельности, где театральность не была бы инородным телом,
а, напротив, шла на пользу и преподавателю, и классу.
Мне кажется, прежде всего следует обратить внимание на школьное
чтение вслух. Неотрывный эпитет к нему — «выразительное», но в ученическом, как, впрочем, и в преподавательском понимании смысл данного опр еделения растянулся до безразмерности и включает в себя что угодно. «Чтение с выражением» — это и бодрый ритм строевой речёвки с подскакиванием слов, и меланхолический подвыв в духе Беллы Ахмадулиной, и монотонное звучание большей части строки с неожиданным выделением её конца и
твёрдой установкой на постоянный темп, и даже декламация, ориентированная на причудливый стиль князя Василия из «Войны и мира»: «Искусство
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5
чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием
и нежным ропотом, переливать слова, совершенно независимо от их значения». Избрав что-либо из вышеуказанного ассортимента дилетантских чтецких традиций, учитель придерживается полюбившейся ему манеры, а ученики перенимают тот тип произнесения текстов, с каким ежедневно сталкиваются на уроках.
К сожалению, не существует такого литературного произведения, которое невозможно было бы испортить; неумелым чтением можно искалечить
любой шедевр словесности. В то же время мастерски подобранная интонация
преображает и возвышает многие невыигрышные тексты (разумеется, мы не
берём в расчёт бездарные сочинения, их уже ничто не спасёт). Простейшие
слова, наподобие фразы из старинной северной баллады, — «стояла она, и
смотрела она, и больно ей было смотреть» — способны прозвучать так, что
вызовут у слушателей содрогание. Карл Фосслер поведал нам о парадоксе,
произошедшем как-то раз в театре: итальянский артист на концерте стал считать вслух от одного до ста, придав голосу интонацию замученного совестью
убийцы, который, раскаиваясь, сознаётся в преступлении; публика рыдала.
Сложность только в том, что наши исполнительские дарования иного масштаба, чем у виртуоза-итальянца.
Порой возникает и дополнительная трудность: сопротивляемость текста. С ней сталкивался даже всемирно известный режиссёр Питер Брук; на
одной из своих лекций он обнаружил в зале женщину, никогда не читавшую
и не видевшую на сцене «Короля Лира», и провёл хитроумный эксперимент:
дал ей монолог Гонерильи, попросив прочесть его вслух. И она прочла:
Моей любви не высказать словами,
Вы мне милей, чем воздух, свет очей,
Ценней богатств и всех сокровищ мира,
Здоровья, жизни, чести, красоты.
Я вас люблю, как не любили дети
Доныне никогда своих отцов.
Язык немеет от такого чувства,
И от него захватывает дух.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
6
Женщина читала хорошо, хотя, само собой, не вкладывала в слова никакого подтекста. Но вот ей объяснили фабулу пьесы, убедили, что Гонер илья лицемерна и омерзительна, и предложили прочесть монолог вторично.
Случайная чтица теперь исполняла его совсем иначе, и все почувствовали,
как борется она со стихом, как тяжело ей соединить услышанное толкование
этой речи с музыкальными шекспировскими строками, как сопротивляются
они всей звуковой материей. Мы не застрахованы от ситуаций, когда будем
стараться произнести стихотворный или прозаический отрывок надлежащим
образом, а тот будет нам в ответ упрямо противиться.
Помимо того, есть произведения, изначально не подготовленные к ус тной форме существования. Великолепный актёр и чтец Сергей Юрский, на
творчество которого мне предстоит ссылаться неоднократно, разделил все
тексты художественной литературы на два типа; к первому принадлежат те,
где слова заложены в бумагу, как драгоценные камни в почву: о них можно
говорить, но важнее их воспринять собственными глазами. Такие произведения сильнее воздействуют в беззвучном чтении. Тексты второго типа сходны
с нотами: они обязательно должны прозвучать, в чтении про себя они многое
теряют. Если актёр волен выбирать более удобные произведения, то учителю
нужно читать тексты любого типа, сочетая в обращении со словесной тканью
смелость и осторожность, ибо недостаточная бережность может нарушить
впечатление, а то и свести его на нет. Иногда довольно единственного неточного звука, непродуманного логического ударения — и всё разрушено; как
сказано у Маяковского, «нажал — и сломал».
Руководствуясь принципом «не навреди», Вадим Медведев в книге
«Изучение лирики в школе» советует стихи в классе… не читать. Он полагает, что полезнее ознакомиться с ними молча, пройдясь взглядом по строчкам,
затем обсудить узнанное, разобрать, понять, а уж потом, быть может, и рис кнуть, отважиться на озвученное прочтение. Методист аргументирует своё
мнение так: всякое чтение вслух даёт произведению какую-нибудь трактовку, — а вдруг она неверна? Или, будучи более-менее приемлемой, вдруг она
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
7
отобьёт у детей стремление размышлять и загубит на корню их точки зрения?
Опасения понятны, но, чтобы их рассеять, я бы на уроке, посвящённом поэзии, предпочла двигаться не к немоте, а к многоголосию.
Да, любое прочтение — это стиль, личное понимание, выражение индивидуальности и отчасти эстетическая позиция, но лучше услышать несколько трактовок, чем не знать ни одной. Звучит «Зимнее утро» Пушкина;
сравните бравурное исполнение Антона Шварца, не просто мажор, а мажор в
квадрате, и утомлённое чтение с оттенком обречённости в версии Елизаветы
Тиме. Отчего знаменитейшее стихотворение выглядит так непривычно? Есть
ли в тексте «поводы» для этого — не в каноническом его варианте, так хоть в
черновом? Сопоставление творческих почерков становится подспорьем для
анализа, как и в уроке В.Г. Маранцмана по «Смерти поэта»: ученики сравнивают сразу три чтецких версии, звучат голоса Остужева, Качалова и Яхонтова, благодаря чему поочерёдно высвечиваются три грани великого творения,
проступают слои ораторского (Яхонтов), задушевного (Качалов) и трагич еского (Остужев) начал в лирике Лермонтова.
Не только анализ сочетается с таким приёмом. Опрос класса по стихам,
которые программа предписывает знать наизусть, будет эффективнее, если
провести его в форме конкурса чтецов. Мне довелось увидеть два контрас тных урока рассказывания наизусть: один обернулся пыткой для класса и
наблюдателей, с другого не хотелось уходить.
Схематично первый из них выглядел так: к доске вызывается девочка,
читает бледно, но без запинки, получает «пять». Когда учительница спрашивает её, есть ли в прозвучавших стихах олицетворение, ученица не может ответить, хотя тема «Олицетворение» рассматривалась на прошлом уроке. Второй ученик читает, забывая строки, и преподавательница поднимает ребят с
места для подсказывания дальнейших слов. Отметка — «четыре», выразительность на нуле. Следующий отвечающий вообще не помнит почти ничего
и удостоен «тройки»; тот, кто вызван после него, не выучил стихотворение и
отказался отвечать — «два».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
8
Положение спасает один из добросовестных: старательно отбарабанив
прекрасные непонятные слова, он садится с «пятёркой» в дневнике, и далее
всё повторяется снова, катясь по наезженной колее. Стихотворение, прозвучавшее несчётное количество раз, к концу урока не помнил никто, так как все
по нему отчитались. Ученик оборачивается к однокласснику: «Как там во
второй строчке?» Приятель в недоумении пожимает плечами: он уже получил оценку, и вторая строчка, а с ней и все остальные, лишились для него
значимости.
Другой урок был точно таким же по строению (опрос, многократное
звучание одного текста) и разительно отличающимся от первого. Каждый
ученик выносил на суд класса и оренбургского учителя В.Г. Вольчека своё
прочтение, собственную трактовку стихотворения. Оно звучало на разные
лады, вплоть до диаметрально противоположных, а «зрительный зал» подмечал все новации, вносимые соучениками в произведение, задавал вопросы
наподобие: «А почему ты эту фразу так выделил? А что ты подразумевала,
когда произнесла заключительную строку вот так-то?»
На этом уроке школьник ощущал себя по меньшей мере народным артистом РСФСР; мой знакомый сказал мне: «От таких исполнений автор в
гробу переворачивается». В его словах была доля правды, потому что иные
преподносили слушателям нечто уж вовсе невообразимое, заявляя после
упрёков зала: «Что я сделал со стихотворением? А я его так вижу!» И всётаки мне конкурс, на котором не было и двух одинаковых вариантов прочтения, пришёлся по душе больше, чем механическая проверка, из всех способностей ребёнка задействовавшая лишь кратковременную память.
Мне всегда был интересен вопрос: «А как это можно прочесть (изобразить, инсценировать и т.д.)?» Мне нравится сама возможность отвечать поразному, бесконечность решений и подходов. Возьмём только одну стр оку,
например, из «Августа» Б. Пастернака: «Прощайте, годы безвременщины!»
Сколько существует способов её произнести? Давайте посмотрим. Если логическое ударение помещается на первом слове, мы избрали наиболее про-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
9
стой путь, но и он разветвляется. Что уместнее: огласить ли фразу патетически, по аналогии с тем, как лет семьдесят назад декламаторы восклицали:
«Прощай, свободная стихия!» или «Прощай, немытая Россия!»? Наложить ли
на звук смысловые отблески горечи, презрения, уверенности, растерянности,
сарказма, скорби, иронии, радости?
Когда я, будучи школьницей, репетировала эти стихи наедине с собой,
мне казалось более правильным акцентирование не первого, а третьего слова
— «безвременщины». Хотелось налечь на него внушительной тяжестью голоса, массивно проскрежетать, нажимая на каждый звук, побуквенно выдавливая, чтобы создался образ зловещих лет. Но ведь можно поступить иначе:
не спрессовывать фонетическую материю, не ворочать ею по своему усмотрению, а просто выделить второе слово в строке — «ГОДЫ», как однажды
сделал Сергей Юрский, произнеся его с таким изумлённым ужасом, что всё
стихотворение обрело новый смысл. Не дни, не месяцы длился нелепый
кошмар, а годы, громадные интервалы времени обернулись безвременьем; и
человек это понял. В четыре буквы вместилась несбывшаяся жизнь, выстроенная по логике отчаяния. Как тут не вспомнить совет Евгения Богратионовича Вахтангова: «Фразу надо вначале расчистить грамматически. Надо всё
договаривать, но какие-то слова выговаривать любовно. Через любимое слово
надо пропускать чувство» (109, с. 46).
Существуют стихи, которые нельзя читать в быстром темпе или,
напротив, в медленном; более того, есть произведения, требующие от исполнителя определённого тембра и даже регистра голоса. В качестве примера
рассмотрим один из лирических шедевров Ф.И.Тютчева — «Сны».
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьёт о берег свой.
То глас её; он нудит нас и просит…
Уж в пристани волшебный ожил чёлн;
Прилив растёт и быстро нас уносит
В неизмеримость тёмных волн.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, —
И мы плывём, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
Абсолютно ясно: торопливое чтение данному тексту противопоказано.
Парадоксально, но словосочетание «быстро нас уносит» надо произносить
медленно, как, впрочем, каждую строку, а иначе не передать вязкую, тягучую, лишённую ритма времени атмосферу сна. Для усиления эффекта не помешает слегка выделить «н» и «ч» в речевом отрезке «Настанет ночь — и
звучными…» (аллитерация у мастеров стиха случайной не бывает). И, наконец, темброво-регистровая окраска тоже должна быть «ночной»; это стихотворение нужно читать «иссиня-чёрным голосом», то есть предельно низким.
Если вы слышали, как в арт-группе «Хор Турецкого» поёт сольные партии
Евгений Кульмис, то, стало быть, представляете себе эталонный в подобном
случае тембр. Чтобы убедиться в правильности наших предположений, сами
поэкспериментируйте, озвучив текст «Снов» медленным басом и быстрым
фальцетом. Как говорится, почувствуйте разницу. (Недаром Ю.М.Юрьев,
описывая игру Павла Орленёва в роли Фёдора Иоанновича, уверял читателей, что сакраментальная фраза «я царь или не царь?» настраивала публику
на мысленный ответ «не царь!» уже тем, что произносилась в слишком высоком для солидной реплики регистре).
А вот, например, «Песнь погибающего пловца» А.И.Полежаева — это
своеобразное упражнение на скорость речи. Не просто поспешный, а стремительный, лихорадочный, захлёбывающийся темп здесь неизбежен.
Вот мрачится
Свод лазурный!
Вот крутится
Вихорь бурный!
Ветр свистит,
Гром гремит,
Море стонет —
Путь далёк…
Тонет, тонет
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
11
Мой челнок!
Всё чернее
Свод надзвездный,
Всё страшнее
Воют бездны.
Глубь без дна —
Смерть верна!
Как заклятый
Враг грозит,
Вот девятый
Вал бежит!
Горе, горе!
Он настигнет:
В шумном море
Чёлн погибнет!..
Гроб готов…
Треск громов
Над пучиной
Ярых вод
Вздох пустынный
Разнесёт!
Как видите, в стихотворении очень малая длина строки. Если исполнитель хоть чуть-чуть сбавит темп, то на передний план выйдет ритм, таящий в
себе подвох. Продолжим экспериментировать: прочтём «Песнь» бойко, но не
со шквальной скоростью. В результате вместо хроники предсмертного отчаяния получим… считалочку. Да, именно её, так как «Аты-баты, шли солдаты», «На златом крыльце сидели», «Жили-были утюги», «Плыл по морю чемодан» и другие стишки подобного свойства ритмически близки произведению Полежаева; ни о каком художественном воздействии вести речь более не
придётся.
Самое любопытное, что «Сны» и «Песнь погибающего пловца» с точки
зрения лексики имеют много общего: оба стихотворения повествуют о темноте, глубине и плывущем по волнам челноке, и даже тютчевская рифма
«звездной — бездной» в незначительно изменённом виде повторяется в монологе пловца. В обоих текстах заявлена тема бессознательной стихии, под-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
12
держивается ощущение тайны, бренности, ужаса. Для того и нужна продуманная интонация, чтобы показать различия внешне схожего.
Забывать о колоссальной роли паузы преподавателю также не следует;
редкое, но меткое молчание «должно вступать в активное взаимодействие со
словесно-действенным пластом…, взрывать его, создавая неожиданный, но
необходимый монтаж смыслов» (77, с. 84). Премьер Малого театра Александр Ленский ещё в XIX столетии открыл, как разнообразно можно использовать остановку в речи. В диалоге Великатова и Домны Пантелеевны из
пьесы А.Н.Островского «Таланты и поклонники» этот мастер сцены скромно
говорил: «У меня в деревне домик». А после небольшой паузы, вскользь,
между прочим, уточнял: «Комнат в сорок» (111, с. 205).
В золотой фонд актёрского мастерства вошла издевательская, наотмашь бьющая пауза Татьяны Дорониной, игравшей Аркадину в чеховской
«Чайке». Расхваливая талант беллетриста Тригорина, героиня льстиво восклицала: «У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора… люди у тебя как живые. О, тебя нельзя читать без восторга!»; Доронина
же разламывала последнюю фразу, вставляя в неё пару секунд молчания. Получалось примерно так:
Аркадина (с горячим чувством). О, тебя нельзя читать! (Пауза; затем
договаривает милосердным тоном). Без восторга…
Аналогичную манипуляцию с неожиданным разбиванием фразы пополам в оренбургской постановке «Трёх сестёр» остроумно проводил Олег Бажанов. Угрюмый бретёр Солёный, у которого руки «пахнут трупом», вдруг
оказывался сентиментален и нежен, причём в наиболее жестокой из своих
агрессивных реплик: «Если бы этот ребёнок был мой, то я изжарил бы его на
сковородке и съел бы». Не предусмотренная автором пауза в данном случае
расположилась после местоимения «мой», и в результате вышло вот что:
Солёный (мечтательно и с тоской, как о недостижимом). Если бы этот
ребёнок был мой… (Пауза; спохватившись, возвращается к прежнему «зло-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
13
дейскому» образу и поспешно добавляет). То я изжарил бы его на сковородке
и съел бы!
Нужно помнить, что театральность не равняется броскости, обёрточной
красоте, а театральная манера чтения заключается вовсе не в бьющей на эффект речи. Иннокентий Смоктуновский, играя Сальери в телевизионной
экранизации «Маленьких трагедий», совершенно буднично, ровным тоном
говорит: «Вот яд», и это звучит гораздо страшнее, чем вопль, хрип или рык.
Лаконичный перечень требований к чтецу предъявил К.С. Станиславский:
«Благородная манера, настоящая музыкальность, выдержанный, верный и
разнообразный ритм, хороший, спокойно передаваемый рисунок мысли или
чувства».
Задержимся на последних словах. Они перекликаются с оригинальным
упражнением, предложенным В.Г. Маранцманом для работы с классом и взятым из арсенала театральной практики. Это «составление партитуры чувств»,
должное помочь ученику в распределении голосовых и эмоциональных
средств между строками стихов или внутри прозаического отрывка (реже).
Поначалу упражнение выполняется совместными усилиями и движется по
пути, который не одобрил бы В.П.Медведев: ведь ученики устанавливают,
какую строку соотнести с какими интонацией, ритмом и темпом, а тут недалеко до шаблона, общего для всех. Впрочем, не думаю, что дети, написав
возле одной строки — «неторопливо», а около другой — «с досадой», будут
читать проработанное стихотворение исключительно данным способом. Помимо обобщённой партитуры, выведенной классом, любой вправе составить
«персональную», потому что школьник постигает не «как надо», а как можно
взаимодействовать человеку и тексту.
В сильном классе достаточно одной совместной партитуры с дальнейшим переходом к индивидуальным. Но показать образец нужно, чтобы класс,
ещё неискушённый и неумелый, не заблудился в дебрях выразительности и
не начал громоздить друг на друга интонационные оксюмороны. Очаровательный, вызывающий умиление пример подобной несуразицы приводит в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
14
пособии «Художественное чтение» Георгий Артоболевский: декламируя
«Парус» Лермонтова, вслед за элегическим тоном двух первых строк, чтец
внезапно с бытовой конкретностью спрашивает: «Что ищет он в стране далёкой?» На столь хозяйственный вопрос так и тянет ответить: «Устриц! Или
сельдей!» Произошло не только смешение стилей (это и не особенно шокирует, стилевая эклектика, скажем, у Пушкина ныне никого не коробит и даже
мало кем замечается), но и нарушение единства образа и тона, то есть мощнейшего средства среди всех артистических приёмов.
Приведу почти анекдотический пример верно взятого тона. В оренбургской школе № 34 учился наивный и беззлобный парнишка, никогда не
успевавший записать домашнее задание. Однажды он узнал, что на следующей неделе состоится открытый урок литературы, и решил порадовать преподавательницу хорошей подготовкой к занятию. Предстояло изучить «Стихи о советском паспорте»; одноклассники же вознамерились подшутить над
доверчивым сверстником и сообщили ему, что необходимо выучить наизусть
произведение Маяковского «Стихи о советском холодильнике».
— А они длинные? — заволновался подросток.
— Нет, короткие, — утешили его ребята и продиктовали лаконичный
текст, состоящий из двух строк.
Это двустишие и было рассказано обманутым школьником в самом
начале урока. Простодушный восьмиклассник вышел к доске и провозгласил
нечто незабываемое, а именно:
Стоит холодильник! Беленький!!
В нём мясо лежит!! Свеженькое!!!
Смешнее откровенно бредового текста оказался тот факт, что мальчишка выбрал потрясающе правильный тон, идеально соответствующий пафосу подлинного Маяковского. Ученик, как выяснилось, добросовес тно репетировал своё краткое выступление, подобрав именно такие интонации и
жесты, которые прекрасно подходят для исполнения стихов «агитатора, го рлана, главаря».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
15
Человеческий голос обладает изобразительными качествами; полагаю,
что с помощью верно найденного интонационно-тембрового оттенка мы способны передать самый сложный образ, в том числе и из категории абстрактных явлений. Благодаря Сергею Юрскому я поняла, как можно тоном речи
выразить месяц март и всё, что с ним связано в природе, в нашем физическом
и духовном состоянии. Тревожным, каким-то светящимся голосом, похожим
тембром на ливень, а интонацией на движение крыла в полёте, артист читал:
Весна, я с улицы, где тополь удивлён,
Где даль пугается, где дом упасть боится,
Где воздух синь, как узелок с бельём
У выписавшегося из больницы…
Слово «синь», сказанное на неожиданно высокой ноте (едва ли не октавой выше основного тона), прозвучавшее чисто и звонко, с распевом согласного «н», слово прозрачное и оттаявшее — вот что обрисовало и расцветило
картину весны, вобрав в себя и пронзительную голубизну неба, и его невероятную высь, и перехватывающую дыхание свежесть воздуха. Словно человек, читавший стихи, захлебнулся оттепелью и, запрокинув голову, зажмурился — таким было это слово, в нём чувствовалось мартовское головокружение. А разве можно забыть, как рассказывал басню Крылова «Слон и
моська» Игорь Ильинский? Реплики вздорной собачки он произносил отр ывисто, с «тявкающими» интонациями, раскатывал согласный звук «р», словно трусливо рычащее животное. Образ нахальной моськи возникал у чтеца
буквально из воздуха.
О значении интонации бескомпромиссно высказался Михаил Чехов:
«Слово человека имеет смысл и звук. Слушайте смысл, и вы не узнаете человека. Слушайте звук, и вы узнаете человека» (104, с. 74). Наверное, учителю
необходимо собирать в памяти своеобразную фонотеку из всех когда-либо
слышанных исполнений тех или иных стихов, прозаических фрагментов,
пьес, поскольку и крошечные штрихи порой становятся столбовой дорогой к
произведению. Зная множество манер, больших и малых сценических откры-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
16
тий, педагог облегчает себе аналитическую и проблемную работу над текстом, попутно усложняя её для учеников.
Например, на уроке ведётся спор: какой удел ждал бы Ленского,
останься он в живых? Пушкин даёт два ответа, не оказывая предпочтения ни
тому, ни другому. В число аргументов, которые подбираются ребятами, может попасть и предсмертное стихотворение Владимира; многое будет зависеть от того, как истолковать эту романтическую элегию. Если классу известна музыка из оперы Чайковского «Евгений Онегин», если есть ученики,
слышавшие арию Ленского, да ещё в исполнении выдающихся певцов, —
поэта защитят и оправдают, чудесная мелодия поможет прийти к такому решению. Засомневаются в высоком предназначении восторженного юноши те,
кто знает чтецкую трактовку его стихов.
Пушкинская «элегия Ленского» носит отчасти пародийный характер,
чего не захотел заметить П.И.Чайковский. Но в понимании Владимира Яхонтова юный поэт несамобытен и позаимствовал свой наивный пафос с чужих
берегов; артист подчёркивает это несколько насмешливым обращением с
виршами Ленского. Налицо доказательство в пользу «обыкновенного удела»,
предначертанного молодому романтику. И ещё труднее разобраться в пр облеме, если принять к сведению третью возможную версию: не оценивать
поэтический дар, отнестись к стихам не как к стихам даже, а как к документу,
прочесть их без восторга и без иронии, словно хроникальный отрывок, ибо
это написано человеком перед смертью.
Так он писал темно и вяло,
Что романтизмом мы зовём,
Хоть романтизма тут нимало
Не вижу я; да что нам в том?
Важнее всего последняя мысль. Что нам в том, талантлив Ленский или
нет, когда его сейчас убьёт друг? Невольно мельчает и наша, казалось бы,
жгучая проблема, рассудок переключается на нечто совсем иное: на разъедающее умы и сердца лживое начало, на то, как люди «не могут прорваться к
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
17
чужой душе сквозь эгоизм собственной» (60, с. 203). Так чтецкий подход выводит нас на более вдумчивое и острое восприятие пушкинского романа.
Но не только старшеклассникам под силу поиск интонационного ключа
к целому произведению или отдельной его части. Значительно раньше, знакомя школьников с разделом «Времена года» из дневника М. Пришвина
«Глаза земли», можно рассмотреть с детьми миниатюру «В городе», размещённую внутри главы о феврале. В этом маленьком рассказе, где изображён
мороз-художник, рисующий на стёклах «мечту свою невозможную» (ветки
тропических растений и водоросли тёплых морей), под конец появляется
«гость», выглядывает из окна и видит зимний пейзаж и «серые коробки домов». Последняя фраза в миниатюре — реплика гостя: «Какой вид!» И тут
непременно встанет вопрос: а какова же интонация, с которой посетитель
произнёс свои два слова? Ведь в прямой зависимости от неё находится смысл
рассказа. Ребятам придётся опробовать различные варианты: произнести реплику восхищённо, иронически, расстроенно, с возмущением, возможно, что
и как-нибудь ещё. А потом надо будет выбрать тот подтекст, что вложен в
неё автором; хотя это почти неосуществимо, но попытаться стоит.
Интонация, найденная для одного-единственного слова, порой определяет концептуальную основу произведения. В драме Ибсена «Привидения»
героя губит наследственный недуг; пьеса заканчивается сценой, в которой
несчастный Освальд Альвинг, расплачиваясь за «грехи отцов», прямо на
наших глазах погружается в трясину безумия. Он утрачивает самоконтроль,
связную речь и способен лишь многократно повторять слово «солнце», но за
окнами дома Альвингов действительно брезжит рассвет. Следовательно,
власть актёра в данном случае безгранична.
Какую интонацию предпочтёт исполнитель роли Освальда, так зрители
и воспримут финал спектакля и весь идейно-эмоциональный посыл драмы.
«Солнце… Солнце…» — что это означает? Угасание разума, выраженное в
монотонном озвучивании навязчивой идеи-образа, или последний, отчаянный и мужественный порыв человека к свету, к теплу, к жизни? Всё зависит
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
18
от красок голоса, от того, будет ли он апатичным, бледным, вяло бормоч ущим — или же из него выплеснутся беспокойство, сила и страсть, искажённые душевной болезнью, но ещё живые.
Концептуален даже знак пунктуации, нечаянно или преднамеренно изменённый в устной речи. Как известно, А.Остужев в роли Отелло был категорически против вопросительной интонации в сцене раздумий венецианского мавра о причине мнимой измены. Перевод Анны Радловой предлагал герою спросить себя: «Чёрный я?», подразумевая: «Вероятно, в этом дело?»
Остужев произносил реплику не как смутную догадку, а как выстраданное
утверждение, решительно меняя вопросительный знак на восклицательный.
В его стон «чё-ё-ёрный я!», как в бездонный колодец, проваливалась последняя надежда изгоя на счастье.
Бернард Шоу сокрушался, что есть пятьдесят способов сказать «да»,
пятьсот способов сказать «нет» и лишь один способ это написать. Интерес к
нюансам человеческой речи возрос и в науке; Олег Басилашвили, сотрудничая с компьютерным центром, принял участие в создании системы тестов для
психологов, определяющей уровень интонационной чуткости. Артист представил фразу «они сейчас придут сюда» на сто ладов; от испытуемых же требовалось опознать интонацию, стараясь в каждом случае охарактеризовать её
наиболее точно. Меткость попадания выражалась в процентах, и несколько
участников эксперимента сумели верно понять более девяноста вариантов
произнесения реплики.
Интонационный тренинг со студентами-культурологами я провожу на
материале русской поэзии. Стартовое задание связано с малоизвестным стихотворением Н.А.Некрасова «Гробок»:
Вот идёт солдат. Под мышкою
Детский гроб несёт, детинушка.
На глаза его суровые
Слёзы выжала кручинушка.
А как было живо дитятко,
То и дело говорилося:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
19
«Чтоб ты лопнуло, проклятое!
Да зачем ты и родилося?»
В исполнении второкурсницы Ольги Н. эти строки казались написанными не Некрасовым, а Достоевским — такое сострадание вложила она в поэтическую зарисовку об отце, живущем по принципу «что имеем — не храним; потерявши, плачем». Елена Л., напротив, всю свою эмоциональность
направила на обличение горюющего героя, который, быть может, сам же и
сгубил дитя нелюбовью к нему. Отрывисто отделяя первое слово фразы от
остальных, студентка произносила «вот идёт солдат» с настолько саркастической интонацией, как будто на самом деле хотела сказать нечто вроде «полюбуйтесь-ка, люди добрые, на этого солдафона!» Уменьшительное «детинушка» у Ольги звучало ласково, у Елены — издевательски.
Сатирическое произведение Саши Чёрного «Стилисты» осложнено
включённым в него диалогом, а также необходимостью аудиально передать
контраст между лексикой персонажей и их обликом.
На последние полушки
Покупая безделушки,
Чтоб свалить их в Петербурге
В ящик старого стола, —
У поддельных ваз этрусских
Я нашёл двух бравых русских,
Зычно спорящих друг с другом,
Тыча в бронзу пятернёй:
«Эти вазы, милый Филя,
Ионического стиля!»
— «Брось, Петруша! Стиль дорийский
Слишком явно в них сквозит…»
Я взглянул: лицо у Фили
Было пробкового стиля,
А из галстука Петруши
Бил в глаза армейский стиль.
Ю.М. Юрьев сравнивал варьирование тембра, регистра, силы звука и
темпа речи с применением иного шрифта в печатном тексте. В «Стилистах»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
20
чтецу придётся воспользоваться, условно говоря, обычным и жирным шрифтами, курсивом и полужирным курсивом. Первое четверостишие лишено каких-либо акцентов; во втором можно еле заметно выделить слова «поддельных» и «пятернёй», придав им небольшой «наклон»; в третьем прилагательные «ионического» и «дорийский» уже явно выпадают из речевого контекста
и побуждают к интонационной «жирности». Наконец, эпитеты «пробкового»
и «армейский» в заключительном четверостишии требуют двойного акцентирования: к выпуклой семантике интонации добавляется смена тембровой
окраски голоса или даже некоторое изменение регистра.
Шуточная миниатюра И.С.Тургенева превосходно воспринимается в
беззвучном чтении, но очень сложна для произнесения вслух.
Отсутствующими очами
Увижу я незримый свет,
Отсутствующими ушами
Услышу хор немых планет,
Отсутствующими руками
Без красок напишу портрет,
Отсутствующими зубами
Съем невещественный паштет,
И буду рассуждать о том
Несуществующим умом.
Перед нами пародия на мистико-романтические настроения, выполненная с незаурядным мастерством. Вдохновенный запев настраивает на
один лад, скептическая концовка — на совершенно другой, а между ними
умещаются ещё три этапа пошагового снижения объектов и орудий. Татьяна
Р., читая две начальных строки серьёзно и одухотворённо, постепенно переходила ко всё более весёлому и лёгкому тону. Её однокурсница Екатерина О.
поступила иначе. Проникновенно огласив первое предложение, затем она
стала усиливать ноты строгости: об ушах повествовала сдержанно, о руках —
сурово, о зубах — мрачно. Финал окрасился у неё совсем уж беспросветной
скорбью, что было особенно смешно.
В стихотворении Н.Н.Асеева обильно используется аллитерация.
Когда земное склонит лень,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
21
Выходит с тенью тени лань,
С ветвей скользит, белея, лунь,
Волну сердито взроет линь.
И чей-то стан колеблет стон,
То, может, пан, а может, пень…
Из тины тень, из сини сон,
Пока на Дон не ляжет день.
Студентка Лариса З. почувствовала, как она выразилась, «звон» этих
строк. Ловя звуковые переклички, надавливая на «л» и «н», напевно выговаривая «л-лен-н-нь», «Дон-н-н», «ден-н-нь», она заставила аудиторию внимать
отдалённому колоколу, чьи мерные удары доносятся до нашего слуха непосредственно из фонетической атмосферы данного текста.
Произведение К.Д. Бальмонта «Кто кого» отличается рубленым ритмом и рваным дыханием.
Настигаю. Настигаю. Огибаю. Обгоню.
Я колдую. Вихри чую. Грею сбрую я коню.
Конь мой спорый. Топи, боры, степи, горы пролетим.
Жарко дышит. Мысли слышит. Конь — огонь и побратим.
Враг мой равен. Полноправен. Чей скорей вскипит бокал?
Настигаю. Настигаю. Огибаю. Обогнал.
Учащаяся Анастасия З., взявшись за приведённые выше стихи, рискнула применить стаккато и легато не в музыке, а в речи, что отлично ей удалось. Чередуя «скачущее» звучание коротких фраз с плавностью более длинных, напоследок она продемонстрировала группе, что такое настоящая сила
голоса, — грянула так мощно, словно после каждого глагола у неё стояло
полдюжины восклицательных знаков.
Н.М.Карамзин в грациозном «Триолете Лизете» трижды повторяет одну и ту же фразу; естественно, мы должны её расцвечивать по-разному.
«Лизета чудо в белом свете, —
Вздохнув, я сам себе сказал, —
Красой подобных нет Лизете;
Лизета чудо в белом свете,
Умом зрела в весеннем цвете».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
22
Когда же злость её узнал…
«Лизета чудо в белом свете!» —
Вздохнув, я сам себе сказал.
Ирина Д., как и большинство студентов, ясно представляла себе, что
первая характеристика Лизеты преисполнена восхищения, а третья — досады
и разочарования. Девушка сумела найти интересное решение для второй реплики: обычно подобным тоном негромко бормочет ученик, перечитывающий условия трудной задачи. Было заметно, что герой стихотворения не на
шутку призадумался.
В безрадостном опусе Ф.К.Сологуба четверостишия схожи меж собой,
поэтому основной акцент приходится на лаконичные глаголы, по воле автора
ставшие высказываниями жизни и смерти.
Я ждал, что вспыхнет впереди
Заря и жизнь свой лик покажет
И нежно скажет:
«Иди!»
Без жизни отжил я, и жду,
Что смерть свой бледный лик покажет
И грозно скажет:
«Иду!»
«Воспоминание» В.А.Жуковского тоже втягивает весь смысл и все
эмоции в две глубокие фразы-воронки, для которых нужно подобрать контрастные интонации.
О милых спутниках, которые наш свет
Своим сопутствием для нас животворили,
Не говори с тоской: их нет;
Но с благодарностию: были.
У Надежды С. «были» действительно прозвучало с благодарностью; с
аналогичной интонацией мы говорим искреннее «спасибо». Евгения Л. во скликнула «были!», как Архимед — легендарное «эврика!», а Михаил К. сделал это слово неким вызовом судьбе и одновременно хвалой тем, кто бесстрашно идёт по жизни, хотя знает, чем она заканчивается.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
23
Одно из наиболее сложных упражнений в блоке заданий, предназначенных для тренинга, — так называемая «нейтральная фраза». Студенты
придумывают какую-либо реплику, не содержащую в себе конкретного
смысла (наподобие упоминавшейся фразы Олега Басилашвили, например, «я
и не знала, что ты такой»); далее начинается заполнение словесной оболочки
интонационным содержимым. Предложение произносится на разные лады:
недоумённо, презрительно, гневно, удивлённо, равнодушно, с любовью,
опаской, одобрением, ненавистью, восхищением, разочарованием, ужасом.
Иногда непривычная чтецкая интонация заставляет переосмыслить, казалось бы, абсолютно прозрачное произведение. Стихотворение Пушкина
«Пора, мой друг, пора!» изучается в школе, часто декламируется и цитируется, в нём ясна каждая строка. Мы вслед за поэтом повторяем: «На свете сч астья нет, но есть покой и воля». И вот прочесть данный текст на своём творческом вечере решает Игорь Кваша. Дойдя до приведённой выше фразы, он
проделывает такой интонационно-смысловой кульбит, что прежние наши соображения насчёт пушкинской трактовки бытия рассыпаются в прах. «На
свете счастья нет, — привычно произносит актёр, — но есть покой…» Тут он
резким движением правой руки вздёргивает до локтя левый рукав, обнажая
тренированную мускулатуру, с колоссальным напряжением мышц сжимает
кулак и говорит с нажимом, цедя слова сквозь зубы: «… и воля».
Разумеется, понятно, какая воля имеется в виду. Неясно другое: а в каком значении употребил слово «воля» сам Александр Сергеевич? Подразумевал ли он свободу или силу духа, как сделал Кваша? Когда я изложила эту
поучительную историю в одной студенческой группе, девушка с последней
парты продолжила: «Есть и третье значение. Его тоже можно передать с помощью интонации и жеста». Она сказала: «Но есть покой и воля»; голос её
прозвучал светло и отрешённо, рука легко поднялась вверх и несколько вбок.
«Это что ж за воля такая?» — пожелали уточнить студенты. «Небесная…»,
— улыбнулась чтица. И она тоже была по-своему права, ибо мы не знаем, ка-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
24
кая семантика многозначного слова «воля» исходно стояла за пушкинской
строкой.
Слитые воедино интонация и пластика способны творить чудеса. Эрнесто Росси, великий актёр XIX века, в шестьдесят лет специально сыграл юного Ромео без малейшего грима, чтобы это доказать. Пожилой человек, по лный, с поредевшими волосами, бесстрашно вышел на сцену, продемонстрировав свой настоящий возраст, «и сразу переключил внимание зрителя с
внешнего на внутренний образ… Молодо, свежо звучал его чарующий голос… Все движения его были быстрые, порывистые и создавали впечатление
юношеских» (111, с. 250). Никто уже не замечал тучности, морщин и залысин; все слышали восхитительный, сочный тембр, видели, как легко бежит
влюблённый на свидание, как бросается он навзничь и в исступлении катается по полу, узнав об изгнании из родного города. Воистину это было торжество звука и жеста над здравым смыслом.
Менее фантастичный пример синтетического воздействия интонации и
движения — массовая сцена из «Царя Эдипа» Софокла в постановке
А.Н.Лаврентьева (премьера состоялась в 1918 году). Спектакль начинался со
стона, обволакивающего публику со всех сторон; стон нарастал, превращался
в многоголосый вопль, и на площадь врывалась толпа. Она падала ниц, вз ывая о помощи, и лес обнажённых рук, воздетых в мольбе, колыхался перед
глазами зрителей. Взвившиеся ввысь руки как пластический эквивалент стона символизировали фиванские бедствия и архаичный ужас при столкновении с ними.
В книгах В.А. Кан-Калика и В.И. Хазана, в работе С.Б. Елканова «Основы профессионального самовоспитания будущего учителя» приведены
тренировочные комплексы для педагогов-словесников, где многое откровенно театрально. Предложены, например, следующие упражнения: «Расскажите
вслух о своих снах, подбирая максимально точные слова, жесты, мимику. Запоминайте бытовые сценки, затем воспроизводите позы, голоса, выражения
лиц, взгляды людей, в них участвующих. Найдите образные пластические
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
25
выражения таким понятиям, как любовь, долг, совесть, мужество, время…
Придумайте несколько этюдов, живописных, скульптурных решений, раскрывающих в образной форме эти отвлечённые понятия».
Тренинг точь-в-точь такой же, каким занимаются первокурсники театральных училищ и Российской Академии театральных искусств. Впрочем, их
этюды шире по тематическому диапазону и конкретнее по объекту изобр ажения; я видела, как выполняются задания на тему «Печальная мартышка»,
«Снегоуборочная машина», «Чайник», «Половая тряпка». Но заложенные в
основу упражнений принципы одинаковы для учителя и артиста.
Характерно, что очень значимым оказывается «сценическое движение»
педагога, его средства невербальной выразительности. В моём понимании
они неотделимы от словесных средств, для меня интонация — это пластика
голоса, а пластика — это интонация тела. Мудрая и проницательная Марина
Неёлова в телепрограмме «Линия жизни», показанной по каналу «Культура»,
неслучайно рассказала о том, как верно выбранный жест однажды определил
всю её дальнейшую судьбу. С завидной самоиронией обрисовав свои внешние данные, звезда театра «Современник» разыграла перед зрителями один
из эпизодов давнего вступительного экзамена, когда приёмная комиссия выстроила претенденток вдоль стены и велела им вымыть воображаемое стекло.
Соперницы будущей актрисы, абитуриентки-красавицы, свысока глядевшие на щуплую, тонконогую, невзрачную девочку, выставляли напоказ
женскую стать. По выражению Неёловой, они «мыли форточку» — слегка
помахивали вытянутой рукой, соблазнительно прогнувшись и эффектно подбоченившись. Юная Марина, сознавая, что её фигура на подобном фоне
смотрится жалко, решила покорить экзаменаторов темпераментом и начала
«мыть витрину». Водя над головой обеими руками, словно сжимающими тяжёлую мокрую ткань, напрягая пальцы и раскачиваясь всем телом, она приковала внимание комиссии размашистыми, порывистыми движениями, выполняемыми с огромной амплитудой и изрядной страстью. Фигуристых красоток отвергли, а Неёлову приняли. Однако наивно было бы думать, что че-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
26
ловек грациозен только в яркой динамике: в танце, прыжке, борьбе. Есть люди, умеющие красиво стоять, умеющие сидеть в обычной одежде на обычном
стуле так, что у вас язык отнимается от восторга.
Высочайшей пластической культурой обладают солисты уже упоминавшейся арт-группы «Хор Турецкого». Восхищает их способность всегда
находить грамотные жестовые иллюстрации к мелодиям и текстам, пропорционально выстраивать отношения между словом и движением.
Например, когда звучит песенка Герцога из оперы Дж. Верди «Риголетто», хористы отвешивают тенору еле заметные галантно-ироничные поклоны, а когда исполняются куплеты Эскамильо из «Кармен» Ж. Бизе,
участники группы перевоплощаются в тореадоров, дразня воображаемого
быка невидимым плащом. Ария Ленского превращает каждого из солистов в
памятник поэту: акцентированная прямизна осанки, гордо вскинутая голова,
округло выгнутая и вдохновенно взметнувшаяся рука (в такой позе часто рисуют Пушкина). На DVD «Рождённые петь» мы видим, как в советском шлягере «Увезу тебя я в тундру» Артур Кейш достоверно изображает каюра, погоняющего упряжку. Михаил Кузнецов и вовсе становится оленем: над его
головой появляются кисти рук стоящего позади певца, сложенные так, что из
зрительного зала кажутся ветвистыми рогами.
Хор вспоминает символы ушедшей эпохи — жесты, вызывающие особые чувства у старшего поколения. «Песня о Родине» сопровождается пионерским салютом на словах «Я другой такой страны не знаю», пролетарский
призыв «Наш паровоз, вперёд лети!» — пластической имитацией скульптуры
Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Патетика и юмор слиты воедино,
поскольку ностальгические движения совершаются на фоне экрана, с которого вас сверлит взглядом хрестоматийный красноармеец с указующим перстом. Только вместо легендарной подписи «Ты записался добровольцем?»
мы читаем шутливый вопрос: «Ты записался в «Хор Турецкого»?» Лагерную
песню «Голуби летят над нашей зоной» группа сумела превратить из вульгарной дворовой баллады в реквием по жертвам репрессий. В конце этой
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
27
композиции девять из десяти поющих мужчин поворачиваются к публике
спиной и медленно уходят вглубь сцены, прямо в экран, показывающий документальные кадры — хронику жизни узников ГУЛАГа.
В номере «Money, money, money», где за основу взят одноимённый хит
шведского квартета «АББА», изобретательно обыгрываются чёрные шляпыкотелки. Певцы то приветственно приподнимают их, как бы здороваясь друг
с другом, то обмахивают ими одного из солистов, то протягивают головные
уборы по направлению к зрителям, словно прося милостыню. На финальной
фразе роль многозначных шляп разрастается так, что они становятся аналогом масок и стыдливо загораживают лица исполнителей.
Вдобавок у каждого из «турецкоподданных», как называют хористов
некоторые поклонники, на левую руку надета белая перчатка, а на правой её
нет. В результате одна ладонь, нарядная и менее подвижная, выглядит «барственной», а вторая, неприкрытая и крепко сжимающая микрофон, — «трудовой»; эти демонстративно разные руки заостряют смысл текста, повес твующего о богатстве и бедности.
Незабываем также эпизод, когда баритон Алекс Александров наглядно
показывает, как качают нефть, проделывая данную манипуляцию с помощью… микрофонной стойки. Но подобную сюрреалистическую жестикуляцию «Хор Турецкого» использует редко. Гораздо чаще в дело идёт перенесение хорошо всем знакомых движений в несколько иной контекст; встречаются и совершенно непритязательные жесты, сделанные, что называется, в
нужное время и в нужном месте. В композиции из репертуара Шарля Азнавура «Вечная любовь» Михаил Кузнецов долго машет рукой кому-то вослед,
будто прощаясь; однако это происходит не в конце песни, что было бы закономерно, а в середине, наводя на мысль о слишком быстро исчезнувшем счастье. Тот же хорист, когда звучит «Куда, куда вы удалились…?», опускается
на одно колено, умоляюще протягивая руку вперёд, словно пытаясь вернуть
«златые дни». Впрочем, в номере, озаглавленном «Лирические сцены по
Пушкину» и составленном из фрагментов опер П.И.Чайковского «Евгений
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
28
Онегин» и «Пиковая дама», мы найдём не только лирику. Пластическое выражение получат и военная удаль (бодрый марш на месте), и болезненный
азарт (певцы, собравшись в круг, склоняются над незримым зелёным сукном), и ярость (элегантно стилизованная потасовка картёжников), и ужас
(резко отпрянув назад или в сторону, солисты фиксируют изломанные позы).
Что же касается «плясового диапазона» хористов, то он простирается
от менуэта до летки-енки, от узбекского народного танца до рок-н-ролла; им
по силам и канкан, и джига, и шпагат в прыжке. Во фрагменте из «Призрака
оперы» Эндрю Ллойда Уэббера они запросто поднимают на руки своего художественного руководителя Михаила Турецкого и без малейшего сбоя в
дыхании поют, держа его над собой.
Жест, всепроникающий, словно воздух, иногда расценивается на правах феномена воистину бытийственной значимости. Известна притча о том,
как Будда вместе с попутчиком шёл через село и, ведя оживлённый разговор,
небрежным взмахом ладони согнал муху, севшую ему на шею. Насекомое
улетело, но Просветлённый внезапно остановился и сказал: «Я совершил серьёзнейшую ошибку». Затем он повторил жест, отгоняющий муху, и пояснил
собеседнику: «Теперь я полностью осознаю действие. Раньше моё движение
было автоматическим, а это грех по отношению к плоти».
Обычно считается, что школьников и студентов владеть телом обучает
физрук, но обрести пластическую свободу, постичь красоту жеста они могут
и на занятиях по культурологии, литературе, МХК; естественно, уклон здесь
будет не атлетико-спортивный, а эстетический. Пусть навык грамотно подобранного, гармоничного движения привьёт им преподаватель гуманитарных
дисциплин, ведь у него такое обилие материала для данной работы!
Вспоминается грузинский короткометражный фильм о сообразительной ученице, влюблённой в двоечника; девочка на уроках так подсказывала
ему жестами, что тот мог даже декламировать стихи, ловя её сигналы и считывая текст с выразительно движущихся рук. В одной из сцен мальчишка,
стоя у доски, читает «Мцыри» Лермонтова; он ни разу не ошибается, но де-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
29
лает трёхсекундные паузы, расшифровывая в момент молчания жест подруги. А затем в кадре возникает школьница, творящая нечто невероятное: она
действительно излагает «Мцыри» жестами, слово в слово. Она в состоянии
показать, как «ни единый вздох из детских уст не вылетал, он знаком пищу
отвергал и тихо, гордо умирал». Это блистательно, но от такой жестикуляции
учеников нужно отучать, да и самому преподавателю отучаться.
Чтецы разделяют жесты на четыре группы, относя к первой непроизвольные и стандартные, жесты «общего места», как их назвал А.Я. Верин, то
есть разведение рук или повороты головы. Бывает жест ритмический — отбивание рубящей воздух ладонью тех или иных музыкальных особенностей
текста, размеренное качание головой, бесившее Станиславского. Есть иллюстративный жест — его не любил князь С.М.Волконский, ведший курсы декламации. Сергей Михайлович неодобрительно отзывался об исполнителях,
которые, произнося в стихотворении слово «сердце» или «глаза», обязательно показывают названное место на себе. Иллюстративные жесты практиковала и юная грузинская изобретательница. Жесты четвёртой группы — истолковательные (подтекстовые) — производят наибольший художественный
эффект, но иногда спорны. В. Н. Яхонтов, читая «Евгения Онегина» и доходя
до того, что Ларина «русский Н, как N французский, произносить умела в
нос», вдруг совершал правой рукой толчковый выпад, приходившийся прямо
на слова «в нос». Этот удар заставлял вспомнить, как мать Татьяны «служанок била осердясь». У Г.Артоболевского многие жесты получали национальную окраску: руки его то выгибались по-восточному, как на персидской
цветной гравюре, когда он читал «Шах-намэ», то вскидывались на манер
пляшущего лезгинку, то он заводил одну руку за голову, подбоченившись
другой, как в залихватском гопаке, если исполнялась «Ночь перед Рождеством». Жесты чтеца С. Кочаряна в большей степени шли от содержания текста, состояния героев, эмоций автора, были не столь картинны.
Семиотические классы жестов, выделяемые А.П. Садохиным, таковы:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
30
- иллюстраторы — описательные, изобразительные, выразительные
жесты, которые сопровождают речь в момент разговора; они очень тесно связаны с речевым высказыванием и никогда не употребляются отдельно от него; их применение зависит от эмоционального настроя говорящего;
- конвенциональные жесты, или жесты-эмблемы, имеющие самостоятельное значение, независимо от речевого высказывания; их используют при
приветствии, прощании, приглашении, запрещении; эти жесты могут заменять словесные выражения или подразумевать их;
- модальные жесты, выражающие переживания человека, его негодование, восторг, злость, одобрение и т. д.;
- жесты, использующиеся в ритуалах.
Семиотические классы жестов дробятся на подклассы. Так, например,
Д. Эфрон выделил и описал шесть видов жестов-иллюстраторов.
1. Жестовые ударения, то есть движения рук, синхронные с актуальной
речью и предназначенные для выделения каких-либо речевых фрагментов.
Различаются основные и дополнительные жестовые ударения: основное
представляет собой чёткое и ясное движение, сопровождающее сильное р ечевое ударение, дополнительное более ослаблено.
2. Дейктические маркеры, или указательные движения. Они могут указывать на персону, время, событие (слова сопровождаются кивком головы,
взглядом в сторону человека или предмета, о котором идёт речь).
3. Пространственные маркеры — иллюстративные жесты, описывающие разнообразные пространственные отношения.
4. Временные маркеры. Весьма малочисленный класс жестов, характеризующих временные отношения (скажем, амплитуда движения руки может
изменяться в зависимости от высказывания).
5. Идеографические маркеры — иллюстраторы, описывающие ход рассуждений, например, жесты, выделяющие в речи главную мысль.
6. Кинефонографы, то есть иллюстраторы, соединившие изображение
движений тела или отдельных его частей с речью (изображение ходьбы чело-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
31
века попеременным движением указательного и большого пальцев, передача
галопа лошади с помощью быстрого перебирания пальцев или постукивания
ими о какую-либо поверхность).
7. Кинетографы. Это иллюстративные кинемы (единицы человеческого
движения — Е.Т.), изображающие произвольные действия, например, резание предмета, сгибание его, захлопывание книги.
Существуют также кинемы-манеры. К ним относятся идентификаторы
и экстерналайзеры.
8. Идентификаторы — кинемы, ответственные за особые стили и манеры поведения и очень точно обрисовывающие человека, выдавая его возраст,
пол, социальный статус, уровень культуры. Примерами являются гордая походка, высоко поднятая голова, отставленный мизинец при еде за столом.
Идентификаторы, указывающие на пол, многие из нас могли видеть в
непритязательной, но пластически грамотно сделанной кинокомедии «Любовь-морковь», герои которой, муж и жена, в результате магического эксперимента меняются телами. Невозможно без улыбки вспоминать абсолютно
женский бег Гоши Куценко, словно на каблуках, с движением ног не вперёд,
а вразлёт. Исполнители главных ролей, наблюдая друг за другом, мысленно
составляли своеобразный каталог «типично дамских» и «типично мужских»
жестов. Например, руки, выдвинутые перед корпусом сидящего человека,
смотрятся женственно в том случае, если они смыкаются локтями и внутренними сторонами запястий (или локтями и приближенными к губам выпрямленными пальцами). Подобный жест выглядит робким и умильным, он передаёт кокетливое псевдовнимание к собеседнику и в подавляющем большинстве случаев присущ женщинам. Широко расставленные локти, небрежно откинутые назад и чуть обвисшие плечи в сочетании с вполоборота повёрнутой
на напряжённой шее головой — эту характерную позу сидящего мужчины в
фильме довольно точно воспроизводит Кристина Орбакайте.
9. Экстерналайзеры не являются собственно иллюстративными жестами, не сопровождают слова или речевые звуки, а служат реакциями на них,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
32
невербальными откликами на реальность, настоящую или воображаемую, на
мир в целом. По форме экстерналайзеры представляют собой движения рук,
ног, глаз, торса, это может быть также мигание, повороты корпуса, отворачивание, одёргивание одежды.
Яркий жест красноречив не в меньшей степени, чем образная речь. Играя Мелузова в «Талантах и поклонниках», Михаил Садовский вёл сцену
прощания с Негиной практически на одной пластике. Бормочущий «Как? Что
ты?» артист договаривал жестами то, что не уместилось в словах; «судоро жно отмахиваясь дрожащими руками, как бы пытаясь за что-либо ухватиться»
(111, с. 221), он производил впечатление человека, теряющего равновесие на
краю пропасти. Знавшие силу жеста скоморохи Древней Руси садились в воображаемую лодку и гребли несуществующими вёслами, «переезжая» с места на место; поверить в правду действия зрителям помогала выучка артистов, а также прелестная условность жанра пантомимы. Если восточному
бродячему актёру — таджикскому масхарабозу или узбекскому кызыкчи —
по сюжету сценки потребуется дерево, то стволом запросто станет сам человек, а ветвями — его руки. Выразительнее любой декорации или бутафории
масхарабоз покажет, как рухнет «подпиленное дерево», как его, постепенно
обрабатывая, превратят в бревно... Когда в одной пантомиме понадобилось
изобразить изваяния каменных львов, известных всем, кто знает СанктПетербург, искусство жеста подсказало простое и остроумное решение: два
мима, встав на четвереньки, приняли характерную позу, рука каждого оперлась на воображаемый шар — и вот уже «с подъятой лапой, как живые, стоят
два льва сторожевые».
В спектакле петроградского Театра трагедии «Макбет» (1918 г.) эпизод
с тремя ведьмами начинался с выползания на сцену отвратительного комка
живой материи — то ли спрута, то ли лишайника. Студенисто колыхаясь,
этот распластавшийся по земле сгусток неспешно начинал оформляться: от
него, будто щупальце, отделялась скрюченная рука, а затем и тело косматой
старухи в серых лохмотьях. Нечто гнилостное, копошащееся возле её ног,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
33
распадалось на два куска, каждый из которых тоже оказывался ведьмой. Инфернальная пластика актрис вызывала ощущение, что адские создания прямо
на наших глазах рождаются из пыли и слизи. А в японском представлении
«Балахон» и вовсе задействован лишь один актёр, одетый только в рубашкубалахон. Артист долго-долго рассматривает её, изучает фактуру ткани, прощупывает швы. Чем дольше он этим занимается, тем яснее зрителям: перед
ними не рубаха, а «изнанка» человеческого тела, «изнанка» жизни, неописуемо тонкая материя, может быть, душа.
Жест содержит в себе некоторую долю характерологии. Александр
Остужев, играя Марка Антония в шекспировском «Юлии Цезаре», совершал
мягкие, плавные, но широкие и мощные взмахи руками, словно ощущая их
орлиными крыльями. Это дорисовывало задуманный актёром образ властного, величественного и безжалостного существа, на котором «не бархатная, а
какая-то кружевная маска, прикрывающая звериный оскал хищника», как
выразилась Н.А. Луначарская-Розенель (1, с. 183). Тот же Остужев в роли
Уриэля Акосты создал целую жестовую партитуру общения своего персонажа с наиболее важным для него предметом — книгой. Герой-мыслитель бережно выносил её на сцену, прижимал к груди; волнуясь, Акоста выбивал на
ней ритм нервными пальцами, а если внимательно прислушивался к собеседнику, прикладывал книгу к углу рта.
Звезда Александринки Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова, исполняя в комедии Островского «Лес» роль Гурмыжской, немолодой помещицы,
потерявшей голову от смазливого юнца, в одном из эпизодов сидела на террасе с огромным клубком шерсти в руках. Когда вдалеке появлялся её ненаглядный Алексис Буланов, женщина будто бы нечаянно толкала клубок, и тот
катился прямо к ногам растерявшегося кавалера, который его робко поднимал. Далее актриса начинала неторопливо тянуть клубок к себе, подтаскивая
Алексиса на шерстяной нити, словно на аркане, всё ближе и ближе. Позже,
собираясь передать возлюбленному деньги, не принятые гордецом Несчастливцевым, Гурмыжская разожмёт ладонь и осыплет купюрами своего угод-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
34
ливого мальчишку, как посыпают хмелем и зерном новобрачных.
Немецкий актёр Эрнест Поссарт жестом подключал к действию элементы сценического костюма: пояс, перехватывающий длинную тёмную
одежду Натана Мудрого из одноимённой пьесы Лессинга, и пояс Зихеля,
добродушного деревенщины из комедии Эркмана-Шатриана «Друг Фриц». В
роли Натана Поссарт закладывал за кушак большой палец левой руки, что
подчёркивало красоту высокой и статной фигуры. Простак Зихель засовывал
за стягивающую кафтан полоску ткани по четыре пальца с каждой руки, и
это придавало его облику наивность. С помощью точно выбранного жеста заставить «играть» театральный наряд мастерски умела Екатерина Павловна
Корчагина-Александровская. Её графиня-бабушка из «Горя от ума» двумя
ревматическими перстами поднимала подол бального платья, выставляя маленькую ножку в изящной туфельке, — дряхлая седая старуха уже плохо
представляла себе, сколько лет прожила, и автоматически повторяла па обольстительной юности. А В.А. Мичурина-Самойлова в роли интриганки миссис Чивли из пьесы О.Уайльда «Идеальный муж» пластически акцентировала
сходство декадентской облегающей одежды со змеиной кожей, буквально
стелясь по ступеням, отделявшим публику от авансцены.
Впрочем, характерологический жест вовсе не обязан быть столь заметным, иногда достаточно мельчайшего движения. Трагик Мамонт Дальский в
течение пяти минут (а по сценическим меркам это огромный временной промежуток) держал в напряжении зал, не произнося ни слова, а лишь пытаясь
зажечь спички, ломающиеся в его пальцах. Жест метафорически отражал ломающуюся на глазах у всех судьбу героя — ротмистра из драмы Августа
Стриндберга «Отец». Дальский прекрасно понимал, что не только «отсутствие новостей — тоже новость», но и отсутствие жеста — тоже жест. Его
Гамлет всю первую сцену с Клавдием стоял как статуя, вообще не шевелясь
и будто не дыша, но к этому чёрному изваянию с бледным лицом устремлялись все зрительские взоры.
Французские актёры позапрошлого столетия умели показывать резкий
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
35
переход к другому настроению без суеты и рывков. Чуть качнулась в воздухе
ладонь, выпрямляется согнутый мизинец — и вот уже перед нами персонаж в
совсем ином расположении духа. Убедительность пластического минимализма видна на примере Гликерии Федотовой в роли королевы Елизаветы.
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» позволяла актрисе «разойтись», но она
не делала ни одного лишнего шага, не совершала броских поворотов, соср едоточившись на движениях глаз. Выслушивая монолог Марии, Гликерия Николаевна стояла неподвижно, с опущенными веками; при последних его словах «внезапно поднимала веки и, на мгновение выразив глазами беспредельное удовлетворение достигнутым унижением соперницы, опять опускала их»
(111, с. 259).
Наконец, жест может усиливать или ослаблять семантическую насыщенность речи, он способен даже парализовать смысл. М.Чехов настаивал на
том, что поворот головы, расположение лица анфас или в профиль нередко
отвлекает смотрящих, отдаляет от звучащего слова, не даёт вникнуть в значение произносимого. Неуместно демонстрировать зрительской аудитории
душевные и моральные качества своего героя, обратившись к ней профилем:
сказанное попросту не будет усвоено. «Профиль говорит об уме, вызывает
чувство гордости мыслью, и только фас может настроить публику так, что
она захочет узнать нечто о моральной стороне» (104, с. 70).
Я понимаю, что скрупулёзная отшлифовка произведения, вплоть до логичного и красивого подбора движений, в школе неподвластна ни ученику,
ни учителю; но хотя бы азы пластической культуры ввести необходимо.
Кстати, самоцелью они стать не могут уже потому, что связаны с трактовкой
произведения, вниканием в него. Мы ведь не оттого на уроках инсценируем
эпизоды, ищем мизансцены, что нам нечем больше заняться, — театральные
приёмы важны нам, поскольку они тоже вид постижения, путь к осознанию.
Говорят: «Если хочешь что-то понять, объясни это другому»; так в форме изречения выглядит театральный закон: то, что выразил ты через себя для зала,
стало ясно и тебе.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
36
Тренинг со студентами-культурологами, проводящийся мною на практических занятиях по дисциплине «Искусство театра», включает не только
упражнения на интонацию, но и поиск образно-пластического выражения отвлечённых понятий. Перечень их таков: мужество, надежда, свобода, тревога,
молодость, скорбь, забота, вдохновение, отчаяние и счастье. Всё это следует
представить с помощью позы, жеста и мимики; использовать предметы запрещается, как и произносить реплики, отдельные слова и даже междометия.
Для изучения языка тела предлагаются также задания житейского характера,
связанные с повседневными ситуациями.
«Вообразите себе, — говорю я студентам, — что вы читаете лекцию
перед большой аудиторией, увлечённо излагаете любимую тему и вдруг замечаете, что из множества слушателей одна девушка резко выделяется своей
позой: она буквально лежит головой на столе, прикрыв глаза и опершись
лбом на руки, притом не издавая ни звука. Как вы определите, скучно ли ей
или же у неё случилось горе? Или, быть может, она болеет? Или вообще
спит?» Задание лишь на первый взгляд кажется лёгким. Не видя выражения
лица этой условной девушки, нам предстоит определять её состояние по линии спины, постановке плеч, наклону шеи, расположению кистей рук. Учащиеся, приняв описанную выше позу, с удовольствием «показывают на себе»
те пластические нюансы, которые помогут нам визуально отличить недомогание от здорового сна, скуку от тоски или отчаяния.
Студенты пробуют совершать простейшие физические действия «поразному», подразумевая несхожие намерения. Им нужно всего-навсего войти
в помещение, однако сделать это так, чтобы сразу стало ясно, хотят ли они
увидеться с друзьями, представиться незнакомой компании, остаться в одиночестве, удивить, напугать, скрыться от кого-либо и так далее. Затем им
надо подняться со стула девятью способами, преследуя цели, изложенные в
актёрском задачнике К.С. Станиславского:
«чтоб показать своё превосходство;
чтоб дать понять свою обиду;
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
37
чтоб снискать к себе благоволение;
чтоб подлизаться;
чтоб, по возможности, не обратить на себя внимания;
чтоб, напротив, показаться всем, обратить на себя внимание;
чтоб … оживить общество своим появлением;
чтоб выразить молчаливое соболезнование;
чтоб поскорее перейти к делу» (14, с. 132).
Превосходно развивает наблюдательность и пластическую культуру
упражнение, обычно называемое «оправдание жеста». Педагог велит студенту, например, протянуть вперёд руку, расположенную ладонью вниз и слегка
согнутую в локтевом суставе. Дальнейшие команды ещё более причудливы:
«Растопырьте напряжённые пальцы. Мизинец пусть смотрит вниз, большой
палец — вверх. Странный жест? Найдите ему оправдание» (14, с. 184). Глядя
на собственную руку, учащийся должен мысленно дорисовать остальные
элементы воображаемой ситуации, в которой он оказался по воле педагога, и
определить смысл жеста (в данном случае подразумевалось поворачивание
большого, круглого, туго движущегося водопроводного крана).
Наконец, с помощью цикла упражнений «Живые руки» можно сделать
наши кисти пластически совершенными, научиться выполнять самые замысловатые жесты без усилий и с изяществом. В этом филигранном тренинге руки уподоблены животным, чтобы копировать их повадки, и растениям. Гибкая и эластичная рука-змея греется на солнце, ползёт, нападает на врага; кисти-котята резвятся и выгибают «спинку»; рука-паук шагает и бегает по столу множеством «ног», встречая на своём пути преграды; кулак, играющий
роль бутона, «расцветает», превращаясь в ладонь с «лепестками». Разумеется, цель здесь ставится не только эстетическая, но и утилитарная: натренированная данным способом кисть может создать иллюзию чего угодно. Хоть
трагик XIX века Томмазо Сальвини в образе Отелло и таскал Дездемону за
волосы, ни одной актрисе ни секунды не было больно: умелая рука великого
итальянца лишь притворялась жестокой и причиняющей страдание. «Умные»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
38
руки требовались и Мамонту Дальскому в пьесе «Отец»: на каждом из полутысячи спектаклей он швырял в голову партнёрше горящую лампу так, что
опасный предмет, неизменно пролетая сантиметрах в пяти от женского виска, ни разу не коснулся даже причёски.
Михаил Чехов находил зависимость между смыслом, интонацией и
движением настолько тесной, что сперва определял в роли её воображаемый
центр тяжести — пластическую черту, к которой, как к магниту железные
крупинки, тянутся все прочие особенности. Иногда это часть тела: у Фауста
центр тяжести расположен в голове, у Квазимодо — в плечах, у чревоугодника Фальстафа — в животе. Иннокентий Смоктуновский, готовясь к роли
Людовика XIV, отправился в Эрмитаж посмотреть на портрет короля и обнаружил у венценосной особы большой выпирающий кадык, который и сделал
зерном образа. Порой тело и центр размежёвываются; так происходит с
Отелло, Просперо, Гамлетом. У Рыцаря Печального Образа центр — «сияющий, маленький, беспокойный, горячий — вращается высоко-высоко над его
головой» (104, с. 413).
На занятиях по роману Сервантеса «Дон Кихот», проводившихся В.Г.
Вольчеком в школе № 25 города Оренбурга в 1992 году, семиклассники играли сцены из книги с истинно испанским темпераментом. Два ученика,
встав в углу кабинета возле окна, наклонились и замахали руками. Это были
мельницы. Появились четверо: двое ехали верхом на двух других, Росинанте
и ослике, который в самый разгар боя забыл, что роль у него бессловесная, и
удивлённо сказал: «Ну и ну!» Бой впечатлял, «смешались в кучу кони, люди»
и мельницы. Вторая сцена исполнялась девочками, в ней всё было условно,
как в японском театре. Сеньор Альдудо (самая рослая ученица) меланхолично ударял мальчика (маленькую одноклассницу) шнурком от ботинка; наказуемая испускала вопли, и сила её визга многократно превосходила силу ударов. Кудрявый, чрезвычайно хорошенький Дон Кихот, взобравшись на игр ушечного коня, въезжал в классную комнату, держа в одной руке швабру —
меч, в другой миску — щит. Удивляло, что обе этих слегка издевательских, в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
39
глазах филолога, постановки воспринимались не как озорство, а именно как
театр, со своими законами, разрешающими необычное ради высшей правильности. После сценок разбор текста пошёл как по маслу, а вопросы органично прикрепились к увиденному.
Учителя любят «ученика с подхватом», умеющего быстро понять
мысль преподавателя, развить её или повернуть иначе, выявив проблему; такой «подхват» в данном случае прорезался у всего класса, благодаря театральному фрагменту урока. Сценический эпизод может нести (одновременно
с функциями наглядности, эстетического воздействия и «преданализа») и
теоретическую нагрузку, как было на уроке В.Г. Вольчека по «Мещанину во
дворянстве» Мольера, когда ученики, бурно реагируя на игру одноклассников, заодно искали в инсценированных отрывках черты классицизма. Л.И.
Антоненко (Павлова) в школе № 45 в 1991 году включала в урок по сказке
М.Е. Салтыкова-Щедрина «Повесть о том, как один мужик двух генералов
прокормил» эпизод, разыгрываемый ребятами-кукловодами. Мальчики добились того, что куклы в их руках ожили, истово заплакали, начали вдохновенно рассуждать; исполнитель роли мужика убедительно храпел. Кукольный
театр, отражая мир сатирика точнее, чем театр драматический, акцентировал
мотив людей-болванчиков, присущий творчеству Салтыкова-Щедрина.
То, как инсценировка — единство речи и визуальной образности — побуждает мысль к работе, я пронаблюдала, когда сама выполняла режиссёрские и актёрские функции. Исполняя роль Антигоны на вечере древнегреческой литературы, я пыталась отталкиваться от свойств античного изобраз ительного искусства, его торжественной статичности; мы играли трагедию
Софокла на самодельных пенопластовых котурнах, не позволявших проявлять излишнюю экспрессию. В «Пигмалионе» Бернарда Шоу, режиссируя
роль профессора Хиггинса, мне пришлось сочинить партитуру сценического
движения. У драматурга огромное количество ремарок, и если их соблюдать,
то выйдет, что учёный непрерывно мельтешит, чего быть не должно. Только
составив картину пластического поведения, разобравшись, где «какой ногой
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
40
ступать, какой рукой хватать», удалось найти путь к верным интонациям, к
мотивировкам поступков персонажа, к его взаимоотношениям с другими
действующими лицами.
Многое потребовалось придумать заново, как бы стерев все авторские
указания и заменив их своими «размышлениями по поводу». Я проделала ту
же работу, что и школьники, когда они ищут, скажем, мизансцены к некоторым из явлений «Грозы». У Шоу к Хиггинсу приходят трое гостей: мать с
дочерью и молодой человек; профессор каждого осматривает с головы до
пят. Но не делать же трижды одно и то же! Значит, всякий гость должен быть
изучен своеобразно; для большей выразительности нам пришлось изменить
порядок появления героев на светском рауте.
Вот фатоватый и недалёкий Фредди; ощутимо, что Хиггинс относится
к нему пренебрежительно. Как это можно передать? Например, так: профессор глядит на юношу скептически и пристально. Смерив взглядом его фигуру, воззрился на лицо, потом захотел увидеть Фредди со всех сторон. Но
только учёный не обходит вокруг него, а внезапно резким движением кладёт
ему руку на плечо (да так кладёт, чтобы парнишка почувствовал, какая рука
тяжёлая); положив, с силой поворачивает молоденького визитёра спиной к
себе, а затем и боком. Ознакомившись таким манером с посетителем, профессор остался недоволен увиденным. Тут новые гости нагрянули, как будто
одного Фредди недостаточно! Кто там ещё подходит, близорукому Хиггинсу
не разобрать. Он вновь по-хозяйски протягивает руку, стремясь придавить
плечо того, кто перед ним стоит, но вдруг видит, что это девушка. Он страшно смущается и, конечно же, не может изучить прелестную мисс таким бесцеремонным способом, каким обошёлся с Фредди. Хиггинс уклоняется от
любопытного девичьего взора; робко посторонившись, косится на нежный
профиль и тайком на затылок. Наконец, на профессора надвигается миссис,
мать девушки, в нашем исполнительском составе — внушительная, высокая,
полная. Он поднял на неё глаза и остолбенел на миг, но после того в нём
проснулся чисто исследовательский интерес: какие, однако, могучие бывают
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
41
женщины! Хиггинс неторопливо и потрясённо обходит даму, смотрит на неё,
как на редкий экземпляр; серьёзно сложены губы, но глаза улыбаются. Ему
пришлось затратить немало усилий, чтобы обойти вокруг гостьи, он даже
чуть-чуть устал.
В другом эпизоде профессор доказывает матери, что поступил разумно.
Воодушевлённый собственным красноречием, он берётся одной рукой за
стул и в пылу полемики собирается его переставить. Но тут разговор касается
любимой темы Генри Хиггинса, его конька — фонетики. И он, поглощённый
тем, что мило его сердцу, забывает о схваченном предмете мебели. Руку, машинально уцепившуюся за стул, он отводит куда-то в сторону, столь же бессознательно задвигает её за спину и говорит, светясь от счастья, а стул, словно маятник, болтается на весу, и ни мать, ни сын-чудак не замечают этого.
Подобная игра с вещью помогала нам неоднократно. Чтобы профессор
не казался слишком уж обаятельным, мы ввели в спектакль достаточно циничную мизансцену. Когда полковник Пикеринг спрашивает: «А вам не приходит в голову, Хиггинс, что у девушки могут быть какие-то чувства?», эрудит и умница Генри направляется к Элизе, держа в кулаке пару ключей,
нанизанных на колечко. Изящно-презрительно поводя рукой, он с помощью
звякающей связки проверяет реакцию цветочницы на движущийся предмет.
Так поступает врач на медосмотре, заставляя следить за перемещениями молоточка, или эксперт на выставке кошек, отслеживая рефлексы животного.
По жесту видно, что знаток фонетики воспринимает целеустремлённую девочку с улицы в лучшем случае как запущенного пациента, а то и вовсе как
подопытную зверушку; не зря на вопрос полковника о наличии чувств у мисс
Дулитл он отвечает: «Нет, вряд ли. Во всяком случае, не такие, которые следовало бы принимать во внимание». Несколько позже Элиза, говоря «я девушка честная», раскроет дешёвую пудреницу и покажет её залу тем движением, каким обычно предъявляют удостоверение.
В рассмотренных эпизодах жест и предмет поспособствовали более
чёткой обрисовке персонажей, но они могут лаконично и ярко очертить
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
42
практически любую ситуацию, возникающую на страницах пьесы. Возьмём
момент, когда Хиггинс входит в комнату матери: на дворе поздняя британская осень, а он в перчатках, но без пальто, поэтому замёрз. Не нужно, изображая продрогшего человека, стучать зубами или делать вид, что вас бьёт
озноб; интереснее обыграть деталь — перчатки. Попробуйте снимать их так,
как если бы они примёрзли к вашим рукам.
Режиссируя и играя, я заодно училась отдельным «техническим» приёмам: в частности, как падать, опрокидывая на лету стулья, чтобы не навредить ни себе, ни окружающему сценическому дизайну. А наибольшее удовольствие доставляла возможность на почве слов писателя и своей фантазии
взрастить характер. Стенограмму мизансцен нашей самодеятельной постановки я привела столь подробно потому, что она служит иллюстрацией к ещё
одному театрализованному приёму работы с текстом. В таком же духе расписать спор Базарова с Павлом Петровичем предлагает Тереза Георгиевна Браже, аналогично обработать диалоги из «Евгения Онегина» — Виктор Абрамович Кан-Калик.
Изучение живописи на занятиях по мировой художественной культуре
также может быть сопряжено с понятием жеста. Интересно рассмотреть с
этой точки зрения ряд полотен Рафаэля («Мадонна Террануова», «Мадонна
на лугу», «Мадонна со щеглёнком», «Прекрасная садовница»). Младенец
Иисус на них тянется к тростниковому кресту в руке маленького Иоанна
Крестителя, к птичке, взглядом и жестом устремляясь вслед за старшим товарищем. Дети, казалось бы, всего лишь играют. Но если вспомнить, что
щеглёнок — символ крестных мук (а крест тем более), то становится ясно,
насколько трагичен подтекст, скрытый в милой и грациозной жестикуляции
Иоанна и Христа. С.М. Стам, анализируя картину «Прекрасная садовница»,
отмечает, как выразительно передан Рафаэлем бессловесный диалог матери и
сына: «Прижавшись к ней, уперев ручку в её левое колено, он с трогательной
детской настойчивостью просит отпустить его… Чтобы усилить свою просьбу, мальчик поставил ножку на босую правую стопу матери» (97, с. 51). Руки
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
43
Марии бережно, но властно удерживают Иисуса от уже готового сорваться с
места, резко поднимающегося с колен Иоанна.
В знаменитой работе Альбрехта Дюрера «Меланхолия» жест «рука у
щеки» напоминает о значительно более позднем «Мыслителе» Огюста Родена, несмотря на совершенно другое выражение лица и тот факт, что у изваяния размышляющего мужчины кисть располагается ниже, поддерживая подбородок. У обоих персонажей постановка кистей выражает сочетание задумчивости, отрешённости и разочарования; Меланхолия и Мыслитель устремляют свой умственный взор к «вершинам познания». Этот жест встречается
во многих картинах как западноевропейской, так и русской живописи, однако его трактовка изменяется в зависимости от сюжета, он может иметь разную смысловую окраску.
В качестве примера сравним три картины: «Царевна Несмеяна» В.М.
Васнецова, «Одиночество» Марка Шагала и «Зубной врач» Давида Тенирса.
В лучших сказочных традициях написан первый холст. В богатых палатах на
высоком белом троне сидит царевна; её жест «рука у щеки» означает не задумчивость «Мыслителя», не суровое поэтическое вдохновение «Меланхолии», а печаль, равнодушие и отчаяние. Важную семантическую нагрузку
несёт такой же жест на полотне Марка Шагала, хотя его интерпретация иная.
Отгородившись от всего мира, оперев голову на руку, ссутулился, прижимая
к себе древний свиток, герой этой картины. Его жест — жест изоляции,
намеренно избранного одиночества; персонаж отвернулся от лежащих рядом
коровы и скрипки, символизирующих, видимо, природу и искусство. Третья
картина — жанровая сценка. Рассмотрев окружающие предметы (щипцы,
поднос, медицинские склянки, чашку), мы понимаем значение жеста, в данном произведении обозначающего обыкновенную зубную боль.
А. Ватто прописывает жесты настолько тщательно, что хочется употребить словосочетание «выражение рук» по аналогии с «выражением лица».
Растерянно обвисшие, какие-то ватные руки и полусогнутые пальцы печального клоуна на картине «Жиль» — совсем не то, что вальяжно красующиеся
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
44
на расшитой ткани камзола и на парапете длинные, эффектно изогнувшиеся
пальцы героя картины «Портрет джентльмена».
Разумеется, помимо всех рассмотренных выше типов жестов, существуют и «бессодержательные». В эпоху Возрождения произошло расслоение
жеста на говорящий (психологический) и чисто эстетический, имеющий значение исключительно как пластика. Эстетический жест не несёт никакой
сюжетной нагрузки и свободен от семантики. Одна из загадок самой таинственной картины на свете — «Моны Лизы» Леонардо да Винчи — именно в
том, что жест героини нейтрален.
Глава вторая
Теория и история театра на учебном занятии
На отделении культурологии Оренбургского государственного педагогического университета я в течение девяти лет веду самостоятельно разработанный курс «Искусство театра» (см. приложение). Речь пойдёт о том, как
познакомить с феноменом театра студентов и школьников, подавляющее
большинство которых ничего не ведают о его морфологических признаках.
Театральный процесс, по мнению Ю.Г. Клименко, «представляет собой
не что иное, как эстетизированную практическую психологию» (57, с. 690), а
специфика театра заключается ещё и в том, что автор-творец и произведение
искусства слиты в нём воедино в лице актёра-образа. Впрочем, «разве не является сам зритель произведением искусства относительно актёра, который,
сознательно воздействуя… посредством художественного образа, изменяет
психику зрителя, заставляет его сотворить с ним, творить себя, корректир овать своё «Я»…?» (57, с. 695).
Румынский исследователь С. Маркус полагал, что актёру всего важнее
два тесно связанных между собой качества: способность к перевоплощению
(сценическая эмпатия) и способность к драматической экспрессии (выразительность); в то же время перевоплощение невозможно без аналитических
действий ума, без интуиции, наблюдательности и памяти. «Ядро актёрских
способностей состоит из трёх компонентов: «чувства веры» (установки на
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
45
действие в воображаемой ситуации), эмоциональной отзывчивости на образы
воображения и потребности воплотить опорный образ — модель роли в действии (идеомоторной проводимости)» (75, с. 294). Одно из наиболее трудновыполнимых условий актёрской профессии — необходимость многократно
переживать аффективные состояния, не теряя контроль ни над ролью, ни над
партнёрами, ни над собой. Рыдая, беснуясь, доходя на сцене до «полной гибели всерьёз», исполнитель должен сохранять здравомыслие и рассудительность, видеть себя со стороны, держать в голове не только текст и партитуру
движений, но и всю многоярусную конструкцию спектакля.
А.С. Шведерский заметил, что актёру драматического театра и кино
зритель «прощает» значительно больше, чем музыканту, оперному певцу или
артисту балета. Если пианист промахивается мимо нужных клавиш, тенор не
берёт верхнюю ноту, а Жизель спотыкается на ровном месте, то никакое
вдохновение их не спасёт. Однако многие великие актёры имели «голосовые,
речевые и иные профессиональные недостатки, которые очевидны не только
специалистам, но и рядовому зрителю» (105, с. 392), и были трепетно обожаемы при всех своих изъянах. Заметный с галёрки сколиоз Пелагеи Стрепетовой, режущий слух тембр голоса Эраста Гарина, феноменальная некрасивость Соломона Михоэлса, глухота Александра Остужева, заикание Иллариона Певцова (а в наши дни — Сергея Мигицко), сильнейшая близорукость
Татьяны Шмыги не отпугивали поклонников, но, пожалуй, ещё мощнее зачаровывали их.
Даже самый рационалистически настроенный любитель театра знает:
этот вид искусства «не даёт торжествовать смерти. Мертвецы встают на поклон» (77, с. 261). На сцене иногда происходит то, что иначе как колдовством
не назовёшь. Моменты «массового гипноза», когда у сидящей в зале разношёрстной толпы одновременно отнимается язык и выпрямляется спина, воистину мистичны. В годы первой мировой войны Мария Ермолова играла
сестру милосердия в пьесе С.Д. Разумовского «Светлый путь» (естественно,
ничего общего не имеющей с одноимённой советской кинокомедией) и по
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
46
сюжету излечивала раненого от слепоты. Согласно задумке автора, праведная героиня Ермоловой должна была сотворить чудо — исцелить незрячего
прикосновением. Когда актриса накладывала ладони на невидящие глаза,
«весь зал в мёртвой тишине медленно привставал с мест» (1, с. 164). Так было на каждом представлении этой пьесы, какая бы искушённая или, напротив, несведущая публика ни собралась на сей раз. Мария Ермолова и Гликерия Федотова в буквальном смысле почитались как иконы; зрители не постеснялись дать премьершам Малого театра восторженно-кощунственные
прозвища: Иверская и Казанская.
Некий безымянный студент, процитированный критиком Алиной Литинской, сказал следующее: «Жизнь — это повсюду разбросанные чудеса. Но
мы перестаём их видеть: привыкаем. А театр для того, чтобы в условленное
время в условленном пространстве сцены собрать эти чудеса и показать их
людям, чтобы вспомнили. Но показать более ярко и сжато, чем в жизни, потому что времени мало» (77, с. 269).
Сегодня приёмы, позаимствованные из арсенала сценического искусства, широко применяются в психологии и психиатрии, в научный обиход
вошло слово «драматерапия». Однако не стоит думать, будто «терапевтический театр» — самодеятельность душевнобольных или умственно отсталых;
любой из нас, испытав сильный стресс, переживая депрессию, получив психическую травму, начинает подспудно ощущать, что «кроме всего прочего,
театр есть место спасения» (77, с. 41).
Британские энтузиасты драматерапии используют разнообразные методики, помогая очнуться человеческому сознанию, потрясённому бедой.
Лорэйн Фокс предлагает взять на вооружение пантомиму: её пациенты с оздают пластические эквиваленты как собственных, так и чужих судеб и характеров. Стив Митчелл окружает того, кто доверил ему свои проблемы,
культурологическим контекстом, ищет сходство между житейскими случаями и литературными сюжетами, инсценирует вместе с подопечным фрагменты произведения, наиболее соответствующего конкретной ситуации. Трид-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
47
цать шесть лет занимаясь исследованием взаимоотношений между театром и
медициной, Митчелл практикует систему голосовых упражнений, разработанную в творческой лаборатории уникального польского режиссёра Ежи
Гротовского. Мэйдлин Андерсен-Уоррен распределяет роли среди участников терапевтического спектакля так, чтобы каждый изобразил противоположный себе персонаж. Самый пожилой мужчина в группе играет юношу,
пролетарий на время становится аристократом, счастливчик перевоплощается в неудачника, девушка — в старуху, приятный и мягкосердечный молодой
человек — в злодея. Не вызывает сомнения польза этих контрастов: вжившись в образ невозмутимого лорда, импульсивный, легко возбудимый и
нервозный исполнитель признался, что по ходу репетиций открыл в себе
«центр спокойствия». Спектакли выглядят наивно, может быть, даже убого,
но мастерство здесь ни к чему. Дилетантский театр отчаявшихся людей, простой и неумелый, «изобилующий ошибками, предположениями, сбоями, явным смешением стилей и непременным чувством энергии, грусти и хорошего
юмора» (29, с. 179), всё равно целебен.
Выдающийся театральный актёр в большей степени, чем превосходный
танцовщик или блистательный певец, обладает тем, чему нельзя научить, —
общими, неспециализированными способностями: вкусом, мерой, ощущением формы, чувством целого, проникновением в стиль, реакцией на художественную атмосферу. «Развивать специальные способности проще, чем общие» (105, с. 397), и я в этом неоднократно убеждалась. Среди моих студентов встречались такие, кто талантливо рисовал, но был не в состоянии отличить великую живопись от примитивного кича, кто замечательно играл на
фортепиано, но не умел проанализировать композицию музыкального произведения, объяснить, в чём своеобразие манеры Эмиля Гилельса, Михаила
Плетнёва или Святослава Рихтера.
«Ситуация театра, если максимально упростить её, сводится к тому,
что А изображает В на глазах у С» (5, с. 177). Пространство сцены можно истолковать как окно, через которое мы подглядываем за миром, удивительно
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
48
напоминающим наше бытие, — и всё-таки другим. Или как зеркало, необходимое нам для лучшего понимания самих себя. А кому-то сцена кажется
громадным экраном, делающим крупнее, ярче, внушительнее любые выхваченные из повседневности события и лица, поскольку «в театре без усиления
нет и жизни» (5, с. 196).
В данном виде искусства традиционно выделяют два магистральных
направления, две сквозных тенденции, а именно: театр представления и театр
переживания (перевоплощения). В первом случае между актёром и образом
наблюдается заметная дистанция; исполнитель, отделяя себя от героя намеренно созданным «зазором», не становится кем-то, а играет в него. Театру
переживания свойственна иная творческая методика: здесь нет и не может
быть подобной отстранённости, ибо необходимо полное перерождение, едва
ли не «переселение души».
Отчуждённая манера игры присуща почти всем архаичным формам театрального действа. Скажем, в мистерии невозможно всерьёз вообразить себя
Христом, архангелом Гавриилом или богоматерью; следовательно, остаётся
лишь воплощать свои фантазии на тему «я их так вижу», держась от евангельских персонажей на почтительном расстоянии. Или же, напротив, пуститься в разухабистые игрища, если тебе доверена роль Ирода или сатаны. В
спектакле «История о славном воскресении господнем» варшавского театра
«Народовы» (1963 год) Люцифера изображал огромный, горластый, рыч ащий, икающий детина в бараньей шкуре, красных сапогах и с пивной кружкой в руке. В этой же постановке Иуда напоминал элегантного и заносчивого
шляхтича, а Иисус предстал в простонародном облике щуплого мужичка с
почерневшим от палящего солнца лицом и сипловатым голосом. Узнать Христа в измождённом и чрезвычайно грустном крестьянине, на белой рубахе
которого были нарисованы рёбра, зрители могли по его головному убору —
деревянному терновому венцу, да ещё по знамени, чьим древком необычный
Спаситель повергал ниц князя тьмы.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
49
Театр представления тяготеет к острой форме, гротеску, ярчайшей
внешней характерности. «Если персонажи идут, то каждый делает это своим
шагом: один шествует, другой ковыляет, третий семенит. Если кто посмотрит, то уж так глянет, что вот-вот глаза из орбит выскочат; если захохочет, то
во всё горло; если упадёт, то всем телом» (7, с. 34). Кроме того, самые драматичные эпизоды с лёгкостью разбавляются буффонадой; вот скорбные жёнымироносицы, направляясь к месту погребения Сына Человеческого, заходят в
лавку и тут же принимаются по-бабьи галдеть, а затем набрасываются с кулаками на мошенничающего продавца. Часто используются визуальные контрасты; например, в Театре греческой трагедии города Пирей главная геро иня «Электры» Софокла и её преступная мать Клитемнестра — антиподы не
только по сущности, но и по облику. Первая — маленькая, хрупкая, подвижная, с гибким голосом, в лохмотьях; вторая — крупная, массивная, статичная,
монотонно говорящая, в царском одеянии.
Комедия дель арте — это дистиллированный театр представления, чистая условность, никакого намёка на реализм. Вспомним, как в отечественной экранизации «Короля-оленя» Карло Гоцци сказочный правитель и придворные ехали на охоту верхом на палках, а акварель с оленем заменяла
настоящее животное. Великий спектакль Джорджо Стрелера «Слуга двух
господ» в «Пикколо театро ди Милано» внушал уверенность в том, что слово
«формализм» грешно использовать на правах научного ругательства. Исполнитель роли Труффальдино (у Стрелера его называли Арлекином) Марчелло
Моретти не пытался анализировать духовный мир персонажа или хотя бы
вычленять мотивы поступков из хаоса действий — он просто паясничал. Но
как! Искромётные лацци, то есть комические трюки, Моретти проделывал с
непосредственностью увлечённо поющего скворца. Арлекин ловил воображаемую муху и жадно её съедал, ползал на четвереньках, испугавшись лежащего на тарелке желе, порхал по сцене с подносом, заставленным посудой,
на бегу совершая кувырки, «мостик», стойку на голове и прочие антраша.
Вывалив из сундуков одежду хозяев, он вскоре забывал, где чьи наряды, и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
50
наугад рассовывал их по прежним местам. Будучи не в силах разобраться,
кому именно принадлежит красный кафтан, незадачливый слуга разрывал
спорную вещь на две части и кидал половинки в оба сундука.
Постановка Уфимского драматического театра «Венецианские близнецы» по пьесе Карло Гольдони — тоже типичная комедия дель арте с лихо закрученным сюжетом, основанным на путанице. В Венецию прибывают два
брата-близнеца лет тридцати, совершенно разные по характеру и интеллекту:
решительный и отважный умник Тонино, воспитанный в среде столичных
дворян, — и застенчивый и пугливый дурачок Дзанетто, которого растили в
глухой провинции. Оба приехали с целью найти себе невесту. Разумеется,
каждая из избранниц, познакомившись с одним братом, затем столкнётся с
другим, изумившись внезапным переменам, произошедшим в человеке со
знакомым лицом. Близнецов играет артист Владимир Латыпов-Догадов.
Перед нами действительно два разных человека. Голос, пластика, манеры, темп речи и мышления у братьев контрастны, и здесь актёра подстер егало большое искушение: сделать их диаметрально противоположными на
уровне «быстро — медленно», «грациозно — неуклюже». Он избежал такого
соблазна; мы постоянно ощущаем, что эти двое, при всей их комической несхожести, — именно братья, в них чувствуется перекличка внутреннего при
антагонистическом несовпадении внешних повадок. То есть актёр соорудил
себе тройную задачу: показать людей, одинаковых на первом уровне восприятия, контрастных — на втором, духовно близких — на третьем. В спектакле
есть сцены, которые в кино были бы выполнены с помощью комбинированных съёмок (двое близнецов присутствуют и действуют одновременно). Раздвоиться Латыпов не может, но иногда кажется, что он в самом деле распался
надвое. Один из его героев говорит с другим, стоящим за дверью или сидящим под балдахином, и создаётся полнейшая иллюзия, что там и вправду
находится собеседник.
Безусловно, от прочих исполнителей ждать особого психологизма не
приходится, и это не их вина, а особенности жанра. Комедия дель арте опе-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
51
рирует устоявшимся набором масок: бойкая служанка, драчливый вояка,
страстная влюблённая, лицемерный завистник, чувствительная героиня.
Уфимские актёры не выходят за рамки типажей, но из каждого стереотипа
выжимают максимальный эффект. Агрессивный офицер, соперник умного
брата, является на дуэль, волоча за собой колоссальный меч, раза в полтора
превышающий его собственный рост. Страдающая Беатриче рыдает чуть ли
не до икоты, потом выскакивает в зрительный зал, где мечется между рядами, успевая и всхлипывать, и деловито предупреждать сидящих: «Уберите
ноги». Осанка интригана-завистника Панкрацио более всего напоминает рыболовный крючок, Флориндо, благородный провожатый главной героини,
говорит с жеманными интонациями явно голубоватого оттенка. Однако всё
это подано удивительно изящно, без нажима, в результате чего не раздражает, а очаровывает откровенной театральностью. В спектакле много музыки
(Вивальди и Гендель, а также неаполитанские песни, исполняемые вживую
на хорошем итальянском), карнавальных плясок в сюрреалистических костюмах. Чтобы правильно соединить образовавшиеся пары, автор пьесы приносит милягу-дебила в жертву: тот выпивает отраву, подсунутую ему в качестве любовного эликсира. Финальный полёт погибшего идиотика в корзине
воздушного шара почему-то навеял мне мысли о Феллини.
На следующий день гастролей играли «Снегурочку» Островского. Ничего сказочного! Ничего детского! Не сентиментальная история, а велич ественная языческая мистерия. Постановщик, сценограф и актёры максимально отдалились от привычной для этой пьесы эстетики хорошенького мультика. Берендеи — вовсе не лубочные поселяне и поселянки, а полудикое племя,
занятое в основном драками и грубыми заигрываниями. Дед Мороз — не румяный старик с новогодней открытки, а седовласый джентльмен в белом
смокинге, бессердечный, с ледяным взглядом и вызывающими озноб интонациями. Царь Берендей — да что вы... Скорее, президент Берендейской Федерации, даже отношения с пантеоном богов выстраивающий по правилам политической игры. А ещё замурзанный, облезлый Лель, которым можно пр е-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
52
льститься только на полном безрыбье. И Купава, совершенно справедливо
названная Мизгирём «бесстыжею»; пройдошистый советник Бермята с длинными волосами, собранными в богемный пучок; стая птиц с оперением ядовитых расцветок и на роликовых коньках; Мизгирь в полыхающе-алом казакине и в татарском головном уборе; Весна, похожая то на богиню Деметру,
то на хиппи... И Снегурочка, существо не от мира сего.
Спектакль получился не о том, как в холодном сердце зарождалась любовь, а о том, как под влиянием идущего от дочери Мороза и Весны излуч ения нездешней чистоты очеловечивались берендеи. Интересно было наблюдать за хореографическим подтверждением этой идеи: сначала массовые
танцы смахивали на ритуальные ужимки и прыжки неандертальцев, потом в
них постепенно начинают оформляться осмысленные движения, полные варварской экспрессии, а к моменту свадьбы Снегурочки и Мизгиря гости уже в
состоянии продемонстрировать хоровод и умелый перепляс. Музыкальное
сопровождение очень разнообразно: электронные ритмы сегодняшних дискотек, заговоры, фортепианная неоклассика, джаз, вкрапления рэпа, но чаще
всего — записи ансамбля под управлением Дмитрия Покровского.
Актёр театра представления порой позволяет себе действовать наобум;
актёр театра перевоплощения понимает, что первое приходящее на ум решение той или иной сцены далеко не всегда бывает правильным. Пелагея Стрепетова, давая уроки мастерства Надежде Тираспольской, советовала ей идти
от противного, например, слова, брызжущие ликованием, произносить неторопливо, а не тараторить их взахлёб: «От …замедленной, насыщенной речи и
получается впечатление восторга, переполняющего сердце» (98, с. 39). А
Ольга Осиповна Садовская, исполняя роль Марфы Тимофеевны в спектакле
«Дворянское гнездо» и по сюжету отговаривая Лизу Калитину от ухода в монастырь, ласковое слово «маслице» делала поистине тошнотворным. «Тебя,
мою родную, маслицем конопляным, зелёным кормить станут», — с неподражаемой гадливостью предупреждала она разочаровавшуюся в мирской
жизни девушку.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
53
«Это вообще не он!» — восклицаем мы иногда, не осознав, что хорошо
известный нам актёр умеет быть «ещё и таким»… Мгновенно меняться должен и режиссёр, показывая артистам особенности некоторых образов. Здесь
следует упомянуть непревзойдённые метаморфозы Всеволода Эмильевича
Мейерхольда, на репетициях превращавшегося в кого угодно, от ребёнка до
старухи, и блестящий профессионализм Евгения Вахтангова, наглядно объяснявшего студийцам, как можно сыграть этюд «Женщина причёсывается».
Он «вытаскивал воображаемые шпильки из воображаемой причёски и клал
их в рот, затем движением головы разбрасывал пышные волосы по плечам,
разглядывал их и, взяв гребень, начинал плавно расчёсывать. Иногда гребень
застревал, приходилось выдирать волосы, освобождать расчёску от пучка
спутавшихся волос. …Начинается плетение косы. В кончик её вплетается
ленточка, легко наматывается на палец, и коса отбрасывается на спину.
Шпильки кладутся в вазочку» (109, с. 53). Никто из наблюдавших не сомневался, что невольно подглядывает за прелестной сударыней, в то время как
перед ними сидел человек с абсолютно мужскими чертами лица, да ещё и волосы у него были, мягко говоря, малозаметные!
До неузнаваемости преображалась и Мария Савина в «Дикарке» Островского. Играя угловатого подростка Варю, актриса совершенно утрачивала
прославивший её женственный шарм. Скачущая походка, «красный платок,
концами связанный на затылке, горячий взгляд исподлобья, глаза, которые
временами вспыхивают совсем по-волчьи» (98, с. 14) — такова её героиня,
решительное и невежественное дитя природы.
Два исполнителя роли Репетилова в Александринском театре, Василий
Далматов и Леонид Вивьен, могут послужить примерами «актёра представляющего» и «актёра перевоплощающегося» соответственно. Далматов занимался показом: вот так Репетилов упал при входе, вот так заговорил с Чацким, а вот таким манером приплёл очередную небылицу. Кстати, Василий
Пантелеймонович и падал-то напоказ, эффектно опершись на правую руку и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
54
следя, чтобы цилиндр летел с головы слева направо. В его игре сквозила
некая упорядоченность, мало подходившая данному герою Грибоедова.
У Вивьена Репетилов был человеком без руля и без ветрил. Он обрушивался, рассекая пространство перед собой круговыми движениями рук,
«как бы пускаясь по воздуху вплавь» (98, с. 201). Несуразный, искренне верящий в собственную ложь, бестолковый и несчастный, он своей репликой
«Поди, сажай меня в карету, вези куда-нибудь» вызывал жалость, смешанную с духовным прозрением. Леонид Сергеевич делал паузу после слова «вези»; казалось, что Репетилов перебирает в памяти все те места, куда его можно было бы с комфортом доставить, но любое из них навевает на него беспросветную тоску. Заключительное «куда-нибудь» подталкивало зрителей к
изумляющему выводу: «А ведь это тоже лишний человек…».
Когда Маргариту Готье в «Даме с камелиями» Дюма-сына играла Сара
Бернар, смерть героини вызывала в зале бурю оваций в адрес великой лицедейки. В финальной сцене актриса смотрелась в зеркало, вздрагивала и роняла его; затем, «с суеверным ужасом глядя на осколки, спиной отступала к
кровати» (98, с. 133) и валилась на неё в изнеможении. Далее начинались чудеса техничной пластики: Бернар строго вертикально поднималась с ложа,
цепенела в объятиях Дюваля и всё с той же великолепной прямизной стана
низвергалась на пол, лицом вверх и позвоночником о сцену. Представление!
Наблюдая за Элеонорой Дузе в роли куртизанки Маргариты, почему-то
далеко не каждому хотелось устраивать шквал аплодисментов и кричать
«браво!»; должно быть, мешал избыток мыслей. О том, что смерть не театральный трюк, а реальность, только очень непонятная. О том, как бывает
нужно отказаться от любви именно потому, что любишь. Да мало ли о чём!
Вот, склонив голову на плечо человека, родного и чужого одновременно,
медленно угасает заблудшая женщина. А чуть раньше она читала письмо,
сперва впиваясь глазами в строчки, потом отведя от них взгляд: всё равно
слова наизусть затвержены. И в зеркало, конечно же, посмотрела, да ничего
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
55
обнадёживающего не увидела и, шаркая ещё недавно быстрыми ногами, двинулась к кровати. Это не про Маргариту Готье пьеса. Это про тебя…
Роман Виктюк, рассказывая о работе с Ириной Мирошниченко, выделял три этапа в творческой биографии артистки. Сначала она отождествляла
любую героиню с собой, ибо в молодой актрисе жила «необузданная, неистребимая потребность, высказываясь словами персонажа, выражать со бственные чувства» (77, с. 99). Ответные реакции партнёров и зрителей волновали её гораздо меньше, основным стимулом была жажда новых ощущений, а эмоции обгоняли рассудок. В ту пору Мирошниченко, с полной эмоциональной отдачей сыграв какую-либо сцену, не могла объяснить режиссёру, почему в данном эпизоде повела себя так, а не иначе. На репетициях она
нередко говорила: «Я не понимаю этого места. Я понимаю только то, что
чувствую. Этого я не чувствую». Аналитические навыки у неё совершенно
отсутствовали, и «чем больше страсти и темперамента она вкладывала в очередное «проживание»…, тем более изумлена и растеряна бывала, когда её
просили логически воспроизвести продемонстрированную… цепь психологических изменений — и прежде всего изгибов течения мысли» (77, с. 100).
Войдя в образ, актриса подолгу не могла выйти из него, поскольку слишком
прикипала сердцем к показанным на подмостках событиям; направляясь в
пошивочную мастерскую или домой, она продолжала жестикулировать и
шептать, плакать и смеяться, бледнеть и краснеть.
Чтобы исправить положение, Виктюк, в 1982 году ставивший во МХАТе «Татуированную розу» Т. Уильямса с Ириной Мирошниченко в главной
роли, решил призвать на помощь сценографию. Художник Сергей Бархин
соорудил в зрительном зале два барьера, разделяющих публику по гендерному признаку: леди слева, джентльмены справа. Рассаживать их в установленном порядке поручили самой Мирошниченко. На протяжении спектакля
сильный пол, глядя на сцену, видел отнятых у него чужой волей, далёких,
недосягаемых женщин, которые, в свою очередь, пристально смотрели на отторгнутых от них мужчин. Актриса находилась между разрозненными поло-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
56
винами, на линии пересечения всех взглядов. Хотела она того или нет, но ей
пришлось думать об интересах зрителей.
Театральный эксперимент вывел подопечную Романа Григорьевича на
второй творческий этап. Отныне она прекратила заниматься «вызыванием
чувств», предпочтя задавать вопросы о суждениях и мыслях («Что я думаю в
этот момент?»). Третьей ступенью для Ирины Мирошниченко стало осознание того факта, что игра на сцене подразумевает общение не только с персонажем и залом, но и с автором, что актёрская миссия заключается в раскр ытии произведения, расшифровке его кода.
Станиславский резко отграничивал роли «созданные», то есть изготовленные с помощью мастерства, от ролей «рождённых», появившихся на свет
естественно, как живое существо. В.И. Немирович-Данченко рассуждал так:
«Вот актёр… Слава о нём и при жизни была большая, и гремит после его
смерти. …Вся его репутация держалась на четырёх-пяти ролях, которые он
создал. Сыграл он, может быть, ролей триста-четыреста. Из них вот эти пять
создал» (59, с. 32).
Итак, актёр начинает творить. Материал он может взять, что называется, прямо с улицы. Софья Гиацинтова свою Марию из «Двенадцатой ночи»
увидела в трамвае, «цапнула образ», обратив внимание на хорошенькую
женщину, чей «алый рот с выражением постоянной зазывной полуулыбки»
(13, с. 161) многое прояснил актрисе в характере её героини. Лидочка из
«Дела» Сухово-Кобылина и вовсе привиделась Гиацинтовой во сне: «Мелкими, лёгкими шагами прошла из одного угла комнаты в другой. В светлозелёном платье, туго перетягивающем очень тонкую талию, с тёмными волосами, плоско уложенными на нежных щеках измученного лица, она была похожа на грустную берёзку…» (13, с. 254).
Ученик Вахтангова Леонид Шихматов высмотрел Жору Долбу, рыбака
из пьесы Ю. Слёзкина «Путина», также в городском транспорте. Приблатнённый тип лет двадцати ухмылялся и выгибался, держа руки в карманах. У
него было своеобразное произношение: напряжённо цедя слова и смягчая
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
57
звонкие согласные, парень по-особому скрипел на шипящих звуках, в результате чего вместо «дружок» получалось «дрррюж-ж-жёк». А лейтенанта Бенуа
из «Интервенции» Л. Славина Леонид Моисеевич скопировал с ненавистного
инспектора той гимназии, где когда-то учился, — бесцветного и бесшумного
человека с хищно раздувающимися ноздрями и невесёлой улыбкой; он носил
обувь без каблуков, что позволяло ему подкрадываться к беседующим гимназистам, внезапно оказываясь у них за спиной.
Второй вариант работы над образом — «я в предлагаемых обстоятельствах», ещё более удобная тактика, чем «высматривание», хотя доля творчества в ней также невелика. Справедливости ради отмечу, что многие выдающиеся и даже великие мастера сцены не гнушались из роли в роль показывать публике иначе одетого, по-другому загримированного, говорящего новые слова, но всё того же «себя, любимого». Грандиозный масштаб личности
артиста был в данном случае индульгенцией. Вера Комиссаржевская вс егда
играла себя: робкую, уязвимую, мятущуюся, инфантильную женщину со
взглядом мученицы, слабо верящей в то, за что она отдаёт жизнь. Если ей
поручали воплотить характерную, резко и смачно прописанную героиню, актриса перекраивала образ, насыщая его страдальческим лиризмом, печалью,
утончённым надрывом; Вера Фёдоровна и комические роли пропитывала меланхолией. Но это была Комиссаржевская — одна из сверхвеличин, которыми не устаёшь восторгаться, увидев в тысячный раз то же, что и пр ежде.
Надежда Тираспольская, играя Корделию в «Короле Лире», несколько
усложняла подобный подход: она показывала не «себя сегодняшнюю», а «себя из далёкого прошлого». Ярчайшим детским впечатлением актрисы стала
страшная гроза, застигшая её во время купания в реке. В тот день стихия ломала фруктовые деревья, сыпала градом размером с голубиное яйцо; природа
бушевала так, что вдребезги разбились стёкла фотоателье, принадлежавшего
отцу Надежды Львовны. Впоследствии она, воплощая на сцене образ обездоленной дочери Лира, «памятью возвращалась к наивным и беспомощным переживаниям той первой в детстве грозы» (98, с. 11). Исполняя роль Джульет-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
58
ты, Тираспольская смогла добиться естественных интонаций в любовном
монологе лишь тогда, когда принялась воображать на месте Ромео близких,
по-настоящему дорогих для себя людей.
Другая Джульетта Малого театра, не имевшая актёрского образования
хорошенькая библиотекарша Юдина (абсолютный дилетантизм для подмостков XIX века не редкость) пошла значительно дальше: она плакала в три ручья, узнав о смерти Тибальта, исключительно по причине зашкалившей фантазии. «Я представила себе в эту минуту, что убит мой брат!», — всхлипывала на репетициях сия чувствительная барышня, объясняя режиссёру, чем вызвана её гиперэмоциональность. Неудивительно, что постановщик резонно
спросил: «А если бы брата у вас не было?»
В.А. Мичурина-Самойлова, играя Раневскую в «Вишнёвом саде», в
первом действии ела на сцене чёрный хлеб, посыпанный солью, хотя текст
пьесы не содержит такой ремарки. Актриса наделила героиню собственной
привычкой: Вера Аркадьевна, немало времени проводившая в заграничных
гастрольных поездках, вернувшись на родную землю, обычно просила домочадцев: «Дайте мне чёрного хлеба с солью».
Мамонт Дальский сливался с образом Рогожина не только благодаря
дарованию, а ещё и потому, что сам чрезвычайно походил на этого неуправляемого, вулканического героя Достоевского. Артисту не удавались те роли,
где от него требовались деликатность, галантность, изысканность, полутона,
рисунок приглушёнными красками. Не умея трансформировать себя под «неудобный» персонаж, Дальский лихо перерабатывал отдельные эпизоды и целые пьесы с учётом своих возможностей. Будучи Самозванцем в пушкинском
«Борисе Годунове», он проводил сцену у фонтана гротескно, без всякого
налёта томности и куртуазности. Вместо авантюриста-обольстителя на скамье сидел коренастый, простецкого вида мужик, грызущий ногти и развязным тоном излагающий нежные тирады. «Дальский так произносил слова
«польской деве», что они звучали, как «девке», а может быть, и хлеще того.
Это была почти русская деревня — скандал с бабой!» (59, с. 56-57). С какой
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
59
издёвкой он кричал: «Любовь мутит моё воображенье!»; казалось, что после
чужеродной реплики ему хочется сплюнуть. За пылкими фразами маячил
примерно такой подтекст: «Батюшки светы, что делать-то?! Пропала моя головушка! И зачем я ввязался в эту историю?!»
Внешний облик героя нисколько не интересовал Дальского; он признавался: «Я играю Гамлета сегодня в парике — завтра без, сегодня в усах —
завтра с бородой, послезавтра бритым, сегодня блондином — завтра брюнетом» (59, с. 120). Актёр не брезговал откровенным трюкачеством: в пьесе В.
Крылова «Горе-злосчастье» он умудрялся незаметно поменять грим и набелить лицо, чтобы в эпизоде гибели героя выглядеть мертвенно бледным. (Сара Бернар поступала ничуть не лучше, когда украдкой прилаживала себе на
щёки глицериновые слёзы). Дальский с необыкновенной лёгкостью «включал» и «выключал» эмоции, темперамент и вдохновение. Он мог начать спектакль кое-как, играть вполсилы, без азарта, а потом вдруг сорваться с места в
карьер и довести публику до экстатического восторга. Случалось, что после
первого акта зрители освистывали ленящегося артиста, а после заключительного выносили его из театра на руках: раззадорившись негативной реакцией,
он начинал блистать во всю мощь своего ослепительного таланта.
Никогда не повторяясь, Мамонт Викторович, однако, не был искателем
и мыслителем; на сцене его захватывал плохо осознаваемый им процесс
«внезапного обогащения роли» (59, с. 143). Тем не менее, Дальский, выходя
на подмостки, каждый раз неистово боролся с соблазном плыть по волнам
нахлынувшего озарения. Он подчёркивал, что творчество актёра основывается на преодолении, на несовпадении психофизических особенностей перс онажа и исполнителя, а играть себя в предлагаемых обстоятельствах означает
убивать «поэзию сцены» (59, с. 145).
М.П. Садовский, выступая в «Ревизоре», не сумел перебороть некоторые из своих личностных качеств, в результате чего у него получился с амый
умный и серьёзный Хлестаков во всей истории мирового театра. Это был
любознательный человек, стремящийся как можно больше путешествовать,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
60
речь его звучала осмысленно и правдиво. О столичной жизни он рассказывал
так натурально и просто, что язык не поворачивался назвать данный эпизод
«сценой вранья». Вдобавок он хорошо читал стихи; когда Хлестаков Садовского скромно говорил: «Ну и другие. Я их много знаю», ему верилось. Послание Тряпичкину он писал без улыбки, словно составляя отчёт о скверном
положении дел в российской глухомани. Садовский «заслонил» гоголевский
персонаж, но многие мастера сцены зачастую вели себя так же. Лишь на рубеже XIX-XX столетий выдающиеся актёры поняли, что неразумно идти ко
всякому образу путём ретуширования собственного характера то в одном, то
в другом месте, и тогда возникли иные творческие методики.
Легенда Александринского театра Варвара Стрельская прославилась в
амплуа комической старухи, создав целую галерею мещанок, купчих и свах.
Играя Домну Пантелеевну в «Талантах и поклонниках», она замечательно
показывала торжество ограниченной, скаредной матери, продавшей дочь за
нарядную тряпку. Приняв от Великатова шаль, недалёкая героиня Островского долго прихорашивалась перед зеркалом, а затем принималась царственно разгуливать по нищей комнатушке, ощущая себя не то столбовой
дворянкой, не то владычицей морскою. В пьесе С. Найдёнова «Дети Ванюшина» актриса потрясала публику трагическим подъёмом по лестнице: чета
стариков переселялась на чердак, уступая комнаты новой семье старшего сына, и Варвара Васильевна восходила по ступеням так, словно шла на эшафот.
У Стрельской был вкус, она обладала развитым чувством слова. Когда её
Атуева из «Свадьбы Кречинского» Сухово-Кобылина видела чудовищно
пьяного швейцара Тишку в ливрее с золотыми галунами, артистке следовало
вскрикнуть: «Какая рожа!», но громкую и грубоватую реплику она преподносила очень вежливо, тихо, как-то глубокомысленно и чуть ли не философски, вероятно, думая: «Чего только не встретишь в подлунном мире…»
И всё-таки забавные бабуси Стрельской, деловитые, бойкие, наивнонагловатые, были практически на один фасон и отличались друг от друга
лишь «орнаментами», как домотканые коврики или павловопосадские плат-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
61
ки. Она не затрудняла себя поисками внешней выразительности, не вникала в
глубинную суть характера — всё наиболее яркое и ценное у неё рождалось
само собой. Едва получив роль, актриса начинала действовать по принципу
«теперь я — это уже не я». Поклонники вспоминали, как Стрельская, читая
басню Крылова «Ворона и лисица», без усилий перевоплощалась в неловкую,
дряхлую птицу, этакую «старую каргу», и зримо громоздилась на ель, расставляя руки и приподнимая плечи. Именно в коронной роли вороны запечатлел «бабушку русской сцены» скульптор Б.К. Фредман-Клюзель. Доверительное отношение к интуиции, к игровой материи выручало Варвару Васильевну постоянно, не позволяя ей скатиться к штампам.
В пьесе Островского «Свои люди — сочтёмся» Устинью Наумовну в
разное время играли Стрельская и Ольга Осиповна Садовская. У первой пронырливая сваха излагала мысли скороговоркой. Даже «драгоценные» эпитеты («золотой», «бриллиантовый», «яхонтовый», «серебряный», «изумрудный») она произносила небрежно, мимоходом, перекатывая слова, как горошины. Актриса воссоздавала конкретную речевую привычку, но не более;
Садовская работала тоньше. Вышеперечисленные прилагательные она не
просто располагала в строгой иерархии: золото дороже серебра, бриллиант
дороже золота и т. п. Она обертонами голоса шлифовала каждое из определений, словно была ювелиром, а заодно показывала человека, который всему
на свете знает цену.
«В актёрском перевоплощении бывает так: … лишь одна черта образа,
чуждая актёру, вносится им в свою собственную логику поведения» (83, с.
600). Павел Хомский, желая поставить на сцене театра Моссовета спектакль
по повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», предложил Сергею Юрскому роль Фомы Опискина, бесстыжего демагога, ничтожного нахлебника с диктаторскими замашками. В итоге получился персонаж, гораздо более обаятельный, чем замышлялось. Юрский сам недоумевал,
почему так вышло; я полагаю, что виной тому бессознательный поиск хоть
каких-то перекличек между сверхотрицательным образом и собственным ха-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
62
рактером. Они были найдены, причём в немалом количестве. Сергей Юрьевич увидел в Фоме эксцентричную смесь педантизма и темперамента, обратил внимание на его несокрушимую настойчивость, на стремление воспитывать и перевоспитывать, заметил иронию, сквозящую в некоторых репликах.
Принципиальному Юрскому бросилось в глаза, что Фома Фомич бескорыстен и подкупить его не удаётся. Роль могла бы стать злобно-пародийной вариацией на тему самого себя, если бы актёр не оттенил близкое чуждым, а
именно чувством презрения к людям, ведь Опискин и дурные, и добрые дела
совершает с одинаково брезгливым выражением лица.
Разновидностью подобного подхода к роли является акцентирование
тех качеств или черт характера, которые действительно присущи конкретному исполнителю, «родные» для него. Постепенное усиление какого-либо
свойства, наращивание его яркости и интенсивности приводит к рождению
образа, так как изначальное «Я» уже успело трансформироваться.
В старину существовало правило четырёх «Т», гласившее, что для актёра важнее всего тон, темп, такт и темперамент. Но Ю.М. Юрьев признавался: «Меня лично больше всего волнует самое начало, даже, точнее, первая
фраза. От неё часто зависит и вся роль в спектакле. Как себя «пустишь», —
вот как волчок, пущенный привычной рукой. Если пустишь правильно —
волчок завертится и зазвучит, а если почему-либо сорвётся — пойдёт боком
и упадёт. Так и у нас» (112, с. 432).
Не судивший, что правильно, а что нет, Е.Б. Вахтангов стремился выработать в артистах умение (и желание) играть каждый раз не так, как прежде. В «Лекции о системе Станиславского» Евгений Богратионович весьма
свободно излагает идеи основателя Московского Художественного театра,
иногда высказывая мысли, которые в корне противоречат обозначенной в з аголовке концепции. Константин Сергеевич вряд ли согласился бы с тем, что
«нужно отдаться во власть художественной натуры… Не надо ничего с ебе
навязывать заранее решённого. Смелость — вот что нужно развивать в актё-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
63
ре. …Надо позволять делаться той комбинации чувств, какая сама сделается»
(109, с. 43).
«Вахтанговская манера» во многом замешана на импровизации, благодаря чему исполнителю вовсе не скучно участвовать в одной и той же постановке четыреста, семьсот, а то и тысячу раз. Классический пример — незабвенная «Принцесса Турандот» Карло Гоцци. Эту комедию-сказку на всё тех
же подмостках разыгрывает уже пятое поколение актёров, но способ режиссёрской подачи материала не меняется со дня премьеры, состоявшейся в 1922
году. Вахтанговцы признаются, что спектакль им не надоел и, безусловно, не
надоест никогда, поскольку на любом его представлении между ними разворачивается соревнование в изобретательности и остроумии.
Телевизионная версия «Принцессы Турандот», отснятая в 1960-е годы,
фонтанирует такими яркими находками, что перестаёт казаться чёрно-белой.
Принца Калафа в ней играл Василий Лановой, и некоторые из шутливо
настроенных партнёров вместо слов «Ваше высочество» торжественно изрекали, обращаясь к нему: «Вася-высочество!» Персонажи-маски Бригелла,
Труффальдино, Тарталья и Панталоне были главными зачинщиками сценических розыгрышей и импровизационных шалостей. Озорной квартет, в с оставе которого резвились Михаил Ульянов и Юрий Яковлев, подключали к
действию всё, что попадалось под руки или на глаза.
Вот маски читают расписание московских спектаклей текущего сезона,
невесть как очутившееся во дворце китайского императора. Актёр, увидевший название «Черевички», изумлённо восклицает: «Червячки!» Заглавия
драмы Г.Ибсена «Нора» и оперы Д. Пуччини «Тоска» должны, как известно,
произноситься с ударением на первом слоге; наивные герои Гоцци об этом не
знали и, выделяя голосом второй слог, мысленно прикидывали, о чём могут
быть подобные спектакли... В общем, буйство театральной стихии. Для сравнения: во МХАТе такие вольности строжайшим образом запрещались, и когда Иван Москвин, играя Хлынова в «Горячем сердце» Островского, вдруг
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
64
решил позабавиться и обнял изваяние льва, нежно сказав ему: «Лёва…», артиста немедленно сняли с роли.
Легкокрылая импровизация выпархивает на свет не только во время
представления, но и в более обыденных ситуациях. Один художественный
руководитель, отличавшийся горячностью и честно старавшийся превратить
свой коллектив в лучшую труппу мира, пристально следил за тем, как его
подопечные одеты. Он (назовём его Леонидом Николаевичем) даже ввёл систему штрафов за неприбранный внешний вид. Замечательный актёр, которого я столь же произвольно назову Вадимом, порой наряжался лишь немногим
элегантнее водопроводчика, а однажды имел неосторожность по ходу репетиции скинуть пиджак. Возмущённому взору худрука предстала заношенная
рубашка с дырками на обоих рукавах. Удостоверившись, что зрение его не
обманывает, он сказал: «Безусловно, эти острые локти очень трогательно
торчат из прорех, но всё-таки мы не бомжи, а артисты. Гоните штраф».
Вокруг загудели: кто протестующе, кто одобрительно; Вадим хладнокровно полез в бумажник, но вместо денег извлёк оттуда иголку с ниткой.
Затем он взял из реквизита на столе портновские ножницы, располосовал
свой яркий носовой платок и вырезал из него два аккуратных лоскута. С каменным лицом он под общий хохот заделывал красными в клетку заплатами
дыры на серой в полоску рубашке. Доведя процедуру до конца и не проронив
ни слова, актёр ушёл домой. «Всё, мы его потеряли, больше он здес ь не появится», — сообщил его коллега, лауреат всевозможных премий. Но спустя
четверть часа виновник эксцесса влетел в зал и молча сунул худруку деньги.
Щёки Вадима полыхали не меньше, чем алые квадраты на его локтях. «Благодарю вас», — почтительно произнёс Леонид Николаевич, забирая штраф. И
добавил: «А переодеться в приличную рубашку смекалки не хватило?» К
счастью для искусства, точки пересечения интересов эти два упрямца нашли.
Все, кто полагает, будто импровизация уместна только в артистической
среде, просто ни разу не пробовали себя в качестве преподавателя. Педагог
должен быть готов к чему угодно и обязан мгновенно реагировать на любой
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
65
поворот событий. Приведу факт из собственной практики. На занятии по мировой художественной культуре в десятом классе изучалось творчество Микеланджело; я показала слайды, завела речь о Сикстинской капелле, но через
двадцать минут после звонка в кабинет ввалился абсолютно пьяный ученик.
Спотыкаясь, не воспринимая ничьих слов, то бурча, то подвывая, он покружил между рядами и рухнул на стоящий в углу стул. Подключить парня к работе было невозможно, как, впрочем, и выгнать; окончательно прерывать
объяснение и вызывать директора не хотелось.
Стало ясно, что необходима эксцентричная, предельно нешаблонная
реакция на поведение школьника. На подоконнике лежала простыня, в которую я всегда заворачиваю свой диапроектор. Взяв это полотнище, я приблизилась к нарушителю дисциплины и с ног до головы накрыла его белой материей. Тот почувствовал неладное, испуганно зашевелился, поднялся (в таком
виде он напоминал привидение) и, шатаясь, вышел в коридор, где и затерялся. Урок продолжился, а вдвойне пригодившийся кусок ткани я без труда
вернула себе на перемене: он висел на перилах лестницы.
Как выглядит настоящая актёрская импровизация сегодня, зрителям
довелось видеть на спектакле Эймунтаса Някрошюса «Вишнёвый сад». В
начале четвёртого действия Евгений Миронов, играющий Лопахина, устраивает убогий пикник, выставляя на середину сцены рюмки, кружки и две бутылки. Он «достаёт из кармана карамельки, вытряхивает из бумажного фунтика (не из пачки!) несколько сигарет — вероятно, последних в мире. Озирается: что ещё? Отходит к заднику, у правого края обнаруживает какой-то
маслёнок, < … > радостно срезает, потом секунды три вдумчиво смотрит на
него и решительно выбрасывает за правую кулису: нет, я совсем уже обалдел» (93). Эта подобная фейерверку возня расцвечивается Мироновым вс який раз по-новому. 14 июля 2003 года, находясь на сцене Театрального центра СТД, артист неловко повернулся и разбил одну из бутылок. Известно: если ты невольно совершил какую-то оплошность, лучше притвориться, что
так оно и было задумано. Родившаяся за долю секунды импровизация оказа-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
66
лась спасением; не растерявшись, актёр «замёл ногой осколки, повертел в
руках отбитое горлышко — и, перевернув, поставил его рядом с рюмками.
Посмотрел: хорошо, вроде как вазочка получается. И когда дело дошло до
маслёнка, Миронов его не выкинул — воткнул в горлышко. Как цветок. Кто
не знает цены таким вещам, тот вообще не понимает театра» (93).
Истории о том, как мастера сцены успешно преодолевали возникшие
по ходу действия накладки, при всей анекдотичности представляют собой
маленькие панегирики в честь театрального искусства, во славу игры. Фёдор
Шаляпин с восхищением рассказывал о находчивости провинциального актёра, читавшего на концерте пушкинскую поэму «Братья разбойники». Оговорившись, он вместо «нас было двое» произнёс: «Нас было трое: брат и я».
И сразу же добавил: «Ещё какой-то неизвестный». Когда Михаил Чехов выступал в роли Хлестакова, у него однажды в сцене вранья лопнула штрипка
на панталонах. Без тени смущения Чехов оторвал её совсем, прыгнул к окну,
где красовалась герань, и завязал на стебле растения кокетливый бантик. Р азумеется, зрители сочли, что данный манёвр был заранее спланирован актёром и режиссёром по обоюдному согласию.
Станиславский мотивировал бы триумфальную победу Михаила Чехова над досадной ситуацией не самоценностью игрового начала, а прекрасным
пониманием образа Хлестакова. Для Константина Сергеевича всё, соотносимое со словом «что», является сознательным, всё, имеющее отношение к слову «как», бессознательно. «Поэтому, если направить… внимание на что, бессознательное само проявится» (82, с. 633), то есть идея, заложенная в пьесу,
сущность каждого образа, концепция спектакля, задача и сверхзадача нечаянно подтолкнут артистов к интуитивному, но точному выбору интонаций,
пластики, костюма, грима, взгляда, манер и прочих внешних черт.
М.Чехова, напротив, притягивало не «что», а «как». Игрой он был буквально отравлен, лицедейство словно текло в его жилах вместо крови. В роли
Гамлета он позволял себе неслыханные вещи: поворачивался спиной к плачущей публике, показывал партнёрам язык и через секунду вновь обращался
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
67
к зрительному залу с трагическим монологом. Призывая учеников «развивать
в себе наивность и легковерие» (104, с. 239), Михаил Чехов предлагал им ряд
упражнений, формирующих по-детски доверчивое отношение к предмету
или ситуации. В тренировочных целях актёр советовал обращаться с карандашом так, как если бы это был заряженный револьвер, острая бритва, кинжал; ходить по полу, как по луже, грязи, раскалённому песку; выдумать ритуал, причудливый до смешного, и выполнять его серьёзно, торжественно, с
истовой убеждённостью в величии происходящего. «Действия с определённой окраской» — ещё одна разновидность тренинга, которая перекликается с
методикой «нейтральной фразы» (см. первую главу).
Будничное, простое, естественное действие нужно совершить с конкретной эмоцией: весело пригладить волосы, сердито сложить вещи в сумку,
с грустью открыть окно, гордо поставить книгу на полку, в страхе надеть пиджак и т.д. Иногда путём произвольного сочетания образуются сложнейшие,
парадоксальные комбинации: скажем, «скорбно есть суп» или «с достоинством снять ботинки». Михаилу Александровичу и как артисту, и как наставнику по душе были всевозможные импровизации. Чего стоит только «упражнение 22», приводимое им в работе «О технике актёра»! Условия его таковы:
«В начале вы быстро встаёте с места и твёрдо произносите: «Да!» В конце вы
безвольно опускаетесь на стул и говорите: «Нет!» Всю среднюю часть, весь
переход от исходного момента к заключительному вы импровизируете» (104,
с. 415).
Непревзойдённый Хлестаков на сцене, М.Чехов и в педагогической деятельности проявлял «лёгкость в мыслях необыкновенную», утверждая приоритет творческой интуиции над рассудком. Далеко не каждому легко по лностью отдать себя во власть фантазии; многие мастера предпочитают скрупулёзный анализ, въедливые наблюдения и самонаблюдения. Например, Иннокентий Смоктуновский в актёрском экземпляре любой крупной театральной роли фиксировал на полях страниц собственные мысли и комментарии.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
68
Пролистывая текст роли князя Мышкина, мы можем обнаружить следующие
записи:
— Не впадать в благостность.
— Херувимчика не нужно.
— Ритмы должны быть острыми.
— Готов к тому, что ему не поверят.
— Вытирает слёзы как ребёнок: от уха к внешнему веку тыльной стороной ладони (единственное описание жеста на всю тетрадь — Е.Т.).
— Люди лучше, чем я о них думаю.
— Не хочу верить в то, что готовится убийство.
— Всю роль посадить на страшную любовь к Н.Ф.
Выражение «посадить на любовь» вызывает в памяти схожие по строению и довольно жуткие обороты («посадить на иглу», «посадить на кол»).
Болезненное, мучительное чувство пронзит героя, чтобы в итоге уничтожить
и возлюбленную, и его самого как личность. В понимании Смоктуновского
Настасья Филипповна и Мышкин — антиподы: ему мир представляется прекрасным, ей же — ужасным. Обречённость подобного союза ясна. Занося в
тетрадь внутренние реплики персонажа («Да, она меня любит. Да, это так»),
Иннокентий Михайлович обводит последнюю фразу рамкой, которая кажется не столько выделяющей, сколько траурной.
Однако именно в момент роковой встречи князь осознаёт высшую из
возможных целей, поэтому актёр характеризует состояние Мышкина не как
предощущение катастрофы, а как просветление.
— Ясность — успокоенность полная — я не обманулся.
Артист педантично записывает предполагаемый текст раздумий героя,
его безмолвные монологи. Рассказ Рогожина сопровождается цепочкой мыслей князя, вихрем проносящихся в его мозгу:
— Ой, как она его растравила!
— Он же её зарежет.
— До синяков избил — не верю.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
69
— Как ты её, больную, сумасшедшую, несчастную…
— Её надо спасать.
— Её надо увозить.
Смоктуновскому важно в Мышкине всё: и говорливость, и способность
видеть собеседника насквозь, и даже то, что князь обращается к лакею на
«Вы». Тем не менее, метод создания этого образа «можно было бы назвать
импрессионизмом: роль как бы не имела единого выписанного контура, а
строилась на отдельных мазках, впускала в себя воздух» (31, с. 49). Необходимый творческий импульс Иннокентий Михайлович получил, заметив в гуще суетливой толпы незнакомца, спокойно читающего книгу и не видящего,
как вокруг него бестолково бурлит жизнь. Артист познакомился с этим человеком — филологом Сергеем Закгеймом, семнадцать лет проведшим в лагерях, но копировать его не стал, а совершил своеобразную экскурсию в
психлечебницу, чтобы запомнить, как разговаривают и действуют душевнобольные. Некоторые поднадзорные безумцы показались актёру гораздо более
рассудительными и нормальными, чем ходящие по улицам здоровые люди.
Похоже, «не Смоктуновский «вносил» себя в роль, но роль властно вмешивалась в физику и психику артиста» (31, с. 39). Впоследствии многие будут с
раздражением отмечать, что Иннокентий Михайлович «заигрался» в Мышкина, что он и в бытовом поведении постоянно использовал интонации и повадки данного персонажа, не умея освободиться от своего величайшего сценического образа.
Царь Фёдор Иоаннович, чеховский Иванов, Иудушка Головлёв и Гамлет к Смоктуновскому не «приросли», он держал их на расстоянии, наблюдал
издалека, памятуя об условностях. Комментарии в актёрских тетрадях становятся более конкретными, менее экзальтированными; порой в них проскальзывает ирония, как в описании допроса слуги, учинённого царём Фёдором.
Государь не верил, что конь под ним встал на дыбы случайно, и дотошно выяснял все обстоятельства, то воображая себе тайных недругов, то подозревая
в злонамеренности коварное животное; наконец, он принимал решение «про-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
70
стить коня». О том, что Смоктуновский на сей раз соблюдает дистанцию
между собой и создаваемым образом, свидетельствует ехидная запись по поводу сцены с Шуйским:
— Наивнее!!! Доверчивее!!! Любит его, хотя это и Самойлов!
Видимо, Евгений Валерьевич Самойлов не вызывал у исполнителя роли Фёдора особо тёплых чувств. Нечаянно проговорившись об этом, хозяин
тетради дал нам понять, что сцена — одно, а жизнь — совсем другое.
Пластика и жест, словно позабытые Смоктуновским в аналитической
работе над ролью князя Мышкина, возвращаются на своё законное место.
Царь Фёдор стучит ногтем по золотому подносу, пытаясь изобразить отголоски колокольного звона, ведёт жену по кругу в ласково-шутливом танце,
пробует руками сдвинуть с места отказавшие ноги, беспомощные, как у тряпичной куклы, а затем натягивает на них подол длинной белой рубахи.
Примечательная пометка сделана Иннокентием Михайловичем возле
вопроса Фёдора к царице: «Что ж делать мне, Арина?»:
— Крупнее вопрос.
То есть задавать его, подразумевая не «как мне сейчас поступить?», а
«как жить дальше?», едва ли не «быть или не быть?»
Приблизиться к Гамлету Смоктуновский старался через аффективную
память, погружаясь в прошлое. В медальоне датского принца он в теч ение
съёмок носил портрет отца, рыжеволосого гиганта, погибшего на войне. Поскольку силачу Михаилу приятели дали прозвище Круль, что означает «король», вырисовывались параллели, помогающие творить. А вот играть Иванова актёр побаивался, считая материал чужеродным и непреодолимо тяжёлым, самого же героя — «звероящером». Тогда режиссёр спектакля Олег Ефремов предложил: «Доказывай, что он чудовище. А я буду доказывать, что
нет» (88, с. 137). Эта раздвоенность между собственным мнением и позицией
постановщика проявляется и в записях артиста: в них просачиваются фразы,
полные мерцающей многозначности. Иванов, чья поздняя любовь к юной
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
71
Саше очерчена Чеховым очень нечётко, наделён, по воле Смоктуновского,
следующим «потоком сознания»:
— Сегодня я … буду хороший. С Сашей кончено всё.
— Хочу спасти человека, хочу спасти Сарру.
— С Шурой всё, всё!!!
Заключительная реплика двусмысленна: то ли «прекращаю с Шурой
всякие отношения», то ли «с ней у меня связано всё, что ещё осталось».
Когда Смоктуновскому доставалась откровенно неблагодатная, неувлекательная, серая роль, он изо всех сил раскрашивал её неожиданными аналогиями и эпитетами. В «Кремлёвских курантах» Погодина вчерашний Гамлет
играл эпизодического Часовщика, о котором в тетради отозвался так:
— Библейская мудрость.
— Леонардо да Винчи.
Но самые изощрённые и одновременно снайперски точные характеристики актёр даёт своему наиболее мерзкому созданию — Порфирию Владимировичу Головлёву, тошнотворному Иудушке:
— Стеклянный урод.
— Самовозбуждающийся, наивный, добрый, совсем ничего вроде вокруг не замечающий скат.
Удивительнее всего тот факт, что Иннокентий Михайлович изучает подобного героя, рассуждая о нём от первого лица:
— Я очень откровенный мальчик.
— Я их мучил, но как они меня мучили и продолжают мучить!
— И поэтому я говорю, говорю…, пока не добился, пока не подавил.
— Ради чего стоило бы меня прерывать…
— Все поминки — огромная несправедливость по отношению ко мне.
— Ощущение мною ненависти … — привычное. …Значит, я неуязвим.
«Если Михаил Чехов строил свои образы из вещества фантазии, то
Смоктуновский создавал свои образы из вещества текста» (31, с. 170). Исследуя зловонные глубины подсознания, многочисленные фобии, мании и ко м-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
72
плексы семейства Головлёвых, артист нигде не отступает от духа и буквы
Салтыкова-Щедрина; рядом со «взглядом изнутри» в записях всегда присутствует «взгляд со стороны»:
— Знание людей и чувствование их — феноменальное.
— Способ говорения: без точек, без запятых; если они и есть, то расставляет он их по-своему.
— Молитва звучит с ненавистью.
Смоктуновский не ваял роль, на манер Микеланджело отсекая от бесформенной глыбы всё лишнее, а складывал «из мозаичных кусочков» (31, с.
79). Но ведь, по мнению А. Кестлера, «творческий процесс не есть акт твор ения в ветхозаветном смысле слова. Он не создаёт из ничего, а раскрывает,
выбирает, переставляет, комбинирует, синтезирует уже существующие и известные факты, идеи, способности, навыки. Чем более знакомы части, тем
более поразительно целое» (19, с. 317). В таком случае, актёру в первую очередь надо быть эрудированным, начитанным и «насмотренным», чтобы производить вышеперечисленные манипуляции на максимально широком интеллектуальном поле.
Повествуя зрителям о своей работе в фильме «Осенний марафон», Марина Неёлова отмечала, что режиссёр картины Георгий Данелия был весьма
недоволен стремлением театральных актёров «препарировать» роль. Наталья
Гундарева, пишущая комментарии к каждой сценарной реплике, да и сама
рассказчица, настойчиво ищущая мотивацию любого слова или действия,
приводили киномэтра в сильнейшее раздражение. Наконец, Неёлова, поняв,
что её «почему?» и «чем это вызвано?» отклика так и не найдут, обратилась к
постановщику с предельно открытым вопросом: «Кто моя героиня? Кого я
должна играть?» В ответ Данелия протянул актрисе игрушечную фигурку
неизвестного науке зверька: «Вот кого». Это было странное существо, глазастое, сжавшееся в комочек, стеснительное, жалкое и вместе с тем пробуждающее в человеке совесть: игрушка смотрела пристально, горестно, с невыразимым укором. Всё стало ясно без всякого анализа, но подобный способ ре-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
73
жиссёрского общения далёк не только от системы Станиславского, но и вообще от какой бы то ни было театральной методики.
В другой раз Неёловой довелось ещё острее ощутить контраст между
игрой на сцене и перед кинокамерой. В фильме «Монолог» понадобилось переснять чрезвычайно сложный, мучительный эпизод истерического плача
внучки главного персонажа, однако внезапно обнаружилось, что прежние декорации в павильоне уже разобрали, взамен установив новые, предназначенные для детской сказки. Послушно явившаяся на место съёмок актриса оторопела, увидев вместо комнаты лесную поляну с бутафорскими цветами и
грибами; кровать, на которой предстояло сотрясаться в рыданиях, располагалась неподалёку от избушки на курьих ножках. В таких условиях впору было
хохотать, а требовалось плакать.
Пытаясь довести себя до слёз размышлениями об абсурдности окр ужающего мира, артистка одновременно фиксировала отличия условности театральной от условности кинематографической. Сценическое искусство изначально обладает правом на некоторое неправдоподобие, поэтому его
условность естественна, продуктивна, она считается с интересами актёра.
Условность в кино почти всегда вызвана не художественными, а техническими или экономическими причинами («снимаем фильм с конца, так удобнее и дешевле»). Следовательно, она деструктивна, её приходится преодолевать. Если бы театральный режиссёр пожелал сделать сцену истерики крайне
запоминающейся, то не исключено, что для усиления шока он мог бы окружить обезумевшую от горя героиню Неёловой дико сочетающимися с ней
избушками и грибочками. Но это было бы совершено преднамеренно, с прицелом на актёрскую и зрительскую реакцию. В кино точно такое же оформление возникло спонтанно, отчего и не содержало ни малейшей образности.
Известно, что играть на сцене можно либо напоказ, либо для себя, либо
для партнёра. В первом случае исполнитель чётко представляет, какие куски
его роли наиболее выигрышны, и педалирует их, как только умеет. Вдобавок
он постоянно «тянет одеяло на себя», перехватывая зрительское внимание у
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
74
партнёров, поэтому об ансамбле не может быть и речи. Например, Владимир
Николаевич Давыдов в «Свадьбе Кречинского» не позволял публике соср едоточиться на заглавном герое пьесы, поскольку в дуэтах с ним бесшабашно
хулиганил и побеждал конкурента запрещёнными методами. Пока Кречинский, поглощённый тяжкими думами, нервно ходил из угла в угол, ДавыдовРасплюев забавлял зал цирковой репризой. С закрытыми глазами лёжа на диване, он прикидывался потерявшим сознание, но едва его подельник отдалялся, приподнимал голову и наблюдал за ним, а потом вновь изображал
бесчувственное тело. Зато в финале спектакля Кречинский брал реванш; артист Василий Далматов так метался по сцене с увесистым канделябром в руке, так впечатляюще ломал бильярдный кий через колено, издавал такой
зверский рёв, что зрители забывали и о Расплюеве, и обо всех остальных
персонажах.
В роли Чебутыкина В.Н.Давыдов выходил на авансцену и плясал, выделывая уморительные па. Это был эстрадный номер, ничего общего с «Тр емя сёстрами» не имеющий; актёра всегда вызывали на бис, после чего вернуться к течению чеховской пьесы становилось непросто. Даже гениальная
О.О.Садовская не умела произносить монологи иным способом, кроме как на
публику. «Невзирая ни на что, возьмёт, бывало, стул, поставит перед рампой…, усядется — и так и разговаривает своим обыкновенным тоном, обращаясь прямо в зрительный зал. Иначе она не могла!» (112, с. 135). Игра напоказ породила такое уродливое явление, как обычай «брать уходы». Броско
закончив сольный эпизод, актёр демонстративно удалялся за кулисы, прямотаки напрашиваясь на аплодисменты. Действие приостанавливалось, самолюбие тешилось; порой возникало негласное соревнование: на чей «уход»
овации будут шумнее?
«Это не я играю спектакль, который ТЫ ставишь, а ты ставишь спектакль, который Я играю» (77, с. 172), — приблизительно так думает любой
артист, мысленно обращаясь к режиссёру. И всё-таки если игра ведётся для
партнёра, постановочная концепция вырисовывается гораздо отчётливее;
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
75
кроме того, подобная тактика чисто по-человечески значительно благороднее. Н.Л.Тираспольская вспоминает, как помогала ей особой сценической отзывчивостью В.А. Мичурина-Самойлова, бессловесно, но деятельно участвуя
в огромном монологе леди Маргби из пьесы Оскара Уайльда «Идеальный
муж». Необъятный массив текста не казался громоздким и утомительным ни
исполнительнице, ни зрителям, потому что Вера Аркадьевна чутко реагировала на всё произносимое, обвивая чужую речь собственными деталями поведения, умными и глубокими.
Одна из главных целей любого актёра — обретение неповторимого
стиля, одна из страшнейших опасностей — превращение стиля в штамп. Ни с
кем нельзя было перепутать корифея старого Александринского театра Ко нстантина Варламова, огромного и тучного «дядю Костю». Научившись выжимать максимальный эффект из своих физических данных, он со временем
обнаружил, что очутился в плену у собственного гигантского тела. Публика
ждала от Варламова гротесковых антраша, основанных на несоответствии
между движением и комплекцией; всем, кто видел спектакль «Дон Жуан» в
постановке Мейерхольда, запомнился приплясывающий Сганарель: восторженно болтая о том, как замечательно устроен организм, актёр помахивал
почти слоновьими ногами, для человека его сложения поднятыми нереально
высоко. Играя недоросля Митрофанушку (!), пожилой Константин Александрович забирался на стол и с грохотом спрыгивал оттуда, а в роли гоголевского Осипа он стремглав бросался на кухню, узнав, что его вот-вот накормят щами и кашей.
Зрители усвоили: Варламов — это комик с пропорциями Гаргантюа.
Однако артисту вдруг захотелось большей серьёзности в отношениях с поклонниками и критиками. Он начал обращаться к тонким приёмам; его Лавр
Миронович Прибытков в «Последней жертве» Островского держался с достоинством, и только вывернутые наружу ладони да искажённое произнесение имени дочери (вместо «Ирэн» осанистый богач говорил «Ирэнь») выдавали плебейскую сущность героя. В мечтах Варламов представлял себя коро-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
76
лём Лиром и незадолго до смерти, лёжа в кресле, декламировал его монологи. Своей собеседнице, всё той же Н.Л. Тираспольской, он сказал: «Не надо
об этом никому знать. Пусть меня помнят смешным актёром, а не смешным
человеком» (98, с. 153).
Рассмотрев теорию артистического ремесла, мы переходим к практике.
За её основу мною были взяты некоторые задания из книги Сергея Васильевича Гиппиуса «Актёрский тренинг. Гимнастика чувств», подвергшиеся необходимой переработке с учётом потребностей аудитории. В одном из
упражнений автор предлагает студентам описать внешность кого-либо из
группы, используя только существительные и прилагательные, начинающиеся с определённых букв. Для словесного портрета девушки по фамилии
Тришкина выбираются буквы «т», «ш» и «к», в результате чего звучит целая
обойма назывных предложений: «Каштановые пуговицы, клипсы, шнурок»,
«косметика», «шёлк, креп-шотландка, шерсть», «копна шаблонной шевелюры», «тело, кожа, коленки», «курящий товарищ» и так далее. Я существенно
изменила условия. Во-первых, в качестве наиболее уместных букв берутся
самые «родные» для каждого студента — его инициалы. Во-вторых, описывать предстоит не облик, что было бы слишком просто, а черты характера,
манеру общения, свойства ума, личностные приоритеты. Скажем, индивидуальные особенности того, чьи инициалы «М. Н.», можно передать так:
— Мужественная надёжность. Монашеская неприхотливость.
— Мягкосердечный наставник, мастер нянчить.
— Мыслящее нутро; мудрость нейтралитета.
— Миролюбивый небожитель. Мощь нации!
— Могучая неторопливость. Магнетизм непосредственности.
— Молотобоец нежный... Медлительный наш…
— Монументальная наивность, милая недогадливость.
Конечно же, эти лаконичные характеристики должны соответствовать
действительности, а не подгоняться под инициалы; без сомнения, оскорбительные выражения недопустимы. И тут выясняется удивительная вещь: в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
77
громадных кладовых русского языка очень нелегко подобрать подходящую
пару слов! Данное упражнение приносит тройную пользу, побуждая вникать
в психологию, казалось бы, постороннего человека, формируя умение кратко
и содержательно высказывать свои мысли, а также переводя немалое количество слов из пассивного запаса в активный и таким образом обогащая лекс икон испытуемого.
Пожалуй, есть и четвёртая польза: услышать или прочесть, что о тебе
думают другие, и в итоге увидеть себя со стороны. Я с огромным интересом
изучила «случайно забытый» на последней парте тетрадный лист, где перечислялись определения, которые студенты по ходу тренинга дали мне, оттолкнувшись от инициалов «Е.Т.». Не скрою, приятно было узнать, что в глазах моих воспитанников я «ершистый тайфун», «ехидная тень», «егозливая
театралка», «естественная трудяга», «единомышленница талантов» и «единичный типаж». Студенты разглядели во мне «еретический темперамент» и
даже отметили, что по этническому происхождению я «европейская тунгуска» (в моих жилах течёт украинская и якутская кровь).
Чем причудливей, эксцентричней, театральней условие, ограничивающее выполнение письменной работы, тем сложней и одновременно полезней
ею заниматься. Замечательно тренируют интеллект рассказы, сочиняемые по
необычным правилам. Попытайтесь составить связную историю из слов,
начинающихся с буквы «З» (или «К», «П»), только из односложных (двусложных, трёхсложных) слов — и вы поймёте, какая это превосходная зарядка для мозга. Она заставляет нас прокручивать в памяти тысячи лексических
единиц и мимоходом подстрекает к головокружительным импровизациям.
Мне особенно запомнилось, как бились над подобным заданием второкурсники филологического факультета. Студентка Валерия С. откашлялась и
начала: «У нас жил кот. Он был глуп, нагл и смел. Он ел мышь…»
— Всегда одну и ту же? — язвительно-кротко спросила сидящая за
первой партой староста группы.
— Ну не могу я написать «мышей», здесь два слога! — обиженно воз-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
78
разила Лера.— Не мешайте. «Так он жил семь лет, ел, спал, крал и грыз всё,
что мог, драл пол, но вдруг взял да сдох».
Тут внезапно поднялась доселе молчавшая Дина Д. и погребальным голосом с ходу продолжила чужое повествование:
— О жизнь! Был жив, стал мёртв. То плен, то тлен, сплошь страх и
ложь, боль и блеф. Что ни звук, то крик. И пусть наш мир лишь сон и прах!
Твой глаз зрит мрак, но ты не ной. Встань во весь рост, будь горд, как лорд!
Вот она, чистой воды импровизация!
На практических занятиях мы немало времени уделяем развитию внимания, используя различные способы, в том числе и предложенные в книге
С.В. Гиппиуса. Например, педагог велит студентам с максимальной детализацией вспомнить и описать внешний вид тех вещей, с которыми мы сталкиваемся ежедневно: наручных часов, монет, расчёски, ключей от дома, записной книжки. При выполнении задания обнаруживается поразительный факт;
оказывается, мы можем не знать особенностей формы собственного кошелька, раз десять за день заглядывая в него... Почти никто из нас понятия не
имеет, что за слова красуются над шестёркой на циферблате его часов. Невнимательность проявляется по отношению не только к предметам, но и к
людям: бок о бок просидев пять лет с соседом по парте, мы не ведаем, какого
цвета у него глаза.
Методика, получившая у Сергея Васильевича название «Юлий Цезарь», формирует многоплановое внимание, рассредоточенное по нескольким
объектам. В простейшую разновидность этого тренинга любой из нас окунался, пытаясь читать на перемене, конспектировать книгу под аккомпанемент магнитофона за стеной, готовить обед, попутно следя за героями телефильма. Более сложные варианты предусматривают одновременное переписывание незнакомого текста и собеседование с приятелями, или вычисление
столбиком и чтение наизусть, или подслушивание у двери и ощупывание
предметов. Когда мы видим преподавателя, умеющего разом проверять контрольную работу, отвечать на вопросы и держать в поле зрения многолюд-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
79
ный класс, то вряд ли предполагаем, что сами способны на такое. Тем не менее, всякий, кто, напевая, моет посуду и размышляет о чём-либо, не связанном ни с песней, ни с тарелками, непроизвольно подготавливает себя к подобному педагогическому аттракциону. Другая методика, именуемая «Три
докладчика», помогает распределять слуховое внимание. Троим студентам,
сидящим у доски, вручается по журналу; «лекторам» предстоит одновременно зачитывать вслух отмеченные статьи (разумеется, они у всех разные), а
слушатели обязаны понять, о чём толкует каждый из говорящих. Впрочем,
чтецу не легче: он тоже должен уловить смысл речи двух остальных докладчиков и поделиться им с группой.
Хотя упражнения «Что нового?», «Выбери партнёра!» и «Операция
«Штирлиц» С.В. Гиппиус рекомендует выполнять будущим актёрам, учителям они тоже полезны. В первом случае нужно нацелить себя на фиксирование микроскопических нюансов обстановки, чтобы парировать каверзные
вопросы наставника: «Как стояли стулья вчера, когда вы уходили?», «Кто сегодня в другой одежде или других туфлях?», «Что нового в нашей аудитории?» Второе задание представляет собой тренинг на бессловесное взаимодействие; испытуемый выбирает себе напарника и молча даёт ему понять,
что хочет работать с ним. Нельзя приближаться к партнёру, приглашающим
жестом «подманивать» его, подмигивать, намекающе помахивать бровями.
Выразительность взгляда и концентрация мысли — больше ничего не позволено. «Избранника» надо едва ли не загипнотизировать, внушив, что вы
предпочли именно его. У третьего упражнения противоположная цель —
остаться непонятым, незамеченным, неузнанным. Каждый студент намечает
«объект для наблюдения», выделяя из группы кого-то одного, за кем будет
следить десять-пятнадцать минут либо на протяжении всего занятия. Если
«Штирлица» не рассекретили ни его «подопечный», ни посторонние, тест на
зоркость и скрытность пройден успешно.
Преподавателю необходимо особое чувство времени, позволяющее не
выбиваться из хронологических рамок лекции, семинара или урока. Идеаль-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
80
ный вариант — сказать «спасибо за внимание» за секунду до звонка; кстати,
есть педагоги, которым сей великолепный трюк неизменно удаётся. Методика, названная С.В. Гиппиусом «Кинолента прожитого дня», помогает учителю с предельной ясностью ощутить, что, говоря словами Шекспира, «часов и
дней безудержный поток» не такой уж и сплошной, что время обладает
структурой. Проводя этот тренинг, мы отталкиваемся от конкретного мгновения («вот я сижу за столом», «вот я легла на диван») и начинаем движение
вспять. Мы вспоминаем, что происходило «минутой раньше, потом — где мы
были и что делали пять минут назад, полчаса назад и т. д. — вплоть до момента пробуждения сегодняшним утром» (14, с. 60). В результате лавина
времени дробится на отчётливые фрагменты, а заодно идёт важнейший для
нас процесс соотнесения действия с затраченным на него количеством минут
и секунд. Автор «Гимнастики чувств» советует мысленно прокручивать киноленту недавних событий для отбора наиболее ярких впечатлений; мы со
студентами педагогического университета рассматриваем лишь хронометраж
минувшего дня.
Для развития ассоциативного мышления будущих учителей прекрасно
подходят упражнения «А при чём тут Дон Кихот?» и «Цепочка ассоциаций».
Рыцарь Печального Образа здесь и вправду ни при чём. Когда-то К.С. Станиславский придумал озорной метод проверки актёра на быстроту речевой р еакции. Человек произносит монолог на заранее определённую тему, постепенно воодушевляется, и вдруг наставник задаёт говорящему совершенно
неожиданный вопрос, чужеродно выглядящий в данном контексте:
— А почему всё это происходит на крыше дома в Питере? (14, с. 142)
Или «Как здоровье Алексея Леонидовича?» Стоит ли уточнять, что
несчастный знать не знает никого с подобным сочетанием имени и отчества?
Однако демонстрировать своё неведение правила игры запрещают. И уж если
вас спросили: «А при чём тут Дон Кихот?», вылезайте вон из кожи, но
найдите смысловую перекличку, ведь настоящего педагога, как и настоящего
артиста, ничто не должно выбивать из колеи.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
81
Упражнение вовсе не призвано культивировать в студенте склонность к
демагогии — оно обучает невозмутимому восприятию экстраординарных ситуаций и умению их преодолевать. Кроме того, с помощью этого задания мы
пытаемся обнаружить общность разнородных явлений, приобретаем навык
аргументированного семантического связывания. «Цепочка ассоциаций»,
напротив, учит отдаляться от исходной точки. Оглашается какое-нибудь существительное, и аудитория пускается в «свободное плавание». Мысль вольно перескакивает с одного понятия на другое, забывается то, что прозвучало
вначале. С.В. Гиппиус приводит красноречивый пример: стартом послужило
слово «ледокол», ученик переключился на машину, затем на завод, документальную кинохронику о заводчанах…
«Через три минуты опрос:
— Кто на чём остановился?
— Я в лесу грибы собираю» (14, с. 65).
Выяснилось, что дальнейший путь ассоциаций был таков: кинофильм
об Индии — выступление индийских артистов в цирке — здание цирка —
набережная Фонтанки — зеленеющие деревья — лес.
В первой главе мы касались «оправдания жеста», теперь упомянем
«оправдание слова» — приём, помогающий раскованно чувствовать себя в
окружающих нас волнах речи, естественно воспринимать в них всё то, что
прежде могло бы показаться раздражающим, нелепым. Студенту предлагается вырванное из контекста слово; эта лексическая единица у Гиппиуса лишена интонационной окраски, а на практикумах в нашем университете обладает
ею. Слово, взятое отдельно и вдобавок сопровождаемое сильной эмоцией,
уподобляется междометию, выглядит почти бессмысленным, поэтому его
нужно вписать в ситуацию, в определённый антураж, установив, при каком
условии оно звучало бы абсолютно правомерно.
«Итак, — обращаюсь я к второкурсникам, — вот слово «восемь», произнесённое с ликованием. Впечатление такое, что говорится «восемь», а подразумевается «ур-р-ра-а-а!!!». Пожалуйста, создайте контекст».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
82
— Человек готовится к экзамену, — откликается Ксения А., — и понимает, что ответить на вопросы восьмого билета сумеет лучше, чем на все
прочие. Поутру он первым подходит к столу экзаменатора, дрожащей рукой
ухватывает край листочка, тянет, боится взглянуть на номер. Что ж, страхи
были напрасны. Есть в жизни счастье! Восемь!!!
Галина Т. рассказывает версию, основанную на реальных событиях:
— Как-то раз я объясняла первокласснику строение фортепианной клавиатуры. Спросила, сколько в ней октав. Ребёнок сказал, что восемь, но их
вообще-то семь. Я его поправила, а он заартачился, начал повторять: «Восемь! Восемь!» Мы бы разругались окончательно, если бы не решили посчитать вместе. Двинулись от верхов к низам, до малой октавы дошли, затем
большая, контроктава — семь! И вдруг я вижу, что ещё три клавиши остались! Ля, си-бемоль и си субконтроктавы, самой низкой, неполной. Значит,
мой ученик не так уж и ошибался. Тут он смекнул, что был прав, по басам
хватил со всего размаху и завопил восторженно: «Восемь!!!»
В «Гимнастике чувств» приводится следующий пример оправдания:
«С порывом сквозняка вылетели из окна… в сад редкие марки, которые
мы с товарищем рассматривали. Я ищу их — в траве, в кустах. Было их восемь, а нашёл пока только три. Вот четвёртая, пятая… Восемь!» (14, с. 119)
Ещё одна методика — устное или письменное сочинение рассказа по
трём ключевым словам: существительным, желательно отдалённым друг от
друга по семантике; их нужно скрепить внятным сюжетом. Взяв, как предлагает Гиппиус, триаду «линейка — поросёнок — лампа», получим совершенно
разные истории. Один студент опишет будни свинарки, измеряющей поросёнка и еле удерживающей его подле электрической лампочки над весами.
Другой нафантазирует картину торжественной линейки в летнем лагере, в
размеренное течение которой вмешивается испуганное животное, крушащее
всё на своём пути, в том числе и лампу на директорской веранде. Но не каждое сочетание трёх существительных смело давайте в качестве задания: порой возникают непредвиденные казусы. Наиболее яркий из них выпал на до-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
83
лю моей бывшей однокурсницы Оксаны К. Продиктовав шестиклассникам
оренбургского лицея ключевые слова «человек — зелень — лебедь», она
планировала прочесть детские рассуждения на тему охраны окружающей
среды. Блажен, кто верует… Юные прагматики дружно написали ей рецепты
приготовления жареного лебедя с зеленью.
Память, чувство ритма и музыкально-поэтический кругозор хорошо
развивает упражнение, смысл которого в том, чтобы спеть как можно больше
стихотворных текстов на одну мелодию, не ломая размер. Предположим, нам
достался мотив песни «Тройка» на стихи Н.А.Некрасова («Что ты жадно глядишь на дорогу»); сразу вспоминаются имеющие такое же ритмическое строение «Однозвучно гремит колокольчик» и «Не корите меня, не браните»,
чуть позже — есенинские «Неуютная жидкая лунность…» и «Закружилась
листва золотая…», вновь Некрасов («Я сегодня так грустно настроен…»),
«После угомонившейся вьюги…» и «Божий мир» («Тени вечера волоса
тоньше…») Б. Пастернака.
Игровой тренинг «Профессионалы» иногда выглядит со стороны пр ямо-таки бесшабашно, но в то же время превосходно расшевеливает импровизационное начало. Участники должны вообразить себя представителями различных профессий, не забывая, что у каждого мастера своего дела есть особые повадки, сформированные многолетним трудом в избранной сфере. Это
означает, что мы покажем не условно-схематичного, а достоверно-типичного
врача, чиновника, продавца, военного, шоумена и так далее. Когда студенты
определятся с родом занятий, излагается ситуация: гротесковая или, по крайней мере, необычная, общая для всех, но требующая индивидуальной реакции в соответствии с профессией.
Например, обозначена следующая коллизия: вам без предупреждения
подарили живого слона. Татьяна З., вошедшая в образ школьного учителя английского языка, вначале выражала удивление с помощью иностранных лексем, потом переключилась на русскую речь:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
84
— Эх, Петров… Всегда у тебя какие-то дикие выходки! То свистульку
принесёшь, то мел спрячешь, а сегодня и вовсе слона мне подарил! Как тебе
не стыдно… Ты хоть знаешь, как будет «слон» по-английски? Нет? До одиннадцати лет дожил и не знаешь? Позор какой…
Светлана А. в роли полицейского уведомила присутствующих о возможных противоправных деяниях и закономерных наказаниях, вызванных
внезапным появлением слона в общественном месте. Лидия Г., ещё до оглашения ситуации решившая сыграть исполнительницу танца живота, сплясала
вокруг воображаемого слона, наговорив серому гиганту массу комплиментов
о его росте, мощи и красоте, а также спев восточную песню. Галина Х. в отличие от двух предыдущих студенток изъяснялась чрезвычайно лаконично.
Она, заведующая реквизиторским цехом в драматическом театре (не только
по сюжету тренинга, но и в реальности), воскликнула:
— Слон? Да где я его хранить буду?!
Обратите внимание: сказано не «Как я его буду содержать?» и не «Где
же он у меня будет жить?», выбран глагол «хранить». Он-то и демонстрирует, что слон для реквизитора — лишь разновидность реквизита.
«Смотрите, кто пришёл».
Упражнение «По рукам».
«Две правды и одна неправда».
Переходя от актёрского тренинга к проблеме жанровой классификации,
я обычно начинаю с цитаты из статьи Ю. Клименко: «Мне представляется,
что у зрителя внутри идёт свой спектакль, и он может по жанру не совпадать
с тем, что разыгрывается на сцене» (57, с. 711). Исследователь театра Эрик
Бентли, автор книги «Жизнь драмы», с долей удивления рассуждал о фарс овых ситуациях в фильмах Чарли Чаплина: казалось бы, эти киноленты, переполненные сценами насилия, драками и погонями, должны восприниматься
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
85
как жестокие произведения, но, тем не менее, «в памяти у нас запечатлевается… неповторимая чаплиновская деликатность» (5, с. 253). Подобный пар адокс объясняется абстрактностью насилия в фарсе: не злодей терзает жертву,
а кто-то кого-то бьёт исключительно потому, что так полагается по сюжету и
в соответствии с жанром. Ускоренное движение персонажей на экране и
немота кинокартин, при которой не слышно ни крика героев, ни звука выстрелов, ни грохота падающих предметов, усугубляют эффект ненастоящего,
«игрушечного» мирка, где преследуют и мучают понарошку. Если вообразить себе, как один человек, желая отравить другого газом, заталкивает его
голову внутрь уличного фонаря, станет омерзительно и жутко, возникнут ассоциации со зверствами фашистов. Однако данный эпизод воспроизводится в
фильме Чаплина «Тихая улица» и в атмосфере фарса смотрится лихо и
смешно, поскольку в этом жанре вообще не принято задумываться.
В фарсовой драматургии пьесы целиком состоят из сюжета, характеров
мы в них не найдём. Вспомните хотя бы коммерческие поделки Рэя Куни, с
начала XXI века идущие в театрах практически любого российского областного центра, включая и Москву. Сочинение «№ 13» представляет собой
нескончаемую путаницу: все принимают друг друга не за тех, прячутся, лгут,
изворачиваются, а зловредная оконная рама каждые двадцать минут обрушивается, придавливая чью-либо шею. Фарс обязан быть нелепым, иначе он не
фарс. Даже самые удачные его образцы («Соломенная шляпка» или «Тётка
Чарлея», нам более известная под названием «Здравствуйте, я ваша тётя!»)
наводнены откровенными несуразицами.
«Для фарса характерно создание и использование максимально глубоких контрастов между тоном и содержанием, внешним видом и сущностью»
(5, с. 275); например, среди действующих лиц могут появиться исполинского
роста атлет с писклявым голоском или барышня в кружевах и кудряшках,
рычащая хриплым басом. Великолепное умение играть на безумных противоречиях не раз демонстрировала команда КВН из Пятигорска. Незабываемый номер «Мамонтёнок» — одна из лучших, на мой взгляд, фарсовых ми-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
86
ниатюр. Когда капитан сборной Семён Слепаков, изображающий криминального авторитета, заказывал в караоке-баре песню «Владимирский централ», всё выглядело вполне логично; достоверен был и малыш, стремящийся
исполнить «Песню про мамонтёнка». И вот герои принимаются петь. Нежное
дитя уголовно-подзаборным голосом заводит истошный монолог мамонтёнка
на Колыме, блестяще пародирующий все неприглядные особенности так
называемого «русского шансона». Мрачный мафиози затягивает композицию
Михаила Круга, волею кавээнщиков превращённую в умилительную детскую
песенку: «Во Владимирском централе жил весёлый паучок!» Идущие вразрез
форма и суть здесь обладают особой прелестью, ибо основаны не столько на
облике героев, сколько на тексте, что в фарсе бывает нечасто.
Как ни странно, этот незамысловатый жанр крайне сложен для актёра.
В фарсе ему не на что опереться: нет ни психологии, ни поэтичности, ни реализма, ни идейного посыла, диалоги простейшие, коллизии однообразные.
Артист может рассчитывать лишь на собственное мастерство, которое должно демонстрироваться буквально на пустом месте, зависая в безвоздушном
пространстве, и только от исполнителя зависит, станет ли оно художественным или антихудожественным. Фарс безжалостно отбирает у актёра всё,
кроме голоса, мимики и пластики; более формалистического, внешнего, телесно-технического подхода к роли нет нигде. Предельно заземлённый жанр
требует заоблачного уровня умений, и «чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть художнику, чтоб это обыкновенное стало совершенной истиной!» (112, с. 139).
Как и фарс, мелодрама «прямо-таки упивается неправдоподобностью»
(5, с. 233). В первом случае невероятные несовпадения вызывают хохот, во
втором — столь же невероятные, но уже совпадения побуждают проливать
слёзы. Слово «мелодрама» не одно десятилетие употребляется в качестве синонима дурновкусия; в то же время самых взыскательных ценителей искусства отчего-то не раздражает мелодраматичность сюжетов классических
опер. «Сомнамбула» Винченцо Беллини, «Лючия ди Ламмермур» Гаэтано
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
87
Доницетти, «Бал-маскарад», «Риголетто» и «Трубадур» Джузеппе Верди,
«Паяцы» Руджеро Леонкавалло изобилуют ненатуральными поворотами фабулы, преувеличенными страстями, гиперэмоциональными реакциями персонажей, но вышеперечисленные творения не кажутся зрителю пошловатосентиментальными. Дивная музыка и прекрасные голоса певцов спасают положение, заставляя забыть обо всех изъянах либретто.
Аналогичным образом обстоит дело и с романсами, многие из которых
написаны на заведомо слабые стихи. К тексту «Сомненья» (автор слов —
Нестор Кукольник) в отрыве от мелодии М.Глинки лучше не обращаться; с
литературной точки зрения беспомощны и «Калитка», и «Отцвели хризантемы», и ещё десятки шедевров русской камерной музыки. Но разве кто-то думает о корявости выражений и банальности образов, когда эту графоманию
поют Фёдор Шаляпин или Елена Образцова? Их голоса придают благородное
звучание тому, что эстетически грамотному человеку невозможно читать без
ироничной усмешки. Точно так же способен действовать в контексте мелодрамы думающий, обладающий вкусом актёр. Он всеми силами «облагораживает» текст, обогащает скудную словесную руду; в идеальном варианте
артист, играя мелодраму, видит сквозь неё драму или трагедию.
Сочинения, слишком далеко отошедшие от норм художественного
здравомыслия и такта, некоторым великим деятелям сцены оказывались не
под силу. В убогой пьеске «Две сиротки» Вера Комиссаржевская, добираясь
до знаменитого поиска ключа (слепая девушка ползает по полу и вместо необходимого предмета нашаривает труп сестры), всякий раз начинала неудержимо хохотать, причём не истерически, а весело и естественно. Успокоившись, она виновато разводила руками и говорила:
— Ну, не могу… не могу играть мелодраму (98, с. 57).
Немалый процент мелодраматичности порой содержится в произведениях, принадлежащих более «высоким» жанрам. «Отелло» Шекспира, «Бесприданница», «Таланты и поклонники» и «Без вины виноватые» Островского, «Иванов» Чехова, «Иркутская история» и «Таня» Алексея Арбузова,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
88
«Стеклянный зверинец», «Кошка на раскалённой крыше» и «Сладкоголосая
птица юности» Теннесси Уильямса… Все эти пьесы легко низводятся до мелодрамы, если взять неверную интонацию.
Как-то раз я задала студентам вопрос: «И в «Грозе», и в «Гамлете» центральный персонаж страдает, борется и погибает. Почему же тогда история о
купеческой жене названа драмой, а история о датском принце — трагедией?»
Очень наивно мыслящая девушка ответила: «Так у Островского только Катерина умирает, а у Шекспира — и Полоний, и Офелия, и Гертруда, и Клавдий,
и сам Гамлет. В общем, многие!». Ей ребяческое рассуждение простительно,
но педагог должен понимать, что меру трагедийности ни в коем случае не
следует соотносить с количеством умерщвлённых автором действующих лиц
или с концентрацией жестокости в сюжете. В одном из сочинений маргинального прозаика И. Уэлша героиня с рождения лишена рук и ног, а тому,
кто её оскорбил, уготована не менее жуткая участь: ему бензопилой ампутируют совершенно здоровые конечности. Трагедийна ли данная фабула? Нет.
В ней слишком много мяса.
По мнению английского историка литературы Юстаса Мэндевилла Тильярда, основные типы трагедийного действия таковы: страдание и стойкость; разрушение и обновление; принесение в жертву и искупление; проиллюстрировать это могут «Прикованный Прометей» Эсхила, «Король Лир»
Шекспира и «Царь Эдип» Софокла соответственно. Если мелодрама жалостлива, то трагедия мужественна и как-то более «уважительна» по отношению
к человеку; кроме того, «в трагедии есть элемент мудрости» (5, с. 329). Впрочем, хорошая комедия тоже умна, наблюдательна и временами серьёзна.
Фарс прячется от действительности, она же, напротив, стремится иметь дело
с конкретной реальностью, с людскими заботами, с проблемой ответственности. Если допустимо так выразиться, у комедии есть совесть. Пьеса подобного жанра, «возникающая на кухне и в спальне, может выйти под открытое
небо в звёздах. Она может достичь подлинного величия» (5, с. 343).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
89
Самое парадоксальное, что всякая гениальная, бессмертная комедия —
это либо «не вполне комедия», либо «совсем не комедия», как у Чехова. Давайте вспомним, в каких ситуациях оказываются Оргон из мольеровского
«Тартюфа», Дон Жуан того же автора, Городничий из «Ревизора», персонажи
«Чайки» и «Вишнёвого сада». Чацкий, наконец! Так ли уж им (и нам) весело?
Однако термин «трагикомедия» употребляется очень редко и по большей части применительно к пьесам XX и XXI столетий.
Относительно недавно полноправным жанром стал трагифарс. Что он
собой представляет, легко понять, посмотрев фильм Владимира Студенникова «Комедия строгого режима», за сюжетную основу которого взят эпизод из
повести Сергея Довлатова «Зона»: заключённые разучивают пьесу о Ленине
и Дзержинском, надеясь по окончании праздничного спектакля совершить
побег. Другим, ещё более эксцентричным примером трагифарса является
лента Юрия Мамина «Бакенбарды», рассказывающая о том, как в одном российском городке формировалось сплочённое сообщество фанатов… Александра Сергеевича Пушкина. Юноши в крылатках, загримированные под
«солнце русской поэзии», ходили строем, декламировали классические строки, в их исполнении похожие на рэп, тросточками отбивались от враждебных
группировок и неумело пытались возрождать духовность. Вскоре у них возникли конкуренты, фанаты Лермонтова, нарядившиеся в гусарские ментики,
а закончилась кинопритча гнусным побоищем, доказавшим, что рьяные обожатели Пушкина — банда и не более того.
Черта, отделяющая весёлое от грустного, с каждым десятилетием размывается всё сильнее. Имею ли я право однозначно утверждать, смешон или
печален вид старика в шортах, с панковским гребнем на макушке и серьгой в
ухе? А в какое неловкое положение ставит нас уже упоминавшаяся эмоциональная двойственность шедевров Чаплина! Кстати, она замечательно обыграна в итальянском фильме «Укрощение строптивого». Играющий мрачного
холостяка Адриано Челентано и жизнелюбивая Орнелла Мути смотрят немое
кино, в котором бродяжку Чарли в очередной раз бьют и унижают. Красави-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
90
ца смеётся, на глазах у сурового мужчины выступают слёзы. «Он упал,
ушибся! Ему же больно!» — вскрикивает персонаж Челентано, не понимающий, как можно хохотать над чьими-то страданиями. «Когда человек падает,
это смешно!» — вразумляет героя очаровательная зрительница. Раздосадованная неадекватным восприятием искусства, она выходит из комнаты, спотыкается и шумно обрушивается на пол. Реакцией на её падение служит здоровый смех Челентано...
Независимо от того, комедия ли перед нами или мелодрама, трагедия
или фарс, в драматургии очень важна фабула, зрителя должна будоражить
навязчивая мысль: «А дальше?»; Вольтер полагал, что любая сцена в трагедии нужна для завязки или развязки интриги. Но, помимо чисто фабульного
действия (приехал, влюбился, устранил соперника, был казнён), необходимо
ещё и то, что Пиранделло определил как «l`azione parlata», словесное действие. А Джон Голсуорси, называвший человека лучшим из сюжетов, писал:
«Драматург, приспосабливающий своих действующих лиц к сюжету, вместо
того чтобы приспосабливать сюжет к характеру действующих лиц, совершает непростительный грех» (5, с. 75).
На репетициях Олега Ефремова участники будущего спектакля прорабатывали не только словесное, но даже подтекстовое действие. Режиссёр,
цепляясь за еле заметные подсказки Чехова, высчитывал вместе с актёрами,
сколько лет каждому из персонажей «Трёх сестёр», как давно женат Андрей
Прозоров, в какое время года у Наташи родился сын, длителен ли был роман
Маши и Александра Игнатьевича. Ефремов искал мотивацию всякого третьеразрядного поступка, подоплёку якобы случайных фраз. Вот барон Тузенбах
(признаюсь, мой самый любимый чеховский образ) легкомысленным тоном
рассказывает сёстрам о семейных проблемах Вершинина, доходя до небрежного упоминания о суицидальных попытках его жены, — проще говоря,
сплетничает. По отношению к остальным героям он себе такого не позволяет; почему же чуткий, интеллигентный, глубокий и ранимый человек вдруг
принимается перемывать кости батарейному командиру? Неясно и то, на ко-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
91
го — на мужа или Вершинина — намекает Маша, спрашивая в четвёртом
действии у Чебутыкина: «Мой здесь?»
Ещё загадка: когда на Ирининых именинах гости займут свои места,
Кулыгин воскликнет: «Тринадцать за столом!». Подсчитайте-ка всех, кого
Чехов расположил в данный момент на сцене, и вы обнаружите, что их двенадцать. Как это понимать? Супруг Маши не в ладах с арифметикой, Антон
Павлович ошибся или на торжество пришёл кто-то, автором не упомянутый?
(Ефремов решил, что некто тринадцатый — восьмидесятилетняя нянька Анфиса, и придумал эпизод усаживания старушки за праздничный стол). А зачем, когда Федотик и Родэ вносят корзину цветов, последний оповещает собравшихся: «Сегодня всё утро гулял с гимназистами. Я преподаю в гимназии
гимнастику». Помилуйте, неужто в этом тесном кругу кто-то не знает о его
роде занятий? Да, а какие цветы в корзине: роскошные или скромные, болееменее привычные или редкие для губернского города? А может быть, Родэ их
не купил, а насобирал, гуляя утром с гимназистами, вместо того чтобы пр оводить с ними урок?
Мне кажется справедливым замечание Виктора Гвоздицкого, игравшего барона во мхатовских «Трёх сёстрах» 1997 года: «Как Тузенбах я не понимаю, что со мной, но как Гвоздицкий я должен разобраться» (72, с. 407). Олег
Николаевич Ефремов, анализируя пьесу, стремился разобраться, известна
или нет Чебутыкину история любви немолодого Бальзака, о чьём венчании в
Бердичеве он сообщает. И даже в том, кого или что фотографирует на именинах подпоручик Федотик, едва успев ступить за порог. Вполне закономерное желание, ведь «в искусстве надо или ставить опыты, только очень дерзкие, определённые, или ставить спокойные спектакли, которые будут пр ивлекательны своей художественной завершённостью, совершенством. …Но
хуже нет, когда вещь недостаточно новая по существу или форме к тому же
ещё и несовершенно поставлена» (110, с. 190).
Следует помнить, что «исполнение может практически изменить жанр
пьесы» (5, с. 203). Мне бы, например, хотелось, чтобы шуточную одноакт-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
92
ную вещицу Б. Шоу «Как он лгал её мужу» сыграли абсолютно серьёзно.
Чтобы кто-нибудь додумался превратить милый пустячок о влюблённом поэте, не умеющем говорить неправду и забавно путающемся в собственном
вранье, в драматичную историю борьбы с собой и жестокого разочарования.
Смешно ли, что главный герой и впрямь не в состоянии лгать, что он никогда
в жизни не делал ничего подобного? И не стал бы, но любимая женщина попросила ввести в заблуждение её супруга, и вот разворачивается безжалос тный эксперимент: обманывать берётся человек, который физически, на каком-то генетическом уровне неспособен к этому. Чтобы сохранить любовь,
он переступает через себя; он лжёт, стиснув зубы, мучительно напрягаясь,
сгорая от стыда; он сбивается, начинает снова и опять сбивается, не по расс еянности, не из-за инфантильной наивности, а потому, что всё его существо
восстаёт против совершающегося обмана. Внутренний голос, переходя на
крик, наконец-то одерживает верх, но возлюбленная, обрекшая поэта на духовную пытку, теперь навсегда для него потеряна. Невозможно по-прежнему
любить того, кто ломал тебе становой хребет, пусть с нежной улыбкой и в
элегантной манере. Именно такой представляется мне наиболее уместная
концепция этой вроде бы беззаботной миниатюры.
Людмила Максакова однажды сравнила режиссёрский поиск творческого метода с обживанием комнаты: человек привозит в неё «стулья, столы,
кровати, цветы, статуэтки и ковры, приводит гостей-зрителей, угощает их,
часто пирует с ними, а потом только меняет… цвет обоев или передвигает
мебель» (77, с. 147). С прочими характеристиками «жилья» его хозяин раз и
навсегда определился: адрес известен, стиль оформления выбран, да и потолок выше уже не станет.
Однако для Марины Цветаевой, как известно, существовали «поэты с
историей и поэты без истории», о чём она рассуждала в одноимённой статье
1933 года. Путь первых можно схематично изобразить в виде стрелы, ибо
творчество их имеет ясно очерченные истоки и закономерный финал, они
проходят в своём развитии отчётливо выраженные этапы. Путь вторых —
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
93
круг, они сразу же находят себя и никогда не изменяют собственному «я»,
даже в благих целях. Ольга Новикова считает удобным перенести «цветаевскую типологию на театральных постановщиков» (77, с. 349), в качестве
примеров «режиссёра с историей» приводя Георгия Товстоногова, Анатолия
Эфроса и Юрия Любимова.
На мой взгляд, режиссёры бывают трёх типов: манипуляторы, педагоги
и аналитики. Для первых всего важнее добиться беспрекословного повиновения со стороны актёров, размягчить их психику, сделав её глиной, из которой
затем лепить что угодно. Таким постановщикам артист кажется краской на
холсте будущего спектакля, ярким кусочком в мозаике, «винтиком». Слова
«марионетка» и «сверхмарионетка» в адрес исполнителя без стеснения произносит только режиссёр-манипулятор. Притом ему совершенно необязательно выглядеть Карабасом-Барабасом с бесноватым взором и грубыми замашками; он чаще вкрадчив, ласков — всё равно возразить этому знатоку человеческих комплексов и слабостей никто не посмеет.
Легко догадаться, что режиссёр-педагог предпочитает обучать, а не
подчинять. Актёра он воспринимает не как объект или часть реквизита, а на
правах субъекта, обладающего голосом, мнением, позицией; репетиции проводит дольше и кропотливее, чем манипулятор; диктаторскими полномочиями наделяет себя редко, лишь по дисциплинарной необходимости. Главная
задача режиссёра-педагога, как и любого хорошего преподавателя, — передать своим подопечным максимально возможный процент того, что знает и
умеет сам. Он обожает показывать, сопоставлять, втолковывать, применяя и
логические конструкции, и образные сравнения, ассоциации, метафорические
ходы, а также чрезвычайно озабочен тем, чтобы в итоге всё получилось правильно, грамотно.
Аналитик поднимает актёра на огромную высоту, фактически ставит
его рядом с собой и… забывает про него, с головой погружаясь в произвед ение. Длительно репетируя, он никак не может остановиться, его волнуют
текст и подтекст, нюансы авторского замысла. Данный тип режиссёра напо-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
94
минает филолога, исследователя знаков; аналитик обычно не настаивает на
том, что существуют «верная» и «неверные» трактовки. Иногда возникает
впечатление, будто ему вообще неважно, станут ли артисты, играя спектакль,
в точности придерживаться его указаний. Вот уж для кого процесс интереснее, чем результат…
К какому бы типу ни относился постановщик, он сознаёт, что в театральном действе иные законы, чем в жизни. Сцена придаёт осмысленность
самым нелепым, абсурдным ситуациям, поэтому многие великие режиссёрские решения в пересказе кажутся несуразными, а из зрительного зала смотрятся превосходно, завораживают и потрясают. Анатолий Эфрос финал тургеневского «Месяца в деревне» выстроил на резко условном приёме разрушения иллюзии, окружив плачущую Наталью Петровну шумными монтировщиками, пришедшими разбирать декорации. Звучит музыка Моцарта, забилась в угол хрупкая женщина, прижимающая к груди воздушного змея.
Ватага рабочих сцены в режиме реального времени отдирает и бросает на
планшет ажурные решётки; один из этих занятых делом ребят ещё и змея у
героини отберёт, как последнюю надежду. «До чего прямолинейно!» — поморщится эстет и будет прав: да, слишком буквально, в лоб, неизящно както. Но поразительно: читая описание знаменитого фрагмента или рисуя его
мысленно, мы ощущаем, что в нём содержится раздражающая, утрированная
образность; глядя из партера или амфитеатра — не ощущаем! Мы не думаем,
нарочито это или нет, нас просто колотит озноб восторга.
Всеволод Эмильевич Мейерхольд, как никто другой, умел органично
уснащать постановку донельзя странными, диковатыми приёмами, тем не
менее, единственно возможными в конкретную секунду. В легендарном эпизоде «Застава № 6» (из спектакля «Последний решительный» по пьесе В.
Вишневского) погибали двадцать семь моряков. Умирающий герой по фамилии Бушуев должен был внушить зрителям, что остаются миллионы бойцов,
которые победят. Маячила опасность тяжеловесной риторики, перебора пафоса, и Мейерхольд предложил уникальную по смелости догадку, как этого
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
95
избежать. Похоже, что режиссёр руководствовался афоризмом, популярным
в кругу физиков-ядерщиков: «Идея, конечно же, безумна. Но вот вопрос: достаточно ли она безумна, чтобы оказаться правильной?». На сцене ни с того
ни с сего появлялась чёрная школьная доска (!). Встав перед ней на колени и
взяв мел (!!), истекающий кровью моряк принимался производить вычисления (!!!). Он решал столбиком пример на вычитание, отнимая двадцать семь
от ста шестидесяти двух миллионов. Как положено, подводил черту и, почти
теряя сознание, записывал ответ: 161 999 973. Безмолвный подсчёт того,
сколько ещё в стране осталось живых, продёргивал током всех наблюдавших.
«Эта пантомима… — целая гамма физических действий. Борьба за каждую
цифру была построена как музыкальное произведение. …Вместо стены была
доска, однако зритель верил в правду происходящего, несмотря на усло вность» (11, с. 445).
В «Ревизоре» у Мейерхольда на сцену неожиданно выходил некий персонаж, Гоголем не предусмотренный, — офицер в ярко-голубой униформе
такого фасона, какого никогда не носили военные не только в николаевской
России, но и ни в одной стране мира. «Чем-то до крайности удручённый,
расхаживает он, чуть не плача, среди своих партнёров, ничего не делает, ничего не говорит. Никто его не замечает. Весь он такой трогательный, выр ажение лица сверхпессимистическое», — вспоминал Михаил Чехов. (104, с.
548). Загадочный незнакомец, вконец измаявшись, внезапно садился за фортепиано и играл никому не известную печальную мелодию. Сбитые с толку
зрители, не понимающие, кто он и зачем возник на сцене, испытывали катарсис; «это было… как эксперимент психоаналитика» (104, с. 548).
Действие, предельно яркое, опрокидывающее наше сознание, высоко
ценил и Юрий Любимов. В финале спектакля театра на Таганке «Жизнь Галилея» по пьесе Б.Брехта на подмостки выбегали пионеры с маленькими глобусами, радостно вращая их перед разуверившимся старым учёным: мол, а
всё-таки она вертится! (В прологе за ребятами в красных галстуках гонялись
инквизиторы). Антипод Любимова Анатолий Эфрос тоже настаивал, что
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
96
«мысль сыграть невозможно, будет нечто слишком общее. Надо найти конкретное выражение мысли и чувства — очень конкретное» (110, с. 9).
Режиссёр живёт игрой даже в наиболее серьёзные и ответственные
мгновения. Как-то раз Романа Виктюка, несомненно, относящегося к разряду
манипуляторов, пригласили выступить на телевидении. Заметив в студии несколько газовых шарфов, он велел принести манекен, затем вскочил и начал
упоённо драпировать его; ведущую, напрягшуюся в ожидании стартового
вопроса, Виктюк также подключил к первостепенному для него в данный
момент процессу. Обёртывание манекена прозрачной тканью он затеял за
тридцать секунд до прямого эфира. Зажглась сигнальная лампочка, пошла
трансляция, но режиссёра-провокатора это не отвлекало: он играл! С куклой,
с материей, с теми, кто находился вблизи или на расстоянии. Можно было не
расспрашивать именитого гостя о его художественных принципах: они и так
предстали во всей легкомысленно-вычурной красе, причём Романа Григорьевича до сих пор не страшит, что зрителю в какой-то миг «навязчивая, натужная, специальная образность тоже может осточертеть» (110, с. 291). Виктюк
всегда найдёт, с чем поиграть, как находил состарившийся Константин Сергеевич Станиславский: забывая текст «Горя от ума», он вместо положенных
слов, ничуть не конфузясь, говорил «ля-ля», а публика на это не обижалась,
поскольку артист продолжал двигаться, меняться в лице, общаться с партнёрами и предметами — действовать.
Теоретические выкладки, затрагивающие типологию, уместны на университетских лекциях, но на школьных занятиях, естественно, они звучать не
будут. Чтобы ввести театральные понятия в ученический обиход, можно знакомить ребят с ними, создавая «историческую картинку» из какой-либо эпохи развития сценических искусств. Говоря о декорациях, костюмах, иных
оформительских деталях, удобно обратиться к театру XIX века, когда внешний вид спектакля беспокоил режиссёров сильнее, чем любая идейная или
эстетическая проблема. В то время, особенно в провинциальных театрах,
творческая судьба артиста в немалой степени определялась его гардеробом,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
97
поскольку «бескостюмные» исполнители, о чьей сценической одежде ещё
предстояло позаботиться, обычно воспринимались коллегами с предубеждением. Всех одолевали мысли, как «нарядить» постановку, где достать костюмы, впечатляющие и относительно достоверные, как соорудить на сцене
дворцовый павильон. В театрах тогда хранился традиционный набор декор аций «на все случаи жизни»: панорамы, изображающие колонный зал, тюрьму, избу, фламандскую комнату, будуар, улицу и тому подобное (всего десять различных интерьеров).
Музей М.Н.Ермоловой в 1990 году устроил выставку «Театральный костюм в гравюрах и литографиях ХIХ века». Воспользовавшись материалами
из фондов Государственной центральной театральной библиотеки, журнал
«Театр» в двенадцатом номере за тот же год перепечатал двадцать пять эскизов. Это костюмы для спектаклей на античную тематику («Ифигения в Авлиде» Ж. Расина, «Орфей» К. Монтеверди, «Амазонки» Э.-Н. Мегюля), для комедий дель арте, пьес Мольера, Бомарше, Вольтера и Гёте, для инсценировки
«Трёх мушкетёров» Дюма; есть и воздушные одеяния балерин.
Ученикам не только интересно будет увидеть, во что фантазия художников прошлого облачала Фигаро, Лепорелло, д`Артаньяна, Зевса или Мефистофеля, — иллюстрации послужат прекрасным дополнением к первой главе
«Евгения Онегина», где столько строк посвящено театру. Балетные гравюры
помогут представить летящую, «как пух от уст Эола», танцовщицу.
Цветные вкладки в номерах «Театра» — бесценное пособие для уроков
по драматургии; рассказ о декорациях, составленный с опорой на фотоподборки из данного журнала, предоставляет возможность превратить фрагмент
занятия в красочное обозрение, показать классу произведения лучших сценографов.
Рассматривая особенности театра минувших эпох, мы замечаем, что с
течением времени он из актёрского превращается в режиссёрский. Слом, перенесший акценты с личностной игры на общую концепцию, пришёлся на
конец XIX — начало ХХ вв.; по словам профессора С.Н. Дурылина, «кончи-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
98
лось хаотическое самодержавие актёрского «я», видевшего в пьесе и спектакле только покорную среду для своего самодовлеющего выявления» (59, с.
77). Режиссёр позапрошлого столетия об оптимальном выражении сценических идей думал менее всего; наиболее глубокомысленное замечание, которое он мог сделать, звучало примерно так: «Зачем вы сели? Эту сцену двадцать лет у нас ведут стоя!» (1, с. 82). Неудивительно, что Мария Гавриловна
Савина однажды ответила постановщику, вмешавшемуся в её работу над ролью: «Слезьте с моей души».
Пьесы выносились на зрительский суд после одной или двух репетиций, включавших текстовый прогон и размётку (кто откуда выйдет, где встанет и в какую дверь затем уйдёт). Это представлялось чрезвычайно важным.
Провинциальная актриса Л.И. Иртеньева-Зорина, игравшая вместе с Мамонтом Дальским на гастролях в Киеве, так добросовестно относилась к размётке, что нечаянно вошла в историю мирового театра. Педантичная артис тка
спохватилась, что Дездемона в её исполнении умерла не на той ступеньке
лестницы, насчёт которой существовала договорённость с режиссёром. Послушная женщина решила исправить положение, переползла в надлежащее
место и вторично умерла там, где это следовало делать. В старинном театре
скрупулёзное соблюдение ремарок сочеталось с изрядной долей разгильдяйства. Когда Дальский в 1908 году гастролировал в Баку, выяснилось, что о ркестрантам не дали нот с музыкой к «Гамлету». Гроб с телом Офелии должны были вносить под звуки траурного марша, и помощник режиссёра опрометчиво воскликнул: «Да сыграйте что-нибудь медленное!» В результате
шекспировскую героиню похоронили под мелодию русской народной песни
«Эх, Настасья, отворяй-ка ворота!»
В ту пору нормальным считалось прислать актёру внушительный текст,
снабжённый кратким уведомлением на первой странице: «Приготовить, играете послезавтра». Работавший в Оренбурге артист П.К.Дьяконов писал в
воспоминаниях, что вынужден был за ночь выучить роль Карла Моора из
шиллеровских «Разбойников». Волнения Дьяконова ни антрепренёр, ни
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
99
остальные исполнители не разделяли, ибо привычка ловить подсказки суфлёра избавляла от тревог.
Режиссёр до появления в театральном мире К.С.Станиславского — фигура второстепенная; недаром на вопрос: «Театр XIX века — это кто?» —
люди отвечают: «Щепкин, Савина, Мочалов, Асенкова, Каратыгин, Семёнова», то есть называют фамилии актёров. В ответ на подобный вопрос, касающийся ХХ века, звучит: «Вахтангов, Таиров, Мейерхольд, Ефремов, Товстоногов, Эфрос, Брук, Гротовский, Штайн».
Сейчас в артистической среде не редкость реплика такого порядка: «Он
ставит «Чайку», — а о чём?» Ясно, что «Чайку», как и любую классическую
пьесу, можно ставить «о разном». О любви и о неумении полюбить, о талантах и о бездарностях, о поколении «отцов» и о молодых бунтарях, о силе веры и о триумфе безнадёжности... В девятнадцатом веке этой проблемы не
существовало, пьеса получала доступ к аудитории — и всё; не постановка
была о чём-либо, а сам драматический текст.
Неизбежно упоминание ещё одного глубокого различия между театром
нынешним и отошедшим в историю: современная и старинная манера игры.
Несколько утрируя чувства, форсируя звук, любуясь голосом, артисты прежде стремились не внедриться внутрь образа, а виднеться из него, «выныривать» из характера навстречу публике. Слушая записи Аллы Тарасовой, Николая Мордвинова, Михаила Астангова, даже Василия Качалова (например,
монолог Анатэмы из пьесы Л. Андреева), мы понимаем, что роли ими всётаки играются, а не проживаются. И это нисколько не убавляет их величия
как властителей дум. Люди старшего поколения не улавливают лёгкую нарочитость, сквозящую в речи звёзд старого МХАТа, вовсе не из-за ослабленного художественного слуха. Просто каждый артист воплощает в себе обо бщённую интонацию времени, знакомо звучащую для «отцов», но странновато для потомков. Однако всякий раз, когда я читаю, как новая плеяда актёров
порвала с надуманностью, штампами, фальшью, присущими предшественни-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
100
кам, на ум приходит мысль: «Какова же была исходная точка, если после неоднократных модернизаций всё, с чем боролись, пусть ослабев, но уцелело?»
Сохранились свидетельства об артистах, ещё до возникновения труппы
Станиславского противостоявших косной театральщине; к числу их принадлежал М.Т. Иванов-Козельский, в 1885 году выступавший в Оренбурге: он
играл Гамлета, собрав текст роли из целого ряда различных переводов, отчего личный экземпляр пьесы шуршал прикреплёнными записочками, где были
помечены варианты. В благородном тембре голоса, в самом тоне его Гамлета
была изумительная простота, отсутствовали напыщенность и декламация —
стихи он читал, как прозу. Такое обращение с драматической поэзией пр ишлось не ко двору, потому что обогнало вкусы большинства (лет на семьдесят пять); лишь в начале 1960-х годов молодые артисты ленинградского БДТ,
преломив стихотворный текст «Горя от ума» на современный лад, посмели
приблизить поэтическую речь к обыденности. Критики сочли это глумлением; чего уж спрашивать с современников Иванова-Козельского?
На протяжении девятнадцатого века выделялось два исполнительских
направления: высокое и бытовое; это наивное деление, проводящее непреодолимую границу между жанрами, на практике соблюдалось довольно-таки
приблизительно. Служители «высокого штиля» не всегда удерживали должную высоту, срываясь в искусственность, ложную театральность; например,
любовь к эффектам и предельная изысканность в позах иногда делали трагического артиста В.А. Каратыгина комичным. А «бытовик» Щепкин потрясал
зрителей в пьесах «низкого жанра», комедиях, водевилях и мелодрамах, но
отзывался о театре так: «Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его и других. Священнодействуй или убирайся вон».
Михаил Семёнович хранил в себе трепетное отношение к сцене, даже
играя на ней Бабу Ягу, даже попадая по ходу пьесы в фарсовые ситуации, как
на премьере «Женитьбы» Гоголя. Подколесин, роль которого исполнял Щепкин, бранил прачку за скверно накрахмаленные воротнички, упрекал её в
нерадивости и распущенности, и тут с верхнего яруса откликнулась постоян-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
101
ная прачка семьи артиста: «Грех вам, Михаил Семёнович! Уж я так старалась. Ведь я же знала, что ваш бенефис. Да и любовников у меня нет!» Между Каратыгиным и Щепкиным — лидерами направлений — шла борьба,
бесшумная и деликатная; таланты соревновались, защищая художественные
убеждения. Щепкин воспринимал Каратыгина как мундирный СанктПетербург, застёгнутый на все пуговицы и выходящий на сцену, словно на
парад. С.В. Максимов так описывает чтение Каратыгиным вступления к
пушкинскому «Медному всаднику».
«Трагик стоит перед нами в монументальной позе статуи Командора:
наклонил свою красивую курчавую голову и сложил руки классически, по
наполеоновскому образцу. Стоял наш чтец заученно, неподвижно и вдруг
неожиданно воскликнул, приподнял голову, надвинул брови, взмахнул правой рукой и показал, как глядел Пётр вдаль и как перед ним река неслась.
Обе руки у него обязаны были дорисовывать то, что, по его мнению, недосказано поэтом… Прославленный трагик, перейдя на высокие ноты, загр емел, когда пошла речь о том, что «отсель грозить мы будем шведу». Правая
рука показала даже и это место в оркестре: «Здесь будет город заложён». И
она же, рассекая воздух сверху вниз, не медлит ознаменовать тот способ, коим будет прорублено окно в Европу. «Красуйся, град Петров, и стой», —
расчленил он по слогам и провёл их последовательно по нотной азбуке, а последние слова — «неколебимо, как Россия» — сверх всего, в довершение
всех эффектов, с особенным рокотом. Звуки замерли в октавных тонах ровно
перед тем, как уже оставалось только раскланяться».
Щепкин — процитируем его — «не сживался с этим пением»; он неизменно руководствовался наставлениями Гоголя, в котором нашёл не только
любимого драматурга, но и отчасти режиссёра. Писатель делал весьма резкие
замечания, но артист следовал советам Николая Васильевича, так что по ним
можно представить себе черты Щепкина-художника. Гоголь предостерегал
своего подопечного от сентиментальности: «Старайтесь произносить все ваши слова как можно твёрже и спокойней, как бы вы говорили о самом про-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
102
стом деле. Храни вас бог слишком расчувствоваться. Вы расхныкаетесь и
выйдет у вас чёрт знает что. Лучше старайтесь так произнести слова, хотя бы
самые близкие к вашему собственному состоянию душевному, чтобы зритель
видел, что вы стараетесь удержать себя от того, чтобы не заплакать… Впечатление будет от того в несколько раз сильней».
Щепкину приходилось пересоздавать себя на сцене, поскольку о многих сыгранных персонажах он никак не мог сказать: «Это я в предлагаемых
обстоятельствах». Актёр оправдывался: «Я не Фамусов. Во мне нет ничего
барского». Для данного образа ему предстояло наработать важность, спесь,
апломб, охладить природную живость, притушить искромётный темперамент, о котором Н.И. Надеждин отзывался так: «Щепкина весь талант есть
огонь». Михаил Семёнович выступал как в вершинных произведениях драматургии, играя Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира, Гарпагона в
«Скупом» Мольера, так и в посредственных пьесах. Он умел своим исполнением превращать их в шедевры, что и произошло со знаменитым Матросом
из одноимённой мелодрамы Делурье и Соважа.
С именем Щепкина связан уникальный случай рецензирования: в критической статье о спектакле «Тартюф» на сцене Малого театра журналист,
сознавая, что Оргон показан артистом бесподобно, тем не менее его р угал!
Из-за блистательного Щепкина не был заметен сам Тартюф, пьеса оказалась
как бы вовсе не о нём, вместо темы лицемерия на первый план выдвинулось
обманутое доверие искреннего Оргона. О Щепкине есть достойные книги,
хорошие журнальные публикации (в 1988 году отмечалось двухсотлетие со
дня рождения артиста), поэтому не нужно упускать возможность познакомить класс с этой ярчайшей личностью, прошедшей путь от искусства представления к искусству перевоплощения.
Очередная условность старинного театра — амплуа, градация по типажам, подразумевавшая деление актёров на героев и злодеев (а также любовников, трагиков, комиков, неврастеников, резонёров, простаков и благоро дных отцов). Обидно прямолинейная специфическая терминология («субрет-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
103
ка», «инженю», «гранд-кокет») приводила к тому, что вплоть до 1950-х годов
на артиста приклеивался негласный ярлык. Порой амплуа бывали весьма необычны; известно, что на сцене Оренбургского драматического театра выступал в дореволюционные годы актёр К.Э. Пузинский, всегда игравший роли субреток и старух. На фоне сегодняшней вакханалии мужских переодеваний в дамские наряды его деликатное, грациозное и забавное преображение в
женщину кажется особенно трогательным. Пузинский, изначально судебный
следователь, имевший высшее юридическое образование, работал в манере
восточного театра, где мужчины создают женские образы не с помощью
вульгарных приёмов, а психологическим путём. Даже в царской России никому бы в голову не пришло упрекнуть исполнителя в пошлости или извращённости: он мастерски владел уникальным амплуа.
Подобно тому, как сблизились несовместимые прежде высокая и бытовая манеры, постепенно стёрлись и амплуа, благодаря чему чеховского Иванова и Креонта в «Антигоне» Ж. Ануя смог играть Евгений Леонов, а ролевой диапазон Инны Чуриковой стал необъятен: от королевы Гертруды до
Мамаевой. К сожалению, в третьем тысячелетии российское искусство вернулось к устаревшим формам: вслед за умиранием театра-дома и воскрешением антрепризы в худших её проявлениях вновь заговорили о необходимости амплуа. Появились актёры, из спектакля в спектакль и из фильма в фильм
изображающие один-единственный типаж: бандита, проститутку, милиционера, бизнесмена, неряшливую жену, обманутого мужа, провинциалку, бессердечного ловеласа и так далее. Вспоминая звёзд прошлого, любопытно
проследить, кто из них не противился рамкам, а кто разбивал вдребезги своё
амплуа, отважно совмещая в репертуаре абсолютно несхожие роли.
Материалы о театре XIX века, наиболее подходящие для использования на уроках, можно найти в монографиях Р.М. Беньяш «Павел Мочалов» и
«Пелагея Стрепетова», где нелады автора с хронологией возмещаются подробностью и эмоциональностью описаний, в книгах С.Н. Дурылина «Мария
Николаевна Ермолова», Ю.П.Рыбаковой «Комиссаржевская», Е. Поляковой
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
104
«Садовские». Интересные, но часто необъективные, а то и несправедливые
заметки о театральных деятелях содержатся в мемуарах С.М. Волконского;
желчный князь беспощаден к М. Савиной, называет её «тормозящим, отравляющим атмосферу элементом» и даёт такую характеристику: «Я знал её ещё
в блестящую её пору; всегда неприятный павлиний голос, очень плохая пластика, совсем не выразительная рука; во всякой роли немножко недоделано,
недохвачено, всегда на последнем моменте напряжения осечка, но — талант»
(10, с. 58).
Убийственное сравнение с павлином (из всех птиц самый противный
голос действительно у этого красавца) бледнеет перед дальнейшей частью
отзыва, где речь идёт о характере актрисы. Упомяну лишь, что, по мнению
Волконского, Савина «не играла: она во всех ролях показывала мимику своего неудовольствия…, всегда разыгрывала обиженную» (10, с. 59). Зато доброжелательны отрывки, повествующие об исполнении В.Н.Давыдовым финального монолога Городничего, о том, как комик К.А.Варламов мог в пр еделах эпизода перескочить от слёзного к смешному. В «Свадьбе Кречинского», в наиболее душещипательном месте, он доставал огромный пёстрый носовой платок и, прежде чем утереть слёзы, издавал всхлип, мощностью и
тембром звучания напоминавший гудок; плачущий зал разражался хохотом.
По-доброму и с сочувствием рассказано о В.Ф.Комиссаржевской — «ландыше серебристом», как назвал её Волконский, отметив заодно редчайшее качество, тогда встречавшееся только у Веры Фёдоровны: умение придавать словам роли иной смысл, нежели тот, что им исходно принадлежит.
О выступлениях на оренбургской сцене крупнейших деятелей русского
театра, в числе которых Комиссаржевская, Стрепетова, Давыдов, Модест Писарев, Виктор Мариусович Петипа, Михаил Тарханов и Павел Орленев, можно узнать из книги М. Незнамова «Старейший русский театр на Урале». Провинциальное искусство представлено автором как интересное и колоритное
явление; видно, что «у оренбургских собственная гордость», если перефразировать классическую строку. Когда в 1885 году к нам приехал гастролёр В.Н.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
105
Андреев-Бурлак и на одном из концертов прочёл «Записки сумасшедшего» в
усечённом варианте, газета «Оренбургский листок» на следующий день
опубликовала письмо в редакцию. Его автор обращался к артисту: «Вы думаете, что мы не заметили, что большая и глубоко драматическая часть «З аписок» выброшена вами. Вы читали «Записки» в Москве и в других городах и
нигде не сокращали знаменитый гоголевский текст. Неужели вы думаете, что
оренбургский зритель не знает Гоголя и вам в Оренбурге всё позволено?» На
заключительном спектакле задетый Андреев-Бурлак прочёл произведение
ещё раз, уже без всяких купюр. Но могли случаться и казусы наподобие того,
что произошёл в 1925 году с постановкой «Анны Карениной»; на афише
крупным шрифтом было набрано: «Анна Каренина» в переводе Шателена».
Конечно, в виду имелась инсценировка, но получалось, что драмтеатр Оренбурга занимается переводами с русского на русский.
В книге Незнамова есть множество сведений, примечательных и с точки зрения краеведа, и в художественном отношении. Исследователь, обращаясь к творчеству так называемых «артистов второго эшелона», доказывает,
что настоящее искусство творят не только признанные мастера, находящиеся
под всеобщим пристальным наблюдением, но и менее заметные персоны. В
1892 году в самарско-оренбургском товариществе И.П.Новикова служила актриса З.Н.Донская, чьим амплуа были роли старух. Её игра состояла из бесчисленного количества точно подобранных бытовых деталей, которые цеплялись одна за другую, как петли в вязанье. Она могла создать трагический
образ: зрителей поразила её Матрёна во «Власти тьмы» Л.Н.Толстого; но комедийный характер был ей также доступен. Облик актрисы больше соответствовал лёгкому жанру: маленькая бабушка, кругленькая, как мячик, передвигалась так, словно не шла, а тихонько катилась на каких-то хитрых невидимых роликах. Комедию она играла изящно, без утрирования и нажима,
смешила чёткой характерностью и верно следовала жизненным положениям.
Её Улита в «Лесе» Островского вызывала гром аплодисментов одним своим
появлением в сцене свидания с Аркашкой.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
106
Донская внезапно возникала перед зрителями, напоминая одновременно праздничный воздушный шарик и драгоценную музейную статуэтку.
Пухлая фигура упрятана в розовый кринолин, редкие старушечьи волосики
гладко причёсаны на пробор, в них чудом держится гигантская бумажная р оза, крошечный и тоже бумажный веер подрагивает в руках. Актриса, сочетая
в роли Улиты кокетливые приёмы юной модницы (губки, сложенные сердечком, жирно нарумяненные щёки) с красноречивыми признаками подступившей дряхлости, смело выходила на проблематику, вряд ли заботившую драматурга, а именно: как вести себя старому человеку с молодой и жадной до
радости душой? Донская, обладавшая широкой амплитудой дарования, з аставлявшая зрителей и партнёров верить ей с первого слова, — лишь строка
из списка несправедливо забытых актёрских имён.
Театральная культура может быть отражена и в школьных занятиях по
русскому языку. Когда восьмиклассникам предстояло писать диктант на тему
«Вводные слова и вводные предложения», я подобрала для этой цели текст,
напрямую связанный с пьесой Гоголя, взяв за основу статью М.О. Кнебель
«Михаил Чехов играет Хлестакова» и наполнив её необходимыми пунктуационными сложностями. Так как диктант писался до первого урока по «Ревизору», ученики получали предварительный материал для анализа (пьесу к
тому времени они прочли). Текст диктанта был следующий.
«Я перебираю старые газетные и журнальные вырезки и невольно
(сколько раз приходилось об этом размышлять!) думаю о том, какая ответственность возлагается на театральных критиков. Их статьи нередко остаются чуть ли не единственным памятником артисту и его сценическому творению.
Хлестаков в исполнении Михаила Чехова был, можно сказать, чистосердечно глуп. Мысли его лишь на долю секунды опережали речь, ум совершенно не контролировал слова. Чехов изобразил человека без логики, но
удивительно искреннего. По рассказам зрителей, Хлестаков в сцене вранья
рисовал пальцем в воздухе арбуз, о котором говорил, но вместо круга его р у-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
107
ка чертила квадрат. Ему пришло в голову, что арбуз в семьсот рублей, вер оятно, не может быть обычной формы. Значит, он квадратный. Напоминавший
ребёнка Хлестаков то пересчитывал плитки паркета в комнате, то выглядывал в окно и увлечённо плевал в прохожих, то с любопытством рассматривал
орден судьи.
Городничий, видимо, не замечал, что Хлестаков предельно наивен. За
каждым бесхитростным словом глава города, к ужасу своему, чувствовал
тончайший обман. В диалоге не понимающих друг друга собеседников звучала подлинная, страшная и смешная правда о том, на что способно
предубеждение.
Однажды артист заболел, но Станиславский, однако, похвалил его за
простуженный голос. Тогда Чехов принялся устраивать сквозняки, перестал
застёгивать пальто на улице. «Я думаю, ещё не было на свете человека, который бы так боялся выздороветь», — пишет в мемуарах Мария Осиповна
Кнебель».
Прежде чем взяться за написание подобного диктанта, надо выяснить,
кто такой Станиславский, какое отношение к нему имеют М. Кнебель и М.
Чехов, кем последний приходится Антону Павловичу. Всё это я объяснила
классу заранее. Содержание диктанта ребятам запомнилось: когда мы на
дальнейших уроках анализировали поведение Хлестакова и Городничего,
иные восклицали: «А ведь у Станиславского здесь было так-то!», «А вот у
Михаила Чехова…!»
Сделаем обозрение тех фрагментов работы над пьесой, где связь преподавания с театром обозначилась особенно чётко. Мне требовалось ввести
понятие «трактовка образа», причём отобрав наиболее доходчивые средс тва.
Я договорилась с шестью девочками и одним мальчиком, что они инсценируют эпизоды с участием Хлестакова, жены городничего и его дочери. У нас
набралось три Анны Андреевны и три Марьи Антоновны; на следующем
уроке они сыграли перед классом свои сцены, а остальные увидели, как рази-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
108
тельно меняется литературный образ в зависимости от исполнителя; наглядность была максимальной. Получились такие трактовки:
Анна Андреевна
1) Властная, привыкшая командовать, грозная жена и мать, держащая в
страхе весь дом; самодурство — главная её черта; ощущает себя царицей, у
которой прочие люди «на посылках»; возможно, что тяжёлая на руку (Наташа Платонова).
2) Церемонная, манерная, но изящная; сентиментальная, падкая на всё
модное. Она стремится быть шикарной светской львицей и забавно «совершенствует» себя, приближая к столичному образцу; напориста, по-своему
обаятельна (Сания Ибатуллина).
3) Лицемерка, двуличная, Тартюф в юбке, с одинаковым рвением готова и флиртовать, и читать нотации, морализаторша; хотя прикидывается порядочной, на самом деле глубоко безнравственна, лжива, фальшивит каждой
нотой (Лена Перевалова).
Марья Антоновна
1) Вздорная, капризная девица, копия маменьки, только грубости и
наглости поменьше; спорщица с большой сопротивляемостью, непослушная,
пошлая. Ей присущи топорное жеманство, ограниченность (Оксана Фомина).
2) Бесцветное, маловыразительное и жалкое существо; безвольная, бесхребетная, забитая; любительница всего чувствительного, робко ахает и закатывает глаза, желая пленить кого-нибудь кротостью и застенчивостью (Катя
Кирбятьева).
3) Трактовка весьма неожиданная, спорная, но талантливо представленная. «Луч света в тёмном царстве», девушка искренняя, ещё не испорченная, чистая и цельная натура; наивна, но далеко не глупа, любит (всерьёз) хорошую литературу, верит в любовь (Катя Кудрина).
Пары «Анна Андреевна — Марья Антоновна» сложились так: Платонова — Фомина, Ибатуллина — Кирбятьева, Перевалова — Кудрина. Обсуждая варианты исполнения, школьники доказали гоголевским текстом, что
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
109
любая из шести версий имеет право на существование, так как подтверждается автором непосредственно в ткани пьесы.
Домашним заданием к одному из уроков было составление таблицы
«Реальное и фантастическое в пьесе Гоголя»; дополнительно к этому ученики смотрели в словарях толкование слов «мираж», «фантастика», «фантасмагория» и отвечали на вопрос: «Какое из вышеуказанных слов ближе вс его к
атмосфере гоголевского произведения?» Ребята приучались ничего не выпаливать бездоказательно: требовались аргументы, и они приводились. Теперь
легче было подойти к тому, как виделась пропорция между реальным и ирр еальным бравшимся за «Ревизора» режиссёрам.
Известны постановки в реалистическом ключе (Станиславский, Плучек, Ильинский) и в фантасмагорическом духе (Товстоногов, Мейерхольд).
Со Всеволодом Эмильевичем класс был знаком по предыдущим урокам: когда мы говорили о трактовках, я коснулась образа Анны Андреевны в понимании Мейерхольда, пустила по рядам портрет Зинаиды Райх в этой роли и
портрет режиссёра, рассказала об их трагической судьбе. На пользу уроку об
особенностях гоголевского реализма работали некоторые находки спектакля
1926 года: персонажи без речей, всюду присутствующие и отрешённо
наблюдающие за ходом событий; лавина переодеваний в салоне мод Анны
Андреевны; немая сцена, где куклы, «восковые персоны», заменяют действующих лиц, чему предшествует постепенное уподобление людей манекенам.
Эти сцены, бесспорно, выглядят фантастично, но в мейерхольдовской
постановке, помимо гротеска, было немало въедливого реализма. Любитель
псовой охоты Ляпкин-Тяпкин всегда носил на руках живого щенка; в последнем акте он дарил его Марье Антоновне на свадьбу. Письмо Хлестакова
к Тряпичкину, по мнению режиссёра, читалось на репетициях слишком уж
быстро и уверенно. «Вы читаете не написанное, а напечатанное», — сказал
Мейерхольд, а потом велел списать послание старику с отвратительным почерком и неглубокими познаниями в орфографии и убедил актёров читать со
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
110
сцены только по данному экземпляру. Чтение замедлилось, исчезла неестественность эпизода: каракули, полные ошибок, надо было сперва разобрать.
Неугомонный Мейерхольд включил в спектакль отрывки из других произведений Гоголя, буквально по фразе составив и смешав текст, не обойдя вниманием даже черновые редакции пьесы и желая, чтобы в «Ревизоре», хотя бы
фрагментарно, предстало всё творческое наследие Николая Васильевича.
Ученики увидели ещё две иллюстрации — двух Хлестаковых, «реалистического» Михаила Чехова, вместо которого подойдёт и Андрей Миронов,
и Виталий Соломин, и Игорь Горбачёв, а также «фантастического». Фотографию Эраста Гарина в спектакле Мейерхольда невозможно заменить портретом какого-либо иного исполнителя, так уникален был его Хлестаков в
чёрных очках, клетчатом пледе, с бубликом в петлице, зловещий, с мутным
взором, похожий на лунатика или на героев Гофмана.
Анализируя составленные дома таблицы, не стоит избегать работы с
деталями текста; так, например, наш класс занимался поиском странностей,
несообразностей в «Ревизоре», а тут очень многое пригодно для обыгрывания. Любовная сцена Хлестакова и Марьи Антоновны — верх нелепицы; у
девушки допытываются, почему она «никуда не шла», не слушают её объяснений и повторяют вопрос, а она воспринимает всё как должное, не видит
непроходимой тупости разворачивающегося диалога. Земляника перечисляет, как зовут его детей: после четырёх обычных имён — незабвенная Перепетуя; тот же Артемий Филиппович согласен, что вчера был ниже ростом, а на
бал является «в узком мундире с короткими рукавами и огромным воротником, почти захватывающим уши». Впрочем, на балу и остальные гости «чтонибудь должны иметь не так, как следует». Хлопов, едва не назвавший Хлестакова «преосвященством», трансформирует великий вопрос Гамлета на
уездный лад: «Брать или не брать?» А как можно обыграть неправильное
словоупотребление: «галантерейное обращение» вместо «галантное», «деликатные супы» вместо «деликатесные»!
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
111
Из всех столкновений условного с предельно точным высекается определение гоголевского метода: «фантастический реализм»; мы вводим его
совместно. Московский Театр сатиры выразительно подтвердил здравомыслие подобной характеристики оригинальным подходом к немой сцене: из-за
раздвинувшихся стен появлялся не жандарм, а памятник Гоголю, заставляя
остолбенеть героев пьесы; группа неподвижных фигур превращалась в
скульптурную композицию возле монумента писателю.
Симбиоз реализма и фантастики в спектакле ленинградского БДТ
(премьера состоялась в 1972 году) создавался с помощью неотступного мотива страха. Г.А.Товстоногов задумался, какими средствами можно вызвать
ощущение парализующего ужаса, и нашёл элементарный способ — дверной
скрип. Гас свет, и дверь начинала открываться: сама по себе, с душераздирающим звуком и невыносимо медленно. Наполовину отворившись, она как бы
пропускала кого-то невидимого и столь же мучительным образом закрывалась. Сковывающий, болезненный страх был причиной не только заблуждений Городничего, но и смерти Хлопова; у Товстоногова этот жалкий деятель
на ниве народного образования ближе к финалу ложился без сил и уже больше не поднимался. Хлестаков же испытывал страх даже перед Осипом, люто
ненавидевшим своего барина.
Класс работал с черновыми редакциями текста, прослеживал изменения и пробовал их объяснить. В черновике пьесы Хлестаков при виде Городничего внушал себе: «Только не поддаваться»; зачем Гоголь изъял эту фразу?
Да просто она слишком стратегическая, в ней обозначена тактика поведения,
но ставить перед собой задачу — не в природе Хлестакова, оттого и удалена
реплика. Мы рассматривали пьесу и в плане теории литературы, заметив, что
действие «Ревизора» развивается в убыстряющемся темпе и целенаправленно, но цель заранее убрана; сосредоточились на мотиве видимости и наблюдали, как преломляется он в различных аспектах произведения: сюжетном,
композиционном, речевом, нравственном. Под запись давались высказыва-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
112
ния выдающихся филологов, редко цитируемые, но примечательные, помогающие лучше понять пьесу.
Положения, взятые из литературоведческих исследований, иногда оборачивались вопросами. Например, одно из замечаний Юрия Манна разбилось
на два вопроса: «Какая ремарка ни разу не встречается при словах Хлестакова, хотя часто сопровождает реплики других персонажей?» (ремарка «говорит в сторону»); «Почему реплик в сторону у Хлестакова нет?» (они служат
драматургу для передачи внутренней речи героев, их тайных мыслей, скрытых намерений, а у Хлестакова что на уме, то и на языке). Или: «Что нам говорят о Хлестакове такие образы из сцены вранья, как арбуз в семьсот рублей
и суп, приехавший из Парижа?». Признаться, я задавала этот вопрос с опаской: а вдруг отвечать на него придётся самой? Но ученики почувствовали,
что Хлестаков нигде не выходит за пределы собственного примитивного кругозора, своего уровня понимания: на семьсот рублей можно не только гору
арбузов купить, но и вещи более изысканные. Хлестаков их не знает. Он не
соображает, во что превратится сваренный в Париже суп, пока его довезут на
пароходе до Петербурга, — для него важнее упомянуть Париж как символ
роскошной жизни.
Завершая повествование о цикле уроков по «Ревизору», хочется подчеркнуть: при самом обширном резерве приёмов, которыми вы пользуетесь в
работе над драматическим произведением, путь сравнения пьесы и постановки никогда не должен оттесняться на задний план.
Глава третья
Сценическая интерпретация
На занятиях, посвящённых анализу драмы, рассказ педагога о контактах между текстом и режиссёрами, образом и артистами неизбежен, и это
прекрасно. Театральная постановка может обозначить тему, не замеченную
при беглом прочтении, помочь лучше воспринять и осмыслить пьесу, пер ечеркнуть ученическое мнение и выстроить его заново. Актёр оживляет героя,
после чего уже каждому за строками виден человек. Из сопоставления, ска-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
113
жем, «вариаций на тему Катерины» рождается проблема: «А какая же она у
Островского, эта Катя Кабанова?» Чтобы разрешить свои сомненья, мы опять
обращаемся к первоисточнику, ибо нет более убедительного доказательства
писательской точки зрения, чем само произведение.
Как правило, трудно работать с классом над «Грозой» Островского: ребята не видят конфликта или объясняют его чересчур по-бытовому; для них
обнаружить конфликт означает разобраться, «кто с кем ругается», как выр азился один школьник. Ученики не чувствуют душевного состояния Катерины, не улавливают мотивы её поступков, в итоге — общее недоумение: «Почему она утопилась?» Чтобы переломить скептическое отношение старшеклассников к «Грозе» и прояснить идейно-художественные особенности пьесы, часто бывает необходимо призвать на помощь спектакль, взяв дополнительный урок МХК.
Режиссёр и артист интуитивно, а порой сознательно превращают какую-либо фразу из текста драмы в лейтмотив, в невыделенный эпиграф, иногда делая единственное слово ключом ко всему произведению. Таким главным словом у Леонида Хейфеца в его постановке «Грозы» в белорусском театре имени Янки Купалы была «неволя». Это слово стало родной почвой для
персонажей, из него произрастали характеры, и только Катерина казалась
взращённой не на той земле. За произнесённым «неволя» угадывалось неназванное «привычка» — лишь Катерина не привыкла жить. Ведь и религиозный обряд для неё — каждый раз потрясение, а не обыденная церемония; героиня не приемлет ритуальность жизни. Для Тихона же весь мир — обширная привычка, причём даже в большей степени, чем для других обитателей
города. Вот почему Кабанов завидует жене: она никогда не научится воспр инимать бытие как затянувшийся, непонятный и бесцельный обычай. Неожиданно сквозь тяжёлый воздух Калинова проступает пушкинская строка из
«Евгения Онегина»: «Глядеть на жизнь, как на обряд»…
В североосетинской постановке ключевое слово было иное: «грех». В
театре города Орджоникидзе на сцене установили декорации в горском сти-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
114
ле: стремительный поток в ущелье вместо Волги, тёмная высокая церковь
над бегущей водой похожа на крепость, виднеются вершины гор. Действие
изъято из русского захолустья и перенесено поближе к небесам; в таком
оформлении можно играть лермонтовского «Демона». В сознании горца грех
Катерины непростителен, измена должна караться смертью, хотя неверная
жена и ангелоподобна в своём белоснежном платье. Могучим аксакаломпросветителем предстал Кулигин, да и Кабанова — отнюдь не Кабаниха, а
царственная Марфа Игнатьевна. В Казани, в спектакле Ф. Григоряна, «тёмное царство» — почти абстрактное понятие исключительно духовного свойства: на сцене пространство без вещей. Обтянутое чёрным бархатом и с распятием посредине, оно напоминает лобное место.
Недавняя (2004 год), весьма популярная у зрителей и критиков, но
очень странная постановка Нины Чусовой в театре «Современник» демонстрирует нам сводящую с ума атмосферу вечного скандала, непрекращающейся перепалки. Кстати, смотреть этот спектакль полностью я бы не рекомендовала: в погоне за кассовым успехом модная в столице Чусова так сблизила пьесу с сегодняшним днём, что Катерина (Чулпан Хаматова) стала у неё
манерной девицей с кукольной пластикой, визгливым голоском, мяукающими интонациями и постоянной готовностью к истерике. Фразу «Отчего люди
не летают?» она выкрикивает после того, как сверзилась с голубятни. Когда
сие немыслимое существо, скрючив пальцы и дымя сигаретой, говорит: «Порой мне кажется, что я …» — так и хочется продолжить: «… дракончик!» Но
нет, по тексту следует сказать: «…птица!», что, конечно, в данном случае
звучит ни к селу, ни к городу. Стиль поведения героини вполне подошёл бы
какому-нибудь подростку-убийце из жестокого современного фильма. А ещё
нам показывают улыбчивую Кабаниху с двумя косичками, вожделение матери к сыну, развешенные всюду разноцветные флажки, кувыркание Катерины
на гимнастических кольцах, непрерывные драки, ужимки и прыжки всех персонажей. В спектакле столько свободной игры, переходящей в анархию, что
исчезает одна из краеугольных тем произведения — мотив несвободы его ге-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
115
роев. «Это нельзя назвать «режиссёрским решением». Существует некоторая
разница между решением и капризом» (94). Хотя очень свежо, очень ново,
тут уж не поспоришь — подобного ещё не было нигде.
Ставить хрестоматийную пьесу, ничего в ней коренным образом не меняя, с недавних пор считается дурным тоном, признаком косности, зашоренной прямолинейности, отсутствия творческой фантазии. Сегодня не так-то
просто найти постановку классической русской драмы или комедии, похожую на литературный первоисточник: «Наступил момент, когда работа на
«столкновении» с текстом, на борьбе с автором стала всеобщей» (31, с. 169).
Началось всё с невинного режиссёрского желания «осовременить» пьесу, актуализировать её. Первым решительным, хотя весьма наивным шагом в этом
направлении явилось переодевание героев в современные костюмы (Треплев
в джинсах, Марина Мнишек в мини-юбке и т.д.). Затем в поведение и характеры персонажей принялись добавлять несвойственные им черты, на которые
автор и не думал намекать. Так на подмостках российских театров возникли
истошно кричащие чеховские три сестры, Паратов с теннисной ракеткой,
хронический алкоголик Репетилов. Далее последовало вольное обращение с
текстом, сперва на уровне милой импровизации, чуть позже — в духе откровенной отсебятины, наконец, сформировалось спокойное отношение к по лной словесной перелицовке.
Например, в 2006 году на фестивале «Балтийский дом» был показан
спектакль «Дядя Ваня» бельгийского режиссёра Люка Персиваля. Чеховские
диалоги, до неузнаваемости изменённые, зазвучали в таком варианте, который цитированию не подлежит. Войницкий и Астров беседовали, используя
«все непечатные возможности великого и могучего русского языка», как деликатно выразилась театральная обозревательница Н.Каминская (49). Здр авомыслящих людей в подобных случаях всегда терзает вопрос: «А зачем?».
Авторы спектакля нередко отвечают им, как герой известного мультфильма:
«А просто так!».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
116
Режиссёр, работающий с драматургическим шедевром, должен знать,
что гениальная пьеса, в силу своей неисчерпаемости, многое «прощает» постановщику. Она может выдержать и даже перебороть «запальчивый и неверный ход мысли, рискованное толкование, ложную идею. Но несерьёзности намерений… шедевры не прощают» (94).
Существует, однако, иная новизна, не внешняя, формальная, а внутренняя. В той же «Грозе» у Генриетты Яновской в Московском Театре юного
зрителя — премьера состоялась в 1997 году — Кабаниха наделена не привычными диктаторскими замашками, а чувством ответственности за всё происходящее. Она понимает, что нравственность расшатана, сдерживающих
моральных начал больше не осталось, и пытается одолеть заразу блуда хотя
бы механикой ритуала. Похожая на Офелию Катерина против воли участвует
в разрушении мира, до её появления устойчивого. Марфа Кабанова бьётся до
последнего: осознав, что христианские заповеди никого из обитателей города
Калинова не исправили, она читает языческие заговоры, которых у Остро вского, разумеется, нет. Но актриса Эра Зиганшина так истово произносит
древние мольбы, желая обратить время вспять и вернуть жизненные нормы,
что текстовые нововведения Яновской ничуть не раздражают, ибо они действительно работают на создание образа, а не являются прихотью. Кабаниха
мудра и совестлива; этот изумляющий идейный посыл доказан режиссёром с
великолепной простотой.
Наконец, «Гроза» Бориса Бабочкина в Малом театре была спектаклем о
мечте. Как известно, Островский ввёл в драму песню «Среди долины ро вныя…», но полностью она обычно не звучит, в лучшем случае исполняется
один куплет. У Бабочкина её не только пели от первой строки до последней,
но и окрашивали трепетным чувством, светлой печалью, страстной тоской,
придавая песне огромный смысл, что абсолютно по-новому распределяло в
канонической пьесе идейные акценты. Пожалуй, учителю стоит перебрать в
памяти несколько режиссёрских решений, тематически и постановочно не-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
117
схожих, ради того, чтобы высветить основную мысль в произведении, вызывающем затруднения учеников.
Инсценировка прозы почти всегда её обедняет, то же самое касается и
экранизаций, не считая немногих, равновеликих роману, повести или рассказу. Критик Майя Туровская удивлялась парадоксу: из не очень хорошей литературной основы проще сделать очень хороший фильм, чем из шедевра
словесности. Тем не менее, знакомство с инсценированной прозой Достоевского поможет учащимся проследить, как на протяжении десятилетий менялось отношение интеллигенции к «проклятым вопросам» писателя.
Знаменитые спектакли по изучаемому в школе «Преступлению и наказанию» чрезвычайно характерны для их авторов и времени создания, а также
художественно безупречны; старшеклассникам легко будет заметить различия в истолковании образа Раскольникова. В Театре имени Моссовета в 1969
году Юрий Завадский и Геннадий Бортников увидели его прекрасным юношей с растерзанной душой; сильнейшим импульсом к преступлению явился
монолог Мармеладова, и не внутреннее развитие идеи, а давление безобразной среды вложило Родиону в руки топор. «Убивая нелюдь-процентщицу,
Раскольников не посягал на человека», — думалось зрителю в течение спектакля, называвшегося «Петербургские сновидения».
Преступная мысль, вошедшая извне в молодого человека с иконописной внешностью и подавленной волей, казалась галлюцинацией, бредом,
зловещим испарением фантастического Петербурга; Родион двигался и говорил, будто находясь под гипнозом. Интересное сравнение предложил сам
Бортников, рассказывая о работе над ролью: «Однажды, когда я тяжело заболел, врачи ввели мне вакцину, какое-то антитело. Организм перестал подчиняться мне, и словно чужими глазами я видел, как меня бросало, трясло, крутило из стороны в сторону. Вот символ того, что происходит с Раскольниковым. То, что он сделал, убив старуху, есть введение в его душу антитела. Оно
не может стать его органикой, освободить его. Это трагедия, катастрофа, от
которой нет спасения. Убийство несовместимо с душой, если она есть».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
118
Разумеется, Бортников не собирался играть комплекс Наполеона и тему
«проверки» собственного величия, поэтому, когда на роль Раскольникова
режиссёр ввёл другого артиста, Георгия Тараторкина, состоялась пр емьера
без анонса — спектакль стал неузнаваем. Герой, занимающий наступательную позицию, логично, жестоко и чётко препарировал мысль «мы все глядим
в Наполеоны». Романтическое возвышение фигуры Раскольникова, возможное в духовном климате 1960-х годов, в следующем десятилетии уже выглядело сомнительным, и Тараторкин, в фильме Л. Кулиджанова бросивший все
силы на защиту своего персонажа, теперь обвинял Родиона. Как ни обаятельна «русская натура», речь всё-таки идёт об умышленном убийстве. При
взгляде на Бортникова вспоминалась фраза Иннокентия Анненского из «Книги отражений»: «Раскольников — очаровательный мальчик, нежный, сильный и даже умный»; ныне приходит на ум сказанное Ю. Карякиным: «Раскольников не случайно убил Лизавету. Он лишь случайно не убил Соню».
Примечательна версия Рижского театра русской драмы, сделавшая
смысловым центром музыкальный слух Родиона и его любовь к шарманкам
на улицах. История каждого героя была положена на музыку и пропета шарманщиком. Хотя стихотворное переложение сюжетных ходов выглядело
примитивно, звуковая сторона спектакля решалась оригинально и сильно.
Текст песни мог быть нарочито коряв, словно его сочинил неграмо тный:
Здесь в переулке по соседству одна с чахотки умерла.
Ей муж достался беспробудный, она с детями сбилась с ног;
Зачем учиться разным танцам, когда кругом жестокий рок?
(О семье Мармеладовых)
Вот здесь недавно, в переулке, убился важный господин.
Ух ты, чужа душа — потёмки, ну а своя-то не светлей!
(О Свидригайлове)
И даже: «Ох, непросто девушке достаются денежки!»
(О Соне)
Но рядом с этими чудовищными виршами жила интересная и сложная
музыка, сочетающая частушку и хорал, романс и уличные шумы. Поразительно обыгрывались вожжи, соотносясь со всеми смертями; эти верёвки
подстерегали героев. «Закручиваясь в них, как в путах, погибает Свидригай-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
119
лов. По-детски играя с ними, потеряв разум, уходит Катерина Ивановна.
Мармеладов, которого переехала лошадь, повисает на них», — вспоминает
Анатолий Смелянский в посвящённом Достоевскому разделе своей книги
«Наши собеседники». Бережно отнеслись в Риге к писательским рассуждениям: текст о «трихинах» читался полностью, как бы от автора исходил голос за
сценой, повествуя о мировой язве, делающей людей бесноватыми, и о потерявшей стержень жизни, об отдельных волях и истинах, каждая из которых
считает себя единственной.
Спектакль Ю. Любимова в театре на Таганке развил упоминавшееся
нами предположение Ю. Карякина. Категорично и с преувеличенным напором из романа был извлечён весь потенциал сугубо идеологического ко нфликта; режиссура, двигаясь к цели напролом, шокировала. Входя в зал, зрители видели два скрюченных трупа у края сцены, лишённой занавеса, кровавое пятно на зеркале, изодранные и залитые кровью книги на полу. «Лица
убитых женщин наспех прикрыты платками, на их бедных платьях видны
кое-где пятна бурой крови, руки успели пожелтеть, ноги в грубых чулках и
старых ботинках торчат как палки», — описывает жуткое убранство сцены
Константин Рудницкий (81, с. 32). Левая часть игровой площадки — полнейшая пустота, оголённый планшет, открытый до задней кирпичной стены;
зеркало повешено так, что в нём отражаются первые ряды партера.
Сидя в ступоре, поту или ознобе, наблюдая за безжалостным действом,
зрители чувствовали себя свидетелями и едва ли не соучастниками. Под холодным, резким, слепящим светом персонажи в чёрно-белых и серых костюмах отбрасывали громадные, до потолка, тени, а лучи прожекторов метались
по залу и сцене, словно в поисках убийцы. В конце концов, найдя Раскольникова и уткнувшись ему в лицо, лучи содрогались от этого прикосновения. В
заносчивом преступнике с дряблой кожей и амбициозными манерами, грязном внешне и внутренне, нигде не проступала доброта. Раскольников произносил нейтральные слова о том, что намерен занять квартиру, с такой интонацией, будто оповещал: «Я возьму ваш город штурмом!» Во сне он видел
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
120
Порфирия в шинели, отдающего приказы, и начинал крушить топором всех
подряд: Соню, сестру, мать; те покорно шли ему навстречу с вытянутыми,
как у слепых, руками. Наяву он яростным ударом выбивал из ладоней Сони
Евангелие.
Ни раскаяния, ни искупления вины не предвиделось, но перед нами
был не сверхчеловек, а, скорее, недочеловек, и когда в финале зажигались
свечи, появлялся Свидригайлов (Владимир Высоцкий) и свечи тушил: прощения не будет. Затем он выходил на авансцену и громко возглашал: «Молодец Раскольников, что старуху убил. Жаль, что попался!» И, выдержав паузу,
пояснял: «Из школьного сочинения». В фойе стояла парта с грудой подлинных сочинений, набранных в московских школах: дети в своих письменных
работах восхищались Раскольниковым, что, собственно, и подвигло режиссёра на создание этой инсценировки. Театр прилагал все средства, чтобы разубедить поклонников смертоносной идеологии; забыть об ужасе убийства
было невозможно: спектакль шёл под знаком трупа.
В постановке, гремевшей на полуэкспериментальных подмостках в
1990-е годы, — «Играем преступление» Камы Гинкаса — мы могли наблюдать последнюю ступень сценической деградации Раскольникова. Он представал бритоголовым монстром, явно слабоумным, лопочущим нечленораздельные речи, притом не по-русски, для чего на роль специально был приглашён скандинавский актёр. Произошла материализация фразеологизма
«говорить на разных языках», выразившая предельную степень отчуждения
Раскольникова от людей. Сравнив одухотворённого «русского мальчика»
1960-х годов с питекантропом 1990-х, у которого, кажется, и топор-то каменный, мы с максимальной наглядностью ощутим перемену отношения интеллигенции к идейному преступнику. Всё ближе придвигаясь к проблеме «Достоевский и современность», «Достоевский и канун ХХI века», театральные
варианты романа всё более отдалялись от психологических лабиринтов писателя; чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить сцены Раскольникова
и Порфирия в переложениях Завадского и Гинкаса. Однако запоминающиеся
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
121
штрихи, эффектные и эффективные при анализе произведения, найдутся в
любом из упомянутых спектаклей.
«На губах чеховских героев лежит земля, как у умирающих», — обронил А. Кугель. Как относиться к подобным персонажам? Мы привыкли сч итать, что Чехова надо ставить медлительно и скучно, что его мужские и женские образы вялы. Анатолий Эфрос думал иначе, видя в драматургии Антона
Павловича страсти поистине шекспировского размаха и в качестве доказ ательства приводя сюжет «Дяди Вани». «Как открыто влюбляется Астров, —
пишет режиссёр. — Как открыто страдает Соня. Как открыто выражает своё
отчаяние даже Серебряков, у которого вдруг наступает осознание старости,
немощности и бессилия. О, какая сильная пьеса! …Но до такого накала…
никто не хочет дойти. Боятся» (110, с. 341). Спектакль Валерия Ахадова
«Вишнёвый сад», осуществлённый на магнитогорской сцене, был в данном
отношении выполнен отважно. Стремительный, зажигательный, он шёл в высоком темпе, буквально летя к финалу. Главным мотивом стал не сад, а танец, горячечная пляска жизни, завораживающая и безрезультатная. Отчаянно
весёлый бал в имении Раневской ввергал зрителей в дрожь, рождая физическое ощущение того, что время уходит, тает, что с каждой секундой наше
пребывание на земле короче и короче. В этом ритмичном, полном юмора
зрелище нас не собирались пугать, но было страшно.
В пьесах Чехова сильнее всего притягивает одних постановщиков и отталкивает других удивительная «недорисованность» действующих лиц, позволяющая трактовать их образы весьма свободно. Умна или глупа Нина Заречная? Талантлив или бездарен Константин Треплев? Добродушен или
озлоблен Тригорин? Ответить немыслимо. Никто из драматургов классического репертуара не располагает режиссёров к многовариантности решений в
той мере, как это делает Антон Павлович; недаром на Западе его считают
наполовину авангардистом.
Вот включённая в текст «Чайки» экспериментальная пьеса Треплева о
мировой душе: как её представить? Что перед нами: грандиозная мистиче-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
122
ская трагедия о конце света, парализующая своим новаторством? Исповедь
одинокого человека, пытающегося докричаться до людей хотя бы со сцены?
Жалкие графоманские выверты эгоиста? Бред душевнобольного? Сознательная провокация, нацеленная только на эпатирование публики? На мой взгляд,
произведение Треплева должно выглядеть либо очень серьёзно (скорбный
замогильный голос, подлинный ужас и искренняя вера), либо очень смешно
(неумелая самодеятельность, нечаянно переходящая в капустник). Сейчас
многие мастера, в числе которых Марк Захаров и Иосиф Райхельгауз, склоняются к последнему варианту. Но Чехов дал актёрам и режиссёрам такой
гибкий, многозначный, универсальный текст, что из его словесной материи
можно вылепить любую смысловую систему. Автор словно говорит: «Как
решите, так и будет».
Артисты с радостью откликаются на подобную доверительность и
неудержимо фантазируют, варьируя образы на все лады. Доктор Дорн у вахтанговца Вячеслава Шалевича равнодушен, чёрств, чем-то похож на значительное лицо из советской партноменклатуры, в котором цинизма и пафоса
поровну. Иннокентий Смоктуновский хотел показать в Дорне «Чехова, не
ставшего писателем, прожившего жизнь врачом, но оставшегося Чеховым»
(31, с. 102). Перед зрителями предстал не просто образованный и умный, интеллигентный и вдумчивый человек, а мудрец, сумевший пройти свой путь
так, что ни за один шаг ему не стыдно. Ироничный доктор знал наизусть немногочисленные коллизии окружающего мира; восклицая: «Сколько перемен!», он подразумевал: «Ничего-то у вас не изменилось!» Дорну Смоктуновского незнакомо чувство стыда, но не потому, что он бессовестен, а по
диаметрально противоположной причине: колоссально развитая совесть хранит его от всего недостойного, и винить себя действительно не в чем. Герой
словно живёт по знаменитому правилу Бенедикта Спинозы: «Не плакать, не
осмеивать, не проклинать, а понимать». Готовясь к роли, Смоктуновский
нарисовал на полях текста большое «Я», составленное из маленьких «мы». У
тех, кто видел спектакль, возникало странное ощущение, будто доктор Дорн
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
123
и есть мировая душа, только без всякой мистики. Когда же эмоции схлынут,
приходит в голову мысль, что «Дорн — единственный персонаж в чеховской
драматургии, ни разу не поставленный писателем в смешное или унизительное положение» (31, с. 102) и что вряд ли это чистая случайность.
Александр Михайлов в Малом театре наделяет своего Дорна не столько совестью, сколько поразительным духовным здоровьем, неким иммунитетом, уберегающим Евгения Сергеевича от зависти, пошлости, уныния и прочих нравственных зараз. Когда Дорн-Михайлов с омерзением говорит об алкоголе и табаке, понимаешь: а ведь это не стандартные поучения медика.
Это, если хотите, жизненное кредо: ненавижу всё то, что затуманивает ясный
взгляд, размывает проницательный ум, разрушает личность! В финале спектакля, сообщая Тригорину, что Константин Гаврилович застрелился, доктор,
рьяный поборник здорового образа жизни, вдруг хватается за папиросы и неумело, неловко закуривает. Его дрожащая рука, еле удерживающая ненавистное табачное изделие, действует на зрителя чуть ли не больше, чем известие о самоубийстве Треплева.
Столкновение поколений — лежащий на поверхности конфликт данной
пьесы Чехова. Однако, по мнению Б.И. Зингермана, «рассматривая «Чайку»
как поле битвы, арену, где борются друг с другом люди разных поколений,
принадлежащие к различным направлениям в искусстве, мы… берёмся судить о ней по законам старой, дочеховской театральной системы» (43, с. 250).
В постановке театра имени Вахтангова, осуществлённой Павлом Сафоновым в 2003 году, главной темой оказалось «безжалостное столкновение театра, возвышенно-ненатурального, и жизни, бесхитростно-незащищённой»
(35). Лицедейство проникло в героев спектакля, поработило их, насквозь
пропитав отравой притворства. Лишь старик Сорин (Юрий Яковлев), деликатно, с юмором висельника покидая белый свет, с первой и до последней
секунды пребывания на сцене выглядит естественным; этого тихого инвалида не страшит смерть, но коробит роль умирающего.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
124
Когда Аркадина (Людмила Максакова) сражается за Тригорина, панегирик его талантам они впервые в сценической истории пьесы орут дуэтом,
злобно вцепившись артистичными пальцами друг другу в скулы. Мать Треплева здесь не вдохновенная импровизаторша, а начётчица, вызубрившая
текст, который благотворно влияет на мужчин. Но Тригорин (Сергей Маковецкий) тоже выучил наизусть не раз звучавшие льстивые реплики и теперь
издевательски суфлирует партнёрше, угадывая и слова, и интонации. Тогда
Аркадина пододвигает к себе таящийся неподалёку, словно рояль в кустах,
гримировальный столик. «Два-три лёгких прикосновения гримом ко лбу и
щекам, — и… масочное, неживое, яростью искажённое лицо становится тёплым, женственным и прелестным» (66). Она побеждает не страстью, а виртуозным актёрством, и нескладный любовник в стоптанных туфлях комично
выбрасывает «белый флаг» — носовой платок. Тригорин Маковецкого, подетски косолапо ковыляющий по берегу, досадует на собственный творческий дар, поскольку тяга к писательству отвлекает его от рыбалки. Персонажи «вошли в магический круг «самотеатрализации» и самоукрашения, но не
стали от этого ни красивей, ни счастливей» (66), а сделались ещё несчастней.
Саркастичность режиссёрского решения усилена тем, что всё вокруг
вопиюще ненастоящее: рыбка, пойманная Тригориным, деревянная, декоративные руины — из пенопласта, в роли «колдовского озера» — жестяное корыто. Монолог мировой души Нина Заречная прочтёт в маске, а от чайки не
останется даже чучела — только перья, которыми будут играть в дартс вместо предусмотренного автором лото. Владимир Епифанцев, прославившийся
сверхмрачными авангардными опусами (декадент!), в образе Треплева похож
на молодого Маяковского. Крупный, мужественный, басовитый Константин
тоже отчасти притворщик: он старается казаться гордым, стойким и независимым, хотя его внешняя мощь не подкреплена духовной силой. Вопреки
Чехову, он стреляет себе в сердце у всех на виду, отчаявшись победить то ржествующую фальшь менее радикальными способами. «Получилась комиче-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
125
ская драма о людях, «которые хотели». Но вот беда, хотели совсем не того,
что так щедро предлагала жизнь» (3).
В 2001 году Лев Додин, известнейший петербургский режиссёр, ставит
«Чайку», подводя итог противостоянию «отцов» и «детей» на пороге тысячелетия. Герои спектакля — не старые, но преждевременно состарившиеся
«недотёпы», которых настоящая жизнь обошла стороной. В этой «Чайке» с овершенно отсутствует музыкальное сопровождение: не прозвучит ни единой
ноты, не раздастся ни одного аккорда, словно персонажи обитают в безвоздушном пространстве. Попытки найти красоту и гармонию, к чему так стремятся герои чеховской пьесы, обретут пародийное звучание. Театр, устроенный Треплевым, сооружён из обыкновенных лоскутных пододеяльников, поиски счастья — бесконечные гонки по замкнутому кругу. Режиссёр придумал
точную метафору: огромные велосипеды на берегу моря, как тщетность усилий вырваться из этого круга. Усевшись на них, герои неистово рулят, будто
желают таким образом убежать от фатума. Жизнь безжалостно переламывает
человеческие судьбы и отбирает у людей последнюю надежду — таков один
из мотивов спектакля Додина. У персонажей, постоянно наталкивающихся на
глухую стену взаимного отчуждения, личной жизни нет: всё их бытие проходит на глазах друг у друга, и не вырисовывается ни малейшего шанса избавиться от тягостной «скованности одной цепью».
Спустя три года на московском фестивале искусств «Черешневый лес»
любопытнейшим событием стала премьера «Чайки» в постановке Андрея
Кончаловского на сцене Академического театра имени Моссовета. Знаменитый режиссёр пытался без комплексов и предрассудков разобраться в том,
что, собственно, хотел сказать Чехов. Кинорежиссёры довольно часто берутся за театральные постановки (мы знаем, например, «Гамлета» Андрея Тарковского, Глеба Панфилова и Ингмара Бергмана, «Чайку» Сергея Соловьёва);
но, за редким исключением, они не выглядят их творческими вершинами и
откровениями.. Кино и театр используют слишком разные изобразительные
средства, требуют полностью противоположных качеств и красок, несхожих
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
126
методик сотрудничества с актёрами. Как известно, в кино можно сделать несколько дублей, а в театре нельзя работать «на черновик», «в корзину». Сцена сильнее мобилизует, поскольку велит творить сразу набело.
«Чайка» Кончаловского визуально красива, зрелищна, занимательна, в
спектакле царит дух прошлого. Действие начинается уже перед входом в
здание театра имени Моссовета: дамы, одетые в костюмы чеховского времени (художник Рустам Хамдамов), и наши современники-зрители медленно
разгуливают по дорожкам, угощаются черешней и пьют сок под звуки духового оркестра; как бы случайно происходит встреча эпох. Прекрасные декорации Эццо Фриджерио напоминают южный пейзаж: колдовское озеро, буйная зелень, выбеленные доски мостков, ведущих от дома к водоёму, мебель,
словно сошедшая с фотографий XIX века. Кстати, фотоснимки конца XIX —
начала XX века демонстрировались на экране между третьим и четвёртым
действиями, и на сцене присутствовал фотоаппарат.
Давая интервью, Кончаловский неустанно объяснял, что желает поставить «Чайку» так, чтобы она понравилась Антону Павловичу, который не
был вполне доволен спектаклями Станиславского. Постановщику хотелось,
чтобы где-то чувствовалась загадочность, где-то становилось смешно, где-то
просто произносился текст, но при этом ничто не могло обидеть Чехова. Р ежиссёр стремился разом удивить, насмешить и шокировать публику, но выбрал средства самые что ни на есть банальные и избитые. Во-первых, купание в озере голого работника Якова, который «помогает натягивать занавес,
… но, получив разрешение искупаться, тут же стягивает с себя всю одежду и
прыгает в воду (слышен плеск, и даже видны брызги)» (70). Вода на сцене
настоящая, как в кино; персонажи вылезают из кустов мокрые, отжимают бельё (не снимая). Убитая Константином чайка — тоже настоящая, а не из папье-маше, как принято в театре. Предельный натурализм ещё раз подчёркивает «киношный» стиль постановки.
Следующим средством воздействия оказалось изобилие крика, надрыва
и фарсовой истерики. Треплев не отмечен высоким безумием первопроходца,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
127
а превращён в откровенно клиническую личность. Аркадина (Ирина Розанова), загримированная a la Вера Холодная, зачем-то садится на шпагат, а отношения с сыном выясняет под столом. Да и все прочие, в общем, неспокойны. Душевное равновесие сохраняет один Дорн (Евгений Стеблов), как и положено
мужественному
врачу
пятидесяти
пяти
лет.
По
мнению
Е.Ямпольской, «мужчины в этой «Чайке» как на подбор слабы — и телом, и
духом, и разумом… Женщины у Кончаловского здоровее мужчин, зато их
физическая крепость компенсируется уродством души» (114). Н. Александров добавляет: «Если говорить о смысле этой кричащей комедии, то она,
конечно, не о любви, а о славе, успехе, творческом признании» (2). Все пытаются добиться известности, всё вращается вокруг понятия славы. Вопрос
«что нужно человеку для счастья?» повёрнут по-другому: «Слава приносит
людям счастье или нет?» Диалог Тригорина (Алексей Серебряков) и Заречной (Юлия Высоцкая) об успехе и популярности затмевает по значимости все
прописанные Чеховым «пять пудов любви».
В суетливом, галдящем спектакле Кончаловского лишь единожды
наступает волнующая тишина — когда Нина пробует выразить собственное
понимание цели искусства. «Умей нести свой крест и веруй». Едва прозвучит
эта реплика, станет понятно, почему Треплев покончил с собой. Он не видел
в искусстве акта веры, в отличие от Тригорина, столь же вздорного и нервного, но обладающего художественной убеждённостью. Самодовольная примадонна Аркадина — и та верит в своё предназначение, и способность верить
оправдывает её сомнительное творчество. Константину этот дар не достался,
а без него незачем творить и жить.
В 2007 году в музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась главная премьера сезона: руководитель Гамбургского балета Джон Ноймайер переселил на московскую сцену «Чайку», изложенную языком хореографии. «Чайка» — спектакль относительно новый,
премьера в Германии была показана в 2002 году. Действие чеховской пьесы
перенесено в балетный мир; поскольку драматургия передаётся с помощью
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
128
па лет, по меньшей мере, полтораста, затея не выглядит сверхоригинальной.
Аркадина представлена как прима-балерина, Тригорин — маститый хореограф, Нина — начинающая танцовщица, Треплев — балетный «декадент»,
ищущий новые формы. Задник в спектакле Константина копирует эскиз Малевича, позы и костюмы Аркадиной взяты со снимков Анны Павловой и Матильды Кшесинской, декорации подобны пейзажу Левитана, а музыкальное
сопровождение состоит из партитур Чайковского, Скрябина, Шостаковича и
современного композитора Эвелин Гленни. Эта «Чайка» рассказывает, что
делает с людьми житейский опыт.
Мечтательный, одетый в белое Треплев, сев на пол в двух шагах от
партера, складывает из бумаги птицу; затем появляется Нина, тоже в белом,
невинная и застенчивая. Далее мы видим дуэт существ, похожих на чаек, таких же лёгких и светлых. Первый акт раскручивается неторопливо и дотошно: не упущена ни одна подробность, ни один персонаж. Все реплики и р емарки переведены на язык пластики, вплоть до того, что Треплев приглаживает взъерошенные волосы дядюшки, а за жизнелюбивым Дорном (Артур
Пютсеп) его многолетняя поклонница Полина Андреевна (Ирина Белавина)
носится с махровым халатом в руках, хотя в чеховском тексте фигурировали
галоши. Но, несмотря на «говорливость», действие разворачивается в практически пустом пространстве.
Далеко не балетному принципу «четвёртой стены» хореограф следует
безупречно, исполнители публику «не видят». Резвятся упоённые первой любовью Нина (Валерия Муханова) и Костя (Дмитрий Хамзин); злобно отмахиваясь от бесхребетного и безликого Медведенко, тоскует Маша; не замечая
дачников, прохаживается любитель рыбной ловли Тригорин. И лишь Аркадина в исполнении Татьяны Чернобровкиной вечно для кого-то играет, манерно любуясь своей идеальной стопой в аккуратном пуанте. Все эти неспешные мизансцены и диалоги разворачиваются в «атмосфере тягучего дачного безделья с тихо тлеющими страстями» (62). Хореография выглядит простой до банальности: в дуэтах нет ни эффектных поддержек, ни полуакроба-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
129
тических наворотов. Тригорин прозаично сидит с удочкой, Аркадина трудится у балетного станка, Константин мастерит чайку из листа бумаги. Красноречивы эпизоды на тему призвания и профессии: «Нина в Москве» (танцы
Заречной в мюзик-холле, где слишком много страусовых перьев и фальшивых улыбок) и гомерически смешной балет Тригорина «Смерть Чайки» в
Императорском театре. Демонстративно классическая постановка позволяет
вдоволь нарадоваться тому, как Аркадина в белой пачке умирающего лебедя
и в кокошнике лихо перескакивает от заламывания рук к напористым фуэте;
сам же Тригорин, окружённый соблазнительным кордебалетом, порхает по
сцене в образе Актеона с золочёным луком.
Среди сдержанных любовных коллизий особенно ярко выглядит искусная истерика Аркадиной, разыгранная для беллетриста: забыв о грациозности, «некрасиво присев и шлёпая босыми ногами, она хлёстко обвивает тело любовника, навзрыд обхватывая то бёдра, то голову, пока статный крас авец не капитулирует окончательно» (62). В финале дуэта несчастная женщина молниеносно превращается в заносчивую звезду, пластически дублируя
аркадинскую реплику: «Теперь он мой». Психологизм хореографии отодвигает на второй план сугубо эстетический конфликт, тему соперничества новаторов и традиционалистов; Треплев ассоциируется не с творцом, обиженным судьбой, а с ребёнком, обделённым вниманием матери.
Половина конфликтов в сюжете происходит из-за разного осмысления
фразы «это есть настоящее искусство», а другая половина обусловлена тщательно разработанными любовными несовпадениями. Дуэты героев построены на притяжении-отталкивании, но в каждом парном эпизоде хореограф
находит новые нюансы темы. Аркадина, брошенная Тригориным ради молодой пассии, иначе ластится к нему, чем льнёт к Треплеву безответно влюблённая Маша. Труппа, получив непривычный танцевальный материал, переосмыслила его, изменив восприятие балета. Если в Гамбурге техничнее работают ногами и точнее координируют позы в сложной хореографии, то наши
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
130
артисты наделили выкладки постановщика распахнутым московским характером.
За шокирующе необычным прочтением классического текста, ставшим
характерной чертой нашего времени, можно проследить ещё на одном примере. В репертуаре театра «Школа современной пьесы» появилась новая постановка «Чайки»: А.Журбин, В.Жук и И.Райхельгауз сочинили оперетту на
этот сюжет. Либретто Вадима Жука переполнено шутками; в итоге получилась не оперетта, не пародия, а развесёлый, почти трехчасовой капустник.
А.Журбин, патриарх отечественного музыкального театра, навыдумывал вс евозможные вальсы, канканы, романсы, дуэты, напоминающие советскую эстраду 1970-х годов. Вообще-то, как ни жутко звучит подобное утверждение, в
«Чайке» действительно заметны элементы опереточного жанра. Это и выс окопарные речи, и луна над бутафорским озером, пресловутые пять пудов
любви, комическая старуха Полина Андреевна, перепутанные пары… Декадентство Треплева тоже пошло Райхельгаузу на пользу: «изломанность линий и бледность героев вошли в моду в начале XX века в так называемой неовенской оперетте» (84).
На сцене расположился маленький оркестрик и небольшой хоровой ансамбль (он же заодно и кордебалет). Но ярких вокальных номеров так и не
довелось услышать, поскольку драматические актёры не всегда обладают музыкальным слухом и красивым голосом. Оставалось только спрятать неумение под шутовской маской и сделать вид, что так и надо. Скажем, Ирина Алфёрова (Аркадина) на протяжении всей роли упорно пела мимо нот, но её искреннее старание говорило, что не в пении счастье. Оперетту здесь показ ывают, пародируя и восхищаясь одновременно, сюжет скорректирован в соответствии с традициями жанра. Треплев в финале не стреляется, а оптимистично выходит на сцену с шампанским, намекая на возможный хэппи-энд.
Спектакль о мировой душе в первом акте прерывает не Аркадина, а комический злодей Шамраев, смешно и талантливо сыгранный В. Калгановым. Дуэт Тригорина (В. Качан) и Заречной (А. Волчкова) удачен и в текстовом, и в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
131
музыкальном плане. Лирическая тема всего представления — это гимн, пропетый в честь театра. «Чайка. Классическая оперетта» неожиданно оказалась
своеобразным манифестом: здесь нет пародии ни на Чехова, ни на жанр оперетты; здесь «громко и радостно провозглашается право зрителя на любое
развлечение — и на такое тоже» (90). Это очень «сегодняшняя» точка зрения.
Вместе с тем за последние десять лет заметно усилилась тенденция к
внеисторичному исполнению чеховских драм. Постановщики стремятся показать не рубеж позапрошлого и прошлого веков, а разомкнутое время, выходящее в бесконечность. В режиссёрских концепциях нарастают черты
притчевости, архетипичности, мифологичности, намечается отказ от ясно обрисованной проблематики, например, от изображения конфликта поколений,
борьбы социальных классов или чётко выраженных идеологий. Чехов всё
чаще начинает восприниматься в качестве драматурга-философа, затрагивающего экзистенциальные вопросы. Категории времени и пространства, бытия и небытия, смысла и абсурда главенствуют в художественных замыслах
большинства спектаклей, выражаясь преимущественно в метафорической
форме. В итоге самыми неожиданными версиями чеховских пьес сегодня
оказываются, как это ни парадоксально, наиболее традиционные из всех.
Изучая драматургию Чехова, можно вслед за Т.С. Зепаловой и Б.И.
Зингерманом выделить обилие образов времени в «Чайке», «Дядя Ване»,
«Трёх сёстрах» и «Вишнёвом саде».
1. Время бытовое (минуты, мгновения, частое упоминание того, который час, поглядывание на часы).
2. Время календарное (дни, недели, месяцы).
3. Время личное (прошлое, настоящее и будущее героев).
4. Время историческое (отживание и смена эпох, идей, умонастроений).
5. Время как философская категория, судья человечества и человека.
Невзирая на непрестанное обращение Чехова к мотиву времени, даже
«Вишнёвый сад» лишён злободневности в газетном смысле слова. Не об уходящем дворянстве и приходящей ему на смену буржуазии говорится в пьесе,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
132
а о духовном состоянии личности, её этической значимости, о вытекающих
из каждого мимолётного события общечеловеческих выводах. История разорения сада оказалась «размытой в своих социально-исторических контурах и
приобрела многозначную объёмность смысла; она стала мифом… — таким
же поэтически безусловным, как древний миф об утраченном рае, утраченном золотом веке» (43, с. 383).
М.О. Кнебель в книге «О том, что мне кажется особенно важным» попробовала сформулировать, ради чего ставила «Вишнёвый сад». Она пишет:
«Чехов очень хорошо понимал, что значит терять бесконечно любимое. И,
несмотря на потерю, вновь чувствовать всей душой радость жизни. Каждый
из нас терял и теряет свой «вишнёвый сад». Каждый из нас пытается удержать его. Потому что, когда теряешь «вишнёвый сад», кажется, что теряешь
всё. Но впереди жизнь, она наполняет человека живительными силами, и он
вновь находит в себе мужество, чтобы жить».
В «Вишнёвом саде», поставленном Марией Осиповной, Раневскую играла Любовь Добржанская, которую, к сожалению, нынче больше вспоминают по эпизодическим ролям в кино. Героиня пыталась разрешить две судьбоносные — никакой иронии! — проблемы: во-первых, продавать ли сад, вовторых, вернуться или нет к любимому. Актриса мужественно, глубоко и
драматично доказывала, что Раневской не найти покоя нигде, даже в пр екрасном саду её детства, если случится чудо и он не будет продан. В Париже
унизительно и страшно, в родном уголке можно отдохнуть и набраться сил,
но радость встречи с домом — радость человека, понимающего, что он проиграл. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова видела Раневскую порхающей
кокеткой, обворожительной и легкомысленной; у Добржанской она опрометчива вовсе не из-за ветра в голове, а оттого, что не может зацепиться рассудком и чувствами за происходящее вокруг, ведь её память, душа, ум и сердце
— там, в Париже. Главными словами в роли у Добржанской была реплика:
«Если бы снять с груди и с плеч моих тяжёлый камень, если бы я могла з абыть моё прошлое». Раневская у актрисы — воспитанная женщина, что ска-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
133
зывается в её движениях, в манере говорить, в том, как она сидит, пьёт кофе,
танцует... И в том, как она умеет переносить поражение.
Обратимся теперь к «Вишнёвому саду» Анатолия Эфроса (театр на Таганке). Здесь Раневскую — Аллу Демидову — все обожают, все целуют её
зацелованные руки, и только Лопахин не смеет. Он осторожен и робок в о бращении с ней, как с чем-то хрупким и драгоценным; Любовь Андреевна вызывает у него восхищённую боязнь. Красота этой женщины причудлива и изломанна, как у орхидеи, но изысканность в мгновение ока исчезает, когда Раневская узнаёт о продаже имения. Уродливо, с воплем перегибается она пополам, словно прошитая автоматной очередью. Оба героя теряют себя в равной мере, Раневская — продав, а Лопахин (В. Высоцкий) — купив вишнёвый
сад. Оба они могут поиздеваться над собой, легко переходя от патетики к
сарказму. Выводя наружу свою незатухающую боль, тоску по утонувшему
сыну, Раневская вскрикивает: «Для чего? Для чего, мой друг?» Она будто
причитает над ещё не засыпанной могилой, но тут же снимает напряжение
насмешкой: «Там Аня спит, а я поднимаю шум».
Лопахин в представлении Раневской — это врач, здоровый и ничего не
понимающий, но дающий смертельно больному бестолковые советы, говоря,
к примеру, нечто вроде: «Покрасьте волосы в зелёный цвет — и болезнь уйдёт, как её и не было». Раневской достаточно только кивнуть — и влюблённый купец всё для неё сделает, но «она роковым образом его не замечает»
(М. Туровская). Пьеса стала повестью о безответной любви: душа звала, ей
не отозвались, и она, растеряв все вехи, двинулась по грубому маршруту истории вместо тропы своих привязанностей. У прочих героев спектакля пр оисходили стрессы, наблюдались душевные травмы и спазмы чувств, лишь у
Лопахина были переживания. А.Эфрос соотносил их со строками Тютчева:
О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
134
Оформление спектакля выдерживалось в белом цвете: цветущие вишнёвые деревья, мебель, одежда, памятники, с кладбищенским видом стоявшие невдалеке от кресел и скамеек, — всё белоснежное. Белизна больничная
и чуть похоронная, а в центре сцены — круглая клумба, напоминавшая срезанную часть земного шара, если смотреть на него из космоса. Развеваются
кисейные занавески; на этой клумбе вся жизнь одновременно со смертью:
семантика белого цвета не исчерпывается одним значением.
Раневская Книппер-Чеховой — барыня; Раневская Добржанской —
дворянка (надеюсь, смысловые отличия ясны); Раневская Демидовой — интеллектуалка и декадентка. У Татьяны Лавровой в «Современнике» Любовь
Андреевна была содержанкой, лианой, ищущей опору, а спектакль посвящался судьбам ждущих любви женщин. Герои пьесы, принадлежащие к
сильному полу, оказывались недостойными пола слабого, невразумительными, согласно режиссёрскому замыслу Галины Волчек. В противовес известному выражению «мужчины без женщин» перед нами предстали женщины
без мужчин, что подчёркивалось финальной мизансценой: героини полукр угом выстраивались возле Гаева. Им некого полюбить. Лопахин — хвастливый, самонадеянный плебей, громкоголосый, дико машущий руками. Пресный, рано состарившийся краснобай Петя чист, как дистиллированная вода, и
столь же скучен. Мрачный Епиходов вечно пребывает в депрессии, а чопорный, брезгливый Гаев до ужаса опрятен и раздражителен. В окружении таких
мужчин героини увядали на глазах; Аня (Марина Неёлова), сияя, откликалась
на заученные слова Пети, но от его душевной глухоты и слепоты постепенно
блёкла, походя всё более на те чахлые деревца с обрубленными веточкамипрутиками, что изображали весеннее цветение сада в зябком сценическом
пространстве. В декорации не было окон и стен — только дверь. Да ещё на
переднем плане колодезный сруб, чёрное зеркало, откуда эхом вылетают
твои никому не нужные слова.
«Вишнёвый сад» — красивая пьеса; режиссёрам часто удавалось находить эстетически благородные решения отдельных её сцен. Такие, например,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
135
как чёрные плащи, надеваемые в один и тот же момент всеми персонажами, в
последнем акте у Джорджо Стрелера (будто траурный вихрь, хлопая крыльями, пронёсся над людьми), как мизансцены Раневской и Гаева у того же
Стрелера и у Питера Брука. Итальянский постановщик увидел Гаева защитником слабой и трогательной сестры, рыцарственным и твёрдым в тот миг,
когда оба вновь ощутили своё сиротство. Он поддерживает Любу (так называли Раневскую в программе к спектаклю) и без слов успокаивает её, убеждает: не бойся, не моли о пощаде. У Брука же брат и сестра — взрослые дети,
постаревшие Тильтиль и Митиль из «Синей птицы» Метерлинка: оба растеряны и беспомощны, оба заблудились во времени и не знают, куда идти, оба
чуть не плачут; Гаев поднёс руку ко рту и, похоже, сосёт палец. Мизансцена
отразила историю людей, застигнутых жизнью врасплох.
«Вишнёвому саду» одинаково противопоказаны и некрасивость, и сладенькая разукрашенность: нужна настоящая красота. Версия Леонида Трушкина в Театре Антона Чехова, конечно, запоминалась, но это был некрасивый
«Вишнёвый сад» и потому абсолютно не чеховский. Правда, в самом начале
размалёванный мужчина во фраке дурным голосом заорал: «Комедия!», так
что нас предупредили о жанре зрелища, да и впоследствии предупреждали
неоднократно: бешеной мелодией «Чардаша» Монти, поведением фрачного
товарища, который периодически махал руками над Раневской, домом и с адом и оттого именовался Дирижёром... Но почему лакей Яша повесил пуделя
Шарлотты, Аня дрессирована, как подкованная блоха, а Петя не пользуется в
общении ничем, кроме визга, и жестикулирует по-ленински, увертюра не
объяснила, даже сославшись на жанр.
В том коммерчески эпатажном спектакле Раневская (Татьяна Васильева) ходила в лаптях, рыча: «Пр-р-рекрасная моя детская!» Непредсказуемая,
карнавальная, многоликая Любовь Андреевна наделялась тем, что не должно
в ней присутствовать ни в какой самой отчаянно-новаторской постановке.
Пошлостью. Это убивало последние человеческие ноты в механической партитуре Трушкина. Вспомним, что никакие резоны и доводы Лопахина не з а-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
136
ставили Раневскую согласиться на пошлых дачников. «Пусть разорение, —
думала она, по мнению К. Рудницкого. — Пусть развал. Пусть хоть конец
света. Лишь бы не пошлость» (81, с. 61).
Чеховскую интеллигентность, внятно проявившуюся в драматургии
писателя, умелый режиссёр может раскрыть и через неинтеллигентного героя. Так поступили М.О. Кнебель и Андрей Попов, сыгравший в её спектакле
конторщика Епиходова. Он воистину любил Дуняшу, этот несуразный человек, у которого всякий день «двадцать два несчастья», ревновал её к лакею,
занимался самообразованием, желая подняться над духовным уровнем тех,
кого презирает и кем презираем. Он действительно читал философские труды
(и Бокля в том числе), безуспешно и старательно, ничего не понимая, но гордясь высоким занятием мозга. Конторщик выходил на сцену с букетом тюльпанов и со свечой, скрип собственных сапог его удручал — так хотелось появиться бесшумно! Увидев Дуняшу, он забывал о данных ему поручениях,
ласково и вопрошающе смотрел на девушку, а когда та скрывалась, тихо
шептал про себя невысказанные слова любви. Он пытался заинтересовать
Дуняшу своей полной злоключений судьбой, сложной личностью, искренне
говорил, что не знает, хочется ли ему жить или застрелиться.
Эта сакраментальная реплика Епиходова впервые за всю сценическую
историю «Вишнёвого сада» звучала серьёзно и даже трагично, без бравады,
напускной мрачности или фатовства; ни до Андрея Попова, ни после него так
произнести её не мог никто. Косноязычию неудачника нашлось очень человечное объяснение: да ведь он же волнуется в разговоре с любимой! «Вы,
позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа», — а по-другому и не выскажешь то, что бушует у
него в груди. Епиходов утешает Дуняшу, готов помочь ей как умеет, но понимает, что чувства его никому не нужны.
Попов, внешне далёкий от кинообраза Чарли Чаплина, напоминал его
по внутренней сути. Завязывая ящик, конторщик для облегчения работы
наматывал себе на шею толстые верёвки. Он ходил туда-сюда, таскал вещи, и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
137
вдруг выяснялось, что конец одной верёвки привязан к чемодану, который
уносит Яша. Нечаянно возникшая петля чуть было не затянулась вокруг шеи
невезучего. Секунду глядят на нас смертельно испуганные глаза. И смешно,
и комок в горле.
Лев Додин за последние десять лет осуществил четыре постановки различных пьес Чехова. Тетралогию открыл спектакль «Вишнёвый сад», впервые увиденный зрителями в 1994 году. Незабываемо его сценографическое
решение: световой занавес производит впечатление чего-то нематериального,
цветущие вишнёвые ветви просвечивают сквозь вертикали зеркал в ореховых
рамах. Однако из этого волшебного мира постепенно уходит жизнь. Всё
меньше и меньше зеркал, через пустые рамы начинают перешагивать люди,
бассейн пересыхает (в него бросают конфетные обёртки и мусор), на люстре
гаснут свечи. Метафоры символизируют окончание жизни в покинутом имении, но никакой борьбы за спасение вишнёвого сада здесь не наблюдается: и
Раневская (Т. Шестакова), и Гаев (С. Бехтерев) уже давно смирились с неизбежностью потери, понимая, что от их действий не зависит ровным счётом
ничего. Герои спектакля занимаются улаживанием мелких проблем, и у каждого оказываются свои «двадцать два несчастья», которые, как ни странно,
помогают выстоять в момент крушения мира. Режиссёр ставит персонажей
перед трагической ситуацией «выбора без выбора»: надо на что-то решаться,
хотя всё заранее известно.
В 2001 году на сцене театра имени Моссовета появился спектакль Леонида Хейфеца «Вишнёвый сад», сделанный с уважением и шуткой, с перчиком и новаторством. Здесь смешались различные ингредиенты, традиционная
размеренная интонация дополнена режиссёрским озорством. Действие разворачивается с величавой неспешностью, паузы располагаются так плотно, как
это может быть только в чеховских пьесах. Леонид Хейфец, скрупулёзно выстроив спектакль, населил его людьми с детально проработанными характерами и бытовыми чёрточками, насытил интересными подробностями.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
138
Например, Фирс (Борис Иванов) в финале и не думает умирать, а принимается за обычное дело — подметает веником рассыпавшуюся вишню. Такого количества ненужной нынешним и будущим хозяевам дома сушёной
вишни на сцене тоже ранее видеть не приходилось: подкрашенный керамзит
собран в огромные, приваленные к стенам мешки. Яша перед возвращением
в Париж зло пнёт ногой эту ностальгическую свалку, воскликнет «Вив ля
Франс!» и перекрестится. Аня (Ирина Максимкина), отходя ко сну, прощается с соседями за руку: сказывается прогрессивное парижское воспитание. А
Раневская (Ольга Остроумова) в третьем акте, пережив известие о потере сада, будет под звуки еврейского оркестра пританцовывать с характерным жестом, зацепившись большими пальцами за вырезы воображаемой жилетки.
Навсегда уезжая из обречённого дома, она выломает себе дощечку на память.
«Вишнёвый сад» Хейфеца исполнен достойно, умно и сдержанно, с
юмором и тактом. Чрезвычайно сочно сыграны лица второго плана: Дуняша,
Яша, Епиходов; они оказались полноправными героями спектакля, у них есть
судьбы и характеры. Леонид Хейфец высказался и по ключевым вопросам:
что есть сад? Что есть дом? Что такое звук лопнувшей струны? Собс твенно,
сада на сцене нет, да и дом выглядит изрядно заброшенным, обстановки почти никакой, высокие стены замазаны грязно-серыми разводами, а вместо
крыши дырой зияет чернота.
Есть некое «пространство жизни» (художник В. Арефьев): выцветшие
голые стены без потолка, кое-что не особо приглядное из мебели, бильярд
без ножек, и впрямь «отыгравшийся». Посему никакой трагедии разорения
семейного гнезда на глазах у зрителя не совершается: всё уже произошло до
начала спектакля. Что касается звука лопнувшей струны, тут он развёрнут в
музыкальную фразу с угрожающим громом в конце. Кем или чем издаётся
звук — непонятно. Но так оно и должно быть: не зря же в этой ремарке целый век пытаются расслышать поступь рока. Режиссёр даёт возможность почувствовать самое драгоценное в пьесе — авторское ощущение множественности истин.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
139
Марк Розовский в театре «У Никитских ворот» тоже поставил «Вишнёвый сад», хотя нечасто берётся за Чехова. Театр Розовского знаменит задо рными мюзиклами, гитарной романтикой, вечно живым духом студийного воодушевления. Песни здесь становятся частью игры, а игра выстроена по музыкальным законам. В «Саде» нет внезапных откровений, зато много мелочей и подробностей, приглушённых фантазий, на которые режиссёру можно
выдать авторское свидетельство. Сцена оформлена так, что пространство
больше напоминает избу, чем помещичью усадьбу; из-под двери сильно дымит, будто поезд приходит не на станцию, а прямиком в горницу. Вишнёвого
сада вокруг этой хаты нет, он лишь мечта. Бойкая Дуняша (О. Лебедева) выдирает страницу из книги Лопахина и сжигает в печке; Раневская (Г. Борисова), едва переступив порог, начинает заботливо раздавать подарки, привезённые из Парижа. Она нетвёрдо помнит имя-отчество Лопахина, но целует его
взасос. Лакей Фирс состарен ещё лет на тринадцать и уподоблен мебели, поскольку именно ему Гаев адресует знаменитую оду к столетнему юбилею
многоуважаемого шкафа. На сцене царит атмосфера непринуждённой игры,
всегда хорошо удающаяся Розовскому. Отдельные манипуляции и «творческие задания» актёрам розданы почти на каждую реплику, артисты стараются, всё время что-то изобретают и додумывают, отчего спектакль идёт долго,
но неутомительно.
В рамках Международной Чеховской лаборатории (1994), в крохотном
зале «Театрального особняка», режиссёром Виктором Гульченко был поставлен ещё один «Вишнёвый сад». Для лабораторных работ характерна аура
тайны, своенравия, камерности. На сей раз чеховский сюжет развивается как
историческая трагикомедия с булгаковским оттенком, во всяком случае играющая Раневскую Елена Стародуб явно склонна к провокациям в манере
Михаила Афанасьевича. В катастрофических обстоятельствах пьесы выживают те, кто не предал идею сада, подразумевающую не только служение, на
которое способны Фирс, Епиходов, Дуняша, но и мучительную страсть. Раневская ощущает себя живой, пока страдает.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
140
Другой «булгаковский» мотив замысла — влияние Востока, его экзотических духовных теорий. Сосредоточением высоких тайн Азии показан в
спектакле старый лакей Фирс (Андрей Кузнецов): у него самурайская внешность и привычка к медитациям. Даже глухота старика служит знаком инакомыслия. Он «гоняет энергию» по дому, влияя на его обитателей, а в финале
ложится на пол в позе сфинкса и свирепо выкрикивает своё «заперто». Этот
неожиданный Фирс одинаково упрям и в абсолютной верности Саду, и в с ознательном одиночестве.
Одной из мощных метафор спектакля становится чемодан, привезённый Раневской из Парижа. Случайно распахнувшись, он, как складень, в нутре своём, оказывается, содержит российский пейзаж, который неприкаянная
героиня упорно таскает за собой. Многие темы пьесы разработаны в лирикодраматическом ключе, например, Гаев постоянно держит при себе бильярдные ядра, как единственное сокровище. В финале, разлетевшись по полу в
разные стороны, шары издают дробный, сухой и жёсткий треск, похожий то
ли на раскаты грома, то ли на отголоски «звука лопнувшей струны». Чувственный, искренний Лопахин (С. Терещук) так и не сможет перенять у Раневской её готовность к превратностям судьбы, и в конце спектакля вновь
возникнут восточные мотивы. Композитор Г. Гоберник, точно выстроив звуковую и музыкальную партитуру, сумел превратить знакомую мелодию «На
сопках Маньчжурии» в настойчивый вальсообразный реквием; под него герои прощаются с гибнущим Садом, и тот великодушно прощает их. Оркестр
не обольщает надеждой; перед каждым персонажем встаёт простая задача:
надо жить.
Заключительный чеховский вечер фестиваля «Черешневый лес» (2004)
состоялся во МХАТе, это была премьера «Вишнёвого сада» в постановке
Адольфа Шапиро. Спектакль вызвал колоссальный интерес даже у неискушённой публики, потому что в нём участвовала кинодива Рената Литвинова.
Приглашение на одну из сложнейших ролей мирового репертуара непрофессиональной актрисы, конечно же, весьма интригует.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
141
Сценарист и телеведущая Рената Литвинова известна в первую очередь
как эпатажная особа с совершенно невообразимым стилем поведения, но
Шапиро сумел увидеть в ней сходство с чеховской владелицей сада. «Монологи Раневской, где наивность и пафосность так часто переходят друг в др уга, что становятся почти неразличимы, именно Литвинова с её абсолютно органичной «манерностью» сумеет произнести так, что зритель услышит, поймёт и прочувствует каждое слово» (113). Знакомые повадки светской львицы,
её жеманная и вкрадчивая речь полушёпотом, походка манекенщицы, странная жестикуляция, привычка отворачиваться, ускользающий взгляд и впрямь
подходят для Раневской, не мыслящей себя без высшего общества женщины
со слабой психикой.
Спектр мнений критиков об игре «богини» простёрся от панегирика до
яростного протеста. Елене Ямпольской «непонятно, почему все окружающие
так носятся с этой недалёкой, монотонной дамочкой, которая выламывает себе растопыренные пальцы, хватается руками за лицо, беспрестанно хаотич ески колышется, будто водоросль в ручье, и разговаривает скрипучим задавленным голосом» (117).
Поскольку Рената Литвинова не умеет интонацией, пластикой или взором передавать подтекст, любая чеховская фраза у неё опошляется, буквализируется, становится однозначной и плоской. Если же кто-либо возьмётся
уверять, что смысл и слово в драматургии Чехова совпадают, то, значит,
Астров, поведавший Ивану Войницкому о жаре в Африке, именно в этот миг
вправду задумался о климате чёрного континента.
Марине Дмитревской «гламурная» Рената, до ужаса чужеродная и жалкая в атмосфере великой пьесы, действительно не знающая, что нужно делать
с доверенными ей словами, растерянная внутри и уверенная снаружи, показалась идеально соответствующей замыслу спектакля. Роль Гаева в нём исполнил петербургский актёр Сергей Дрейден, профессионал-виртуоз, способный одинаково блестяще играть в партнёрстве с кем угодно и вопреки
всему составивший с Литвиновой уникальный дуэт.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
142
Их зарифмовали, сделали братом и сестрой … руки: «Вывернутые, манерно изломанные, китчево-декадансные…, «молчащие» руки Литвиновой — не речь, не способ вести диалог, а декор, стиль, лейбл. И летающие,
всегда вверх, бледные, длинные, свободные, говорящие, артистичные руки
Дрейдена — его локаторы, ловящие слова и отвечающие на слова жестом»
(27). Вместо лексики и семантики на зрителя воздействовали свет, тембры и
руки.
Литовский режиссёр Эймунтас Някрошюс согласился работать над
«Вишнёвым садом» в Москве, там, откуда пьеса начала свой путь. Постановщик говорит не о судьбе сада, а о бытии вообще, мастерски сплетает эпизоды и коллизии в огромный лабиринт, где много тупиков и неизвестно, есть
ли выход.
По мнению А. Соколянского, Някрошюс «владеет высшими секретами
театральной сцепки: …все сцены, все обстоятельства жизни друг в друга
врастают» (91). Спектакль насыщен до предела, он длится почти шесть часов;
актёры набраны из разных театров, и почти каждый здесь — лидер. Это
Людмила Максакова, Владимир Ильин, Алексей Петренко, Ирина Апексимова и Евгений Миронов, сыгравший Лопахина-мужика, в точном соответствии
с чеховским текстом, — тёмную, необузданную душу, в которой перемешаны добро и зло, грубое невежество и тяга к красоте. Этот Лопахин так ждал
Раневскую, что при виде её запел от полноты чувств, а после взял да и погубил, неожиданно для самого себя.
Някрошюс уверенно объединяет реализм с постмодернизмом: над сценой висят два кольца, перед четвёртым действием к правой окружности приматывается тросточка, и в итоге получается модель гигантского сломанного
пенсне. Режиссёр видит в чеховской пьесе мистерию, причём не особенно
ясно, какую именно: не то христианскую, не то и вовсе дионисийскую, языческую, вышедшую к нам из тёмных глубин античности.
В этой постановке колышутся тени допотопных образов, повсеместно
разбросаны мотивы, вынырнувшие из мистической архаики. Когда у разжи-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
143
гающего костёр Лопахина гаснет единственная спичка, он первобытным жестом мгновенно хватает два камня и принимается высекать огонь. Вспоминая, что его предки были крепостными, купец стучит об пол и «как будто попадает в пространство древнего, продуваемого мира, где можно достучаться
до деда и отца, которые должны знать, что их сын и внук купил вишнёвый
сад. И они, кажется, слышат Лопахина, так как в ответ на удары раздаётся
глухой барабанный отзвук» (40). В ожидании поезда Ермолай Алексеевич
умывается и попутно совершает магический акт, окропляя сцену и зрителей
брызгами стекающей с ладоней воды.
Вещи в доме живые, всё понимающие, злопамятные: облезлый голубой
стул, на который вздумал опереться пьяный Лопахин, кичащийся приобретением сада, мстительно занозил ему палец. А в сенях бледная Дама без речей,
с воспитанно-растерянной улыбкой библиотекаря и в чёрном вдовьем одеянии, колет дрова. Господи, она-то кто? Неужели Смерть?
Может быть. Во всяком случае, когда Раневская отдыхает на банкетке,
мимо траурной поступью движется население этого таинственного дома,
будто не встречая хозяйку, а провожая её в последний путь; приветственно
держащая цветы Дуняша не вручает букет Любови Андреевне, а возлагает
его, как к мёртвому телу. В данном эпизоде Максакова воздействует на зал
даже молчанием. По словам Веры Максимовой, актриса «проходит за спинами вдоль рампы, таща за собой чёрную кушетку, словно гроб, и в изнеможении укладывается на неё. Уже не живая женщина, а изживающая последние
мгновения. Замечателен безмолвный эпизод, где она смотрит, не узнавая, на
Петю, а видит погибшего сына, грезит наяву» (63).
Фирс представлен Алексеем Петренко как образ всего минувшего.
Вечный хранитель и одновременно атрибут того, что было, царственный лакей не только закрывает спектакль, но и открывает его, медленно разбир ая
висящие на стуле плащи обитателей усадьбы. Одни он бережно расправляет,
отряхивает, носит на руках, как младенца, другие, брезгливо скомкав, швыряет в угол, молчаливо высказывая своё отношение к персонажам. Раневская
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
144
и Фирс оба из прошлого, это родственные души, постоянно вспоминающие
былое: она — ушедшую молодую волю, он — ушедшую крепостную неволю.
Инга Оболдина (Варя) пронзительно талантливо создаёт переходы от
комизма к страданию, её героиня мечется в смятении чувств, накликивая несчастье. Она кочует по разным полюсам любви, от любви к Лопахину до
любви к богу, сжигая себя в каждом из проявлений страсти. Запоминается и
то, как Юлия Марченко (Аня) вместе с Варей и Шарлоттой (Ирина Апексимова) разыгрывают сценку «Вдруг охотник выбегает», трогательно возвр ащаясь в детство. Они с топотом носятся друг за другом, хохочут, слушая, как
птицы пением откликаются на их смех. Ещё раз птичий посвист отзовётся в
момент, когда Лопахин объявит о покупке имения, а соловьиная трель будет
рвать душу на части после фразы Евгения Миронова: «Музыка, играй!».
Неожиданный мотив «мира животных» прослеживается на протяжении
всего спектакля: то эпизод с коровой (её изображает слуга в красной рубахе с
колокольчиком), то пояс, принимаемый за змею, то Раневская, утирающая
лицо движением умывающейся кошки. Но всё перекрывают абсурдистская
сцена с зайцами, в которых превращаются персонажи, нацепив на себя бумажные ушки, и, напоследок, изумляющее поведение заколоченного в доме
Фирса: старик жуёт свежескошенную траву, тоже как-то по-заячьи.
Финальный акт режиссёр выстраивает как серию невероятных встреч и
откровений. Все сталкиваются, чтобы навек расстаться, прощаются Яша (Антон Кукушкин) и Дуняша (Анна Яновская), Варя и Лопахин, хозяева и сад. В
спектакле много физических действий, кинетических знаков, динамических
метафор. Традиционное суждение о том, что Лопахин — единственный губитель вишнёвого сада, пересматривается: не он один собирается врезать топором по усадебным деревьям. Сад уничтожали его хозяева, меняя отечество на
чужбину, разглагольствуя о светлом будущем, о новом саде лучше прежнего,
о том, что вся Россия — наш Сад. Люди подобны неким символическим зайцам, которые сами подтачивают свой сад. Все, кто видел этот спектакль, убедились, что Чехов неисчерпаем, прибалтийский экспериментатор Э. Някро-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
145
шюс — умный и внимательный последователь русских театральных гениев, а
«умение превратить заранее известную фабулу в происшествие…, — высшее
из режиссёрских умений» (91).
Постановка «Трёх сестёр» в театре «Мастерская Петра Фоменко»
опрокинула привычную для зрителя иерархию чеховских героев, растоптала
схему деления знакомых персонажей на самодовольных мещан и мятущихся
интеллигентов. Дом Прозоровых прежде воспринимался режиссёрами как бы
«двухъярусно»; на нижнем этаже духовности размещались Кулыгин, Наташа,
Солёный и Чебутыкин, на верхнем — сёстры, Вершинин и Тузенбах.
Несчастный Андрей бродил между этими контрастными ярусами. И вот Пётр
Наумович Фоменко демонстративно уравнял всех обитателей и гостей дома.
Вульгарно разнаряженная Маша нисколько не мудрее и не чище Наташи, чья забота о детях впервые за всю сценическую историю пьесы перестала
казаться животной и отвратительно-слащавой. Ирина не выглядит интеллектуалкой, напротив, она инфантильна и весьма органично смотрится с большим и ярким леденцовым петушком во рту. Любопытно, что леденец Чебутыкин суёт имениннице сразу после того, как она гордо восклицает: «Мне
двадцать лет!» Дивный, по представлениям многих, барон Тузенбах вертляв,
скверно бренчит на рояле и кашляет через каждые семь-восемь минут, издавая настолько дикие звуки, что даже не сразу понятно, смех ли это или собачий лай; только к началу второго действия осознаёшь, что у него, вероятно,
чахотка. Вершинин наделён плебейским лицом, тяжеловесной фигурой и
полным отсутствием военной выправки. Однако то, что сперва раздражает,
затем начинает работать на пользу спектаклю.
Зачем они неглубоки и пошловаты все, а не избирательно, через одного? Зачем так пародийно звучит хрестоматийный крик «в Москву!» — пискляво, да ещё с подвыванием? Для чего персонажи постоянно оглядываются
на одиноко сидящего человека в пенсне, ничуть не похожего на Чехова, но
читающего фрагменты из его эпистолярного наследия? Оглядываются беспомощно, словно ожидая от него либо подсказки, либо внесения каких-то пе-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
146
ремен в недописанную судьбу. А предполагаемый автор напоминает усталым
голосом: «Пауза. Пауза», останавливая не в меру разыгравшихся героев. Их
рассуждения о прекрасной жизни, которая должна наступить через двести
лет, произносятся мимоходом и подобны ни к чему не обязывающей кухо нной болтовне. Здесь нет романтиков, нет мечтателей. Может быть, только
Кулыгин, объект сатиры во множестве постановок, как это ни парадоксально,
сохранил в себе микроскопическую долю идеализма, ведь верит же он своей
непутёвой жене…
Спектакль Фоменко повествует не о том, как удивительные люди стремятся жить достойно, а о том, как обыкновенные люди выживают. Режисс ёру, например, очень важно показать, как заботится о невесте Тузенбах: «Зимой, встречая с работы замёрзшую Ирину, он рассупонивает её, словно детсадовского ребёнка, и, сняв с неё боты, оттирает окоченевшие ступни» (16).
Вдруг становится заметно, какое немыслимое количество испытаний выпадает на долю провинциальных обывателей. Несколько смертей по разным причинам, сумасшествие близкого человека (не забывайте: супруга Вершинина
безумна), пожар, бытовые неурядицы, похороненная научная карьера, неверность в браке, невозможность создать семью, безответная любовь, взаимные,
но бесперспективные чувства — и как мы раньше этого не замечали? Семья
Прозоровых ведёт войну с обстоятельствами, грезить о несбыточном переезде в Москву сёстрам просто физически некогда, отсюда и глумливое отношение к своим давнишним планам.
Мотив войны усиливается за счёт постоянно находящейся в поле нашего зрения шинели, связанной заодно с темой маленького человека. Шинель
— это и доблестный воин, и гоголевский Акакий Акакиевич. Шинель носят
Вершинин, Солёный, Федотик, Родэ, но в неё кутается и хмурая, с ног валящаяся от гимназических хлопот Ольга. Когда исполняющая роль старшей
сестры Галина Тюнина, набросив шинель на плечи, сидит спиной к залу, а
профилем к кулисе, изящная актриса напоминает одновременно и нахохлившуюся птицу, и полководца перед сражением. Наконец, наполовину воен-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
147
ный, наполовину штатский Тузенбах перед уходом на дуэль появляется в
двух одеяниях разом, продев левую руку в рукав шинели, а правую сторону
тела облачив в щегольской светлый плащ.
Прощание Тузенбаха с Ириной практически в каждой постановке
«Трёх сестёр» оказывалось столь же концептуально значимым, как и «если
бы знать!» Ольги под бодрый марш в финале. Незабываемое «скажи мне чтонибудь…» звучало и ласково, и безнадёжно, и требовательно, и отрешённо, и
ещё на сотни ладов. В спектакле БДТ 1965 года Сергей Юрский произносил
эту реплику так, что превзойти его интонацию до сих пор не может никто, —
с гневной мольбой и адской болью; стон идущего на смерть высекал слёзы из
доброй половины зрительного зала.
Фоменко добавил в диалог жениха и невесты немало отсебятины:
услышав просьбу, девушка оборачивается к «человеку в пенсне», пытаясь
выяснить, что в таких случаях положено говорить. По воле режиссёра, Ирина
изрекает добавленные к каноническому тексту маловыразительные реплики о
том, как всё вокруг таинственно, чтобы барон получил возможность хотя бы
десять лишних секунд послушать её голос. Актёр Кирилл Пирогов, блаженно
полуприкрыв глаза, со счастливой улыбкой
повторяет: «Ещё. Ещё что-
нибудь». Хрестоматийное «я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили» Тузенбах проговаривает не в качестве бессмысленно-успокоительной
фразы, снимающей напряжение, а весьма конкретно, по-видимому, отчётливо
представляя себе, как вернётся с дуэли живым и невредимым.
Знаменитая автохарактеристика Ирины «душа моя как дорогой рояль,
который заперт и ключ потерян» превращена в цитату из какого-то неведомого нам романса: актриса её тихо напевает. Впрочем, едва ли не любую реплику или новость эта неожиданно весёлая компания чеховских героев с
удовольствием кладёт на музыку и преобразует в песню: «Бальзак в Бердичеве венчался, а мы простимся на мосту!». Творческая устремлённость прорывается даже у маниакально перебирающего чётки Солёного (Карен Бадалов):
он декламирует лирически-кровожадные графоманские вирши собственного
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
148
сочинения: «Я люблю, глубоко, бесконечно люблю, я соперников всех погублю, зарублю».
Режиссёрское своенравие Петра Фоменко могло бы вызывать искреннее негодование, если бы не имело прочнейшей опоры в виде художественного замысла, было бы баловством ради баловства. Но перед нами чистая,
натуральная, естественно дышащая театральность, и упрекать за неё актёров
и постановщика — всё равно, что бранить трёхлетнего ребёнка, вообразившего себя лётчиком, за недостоверно воспроизводимый звук реактивного
двигателя.
Когда Наташа (Мадлен Джабраилова) обнаруживает в коляске младенца вилку и в ужасе поднимает крик, нам вполне понятна её реакция. Однако у
Чехова молодая хозяйка расшумелась, найдя вилку на садовой скамейке, а не
в одеяльце малыша. Фоменко, удалив из реплики слова «на скамье» и перенеся опасный предмет в другое место, заставляет нас вспомнить обещание
Солёного изжарить и съесть Наташиного отпрыска. Поэтому вопль жены
Андрея в данном контексте не свидетельствует о том, что она скандалистка и
«шершавое животное», а воспринимается именно как вопль матери. Проще
говоря, нет в мире виноватых.
В третьем акте Ольга, собирая вещи для погорельцев, накидывает изрядной величины кучу барахла — и вдруг выхватывает из неё трёх тряпичных кукол. Наивное спасение игрушек выглядит одним из ключевых моментов спектакля: нельзя никому отдавать своё детство, прошлое, напоминание о
семейном счастье. И тут в головах наблюдательных зрителей рождается крамольная мысль: Петру Наумовичу обращаться к драматургии Чехова вообще
противопоказано! Фоменко, воспевающий повседневность, любящий уютную жизнь, уравновешенную, милую, лишённую накала и крайностей, —
«мещанский режиссёр. Мещанский в самом хорошем смысле слова, а у этого
слова, поверьте, есть и хороший смысл» (23).
В Молодёжном театре на Фонтанке «Трёх сестёр» в 2005 году поставил
Семён Спивак. Получилась, если можно так выразиться, агония семейной
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
149
мелодрамы. Сцену разлиновали железнодорожными рельсами, здесь же, в
доме Прозоровых, и обрывающимися; на рельсах стоят чемоданы, столы,
лампы. В Москву отсюда уехать явно невозможно, но и жить тут как-то
странно. Концепция спектакля вращается вокруг темы неизбежной потери
радостного и заботливого родительского дома и одновременно инфантильной неспособности построить свой. Даже военные здесь не завоеватели, а
мягкие, нежные и очень уязвимые люди: Солёный (Роман Нечаев) задирается
по-детски и вовсе не от наглости, а от несчастной любви; Вершинин (Валерий Кухарешин) не в силах сберечь нахлынувшие чувства — их губит комплекс порядочности. Как и Тузенбаха (Александр Строев), казалось бы, такого рассудительного и спокойного, но столь же нелепо, сколь и неотвратимо,
уходящего погибать.
Три сестры, хотя и лишённая опоры, но всё ещё семья. Ольга, вроде бы
наиболее стойкая из них, забавно пьёт валерьянку и в безысходности поливает керосином этот славный дом. Сверхженственная Маша — самая резвая, но
надломленная, её смелость и лёгкость поведения выражают гибельный восторг перед пропавшей в неудачном замужестве жизнью. Младшая Ирина роковым образом унаследовала от сестёр невозможность начертить собственную линию судьбы, брат Андрей после недолгого миража семейной идиллии
с Наташей срывается, одним монологом выдавая жутчайшую тоску и полную
капитуляцию; Чебутыкин не прикипевший к дому и его обитателям чудаковатый доктор, а часть дома.
В спектакле Молодёжного театра сёстры периодически роются в стоящих на сцене чемоданах, ища какую-нибудь мелочь, а оттуда летят и летят
белые рубахи, как будто выбрасываются белые флаги. В финале лестница родительского дома распадается на три отдельных лестницы; краткие монологи
сестёр звучат сурово и просто, как кодекс борьбы.
Ю. Соломин в Малом театре отважился на художественный поступок
— ставить «Трёх сестёр» после О. Ефремова, но премьерный показ подтвердил, что Малый жив и способен на многое. Соломин намеренно отказался от
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
150
каких-либо авторских интерпретаций, дав во всю силу высказаться самому
драматургу: спектакль начинается и заканчивается отрывками из чеховских
дневников в исполнении постановщика. Юрий Мефодьевич пошёл испытанным в этих стенах путём: от актёра.
Действие течёт мерно, музыкально; есть «в его негромкой кантилене
неожиданные и точные пассажи» (22). Вот Андрей Прозоров (Александр
Клюквин) адресует в последнем акте свои размышления на тему «Пропала
жизнь» лежащей в коляске новорождённой дочурке: а кто ещё согласится
безропотно их выслушать? «Абсурдное резонёрство вдруг обнажает чеховский трагизм посильнее любого надрыва» (22). Или возьмём построение финала: никакой бравой музыки во время монолога Ольги, а просто стук падающих дождевых капель.
В удачном спектакле по чеховской пьесе любая тонкая деталь достойна
упоминания на уроке: она дорисует атмосферу произведения, дополнит авторский образ. Нужно только к месту «ввинчивать» эти актёрские и режиссёрские находки в структуру занятия, чтобы они подстёгивали его, а не з атормаживали. Не исключено, что изучение драматургии Чехова удобнее
начинать с разбора «Дяди Вани» — пьесы, наиболее доступной для учеников,
чётко выстроенной, со зримым столкновением и прорисованными отношениями (такой совет даёт Т.С. Зепалова). Из традиционных сценических трактовок, безусловно, самое благоприятное впечатление производит версия
Г.А.Товстоногова с Олегом Басилашвили, Кириллом Лавровым и Евгением
Лебедевым в главных ролях. Рассмотреть «неклассические» версии можно
тоже, но в завершение, чтобы не запутать учащихся.
В 2004 году Миндаугас Карбаускас, ученик Петра Наумовича Фоменко,
замеченный и привлечённый к работе Олегом Табаковым, поставил «Дядю
Ваню», без гнева или ехидства показав простоту усадебной жизни и с любопытством вглядываясь в лица её участников. В этом спектакле с самого начала удивляют спокойствие (не скука, а умиротворённость), гармония, залитый
светом дом.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
151
По законам российского чеховедения расстановка сил в пьесе такова:
Серебряков — паразитирующая бездарность, брат его покойной жены — интеллигент со сломанной судьбой. Однако режиссёр осуществил очень неожиданный подбор артистов и вынудил их отказаться от стереотипов, которым
на тот момент исполнилось сто восемь лет.
Табаков одарил профессора безбрежным обаянием; легко верится, что
он трудолюбив, всегда говорит по делу, уважаем коллегами. Серебряков
успевает галантно одарить цветами престарелую даму, посочувствовать дочери, заглянуть в глаза супруге, ему удаётся находить общий язык с самыми
разными людьми, он умеет внимательно слушать и, что ещё важнее, адекватно воспринимать услышанное. В сцене побега от Войницкого, который палит
в него из всех окон, профессор успевает оценить комизм ситуации. В Серебрякове сочетаются наивность и предприимчивость, болезненность и прыткость; он, пожалуй, чересчур любит вещать и даже оконную раму воспринимает как кафедру для выступления. Но бездельником здесь оказывается дядя
Ваня (Борис Плотников), страдающий мигренью и жеманно прикладывающий к виску холодную чайную ложечку.
Привычно сетуя на судьбу, он критикует учёного, однако не делает ничего, кроме неловких попыток вызвать симпатию Елены Андреевны (Марина
Зудина). Дядя Ваня, превращённый из рефлексирующего умницы в жалкого
сладострастника, лежит в гамаке, в каких-то тряпках, как подкидыш. Его
внимание навязчиво до невыносимости; Плотников окрашивает обращённые
к Елене невинные фразы настолько скользкими интонациями, что возникает
соблазн влепить этому несостоявшемуся Шопенгауэру увесистую пощёчину.
Такой Сони, как Ирина Пегова, не было ещё ни разу. Плотного сложения, но стремительная и лёгкая, с густыми пушистыми косами, ниже огромного Астрова чуть ли не на три головы, она словно летает по сцене, хлопоча,
блестя глазами, вспыхивая, теребя волосы, внося другой ритм, иной темп
проживания в невыигрышную, «жалобную» роль. Сидя на крыльце с вязаньем, Соня тарахтящим голосом излагает Елене теорию лесов и буквально за-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
152
ходится от восторга, раскачиваясь крепким телом. «Кажется, в её жилах
кровь бежит в сто раз быстрее, чем у всех её окружающих людей» (33). Сонины энергия и смех, прежде казавшиеся немыслимыми для данного образа,
не только оправдали себя, но и стали аккумулятором постановки. Дуэту Пеговой с Дмитрием Назаровым (Астров) спектакль обязан самыми весёлыми и
самыми лиричными моментами.
Зычноголосый добряк богатырских габаритов, бессменный Дед Мороз
на кремлёвских ёлках, ведущий телевизионного «Кулинарного поединка»,
Назаров — актёр, соединяющий былинную внешность с интеллигентной душевной тонкостью. Астров в его исполнении восхитительно смешон своей
искренностью и чудаком себя называет не ради мужского кокетства, но честно и точно. У него нет замашек ловеласа, обаять замужнюю женщину он старается не от скуки или азарта, а твёрдо веря в правоту сердца. Одновременно
забавна и чувственна превосходно сыгранная дуэтная сцена, когда доктор
демонстрирует Елене картограмму уезда и читает лекцию прерывающимся от
страсти голосом, красавица же ошеломлённо прислушивается не к нему, а к
тем процессам, что против её воли творятся где-то в подсознании. «Любовь, с
которой он зовёт Елену-Зудину поехать с ним в лесничество, неподдельна и
абсолютна. Его печаль … правдива так, что хоть Окуджаву пой под гитару»
(89). Вдобавок назаровский Астров наделён ребяческими качествами, хитроватой простотой малыша.
Художник Олег Шейнцис оформил сцену так, что громадный деревянный дом (вернее сказать, его застеклённая веранда) занимает всё пространство. Обитатели дома на протяжении спектакля то открывают, то закрывают
ставнями большие окна фасада, задавая ритм. Игра ведётся на авансцене,
главное происходит на воздухе. Режиссёр практически не даёт персонажам
общаться «глаза в глаза», выстраивая их диалоги на расстоянии, как пер екличку через окна.
В «Дяде Ване» есть дневное и ночное действие, поэтому многие герои
«бликуют», двоятся, надевают и сбрасывают маски, например, Серебряков и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
153
Елена Андреевна по-разному проявляют себя в тёмное время суток и при
солнечном свете. Она днём рафинированно-капризная дама, а ночью — «без
пяти минут ведьма, проворная, проказливая, опасная» (115), втаскивающая
Соню в зрелый женский мир прямо за косу, как собаку на поводке. Дневной
профессор Серебряков — титан, «матёрый человечище»; ночной — старенький куклёнок из целлулоида, поднадоевший своей ветреной хозяйке. А Мария Васильевна Войницкая, древняя леди с мёртвым лицом и умеренно трясущимися руками, по ночам тайком вылезает из окна и пытается покачаться в
гамаке...
Спектаклю присущи сдержанность и отсутствие всякого пафоса; здесь
нет ни сентиментальности, ни крика, здесь не повышают голос даже в самой
бурной сцене, когда дядя Ваня тщится убить профессора. Здесь пьяной ночью не наяривают на гитаре, а вкрадчиво и монотонно перебирают две стр уны, да и пьянство у Астрова тихое. Его хмельная плясовая — это одно короткое танцевальное па. Наконец, режиссёр отнял у доктора право произнести
известнейшую реплику о том, что в человеке всё должно быть прекрасно:
стоя вместе с Соней у буфета, Астров закрывает окна, и навязший в зубах
афоризм заглушается музыкой. Зато Соня награждена по-настоящему волшебным мигом счастья, метафорически, почти сказочно изображённым в
сцене ночной беседы: тёмный буфет медленно сдвигается с места, подкатывается к окну и, обрамлённый им, становится подобен алтарю. «Соня взгромоздится на него… и окажется рядом с Астровым, присевшим на подоко нник. Они будут сидеть совсем близко, когда Астров скажет, что поздно ему
менять жизнь, а Соне покажется, что это надежда на счастье» (52).
Два полнокровных, отважно-терпеливых, принимающих жизнь такой,
как она есть, деятельных человека не могут быть вместе именно потому, что
слишком похожи друг на друга. Для Сони надеяться на взаимные чувства
Астрова — то же самое, что мысленно упрашивать собственное отражение
выйти из зеркала и встать с нею плечом к плечу. Свой последний монолог
она произнесёт, выглядывая из окна, которое завешивают ставнями. «Сцена
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
154
погружается в полумрак. Только узкая полоса света пробивается через щель.
Кажется, сейчас не станет и её, и все надежды Сони на финальный покой, на
небо в алмазах и пение ангелов беспочвенны и безнадёжны. И вдруг сцену
заливает откуда-то сверху ровный яркий свет» (24).
Юрий Погребничко в спектакле «Сцены из деревенской жизни» («Дядя
Ваня»), не хуже Виктора Гульченко обнаруживая родство между Чеховым и
Японией, насаждает философское отношение к жизни и человеческим несчастьям. Постановка дышит восточной неторопливостью, буддистским мироощущением; невольно начинаешь думать, что в данной пьесе это вовсе не
чужеродно, ибо в ней есть отрывки, звучащие совершенно как хокку.
Неспешная игра актёров и диковинные режиссёрские приёмы напоминают театр кабуки. Астров (Михаил Палатник) и дядя Ваня (Юрий Павлов)
выходят на сцену в холщовых лохмотьях, полунищенской крестьянской дерюге. Елена Андреевна (Елена Кобзарь) манерами и повадками — сущая
японка: она движется семенящим шагом, у неё тихий голос, непроницаемое
лицо и высокие нарисованные брови домиком. Соня (Лика Добрянская), сервируя стол, кладёт на него палочки для еды, иероглифами пишет послание
доктору, а её адресат показывает приёмы восточных единоборств под русский народный наигрыш в исполнении гитарного квартета.
Свои чувства и эмоции актёры выражают по-японски отстранённо, как
бы глядя на себя со стороны. Любовная сцена между Еленой Андреевной и
Астровым — несколько условных жестов и бесстрастные объятия — это не
прощание несостоявшихся любовников, а некий целомудренный ритуал с
привкусом иронии: на словах «Я выше, чем вы думаете» босоногая жена
профессора Серебрякова приподнимается на цыпочки. «Усмешка и печаль
играются с одинаковой отрешённостью... «Сцены из деревенской жизни» и
есть кабуки, только без японской красочности, а по-советски обшарпанный и
нищий» (44). Перед нами тот случай, когда форма спектакля является его содержанием, Восток здесь нужен не для экзотического аромата, а как камертон мироощущения.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
155
Если мысленно поместить на одну чашу весов все литературоведческие
исследования, а на другую — спектакли и сопоставить, где сделано больше
открытий в интерпретации классических произведений, нетрудно убедиться,
что театральная чаша перевешивает с солидным преимуществом. Одарённому режиссёру вполне по силам обнаружить в пьесе столько же новшеств,
проблем и подтекстов, сколько найдут в ней десятки учёных, и практически
любой удачный штрих в сценической версии может дать богатый материал
для размышлений и аналитического обсуждения.
В начале 1990-х годов в питерском Театре на Фонтанке Семён Спивак
поставил «Мещанина во дворянстве» Мольера как сказку о потерянном времени. Декорация выглядела подобно огромным часам старинной работы, где
стрелки указывают не на минуты, а на монеты мизерного достоинства: одно
су, полкопейки или что-то в этом роде. Время — деньги, но до чего же мелкие! В измельчавшем времени поселили Журдена, и был он необыкновенно
чист душой. Он искал высокое в окружавшем его мире, и самая весёлая сцена
— посвящение доверчивого плебея в «мамамуши» — походила на аутодафе,
так как в ней карали невиновного, наказывали, ярко и бесстыдно, доброго
нелепого чудака. Журден с Фонтанки щедро снабжал деньгами своего наглого приятеля Доранта, потому что дружба для мещанина была святым понятием. Если граф говорил Доримене: «Марки-и-и-за» с той интонацией, с какой
мы произносим: «Обижа-а-а-ешь…», то для Журдена волшебной фразой становилось банальное «прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза сулят мне
смерть от любви». Он подавал эту прежде казавшуюся комичной реплику с
различным порядком слов, но всегда ученически робко и с мольбой во взгляде. Вот и вышло, что в поучительной, всё растолковывающей пьесе Мольер
не досказал главного: Журден-то не пошляк, а романтик!
Естественно, перед нами абсолютно современная режиссёрская позиция, ничего общего не имеющая с комедией XVII столетия. Драматург эпохи
классицизма осмеивал не конкретного человека, а персонифицированный порок; в пьесах того времени фигурируют воплощённые Глупость, Лицемерие,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
156
Спесь, Задиристость, Хитрость и прочие качества, которым волей автора даровано людское обличье. Тщетно было бы ожидать симпатии Мольера к
Журдену, ведь данный персонаж обозначает Тупость. Сегодняшние школьники этого не понимают, для них всякий герой произведения есть реальное
лицо, а не аллегория. Размышляя по-иному, они жалеют Журдена: «Очень
хороший дурачок, безвредный, целеустремлённый, развиться хочет. Неужели
может быть совсем не жалко обманутого человека?»
Так произошло и на уроке В.Г. Вольчека в школе № 25 города Оренбурга. Учитель возразил классу:
— Но Журден счастлив в конце комедии. Жалеть его не то же ли самое,
что жалеть жителя Крайнего Севера, потому что ему холодно? Это с нашей
точки зрения ему полагается мёрзнуть, а он к низким температурам привык и
жалеет нас, живущих в более тёплом климате: «Как они, наверное, страдают
от жары!» Так и Журден не знает, что со стороны он выглядит достойным
сочувствия, ему хорошо. Жалко бывает не самодовольного, а уязвлённого,
того, кто понимает, что его обманули.
Ребята не соглашались с преподавателем:
— Да ведь Журден это поймёт! Обман вот-вот прояснится даже для него! Завтра он в шароварах и с обритой головой пойдёт на базар и станет посмешищем для всех. Тут-то с его глаз и спадёт пелена.
Учитель обратился к иллюстрациям различных художников и спросил,
выглядит ли Журден печальным хоть где-нибудь.
— Нет, — ответили упрямые школьники, — это ему ещё предстоит.
В.Г. Вольчек мастерски смог прояснить ситуацию, втолковав учащимся
причину их разногласий с классиком: тогда в персонаже видели в первую
очередь носителя неких качеств, сегодня воспринимают его как личность,
индивидуальность. Вокруг проблем, затуманенных далью времени, преподаватель выстроил урок, названный им «Чего не объяснил Мольер». На занятии
велись увлекательные диалоги, например, во фрагменте, посвящённом малоизвестным штрихам творческого замысла.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
157
Педагог: — Как вы думаете, зачем Клеонту понадобилось прикидываться знатным турком, сыном султана, а не русским князем или польским
ясновельможным паном?
Ученик: — Для экзотики, должно быть. Просто о турецком султане
Журден имел наименьшее представление.
П.: — То есть ты считаешь, что он русских бояр встречал гораздо чаще.
Уч.: — Значит, королю захотелось увидеть в спектакле турецкие танцы.
П.: — Дело в том, что Людовика XIV незадолго до сочинения Мольером «Мещанина во дворянстве» посетили турецкие послы. Король показывал
им Версаль, но дворец не произвёл на гостей ни малейшего впечатления. Европейская роскошь показалась им убогой. Тогда оскорблённый монарх вызвал к себе Мольера и велел ему высмеять турок в комедии — с каким угодно
сюжетом! В тексте пьесы ощутимы эти «королевские ухмылки». Найдите их.
Уч.: — Палка, палка, бей — не жалко.
П.: — Бьют Журдена, почему же высмеиваются турки?
Уч.: — Здесь следующий смысл: не побили тебя — ты всего лишь мещанин, а поколотили — ты стал аристократом. Намёк на то, что в Турции
знать битая.
П.: — Что ж, действительно обидно. А где ещё туркам буквально хохочут в лицо?
Уч.: — Когда за иностранную речь выдаётся какая-то белиберда. Когда
«ни бель мес» переводится длинной фразой, а Журден удивляется лаконичности турецкого языка.
П.: — Оказывается, в этой комедии даже политика и дипломатия замешаны. Вот уж не скажешь теперь, что у Мольера всё предельно ясно и не над
чем размышлять…
В работе над «Мещанином во дворянстве» можно пойти другим путём,
оттолкнувшись не от постановки С. Спивака, где задан ряд нешуточных вопросов, а от не менее замечательной, но совершенно несерьёзной сценич еской версии театра имени Вахтангова с неподражаемым Владимиром Эту-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
158
шем в главной роли. Этот уморительно смешной спектакль прекрасен не
только актёрскими достижениями (особо выделю Василия Ланового в роли
Ковьеля и Нину Русланову — Николь), но и безупречным, почти музыкальным ритмом. Лучшим тому подтверждением является блистательный, быстрый и чёткий, словно танец, эпизод двойной ссоры и двойного примирения
влюблённых пар: аристократической и простонародной. С помощью данного
фрагмента нетрудно объяснить различие «высокого» и «низкого» стилей в
театре эпохи классицизма. Квартет в составе Клеонта, Люсиль, Ковьеля и
Николь говорит об одном и том же на двух наречиях: каждая фраза сначала
звучит в поэтично-галантном духе, а потом подаётся в сниженном варианте.
Педагог вправе выбирать, какую режиссёрскую трактовку он возьмёт
за основу анализа пьесы: традиционную или новаторскую, по-хорошему провокационную. Например, изучая драму Горького «На дне», мы касались нестандартной постановки, осуществлённой в 1956 году Леонидом Вивьеном в
ленинградском театре имени Пушкина. Режиссёр расположил героев на загадочном сооружении, чей мощный корпус напоминал волнорез или корабельную корму; обитатели ночлежки словно отправились в плавание по житейским морям, и пьеса романтизировалась, на глазах у зрителей возросли сила
и обаяние изображённых в ней характеров. Каждый персонаж превратился в
скитальца с бьющимся в груди горем. Поскольку участники действия были
«командой», исчезла привычная антитеза «Лука — Сатин», два героя, часто
понимаемые как люди, не имеющие ничего общего, стали двумя сторонами
одной медали. Вивьен видел их конфликт основанным на единстве; сходство
меж ними проступало тем отчётливей, чем серьёзней выражалось несогласие
ночлежных мыслителей друг с другом.
Ученикам было предложено доказать, что подобный подход является
режиссёрским произволом, искажением авторской идеи, либо, напротив, что
такое прочтение близко к первоисточнику. Примечательно, кто какое задание
выбрал. Защищать драматурга от постановочного новаторства, обвиняя Вивьена в невежестве и отсебятине, взялись самые слабые учащиеся, довольно
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
159
смутно представляющие себе сюжет, проблематику и образный строй пьесы.
Те же, кто знал текст, свободно ориентировался в системе персонажей и в
фабуле, выступили на стороне режиссёра, согласились, что видеть в Луке и
Сатине лишь непримиримых антиподов означает «переводить объёмный
горьковский замысел в двухмерное пространство без глубины», как выраз илась лучшая ученица. В Сатине налицо протест и темперамент, в Луке —
терпение и сдержанность, но обеспокоены они одним и тем же, и реплики
первого на свой лад воспроизводят идеи второго. Например, знаменитый монолог Сатина — во многом парафраз мнения Луки, высказанного им в беседе
с Пеплом и Наташей, а «человек всё может, лишь бы захотел», — слова, произнесённые Лукой, но как будто принадлежащие Сатину. «Человек за всё
платит сам», — провозгласил шулер-философ, а до него странник обронил:
«Как сердце у человека налажено, так он и живёт». Смысл обоих высказываний един: мы сами выстраиваем себе судьбу. Включив в письменный ответ
тщательный текстовый анализ, большинство учащихся не осудили режиссуру
Вивьена; они почувствовали нешаблонную правоту Леонида Сергеевича,
увидевшего в якобы антиподах две грани одного возвышенного образа: мыслящего героя, независимого в суждениях, отстаивающего право человека на
уважение, сострадание и помощь.
При изучении «Гамлета» проблем и затруднительных ситуаций у педагогов более чем достаточно, как и у постановщиков, выводивших на сцену в
разное время и в разных странах легионы датских принцев. В 1932 году с остоялась скандальная премьера «Гамлета» Николая Акимова в Вахтанговском театре: трагедия обернулась анекдотом, образ Гамлета более всего
напоминал ещё не родившийся к тому моменту образ Карлсона. Принц дурачил врагов, рядясь ночью в белую простыню, говорил: «Быть или не быть?»,
деловито вертя в руках корону, выглядел продувной бестией. Весёлого то лстяка играл Анатолий Горюнов — Карасик из кинофильма «Вратарь». Офелия, дворцовая шпионка, в эпизоде безумия появлялась вдрызг пьяной; она
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
160
тонула, нечаянно свалившись в воду с нетвёрдо держащих ног. Шутливая
трактовка, к счастью, оказалась единственной.
В «Гамлете» на Таганке по сцене носился косматый серый занавес,
сметая на своём пути и короля, и двор, и принца, словно был Роком, Судьбой. Его хотелось назвать «Некто в сером», как у Леонида Андреева, или
отыскать в программе среди действующих лиц и с большой буквы: Занавес.
Вязаное полотнище длиной в пятнадцать метров и шириной в десять, изготовленное, по словам Владимира Высоцкого, поклонниками театра Юрия
Любимова, не только мистически впечатляло, но и функционально использовалось. На этом необъятном лоскуте, отчаянно вцепившись в него, повисали
актёры, в мягкую плоскость занавеса можно было садиться, вжиматься, закутываться, прятаться, втыкать ветки и шпаги, просовывать пальцы. Материальную жизненность мира в спектакле подчёркивали звонкоголосый, бойко
хлопающий крыльями петух, настоящая почва, густо-чёрная и рассыпчатая,
белёная каменная стена с грубыми железными скобами, но у ГамлетаВысоцкого мысль о смерти пульсировала в крови, как лихорадка. Лейтмотивом роли стала беззащитная бренность живого. В сцене с могильщиком череп, надетый на лопату, высвечивался прожектором, как напоминание:
memento mori. В развязке не было Фортинбраса и завещания престола; знакомый голос просто повторял слова:
Что значит человек,
Когда его заветные желанья —
Еда да сон! Животное — и всё.
«И занавес сметает все следы кровавых происшествий, оставляя железо
и камень, дерево и землю — пустые исторические подмостки для будущих
трагедий», — писала в рецензии Майя Туровская. Верёвочные сплетения занавеса, освещённые снизу, были похожи на штрихи рембрандтовской графики, световой треугольник на сцене — на светотень великого голландца. И так
же, как у Рембрандта на картинах, свет в спектакле падал не на человека, а от
человека, обречённого умереть как мышь и умирающего как рыцарь. Душа
Гамлета властно требует смыть позор с себя и со всего вокруг, но действие
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
161
происходит не в эпоху Возрождения, не в средние века, а ночью. Ю. Любимов поставил трагедию о человеке, вынужденном жить и умереть ночью,
тоскующем по недоступности дня. Дания в спектакле не столько тюрьма,
сколько исправительный дом, где так и не сумели исправить Гамлета, пропащего шизофреника для одних, подозрительного интеллектуала для других.
Королеву Гертруду исправили: она из белой ночной птицы стала серой летучей мышью. Возвышенная неисправимость — постоянная тема в творчестве
Высоцкого-артиста, его Гамлет был воином, бойцом. И всегда за ним ходил
безмолвный мальчик-флейтист, маленький союзник, наигрывающий мотив,
который звучал подобно паролю.
В декабре 2005 года главный театр России показал премьеру главной
пьесы всех времён и народов: Юрий Бутусов поставил на сцене МХТ «Гамлета». В оформлении долгожданного спектакля главенствовали чёрный цвет
и хаос: пространство, в чьей глубине ярко светились ниши разных размеров,
по воле декоратора заполнилось непонятными, будто случайно объединёнными вещами. Зритель видел «монструозные проволочные стулья, какие-то
вертящиеся и дымящие механизмы, железные столы и помосты, изрешеченные, словно пулями, ржавые двери, ограждение из рядов проволоки с нанизанными вместо колючек гремучими консервными банками, огромный ковёр,
дырявый, как изрезанная бумажная снежинка» (17). Шоу (не люблю это слово, но другое сюда не подходит) получилось эффектным и виртуозным.
За столом молодой Клавдий (Константин Хабенский), тяжеловесная, в
годах Гертруда (Марина Голуб) и егоза Гамлет (Михаил Трухин), ровесник
отчима. Враги-сверстники равны по силам и отчасти схожи: оба экспансивны, оба любят строить козни и не прочь перейти к рукоприкладству, когда
словесные аргументы заканчиваются. Принц перебивает короля, нагло обливает его вином, кудахчет, щиплется, рвёт важные письма. Клавдий некоторое
время терпит выходки Гамлета, а затем накидывается на обидчика. Сцепившихся родственников еле растаскивают, но всё равно кажется, что это закадычные друзья, внезапно и бесповоротно озлобившиеся.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
162
Руки Клавдия, спрятанные в карманах, дрожат от лютой ненависти к
принцу, о возможной гибели которого он впоследствии будет говорить с нескрываемой радостью. Королём «руководит столь страстное, через всё пер еступающее стремление жить и побеждать, что даже молитву покаянную он
заканчивает словами: "Всё поправимо"» (38). Поскольку Гертруда, простецкая и горластая, вызывающая в памяти Катьку из «Двенадцати» Блока, позарилась на того, кто годится ей в сыновья, Клавдий, вспоминая о жене в монологе «При мне всё то, зачем я убивал: /Моя корона, край и королева», перед
словом «королева» слегка передёргивается.
И всё было бы прекрасно, да только, глядя на сцену, «ни одну мысль не
удаётся додумать до конца, ни на чём нельзя сосредоточиться» (17). Зрителю
нужно или знать пьесу наизусть — лишь эрудиция помогает разобраться в
вольно перетасованных репликах, эпизодах и героях, или вообще не пытаться
вникать в творящееся на подмостках, а глазеть и наслаждаться необузданной
режиссёрской фантазией. «Из этого трёхчасового спектакля можно наделать
шикарных клипов — на четыре часа, … захватывает дух от разнообразия, но
зритель чувствует себя как Буратино, у которого мысли коротенькиекоротенькие» (17).
Шекспировская трагедия превращена в дробно смонтированный видеоролик, сплошь метафоричный, набитый парадоксальными кадрами. Тень
отца Гамлета бежит, размахивая белым флагом, который при внимательном
рассмотрении оказывается детской рубашкой. Клавдий приставляет к голове
проволочную вешалку, создавая иллюзию наполеоновской треуголки; могильщики пьют вино в ресторане (череп Йорика лежит между тарелками под
белой салфеткой); придворные жонглируют шляпами, вращая их на тросточках. В диалоге Полония с дочерью почему-то участвуют две актрисы, а в легендарной сцене с флейтой персонажи исполняют карикатурный джаз: Розенкранц и Гильденстерн используют на правах музыкальных инструментов
палку и ножку от стула, Полоний (Михаил Пореченков) орудует скамейкой
на манер контрабаса. Безумная Офелия (Ольга Литвинова), раздавая вообра-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
163
жаемые цветы, отрывает лоскуты от собственного платья. Наконец, реплику
«дальше — тишина» Гамлет истошным голосом выкрикивает.
Упрекнуть в неумении, дилетантстве здесь некого; напротив, всё сделано мастерски, чрезвычайно профессионально, вдобавок на пределе физических возможностей. Трухин, произнося монолог «Быть или не быть», не пр осто играет «на разрыв аорты», но попутно ухитряется тащить и ворочать тяжёлый железный стол, телесными усилиями иллюстрируя духовное перенапряжение. Перед дуэлью повторно идёт сцена с Офелией («Ступай в монастырь!»); на сей раз Гамлет не гневен, а беззащитен, он плачет, крепко обнимая любимую и вновь переключаясь на своё неотступное, терзающее «быть
или не быть». Но, к сожалению, каждый миг замкнут на себе, мозаичная масса удачных находок не складывается в целостную картину.
Из перечня действующих лиц режиссёр убрал Горацио, и теперь Гамлету не с кем побыть самим собой, некому безбоязненно излить душу и рассказать о распавшейся связи времён. Принято считать, что история о датском
принце — это «пьеса-датчик, постановка которой больше, чем что-либо другое, говорит о сегодняшнем состоянии театра, да и вообще жизни» (17). В таком случае мхатовский «Гамлет» сигнализирует о спутанности нашего сознания, о клиповом образе мышления, о приоритете картинки над словом.
Очевидно, что Юрий Бутусов желал «дать волю и смеху, и печали, хотел, чтобы благодаря веселью ещё острее проявился страшный смысл трагедии» (95). Но баланс между философией и весельем нарушился из-за … публики. Она, а вовсе не логический замысел, манипулирует актёрами в этом
«Гамлете»: зрители настолько жадно ждут очередного трюка или гэга, так
оживляются и аплодируют в моменты «несерьёзности», что артисты начинают сбиваться с пути. Если Трухин и Хабенский держатся более стойко и редко идут на поводу у зала, то Пореченков откровенно хулиганит и ломает комедию. В эпизоде с матросом-вестником он играет прямо-таки балаганную
репризу, невнятно лопоча, шепелявя и заикаясь. Кстати, многие актёры ис-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
164
полняют несколько ролей, например, трио «Хабенский, Трухин, Пореченков»
в тулупах и с рогатинами в руках изображает стражников.
Спектакль, «как разбитое зеркало, распадается на осколки, некоторые,
однако, попадают прямо в сердце» (38). В финале нет обязательной дуэли,
отравленных рапир, кубков и прочей театральности; торжествовавший на
протяжении всей постановки переизбыток выразительных средств сменяется
мощной аскетичностью. Живые и мёртвые собираются вместе, за одним столом, как за игрой в карты. Лаэрт и Гамлет неподвижны. Звучат знакомые
фразы, и Призрак медленно начинает поднимать голову. Смерть показана рутинным действием, она обыденна, словно вечерняя трапеза.
Как Гамлет вернулся в Эльсинор, зная, что его поджидают там убийцы,
так вернулся в свою страну и Всеволод Эмильевич Мейерхольд, хотя в Берлине Михаил Чехов предупредил его, что за возвращением последует гибель.
В книге Александра Гладкова «Пять лет с Мейерхольдом» рассказывается,
что режиссёр собирался написать роман о «Гамлете», долгожданном спектакле, но не успел ни создать постановку, ни изложить письменно её замысел. Нам известна только первая сцена, о которой Мейерхольд поведал Гладкову: «Свинцово-серое море. Тусклое северное солнце за тонкой пеленой облаков. По берегу идёт Гамлет, закутавшись в чёрный плащ. Он садится на
прибрежный камень и вглядывается в морскую даль. И вот в этой дали показывается фигура его отца. Бородатый воин в серебряных латах идёт по морю
к берегу. Вот он всё ближе. Гамлет встаёт. Отец вступает на берег, и сын его
обнимает, усаживает на камень, и, чтобы не было холодно, снимает свой
плащ, и укутывает его. Под плащом его такие же серебряные латы, как у отца. И вот они сидят рядом: чёрная фигура отца и серебряная — Гамлета».
Мейерхольд оставлял «Гамлета» напоследок, желая сделать его итогом,
предчувствуя, что потом уже не будет ничего: «Дальше — тишина».
«Русским Гамлетом» называли в 1870-е — 1880-е годы героя комедии
Грибоедова. В годы хрущёвской оттепели в сознании зрителей вновь произошло сближение двух великих лжебезумцев классической драматургии:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
165
образы Гамлета и Чацкого раскрывались через тему юношеского прозрения.
Ф.М. Достоевский в романе «Подросток» от имени Версилова отозвался о
подобном складе характера так: «У нас создался веками какой-то ещё нигде
не виданный высший культурный тип, которого нет в целом мире, — тип
всемирного боления за всех».
Но подчеркнуть это боление, взять щемящую, пронзительную ноту и в
1960-е годы, и значительно раньше оказывалось небезопасным. «Раз-маз-ня!»
— сказал о Качалове в роли Чацкого воспитанный на Остужеве зритель. Его
не устраивала рефлексия, нервность, погружённость героя в любовную драму, полупрозаическое произнесение стиха вместо плавной и благозвучной
читки. У критиков и у публики успел сложиться стереотип того, как надо исполнять пьесу; аналогичные штампы существуют и в восприятии учеников:
ребята запросто расскажут, как нужно понимать «Горе от ума», а вам хотелось бы узнать, как именно они его поняли…
Интересно, что в девятнадцатом веке в постановках по Гоголю и Грибоедову на передний план выдвигались пожилые персонажи из пар «Горо дничий — Хлестаков» и «Фамусов — Чацкий», оставляя после себя более яркое впечатление, чем их молодые антиподы. Посмеивались даже, что пьесу
Гоголя следовало бы назвать не «Ревизор», а «Городничий»; колоритный Павел Афанасьевич тоже совершенно затмевал идейного Александра Андреевича. Такая расстановка сил встречалась и в двадцатом столетии, хотя была
непреднамеренной.
В 1970-е годы в Малом театре шёл спектакль, выстроенный чётко, как
шахматная партия; в нём действовали королева-ферзь Софья, конь Скалозуб,
пешки N и D, отмеченные литерами прямо на лацканах. Инфантильный Чацкий в исполнении Виталия Соломина, к борьбе вовсе не готовый, выглядел
растерявшимся мальчишкой, его потрясения и откровения не превышали
масштабов прихожей. На сцене (невольно возникает игра слов) царил Царёв
с его вкусной речью. Этот наслаждающийся своим здоровьем организм
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
166
смачно, с удовольствием произносил всё, что отвёл на его долю автор: от
«форелей» до «скончался».
Перед нами бодро существовала «жизнерадостная бактерия», как выразился Г.Н. Бояджиев, правда, по поводу другого персонажа (Загорецкого) и в
другом спектакле. У Михаила Царёва Фамусов жил ликующей одноклеточной жизнью, и его полнота власти была природной, как инстинкт. Мотив
власти, проявляемой на уровне безусловного рефлекса, проводился актёром
методично, от первого появления до последней фразы.
Роль открывалась хозяйской простотой приставаний к Лизе — куда она
денется от барина! — и заканчивалась привычным восстановлением порядка:
чем бы ни грозила княгиня Марья Алексеевна, Фамусов «сумеет ответить на
всё, что ей вздумается сказать», как предположил критик О.М. Фельдман.
Могучее творение артиста возвышалось над ансамблем прочих исполнителей
и подавляло его, как в старинном театре, где обычно мирно уживались «звезда» и «фон».
Московский Театр сатиры перенёс акцент с Фамусова (Анатолий Папанов) на Чацкого (Андрей Миронов) непредвиденным образом, используя
так называемый «минус-приём», когда, например, ждёшь рифму, а её на месте не оказывается. Чацкий не прозревал, ибо всё понимал с самого начала и
вернулся не ради противостояния, а только ради Софьи. На смену «уксусному брожению» грибоедовского времени, по определению Юрия Тынянова,
пришло гнилостное брожение, словно действие происходит не до декабр ьского восстания, а после него. Чацкий больше не безумец, он не кажется
нелепым и смешным. Он рассудочно-печален и будто бы взят из разряда людей с другим химическим составом крови. Время сделало ему прививку против донкихотства; Чацкий примирился со всем, кроме потери женщины, и
ему не с кем бороться, кроме как с ней.
Традиционно в характере Чацкого выделяют три звена: любовь к Софье, любовь к отечеству, любовь к свободе. В спектакле Валентина Плучека
из этой классической триады сохранилась лишь первая часть, так как герою
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
167
ясны все «превращенья умов и климатов», изменить мир он не в силах, да и
не стремится, но последний бастион — любовь к женщине — готов защищать. Чацкий, Молчалин и Софья подчёркнуто зрелы и внешне, и внутренне,
они не мальчики и девочка, а окончательно сформировавшиеся люди. Снисходительная Софья (Татьяна Васильева) открыто презирает окружающих, как
и томный щёголь Молчалин (Александр Ширвиндт); размышления звучат
негромко, никто из актёров не обращается к залу, но прочная «четвёртая стена» не ослабляет зрительского сопереживания. Подавляемая тоска только в
финале хлынула из голоса Чацкого-Миронова словами проклятия.
Конечно же, сценическая история каждой выдающейся пьесы включает
контрастные замыслы и подходы, которые могут соседствовать во времени.
Рядом с предельно отгороженной от зала постановкой Театра сатиры существовал и предельно допустимый контакт со зрителями в «Горе от ума» у
Г.А. Товстоногова. Чацкий героизировался Евгением Рубеновичем Симоновым, который в 1963 году вахтанговским почерком вывел на сцене Малого
театра сплетения сюжета об одиночке.
В прологе спектакля режиссёр под трагическую музыку показывал нам
группу людей на фоне снежной равнины и бледного рассветного неба. Люди
шли из глубины, молча останавливались на линии рампы, серьёзно и вопрошающе смотрели в темноту зала, словно пытались разгадать будущее. Эти
сверстники и единомышленники Чацкого вспоминались по ходу действия несколько раз, эта скорбная музыкальная тема звучала тревожным хоралом в
сценах с участием Александра Андреевича. «Лейтмотив Чацкого» раздавался
в затемнённой комнате и перед первым появлением героя. Луч прожектора
выхватывал из мрака его фигуру, недвижно, почти скульптурно стоящую в
раскрытых дверях. С помощью визуального эффекта приезжий наглядно отмежёвывался от обитателей фамусовского особняка.
Чацкий глядел поверх голов собеседников, ему чудились завораживающие видения грядущего. Бросалось в глаза, что события в данном спектакле
разворачиваются не в какое-то условно выбранное время года, а именно зи-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
168
мой. Чацкий то и дело отходил к окну и смотрел в северную ночь, в бушующую вьюгу; диалог с Молчалиным он вёл как поединок, вполоборота к сопернику, и слова напоминали выстрелы. Финал совпадал с прологом, кольцеобразно обрамляя спектакль: декабристы посреди белого безмолвия. Из -за
кулис решительно появлялся Чацкий и становился во главе своих соратников, что было уже чересчур. Впрочем, у Мейерхольда, как известно, Александр Андреевич революционные стихи Рылеева декламировал.
Параллельно превознесению главного героя пьесы бытовала трактовка,
которую критики и отдельные зрители называли «сознательной дегероизацией». Вообще-то крамольное истолкование «проблемы Чацкого» послышалось
ещё в 1906 году, когда Сергей Глаголь (С.С. Голоушев) спросил: «Не впадаем ли мы в ошибку, одевая героя непременно в какие-то романтические доспехи; а не окажется ли он гораздо большим героем, если он будет обыкновенным человеком?» А после того, как в 1962 году Чацкого сыграл на сцене
БДТ молодой Сергей Юрский, названный в одном зрительском письме «истеричной институткой», театроведы были вынуждены признать, что «прежний Чацкий, первый красавец труппы с поставленным голосом и уверенной
аффектацией речей и поз, убит навсегда. Даже вспоминать о нём неловко»
(Г.Н. Бояджиев).
Легендарный спектакль Г.А. Товстоногова наполняла выразительная и
запоминающаяся символика. Оформление сцены, лишь слегка ориентированное на интерьеры пушкинской эпохи, походило не столько на внутреннее
убранство дома, сколько на арену жизни: массивная колоннада, держащая
широкую полукруглую галерею, и симметричные лестницы по бокам выглядели плацдармом времени. Символичен был бег Чацкого навстречу любимой: человек мчится как на крыльях, наперерез ему бросаются бесчисленные
двери, которые он на лету распахивает; Чацкому предстоит не просто войти
к Софье, а суметь дойти до неё.
Этот безмолвный двухминутный эпизод обычно сдержанная Наталья
Крымова описывала взахлёб: «Сыграно всё — и сорок пять часов дороги, в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
169
ветер, в бурю, и то, что «растерялся весь и падал сколько раз», и то, какую
высокую лестницу он одолел, и замёрз страшно, и руки холодные — Софья
почувствует эти руки через ткань платья. И счастливое прошлое в этих стенах, и товарищество… Сыграна та переполненность чувствами, когда сжимается горло и трудно дышать, — кажется, ещё шаг и умрёшь, не дойдя до цели» (60, с. 180-181). А потом для Чацкого наступает такое ошеломляющее
счастье встречи, что ноги подкашиваются. Стоящий на коленях Юрский в
изнеможении садится на пол и, по словам наблюдательной Раисы Беньяш,
«на глазах белеет от радости» (6, с. 307).
Гротесковые символы формировали сцену званого вечера. Два этажа
декорации, наводнённые гостями, выталкивали Чацкого за свои территориальные пределы, и он оказывался один у рампы, затерянный во времени.
Нёсся в угаре бала хоровод персонажей в масках, повторяющих черты их
лиц; пляшущая шеренга задевала Чацкого, едва не подхватив, но он прорывался через толпу «каких-то уродов с того света». Вездесущий Загорецкий в
чёрной развевающейся накидке мелькал, как нетопырь, а гости в зеленоватых, золотистых и коричневых нарядах обретали сходство с чешуйчатыми
представителями фауны, не то змеями, не то ящерами.
Но главным символом спектакля стал сам Чацкий, некрасивый, угловатый и восхитительно живой. Критики так и не договорились между собой,
каким его следует именовать: утратившим гражданственность или чрезмерно
гражданственным в ущерб искусству, слишком нездешним или нарочито сегодняшним, хулиганствующим подростком или нервической барышней. Режиссёр и артист отобрали у героя декларативное красноречие и сочный голос, «надламывающийся на верхних нотах гражданской скорби» (6, с. 306),
как едко замечала Р.М. Беньяш, целясь в прежних исполнителей-резонёров.
Всё ораторство досталось мажордому, торжественно представлявшему персонажей в прологе. Когда свыше двадцати человек, собравшись на сцене,
слушали, как весомый голос выкликает их имена, создавалось впечатление,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
170
что этот грозный конферансье лишь случайно позабыл добавить: «Встать,
суд идёт!»
Спектакль Товстоногова был суровым судилищем, следствием по делу
тех людей, по чьей вине в России горе рождалось от ума, диспутом и отчасти
даже митингом. Говорят, что однажды Юрский посмел спросить: «А судьи
кто?», указав на сидящего в зрительном зале прокурора, известного в тогдашнем Ленинграде своей служебной нечистоплотностью. Но в то же время
это было очень поэтичное следствие и необыкновенно одухотворённый митинг. Все его участники — натуры сильные, незаурядные; перед каждым
цель — сделать зал союзником.
Фамусов (Виталий Павлович Полицеймако) решительно и умно защищает имперский уклад, логичен в поступках и суждениях. Он в некоторой
степени философ: у Суворова — «наука побеждать», у Овидия — «искусство
любить», а у него — «наука жить», где истина «упал он больно, встал здорово» является основным постулатом. Образ мысли у Фамусова государственный, в том числе и в быту. «Я первый, я открыл!» — эти слова он произносит, как сын отечества, исполнивший священный долг. В повседневном общении отец Софьи мил и приятен.
Честолюбивый Молчалин (Кирилл Лавров) — маленький Наполеон. В
отдельные моменты ощутимо и внешнее их сходство, а не только общий
внутренний настрой. Молчалин Лаврова чувствует себя победителем всегда.
В сцене разоблачения он сперва причитает «от чистого сердца», но потом,
поняв, что уловка не действует, становится спокоен. Высокомерия в Алексее
Степановиче гораздо больше, чем подхалимства. Знаменитую похвалу прелестному шпицу он не будет оглашать со щенячьим восторгом; напротив, он
обращается к Хлёстовой так, словно перед ним неразумный старый ребёнок,
чьи слабости приходится учитывать. Если Софья рядом, Молчалин надевает
на свои брезгливые губы загадочную и горькую улыбку жертвы. Товстоногов
и Лавров до конца осознали, что есть Молчалин, что произойдёт со всеми,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
171
когда он, на цыпочках лезущий вверх по чиновной лестнице, носком начищенного ботинка отодвинет добродушного и старомодного Фамусова.
И что такое женщина-фанатичка, авторы постановки тоже хорошо продумали. Смелая, царственная и самовольная Софья Татьяны Дорониной —
влюблённый деспот, безжалостный и к другим, и к самому себе. У Софьи
ужасающая сила любви, водоворотом втягивающая в себя душевные запасы,
опасная не менее, чем ярость и месть. Ей нужен идол, а не любимый человек;
в конце спектакля кумир повержен — кто-то будет новым? Яркими, интересными, непредсказуемыми у Товстоногова были все: от величавого бога во йны Скалозуба (Павел Луспекаев) до затюканного меланхолика Платона Михайловича (Ефим Копелян). Эта колоссальная заслуга театра — ни одного
глупого, никчёмного, случайного персонажа! — почему-то дала повод думать, что в данной интерпретации Чацкий не герой. Антигерой…
Многим зрителям запомнились симпатичные и ладные сапожки на ногах у Лаврова-Молчалина; он чётко пристукивал ими при ходьбе. Упомянем
ещё, что Молчалин в спектакле застёгнут на все пуговицы и в переносном, и
в прямом смысле, постоянно держит себя на поводке. У Чацкого не было ни
удобно марширующих сапог, ни глухой застёжки, ни поводка, пусть и невидимого, — ничего, что сжимает и сковывает. Он был поразительно свободен,
в каждом движении голоса, тела, ума и души — уникальная естественность.
Мотив человеческой свободы — в чём она, как её сохранить — больная
тема в творчестве Юрского; он ухитрялся проводить её и в тех ролях, где литературный материал направлен вовсе не на эту проблему. Разумеется, понятно, что Импровизатор из телевизионной версии «Маленьких трагедий»
неизбежно выскажется на тему духовной независимости поэта, а Груздев из
«Места встречи…» призадумается о презумпции невиновности. Но Сергей
Юрьевич сумел даже Остапа Бендера превратить в беспокойного интеллектуала с диковатыми пастернаковскими глазами и повадками диссидента. Закономерно, что Чацкий периода оттепели предстал у Товстоногова и Юрского свободным от всего, кроме совести.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
172
Никто и ничто не сцепляет пальцы на его горле. Эксцентричное поведение Чацкого не кажется странным, ведь и вправду естественно взбежать по
лестнице на верхний ярус, когда около тебя люди-манекены ведут пустые
разговоры. И столь же ясно, почему, услышав звучащую внизу оду в честь
тупости, этот запальчивый упрямец свешивается в пролёт, по-гимнастически
перегнувшись через перила, с любопытством и дрожью заглядывая в бездну,
досель неизвестную, — вот-вот сорвётся. И объяснимо, почему его голос,
мелодичный и резковатый одновременно, хрипнет от волнения, и речь ло мкая и рваная, и несчастны прозрачные серые глаза. После всего того, что д овелось пережить Чацкому за день пребывания в Москве (именно такому Чацкому, как его задумал Юрский, в такой Москве, как её показал Товстоногов),
ненатуральными будут патетика и гордые жесты.
Не пламенное обличение порока, не сарказм в адрес скудоумия, не
ощущение собственного благородства, не ожидаемая энергия взрыва завершали спектакль, а неловкая тишина. Вместо величественного ухода — попытка не потерять сознание. Растерянный Чацкий совал худую ладонь в пламя свечи, чтобы физическая боль прогнала душевную. Но и это не помогало
удержаться на грани обморока — и нескладно, некрасиво, вытянувшись во
весь рост и помертвев, Чацкий падал навзничь. Очнувшись, он произносил:
«Вон из Москвы…», — а подразумевалось «скорее на воздух…» Концовка
спектакля шокировала всех, ибо не только процесс осознанной травли человека людьми, но и её результат был представлен с почти физиологической
достоверностью.
«Горе от ума» в БДТ произвело сенсацию и переполох ещё и потому,
что Товстоногов читал пьесу будто впервые, артисты у него играли так,
словно не было на свете ни устоявшихся исполнительских традиций, ни великих критических статей, ни представлений публики о том, как должен выглядеть Чацкий или разговаривать Скалозуб. Текст, зазубренный со школьной скамьи, звучал необыкновенно веско, очистившись от фразеологических
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
173
наслоений. Обращаясь в зал, герои вовлекали зрителей в спор, но черта, отделяющая художественность от публицистичности, не переступалась нигде.
В 1998 году раскатисто прогремела премьера «Горя от ума» в антр епризе, в так называемом «Товариществе 814». Режиссёром повсеместно именовали Олега Меньшикова, хотя на самом деле постановку осуществила Галина Дубовская. Оглушительно разрекламированный спектакль моментально
был выпущен и в видеоформате, но на поверку оказался нарядным фантиком
без конфеты. Меньшиков, исполнявший роль Чацкого, помахивал плащом,
как тореадор, эксплуатировал собственную «вечную молодость», мельтешил
и много кричал; Загорецкий (Марат Башаров) спускался по канату; прочие
актёры не запоминались вовсе.
Литературовед Светлана Друговейко-Должанская писала в рецензии:
«Чацкий в постановке Меньшикова отнюдь не герой времени, а всего лишь
персонаж пьески с незатейливым сюжетом, отвергнутый влюблённый, изливающий потоки желчи на своего более счастливого соперника. Даже знаменитый диалог Чацкого и Молчалина напоминает здесь не столько о диспуте
«могущего летать» с «рождённым ползать», сколько о ритуальной перепалке
перед дракой Тома Сойера с юным ухажёром Бекки Тэтчер. Какое уж тут горе от ума! Обоих подстерегает несчастье от глупости: Чацкого — за самозабвенное упоение… красноречием, Молчалина — за простодушные шашни со
служанкой» (30). Насколько значительны были и главные, и второстепенные
персонажи у Товстоногова, настолько измельчали они в данном актёрском
междусобойчике. Самое страшное, что Чацкий у Меньшикова лишён искренности (абсурд какой-то, но это действительно так). Он просто эгоистичный и манерный фразёр, а вся постановка — сцены из великосветской жизни.
Известнейшие в кругу декораторов и дизайнеров мастерицы Светлана
Воскресенская и Ирина Мызина изготовили коллекцию кукол по мотивам
спектакля. Меньшиков-Чацкий в виде куклы смотрится хорошо, пожалуй,
значительно органичнее, чем на сцене. Однако не следует утверждать, что
театр сегодняшнего дня вообще разучился обращению с тонкой материей
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
174
стихотворной комедии. Есть достойная работа 2000 года (Малый театр, режиссёр — Сергей Женовач), по-хорошему старомодная и одновременно совершенно непривычная, ибо Чацкий Глеба Подгородинского напоминает в
ней князя Мышкина.
Спектакль Женовача на свой лад излагает античную истину, высказанную Гераклитом: «В одну и ту же реку нельзя войти дважды». Сам постановщик не видит в главном герое ни озлобленности, ни разоблачительного
пафоса: «Саша Чацкий приехал не воевать с фамусовской Москвой. Он приехал в детство. Самое лучшее, что есть…, — это детство, первое чувство, и
неслучайно часто в жизни человека всё определяет первая любовь» (58).
Текст комедии режиссёр дополнил отрывком из ранней редакции, и стало абсолютно ясно: именно Чацкий был причиной разрыва. Женовач выделил в
бессмертной пьесе ту линию, которая считалась третьеразрядной по значимости, — «мысль семейную», говоря словами Л.Н. Толстого. Перед нами
частная история московского дома, «где барышни в том возрасте, что каждую минуту следует ждать любовной горячки, юноши не в меру говорливы,
обидчивы и своенравны, папаши хлопотливы, а гости являются запросто…
Никогда ещё Грибоедов не звучал так искренне, так нежно» (71).
Фамусов Юрия Соломина не стар, подвижен и полон сил. В твёрдой
поступи и быстрых движениях этого элегантного вдовца с перстнем на холёной руке «заметна выправка отставного офицера «суворовской» закваски»
(79). Он брезглив и чистоплотен, распоряжения отдаёт с помощью белоснежного кружевного платочка, взмахивая им, словно дирижёрской палочкой; «к
Чацкому он относится, как к сгустку пыли, — хоть и противно дотрагиваться, но надо нагнуться и убрать» (79). Хозяйственный и хваткий, чадолюбивый, беззлобный и циничный, властный ради ощутимого толка, он сыгран
настолько убедительно, что «торжество фамусовской морали даже как-то не
раздражает» (50). Павел Афанасьевич, или «дядя Паша», как называли его
актёры на репетициях, легко подпрыгивает, чтобы закрыть отдушину печки;
за его плечами — надёжный мир семьи и дома. Старательно и неумело забо-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
175
тясь о дочери, он пытается заменить ей мать, чистосердечно злясь, когда это
не получается. Реплику «ах, боже мой, он карбонарий!» Соломин произносит
так же шутливо, как сегодняшний человек, восклицающий в ответ на тирады
не в меру идейного собеседника: «Какой же ты динозавр!». Однако прозрение и катастрофическое разочарование приходят в этом спектакле не только
к Чацкому, но и к Фамусову. Он «страдает истинно, до отчаяния, мечет гр омы и молнии и ужасается за Софью, любящий, рачительный отец — за единственную дочь, свою главную заботу» (64).
Чацкий Подгородинского — тихий, неприметный, лишённый малейших шансов на взаимную любовь, молчащий едва ли не лучше, чем говорящий, с застенчивой улыбкой и глубоко загнанным внутрь личностным началом. Явственно ощущается, что он и в самом деле давно не был на родной
земле: лишь эмигрант способен так ностальгически-упоённо наслаждаться
«дымом отечества». Метафора материализуется на наших глазах: Чацкий
блаженно вдыхает дым, идущий от печки в доме Фамусовых.
Спектакль демонстративно скромен; Малому театру ранее не доводилось сталкиваться с подобной оформительской бедностью. Вместо пышных
интерьеров, изобилующих колоннадами и канделябрами, — три стула, кушетка и уже упомянутая символическая печка. Прочая сценография абстрактна: художник Александр Боровский разлиновал пространство широкими однотонными плоскостями, условно обрисовывающими расположение
дверей и стен. Так принято в западном театре, ведь классика, по мнению
Доннеллана, Лассаля и других видных режиссёров современной Европы, —
прежде всего чистота, ничего лишнего.
Самое ценное у Женовача — «не какой-то новый смысл, не неожиданное целое, но дружно смыкающиеся частности» (28). Это особенно заметно в
сцене бала, где невозможно назвать проходными даже десятисекундные
фрагменты. Чего стоит одна только старуха Хлёстова: моложавая Элина
Быстрицкая с перьями в причёске «прекрасна, как перезрелая Афродита,
угрожающе женственна и победоносно стервозна» (100). Актёрское умение
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
176
«подать себя» и здоровое удовольствие, получаемое каждым из исполнителей ролей-эпизодов от внимания к собственной персоне, Женовач вызвал из
окутанной легендами атмосферы старинного театра. «Это «Горе от ума» —
как чистая и прохладная родниковая вода. Не пьянит, как вино, не будор ажит, как кофе, не мутит, как какая-нибудь концептуальная горилка, но утоляет жажду» (101).
«Горе от ума» в постановке Римаса Туминаса на сцене театра «Современник» (декабрь 2007 года) овеяло зрителей гоголевской жутью. Грибоедовская Москва здесь настолько гротескна, словно и впрямь увидена глазами обезумевшего человека: Фамусов топором рубит том французского романа, Петрушка превращается в пса, Софья курит папиросы, а эпизодические
лица на балу депрессивно молчат. Чацкий же ходит с зажатой в кулаке бритвой, любуется на себя в зеркало и для пущей важности залезает на табурет,
будто спесивый мальчишка, читающий стишок перед гостями. Что ж, как говорил актёр на все времена Владимир Николаевич Давыдов, «люди и понятия
движутся вперёд. Каждая пьеса и каждая роль толкуются в условиях своего
времени. Обязательны только… простота, искренность. Без них никогда не
двинешься вперёд» (98, с. 255).
Глава четвёртая
Урок-спектакль
Урок-спектакль нельзя приложить к любой изучаемой теме, но он хорошо сочетается с художественными явлениями, выламывающимися из общего ряда своей экстремальной новизной или сугубой архаичностью, условностью, броскими приёмами. Таково, например, творческое наследие поэтовобэриутов, по мотивам чьих произведений я однажды осуществила сорокаминутную постановку вместе с третьекурсниками филологического факультета Оренбургского государственного педагогического университета. Она
получила название «Скандальный вечер» (тогда ещё никто не знал, что спустя почти двенадцать лет в московском театре «Эрмитаж» на том же материале будет создан спектакль «Вечер в сумасшедшем доме»). В студенческой
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
177
группе, к которой я имела честь принадлежать, сочинения обэриутов обладали совершенно заоблачным статусом; иногда мы общались с помощью фрагментов из любимых текстов. Выглядело это примерно следующим образом.
Один произносил: «Дурак играл на балалайке и вдруг, как зёрнышко, расцвёл» (102, с. 303); другой откликался: «То-то радости поток! Я премудрости
моток!» (102, с. 125); третий подытоживал: «Адам и Ева сидят на берёзе и
поют» (102, с. 378); или: «Разрешите вам, княгиня Манька-Дунька, поднести
букет цветов» (102, с. 322).
Сценарий был одновременно и фактографически точен, и полон сознательных смещений: множество достоверных деталей, отмеченных в исследованиях и мемуарах, выхватывались из разных периодов творчества Даниила
Хармса, Николая Олейникова, Николая Заболоцкого и Александра Введенского, смешиваясь в рамках одного поэтического вечера. В нашем полуфантазийном понимании он состоялся в самом начале 1930-х годов (потом
обэриуты перестали устраивать совместные выступления), но в спектакле
звучали стихи, созданные участниками объединения как несколько раньше,
так и значительно позже. Мы пытались показать не «отчёт за данный год», а
обобщённый образ художественного направления, его наиболее характерные
черты, уникальную атмосферу.
В пьесе действовали пять персонажей: четыре поэта и женщина. Последняя смотрелась комично даже на фоне обэриутов, обладавших изрядным
чувством юмора, — этакая партийная дама-ортодокс, зашоренная функционерка, имеющая смутные представления о литературе. Героиня, в тексте
называемая Ответственной, открывала спектакль страстным монологом,
написанным в духе газетных передовиц того времени. В строгом чёрном костюме и ослепительно белой блузке, с красной повязкой дежурной на рукаве,
волевым жестом рубя воздух, распорядительница вечера рассказывала о росте гражданской сознательности в среде советской интеллигенции, но её
пламенную речь прерывал оглушительный стук в открытую дверь. Получив
разрешение войти, в помещение, шумя и переговариваясь, врывались четверо
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
178
молодых людей эксцентричного вида. Самый рослый из них внезапно бр осался к Ответственной, заключал её в объятья и начинал кружить по комнате,
лопоча: «Ах, ты моя ненаглядная!»
С первой секунды становилось заметно, что обэриуты пришли сюда не
просто почитать стихи и пообщаться со зрителями, — поэты совершали маленькую революцию в одном отдельно взятом зале. «Коля, — обращался
Хармс к Олейникову, — дай, пожалуйста, плакаты». И на доску вывешивались листы с надписями «Мы не пироги» и «Наша мама не ваша мама». Сии
странные изречения — подлинные обэриутские девизы, красовавшиеся даже
в их квартирах. «Вот они, наши лозунги! — радостно извещал всех присутствующих Хармс. — Вот теперь приятно посмотреть. Рассаживайтесь, друзья». Сразу же после своего сердечного приглашения он тоже принимался
«рассаживаться», а именно: ставил стул на стол и, ступая на расстеленную
газету, предусмотрительно вынутую из-за пазухи, лез на самый верх. Это,
кстати, не выдумка постановщика, так Даниил Иванович, приходя в гости,
поступал довольно часто. Между чудаком и распорядительницей возникал
напряжённый диалог.
Ответственная (в ужасе): — Товарищ Хармс, куда вы лезете?
Хармс (невозмутимо): — На стол.
Ответственная (в полуобморочном состоянии): — Зачем?!
Хармс: — Здесь поближе к небесам. Я люблю высоту, я лучшие свои
стихи сочинил, сидя на дереве.
Ответственная: — Не издевайтесь над зрителями! Если сейчас же не
слезете, я вас…
Хармс: — Что вы, я всегда был против скандалов в местах отдыха. (Соскакивает со стола). Мы начнём, как принято, с доклада. Он посвящён великим русским писателям, сочинил его я, а прочтёт лучший среди нас докладчик — Александр Введенский!
(Звучат абсурдистские миниатюры Даниила Хармса о Пушкине, Гоголе, Тургеневе и Льве Толстом).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
179
Олейников: — У вас есть вопросы к докладчику?
Ответственная: — Я не могу собраться с мыслями. Я так удивлена…
Заболоцкий: — Ну, наконец-то вы удивились! Наверное, впервые в
жизни? А неужели вас никогда не удивляло, почему в русском языке есть
слово «гимн-азия» и нет слова «гимн-африка»?
Введенский: — Да, и почему говорят «кот-лета», а не «кошка-зимы»,
«бело-курый», а не «чёрно-петухатый»?
Хармс: — И почему «д-верь», а не «д-сомневайся»?
Введенский: — И «вино-вата», а не «пиво-хлопок»?
Олейников: — И «руб-ашка», а не «девяносто девять копеек-ашка»? И
«обни-мать», а не «обни-отец»?
Хармс: — И уж совсем непонятно, почему «чер-Нила», а не «чер» какой-нибудь другой реки?
Ответственная: — Откуда вы понабрали эту чепуху?
Хармс: — Разве вы не читали Тэффи? Это из её рассказа.
Ответственная: — Тэффи? Буржуазная писательница!
Хармс: — Жалко мне вас…
Ответственная: — Не надо мне вашего абстрактного гуманизма! Что
там у вас дальше?
Хармс: — Дальше у нас прекрасное сочинение Николая Заболоцкого
«Испытание воли»!
Эта, по определению автора, «драма в стихах» длится не более пяти
минут даже в том случае, если её исполнять действительно драматично, не
торопясь и расцвечивая мизансценами. Данный опус мы представили как пародию, избрав мишенью «переживательную» манеру актёрской игры, её
ложный пафос, надуманность страстей и чувств. Вдохновенные монологи героев поэтического шаржа — Корнеева и Агафонова — вертятся вокруг английского чайника немыслимой красоты, за который Корнеев ведёт борьбу с
другом. Нещадно красноречивые излияния настырного любителя антиквариата студент-актёр читал, ориентируясь на архаичный декламаторский стиль, с
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
180
трагическими переливами в голосе и эмоциональной перенасыщенностью.
Казалось, что в «Испытании воли» речь идёт не о посуде, а о жизни и смерти
обоих героев разом, так горячо выклянчивал приглянувшийся чайник один из
них и протестовал другой. Высмеивая, если перефразировать Маяковского,
«глубокую философию на мелких местах», мы не жалели сил на «сверхпсихологическое» произнесение таких, например, тирад:
Невероятна речь твоя,
Приятель сердца Агафонов!
Ужель могу поверить я:
Предмет, достойный Пантеонов,
Роскошный Англии призрак,
Который видом тешит зрак,
Жжёт душу, разум просветляет,
Больных к художеству склоняет,
Засохшим сердце веселит,
А сам сияет и горит, —
Ужель такой предмет высокий,
Достойный лучшего венца,
Отныне в хижине убогой
Травою лечит мудреца?
— Да, это правда. — Боже правый!
Предмет, достойный лучших мест,
Стоит, наполненный отравой,
Где Агафонов кашу ест!
Подумай только: среди ручек,
Которы тонки, как зефир,
Он мог бы жить в условьях лучших
И почитаться как кумир.
Властитель Англии туманной,
Его поставивши в углу,
Сидел бы весь благоуханный,
Шепча посуде похвалу.
Наследник пышною особой
При нём ходил бы, сняв сапог,
И в виде милости особой
Едва за носик трогать мог.
И вдруг такие небылицы!
В пустую хижину упав,
Сей чайник носит нам водицы,
Хотя не князь ты и не граф.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
181
На репетициях перед нами встала довольно забавная проблема. Уже из
вышеприведённого отрывка ясно, что чайник, которому поются такие дифирамбы, обязан быть фантастическим, небытовым. К нему три раза прилагается эпитет «достойный»; так как же изобразить этот посудный шедевр, тр ижды достойный и наводящий смятение в умах? Корнеев под впечатлением от
чайника «весь рыдает», как пишет Заболоцкий. Даже взяв в качестве реквизита предмет из дивного сервиза, мы не добьёмся желаемого эффекта: будет
соблюдена жизненная правда, но исчезнет комедийность ситуации: вещь-то и
в самом деле хороша! Мы репетировали с воображаемым предметом, трогая
и разглядывая воздух. На прогоне перед премьерой взяли первое, что подвернулось под руку, — меховую шапку. И тут я поняла: она превосходно заменит нам чайник и на спектакле.
Владелицу шапки попросили изготовить бумажную ленточку с надписью «чайник» и прикрепить её к головному убору. Шапка очень удобна в игровом обращении: её можно гладить, прижимать к сердцу, выражая восторг и
жажду обладания прекрасным чайником, передавать из рук в руки, что должно происходить неоднократно. Свой самый патетичный монолог Корнеев читал, держа шапку-чайник в отведённой в сторону, чуть согнутой левой руке.
Так обычно держат череп исполнители роли Гамлета, пристально вглядываясь в него на расстоянии; проделать подобное с настоящим красивым чайником было бы затруднительно. Кроме того, неожиданно возник выразительный символ сдвинутого сознания — шапка, на которой аккуратным трафаретным шрифтом выведено: «Чайник». Весёлый кошмар, присущий творчеству обэриутов и необходимый нам для создания атмосферы спектакля.
Выслушав драматичную историю о том, как Корнеев, испытав волю,
«чайник духом победил», Ответственная в ярости бросала:
— Знаете ли, это уже ни в какие рамки не лезет. Это просто некрасиво!
Тут взвивался Олейников:
— Ты слышишь, что она говорит? Намекает, что мы некрасивые! Но
ведь я-то красивый! Даня, покажи ей справку!
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
182
Даниил Хармс вынимал из кармана бумагу и протягивал её Ответственной. Та читала:
— Справка. Сим удостоверяется, что гражданин Олейников Николай
Макарович действительно красивый. Дана для поступления в Академию художеств. Дата, подпись, печать. (У поэта в самом деле была такая удивительная справка — Е.Т.). Делайте, что хотите. Только не думайте, что я одобряю
подобное хулиганство. Вы ведь ещё и петь будете?
Петь обэриуты любили, да и умели. Они брали известные каждому мелодии и объединяли их с собственной поэзией, причём так, чтобы между музыкой и новыми словами к ней возникало нелепое и парадоксальное несоо тветствие. Значительно позже этот приём взяли на вооружение многие команды КВН. Я не знала, какую музыку к каким стихам приспосабливали участники обэриутских концертов, но методом решила воспользоваться.
Сокращённый текст колыбельной Николая Заболоцкого «Меркнут знаки Зодиака», чрезвычайно эксцентричный сам по себе, мы громовыми голосами ревели на мотив песни «Из-за острова на стрежень». Получалось оглушительно. Задорно, с лихими вокальными загибами при повторе отдельных
строк, мы пели:
Меркнут знаки Зодиака
Над просторами полей.
Спит животное Собака,
Дремлет птица Воробей.
… Вслед за ними бледным хором
Ловят муху колдуны,
И стоит над косогором
Неподвижный лик луны.
… Всё смешалось в общем танце,
И летят во все концы
Гамадрилы и британцы,
Ведьмы, блохи, мертвецы.
Высока земли обитель.
Поздно, поздно. Спать пора!
Разум, бедный мой воитель,
Ты заснул бы до утра.
Что сомненья? Что тревоги?
День прошёл, и мы с тобой
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
183
Засыпаем на пороге
Новой жизни молодой.
Над землёй большая плошка
Опрокинутой воды.
Спит растение Картошка.
Засыпай скорей и ты!
Ответственная (с опаской): — Вы всё спели?
Введенский: — У нас романс остался, на стихи Даниила Ивановича.
Можно он его споёт?
Ответственная: — Знаете, товарищи, я уже боюсь вам что-либо разрешать. Вдруг ваш романс окажется с придурью?
Олейников: — Зато музыка хорошая!
У нас был прелестный Олейников, по-детски непосредственный, обидчивый и любопытный; свою коронную фразу он говорил с широкой, обезоруживающей улыбкой. Для «романса с придурью» я выбрала известное стихотворение Хармса «Что это было?», поскольку оно мелодично и песенно.
Я шёл зимою вдоль болота
В галошах, в шляпе и в очках.
Вдруг по реке пронёсся кто-то
На металлических крючках.
Я побежал скорее к речке,
А он бегом пустился в лес,
К ногам приделал две дощечки,
Присел, подпрыгнул и исчез.
И долго я стоял у речки,
И долго думал, сняв очки:
«Какие странные дощечки
И непонятные крючки!»
Теперь представьте себе, что этот текст положен на мотив «Я встретил
Вас…», что исполняется он лирично и проникновенно, даже с долей одухотворённости и с точным следованием всем мелодическим фигурам. Гудящий
тембр голоса солиста оттеняется высокими подголосками троих подпевающих, никто не фальшивит, выдерживаются ферматы, а слова звучат осознан-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
184
но, поются вдумчиво. Было безупречно красиво; именно от этого и становилось смешно.
Плавные певческие жесты, внимание к вокальной технике, следы работы над психологическим содержанием романса — всё, что создаёт очарование камерного жанра, при таком тексте лишь усиливало шутливость звучания. Дойдя до слов «сняв очки», исполнитель роли Хармса действительно
порывистым движением их снимал, чтобы передать «мучительность раздумий». Пауза перед «дощечками» в третьем куплете, полная туманного подтекста, и прочие озорные детали были придуманы опять же в пародийных
целях, хотя в нашей самодеятельной труппе романсы любили все.
На протяжении спектакля странный квартет настойчиво и дружно обращал Ответственную в свою литературную веру. Поэты делали суровой
женщине комплименты насчёт её языкового чутья, пытались растрогать тихой лирикой, предлагали ей самой вслух почитать обэриутские стихи. Хармс
подсунул идейной противнице собственный авангардистский опус, и ей
пришлось огласить строки в духе «А звенит, Б звенит. Что лететь, но не звонить?» Потрясению дамы-распорядительницы не было границ: «Что я сейчас
прочла?!» Даниил Иванович бесстрастно пояснял: «Звонить — лететь», вторую часть диптиха «Логика бесконечного небытия».
Обэриутов уже всерьёз собираются прогнать, но прежде чем уйти, они
осведомляются, могут ли закончить собрание гимном. Им разрешают, и звучит гимн их музе, чудаковатой, вида более чем странного, «нелепой музе —
такой её видите вы; прекрасной музе — такой она видится нам», как патетически скажет Даниил Хармс. Гимн этот — его стихотворение «Подруга»,
усечённое до семи строф.
На лице твоём, подруга,
Два точильщика-жука
Начертили сто два круга,
Цифру семь и букву К.
Что в душе твоей творится,
Я не знаю. Только вдруг
Может с треском раствориться
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
185
Дум твоих большой сундук.
Первые две строфы поются на простенький частушечный мотив «Ярославские ребята». И внезапно — резкий слом ритма, как будто впрямь распахнулся сундук с думами, и мысли полетели из него, перегоняя друг друга.
Неуклюжая мелодия сделалась стремительной, энергичной и раскованной;
теперь это песня Матвея Блантера «Черноглазая казачка».
Мы живём не полным ходом,
Не считаем наших дней,
Но минуты с каждым годом
Всё становятся видней.
С каждым часом гнев и скупость
Ловят нас в свой мрачный круг,
И к земле былая глупость
Опускает взоры вдруг.
Перед повтором строки в конце куплета — вольный распев без слов, на
одном лишь гласном «а», самозабвенный, с ощущением неописуемого удовольствия от льющегося звука.
И тогда, настроив лиру
И услышав лиры звон,
Будем петь. И будет миру
Наша песня точно сон.
И быстрей помчатся реки,
И с высоких берегов
Будешь ты, поднявши веки,
Бесконечный ряд веков…
И посреди стихотворной фразы — опять скачок на другую музыку. На
прежнюю. Вновь неповоротливая частушка, на чей мотив проговариваются
важные строки, обретающие ироническую окраску:
… Наблюдать холодным оком
Нашу славу каждый день,
И на лбу твоём высоком
Никогда не ляжет тень.
Но вдохновенное сумасбродство берёт верх над всем банальным: снова, после тупой ритмичности, с которой был исполнен последний куплет,
прорывается свежий и мощный вокализ, и заключительная строка при повторе всё-таки соединяется с победной мелодией «Казачки». Чередование двух
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
186
мотивов, тяжеловесного и летящего, не содержало у нас особой символической нагрузки, преднамеренного подтекста; тем не менее, приём музыкального контраста нечаянно выразил отличие обыденной дурости от творческого
сумасшествия.
Финал спектакля не совпадал с концовкой песни; Ответственная выпроваживала поэтов, они уходили, не обидевшись, и каждый напоследок
произносил: «До свидания». Оставшись одна, женщина говорила самой себе:
— До сви-дания. А почему «до сви-Дания», а не «до сви-Швеция»?
В полуоткрытую дверь с интересом заглядывал Олейников и лукаво
говорил: «Конец!»
Не буду ещё сильнее углубляться в тонкости нашей постановки, дабы
рассказ о «Скандальном вечере» не разросся чрезмерно. Отмечу лишь, что
отбор обэриутских текстов оказался значительно более трудоёмким процессом, чем репетиционная работа с актёрами. Из анекдотических рассказов
Хармса о русских писателях добрая половина носит глумливый характер, так
что озвучивать их во время спектакля неловко и даже опасно. Однако в
наследии этого же автора немало обаятельно дурашливых, ярко сатирических
или одухотворённо-лиричных страниц. Многие его стихотворения, в числе
которых «Постоянство веселья и грязи», «Неизвестной Наташе», «Тебя мечтания погубят», «Страсть», «Пробуждение элементов», «Я гений пламенных
речей», «Старуха», «Олейникову», «Песнь», верлибры «Скажу тебе по совести» и «Я знаю, почему дороги…», справедливо считаются классикой ХХ века. Среди прозаических текстов Хармса варварской гармонией выделяются
«Сундук», «Потери», «Сон», «Праздник», «Власть», «Съезжаются гости»,
«Адам и Ева». Конечно же, невозможно оставить без внимания знаменитейшие «случаи» наподобие хрестоматийной истории «Что теперь продают в
магазинах» или крошечной пьесы «Тюк!» Предстояло скомпоновать только
те новеллы, сценки и стихи, где нет места цинизму, грубости, жестокости и
откровенной бессмыслице; незачем кривить душой и скрывать, что у
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
187
обэриутов в отдельных произведениях всё вышеуказанное присутствует в избытке.
Урок-спектакль можно подготовить, опираясь на наиболее артистичных учеников или студентов, привлекая других преподавателей, но в любом
случае так выстраивая сценарий, чтобы по окончании занятия зритель сумел
бы дать об изучаемом явлении внятный ответ. Основные черты какого -либо
течения, события или эпохи должны не затемняться, а, напротив, проступать
отчётливее благодаря театральной подаче материала.
Студенческая постановка пьесы Дзэами Мотокиё «Горная ведьма»
осуществлялась силами исключительно женского контингента. Японский театр но, в репертуар которого входит данное произведение, как известно, сугубо мужской, зато театр кабуки зародился благодаря представительницам
слабого пола. В начале XVII столетия труппа, состоявшая из миловидных девушек под руководством жрицы и танцовщицы О-Куни, исполняла комические сценки с песнями и обольстительными плясками. Эти представления заинтригованные японцы назвали словом «кабуки», обозначавшим в ту пору
всё необычное. Впоследствии актрис заменили актёры: блюстители морали
сочли, что юноши не будут вызывать у публики столь нездорового интереса,
и чисто женское искусство превратилось в чисто мужское. Следовательно,
мы вправе смело утверждать, что в нашем спектакле традиции театра но объединились с чертами раннего кабуки.
Чтобы постановка выглядела убедительно, нам потребовалось научиться «рисовать голосом» (прошу прощения за неловкий оборот). Изобразительность слова в японской драматургии колоссальна: поэты и актёры так умело
рассказывают о чём бы то ни было, что и показывать ничего не надо, всё уже
воссоздала зрительская фантазия. Митиюки, то есть «песня странствия», может описывать пейзажи с топографической точностью. Тексты очень «густые», их переполняют созвучия, омонимы, каламбуры, разнообразная игра
слов. Вот, для примера, обращение монахов к нищей старухе из знаменитой
пьесы Каннами Киёцугу «Гробница Комати»:
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
188
С шеи у неё свисает
Мешок ветхий.
Что ты в него положила —
Отвечай, не мешкай!
Что в суме у тебя за спиною,
Сумей ответить!
А что за плетёнка в руке?
Но не плети неправды!
«В театре но «чувство сцены» имеет почти ту же природу, что и во сприятие мира слепыми людьми» (118, с. 414). Маски практически совсем
лишали актёров зрения, и вынужденно ослепшие исполнители острее чувствовали окружающее пространство, гораздо более вдумчиво двигались, грамотнее координировали свои действия. Мы играли без масок, но использовали особую пластику, напоминающую перемещение наощупь. Только комический персонаж, названный «сельским жителем», казался стопроцентно зр ячим: ходил широким, уверенным шагом, перекидывал с одного плеча на другое увесистый холщовый мешок, сыпал бойкими словами, вёл себя раскованно, как и подобает деревенскому балагуру. Остальные герои были сознательно лишены подобной непринуждённости.
Спектакль начинается с того, что под монотонный аккомпанемент на
сцене появляются три актёра с бесстрастными, отрешёнными лицами. Они не
идут, а скользят, словно корабли по глади моря. Прославленная танцовщица
Хякума Ямамба и двое её спутников возникают перед залом, будто тени, облачённые в яркие наряды. Герои пьесы не движутся навстречу публике, а
проплывают мимо неё, не отрывая ступней от пола, наклонившись вбок и
скрестив руки на груди. В унисон продекламировав обращение к «благословенному свету» и представившись зрителям, ищущие храм Будды персонажи
приступают к исполнению довольно длительной песни странствия.
Покинули мы столицу
И на челне плывём.
Подёрнуто озеро Сига
Лёгкою рябью волн.
Сердце волнует тревога…
Что там, в туманной дали?
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
189
Ждёт нас в горах Арати
Облачный перевал.
Над стремниной мы переходим
Мост «Жемчужный поток».
Сыплются, словно перлы росы,
Слёзы на рукава.
Мимо сосны Сиокоси идём,
Обрызганной пеной прибоя,
Идём мимо сосен Атака,
Окутанных дымкой вечерней.
Горы Тонами сверкнул острый край —
Словно Амида меч свой поднял,
Рассекающий узы греха,
Нерасторжимые узы.
Край северный Коси пересекла,
Усталых косит дорога.
Кипящие на пути облака
Наш медленный шаг торопят.
И там, где в тучах тонет гора,
Возле реки порубежной,
Ютится на её берегу
Маленькая деревушка.
О, как столица от нас далека!
Пришли мы к Сакаигава.
Японская публика обладает своеобразным «зрительским профессионализмом». Сюжет спектакля её волнует мало, поскольку она знает его досконально: текст пьесы давно выучен аудиторией наизусть. Сценография тоже
не таит в себе никаких неожиданностей, в любой постановке мы увидим задник с изображением сосны на золотом фоне — это универсальный вариант
декорации, а других не предусмотрено.
Люди приходят в театр, чтобы вглядываться, вслушиваться, наслаждаясь еле заметными нюансами. Например, тем, как под разными углами освещения меняется «выражение лица» у, казалось бы, статичной маски. Закостеневшие правила, незыблемые в течение многих веков, вынуждают актёров
стремиться не к новаторству, а к утончённости, к совершенству в рамках канона.
Сценическая речь в классическом японском театре представляет собой
нечто среднее между выразительным чтением и вокалом. Актёр не столько
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
190
поёт, сколько нащупывает голосом прихотливую мелодию, часто меняя темп
и ритмический рисунок. Иногда исполнитель, сам себя завороживший музыкой стиха, доходит до такого упоения, что разобрать слова становится
немыслимо; естественно, мы не рискнули себе это позволить, ибо зрители не
были заранее ознакомлены с содержанием пьесы. Изящная пластика япо нских артистов в высшей степени условна: «Воздетые вверх руки обозначают
печаль, лёгкий наклон головы в сочетании с поднятой ладонью соответствует
бурным рыданиям, а полуприкрытое веером лицо символизирует глубокий
сон» (120, с. 11).
Итак, странникам нужен ночлег. Деревенский простак соглашается
быть их проводником, но особого толка от него нет. Внезапно яркий солнечный день сменяется кромешным мраком (на сцене и в зале гаснет свет); из
темноты доносится ласковый женский голос, зазывающий путников в дом.
Жительница гор согласна приютить их на ночь, а расплатиться за гостеприимство предлагает знаменитой песней Хякумы Ямамбы о горной ведьме:
Зло и добро бытия
Влача, как тяжёлую ношу,
Вечно в глубинах гор
Скитается горная ведьма…
Не получив от столичной артистки ни согласия, ни отказа, приветливая
хозяйка хижины вдруг начинает на глазах преображаться. Грустнеет её игривый тон, поникает голова, нежный голос наполняется болью; она умоляет
Хякуму спеть, уверяет присутствующих, что это поможет «ускользнуть из
круга бессчётных перерождений, возвратясь к своей истинной сути». Упр ашивания перерастают в исповедь, от которой веет отчаянием:
В тёмных глубинах гор,
Горе моё разделяя,
Подняли жалобный стон
Птицы и дикие звери.
Верите ль мне теперь?
Я — горная ведьма, демон.
Две последние фразы произносятся с торжеством и угрозой, с почти не
скрываемым недобрым ликованием. Путников охватывает трепет, но женщи-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
191
на уже вновь смотрит томным взглядом и мило щебечет. Правда, чуть позже
она с адской улыбкой скажет: «Тенью на ваше сердце находит стра-а-ах»,
пообещает принять какой-то иной облик, исчезнет, будто её и не было…
Впрочем, странники удивлены другим: нежданно наступившая ночь столь же
скоропалительно превратилась в день! Порадовал и проводник, забавно рассказав о народных суевериях, в частности о том, откуда берутся горные
ведьмы (из поломанных, замшелых ворот, загнивающих клубней, поганок,
желудей и смолы). Умиротворённые путешественники расположились неподалёку от моста; звучит счастливо-мечтательная «песня ожидания»:
Вместе с ветром, шумящим в соснах,
Чистый голос флейты летит,
Вместе с ветром, шумящим в соснах,
Чистый голос флейты летит
Над кристальным потоком долины.
Мнится, можно поймать рукой,
Словно чару на Празднике песен,
Отражение ясной луны,
И так ясно звучат напевы
Лунной ночью в глубинах гор.
Едва растаяло в воздухе последнее слово песни, раздаётся рокот барабана. В идиллической атмосфере спектакля происходит перелом: загадочная
обитательница хижины появляется в новом, пугающем обличье, и становится
ясно, что она и есть та самая горная ведьма. Потрясение онемевших от страха
путников нужно было выразить только через пластику, ведь даже если актёр
театра но действует на сцене без маски, свои мимические возможности он не
использует. Мы применили миэ — фиксирование позы в кульминационный
момент, некое оцепенение с сильнейшим психологическим подтекстом, но
прежде разыграли пантомиму, показывающую многоступенчатый переход от
безмятежности к шоку.
Тревога сперва проникла во взгляды: странники синхронно обводят
пристальными взорами пространство вокруг себя, очень медленно поворачивая головы на окаменевших, напрягшихся шеях. Затем страх переползает к
конечностям: опустив глаза долу, персонажи видят, как трясутся их лежащие
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
192
на коленях ладони, сначала мелкой дрожью, потом сильней. Ужас течёт от
запястий к локтям, от локтей к плечам. Руки с растопыренными пальцами
приподнимаются буквально по сантиметру и совершают круговые движения,
рифмуясь с недавними поворотами головы. Одновременно с этим герои
встают, постепенно прогибаясь назад. Наконец, тела принимают позу «мостик», и с финальным ударом барабана всё завершается почти конвульсивным падением на спину. Ощущение кошмара подкрепляется сменой регистра
голосов, теперь звучащих чуть ли не на две октавы ниже, чем обычно. Четыре мрачных контральто декламируют:
Тёмной дождливой ночью
Демон одним глотком,
Тёмной дождливой ночью
Демон одним глотком
Под грохотанье грома
Женщину проглотил…
Ужас сегодняшней ночи
Старый этот рассказ
Мне на память приводит…
Мне суждена, страшусь,
Та же печальная участь.
Сгину, как капля росы.
Эпитет «печальная» и сентиментальное сравнение с каплей не сбивают
общего инфернального настроя. Обещание сгинуть произносится далеко не
жалобно, а, напротив, решительно и злобно. Хор ещё дважды будет крайне
жёстко акцентировать последнюю строку в напевных мини-монологах:
Пожелала некогда дева
Дол такой сыскать,
Где не будил бы эха
Самый гулкий звук.
Здесь сбылось бы её желанье:
Вот он, этот дол!
И позже, при описании предвзятого отношения селян к ведьме:
Если же в поздний час
Прачек сморит усталость,
Если выпадут вдруг
Вальки из рук онемелых,
Сотнями голосов,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
193
Тысячекратным эхом
Опять вальки застучат
По деревянным скаткам.
А люди лишь говорят:
«Это проделки ведьмы!»
Главная героиня больше не пытается утаить от путников свою демоническую сущность. В чёрной накидке поверх светлого кимоно, в огненнокрасном парике, она не лишена «отрицательного обаяния». Изящно манипулируя двумя веерами, ведьма танцует на узкой полосе свободного места
между зрителями и персонажами, между миром реальности и миром иллюзий. Она грациозно переступает с ноги на ногу, чуть раскачиваясь и напоминая ожившую фарфоровую статуэтку с непостоянным, мерцающим выражением лица: кроткая улыбка — кошачий оскал — скорбное бесчувствие —
вновь кроткая улыбка. Плавные движения чередуются с резкими наклонами,
хищными выпадами; на одного из странников ведьма замахивается веером
так, словно собирается его обезглавить, другому отвешивает воображаемый
подзатыльник. Восхищение смешивается с боязнью, и льётся неумолчным
потоком околдовывающая поэтическая речь:
Земные краски лишь морок,
Обман очей, пустота.
Оттого так переменчив,
Многообразен наш мир:
Устав, заповеданный Буддой,
И житейская суета,
Мутные низкие страсти
И просветленье души…
Будды есть в этом мире,
Есть в нём разные твари,
И средь несчётных созданий
Блуждает горная ведьма.
Пьесы театра но должны иметь трёхчастное строение, причём завязке
следует быть неторопливой (на взгляд европейца даже затянутой), а далее
темп начинает убыстряться: развитие событий происходит весьма динамично, а развязка и вовсе стремительна. В драме «Горная ведьма» открытый фи-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
194
нал. Чтобы сделать его более оформленным, мы намеренно поделили заключительную хоровую песню между четырьмя участниками представления.
Круг за кругом — и снова круг,
Коловращение без конца.
Деревенский шутник, давно уже выглядящий совершенно серьёзным,
чётко и с пониманием проговаривает эти слова, сопровождая их молитвенным вращением на манер дервиша, и скрывается за распахнутой дверью.
Слепая привязанность к земле —
Туча, темнящая лунный свет.
Так говорит, кружась и удаляясь, один из спутников Хякумы Ямамбы.
… Гора и снова гора, так круг за кругом.
Гора и снова гора, так круг за кругом.
Вот и третий актёр, он же второй спутник, энергично вращаясь и с каким-то хмурым воодушевлением повторяя реплику, покидает сцену. Танцовщица уходит последней. Она глубже остальных усвоила жизненный урок,
преподнесённый «нездешним созданьем»: всё на свете прошито взаимосвязями, и случайно встретившиеся в пути люди могут оказаться тебе родными
хотя бы потому, что когда-то спели близкую твоему духу песню.
В свой нескончаемый путь уходит ведьма.
Была здесь только сейчас
И вдруг — исчезла.
«Виндзорские насмешницы» Шекспира — пьеса многолюдная, и нам
пришлось в ней сокращать количество персонажей. Всех слуг мы объединили в два лица, чтобы каждому досталось побольше реплик. Кроме того, банальным образом не удалось изготовить некоторые декорации, но мы выкр утились на абсурдистский манер. Например, по сюжету нужен дуб, высокий и
могучий, у нас ничего подобного и в помине нет, и мы решаем действовать
нарочито против текста. Я приношу из дома ёлку (искусственную), она играет роль дуба. Надо было видеть потрясённое лицо Фальстафа, искавшего
кряжистый мистический дуб, а нашедшего миленькую новогоднюю ёлочку...
У некоторых персонажей откровенно мало текста; исполнителям, конечно же, обидно. Валентина А., играющая хозяина трактира, спрашивает,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
195
что ей делать, коль слов минимум, а находиться на сцене нужно в течение
длительного эпизода. Я ей советую занять персонаж делом: вытереть барную
стойку, расставить кружки и бутылки, отряхнуть полотенце. Девушка развивает мою мысль и сооружает уморительно смешную роль буквально на пустом месте. Валя доводит до предела стремление хозяина к чистоте и порядку, она не переставая трёт, моет, чистит и передвигает всё, что её окружает,
делая это с таким рвением, что начинает затмевать произносящего пылкий
монолог Фальстафа. Она создала образ маниакально чистоплотного трактирщика, трясущегося из-за любой пылинки, и когда Фальстафа сажали в
мешок, в зале раздался возглас: «Что-то мешок у них больно чистый! Наверняка трактирщик его предварительно постирал!»
В качестве музыкального сопровождения мы использовали квазисредневековые стилизации группы «Blackmore`s Night» и разухабистые песни
немецкой команды «In Extremo» на стыке рока и фольклора. Характерной
чертой данного спектакля были быстрые перебросы от смешного к серьёзному и наоборот. Например, Форд, ревнивый супруг одной из «насмешниц», то
появлялся в комическом образе, когда выдавал себя за мистера Брука (пр итворная слепота, чёрные очки, тросточка и замашки Паниковского), то был
неподдельно драматичен, когда выходил самим собой, наедине с горькими
раздумьями. Миссис Пейдж вплывала лебёдушкой в ночной лес на очередное
«свидание с подвохом», простирала грациозные руки, а потом вдруг посовиному ухала в лицо Фальстафу.
Мне было радостно, что я научила подопечных чувству сцены. Пьеса
огромная, текста много, разумеется, обойтись без накладок не удалось, но
допущенный ляп Венера Х., игравшая Фальстафа, исправила очень театрально. Она перепутала два эпизода, лирический (Фальстаф на втором свидании)
и комический (горе-ухажёр заливает тоску вином в трактире, жалуясь на
судьбу). Ей нужно было показать «побитого», а она вошла в настроении и со
словами «влюблённого». Сбилась, с кем не бывает. Входя с распростёртыми
объятиями и репликой «Твоя печаль — мне утешенье!», Венера смекает, что
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
196
говорить и делать сейчас нужно совсем иное. Моментально встряхивается,
словно очнувшись от грёз, произносит: «Мечты, мечты...», разворачивается
кругом и вновь заходит, уже понурая, как пёс, которого поколотили. Свою
ошибку она обыграла так, что в зале мало кто понял эту оплошность, — подумали, что герой и впрямь размечтался.
Я тайком купила студентам цветов, спрятала их на кафедре, чтоб не
видели, а по окончании спектакля выскочила в соседнее помещение, схватила охапку, вбежала и одарила каждого. Сперва растерявшись, поскольку не
знали, что подарить в ответ, они быстро сориентировались: взяли ёлку-дуб и
торжественно мне её вручили. Мы стояли под аплодисменты зала и размахивали своими трофеями: актёры — цветами, постановщик — ёлкой...
Исключительно интересно и полезно занятие-спектакль по пьесе Бернарда Шоу «Смуглая леди сонетов». Это произведение насыщено цитатами,
намёками, аллюзиями в диапазоне от Юлия Цезаря до А.П.Чехова; образованному человеку немалое удовольствие доставит угадывание подобных
смысловых перекличек. В 1910 году Шоу сочинил драматическую вариацию
на тему, которая через тридцать лет будет сформулирована Анной Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда».
Насмешливый ирландец вывел на сцену самого Вильяма Шекспира, сделав
его галантным, хитрым, напористым, артистичным, бесконечно обаятельным
циником со скверной памятью и звериной интуицией.
По воле автора, творец «Ромео и Джульетты» — воплощённая наблюдательность; его чуткие уши ловят на лету любое меткое выражение, расторопная рука тотчас же записывает услышанное, зоркий взгляд обшаривает
лица и фигуры. Из пяти минут беседы со стерегущим дворец Уайтхолл час овым Шекспир выносит шесть превосходных фраз, которые впоследствии
войдут в тексты «Зимней сказки» и «Гамлета» (в том числе незабвенное
«Слова, слова, слова»).
Всё, что совершается с ним или вокруг него, Вилль — так называет себя великий поэт — воспринимает как сырьё, как заготовки для будущих ше-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
197
девров. Он приходит на свидание, выясняет, что Смуглая леди благоволит не
только ему, сталкивается с королевой Елизаветой, но не узнаёт её под покровом ночи. Далее Шекспир, по-актёрски восхитившись звучностью голоса
незнакомки, закутанной в плащ, объясняется ей в любви. Тут-то и появляется
опоздавшая черноволосая дама сердца. Раздав оскорбления и оплеухи, ревнивица внезапно понимает, кого она четверть минуты назад чуть не сшибла с
ног: «Вилль, я погибла: я ударила королеву!» А драматург-ловелас, рухнувший на плиты террасы, порицает возлюбленную за более серьёзное злодеяние: «Женщина, ты ударила Вильяма Шекспира!»
Насколько ничтожным кажется поэту мир реальный в сопоставлении с
миром художественным, видно из эпизода исповеди Смуглой леди перед
Елизаветой. Измученная любовью подруга гения делится с королевой своими
переживаниями: «Если вы хотите узнать, что такое страдание, слушайте этого человека, который и больше, чем обыкновенный человек, и меньше. Он
свяжет вас и будет копаться у вас в душе, он исторгнет у вас кровавые слёзы
унижения, а потом будет лечить ваши раны лестью… Я устала от его прихотей: то он возносит меня до небес, то тянет вниз, в преисподнюю. …Я сама
не знаю, что говорю вашему величеству, нет женщины несчастнее меня!»
В этот момент раздаётся торжествующий возглас Шекспира:
— Ага! Наконец-то горе выжало из тебя музыкальную фразу. «Нет
женщины несчастнее меня». (Записывает).
Так вот, оказывается, для чего нужны все наши восторги и мучения!
Для того, чтобы раз в жизни из счастливых или скорбящих уст вылетела на
свет бессмертная фраза, которую подхватит и зафиксирует какой-нибудь
нечаянно очутившийся рядом Шекспир…
На сей раз я была «играющим режиссёром»: и ставила пьесу, и непосредственно участвовала в ней. Во время репетиций мне пришлось неоднократно спорить с исполнительницей роли Смуглой леди по поводу того, как
подать сцену появления Елизаветы. У Шоу она в сомнамбулическом состоянии выходит из дворца и бродит по террасе, разговаривая во сне, причём
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
198
произносит не что-нибудь маловразумительное, а слегка перефразированные
слова леди Макбет, чередуемые с репликами Гамлета. Я почувствовала, что
не потяну этот груз.
Лунатические блуждания английской правительницы, мучимой угрызениями совести, надо представить по-настоящему страшно, так, чтобы обжигающий, истерзанный и умоляющий, балансирующий на грани рыдания
голос хлестал по сознанию, напряжённо выпрямляя расслабившихся было
зрителей, размазывая загипнотизированную публику по стенам и свивая из
неё верёвки. Короче говоря, данный эпизод надо либо играть гениально, либо
как-то упрощать. Отказавшись дилетантски изображать лунатизм, я решила
сделать монолог Елизаветы потоком сознания или разговором с собой, как с
единственным собеседником чудовищно одинокого существа.
Королева не просто бодрствует, а не спит — она даже не собирается
бредить, находится в абсолютно здравом уме и твёрдой памяти. Пожалуй,
более осмысленного и чёткого мировосприятия, чем сейчас, у неё никогда не
было: монархиня, отправившая Марию Стюарт на казнь, с ужасающей ясностью осознаёт, какое беззаконие сотворила. Елизавета неким сверхзрением
видит пятна крови на своих руках и пытается их оттереть. Её поведение выглядит странным, ибо ей невыразимо плохо; после бессонной ночи королеву
шатает и знобит, голова раскалывается от боли, окружающие опротивели.
«Вы мне всё измажете этими белилами и притираньями», — с досадой
скажет она воображаемым слугам и, потеряв равновесие, неожиданно опустится на колени. Знаменитую фразу «бог дал вам одно лицо, а вы делаете
себе другое» Елизавета говорит, дважды проводя ладонью по собственному
лицу. На слове «одно» её рука движется слева направо, плавно, уверенно и в
то же время нежно, как будто творит облик; «другое» сопровождается угловатым, дёрганым жестом в обратном направлении — жестом, стирающим
прежний, высокий и прекрасный замысел. «Думай о смерти, женщина, а не о
том, чтобы приукрашать себя» страдающая королева произносит обессилев-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
199
шим, «побледневшим» голосом, с зыбкой, размыто-бесформенной интонацией человека, находящегося в двух минутах от небытия.
Едва успев появиться на сцене, Елизавета должна оглоушить зрителей
немыслимым сочетанием горя, раскаяния, властности и чёрного юмора (чего
стоит одна только реплика «кто бы подумал, что в этой женщине так много
крови!»). Очнувшись на руках подхватившего её Шекспира, она требовательным тоном спрашивает: «Где я?», а следующий вопрос («Кто это?») задаёт с презрением, надавливая голосом на «это» и явно желая выразиться более сильно, хотя бы «что за чучело передо мной?»
Елизавета в нашем спектакле непохожа на портреты, помещаемые в
учебниках. Она не восковая кукла в рыжем парике, бесстрастная, с набелённым лицом и чопорными движениями, а чрезвычайно живая, стремительная,
молниеносно соображающая, ехидная женщина с зычным голосом и яркой
жестикуляцией. Королева наделена тонким языковым чутьём; ей, в отличие
от Шекспира, понятно, что «миллионы райских садов» — чересчур пышная
метафора, что «на миг умерьте ваше изумленье» с фонетической точки зрения звучит лучше, чем «на час оставьте ваше восхищенье».
Ей не доставляют радости лесть и угодничество; услышав от великого
драматурга набивший оскомину оборот «монаршая милость», Елизавета
разочарованно откликается: «Так скоро? Вы становитесь царедворцем, как и
все остальные. Вы жаждете отличий». Она быстро свирепеет; переводя дух
после столкновения, чуть не переросшего в драку, сидит смирно, но с плохо
скрываемой яростью. Властительница Англии изъясняется афоризмами — и
протестует, когда Шекспир заносит на вощёные таблички её наиболее удачные изречения: «Ваши дощечки мне надоели, сэр. Я не за тем пришла сюда,
чтобы писать за вас ваши пьесы». Она откровенно некрасива и нисколько
этим не обижена.
В финале пьесы, выслушав прошение Шекспира об организации
Народного театра, Елизавета заговорит почти по-чеховски: «…Пройдёт триста лет (привет Вершинину из «Трёх сестёр»! — Е.Т.), а может быть и того
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
200
больше, пока мои подданные поймут, что не одним хлебом жив человек, но и
словом… К тому времени мы с вами будем прахом под копытами лошадей,
если, конечно, тогда ещё будут лошади и люди будут ездить на них, а не летать по воздуху. …Одно я скажу: если б было в моей власти обратиться через
века к нашим потомкам, я искренне посоветовала бы им исполнить вашу
просьбу, ибо правильно сказал шотландский менестрель, что создающий
песни народа могущественнее, чем создающий его законы».
«Смуглая леди сонетов» заканчивается прощанием поэта и королевы;
пожелав друг другу доброй ночи, Вильям и Елизавета расходятся: она — в
свои покои, он — к воротам. Чтобы концовка не смазалась, мы придумали
эпилог, собравший на сцене всех четверых персонажей. Каждый из них вновь
появится перед зрителями, уже на правах чтеца: пусть публика услышит творения главного героя пьесы не в виде цитат и обрывков, а полностью!
Сначала Шекспир бытовым тоном расскажет, наверное, самый известный в мировой литературе сонет: «Её глаза на звёзды не похожи…». Лишь
только отзвучит его последнее слово, войдёт Елизавета с книгою в руках.
Перелистывая страницы, но глядя мимо них, куда-то в будущее, она прочтёт
сонет № 23 низким, резковатым голосом, парадоксально соединив жёсткость
тембра с мягкой пластичностью интонационного рисунка.
Как тот актёр, который, оробев,
Теряет нить давно знакомой роли,
Как тот безумец, что, впадая в гнев,
В избытке сил теряет силу воли, —
Так я молчу, не зная, что сказать,
Не оттого, что сердце охладело.
Нет, на мои уста кладёт печать
Моя любовь, которой нет предела.
Так пусть же книга говорит с тобой.
Пускай она, безмолвный мой ходатай,
Идёт к тебе с признаньем и мольбой
И справедливой требует расплаты.
Прочтёшь ли ты слова любви немой?
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
201
Услышишь ли глазами голос мой?
Затем возле стоящей навытяжку королевы победно сядет Смуглая леди
и с чувством превосходства продекламирует строки влюблённого поэта.
Увы, мой стих не блещет новизной,
Разнообразьем перемен нежданных.
Не поискать ли мне тропы иной,
Приёмов новых, сочетаний странных?
Я повторяю прежнее опять,
В одежде старой появляюсь снова.
И кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово.
Всё это оттого, что вновь и вновь
Решаю я одну свою задачу:
Я о тебе пишу, моя любовь,
И то же сердце, те же силы трачу.
Всё то же солнце ходит надо мной,
Но и оно не блещет новизной.
Часовой, в начале пьесы щедро одаривший случайного собеседника
россыпью крылатых слов, тоже вернётся на сцену, чтобы исполнить сонет №
55, процитированный Шекспиром в диалоге с Елизаветой.
Замшелый мрамор царственных могил
Исчезнет раньше этих веских слов,
В которых я твой образ сохранил.
К ним не пристанет пыль и грязь веков.
Пусть опрокинет статуи война,
Мятеж развеет каменщиков труд,
Но врезанные в память письмена
Бегущие столетья не сотрут.
Ни смерть не увлечёт тебя на дно,
Ни тёмного забвения вражда.
Тебе с потомством дальним суждено,
Мир износив, увидеть день суда.
Итак, до пробуждения живи
В стихах, в сердцах, исполненных любви!
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
202
А теперь скажу о целях и задачах не так, как это принято делать в методических разработках, а от себя лично. Зачем я затеяла написать эту книгу?
Чего я вообще хочу от собственной преподавательской деятельности? Что ж,
могу перечислить. Хочу избавить учеников и студентов от стереотипов, растормошить косное мышление, помня о высоких примерах нестандартности в
искусстве. Подать слово на ладони, поднести его близко к нашим глазам, не
подкладывая, однако, под трубу микроскопа. Беседовать о жизни, выходя на
её проблемы из художественных коллизий, а не привязывая в последний момент произведение к житейскому вопросу. Контролировать свою профессиональную деятельность теми словами-законами, что держат на себе и моё
личностное бытие:
Свобода, Тревога, Достоинство.
Лишь недавно до меня наконец-то дошло, что в аббревиатуре моего излюбленного девиза есть театральный подтекст. СТД — так сокращённо
назывался Союз театральных деятелей.
Литература
1. Айхенвальд Ю.А. Остужев. М., 1977.
2. Александров Н. Кончаловский отснял на сцене «Чайку» // Известия. —
2004. — 17 мая.
3. Алпатова И. Выпавшие из гнезда // Культура. — 2003. — 8 мая.
4. Артоболевский Г.В. Художественное чтение. М., 1978.
5. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004.
6. Беньяш Р.М. Без грима и в гриме. Л., 1971.
7. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных веч еров.
М., 1988.
8. Браже Т.Г. Целостное изучение эпического произведения в школе. СПб.,
2000.
9. Вишневская И. Безнадёжно больные доктора Чехова // Литературная газета.— 2003. — 23 июля.
10. Волконский С.М. Мои воспоминания. В 2-х томах. Т. 1. М., 1992.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
203
11. Встречи с Мейерхольдом: сборник воспоминаний. М., 1967.
12. Гаевский В. Флейта Гамлета. М., 1990.
13. Гиацинтова С. С памятью наедине. М., 1985.
14. Гиппиус С.В. Актёрский тренинг. Гимнастика чувств. СПб., 2006.
15. «Горе от ума» на русской и советской сцене: свидетельства современников / Составитель О.М. Фельдман. М., 1987.
16. Годер Д. Бальзак в Бердичеве венчался // Газета.ru. — 2004. — 15 сентября.
17. Годер Д. Менты в Эльсиноре // Газета.ru. — 2005. — 15 декабря.
18. Годер Д. Радость, которой не миновать // Газета.ru. — 2004. — 19 мая.
19. Гончаренко Н.В. Вдохновение и интуиция // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. — Минск: Харвест, 2003.
— С. 296-319.
20. Груева Е. Просто не вешайте на сцену ружья // Московские новости. —
2004. — 22 января.
21. Давыдова М. За зеркальной дверью. «Гроза» в Московском ТЮЗе // Независимая газета. — 1997. — 18 марта.
22. Давыдова М. Замри. Умри. Живи дальше // Известия.— 2004. — 4 февраля.
23. Давыдова М. Несчастное счастье // Новый очевидец. — 2004. — 27 сентября.
24. Давыдова М. Смолоду состарился // Известия. — 2004. — 20 мая.
25. Давыдова М. Хорошо отпетая «Чайка» // Известия. — 2004. — 23 января.
26. Демидова А. Высоцкий играет Лопахина // Театр.— 1988.— № 6.
27. Дмитревская М. «Жизнь-то прошла, словно и не жил…» // Петербургский театральный журнал.— 2004.— № 37.
28. Должанский Р. Живое о мёртвом. «Горе от ума» в Малом театре // Коммерсант. — 2000. — 2 ноября.
29. Драматерапия / Перевод с англ. А. Науменко. М., 2002.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
204
30. Друговейко-Должанская С. «Взгляд и нечто» об искусстве компромиссов
в искусстве // Нева. — 2002. — № 12.
31. Егошина О. В. Актёрские тетради Иннокентия Смоктуновского. М., 2004.
32. Егошина О. Гамлет-банд // Новые известия. — 2005. — 15 декабря.
33. Егошина О. Дом окнами в зал // Новые известия. — 2004. — 20 мая.
34. Заболотняя М. Сказка о потерянном времени // Театр.— 1991.— № 6.
35. Зайонц М. Без театра нельзя // Итоги. — 2003. — 13 мая.
36. Зайонц М. Ну-ка, чайка, отвечай-ка // Итоги. — 2004. — 3 февраля.
37. Зайонц М. Охота на зайцев // Итоги. — 2003. — 15 июля.
38. Зайонц М. Три товарища // Итоги. — 2005. — 19 декабря.
39. Заславский Г. Всё то // НГ.— 2004. — 17 мая.
40. Заславский Г. Выше любви // НГ. — 2003. — 11 июля.
41. Заславский Г. Самая громкая премьера сезона // Независимая газета. —
1998. — 16 сентября.
42. Зепалова Т.С. Уроки литературы и театр. М., 1982.
43. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.
44. Зинцов О. Кабуки средней полосы // Ведомости. — 2005. — 28 апреля.
45. Зинцов О. Три сестры нашли автора // Ведомости. — 2004. — 16 сентября.
46. Ивашнев В.И. Щепкин. М., 2002.
47. Ильин Е.Н. Рождение урока. М., 1986.
48. Иняхин А. Чайки над вишнёвыми садами // Театр.— 1991.— № 2.
49. Каминская Н. Голова профессора Серебрякова // Культура. — 2006. — 19
октября.
50. Каминская Н. …На всех московских есть особый отпечаток // Культура.
— 2000. — 16 ноября.
51. Каминская Н. Пиф,паф! Ой-ой-ой! // Культура. — 2004. — 29 января.
52. Карась А. Деревенский романс // Российская газета. — 2004. — 20 мая.
53. Карась А. Мещанский вальс. В МХТ сыграли «Гамлета» // Российская газета. — 2005. — 16 декабря.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
205
54. Карась А. Непрерванный диалог// Российская газета. — 2004. — 16 сентября.
55. Карась А. Раб любви // Российская газета. — 2004. — 17 мая.
56. Карась А. Шесть часов обморока // Российская газета. — 2003. — 11
июля.
57. Клименко Ю.Г. Театр как практическая психология // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. — Минск:
Харвест, 2003. — С. 689-730.
58. Корнеева И. Сергей Женовач: «В «Горе от ума» нет глупых и умных» //
Время МН. — 2000. — 2 ноября.
59. Крыжицкий Г. К. Мамонт Дальский. Л.-М., 1965.
60. Крымова Н.А. Имена. Рассказы о людях театра. М., 1971.
61. Кузнецова О. «Я и не знаю, что сказать» // Время новостей. — 2004. —
16 сентября.
62. Кузнецова Т. «Чайка» перелетела в Москву // Коммерсант. — 2007. — 12
марта.
63. Максимова В. Бег за Чеховым, от Чехова? // Родная газета. — 2003. — 11
июля.
64. Максимова В. Тайны семейства Фамусовых // ВЕК. — 2000. — № 46.
65. Максимова В. «Теперь хоть и помереть…» // НГ. — 2004. — 8 июня.
66. Максимова В. Тишины хочу, тишины … // НГ. — 2003. — 15 мая.
67. Маранцман В.Г., Чирковская Т.В. Проблемное изучение литературного
произведения в школе. М., 1977.
68. Мацкин А.П. На темы Гоголя. М., 1984.
69. Медведев В.П. Изучение лирики в школе. М., 1985.
70. Минкин А. Дядюшкин сон // МК.— 2004. — 17 мая.
71. Одина М. Горе от любви // Сегодня. — 2000. — 1 ноября.
72. Олег Ефремов. Пространство для одинокого человека / Сост. И.Л. Корчевникова. М., 2007.
73. Поспелов П. Невесёлая вдова // Ведомости. — 2004. — 27 января.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
206
74. Рассадин С.Б. С согласия автора. М., 1989.
75. Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных
способностей // Психология художественного творчества: Хрестоматия /
Сост. К.В. Сельченок. — Минск: Харвест, 2003. — С. 283-295.
76. Рождественская Н.В. Психология сценической деятельности // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. —
Минск: Харвест, 2003. — С. 653-673.
77. Роман Виктюк с самим собой. М., 2005.
78. Романцова О. Чучело чайки // Новые известия. — 2004. — 17 мая.
79. Руднев П. Возвращение // Независимая газета. — 2000. — 3 ноября.
80. Руднев П. Тьма-тьмущая //Дом актёра. — 1997. — Апрель-май.
81. Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М., 1990.
82. Рунин Б.М. О психологии импровизации // Психология художественного
творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. — Минск: Харвест, 2003. —
С. 626-641.
83. Симонов П.В., Ершов П.М. Воссоздание индивидуальности в процессе
перевоплощения актёра // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. — Минск: Харвест, 2003. — С. 594-613.
84. Ситковский Г. Отчего не стрелялся Константин // Газета. — 2004. — 23
января.
85. Ситковский Г. Распалась слов связующая нить // Газета. — 2005. — 16
декабря.
86. Славский Р.Е. Искусство пантомимы. М., 1962.
87. Смелянский А.М. Наши собеседники. М., 1981.
88. Смоктуновский И.М. Олег Ефремов о театре и о себе. М., 1997.
89. Соколянский А. Больше жизни. «Дядя Ваня» на сцене Художественного
// Время новостей. — 2004. — 20 мая.
90. Соколянский А. В сильнейшей степени моветон // Время новостей. —
2004. — 29 января.
91. Соколянский А. Играй отчётливей // Время новостей. — 2003. — 11 июля.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
207
92. Соколянский А. Однокорытники // Время новостей. — 2005. — 16 декабря.
93. Соколянский А. Тот, кто купил вишнёвый сад // Время новостей. — 2003.
— 16 сентября.
94. Соколянский А. Царство неврозов // Время новостей. — 2004. — 20 апреля.
95. Соломонов А. Убойная сила // Известия. — 2005. — 16 декабря.
96. Соломонов А. Хорошо, что люди не летают // Известия. — 2004. — 20
апреля.
97. Стам С.М. Флорентийские мадонны Рафаэля. Саратов, 1982.
98. Тираспольская Н.Л. Жизнь актрисы. Л.-М., 1962.
99. Туровская М.И. Памяти текущего мгновения. М., 1987.
100. Филиппов А. Фамусов-2000 // Известия. — 2000. — 4 ноября.
101. Фукс О. Патриархи ещё о-го-го // Вечерняя Москва. — 2000. — 3 ноября.
102. Хармс Д. Лирика. Минск, 2003.
103. Холмогорова И. Сад без будущего // Театр.— 1988.— № 5.
104. Чехов М.А. Путь актёра. М., 2003.
105. Шведерский А.С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить? // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. —
Минск: Харвест, 2003. — С. 387-399.
106. Шендерова А. Някрошюс купил имение // Экран и сцена.— 2003.— №
27.
107. Шимадина М. Дядя Ваня-сан // Коммерсант. — 2005. — 23 апреля.
108. Шимадина М. Сад кромешный // Коммерсант. — 2003. — 11 июля.
109. Шихматов Л.М. От студии к театру. М., 1970.
110. Эфрос А.В. Профессия: режиссёр. М., 1979.
111. Юрьев Ю.М. Записки. В 2-х томах. Т. 1. Л.-М., 1963.
112. Юрьев Ю.М. Записки. В 2-х томах. Т. 2. Л.-М., 1963.
113. Юсипова Л. Пробегающая красота // Ведомости. — 2004. — 4 июня.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
208
114. Ямпольская Е. Дом дураков // Русский курьер. — 2004. — 18 мая.
115. Ямпольская Е. О вреде гамака // Русский курьер. — 2004. — 20 мая.
116. Ямпольская Е. Три сестры и один сумасшедший // Русский курьер. —
2004. — 17 сентября.
117. Ямпольская Е. Чехов. Девушка. Анекдот // Русский курьер. — 2004. — 7
июня.
118. Ямпольский М. Лицо-маска и лицо-машина // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. — Минск: Харвест,
2003. — С. 400-431.
119. Японская классическая драма XIV—XV и XVIII веков. М., 1989.
120. Японский театр. СПб., 2000.
Приложение
ПРОГРАММА КУРСА
«ИСКУССТВО ТЕАТРА»
Составитель — канд. пед. наук Е.Н. Тарасенко
Пояснительная записка
Курс «Искусство театра» — один из разделов дисциплины «Морфология искусства», и его основной задачей является изучение специфического
художественного «языка» театра. Семантика театра и театральности в истории культуры почти безгранична, тем не менее, театр как вид искусства может быть «прочитан» в его специфическом тезаурусе. Задачами курса являются также постижение феномена театральности (как в искусстве, так и в повседневных реалиях), освоение простейших приёмов актёрского мастерства,
выработка умения режиссировать (в широком смысле слова), приобретение
навыков художественного анализа спектакля. Цель, стоящая перед преподавателем и аудиторией, двояка. С одной стороны, это элементарное ознако мление с теми сведениями о театральном искусстве, его крупнейших деятелях
и выдающихся достижениях, без знания которых человек не вправе называться образованным. С другой стороны, это формирование грамотного,
осмысленного, всесторонне адекватного восприятия сценического действа.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
209
Раздел морфологии искусства, посвящённый театру, сегодня смотрится
довольно умозрительно, поскольку связать теоретическую информацию с
нынешним практическим состоянием российской сцены, найдя достойные
примеры, чрезвычайно трудно. Современный театр почти повсемес тно стал
коммерческим предприятием, где утеряны художественные закономерности,
утрачены творческие принципы, выдвинутые великими мастерами. В итоге
преподавателю данной дисциплины приходится обращаться к классическому
театральному наследию значительно чаще, чем к сегодняшнему положению
вещей. Подобная тактика требует от педагога незаурядной эрудиции в области истории театра, приучает постоянно работать над пополнением собственного информационно-методического арсенала.
Распределение материала между лекциями и семинарами обусловлено
утилитарным стремлением: желая помочь студентам в изучении курса, составитель программы выносит на практические занятия наиболее доступные
вопросы. Следует упомянуть, что лекторский рассказ о ярчайших персонах
театрального мира, о лучших режиссёрских и актёрских работах, о вошедших
в историю сценических решениях разумно было бы сочетать с видеопоказом.
Не исключена возможность факультативного просмотра записей фильмовспектаклей с последующим обсуждением.
№
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Учебно-тематический план
Тема
Лекции
Театр как вид искусства
2
Театр представления
4
Театр переживания (перевоплощения)
2
Актёр
2
Режиссёр
4
Пьеса и спектакль
6
Актёрское и режиссёрское мастерство педагога
Всего часов
20
Форма контроля — зачёт
Содержание курса
Театр как вид искусства
Практ.зан.
4
4
6
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
210
Понятие театральности. Проявление театрального начала в различных
сферах жизни. Театр как «смешанное искусство» (Р. Вагнер) и как «отрешённое бытие» (Г. Шпет). Синтетичность и замкнутость театра. «Вторая реальность». Спонтанность и сиюминутность творческого акта в театре. Подражание и эмпатия. Особенности актёрского и зрительского отождествления. Игра, игра-действо и лицедейство. Каботинство. Различные истолкования семантики сцены: «окно», «зеркало», «экран». Принцип «четвёртой стены».
Семиотика театра. Одновременность смысла и его зрительно-образного эквивалента. Системы театра: «чувство — чувство», «чувство — мысль», «мысль
— мысль», «мысль — чувство». Понятие амплуа. Классические амплуа. Герой и герой-любовник. Трагик и комик. Резонёр, неврастеник, злодей, простак, благородный отец. Героиня, инженю и вамп. Субретка, гранд-кокет,
травести, комическая старуха. Современные амплуа. Условности театрального мира. Диалог литературы и театра.
Театр представления
Древнейшие формы театрального действа. Античные трагедии и комедии. Современные постановки Театра греческой трагедии. Китайская опера.
Японские театры но и кабуки. Условности японского спектакля. Свод жесточайших правил и ограничений. Отсутствие творческой свободы как стимул
для развития утончённости и стремления к совершенству. Единство поэтического текста, актёрской игры, танца, музыки и хора в театре но. Символика и
роскошь сценических костюмов. Использование масок. Классические маски:
коомотэ (женская красота), дэйган (ревнивая девушка), ясэотоко (умирающий мужчина), обэсими (сердитый демон), уба (безумная старуха). Каноничность поз и жестов. Внимание к темпоритму. Гипнотическая манера игры.
Мистичность и трагизм театрального действа. Типичные сюжеты: страдающая женщина, страх перед старостью, одержимость демонами, заклинание
духов, встреча с призраком или ведьмой. Композиция пьесы: нетор опливое
вступление, бурное развитие событий, стремительная развязка. Митиюки —
«песня странствия». Творчество актёров-сочинителей Каннами Киёцугу и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
211
Дзэами Мотокиё. Фарсы кёгэн. Комизм в сочетании с жизненной правдой.
Даймё (аристократ) и слуга — главные персонажи фарсов. Сатирические и
бытовые кёгэны.
Происхождение театра кабуки. Многовековая стабильность репертуара.
Искусство наложения грима. Немые сцены. Фехтование и акробатика в спектаклях кабуки. Творчество Тикамацу Мондзаэмона. Жанр мещанской драмы.
Пьесы «Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба», «Самоубийство влюблённых
на острове Небесных сетей», «Масляный ад». Женские и детские образы. Речевое богатство текстов Мондзаэмона: обилие метафор, внутренних рифм и созвучий, использование каламбуров и цитат.
Средневековые уличные представления. Жанр мистерии. Современные
постановки мистерий. Отчуждение как принцип актёрской игры. Итальянская комедия дель арте. Ограниченность системы персонажей-масок и безудержность импровизации. Маски буффонады: Арлекин (Труффальдино),
Бригелла, Коломбина (Смеральдина), Тарталья, Панталоне, Доктор, Капитан,
Влюблённые. Понятие лацци. Наиболее популярные лацци: «Муха», «Поднос», «Кафтан». Буффонный актёр. Постановка комедии К. Гольдони «Слуга
двух господ» в театре Пикколо ди Милано. Особенности пластики, речи и
сценического оформления в театре представления.
Театр переживания (перевоплощения)
Русское театральное искусство рубежа XIX—XX веков. Основание Художественного театра К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко.
Принципы «нового театра». Отличия режиссёрского театра ХХ века от актёрского театра XIX века. Концепция спектакля. «Система Станиславского»
вчера и сегодня. Актёрский ансамбль. Сквозное действие. Задача и сверхз адача. Речь, мимика и жест в театре переживания. Целостность спектакля.
Психологическая нюансировка образов. Исчезновение антрепризы и формирование стабильных театральных коллективов. Новые отношения между
сценой и публикой. Переосмысление актёрского долга. Драматургия А.П.
Чехова на сцене Московского Художественного театра.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
212
Актёр
Работа актёра над ролью. «Я в предлагаемых обстоятельствах». Личные
переживания и фантазия. Вживание в образ. Придумывание биографии персонажа. Поиск «зерна» роли. Игра напоказ, для себя и для партнёра. Работа
актёра над собой. М. Чехов об актёрской технике. Развитие внимания и воображения. Упражнения-импровизации. Интонация и жест. Значение паузы.
Воображаемый центр тела. Психологические проблемы и комплексы актёра.
Творческая манера и штамп. Художественные открытия выдающихся артистов русского драматического театра: Е. Семёновой, В. Каратыгина, М. Щепкина, П. Стрепетовой, П. Мочалова, М. Савиной, М. Ермоловой, В. Комиссаржевской. Актёр-звезда и артист.
Режиссёр
А.В.Эфрос о режиссуре. Модели режиссёрской стратегии и тактики:
«манипулятор», «педагог», «аналитик». Профессиональные качества режиссёра. Репетиционный процесс. Анализ и показ — основные элементы работы
над постановкой. Этические аспекты духовной власти над актёрами. Режиссёрская система как способ организации спектакля в театре ХХ века. Ракурсы
режиссёрского видения пьесы.
Системы Г. Крэга и М. Рейнхардта. Особенности художественного почерка Е.Б.Вахтангова: акцентирование «другой реальности», праздничность
спектаклей, «волшебство театра», импровизация. «Принцесса Турандот»
К.Гоцци как творческий манифест вахтанговцев. Художественные принципы
В.Э.Мейерхольда: свободное сочетание нескольких стилей в одной постановке; кропотливая работа над текстом и сопоставление различных авторских редакций; отсутствие мелочей и проходных моментов в спектакле; биомеханика. Многоликость и непредсказуемость Мейерхольда как режиссёра и
как личности. Художественная система А.Я.Таирова; «эстетская» направленность творческой манеры. Культивирование красоты и опасность кр асивости. «Театр жестокости» А. Арто. Эпический театр Б. Брехта. «Тотальный театр» Ж.-Л. Барро. Особенности систем П. Брука, Д. Стрелера, Е.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
213
Гротовского, П. Штайна, Г.А. Товстоногова, А.В.Эфроса, Ю.П.Любимова.
Выдающиеся мастера современной режиссуры.
Пьеса и спектакль
Сюжет пьесы. Правила построения интриги. Конфликты и столкновения. Классификация сюжетов. Макгаффин как приём. Бессюжетные
драмы. Характер в пьесе. Индивидуальные и типические характеры.
Персонаж — движущая сила в развитии действия. Речь героев пьесы.
Натуралистический и риторический диалог. Словесное действие. Идейный смысл драматического произведения. Сценическое воплощение
пьесы. Что даёт драматургу актёр? Что даёт актёру драматург? Высокие
и низкие жанры согласно классицистической теории. Э. Бентли о вы сших и низших формах пьесы.
Мелодрама. Жалость к герою и страх перед его противником. Мотив роковых совпадений. Сочетание обыденного с неправдоподо бным.
Избегание катарсиса. Синтез высокопарности и банальности в языке
мелодрамы. Лучшие образцы жанра. Фарс как импровизационная форма
драматического искусства. Агрессия смеха. «Система нелеп остей» (Э.
Бентли). Озорство судьбы вместо рока. Создание и использование ма ксимально глубоких контрастов между тоном и содержанием, обликом и
сущностью. Осмеяние моральных ценностей. Абстрактность насилия.
Комедия. Обличение человеческих слабостей. «Срывание масок» в
кульминационной сцене. Ироничность и оптимизм. Диалектика смешного и серьёзного. Мотивы долга, совести и ответственности в комедии.
Трагедия. Мудрость горьких истин. Три основных типа трагедийного
действия: страдание и стойкость; разрушение и обновление; принесение
в жертву и искупление. Человек перед лицом вечности. Философи чность и мужественность трагедии. Мотив вины. Героизм персонажей.
Трагикомедия и трагифарс.
Универсальность понятия «спектакль». Пьеса и спектакль: два м ира. Слово в спектакле и в пьесе. Звук и музыка в спектакле. Худож е-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
214
ственные возможности цвета и сценического освещения. Театральные
декорации. Выдающиеся мастера сценографии. Атмосфера спектакля.
Организованность и зрелищность. Понятие шоу. Спектакли Г.А. Товстоногова («Три сестры», «История лошади», «Ханума»), А.В.Эфроса («Женитьба», «Месяц в деревне»), Ю.П. Любимова («Десять дней, которые потрясли
мир», «Борис Годунов») как образцы безупречного владения языком театра.
Практические занятия
Практические занятия № 1, 2
Актёры и роли
1. Творческая биография выдающегося актёра (по выбору студента).
2. Работа артиста над прославившими его ролями.
3. Сравнительный анализ образа в трактовке различных исполнителей.
Литература
1. Беньяш Р.М. Без грима и в гриме. Л., 1971.
2. Джигарханян А.Б., Дубровский В.Я. Я одинокий клоун. М., 2002.
3. Дубровский В.Я. Иннокентий Смоктуновский: жизнь и роли. М., 2003.
4. Лоркипанидзе Н.Г. Актёр на репетиции. М., 1978.
5. Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М., 1990.
6. Самые знаменитые артисты России. М., 2000.
7. Театр имени В. Маяковского. М., 2000.
8. Театр «Ленком». М., 2000.
9. Ульянов М.А. Работаю актёром. М., 1987.
10. Статьи из периодических изданий: журналов «Театр», «Театральная
жизнь», газеты «Культура».
Практические занятия № 3, 4
Анализ спектакля
Задания:
1. Посмотреть спектакль местного драматического театра и запись
спектакля из фондов кафедры.
2. Подготовить письменные отзывы об увиденных постановках.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
215
Вопросы для обсуждения спектаклей:
1. Режиссёрская концепция произведения.
2. Актёрские работы в спектакле.
3. Сценография и визуальный ряд.
4. Аудиоряд спектакля: слово, звук и музыка.
Возможные варианты выбора
спектаклей для обсуждения (видеозапись):
«Антоний и Клеопатра» В. Шекспира. Театр имени Е. Вахтангова.
«Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. О. Бомарше. Театр сатиры.
«История лошади» М.Розовского (по «Холстомеру» Л.Н. Толстого). БДТ.
«Кошка на раскалённой крыше» Т. Уильямса. Театр имени В. Маяковского.
«Принцесса Турандот» К. Гоцци. Театр имени Е. Вахтангова.
«Ревизор» Н.В. Гоголя. Театр сатиры.
«Тартюф» Ж.-Б. Мольера. МХАТ имени А.П. Чехова.
«Три сестры» А.П. Чехова. Мастерская Петра Фоменко.
«Ханума» А. Цагарели. БДТ.
«Юнона» и «Авось» А. Рыбникова и А. Вознесенского. Театр «Ленком».
Практические занятия № 5, 6, 7
Актёрское и режиссёрское мастерство педагога (тренинг)
1. Имиджи, маски и перевоплощения педагога.
2. Интонация и жест в педагогическом процессе.
3. Элементы сценической речи на уроке.
4. Режиссура урока.
5. Режиссура межличностных отношений.
6. Режиссура преодоления конфликта.
Основная литература к курсу
1. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004.
2.Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров.
М., 1988.
3. Гаевский В. Флейта Гамлета. М., 1990.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
216
4. Крымова Н.А. Имена. Рассказы о людях театра. М., 1971.
5. Моров А.Г. Три века русской сцены. М., 1978.
6. Мусский И.А. Сто великих актёров. М., 2002.
7. Пави П. Словарь театра. М., 1991.
8. Смирнов Б.А. Театр как вид искусства. Л., 1977.
9. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962.
10. Чехов М.А. Путь актёра. М., 2003.
11. Эфрос А.В. Профессия: режиссёр. М., 1979.
12. Статьи из периодики (журналов «Театр», «Театральная жизнь», газеты
«Культура», интернет-издания «Театральный смотритель»).
Вопросы к зачёту
1. Понятие театральности.
2. Семантика сцены.
3. Амплуа: вчера и сегодня.
4. Театр представления: общая характеристика.
5. Восточная театральная система.
6. Театр переживания (перевоплощения).
7. Принципы «нового театра» по К.С.Станиславскому.
8. Работа актёра над ролью.
9. Великие актёры (один по выбору).
10. Режиссёрская система как способ организации спектакля.
11. Выдающиеся режиссёры (один по выбору).
12. Компоненты пьесы.
13. Мелодрама.
14. Фарс.
15. Комедия.
16. Трагедия.
17. Трагикомедия и трагифарс.
18. Феномен спектакля.
19. Слово и звук в спектакле.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
217
20. Сценография.
Дополнительная литература к курсу
1. Абелюк Е., Леенсон Е. Таганка: личное дело одного театра. М., 2007.
2. Авдеев А.Д. Происхождение театра. М.-Л., 1954.
3. Авров Д.А. Спектакль и зритель. М., 1985.
4. Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2-х томах. М., 1977.
5. Андрей Миронов / Ред.-сост. Б.М. Поюровский. М., 1998.
6. Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. М., 2001.
7. Беньяш Р.М. Без грима и в гриме. Л., 1971.
8. Беньяш Р.М. Пелагея Стрепетова. Л., 1968.
9. Бергман о Бергмане: И.Бергман о театре и кино. М., 1986.
10. Бояджиев Г.Н. Театральность и правда. М., 1960.
11. Брехт Б. Театр. М., 1965.
12. Вайман С. Художественная атмосфера // Театр.— 1992.— № 9.
13. Вайнштейн М.П. Молодёжи о театре. М., 1980.
14. Вишневская И.Л. Действующие лица. М., 1989.
15. Волконский С.М. Мои воспоминания. М., 1992.
16. Встречи с Мейерхольдом: сборник воспоминаний. М., 1967.
17. Гиппиус С.В. Актёрский тренинг. Гимнастика чувств. СПб., 2006.
18. «Горе от ума» на русской и советской сцене: свидетельства современников / Составитель О.М. Фельдман. М., 1987.
19. Гроссман Л.П. Пушкин в театральных креслах. СПб., 2005.
20. Давыдова М. За зеркальной дверью. «Гроза» в Московском ТЮЗе // Независимая газета. — 1997. — 18 марта.
21. Демидова А. Высоцкий играет Лопахина // Театр.— 1988.— № 6.
22. Джигарханян А.Б., Дубровский В.Я. Я одинокий клоун. М., 2002.
23. Дубровский В.Я. Иннокентий Смоктуновский: жизнь и роли. М., 2003.
24. Дубровский В.Я. Серебряный шнур. М., 2001.
25. Дурылин С.Н. Мария Николаевна Ермолова. М., 1953.
26. Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
218
27. Звёзды Театра сатиры / Под ред. Б. М. Поюровского. М., 2002.
28. Зельдин В.М. Моя профессия — Дон Кихот. М., 2005.
29. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.
30. Классическая драма Древней Индии. Л ., 1984.
31. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971.
32. Крейча О. Мой Чехов // Театр.— 1991.— № 2.
33. Крымова Н.А. Любите ли вы театр? М., 1987.
34. Лоркипанидзе Н.Г. Актёр на репетиции. М., 1978.
35. Мацкин А.П. На темы Гоголя. М., 1984.
36. Московский театр-студия под руководством О. Табакова / Ред.-сост.
А.Ю. Шполянская. М., 2000.
37. Мусский И.А. Сто великих режиссёров. М., 2004.
38. Незнамов М. Старейший русский театр на Урале. Оренбург, 1948.
39. Олег Ефремов. Пространство для одинокого человека / Сост. И.Л. Корчевникова. М., 2007.
40. Портреты режиссёров: сборник / Сост. Ю. А. Смирнов-Несвицкий. Л.,
1982.
41. Райкина М. Галина Волчек: как правило, вне правил. М., 2004.
42. Руднева Л. Зинаида Райх // Театр.— 1989.— № 1.
43. Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М., 1990.
44. Рыбакова Ю.П. Комиссаржевская. Л., 1971.
45. Самые знаменитые артисты России. М., 2000.
46. Смелянский А.М. Наши собеседники. М., 1981.
47. Старосельская Н.Д. Товстоногов. М., 2004.
48. Театр имени В. Маяковского / Ред.-сост. Б.М. Поюровский. М., 2000.
49. Театр «Ленком» / Ред.-сост. Б.М. Поюровский. М., 2000.
50. Тихвинская Л.И. Кабаре и театры миниатюр в России. М., 2005.
51. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2-х томах. Л., 1984.
52. Туровская М.И. Памяти текущего мгновения. М., 1987.
53. Ульянов М.А. Работаю актёром. М., 1987.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
219
54. Щеглов Д.А. Фаина Раневская: монолог. М., 1998.
55. Эфрос А.В. Продолжение театрального романа. М., 1993.
56. Японская классическая драма XIV—XV и XVIII веков. М., 1989.
ПРОГРАММА КУРСА
«ТЕАТР ВОСТОКА»
Составитель — канд. пед. наук Е.Н. Тарасенко
Учебно-тематический план
№
Тема
Лекции
1.
Особенности восточной театральной модели 2
2.
История развития восточного театра
2
3.
Театральное искусство Китая
2
4.
Театральное искусство Индии и стран Юго- 4
Восточной Азии
5.
Кукольный театр народов Востока
2
6.
Классические театральные системы Японии 4
7.
Драматургия театра но
8.
Творчество Тикамацу Мондзаэмона
4
9.
Драматургия театра дзёрури
10. Современный японский театр
2
11. Влияние традиций Востока на сценическое 4
искусство Запада
Всего часов
26
Форма контроля — зачёт
Практ.зан.
2
2
2
6
Содержание курса
Особенности восточной театральной модели
Понятие театральности. Синтетичность и замкнутость театра. «Вторая
реальность». Спонтанность и сиюминутность творческого акта. Подражание
и эмпатия. Семиотика восточного театра. Одновременность смысла и его
зрительно-образного эквивалента. Понятие амплуа. Классические амплуа в
западной и восточной театральных моделях. Оннагата. Принципы актёрской
игры. Маска и её носитель. Особенности создания образов стариков, женщин, воинов и демонов. Театр представления и его приоритет над театром
переживания (перевоплощения). Особенности пластики, речи и сценического
оформления в театре представления. Основные жанры восточного театра.
Ведущая роль хореографического начала.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
220
История развития восточного театра
Древнейшие формы сценического действа. Становление театральных
жанров в Индии, Китае, странах Юго-Восточной Азии. Бессюжетные спектакли-церемонии. Инсценированные мифы. Эволюция японского театра. Гагаку и бугаку — бессловесный театр. Возникновение театра, опирающегося
на текст. Первые артистические сообщества и труппы. Гонения на театр кабуки. Превращение массовой культуры в элитарную. Государственное покровительство японским драматургам и актёрам. Установление контакта
между восточным и западным театральным искусством. Опыт взаимообмена
художественными ценностями.
Театральное искусство Китая
Разнообразие систем, форм и жанров в театральном искусстве Китая.
Пекинская опера. Условность игры, пения и грима. Использование речитатива, акробатики и восточных единоборств. Отсутствие реквизита. Колоссальная роль жестикуляции. Знаменитые спектакли: «Переполох в небесном
дворце», «Осенняя река», «Легенда о белой змее», «Седая девушка». Судьба
китайского театра в годы «культурной революции». Балетное искусство в
Китае. Формирование собственного стиля под влиянием балетмейстеров из
России и Западной Европы.
Театральное искусство Индии и стран Юго-Восточной Азии
Основные системы индийского театра. «Трактат о театральном искусстве» Бхараты. Классическая санскритская драма и её разновидности. Натака
— драма на сюжет из популярных сказаний. Прокарана — пьеса на оригинальный сюжет, придуманный автором. Самвакара — история о богах и демонах. Ихмрита — драма о превратностях любви. Дима — пьеса фантастического характера. Одноактные драмы: вьяйога, анка, прахасана, витхи. Бхана
— театр одного актёра. Шедевры индийской драматургии: «Глиняная пово зка» Шудраки, «Шакунтала» Калидасы. Театр европейского образца и его достижения. Драматургия Рабиндраната Тагора. Народный театр в Индии. Инсценировки «Махабхараты» и «Рамаяны».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
221
Индонезийский традиционный театр ваянг. Преобладание предметного
начала над человеческим. Театр масок (ваянг топенг), театр представления
картин (ваянг бебер) и театр живого актёра (ваянг оранг). Индонезийские
версии индийских эпосов как сюжетная основа спектаклей. Роль ведущего в
театре ваянг. Значение декоративной заставки кайон. Хореография и пантомима в индонезийском театре. Вьетнамская опера туонг. Танцевальная драма
тхон в Таиланде. Водевиль и мелодрама на сценах традиционных театров
Юго-Восточной Азии (малайский бангсаван, филиппинская сарсуэла, лудрук
и кетопрак на острове Ява).
Кукольный театр народов Востока
Общая характеристика кукольного театра. Феномен дзёрури (бунраку)
— японского театра больших марионеток. Реалистичность поведения кукол,
достоверно воспроизводимая ими пластика и мимика человека. Театр Бунраку-дза в Осаке. Индонезийский театр кукол. Теневой театр плоских кожаных
кукол (ваянг кулит), театр плоских деревянных кукол (ваянг клитик), театр
тростевых объёмных кукол (ваянг голек). Особенности теневого театра в
Камбодже. Зависимость формы спектакля от размера экрана. Танцы с сюжетными картинами в камбоджийском теневом театре нанг сбаек как высшая
степень торжества предмета над актёром. Теневой театр карильо на Филиппинах. Театр марионеток в Мьянме (Бирме). Уникальность вьетнамского театра кукол на воде. Турецкие площадные представления. Карагёз — турецкий Петрушка.
Классические театральные системы Японии
Японские театры но и кабуки. Условности японского спектакля. Свод
жесточайших правил и ограничений. Отсутствие творческой свободы как
стимул для развития утончённости и стремления к совершенству. Единство
поэтического текста, актёрской игры, танца, музыки и хора в театре но. Символика и роскошь сценических костюмов. Использование масок. Классические маски. Каноничность поз и жестов. Внимание к темпоритму. Гипнотическая манера игры. Мистичность и трагизм театрального действа. Типичные
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
222
сюжеты. Композиция пьесы: неторопливое вступление, бурное развитие с обытий, стремительная развязка. Митиюки — «песня странствия». Творчество
актёров-сочинителей Каннами Киёцугу и Дзэами Мотокиё. Фарсы кёгэн. Комизм в сочетании с жизненной правдой. Даймё (аристократ) и слуга — главные персонажи фарсов. Сатирические и бытовые кёгэны. Происхождение театра кабуки. Многовековая стабильность репертуара. Искусство наложения
грима. Немые сцены. Фехтование и акробатика в спектаклях кабуки.
Творчество Тикамацу Мондзаэмона
Биография драматурга. Переход Мондзаэмона от пьес для театра кабуки к драматическим поэмам для кукольного театра. Жанр мещанской драмы.
Герои переломного времени японской истории. Соотношение реальности и
художественного вымысла. Вмешательство резонёра как движущая пружина
действия. Роль песен в драме. Пьесы «Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба», «Самоубийство влюблённых на острове Небесных сетей», «Масляный ад».
Женские и детские образы в драматических поэмах. Речевое богатство текстов Мондзаэмона: обилие метафор, внутренних рифм и созвучий, использование каламбуров и цитат. Изощрённое поэтическое мастерство автора. Тикамацу Мондзаэмон — теоретик искусства.
Современный японский театр
Принципы сингэки — «нового театра». Система Станиславского на Востоке. Концепция спектакля. Актёрский ансамбль. Сквозное действие. Задача
и сверхзадача. Речь, мимика и жест в театре переживания. Целостность спектакля. Психологическая нюансировка образов. Драматургия А.П.Чехова на
японской сцене. Постановки пьес Кобо Абэ, Юкио Мисимы, Сэйити Яс иро.
Возникновение режиссёрских систем в японском театре. Модели режиссёрской стратегии и тактики: «манипулятор», «педагог», «аналитик». Репетиционный процесс. Анализ и показ — основные элементы работы над постановкой. Ракурсы режиссёрского видения пьесы. Выдающиеся мастера японской
театральной режиссуры.
Влияние традиций Востока на сценическое искусство Запада
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
223
Увлечение западных режиссёров восточными театральными фо рмами на рубеже XIX-XX веков. Новое понимание роли слова, звука и
музыки в спектакле. Художественные возможности цвета. Минимализм
театральных декораций. Приём «дорога цветов». Вращающаяся сцена.
Восток в художественном наследии великих режиссёров Европы и Ро ссии. «Махабхарата» в постановке Питера Брука. Опора на восточную
философию в театральной системе Ежи Гротов ского. Театральные традиции Востока в творчестве Гордона Крэга, Макса Рейнхардта, Петера Штайна, Джорджо Стрелера, В.Э. Мейерхольда, Г.А. Товстоногова, А.В.Эфроса,
Ю.П. Любимова. Восточная драматургия на сценах российских театров.
Практическое занятие № 1
Драматургия театра но
1. Трагедии театра но. Пьеса Каннами Киёцугу «Гробница Комати».
2. Мистические драмы. Пьеса Дзэами Мотокиё «Горная ведьма».
3. Фарсы театра но.
Практическое занятие № 2
Драматургия театра дзёрури
1. Особенности жанра драматической поэмы.
2. Мещанские драмы театра дзёрури. Пьеса Тикамацу Мондзаэмона «Ночная
песня погонщика Ёсаку из Тамба».
3. Трагедии театра дзёрури. Пьеса Тикамацу Мондзаэмона «Самоубийство
влюблённых на острове Небесных сетей».
Практическое занятие № 3
Анализ спектакля
Задания:
1. Посмотреть спектакль местного драматического театра.
2. Подготовить письменный отзыв об увиденной постановке.
Вопросы для обсуждения спектакля:
1. Режиссёрская концепция произведения.
2. Актёрские работы в спектакле.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
224
3. Сценография и визуальный ряд.
4. Аудиоряд спектакля: слово, звук и музыка.
5. Влияние восточных театральных традиций.
Литература к курсу
1. Авдеев А.Д. Происхождение театра. М.-Л., 1954.
2. Брук П. Пустое пространство. М., 1976.
3. Вишневская Н.А. Индийская одноактная драма. М., 1964.
4. Драматургия и театр Индии. М., 1961.
5. Классическая драма Древней Индии. Л., 1984.
6. Меньшиков Л.Н. Реформа китайской классической драмы. М., 1959.
7. Мусский И.А. Сто великих режиссёров. М., 2004.
8. Пави П. Словарь театра. М., 1991.
9. Смирнов Б.А. Театр как вид искусства. Л., 1977.
10. Соломоник И.Н. Традиционный театр кукол Востока. М., 1983.
11. Чехов М.А. Путь актёра. М., 2003.
12. Эфрос А.В. Профессия: режиссёр. М., 1979.
13. Юткевич С.И. В театрах и кино свободного Китая. М., 1953.
14. Японская классическая драма XIV—XV и XVIII веков. М., 1989.
15. Японский театр. СПб., 2000.
Вопросы к зачёту
1. Специфика восточной театральности.
2. Семиотика спектакля в театре Востока.
3. Восточные театральные амплуа.
4. Театр представления.
5. Театр переживания (перевоплощения).
6. Система К.С.Станиславского в современном восточном театре.
7. Работа актёра над ролью.
8. Великие актёры Востока (один по выбору).
9. Способы организации восточного спектакля.
10. Выдающиеся режиссёры Востока (один по выбору).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
225
11. Особенности классического китайского театра.
12. Особенности классического индийского театра.
13. Особенности кукольного театра народов Востока.
14. Японский театр но .
15. Японский театр кабуки.
16. Анализ спектакля (по выбору студента).
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
36
Размер файла
1 181 Кб
Теги
искусство, деятельности, 6129, театр, учебная
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа