close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

9397.Поэтика русской и зарубежной прозы I половины ХХ века.

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Министерство образования и науки Российской Федерации
_____
Федеральное государственное бюджетное
образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Калмыцкий государственный университет»
Р.М. Ханинова
ПОЭТИКА РУСС КО Й
И ЗАРУБЕЖНОЙ ПРО З Ы
I ПОЛ ОВИНЫ ХХ ВЕКА
Учебное пособие
Элиста 2013
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ББК Ш5(2=Р)5-3я73+Ш5(2=Р)7-3я73+Ш5(3)5-3я73+Ш5(3)7-3я73
УДК 82.0(075.8)
Х 191
Ханинова Р.М.
Х 191 Поэтика русской и зарубежной прозы I половины ХХ века
[Текст]: учебное пособие / Р.М. Ханинова. – Элиста: Изд-во Калм.
ун-та, 2013. – 212 с.
ISBN 978-5-91458-122-7
В данной работе жизнь людей и вещей, представленная в русской и зарубежной прозе ХХ века, показана в аспекте разных художественных методов
и направлений: реализм, модернизм, социалистический реализм, в литературе
метрополии и русского зарубежья.
Эпоха и личность явлена в поэтике произведений разных жанров и стилей,
в рассказах А. Чехова, И. Тургенева, И. Бунина, А. Куприна, С. Кржижановского, М. Шолохова, А. Грина, Е. Замятина, Вс. Иванова, А.Н. Толстого,
А. Платонова, Б. Лавренева, Б. Пильняка, С. Ауслендера, Ю. Олеши, В. Лидина,
И. Наживина, И. Шмелева, В. Гроссмана, П. Мериме, С. Моэма, А. Труайя.
Учебное пособие включает вопросы и задания, мини-тесты, рекомендуемую литературу, глоссарий.
Для специалистов-филологов, культурологов, преподавателей, студентов,
магистрантов, аспирантов и учащихся.
Печатается по решению редакционно-издательского совета
ФГБОУ ВПО «Калмыцкий государственный университет»
Научный редактор:
д-р филол. наук, проф. кафедры отечественной и мировой литературы
ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федеральный университет»
А.А. Фокин
Рецензенты:
д-р филол. наук, проф. кафедры отечественной и мировой литературы
ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федеральный университет»
Л.И. Бронская;
д-р филол. наук, проф. кафедры отечественной и мировой литературы
ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федеральный университет»
И.Н. Иванова
© Ханинова Р.М., 2013 г.
© ФГБОУ ВПО «Калмыцкий государственный университет», 2013 г.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие...................................................................................................5
1. ПОЭТИКА «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА»
1.1. Петербургская топография тайны в рассказе С. Ауслендера
«Туфелька Нелидовой»........................................................................................6
1.2. Код «петербургского текста» в рассказе В. Лидина «Роза Шираза».....17
2. ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЯ
2.1. Поэтика заглавия повести А.Н. Толстого «Гадюка»..........................25
2.2. Русская семантика числа в заглавии повести Б. Лавренева
«Сорок первый».................................................................................................33
3. ПОЭТИКА СЮЖЕТА
3.1. Сновидение в сюжете рассказов С. Кржижановского.......................38
3.2. Мир вещей в сюжете рассказов Ю.Олеши..........................................46
4. ПОЭТИКА МОТИВА
4.1. Мотивы тела и щепы в структуре рассказов
Е. Замятина «Наводнение» и Вс. Иванова «Жизнь Смокотинина»..................50
4.2. Мотив каменной бабы в художественном мире писателей
русского Подстепья (А.П. Чехов, И.А. Бунин, Е.И. Замятин).......................55
4.3. Мотив исчезнувшей статьи в рассказе Вс. Иванова
«Каменная баба»................................................................................................63
5. ПОЭТИКА ТЕЛЕСНОСТИ
5.1. Поэтика телесности в «Проданных слезах» С. Кржижановского.......68
5.2. Офтальмологическая топофилия в новелле
С. Кржижановского («Грайи», «Четки», «В зрачке»)....................................72
6. ПОЭТИКА ЭКФРАСИСА
6.1. Статуя в рассказах А. Грина 1910-1920-х гг.: семантика,
символ, функция.................................................................................................80
6.2. Человек-статуя в рассказе А. Труайя «Фальшивый мрамор»...........91
7. ПОЭТИКА ВЕЩИ
7.1. «Музыкальный» сон в новелле С. Кржижановского «Сон эльфа».....98
7.2. «Скрипичная тема» в поэтике русского рассказа XIX-XX вв.
(А.П. Чехов, А.С. Грин, А.П. Платонов)........................................................102
7.3. Вещь в контексте продажи души дьяволу:
рассказ А.И. Куприна «Скрипка Паганини».................................................106
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
8. ПОЭТИКА АРХЕТИПА
8.1. Архетипы «мать» и «дитя» в прозе Вс. Иванова, М. Шолохова,
А. Платонова («Дитё», «Шибалково семя», «Котлован»)............................114
8.2. Мать-жертва и ее дитя на войне в рассказах Б. Пильняка,
Вс. Иванова, С. Моэма.....................................................................................124
8.3. Пространство матери и дитя в рассказе В. Гроссмана
«В городе Бердичеве»......................................................................................129
9. ПОЭТИКА СТИЛЯ
9.1. Рецепция речевого поведения юродивого в поэтике рассказов
И.А. Бунина 1910-1920-х гг............................................................................137
9.2. Парадокс русского юродства в рассказах Вс. Иванова
«Блаженный Ананий» и И. Тургенева «Живые мощи»................................141
10. ПОЭТИКА МЕТАФОРЫ
10.1. Метафора «легкое дыхание» в рассказах И.А. Бунина..................149
10.2. Метафора ветра в рассказах Б. Пильняка «Человеческий ветер»
и И. Шмелева «Веселый ветер»......................................................................156
Вопросы и задания.....................................................................................168
Мини-тесты.................................................................................................173
Рекомендуемая литература........................................................................177
Глоссарий....................................................................................................180
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРЕДИСЛОВИЕ
Учебное пособие «Поэтика русской и зарубежной прозы I половины
ХХ века» посвящено изучению поэтики рассказа и повести на избранных
примерах отечественной (И. Тургенев, И. Бунин, А. Куприн, С. Ауслендер,
Е. Замятин, А.Н. Толстой, Б. Лавренев, С. Кржижановский, Ю. Олеша,
А. Грин, Б. Пильняк, И. Шмелев, И. Наживин, Вс. Иванов, М. Шолохов,
А. Платонов, В. Лидин, В. Гроссман) и зарубежной словесности (П. Мериме,
С. Моэм, А. Труайя) XIX-ХХ века.
В 10 разделах пособия представлены статьи, в которых рассмотрена
поэтика «петербургского текста», поэтика заглавия, поэтика сюжета, поэтика
мотива, поэтика телесности, поэтика экфрасиса, поэтика вещи, поэтика архетипа, поэтика стиля, поэтика метафоры.
Все материалы прошли апробацию на международных, всероссийских и
региональных конференциях.
Данный труд продолжает тему предшествующего учебного пособия
автора «Поэтика вещи в русской прозе ХХ века» (Элиста, 2012).
Вопросы и задания ко всем разделам даны в конце пособия. Вопросы
нацелены в одном случае как на повторение материала по изученным дисциплинам («Введение в литературоведение», «Теория литературы», «История
русской литературы», «История зарубежной литературы»), так и на освоение новых знаний по истории и теории русской и зарубежной литературы в
другом случае.
Задания предполагают самостоятельную работу студентов по подготовке
к лекциям и практическим занятиям по направлению и специальности
«Филология», требуют знания художественных текстов и учебно-методических, научно-критических материалов ко всем разделам.
Предлагаемый филологический анализ текста художественных произведений способствует формированию необходимых навыков студента-гуманитария для понимания и интерпретации классической и неклассической прозы.
Самостоятельная работа студентов рассчитана на привлечение других репрезентативных произведений для сравнительно-сопоставительного изучения
заявленной проблематики и тематики. Это будет способствовать написанию
учащимися рефератов, докладов, статей, курсовых и дипломных работ.
Мини-тесты направлены на проверку знаний текстов художественных
произведений.
Избранная рекомендуемая литература дополняет списки литературы ко
всем разделам. Глоссарий включает ключевые литературоведческие термины
и понятия, необходимые для успешного использования студентами при анализе
художественных произведений.
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
I. ПОЭТИКА «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА»
1.1. ПЕТЕРБУРГСКАЯ ТОПОГРАФИЯ ТАЙНЫ
В РАССКАЗЕ С. АУСЛЕНДЕРА «ТУФЕЛЬКА НЕЛИДОВОЙ»
Среди возвращенных имен русской литературы первой трети ХХ века
имя Сергея Абрамовича Ауслендера, «цельного, оригинального и серьезного писателя» (М. Кузмин, двоюродный брат писателя), привлекает не в
последнюю очередь обращением к комплексу тем, идей, мотивов, которые
объединяются в «петербургский текст».
«Туфелька Нелидовой» входит в цикл рассказов С.А. Ауслендера «Петербургские апокрифы» (1911).
Подзаголовок «Таинственная история» не случаен для автора-петербуржца (курсив всюду наш, за исключение оговоренного. – Р.Х.). По определению современного исследователя, «таинственность, туманные намеки –
неотъемлемые черты его повествовательной манеры» [1, с. 103].
По замечанию Е. Дмитриевой, «общее стремление к перевоплощению,
к конструированию своего мира и своего мифа овладело художниками»
Серебряного века и как реакция на жизнеподобие русской классики и как
внутренняя связь с достойными предшественниками в стилизационных
ретроспекциях, прежде всего с А.С. Пушкиным [2, с. 7-8]. Так, «отдельные
сюжетные и повествовательные мотивы “Капитанской дочки”, а также
“Медного всадника” воспроизводит новелла Ауслендера “Туфелька Нелидовой”.
<…> Вполне безобидную, казалось бы, стилизацию <…>, воссоздающую
эпоху Павла I, пронизывает тема все того же противостояния государственной
власти свободе и счастью обыкновенного человека. Пушкинская тема
“маленького человека” в борьбе с имперской властью за свою свободу – какой
все-таки сущностной она оказалась для русской литературы!» [2, с. 8-9].
«Петербургский текст» С.А. Ауслендера корреспондирует и с «петербургским текстом» малой прозы Ю.Н. Тынянова, прежде всего с рассказом
«Подпоручик Киже» (1928).
В обоих произведениях показана павловская эпоха. Тынянов «не только
назвал и показал государство, но изобразил его с психологической глубиной» [3, с. 473], Ауслендер с подобной целью обратился к сфере подсознательного, используя мотив предсказания-предвидения, введенный посредством образа иностранца Кюхнера. Именно в «ключе государства» возникают перед нами фигуры Аракчеева, Нелединского-Мелецкого [3, с. 473] у
Тынянова и Павла I у Ауслендера.
Связующим звеном в произведениях этих авторов стала и камер-фрейлина
Нелидова. Мотив брошенной ею вслед императору собственной туфельки
как знак любовной немилости объединяет одну из сюжетных коллизий в
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
малой прозе Ауслендера («Туфелька Нелидовой») и Тынянова («Малолетний
Витушишников», 1933) со сменой имен: Павел I – Николай I (отец и сын) =
Екатерина – Варвара Нелидовы (тетя и племянница).
Тынянов, воспроизводя точку зрения своего героя, так писал об императорской фаворитке: «Она была племянницей любимицы отца его, также
фрейлины Нелидовой, – что, как человека, его вполне оправдывало, – и для отошедшей эпохи получалось невыгодное сравнение. Та была мала ростом, чернява и дурна, способна на противоречия. Эта – великолепно спокойного роста,
с бледной мраморностью членов и с тою уменьшенной в отношении к корпусу
головой, в которой император видел действие и залог породы» [3, с. 421].
Если в рассказе «Малолетний Витушишников» государственное потрясение в России Николая I возникает и молниеносно развивается по той
причине, что фрейлина Нелидова «отлучила императора от ложа» [3, с. 474],
то в рассказе «Туфелька Нелидовой» потрясение в семье адмирала в отставке
Минаева вызвано тем же событием. «…это незаметное, ничтожное, замкнутое
событие оказывается тесно связанным с другими, все более крупными,
доходящими, наконец, до “исторической катастрофы”» [3, с. 474].
В рассказе С. Ауслендера «петербургское» с его топографическими и
культурно-историческими индексами репрезентирует, с одной стороны,
реальное пространство (Санкт-Петербург, Фонтанка, Васильевский остров,
Летний сад, Адмиралтейство, неназванный Инженерный замок) и, с другой,
мистическое пространство психической загадки.
Атмосфера холода, сырости, тумана – неизменных спутников города на
болоте – актуализирована сезоном года: «Зима в том году стояла сырая и
бесснежная» [4, с. 339].
Признаки сырости как предвестника болезненного состояния города-государства и бесснежия как умаления, скудости, отсутствия, анормального сопровождают повествование, отзываясь в описании нового, только что отстроенного
дворца: «…пронизывающей сыростью веяло от стен» [4, с. 340].
По рассказам современников, следы разрушающей сырости в большой
зале, несмотря на постоянный огонь в каминах, «виднелись в виде полос льда
сверху донизу по углам и потолку. Настолько был сыр дворец, что в первый
раз, когда император дал в нем бал, в комнатах стоял такой туман от зажженных восковых свечей, что везде была густая мгла и тысячи свечей мерцали, как
тусклые фонари на улице. Гостей можно было с большим трудом различать в
конце каждой из зал; они, как тени, двигались в потемках. Все дамские наряды
и уборы отсырели и в полутьме казались одного цвета» [5, с. 218].
Короткий петербургский день апеллирует, во-первых, к распорядку жизни
Павла I: «В девять же часов, по приказу обер-полицмейстера, свет уж должен был быть везде погашен» [4, с. 339]. Ведь «император ложился спать
иногда в восемь часов вечера и вслед за этим во всем городе гасили огни.
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
По рассказам современников, жители Петербурга старались всячески скрывать
ночью свет в окнах, занавешивая и запирая последние ставнями» [5, с. 218],
во-вторых, ассоциативно – к короткому императорскому правлению.
В рассказе «Подпоручик Киже» крик часовых у замка Павла Петровича
(«Император спит») повторялся. «И от этого крика, как от ветра, одна за другой
закрылись лавки, а пешеходы попрятались в дома. Это означало вечер»
[6, с. 315].
Сравнение двух эпох – матери и сына – не в пользу последнего. «Охали
рестораторы, нарастившие себе брюхо и мошну за веселое и гульливое время
матушки-Екатерины. Даже гвардейские франты присмирели; где уж думать
о гулянках, когда в шестом часу надо дрожать на разводе; только и дум, чтобы
амуниция была в порядке да с марша не сбиться; только и разговору, что
о немилостях и ссылках» [4, с. 339].
По воспоминаниям одного из придворных, однажды государь, выслушивая
далеко не глупые ответы своего шута на вопрос: «Что от кого родится», обратился к нему: «Ну, Иванушка, а от меня что родится?» Шут, нимало не
оробев, бойко ответил: «От тебя, государь, родятся чины, кресты, ленты,
вотчины, сибирки, палки…» [5, с. 214].
Так, «во время великого гнева <…> как с неба при ясной погоде, рушились
палки на целые полки, темною ночью при свете факелов рубили кому-то
голову на Дону, маршировали пешком в Сибирь случайные солдаты, писаря,
поручики, генералы и генерал-губернаторы» [6, с. 299].
И у Тынянова фантом подпоручика Киже получил за свою «провинность» виртуальное наказание палками и Сибирь, и у Ауслендера поручик
гвардии Несвитский, стоявший также в карауле во дворце, должен последовать
тем же маршрутом.
Этому происшествию предшествовало описание тревожного предчувствия самого несчастливца: «Сначала жутко было и холодно стоять
поручику, и вспомнились странные слухи о непонятных вещах, совершавшихся в угрюмых залах дворца, недобрых предзнаменованиях, вспомнились
рассказы о последних лютостях царя, и невольно подумал он: “Скорее бы
подале отсюда!”» [4, с. 340].
Эта оппозиция Петербурга и провинции задана уже в начале. Адмирал в
отставке, отец Машеньки Минаевой, невесты юного Несвитского, «не был
в милости у нового двора и, отговариваясь нездоровьем, заперся в своем
небольшом, пожалованном покойной императрицей, доме на Фонтанке,
мечтая с весны навсегда покинуть хмурую столицу для свободной жизни в
обширной курской вотчине» [4, с. 339].
Сам Несвитский уже выхлопотал себе разрешение весной подать в отставку
и уехать в деревню. Тема весны, в свою очередь, напоминает о насильственной
смерти Павла I в марте того же года, о которой идет речь в рассказе у Тынянова
и Ауслендера, и связана с другой оппозицией «зима – весна».
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Оппозиции «легкости – тяжести», «ясности – смуты», «уединения – заточения» также разведены по обе стороны частного и общего, личного и государственного.
Только ожидание предстоящей свадьбы заставляло Машеньку «забыть
постоянное уединение, не чувствовать той смутной тяжести, что охватила
весь Петербург с новым царствованием» [4, с. 340].
С помощью метонимии «весь Петербург» Ауслендер обобщает историческую картину павловской эпохи.
Как пушкинский Евгений мечтал о семейном счастье с Парашей, так и
Михаил Несвитский на посту «дал волю сладким мечтам и скоро обо всем
на свете забыл, кроме невесты своей милой, прекрасной, думающей сейчас
о нем, там, в тихом домике на Фонтанке» [4, с. 340].
Сравнение мечтаний счастливого жениха со сном («Когда с шумом
распахнулась дверь, вздрогнул поручик, будто пробужденный ото сна…»)
контрастирует со сценой придворной жизни. «Император, в полной парадной
форме, с лицом, багровым от гнева, выбежал из двери.
Вдогонку за ним, едва не коснувшись его головы, пролетела золоченая
туфелька, звонко ударившись о паркет.
Спокойно вышла фрейлина Нелидова, подобрала туфлю и, удалившись,
закрыла дверь за собой» [4, с. 341].
Тот же эпизод представлен у Ю. Тынянова в описании частых посещений
императора дворцового крыла, где жила фрейлина Нелидова: «…однажды
часовые видели, как император быстро выбежал оттуда, со съехавшим набок
париком, и вдогонку над его головой пролетела женская туфля» [6, с. 305].
Екатерину Ивановну Нелидову отличали бескорыстие и душевное благородство, не раз спасала она невинных от гнева самодержца [7, с. 380].
В тыняновской истории фаворитка сумела заступиться за свою фрейлину и даже устроить ее счастье, правда, с помощью Нелединского-Мелецкого. «Ее случай был на ущербе, и хоть она себе в этом не хотела
сознаться, но ее туфля уже не могла больше летать» [6, с. 306]. И, действительно, «быстрая Нелидова была отставлена, и ее место заняла
пухлая Гагарина» [6, с. 313].
Мотив быстроты как краткости/конечности ситуативен и в позиции
императора: «Он царствовал слишком быстро», – думал о себе Павел Петрович, опасаясь всего и вся [6, с. 315].
Быстрота, в свою очередь, постулирует скоротечность, изношенность
чувств, влияния, власти, как туфли того времени. «В первой половине столетия
вся нарядная женская обувь шилась из ткани, – пишет о важном дамском
аксессуаре Р.М. Кирсанова, – поэтому-то моднице и требовалось не менее
дюжины атласных башмаков….» [8, с. 181].
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Золоченая туфелька Нелидовой из крашеной ткани, возможно, с золотыми
узорами, «перекликается» с хрустальным башмачком убегавшей Синдереллы
/Золушки, знаменуя временное могущество, находящееся под постоянной
угрозой исчезновения/разоблачения.
«Архетипическая символика обуви берет начало в древности, когда
обувь была свидетельством власти: правители имели ее, а рабы – нет. <…>
В социальном смысле башмачки – это сигнал, возможность отличить одного
человека от другого. <…> Символ обуви можно понимать как психологическую метафору: они защищают и оберегают то, на чем мы стоим, – наши
ноги. В архетипической символике ноги олицетворяют подвижность и свободу. В этом смысле иметь обувь для защиты ног – значит быть уверенным
в своих убеждениях и иметь возможность действовать, исходя из них»
[9, с. 220-221], – считает американский философ, психологически анализируя
венгерско-германскую версию сказки о красных башмачках (инварианты:
«Бальные туфельки дьявола», «Раскаленные башмачки дьявола», наконец,
«Красные башмачки» Г.Х. Андерсена).
Ссылаясь на свою тетушку Терезу, от которой услышала сказку, К.П. Эстес
привела ее присказку: «Посмотрите на свои башмаки и будьте рады, что
они простые: ведь тому, чьи башмаки слишком красные, нужно соблюдать в
жизни великую осторожность» [9, с. 214].
На наш взгляд, туфелька Нелидовой, вынесенная в заглавие рассказа
Ауслендера, также демонстрирует зыбкий баланс скольжения / удержания
временного, непостоянного (простое – золоченое = красное), находящегося
в опасной зависимости от случая, за которым – тайна, загадка, опасность
(позолота слепит глаза).
Фаворитка сняла обувь, отбросила ее, т.е. обезоружила себя, подставив
другому, чужому. И, как девочка из сказки, осталась «без обуви / без ног»
(Смольный монастырь).
Это – проекция судьбы Маши Минаевой, как и Маши Мироновой, если
бы девушки смирилась с неизбежной, казалось, участью: арестом и наказанием жениха (Несвитский – Гринев).
Если в пушкинском варианте «Капитанской дочки» милосердие проявила
чужая женщина-императрица (Екатерина Вторая – немка), то в ауслендерском – чужой мужчина (Кюхнер – немец).
Концепты «свой»/ «чужой» в этих примерах релевантны понятию чуда,
невозможного в обычных, привычных (читай «своих») обстоятельствах.
Мотив отражения своего в чужом – рефрен царствования Павла I –
дублируется в описании тусклых зеркал дворца. Несвитский отражен десятком тусклых зеркал в пустой освещенной зале. Государь, заметивший его в
одном из зеркал-«шпионов», в гневе выразил подсознательное: «Зачем вы
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
здесь? Последний ремесленник больше знает свободы в своем доме, чем я.
Шпионы! Глаз не спускаете! Нет, не дамся вам живым, не дамся! В каторгу!
В Сибирь! Я вам покажу! Виселицы!» [4, с. 341].
В ответ на робкое объяснение («Караул держу, ваше величество!»)
Павел пришел еще в большую ярость: «Какой караул? Кто распорядился! <…> Кто смеет! Субординацию, сударь, забыли. Как смеете разговаривать со мною! Снять с него мундир! В Сибирь, завтра же! Шпионы,
убийцы, не дамся!» [4, c. 341].
Поведение отвергнутого при свидетеле императора-любовника откровенно истерично. Оно отражается в белых огоньках в голубых глазах, пене
у рта, визге, крике, угрозах, тяжелом дыхании.
Ауслендер отметил отходчивость Павла Петровича, не раз упоминавшуюся современниками этого царя. Отправив Несвитского на гауптвахту с
тем, чтобы разобраться на завтра, император неожиданно капитулировал:
«Закрыв лицо руками и как-то жалобно, по-детски всхлипнув, Павел быстро
выбежал из залы» [4, с. 341].
Сравни с описанием «великого гнева» и отходчивости императора в
тыняновском рассказе.
Мотив одежды у Ауслендера (снять мундир с гвардии поручика, мечтавшего, как во сне, о близком семейном счастье, значит лишить звания и статуса)
изоморфен знаменитому вещему сну Павла Петровича накануне смерти.
«Тут ему привиделось, что ему на спину надевают узкий парчовый кафтан и
с таким усилием, что он готов был закричать от боли» [5, с. 206].
Одежда не по размеру, чужие усилия, обусловившие боль, – все это приметы
несчастья, угрозы, деформации, передающие связанность, узничество.
Старая одежда амбивалентна, может нести на себе печать отставки, немилости, забытья. «Натянув слежавшийся, с потемневшим золотым шитьем
парадный мундир, в ленте и орденах, поехал Минаев со двора, узнавать и
хлопотать о злосчастном женихе» [4, с. 342].
Когда Маша по лицу отца догадалась о неудачном итоге, «странная
мысль овладела ею. Так твердо велела она няньке принести старую шубку и
послать за извозчиком…» [4, с. 342].
Как указывает Ежи Фарино, «культурные традиции разных народов
выработали особую систему костюмов не только для манифестации ранга
носителя, не только для общения в человеческом коллективе, но и для
общения со сверхъестественными силами – ритуал требует особого одеяния»
[10, с. 193].
Собравшись на далекую линию Васильевского острова к господину
Кюхнеру, девушка не только «мимикрируется» с помощью соответствующего
антуража (самоумаление просителя), но и призывает защитные силы старой
одежды, эксплицируя магическую силу животных волос (шубка).
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Одежда, по В.Н Топорову, находясь в непосредственном соприкосновении с человеческим телом, окружает человека, образуя первую, ближайшую
зону иррадиации человеческого начала [11, с. 62]. Таким образом, лейтмотив снятой/надетой одежды/обуви прямо сигнализирует о смене/подмене/
замене, дополняет вербальную психологизацию.
Маша поехала на багровой заре к необычному человеку, с которым познакомилась в прошлом году: князь М. представил его как искуснейшего мага
и чародея. Предупреждение хозяина о госте, «который или изрядный плут,
или, действительно, кудесник, так как фокусы его объяснению не поддаются»,
подготавливает будущие невероятные события в жизни главных героев
рассказа Ауслендера.
Сам Кюхнер, предваряя сеанс, «сказал, что есть много тайного, непостижимого в природе и что некоторым людям дана способность тоньше
чувствовать эти непостижимые тайны и даже управлять, насколько слабых человеческих сил может хватить, этими тайнами» [4, с. 343]. В этой
речи обращает на себя внимание градация слов «тайна», «непостижимое»,
объединенных затем в словосочетание «непостижимые тайны».
Мотив избранничества как одиночества сакрализует фигуру незнакомца.
Темноте, недвижности и безмолвию противостояли в начале сеанса слабый
огонек, смутные звуки, как будто вдалеке кто-то играл на арфе.
Синтез фантастического, музыкального, таинственного определил моду
на подобные зрелища, но не каждый способен был выдержать такие представления. «Необъяснимый страх вдруг охватил тогда Машеньку, и, не
выдержав, она лишилась чувств» [4, с. 343].
Лейтмотив странности в середине повествования соединен с беспокойством, которое испытала впечатлительная девушка: «Непременно захотелось
ей повидать еще раз Кюхнера» [4, с. 343].
В ответ на извинения Маши о прерванном из-за ее обморока сеансе
немец вдруг подчеркнул особость собеседницы: «Вы, – начал он, – вы отмечены. Вы чувствуете не так, как другие. Для всех это забавные фокусы, вы
же почувствовали мою силу» [4, с. 343].
Но винил не окружающих (профанность), а самого себя: «На великие
дела помощи и спасения надо было бы употреблять чудесные силы, а не на
жалкие забавы. <…> Впрочем, клянусь, если когда-нибудь понадобилась бы
вам, милая барышня, моя помощь, я бы напряг последние силы и сделал бы
чудо, да, чудо!» [4, с. 344].
Как и в прошлый раз, Маше на полдороге безумной показалась мысль
об общении с иноземцем, но «что-то мешало ей вернуться, а извозчик уже
съезжал на лед Невы» [4, с. 344].
Ландшафт (замерзшая река), дом Еремеева (красненький покосившийся),
мезонин, лестница (темная, скользкая), с одной стороны, усиливает впечат12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ление «странной тревоги» Маши, с другой – акцентирует символическую
двойственность ситуации и ощущений персонажей, моделируя и восхождение,
и препятствия.
Сквозной мотив нездоровья в рассказе эксплицирован внешним видом
старого человека (бледность, костлявость) и связан с заброшенностью,
бедностью, одиночеством: «Стар становится Кюхнер, слаб; уж не ездит в золотых каретах, не получает писем от князей и императоров» [4, с. 344].
Смущение и разочарование гостьи усугубляются после разговора с немцем,
показавшимся прежним безумцем (обвинил императора в жестокости,
настаивал на том, что гнев покоряется волей, что он хотел бы вызвать розенкрейцера на поединок, заглянуть в его глаза).
Сундук, на который, не раздеваясь, села Маша, вернувшись к себе, являет
на глубинном мифологическом уровне образ гроба, запертых надежд.
Особое место в топонимике тайны занимает у С. Ауслендера Летний сад.
Как у М. Кузмина, это место – «локус свиданий, решающих объяснений,
завязок любовных историй. Тем самым Летний сад как бы изъят из остального города – там делается, здесь решается. <…> Это пространство расположено недалеко от центра, но оно изолировано от него, от его шума, суеты,
многолюдства» [12, с. 552].
Инженерный замок выходил северным фасадом к этому саду. Каждодневная прогулка императора в определенный час обусловила час свидания
в Летнем саду Маши с Кюхнером, обещавшем ей помочь при встрече с
императором. «Чаще всего один, без свиты, быстро проходил он по главной
аллее Летнего сада, иногда выходил на набережную и шел до Адмиралтейства,
возвращаясь потом той же дорогой во дворец» [4, с. 345].
Кюхнер хотел воспользоваться высочайшей привычкой. «Когда он
(Павел I. – Р.Х.) был милостив, то любезно раскланивался с гуляющими и
даже любил, если какой-нибудь проситель, упав на колени, останавливал
его. Государь выслушивал просьбу и часто тут же ставил свою резолюцию,
но так как светлых дней бывало меньше, и чаще государь был раздражен и
гневен, тогда останавливал офицеров, находя упущение в амуниции, кричал
на дам, не умеющих сделать положенного реверанса, – то жители петербургские избегали в этот час показываться в Летнем саду, и только наивные
провинциалы делались жертвой царского гнева.
Впрочем, государь как-то заметил, что Летний сад опустел, догадался о
причине этого и очень гневался» [4, с. 346].
Переживания Маши накануне решающего свидания в Летнем саду переданы через неспокойный сон, подобие бреда, болезни.
Нянька Агафьюшка с ее суеверием, боязнью немца-лекаря, «словно черта»,
[4, с. 346] и Маша, спокойная, твердая и вместе с тем встревоженная возможностью достижения цели («незаметно прокралась на двор и за ворота»),
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
знаменуют два отношения к тайне. Это девичье состояние в унисон природе
усилено оксюмороном: «Сухой падал снег» [с. 346] и лейтмотивом: «Тускло
было и холодно» [4, с. 346]. Тусклость выступает антонимом утраченной
ясности.
Путь девушки к Летнему саду маркирован психологически: «Почти
бегом, будто боясь, что остановит ее кто, бросилась Маша по набережной
Фонтанки к Летнему саду.
Проходя мимо дворца, вспомнила, что здесь томится жених ее, здесь и
разлучитель их злой, – упало сердце, и показалось, что тщетны все надежды
на спасение» [4, с. 347].
Вновь возникает мотив предопределенности: «Но как бы повинуясь чужой
воле, продолжала она путь, уже не понимая хорошенько, что с ней делается»
[4, с. 347].
Антитеза нездоровья – здоровья явлена и в измененном облике Кюхнера.
Ауслендер отмечает легкий румянец на его щеках, деловитую бодрость.
Немец предложил Маше пройти на боковую аллею и сесть на вторую скамейку, чтобы при необходимости можно было подать знак. Дуальные составные
(главная – боковая аллеи, четная скамья, свидание, назначенное на два часа, две
встречи девушки и старика) доминируют в хронотопе рассказа.
Метафора жизни-полусна без любимого реализована в описании ожидания
исхода. «Будто в полусне провела Маша эти полчаса на указанной Кухнером
скамейке в пустынной аллее. Она уже не думала ни о женихе, ни о странных
поступках Кюхнера, она не боялась и не тревожилась» [4, с. 347].
Решающая встреча императора и просителя дана в восприятии успокоившейся наблюдательницы.
Маша догадалась, что человек в треуголке с перьями – государь, заметила
страх, внимание и изумление Павла Петровича, выслушивающего чужую
речь, и однажды вздрогнула: почувствовала страшное на главной аллее.
«Будто желая ударить Кюхнера или отмахиваясь от слов его, поднял
Павел руку и несколько секунд оставался с неподвижной, поднятой рукой,
потом отшатнулся, как бы падая; поддержанный Кюхнером, он отвернулся
и быстро, почти бегом, бросился ко дворцу» [4, с. 348].
Маша тут же узнала от Кюхнера, что ее жених будет сегодня освобожден, а завтра получит отставку.
Старик советовал девушке ехать подальше отсюда, из столицы (кольцевая
композиция рассказа-маршрута), предупреждая о будущей смерти императора: «Страшно здесь, а скоро… – совсем тихо он прошептал. – Я увидел
сегодня его смерть, его страшную гибель. Перед своей смертью чуешь и
чужую» [4, с. 348].
Радость и жалость обессилили обоих – Машу и Кюхнера («Это нелегко –
повелевать императором…»).
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Так и осталось тайной, что именно сказал немец русскому императору.
А.М. Крюкова считала главной в этом произведении С. Ауслендера тему
масонства: «только “чародей” – масон высших градусов посвящения Кюхнер мог повелеть Павлу отменить приказ о ссылке Несвитского в Сибирь»
[14, с. 25].
Снег, в который упала шляпа Машиного благодетеля, передает коннотации мертвенности, холода, бренности, распада, хаоса в противовес жизни,
теплу, вечности, гармонии.
В эпилоге сообщено о двойной смерти: через неделю умер Кюхнер, а в
марте, как предсказано, – император.
Как известно, Павел I был убит в результате дворцового переворота
заговорщиками 11 марта 1801 г. в Михайловском замке.
Перемена в судьбе героини обозначена сменой фамилии: «Часто задумывалась Марья Алексеевна Несвитская над этой таинственной историей,
имевшей такое странное и огромное значение в ее жизни» [4, с. 348].
То же двойное известие о смерти главных героев и в рассказе Ю. Тынянова «Подпоручик Киже», с «мерцающим» официальным уточнением, что
смерть императора в марте последовала от апоплексии.
И в том, и в другом случаях последний петербургский локус жизни
Павла I не вербализован (Михайловский замок), результируя определение призрачного миражного Петербурга с его страхами, тайнами и фантомами, со «сверхтекстами» – текстами жизни и смерти, текстом спасения
(В.Н. Топоров).
Во вступлении к этому циклу С. Ауслендер в старомодной манере обратился к адресату, сформулировав, по сути, свое понимание города-столицы
и отечественной истории: «Прими, любезный читатель, несколько историй,
навеянных грезами о славном, веселом, жестоком и необычайном Петербурге минувшего. То, что вычитал в старинных книгах с пожелтевшими
страницами, то, что пригрезилось в странные часы сумерек, то, что
рассказали мне безмолвные свидетели великих тайн, – соединил я в этих
историях…» [13, с. 265].
Источник текста о туфельке Нелидовой, как сообщает в комментариях к
рассказу А.М. Грачева, – пересказ отрывка из воспоминаний Н.А. Саблукова.
«Саблуков <…>, будучи в карауле, <…> сидел в офицерской комнате, рядом
с большой прихожей. <…> Вдруг он слышит крик часового: “на караул!”
Но едва Саблуков успел выбежать из своей комнаты и обнажить свою шпагу, а солдаты взять свои ружья, как дверь коридора быстро отворилась, и
государь, при шляпе и шпаге, в башмаках и шелковых чулках, поспешно
вошел в комнату, а вслед за ним, едва не задев его головы, пролетел дамский
башмак, с очень высоким каблуком. Государь прошел к себе в кабинет, а из
коридора вышла Нелидова, подняла свой башмак, надела его и вернулась
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
туда же, откуда вышла» (Павел I. Собрание анекдотов, отзывов, характеристик, указов и пр. / Сост. Александр Гено и Томич. СПб., 1901. С. 203-204)
[15, с. 696-697].
Так невольный свидетель императорского фиаско в рассказе С. Ауслендера стал жертвой высочайшего гнева, а невинный аксессуар дамского
туалета – туфля фаворитки – сыграл зловещую роль в судьбе молодого
офицера.
Следовательно, монолитность максимальной смысловой установки
(идеи) петербургского текста – путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и
зло торжествуют над истиной и добром [16, с. 27].
Литература
1. Быстров В.Н. Ауслендер С.А. // Русские писатели. ХХ век: биобиблиогр.
слов.: в 2 ч. Ч. I: А–Л. – М.: Просвещение, 1998. С. 102-103.
2. Дмитриева Е. Русская новелла начала ХХ в. // Русская новелла начала ХХ века / сост., примеч. Е.Е. Дмитриевой и С.В. Сапожкова; вступ. ст.
Е.Е. Дмитриевой. – М.: Сов. Россия, 1990. С. 5-14.
3. Каверин В. Послесловие // Тынянов Ю.Н. Кюхля. Подпоручик Киже.
Восковая персона. Малолетний Витушишников. – М.: Худож. лит., 1989.
С. 467-476.
4. Ауслендер С. Туфелька Нелидовой. Таинственная история // Ауслендер С.А. Петербургские апокрифы: роман, повести, рассказы. – СПб.: Мiръ,
2005. С. 339-348.
5. Пыляев М.И. Энциклопедия императорского Петербурга. История
былой жизни столицы Российской империи. – М.: Изд-во ЭКСМО, 2006.
6. Тынянов Ю.Н. Подпоручик Киже // Тынянов Ю.Н. Кюхля. Подпоручик
Киже. Восковая персона. Малолетний Витушишников. – М., 1989. С. 292-318.
7. Дмитриева Е.Е., Сапожков С.В. Примечания // Русская новелла начала
ХХ века. – М.: Сов. Россия, 1990. С. 358-394.
8. Кирсанова Р.М. Сценический костюм и театральная публика в России
XIX века. – М., 2001.
9. Пинкола Э.К. Бегущая с волками: женский архетип в мифах и сказаниях;
пер. с англ. – К., М., 2004.
10. Фарино Е. Введение в литературоведение: учеб. пособие. – СПб., 2004.
11. Топоров, В.Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической
перспективе: // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в
области мифопоэтического: избранное. – М.: Прогресс – Культура, 1995.
С. 7-111.
12. Топоров В.Н. К «петербургскому» локусу Кузмина // Топоров В.Н.
Петербургский текст русской литературы: избранные труды. – СПб.: Искусство – СПБ, 2003. С. 550-555.
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
13. Ауслендер С.А. Петербургские апокрифы // Ауслендер С.А. Петербургские апокрифы: роман, повести, рассказы. – СПб.: Мiръ, 2005. С. 263-450.
14. Крюкова А.М. Петербургское чародействие (Проза Сергея Ауслендера
1905-1917 годов) // Ауслендер С.А. Петербургские апокрифы: роман, повести,
рассказы. – СПб.: Мiръ, 2005. С. 5-38.
15. Крюкова А.М. Комментарии // Ауслендер С.А. Петербургские апокрифы: роман, повести, рассказы. – СПб.: Мiръ, 2005. С. 665-709.
16. Топоров В.Н. Петербургский текст: его генезис и структура, его мастера
// Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: избранные труды. –
СПб.: Искусство – СПБ, 2003. С. 22-28.
1.2. КОД «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА»
В РАССКАЗЕ В. ЛИДИНА «РОЗА ШИРАЗА»
В рассказе Владимира Лидина «Роза Шираза» (1923) несколько лейтмотивов транслируют ведущую тему «vita brevis, ars longa» («жизнь коротка,
искусство вечно»).
Один из лейтмотивов – роза – напрямую соотнесен с поэтикой заглавия
произведения. Символика розы как цветка многозначна. В контексте рассказа писателя она корреспондирует прежде всего с темами весны, любви,
красоты, поэзии, творчества, тайны и молчания, Шираза. Лейтмотив розы
образует антитезу: весна – зима, любовь – порок, красота – безобразие, поэзия –
бездуховность, творчество – бездушие, тайна – сговор, молчание – говорение,
Шираз – Петроград.
Образ розы возникает в начале повествования в столкновении высокого
и низкого, когда для утоления похоти стареющего князя требуется женщина:
«Розу надо, понял? Розу надо, все платим: муку платим, изюм платим, рис
платим – все платим», – говорит военный начальник охране [2, с. 532].
Флористический образ затем конкретизируется: семнадцатилетняя Кира
Незванова, которую маэстро Топелиус приглашает на экстренный вечер для
именитого гостя: восточные танцы.
Бутон розы является символом девственности [4, с. 409], которую теряет
юная балерина, одурманенная араком и соблазненная обещаниями туркестанского рая.
Виртуальные розы («медвяно-теплые розы, палево-желтые и белые, и
красные розы на белой горячей стене») становятся знаком предполагаемого
ею бегства из вымерзшего города 1919 года в южный край, «к теплым розам,
к золотым пескам, к палевым персикам, где вечное солнце и нет морозов и
вьюг, и стынущих пальцев, и штопаных платьев, а есть шелка и ковры, и
восточные сладости, и ночная струя фонтана... и где до самых глаз можно
прикрыться чадрой в медлительном танце под куполом синего неба и под
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
восточными звездами…» [2, 535]. Эти розы в словах князя сулят спасение
от холода и голода: «…и розы будут…<…> Все будет, первой у меня будешь,
шелк будет, розы будут, жизнь как ветер будет» [2, с. 534].
В финале рассказа акцентируется флористический образ-бутон. В студии
маэстро Топелиуса «восемь пар ножек, восемь пар ножек маленьких северных Тальони взлетают, и струятся, струятся переплеском легчайшим тонкие
руки с розовыми локотками. И на твердом пуанте, на стремительном сильном
носочке – золотая мечта сквозь мглу и туман, сквозь русский девятнадцатый
год, к медвяно-теплым и туго спеленутым лепестками розам Шираза на
горячих белеющих стенах…» [2, с. 535].
Эти пока ничего не подозревающие юные танцовщицы будут предложены
Топелиусом следующим именитым гостям за продукты, как те, что он получил за Киру: «в санках маэстро рис, и мука есть, белая, как душа голубя, и
сахар есть, настоящий звонкий сахар, как голубое стекло» [2, с. 534].
В этом предложении писатель вновь иронически сводит несводимое:
быт и бытие, материю и дух.
Прелюдией к характеристике продажного учителя танцев становится
спичечная нота. Посланец князя, «чиркая спичками и ломая их, поднимается
к богу, к шестому этажу. <…> дальше взбирается посланный, в слуховых
окнах – сизый, сизый город, разгорается адским пламенем спичка на шестом
этаже, пахнет серой и вспыхивает в свету.
РСФСР. ЗВОНОК НЕ ЗВОНИТ.
МАЭСТРО ТОПЕЛИУС. ТАНЦЫ РЕВОЛЮЦИОННЫЕ И САЛОННЫЕ,
ТАКЖЕ МЕЛКИХ ФЕДЕРАЛЬНЫХ НАРОДНОСТЕЙ» [2, с. 533].
Определение «адский» относительно пламени спички и запах серы
коррелируют с инфернальным кодом, с образом сатаны.
Сравним в повести Михаила Булгакова «Дьяволиада» (1924) злоключения
Короткова, сопровождаемые запахом спичечной серы [6]. У Булгакова запах и действие зажженной серы ассоциируются прежде всего с «большевистским адом» (Л. Авербах), локусом «преисподней» (Спимат), дьяволом
(Кальсонеры-двойники), нечистой силой (черным котом-оборотнем), смертью. Реальное аккумулирует ирреальное в сознании персонажа: «Под утро
комната наполнилась удушливым серным запахом», отсюда «дурацкий,
страшный сон: будто бы на зеленом лугу очутился перед ним огромный, живой биллиардный шар на ножках. Это было так скверно, что Коротков закричал и проснулся. В мутной мгле еще секунд пять ему мерещилось, что шар
тут, возле постели, и очень сильно пахнет серой» [1, с. 10]. После исчезновения «страшного старичка» «в полутьме пахло чуть-чуть серой» [1, с. 21].
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вспомним, как “мраморный человек” объяснил Короткову, что Кальсонера
перевели в какой-то Спимат или черт его знает еще куда. Пусть воняет там
этими спичками!» [1, с. 29].
У Лидина это и мотив продажи души дьяволу, если заметить, что ольфакторный аспект (фрукты, цветы – атрибуты мнимого рая, потому и не пахнут,
исключение герленовские духи князя) развивает преимущественно лейтмотив расплавленного полдня, жары, зноя (преисподняя). Этот мотив подкреплен вещественным статусом – скрипка маэстро: он аккомпанирует Кире на
вызове, репетирует с новыми Тальони.
Обратим внимание в этом плане на рассказы Николая Гумилева «Скрипка
Страдивариуса» (1909) и Александра Куприна «Скрипка Паганини» (1929) [5].
Оба произведения строятся на авторских легендах, несмотря на предуведомление. Русские писатели обыгрывают одну из легенд о маэстро, продавшем
душу дьяволу и потому явившем гений миру [3, с. 170-193].
С указанными вещественными лейтмотивами (роза, сера, скрипка) связан
и лейтмотив Марии Тальони (1804-1884), итальянской балерины, приезжавшей ежегодно в Петербург в 1837-1842 годах, триумф которой в России
отозвался в карамели «Тальони», торте «Тальони», шляпе «Тальони», вальсе
«Возврат Марии Тальони», водевили И. Каратыгина «Ложа 1-го яруса на последний дебют Тальони». Тальони сравнивали с Паганини: «Она не танцует,
а поет, как скрипка Паганини…».
В сюжетном ракурсе рассказа В. Лидина можно упомянуть номер Марии,
придуманный ею отцом, когда она танцевала в Лондоне на стебельках цветков: розы, анемоны, тюльпаны были закреплены на упругой пружине. Когда
Тальони приехала впервые в Петербург, ей было уже 33 года, и парижане ее
сравнивали с увядающей розой, исчезающим благоуханием которой каждому
хотелось упиться до пресыщения.
Среди балетных аксессуаров, фигурирующих в рассказе Лидина, есть
пачка и туфли, также отсылающие к феномену Тальони. Как известно, именно
Мария впервые в танце встала на пуанты, для нее было придумано одеяние
«тюника», в русском варианте – пачка.
В «Розе Шираза» маэстро Топелиус ведет посланца князя в свою «берлогу,
где висят на стене вдоль барьера пачки, легчайшие газово-дымчатые пачки и
туфельки: туфельки Тальони, самой знаменитой Тальони или Киры Незвановой – не все ли равно: не равно ли прочен стальной носок в тумане арака,
и вздымаются, вздымаются руки струящимся переплеском, темнея впадинами
бритых нежнейших подмышек. И князю нужна не Тальони, князю нужна
именно Кира Незванова, у которой еще девически-худые ключицы и которая
вся как розовый голубь…» [2, с. 533].
В описании русской танцовщицы («И в серых глазах – блеск актрисы,
бронзовоногой сильфиды») ассоциация со знаменитым балетом «Сильфида»
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(1832), в котором Тальони, танцуя на пуантах партию духа воздуха, буквально
парила над сценой.
В ночном путешествии троих к княжескому вагону, стоящему на запасном
пути, актуализирована память о легендарной балерине. «Посланный несет
картонку актрисы, между посланным и между маэстро, в капоре, в шубке –
Тальони, Тальони 19-го русского года, и у маэстро – скрипичный футляр»
[2, с. 533].
Наконец, в финальном повествовании упоминаются восемь пар ножек
«маленьких северных Тальони».
Исторический мотив Тальони важен для писателя, таким образом, во
многих отношениях: это и биографический факт (приезды Тальони в Россию), и новации балерины (пачка, пуанты, парение на сцене), и влияние
ее на русский балет, и балет «Сильфида» с трагической историей (смерть
сильфиды).
В сюжете рассказа В. Лидина – это потрясение Киры, обманутой князем:
его вагон вместо завтрашнего трехчасового отправления в Туркестан ушел
с тринадцатичасовым. «Дикие глаза меж путей, дикие глаза как расплавленный полдень, – и разве знает кто, разве узнает кто, какой стальной носок, как
орех в скорлупе, в рваном истоптанном ботике!..» [2, с. 535].
Это единение хрупкости плоти танцовщицы и твердости пуанта, его
стального носочка как союз бренного и вечного, иллюзий и крушения,
мечты и яви аккумулирован в указаниях маэстро, где заострен гротеск в
обращении к ученицам от «mesdames» до «гражданки»: «Больше неги,
mesdames…Dance orientale, побольше томленья и хищности, как у легкой
пантеры! Крепче носок, гражданки!» [2, с. 535].
Сам «петербурский текст» в рассказе закодирован: город прямо ни разу
не обозначен ни в старом названии, ни в новом. Однако многие особенности
«петербургского текста» в нем присутствуют косвенно.
Это описание топоса: «сизый, сизый город», «стылая синь», «вымерзший
город девятнадцатого русского года», «стылый, замерзнувший город, над
которым иней и ветры на площадях».
Это имя Марии Тальони, гастролировавшей в Петербурге: туфельки
Тальони, Тальони 19-го русского года, восемь пар ножек маленьких северных
Тальони.
Это инфернальный сигнал: мотив продажи души.
На наш взгляд, ключевым лейтмотивом в рассказе становится лейтмотив
обуви. Обувь – знак образа и стиля жизни, тесно связанный с телом человека.
Это первый круг вещей, взаимодействующий с его плотью.
Обувь у Лидина классифицируется в разных составных элементах:
мужская и женская, военная и штатская, со шпорами и без шпор, целая и
рваная, лаковая и атласная.
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Характерно при этом, что обувь князя не указана, названы его другие
вещи: атласная тюбетейка и батистовая рубашка. Мужская обувь обозначает,
с одной стороны, княжеское окружение: офицерские сапоги со шпорами,
скрипучие сапоги посланца, с другой – лаковая туфелька Топелиуса, указывающая на маленький размер и социальный статус ее владельца.
Женская обувь соотносится в общем плане с Тальони (балетные туфли
в студии Топелиуса), в конкретном – с Кирой Незвановой и с четырьмя
безымянными танцовщицами студии маэстро. Для жизни у девушки есть
рваный истоптанный ботик, для танца – атласные туфельки.
Балетные туфли имеют, как известно, помимо тряпичной части (тапочки
и ленты) жесткий носок с деревянным основанием. В рассказе «Роза Шираза» лейтмотив такого носка ассоциируется с балетным искусством: тяжелый
труд и сценический полет, отсюда определение балетного носка: стальной,
твердый, прочный. Такие туфли дополнены платьем танцовщицы: «легчайшие газово-дымчатые пачки» в студии, «зыбкий газ пачек» в выдвинутых
ящиках в нетопленной комнате Киры.
В социальном смысле обувь – это сигнал, возможность отличить одного человека от другого. Она может кое-что рассказать о том, что мы собой представляем, и даже о том, чем мы стремимся стать, о персоне, которую мы на
себя примеряем, утверждают ученые.
«Символ обуви можно понимать как психологическую метафору: они
защищают и оберегают то, на чем мы стоим, – наши ноги. В архетипической
символике ноги олицетворяют подвижность и свободу. В этом смысле иметь
обувь для защиты ног – значит быть уверенным в своих убеждениях и иметь
возможность действовать, исходя из них. Не имея “обуви” для души, женщина не способна справиться с внешними и внутренними обстоятельствами,
требующими от нее проницательности, здравого смысла, осмотрительности
и жесткости» [7, с. 220, 221].
Можно взглянуть на образ Киры Незвановой в рассказе В. Лидина сквозь
призму народной сказки, которая известна под разными названиями: «Бальные туфельки дьявола», «Раскаленные башмачки дьявола», в переложении
Г.Х. Андерсена «Красные башмачки». Венгерско-германскую версию сказки
сопровождает присказка рассказчицы: «Посмотрите на свои башмаки и
будьте рады, что они простые: ведь тому, чьи башмаки слишком красные,
нужно соблюдать в жизни великую осторожность» [7, с. 214].
Красные башмаки – это метафора для лидинского текста. Балетные туфли
здесь – это своего рода красные башмаки, они особые, не такие, как у всех.
Они – знак творческого начала, необычной профессии. Кире уже семнадцать лет, значит, учитывая, что занятия танцами начинают с детства, к своим
годам девушка уже достигла определенного мастерства.
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И, как в сказке в жизнь девочки въезжает раззолоченная карета, так и
в жизнь Киры въезжает вагон. «В архетипической символике карета – это
буквальный образ: средство, которое переносит человека из одного места в
другое» [7, с. 222].
То же архетипическое ощущение передает железнодорожное средство.
«Для девочки сесть в золоченую карету старой дамы – все равно что войти в позолоченную клетку: на первый взгляд это сулит более легкую и
удобную жизнь, а на деле заманивает в ловушку. Такую западню сразу не
разглядишь, поскольку позолота слепит глаза» [7, с. 223], – поясняет Кларисса Пинкола Эстес.
Для Киры войти в вагон старого князя поначалу значило «отработать
танец», так как посредником выступал маэстро. На деле это оказалось ловушкой, сигналами которой стали красная дверь вагона, фрукты зимой, ковер,
оружие на стене (шашка, карабин, револьвер), арак, жар отопления.
Мужское внимание («Хорошо пляшешь, девушка, хорошо танцуешь, девушка…пей арак, веселой будь, девушка. Веселой надо быть, сердце иметь
веселое….рука твоя тонкая, золотая рука…») принимается Кирой как выражение гостеприимства, восхищения ее искусством, девичьей красотой. Когда
звучат настораживающие слова («хочешь шелка, рису хочешь – самого лучшего рису…»), уже поздно: опьяненной алкоголем пленнице не избежать
насилия. Несмотря на это, она сквозь плач запоминает княжеское приглашение:
«В Туркестан едем, со мной едем, завтра в три часа едем» [2, с. 534].
Появление вагона в жизни героини рассказа перевешивает безыскусное
наслаждение балетными туфлями – танцем. Говоря словами К.П. Эстес, этот
эпизод выражает не просто женское стремление к материальным благам и
комфорту, а психологическое желание не прилагать особых трудов для
творческой жизни.
Это уже вторая ловушка, в которую девушка входит по своей воле. «И утром,
сквозь соль и туман, ухабами, буераками спешат семнадцатилетние глаза…
Они доходят до колоды в сугробе, до знакомой колоды, которую изъели морозы; тонкие пальцы, хрустя, выбирают в нетопленной комнате из выдвинутых ящиков – атласные туфельки и зыбкий газ пачек, – никто не должен
успеть заглянуть в глаза, и надо спешить, спешить назад, к заснеженному
шестому пути, с которого в три часа легко снимется поезд…» [2, с. 535].
Кире не хочется, чтобы кто-нибудь заглянул в ее глаза и понял такое
отступничество. Оно еще раз подчеркнуто противопоставлением, когда запасными путями беглянка пробирается к шестому пути: «но пуст тупик, нет
длинного вагона, покойного, со спущенными занавесками, – одни вымерзшие
пустые теплушки…» [2, с. 535].
Как маэстро Топелиус, Кира по-своему продала душу дьяволу. «В классической юнгианской философии архетипический образ старика часто называют “сенексной” силой. Латинское слово senex означает “старик”. Более
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
правильно и без учета пола символ старости называют старческой силой – той,
которая действует так, как это свойственно пожилым людям» [7, с. 224].
Танцовщица уступила старческой силе, старческой опеке, старческому
авторитету. Она принимает жизненные ценности старика. Ее восприятие
любых границ притупилось: как перед девочкой в сказке маячила пара смертоносных красных башмачков, так перед Кирой маячит смертоносная красная
дверь княжеского вагона.
И ее балетные туфли стали бы для нее, как украденная девочкой в лавке
сапожника пара странных красных башмачков, опасной силой: нескончаемый
танец, управляемый чужой волей.
Четвертая ловушка, в которую попала Кира, – это деформация ее творческого инстинкта. Старик внушает ей, чтобы она была весела: в контексте
рассказа – это синоним беспечности, бездумности, отказа от своей самости. Она выбирает чужие «заколдованные башмачки», отступая от своих
убеждений, представлений о своем пути.
В сказке девочка хватает красные башмачки прямо под носом у близорукой старой дамы, сапожник же, видя ее неудачный выбор, вступает с
малышкой в сговор: не выдает ее.
В рассказе роль сапожника исполняет Топелиус.
Как отмечает американский исследователь, в сказке сапожник является
предвестником старого солдата, который позже заставляет безудержно
танцевать заколдованные башмачки. «В старину дьявол, солдат, сапожник,
горбун и другие образы использовались, чтобы изобразить силы зла в мире
и в человеческой природе» [7, с. 238].
В рассказе раздвоение «я» героини начинается во время танца в вагоне под
аккомпанемент скрипки маэстро, продолжается во время общения с князем.
Это пятая ловушка.
Магическое очарование красных башмачков, в сущности, отвлекает
девочку в сказке от осмысленного бунта, который принес бы перемену,
подал весть, вызвал пробуждение, по мнению К.П. Эстес [7, с. 240].
В рассказе Кира видит в балетных туфлях средство убежать от лишений.
Цена этому – потери души. Это шестая ловушка.
Насилие над собой героиня Лидина воспринимает, в конечном счете, как
норму и не спасается от насильника бегством, а наоборот, собирается ехать
с ним на юг. Она теряет инстинкт самосохранения, свыкаясь с псевдонормой, как девочка из сказки, старается быть послушной прихоти князя. И это
седьмая ловушка.
Сказочная девочка утратила способность различать, способность ощущать истинную природу вещей; утратив изначальную жизненную силу,
она жаждет обрести ее мертвенную копию [7, с. 247], как и девушка из лидинского рассказа. Обе попадают в зависимость от навязчивого желания.
Это восьмая ловушка.
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В сказке девочка избавилась от заколдованных башмачков, попросив
отрубить ей ноги с обувью, поскольку та не снималась, а танец продолжался.
И стала калекой.
В рассказе «Роза Шираза» Кира Незванова избавилась от наваждения
невольно: князь обманул ее, уехав раньше назначенного времени.
В сказке девочка вначале сшила сама себе красные башмачки, но старая
дама, приютившая сиротку, сожгла их, посчитав грубыми, некрасивыми.
И девочка смирилась, а затем польстилась на чужую обувь. Это отказ от
собственного творческого духа.
Кира-сирота также отказалась от своего творческого духа в обмен на
иную жизнь, которая не состоялась.
Архетипический мотив обуви в рассказе В. Лидина «Роза Шираза», таким
образом, способствует пониманию заявленной темы о том, что жизнь коротка,
а искусство вечно. Телесное и духовное вступают в конфликт, разрушающий
природу творчества.
Розы Шираза оказались недоступными для героини, оставшись лишь в
ее воображении.
«В ряде случаев обувь связывали с жизненной силой или душой владельца»
[4, с. 338].
В антропологическом плане балетные туфли у Лидина соединяют верх и
низ, духовное и физическое, быт и бытие.
Туфли Тальони в его произведении являются кодом истинного искусства,
над которым не властны ни время, ни пространство.
Литература
1. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 2. – М., 1989.
2. Лидин В. Роза Шираза // Проза 1920-1940-х годов. I / сост., предисл. и
коммент. Н.В. Корниенко. – М.: СЛОВО / SLOVO, 2001. С. 532-535.
3. Сагден Д. Паганини / пер. с англ. – Челябинск: Урал LTD, 1997.
4. Символы, знаки, эмблемы: энциклопедия / под общ. ред. В.Л. Телицына. – М.: Локид-Пресс, 2003.
5. Ханинова Р.М. Вещь в контексте продажи души дьяволу (рассказ
А.И. Куприна «Скрипка Паганини») // Художественный текст и текст в массовых коммуникациях: материалы междунар. науч. конф.: в 2 ч. – Смоленск:
Изд-во СмолГУ, 2008. – Вып. 4. – Ч. 2. – С. 35-42.
6. Ханинова Р.М. Спичечная символика в повести М.А. Булгакова
«Дьяволиада»: быт и инфернальность // Концептуальные проблемы литературы: типология и синкретизм жанров: сб. науч. тр. – Ростов н/Д.: ИПО ПИ
ЮФУ, 2007. – С. 247-252.
7. Эстес К.П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях /
пер. с англ. – Киев: София, М.: ИД «София», 2004.
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2. ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЯ
2.1. ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЯ
ПОВЕСТИ А.Н. ТОЛСТОГО «ГАДЮКА»
Поэтика заглавия художественного текста – составная часть его комплексного изучения. С. Кржижановский, посвятивший исследование методу
и мастерству предтекста, в «Поэтике заглавия» (1925) дал свое понимание этому существенному элементу рамочной конструкции произведения.
«Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков текста, принято
называть заглавием. Слова на обложке могут не общаться со словами,
спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве
от единого книжного тела и поскольку оно, в параллель обложке, облегает текст и смысл, – вправе выдавать себя заглавное в книге» (разрядка
везде автора. – Р.Х.) [1, с. 3]. По определению В.И. Тюпы, «заглавие текста есть имя произведения, то есть – в категориях имяславия – манифестация его сущности», всегда является «символом некоторого смысла»
(курсив автора. – Р.Х.) [2, с. 115].
В этом плане для нас представляет интерес заглавие повести А.Н. Толстого «Гадюка» (1928). Оно, как мы знаем, сообщается со словами под
обложкой, по Кржижановскому, или иначе – отзывается лексически в самом
тексте. При этом показательно, что слово «гадюка» появляется во второй
главе на тринадцатой странице повествования и относится к человеку,
которого сравнивают со змеей (ср. у Грибоедова: «Не человек – змея»); сама
змея в тексте так и не появится (горизонт читательского ожидания). Таким
образом, название метафорично, как, к примеру, у другой повести писателя –
«Голубые города» – того же периода (1925). Если исходить из положения
В.И. Тюпы, «заглавие текста в качестве имени произведения есть энергия
сущности самого произведения. Под “сущностью” здесь подразумевается
предмет интерпретации, тогда как предметом анализа выступает сам манифестирующий эту сущность текст. Словами Лосева, это “бесконечная цель
для стремления” (субъективного сознания к интерсубъективному смыслу»
(курсив автора. – Р.Х.) [2, с. 115]. В коде-заглавии повести А.Н. Толстого
наблюдается амбивалентность восприятия: статика (существительное) и
динамика (коннотация возможного действия), в целом само заглавие имплицитно включает глаголы движения, таким образом, сообщая энергию и
самой форме. «Змея – символ перманентного движения, ассоциирующийся
с лентой, серпантином, горной дорогой, спиралью» [3, с. 188].
Говоря об изнашивании смыслов, С. Кржижановский остроумно заметил,
что «плющильная “машина времени”, в которую втягивает всю нашу книжную продукцию, в каких-нибудь 5-10 лет отжав книгам почти все их знаки,
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сплющивает их до объема заглавия» [1, с. 5]. Объяснение этому он находит
в том, что «сначала книгу читают, потом просматривают, позднее читают
не ее, а лишь о н е й. Библиография, аннотация, каталоги, литературные
словари незаметно подменяют книгу ее заглавием. Мало того: как схвачено
Г. Сенкевичем, даже т.н. разговор о литературе сводится обычно “к обмену
заглавиями”» [1, с. 6]. Именно поэтому «книга должна рассчитывать <…>
наемкость своего заглавия: лишь мнемонически сделанное, крепко сработанное заглавие обеспечивает книге и ее смыслу некоторую сохранность»,
поскольку «заглавие, являющееся кратчайшим из кратких рассказов о книге,
самой своей краткостью защищается от смещения и извращения под пером
историка…» [1, с. 6]. Следовательно, «авторская инвенция называния есть
первичная интерпретация произведения со стороны его автора», то есть
«заглавие эквивалентно всему произведению, но само произведение – не
есть имя, оно далеко не тождественно своему заглавию» [2, с. 116]. В толстовском случае доминирует креативная интенция: заглавие приобретает
оценочный характер, его авторская интерпретационность достаточно явна,
что не исключает многозначности интерпретаций адресата.
Коммуникативное со-бытие отзывается в функции заглавия как места
и момента встречи читателя с произведением [2, с. 116]. Заглавие повести
«Гадюка» сигнализирует читателю о том, что возможным объектом его внимания предстанет что-то или связанное с миром природы, или с чем-то опасно-смертельным в человеческом общежитии. «Вражда человека и змеи – одна
из наиболее распространенных мифологем у большинства народов. <…>
Змея соединена с хтоническими силами. Поэтому зачастую ее изображение использовалось в качестве символа смерти» [3, с. 187]. В любом случае
читатель не обманется в своих предчувствиях: крови, ранений, смертей на
страницах этой книги он встретит предостаточно. Не станет неожиданностью, если он будет позиционировать объект названия в гендерном плане
с женским полом: гадюка (не змей, не уж и т.п.). В этом случае, «согласно
древнейшей традиции еврейской культуры, змея символизировала Еву,
изначально являвшуюся змееподобной богиней, дающей жизнь» [3, с. 188].
Предварительно надо заметить, что образ змеи амбивалентен: это влияет на
трактовку индекса знакового комплекса.
Впервые ключевое сюжетообразующее слово «гадюка» произнесено мужчиной, командиром эскадрона Емельяновым, благодаря которому героиня
осталась жива после расстрела белыми. «Должен вам сказать, – повторял он
ей для бодрости, – живучи вы, Ольга Вячеславовна, как гадюка…» [4, с. 175].
Слово повторялось на протяжении долгого времени, пока раненая Зотова
выздоравливала. «Каждый день говорил ей об этом, и не надоедало ни ему
говорить, ни ей слушать» [4, с. 175]. Повторяемость словесной формулы
несет в себе и магию заклинания, способствующего обеспечению искомого
здоровья, если помнить народные русские заговоры о змее.
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В контексте сюжета коннотация устойчивого словосочетания относительно
главной героини, сохраняя смысл жизнеспособности, в эпизодах наполнено
различными психологическими составляющими. Вначале в устах Емельянова – это похвала, восхищение, симпатия. Почти сразу же после слов Дмитрия Васильевича следует авторское подтверждение: «Ольга Вячеславовна
действительно была живуча, как гадюка» [4, с. 175].
В четвертой главе метаморфозы с Зотовой, потерявшей любимого человека в бою, предопределяют подытоживание соратников: «За женщину ее мало
кто признавал, была уж очень тоща и зла, как гадюка» [4, с. 189]. Случай с
«Губаном», которому захотелось «побаловаться» с ней, а она «с внезапным
остервенением так ударила его рукояткой нагана в переносье, что братка увели в лазарет», у всех «отбил охоту даже и думать о “Гадючке”…» [4, с. 189].
Здесь, во-первых, появляется устойчивое ведущее прозвище, во-вторых,
смысловой эквивалент становится отрицательным: злость, остервенение,
внезапность, нападение, актуализируя основную сему – опасность, несущую
смерть. Уменьшительный суффикс чк акцентирует пренебрежительность,
уничижительность со стороны мужчин-солдат к той, что утратила, по их
представлениям, не только внешнюю, но и внутреннюю женственность в
экстремальных условиях войны, стало быть – доступность.
Мирная жизнь, основательно входящая в повествование с пятой главы,
обусловила изменение «змеиной» самооценки героини: «Здесь ни к чему
были ее ловкость, ее безрассудная смелость, ее гадючья злость» [4, с. 191].
Показательно, что это ретроспективная характеристика Зотовой-бойца;
ср. в Древнем Египте змея Уреус, готовая к бою кобра, была персонификацией
короны фараона и плевала ядом в его врагов [5, с. 297].
Вокруг уже не было явных врагов, от которых нужно было защищаться:
в природе гадюка не нападает, пока ее не потревожат. Предчувствие беды не
обмануло обывательниц коммунальной квартиры в Псковском переулке на
Зарядье при «странной выходке» Ольги Вячеславовны: однажды на кухне
«она уставилась блестящими глазами, как гадюка, на Сонечку Варенцову…» [4, с. 192] и провела «дознание», где можно приобрести модные
вещи и привести себя в надлежащий вид. Для нас важнее в этом эпизоде
то, что неравное противоборство Варенцовой с Зотовой закончится далее
драмой: «пишбарышня», не соизмерив опасности ситуации, поскольку защищала свое «счастье», оклеветала ее перед мужчиной, в которого влюбилась Ольга Вячеславовна. «Традиционна ветхозаветная метафора змея как
соблазнителя, воплощение хитрости и коварства» [3, с. 188].
Соседу по коммунальной квартире, Петру Семеновичу Моршу, вовлеченному в обывательский лагерь недоброжелателей, казалось, что опасность
исходила от Ольги Вячеславовны с другой стороны: «Будьте с ней поосторожнее, гадюку эту я давно раскусил…Она карьеру сделает – глазом не
моргнете…» [4, с. 195]. Неудачность фразеологизма (раскусить гадюку), с
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
одной стороны, придала сценке иронический оттенок (Морш – не борец),
с другой – продемонстрировала уязвимость суждений человека, всегда попадающего впросак («Вы уж, знаете, и брякнете всегда, Петр Семенович…
Успокойтесь, – не с такими данными делают карьеру…»), с третьей – подтвердила постоянную готовность соседей к обороне.
С самого начала повести акцентирована тревожная атмосфера одного из
домов на Зарядье через предметный мир: «Когда появлялась Ольга Вячеславовна, в ситцевом халатике, непричесанная и мрачная, – на кухне все
замолкали, только хозяйственно прочищенные, полные керосина и скрытой
ярости, шипели примусы» [4, с. 163]. Когда Соня, сослуживица Зотовой,
рассказывала с возмущением соседкам, что та в анкете написала «девица»,
в то время как «просто ее возили при эскадроне», звуковым фоном сплетни
вновь стало «шипение примусов» [4, с. 195]. Не случайно в описании этих
вещей подчеркнуты домовитость, ухоженность, скрытая ярость к чужим, а
примус Зотовой превратился в орудие. Управдом Журавлев, пригрозивший
ей судом и выселением в случае пользования запрещенным предметом у себя
в комнате, «едва не был убит: она швырнула в него горящим примусом – хорошо, что он увернулся, – и “покрыла матом”, какого он отродясь не слыхал
даже и в праздник на улице. Конечно, керосинка пропала» [4, с. 164].
Суть опасности вначале не выявлена: «От Ольги Вячеславовны исходила какая-то опасность» [4, с. 163]. Сюжетным сигналом развития доминантного мотива стало сопоставление одного из жильцов: «Бывают такие
стервы со взведенным курком… От них подальше, голубчики…» [4, с. 163].
И, действительно, лейтмотивом предметного мира Зотовой-москвички стал
револьвер, из которого были произведены выстрелы в Варенцову. Уже в первой главе осмотр соседями комнаты через замочную скважину зафиксировал на голой стене «револьверчик над кроватью» [4, с. 164]. В конце первой
главы в эпизоде прихода Зотовой в отделение милиции с повинной начальником был замечен и определен в ее кулаке «маленький револьвер – велодок»
[4, с. 167]. В пятой главе дан заключительный эпизод: «…она увидела в
руках у себя велодок – и не вспомнила, когда сняла его со стены. Сидела,
думала, глядя на стальную смертельную игрушку…» [4, с. 199]. Сравним
пьяную решимость Понизовского в последней сцене схватки жильцов с
«гадюкой»: «Станем за дверью, вооруженные орудиями кухонного производства» [4, с. 199]. Зотовой потом в темноте коридора показалось, что в их
руках были щетки, кочерги.
До этого, когда преобразившаяся («ударная девочка», по определению
зава) Ольга Вячеславовна отказала Педотти в ласковом внимании, вокруг нее
«образовалась молчаливая враждебность женщин, насмешливое отношение
мужчин», тем не менее «ссориться с ней опасались» [4, с. 195]. «Но она
затылком чувствовала провожающие недобрые взгляды» [4, с. 195]. В семе
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
змея манифестирована чувствительность к восприятию природной среды
именно телом, поэтому в отношении героини повести телесность становится одним из маркеров ее существования, ассоциируясь со змеиным видом.
«Тело у нее было стройное, смуглое, золотистого оттенка» [4, с. 163], «тонкая и высокая» [4, с. 179], «худа и черна» [4, с. 189], «она была тонка и
упруга» [4, с. 194]. Шкура, кожа – составляющие змеиного тела. В одном
случае Зотову, уподобляя проститутке, обзывали «эскадронной шкурой»,
в другом – она после преображенного своего облика «почувствовала на
себе эту новую кожу легко и свободно» [4, с. 193]. Кличка «клейменая»,
данная портнихой Марьей Афанасьевной соседке, имплицитно подразумевает кожу. Действительно, кожа Ольги Вячеславовны была деформирована боевыми шрамами, а также отмечена небольшой татуировкой (якорь).
Кожа живого человека «может мыслиться как нечто целостное и отдельное,
но, скорее, по аналогии с отделяемостью шкуры животного» [6, с. 120].
По народным суевериям, змея имеет несколько жизней, поскольку меняет
кожу (линька). В повести это подчеркнуто: «В двадцать два года нужно
было начинать третью жизнь» [4, с. 190].
Поведение Зотовой так же отличительно. Дикость, неприрученность:
«взглядывала <…> темными, “дикими” глазами» [4, с. 164], «крикнула она
дико и радостно» [4, с. 181-182]; сила самозащиты: «бандиты, по-видимому,
не справились с ней или, торопясь уходить, только пристукнули здесь же
валявшейся гирькой на ремешке» [4, с. 167]. Хронотоп: «Согласно древним
суевериям, змея не может умереть своей смертью, а убить ее можно только
после захода солнца» [3, с. 188]; вспомним, что нападение на дом купца
второй гильдии Зотова произошло среди бела дня. В другом примере есть
иное сравнение, но это – и змеиная реакция: «Она, как кошка, извивалась,
силилась укусить за руки» [4, с. 174], если учесть, что кошка и змея – в одном
демонологическом ряду.
В следующем примере «змеиное» удвоено метафорой: «лютая змея ужалила ей сердце – помертвела, опустила глаза» [4, с. 185]; змея – ревность,
опасная и для самой Ольги, и для окружающих: баба испугалась угрозы, а
Емельянов, поняв, расхохотался. «Гипнотизирование» жертвы: «Уставилась
блестящими глазами, как гадюка» [4, с. 192]. Мгновенность в нападении:
«с внезапным остервенением так ударила его» [4, с. 189], «она стремительно
обернулась к нему» [4, с. 193], «волна знакомой дикой ненависти подкатила,
стиснула горло, все мускулы напряглись, как сталь» [4, с. 200].
К прежней кличке «гадюка» добавились и укрепились новые: «клейменая»,
«эскадронная шкура» («Жила чуть не со всем эскадроном»); она «расслышивала их в шепотке, читала на промокашке» [4, с. 195]. Когда влюбленной
в директора Махорочного треста Ольге Вячеславовне не спалось по ночам,
на коммунальной кухне злорадствовали: «Бесится наша гадюка-то» [4, с. 197].
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Понизовский предложил щетину от платяной щетки «каждый день сыпать в
кровать гадюке – не выдержит, сама съедет» [4, с. 199]. Эмоциональное разнообразие в перечень определений Зотовой («демобилизованный солдат»,
«безусловный люис», «баронесса Ротшильд», «гадина ползучая», «маркитантка») привносят, как водится, женщины. И, наконец, ударным аккордом
прозвучало в последнем эпизоде, когда трусливая Сонечка, подзуживаемая
соседями, визжит: «Вы – сволочь!..» [4, с. 200]. Ср. самохарактеристику
Ольги Вячеславовны, когда она в разговоре с Емельяновым осуждала себя
за девичьи мечтания: «Счастья ждала, ленивая дура, в капоте, за кофейником!..
Вот сволочь!..» [4, с. 176] .
Итак, кроме двух начальных одобрительных значений «живуча, как
гадюка» (Емельянов, автор), остальные значения приобретают отрицательную смысловую характеристику, преобразуясь из сравнения в кличку,
к которой добавляются иные, с тем же преобладающим негативом, завершаясь инвективой.
К заглавию произведения стянуты и все другие определения, касающиеся
главной героини, среди которых необходимо выделить данные Емельяновым,
передающие эволюцию его отношений с Зотовой. Первое впечатление от
знакомства с гимназисткой в больнице, где она лечилась после разбойного
нападения: «Ну, вы бой-девка, знаете, – не поддались… <…> горяча лошадка!
Хороших русских кровей, с цыганщинкой…» [4, с. 169]. В основе оценки –
признание за девушкой храбрости, страстности, вольнолюбия, в диалоге –
приглашение к новой жизни («Вот во что надо верить – в борьбу»). Верткая
сила выжившей Зотовой передана уменьшительно-ласкательным сравнением:
«Поглядеть со стороны, – говорил Емельянов, – соплей ее перешибешь, а
ведь – чертенок…» [4, с. 179]. Ср. авторское: «И как черт она была красива…» [4, с. 179], поздняя самохарактеристика внешнего вида в зеркале:
«Черт знает что такое – огородное чучело» [4, с. 192]. Эпизод обучения
выездке, с одной стороны, демонстрировал перемену местоимений («вы»
на «ты»), уменьшение дистанции, с другой – снятие оппозиции «чужой» /
«свой» (брань), а также чувство юмора: «Емельянов кричал: “Сидишь, мать
твою так, как собака на заборе! Подбери ноги, не заваливайся!”» [4, с. 179].
В другом его сравнении («как клещ, сидела в седле») – удивленное восхищение
успехами своего ученика, результатами совместного труда.
Обращение Емельянова к Зотовой также помогает понять революционную
аскезу во взаимоотношениях мужчины и женщины (Ольга Вячеславовна, товарищ Зотова, Оля), а также сдерживаемое чувство: «…коснулся коленом Олечкиного колена и сказал с неожиданной лаской: – Ах ты дурочка…» [4, с. 185].
Ср. кавалеристы, приглашая искупаться в реке, кричали ей: «Дура девка, ты
обвяжись портянкой, айда с нами»; «Зотова была для всех только братишкой»
[4, с. 183, 180], так как в эскадроне все думали, что она – жена командира.
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Емельянов обращался с ней сурово, ничем не выделял среди бойцов, цепляясь к ней, пожалуй, чаще, чем к другим» [4, с. 180]. Дмитрий Васильевич в
духе времени признался ей перед последним для него боем: «Женой бы тебя
сделал, Оля, но нельзя сейчас, понимаешь ты…» [4, с. 187].
Такая тема, известно, была характерна для советской литературы тех лет:
«…в революционной традиции десексуализация требуется для переключения
сексуальной энергии на социально-классовую деятельность» («Как закалялась сталь» Н. Островского, «Технический роман» А. Платонова, ранее
«Что делать?» Н. Чернышевского) [7, с. 76].
В отношении жизненного пути толстовской героини это особенно показательно. Умаление ее сексуальности происходит по мере приобщения к
революционной борьбе (кстати, писателем попытка изнасилования жертвы
бандитами учитывается в плане общей мести Зотовой – за гибель родителей,
за доносительство Брыкина), сексуальность нарастает, когда необходимость
этой борьбы исчезает.
Х. Гюнтер, говоря о противостоянии духа и тела, сделал и обратное заключение: «…при ослаблении духовного начала повышенное значение приобретает именно телесность» [7, с. 76]. Это относится, прежде всего, к коллективному портрету обывателей Зарядья. Символично, что Ольга Вячеславовна
стреляла не в тело, а в голову ненавистной ей соперницы: «…выстрелила – и продолжала стрелять в это белое, заметавшееся перед ней лицо…»
[4, с. 200]. Предположительно в семиотических оппозициях вертикаль/
горизонталь, движение/неподвижность, живой/мертвый «лежащий неподвижно человек (= труп) является единым, цельным телом (голова – часть
тела); стоящий и/или двигающийся человек (= живой) имеет иное членение
(голова противопоставлена телу; невозможно сказать «голова и остальное
тело»)» (курсив автора. – Р.Х.) [8, с. 43].
Зотова пыталась понять и принять правила поведения. В наградной
золотой броши – стрела и сердце – ей оставили стрелу и убрали сердце,
как буржуазную эмблему. После смерти Емельянова «могла пить автомобильный спирт, курила махорку и, когда надо, ругалась не хуже других»
[4, с. 189]. Долгое время «для всех она была номер такой-то по лазаретной
ведомости» [4, с. 188], а после убийства Варенцовой станет номер такой-то
заключенной.
Змея считается бесприютной и бедной. Действительно, в толстовском
дискурсе Зотова после того, как сгорел родительский дом, обречена на
скитания по России и нужду: сидела в тюрьме, в гражданскую воевала на
разных фронтах, «валялась по лазаретам, эвакуировалась в гнилых теплушках,
замерзала под шинелишкой, умирала с голоду» [4, с. 188]. Кров у нее был
временным, случайным; экспроприированный Емельяновым особняк в
Казани и коммунальная комната в Москве, с одной стороны, символизиро31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вали две крайние точки внешнего хронотопа жизни Зотовой – от былого
благополучия к советской коммуне, с другой – эксплицировали ее одиночество, скрытность, затаенность: «Все же в глубь ее жизни ни один любопытный глаз проникнуть не мог» [4, с. 165], т.е. змеиные качества – змея селится
в укрытых местах и отверстиях. «Одна, одна в дикой, враждебной жизни,
одинока, как в минуту смерти, не нужна никому…» [4, с. 199].
Справедливости ради надо заметить, что видовой метафорический ряд,
как уже было показано, в отношении главного образа повести не всегда выдержан. «У нее было чувство воробья, залетевшего в тысячеколесный механизм башенных курантов» – и тут же: «Она поджала хвост» [4, с. 191]. Затем:
«…она попривыкла, обошлась, “разгладила шерстку”» [4, с. 191].
По поводу идеи, лежащей в основе всех произведений Алексея Толстого,
что жизнь представляет собой безнадежный конфликт между мечтой и суровой реальностью, неодобрительно писал еще А. Воронский, но настаивал
на том, что к идее, нравится она или нет, как художественной реальности,
нужно относиться с уважением, напомнил Р. Магуайр [9, с. 163]. Драма героини «Гадюки», как уже было замечено литературоведами, обусловлена
социально-политической ситуацией – революция, гражданская война, нэп,
когда вчерашние участники сражений, говоря словами Зотовой, не могли
«запрячь в рабочий хомут боевых коней» [4, с. 190], но, на наш взгляд, обострена в гендерном аспекте (ср. Векшин в «Воре» Л. Леонова, Буженинов в
«Голубых городах» А.Н. Толстого). Зотова на советских плакатах «рассматривала лица, каких не бывает, развевающиеся знамена, стоэтажные дома,
трубы, дымы, восходящие к пляшущим буквам: «индустриализация»…
Она была девственно впечатлительна и мечтала у нарядного плаката, – ее
волновало величие этой новой борьбы» [4, с. 190-191]. Поэтому и новая ее
влюбленность в соратника по гражданской войне, а ныне строителя лучшей
жизни – попытка соединить, согласно социалистической доктрине, личное
и общее: «…ей казалось, что он делает большое усилие, чтобы не согнуться
под тяжестью дней… Ей пронзительно стало его жалко… А как известно,
жалость…» [4, с. 197]. Попытка не удалась.
По мнению Р. Магуайра, в новой литературе «нередко преступления
подаются как наказание, налагаемое на само общество» [9, с. 224]. И «понадобился НЭП, чтобы советское общество стали воспринимать трагически:
оно предало идеалистов от революции – точно так же, как предшествующие
поколения идеалистов были преданы революцией» [9, с. 224].
Отвечая на анкету «Как мы пишем», А.Н. Толстой подчеркнул: «Хорош
тот конец, когда читатель, окончив книгу, раскрывает ее на первой странице
и начинает сначала… Конец – труднейшая из задач. Почти столь же трудно –
назвать книгу» [10, с. 128].
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Помимо упомянутой креативной интенции, одна из важнейших интенций
заглавия произведения – референтная, т.е. «соотнесенность текста с художественным миром: с внешним хронотопом бытия или с самим героем
(внутренним хронотопом)» [2, с. 116].
В «Гадюке» А.Н. Толстого имя произведения, как мы показали, метафорически обозначает главную героиню, имплицитно – ее жизнь, усиливая, в
свою очередь, рецептивную интенцию заглавия, т.е. «соотнесенность текста
с сотворческим сопереживанием читателя как потенциального реализатора этого коммуникативного события» [2, с. 116]. Все названные интенции
позволяют классифицировать подлинное художественное произведение как
интерсубъективное явление культуры [2, с. 117] и, значит, рассматривать
заглавие произведения в историко-функциональном аспекте.
Литература
1. Кржижановский С. Поэтика заглавия. – М.: Никитинские субботники, 1931.
2. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий
анализ). – М.: Лабиринт, РГГУ, 2001.
3. Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия. – М.: Локид-Пресс, 2003.
4. Толстой А.Н. Собр. соч.: в 10 т. Т. 5. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2001.
5. Энциклопедический словарь символов. – М.: ООО «Издательство
АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2003.
6. Утехин И. К семиотике кожи в восточнославянской традиционной
культуре // Тело в русской культуре. Сборник статей. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 119-128.
7. Гюнтер Х. К эстетике тела у Платонова (1930-е гг.) // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Выпуск 5. Юбилейный. –
М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 76-84.
8. Цивьян Т. Отношение к себе и к своему телу в русской модели мира //
Тело в русской культуре. Сборник статей. – М.: Новое литературное обозрение,
2005. С. 38-48.
9. Магуайр Р. Красная новь. Советская литература в 1920-х гг. / Пер. с английского М.А. Шерешевский. – СПб.: Академический проект, 2004.
10. Как мы пишем. – М.: Книга, 1989.
2.2. РУССКАЯ СЕМАНТИКА ЧИСЛА
В ЗАГЛАВИИ ПОВЕСТИ Б. ЛАВРЕНЕВА «СОРОК ПЕРВЫЙ»
Одно из лучших произведений Бориса Лавренева «Сорок первый» (1924)
по праву выдержало проверку временем и до сих пор вызывает интерес с
разных точек зрения – социокультурной, историко-литературной, идеологической, философской и др.
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Русская семантика числительного в заглавии и сюжете повести не становилась предметом литературоведческих исследований. Между тем, как
выясняется, она связана и с психологическим, и с аксиологическим, и с
гендерным аспектом.
Существует несколько мнений по поводу возникновения этого числа
в замысле автора и воплощения его в идейной парадигме произведения.
Так, Михаил Вайскопф в своих «Извлечениях» полагает, что «цифровой и
отчасти интонационный источник лавреневского вдохновения (стилизованная заплачка) – стихотворение Некрасова “В деревне” (1853): «<…> Сорок
медведей поддел на рогатину – / На сорок первом сплошал!», где мать
горюет о сыне [1].
Кинокритику Майе Туровской при анализе двух экранизаций – Я. Протазанова и Г. Чухрая – о женщине-убийце видится сакральный смысл этого
числа: «Марютка совершает ритуальное убийство своего “сорок первого
офицера” как раз тогда, когда вернулась к женской сущности, – она убивает
ее вместе с ним» [2].
Для писателя-филолога Фаины Гримберг, в постмодернистском дискурсе
переписавшей историю любви красноармейки Марии Басовой и белогвардейского поручика Говорухи-Отрока на гей-контакт пленника с конвоиром
Андрюхой (гендерное замещение комиссара Евсюкова комиссаром Марией
Евсюковой, а Марютки Андрюхой), похоже, семантика и символика числа
особой роли не играет. Она назвала свой текст «Четырнадцать» [3]. Вероятно,
здесь игра с известным числом «13» – несчастливым прежде всего в славянской
суеверной традиции. Четырнадцатый должен был открывать новую сумму для
белогвардейских офицеров на личном счету снайпера, но стал последним для
Андрюхи Басова. Кроме того, здесь число-перевертыш: 41-14.
Сама авторская концепция числительного в повести амбивалентна.
В предпоследней главе, «в которой доказывается, что хотя сердцу закона
нет, но сознание все же определяется бытием», оказалось, что сорок первый
стал первым мужчиной в жизни героини: «Сорок первым должен был стать
на Марюткином смертном счету гвардии поручик Говоруха-Отрок. А стал
первым на счету девичьей радости» [4, с. 217].
В десятой главе, как известно, конвоир выполнил приказ комиссара:
пленного живым не отдавать врагу, и значит, цифра «41» получила свое
смертельное завершение.
Впервые о личном счете необычного снайпера узнаем из первой главы.
«Она опускала винтовку и говорила каждый раз:
– Тридцать девятый, рыбья холера. Сороковой, рыбья холера» [4, с. 180].
В тот раз не то обмерзли пальцы у Марютки, не то дрожали от волнения и
бега, но только успела сказать: “Сорок первый, рыбья холера!”, как увидела
белый платок на штыке. Она не просто была раздосадована промахом, огор34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чилась настолько, что «швырнула винтовку в песок и заплакала, размазывая
слезу по облупившемуся грязному лицу» [4, с. 186]. Казалось бы, неудавшийся
выстрел не решал исхода боя (последовала капитуляция), тем не менее, для
стрелка – это минус на личном счету, умаление дела, невыполнение приказа.
«Сорок первым должен был стать в Марюткином счете гвардии поручик
Говоруха-Отрок. Но то ли от холода, то ли от волнения промахнулась Марютка.
И остался поручик в мире лишней цифрой на счету живых душ» [4, с. 188].
С мотивом лишней цифры возникал мотив лишнего человека для новой –
социалистической – жизни. Дважды повторено, что сорок первым должен был
стать поручик, что промахнулся снайпер по уважительной причине – не то от
холода, не то от волнения (читай во втором случае: ответственности).
После отказа пленного сообщить секретные поручения комиссар Евсюков
приказал Марютке стеречь его, чтобы доставить в Казалинск в штаб для дознания. Та сразу предупредила «подопечного»: «На триста шагов на бегу
сниму. Раз промахала, в другой не надейся, рыбья холера» [4, с. 189]. В констатации собственного военного умения – хладнокровность, а также угроза
поручику при попытке к бегству. Поручение комиссара («Смотри в оба глаза.
Упустишь – семь шкур с тебя сдеру!») принимается Марюткой не только
безоговорочно, но и понимается как реванш за ошибку. Среди оставшихся
двадцати трех бойцов ей, женщине, доверен ценный «груз». Она, связав поручика по рукам и ногам на ночь («А если убегнет? <…> В пески – не в
пески, а так вернее»), укрывает его кошмой, чтобы не замерз: поначалу – это
сохранение вверенного «объекта». Днем за Говорухой-Отроком, связанным
в локтях чумбуром, конец которого приторочила к своему поясу, еле шла
Марютка среди десяти оставшихся из отряда. На уговоры красноармейцев
не таскать за собой поручика, сэкономив на еде и разделив его одежду и
обувь, Евсюков, отказав, выказал отношение к происходящему: «От своей
судьбы не уйдет» [4, с. 192].
Так возникает мотив судьбы, жестко детерминированной социально-политическими катаклизмами, но причудливо изображенной в сюжете.
Если поручик мог приказать себе не страдать, так как у него дух владел
телом, по его словам, и потому мог уцелеть после мучительного перехода
через пустыню Кара-Кум, то спасение его вместе с Марюткой во время моряны на Арале, когда утонули Стремянный и Вяхирь, не зависело уже от его
умения. Если он не умер от простуды и голода потому, что за ним ухаживала девушка, если бот унесло ветром и поэтому они не могли продолжить
свой путь, где пленного после допроса расстреляли бы, то, когда к берегу
направилась лодка с белыми, конвоир обязан действовать по уставу. Перед
посадкой в бот Евсюков напомнил: «Будешь за старшего! На тебе весь ответ.
За кадетом гляди. Если как упустишь, лучше на свете тебе не жить. В штаб
доставь живого аль мертвого. А если на белых нарветесь ненароком, живым
его не сдавай» [4, с. 199].
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вопрос «Стоит ли плакать над белым офицером?», ставший краеугольным в давней дискуссии о повести и причисливший автора к «попутчикам»
советской литературы, резонирует в заглавии. Все предыдущие жертвы не
вызвали сочувствия убийцы: ее классовая ненависть вербализирована присказкой («рыбья холера» заменяла обсценную лексику; по словам Марютки, ведь
«злость мутит иной раз»; просторечие – стилевой слой текста). Поскольку же
долг взял верх над чувством и сорок первый подтвердил репутацию снайпера
(не случайно автор детализирует выбитый глаз противника), вместо привычной
присказки слышим низкий, гнетущий вой: «Родненький мой! Что ж я наделала?
Очнись, болезный мой! Синегла-азенький!» [4, с. 226]. А до этого было еще
беспомощно-угрожающее: «Эй, ты… кадет поганый! Назад!.. Говорю тебе, –
назад, черт!» [4, с. 225].
Вспомним, что «из винтовки в цель садила она с замечательной меткостью. Была в евсюковском отряде лучшим стрелком и в боях всегда находилась
при малиновом комиссаре.
Евсюков показывал пальцем:
– Марютка! Гляди! Офицер!
Марютка прищуривалась, облизывала губы и не спеша вела стволом.
Бухал выстрел, всегда без промаха» [4, с. 180]. Эта постоянная фраза комиссара
приобретала характер магического заклинания.
Горизонт читательского ожидания простирался до сорок первой мишени:
промахнулся или попал в цель снайпер, затмивший своим профессионализмом
мужчин в отряде.
Но «товарищ» все же победил «бабу» с той разницей, что если в середине
1920-х годов Мария Басова выглядела в эстетике соцреализма идеальной
советской женщиной, то Ольга Зотова, подобно активистке Лавренева из
«Гравюры на дереве» (1928), уже воплощала гендерное противоречие между
природой и социумом в контексте литзаказа и смены идеологических установок в конце 1920-х гг. [5].
Если предположить вслед за современным философом, что задолго до того,
как наука о числах получила аксиоматическую форму, в народном сознании
числа разделяли на хорошие и плохие, правильные и неправильные, то, по
В. Айрапетяну, числа 3, 7, 10, 12, 40, 1000 и др. – правильные (круглые) [6].
В терминологии Р.И. Таросяна, в содержательном смысле правильные –
числа, соответствующие в народном сознании законам (Логосу) нашего мира,
неправильные – числа, не соответствующие законам Логоса. «Неправильные
числа – это те, которые свидетельствуют об отступлении законов Логоса, об
Антилогосе, о Лукавом, о пути (Антидао) в страшный “Антикосмос”, – пишет
философ в главе «Логос и бессознательное в языке». – К таким числам относятся общеизвестное число 13; число 41 (достаточно вспомнить повесть
Б. Лавренева “Сорок первый”); а также 1001 – “Тысяча и одна ночь”; – числа,
которые В. Айрапетяном определены как сверхполные (К+1)» [7].
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Принимая такую аксиологию чисел, следует отметить текстуальные
подтверждения у Лавренева. Так, после выстрела «Марютка бессмысленно
смотрела на упавшего, бессознательно притопывая зачем-то левой ногой»
[4, с. 225]. С левой стороной связано инфернальное, нечистое.
Цифра «1001» также акцентирована «сказками» поручика-Шахразады.
Автором лейтмотивно противопоставлен не только цвет глаз антиподов,
но и сравнения: у Марютки желтые глаза похожи на кошачьи, необыкновенно синие глаза Говорухи-Отрока – на синьку, на шарики (по Лавреневу),
на море (по определению Марютки). Кошачья доминанта обозначает ту же
чертовщину, бесовщину в народном представлении (в бреду поручика у
генерала ноги кошачьи), море (вода) – жизнь, волю, шарик, как отмечалось, –
планету Земля. Недаром поручик при виде паруса вспомнил лермонтовское
стихотворение «Белеет парус одинокий…» и напел строки из него. Таким
образом, входит еще один компонент в колористическую парадигму рассказа –
белый как чистота и как саван.
Топос острова Барса-Кельмес, где полюбили друг друга мужчина и
женщина, по Лавреневу, что означает – неизвестно, но говорят киргизы, что
«человечья гибель», само море охарактеризовано – «невеселое» [4, с. 199].
В контексте повести и пустыня смертоносна, остались на барханах и белые
и красные (малиновые): Кара-Кум переводится как Черные пески – еще одна
цветосимволика в палитре.
Числовая семантика заглавия повести Бориса Лавренева в таком герменевтическом плане способствует современному прочтению классического
текста русской литературы ХХ века.
Литература
1. Вайскопф М. Извлечения // [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http: magazines. russ. ru/authors/v/vajskopf
2. Туровская М. Женщина-убийца в русском и советском немом кино //
[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http: // www. a-z. ru / women / text /
turovrdd. Htm
3. Гримберг Ф. Четырнадцать // Риск. Вып. 4. – М., Тверь, 2002. С. 58-72.
4. Лавренев Б.А. Избранные произведения: в 2 т. – М., 1958. Т. 1.
5. Бородина А., Бородин Д. Баба или товарищ? Идеал новой советской
женщины в 20-х–30-х годах // [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.a-z.ru/women_cd1/html/cult.htm
6. Айрапетян В. Герменевтические подступы к русскому слову. – М.,
1992. С. 133-184.
7. Таросян Р.И. Космос, логос, эрос и Вакх // Концепция двух продолжений. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http: nounivers.narod.ru/
bibl/tar.htm
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3. ПОЭТИКА СЮЖЕТА
3.1. СНОВИДЕНИЕ
В НОВЕЛЛИСТИКЕ С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО
В новелле «Мост через Стикс» (1931) С.Д. Кржижановский, размышляя
о природе сна, обратил внимание читателя на особенности сновидческого
текста: «…быть сном – это дает некоторые преимущества, развязывает
от связанности связностью» [1, II, с. 498].
Некоторые новеллы писателя 1920-1930-х гг. демонстрируют онейрический дискурс, в той или иной степени выражая взаимоотношения человека с
миром, с социумом, с современностью, когда границы яви и сна героя либо
разведены, либо катастрофически сближены. «Притом если сновидец может
не верить в реальность своего сновидения, то и сновидение, в свою очередь,
может усумниться в бытии того, кому оно видится» [1, II, с. 498], потому что
«живут мертвые, умирают живые» (выделено автором) [2, с. 132].
По Кржижановскому, тринадцатая категория рассудка также дает явку
всем нашим вымыслам и алогизмам: «выжившие или, точнее, выжитые из
своих умов, выселенные, так сказать, из всех двенадцати кантовских категорий
рассудка, естественно, принуждены ютиться в какой-нибудь тринадцатой категории, этакой логической боковуше, лишь кой-как прислоненной к объективно обязательному мышлению» («Тринадцатая категория рассудка», 1927)
[1, III, с. 281].
Рассказ старика-могильщика об ушедшем с катафалка покойнике, завернувшем к нему перед воротами кладбища, чтобы последний раз взглянуть
на огонек перед тьмою, перекликается с новеллой «Мост через Стикс», где
жаба настаивала: «мертвое должно быть вполне мертвым» (разрядка автора)
[1, II, с. 501]. Не успев к своей могиле (уже заровняли), «безупокойник»
остался в доме старика до утра. «Проснулся я о полуночи, – рассказывает
могильщик, – может, сон это все, и хотел на другой бок, но только тут
почуял: тленью тянет. “Эге, – думаю, – видно, снами от этакого не оборониться”» [1, III, с. 284]. Злоключения трупа, которого не хотят вновь
хоронить, принимать по месту жительства, регистрировать на бирже труда,
приводят могильщика к разным мыслям. «…мытарства впереди, под крестом ждут мытарства-то, а это у нас жизнь прозывается…»; на бирже труда
спины за спинами: «окостенело и в бездвижье – и не разберешь: которые
тут мертвые, которые живые»; в городе толпой расцепило с покойником,
теперь пытается узнать в любом прохожем, не его ли это безмогильный:
«Ну а вам, часом, не попадалось?» [1, III, с. 285, 286, 287]. При этом вывод
старика парадоксален: «Это что – так, обыкновенность» [1, III, с. 287].
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Поэтому нет ничего удивительного в «Автобиографии трупа» (1925), что
будущий самоубийца во время написания своего труда отметил: «В работу
вклинился пустяковейший пустяк: сон» [1, II, с. 531]. Сновидение в рамке
«текст в тексте» размыкает те же границы жизни и смерти. Жильцу комнаты
№ 24 привиделось, как к подъезду подъехал черный катафалк, как люди «засматривают» в его окно, как в коридоре несут к нему гроб, а он пытается
найти ключ или хотя бы подпереть дверь плечом, помогая себе вытянутой
ногой о ножку кровати. Выход из сна мотивирован тем, что плечо упиралось
в стену, а нога «ткнулась» в деревянную спинку кровати. Здесь, как часто у
писателя, ассоциативная связь вещей и предметов углубляет смысл происходящего. Не случайно гроб в сновидении синего цвета с белой каемкой,
такого же, как обои в комнате: синие розаны в белом обводе. «Клетку-комнату» дополняет кровать – домовина сна-смерти.
Автор исповеди признался, что «из просонок – мысль: неужели боюсь?
И все ли я точно учел и предвидел? А вдруг…» [1, II, с. 532]. Кржижановский в смысловой игре наделяет слово «а вдруг» философской категорией.
Персонаж полагал, что Авдругу, «всесветному путанику и шутнику», больше его не провести: «Сам Авдруг не верит ни во что: даже в трупы.
<…> Революция упала, как молния. <…> Вслед за буквами, вдруг преодолев свой порог, выполз навстречу стягам и толпам и я. Авдругу удалось-таки
убедить меня. Ненадолго, но удалось» [1, II, с. 533]. Главное открытие этого
человека, что революция – это «борьба за планету Жизни со Смертью», что
когда начала революция одолевать, в нее полезли и трупы: «все эти “и я”,
“полу-я”, “еле-я”, “чуть-чуть-я”», особенно трупная разновидность «мне»
[1, II, с. 536]. Но «одного лишь им не из чего было предложить: жизни.
А на жизнь-то и был главный спрос» [1, II, с. 536].
Понемногу выяснилось, что революция умела «использовать» и трупы:
«люди с омертвлевшим sensorium’ом, с почти трупным окостенением психики, уже никак не могут жить сами. Но их жить можно» [1, II, с. 536-537],
вариант «зомби». Теперь, считал будущий самоубийца, подделка под жизнь
почти невозможна, так как появились новые люди, которые по-новому смотрят: не на, а сквозь, под шелуху пустоты от них не запрячешь, при встрече
они прошагают через тебя, как сквозь воздух. И жалко ему всех этих «и я»
и «еле-я», все еще цепляющихся за свое полубытие, ведь все равно всех их,
как ни таись, как старые консервные банки, выволокут и вскроют: «нет, уж
лучше самому под синюю крышку в белой кайме» (разрядка автора. – Р.Х.)
[1, II, с. 538].
Как покойнику в «Тринадцатой категории рассудка», московскому самоубийце увиделось хоть «на миг солнце в час своего погребения». Он понял
и поставил диагноз себе: «психоррея», что значит – «истечение души», то
«последнее одиночество, ведомое лишь немногим из живых, когда остаешься
не только без других, но и без себя» (разрядка автора. – Р.Х.) [1, II, с. 518].
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Кроме того, он мыслил психоррею в одном экземпляре, оказалось, что «процесс психического омертвления мог быть ползучим – из черепа к черепу,
с особи на группы, с группы на класс, с класса на весь общественный организм» [1, II, с. 521]. Тем не менее, «люди-брызги не знают ни русла, ни
течения», так как для них – меж «я» и «мы» – ямы: «В ямы и свалились одно
за другим поколения социальных оторвышей. Остается зарыть. И забыть»
[1, II, с. 522].
Ср. ту же мысль в новелле «Боковая ветка» (1927-1928): «Если “я” восстанут против м ы: в ямы, в колодцы с кошмарами, мозгом о дно» (разрядка
автора. – Р.Х.) [1, I, с. 500].
А. Эткинд, обращаясь к статье Н. Осипова «Революция и сон» (1931),
видит его простую и парадоксальную идею в том, что у здорового человека
равновесие странным образом нарушается во сне, чтобы потом восстановиться в его дневной жизни, не то ли происходит в обществе во времена
революций? По мысли русского психотерапевта, можно «сопоставить нацию в состоянии правопорядка с индивидуумом в бодрственном состоянии
и нацию в состоянии революции с индивидуумом в состоянии сновидения»
[цит. по: 3, с. 213]. «Осипов ощущает парадоксальность, непривычность,
интеллектуальную опасность такой аналогии, но остается тверд: “революция
и сновидение есть один и тот же феномен, именно выявление нарциссизма,
но на разных ступенях бытия”» [3, с. 213].
Перефразируя Осипова, можно сказать, что у Кржижановского в «Автобиографии трупа» нездоровое советское общество вызывает сны выздоравливающего человека, которому, как 0,6 человека из географического примера, не остается места в реальной жизни. И если в начале рукописи автор
обращался к новому жильцу, заехавшему в его комнату, с просьбой дочитать
его труд, потому что у того, как провинциала, есть умение быть живым, то
в конце желает скорой встречи. И, в самом деле, Штамм, впадая в раздумье,
соглашается: «Придется остаться. И вообще, мало ли что придется» (разрядка автора. – Р.Х.) [1, II, с. 542].
И писатель, и психотерапевт убеждены, что и революция, и сновидение
одинаково нуждаются в толковании, ибо «толкование показывает, что лозунги революции представляют собой прикрытие, ложную спайку, подобно
маскировке сновидений» [цит. по: 3, с. 213].
Вариацию темы «революция и сновидение» представляет один из наиболее
анализируемых рассказов С. Кржижановского «Боковая ветка» (В. Горошников, Е. Бирюкова и др.). Семантическое поле онейросферы включается
автором в новелле сразу же, как рамочная конструкция сновидения (погружение в сон и пробуждение героя), как само сновидение на тему сна. Доктрина
государства снов основное преимущество кошмаров в отличие от приятных
сновидений находит в том, что «тяжелый сон, просто, но хорошо сработанный
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
кошмар, легко ассимилируется с жизнью» [1, I, с. 493]. Подушкам и головам придется поменяться местами: голова становится бесполезно думающим органом, государственный конвейер подушек, начиненных нужными
снами, – манипулятор людьми, самовольное сновидение невозможно, ибо
опасно неконтролируемостью. В идее гипнотического глобального сеанса
(«…мы погрузим весь мир в бездвижный непробудный сон») – призыв докладчика на курсах ночных видений к кардинальным действиям: «Мы усыпим
самую идею пробуждения, а если пробуждение будет противиться, мы выколем ему глаза» [1, I, с. 500]. Государство снов с его жителями стало в этой
новелле одним из знаковых симптомов заражения общества бациллами-снами
тоталитаризма [4].
Новелла «Красный снег» (1930), продолжая ту же сновидческую тему,
постулирует разговоры москвичей о том, что в городе нет «живой души»,
что в жизнь «вкралось несуществование. <…> Будем учиться не жить…»
[5, с. 140, 141]. В сновидении Шушашина после очередей с выдачей логики
встретился спящий на крыльце человек, лоб которого опоясан шнуром с
пломбой: «мышление под этой просторной лобной костью было опечатано»
[5, с. 145], другой, вывинтив свою голову из-под воротника, вручил ее
Шушашину («Подайте философу на философему»). Символ цвета и вкуса
красного снега во сне безработного героя – отражение знамен цвета маковых
лепестков, опиумных плантаций из «Боковой ветки»: красная кровь ледяной
революции, которая превращает город в гигантский крематорий, где свет в
собственном окне с улицы одинокому сновидцу виделся знаком предстоящего ареста: за ним пришли. Такой же «красной прорезью в ночь» горело напротив чужое окно пробудившему от кошмара человеку. Мысль Шушашина
(«Да, если их глушить, они всплывают, но только мертвые») равным образом,
как представляется, относилась и к людям, и к мыслям, и к сновидениям.
Мотив сновидения в этих новеллах С.Д. Кржижановского – это не воспоминание о будущем, это будущее в настоящем, где явь и сон – синонимы.
«Античный сон» (В. Перельмутер) инженера Тинца, проектирующего
мост, актуализирует российский кошмар 1920-1930-х гг. с его несвободой,
репрессиями, где говорливая жаба, родственная аристофановским «Лягушкам», излагает безумные планы умерщвления живого – восстание смертей.
Мост через Стикс призван сочетать «рассочетанные смерть и жизнь», поскольку «жить – это дезертировать от смерти» [1, II, с. 506, 500].
Вход Тинца в сновидение И. Белобровцева анализирует с точки зрения
фоносферы художника. «Вариантом синтаксического параллелизма можно
считать семантическую рифму в новелле “Мост через Стикс”, где главный
герой Тинц вспоминает о недопитом чае: “Не открывая глаз, Тинц нащупал
стекло и приблизил к губам: почти холодный” (496). В конце того же абзаца,
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
после размышлений героя о запоздавших нитях, проникающих под его
тяжелеющие веки, движение повторяется: “Тинц еще раз протянул руку к столику: “Должно быть, совсем холодный” (496). Однако вместо стакана с чаем
герой касается жабы, внезапно появившейся в его городской квартире.
Функция рифмы в этом фрагменте состоит в обрамлении момента начала
сна: в первом случае движение героя реально, во втором – оно уже снится
Тинцу. Для читателя срифмованная ситуация становится, таким образом,
точкой отсчета текста сна» [6].
Тинц, привыкая к ночной гостье, все же пытается контролировать ситуацию: «Это очень странно: ночью, на моем столике – и вдруг…» [1, II, с. 498].
И слышит возражения, что жабе еще страннее, поскольку она ни разу за все
тысячелетия не меняла тины на путь. Инженер «подумал, что правильное
обращение со снами в том, чтобы дать им досниться» [1, II, с. 498].
Мост через Стикс призван, по убеждению жабы, сочетать «рассочетанные смерть и жизнь», поскольку «жить – это дезертировать от смерти»
[1, II, с. 506, 500]. А у них, сидидомам Стиксового придонья, есть все, что
есть, когда оно уже не есть. «Ведь воды Коцита, Леты, Ахерона и Стикса
слиянны, и в страну смерти, овитую ими, можно вступить, лишь оставив
память о жизни в безволнии наших вод» [1, II, с. 500].
В древнегреческой мифологии названные реки находятся в Аиде.
По Гесиоду, река Стикс (др.-греч. Στύξ «чудовище», «ненавистная») составляла десятую часть всего потока, проникавшего через мрак в подземное
царство мертвых, где в Стикс впадал Коцит (греч. Κόκυτος) – река плача и
стенаний, приток Ахерона (др.-греч. Ἀχέρων – река скорби), через который
Харон перевозит души умерших в Аид. Лета (греч. Λήθη, «забвение») – река
забвения, отведав воду которой, души умерших забывают свою земную
жизнь. Мертвецы – те, кто не имеет памяти; избранные из них, как Тиресий,
ее сохраняют.
Развивая древнегреческую мифологию, Кржижановский изображает
Стикс как хранилище памяти человечества: «… мириады человеческих памятей сбрасывают в черные глуби Стикса все свое содержимое, весь груз отжитых жизней: они медленно осаждаются, распадаясь на дни и миги, сквозь
межкапельные щели вод, к нам на дно. Жизни поверх жизней, слоями на
слои, мутные и отцветшие сростки из дней, контуры деяний и отмысль
мыслей» [1, II, с. 500].
Жаба предлагает инженеру соавторство, чтобы опустошить забвение до
дна Стикса черными пастями экскаваторов: вычерпать ими все затонувшие
памяти мира, всю историю и праисторию. Она пришла к выводу, что дело
не в войнах живых с живыми, не в том, что люди существуют для взаимных
похорон, а в извечной борьбе двух берегов Стикса, в непрекращающейся
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
борьбе смерти с жизнью, иначе говоря, памяти и забвения, поэтому необходимо перемирие с помощью моста Тинца. «Смерть раздает все свои богатства нищим – оболы и жизни, – и посмотрим, как вам удастся остаться
живыми среди восставших смертей» [1, II, с. 507], – грозит жаба.
В мифопоэтической традиции мост выступает прежде всего как образ
связи между разными точками сакрального пространства: «Наведение моста открывает путь из старого пространства и времени к новому, из одного
цикла в другой, как бы из одной жизни в другую, новую» [7, с. 177].
Ночная гостья для ускорения проекта собирается впрыгнуть в череп
соавтора. «И прежде чем защитный рефлекс вскинул его руку, мягкий и скользкий удар в мозг запрокинул его голову на подушку. Тинц вскрикнул и…
разжал веки.
Комната была полна ровным и ясным дневным светом. На прикроватном
столике, под забытым серо-синим, изжухленным солнцем светом лампы
развернутый план пятипролетного моста. У науглия столика опрокинутый
стакан: круглый стеклянный рот его навстречу глазам, а с бело-зеленого
блюдечка серебряный плоский язычок ложечки, выскользнувший из стекла наружу; поверх штрихов схемы влажные следы: не то раздробь капель,
не то…» [1, II, с. 507].
Финал новеллы возвращает к ее началу – к бессоннице инженера, проектирующего мост, к чертежу и стакану с чаем на прикроватном столике.
Бело-зеленый цвет лампы и блюдечка отсылает к виду жабы, скользкий и
холодный стакан – к осязанию человеком путешественницы, то есть вещи,
окружавшие человека перед его засыпанием, «всплывают» в его сновидении. В то же время автор дает волю фантазии персонажа, от чего еще могут
быть влажные следы на столике: в контексте от ускакавшей жабы, тогда все
ли в порядке у него с умом. Поэтому «Тинц еще раз закрыл глаза, стараясь
удержать быстро тающие в дне образы дна. Затем он отбросил вместе
с одеялом – ночь» [1, II, с. 507], т.е. отбросил и сновидение, как слишком
опасное для яви.
Согласно И. Белобровцевой, в новелле «Мост через Стикс», С. Кржижановский «зарифмовывает ситуацию: жаба является к главному герою
как заплутавший в современных буднях посланец реки в царстве мертвых
и, чтобы попасть обратно, безуспешно ищет “попутчиков туда, назад, в
смерть” (504): “... если ты только к попутчикам, то, значит, я... <...>
– К сожалению, нет” (505).
Расподобление семантической рифмы обусловливает и другой исход
судьбы героя, встретившегося с непостижимым феноменом: инженер
Тинц <…> – человек, неотторжимый от своего времени, размышления о
торжестве насильственной смерти, перегружающей ладью Харона, если и
возникают, то на периферии сознания Тинца, актуализируясь лишь во сне.
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С приходом дня они быстро тают, уступая место реальности, множащей смерть:
“...он отбросил вместе с одеялом – ночь. Ноги его искали на полу привычных
туфель, а мозг вдевался в привычные схемы и цифры” (507)» [6].
«Постоянное мерцание за реальностью трансцендентного мира, их
двуединство, их перекличка обогащают картину мира, – пишет И. Белобровцева, анализируя три рассказа из книги писателя «Чем люди мертвы». –
Так, в новелле “Мост через Стикс” повторы двоят и троят мир, образуя текст
сна с присущей сну текучестью, искаженными представлениями о времени и пространстве и гулким эхо. Невозможные в реальности высказывания
(напр., о резком увеличении числа смертей, о кровожадности Стиксовой
черни, приветствующей это увеличение и уже перекрашенной в красный
цвет), которые представляют собой аллюзии на происходящее в стране в
конце 1920-х – начале 1930-х годов, запрятаны в сон и переданы фантомному
персонажу» [6].
В новелле «Прикованный Прометеем» (1922) из книги «Сказки для вундеркиндов», как и в новелле «Мост через Стикс», – «античный» сон (определение В. Перельмутера). При свете огня шестидесятилетний Эсхил дописывал свой труд. «Поэт упрямо боролся со снами: маленькие сны и снишки,
уцепившись что было мочи за ресницы поэта, тянули ему веки книзу – поэт
же пробовал поднять их кверху» [1, I, с. 242]. Прием литотизации антропоморфных снов показывает степень бодрствования человека, которому нужно
было кончить трагедию возможно скорее. «Но проказливые сны, уцепившись
за пальцы, разжали их: с легким звоном стилос упал на пол» [1, I, с. 243],
старец уснул. Увеличение размера, характера снов, их силы указывает на то,
что они одержали верх над усталостью и напряжением творца.
«Кульбитом экспериментатора, – считает В. Химич, – смотрится сюжет
рассказа “Прикованный Прометеем”, в котором внимание автора неожиданно
обращено на страдальное существо в мифе о герое, бросившем вызов богам»
[8, с. 114].
Метатекст о создании древнегреческим драматургом Эсхилом трагедии
«Прикованный Прометей» представлен с необычной точки зрения – того,
кого похитил с неба и приковал к земле Прометей.
Автор продолжает по-своему античный миф – об Огне, ставшем пленником землян, и делает Огонь антропоморфным существом, который может
думать, читать, гневаться, сострадать, плакать, прощать, умирать.
Находясь в медной светильне на столе драматурга, он от скуки и от
нечего делать начинает читать строки рукописи, встречает свое имя и узнает,
кто его похититель и как тот наказан за обман богов. Проклиная нечестивого вора, упрекая Зевса за недостойную кару обидчику, грозя Земле – своей
тюрьме и людям, которым он должен служить, спать, зарывшись в золу из
печей и жаровень, а в награду иметь капли масла и сухой хворост, Огонь готов
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
превратиться в мстительный Пожар. Он называет Эсхила глупым человеком, который доверчиво спит, сонной тварью, не приносящей ему жертв, и
хочет сжечь его дом и унести его жизнь.
Но остановленный мыслью о том, что тогда никто не вспомнит о нем ни на
небе, ни на земле, он всматривается в того, кто напишет о его судьбе. Описание
покоя на лице старца (точно в «два сна одетом лице») говорит о его крепком сне
и о том, что ему ведомо что-то глубинное. «Скоро умрет, – затеплилось что-то
в Огне, – еще не кончит трагедии. Бедный старик» [1, I, с. 245]. Сострадание
к писателю-творцу, с помощью кривых царапин стилоса которого он, Огонь,
брошен землею в небо, «сладостная жалость» к своей судьбе, заставили Огонь
совершить невозможное – заплакать. Он убил себя слезами, но перед смертью
бросил луч на лицо спящего: «Будь прославлен в веках» [1, I, с. 246].
Как только Огонь потух, «Тьма попробовала: нельзя ли дальше? Можно:
сомкнулась» [1, I, с. 246].
«Философски значимый итог вырос, кажется, из одной только фразы, переводя оценку в принципиально противоположный регистр: рассказ о бессилии бунта слабого существа смотрится теперь, как притча о величии несущего
свет и побеждающего Тьму», – резюмирует В. Химич [8, с. 114].
Необычная история завершается сновидением человека: «Старец Эсхил
беспокойно застонал во сне: ему снилось – трагедия о Прометее, принесшем
огонь, встречена тихим, но злобным шипением: ошикана» [1, I, с. 246].
Эта пьеса драматурга входила в трилогию, включавшую также трагедии
«Прометей освобождённый» и «Прометей-Огненосец».
Новелла, как отмечает В. Перельмутер, – своего рода отклик на бурные
научные споры об авторстве трагедии Эсхила [9, I, с. 629].
Кржижановский не сомневался, кто был автором этой античной вещи,
его, скорее, волновал диссонанс между замыслом драматурга и зрительской
реакцией на тему «боги и люди», между носителями-хранителями Огня и
охранителями Тьмы.
Образ сна в новелле имеет конструктивное значение; так слабость/беззащитность спящего человека спасает его от мести Огня; сновидение Эсхила
о судьбе пьесы отражает размышление Кржижановского о вещном и вечном,
постоянной теме его творчества.
Таким образом, сон в этой новелле полифункционален: играет сюжетообразующую, характерологическую и эстетическую роль.
Писатель различал в хронологическом и семантическом отношении сны,
маленькие сны и крохотные снишки, есть у него развернутые описания
сновидений персонажей и «протокольные» упоминания снов без автокомментариев. Суждения о природе сновидения часто высказывают герои его
произведений, вступающие в диалог о жизни и смерти.
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В авторской мифологии транслируются сны, трансформирующие известные мифологические мотивы (например, повесть «Страна нетов», новелла
«Прикованный Прометеем»).
Литература
1. Кржижановский С. Собр. соч.: В 5 т. – СПб.: Симпозиум, 2001-2006.
2. Мильдон В. Тринадцатая категория рассудка (Из наблюдений над
образами смерти в русской литературе 20-30-х годов ХХ века) // Вопросы
литературы. – 1997. – май-июнь. – С. 128-140.
3. Эткинд А.М. Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России. – М.:
Гнозис; Прогресс – Комплекс, 1994.
4. См. подробнее: Ханинова Р.М. Вещь в антропоцентрической перспективе сновидения (новеллы С.Д. Кржижановского «Боковая ветка» и «Серый
фетр») // Литература в движении эпох. Межвузов. сб. науч. тр. – Элиста,
2006. С. 64-74.
5. Кржижановский С. Красный снег // Октябрь. – 2006. – № 1. – С. 138-146.
6. Белобровцева И. Услышанный мир: о «фоносфере» Сигизмунда Кржижановского // University of Toronto. Academic Electronic Journal in Slavic 291
Studies. – Режим доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/14/belobrovceva14.shtml.
7. Мифы народов мира: в 2 т. Т. II. – М., 1994. С. 177.
8. Химич В.В. С. Кржижановский «сказки для вундеркиндов»: морфология
и философия литоты // Семантическая поэтика русской литературы: к юбилею
профессора Наума Лазаревича Лейдермана. Сб. науч. тр. – Екатеринбург,
2008. С. 105-115.
9. Перельмутер В. Комментарии // Кржижановский С. Собр. соч.: В 5 т.
Т. I. – СПб.: Симпозиум, 2001.
3.2. МИР ВЕЩЕЙ В СЮЖЕТЕ РАССКАЗОВ Ю. ОЛЕШИ
Согласно В.Н. Топорову, «сходство одежды и вещей с точки зрения отношения к ним их владельца далеко от случайности. Старое и разрушающееся (по степени разрушения в известной мере опознается и возраст одежды
или вещи) – признаки, указывающие на давность службы одежды и вещи
человеку, на тесноту их взаимной связи, на меру “зараженности” одежды и
вещи человеческим началом, на самый характер “делегирования” человеком
этого начала одежде и вещам» [1, с. 61-62].
Вещи перестали быть своими, перекодировались, унесли свою тайну,
потому что от них, по сути, отказались, как мальчик из рассказа Ю. Олеши
«Легенда» (1927), предлагавший в тифозном бреду стрелять «по спальне!
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
По тайне» и понявший, что такое волнение может окончиться «катастрофой»
[2, с. 252]; см. рассказ С. Кржижановского «Катастрофа» (1919-1922) об утрате
смысла вещей, их переоценке у Г. Щербаковой («Кровать Молотова»).
В рассказе Ю. Олеши «Лиомпа» (1927) «больного окружали немногие
вещи: лекарство, ложка, свет, обои. Остальные вещи ушли. Когда он понял, что
тяжело заболел и умирает, то понял он также, как велик и многообразен мир
вещей и как мало их осталось в его власти. С каждым днем количество вещей
уменьшалось» [2, с. 246]. Пространство вещей для Пономарева суживается до
границ кровати, постели. В бреду больной «разговаривал с одеялом.
– Ну, как тебе не стыдно?.. – шептал он.
Одеяло сидело рядом, ложилось рядом, уходило, сообщало новости»
[2, с. 246].
«Упрек больного ожившему одеялу: “Ну, как тебе не стыдно?” – читается
как просьба о его присутствии рядом, – пишет П.В. Маркина. – Больной
утрачивает право выбирать вещи» [3, с. 109].
Любопытно, что в постельном локусе автор уделяет внимание только
одеялу, в отличие от другого рассказа «Пророк» (1929), где задействованы
простыня и подушка для Козленкова.
В «Лиомпе» одеяло сбивается находящимся в бреду Пономаревым с его
тела (сидит и ложится рядом), сбрасывается с кровати (уходит), отсюда все
перемещения этой постельной принадлежности в пространстве мебели.
Такой акцент на этой детали связан, на наш взгляд, с покрывающей
функцией вещи, это своего рода материализация защиты телу от враждебного окружающего мира, это некая пещера, в которую можно спрятаться,
вещь, сохраняющая тепло человека и отдающая ему. Сравним с подушкой и
простыней, которые находятся под человеческим телом, а не над ним, они
пассивны в оберегающем плане. Этим обусловлены и упрек, и просьба
Пономарева одеялу. «Смерть меряется удалением от вещей – для умирающего
все укорачивается власть над вещами» [4, с. 279].
Столь же умаленной становится власть спящего человека над постельными вещами.
В «Пророке» Ю. Олеша показывает дважды сон Козленкова, встретившего
в своем сновидении ангела и поверившего было в свою миссию.
Вначале человек готов был к чуду. «Вчера вечером, ложась спать, он досадовал на жесткость простынь. Вчера же наелся он луку. Ночью он просыпался
от жажды. Ему было жарко, он поворачивал подушку – и когда, мающийся и
сонный, обретал обратную ее, прохладную сторону – наступало исцеление
и успокоение. Но вскоре и эта сторона покрывалась жаром» [2, с. 256].
Во вторую ночь, после того как Козленкова отвергли как пророка, «перед тем,
как ложиться спать, он пошастал рукой по натянутой на матрас простыне, дабы
сгладить невидимую ее шероховатость» [2, с. 256]. Маркирование простыни
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
как жестковатой и шероховатой коррелирует с жесткостью и шероховатостью
мира для персонажа, в котором его дар пророка оказался невостребованным.
«Он спал. Тело его бунтовало, он метался, ища обратную сторону подушки, он
протестовал спящий, он негодовал на самого себя, вновь поднимающегося на
холм... Он мычал во сне, бил по одеялу руками…» [2, с. 256].
Обратная сторона подушки с ее прохладой и покоем транспонирует
прежнюю жизнь персонажа без подвига пророка.
Двойственность отношения Козленкова к порученной миссии выражается
в динамике его подъема на холм в сновидении для встречи с ангелом и
отказом от нее.
Одеяло в контексте транслирует защитную функцию ангела, от которой
бежит сновидец. Подтверждение тому видение им на холме не знакомого
ангела, а прачки Федоры, поэтому, проснувшись, он засмеялся и заснул.
Мотив духовной жажды писателем иронически снижен до физической
жажды человека, наевшегося лука перед сном и мучающегося изжогой, но
эта трансформация знаменательно подтверждает неготовность Козленкова
к переменам.
Бесконечно далеки миры – вещей и идей: «и в творении один только человек
является их высокоюмористическим – в философском смысле – и логически
непримиримым соединением», по мысли И. Анненского [цит. по: 1, с. 97].
В 1929 г. еще Вяч. Полонский отметил, что у Олеши вещи, как ручные
голуби, шумят вокруг него: «Они открывают ему не только имена, но и
свои тайны, – поэтому с такой легкостью воспроизводит он их неслышную
жизнь. Он – повелитель вещей, они послушны его руке; он слышит их
дыхание. Оттого-то <…> подушка, опущенная на землю, садится рядом,
“как свинья”» [5, с. 150, 151].
Современник Ю. Олеши назвал прозу писателя экспериментальной.
«Не имена вещей, не их понятия, но подлинный вещный мир, с плотью и
кровью, с весом и мерой, с шершавой поверхностью, осязаемой и цветной, с
психологией и физиологией, со всех сторон – но с помощью минимальной затраты средств и времени. Не в статике, остановке, но в движении, в потоке
непрерывной трансформации, диалектической смене форм. Максимум выразительности при минимуме затрат…» (курсив автора. – Р.Х.) [5, с. 154].
Постель, таким образом, в вещном мире прозы Ю. Олеши приобретает
полиморфное значение, эксплицируя все слои семантики предметов.
Литература
1. Топоров В.Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической
перспективе // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в
области мифопоэтического: избранное. – М., 1995. С. 7-111.
2. Олеша Ю.К. Избранное. – М., 1983.
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3. Маркина П.В. К поэтике рассказа Ю.К. Оленши «Лиомпа» // Мир науки,
культуры, образования. – 2007. – № 4. – С. 107-110.
4. Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. – М.: Сов. писатель,
1989.
5. Полонский В.П. Преодоление «Зависти» (о произведениях Ю. Олеши)
// Полонский В.П. О литературе. Избранные работы. – М.: Сов. писатель,
1988. – С. 150-177.
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4. ПОЭТИКА МОТИВА
4.1. МОТИВЫ ТЕЛА И ЩЕПЫ В СТРУКТУРЕ РАССКАЗОВ
Е. ЗАМЯТИНА «НАВОДНЕНИЕ»
И ВС. ИВАНОВА «ЖИЗНЬ СМОКОТИНИНА»
В структуре рассказов Е. Замятина «Наводнение» (1929) и Вс. Иванова
«Жизнь Смокотинина» (1926) мотивы тела и щепы занимают равнозначное
место в общем ряду мотивов воды, огня, ножа, топора. По словам Замятина,
«интегральный образ наводнения» – реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном – определил все основные образы рассказа
[1, с. 35]. Так, к интегральному образу наводнения стягивается образ тела
(околоплодные воды у Софьи).
Образ тела (Софьи, Трофима Иваныча, Ганьки) явлен и целостно, и
дискретно со зрительными ведущими лейтмотивами. Общим генеративным стал мотив ног (коленей), который на протяжении рассказа появляется
около 30 раз.
Описание тела Софьи акцентно дано вначале через пустой живот (бездетность) и ноги (секс), затем – через руки (убийство), наконец, через ноги и
не-пустой живот (беременность), вновь через пустой живот (рождение ребенка) и ноги (признание в преступлении на коленях). При этом пустой живот
связан с пустой ямой в поле и в кровати, пустым домом, пустым небом,
пустой тарелкой, не-пустой живот – с зарытой ямой на Смоленском поле
(убитая Ганька), а хлеб, символ сексуальности, превращается в капусту –
скудную ежедневную пищу, символ пустых отношений между супругами
[2, с. 261-262].
Образ тела Ганьки – это прежде всего ноги (колени), а также челка и
родинка на губе. Начальный образ девочки – хлеб на коленях – имеет сексуальные и похоронные коннотации (хлеб Трофима Иваныча и мешок из-под
хлеба с разрубленной Ганькой). Так же амбивалентен образ земли: «Живот
(беременной Софьи) был круглый, это была земля. В земле, глубоко, никому
не видная, лежала Ганька, и в земле, никому не видные, рылись белыми
корешками зерна» [3, с. 276].
Укорененность Трофима Иваныча (сила, мужская потенция, работа)
манифестирована в лейтмотиве его широкой фигуры, коротких ног: «…будто
по щиколотку вросши ногами в землю», «…будто был вкопан по колени в
землю», «…с корнем выдернул свои ноги из земли», «вросши ногами в землю», «тяжко вытягивая ноги из земли», «крепко вросший ногами в землю»
[3, с. 261, 265, 272, 273, 277]. Амплитуда настроений мужчины выражена через улыбку (зубы). В ответ на предложение Софьи приютить осиротевшую
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ганьку Трофим Иваныч «развязал улыбку до конца, зубы у него заблестели,
лицо стало новое» [3, с. 262]. В период любви с Ганькой «лицо у него было
озорное, как у цыганёнка, очень много зубов, веселых, жадных» [3, с. 263].
При виде нашедшейся во время наводнения девочки «стал улыбаться нехорошо, медленно, одними зубами» [3, с. 268]. У измученного исчезновением
Ганьки мужа Софья совсем близко увидела глаза, «они были оскалены,
как зубы» [3, с. 272]. Когда у Софьи впервые зашевелился ребенок в животе,
зубы у Трофима Иваныча “белели, как клавиши на гармонии, он засмеялся во
все клавиши сразу” [3, с. 277]. Обеспокоенность за родившую жену выразилась
прежде всего в том, что «у Трофима Иваныча зубы потухли» [3, с. 279].
Сны супругов маркируют их тревожное состояние из-за долгого отсутствия детей. Так, Трофим Иваныч «только вроде видел какой-то сон или
потерял ключ, а какой сон, от чего ключ – никак не вспомнить» [3, с. 259].
Незапоминание сновидения или потеря ключа – замещение невысказанного
пока упрека жене в неспособности забеременеть. Ключ в фрейдовском
понимании – фаллический символ, это нежелание супруга идти на пустой
сексуальный контакт.
Ответом становится сновидение Софьи с ее предшествующей догадкой:
«если не будет ребенка, Трофим Иваныч уйдет из нее, незаметно вытечет
из нее весь по каплям, как вода из рассохшейся бочки. Эта бочка стояла у
них в сенях за дверью. Трофим Иваныч уже давно собирался перебить на
ней обручи, и все было некогда» [3, с. 259]. В сновидении женщина якобы
просыпается от удара двери о бочку, бежит, навзрыд плача, к Смоленскому
полю и в темноте, споткнувшись, падает руками во что-то мокрое. Это кризисный сон, как у героев Достоевского, проекция ее будущего решения об
устранении соперницы Ганьки, готовность на бессознательном уровне на
все, чтобы удержать мужа. А менструальная кровь, показывающая пустотность женского живота, обернется Ганькиной кровью при убийстве и Софьиной кровью при родах.
В сновидении Софьи в темном поле кто-то зажигал спички. Мотив света
(спички), огня (печь), жара (страсть тела и послеродовая горячка), жары (погода), пламени (сжигание в печи улик – одежды) антиномичен мотиву темноты (ночи, ненависти, зла). В облике девочки тот же контраст – русая челка
и черная родинка на губе (беззащитное сиротство и сожительство с женатым
мужчиной, разговорчивость с любовником и молчаливость с соперницей,
видимая податливость и упрямая воля). Неслучаен лейтмотив игры-догонялок, игры-пряток девочки с чужими мальчишками: он распространяется
затем на разных структурных уровнях – игра в любовь со взрослым мужчиной, игра с соперницей, игра в смерть (исчезновение во время наводнения,
исчезновение после смерти в яме). Сегментом этой игры становится игра
Ганьки с Трофимом Иванычем в школу, игра ее слов (небесные тела – чело51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
веческие тела). Как известно, образ Ганьки автор связывал с образом кошки (которая гуляет сама по себе во всех смыслах), а образ Софьи – с птицей.
Здесь элемент игры переходит в другую свою стадию – охоту. И жертвой
птицы становится кошка, хотя в своей охоте они равноправны в роли жертвы
и победителя.
Умаление соперницы (юной детородной любовницы) в буквальном и
переносном смысле сопряжено с уничтожением ее тела – разрубанием
пополам, расщеплением. И начинается оно с головы. Удар топора детонирует
на глубинном уровне памяти удар по кочану (голове) капусты, когда Софья
смотрела на розовый, прямой дым, как в ее родной деревне. «Там сейчас,
должно быть, рубят капусту, кочерыжки – холодноватые, белые, хрусткие»
[3, с. 275]. Вытеснение из бессознательного мертвого тела Ганьки сопровождается смещением внутреннего времени: «Ей показалось, что все это
было только вчера, и она сама такая же, какая была, когда ела кочерыжки»
[3, с. 275]. Замещение человеческого тела животным (Ганька, «вся голая,
розовая, парная, лежала ничком на полу») и остраненность от собственного
тела (две Софьи), вычленение рук доминируют во время преступления женщины. «Дальше было так, как будто Софьины руки совсем отдельно от нее
думали, делали все, что надо, а она сама, в стороне, блаженно отдыхала, и
только изредка глаза у нее раскрывались, она начинала видеть, она смотрела
на все с удивлением» [3, с. 270].
Начальный образ тела Ганьки (хлеб на коленях) развивается в лейтмотивный: «Ганька всегда колола щепки, присев на корточки, широко раздвинув
круглые колени» [3, с. 266]. И уже когда Софья увидела, как во время щепания лучин ножом «круглые, широко раздвинутые колени вздрагивали под
платьем, и вздрагивала челка на лбу», почувствовала, как Ганька от работы
«вся разгорелась», «должно быть, ночью она пахла вот так же», женщину понесло, «как тогда на улице несло дрова, кошку на столе» [3, с. 270].
Деструктивность действия (колоть щепки топором, щепать лучину ножом)
переносится с объекта на субъект (убить человека) и в то же время, как
маятник-лейтмотив, уравновешивается рождением ребенка, рождением правды (родить Ганьку – признаться в содеянном). Деструкция деструктивного
(разрубание тела, чтобы скрыть главную улику) откликается в болезненных
галлюцинациях Софьи в духе Достоевского (троекратность повторения преступления). Заключительное сцепление мотивов наводнения, тела, огня («пушка
ухала», из женщины «хлестали огромные волны и затопляли» ее мужа, всех,
после признания «она была закончена, она вылилась вся» [3, с. 280-281]
замыкается медицинским резюме докторши («А ведь выживет, ей-богу, выживет!») и немедицинским пониманием трагедии: «Она сняла пенсне, глаза
у нее стали как у детей, когда они смотрят на огонь» [3, с. 281].
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В рассказе Вс. Иванова «Жизнь Смокотинина» интегральный образ щепы
также определил ведущие образы (мотивы) тела, воды, огня, топора и ножа.
Образ щепы многозначен. Это щепы при строительстве избы, щепы для растопки печи, как в «Наводнении», безответная любовь, как щепа за сердцем,
по признанию Тимофея, сына подрядчика, вдовья доля Катерины (щепа от
рухнувшего семейного древа жизни), щепы при подготовке гроба Смокотинину. Вытеснение любви ненавистью вызвало у Тимофея деструкцию деяния – неудачную попытку убийства Катерины (выстрел в плечо), а затем
деструкцию деструктивного – собственное разрушение нарушенной жизни.
Характерна при этом сопровождающая процесс деструкция тела. Вначале
в Тимофее подчеркнуто здоровье (румяный, звонкоголосый), затем – этапы
умаления (вытек глаз, начал хромать), наконец, проломленная в трех местах
голова, «десны – совершенно голые, как у ребенка» [4, с. 393].
В образе тела Катерины тот же признак здоровья («здоровая»), диссонирующий с ее замкнутым образом жизни после смерти мужа на войне:
«… казалось – дали ей чужую жизнь жить, она и живет» [4, с. 391].
Ведущие зрительные лейтмотивы ее образа – опущенные длинные ресницы
(отъединенность), грудь и руки. Поскольку, как выясняется, дала она обет
мужу, доминантами тела становятся руки: житье за счет вязания варежек,
неизвестной руки с узелком пищи на ее подоконник: тайная милостыня,
собирание щеп для растопки. Холостого парня влечет к вдове с ребенком
так, что он даже готов жениться, но сил не хватает признаться в этом ни
своему отцу, ни ей самой. Неслучайно жест вдовы (прижала щепу к груди,
как ребенка) становится роковым для Тимофея. И, несмотря на то, что он
схватил тогда при первой встрече женщину за грудь, ее неожиданная реакция
(не завизжала, не заерзала, и ноги ее оставались твердыми, она будто и не спешила его оттолкнуть, – Катерина только сказала: – Полно, – и выпустила
щепу») застигла врасплох: «…и вдруг Тимофею показалось, что вместе со
щепой скользнуло так же его сердце, так же торчком, так же качнулось…»
[4, с. 387-388]. Растерянность человека подтверждается его действием:
«… охлопывая себя отнятой щепой по сапогу, вернулся к работе. А щепа-то
была тяжелая, и казалось – похлопывает он себя поленом» [4, с. 388].
Выстрел в Катерину, когда она брала лучины для слабо разгоравшейся печи и ее освещало пламя, вызван ее движением – «руки опустились
к бедрам, едва показалась линия груди, словно крутой берег выступил из
тумана…» [4, с. 391]. Вид женской груди вызвал в памяти первую встречу и первый отказ, позже повторенный бабке-своднице. Сами руки Катерины не имеют для Тимофея такой эротической реакции: они легкие,
«как бы пушистые, чем-то напоминавшие лен». Характерно, что раньше
он обознался в городе, увидев женщину, «легкие руки которой знакомым,
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
единственным движением скрылись у нее под платком», а походка была
единственной, тоскливой. Упоминание о руках Катерины встречается в
рассказе больше 20 раз.
Образ воды (река, крещенская вода знахарки, горький снег во рту, шатающийся сугроб) обрывается образом проруби на речке, где нашли мертвого Смокотинина (прорубленный лёд, замерзшая вода). Как известно, образ
воды амбивалентен: это и жизнь, это и смерть. Прорубь – граница, окно
между жизнью и смертью.
Образ огня, жары для Тимофея («онучи были горячие и свернулись
трубочкой, отдаленно напоминая форму его ноги», «жара началась в небе,
жара была в душе») пересекается с такими же образами у вдовы («В окне
избушки Катерины тоже мелькало оранжевое пламя», «Когда она касалась
ими (руками) груди, то словно мелькали зарницы: не освещая, а наводя трепет
и на ее лицо и на чужое») и заключается перекуром плотников, строгавших
гроб для Тимофея. Сравним – те же другие, чужие люди, курящие на Смоленском поле, в сновидении Софьи и наяву. Образ огня также амбивалентен:
это огонь жизни, это огонь смерти. В данных рассказах он восходит к метафоре
огня, пламени любви.
Обрамление рассказа Вс. Иванова работой умелых плотников при строительстве избы и приготовлении гроба для Тимофея связывает воедино
мотив дома-домовины для героя. Топор в руках Смокотинина, неудачно
пытавшегося вырубить из бревна матицу, умаляется до ножа – орудия несостоявшегося заказного убийства. И, наконец, до медяков на глазах покойника,
которые поправляет Катерина при прощании.
Стружка в совокупности со щепой становится ассоциативной цепью
метафор в поэтике рассказов писателя, семантически дополняя отщепенство
личности – блудного сына в «Жизни Смокотинина». Тот же мотив и ключевой интегральный образ щепки встречаем в повести В. Зазубрина «Щепка»
(1922-1923), где человек-щепка невесом в бурных водах революционных
перемен и психологической стихии. Неслучайна в «Орлёном времени»
Вс. Иванова кольцевая композиционная метафора воды – река, разбивающая
камень и дерево.
Та же онтологическая неукорененность жизненного пространства бунинских героев в «Чаше жизни» (1913) в уподоблении их «щепочкам», утерявшим свою целостность в потоке времени [5, с. 155]. Плач забитой прислуги,
который шестикратным лейтмотивом проходит через рассказ И.А. Бунина
«Старуха» (1916) [6, с. 489], сопряжен и с раскалыванием сосновых щепок
для самовара.
Итак, «ассоциативное умножение нарративных смыслов и нарративное
использование словесного искусства предоставляют дополнительные возможности для изображения человека и его внутреннего мира. Такие возможности косвенного изображения осуществляются, прежде всего, в прозе
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
модернизма, пользующейся смешением поэтической и прозаической полярностей в целях создания сложного, одновременно архаического и современного человека» [2, с. 266]. И в отношении Евгения Замятина, и, на наш
взгляд, Всеволода Иванова можно говорить о том, что эти писатели «создали гибридную прозу, в которой, смешиваясь, сосуществуют событийные и
орнаментальные структуры, т.е. прозу, подвергающую несобытийный мир
мифа и его внеперспективное и внепсихологическое мировосприятие воздействию нарративной сюжетности, перспективации и психологической
мотивировки» [2, с. 266-267].
Литература
1. Как мы пишем. – М.: Книга, 1989.
2. Шмид В. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003.
3. Замятин Е.И. Избранные произведения. – М.: Сов. Россия, 1990.
4. Иванов Вс. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. – М.: Худож. лит., 1974.
5. Ничипоров И.Б. Творчество И.А. Бунина и модернизм. – М.: Метафора,
2003.
6. Крутикова Л.В. «…В этом злом и прекрасном мире…» // Иван Бунин:
pro et contra. – СПб., 2001. С. 479-507.
4.2. МОТИВ КАМЕННОЙ БАБЫ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ПИСАТЕЛЕЙ
РУССКОГО ПОДСТЕПЬЯ
(А.П. ЧЕХОВ, И.А. БУНИН, Е.И. ЗАМЯТИН)
По поводу повести «Степь» (1888-1889) А.П. Чехов признался Д.В. Григоровичу в том, что преподнес читателю «степную энциклопедию». Ту же мысль
он повторил в письме от 3 февраля 1888 г. к А.Н. Плещееву («Моя “Степь”
похожа не на повесть, а на степную энциклопедию»). Писатель надеялся, что
«степная энциклопедия» раскроет глаза его сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще не тронутыми и как
еще не тесно русскому художнику [1, XI, с. 168]. Как известно, подзаголовок
этого произведения «История одной поездки» отразил детские и юношеские
впечатления автора о поездках в степь к дедушке на юг, а также впечатления от посещения родных мест весной 1887 года. В цитированном письме от
12 января 1888 г. к Д.В. Григоровичу Чехов видел свою задачу в перспективе:
«Если моя повестушка напомнит моим коллегам о степи, которую забыли,
если хоть один из слегка и сухо намеченных мною мотивов даст какому-нибудь поэтику случай призадуматься, то и на этом спасибо» [1, XI, с. 168].
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Автор опасался, что «для современной читающей публики такой сюжет, как
степь с ее природой и людьми, представляется специальным и малозначащим»
(Из письма к Я.П. Полонскому) [1, XI, с. 172].
Среди «слегка и сухо намеченных» чеховских мотивов в этой степной
энциклопедии особый интерес вызывает мотив каменной бабы, быть может,
в самом деле, для определенной читающей публики – не только чеховского
времени – предмет специальный и малозначащий.
В чеховском «степном рассказе» есть два упоминания об этом феномене
южнорусских степей. Уже в первой главе глазами девятилетнего Егорушки,
едущего в бричке, показан фрагмент степного пейзажа. «Для разнообразия
мелькнет в бурьяне белый череп или булыжник; вырастет на мгновение
серая каменная баба или высохшая ветла с синей ракшей на верхней ветке,
перебежит дорогу суслик, и – опять бегут мимо глаз бурьян, холмы, грачи…»
[1, VI, с. 20]. Сразу автором маркируется цвет (серый), материал (камень),
определение статуарного предмета (каменная баба), а также его вертикаль
(вырастет) в однообразно плоской горизонтали степного ландшафта, хронос
восприятия глазом (на мгновение).
Четвертая глава являет второе обращение к статуарному мотиву. «Едешь
час-другой… Попадется на пути молчаливый старик курган или каменная
баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею
ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы
встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и
постичь душою» [1, VI, с. 51-52].
Во втором фрагменте визуальное в атрибуции предмета дополняется
констатацией тайны каменной бабы (поставленная бог ведает кем и когда),
то есть этнографической загадкой.
Мотив памяти (в том числе исторической), связанный с национальным
фольклором, углубленный народной преемственностью, опирающийся на
собственный душевный опыт, перерастает в лейтмотив повести – мотив
родины. «И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и
курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем,
что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной
птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее
и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не
нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный
призыв: певца! Певца!» [1, VI, с. 52].
Как видим, в обоих фрагментах каменные изваяния гендерно не определены, поскольку их распространенное название – «каменная баба» (тюрк.
baba – предок, дед), другие названия «каменный болван» (иран. «палван» –
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
богатырь, атлет), «каменный человек»; оставленные кочевыми народами
(скифами, половцами и др.) в степях Евразии, они у Чехова – константа
степного мира.
Чеховский мотив каменной бабы по-своему отозвался в стихотворении
И.А. Бунина «Каменная баба» <1903-1906>.
От зноя травы сухи и мертвы.
Степь – без границ, но даль синеет слабо.
Вот остов лошадиной головы,
Вот снова – Каменная баба.
Как сонны эти плоские черты!
Как первобытно-грубо это тело!
Но я стою, боюсь тебя… А ты
Мне улыбаешься несмело.
О дикое исчадье древней тьмы!
Не ты ль когда-то было громовержцем?
– Не бог, не бог нас создал. Это мы
Богов творили рабским сердцем [2, I, с. 247].
В отличие от предшественника, поэт, помимо описания множественности
каменного памятника (снова), безграничности степного пространства как
родного ареала, останавливает движение повествования на лицезрении и
осмыслении овеществления истории родины через объекты древнейших
верований и культуры. Детали портрета (плоские черты, подчеркивающие
этнический компонент, скорее половецкий), фигуры (первобытно-грубое
тело) призваны манифестировать предметную связь исчезнувших, но не
названных автором народов в глубинах веков. «Сонные» черты, с одной
стороны, указывают на статую как замещение человека (олицетворение)
в антропологической парадигме («ты мне улыбаешься несмело»), можно предположить имплицитное подразумевание женского начала: обычно
на мужских ликах статуй явственно выражение суровости, хмурости, а на
женских – робости, смирения, улыбки. С другой стороны, «сонность» напоминает о бренности всего сущего («жизнь есть сон», «сон как смерть»),
предметный каталог которого в тексте ограничен, но многозначен: это сухие
и мертвые от зноя травы (трава как экспликация древа жизни), это остов
лошадиной головы (в ассоциативном ряду вызывающий в памяти легенду о
смерти вещего Олега, а также отсылающий к образу коня как воплощению
быстро бегущего времени), это каменная баба как знак пограничья буквального и метафизического – между жизнью и смертью, человеком и богами,
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
варварством и цивилизацией, язычеством и христианством, Востоком и
Западом. Поэтому мотивы боязни, страха и богоборчества актуализируют у
Бунина бинарные оппозиции архетипов тьмы и света.
Любопытна в солярном аспекте украинская легенда о языческом происхождении каменных баб в изложении Д.И. Яворницкого, опубликованная
в «Историческом вестнике» (1890): «Жили когда-то на земле богатыри-великаны. Рассердились они на солнце, начали на него плевать. Разгневалось
солнце и превратило великанов в камни» [3, с. 3].
Инвариантом славянской легенды в плане двоеверия стала сказка
А.М. Ремизова из его мифопоэтической книги «Посолонь» (1908), в которой
дети спросили Бабу, на что она смотрит, о чем она знает. «Я баба не простая,
а Каменная Баба, – провещалась Баба, – много веков стою я в вольной степи.
А прежде у Бога не было солнца на небе, одна была тьма, и все мы в потемках жили. От камня свет добывали, жгли лучинку. Бог и выпустил из-за
пазухи солнце. Дались тут все диву, смотрят, ума не приложат. А пуще мы,
бабы! Повыносили мы решета, давай набирать свет в решета, чтобы внести
в ямы. Ямы-то наши земляные без окон стояли. Подымем решето к солнцу,
наберем полным-полно света, через край льется, а только что в яму – и нет
ничего. А Божье солнце все выше и выше, уж припекать стало. Притомились мы, бабы, сильно, хоть света и не добыли. А солнце так и жжет, хоть
полезай в воду. Тут и вышло такое – начали мы плевать на солнце. И превратились вдруг в камни» [4, с. 170].
Тема мертвого-живого в каменных изваяниях как исторического сна, по
Бунину, преломилась в стихотворении современного поэта Владимира Ковенацкого «Каменная баба», в котором «изделию половецких мастеров» снится
у столичного музейного входа то, чему оно было свидетелем: «И снится ей
невспаханный простор,/ Гул табунов и горький дым становий,/ И над Каялой
ржавый косогор,/ И звон мечей, и брызги русской крови» [5, с. 1].
Этот перекресток истории как встреча прошлого, настоящего и будущего в микро- и макрокосме отдельного и общего существования в
пространственной парадигме России нашел свое отражение в поэмах
В. Хлебникова («Каменная баба» и «Ночь в окопе»), а также в двух рассказах Е. Замятина «Рассказ о самом главном» (1924) и Ив. Наживина
«Каменная баба» (1921).
В синкретическом хронотопе замятинского рассказа модель Вселенной
включает микрокомпоненты земного (Земля) и макрокомпоненты космоса
(звезда-планета), объединенные метафорой перевоплощения, метаморфозой
(червь Phopalocera), где напоминающее мост тело Phopalocera является своеобразным воплощением теории синтеза по Замятину: «Мост как метафора
проходит через весь рассказ и символизирует связь между небом и землей
(каменная баба)…» [6, с. 363]. Как полагает Анна Колачковска, в типологиче58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ской параллели миров у футуристов и Замятина борьба идет между двумя
состояниями человечества: «Первое – это разрозненный и несущий разрушение мир, установленный человеческой волей и разумом, мир цивилизации,
войны и смерти, который напрямую соотносится со страной черного солнца
Крученых; второе – состояние архаики, первобытный и преисполненный
гармонии мир у начала времен, в котором человеческое сознание еще не
успело отделиться от природы, мир первых лучей белого солнца у Хлебникова» [6, с. 357]. При этом, согласно польскому исследователю, противоположность черному миру составляют персонажи белого мира, ведущая роль в
котором отведена женщинам и олицетворением исторической памяти стала
каменная баба [6, с. 358].
По нашему мнению, помимо указанных мотивов сакральности и исторической памяти, замятинский образ каменного изваяния перекликается с
бунинским на нескольких уровнях. Уже в первом фрагменте это, во-первых,
этнический (восточный), во-вторых, архаический, в-третьих, психологический, в-четвертых, календарно-обрядовый (имплицитно) уровни. «В лесу
поляна, до краев налитая крепчайшим, зеленым, процеженным сквозь листья солнечным соком; посреди поляны огромный сиреневый куст, ветви
согнуты тяжестью цветов; и под кустом, по пояс в земле – каменная баба с
желтой тысячелетней улыбкой» [7, с. 195]. Каменная баба – тысячелетний
свидетель событий, воинственных и мирных, на этой земле, в данном случае
любовного свидания мужчины и женщины. Если помнить, что такие статуи
устанавливались на курганах или недалеко от них, в местах священных, где
покоились предки, где им воздавались жертвоприношения, совершались
ритуальные возлияния и воскурения, где совершался круговорот жизни и
смерти, то такая встреча Куроверова и Тали символична в сюжетной перспективе повествования: прерванное любовное объяснение, первая, она же
и последняя ночь любви, смерть человека (людей).
С названными мотивами связан лейтмотив улыбки людей, «которой
Замятин придавал значение страшнейшего из динамитов, готового взорвать
любую теорию и систему взглядов» [6, с. 363], и статуи. «Чтобы не смотреть
на нестерпимые эти изгибы в уголках Талиных губ, Куковеров смотрит на
каменную бабу. Но там – тоже губы, улыбка, тысячелетняя» [7, с. 195].
Эта взаимосвязь углублена размышлением человека о цене жизни, ее смысле:
«Вот – когда-то эти губы мазали человечьей кровью. В такой же день.
– А вы все, теперь, разве не мажете?
– Да. Но не только чужой – и своей тоже, своей кровью. И знаете –
может быть…
И в себе – очень тихо: что, может быть, это случится уже завтра, послезавтра, и надо скорее взять как можно больше неба, и вот этот куст сирени,
и роющего лапками в цветах шмеля, и еще – еще одно…» [7, с. 195]. Талин
вопрос возвращает Куковерова в «здесь» и «сейчас», в революцию, в бунт,
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на русскую землю. Каменная улыбка статуи страшит готовностью и приятием жертвоприношений: ее губы мазали не только жиром, но и кровью.
Ее немота и недоговоренность корреспондирует к недоговоренности людей,
деструкции коммуникации, умалению диалогичности в отношениях «я» –
«другой», в конечном счете – к невозможности говорения. В этом любовном
объяснении слово «тоже» никогда не будет сказано: «к каменной бабе, к богу,
некогда вскормленному человечьей кровью, подходят по-медвежьи – на босых
пятках – пятеро», и «вваливаются все разом в еще распахнутого настежь
Куковерова» [7, с. 197]. Словесный фитиль, может быть, «длиною в часы,
может быть – в дни, но с каждой минутой все ближе искра – и вот грохнет
полымем, дымом, кусками человечьих сердец, моего сердца» [7, с. 197].
Важную роль играет в замятинском тексте время: при всем релятивизме
точек восприятия его персонажами (минута, час, день, год = вечность) оно
сфокусировано в суточном и календарном диапазоне – Духов день (и последующая ночь). «Миры пересеклись, и червь Phopalocera вошел в мир
Куковерова, Тали, мой, ваш – на Духов день (25 мая) в келбуйском лесу»
[7, с. 195]. По мнению Л. Геллера, «образы гусеницы и весны означают,
каждый по-своему, Преображение, обогащенное христианским символом
Святого Духа и…креста <…> смерть не существует, ибо есть вечное обновление (образ весны) и преображение как тела (образ гусеницы), так и
духа (символика Пятидесятницы). Выходя за пределы своего эмпирического
измерения, рассказ проявляет измерения духовные, почти мистические и
метафизические» [8, с. 57].
В этом хронологии заметна перекличка с приведенным фрагментом
ремизовской «Посолони»: там тоже встреча детей происходит в Духов день,
и автор это акцентирует обращением Каменной Бабы к детям, т.е. к будущему
землян. «Высокая шапка на Бабе закачалась, а руки, сложенные на животе,
поднялись к высохшей каменной груди.
– Да вот тоже, непоседы вы, все-то бродите, знаю вас, не впервой вас вижу:
с Волхом рыскали, помню… В Духов день земля именинница, не скачите вы
в зеленый день, не кувыркайтесь, не стучите, а встаньте рано да поцелуйте
мать нашу землю, поздравьте! Да еще животных, скотов не обижайте, коней,
оленей кормите, поите, приглядайте…» [4, с. 170-171].
У Замятина мать, посетившая церковную службу, напоминает вооруженному сыну о Духовом дне («Ты это что в праздник-то взгойчился? Куда заряжаешься?»), Дорда же в ответ: «А в Келбуе мужики бунтуют, вот куда.
Побаловали, хватит!» [7, с. 198].
В христианской церкви под именем Пятидесятницы (Праздник седмиц,
праздник жатвы) разумеется 50-й день по Пасхе, празднуемый в воспоминание события сошествия Св. Духа на апостолов. «В молитвах <…> церковь
молится Триипостасному Богу о даровании и всем нам Духа благодати
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
и щедрот и о распространении милостей Своих на все наши нужды – телесные и духовные, земные и небесные, временные и вечные, распространяя
их не на живых только, но и на умерших, чтобы Господь всем нам простил
грехопадения наши и отшедшим дал свободу и ослабление, а нас здесь
благословил и дал нам мирный конец и всех удостоил небесного Своего
царствия» [9, с. 536].
Именно в Духов день у Замятина неминуемой стала космическая катастрофа: столкновение Земли с темной звездой-планетой, ее гибель;
так природные катаклизмы вселенского масштаба отзываются в социальных катаклизмах людей, в не рождении бабочки, т.е. передают энтропию
бытия, возвращение к дикости (восточная статуя), к первобытным инстинктам, к бездуховности. Ср. в финале «Уездного» (1912) авторскую интенцию – характеристику Барыбы в ментальном ракурсе: «Покачиваясь,
огромный, четырехугольный, давящий, он встал и, громыхая, задвигался
к приказчикам. Будто и не человек шел, а старая воскресшая курганная
баба, нелепая русская каменная баба» [7, с. 85]. Так, у Ремизова и Замятина
(«Уездное») статуарный образ восходит к славянскому фольклору и верованиям (на Украине до XVIII в. название каменных баб, помимо «мамай», еще
и «марьины камни»).
Рассказ Ив. Наживина «Каменная баба» (1921) вбирает в себя бунинские
и замятинские мотивы, заявленные в статуарном названии. В пейзажной
зарисовке каменный идол – составляющая природы и людей. «На светлой,
красивой излучине тихой, степной реки, в пустынном, лесистом месте, известном в округе под именем «Лешихи», так как тут, на невысоком кургане
стояла выветревшая, пожелтевшая каменная баба, сидело у огонька пятеро
удильщиков» [10, с. 194]. Древнее изваяние и люди уравнены: «…неподалеку от пожелтевшей каменной бабы, молчаливо и загадочно смотревшей в
тихую степь, сидело пятеро удильщиков, все серенькие, оборванные, как и
полагается, немножко дикие» [10, с. 195].
Как у Бунина и Замятина, лейтмотивом описания каменной бабы стала загадочность ее взора и молчания, усиленная модификацией статуи. Среди тюрских
племен каменные бабы именуются и как «балбалы» (камень с надписью).
У Наживина – это обсценный след современности: «Она была исцарапана всякими, большей частью, гадкими надписями. На лбу ее было написано
мерзкое слово, а по подолу виделись совсем свежие буквы: «да здравствует
совецкая власть!..» [10, с. 198]. Статуе придается антропоморфность содержания: «…но она не обращала никакого внимания на все это и молчала, и
смотрела вдаль, точно созерцая что-то одно ей видимое и понятное…»
[10, с. 198].
В отличие от лиризма чеховского изображения степи, вначале в наживинском повествовании страшный разброд в стране, голодной, окровавленной
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
революцией и гражданской войной, сравним с черной, бесконечной степью:
«…иди куда хочешь, но дороги нет. А бездорожье, воля, просторы – это
непосильно человеку!» [10, с. 201].
В бинарных оппозициях живое-мертвое, свое-чужое, современное-древнее, профанное-сакральное – полюса человека и идола. С одной стороны,
речь Якова Игнатьевича о большевиках, о жизни фабричных и владельца в
Ельце, о революции, о Достоевском («”не старый мир”, эту старушонку-процентщицу, убили мы, мы себя убили…И как убили!..»), о религии («Какому
Богу принесем мы жертву?») [10, с. 199, 202]. С другой стороны, «только
одна каменная баба слушала все это равнодушно и, казалось, что она знает
что-то такое огромное, не то радостное, не то без конца жестокое, чего
никто из смертных не знает» [10, с. 203]. Не случайно Яков Игнатьевич
задается вопросом, какова религия. «В древних Ведах я нашел еще в молодости один удивительный гимн Божеству – он разделен на несколько строф
и каждая строфа кончается страшным припевом: «какому Богу принесем мы
жертву?» Это создано тысячи лет тому назад, но странный отклик находит
этот древний гимн в наших душах. В самом деле, какому Богу принесем
мы жертву?» [10, с. 202]. И, когда вскоре Ильич упустил сазана, то потом
«почти упал на землю у самого подножья каменной бабы. <…> он точно
молился каменному изваянию, которое стояло над ним и смотрело в черную
степь…» [10, с. 205]. Дискуссия о справедливости/несправедливости улова выявила относительность понятия («Для тебя несправедливость, зато
для сазана справедливость… Какая радость была бы ему сидеть в твоем
горшке?..») и определила финал произведения уже в чеховской тональности
«Степи». «И была так глубока тишина степи, так прекрасна ночь, так упоительно пахло в этом безлюдьи осенью, что всем вдруг как-то сразу стало
ясно, что не только нет в этом мире справедливости, но что, пожалуй, ее и
не надо совсем, и без справедливости жизнь удивительно хороша, и все в
ней как-то на своем месте: и большевики, и сазаны, и старый Парамоныч,
и эта ночь, и боль человеческая, и радость, и все… Все на своем месте и все
прекрасно…» [10, с. 206].
Семантика и функция статуи в последних словах рассказа Ив. Наживина:
«И они притихли в беспредметной думе, а с холма, вся белая в лунном
сиянии, смотрела на них загадочным взором каменная баба и в вековом
молчании ее было много и печали, и смысла, и – несмотря на скверное слово,
начертанное на ее лбу, – глубокой, неизреченной красоты…» [10, с. 206].
Колористика света (ночь/день) и цвета (желтый, розовый, белый), локусы
реки/холма в изображении каменного памятника придает хронотопу психологическую глубину и онтологический смысл.
Следовательно, чеховская традиция «степной энциклопедии» отразилась
в художественном мире русских писателей Предстепья, по-разному развив
мотив каменной бабы.
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Литература
1. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. – М.: ГИХЛ, 1960-1964.
2. Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. – М.: Худож. лит., 1965-1967.
3. Яворницкий Д.И. Каменные бабы // [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://hghltd.yandex.com/yandbtm?url=http%3A//gorod.dp.ua/history/
article…
4. Сказка Серебрянного века. – М.: Терра, 1997.
5. Ковенацкий В. Каменная баба // [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: // http:www.kovenatsky.ru/poems/?text=022
6. Колачковска А. «Человек – это Вселенная…»: опыт прочтения «Рассказа о самом главном» Е.Замятина сквозь призму супрематических стекол //
Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Научные доклады,
статьи, очерки, заметки, тезисы: В XIII книгах. Кн. XII / Под ред. проф.
Л.В. Поляковой. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2004. С. 349-367.
7. Замятин Е.И. Избранное. М.: Правда, 1989.
8. Геллер Л. Игры и ставки синтетизма: Евгений Замятин и его «Рассказ о
самом главном» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня.
Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы: В XIII книгах. Кн. XII /
Под ред. проф. Л.В. Поляковой. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина,
2004. С. 54-82.
9. Библейская энциклопедия. 2-е изд., испр. – М.: Локид-Пресс, 2004.
10. Наживин Ив. Каменная баба: рассказы. – Берлин, 1921.
4.3. МОТИВ ИСЧЕЗНУВШЕЙ СТАТУИ
В РАССКАЗЕ ВСЕВОЛОДА ИВАНОВА «КАМЕННАЯ БАБА»
Мотив «каменной бабы» в русской литературе первой половины ХХ века
обычно актуализирует в гендерном плане женское начало статуи в архетипической парадигме матери у И.А. Бунина («Каменная баба»), Е. Замятина
(«Рассказ о самом главном»), Ив. Наживина («Каменная баба»), А. Грина
(«Редкий фотографический аппарат»), В. Хлебникова («Каменная баба»).
В рассказе Всеволода Иванова «Зверье» (1926) командир красноармейского полка отбил у белых станцию Ояш: «Место, где стоял родной его домик,
Мургенев едва нашел – сгорели даже деревья в палисаднике» [1, с. 312].
Сын «узнал место дома по каменной бабе, которую когда-то в юности притащил из степи в палисадник. Отец за эту нечисть выпорол его, все собирался отвезти обратно в степь, да так, видно, и не собрался. Плоское лицо
каменной бабы тоже почернело. Мургенев пихнул ее сапогом» [1, с. 312].
Человек и статуя уравнены в своей беззащитности и уязвимости перед на63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
силием и смертью в годы братоубийственной гражданской войны, и, тем не
менее, для осиротевшего Павла языческий камень теперь чужероден даже в
своей деформации (иконоборческий ракурс).
Каменное изваяние ресемантизирует жертвенный аспект воздаяния.
«Никаких следов не осталось от его (Павла. – Р.Х.) родных, и никто не мог
сообщить, живы ли они, умерли ли, или их увезли ижевцы. Среди пожарищ
нашли десятка два обгорелых трупов, и никто не опознал их. Не опознал и
Мургенев» [1, с. 312]. Хрупкость человеческого существования маркирована в подчеркнутой антитезе бренного и вечного: командир опознал статую,
но не мать с отцом и сестрой.
Другой, не опубликованный при жизни писателя, рассказ «Каменная баба.
(Рассказ археолога)» (1940) был создан в годы Второй мировой войны в
Европе. Некоторая связь между этими произведениями, на наш взгляд, заметна не только в статуарной перекличке, но и в общем тревожном фоне
повествования, особенно если учесть, что экфрастический компонент во
втором тексте сразу атрибутирован вначале как мужской и как воинственный. «В степи стоит каменная баба: всадник с луком в руке и с тоской в
глазах. Как ни груб был камень и как неопытен далекий художник, все же он
передал эту тоску человека, одинокого на кургане» [2, с. 1].
Экзистенциальная тема одиночества человеческой статуи и одиночества
самого человека эксплицирована в сказовой форме от лица археолога, поведавшего загадочную историю любви женщины к каменному всаднику.
«Она полюбила этот памятник» [2, с. 1].
Тайна камня латентно отразилась в упоминании старой теории о трех
курганах, которая стала предметом спора для участников археологической
экспедиции.
Тайна героини стала камертоном необычного происшествия. «С нами
была женщина. Кто она, мы не знали» [2, с. 1]. Но сам перечень пребывания обывателя из «невыездного» государства в далеких и экзотических
странах мог свидетельствовать и об особом статусе счастливчика (в том числе
и по линии соответствующего ведомства). «Она бывала в Америке, видимо,
пожила; в Москве она показывала нам результаты разведок на Юкатане, бывала в Экваториальной Африке» [2, с. 1]. Показательно, что на все вопросы
Юлия Павловна уклончиво «отвечала или что там душно и много насекомых,
или что там пыльно и тоже много насекомых» [2, с. 1]. В довершение ко
всему «все ее почему-то звали Шарлоттой» [2, с. 1].
По мнению рассказчика, в Юлии Павловне, любившей все экзотическое,
заграничное, трудно было понять, почему она стала археологом. В «общем
укладе жизни» ей «нравилась вся мерзость. Но крайне омерзительно было
смотреть, что ей нравилось все – здоровое, крепкое, сильное. Не политический строй, нет, она себя прекрасно здесь чувствовала, а вот это дикарское
отношение» [2, с. 2].
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Конфликт дикой природы и цивилизации у Вс. Иванова явлен в мистическом ракурсе. Характер у женщины, полюбившей камень, «был такой
мерзкий, что памятник растаял, исчез, – и от него остался только один
пьедестал» [2, с. 1].
На первый взгляд, в подобной констатации удивительного факта скрывалась неприязнь специалиста, лишившегося искомого раритета. Но общая
амбивалентность по отношению к странным явлениям знаменательна.
«”Каменная баба” исчезла, странно, надо было б порадоваться, что даже
камень растаял в объятиях такой женщины, погордиться за человечество,
но нам было жаль каменную бабу» [2, с. 2]. Жалость к исчезнувшему артефакту не распространилась на соучастницу. «После ночи, утром, она села
и уехала. <…> Мы так и не поняли, что же произошло ночью. <…> Утром
Юлия Павловна постарела сильно» [2, с. 2].
Рассказчик, пытаясь, как и полагается археологу, реконструировать уникальное событие, вспоминал. «Что же произошло? Была ночь, костер, рассказы. Юлия Павловна созналась в своей любви к Каменной бабе» [2, с. 2].
Реакция окружающих на экзальтированное признание шутлива. «Стали вспоминать Дон-Жуана, Венеру П. Мериме и так далее» [2, с. 2].
Миф об ожившей статуе в связи с сюжетными коллизиями любовного
треугольника проецировал трансформацию вечного сюжета. Юлия Павловна сообщила, что знает язык этого вымершего племени и расшевелит его.
По предположению рассказчика, женщина могла либо издеваться над влюбленным в нее Митенькой, либо отзываться на зов из степи любовника,
во всяком случае, «она пошла, наполненная заклинаниями, пляской, криками» [2, с. 3]. Нетрудно заметить в этом, с одной стороны, ритуальный
характер общения с предками с помощью слова, жеста, голоса, с другой –
некий шаманизм, избранность.
Вмешательство рассказчика в событие (когда он не пустил Митеньку на
призыв женщины) понималось им по-своему: «Что-то нашло на меня, похожее
на ревность. Мне казалось, что я люблю ее» [2, с. 3].
Таким образом, классический треугольник (рассказчик – Юлия Павловна –
Митенька) в лунном степном свете на фоне видневшихся вдали очертаний
крепости становился исходной фигурой в будущей модификации. Поскольку,
уходя, женщина взяла слово с оставшихся, что они будут сидеть молча и не
тронутся с места, те могли только фиксировать детали. С уходящей луной
«уходят и две фигуры в степь. Мы слышим голоса» [2, с. 3].
Аудиовизуальный эффект подчеркнут также появлением нового персонажа – охотника с дробовиком (ср. каменная статуя с луком = человек с ружьем). Молчание нарушилось из-за того, что прохожий выспрашивал дорогу.
Кроме того, порыв ветра с гор заставил пески зашелестеть, «как будто чья65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
то рука перелистнула книгу» [2, с. 3]. Образы ветра и песков, знаковых в
поэтике автора, вводят антитетичный мотив динамики и статики, эволюции
и энтропии, судьбы и выбора («чья-то рука перелистнула книгу»).
Юлия Павловна исчезла до утра, розыски были тщетны, Митенька ходил
как в воду опущенный (мотив вины: не откликнулся на зов).
Предположения о розыске пропавшей женщины (утонула, скрылась) умножены в адрес исчезнувшей каменной бабы. На утверждение, что статую
увезли на машине, следовал резонный аргумент: «Чтобы увезти “бабу”, надо
трехтонку. Тут песок, подойти невозможно; следов нету» [2, с. 3]. Криминальному аспекту вторил мистический: «Съела любовь» [2, с. 4]. То есть
Юлия Павловна приобретала черты фатальной женщины, из-за которой гибли
мужчины, даже каменные.
Мотив ожившей статуи, которая исчезла, оригинальным образом усложнился.
«Все эти разговоры о любви – вздор. Просто, проснувшись, он не вынес
всей теперешней сложности жизни» [2, с. 4], – заявил один из участников
археологической экспедиции. Аллюзии на опасную современность подкреплены последующей сентенцией того же безвестного персонажа: «Будущему человеку, скажем через пять тысяч лет, все будет ясно в нашей жизни,
потому что перед ним будут стоять памятники нашей жизни, и ничего не
надо будет придумывать, ни над чем затрудняться» [2, с. 4]. Словосочетание
«памятники нашей жизни» может пониматься также двояко. Во-первых, как
экфрасис: буквально статуи современников, во-вторых, как овеществление
результатов человеческого ума и труда. Если вспомнить помпезную сталинскую империю с ее садово-парковой скульптурной пластикой, с парадной
архитектурой, с очередными пятилетками, контекст прочитывается со всей
очевидностью. Тем более что в отношении к потомку археолог строг и категоричен: «Он выскажет, может быть, по отдельным вопросам, осудит, что не
то делали, не так поступили. И все. Он будет даже иметь наглость думать,
что умнее нас и даже, кто знает, кое-где и посмеется над нами, так как знает
все наши ходы, победы и поражения. А что мы знаем? Много ли? И не заблуждения ли во многом наши знания?» [2, с. 4-5].
Авторская интенция, как представляется, проявляется в подытоживании
разговоров. «Как ни странно, спорили мало» [2, с. 5].
Спорили мало именно потому, что любовный дискурс сменил имплицитный политико-идеологический, онтологический, экзистенциальный,
философский. И странность не в том, что спорили мало, а в том, что вообще
спорили, несмотря на атмосферу страха, доносительства, арестов. Объяснение краткости спора рассказчик нашел в производственной необходимости:
«Надо было ехать подыскивать новые каменные бабы» [2, с. 5].
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Финал рассказа возвратил к исходной точке – исчезновению женщины.
По словам рассказчика, получившего осенью письмо от Юлии Павловны
с просьбой получить от нее профсоюзные деньги и переслать профсоюзный билет, он из-за подготовки диссертации отправил на встречу свою дочь.
«Она встретила старуху, так ее высушило» [2, с. 5].
Ключевой образ камня – песка – суши аккумулировал центростремительные векторы сюжета: разрушение времени – личности – плоти. Скороговорка
рассказчика о счастливом Митеньке, женатом на его дочери и живущем вместе
с ними, уточнялась просьбой зятя вычеркнуть его имя из записок.
Доминанта «тайного тайных», если вернуться к заветному авторскому
определению, думается, в заключительном императиве рассказчика, полагающего, что «история должна быть историей, даже если и конец ее загадочен» [2, с. 5].
Следовательно, можно резюмировать, что в своем рассказе Вс. Иванов, как
всегда, парадоксален. Интригующая завязка – хронотоп ожившей и исчезнувшей статуи (каменная баба) – ломает стереотип известного любовного
треугольника. Ни упомянутые персонажами мотивы Дон-Жуана (смертельный вызов, роковое свидание мужа и соперника), ни «Венеры Илльской»
П. Мериме (ревнивая статуя, убившая жениха) не играют главной роли в
сюжете. Писатель оставляет в узком зазоре недомолвок, намеков возможность читателю найти шифры для разгадки социокультурных кодов.
При кажущейся простоте и лаконизме сказового стиля (рассказ археолога)
«Каменная баба» насыщена емким и глубинным содержанием. Сочетание
мистико-фантастического и иронического в осмыслении пространственно-временного континуума как эпохи, так и вечности манифестирует у
Вс. Иванова приверженность к фантастическому реализму (особенно в период
написания «Фантастических рассказов»), к экфрасису (раннее «Возвращение
Будды»), к диалогу с читателем.
Таким образом, в рассмотренном рассказе, согласно концепции М. Рубинс,
иконоборческий текст «разбивает» пластический объект, перенося внимание
с художественной формы на ее интерпретацию [3].
Литература
1. Иванов Вс. Собр. соч.: В 8 т. Т.2. – М.: Худож. лит., 1973.
2. Иванов Вс. Каменная баба. Архив писателя. Рукопись.
3. Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве
акмеистов и европейская традиция. – СПб.: Академический проект, 2003.
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5. ПОЭТИКА ТЕЛЕСНОСТИ
5.1. ПОЭТИКА ТЕЛА
В «ПРОДАННЫХ СЛЕЗАХ» С. КРЖИЖАНОВСКОГО
Сигизмунд Кржижановский, по словам Вадима Перельмутера, – писатель
«без детства», страниц о детстве, о детских переживаниях у него почти нет
(за единственным исключением – «Проданные слезы»), в вещах с автобиографическими мотивами (и даже в такой истории жизни, как «Воспоминания
о будущем») он если изредка и пишет о детстве своих героев, то вскользь и
кратко, словно торопится миновать эту пору жизни, причем ограничивается
гимназическими годами (например, «Квадрат Пегаса»), т.е. временем, когда
определяется гуманитарный либо научно-технический образ мысли и жизни (курсив автора. – Р.Х.) [1, с. 625]. Сюжет сказки писателя «Проданные
слезы» (1922) – гиперболизированный мотив Достоевского о цене «слезы
ребенка» (замечено Е. Делекторской) (курсив автора. – Р.Х.) [1, 627].
Известно, что слезы – жидкость, которая вырабатывается слезной железой
человеческого глаза. Интересующие нас эмоциональные слезы – реакция
человека на внешние и внутренние сигналы-события, которая сопровождается слезотечением. Франсис Конт приводит удачное выражение Гастона
Башляра, что слезы есть не что иное, как «конкретизация отчаяния» или,
напротив, бурной радости, нахлынувшей настолько мощно, что для их выражения будет недостаточно никаких рациональных слов или поступков
[2, с. 112]. В слезах обычно «проявляется глубинное единство внешнего
и внутреннего, тела и души» [2, с. 118]. Не касаясь типологии слез, заметим, что «слезы в качестве телесного воплощения самых сильных эмоций»
[2, с. 118] имеют гендерный характер, возрастной ракурс, отражают менталитет человека (открытость / закрытость проявления эмоций, сдержанность /
несдержанность), сопровождаются молчанием или плачем, воплем, криком,
жестом / жестами. Слезы могут проливаться наедине или на людях, демонстративно или вынужденно, одним человеком или группой, массой людей.
Еще в Скитском уставе Нила Сорского, составленного в конце XV в., «различают слезы от любви, слезы, помогающие просветлению души, слезы
раскаяния и сокрушения», «в слезах видели средство избавления от грехов
через их смывание, что в свою очередь уподобляло плач как бы повторному
крещению» [2, с. 114-115].
Мотив плача в новелле С. Кржижановского «Проданные слезы» соединил
в себе житейское и сакральное, реальное и фантастическое, жизнь тела и
жизнь духа, души. Маленькая девочка по имени Нета (так автор звал свою
жену Анну) вначале не подозревала о чудесном даре, который обнаружился
неизвестно почему именно в ней, когда она получила замечание от матери
за то, что за обедом болтала ногами и не убрала локти со стола. По опре68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
делению Оноре де Бальзака, слёзы стариков настолько же ужасны, насколько естественны слёзы детей. Девочка подчинилась матери, но из-под
опущенных век что-то теплое и колючее, не удержавшись на ресницах,
упало в тарелку. Плаксивость ребенка – следствие сурового характера матери: «Опять плакать? Ох уж эти мне слезы! <…> Экая плакса, прости
Господи!» [3, с. 224]. Несмотря на то, что алмаз в тарелке опознан взрослым человеком как алмаз, голос матери потерял уверенность: «Что ж это,
Нета?.. Ну, отвечай» [3, с. 224]. Характерно, что испуг ребенка продуцирует
следующую слезу-алмаз: «Нета сидела ни жива ни мертва: что-то снова
царапнуло о край века, снова уцепилось за выгибы ресниц, покачалось на
них и – сорвавшись – стук о край стола; со стола на пол; прошуршало по
половице – и в щель» [3, с. 224]. Неуверенность и беспомощность матери,
не понимающей причины появления в их убогой квартире драгоценности
на суповой тарелке, выразились в перемене интонации: «Неточка… откуда
же это, прости Господи!» [3, с. 225]. Не поверил вначале в чудо и подошедший отец девочки, Аким Акимыч: «Не может такого быть!» [3, с. 225].
Но «жена божилась, стучала костлявым кулаком в груди: “Вот ей-же-ей…
своими глазами”» [3, с. 225].
Слеза, отвердевшая алмазом, далась взять себя в пальцы. Как известно,
слезная жидкость на 99 процентов состоит из воды, остальное – неорганические вещества. Супруги долго разглядывали находку: «Кажись, алмаз, что за
притча…» [3, с. 225], но слово «притча» в их толковании не имеет библейского смысла. Поэтому через пять минут Аким Акимыч исчез с камнем в руках,
чтобы, вернувшись, подтвердить, что сделка состоялась – алмаз им продан.
Был позабыт обед, была позабыта дочь, напомнившая о себе вопросом, когда
они будут есть суп. Офтальмологический осмотр отца бесцеремонен и груб
настолько, что вызвал сопротивление ребенка. В результате «Аким Акимыч
ахнул и выпустил зажатые меж ладоней узкие плечики дочери: два крупных,
ярко сверкнувших алмаза скользнули по щекам Неточки: один упал прямо
на ладонь, подставленную им; другой, ударившись о пуговицы пиджака,
прошуршал по жилету и юркнул в жилетный карман.
– Эге, да это… глянь-ка! – протянул Аким Акимыч прямо в каком-то
экстазе» [3, с. 226].
Кржижановский показал, как меняются взрослые под воздействием
неожиданного богатства: жена кричит, лицо ее покрывается багровыми
пятнами, синяя жилка пляшет на виске, муж проявляет несвойственную ему
активность, утаивает от жены второй камень. Катерина Родионовна не знает,
как общаться с дочерью: «Мать как-то робко погладила ее по голове: еще
утром такая понятная Неточка стала теперь чуть странной и будто чужой.
Мать покачала головой; вздохнула» [3, с. 227]. Показательно, что поздно
ночью женщина, вспомнив о закатившемся днем куда-то под стол алмазе,
тайком от мужа начинает искать его в извилинах щелей.
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Через некоторое время в комоде были заперты одиннадцать алмазных
слезинок. В доме все преобразилось: мебель, посуда, одежда, появилась
прислуга. Перемена и в отношениях с ребенком: «С Неточкой и отец, и мать
стали ласковы. Почти почтительны: “Ишь она у нас какая! Ай да Нета!”»
[3, с. 227]. Получив подарки от родителей (куклы, книжки, музыкальный
ящик), девочка «совсем и забыла, как надо плакать» [3, с. 228]. Показательна
реакция родителей на спокойствие дочери: они «погрустнели, завздыхали»
[3, с. 228]. Но затем последовало то, что в чем, по сути, оба приняли участие – активное и пассивное: Аким Акимыч оторвал головы и искромсал
кукольные тела Фимок и Машек, а Катерина Родионовна, услышав шум в
комнате Неты, не остановила экзекуцию. Утром девочка, увидев содеянное,
больше удивилась, чем опечалилась, обратив усиленное внимание родителей:
они заглядывали в грустные глаза дочери, которые были сухи.
По свидетельству ученых, синдром «сухих глаз» – проявление их усталости. Ребенок в новелле С. Кржижановского устал от жадности взрослых,
которые были неутомимы в своем стремлении использовать непонятную им
способность дочери. Они считают ее бесчувственной и прибегают к иным
средствам воздействия на нее. «Лицо у Аким Акимыча как-то странно дернулось и набухло: “Придется высечь”» [3, с. 228]. И «слезные алмазинки
опять завелись под ресницами у Неточки», к которой сверстников не допускали: «еще подглядят, донесут, раскрадут слезы» [3, с. 228], поэтому, когда
однажды, при пересчете алмазинок, родители недосчитались двух, прогнали
кухарку.
Радость и просветление родителей при возвращении алмазных слез
дочери овеществились в особом деревянном ящичке «Слезнике», где камешки
лежали не в бумаге, как раньше, а на вате, в особом же журнале тщательно
отмечался «слезосбор». «Вот теперь, – вздохнет иной раз Аким Акимыч,
сидя в длинные зимние вечера над то поднимающимися, то падающими листами «слезосбора», – теперь слеза от слезы далеконько отошла. Вот тут,
второго января, – две; третьего – одна; четвертого – ни слезки; пятого одна;
да и то так, пустяковина в полкарата…» [3, с. 229]. Отец не замечает, что
величина алмаза в каратах – это постоянная печаль дочери, он по привычке
все измеряет теперь в сумме дохода. «А вот, – и, отслюнявив палец, Аким
Акимыч начинал перелистывать «журнал» слева направо, – вёсны у нас,
слава те, Господи, слезны. Ничего… И подумать – как это в мире все мудро устроено…» [3, с. 229]. Слеза ребенка становится буквально разменной
монетой счастья родителей, для которых не существует уже нравственных
запретов. Здесь явственна авторская апелляция к Ф.М. Достоевскому с его
размышлением о цене детской слезы.
По мере взросления дочери причины ее плача становятся иными: это
грусть по чужому слову и чужому вниманию. «И зацветают ранним цветом
очи девушки: алмазинками» [3, с. 230]. И через пять лет радость родителей
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
имеет один и тот же источник: «– Нетинька-то наша – опять… Этак, почитай,
к Пасхе каратов двадцать натечет, а то и всех двадцать пять. Будет чем и
праздник по-божьи встретить.
– Тсс! Да ты что ногами-то, точно трамбами, топочешь! Долго ли вспугнуть слезу девичью…» [2, с. 230].
Праздник Пасхи родители собираются встретить, по их словам, по-божьи,
нарушая на самом деле вечные заповеди. Страсть к наживе приобретает
все большие масштабы, вовлекая в свою орбиту новых участников. В доме
слезовладельцев появляется Ермил Немилович, которому передается часть
заалмазившихся слез Неты, так как «Ермил Немилович правильно говорит:
слезу понимать надо. Слеза – по естеству своему – течет, значит, и надо ее на
“текущий счет”» [3, с. 231]. Игра слов подтверждает коммерческий расчет
родителей в отношении дочери: они собираются отдать ее в жены Ермилу
Немиловичу, несмотря на девичье нежелание.
Развязка у С. Кржижановского в новелле, как всегда, парадоксальна.
При очередном визите жениха Неточка ушла в свою комнату, откуда послышались глухие всхлипы: «крупные слезы, одна за другой, проскальзывая прозрачными капельками меж тонких золотых колец и сквозистой
кожи пальцев, беззвучно капали вниз, на деревянный круг стола» [3, с. 232].
Вошедшая к дочери «Катерина Родионовна обомлела от изумления: это
были обыкновенные человечьи слезы, бессильные прозвенеть алмазным
звоном и ограниться в драгоценный блеск» [3, с. 232]. Когда увидел плачущую Нету Аким Акимыч, понял сразу и бросился к себе в кабинет, взяв в
дрожащие руки плоскодонный «Слезник»: «Отщелкнулась крышка: пусто.
Лишь комки ваты, выстлавшие нумерованные клеточки ящика, были чутьчуть влажны» [3, с. 232].
Пословица гласит: «Кто не осушит слез ребенка, будет плакать сам».
Вспомним, что мать, не зная еще об исчезновении дара, обращаясь к плачущей Нете, всуе поминает Бога. Постоянное обращение родителей к Господу становится привычной формулой монолога, а не диалога с Всевышним.
Взрослые члены семьи придерживаются этого монологического типа общения друг с другом, лишь с той разницей, что они меняются ролями после
странного случая с заалмазившейся слезой.
Как пишет Ф. Конт, «слезы считаются знаком Божьего избранничества,
так как напрямую уподобляются слезам, пролитым Спасителем. Благодаря
слезам человеку легче добиться милости Божьей» [2, с. 118]. Сказка Кржижановского «Проданные слезы» подтверждает размышления великого классика о цене слезы ребенка, положенной в основание человеческого счастья.
Слезы ребенка становятся, в свою очередь, ценой этому миру, где дитя –
символ будущего, отсюда и мотив Божьего суда в рассказе писателя.
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Литература
1. Перельмутер В. Комментарии // Кржижановский С. Собр. соч.: в 5 т.
Т. 1. – СПб., 2001. С. 586-685.
2. Тело в русской культуре: сб. статей. – М., 2005.
3. Кржижановский С. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. – СПб., 2001.
5.2. ОФТАЛЬМОЛОГИЧЕСКАЯ ТОПОФИЛИЯ
В НОВЕЛЛЕ С. КРЖИЖАНОВСКОГО
(«ГРАЙИ», «ЧЕТКИ», «В ЗРАЧКЕ»)
В поэтике новой телесности в культуре и литературе начала ХХ века, согласно О. Бурениной, предметом изображения становится не сам человек, а
причудливая фрагментация человеческой фигуры. Писатели и художники, по
ее мнению, не просто фрагментируют человека: «детали» или «части» человеческого тела, во-первых, часто удалены от канонической нормы, во-вторых,
обретают самостоятельное значение, персонализуются. Сам субъект при
этом деперсонализуется. Таким образом, являясь следствием кризиса классической философии, разорвавшей тело и дух, органопоэтика, в терминологии этого исследователя, и служит одним из художественных проявлений
деперсонализации субъекта в ХХ в. [3, с. 303].
Проза С.Д. Кржижановского в этом плане показательна. Так, О. Бурениной
уделено внимание анализу его новеллы «Сбежавшие пальцы», герои которой – пальцы правой кисти музыканта – обретают после побега способность
к трансцендентному познанию [3, с. 323]. Постоянную тему глаз, зрения в
творчестве этого писателя исследователи характеризовали в связи с его знанием предмета на уровне современной ему науки (В. Перельмутер, В.Н. Топоров и др.). «Большинство текстов Кржижановского, – заметил В.Н. Топоров, –
о самом пространстве и о том, в чем оно обнаруживает себя и/или становится доступным реконструкции. <…> Здесь акцент ставится на особом
парадоксальном виде пространства, которое в большей степени заслуживает
названия анти-пространства («нет»-пространства), <…> страшных фантомов, отрицающих жизнь и ее пространство, свободу и, значит, человека, если
только он не согласен рабствовать небытию» [7, с. 498].
В философской антропологии С. Кржижановского зрение занимает
вершинное положение в иерархии пяти основных чувств человека. «Глаза –
это орган восприятия объективной данности, выполняющий, – подчеркнул
В.А. Колотаев, – посредующую, орудийную функцию. <…> Глаза, как и
символ, находятся между внешним и внутренним, видимым и невидимым.
При их посредстве осуществляется познание, т.е. действие, направленное
на “открытие” субъектом мира, и четкое, объективное определение его
временных и пространственных координат» [4, с. 115].
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
По Н. Арлаускайте, «концептуальная метафора ГЛАЗ-ГЕРОЙ предполагает: приоритетную позицию глаза, проявляющуюся в метонимической
замене глазом (в пределе) любой телесной сущности <…>; приравнивание
силы видения силе творения; участие глаза в ритуальном обновлении мира –
так, субметафора ГЛАЗ-СЕМЯ обеспечивает круговорот витальных сил с
жертвенными обертонами (погребение семени в земле для последующего
возрождения)…» [1, с. 169].
В первом случае по отношению к текстам Кржижановского это можно
наблюдать в новелле «Четки» (1922), где мертвые и живые глаза, нанизанные прорезями зрачков на нити четок, в метонической замене метафизиков
способствовали при помощи офтальмоскопического опыта приобретению
чаемого автором-рассказчиком «умаления», продемонстрировав эффект
расширяющегося пространства [8].
Во втором случае сила видения автора-рассказчика сотворила человечка
в глазу любимой женщины, в лабиринте которого можно заблудиться и не
найти спасительного выхода («В зрачке», 1927).
В третьем случае единственный глаз трех мифических старух, оброненный в ущелье, в буквальном смысле стал глазом-семенем: из него выросла
яблоня с плодами – глазными яблоками («Грайи», 1922).
Одной из констант в новелле «Грайи» стала антитеза видимого/невидимого
пространства. На первом – мифологическом – уровне эти оппозиции явлены
как полнота/умаление (на шесть глазниц трех сестер приходился один глаз),
владение/недостача (передача глаза друг другу по очереди), знание/незнание
(одна из сестер с глазом преодолела препятствие – пропасть, безглазые –
сорвались в бездну), потеря/обретение (вынутый из глазницы глаз, брошенный
уже слепой Грайей, не долетел по назначению к остальным слепым сестрам;
плодами глаза-семени воспользовался слепой Цекус, а затем – другие слепые
люди). На втором – неомифологическом – уровне («конец истории скрыт не
то что от профессоров – даже от детей: он в не рожденных еще веках, куда
и приглашаю вас, вундеркинды, последовать за мной») видимое/невидимое
пространство осваивалось, прежде всего, нищим стариком Цекусом. «Никто
не приметил рождения диковинного деревца», лишь слепому открылось
местонахождение дерева Грай, когда его посох, осваивая пространство для
отдыха, «вдруг уперся во что-то странное» [5, с. 153].
Излюбленная константа поэтики Кржижановского – странность («Странствующее “странно”» и др.), связанная с мотивом странничества, т.е. перемещением в пространстве, будь то физический объект/тело/предмет, будь то
понятие, метафизическая мысль, которая может простудиться, и т.п. Мотив
странности, актуализированный офтальмологической темой, стал лейтмотивом в этой новелле. Мальчику бросилась в глаза необычность невысокого
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
деревца: «белели какие-то странные круглые плоды», для него это – «страшное деревцо» [5, с. 154]. Когда Цекус вправил глаз с яблони в свою пустую
глазницу, странности начались уже для него: мир оказался перевернутым;
«странная форма деревьев, свешивающихся комлями откуда-то сверху…»;
«солнце (опять странно: будто падая диском вниз), одевая мир в цветы и блики, дало себя глазу»; «прозревший был как-то странно рассеян и нетверд в
своем видении: шел шатким шагом, так, как если б ставил ступни в пустоту.
Глядел не под ноги, а куда-то вверх. Глаз его, избегая лиц людей, щурился в
носы их башмаков» [5, с. 155-156].
Автором, прокомментировал В. Перельмутер, «точно описан эффект
“прозрения”: перевернутость мира, который лишь впоследствии – усилием
мозга – принимает, так сказать, нормальное положение» [6, с. 617-618].
Но «у ветхого глаза и древнего мозга старух Грай не было уже силы опрокидывать миры (легко ли это!), ронять звездное небо <…> долу лишь затем,
чтобы опять возносить его горе» [5, с. 157]. Поэтому «когда бессильный глаз
Грай сросся нервными волокнами с мозгом человека, то все пошло по-иному:
глаз Грай давал мир всерьез, не переворачивая в нем ни единого блика, а
человечий мозг, как и всегда, брал его озорно» [5, с. 157-158]. Теперь для
старика «горы стали на свои вершины, деревья потянулись, точно сталактитовая поросль, комлями вниз; под ногами зазияло небо с оброненными в бездну
звездами, из-под самой подошвы башмака выползали тающие тучи, и только
благодаря какому-то длящемуся чуду, – как думал суеверный Цекус, – нога его
не проваливалась сквозь облачный студень в разверстые пустоты. А сверху
давмя давил низко нависший черный пласт земли, с домами, запрокинутыми
кровлями вниз, неустанно грозящими рухнуть вместе с людьми в звездную
бездну. В воздухе реяли опрокинутые на спину птицы» [5, с. 158].
Прозревший чувствовал себя «одиноким и беспомощно затерянным в
этом нелепом и непонятном мире – наоборот» (курсив автора. – Р.Х.), он
«прятал от него свои глаза, склоняясь над зеркалами озер и луж: поверхности их, снова опрокидывая опрокинутый мир, давали ему, Цекусу, хоть
вмале, хоть внутри лужи, мутное и колеблющееся подобие того прежнего,
чаянного мира, к которому привык Цекус с детства и о котором грезил все
тридцать лет своего калечества» [5, с. 158]. Старику казалось, что, когда
он перестал быть калекой, исцелился, теперь уже весь мир стал жалким
калекой, потому что «бросил Божьи звезды вниз, уперся свисающей на головы землей, как в костыли, в свои опрокинутые горы и топчет вершинами
их, будто поганую траву, ясные лучи, взращенные из солнца…» [5, с. 158].
В офтальмологической клинике Цекус просил не только спасти его, жалуясь на опрокинутость мира, но даже вернуть ему слепоту, то есть прежнее пространство. При всей парадоксальности желания героя мы имеем
в данном примере слепоту как образ счастливого пространства, то, что,
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
по Г. Башляру, именуется топофилией [2, с. 22]. Речь идет об определении
человеческой ценности пространств, всецело принадлежащих человеку,
любимых им, защищенных от враждебных сил. Это – пространство, переживаемое Цекусом, как потеря.
В то время как следующие опыты показали, что, хотя новые пациенты
испытали цекусовские симптомы специфической тревоги и депрессии, они
покорились факту и даже проявляли позже странную, несколько дикую
веселость.
А уже поколение, в отличие от заблудившихся меж двух миров, вступило
в другие отношения с пространством: грайеглазые «уверенно шагают по тучам и звездам, спокойно топча их, но, говоря о земле и лужах, глядят ввысь»
[5, с. 160]. Жизнегодность проверки древнего надписания «Небо вверху –
небо внизу» в определении верх/низ отозвалось четырьмя возможными ответами: «Здесь», «Там», «И здесь, и там», «Ни там, ни здесь» [5, с. 160].
Таким образом, новое офтальмологическое пространство в новелле
«Грайи» деформировало привычные оппозиции не только в ориентировании человека на местности (деструкция топофилии), но и в его жизненной
позиции, зеркально меняя экзистенциальные основы бытия.
Модификация офтальмологического пространства в глазах умерших метафизиков в новелле С. Кржижановского «Четки» имела и кинематографическую природу. Глазу экспериментатора, во-первых, помогал офтальмоскоп,
т.е. техническое средство, во-вторых, на сетчатке одного исследуемого глаза
отразилось изображение сетчатки другого глаза из четок старика-«мистагога».
И в результате перед автором-рассказчиком возник «киноэкран», иллюстрирующий апорию Зенона Элейского об Ахилле и черепахе, когда между соревнующимися в беге всегда оставались те же три фута. Третий эксперимент с глазом явил «мир обратной перспективы, мир, в котором мнящееся
малым и дальним – огромно и близко, а близкое и большое съеживается,
малеет и уползает вдаль» (курсив автора. – Р.Х.) [5, с. 172]. И если раньше
автор-рассказчик в снах, в предчувствиях знал об этом мире, теперь он его
видел. Он знал, что «обратная перспектива грозит смертями: бездна в
полушаге от путника кажется ему далекой и недостижимой. Но погибать
в ней легко: ведь тело и самое “я” там, в обратном мире, мнится далеким,
чужим и ненужным» [5, с. 172].
В этой новелле глаз-герой (глаза умерших метафизиков) сублимировал
в себе мир-пространство и «минус»-пространство» (В.Н. Топоров), совмещая в себе парадокс составляющих: живого/мертвого, реального/метафизического, статичного/динамичного, большого/малого, целого/частного,
ближнего/дальнего. Для автора-рассказчика же ценность обитаемого
пространства – не-Я, охраняющего Я, сузилась до размеров домашней вселенной: «Теперь я веду жизнь сидня. Незачем ходить в поля за просторами:
просторы всюду – вкруг меня и во мне» [5, с. 174].
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мир наоборот, мир обратной перспективы, открываемые посредством
визуального наблюдения, когда глаз-семя, глаз-герой, глаз-жертва выступали в двух ипостасях как объекты и субъекты, дополнились в новелле Кржижановского «В зрачке», во-первых, новым героем – глазом
атакующим, во-вторых, иным миром-пространством – лабиринтом глаза.
Граница внешнего и внутреннего миров на этот раз пересеклась двойником
автора-рассказчика, когда силой видения (глаз атакующий) он сотворил,
используя эффект отражения, в глазу любимой женщины третьего в их
непростых отношениях.
В любви, по Кржижановскому, глаза всегда забегают вперед, поскольку
«они подвижнее и умеют делать свое, то есть смотреть и через» (курсив автора. – Р.Х.); пока тела и слова влюбленных неповоротливы, «глаза – в обгон
всему – уже отдаются друг другу» [5, с. 427-428].
Вначале третий казался простым двойником, при помощи которого мужчина придумал любовную игру-прятки с женщиной, ища во время дневного
свидания в ее глазу себя-двойника: он полагал, что, таким образом, закреплял, обустраивал, обживал свое местонахождение в любимом жизненном
пространстве. Для него было недостаточным простое обладание женщиной, позволявшей себя любить и холодно встретившей известие о своем
«квартиранте». Потом выяснилось, что третий не собирался играть в поддавки: «кивнул мне – лицо его было печально и настороженно – и вдруг, круто повернув спину, дробно семеня, стал уходить внутрь зрачка» [5, с. 429].
По сути, третий – антропософная визуализация подсознания автора-рассказчика: смотрит глаз, а видит мозг.
Локус основных событий новеллы – внутри зрачка женщины, на дне
глаза, на дне «женщины-жизни» (метафора Кржижановского), с рассказами-монологами «бывших», с их интонационным диапазоном от пафоса до
цинизма, что позволило В. Перельмутеру указать на ассоциацию с горьковской
пьесой [6, с. 657].
Медиатором этих событий стал третий, реальность бытия которого
вначале казалась опасной (встречи стали слепыми, сонливыми в ночи),
затем грустным казалось несуществование этого человечка (любовь стала
«безглазой»). Раньше автору-рассказчику самый факт проверки реального
бытия человечка из зрачка представлялся проявлением болезни, психическим сдвигом, потому что он задавался вопросом, зачем было уходить человечку, но главное – куда? И, когда в одну из ночей он почувствовал сквозь
слои сна, как что-то невидимое дергало за одну из ресниц его левого века, а
потом озвучило свои претензии («Как в пустую квартиру: ни отклика»), ему
пришлось убедиться, что это – не смена сна сном: у края наволочки сидел
человечек из зрачка и «тяжело дышал, как путник, совершивший долгий и
трудный переход» [5, с. 433].
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В самом деле, «зрачковое новоселие» понравилось жильцу подобием
человеческого жилища. «Полное стеклистых отсветов, с окном в круглой
радужной раме, оно казалось мне уютным и веселым; выпуклые стекла аккуратно промывало слезой, по ночам опускались самодвижущиеся
шторы – одним словом, квартира с удобствами» [5, с. 433]. Уподобление
человеческого глаза окну, как окна дома – его глазу, повторено в рассказах
неоднократно («выставившись сквозь круглое зрачковое оконце», «когда мы
с женщиной присели каждый к своему окну»), дополняясь упоминанием
длинного темного коридора, уводящего неизвестно куда.
В мире писателя оба взгляда – изнутри вовне и снаружи, извне внутрь –
пробегают одно и то же «минус»-пространство, но в разных направлениях:
неблагополучие тотально и универсально; оно не зависит от того, по какую
сторону окна (добавим: ока. – Р.Х.) находится «минус»-человек. Вырваться
из «минус»-пространства никак нельзя, и зрение-видение только увеличивает
душевную боль, стекло окна/ока становится ловушкой, обманом [7, с. 558],
т.е. глазом атакующим.
По Башляру, «человек, нашедший кров, сенсибилизирует границы своего
убежища. Он обживает дом в его реальности и виртуальности, в мыслях и
в грезах» [2, с. 27]. Сначала скука, затем любопытство и нетерпение подвигли
человечка, услышавшего хор нестройных мужских голосов и, что важнее
всего, ключевых слов постоянно исполняемой странной песни («сучок»,
«смерть»), зашагать в глубь темного зрачкового хода, чтобы выйти на свет
к провалу и оказаться в нем. Описание пещеры воспроизводит структуру
глаза (стекловидное тело, колбочка): «я сидел как бы внутри стеклистой,
но непрозрачной, с пульсирующими стенками бутылки, как раз в центре ее
выгнутого дна» [5, с. 435].
Один из обитателей дна повторил новичку прежнее сравнение: «Женский
зрачок как и всякое помещение: сначала вселяют – потом выселяют: и все –
сюда» [5, с. 436]. По закону ассоциативной цепи закономерно в тексте появление домовой книги с пропиской. В домовой книге предложенная гостю
анкета с десятками вопросов на квартирную тему – пародийная иллюстрация
топофилии. «Начиналось с даты вселения, основания такового, сколько времени вы предполагали квартировать (против этого пункта стояло друг над
другом: а) вечно, б) по гроб, в) до приискания лучшего, – отвечаемое просят
подчеркнуть); кончалось, кажется, перечнем ласкательных и уменьшительных
имен и вашим отношением к ревности» [5, с. 438].
Женские зрачки, по мнению Шестого постояльца, это – всего лишь манок:
«такой чудесный, одетый в блистанье радуг вход и этакое темное поганое
дно» [6, с. 436]. Игра слов у писателя: сравнение с радугой напоминает о
греческой богине радуги Ирис (радужка глаза на латинском – iris).
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Как отмечал Г. Башляр, «все пространства сокровенного отличаются
притягательностью. <…> их бытие есть благобытие» [2, с. 33]. Воображение всегда больше, чем жизнь. Литературной миниатюре, толкующей
инверсию в перспективе величин, активизирующей глубинные ценности,
соответствует психологическая реальность [2, с. 136,134].
Кржижановским в «В зрачке» использован прием «зеркальной ассоциации» (В. Перельмутер), где миф об Орфее, потерявшем из-за оглядки свою
Эфридику, оборачивался мифом о попытке героя «вернуться в любовь», но
из-за искушения взглянуть на преемника срывавшегося в «ад» («адский мотив»
иронически-ненавязчиво подчеркнут «нумерацией»: двенадцать персонажей
новеллы, эти «знаки зодиака» любовной жизни героини, «откружив», пребывают в своем аду, «за дном зрачка») [6, с. 659].
Ведь, в сущности, как заметил Одиннадцатый постоялец, «человек в
человека проникает крохотными дозами, маленькими, еле зримыми человечками, которые, накопившись в достаточном числе, в конце концов завладевают сознанием. И среди них всегда есть один – такой же до жалости
крохотный, как и другие, – но уйди он, и с ним уйдет смысл, понимаете, распадется – сразу и непоправимо – вся эта атомистика» [5, с. 440]. Речь идет
о непостоянстве параметров топофилии: малейшая ценность пространство расширяет, возвышает, умножает, и, наоборот, обесценивание пространства умаляет его в духе бальзаковской шагреневой кожи.
Башляру, проводившему топанализ другого текста Бальзака («Луи Ламбер»), было интересно его описание вступления в единоборство с пространством («он заставлял пространство отступать перед ним»): «…поистине
великолепна сила, которая заставляет пространство отступать, выталкивает все пространство вон, вовне, чтобы существо размышляющее было
свободно в своей мысли» (курсив автора. – Р.Х.) [2, с. 197].
В аспекте топофилии звучит признание Шестого постояльца в новелле
Кржижановского: «…любят не тех громадных человечищ, которые вытряхивают нас из зрачков в зрачки, а именно нас, странствующих человечков,
ютящихся всю жизнь по чужим глазам» [5, с. 444]. Поэтому, когда человечку
из зрачка удалось неимоверными усилиями вырваться из плена, он, увидев
своего хозяина, поклялся не покидать его более и никогда «не шляться по
чужим зрачкам». Автору-рассказчику, как С. Кржижановскому, оставалось
только в своем одиночестве обратиться к читателю с просьбой «не вытряхивать строки из зрачков», то есть придать ценность чужому пространству
текста/тела и полюбить его.
Литература
1. Арлаускайте Н. Филологическая мистагогия: нить Велимира Хлебникова // Принципы и методы исследования в филологии: Конец ХХ века. –
СПб. – Ставрополь: Изд-во СГУ, 2001. С. 168-187.
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц. – М.:
РОССПЭН, 2004.
3. Буренина О. Органопоэтика: анатомические аномалии в литературе
и культуре 1900-1930-х годов // Тело в русской культуре. Сб. статей. – М.:
Новое литературное обозрение, 2005. С. 300-323.
4. Колотаев В.А. Проблема видимого в учении П.А. Флоренского //
Принципы и методы исследования в филологии: Конец ХХ века. – СПб.Ставрополь: Изд-во СГУ, 2001. С. 114-122.
5. Кржижановский С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. – СПб.: Симпозиум, 2001.
6. Перельмутер В. Комментарии // Кржижановский С. Собр. соч.: В 5 т.
Т. 1. – СПб.: Симпозиум, 2001.
7. Топоров В.Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского //
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Прогресс – Культура, 1995. С. 476-574.
8. Ханинова Р.М. Семантика четок в новелле С. Кржижановского «Четки» // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах [Текст]: материалы междунар. науч. конф., г. Волгоград,
12-15 апр. 2006 г., Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом) РАН, ВолГУ. – Волгоград:
Изд-во ВолГУ, 2006. – С. 353-359.
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
6. ПОЭТИКА ЭКФРАСИСА
6.1. СТАТУЯ В РАССКАЗАХ АЛЕКСАНДРА ГРИНА
1910-1920-Х ГГ.: СЕМАНТИКА, СИМВОЛ, ФУНКЦИЯ
Природа искусства, по образному определению А.С. Грина, сродни мраморному трепету Галатеи, готовому замереть, если оживляющая страсть
Пигмалиона уступит отчаянию. В этом античном мифе писателю виделась божественная метаморфоза Красоты-Любви, укорененная в доверии
Добру-Жизни и противопоставленная Злу-Небытию. Александр Грин в
экзистенциальной парадигме земного бытия вычленял мир взрослых как
имманентную борьбу двух извечных начал, вовлекая героя и читателя в
причудливый хаос рационального и эмоционального, сознательного и бессознательного, фундаментального и ноуменального, игрового и неигрового,
органического и искусственного, живого и механического.
Своеобразным воплощением детских страхов стал способ самоубийства
героя рассказа «Жизнь Гнора» (1912), проигравшему своему счастливому
сопернику честь, любовь и жизнь. Победа в бильярдной игре, в результате которой Гнора заманили на необитаемый остров, не предвещала Энниоку печального конца. Новый Робинзон же не сдался: «Моя игра недоиграна. Эта старая, хорошая игра; ее не годится бросать с середины; и дни не
карты…» [1, т. 1, с. 626]. Этот мотив игры продолжен после восьмилетнего
возвращения Гнора, который сразу признался мучителю: «Вы страшны мне.
<…> Вы мне больше чем враг, – вы ужас мой. <…> Я не из тех, кто прощает»
[1, т. 1, с. 634]. Теперь уже Гнору принадлежит идея испытать судьбу в карточном варианте: после перенесенных испытаний у него остается романтическая вера в справедливость судьбы. Возмездие настигает Энниока в виде
карты двойки пик (черная карта с колористической функцией архетипа тьмы).
Символика близкой смерти не только в эффектном жесте проигравшего (разорвал карту на множество клочков и подбросил вверх), в аффектированной
констатации факта («Смерть двойке, – проговорил Энниок, – смерть и мне»),
но и в числовом ряду.
В мифопоэтике многих народов число «два» является «бесовским, «нечистым» и опасным, обладающим сверхъестественной силой»; кроме того,
двоедушником у славян называли «существо, способное совмещать в себе
два естества («две души») – человеческое и демоническое» [2, с. 177]. Энниок
и есть такой двоедушник. В семантической производной от числительного
«два» есть сложные слова с первой частью основы этого числительного:
двоедушный, двуличный, двойной со значением «двузначный, двусмысленный», двуязычный в значении «лукавый», двойник и др. В христианской
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лексике, описывающей и клеймящей человеческие пороки, в частности,
древнерусской преимущественно церковнославянского происхождения,
они, как исследует Вяч. Вс. Иванов, обозначают «противоестественное и/
или безнравственное соединение в одном лице разных эмоций и жизненных
установок» [3, с. 24]. В то же время замечены «семантические аналогии для
древнерусской и романской эволюции значения «страшный, опасный» в
производных от «два»; двойственный, сомнительный из древних индоевропейских диалектов можно указать также в древнеармянском, греческом и
южно-анатолийском (лувийском)» [3, с. 29]. Нельзя забыть и о том, что число «два» определяет темное, женское начало. В контексте рассказа – это влияние женщины с интертекстовым сигналом в имени Кармен на судьбу двух
мужчин. Наконец, символичной является смерть Энниока (Гнор предоставляет ему выбор ухода из жизни: «Отдайте долг судьбе без меня»), погибающему от рук туземцев во время их религиозной процессии. Во-первых, ему
скучно умереть от револьверной пули, и он изобрел оригинальную форму,
наполнив ее экзотическим содержанием: здесь антитеза свое/чужое углубляет коннотации знакомого/незнакомого, близкого/дальнего, жизни/ смерти.
Во-вторых, Энниок не просто вырывает идола из рук почтенного старца, а
провоцирует толпу («Плясунчики, голые обезьяны! Плюньте на своих деревяшек! Вы очень забавны, но надоели!»), оскорбляя и людей и богов. В возбуждении от неминуемой смерти, в исступлении, «уже не сознавая, что
делает», он швыряет в первое попавшееся лицо статую: «…глиняный бог,
встретив мостовую, разлетелся кусками» [1, т. 1, с. 639]. Нарастание темы
Танатоса достигает своего апогея в сцене убийства несопротивляющегося
человека. В-третьих, мотив статуи (идола) композиционно закольцовывает
символический образ двоедушника Энниока. В статуе как артефакте –
жизнеподобие, имитация оригинала, копия с первоосновы, замещение.
В статуе как сакральном объекте при сходных признаках функция не только эстетическая, этическая, но и теологическая. В подробном описании
ночного религиозного шествия музыка сопровождения имеет определение
«адская» (меланхолический стон барабана, пронзительный вой рожков),
изображения святых, «скорченные темные идолы» уподоблены «свирепым
младенцам в материнской утробе», сама толпа во главе с юродивыми озвучена воплями и рыданиями.
В «Жизни Гнора» в портретной детализации идолов наблюдаем актуализацию гипертрофированного, гиперболизированного, чужеродного, опасного, несущего угрозу смерти. Мужчина намеренно подчинился страху в
провокативном кощунстве. На первый взгляд, театрализованной кажется
заключающая эпизод тирада: «Принимая последние, добивающие удары
фанатиков, Энниок, охватив руками голову, залитую кровью, услышал
явственный, идущий как бы издалека голос; голос этот повторил его соб81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ственные недавние слова: – Бал кончился, разъехались гости, хозяин остается
один. И мрак одевает залы» [1, т. 1, с. 639]. Но если принять во внимание
характер героя, в частности, его склонность к позерству, тогда это уже прием.
Достаточно указать, как Энниок самолюбиво замечает Гнору, что он должен
помнить о своем достойном противнике (и это после коварной западни), как
Энниок суммирует итог жизни и свободу выбора смерти: «Нет, все вышло
как-то кстати и импозантно» [1, т. 1, с. 638].
В поэтике прикосновения, изменяющего судьбу человека, следуя традиции,
Грин наделяет магической функцией туземных богов, идолов в сниженной
семантике. Прикосновение, завершившееся разрушением, стало роковым.
Здесь тот же смертельный вызов человека статуе, как в «Медном всаднике»
и «Каменном госте» А.С. Пушкина [4]. Кроме того, этот мотив рокового
прикосновения предварен в игре в бильярд, когда костяные шары загоняются в лузу ударом деревянного кия (разбитая деревянными палками голова
Энниока). Кость (бильярдный шар и человеческий череп), глина (статуэтки
богов), металл (хоругви) – хладные и вечные материи – обозначают в контексте сферу хтонического [5].
Среди таких материй одно из мест отведено камню с коннотациями
надгробной плиты, памятника, статуи. Каменная статуя, изображающая
женщину в сидячем положении, с руками, поднятыми вверх, к небу, и глазами, опущенными к земле, из рассказа Грина «Редкий фотографический
аппарат» (1914) стала причиной гибели двух человек. Предчувствие смерти
ощутимо с первых же строк повествования, с описания «местности, проклятой самим богом», «голой, напоминающей ад степи», где находится каменная баба [1, т. 2, с. 233]. Жители Зурбагана, не зная происхождения статуи,
не в состоянии объяснить, что она изображает, прозвали ее почему-то
«Ленивой Матерью» и с суеверным страхом обходили. Решение старого
рудокопа Эноха сократить путь домой, в Зурбаган, через владения статуи
стоило ему жизни. Нагнетание гнетущей атмосферы в пейзажной картине
надвигающегося ненастья (тревожный, бледный свет угасающего солнца,
грозные тучи, фиолетовая тьма, гром, полный еще сдерживаемой, но готовой неистово разразиться ярости) дополнено включением фигуры сидящего
меж ног изваяния человека. Предчувствие не обмануло старика, несмотря
на то, что он поспешил попрощаться со случайным путником: выстрел в
спину стал точкой пули в напряженном диалоге. Энох перед тем также прикоснулся к статуе: оперся плечом о ее каменное колено, укрываясь от дождя.
Но это прикосновение стало амбивалентным: грабитель-убийца был арестован благодаря обнаруженному на его шее отпечатку фотографического
снимка, где проступали контуры «Ленивой Матери» и лежащего на земле
человека. Удивленному начальнику полиции доктор, рассмотревший улику, пояснил, что молния не то еще делает (ср. рассказ «Белый шар», 1924).
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В контексте повествования из-за своего небесного происхождения молния
играет роль символа озарения: то, что другими принято за татуировку,
доктором разгадано).
Повествователю важно обратить внимание читателя на то, как «ничтожное каменное отражение давно прошедшей и давно мертвой жизни волей
судьбы и бога уничтожило двух людей» [1, т. 2, с. 234]. Ключевым словом
становится, как и в рассказе «Жизнь Гнора», оксюморон: там «свирепые
младенцы» в определении туземных идолов, тут «мертвая жизнь» статуи,
там младенцы свирепы, потому что без матери, тут мать ленива потому,
что без детей, и тоже свирепа. Это архетип «ужасной матери», лишенный
символа защищенности, неслучайно зурбаганцы сторонились каменной
бабы. Статуи беспощадны к людям, явственна магическая, судьбоносная
оболочки и сути.
В этом рассказе также разветвлена символика числительного «два».
Двое случайных путников, до дому Эноху оставалось не более двух часов
быстрой ходьбы, сумма денег несчастного старика равна около двум тысячам, часа два оглушенный молнией Бартон и мертвый Энох лежали рядом,
на отпечатке снимка молнии два объекта – статуя и труп, действие происходит в течение двух дней и также заканчивается на исходе второго дня,
выживший после удара молнии Бартон не избежит судебного наказания
(смертного приговора), изваяние достигало двух саженей. Усиление драматической ситуации и в наблюдении Эноха: на левой руке незнакомца отсутствовал средний палец. Символика левой стороны, ущербность, недостача
также маркируется связью с инфернальным, дьявольским началом, уравнивая
человека с пугающей каменной бабой. Вероятно, поэтому знаковым становится местоположение разбойника Бартона между ног изваяния, в тексте
это мотивировано единственным укрытием во время ливня. И в позе статуи указана двойная адресность – воздетые руки и опущенные глаза (небо
и земля = верх и низ, рай и ад). Поэтому сравнение степи, где находится
статуя, с адом (земля) в стратегии дискурса приобретает аксиологический
статус, чтобы в финале рассказа достичь гносеологического уравнения с
открытым решением: молния фотографирует место убийство, «отвечая»
на призыв каменных рук (небо). В символике молнии действие сверхъестественных сил (бога неба или царя богов) направлено и на непослушных
людей в виде наказания.
Достойно внимания и то обстоятельство, что «Ленивая Матерь» в повествовании настойчиво обозначена статуей, изваянием и лишь однажды идолом в
первом восприятии Эноха двух объектов – статуи и человека. Также приоритетны такие номинации скульптур в рассказах «Гнев отца» (имплицитно – восточные боги) и в «Жизни Гнора» (эксплицитно). Хотя в «Редком фотографиче83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ском аппарате» принадлежность статуи к Востоку прямо не атрибутирована, в
контексте повествования это все-таки экзотический артефакт, отсылающий к
скифскому, половецкому монументальному искусству.
В поэме В. Хлебникова «Каменная баба» (1919) манифестированы свирепость, жестокость, грубость, непонятность и непонятость («Вы тянетесь
от неба и до неба»), а также угроза судьбы: «Камень кумирный, вставай и
играй,/ Игор игрою и грома» [5, с. 256].
Грина, знакомого с французской литературой, должен был привлечь
рассказ Проспера Мериме «Венера Илльская» (1837). Тема рокового прикосновения к статуе (во время игры в мяч, чтобы не мешало, жених надел свадебное кольцо на палец Венеры) автором мотивирована выбором в качестве
сакрального артефакта богини любви в римской мифологии, днем свадьбы,
назначенной на пятницу (у римлян – день Венеры, у суеверных христиан –
день распятия Христа), вручением перед предстоящим венчанием обручального кольца не по назначению. Металл статуи (лат. aes cuprum – руда с Кипра)
отсылает к символике меди: Кипр – остров, где из морской пены возникла
Афродита (Венера). Лингвокультурологические предположения хозяина
скульптуры – господина Пейрорада-отца и его гостя, парижского ученого,
по поводу прочтения и расшифровки двух латинских надписей на пьедестале и на предплечье статуи становятся своеобразным камертоном фантастических событий в поместье. Одна из надписей «CAVE AMANTEM» при
всех модификациях («Берегись любящего», «Берегись того, кто любит тебя,
остерегайся любящих», «Берегись, если она тебя полюбит») несет потенциальную угрозу, сопряженную со злым и насмешливым лицом язычницы.
В другой, не сохранившейся до конца, надписи «VENERI TURBUL...» рассказчик предположил эпитет «turbulenta» – «буйная, возмущающая», связывая
его со злым выражением медного лица.
Весьма красноречивым представляется местонахождение этой надписи: в
семантике жестов плечо, как и запястье, обозначает чувство. В пространном
объяснении своего эпитета «turbulneral» старый антиквар представил свою
этимологию слова, в свою очередь, обращая внимание на связь найденной им
статуи с местным божеством древнего финикийского города.
В рассказе Мериме – тот же восточный курс (финикийское божество),
лейтмотивная символика числительного «два». Два кольца у жениха, две женщины-невесты, два прикосновения Пейрорада-сына к статуе (когда надевал и
когда пытался снять кольцо), две новобрачные на свадебной постели, приход в
спальню и уход Венеры, возвращение статуей второго кольца мертвецу только
после свадебной ночи (до этого она согнула палец и не отдала), две жертвы
(одна отделалась переломом ноги под упавшей статуей), две попытки уничтожения идола (чужаками и хозяйкой поместья), дважды погибшие виноградники
после переплавки статуи в колокол для местной церкви. Хозяин неосторожно
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
озвучил свою радость по поводу обретения двух Венер – статуи и будущей невестки. Та же двоичность в возможном подарке древнегреческого скульптора
Мирона Венере «золотого запястья» [6, с. 448], вероятно, украшения в виде
браслета в качестве искупительной жертвы.
Символика обручального перстня Адольфа с бриллиантами в форме
двух сплетенных рук и с внутренней надписью на готском, означающей
«Навеки с тобой», зловещим образом проявилась в отпечатках на трупе – железные объятья Венеры, указывающие на их происхождение: маркирование собственности (ср. у Грина отпечаток снимка молнии на шее
Барнета). Кроме того, в символике кольца – конфигурация круга, знака
вечности, удвоенной надписью.
В ранней повести «Души чистилища» (1834), как заметила В.А. Мильчина, Мериме не преминул упомянуть и о неком (неизвестно, каком именно)
доне Хуане, который «сделал странное предложение Хиральде – бронзовой
фигуре, увенчивающей мавританскую башню собора, и как Хиральда его
приняла» [7, с. 19].
И, наконец, заслуживает внимания в «Венере Илльской» предположение
рассказчика о том, что женская статуя напоминала позой известную статую
«Игрока в мурр»: демонстрировала правой рукой жест, в котором большой
палец и два следующих были вытянуты, а последние два слегка согнуты.
Суть этой старинной игры заключена в том, что двое играющих одновременно показывают несколько пальцев и при этом произносят какое-либо
число; выигрывает тот, кто назвал число, равное количеству пальцев, показанным им и его партнером [8, с. 812].
Венера указывала на любовный треугольник, в котором для нее исключена
третья сторона (большой палец в хиромантии определяют как холм Венеры).
Символично и то, что рука статуи обращена ладонью к ее обнаженной груди
(сердце), Адольф надел кольцо именно на безымянный палец этой руки
(левая – придерживала одеяние). Числительное «два» также организует
сюжетную стратегию произведений указанных авторов.
Если в новелле П. Мериме ревнивая статуя убила жениха, то в рассказе
А. Грина «Убийство в Кунст-Фише» (1922) в роли убийцы любовников выступает восточная статуэтка. Здесь есть свой любовный треугольник, который
составляют двое мужчин и женщина, как в «Жизни Гнора», с разницей семейных отношений: жена разлюбила мужа и полюбила другого человека.
По мнению Л. Михайловой, это рассказ о «естественной красоте, убитой
искусственной подделкой под жизнь» [9, с. 146]. На наш взгляд, гриновский текст развивает роковую тему оживших статуй в ином аспекте, когда
все стороны любовного треугольника равнозначны. И, хотя повествование
ведется от имени безымянного героя-рассказчика, страдающего, по его признанию, манией преследования (галлюцинации кокаиниста представили жуткое двойное убийство ожившей статуэткой в гостиной загородного дома),
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
газетное сообщение подтвердило ему факт преступления. Авторская интенция направлена на постижение необъяснимого: «…Так произошли вещи, о
которых более логические умы принуждены думать лишнее; во всяком случае – придавать им расплывчатость и неопределенность, без чего им, пожалуй, не стоило бы и размышлять о происшествии в предместье Кунст-Фиш»
[1, т. 3, с. 232]. Эта же мысль настойчиво заключает повествование: «Однако
никто не может принудить людей «думать лишнее» – о чем упомянул я в
начале этих страниц» [1, т. 3, с. 236].
Сюжет ведет мотив соглядатайства статуи и человека, рассказчик подсмотрел многое в окне чужого дома. Визуальная поэтика расщепляет ракурс с
динамичным фокусированием разных точек зрения: свой/чужой, внешний/
внутренний, мужской/женский, человеческий/статуарный, прямой/опосредованный. Так, вначале соглядатай заметил в освещенном окне спиной к
нему стоящего у камина стройного человека, который занес для удара бронзовые каминные щипцы, объект удара – нечто, на чем не остановилось еще
внимание постороннего, обзор закрыт незнакомцем. Следя за направлением
его взгляда, рассказчик увидел в кресле молодую женщину с переменчивым
выражением лица, затем, переведя любопытный свой взгляд на каминную
доску, разглядел на ней только небольшую фарфоровую статую, изображающую бегущего самурая с двумя саблями, с рукой, положенной на рукоять
сабли. Его поразило жизнеподобие японского изделия, змеиная улыбка при
угрожающей позе, острые косые глаза. Вспомним, как в новелле Мериме
взгляд статуи был настолько пронзителен, что многие, в частности, рассказчик,
ощущали беспокойство.
Когда взгляд гриновского рассказчика перемещается по гостиной и
фокусирует говорящих, появляется опосредованно новый взгляд во внутреннем пространстве. «Пусть он смотрит, если ему так хочется, на меня
с тобой глазами этого идола», – говорит женщина с досадой, с насмешливой злостью созерцая подарок мужа, стремясь воспротивиться чужой
воле [1, т. 3, с. 235]. По мысли одного из героев Грина («Человек с человеком», 1913), только «человек с закрытыми внутренними глазами, слепыми, как глаза статуи» может стоять на маленьком пьедестале, который
ему дала жизнь, непоколебимо и цельно, иной, с тонкой натурой, гибнет,
ожесточается или уходит [1, т. 2, с. 205].
Характерно, что, как и в рассказе Мериме, маленькая статуя названа
идолом теми, кто настроен враждебно к артефакту. Идол (от греч. eidolon –
образ, подобие) в семантике своей несет обозначение языческого божества
в зоо- или антропоморфной трактовке, требующее культового поклонения в
виде жертвоприношения [10, с. 198]. В данном случае, это воин, более того,
самурай, верный слуга своего хозяина – сёгуна в кодексе бусидо. Но в ином
ментальном, европейском, сознании восточное, азиатское, инородное пози86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ционируется как враждебное, усугубленное письменным подтверждением
ненавистного Эте мужа. Она читает письмо Дику-любовнику: «…вместо
меня посылаю ее (статуэтку. – Р.Х.), так как долго с чувством свидания рассматривал эту вещь, зная, что твои глаза также увидят ее. <…> Да сохранит
и защитит тебя этот воин, как если бы я сам был с тобой» [1, т. 3, с. 235].
Вещие сны об измене жены, о которых муж упоминал в послании, сублимированы в необычном подарке: в глубинных психологических символах меч
(сабля) обладает фаллическим характером.
«Пошлость сознательна и бессознательна, образ подарка – иносказание о
характере и вкусе приобретателя», выражающего, по утверждению Л. Михайловой, тем самым свой «жестокий мир» [9, с. 147]. Но в подробном описании изумительной по исполнении вещи нет ничего антиэстетичного, как и в
трудолюбии Ван-Форта, отсутствующего в связи, вероятно, с финансовыми
делами, в которых, по его словам, – семейное будущее. Можно ли такого
любящего мужа (это чувство признал за ним и Дик) заподозрить в мести:
он должен вернуться через месяц.
Тем не менее, когда внезапно погас свет в гостиной, невольный соучастник скорее почувствовал, чем услышал, шорох, любовный шепот, дыхание
двоих в этом автономном и все отрицающем мире, а потом и вовсе был
потрясен мертвящим воплем, вскоре повторившимся, перешедшим в стон
и смолкнувшим. Следующее описание рассказчиком звуков через полуоткрытое окно как их странное, жесткое сцепление, в которых ничего нельзя было понять, дополняется увиденным, когда он вломился в гостиную:
любовники лежали крест-накрест, залитые кровью. Возбужденное сознание
свидетеля не в состоянии «рассматривать эту трепещущую, почти живую
смерть» [1, т. 3, с. 236]. В мелодраматической интонации оксюморона
различим этический императив автора, усиленный в газетном сообщении
детализацией сабельных ударов, нанесенных «сильной и холодной рукой».
Мотив чтения, сначала письма, в котором супруг сетует, что не в состоянии передать свои чувства, затем заметки с многозначительным заголовком
«Загадочное убийство в Кунст-Фише», не проясняет, а, напротив, усложняет тему невыразимого. Функции символики лунной ночи (архетип тьмы),
тройного петушиного пения (пробуждение, бдительность и призыв к бою,
а также отречение, приближающаяся смерть), восточной статуэтки-воина
(месть за измену как выполнение самурайского долга), каминных щипцов
(попытка насилия и соответственно «наказание» статуей обидчика), чтения вслух письма (магия материализованного пожелания), телоположения
крест-накрест (мученичество распятия как искупление первородного греха)
через парадигму измененного состояния сознания рассказчика поддерживают атмосферу инфернального, криминального, пророческого. Именно поэ87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тому симптоматичен вывод рассказчика: «Мое сердце полно смирения, и я
благодарю судьбу за взгляд, каким иду мимо точек и запятых среди строк»
[1, т. 3, с. 236]. Ведущий мотив соглядатайства сходит на нет, угнетенный
открывшимся человеку знанием.
Обратившись к переводу названия предместья в заглавии текста, Л. Михайлова заинтересовалась контрастным сочетанием немецких слов «искусство» и «рыба» в рассказе «про то, как жестокая пошлость в облике статуи,
купленной на аукционе, убила живую любовь», и связала их с авторским
замыслом в антитезе высокого/низкого, сакрального и профанного, подытожив,
что «мнимое искусство несет с собой реальное зло» [9, с. 147]. Думается,
что в семантике названия (искусство молчания) прежде всего заключена
символика молчания, философского камня в его первичном состоянии и
христианского таинства евхаристии (знак рыбы). Издревле считалось, что
рыбы обладают знанием и мудростью, поэтому они посредники между небом
и землей, а также они – символ жертвы. У восточных народов рыба стала
символом углубленной внутренней жизни, скрывающейся под поверхностью вещей [10, с. 417-418]. Если соотнести эту символику с поместьем,
где есть внешнее благополучие, но внутренний разлад у его обитателей, а
также со статуэткой самурая (карп – эмблема самураев в Японии), наконец,
с загадкой, скорее всего, так и не раскрытого преступления, то семантика и
символика заглавия многослойны в перечисленных аспектах.
Инвариант соглядайства, чреватый потерей разума, встречаем в рассказе
А. Грина «Белый огонь» (1922). Служащий художественных аукционов в
результате нервного перенапряжения страдает формой психического расстройства, выразившегося в его сознании и речевом поведении. Во время
аукциона ему показалось, что глаза всех портретов и статуй обратились к
нему, его вызывающая речь переполнена презрением к покупателям «дряни».
Толчком к смещению предметов и мыслей («двоится в глазах») для Лейтера стал рисунок руки, выставленный на аукцион, в жесте которой виделось
объяснение нечто неназываемого, но прекрасного и чистого; собственная
рука поразила неопрятностью. Наконец, сбежавшему из психбольницы пациенту в глухом лесу открылась скульптурная группа женщин, о которой он
безуспешно пытался поведать при возвращении, а потом, как и герой-рассказчик «Убийства в Кунст-Фише», предпочел сохранить это знание уже
для себя. Загадкой осталось при этом действительное психическое выздоровление беглеца (он был возвращен в общество), когда таким психотерапевтическим средством, помимо свободы, могло стать и созерцание артефактов.
На медной доске, врезанной под ногами одной из скульптур, чернел курсив:
«Я существую – в силе, равной открытию» [1, т. 3, с. 197].
Так, у В. Брюсова в «Мраморной головке. (Рассказ бродяги)» героя
смущает одно: «Что, если Нины никогда не было, а мой бедный ум, ослабев
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
от алкоголя, выдумал всю историю этой любви, когда я смотрел на мраморную
головку?» [11, с. 173].
Облагораживающее воздействие искусства, конкретно статуи, наблюдаем
в рассказе «Победитель» (1925), когда Геннисон, тайно подсмотрев чужое
изваяние, разбивает собственную вещь как менее совершенную, великодушно уступая истинному победителю конкурса. Писатель подчеркивает
внешнее и внутреннее зрение: сторож видел в статуях кукол (пассивное начало), а скульптор – динамику в покое в пушкинском понимании [12, с. 168]:
«неподвижные существа из воска и глины, полные той странной, преображенной жизненности, какая отличает скульптуру» [1, т. 3, с. 397], достаточно
вспомнить описание двух статуй главных претендентов. У Геннисона –
говорящее название «Женщина, возводящая ребенка вверх по крутой тропе,
с книгой в руках», у статуи Ледана, казалось, нетерпеливо вытянутый носок
ноги отбивает такт мысленного расчета, производимого молодой женщиной.
В то же время в рассказе «Канат» (1922) в мании величия героя-рассказчика
знаменателен пятый пункт уморазмышлений: «…мне поставлен памятник,
и памятник этот – я, и я – этот памятник. Чувство жизни не позволяет мне
оставаться неподвижным на пьедестале, а чувство каменной статуйности
заставляет ходить» [1, т. 3, с. 201].
Статуя в рассказах «Жизнь Гнора», «Редкий фотографический аппарат», «Белый огонь» и «Победитель», в отличие от статуэтки в «Убийстве
в Кунст-Фише» Грина или в «Венере Илльской» Мериме, выступает не в
качестве субъекта действия, а в качестве его объекта. Воздействие статуи
на человека может стать губительным или спасительным, равно как через
прикосновение к ней или его отсутствия (намерение), и, наоборот, роль
человека для статуи может быть губительна. С одной стороны, «само противопоставление непоколебимо существующей статуи и исчезающего
человека материализуется в действии: статуя убивает человека» [12, с. 171],
при этом доминантна магия зла. С другой стороны, рецепция Прекрасного,
волшебство Искусства имеет преобразующую функцию в жизни человека в
аспекте его самоусовершенствования. В отличие от пушкинской традиции
(мужские статуи), у Грина – губительные статуи гендерного типа: женские
(«Ленивая Матерь»), мужские (самурай). Гриновская статуя может иметь
сакральный, эстетический, эротический статус.
Наиболее опасные статуи у Грина репрезентируют азиатское, восточное
содержание, а также могут преследовать провокативную цель. Например,
в «Лабиринте» (1916) скульптурная группа из белого металла и чугуна (нагая
женщина в горделивой позе на пустынном островке и коленопреклоненный
перед нею негр на берегу) вызвала агрессию трех туземных племен, которые
пускали стрелы в недоступную мишень: чугунное изображение негра выражало «фигурой и лицом смесь зверских инстинктов и вожделения» [1, т. 2, с. 465].
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Те же чувства определили бунт негров на корабле, когда они предъявили
захваченной команде ультиматум в виде выдачи красивой белой женщины,
«которую музунгу Стерс прячет в своей каюте» [1, т. 3, с. 261] («Бунт на
корабле «Альцест», 1923). «Необычайное», по словам капитана Стерса,
состояло в том, что речь шла о парикмахерском восковом манекене-бюсте,
который капитан окрестил иронично Дульцинеей (интертекстуальная перекличка с героиней Сервантеса) и бросил в воду отплывшим на шлюпке
дикарям. К удивлению моряков, те бросились ее спасать как живую женщину.
Ср. с безумным героем «Серого автомобиля» (1923), подозревающего в
девушке сбежавший манекен и призывающего ее умереть, чтобы воскреснуть человеком [1, т. 3, с. 446]. В том же «Сером автомобиле» на фронтоне
казино Лерха, известного приютом всякому преступлению, «таинственно и
печально» белела статуя Афины Паллады. Символика статуи, с одной стороны, напоминает о золотом дожде при рождении богини, с другой – о том,
что ее изображение, т.н. палладий, упало с неба (Паллада), кроме того, в
архаической мифологии она – губительница всего живого, а в классической
мифологии – охранительница общественного порядка.
Та же ирония граничит с пародией в рассказе А. Грина «Всадник без
головы» (1913), с подзаголовком «Рукопись XVIII века». Рассказчик стал
жертвой остроумного обмана Готлибмухена, который, решая избавиться
от свидетеля (юноша застал старика в лесу с награбленным имуществом),
разыграл его по всем правилам. Зная о культе полководца Пихгольца, насмешник внушил ему, что пострадал в результате спора о величии кумира –
оппонент выставил его, гостя, из своего дома со всем скарбом. Дабы предать
убедительности доводу в пользу ничтожности объекта раздора, старик добавил,
что уже сорвал мраморную голову полководца на площади. Когда вдохновленный посрамлением соперника юный герой возвратился в город, то застал
голову статуи там, где ей полагалось быть. В уморительных действиях
Муттеркинда (влез на конную статую, облизал и обнюхал голову) – авторская сатира на магический контакт. Несчастному показалось, что «Ганс повернул голову и захохотал каменным смехом», а во сне привиделось, как
всю ночь скакал над ним Ганс Пихгольц, «держа в руках оскалившую зубы
голову» [1, т. 2, с. 113-114]. В довершение ко всему юноша лишился внимания
Амалии. Это – карнавальная контаминация «Всадника без головы» М. Рида
и «Медного всадника» А. Пушкина.
Следовательно, в концепте «статуя» в рассказах А. Грина 1910-1920 гг.
можно, выделив ядро – основное значение слова как скульптурного изображения человеческой фигуры или животного в полный рост и более, увидеть
во внутренней форме слова различные понятия, образы, ощущения, воспоминания и ассоциации через полисемическое поле (статуя = идол, изваяние,
памятник, кумир, манекен). Актуальный слой концепта, апеллируя к читателю,
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
транслирует семантику, символику, архетипы культурной памяти человека,
включает интертекстуальный аспект. Игровому компоненту отводится не
только сюжетообразующая и композиционная роль в структуре произведения, но и стилевая. Таким образом, скульптурная мифологема как индекс
истории и культуры в малой прозе писателя, на наш взгляд, способствует
выявлению философско-этических, социокультурных, психологических
доминант в онтологической парадигме человеческого бытия.
Литература
1. Грин А.С. Собр. соч.: В 5 т. – М.: Худож. лит., 1991.
2. Толстой Н.И. Двоедушник // Мифологический словарь. – М.: Сов.
энциклопедия, 1991. С. 177.
3. Иванов Вяч. Вс. К семантической типологии производных от числительного «два» // Русская антропологическая школа. Труды. Вып. I. – М.:
РГГУ, 2004. С. 24-34.
4. См.: Карасев Л.В. Поэтика прикосновения у Пушкина // Карасев Л.В.
Вещество литературы. – М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 383-395.
5. Хлебников В. Творения. – М.: Сов. писатель, 1986.
6. Мериме П. Хроника времен Карла IX: Роман. Повести и рассказы:
Пер с фр. – М.: НФ «Пушкинский фонд», изд-во АСТ, 2004.
7. См. вступ. статью В.А. Мильчиной «Отсутствие не только какой-нибудь
игры, но даже энтузиазма…» // Мериме П. Указ. соч.
8. Примечания А.Д. Михайлова // Мериме П. Указ. соч.
9. Михайлова Л. Александр Грин: Жизнь, личность, творчество. Изд. 2-е,
дораб. и доп. – М.: Худож. лит., 1980.
10. Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия. – М.: Локид-Пресс, 2003.
11. Русская новела начала ХХ века. – М.: Сов. Россия, 1990.
12. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р.
Работы по поэтике. – М.: Прогресс, 1987. С. 145-180.
6.2. ЧЕЛОВЕК-СТАТУЯ
В РАССКАЗЕ АНРИ ТРУАЙЯ «ФАЛЬШИВЫЙ МРАМОР»
Среди рассказов современного французского писателя русского происхождения Анри Труайя (Тарасова) особый интерес представляет для нас одно
из его произведений с элементом экфрасиса – «Фальшивый мрамор».
Оригинальный сюжет (метаморфоза человека в статую) увлекателен в
ракурсе рационального и эмоционального, в аспекте соотношения мысли и
чувства в мире искусства и во внутреннем мире художника. Писатель пытался дать свое понимание творческого феномена – природного дара человека,
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
реализация и, наоборот, нереализация которого могут быть успешными или
безуспешными, плодотворными или чреватыми потерями разного рода, в
том числе и смертельными.
Вечная тема – художник и искусство – при всех ее модификациях
(художник и время, художник и власть, художник и общество, художник и
толпа, художник и семья и т.д.) неизменно включала в свою сферу область
психологического: психология творчества, психопатология таланта, гений
как отклонение от нормы и т.п.
Поэтика названия рассказа (инвариант перевода «Искусственный мрамор»)
сразу определяла антиномию истинного и мнимого, естественного и фальшивого, искусного и искусственного, задавая в конфликте проблему выбора. В экспозиции произведения генезис будущего художника обозначен
как «странный дар»: «Странный дар Мориса Огей-Дюпена проявился,
когда ему исполнилось пять лет» [1, с. 84]. Определение «странный» сигнализировало о необычайных способностях ребенка, могущих перерасти в гениальность или маниакальность. Эти удивительные наклонности
маленького мальчика обнаружились в очередной день его рождения, когда,
вместо того, чтобы раскрашивать рисунки в какой-нибудь книжке подаренными родителями акварельными красками, он уселся в своей комнате перед
камином и кисточкой воспроизвел на белой бумаге извилистые прожилки
мрамора. Полученное изображение своей изумительной имитацией обескуражило взрослых. Автор дифференцирует реакцию родных: мать похвалила
сынишку, тетушки расцеловали, и только дальновидный отец глубоко задумался. И не случайно. «На протяжении нескольких лет мальчик развлекался, разрисовывая под мрамор всякий клочок бумаги, попадавшийся ему под
руку» [1, с. 84]. Можно предположить, что если пятилетний ребенок вначале
бессознательно зарисовал мрамор камина – постоянной вещи в своей комнате, то позже его развлечения подобного рода отразили зафиксированную в
подсознании похвалу-восхищение взрослых, которую надо было поддержать дальнейшими экзерсисами. Отсюда и мечта: разрисовывать витрины.
Здесь показательны два компонента: первый – стремление выставить свой
дар наружу для большего количества зрителей (витрины), второй – преображать уже существующее, то есть добавлять, не создавая нового, своего.
Это уже сознательная установка на скорый и общий успех.
Мотив столкновения прозы жизни и творческой мечты нашел выражение в семейном плане. Огей-Дюпен-старший, будучи главным директором
фирмы Трапп, не мог допустить, чтобы единственный сын-наследник не
только отставал в учебе от сверстников, но и собирался стать художником.
У мальчика отобрали коробку с акварельными красками. Автор подчеркнул
трансформацию детского характера: «Но призвание, задавленное в заро92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дыше, оставило в его душе болезненный след. Характер его испортился, он
становился все более нелюдимым и молчаливым, по мере того как росли его
успехи в учебе» [1, с. 84].
Детская психическая травма, в основе которой было подавление личности, более того творческой, привела, с одной стороны, к тому, что Морис,
достигнув совершеннолетия, «без особенного желания» стал компаньоном
в фирме отца, с другой, – женился без обоюдного удовольствия на дочери
главного акционера конкурирующей фирмы Адель Мерсье, что привело к
слиянию обеих фирм.
Взрослая физическая травма, когда в результате одной из семейных
ссор с женой Морис, поскользнувшись на паркете, ударился головой об угол
камина и потерял сознание, способствовала регенерации забытого дара.
Мотив домашнего камина, как видим, становится лейтмотивом повествования. Муж, хотевший обругать жену за натертый паркет, остановил свой взгляд
на облицованном мрамором камине, и немедленно бешенство его улеглось.
«И как это он до сих пор не замечал, что этот камень с серыми прожилками
такой некрасивый! Он рассматривал камин, и какая-то странная радость
поднималась в нем» [1, с. 84]. Определение «странная» дважды семафорит в
тексте, предупреждая об опасности для героя. Труайя подробен в описании
процесса реконструкции памяти взрослого человека. «Что-то давно забытое из далекого детства, преодолевая нагромождение приобретенных за это
время привычек, захлестнуло его, ударило в голову. Внезапно его охватило
неудержимое желание раскрашивать мрамор, как когда-то на своих детских
рисунках. Даже кончики пальцев задрожали от нетерпения. Еще бы!
Поддельный мрамор всегда красивее натурального!» [1, с. 84].
Во-первых, обратим внимание на динамику переживаний и мыслей
директора фирмы (вначале неопределенность, затем конкретизация, выраженные нарастанием глагольных форм – поднималось, захлестнуло, ударило,
задрожали). Во-вторых, показательное детское желание Мориса преображать мир сублимируется во взрослое желание преобразить собственную
жизнь после смерти отца, того, кто запрещал ему заниматься любимым
делом. В-третьих, поддельность, имитация, искусственность как образ жизни
Огей-Дюпена-младшего (фамильное дело, семейное счастье, бездетность
супругов) актуализируют разрыв между сущим и должным, рациональным
и эмоциональным.
Попытка преодолеть конфликтное состояние приводит к тому, что Морис
пытается войти дважды в реку жизни. После тридцати лет рука его не утратила
умения: «Под его кистью камин в гостиной из белого с серыми прожилками
превратился в ярко-розовый с лимонными разводами» [1, с. 84]. Примечательно вновь женское вторжение в сферу искусства. Как мать и тетушки
поощряли раньше юного художника, так теперь жена, радуясь тому, что муж
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нашел душевное равновесие в любимом занятии, способствовала тому, что
Морис раскрасил все камины в своем четырехэтажном доме с восемнадцатью комнатами за полгода. То есть болезнь приобрела хронический характер, но она пока никому не кажется опасной. Покончив с каминами, хозяин
принялся за парадную лестницу, перешел к стенам, потом добрался и до потолка. «Каждый день, вернувшись с работы, он надевал белый халат, брал
кисточки и палитру и взбирался на лестницу. Жена устраивалась на маленькой
табуреточке и восторженно следила за его работой» [1, с. 85].
Думается, что писатель недаром выделил цвет рабочего халата художника – белый. Прежде всего – это маркий цвет, непригодный для такого вида
деятельности; кроме того, по ассоциации он вызывает больничный, врачебный резонанс, намекая на душевное расстройство человека. Показательно
также то, что Адель садилась не на стул, а на маленькую табуреточку, следя
восторженно снизу вверх за работой Мориса. Это, по нашему мнению, старание женщины приспособиться к новому образу жизни мужчины; вспомним,
что первая ее реакция на невероятную в природе мраморную раскраску
камина – экзальтированная: растрогалась чуть не до слез, в ней чувства берут
реванш над измученным умом, это самоумаление личности.
Но со временем и она стала беспокоиться, когда муж принялся разрисовывать свой кабинет, превращая стол красного дерева в кусок черно-белого
оникса с красными вкраплениями, а паркет – в старинный черный мрамор.
И если слуги делали вид, будто восторгаются творениями хозяина, равно как
и льстивые друзья Огей-Дюпенов, связанные так или иначе с трикотажным
производством, то есть люди, зависимые от настроений своего благодетеля,
то Адель отважилась как-то ему прямо сказать, что все это действительно
красиво, но как-то вроде холодно. Ответ не только не успокоил несчастную
зрительницу, но, напротив, еще более встревожил, поскольку новоявленный
художник, отказав ей в понимании своего искусства, предупредил, что пока
работа еще не окончена. «Возбужденный вид» Мориса не сулил ничего хорошего, но то, что потом случилось, было куда хуже, чем все самые хмурые
опасения Адель. «После кабинета волна фальшивого мрамора захлестнула
гостиную, а за ней столовую и спальню. Мало-помалу мебель из редчайших
пород дерева, больше всего ценимая молодой женщиной, превратилась в
яркие куски тесаного камня. Охваченный безумной страстью, Морис ОгейДюпен не мог пропустить ни одного куска дерева, гипса или железа, чтобы
не придать ему вид благороднейшего из материалов. Иногда он прибегал к
сочетаниям цветов, не существующим в природе» [1, с. 85]. Несомненно,
что постоянное маниакальное стремление заместить то, что есть, тем, что
кажется лучшим, даже в ущерб здравому смыслу и логике, приводит к тому,
что мастерство художника достигает определенных вершин. «Глядя на его
работу, ни один из самых опытных каменщиков не мог бы сказать с уверен94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ностью, настоящий ли это мрамор или искусная подделка» [1, с. 85]. Ошибка
грузчиков, с трудом переставлявших раскрашенную мебель в гостиной,
убедила безумца в том, что его живопись чего-то стоит.
Он понял, что «продавать тоннами плавки, трусики, носки, мешками загребать деньги» не для него, созданного Богом, совсем для другого [1, с. 86].
Измененное состояние сознания человека побуждает его считать жену препятствием к возможности стать ему свободным художником: «…из-за Адель
он вынужден сохранять видимый комфорт: большой дом, шесть слуг,
два автомобиля, шофер…» [1, с. 86]. Примечательно, что инфантильность
взрослого мужчины заставляет его искать источники своих не воплотившихся по настоящему желаний в окружающих его людях – в отце, в жене.
Это амбивалентная ситуация для безвольного исполнителя чужих планов:
страх и смерть своего желания.
Адель, которой на какое-то время показалось, будто поддельный мрамор может восстановить спокойствие в семье, поняла, что она ошиблась, и не боролась уже с массой поддельного мрамора, окружавшего ее
в доме, где все было расписано под камень (саркофаг, мавзолей, склеп
похороненных надежд).
Другой мотив – холода / льда – манифестировал безжизненность, скованность, энтропию в безудержной деятельности человека, захваченного идеей
«fix». Каждый день жена «с тревогой спрашивала себя, какие еще новые
химеры взбредут в голову ее мужу под давлением навязчивой идеи» [1, с. 86].
Такой каплей, переполнившей чашу ее терпения, стала расписная под оникс
скорлупа вареных яиц, поданных на ужин: женщина расплакалась.
Характерна неадекватная реакция мучителя: « – Ну да! В этом доме
найдешь понимание! Дождешься!» [1, с. 86]. Авторская ирония очевидна:
«И с горьким ощущением одиночества, иногда свойственным гениальным
художникам, он выскочил из-за стола и бросился в свой кабинет. Замкнувшись,
он закурил сигарету, расписанную под фиолетовый зернистый мрамор
из гор Юры» [1, с. 86].
Симптоматично последующее поведение героя. «Не успел он затянуться,
как голова у него закружилась» [1, с. 86], то есть здесь нет прямой реакции
никотина, скорее, раздражителем стал зрительный фокус: расписная сигарета.
«Он почувствовал, как на него нисходит вдохновение, желание творчества,
еще более неистовое, чем обычно» [1, с. 86]. Писатель педалирует, с одной стороны, специфику профессии: в психологии творчества несомненен
элемент иррационального, эмоционального, порой мистического, с другой
стороны, автор констатирует усиление болезненного состояния возможного
пациента соответствующего учреждения. «Он оглянулся вокруг в поисках
хотя бы одной вещи, еще не расписанной, не испещренной прожилками, яркими вкраплениями и разводами самых неясных цветов и оттенков» [1, с. 86].
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Закономерно, что такой вещью почувствовал себя безумный человек, увидев
себя в зеркале во весь рост и поняв, что ему следует делать. «Он разделся
догола, схватил палитру и осторожно, крохотными мазками начал расписывать собственную кожу.
Нежные прикосновения кисточки щекотали» [1, с. 86].
То, что Морис не сделал объектом своего рисования Адель, объясняется, по-видимому, психологически точно тем, что он, судя по всему, не
ставил в грош жену, не заслуживающую его драгоценного внимания и умения, а также тем, что его комплекс неполноценности (творческой реализации) должен быть компенсирован в первую очередь через его «персону».
Отсюда мотивация выбора им цвета и материала для задуманного проекта.
«Не без тщеславия он выбрал для себя греческий глазковый мрамор и
радовался, наблюдая, как постепенно приобретают благородный вид его
невыразительное лицо, обвислый живот и тощие ноги» [1, с. 86]. Он мнил
себя, таким образом, греческим богом, мифическим героем. «От волнения
у Мориса Огей-Дюпена перехватило дыхание: да, он творил свой шедевр!
Он добавил еще несколько желтоватых жилок вокруг пупка, вырисовал
ярко-голубой глазок вверху, на левом бедре, разрисовал паутинкой бедра
и большими полосами икры, а потом снова принялся за лицо, конечно же,
самый ответственный участок» [1, с. 86].
Несомненно, что увлечение процессом реконструкции из себя великолепной вещи способствовало тому, что художник не понял, как переступил
грань между бытием и небытием, между дозволенным Юпитеру и недозволенным человеку. «Он уже докрашивал зеленым веки, когда почувствовал,
как кровь стынет у него в жилах. Могильный холод сковал руки и разливался
по всему телу» [1, с. 86]. Необходимо заметить, что персонаж сохранял способность даже в таком диковинном положении проецировать свои чувства и
мысли. «Он ужаснулся: мрамор, который он столько времени искусно имитировал, мстил ему за себя. Он еще попробовал спастись, как можно скорее
скипидаром смыть с себя краску! Но у него уже не было силы пошевелиться.
Застывающий, ошеломленный, с минуты на минуту он ждал перехода из
животного мира в царство минералов. Вдруг Морису показалось, что мысли
его угасают. Мозг превратился в камень. А затем и сердце сжалось в форме двухстворчатой раковины, остановилось, окаменело» [1, с. 86]. Градация
угасания мысли и чувства отражает авторские рефлексии по поводу соотношения рационального и эмоционального в жизни своего персонажа, пытавшегося найти себя между бизнесом и творчеством. Последняя метафора –
двухстворчатая раковина мужского сердца – как нельзя лучше передает, на
наш взгляд, жизненную метаморфозу Мориса, жившего улиткой в раковине
своего подавленного желания. В этом плане можно говорить об определенной
близости метафоры и экфрасиса (Р. Ходель).
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Финал рассказа многозначен. Переживания вдовы своеобразны. Начиная
с того момента, когда она, приглашая мужа спать, увидела в его кабинете голую зеленого мрамора статую, которую он оставил вместо себя. В отличие
от безобразной мраморной мебели в семейном доме, к которой она так не
смогла привыкнуть, последнее изделие мужа ей понравилось. «Еще никогда
в жизни она не видела такой прелести» [1, с. 86]. Можно резюмировать, что
наконец-то оригинал не стал вызывать у нее сожалений, и она была удовлетворена настолько, что подарила это творение фирме Трапп. Статую поставили на пьедестале в зале заседаний дирекции, так что Морис Огей-Дюпен, как
мы убедились, даже и после смерти не освободился от тяжкого (каменного)
плена нелюбимого дела. Принципиально важно, что вдова удалила хозяина
из дома, где при жизни он был волен претворять свои безумные химеры, не
обращая внимания на хозяйку. Так она добилась все-таки своего. Возможной
иронической снисходительностью продиктовано было ее желание прикрыть
наготу бывшего генерального директора, «погибшего, служа искусству»,
когда она заказала профессиональному скульптору виноградный листочек
«из настоящего мрамора» [1, с. 87]. Этот последний штрих – фрагмент
настоящего мрамора на статуе-имитации любителя поддельного мрамора – психологически доминантен в оригинальном экфрасисе у французского писателя: не традиционный мотив ожившей статуи (миф о Галатее,
Медный всадник, статуя Командора, Венера Ильская и др.), а наоборот,
мотив превращающегося в статую человека, деструктивный компонент
артефакта («порча человеческого тела-храма») [2, с. 48].
Экфрастический эффект рассказа А. Труайя «Фальшивый мрамор»
углубляет философско-эстетический (Л. Геллер) и аксиологический принципы
введения визуального ряда в текстовое пространство.
Литература
1. Труайя А. Рассказы. Пер. с франц. – Даллас Аугсбург, 2003.
2. Лебедев А. Экфрасис как элемент проповеди. На примере проповедей
Филарета (Дроздова) // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского
симпозиума / Под ред. Л. Геллера. – М.: Издательство «МИК», 2002. С. 42-52.
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
7. ПОЭТИКА ВЕЩИ
7.1. «МУЗЫКАЛЬНЫЙ» СОН
В НОВЕЛЛЕ С. КРЖИЖАНОВСКОГО «СМЕРТЬ ЭЛЬФА»
Новелла «Смерть эльфа» (1938) принадлежит к ряду новелл С. Кржижановского на «музыкальную» тему, среди которых «Сбежавшие пальцы»,
«Соната “Deat”s door”», «Четки», «Чужая тема», «Немая клавиатура»,
«Смерть эльфа», «Обиженное ля-бемоль», а также повесть «Клуб убийц
букв». «Музыкальная» тема прослеживается на протяжении всего его
творчества, поскольку, как выяснил В. Перельмутер, автор получил домашнее музыкальное образование, брал уроки пения, преподавал в Киевской
консерватории, дружил с композиторами, сотрудничал с музыкальными
театрами [1, с. 594].
Мотив обретенной и потерянной музыки в новелле «Смерть эльфа» структурирован музыкальными снами. Начало произведения отсылает к шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь», бывшей ранее предметом исследования Кржижановского. «”Сон летней ночи”, – писал он, – комедия, построенная
на путанице яви и сна. Эльф Пак не слишком умело и слишком торопливо
расходует чудесную силу, скрытую в цветке. Прикосновение цветка к глазам
влюбленных реальную любовь погружает в глубокий сон (но, разумеется,
“пробудный”) сон, а приснившееся чувство заставляет раскрыть глаза в “явь”
и жить в ней (до нового прикосновения цветка)» [2, с. 165].
Невозможность идентификации главного персонажа новеллы не позволяет автору обозначить его конкретным именем. «Не установлено, жил ли
этот эльф вместе с Горчичным Зернышком и Фасолевым Стручком, которые
имели честь быть знакомы с Виллиамом Шекспиром, или он так – без встреч
и прощаний – эльфствовал по свету, пока не попал в ту сложную и трудную
ситуацию, о которой говорит этот рассказ» [3, с. 174]. Писатель перечислил
при этом имена эльфов из комедии английского драматурга.
Обращаясь к мифологии германских народов, Кржижановский расширяет контекстное поле своего персонажа, принадлежащего к духам воздуха,
атмосферы. Ср. светлые эльфы в средневековой демонологии – красивые
маленькие человечки, ростом с дюйм, в шапочках из цветков. Они любят
водить хороводы при лунном свете; их музыка зачаровывает слушателей, заставляет танцевать даже неживую природу. Светлым эльфам противостоят
темные эльфы – гномы [4, с. 661]. Верный себе, писатель трансформирует
мифологический образ по принципу антитезы и создает антиэльфа. Как и в
ряде поверий, эльфы ведут войну, в новелле она заставила эльфа эмигрировать
из своего царства и искать укрытия от врагов-антиэльфов.
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Благодарный эльф «суфлировал сны» посредственному музыканту, ибо
чем может платить эльф за приют и кров в виолончельной коробке? «Ничем,
кроме сказок, мелодий и снов» [3, с. 179].
Фридрих Флюэхтен, примирившийся со скромным местом виолончелиста в почтенном кафе большого города, где «механически рисовал своим
смычком» произведения композиторов, не сразу понял, что случилось.
«Вначале никто не слышал из-за грохота джаза, стука тарелок, топота входящих и уходящих шагов того нового тембра, того хора обертонов, которые, непонятным образом для виолончелиста, возникли сейчас под его
смычком, трущимся о струны. Флюэхтен слышал, но боялся быть услышанным, он прятал новый, непонятный ему звук и только после властного
взмаха смычка дирижера, требовавшего форте, позволил звуку стать более
громким. Две-три головы за столиками повернулись в сторону оркестра.
Но звон рюмок, скучный стук тарелок, шаркающие шаги официантов заглушили звуковой феномен. <…> Сам исполнитель лишь смутно воспринимал новый призвук, вселившийся в струны его инструмента» [3, с. 175-176].
Его думы о том, что завтра последний срок платы за квартиру, иначе…
В первый раз, в пять часов утра, услышав «странную, непривычную человеческому уху мелодию», Флюэхтен, «не зная, сон это или явь, привстал на
кровати и придвинул к себе нотный лист. Карандаш побежал по линейкам.
Звуки из темного угла комнаты вдруг оборвались. Точно их что-то вспугнуло.
Музыкант почувствовал, что руки его каменеют, снова укутался в одеяло, а
сверху его прикрыло еще и черным сном без сновидений» [3, с. 177].
Утром же «лист – странным образом – оказался заселенным серыми,
прыгающими по линейкам знаками. Флюэхтен прочел знаки и удивленно
поднял голову. Значит, это был не сон. Значит…» [3, с. 177]. Осталось проверить, и человек проиграл на инструменте «мелодию, которая нежданной
и непрошенной гостьей посетила его этой ночью» [3, с. 177]. При этом
«музыкант заметил, что и струнам пьеса очень нравится – хотя бы потому,
что они поют какими-то новыми, чистыми, как звоны лесных ручьев,
голосами» [3, с. 177].
Восходящая слава музыканта не могла заглушить в нем голос недоумения, он не понимал, теряясь в догадках, что произошло. Правду знал эльф.
«По ночам, когда музыкант спал, он, расправив свои прозрачные крылышки,
вылетал сквозь эфовидную дверь инструмента и, опустившись на ушную
раковину спящего, суфлировал ему сны. Музыканту слышались легкие, как
запах трав и цветов, песни, глаза его, разбуженные слезами, раскрывались;
торопливо присев к столу, он записывал звучащий сон и снова возвращался
к подушке» [3, с. 179-180].
Писателя всегда интересовала психология творчества. «В ночи, когда
Флюэхтен, взволнованный своими выступлениями, овациями, которыми
теперь неизменно встречала его публика, не мог уснуть, эльф, не покидая
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
темной кубатуры инструмента, перепархивал со струны на струну, с лада
на лад, рождая новые и новые мелодии. Сперва музыкант принимал эти еле
слышные звуки за звуковую галлюцинацию. От психиатра, к которому он обратился, музыкант узнал, что существуют и так называемые псевдогаллюцинации. Немного позднее он решил, что это явление внутреннего слышания,
огромной яркости музыкального мышления, свойственное дарованию или…
Музыкальные критики не замедлили помочь ему в решении этого вопроса»
[3, с. 180]. Они писали: «”Своеобразное явление, хотя…”, потом “хотя” было
изгнано из рецензий, позднее: “Исключительное явление”, неделей позже:
“Талант”, три дня спустя: “Огромный талант, какого не…”» [3, с. 180].
Поэтому музыкант не стал возвращаться к подозрительному «или» в своих
размышлениях до поры до времени.
Градация оценок, показывающая восхождение славы Флюэхтена, передавала неутомимость музыкального квартиранта. «Дело в том, что эльф очень
любил цветы, напоминавшие ему о лесных обиталищах, любил он и блеск
электрических лампочек концертного зала, напоминавший ему о сиянии
светляков и звезд. Обычно во время исполнения эльф усаживался на кончике острого асика смычка и подпевал тихим, слышимым лишь концертанту
тонким голоском мелодию, подсказывая ритм движением своих прозрачных
крылышек. <…> Эльф был сегодня в особенном ударе: он прыгал со струны
на струну, перепархивал с ладов на лады и, скользя, как конькобежец, по наканифоленным нитям смычка, придавал им ту вибрацию, которой владеют
лишь величайшие виртуозы земли» [3, с. 181].
Итак, вначале человеку казалось, что новые мелодии приходят к нему во
сне как возможное выявление скрытого дарования, затем он стал принимать
еле слышимые звуки за галлюцинации, наконец, за псевдогаллюцинации.
А это означало, что есть дар, даже талант. И человек поверил.
Драма музыканта, вызванная смертью эльфа, которого Флюэхтен нечаянно раздавил сурдиной во время очередного концерта, не в том, что он лишился
незаслуженной славы и жизненного комфорта, а в понимании того, что он –
посредственность. Вместо гармонии во время исполнения виолончельной сонаты музыкант с недоумением услышал скрипучее, с деревянным призвуком
сочетание аккордов, потом «растерянность и страх вошли в сознание исполнителя. Руки механически водили по струнам» [3, с. 182]. Ему подумалось
после грохота рукоплесканий, что публика ничего не заметила; лишь старый
критик что-то угрюмо отмечал в своей записной книжке.
После концерта, отказавшись от ужина, устроенного в его честь поклонниками в ресторане, сославшись на нездоровье, он поспешил в номер гостиницы, где теперь жил. Выдернув вилку телефона, запершись на ключ, не
снимая пальто, долго сидел у окна. Это поведение растерянного человека,
вернувшегося к проклятому сомнению «или».
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Он пытался заснуть, даже оживить инструмент. «Сперва Флюэхтен потрогал пальцами струны сквозь материю. Они отвечали глухо, будто спросонок. Затем резко сдернул чехол и пробежал пальцами по ладам. Он ничего не понимал» [3, с. 182]. Вместе с эльфом умерла и музыка. «Дерево
осталось, остался резонатор, смычок, остались струны и колки, но музыка,
жившая в них, ушла» [3, с. 183].
В течение двух дней постоялец не выходил из номера, отказался от дальнейших выступлений, вечером третьего дня уехал на Северный вокзал.
На прозрение музыканта указывает оставленная им в отеле виолончель,
аккуратно зачехленная на две пуговицы.
Е. Кузьмина по-своему трактует финал музыкальной истории. «Утратив
же способность производить невероятно удивительные и необыкновенно
волшебные звуки, “спутница музыкальной жизни” была оставлена в углу
гостиничного номера за ненадобностью – поэтому закономерно и бегство
героя» [5, с. 184].
Обращая внимание на имя музыканта в новелле, исследователь раскрывает семантическое значение его фамилии в рамках поэтики абсурда.
«Вскрытие и осознание структурно-семантических особенностей имени
героя дает нам образ, лежащий в основе внутренней формы немецких слов:
1) игра; 2) проклятие; 3) бегство – что актуализирует сам факт противоречия,
абсурда, придавая ему повышенную информативность. Имя героя – это и
лексический парадокс, что подчеркивает скрытые непредсказуемые потенции
в поведении героя. Поведение Флюэхтена выстраивается на акцентируемых
автором переходах от игры, к проклятию и бегству» [5, с. 184].
Вероятно, в таком случае не следует игнорировать и имя беглеца – Фридрих. Мужское имя германского происхождения (нем. Friedrich (fridu – «мир»
и rîhhi – «могучий», «богатый»)) также способствует уточнению смыслового
контекста произведения: нереализованные потенции художника, неведомая
тайна музыки, божественная природа таланта. Имя и фамилия персонажа,
следовательно, выявляют искомую драму в анализируемом тексте.
Иронической авторской ремаркой, как считает Е. Кузьмина, завершается
рассказ: «Местопребывание и дальнейшая судьба Фридриха Флюэхтена так
и остаются до настоящего времени нераскрытыми» [5, с. 183]. Мы считаем
иначе. Во-первых, в контексте отказа от инструмента это свидетельствует о
том, что музыкант не стал эксплуатировать приобретенный опыт за время
общения с настоящим искусством (какой-то отзвук в исполнителе, наверное,
остается), во-вторых, не захотел довольствоваться эрзац-искусством, в-третьих,
не пожелал остаться ремесленником от музыки.
Можно согласиться с другим утверждением ученого: «Связь музыки с
талантом, божественным даром выступает весьма характерным комплексом.
С одной стороны, смерть осмысляется как метафизическое явление и рас101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сматривается как распад, разложение: смерть эльфа – это смерть божественной
сути музыки. С другой стороны, смерть эльфа – это смерть, гибель, утрата таланта, божественного дара. Божественный эльф – это олицетворение таланта,
дара, который дан свыше и который можно легко потерять – “зарыть в землю”
или, как у Кржижановского, – нечаянно “раздавить”» [5, с. 184].
Как писал автор «Смерти эльфа» о шекспировской комедии, приснившееся чувство заставляет открыть глаза в «явь», так и в его новелле приснившаяся музыка заставила виолончелиста увидеть явь и уйти. «И, как сны во
тьме, мы таем», – говорил эльф Пэк у Шекспира [6, с. 218].
Вероятно, близки типу сна в «Смерти эльфа» лишь упомянутые, но не
показанные «Сны замерзающего» из одноименной книги поэта в новелле
«Игроки» С. Кржижановского (1937). Вспомним и сны-мечты замерзающего
ребенка в сказке Г.Х. Андерсена «Девочка со спичками» [6, с. 600-605].
Литература
1. Перельмутер В. Комментарии // Кржижановский С. Собр. соч.: в 5 т.
Т. I. – СПб.: Симпозиум, 2001.
2. Кржижановский С. Собр. соч.: в 5 т. Т. IV. – СПб.: Симпозиум, 2006.
3. Кржижановский С. Собр. соч.: в 5 т. Т. III. – СПб.: Симпозиум, 2003.
4. Мифы народов мира: в 2 т. Т. II. – М., 1992.
5. Кузьмина Е.О. Поэтика парадокса и абсурда в «музыкальных» новеллах
С. Кржижановского // Молодой ученый. – 2010. – № 12. – Т.1. – С. 177-185.
6. Шекспир В. Собр. соч.: в 8 т. Т. I. – М.: Интербук, 1992.
7. Ханинова Р.М. Поэтика пламени в сказке Г. Х. Андерсена «Девочка со
спичками» и в рассказе А. С. Грина «Шесть спичек» // Русская словесность
в контексте современных интеграционных процессов: материалы Международной научной конференции. – Волгоград, 2005. С.600-605.
7.2. «СКРИПИЧНАЯ» ТЕМА
В ПОЭТИКЕ РУССКОГО РАССКАЗА XIX-XX ВВ.
(А.П. ЧЕХОВ, А.С. ГРИН, А.П. ПЛАТОНОВ)
В поэтике рассказов А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда» (1894), А.С. Грина
«Сила непостижимого» (1918) и А.А. Платонова «Скрипка» (1937) общим, на
наш взгляд, является авторская интенция об отчуждении человека, отраженном его немотой, и объединяющей магии языка музыки. При всей разности
сюжетных коллизий художественной интуиции отведена главенствующая
роль: мотив невыразимого, необъяснимого, невербального корреспондирован в чувственный, эмоциональный мир искусства музыкальных звуков.
Инструментом становится скрипка, способная к передаче тончайших нюансировок в мелодических интонациях. Обладателями скрипки являются
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
люди разного возраста, профессии, характера. Если у А.П. Чехова Яков
Иванов – старый гробовщик, странным образом сочетающий бесчувственную грубость натуры с трепетной привязанностью к своей скрипке, то у
А.С. Грина Грациан Дюплэ – профессиональный скрипач, а у А.П. Платонова Семен Сарториус – начинающий музыкант, направленный на учебу в
консерваторию. Чеховский сюжет, как указывал Е. Эткинд, построен на контрастах, первый из которых в крайней несовместимости «профессий» главного героя. «Он до такой степени гробовщик, что на все вокруг, в том числе
на собственную жену, на ее болезнь и смерть, смотрит как профессионал
(«прощаясь в последний раз с Марфой, он потрогал рукой гроб и подумал:
“Хорошая работа!”»). Он до такой степени музыкант, что скрипка для него –
единственное средство для самовыражения и единственный смысл его существования («Не жалко было умирать, но как только он увидел скрипку,
у него сжалось сердце и стало жалко. Скрипку нельзя взять с собой в
могилу…»)» [1, с. 401]. В четвертом контрасте, по Эткинду, собратьев по
музыке – Иванова и Ротшильда, врагов по жизни, объединяет духовное
начало, символом которого оказывается скрипка: именно ее завещает гробовщик еврейскому музыканту.
В платоновском рассказе, в отличие от двух других, акцентирован мотив
необычности скрипки: она сделана из отходов металла и сама извлекает
волшебные звуки, независимо от умения музыканта.
По мнению О. Меерсон, «аргумент от апофеоза советской индустриализации не объясняет, а лишь неостраняет почти гофмановскую фантастичность
всего сюжета рассказа» [2, с. 43]. Платоновский текст может пониматься
поначалу в духе советской идеологической пропаганды: «Мистика искусства, равно как и оно само – лишь надстройка над базисом железных законов наиматериальнейшей инженерии, и даже в самих достижениях искусства
музыкант лишь жалкий, случайно возгордившийся чужими достижениями
потребитель побочного продукта труда инженера, подлинного творца ценностей, тянущего почти на демиурга» [2, с. 43]. Однако по прочтении читателя в
самом деле не оставляет ощущение недообъясненности чуда скрипки.
В. Вьюгин объяснил ее по-своему: «…всех представителей нового мира
объединяет музыка, выражающая одно стремление – преодолеть мертвые
силы природы», поэтому желание инженера Грубова сделать новые скрипки
не из брака, а из настоящего материала может рассматриваться «как скрытая
эмфаза, усиливающая два центральных и взаимозависимых для данного
произведения федоровских мотива – стремление к бессмертию и объединение
людей» [3, с. 418, 419].
Символика музыкального инструмента и смысл познания тайны музыки
Сарториусом в этом плане показательны: «…почему мертвое и жалкое
вещество скрипки производило из себя добавочные живые звуки, играющие
не на тему, но глубже темы и искуснее руки скрипача» [4, с. 278].
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В гриновском произведении скрипачу только во снах открывалась чудесная музыка, которую он мучительно пытается вспомнить и записать
при пробуждении. «Неохватываемое сознанием совершенство этой божественно-ликующей музыки было – как чувствовал всем существом Грациан Дюплэ – полным воплощением теней великого обаяния, с которым он
проходил жизнь и которое являлось предположительно эхом сверкающего
первоисточника» [5, с. 748]. Как и платоновский герой, который догадывался, что «дело музыки есть выражение чужой, разнообразной жизни, а
не одной своей – своей мало» [4, с. 269], гриновский скрипач объяснял гипнотизеру, почему важна его помощь. «Быть может, весь музыкальный мир
прошлого и настоящего времени исчезнет в новых открытиях, как исчезают
семена, став цветками, или как гусеница, перестающая в назначенный час
быть скрытой ликующей бабочкой. Быть может, изменится, сдвинувшись
на основах своих, самое сознание человечества, потому что – повторяю и
верю себе в этом – сила той музыки имеет в себе нечто божественное и сокрушительное» [5, с. 749-750]. Восприятие Румиером музыкальных звуков
во время гипнотического сеанса играющего Дюплэ прежде всего субъективно
(«Никто не мог бы рассказать их»), и тем не менее прочувствовано им, как
объяснение его постылой и бесполезной жизни, как возможность пагубного
воздействия этой музыки на любого, способного тогда на величайшее злодейство и величайшую жертву. Итогом необычного эксперимента становится
вердикт гипнотизера: вырвал скрипку из рук Дюплэ с чувством человека,
плюнувшего «в лицо божества», и заставил забыть музыканта об услышанной мелодии. У случайного прохожего услышанная через окно музыка вызвала другую реакцию: «Что играли вы?! Вопрос мой не празден: я, бывший
офицер, плакал навзрыд, как маленький, среди шума и суеты дня, от неведомых чувств. Что это, ради Бога, и кто вы?» [5, с. 752].
Прозревший Дюплэ в ярости называет сокрытие от человечества Румиером тайны музыки преступлением, которое хуже убийства (мотив общности: музыка не для одного – для всех). Предупреждение гипнотизера о цене
тайны оказывается пророческим: скрипач помещен в психиатрическую
лечебницу. До самой своей смерти он пытался проникнуть в неизведанное.
«В тихом состоянии он обыкновенно подолгу с тоской и слезами играл на
своей скрипке, ища потерянное и удивляя врачей оригинальностью некоторых
фантазий, сочиняемых беспрерывно. Иногда среди вариаций на одну, особенно грустную тему, из-под смычка слетали странные такты, заставляющие
бледнеть, – вспышки обессиленной красоты, намеки на нечто большее...
но это повторялось все реже и кончилось с его смертью, пришедшей в бреду,
полном горячих просьб поднять безжалостный занавес, скрывающий
таинственное, прекрасное зрелище» [5, с. 752].
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мотив слез как следствие неизбывных чувств исполнителей и слушателей общий для всех рассказов. В чеховском произведении Яков, думая о
пропащей, убыточной жизни, заиграл, сам не зная что, «но вышло жалобно
и трогательно, и слезы потекли у него по щекам»; в ответ на просьбу сыграть
на свадьбе умирающий старик «опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на
скрипку» [6, с. 373]. Его печальная игра растрогала собрата по искусству.
Ротшильд «закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг, и проговорил: «Ваххх!..» И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали
на зеленый сюртук» [6, с. 373]. У Платонова сельсовет обращался к консерваторским отнестись к Сарториусу «как к человеку, дорогому для них, много
решавшему игрой на скрипке трудные вопросы жизни, которые рассказать нельзя, если расскажешь, будет неубедительно» [4, с. 269]. Под конец
скрипичной игры «из глаз Сарториуса вышли слезы, и он растрогался…»
[4, с. 273]. Инженеру Грубову кажется, что новые металлические скрипки
поют сами совершеннее, чем под руками человека: «…его сердце, когда
оно несет напряжение искусства, поет почти так же, только менее точно
и более неясно» [4, с. 281]. Не случайно, думается, Сарториус исчез неизвестно куда: «Он хотел испытать свою душу во всем многообразной судьбе нового мира, а не только в качестве скрипача, не в одних узких пределах
своего туловища и таланта» [4, с. 281].
По словам В.Б. Катаева, для А.П. Чехова, «постоянно говорящего о неимоверных трудностях отыскания «настоящей правды», существование ее
бесспорно. Несмотря на несостоятельность каждой отдельной попытки
«разобрать», Чехов вовсе не утверждает несостоятельность стремлений
человеческих «разобрать» вообще. В чеховских произведениях всегда в
той или иной степени указываются критерии «настоящей правды», условия, которым должна удовлетворять «правильная постановка вопросов» о
жизни» [7, с. 219-220]. В «Скрипке Ротшильда» исследователь подчеркнул
тему скрипки, «бессмертного искусства, объединяющего людей, разделенных
национальной враждой» [7, с. 222].
Если у Чехова Иванов-человек прозрел перед смертью, то у Платонова
устами милиционера давалась классификация такой возможности людям
старого мира: «Один тебе от слова переменится, другой от наказания –
те уж давно людьми живут. А иной только смерти послушается, так что ему,
чтоб стать человеком, надо бы жить раза два подряд…» [4, с. 271-272].
В контексте рассказа знаменательна большая картина, увиденная Сарториусом на Крестовском рынке, с представленным на ней мужиком на крыльце
дома. «Мужик только что очнулся от сна, и теперь вышел опростаться и
сейчас снова отправится на покой – спать и не видеть снов, чтоб уж скорей
прожить жизнь без памяти» [4, с. 270].
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Таким образом, тема отчужденности людей и объединения их при помощи бессмертной красоты истинного искусства в поисках смысла отдельного
и общего существования человека и человечества актуализирует традицию
русской классики XIX века в русской прозе первой половины XX века.
Литература
1. Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. – М.: Языки русской культуры, 1998.
2. Меерсон О. «Свободная вещь». Поэтика неостранения у Андрея Платонова. Изд. 2-е, доп. – Новосибирск: Наука, 2001.
3. Вьюгин В. Ю. Андрей Платонов: поэтика загадки. (Очерк становления
и эволюции стиля). – СПб.: РХГИ, 2004.
4. Платонов А. Сокровенный человек: Повести и рассказы. – Ярославль:
Верх.-Волж. кн. изд-во, 1983.
5. Грин А. Фанданго. – СПб.: Кристалл, 2001.
6. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т. 7. – М.: Худож. лит., 1962.
7. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. – М.: Изд-во МГУ,
1979.
7.3. ВЕЩЬ В КОНТЕКСТЕ ПРОДАЖИ ДУШИ ДЬЯВОЛУ:
РАССКАЗ А.И. КУПРИНА «СКРИПКА ПАГАНИНИ»
Мотив музыкального звучания или предвестия фантастического мира
в русской прозе ХХ века, продолжившей традиции русской классики [1],
по-особому преломился в вечной теме «продажи души дьяволу». В рассказах Н.С. Гумилева и А.И. Куприна героем-музыкантом стал знаменитый
итальянский скрипач-композитор Николо Паганини. Если у Гумилева в
названии акцент на инструменте – скрипка – отсылает к мастеру-изготовителю («Скрипка Страдивариуса», 1909) [2], то у Куприна – к владельцу
(«Скрипка Паганини», 1929).
К обоим писателям применимы слова Ю.В. Ковалева: «Предмет размышлений – взаимодействие идей, представлений, убеждений на пространстве,
ограниченном понятиями “природы”, “идеала” и “искусства”. В центре этого
“треугольника” располагается сознание художника, которое представлено в
динамическом контакте с означенными “вершинными” категориями. Взаимоотношения между Природой, Идеалом, Искусством, устанавливаемые художником, обладают высокой степенью сложности, тем более что каждая из
этих категорий <….> была далеко не однозначна» [3, с. 18].
Оба произведения строятся на авторских легендах, несмотря на предуведомление. Русские писатели обыгрывают одну из легенд о маэстро, продавшем
душу дьяволу и потому явившем гений миру [4, с. 170-193]. Купринский рас106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сказ, в отличие от гумилевского, – в исследовательской тени. Автор сразу
вводит в тему: «Кому не известна легенда о том, как великий скрипач и композитор Николо Паганини, родом венецианец, продал дьяволу свою душу за
волшебную скрипку?» [5, с. 141]. Сигнал читателю заявлен уже в первой фразе, заведомо искажающей биографический факт: Паганини родился в Генуе.
Другое дело, что, по-видимому, Куприн не был осведомлен в конкретной
топонимике, иначе воспользовался бы ею в своем сюжете: переулок носил
название Черная кошка, явно подходящее для инфернальной истории. Вероятно, ему ничего не было известно и о вещем сне матери Николо, которой
явился ангел и предрек ее любимцу карьеру великого музыканта: борьба
Бога и дьявола за душу человека на страницах купринского повествования
приобрела бы мистический ракурс.
Первый публичный концерт же маленький музыкант дал в 13 лет в самом
большом театре родного города. «Это был первый из бесчисленного множества триумфальных концертов Паганини. И, наверное, именно в тот вечер
он заключил тайный сговор с другим, бесплотным, но реальным участником концерта – с Душой скрипки. Загадочная душа привязала его к себе неразрывными узами. С того дня Паганини уже больше не принадлежал ни
себе, ни другим – только ей», – заметила М. Тибальди-Кьеза [6, с. 13].
Число тринадцать у многих народов, известно, связано с нечистой силой, с
инфернальным миром. Здесь любопытно другое: душа скрипки – это название деревянного цилиндрика, который находится между дном и крышкой
и помогает поддерживать натяжение струн. Поклонницам Паганини показывал свою скрипку, «объясняя значение каждой струны, шутливо говоря о
душе скрипки…» [6, с. 159-160].
Для усиления легенды русский писатель сослался на немецкого свидетеля: «В это предание верил даже такой безбожник, скептик и насмешник,
как славный поэт Генрих Гейне» [5, с. 141]. Одно из таких впечатлений отвечает слухам: «В его (Паганини. – Р.Х.) глазах застыла жуткая тревога, как
у обреченного грешника» [6, с. 149]. Одежда артиста показалась мемуаристу
странной, ноги – в кандалах, а «позади виднелась фигура, в физиономии
которой было что-то веселое, козлиное…» [6, с. 149].
Куприн интригует читателей: «Зато мало кто знает о том, как закончилась
эта богопротивная сделка и кто в ней оказался победителем: человек или
враг человечества?» [5, с. 141]. И ссылается на «свой» источник: «Среди венгерских бродячих цыган ходит одно смутное предание» [5, с. 141]. Знаменательно, что источник, во-первых, бродячий (пойди, проверь), во-вторых,
цыганский (связь с магией, колдовством), в-третьих, смутный (возможная
поправка на неточность воспроизведения). Поэтому логичен адресат оговорки: «Верить ли ему или не верить – это уж как хотите» [5, с. 141].
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Не верить же можно сразу. Куприн сбивает с толку, фальсифицируя биографию Паганини, якобы бежавшего молодым «из Венеции в Вену, где он –
странствующий музыкант – играл на свадьбах или обходил со своей дешевой
скрипкой кабачки последнего разбора» [5, с. 141]. Автор нагнетает картины
холода, голода, мотив отчужденности через описание одежды музыканта
(«состоявшей из лохмотьев», дырявых башмаков), погоды («С самого утра
шел непрерывный холодный дождь со снегом»), времени суток («мутный,
желтый, зловещий вечер»), людской черствости (сцены с лудильщиком и
студентом, изгнание из трактира). «Когда же он, усталый, с трудом взобрался
на верхний этаж, в свою голую чердачную клетушку, то смертное отчаяние
и бешеная злоба охватили его мрачную душу» [5, с. 142]. У Куприна присутствует привычная «мансарда», «то есть убогие обстоятельства материального существования, бытовая неустроенность, нищета, голод, болезни»
[3, с. 21], достаточно наглядные для подготовки предстоящей сделки героя
с дьяволом. Этому неординарному событию предшествует чеховский прием
(пресловутое ружье). «Ударом ноги он отшвырнул свою жалкую отсыревшую
скрипчонку в угол», чтобы возопить: «Диавол! Диавол! Если ты не глупая
бабья выдумка, если ты воистину существуешь, то приди ко мне сейчас же!
Дешево продается гордая человеческая душа вместе с творческим гением.
Поспеши же! Иначе какая тебе будет корысть от повесившегося бедняка?»
[5, с. 142]. Парадоксально утверждение несчастного о дешевизне предстоящего сговора – ад для грешника-творца.
В неоромантическом свете Куприн представил конфликт художника с
обществом, когда он не может подчиниться «этической норме», поскольку
сама «специфика творческого сознания делает художника “непохожим”,
отделяет, отчуждает его от человечества»; не случайно романтики избирали для своих произведений реально существовавших художников, поэтов,
музыкантов, пользовавшихся репутацией «безумцев», либо наделяли своих
вымышленных персонажей особыми душевными свойствами, которые именуются «обостренной восприимчивостью» (Гофман), «душевной болью»
(Шторм), «болезненной возбудимостью» и воспринимаются окружающими
как «безумие» [3, с. 19]. В этих свойствах, по Ковалеву, – «творческое начало,
источник высшего счастья художника, в них же – его несчастье, залог трагизма его человеческого существования» [3, с. 19].
«Нужно сильно чувствовать, чтобы заставить чувствовать!» – скажет
однажды Паганини, в этом весь секрет. Определяя феномен виртуоза, польский критик М. Мохнацкий охарактеризовал необыкновенное явление в
целом: «Скрипка в руках Паганини – орудие психики, инструмент души»
[7, с. 114]. В одном из газетных отзывов на концерт скрипача было выражено мнение современников: «И кто бы он ни был – ангел или дьявол – он, безусловно, музыкальный гений» [6, с. 56].
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сделке с дьяволом Куприн придал нарочито будничный оттенок. Ироничен автор: «И дьявол немедленно явился. Явился вовсе не в серном дыме,
не с отвратительным запахом козла, не с раздвоенными копытцами вместо
ступней, без малейших признаков хвоста, – в скромном виде старенького
нотариуса или стряпчего, в сером опрятном камзоле со старинными желтоватыми кружевами. Чернильница, гусиное перо и подержанная контрактная
книга – все это находилось при нем и было не спеша, деловито разложено на
хромоногом столе. Ярко вспыхнул огонь в масляной лампе» [5, с. 142].
Атрибутика инфернального имплицитна: стол, пусть из каморки музыканта, хромоног (признак хтонического, демонического начала), огонь
ярче вспыхивает сам по себе в лампе, может, случайно, а может, в соответствии с моментом. То есть налицо лейтмотив, заданный с самого начала в
предисловии.
Ироничен и гость: « – Видите, юноша, – начал спокойно диавол. – Я к вам
явился без всякого балаганного шума и треска, без всяких адских запахов и
костюмов, и расписки непременно кровью я от вас не потребую.
Оставим эту дурацкую бутафорию скудному и болезненному воображению средневековья. Наш век – век вежливости, прозы и арифметики»
[5, с. 142].
Обыденность одежды, облика и речи незнакомца из преисподней подчеркнуты его деловитостью и расширением сферы услуг: «Не буду скрывать от
вас, что нам, чертям, гораздо выгоднее и удобнее в нашей торговле услужливость и честность, чем наивный обман. Поэтому не удивитесь тому, что в
нашей сделке я буду только покупателем, но если понадобится, то иногда
и вашим адвокатом» [5, с. 142-143].
Такой удивительный поворот дела остался незаметен для музыканта
(«Денег! Золота! Без конца золота!»), но был ожидаем покупателем, не преминувшим вмешаться: «Видите, вот вам уже и понадобилась моя юридическая помощь» [5, с. 143]. Дьявол отверг все последующие запросы молодого
человека, считая, что тот поступает опрометчиво. Деньги не в состоянии
купить славу и любовь, так как, во-первых, просить у черта просто денег
скучно («Это всякий лопоухий молодой дурак сумеет заказать»), во-вторых,
славу надо заслужить («Золотом можно купить только льстецов»), в-третьих, любовь не продается («Если бы всякая любовь продавалась, то уж
давным-давно земной шар и вся вселенная были бы в совершеннейшей
и вечной власти диавола и нам, его сотрудникам, приходилось бы только
жиреть в бездействии на казенных харчах»).
Всенаходимость дьявола актуализирована в его предложении: «Нет, юноша,
если вы захотите заключить со мною сделку, выгодную и почетную для обеих сторон, то остановитесь на ваших первых, скромных условиях: хорошая
одежда, удачный случай и прекрасная скрипка» [5, с. 143]. Ср. прежние раз109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мышления скрипача: «Мне бы только порядочную одежду, благоприятный
случай да хорошую скрипку – и я удивлю весь мир!» [5, с. 142]. Если в отношении одежды и случая определения синонимичны (хорошая / порядочная,
благоприятный / удачный), то по поводу главного предмета договора – инструмента – градуированы: хорошая / прекрасная. Градация показательна
как в плане соблазна, так и в пробе таланта, что подтверждается продолжением диалога. Паганини нерешителен, в сомнении («Мне кажется, что
вы как будто бы правы…»), ибо ставка, как ему думается, неимоверна, и он
вновь озвучивает свои опасения. На весах судьбы – несоизмеримые величины: мгновение и вечность, достижение цели и реализация божественного/
природного дара. Фаустовский мотив очевиден: мгновение должно остановить, когда оно прекрасно, но цена мгновения – гибельна для души. Страх
желания, как представляется юноше, спровоцирован поспешностью озвученного подсознательного.
Мистический элемент маркирован появлением из-под стола старинного
кожаного футляра. Чужое желание искусно подогревается обещанием бесплатной репетиции: «Можете сами поглядеть на скрипку и даже испробовать. Это – бесплатно» [5, с. 143]. Дьявол не может уйти ни с чем, если он
уже востребован: поединок с Богом на поле битвы за человека продолжается. Любопытство музыканта вознаграждено, он не только «почтительно
отстегнул бронзовые золоченые застежки футляра и расстелил на столе три
покрывала, которые окутывали инструмент: замшевое, бархатное и шелковое», но и сразу оценил по достоинству открывшееся зрелище скрипки,
традиционно сравнимой с прекрасной женщиной. « – Это не Страдивариус, –
воскликнул восхищенный Паганини, – но это также не Амати, не Гварнери
и не Гваданини! Это идеал скрипки, дальше которого человек не пойдет, не
может пойти!» [5, с. 144]. Пиетет перед идеальным инструментом передан в
повторении им дьявольского предложения: «Так, значит, вы позволите мне
немного поиграть на ней?» [5, с. 144]. Разумеется, «струны скрипки были
уже настроены, и смычок в меру натер калофонием», так что, когда «Паганини
заиграл на ней могучую пламенную импровизацию, то он сам впервые понял,
какой крылся в нем великий талант, заглушенный до сей поры нищенским
прозябанием» [5, с. 144].
Благодарный музыкант готов подписать контракт, но от его внимательного
взора не укрылась смена настроения собеседника: «Но почему, скажите мне,
если это только вам не трудно, – почему вы как будто приуныли и омрачились, – точно обиделись на меня?» [5, с. 144]. Выяснилось, черта немного
огорчило то, что покупатель оказался бесконечно талантливее, чем он мог
предположить, т.е. компонент потустороннего вмешательства ничтожен.
Верный данному слову, он вручил юноше скрипку в пожизненное пользование,
а также небольшой мешочек с золотом на первое время.
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Таким образом, три условия по договору соблюдены, и Паганини осталось только расписаться в соответствующей строке необычного документа.
Подробное описание – три страницы против общих пяти с половиной
страниц – странной процедуры стало завязкой музыкальной и человеческой трагедии. Дальнейшая жизнь великого Паганини пересказана бегло:
звезда гения сразу вошла в зенит, ослепительно сияла и не побледнела до
наших дней, но сам он был несчастнейшим человеком на свете. Объяснения
этому Куприн нашел во всевозможных легендах о неудовлетворенных
страстях, ненасытимом честолюбии, скупости/жадности маэстро.
Но самое главное – в зависти. «…зеленая зависть не только к прежним
артистам, не только к современникам, но и к будущим великим скрипачам
отравили и испепелили его душу. Нередко он писал свои музыкальные сочинения в таких трудных нотных комбинациях, которые исполнять на скрипке мог только один он, но невольное признание безграничности искусства
говорило ему, что некогда придет другой музыкант и сыграет легче его
дьявольские шарады и пойдет дальше него. И этого, будущего, он заранее
ненавидел» [5, с. 145]. Ни женщины, ни друзья, ни почитатели не удостоились его внимания, всех он оттолкнул, подозревая в корысти (возвращение
к искомому подсознательному желанию – иметь много денег). Итог жизни
поэтому был плачевен: «Воистину он был жалок и страдал глубоко, и не
было ему утешения. Ибо не верил он никому» [5, с. 145].
Куприна интересовал не столько реальный Паганини, сколько типаж
художника, ради искусства пожертвовавшего своей бессмертной душой.
Здесь явственна пушкинская традиция: в «Моцарте и Сальери» драматург
воспользовался легендой об отравлении для аксиомы «гений и злодейство –
две вещи несовместные». В этом плане закономерна подробная сцена в
финале рассказа Куприна.
«Когда же настал срок его смерти и пришел к нему Серый Нотариус, то
Паганини спокойно сказал ему:
– Хозяин, я готов. Но скажу вам, что в жизни моей не было радости»
[5, с. 145].
Красноречивы изменения формы обращения музыканта к представителю
иного мира: от «диавол» (вызывание), «господин стряпчий» (рядовая должность, служебная функция, нейтральность) к «хозяин» (власть/подчинение)
в зависимости от изменения ситуации.
И, в свою очередь, обращение дьявола к человеку: от «юноша», «мой друг»,
«мой молодой Николо», «молодой человек», «маэстро» к повторению «мой
друг». Нетрудно заметить, что черт соблюдает свое правило: «Наш век – век
вежливости, прозы и арифметики». Поначалу он только вежлив с клиентом
(напоминание о возрасте, молодости), позже восхищен (маэстро), в конце
любезное «мой друг» наполняется новым смыслом – связью не только договорной, но и эмоциональной: сожаление о проигрышной сделке не для себя,
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
а для человека. Эта эволюция представлена на разных уровнях – авторское
маркирование (дьявол, стряпчий, черт, Серый Нотариус), чувственная реакция гостя («спокойно», «вяло, нехотя и скучно согласился», «сухо», «устало
возразил»), речевой модус. Камертоном стало первое признание дьяволом
онтологического статуса любви в мире людей, вызвавшее поразительно неосторожное продолжение его мысли: «Хотите, я вам скажу один страшный
секрет? Хотите знать, почему диавол так несчастен? Потому что он всеми
силами хочет любить, но не может…» [5, с. 143].
Отмечалось, что купринский герой-антогонист не может полюбить самого
себя, более того, он себя ненавидит. Если бы он хоть кого-нибудь полюбил, то
тут же перестал бы быть дьяволом. Если же вчитаемся в купринский текст,
легко заметим, что Серому Нотариусу не безразлична судьба удивительного
клиента. Он способен на проявление необыкновенных чувств, но не может
их демонстрировать. Так, последовало признание невыгодности обоюдной
сделки. «Поглядите на список контрактов. Там вашего имени нет совсем.
Оно стерлось, оно кем-то вычеркнуто. Кем-то, кого мы не смеем называть»
[5, с. 145-146]. Кого имеет в виду дьявол? Разумеется, Бога. Подпись музыканта не столько стерта, сколько вычеркнута. Можно ли считать вслед за
Серым Нотариусом, что плата действительно оказалась велика? И Всевышний
пожалел гения, всегда чуждого толпе, но близкого к Нему?
На снисходительный вопрос Паганини («Что же я стану теперь делать?»)
последовала такая же снисходительная реплика: «Ровно ничего, – ответил
Серый Нотариус. – Ровно ничего, мой друг» [5, с. 146].
Но даже дьявол не удержался: «Я поквитался с вами уже тем, что не
пропускал ни одного вашего концерта. Это мне у моего начальства было
поставлено в минус» [5, с. 146]. Справедливости ради потусторонний пришелец не замедлил признать: «Но и вы, в свою очередь, поквитались с тем,
чье имя неназываемо. Видите ли, настоящее искусство не от нас, а от
Него, а кто сочтет эти счеты?» [5, с. 146]. То есть дьявол подтвердил, что
маэстро переиграл того, чье имя оба не назвали.
Человек разрушил себя ради искусства, но музыкант дерзнул бросить вызов
Небесам и Аду, в отличие от героя Н. Гумилева в «Скрипке Страдивариуса»:
там Паоло Белличини, прототип Паганини, разбил свою скрипку, капитулировав перед скрипкой-Прообразом Сатаны. Ср. сопутствующий мотив безумия
скрипача в рассказе А. Грина «Сила непостижимого» (1918) [8].
Прощаясь с музыкантом, дьявол вновь нарушил напоследок инструкцию,
оставляя ему скрипку и даже предупреждая недоумение: «Не страшитесь за
меня. Это только маленькие служебные неприятности. Прощайте же…»
[5, с. 146].
Что же заставило отступить от правил Серого Нотариуса? Сочувствие одинокому гению, также лишенному любви и тепла? Он подарил гению последние
минуты триумфа: «Наутро нашли великого Паганини мертвым; лоб его и мор112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
щины были, как и при жизни, горды и суровы. На устах же его лежала блаженная счастливая улыбка» [5, с. 146]. Нетрудно догадаться: «Дьявольская скрипка
пропала навсегда» [5, с. 146], ибо «Паганини и его скрипка составляют одну
единую и уникальную личность» [8, с. 132-133].
Общим для искусства ХХ века «стала его десакрализация; со святого искусства, поднятого романтиками над наукой, политикой, философией,
сняты романтизирующие его покровы, как сняты покровы и с самых интимных
человеческих отношений и чувств» [9, с. 11].
В рассказе А.И. Куприна «музыка, сохраняя часть своей магической
силы (захватывая душу и вызывая в ней новые эмоции и переживания), становится лейтмотивным “знаком” и фантастического космоса (его вторжения
или принадлежности к нему), и его инфернальности» [1, с. 55].
Музыка волшебной скрипки эксплицирована в сцене встречи-сделки,
затем она – имплицитный фон. «Несмотря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и значительно врастает в общую ткань драмы, что в соответствии с сюжетом ее невольно хочется назвать духовидческой» [6, с. 60].
Возможно, что, таким образом, Куприн предупреждает о вторжении дьявола
во плоти с материализовавшимся инструментом. Исчезновение же предмета
подтверждает факт контракта, потерявшего силу, и, значит, визуализацию
сатанинского знака-присутствия, ждущего нового часа.
Литература
1. Поддубная Р.Н. Музыка и фантастика в русской литературе XIX века
(развитие сквозных мотивов) // Русская литература. – 1997. – № 1. – С. 48-65.
2. См. работы В. Полушина, О. Обуховой, М. Васильевой, С. Зинина,
Д. Грачевой, С. Колосовой и др.
3. Ковалев Ю.В. Искусство новеллы и новелла об искусстве в XIX веке //
Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. – Л.: Изд-во Ленингр.
ун-та, 1985. С. 5-24.
4. Сагден Д. Паганини / Пер. с англ. – Челябинск: Урал LTD, 1997.
5. Куприн А.И. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. – М.: Пресса, 1996.
6. Тибальди-Кьеза М. Паганини / Пер. с итал. – М.: Молодая гвардия, 1981.
(Жизнь замечат. людей. Серия биогр. Вып. 8).
7. Сто великих композиторов / Автор-сост. Д.К. Самин. – М.: Вече, 2004.
8. Ханинова Р.М. Скрипичная тема в поэтике русского рассказа XIX-XX вв.
(А.П. Чехов, А.С. Грин, А.П. Платонов) // Русское литературоведение в
новом тысячелетии. Материалы IV-ой Международной конференции. В 2 тт.
Т. 2. – М.: Таганка, 2005. С. 231-233.
9. Балахонов В.Е. О зарубежной новелле, посвященной искусству и художнику, и только о ней // Искусство и художник в зарубежной новелле ХХ века:
Сб. произведений. – СПб.: Изд-во С.-Петербург. ун-та, 1992. С. 5-18.
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
8. ПОЭТИКА АРХЕТИПА
8.1 АРХЕТИПЫ «МАТЬ» И «ДИТЯ»
В ПРОЗЕ ВС. ИВАНОВА, М. ШОЛОХОВА, А. ПЛАТОНОВА
(«ДИТЁ», «ШИБАЛКОВО СЕМЯ», «КОТЛОВАН»)
В 1923 году Е.И. Замятин в известной статье «О литературе, революции,
энтропии и о прочем» утверждал: «Сейчас в литературе нужны огромные,
мачтовые, аэропланные, философские кругозоры, нужны самые последние,
самые страшные, самые бесстрашные «зачем?» и «дальше?».
Так спрашивают дети. Но ведь дети – самые смелые философы. Они приходят в жизнь голые, не прикрытые ни единым листочком догм, абсолютов, вер. Оттого всякий их вопрос нелепо наивен и так пугающе сложен.
Те, новые, кто входит сейчас в жизнь, – голы и бесстрашны, как дети, и у
них, так же, как у детей, как у Шопенгауэра, Достоевского, Ницше, – «зачем?»
и «что дальше?». Гениальные философы, дети и народ – одинаково мудры:
потому что они задают одинаково глупые вопросы. Глупые – для цивилизованного человека, имеющего хорошо обставленную квартиру, с прекрасным
клозетом, и хорошо обставленную догму» [1, с. 433-434].
Сегодня можно подтвердить, что среди тех, кто задавал эти вечные
философские вопросы, были классики русской литературы Всеволод Иванов,
Михаил Шолохов, Андрей Платонов. В этом художественном наследии есть
такие произведения, которые с течением времени не теряют, а приобретают
все большую глубинность в авторском проникновении в неоднородные пласты
трагической эпохи. Один из этих пластов – социокультурная парадигма семейно-классовых отношений в экстремальных условиях революции,
гражданской войны, коллективизации. При всем внимании исследователей
русской прозы ХХ века к этой теме актуализация архетипов «мать» и «дитя»,
на наш взгляд, представляет сопоставительный интерес в историко-психологическом аспекте в текстах названных прозаиков.
Произведения трех писателей, созданные в 1920-е годы, объединяет
сюжетная коллизия сиротства в разных модификациях, распространенная в
русской литературе советского периода. Так, в рассказе Вс. Иванова «Дитё»
(1921) «белогвардейский» младенец после гибели родителей становится
приемным сыном партизанского отряда в монгольских степях. Другой теряет
мать сразу после рождения, он вскоре отдан отцом в детский дом (М. Шолохов.
«Шибалково семя», 1925). Третий ребенок, переживший смерть матери,
находит коллективную семью в среде землекопов, которые не смогли его
уберечь (А. Платонов. «Котлован», 1929-1930). Общее во всех перечисленных
114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
трагических ситуациях заключается в том, что социум, с одной стороны,
способствует сиротству, с другой – пытается замещать собой утраченную
семью (ср. «Педагогическую поэму» А.С. Макаренко).
«Свобода и ответственность – неотъемлемые параметры подлинно человеческого присутствия в мире (свобода без ответственности – губительный
произвол, ответственность без свободы – гибельная порабощенность).
Однако ХХ столетие, – отметил В. Тюпа, – драматически их развело, сделало
альтернативными характеристиками существования. Художественный и общегуманитарный неотрадиционализм питается импульсом воссоединения
этих звеньев личностного бытия» [2, с. 122]. Если «дискурс власти, как
овладение воспринимающим сознанием и насильственное преодоление
уединенности внутренних “я”», «являет собой коммуникативное событие
взаимоподчинения и обоюдного контроля между субъектом высказывания
и его адресатом», то «дискурс ответственности – это конвергентное сопряжение неслиянных и нераздельных индивидуальностей, самобытных
“я”, покидающих кокон уединенности, но не поступающихся своей личностью, поскольку на обоих участников коммуникативного события в равной степени распространяется максима Бахтина: “Я не могу обойтись без
другого, не могу стать самим собою без другого; я должен найти себя в
другом, найдя другого в себе (во взаимоотражении, во взаимоприятии)”»
(курсив автора. – Р.Х.) [2, с. 119, 123].
Названное столкновение дискурсов власти и ответственности по-разному
отозвалось в творческой судьбе перечисленных произведений. Ранний из
трех текстов рассказ Вс. Иванова, вызвавший поначалу обостренное внимание Сталина своей садистической парадигмой, после охлаждения вождя
к автору стал запрещенным на долгие десятилетия, да и позже редко перепечатывался [3, с. 508].
Повесть А. Платонова «Котлован» принадлежит к явлению возвращенной
литературы. Благополучной на этом фоне выглядит судьба шолоховского
рассказа, включавшегося постоянно в издания писателя. Но значит ли это,
что «Шибалково семя» – дискурс не диалога, а, говоря словами современного
исследователя, «явной или подразумеваемой команды к равнению единодушия
и единомыслия» [2, с. 119]?
Вспомним, что в ивановском рассказе партизаны отряда Селиванова,
чтобы спасти русского младенца, убили киргизёнка, когда им показалось,
что киргизская мать недокармливает чужого, и когда они убедились в этом
при взвешивании детей. Партизаны, пожалевшие расстрелянных ими же
родителей ребенка («Дитё ни при чем… Невинно»), равнодушны к судьбе
инородца («Мало их перебили, к одному… ответу»).
Как замечает И. Смирнов, садистский характер вариативен, образует
психопарадигму. Активный и пассивный садизм – два вида этого характера,
«если угодно: экстравертированный и интровертированный, оба, если вос115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пользоваться словами из тютчевского эпиграфа, “любят убийственно”, но если
одному, чтобы любить, нужно разрушать, то второй (пассивно-садистская
личность) испытывает <…> нечто иное – влечение к тому, что было подвергнуто насилию, деформации и т. п. каким-то третьим лицом. Ставя себя
на место страдающего объекта, отрекаясь от собственной агрессивности, мы
вынуждены искать источник страдания в другом субъекте (ибо нет объекта без
субъекта), переносить нашу потенциальную “убийственную любовь” на некое
существо во внешней для нас действительности. “Собственное иное” садизма
есть мировоззрение, хотя и не инициирующее насилие, однако только его и
застающее кругом» (разрядка автора. – Р.Х.) [4, с. 194].
В рассказе Вс. Иванова наблюдаем оба типа такого поведения. К первому типу можно отнести командира отряда Селиванова, инициировавшего
убийство киргизского младенца, ко второму – казначея Афанасия Петровича,
самого слабого физически среди партизан и самого инициативного по усилиям спасти приемыша; именно Афанасию Петровичу предлагает Селиванов:
«А ты его …того…пущай, бог с ним, умрет… киргизёнка-то…» [5, с. 21].
Знаменательна эта корреспонденция красного командира Богу, если здесь и
сейчас нарушаются христовы заповеди о необходимости любить ближнего,
как своего, и не убивать. В речевой рецепции поведения казначея постоянно
маркирование своего и чужого: «Ишь, сволочь желторотая, – сказал Афанасий Петрович разозленно, – отожрался». «По-твоему – русскому человеку пропадать там из-за какова-то немаканова… Пропадать Ваське-то…
моему?» [5, с. 19, 21]. Во взрослом человеке автором педалируется его детскость в парадоксальном ключе: «был слезлив, как ребенок», «лицо у него,
как у ребенка: маленькое, безусое и румяное» и в то же время, «когда садился на лошадь – строжал. Далеко пряталось лицо и сидел: седой, сердитый и
страшный», наконец, «плаксивился голосок, но лицо не плакало» [5, с. 8-9].
В лейтмотивной структуре взрослому плачу подчинен детский плач на фоне
плача природы [6], песня о птичьем плаче, заменяющая колыбельную. «Покинутость, незащищенность, подверженность опасностям и т. д. – все эти понятия относятся к истокам младенца», по Юнгу [7, с. 100], и в то же время детскость взрослого человека у Иванова принципиальна важна для понимания
иртышских партизан, занесенных судьбой на чужбину во время войны, для
мотивации усыновления одного ребенка и убийства другого. Ведь «извечный
младенец в человеке – это переживание, которое невозможно описать, некая
несообразность, внутреннее препятствие и одновременно божественная прерогатива; это нечто неуловимое, но определяющее конечную ценность или
ничтожность личности» [7, с. 113].
Показательно отсутствие в повествовании верифицированной коммуникации матери и младенца как в русском ракурсе, так и в киргизском.
В первом случае это обусловлено гибелью матери (подстрелили в засаде) и
116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нахождением партизанами в повозке ребенка – насильственным прекращением взаимосвязи. Во втором случае отсутствует точка зрения персонажа
(киргизской матери), акцентирована замкнутость пленницы («Была молчалива, строга киргизка»), ее отказ от контакта («…ребят всем невидимо
кормила. Лежали они у ней на кошме в палатке – один беленький, другой
желтенький, и пищали в голос»). При взвешивании детей «киргизка <….> не
понимая ничего, плакала»; когда Афанасий Петрович завернул киргизёнка
в рваный мешок, «завыла мать», автор-повествователь через номинацию
указывает на градацию поведения женщины: не понимающая «киргизка» и
понявшая всё «мать». Через два дня при кормлении оставшегося ребенка у
«киргизки» было «покорное лицо» [5, с. 8-9]. Маркирование изменившейся
ситуации – не мать, потому что лишилась дитя, в то же время актуализация
причины трагедии – не женщина, а киргизка. Недокормление воспитанника
в этом контексте лишь повод для снятия агрессии русскими, загнанными
гражданской войной в чужие степи и оторванными от семей. Открытый
финал произведения оставляет неясной перспективу выживания русского
младенца, которого один из партизан предлагал в будущем отправить на
лунные россыпи (ср. «Аэлиту» А.Н. Толстого – Лосев как проекция Васьки)
[8, с. 357-371], в то время как шолоховский Шибалок приносит своего
ребенка в детский приют до лучших, надо полагать, времен; но и в этом
примере неизвестно, как и когда сведет судьба отца и сына.
У Платонова девочка с семантически значащим именем Анастасия
умирает, лишая встречи с будущим землекопов.
Можно также только гадать, уцелеет ли вообще киргизка после того, как
ее материнское молоко не понадобится. Когда она была нужна, Афанасий
Петрович «ударил ее слегка в зубы», унося ее сына в мешке. Ударил, доказывая свое право на обладание властью над чужими жизнями, ударил слегка,
чтобы не повредить кормилицу. Обращает на себя внимание суженое поле
говорения: если киргизка помимо того, что, по понятным причинам, безымянна, ее речь непонятна в целом для адресата, несмотря на вкрапление русских
слов, адекватных ее же переводу, то с воспитанником партизаны общаются
в одностороннем порядке, вербально выражая прямое сочувствие, приязнь,
одобрение, косвенным образом отвергая другого малыша. Когда нашли в тележке грудного ребенка, слегка пищавшего, умилился Афанасий Петрович:
« – Тоже ведь... поди, так по-своему говорит, что и как» [5, с. 12]. Таким образом, сюжет выстраивает эквивалентность между семейным и социальным,
европейским и восточным дискурсом.
Если в ивановском рассказе название релевантно содержанию, архетип
«дитя» имплицитно фокусирует в себе его составляющие (родители и дети,
мать и дитя, дитя и общество, дитя и государство), то в шолоховском – эксплицитно сигнализируется отсутствие материнского звена, актуализируется
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
архетип отца и сына. В тексте Вс. Иванова показательна доминантность
архетипа младенца в контексте коллективного (государственного) усыновления: «– …Мы не грабители, надо имущество народное переписать <…>.
Под передком среди прочего “народного имущества” в плетеной китайской корзинке лежал белоглазенький и белоголовенький ребенок» [5, с. 12].
В тексте-сказе М. Шолохова мотив сиротства заявлен сразу, с монолога
заглавного героя: «Куда я с ним денусь?» [9, с. 39], предлагающего государству
(в лице заведующей детским домом) временно выполнять его отцовские
функции.
Согласно И. Смирнову, «приют не дает ребенку ни семейной идентичности (будучи социальным институтом на месте семьи), ни социальной (будучи
квази-семьей). Общество, где сиротство играет столь решающую роль, творит себе искусственного отца, Сталина, по отношению к которому сиротами
становятся даже те, у кого есть родители, но кто, признавая отцовство вождя,
должен отречься от своих примарных семейных связей ради того, чтобы быть
как бы усыновленным или удочеренным главой государства. Сталин, стоявший с девочкой Мамлакат на трибуне мавзолея, символизировал собой
всеобщее сиротство» [4, с. 263] (ср. запрещение рассказа Иванова как не
отвечающего национальной политике партии и государства).
Эту тему обыгрывает в своей антиутопии «Мы» (1921) Е.И. Замятин, где
Единое Государство во главе с Благодетелем становится одной семьей для
«нумеров», где дети не знают родителей и родни и, наоборот, где приюты,
детские дома, интернаты получают общее название «инкубатор» – место
для искусственного выведения молодняка.
Мотив воспитания сына-сироты отцом в другой модификации представлен в рассказе М. Шолохова «Алешкино сердце» (1925). Там же, в эпизоде боя, сдающиеся враги прикрываются ребенком, девочкой лет четырех:
«Не стрелять! Дитя убьете!», а «из хаты к порогу метнулась женщина, собой
заслонила девочку, с криком заламывая руки» [9, с. 59].
Когда Яков Шибалок узнает о предательстве соратников, то убивает
Дарью не по требованию отряда, «не из-за страху, а по совести», как он
сам признается казакам [9, с. 42]. И в этой женщине он идентифицирует не
мать своего ребенка, а «контру», поэтому безжалостен к материнскому инстинкту: «Не дам я тебе дитя к грудям припущать. Коли родился он в горькую
годину – пущай не знает материнского молока…» [9, с. 43]. Отчуждение
матери от младенца и, в свою очередь, младенца от материнской груди понимается Шибалком, воином и отцом, как возмездие и жертвенность во имя
павших товарищей на алтарь победы. «Женщина, которой предопределено
судьбой быть источником смуты, не всегда обречена на разрушительную
роль <…> Обычно она сама превращается в жертву собственной смуты.
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Иными словами, инициатор перемен изменяется сам, и его (ее) пламя озаряет
и просвещает все пребывающие в смятении жертвы. И то, что выглядело
бессмысленной суетой, становится процессом очищения» [7, с. 232].
Поскольку Шибалок вымолил у казачьей сотни жизнь своему ребенку
(«…поимейте вы сердце к дитю <…> мое это семя, и пущай живым оно
остается»), напоминая о своем сиротстве («У вас жены и дети есть, а у меня,
окромя его, никого не оказывается…»), то и обреченной на смертное сиротство Дарье-матери обещает: «…за дитя не сумлевайся. Молоком кобыльим
выкормлю, к смерти не допущу» [9, с. 43]. Неслучайна деталь в молении
Шибалка: «Просил сотню и землю целовал», ср.: Дарья «в ногах <…> полозит
и всё колени <…> норовит обнять», «ноги <…> обхватила и сапоги целует»
Якову. В речевой и поведенческой рецепции мужчины находят отражение
его социальные, гендерные и семейные координаты; у женщины превалирует
жестовая доминанта, в которой усилено женское начало с эротическими
коннотациями, в то время как в речи, напротив, напоминание о своем материнстве и отцовстве Шибалка: «Яша, а дитё? Твоя плоть. Убьешь меня,
и оно помрет без молока. Дозволь мне его выкормить, тогда убивай, я согласна…» [9, с. 43]. В психолингвистике первого диалога показательна
обратная связь – в ответ на ключевые слова товарища «дитё» и «семя» сотня
заявляет: «…Нехай твое семя растет, и нехай из него выходит такой же
лихой пулеметчик, как и ты, Шибалок. А бабу прикончь!» [9, с. 43], то есть
в «жалости»-наказе есть социальное расслоение – пожелание продолжить
правое дело и закончить «нехорошую историю» с предательницей: не мать,
а «бабу прикончь», ребенок же признан своим, у него теперь, помимо
Шибалка, коллективный отец, новая семья. В то же время, видя мучения
Якова с новорожденным, «За ноги его да об колесо! Что ты с ним страдаешь,
Шибалок? – говорили, бывало, казаки» [9, с. 43].
В имплицитном проявлении речевого дискурса заведующей детским
домом («Мал дюжё, говоришь? <…> Берешь?..») маркируется амбивалентность ее статуса – социально-гражданского («Вот спасибо, гражданка!..»)
и гендерного («Не беспокойтесь, добрая гражданка…»), образующего изначальный симбиоз («Образованная ты женщина, очки носишь, а того не
возьмешь в понятие… Куда я с ним денусь?..»). Образ заведующей детским
домом – сублимация образа родины-матери, государства-отца. С архетипом
матери связаны такие в положительном плане качества, как материнская
забота и сочувствие, магическая власть женщины, мудрость и духовное совершенство, любой возвышенный порыв или полезный инстинкт – словом,
все, что связано с добротой, заботливостью или поддержкой и способствует
развитию и плодородию [7, с. 216]. Материнским символом может быть
страна, родина.
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В рассказе А. Платонова «Еще мама» наблюдаем градацию расширения
понятия «мать» в детском сознании – от своего (собственная мать) к чужому
(учительница Аполлинария Николаевна) на уровне психофизиологическом,
от дома к слову «Родина» – на метафизическом. Включение чужого человека в свой круг общения происходит на контактной основе визуализации,
обоняния, ощущения: первоклассник Артем видит добрые и веселые глаза
учительницы, от нее пахнет, как от матери, теплым хлебом и сухой травой
[10, с. 17-18], на уроке он сидит на коленях учительницы, она оказывает ему
первую помощь при ранении, он перерисовывает в тетрадь первое в своей
жизни слово «мама» и вступает в диалог: «А это про мою маму?» и слышит
в ответ успокаивающее: «Про твою» [11, с. 454]. Второе слово на школьной
доске, с которым знакомится ребенок, «Родина». Автор дешифрует абстрактное для детского сознания понятие через эпизод, когда учительница пообещала Артему прогнать быка. Малыш не верит ей: «Да. А ты не мама!», то есть
функция матери для него, прежде всего, защитная. Показателен дальнейший
диалог взрослого и ребенка: «Мама!.. Сейчас я тебе мама!», напоминая о
ранее сказанном, когда учительница оробевшему ученику, захотевшему домой к маме, представляет себя: «В школе я тебе мама»; за уточняющим вопросом («Ты еще мама? Там мама, а ты еще, ты тут») следует подтверждение:
«Я еще. Я тебе еще мама» [11, с. 455]. На новые детские расспросы, есть
ли где-нибудь, далеко-далеко еще мамы для Артема, Аполлинария Николаевна отвечает, что их у него много: «Вся наша Родина – еще мама тебе»
[11, с. 455]. Другой рассказ Платонова 1930-х годов «Глиняный дом в уездном саду» носил первоначальное название «Нужная родина» и там другой
мальчик-сирота спрашивал у старухи, она ли его мама, и слышал в ответ, что
она ему – чужая.
Так же желаемая платоновская проекция («страна бывших сирот»)
в исследуемых произведениях. Как и в ивановском, так и в шолоховском
рассказе попытки кормить младенца коровьим или кобыльим молоком носят временный, неудачный характер, основную функцию в выживании малыша берет на себя фамильный (Шибалок) или коллективный отец (отряд).
По сути, отдав сына в детский дом, Шибалок защищает в ребенке свое
будущее: «Нехай растет, батьке вязы свернут – сын будет власть советскую
оборонять. Все память по Якову Шибалку будет, не бурьяном помру, потомство
оставлю…» [9, с. 43]. Ср. ивановские партизаны также традиционно будущее связывают с архетипом жизненности ребенка. Если чужие люди дали
имя приемышу (Василий – царственный), то собственный отец в шолоховском повествовании повторял «сынок», «сын», «сукин сын», «семя», «семя
Шибалково», «дитё», ни разу не упомянув имени ребенка. В этом контексте
рассказ М. Шолохова перекликается с рассказом Вс. Иванова, апеллируя к
архетипу младенца в его сущностных проекциях – беззащитность, невин120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ность, чистота, возможность, будущность. В обоих произведениях отношение к женщине амбивалентно. Ивановские партизаны пожалели русскую
женщину, похоронили в одежде, усыновили ребенка, а киргизскую женщину выкрали из аула, ее младенца убили. Шибалок бил сапогом беременную
женщину в рот, приводил приговор в исполнение, а после этого шел, не
оглядываясь, «в руках дрожание, ноги подгибаются, и дитё, склизкое, голое, из рук падает…» [9, с. 43]. Когда же через пять дней ехали тем местом
назад, герой-рассказчик отметил, что в лощине над лесом видна воронья
туча. Хронотопический психологизм фиксирует точное количество дней,
открытость трупа для птичьего пиршества. Переживания человека выражены имплицитно, косвенно – вслед за многоточием констатируется следствие
трагедии: «Хлебнул я горюшка с этим дитём» [9, с. 43]. Местоименное указательное – это дитё, а не мое дитё, на наш взгляд, резонирует с предыдущим
высказыванием Шибалка казакам: «В нем мы с ней половинные участники»
[9, с. 43]. Ср. его уточнение для заведующей о том, что рубашку сшил годовалому младенцу из своих «исподников»: идентификация своего и апелляция к женской (материнской) жалости собеседника. При этом героем-рассказчиком постоянно учитывается адресат, за которым стоит государство:
«Он у нас трошки из большевиков, кусаться – кусается, нечего греха таить,
а слезу из него не вышибешь!..» [9, с. 44]. Это в своей основе самоаттестация
говорящего (ср. плачущего большевика у В. Маяковского) – плакал лишь от
бессилия помочь младенцу, когда пытался приучить пить кобылье молоко, –
и в то же время напутствие сыну в долгую жизнь. В рассказах Вс. Иванова и
М. Шолохова гиперболизирована архетипическая непобедимость младенца
как символа целостности, по Юнгу, глубинных начал Природы.
Тема сиротства – ключевая в психологии Платонова и его героев, отмечают многие исследователи (Е. Толстая, Л. Карасев, В. Вьюгин и др.).
Парадигмой раннего Платонова является Достоевский: суд над прогрессом и
«утопиями грядущей гармонии» в «Чевенгуре» и «Котловане» произносится с позиций Ивана Карамазова: несчастная судьба последнего из смертных,
«слезинка ребенка» – выше прогресса и будущего [12, с. 350]. О горьковской
ситуации речевого сотрудничества автора с героями как модели материнских отношений в творчестве А. Платонова пишет С. Вайман, ибо в платоновском авторском восприятии герои – дети (разумеется, не в метрическом,
а социальном смысле), особенность, обнаруженная, прежде всего, в речевой
инфантильности, преодолению которой, а значит – рождению человека в
слове способствует автор [13, с. 353-395]. И если «отцы и дети» – формула
эволюционной общественной вертикали, то «матери и дети» – формула общественной горизонтали, находящиеся в диалектических отношениях, так
как художественная «центричность» Матери определяла установку на материнское, «рождающее» отношение к человеку [13, с. 376-377]. Показателен
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в этом отношении в платоновской повести «Котлован» спор между Сафроновым и Жачевым о наглядной агитации в виде девочки-сиротки. Сначала
Сафронов ерничает («доставь нам <…> эту жалобную девочку, мы от ее
мелодичного вида начнем более согласованно жить»), потом соглашается:
«Нам, товарищи, необходимо здесь иметь в форме детства лидера будущего
пролетарского света» [14, с. 116]. Объяснение, казалось бы, в упреке Жачева
(«Она сейчас сахару не ест для твоего строительства, вот чем она служит»),
то есть на первый план выходит идея жертвенности во имя светлого будущего.
Но в контексте повествования – та же парадигма будущего, обусловленная
архитепическим вектором авторской интенции.
Умирающая мать спрашивает у маленькой дочери: «А ты не заснешь и
не уйдешь от меня?», то есть для нее в одном ряду сон и смерть как формы
небытия, потому что у А. Платонова, согласно Л.В. Карасеву, сон, смерть,
детское, материнское мыслятся вкупе, как единое целое. Сонная девочка
успокаивает, что спать ей расхотелось, она только закроет глаза, а думать
будет о ней: «… ты же моя мама ведь!» [14, с. 119]. «…дремлющий ребенок
не дает заснуть (умереть) матери» [10, с. 15]. В своей материнской интуиции
женщина защищает себя и дочь, говоря, что ей теперь дочери не жаль и ничего
не нужно, потому что хочет умереть, ибо стала как каменная. Мать предлагает
потушить свет, чтобы не видеть дочери, иначе будет продолжать жить (материнский инстинкт), просит не уходить, пока не умрет. Эта та горизонталь,
которая обернется вертикалью, по Вайману. Неслучайно на детский вопрос,
жива или нет, женщина отвечает: «Немножко», поскольку ей нужно успеть
дать завет ребенку, как вести себя, чтобы жить. В ее наказе – три составляющие: тайна смерти, тайна рождения, тайна памяти: «Уйди далеко-далеко
отсюда и там сама позабудься, тогда ты будешь жива…» [14, с. 119]. Социальный статус («буржуйка») провоцирует дочернее уточнение, умирает мать от
«буржуйства» своего или от смерти, а также просьбу думать, чтобы не умереть
(«я мыслю – следовательно, существую»). Но мать, по собственным словам,
утомилась от жизни, и все же последний ее возглас в темноте обращен не к уснувшей дочери – он безадресный: «Подойдите ко мне кто-нибудь!» [14, с. 120].
Здесь экзистенциальный ужас одиночества перед небытием, поскольку, ощутив поцелуй Чиклина, умирающая явственно произносит: «Зачем мне нужно?
<…> Я буду всегда теперь одна» [14, с. 120]. Отказ от мира демонстративен – отвернулась, умерев вниз лицом. Онтологический символ взаимосвязи
горизонтали и вертикали в позе матери и дочери: дочь спит на материнском
животе, «тратя свое тепло на остывающую мать», и Чиклин, при свете зажженной лампы, до утра на руках сохранял ребенка «как последний жалкий
остаток погибшей женщины» [14, с. 120].
Согласно Карасеву, «иноформой базового смысла пред-детства становится котлован, т. е. вырытая в теле земли огромная “утроба”-пустота.
Обоснование для строительства (дом для всех пролетариев) точно соответ122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ствует сказанному: ведь утроба матери и есть подлинный дом для каждого
пролетария», но «искавшие спасения в утробе люди-дети оказались незащищенными» [10, с. 58-59].
Сафонов уже наяву приветствует девочку, пришедшую с Чиклиным, как
«элемент будущего», а Прушевскому, встревоженному явившимся ребенком
и опечаленному знанием о том, что «этому существу, наполненному, точно
морозом, свежей жизнью, надлежит мучиться сложнее и дольше его»
[14, с. 123], отдана авторская интуиция о трагическом «завтра» общества и
государства.
Формула Л.В. Карасева «Пока есть детство – смерти нет, когда же появляется чувство смерти – уже нет детства», на наш взгляд, амбивалентна
земной горизонтали и небесной вертикали в архетипической парадигме
рассмотренных текстов.
Литература
1. Замятин Е.И. Избранные произведения / Сост., вступ. ст., коммент.
Е.Б. Скороспеловой. – М.: Сов. Россия, 1990.
2. Тюпа В. Полифония русской эстетической мысли 20-х годов // Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы ХХ века: Антология /
Сост. Г.А. Белая. – М.: РГГУ, 2003. С. 111-126.
3. Иванов Вяч. Вс. «И мир опять предстанет странным…» (К 100-летию
со дня рождения Всеволода Иванова, 24 февраля 1895 г.) // Иванов Вяч. Вс.
Избранные труды по семиотике и истории культуры. В 2 т. Т. II. – М.: Языки
русской культуры, 2000. С. 504-512.
4. Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы
от романтизма до наших дней. – М.: Новое литературное обозрение, 1994.
5. Иванов Вс. «У». Дикие люди. – М.: Книга, 1988.
6. См. работы Е.А. Краснощековой, Л.А. Гладковской, В.В. Бузник,
Н.А. Грозновой и др.
7. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов / Пер. А.А. Спектор. – Мн.:
Харвест, 2004.
8. Флакер А. «Дитё» Всеволода Иванова, не ставшее взрослым. Russishe
Erzahling. Russian Short Story. Русский рассказ, hrsg. Von R. Grubel, Amsterdam
1984, р. 357-371.
9. Шолохов М.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. – М.: ГИХЛ, 1956.
10. Карасев Л.В. Движение по склону. О сочинениях А. Платонова. – М.:
Рос. гос. гуманит. ун-т, 2002.
11. Платонов А.П. Избранные произведения: Рассказы. Повести. – М.:
Мысль, 1983.
12. Толстая Е.Д. Мирпослеконца: Работы о русской литературе ХХ века. –
М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2002.
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
13. Вайман С. Репрессированные смыслы. Максим Горький. Андрей Платонов // Вайман С. Мерцающие смыслы. – М.: Наследие, 1999. С. 353-395.
14. Платонов А.П. Ювенильное море: Повести, роман. – М.: Современник,
1988.
8.2. МАТЬ-ЖЕРТВА И ЕЕ ДИТЯ НА ВОЙНЕ В РАССКАЗАХ
Б. ПИЛЬНЯКА, ВС. ИВАНОВА, С. МОЭМА
По определению Бориса Пильняка, «каждая историческая эпоха имела
свои законы рождения. Двадцатые и тридцатые годы двадцатого века в России
примечательнейше безэпоховствовали в законах рождения. Эпоха великой
русской революции была все же мужской эпохой. Рушились классы и перестраивались общественные группировки, мужчины старых классов уходили в
нети, женщины оставались для новых рук» («Верность») [1, IV, с. 182].
В русской прозе 1920-1930-х годов тема матери и ее дитя при всех модификациях отразила экстремальные условия существования, когда социум деформировал природные законы, а природа, вопреки «социальной биологии –
истории», брала свое, ибо «все в этом космосе живет, чтобы родиться, родить и
умереть» [2, IV, с. 183]. Сюжетная коллизия – женщина, жертва насилия, рожает
ребенка от врага – продуктивна в историко-психологическом аспекте.
Ряд произведений Б. Пильняка («Старый сыр», «Китайская судьба человека», «Рождение человека»), Вс. Иванова («Дитё», «Смерть Сапеги»),
М. Шолохова («Шибалково семя») раскрыл деструкцию взаимоотношений мужчины и женщины во время гражданской войны, философию
поступка женщины-жертвы, ситуацию одиночества матери и ребенка во
враждебном мире.
Для героини-«партийки» рассказа Б. Пильняка «Рождение человека» (1934)
«вставал по-новому образ женщины, человека, рождающего человека, и
возникало ощущение несправедливости, – почему потрясает смерть и не
потрясает рождение, почему социальна война, а рождение человека, человечества – мало достойный внимания физиологический акт или, по определению
идиота, “физиологическая трагедия женщины”!» [1, V, с. 90].
В рассказе Б. Пильняка «Старый сыр» (1923) потрясают и трагедия гражданской войны, и эпос рождения человека. Хронотоп произведения связывал, на первый взгляд, несоединимые вещи: размеренный порядок мирной
жизни западной цивилизации и смертельную стихию гражданской войны в
России, музейные воспоминания и дикую степь, прошлое и современность.
Построенный на разных модусах повествования (письмо, дневник, донесение, авторское описание, рассказ героя-эмигранта), текст проявил проблему
«непонимания между разными этносами и культурами», когда история
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
говорила на «языке слепого инстинкта, насилия, смерти», где «и дневник,
и письмо, и безграмотное донесение предволисполкома – все это голоса
жизни, явленной в слове, био-графия времени» [2, с. 84]. Примечателен в то
же время факт безмолвия, безголосия, безречия, безписьменности киргизов
с усилением деэстетизации внешнего облика, дикости и звериности поведения (параллель киргизы – волки). Композиция первой главы, начинаясь
с письма Марии в Лондон, с вводной темы общности судеб человечества,
завершается двумя сентябрьскими записями дневника Ольги, в которых
предчувствие страшных событий, пережитых в вещем сне о том, как «Монголия съела Лондон», отозвалось в подробном описании очередного приезда
киргизов на хутор. Двум мужчинам-хозяевам не понравился этот утренний
визит, а ночью, как фиксирует дневниковая запись, «нехорошо лают собаки,
должно быть, опять волки… Чу, – выстрел!.. Андрей пошел узнать, в чем
дело» [1, III, с. 270]. Две строки отточия, данные Пильняком, графически
указывают на то, что дневник неожиданно прерван. Во второй главе дважды
дано упоминание о бумагах, застрявших – для истории – в исполкомах, в
чрезвычайных комиссиях, в штабах армий, в бумагах, помимо перечисления
героических боев и потерь, донесение о шайке киргизов в степи, которая грабила, насиловала женщин, резала мужчин, жгла, прошла 16 хуторов и 3 села.
Вопрос «Што делать?» остался без ответа; в исполкоме знали, что как-то
утром искрошил пулемет киргизов вместе с лошадьми на корм волкам, и
секретарь исполкома положил бумагу сельского комиссара под сукно.
А ночью один из всадников, подъехавших в хутору, выстрелил в небо.
«Внизу крикнули мирно: – Э-эй, – кто там стреляет?..» [1, III, с. 273], вспомним
дневниковую запись о прозвучавшем выстреле. Сцены насилий переведены
в психологический план через автора-повествователя и киргиза-наблюдателя,
сторожившего лошадей. Ср. фокусирование точки зрения повествователя:
«И тогда завизжала пронзительно, дико, умоляюще женщина: – Оставьте,
оставьте, пустите, я беременна, пустите, я бере – –» [1, III, с. 273]. Фокусирование точки зрения героя: «Киргиз сверху видел, как из дома с крыльца
трое потащили женщину, за руки и за ноги, волоком»; вновь точка зрения
повествователя: «Потом опять кричали женщины. <…> Опять закричала
женщина: – Спасите!.. Пустите, я же умру!.. – –
Женщина выбежала из мрака на огонь и побежала. За ней бросилось
человек десять, ее повалили тут же у пожарища» [1, III, с. 273]. Совмещение разных фокусов зрения в одном предложении: «От крылечка, прежде
незаметный, волоча себя руками, обезображенный, в крови, пополз человек,
он протянул руку и выстрелил в кучу киргизов, – тогда стоящий наверху,
почти не целясь, выстрелил из винтовки и видел, как пуля разорвала голову»
[1, III, с. 273-274]. Точка зрения жертв, внутренняя, опускается, представле125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на лишь внешняя, со стороны. Такое перемещение в плане психологии точек зрения главных героев, обитателей хутора, призвано, с одной стороны,
заострить границы разорванной мирной жизни и войны, с другой – явить
философию поступка.
Через несколько рассветов над киргизским становищем затрещали пулеметы, чтобы «оставить на тризну ястребам и волкам кашу человечьих костей», а на хуторе тогда же «три женщины и два красноармейца хоронили
троих: двух мужчин и одного недоношенного, родившегося мертвым ребенка, – и комиссар, после похорон списывал в бумагу, покачивая недоуменно
головой, что: – “убили – мужчинов двоих (подумав, он переправил – троих);
изнасиловали – – двух женщин и одну старуху; съели одну кобылу; сожгли
один сарай”, – и прочее» [1, III, с. 274]. Авторская позиция имплицитна в
антиномии потерь. Метафора – каша из человечьих костей (киргизы-разбойники) и скорбный протокол военного человека, пытавшегося быть точным в
своем перечне: поправка с двух мужчин на трех в документе связана с указанием на пол выкидыша, детализирование жертв в возрастном ракурсе – две
женщины и одна старуха – вместо гендерного аспекта призвано акцентировать стихию насилия, добавление к человеческим потерям хозяйственных
убытков – лошадь, сарай, наконец, авторское «и прочее» актуализируют
хаос быта и бытия.
В третьей главе – скрепление монтажа повествовательных фрагментов
через тему Британского музея, где русский эмигрант уходил «от сегодня в
дальние закоулки катакомб человеческой истории, – чтоб, как всегда каждый русский, мерить историю человечества – Россией, пусть она где-то там,
покинутая и незнаемая, как Китай» [1, III, с. 275]. Это сравнение вынужденно (революция) оставленной родины с восточной страной, огромной и
неизвестной, корреспондирует к евразийскому статусу шестой части земной
суши, локализуя трагический пафос повествования. Автор здесь ввел еще
одну точку зрения на эти события, со стороны, издалека, из другого времени, которое маркируется. «Я расскажу вам историю; она произошла уже
больше четырех лет назад, в 1918 году, в России, в Заволжьи на юге-востоке, когда там бунтовала степь и шли чехословаки. Там на хуторе жила
семья моих друзей <…> и главой семьи была старуха-мать, у нее было два
сына, сыновья были женаты <…> Ольга Дмитриевна ждала ребенка тогда,
и ребенка она скинула на другой же день после – после этой ночи, а вторая,
Мария, сейчас же после этой ночи забеременела…» [1, III, с. 276-277]. Это
повторение предваряло размышление старика, усиленное многоточием и
сигнальным призывом к собеседнику: «И вот подумайте о хорошей русской
женщине, которая любила мужа, мужа которой убили ее насильники, которая
до самого рождения ребенка не знала – кто отец ее ребенка – муж, который
никогда не вернется, и его сын – единственная о нем память, или насиль126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ники, загадившие ее душу и тело?» [1, III, с. 277]. Ей боялись показать ребенка,
«косоглазого киргизёнка». Она же «прижала его к своей груди, просветлела
вся, как все матери, впервые взявшие в свои руки своего ребенка, в прекрасной
радости бытия, еще не свыкшаяся с тайной рождения…» [1, III, с. 277].
Рассказчик тут же объяснял причину такого поведения («Это – жизнь»),
подчеркивая, что мальчик родился красным, как все новорожденные, и когда
его хлопали по донцу, заорал, как все новорожденные, то есть микшировалось национальное. К ребенку Марии приходила тайком Ольга, потерявшая
своего первенца.
Эпилог. Разоренный хутор трем женщинам надо было возрождать, потому
что у них было будущее – ребенок, и надо было жить. Надо было этому
смуглому младенцу дать культуру, приобщить к священным камням Европы,
по которым когда-то (в прежней жизни) ходила его мать, благословляя
человечество.
Та же тема противостояния культур и народов в экстремальных условиях
второй мировой войны представлена в рассказе С. Моэма «Непокоренная»
(1943). Так же на одинокой французской ферме, где жили родители с дочерью, сын у которых погиб на фронте, вторжение немецкого солдата в налаженную жизнь заставило старшее поколение приспособиться к условиям
оккупации, а младшее – проявить несгибаемость вопреки материнскому
инстинкту. В отличие от рассказа Б. Пильняка, здесь проникновение во
внутренний мир девушки-жертвы помогает понять мотивы ее поведения.
Аннет пыталась избавиться от ненавистного ей ребенка, а когда это не удалось, искала возможность причинить страдания Гансу, чтобы отомстить за
поруганную честь – свою и родины. «…я никогда не примирюсь с теми, кто
поработил мою родину. Я ненавижу и тебя, и ребенка, которого зачала от
тебя, – говорила она насильнику. – Да, мы потерпели поражение. Но это не
значит, что мы покорены, ты это еще увидишь. <…> Я приняла твердое
решение, и никакая сила на свете не заставит меня изменить ему» [3, с. 519].
Попытка немецкого солдата укорениться на захваченной земле – жениться
на фермерской дочери, растить сына, поднимать хозяйство – закончилась
крахом. Если Пильняк подчеркнул амбивалентное отношение к киргизам,
доверчивое среди культрегеров-хуторян и жесткое со стороны властей,
Моэм показал изначальную предубежденность немцев к французам в
духе официальной германской пропаганды. Ганс вначале констатировал,
что французы – никудышный народ, и немцу жить среди них не годится.
«… мы сделаем из Франции приличную страну. Мы наведем в ней порядок.
Мы приучим вас работать. Вы у нас узнаете, что такое повиновение и дисциплина» [3, с. 498]. Аннет, в свою очередь, противопоставила погибшего
жениха оккупанту: «Он не варвар, он культурный человек, за его плечами
тысяча лет цивилизации» [3, с. 511].
127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рассказ английского писателя получил название «Непокоренная» потому, что поступок женщины-матери продемонстрировал трагедию человеческой души. Психологический аспект последнего диалога в том, что на
вопрос мадам Перье, где ребенок, дочь ответила не сразу, она старалась
объяснить, прежде всего, самой себе, что случилось: «Я должна была сделать это немедленно. Я боялась, что позже у меня не хватит мужества»
[3, с. 522]. И уже на повторный вопрос, что же она сделала, Аннет тоже
повторила: «То, что велел мне долг. Я опустила его в ручей и держала под
водой, пока он не умер…»; самозащита ее имплицирована интуитивным
избеганием слов «сын, дитя, младенец, ребенок, мальчик», тех, которые
манифестировали бы материнское, женское, человеческое, вместо них
дублировались отстраненные местоимения «его», «он». И только после
того, как Ганс-враг был повержен, бежал из чужого дома при страшном
известии, Аннет, «опустив голову на сжатые кулаки, страстно, неистово
зарыдала» [3, с. 522].
В рассказе Вс. Иванова «Смерть Сапеги» (1926) дочь белого генерала
подверглась на заимке насилию со стороны красного командира Аники
Сапеги, который шантажировал юную девушку обещанием спасти жизнь
ее родителям.
Если в произведениях Б. Пильняка и С. Моэма судьба врагов была иной: в
первом случае киргизы были уничтожены в результате других военных действий, во втором – немецкий солдат остался жив (Аннет было мало его смерти), то в ивановском инварианте жертва тут же убила мучителя. Когда пролетарское правосудие пощадило несчастную, солдаты отодвинули к стене
винтовки, чтобы дать дорогу – матери: походка и лицо ее были иными. Здесь,
скорее, авторское всезнание – только в финале повествования автор-рассказчик поведал, как спустя несколько лет увидел в Омске на Люблинском проспекте женщину со строгим лицом, с прямой, «словно в смертельной тоске»
сотворенной фигурой, а впереди нее несся мальчик. Он был похож на Сапегу
внешностью и походкой. «Она не узнала меня, и я не остановил ее, – заметил
рассказчик. – Да и зачем?..» [4, с. 402].
Одним из упреков, который бросила оппоненту героиня рассказа С. Моэма,
был позор иметь ребенка от врага. Ивановская героиня в своем безмолвии
хранила тайну.
В отличие от С. Моэма, поставившего в своем рассказе точку, Вс. Иванов, как и Б. Пильняк, оставляет многоточие, апеллируя к жизни и читателю, предлагая в сюжетных коллизиях разглядеть историко-психологический аспект экзистенции человека в экстремальных условиях, когда
рождение новой жизни – вопреки и несмотря – подтверждает непреложные
законы бытия.
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Литература
1. Пильняк Б. Собр. соч.: В 6 т. – М.: Терра – Книжный клуб, 2003.
2. Грякалова Н.Ю. Мир письма (Человек, пишущий в прозе Бориса
Пильняка 1920-х годов) // Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения.
(По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня
рождения писателя). – М.: Наследие, 1995. С. 81-90.
3. Моэм У.С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. Пер. с англ. – М.: Худож. лит., 1993.
4. Иванов Вс. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. – М.: Худож. лит., 1974.
8.3. ПРОСТРАНСТВО МАТЕРИ И ДИТЯ
В РАССКАЗЕ В. ГРОССМАНА «В ГОРОДЕ БЕРДИЧЕВЕ»
Рассказ Василия Гроссмана «В городе Бердичеве» (1934), опубликованный в «Литературной газете», был необычен даже для своего необычного
времени.
Как подчеркивает Л.И. Лазарев, «преодолевая уже прочно сложившуюся
к тому времени традицию поэтизации жестокого, кровавого времени как
исторической неизбежности и даже необходимости, Гроссман в рассказе
“В городе Бердичеве” противопоставляет разливу взаимоистребительной
ненависти, захлестывающему уже сами основы человеческого существования, великое чудо рождения человека, счастье материнства. В безусловном,
безоговорочном гуманизме, в свободе он единственный прочный нравственный
фундамент людского сообщества.
Рождение ребенка самым неожиданным образом изменило героиню рассказа, боевого комиссара Клавдию Вавилову. То, что совсем недавно целиком
ее поглощало, казалось единственно важным и нужным: “Кто проведет беседы о июльских днях? Завхоза надо взгреть за то, что задержал доставку сапог.
И потом можно резать самим сукно на обмотки. Во второй роте много недовольных, особенно этот, кудрявый, который поет донские песни”, – отодвинулось в сторону, мысли о том, что делается в ее батальоне и что должна была
бы делать там сейчас она, стали “какие-то ненастоящие”. Теперь все ее тревоги, все заботы о новорожденном. Никогда не жалевшая себя ни в боях, ни в
походах, никогда не дававшая спуску и поблажек, “три раза она уже бегала с
ним к доктору. В доме нельзя дверь открыть: то оно простудится, то его разбудят, то у него жар”. Жизнь Вавиловой наполнилась новым, прежде неведомым ей смыслом, осветилась неожиданным светом, оказалось, что мимо
нее проходило что-то бесконечно важное, бесценное, о чем она, увлекаемая
могучим потоком революционных событий, кровавых сражений, и думать
не думала…» [1, с. 10].
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Нина Елина противопоставляет в рассказе писателя типичного бедного
многодетного еврея и женщину на войне. «В грязном домишке Магазаника
Вавилова вернулась к обычному человеческому житию, где нет никакой романтики, где изъясняются на домашней разговорной русско-еврейской речи,
где без всякой позы рискуют своей жизнью и жизнью детей, пряча её – комиссара от поляков. Вернулась Вавилова к человеческому бытию, однако, ненадолго. Революция, как некий рок, увлекает её, она бросает ребёнка, которого
успела полюбить, и уходит за воинским отрядом. И простые евреи Магазаники,
далёкие от революции, оставляют ребёнка у себя» [2, с. 7].
«Внезапный порыв, толкнувший Вавилову на подвиг, на самопожертвование (именно так как будто, хоть и не произнося этих красивых слов,
воспринимает ее поступок не только Магазаник, но и сам автор рассказа),
высок и прекрасен, – размышляет Б. Сарнов. – Соглашаясь остаться в Бердичеве, она думала, что ей предстоит пережить – переждать! – временное
(конечно, временное, в этом у нее не было никаких сомнений) отступление
ее отряда. И вдруг оказалось, что отряд не отступает, а движется в ту сторону,
откуда в город должны войти враги. Курсанты, поющие свою протяжную и
печальную песню, готовятся вступить в бой. Вероятно, в последний свой бой.
И осознав это, она почувствовала, что в эту смертельную, гибельную для
них минуту она должна быть с ними.
Да, пожалуй, иначе как подвигом самопожертвования этот порыв Вавиловой не назовешь. Но читателю, только что прочитавшему рассказ, трудно
отрешиться от мысли, что, подчиняясь этому высокому порыву, Вавилова
приносит ему в жертву не только свою жизнь.
Магазаник не кривил душой, он был искренен, произнося свою патетическую реплику: “Это настоящие люди, Бэйла. А мы разве люди? Мы навоз”.
Но что-то мешает нам согласиться с этим выводом. Не только с отрицающей,
уничижительной (“мы навоз”), но и с утверждающей его частью (“это настоящие люди”).
Говоря проще, мы не только сочувствуем Вавиловой, не только восхищаемся (если восхищаемся) ее поступком, но и ужасаемся ему. Что-то в
этом ее поступке нас если и не отвращает, то, во всяком случае, настораживает и даже отталкивает. И отталкивание это, душевное наше сопротивление
восторженной реплике Магазаника проистекает не только из сегодняшнего
нашего восприятия тех далеких событий. Оно подсказано, внушено нам
автором, самим текстом его рассказа.
Мир, в котором живут Магазаник и его жена Бэйла, умеющие только
дрожать, отстаивая свое жалкое существование, да рожать детей, этот тусклый
и жалкий “обывательский мирок” не только не разоблачается автором как
нечто низменное в сравнении с миром высоких и героических идей, в котором
живет Вавилова. Он по-своему даже возвеличивается, противопоставляется
ему как вечное – временному» [3, с. 5].
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Б. Сарнов убежден в том, что «эти две героические темы образуют
своего рода контрапункт, полифоническое сочетание разных, несхожих
между собой мелодий, сливающихся в некое гармоническое целое.
И именно вот эта полифония несет в себе едва ли не главное обаяние и
главную примету художественной подлинности этого раннего гроссмановского рассказа» [3, с. 7].
Согласно А.Г. Бочарову, «наверное, сейчас все наши писатели – в том числе
и сам Гроссман, будь он жив, – не решились бы изобразить столь категоричный выбор. Даже в обширнейшей литературе о Великой Отечественной
войне мы не найдем книги, в которой предстал бы образ матери, способной сознательно бросить малое дитя ради необязательного для нее боя.
Но нет сомнений, что в рассказе запечатлен характер революционной войны,
когда человеческое естество подвергается таким немыслимым перегрузкам.
Была ведь и в “Чапаеве” ткачиха Марфа “Кожаная”, отправляющаяся на
фронт. “Надо” – и Марфа не остановилась перед тем, что “ребят в приюты
посовала”» [4. с. 28].
Характерно, что название рассказа и название фильма А. Аскольдова
«Комиссар» (1967) по мотивам гроссмановского произведения «обнажили
оба полюса художнической мысли автора: сила самозабвенного революционного порыва и глубинные гуманистические ценности народа, выводимого революцией из политической, социальной, национальной оседлости.
И все-таки счастье борьбы Вавиловой еще было слишком абстрактным, оно
не стыковалось со счастьем Магазаника.
Почувствовав это, А. Аскольдов сместил акценты, – указал критик. –
Писателя в 30-е годы увлекла до конца верная своему делу женщина-комиссар,
которой ее женское естество казалось еще стыдной слабостью, а режиссер
в 60-е прежде всего заинтересовался проявлением женского, человечного,
мягкосердечного в непоколебимом комиссаре» [4, с. 29].
Среди художественных образов женщины-комиссара в русской литературе
1920-1930-х гг. («Дикое сердце» А. Веселого, «Оптимистическая трагедия»
Вс. Вишневского) Клавдия Вавилова неповторима. С одной стороны, ее
судьба продолжила тему трагической любви и/или гибели женщины-бойца
в Гражданскую войну («Сорок первый» Б. Лавренева, «Гадюка» А.Н. Толстого,
«Княжна» А. Соболя), с другой – рождение ребенка итожило реплику Магазаника: «…если женщина надевает кожаные штаны, она от этого становится
мужчиной?» [5, с. 57]. До этого командир Козырев был озадачен рапортом
комиссара первого батальона предоставить ему сорок дней по беременности.
«Вот тебе и Вавилова, – думал он, – вроде и не баба, – с маузером ходит, в
кожаных штанах, батальон сколько раз в атаку водила, и даже голос у нее
не бабий, а выходит, природа свое берет» [5, с. 48].
131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Гражданская война обусловила трансформацию гендерного начала:
женщина исполняла не свойственные ей функции – убивала, командовала,
пропагандировала, находилась в мужском коллективе, одевалась по-мужски,
в военную форму, коротко стригла волосы, курила, пила спирт, материлась,
научилась стрелять из разного оружия, управлять конем, тачанкой, вступила
в партию. Личной жизни словно не существовало. Несмотря на то, что ребенок был от любимого человека, «который оказался сильнее ее и добрался через
толстую кожу куртки, сукно гимнастерки до ее бабьего сердца», а погиб в
бою на ее глазах, Вавилова «боролась с ним честно, упорно, много месяцев:
тяжело прыгала с лошади, молчаливая, яростная на субботниках, в городах,
ворочала многопудовые сосновые плахи, пила в деревнях травы и настойки,
извела столько йоду в полковой аптеке, что фельдшер собрался писать жалобу
в санчасть бригады, до волдырей ошпаривалась в бане кипятком.
А оно упорно росло, мешало двигаться, ездить верхом; ее тошнило, рвало,
тянуло к земле» [5, с. 80].
В начале рассказа Вавилова призналась Козыреву: «Я бы его извела, –
басом сказала она, – да запустила, сам знаешь, под Грубешовым три месяца
с коня не слезала. А приехала в госпиталь, доктор уже не берется.
Она потянула носом, будто собираясь заплакать.
– Я ему и маузером, окаянному, грозила, отказывается, поздно, говорит»
[5, с. 48].
Дитя сразу осознается беременной женщиной как помеха в исполнении
революционного долга, обузой, ненужным довеском к короткой любви с мужчиной, чужим, инородным субъектом, заполняющим пространство как в ее
теле, так и в ее жизни. И она старалась вытеснить его из этого пространства,
сделать вновь пространство своим, самостоятельным, свободным, функционирующим для революции, вернуть себе, комиссару, прежний статус – боевой, а не бабий. «Оно было во всем виновато. И вот Вавилова лежала
побежденная, а оно победно брыкало копытцами, жило в ней» [5, с. 50].
Метафора «копытца» вместо «ножки / ножонки» – семантический индикатор непривычных отношений матери-кавалеристки к нежелательному
ребенку. Но комиссар вынужденно сдался: «Она спрятала шинель, папаху,
сапоги» [5, с. 51].
Магазаник был ошеломлен переменой: «за столом сидела его жена Бэйла
и рядом с ней большая женщина в просторном платье, в туфлях-шлепанцах на босу ногу, с головой, повязанной пестрой косынкой: они негромко
смеялись, переговариваясь между собой, и примеряли, подымая большие
толстые руки, маленькие, игрушечные распашонки» [5, с. 51]. Сдача своего
пространства продолжилась, когда оказалось, что Вавилова «ничего не знала,
ничего не умела, не представляла себе ничего. Она сразу подчинилась великому знанию Бэйлы. Она слушала, задавала вопросы, а Бэйла, смеясь от
удовольствия, что комиссарша ничего не знает, рассказывала ей обо всем.
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
<…> Сложный мир со своими законами, обычаями, радостями и печалями.
Вавилова ничего не знала о нем. И Бэйла снисходительно, как старшая
сестра, ввела ее в этот мир» [5, с. 52]. Показательна при этом авторская
градация сравнения Бэйлы – от старшей сестры до старого солдата. «Бэйла,
понизив голос до таинственного шепота, заговорила с ней о родах. О, это не
простая вещь. Бэйла, как старый солдат, рассказывала молодому новобранцу
о великих муках и радостях родов.
– Рожать детей, – сказала она. – Вы думаете, что это просто, как война:
пиф-паф и готово, ну нет, извините, это не так просто» [5, с. 52].
Вавилова слушала ее. «Впервые за все время ее беременности ей встретился человек, который говорил об этой тяжелой случайной неприятности, постигшей ее, как о счастливом событии, которое будто бы было
самым важным и нужным в жизни Вавиловой» [5, с. 52-53]. Характерен
этот хронотоп: за 9 месяцев беременная женщина в окружающем ее пространстве мужского коллектива ни с кем не могла поделиться сокровенным, не боясь быть осмеянной, как в эпизоде ее разговора с Козыревым.
Иначе говоря, пространство ее личное и пространство ребенка не пересекались в ее сознании. Роженица не осознавала до конца, кого она носит
под сердцем, именуя ребенка нейтральным, дистанционным местоимением
«оно». И лишь накануне родов, когда «оно нетерпеливо толкнуло копытцами», «– Девочка или мальчик? – вслух спросила она. И вдруг почувствовала,
как сердце в груди стало большим, теплым, гулко забилось. – Девочка или
мальчик?» [5, с. 53]. Любопытно, что на первое место Вавилова выводит
девочку, это выражение ее подсознательного желания иметь именно девочку, а не мальчика: она устала от войны, от мужского избытка, ей хочется
мирного, спокойного, девичьего, возврата к своей самости. «Ой! – рыхло,
по-бабьи, вскрикнула Вавилова, почувствовав, как острая, всепроникающая
боль вдруг охватила ее» [5, с. 53].
Сцена первых родов демонстрирует всю амплитуду противоречивых
мыслей и чувств комиссара: беспомощность перед мучительной болью и
страх возможной смерти в 36 лет. «А когда взбесившийся от стремления жить
ребенок начинал снова рваться, она испытывала ужас наступающих схваток и
смутную радость – пусть скорее, ведь это неизбежно» [5, с. 55].
Показательно, что акушерка Розалия Самойловна для Вавиловой равна
ее командарму: «Она подчинялась властному голосу Розалии Самойловны,
отвечала на ее вопросы, поворачивалась, делала все, что она ей велела»
[5, с. 54]. Сначала роженица не кричала, потом «чей-то хриплый мужской
голос» «выкрикивал такие крепкие, матерные слова, что Магазаник, послушав, покачал головой и плюнул на землю: это Вавилова, ошалев от боли, в
последних родовых схватках, сражалась с богом, проклятой женской долей»
[5, с. 55-56].
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
И вот пространство матери и ребенка раздвоилось: на свет появился
мальчик. «Она удивлялась тому, что ничтожный комок красно-синего мяса
было причиной этих страшных страданий» [5, с. 56]. Дистанция между
матерью и новорожденным еще велика: физически и морально. «Ей представлялось, что ребенок у нее должен родиться большим, веснушчатым,
курносым, с вихрастой рыжей головой, что он сразу начнет озоровать, пронзительно кричать, рваться куда-то. А он был слабенький, точно стебель овса,
выросший в погребе, головка у него не держалась, кривые ножки шевелились,
точно высохшие, бело-голубые глаза были слепы, и пищал он чуть слышно.
Казалось, откройся резко дверь, и он потухнет, как тоненькая, согнувшаяся
свечка, прикрепленная Бэйлой над краем шкафа» [5, с. 56].
В Вавиловой просыпается материнский инстинкт: «И хотя в комнате
было жарко, как в бане, она протянула руки и сказала:
– Холодно ведь ему, дайте его сюда.
Человечек верещал, мотая головой. Вавилова, скосив глаза, боясь шевельнуться, следила за ним.
– Ешь, ешь, сынок, – сказала она и начала плакать. – Сынок, сынок, –
бормотала она, и слезы одна за другой набегали на глаза и прозрачными
каплями текли по темным щекам, расплываясь по подушке.
Она вспомнила того, молчаливого, и ей стало жаль их обоих острой
материнской болью. Впервые она плакала за тем, убитым в бою под
Коростенем: он никогда не увидит своего сына.
А этот маленький, беспомощный, родился без отца, и она прикрыла его
одеялом, чтобы он не смерз.
А может быть, она плакала совсем по другой причине» [5, с. 56-57].
Неизвестно почему, она назвала мальчика Алешей (отец ребенка безымянен);
стесняясь хозяев, тихонько напевала в одиночестве ему «песни».
Перемена в комиссаре подчеркнута и ее отношением к сослуживцам:
она требует, чтобы гости не шумели, разбудят еще ребенка, не курили.
«Военным вдруг стало скучно» [5, с. 58]. Эти детали демонстрируют сближение пространств матери и ребенка, а также дистанцирование комиссара
от военного начальства, которое стало ее раздражать и скрипом сапог рядом
со спящим ребенком, и золотыми трофейными часами, и запахами кожи,
табака, лошадиного пота. Даже опасность со стороны подходивших к Бердичеву поляков не особенно пугала Вавилову, хотя она первый раз в жизни не
знала, что делать.
Опережая ее, Бэйла предупредила, что не боится, что прячет комиссара,
да хоть пятерых: «Но где вы видели мать, которая оставляет ребенка, когда
ему полторы недели?» [5, с. 58]. Хозяйка нарочно напоминает Вавиловой о
возрасте ребенка, надеясь, что она одумается, ведь кормит грудью Алешу.
И этот вопрос многодетной матери к новоиспеченной матери вырастает в
риторическую фигуру – нет таких матерей. Но на самом деле беспокойство
134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Бэйлы было вовсе не напрасным. Козырев обещал, что через месяц красные
вернутся. А если отрежут надолго, мать с Алешей проберется через линию
фронта. «Кто их тронет: деревенскую бабу с ребенком? И Вавилова представила себе, как она ранним летним утром идет полем – голова у нее повязана
цветным платком, и Алеша смотрит вокруг и протягивает ручки. Хорошо!
Она запела тоненьким голосом:
– Спи, сыночек, спи, – и, покачивая люльку, задремала» [5, с. 59]. Вавилова
словно уговаривает себя, убеждает, что все будет хорошо, даже бас ее пропал, она тоненьким голосом поет сыну – не колыбельную, которую не знает,
а речитатив, убаюкивающий ребенка. Голосовое и музыкальное пространства
сближают мать и ребенка, объединяя их в общем сне.
Поляки приближались к городу. «Разрывы пугали ее, ей казалось, что
они разбудят Алешу, она отмахивалась от свиста снарядов, как от мух.
– Ну вас, ну вас, – пела она над люлькой, – вы разбудите Алешу» [5, с. 61].
«Песня» Вавиловой продолжена песней отряда курсантов, идущих в бой на
поляков. Вавилова смотрела на них.
Бочаров видит некоторую психологическую недоговоренность в отсутствии личной жизни у взрослой женщины в мирное время, но автору важна
была несколько романтизированная, утрированная ситуация, распространенная в литературе 1920-1930-х гг. [4, с. 28].
Нам представляется, что психологически слабо объяснен и порыв Вавиловой присоединиться к курсантам: вспоминает митинг в Москве, когда перед добровольцами, отправляющимися на фронт, выступал лысый человек
(Ленин), и что с ней происходило на площади, она не знала, но тогда, идя с
площади на вокзал, пели эту песню.
Вероятнее всего, революционная песня, связанная с подвигом людей, и
подтолкнула ее к тому, что «Магазаники видели, как по улице вслед курсантам бежала женщина в папахе и шинели, на ходу закладывая обойму в
большой тусклый маузер» [5, с. 61].
Вавилова бежала навстречу смерти, удаляясь от сына.
А он в это время проснулся, плакал и бил ножками. Молоко, которое
ему нагреют, не будет материнским, но оно – молоко жизни, которая продолжается.
Пространство матери и ребенка вновь стало дискретным, чтобы в будущем стать в памяти выросшего сына единым.
Литература
1. Лазарев Л. Человек среди людей. О Василии Гроссмане // Гроссман В.С.
Несколько печальных дней: повести и рассказы. – М., 1989. С. 3-12.
2. Елина Н. Василий Гроссман и еврейство // [Электронный ресурс].
Режим доступа: http://berkovich-zametki.com/2006/Starina/Nomer7/Elina1.htm
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3. Сарнов Б. Контрапункт // Лехаим. – 2006. – № 5; [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http://www.lechaim.ru/ARHIV/169/sarnov.htm
4. Бочаров А.Г. Василий Гроссман: Жизнь, творчество, судьба. – М.:
Сов. писатель, 1990.
5. Гроссман В. В городе Бердичеве // Гроссман В.С. Несколько печальных
дней: повести и рассказы. – М., 1989. С. 48-62.
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
9. ПОЭТИКА СТИЛЯ
9.1. РЕЦЕПЦИЯ РЕЧЕВОГО ПОВЕДЕНИЯ ЮРОДИВОГО
В ПОЭТИКЕ РАССКАЗОВ И.А. БУНИНА 1910-1920-Х ГГ.
В инварианте-схеме жизни и поведения во Христе блаженного угодника
божьего своеобразно общение его с людьми: «Во многих случаях действие
заменяет слово или преобладает над ним. Иногда блаженный пользуется
немотой, повторением слов своего собеседника, заумью или непонятными
заявлениями. В этих заявлениях содержится двоякий смысл или прозрение,
предсказание, пророчество» [1, с. 490].
В бунинской галерее типология юродства (юродивый, лжеюродивый, блаженный, дурачок) в коммуникативном аспекте являет традиционные формы
такого речевого поведения. Так, в рассказе «Чаша жизни» (1913) юродивый
Яша «мог крикнуть что-нибудь иносказательное, зловещее»; когда он закричал старчески-детским голосом Александре Васильевне «Радуйся, Афродита
Розоперстая!», поплевал и сунул ей в руку, «как бы украдкой и надеясь обрадовать, четыре щепочки, связанные лычком», она рассердилась, что он испугал ее, и, оттолкнув руку, почти побежала от него [2, IV, с. 215]. Глазки у Яши
были, как отмечает автор-повествователь, колючие, хитрые-прехитрые, и все
равно старая вдова «потом долго думала: что это значит – эта Афродита и эти
четыре щепочки? И почему они связаны?» [2, IV, с. 215-216].
Точно так же она могла бы думать, что означали Яшины плевки. Что они
могли значить или, вернее, ничего не значить, подсказывает финал произведения. Вечным сном спала на кладбище уже Александра Васильевна рядом
с мужем, а Яша «работал» в своей часовне над склепом купца Ершова,
«отпустив посетителей, весь день плакавших перед ним и целовавших его
руки <…> стоял возле стены, плевал на нее и затирал плевки сливами,
дарами своих поклонниц» [2, IV, с. 221]. Чего больше в этом действе мнимого
безумца – цинизма над людским доверием или вызова Богу?
Сродни Яше Дроня из повести «Суходол» (1911), о котором прямо сказано,
что «был он просто пьяница, но играл блаженного» [2, III, с. 176]. Его поведение отвечает отступлению от норм: стукнувшись головой в стену дома, он
отскакивал с радостным лицом; подпрыгивая, изламывая все тело, делал из
правой руки как бы щиток от солнца (ср. Яшин щиток). Как юродивые речи
произносят особо – криком ли, шепотом ли, бормотанием ли, так и Дроня
фальцетом вскрикивал: «Птушечки мои! Полетели, полетели по поднебесью
мои птушечки!» [2, III, с. 177].
Женское восприятие юродивых, по Бунину, особое: дворовая Наталья,
«подражая бабам, смотрела на него так, как и полагается смотреть на
божьих людей: тупо и жалостно», а безумная барышня «кричала со слезами,
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жалким голосом: – Угодниче божий Дроние, моли бога за мя, грешную!», и
«при этом крике у Наташки глаза останавливались от страшных предположений» [2, III, с. 177]. Характерны эти наречия в гендерном восприятии
поведения и речи юродивых – «тупо», т.е. привычная установка на двойной
смысл произнесенного, в котором обычному человеку не разобраться, но
нужно увидеть в том божий промысел, ибо устами блаженных глаголет
всевышний. «Жалостно», ибо считалось, что юродивые принимают на себя
все зло мира, страдают за него, и потому они – божьи люди. Богомолки, заходившие на хутор, ранее учили Наталью «терпению да надежде на господа
бога, имя которого произносилось тупо, жалобно, а пуще всего правилу:
не думать. – Думай не думай – не по-нашему будет» [2, III, с. 170].
Точно так же принимали в Суходоле и Тимошу Кличинского, «узенькие
глазки его смотрели так, точно из воды выскочил он или спасся от неминуемой
гибели. – Бяда! – бормотал он, задыхаясь. – Бяда…Его успокаивали, кормили,
ждали от него чего-то. Но он молчал, сопел и жадно чавкал. А начавкавшись, опять вскидывал мешок за спину и тревожно искал свою длинную палку»
[2, III, с. 177]. Несмотря на то, что Тимоша говорению явно предпочитал насыщение, даже в его ненасытной утробе сердобольные женщины усматривали
особый знак посвященного, поскольку барышня, не дождавшись откровения,
кричала, когда он еще придет, а тот «отзывался тоже криком, нелепо высоким
альтом, зачем-то коверкая отчество барышни: – О святой, Лукьяновна!», и
«жалостно вопила вослед ему барышня: – Угодниче божий! Моли бога за мя,
грешную, Марию Египетскую!» [2, III, с. 177].
Так и Юшка, «провинёный монах», сообразил, что прикидываться странником по святым местам старо и, может, неприбыльно, а хвастаться бездельем,
похотливостью, издеваться над лаврой при посредстве непристойных жестов и телодвижений – другое дело. «И точно – не пропал: Русь приняла
его, бесстыжего грешника, с не меньшим радушием, чем спасающих души:
кормила, поила, пускала ночевать, с восторгом слушала его»: «Черт меня
теперь заставит работать! <…> Набалован, брат! Яровит я пуще козла
лаврского!..» [2, III, с. 179].
Согласно И.А. Есаулову, «в русской христианской традиции шутовство
соотносится с инфернальной сферой греха, тогда как юродство как бы
“помнит” о своем родстве со святостью. <…> Отмена иерархии, допущение вольного фамильярного контакта (рискованной жестикуляции и
непристойных слов), эксцентричность сближает юродство и шутовство»
(курсив автора. – Р.Х.) [3, с. 159].
Юшка – лжеюрод, подчинил своей воле и Наталью, хотя особо с ней не
разговаривал, останавливал в темном коридоре быстрым шепотом («Влюбился
я в тебя, девка!»), грозился («Приду. Хоть зарежь, приду. А закричишь – дотла
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
вас сожгу» [2, III, с. 179-180]. Действительно, «говорящий является активной
стороной в коммуникативном процессе: он имеет возможность непосредственно проводить выгодные ему тенденции» [4, с. 9].
Наталья же, как все суходольцы, которые любили играть роли, внушать
себе непреложность того, что будто бы должно быть, хоть сами же они и
выдумывают это должное, взяла на себя ту же роль: «...пуще всего лишало ее сил, так это сознание, что совершается нечто неминучее, что близко
осуществление страшного сна ее, – в Сошках, про козла, – что, видно, на
роду написано ей погибать вместе с барышней» (курсив автора. – Р.Х.)
[2, III, с. 180]. Естественно, в первую и последующие ночи Юшка, придя к
Наталье, не утруждал себя говорением, тем более что и девушка не имела
сил ни противиться даже словом, ни искать защиты у хозяев; «наконец наскучила Наташка Юшке, наскучил и Суходол – и он так же внезапно исчез,
как внезапно и явился» [2, III, с. 181].
В рассказе «Иоанн Рыдалец» (1913) поведенческая и речевая стратегия
юродивого Христа ради базируется на словах пророка Михея («Буду рыдать
и плакать, буду ходить, как ограбленный, буду выть, как шакалы, и вопить,
как страусы»), за что землянский крестьянин Иван Емельянов Рябинин и получил прозвище Иоанна Рыдальца. В селе Грешном его запомнили надолго
потому, что на самого князя восставал он, а князь, узнав о смерти божьего
человека, всех поразил предсмертным наказом – схоронить их рядом возле
церкви. А до того приказывал при себе пороть юродивого, пугавшего людей
лаем и непонятной просьбой «Дай мне удовольствие!»: «Вот тебе, Иван,
и удовольствие. Я бы мог тебя в кандалы заковать и в тюрьме сгноить, да
я, сударь, не злобен: гуляй себе, проповедуй, ори, токмо меня не ондируй.
А ежели ты не уймешься, то я неуклончиво буду доставлять тебе то самое
удовольствие, о коем ты кричишь, уподобляя себя штраусу» [2, IV, с. 129].
И таскали неуемного Рыдальца, люто оравшего одно и то же, на конюшню
каждую неделю.
Ограбленного в молодости, обезумевшего Ваню нашли в зимнем поле
разутого-раздетого; он плакал-рыдал, бросался на людей и кричал, ставшее знаменитым: «Буду, буду ходить, как ограбленный, буду вопить, как
штраусы!». Показательно, что кидался юродивый на господ, на начальников,
запускал в князя мышами, если вспомнить, что мышей в Священном Писании
Бог употребляет орудием своего наказания для людей (ср. филистимляне).
Поскольку история о житии и смерти Иоанна Рыдальца легендарна, то и
взаимоотношения князя и юродивого представлены автором-повествователем через призму народных воспоминаний. Только перед самой кончиной
князь «примирился с богом и людьми», отсюда столь странное соседство
могильных плит хозяина и раба как возможное следствие воздействия речей
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
блаженного. Даме в трауре, каждую осень посещавшей кладбище, «страшные
слова пророка Михея, упоминание шакала и страуса, внушают трепет и
тоску», и она «сладко плачет» [2, IV, с. 130].
Рассказчик-букинист из «Славы» (1924) дал целую галерею божьих
людей, пытаясь понять русский характер и русскую историю, и пришел к
выводам, близким авторской интенции в «Суходоле»: «…мы, русичи, исконные поклонники плутов и выродков <…> эта наша истинно замечательная
особенность, наша «бабская охота ко пророкам лживым» есть предмет,
достойный величайшего внимания» [2, V, с. 168].
Среди достоверных типов есть знакомые по «Суходолу»: не Христа ради
юродивые, а юродивые живота ради, блуда ради и много ниже и хуже, по
мнению И. Ильина [5, с. 257-258, 260-261, 263].
Есть Мужик Борода с одной фразой «Наливай послаже!» при чаепитии,
Петруша с криком «Искушение, искушение, великое искушение!» при виде
арбуза. Если Федя Золотарь больше немотствовал, а спрашивали, «драл»
на ходу что-либо из Писания, то Кирюша Борисоглебский три года ходил
немым, ревел, «пророчествовал» разными жестами, в том числе непристойными. И пророчествовали многие крайне бездарно. Иван Лихачев говорил с
«пошлейшим красноречием», читал «самые избитые нотации», зорко посматривая, сколько пятаков ему перепадет.
Ср. галерею божьих людей в рассказе «Аглая» (1916), Шашу («Я все
молчу», 1913), немотствующего в разрушении своей жизни, лишь грозящего
тайной: «Я молчу! Я все-е молчу!» и провоцирующего, точно юродивый,
окружающих [2, IV, с. 223].
В приведенных примерах поведение говорящего, юродивого или лжеюродивого, как правило, характеризуется тем, что говорящий выступает и в
роли слушающего (т. е. в роли слушающего себя) при говорении, т.е. он сам
контролирует свою речь. Слушающий же или внимает безоговорочно, или
поддерживает, или возражает, но в любом случае речь блаженного имеет
обратную связь. Его анти-поведение носит обычно дидактический характер,
определенный отрицанием грешного мира, где нарушен порядок. При этом
характеристики анти-поведения переносятся с действующего лица на зрителей, с мира потустороннего на мир посюсторонний: поведение юродивого
превращает игру в реальность, демонстрируя нереальный, показной характер
внешнего окружения [6, с. 469-470].
Той же цели служит и «анти-речь» блаженного: анормальная с точки
зрения адресата, она часто нормальна для адресанта, знающего для себя,
вынуждающего слушателей декодировать его речь. Чем больше она затемнена, затруднена для восприятия (не обязательно сложностью, но и цитацией,
примитивом, косноязычием), тем ближе адресант к ожидаемому результату –
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
страданиям и мукам за говорение правды или того, что понимается правдой
(юродство), и, наоборот, к обману ради обогащения, личной выгоды, славы
(лжеюродство).
Литература
1. Толстой Н.И. Русское юродство как форма святости // Очерки славянского
язычества. – М.: Индрик, 2003. С. 489-493.
2. Бунин И.А. Собр. соч.: в 9 т. – М.: Худож. лит., 1965-1967.
3. Есаулов И.А. Юродство и шутовство в русской литературе // Есаулов И.А.
Пасхальность русской словесности. – М.: Кругъ, 2004. С. 155-185.
4. Успенский Б.А. Проблемы лингвистической типологии в аспекте различения «говорящего» (адресанта) и «слушающего» (адресата) // Успенский Б.А.
Избранные труды. В 3 т. Т. III. 2-е изд., испр. и перераб. – М.: Школа «Языки
славянской культуры», 1997. С. 5-33.
5. Ильин И.А. Творчество И.А. Бунина // Ильин И.А. О Тьме и Просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев. Собр. соч.:
В 10 т. Т. 6. Кн. I. – М.: Русская книга, 1996. С. 210-270.
6. Успенский Б.А. Анти-поведение в культуре Древней Руси // Успенский Б.А. Избранные труды. В 3 т. Т. I. 2-е изд., испр. и перераб. – М.: Школа
«Языки славянской культуры», 1996. С. 460-476.
9.2. ПАРАДОКС РУССКОГО ЮРОДСТВА
В РАССКАЗАХ ВС. ИВАНОВА «БЛАЖЕННЫЙ АНАНИЙ»,
И. ТУРГЕНЕВА «ЖИВЫЕ МОЩИ»
По убеждению И.А. Ильина, «где-то в самой глубине русской души жажда
свободы и убеждений в делах свободы так велика, так издревле-изначальна,
что у русского человека существует настоятельная потребность сделать
собственный свободный выбор истинного, христианско-церковного учения и пережить собственное свободное личностное изменение» [1, с. 78].
Парадокс же философу виделся в том, что русский человек склонен порой
воспринимать и переживать как еретик «даже освященное и рекомендуемое
церковью; даже тогда, когда это предпочитаемое им своеобразие переживается и высказывается с сомнением, вопросами, методом проб или вовсе
на ощупь» [1, с. 79].
Парадокс такого рода юродства и вообще институт юродства как религиозный и социокультурный феномен в парадигме русского народного сознания активно исследуется современным литературоведением в классическом
(Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой), «порубежном» наследии отечественной
словесности (И.А. Бунин, А. Белый, А.М. Ремизов) и в наследии ХХ века
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(А. Платонов, М. Волошин, Д. Хармс, Вен. Ерофеев). «По мере восстановления былого могущества церкви, снова приближаемой к государству, – считает Вяч. Вс. Иванов, – все напряженнее будет изучаться опыт тех, кому
в предшествующие века удалось сохранить независимость собственного
духовного поиска благодаря выбору пути юродивого» [2, с. 224]. Рецепцию
юродства усматривают и в аспекте творчества: художник уподоблен юроду в культурном протесте (Д. Мережковский, В. Ходасевич, П. Бицилли,
А. Панченко, Ю. Лотман, Б. Успенский, Л. Силард, В. Иванов, Т. Горичева,
И. Мотеюнайте).
Тема юродства в творчестве Всеволода Иванова конкретно не рассматривалась. Несмотря на атеистическое мировоззрение, Вс. Иванов как
художник обращался к христианству, буддизму, исламу на протяжении
всего литературного пути, особенно в 1920-1940-е гг., в самых разных
жанрах – в романе («Кремль», «У», «Эдесская святыня»), повести («Возвращение Будды»), рассказе («Бог Матвей», «Поединок», «Сокол» и др.) [3].
Острое любопытство писателя-психолога вызывало измененное состояние
сознания человека в самых разных ракурсах: врожденное слабоумие, безумие как следствие экстремальных ситуаций катастрофического ХХ столетия
(революция, гражданская война), различного рода фобии, мании, травматические и посттравматические синдромы и т.п. [4]. В ивановской галерее
определенное место принадлежит юродивым. Матвей Костяков из деревни
Талица, пытаясь остановить братоубийственное кровопролитие в гражданскую войну, выдал себя за бога (Матфей – буквально божий человек) и был
убит красным командиром, испугавшимся дезертирства солдат своего полка
(«Бог Матвей», 1927) [5]. Дурочка Афимьюшка, принимая побои и поношения,
называла вещи своими именами, ее разоблачений в воровстве не боялись:
такой в суде не поверят («Листья», 1927). Сумасшедшему Моте отведена
своя роль в демонстрации изменения отношений горожан к приезжему
ревизору: отдал честь – отвернулся («Крест благочестия», 1928). К особому
типу блаженных калек принадлежит герой рассказа «Блаженный Ананий».
В романе «Кремль» (1929-1930) Афанасий-Царевич «жалок и убог, но пылкое воображение братьев общины готово видеть в нем героя, достойного
«жития святых», и в жизни этого сумасшедшего, юродивого, нищего ищет
благостный смысл» [6, с. 141]. Таких героев, как правило, объединяет юродство в самых разных формах.
Известно, институт юродства пришел на Русь вместе с христианством
византийского типа, утвердившимся сразу после крещения Руси (988 г.)
и разделения христианских церквей (1054 г.). Не сразу восприняла Русь и
юродство как особый тип аскетического подвига. Византийские и русские
юродивые являли собой даже некоторую «антисвятость», во всяком случае,
во внешнем ее проявлении [7, с. 489]. В терминологии И.А. Ильина, опре142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
деления убогий, блаженный, юродивый во Христе, по сути, синонимичны,
являя отмеченного Богом человека в его бедности, увечье, слабоумии [1, с. 89].
Таких людей почитали на Руси за подвиг христианского праведничества,
прислушивались к их речам, отыскивая откровенье Божие. И все же термин – блаженный – означает, по Ильину, что человек в земной жизни достиг
определенной степени высшего счастья, которым он, наконец, может наслаждаться. Он – один из тех, от кого не требуется никаких условностей света,
поскольку он ведет уединенную, сосредоточенную, немирскую жизнь, утопая в христианском моноидеизме. В то же время указывается, слова блажь,
блажить, блажной применимы к человеку, который потакает своим причудам, ведет себя нелепо или нарочито разыгрывает из себя простака или
беспокойного упрямца. Для нас важно рассуждение философа о блаженном,
что «никогда, ни при каких обстоятельствах не можешь быть уверенным,
разыгрывает ли он дурака, является ли в данный момент действительно
таковым или же так проявляется его моноидеизм. Озорство это или своенравность? Легкомысленное расположение духа или глубокомысленное
символическое поведение? Игра это или всерьез? Всечеловеческое это или
божественное? Запрещать это или воспринимать с благоговением? Мирская
ли это болезнь или Божественный знак?» [1, с. 84-85].
В русском религиозном сознании типология юродства включает группу
«святые блаженные-калеки» [8, с. 3]. Этот вид возникает на гребне противоречий: монашества и мира, просвещения и народности, веры и суеверия.
Живой парадокс Г. Федотову представлялся в том, что народ отвращает
взоры от страданий распятого Господа, но лишь для того, чтобы искать
этого кенозиса и этих страданий, разлитых повсюду в жизни человеческой.
«Нищие составляют возлюбленную «меньшую братию» Христа…Страдание, наполняющее землю как плод греха, становится источником спасения
и святости, когда оно принимается вольно или безвинно» [9, с.103-104].
По предположению А. Шантаева, проявление столь необычайного почитания блаженных калек коренится в остром переживании бедственности,
ненормальности, болезненности мира – в его необратимой онтологической
катастрофе, а внутренним мотивом, по Д.С. Лихачеву, становятся поражения
и несчастия русского народа.
В раннем рассказе Всеволода Иванова «Блаженный Ананий» основное
действие происходит во время гражданской войны в волжском городке, в
скиту блаженного Анания, тридцать лет прикованного к постели и почитаемого богомольцами за мученические страдания. Его паралич – следствие
отцовского насилия. Наивные мечтания Анания о родительском покаянии
разрушались знанием прелюбодеяния его с дочерью; намеки о правде встречали недоверие людей. И однажды Ананий признался, что бог наказал его
за «гнусные посягательства» на сестру Елену. Он плакал от обиды, когда
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
люди поверили ему, стали уважать за непрестанность покаяния, дескать,
оговаривал себя в не отречении от вожделения. Испытывая облегчение от
собственной лжи, смирившийся со своей участью, убогий, «никогда не веривший в бога, поверил – и умилился собой» [10, с. 34]. Трехлетнее уединение примирило с грешником людей: замолив свои грехи, он мог теперь
замаливать грехи других.
Лукерья из рассказа «Живые мощи» И.С. Тургенева, «Богом убитая»
(как сказано людьми о парализованной; ср. оубогъ «не имеющий Божьей
доли» = «убогий» [2, с. 223]), видно, чем-то заслужившая себе таковое Божие
посещение (так метафорично именуется болезнь в церковном красноречии),
оставалась безгласной, без права на духовную объективизацию [8, с. 5-6].
Рассказчик, случайно заглянувший в сарайчик, стал слушателем исповеди матушкиной дворовой. Деревенская красавица, оступившаяся ночью с крыльца
(почудился зов суженого), превратилась в калеку, семь лет обездвиженную:
«сперва очень томно было; а потом привыкла, обтерпелась – ничего; иным
еще хуже бывает» [11, с. 330]. Даже в молитвах Лукерья не докучала богу:
«О чем я его просить могу? Он лучше меня знает, чего мне надобно. Послал он
мне крест – значит, меня он любит. Так нам велено это понимать» [11, с. 332].
Умиротворенность убогой – в ее откровении: «…кто другому помочь может?
Кто ему в душу войдет? Сам себе человек помогай! <…> И чудится мне,
будто что меня осенит… Возьмет меня размышление – даже удивительно.
<… > … не растолкуешь. Да и забывается оно потом. Придет, словно как
тучка, прольется, свежо так, хорошо станет, а что такое было – не поймешь!
Только думается мне: будь около меня люди – ничего бы этого не было и
ничего бы я не чувствовала, окромя своего несчастья» [11, с. 333].
Душевная жизнь Анания тоже никого не интересовала. Корыстное
окружение скрывало доходы от хозяйства: «Блаженный мог закапризничать,
заважничать» [10, с. 35]. Внешнее же аскетство Анания – банька, истощение,
физическое бессилие – отвечало канону юродства.
Если тургеневская Лукерья приучила себя «не думать, а пуще того –
не вспоминать», то ивановский Ананий – в неотступных думах о прошлом.
И двадцать лет спустя он, выставляя отца истым христианином паломникам
(«Отец у меня был ласковый. Я отца страсть любил. Добрый был человек
и справедливый. Жалоб никто не слышал…»), вновь наговаривал на себя:
«Я перед ним грешен: он меня всегда милостью одарял» [10, с. 43]. И тридцать лет спустя его не оставляла мысль о несчастной судьбе сестры, прижившей от отца ребенка. То есть сын вновь «надавливал на больной зуб»
в терминологии С.А. Иванова: «Такой «зубной болью» является необходимость уживаться с несовершенным миром: утихание этой боли означало бы
незаметное (и, что уж там, заманчивое!) примирение с ним, а мазохистское
стремление разбередить рану соответствует постоянно готовности вновь и
вновь разрывать путы земного существования» (12, с. 190).
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Неожиданна просьба Анания к юноше навестить отцовскую могилу.
В пришедшем с покаянием Саше он «видел» блудного сына, смутившего сестру, т.е. вновь наблюдаем замещение: чужой грех мыслился как собственный.
Блаженный богохульствовал: «А на тридцать третий год придет ко мне бог
и скажет: «Вставай, Илья, царство спасать надо». А я ему отвечу: «Наплевать
мне на твое царство, почему ты мне с девкой не дал жить и ног меня лишил?.. Ради кого я освобожу твое царство?» [10, с. 42]. Ананий намекал
на былину об Илье Муромце. Блаженный кощунствовал: «Я к ней мертвым
приду и скажу ей: «Ты, сестрица, в гробу подвинься и приготовь одеяло»…
Мне бога тоскливо ждать! Место глухое, вокруг дебри, – мимо пройдет бог.
А не придет, я сам к нему приду. Девка, сестра-то моя, почему уличным
парням досталась?» [10, с. 42]. Вероятно, в этом случае можно говорить о
некой контаминации юродства с шутовством, т.к. в православной традиции юродивый покушается на Закон (земной порядок), а не на Благодать
(Веру) [13]. В то же время «в своей тоске по Абсолюту юродивый обращает
укоризну не только и даже не столько к миру, сколько к его Создателю, который почему-то терпит несовершенство собственной твари. Кощунствуя,
юродивый словно вопрошает Бога: как далеко простирается твое всепрощение? Ты и такое готов простить? Знаменитая юродская провокация <…>
адресована не только людям, но и Богу» [12, с. 189-190].
С одной стороны, в юродивых проявляется готовность «к жесточайшей
аскезе и вечному раскаянию; причем зло мира, человеческую злобу и черствость они воспринимают как собственный проступок и тем самым как
бы берут на себя всемирную боль, всемирную ответственность и стараются
нести это бремя» [1, с. 93]. С другой, «во всех случаях, когда смирение выступало в облике буйства, а истинный разум в облике безумия, целью было
самоотверженное, самоотреченное бытие, бескорыстное служение высшей
правде и справедливости – правде Божьей» [7, с. 493].
Не всегда эта видимая двойственность воспринималась миром. Так, в ивановском рассказе солдаты, пьяные, вломились в баньку к Ананию: «если
блаженный хотел всю жизнь девку, – дать ее ему» [10, с. 44]. И тот от душевного потрясения умер в непотребном виде, принимая как юродивый гонения
толпы. Эта двойственность и в следовании регламентациям. За блаженным
ухаживали старушки-хожалки, жадные и бесчестные, но Ананий, не подозревая, называл их умильно в евангельской традиции Марфой-Марией
(сюжет о воскресении Лазаря). Любимая поговорка блаженного («Душа моя,
<…> как пчела, из тварей последняя по росту, а питает да еще на бога
светит») и самоопределение («Моя жизнь, молодой человек, как морковь:
тело в земле, а коса – душа – выходит наружу. Всем о душе говорю. Помогает,
помогает!..») [10, с. 40] подчеркивают антитезу плоти и духа.
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Та же амбивалентность дела и слова и в посмертной репутации Смирнова-отца. Сухоруков проклинал его за смерть сестры Натальи, а другие –
признавали святость за посмертные чудеса: молва об исцелении страждущих.
«И могила, точно, была смиренна: чугунная распростертая ласточка лежала
на кресте, подле чугунного венка. Ласточки сверкали в небе» [10, с. 48].
Распростертая ласточка на смирновском надгробии отсылает к библейским
притчам: «Как воробей вспорхнет, как ласточка улетит, так незаслуженное
проклятие не сбудется» [Притч. XXVI, 2]. Рассказ же начинается с описания
воробья: «Воробей опустился на яблоню. Веточка качнулась, и несколько
осенних листьев лениво скользнуло на землю. Воробей взглянул боком,
напуганно – и полетел» [10, с. 27]. Притчи Соломона воздают похвалу и пчеле, с которой сравнивает свою душу блаженный: «Пойди к пчеле и познай,
как она трудолюбива; какую почтенную работу она производит; ее труды
употребляют во здравие и цари и простолюдины; любима же она всеми и
славна; хотя силою она слаба, но мудростию почтена» [Притч. VI, 8].
Парадоксальность же уроков юродства в рассказе – и в размышлении юноши, и в его поведении. «…как же подобные упреки справедливы, если вокруг
блаженного настроены амбары и приходят много кающихся! Как стыдно понять это. И ты, только что начавший жизнь, готов и рад свершить чудовищный поступок!..» – осуждал себя Саша, слушая вначале блаженного [10, с. 41].
Отчаяние, овладевшее им после понимания лжесвятости Смирнова-старшего
(«Вот и уйду от них, уйду…к чорту, к чорту…»), заставило его оттолкнуться
от ангела смирновской оградки на знакомый зов мачехи.
В семантике имени заглавного героя рассказа (Ананий – блаженный) –
удвоение богоугодности. Сам он обратил внимание Саши на свою «умильную»
фамилию (Смирнов – смирный).
Тургеневская Лукерья вспоминала о своем то ли сне, то ли видении:
«И спрашиваю я их: зачем вы, батюшка и матушка, мне кланяетесь? А затем,
говорят, что так как ты на сем свете много мучишься, то не одну ты свою душеньку облегчила, но и с нас большую тягу сняла. И нам на том свете стало
много способнее. Со своими грехами ты уже покончила; теперь наши грехи
побеждаешь. И, сказавши это, родители мне опять поклонились – и не стало
их видно: одни стены видны. Очень я потом сомневалась, что это такое со
мною было. Даже батюшке на духу рассказала. Только он так полагает, что
это было не видение, потому что видения бывают одному духовному чину»
[11, с. 335-336]. Рассказ И.С. Тургенева в названии-оксюмороне и эпиграфе
напоминает и о прозвище увечной женщины («Голова совершенно высохшая, одноцветная, бронзовая – ни дать ни взять икона старинного письма»),
и о ее святости, вплоть до предсказания ею срока своей смерти, а также
отсылает к православной традиции – поклонению святым мощам.
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Таким представляется парадокс этого типа юродства в литературной
традиции XIX-XX веков – в рассказах И.С. Тургенева и Вс. В. Иванова.
В исполнении земной обязанности, по убеждению Л.Н. Толстого, иногда недостает толчка, веры в себя, в важность дела, недостает энергии заблуждения,
земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя. В толстовском термине – энергия заблуждения – раскрывается формула «весь мир погибнет,
если я остановлюсь» [14, с. 73]. Возможно, это и формула юродства.
Литература
1. Ильин И.А. Свобода духа в России. Простецы по природе и юродивые
во Христе // Собр. соч.: В 10 т. Т.6. Кн. III. – М.: Русская книга, 1997. С. 77-91.
2. Иванов Вяч. В. Загадка юродства (вместо послесловия) // Иванов С.А.
Византийское юродство. – М.: Международные отношения, 1994. С. 221-224.
3. См.: Краснощекова Е.А. Художественный мир Всеволода Иванова. –
М.: Худож. лит., 1980; Черняк М.А. Роман Вс. Иванова «Кремль» и «У» в
творческой эволюции писателя: дис….канд. филол. наук. – СПб., 1994; Ханинова Р.М. Концепт «статуи» в одноименных произведениях Вс. Иванова
и Г. Газданова «Возвращение Будды» // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы ХХ века. Вып. 2. – М., 2003.
С. 76-84; Ханинова Р.М. Библейский мотив чуда в рассказах Вс. Иванова //
Библия и национальная культура: Межвуз. сб. науч. ст. и сообщ. – Пермь,
2004. С. 225-228.
4. Ханинова Р.М. Поэтика ранних рассказов Всеволода Иванова в аспекте
психоавтопрезентации личности // Художественная литература как историко-психологический источник: Материалы XVI Международной научной
конференции, Санкт-Петербург, 14-15 декабря 2004 г. – СПб.: Нестор, 2004.
С. 236-241; Ханинова Р.М. Поэтика безумия в рассказах Всеволода Иванова
(«Подвиг Алексея Чемоданова», «Комендант») // Литературный процесс в
зеркале рубежного сознания: философский, лингвистический, эстетический,
культурологический аспекты. Сб. материалов международной научной
конференции. – Магнитогорск: МаГУ, 2004. С. 275-279.
5. Ханинова Р.М. Библейские заповеди в ранних рассказах Вс. Иванова //
V Всероссийские чтения «Оптина пустынь и русская культура», посвященные братьям Киреевским: материалы чтений. – Калуга: ИД «Эйдос», 2004.
С. 32-38.
6. Гладковская Л. Жизнелюбивый талант. Творческий путь Всеволода
Иванова. – Л.: Худож. лит., 1988.
7. Толстой Н.И. Русское юродство как форма святости // Толстой Н.И.
Очерки славянского язычества. – М.: Индрик, 2003. С. 489-493.
8. Шантаев А. священник. Святые блаженные-калеки в современной
житийной литературе. Правдолюбов Н. священник, Правдолюбов В. Житие
святой блаженной Матроны Анемнясевской. – М.: Благо, 2004.
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
9. Федотов Г.П. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным
стихам). – М.: Прогресс, Гнозис, 1991.
10. Иванов Вс. Блаженный Ананий // Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. М.: Гослитиздат, 1928.
11. Тургенев И.С. Живые мощи // Собр. соч.: В 12 т. Т. 3. – М.: Наука, 1979.
12. Есаулов И.А. Пасхальность русской литературы. – М.: Кругъ, 2004.
13. Иванов С.А. Византийское юродство. – М., 1994.
14.Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. – Л.: Худож. лит., 1986.
148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10. ПОЭТИКА МЕТАФОРЫ
10.1. МЕТАФОРА «ЛЕГКОЕ ДЫХАНИЕ»
В ПОЭТИКЕ РАССКАЗОВ И.А. БУНИНА
В иерархии пяти основных человеческих особенностей восприятия
окружающего мира, с чем солидарны были многие исследователи, «высшим»
(зрение и слух) противостояли «низшие» (обоняние, осязание и вкус) как
понятийные – чувственным, сознательное – бессознательному. Важнее
всего оказалась мысль из «Неудобства культуры» З. Фрейда о вытеснении
обоняния в процессе эволюции, когда человек поднял глаза и нос от земли,
зрительные впечатления преобладали над ольфакторными, и последние
перешли в сферу бессознательного [10, с. 648].
Согласно Г. Зиммелю, один только человек для наших чувств всегда является в одно и то же время неизменным и меняющимся; и то, и другое
достигло в нем такой степени, при которой одно всегда измеряется другим
и проявляется в нем. Образование этой двойственности взаимосвязано с
двойственностью зрения и слуха; ибо хотя ни то, ни другое не закрыто полностью для восприятий обеих категорий, все же в целом они созданы дополнять друг друга, так что глаз фиксирует неизменно-пластическую сущность
человека, а ухо – его появляющиеся и исчезающие выражения. Нет сомнения в том, считает немецкий ученый, что каждый человек наполняет окружающий его слой воздуха характерным запахом, причем существенным для
возникающего таким образом обонятельного впечатления является то, что
аспект чувственного восприятия, касающийся субъекта, т.е. его удовольствие или неудовольствие, в нем значительно преобладает над восприятием,
направленным на объект, т.е. познанием. Обоняние не создает объект, как
это делают зрение и слух, а остается, так сказать, заключенным в субъекте,
что символически проявляется в отсутствии самостоятельных, объективно
называющих выражений для различных запахов [6, с. 9, 11].
Х. Риндисбахер разделяет предположение Д. Спербера в том, что, хотя
человеческое обоняние может различать сотни тысяч различных запахов и
в этом отношении сопоставимо со зрением и слухом, ни в одном из языков
мира, кажется, нет классификации запахов, подобной, например, цветовым
классификациям. Это определило отсутствие семантического поля запахов
[12, с. 87].
Для предмета нашего исследования важно следующее утверждение
Х. Риндисбахера: «Из-за нехватки специального языка для чувства обоняния,
точнее, несмотря на эту нехватку, существуют два вектора его языковой кодировки: с одной стороны, это конструкции типа «запах чего-либо», с другой –
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
категории хорошего / плохого или приятного / неприятного запаха» (курсив автора – Р.Х.) [12, с. 88]. В распоряжении автора текста в таком случае
имеется лишь бесконечное множество метонимических соотнесений типа
«это пахнет как Х» и бинарная оппозиция «хорошо / плохо» [12, с. 90].
Модель Р. Якобсона о соотнесении метафоры и метонимии с двумя
полюсами языковой кодировки и соответствующим им двум типам речевых
нарушений (неумение отбирать элементы и неумение их комбинировать)
перенесена Риндисбахером на языковую кодировку обоняния. Он заметил
строгое структурное соответствие: «Метонимия, то есть ось смежности, используется для описания типа запаха. Метафора, то есть категория «хорошо /
плохо», напротив, выражает оценочное суждение, не несущее явной типологической информации, за исключением разве что некоторой неявной, скрытой далеко в глубине сознания, антропологической предрасположенности»
(курсив автора. – Р.Х.) [12, с. 90]. Первостепенная значимость метафоры и метонимии как процессов переноса, наложения, перевода и формирования аналогий
(Д. Лакофф, М. Джонсон) в противоположность прежнему, бестелесному представлению о разуме (теперь «разум немыслим без метафоры») позволяет проблеме языковой кодировки выступить в новом свете. «То, что большинством
людей, – отмечает Х. Риндисбахер, – оценивалось как недостаток этого способа
чувственного восприятия, оказывается его огромным достоинством для литературы: бесконечный поиск образцов и аналогий для передачи обонятельных
ощущений может превратиться в чрезвычайно многогранную, суггестивную и
убедительную риторическую стратегию» [12, с. 92]
Если для раннего Нового времени характерно было подчеркнутое
внимание к зрению и почти полное равнодушие к запаху, то позднее базовой
триадой цивилизации, по З. Фрейду, становятся чистота, порядок и красота
[3, с. 581, 586].
В русской прозе ХХ века метафорическое название рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание» (1916), как нам представляется, становится своего рода
манифестацией онтологических основ человеческого бытия (дух, дыхание,
душа), несмотря на авторское признание, в котором «утробная сущность»
героини равносильна наивной легкости во всем, недуманию. Рассматривая соотношение формы и содержания этого классического и современного рассказа,
Л. Выготский убежден был в том, что писатель достигает противоположного
эффекта, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет легкое дыхание,
а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. «Это рассказ не об
Оле Мещерской, а о легком дыхании, его основная черта – это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе» [2, с. 198].
Авторские усилия направлены «к тому, чтобы заставить ужасное говорить
на языке легкого дыхания, и к тому, чтобы житейскую муть заставить звенеть
и звенеть, как холодный весенний ветер» (курсив автора. – Р.Х.) [2, с. 207].
150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Более того, Выготскому «кажется уместным и многозначительным тот факт,
что самое дыхание наше во время чтения этого рассказа, как показывает пневмографическая запись, есть легкое дыхание, что мы читаем об убийстве, о
смерти, о мути, о всем ужасном, что соединилось с именем Оли Мещерской, но мы в это время дышим так, точно мы воспринимаем не ужасное, а точно каждая новая фраза несет в себе освещение и разрешение от
этого ужасного. И вместо мучительного напряжения мы испытываем почти
болезненную легкость. Этим намечается, во всяком случае, то аффективное
противоречие, то столкновение двух противоположных чувств, которое, видимо, составляет удивительный психологический закон художественной
новеллы» (курсив автора. – Р.Х.) [2, с. 207]. Спорность пневмографического
эксперимента не умаляет интуиции психолога. Легкое дыхание как метафора
не только чистоты и красоты, но и аксиологии человеческого существования
способствует ощущению катарсиса у читателя.
Ольфакторное описание в бунинском тексте включает несколько метафорических моделей: пейзажная модель запахов (лес, поле, цветы), урбанистическая модель, девственность, гадливость, модель «книга», модель «ветер».
Все это передает бинарную оппозицию свежего запаха в определении легкого
и несвежего в определении затрудненного: легкое дыхание девочки-девственницы – свежесть ландышей на письменном столе начальницы гимназии в
теплом кабинете – холодный апрельский ветер, от которого у человека зябнут ноги и руки, а птицы продолжают сладко петь, – грязная площадь со
свежим полевым воздухом. Портретному контрасту между внешним видом
Мещерской и ее сверстниц с чернильными пятнами на пальцах, раскрасневшимся лицом, растрепанными волосами, заголившимся при падении на бегу
коленом и тщательным причесыванием, чистоплотностью придается значение «художественного беспорядка» и порядка, естественности и приличия.
Остановимся на некоторых спорных моментах.
Запах девственного тела еще не различим, по мысли Риндисбахера, превращение девушки в женщину осмысляется же как решительное размежевание сущностей и, следовательно, наделение особым запахом. Ср. в конце рассказа Оля призналась подруге в наличии у нее легкого дыхания как главного
компонента женской красоты: «А ведь оно у меня есть, – ты послушай, как я
вздыхаю, – ведь правда, есть?» [1, IV, с. 360]. Сцена соблазнения Мещерской
Малютиным показательна же тем, что «легкое дыхание» не было «востребовано»: «Я закрыла лицо шелковым платком, и он несколько поцеловал меня
в губы через платок…» [1, IV, с. 359]. Помимо этого, здесь присутствует элемент игры в любовь, а не изначальное чувство брезгливости (Н.Н. Шоков).
В Алексее Михайловиче Оля сразу замечает одну принципиальную особенность – несоответствие внешнего внутреннему. Несмотря на возраст, он еще
очень красив; глаза у него молодые, черные, а борода серебристая; аромат
безымянного английского одеколона смешивается с запахом табака.
151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Как указывает Г. Зиммель, искусственный запах играет свою социологическую роль, совершая своеобразный синтез индивидуально-эгоистической
и социальной телеологии в области обоняния. Духи «добавляют к личности
человека нечто совершенно безличное, взятое извне, однако настолько сливающееся с нею, что оно как бы исходит от нее. Духи увеличивают сферу
человека <…> тот, кто находится поблизости, погружается в их аромат и
таким образом как бы вовлекается в сферу этой личности. Подобно одежде,
духи покрывают человека чем-то, что вместе с тем призвано производить
эффект собственного очарования его личности. Поэтому духи – типичное
средство стилизации, которое растворяет личность в целом, однако дает
ей характером своего воздействия на чувства более мощное и отточенное
выражение, нежели ее непосредственная реальность. Духи перекрывают
личную атмосферу, заменяют ее объективной и одновременно привлекают
к ней внимание» [6, с. 13]. Включение в дневник описания запахов, исходящих от Алексея Михайловича («пахнет английским одеколоном», «курил»),
становится ольфакторной доминантой как сексуального влечения девочки,
так и свидетельством социальной состоятельности (иностранный парфюм)
и этической характеристикой мужчины, соблазнившего несовершеннолетнюю Олю. Вероятно, поэтому первый сексуальный опыт становится для
юной женщины шокирующим настолько, что вызывает у нее теперь гадливость: «Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!..»
[1, IV, с. 359]. Тогда «стремление убежать от данного объекта – признак,
сближающий гадливость со страхом, однако в случае гадливости важно не
столько ощущение угрозы, сколько непосредственное желание отодвинуться
от объекта. <…> Гадливость можно осмыслить в якобсоновских категориях.
Поскольку это не что иное, как внезапная телесная реакция на воздействие
окружающей среды, она структурно соответствует резкому переключению
с метафорического способа восприятия на метонимический. Гадливость нарушает обычное восприятие, при котором мир структурирован с помощью
категорий и парадигм (то есть находится на расстоянии и под контролем),
и превращает его в отвратительное переживание близости, контакта или
даже заражения, то есть перемещает его в плоскость метонимии» (курсив
автора. – Р.Х.) [11, с. 98]. Показательно, что казачий офицер, «некрасивый и
плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому
принадлежала Оля Мещерская» [1, IV, с. 357-358], застрелил ее после прочтения соответствующей дневниковой записи. Возможно говорить о том,
что среди чувств отвергнутого любовника нашлось место и гадливости,
которая, думается, присутствовала в их отношениях со стороны Мещерской:
ощущая себя «грязной» (запах грязи как нечистоты), т.е. несвежей, она усугубляла свое «падение» (по признанию офицера судебному следователю,
152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мещерская «завлекла его, была с ним близка»). Если перевести на точку
зрения И. Канта, «грязь, по-видимому, возбуждает отвращение не столько
потому, что она противна для глаз и языка, сколько потому, что ожидают от
нее дурной запах» [8, с. 15-16].
Аромат названных цветов («кабинет, так хорошо дышавший <…>
свежестью ландышей»), упомянутый в середине рассказа, затем безымянно
возникнет на последней странице в воспоминаниях классной дамы: «вспоминает бледное личико Оли Мещерской в гробу, среди цветов…» [1, IV, с. 360].
Цветок, традиционно сопоставимый с девичьей и/или женской красотой,
представлен в ассоциативно-метафорической амбивалентности – как приятный / неприятный, радостный / безрадостный, как цветение / гниение
плоти, когда благоухание становится агрессивным, сопровождая смерть.
Н.Л. Зыховская, выявляя ольфакторную агрессию в художественном тексте,
обращается к примерам из романов Ф.М. Достоевского «Преступление и
наказание», «Идиот», когда сильный запах цветов – лишь «одежда» «настоящего» запаха сцен – запаха смерти [7, с. 198-199], когда трупный запах
(имплицитно / эксплицитно) соседствует с цветочным ароматом.
Вряд ли можно согласиться с другим мнением Зыховской относительно
«Антоновских яблок», якобы герой рассказа Бунина, помнящий этот запах,
оказывается его «своеобразной жертвой»: «запах приковывает человека не
только к месту, но и ко времени, когда он был такой яркой реалией жизни
героя. Герой «Антоновских яблок» «зависает» между своим реальным временем и той далекой порой, которая осталась в памяти запахом антоновских
яблок («тонкий аромат опавшей листвы и – запах антоновских яблок, запах
меда и осенней свежести») [7, с. 199]. Индивидуальность восприятия запаха
тех же яблок представлена О. Кушлиной в иронической антологии русской
литературы, «прочитанной носом»: «Мне он кажется сугубо бытовым и
неинтересным» [9, с. 105].
Скорее всего, такую ольфакторную зависимость можно, помимо
Оли Мещерской, отнести к герою другого бунинского рассказа «Грамматика
любви» (1915). Помещик Хвощинский после ранней смерти своей возлюбленной, горничной Лушки, «затворился в доме, в той комнате, где жила и
умерла Лушка, и больше двадцати лет просидел на ее кровати – не только
никуда не выезжал, а даже у себя в усадьбе не показывался никому, насквозь
просидел матрац на Лушкиной кровати …» [1, IV, с. 300].
Здесь метафорой любви – «грамматикой запахов» (О. Вайнштейн) становятся вещи, которые, с одной стороны, законсервировали запах человека
(матрац), с другой – свой собственный (старинная книга «Грамматика любви,
или Искусство любить и быть взаимно любимым»). Лейтмотивный запах свежести / холода / пахучей сырости поля, когда «в доме было гораздо холоднее,
153
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чем на воздухе» [1, IV, с. 303], коррелирует с тем же лейтмотивом в «Легком
дыхании». Ср. у Л.Н. Толстого, который в романе «Анна Каренина» (1878)
«очищает эмоциональный контекст даже от цветочных ароматов, предпочитая
варьирование “чистого” и “морозного” воздуха» [5, с. 305].
В комнате Хвощинского уже убран знаменитый матрац («железная голая
койка»), исчезнет и «спусковой механизм» памяти (Риндисбахер) для оставшихся: молодой человек, внебрачный сын Хвощинского и Лушки, продаст
Ивлеву книжку, которую отец его держал под подушкой, как самую дорогую
для него вещь после смерти любимой. Таким образом, как и в «Легком
дыхании», в «Грамматике любви» отсутствие индивидуального человеческого запаха (запаха Лушки, а затем Хвощинского) сменяется господством
чистого воздуха, который ничем определенным не пахнет и нейтрален для
обоняния, следовательно, свободен от излишних воспоминаний.
Это то состояние, о котором с юмором писал Э. Уорхол: «В памяти, вызванной обонянием, хорошо то, что состояние “перенесенности” прекращается, как
только перестаешь нюхать, не возникает никакого последствия» [13, с. 338].
Такой «опрятный, дозированный способ предаваться воспоминаниям»
(Э. Уорхол) вряд ли был приемлемым для поручика, постаревшего за день на
десять лет, из рассказа И. А. Бунина «Солнечный удар» (1925). Метафорическое обозначение внезапной любви, заявленное в заглавии, также соотносится
с т.н. «феноменом Пруста», т.е. «обонятельной памятью». «Солнечный удар»
транспонирует солярную символику (солнечный летний пейзаж, солнечную
дневную любовь), а также «запах загара», исходивший от женщины, отдыхавшей в Анапе. «Поручик взял ее руку, поднес к губам. Рука, маленькая и сильная,
пахла загаром» [1, V, с. 238]. Любопытно, что в этом рассказе естественный и
искусственный запах и аромат не враждебны друг другу, как в «Легком дыхании». «Еще пахло ее хорошим английским одеколоном…» [1, V, с. 240]. «Он еще
помнил ее всю, со всеми малейшими ее особенностями, помнил запах ее
загара…» [1, V, с. 241]. Кроме того, визуальные воспоминания доминируют
вначале над ольфакторными. Поручик «почувствовал, что просто нет сил
смотреть на эту постель. Он закрыл ее ширмой» [1, V, с. 240]. Вспомним Лушкин матрац в «Грамматике любви».
Свою интерпретацию рассказа «Легкое дыхание» А. Матюшкин вслед
за Л. Выготским рассматривает в плане буддийской мифологии, в особенности в учении о сансаре – вечном круговороте человеческих воплощений.
Это «была лишь очередная траснформация “легкого дыхания”, которое на
недолго время воплотилось в Оле Мещерской, а теперь “снова рассеялось
в мире”, чтобы воплотиться в какое-нибудь новое существо и подарить ему
жизнь» [11, с. 146]. «Не судьба маленькой девочки, а одно из воплощений
жизненной силы занимает Бунина, образ же юной гимназистки его привлекает своей интеллектуальной беспомощностью, отсутствием какого бы то
154
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ни было индивидуального начала и, как следствие, чистотой воплощения
жизненной силы. Сам писатель называл это качество “утробностью” (“такая
наивность и легкость во всем, и в дерзости, и в смерти, и есть “легкое дыхание”,
недуманье”)…» [11, с. 147].
По мнению А.К. Жолковского, «”легкое дыхание” – синекдоха героини,
конкретная, “эта”, деталь ее облика, фигурально (метонимически, метафорически и гиперболически) сливающаяся с макропейзажем. Деталь эта <…>
физична, но из физических проявлений человека выбрано самое нематериальное и имеющее богатые духовные коннотации. Она связана с речью,
называющей ее и включающей ее как свое паралингвистическое сопровождение, одновременно наглядное и ускользающее от фиксации в тексте.
Как словесный мотив, “легкое дыхание” вплетено в лексическую ткань рассказа, а как цитата из книги и монолога героини – в игру с рамками, точками
зрения и реминисценциями, которую оно резюмирует, мгновенно пробегая
несколько планов. Наконец, его финальному отождествлению с ветром придан
амбивалентный характер “рассеяния”, то есть одновременно исчезновения
и сохранения в общем мировом балансе» [4, с. 118-119].
Таким образом, метафора «легкое дыхание» в парадигме жизни –
любви – красоты актуализирует обостренное бунинское мироощущение в
трагедийной ипостаси человеческого бытия, в извечном антогонизме вечного
и бренного, духовного и «утробного», уловимого и ускользающего, становясь
маркером времени и памяти, исторической и культурной.
Литература
1. Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4, 5. – М.: Худож. лит., 1966.
2. Выготский Л.С. Психология искусства. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1998.
3. Гавришина О. История дерьма. Рецензия на кн.: Laporte D. Histore de
la merde. P.: Bourgois, 1978 // Ароматы и запахи в культуре. Книга 1 / Сост.
О.Б. Вайнштейн. – М.: НЛО, 2003. С. 579-586.
4. Жолковские А.К. Блуждающие сны и другие работы. – М.: Наука, 1994.
5. Захарьин Д. Ольфакторная коммуникация в контексте русской истории //
Ароматы и запахи в культуре. Книга 2. – М.: НЛО, 2003. С. 280-308.
6. Зиммель Г. Из «Экскурса о социологии чувств» // Новое литературное
обозрение. – 2000. – № 43. – С. 5-13.
7. Зыховская Н.Л. Ольфакторная агрессия в художественном тексте //
Речевая агрессия в современной культуре. Сб. науч. тр. – Челябинск, 2005.
С. 196-203.
8. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения // Ароматы и
запахи в культуре. Книга 1. – М.: НЛО, 2003. С. 15-16.
9. Кушлина О. От слова к запаху: русская литература, прочитанная носом //
Новое литературное обозрение. – 2000. – № 43. – С. 102-109.
155
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10. Марунина Е. Рецензия на кн.: Запахи всего мира, письма ночи: сборник //Ароматы и запахи в культуре. Книга 2. – М.: НЛО, 2003. С. 645-650.
11. Матюшкин А.В. Проблемы интерпретации литературного художественного текста: учеб. пособие. – Петрозаводск: Изд-во КГПУ, 2007.
12. Риндисбахер Х.Д. От запаха к слову: моделирование значений в романе
Патрика Зюскинда «Парфюмер» // Новое литературное обозрение. – 2000. –
№ 43. – С. 86-101.
13. Уорхол Э. Запах и юмор //Ароматы и запахи в культуре. Книга 2. – М.:
НЛО, 2003. С. 337-341.
10.2. МЕТАФОРА ВЕТРА
В РАССКАЗАХ Б. ПИЛЬНЯКА «ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ВЕТЕР»
И И. ШМЕЛЕВА «ВЕСЕЛЫЙ ВЕТЕР»
В рассказе Ивана Бунина «Божье древо» (1927) садовый сторож Яков
Демидыч так определил свое житие: «…я живу, как бог вялит, я, как говорится, божье древо: куды ветер, туда и она…» [1, V, с. 354]. Сравнение человека с божьим древом понравилось рассказчику-повествователю
(«очень неплохо сказано»). Сама метафора божьего волеизъявления в
виде ветра, клонящего человека-дерево, передает «первобытную мудрость
инстинктивной души» [2, с. 261].
У Всеволода Иванова в рассказе «Бог Матвей» (1927) старик, выдававший себя за бога Матвея, для испытания «выбрал поле, сказав, что там
тополь есть посредине, на ветер походит» [3, с. 502]. Красному комиссару
Денисюку сравнение не понравилось, он возразил, что такого тополя не
заметил. «Тогда бог Матвей добавил, что под таким тополем только поучать
и притчи рассказывать» [3, с. 502].
В контексте ивановского повествования дерево и ветер неразделимы:
деревенский мужик, приказывавший покончить с войной, так как он – бог
Матвей, напоминает юродивого – человека, живущего по Божьим законам и
говорящего от имени Бога.
Рассказ Бориса Пильняка «Человеческий ветер» (1925), на первый взгляд,
диссонирует в своем названии с предшествующими определениями современников.
Т. Ленской представляется, что Б. Пильняк «общечеловеческое ставит
выше конкретно-исторического, потому что, по его мнению, “данному человеку – морщинки у глаз, запах комнаты – существенней, многозначимей,
чем события эпох”, потому что жизнь человека пролетает так быстро,
как ветер, человеческий ветер (символический образ, пронизывающий
все произведение), что надо успеть выполнить свое человеческое предназначение» [4, с. 3].
156
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ветер, как и знаменитая метель, – один из сквозных метеообразов-символов в художественном мире Б. Пильняка.
В рассказе «Грего-тримунтан» (1925), начинающемся с предложений о
ветрах («Ветры дуют с моря. Ветры дуют в море»), повторенных в четвертой
главе, заключающих шестую главу, явлена широкая амплитуда наименований
ветра. Сразу заявлено, что с детства знавшие море люди умели водить свои
корабли «по ветрам и против ветров – от тримунтана на ливант, от острии
на пунентий. И очень знали, когда с Азии дует широккко, а с Европы маистры (так называли они осты, зюйды и норды, – и ветры с этих сторон).
<…> Знали, что значит “в море”, сиречь в шторм, когда надрывается губошлеп, сиречь ветер, – что значит тогда лазать по вантам и путаться в такелаже…» [5, с. 487]. Традиционный повтор в кольцевой композиции произведения («… Тримунтаны, грего, ливанты, пунентии, маистры – так
называют моряки ветры – дуют с моря: и они же дуют в море – маистры,
пунентии, ливанты, гарбии, острии») заканчивается у автора традиционно
метафорой: «Ветры иной раз дуют до свиста: но человеку в море нельзя
свистать, как вообще не стоит свистать и просвистываться серьезному
человеку» [5, с. 497-498].
Во взаимосвязи суши и моря, ветра и тишины, по Пильняку, открывается
глубинное понимание человеческой жизни, рефреном которой становится
парадоксальная авторская интенция о том, что «всегда можно сказать о людях, что они просты, – и никогда нельзя говорить, что просты люди», что
«всегда о жизни каждого можно сказать, что она проста, – и никогда нельзя
говорить так», что «о жизни человеческой всегда надо говорить, что она проста; и никогда нельзя сказать, что проста человеческая жизнь», наконец, что
«всегда можно говорить о людях и о человеческой жизни, что они просты, –
и никогда нельзя так говорить» [5, с. 487, 488, 495, 497]. Простая история
о любовном треугольнике совсем не проста, как открывается в конце повествования всем участникам. Марии, всю жизнь любившей одного из друзей, оговорившей его перед мужем, невестой и своей дочерью, кажется, что
перемена ветра – обыденная вещь. Но Николаю и Андрею, обменявшимся
крестами, «чтобы обменять жизнь одного за жизнь другого», выстоявшим
в шторм, когда трепал их грего-тримунтан, ясны различия между ветром
с моря и ветром с суши: это подтверждает их откровенный разговор после смерти Марии. Иначе говоря, «человеческий ветер» в их отношениях не
смог затопить бриги жизни. Неслучайно самым острым моментам выяснения взаимоотношений героев в сложных жизненных коллизиях сопутствует
не ветер, а безмолвие, тишина, как будто сама природа прислушивается к
человеческому диалогу. Когда Андрей сказал Николаю, что покойная жена
любила друга, тот предупредил, что они никогда с Марией больше об этом
157
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
не говорили: «Была черная ночь. Они сидели на крылечке. Они пили вино
и говорили о непонятном в мире. Не шумело даже море»; когда Николай
обнял чужую дочь, которая верила, со слов матери, что он ее отец, он заплакал,
обуреваемый разными чувствами, а «ночь была черна, глуха так, что не выли
даже овчарки» [5, с. 494, 497].
Авторской сентенции о том, что не только в море нельзя свистеть, но и
в жизни, что только ветры иной раз дуют до свиста, откликается не только
известное суеверие, но и авторская уверенность в том, что можно и нужно
противостоять ветрам, откуда бы они ни дули.
Та же тема природного и исторического в рассказе «Человеческий ветер»
Б. Пильняка отзывается в метафорической фразе «Над каждой страной дуют
свои ветры» [5, с. 499]. В контексте повествования ее можно расширить: над
каждой семьей, над каждым человеком дуют свои ветры. И каждый – шкипер своего корабля, капитан своей команды. Каждому герою дается писателем
свое понимание событий, своя точка зрения на происходящее, своя правота,
которые, складываясь из многих пониманий-непониманий, правоты и обмана,
вновь актуализируют тему сложности человеческой жизни, манифестируя
библейскую заповедь «не судите, да не судимы будете».
Короткая любовная записка становится, как отмечено, завязкой рассказа и
двигателем повествования. Записка, не попавшая по назначению, повлекшая затем за собой письма других людей, в которых попытка разобраться в семейных
отношениях. Действительно, писателя интересует человек пишущий. Его герои
находятся в постоянном процессе производства текстов: пишут письма, ведут
дневники, протоколы собраний, цитируют исторические документы, делают
грамматические ошибки. Пильняк развертывает панораму различных типов
дискурса, цитируя языки культуры современной ему эпохи, создавая фигуры
дискурса [6, с. 83]. Любопытно, что в исследуемом рассказе лишь первая
записка дана полностью, остальные тексты не приводятся, за исключением
начальных фраз писем от братьев, Ивана и Николая: характеристика писем –
авторская прерогатива. Любой дискурс автопортретен. В женской записке,
прочитанной мужем медленно, по складам сотни раз, – отказ сопротивляться
чувственной стихии: «Николай, это наваждение, но я не могу быть без тебя.
Мужа не будет сегодня дома, калитка не будет заперта. Приди к одиннадцати, когда все уснут» [5, с. 500]. Здесь нет любви (обращение, где мужское
имя приведено полностью, определение страсти как наваждения, то есть зов
плоти, а не души, нет признания в любви, а есть признание в необходимости
быть рядом), есть понимание непозволительности свидания (подчеркнутое
«муж», а не просто имя), сокрытие встречи (когда все уснут, не только сын, но
и соседи, свидетели). По всей вероятности, была еще возможность супругам
кое-что исправить. Это видно по опухшим глазам и морщинам женщины,
слышно по ее объяснению («…пойми, это все ложь, прости. Это было наваждение»): она пытается сама дать определение происходящему и вспоминает
158
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
слово из своей записки «наваждение». Но одновременно слабо верит тому,
что можно что-то исправить. Показательна дистанция говорящих: он стоит
у стола, она – у дверей. Показательны обращение к мужу полностью по имени Иван (отчужденность), напоминание о счастье и любви, но в прошедшем
времени («Ведь у нас было же настоящее большое счастье, мы же любили
друг друга»).
Языковая ситуация моделирует ситуацию психологическую, что особенно явственно из последующей реплики мужа, в которой речевые ошибки,
возможно, из-за волнения («Прощать тут не в чем» вместо «Прощать нечего»), замена эвфемизма прямым обозначением, констатацией «голого факта»:
«Я наваждениями не занимаюсь. И наваждение тут тоже не при чем.
Просто ты голая лежала с голым мужчиной в моей постели. Ступай вон!»
[5, с. 500]. В то же время мужское самолюбие заявлено в «теневых словах»: в уклонении от обозначения физической измены (лежала), но в подчеркивании обнаженности, не оставляющей никаких сомнений в действиях
людей (голая с голым мужчиной). В попытке женщины остановить непоправимое – последняя надежда на ребенка («у нас же ребенок, у нас же
сын»), но начинается эта попытка вновь с обращения к мужу полностью
по имени. В каламбуре Ивана Ивановича («У нас же-ре-бе-нок») – сознание
своей правоты («вот именно, мне не надо, чтоб у тебя были жеребцы» вместо
«любовники»), в настойчиво повторенном императиве («Ступай вон!» вместо,
скажем, грубого «Пошла вон!» и т.п.) проглядывает стремление сохранить чувство собственного достоинства. Отвергнутая жена понимает все по-своему, глаза ее полны «ненависти, прозрения и оскорбленности», она не кричит, а шепчет
по складам («Не-го-дяй!»); впервые тут появляется искомое слово «люблю»
(«И люблю, люблю – его люблю, а не тебя!») (курсив автора. – Р.Х.), но оно
звучит, скорее всего, в порыве протеста, в желании защитить сына.
Характеризуя творчество современника Пильняка, И.А.Ильин писал, что
«трагические положения и развязки в произведениях Бунина рисуют безысходность нравственных страстей, владеющих человеком. Одержимый такой
страстью, человек без борьбы катится вниз по линии наименьшего сопротивления, то есть с безвольной легкостью», он и жертва, и раб своего
инстинкта, и читателю приходится жалеть его или испытывать смесь из
легкого презрения, гнева и сострадания [7, с. 240].
К такому типу людей принадлежит и герой рассказа «Человеческий ветер».
Когда жена повернулась «круто, хлопнула дверью», он, растерявшись, не
пошел за ней, а выждал четверть часа, которые определили дальнейшую
пустоту его жизни: «за дверью было пусто, постель ребенка была пуста»,
все двери дома, калитка были открыты, а «улица провалилась во мрак и
дождь», и крик его («Аленушка») прозвучал «беспомощно, очень унизительно и жалко» [5, с. 501]. «Огромное письмо» – ответ на короткую записку с
159
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
просьбой отослать вещи ее и сына, начинавшейся официально и отчужденно
«Иван Иванович, будьте добры!», – в тексте повествования не приведено,
осталось без ответа; можно догадываться, о чем там могла идти речь, если
писавший не пил и не ел целый день, потому что руки были заняты вещами,
а думы – стремлением найти утраченный общий язык. Потом узнавалось
(не обозначено как), что женщина уехала из города, через год – что она в
Москве, через три – что у нее родился ребенок, названный Николаем и получивший фамилию Иванов. Все это подтверждает, что вначале И.И. Иванов
следил за жизнью оставившей его жены, а затем потерял ее след или оставил эти попытки (почему опять-таки не объяснено, как многое у Пильняка,
потому что преобладает внешнее описание над внутренним).
Проясняющую функцию могут нести лейтмотивные образы-символы,
характерные для орнаментальной прозы писателя: выцветшее зеленое
сукно на письменном столе, где изредка менялись книги, на сукно капала
свеча при чтении записки и при объяснении супругов, новое пятно ничего
не меняло, потому что с сукна никогда не сдувался пепел. Этот письменный
стол человека, профессия которого неважна («Не важно, кем был и мог быть
Иван Иванович, преподавателем ли гимназии или земским статистиком»),
свидетельствовал об одиночестве и давнем разладе: он не убирался ни
хозяином, ни хозяйкой дома. У этого же стола состоялся уже другой разговор
через десятилетия, когда юноша-инвалид хотел обрести отца.
Другим доказательством стал в комнате Ивана Ивановича кожаный,
продавленный диван, за которым «веками собирались окурки». После развала
семьи «все больше и больше копилось за продавленным кожаным диваном
окурков», и эти окурки, с одной стороны, как олицетворение нечистоты, грязи
определяли безразличие к дому, за низкими окнами которого в саду вместо деревьев и цветов всегда росли бурьян, крапива, лопухи, белена, словом
сорняки, с другой – акцентировали ущербность, неполноту, нецельность
существования, в целом неуют тела и души. «За продавленным кожаным
диваном росли залежи окурков» [5, с. 502].
Лейтмотив бурьяна демонстрировал ту же запущенность человеческого
жилья и человеческих отношений. Помимо первого упоминания о доме с
дворовым бурьяном, сада с сорняками встречаем в воспоминаниях мужчины
«бурьяны рассветов» с «половодьем полей» и ночными словами о вечной
любви, возможно, в этом случае странное сочетание маркировало буйство
чувств или локус встреч, когда в «озерах глаз» любимой можно было утопить
«мир и солнце».
Следующим важным лейтмотивом, кроме вещей и природных явлений,
становится запах. Согласно Пильняку, «каждая эпоха человеческой жизни,
каждая страна, каждый город, каждый дом, каждая комната имеют свой
запах – точно так же, как имеют свой запах каждый человек, каждая семья, каждый род. Десятилетия скрещиваются иной раз – очень часто, и –
160
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
за эпохами, за событиями городов и стран – ему, этому, данному человеку – морщинки у глаз, запах комнаты – существенней, многозначимей,
чем событья эпох» [5, с. 499].
Собственный дом запоминается Ивану Ивановичу «тяжелым запахом
жилья в сенях», «над его жизнью продул ветер, тот, что пахнет человечьим
жильем» [5, с. 499]. Поэтому неправа Т. Ленская, писавшая, что ряд однокоренных слов, многократно встречающихся в рассказе: человек, человеческая жизнь, человеческое жилье, – заканчивается непонятным и жутким
словом «человечина» («Дома в сенцах запахло человечиной»), говорящим,
вероятно, о самоубийстве героя [4, с. 3].
Запах человечины сопровождает все повествование о семье Иванова.
Помимо указанного упоминания читаем постоянно: «Над его жизнью продул тот ветер, что пахнет человечьим жильем, – и этот ветер застрял в
его комнате. И там за десятилетиями запомнился навсегда осенний, промозглый вечер. Уж очень, до судороги в горле, пропахший человечиной, это
был вечер, когда он прогнал свою жену. <…> Он бросился в сени, в тяжелый
запах жилья. <…> …и все по-прежнему лежал город с деревянными тротуарами, с деревянными заборами вдоль улиц, с калиткой во двор, с тяжелым
запахом жилья в сенцах, с бурьяном за окнами. <…> И были осенние сумерки, когда от дождей особенно удушливо пахнет в сенцах… <…> Дома в сенцах
запахло человечиной» [5, с. 500, 501, 503, 504, 507]. Знаменательно, что тяжелый запах домашнего жилья и человечины связан именно с Иваном Ивановичем, с его восприимчивостью к обостренному обонянию. Если принять
во внимание, что человечина (мясо человека как пища диких зверей или людоедов) в контексте повествования об Иванове может пониматься в лексическом значении и как мертвечина, то есть что-то неживое, бесчувственное,
страшное [4, с. 3], то в этом случае следует констатировать, что собственно
семьи Ивановых уже не было, были квартиранты под одной крышей, что
сама измена – не причина, а следствие мертвых отношений взрослых, меру
вины которых трудно определить.
Косвенным свидетельством тому становится хронотоп произведения:
с временным сезоном – весной и летом – связаны недолгое счастье, рождение
сына, с осенью – измена, разрыв с женой, отказ от приемного сына; с суточным временем – рассветом и ночью – счастье и только с вечером и ночью –
тяжелые выяснения отношений; счастье сфокусировано за пределами дома,
несчастье поселилось в доме, сенцы становятся пограничьем между внешним
и внутренним миром, а кабинет – тем локусом, где атмосфера особенно
сгущается. То, что женщина бежала из дома, распахнув все двери настежь,
заранее отворяла калитку любовнику, показывает, что нагнетает мертвый
запах жилища именно хозяин. И последняя фраза («Дома в сенцах запахло
161
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
человечиной») заключает этот смысловой ряд, возвращение на круги своя,
приход хозяина домой, усугубленный окончательным осознанием отца, что
собственный сын от него отказался.
То, что Иван Иванович тяготился супружеской жизнью, передано так,
что трудно определить, авторская ли это речь, несобственно-прямая ли речь
героя, размышляющего о жене, так как это рассуждение идет вслед за упоминанием о залежах окурков за диваном. «Она, мать этих двух детей, жена
Ивана Ивановича, понимала любовь так, как понимают ее очень многие
женщины, когда они идут за каждым шагом мужчины, хотят знать каждую
его мысль, – в сущности, мешают мужчине жить, мешают ему думать и
работать, когда женщины теряют свое достоинство; такие любови неминуемо
кончаются развалом, потому что даже любовное рабство есть рабство, и в
таких любовях нет строительства» [5, с. 502].
Следующее же определение Аленушкиной жизни принадлежит уже
автору-повествователю, который и начинает с того, что «каждую человеческую жизнь и каждую человеческую любовь можно отобразить образом»:
жизнь главной героини, ушедшей от мужа, он сравнивает с цыганской шалью,
которую «навертели на руку, завихрили, вихрили около ночных, загородных
домов, свечей, около мутных рассветов. Эта шаль пропахла многими табаками и духами, но от давних дней в запахе ее затаился запах человечины»
[5, с. 502]. Обращает на себя внимание пассивность женской роли (ее жизнью
вертят, как шалью, около специфичных домов, с мутными рассветами, с запахами чужих табаков), жизнь женщины пестра и неуправляема (завихрили),
но эта жизнь есть следствие и продолжение по сути прежней (затаился запах
человечины). Одиночество женщины также передано той же образной метафорой: «Потом эта шаль развилась. Упала – и упала она в очень мусорный
московский пригород, в очень удушливый человеческий мусор» [5, с. 502].
Неудивительно, что дети живут не с матерью: старший сын отдан к тетке
в провинцию, младший – в приют. Если о старшем неизвестно, когда он
покинул мать, то о младшем сказано, что он жил сначала с матерью, но уже
семилетним узнал падучую в приюте. Эта болезнь – наследие отца Николая,
по словам матери, которая считает, что этот негодяй, не давший даже имени
своему ребенку (быстрое расставание), не имел права «родить больных
детей»; правда, и собственный суд не менее суров: она и себя считала негодяйкой, посмевшей родить ребенка (видимо, вне брака). Таким образом, все
углы любовного треугольника остры, все негодны (негодяи) для гармонии с
собой и миром.
Непонятна авторская настойчивость в определении прожитой женской
жизни – сумела оставить в детях «любовь и уважение к себе», умерев «от какого-то тифа»: «умерла достойно», «большой смысл смерти был в том, что
все, положенное ей на жизнь, она отжила» [5, с. 502], то есть отмучилась?
162
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Когда братья познакомились заочно друг с другом, оба в письмах «много писали о матери, каждый рассказал другому все до мелочи, что сохранила память о
святом – о матери» [5, с. 503]. Хотя при очной встрече автором уже уточняется,
что «они говорили о маме, которую один из них помнил» [5, с. 503].
Можно понять решение сына увидеть отца через много лет: Иван написал
Ивану Ивановичу, и тот ответил «длинно и нежно»; естественно начало
сыновьего письма: «Здравствуй, дорогой мой папа!», естественна и реакция
адресанта, словно помолодел на десять лет, хотелось крикнуть что-то
«всепрощающее» и очень радостное, и он тогда ответил сыну «радостным
и длинным письмом» [5, с. 503]. Здесь встречаются две точки зрения на
одно и то же письмо: авторская и персонажа. Как и на другое письмо, от
Николая-младшего: Иван Иванович ничего не ответил (авторская позиция),
«всей кровью, всей ненавистью, всей той промозглой ночью, пропахшей
человечиной, ему захотелось крикнуть, опять, опять: – вон! вон! К своим
жеребцам! – мне ублюдков не надо!» [5, с. 504] (позиция персонажа). В конструировании сознаний героев автор отдает приоритет сознанию главного
из них, создавая диалоговую парадигму, в которой каждый ведет свою
партию и слышит только свою мелодию, «я-для-себя», по М. Бахтину.
На равных функционирует только авторское сознание и сознание главного
героя, при этом авторское всезнание отсутствует, он подключает читателя,
приглашая разгадать тайное тайных.
Несмотря на то, что мать дала младшему сыну имя его отца (Николай),
фамилию своего мужа (Иванов), младший брат узнал от старшего: у них
«сохранился отец», весть эта «странно отразилась на Николае (или, быть
может, именно так, как и следовало ей отразиться): Николай замечтал об
отце» [5, с. 503], но не о своем, кровном, а о чужом для него, поскольку
настоящий исчез из его жизни. Сиротство младшего и вызывает начальную
фразу, сходную с братской, его письма к Ивану Ивановичу. Чем для него мог
быть дорог чужой отец («Здравствуй, дорогой мой папа!»), никогда не видевший его и не ответивший на письменный зов? Что он ожидал услышать при
встрече с этим человеком, опередив даже брата, с которым условился встретиться в этом городе? Он нерешительно и радостно остановился у порога,
спросил на вы по имени-отчеству, чтобы удостовериться, протянул руки,
уронив инвалидную палку, назвал папой, сбился с местоимения «твой…
ваш сын Николай». А человек не подал руки, отвернулся, «почуяв» опасность воскресшей осенней ночи, вначале демонстративно стоял, предложив
вошедшему сесть, затем сел напротив. В подчеркнутой вежливости обращения
(«не знаю вашего отчества», хотя знал), в констатации факта незнания, кто
отец посетителя, в объяснении недоразумения (случайность фамилии), в
иронически высоком стиле («не имею чести знать, кто ваш батюшка…»,
«не имею чести знать, с кем…с кем приспала вас ваша матушка!»), в оговорке
163
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(«Не имею чести!»), в градации произнесения речи (от «громко сказал»,
«закричал, завизжал», «заговорил шепотом» до «кричал вслед») отразилась
вся буря чувств оскорбленного человека: «Чем могу служить?», все неприятие
прошлого, превращающегося в современность (прищур глаза, наконец,
судорожная зажатость глаза).
Непонятно, откуда старший брат узнал, что младший в гостинице, а не у
Ивана Ивановича, во всяком случае, Иван с вокзала сразу едет в гостиницу,
где находит брата на полу в глубоком потрясении. Оба оскорблены посягательством на память матери, и для человека, к которому оба приехали,
нашли одно «сухое слово – негодяй». Напрасно отец стоял у калитки и ждал
сына, звал в темноте. Утром увидел сына в «последний раз» (здесь вновь
схождение точек зрения автора и героя), не осмелился подойти, потому что
тот, здоровый комполка, был с другим, хромым, и сильный поддерживал
слабого. У сына были глаза матери, в которых раньше можно было утопить
мир и солнце.
Когда поезд ушел, по улицам дул ветер, по тротуарам шел дряхлый, седой
человек.
Заключительная, четвертая, глава заканчивается одним предложением,
повторением итога, относившегося раньше к жизни женщины: «Впрочем:
суд человеческий не должен, не может быть столь строгим, как суд человека
над самим собой» [5, с. 507]. Телесное начало, по мысли И.А. Ильина,
глубже всякой культуры и цивилизаций, оно вечно готово не к делам, не поступкам (ибо в поступке есть воля, характер, духовность), а к ожесточенным
состояниям, сокрушительным взрывам, извержениям, падениям [2, с. 266].
Инстинктивная одержимость не воля, и пути ее иные, считает русский философ. Поэтому, думается, человеческий ветер, по Пильняку, – это не просто
определение скоротечности жизни человека, а наполняемость содержанием
этой жизни со стороны человека ли, со стороны случая ли, со стороны
Бога ли, потому что у каждого – свои ветры.
В детстве же дуют веселые ветры, как в рассказе Ивана Шмелева «Веселый ветер» (1927). От них не пахнет человечиной. От них пахнет жизнью,
весной, первой влюбленностью – свежестью и чистотой воздуха и чувств.
У Шмелева есть свое описание ветра: «Ветер – «вскрышной», тугой, сыровато-теплый. Потянет, рванет порой: бойкий, весенний ветер. Прислушаешься – шумит-смеется! И небо – в ветре: густо-голубое за золотистыми
прутьями тополей. Тепло и – свежесть. И в свежести этой – струйки: от тающего снега, от потеплевшей земли и крыш, от бьющихся в ветре прутьев,
которые посочнели и сияют от ветра, от ветра, пронесшегося полями и
лесами?..» [7, с. 79]. Ветер в духе фольклорных традиций антропоморфен:
бойкий, шумит-смеется, во все вмешивается, все отворяет, открывает,
вскрывает, оттого и «вскрышной» [8, с. 267].
164
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Как и в рассказе Б. Пильняка «Человеческий ветер», здесь тоже два
голоса – автора-повествователя и героя, пятиклассника Феди, только явно
автобиографические. Шмелевский рассказ маркирован временем написания и местом: весна, 1927 год. Севр. Художественное время повествования
многослойно: детский период жизни героя, контекстуальное время – воспоминания автора-повествователя, вербная неделя – православный хронос,
топос – московский. «Возвращаясь вспять силой воспоминаний, против
течения времени – от устья к истокам, – Шмелев преображает все, увиденное вторично, – так видит художественную манеру писателя в эмиграции
О. Михайлов. – Да и сам “я”, Шмелев-ребенок, появляется перед читателем
словно бы в столпе света, умудренный всем опытом только предстоящего
ему пути. Но одновременно Шмелев создает свой особенный, “круглый” мир,
маленькую вселенную, от которой исходит свет патриотического одушевления и высшей нравственности» [9, с. 20].
В миллионном гуле народной Вербы на Красной площади маленькому
Феде открывается «будто неземное», чудесно сказочное. «Ветер ерошит
розы, треплет на вышках перья, пузатит-трясет палатки, хлещет цветами в лица… Веселый ветер! Щелкают кумачи и ситцы, качаются лампадки,
плещутся золотые рыбки, играют “зайчики”…
<…> – Ай ве-тер, ветрило, не дуй мине в рыло, а дуй мине!..
Феде и весело, и больно…» [7, с. 83].
Встретившись, как условились, в четыре часа у Спасской башни, где
возки с вербами, «рука с рукой, Нина и Федя идут в весеннем очаровании, в
гик-свист, в немолчном треске сыпучей, бойкой, смешливой народной речи.
Струится по их глазам, смеется и уплывает, как эти шары по ветру. Все им
смешно и ново. Ловят глаза друг друга и говорят глазами: какое счастье!
Шумливый ветер срывает фуражку с Феди, сбивает на Нине шляпку, –
и это радость! Качает шесты в гирляндах, бешено вертит «мельнички»,
кокает пасхальные яички на подвесках…» [7, с. 86]. «Много сил! – восклицает повествователь, – от весеннего воздуха, от будоражащего все тело
ветра, от праздника, уже глядящего из-за стен, от бесшабашного гомона,
дразнящего молодое, как лязганье по тарелке – птичку, от благовестов ко
всенощной, от силы великого народа…» [7, с. 88]. На Каменном мосту детям
кажется, когда они глядят на ледоход, что едет и едет мост, а река неподвижна,
«Их уносит неслышно, плавно, а все – стоит! Навстречу ветер, веселый,
бойкий, – только держи фуражку» [7, с. 90].
Таким образом, в шмелевском повествовании лейтмотиву ветра, становящемуся равноправным участником-спутником вербного праздника в
прогулке детей, отведена важная роль камертона настроения и смыслопорождения. Доминантное определение ветра – веселый, весенний, синони165
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мичное – бойкий, будоражащий, шумливый, в контексте – озорной, задиристый, молодой. Мотив движения-качания организует всю структуру текста:
даже засыпающему Феде, утомившемуся от возбуждения праздника, перед
сном «воздушно покачивает-ходит пунцово-голубая гроздь, маленькая,
совсем в ладошку... – живой, небывалый виноград! Разноцветные виноградинки смешно отрываются от нее, плывут куда-то… Плывет белая река…
<…> И вот, уже в забытьи, в солнечном озарении, на луче, покачиваясь,
сплывает к нему в сверканьях, сквозная, в кольчиках, клеточка с воздушною
золотистою канарейкой… – первая радость детства» [7, с. 91].
Поэтика ветра в рассказе И.С. Шмелева близка библейской символике
ветра, означающей также дух, дуновение и дыхание. Сущность Бога выражается в мягком дуновении. «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь,
а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа», – читаем в Новом Завете (Иоанн, 3, 8). Ветер представляет
собой узнаваемое, но «невидимое» воздействие, божественное дыхание
[10, с. 89-90]. Именно в таком ракурсе явлена поэтика ветра и в упомянутых
рассказах И. Бунина и Вс. Иванова.
В еврейской легенде утверждаются «две вещи здесь, которые не созданы, –
ветер и вода. <…> Бог един, нет никакого второго рядом с ним, и такой же
ветер… Ты не можешь схватить его, не можешь ни ударить его, ни сжечь,
ни выбросить… весь мир наполнен ветром, один ветер несет землю; он –
всевышний, он был вначале всего сущего» [10, с. 90].
В дуновении ветра – божественный дух, в дыхании человека – божественное начало. Хаосу мироздания противостоит дух творения, хаосу человеческих чувств – гармония созидания. Амбивалентность ветра очевидна:
с одной стороны, известна ненадежность, неустойчивость ветра, с другой –
его ощутимое воздействие, несмотря на невидимость.
Как отмечает С. Вайман, нет более зыбкой, противоречивой, сложной
парадигмы, чем человеческие отношения, и нет ничего более стойкого, вечного и непреложного, чем диалог между «Я-Ты» и «Я- Оно», по М. Буберу,
«Я» и «Другой», по М. Бахтину. В диалогической антропологии «человеку
с человеком» должно быть не страшно, «только любовь способна углядеть
целое; ненависть замечает и ухватывает части. <…> движение к собеседнику
обретает достоинство изобильной и бескорыстной обращенности к Богу»
[11, с. 279, 302]. Сам диалог – момент претворения индивидуальности в личность, ибо индивидуальность отторгает от людей, между тем как личность
сводит с ними. Личность говорит: «Я есмь», индивидуальность – «Я такова».
Личность познает себя как бытие, индивидуальность – как способ бытия
[11, с. 299]. Это особенно явственно в рассмотренных нами рассказах писателей-современников.
166
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Литература
1. Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. – М.: Худож. лит., 1966.
2. Ильин И.А. Творчество И.А. Бунина // Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев. Собр. соч.:
В 10 т. Т. 6. Кн. 1. – М.: Русская книга, 1996. С. 210-270.
3. Иванов Вс. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. – М.: Худож. лит., 1974.
4. Ленская Т. «Человеческий ветер» Бориса Пильняка // Литература. –
2001. – № 16. – С. 3.
5. Пильняк Б.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. – М.: Терра – Книжный клуб, 2003.
6. Грякалова Н.Ю. Мир письма (Человек, пишущий в прозе Бориса Пильняка 1920-х годов) // Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения
писателя). ИМЛИ им. М. Горького РАН. – М.: Наследие, 1995. С. 81-90.
7. Шмелев И.С. Лето Господне / Предисл. О. Михайлова. – М.: Мол.
гвардия, 1991.
8. Даль И.В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 1. –
М.: Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1955.
9. Михайлов О. Иван Сергеевич Шмелев // Шмелев И.С. Лето Господне. –
М.: Мол. гвардия, 1991. С. 5-22.
10. Энциклопедический словарь символов. – М., 2003.
11. Вайман С. Мерцающие смыслы. – М.: Наследие, 1999.
167
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Поэтика текста
1. Что такое «петербургский текст»?
2. Составьте словарную статью по «петербургскому тексту».
3. Какие составляющие «петербургского текста» включены в рассказ
С. Ауслендера «Туфелька Нелидовой»?
4. Какие исторические персонажи рассказа С. Ауслендера эксплицируют
«петербургский текст»?
5. Какое значение имеет в сюжете этого рассказа Летний сад?
6. Как в этом рассказе представлена топография города?
7. Можно ли рассказ В. Лидина «Роза Шираза» назвать «петербургским
текстом»? Докажите, опираясь на анализ этого рассказа.
8. Как балетные туфли в рассказе В. Лидина «Роза Шираза» манифестируют
«петербургский текст»?
9. Проведите параллели между сказкой Г.Х. Андерсена «Красные башмаки»
и рассказом В. Лидина «Роза Шираза» в аспекте обладания героинями обувью
в целях осуществления своих мечтаний?
10. Какие известные вам произведения относятся к «петербургскому
тексту»?
11. Дайте анализ «петербургского текста» на примере избранного
произведения.
2. Поэтика заглавия
1. Что включает заголовочно-финальный комплекс художественного произведения?
2. Какие знаете основные типы заглавий произведений?
3. В чем проявляются функции заглавия в художественном тексте?
4. Креативные и референтные интенции заглавия текста.
5. Заглавие как авторская интерпретация текста.
6. Составьте конспект «заголовочно-финальный комплекс художественного
текста».
7. Как соотносится заглавие произведения с сюжетом в повести А.Н. Толстого «Гадюка»?
8. Вспомните произведения, в заглавии которых зооморфный код. Как он
связан с идеей автора?
9. Назовите произведения, в заглавии которых есть числительное. Как семантика и символика числительного выражена в сюжете художественного
текста?
168
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10. Предложите свою интерпретацию заглавия повести Б. Лавренева
«Сорок первый».
11. Дифференцируйте заглавия прозаических произведений А.Н. Толстого и Б. Лавренева.
3. Поэтика сюжета
1. Дайте определение сюжета.
2. Определите сон персонажа как особую композиционно-речевую форму,
ее состав.
3. Какие есть способы введения сна в повествование?
4. Каковы структурные разновидности сна в сюжете произведения?
5. Как проявляется «античность» снов в малой прозе С. Кржижановского?
6. В чем выражается сюжетная функция сновидения в рассказе Ю. Олеши?
7. Как в сюжете рассказа Ю. Олеши «Лиомпа» представлена концепция
вещного мира, по В. Топорову?
8. Как противопоставлены вещи мальчика и старика в «Лиомпе»?
9. Почему ссужается вещный мир для умирающего человека в «Лиомпе»?
10. Почему с мальчиком Александром связан самолет-игрушка, что она
символизирует?
11. Какую роль в сюжете рассказа Ю. Олеши «Пророк» играют вещи и
сон Козленкова?
4. Поэтика мотива
1. Дайте определение мотива в художественном тексте.
2. Дайте определение лейтмотива в художественном тексте.
3. Какова функция мотива в сюжете художественного произведения?
4. Какие мотивы тела доминируют в характеристике главных персонажей
в рассказе Е. Замятина «Наводнение»?
5. Какие мотивы тела доминируют в характеристике главных персонажей
в рассказе Вс. Иванова «Жизнь Смокотинина»?
6. Как соотносятся мотивы тела и дерева в обоих рассказах?
7. Как мотив каменной бабы в структуре произведений А. Чехова, Е. Замятина, И. Наживина, Вс. Иванова способствует раскрытию авторской идеи?
8. Связь мотива каменной бабы с приемом экфрасиса в художественных
текстах указанных писателей.
9. Можно ли утверждать о сюжете-загадке в этих произведениях?
10. Почему в заглавие рассказов И. Наживина, Вс. Иванова вынесен
артефакт?
11. Какой тип экфрасиса дан в произведениях А. Чехова, Е. Замятина,
И. Наживина, Вс. Иванова?
169
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5. Поэтика телесности
1. Понятие телесности в художественном тексте.
2. Символика слез в сказке С. Кржижановского «Проданные слезы».
3. Какие метаморфозы человеческих эмоций связаны с драгоценностями
в фольклоре и литературе разных народов? Приведите примеры.
4. Покажите связь фантастического дара с нравственностью его обладателя и его окружением в известных вам произведениях.
5. Что такое топофилия, по Г. Башляру?
6. Семантика и символика глаза в художественном мире С. Кржижановского на примерах рассказов из раздела 5.
7. Мотив двойничества и множественности в конфликте новеллы С. Кржижановского «В зрачке»?
8. Как трансформирован античный миф в новелле С. Кржижановского
«Грайи»?
9. Какую роль играет глаз-герой в пространстве новеллы С. Кржижановского «Четки»?
10. Как в «Четках» С. Кржижановского отражена античная философия?
6. Поэтика экфрасиса
1. Дайте определение экфрасиса.
2. Составьте конспект – экфрасис в художественном тексте.
3. Какова семантика, символика и функция экфрасиса в рассказах А. Грина?
4. Можно ли говорить о «сюжете-загадке» в рассказах А. Грина?
5. Сравните рассказ А. Грина «Убийство в Кунст-Фише» и новеллу П. Мериме «Венера Илльская» в аспекте статуи-убийцы.
6. Какую роль в этих рассказах сыграли вещи: письмо, статуя, свадебное
кольцо, статуя-колокол?
7. Экфрасис в рассказе А. Труайя «Фальшивый мрамор»: человек-статуя
в метаморфозе живое – мертвое.
8. Как название рассказа «Фальшивый мрамор» соотносится с его сюжетом?
9. Что повлияло на увлечение Мориса – раскрашивание вещей под мрамор?
10. Приведите примеры «ожившей статуи» в произведениях известных
вам писателей.
11. Рассмотрите разные виды экфрасиса (статуя, рисунок, картина, фотография) в избранном художественном тексте.
7. Поэтика вещи
1. Какова роль вещи в художественном произведении?
2. Составьте конспект – вещь в литературе.
3. Рассмотрите мир вещи в художественном тексте на избранных примерах.
170
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4. Как меняется мир вещей в возрастном восприятии героя: в детстве, в
зрелости, в старости?
5. Как код вещи способствует регенерации смысла и экзистенции тела в
анализируемых произведениях?
6. Как вещь эксплицирует своего владельца в художественном тексте?
7. Покажите соотношение человека-вещи и вещи-человека в сюжете
известных произведений на избранных примерах.
8. Назовите произведения, в заглавии которых есть маркер вещи.
9. Как «вещественное» заглавие произведения реализуется в сюжете?
8. Поэтика архетипа
1. Дайте определение архетипа.
2. Рассмотрите архетип матери.
3. Рассмотрите архетип дитя.
4. Покажите взаимосвязь матери и дитя в сюжете рассказов Вс. Иванова,
Б. Пильняка и С. Моэма.
5. Какой архетип матери показан на примере образа Аннет в рассказе
С. Моэма «Непокоренная».
6. Чем отличается архетип матери в рассказах Вс. Иванова «Смерть Сапеги»
и Б. Пильняка «Старый сыр» от архетипа матери в рассказе С. Моэма?
7. Какой архетип матери представлен в рассказе В. Гроссмана «В городе
Бердичеве»?
8. Как экстремальная ситуация выявляет гендерный аспект в военном
сюжете этих рассказов?
9. Приведите собственные примеры подобных сюжетных коллизий в
художественных текстах.
10. Перескажите советские мифы об отце народов, советском народе как
единой семье, матери-родине в произведениях отечественной литературы.
11. Как трансформируются указанные мифы в новейшей литературе
России?
9. Поэтика стиля
1. Дайте определение стиля.
2. Как типология юродства (юродивый, лжеюродивый, блаженный,
дурачок) в коммуникативном аспекте являет формы речевого поведения в
указанных рассказах И. Бунина?
3. На примере рассказа Вс. Иванова «Блаженный Ананий» и И. Тургенева
«Живые мощи» покажите разнообразие речевых характеристик персонажей,
их юродивость.
4. Приведите собственные примеры идиостиля произведений известных
писателей.
171
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10. Поэтика метафоры
1. Дайте определение метафоры.
2. Представьте классификацию ветра в рассказе Б. Пильняка «Грего-тримунтан». Как она помогает понять смысл его произведения?
3. Какова взаимосвязь, по Пильняку, между человеческим ветром и
человеческим свистом?
4. Каково отношение к свисту в народной культуре?
5. Покажите общее и различное в метафоре ветра в представленных
рассказах Б. Пильняка и И. Шмелева.
6. Почему рассказ Б. Пильняка имеет заглавие «Человеческий ветер»?
7. Что доминирует в заглавии рассказа И. Шмелева «Веселый ветер»?
8. Имеет ли значение сезонность ветра в указанных рассказах?
9. Как ольфакторный код в известных вам произведениях писателей –
запахи ветра – способствует пониманию авторской идеи?
10. Сравните метафору ветра в повести Б. Лавренева «Ветер» с метафорой
ветра в известных вам художественных текстах.
11. Вспомните символику ветра в национальной культуре. Как эта символика соотносится с литературным текстом.
172
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
МИНИ-ТЕСТЫ
Установите соответствие между автором и его произведением:
1. Е. Замятин
2. И. Бунин
3. И. Наживин
4. Ю. Олеша
а) «Каменная баба»
б) «Лиомпа»
в) «Рассказ о самом главном»
г) «Солнечный удар»
1. Б. Пильняк
2. А. Грин
3. С. Кржижановский
4. И. Шмелев
а) «Мост через Стикс»
б) «Веселый ветер»
в) «Крысолов»
г) «Старый сыр»
1. В. Лидин
2. Вс. Иванов 3. С. Ауслендер
4. И. Тургенев а) «Туфелька Нелидовой»
б) «Роза Шираза»
в) «Живые мощи»
г) «Дитё»
1. Б. Пильняк
2. А. Чехов 3. А. Куприн
4. А. Платонов
а) «Скрипка Паганини»
б) «Грего-тримунтан»
в) «Котлован»
г) «Степь»
1. С. Моэм
2. А. Труайя
3. П. Мериме
4. Г.Х. Андерсен
а) «Фальшивый мрамор»
б) «Непокоренная»
в) «Девочка со спичками»
г) «Венера Илльская»
Соотнесите заглавия произведений и их героев:
а) «Лиомпа»
б) «Легкое дыхание»
в) «Шибалково семя»
г) «Непокоренная»
1) Оля Мещерская
2) Аннет
3) Александр
4) Яков
а) «Гадюка» б) «Сорок первый»
в) «В городе Бердичеве»
г) «Котлован»
1) Вощев
2) Магазаник
3) Мария Басова
4) Ольга Зотова
173
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
а) «Туфелька Нелидовой»
б) «Грайи»
в) «Роза Шираза»
г) «Блаженный Ананий»
1) Цекус
2) Мария
3) Мария и Марфа
4) Кира
а) «Пророк»
б) «Венера Илльская»
в) «Суходол»
г) «Наводнение»
1) Альфред
2) Козленков
3) Софья
4) Наталья
Установите соответствие между произведением автора и годом его
создания:
1. И. Бунин «Грамматика любви»
2. А. Платонов «Котлован»
3. В. Гроссман «В городе Бердичеве»
4. А. Толстой «Гадюка»
а) 1934
б) 1925
в) 1929-1930
г) 1915
1. М. Шолохов «Шибалково семя»
2. А. Грин «Убийство в Кунст-Фише»
3. Б. Лавренев «Сорок первый»
4. Е. Замятин «Наводнение»
а) 1922
б) 1924
в) 1929
г) 1925
1. А. Грин «Сила непостижимого»
2. А. Куприн «Скрипка Паганини»
3. А. Платонов «Скрипка»
4. А. Чехов «Скрипка Ротшильда»
а) 1894
б) 1937
в) 1929
г) 1918
1. И. Бунин «Легкое дыхание»
2. П. Мериме «Венера Илльская»
3. С. Моэм «Непокоренная»
4. С. Ауслендер «Туфелька Нелидовой» а) 1911
б) 1943
в) 1837
г) 1916
Определите взаимосвязь сюжета с заглавием произведения:
Повесть Б. Лавренева называется «Сорок первый» потому, что:
1. Мария Зотова убила 41 белогвардейского офицера
2. В отряде комиссара Евсюкова был 41-й боец-снайпер
3. Отряд комиссара Евсюкова потерял в боях 41 бойца
4. Мария Зотова промахнулась и не попала в 41-го белогвардейца
174
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Повесть А. Толстого «Гадюка» называется потому, что:
1. Гадюка ужалила одного из персонажей
2. Гадюкой называли Ольгу Зотову
3. Гадюкой Ольга Зотова назвала Сонечку Варенцову
4. Гадюка – это метафора в характеристике персонажа
Повесть А. Платонова «Котлован» называется так потому, что
1. Хотели построить общепролетарский дом
2. Хотели построить дом для будущего
3. Хотели построить дом, а котлован стал могилой для…
4. Хотели построить дом и вырыли котлован
Конкретизируйте составляющие «петербургского текста»:
В рассказе С. Ауслендера «Туфелька Нелидовой»:
5. Топос действия
6. Подзаголовок произведения
7. Исторические лица
8. Масонство главных персонажей
В рассказе В. Лидина «Роза Шираза»:
1. Топос действия
2. Климат
3. Исторические лица
4. Балетная школа
В рассказе Е. Замятина «Наводнение»:
1. Топос действия
2. Природная стихия
3. Локус
4. Преступление
Формы проявления телесности в сюжете произведения
В рассказе С. Кржижановского «Проданные слезы»:
1. Сказочное начало
2. Слезы как телесное и как духовное
3. Слезы Неты – метаморфозы телесности
4. Продажа телесности
175
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В рассказе А. Труайя «Фальшивый мрамор»:
1. Фирма по производству одежды
2. Женитьба
3. Человек-статуя
4. Статуя
Функция сна и вещи в сюжете произведения
Функция сна в сюжете рассказов С. Кржижановского:
1. «Мост через Стикс»
2. «Прикованный Прометеем»
3. «Красный снег»
Какое значение реки Стикс в античной мифологии и в рассказе С. Кржижановского «Мост через Стикс»:
1. Река смерти
2. Река забвения
3. Река памяти
Код вещи в рассказе А. Грина «Убийство в Кунст-Фише» и П. Мериме
«Венера Илльская»:
1. Письмо у Мериме
2. Газета у Грина
3. Кольцо у Мериме
4. Статуя у Грина и Мериме
176
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев С.С. Поэтика древнегреческой литературы. – М., 1981.
Аристотель. Поэтика. – М., 1957.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1989.
Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. – М., 1996-2003.
Башляр Г. Избранное: поэтика пространства / пер. с франц. – М.:
РОССПЭН, 2004.
Библер В.С. Вещь и весть // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: //
http://www.bibler.ru/bik_vesch.html
Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. – М., 1977.
Бройтман С.Н. Историческая поэтика. – М., 2001.
Буровик К.А. Популярная энциклопедия вещей. Исторический магазин. –
М.: Дрофа-Плюс, 2004.
Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные
понятия и термины. – М., 1999.
Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. – М., 2006.
Вещь в искусстве: материалы научной конференции, 1984. Випперовские
чтения (вып. ХVII). – М., 1986.
Выготский Л. Психология искусства. – СПб.: Азбука, 2000.
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. – М., 1994.
Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. – М.: Наука, 1994.
Жолковский А., Щеглов Ю. Структурная поэтика – порождающая поэтика
[Электронный ресурс]. – Режим доступа: // http://philologos.narod.ru/classics/
zholk1.htm
Захаржевская Р.В. История костюма: от античности до современности. –
3-е изд., доп. – М.: РИПОЛ классик, 2007.
Зеленин Д.К. Русские народные обряды со старой обувью // Избранные труды: Статьи по духовной культуре 1901-1913. – М.: Индрик, 1994 –
С. 214-229.
Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. – М., 1986.
Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного
сознания. – М., 1994.
Карасев Л. Онтологическая поэтика (краткий очерк) // [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: // http://www.intelros.ru/pdf/estetika/1/4.pdf;
Карасев Л.В. Вещество литературы. – М., 2001.
Карасев Л.В. Онтология и поэтика // Литературные архетипы и универсалии. – М., 2001. С. 330-332.
Кирсанова Р.М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм –
вещь и образ в русской литературе XIX в. – М., 1989.
177
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Колотаев В.А. Под покровом взгляда: офтальмологическая поэтика кино
и литературы. – М.: Аграф, 2003.
Коточигова Е.Р. Вещь в художественном изображении // Введение в
литературоведение. – М., 2000. С. 37-47.
Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. – М., 2004.
Левинсон А.Г. Советские вещи и постсоветские люди // [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: // http://www.demoscope.ru/weekly/knigi/konfer/
konfer_023.html
Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. – Таллинн, 1992­-1993.
Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. – СПб.: Искусство – СПб., 2002.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: Искусство – СПб., 1998. С. 14-285.
Литературные архетипы и универсалии. – М., 2001
Матич О. Суета вокруг кровати // Литературное обозрение. – 1991. –
№ 1. – С. 80-84.
Матюшкин А.В. Проблемы интерпретации литературного художественного текста: учеб. пособие. – Петрозаводск: Изд-во КГПУ, 2007.
Меерсон О. Свободная вещь. Поэтика неостранения у Андрея Платонова. –
Новосибирск, 2001.
Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. – М., 1994
Мир вещей. – М.: Аванта+, 2003.
Образцов П.А., Савин А.А. Тайная история вещей. – М.: Книжный
клуб 36.6, 2007.
Осиновская И.А. Поэтика вещи: кровать // Осиновская И. Ирония и эрос. –
М.: РОССПЭН, 2007. С. 155-168.
Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию
(материалы лекционных курсов 1992-1994 годов). – М., 1995.
Поэтика заглавия: Сб. научн. трудов. – М.; Тверь, 2005.
Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: ключевые
понятия и тексты. – М.: Аграф, 2003.
Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. – СПб., 2003.
Русская народная одежда. Историко-этнографические очерки / Отв. ред.
В.А. Липинская. – М.: Индрик, 2011.
Силантьев И.В. Поэтика мотива. – М.: Языки славянской культуры, 2004.
Тело в русской культуре: сб. статей. – М., 2005.
Теоретическая поэтика: понятия и определения: хрестоматия для студентов / авт.-сост. Н.Д. Тамарченко. – М.: РГГУ, 2002.
Теория литературы: учеб. пособие: в 2 т. / Под ред.Н.Д. Тамарченко. –
М.: Издательский центр «Академия», 2004.
178
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». – М., 1975.
С. 37-113.
Томашевский Б.В. Краткий курс поэтики: учеб. пособие. – 4-е изд. –
М., 2007.
Топоров В.Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области
мифопоэтического: избранное. – М.: Прогресс – Культура, 1995. С. 7-111.
Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: избранные труды. –
СПб.: Искусство – СПБ., 2003.
Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий
анализ). – М.: Лабиринт, РГГУ, 2001.
Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. – М.: Языки русской культуры, 1995. С. 7-218.
Фарино Е. Введение в литературоведение. – СПб., 2004.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М., 1998.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. – М., 1997.
Хализев В.Е. Вещь // Хализев В.Е. Теория литературы. – 4-е изд., испр. и
доп. – М.: Высш. шк., 2004. С. 221-225.
Хализев В.Е. Художественный мир писателя и бытовая культура (на материале произведений Н.С. Лескова) // Контекст-1981. Литературно-теоретические исследования. – М., 1982.
Ханинова Р.М. Поэтика малой прозы Всеволода Иванова: психологический аспект. – Элиста, 2006.
Ханинова Р.М. Поэтика вещи в русской прозе ХХ века: учеб. пособие. –
Элиста, 2012.
Цивьян Т.В. К семантике и поэтике вещи. Несколько примеров из русской прозы ХХ века // Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. – СПб.:
Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. С. 121-137.
Цивьян Т.В. Концепт вещи в романе Белого «Петербург» // Цивьян Т.В.
Семиотические путешествия. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. С. 138-144.
Чудаков А. П. Поэтика Чехова. – М.: Наука, 1971.
Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: история и современность. –
М., 1985.
Чудаков А.П. Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого: очерки поэтики
русских классиков. – М., 1992. Раздел 1.
Шангина И.И. Русский традиционный быт: энциклопедический словарь. –
СПб.: Азбука-классика, 2003.
Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. – М., 2002.
Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 1. – М.: ИФ РАН, 2005. С. 91-113.
Якобсон Р. Работы по поэтике. – М.: Прогресс, 1987.
179
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ГЛОССАРИЙ
АРХЕТИП – понятие, ставшее широкоупотребительным благодаря
работам К.Г. Юнга; в настоящее время – за пределами юнгиански ориентированных исследований – может обозначать универсальный образ или
сюжетный элемент, или их устойчивые сочетания разной природы и разного
масштаба (вплоть до авторских А.).
К.Г. Юнг обычно возводил свой термин к эпохе Филона Александрийского и отцов церкви, а в ранних трудах использовал как дублет термин
«изначальный образ» (принадлежащий Я. Буркхардту), в целом вспоминая о платоновской (антиноминалистической) традиции восприятия идей
как «моделей» реальности (ср.: Первообраз). Сам К.Г. Юнг истолковывал А.
как особое психическое образование, локализованное в «коллективном» –
трансперсональном, находящемся по ту сторону индивидуальной психики –
бессознательном. В качестве такового А. понимается как «осадок в памяти»
всего того регулярно повторявшегося, что было пережито архаическим
человечеством и что отдельно взятому человеку передается «генетически».
В юнговской концепции А. можно вычленить два взаимосвязанных момента.
Во-первых, А. у К.Г. Юнга – это чистая форма, уподобляемая структуре кристалла, это априорная схема специфически человеческого восприятия и понимания мира, способность и готовность представления, «система реакций
и диспозиций». Сам по себе А. пуст и невидим – конкретизируется и визуализируется он в сознании, в зависимости от того, в какой историко-культурный и биографический контекст попадает; т. н. архетипические образы и
мотивы – это «вариации на тему А.», наиболее интенсивно проявляющиеся
в мифах, сновидениях, религиозных и алхимических учениях, в художественном / литературном творчестве, в пограничных и кризисных состояниях
субъекта и т. д. Во-вторых, К.Г. Юнг акцентирует в А. его динамическую природу: А. наделен «нуминозной» – вселяющей чувство ужаса и благоговения –
силой, «маной», которая захватывает человека и целые народы и диктует им
их судьбу. А. – «контейнер» для психической энергии, коррелят инстинкта, задающий форму и направление его осуществления, его прообраз. Подлинный
художник в этом космосе автономно действующих энергетических монад для
К.Г. Юнга прежде всего – визионер, медиум, чья индивидуальность определяющего значения для творчества не имеет. Подвергшись смешению с другими
психоаналитическими идеями и воззрениями ритуалистов, «десакрализации»
и корректировке (в первую очередь сопротивление вызвали положения о наследуемости А. и об их «неконтролируемом» поведении), юнговская концепция была подхвачена исследователями мифа (К. Кереньи. Д. Кэмпбелл и др.),
филологами (М. Бодкин, Н. Фрай и др.), по-своему преломилась в теориях
поэтического воображения Г. Башляра и Ж. Дюрана, повлияла на творчество
крупнейших писателей (Г. Гессе). К.Г. Юнг считал принципиально невоз180
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
можным исчислить А. и свести их в «периодическую систему» (архетипами
у К.Г. Юнга в равной степени выступают мандала, процесс возрождения
или Анима – женское начало в психике мужчины). Некоторые из последователей и оппонентов К.Г. Юнга так или иначе, обращаясь к термину А. или
к его эквивалентам (вроде «структур воображения»), пытались найти здесь
упорядочивающую логику, в том числе применительно к литературе: к примеру, Н. Фрай в качестве типологической сетки использовал времена года,
а Г. Башляр – материальные стихии. Получали подобные типологии и стадиальную развертку (у Э. Нойманна или Е.М. Мелетинского). Главным камнем преткновения в интерпретации А. служит вопрос об их происхождении и
каналах трансляции. Взгляды К.Г. Юнга на А. не раз подвергались критике
как «справа» (за недостаточную «эзотеричность»), так и «слева» (за биологический редукционизм). В этом смысле одной альтернативой юнговской точке зрения является признание первичным лоном А. трансценденции, другой –
выдвижение на подобную роль естественного языка, тех или иных культурных и литературных дискурсов или «семиосферы» в целом. Не исключено,
что возможно говорить о сложной констелляции и иерархии А. различного
генезиса и об их взаимоналожении в тексте.
Лит-ра: Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и
закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике.
Вып. 3. М., 1972; Архетипы в фольклоре и литературе. Кемерово, 1994;
Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя. Волгоград, 2007; Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984; Кэмпбелл Д. Герой
с тысячью лицами. Киев, 1997; Литературные архетипы и универсалии.
М., 2001; Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994; Нойманн
Э. Происхождение и развитие сознания. М.; Киев, 1998; Сендерович С. Ревизия юнговой теории архетипов // Логос. 1994. № 6; Человек и его символы.
СПб., 1996; Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996; Юнг К.Г.
О природе психе. М.; Киев, 2002; Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М., 1996; Юнг К. Г. Психология бессознательного. М., 1994; Юнг К.Г.
Символическая жизнь. М., 2003; Bodkin М. Archetypal Patterns in Poetry. L.,
1934; Durand G. Les structures anthropologiques de limaginaire. P., 1969; Fiye N.
Anatomy of Criticism. Princeton, 1957.
А.А. Фаустов.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008. С. 24.
ВЕЩЬ. Мир вещей составляет существенную грань человеческой реальности, как первичной, так и художественно претворенной (См.: Вещь в искусстве. М., 1986). Это – сфера деятельности и обитания людей. Вещь впрямую
связана с их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент
культуры: «вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном пространстве» (Топоров В.Н. Апология
181
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В.Н.
Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 21). Вещи кем-то сделаны, кому-то
принадлежат, вызывают к себе определенное отношение, становятся источником впечатлений, переживаний, раздумий. Они кем-то поставлены именно на данное место и верны своему назначению либо, напротив, почему-то
находятся на чисто случайном месте и, не имея хозяина, утрачивают смысл,
превращаются в хлам. Во всех этих гранях вещи, являющие собой либо ценности, либо «антиценности», способны представать в искусстве (в частности,
в литературных произведениях), составляя их существенное звено. «Литература, – отмечает А. П. Чудаков, – изображает мир в его физических и конкретно-предметных формах. Степень привязанности к вещному различна – в прозе и поэзии, в литературе разных эпох, у писателей различных литературных
направлений. Но никогда художник слова не может отряхнуть вещный прах
со своих ног и освобожденной стопой вступить в царство имматериальности;
внутренне-субстанциальное, для того чтобы быть воспринятым, должно быть
внешностно-предметно воссоздано» (Чудаков А.П. «Внешнее» Достоевского //
Чудаков А.П. Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики
русских классиков. М., 1992. С. 94). <…>
…вещная конкретика составляет неотъемлемую и весьма существенную
грань словесно-художественной образности. Вещь в литературном произведении (как в составе интерьеров, так и за их пределами) имеет широкий диапазон содержательных функций. При этом вещи «входят» в художественные
тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко упоминаются вскользь, как бы между делом.
Но иногда образы вещей выдвигаются на авансцену и становятся важнейшим
звеном словесной ткани. Вспомним «Лето Господне» И.С. Шмелева – повесть, насыщенную подробностями богатого и яркого купеческого быта,
или гоголевскую «Ночь перед рождеством» с обильными описаниями и перечислениями бытовых реалий и с сюжетом, «закрученным» вокруг вещей,
каковы мешки Солохи, в которые угодили ее поклонники, и черевички царицы,
иметь которые пожелала Оксана.
Вещи могут «подаваться» писателями либо в виде некоей «объективной» данности, бесстрастно живописуемой (вспомним комнату Обломова в
первых главах романа И. А. Гончарова; описания магазинов в романе Э. Золя
«Дамское счастье»), либо как чьи-то впечатления от увиденного, которые не
столько живописуются, сколько рисуются единичными штрихами, субъективно окрашенными. Первая манера воспринимается как более традиционная,
вторая – как сродная современному искусству.
В.Е. Хализев.
Теория литературы: Учебник. 4-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2004.
С. 221, 225.
182
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЗАГЛАВИЕ – название литературного произведения, важнейшая часть
так наз. заголовочно-финального комплекса (ЗФК) текста. Авторы работ по
издательскому делу обычно дополняют это определение указанием на авторский характер 3., на принципиальность озаглавливания произведения самим
автором; специалисты по поэтике на первый план ставят важность 3. для
концепции всего произведения (напр.: «определение содержания литературного произведения»); при этом 3. нередко называют «именем» текста.
На раннем этапе истории словесности название чаще всего носило чисто
служебный, условный характер (ср. «32 рассказа о монахах», «Метафизика»
Аристотеля, «Комедия» Данте); затем к этой лапидарной характеристике,
служащей исключительно отграничению того или иного текста или собрания текстов от остального массива подобных текстов, присоединяются
функции оценочные («Зело пречюдная и удивления достойная гистория...»,
«Страха и ужаса исполненная и неизреченного удивления достойная гистория...»), а также обозначение автора произведения. Постепенно заглавие
разрастается, включая в себя самую разнообразную информацию о тексте:
его содержании и эмоциональной окраске, жанре, времени и месте создания, событиях, ставших поводов для написания, об официальном адресате
(с перечислением его титулов и достоинств); о сословии, профессии и других особенностях самого автора и т.п.; наиболее очевидно это сказалось в
заглавиях прозаических повествований и сборников начала нового времени
(напр., «”Aurora или Утренняя заря в восхождении”, т.-е. Корень или Мать
философии, астрологии и теологии на истинном основании или описание
природы: как все было и как все стало вначале; как природа и стихии стали
тварными, также об обоих качествах, злом и добром, откуда все имеет свое
начало, и как пребывает и действует ныне, и как будет в конце сего времени;
также о том, каковы царства бога и ада, и как люди в каждом из них действуют тварно: все на истинном основании и познании духа, в побуждении
божьем, прилежно изложено Яковом Беме в лето Христово 1619 г. в городе
Герлице, возраста же его на 37 году, во вторник, в Троицын день») и торжественных од XVIII в. («Ода в честь геройских дел, победоносной Ея имп.
величества армии главного предводителя, высокоповелительного господина
генерала фельдмаршала, действительного камергера и разных орденов кавалера, его сиятельства князя Александра Михайловича Голицына, оказанных
многократным одержанием побед над турками и татарами, и на взятье Хотина
1769 года. Сочинена Васильем Рубаном»).
Далее 3. начинает дробиться и сокращаться: информация об авторе отделяется от собственно 3. и занимает свое место в ЗФК (до или после 3.);
информация о месте и времени сочинения перемещается в конец текста,
образуя его финальный комплекс, или вообще устраняется; информация о
входящих в состав текста главах или отдельных произведениях переносится
в содержание и т. д.
183
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Необходимо различать 3. отдельного произведения и 3. книги (сложного
сверхтекстового единства), принадлежащей как перу одного автора, так и
нескольким авторам. При этом важнейшим является авторство 3. (дано ли
оно самим автором или издателем, составителем, комментатором и т. п.).
Известны случаи неавторского озаглавливания произведений, вошедшие затем в общий оборот – напр., посмертно («Божественная комедия», «Маленькие
трагедии»), а также цензурные изменения 3., произведенные самим автором
или его издателями; в некоторых случаях такие 3. закрепились за произведением («Русские женщины» вместо первоначального «Декабристки»), в
некоторых – нет (как известно, роман Гоголя по требованию цензуры был
переименован для первого издания в «Похождения Чичикова», а затем снова
стал, как и задумал его автор, «Мертвыми душами»).
В лирическом роде (изначально – в стихотворениях, начиная с первой
половины XX в., – и в прозе) возможно существование произведения без
названия; в таком случае роль 3. обычно принимает на себя первая строка
текста или его ключевое слово; иногда та же замена происходит и с озаглавленными стихотворениями, которые закрепляются в памяти читателей
не под авторским названием или посвящением, а под первой строкой. 3.
стихотворения по первой строке фиксируется в содержании книги. Ср. 3.
стихотворения Б. Пастернака и рассказа Б. Пильняка «Без названия», многочисленные «Untitled» художников XX в., цифровые наименования названий
музыкальных произведений.
Именно 3. произведения остается в памяти читателей как его заместитель;
по 3. часто судят о жанре произведения, его размерах, содержании, системе
персонажей и т.д. Тезаурус 3. той или иной эпохи, направления, отдельного
автора способен дать достаточно полное представление об их вкусах и предпочтениях, о традиции, к которой тот или иной автор примыкает.
По форме 3. чаще всего бывают именными; значительно реже встречаются
глагольные или выраженные целыми предложениями. Среди именных особое
место занимают 3. произведений, совпадающие с именем (именами) главных
героев («Евгений Онегин», «Доктор Живаго», «Братья Карамазовы») или его
(их) косвенным обозначением («Герой нашего времени», «Нигилисты»).
3. (особенно в поэзии) чаще всего тесно связано с основным текстом не
только семантически, но и структурно; так, многие заглавия стихотворений
Тютчева и Пушкина анаграммируются затем непосредственно в строках их
стихотворений.
Лит-ра: Веселова Н., Орлицкий Ю. Заметки о заглавии (в русской поэзии
1980-90 гг.) // Арион. 1998. № 1; Кржижановский С. Поэтика заглавия; Пьеса
и ее заглавие // Кржижановский С. Собр. соч.: В 5 тт. Т. 4. СПб., 2007; Поэтика заглавия: Сб. научн. трудов. М.; Тверь, 2005; Поэтика заглавия: Материалы к библиографии / Н.А. Веселова, Ю.Б. Орлицкий, М.В. Скороходов //
184
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Вып. III. Тверь,
1997: Bock М. Some effects of titles on building and recalling text structures //
Discourse Processes. Vol. 3. N. 4; Rothe A. Der literarische Titel: Funktionen,
Formen, Geschichte. Frankfurt am Main, 1986; Metzger A. Der Titelschutz von
Film-, Horfunk- und Buchreiten. Frankfurt am Main, 1992; Nord Ch. Einfuhrung
in das funktionale Ubersetzen: am Beispiel von Titeln und Oberschriften.
Tubingen, 1993; Pilz A. Linguistische Untersuchungen zur rezeptionssteuernden
Function von Titeln literarischer Texte. Marburg, 1995; Room A. Literally entitled:
a dictionary of the origins of the titles of over 1300 major literary works of the
nineteenth and twentieth centuries. Jefferson, NC, 1996; Bernard A. Now all we
need is a title: famous book titles and how they got that way. New York, 1995;
Dietz G. Titel wissenschaftlicher Texte.Tubingen, 1995.
Ю.Б. Орлицкий.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008. С. 73-74.
ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА – научная дисциплина, изучающая
генезис и развитие эстетического объекта и его архитектоники – как они
проявляются в эволюции содержательных художественных форм. Она основана во второй половине XIX – начале XX вв. крупнейшим филологом
А.Н. Веселовским, предшественникам которого был ряд немецких ученых,
прежде всего – В. Шерер.
И. п. связана с поэтикой теоретической отношениями дополнительности.
Если теоретическая поэтика разрабатывает систему литературоведческих
категорий и дает их синхронический, понятийно-логический анализ, то
И.п. изучает художественную литературу и ее категориальный аппарат в их
диахронии – происхождении и развитии.
При этом дело не сводится к изучению формы или «языка» художественной
литературы в историческом oсвещении, как склонны понимать Веселовского
исследователи структуралистской ориентации. См. типичное для этой школы
утверждение: «Историческая поэтика изучает, прежде всего, поэтические формы и категории («язык» художественной литературы в самом широком понимании этого термина) в становлении и исторической логике их формирования
(Мелетинский, с. 3). Основатель И. п. понимал ее предмет шире и задачу новой
ветви поэтики видел в том, чтобы «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, проливающий с каждым новым поколением,
проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно
отливалось всякое предыдущее развитие» (Веселовский, с. 52). По другой
формулировке ученого, задача И. п. «определить роль и границы предания в
процессе личного творчества» (Там же. С. 493).
Согласно такому подходу, развитому М.М. Бахтиным, предмет И. п. не
сводится к генезису и эволюции художественных форм, но включает в себя
и содержание эстетической деятельности, то, что ученый называл «эсте185
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тическим объектом», то есть произведением в его целом, не равным его
«тексту» (Бахтин. ВЛЭ. С. 17). Важную роль в становлении И. п. сыграло
проведенное им разграничение архитектонических форм (входящих в эстетический объект) и форм композиционных, которые в него не входят, являясь способами организации материала, а потому носят служебный характер
(Там же. С. 20-22). Учет этого различения способствует более строгой
дефиниции предмета И. п.
Родившаяся в эпоху кризиса нормативной поэтики и философской эстетики,
И. п., по формулировке своего создателя, стремится снять все противоречия
теории исторически, или выяснить «сущность поэзии из ее истории» (Веселовский, с. 54.). По Веселовскому, метод дисциплины одновременно – исторический, способный «отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь
критерий для оценки его явлений из исторической эволюции поэзии – вместо
господствующих до сих пор отвлеченных определений и односторонних
условных приговоров» (Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.
С. 299) и сравнительный: он понимается как «развитие исторического, тот же
исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах
в видах достижения возможно полного обобщения» (Там же. С. 47).
Примером односторонних и неисторических обобщений была для Веселовского эстетика Гегеля, в том числе его теория литературных родов, построенная только на основании фактов древнегреческой литературы, которые были приняты за «идеальную норму литературного развития во­обще»
(Там же. С. 243). Только сравнительно-исторический анализ всей мировой
литературы позволяет, по Веселовскому, избежать произвольности теоретических построений и вывести из самого материала законы зарождения
и развития изучаемого явления, а также выявить большие стадии литературного процесса, «повторяющиеся, при стечении одинаковых условий, у
разных народов» (Там же. С. 46).
У основателя И. п. в самой формулировке ее метода была задана взаимодополнительность двух аспектов – исторического и типологического.
После Веселовского будет меняться трактовка соотношения этих аспектов,
они начнут рассматриваться более дифференцировано, акценты будут смещаться на генезис (О.М. Фрейденберг) или типологию (М.М. Бахтин), но
взаимосвязь исторического и типологического подходов останется определяющей чертой новой науки.
В XX в. новые импульсы развитию И. п. дали труды О.М. Фрейденберг,
М.М. Бахтина, Э.Р. Курциуса, А.В. Михайлова, С.С. Аверинцева. Особая
роль принадлежит М.М. Бахтину, который теоретически и исторически эксплицировал важнейшие понятия становящейся науки – «большое время» и
«большой диалог», или «диалог в большом времени», эстетический объект,
архитектоническая форма, «память жанра» и др.
186
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Одна из первых задач И. п. – выделение больших стадий или исторических типов художественных целостностей с учетом «большого времени», в
котором протекает медленное формирование и развитие эстетического объекта и его форм. Веселовский выделял две такие стадии, называя их эпохами «синкретизма» и «личного творчества». На несколько иных основаниях
две стадии выделяет и Ю.М. Лотман, именуя их «эстетикой тождества» и
«эстетикой противопоставления». Однако большинством ученых после
работ Э.Р. Курциуса принята трехчастная периодизация.
Первая стадия развития поэтики, именуемая исследователями по-разному
(эпоха синкретизма, дорефлексивного традиционализма, архаическая,
мифопоэтическая) охватывает трудно исчислимые временные границы от
возникновения «предыскусства» до классической античности.
Вторая стадия (эпоха рефлексивного традиционализма, традиционалистская, риторическая; эйдетическая поэтика) начинается в VII-VI вв. до н. э. в
Греции и в первых веках н. э. на Востоке.
Третья (нетрадиционалистская, индивидуально-творческая, поэтика
художественной модальности) начинает складываться с середины XVIII в. в
Европе и начале XX в. на Востоке и длится по сегодняшний день.
С учетом своеобразия этих больших стадии художественного развития И. п.
изучает генезис и эволюцию эстетического объекта и его архитектонических
форм – субъектной структуры (отношений автора, героя, слушателя-читателя),
словесного художественного образа и стиля, родов и жанров, сюжета, эвфонии
в широком смысле слова (ритмики, метрики и звуковой организации).
И. п. – еще молодая, становящаяся наука, не получившая сколько-нибудь
завершенного статуса. До сих пор не существует систематического изложения ее основ. Попытка сделать это в учебных целях была предпринята в
нашей работе «Историческая поэтика» (2001).
Лит-ра: Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература //
Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; Бахтин М.М. ТФР. М., 1965;
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической
поэтике // Бахтин М.М. ВЛЭ; Бахтин М.М. ППД. М., 1972; Бройтман С.Н.
Историческая поэтика. М., 2001; Веселовский А.Н. ИП. Л., 1940; Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Историческая поэтика.
Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986; Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М.,
1989; Фрейденберг О.М. ПСЖ. Л., 1936; Фрейденберг О.М. Миф и литература
древности. М., 1998; Целостность литературного произведения как проблема
исторической поэтики. Кемерово, 1986; Curtius E-R. Europaischc Literatur und
lateinisches Mittelaltcr. Bern und Miinchen, 1954.
С.Н. Бройтман.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008. С. 86-87.
187
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
МОТИВ – обобщенная форма семантически подобных событий сюжетных, взятых в рамках определенной повествовательной традиции фольклора
или литературы. В центре смысловой структуры М. – собственно действие,
своего рода предикат, организующий потенциальных действующих лиц и
потенциальные пространственно-временные характеристики возможных
событий. Так, можно говорить о «М. погони» или «М. поединка», имея в
виду то, что в различных фольклорных и литературных произведениях эти
М. выражаются в форме конкретных событий погони или поединка, связанных
с конкретными персонажами (героями) и обстоятельствами.
Вопрос о связи М. и персонажа (героя) представляе особый интерес.
Какого рода отношение существенно для сферы мотивики – отношение к
персонажу или к герою повествования, – если, конечно, вслед за Б.В. Томашевским, различать эти два понятия? В случае различения под персонажем
можно понимать фигуранта фабульного ряда повествования, т. е. того, кто
действует или является участником действия, независимо от степени его важности для смысла сюжета. Напр., персонажами «Пиковой дамы» являются
в одинаковой степени и Германн, и совершенно «проходная» фигура – будочник, у которого Германн справляется о доме графини. Под героем в таком
случае понимается такой персонаж, который релевантен в плане динамики
и развития собственного смысла сюжета и всего произведения в целом, а
не только в плане развития фабулы. Другими словами, персонаж выступает
как участник действия в фабуле, а герой – как участник событий в сюжете.
При этом герой в «снятом виде» сохраняет качество персонажа, поскольку
является участником фабульного действия.
Если при этом соотносить план М. в первую очередь с планом художественного смысла сюжета, то мы должны говорить именно о корреляции
М. и героя – такого героя, который обнаруживает семантическую причастность к данному М. и через определенные действия совершает такие поступки и оказывается в центре таких событий, которые и формируют окончательный смысл сюжета и произведения в целом. Таков, в частности,
Германн для сюжета и смысла «Пиковой дамы», в своем характерологическом
целом определенно отвечающий семантике М. комплекса испытания судьбы
в игре, на основе которого строится сюжет данного произведения. Будочник
же как персонаж окажется соотнесенным не столько с уровнем М., сколько
с уровнем фабульных мотивировок.
Характерная семантическая связь героя и М. в мифе была раскрыта
в фундаментальных трудах О.М. Фрейденберг. Древние и средневековые
литературы также обнаруживают устойчивые связи героя и его М. репертуара, причем эта связи локализуются уже в рамках определенной жанрово-тематической традиции. Такова, например, традиция древнегреческого
романа. Характерный комплекс М. связан и с героем христианского жития.
188
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Литература нового времени, устанавливающая принципиально иное соотношение между моментами традиции и новации, вместе с тем далеко не всегда
разрывает тематико-семантические связи героя и М. Так, своими М. комплексами окружены многие герои сенментализма, романтизма, реализма.
Следующий аспект проблемы М. касается его отношения к хронотопу.
Хронотоп, если под ним понимать сюжетогенное сочетание художественного времени и пространства, обнаруживает определенную структурную
и функциональную близость к М. Это происходит в том случае, когда в
структуре М. функционально и эстетически актуализированнымн оказываются не только его актанты или предикат, но и его обстоятельственные
(т. е. пространственно-временные) характеристики. Так, М. встречи в рамках авантюрной повествовательной традиции в течение тысячелетий своей
фольклорной и литературной жизни настолько сросся с особыми пространственно-временными признаками, что это позволило М.М. Бахтину говорить
о хронотопичности самого М.
М. в его отношении к повествовательной теме – это следующий ключевой аспект теории этой формы. М. как носитель семантического субстрата повествования (подобно слову в речи) неотделим от темы – как содержательной фиксации этого смысла. С внешней стороны эта зависимость
выражается в том, что тема развертывается в повествовании посредством
выраженных в нем М. Поэтому, напр., традиционная тема требует развертывания традиционных же М. Но и М. невозможно представить вне тематического начала. М. без темы – это не более, чем чистая идея перемены.
Отсюда частое неразличение самих понятий темы и М. в практике литературоведческого анализа. Отсюда же стремление подвести понятие темы
под понятие М. (напр., у Б.В. Томашевского) – как попытка на уровне теоретической инструкции преодолеть объективную двойственность самого
феномена литературной тематики.
Принципиальное значение имеет и соотношение М. и лейтмотива. С точки зрения критерия повторяемости два понятия противоположны. Признак
лейтмотива – его обязательная повторяемость в пределах текста одного и
того же произведения; признак М. – его обязательная повторяемость за пределами текста одного произведения. При этом в конкретном произведении
М. может выступать в функции лейтмотива, если приобретает ведущий
характер в его тексте.
Лит-ра: Богатырев П.Г. Функции лейтмотивов в русской былине // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971; Ветловская B.E.
Анализ эпического произведения. Проблемы поэтики. СПб., 2002; Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994; Гринцер П.А. Стилистическое развертывание темы в санскритском эпосе // Памятники книжного
эпоса. Стиль и типологические особенности. М., 1978; Жолковский А. К.,
Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки
189
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тартуского государственного университета. Вып. 365. Тарту, 1975; Краснов Г.В. Мотив в структуре прозаического произведения. К постановке вопроса // Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1980; Мелетинский Е.М.
Семантическая организация мифологического повествования и проблема
создания семиотического указателя мотивов и сюжетов // Ученые записки
Тартуского гос. университета. Вып. 635. Тарту, 1983; Путилов Б.Н. Мотив
как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору: Сборник статей в память В.Я. Проппа. М., 1975; Силантьев И.В.
Поэтика мотива. М., 2004; Тамарченко Н.Д. Мотив преступления и наказания в русской литературе (введение в проблему) // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте
традиции. Новосибирск, 1998; Томашевский Б.В. ТЛП. М., 1996; Тюпа В.И.
Словарь мотивов как научная проблема (на материале пушкинского творчества) // Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы. Вып. 1.
Новосибирск, 2003; Целкова Л.Н. Мотив // Введение в литературоведение.
Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999.
И.В. Силантьев
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008. С. 130-131.
ПОЭТИКА (от греч. poieo – творить, создавать; poietike tehne творческое, поэтическое искусство) «эстетика и теория поэтического искусства»
(Я. Мукаржовский). Учение о генезисе («синкретизм»), сущности (мимесис,
образ, знак, символ, иносказание), видах (роды, жанры, модусы) и формах
(мотив, сюжет, персонаж, тропы и фигуры, диалог и монолог и т. п.) словесного художественного творчества; система научных понятий, обоснованная как с философской, так и с лингвистической точек зрения и адекватная
своему двойственному предмету «художественному языку» литературы и
произведению как высказыванию на этом языке.
Задачи П.: (1) выделить литературное произведение как явление искусства
из других произведений письменности (вербальных высказываний, имеющих
текст, зафиксированный в письменной форме), ответив на вопрос о его
природе как художественного целого; (2) отличить произведение словесного
искусства от несловесных художественных творений, определив специфику
и границы возможностей речевого материала; (3) выявить основные аспекты
и элементы художественной структуры, а также их функции; определить
типы произведений; (4) установить важнейшие этапы исторического развития
словесного художественного творчества; (5) описать основные «художественные языки», существующие на разных этапах истории словесного искусства и (6) изучить процессы и установить закономерности литературного
творчества: его генезиса, исторической смены художественных языков и
190
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
доминирующих типов литературных произведений, а также трансформации
различных жанров и их структурных элементов. Первые три задачи (аспект
синхронии) находятся в ведении теоретической П., решение следующих
трех (диахронический аспект) – прерогатива П. исторической.
Наряду с рассмотренным значением термина (П. как научная дисциплина)
существует иное – в составе таких выражений, как «поэтика литературы»
(определенной эпохи, например, античности или средневековья), «поэтика направления» (романтизма, реализма) или жанра, «поэтика писателя» (Пушкина, Гоголя), «поэтика произведения». В этих случаях П. называют систему
структурных особенностей данного явления и совокупность закрепленных
за ними смыслов, т. е. как раз такие свойства целого периода в истории
литературы, направления или жанра, творчества писателя или отдельного
произведения, которые принято считать предметом изучения П. как науки.
Популярность и привычность такого словоупотребления делают его вполне законным; однако, не стоит забывать о том, что оно представляет собой
результат переноса основного значения термина на другой объект, т. е., в
сущности, является метафорическим.
В истории европейской П. можно выделить два основных этапа: от античности до рубежа XVIII – XIX вв. и с конца XIX в. по настоящее время.
На первом из них дисциплина прошла полный цикл своего развития.
Свойственный античности синкретизм философского постижения предмета и практически-«технологического» с ним обращения в определенной
степени сохранялся и в средневековой (включая Ренессанс) П., несмотря
на усиливавшуюся нормативность. В XVII в. П., созданные Б. Грасианом
и Н. Буало, представителями сосуществующих и соперничающих направлений – барокко и классицизма, акцентировали и углубленно разработали
каждая один из противоположных разошедшихся аспектов первоначального единства: творческо-мировоззренческий и нормативно-формальный.
На рубеже XVIII-XIX вв. в немецкой философской эстетике (Гете и Шиллер,
Шеллинг и Гегель) был осуществлен синтез этих аспектов. На протяжении
всего первого этапа своего развития П. сохраняла свое тождество в рамках
господства неоплатонической традиции, т. е. представления о соответствии
литературного произведения в целом и в любой части своему идеальному
первообразу (эйдосу).
Второй этап эволюции П. начался на рубеже XIX-XX вв., разработкой
ее на совершенно новых основаниях, в противовес традициям как технологически-нормативной, так и философской П. С одной стороны, – в качестве позитивно-исторической дисциплины, исходящей из фактов истории
культуры, фольклористики и этнографии, т. е. в конечном счете строящейся
на базе антропологии и «психологии народов» (историческая П. А.Н. Веселовского). С другой – на основе соотнесения структур поэтического текста
191
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
с индивидуальной психологией («переживаниями») автора и отчасти читателя (теоретическая П. А.А. Потебни и В. Дильтея). В обоих случаях возникла более острая, чем когда-либо прежде, проблема различия в генезисе,
природе и функциях «выражаемого» и «средств выражения», «содержания»
и «формы». В начале XX в. наметились и два направления в решении этой
проблемы на почве возврата к допозитивистской научной традиции.
Литературоведческий формализм, особенно русский, акцентировал именно
средства выражения («языковые») и способы их использования («приемы»).
В исторической перспективе это была неориторическая тенденция: понимание природы поэтического как особого устройства и назначения речи –
самоценной и технически совершенной. Принципиально новым был учет
психологии творчества (ср. понятие «установки») и восприятия произведения (ср. термин остранение), что позволило поставить в центр внимания
понятие «функции» – как приема в произведении, так и целого жанра в
рамках художественной системы эпохи. В ту же эпоху произошла и реконструкция П., опирающейся на философскую эстетику: в Европе идеи рубежа
XVIII-XIX вв. актуализировал и переосмыслил Ницше, а затем неокантианцы;
в России – Вяч. Иванов и А. Белый. И в этом направлении учет теоретических достижений психологии начала XX в. оказался чрезвычайно важен.
Первостепенное методологическое значение имели работы М.М. Бахтина, а
также А.П. Скафтымова.
На Западе из формализма выросли, сменяя друг друга, англоамериканская «новая критика» и европейский (чешский, французский, польский,
итальянский) структурализм с общей для них установкой на объективное
знание. Противостоящее им направление, замкнувшее смысл произведения в психологии восприятия, составила немецкая рецептивная эстетика.
Присутствовавший в «новой критике» продуктивный интерес к субъектной
сфере литературного произведения – точкам зрения персонажа, нарратора
и читателя сыграл для структурализма скорее разрушительную роль, стимулировав во вторую половину 1960-х и в 1970-е гг. переход от «жесткого»
или «умеренного» структурализма к постструктурализму, являющемуся, в
сущности, уже не наукой, а литературно-философской критикой.
В России после трех десятилетий (1930-е – 1950-е гг.) фактического
запрета на исследования в области П., в первой половине 1960-х гг. были
предприняты попытки возродить ее как важнейшую составную часть теории
литературы. Значительную продуктивную роль сыграл в этом отечественный
структурализм. Почти одновременно (1963-1965) вышли в свет «Проблемы поэтики Достоевского» М.М. Бахтина (второе изд., первое в 1929 г.), «Лекции
по структуральной поэтике» Ю.М. Лотмана и трехтомная «Теория литературы»,
подготовленная коллективом сотрудников ИМЛИ АН СССР. II лекции главы
тартуской научной школы, и академический трехтомник – при всей разнице
192
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
методологических позиций – учитывали опыт небольшой книги «Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую
поэтику» (1928), написанной тем же М.М. Бахтиным. Во многом под знаком
этих инициатив прошли следующие три десятилетия. Новый этап развития
П. в истории отечественного литературоведения был ознаменован выходом
в свет и большим влиянием на специалистов монографий, сборников работ и отдельных статей С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, Н.Я. Берковского,
В.В. Виноградова, Л.Я. Гинзбург, Д.С. Лихачева, Л.Е. Пинского, Б.А. Успенского и некоторых других ученых. Не менее значимы были переиздания
важнейших исследований В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа, А.П. Скафтымова,
Ю.Н. Тынянова, Б.В. Томашевского, О.М. Фрейденберг, Б.М. Эйхенбаума и,
наконец, А.А. Потебни и А.Н. Веселовского.
В последние полтора-два десятилетия продолжение этой традиции и немыслимая в прежние времена для российских ученых возможность ознакомиться с
достижениями П. в других странах сочетаются с новыми неблагоприятными
для этой дисциплины факторами: с одной стороны, научные понятия превращаются в метафоры (начиная с таких выражений, как «поэтика культуры»,
«поэтика террора», «онтологическая П.» и т. п.); с другой, – литературоведение
подменяется исповеданием веры (зачастую – подчеркнуто конфессиональным)
на материале и по поводу Пушкина, Достоевского и т. д.
Между тем, П., как и другие искусствоведческие науки, нельзя считать ни
служебной по отношению к какой бы то ни было идеологии, ни абсолютно самодостаточной, изолированной от других областей культуры. С.С. Аверинцев
высказал мысль о том, что филология в целом – «служба понимания». В статье
Д.С. Лихачева близкие мысли сформулированы по поводу уже именно литературоведения: «В литературоведении нужны разные темы и большие “расстояния” именно потому, что оно борется с этими расстояниями, стремится
уничтожить преграды между людьми, народами и веками» (Лихачев Д.С.
Об общественной ответственности литературоведения, с. 8).
С подобной точки зрения, П. – теоретическая основа филологического
анализа текстов художественных произведений и их смысловых структур.
Понятия П. – инструмент такого анализа, без которого «служба понимания»
едва ли осуществима. Каждое понятие необходимо для того, чтобы выделить
определенную форму, сравнить различные тексты, в которых она присутствует, и
определить ее инвариантное значение. Так, в волшебных сказках повторяется
событие превращения или метаморфозы; постоянная форма события (конкретное содержание его может меняться) – мотив. Сравнение разнообразных
условий его свершения (погружение в воду, удар оземь, удар волшебной палочкой, прохождение через огонь и т. п.) показывает, что метаморфоза не что
иное, как временная смерть и возрождение в новом облике.
193
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Каждая форма, подобно отдельному слову, несет в себе определенный
устойчивый смысл. Но и повторяющиеся устойчивые комплексы этих форм,
подобно фразеологизмам в языке, также имеют традиционную семантику.
То и другое – элементы определенного «художественного языка», так пли
иначе используемого в конкретном произведении. Для его понимания и
создается, таким образом, П. как система научных понятий.
По отношению к такому предмету П., как произведение, можно выделить
три основных тенденции. В одних случаях главным объектом исследования
признается текст, т. е. речевая структура произведения; тогда естественной
опорой П. считается лингвистика (см.: Лингвистическая поэтика). При противоположном подходе в качестве главного предмета изучается изображенный («художественный», «поэтический», «внутренний») мир или же «эстетический объект». Научно обоснованное изучение последнего означает философский анализ его ценностной структуры, осуществляемый на основе
эстетики (см.: Эстетика и поэтика). Наконец, иногда констатируется принципиальная двойственность произведения как такового и ставится вопрос о
разграничении двух видов форм – организующих речевой материал («композиция») и упорядочивающих ценности, включенные в эстетический объект
(«архитектоника» или «конструкция»), а также о закономерном соотношении
этих аспектов художественного целого. В результате возникает тот вариант
П., который М.М. Бахтин назвал «эстетикой словесного творчества».
П. все еще в должной мере не сложилась и не вполне обособилась как
от смежных специальных дисциплин (лингвистики, психологии), так и от
общегуманитарных парадигм – традиционно-философских (герменевтика)
или авангардно-семиотических (неориторика). На «метанаучный» статус в
гуманитарной сфере претендовали в разное время также история культуры и
культурология, психоанализ и философия языка. В области изучения литературы как искусства периоды усиленной спецификации постоянно сменяются периодами, когда специфику предмета стремятся растворить в чем-либо
более широком и общезначимом.
Для успешного развития П. оптимальна не ее самоизоляция, а лишь продуктивное самоопределение – на основе, как выражался М.М. Бахтин, «благожелательного размежевания: без драк на меже». Это касается, с одной стороны, обособления П. в рамках теории литературы. В её развитии иногда (напр.,
в России 1930-х – 1950-х гг.) доминировала сосредоточенность на методологических проблемах литературоведения: считалось, что специфика теории –
в её способности осуществить поиск и определить предпосылки и основания,
необходимые для каждой из наук о литературе и всего их комплекса в целом.
В таких случаях П. представлялась неправомерным сужением предмета и
задач теории литературы; она также подменялась попутными и случайными
наблюдениями над «мастерством» писателя. На других стадиях эволюции тео194
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ретико-литературных идей (напр., в русском формализме 1910-х – 1920-х гг. и
«классическом» структурализме (в России – 1960-е – 1970-е гг.) главным оказывалось стремление приспособить систему научных понятий к оптимальной
характеристике «средств выражения» или «техники» словесного творчества
(показателен подъем стиховедения как раздела П. в обеих научных школах),
а также к решению практических задач истолкования смысла художественных
произведений. В результате П. отождествлялась с подлинным содержанием
теории литературы. Границы между двумя дисциплинами, таким образом,
исторически подвижны.
С другой стороны, тот же принцип размежевания действен и тогда, когда
проводят границы между П. и литературной критикой, П. и историей литературы. Литературная критика, подобно П., анализирует художественные
тексты и сравнивает их с целью интерпретации смысла. Но, в отличие от
П., она, во-первых, всегда (даже в трактовке лирических стихотворений)
стремится проникнуть в смысл целого через произвольно – иногда удачно,
а в иных случаях не очень – выбранные фрагменты или строки. При этом
вопрос о роли именно этого фрагмента в создании смысла целого и – особенно – о его соотношении с другими элементами текста, как правило, не
обсуждается. Во-вторых, литературная критика вполне способна обходиться
без научных понятий или использовать их формально – как нечто общеизвестное и само собою разумеющееся. В сущности, критика – независимо
от того, насколько она прогрессивна или консервативна, – решает задачу,
совершенно чуждую П. (в любом ее истолковании): дает произведению или
творчеству писателя оценку в свете определенного «социального заказа».
Главный вопрос, на который она стремится ответить, – какую актуальную
идеологическую проблему призвано решить произведение или ряд произведений и насколько «правильно» (для той категории читателей, которую
представляет критик) она решается. Отсюда и возможность произвольных,
зачастую – взаимоисключающих интерпретаций.
Так, в советскую эпоху роман М.А. Шолохова «Поднятая целина» официально считался «учебником жизни», в котором даны образцы поведения коммуниста в трудных условиях коллективизации, и это подкреплялось примерами
из текста. Напротив, в эпоху перестройки в журнале «Огонек» появилась статья под названием «Михаил Шолохов как зеркало русской коллективизации».
В ней с не меньшим успехом и на множестве примеров доказывалось, что
этот роман имеет на самом деле остро критический характер, поскольку изобилует сведениями и событиями, совершенно разоблачающими поведение
коммунистов в общественной и частной жизни.
Цель же П. – не оценка, а понимание смысла, причем не привнесенного той
или иной идеологической модой, а «объективно присущего» тексту (структурного) и потому определимого научными методами, хотя этот смысл и
195
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
меняется (в истории культуры всегда возможно и происходит переосмысление художественных структур). Некоторые содержащиеся в литературном
произведении смыслы в ходе истории утрачиваются: исчезает необходимый
для понимания контекст. Особенно это относится к юмору. Современному
молодому читателю уже непонятны некоторые блестящие остроты в книге
«Москва-Петушки» (например, знаменитое определение стервозности: ведь
ни читать, ни тем более конспектировать работы В.И. Ленина ему, скорее
всего, не приходилось). Многим читателям советской эпохи могла быть
непонятна, например, одна невольная острота Скалозуба в «Горе от ума»:
«И офицеров вам начтем, / Что даже говорят, иные, по-французски». Людям,
выросшим в период «развитого социализма», умение говорить на иностранном языке и в самом деле казалось редким и заслуживающим особого упоминания. С компенсирующими эти утраты комментариями к тексту П. не
может не считаться. Известны и другие, прямо противоположные процессы:
обогащение смыслов в ходе исторического развития. Достаточно вспомнить
так называемые «вечные образы» Гамлета, Дон Кихота – в истолкование которых каждая эпоха вносит свой вклад. Но и в этом случае можно отметить
преимущества научного подхода перед литературно-критическим. Нельзя с
должной адекватностью судить о жизни смысла без осознания структуры
текста, т. е. возможностей смыслообразования.
Процессы исторического изменения смысла, события обогащений и
утрат, конечно, всегда находятся также в поле зрения историков литературы.
Но у П. и истории литературы не только разные задачи, но и разные предметы (при совпадении «объекта»). Историка литературы, когда он занимается
произведением, в первую очередь интересует современный этому художественному явлению исторический контекст. Произведение отчасти укоренено в своей эпохе и может быть истолковано как реакция на ее проблемы.
Отсюда прослеживание генезиса произведения и истории текста в рамках
творческой биографии автора. Но и сам этот авторский ответ на актуальные
жизненные и эстетические проблемы входит в состав литературной эпохи:
он порождает отклики современников (в критике, в переписке и дневниках),
которые также могут стать источниками суждений историка литературы о
смысле художественного высказывания.
Предмет науки в данном случае – не само произведение, а его функционирование в развивающейся общественной жизни. Основное понятие – конкретная литературная (не просто историческая) эпоха: например, 1860-е гг.
(известно, что границы этой эпохи не совпадают с обычной хронологией).
Произведение рассматривается как «художественный документ», содержащий свидетельства и об актуальном смысле, и об актуальных формах: например, о важном для эпохи типе героя («лишние люди», «новые люди») или
типе события (идеологическая дискуссия). Отсюда и особенности интерпретации. Например, роман «Отцы и дети» историками литературы долгое
196
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
время считался прежде всего художественным свидетельством о нигилизме (в «вульгарно-социологическом» варианте – «политическим романом» о
борьбе либералов с революционными демократами). Поэтому главной задачей истолкования представлялось комментирование идеологических споров
и особенно – высказываний Базарова, более или менее широковещательных.
Но тем самым смысл произведения замыкали в его собственной эпохе. Стремление, напротив, увидеть и показать метаисторический смысл тургеневского
романа вызвало прямое обращение к методам литературной критики. В некоторых очень ярких работах (Ю.В. Манн, В.М. Маркович) было обнаружено
поразительное сходство типа личности, к которому принадлежит главный
герой романа, а также его жизненной ситуации и судьбы с персонажами и
проблемами экзистенциалистской литературы XX века.
Такой переход от истории литературы к литературной критике только на
первый взгляд может показаться неожиданным и слишком резким. Дело в том,
что историки литературы, как правило, подлинно научными методами изучают только историческую (культурную и литературную, социальную и идеологическую, а также биографическую) «среду» произведения и его связи с нею.
На этом, а не на научном анализе структуры произведения с помощью понятий
П. и основывается истолкование его смысла. В сущности, историка литературы,
когда он становится интерпретатором, интересует, как и критика, соответствие
произведения социальному заказу. Но – в отличие от литературного критика
заказу чужой для него и научно уже осмысленной эпохи.
Лит-ра: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы.
М., 1997; Аристотель. Поэтика / Аристотель и античная литература.
М., 1978; Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989; Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996-2003; Бахтин М. ВЛЭ; Белецкий А.И.
Несколько слов о разработке научной поэтики в России и на Западе //
Белецкий А.И. Избр. труды по теории литературы. М., 1964; Бройтман С.Н.
Историческая поэтика. М., 2001; Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957;
Веселовский А.Н. Избранное: ИП. М., 2006; Веселовский А.Н. Избр. статьи.
Л., 1939; Веселовский А.Н. Мерлин и Соломон: Избр. работы. М.; СПб., 2001;
Виноградов В.В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. М., 1963;
Винокур Г.О. Чем должна быть научная поэтика. Глава первая // Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990;
Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой
грамматики и риторики // Проблемы литературной теории в Византии и
латинском Средневековье. М., 1986; Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2007; Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощренного ума // Испанская эстетика. Ренессанс.
Барокко. Просвещение. М., 1977: Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987; Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Ста197
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
новление литературной теории в древней Греции и Индии. М., 2000; Дильтей В. Собр. соч.: В 6 т. Т. IV: Герменевтика и теория литературы. М., 2001;
Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. ТП-ПС; Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996:
Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи,
эссе. М., 1987; Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. СПб.,
2003; Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм, Постмодернизм.
М., 1996; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962; Кирай Д., Ковач А. Русская классическая и советская поэтика // Поэтика. Труды русских
и советских поэтических школ. Budapest, 1982; Кристева Ю. Избр. труды:
Разрушение поэтики. М., 2004; Левин Ю.И. Избр. труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998; Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.
М., 1957; Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 3-е. М.,
1979; Лихачев Д.С. Об общественной ответственности литературоведения //
Контекст – 1973. М., 1974; Лотман Ю.М. СХТ; Лотман Ю.М. Лекции по
структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994; Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992-1993;
Миллер Т.А. Аристотель и античная литературная теория // Аристотель и
античная литература. М., 1978; Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. Очерки из истории филологической
науки. М., 1989; Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997; Мукаржовский Я.
Поэтика // Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1994; Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976; Скалигер Ю.Ц. Поэтика // Литературные манифесты европейских классицистов. М., 1980; Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А.П. Нравственные
искания русских писателей. М., 1972; Томашевский Б.В. ТЛП. М., 2001; Тамарченко Н.Д. Поэтика Бахтина: уроки бахтинологии // Изв. РАН. Сер. литры и яз. 1996. №1; Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против»:
Сб. статей. М., 1975; Тодоров П. Теории символа. М., 1999; Тынянов Ю.Н.
ПИЛК; Успенский Б.А. ПК // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995;
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978; Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000; Фрейденберг О.М.
ПСЖ. М., 1997; Фридлендер Г.М. О некоторых проблемах поэтики сегодня //
Фридлендер Г.М. Литература в движении времени. М., 1983; Якобсон Р. Вопросы поэтики: постскриптум к одноименной книге // Якобсон Р. Работы по
поэтике. М., 1987; Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения. М.,
2006; Steiger Е. Grundbegriffe clci Poetik. 8. Auflage. Zurich; Freiburg, 1968;
Kayser W. Das spracrutche Kunstwerk. Bern, 1954.
Н.Д. Тамарченко.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М.: Изд-во Кулагиной, Интрада, 2008. С. 182-186.
198
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СОН (персонажа) – особая композиционно-речевая форма, обладающая
типической структурой. В ее состав входят: 1) границы С. и условно-реального мира, хотя бы одна из которых обязательно фиксируется в тексте;
2) определенный комплекс мотивов, с помощью которого передается содержание С. (особые пространство и время, отличные от тех, в которых происходят события, не включенные в С; типические мотивы смерти, болезни,
невозможности убежать от опасности, превращения и др.; детали, которые
подчеркивают нереальность событий, происходящих во С., их странность
с точки зрения законов действительности); 3) субъектная структура, основная особенность которой – преобладание точки зрения персонажа при возможном несовпадении субъекта речи и носителя точки зрения. В каждом
конкретном случае эта константная структура варьируется в зависимости от
авторских задач.
Так, возможны различные способы введения С. в повествование. Наиболее
распространенным является тот, при котором С. персонажа описывается
повествователем как бы со стороны (напр., в «Преступлении и наказании»
Ф.М. Достоевского, «Белой гвардии» М.А. Булгакова). Однако наряду с этой
формой изображения может присутствовать и другая, когда содержание
С. пересказывают персонажи, чаще всего сам герой-сновидец (Марфенька,
Викентьев, Вера в «Обрыве» И.А. Гончарова; Митя и Грушенька в «Братьях
Карамазовых» Достоевского; Стива, Вронский и Анна в «Анне Карениной»
Л.Н. Толстого). В этом случае С. обязательно выделяется графически. Если в
произведении в целом повествование идет от третьего лица, С. оформляется
как высказывание персонажа (прямая речь), что подчеркивает его особое
место в тексте. Если же повествование идет от лица рассказчика. С. обычно
выносится в другую главу («Сон смешного человека» Достоевского) или
новый абзац (С. Гринева в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина).
В зависимости от того, как оформлены границы литературного С., также
выделяются несколько его структурных разновидностей. Так наз. «необъявленные сны» (С.Г. Бочаров) нечетко отделены от условно-реального мира
произведения (см., напр.. С. героев в «Гробовщике» Пушкина, «Невском
проспекте», «Портрете» и др. произведениях Гоголя, кошмар Свидригайлова
в «Преступлении и наказании» и т. д.) Такая структура сновидения позволяет автору вести определенную игру с читателем. Поскольку С. этого типа
чаще всего «утрачивают» свою начальную границу, то в процессе чтения
обычно трудно отделить их от основного действия. Поэтому можно говорить о частичном сближении кругозоров читателя и героя, ибо читатель, как
и персонаж, не способен отличить такое сновидение от условно-реального
мира. События С. могут истолковываться неоднозначно – как нереальные
или произошедшие в действительности, причем от избранной точки зрения
существенно меняется смысл произведения.
199
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рефлексия автора над С. персонажа может проявляться также в удвоении,
утроении (в принципе, в дублировании до бесконечности) границ сновидения:
С. Чарткова в повести Н.В. Гоголя «Портрет», кошмар Свидригайлова в
«Преступлении и наказании» Достоевского, С. сенатора Аблсухова в романе
А. Белого «Петербург». Внутрь одной из границ может быть также помещен
фрагмент текста, который не является собственно содержанием С., а представляет собой комментарии повествователя (С. Раскольникова о лошаденке
в «Преступлении и наказании» Достоевского, вещий С. Алексея Турбина в
«Белой гвардии» Булгакова).
С. другой разновидности имеют, напротив, максимально четко обозначенные границы (см., напр.. С. в «Войне и мире» и С. Петьки Щеглова в «Белой
гвардии»). Характер границ С. и реальности в произведении тесно связан с
особенностями художественного мира в целом. Так, наличие в нем только
С. с четко обозначенными границами позволяет предположить, что в этой
художественной системе смешение реального и ирреального миров невозможно. Преобладание С. другого типа, напротив, указывает на возможность
активного взаимодействия противоположных действительностей, так как
сама их структура предполагает частичное смешение с реальностью, окружающей героев. Это позволяет, наряду с традиционно выделяемыми «психологической» и «сюжетной» функциями С., говорить также о его роли в
создании общей картины мира в произведении.
Лит-ра: Бочаров С. Г. О смысле «Гробовщика» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985; Дынник М. Сон, как литературный прием //
ЛЭ-СЛТ; Кривонос В.Ш. Сны и пробуждения в «Петербургских повестях»
Гоголя // Пушкин и сны. Сны в фольклоре, искусстве и жизни человека.
СПб., 2003; Маркович В.М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения
Онегина» // Пушкин и сны. Сны в фольклоре, искусстве и жизни человека.
СПб., 2003; Нагорная Н.А. Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм,
постмодернизм. Барнаул, 2003; Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный
знаков. М., 1991; Тамарченко Н.Д. «Вещий сон» и художественная реальность
у Пушкина и Достоевского («Капитанская дочка» и «Бесы») // Сибирская
пушкинистика сегодня. Новосибирск, 2000; Цивьян Т.В. О ремизовской гипнологии и гипнографии // Серебряный век в России: Избранные страницы. М.,
1993; Beguin A. L’ame romantique et le reve: essai sur le romantisme allemand et
la poesie française: En 2 v. Marseille, 1937; Ljunggren M. The Dream of Rebirth:
A study of Andrej Belyj’s Novel «Peterburg». Stockholm, 1982.
O.B. Федунина.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008. С. 240.
СТИЛЬ (от лат. stilus – грифель для письма, способ письма) в литературе –
1) узнаваемый тип единой, эстетически целенаправленной и опосредованно
(через систему композиционных форм речи в произведении) проявленной упо200
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рядоченности фонетических, лексико-синтаксических и т. п. языковых особенностей всех высказываний речевых субъектов, а также функций этих высказываний; 2) общий регулятивный принцип такого рода особенностей высказываний и их композиционных форм в произведении, который осознается
на фоне аналогичных художественных явлений и может быть воспроизведен
путем подражаний, стилизаций, вариаций или пародий.
Теоретически возможны два основных противоположных и взаимодополняющих подхода к определению понятия «С»: «В одном случае под
стилем понимается нечто общее, т. е. то, что объединяет рассматриваемое
явление с какими-то другими; <...> в этом случае стиль понимается как проявление некоторой единой системы, общей внутренней формы, лежащей в
основе рассматриваемого круга явлений – иначе говоря, в основе того или
иного «текста» ... В другом смысле под стилем может пониматься, напротив,
нечто особенное, т. е. стилистические характеристики относятся в этом случае к специфике текста. Именно в этом случае говорят, в частности, о стиле того или иного писателя или художника, – вообще, об индивидуальном
стиле (тогда как с точки зрения первого подхода, исходящего из абстрактных системных характеристик, этот индивидуальный стиль может рассматриваться как определенная комбинация стилистических характеристик)»
(Успенский, с. 487-488). В основе первого, типологического понимания С. л.
может быть интуиция, подкрепляемая опытом сравнений. Что же касается
второго, то любая специфика может быть правильно и уверенно определена только на фоне «общего» или «общепринятого»: иначе неизвестно, что
именно мы вправе считать признаком индивидуальности.
Понятие «С.», с одной стороны, соотнесено со структурой произведения.
Определение его отвечает на вопрос: какого рода особенности и какого
именно уровня или аспекта этой структуры мы учитываем, говоря о С. С другой стороны, система признаков С. – выражение единой творческой установки, воплощение «художественной воли» автора-творца. С. – все целое
(или «целостность») произведения; особое же измерение целого в данном
случае заключается в зримости, проявленности этой установки вовне, для
прямого наблюдения и восприятия читателя: «...стиль – это и есть непосредственно ощутимое присутствие и выражение этой целостности в каждом
составном элементе произведения и в законченном произведении как целом».
Поскольку в С. запечатлена авторская активность, он представляет собою
наглядный результат творческой деятельности: «стиль выступает как “свое
другое” по отношению к понятию “автор” и может быть определен как наиболее непосредственное и осязаемое выражение авторского присутствия
в каждом элементе, материально воплощенный и творчески постигаемый
“след” авторской активности, образующей и организующей художественную
целостность» (Гиршман М.М. С. 76, 83). <…>
201
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Лит-ра: Бахтин М.М. ЭСТ. М., 1979; Бахтин М. ВЛЭ; Вельфлин Г. Основные
понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве.
СПб., 1994; Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.
М., 1963; Винокур Г.О. Филологические исследования. М., 1990; Гиршман М.М. Литературное произведение: теория художественной целостности. М., 2007; Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979; Жирмунский В.М.
ТЛ-ПС. Л., 1977; Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков.
Л., 1973; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; Михайлов А.В. Проблемы стиля и этапы развития литературы нового времени //
Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982;
Подгаецкий И.Ю. Границы индивидуального стиля // Теория литературных
стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982; Чичерин А.В. Очерки по
истории русского литературного стиля. М., 1997.
Н.Д. Тамарченко.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008. С. 247-250.
СЮЖЕТ – художественно целенаправленный ряд событий, ситуаций
и коллизий (поступков, положений, в том числе конфликтных, и состояний героя) в мире персонажей; в их последовательности иногда различают
аспекты фабулы (расположения элементов этого ряда в жизни героя и
значения их для него) и собственно С. (расположения и значимости тех
же событий и ситуации в кругозоре автора и читателя), но чаще повторяющиеся (традиционные) элементы, т. е. мотивы, и устойчивые комплексы
мотивов (сюжетные схемы).
Основы теории С. были заложены Гегелем в его анализе диалектики
действия как такового: оно представляет собой динамическое единство моментов относительного покоя (ситуация), его нарушения и возникающего
раздвоения (коллизия) и, наконец, разрешения возникшего напряженного
противоречия (событие), после которого устанавливается новая ситуация
и весь цикл повторяется. Начало систематического изучения поэтики С.
в России относится к эпохе формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский,
Ю. Тынянов, Л.С. Выготский), для которого характерно, с одной стороны,
сведение событийного ряда к фабуле; с другой – отождествление С. с повествованием. Соотношение понятий – не только результат свойственного
этой научной школе противопоставления «сырого» жизненного материала и
приема, превращающего это сырье в продукт творчества. Оно также отражало
субъективизацию эпических жанров на рубеже веков, резкое расхождение
между событиями в традиционном смысле слова (объективно наблюдаемыми) и теми элементами динамики изображенного мира, которые не обозначены словом, а представлены им в качестве речевого жеста (как в драме)
или непосредственного выражения душевных движений (как в лирике).
202
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Не случайно, что осуществленные в ту же эпоху исследования С. на материале архаики (В.Я. Пропп и несколько позже О.М. Фрейденберг) никак не
различают С. и фабулу, а также не смешивают С. с повествованием. Вместе
с тем при «морфологическом» изучении С. в центре внимания оказалось уже
не расположение событий («конструкция» событийного ряда), а семантика
традиционных элементов (мотивов или функций) и – в этой связи – содержательность составленной из них последовательности (структуры целого).
Эта линия исследования С. почти не получила продолжения. Близкая русскому
формализму направленность свойственна теории С. французского структурализма (К. Бремон, А.Ж. Греймас, отчасти Ж. Женетт) – при всей опоре его
деятелей на идеи и методы «Морфологии сказки», а также современной постструктуралистской нарратологии (В. Шмид) – при некотором усложнении
предлагаемых моделей и введении дополнительных терминов.
В качестве развертывания единого «события, о котором рассказывается»
в произведении (а не «события самого рассказывания»), в ряд, в дискретную
последовательность С. определяется, с одной стороны, тем или иным хронотопом (Бахтин называет их «организующими центрами сюжетных событий»).
С другой стороны, он определен активностью персонажа, т. е. типом героя.
Отсюда разделение эпических С. на варианты испытания и становления, а
драматических – на трагические и комические. Далее тип С. связан с доминирующей в нем универсальной структурной схемой, циклической или кумулятивной. Наконец, структура С. варьируется от жанра к жанру: известен, напр.,
комплекс мотивов, цементирующий множество событий эпопеи и направляющий их ход к финалу; можно выделить аналогичные комплексы и в любой
разновидности романа на протяжении его многовековой истории и т. д.
Лит-ра: Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М.
ВЛЭ; Бремон К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и
искусствометрия: Соврем. зарубеж. исслед.: Сб. переводов. М., 1972; Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968; Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1.
М., 1968: Греймас А.Ж. Структурная семантика: поиск метода. М., 2004;
Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 2. М.,
1998; Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Основы изучения сюжета. Рига, 1990;
Медведев ПН. (Бахтин М.М.) ФМЛ. М., 1993; Пропп В.Я. Морфология сказки.
Л., 1928; Томашевский Б. ТЛП. М., 1996; Тынянов Ю.Н. ПИЛК. М., 1977;
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы.
Л., 1936; Шкловский В. О теории прозы. М., 1983; Шмид В. Нарратология.
М., 2003.
Н.Д. Тамарченко.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008. С. 258.
203
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СЮЖЕТНАЯ СХЕМА – исторически устойчивая структурная модель,
инвариантный «каркас» определенного множества реальных сюжетов;
комплекс взаимосвязанных мотивов, последовательность которых всегда
одинакова, а семантика закреплена традицией.
Различают жанровые и универсальные С. с. Примером жанровой С. с.
может служить выявленная В.Я. Проппом последовательность функций,
используемых в волшебной сказке: развитие сюжета от «начальной беды
или недостачи» через переправу в другой мир и разного рода испытания, а
затем возврат – к браку и воцарению. Или установленная О.М. Фрейденберг
структурная основа сюжетов эпопей: «исчезновение – поиск – нахождение».
Другой пример – составленная М.М. Бахтиным «сводная типическая схема сюжета» греческих авантюрных романов испытания: повторяющиеся
«элементы (мотивы)», из которых «слагаются» сюжеты «всех этих романов», перечислены в соответствии с логикой их следования друг за другом,
что и обнаруживает их смысловые связи (Формы времени и хронотопа в романе, с. 237-238). Определенная С. с. характерна также для авантюрно-исторического романа в его вальтерскоттовском варианте и т. д.
В качестве универсальной С. с. до недавнего времен вслед за А.Н. Веселовским рассматривалась в первую очередь циклическая. Она лежит в основе
целого ряда жанровых С. с., в частности – инвариантного сюжета волшебной
сказки, который может быть сведен к «путешествию туда и обратно», сюжетов
эпопей, а также всех авантюрных романов испытания, где показано путешествие героя в чужой мир и возвращение его к исходной точке. Во всех
случаях сохраняется, во-первых, трехчастная структура сюжета, во-вторых,
семантика этих С. с: их смысловое ядро – ситуация перехода границы между
мирами жизни и смерти в обоих направлениях, т. е. образ смерти-воскресения.
Идея сосуществования в истории словесного творчества двух универсальных
схем-антиподов, видимо, впервые была высказан Ф.Ф. Зелинским («нанизывающий» и «централизующий» драматизм в античной комедии), что,
очевидно, повлияло на популярную в 1960-е – 1970-е гг. концепцию «хроникального» и «концентрического» типов сюжета (Г.Н. Поспелов). Более перспективной трансформации подвергся первоначальный сюжетологический
импульс в идее Ю.М. Лотмана о циклическом и линейном текстопорождающих
устройствах. В современной сюжетологии возникла мысль о том, что вторую
универсальную С. с. представляет собой кумулятивный тип сюжета, а также
о семантической и функциональной взаимодополнительности циклической
и кумулятивной С. с.
Допустимо предположение, согласно которому две универсальные С. с.
связаны с двумя архаическими типами героев, которые дали многообразные
вариации в последующем литературном развитии: «культурным героем» и его
«демонически-комическим дублером» (Е.М. Мелетинский) – трикстером.
204
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Лит-pa: Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М.
ВЛЭ; Веселовский А.Н. Избр.: ИП. М., 2006; Зелинский Ф.Ф. Из жизни
идей. 3-е изд. Пг., 1916; Лотман Ю.М.. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992;
Пропп Я. Морфология сказки. Л., 1928; Тамарченко Н.Д. «Капитанская дочка» Пушкина и жанр авантюрно-исторического романа // Russian Language
Journel. 1999. Vol. 53. № 174-176; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра.
Л., 1936.
Н.Д. Тамарченко.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008. С. 258-259.
ТЕКСТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ – способ (возможность) бытования авторского высказывания о мире и человеке на языке художественной литературы. Как любой текст, Т.х. обладает тремя фундаментальными признаками:
выраженностью, отграниченностью и структурностью. Его основная функция,
как и любого другого текста, – быть средством коммуникации. Основное
отличие Т.х. от остальных вербальным текстов в том, что он написан не на
литературном языке (ЛЯ), а на языке художественной литературы (ЯХЛ).
И.В. Фоменко.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008. С. 260.
ТЕЛЕСНОСТЬ (англ. CORPORALITY, CORPOREALITY, ВОDINESS).
Понятие постструктурализма и постмодернизма, не получившее однозначной терминологической фиксации и именуемое по-разному у различных
теоретиков. Является побочным следствием общей сексуализации теоретического и эстетического сознания Запада и служит одним из концептуальных
обоснований деперсонализации субъекта.
Если классическая философия разрывала дух и плоть, конструируя в
«царстве мысли» автономный и суверенный трансцендентальный субъект
как явление сугубо духовное, резко противостоящее всему телесному, то
усилия многих влиятельных мыслителей современности, под непосредственным воздействием которых и сложилась постструктуралистско-постмодернистская доктрина, были направлены на теоретическое сращивание
тела с духом, на доказательство постулата о неразрывности чувственного и
интеллектуального начал. Эта задача решалась путем внедрения чувственного элемента в сам акт сознания, утверждения невозможности чисто созерцательного мышления вне чувственности, которая объявляется гарантом
связи сознания с окружающим миром.
В результате было переосмыслено и само представление о внутреннем
мире человека, поскольку с введением понятия «телесности сознания» различие между внутренним и внешним оказывалось снятым, по крайней мере,
в теории. Это довольно распространенная фантасциентема современной
205
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
философско-литературоведческой рефлексии, породившая целый веер самых различных теоретических спекуляций. Достаточно вспомнить «феноменологическое тело» М. Мерло-Понти как специфический вид «бытия третьего рода», обеспечивающего постоянный диалог человеческого сознания с
миром и благодаря этому – чувственно-смысловую целостность субъективности. Для Мерло-Понти источник любого смысла кроется в человеческом
одушевленном теле, олухотворяющем миры и образующем вместе с ними
«коррелятивное единство». В этом же ряду находятся «социальное тело»
Ж. Делёза, «хора» как выражение телесности «праматери-материи» Ю. Кристевой и, наконец, «тело как текст» Р. Барта («Имеет ли текст человеческие
формы, является ли он фигурой, анаграммой тела? Да, но нашего эротического тела» – Barthes: 1975, с. 72).
Введение принципа Т. повлекло за собой (или, вернее, усилило и без того
давно проявившиеся) три тенденции. Во-первых, растворение автономности и суверенности субъекта в «актах чувственности», т. е. в таких состояниях сознания, которые находятся вне власти волевого и рационального
начала. Во-вторых, акцентирование аффективных сторон чувственности
обусловило обостренный интерес к патологическому ее аспекту. И, наконец,
сексуальность как наглядно-концентрированное проявление чувственности
выдвинулась на первый план практически у всех теоретиков постструктурализма и постмодернизма и стала заметно доминировать над всеми остальными
ее формами. В принципе этим можно объяснить и тот интерес к литературе
«отрицательных аффектов» (де Саду, Лотреамону, Арто, Жене и проч.), который демонстрирует литературоведение в его постмодернистском варианте.
Несомненно также, что сама концепция сексуализированной и эротизированной Т. формировалась в русле фрейдистских и неофрейдистских
представлений.
Роль М. Фуко в развитии концепции Т. заключается в том, что он стремился доказать непосредственную взаимообусловленность социальных и
телесных практик, формирующих, по его мнению, исторически различные
виды Т. Главное, что он попытался обосновать в первом томе «Истории
сексуальности» (1976) (Foucault: 1976-1984), – это вторичность и историчность представлений о сексуальности. Для него она не природный фактор, не естественная реальность, а продукт, следствие воздействия на общественное сознание системы постепенно формировавшихся социальных
и дискурсивных практик, в свою очередь явившихся результатом развития
системы надзора и контроля над индивидом. По Фуко, эмансипация человека от деспотических форм власти, сам факт его субъективности является своеобразной формой «духовного рабства», поскольку «естественная»
сексуальность человека сформировалась под воздействием феномена
«дисциплинарной власти».
206
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ученый утверждает, что люди обрели сексуальность как факт сознания
только с конца XVIII столетия, а секс – начиная с XIX в.; до этого у них было
всего лишь понятие плоти. При этом формирование сексуальности как комплекса социальных представлений, интериоризированных в сознании субъекта, Фуко связывает с западноевропейской практикой исповеди-признания,
которую он понимает очень широко. Для него и психоанализ вырос из институциализации исповедальных процедур, характерных для западной цивилизации. В Средние века священники, считает Фуко, во время исповеди интересовались лишь сексуальными проступками людей, так как в общественном сознании они связывались исключительно с телом человека. Начиная с
Реформации и Контрреформации «дискурс сексуальности» приобрел новую
форму: священники стали исповедовать своих прихожан не только в делах,
но и в помыслах. В результате чего и сексуальность стала определяться в
терминах не только тела, но и ума. Возникший дискурс о греховных помыслах
помог сформировать как само представление о сексуальности, так и способствовал развитию интроспекции – способности субъекта к наблюдению за
содержанием и актами собственного сознания. Формирование аппарата самосознания и самоконтроля личности способствовало повышению уровня его
субъективности, самоактуализации «Я-концепции» индивида.
Т. о., сексуальность предстает как факт исторического становления
человека, причем человека современного, как неотъемлемая часть его мышления, как конечное проявление все той же «телесности сознания». Столь исторически позднее возникновение представлений о сексуальности обусловило, по Фуко, относительно недавнее появление «современного человека»,
якобы возникшего на исходе XVII столетия и при «изменении основных
установок знания», его породивших, способного так же быстро исчезнуть:
«Если эти установки исчезнут так же, как они возникли, если какое-нибудь событие (возможность которого мы можем лишь предвидеть, не зная пока ни его
формы, ни облика) разрушит их, как разрушилась на исходе XVIII в. почва классического мышления, тогда – в этом можно поручиться – человек изгладится
как лицо, нарисованное на прибрежном песке» (Foucault: 1960, с. 398).
И.П. Ильин.
Западное литературоведение ХХ века: энциклопедия. – М.: Intrada, 2004.
С. 399-400.
ТРОПЫ (от греч. tropos – поворот) – слова, употребляемые в переносном значении. Начиная с древних и средневековых риторик и поэтик (античной, индийской, арабской), Т. принято считать отличительным признаком языка поэтического. Античные авторы различали Т. и фигуры речи. Индийские
поэтики рассматривали их в составе «украшений»-аланкар, а арабские – в составе «бади», новых форм выразительности, отличающихся от традиционных.
207
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Из древних и средневековых поэтик в сегодняшнюю науку и в учебные и справочные пособия перешла традиция неисторического и абсолютизирующего
подхода к Т. как квинтэссенции художественной образности вообще.
Но наука в конце XIX – начале XX в. выяснила, что Т. – исторически
возникший тип образа. Им предшествовал более архаический образный
язык кумуляции и параллелизма, в котором слово имело мифологически
буквальное, но очень широкое значение и не знало разделения на прямой
и переносный смыслы. С точки зрения исторической поэтики, появление Т.
стало возможным лишь после отрицательного параллелизма, когда сознание
человека вышло «из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению
единичного» (Веселовский, с. 188). Выражением этой новой, уже не мифологической, а художественно-понятийной стадии развития образного сознания
и стал образный язык Т. – слов, имеющих переносный смысл.
По тому, как совершается перенос значения, Т. традиционно принято
делить на метонимические и метафорические. В метафорических Т. признаки одного предмета переносятся на другой на основании какого-либо
сходства между ними. Древний синкретизм здесь превратился в простое
сходство. В метонимических тропах сходства между предметами нет, а основанием переноса значения становится наличие каких-либо отношении
(«смежности») между ними. Здесь древняя буквальная сопричастность стала
простой связью.
Метонимические Т. (собственно метонимия и синекдоха) основаны на
предметной, количественной, пространственной, временной или причинной
связи-смежности между предметами. Иной принцип действует в метафорических тропах (самой метафоре, сравнении, олицетворении, аллегории,
метафорической перифразе), основанных на сходстве.
Наиболее аналитический из метафорических тропов – полное сравнение,
включающее в себя: 1) то, что сравнивается (субъект сравнения); 2) то, с чем
сравнивается (объект сравнения) и 3) сравнительную частицу (как, словно,
будто). В отличие от синкретического параллелизма, в полном сравнении
все расчленено и как бы разложено по полочкам: поэтому Веселовский называл его «прозаическим актом сознания, расчленившего природу» («Психологический параллелизм и его формы...»).
В отличие от полного трехчленного сравнения, чистая метафора – одночленна: в ней присутствует лишь объект сравнения, но опушен его субъект.
Это делает метафору недосказанной и загадочной, в ней один смысл просвечивает через другой. Между чистым (трехчленным) сравнением и чистой
(одночленной) метафорой располагаются переходные типы. Таково сравнение, выраженное творительным падежом. В нем два члена: субъект и объект,
но нет сравнительной частицы, из-за чего обе части не так четко отделены
друг от друга, как при полном сравнении, и даже переходят друг в друга,
208
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
почему такое сравнение называют творительным превращения или метаморфозы. Адекватный перевод такого оборота на другой язык, не имеющий
соответствующей грамматической формы, – невозможен. Это, очевидно, самый древний из видов сравнения. Потебня считал, что он – отражение того
этапа мифологического сознания, когда люди действительно верили в метаморфозы, а превращение воспринималось не как поэтическая условность,
а как самая настоящая реальность («О некоторых символах в славянской
народной поэзии»). Эта семантика сохраняется в данном типе образа по сей
день, что и обусловливает специфику его употребления.
Другой переходный тип – сравнение, выраженное родительным падежом
(генитивное сравнение или сравнение-метафора). В нем тоже есть лишь два
члена – субъект и объект сравнения, но нет сравнительной частицы, благодаря чему обе части настолько тесно проникают (хотя и не превращаются)
друг в друга, что становятся как бы одним неразложимым, но и неслитым
до конца целым, приближаясь к метафоре. Это наиболее молодой из типов
сравнения. Разновидностью метафоры является метафорическая перифраза,
при которой прямое называние предмета соседствует с его иносказательным
описанием или заменяется им. Другая разновидность метафоры – олицетворение: перенос признаков человека на природу или неодушевленные
предметы. Олицетворение как бы снимает границу между природой и человеком, но делает это не буквально, а переносно, условно-поэтически, уже
зная о существовании этой границы, в отличие от параллелизма, который
ее не предполагает. Внешне на олицетворение может быть похожа аллегория.
В ней тоже человеческими чертами могут наделяться явления природы, неодушевленные предметы и даже отвлеченные понятия. Главная особенность
образа аллегории в том, что он не имеет самостоятельного значения, но
лишь иллюстрирует какую-либо идею, делая ее более наглядной и зримой.
Аллегория – наиболее условный и абстрактный из перечисленных Т. От нее
следует принципиально отличать символ, не являющийся тропом, и такое
сложное, уже не чисто словесное образование, как эмблема, в которой образ
состоит из графического изображения, надписи под ним и подписи (каждый
элемент и все целое здесь требует истолкования для выявления той идеи,
которая здесь заложена).
Лит-ра: Античные теории языка и стиля. Л., 1936; Веселовский А.Н.
Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического
стиля // Веселовский А.Н. ИП. Л., 1940; Лосев А.Ф. Проблема вариативного
функционирования поэтического языка // Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф.
М., 1982; Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905:
Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков,
1914; Теория метафоры. М., 1990.
С. Н. Бройтман.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008. С. 275-576.
209
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЭКФРАСИС (ekphrasis) – риторическая фигура, означающая описание
визуальных объектов (реальных или вымышленных), особенно визуальных
произведений искусства. Э. является, по определению одного римского
ритора, «описательной речью, отчетливо являющей глазам то, что она поясняет»; с точки зрения позднеантичных теоретиков греческой риторики этот
тип образа состоит в наглядном описании. По совремнному определению,
«мы называем экфрасисом, или экфразой любое описание <...> произведений искусства; описания, включенные в какой-либо жанр, т. е. выступающие как тип текста, и описания, имеющие самостоятельный характер и
представляющие собою некий художественный жанр» (Н.В. Брагинская).
Э. может пониматься двояко: в широком смысле это словесное описание любого рукотворного предмета: храма, дворца, щита, чаши, статуи или картины; в более узком – описание лишь такого предмета, который содержит изображение другого предмета или их группы, какой-либо сценки, сюжета и т. п.
(ср. описание шита Ахилла в «Илиаде»).
Э. тесно связан с античным жанром эпиграммы («надпись на предмете»),
представлявшей собой стихотворение, говорящее о какой-либо вещи, как,
например, стихотворные рассуждения о предметах изобразительных искусств, отклики на произведения словесности и др. Э. возникает в античной
литературе как «обшее место» (С.С. Аверинцев) и представляет «украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое
он прерывает, составляя кажущееся отступление» (Ш. Лабре, П. Солер).
В эпоху поздней античности Э. выступает как «вспомогательный» жанр,
когда «изощренную словесную имитацию живописного произведения»
(И.А. Протопопова) писатели-риторы наделяют аллегорическими, метафорическими, философскими и другими смыслами для достижения художественности гностических сочинений. Включение в художественное
произведение беседы, связанной с изображением и содержащей в себе его
описание, крупнейший исследователь Э. Н.В. Брагинская называет «диалогическим Э.», указывая на сакральное, мистериальное его происхождение.
В эпиграммах и в эпической поэзии позднего эллинизма описания произведений живописи и скульптуры появляются довольно часто, авторы греческих романов тоже охотно разнообразят изложение, вводя такие описания.
Как правило, они богаты световыми образами, блеском, сиянием, сверканием,
которые трудно согласуются с реальностью греческих картин и статуй.
При этом описание стремится подчеркнуть схожесть искусственного с подлинным, неотличимость изображения от «настоящей» вещи – таков мотив
бесчисленных эпиграмм и Э. от Гомера до византийского времени. Мотив
«как живое» является образцовым топосом всех Э. Предмет изображения
обладает скрытым смыслом, который без остатка перелагается в слова. Этот
смысл гораздо важнее живописного мастерства, композиции или колорита.
210
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Внимание сосредоточено не на описываемом художественном объекте (произведении искусства), а на его собственном предмете и «словесном смысле»
изображенного этим произведением.
Во II – III вв. н. э. живопись и пластические искусства приобретают
невиданное раньше значение, осознается их самостоятельная ценность, но
выражается это, в частности, в приравнивании их с другими областями деятельности, прежде всего словесными. В живописи уже видели «красоту»,
но непременно ставилась задача ее объяснить. «Постыдно молчать перед
столь великолепным домом, статуей, картиной» – таково общее место всех
риторических Э. Выдуманные картины делаются постоянным литературным украшением, в них гораздо ярче, чем в точных описаниях, проявляется
пропитывание словесного искусства живописью и пластикой. В эту эпоху
Э. представляет собой обособленный отрывок: самоценный, не зависящий
от какой-либо функции в рамках целого и посвященный описанию места,
времени, тех или иных лиц или произведений искусства. Такая традиция сохраняется на всем протяжении средних веков, когда описание не подчиняется
никакому реалистическому заданию, мало существенна его правдивость,
даже правдоподобие, львов и оливы можно с легкостью помещать в страны
Севера – существенны одни лишь нормы описательного жанра. Правдоподобие имеет здесь не референциальный, а открыто дискурсивный характер,
все определяется правилами данного типа речи. В той или иной форме Э.
продолжал существовать в европейской литературе до конца XVIII в., когда в результате «романтической революции» были подорваны (но не уничтожены) античные литературные традиции. В литературе последних двух
столетий Э. не был забыт. Напр., традицию продолжил Т. Готье. конечно,
существенно ее переосмыслив и выдвинув на первый план зримость самого
изображения, интенсивность зрительского восприятия. Э. не раз становился
предметом стилизации и пародии (цикл пародийных Э. «В картинной галерее»
Н. Олейникова).
Лит-ра: Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной
классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели: Структура балканского текста. М.,1977; Брагинская Н.В. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой
литературы. М., 1981; Брагинская Н.В. «Картины» Филострата Старшего:
генезис и структура диалога перед изображением // Одиссей: Человек в
истории. Вып. 6. М., 1994; Протопопова И.А. Ксенофонт Эфесский и поэтика
иносказания. М., 2001; Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов
Лозаннского симпозиума. М., 2002.
П.П. Шкаренков.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008. С. 301-302.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ханинова Римма Михайловна
ПОЭТИКА РУССКОЙ
И ЗАРУБЕЖНОЙ ПРОЗЫ
I ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Учебное пособие
Подписано в печать 13.05.13. Формат 60х84/16.
Печать офсетная. Бумага тип. № 1. Усл. п. л.12,32.
Тираж 500 экз. Заказ 2118.
Издательство Калмыцкого университета.
358000 Элиста, ул. Пушкина, 11
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
213
Размер файла
4 514 Кб
Теги
зарубежных, века, 9397, поэтика, половине, русской, проза
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа