close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

9528.Проектные технологии современного дизайна с учетом гендерного фактора.

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Министерство образования и науки Российской Федерации
Научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ)
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего
образования «Московский государственный университет информационных
технологий, радиотехники и электроники»
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Оренбургский государственный университет»
О. Р. Халиуллина
ПРОЕКТНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ
СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНА
С УЧЁТОМ ГЕНДЕРНОГО ФАКТОРА
Монография
Рекомендовано к изданию Ученым советом федерального государственного
бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования
«Оренбургский государственный университет»
Оренбург
2015
1
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 745/749
ББК 30.18
Х17
Рецензент – вице-президент МОА "Союз дизайнеров", кандидат
искусствоведения, профессор, заслуженный деятель РФ В.Ф. Рунге
Вводная статья «Актуализация проблем дизайна элементов
предметной среды гендерного содержания. Вместо введения»
подготовлена А.А. Грашиным
Х17
Халиуллина, О.Р.
Проектные технологии современного дизайна с учётом гендерного
фактора: монография / О.Р. Халиуллина; Под научной редакцией
А.А. Грашина. – М.: ВНИИТЭ; Оренбургский гос. ун-т. –
Оренбург: ОГУ, 2015. – 152 с., ил.
ISBN 978-5-7410-1285-7
В монографии систематизированы научные представления и
средства, определяющие методологию гендерного подхода к
проектированию элементов предметной среды. В работе проведён анализ
проектных технологий дизайна по созданию элементов предметной
среды с учётом гендерного фактора. Монография знакомит читателя с
философско-мировоззренческими
предпосылками
формирования
гендерных стереотипов, которые нашли отражение в проектной культуре,
а также обращает внимание на знаковую сущность дизайн-объектов
концептуально-осмысленного гендерного содержания, на их гендерный
образ и гендерную установку самого дизайнера в процессе
проектирование таких объектов.
Монография предназначена для преподавателей и студентов
архитектурно-дизайнерских
специальностей,
а
также
всех
интересующихся художественно-образными аспектами проектирования,
особенно актуальными в современной проектной культуре.
Монография подготовлена по материалам работ НИИ технической
эстетики (ВНИИТЭ) МИРЭА в рамках базовой части государственного
задания "Проведение научно-исследовательских работ в сфере научной
деятельности" (Задание № 2015/112)
УДК 745/749
ББК 30.18
© Халиуллина О. Р., 2015
© ВНИИТЭ, 2015
© ОГУ, 2015
ISBN 978-5-7410-1285-7
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Содержание
Введение. А.А. Грашин. Актуализация проблем дизайна элементов
предметной среды гендерного содержания………………………….............................. 4
1 Философско-мировоззренческие предпосылки гендерного фактора в проектной
культуре ……………………………………………….......…………...……………….… 9
1.1 Парадигма гендерного диморфизма …………………………..………….
9
1.2 Гендерная амбивалентность постмодернизма ………………..…………. 24
1.3 Типология гендерного фактора ………………………………...…………. 31
2 Знаковая сущность дизайн-объектов концептуально осмысленного
гендерного содержания …………………………………………….……..…..
40
2.1 Генезис семиотических особенностей гендерной
выразительности ………………………………………………….....…………... 40
2.2 Символы и архетипы ……………………………………………….……….
48
2.3 Строение смыслообразования в диза йне с учетом гендерного
фактора………………………………………………………… …..……………... 54
3 Проектные технологии создания элементов предм етной среды с учетом
гендерного фактора…………………………………………………………….….
64
3.1 Гендерный образ предметной среды ……………………………..……....
64
3.2 Гендерная установка дизайнера на проектирование элементов
предметной
среды
концептуально
осмысленного
гендерного
содержания………………………………………………………… …...………
3.3
Особенности
проектирования
элементов
предметной
76
среды
концептуально осмысленного гендерного содержания …………..………... 84
Заключение ………………………………………………………… …...……….. 94
4 Литература, рекомендуемая для изучения темы …………………...…….. 95
Список использованных источников …………………………………...……. 97
Приложение А Философско-мировоззренческие предпосылки гендерного
фактора в проектной культуре ………………………………………………………...
105
Приложение Б Знаковая сущность дизайн -объектов концептуально
осмысленного гендерного содержания ………………………………… ……
119
Приложение В Проектные технологии создания элеме нтов предметной
среды с учетом гендерного фактора ..………………………………………..
3
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Введение
А.А. Грашин. Актуализация проблем дизайна элементов предметной
среды гендерного содержания. Вместо введения
В 60-е – 70-е гг. ХХ в., подводя итоги эпохи модернизма и развития
функционалистского дизайна, теоретики и практики итальянского дизайна первыми
заговорили о том, что создаваемая дизайнерами функциональная предметная среда и
её понимание не адекватны новым социокультурным реалиям, в частности, тем,
которые в философии, психологии и социологии уже давно интерпретируются в
терминах гендерного подхода.
Это время, когда поведение и деятельность людей быстро менялись в связи с
развитием научно-технического прогресса и бурно протекающими социальными
процессами, физиологическое понятие «пол» оказалось не в состоянии включить в
себя все актуальные оттенки смыслов «мужского/ женского». В связи с этим в
научный оборот было введено новое понятие «гендер» – социокультурная надстройка
над физиологической реальностью. В настоящее время гендерным исследованиям
уделяется всё более пристальное внимание в культурологии, социологии,
психологии, искусствоведении, а также в дизайне…
В дизайне ХХ в. постоянно возникала проблема приоритета функции или
формы, утилитарности или эстетики, рациональности или чувственности в
создаваемой предметной среде и её элементах. В тон ей существовала
социокультурная реальность противопоставления полов, а феминизация повлекла
изменение предпочтений в формировании такой среды.
Проблема
создания
предметной
среды
концептуально
осмысленного
гендерного содержания актуализируется, осмысливается и интерпретируется
многими специалистами современного дизайна. Однако приходится констатировать
недостаточную изученность данного вопроса в теории и методологии дизайна, в
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отличие от гуманитарных наук, в которых его рассмотрению всегда уделялось
традиционно повышенное внимание.
Современный дизайн, как новый вид творческой, проектно-инновационной,
художественно-технической
деятельности,
проектно
моделирует
изменения
социальных потребностей общества и таким образом участвует в развитии гендерных
отношений. Предметная среда концептуально осмысленного гендерного содержания,
способствуя установлению роли мужчины и женщины в современном обществе,
выводит дизайнера на новый уровень понимания задач современной проектной
культуры. Рассмотренные в монографии проектные технологии создания объектов
предметной среды с учетом гендерного фактора, связаны с художественнообразными аспектами проектирования, особенно актуальными в современной
проектной культуре. Преобладающим стал концептуально-аналитический метод
дизайн-проектирования, основанный на построении сценария, культурных ссылках,
на введении философского концепта и т.д. Проблема поло-гендерных отношений в
дизайне до 1990-х годов в научном плане практически не обсуждалась, хотя в разное
время рассматривалась в гуманитарных науках.
В области отечественной психологии первые научно-исследовательские труды,
в которых рассматривались социальные задачи пола, появляются в 1970–1980-е гг., а
вопрос о гендерных различиях начинает подробно освещаться лишь с 1990 гг.
В европейской социологии проблема гендера приобретает актуальность в 60–
70 гг. XIX в. В связи с её отношением к «женскому вопросу», в частности, к вопросу
об эмансипации, или об освобождении женщин от так называемых «буржуазных
предрассудков». В рамках данного направления впоследствии строится вся гендерная
социология, проблемы которой в современной России проанализированы во многих
трудах
отечественных
учёных.
Активно
рассматривается
также
гендерная
проблематика под философско-культурологическим углом зрения.
Для рассматриваемой в монографии проблематики представляют значимость
труды теоретиков, методологов дизайна О.И. Генисаретского, Г.Г. Курьеровой,
В.Ф. Сидоренко и др. Проблемы «гендер» касаются в своих трудах В.Л. Глазычев,
А.Г. Раппопорт (применительно к решению общих вопросов культуры), Н.В. Воронов
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(народное искусство) и В.З. Паперный (при рассмотрении вопросов формирования
жилого пространства мужчины и женщины) и др.
Их интервью и публикации сводятся к выводу о том, что вместе с социальными
и технико-технологическими переменами в современном мире различия полов в наш
век нивелированы, а окружающая предметная среда – это среда компромисса.
Признаем, что «неоднозначность», «двойственность» и, наконец, «компромисс» это
проявление традиционного «женского» стереотипа, а, следовательно, мы живём в
эпоху «женского» дизайна. В контексте современной проектной культуры это, на наш
взгляд, положительное явление. Журнал «Интерьер+дизайн» (июнь 2014) приводит
слова одного практикующего французского архитектора, главы агентства «Elegance
Interieurs» П. Графо, который считает, что нечто «женское» в дизайне и архитектуре
источает не только чувственность, очарование и лёгкость, но и определяет их
инновационность, ведёт к поиску нового формального языка.
Сегодня дизайн получает такие новые трактовки и определения как
«чувственный дизайн», «сентиментальный дизайн», «дизайн-метафора», «дизайнсимвол», «поэтический дизайн» и т.п. Идёт активная разработка научнометодических подходов к решению проблем взаимодействия, диалога человека с его
предметной средой обитания, формообразование которой с помощью новейших
материалов и технологий преследует цель получения человеком чувственных,
сенсорных
ощущений
на
основе
создания
иллюзии
реагирования
или
непосредственной реакции элемента этой среды на действия их пользователя.
Тем не менее, для отечественной теории и практики дизайна сама постановка
проблемы гендера продолжает оставаться новой. В зарубежной теории дизайна
можно найти отдельные интересные фрагментарные высказывания на тему
гендерности, но специальных исследований, посвящённых данной теме, не
существует. Модернизм мало интересовался теорией гендерности, а постмодернизм
открыл эту тему в проектах дизайнеров, но не создал теорию гендерного подхода в
дизайне. В этом смысле данная монография
является первым систематическим
научным исследованием проблемы гендерного подхода в дизайне предметной среды.
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В монографии рассматриваются гендерные ценности и знаково-семантические
ориентиры предметной среды, выявлены и классифицированы проектные технологии
дизайна предметной среды (принципы, средства, методы) с учётом гендерного
фактора. Для этого были выявлены сущность и значение понятий «гендер»,
«гендерный подход» применительно к сфере дизайна; показана роль гендерного
фактора и его влияние на формообразование и изменения элементов предметной
среды; классифицированы гендерные культурные коды предметной среды в языке
семиотических моделей; а также выявлены и охарактеризованы средства и методы
дизайн-проектирования элементов предметной среды с позиций гендерного подхода.
Работа выполнена на материале авторского анализа проектов и объектов
дизайна
предметной
среды,
обладающих
гендерной
образностью
и
выразительностью, концептуальных текстов выдающихся практикующих дизайнеров
и теоретиков дизайна, а также авторитетных исследований в смежных областях науки
(историко-культурных исследований гендерного фактора, философии, социологии,
психологии гендерного фактора и др.).
Подобрано
большое
количество
иллюстраций,
отражающее
сущность
гендерного подхода в дизайне, а именно метонимические, символические,
аллегорические и др. выразительные образы элементов предметной среды.
Подобран и проанализирован обширный материал по истории проектной
культуры, отразившей развитие гендерных стереотипов. Книга состоит из трёх
взаимосвязанных
разделов-глав:
«Философско-мировозренческие
предпосылки
гендера в проектной культуре», «Знаковая сущность дизайн-объектов концептуально
осмысленного гендерного содержания», «Проектные технологии создания элементов
предметной среды с учётом гендерного фактора».
В первой главе гендер рассмотрен как социальный конструкт, имеющий
проектные традиции, и одна из парадигм современной проектной культуры. В главе
исследуется явление гендерной асимметрии (традиционное понимание роли полов),
его отражение в художественных образах материального компонента культуры
(метафора предметной среды).
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Во второй главе даётся характеристика знаковой сущности дизайн-объектов
концептуально осмысленного гендерного содержания. В современном дизайне
любые его феномены, будь то проектное мышление или сам объект проектирования,
закреплены в знаках. Семиотика гендера в предметной среде представлена в виде трех
моделей, отражающих подходы к анализу гендерного фактора в предметной среде. В
описании этих моделей использованы данные специальных культурологических
исследований, рассматривающих гендерные образы в культуре.
В условиях современного осмысления предметной среды концептуально
осмысленного гендерного содержания и последующего её проектирования возникает
реальная необходимость уточнения методов дизайн-проектирования. Любой метод
проектирования в нашем случае формируется на основе понимания оппозиции полов
и анализа современной социокультурной ситуации. Этой проблеме посвящена третья
глава книги.
Монография предназначена для преподавателей и студентов архитектурнодизайнерских специальностей, а также всех интересующихся художественнообразными аспектами проектирования, особенно актуальными в современной
проектной культуре.
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1
Философско-мировоззренческие
предпосылки
гендерного
фактора в проектной культуре
1.1 Парадигма гендерного диморфизма
Идеологические и теоретические представления современного дизайна
основываются на более-менее успешных попытках интегрирования и синтезирования
самых разнообразных противоречий общественной жизни. Теоретики дизайна одним
из примеров неудовольствия предметной средой называют ситуацию, когда
поведение и деятельность людей меняются, а предметная среда остается прежней и
входит в противоречие с процессами их жизнедеятельности и поведения. Под такими
процессами
подразумевается
изменение
гендерных
установок
в
сфере
социокультурного развития общества. «Вещи предметного мира могут не
удовлетворять людей и человечество и как среда поведения, и как элементы
деятельности. Отношение неудовлетворенности предметной средой возникает в тех
случаях, когда вещи начинают ограничивать поведение и деятельность людей,
создают дискомфорт и напряженность в психическом состоянии» [29, с. 153].
Вспомним факт внедрения бытовой техники, которая в определенной степени
освободила женщину от домашнего «рабства».
Таким образом, обрисовывается проблема: нельзя ли путём выработки
определенных приемов и средств дизайна создать такую гибкую предметную среду,
которая реагировала бы на гендерные изменения, происходящие в обществе.
Предметная среда, которая могла бы смягчить конфликт между «мужским» и
«женским» восприятием окружающего мира и способствовать сохранению
гендерных стереотипов, позволит учесть в процессе проектирования такой среды и её
элементов индивидуальность личности мужчины или женщины.
В этой книге предметная среда как продукт дизайна рассматривается как среда
концептуально осмысленного гендерного содержания. При этом учитываются
следующие факторы: потребности, порождающие дизайн и предопределяющие
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
результаты его функционирования в обществе; изменения в жизни общества, к
которым приводит функционирование дизайна с учётом гендерного фактора; обмен
информацией между социальной системой и дизайном; функционирование дизайна в
виде проектного мышления.
На этом и построена логика изложения всего материала книги.
Для выявления роли мужчины и женщины в культуре в современной науке
принято пользоваться не традиционным понятием «пол», а понятием «гендер»,
прижившимся в конце ХХ века.
С целью наиболее полного выявления различий категорий «пол» и «гендер»,
определения их родовидовой взаимообусловленности, рассмотрим в сопоставлении
эти два понятия. Если пол определяет анатомические и физиологические различия
между мужчинами и женщинами, то гендер используется для определения
отличительных особенностей мужчин и женщин, но с акцентом на социальные, а не
на биологические факторы. В контексте дизайна соотношение «пол-гендер» можно
сравнивать с соотношением «одежда-костюм» или «природная среда – искусственная
(предметная) среда». Если одежда является функциональной необходимостью, то
«костюм» – явление социокультурного порядка, сочетающее в себе функциональную
и эстетическую необходимость и может транслировать образ «мужественности» и
«женственности» в определенной культуре.
Гендер, костюм, предметная среда являются своего рода культурными
надстройками над изначально данным (пол, природная среда) или изначально
необходимым (одежда). Культура оказывает серьёзное влияние на процесс и
результат поведения, определяя, какие функции берут на себя мужчины и женщины,
какое поведение считается разумным и как происходит социализация и обучение
детей. Предметная среда способствует социализации, в свою очередь, социализация
формирует соответствующую предметную среду.
Безусловно, говоря о личностном, социокультурном аспектах понимания
категории «гендер», невозможно обойти вниманием и физиологический аспект. Не
умаляя значения понятия «пол», заметим, что для многих исследователей ХХ века
оно по-прежнему оставалось (и остаётся) важным для объяснения процессов
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
формирования и развития культуры. В дизайне пол также учитывается и как фактор,
учитываемый в антропометрии, и как культурная метафора, раскрывающаяся в
художественном образе объекта. Дихотомия «мужчина – женщина», синонимичная
оппозиции «сильное – слабое», врастает корнями в глубокую древность.
По мнению практика американского дизайна В. Папанека, труды психолога
Д. Морриса несомненно повлияли на формирование взглядов западного социума
второй половины ХХ века. А утверждение Д. Морриса о том, что «не столько
развитие цивилизации изменило наше современное сексуальное поведение, сколько
сексуальное поведение определило формы, которые приняла цивилизация» [21, с.
63], подчеркивает, что биологическая определенность пола носит выраженный и
устойчивый характер, что позволяет утверждать категориальное значение пола в
естественных науках и в социальной структуре. Появление ряда работ в серединеконце ХХ века обусловило создание философской идеи о «мужском» и «женском»
как о неких «началах», а её использование в науке задало чёткость всем
исследованиям вопроса пола.
Для предыстории дизайна, если его рассматривать лишь как изменяющийся
предметный мир, неким «началом» может выступить деятельность мужчин и
женщин. Современным исследователям психологии и культуры, а именно Д. Бест и
Д. Уильямс, принадлежит заслуга разработки гендерной модели, основанной на том,
что биологические различия (женщины – слабые существа, мужчины обладают
большей физической силой) ведут к разделению труда, при котором женщины
отвечают за воспитание и уход за детьми, а мужчины – за охоту и защиту. Гендерные
стереотипы, по мнению учёных, складывались таким образом, чтобы закрепить
сложившееся разделение труда. Данная модель показывает, что у людей различных
культур один набор характеристик ассоциируется с мужским полом, а другой – с
женским.
Здесь
стоит
упомянуть
феминистскую
трактовку
гендера
И.Н. Тартаковской, где данная дефиниция подразумевает не саму личность, не её
качество, а результат, причину и средство оправдания разделения в обществе [28, с.
34–54].
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В связи с вышесказанным интересно рассмотреть две группы объектов
материальной культуры, выявленные М.Э. Гизе и, как следствие, определившие
создание двух направлений в протодизайне. Первая группа материальных объектов
обслуживает непроизводственную, домашнюю работу или женский труд, создание
таких изделий есть синтез с изобразительным искусством, приёмами ремесла. Этот
род деятельности получил развитие в кустарной и художественной промышленности.
Вторая группа изделий – предметы, обслуживающие производственный, мужской
труд, суть их
определяется информативностью формы с использованием
функциональных, конструктивных свойств материалов. По мнению М.Э. Гизе,
мужская
линия
протодизайна
дала
развитие
промышленному
дизайну
(художественному конструированию), а женская – прикладному искусству [7, с. 55].
С точки зрения кросс-культурной психологии, определенные константы
маскулинного и феминного гендера (или признаки биологического пола)
проявляются во всех видах культур. Данные выводы можно рассматривать в
сопоставлении с фактом разделения дизайна на так называемый общемировой и
региональный. Сходство в практиках социализации проявляет себя в объектах
общемирового дизайна, а различия – в чертах национальной культуры в дизайне.
Весьма важным является также понятие «гендерная культура», сущность
которой, по мнению философа-культуролога Н.И. Андреевой, заключается в
«гармонизации
действующих
в
обществе
установок,
формирующих
социокультурные аспекты пола (гендерные роли, отношения, стереотипы)» [1].
Далее,
необходимо
уточнить
ещё
некоторые
понятия.
Так,
например,
«маскулинность», по мнению исследователей, имеет более конкретное с точки зрения
философии содержательное наполнение, чем «мужественность», выступая в качестве
аналога таких понятий, как «мужчинность» и «мужеподобие» [12, с. 30]. Философ
Н.А. Хорошильцева считает, что «мужественность», в свою очередь, необходимо
рассматривать как понятие многозначное, явление этического характера: не каждый
маскулинный мужчина может проявить мужественность, и, наоборот, феминная
женщина может обладать таким качеством, как мужественность [34, с.126]. На наш
взгляд, это уточнение понятий является существенным для понимания категорий
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дизайна: анализируя материальную культуру того или иного исторического периода,
позволительно рассуждать о маскулинности или феминности её проявлений, но
обозначить ее «мужественность» или «женственность» в некотором смысле было бы
неправильным. С другой стороны, при анализе воплощения образа в дизайне не
обойтись без понятий «мужественный» и «женственный», которые верно отражают
значение гендерного содержания объекта, привнося в него духовный смысл.
История вопроса об изменении характеристики гендерных ролей в процессе
социокультурного развития рассматривается в книге как цепь времен и периодов,
составляющих ту или иную эпоху. В связи с этим следует рассмотреть положение
мужчин и женщин в процессе исторического развития (история, или философия
положения), прикладывая в дальнейшем ситуацию к предметному миру и
рассматривая дизайн (на данном уровне) как предметный мир и его изменения [29, с.
276–277]. На наш взгляд, это тот эмпирический материал, который поможет в
построении современной проектной картины с учётом гендерного фактора.
Из существующих культурных парадигм мы рассмотрим традиционную,
предполагающую существование оппозиций «рациональное – нерациональное»,
«космос – природа», «разум – инстинкт» и др. Традиционной философией
маскулинный характер человека (разумный) и феминный (иррациональный)
объясняются как данность, осознанная в глубокой древности и сохранившаяся на
протяжении всего социкультурного развития человека. Известно, что в современном
мире (в рамках той же феминистской теории) противопоставление рационального и
эмоционального
безотносительно
к
дихотомии
перво-
или
второсортного
принадлежит традиционной метафизической системе. Итак, укажем на гендерную
асимметрию (бинарные оппозиции, контрасты) как целостное явление (таким
образом, как она представлена в классической философии пола), стремящуюся к
достоверному описанию состояния культуры общества на протяжении длительного
течения времени. Бинарные характеристики (контрасты) культуры выявляли и
описывали в своих трудах исследователи различных направлений, начиная с древних
веков.
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Прокл (представитель позднего неоплатонизма (410–485 гг.)) утверждал, что
противоположности – основа мира. Пифагорейцы (религиозно-философское учение
древней Греции VI–IV вв. до н. э. и получившее название по имени своего
родоначальника Пифагора) принимали десять начал – противоположностей,
олицетворявших благо и зло: предел – беспредельное; нечет – чёт; единое –
множество; правое – левое; мужское – женское; покоящееся – движущееся; прямое –
кривое; свет – тьма; хорошее – дурное; квадратное – разностороннее. Согласно
воззрениям
пифагорейцев
«гармония»
это
соразмерное
сочетание
данных
противоположностей. Образ мышления древнегреческого зодчего, как пишет
Б.П. Михайлов1, как раз таки и построен на таком понимании гармонии (согласие
противоположностей) и позволяет нам понять методы художественного творчества
тех времён.
К примеру, милетский
представитель древнегреческой натурфилософии
Анаксимандр (610 – 547/540 до н. э.) ввёл понятия «беспредельное – предел»,
сочетанием которых обозначил гармонию. Все явления разделены интервалами,
поскольку «предельное» всё стянуло бы в одну точку, а «беспредельное» означало бы
полную бесформенность. Этот принцип наглядно демонстрируется в колоннах и
интервалах между ними дорического периптера.
Римский архитектор Витрувий2, описывая колонны древнегреческих храмов,
указывает на то, что дорическая колонна воспроизводит пропорцию, крепость и
красоту мужского тела, а ионическая – изящество и стройность женского тела.
Простые, строгие и массивные формы архитектуры при сдержанном декоре
имеют мужественный характер. Изящные и стройные с украшениями формы
считались воплощением женственности. Если говорить о тенденции развития
древнегреческой архитектуры, то смена дорического стиля ионическим и
коринфским означали ни что иное, как утрату мужественности и приоритет женского
начала.
Михайлов, Б.П. Витрувий и Эллада. Основы античной теории архитектуры. / Б.П. Михайлов. –
Москва: Издательство литературы по строительству, 1967. – 279 с.
2
Витрувий: Десять книг об архитектуре / Витрувий. – М.: Издательство: Архитектура-С, 2006.
– 328 с.
1
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К примеру, пара «покой» и «движение» нашли отражение в гармоничном
сочетании горизонтального статичного фриза и устремленной вертикалью колонн
древнегреческого храма. Таким образом, практика античного зодчества создавалась
на вполне объективных познаниях.
В это же время начинают формироваться вполне устойчивые (и время это
покажет)
стереотипы
понимания
мужской
и
женской
природы
как
противоположностей. В социокультурном контексте перечень противоположностей,
олицетворявших благо (предел, нечет, единое, правое и т.п.) стало ассоциироваться с
мужским, а противоположности, олицетворявшие зло, разлад и неустойчивость
ассоциировались с женским. Мужское обозначилось как активная, детерминирующая
форма, женское как пассивная, хаотичная материя.
Отождествление рациональности с мужским началом и хаотичной материи, как
низшей субстанции, с пассивным женским началом усиливается в трудах Аристотеля:
«половая дифференциация – это онтологический принцип: «лучше, когда высший
принцип отделен от низшего» [2, с. 81].
В средневековой философии уже целая пропасть разделяет форму и материю,
душу и тело, рациональность и эмоциональность. Мужское – божественное, женское
– грязный телесный мир. По Филону, прогресс – это продвижение от женского к
мужскому. Заявлялось, что женщины маловерны, подтверждение чему давала
этимология слова femina (fides – вера (лат.) и minus (менее). При этом эстетические
воззрения Средневековья в Европе не согласовывались с реальностью: наряду с таким
уродливым явлением, как «охота на ведьм», вполне уживался культ Прекрасной
Дамы, а со стремлением к постижению духовной сущности христианства –
фарисейство, бездуховность.
В эпоху Возрождения, с её вниманием к личности, происходит изменение
ценностей. И как зарождение проектной культуры относят к эпохе Возрождения (в
центре – личность), так и зарождение феминистских (гендерных) идей сегодня
принято считать имеющим отношение к эпохе Возрождения с её культом человека.
15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Возрождение стало цивилизационным разломом между старым и новым
временем, между человеком традиции и человеком личностного творческого «я»,
между Каноном и Проектом – двумя парадигмами культуры» [26, с. 27].
Новое время с его протестантской религией, утверждением самости
человеческого «Я» продолжает тенденцию упрочения оппозиции духовного и
телесного, рационального и природного. Для Ф. Бэкона, Р. Декарта Разум – это
инструмент контроля над природой. Стремление к подавлению природного,
материального
сопровождалась
подавлением
всего
феминного
в
культуре.
Философские системы этих мыслителей были ориентированы на практическое
использование достижений науки в интересах промышленности, кораблестроения,
мореплавания. Естествоиспытатели и писатели-философы сотворили новую картину
мира, ставшую основой европейской научно-технической революции нового времени
[20, с. 26]. В новое время маскулинность выразила себя в изобретении ряда
необходимых в мужской практике приборов (компас, телескоп, микроскоп и др.).
Немецкий философ И. Кант поддерживал идею о низких по сравнению с
мужчинами способностях женщин, считая такое положение вещей необходимым
условием существования общества [10, с. 188].
«Женщины могут быть образованными, однако для высших наук, философии и
некоторых произведений искусства, требующих всеобщего, они не созданы» [6, с.
124–125], – резюмирует еще один великий немецкий мыслитель, Гегель. «Женщины
могут обладать воображением, вкусом, изяществом, но идеальным они не обладают.
Различие между мужчиной и женщиной такое же, как между животным и растением:
животное больше соответствует характеру мужчины, растение – больше характеру
женщины, ибо она в большей степени являет собой спокойное раскрытие, которому
в качестве принципа дано более неопределенное единство чувства. Сопоставление
мужчины с животным, а женщины с растением, по Гегелю, является показательным.
В его основе лежит представление о мужской подвижности и женской
ограниченности, о том, как соотносятся их положения в культурном пространстве.
Женщина в представлении Гегеля – это существо, пустившее корни; такое
эстетическое видение сущностного отличия женщины, нашедшее свое выражение в
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
принципе формообразования, является показательным для дальнейшего развития
философской мысли.
В связи с распространением просветительских и социалистических идей,
развитием концепций гражданских прав, прямым следствием которых стали
буржуазно демократические революции, прокатившиеся по Европе, возникает новый
культурный идеал – воссоединение обоих онтологических принципов: маскулинного
и феминного, а также новая социальная норма – равноправие женщин и мужчин в
обществе (идеологи – Сен-Симон и Фурье).
В XVIII веке возникает новое общественное явление – движение в защиту
политических прав женщины, или феминизм (от франц. femme – женщина). В 1791
году Олимпия де Гуж в «Декларации прав женщины и гражданки» дала свое
толкование идеям «естественного права», предполагающего всеобщую свободу,
владение собственностью, сопротивление всем формам деспотизма [28, с. 19].
В XIX веке К. Маркс, Ф. Энгельс провозгласили тезис о том, что становление
института частной собственности и развитие классовой структуры общества привело
к «всемирно-историческому поражению женского пола». Характер переходной эпохи
на рубеже XIX – XX веков, выразившейся в утрате веры в разум, представлен в
концепциях Ф. Ницше. На раннем творческом этапе, в работе «Рождение трагедии,
или эллинство и пессимизм» (1872 год), Ницше анализирует противоположность
аполлонического (рассматриваемого как культ разума, науки, соразмерности и
гармонии) и дионисийского (культ земли и плодородия, самой жизни в её
биологическом и физиологическом смысле). Всякая культура, по его мнению, – это
синтез аполлонического и дионисийского: как только начинает преобладать
аполлоническое начало (наука и рациональность), культура формализуется; если
преобладает дионисийское, культуру может захлестнуть поток необузданности.
Особого
внимания
заслуживают
традиции
восприятия
феминного
и
маскулинного в российской культурной традиции. В отечественной философии ХIХ
– начала ХХ вв. обозначились два направления в исследовании пола: светское
(собственно философия пола, автором которой является Н.Г. Чернышевский и др.) и
религиозное (теология пола, оформившаяся в трудах В. Соловьева, Н. Бердяева,
17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В. Розанова, П. Флоренского, И. Ильина и др.). Религиозные мыслители-космополиты
рубежа ХIХ – ХХ вв., исследуя русскую православную культуру, находят, что
подчинение женского начала мужскому объясняется русским менталитетом и
оправдывается необходимостью крепкой семьи, где муж выполняет роль заботливого
хозяина, главы дома, а не диктатора. В православной культуре России мужчина нёс
ответственность за женщину перед Богом, и, несмотря на свое главенствующее
положение, он составляет с ней «одну плоть». Категория феминности здесь не
вступает
в
явное
противоречие
с
маскулинностью,
а
женская
природа
отождествляется с чистотой и светом (Матерь Божия, София, Русь-матушка).
В процессе истории России можно проследить, как постепенно утрачивался
сотериологический смысл жизни. Начав складываться в петровскую эпоху, более
чётко новое (европейское) мировоззрение формируется на протяжении ХIХ века,
ощутив влияние европейских революций и в особенности Великой французской
революции. И, однако же, влияние традиции оказалось настолько сильным, что даже
лидеры движения декабристов (истоки которого многие историки видят в революции
во Франции) в своих проектах политического переустройства России не допускали и
мысли о возможности участия женщин в политической жизни (даже после того, как
женщины разделили их судьбу в изгнании, сумев сохранить аристократизм в среде
каторжан) [9, с. 60].
Вышесказанное подтверждают исследования института социологии РАН: «в
русской философии существовал своеобразный подход к восприятию и оценке
дифференциации маскулинного и феминного. Во-первых, в русской теологии пола
дифференциация мужского и женского начал рассматривается как духовный, а не
онтологический или гносеологический принцип. Во-вторых, в русской философии
расставлены
ассоциируется
иные
с
культурно-символические
мужским/маскулинным
акценты:
началом
то,
что
(божественное,
на
Западе
духовное
истинное), в России и русской культуре ассоциируется – через категорию любви – с
женским началом. В соответствии с традиционными западными культурносимволическими ассоциациями можно было бы сделать вывод о том, что в России
женское начало оценивается выше мужского. Но это не совсем так. Представления о
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
феминности носит в иррационалистической русской философии пола абстрактный
характер. Это скорее аллегория, чем категория» [31, с. 405]. Мы не случайно
остановились на исследовании гендерного аспекта в русской культуре, поскольку
гендерные исследования развивались за рубежом и многие российские авторы
оперируют, в основном, данными западного дискурса, предпочитая накладывать их
на явления российской жизни. Единодушие, с которым исследователи независимо
друг от друга отличают некоторые характерные особенности российской истории,
наводит на мысль о необходимости выработки оригинальных критериев для её
понимания, в нашем случае проектной культуры.
В ХХ веке особую роль приобретает теория психоанализа З. Фрейда,
существенный вклад в развитие которой внёс К. Юнг. З. Фрейд в одной из своих работ
при описании мужественности и женственности определяет данные концепты как
активность и пассивность [32, с. 64]. В эстетике ХХ века учение З. Фрейда сыграло
особую роль в становлении ряда художественных направлений: сюрреализм, отчасти
экспрессионизм, поп-арт, многие феномены постмодернизма. Трансформированное
сюрреалистическое искусство проникло в дизайн в виде реальных предметов среды,
имеющих мужские или женские формы. К концу столетия вся обозримая история
культуры оказалась переписанной под углом зрения психоанализа. Среди прочего
большое внимание уделялось эротической символике. Семантика её достаточно
проста: все продолговатые, вытянутые предметы символизируют мужские гениталии;
округлые, дырконесущие, полые предметы и внутренние пространства – женские; те
или иные формы и способы их взаимодействия между собой – половой акт или
стремление к нему. В некоторой степени это коснулось современных пластических
форм архитектуры и дизайна.
Х. Ортега-и-Гассет, оказавший существенное влияние на развитие эстетической
мысли, считал, что внутренний мир мужчины – мир чётких граней, а сам мужчина –
существо ясных линий. И дело вовсе не в том, что женщина не изъявляет чувств или
не говорит о них; она просто не может этого знать. Её чувства – тайна для неё самой.
Вот
откуда
сглаженность
форм
женской
«души».
В
противоположность
контрастному миру мужчины сокровенный мир женщины – плавные переливы тонов
19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
[22, с. 186]. Это ещё один пример «образного» взгляда на оппозицию мужчины и
женщины, которая нашла свое выражение в принципе формообразования.
Впоследствии, уже почти на рубеже ХХI века культуролог А.Е. Чучин-Русов в
статье «Гендерные аспекты культуры» делит все культурные явления на два типа: W
(«женские», «романтические», «правополушарные» и т.д.) и М («мужские»,
«классицистические», «левополушарные» и т.д.) и рассматривает каждое из них как
своего рода «гибрид» (продукт синтеза), образующийся вследствие неаддитивных
взаимодействий признаков (своего рода «культурных аллелей» обоих типов. Автор
представляет знаковую систему женское – мужское как дуализм (биполярность)
формальных и других характеристик, а также интеллектуально-психологических
установок (особенностей менталитета) с учётом античных представлений, а также
дихотомий, предложенных В. Гумбольдтом для языкознания, Г. Вёльфлином для
искусствознания, П. Чаадаевым, В. Муравьёвым, К. Юнгом и М. Бубером для
культуры в целом, в следующем виде:
Таблица 1 – Два типа культурных явлений (А.Е. Чучин-Русов)
Женское
Темное
Смутное
Дионисийское
Низкое
Сложносочиненное
Коллективное (анонимное)
Мужское
Светлое
Ясное
Аполлоническое
Высокое
Сложноподчиненное
Индивидуальное
(сигнифицированное)
Свобода как (осознанная)
необходимость
Устойчивое
Логически упорядоченное
Свобода в несвободе
Подвижное
Стихийное
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Продолжение таблицы 1
Женское
Импрессионистически
индивидуальное (субъективное,
тяготеющее к психологизму)
Континуальное
Несовершенное
Становящееся
Безграничное
Необъятное
Бытование
Живописная размытость
Открытая форма
Плюрализм, многобожие,
многомирие, многовластие
Иррационализм
Экспрессионизм
Мистицизм
Реальность иллюзорности
Красота
Символическое
Интровертированность
Эзотеричность
Фатализм (минор)
Асимметрия
Динамика
Бездомность
Дисгармоническое
Созерцательное
Мужское
Монументальное, объективное
Дискретное
Совершенное
Законченное
Ограниченное
Объемлемое
Бытие
Графическая очерченность
Замкнутая форма
Монизм, единобожие, единомирие,
единовластие
Рационализм
Реализм (пластических форм)
Позитивизм
Иллюзорность реальности
Польза
Конкретное
Экстравертированность
Экзотеричность
Оптимизм (мажор)
Симметрия
Статика
Обустроенность
Гармоническое
Действенное
Как видно из таблицы 1 бинарные характеристики (контрасты) объединены с
позиций
философии,
социума,
эстетики
и
искусства
в
целом,
и
даже
формообразования. Эти контрасты можно ещё разнообразить, которые в равной мере
будут относиться и к форме, и к композиции, и к характеристикам пространства,
например, «твердое – мягкое», «высокое – низкое», «логически упорядоченное –
стихийное», «сильное – слабое», «ограниченное – безграничное», «объемлемое –
необъятное», «устойчивое – подвижное», «симметрия – асимметрия», «конкретное –
символическое», «польза – красота».
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В книге «Эстетика проектного творчества» В.Ф. Сидоренко выявляет
противоположность Канона и Проекта как двух парадигм культуры, определивших
сценарий становления и самоопределения проектной культуры. Здесь же
обосновывается канонический тип культуры, как «ориентированный на устойчивый,
веками и тысячелетиями воспроизводимый уклад жизни (Древний Египет, Вавилон,
Античная культура, Византия, Арабская культура, Индия, Китай, культура майя)» и
проектный тип культуры, как «ориентированный на непрерывное изменение образа
жизни, на так называемый прогресс во всех сферах – экономике, технологии, науке,
социальной жизни, (вся так называемая «современная культура» ХХ столетия)» [26,
с. 12].
В данном контексте важно указать и на работу Г.Г. Курьеровой, где она пишет
о «сильной» и «слабой» проектности. Полюс «сильной» проектности воплощает
активное, конструктивно преобразовательное отношение к миру. Главная «сила» его
состоит в постулировании собственных оснований в качестве непреложных,
безусловных и аксиоматичных. Полюс «слабой» проектности означает «готовность к
диалогу», в отличие от тотальности сильного мышления, которое оперирует
сформированными ранее образами [15, с. 110].
Бинарности (контрасты) присутствуют в различных пластах культуры.
Например, в поле философии это такие пары, как: светлое – тёмное, бытие –
бытование, позитивизм – мистицизм, рационализм – иррационализм, иллюзорность
реальности – реальность иллюзорности, дискретное (прерывистое) – континуальное
(непрерывное)
и
т.д.
В
поле
социума
отмечены
следующие
контрасты:
индивидуальное (сигнифицированное) – коллективное (анонимное), свобода как
осознанная необходимость – свобода в несвободе, законченное – становящееся и т.д.
В
плоскости
эстетики
и
искусства
определены
следующие
пары:
аполлоническое – дионисийское (Ф. Ницше), гармоническое – дисгармоническое,
светлое – тёмное, графичность – живописность (Г. Вельфлин), реализм –
экспрессионизм, совершенное – несовершенное и т.д.
В контексте формообразования в качестве доминантных можно выделить пары:
твёрдое – мягкое, высокое – низкое, упорядоченное – стихийное, сильное – слабое,
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ограниченное – безграничное, польза – красота и т.д. Контрастные сопоставления
(полярные пары) широко исследованы в композиции.
В формообразовании начала ХХ века угадывается метафора, выражающая
гендерную направленность посредством композиционных закономерностей. Один из
основателей объединения художников (группы) «Де Стиль» П. Мондриан,
находившийся под влиянием мистических философских течений, верил, что
существуют парные типы человеческой натуры – активный и пассивный, мужской и
женский и т.д. Для выражения этой идеи он использовал в своем творчестве
горизонтальные
–
вертикальные
линии,
демонстрирующие
равновесие
противоположностей и обосновывал их ведущую роль в композиции. Для «Де Стиль»
строгий геометрический порядок был эстетическим выражением современного
индустриального и технизированного общества, отличного от природы человека.
Искусству в данном обществе отводилась ведущая роль, при этом считалось, что
формой в идеале должна обладать любая, даже абстрактная субстанция – плод
человеческой фантазии с целью создания независимых от природы порядка и
гармонии.
Эпоха ХХ века создала свою философию, синтезировавшую методологическую
сущность таких наук, как культурология, эстетика, лингвистика, семиотика,
литературоведение, теология, психология, социология и пр., и ключевыми
категориями новой философии стали «гендер» и «образ». Содержание гендерной
образности, раскрывающееся в трудах по эстетике, указывает на происхождение
геометрического и органического стилей в дизайне (А.Н. Лаврентьев). Современный
облик
предметной
Геометрическая
среды
концепция
складывается
–
под
влиянием
это воплощение идеи
этих
концепций.
искусственной среды
(маскулинное), опирающейся на математико-геометрические представления и
закономерности, на мир чистых, отвлечённых, универсальных форм. Геометризм в
архитектуре, дизайне и искусстве – это всегда противопоставление миру природных
форм. Концепция органического, или бионического (феминного) формообразования
– это опора на структурные и конструктивные законы природы [17, с. 74, 76].
23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рассмотрение истории вопроса соотнесения мужского и женского в
философской мысли, их ролей в социокультурной жизни общества на разных этапах
его развития для нас важно в плане выхода на сущностное понимание проблемы
гендера в дизайне. Зародившаяся в недрах философии, эта проблема сама по себе
обусловила появление целой философии. Гендерная асимметрия, явившаяся
основным фактором формирования традиционной культуры, нашла отражение и в
художественных образах ее материального компонента, в частности в метафоре
предметной среды.
Из этого следует сущность понятия «гендерный фактор в дизайне». Оно
предполагает наличие метафоры пола в художественном образе объектов предметной
среды. В свою очередь, гендерный подход это методологическая ориентация
дизайнера на социокультурную надстройку потребителя мужчины/женщины в
процессе формирования предметной среды.
1.2 Гендерная амбивалентность постмодернизма
В своей работе «Формирование гендерной культуры в современном обществе»
Н.И. Андреева справедливо отмечает: «есть все основания утверждать, что под
влиянием постмодернизма и философских идей ХХ века произошла значительная
социокультурная
трансформация
мировоззрения»
и
«традиционное
(дихотомическое) мировоззрение трансформировалось в современное (эгалитарное)»
[1, с. 137]. Интересно, что автор выделяет бинарные понятия «культура женщин» –
«культура мужчин», и «женская культура» – «мужская культура». Культура женщин
(мужчин) имеет свою историю и варьируется в зависимости от того, на какую
женщину (мужчину) общество ориентируется. Оно подразумевает освоение
женщиной духовного богатства страны и человеческой цивилизации. Таким образом,
женщина (мужчина) выступает в этом случае как объект культурно-познавательной
24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
деятельности (через различные формы участия в создании культурных ценностей).
Далее автор указывает, что выражения «мужская культура» и «культура мужчин» не
являются синонимами. Мужской характер мышления и поведения присущ и
женщинам [1, с. 92].
В ХХ веке подверглись переосмыслению и получили новую трактовку
проблемы свободы и равенства, прогресса, гуманизма, социальной стратификации,
эмансипации и др.; актуализировались философские идеи толерантности, мудрости,
целесообразности, понимания и др.; открылись ранее «закрытые» темы, связанные с
культом телесности, сексуальности.
В русле постмодернизма возник целый ряд новых культурных концепций и
теорий. Так, согласно теории Ж. Бодрийяра, начиная еще с эпохи Возрождения
универсальный язык товарного обмена становится своего рода абстрактным кодом,
аналогичным деньгам в качестве всеобщего эквивалента. Код обретает автономность
в собственной сфере смыслов, дает его обладателю власть над людьми. Власть, по
Бодрийяру, – это возможность не только непосредственного обладания объектами, но
и придания им произвольной моральной ценности. «Система «вещи-реклама», –
пишет Ж. Бодрийяр, – образует систему значений… В формализованном виде она
представляется как универсальная система маркировки социального (заметим –
гендерного) статуса людей» [4, с. 161]. В постмодернизме это явление получило
широкий характер.
В своей работе «Экзистенциальные интерфейсы» П.И. Родькин отмечает, что
своеобразным товарным кодом в ХХ веке становится явление, получившее название
дизайна. Предметы, формы, материалы, которые раньше говорили на своем
собственном языке… начинают мыслиться и записываться на «рациональном
эсперанто дизайна», …все принадлежит дизайну – дизайну подчиняется тело,
человеческие, политические, социальные отношения, потребности, стремления и т.д.
[24, с. 65]. Формирование гендерного статуса мужчины или женщины зависит, в том
числе, и от ряда окружающих их материальных предметов (деловые аксессуары,
мебель, авто), которые являются продуктами дизайна.
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Постмодернизм способствовал стиранию различий между мужским и женским,
изменению классических представлений о социокультурной и духовной сущности
этих категорий. В 80-е гг. XX века формируется итальянский Новый дизайн,
провозгласивший
себя
новым
синтезом
производства,
проектирования,
художественно-конструкторского образования, культуротворчества, коммуникации
и репрезентации продукта дизайна. «Концептуалистика Нового дизайна находит
выражение в анализе дилеммы, которая конституирует новое проектное сознание:
модернизм – постмодернизм, стоящих за этими понятиями образов мира, образов
жизни и образов проектирования» [16, с. 6].
Эту оппозицию Г.Г.
Курьерова обозначает через понятия
«сильная
проектность» (как полюс активного, конструктивно-преобразовательного отношения
к
миру), соответствующая
проектность»
(как
(экологического)
полюс
отношения
модернистской
установке сознания, и
рефлексивного,
гипотетического,
к
миру),
соответствующая
«слабая
охранительного
постмодернистской
установке сознания.
Именно такому отношению к действительности («слабая проектность»)
соответствует женское начало в культуре. А вот плюралистическое общество
(предмет исследования А.Е. Чучина-Русова) строится не по сложноподчиненному, но
по сложносочиненному принципу, исключающему любые формы господства,
насилия и подавления личности, обеспечивающему равенство между мужчиной и
женщиной [35]. Действительно, говоря о постмодернизме, цитируя Р.М. Ринальди,
Г.Г. Курьерова использует все те характеристики, которые можно однозначно
оценивать как «женский» тип проектного мышления: «состояние хронической
неопределенности» – не определён метод проектирования.., не определена позиция
проектирования… которая предстает как проекция собственного неопределенного
состояния. Меланхолия и ностальгия – самые распространенные душевные состояния
и т.д.» [16, с. 8]. В этой связи в дальнейшем можно взять во внимание те «языки
проектирования слабой проектности», на которые указывает Г.Г. Курьерова, а
именно: «радикальный эклектизм», «диалектное проектирование», «эмпиризм» – в
противовес концептуальной умозрительности. Если предположить, что «мужской»
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дизайн в эпоху постмодернизма «говорит языком «слабой проектности»», то этот
«мужской» дизайн можно будет обозначить «женским» проектным языком.
Проблемы гендерности активно рассматривались К. Хорни и Л. Иригарэ. По словам
К. Хорни, вся цивилизация, вплоть до последних десятилетий ХХ века, –
маскулинная. Государство, закон, мораль, религия, наука – все это творение мужчин
[33, с. 95]. Т.е. речь идёт не столько о засилии мужчин (творцов, мыслителей,
реформаторов) в культуре, сколько о стиле господствующего мышления. Та же мысль
заметна в теории Л. Иригарэ, где маскулинность и феминность как категории
нивелируются, поскольку сами же категории являются порождением мужской
культуры. Иригарэ убеждает реципиента в том, что «маскулинный дискурс никогда
не мог понять женщину, как нечто другое, чем отражение мужчины. Поэтому
невозможно думать о женской женщине, оставаясь в структуре патриархальной
мысли» [28, с. 92]. Интересно, что данная исследовательница, заостряющая
гендерный вопрос в культуре, считает, что в современном обществе появилась
настоятельная необходимость перерассмотрения проблемы женственности – с целью
обретения понимания «женской женщины», освобожденной от влияния мужской
философской мысли.
Итак, «женский» вариант – «слабый» тип проектной культуры (по
Г.Г. Курьеровой), а значит и проектного самосознания в принципе. «…сугубая
расплывчатость института проектирования, нечёткость его границ, неопределенность
объекта проектирования, исключающая возможность его моделирования. В
противовес категории модели выдвигается понятие образа как главного орудия
амбивалентного отражения амбивалентного мира и амбивалентного же замышления
о нём» [16, с. 8]. Новый дизайн приемлет антисистемность или полисистемность мира
как естественное его существование, которое дизайн должен не преодолевать, а
осваивать, пересматривая свои методы, законы, схемы и модели. Таким образом, это
предполагает большее доверие своим чувствам, эмоциям, интуиции. Концепция
нового типа допускает свою неполноту и даже ошибочность, но она открыта к
развитию, совершенствованию и трансформации, что отсылает нас к содержательно
27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
насыщенному чувственному образу в противовес рационально-логическому
моделированию, речь идёт о проектном мышлении «женского» типа.
На наш взгляд, все вышесказанное перекликается с работой А.Г. Раппапорта,
где он выделяет и объясняет феномен «второго» дизайна: «второй дизайн в отличие
от первого ориентирован не на технику и её совершенство и не на эротику в её прямой
телесной форме, но на жизненную среду и прежде всего на интерьер… сегодня в мире
господствует этот «второй дизайн», открывший гигантское поле для экспериментов
и инноваций. Его обслуживают сотни так называемых «глянцевых» журналов,
предлагающих, в основном, обстановку квартир, частных вилл, мастерских и т.п.»
[23]. Символы власти тут смещаются в сторону эротики, это преимущественно
женский дизайн в отличие от маскулинного, мужского, технического первого
дизайна. Это дизайн будуаров, приглушенного освещения, тихой музыки, мягких
ковров, хаотичной орнаментики. И женщины как аранжировщики интерьера тут
действительно выходят на авансцену творческой элиты. Стилистическая парадигма
второго дизайна не классицизм, а барокко. Он в принципе незавершен, бесконечен,
находится в процессе постоянной перестройки и переделки. Он не может отлиться в
каноническую форму.
Далее автор приводит пример различия полов в дизайне: технический и
военизированный дизайн иногда подходит женщине типа амазонки, одержимой
агрессивным экстазом, но больше он подходит мужчинам. Что же до косметики и
уютных гостиных, то это законное царство жен. Для слабого пола, констатирует
Раппапорт, важнее, конечно, не эти общепонятные свойства полов в дизайне, а
различия их в отношении к индивидуализации и конкретизации. Мужчины в сфере
дизайна и моды менее чувствительны к индивидуализации и скорее готовы носить
некую форму или стереотипно обустраивать своё жилище. Они склонны превращать
свой дом не столько в зеркало своей индивидуальности, сколько в мастерскую
избранного ремесла – кабинет или библиотеку. Поэтому для них актуальнее выбор
орудий труда, а не наряда.
Женщина в гостиной и в будуаре, напротив, выражает себя вовне, хоть и в
модных, но всякий раз индивидуализированных формах. При этом важно заметить,
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
что уже мужчины «превращают свой дом» (!), а ведь долгое время домом занималась
женщина. В связи с изложенным интересно привести очень характерный пример.
Примета времени – существовавшее до 1980-х годов устойчивое мнение о том, что
мужских журналов общей тематики быть не может, в особенности с выраженным
интересом к моде [14, с. 221–223]. Однако в 1983–1989 годах к данной проблеме
обращаются в Британии, а исходным толчком становится полемика относительно
выведения устойчивой формы мужского журнала общей тематики в рекламной и
издательской деятельности. В прессе цитируются категоричные высказывания
Саймона Марксиса, в том числе в изданиях рекламного плана: «мужской журнал
общей тематики не будет иметь успеха, поскольку «в то время как женщины
становятся «друзьями» своих журналов, мужчины непроизвольно отрицают
возможность существования журнала, который предает гласности и развивает идеи
принадлежности к мужскому полу. Для мужчины это неприемлемо. Саморефлексия
позволительна, даже привлекательна в женщине, но ощущается как слабость и
малодушие в мужчине». (Как показывает история, уже в 1990-е существовал ряд
«мужских» изданий не только за рубежом, но и в России, например, «MAXIM»).
Буквально через два года после этого события ситуация резко изменяется, так
«Playboy» характеризует своего читателя как утонченного, эрудированного,
городского
светского
молодого
человека, который наслаждается
хорошей,
обеспеченной жизнью.
Подводя итоги относительно сущности мужского и женского в проектном
дизайне конца ХХ века, обратимся к высказыванию Э. Манцини. Основное
содержание проектирования он видит в сознательном культивировании именно
культурно-символической, метафорической, образной стороны человеческого
мышления в противовес рассудочной, сосредоточенной в сфере технонауки [16, с.
20]. В подтверждение вышесказанному приведем некоторые примеры гендерной
выразительности.
Здесь необходимо отметить также многочисленные примеры иронии,
применяемые по отношению к гендерной ситуации классического периода. Так,
преподаватель истории и теории моды и текстиля в университете Бат-Спа Д. Тёрни
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пишет в своей статье: «В постмодернистском мире юмор рождается из замысла и
реализации оппозиции или иронии; так, полезное становится бесполезным, мужское
– женским, большое – малым, серьезное – развлекательным… Эта тенденция
прочитывается и в наше время. Так, например, в вязаном «Феррари» – скрупулёзно
воссозданной модели машины, связанной из красных шерстяных квадратов, –
низкооплачиваемый или вовсе дармовой ручной женский труд, вязание, иронически
подан как нечто мужское, могущественное, относящееся к сфере досуга и роскоши»
[30, с. 230].
Выбранная здесь ситуация взята из женского вязального декоративноприкладного творчества, рождающегося на основе ремесла. Вязание продолжает быть
значимым для современной деятельности по многим причинам. Эта значимость
преимущественно проистекает из символического потенциала, которым обладают
сама эта деятельность и ее объект: в народном сознании вязание воспринимается как
нечто уютное, домашнее, семейное, традиционное, стабильное, женское, рукодельное
и т.д. С появлением феминизма и новой истории искусства художники и дизайнеры
не раз бросали вызов этой
«стабильности». Применение, мотивы, концепции,
размеры и масштабы вязания последовательно трансформировались, расширялись,
растягивались до фантастических, гигантских и комических масштабов. На
определенном уровне можно ограничиться возможностью
увидеть в таком
растяжении ожидаемого просто отражение эстетики постмодернизма, когда границы
вязания раздвигаются буквально и метафорически, компенсируя незаметность
«женского труда» [30, с. 222], создавая ощущение выпуклости, значимости.
Прослеживая линию восприятия дизайна эпохи постмодернизма (в гендерном
аспекте) в трудах ведущих теоретиков дизайна, следует обратить внимание на
понятия так называемых «эстетики тождества» (целесообразности) и «эстетики
различия» (смыслообразности). Если эстетике тождества свойственно обожествление
реальности, то эстетике различия свойственно обожествление личности художника
как носителя индивидуальной, ни с чем не сопоставимой точки зрения на мир. По
мнению В.Ф. Сидоренко, «эстетика тождества противоположна эстетике нетождества
не как одна идеология другой, а как женское начало противоположно мужскому в
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
единстве жизни. Строясь на фетишизации какого-либо приёма, натуралистически
отождествленного с материальным носителем, идеологизация формы парализует
эстетическую рефлексию и собственно художественный процесс. Тогда как эстетика
формы завершает его до целостности и тем самым делает возможной саму
процессальность» [27].
Каждое произведение дизайна, созданное начиная с 1980-х гг., приобретает
характер концептуального проектного творчества. Не случайно и то, что в
проектировании
стал
все
более
успешно
применяться
сценарный
метод,
позволяющий «не только моделировать реальные процессы социально-культурного
функционирования среды, но, главное, осуществлять это моделирование как игру
художественного
воображения
внутри
рефлектируемой
и
текстуально
развёртываемой концепции.
Усложнение мира, изменение его идеологии, стратегии, межличностных
взаимодействий и системы ценностей в современную эпоху изменило отношение к
самой культуре, что нашло отражение в проектной практике дизайна.
Проектные методы, язык проектирования «слабой и сильной проектности»
подсказывают средства для выявления гендерной специфики предметной среды.
1.3 Типология гендерного фактора
При рассмотрении модернизма и постмодернизма неких исторических
периодов
развития
искусства
обнаруживается
немало
общих
признаков,
свойственных как художественным тенденциям, школам, общественным моделям,
так и пространственным концепциям двух этих тенденций.
Сопоставление модернизм/постмодернизм имеет устойчивый характер во всех
направлениях научного знания начиная с ХХ века. Так, теоретик итальянского
дизайна Э. Манцини пишет: «Модерная (или «модернистская») культура родилась в
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
прочном, монолитном, простом мире (вернее, он виделся прочным и мыслился
сводимым к простому): прочными и простыми были вещи, из которых этот мир
состоял, пространство и время, в которых он прибывал, система ценностей,
легитимирующая тот или иной культурный выбор… …Ныне от этого мира мало что
осталось. …утрата прочности и простоты и составляет наиболее существенный
признак новой физической, социальной и культурной среды… Мы живем в мире,
который представляется нам текучим и сложным, и в силу этого – неустойчивым и
непредсказуемым» [18, с. 72].
Проблема состоит в том, что в современной культурной ситуации нельзя
принимать отношение «мужское – женское» как нечто определенное и устойчивое. И
в этой связи в начале ХХ века начали появляться труды, где данные категории
рассматривались в несколько ином виде. Так, ещё в 1903 году вышло философскопсихологическое исследование австрийского исследователя О. Вейнингера «Пол и
характер», где учёный вместо понятий «мужчина» и «женщина» обозначает
«мужественное» и «женственное». «Наиболее общая классификация большинства
живых существ, – писал он, – подразделение их на самцов и самок, мужчин и женщин
– не даёт никакой возможности разобраться в фактах действительности. Мужчина и
женщина представляют из себя типы, нигде не существующие в реально чистом
виде… Можно даже сказать, что в мире опыта нет ни мужчины, ни женщины, а есть
только мужественное и женственное» [5]. Об этом же рассуждает и русский философ
рубежа XIX–XX веков В. Розанов [25], когда описывает свою шкалу … (+8 +7 +6 +5
+4 +3 +2 +1 +0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -7 -…) Чем дальше от нулевой отметки, тем ярче
проявляет себя «вечная женственность» и «творец миров» или «женственное» и
«мужественное»; чем ближе к нулю, тем более пол нивелируется, а далее совсем
приобретает черты противоположного пола.
Опираясь на школу В. Розанова, можно разработать подобную шкалу, где
отразились бы полюса «мужского» и «женского». Это именно полюса: в каждой части
оппозиции «мужское/женское» существует своя оппозиция. Так, в «женском» одна
крайняя точка – женственная женщина, а вторая –маскулинная женщина (деловая – в
разг.). В «мужском» это соответственно «мужественный» и феминный мужчина
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
(гламурный – в разг.). Это, конечно, условные, но наиболее ярко выраженные типы
гендерного проектирования. Что касается других промежуточных вариаций, то их
можно обыгрывать при помощи такого гибкого метода проектирования, как
«сценарное моделирование».
В данном случае мы имеем дело с оксюмороном: «мужественная женщина» или
«женственный мужчина». Ценнейшим инструментом для дизайна при этом будет
являться метафора, и причем такая, которая сможет наилучшим образом организовать
в себе противоречивые (противоположные) данные. Для начала следует выявить
некие «надстройки», характеризующие «базис» – гендерный фактор, которые
впоследствии могут трансформироваться в идеи, принципы, потребности в дизайне.
Эти «надстройки» (назовем их «контекстами», поскольку в дальнейшем будем иметь
дело с семиотикой и знаком) определяют (создают) потребительские интересы.
Целесообразным также представляется определение социально-культурной
реальности как ряда определенных контекстов, учет которых необходим при
проектировании предметной среды гендерной направленности. Возникает вопрос:
чем отличается тогда гендерное проектирование от проектирования, направленного
на конкретного адресата, имея в виду, что существует социокультурное
моделирование адресатов дизайн-продукта, охватывающее всех потенциальных
адресатов, все потребительские предпочтения. В связи с этим показателен пример,
описанный
в
«Методике
архитектору-классицисту,
художественного
использовавшему в
конструирования»:
композициях
«…если
бы
садово-паркового
искусства приём симметрии, пришлось создавать японский сад камней, он должен
был бы перейти от приёма к принципу симметрии, ибо японский сад камней основан
не на пространственно-геометрической, а на предметно-смысловой симметрии: в
основе его композиции лежит философское противопоставление горы и воды,
символизирующее два противоположных начала всего сущего – светлого и темного,
мужского и женского» [19, с. 27]. На наш взгляд, гендерный принцип (не приём!), в
его модернистском прочтении (как дихотомия, контраст, оппозиция двух начал),
должен служить основой для проектирования.
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В связи с вышесказанным обнаруживаются определенные контексты,
обусловливающие существование гендерного фактора в предметной среде.
Выявленные контексты не являются рядоположенными, они скорее наслаиваются
друг на друга, или вытекают друг из друга. Здесь стоит обратить еще раз внимание на
ряд точек зрения, непосредственно обосновывающих правомерность разговора о
гендерном факторе в проектной культуре.
А.Г. Раппапорт в своей уже упоминавшийся ранее работе, помимо категории
пола, равно оценивает и возраст человека, хотя оговаривается, что «все эти
отвлеченные рассуждения, разумеется, на практике обогащаются принадлежностью
людей к той или иной социальной группе – имущественной, этнической, религиозной
или идеологической, наконец, к чисто эстетической приверженности или иному
стилю и образу жизни. Но в аналитике индивидуализации все эти групповые
признаки должны корректироваться исходя из пола и возраста – хотя последние тоже
оказываются только некоей координатной сеткой возможностей, а отнюдь не
детерминантами конкретной реальности» [23]. Кроме того, автор подчеркивает
следующее: «если брать различия не абстрактно, а в отношении к возрасту, то тут
можно, наверное, найти иные виды отношений. Способность и желание опредметить
себя в среде формируются в ходе жизни и в связи с возрастными переменами
ценностей. Дети и тинейджеры обычно менее чувствительны к индивидуализации –
они склонны к модному или иному социально апробированному конформизму. В
зрелом возрасте женщины и мужчины строят себя и свой мир в соответствии с так
или иначе представленным самообразом, своим личным проектом. В старости этот
самоообраз постепенно теряет проектность, ибо будущее сокращается. В пожилом
возрасте индивидуальность выражается скорее в ретроспекции, но уже не в стиле
«ретро» (это все еще атрибут юности), а в реальной исторической ретроспективе»
[23].
Многие исследователи и проектировщики часто делают вполне успешные
попытки рассмотреть гендерный фактор через призму социологического контекста,
поскольку адресатом проектирования является не реальный человек, а исполняемая
им социальная роль. Гендер обусловливает виды деятельности, выбор профессии и
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
занятия мужчин и женщин через систему воспитания, традиции, правовые и
этические нормы. То, как именно люди играют свои роли, регламентируется
стереотипами этнической и национальной культуры, нормами сложившейся
цивилизации, обычаями эпохи. Этот контекст направлен на рассмотрение и анализ
отношений между полами, а также процесса создания и изменения моделей
мужественности и женственности в рамках социума. В любой религии существуют
каноны поведения мужчины и женщины, определено их место в социуме. В
европейских странах с развитой экономикой, исповедующих протестантизм,
женщины активно вовлечены в общественную жизнь. В традиционных восточных и
евразийских культурах поведение женщины в обществе строго регламентировано.
Таким образом, традиционные религии, такие как православие, мусульманство и др.,
устанавливают четкие гендерные принципы в культурной жизни общества, что
должно учитывается и в дизайн-проектировании.
Ряд известных дизайнеров в процессе поиска новых образов обращался к
региональной этнографии и истории материальной культуры (А. Аалто, Я. Сори,
Э. Соттсасс, М. Тун, К. Франк, Т. Виркало, Б. Мунари, Т. Сарпанева, Ф. Старк и др.).
Интересно прибегнуть в данном случае к мнению К.А. Кондратьевой, которая
пишет: «активное осмысление современного состояния дизайна в профессиональной
печати, так или иначе, приводит к обсуждению проблем традиции и инновации, а
вместе с ними вопросов национального и регионального своеобразия. В потоке
общекультурных ценностей все чаще звучит тема традиционного народного
искусства, региональных культурных ценностей, на основе которых начинает
складываться новое авангардное направление, объединенное общей культурноэкологической ориентацией. Здесь тесно переплетаются и забота об охране народных
ремёсел, и попытка возрождения утраченного своеобразия культуры, забытого в
предметном мире «интернационального дизайна, и осознание вины перед
реальностью, больше всего пострадавшей от «индустриальной цивилизации» [13, с.
113]. Таким образом, данный контекст в большей степени существует в рамках такого
вида культуры, как традиционная.
35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Контекст
географическо-климатический
можно
назвать
априорным,
поскольку он не требует каких-либо доказательств и подразумевает дифференциацию
гендерных отношений в зависимости от принадлежности к той или иной расе,
географической идентичности. И именно благодаря своей априорности данный
контекст
способствует/
не
способствует
сохранению
чёткой
гендерной
дифференциации в культуре и в частности в дизайне. Так, в тяжелых климатических
условиях крайнего севера вопроса о том, чтобы мужчина и женщина хотя бы в
мелочах поменялись своими ролями, не стоит вовсе. И, напротив, благодатные
климатические условия побережья Средиземного моря рождают предпосылки для
различного рода излишеств, в том числе и в гендерном отношении.
Говоря о психофизическом контексте, отметим, в первую очередь, его
немаловажность для любой сферы. Функция и форма объектов предметной среды
связаны с размерами и пропорциями тела человека – антропометрическими
показателями.
Характерные
для
человека
антропометрические
показатели
определяются, в свою очередь, установками на «возраст» и «пол» и, более того, на
«гендер».
Любой объект, созданный для человека, изначально обусловлен размерами его
тела. При всех возможных решениях дизайн-объекта существует неизменная основа,
без которой не обходится процесс проектирования – антропометрические данные.
Г. Демосфенова называет данную основу «базой дизайнерской формы, на которой
происходит ее художественно-идеальное осмысление» [8, с. 140]. Проблемы пола,
возраста и антропометрические показатели детально изучались отечественными
специалистами в работах по антропологии, психологии и эргономике. Эта тема
широко изучена в дизайне в контексте психологии восприятия и инженерной
психологии. Приведенная в разделе 1.1 таблица бинарных характеристик мужчины и
женщины Чучина-Русова, на наш взгляд, во многом опирается на данные психологии.
И, пожалуй, самая важная дихотомия, приведенная в ней – «экстраверт/ интроверт» –
всегда как нельзя лучше принималась во внимание в дизайн-проектировании, что
свидетельствует именно о гендерной дифференциации.
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Контекст андрагогический (возрастной) также приобретает значимость при
проектировании объектов гендерного содержания (а также при прогнозировании
новых решений, обеспечивающих современное прочтение гендера в объектах), этот
контекст необходим в плане учета социально-возрастных характеристик потребителя
(в отличие от возрастных-антропометрических), являющихся наиболее вероятным
адресатом объектов гендерного содержания. Можно обозначить три социальновозрастные категории потребителя:
1) детский возраст (в это время ребенок начинает себя идентифицировать либо
с мальчиком, либо с девочкой (проявляется гендерное начало), и это отражается,
в первую очередь, на выборе одежды и игрушек;
2) юношеский возраст (идет процесс утверждения личности, это проявляется в
том числе и в желании преобразить свою внешность, и в предпочтении атрибутов);
3) зрелый возраст (в данный период мужчина или женщина стараются
соответствовать классическим гендерным установкам общества).
Особенно важен анализ гендерной выразительности предметного мира ребёнка,
поскольку в детском возрасте закладываются гендерные установки и формируются
гендерные роли будущих членов общества. Так, в качестве примера можно привести
следующий. Девушка, ставшая прототипом главной героини фильма «Гусарская
баллада» Э. Рязанова, нежеланный ребёнок в семье, воспитывалась как мальчик: она
прекрасно ездила на лошади, рядилась в мужское платье, её окружали предметы
мужского обихода. Такого воспитания оказалось достаточно, чтобы, став взрослой,
девица всецело ассоциировала себя с мужчиной.
Молодежь отличается неким набором физиологических и психических свойств
(раскованностью,
подвижностью,
быстротой
реакции,
эмоциональностью,
склонностью к ярким расцветкам и т.п.), которые в дальнейшем, вместе с процессом
взросления, постепенно утрачиваются, сходят на нет. В потребительском плане
молодым людям присуща, с позиций этих представлений, склонность к максимизации
внешних,
рассчитанных,
в
первую
очередь,
на
привлечение
внимания
противоположного пола, характеристик изделий. С возрастом наиболее яркие
моменты в восприятии мальчика и девочки, безусловно, нивелируются. Но на смену
37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
им приходит осознанное понимание своей гендерности, стабильное внимание к
собственной персоне в плане мужчина/ женщина.
Интересно рассмотреть гендерный фактор и в контексте темпо-ритмическом1
[18]. Человеку привычно ощущать себя деловым и трезвомыслящим или же,
наоборот, живущим преимущественно эмоциями и позволяющим жизненным
впечатлениям брать над собой верх. Ритм жизни многое определяет и, проявляясь в
дизайне, прекрасно характеризует человека. В. Гропиус в книге «Границы
архитектуры» пишет о том, что только зрелый ум с глубоким пониманием физических
и психологических требований семейного быта способен создать оболочку для жизни
и сделать её эффективной, недорогой, красивой и настолько податливой, что она
сумеет соответствовать без конца меняющемуся циклу жизни семьи на всех стадиях
ее развития.
В темпо-ритмическом (жизнедеятельностном) контексте следует рассматривать
образ жизни, наиболее предпочитаемый мужчиной/ женщиной, он может быть
активным или пассивным, и доминирует ли при этом физический или
интеллектуальный труд. Безусловно, здесь можно говорить как об активном или
пассивном мужчине, так и об активной или пассивной женщине. Однако изучение
вопроса о гендере позволяет сделать обобщающий вывод. Мужчине (как
экстравертивному типу) в большей степени присуще такое качество, как
энергичность, чем женщине (типу интровертивному). Однако на изменение
предметной среды начиная с рубежа ХVIII–ХIХ вв. повлияли перемены,
произведенные наиболее активными представительницами женского пола: изменение
женского мышления привело не только к изменению одежды и бытовой обстановки,
но и к появлению таких «женских» объектов, как женские велосипеды, автомобили и
пр.
Ритм жизни меняет окружающую человека предметно-пространственную
среду. Дизайнер, проектируя такую среду и её элементы, должен учитывать целый
спектр взаимосвязанных социальных (гендерных) факторов. Современная женщина
Термин взят из работы Э. Манцини. Артефакты. К новой экологии искусственной среды: пер. с итал. Г.Г. Курьеровой
[18, с. 123 – 13].
1
38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
все реже может позволить себе «замедленность действий», а вместе с этим из ее
личной сферы исчезают некие «хрупкие» объекты дизайна (посуда, аксессуары и т.д.).
Дизайнер должен иметь четкое представление о человеке (мужчине, женщине),
особенностях его поведения в конкретном средовом окружении и взаимодействия с
предметным миром.
Философский контекст достаточно широко рассматривался в предыдущих
подразделах этой главы, поэтому здесь он будет просто обозначен. Укажем лишь на
трудность определения места данного контекста в иерархии выделенных ранее точек
зрения. С одной стороны, на него опираются в разработке проектной метафоры, с
другой стороны, дизайнер, претендующий на незаурядность мышления, всегда
стремится обозначить свой проект как некую философию. Довольно часто можно
встретить философское осмысление гендерной ситуации. Из этого вытекает
заключение, что философский контекст Интересно в случае с реализацией гендерных
установок всегда предполагает ориентированность на некое размышление, на
постижение сверхсмысла.
Выделенный нами ряд контекстов завершает культурный контекст, который
рассматривается нами, в первую очередь, с позиции семиотики, то есть с точки зрения
отражения гендерного фактора в знаковой системе и воплощения в материальном
(предметном) мире.
Подводя итоги всему вышесказанному, отметим, что различные контексты,
составляющие гендерный фактор, при создании предметной среды формируются в
определенную проектную метафору, служащую средством для создания в конечном
итоге предметной среды концептуально осмысленного гендерного содержания.
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2
Знаковая
сущность
дизайн-объектов
концептуально
осмысленного гендерного содержания
2.1 Генезис семиотических особенностей гендерной выразительности в
дизайне
Концептуальный дизайн, как явление проектной дизайн-культуры, начиная с
постмодернистского периода, стал всё более активно использовать проектную
метафору.
Так, инсталляция Г. Пеше «Московская комната» была показана на Миланском
мебельном салоне 2002 года в рамках спецпроекта с участием 10 крупнейших
дизайнеров и архитекторов мира. И хотя задачей инсталяций было – максимально
выразить индивидуальности и природу города не обошлось здесь без осмысления
гендерных особенностей. Создатель инсталляции считает, что смысл такой комнаты
нельзя передать без дивана, состоящего из «мужского торса» и «женской спины»;
красных стен; унитаза с аксессуарами в форме женских губ и т.д. Сам Пеше считал
эту комнату очень радостной, оптимистичной и сексуальной.
Данный проект комнаты, – яркий пример проектной метафоры, он ориентирует
заказчика на игру, на жизнь по заданному сценарию. Значимо в этом случае и то, что
дизайнеры, периода постмодернизма, весьма часто только предлагают концепции
неких дизайн-объектов, не задаваясь вопросом, как их создаст производитель и
реализует потребитель. Тем не менее, нередко проектные метафоры начинают
существовать независимо от замысла их создателей и реального воплощения в
материале, пополняя арсенал существующей проектной культуры.
Подобно тому, как семиотика определяет смыслы, значения, знаковость в
лингвистических науках, так и в современном дизайне она играет заметную роль:
любые его феномены, будь то проектное мышление или сам объект предметной
среды, закреплены в знаках. Семиотические методы, позволяющие осмысливать
художественный процесс, рассматривалась в трудах М. Бахтина, Э. Бенвенист,
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Л. Выготского, В. Иванова, В. Маркузони, А. Лурия, В. Проппа, О. Фрейденберг и др.
Устанавливая общее в различных знаковых системах, исследователь теории
семиотики Ю.С. Степанов делает вывод: семиотика заставляет видеть всеобщую
связь между принципами организации а) языка; б) материальной культуры (в нашем
случае – организации предметно-пространственной среды); в) духовной культуры (в
нашей ситуации – духовного отношения к такой среде), этического осмысления
средового хронотопа [17, с. 72].
Как говорилось выше, если модернизм как направление в развитии общества и
модернизм в дизайне предполагают некую определенность отношений, стереотипов,
установок, то постмодернизм характеризуется эклектичным мышлением, опорой на
игровую концепцию, чему сопутствует перемешивание гендерных ролей в различных
вариациях в общественной сфере, и «раскрепощение» дизайн-формы, отражающей
неоднозначный, динамичный, плюралистичный дух этого периода в дизайне.
Законы семиотики с самого ее возникновения в виде отдельной науки
распределялись по трем разделам, которым Ч. Моррис дал следующие названия:
синтактика – наука, изучающая отношения между знаками; семантика – наука,
изучающая отношения между знаками и обозначаемым предметом; прагматика –
наука, изучающая отношения между знаком и человеком. Можно соответственно
выделить и три группы законов: а) объективные законы устройства знаковых систем
(синтактика); б) законы, зависящие от позиции наблюдателя (прагматика); в) законы
смысла (семантика).
Согласно немецкому логику и математику Г. Фреге, в развитых знаковых
системах – языках – знак имеет более сложное устройство. Усложнение заключается
в том, что все три части семиотической системы, не только целенаправленно
(параллельно), но и последовательно контактируют друг с другом, образуя
своеобразное триединство, треугольник [17, с. 63].
Остановимся, на одном из выразительных, на наш взгляд, примеров,
отражающий механизм взаимодействия законов семиотики. Традиционно форма вазы
(сосуд) близка очертаниям женского тела. «Отдаленное художественное образное
родство здесь несомненно. Можно указать много линий, ясно подобных или
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
символизирующих что-либо. Изгибы тел и линии плеч часто тождественны. Быть
может, поэтому образы вазы так разнообразны, так внутренне свободны в своих
очертаниях, и она неизменно производит впечатление идеальной обнаженности,
независимо от того, будет ли она украшена чеканкой, барельефом или живописью. И,
наверное, поэтому женщина с вазой дает идеальное сочетание форм…», – пишет
Н.В. Воронов [5, с. 35 – 36]. Предназначение вазы – цветы, как воплощение
прекрасного на земле, так же как и прекрасна сама женщина. Плавные, изысканные
формы имеют конфетницы и сахарницы. То обстоятельство, что женщина,
собирательница фруктов, пробовала их, прежде чем принести своим детям, развило у
нее чувство сладкого вкуса.
Предмет, имеющий определенную значимость в культуре мужчин – трость.
Трость была создана как поддержка искалеченного на войне мужчины. Со временем
трость перестала использоваться по прямому назначению – стала символизировать
респектабельность солидного мужчины.
К знаковой системе, как посреднику между дизайнером и потребителем,
обращались многие дизайнеры. Так, проблема выражения в знаке, форме,
пластическом символе образа мира является предметом размышлений итальянского
дизайнера и архитектора Э. Соттсасса. Игра знака и значения, культурной метафоры
и прямого функционально-технического смысла определяет образность многих
проектных разработок Э. Соттсасса. В свою очередь, многочисленные стилевые
(знаковые) объекты итальянского архитектора и дизайнера А. Мендини помогли ему
приобрести репутацию модельера предметного мира, определяющего уровень
итальянской и мировой продукции.
Американский архитектор и дизайнер Д. Вайнс в конце 80-х ХХ века призывает
к радикальному переосмыслению семантики и поэтики предметного мира.
Визуально-пластическая метафора становится главной темой в творчестве
итальянского дизайнера и теоретика проектной культуры А. Бранцы. «Создаваемые
им пластические аллегории, метафоры и иконические сценарии, при всей их
семантической сложности, многослойности и своеобразной объемности, обладают
показательной ясностью, прозрачностью, информативностью, иллюстративностью и
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дидактизмом, которые сам Бранцы считает неизбежной платой за стремление
транслировать «понимание»» [18, с. 33]. Итак, «транслировать понимание»
становится важной задачей современного дизайнера. В данном случае мы
предполагаем, что если семиотический подход так действенен в дизайне, то он
неизбежно транслирует «мужские» и «женские» знаки. И действительно,
французский дизайнер Ито Морабито (Ора-Ито) говорит: «Бог создал женщину,
чтобы мужчина наслаждался ее красотой. Изгибы женского тела можно увидеть во
всех предметах, которые я создаю…» [24].
Существование человека как биологического и общественного индивида
неотделимо от существования вещей. Отечественные теоретики дизайна выявляют
три компонента, составляющих вещи:
а) механическая оболочка, защищающая людей как индивидов и как членов
группы от разрушительного воздействия внешних физических сил, (одежда и обувь,
здания, города…);
б) искусственное продолжение, усиление или замену естественных органов
человека – орудия труда, с помощью которых человек преобразует окружающую
среду согласно своим нуждам и потребностям, а также инструменты и приборы,
повышающие
чувствительность
его
органов
восприятия
(интересно,
что
П. Флоренский в своем труде «Органопроекция», продолжающем разыскания
немецкого ученого Э. Каппа, как раз и говорит о том, что весь предметный мир,
окружающий человека, функционирует как продолжение его органов [21, с. 39]);
в) внешняя информационно-знаковая структура, которая воздействует на
восприятие человека, заставляя его определенным образом организовывать поток
привходящих
впечатлений,
строить
соответствующие
формы
мысленных
представлений и выбирать надлежащую линию поведения. Вещи, входящие в
последний класс, по своей морфологической структуре во многих случаях могут
оказаться идентичными вещам первых двух классов. Это касается не только
использования отдельных экземпляров вещей в качестве производственных эталонов,
но и тех многочисленных ситуаций человеческого общения, где вещи выступают в
качестве разнообразных знаков, т.е. выполняют семиотическую функцию.
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Семиотическая функция вещей проявляется особенно четко в условиях
сравнительно стабильного вещного окружения, когда за каждой вещью закрепляется
одно или несколько значений. Значения, принимаемые всем коллективом (обществом
в целом), входят в число норм общей культуры; значения, принимаемые частью
общества (например, определенной профессиональной или региональной группой),
составляют нормы соответствующей субкультуры.
В теоретических трудах ВНИИТЭ, посвященных проблеме вещного мира,
подчеркивается: «семиотическая функция и языки вещей ни в коем случае не должны
рассматриваться как нечто второстепенное по отношению к их утилитарнофизической или рабочей функции, ибо именно эта сторона вещного окружения играет
исключительно важную роль в процессе подключения индивидуума к самым
разнообразным областям и формам собственно человеческого существования и
деятельности» [19, с. 285–286].
У авторов вышеприведенной цитаты мы встречаем следующее: «Реально
предметный мир, как и все остальное в социальных структурах, выступает для
всякого отдельного человека с двух, связанных между собой сторон: с одной – как
предметный мир, который он в качестве органа и агента Человечества производит и
изменяет в соответствии со своими идеалами, целями и потребностями, с другой –
как предметная среда, к которой он должен и вынужден приспосабливаться, как
независимая от него сила, обладающая своими естественными законами жизни, с
которыми он должен сообразовывать все свои сознательные действия, если
действительно хочет быть свободным» [19, с. 153]. Если в первом случае, в
отношении к предметному миру, человек выступает как демиург, или попросту
естественный человек, не задумывающийся о природе вещей и царящий над ней, то
во втором случае, при столкновении с предметной средой, человек осознает
детерминированность своего поведения, выбора социальными установками. И если
первый модус поведения в большей степени расценивается как явление
биологическое, то второй – как социальное; различия эти строятся по тому же
принципу, что и различия между понятиями «пол»-«гендер». И хотя мы понимаем
разноуровневую сущность рядов «человек в отношении к предметному миру –
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
человек в отношении к предметной среде» и «пол – гендер», мы осознаем их связь,
которая является одной стороной более общей категории – отношения базиса и
надстройки, естественного и социального, антропогенного. Сознавая данную связь,
мы представляем возможным одновременно провести границу между понятиямиполюсами обоих рядов в отношении семиотическом, что позволит глубже и
систематичнее рассмотреть проблему семиотических особенностей гендерной
выразительности в дизайне.
Гендерная
идея
(модель) предметной
среды, как уже
упоминалось,
осуществляется на знаковом или образном языке. Так, в представлении культуролога
А.Е.
Чучина-Русова
понятие
«гендерный»
подчеркивает
необходимость
рассматривать не опыт пола (sex), но опыт рода (gender), соотнесенный с культурнопсихологическими
характеристиками,
зачастую
совпадающими
с
их
культургенетической интерпретацией [22]. Эта авторская идея, безусловно, находит
место и в дизайне, сравним: «Анализ социальной стратификации людей на разных
этапах истории позволяет раскрыть такие аспекты существования вещей и такие
механизмы их развития, которые не могут быть выведены ни из производственной
деятельности, в которую они включены, ни из их материи. Сюда, в частности,
относятся все престижные, семиотические и эстетические характеристики вещей»
[19, с. 279].
На данном этапе, рассматривая семиотическую природу гендера в предметной
среде, можно предложить три модели, отражающие подходы к анализу гендерного
фактора в предметной среде, созданные по принципу взаимоотношения полов.
Обособление этих моделей стало возможным с учетом данных специальных
культурологических исследований, в которых выявляются гендерные образы в
культуре.
В первой модели отражена дихотомия полов. Это дизайн, направленный на
конкретного адресата: мужчину или женщину, безусловно, эта модель – метафора
среды с ярко выраженным гендерным содержанием. Вторая модель воплощает образ
слияния полов, точнее – неразделения полов. Дизайнер учитывает гендерный фактор,
но не направляет проектирование по линии гендерных установок конкретного
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
адресата, либо заведомо учитывает и «проектирует» так называемый «унисекс».
Третья модель строится по принципу элиминации (устранения) гендерных полов. В
этом случае проступает идея о возможном преодолении пола или своеобразном
переодевании.
В рамках исследуемой темы наибольший интерес представляет первая модель,
поскольку она наиболее естественна и распространена в обществе, а также
соответствует общепринятым нормам этики и эстетики (хотя данной логике
подчиняется и существование второй модели, здесь следует оговориться, что она не
принимается в расчет только потому, что не дает материала для нашего
исследования).
Рассматривая семиотическую природу гендера в дизайне, можно отметить, что
в данном случае знаковость выявляется чаще всего в форме метафорического образа.
Так, Э. Фи утверждает: «пол становится культурной метафорой, которая передает
отношение между духом и природой. Дух – мужчина, природа – женщина, а познание
возникло как агрессивный акт обладания; пассивная природа подвергается
вопрошанию, раскрытию, человек проникает в ее глубины и подчиняет себе» [20, с.
396]. По мнению большинства современных ученых, половые биологические
различия людей, вторгаясь в область культуры, выявляют себя в основе
метафорических гендерных различий.
Метафора в дизайне рассматривается как инструмент, способный влиять на
общественное сознание. Под культурной метафорой на уровне философии,
культурологии
понимается
существования
образов
онтологический
мужского
и
и
женского,
гносеологический
как
элементов
уровень
культурно-
символических рядов (полярных пар, бинарных оппозиций). Многие явления, не
связанные с прямым значением понятия «пол» (природа и культура, чувственность и
рациональность), тем не менее, отождествляются с «мужскими» или «женскими».
Полярная пара «мужское – женское» соотносима с такими композиционными
средствами формообразования в дизайне, как «большое – малое», «вертикальное –
горизонтальное», «твердое – мягкое» и пр. На наш взгляд, именно в связи с этим
можно говорить о роли гендера в дизайне, существующего чаще всего в виде
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
эманации, в сублимированном виде.
В разные эпохи мужчине и женщине соответствовали и разные типы
культурного пространства: открытое и замкнутое. Разъяснение, что такое культурное
пространство, дал Д.С. Лихачев в статье «Культура как целостная среда»: «Под
пространством я понимаю в данном случае не просто определенную географическую
территорию, а, прежде всего пространство среды, имеющее не только протяженность,
но и глубину» [11, с. 3]. И если за женщиной исторически было закреплено
культурное пространство дома, то мужчина избрал себе культурное пространство так
называемого «вне дома» или «около дома», что объяснялось как различной ролью
женщины и мужчины в семье и обществе (изначально основная функция женщины в
обществе – материнская), так и особенностями их психологии и культурной
самоидентификации.
Полярность как первооснова миропонимания присуща проектному творчеству
дизайнеров. Например, для финского дизайнера Т. Вирккала существенен симбиоз
«низкого» и «высокого», единство начала и конца. Пластическая, технологическая
и концептуальная тема «жесткого – мягкого» развивается в творчестве итальянского
дизайнера, представителя арт-дизайна Г. Пеше. Эта задача решается в духе
парадоксального превращения неконструктивного материала в конструктивный, в
плане
обыгрывания
пластической
темы
взаимных
переходов
аморфности,
биоморфности, архитектоничности [18, с. 148]. Использование приема контраста в
творчестве дизайнеров очень часто становится актом творческого выражения,
свидетельством о существовании профессиональной философии, сплавляющей в
своем горниле историю и современность, личное и общественное, национальное и
глобальное (финский дизайнер Ю. Куккапуро). Нельзя отрицать и тот факт, что
обращение коммуникатора (дизайнера) к контрастам может быть вызвано желанием
эпатировать коммуниканта (массового потребителя дизайн-продукта), стремлением к
славе любыми средствами, в результате чего появляются эрзацы.
Таким образом, природа гендера в дизайне объясняется вторичным (по
отношению к изначальной роли предмета как явления материальной культуры)
семиотическим смыслом, имеет значение узнаваемой в любом социуме образности,
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
метафоричности. В свою очередь, гендерная метафора всегда скрыто или явно
предполагает существование двух полярных объектов, то есть строится на контрасте.
2.2 Символы и архетипы
Выявляя семиотическую природу гендера в дизайне, нельзя не рассмотреть
символы и архетипы.
Наглядные
образы
мужского
и
женского
начал
в
символическом
общечеловеческом искусстве проявляются еще на заре рождения мировой культуры.
На
протяжении
веков
мужское
и
женское
изображалось
при
помощи
противоположных символов. Острый зигзаг в различных культурах трактуется как
система чередования треугольников, обращенных вершинами попеременно вверх и
вниз. Символикой треугольника с вершиной вверх являлось мужское начало, а
треугольник с вершиной вниз олицетворял женское начало: в зигзаге заключалось
единство мужского и женского. Зигзаг явился формулой бытия, движения, красоты,
увиденной через призму человеческих отношений.
Фигура «Печать Соломона», являющаяся символом иудаизма (шестиконечная
звезда,
гексаграмма),
скомбинирована
из
двух
взаимопересекающихся
треугольников: направленного вершиной вниз (представляющего мужское начало) и
направленного вершиной вверх, (женское начало). В данной геометрической фигуре
женское мыслится как материя, всегда обращенная к небу, к духу, тогда как мужское
начало – дух, обращенный вниз и спускающийся в материю. Традиционно
треугольник вершиной вверх изображает огонь, мужское начало, дух, в то время как
треугольник вершиной вниз изображает воду, женское начало, материю. На самом
деле, по своей природе дух символически связан с верхом, а материя с низом. Однако
при изображении двух начал в действии символизм должен быть перевернутым: дух,
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
находящийся наверху, спускается в материю, чтобы работать над ней, в то время как
материя, находящаяся внизу, поднимается к духу, чтобы преобразиться.
Фигура «крест» также представляет два начала: мужское и женское. Огонь
движется вверх, поднимается: он выбирает вертикальное направление. Огонь –
вертикаль, вода – горизонталь, они, соответственно, выражают мужское и женское
начало.
Этому символу в искусстве придаётся социальное значение. Так, крест в
квадрате символизировал структуру племенного рода – деление на две части: на
мужчин и женщин. Мужчинам запрещалось жениться на женщинах своего рода; они
выступали в брак с женщинами другого рода, так же разделенного.
Еще с древних времен большую роль и для мужчин, и для женщин во многих
традиционных культурах играли амулеты. Символом сильного пола был нож, кинжал.
Клинок ножа считался живым и наделялся силой, способностью охранять жизнь и
честь владельца. Защите женщины тоже придавалось огромное значение. Например,
на Руси периода язычества это деревянные фигурки матери-берегини, подвески,
ожерелья, бусы. Амулеты, обереги и талисманы имели важное значение в жизни
древних людей, они служили гарантом сохранения человеческого рода, его
продолжения: мужчины носили их, желая иметь силы для добычи пищи, женщины –
с целью укрепления материнского здоровья.
Первичные формы, образы мышления и их проекция на материальную культуру
– предметы, которые использовал в своей деятельности первобытный человек –
получили название архетипов.
В условиях существования древнего человека, где главной задачей было
выживание, оправданным было появление только таких материальных объектов,
которые выполняли утилитарную функцию: способствовали утолению голода,
защищали от зноя и холода, от врагов. Однако постепенно и артефакты предметной
среды
человека
начинают
классифицироваться
по
гендерному
признаку.
Рассматривая разделение труда по половому признаку с социокультурной точки
зрения, можно говорить о возникновении гендерных отношений уже в древний
период. На этой стадии развития выявляются два архетипа: «сильный мужчина» и
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«женщина-мать», поскольку обладание большей физической силой у мужчин, а также
несовместимость ухода за детьми с тяжелой трудовой деятельностью у женщин и
стало основной причиной полового разделения труда, которое оставалось
неизменным как в период матриархата, так и патриархата.
Уход за детьми не являлся единственным видом деятельности женщины, она
занималась, например, сбором растений, в то время как мужчины добывали мясо
и рыбу. По мнению Ю. Липса, изобретение земледелия является заслугой женщины,
поскольку именно на нее возлагалась обязанность обеспечивать семью растительной
пищей. Женским орудием труда Ю. Липс называет простую палку-копалку,
изготовлявшуюся из заостренного сука [10, с. 28].
Наличие в жизни женщины домашнего хозяйства позволило ей сделать ряд
открытий применительно к данной сфере. Например, ткацкий станок, появление
которого было предопределено техникой плетения, является изобретением женщины.
В дальнейшем развитие ремесел и усложнившаяся техника работы – делает
вывод Ю. Липс – способствовали перераспределению видов деятельности между
полами, и, в свою очередь, ткацкое искусство стало достоянием сильного пола [10, с.
28]. Интересно отметить, что все ремесла, связанные с ткачеством, со временем
обретали особый сакральный смысл. Так, до второй половины XVIII века, когда была
изобретена механическая прялка, веретено и прялка оставались не только орудиями
труда – они считались символами женской работы и женской доли (свидетельство
этому находим в мифах и сказках народов мира, где встречается образ женщины,
свивающей нити судьбы).
В глубину веков уходит история возникновения еще одного важного древнего
ремесла – керамики, которое также было изобретено женщинами.
В отличие от женщин, сфера деятельности которых была уже, мужчина
изготовил массу орудий труда, сделал гениальные открытия в областях, требующих
значительных умственных способностей и большого технического опыта: лук,
колесо, повозка. Изготовляя орудия труда, защищая семью и добывая пищу, древний
мужчина встал на путь изобретений и открытий, двигающих человечество вперед.
К. Палья по этому поводу справедливо отмечает: «мы могли бы составить эпический
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
каталог достижений мужчин: от асфальтированных дорог, домашнего водопровода и
стиральных
машин
до
очков,
антибиотиков
и
одноразовых
пеленок…
Конструирование – высшая мужская поэзия. Останься цивилизация в руках женщин,
мы все еще жили бы в соломенных крышах. Нахлобучив каску, современница просто
вступает в изобретенную мужчинами концептуальную систему» [14, с. 58].
Анализом архетипов (и как первичных форм объектов, и как форм проектного
мышления) занимаются в своей проектной практике все без исключения дизайнеры.
Так, итальянец М. Беллини, выступая как создатель своеобразной поэтики
промышленного
дизайна,
выявляет
культурантропологические
архетипы.
Американский дизайнер, специалист в области эргономики и визуальных
коммуникаций Г. Дрейфус в 2000-е годы занимается проблемами визуальной
информации, в частности интересуется базовыми формами символов и знаков,
которые были бы понятны людям разных национальностей. Создатель южноитальянской школы дизайна Р. Дализи, будучи приверженцем средиземноморской
культуры, выявляет в своей проектной практике архетипичность этой культурной
среды. К примеру, многофункциональная, комбинированная, трансформируемая
мебель интересовала немецкого дизайнера Ш. Веверку как дизайн-объект,
позволяющий расширять функции затеснённого пространства.
В современном проектировании становятся особенно важными культурные
ассоциации, которые удается вызвать данному комплексу функций, эффектов и
свойств. Так, за Э. Соттсассом закрепилась репутация гуру международного дизайна,
благодаря продуцированию, по его собственным словам», «метафоры жизни» [18, с.
176]. «Речь идет об «образе» функции и функционирования, «образе» среды, в
которую будет включен объект. Есть некое «культурное пространство», куда объект
должен быть вписан и относительно которого и определяется сравнительная
эффективность метафоры» [18, с. 116]. Метафора среды инструмент для создания
гендерной выразительности предметной среды.
Исследуя сам предмет – гендерный фактор в дизайне, – можно строить самые
разные гипотезы, чтобы объяснить наличие или отсутствие зримого семиотического
гендерного образа в предметной среде. И, тем не менее, синхроническое обозрение
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
исследований в данной области свидетельствует о так называемом «белом пятне» в
дизайне: гендер как будто и прочитывается в его объектах, но далеко не всегда и
везде. И хотя гендерный образ может прочитываться субъективно в объекте дизайна
или даже не прочитываться, это не значит, что он не существует, пусть даже в
растворенном, имплицитном виде. На наш взгляд, гипотетически гендерный образ в
дизайне существует как эманация культурной памяти (в том понимании, как о ней
говорит в своих работах по семиотике Ю.М. Лотман) [12, с. 480]. Согласно
Ю.М. Лотману, у любого произведения искусства есть право на биографию
(истинную или псевдобиографию – это уже другой вопрос, и в таком случае это право
есть и у объекта предметной среды. Объект предметной среды создается человекомтворцом и именно поэтому рождает представление о человеке, о реальном,
конкретном, а не о голой абстракции. Чтобы сразу оговориться и избежать упреков в
необъективности, скажем, что в дизайне есть место и абстракции, и антигендерным
явлениям, но уже потому, что создаются они мужчиной или женщиной, они все же
являются гендерными на уровне замысла, поскольку представляют отражение личной
биографии, творимой дизайнером-творцом.
В задачи этой книги, безусловно, не входит выявление гендерной
выразительности на стадии построения замысла, поскольку, работая с объектами
материальной культуры, проследить этот замысел на уровне фрейдистского
бессознательного было бы неизмеримо трудно. Однако нельзя игнорировать
проявление гендерной выразительности в создаваемой «материальной форме».
Главная задача здесь – доказать, что гендерный образ в дизайне призван служить
этико-эстетическим целям, исторически доминировавшим на протяжении истории, и,
что особенно важно, сохранять культурную память.
Если в середине ХХ века дизайн-объект проектировался с установкой на
прагматику, то в период постмодернизма, рубежа веков, идет установка на семантику.
Семантическая знаковость объекта может быть как абстрактной, ничего не
выражающей (и вместе с тем что-нибудь да выражающей, как и любая
нигилистическая форма), так и традиционалистски конкретной, узнаваемой в
социуме.
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Таким образом, из вышесказанного можно сделать вывод, что чаще всего
гендерная выразительность прочитывается в предметной среде, она связывается и с
личностью (биографией – Ю.М. Лотман [12, с. 480]) дизайнера – творца, и с новой,
создаваемой биографией потребителя, в своем роде тоже творца. Дизайн-объект,
знак, в котором фокусируются установки и коммуникатора и коммуниканта, всегда
испытывает на себе двойное влияние: первичное (на уровне замысла) и вторичное (на
уровне прочтения). Дизайн-объект (если он не является продуктом эпатажа,
культурной агрессии, субкультуры) создается в рамках той или иной культуры, он
всегда будет отражать культурную память (Ю.М. Лотман). В свою очередь,
культурная
память
базируется
на
высших
духовных
этико-эстетических
представлениях о жизни человека – мужчины и женщины.
Итак, то что человек исторически существует не как аморфная проекция,
бесполая схема, аберрация гендера, убедительно доказали исследователи древних
мифологий, такие как Леви-Брюль, Леви-Строс, Барт, Хёйзинга и др. Говоря о
гендерной выразительности в дизайне элементов предметной среды как о явлении,
проявляющемся не случайно, а закономерно, вполне резонным становится
рассмотрение самого гендерного фактора в дизайне.
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2.3 Строение смыслообразования в дизайне с учётом гендерного фактора
Рассмотрим три аспекта семиотической проблематики, упомянутые в
предыдущем параграфе.
Синтактика
рассматривает
синтаксис
знаковых
систем,
т.е.
правила
сочетаемости данного знака с другими знаками в правильно построенных
относительно данной семиотической системы семиотических дискурсах [7, с. 28].
«Термин «синтактика» имеет отношение к синтаксису и буквально обозначает
«составление формы».
Контраст (оппозиция) признаков, средств, свойств вещей как неких знаков
выражает устойчивые «гендерные» стереотипы в предметной среде в период
модернизма, сохраняясь, так или иначе, в постмодернизме. Этому имеется
фундаментальное объяснение. Так, уже в самых древних мифологиях можно найти
упоминание об Одном и Другом. «Другое», отмечает Э. Левинас, – одна из первых и
фундаментальных категорий человеческой мысли [9]. Человек привык видеть
противоположности во всем мироустройстве: Солнце – Луна, День – Ночь, Добро –
Зло, правое – левое, Бог – Люцифер, мужчина – женщина. Отождествление женщины
с природой, а мужчины с культурой характерно для всей доисторической эпохи.
Первобытный человек, делающий первые шаги на пути к цивилизации, живёт
воображением, создавая мифы. Вся действительность в мифах осмысляется
художественным образом, фиксируя и закрепляя эстетическое сознание. Миф –
исторически первая, примитивная форма сознания, в которой слились два аспекта:
рациональное
мышление,
обусловленное
познавательно-практической
деятельностью, и иррациональное, рожденное чувством бессилия перед природой. На
данном этапе развития человечества «рациональное – иррациональное», или
«мужское – женское», – два равнозначных опытных пути понимания окружающей
действительности. В мифологии классического периода Древней Греции уже
утверждается оппозиция десяти начал-противоположностей, соразмерное сочетание
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
которых
обозначает
порядок
и
гармонию
(разум,
как
мужское
начало,
противостоящее хаосу, и природа, как женское начало). Появление данной дихотомии
объясняется тем, что человек, изначально беззащитное существо перед лицом
природы и всецело зависящее от неё, по мере своего культурного развития
формируется все более самостоятельным, а следствием его самостоятельности
становится увеличение роли мужского начала и уменьшение роли начала женского.
Французский философ С. Бовуар пишет: «в обществах, где мужчина поклоняется
тайнам, женщина благодаря этим свойствам тоже становится частью культа и
почитается как жрица; но когда мужчина стремится добиться торжества над
природой, разума над жизнью, воли над инертной данностью, тогда женщина
воспринимается как ведьма» [2, с. 206].
Это убеждение подтверждается исследованиями Леви-Строса, занимавшегося
изучением различных видов примитивных обществ: «Переход из состояния Природы
в состояние Культуры определяется способностью человека мыслить биологические
отношения
в
виде
системных
оппозиций:
дуализма,
чередования,
противопоставления и симметрии, независимо от того, представлены ли они в четких
или расплывчатых формах, отражают ли те явления, что нуждаются в объяснении,
или фундаментальные и непосредственные данные социальной действительности»
[9, с. 29].
В эпоху античности происходит замена культа богинь на культ богов,
наперекор законам природы утверждаются рациональное мышление и человеческие
законы. Именно в этот период возникает не просто противопоставление мужского и
женского начал, а подавление «рациональным» всего «природного». На данном этапе
истории и сам статус женщины (богини) и выражение всего природного вступает в
отношения зависимости от разумного (мужского). В связи с этим определилась
иерархия понятий или, точнее, пар понятий, не связанных с феноменом пола.
В большинстве культур «мужское» отождествляется с духом, логосом,
активностью, силой, культурой, рациональностью, светом, наполненностью.
«Женское»
–
с
материей,
хаосом,
природой,
пассивностью,
слабостью,
эмоциональностью, тьмой, пустотой, бесформенностью. Мужчина выступает как
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
носитель
активного,
женщина
как
социально-творческого
пассивно-природная
сила
начала
(инструментальность),
(экспрессивность).
Эта
а
гендерная
дифференциация, существовавшая на протяжении веков, нашла отражение в
реальном физическом пространстве, где вещи, свойства и отношения осмысливаются
с помощью конструкций, ассоциирующихся с мужским и женским началами.
Семантический
аспект
связан
с
художественной
информативностью,
репрезентативностью создаваемого объекта. На уровне семантики объекты дизайна
принимают узнаваемую форму, ассоциируемую с различными конкретными
явлениями природы и социально-культурного бытия. Здесь необходимо отметить
разделение объектов предметной среды гендерного содержания на группы. К первой
группе можно отнести объекты или их составляющие, в форме которых
непосредственно заложен образ (силуэт) мужчины или женщины (простая
семантика). Этот факт находит подтверждение в трудах Р. Арнхейма, где предметы
наделяются человеческой выразительностью.
Ещё с древних времен в формах различных объектов, от ювелирных украшений
до архитектурных деталей, мужское и женское начало проявляется через отражение
форм человеческого тела. Отражение мягких плавных линий женского тела и грубых
прямых очертаний мужского в ряде предметов материальной культуры свойственно
практически всем культурным обществам. Эти универсальные различия – итог
миллионов лет эволюции мужского и женского начал – тесно сопряжены с
репродуктивными способностями полов и базовым разделением труда, характерным
для первобытного общества.
Необходимо отметить, что во всех формах древнейшего искусства образ
мужчины представлен фаллическими символами. Фигурки палеолитических Венер с
огромной грудью принято считать обозначением женщины как сексуальной
партнерши (современными учеными отвергнута мысль о том, что эти скульптуры
изображали богинь плодородия и материнства). Некоторые трипольские сосуды
имели форму четырех женских грудей, расписанных спиралевидным рисунком.
Данный факт характеризует особенность первобытного человеческого мышления. «В
поле сознания первобытных земледельцев попадают не женщина и мужчина в целом,
56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
а только одна их рождающая функция, не тело вообще, а одна его часть, орган
производительности» (О.М. Фрейденберг).
На протяжении веков и по сегодняшний день формы женского тела находят
отражение в вазах. «Даже в цивилизациях с более тонкой чувственностью, где
существуют понятия формы и гармонии, груди и ягодицы остаются излюбленными
объектами в силу немотивированности, случайности их пышного расцвета», – писала
С. Бовуар еще в середине прошлого века [2, с. 200]. Примером феминизации
художественной формы можно считать сосуд амфору. Вытянутое тулово амфоры,
узкое горло и две вертикальные ручки создают женский образ. В отличие от интереса
к женскому телу, созерцание мужских форм не являлось настолько интересным и
привлекательным.
Среди произведений С. Дали есть немало сюрреалистических объектов,
представляющих сочетание функциональности и символичности. Так, в 1937 году
появился сатиновоалый диван, повторяющий по форме губы актрисы Бродвея Мэй
Уэст. Дали считал губы – символом женской тайны и соблазна. В 1974 году С. Дали
и дизайнер О. Бланка создают кожаный ярко-красный диван, который стал
центральным элементом комнаты Мэй Уэст (Музей Сальвадора Дали в Испании).
Здесь можно упомянуть о таких женских образах у славян, русов, русских, как
Берегини, Матрешки, а также символы международных фестивалей, олимпиад,
выставок (например, «Катюша» – символ XII международного фестиваля молодежи
и студентов 1985 года) и др. Культовые фигуры, почитаемые многими народами,
неизменно олицетворяют плодородие и несут идею мира, дружбы, сохранения
семейного очага.
Начиная с древних времен, архитектура и предметная среда примеряют на себя
различные образы, в которых исследователи культуры и искусства безошибочно
угадывают мужское и женское начала. Так, теоретики Александрийской школы с
Витрувием во главе уподобляют пропорции дорического ордера стану и облику
мужчины, пропорции ионического ордера – облику женщины. Волюты можно
сравнить с завитками волос, каннелюры имеют определенное сходство с
ниспадающими складками одежды и т.д. На этом примере от уподобления мы
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
переходим к следующей группе объектов, выражающих семантический аспект, в
которых качества мужчин и женщин находят свое отражение в предметной среде,
ассоциируясь с мужским и женским началами, и которые, в свою очередь, выражают
общие для людей идеалы через эмоциональную выразительность художественного
образа. Объекты, в художественный образ которых привносятся духовные и
душевные качества мужчины и женщины (сложная семантика, выражающая
символическую
ассоциацию
мужского
с
рациональным,
а
женского
с
эмоциональным).
Метафорическая образность, появляющаяся в объектах предметной среды,
является следствием их сопоставления (осознанного или неосознанного) с рядом
других объектов (элементов предметной среды, животных, растений, геометрических
фигур или тел и т.д.):
а) камень, наделенный свойствами статичности, постоянности, твердости –
метафора мужского; вода, отличающаяся текучестью, непостоянностью – метафора
женского;
б) животное, постоянно приспосабливающееся к новым условиям жизни, –
метафора мужского; растение, неподвижное, привязанное корнями к земле, –
метафора женского;
в) геометрическая фигура «треугольник» – метафора мужского или женского в
зависимости от положения фигуры в пространстве; движение, скорость – метафора
мужского; спокойствие, статичность, оседлость – метафора женского.
Большее многообразие примеров женской метафоры по сравнению с мужской
указывает на саму суть метафоричности, как женского способа изложения мысли,
заключающейся в стремлении к обогащению художественного – эмоционального, а
не рационального в своей основе – впечатления.
Красота женских форм находит себя в объектах, созданных современным
дизайнером Ито Морабито. Наличие цветка как элемента, составляющего
художественный образ различных объектов (например, мягкие кресла в форме цветка
дизайнера М. Умеда), есть не просто красивая метафора, а еще и философское
отражение мира и женского начала в дизайне. Совершенство форм цветка, простых и
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сложных, изящество линий, ясных или изощренных, говорит о богатстве меняющейся
природы и жизни. Цветы прекрасны, но недолговечны, как и красоты женщины.
Продлить их существование, заставив красоту постоянно сопровождать человека,
задача дизайна.
Прагматика учитывает отношение между знаковыми системами и теми, кто
воспринимает, интерпретирует и использует содержащиеся в них сообщения [7, с.
28]. Сюда необходимо отнести объекты предметной среды, связанные с
деятельностью мужчины и женщины.
Данная группа объектов составляет неделимое целое с идеей существования
человека. В этих объектах ярко выражается характерная деятельность мужчины или
женщины и подразумевается физическая сила, необходимая для работы. Такими
объектами являлись орудия труда: у мужчин – молотки, пилы и т.д.; у женщин –
швейные принадлежности, посуда и т.д. Эти объекты относятся к третьей группе
объектов гендерного содержания (или выразительности).
Испокон веков существовало разделение труда по половому признаку: на заре
цивилизации мужчины охотились и рыбачили, работали с металлом, изготовляя
оружие и орудия труда. Женщина оставалась у домашнего очага, и домашняя работа
включала в себя приготовление пищи, уборку помещения, ткачество, садоводство. С
ранних лет мальчик и девочка приобретали трудовые навыки согласно своим
гендерным ролям. Считалось, что постижение грамоты, науки, различных учений –
удел мужчины, а не женщины. Во многих культурах разделение труда по признаку
пола обозначалось в языке как «женские» и «мужские» работы.
Сфера устройства домашнего быта всегда считалась женской добродетелью в
культурном пространстве. В 1916 году М. Цетлин, друг русской художницыавангардистки Н. Гончаровой, утверждал: «женщины внесли в сокровищницу
мирового искусства гораздо больше, чем можно себе представить. Это они были
невидимыми, неизвестными соучастниками искусства. Это они вязали кружева,
вышивали, ткали ковры. Своими эстетическими устремлениями они подняли
художественный уровень жизни» [1, с. 24].
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Характерным примером, на наш взгляд, является история веера. Вместе с самим
веером возник и особый язык, который широко использовался на балах и светских
раутах: цвет и положение веера могли о многом рассказать окружающим. Таким
образом, складывалась целая мировоззренческая культура использования предмета с
ярко выраженным гендерным содержанием.
Здесь можно говорить о трёх группах объектов гендерного содержания или
гендерной выразительности. В этих группах, более или менее отчетливо, доминирует
либо
синтаксический,
либо
семантический,
либо
прагматический
аспект
семиотического подхода к исследованию объекта предметной среды.
Первая группа объектов: это объекты или их составляющие, в форме которых
непосредственно заложен образ (силуэт) мужчины или женщины. Действительно,
можно привести массу таких объектов, где весьма активно используется образ
женщины. Если ещё недавно объект, содержащий образ мужчины или женщины,
чаще всего и предназначался соответствующему адресату – мужчине или женщине,
то в период постмодернизма определенный «гендерный» образ может работать и на
противоположной пол.
Ко второй группе объектов были отнесены те, что связаны с деятельностью
мужчины
и
женщины,
то
есть
имеют
гендерную
функцию.
В
эпоху
механизированного труда и разделения труда на мужской и женский (по физической
силе) такая группа объектов имела место. В настоящее время такие объекты
обнаружить очень трудно. И данный факт очень легко объясняется: замена труда,
связанного с физической силой, на некое автоматическое управление и даже
интерактивное управление теми или иными объектами и процессами, как бы
обесценивает мужскую силу и подчеркивает силу женскую.
К третьей группе относятся объекты, в художественный образ которых
привносятся духовные и душевные качества мужчины и женщины. Современное
направление в проектной культуре действительно опирается на понимание мужчины
и женщины в их культурно исторической традиционной трактовке (или понимании),
но при этом доминирует линия современной гендерной ситуации. В результате
«мужские» объекты смягчаются, а женские приобретают уверенные, жесткие, не
60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
характерные когда-то формы. В итоге сталкиваются разные стили и языки, возникает
эффект многоголосия. Современная женщина все чаще выбирает ограниченную
цветовую гамму и четкий геометрический стиль.
Таким образом, история материальной культуры, в ходе которой зародилось
явление культурно-символической метафоры, отражала и смену социальных ролей
мужчины и женщины при разработке и создании необходимых им объектов –
элементов предметной среды.
Применив теорию Л.Н. Гумилёва о пассионарности [3, с. 382], уместно
предположить, что события начала ХХI века вполне можно сравнить с фазой надлома
в жизни этноса (резкое снижение уровня пассионарного напряжения после
акматической фазы, сопровождающееся расколом этнического поля). С одной
стороны, в контексте современной культуры из-за распада этносов, обусловленного
глобализацией, рушится и представление о гендере в культуре и, в частности,
дизайне, но, с другой стороны, подобно тому, как после надлома наступает фаза
инерции и подъема, по Л.Н. Гумилёву, (любая антисистема, то есть отрицающая чтолибо,
смешивающая,
упраздняющая
система
недолговечна),
наблюдается
возвращение человека к традиционным константам мышления. Именно здесь видны
характерные примеры, пусть и эпатажного, так называемого гендерного дизайна.
Гипотетически период постмодернизма сам по себе есть огромная метафора
всевозможных смыслов, в том числе и гендерных, которые почти всегда
прочитываются как некая головоломка или ребус (вспомним про принцип игрового
мышления, про иронию, которой подвергается абсолютно все).
Возвращаясь к вопросу о семиотике, к смыслообразованию объектов дизайна,
следует подчеркнуть, что такие объекты, содержащие метафору мужского и
женского, составляют предметную среду гендерного содержания. Примеров этому
достаточно. На протяжении веков женское или мужское семантическое поле
проявляется
в
различных
типах
сооружений.
Связь
античных
ротонд
с
погребальными культами и женскими божествами придает данным постройкам
хтонический и женский смысл. Ротонды в современной среде располагают к
неторопливой прогулке, уединению, созерцанию пространства за ротондой, что
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
свойственно женскому типу времяпрепровождения.
Напротив, многочисленные триумфальные арки, под которыми проходят
армии, чтобы «очиститься от крови врагов», несут смысловую нагрузку «мужского
семантического поля» и обязывают к парадам, к торжественным шествиям и т.д.
Яркий пример гендерного содержания среды (гендерной выразительности) –
структура русской избы, в которой были ярко отражены социальные отношения
русской жизни. Русская печь способствовала разделению избы на «белую» (чистую)
мужскую половину и «черную» (грязную) женскую половину. Стол и лавка с резным
коньком считались почетным мужским пространством внутри дома, печь – женским
уделом, уготованным ей с рождения. С переменой местоположения печи (задолго до
1917 г.) устье печи смотрело не в центр избы, а было обращено к задней или боковой
стене, тем самым выводя женщину за пределы поля зрения всей семьи [23, с. 10 - 12].
На наш взгляд, здесь достаточно ярко проявляют себя семантический аспект
(«мужская» и «женская» половины), синтаксический аспект (контраст двух половин
дома, местоположение печи как элемента общей композиции дома) и прагматический
аспект (отношения «мужчина – почетное пространство», «женщина – печь и работа,
с ней связанная»).
Гендерное начало проявляется в среде различных празднеств, досуга и т.д. Так,
Древняя Греция на протяжении веков славилась своими торжествами, увеселениями,
которые
формировали
существовало
определенные
наделенное
гендерные
специфическими
пространства.
праздничными
Например,
характеристиками
мужское пространство – симпосий. Симпосий, по определению Д. Ивановой, прежде
всего праздник взрослых мужчин, которые собираются вместе, чтобы отложить в
сторону свои проблемы и обязанности, как общественные, так и семейные, и на время
выйти из жестко расписанной системы социальных ролей [6, с. 112]. Даже сама
посуда, а точнее то, что было на ней изображено, выступала в роли невербального
средства общения, имеющего определенное и очевидное для мужчин смысловое
значение: многочисленные сцены, главным персонажем которых были сатиры, учили,
как не стоит вести себя даже в кругу друзей, сцены проводов воина помогали
вспомнить прошлые подвиги, а эротические сценки настраивали на игривый лад.
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Такие места времяпрепровождения, формирующие гендерные пространства,
обозначат себя в процессе истории, например, в английских мужских клубах XIX
века. С XVI в. особенно активно стали появляться в королевских дворцах и домах
знати специальные комнаты, в которых устанавливали большие шкафы-кабинеты.
Такая комната в дальнейшем сама получила название кабинета. XVIII в. становится
востребованным новый тип письменного стола – стол-бюро (так называемый «бюроцилиндр»), с откидывающейся по типу сундука крышкой, которая закрывала рабочую
зону. Такие бюро отличались искусной отделкой и сами по себе представляли
произведения искусства. В 1955 году поворотное кресло-шезлонг с подставной
банкетной для ног (дизайнер Ч. Имз) станет одним из классических образцов мебели
XX века, своеобразным символом современной функциональной и комфортной
офисной мебели. На такое решение Имза вдохновили кресла закрытых мужских
клубов.
Подобные пространства существуют и в женской культуре, например, это
будуары-клубы суфражисток и общественниц, современные фитнес-клубы.
Таким образом, объекты предметной среды всегда обладали знаковым
содержанием и потому характеризовали гендерную принадлежность человека, ими
пользовавшегося. Так, трость представляла комплекс духовных и социальноправовых характеристик джентльмена. Такая связь между предметами повседневной
жизни
и
культурной
принадлежностью
была
малоизбирательной
и
внеиндивидуальной, в отличие от современного человека, который с помощью
имиджевых составляющих получил возможность выразить сколь угодно тонкие
оттенки своего индивидуального культурного самоощущения и эмоционального
отношения к действительности.
В период модернизма всё укладывается в чёткую объемлющую систему
создания модели дизайн-объектов, что предполагает установку на новое, уверенность
в будущем. В период постмодернизма в дизайне как и в других сферах
художественной культуры наблюдается эклектически размытая, диффузная картина
мира. С точки зрения своей объемлемости такая картина мира, тем не менее,
представляет собой подобие своеобразной системы, поскольку отсутствие в ней
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
логики само по себе становится новой логикой – дисгармоничной гармонией,
ассиметричной симметрией, игрой, эпатажем. Новое складывается из осколков,
обрывков, фрагментов старого. Действительность иррациональна, но повторяема, и
поскольку любая антисистема вырастает из системы, даже в ней можно увидеть
традиционные модели жизни, мышления и своё гендерное содержание.
3 Проектные технологии создания объектов предметной среды с
учетом гендерного фактора
3.1 Гендерный образ предметной среды
Совпадение форм жизни с формами проектного искусства исторически
соответствовало тенденциям общественной, и в том числе гендерной практики,
воплотившись в различных стилевых направлениях дизайна.
Гендерный фактор имеет стилеобразующее значение, что хорошо видно на
примере различных культурных эпох. Так, стиль «классицизм» характеризуется
понятиями «рационализм» и «парадность», выражая «мужское» начало. Напротив,
стиль «рококо» – понятиями «утонченность» и «интимность», отражая идею
«женского». Гендерная направленность наблюдается также и в таких современных
стилях как «Браун-стиль», «Оливетти», «Мемфис», «Новый дизайн». Поскольку
стиль может являться монументальной метафорой гендера, то гендерный образ
предметной среды способен стать художественной парадигмой и стилем. Вместе с
тем влияние гендерного фактора часто происходит в сфере подчиненности
конкретному стилю или стилевому течению. Так, например, происходило с
теоретическим осмыслением «Нового дизайна» и проектной концептуалистики 70–
90-х гг. ХХ в., как нового проектного мышления. Определяющими чертами Нового
64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дизайна явились органичность, жизненность, витальность, что способствовало
развитию женской линии в дизайне.
Говоря о гендерном факторе в дизайне, нельзя обойти вниманием понятие
стиля, как общности образной системы, средств художественной выразительности,
творческих
приемов,
обусловленной
единством
идейно-художественного
содержания. «Создавая вещи, дизайнер включает их в тот или иной стилистический
контекст и выражает этим свое понимание значения этих вещей в культуре, –
говорится в «Методике художественного конструирования», разработанной во
ВНИИТЭ, – так строгая прямолинейность и четкая пропорциональность визуальных
форм стиля «Браун» не только внешнее проявление рациональности вещей, их
конструктивной целесообразности и высокой технологической культуры, но и
стилистический прием, помогающий воссоздать образ классичности, основанный на
рационалистическом понимании завершенности произведения» [9, с. 133].
Безусловно, гендерный фактор влияет на формирование стиля в культуре.
Можно говорить о гендерном проявлении в отдельных произведениях, относящихся
к тому или иному стилю, об индивидуальном стиле с явной гендерной
направленностью, а также о стиле крупных художественных направлений, связанных
с темой гендера, поскольку единство общественно-исторического содержания
определяет в них общность художественно-образных принципов, средств, приемов.
Стили утверждаются вместе с великими историческими свершениями, когда
необходимо формировать не только художественные, но и идеологические,
социальные задачи. Так, наполеоновская мечта о новой Франции отразилась в стиле
ампир, а американская мечта в ХХ веке выразила себя в концепции «небоскрёбы + ардеко». Это явно примеры мужского мышления. Деление на «мужской» и «женский»
жанры в литературе делают японцы: «…в соответствии с традиционной моделью
мира и представлением о творчестве как взаимодействии и противоборстве «инь»…
и «ян»... При методе «инь» мир и человек изображаются как внешне видимый хаос
событий, цель которых остается скрытой. При методе «ян» мир и человек
изображаются ясными, знаемыми, объекты, события, поступки выстроены в
понятной целесообразной связи друг с другом. «Ян» – это метод эстетики
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
целесообразности; «инь» – метод эстетики хаоса» [15, с. 80]. Искусство, независимо
от
того,
каким
символическим
языком
оно
пользуется
(литературным,
изобразительным, музыкальным), построено на контрастах типа «мужское-женское».
А.И. Каплун в книге «Стиль и архитектура» различает архитектурный стиль и
стиль эпохи следующим образом: «стиль эпохи – это эпоха как она есть,
архитектурный стиль – это эпоха, какой она желает себя видеть. Эпоха в данном
случае не только становится субъектом, но и уподобляется женщине, наделенной
волей выбирать, как нарядиться эффектнее» [5, с. 30].
Анализируя, например, гендерное содержание объектов материальной
культуры Древнего Рима, можно отметить, что, базируясь на древнегреческой
культуре, она, тем не менее, отражает несколько иное видение мира, где ведущая роль
(особенно в период Республиканского Рима) отводилась представлением о
мужественности. Мужественным характером обладали не только мужчины-римляне,
которые большую часть своей жизни проводили в военных походах, но и женщиныримлянки, которые в отсутствие супругов должны были заниматься организацией и
управлением хозяйства. Во всем этом сквозила идея силы, энергии, которым
философская мысль приписывает значение характеристик маскулинности.
Рабовладельческие государства для удовлетворения растущего спроса на рабов
постоянно вели войны, что требовало создания специальных осадочных и
оборонительных машин и механизмов (таранов, баллистов и т.д.) Изобретение пороха
и изобретение огнестрельного оружия в XIV веке вызвали настоящую революцию в
мире мужчин. Вот как говорит о проекции римской культуры на современное
сознание П. Родькин: «мы живем не только в условиях удвоения знаков, но и
удваиваем игру в знаки; мы симулируем римские зрелища (которые, в свою очередь,
часто являлись постановками на исторические и мифологические сюжеты) не только
в смысле их результата, но и в плане самого зрелища» [13, с. 146].
Характеризуя культуру раннего Средневековья, В. Глазычев считает, что
именно время крестовых походов в Европе создаст предпосылки для усиления
феминистского начала. Само представление о феминности в эту эпоху дихотомично:
с одной стороны, оно связано с хаотичностью, деструктурированностью, с другой
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стороны,
феминность
отождествляется
со
спокойствием,
благодатностью,
свидетельством чему является готическая скульптура в целом и скульптурные образы
Девы Марии в частности. При всем этом неоспоримым, с точки зрения
Л.М. Буткевича (а также Й. Хёйзинги) является тот факт, что для истории Европы
наиболее характерным в гендерном отношении является период Средневековья,
поскольку именно в это время феминистское начало в культуре приобретает
явственные очертания [2].
В эпоху Возрождения (XIV – XVI вв.) сотериологическое мышление уступает
место эвдемоническому, телесному, средневековый аскетизм – жадному интересу ко
всему миру, к природе, к сознанию величия человека. Человек становится мерилом
истины, отходит от веры, гипостазирует, приписывая мышлению и воле
самостоятельное существование. Наслаждение становится одним из важнейших
принципов восприятия искусства, и даже произведения на библейские темы
проникнуты эротизмом. Эмоциональный настрой эпохи отражается и в проектной
деятельности, и в элементах предметной среды. Узор, орнамент периода Ренессанса
начинают играть роль прилагающегося элемента к уже готовому изделию.
Появляются
предметы,
предназначенные
исключительно
для
украшения
пространства, окружающего человека. Красота приобретает самостоятельное
значение и отделяется от пользы.
В эпоху Возрождения происходит зарождение проектной культуры: отрицался
мир в его сотворенной данности и утверждался мир в его деятельном преобразовании.
Проектные идеи Ренессанса касались всех областей человеческой практики,
позволяли совершенствовать и мужскую (техническую) и женскую (бытовую) сферы.
Технические
изобретения
Ренессанса
заложили
основы
современного
естествознания. Мужское изобретение компаса, подзорной трубы позволило эпоху
XV – XVI веков сделать временем географических открытий. Развитие прикладной
оптики (Дреббель, Гук, Левенгук) на рубеже XVI – XVII веков и последовавшие за
этим открытия микроскопа (Галилей, Гюйгенс, Ньютон) утверждали приоритет
мужского гения.
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стиль «барокко» в Европе и в России XVIII века имеет женское начало, и это
проявляется в нарушении тектонических закономерностей, в привнесении мотивов
сложных по очертаниям форм; их своеобразного движения, пульсаций. Барочное
художественное пространство передает ощущение «чудесности», «невероятности» и
наделяется «способностью изумлять» (А. Иконников), что свидетельствует о
феминизации его формы и содержания. Такой феминизации формы способствует и
использование в отделке мебели, например, новых отделочных материалов, намного
более хрупких и экзотичных: перламутра, фарфора, панциря черепахи, смальты и др.
Если стиль «барокко» в истории искусств характеризуется понятиями
«парадность» и «масштабность», то стиль «рококо» – понятиями «утонченность» и
«интимность». Примером утонченности и интимности в предметном мире рококо,
безусловно, является, помимо костюма, мебель. Так, опорные части стульев, которые
по логике вещей должны быть наиболее устойчивыми и крепкими, имеют форму
неустойчивую, как бы подвижную, «пританцовывающую». В данном случае можно
провести аналогию с образом женщины, вставшей на каблуки. С «феминизацией»
формы в стиле рококо связано преобладание криволинейного над прямолинейным.
Интересно, что этот стиль не только помог европейцам по-новому взглянуть на
общественный статус женщины, на нормы и стиль ее поведения и облика, но и
способствовал феминизации различных форм мужского поведения.
«Феминизация» рококо связана с формообразующими принципами стиля,
которые можно истолковать как метафору «женского» в предметной среде. Так,
женское начало олицетворяется в раковине рококо, воплощается в кривой S-образной
линии опорной ножки-кабриоли, в изысканном кружеве резных узоров.
В этом стиле частыми мотивами росписей по дереву, ткани, стеклу становятся
так называемые пасторали, домашние животные, птицы, растения, цветы, в чем
исследователи роли гендера в искусстве усматривает проявление женской сущности.
Прихотливость вкусов французского придворного общества XVIII века
породила «кокетливую» мебель: угловые шкафчики, крохотные столики, в том числе,
письменные, секретеры, жардиньерки и др. Рамки спинок и сидений кресел, стульев
и диванов приобретают плавную текучесть, ручки и ножки, изгибаясь, как бы
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
продолжают это волнообразное движение контуров. Обивка становится все более
мягкой и, наконец, сиденье заменяется туго натянутым холстом, на котором покоится
пышно взбитая пуховая подушка, обтянутая шелком. На подобных креслах
невозможно чинно и торжественно восседать, они зовут изнеженное тело к
кокетливым и ленивым позам. Кресла, кушетки, диваны, шезлонги, скамеечки
принимают ряд совершенно новых форм и носят новые, часто причудливые названия:
«маркиза», «пастушка», «дюшеса» и т.п.
В это время столы, например, имеют огромное количество разновидностей:
столики-тумбы, столы в спальне, столы на колесиках для подачи пищи, столы для
подносов, для посуды, кофейные, карточные столы, столы для игры в шашки, для
цветов, будуарные столы, столы с ящиками, столы для вязания, туалетные столики,
столы для булавок и других предметов рукоделия, столы для завтрака, столыподзеркальники, столы-консоли, письменные столы и др. Широкий спектр
использования имели и стулья. Например, делались специальные стулья для
причесывания или надевания головных уборов, которые удовлетворяли вкусы даже
самых щепетильных по отношению к красоте хозяек светских салонов. Диваны,
канапе, кушетки, козетки (диванчики для двоих) также имели множество видов и
названий [3, 4].
Все разнообразие мебели формировало сферу частной жизни, представленную
салонами, будуарами, кабинетами и т.д. Гобелены, атласный шелк, фарфор, фаянс,
китайский лак (который впоследствии научились делать и французы) вносили в
интерьеры эстетику и уют, связанный с женским присутствием.
Большое значение для культуры этого периода оказала деятельность фаворитки
Людовика XV маркизы де Помпадур. В период ее влияния при французском дворе
середины XVIII века высокого расцвета достигли многие отрасли художественного
производства. Имя Помпадур становилось стилем и знаком множества изящных
вещей: от фасона платья, расцветки ткани до формы кресла. В 1751 г. мастер Дюво
изготовил по ее заказу изящное биде со спинкой, инкрустированной розовым деревом
и лепными цветами, ножки, которого были украшены золоченой бронзой. В спинке
биде размещались хрустальные флаконы. Данный случай является показательным:
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
перестает быть спорадическим, удивительным тот факт, что предметы, имеющие
изначально профанический (сниженный) смысл, благодаря женскому осмыслению их
роли становятся предметами искусства.
Во
второй
половине
характеризующаяся
XVIII
стремлением
к
века
наступает
устойчивому,
эпоха
классицизма,
традиционному
идеалу,
заложенному еще в античности. При наличии декоративных элементов (каннелюры
на ножках мебели, розетки, цветочные гирлянды, античный орнамент и пр.) объекты
предметно-пространственной среды эпохи классицизма имеют статичный и строго
симметричный характер. Безупречная пропорциональность и логичный характер
форм объектов классицизма придает им чувство «мужской» уверенности.
Сочетание военно-героической атрибутики, напоминающей строгую роскошь
Римской империи, с обязательным присутствием образа животного – аллегорией
героя (лев, орел и т.д.), стало неотъемлемой частью образа интерьерного
пространства стиля ампир. Появившись во Франции в эпоху империи Наполеона I,
этот стиль провозглашал в качестве главенствующего культ сильной личности. Это
способствовало
появлению
монументальных,
устойчивых
форм,
часто
прямоугольных и массивных, и применению военной «мужской» атрибутики: шлема,
меча, щита, стрелы.
В конце XVIII в. происходит резкий поворот стиля английской мебели в
сторону классицизма и формируются три популярных стиля в мебели: стили Р.
Адама, Хэппльуайта и Шератона. Стиль Р. Адама стоял ближе к «мужской»
гендерной категории, а стили Хэппьлуайта и Шератона – к «женственной», поскольку
им были свойственны большая пластичность линий и грация. Стиль Хэппьлуайта
отходит от прямых строгих линий Адама и является промежуточным звеном между
ним и стилем Т. Чиппендейла (английское рококо). Этот стиль близко подходит к
стилю Людовика XVI, в то время как стиль Шератона тяготеет к более
рафинированному классицизму [3].
Во второй половине XIX века в связи с индустриализацией производства
меняется жизнь европейского и американского обществ. Технократические
новшества, появление электричества повлекли за собой создание различных
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
приспособлений, позволяющих улучшить условия человеческого труда, таких, как
велосипед, автомобиль, электрическая лампа и мн. др. В 1899 году, благодаря
датчанину М. Педерсену, спроектировавшему и запатентовавшему конструкцию
женского велосипеда, за руль велосипеда сели женщины, а прямым следствием этого
стало появление первых образцов «рационального» платья.
Таким образом, каждая историческая эпоха создает свой «гендерный образ»
предметной среды согласно бытующим в ней культурным и эстетическим норма,
отражая социальные изменения в обществе.
Промышленная революция конца XVIII – начала XIX века привела к замене
ремесленного производства машинной промышленностью. Начало технической
революции ознаменовалось изобретением механического челнока для ткацкого
станка Джона Клея, освободившего ткача от ряда ручных операций. В 1765 г.
Д. Харгривс изобретает механическую прядильную машину, оставив от древнейшего
прядильного женского труда лишь имя «Дженни», назвав так машину в честь своей
дочери.
Технический прогресс все больше входит в жизнь людей и все заметнее
начинает влиять на их мировоззрение. Мужчины технически совершенствуют свой
мир, а заодно и мир женщин. Тема феминности в культуре звучит лишь в периоды
обращения людей к природному, чувственному.
В 20-х годах ХХ века в искусстве зародилось такое течение как конструктивизм,
в котором были четко выражены конструктивно-технологические, структурные и
функциональные особенности создаваемого произведения искусства. Женщиныхудожники этого течения проектировали и шили платья из ткани с геометрическими
рисунками, напечатанные по их проектам. Они проектировали не салон, а рабочий
клуб, не вечернее платье, а функциональный костюм, не столик с безделушками, а
трансформер-агрегат, на котором можно чертить, читать книги, писать, обедать и
спать, если надо. Вводя понятие «контрформы» в эстетику проектного творчества,
В.Ф. Сидоренко указывает на то, что авангардизм не пришел на смену классической
традиции, а встал в позицию «контр» как «другое» искусство, другая форма. В нашем
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
понимании такой подход и создавал некую контрформу, рассматривая ее с позиций
автора-дизайнера-женщины и потребителя-женщины.
«Эстетика машинизма устранила «рамку», отделившую искусство от жизни:
искусство ворвалось в жизнь, а жизнь ворвалась в искусство. В новом синтезе
искусства и жизни родился новый кентавр «человек – машина». …Небо затрепетало,
и до него уже можно было дотронуться рукой. В этом новом небе ангелы взмывали
на крыльях аэропланов, но в нем не было… вознесенной в заоблачные выси
Прекрасной Дамы» [15, с. 76].
Конец 1960-х гг. В. Паперный описывает как время «Великого Разочарования в
Функционализме» и «Временного Увлечения Антифункционализмом». В своем труде
приводит несколько характерных высказываний зарубежных дизайнеров, например:
«бежать от функциональной скуки», «вещи должны быть большие, ярких цветов,
нелепые, полные сюрпризов, чтобы играть с ними… но чтобы игнорировать их было
невозможно» [10]. Особенно интересен следующий лозунг, «гендерный», который
входит в число выше приведённых примеров: «нам нужен дизайн женского рода»
(В. Нельс из статьи В. Паперного) [148].
В 60-х годах ХХ века первый успех и международную известность Гаэтано
Пеше принесли пенополиуретановые антропоморфические формы мебели для
сидения. Самое знаменитое изделие из этой серии, ставшее истинным эталоном –
кресло "UP 5" или "Donna, повторяющее антропоморфные формы богини плодородия
– большие материнские колени. Круглый мяч, одновременно служивший пуфом и
подставкой для ног, прикреплялся к креслу шнуром и отлетал при ударе на небольшое
расстояние. Гаэтано так говорит по данному поводу: «Это дизайн, в котором я
выразил свой взгляд на женщину: поневоле она является пленницей самой себя. Мне
так понравилась идея придать креслу форму женского тела с мячом у ног… Это
традиционный образ пленника». Работая над созданием серии "UP", Пеше
содействовал изучению функциональных и пластических свойств полиуретана,
который мог быть использован в процессе создания антропоморфных форм.
К 1970 году дизайн становится всеобщим и массовым явлением, количество его
мастеров стало постоянно расти. Стилистика форм изделий фирм «Оливетти» и
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Браун» 50-60-х годов прошлого века дожила до начала XXI века и практически не
изменилась по сути. Все, что производится в сферах современной электроники и
оргтехники, является вариациями на эти две темы, иногда явными, иногда
завуалированными. Западногерманская фирма «Браун» и итальянская «Оливетти»
считаются в истории дизайна образцами стиля. «Рациональные вещи» из Германии и
красочная плавная оргтехника из Италии стали настоящим образцом массовой
дизайн-моды.
Ища ответ на поставленные вопросы применительно к ХХ веку, были
проанализированы и сопоставлены две концепции стиля продукции: фирмы «Браун»
и фирмы «Оливетти» – на предмет её гендерной выразительности. Изделия фирмы
«Браун» рассчитаны на практичных людей. Концепция их формообразования
базировалась на рациональном блочно-модульном принципе. Коробчатость,
прямоугольность формы аппаратуры этой фирмы хорошо согласовывались с
секционной,
блочно-модульной
мебелью.
Напротив, продукция
«Оливетти»
выступает как объект художественного творчества.
Наконец, если творческое кредо «Браун» звучит как «незаметный дизайн» –
«минимум дизайна», предполагая, что продукция фирмы будет входить в более
сложные потребительские комплексы со своим дизайном, то у «Оливетти» – «любой
объект может иметь индивидуальное формообразование и свою эстетику. В
результате стилистика «Браун», как слишком определенная и конкретная, не может
существовать как идеал формообразования длительное время, тогда как создание
фирменного стиля «Оливетти», включающего культурную и рекламную программу,
обеспечивает ему дальнейшее развитие. «Стиль Оливетти» принципиально
отличается от «Браун-стиля», представляющего собой визуальный образ продукции,
характерный конкретными формальными приемами. «Стиль Оливетти» не может
быть сведен к каким-либо определенным приемам формообразования. Это не набор
приемов, а скорее подход, основополагающие принципы не только проектирования,
но и вообще функционирования данной фирмы. Поэтому стиль, родившийся в период
расцвета функционализма, впоследствии с легкостью сочетался с художественными
принципами постмодернизма и других течений» [14, с. 111].
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В итоге сравнения стилей двух фирм можно сделать следующий вывод: хотя
внешне в дизайн-объектах фирмы «Браун» гендер не проявляется, именно эта
компания
демонстрирует
гендерное
выражение
среды,
если
не
считать
тенденциозной практичности и рациональности. Здесь высвечивается та самая
метафора среды, отражающая традиционное мышление.
В 90-х гг. ХХ века итальянский искусствовед Ренато Барилли «…обозначает
наиболее характерную сегодня …направленность художественных поисков. После
увлечения «горячими» экспрессивными формами, погружения в стихию чистой
живописности, маятник искусства во второй половине 80-х годов резко качнулся в
противоположную сторону. Пик охлаждения, то есть возвращения к аскетичным,
жестким техникам (фотография), геометрическим структурам, альтернативным
материалам (редимейд), схематизму концептуалистских построений был отмечен на
биеннале 1986 и 1988 годов… новая ситуация обладает преимуществом большого
разнообразия и гибкости художественных решений. Современное искусство
отличают
«коэффициент
эксцентричности»,
«трезвая
прихотливость,
контролируемая разумом. Его «капризная холодность» – итог опыта «холодных 70х» и «излишне раскованных в своей горячности 80-х... Мы вступили в 90-е и идем к
2000 году с этим своеобразном синтезом холодного и горячего, вычурности и
трезвости» [6, с. 7]. Рассуждая на эту тему, Н. Кислова в своей статье «Эпоха
необарокко» (где термин необарокко выступает в качестве альтернативы
постмодернизму (а иногда и в качестве уточняющего дополнения к нему, вводит
понятие «образ складки». «Образ складки, очень эффективный, занимает ключевое
положение в барочной метафизике пространства (вспомним драпировки одеяния
святой Терезы Бернини). Философия складки сформулирована Ж. Делезом. По его
словам «барочное направление,.. которое могло бы объединить архитекторов,
художников, музыкантов, поэтов, философов, проходит в точности по складке». И вот
что для нас интересно: «Нет границы, но есть поле напряжения между
противоположными полюсами. В текуче-нестабильном барочном мире исчезает
классическое, картезианское противопоставление субъекта и объекта, дистанция
между искусственным и естественным» [6, с. 16].
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Н.И. Барсукова дает теоретическое осмысление приемов стилистического
заимствования в проектной практике. В своей работе она проводит анализ основных
разновидностей полистилистического метода и дает их трактовку. Например,
цитирование – буквальное использование фрагментов исторического стиля; это
сплошные цитаты, аллюзии (намек на цитату, появление отдельных элементов или
деталей, апеллирующих к историческому стилю); обобщение через стиль – наделение
объекта образными характеристиками, присущими
историческому стилю,
наполнение его семантикой; реминисценции (заимствование из оригинала отдельных
элементов с изменениями) и т.д. [1]. Таким образом, в процессе дизайнпроектирования выбор стилистической модели с учетом гендерного подхода может
реализоваться посредством цитирования, аллюзии, вариации или реминисценции
стиля гендерной направленности.
Завершая разговор об историографии стиля в аспекте его гендерной
соотнесенности, следует подчеркнуть, что гендерный фактор на протяжении
различных периодов времени во многом определяет тот или иной стиль в искусстве
и дизайне и, в свою очередь, сам обусловливается тем или иным стилем. На
конкретных примерах из области визуальных искусств и дизайна мы обнаружить, как
выявляются гендерные образы с точки зрения стиля в отдельных произведениях, в
индивидуальной творческой манере, в крупных художественных направлениях и
течениях.
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3.2 Гендерная установка дизайнера на проектирование элементов
предметной среды концептуально осмысленного гендерного содержания
В дизайне элементов концептуально осмысленного гендерного содержания не
последнюю роль выполняет личность самого дизайнера и его творческая установка.
Общеизвестно, что именно благодаря личностным установкам осуществляется
прогресс в дизайне, как и в любой другой сфере проектного искусства и культуры.
Авторская позиция дизайнера чаще всего обусловлена непосредственно гендерными
тождествами.
В наше время профессиональный дизайнер как бы заново осмысливает
гендерную ситуацию, которая складывается таким образом, что женщина вынуждена
развивать в себе мужские качества. В современной России данное явление
объясняется усилившимся процессом коммерциализации, и,
может быть,
российскому дизайнеру при сложившимся положении намного труднее, чем
западному. На Западе процесс коммерциализации, длящийся веками, способствовал
формированию более гибкой системы мышления (и в гендерном вопросе тоже), в
большей степени игнорирующей культурную память. В связи с этим уже на
протяжении ХХ века появляются смелые в гендерном отношении дизайн-проекты, в
первую очередь, это проекты, созданные в рамках феминистской мысли.
Так, в 1926 году произошла великая кухонная реформа, благодаря дизайнеру
М. Шуте-Лихотски. Автор стремилась максимально облегчить жизнь женщины, её
«Франкфуртская кухня» – пример дизайн-объекта гендерного содержания с ярко
выраженной прагматической идеей. Безусловно, важно принять во внимание факт,
что только женщина могла принять такое оригинальное дизайнерское решение,
толчком для которого послужила статья Тейлора «Как жилищное строительство
может сократить работу домохозяйки» (о системе научного подхода к затратам
времени на рабочем месте). И данный факт опять-таки свидетельствует о приоритете
мужского мышления в области теории и женского мышления в области
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
практического применения теории. «Франкфуртская кухня» приобрела знаковый
характер
своеобразного
социально-политического
манифеста,
открыто
провозглашающего женскую эмансипацию. Новая кухня была призвана избавить
женщин от лишней работы, предоставляя им больше времени для самообразования и
духовного развития.
Шуте-Лихотски провела тщательную апробацию данных Тейлора. Просчитав
время (буквально по минутам и секундам), требующееся на выполнение
приготовление пищи, мытье посуды, минимальную уборку помещения и др., она
поняла, что из-за нерационального устройства кухонного пространства большая часть
времени растрачивается впустую. Чтобы предотвратить временные потери, ШутеЛихотски спроектировала свою «франкфуртскую кухню», умещавшуюся на площади
6,5 кв. м., состоявшую из модульных секций и рационально использующую всё
пространство от потолка до пола. Дизайнерскими изобретениями талантливой немки
было вытяжное отверстие над плитой, бетонное основание в качестве подставки для
мебели (вместо привычных ножек), которое позволяло встраивать «кухню» в
интерьер, не теряя при этом ни одного квадратного сантиметра.
С 1980-х гг. периодически практикуются выставки с феминистской
проблематикой, которые воспринимаются как «женское» искусство в новом,
свободном контексте. Если раньше феминистки ощущали себя непонятыми, объясняя
это тем, что ценности среднего класса в мире искусства считаются в большей степени
мужскими, то сейчас они активно утверждают так называемые женские ценности
среднего класса. Они предпочитают работать с нехудожественными средствами,
такими как ткань, «фаунд обжектс» (найденный предмет), т.е. с предметами
естественного происхождения или созданный руками человека, которые в
первозданном
виде
выставляются
как
самостоятельное
художественное
произведение или входят в качестве элементов в какое-то иное произведение
искусства. Необычен и выбор феминистками сюжета: часто это прославление
специфической женской сферы опыта, нереального для мужчины (например, женская
сексуальность и рождение ребенка). Визитной карточкой художественного
творчества данного направления являются работы Д. Чикаго. Её огромная
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
инсталляция «Званый обед» экспонировалась во многих художественных галереях
Америки. В своём произведении художница представляет иную концепцию истории,
отмечая выдающихся женщин, движущих мировой исторический сюжет: художницы,
писательницы, политические деятели и даже древние богини. В мрачной затемненной
комнате стоят столы в форме треугольника, но мест для сидения нет. На столах,
накрытых вышитыми салфетками, расставлены керамические блюда, каждое из
которых предназначено для определенной женщины. Как многие художницыфеминистки, Д. Чикаго страстно желала видеть в числе перманентных средств
художественного выражения традиционные «женские» материалы (например,
вышивка).
«Феминистские» идеалы постепенно воплощаются и в организации деловой
среды (офиса), в том числе это касается и оборудования автоматизированных рабочих
мест, и выявления походящих для этих мест материалов, фактур: элегантное,
несколько «феминизированное» рабочее место у женщины-секретаря; специальные
рабочие места для беременных женщин (например, кресло-качалка, которое фирма
Herman Miller предоставляет своим беременным сотрудницам).
В свою очередь Г. Шанель, не акцентируя явно внимание на прагматическом
аспекте объектов гендерного содержания, выходит на новый уровень осмысления
феномена проектирования: благодаря её творчеству в дизайн привносится новое,
духовное
понимание
женского.
Показательный
пример
находим
в
труде
В.И. Пузанова о личности Г. Шанель: «по свидетельству одного из современных
экспертов, рассматривать феномен Шанель надо не столько с точки зрения истории
моды, сколько в области истории мысли. Потому что «мадемуазель» изменила
отношение женщин к одежде и к ощущениям, которые эта одежда может им дать.
Коко Шанель не убрала корсет из женского костюма, но убрала его из женской
головы» [12, с. 46]. Свободная одежда из джерси по замыслу Шанель позволила
женщинам не только думать эмансипированно, но и вести себя уверенно и энергично.
«О каком равенстве полов вы говорите, – цитирует В. Пузанов Г. Шанель, – если вы
не можете сделать резкое движение, чтобы не испортить свой наряд? Разве это
свобода?».
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Показательна личность Тома Форда, дизайнера известных домов мод, который
находил утонченные дизайнерские решения одежды. Позиция Форда как дизайнера
ориентирована на эмоционально-чувственную сферу потребителя. Так, клиентку
дома «Гуччи» Форд определяет как энергичную даму, которую нетрудно представить
за рулем «Феррари», между тем как клиентку «Ив Сен-Лорана» – как чувственную
женщину, предпочитавшую заднее сиденье лимузина. Можно сказать, что умение,
способность дизайнера выявить степень «женского» в женщине (или «мужского» в
мужчине), в проектируемых для нее объектах предметной среды является
необходимым условием для формирования дизайна предметной среды.
Хотя основная задача данной книги – рассмотрение ярко выраженного
присутствия гендерного содержания в предметной среде, говоря здесь о гендерных
установках дизайнера-женщины, нельзя обойти вниманием творчество некоторых
авторов, которые намеренно, демонстративно устраняют всякие намеки на пол,
гендер. Однако очень часто такая отрицающая позиция возникает в связи всё с тем же
феминистским желанием самоутвердиться в дизайне и доказать мужчине, что
женщина может мыслить и технично, и рационально.
Так, итальянка Г. Ауленти и англичанка Э. Грей проектируют многие объекты
мебели с каркасом из металлических трубок. Например, Г. Ауленти демонстрирует в
форме столов серии «Фесто» нарочито жесткие прямые линии и акцентирует
внимание на технолологию их сборки. Креативное гендерное начало не проявляется
в работах Ш. Перриан (Франция), П. Навоне (Италия). В этой связи интересно мнение
А. Кастелли-Феррьери, доказавшей в 1966 году, что женщины могут проектировать
любые предметы – от чайной ложки до заводов и фабрик. Ставшая арт-директором
компании Kartell, она считает, что жесткая конкуренция с дизайнерами-мужчинами
исключает всякий сентиментальный подход к дизайну. Кастелли-Феррьери
использует материалы, с трудом поддающиеся обработке, а изделиям вместо
названий присваивает номера. Такую же феминистскую позицию занимает
П. Уркиола, проекты которой ежегодно демонстрируются на Миланском мебельном
салоне. Хотя работы Уркиолы есть явное свидетельство феминного мышления,
дизайнер заявляет: «Я женщина, когда рожаю детей. Все остальное время – я
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дизайнер»1.
Пример
Уркиолы
является
парадоксальным
доказательством
обусловленности гендерных стереотипов, проявляющихся сублимированно на
подсознательном уровне.
Среди дизайнеров – и архитекторов-женщин можно особо отметить творчество
Заха Хадид и Гаэ Ауленти. Это тот редкий случай, когда женщине-дизайнеру
абсолютно безразличны вопросы гендера. Британский архитектор Заха Хадид
предпочитает проектировать большие пространства, а также универсальную,
многоцелевую среду, претерпевающую постоянные изменения; это так называемое
пространство с открытой перспективой, актуализированное еще в живописи эпохи
Возрождения. В доме должно быть много света, он должен быть уютным, прочным.
В такое жилище, по мнению Хадид, всегда хочется возвращаться. Хадид в ряде своих
работ учитывает достижения русского авангарда, такие как изменение в системе
упорядочения, принципиально новую динамику, теорию взрыва, хаоса, текучести.
Современная постмодернистская действительность выявляет наличие нового
отношения автора-дизайнера к гендерному значению формируемого им объекта – это
стремление сломать господствующие в дизайне модернизма гендерные стереотипы.
К дизайнерам нового времени относятся, например, такие мировые
знаменитости, как Карим Рашид и Филипп Старк. Карим Рашид известен нарушением
традиционных
гендерных
установок. Так,
предлагая
Louis
Golay сделать
стилизованную под утонченность коллекцию для мужчин из жемчуга, на возражение
компании, что мужчины никогда не наденут жемчуг, Карим отвечает так: почему бы
мужчинам не носить жемчуг? Но общество не готово изменить устоявшимся
гендерным стереотипам, и Карим сетует по поводу современных мужчин: «такие
консервативные, такие одинаковые». Хочется здесь напомнить исторический факт,
что несколько столетий назад, желая улучшить демографическую ситуацию, один из
правителей в Европе издал указ о запрете носить жемчуг нерожавшим женщинам. Это
заметно быстро улучшило демографическое положение страны. Жемчуг еще и
потому «женский» объект, что добывается из раковины (символа метафорического
1
Из интервью / П. Уркиола // ARCHITECTURAL DIGEST. – 2005. – №3. – С. 3 – 4.
80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
женского, рождающего новое). В поэзии «жемчуг» употребляется как метафора со
значением высшей степени белизны, переливчатого блеска, девичьего совершенства:
жемчуг зубов, жемчуг воды, жемчуг росы и т.п. По словарю В.И. Даля «жемчужиться
– спесиво красоваться, непомерно дорожа собою», что относится к поведению
девицы).
Живучесть стереотипов подтверждает и тем, что Карима Рашида называют
«королем цвета» и человеком, который сделал розовый цвет мужским. Во-первых,
интересно, что социум воспринимает розовый как женский, а любовь к цвету – как
излишнюю эмоциональность, свойственную женщине; и во-вторых, парадоксален тот
факт, что общество не характеризует Карима как дизайнера с «женским» типом
мышления, но признает за ним право «сделать цвет мужским». Это наглядный пример
противоречивости культуры постмодернизма. Безусловно, разобраться в данном
явлении невероятно сложно, но мы сталкиваемся с тем самым примером случайности,
который все же подтверждает закономерность: как бы ни характеризовали Карима,
его творчество создается с учетом гендерного фактора.
Дизайнер Филипп Старк занимается дизайном, с которым можно вести игру.
Например, Старк спроектировал ванну, использующуюся не только по назначению,
но и «с переливом и небольшим бассейном специально для любителей веселиться».
В этой ванне можно плескаться, в ней можно быть сексуальными, более
«бурлящими», более влюбленными.
«То, что я делаю, не имеет никакого отношения к минимализму. Минимализм
– это стиль, а мой подход заключается в том, чтобы свести вещь к минимуму.
Помните историю компьютера? Сначала он был похож на дом, потом умещался в
комнате, затем стал как шкаф, как чемоданчик, как книга, а через десять лет
компьютер будет у нас под кожей. Меньше, меньше и меньше – это логика нашей
цивилизации. Мы стали понимать, что важны не вещи, а люди, отношения с людьми.
Когда я захожу в ванную, то не хочу видеть умывальники и унитазы, я хочу видеть
мою подругу …Я постоянно говорю со своими вещами: проснитесь, удивитесь,
создавайте вашу жизнь, создавайте себя, наше общество, нашу цивилизацию» [22].
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
С другой стороны, в наше время в дизайне по-прежнему ведется традиционная
линия, предполагающая создание предметной среды по принципу привычных
оппозиций. В подтверждение этому приведем пример: итальянские дизайнеры Р. и
Л. Паломба ставят своей целью опираться в работе на культурные ассоциации.
Примечательно, что эти дизайнеры, составляющие постоянный творческий союз,
являются мужем и женой. Они стремятся сохранить идею семьи (продолжают
важную для нас линию культурной памяти, сохранения традиций), вдохновляются
такими глобальными понятиями, как любовь, жизнь, общение. Их последняя работа
– кровати Moon и River – это мягкий и жесткий варианты, соответствующие двум
началам – женскому и мужскому (классический подход).
Французский дизайнер Ш. Томасс создает собственную «женскую» мебель и
бытовую технику. Это связано с идеей «женской» женщины, отнюдь не феминистки,
а подруги, кокетки. Последний проект Ш. Томасс – гламурная стиральная машина в
пышной розовой обивке «Капитоне». Удачный эксперимент был продолжен. Теперь
Ш. Томасс предлагает хозяйкам современных будуаров комоды, туалетные столики,
табуреты, диваны, «наряженные» в зашнурованные корсеты, пояса с подвязками,
ажурную сетку, серебристое кружево. Коллекция получилась женственной,
чувственной и ироничной [18].
Рассмотрев различные гендерные установки автора-дизайнера, выявим, какую
роль они играют в проектной культуре. Для дизайнера отношение «мужское –
женское» связано обычно с поиском более глубокого образа проектируемого объекта.
Безусловно, эти ассоциативные образы, возникающие как первоначальная,
мгновенная реакция, не должны подавляться, поскольку гендерные стереотипы
глубоко укоренились в сознании и потребителя, и проектировщика, будучи
опосредованными культурным контекстом. Но важным моментом является
проектирование «типа потребителя», как основной проектной задачи. В нашем случае
речь идет о создании образа нетипизированного потребителя. Таким образом,
дизайнер, представляя себе проблему создания дизайна предметной среды
гендерного содержания, на основе знаний конкретных оппозиций, характеризующих
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«мужское/женское» начала, выстраивает определенный логический каркас, а потом
заполняет его материалом саморефлексии.
В конечном итоге именно дизайнер предпринимает попытку сориентировать
потребителя на конкретную идею разрабатываемой предметной среды, обратив или
не обратив внимания заказчика на гендерный аспект проблемы. В любом случае,
установка дизайнера на создание предметной среды концептуально осмысленного
гендерного содержания устраняет вопрос о равнодушном, безликом процессе
проектирования. Произведением дизайна оказывается сам смысл, освобожденный от
проблем реализации или проблем удовлетворения сиюминутных потребностей.
Произведение дизайна в контексте эстетики смыслообразования стремится быть
чистым смыслом. Дизайнер работает в жанре художественно-проектных концепций»
[15, с. 93].
Таким образом, в вышеприведенных примерах заметен творческий контакт
дизайнера с потребителем, его самореализация как художника, происходящая как
диалог. Все это возможно тогда, когда дизайнер сам является носителем культурных
значений и ценностей, а значит, и активного отношения к другим культурным
значениям и ценностям. Тот факт, что гендерная установка дизайнера направляет
дизайн в контексте авторской позиции, делает его ответственным за сохранение
традиционных культурных гендерных кодов, за культурную память.
83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3.3
Особенности
проектирования
элементов
предметной
среды
концептуально осмысленного гендерного содержания
Создание современной предметной среды и её элементов требует уточнения
методов её дизайн-проектирования. Большинство методов такого проектирования
будет, как правило, формироваться на основе понимания оппозиции полов.
Безусловно, существуют и гендерные стереотипы и универсалии, свойственные
определенным культурам. По мнению самих дизайнеров и сам дизайн представляет
собой классификацию различных типов в зависимости от почвы национальной
культуры, где он был создан. В связи с национально-культурными традициями в
дизайне различают английский техницизм, итальянский артистизм, скандинавский
функционализм, немецкий рационализм, американский прагматизм, японский
символизм, российский анархизм, которые, в свою очередь, определяются некой
гендерной маркировкой.
Здесь целесообразно исследовать не готовый
продукт с гендерным
содержанием (или выражением), а специфическую проектную деятельность по его
созданию. Так, «проект может оцениваться как таковой только в том случае, если для
осуществления анализа этого продукта проектирования определены методы, правила
реконструкции той системы проектного мышления, продуктом которой является
данный проект» [15, с. 118].
Для этого в рамках учебного процесса может быть разработан ряд заданий для
закрепления правил проектирования объектов и представлен план общего
направления
по
создания предметной
среды
концептуально
осмысленного
гендерного содержания.
В качестве первой ступени реализации плана необходимо рекомендовать
устный или письменный анализ материалов периодики или экспонатов выставки по
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
теме. Так, например, в публикациях июньского номера журнала «Интерьер + дизайн»1
раскрывается проблема выражения мужского и женского начала в интерьере.
Основной стереотип понимания мужского и женского в дизайне отражен в
статье «Взгляд сверху» (текст Н. Постоевой), в которой автор рассматривает
деятельность одного архитектора, который считает, что главное отличие мужского
интерьера от женского – в отсутствии украшательств. «Если бы участвовала <в
дизайне> женщина, наверняка появились бы подушечки, коврики, вазы с цветами. А
у нас ни одной лишней, нефункциональной вещи» [19, с. 132]. Объясняя данную
позицию, отметим, что наличие украшательств свидетельствует о дополнительной
эмоциональной нагрузке, а выражение излишней эмоциональности, как мы знаем, не
свойственно сильному полу. Эмоциональность позволительна, даже привлекательна
в женщине, но ощущается как слабость и малодушие в мужчине. И дело не в том, что
мужчины не расположены к эмоциям, а в том, что культурно-исторический процесс
обозначил роль мужчины в обществе, как созидающую и рациональную, в которой
нет места ненужным эмоциям. Эта позиция предполагает абсолютно гендерный
подход.
Совершено справедливое, на наш взгляд, разделение понятий в контексте
образов дизайна видно в тексте статьи из того же журнала «Женское»: «Сексуальные
и гендерные образы питают архитектуру, фэшн и дизайн» [19, с. 12]. Действительно,
«сексуальный» – характеристика человеческой телесности, а «гендерный» – понятие,
означающее социально-культурную надстройку пола. Культура «наслаивается» на
природу, оказывая серьезное влияние на поведение, определяя, какие функции берут
на себя мужчины и женщины, какое поведение считается разумным и как происходит
социализация и обучение детей. В этой связи можно сказать, что дизайн способствует
социализации, в свою очередь, социализация формирует соответствующий дизайн
предметной среды.
Ответ на вопрос о том, как же разделить «сексуальное» и «гендерное» в
предметном мире, можно найти в публикации «Особый модус» в разделе
1
Интерьер + дизайн. – 2013. – №6(187).
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Ориентиры: антиквариат» [19]. Лондонский декоратор и фэшн-дизайнер А. Хикс
размышляет о степени откровенности выражения темы чувственности, по мнению
дизайнера, «есть два подхода – прямой и завуалированный». О первом подходе
говорится, как об искусстве, полном эротики (живопись XIX века, японская гравюра,
юго-восточная скульптура). Второй подход трактуется как пышность формы,
богатство фактуры, приятные на ощупь поверхности. Несомненно, есть два пути
исследования таких форм. Первый – это исследование предметных форм, которые
читаются однозначно. Например, подставка для дров «Aдам и Ева», дизайнера Ю. Ле
Галл или светильник дизайнера И. Линдстен.
Второй путь предполагает «перенесение» сущности того или иного пола на
утилитарную вещь. И здесь необходимо знание социокультурной истории
человечества, чтобы обозначить гендерный контекст объекта дизайна. (Говоря подругому, необходимо общественное сознание для «прочтения» гендерного смысла
объекта.) В этой связи выше приведенный пример об эмоциональности мужчин и
женщин, которая различается степенью насыщенности декором в объектах
предметной среды, обозначили так называемые «геометрический» и «органический»
стили в дизайне.
Интересно рассмотреть мнение автора статьи «Инь и ян» (раздел «Ориентиры:
модное место») [19, с. 30]. Речь в статье идет о фешенебельном отеле в Лондоне,
который поректировало бюро Foster + Partners. В основе концепции лежит идея инь и
ян: темные холлы контрастируют с белоснежными спальнями, имеется в виду
символическая трактовка мужского – женского, как темного – светлого или черного
– белого. Еще в античности противоположность мужское-женское являлась одной из
десяти пар десяти контрастов древних пифагорейцев. Здесь следует подчеркнуть, что
противопоставление (соединение) черного и белого в современном мире уже не так
выразительно для гендерного осмысления объектов дизайна. Тем более что
современный мир уже не предполагает «мужское» и «женское» в их идеальном виде.
Более того, в современной культурной ситуации мы не можем принимать
соотношение «мужское/женское» как нечто определенное и устойчивое. Пример
этому тезису находим на страницах этого же журнала, где приводятся слова
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
испанского дизайнера М. Медина в статье «Её цвет»: «…я ощущаю в себе
двойственность: к женскому началу примешивается мужское, которое проступает,
прежде всего, в выборе цвета и тяготении к простым формам» [19, с. 21]. В статье
«Фракталы», автор констатирует: «чтобы сочетание геометрических форм (в
архитектуре – авт.) выглядело актуально, на фасаде должны быть элементы
случайности – асимметричные сбои, нелогичные провалы, хаотичные выступы» [19,
с. 22].
Г.Г. Курьерова, реконструируя модель итальянского дизайна, предлагает
теорию «сильной» – «слабой» проектности, которая позволяет нам обрисовать
современную проектную культуру с учетом гендерного фактора [7]. Полюс
«сильной» (мужской – авт.) проектности воплощает активное, рациональное,
конструктивно-преобразовательное, объектное, монологичное отношение к миру.
Полюс «слабой» (женской – авт.) проектности означает диалогическое, средовое
отношение к миру, вопросительное, в отличие от полюса сильного мышления,
оперирующего готовыми образами. Однако, со второй половины ХХ века, в так
называемый период постмодернизма, становится меньше возможностей выявления
гендерной природы объекта, в связи с тем что размываются рамки привычного
восприятия мужской и женской оппозиции как в смысловом, так и в
пространственном решении. Происходит смена полюсов: «мужские» объекты
смягчаются, а «женские» приобретают уверенные, жесткие, не характерные для них
формы. Постмодернизм способствовал стиранию противоречий между мужским и
женским, изменению классических представлений о социокультурной и духовной
сущности этих категорий. Говоря о постмодернизме, Г.Г. Курьерова подчеркивает,
что данное направление использует все те характеристики, которые можно оценивать
как «женский» тип проектного мышления, обусловливающий состояние хронической
неопределенности.
Подтверждение вышеприведенных идей теоретика отечественного дизайна
можно увидеть работе американцев Р. Вентури и Д. Браун, которые сформулировали
принципы постмодернистского стиля в своих теоретических работах «Сложности и
противоречия в архитектуре» (1967) и «Уроки Лас-Вегаса» (1972), ввели термин
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«декорированный сарай» и идейно разделили функцию здания и его оформления.
«Меньше – это скучно» стало ответом на модернистскую формулу «Меньше – это
больше» Миса Ван дер Роэ [19].
Выражение гендерного фактора в современном интерьере нашло себя в
концепции, выраженной в статье «Фантазии Фишлера» «квартира напичкана
достижениями высоких технологий. Но сразу этого не скажешь» [19, с. 80]. Данный
факт свидетельствует о том, что мужское (функциональное) начало дизайна скрыто
образами женской чувственности, и в этом особый глубокий смысл современного
дизайна. Этим как бы показывается, что высокие технологии (мужское)
«гуманизируются» чувственностью образов (женское).
Что касается технологий, то дизайн ещё в прошлом веке имел технические
возможности для создания образов с концептуально осмысленным гендерным
содержанием. В статье «Женское» говорится: «Всем, кто поддастся гипнозу
актуальной женственности, придется полюбить скругленные углы, текучие формы,
кольца, окружности и овалы всех мастей, …новые технологии позволяют скручивать
фанеру в бараний рог, а также предлагают нам извилистые конструкции диванов» [19,
с. 13].
На наш взгляд, заслуживают внимания концепции итальянцев Р. и Л. Паломба,
которые отвергают модные тенденции в дизайне: «Это прерогатива фэшн-индустрии.
В интерьере же востребована вневременная долговечность…» [19, с. 118]. Это в
некотором роде подтверждает роль традиции, которая по-прежнему является весьма
весомой. В свою очередь, традиция
призвана возродить в культурной памяти
человека и общества (включая дизайнера, производителя и потребителя) образ
пошатнувшейся формы «семейного уклада». Для этого необходимо спроектировать
вещи, которые смягчали конфликт между «мужским» и «женским» восприятием
окружающего мира.
Резюмируя сказанное, подчеркнем, что дизайнеры в своей практике, будучи
ориентированными на формирование гибкой предметной среды, так или иначе
осознанно и неосознанно учитывают гендерный фактор.
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рассмотрим некоторые методы дизайн-проектирования предметной среды
концептуально осмысленного гендерного содержания. Здесь можно акцентировать
внимание на современные методы дизайн-проектирования, ведь «современное
историческое сознание предпочитает видеть историю проектной культуры… не в
свете борьбы «слабой» и «сильной» установок, не как смену «сильной» установки
«слабой», на что указывает приставка «пост» в понятии постмодернизма, а как некое
хранилище различных типов проектирования, обусловленных сугубо конкретными
историческими, социокультурными, личностными и прочими моментами [8, с. 112].
Итак, история проектной культуры ассоциируется с хранилищем разных типов
проектирования, один из которых создается при помощи метода сценарного
моделирования. Подчеркнем, что, хотя этот метод и не нов, но он по-прежнему
актуален, более того, действен в нашем случае. В самом деле, как рассматривать
метафору дизайн-объектов концептуально осмысленного гендерного содержания, как
не изначально спланированное событие игрового характера?
Метод художественного моделирования социальных (гендерных) ролей именно
художественный, так как он основан на творческом воображении, на собственной
жизненной позиции авторов, на наблюдении ими окружающей реальности.
К началу 1980-х гг. в отечественном дизайне утвердился новый взгляд, в рамках
нового, средового подхода. Средовой подход в дизайне предполагал иное понимание
объекта проектирования. Объектом проектирования оставалось, как и раньше,
материальное окружение человека, но теперь человек выступал не как пассивный
потребитель,
а
как
режиссер,
организатор,
при
этом
учитывались
его
психологические, социальные, культурные (в том числе гендерные) и др.
особенности. Так, проведение генеральной линии развития кухонной мебели в конце
ХХ века, равно как и бытовой техники, позволило женщине чувствовать себя не
домашней рабыней, а повелительницей и распорядительницей, управляющей
кухонным оборудованием. Для данной ситуации характерно еще и то, что запросы
«повелительницы» по мере совершенствования бытовой техники все более
усложняются и, в свою очередь, исходя из этих запросов, дизайнер стремится
усовершенствовать кухонную технику и мебель.
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Проектно-художественный концептуализм реализуется в жанре игры. Эпатаж,
провокационность, охватывающие деликатную тему полов, проявляют себя в ряде
перформансов.
В большей степени игровой метод проявлял себя в эпоху постмодернизма.
Метод «театрализации» вытекает из игрового метода. Театрализация – это
превращение чего-то в театр, придание феномену, не имеющему отношения к театру,
игровых и ролевых черт. Это понятие широко употребляется в большом количестве
как театро- и литературоведческих, так и вовсе не имеющих отношения ни к театру,
ни к литературе работ. По сути своей оно универсально, ибо охватывает многие
сферы жизни. В каждом из них театрализация будет иметь особые черты и
осуществляться путем специфических приемов, однако само наличие ее в разных
сферах известный драматург, режиссер, теоретик и историк театра Н.Н. Евреинов
объясняет одной простой универсальной причиной – присущей всему человечеству
«волей к театру» [9]. Суть в том, что жизнь, заключенная в шаблонные рамки,
воспринимается как нудная и пресная. Чтобы разнообразить ее, люди играют,
воображая себя и других не тем, что они есть на самом деле. Это и есть «воля к
театру», необходимая для преображения жизни, в которой все живые существа
являются актерами с определенными ролями.
Актуален в средовом дизайне и метод экспозиции концептуального
пространства. Цель его заключается в передаче идеи «мужского/женского», причём
идея (концепция) важнее физического выражения предметной среды, это
художественный жест.
Cреди методов художественно-образного моделирования в качестве наиболее
продуктивного выделяется метод сценарного моделирования, поскольку он позволяет
создать целостное и наглядное представление об образе потребителя – мужчины или
женщины. Каждое произведение дизайна, созданное начиная с 1980-х гг.,
приобретает характер концептуального проектного творчества. Не случайно и то, что
в проектировании стал всё более успешно применяться сценарный метод [16].
Моделируя предметную среду гендерного содержания, подключая свое
творческое воображение, дизайнер выстраивает «сценарий» деятельности с
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мужчиной или женщиной в главной роли и продумывает соответствующую
сценографию. Дизайнер должен иметь четкое представление о человеке (мужчине,
женщине), особенностях его поведения в конкретном средовом окружении и
взаимодействия с предметным миром. Дизайнер, проектируя сценарий, должен
учитывать целый спектр взаимосвязанных социальных (гендерных) факторов.
Идея сценарного моделирования состоит в развеществлении предметной среды
на ситуации жизнедеятельности мужчины/ женщины, моделируемых из их
ценностей, целей и социокультурных процессов. Взаимодействие мужчины/женщины с предметными контекстами создают определенные конфликты и средства для их
решения. Дизайнеру соответственно приходится периодически отождествлять себя с
заказчиком (потребителем). В этом случае работает механизм личной гендерной
причастности дизайнера, например, женщина лучше знает потребности других
женщин и способна на критически-творческое осмысление действительности.
Типами персонажей в этом случае будут являться те типы мужчин и женщин, что
ранее условно названы женственная женщина, маскулинная (деловая) женщина,
мужественный мужчина, феминный (гламурный) мужчина. На эти гендерные типы
наслаиваются роли потребителей, типологизация которых построена, в свою очередь,
на типах стиля жизни: деловой (семейный), технократический, спортивный,
созерцательный, артистический.
Такой метод и позволил Шуте-Лихотски создать свою знаменитую кухню,
обыгрывая сценарий под условным названием: «современная женщина на кухне».
Данные методы, средства и приёмы могут с успехом применяться в создании
проектно-художественного образа предметной среды гендерного содержания.
В заключение можно сформулировать следующий ряд основных принципов
дизайн-проектирования с учётом гендерного фактора:
– принцип учёта культурной традиции и общечеловеческой ориентации в
вопросах гендерных установок. В дизайне это обеспечивается явлением гендерной
асимметрии (традиционное понимание роли полов) и его отражением в
художественных
образах
материального
компонента
культуры
(метафора
предметной среды) посредством композиционных контрастов. Например, с учетом
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
гендерного подхода предполагается выделять ассоциативную связь всего мужского
как геометрического и всего женского как органического (пластичного);
– принцип использования контекстной типологии гендерного фактора.
Элементы предметной среды связаны не только структурной упорядоченностью, но
– через категории ценности и ценностного отношения – и с контекстами философии,
психофизиологии, социальной жизни и культуры;
– принцип процесса реализации средств дизайн-проектирования в аспекте
гендерного подхода предполагает использование визуальных средств: линия, форма,
цвет, метафора, метонимия, а также средств, задействующих обоняние (запахи) и
тактильно-кожные ощущения (фактуры). Последнее важно при проектировании
объектов, направленных на адресата- женщину, поскольку запахи и фактуры
активизируют широкий диапазон ее эмоций и чувств;
– принцип выбора стилистической модели. Принцип совпадения форм жизни с
формами проектного искусства соответствовал тенденциям общественной, в том
числе гендерной практики, воплотившись в различных стилевых направлениях
дизайна;
– принцип наличия культурной памяти дизайнера. В дизайне объектов
гендерного содержания личность самого дизайнера, его гендерные установки и
способность критически-творческого осмысления гендерной ситуации играет
первостепенную роль. Здесь можно с уверенностью констатировать, что не только
гендер движет проектированием, но и проектирование влияет на формирование
гендерных установок.
Деятельность дизайнера в направлении гендерного проектирования становится
особенно ответственной в контексте средового подхода, когда смещен фокус
внимания дизайнера с самого дизайн-продукта на личность потребителя, которому он
предназначен. В наше время профессиональному дизайнеру следует осмысливать
проектную ситуацию, которая способствовала бы сохранению и развитию
традиционной узнаваемости гендерных ролей. Таким образом, контакт дизайнера с
потребителем, его самореализация как творца происходит как диалог с обществом
потребления в том случае, когда дизайнер сам является носителем культурных
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
значений и ценностей, а значит и активного отношения к другим культурным
значениям и ценностям;
– принцип проектного моделирования культурно-психологического типа
потребителя. С необходимостью изучения образа потребителя дизайн-продукции
предметной среды дизайнер постоянно сталкивается в процессе своей деятельности:
ему приходится выявлять гендерные установки, которые объясняются и рядом
психофизиологических особенностей потребителя;
Способность дизайнера выявить актуальный код «женского» в мужчине (или
«мужского» в женщине) в моделируемом культурно-стилевом контексте является
необходимым условием и критерием «хорошего» гендерного дизайна предметной
среды. Типами персонажей в этом случае будут являться типы мужчин и женщин
условно названные женственная и маскулинная женщина, мужественный и
феминный мужчина.
Взаимодействие мужчины и женщины с предметными контекстами создает
определенные конфликты и средства для их решения – не случайно дизайнеру
приходится периодически отождествлять себя с заказчиком (потребителем). И в этом
случае срабатывает механизм личной гендерной причастности дизайнера, поскольку
представитель конкретного пола лучше знает потребности других его представителей
и способен на критически-творческое осмысление действительности;
– принцип трактовки гендера в предметной среде как на своеобразной
сценической площадке, предполагающий разыгрывание социокультурных ситуаций.
Для создания предметной среды с учетом гендерного фактора
важен метод
художественного моделирования, основанный на творческом воображении, на
собственной жизненной позиции авторов, на наблюдении ими гендерной реальности.
В нашем исследовании он определён как метод художественного моделирования
гендерных ролей.
Наряду с методом художественного моделирования существуют методы, для
которых характерно представление о проектируемой среде как о театре воображения,
или
дизайне-театре.
Проектными
художественно-проектный
парадокс,
методами
данного
полистилистика,
93
дизайна
являются
рационально-игровая
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
конструктивность (Н.И. Барсукова), имеющие своей целью поиск нестандартных
решений, необходимых в дизайне. Всё это возможно, например, в ситуации
сталкивания мужского/женского начал в рамках одной средовой композиции.
Таким образом, соблюдение данных принципов проектирования дизайнобъектов с учетом гендерного подхода будет способствовать созданию новой
предметной среды, с осмысленным по-новому, на концептуальном уровне гендерным
содержанием. Это поможет установлению и укреплению традиционно понимаемых,
иерархически выстроенных ролей, социокультурных позиций мужчины и женщины
в современном обществе.
Заключение
Проблема определения социокультурного содержания предметной среды
обитания человека, образа и стиля его жизни методами и средствами дизайна
продолжает оставаться актуальной и сегодня. Проектируемая дизайнерами
предметная среда и её элементы отражают образ жизни человека и общества – образ
дома, семьи, рабочего места и взаимоотношений полов. Дизайн-проект учитывает
наряду с другими и гендерный фактор и осмысливается в понятиях гендерного
подхода. Гендерный подход в дизайне восходит к опыту канонических культур, к
древнейшим культурно-символическим смыслам и архетипам. Такой подход исходит
из методологической ориентации субъекта проектирования на социокультурные
предпочтения, психологические установки, опыт, привычки, традиции потребителя.
Сущность такого подхода в дизайне заключается в создании проектных
метафор пола, а также метонимических, символических, аллегорических и других
выразительных художественных образов элементов предметной среды.
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Учёт гендерного фактора в дизайн-проектировании ценностно ориентирован
на формирование гибкой предметной среды, которая возрождает в культурной
памяти человека и общества (включая проектировщиков, производителей и
потребителей, а также определенные социальные институты) образ пошатнувшейся
формы «семейного уклада», с целью проектирования изделий, которые будут
смягчать конфликт между «мужским» и «женским» восприятием окружающего
мира.
Проектные технологии дизайна по созданию с учетом гендерного фактора
элементов предметной среды и самой среды в целом связаны с художественнообразными аспектами проектирования, особенно актуальными в современной
проектной культуре. Преобладающим стал концептуально-аналитический метод
дизайн-проектирования,
основанный
на
построении
проектного
сценария,
культурных ссылках, на введении философского концепта и т.д.
4 Литература, рекомендуемая для изучения темы
1. Де Бовуар, С. Второй пол / С. де Бовуар. – М.: Прогресс, СПб.: Алетейя, 1997.
2. Бхаскаран, Л. Дизайн и время / Л. Бхаскаран. – М.: Арт – родник, 2005. – 256
с.: ил.
3. Вейнингер, О. Пол и характер / О. Вейнингер. – М.: ТЕРРА, 1992. – 480 с.
4. Гариен, М. Мальчики и девочки учатся по-разному: [пер. с англ.] / М. Гариен.
– М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2004. – 301 с.
5.Гендер и культура / Д. Бест, Д. Уильямс // Психология и культура / под ред.
Д. Мацумото. – СПб.: Питер, 2003. – 322 с.
6. Город женщин. Женщины в архитектуре // Проект Россия: ежекварт. журнал
/ учредитель: Барт Голдхоорн. – 2013. – 4(70). – 268 с.
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
7. Грашин, А.А. Дизайн детской предметной развивающей среды: учебное
пособие /А.А. Грашин. – М.: «Архитектура-С», 2008. – 296 с.: ил.
8. Грашин, А.А. Методология дизайн-проектирования элементов предметной
среды. Дизайн унифицированных и агрегатированных объектов: учебное пособие /
А.А. Грашин. – М.: «Архитектура – С», 2004. – 232 с.: ил.
9. Гропиус, В. Границы архитектуры / В. Гропиус. – М.: Искусство, 1971.
10. Дружинин, В.Н. Способности женщин и мужчин / В.Н. Дружинин //
Психология общих способностей. – 2-е изд. – СПб.: Издательство «Питер», 1999. –
(Мастера психологии).
11. Ильин, Е.П. Дифференциальная психофизиология мужчины и женщины /
Е.П. Ильин. – СПб.: Питер, 2006. – 544 с.: илл. – («Мастера психологии»).
12. Ильин, Е.П. Пол и гендер / Е.П. Ильин. – СПб.: Питер, 2010. – 688 с.: илл. –
(«Мастера психологии»).
13. Кантор, К. Красота и польза / К. Кантор. – М.: Изд-во «Искусство», 1967.
14. Курьерова, Г.Г. Итальянская модель дизайна: проектно-поисковые
концепции второй половины ХХ века / Г.Г. Курьерова. – М.: ВНИИТЭ, 1993. – 154 с.
15. Розанов, В.В. Люди лунного света: Метафизика христианства / В.В. Розанов.
– СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. – 272 с.
16. Лотман, Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры /
Ю.М. Лотман // Избранные статьи в 3-х томах. – Таллинн: Александра, 1992.
17. Павловская, Е.Э. Дизайн рекламы. Поколение NEXT. Стратегия творческого
проектирования / Е.Э. Павловская. – СПб.: Питер, 2003. – 320 с. ил.
18. Сидоренко, В.Ф. Эстетика различия. Смысл и абсурд / В.Ф. Сидоренко //
Проблемы дизайна: сборник НИИ теории и истории изобразительных искусств. – М.,
2005.
19. Стор, И.Н. Смыслообразование в графическом дизайне / И.Н. Стор. – М.:
МГТУ им. А.Н. Косыгина. – Группа «Совъяж Бево», 2003. – 295 с.
20. Тартаковская, И.Н. Гендерная социология / И.Н. Тартаковская. – М.: ООО
«Вариант» при участии ООО «Невский Простор», 2005. – 368 с.
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
21. Тело. Гедонизм и пр. // Проект Россия: ежекварт. журнал / учредитель: Барт
Голдхоорн. – 2006. – 1(39). – 265 с.
22. У дизайна женское лицо: от А до Я// Приложение к журналу «Проект
Россия» / ред. О. Косырева. – М.: «УП Принт», 2014. – 4(70). – С. 3 – 40.
23. Юнг, К.Г. Психология бессознательного: [пер. с нем.] / К.Г. Юнг. – М.:
Канон, 1994. – 320 с. – (История психологической мысли в памятниках).
Список использованных источников
К 1 главе
1. Андреева, Н.И. Формирование гендерной культуры в современном обществе:
филос. – культ. анализ: автореферат дис. … д-ра филос. наук / Н.И. Андреева. – М.,
2006.
2. Аристотель. О происхождении животных / Аристотель // Рассуждения о
счастливой и достойной жизни / сост. И.Л. Зеленкова. – Мн.: Харвест, 1999. – С. 73 –
81.
3. Барсукова, Н.И. Дизайн среды в проектной культуре постмодернизма конца
ХХ – начала ХХI веков: автореферат дис. … д-ра искусствоведения / Н.И. Барсукова.
– М.: ВНИИТЭ, 2008. – 55 с.
4. Бодрийяр, Ж. Система вещей / Ж. Бодрийяр. – М.: «Рудомино», 2001. – 222 с.
5. Вейнингер, О. Пол и характер / О. Вейнингер. – М.: ТЕРРА, 1992. – 480 с.
6. Гегель, Г.В.Ф. Из произведения «Философия права»: Нравственность / Г.В.Ф.
Гегель // Рассуждения о счастливой и достойной жизни / сост. И.Л. Зеленкова. – Мн.:
Харвест, 1999. – Часть 3. – §§ 158 – 175. – С. 176 – 181. – (Классическая философская
мысль).
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
7. Гизе, М.Э. В начале было ремесло / М.Э. Гизе // Мир дизайна. – 1999. – №1. – С.
55.
8. Демосфенова, Г.Л. К проблеме художественного образа в дизайне /
Г.Л. Демосфенова. – М.: ВНИИТЭ, 1980. – Вып. 23. – (Серия «Техническая
эстетика»).
9. Еремеев, Я. Психопоэтика ссылки: сказка о декабристкой семье / Я. Еремеев
// Семейные узы: модели для сборки: сборник статей / сост. и ред. С. Ушакин. – М.:
Новое литературное обозрение, 2004. – С. 55–89.
10. Кант, И. Антропология с прагматической точки зрения / И. Кант. –
Калининград: [б.и.], 1998. – 188 с.
11.
Козловски,
П.
Культура
постмодерна:
Общественно-культурные
последствия технического развития: [пер.с нем.] / П. Козловски. – Москва:
Республика, 1997. – 240 с. – («Философия на пороге нового тысячелетия»).
12. Кон, И.С. Проблемы и перспективы развития гендерных исследований в
бывшем СССР / И.С. Кон // Гендерные исследования. – 2000. - №5. – С. 27 – 33.
13 Кондратьева, К.А. О проектной культуре дизайна / К.А. Кондратьева //
Дизайн. Вып. 4 / отв. ред. Н.В. Воронов. – ВНИИТЭ, 2000.
14. Конекин, Б. Сотворение плейбоя: концепции стиля и маскулинности на
страницах журнала Playboy, 1953 – 1963 / Б. Конекин // Теория моды. – Зима 2006 –
2007. – С. 221 – 223.
15. Курьерова, Г.Г. Итальянская модель дизайна: проектно-поисковые
концепции второй половины ХХ века / Г.Г. Курьерова. – М.: ВНИИТЭ, 1993. – 154 с.
16. Курьерова, Г.Г. Экология предметного мира как стратегия дизайна в
постиндустриальный период / Г.Г. Курьерова. – М.: ВНИИТЭ, 2008.
17. Лаврентьев, А.Н. Стили и визуальные метафоры в дизайне / А.Н. Лаврентьев
// Визуальная культура и визуальное мышление в дизайне / отв. ред.
О.И. Генисаретский. – М.: ВНИИТЭ, 1990. – С. 74 – 81.
18. Манцини, Э. Артефакты. К новой экологии искусственной среды: [пер. с
итал. Г.Г. Курьеровой] / Э. Манцини // Экология предметного мира как стратегия
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
дизайна в постиндустриальный период / Г.Г. Курьерова. – М. ВНИИТЭ, 2008. – С. 72.
– 131 с.
19. Методика художественного конструирования / Ю.Б. Соловьев [и др.]. – Изд.
2-ое. – М.: ВНИИТЭ, 1983. – 166 с.
20. Михайлов, С.М. История дизайна: учебник для вузов в 2-х т. / С.М.
Михайлов. – 2-е изд. – М.: «Союз Дизайнеров России», 2002. – Т. 1. – 270 с.
21. Моррис, Д. Голая обезьяна: пер. с англ. В.В. Кузнецовой / Д. Моррис. – М.:
Эксмо, 2009. – 318 с.
22. Ортега - и – Гассет, Х. Из произведения «Человек и люди» / Х. Ортега - и Гассет // Рассуждения о счастливой и достойной жизни / сост. И.Л. Зеленкова. – Мн.:
Харвест, 1999. – С. 359 – 366. – (Классическая философская мысль).
23. Раппапорт, А.Г. Третий дизайн. Памяти К.А. Кондратьевой / А.Г. Раппапорт
// Российский архитектурный портал. – URL: http://www.archi.ru/
24. Родькин, П.Е. Экзистенциональные интерфейсы. Опыты коммуникативной
онтологии действительности / П.Е. Родькин. – М.: Изд-во журнала «Юность», 2004. –
190 с.
25. Розанов, В.В. Люди лунного света: Метафизика христианства / В.В. Розанов.
– СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. – 272 с.
26. Сидоренко, В.Ф. Эстетика проектного творчества / В.Ф. Сидоренко. – М.:
ВНИИТЭ, 2007. – 135 с.
27. Сидоренко, В.Ф. Эстетика проектного творчества. Смысл и абсурд /
В.Ф. Сидоренко // Проблемы дизайна – № 4: Сборник статей НИИ теории
и истории изобразительных искусств. – М., 2007.
28. Тартаковская, И.Н. Гендерная социология / И.Н. Тартаковская. – М.: Центр
социологического образования, Институт социологии РАН, Нац. Фонд Подготовки
Кадров, 2005. – 367 с.
29.
Теоретические
и
методологические
исследования
в
дизайне
О.И. Генисаретский, Е.М. Бизунова. – М.: Издво Шк. Культ. Полит., 2004. – 372 с.
99
/
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
30. Тёрни, Д. Чем больше, тем лучше, или Почему размер имеет значение:
вязание как репарация / Д.Тёрни // Теория моды. Одежда. Тело. Культура. – 2010–
2011. – Выпуск 18. – С. 221 – 237.
31. Философия / под ред. В.Д. Губина, Т.Ю. Сидориной, В.П. Филатова. – М.:
Русское слово, 1998. – 460 с.
32.
Фрейд,
З.
По
ту
сторону
принципа
наслаждения.
Я
и
Оно.
Неудовлетворенность культурой / З. Фрейд. – СПб.: Алетейя, 1998. – 255 с.
33. Хорни, К. Женская психология / К. Хорни. – М.: [б.и.], 1993. – С. 95.
34. Хорошильцева, Н.А. Гендерная метафора в современной культуре:
автореферат дис. … канд. филос. наук / Н.А. Хорошильцева. – М., 2003.
35. Чучин-Русов, А. Е. Гендерные аспекты культуры / А.Е. Чучин-Русов. – URL:
http://www.ecsocman.edu.ru/data/889/966/1217/014chuchin-rusov.pdf
Ко 2 главе:
1. Амазонки авангарда / под ред. Д.Э. Боулта, М. Дратта. – М.: «Галарт»,19992001. – 366 с.
2. Бовуар, С. де. Второй пол: [пер. с фр.] / С. де Бовуар; ред. С.Г. Айвазова. –
М.: прогресс; СПб.: Алетейя, 1997. – 832 с.
3. Гумилев, Л.Н. Древняя Русь и Великая степь/ Л.Н. Гумилев. – М.: АСТ: АСТ
МОСКВА, 2008. – 839 с.
4. Дубцова, Е.К. Социокультурное изменение гендерных ролей и его отражение
в прозе оренбургского писателя П. Краснова / Е.К. Дубцова // Тенденции развития
социокультурного пространства. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 2010. – 263 с.
5. Жердев, Е.В. Метафорическая образность в дизайне / Е.В. Жердев. – М.: Издво МСХА, 2004. – 227 с., илл.
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
6. Иванова, Д. Геракл и амазонки: семантика одного сюжета / Д. Иванова //
Теория моды. – 2009. – №11. – С. 112.
7. Калиничева, М.М. Научная школа эргодизайна ВНИИТЭ: предпосылки,
истоки, тенденции становления: монография / М.М. Калиничева, Е.В. Жердев,
А.И. Новиков. – М.: ВНИИТЭ, Оренбург: ИПК ГОУ ОГУ, 2009. – 368 с.
8. Козлова, Т.В. Стиль в костюме ХХ века: учебное пособие / Т.В. Козлова,
Е.В. Ильичева. – М.: МГТУ им. А.Н. Косыгина, 2003. – 160 с.
9. Левинас, Э. Избранное. Тотальное и Бесконечное / Э. Левинас. – М.; СПб.:
Университетская книга, 2000. – 416 с. – (Книга света).
10. Липс, Ю. Происхождение вещей. Из истории культуры человечества /
Ю. Липс; пер. с нем. В.М. Бахта. – Смоленск: Русич, 2001. – 512 с., ил. – (Популярная
историческая библиотека).
11. Лихачев, Д.С. Культура как целостная среда / Д.С. Лихачев // Новый мир. –
1994. – №8. – С.3 – 8.
12. Лотман, Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры /
Ю.М. Лотман // Избранные статьи в 3-х томах. – Таллинн: Александра, 1992. – Том 1.
– С 386 – 406.
13. Манцини, Э. Артефакты. К новой экологии искусственной среды: [пер. с
итал. Г.Г. Курьеровой] / Э. Манцини // Экология предметного мира как стратегия
дизайна в постиндустриальный период / Г.Г. Курьерова. – М. ВНИИТЭ, 2008. – С. 72.
– 131 с.
14. Палья, К. Личины сексуальности: [пер. с англ.] / К. Палья; ред. С. Никитина.
– Екатеринбург: У-Фактория; Изд-во Урал.ун-та, 2006. – 880 с.: илл. («Академический
бестселлер»).
15. Рунге, В.Ф. История дизайна, науки и техники: учебное пособие: в 2 кн. /
В.Ф. Рунге. – М.: Архитектура – С, 2007. – Кн. 2. – 432 с.; ил.
16. Сидоренко, В.Ф. Эстетика проектного творчества / В.Ф. Сидоренко. – М.:
ВНИИТЭ, 2007. – 135 с.
17. Степанов, Ю.С. Семиотика / Ю.С. Степанов. – М.: Наука, 1971.
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
18. Сто дизайнеров Запада / коллектив авторов ВНИИТЭ. – М.: ВНИИТЭ, 1994.
– 216 с.
19.
Теоретические
и
методологические
исследования
в
дизайне
/
О.И. Генисаретский, Е.М. Бизунова. – М.: Изд-во Шк. Культ. Полит., 2004. – 372 с.
20. Философия / Под ред. В.Д. Губина, Т.Ю. Сидориной, В.П. Филатова. – М.:
Русское слово, 1998. – 460 с.
21. Флоренский, П. Органопроекция / П. Флоренский // Декоративное
искусство. – 1969. – №12.
22. Чучин-Русов, А.Е. Гендерные аспекты культуры / А.Е. Чучин-Русов. – URL:
http://www.ecsocman.edu.ru/data/889/966/1217/014chuchin-rusov.pdf
23. Эдельман, Р. Каждый имеет право на жилище. Организация жилого
пространства в русском крестьянском доме, 1880–1930 годы / Р. Эдельман // Жилище
в России: век ХХ. Архитектура и социальная история / У. Брумфилд, Б. Рубл. – М.:
Три квадрата, 2002. – С.7 – 16.
24. Эксцентричная квартира дизайнера Ора Ито. – URL: http://www.oraito.com/en/
К 3 главе:
1. Барсукова, Н.И. Дизайн среды в проектной культуре постмодернизма конца
ХХ – начала ХХI веков: автореферат дис. … д-ра искусствоведения / Н.И. Барсукова.
– М.: ВНИИТЭ, 2008. – 55 с.
2. Буткевич, Л.М. История орнамента: учебное пособие для студ. пед. вузов /
Л.М. Буткевич. – М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 2003. – 272 с.: ил.
3. Грашин, А.А. Краткий курс стилевой эволюции мебели: учебное пособие /
А.А. Грашин. – М.: Архитектура. – С, 2007. – 416 с.: ил.
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4. Даниэль, С. Рококо. От Ватто до Фрагонара / С. Даниэль. – Санкт-Петербург:
издательство «АЗБУКА-КЛАССИКА», 2007. – 200 с.
5. Каплун, А.И. Стиль и архитектура / А.И. Каплун. – М.: Стройиздат, 1985. –
232 с.
6. Кислова, Н. Эпоха необарокко / Н. Кислова // Дизайн на Западе. – М.:
ВНИИТЭ, 1992. – С. 7 – 18.
7. Курьерова, Г.Г. Итальянская модель дизайна: проектно-поисковые
концепции второй половины ХХ века / Г.Г. Курьерова. – М.: ВНИИТЭ, 1993. – 154
с.
8. Курьерова,
Г.Г. Экология предметного мира как стратегия дизайна в
постиндустриальный период / Г.Г. Курьерова. – М.: ВНИИТЭ, 2008.
9. Методика художественного конструирования / Ю.Б. Соловьев [и др.]. – Изд.
2-ое. – М.: ВНИИТЭ, 1983. –166 с.: ил.
10. Паперный, В. Мужчины, женщины и жилое пространство / В. Паперный //
Жилище в России: век ХХ. Архитектура и социальная история / У. Брумфилд, Б. Рубл.
– М.: «Три квадрата», 2001. – С. 90 – 102.
11. Паперный, В. Новая венская школа / В. Паперный // ДИ СССР. – 1970. – №9.
– С. 48–49.
12. Пузанов, В.И. Рыночный дизайн. Теория и методология проектирования в
системе товарно-денежного обращения / В.И. Пузанов. – М.: ВНИИТЭ, 2007.
13. Родькин П.Е. Экзистенциональные интерфейсы. Опыты коммуникативной
онтологии действительности / П.Е. Родькин. – М.: Изд-во журнала «Юность», 2004. –
190 с.
14. Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники: учебное пособие / В.Ф. Рунге.
– М.: Архитектура – С, 2006. – Кн. 1. – 368 с.; ил
15. Сидоренко В.Ф. Эстетика проектного творчества / В.Ф. Сидоренко. – М.:
ВНИИТЭ, 2007. – 135 с.
16. Средства дизайн-программирования / В.Ф. Сидоренко [и др.]. – М.:
ВНИИТЭ, 1987. – 84 с.: ил.
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
17. Журнал ARCHITECTURAL DIGEST: ежемес. журнал /
учредитель:
журнальное издательство «Конде Наст». – 2005. – №3. – 142 с. – ISSN 1683–2086.
18. Интерьер + дизайн: ежемес. журнал. 100% мебели / учредитель: ООО
«Форвард Медиа Групп". – 2008. – №3.
19. Интерьер + дизайн: ежемес. журнал / учредитель: ООО «Форвард Медиа
Групп». – 2013. – №6.
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение А
(обязательное)
Философско-мировоззренческие предпосылки гендерного фактора в
проектной культуре
Рисунок А.1 – Парфенон. Тип храма – периптер, что значит «со всех сторон
окрылённый», т.е. окружённый колоннадой. По древнегречески «птерон» – крыло.
Здесь чередование (единство противоположностей) «полного» и «пустого»
Рисунок А.2 – Сравнение форм и пропорций элементов древнегреческих
ордеров: дорического, ионического и коринфского, приведённых к одной высоте.
«Мужественность» дорической колонны, «женственность» ионической колонны,
стройность, изящество – коринфской колонны
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок А.3 – Мраморная стела с изображением женщины, сидящей на
клисмосе (стуле). Древняя Греция, V в. до н.э.
Рисунок А.4 – Композиция П. Мондриан. 1923 г. Нидерланды
106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок А.5 – Модели одежды с использованием цветовых композиций
П. Мондриана. Автор Ив Сен Лоран.1965 г. Франция
Рисунок А.6 – Композиция. Автор Ив Сен Лоран.1965 г. Франция
Рисунок А.7 – Обложка студийного альбома рок-группы Тhe White Stripes, где
были использованы цветовые композиции группы «Де Стиль», 2000 г.
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок А.8 – Красно-синее кресло. Г. Ритвельд, 1918 г. Нидерланды
Рисунок А.9 – Письменный стол и кресло (рабочее место секретарямашинистки). Ф.-Л.Райт. 1936 г. США
Рисунок А.10 – Кресло «Василий». М. Брейер. 1926 г. Баухауз. Германия
108
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок А.11 – Табуреты «Сгабилло» для Ульмской школы. М. Билл. 1950 г.
Германия
Рисунок А.12 – Стул (табурет) в форме бабочки. С. Янаги.1954 г. Фирма Тэндо
Мокко Ко., ЛТД. Япония
Рисунок А.13 – Софа в стиле «поп-арта». 1950-е гг. Англия
109
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок А.14 – Штабелируемый стул «Пантон-стул». В. Пантон. 1967 г. Дания
Рисунок А.15 – Кресло в форме ионической капители. Дизайн-студия. «Studio
65». Фирма Гуфран. Италия
Рисунок А.16 – Кресло «Лилия». М. Умеда.1990. Япония
110
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок А.17 – Настольные лампы с подставками в форме стрелкового
оружия. Ф. Старк. Италия
Рисунок А.18 – Стул. И. Тапиоваара.1959 г. Фирма В. Шауман. Финляндия
Рисунок А.19 – Серия стульев. К. Рашид. 2008 г. США
111
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок А.20 – Серия стульев «Шпасс». В. Герт. 1986 г. Швейцария, ФРГ
Рисунок А.21 – Диван-губы. С. Дали. 1936-1937 гг. Испания
Рисунок А.22 – Флакон для мужских духов от Ив Сен Лоран. 2008 г.
Рисунок А.23 – Башня Агбар. Офисное здание в Барселоне. Ж. Нувель. 2005 г.
Франция, Испания
112
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок А.24 – Здание Национального центра искусств в Токио. К. Курокава.
2006г. Япония
Рисунок А. 25 – Фрагмент интерьера частного дома Spine House. Н. Гримшоу.
2000 г. Германия
113
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок А.26 – «Танцующий дом». В. Милунич и Ф. Герт. 1994-1996 гг.
Прага, Чехия
Рисунок А.27 – Вязаный «Феррари». Л. Портер. 2011 г. Англия
114
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок А.28 – Кресло «Kilkis». Т. Амманнати и Ж.Вителли. 1986 г. Фирма
Брунати. Италия
Рисунок А.29 – Набор посуды для чая. А. Кивик. 1986 г. Фирма Мемфис.
Италия
Рисунок А.30 – Софа для двоих «Re e Regina». М. Ботта.1986 г. Фирма
«Алиас». Италия
115
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок А.31 – Обложка журнала «Суфражистка», № 35, 1913 г. Англия
Рисунок А.32 – Плакат, посвящённый эмансипации женщин, А. Страхов. 1926
г. СССР
116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок А.33 – Детская коляска. Ю. Хикосава. 1988 г. Япония
Рисунок А.34 – Красная софа. М. Морита. 1989 г. Япония
Рисунок А.35 – Унитазы «для женщин» и «для мужчин». М. Умеда. 1989 г.
Япония
117
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок А.36 – Солонка и перечница. К. Рашид. 1994 г. США
Рисунок А.37 – Зелёный стол. А. Джонс. 1972 г. Англия
Рисунок А.38 – Стулья из коллекции «для него» и «для неё». Ф. Новембре.
2008 г. Италия
118
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение Б
(обязательное)
Знаковая сущность дизайн-объектов концептуально осмысленного
гендерного содержания
Рисунок Б.1 – Инсталляция «Московская комната». Г.Пеше. Миланский
мебельный салон. 2002 г. Италия
Рисунок Б.2 – Кресло. Г. Пеше. Миланский мебельный салон. 1969г. Италия
119
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок Б.3 – А. Мендини со своими дизайн-объектами. Италия
Рисунок Б.4 – Кресло «Teneride». М. Беллини. 1968 г. Фирма Кассина. Италия
Рисунок Б.5 – Комплект из двух кресел «Ромэо и Джульетта». К. Стерлина.
2012 г. Московский международный мебельный салон 2012–2013 гг. Россия
120
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок Б.6 – Мягкое кресло «Туфелька». STM-студия. Россия
Рисунок Б.7 – Мебель из коллекции «Домашние животные». А. Бранци. 1985 г.
Италия
121
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок Б.8 – Предметы мебели, в которых использованы элементы корпусов
морских мин. М. Кармин. 2000-е гг. Эстония
Рисунок Б.9 – Кресло «Тет-а-тет». Л. Бекерман. 2007 г. США
Рисунок Б.10 – Кресло для пляжей. Новая версия пляжной мебели 1920-х
годов. Т. Бонтье. Голландия
122
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок Б.11 – Эксперименты с формой мебели в стиле французского рококо.
Л. Ланг. Южная Корея
Рисунок Б.12 – Диван «Феррари». Изготовлен в Китае
Рисунок Б.13 – Кровать «Easy Express Emotion Bed» (кровать-индикатор
чувств). Х.С. Ким. Южная Корея
123
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок Б.14 – Стол из коллекции мебели «Lay-Z». Выставка «100% Design
London». А. Петунин. 2013 г. Россия
Рисунок Б.15 – Кушетка «Оргон». М. Ньюсон. 1993 г. Австралия
Рисунок Б.16 – Кресло «Проект А-500». У. Куккапуро. 1986 г. Фирма Авартс.
Финляндия
124
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок Б.17 – Кресло «Орхидея». М. Умеда. 1991 г. Япония
Рисунок Б.18 – Стол. Э. Соттсасс. 1986 г. Фирма Мемфис. Италия
Рисунок Б.19 – Стеллаж. А. Бранци. 1986 г. Фирма Мемфис. Италия
125
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок Б.20 – Кресло. Г. Совден. 1986 г. Фирма Мемфис. Италия
Рисунок Б.21 – Книжный шкаф «Карлтон». Фирма Мемфис. Э. Соттсасс. 1981 г.
Италия
Рисунок Б.22 – Серия стульев. Т.Л. Грач. 1987 г. Фирма Dean luse. США
126
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок Б.23 – Диван-губы. Новая версия в кожаной обивке. С. Дали и
О.Т. Бланка. 1974 г. Испания
Рисунок Б.24 – Комната Мэй Уэст в театре-музее С. Дали. 1974 г. Испания
Рисунок Б.25 – Банковская машина для обработки счетов. М. Беллини. 1973 г.
Фирма Оливетти. Италия
127
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок Б.26 – Два шезлонга в форме боксёрских перчаток. 1978 г. Фирма «De
Sede». Швейцария
Рисунок Б.27 – Подъёмно-поворотное кресло-шезлонг. Ч. Имз. 1955-1956 гг.
Фирма Г. Миллер. США
Рисунок Б.28 – Барная стойка для кафе. Ито Морабито. 2012 г. Франция
128
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок Б.29 – Стул «Бабочка». Р. Дализи. 1989 г. Италия
Рисунок Б.30 – Кухонный агрегат («кухонное дерево») и система сборной
трансформируемой мебели. Ш. Веверка. 1970-е годы. Фирма «Текта». Германия
Рисунок Б.31 – Офисный стол и стул. Д. Леле. 1969 г. Англия
129
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок Б.32 – Антропоморфные формы органов управления грузовым
автомобилем «Татра» и токарным станком, а также рукояток ручного инструмента.
Использование приёма согласования морфологии тела человека с морфологией
изделия. З. Ковардж. 1940-50-е гг. ЧССР
Рисунок Б.33 – Фрагмент Ботанического сада в г. Милане. Два светильника.
П. Навоне. 2012 г. Италия
130
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок Б.34 – Стеллаж «Мемфис-гинза». М. Умеда. 1982 г. Япония
Рисунок Б.35 – Два кресла и стол. К. Рашид. 2010 г. США
Рисунок Б.36 – Кресло «Шар». Э. Аарнио. 1965 г. Фирма Аско. Финляндия
131
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок Б.37 – Фрагмент интерьера музея фирмы «Мерседес Бенц».Б. ван
Беркел. 2006 гг. Штутгарт, Германия
Рисунок Б.38 – Носилки. И. Морабито. 2010 г. Франция
Рисунок Б.39 – Павильон Российской Федерации на Всемирной выставке в г.
Шанхае. 2010 г. Архитектурное бюро, г. Москва
132
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение В
(рекомендуемое)
Проектные технологии создания элементов предметной среды с учетом
гендерного фактора
Рисунок В.1 – Кресло «UP-S». Г. Пеше. 1976 г. Италия
Рисунок В.2 – «Франкфуртская кухня». М. Шуте-Лихотски. 1926 г. Германия
133
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.3 – Инсталляция «Званый обед». Д. Чикаго. 1974 г. США
Рисунок В.4 – Стол из серии столов «Фесто». Г. Ауленти. 1970-е гг. Фирма
Дзанотта. Италия
134
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.5 – Кресло «Бибендум». Э. Грей. 1917-1922 гг. Англия
Рисунок В.6 – Круглый стол «Е-1027». Э. Грей. 1927 г. Англия
Рисунок В.7 – Стол. Д. Кастелли и А. Кастелли-Феррьери. Фирма Kartell. 1967
г. Италия
135
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.8 – Кресло из серии «Антибоди». П. Уркиола. Фирма Морозо.
Италия
Рисунок В.9 – Сидения-модули и ковры «Ромбус». П. Уркиола. Италия
136
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.10 – Серия стульев и скамеек. З. Хадид. 2000-е гг. Англия
Рисунок В.11 – Сосуд для льда и кувшин. М. Мосахиро. Фирма Сирояма Токи
Ко., Лтд. Япония
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.12 – Кресло «Тет-а-тет». К. Рашид. 2007 г. США
Рисунок В.13 – Стеллаж. Р. и Э. Буруллек. 2000-е гг. Фирма Каппеллини.
Италия
Рисунок В.14 – Мотороллер «Лама». Ф. Старк. 1992 г. Фирма Априлиа.
Италия
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.15 – Шезлонг «Лама». Р. и Л. Паломба. 2006 г. Италия
Рисунок В.16 – Фрагмент интерьера. Р. и Л. Паломба. 2011 г. Италия
Рисунок В.17 – Табуреты, «наряженные» и зашнурованные в корсеты.
Ш. Томасс. 2000-е гг. Франция
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.18 – Упаковка для косметики для фирмы Нивея. Ш. Томасс. 2009 г.
Франция
Рисунок В.19 – Стиральные машины в «гламурной» розовой обивке.
Ш. Томасс. 2000-е гг. Франция
Рисунок В.20 – Кресло «Big Easy Volume 2».Р. Арад. 1990-е гг. Музей
современного искусства, г. Нью-Йорк, США
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.21 – Табурет. А. Нурмесниеми. 1951 г. Финляндия
Рисунок В.22 – Подставка для дров «Адам и Ева». Ю. Ле Галл. 2013 г.
Испания
Рисунок В.23 – Стол из серии мебели Stiletto Deck. Дизайн-студия Splinter
Works. Выставка Decorex. Лондон. Англия
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.24 – Комод (в центре) А. Грульт. 1923 г. Музей декоративного
искусства. Париж
Рисунок В.25 – Здание оперного театра в Санта-Крус. С. Калатрава. 2004 г.
Тенериф
142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.26 – Соковыжималка «Juicy Salit». Ф. Старк. 1990 г. Франция
Рисунок В.27 – Интерьеры библиотеки Университета Сейкей в Токио. С. Бан.
2006 г. Япония
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.28 – Кресло «Мисс Бланш». Ш. Курамата. 1988 г. Япония
Рисунок В.29 – Вазы «Индустриальный фарфор». М. Бреши. 2013 г. Дизайнстудия Gentle Giants. Италия
Рисунок В.30 – Софа «Глория». Б. Джексон. 1987 г. Artet Industrie. США
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.31 – Куклы «Хор» (мягкие куклы-украшения). Авацудзи Санаэ.
1984 г. Япония
Рисунок В.32 – Кухонные принадлежности (штопоры, пробка, таймер).
А. Мендини. 1994 г. Италия
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.33 – Стул «Мисс Диор». Н. Зупанк. 2013 г.
Рисунок В.34 – Кресло «Паймио». А. Аалто. 1930 г. Финляндия
Рисунок В.35 – Ручной пылесос С. Джованнони.2004 г. Фирма Алесси. Италия
146
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.36 – Серия настольных светильников. И. Морабито. 2006 г.
Франция
Рисунок В.37 – Блюдо для фруктов «Кариба». Фирма Мемфис. 1982 г. Италия
Рисунок В.38 – Холодильник «OZ».Р. Пеццетти. 1999 г. Фирма Занусси.
Италия
147
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.39 – Стиральная машина«ZOE».Р. Пеццетти. 1999 г. Фирма
Занусси. Италия
Рисунок В.40 – Умывальник «Калла». О. Фаваретто. 2011 г. Фирма Mastella
Design. Италия
Рисунок В.41 – Кресло «Павлиний стул». Дизайн-студия Дрор. 2009 г. Фирма
Каппиллини. США
148
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.42 – Керамика. В. Грэхем. 2010 г. Англия
Рисунок В.43 – Стол Брик. П. Навоне. 2013 г. Фирма Gervasoni. Италия
149
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.44 – Кровать «Ринг». М. Умеда.1981 г. Фирма Мемфис. Япония
Рисунок В.45 – Инсталляция в павильоне «Coop Himmelblau». Р. Лихтенштейн
и М. де Люччи. США
150
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.46 – Фрагмент интерьера выставки в г. Торонто. К. Рашид. 2007 г.
США
Рисунок В.47 – Золотистый столб в честь 300-летия Caja Madrid. С. Калатрава.
2009 г. Испания
151
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Рисунок В.48 – Фасад Международного выставочного центра во Франкфурте.
Н. Гримшоу. 2001г. Англия
152
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Монография
Ольга Равильевна Халиуллина
ПРОЕКТНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ
СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНА
С УЧЕТОМ ГЕНДЕРНОГО ФАКТОРА
153
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
132
Размер файла
5 116 Кб
Теги
проектные, 9528, технология, фактор, современного, гендерное, дизайн, учетом
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа