close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

165.От прекрасного к вечному эволюция творческих принципов И.А.Бунина. В помощь учителю

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
М.В. МИХАЙЛОВА
От прекрасного – к вечному
(эволюция творческих принципов И.А.Бунина)
В помощь учителю
Введение
На сегодняшний день буниноведение во всем мире насчитывает не одну сотню работ.
Прошли те времени, когда надо было отстаивать право Бунина называться и классиком ХХ, и
продолжателем традиций русской классики предшествующего столетия. Литературоведы исследовали как его творческий путь в целом, так и отдельные его этапы, внимательно проследили его связи с предшественниками, современниками и последователями, прояснили интертекстуальные связи его произведений с произведениями мировой литературы, с духовным наследием прошлого. Осуществлен и подробный анализ отдельных его творений в области поэзии и
прозы, осмыслены жанровые особенности его наследия.
Последнее время особенно богато на издания его публицистических и мемуарных работ,
дневников и писем, что позволяет активно привлекать при прочтении и интерпретации его произведений «личностый» фактор. При исследовании его творчества опробованы различные методы и методологии. А это дало возможность по-разному представить некоторые аспекты его
творчества, проявить «темные» места, по-новому обосновать и отстоять, казалось бы, уже укоренившиеся суждения, и опробировать новаторские высказывания.
Поэтому любая книга о Бунине сегодня неизбежно будет оставлять в тени что-то из его
обширного наследия, не использовать весь корпус существующих буниноведческих работ. Тем
не менее это не должно помешать ученым предпринимать попытки найти свой ракурс исследования, предложить свое прочтение произведений писателя.
Особенностью настоящей книги является попытка представить эволюцию художественных принципов Бунина в их единстве, именно как систему, состоящую из отдельных «клеточек», сложно и неоднозначно взаимодействующих между собой.но вырастающуюа потом распространяющуюся и разрастающуюся. Исходное начало его системы автором мыслилось как
сложный комплекс идей, взаимодополняющих и – одновременно – соперничающих и исключающих друг друга, как «клубень», прорастающий и распространяющий отростки в разные стороны.
Такой подход позволил усмотреть в творческом развитии Бунина потенциал бесконечности. Усложняющееся со временем и выливающееся в итоге в сложную, ветвящуюся в различ-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2
ных направлениях систему, философско-эстетическое основание его творчества позволяет говорить об уникальности его художественного развития, признаком которого является полиморфизм и гетерономность. Этой особенности творчества писатели отвечает деление на главы, каждой из которой дан заголовок с использованием либо слов самого писателя, либо отзывов его
современников.
Принципом построения книги, при видимом соблюдении хронологического подхода,
явилась не линейность, а «всеохватность». Автор, говоря об этапах развития писателя, подробно останавливаясь на «знаковых» произведениях, позволяет себе делать «перебросы» в иное
время, сопоставлять и проводить параллели с иными творениями, вышедшими из-под пера художника, свободно оперировать прозаическими и поэтическими произведениями, компоновать
высказывания писателя и его критиков, замечания современников и цитаты из литературоведческих работ. Все это помогает усвоению феномена бунинского творчества и личности писателя в целом.
Одновременно со стремлением к освоению обширного материала, прослеживанию пути
художника в его последовательности осуществлен подробнейший анализ пяти его произведений малой жанровой формы («Антоновские яблоки», «Господин из-Сан-Франциско», «Солнечный удар», «Темные аллеи», «Чистый понедельник») с целью продемонстрировать конкретное,
практическое преломление комплекса философско-эстетических идей, которые на тот момент
составляют идейный багаж писателя. Последнее обстоятельство делает особенно наглядным
работу такого мастера, как Бунин, над словом, помогает проникнуть в его творческую лабораторию.
В итоге складывается общая картина формирования художника, а его творчество предстает как проекция не только усвоенных, но и рожденных уникальным творческим сознанием
эстетических идей.
Глава I
«…Вы не нашли еще себя»
У птицы есть гнездо, у зверя есть нора ....
Как горько было сердцу молодому,
Когда я уходил с отцовского двора,
Сказать: «прости» - родному дому.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
3
У зверя есть нора, у птицы есть гнездо ...
Как бьется сердце горестно и громко,
Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом
С своей уж ветхою котомкой.
Этим стихотворением 1922 года Иван Алексеевич Бунин (1870-1953) обозначил две основные вехи своего жизненного пути. Первая - когда 18-летним юношей ему пришлось оставить
родимый кров, нищее дворянское гнездо в поместье отца на хуторе Елецкого уезда Орловской
губернии, чтобы начать самостоятельно зарабатывать себе на жизнь. Вторая - горестная, скудная
и одинокая жизнь в эмиграции во Франции, где он оказался, выехав из России в 1920 году.
Но приведенное стихотворение показательно и тем, что писатель не только ощущал себя
бездомным в бытовом смысле (и так и просуществовал почти всю жизнь), но оно означает и
ощущение некоей «промежуточности», переживание состояния «между», что соответствовало
особому месту, какое занял Бунин в литературе, «не прибившись», по сути, ни к одному из берегов (если под «берегами» понимать модернизм и реализм).
При характеристике философско-эстетических принципов раннего И.А.Бунина в первую
очередь, конечно, необходимо уяснить, какое место писатель занимал в литературном процессе
конца ХIХ - начала XX веков. Ведь его творчество (после чеховского) во многом воспринималось
как «завершающее», «итоговое» по отношению к реализму ХIХ века. И если это так, то какие
именно линии в русской литературе завершал Бунин, а вероятнее всего продолжал и развивал,
«классик рубежа двух столетий», по общему признанию.
Литература конца XIX века представляла собой чрезвычайно сложную и пеструю картину.
Сам Бунин писал в автобиографии: «Через год после того (знакомство с Толстым) я поехал в Петербург и познакомился там с Михайловским, Кривенко, то есть с редакцией ―Русского богатства‖, уже печатавшего тогда мои первые рассказы, побывал у поэта Жемчужникова и даже видел
живого Григоровича, а приехав из Петербурга в Москву, сделал еще много знакомств: с Златовратским, Эртелем, Чеховым, Бальмонтом, Брюсовым, Емельяновым-Коханским, Добролюбовым, Лохвицкой... Смесь вышла удивительная: я увидел сразу 4 литературные эпохи: с одной
стороны - Григорович, Жемчужников, Толстой; с другой стороны - редакция ―Русского богатства‖, Златовратский; с третьей — Эртель, Чехов, а с четвертой — те, которые, по слову Мережковского, ―уже преступали все законы, нарушали все черты»1.
Такое состояние литературы, когда на коротком временном отрезке встретилось, столкнулись несколько литературных эпох, подчас резко враждебных друг другу, многие критики не
1
Бунин И.А. Собр. соч. в 9-ти томах. Т. 9. М., 1967. С. 279. Далее, кроме особо оговоренных случаев, цитаты приводятся по этому изданию в тексте с указанием тома и страницы в скобках.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4
без оснований считали кризисным, писали о «литературном распаде». Но следует помнить о том,
что русский реализм, представленный в XX веке плеядой блестящих имен - от Чехова до Куприна, Шмелева и др., продолжая развиваться в совершенно новых и необычных условиях, возобновлял себя не чисто механически, а с учетом происходящих в действительности изменений,
улавливая те новаторские элементы, что возникали в искусстве в целом. Реализм был открыт новым веяниям, поэтому писатель, придерживающийся его принципов, и мог прокладывать новые
пути в искусстве.
В литературоведении сделан ряд попыток наметить основные течения в литературе второй
половины ХIХ века. В частности, Г.Бердников в книге «А.П.Чехов. Идейные и творческие искания», опираясь на положения, высказанные в книгах А.Лаврецкого2 и У.Р.Фохта3, намечает в
сложной, противоречивой и в то же время единой картине литературной жизни второй половины
ХIХ века два течения: разночинно-демократическое, которое в наиболее острой форме отражало
социальные сдвиги, вызванные пореформенной эпохой, и социально психологическое. Если ярким выразителем первого течения был Салтыков-Щедрин, то ко второму исследователь относит
Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, Н.С.Лескова – писателей, взыскующих вечных начал нравственности. Они сосредоточили свое внимание преимущественно на духовной жизни человека, но,
будучи реалистами, «говорили о людях, поставленных в конкретные исторические условия бытия. Вот почему подлинным реальным содержанием их произведений оказывались те же исторические проблемы..., которые занимали и писателей разночинно-демократического направления.
Разница состояла лишь в том, что писатели этого направления обращали свое преимущественное
внимание не на социально-экономические и политические, а на социально-психологические,
нравственные проблемы»4.
Исследователь считает, что уже в восьмидесятые годы грань, разделявшая эти два направления, начинает стираться. Это заметно на примере творчества Г. Успенского, В. Гаршина и особенно А.П.Чехова, которого Г.Бердников определяет как писателя, который последовательно
«преодолевал историческую ограниченность разночинно-демократического наследия»5.
Нарисованная Лаврецким, Фохтом и Бердниковым схема опирается на разделение реализма на социологический и психологический типы творчества, которое встречалось еще в народнической критике и было взято на вооружение Г.В.Плехановым. Однако это не означает, что нарисованная картина не соответствует действительности. В этой достаточно стройной и логически
последовательной системе место И.А.Бунина может быть определено как продолжателя социаль2
Лаврецкий А. Эстетика революционно-демократического реализма. М., 1950.
Фохт У.Р. Развитие реализма в русской литературе ХIХ века // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1957. Т.16. Вып. I.
4
Бердников Г. А.П.Чехов. Идейные и творческие искания. М.-Л., 1966. С. 480.
5
Там же. С. 484.
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5
но-психологического направления. Если в творчестве А.П.Чехова обе линии русской литературы,
намеченные Г. Бердниковым, сошлись, совместились, то творчество Бунина вновь воскрешает
заветы – от социального, что характерно для его самых ранних вещей, - к эстетически завершенному созерцанию, присущему его прозе 900-х годов – и далее к нравственному, духовному, «вечному», что преобладает в его зрелом творчестве. Для бунинского творчества в целом характерно
не равновесие, а приоритет эстетических и вечных ценностей над сиюминутными интересами и
проявлениями.
Бунинский талант складывался в специфических условиях близости к русской природе
средней полосы. И особенно остро осознавалась им принадлежность к благородному, но уже обнищавшему дворянскому сословию, что обусловило остроту нравственных переживаний.
Первые прозаические произведения Бунина относятся к концу 1880-х годов. В петербургском журнале «Родина» появляются рассказы из деревенской жизни - «Два странника» и «Нефедка», еще очень несовершенные в художественном отношении, но свидетельствующие о несомненном даровании автора. Затем на целых три года судьба Бунина окажется связанной с газетой
«Орловский вестник». Здесь будет опубликовано и первое довольно крупное произведение Бунина — очерк «Мелкопоместные». Литературоведы находят в нем традиции Гоголя, Тургенева,
Салтыкова-Щедрина. Но это в целом слабое произведение скорее всего говорит о том, что, впервые прибегнув к «объективно-беспощадной обрисовке представителей класса, к которому сам
принадлежал», Бунин понял, насколько несвойственна его творческому почерку подобная манера
прямого «осуждения всего дворянско-помещичьего строя»6. Герои «Мелкопоместных» карикатурны, характеристики неумелы, резки и неостроумны. И весь очерк не поднимается над уровнем
бытописательских произведений натуралистического толка.
Но само по себе обращение писателя к темам деревенской жизни было вполне естественным. Не обладая еще пока богатым житейским опытом, Бунин заносил на страницы рукописей
впечатления, вынесенные из детства («Первая любовь»), зарисовки народного быта, хорошо ему
знакомого, изображал людей, встречаемых им ежедневно («Нефедка», «Дементьевна»).
Многие особенности бунинского таланта объясняются условиями и временем его формирования. Вряд ли мы обнаружим какого-нибудь другого писателя, в творчестве которого воедино слились дворянские традиции, обусловленные происхождением и воспитанием, и та близость к народной жизни, которая естественно возникала в обстановке усадебной жизни. У писателей старшего поколения связи с дворянской культурой были еще настолько сильны, а само
дворянство еще так крепко, что близость к деревне, крестьянскому быту подменялась сопричастностью природе, лесной, полевой жизни, и расстояние между людьми усадьбы и людьми деревни
6
Афанасьев В.А. И.А. Бунин. Очерк творчества. М., 1966. С. 14.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
6
сохранялось. Так было во времена Тургенева.
Время Бунина принесло другое: окончательное разорение «дворянских гнезд», постепенное выравнивание условий жизни мужиков и дворян, некий полудворянский-полукрестьянский быт, что не могло не сказаться на формировании характера и взглядов молодого писателя.
«Лет с семи началась для меня жизнь, тесно связанная в моих воспоминаний с полем, с мужицкими избами. Чуть ли не все свободное время я... провел в ближайших от Бутырок деревушках, у
наших бывших крепостных и однодворцев. Явились друзья, и порой я по целым дням стерег с
ними в поле скотину...», – писал Бунин (9–25). Разнообразными были и литературные вкусы писателя, с детских лет тяготевшего как бы к двум полюсам русской литературы: с одной стороны,
увлечение дворянскими поэтами, причем в представлении Бунина именно «дворянскими» были
Пушкин и Лермонтов, восхищение представителями «чистого искусства» — Фетом, Майковым,
А. К.Толстым и, наряду с этим, преклонение перед поэзией Надсона (которого он, кстати, весьма
недвусмысленно высмеет впоследствии), с другой – несомненная близость ранних стихотворных
опытов к поэзии Кольцова, Никитина, жгучий интерес даже к таким авторам, как самоучкастихотворец Назаров, любовь к «народникам» — Глебу и Николаю Успенским, Левитову.
Богатство детских впечатлений, многообразие литературных привязанностей привело к
своеобразному сплаву, в котором талант Бунина испытывал сильное давление традиций и одновременно представлял собою явление самобытное, самостоятельное. Такая противоречивость бунинского дарования сбивала с толку критиков, желавших во что бы то ни стало четко и ясно определить принадлежность писателя к тому или иному литературному направлению. Долгое время
в рецензиях о Бунине господствовало мнение о нем, как о певце осени, грусти, «дворянских
гнезд»; видели в этом влияние Тургенева. Потом критики жадно ухватились за «Песнь о Гайавате» и записали его в число идилликов и «созерцателей», а появление сонета «В Альпах» и выход
стихов в издательстве «Скорпион» дали повод для заключения о близости с декадентами.
Бунин глубоко возмущался таким «укладыванием на полочку» и установлением «границ»
своего дарования.
Окружающая обстановка, ранняя любовь к литературе развили в мальчике впечатлительность, зоркость, наблюдательность художника. «То, что я стал писателем, вышло как-то само собой, определилось так рано и незаметно, как это бывает у тех, кому что-нибудь на роду написано... От некоторых писателей я не раз слышал, что они стали писателями случайно. Не думаю,
что это совсем так, но все-таки могу представить их себе и не писателями, а вот самого себя не
представляю», - так уверенно прозвучит позднее высказывание Бунина о выборе своего жизненного призвания (9-259). Причем желание быть не просто писателем, а писателем никак не меньше
Пушкина, Лермонтова («благо, лермонтовское Кропоткино было в 25 верстах от нас»; 9-259) бы-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
7
ло настолько сильно, что ориентация на любимых поэтов доходила даже, по его собственному
признанию, до подражания им в почерке.
В начале литературной деятельности демократические тенденции явно преобладают в бунинском творчестве. Демократическая основа его мировоззрения ясно прочитывается в рассказах
и очерках, написанных под влиянием народнической литературы, а также литературнокритических статьях. Примечателен сам выбор имен: Н.Успенский, Шевченко, Никитин. Кстати
сказать, статья о поэте совсем иного «происхождения» - Е. А. Баратынском - появится только в
1900 году. Литературно-критические вкусы Бунина в это время достаточно определѐнны. Вопросы народности литературы, соотношения формы и содержания, еѐ общественное звучание решаются в духе традиций русской демократической эстетики. Уже в самой ранней статье «Недостатки современной поэзии», написанной восемнадцатилетним юношей, проводится мысль, что литература не может и не должна обходить молчанием общественные проблемы: «Поэт, как и всякий
другой, находится под влиянием как общечеловеческих условий и интересов, так и национальных, местных и временных, поэтому и содержание поэтических произведения может носить в себе отпечаток (как) общемировых вопросов, так и тех, которые составляют сущую злобу дня» (9—
484). И далее: «Человек, живя в гражданском обществе, не может игнорировать интересов последнего, он связан с ним душой и телом, и весьма странно желать, чтобы поэты, у которых чувства отличаются большей интенсивностью, остались глухи и немы к тому, что интересует субъекта среднего уровня» (9-491). Эстетическая позиция автора статьи ясна, но очевиден и пересмотр этих взглядов в последующем творчестве, а затем и отказ от них. «Почему непременно
нужно писать о России нынешнего дня и часа? Почему обязательно о Революции? Мы не нужны
потому, что будто бы не созвучны вот этому часу. Да разве искусство должно быть непременно
созвучно?» — будет вопрошать Бунин впоследствии 7.
Декларативные положения статьи о «недостатках» современной поэзии, не находящие
подтверждения в творчестве писателя, ставят, по мнению Н.Кучеровского8, под сомнение самое
авторство Бунина. В доказательство приводятся строки из дневника 1885(!) года: «Да к тому же я
пишу совсем не для суда других, а для того, чтобы удержать в душе эти напевы» (9-341), - и цитата из «Жизни Арсеньева». Но при этом игнорируется, что записаны первые слова были под
влиянием внезапно нахлынувшего чувства влюбленности, которое по самой своей природе очень
интимно и, конечно же, не нуждается в «суде других», а вторые – это взгляд на литературу уже
вполне зрелого писателя. Таким образом, происходит подмена взглядов молодого Бунина в начале творчества теми идеями, которые закрепились в душе писателя в годы эмиграции.
7
Седых А. В гостях у И.А. Бунина // Сегодня. 1926. 24 января. №19.
См.: Кучеровский Н.М. Братья Бунины (начало литературной деятельности И.А. Бунина) // Из истории русской
литературы XIX века. Калуга, 1966.
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
8
На этом основании делается вывод, что статья «Недостатки современной поэзии» написана братом, Ю.А. Буниным, и что процесс становления личности молодого Бунина проходил под
знаком отрыва от общественной жизни и наивного желания встать над обществом и гражданскими интересами. Категоричность такого утверждения настораживает, но мы не можем не оценить попытки автора статьи представить Бунина писателем цельным, не подверженным тем резким перепадам и пересмотрам взглядов, каким он предстает перед нами в некоторых исследованиях: сначала — демократические воззрения, потом — аполитичность и, наконец, - совершенно
особая позиция «невмешательства», а лишь эстетического свидетельства. Однако распространить
это мнение на последующие статьи И.Бунина о Шевченко и Никитине не представляется возможным, так как подписывать их чужим именем в 90-е годы уже не было необходимости. А лучше всего характеризуют позицию Бунина на начальном этапе его творческого пути слова о «своеобразном складе русской литературы, еѐ великой в простоте художественности, ее сильном простом языке, ее реализме в самом лучшем смысле этого слова» (9-506). Все это писатель объясняет
нерушимой связью со своею землей, от которой лучшие представители литературы черпают
«свою мощь и крепость» (9–504). Именно в народности русской литературы, которую Бунин понимал несколько «почвеннически», видит он основное еѐ достоинство.
На первых порах Бунин, по-видимому, разделял народнические верования и иллюзии. Как
заметил А.Бабореко, «в редакции и в Литературно-художественном кружке Бунин встречался с
видными деятелями народничества и поднадзорными... Несомненно, что общение с такими
людьми, как Пешехонов и Львов, не могло не сказаться на пробуждении общественных интересов Бунина»9. В ранних рассказах и очерках они не имели заостренной публицистической формы
(это вообще было несвойственно писателю - только несколько позже, в «Деревне», произойдет
«насыщение» художественной ткани произведения публицистическими отступлениями), но комплекс народнических идей, безусловно, все же проник в его творчество. Поэтому не стоит преувеличивать «поверхностность» увлечений молодого писателя демократическими настроениями,
видеть в его творческой позиции лишь «легкомысленную революционность». Все творчество Бунина доказывает, что искреннему сочувствию, жажде доброго, человечного, справедливого находится место в его произведениях любой поры. Просто эти идеи не приобретают тенденциозной
окраски.
В 90-е годы народнические воззрения, хотя и не пользуются уже прежней популярностью,
но еще живы в кругах читающей публики стараниями писателей-народников, и интерес к ним
поддерживается деятельностью выдающегося представителя народничества – критика Н.К. Михайловского. «Русское богатство» охотно предоставляет свои страницы произведениям из «на9
Бабореко А.К. И.А. Бунин. Материалы для биографии. М., 1967. С. 23.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
9
родного быта», среди которых не последнее место занимают и бунинские рассказы и очерки. Тематика произведений Бунина — деревня, еѐ жизнь, нравы, портреты крестьян близка – традициям
народнической литературы, так же как и очерковая форма зарисовок с натуры.
«Переселенческий» рассказ «На край света» был тепло принят публикой и критиками как
непосредственный отклик на события общественной жизни. Горячее сочувствие народу, понимание тяжести его судьбы и необходимости еѐ изменения - черты, общие для Бунина и народнической литературы. Но для писателей-народников характерно было приукрашивание жизни, смягчение, затушевывание еѐ неприглядных сторон, некоторая «лакировка» действительности. Бунин
же всегда оставался верен правде жизни. В ранних рассказах писателя отсутствует та слащавая
умиленность во взгляде на «меньшего брата», которая в народнической литературе считалась едва ли не высшим проявлением любви и сострадания. И вообще проблематика ранних рассказов
Бунина шире и глубже, чем в произведениях народников.
Однако следует все же признать, что выбор писателем героев отличается некоторым однообразием, образы крестьян рисуются художником несколько односторонне, что особенно бросается в глаза при сопоставлении с крестьянскими фигурами из рассказов и повестей 1910-х годов.
В период вхождения в литературу Бунин выделяет в представителях крестьянской массы те черты, которые могут вызвать симпатию и любовь читателя: благородство и душевную простоту,
стойкость и самоотверженность. Даже покорность и забитость не затмевают этих нравственных
свойств.
Художник демонстрирует разительный контраст между прекрасными качествами души
мужика и ужасающими условиями его жизни, но не указывает на причины тяжелой жизни народа. У него отсутствуют колоритные фигуры лавочников, управляющих, в рассказах народников
являющихся силой, враждебной мужику. В положении мужика не виноват и барин, духовное
пробуждение которого, муки совести рисует Бунин в рассказах «Танька», «Вести с родины».
Случайная встреча Павла Антоновича с девочкой в первом из названных рассказов заставляет
его задуматься не только над еѐ судьбой, но и над судьбой всего народа: «Он вспомнил соседние
деревушки, вспомнил их обитателей. Сколько их таких деревушек, и везде они только томятся от
голода» (1–19). И хотя кроме сочувствия и сожаления ничего не может предложить Павел Антонович голодающим мужикам и бабам, хотя все его мысли и чувства отдают некоторым прекраснодушием, Бунину дорого уже само нравственное пробуждение человека, осознанием ответственности за судьбу народа и своей вины перед ним.
Долгое время крестьянский вопрос будет оставаться едва ли не главным в бунинском
творчестве, однако его решение со временем потеряет народническую окраску. Несомненно, что
обращение к народной жизни было обусловлено отнюдь не народническими представлениями.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10
Поиски смысла жизни, которые приобретут для писателя огромное значение в дальнейшем, обнаруживают себя уже почти в каждом из ранних рассказов.
Дед Кастрюк («Кастрюк») — это не только характерный для народнической литературы
тип «мирского радетеля», много лет трудившегося над упрочением благополучия семьи, но так
его и не добившегося, но и образ человека, осознавшего суетность своих попыток и решившего
стать «общественным работником». Мучительные раздумья старика на пороге смерти о своей
ненужности и непригодности, постоянное «придумывание» себе дела, которое могло бы отвлечь
его от невеселых мыслей, и, наконец, единственная оставшаяся ему радость – чувствовать свою
близость к природе, единение с ней предваряют последующие искания Бунина в этой области:
«Тишина кроткого весеннего вечера стояла в поле. На востоке чуть вырисовывалась гряда неподвижных нежно-розовых облаков. К закату собирались длинные перистые ткани тучек… Когда же
солнце слегка задернулось одной из них, в поле, над широкой равниной, влажно зеленеющей
всходами и пестреющей паром, тонко, нежно засинел воздух. Безмятежнее и еще слаще, чем
днем, заливались жаворонки. С паров пахло свежестью, зацветающими травами, медовой пылью
желтого донника… Дед закрывал глаза, прислушивался, успокаиваясь» (1-27).
В творчестве Бунина, если воспользоваться терминологией Г. Бердникова, мы как бы видим «возвращение» (на совершенно новой основе и в изменившихся общественно-политических
условиях) к 60-м годам ХIХ века, когда можно было выделить целое направление с ведущей социально-психологической, нравственно-психологической устремленностью. Совершенно неслучайно Бунин, сознавая несоизмеримость своего имени с именем Л.Н. Толстого, в то же время
считал себя его учеником, его преемником, а порой (как это случалось с рассказом «Господин из
Сан-Франциско») создавал и произведения, прямо отсылающие к Л.Н. Толстому10, хотя в чем-то
и опровергая толстовские установки, испытывая безнравственных «толстовских героев» новым
историческим контекстом. И в борьбе с модными ухищрениями, принявшей особенно острые
формы в речи Бунина на юбилее газеты «Русские ведомости» (9–528-531) и в статье 1928 года
«На поучение молодым писателям», Бунин прибегает к авторитету почитаемого художника для
оценки самых разнообразных литературных явлений. Показательно, что последние мысли Бунина
тоже связаны с Толстым, ибо книга «Освобождение Толстого» - последнее крупное творение, которое успел завершить в своей жизни писатель.
В связи с Толстым и возникает несколько иной ракурс рассмотрения народной жизни в его
творчестве. Размышления о развитии личности в эти годы было для писателя ассоциировались
10
Как писал о «Господине из Сан-Франциско» критик А. Дерман, «если бы он (рассказ. – М.М.) не был столь похож на некоторые вещи Толстого, перед нами, несомненно, было бы подлинно гениальное произведение» (Дерман
А. Победа художника // Русская мысль. 1916. № 5. С. 24). Стоит заметить, что сегодня оценка «Господина из СанФранциско» как подлинно гениального произведения никем не оспаривается.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
11
главным образом с вопросами о «личном самосовершенствованию». Он жаждал, чтобы «личность отдельного члена общества не представляла из себя пешку в обществе, чтобы она имела
права, чтобы не угнетали еѐ человеческое достоинство»11. Восхищение Толстым, человеком и писателем («для меня богом был Л.Н.Толстой»12), чувство слитности с природой, пантеистическое
растворение в еѐ вечно живой красоте, мечты о простой, чистой и здоровой жизни, неприятие
пошлости и фальши окружающего — все это не могло не привести Бунина к толстовскому идеалу опрощения. Но в желании молодого человека приобщиться к его учению сам Толстой увидел
искусственность, увлечение внешней стороной, расценил поступки и действия как подсказанные
извне, а не явившиеся следствием внутренних устремлений к Богу, добру, любви к людям, увидел
«мундир» толстовства, а не проникновение в суть своего учения.
Правда, слова одного из исследователей, что «‖опрощение‖ Бунина - один из возможных
вариантов самоустройства»13, могут показаться излишне резкими. Но действительно – вскоре Бунин разочаруется в способах толстовского мироустройства, в общинах, рубахах, опрощениях,
столярничестве, бондарском ремесле и прочем, чему весьма нелестную характеристику даст в
«Освобождении Толстого». Следствием этого мировоззренческого кризиса стал рассказ «На даче», где ироническое отношение Бунина ко всем персонажам распространяется и на толстовца
Каменского, хотя вера героя рассказа Гриши в идеи толстовства и не потерпела еще окончательного краха.
Многого не принял Бунин в толстовском учении: и его критического начала, отрицания
официальной религии и церкви (религиозные настроения всегда были присущи писателю). Но
благодаря Толстому открылась писателю непреходящая ценность жизни — радость приобщения
к вечной красоте природы. Тяжелые мысли Капитона Ивановича из рассказа «На хуторе»: «Как
же это так? Будет все по-прежнему, будет садиться солнце, будут мужики с перевернутыми сохами ехать с поля… будут зори в рабочую пору, а я ничего этого не увижу, да не только не увижу,
— меня совсем не будет! И хоть тысяча лет пройдет, я никогда не появлюсь на свете, никогда не
приду и не сяду на этом бугре! Где же я буду?» (1—34), —прерываются воспеванием красоты окружающего мира: «В темном небе вспыхнула и прокатилась звезда. Он поднял кверху старческие
грустные глаза и долго смотрел в небо. И от этой глубины, мягкой темноты звездной бесконечности ему стало легче. «Ну так что же?! Тихо прожил, тихо и умру, как в свое время высохнет и
свалится лист вот с этого кустика…» (1-34). Спасение от ужасающих мыслей о небытии обретает
старик в этом кровном родстве с природой, уподоблении себя частичке ее. Незыблемые и «муд-
11
К автобиографии И.А. Бунина // Новый мир. 1956. №10. С. 207.
Одесские новости. 1914. 12 июня. № 9398.
13
Кучеровский Н. «Мундир толстовства» //Из истории русской литературы XIX века. Калуга, 1966. С. 114.
12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
12
рые» законы естественного мира, по мысли Бунина, вселяют спокойствие в отчаявшееся человеческое сердце.
Поэтому неверно говорить о чисто внешнем увлечении Бунина толстовством, как это зачастую бывает в литературоведческих работах. Таинство жизни и смерти, поиски смысла жизни,
обращение к «вечным» вопросам бытия, противоположность естественной жизни еѐ социальному, общественному воплощению — вот излюбленный круг тем, определившийся довольно рано и
непрестанно волновавший писателя до конца жизни. В этом прочитывается и глубинное влияние
Толстого.
Влияние Толстого-художника и Толстого-мыслителя на Бунина велико. Приемы типизации и психологические характеристики, идеи произведений и литературная техника Бунина испытали воздействие великого русского писателя. Философские устремления Толстого позже привели Бунина к изучению буддизма, «постижению» значительности смерти — этого «живого к радостного возврата из земного, временного, пространственного в неземное, вечное, беспредельное,
в лоно Хозяина и Отца, бытие которого совершенно несомненно» 14.
Во многом сходными были взгляды Бунина и Толстого последнего периода деятельности
на литературу и искусство. Изучение эстетических взглядов Бунина помогает не только осмыслить его теоретическую позицию, но и способствует пониманию многих сложных проблем современного ему искусства. Кроме того, соотнесение теоретического понимания писателем целей
и задач искусства с его творчеством дает возможность проверить правильность или спорность
этих положений непосредственно на практике. Важность для художника размышлений над тем,
что есть искусство, в чем его назначение, какова его роль в жизни людей, несомненна.
Эстетические взгляды Бунина не изложены последовательно в каком-либо теоретическом
произведении, как сделал это Толстой в работе «Что такое искусство?», а разбросаны в виде отдельных мыслей в письмах писателя, в интервью и выступлениях. Говорить о последовательном
проведении эстетической теории (если таковая у Бунина была) в его творческой практике вряд ли
правомерно, поскольку между высказываниями писателя и его произведениями существует значительный разрыв. Но некоторые общие положения эстетики Толстого оказались близки Бунину
на протяжении длительного периода. Примат чувства над мыслью, понятие «нового» в эстетике
Толстого отвечали представлениям писателя об искусстве. «Верно, в том заключается оно (искусство. – М.М.), чтобы человек, какими бы словами, в какой бы форме ни говорил мне, но заставлял
бы меня видеть перед собою живых людей, чувствовать веяние живой природы, заставлял трепетать лучшие струны моего сердца» (9—505), – в этом был убежден Бунин. Искренность худож-
14
Цит. по: Михайлов О.Н. И.А. Бунин. Очерк творчества. М., 1967. С. 139.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
13
ника, вера в правдивость им изображенного, заразительность этого для читателя всегда была для
него мерилом художественной ценности.
Чутко прислушивается Бунин к советам Толстого, не только следует им, но и передает их
другим писателям, видя в них залог успешной творческой работы. Воспроизводя свой последний
разговор с Толстым, Бунин отметит, что Толстой поинтересовался, пишет ли он что-нибудь. На
что Бунин ответил:
«– Нет, Лев Николаевич, почти не пишу. И все, что прежде писал, кажется теперь таким,
что лучше и не вспоминать.
Он оживился:
- Ах, да, да, прекрасно знаю это!
- Да и нечего писать, — прибавил я.
Он посмотрел на меня как-то нерешительно, потом точно вспомнил что-то:
- Как же так нечего? — спросил он.— Если нечего, напишите тогда, что вам писать нечего
и почему нечего. Подумайте, почему именно нечего, и напишите. Да, да, попробуйте сделать так,
— сказал он твердо» (9—62).
Почти одновременно с этим разговором в письме Н.Д.Телешову Бунин признается: «Я
сам изболелся этой мукой—отвращением писать ―пустяковину‖, ―тусклятину‖, как ты выражаешься... Все это чувствую, сам говорю себе, что, пока душа не сольется с сюжетом, нельзя писать.
И еще больше понимаю и тысячу раз твержу себе твои слова: ―Нечего мне сказать людям, ибо
сам ничего не знаю‖…многое кажется вялым, гнусным, жалким, тусклятиной до тех пор, пока
вплотную не вдвинешь себя в работу: часто случается, что ты сам не узнаешь эту тусклятину, как
она осветится внутренним огнем, когда начнешь разрабатывать ее; во-вторых, неправда, вероятно, что нечего сказать нам. Что бы ни сказать, да ведь хочется, и это сказанное будет частью твоей души – этого довольно. И главное: опять-таки заранее нельзя этого говорить, что нечего нам
сказать»15.
Сближало Бунина и Толстого и неприятие городской жизни, культуры, полной соблазнов,
фальши, тщившейся натянуть покров искусной имитации правды на ложь и лицемерие, проникающие всюду. Резко отрицательное отношение к городской «цивилизации», привносимой в деревню и уродующей еѐ существование, прочитывается в «Эпитафии» и «Новой дороге». И дело
здесь не только в удаленности идеала писателя в прошлое, но и в том, что Бунин видит реальную
опасность «погубления» природы, красоты, задумывается над судьбой русской деревни, предрешенной «новыми людьми», которые с рассветом «выходят в поле и длинными буравами сверлят
землю, вся окрестность чернеет тучами, точно могильными холмами. Люди без сожаления топчут
15
Бунин И.А. Письма 1885-1904 годов. М., 2003. С. 298-299.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
14
редкую рожь, еще вырастающую кое-где /…/, без сожаления закидывают еѐ землею, потому что
ищут они источники нового счастья, — ищут их же в недрах земли, где таятся талисманы будущего...
Руда! может быть, скоро задымят здесь трубы заводов, лягут крепкие железные пути на месте
старой дороги, и поднимется город на месте дикой деревушки. И то, что освещало здесь старую
жизнь, – серый упавший на землю крест будет забыт всеми… Чем-то осветят новые люди свою
новую жизнь? Чье благословение призовут на свой шумный и бодрый труд?» (1-198).
И хотя писатель осознает, что «жизнь не стоит на месте: старое уходит, и мы провожаем
его часто с великой грустью» и «не тем ли хороша жизнь, что она пребывает в неустанном обновлении» (1—I96), – все же тревога и беспокойство сквозят в его взоре, который он обращает на
«новый путь». Горестно восклицает он: «Какой стране принадлежу я, одиноко скитающийся? Что
общего осталось у нас с этой лесной глушью, и мне ли разобраться во всех еѐ печалях, мне ли
помочь им?» (1—228). Но он убежден, что не в «новых людях» и не в «новой дороге» спасение.
И если сейчас Бунин рисует только дела «новых людей», то десятью годами позже он изобразит в повести «Деревня» такого «нового» человека в образе Дениски Серого. Воплощением
физического уродства («ростом он не вышел, ноги его, сравнительно с туловищем, были очень
коротки, волосы мышиного цвета и не в меру густы, лицо землистое и как будто промасленное»)
и морального разложения является этот персонаж. «К нему, порвавшему с вековым деревенским
укладом, узнавшему «соблазн» отхожих заработков на фабрике, Бунин «беспощаден»16. Неприязнь Бунина к Дениске усиливается еще и тем, что, кроме городских пороков, принес тот в деревню и революционные веяния.
Ненависть свою к фальшивому искусству города, вымученному кривлянию декадентов и
других представителей «нового» и не нового искусства сохранит Бунин на всю жизнь. В воспоминаниях о предшественниках и современниках, в новеллах «Темных аллей» выплеснет он свою
накопившуюся злобу и враждебность, несправедливо смешает искусство Художественного театра и притворно-томные песни цыган, брюсовского «Огненного ангела» и «желтоволосую Русь»
Шаляпина. Неподдельная страстность, почти несвойственная бунинскому творчеству в последние годы, желчность, презрительность сквозят в его голосе, когда он описывает «выдавливаемое»
из себя веселье капустников, устраиваемых артистами Художественного театра, неприкрыто безвкусное, циничное извращение, которому подвергается русское искусство в больших и малых городах. По его убеждению, «трактирная», лубочная стилизация вытеснила все подлинное и настоящее: «на помост вышли и в два ряда сели по его бокам балалаечники в оперно-крестьянских
рубахах, в чистеньких онучах и новеньких лаптях, за ними вышел и фронтом стал хор нарумя16
Твардовский А. О Бунине // Бунин И.А.. Собр. соч. в 9-ти томах. М., 1965. Т.1. С. 16.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
15
ненных и набеленных блядчонок, одинаково заложивших руки за спину и резкими голосами с
ничего не выражающими лицами подхвативших под зазвеневшие балалайки жалостную протяжную песню про какого-то несчастного «воина», будто бы вернувшегося из долгого турецкого
плена: ―Ивво радныи-и, ни узнали-и, спроси-и-ли воин-а, кто т-ты…‖. Потом вышел с огромной
гармонией в руках какой-то «знаменитый Иван Грачев», сел на стул у самого края помоста и
тряхнул густыми, хамски разобранными на прямой ряд белобрысыми волосами: морда полотера,
желтая косоворотка, расшитая по высокому вороту и подолу красным шелком, жгут красного
пояса с длинно висящими махрами, новые сапоги с лакированными голенищами… Тряхнул волосами, уложил на поднятое колено гармонию-трехлядку в черных с золотом меха, устремил оловянные глаза куда-то вверх, сделал залихватский перебор на ладах, зарычал, запел ими, ломая,
извивая и растягивая меха толстой змеей, перебирая по ладам с удивительнейшими выкрутасами,
да все громче, решительнее и разнообразнее, потом вскинул морду, закрыл глаза и залился женским голосом» (7–181).
При чтении некоторых бунинских произведений, созданных на рубеже веков, создается
впечатление, что эстетические поиски автора в некоторых аспектах шли параллельно поискам
символистов. Символическая образность таких произведений, как «Перевал», «Новая дорога»,
постоянный символ Руси – бескрайней, молчаливой степи, заносимой снегом, как будто подтверждает это. К такому же убеждению приводит импрессионистическая манера письма, запечатлевающая отдельные штрихи и детали, которые только в совокупности создают общую картину
действительности. И в поэзии Бунина критики усматривают некоторое сближение с позицией
символистов, несмотря на то, что сам писатель категорически отвергал такое предположение.
Сложность и неоднозначность взаимодействия с модернистской поэтикой применительно к его зрелому творчеству основательно рассмотрена в статье Л.А. Колобаевой, монографии
И. Б. Ничипорова17. Но ранний Бунин, по мысли большинства исследователей, целиком принадлежит реалистическому направлению. Однако в свое время некоторые исследователи на основании сопоставления высказываний Бунина и Брюсова обнаруживали «совпадение» как в их
взглядах, так и в отдельных мотивах их лирики.
Заявления Брюсова 1895 и 1899 годов: «Все свои произведения художник находит в самом себе. Век дает только образы, только прикрасы; художественная школа учит внешним
приемам, а содержание надо черпать из души своей» - и: «Сущность в художественном произведении — душа еѐ творца, и не все ли равно, какими путями мы подойдем к ней... Искусство
запечатлевает для земли душу художника»18 - действительно напоминают известные строки из
17
См.: Колобаева Л.А. Иван Бунин и модернизм // Научные доклады филологического факультета МГУ. Вып. 3.
М., 1998; Ничипоров И.Б. Поэзия темна, в словах невыразима… Творчество И.А. Бунина и модернизм. М., 2003.
18
Цит. по: Русская литература XX века (дооктябрьский период). Калуга, 1968. С. 89.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
16
письма Бунина В.С.Миролюбову, где он утверждает свое право писать исключительно о красоте и своей душе…19
Идеализация прошлого, увядающей красоты запущенных парков с мраморными статуями, резных беседок, купающихся в лунном свете, одинокого забытого дома, где доживают свои
последние дни потомки некогда славных фамилий, своеобразный пассеизм встречаются и у Бунина, и у символистов. Общность некоторых моментов творчества декадентов и Бунина была
обнаружена еще Б.В.Михайловским. Ученый выделял «сильную у Бунина субъективнолирическую струю, его элегическую обращенность к прошлому», создание жанров, близких «по
духу импрессионизму: лирико-созерцательной новеллы, психологического этюда, картинки с
настроением, лирического фрагмента». Естественно, что литературоведение советского времени связывало эти особенности с «утратой гуманистических идей»20.
Но отдельные исследователи находили у писателя не просто символическую образность.
Они обнаруживали у него «иероглифы», символы вещей и действий, скрывающие истинный
смысл происходящего; в поступках персонажей «угадывали» разыгрываемую мистерию. Вот
как, например, истолковывалась сцена охоты в «Антоновских яблоках»: «... охота ... описана не
как охота в собственном смысле слова, но скорее как представление, игра, «тайный», непризнаваемый вслух смысл которой для еѐ участников состоит лишь в том, чтобы поддержать «угасающий звук» былой помещичьей жизни. Игра в охоту создавала хотя бы временную иллюзию
общности интересов и стремлений… Она начинается как театральное представление... Затравленный зверь в бунинском описании тоже всего лишь живописно-декоративная деталь с охотничьей картины или из охотничьего представления ... «21. Такая интерпретация вызывает по
меньшей мере недоумение.
Обычно сходство устремлений Бунина и символистов подкрепляют фактом сотрудничества Бунина в «Золотом руне», а также высказываниями А.Блока относительно некоторых бунинских стихотворений, в которых поэт увидел безуспешные формалистические подражания
символистам. Но кроме «Золотого руна» Бунин сотрудничал в самых разнообразных печатных
органах – «Северном сиянии», «Жизни», «Журнале для всех», «Шиповнике», «Знании». И проблема «Бунин и журналистика его времени» отнюдь не так проста, как может показаться, мотивы участия писателя в том или ином издании не прочитываются отчетливо и не всегда могут
быть поняты и истолкованы однозначно.
19
20
См.: Там же. С. 88.
Михайловский Б.В. Русская литература ХХ века. М., 1939. С. 6З, 64.
Кучеровский Н. М. О концепции жизни в лирической прозе И.А.Бунина (2-я половина 90-х — начала 900-х гг.) //
Русская литература ХХ века (дооктябрьский период). Калуга, 1968. С. 99-100.
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
17
Нельзя установить непосредственного влияния символистов на Бунина. Дело в том, что
цели их всегда были различны. Художника никогда не привлекали сверхреальные построения
символистов, их мистические устремления. В письмах Бунин зло и едко высмеивает всю эту «чепуху и чертовщину»: «Неужели тяжкое - порою даже преднамеренно-тяжкое – нагромождение
высокопарных определений и сравнений, равно как и начертание слов с большой буквы, есть не
что иное, чем бессильное желание сказать что-то значительное? Неужели не наскучила манера
постоянно делать из всего обыденного – из студента, газовых фонарей, ―Праги‖, конок и Арбата
нечто трагическое, символическое и т. д.?» 22
Позднее, окончательно выработав свой подход к искусству, Бунин в целом ряде развернутых выступлений подвергнет критике декадентство. Однако внутренняя неприязнь его к декадентам заметка уже с первых его шагов на литературном поприще. Например, в статье о
И.С.Никитине («Памяти сильного человека»): «Они (т.е. декаденты) сознательно уходят от своего
народа, от природы, от солнца» (9—506). В декадентстве Бунин видел явление глубоко чуждое
русской национальной культуре: «Подумайте над теперешней литературой: главная еѐ черта та,
что в ней уже утрачивается тот самый склад и характер именно русской (выделено И.Буниным. –
М.М.) литературы. Многие новейшие произведения можно приписать какому угодно автору—
французу, немцу, англичанину» (9–506); «Он (писатель) нахватался лишь верхушек знания и
культуры, а возгордился чрезмерно. Он попал в струю тех течений, что шли с запада, охмелел от
них и внезапно крикнул, что он декадент, что он символист…» (9–529). В этих определениях был
не совсем прав, поскольку символистское направление, действительно возникшее на французской почве, в России пустило глубокие корни, что не могло бы произойти, будь оно полностью
чужеродным («Французы помогли нашим модернистам оформить уже имевшуюся у нас тенденцию» - справедливо отмечает Н. Соколова в книге «Мир искусства»23), но зато необыкновенно
выразителен и яростен.
Бунина-художника, для которого отправной точкой всегда являлся жизненный, точно
подмеченный образ, яркая, неожиданная деталь, конкретность жизненных впечатлений нельзя
представлять как певца чего-то потустороннего, мистического, таинственного. Чудесная живописность, напряженный, чувственный ритм, сочность бунинской прозы невозможно превратитиь в бледную копию таинственного бытия, расплывающееся отражение мистических представлений. Ясно ощутимая приверженность писателя к земле, еѐ сокам, еѐ телесному наполнению самоценны сами по себе, а не как тень некоего ноуменального мира.
Поразительно стремление писателя к достоверности изображаемого. Бунинские пейзажи
предельно конкретны. Он всегда возмущался приблизительностью, неточностью облика приро22
23
Бунин А.И. Письма 1905-1919 годов. М., 2007. С. 35.
Соколова Н. «Мир искусства». М. – Л., 1934. С. 10.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
18
ды, рисуемой символистами. Люди города, они, по его мнению, пытались писать о природе, о
деревне и ... неизбежно путались, лгали, использовали застывшие формулы. «...В моей молодости новые писатели уже почти сплошь состояли из людей городских, говоривших много несуразного: один известный поэт — он еще жив, и мне не хочется называть его — рассказывал в
своих статьях, что он шел, ―колосья пшена разбирая‖, тогда как такого растения в природе не
существует: существует, как известно, просо, зерно которого и есть пшено, а колосья (точнее
метелки) растут так низко, что разбирать их руками на ходу невозможно; другой (Бальмонт),
сравнивая лунь, вечернюю птицы из породы сов, оперением седую таинственно-тихую, медлительную и совершенно бесшумную при перелетах,— со страстью (―и страсть увяла, как отлетевший лунь‖), восторгался цветением подорожника (―подорожник весь в цвету!‖), хотя подорожник, растущий на полевых дорогах небольшими зелеными листьями, никогда не цветет»24
(9—300-301), - ядовито замечал Бунин.
Для символистов прошлое — действительно знак чего-то ушедшего, растворившегося во
времени; оно неосязаемо, бесплотно, о нем можно писать только в приблизительных формулах,
воплощающих «мечты» о несбыточном. «Старинный дом», «запущенный сад», «дворянских
гнезд заветные аллеи», «заросший пруд» возникают в поэзии символистов как словесное обозначением чего-то несуществовавшего, но одновременно подлинного, истинного, первоначального. А бунинская усадьба — это точные детали, запомнившиеся подробности, придающие
изображаемому достоверность, единственность, делающие описываемое безусловной реальностью. Для Бунина разлад с миром — результат неустроенности и распада патриархальнодворянского уклада жизни, следствие осознания его отмирания, понимания неосуществимости,
нежизнеспособности прежних связей, особенно очевидное для юноши, вынужденного в 19 лет
«с одним крестом на груди» покинуть отчий дом и уйти в чужой и враждебный мир.
У Бунина существует культ живого и прекрасного, чувственная любовь к миру, наполненному запахами, звуками, красками, всем видимым, слышимым, осязаемым. Для него главное – служение людям земли и Богу вселенной — Богу, заключающему в себе Красоту, Разум,
Любовь, Жизнь. И ему не могло не казаться противоестественным преклонение декадентов перед болезненным, мертвенным, отрешенным от живого мира.
Профессор П.М. Бицилли в прочитанной в Софии 14 июля 19З1 года лекции на тему
«Бунин и его место в русской литературе» говорил: «Отталкиваясь от той же самой сентиментально- ―реалистической‖ дешевки, от которой отталкивались и символисты, Бунин создал свой
метод, который оказался прямой противоположностью методу символистов. Последние шли от
слов к вещам, Бунин шел от вещей к словам... В изображении материи, ―предметного‖ Бунин не
24
Надо признать, что тут Бунин ошибался: подорожник действительно цветет, выбрасывая вертикально стоящие
метелочки…
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
19
знает себе равных во всей европейской литературе, кроме Тургенева в его лучшие моменты, и
общего учителя Бунина и Тургенева — Гоголя»25.
Скептически относившийся к абстрактному теоретизированию, Бунин предпочитал
строить свое понимание искусства, основываясь на непосредственных впечатлениях личной и
общественной жизни, что обусловливало оригинальность эстетических взглядов писателя. Следование самостоятельно избранному пути афористично выразил Бунин в строках:
Не собьет меня с пути никто.
Некий Nord моей душою правит,
Он меня в скитаньях не оставит,
Он мне скажет, если что: не то!‖
(1—428)
Интересным представляется с точки зрения выяснения эстетической самостоятельности
Бунина рассмотреть сонет «В Альпах», где ощущается программно заявленная отрешенность от
злободневности. Но на самом деле это воплощение пушкинского завещанья о независимости
поэта и поэзии. И по признанию самого Бунина, в стихотворении прозвучала «мысль того самого сонета Пушкина, где сказано: ―услышишь суд глупца‖» (9—264):
На высоте, на снеговой вершине
Я вырезал стальным клинком сонет.
Проходят дни. Быть может, и доныне
Снега хранят мой одинокий след.
На высоте, где небеса так сини,
Где радостно сияет зимний свет,
Глядело только солнце, как стилет
Чертил мой стих на изумрудной льдине.
И весело мне думать, что поэт
Меня поймет. Пусть никогда в долине
Его толпы не радует привет.
25
Цит. по: Виноградов В.В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. М., 1963. С. 196.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
20
На высоте, где небеса так сини,
Я вырезал в полдневный час сонет
Лишь для того, кто на вершине.
(1—142)
Также совершенно неприемлемым для Бунина был аспект, в каком изображалось чувство любви в «новейшей литературе», болезненная эротика, разгул диких страстей, изломанность и извращенность в проявлении этого чувства. Уже в первых рассказах Бунина, трактующих вечную тему любви, — «Костер», «Осенью», «Маленький роман» (хотя ко всем ним можно
отнести замечание Чехова: «сделано несвободной, напряженной рукой...»26) — виден автор
«Солнечного удара» и «Руси», для которого любовь — озарение, чувство, возвышающее человека. А если и ввергающее его в отчаяние, то это отчаяние «просветленное», отчаяние, при котором человек возвращается к человеческому в самом себе.
Как уже говорилось выше, творчество Бунина ближе всего социально-психологическому
течению русского реализма второй половины ХIХ века. Вместе с тем следует внести и некоторые
коррективы в традиционное понятие «критический реализм» которым исследователи и по сию
пору оперируют, применяя его так сказать, «безразмерно» ко всем реалистическим явлениям нового века.
«Ревизию» реалистического метода начал уже Л.Н. Толстой, открыто призывавший после
«перелома», произошедшего в его мировоззрении, к усилению «учительной» силы литературы, к
превращению художественных произведений в «учебник жизни». Следовательно, в искусстве давала себя знать дидактическая струя. С другой стороны, термин «критический реализм» не в силах охватить все своеобразие писательских индивидуальностей и в силу разноречивых стилевых
тенденций, заметных в произведениях Бунина Чехова, Короленко, Л.Андреева и других. Наконец,
этот термин, акцентируя наше внимание на негативной, резко критической оценке действительности, сам не выдерживает критики, когда речь заходит о положительном идеале, который так
или иначе прорисовывается в произведениях самых разных художников.
Ведь говоря о критическом реализме, мы все время начинаем искать изображения негативных сторон действительности! А как быть с Короленко и его категорией «возможной реальности»? А Толстой с его ясно изложенной положительной программой самосовершенствования,
пусть во многом утопичной, но в целом рисующей некое будущее? А чеховская смутная вера в
возможное торжество красоты и счастья, далекая от романтической восторженности, но в то же
время явно ощутимая в мечтаниях его студента Ивана Великопольского?
26
Чехов А.П. Собр. соч. в 20-ти томах. Т. 19. М., I950. С. 234.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
21
Можно, конечно, говорить об особенностях творческой манеры писателей, искать причину
различия в стилевом многообразии. И это будет, безусловно, не лишено основания. Но когда особенности и отличия становятся самодовлеющими, перекрывая тем самым то, что недавно их объединяло и являлось общим, то мысль невольно склоняется к тому, что произошли глубокие изменения в самих философско-эстетических принципах освоения действительности.
Старый реализм подвергался нападкам как со стороны тех, чья приверженность его заветам еще совсем недавно не вызывала сомнений, так и со стороны поборников «нового искусства». Декаденты объявляли реалистический метод несостоятельным, оказавшимся неспособным
отразить во всей полноте процессы, происходящие во внутреннем мире человека, сферу подсознательного и иррационального. А без этого, по их мнению, нелепо претендовать на ведущее место в искусстве. Возможности реализма в воссоздании картины действительности и внутреннего
мира человека ставились под сомнение.
Но и в стане реалистов все было далеко не мирно и не спокойно. Отчетливо стали заметны
попытки писателей расширить границы реализма. Черты сходства в этих исканиях можно найти
даже у таких, казалось бы, различных художников, как Бунин и Гаршин, Чехов и Короленко. И
хотя влияние Чехова на себя Бунин неизменно отрицал, в книге о Чехове есть немало замечаний,
свидетельствующих о близости обоих художников.
Временем расцвета чеховского таланта Бунин считал то, когда в его творчестве возобладала «художественная неподкупность». К такой «неподкупности» он и сам жадно стремился, понимая ее, правда, несколько иначе. Идейно-художественная связь Чехова и Бунина обнаруживается
в разработке крестьянской проблемы, в обличении омещанившейся интеллигенции, в воспроизведении типичных настроений последышей дворянства. Вместе с тем неправомерно излишне
сближать этих двух крупнейших художников только на основании общности их тематики. Нужно
вспомнить, что в изображении Чеховым русского дворянства Бунин находил надуманность и неправдоподобие. Он не принимал некоторых чеховских произведений, например, пьесы «Вишневый сад».
Но, по-видимому, полностью разделял Бунин такой отзыв Чехова о литературе: «Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она
есть на самом деле. Еѐ назначение — правда безусловная и честная. Суживать еѐ функции такою
специальностью, как добывание зерен, так же для нее смертельно, как если бы вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы… Для химиков нет ничего на земле нечистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик; он
должен отрешиться от житейской субъективности...» (9 – 178). А в качестве основного, что сбли-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
22
жало обоих писателей «больше всего», Бунин называет «выдумывание художественных подробностей».
Но при всех совпадениях их взглядов на задачи литературы, на эстетические категории, их
несходство было ясно им самим. Отмечая «недостатки» в произведениях друг друга, они тем самым лишь подчеркивали особенности реалистической манеры каждого из них. Хорошо известно
замечание Чехова о бунинских «Соснах»: «это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только
слишком компактно, вроде сгущенного бульона»27. Бунину же казалось, что Чехов пишет «бегло
и жидко».
Сгущенность повествования, одним из вестников которой были «Сосны», придет на смену
мягкой и расплывчатой манере письма 1890-х годов. Ранние бунинские рассказы выделяются
среди всего наследия писателя именно единством, цельностью настроения, которое и служит их
главным «строительным материалом». Развитие этого настроения восполняет недостаточную
действенность рассказов, служит как бы сюжетным стержнем, вокруг которого и организуется
все повествование. Критик А. Богданович писал, характеризуя рассказы «Эпитафия», «Над городом» и другие, что «взятый в отдельности, каждый такой очерк производит приятное впечатление
грациозной вещицы, проникнутой поэтическими настроениями. Но, собранные вместе, эти двадцать (или около того) маленьких ―настроений‖ не дают чего-либо яркого, цельного, а так и остаются отдельными мелкими картинками, черточками, штрихами, рассеянно выхваченными автором из своей записной книжки»28. Отзыв критика суров. Несправедливому осуждению подвергаются попытки Бунина обрести свой голос, свою творческую индивидуальность.
Одной из особенностей творческой манеры Бунина было то, что он очень часто обращался к тому восприятию окружающего, которое свойственно очень молодому человеку. Многие
писатели стараются воспроизводить детское ощущение мира, склонность ребенка видеть мир чуточку иным, чем он представлен будничному сознанию взрослого. Такой золотой порой для Бунина было время ранней юности. Мечты, порывы не знают преград. Счастье кажется беспредельным, уверенность в будущем не покидает. Нередко у Бунина и обращение к детскому взгляду на
мир, восприятие его как таинственного, радостного, ликующего:
Любил я в детстве сумрак в храме,
Любил вечернюю порой
Его, сияющий огнями
Перед молящейся толпой.
…………………………..
27
28
Чехов А.П. Собр. соч. в 12-ти томах. Т. 12. М., 1964. С. 428-429.
Мир Божий. 1902. № 5. С. 111-112.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
23
Я приносил туда с собой
В душе и радости и горе;
И в час, когда хор тихо пел
О ―Свете тихом‖, — в умиленье
Я забывал свои волненья
И сердцем радостно светлел.
Часто повторяется в стихах Бунина тема отзвучавшей юности. Писатель обращает взор в
прошлое, как бы вновь переживал иллюзию навсегда ушедшего счастья.
Нет, не о том я сожалею,
Прощаясь с юностью моею!
Не жаль мне первых ясных дней
И сладких грез, и увлечений.
Но жаль мне гордости своей
И первых самообольщений!
Да, я гордился, я мечтал.
Но не сулила гордость эта
Ни благ житейских, не похвал,
Ни лавров славного поэта:
Звучали струны, но не те!
То было счастье просветленья,
Высокий трепет приобщенья
К духовной жизни, красоте!
В этих строках, несомненно, можно обнаружить отзвуки романтической трактовки действительности. Г.А. Бялый в статье «К вопросу о русском реализме конца ХIХ века» указывал на
существование «романтического ответвления» в реализме. Обнаруживается ли такая закономерность в творчестве Бунина, писателя, для которого в целом не характерно романтическая приподнятость чувств, экзальтация? В 1895 году он пишет новеллу-легенду «Велга», воспевающую красоту подвига и смерть во имя спасения жизни. Где-то в этом же ряду можно поставить и «Надежду», в которой романтические устремления Бунина приобрели как бы материальную форму прекрасного, вольного парусника. «… И все, о чем мы так юношески мечтали в те дни, глядя в море,
вечно что-то обещающее за своими зыбкими горизонтами, все, чем оно волновало нас в этот
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
24
осенний день в тишине опустевших дачных садов, — все с необыкновенной силой охватило нас
при виде ―Надежды‖…» (2—269).
В какой-то степени можно считать это произведение выражением позитивной программы
писателя. Но в будущем Бунин постоянно будет уклоняться от воплощения «нормы» жизни и человеческих отношений. Познание смысла жизни в каждом отдельном случае может кажется ему
неполным, относительным. Поэтому более приемлемым для себя Бунин будет считать изображение отклонений от нормы. Показ неистинной жизни, исковерканной, изломанной или социальными условиями или какими-то неведомыми силами станет ведущим в его творчестве. А в эмиграции Бунин поставит под сомнение саму возможность осуществления этой нормы. Он будет
обобщать, и даже частный, изолированный случай единичный показатель ненормальности жизни
станет для него проявлением роковой неустороенности мироздания.
Уже в 900-е годы Бунин стремится обнаружить под покровом знакомого и привычного
спрятанную трагическую бездну, создать некий космический, вневременной фон для происходящего. Подмечая в действительности типическое, распространенное, писатель одновременно испытывает непрестанное влечение ко всему необычному, таинственному, загадочному. Ориентация на поэтику удивительного и необыкновенного существовала у Короленко. Но у него она была
вызвана стремлением отразить в творчестве явления еще неясные, неопределившиеся, но которым подвластно будущее. Бунин же рисовал это удивительное, неожиданное, порой страшное,
как нечто сокрытое, до времени притаившееся, но от этого еще более неистовое, ужасное, когда
выплескивается наружу. И люди, особенно привлекавшие Бунина, - это люди большой тоски и
буйной силы, не находящие себе применения в реальной жизни и потому гибнущие бессмысленно и страшно. Они одновременно и мечтатели, испытывающие непонятную душевную тревогу о
чем-то, что резко выделяется из обыденной жизни, ждущие для себя какого-то дела, достойного и
небывалого.
Необычное в людях приковывает к себе внимание писателя, причем необычное, скрывающееся за самой привычной, ничем не примечательной внешностью. Такой прием несоответствия
внутреннего и внешнего используется Буниным неоднократно. Иногда он служит разоблачению
ничтожности и пустоты, прикрывающейся чем-то значительным. Отпечаток мудрости на внешности Таганка и то полное отсутствие даже подобия какой-то внутренней жизни повергают в
изумление учителя, становятся поводом для его раздумий о судьбах русского народа. А любимыми героями Бунина будут те, на чью долю выпало счастье соединять в себе поэтический склад
души с внешностью яркой, неординарной и прекрасной,
Бунин непрестанно сдвигает «добро» и «зло», «красоту» и «безобразие». Зло предстает в
его произведениях зрелой поры лишенным социальных контуров. Он разрабатывает свою фило-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
25
софию страдания и зла, возводя их на уровень вечных, вневременных категорий. Концентрированность зла порождает краткость бунинской новеллы. Замечательным примером могут служить
его поздние «Краткие рассказы».
Внимание к человеку в самые трагические моменты, когда перед ним раскрывается вся
бездна зла, несправедливости, ужасающей безнравственности жизни, находим мы у Гаршина.
Критики, писавшие о нем, были поразительно единодушны: все они склонялись к тому, что в рассказах писателя существует недоговоренность, иногда приводившая даже к неправильному истолкованию, в них мало «воздуха», герои задыхаются в разреженной атмосфере. Объединение
всех жизненных вопросов вокруг проблемы мирового зла вело к тому, что рассказы Гаршина
приобретали монологический характер, свидетельствующий о мучительных поисках истины самим автором. И в бунинских рассказах мы встречаем определенную недоговоренность, может
быть, даже гаршиновского типа29. И для Бунина рассказ от первого лица в раннем творчестве и от
лица героя в годы эмиграции станет определенным показателем «возмущения», хотя это, в свою
очередь, не исключало и возможности резко отстраненной манеры изображения. В монологах бунинских героев многоликость зла, его монополия в мире раскрывается с наибольшей силой. «Я
участник Бурской войны, я, приказывая стрелять из пушек, убивал людей сотнями, — признается
англичанин в рассказе «Братья». - В Африке я убивал людей, в Индии, ограбляемой Англией, а
значит, отчасти и мною, видел тысячи умирающих с голоду. В Японии покупал девочек в месячные жены. В Китае бил палкой по головам беззащитных обезьяноподобных стариков, на Яве и
Цейлоне до предсмертного храпа загонял рикш…» (4-277). Острота чувствования, трагизм восприятия зла присущи и другому герою Бунина – Зотову из рассказа «Соотечественник»: «И тут
порою охватывала меня такая тоска, - тоска какого-то бесконечно далекого воспоминания, - что
человеческим словом не выразишь даже и сотой доли еѐ... Да, да, я же был здесь... и вообще я человек обреченный... Если бы вы знали, как страшно запутаны мои дела! Еще больше, кажется,
чем душа и мысли! Ну, да из всего есть выход. Дернул собачку револьвера, поглубже всунув его
в рот, — все эти дела, мысли и чувства разлетятся к чертовой матери!» (4—405). Такие слова
произносятся в момент высокого духовного напряжения, прозрения, когда окружающее предстает особенно ярко, отчетливо, рельефно.
Традиционный реализм представлялся Бунину слишком спокойным, не охватывающим
все явления действительности в полной мере. В этом — причина частых обращений писателя к
сфере патологических отклонений в сфере психики, «жестокий реализм», обогативший завоеваниями социально-психологическое течение.
29
Так, например, сняв в последней редакции рассказа «Казимир Станиславович» текст записки написанной героем
перед смертью, в которой упоминалось о свадьбе единственной дочери, видимо, и послужившей причиной самоубийства, Бунин оставляет нераскрытыми мотивы поведения героя.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
26
Как мы видим, Бунин явно не оставался безучастным и к процессам, происходившим в литературе нового столетия. Но именно вторая половина 90-х годов становится временем напряженных поисков писателем творческой самостоятельности. Вырабатывается система взглядов,
бесстрашная независимость суждений, поражающих своей необщепринятостью. Но и шаткость, и
неопределенность позиции дают себя знать. Обретение индивидуального видения мира давалось
нелегко, и часто независимость и самостоятельность оказывались мнимой, оборачивались использованием давно известных приемов, повторением банальных истин.
Творческая биография Бунина своеобразно отразила противоречия литературной жизни
своего времени, вследствие чего первый период творчества Бунина представляется более противоречивым, чем последующие. Некоторая тематическая «разбросанность» писателя, воздействие, оказываемое на Бунина существовавшими эстетическими теориями, нерасчлененность
лирики и прозы делают творческий путь Бунина 90-900-х годов менее цельным, пестрым, несвободным от, казалось бы, взаимоисключающих друг друга тенденций. Но занимаемая им в
эти годы особая позиция (враждебность к декадентам и поверхностный «союз» со «Знанием»)
ограждает его творчество от кризисов, имевших место в период реакции и в творчестве модернистов, и в творчестве бывших «знаниевцев». Путь Бунина первых двух десятилетий его творчества — это путь к себе, заявка в литературе на собственный голос, нахождение своего ―Я‖.
Наиболее точно характеризуют искания Бунина этого периода слова А. И. Эртеля, в
которых, как нам кажется, удачно схвачено то, что составит основу эстетической позиции Бунина в дальнейшем: резкие штрихи, мрачные тона, «беспощадная правдивость изображаемого».
«Мне кажется,- писал в 1898 году покинувший творческую стезю писатель писателю начинающему, - что Вы не нашли еще себя. По крайней мере, это чувствуется в неровной манере Вашего письма. В мягкую, нежную и задушевную живопись, в неясно определенные контуры в намеренно слабые, точно на старинных гобеленах краски вдруг врываются резкие штрихи, тоны
яркие до крика — иногда весьма жизненная, но недостаточно сгармонированная с общим колоритом авторского таланта пестрота. Дымка грустной мечтательности по временам прерывается
неприятно шумной сценой, грубой — в художественном смысле — тенденцией, теоретической
выходкой. Впечатление, в свою очередь, получается неровное, часто причиняющее досаду...
...Все тут (в «Учителе» — М.М.), по-моему, совершеннейшая правда. Тип (учителя) нарисован смело, объяснен правильно, включая и его падение, а тем не менее чем-то коробит этот
рассказ — я думаю — чуждым Вашему таланту ―реализмом‖, отсутствием поэтической перспективы, воздуха, как говорят живописцы того, воздуха, что смягчает назойливую грубость и
чрезмерную ―правдивость‖ вещей. Иными словами — ―правда‖-то рассказа только внешняя, та
самая, что видна обыкновенному ―обывательскому‖ глазу — одним словом, это — правда пре-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
27
восходно написанной корреспонденции, а не художественного произведения. И совсем другое
Ваш крошечный, прелестный рассказ ―Кастрюк‖, выдержанный весь в мягком, задумчивом тоне, весь вытекающий из интимных особенностей Вашего таланта, из Вашей художественной
индивидуальности. Мне думается, ―манера‖, в которой написана эта вещица, именно и есть
Ваша постоянная манера, а все остальное — ―от лукавого‖»30.
Период сомнений, душевной смуты был болезненным и длительным. Письма, заметки
Бунина той поры пестрят жалобами на одиночество, непонимание, отчужденность. «Дальнейшие годы уже туманятся, сливаются в памяти — многие годы моих дальнейших скитаний, постепенно ставших для меня обычным существованием, определявшиеся неопределенностью
его. И всего смутнее начало этих годов — самая темная душевная пора всей моей жизни.
Внешне эта пора была одна, внутренне другая: тогдашние портреты мои, выражение их глаз неопровержимо свидетельствуют, что был я одержим тайным безумием» (9—347). Вспоминая
свою жизнь с Варварой Пащенко, он напишет: «Так же внутренне (выделено Буниным. – М.М.)
одиноко, обособленно и невзросло, вне всякого общества, жил я и в пору моей жизни с ней. Я
по-прежнему чувствовал, что я чужой всем званиям и состояниям... Я жил на всех и на всѐ
смотря со стороны, до конца ни с кем не соединяясь» (9—352).
Глава 2
«Ищу я в этом мире сочетанья прекрасного и вечного»
Как же отразилась эта тоска, неудовлетворенность окружающим в творчестве писателя?
1900 год. Стихотворение «На распутье». Используя ситуацию русской народной сказки о
витязе на перекрестке трех дорог, Бунин пытается выразить мучающие его сомнения в правильности избранного им пути:
------------------- Три пути
Вижу я в желтеющих равнинах....
Но куда и как по ним идти?
Где равнина дикая граничит?
30
Цит. по: Бабореко А.К. И.А.Бунин и А.И. Эртель // Русская литература. I96I. № 4. С.151.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
28
Кто, пугая чуткого коня,
В тишине из синей дали кличет
Человечьим голосом меня?
И один я в поле, и отважно
Жизнь зовет, а смерть в глаза глядит.
(1—124)
«Движение Бунина-прозаика от середины 90-х годов к началу 900-х годов проявляется
прежде всего в расширении масштабности кругозора в переходе от наблюдений над от отдельными судьбами крестьян или мелкопоместных к обобщающим размышлениям» (1-476), - замечает комментатор 1-ого тома собрания сочинений писателя. Однако другие исследователи придерживались иного мнения: «Характерно вообще, что на рубеже старого и нового веков, наряду с
ростом литературного мастерства Бунина происходит известное сужение его писательского горизонта, переключение главного внимания с острых социальных проблем /…/ на интимные лирические темы»31.
Налицо явное противоречие. Итак, «сужение» или «расширение» кругозора сопутствовало
формированию творческой индивидуальности Бунина?
То, что изменение манеры письма произошло, было замечено дореволюционными критиками. «Московские ведомости» отметят: «...в рассказах г. Бунина перед нами какая-то отрывочная и неустоявшаяся жизнь... Не человек строит свою судьбу, но судьба, именно судьба через
случайные впечатления, которыми она подвергает человека, бросает его то в одну, то в другую
сторону, заставляя посменно переживать самые разнообразные настроения, в которых общего
разве лишь чувство его крайней беспомощности»32. Им вторят критики И.Джонсон и
А.Богданович. «Прежний г. Бунин представлялся по преимуществу писателем обиженных и угнетенных, занимался общественными явлениями и течениями, интересовался людьми самими по
себе. Если же мы присмотримся к характеру его нового сборника, то... придем к выводу, что теперь у писателя на первом плане его настроение, теперь для него другие люди только повод высказать свои чувства, мысли, ощущения»33 (выделено автором. –М.М.).
Мнение критиков, как видим, было довольно единодушным. Точно было определено и
своеобразие появившихся рассказов: лирическое начало, подчинившее себе все остальное (рассказы представляют собой по сути единый лирический монолог, на фоне которого и раскрывается
душевное состояние героя), поэтическое дыхание, музыкальность, неопределенность, зыбкость
настроения, импрессионистическая образность.
31
Афанасьев В. И.А.Бунин. Очерк творчества. М., I966. С.42.
Московские ведомости. I901. № 240.1 сентября.
33
См.: Джонсон И. Красивое дарование // Образование. 1902. № 12.
32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
29
Яркий пример рассказа такого типа «Перевал». Прозрачная аллегория, рисующая затерявшуюся во мгле (читай — в хаосе мироздания) фигуру путника. Отчаяние, страдание, одиночество
— вот удел человека, брошенного в мир. Здесь начинают звучать ноты, которые позднее составят
ведущую мелодию бунинского творчества периода эмиграции. Открыв сборник 1902 года «Перевалом», Бунин как бы поставил его эпиграфом ко всему последующему творчеству.
Но если мы обратимся к рассказу «На край света» (1894), который, казалось бы, может
быть, полностью отнесен к произведениям, написанным на злобу дня, то увидим, что и он отмечен качеством «переходности». Остро социальная тема «переселенчества» 34 понадобилась Бунину не столько для выяснения причин бедствий народных, сколько для осмысления идеи о вечности и неизбывности человеческого горя и страдания. Старательно приглушая социальный, конкретно-исторический фон, Бунин выводит действие рассказа в запредельную вечность, ставит
происходящее в ряд событий, которые должны подтвердить кратковременность, преходящесть
человеческой жизни: «И только звезды и курганы слушали мертвую тишину на степи и дыхание
людей, позабывших во сне свое горе и далекие дороги.
Но что им, этим вековым молчаливым курганам, до горя или радости каких-то существ,
которые проживут мгновение и уступят место другим таким же — снова волноваться и радоваться и так же бесследно исчезнуть с лица земли. Много ночевавших в степи, много людей, много
горя и радости видели эти курганы.
Одни звезды, может быть, знают, как свято человеческое горе!» (1—55).
Бунин вносит в лирическую прозу рубежа веков нечто необычное, и это характеризуется
следующими моментами. Во-первых, открытие новых, не известных ранее связей между человеком и окружающим миром, природой. В видении, осмыслении мира Бунин следует толстовскому
принципу отражения мира в его психологическом восприятии. Лирическое начало, пронизывающее прозу писателя, возникает как результат взаимодействия окружающей природы и чувств лирического героя, причем помимо традиционного «очеловечивания» природы, отражения в ней
человеческих чувств, мыслей, настроений, Бунин находит и самостоятельный эстетический эквивалент этим чувствам в состоянии природы. Природа «проясняет» чувство человека, запечатлевает его, придает ему одухотворенность.
Трепетное чувство «близкого и неуловимого» счастья придуманной, вообразившейся любви рисуется не прямо и непосредственно, а через описание природы как в рассказе «Заря всю
ночь». Устойчивая символика образов «леса» — «снега» — «пустыни» — «тумана» — в расска-
34
Характерно упоминание В. Муромцевой-Буниной об истории его создания: «Статистик Зверев пригласил его
поехать с ним на переселенческий пункт, откуда чуть ли не все село отправлялось в Уссурийский край. Он под
свежим впечатлением, что с ним бывало редко, написал рассказ...» (Муромцева-Бунина В.Н.Жизнь Бунина. Париж,
I958. С.86).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
30
зах «Новая дорога» и «Эпитафия» воплощает беспредельное чувство одиночества, потерянности
человека в мире, его бессилие и невозможность изменить условия бытия. Прекрасный парусник,
легкая и вольная «Надежда», виднеющаяся на фоне неба, «как сказочная плавучая колокольня»,
«это славное, сильное судно, изящное и гордое, точно королевский бриг», так отличающееся от
«тяжелых, неуклюжих пароходов, дымивших черными, приземистыми трубами, знающих только
свои грузы» (2—269), воскрешает юношеские надежды и стремления, мечты о красоте, счастье,
любви так же, как и звон колокола, раздававшийся в ясные дни на старой городской колокольне.
«... Благовествовать взбирался на колокольню дурачок Васька; но даже эта жалкая фигура не мешает мне вспомнить предвечернее время осеннего дня, ясное небо‚ а в арках колокольни и ту могучую дрожь, которой гудела вершина колокольни вместе со всеми нами... От этого
гудения у нас верещало в ушах, во всем теле; казалось, что вся колокольня с вершины до основания полна голосов, гула и пения... Стояли мы, охваченные восторгом, перед гигантской силой
звуков, замирая от захватывающей дух гордости, сами мы были участниками в возвышенном назначении колокола благовествовать радость. Затерявшиеся в звуках, мы как будто сами носились
по воздуху вместе с разливающимися волнами» (2—202).
В произведениях конца 90-х и 900-х годов почти исчезают объективированные характеры.
И хотя отдельные персонажи еще выделяются, еще продолжают сохранять признаки индивидуальности (Юхым, Василь Шкуть), но отмечены они уже лишь несколькими штрихами. В обрисовке характеров заметно тяготение художника к эскизности и незавершенности. Это объясняется тем, что в прозе первого периода творчества Бунин несколько иначе трактует типические обстоятельства. Полем действий героя становится в первую очередь сфера личных отношений, морально-психологические стороны жизни. Общественно-социальное содержание типических обстоятельств мало интересует писателя в таких рассказах, как «Новый год», «Осенью», «Заря всю
ночь». Присутствовавшее в самых ранних, «народнических» рассказах Бунина — «Вести с родины», «Танька», «На край света», - оно постепенно уходит на второй план, чтобы вновь с большей
силой и отчетливостью выступить в рассказах и повестях 10-х годов.
И это новое понимание взаимодействия характеров и обстоятельств приводит к рождению
первого бунинского шедевра – рассказу «Антоновские яблоки» (1901), в котором воплотился
результат творческих исканий художника этих лет.
Бунин был убежден, что не должно быть «деления художественной литературы на стихи
и прозу», и признавался, что такой взгляд кажется ему «неестественным и устарелым». «Поэтический элемент, - продолжал он свою мысль, - стихийно присущ произведениям изящной словесности одинаково как в стихотворной, так и в прозаической форме. Проза также должна отличаться тональностью. Многие чисто беллетристические вещи читаются как стихи, хотя в них
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
31
не соблюдаются ни размер, ни рифма… К прозе не менее, чем к стихам, должны быть предъявлены требования музыкальности и гибкости языка» (9 -539).
Эти требования отчетливо воплотились в поэтике рассказа «Антоновские яблоки». В
этом произведении отчетливо явлено лирическое начало, подчиняющее себе все остальное. Лирика как бы «ведет» за собой прозу. Писатель активно использует уподобления, метафоры, эпитеты, первоначально возникшие в его стихах и переживающие здесь свое второе рождение. Повествование течет, повинуясь лишь прихотливому настроению художника, изредка прерываясь
размышлениями «по поводу», которые вплетаются в ткань повествования, почти не обнаруживая шва. Благодаря насыщению повествования поэтической образностью, метафорами, вырабатывается особый лаконизм, сопряженный с магической плавностью и завораживающей протяженностью. Повторы слов, паузы создают выразительный музыкальный лад. Вот лишь один отрывок из «Антоновских яблок»: «Вспоминается мне ранняя погожая осень.<…> Помню раннее,
свежее, тихое утро… Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и - запах антоновских яблок, запах меда и осенней
свежести»35. Предельная концентрированность деталей, смелость сравнений производят впечатление нарядности, богатого убранства повествования, остающегося при этом строгим, резким, четким. Не здесь ли кроются истоки своеобразия более поздней прозы писателя, которая
получила название «парчевой»?
«Антоновские яблоки» явили собой необыкновенный взлет мастерства Бунина, до этого
уже почти 10 лет плодотворно работавшего в литературе. В рассказе явно произошла и идейная
«переориентация» писателя. Как уже упоминалось, ранний Бунин работал преимущественно в
русле, близком народническому умонастроению, т.е. его произведения пронизывала жалость к
погибающим, разбросанным по отдаленным уголкам России крестьянам, к нищающей деревне.
Он касался социальных проблем, обозначая пропасть между власть имущими и людьми, обделенными самым необходимым. Теперь же главным в его вещах становится настроение. Настроение прощания, горечи по навсегда утрачиваемому, растворяющемуся в дымке времени укладу жизни, обычаям, привычкам, настроение, определяемое тем, что человек всегда склонен
поэтизировать то, что теряет. От общественного содержания, которое во многом конструировало его ранние вещи, писатель переходит к живописанию эмоциональных состояний, которые и
становятся главным «событием», «сюжетом» произведения. Один из критиков, современников
Бунина, зафиксировал эту особенность в следующих словах: «Фабула, рассказ, все отошло на
35
Бунин И.А.Собр. соч. в 8-ми томах. М., 1994. Т. 2. С. 172. Цитаты из «Антоновских яблок» приводятся по этому
изданию в тексте с указанием тома и страницы в скобках.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
32
задний план, все заменилось «настроением», и значительная часть <…> этих рассказов скорее
напоминают стихотворения в прозе»36.
В «Антоновских яблоках» взаимодействие окружающей природы и чувств героя предельно интенсивно. Для Бунина, по его собственному признанию, «мир – зеркало, отражающее
то, что смотрит в него. Все зависит от настроения. Много у меня было скверных минут, когда
все и вся казалось глупо, пошло, мертво, и это было, вероятно, правда. Но бывало и другое, когда все и вся было хорошо, радостно и осмысленно»37. И пояснял, когда его издатель
В.С.Миролюбов упрекнул в пристрастии к изображению природы: «Я ведь о голой и протокольно природе не пишу. Я пишу или о красоте, то есть, значит, все равно, в чем бы она ни была, или же даю читателю, по мере сил, с природой часть своей души. <…>. И разве часть моей
души хуже какого-нибудь Ивана Петровича, которого я изображу?» (2-540).
Но писатель «не отказывался» и от изображения людей. Однако теперь его герои заняты
главным образом тем, что переживают самые разнообразные настроения, вызываемые внешними впечатлениями. Отражение мира отныне возникает в его произведениях в психологическом преломлении.
А природа позволяет вжиться в чувство человека. Как уже отмечалось, «Бунин не только
открывает чувство в состоянии природы, но и как бы проясняет человеческое чувствосостояние через описание природы, которое приобретает в его рассказах ―самостоятельное‖ эстетическое значение своеобразного эквивалента этого чувства-состояния»38.
Связь человека с миром природы очень важна в бунинской концепции личности. В ранних рассказах Бунина пейзаж — одно из ведущих средств психологической характеристики.
Пейзаж как средство психологической характеристики может даваться по контрасту, но чаще
используется параллелизм в изображении природы и внутренней жизни человека. Пейзаж у Бунина не только подчеркивает настроение героя, но и раскрывает авторское отношение к происходящему. В эти годы человек для Бунина неотъемлемая часть природы.
Но очеловечивание природы, о котором все же в первую очередь говорят исследователи, сравнение некоторых моментов жизни людей с явлениями природы встречаются и у Тургенева, Чехова, Толстого. Но у Бунина природа обычно выступает как нечто самостоятельное,
воплощающее все Прекрасное, что есть в жизни. Это Красота, гармония, призванная уравновесить жесткое, безобразное, тяжелое в жизни людей. Пейзаж Бунина не всегда является параллелью к чувствам и мыслям человека. Природа выступает не только как пояснение и дополнение
36
37
38
Мир Божий. 1902. № 5. С. 111-112.
Цит. по: Бонами Т.М. Художественная проза И.А.Бунина (1887-1904). Владимир, 1962. С. 13.
Кучеровский Н.И. О стиле лирической прозы И.А. Бунина // Проблемы мастерства в изучении и преподавании
художественной литературы. М., 1967. С. 18.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
33
к переживаниям героя, но как нечто самостоятельно ценное. Она не только отражает, проясняет
состояние людей, а существует как бескрайний мир, с которым может слиться человек, когда он
счастлив. Самый высший критерий оценки человека для Бунина – это умение человека чувствовать свое единение с природой.
Необыкновенная лиричность, прозрачность красок, акварельная легкость рисунка присуща Бунину в описании природы. Природа для Бунина – это начало всех начал, святая святых,
это воплощение жизни такой, какою она должна быть. Однако стоит все же напомнить, ч в произведениях последнего периода природа может выступать и как сила, равнодушная или даже
враждебная человеку. Она дается безотносительно к внутреннему миру героев. И тогда Бунин
говорит нам о мире грозном, величественном, полном мистики в своей непознанности и непознаваемости.
Первоначально «Антоновские яблоки» предназначались для книги «Эпитафии», задуманной Буниным как прощальное слово, сказанное им вослед уходящему миру русского дворянства. В нее должны были войти еще рассказы «Руда» и «Новая дорога». Время написания
этих произведений - время окончательного разорения «дворянских гнезд» и исчезновения особого быта, рожденного временем, когда дворянская жизнь среднего достатка имела еще сходство с богатой мужицкой жизнью. И если в 1890-е годы эстетический идеал писателя связывался
с изображением простого человека, его трудовой жизни, то в 1900-е годы эстетически ценным
становится раскрытие внутренней сути дворянского бытия.
Четырехчастная композиция «Антоновских яблок» полна глубокого смысла. По музыкальной наполненности она соотносима с сонатой, также часто состоящей из 4-х частей. Первая
часть – воспоминание о сборе яблок - вызывает мажорно-торжественное настроение. Запах яблок ассоциируется с радостью, соединяется душистым дымом вишневых сучьев, ароматом меда, осенней свежести, новой соломы и мякины. Рефреном звучат слова «славно», «хорошо»,
«бодро», сопровождающие разнообразные состояния. Цветовой и звуковой ряд отличаются насыщенностью, интенсивностью: золотой сад, коралловые рябины, голубоватый дым, бриллиантовое созвездие Стожар, багровое пламя костра. Картины, возникающие перед взором повествователя, чудесно-сказочны. Тени, отбрасываемые фигурами людей, напоминают великанов.
Автор запечатлевает «картинки», призванные подтвердить довольство, крепость, основательность, устойчивость деревенской жизни. Даже ноги старостихи «тупо и крепко» упираются в
землю. Нарядны девки-однодворки в красных сарафанах, красивы «дикарские» костюмы дворовых. Подробно описывается одежда одной из женщин: на голове «рога» - «косы положены по
бокам макушки и покрыты несколькими платками, так что голова кажется огромной; ноги, в
полусапожках с подковками, <…>; безрукавка – плисовая, занавеска длинная, а понева – черно-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
34
лиловая с полосами кирпичного цвета и обложенная на подоле широким золотым «прозументом» (2-173). Подробные описания замедляют повествования, образуют особые «лакуны», когда автор словно призывает остановиться и насладиться созерцаемым. И уже в этом рассказе
появилось присущее Бунину умение видеть красоту даже в отталкивающем: у мещанина, торгующего всякой мелочью, в помощниках брат – «картавый шустрый полуидиот», лицо старостихи – «широкое, сонное», а сама она «важная, как холмогорская корова» (2-173). И все эти
«неприглядные» детали составляют единое целое с бойким, нарядным, шумным деревенским
миром, где особо выделена группка трогательных мальчишек-покупателей. Они - в коротеньких
порточках, мелко перебирают босыми ножками (уменьшительно-ласкательные суффиксы, к которым прибегает в данном случае Бунин, призваны указать на трепетно-незащищенное, слабое,
робкое, что тоже является частью ликующего мира).
Автор хочет приобщить к постижению этого дивного целого читателя, поэтому часто
использует глаголы 2-ого лица единственного числа: «идешь», «пробежишь», «вскинешь»,
«встрепенешься»… Бунин легко переходит от первого лица, которое призвано передать личные
наблюдения рассказчика, ко второму, призванному доказать всеобщность переживаемых ощущений. И подобная «игра» с использованием глаголов должна быть признана филигранной.
Также обращает на себя внимание контрастность сопоставлений (праздничная гамма наступившего утра и зловеще-ясный колорит ночи), выливающаяся в итоге в гармоничность общего
звучания, нарушаемого – как предостережение – прерывистым характером звуков: скрипом телег, стуком падающих яблок. Звуковые «перебивки» рождают ощущение тревоги, которую подтверждают словно невзначай сказанное мещанином о старостихе: «Хозяйственная бабочка!
Переводятся теперь такие…» (2-173).
Так впервые в рассказе возникает мотив разрыва связи времен. Но и эти слова тонут в
великолепии окружающего мира, который воспринимается вечным наряду с космосом, мирозданием. Недаром в конце этой части взгляд рассказчика устремляется к черному небу с «огнистыми полосками падающих звезд», проникает в его «темно-синюю глубину». И как итог всего
пережитого звучит восклицание: «… как хорошо жить на свете!» (2-174).
Настроение второй части призвано подтвердить былое довольство и благополучие деревенской жизни. Народ – прибран и доволен, мужицкая жизнь – богатая, постройки – домовитые. Мужицкое существование вообще кажется Бунину заманчивым, видит он его в идеализированно-привлекательном образе, через внешние приметы: чистые замашные рубахи по праздникам, несокрушимые сапоги с подковами, обед у тестя с горячей бараниной на деревянных тарелках, с ситниками, сотовым медом, брагой. Жизнь барчука в описываемое писателем время
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
35
еще неотделима от жизни дворовых: перед охотой он наскоро в людской завтракает горячей
картошкой и черным хлебом с крупной солью.
Но особенно устойчивой и крепкой выглядит усадьба тетки рассказчика Анны Герасимовны - «небольшая, но вся старая, прочная, окруженная столетними березами и лозинами» (2177). В поведении дворовых еще чувствуются отголоски крепостного права. Помещичий дом
стар, «невелик и приземист», стоит «во главе двора, у самого сада – ветви лип обнимали его»,
«но казалось, что ему и веку не будет, так основательно глядел он из-под своей необыкновенно
высокой и толстой крыши, почерневший и затвердевшей от времени» (2-177). У дома – два
крыльца с колоннами, на фронтоне сидят сытые голуби, в комнатах – запах яблок, мебели красного дерева, сушеного липового цвета. Да и сама тетушка, ведущая разговоры о былом, тоже
«прочная», важная, приветливая, угощающая славным обедом. Бунин во вкусом живописует
подаваемые блюда. Но главное угощение - яблоки всевозможных сортов – «дули», «бельбарыня», боровинка, плодовитка. Даже сами названия звучат привлекательно, тепло, радушно…
Но постепенно мелодия печали становится все более различима, усиливается при обращении к жизни природы, на что указывает набирающая силу цветовая – серебристо-синяя –
гамма: перламутровые стекла, лиловатый туман. Так возникает тема угасания, старения, изживания… Начинают преобладать слова с корнем «старый». Жизнь на исходе, у последней черты
– вот то ощущение, которым должен проникнуться читатель. Тема смерти возникает при упоминании о долголетии стариков и старух Выселок, причем писатель подает ее не одухотворенно, а приземленно-физиологично. Панкрату почти сто годков, и он чувствует, что «зажился».
Старуха его «подслеповато смотрит куда-то вдаль из-под грустно приподнятых бровей, трясет
головой и точно силится вспомнить что-то» (2-176). Она уже приготовилась к уходу: купила
себе на могилу большой камень, саван – с ангелами, крестами, молитвой, напечатанной по краям. Повар тетушки дряхл, из почерневшей людской выглядывают какие-то ветхие старики и
старухи. «Последние могикане», по определению Бунина.
Но еще веет из сада «бодрой осенней прохладой», еще на памяти деревенские приметы –
«ядреная антоновка – к веселому году» (2-176), «осень и зима хороши живут, коли на Лаврентия вода тиха и дождик» (2-172).
Третья же часть символизирует собой последнюю вспышку проявлений жизни перед
ее полнейшим исчезновением. Усиливается мотив заброшенности, единичности, невосполнимости прежнего. После былого изобилия – «в саду найдешь случайно забытое мокрое и холодное яблоко» (2-181), уже «нет троек, нет верховых «киргизов», нет гончих и борзых собак, нет
дворни» (2-178). Постепенно угасает и природа, и помещичья жизнь: «ледяной ветер» гонит
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
36
«хмурые тучи», голубой цвет неба – «жидкий», пепельные облака похожи на «космы». Прошлое проступает только с «пожелтевших» страниц «дедовской книги». Великолепие сцены
охоты воспринимается как агония больного, «прощальный праздник осени». Верховодит им –
шурин рассказчика Арсений Семеныч – высокий ростом, стройный, худощавый, широкоплечий, похожий на цыгана красавец. Он одет в малиновую рубаху, бархатные шаровары. У него
дикие выходки: он пугает собравшихся в доме гостей и залезшую на стол черную борзую выстрелом из револьвера. Но все это создает особую канву бытия, выписано с любовью, выглядит
ярко, привлекательно, необычно. Как и подробно описанные ощущения охотника, слившегося в
погоне за зверем с лошадью. Бунин рисует картину, полную звуков (фырканье и хрипы лошади,
отчаянные вопли преследователей, бурный лай и «стоны» собак), красок (ковер черной осыпавшейся листвы, раскинувшиеся зеленя), запахов (грибная сырость, перегнившие листья, мокрая древесная кора, лошадиный пот, шерсть затравленного зверя), внутреннего напряжения
(опьяняющая мысль о поимке зверя, глоток ледяной сырости воздуха, попойка после завершения охоты).
Но вот скрылись из глаз стая и охотники, и сразу охватывает «мертвая тишина», будто
попал в «заповедные чертоги» (2-180). А вслед за этим «безнадежно-тоскливо звенят рога» (2181), созывая разбежавшихся собак. В окружающем начинают преобладать серые оттенки,
пришедшие на смену осеннему буйству красок, проступает запах плесени. При этом усиливается субъективность восприятия происходящего: автор от эпически спокойного тона воспоминаний переходит к эмоционально окрашенному переживанию: «яблоко покажется (курсив мой. –
М.М.) необыкновенно вкусным» (2-182). Воспоминание о прошлом рождает двойственное чувство: грусть смешивается с памятью о радостных минутах, имевших место когда-то. Так и молодому крепкому сну, который сморит после охоты, не способно помешать то, что засыпаешь
на кровати, на которой, вероятно, умер старик, чье имя окружено мрачными крепостными легендами.
В этой части особенно важно сопряжение динамики и статики, жизни и смерти. Сцены
охоты даны как непрестанное перемещение, обрисованное с помощью глаголов движения: помчишься, мелькают, выскочишь, наддашь. Столь же насыщенно и ярко воспроизведено завершение охотничьей страды – «все ходят из комнаты в комнату <…>, беспорядочно пьют и едят,
шумно передавая свои впечатления…» (2-181). Но это кипение жизни будто «застывает», прерывается при виде «убитого матерого волка, который, оскалив зубы, закатив глаза, лежит с откинутым на сторону пушистым хвостом среди залы и окрашивает своей бледной и уже холодной кровью пол» (2-181). Так Бунин напрямую сталкивает жизнь и смерть.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
37
Зато пребывание в доме на следующий после охоты день предстает как царство спокойствия и тишины, где главным становится погружение в «культурное» прошлое, запечатленное
в книгах ушедших столетий. Через прикосновение к старинным книгам восстанавливаются утраченные связи. Исчезнувшая жизнь навечно запечатлена в причудливой вязи и «манерном слоге» осьмнадцатого века. Им буквально «упивается» рассказчик. Как и напыщенносентиментальными фразами, переполняющими повести эпохи романтизма с их причудливыми,
немного нелепыми на современный вкус названиями - «Тайны Алексиса», «Виктор, или Дитя в
лесу». Автор от «любимых старинных слов», запаха кожи, источающей приятную кисловатость,
напоминающую старинные духи, чувствует такое же непреходящее щемящее волнение, как ранее от слов диалектных, к которым он прибегал при описании крестьянского быта: «ободняется», «пунька», «вприческу», «меры», - и запаха яблок, костра, дыма… И точно так же, как деревенские девки, бабы и мальчишки, прекрасны для него аристократические «головки в старинных прическах», что на фамильных портретах «кротко и женственно опускают свои длинные ресницы на печальные и нежные глаза…» (2-183). Все это «старинная мечтательная
жизнь», от которой осталось только воспоминание!
И как итог – четвертая часть – воспроизводящая наступившее разорение, оскудение,
конец былого величия. Ушедшее время отмеривают краткие фразы: «Перемерли старики в Выселках, умерла Анна Герасимовна, застрелился Арсений Семенович» (2-183). Звучат они скорбно, как заупокойная молитва. Свет как бы меркнет, все заволакивает тьма, деревня напоминает
пустыню, по которой гуляет ветер. Но так не хочется прощаться с прошлым, и рассказчик,
словно уговаривая себя, повторяет: «Но хороша и эта нищенская мелкопоместная жизнь!» (2183), «Хороша и мелкопоместная жизнь» (2-183). И в доказательство он приводит и «запах дыма», которым по-прежнему веет от жилища, и дух зимней свежести, источаемый ворохом соломы, и шум людской, где «девки рубят капусту» и поют «дружные, печально-веселые деревенские песни» (2-183). Но все же о призрачности новой жизни, о запустении говорит бледный
свет осеннего утра, синеватые пасмурные дали, почерневшие листья и убогий, какой-то вымороченный обряд ежедневных дел, отныне определяющих образ жизни мелкопоместного дворянина. Вместо комнаты, украшенной портретами, - голые стены кабинета, вместо малиновой рубахи – распоясанная косоворотка, вместо красавца хозяина – коренастая фигура в шароварах с
заспанным лицом татарского склада, окутанная запахом дешевого табака и махорки. Из сеней
несет псиною, в саду пахнет промерзшей за ночь листвой. Да и сам сад – «обнаженный», редкий, с наполовину вырубленной березовой аллеей. А сытых голубей и кобчиков, сидящих на
телеграфных проводах словно «черные значки на нотной бумаге» (2-183; удачно найденное писателем сравнение!), заменили нахохленные галки.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
38
Конец былого дворянского царствования отмечен «грустной безнадежной удалью», которая и составляет основное «настроение» обитателей запущенных усадеб: они опять вечерами
собираются вместе, поют под гитару, пьют, охотятся. Но все это – не более чем дань прошлой
жизни, совершаемой по привычке, потому что борзых нет, и охота уже не та, и пьют на последние деньги, и хутор затерян в российских полях, и шутки невеселы, и приходится «прикидываться» довольным, не замечающим, что происходит на самом деле. Потому и заканчивает писатель повествование о былом великолепии прошлой жизни русской народной песней о заметенной белым снегом пути-дороге.
Так, по Бунину, оказалась затерянной и погубленной судьба русского дворянства.
Писатель в «Антоновских яблоках» не просто расширил сферу своих наблюдений. Он
явно перешел к обобщающим размышлениям. Поэтому судьба конкретной деревни Выселки и
конкретных людей может восприниматься как общая судьба всего дворянского сословия да и
всей России в целом. И перед тем как рассказать о последних радостях мелкопоместного дворянства, Бунин делает последнюю «остановку» в своем повествовании, описывая молотьбу. Казалось бы, опять кипит дружная работа, людей объединяет единый порыв: «девки торопливо
разметают ток, бегают с носилками, метлами», зерно «с жужжаньем и свистом пролетает в барабан и растрепанным веером возносится из-под него кверху», постепенно «все звуки сливаются в приятный шум молотьбы», все быстрее начинают мелькать «красные и желтые платки, руки, грабли, солома» (2-184,185). Но нет прежней радости в этом совместном действии: его сопровождает «однообразный крик и свист погонщика», через равные промежутки времени хлещущего кнутом ленивого мерина, барабан в риге гудит слишком настойчиво, летящее хоботье
накрывает все окружающее облаком пыли, и барин стоит, «весь посеревший от него». А то, что
Бунин подробно описывает, как «лениво натягивая постромки, упираясь ногами по навозному
кругу и качаясь, идут лошади в приводе», среди которых выделяется бурый мерин, который
«совсем спит на ходу, благо глаза у него завязаны» (2-184), наводит на мысль, что столь же механичной, неодухотворенной, ленивой и обреченной стала жизнь, которую отныне оживляют
одни воспоминания да грезы «наяву». Недаром рассказчик все время так настойчиво повторял:
«И вот я вижу себя снова в деревне, глубокой осенью» (2-183); «и вот я вижу себя в усадьбе
Арсения Семеныча…» (2-179), «закроешь глаза – вся земля так и поплывет под ногами» (2183). Да, живет он отныне только воспоминаниями, будто с закрытыми глазами…
Вывод Бунина однозначен: только в воображении, только в памяти остается время счастливой, беспечной молодости, острых ощущений и переживаний, гармоничного существования в единении с природой, жизнью простых людей, величием космоса.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
39
В данном рассказе оказались сведены воедино философская, эстетическая и историческая концепция писателя. «Мужицкое» и «барское» благополучие прошлого контрастно противопоставлялись одичанию и беспросветности настоящего. Плавно, будто скользя в минуэте,
торжественно-величаво выписывал Бунин уходящие навсегда обычаи: «удивительный обед: вся
насквозь розовая ветчина с горошком, фаршированная курица, индюшка, маринады, красный
квас – крепкий и сладкий-пресладкий» (2-178; вспомним державинское: Шекснинская стерлядь
золотая, каймак и борщ уже стоят; в графинах вина, пунш, блистая то льдом, то искрами, манят…»), праздничную осеннюю ярмарку, ритуалы охотничьих сборов. Вечные старухи и старики Выселок как бы олицетворяли собой непоколебимую прочность дворянского бытия, нарушенного, однако, неумолимым ходом времени. Усадебная жизнь представала неким «потерянным раем», блаженство которого, конечно, не могут возвратить к жизни жалкие потуги мелкопоместных дворян, воспринимающиеся скорее как пародия на былую роскошь. Дыхание прекрасного, некогда наполнявшее старинные дворянские усадьбы, аромат антоновских яблок уступили место запахам гнилости, плесени, запустения.
Горький совершенно справедливо воспринял эстетический идеал писателя как попытку
соединить прекрасное и вечное, сказав по прочтении «Антоновских яблок»: «Люблю я /…/ отдыхать душою на том красивом, в которое вложено вечное»39. В 1901 году Бунин подтвердил
это мнение в своем стихотворении «Ночь», написав: «Ищу я в этом мире сочетанья прекрасного
и вечного» (1-149). Но Горький все же проинтерпретировал «Антоновские яблоки» в традиционно социологическом духе - как «пахнущие отнюдь не демократично»40, т.е. намекнул на пристрастие Бунина к крепостническому времени. Но одновременно то ли язвительно, то ли завистливо произнес: «Нет, хорошо, когда природа создает человека дворянином, хорошо!»41.
Над сословной «зависимостью» Бунина, действительно гордящегося своей принадлежностью к дворянскому сословию, и тем, что он является потомком Жуковского и поэтессы Анны Буниной, посмеялся и А.И. Куприн, создав пародию, названную «Пироги с груздями». Начиналась она так: «Отчего мне так кисло и так грустно, и так мокро? Ночной ветер ворвался в
окно и шелестит листами шестой книги дворянских родов (Бунин очень гордился тем, что туда
вписана его родовая фамилия. – М.М.). Странные шорохи бродят по старому помещичьему дому. Быть может, это мыши, а быть может, тени предков? Кто знает? Все в мире загадочно. Я
гляжу на свой палец, и мистический ужас овладевает мной! Хорошо бы теперь поесть пирога с
груздями. Но как он делается? Сладкая и нежная тоска сжимает мое сердце, глаза мои влажны.
Где ты, прекрасное время пирогов с груздями, борзых, густопсовых кобелей, отъезжего поля,
39
Горьковские чтения 1958-1959. М., 1961. С. 19.
Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 28. М., 1955. С. 201.
41
Горьковские чтения 1958-1959. С. 16.
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
40
крепостных душ, антоновских яблок, выкупных платежей? С томной грустью на душе выхожу я
на крыльцо и свищу лиловому облезлому индюку. Старый, бельмистый кобель «Завирай» чешет хребтистую, шелудивую спину о балконную балясину. Садовник Ксенофонт идет мимо, но
не ломает шапки. В прежнее время я бы тебя, хама, на конюшню»42… и т.д.
Несомненно, Куприну удалось схватить основные особенности бунинской прозы: внимание к конкретике, почти физиологические подробности, точность изображения действительности. Но глубину бунинского восприятия уходящего времени, ностальгию по исчезающим,
почти не осязаемым уже приметам быта он не оценил, сделав акцент на будто бы присущем Бунину пристрастии к барскому укладу, идеализации крепостнических отношений. Он, конечно,
не мог знать, что, по сути, «Антоновские яблоки» выросли из запавшего в память Бунина эпизода его юности: «Нынче почти весь день пропадал на охоте… <…> проснулся я <…> рано.
Вышел на крыльцо и увидал, что начинается совсем осенний день. Заря – сероватая, холодная, с
легким туманом над первыми зеленями… крыльцо и дорожки по двору отсырели и потемнели.
В саду пахнет «антоновскими» яблоками… Просто не надышишься! <…> как я люблю осень!..
У меня не только пропадает всякая ненависть к крепостному времени, но я даже начинаю невольно поэтизировать его. Хорошо было осенью чувствовать себя именно в деревне, в дедовской усадьбе, с старым домом, старым гумном и большим садом с соломенными валами! Хорошо было ездить целый день по зеленям, проезжать по лесным тропинкам, в полуголых аллеях, чувствовать лесной, холодный воздух!.. Право, я желал бы пожить прежним помещиком!
Вставать на заре, уезжать в ―отъезжее поле‖, целый день не слезать с седла, а вечером, с здоровым аппетитом, с здоровым, свежим настроением возвращаться по стемневшим полям домой, в
усадьбу, где уже блестит, как волчий глаз на лесной опушке, далекий огонек дома… Там тепло,
уютно, освещенная столовая <…>» (2-538).
В этом отрывке ощутимо не желание оказаться в положении владельца крепостных душ,
а стремление почувствовать себя человеком, свободным от мелочных дел, не думающем о материальных предметах, зависимости от денег, способным бездумно отдаться естественному течению событий, не знающим тягот и треволнений обыденной жизни, «выпадающим» из времени, а значит, владеющим им беспредельно! «Идейная» критика, Горький, Куприн не поняли того, что Бунин писал не о крепостническом прошлом, не о природе в «чистом виде», а о красоте!
Он рано осознал, что писать о красоте - значит писать обо всем сущем, поскольку красота растворена в каждом явлении бытия:
Радость жизни во всем я ловлю –
42
См.: Куприн А.И. Пироги с груздями // Жупел. 1906. № 3.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
41
В звездном небе, в цветах, ароматах.
(1-114)
И еще:
Вон радуга… Весело жить
И весело думать о небе,
О солнце, о зреющем хлебе
И счастьем простым дорожить:
С открытой бродить головой,
Глядеть, как рассыпали дети
В беседке песок золотой…
Иного нет счастья на свете.
(1-119)
Так презрение к вырождающейся современности и исчезновение того прошлого, к которому обращены все помыслы художника, приводило к появлению в творчестве писателя «вневременных ценностей». Бунину удавалось под обыденным течением жизни в прошлом вскрывать истинно прекрасное и неуничтожимое временем. В «Антоновских яблоках» определилась
индивидуальная манера Бунина, ставшая ведущей для него на ближайшие несколько лет: мягкая, нежная, задушевная живописность, задумчивый тон, неясно выписанные контуры, намеренно слабые, словно на старинных гобеленах краски, дымка грустной мечтательности, поэтическая перспектива, воздух, который пронизывает все повествование.
Горький сравнил талант Бунина с «матовым серебром»43 и советовал ему отточить его в
нож, чтобы поражать зло. Но талант Бунина служил Красоте, Разуму, Добру и Жизни. Писатель
шел от вещей к словам, в первую очередь живописуя «материю», предметный мир. Ведь бунинские усадьбы – это на самом деле не усадьбы «вообще», не некий благостный рай, а знакомые до
мелочей Выселки, дом тетушки, поместье шурина. Многочисленные детали, запомнившиеся подробности придают изображению объемность, единственность, неповторимость. Возникает своеобразный культ живого и прекрасного, рождается чувственная любовь к миру, наполненному запахами, звуками, красками, всем видимым, слышимым, осязаемым. И читатель «Антоновских
яблок» чувствует «счастье просветленья, / Высокий трепет приобщенья / К духовной жизни, красоте!» (1-77), как писал Бунин в одном из своих стихотворений.
Анализ «Антоновских яблок» позволяет утверждать, что напрасно искать у Бунина в это
время единство настроения. То, что принято считать непременной принадлежностью бунинского
43
Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 28. С. 153.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
42
творчества начала 900-х годов — минорные осенние тона, светлая печаль, все пронизывающая
грусть, — может быть отнесено лишь к некоторым произведениям. Но в других на смену минорной тональности приходит неуслышанный большинством критиков мажор. Как бы опровергая
настроение «Эпитафии», «Тумана», пронизывающее их ощущение одиночества, Бунин напишет:
«Но и мы несли в ночь и туманы искру божественной тайны — наши мысли и чувства, нашу
братскую близость человека к человеку и нашу молодую дружбу, сознание которых так сладостно перед лицом того вечного и враждебного, чем окружает нас мертвая природа и что порождает
высшее проявление человеческого духа — поэзию» (2—440). В этом отрывке высказаны писателем мысли, впоследствии не встречающиеся. Человек, его чувства поставлены над «мертвой»—
эпитет пожалуй, единственный раз употребленный Буниным, — природой. И исчезает призыв к
успокоительному уподоблению природному миру, утверждается единственность и неповторимость человеческого духа.
Противоречивость настроения, о которой говорилось в процитированном выше в письме, неустоявшийся взгляд на мир действительно были свойственны раннему Бунину. И как сменяющее
ночь, туман, страх и холод прекрасное солнечное утро вступало в свои права, так и настроение
печали и тоски, владеющее лирическим героем, сменялось бодростью, радостью, надеждой. В переплетенье света и печали, туманных мрачных ночей и ослепительно сияющих дней, закатов и
рассветов создает художник свой мир. Осенние тона, поэзия увядания, тишина и печаль — вовсе
не необходимые атрибуты ранних 6унинских миниатюр. В «Автобиографической заметке» он
выступал против подобных определений: «А между тем человек-то был я как раз не тишайший и
очень далекий от какой бы то ни было определенности: напротив, во мне было самое резкое смещение и печали, и радости, и личных чувств, и страстного интереса к жизни, и, вообще, стократ
сложнее и острее жил я, чем это выразилось в том немногом, что я печатал тогда» (9—264).
Поэтому и нельзя принимать на веру утверждение, что «у Бунина почти нет природы, густо залитой солнцем, кипящей жизнью, как на полотнах Льва Толстого»44. Ведь божественная и
беспричинная радость бытия вдруг овладевает героем Бунина, отодвигает в сторону заботы, тяготы жизни, преследующий страх смерти. Можно поспорить с теми литературоведами, которые
особенностью жизненной и эстетической позиции Бунина на рубеже веков считают эстетизацию
одиночества, его «сладостную безнадежность», апологию страдания, благословение бессилия.
Но Бунин склонен к контрастам. «Странная, необъяснимая вещь — жизнь вообще... Пока
живешь — не чувствуешь жизни. Согласись, что это очень контрастно, дико в сущности, и ду-
44
Михайлов О.Н. И.А.Бунин Очерк творчества. С. 41.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
43
маю, что это происходит потому, что мы не умеем ценить жизни»45, - делился писатель своими
наблюдениями.
И жажда жизни, и радость, и проклятие этой жажды, как порождающее новые страдания, в единстве и неразрывности этих ощущений весь Бунин, начиная с первых писательских шагов.
Умение наслаждаться жизнью, чувствовать еѐ красоту всегда было присуще художнику. Только
такой, влюбленный в жизнь человек, может найти в самом обычном поэзию прекрасного: «Впереди вода блестела ослепительно, около лодки становилась все глубже, тяжелей и прозрачней.
Весело было погружать в нее весла, чувствовать еѐ упругость и смотреть, как взлетают из-под
весла брызги... Звон колокола, чистый и нежный, доносился до нас, сладко было слушать его, сидеть с закрытыми глазами и чувствовать ласку солнца на лице и мягкую прохладу от воды» (2—
238; курсив мой. – М.М.). И как итог всего: «Какое это великое счастье — жить, существовать в
мире, дышать, видеть небо, воду, солнце» (2—239).
Но вслед за восклицанием о торжестве жизни в том же рассказе («Туман») последует вопрос: «И все же мы несчастны! В чем дело?» Ответ будет неутешительным: «В кратковременности нашей, в одиночестве. В неправильности нашей жизни... И все мечтатели, все любившие и
молодые когда-то, все, которые приходили сюда за счастьем, все, уже прошли и скрылись навсегда. Так пройдем и мы с тобой...» (2—239).
Мимолетное ощущение счастья исчезает перед лицом неумолимой вечности, несущей с
собой небытие и забвение. Но такое острое чувство «кратковременности нашей» возможно только благодаря восторженному приятию жизни. Много позже это же чувство передадут слова из
«Жизни Арсеньева» о том, что некоторые люди обладают обостренным чувством смерти обычно в силу столь же обостренного чувства жизни. Но уже сейчас кратковременная жизнь человека, проходящая на фоне грандиозного бытия природы, убогость и некрасивость этого отдельного существования повергают художника в отчаяние, одновременно укрепляя его привязанность к сиюминутному бытию.
Наиболее отчетливо эта мысль Бунина воплотится в «Веселом дворе», как противоречие
между роскошью окружающего мира, звенящего голосами птиц, неумолчным говором цикад, наполненного пьянящим ароматом цветов и трав, и убогостью, жалкостью и нищетой, которую
ощущает героиня. А пока, обращаясь ко «всем друзьям нашим по скитаниям, мечтам и чувствам»(2—240), Бунин призывает возвысить нашу жизнь до красоты природы, искусства и религии,
«наполнить еѐ истинными радостями и разделить эти радости с людьми» (2—240).
Глава 3
45
Цит. по: Бонами Т.М. Художественная проза И.А.Бунина (I887—I904). С. 1З1.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
44
«Воистину зловещи и жестоки твои дела, творец»
Невольно возникает вопрос: а существовало ли время, когда это противоречие не осознавалось так остро, когда гармония природы находила соответствие в жизни людей, когда красотой полнилась жизнь? Под пером Бунина быт уходящего дворянства не только преображается
лирическим дыханием, но и становится предметом поэзии. Тончайшей кистью живописует Бунин
свою привязанность к прошлому:
Люблю цветные стекла окон
И сумрак от столетних лип,
Звенящей люстры серый кокон
И половиц прогнивших скрип.
Люблю неясный винный запах
От шифоньерок и от книг
В стеклянных невысоких шкапах,
Где рядом Сю и Патерик.
Люблю их синие странички,
Их четкий шрифт, простой набор,
И серебро икон в божничке,
И в горне матовый фарфор,
И вас, и вас, дагерротипы,
Черты давно поблекших лиц,
И сумрак от столетней липы,
И скрип прогнивших половиц.
(1—262)
«Эпитафиями» провожал в прошлое Бунин жизнь, которая своим величавым течением,
соразмерностью труда и отдыха, завораживающий ритмичностью подчинялась единым, нерушимым законам мироздания, властвующим и над людьми, и над природой. «Люди родились,
вырастали, женились, уходили в солдаты, работали, пировали праздники... Главное же место в
их жизни занимала все-таки степь — еѐ смерть и возрождение. Пустела и покрывалась снегом
она, — и деревня более полугода жила, как в забытьи: тогда немало умирало народа от холода,
голода и черных изб, немало замерзало в степи. Наступала весна, наступала и жизнь, т.е. работа, скрашенная веселыми днями» (2—509). Писатель прослеживает извечную связь крестьянина
с землей, природой и на еѐ основе создает свою концепцию жизни, обращается к «батраческой»
философии, оправдывает народный фатализм. Примером такого взгляда на мир могут служить
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
45
рассказы «Сосны» и «Мелитон». Последний — рассказ о жизни, похожей на смерть, изначально
посвященной замаливанию грехов. «Сосны» — рассказ о смерти, возрождающей жизнь в ином
обличии: в неумолчном гуле сосен, свежем снеге, молодых побегах елочек. Митрофан и Мелитон — природные мудрецы, взгляд которых на смысл и сущность жизни Бунин принимает безоговорочно, идеализирует его. Митрофан «прожил всю жизнь так, как будто был в батраках у
жизни. Нужно было пройти всю еѐ тяжелую лесную дорогу — Митрофан шел беспрекословно...
И разладила его путь только болезнь, когда пришлось пролежать больше месяца в темноте избы, — перед смертью. — За траву не удержишься, — говорил он мне, снисходительно улыбаясь, когда я советовал ему съездить в больницу. И кто знает, — не прав ли был он?» (2—214).
И смерть преображает Митрофана, как бы воздавая ему должное за достойно прожитую жизнь. Вместо обветренного лица с облупившимся носом и редкой бородкой перед нами
лик святого: «голова маленькая, гордая и спокойно-печальная, закрытые глаза глубоко ввалились, нос обрезался» (2—217) Спокойное приятие смерти, тайна значительности и нужности
всего земного, которую уносит с собой в могилу Митрофан, выдается Буниным за глубочайшую философию. Бесстрастность Мелитона, его чистая, бедная простая жизнь, постоянно присутствующая в его облике печаль и тайна, святая суровость отшельнического существования
повергают автора в трепетный восторг; в умиление приводят все эти венчики, молитвы, койка
из березовых поленьев, покрытая попоной, лыковые лапти, домотканная рубаха.
Первозданная мудрость этого почти святого гласит: жизнь человека — лишь мгновение
перед той вечной и величавой жизнью, признаки которой таятся в молчании дикой степи, таинственном мерцании изумрудных звезд. И надо понимать это, смиряться с этим, принимать как
высочайшую благодать.
Насколько близко было Бунину «природное» миросозерцание народа говорит то, что
спустя почти 30 лет, в эмиграции, в рассказе «Мухи» он еще раз обратится к этой мысли, до
предела заострив еѐ. Много лет подряд лежит Прокофий без движения: у него парализованы
ноги. «Я ужасаюсь при одной мысли о таком существовании, — замечает рассказчик, — а он
лежит себе как ни в чем не бывало и даже более того — чувствует себя, видимо, прекрасно»
(5—150). Бунин хочет доискаться причины такого отношения к своей судьбе. «Что же это такое: знаменитое русское терпенье? Восточная покорность судьбе? Святость? Нет, все не то (5—
I50). Бунина теперь, пожалуй, ужасает подобное безразличие, так же как и рассуждения Прокофия о том, что «вы вот норовите как бы придумать, сочинить получше, а я как бы побольше мух
помять. И все одна честь, одно удовольствие» (5—151).
Равенство между жизнью деятельной, активной и жизнью «живого» мертвеца, которое
проповедует больной, Бунин хочет опровергнуть. Обесценивание жизни, происходящее на на-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
46
ших глазах, вызывает внутренний протест автора. Но когда Прокофий пожимает его руку и
притом «совсем не по-прежнему, совсем не так, как бывало: не одними концами пальцев, бывших прежде не гибкими и корявыми, не с мужицкой неловкостью и несмелостью, а всей дланью, с приятной и дружеской силой, главное, совсем как равный равному» (5-151-152), - наступает прозрение. Становится вдруг простым и понятным то, что произошло в больном за долгие
годы лежания — его душевное преображение, рождение в глубине существа страшной и вместе
с тем радостной мудрости — мудрости освобождения от всех желаний. И хотя Бунин все же
спрашивает: «Мудрость ли это или же просто какой-то ясноокий идиотизм? Блаженство нищих
духом или безразличие отчаяния?» (5—I52), - ему не важен ответ. Постижение истины свершилось. Равенство всех перед лицом смерти несомненно, страх смерти преодолен, наступило освобождение.
В этом рассказе философия «Сосен» и «Мелитона» осложняется воспеванием «той свободы, которую обретает нищий, порвавший с домом, семьей и хозяйством — отбросивший все
иллюзии»46, которую принес в творчество Бунина буддизм. Но об этом речь пойдет позже.
В первое же десятилетие нового века позиция Бунина внешне была довольно неопределенной. Но, присмотревшись, мы обнаружим, что в этих бунинских колебаниях была своя
логика. Они способствовали выявлению писательского ―Я‖, обретению творческой самостоятельности. Они помогли резкому и определенному раскрытию позиции Бунина в «Деревне»,
начавшей новый период творчества писателя и своеобразно завершившей предыдущий.
«Деревня» во многом подвела итог раздумьям Бунина о судьбах русского народа, продемонстрировала идейную зрелость художника, чему в немалой степени способствовал 1905 год и
обстановка, сложившаяся в преддверии первой русской революции. Отзвуки событий этих лет
литературоведы находят в стихотворениях «Ормузд», «Джордано Бруно», кстати, грешащих
холодной риторикой. Несомненно, что весьма значительна роль, которую сыграло «Знание» в
формировании мировоззрения художника, хотя он в дальнейшем со свойственной ему резкостью всегда будет открещиваться от горьковского влияния. Участие Бунина в «Знании» было
вызвано не столько идейными убеждениями, сколько материальными соображениями и тем активным воздействием, которое оказывал на него Горький. Сам руководитель товарищества нисколько не обольщался относительно подлинных мотивов участия Бунина в сборниках. Но появлению «Деревни» в немалой степени действительно способствовало соприкосновение с Горьким, постоянные «хожения» к нему на Капри, споры-советы, которыми сопровождалась работа
над повестью.
Существует традиция, согласно которой рассказам «Золотое дно» и «Сны» придают
46
Кочетов А. Н. Буддизм. М., I965. С. 24.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
47
особое значение как свидетельствам демократических устремлений писателя: «от проницательного взора Бунина не ускользнули перемены, происшедшие в настроениях крестьян накануне
революции 1905 года», а образ «большого рыжего мужика» трактуется как символическое
обобщение «народной ненависти к господствующим классам»47.
Оба рассказа, «Золотое дно» и «Сны», объединены писателем в одно целое и озаглавлены «Чернозем». Этим подчеркивается идейно-художественная близость рассказов. «Золотое
дно» как бы проясняет то, что скрыто в прозрачной символике «Снов». Корней, мужик, везущий барина в усадьбу, «проговаривается». Хмурясь и отводя глаза в сторону, он замечает:
«Живем пока... Потом — что бог даст. Все что-нибудь да будет... Не век же тут сидеть, чертям
оборки вить! Разойдется народ по другим местам, либо еще как...» И совсем уже зло на вопрос
барина: «Как иначе-то?» – отвечает: «Там видно будет» (2—284).
Некоторые литературоведы, разбирая эти рассказы, стремятся доказать, что в Черноземе» выражена ненависть Бунина к «мещанам», «купчишкам и лавочникам», в деятельности которых писатель видит причины господского и мужицкого разорения. Но вряд ли Бунин вообще
четко представлял себе причину всеобщего хаоса. Для него «Золотое дно» и «Сны» не вскрытие
причины, а констатация происшедших изменений в русской деревне, где место Мелитонов и
Митрофанов заступают хмурый Корней и мужик с сумрачно-злыми глазами.
Но эти рассказы дают возможность и другого, более широкого толкования. Этой возможностью не преминет воспользоваться сам писатель в эмиграции, где все чаще будет выступать он в образе провидца, прорицателя, предсказавшего «гибель России» еще на заре ХХ века,
а события 1917 года только упрочили его в этом убеждении. «Живу я скверно, — писал он
Горькому в это время. — Чуть не весь день уходит на газеты, которых я получаю штук тысячу.
И от всего того, что я узнаю из них и вижу вокруг, ум за разум заходит, хотя только сбывается и
подтверждается то, что я уже давно мыслил о святой Руси»48. По этой же причине он предпочтет «Сны» «Золотому дну». «Весь он — вымысел, — писал Бунин о «Снах» в эмиграции, - кроме того, что в нем главное, вещее, даже зловещее, ибо уже недалек был роковой 1905 год, начало гибели России, — тот сон старичка священника, те три петуха, которых он будто бы видел и
слышал ночью в своей церкви. Разговоры о них шли тогда в народе упорно, а лично я о них
слышал в нашем уездном городе Ельце, в базарном трактире, от мещан, пивших там чай»49.
Роль провидца очень импонировала Бунину, и все свое творчество в дальнейшем он был склонен рассматривать, как своеобразный комментарий к истинным причинам «гибели России».
47
Крутикова Л. Из творческой истории ―Деревни‖ И.А.Бунина // Русская литература. 1959. № 4. С.131.
Бунин И.А. Письма 1905-1919 годов. М., 2007. С. 397.
49
Цит. по: Русская литература ХХ века (дооктябрьский период). Калуга, 1968. С. 117.
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
48
Глава 4
«… душа, Вергилий, не моя и не твоя»
Эта «гибель» старой России стала для Бунина несомненной после уроков революции
1905 года, когда писатель явственно увидел нежелание мужика взять на себя защиту разоряющихся помещичьих гнезд, неспособность его к роли властителя земли русской. В поисках причин происходящих изменений он предпримет длительное путешествие на Восток, где в истории
древних цивилизаций будет искать разгадку событиям современности.
Для Бунина путешествие по Востоку — не было желанием уйти от действительности,
забыться в созерцании «Красоты Мира», как считают некоторые исследователи и как он сам
представлял это себе. На самом деле совершалось путешествие в пространстве и времени, исследовалась связь времен, в России оказавшаяся прерванной событиями 1905 года. Бунин был
свидетелем зверской расправы казаков и черносотенцев в Одессе, наблюдал волнения крестьян
в деревне. Горько ироничные, сухие строчки дневника скрывают затаенную боль писателя: «По
Троицкой только что прошла толпа с портретом царя и национальными флагами. Остановились
на углу, ―ура‖, затем стали громить магазины. Вскоре приехали казаки — и проехали мимо, с
улыбками. Потом прошел отряд солдат — и тоже мимо, улыбаясь» (9—3I4). От улыбок на лицах людей, совершающих преступления, от стучащих пулеметов и ружейной пальбы в ужасе
бежал Бунин.
Но «бегства» не получилось, и хотя он напишет: «С радостью вспоминаешь, что России
уже за триста миль от тебя» (3—314) – и что он может только сожалеть, что русская революция
волнует его больше персидской, она продолжала волновать его и в Иудее, и в Египте, и в Константинополе. В отвлеченно-философских размышлениях о древней истории, об ушедших цивилизациях постоянно бьется пульс современности. Мысль Бунина развивается как бы в двух
планах: что было и что есть?
Меньше других писателей зависевший от перемен в общественной жизни, Бунин и в
годы наступившей вслед за поражением революции реакции, в годы всеобщего разброда сохранил верность себе, своей тематике, «вечным проблемам». Гибель прекрасного, таинственное
прошлое, загадки бытия продолжают мучить художника. В.Катаев вспоминает, что Бунин советовал ему «побольше читать книг по истории народов, населяющих земной шар. Он говорил,
что каждый настоящий поэт должен хорошо знать историю мировой цивилизации. Быт, нравы,
природу разных стран, их религии, верования, народные песни, сказания, саги»50. Бунин твердо
убежден, что «у каждого подлинного художника, независимо от национальности, должна быть
50
Катаев В. Трава забвения // Новый мир. 1967. № 3. С.19.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
49
свободная мировая общечеловеческая душа»51. Поэтому правомерно вынесена в заголовок настоящей главы строка из его стихотворения.
Для Бунина главным становится решение общечеловеческих проблем, главным героем
его очерковой прозы оказывается человек, который может проникнуться общечеловеческими
интересами, мыслями и чувствами, едиными для всех классов и сословий и не зависящими от
социальных и общественных отношений. Путешествие в древность дало возможность писателю
обнаружить «общую душу», соединить таинственной связью души мертвых и живых. Проникновение в душу народа, некогда населявшего величественные города, приходившего молиться в
Храм Солнца, помогает вскрыть незыблемые основы жизни нации, которые, по мнению Бунина, вечны и не подвержен веяниям времени. Отношение писателя к прошлому, может быть, и
внеисторично с традиционной точки зрения, но раскрывает своеобразный бунинский «историзм». Это — «настоящее в прошедшем». Это — слияние вечности и сиюминутности, постоянного и преходящего. «Вот я стою и касаюсь камней, может быть, самых древних из тех, что высекали люди! С тех пор как их клали в такое же знойное утро, как и нынче, тысячи раз изменялось лицо земли... Но исчезают века, тысячелетия, — и вот, братски соединяется моя рука с сизой рукой аравийского пленника, клавшего эти камни...» (3—255). Сопряженность времени,
сведение его к одному моменту, тем самым преодоление его конечности составит один из важнейших принципов бунинской прозы последующего периода. Но уже теперь взгляд писателя
оказывается в состоянии охватить всю историю мира, проникнуть в глубь веков. Он обретает
вселенную, космическую масштабность.
Все созданное некогда обречено на разрушение, тщетны деяния людей — таков на первый взгляд пессимистический итог размышлений Бунина о бренности всего земного. Размышления о прошлом влекут за собой пессимизм Бунина, чувство обреченности всего живого. Возникает мысль о смерти, и обо всем том, что несет она с собой: забвение — «Был воин, вождь.
Но имя Смерть украла и унесла на черном скакуне» (1—336), или бессмертие, вечную неисчезающую память — «Прошли века, но слава древней были жива в веках. Нет смерти для того,
кто любит жизнь» (1—I59). Отсюда неизбежно обращение поэта к жизни, поиски еѐ смысла —
возвращение «настоящего» на странице произведений.
Иллюзорность мира, шаткость и изменчивость всякого видимого существования сопряжена с непрекращающимся течением какой-то вечной жизни. Неподвластные разрушающему
действию времени колонны Храма Солнца, остатки древних Византийских стен, гранитный
Сфинкс, камни, которые останутся недвижными до конца мира, лишь оттеняют ощутимое непостоянство, изменчивость существования. Писатель запечатлевает «только веяние Смерти над
51
Там же. С. 43.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
50
пустырями и царскими гробницами, подземными тайниками, рвами и оврагами, полными пещер да костей всех племен и народов» (3—365). Но одновременно Бунин в цикле очерков «Тень
птицы» рисует и вечный круговорот, свершаемый жизнью: «Жить обычной жизнью после всего
того страшного, что свершилось над ней, Иудея не могла. Долгий отдых нужен был ей. Пусть
исчезнет с лица земли еѐ всякая память о прошлом. Пусть истлеют несметные кости, покроются
мраком могилы. Пусть почиет она в тысячелетнем забвении, возвратится ко дням патриархов...
И она возвратилась» (3—368); «Жизнь совершила огромный круг, создала на этой земле великие царства и, разрушив, истребив их, вернулась к первобытной нищете и простоте...» (3—366).
Возвращение к первобытной наготе и запустению изображается как необходимое звено в
цепи происходящих свершений. «Некогда это был славный порт и город Ирода; теперь только
пески, камни и колючий кустарник... И так по всему побережью» (3—379). Здесь, рядом с Константинополем и Кесарией, рядом с погребенными в земле и успевшими истлеть костями тысяч
поколений события русской революции ощущаются как преходящие, исчезающие в непрерывно сменяющемся потоке времени.
Время в бунинских произведениях переживало своеобразную трансформацию. В творчестве 90-900-х годов вечность уже бросает свои отсветы на описанные в произведениях писателя
исторические события. В эмиграции вечность будет постоянно присутствовать во всех бунинских произведениях. Все поступки, мысли и чувства человека Бунин будет судить с высоты
вневременных, вечных законов. Понятия «прошлого» и «настоящего» обретут иную наполненность, между ними возникнут новые связи, включающие в себя и те, которые проявились уже в
предреволюционном творчестве.
Для писателя «две, три тысячи лет — это уже простор, освобождение от времени, от
земного тления, печальное и высокое сознание тщеты всяких слав и величий» (9—365). Нет
всего того, что затемняет сущность жизни, что заключено людьми в превратные общественные
представления, а, значит, есть какие-то исконные первоначальные ценности, которые определяют сущность бытия. Бунин хочет доискаться первопричины всех зол и бед, обрушивавшихся
на человечество в течение тысячелетий. Но в свою очередь эти мысли настойчиво возвращают
писателя в современность.
В путевых поэмах сам материал подсказывал Бунину обращение к прошлому, растворяющему признаки времени. Причем «прошлое» это возникало как конкретное противопоставление «настоящему». Противопоставление шло в плане «минутной, дневной» жизни, которая
«гремит и блещет» в городах, и «глубокого сна и вечной печали», в которую повержены величественные руины. И контрастное переплетение прошлого и настоящего, великого и убогого,
мужественного и рабского помогало проведению идеи о неустойчивости жизни.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
51
Стремление постичь неразгаданную связь времен, тайны формирования человеческой
психики, характера, через глубь веков подойти к осмыслению современности вызывает обращение Бунина к прошлому, которое, сохраняя эстетическую ценность, способствует одновременно постижению исторических закономерностей.
В предреволюционном творчестве Бунина «прошлое» и «настоящее» жило своей жизнью. К чему бы ни обращался писатель, он всегда стремился находить или параллели между
ними, или чаще прибегал к контрастным сопоставлениям. Интересно отметить, что в эмиграции
творчество художника приобретѐт новое качество — демонстративное отрицание современности, Бунин как бы застынет в ледяной брезгливости к окружающему миру, он будет жить прошлым, все его мысли будут связаны с безвозвратно минувшим.
Таким образом, «настоящее», описываемое в рассказах периода эмиграции, это уже не
«современное», а «настоящее», возникающее в «прошлом», в России до 1917 года. Но полного
исчезновения современности произойти не могло, усиливающаяся трагичность бунинских произведений последнего периода говорит о том, что писатель переносит смятенность современного мира, его конфликты в то прошлое, где он надеялся обрести успокоение, но катастрофичность которого ощущал необычайно явственно. Презрение к современному и исчезновение того
прошлого, к которому обращались все помыслы писателя, привело к возникновению в эмигрантском творчестве Бунина «вневременных ценностей» – Любви и Памяти.
До революции гибель древних цивилизаций, ощущение бренности жизни вызывало в
писателе глубокую скорбь. Теперь же исчезновение «русского царства», истребленного «новыми людьми», вызывает болезненное притупление горя. Началось испытание временем, и в этом
испытании победила память о России. Забвение не наступило, но времена сместились. В нечто
единое, монолитное слилась та Россия, которую видел раньше, которая была жива в памяти,
которой уже не было в мире, и то, что он думает о ней сейчас. Силой писательского воображения, необычайным озарением памяти преодолевал Бунин этот разрыв, увеличивающийся с каждым годом эмиграции. Время как бы растворилось, исчезло. «Была когда-то Россия, был снежный уездный городишко, была масленица — и был гимназистик Саша...», - пишет он в рассказе
«Подснежник» (5—376). Или: «Давным-давно, тысячу лет тому назад, жил да был со мной на
Арбате...»(5—81), - такими словами открывается другой бунинский рассказ. И таковы зачины
многих позднейших его произведений.
Там, в эмиграции, «прошлое» приближалось и вселялось в «настоящее», и пропадало
ощущение времени, потому что прелестное детское восхищение миром гимназиста, то «дивное,
райское, что есть младенчество, детство, отрочество», оживало на наших глазах. Лазурные детские глаза, доверчиво и радостно взирающие на уездное «великолепие» трактира, обнажают,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
52
как подчеркнул исследователь бунинского творчества, то «прекрасное, что удалось вскрыть Бунину под житейским течением в прошлом» (5-499), что на самом деле не прерывалось и не закончилось, о чем, собственно, и свидетельствуют поздние произведения художника, «реставрирующие» былое…
В годы поисков творческой самостоятельности закладываются основы будущей образной системы писателя, которая найдет свое уникальное воплощение в творчестве 10-х годов.
Пройденный писателем путь, включая путешествие на Восток, можно рассматривать как своеобразный подготовительный этап к «Деревне» «Суходолу», «Господину из Сан-Франциско».
Встреча «настоящего» и «прошлого», происшедшая на страницах путевых поэм, была необходимой. Она во многом подготовила суровый «историзм» бунинских произведений о русском на
роде.
Глава 5
«…мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически …»
В 10-е годы Бунин-художник переживает свое второе рождение. Появление
«Деревни» и «Суходола» сразу же поставило имя Бунина в один ряд с именами крупнейших
русских писателей ХХ века. На деревне, на судьбе крестьянина сосредоточено основное внимание автора. Изображение крестьянской среды заняло в первой половине 10-х годов совершенно
исключительное место в бунинских произведениях. Причем обращение к крестьянской тематике – не отвлеченно-философское разрешение вечных вопросов, что имело место в ранних рассказах, не «проверка» историософских представлений – а обретение ответов в гуще повседневности. Это расширило рамки бунинского художественного мира, до ―Деревни‖ осваивавшего
окружающую действительность «по-преимуществу в лирическом претворении материала»52.
Повести о деревне, «взятой с мужицкого и дворянского конца», подвели итог предшествующему периоду бунинского творчества и в свою очередь открывали этап творческой зрелости писателя. От «Деревни» и «Суходола» протянутся нити к крестьянским рассказам 19121916 годов, развивающих проблематику ранних рассказов Бунина, но предлагающих иное еѐ
освещение.
«Деревня» стала для читателей и критиков «неожиданным» произведением. Бунин, до
того времени воспринимавшийся несколько однозначно, еще в 1909 г. бывший одним «из многих (курсив мой. — М.М.) завороженных, зачарованных, увлеченных Чеховым»53, в 1910 г. пуб52
Измайлов А. И.А. Бунин и Н.Н. Златовратский // Русское слово. 1909. № 252. 3 ноября.
53
Цит. по: Михайлов О. Бунин и Толстой // Л.Н.Толстой. Сб. статей под ред. Н.К. Гудзия. Т. II. 1959. С. 210.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
53
ликует вещь, ставшую событием литературной жизни России. Но «неожиданность» бунинской
повести была мнимой. Еѐ появлению способствовал тот неиссякающий интерес писателя к
«первородным» проблемам человеческого бытия, изначально определявший проблематику всех
произведений писателя.
В «Деревне» ощущался пульс времени. Повесть могла быть написана только после революции 1905 года, которая с наибольшей остротой вскрыла противоречия русской жизни. Изменения, произошедшие в русской действительности, требовали осмысления, и вопросы, мучающие его, Бунин обращает уже не к исчезающим в глубине веков городам и народам, а ответы на них ищет в самой гуще русской жизни. Несколько замедленное, вялое течение времени в
предшествующих рассказах Бунина приобретает теперь напряженность. Разговоры действующих лиц не оставляют сомнений относительно того, когда происходит действие.
Необычна для писателя полемическая заостренность «Деревни» и «Суходола». Споры,
волновавшие всю Россию, — о судьбах русского народа, о путях развития страны, о еѐ прошлом— не оставили равнодушным Бунина. Процесс узнавания подлинной правды прошлого (в
«Суходоле») и настоящего (в «Деревне») определяет композицию обоих произведений.
Животрепещущие вопросы решаются на страницах повестей. Холодное спокойствие
«путника по вселенной» было отвергнуто. Дискуссионный дух, запальчивость и страстность, с
какой ведутся споры Кузьмой и Тихоном Красовыми, мещанином Балашкиным, пронизывают
произведение, вплетаются в голоса Натальи и автора, рассказывающих историю Суходола.
Полемичность «Деревни» достигает такой степени, что возникает творческая перекличка
этого произведения с повестями Горького. История России — вот предмет спора писателей. Горячность, С какой Балашкин защищает свое убеждение: «Вся Россия — деревня», - заставляет
заподозрить, что противником его является не Кузьма Красов, не имеющий на этот счет своего
особого мнения, а «старичок» из «Городка Окурова» Яков Тиунов, утверждающий уездное
происхождение русского государства.
Естественно, что Бунин и Горький в изображении русской революции шли различными путями. Политические конфликты, эпизоды крестьянских волнений в трактовке Бунина
лишаются социальной конкретности, взрыв народного гнева обусловлен у него не вековым угнетением, а извечным стремлением русского народа к бессмысленному и беспощадному бунту.
Причиной бесправия и косности, невежества, жестокости и отсталости, по Бунину, являются не
социально-классовое противостояние, а изначальные, вечные истоки миропорядка, первобытные силы, определяющие характеры людей.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
54
Но о деревне после революции 1905 г. нельзя было писать так, как о деревне конца ХIХ
века. Необходимость нового ракурса освещения явлений чувствовал сам Бунин. «Да, пожалуй,
и при желании нельзя теперь идти на прежних гвоздях. Раскусывает помаленьку публика, что
это за гвозди. Тем более не к лицу издателям-писателям гнаться за гвоздями — нужно художество прежде всего, тенденциозное, не тенденциозное, но только искреннее, серьезное. Ибо мастеровщины, подделок под художество, лубка дурного тона, мнимой значительности – девать
стало некуда»54.
Уже не сходящее на нет мелкопоместное дворянство привлекает внимание Бунина, а
жизнь деревни в разнообразных проявлениях, исследование социальной структуры русского
крестьянства занимают художника. Когда—то народническая критика упрекала Бунина за то,
что его произведения не показывают происходящего в деревне расслоения, образования кулачества. Благостно умирающие мужики да обедневшие дворяне — вот персонажи ранних рассказов. Бунин как бы намеренно закрывал глаза на изменения в социальной структуре деревни.
Как отмечал мемуарист и писатель Л.Никулин, «Бунин, по свойствам своего таланта, не мог так
прямо и резко говорить о том, кто виноват в ужасающей крестьянской беде, но он, как большой
художник, рисовал темные стороны деревенской жизни правдиво и резко, и повесть его рассеивала ту розовую дымку, сквозь которую видели народ, крестьян писатели-народники»55.
Бунину нельзя отказать в историчности. Своим изображение быта Дурновки писатель
выносил приговор «идиотизму» деревенской жизни вообще, косности, отупению, застою, способному умертвить любое полезное начинание.
«Яркая и правдивая картина быта падающей, исчезающей деревни»56 вырастает у Бунина
в символ одичания всей России, не ведающей в своей бессмысленной и бесцельной жизни ни о
демократических традициях, ни о культуре, ни о нравственных ценностях. В этом Бунин расходится с Л.Толстым, для которого жизнь патриархальной деревни была нормой идеальных человеческих отношений, с которой каждый человек должен был соотносить свои поступки, мысли
и чувства. Оспаривая Толстого, Бунин не скупится на мрачные тона в изображении крестьянства.
Зловещее освещение событий поспешила заметить современная писателю критика.
Справа и слева раздались возмущенные голоса. Рецензенты не скупились на упреки в адрес Бунина: «Однообразный, однотонный рисунок»57, «безотрадные и отвратительные краски»58,
54
Бунин И.А. Письма. 1905-1919. М., 2007. С. 207.
55
Никулин Л. О чем говорят рукописи Бунина? // Москва. 1959. № 7. С. 209.
56
Воровский В.В. Литературно-критические статьи. М., 1956. С. 333.
Колтоновская Е.А. Критические этюды. СПб., 19I2. С.279.
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
55
«мрачное полотно»59, – забывая при этом, что идея произведения, его полемическая заостренность требовала сгущенности, мрачности колорита.
Однако даже такое суровое, в чем-то одностороннее изображение Буниным крестьянства
не помешало Горькому (который, кстати, сам невысоко оценивал демократические настроения
в деревне) отметить «историзм» «Деревни». «Это произведение указало нам необходимость
мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически»60, - подвел итог он.
Думы писателя об уроках истории («Историю почитаешь — волосы дыбом станут: брат
на брата, сват на свата, сын на отца, вероломство да убийство, убийство да вероломство» — 3339), о национальной культуре («Пушкина убили, Лермонтова убили, Писарева утопили, Рылеева удавили... Достоевского к расстрелу таскали, Гоголя с ума свели... А Шевченко? А Полежаев?» — 3-671), об ответственности народа за свое положение («Да ведь по холопу и барин, по
Сеньке и шапка» — 3-67I), о застойности провинциального быта и нравов находят свое выражение в речах Кузьмы и Тихона.
Именно теперь, по мнению О.Михайлова, «происходят разительные изменения в художественном методе Бунина»61. Каковы же были эти изменения, впервые выявившиеся в повестях о деревне? Реалистическая манера, тщательно выписанные детали, предельно конкретизированный образ, типичность героев отличают произведения 10-х годов от прозы первого периода творчества. Писатель освобождается от импрессионистичности изображения, от неясных
настроений, определявших ранее тональность произведений. На смену бессюжетному повествованию приходит действие, служащее раскрытие основного содержания.
Эпическое начало особенно отчетливо проступает в «Деревне» и «Суходоле», где уже не
настроение лирического героя, не восприятие автора движет события, а судьбы людей, жизнь
народа, взятая в важный момент его исторического развития, определяет ход повествования.
Широкий охват событий, вертикальный разрез деревенской жизни, с наглядной очевидностью
вскрывающий противоречия, смелая лепка характеров (наряду с главными героями, перед нами
проходит вереница действующих лиц, отмеченных лишь одной-двумя чертами, произносящих
две-три реплики, благодаря чему достигается «населенность» повествования, его многоголосье) характеризуют эти повести.
Путь, пройденный художником до «Деревни» и «Суходола», — это преодоление элегических мотивов, преодоление повышенно эстетизированного отношения к миру. Главными
58
Войтоловский Л. Летучие наброски // Киевская мысль. 1910. № 328. 27 ноября.
Одесские новости. 1910. № 8238. 13 октября.
60
Горьковские чтения. 1958-1959. М., 1961. С. 53.
59
61
Михайлов О.Н. И.А.Бунин. Очерк творчества. С. 82.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
56
приметами бунинского письма становятся беспощадная суровость, трезвость, нелицеприяность
взгляда. Но это не означало, что существеннейшая черта бунинского таланта — лиризм —
должна была совершенно исчезнуть. И повесть-поэма Бунина «Суходол» как раз и подтверждает, что лиризм не противоречит суровой правде изображаемого, не скрадывает кровавые события суходольской летописи, а вносит поэтичность в это скорбное оказание о славянской душе,
связывается в представлении читателя с образом Натальи. Задушевный голос Натальи — это
голос самого Суходола, певуче-протяжно повествующего о погибшей своей жизни, о жалкой
судьбе древнего «рыцарского» сословия, сошедшего с ума, растерявшего на дорогах истории
свое былое величие.
Лиризм не препятствует обращению Бунина к «низменному» материалу. Эта особенность бунинской манеры получит свое дальнейшее развитие в творчестве периода эмиграции,
когда одним из основных эстетических принципов писателя станет стремление извлечь поэзию
из антипоэтической действительности. «Поэзия» для Бунина была растворена во всем, ее не
надо было специально разыскивать, извлекать откуда-то. Она была рядом, это было внутреннее
ощущение жизни, наполненной самыми простыми вещами, обнаруживающими поэтичность,
стоит лишь внимательнее к ним приглядеться.
«Деревня» и «Суходол» — переломные моменты в творчестве художника. Этим обусловлено то, что в художественном отношении, цельностью и завершенностью «Деревня» уступает
позднейшим произведениям писателя. Слишком много наблюдений и размышлений содержал
жизненный материал повести. Результатом этого явилась перегруженность деталями быта, недоговоренность, только намеченность отдельных сюжетных линий, хотя в свою очередь густота
повествования помогала воссозданию напряженной атмосферы деревенского существования
тех лет. В «Деревне» и «Суходоле» Бунин не достигает искомой им объективности: авторское
самовыражение проступает в монологах Кузьмы и Балашкина, а все события даны через восприятия братьев Красовых.
Относительно композиции повести у исследователей существуют разногласия. Так,
В.Афанасьев считает, что «длительный, обстоятельный рассказ диктовал иные композиционные
приемы организации материала, чем те, к которым обращался писатель, создавая свои лирические очерки из крестьянского быта»62. По мнению И.Газер, композиционный рисунок «Деревни» сохраняет многое из того, что было найдено Буниным в лирической прозе63, в воспоминания и переживания героя вливаются авторские раздумья и впечатления, нередко Бунин прибе-
62
Афанасьев В. И.А.Бунин. Очерк творчества. С. 83.
См.: Газер И. О некоторых художественных особенностях повести И.А.Бунина «Деревня» // Вестник Львовского
университета им. И.Франко. Серия «Филология». 1965. № 3; она же: О сюжете и композиции повести И.А.Бунина
«Деревня» // Проблемы мастерства в изучении и преподавании художественной литературы. М., 1967.
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
57
гает к приему «наплыва» или контрастного соединения прошлого и настоящего. В.Афанасьев
же утверждает, что повествование совершенно лишено «каких бы то ни было прямых авторских
высказываний»64.
Нам кажется, что наблюдения И. Газер более верны. В «Деревне» ясно видна преемственность бунинской прозы 10-х годов с лирической прозой писателя начала века. И одновременно
мы находим в ней то, что составит существеннейшие черты творчества позднего Бунина.
Материал повседневности дает пищу размышлениям Бунина о жизни вообще. Уже в импрессионистических рассказах Бунин отрывался от конкретной деревни, конкретного мужика и
выходил на простор России, пытался осмыслить жизнь. Но к осмыслению жизни Бунин подводил читателя не логикой развития характеров героев, не сцеплением событий. Непосредственная оценка происходящего автором, лирические отступления врывались в ткань повествования
и воспринимались зачастую как привнесенные извне. Достаточно вспомнить размышления автора «по поводу смерти» Митрофана, посещения скита Мелитона. Иногда эти авторские раздумья выделялись в некий самостоятельный жанр. И «Эпитафия» и «Новая дорога» — это развернутые монологи лирического героя. Конкретное изображение и философское осмысление событий развивались как бы параллельно, оставаясь двумя различными, непересекающимися аспектами выражения идеи произведения. Отсюда иллюстративность, заданность ситуации в отдельных рассказах 90-900-х годов. Попытки объединить то и другое приводили к созданию мало удачных аллегорий («Велга», «Перевал», «Туман»), где конкретное тонуло в философских
размышлениях о жизни вообще, которые в свою очередь выглядели слишком огрубленными,
прямолинейными и, осмелимся сказать, банальными.
В «Деревне» конкретное описание происходящего существует неотрывно от философского осмысления событий. Философское для Бунина — «вечное», неизменное, необходимость
отыскания первопричины зол и бед. «Временное» — конкретное, повседневное, сиюминутное
проявление вечных законов. «Временное» и «вечное» сопрягаются, и в точке пересечения их
рождается повествование о судьбах двух братьев Красовых, перерастающее в обобщение – философское раздумье о смысле бытия человека. Писатель признавался, что «важное в этой повести, если хотите, не столько персонажи, даже сам Тихон Красов, сколько весь уклад, весь быт
русской жизни...»65.
В характерах Кузьмы и Тихона Красовых раскрывается бунинская концепция бытия, концепция личности. С ней он пришел в литературу. Но только в «Деревне» она выявилась с полной отчетливостью и очевидностью. Казалось бы, разительно несхожи судьбы двух братьев:
один властный хозяин, всю жизнь пекущийся о приумножении своего богатства, даже к рожде64
65
Афанасьев В. И.А. Бунин. Очерк творчества. С. 82.
Одесский листок. 1910. № 58. 12 марта.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
58
нию ребенка подходящий все с тем же далеко идущим расчетом; другой — мягкий, добрый человек, пытающийся разрубить оковы безрадостного деревенского существования, страстно желающий порвать с Дурновкой, выучиться, выбиться в люди, но растрачивающий свои силы в
бесплодных мечтаниях. Как они отличаются друг от друга! Как не похожи их характеры!
А итог жизни того и другого — каков он? Разочаровавшись в своих поисках, поняв свою
бесталанность, одинокий и постаревший Кузьма вынужден идти в приказчики к брату своему,
Тихону, такому же одинокому и никому не нужному старику. Как вместе они начинали жизнь,
полную надежд и стремлений, так вместе и завершают они свое жалкое существование, ничего
не добившись и осознав бесплодность своих поисков.
Трагично признание Тихона: «Пропала жизнь, братуша. Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла да истаскала его наизнанку...
Понимаешь? От дури да от жадности — жалко налицо по будням носить,— праздника, мол,
дождусь, — а пришел праздник — лохмотья одни остались... Так вот и я... с жизнью-то своей.
Именно так!» (3—125). Изношенный наизнанку платок символизирует не только бесцельно
прожитую жизнь Тихона, его брата, но также загубленную красоту Молодой, исковерканную
жизнь Натальи из «Суходола». И в горячей самоотверженной любви, захлестнувшей еѐ, и в
беспредельном терпении, жалкой покорности, последующей за этим, силы Натальи оказываются растраченными напрасно. Бунина все больше волновала бесплодность прожитой жизни, еѐ
неутешительный финал, как людей недовольных (Кузьма), бунтующих (Гераська), так и смиренных, покорных (Молодая, Наталья).
В «Деревне» и «Суходоле» ясно определился лирико-философский подтекст бунинских
произведений, в которых картины быта и нравов станут предметом социально-философского
осмысления жизни в целом. Неудачную жизнь братьев Красовых Бунин объясняет всем строем
русской жизни и трагичностью жизни вообще.
Тихон и Кузьма - люди в равной мере далекие Бунину, хотя в характер Кузьмы он
внес немало автобиографических черт. Но в «Деревне» все симпатии писателя на стороне Евдокии, прозванной Молодой. Этот образ, становящийся главным в третьей главе повести, отражает новый поворот мысли автора и становится выражением его положительного идеала. В общей
системе образов произведения он несет особую идейную нагрузку. В судьбе Молодой Бунин
обобщает судьбы миллионов крестьянских женщин предреволюционной России. Черты еѐ характера — чувство собственного достоинства, величавая простота, прекрасные духовные качества приводят на память образы крестьянок из поэм Некрасова. Но, сохраняя типические черты
образа, автор стремится придать ему некоторую символическую обобщенность. Молодая выделяется из среды дурновских женщин даже своим внешним видом: «Носят дурновские бабы «ро-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
59
га» на голове: как только из-под венца, косы кладутся на макушке, покрываются платком и образуется нечто дикое, коровье. Носят старинные темно-лиловые паневы с позументами, белый
передник вроде сарафана и лапти. Но Молодая — за ней так и осталась эта кличка — была и в
этом наряде хороша» (3—31). Само прозвище еѐ — Молодая — лишает образ конкретности,
способствует его символическому восприятию.
Обычно в элементах портрета, как и в бытовых подробностях, автор не делает акцента на
какой-нибудь одной детали. Как правило, детали у Бунина не повторяются. Писатель стремится
находить все новые краски для изображения персонажей. Вновь подмеченная деталь характеризует действующее лицо с новой, неизвестной читателю стороны. Таким образом достигается
полнота художественного образа, его глубина и многогранность.
К иным приемам изображения прибегает писатель, рисуя образ Молодой. Настойчиво
повторяющаяся деталь — стыдливо опущенные ресницы — придает этому образу символическую насыщенность, выделяет его среди персонажей, обрисованных конкретно и детально. Молодая красива, и магическое впечатление на окружающих производит еѐ красота. Даже у людей
нечувствительных, таких как Тихон Красов, прекрасное лицо еѐ вызывает восхищение и удивление. Но красота Молодой несколько бесплотна, эфемерна. Она как бы тает на глазах, что
подчеркивается автором мягкой походкой женщины, легкими движениями еѐ рук, бледностью
лица. Облик Молодой по мере развития действия приобретает все большую одухотворенность,
освобождается от всего телесного и земного. На последней странице повести Бунин говорит,
что в свадебном наряде Молодая казалась еще «красивее и мертвее» (подчеркнуто мной. —
М.М.).
Красота Молодой предстает перед нами поруганной. Она не спасает женщину от побоев,
надругательств, трагической судьбы, уготованной ей замужеством с Дениской. Но в то же время все происходящее как бы не задевает молодую женщину, проходит мимо еѐ. После бесчисленных обид и оскорблений Молодая остается такой же прекрасной, как в начале повести, лишь
слега поблекнет и осунется ее удивительное лицо.
В образе Молодой Бунин выразил свое понимание места Красоты в современном мире
— обреченность всего прекрасного, его умирание, исчезновение в жестокой действительности.
Нежизнеспособность Красоты в мире, который населяют дурновцы, вызывает глубокую скорбь
писателя.
Можно провести даже несколько неожиданную параллель между образами Молодой и
Оли Мещерской из рассказа «Легкое дыхание». Растаявшее, рассеявшееся в холодном весеннем
воздухе легкое дыхание полудевочки-полуженщины как бы говорит о том, что в этом мире грубой обыденщины, грязи и пошлости нет мест ничему прекрасному, одухотворенному. Бунин
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
60
подчеркивает возвращение Прекрасного в какой иной, неведомый мир словом ―снова‖: ―Теперь
это легкое дыхание снова (подчеркнуто мной. — М.М.) рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном, весеннем ветре‖ (4—361). Печальная красота Молодой также вызывает
ощущение чего-то неземного, растворяющегося в воздухе.
Многие вопросы русской жизни были поставлены в «Деревне» и «Суходоле», но не все
они получили разрешение И в крестьянских рассказах, последовавших за двумя повестями,
продолжаются настойчивые поиски писателя ответов на эти вопросы. «Будут в этой книге и
иного рода рассказы — любовные, ―дворянские‖ и даже, если хотите, ―философские‖. Но мужик опять будет на первом месте или, вернее, не мужик в узком смысле этого слова, а душа
мужицкая — русская, славянская»66, – говорил Бунин, определяя основную тему будущих созданий.
В 10-е годы быт помещиков и крестьян становится главной темой творчества не одного
Бунина. Только входящий в литературу А.Толстой (годы подражательства и стилизации не в
счет) также изображение этого быта избирает своей ведущей темой. Но в подходе к еѐ решению
мы видим отличие не только двух художников, но и различие в философско-эстетических
принципах освоения материала. (Мы оставляем в стороне то, что Бунин — уже зрелый, сложившийся мастер, а А.Толстой только начинает свой путь в литературе.)
Герои произведений того и другого писателя — последыши дворянства, безвозвратно
уходившего в прошлое. Но отношение авторов к своим героям, к постигающим их несчастьям
принципиально отлично. А.Толстой не скупится на сатирические краски, которыми рисует и
тупое самодурство Мишуки Налымова («Мишука Налымов»), и трусливую похоть Николушки
(«Петушок»), и уродство Михайлы Камышина («Сватовство»), и малодушие Собакина («Архип»). Смех в рассказах А.Толстого побеждает жалость и сочувствие, готовые возникнуть по
отношению к персонажам у читателя. Сложность чувствований дворянина, особая возвышенность и одухотворенность, якобы присущие этим людям, безжалостно развенчиваются Толстым
в повести «Приключения Растегина». Пошлость, грязь, разврат находит Растегин в помещичьих
усадьбах вместо ожидаемой поэзии тенистых аллей и садов. Даже беспринципный биржевой
делец, каким является герой повести, оказывается в чем-то человечнее и благороднее опустившихся обитателей поместий. В лучшем случае перед нами в произведениях А.Толстого предстают безвольные неудачники, ленивые мечтатели или обиженные, жалкие чудаки.
Такое изображение дворянства немыслимо для Бунина. Для Толстого отклонение от
нормы — стихия комического. Смеясь, расставался он с дворянским прошлым. Для Бунина —
это расставание было источником личной трагедии.
66
Цит. по: На родной земле. Орел, 1958. С. 308.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
61
Но это не значит, что в его взгляде на последышей не сквозит глубокое презрение: «прогрессист» Дурново, прозванный так за прогрессивный паралич, помещик, прогуливающийся,
чтобы избавиться от геморроя, дворяне на ярмарке, учитель прогимназии — все это сборище
опустившихся и мерзких людей. Бунин не может скрыть возмущения тем безразличием, с которым относятся дворяне к традициям предков, к тому, как бездумно, варварски растрачено былое величие.
Но лучшие представители этого отживающего свой век сословия еще способны на трагедию. Способность человека ощущать катастрофизм времени, трагически переживать, осмысливать свое место в мире возводится Буниным в ранг высших добродетелей. И тогда сердце писателя смягчается, и не в силах он уже безоговорочно осудить этих несчастных, погибающих
людей.
Последний день проводит в своей усадьбе помещик Воейков («Последний день»). Этот
день завершается картиной Страшного суда, которым судит он свою никчемную жизнь. Развешанные на елках тела борзых, обезображенных голодом и старостью, их коралловые десны и
закатившиеся глаза виноградного цвета, «пламенеющие заходящим солнцем стекла настежь
растворенного мертвого дома» (4—109), кучи мусора в комнатах, драные обои — вот что осталось от разоренного гнезда помещика, жившего некогда «особой загадочной и недоступной
жизнью» (4—109). Действительно, только отчаявшийся, духовно умерший, простившийся со
своей жизнью человек мог произвести подобное разрушение.
Смерть князя из рассказа «Всходы новые», умерщвление последних живых существ в
усадьбе, отсутствие, наследников у Тихона и Кузьмы — символизирует нравственное бессилие,
полную бесперспективность дворянского и буржуазного строя жизни. Великую трагедию последних дней дворянства спешит изобразить Бунин. Как грозное предостережение новому хозяину, мещанину Ростовцеву, возникают в «сумрачной чаще высоких густых елей» «пять длинных бледно-голубых привидений» (4—110) – пять повешенных псов. Не «новый человек» принесет спасение в усадьбы — это Бунин знает твердо.
В горьких словах Стрешнева, обращенных к Вере: «Зачем ты ушла — и за кем? — из
своего рода, из своего племени? Мы должны умереть в нем. Будь мы трижды прокляты, но это
так!», - произнесенных героем одного из ранних рассказов, слышится приговор, выносимый
Буниным людям, воспитанным на романах Тургенева и не способным к «теперешним распутным романам» (4—472). Время безжалостно отбрасывает их назад, в прошлое. В современности, в жестоком мире Ростовцевых и Буравчиков им нет места.
Глава 6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
62
«… новые черты нашей души…»
В ранних рассказах Бунин, как уже упоминалось, несколько идеализировал, но никогда
не лакировал образы крестьян. Из всего многообразия типов русской жизни он избирал один
тип — смиренной покорностью своего существования заставлявший вспоминать «жития святых». Но постепенно в поле зрения Бунина попадают уже люди не только смиренные и покорные. Позже он даже скажет: «Мужики вполне дети, и премерзкие»67
Специфика бунинского мировоззрения предопределила то, что в сознании писателя откладывались те впечатления действительности, которые особенно поражали его. Казалось бы,
это могло привести к односторонности. Тем не менее, он настаивал на объективности им изображаемого.
«Нет объективного творчества? — задавался вопросом Бунин. — Да, конечно, все относительно. (Думаю о себе, однако, что я объективен.) И деревню воспринимаю я по-своему. Но
ведь и Толстой, и Гл. Успенский, и Эртель — только их изображения деревни считаю я ценными, — воспринимали по-своему. Важно прежде всего — знать. А я — знаю» 68. Творческая
практика художника, широта жизненных наблюдений, многообразие и богатство жизненного
опыта вооружили писателя силой, способной запечатлеть происходящее. Жизнь разрушала все
надежды Бунина на возможность возрождения дворянского сословия.
Процитировав слова теперь редко упоминаемого Ф.Энгельса из его письма к М. Гаркнесс: «Я считаю одной из величайших побед реализма, одной из наиболее ценных черт старика
Бальзака то, что он /.../ видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описал
их как людей, не заслуживающих лучшей участи»69, – с полным правом можно их отнести и к
Бунину, который тоже сознавал «неизбежность падения своих излюбленных» дворян и часто
изображал их как людей никчемных и нежизнеспособных, что, хотя и влекло за собой исторический пессимизм писателя, тем не менее оборачивалось беспощадной правдой.
Это глубоко почувствовал Горький: «Дорог мне этот скромно скрытый, заглушенный
стон о родной земле, дорога благородная скорбь, мучительный страх за нее — и все это ново.
Так еще не писали»70 (подчеркнуто автором. – М.М.). И одним из «новшеств» Горький назвал
образ Кузьмы: «Кузьма впервые является в литературе нашей так резко очерченным и ―с подлинным верно‖, – отмечал Горький, — до того верно, что, я уверен, умный историк литературы
67
Бунин И.А. Письма. 1905-1919. С. 387.
И.А.Бунин. Письма 1905-1919. С. 208.
69
Маркс К. и Энгельс Ф. Избранные письма. М., 1952. С. 406.
70
Горьковские чтения. 1958-I959. С. 53.
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
63
будет опираться на Кузьму, как на тип, впервые данный столь определенно»71 (подчеркнуто автором. – М.М.).
Бунин сам чувствовал, как усиливается типичность создаваемых им образов. «Брать
лишь важное и основное в человеческой психике и жизни»72 - становится основным принципом
бунинского творчества. Писатель возражает критикам, усматривающим в его произведениях
лишь «традиции» да «искры божьи»: «Этих искр я никогда не отрицал, хотя не о частностях, а
об общем, типическом говорил я» (9—265).
Как же шел процесс наблюдения жизни с целью выявления и отбора типического?
Искусство реализма знает по крайней мере два принципа отбора обобщаемого материала
Один из них — нахождение прототипа, с наибольшей полнотой вбирающего в себя существенные черты многих людей. Такой принцип типизации широко применяется Буниным. Известно,
что при создании образа Кузьмы Красова писателем использовались факты из биографии поэтасамоучки Е.Назарова. С Назаровым Бунин был знаком лично в годы своей юности, и можно
предположить, что спорах, которые ведут герои «Деревни», слышатся голоса Назарова и самого
Бунина.
Работа, проделанная А.К. Бабореко по отысканию прототипов бунинских произведений,
выявила, что многие персонажи, например «Суходола», имеют прототипами людей, лично знакомых Бунину. Прототипом тети Тони была родная тетка Бунина, Варвара Николаевна, которая, как и героиня повести, заболела психическим расстройством после того, как отказала жениху. Дед Бунина Николай Дмитриевич послужил прототипом Петра Кирилловича. Много
сходных черт находит исследователь в характерах отца Хрущева и Алексея Николаевича Бунина, отца писателя. В основе рассказа «Лирник Родион» также встреча с реальным певцом
псальмов. Но, как отмечает Бабореко, «Бунин, используя реальные данные, создавал типические образы и не рисовал портреты живых лиц»73.
Другой принцип заключается в синтезе многих черт людей конкретной социальной или
психологической группы в целостном образе. В 10-е годы в творчестве писателя появляются
образы капиталистических хищников, кулаков и мещан. Тихон Красов, Буравчик, Настасья Семеновна из рассказа «Хорошая жизнь» — типичные представители нарождающегося класса
буржуазии. Зоркий глаз художника подметил характернейшие черты этой безжалостной породы
людей.
Буквально по трупам идет к своей цели мещанка Настасья Семеновна. «Видно, правдой
не проживешь, надо, видно, с оглядкой», — говорит она. И автор каждой фразой своего расска71
Там же. С. 50.
Цит. по: Бабореко А.К. И.А.Бунин. Материалы для биографии. С. 179.
73
Бабореко А.К.Типы и прототипы // Вопросы литературы. 1960. № 6. С. 255.
72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
64
за раскрывает скудость и убогость ее жизненных идеалов. Безумная жажда обогащения оборачивается жестокостью и душевной черствостью, которая не знает предела. Даже гибель собственного сына не охлаждает ее желания устроиться, преуспеть в жизни. Бунин раскрывает духовное убожество своей героини, чему служит использование писателем приема ―саморазоблачения персонажа». По мере развития действия все явственнее становится расхождение между
мнением, которое составила о себе Настасья Семеновна, и тем усиливающимся отвращением,
какое возникает у читателя. Достижение героиней своей цели приводит еѐ к полному моральному краху. «Бунин показывает, как победно и нагло шествует по земле капитал» (3-456), как
оттесняют бездушные манекены слабых и беззащитных людей.
Несоответствие занимаемого в обществе положения и нравственных качеств самой личности вскрыто Буниным в рассказе «Сила». Рассказ построен на контрастном сопоставлении
двух людей. Принцип контраста сохранен и в портретах действующих лиц. Буравчик — человек старенький, маленького росточку, «череп его гол и желт. Над ушами и по затылку курчавились остатки черных жестких волос. Курчавилась и бородка его. Мокрые усы, прокопченные
табачным дымом, лезли в добрый, беззубый рот» (3–213). У него темное, морщинистое личико,
впалая грудь, порыжевший длиннополый сюртук. Рядом с ним Александр — «большой мужик
лет пятидесяти, лысый, бородатый, с ясными серыми глазами и нежным цветом лица, в полушубке и чистой замашной рубахе» (3—215).
Но воплощением силы и грозной мощи оказывается не Александр, вынужденный на
старости лет идти батрачить, а сухонький и маленький Буравчик. «Ну, ты сам посуди: что ты
передо мной?— обращается он к Буравчику, я могу тебя двумя щептями задавить. А куда же
мне, дураку, справиться с тобой? Ты захочешь — кровинки во мне не оставишь, дотла высосешь. Я, к примеру, могу две полнивы за день взодрать... Да и взодрал-таки на своем веку, дай
бог всякому. А чего добился? Один крест на шее, только и всего. А ты вот тысячами ворочаешь…» (3–223).
Так вот в чем кроется источник «силы» Буравчика – деньги! Они наделяют тщедушного
человека необычайной силой, они вызывают у окружающих зависть и восхищение «хорошой
жизнью» Настасьи Семеновны. Но деньги в свою очередь не могут придать жизни осмысленность, наполнить ее содержанием. На мечтах о «владении» домом сосредоточилась вся жизнь
Александры Васильевны («Чаша жизни»). Но положение домовладелицы не приносит ей счастья. Типичнейшие черты кулака, этого «князя во князьях» из одноименного рассказа, определяют характер Лукьяна Степанова.
Все эти образы имеют нечто общее. Это новые хозяева жизни, пришедшие на смену дворянам, но несущие с собой еще большее моральное оскудение и духовное обнищание.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
65
Но не надо думать, что оба эти принципа типизации существуют в творчестве писателей
независимо друг от друга. Находя прототип, художник неизбежно домысливает его, «дорисовывает» в своем воображении. И в то же время, задумывая типический образ, он нередко отталкивается от реального лица.
Но, помимо общих принципов, процесс типизации Бунина имеет и свои отличительные
черты, которые ощущаются особенно отчетливо при сопоставлении с принципами типизации Л.
Толстого, у которого многому учился Бунин-художник74.
Даже самое «толстовское» произведение писателя «Господин из Сан-Франциско» имеет
собственные бунинские приемы типизации. Стремясь придать образу господина из СанФранциско максимально обобщенное, в некотором роде символическое звучание, Бунин теснейшим образом связывает героя с окружающей средой, показывает его как часть этой среды.
Образ капиталиста – как бы материализованная идея зла, и чтобы эта идея о зле эгоистической жизни выступила наиболее отчетливо, Бунин намеренно лишает героя индивидуальности. Индивидуальность не приобретает в герое самодовлеющего значения, а скорее наоборот –
всецело подчиняется общему. Частный эпизод смерти богатого американца вдали от родины
превращается в типическую ситуацию, вырастает в приговор художника, который он выносит
всему буржуазному миру. Герой настолько вписывается в окружающую среду, что через мгновение его не отличить от других пассажиров Атлантиды. Но в то же время он выделен из этого
мира. Обращает на себя внимание то, что Бунин не описывает взаимоотношения героя с другими персонажами, так как это могло бы в какой-–то степени раскрыть его внутренний мир, в
полном отсутствии которого и хочет уверить нас автор. А кроме того, эта отъединенность от
окружающих – печать близящейся смерти.
Задача Бунина заключалась в том, чтобы создать предельно обобщенный образ человека,
всю жизнь посвятившего наживе. Он лишает героя даже такого индивидуального признака, как
имя, что позволило критику А.Дерману утверждать, что отличие приемов бунинской типизации от Л.Толстого состоит в том, что Толстой шел к обобщению, возводя индивидуальность в
степень типического – отсюда и происходит психологический метод Толстого – «изучение общего с помощью мелочей», «мелочность» психологического анализа. Бунин же, по мнению
критика, «намеренно отвлек своего героя от прошлого, от личных, конкретных особенностей,
74
Следует отметить, что взаимоотношения Л. Толстого и И.Бунина не укладываются в привычную схему «учитель-ученик», «предшественник-последователь». Уместно, как нам кажется, здесь вспомнить слова Ю.Тынянова:
«Когда говорят о «литературной традиции» или «преемственности», обычно представляют некую прямую линию,
соединяющую представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем, дело много сложнее. Нет
продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки, - борьба… « // Сборники
по теории поэтического языка. Пг., 1921. С. 5.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
66
от конкретной биографии…»75, сознательно не обрисовал внутренних переживаний героя, лишив его тем самым даже проблесков духовной жизни.
Но указывая на различие приемов типизации, А.Дерман, видимо, пытается провести параллель между «Господином из Сан-Франциско» и героями толстовских произведений, написанных до «перелома» в мировоззрении художника. Но ведь если эти герои Толстого тщательнейшим образом индивидуализированы, прослежены мельчайшие движения души, то поздний
Толстой безжалостно убирает психологические характеристики (но, бесспорно, не во вред
сложности характера), что позволяет говорить о сходстве поэтики Бунина с поэтикой позднего
Толстого.
Действительно, средства, какими «сделан» «Господин из Сан-Франциско», гораздо ближе способу обрисовки персонажей, к которым прибегает Толстой последнего периода творчества. Здесь сказалось сходство взглядов Бунина и Толстого на смысл жизни перед лицом неминуемой смерти человека, что повлекло за собой строгое подчинение обоими писателями художественных средств моральной цели повествования.
Сходные тенденции наблюдаются и в рассказах Бунина «Старуха», «Братья». Почти
«толстовским» выглядит рассказ «Старуха», в котором реализм Бунина достигает предельной
концентрации. Всего полтора листа занимает он, но с беспощадной правдивостью изображается
в нем мир, расколотый на два лагеря: в одном – старуха-кухарка, у которой в прошлом только
побои мужа-пьяницы, «чужие углы и поборы под окнами, долгие годы холода, бесприютности»
(4–413), бабы, старики, дети, все те, чьи сыновья, отцы и мужья гибнут на фронтах «за царя и
отечество», мальчик-сирота, прилежно зубрящий благодетелям на утешение, «отечеству на
пользу» древнегреческую историю, учитель, многие годы усердно работающий над сочинением «Тип скованного Прометея в мировой литературе», - а в другом – «разливанное море веселья», рестораны, тучные старики и старухи, жующие шоколадные конфеты. В одном – истинное
горе оборванного караульщика, слезы глупой старухи, которые «текут рекой», покорность и
забитость мальчика; в другом – нескончаемое притворство (в одном, бесконечно длинном
предложении слово «притворяясь» Бунин повторяет шесть раз), ханжество людей сытых и довольных.
Сам материал, к которому обратился Бунин в 10-е годы, потребовал использования
средств, близких методу позднего Толстого. Но «то, что выглядит у него (Бунина) «толстовским», на деле рождается как результат глубокого внутреннего художественного процесса»76.
Нигде Бунин не перенимает манеры Л. Толстого, не становится одним из его эпигонов. Но, ос-
75
76
Дерман А. Победа художника // Русская мысль. 1916. № 5. С. 26.
Михайлов О.Н. Бунин и Толстой // Л.Н. Толстой. Сб. статей под ред. Н.К.Гудзия. С. 211.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
67
таваясь художником ярким и самобытным, в своих лучших произведениях Бунин наследует
традиции классика.
Для типизации Толстого весьма существенной была сама принадлежность героя к дворянству или крестьянству. Толстой всегда четко различал мораль господ и мораль крестьянскую. Поэтому критерий оценки личности, приемы типизации оказываются в творчестве
Л.Толстого различными в зависимости от того, о ком идет речь: о помещике, дворянине или о
крестьянине. У Л. Толстого лучшим героям из дворян свойственна мучительная внутренняя
работа духа и то нравственное «прозрение», которое наступает в конце и которое приобщает
героя к настоящей жизни, к истинному народному взгляду на мир. Крестьянам присуща врожденная нравственность, а сама принадлежность к патриархальному миру определяет духовные
свойства личности.
В бунинских произведениях мы не находим этого двойственного критерия в оценке
личности, приемы типизации в изображении дворянских и крестьянских героев очень и очень
схожи. Бунин судит своих героев с позиции гуманизма, вечных идеалов добра, красоты, справедливости, избегает социальной оценки изображаемого. Хотя, как мы убедились, она присутствует в отдельных произведениях 10-х годов.
Напряженные духовные поиски не характерны для героев Бунина. Только отдельным
людям, независимо от их социальной принадлежности, доступно духовное просветление
(вспомним монолог англичанина из «Братьев»). Большинству из людей, особенно принадлежащих миру патриархальному, присущи примитивность, даже душевная черствость. «Расскажи
что-нибудь
интересное», - просит барин крестьянина Авдея («Забота»). «Вот седьмой десяток
живу, а, благодарю Бога, интересного ничего не было» (4-86), – отвечает тот.
А вот сдержанный диалог, происходящий между землемером и «будочниковой девочкой»:
- А что это у вас печь топится?
- Мать воду греет.
- Ай, хлебы ставить?
- Нет, у нас малый помер.
Землемер широко раскрыл глаза.
- Как помер? – сказал он тревожно.
- Когда?
- Сейчас только.
- А велик малый-то был?
- Седьмой месяц пошел.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
68
Землемер облегченно вздохнул.
- Ну, ничего! – сказал он. – Мать еще родит.
- Да нам его не жалко, - просто ответила девочка. – У нас их пятеро. Да еще одного недавно зарезало.
- Машиной?
- Машиной. Мать валяла пироги, а он выполз из будки и заснул. Нас судили за него, из
могилы его откапывали, думали, что мы нарочно положили его» (2-316).
Рассказ «Последний день» неоднократно используется критикой для подтверждения духовной деградации помещиков и дворян. Но до сих пор не обращалось внимания на то, как те,
чьими руками вершится «последний день» четвероногих обитателей усадьбы, как сами исполнители относятся к порученному им «делу». Такой анализ рассказа помогает более глубоко
вскрыть замысел автора, не сводящийся только к показу одичания помещиков.
«Петр скрылся в кухне, удивил и обрадовал Сашку, быстро сообщив ему о решении барина, нашел под лавкой веревку и снова вышел на порог, думая, с какой начать»; «Петр накинул ей на шею веревку и, заскребая сапогами, побежал по двору к саду. Схватив железную лопату, забытую в углу сенец, коротконогий веселый Сашка побежал за ним… Сашка на бегу
поднял рогатый зелено-золотой яблоневый сук и несколько раз ударил ее по сухой спине, оставляя на рогульках лохмотья шерсти… Сашка, напевая женским голосом, рыл яму среди голых кустов… Кругом пели скворцы, солнце сушило слежавшуюся листву в корнях кустов, а
Сашка твердо и с удовольствием наступал на блестящую лопату, легко уходившую в рыхлую
синюю землю, резавшую надвое малиновых червей» (4–105-106); «Закидав яму землей, Сашка
стал утаптывать ее, и влажная земля дышала под сапогами…
- С одной, Борис Борисыч, управились, закопали, - весело крикнул Сашка Воейкову.
Возбужденные, уморившиеся работники шли по аллее и считали, сколько им приходится за работу» (4–108; курсив везде мой. - М.М.).
Темное, страшное и жестокое, что обнаруживается в бунинских крестьянах, не привнесено извне, это не развращающее влияние города. Оно рождено самой «властью земли», веками рабской приниженности, а также неустойчивой психики русского человека. Получается
замкнутый круг: мораль бесчеловечного буржуазного мира накладывается на исконные качества и находит поддержку и опору в нравственном несовершенстве людей.
Внутренний мир героев, их психология, нравственные устои исследуются художником в
трагических столкновениях и ситуациях. Казалось бы, здесь на помощь писателю должен был
прийти психологический анализ толстовского типа, но в творчестве Бунина мы имеем дело с
другим типом психологического анализа. Напомним, какие вариации предлагал выделять Н.Г.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
69
Чернышевский: «Психологический анализ может принимать различные направления: одного
поэта занимают всего более очертания характеров; другого - влияние общественных отношений
и житейских столкновений на характеры; третьего - связь чувств с действиями; четвертого –
анализ страстей»77. В предреволюционном творчестве у Бунина преобладают, говоря словами
Чернышевского, «очертания характеров» и «анализ страстей».
Герои бунинской прозы значительно менее психологичны, чем герои Л.Толстого. Бунин
не перенимает одного из основных методов толстовского психологического анализа – «диалектики души». Оценка героя Буниным дается через внешнюю психологическую характеристику.
Анализ чувств встречается редко, и психология не столько анализируется в своих внутренних
закономерностях, сколько прослеживается во внешних проявлениях. Кажется, что проза Бунина
возвращается на круги классического реализма дотолстовского периода.
Окружающее для Бунина не становится проекцией духовного мира героя, но зато дается
материальное воплощение нравственно-психологического состояния. Но в то же время зависимость психики от окружающих условий поставлена под вопрос. Человек Бунина выключен из
бытия, отъединен от внешнего мира. Связи между человеком и обществом разорваны. Бунин
полагал, видимо, что когда-то давно имело место влияние форм бытия на формирование психики людей, но сейчас этой обусловленности не наблюдается, вследствие чего психология человека выступает как изначальная данность, не подтвержденная воздействию окружающего.
Творчество Бунина на первый взгляд не нацелено на раскрытие сложных психологических процессов. Когда-то Д.Мережковский заметил, что Толстой — «великий творец человеческих тел и только отчасти человеческих душ, — именно в той стороне их, которая обращена к
телу, и бессознательным, животно-стихийным корням жизни»28. Критик-символист недооценил
мастерства психологического анализа Л.Толстого. Но зато вышеприведенную цитату с полным
основанием, как нам кажется, можно отнести к творчеству Бунина, особенно к той его части,
где раскрывается концепция любви, совершенно противоположная толстовской.
Психологизм Бунина — это не толстовский психологизм «подробных чувств», а психологизм конечных результатов душевной жизни героя. В этом смысле психологический анализ
Бунина смыкается с психологическим анализом Тургенева, который с самого начала своей деятельности выступает против психологической детализации и «разложения» чувств. По мнению
Тургенева, поэт должен быть психологом, но «тайным», и раскрытие внутреннего героя должно
происходить в основном через природу, поступки и портрет, минуя подробный анализ его пе77
Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. в 16 томах. Т.3. С. 422-423.
28
Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. СПБ., 1909. С.183.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
70
реживаний.
Бунин, как и Тургенев, не дает цепи переживаний героя, звенья психологического процесса остаются в тени. Он изображает конечное проявление этого процесса, его результат. Этим
во многом объясняется то, что герои Бунина даются вне развития, поступательное движение их
духа писатель обходит молчанием.
В раннем творчестве Бунина («Заря всю ночь», «Осенью», «Костер») присутствовала
попытка автора дать подробный психологический анализ чувств героев, их переживаний. Они
воссоздавались художником в нюансах оттенков, постоянном движении. Но удача не сопутствует автору, и вместо образа чувства, целостной картины переживаний, мы находим лишь процесс «декристаллизации» любви, распадение чувства на множество не связанных между собою
душевных состояний.
Расхождение в принципах, приемах и средствах психологического анализа Бунина и
Л.Толстого объясняется, думается, следующим: толстовский метод, отличительной чертой которого была «мелочность» психологического анализа, в значительной степени связан с философией совершенствования, которая и определяет творчество этого гениального художника в
целом. Постижение сокровенных мыслей человека, его тончайших душевных движений необходимо Л.Толстому для того, чтобы помочь человеку понять и совершенствовать себя.
Личные проблемы жизни толстовских героев (мы имеем в виду мужских персонажей) неотделимы от поисков ими места в общественной жизни, в историческом развитии народа. Поэтому
личный вопрос усовершенствования решается героем не только в интимной сфере взаимоотношений с людьми, но и на широкой арене общественного бытия, в попытках осмысления своего
человеческого назначения.
Существенной причиной обращения Толстого к методу психологического анализа является то, что герои его произведений постоянно проверяют свои мысли на практике, в самой
жизни для того, чтобы испытать их истинность и ценность. Анализируя свои поражения, причину неудач толстовский герой ищет в себе самом, что ведет к углублению познания своей духовной сущности.
Бунин в своем творчестве таких целей не ставил, и поэтому психологический анализ
проявляется у него иначе. Неудачи и поражения бунинских героев никоим образом не связаны с
их личными качествами. Причиной их лишений и страданий выступают жестокие законы мироздания, в борьбе с которыми человек неизменно терпит поражение.
Но вышесказанное отнюдь не означает, что Бунин не считает нужным использовать
приемы психологического анализа. И важнейший из них - прием, близкий «внутренним монологам» толстовских героев. Его можно было бы охарактеризовать, как «скрытый внутренний
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
71
монолог». Этот прием мы встречаем в рассказах «Ермил», «Господин из Сан-Франциско», «Веселый двор». Суть его заключается в том, что автор точно передает содержание речи или мыслей героя. Создается впечатление, что мы слышим, понимаем того, о ком он пишет, но речь и
мысли героя не обособлены, не выделены, они выглядят как авторский текст. Бунин одновременно и проникает во внутренний мир героя, и, сохраняя дистанцию между героем и автором,
оценивает мысли и чувства описываемого персонажа.
В рассказе «Веселый двор», стремясь глубже раскрыть духовный мир Анисьи, персонажа, близкого автору своим мировосприятием, Бунин прибегает к использованию формы несобственно-прямой речи. «Она забыла о мельницах — мельницы стали махать тише. Она шла и
шла; межа, вся усыпанная белыми цветами, бежала ей под ноги, белые точки цветов дрожали. А
где-то разнообразно, весело ругались бабы — перебивали друг друга звонкие бабьи голоса. Она
ясно слышала каждый из них, даже с некоторым удовольствием следила за их изменениями,
скороговорками, вскрикиваниями. Но внимания на них не обращала, — дело привычное слушать эти несуществующие голоса! — думала свое, что попало, все еще не будучи в силах собраться подумать о Егоре: думала то о муке какой-то, у кого-то занятой да так и не отданной, то
о том, что вчера у соседки теленок сжевал весь подол рубахи, висевшей на плетне, то о своей
близкой смерти... ―Постыдилась бы, постыдилась бы!‖ — звонко кричали бабы. — ―Надо
сесть‖, - отвечала им Анисья мысленно и все дожидалась кем-то назначенного для отдыха места. Кем оно назначаемо? Богом? ―Нет, сыном, Егором!‖ — крикнул кто-то. Она вздрогнула,
мотнула головой, прогоняя дремоту...» (3–287).
Бредовые видения перемежаются реально существующими образами природы, мечтами
о встрече с сыном, раздумьями о своей жизни. Внутренняя речь Анисьи стилистически обработана, сближена с авторской речью, в то время как «внутренние монологи» Толстого поражают
прихотливой ассоциацией мыслей, нелогичностью и недосказанностью, свойственной внутренней речи людей. Кроме того, «внутренние монологи» толстовских героев становятся сигналом
процесса нравственного совершенствования, а функция внутренней речи бунинских героев нацелена на обозначение связи человека с окружающим миром. В описании предсмертного состояния Анисьи Бунин близок к изображению «потока сознания». «Поток сознания» присутствует и на страницах «Жизни Арсеньева», произведения, как бы возвращающего нас к лирической прозе Бунина начала века, но одновременно схожим с произведениями западного модернизма, в частности 15-томной эпопеей М.Пруста «В поисках утраченного времени».
На близость обоих произведений в свое время указали профессор Бицилли и литературовед О.Михайлов. Близость эта обусловлена жанровой спецификой произведений, построенных как поток воспоминаний, в котором причудливо смешиваются прошлое и настоящее, впе-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
72
чатления взрослой жизни наслаиваются на эпизоды юности Арсеньева, которые в свою очередь
неожиданно прерываются возникающими ассоциациями. Оставаясь «по эту сторону реализма»30, художник создает импрессионистское по духу произведение. Изображением текучести и
динамичности внутренней жизни человека Бунин углубляет наше понимание не характера героя, а его разнообразных состояний на разных этапах жизни. Неопределенность и зыбкость, отзывчивость на внешние «оклики» бытия становятся главными чертами внутреннего облика Арсеньева и воплощают, по мысли Бунина, главные качества творческой натуры.
Но в 10-е годы найденные Буниным, унаследованные им от своих предшественников
средства, приемы и способы типизации используются для обрисовки характеров, в создании
образов людей из народа, пристальное внимание к психологии которых вновь обостряется у художника. Они призваны помочь решить проблему русского национального характера, которая
становится основной для писателя, выступая на первый план во всей русской литературе, что
непосредственно было связано с предшествующими событиями.
Нравственные устои русского человека исследуются писателями различных направлений. М.Горький создает цикл «По Руси», Е.Замятин пишет «Уездное», М.Пришвин работает
над рассказами из народной жизни. Бунин искал разгадку многих трагедий русской жизни сначала в быту («Деревня»), затем в господствующих обычаях и нравах («Суходол»), а теперь он
ищет ее в психологии людей (крестьянские рассказы). Изображением мрачных сторон русского
быта, Бунин обозначил тот предел, до которого дошла нищета, невежество и дикость народа. С
одной стороны, «он показал историческую неизбежность мятежей, вызванных невыносимыми
условиями существования и социальным антагонизмом. С другой стороны, в революционных
событиях он видит только стихийное возмущение народа, мстительные настроения…»31. Понятие «внесоциальность» довольно часто применялось критиками в отношении бунинского творчества. Поэтому следует выделить исследователя, одним из первых оспорившего это мнение. В
статье «Прочитан ли Бунин?» Л.Крутикова заметила, что «социальность бунинского творчества
как раз заключается в анализе человеческой личности»34. К сожалению, литературовед не развила дальше этого утверждения, но за нее это сделали последующие поколения исследователей.
Такое понимание революционных событий, о каком говорилось выше, объясняет дальнейшее возрастание интереса Бунина к психологии русского человека. Почти все споры в «Деревни» завершаются размышлениями о русском характере. «Чудной мы народ, - рассуждает
Тихон Красов. – Пестрая душа! То чистая собака человек, то грустит, жалкует, нежничает, сам
30
Михайлов О.Н. И.А. Бунин. Очерк творчества. С.160.
Л.В.Крутикова ―Деревня‖ Бунина // Ученые записки Ленинградского университета. 1960. (Русская литература).
№ 295. Вып. 58. С. 172.
34
Крутикова Л.В. Прочитан ли И.А. Бунин? // Русская литература. 1968. № 4. С.185.
31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
73
над собой плачет… вот вроде Дениски или его самого, Тихона Ильича…». «Пеструю душу»
русского человека рисует Бунин в эти годы. Сочетание крайностей в русской натуре – беззаветное мужество, верность долгу, вера в высший промысел провидения и тупое долготерпение,
дремучее невежество, жестокость и бесчеловечность – определяют, по Бунину, характер русского человека. Добрые начала почти всегда осложнены стихийностью, первобытностью, варварством.
Доброта, сердечность, душевная открытость русского человека восхищали Бунина.
«...Новая книга моя, думается, будет далеко не столь жестка, как прежние (хотя опять будут в
ней местами жестокие русичи), в ней новые черты нашей души, новые типы, новые настроения...»78, - этими словами Бунин сопровождает работу над сборником «Иоанн Рыдалец». Но они
могут быть отнесены ко многим произведениям 10-х годов. Сам Бунин, как следует из приведенных слов, чувствовал новый вектор направления своих творческих интересов.
С любовью рисует писатель могучую фигуру Захара Воробьева, его физическую силу,
которой не находит он достойного применения в окружающей действительности. Ну что на самом деле стоит для него пронести пять верст маленькую старуху-нищенку! Не одной силой и
выносливостью отличается Захар Воробьев от других людей. Его незаурядный ум, наблюдательность, яркий талант рассказчика показывает Бунин. Но духовная красота, талантливость,
«затоптанная» и «забитая» вековыми устоями, соседствует в нем с первобытным, дремучим
сознанием. По-детски наивные мечты как-то не вяжутся в сознании читателя с его массивной
фигурой, широтой и удалью души Захара. Погибает он бессмысленно, нелепо, как глупо и нелепо прожил он свою жизнь.
Сколько душевной кротости, мягкости таится во внешне непривлекательной фигуре
Сверчка! На всю жизнь закрепилась за ним эта унизительная кличка, а подлинного имени этого
прекрасного человека окружающие не знают. Приниженным оказывается человек необычайно
душевной стойкости и силы, во много раз превосходящей силу физическую.
Противоречия человеческой психики, «темные и светлые, но почти всегда трагические
основы» – в центре внимания художника. Сплетением светлого и темного, прекрасного и жалкого, поэтически возвышенного и варварски косного привлекает нас характер Натальи в «Суходоле». Немыслимая покорность ее порождает насилие, развязывает в Юшке низменные инстинкты. Разнузданная похоть этого юродивого и смирение Натальи — две крайности Суходола, коренящиеся в самой привычке людей мыслить и чувствовать «по-суходольски». Степная
глушь и бескрайние просторы, необъяснимые тайны природы и собственной натуры — все накладывает печать на души людей, порождает нелепые чувства и бессмысленно прожитые жиз78
Цит. по: Проблемы реализма и художественной правды. Вып. I. Львов, I961. С. I73.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
74
ни.
Разнообразные характеры рисует Бунин в 10-е годы: «...Я не касался в своих произведениях политической и общественной злободневности ... меня занимали вопросы психологические, религиозные, исторические…» (9—268). Это бунинское высказывание дает повод утверждать, что он пытался открыть некий «единый национальный характер, не поддающийся никаким историческим изменениям»33. Писатель показал обусловленность психики человека веками
складывавшимися особенностями национальной жизни. Первопричину людских трагедий Бунин видел во внутреннем складе личности. Многое, как казалось Бунину, в русском характере
объясняется властью природы и старины над душами людей.
Власть прошлого велика, она подчиняет себе его героев. Но прошлое для Бунина и его
героев многогранно, разнолико. Это и прошлое русской усадьбы начала ХХ века, время разорившихся дворянских гнезд, и величие старины, седой и древней, восхищение которой впитал в
себя Бунин мальчиком, ночами напролет просиживая над пожелтевшими страницами книг корифеев русской литературы Жуковского, Пушкина, Лермонтова.
Не от признания ли Пушкина: «Гордиться славой своих предков не только можно, но и
должно: не уважать оной есть постыдное малодушие» — идет это трепетное преклонение Бунина перед стариной, перед таинственным и загадочным ликом Руси, предстающим воображению художника? «Мотив величавой старины постоянно витает в рассказах, оттеняя убогость
настоящей жизни, — отмечает исследователь Забелин. — Рядом с мотивом бытовой драмы возникает параллельно мотив прошлого, овеянного героикой»35.
Показателен в этом отношении рассказ «На Донце», героя которого Бунин наделяет своим восприятием мира: «… И все думал о старине, о той чудесной власти, которая дана прошлому. Откуда она и что значит? Не в ней ли заключается одна из величайших тайн жизни? И почему она управляет человеком с такой дивной силой? В чувстве религиозном наше, часто не
сознаваемое преклонение перед прошлым, наше родство с мыслями и делами отживших играет
великую роль»36. Черты «старозаветности» придают облику Молодой особую привлекательность. Устремленностью к старине, древней красоте наделяет Бунин своих любимых героев лирника Родиона, Захара Воробьева.
В рассказе «Белая лошадь» высокая красота библейских слов оттеняет скудность и ничтожность мещанского быта, засасывающего героя. Что-то неизмеримо древнее и в то же время
близкое во все времена каждому человеческому сердцу, что заключено в книге Иова, разитель33
Крутикова Л.В. «Деревня» И.А.Бунина // Ученые записки Ленинградского университета (русская литература).
1960. № 295. Вып. 58. С. 182.
35
Забелин П.В. Сюжет и стиль в первых рассказах Бунина // Труды Иркутского государственного университета.
1964. Т. З3. Вып. 4. С. 168.
36
Бунин И.А. Собр. соч. в пяти томах. М., 1956. Т.1. С. 122.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
75
но подчеркивает однообразие зимних и летних дней, заспанное, желтое, смятое лицо жены, ее
бесконечные разговоры о картофеле и капусте, каком-то быке и ссоре с Иваном Павловичем.
Раздумья героя этого рассказа как бы продолжает героиня «Чистого понедельника»: «...Вот
только в каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта Русь. Да еще в церковных
песнопениях. Недавно я ходила в Зачатьевский монастырь — вы и представить себе не можете,
до чего дивно поют там стихари! А в Чудовом еще лучше … Я русское летописное, русские
сказания так люблю, что до сих пор перечитываю то, что особенно нравится, пока наизусть не
заучу. ―Был в русской земле город, названием Муром, в нем же самодержавствовал благоверный князь, именем Павел79. И вселил к жене его диавол летучего змея на блуд. И сей змей явился ей в естестве человеческом, зело прекрасном.‖ Так испытал ее бог. ―Когда же пришло время
ее благостной кончины, умолили сей князь и княгиня преставиться им в один день. И договорились быть погребенными в одном гробу. И велели вытесать в едином камне два гробных ложа и
облеклись, также единовременно, в монастырское одеяние‖» (7—246-247).Старинная огласовка
слов, печально-торжественная мелодия речи, то великое и таинственное, что погребено в веках,
завораживают героиню, овладевают ее душой настолько, что она сознательно отказывается от
счастья и уходит в монастырь.
В 10-е годы Бунина особенно занимают те черты русского характера, которые не
поддаются обычному, «разумному» объяснению. Резкие изломы души, неожиданные проявления натуры более полно раскрывают, как кажется ему, специфические черты русской нации.
«Непонятность», запутанность, сложность таятся в русском человеке. Чем можно объяснить
поведение «лютого до дворового», по определению Сверчка, барина Ильина, которого нашли
замершего со льдом во рту — «а возле него сидит дрожит кобель живой, сеттер его любимый,
под шубой под енотовой: он, значит, злодей-то такой, шубу свою собственную снял с себя и кобеля покрыл, а сам замерз, и кучер его замер, и вся тройка мерзлая на оглобли навалилась, поколела...» (3—254)? Что нужно сыну богача Романа Шаше («Я все молчу»)? «Он по селу погулял в поддевке тонкого сукна, в сапогах с лакированными голенищами, поиграл польки на дорогой ливенке. Он ли не в рубашке родился!» Но некий внутренний зов низвергает его в пропасть унижений, нищеты, физической убогости, когда с выдавленными в драке глазами и переломанным носом сипло орет он в церковной ограде, среди подобных ему калек, предвещая скорый «конец света»:
Придет время,
Потрясѐтся Земля, небо,
Все камушки распадутся,
79
Здесь Бунин допустил ошибку: надо Петр.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
76
Престолы господни нарушатся,
Солнце с месяцем померкнет,
И пропустит господъ огненную реку...
Словно и впрямь предчувствует этот юродивый близость той поры, когда разольются
«реки огненные».
Бунин напряженно размышляет над смыслом бытия, ищет в своих героях причин внезапного их отказа от жизненных благ, от физических наслаждений, иной раз находя объяснения
этому в буддизме, в философии Толстого. Фигуры нищих - Иоанна Рыдальца, лирника Родиона
(одноименные рассказы) или Шаши («Я все молчу») - привлекают бунинское внимание уже
тем, что с какого-то момента своей жизни, дотоле «нормальной», каждый из них «вдруг» становится человеком «не от мира сего», выпадает из обыденности, чтобы, отказавшись от дома,
имущества, от семьи, уйти невесть куда, в радостном самоуничтожении и самоистязании» (4—
453). А разве не такая же «уготованность» Аглаи к святой жизни, сквозящая в ее облике «старозаветность» — «золотисто-белый цвет ее продолговатого лица чуть играл тонким румянцем,
брови были у нее густые, светло-русые, глаза синие; легкая, тонкая и долгорукая‖ — заставляет
ее принять послушание?
Перечитывая этот рассказ в I9З1 г., Бунин сказал: «Вот видят во мне только того, кто написал «Деревню». А ведь и это я! и это во мне есть! Ведь я сам русский, и во мне есть и то и
это. А как это написано! Сколько тут самых разнообразных, редко употребляемых слов и как
соблюден пейзаж хотя бы северной (и иконописной) Руси: эти сосны, песок, желтый платок,
длинность — я несколько раз упоминаю ее — сложение Аглаи, эта длиннорукость... Ее сестра
— обычная, а сама она уже вот какая, синеглазая, белоликая, тихая, длиннорукая — это уже
вырождение»80.
Бунинский подход к изображению характеров в 10-е годы существенно меняются.
Мягкое распределение света и тени, эскизность и незавершенность в их обрисовке, преимущественное изображение людей покорных и бесстрастных уже не удовлетворяют художника.
Стихотворением «Песня» —
Я — простая девка на баштане,
Он рыбак, веселый человек.
Тонет белый парус на Лимане,
Много видел он морей и рек.
Говорят, гречанки на Босфоре
80
Цит. по: Бабореко А.К. И.А.Бунин. Материалы для биографии. С. 207.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
77
Хороши... А я черна, худа,
Утопает белый парус в море —
Может, не вернется никогда!
Буду ждать в погоду, в непогоду....
Не дождусь — с баштана разочтусь,
Выйду к морю, брошу перстень в воду
И косою черной удавлюсь.
(I-239)
— Бунин открывает галерею портретов новых своих героев — бунтующих, страстных,
наделенных исключительной духовной силой.
«Психика славянина», скрывающаяся за видимой простотой человека из народа, дает
представление о сложности русского характера и русской жизни вообще. В эмиграции у Бунина
оформляется концепция двух русских типов: «Есть два типа в народе. В одном преобладает —
Русь, в другом Чудь, Меря. Но и в том и в другом есть страшная переменчивость настроений,
обликов, ―шаткость‖, как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: ―Из нас как из дерева
— и дубина, и икона‖ — в зависимости от обстоятельств, от того, кто это дерево обработает:
Сергий Радонежский или Емелька Пугачев»38.
В принципах бунинского изображения характера 10-х годов некоторые исследователи видят влияние Достоевского. Сам Бунин к творчеству Достоевского относился отрицательно. Но уже дореволюционные критики сопоставляли обоих писателей. И, видимо, не случайно, что среди откликов на сборник рассказов «Господин из Сан-Франциско» во французской
прессе мы находим такой: «Бунин.... настоящий русский талант, кровоточащий, неровный, и
вместе с тем мужественный и большой. Его книга содержит несколько рассказов, которые по
силе достойны Достоевского» 39.
Так, Н.Тимохина40 считает, что характер тети Тони в «Суходоле» — ее ненависть и любовь — источником имеют характеры Грушеньки и Настасьи Филипповны. И в душе Натальи
она обнаруживает двойственность: смирение, всепрощение и радость страдания, своеобразное
подвижничество.
Думается, однако, что противоречия в характерах бунинских героев иного происхождения, чем раздвоенность героев Достоевского. Достоевский расценивал изломы психики чело-
38
Цит. по: Михайлов О.Н. И.А.Бунин. Очерк творчества. С. 73.
Цит. по: Бабореко А.К. И.А.Бунин. Материалы для биографии. С.215.
40
См.: Тимохина Н.В. Ф.Достоевский и И.Бунин // Проблемы мастерства в изучении и преподавании художественной литературы. М., 1967.
39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
78
века как неразрешимую в пределах земного существования извечную борьбу «добра» со
«злом», как борьбу дьявола и Бога за его душу. Помимо этого, в произведениях Достоевского
существует идеализация раздвоенности. Раздвоенность означала для писателя особую чувствительность, душевную тонкость героя; муки раздвоенности свидетельствуют о неумолкающем
голосе совести в душе человека. В этом Достоевский видел путь к возрождению человека.
В героях Бунина нет раздвоенности. Писатель создает цельные характеры. Темное и
светлое, низкое и высокое действительно тесно переплетаются в них, образуя сплав, но между
этими противоположными началами нет борьбы. Они сосуществуют в душе человека, порождая
и обуславливая друг друга. Также не найдем мы в героях Бунина обостренных мук больной,
разбуженной совести. Ни Гераська («Суходол»), ни Ермил («Ермил»), ни мужик в рассказе
«Весенний вечер» не испытывают угрызений совести после совершенных ими преступлений.
Принципы изображения характеров, применяемые Достоевским, более сложно преломляются в творчестве Бунина, чем это видится исследователям. Вряд ли можно найти прямые
аналогии. Извечная борьба добра со злом, противоположность идеала Мадонны и идеала Содома у Бунина заменяются гармонией контрастов. Именно гармонически переплетаются в душах
его героев темные и светлые стороны. Писатель ограничивается констатацией противоречий
русского характера. И в этом сочетании противоположных черт видит основное свойство русского человека.
Но в ряде случаев принципы изображения характеров Буниным действительно напоминают Достоевского. Сладострастное разжигание ненависти, которым мучит себя Ермил в одинокие ночи своей жуткой лесной жизни, доводит его до преступлений: «Он внушил себе, что
ему все лиходеи, и жил, надвинув шапку на глаза, но сторожко» (4—49). Затаившаяся мстительность, растущая злоба («он же, помалкивая, копил в себе утеху — злое сознание, что далеко
не так он прост, как думают»; 4—48) заставляют его идти навстречу наказанию, которое принимает он с радостью, как будто наслаждаясь своею преступностью, «играя роль». «Ему, видимо, нравилось, что собралось столько народу для него, что в зале сидят барыни, купцы в сюртуках, что на столе сукно с бахромой, за столом мундиры, а у золотого образа горит красная
лампадка. Он говорил: ―Мой великий грех, господа-начальники, судьи милостивые. Злые люди
загубить хотели, а я того весь век ждал... Казните меня тюрьмой-каторгой…‖.
В монастыре, где он отбывал наказание, не было человека, работящее его: как чисто мел
он двор, как ловко колол дрова, как усердно таскал воду в братскую /... /, кухню!
И монахам понравился он. С ними и остался, ―отбыв наказание‖, — ―прижился к богу‖.
Но в монахи постричься не пожелал.
— Нет, я дюже преступный, — говорил он с удовольствием» (4—59).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
79
В 10-е годы Бунин обращается к тематике, усиленно разрабатывавшейся Достоевским.
Это и городское дно с кабаками и дешевыми меблированными комнатами, которые населяют
или одинокие отчаявшиеся люди, такие как Казимир Станиславович («Казимир Станиславович»), или «выродки» типа Соколовича («Петлистые уши»). В этих рассказах писателя интересует психологический аспект разработки характера. И подобной разработкой характера Бунин
действительно близок и Достоевскому («Записки из мертвого дома»), и Лескову («Леди Макбет
Мценского уезда», «Житие одной бабы»), которых психологическая типология интересовала в
большей степени, чем социальная и нравственная.
В период создания «Деревни» основные черты русского национального характера видел
Бунин в Сером, самом никчемном мужике Дурновки. И в годы эмиграции писатель попрежнему будет расцениваать этот образ как глубоко типичный: «Сидит на лавке в темной, холодной избе и ждет, когда попадает какая-то ―настоящая работа‖ — сидит, ждет и томится. Какая это старая русская болезнь — это томление, эта скука, эта разбалованность — вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает: стоит только
выйти на крылечко и перекинуть руки на руку колечко»41. Беспросветная нужда Серого объясняется не его социальной невостребованностью, а его натурой. Бунин выявляет привлекательные черты в характере этого русского мужика — широту, сердечность, мягкость, добродушие.
Но эти положительные качества натуры оборачиваются своей противоположностью: неудовлетворенность порождает мечтательность, нежелание работать, непрактичность — пренебрежение к будничному, ежедневному труду.
Излюбленный прием Бунина в эти годы — изображать одного героя в паре с другим,
сопоставлять и противопоставлять характеры. Сюжеты бунинских произведений часто строятся
и на несоответствии внутреннего и внешнего, сущности и видимости («Веселый двор», «Игнат», «Сверчок»). Кстати, в последнем из указанных рассказов Сверчку противопоставляется не
его самонадеянный, несколько эгоистичный сын Максим, как принято думать, а работник Василий, грубый и самоуверенный, оказавшийся не в состоянии оценить душевный щедрости
Сверчка.
Принцип контраста выдержан в повести «Веселый двор», в которой несомненно сказалось влияние «Трех смертей» Л.Толстого. В этой повести дано философско-художественное
сопоставление разных принципов жизни, различного отношения к смерти.
У Бунина даны в миниатюре два мира, каждый со своими законами и установлениями. В центре одного — Анисья, в центре другого - ее сын Егор. Конфликт повести психологический. Он — в характерах героев. В Егоре и Анисье видит писатель проявление двух типов
41
Цит. по: Крутикова Л. «Деревня» И.Бунина // Ученые записки Ленинградского университета (Русская литература). 1960. № 295. Вып. 58. С.184.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
80
русского национального сознания.
Жизнь Анисьи — одиночество, пустота и непрестанная грусть. Но при этом — это
жизнь, наполненная любовью к людям, природе, смутной надеждой на счастье: «Любить Анисье в молодости некого было. Но и не любить не могла она. С несознаваемой готовностью отдать кому-нибудь душу выходила она за Мирона и любила его долго, терпеливо» (3-280; курсив
мой. – М.М.). Жизнь истинная, заключающая в себе все богатство мира, впервые предстает глазам умирающей Анисьи. Она — человек, обретший свою сущность, поэтому она всегда так
спокойна и терпелива. Жизнь ощущается ею как благо. Прослеживая последний путь Анисьи в
Лагутное, мы скоро забываем о слабости и болезни странницы, настолько неизбывна красота
мира, открывающаяся ей. Мы невольно проникаемся радостью узнавания, приобщения к природе, ее величию, которой так не соответствует старость, худоба, горе. В этом — бунинское отрицание нищей, убогой, недолжной жизни. Перед смертью Анисья собирает букет. Делает это
она почти бессознательно, в какой-то полудреме, но в этом особенно сильно проявляется ее тяга к прекрасному. Бунин даже усиливает в своих описаниях буйство красок, яркую мощь земли:
«Везде буйно заросла земля, а уж тут прямо непролазная чаща. Травы — по пояс, где кусты—
не прокосишь. По пояс и цветы. От цветов — белых, синих, розовых и желтых — рябит в глазах» (3—289).
Неоднократно подчеркивает Бунин сухость, тщедушность своей героини, обращает внимание на ее бесплотность. Дарует автор ей, кажется, только духовное существование. Поэтому
в конце рассказа мы и видим поруганную духовность. Не дано человеку в этом мире соединиться с прекрасным и вечным. Рванная и грязная парча — знак царственности, золоченая бумажка
— венец высшей славы — все видимые атрибуты божественного, казалось бы, соединяются,
наконец, с той, кому они принадлежали по праву. Но — «не слыхала уже Анисья этих утешений». Одинок человек. И в жизни и в смерти не дано ему мира и успокоения.
Фигура Егора — нарочито снижена писателем. Он — целиком земной, грубый. В психологии героя есть то, что позволяет увидеть его сходство с героями Достоевского, измученными,
истерзанными, «играющими свои роли». Егор — не нашел своей сущности, он выдумывает себе
жизнь. Сама по себе скучна и пуста она для него. Егор живет или чужой жизнью, или измышляет себе несуществующую. Но внутренне чувствует он глубокую неудовлетворенность, «неправильность» своего поведения. Неопределенность, постоянно сопутствующие ему два ряда мыслей: «Один — обыденный, простой, а другой — тревожный, болезненный»; постоянное, но
тщетное желание «обдумать что-то другое», «решить и еще что-то неотложное, самое что ни на
есть главное» (3—304), - вот что определяет его ежедневное существование. А главное —
мысль о смерти, о петле — не дает ему покоя, подсказывал единственный верный выход. Спе-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
81
шит Егор заглушить водкой и загулом душевные муки, но вырывается неудовлетворенность,
чуждость миру наружу, заставляя постоянно «играть», «выдумывать себя», что и приводит его
в конце концов к гибели.
Показательно, что фоном для истинной жизни Анисьи и лживой, пустой, вымороченной жизни Егора — служит «никакая», бесцветная жизнь обитателей Гурьева и Ланского, бесстыжая жизнь мельничихи и Салтыка, беспробудное пьянство кузнеца. На фоне этой жизни
разворачиваются болезненно-тревожные мысли Егора, которые достигают своей кульминации в
момент смерти матери. Теперь теряет он последнюю надежду на обретение хоть какого-то
смысла бытия: «Чувство странной свободы и одиночества» овладевает им. Исчезла единственная связь — «и земля — вся земля — как будто опустела» (3—309). И со всей неотвратимостью
встал вопрос: «Ну, так как же — а?».
Человеку, по Бунину, следует выбрать самого себя, познать свою сущность. Но путь выбора сложен, мучителен и труден, и не всем дано пройти его до конца. Легче удается это созданиям с доверчивой незамутненной душой — «детям природы» — таким, как Анисья. Ведь до
конца своих дней сохраняет она верность самой себе, а вся ее жизнь озарена светом любви к
ближнему — сначала к мужу, затем к сыну. И в свой последний путь отправляется она не
столько потому, что бедна и голодна, но и потому, что не может не дарить своей светлой материнской любви непутевому, но дорогому существу.
Так проникает в творчество Бунина экзистенциальная проблематика – обретение человеком совей сущности, обнаружение своего истинного существования.
Исследование русского национального характера писатель будет продолжать и в эмиграции. И будет настойчиво повторять однажды найденное, варьировать известные ему по
прежней жизни стороны русского быта, чувствуя в этом великую правду, явившееся ему откровение о русском народе.
Глава 7
«Новый Человек со старым сердцем»
Трагедийность, изначально присущая творчеству Бунина, усиливается в 10-е годы.
Бунин, ранее эстетизировавший отъединенную от мира личность, теперь в полной мере осознал
ужас одиночества. В это время окончательно оформляется то, что может быть названо бунинским художественным миром. В образах героев находит воплощение бунинская концепция
личности.
В 1914-1916 гг. творческий диапазон художника расширяется настолько, что, говоря
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
82
словами Катаева, ―в нарушении всех традиций Бунин написал произведение, где русским был
только замечательный язык, и та, доведенная до возможного совершенства пластичность, которая всегда выделяла русскую литературу из всех мировых литератур и ставила ее на первое место, все же остальное в «Господине из Сан-Франциско» — пейзажи, персонажи, сюжет — было
иностранное, точнее сказать, интернациональное — пускай даже космополитическое! — а,
главное, ультрасовременное…»42.
Существенным в бунинской концепции личности было убеждение писателя, окончательно сложившееся в годы эмиграции, в том, что «человек должен сознавать в себе свою личность не как нечто противоположное миру, а как малую часть мира, огромного и вечно живущего»43. В мемуарно-философском труде «Освобождение Толстого», рассказе «Книга» и других «феноменологических» произведениях Бунин высказывал мысль, что человек — не какаято сверхприродная вершина, а часть мира, и его надо изображать в тесной и неразрывной связи
со всем окружающим миром.
Такое миропонимание не является присущим исключительно Бунину. Оно представляет
собой «космическое» сознание, распространенное в античный период истории и пережившее
свое второе рождение в философской и психологической литературе конца XIX века. «Характерной чертой космического сознания является прежде всего чувство космоса, т.е. мировой
жизни и ее порядка; и в то же время интеллектуальное прозрение, которое одно может перенести индивидуума в новую среду существования, и наконец еще то, что можно было бы назвать
чувством бессмертия, сознанием вечности жизни и не в форме убеждения, что такая жизнь будет у меня, а как сознания того, что она у меня уже есть»44.
Подобное ощущение было выражено в свое время в строках известного бунинского
стихотворения: «Счастлив я, что твоя душа, Виргилий, не моя и не твоя» (1—395). Мироощущение художника-пантеиста находило свое выражение в тесном слиянии каждой человеческой
личности с беспредельной стихией космической жизни. Мысль о жизни, как о едином, вечном
неиссякаемом потоке имела у Бунина художественно-философское оформление, которое претворялось в двух вариациях: одна из них — это радостное вхождение человека в космическую
жизнь как части в огромное целое, слияние с этой жизнью, благодаря чему преодолевается одиночество человека, его отчаяние; другой — отъединенность личности от непостижимого разумом мира природы, в котором заключены разрушительные силы — смерть, любовь, сознание
человеком хрупкости и иллюзорности всего сущего, ничем не защищенного от космических
сил, которые представляют собой зло. Понимание писателем злого начала в природе, как чего42
Катаев В. Трава забвения // Новый мир. 1967. № 3. С. 42.
Бунин И. Освобождение Толстого // Русские записки. Париж-Шанхай, 1937. Т.1. С. 104.
44
Дарский Д.С. Чудесные вымыслы о космическом сознании в мире Тютчева. М., 1914. С. 7.
43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
83
то вечного и всеобъемлющего, его безграничности и неизбывности проистекает именно из
«космического» сознания. Ощущение вечности и бессмертия сочетается у Бунина с ощущением
того, что мир находится накануне грандиозных исторических потрясений, которые принесут с
собой крушение привычных устоев. Отсюда проистекала и его уверенность в непрочности, неустойчивости бытия.
И если первый вывод вселяет в художника ощущение радости жизни, то во втором заключен корень философского пессимизма Бунина.
Сопряженность жизни и смерти, их великое противостояние — источник постоянного трагизма бунинских героев. С одной стороны, ощущение, что «жизнь моя — трепетное и радостное причастие вечному и временному, близкому и далекому, всем векам и странам, жизни
всего бывшего и сущего на этой земле, столь любимой мною» (5–314-315). Но с другой, осознание, что «… неужели в некий день все это, мне уже столь близкое и привычное, дорогое будет сразу у меня отнято, сразу и уже навсегда, навеки, сколько бы тысячелетий ни было еще на
земле»45. Но в творчестве Бунина мы находим попытку соединить оба эти аспекта – если жизнь
каждого человека преходяща, если она только мгновение в мировой жизни, то сама мировая
жизнь – вечна, и эта вечность может в какое-то прекрасное мгновение выразиться, воплотиться
в человеке. И тогда этот момент взаимопроникновения вечного и временного будет моментом
наивысшего блаженства, воплощением гармонии
Но катастрофичность существования, таящаяся под видимым благополучием обычной
жизни, наполняет душу писателя тоской и ужасом. Эти трагические основы жизни приковывают внимание писателя. Бунин не отрицал наличие в мире социального зла, которое, однако, для
него являлось злом временным. А вот диалектическая соотнесенность зла социального (временного) и зла «космического» (вечного) остается для писателя вопросом мучительным, тревожным, неразрешимым.
Идея социального зла и несправедливости в «Деревне» и крестьянских рассказах 10-х
годов вытекала из психологии характера, ее раскрытию служили объективные картины русской
жизни. Но в произведениях середины 10-х годов, таких как «Братья», «Господин из СанФранциско», «Старуха», являющихся вершинами бунинского реализма, – идея социальной несправедливости «выступает в максимально обобщенном, очищенном от частностей, оголеноконструктивном виде»46. В них наиболее ярко проявляются особенности реалистического метода Бунина, отличающие писателя от его учителя — Л.Толстого и от современных ему писателей-реалистов.
45
Цит. по: Бабореко А.К. И.А. Бунин. Материалы для биографии. С. 157.
Сливицкая О.В. Проблема социального и «космического» зла в творчестве И.А.Бунина («Братья» и «Господин из
Сан—Франциско») // Русская литература XX в. (дооктябрьский период). Калуга, 1968. С.125.
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
84
Рассказ «Господин из Сан-Франциско» развертывается в двух планах: один — сугубо
житейский, реальный, повествующий о последних днях американца, и второй — философский,
символический, где в образах и картинах возникает тема смерти. Он насыщен грозными предостережениями и мистическими эпизодами. Вся обстановка ночи, наполненной таинственным
гулом, тяжкими яростными завываниями ветра, бешеной бурей, разыгравшейся в океане, ходившем траурными волнами, вьюгой, бьющейся в бессильной ярости о трубы и снасти корабля,
когда тот везет в трюме тело умершего богача, — создает поистине мистическую картину вырвавшихся на волю злых сил мироздания.
Наверное, первое, что бросается в глаза при чтении этого произведения Бунина - библейские и мифологические ассоциации. Почему родом именно «из Сан-Франциско?» Разве мало в
Америке городов, где мог родиться и прожить свою жизнь господин пятидесяти восьми лет, отправившийся путешествовать по Европе, а до этого работавший «не покладая рук» (в этом определении у Бунина проскальзывает еле заметная ирония: что это был за «труд» хорошо знали
китайцы, «которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами»; современный автор написал бы не о работе, а об «эксплуатации», но Бунин - тонкий стилист - предпочитает, чтобы
читатель сам догадался о характере этого «труда»!)? Не потому ли, что город назван так в честь
известного христианского святого Францизска Ассизского, проповедовавшего крайнюю бедность, аскетизм, отказ от любой собственности? Не становится ли таким образом очевиднее по
контрасту с его бедностью неуемное желание безымянного господина (следовательно, одного
из многих) наслаждаться всем в жизни, причем наслаждаться агрессивно, упорно, в полной уверенности, что он имеет полное на это право! Как замечает писатель, господина из СанФранциско постоянно сопровождала «толпа тех, на обязанности которых лежало достойно
принять» его. И «так было всюду ...» И господин из Сан-Франциско твердо убежден, что так
должно было быть всегда».
Только уже в самой последней редакции, незадолго до смерти, Бунин снял многозначительный эпиграф, ранее всегда открывавший этот рассказ: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий». Снял, возможно, потому, что эти слова, взятые из Апокалипсиса, новозаветной книги,
пророчащей о конце света, рассказывающей о городе порока и разврата Вавилоне, показались
ему слишком откровенно выражающими его отношение к описанному. Но он оставил название
парохода, на котором плывет американский богач с женой и дочерью в Европу, - «Атлантида»,
как бы желая лишний раз напомнить читателям об обреченности существования, основным наполнением которого стала страсть к получению удовольствий. И по мере того, как возникает
подробное описание ежедневного распорядка дня путешествующих на этом корабле - «вставали
рано, при трубных звуках, резко раздававшихся по коридорам еще в тот сумрачный час, когда
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
85
так медленно и неприветливо светало над серо-зеленой водяной пустыней, тяжело волновавшейся в тумане; накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в
ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные
туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубе,
дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать - подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с
удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и
разнообразного, чем первый; следующие два часа посвящались отдыху; все палубы были заставлены тогда длинными камышовыми креслами, на которых путешественники лежали, укрывшись пледами, глядя на облачное небо и на пенистые бугры, мелькавшие за бортом, или
сладко задремывая; в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым
чаем с печеньями; в семь повещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую
цель этого существования, венец его ...» - нарастает ощущение, что перед нами описание Валтасарова пира. Это ощущение тем более реально, что «венцом» каждого дня действительно являлся роскошный обед-пир, после которого участников застолья ожидают танцы, флирт и другие радости жизни.
И возникает чувство, что, как и на пиру, устроенном, согласно библейскому преданию,
последним вавилонским царем Валтасаром накануне взятия города Вавилона персами, на стене
таинственной рукой будут начертаны непонятные слова, таящие скрытую угрозу: «МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН». Тогда, в Вавилоне, их смог расшифровать только иудейский мудрец
Даниил, который объяснил, что они содержат предсказание гибели города и раздел вавилонского царства между завоевателями. Так вскоре и случилось.
У Бунина же это грозное предостережение присутствует в виде несмолкающего грохота
океана, вздымающего свои громадные валы за бортом парохода, снежной вьюги, кружащейся
над ним, мрака, охватывающего все пространство вокруг, воя сирены, которая поминутно
«взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой». Так же страшны и «живое
чудовище» - исполинский вал в чреве парохода, дающий ему движение, и «адские топки» его
преисподней, в раскаленном зеве которых клокочут неведомые силы, и потные грязные люди, с
отсветами багрового пламени на лицах. Но как пирующие в Вавилоне не видят этих грозных
слов, так и обитатели судна не слышат этих одновременно стенающих и лязгающих звуков: их
заглушают мелодии прекрасного оркестра и толстые стены кают. Как такое же тревожное предзнаменование, но обращенное уже не ко всем обитателям парохода, а к одному господину из
Сан-Франциско, может быть воспринято «узнавание» им хозяина отеля на Капри: «точь-в-точь
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
86
такого» элегантного молодого человека «с зеркально причесанной головою» прошедшей ночью
видел он во сне.
Удивительно, что Бунин, который всегда славился тем, что не прибегал в отличие от Чехова к повторяющейся детали, в данном случае неоднократно использует прием повторения,
нагнетания одних и тех же действий, ситуаций, детплей. Он не удовлетворяется тем, что подробно рассказал о распорядке дня на пароходе. С тем же тщанием писатель перечисляет все, что
делают путешественники, прибыв в Неаполь. Это опять первый и второй завтраки, посещение
музеев и старинных церквей, обязательный подъем на гору, пятичасовой чай в отеле, обильный
обед вечером... Здесь так же все рассчитано и запрограммировано, как и в жизни господина из
Сан-Франциско, который уже вперед на два года знает, где и что ему предстоит делать. На юге
Италии он будет наслаждаться любовью молоденьких неаполитанок, в Ницце любоваться карнавалом, в Монте-Карло участвовать в автомобильных и парусных гонках и играть в рулетку,
во Флоренции и Риме слушать церковные мессы, а потом посетит Афины, Палестину, Египет и
даже Японию.
Однако нет в этих самих по себе очень интересных и привлекательных вещах подлинной
радости для людей, пользующихся ими. Бунин подчеркивает механичность их поведения. Они
не наслаждались, а «имели обычай начинать наслаждение жизнью» с того или другого занятия;
у них, видимо, отсутствует аппетит, и его необходимо «возбуждать», они не прогуливаются по
палубе, а им «полагается бодро гулять», они «должны» взгромождаться на маленьких серых
осликов, осматривая окрестности, они не выбирают музеи, а им обязательно демонстрируют
чье-нибудь «непременно знаменитое» «Снятие со креста». Даже капитан корабля предстает не
как живое существо, а как «огромный идол» в своем шитом золотом мундире. Так писатель делает своих знатных и богатых героев пленниками золотой клетки, в которую они сами себя заточили и в которой они беззаботно пребывают до поры до времени, не подозревая о приближающемся будущем ...
Это будущее среди них подстерегло пока одного только господина из Сан-Франциско.
И это будущее - была Смерть!
Мелодия смерти подспудно начинает звучать с самых первых страниц произведения, незаметно подкрадываясь к герою, но постепенно становясь ведущим мотивом. Вначале смерть
предельно эстетизирована, живописна: в Монте-Карло одним из любимых занятий богатых бездельников является «стрельба в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над
изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас стукаются белыми комочками
о землю». (Для Бунина, как мы помним, вообще характерна эстетизация вещей обычно неприглядных, которые должны скорее пугать, чем привлекать наблюдателя - ну кто, кроме него, мог
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
87
написать о «чуть припудренных нежнейших розовых прыщиках возле губ и между лопаток» у
дочери господина из Сан-Франциско, сравнить белки глаз негров с «облупленными крутыми
яйцами» или назвать молодого человека в узком фраке с длинными фалдами «красавцем, похожим на огромную пиявку!). Затем намек на смерть возникает в описании портрета наследного
принца одного из азиатских государств, милого и приятного в общении человека, усы которого,
однако, «сквозили, как у мертвого», а кожа на лице была «точно натянута». И сирена на корабле захлебывается в «смертной тоске», суля недоброе, и музеи холодны и «мертвенночисты», и океан ходит «траурными от серебряной пены горами» и гудит как «погребальная
месса».
Но еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наружности главного героя, в
котором превалируют желто-черно-серебристые тона: желтоватое лицо, золотые пломбы в зубах, цвета слоновой кости череп; кремовое шелковое белье, черные носки, брюки, смокинг довершают его облик. Да и сидит он в золотисто-жемчужном сиянии чертога обеденной залы. И
кажется, что от него эти краски распространяются на природу и весь окружающий мир. Разве
что добавлен еще тревожно красный цвет. Понятно, что океан катит свои черные валы, что багровое пламя вырывается из его топок, естественно, что у итальянок черные волосы, что резиновые накидки извозчиков отдают чернотой, а толпа лакеев «черна» и у музыкантов могут быть
красные куртки. Но почему прекрасный остров Капри тоже надвигается «своей чернотой»,
«просверленный красными огоньками», почему даже «смирившиеся волны» переливаются «как
«черное масло», а по ним от зажегшихся фонарей на пристани текут «золотые удавы»?
Так Бунин создает представление у читателя о всесилии господина из Сан-Франциско,
способном заглушить даже красоту природы! В поэме «Возмездие» Блок писал о «глухих» годах России, когда над нею злой гений Победоносцев «простер совиные крыла», погрузив страну
во мрак. Не так ли и господин из Сан-Франциско простирает свои крылья зла над всем миром?
Ведь даже солнечный Неаполь не озаряется солнцем, пока там находится этот американец, и
остров Капри кажется каким-то призраком, «точно его никогда и не существовало на свете»,
когда тот приближается к нему...
И все это нужно Бунину, чтобы подготовить читателя к кульминационному моменту повествования - смерти героя, о которой тот не задумывается, мысль о которой вообще не проникает в его сознание. Да и какая может быть неожиданность в этом запрограммированном мире,
где торжественное одевание к ужину свершается таким образом, как будто человек готовится к
венцу (т.е. счастливой вершине своей жизни!), где существует бодрая подтянутость, пусть и
немолодого, но хорошо выбритого и еще очень элегантного человека, который так легко обгоняет запаздывающую к ужину старуху! Бунин припас только одну деталь, которая «выбивает-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
88
ся» из ряда хорошо отрепетированных дел и движений: когда господин из Сан-Франциско одевается к ужину, не слушается его пальцев шейная запонка, никак не желает она застегиваться...
Но он все-таки побеждает ее, больно кусающую «дряблую кожицу в углублении под кадыком»,
побеждает «с сияющими от напряжения глазами», «весь сизый от сдавившего ему горло ... тугого воротничка». И вдруг в эту минуту он произносит слова, которые никак не вяжутся с атмосферой всеобщего довольства, с восторгами, которые он приготовился получать. «О, это ужасно! - пробормотал он... и повторил с убеждением: - Это ужасно ...» Что именно показалось
ужасным в этом рассчитанном на удовольствия мире, господин из Сан-Франциско, не привыкший задумываться о неприятном, так и не попытался понять. Однако поразительно то, что
до этого говоривший преимущественно по-английски или по-итальянски американец (русские
реплики его весьма кратки и воспринимаются как «проходные») - дважды повторяет это слово
по-русски. Кстати, стоит вообще отметить его отрывистую, как бы лающую речь: он не произносит более двух-трех слов кряду.
А «ужасным» на самом деле было первое прикосновение Смерти, так и не осознанной
человеком, в душе которого «уже давным-давно не осталось ... каких-либо мистических
чувств». Ведь, как пишет Бунин, напряженный ритм его жизни не оставлял «времени для
чувств и размышлений». Впрочем, некоторые чувства, вернее, ощущения все же были, правда
простейшие, если не сказать низменные... Писатель неоднократно указывает, что оживляется
господин из Сан-Франциско только при упоминании об исполнительнице тарантеллы (его вопрос, заданный «ничего не выражающим голосом», о ее партнере: не муж ли он - как раз и выдает скрываемое волнение), только воображая, как она, «смуглая, с наигранными глазами, похожая на мулатку, в цветистом наряде /.../ пляшет», только предвкушая «любовь молоденьких
неаполитанок, пусть и не совсем бескорыстную», только любуясь «живыми картинами» в притонах, или так откровенно заглядываясь на знаменитую красавицу-блондинку, что его дочери
становится неловко. Отчаяние же он чувствует лишь тогда, когда начинает подозревать, что
жизнь вырывается из-под его контроля: он приехал в Италию наслаждаться, а здесь туман,
дожди и ужасающая качка ... Зато ему дано с наслаждением мечтать о ложке супа и глотке
вина.
И за это, а также и за всю прожитую жизнь, в которой были и самоуверенная деловитость, и жестокая эксплуатация других людей, и бесконечное накопление богатств, и убежденность, что все вокруг призваны служить ему, предупреждать его малейшие желания, таскать
его вещи, за отсутствие какого-либо живого начала, казнит его Бунин. И казнит жестоко, можно сказать, беспощадно.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
89
Смерть господина из Сан-Франциско потрясает своей неприглядностью, отталкивающим
физиологизмом. Теперь писатель в полной мере использует эстетическую категорию «безобразного», чтобы в нашей памяти навсегда запечатлелась отвратительная картина, когда «шея
его напружилась, глаза выпучились, пенсне слетело с носа ... Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха - и дико захрипел; нижняя челюсть его отпала /.../, голова завалилась на плечо и
замоталась, /... / - и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно
борясь с кем-то». Но это был не конец: «он еще бился. Он настойчиво боролся со смертью, ни
за что не хотел поддаться ей, так неожиданно и грубо навалившейся на него. Он мотал головой,
хрипел, как зарезанный, закатил глаза, как пьяный...». Хриплое клокотание продолжало раздаваться из его груди и позже, когда он уже лежал на дешевой железной кровати, под грубыми
шерстяными одеялами, тускло освещенный единственной лампочкой. Бунин не жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать картину жалкой, отвратительной смерти некогда
могущественного человека, которого никакое богатство не может спасти от последующего
унижения. И только когда исчезает конкретный господин из Сан-Франциско, а на его месте появляется «кто-то другой», осененный величием смерти, он позволяет себе несколько деталей,
подчеркивающих значимость свершившегося: «медленно (...) потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть». А позже мертвому даруется и подлинное общение с природой, которого он был всегда лишен, в чем, будучи живым, никогда не испытывал
потребности. Мы хорошо помним, к чему стремился и на что «нацеливался» в остаток своей
жизни господин из Сан-Франциско. Теперь же, в холодной и пустой комнате, «звезды глядели
на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене».
Кажется, что, живописуя дальнейшие унижения, которые сопровождали посмертное
земное «бытие» господина из Сан-Франциско, Бунин даже вступает в противоречие в жизненной правдой. У читателя может возникнуть вопрос, почему, например, хозяин отеля считает те
деньги, которые могли дать ему жена и дочь умершего постояльца в благодарность за перенесение тела в кровать роскошного номера, пустяком? Почему он теряет остатки уважения к ним
и даже позволяет себе «осадить» мадам, когда она начинает требовать причитающееся ей по
праву? Почему он так торопится «распрощаться» с телом, даже не давая возможности близким
приобрести гроб? Почему по его распоряжению тело господина из Сан-Франциско оказывается
погруженным в длинный ящик из-под содовой английской воды, и его на рассвете, тайком,
мчит вниз к пристани пьяненький извозчик, чтобы спешно погрузить на маленький пароходик,
который передаст свою ношу одному из портовых складов, после чего оно вновь окажется на
«Атлантиде», где его запрячут глубоко в трюм, в котором он и будет находиться до возвращения домой.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
90
Но такое положение дел действительно возможно в мире, где Смерть воспринимается
как нечто постыдное, непристойное, «неприятное», нарушающее чинный порядок, как moveton
(дурной тон, плохое воспитание), способный испортить настроение, выбить из колеи. Писатель
неслучайно выбирает глагол, который невообразим в сочетании со словом смерть: «натворил».
«Не будь в читальне немца /.../ - ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он».
Следовательно, смерть в восприятии этих людей - нечто такое, что следует «замять», скрыть,
иначе не избежать «обиженных лиц», претензий и «испорченного вечера». Именно поэтому так
спешит хозяин отеля избавиться от умершего, что в мире искаженных представлений о должном и недолжном, о приличном и неприличном (неприлично умирать вот так, не вовремя, но
прилично приглашать изящную пару, «играть в любовь за хорошие деньги», услаждая взоры
пресыщенных бездельников, можно упрятать тело в ящик из-под бутылок, но нельзя, чтобы
гости нарушили свой моцион) смерти нет места! Писатель настойчиво акцентирует то обстоятельство, что, не будь нежелательного свидетеля, вышколенные слуги «мгновенно, задними ходами, умчали бы за ноги и голову господина из Сан-Франциско куда подальше», и все пошло бы
по заведенному порядку. А теперь хозяину приходится извиняться перед гостями за причиненные неудобства: пришлось отменить тарантеллу, потушить электричество. Он даже дает чудовищные с элементарно-моральной точки зрения обещания, говоря, что примет «все зависящие
от него меры» к устранению неприятности». (Здесь мы можем еще раз убедиться в тончайшей
иронии Бунина, которому удается передать жуткое самомнение современного человека, убежденного в том, что он может что-то противопоставить неумолимой смерти, что в его силах
«исправить» неизбежное.)
Писатель «наградил» своего героя такой ужасной, непросветленной смертью, чтобы еще
раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться таким образом. И действительно, после смерти господина из Сан-Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день «озолотилось» утреннее голубое небо, «на острове снова водворились мир и покой», на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и
как бы символизирует собою прекрасную Италию. Все в нем разительно контрастирует с господином из Сан-Франциско, хотя он тоже, как и тот, старик! И его спокойствие (он может стоять на рынке с утра до вечера ), и его бессребреничество («он принес и уже продал за бесценок
двух пойманных ночью омаров»), и то, что он «беззаботный гуляка» (его безделье приобретает
нравственную ценность по сравнению с суетливой готовностью американца потреблять удовольствия и «заработать» себе право на отдых). У него «царственные повадки», в то время как
медлительность господина из Сан-Франциско кажется заторможенностью, и ему не надо специ-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
91
ально одеваться и прихорашиваться - его лохмотья живописны и так, а красный шерстяной берет как всегда лихо спущен на ухо.
Но в еще большей степени подтверждает осенившую мир благодать мирное шествие с
горных высот двух абруццких горцев. Бунин специально замедляет темп повествования, чтобы
читатель мог вместе с ними открыть панораму Италии и насладиться ею - «целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который
почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь
все выше и выше, и туманно-лазурные, еще по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких
и далеких гор /.../». Важна и остановка в пути, которую делают эти два человека - перед озаренной солнцем, в венце, золотисто-ржавом от непогоды, белоснежной статуей Мадонны. Ей, «непорочной заступнице всех страждущих», возносят они «смиренно-радостные хвалы». Но и
солнцу. И утру.
Бунин делает этих своих персонажей полухристианами-полуязычниками, детьми природы, чистыми и наивными... И эта остановка, превращающая обычный спуск с горы в длительное путешествие, делает его и подлинно нужным, и осмысленным (опять-таки в отличие от бессмысленного накопления впечатлений, которым должно было увенчаться путешествие господина из Сан-Франциско).
Бунин открыто воплощает свой эстетический идеал в простых людях. Уже до этого апофеоза естественной, целомудренной, религиозной жизни, которая возникает незадолго до финала рассказа, проглядывало его восхищенье естественностью и незамутненностью их существования. Во-первых, почти все они удостоились чести быть поименнованными. В отличие от безымянного «господина», его жены, «миссис», его дочери, «мисс», а также бесстрастного хозяина отеля на Капри, капитана корабля - у слуг, танцовщиков есть имена! Кармелла и Джузеппе великолепно танцуют тарантеллу, Луиджи хлестко передразнивает английскую речь
умершего, а старик Лоренцо позволяет любоваться собою заезжим иностранцам. Но важно
также и то, что смерть уравняла чванного господина из Сан-Франциско с простыми смертными:
в трюме корабля он находится рядом с адскими машинами, обслуживаемыми «облитыми едким, грязным потом» голыми людьми!
Но Бунин не столь однозначен, чтобы ограничиться прямым противопоставлением ужасов капиталистической цивилизации естественной скромности незатейливой жизни. Со смертью господина из Сан-Франциско исчезло социальное зло, но осталось зло космическое, неистребимое, то, существование которого вечно потому, что за ним зорко следит Дьявол. Бунин,
обычно не склонный прибегать к символам и аллегориям (исключение составляют, как уже ука-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
92
зывалось, его рассказы, созданные на рубеже Х1Х и ХХ веков, - «Перевал», «Туман», «Велга»,
«Надежда», где возникали романтические символы веры в будущее, преодоления, упорства и
т.п.), здесь взгромоздил на скалы Гибралтара самого Дьявола, не спускающего глаз с уходившего в ночь корабля: «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу,
следившему со скал Гибралтара, с каменных ворот двух миров, за уходящим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем» (4—32). Стоит указать, что не
все исследователи разделяют мнение о том, что эти, близкие символизму, приемы обогащают
творческий метод художника. Так, например, Н.Волынская считает, что «с общим планом реалистического повествования рассказа мало связаны мистический образ Дьявола и зловещее
предзнаменование — сон господина из Сан-Франциско»48. Автор цитируемой статьи добавляет
еще одно, довольно странное замечание: «Неизвестно откуда появился и что собой представляет дьявол, ничем не мотивирован сон господина из Сан-Франциско»49. Но «объяснить», откуда
появляются Дьяволы вообще невозможно, а предчувствия героя мотивируются всем смысловым содержанием рассказа. Для усиления космического «резонанса» происходящего писатель
вспомнил и о жившем на Капри две тысячи лет тому назад человеке, «несказанно мерзком в
удовлетворении своей похоти и почему-то имевшем власть над миллионами людей, наделавшем над ними жестокостей сверх всякой меры».
Кстати, стоит вспомнить, что в произведениях Толстого также нередко возникают иррациональные соответствия и совпадения, мистические сны, предчувствия и предзнаменования,
таинственные символы, навязчивые галлюцинации. Правда, они имеют более подробную мотивировку, которая обычно отсутствует у Бунина. Интерес Толстого к сновидениям был следствием изучения душевной жизни героя. Сновидения и предчувствия углубляют познание душевных и мыслительных процессов, происходящих в сознании человека, и одновременно оттеняют
индивидуальные особенности его характера. Таким образом, они являются одним из средств
изображения «диалектики души» героев. Сновидения, которые возникают у героев Бунина, носят более мистическую окраску, они не всегда отражают переживания героя, зарождение новых
чувств. Ореол таинственности сопутствует снам и видениям бунинских героев. Но это в свою
очередь сообщает повествованию расширительный смысл, придает притчевые черты рассказу
об одной смерти, что и имеет место в данном случае.
48
Волынская Н.И. Проблематика, идейный смысл и художественное своеобразие рассказа И.А.Бунина «Господин
из Сан-Франциско» // Ученые записки Рязанского педагогического института. Труды кафедры литературы. Т. 39.
Рязань, 1967. С.153.
49
Там же.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
93
По Бунину, социальное зло может быть временно устранено - кто был «всем», стал «ничем», то, что было «наверху», оказалось «внизу», но космическое зло, воплощаемое в силах
природы, исторических реалиях, неустранимо. И залогом этого зла служит мрак, необозримый
океан, бешеная вьюга, сквозь которые тяжело проходит стойкий и величавый корабль, на котором по-прежнему сохраняется социальная иерархия: внизу жерла адских топок и прикованные к
ним рабы, вверху - нарядные пышные залы, бесконечно длящийся бал, многоязычная толпа,
блаженство томных мелодий...
Зло «социальное» и зло «космическое» сложно взаимодействуют на страницах бунинских произведений. Неправы, как нам кажется, те интерпретаторы произведения, которые в
смерти господина из Сан-Франциско видят торжество естественной и прекрасной жизни.
«Оживление» природы, которое последовало после того, как гроб с телом американца покинул
Капри, когда «на острове снова водворился мир и покой» (4—325), — вовсе не означает исчезновения злого и торжество доброго начала в мире. Смерть безымянного господина ничего не
меняет в перспективе времени, так же как и смерть тирана Тиберия51, который когда-то повелевал миллионами людей. Не прекратилась бездумная, пустая жизнь обитателей салонов «Атлантиды», продолжается ужасающая работа людей-механизмов в трюме корабля. Социальное зло
осталось: за вечным его существованием, неотступно оберегая его, следит Дьявол.
Но Бунин не рисует этот мир социально двумерным, для него в нем существуют не только эксплуататоры и эксплуатируемые. Писатель создает не социально-обличительное произведение, а философскую притчу, и поэтому он вносит маленькую поправку. Выше всех, над роскошными каютами и залами обитает «грузный водитель корабля», капитан. Он «восседает» надо всем кораблем в «уютных и слабо освещенных покоях». И он единственный, кто доподлинно
знает о происходящем, - о нанятой за деньги паре влюбленных, о мрачном грузе, который находится на дне корабля. Он единственный, кто слышит «тяжкие завывания сирены, удушаемой
бурей» (для всех остальных она, как мы помнит, заглушаема звуками оркестра), и его это тревожит. Но он успокаивает себя, возлагая надежды на технику, на достижения цивилизации так
же, как верят в него плывущие на пароходе, убежденные в том, что он имеет «власть» над океаном. Ведь корабль «громаден», он «стоек, тверд, величав и страшен», он построен Новым Человеком (примечательны эти заглавные буквы, используемые Буниным для обозначения и Человека и Дьявола!), а за стеною капитанской каюты находится радиорубка, где телеграфист
принимает любые сигналы из любых частей света.
Дабы подтвердить «всесилие» «бледнолицего телеграфиста» Бунин создает подобие
нимба вокруг его головы: металлический полуобруч. А чтобы усилить впечатление - наполняет
51
Цит. по редакции, принятой в собрании сочинений И.А.Бунина в пяти томах. М., 1956. Т. 3. С. 231.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
94
комнату «таинственным гулом, трепетом и сухим треском синих огней, разрывавшихся вокруг...». Но перед нами лжесвятой, так же как капитан - никакой не командир, не водитель, не
бог, а всего-навсего «языческий идол», которому привыкли поклоняться. И их всесилие ложно,
как лжива вся цивилизация, прикрывающая собственную слабость внешними атрибутами бесстрашия и силы, настойчиво отгоняющая от себя мысли о конце. Оно так же ложно, как весь
этот мишурный блеск роскоши и богатства, которые не способны спасти человека ни от смерти,
ни от мрачных глубин океана, ни от вселенской тоски, симптомом которой можно считать то,
что и великолепно демонстрирующей безграничное счастье очаровательной паре «давно наскучило /.../ притворно мучиться своей блаженной мукой». Грозный зев преисподней, в которой
клокочут «страшные в своей сосредоточенности силы», открыт и поджидает своих жертв.
Какие силы имел в виду Бунин?
Возможно, это и гнев порабощенных - не случайно Бунин акцентировал презрение, с каким господин из Сан-Франциско воспринимает подлинных людей Италии: «жадные, воняющие
чесноком людишки», живущие в «жалких, насквозь проплесневелых каменных домишках, налепленных друг на друга у самой воды, возле лодок, возле каких-то тряпок, жестянок и коричневых сетей». Но, несомненно, это и готовая выйти из подчинения техника, только создающая
иллюзию безопасности. Недаром капитан вынужден себя успокаивать близостью каюты телеграфиста, которая на самом деле только выглядит «как бы бронированной».
Может быть, единственное (помимо целомудрия естественного мира природы и людей,
близких к ней), что может противостоять гордыне Нового Человека со старым сердцем, является молодость. Ведь единственным живым человеком среди марионеток, населяющих корабль,
отели, курорты, является дочь господина из Сан-Франциско. И пусть она тоже не имеет имени,
но по совсем другой причине, чем ее отец. В этом персонаже для Бунина слилось все то, что отличает молодость от пресыщенности и утомленности, приносимых прожитыми годами. Она вся
в предощущении любви, в преддверии тех счастливых встреч, когда неважно, хорош или дурен
собой твой избранник, важно, что он стоит рядом с тобой и ты «слушаешь его и от волнения не
понимаешь, что он <...> говорит», млея от «неизъяснимого очарования». Но при этом упорно
«делаешь вид, что пристально смотришь вдаль». (Бунин явно демонстрирует снисходительность по отношению к такому поведению, заявляя, что «не важно, что именно пробуждает девичью душу, - деньги ли, слава ли, знатность ли рода», - важно, что она способна пробудиться.)
Девушка едва не падает в обморок, когда ей кажется, что она увидела понравившегося ей наследного принца одного азиатского государства, хотя доподлинно известно, что он не может
находиться в этом месте. Она способна смутиться, перехватывая нескромные взгляды, какими
ее отец провожает красавиц. И невинная откровенность ее одежды явно контрастирует с лишь
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
95
молодящим ее отца облачением и с богатым нарядом ее матери. Только у нее тоска сжимает
сердце, когда отец признается ей, что во сне ему привиделся человек, похожий на хозяина гостиницы на Капри, и в эту минуту ее посещает «чувство страшного одиночества». И только она
горько рыдает, понимая, что отец мертв (у ее матери слезы моментально высыхают, как только
она получает отпор со стороны хозяина отеля).
В эмиграции Бунин создает притчу «Молодость и старость», подводящую итог его раздумьям о жизни человека, вставшего на путь наживы и приобретательства. «Бог сотворил небо
и землю ... Потом бог сотворил человека и сказал человеку: будешь ты, человек, жить тридцать
лет на свете, - хорошо будешь жить, радоваться будешь, думать будешь, что все на свете для
одного тебя бог сотворил и сделал. Доволен ты этим? А человек подумал: так хорошо, а всего
тридцать лет жизни! Ой, мало... Потом бог сотворил ишака и сказал ишаку: будешь ты таскать
бурдюки и вьюки, будут на тебе ездить люди и будут тебя бить по голове палкой. Ты таким
сроком доволен? И ишак зарыдал, заплакал и сказал богу: зачем мне столько? Дай мне, бог, всего пятнадцать лет жизни. - А мне прибавь пятнадцать, сказал человек богу, - пожалуйста , прибавь от его доли! - И так бог и сделал, согласился. И вышло у человека сорок пять лет жизни...
Потом бог сотворил собаку и тоже дал ей тридцать лет жизни. Ты, сказал бог собаке, будешь
жить всегда злая, будешь сторожить хозяйское богатство, не верить никому чужому, брехать
будешь на прохожих, не спать по ночам от беспокойства. И... собака даже завыла: ой, будет с
меня и половины такой жизни! И опять стал человек просить бога: прибавь мне и эту половину!
И опять бог ему прибавил ... Ну, а потом бог сотворил обезьяну, дал ей тоже тридцать лет жизни и сказал, что будет она жить без труда и без заботы, только очень нехороша лицом будет
...лысая, в морщинах, голые брови на лоб лезут, и все ... будет стараться, чтоб на нее глядели, а
все будут на нее смеяться ... И она отказалась, попросила себе только половину... И человек выпросил себе и эту половину... Человек свои собственные тридцать лет прожил по-человечески ел, пил, на войне бился, танцевал на свадьбах, любил молодых баб и девок. А пятнадцать лет
ослиных работал, наживал богатство. А пятнадцать собачьих берег свое богатство, все брехал и
злился, не спал ночи. А потом стал такой гадкий, старый, как та обезьяна. И все головами качали и на его старость смеялись...»
Рассказ «Господин из Сан-Франциско» можно считать полнокровным полотном жизни, позднее свернутым в тугие кольца притчи «Молодость и старость». Но уже в нем вынесен
суровый приговор человеку-ослу, человеку-собаке, человеку-обезьяне, а более всего - Новому
Человеку со старым сердцем, который установил на земле железные законы, приговор всей
земной цивилизации, заковавшей себя в кандалы лживой морали.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
96
Весной 1912 года весь мир облетело сообщение о столкновении с айсбергом крупнейшего пассажирского судна «Титаника», о страшной гибели более чем полутора тысяч человек.
Это событие прозвучало предостережением человечеству, упоенному научными успехами,
убежденному в своих безграничных возможностях. Огромный «Титаник» на какое-то время
стал символом этой мощи, Но его погружение в волны океана, самоуверенность капитана, не
внявшего сигналам опасности, неспособность противостоять стихии, беспомощность команды
еще раз подтвердили хрупкость и незащищенность человека перед лицом космических сил.
Может быть, наиболее остро воспринял эту катастрофу И.А.Бунин, увидевший в ней итог деятельности «гордыни Нового Человека со старым сердцем», о чем он и написал в своем рассказе
«Господин из Сан-Франциско» три года спустя, в 1915 году.
Так, как мы успели заметить, в «Господине из Сан-Франциско» проблема социального и метафизического зла решается весьма тонко и диалектично. И «социальная дифференциация не выступает здесь чем-то внешним и безразличным к неизменным глубинам космической жизни, а проникает них, и отношения человека и космоса оказываются не универсальными, а определяющимися и местом человека на социальной лестнице»52.
В процитированной выше работе также было замечено, может быть, не совсем точно
«терминологически», но верно по сути, что у писателя в 10-е годы оформились две точки зрения на мир: «с позиции вечности и позиции гражданственности»53. Две «обнаруженные» писателем позиции по-разному соотносятся, совмещаются, соприкасаются в его рассказах этого
времени. И своеобразие бунинского художественного видения во многих произведениях определяется именно этим соотношением, стремлением писателя судить жизнь людей с точки зрения «вечных» законов, управляющих человечеством, и в то же время изображать их в реальном
соотношении социальных сил и явлений.
Проблема социального и космического зла была поставлена также и в «Братьях», где
главные герои — цейлонский юноша и англичанин — противопоставлены друг другу не как два
различных характера (уже отмечалось, что в 10-е годы Бунин неоднократно использует этот
прием), не как личности, а как представители двух социальных миров. Смерть рикши воспринимается не как результат злого умысла именно этого англичанина, а как следствие антагонизма двух миров — мира белых колонизаторов и мира детей природы, цейлонцев. Именно мир
белых колонизаторов губит юношу.
Но социальной трактовкой не исчерпывается идейное содержание рассказа. Создавая
его, Бунин искал подтверждения столь важной для себя мысли об извечном трагизме жизни.
52
Сливицкая О.В. Проблема социального и «космического» в творчестве И.А.Бунина («Братья» и «Господин из
Сан- Франциско») // Русская литература ХХ в. (дооктябрьский период). Калуга, 1968. С. 135.
53
Там же. С. 125.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
97
Восточная тематика «Братьев» была предопределена новым путешествием Бунина на Восток и
увлечением буддийской философией.
Следует помнить, однако, что идеи буддизма не были «вычитаны» Буниным из книг,
привнесены в творчество извне. Такое распространение в творчестве писателя они получили
потому, что более чем какая-либо другая сложившаяся система взглядов буддизм отвечал собственным бунинским устремлениям. В какой-то мере в буддизме Бунин «открыл» самого себя,
прочел собственные мысли, нашел подтверждение своим собственным выводам. Но, как и для
его великого предшественника Л.Толстого, «отвлеченная идея ... важна» оказалась Бунину «не
сама по себе, не в своих теоретических основаниях и логических выводах, а в своем применении к действительности, как форма ее осмысливания»54. В таком подходе к отвлеченным философским системам сказалась близость обоих художников.
Что же нашел в буддизме Бунин, что отвечало его собственным философским и эстетическим исканиям?
Вот основные положения буддийской философии:
«Страдания и изменения свойственны только миру материальному. ... Душа сама по себе от них свободна. Но, движимая незнанием..., она увлекается материальными оковами и смешивается с телом, с чувствами и умом... А это неизбежно приводит ее к страданиям, самым
большим из которых является неизбежность смерти в каждом перерождении»;
«Благородная истина о страдании, гласит: Рождение — страдание; расстройство здоровья — страдание; болезнь — страдание; смерть — страдание. Присутствие того, кого мы ненавидим, — страдание; отделение от того, кого мы любим, — страдание. Короче, пятичленная
привязанность к существованию — страдание»; «…всякая жизнь — зло, страдание»;
«Всякая жажда жизни, всякая попытка вести борьбу за земные интересы таит в себе
страшную опасность бесконечного продолжения новых перерождений, новых страданий».
«Жизнь есть страдание рождений, увядания, болезней, смерти. Жизнь есть страдание от
любой неудовлетворенной жажды. Цель жизни — прекращение существования, прекращение
возрождений»;
«Единственным путем к спасению является отказ от чувственного мира и философское
стремление к истине путем созерцания»81.
Каждая из этих истин находит своеобразное преломление в рассказах Бунина. Буддийское изречение стоит эпиграфом к рассказу «Братья», и само повествование неоднократно прерывается чеканными афоризмами из поучений Будды. Космический смысл буддийской фило54
81
Купреянова Е.Н. Эстетика Л.Н.Толстого. М.-Л., 1966. С. 91.
Кочетов А.Н. Буддизм. С. 40, 125, 61, 61-62, 60, 41.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
98
софии заключен в следующих строках рассказа: «... все страдания этого мира, где каждый либо
убийца, либо убиваемый, все скорби и жалобы от его любви» (4–259) и «но он этот краткий отдых, все же настанет для тебя, слишком рано выбежавшего на дорогу жизни, страстно погнавшегося за счастьем и раненного самой острой стрелой — каждой любви и новых зачатий для
этого древнего мира, где от века победитель крепкой пятой стоит на горле побежденного» (4–
270).
Но еще с большей силой философский смысл рассказа раскрывается в монологе англичанина, в котором сущность бытия престает в своем извечном трагизме. Страдания двух
―братьев‖, одного погубленного злом социальным, а другого измученного философскими проблемами, обрушившимися на человека ХХ века, составляют идейный смысл рассказа.
Рассказ «Братья» — предельно обобщенный образ земной жизни с заключенной в ней
хрупкой судьбой человека.
3ло социальное и зло космическое, по Бунину, — равно ужасны. Но при этом нельзя не
заметить, что художественные принципы воплощения идеи социального зла и зла космического
различны. Первый вытекает из объективной картины жизни, насыщенной и даже перенасыщенной конкретными реалиями, из единичного случая, который находит разрешение в драматическом сюжете. А идея космического зла предстает очищенной от всего бытового, конкретного,
она прямо декларируется в монологе героя, в сущности — в авторском монологе. Или в символических образах, как в «Господине из Сан-Франциско». И подобный художественный принцип
придает идее мирового зла всеобщий, универсальный характер. И зло социальное выступает —
объективно — как более узкое, частное, конкретное.
В 10-е годы Бунин обращается к новому для себя типу повествования малого жанра –
новелле. Присутствовавшая ранее в его творчестве социально-философская, эпико-лирическая
новелла приобретает новые черты. Условно ее можно было бы определить как новеллу-символ,
новеллу-обобщение. Новелла- символ — это произведение, где точно выписанный реалистический быт, природа, правы, социальные отношении интерпретируются, исходя из ―космических‖
представлений автора, из его понимания соотношения в природе социального и космического
начал. С годами в творчестве Бунина бытовые, точные, конкретные описания будут занимать
все меньше места. Вернее, они будут присутствовать, но перестанут быть самодостаточными. И
новелла-символ займет ведущее место среди его произведений эмигрантского периода, превращаясь в отдельных случаях в новеллу-притчу.
Элементы иносказания, символически обобщенные образы возникала в его творчества и
до эмиграции. Вот что об этом пишет В.Катаев: «И начал (Бунин — М.М.) как-то зловеще, таинственно, глухо: ―Эти волчьи глаза или звезды — в стволах на краю перелеска? Полночь,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
99
поздняя осень, мороз. Голый дуб надо мной весь трепещет от звездного блеска, под ногою сухое хрустит серебро. Затвердели, как камень, тропинки, за лето набитые. Ты одна, ты одна,
страшной сказка осенней Коза! Расцветают, горят на железном морозе несытые Волчьи, божьи
глаза.‖ Здесь, конечно, тоже была простота, но совсем не та, о которой только что говорил Бунин: не басня или молитва, не сказка, а нечто вроде притчи. Скорее видение. О Козе и Волке.
Коза и Волк с большой буквы. Страшное пророческое видение — притча, написанная серебром
на черно-вороненом, уже почти зимнем небе: голый дуб, трепещущий от звездного блеска, и
под ним одна, одна, совершенно одна, до ужаса одна, отбившаяся в ту морозную полночь коза:
старая, со впалыми жесткими боками, русская нищая коза с мудрым иссохшим истерзанным
лицом Ивана Бунина, с исплаканными глазами великомученицы и в то же время великой грешницы, блудницы, не имеющей силы отвести взоров от карающих божьих глаз, которые расцветают, грозно горят на железном морозе, словно глаза какого-то древнего, мерцающего инеем
волка-оборотня, и этот поджарый, щелкающий желтыми зубами волк есть в то же время как бы
еще одно новое воплощение все того же Бунина — одновременно и Козы с глазами Будды, и
Волка, и жертвы, и узкобородого палача в длинной до земли кавалерийской шинели, и дьявола,
и Бога»82.
А применительно к эмигрантскому творчеству уже упоминалось о притче «Молодость и
старость», подводящей итог раздумьям Бунина о жизни человека-потребителя, человекахозяина, неожиданно для себя превращаемого в игрушку враждебных сил, сеющих страх, злобу, влекущих за собой уродство и отчуждение.
Глава 8
«Не все ли равно, про кого говорить?»
Словами, вынесенными в название главы, начинается один из лучших рассказов Бунина
«Сны Чанга». Нельзя в них не обнаружить перекличку с высказыванием М.Лермонтова: «История души человеческой, хотя бы самой маленькой души, едва ли не любопытнее и не полезнее
истории целого народа»83, высказанную более чем за полвека до появления «Снов Чанга». Во
второе десятилетие ХХ века все чаще в произведениях Бунина возникает этот «каждый», жизнь
которого, тем не менее, вписана в круговорот бытия. «В основе художественного образа всегда
лежит та или иная концепция человека. Без уяснения ее идейного и эстетического смысла невозможно понимание самого искусства, его творческого метода и художественных особенно-
82
83
Катаев В. Трава забвенья // Новый мир. 1967. № З. С. 57.
Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч. Т. 4. М-Л., 1948. С.54.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
100
стей»84. В произведениях Бунина 10-х годов человеческая личность выдвинута на первый план,
она изображается в вечном трагическом противостоянии судьбе, року, проведению.
Тема одиночества, как уже отмечалось, властно вторгается в эти годы в бунинские произведения. Она станет ведущей и в творчестве Бунина периода эмиграции, когда он остро ощутит потерянность в мироздании одинокой отчаявшейся личности. Идея рока и предопределения,
которая в полную силу зазвучит в прозе писателя, заставляет вспомнить античные трагедии, в
которых античный мир с его трагическим фатализмом уже нащупывал и стихийно решал проблемы, волнующие нас сегодня.
Личность человека писателем в большинстве случаев «изучается» безотносительно к
обществу и истории. Мы уже писали о взаимодействии социального и космического зла в художественном мире Бунина в целом, но в его концепции человека, как нам кажется, приоритет
остается за силами космическими. Вечное и временное так тесно переплетаются судьбах людей,
что Бунин нередко испытывает потребность очистить «в своих произведениях поле действия, от
многих врèменных и временных препон» (4 — 455), что позволяет ему открыть в мироздании
силы более мощные, неведомые и таинственные, чем социальные. Бунин как бы искусственно
рассекает связи героев с внешним миром, чтобы проследить, как будут вести себя они, подчиняясь только внутренним импульсам.
Бунину было присуще представление об общей катастрофичности бытия, непрочности
всего существующего. Как ни примирял с действительностью Бунин своих героев, как ни старался найти для них точку опоры, — это ему не удавалось. И вот это представление об общей
катастрофичности мира, осознанное, завершенное, достигло своего наиболее полного воплощения в произведениях, написанных писателем в годы эмиграции. Это было обусловлено тем, что
Бунин оценил исторические сдвиги как вселенскую катастрофу. Интуитивно Бунин сумел предугадать крушение гуманистических основ мира, и за его гибелью он увидел гибель всего прекрасного, светлого, отказал в счастье и радости человеческой жизни вообще.
Социальные потрясения, которые принес человечеству новый, ХХ век, несомненно, наложили отпечаток на миропонимание Бунина. Две правды жизни открываются ему. Какую из
них выбрать? Одна — «та, что жизнь прекрасна», — влекущая и манящая. Но как жестоко ошибется тот, кто, как капитан в рассказе «Сны Чанга», поверив в нее, захочет жить, следуя этой
правде. Другая — «что жизнь мыслима только для сумасшедших», безнадежная и бесчеловечная, но доказываемая всем ходом происходящего.
84
Гей Н.К. Гуманизм и эстетика // Гуманизм и современная литература. М., 1963. С. 230.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
101
И мечутся герои Бунина между этими двумя правдами, мечутся, неспособные понять загадочный смысл событий, мечутся, поддавшись ранимой притягательности первой и оказавшись на самом дне бездны, уготованной второй. Слишком поздно обнаруживают они истину —
о существовании того Пути, «коему не должно противиться ничто сущее. А ведь мы поминутно
противимся ей, поминутно хотим повернуть не только, скажем, душу любимой женщины, но и
весь мир по-своему» (4 —377). Пока это говорит только капитан — герой «Снов Чанга», а Бунин ждет и ищет третьей правды, сущность которой довольно туманно сформулирована в конце
новеллы, правды, которая существует «в том безначальном, бесконечном мире, что не доступен
Смерти» (4 — 385).
Что происходит с человеком, когда предстает он освобожденным от условностей, от лицемерия слов, жестов, поступков, от вынуждаемого обществом взаимного обмана и самообмана, официальной, показной морали людей? Выше уже говорилось о том пристальном внимании,
с которым всматривается автор к странным, юродивым, нищим, тем, кто отказывается от обыденности, житейской мути, начинает жить какой-то своей, особой жизнью, странно отделенной
от жизни других людей. Что открывается человеку в этом случае?
Боже милосердный, для чего ты
Дал нам страсти, думы и заботы,
Жажду дела, славы и утех?
Радостны калеки и идиоты,
Прокаженный радостнее всех.
(1—443)
Перед смертью, чувствуя себя уже «гостем» на земле, Аверкий («Худая трава») начинает видеть окружающее каким-то внутренним зрением, позволяющим ему проникнуть в мысли и чувства людей, остро ощутить их неискренность и притворство. Только с дурочкой чувствует он себя легко и спокойно. «Она была задушевна, проста, хотя и задевала Аверкия тем, что
стала говорить с ним теперь, как с равным, как с дурачком, со своим братом, лишним человеком (4 — 144)», — пишет Бунин.
Освобождение от забот, печалей и радостей быстротечной жизни открывает человеку то,
что он, «раб времени и пространства, на некий срок свободен, что снято с него его земное назначение, его земное имя, звание,— и что уготовано ему, если он бодрствует, великое искушение: бесплодное ―умствование‖, бесплодное стремление к пониманию...» (5 — 300). Бунин постепенно приходит к убеждению, что «есть два разряда людей. В одном, огромном, — люди
своего, определенного момента, житейского строительства, делания, люди как бы почти без
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
102
прошлого, без предков, верные звенья той цепи, о которой говорит мудрость Индии: что им до
того, что так страшно ускользают в безграничность и начало, и конец этой Цепи? А в другом,
очень сравнительно малом, не только не делатели, не строители, а сущие разорители, уже познавшие тщету делания и строения, люди мечты, созерцания, удивления себе и миру, люди
―умствования‖, уже втайне откликнувшиеся на древний зов: ―Выйди из Цепи!‖ — уже жаждущие раствориться, исчезнуть во Всеедином и вместе с тем еще и люто страждущие, тоскующие
о всех тех ликах, воплощениях, в коих пребывали они, особенно же — о каждом миге своего
настоящего. Эти люди, одаренные великим богатством восприятий, полученных ими от своих
бесчисленных предшественников, чувствующие бесконечно далекие звенья Цепи, существа
дивно (и не в последний ли раз?) воскресившие в своем лице силу и свежесть своего райского
праотца, его телесности. Эти люди райски чувственные в своем мироощущении, но рая уже
лишенные» (5 – 306). И эти последние включают в себя особый разряд людей, которых называют поэтами, художниками и которые обладают «способностью особенно сильно чувствовать не
только свое время, но и чужое, прошлое, не только свою страну, свое племя, но и другие, чужие, не только самого себя, но и прочих...» (5 — 302).
Цитата о двух разрядах людей взята из произведения 1925 года «Ночь», в котором
мысль об особом предназначении людей чувственной памяти, чувственного восприятия, художников в душе, оформилась окончательно. Но зарождение этой мысли относится к 10-м годам, когда Бунин усиленно разрабатывает образы калек, странников, юродивых, людей «неправильных», всегда в чем-то неожиданных. Разве чудный, божественный талант лирника Родиона,
душе которого «были еще близки и дни Богдана, и дни Сечи, и даже те дни, за которыми уже
проступает сказочная, древнеславянская синь Карпатских высот» (4 — 158), проявляется не потому, что отрешен он от всего земного, что он слепой, невидящий окружающей, обыденной
жизни?
Нередко писатель показывает своего героя в крайних ситуациях, поскольку судьба для
бунинских героев — слепое стечение обстоятельств, выбивающих их из привычной среды. Герой может быть и непокорной, гордой личностью, как Соколович («Петлистые уши»), Зотов
(«Соотечественник»), и человеком, которого сломали социальные условия, который не может
подняться над ними («Казимир Станиславович», старичок Фисун из рассказа «Архивное дело»).
Бунин требует доверия к первичным и непосредственным нравственным импульсам, которые и являются истинной природой человека. Анисья, Аверкий — «первобытные» люди, они
находятся в согласии с самими собой, и только они могут постичь красоту мира, поэтому природа раскрывается перед ними в своей первозданной гармонии. Человек, по Бунину, не может
существовать, не посвящая чему-то свою жизнь, не отдаваясь чему-то полностью. В человеке
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
103
существует неистребимая потребность в идеале («Грамматика любви», «Митина любовь»). Неслучайно героев Бунина, не обретших его, преследует тоскливое чувство неустроенности, мятежное чувство неудовлетворенности происходящим (Егор в «Веселом дворе», англичанин в
«Братьях»). В середине 10-х годов Бунин обращает особое внимание на то обстоятельство, что в
верности самому себе, своим нравственным убеждениям человек находит устойчивую опору,
помогающую ему преодолеть сопротивление чуждых сил, выстоять против мирового зла.
В этих первичных нравственных ценностях Бунин видит залог освобождения личности
от силы Зла, от цепей рабства, уродующего личность. В зло человек идет подталкиваемый и поощряемый другими, но путь к добру он может выбрать только сам, следует своим внутренним
убеждениям. И так мучительно труден оказывается путь к добру, преграждаемый многочисленными препятствиями! Истинно добродетельными людьми оказываются у Бунина те, кто не задумываясь над этим, действует, следуя велениям своей совести.
А что происходит в душах людей, становящихся на сторону Зла («Господин из СанФранциско», мужик из «Весеннего вечера»), мы знаем: полная деградация, моральное опустошение становится их постоянными спутниками. Трагический аспект приобретает у писателя
противоречие между высоким предназначением человека не земле и реальным его положением
в обществе. Господство как в природе, так и в обществе злых, враждебных человеку сил не дает
осуществиться его устремлениям.
Бунин указывает на противоречие между человеческой добротой и несправедливостью
мира, которое кается ему вечным и неизменным. Человек может быть хорош только для себя,
его же доброта не оказывает никакого воздействия на окружающий мир, который остается равнодушным к проявлению как доброго, так и злого начала в человеке. Но если человек добр, то
он прекрасен, он счастлив, он чувствует свое единство с природой, с миром и тянется к нему, не
замечая его равнодушия.
У Бунина человек, необычайно одаренный от природы, если не оказывается искалеченным и уничтоженным физически социальными условиями, то он все же неизбежно погибает,
когда в движение приходят космические силы, управляющие его судьбой.
В творчестве Бунина этих лет появляются рассказы «чеховской тематики», т.е. освещающие обыденную жизнь «средних людей». В творчестве Бунина получает распространение
«тема бесперспективности, бессмысленности человеческого существования в мире, где жизнь
направляется не законами разума и справедливости, а нелепыми порядками, при которых лучшие в человеке искажается и гибнет, не найдя возможностей для своего естественного и плодотворного развития»85. Рассказ «Архивное дело» — горестное раздумье писателя о судьбе «ма85
Афанасьев В. И.А.Бунин. Очерк творчества. С. 202.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
104
ленького человека» в России, «дело» о нескончаемом унижении человеческого достоинства,
порабощении властью. Мещанская обстановка уездного городка Стрелецка в «Чаше жизни»,
мечты героев, обратившиеся исключительно к жажде накопительства, философия Горизонтова,
которая заключается в том, что «все силы человека должны быть направлены исключительно на
продление жизни», губительное влияние пошлой жизни, которой живут герои, — все это близко чеховской интонации.
Анализ произведений предреволюционного десятилетия показал, что трагические коллизии, ситуации, нередко оканчивающиеся смертью героев, начинают превалировать в финалах
произведений этого периода. Но писатель не ограничивается только этим. И быт Бунин воспринимал, что уже обнаруживалось в «Деревне», тоже в духе своего общего трагического мироощущения, поэтому его даже посвященные сереньким будням вещи воспринимаются как экзистенциальные прозрения. Он стремится отображать и ежедневное течение жизни привычной,
будничной, драматизм которой обычно не останавливает на себе внимание художника. Трагизм жизни, которая не обрывается смертью. Живущие, может, даже не задумываются о ней, но
от этого их существование не перестает быть менее страшным. И этот трагизм, растворенный в
бытовом «слое» существования, тоже оказывается общим для Бунина и Чехова
Глава 9
«Боже милосердный, для чего ты дал нам страсти…?»
Концепция личности в творчестве Бунина не будет освещена всесторонне, если мы
обойдем молчанием трактовку любви этим писателем. Уже в его рассказах о любви 1915-1916
годов предугадывается проблематика позднейших – «Солнечного удара», «Митиной любви»,
цикла «Темные аллеи». Творчество Бунина с начала и до конца проникнуто стремлением ответить на вечные «проклятые» вопросы, издавна тревожащие человечество: о смысле и цели бытия, о трагедии смерти, изменчивости чувства. И вечные темы начинают преобладать именно в
его позднем творчестве.
Трактовка Буниным темы любви связана с его представлением об Эросе как могучей
стихийной силе - основной форме проявления космической жизни. Она трагедийна в своей основе, т.к. переворачивает человека, резко меняет течение его жизни. Многое сближает в этом
отношении Бунина с Тютчевым, который тоже считал, что любовь не столько вносит гармонию
в человеческое существование, сколько проявляет «хаос», таящийся в нем. Но если Тютчева все
же привлекал «союз души с душой родной», выливающийся в конечном счете в роковой поединок, если в его стихах мы видим неповторимые индивидуальности, которые изначально, даже
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
105
стремясь к этому, не в состоянии принести друг другу счастье, то Бунина не волнует союз душ,
скорее, его потрясает союз тел, рождающий в свою очередь особое понимание жизни и другого
человека, чувство неистребимой памяти, которое и делает жизнь осмысленной, а в человеке
проявляет его индивидуальность.
Для Бунина любовь — это та сфера, в которой ярче всего проявляются человеческие качества личности, «любовь у Бунина трагедийна, в ней вызов и протест против несовершенства
мира в самых его основах» (4 — 455). В любви герои Бунина как бы подняты над временем и
пространством, поставлены на пьедестал «вечности». Их стремления, чувства характеризуются
этическим максимализмом. Не довольствуясь «полулюбовью», кончает с собой госпожа Маро
(«Сын»). Стремясь обрести абсолютное счастье в любви, сходит с ума, потеряв свою возлюбленную, помещик Хвощинский («Грамматика любви»), калечит свою жизнь Парашке («При дороге»), эта сельская мадам Бовари, тяжело переживающая крушение своих романтических надежд, умирает капитан («Сны Чанга»), убедившись, что жена не принадлежит только ему.
Требования бунинских героев в любви категоричны, абсолютны. И не находя в природе
идеального чувстве, они вообще отказываются от жизни, не желая мириться с ее несовершенством. Герои Бунина, поставленные в исключительные, драматические, трагические обстоятельства, чаще всего погибают. Трагедии, переживаемые ими, порождаются не просто событиями
их личной жизни, а причинами, лежавшими вне этих отношений и обстоятельств, причинами,
коренящимися в самом безвыходном, трагичном в своей основе устройстве мира, каким он
представляется Бунину.
Русская литература всегда отличалась необыкновенной целомудренностью. Любовь в
представлении русского человека и русского писателя - чувство в первую очередь духовное.
Притяжение душ, взаимопонимание, духовная общность, сходство интересов всегда были важнее, чем тяготение тел, стремление к физической близости. Последнее - в согласии с христианскими догмами - даже осуждалось. Над Анной Карениной Л.Толстой вершит строгий суд, что
бы там ни говорили различные критики. В традициях русской литературы было и изображение
женщин легкого поведения (вспомним Сонечку Мармеладову) как чистых и непорочных созданий, чья душа никак не затронута «издержками» профессии. И уж никоим образом не могла
приветствоваться и не оправдывалась кратковременная связь, спонтанное сближение, плотский
порыв мужчины и женщины друг к другу. Женщина, вступившая на этот путь, воспринималась
как существо или легкомысленное, или отчаявшееся. Для того чтобы оправдать Катерину Кабанову в ее поступках и увидеть в ее измене мужу порыв к свободе и протест против гнета вообще, Н.А.Добролюбову в статье «Луч света в темном царстве» пришлось привлечь всю систему
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
106
общественных отношений России! И, конечно, никогда такие отношения не назывались любовью. Страсть, влечение в лучшем случае. Но не любовь.
Бунин принципиально переосмысливает эту «схему». Для него чувство, внезапно возникающее между случайными попутчиками на пароходе, оказывается столь же бесценным, как и
любовь. Причем именно любовью считает он это пьянящее, самозабвенное, внезапно возникающее чувство, вызывающее ассоциацию с солнечным ударом. Он убежден в этом. «Скоро
выйдет, - писал он своему знакомому, – <...> рассказ «Солнечный удар», где я опять, как романе
«Митина любовь», в «Деле корнета Елагина», в «Иде», - говорю о любви»86.
Что узнаем мы о героях «Солнечного удара» - рассказа, который можно назвать памятником безнадежной любви и неугасимости чувства? Ни имени, ни возраста. Только то, что он
поручик, что у него «обычное офицерское лицо, серое от загара, с белесыми, выгоревшими от
солнца усами и голубоватой белизной глаз», а она отдыхала в Анапе и теперь едет к мужу и
трехлетней дочери, что у нее прелестный смех и одета она в легкое холстинковое платье. Ну,
может быть, еще, что она проста, весела и естественна в любом своем проявлении. Героиня вообще присутствует только в самом начале произведения, сразу после проведенной в гостинице
ночи покидая своего случайного спутника.
Все остальное пространство повествования занимают воспоминания о ней, перебирание
каких-то эпизодов, связанных с ее поведением, словечками, повадками (дважды Бунин упоминает, как она прислоняет руку к щеке - ладонью наружу), вернее, та нестерпимая, обжигающая
память, когда с ужасом осознаешь, что с человеком, ставшим тебе почему-то невероятно дорогим и близким, ты больше не увидишься никогда, не сможешь поделиться с ним своими впечатлениями, не скажешь ему, как «мучительно и восторженно любишь» его. Отсюда берет начало цепь бесконечных и бесцельных блужданий поручика по городу, когда он посещает начинающий пустеть летний базар и собор, где уже идет вечерняя служба, и запущенный садик на
берегу реки; серия бессмысленных, ничем не объяснимых действий, совершаемых абсолютно
машинально, только чтобы заполнить неожиданно образовавшуюся пустоту. Ест ли он ботвинью со льдом, пьет ли, закусывая малосольными огурцами, рюмка за рюмкой водку, спит ли,
забывшись тяжелым сном, сорит ли деньгами, давая внушительные суммы на чай лакеям, всюду его преследует ужас, отчаяние от одной мысли, что она потеряна для него «навсегда, навеки». И как сменяется ликующий солнечный день глубокой темнотой синей летней ночи, так ничего не остается в поручике от того быстрого, энергичного человека, каким он был еще утром.
Ведь «затевая вчера это, как он думал, только забавное знакомство», мог ли он предположить,
86
Цит. по: Бунин И.А. Собр. соч. в 8-ми томах. Т. 5. М., 1996. С. 581.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
107
что все кончится «неразрешимой мукой», пониманием своего бессилия и невозможности чтолибо сделать, исправить, объяснить.
Можно сказать, что весь рассказ «Солнечный удар», выросший, как признавался сам писатель, из одного мысленного «представления о выходе на палубу /.../ из света в мрак летней
ночи на Волге»87, посвящен описанию этого погружения во тьму, которое переживает поручик,
потерявший свою случайную возлюбленную. Это погружение во мрак, почти «умопомрачение»
происходит на фоне нестерпимо душного солнечного дня, наполняющего все вокруг пронизывающим зноем. Обжигающими ощущениями буквально переполнены все описания: номер, где
проводят ночь случайные попутчики, «горячо накален за день солнцем». И следующий день начинается с «солнечного, жаркого утра». И позже «все вокруг было залито жарким, пламенным
/.../ солнцем». И даже к вечеру в комнатах распространяется жар от нагретых железных крыш,
ветер поднимает белую густую пыль, огромная река блестит под солнцем, даль воды и неба ослепительно сияет. А после вынужденных скитаний по городу погоны и пуговицы кителя поручика «так нажгло, что к ним нельзя было прикоснуться. Околыш картуза был внутри мокрый от
пота, лицо пылало ...».
Солнечность, слепящая белизна этих страниц должны напоминать читателям о настигшем героев рассказа «солнечном ударе». Это одновременно и безмерное, острейшее счастье, но
это все же удар, хотя и «солнечный», т.е. болезненное, сумеречное состояние, потеря рассудка.
Поэтому если вначале эпитет «солнечный» соседствует с эпитетом «счастливый», то потом на
страницах рассказа возникнет «радостное, но здесь как будто бесцельное солнце».
Бунин очень осторожно раскрывает неоднозначный смысл своего произведения. Он не
дает участникам кратковременного романа сразу понять, что с ними произошло. Первой слова о
каком-то «затмении», «солнечном ударе» произносит героиня. Позже он в недоумении повторит их: «В самом деле, точно какой-то «солнечный удар». Но она еще говорит об этом не задумываясь, больше обеспокоенная тем, чтобы сразу прекратить отношения, так как ей может быть
«неприятно» их продолжение. Если поручик поедет опять вместе с ней, «все будет испорчено»,
предполагает она. При этом героиня неоднократно повторяет, что подобного с ней никогда не
происходило, что случившееся - для нее самой непонятно, непостижимо, уникально. Но поручик как бы мимо ушей пропускает ее слова (потом он, правда, со слезами на глазах, может
быть, только для того, чтобы воскресить ее интонацию, повторит их), он легко соглашается с
нею, легко довозит ее до пристани, легко и беззаботно возвращается в номер, где только что
они были вдвоем.
87
Цит. по: Бунин И.А. Собр. соч. в 8-ми томах. Т. 5. С. 581.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
108
И вот теперь-то и начинается главное действие. Потому что вся история сближения этих
двоих людей была только экспозицией, только подготовкой к тому потрясению, которое свершилось в душе поручика и в которое он сразу не может поверить. Сначала речь идет об странном ощущении пустоты комнаты, которое его поразило, когда он вернулся. Бунин смело сталкивает в предложениях антонимы, чтобы заострить это впечатление : «Номер без нее показался каким-то совсем другим, чем был при ней. Он был еще полон ею - и пуст. /.../ Еще пахло ее
хорошим английским одеколоном, еще стояла на подносе ее недопитая чашка, а ее уже не было». И в дальнейшем этот контраст - присутствия человека в душе, в памяти и его реального
отсутствия в окружающем пространстве - будет усиливаться с каждым мгновением. Нарастает в
душе поручика ощущение дикости, неестественности, неправдоподобности произошедшего,
нестерпимость боли от потери. Боли такой, что от нее надо во что бы то ни стало спасаться. Но
спасения нет ни в чем. И каждое действие только приближает к мысли, что ему не «избавиться
от этой внезапной, неожиданной любви» никаким образом, что вечно будут преследовать его
воспоминания о пережитом, «о запахе ее загара и холстинкового платья», о «живом, простом и
веселом звуке ее голоса».
Когда-то Ф.Тютчев умолял:
О, господи, дай жгучего страданья
И мертвенность души моей рассей:
Ты взял ее, но муку вспоминанья,
Живую муку мне оставь по ней.
Героям Бунина не надо заклинать: «мука вспоминанья» всегда при них. Писатель великолепно рисует то страшное чувство одиночества, отторжения от других людей, какое испытал
поручик, пронзенный любовью. Достоевский считал, что такое чувство может испытывать человек, совершивший страшное преступление. Таков его Раскольников. Но какое преступление
совершил поручик? Только то, что он оказался поражен «слишком большой любовью, слишком
большим счастьем»!?
Однако именно это сразу же выделяет его из массы обыкновенных людей, живущих
обыденной, ничем не примечательной жизнью. Бунин специально выхватывает из этой массы
отдельные человеческие фигуры, чтобы прояснить эту мысль. Вот у подъезда гостиницы остановился извозчик и просто, беспечно, равнодушно, спокойно сидя на козлах, курит цигарку, а
другой извозчик, отвозящий поручика на пристань, весело говорит что-то. Вот бабы и мужики
на базаре энергично зазывают покупателей, нахваливают свой товар, а с фотографий смотрят на
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
109
поручика довольные новобрачные, хорошенькая девица в заломленном картузе и какой-то военный с великолепными бакенбардами, в украшенном орденами мундире. И в соборе церковный хор поет «громко, весело, решительно».
Конечно, веселье, беззаботность и счастье окружающих увидены глазами героя, и, наверное, это не совсем так. Но в том-то и дело, что отныне он видит мир именно таким, проникаясь к людям, не «ударенным» любовью, «мучительной завистью», - ведь они действительно не
испытывают той нестерпимой муки, того неимоверного страдания, которое не дает ему ни минуты покоя. Отсюда его резкие, какие-то конвульсивные движения, жесты, порывистые действия: «быстро встал», «торопливо пошел», «в ужасе остановился», «стал напряженно смотреть».
Писатель особое внимание уделяет именно жестам персонажа, его мимике, его взглядам (так в
поле зрения поручика неоднократно попадает неубранная постель, возможно еще хранящее тепло их тел). Важны также его впечатления от бытия, ощущения, произнесенные вслух самые
элементарные, но потому и ударные фразы. Только изредка получает читатель возможность узнать о его мыслях. Так выстраивается бунинский психологический анализ - одновременно и
тайный, и явный, какой-то «сверхнаглядный».
Кульминацией рассказа можно считать фразу: «Все было хорошо, во всем было безмерное счастье, великая радость; даже в этом зное и во всех базарных запахах, во всем этом незнакомом городишке и в этой старой уездной гостинице была она, эта радость, а вместе с тем
сердце просто разрывалось на части». Известно даже, что в одной из редакций рассказа было
сказано, что у поручика «зрела упорная мысль о самоубийстве».
Так прочерчивается водораздел между прошлым и настоящим. Отныне существует он,
«глубоко несчастный», и некие они, другие, счастливые и довольные. И Бунин согласен с тем,
что «дико, страшно все будничное, обычное» сердцу, которое посетила великая любовь - то
«новое ... странное, непонятное чувство», которое этот ничем не примечательный человек «даже предположить в себе не мог». И свою избранницу мысленно герой обрекает в дальнейшем
на «одинокую жизнь», хотя прекрасно знает, что у нее есть муж и дочь. Но муж и дочь присутствуют в измерении «обычной жизни», как в «обычной жизни» остались простые, незатейливые
радости. Поэтому для него после расставания весь мир вокруг превращается в пустыню (недаром в одной из фраз рассказа - совсем по другому поводу - упоминается Сахара). «Улица была
совершенно пуста. Дома были все одинаковые, белые, двухэтажные, купеческие ... , и казалось,
что в них нет ни души». В номере веет зноем «светоносного (а значит, бесцветного, ослепляющего! - М.М.) и совершенно теперь опустевшего, безмолвного ... мира». Этот «безмолвный
волжский мир» приходит на смену «безмерному волжскому простору», в котором растворилась, навеки исчезла она, любимая, единственная. Этот мотив исчезновения и одновременно
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
110
присутствия в мире человеческого существа, живущего в людской памяти, очень напоминает
интонацию бунинского рассказа «Легкое дыхание» о сумбурной и неправедной жизни юной
гимназистки Оли Мещерской, погибшей от руки любовника и обладавшей этим самым необъяснимым «легким дыханием», которое «рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».
В полном соответствии с контрастом единичного существования человека-песчинки (такое определение напрашивается само собой!) и беспредельного мира возникает столь значимое
для концепции жизни Бунина столкновение времен: теперешнего, настоящего, даже сиюминутного времени и вечности, в которую перерастает время без нее. Слово никогда начинает звучать рефреном: «он уже никогда не увидит ее», «никогда уже не скажет» ей, что за чувство
поселилось в нем. Хочется написать: «Отныне вся моя жизнь навеки, до гроба ваша...», но не
можешь сделать это, не можешь отослать телеграмму, т.к. неизвестны ее имя и фамилия; готов
хоть завтра умереть, чтобы сегодня провести вместе день и доказать свою любовь, но ее невозможно вернуть... Сначала поручику кажется невыносимым прожить без нее лишь бесконечный,
но единичный день в забытом богом пыльном городишке. Потом этот день обернется мукой
«ненужности всей дальнейшей жизни без нее».
Рассказ имеет, по сути, кольцевую композицию. В самом его начале слышен удар о причал приставшего парохода и в конце слышны те же самые звуки. Между ними пролегли сутки.
Одни сутки. Но они в представлении героя и автора отделены друг от друга по меньшей мере
десятью годами (эта цифра дважды повторяется в рассказе - после всего случившегося, после
осознания своей потери поручик чувствует себя «постаревшим на десять лет»!), а на самом деле
вечность. И вновь едет на пароходе уже другой человек, постигнувший какие-то самые важные
вещи на земле, приобщившийся к ее тайнам.
Поразительно в этом рассказе ощущение вещности, материальности происходящего.
Действительно, может создаться впечатление, что такой рассказ мог написать человек, только
реально переживший нечто подобное, запомнивший и одинокую шпильку, забытую возлюбленной на ночном столике, и сладость первого поцелуя, от которого перехватило дыхание.
(Ведь единственные слова, которые «от себя» произносит автор рассказа, - это слова о том, что
они «много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю
жизнь ни тот, ни другой». Герои же, которым не суждено более увидеть друг друга, не могут
знать, что будет происходить с ними в той «жизни», которая возникнет за пределами повествования, что они будут чувствовать впоследствии. Об этом дано знать только автору!) Бунин резко возражал против отождествления со своими героями. «Никогда моих собственных романов я
не рассказывал ...и «Митина любовь», и «Солнечный удар» - все это плоды воображения», -
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
111
возмущался он. Можно лишь предположить, что в Приморских Альпах, в 1925 году, когда писался этот рассказ, мерещилась ему сияющая Волга, ее желтые отмели, встречные плоты и розовый пароход, плывущий по ней. Все то, что уже не суждено было ему увидеть вовеки! Неслучайно поэтому в его восприятии «солнечный удар» - «легок, свободен, краток, простосердечен»88.
В сугубо «плотной», материальной структуре повествования выразилось мировоззрение
писателя, жаждущего через память, через прикосновение к предмету, через оставленный кем-то
след (когда-то посетив Ближний Восток, он радовался, что увидел в каком-то подземелье «живой и четкий след ступни», оставленный пять тысяч лет назад), противостоять разрушительному действию времени, одержать победу над забвением, а значит, и над смертью. Именно память
в представлении писателя делает человека подобным богу. Бунин с гордостью произносил: «Я
человек: как Бог, я обречен // Познать тоску всех стран и всех времен» (стихотворение «Собака», 1909).
Так в художественном мире Бунина и человек, узнавший любовь, может считать себя
божеством, которому открываются новые, неизвестные чувства - доброта, душевная щедрость,
благородство. Писатель говорит о таинственности токов, что пробегают между людьми, связывая их в нерасторжимое целое, но при этом настойчиво напоминает о непредсказуемости результатов наших поступков, о том «хаосе», который скрывается под благопристойным существованием, о трепетной осторожности, которую требует такая хрупкая организация, как человеческая жизнь.
Бунинское творчество, особенно в преддверии катаклизма 1917 года и эмиграции, пронизано чувство катастрофизма, подстерегающего и пассажиров «Атлантиды», и беззаветно
преданных друг другу возлюбленных, которых неумолимо разводят жизненные обстоятельства.
Но не менее громко будет звучать в нем гимн любви и радости жизни, которые могут быть доступны людям, чье сердце не состарилось, чья душа открыта творчеству. Но и в этой радости, и в
этой любви, и в самозабвении творчества Бунин видел опасность страстной привязанности к
жизни, которая иногда может быть настолько сильна, что его герои выбирают смерть, предпочитая острой боли наслаждения – вечное забвение.
Для Бунина — социальное неравенство — одна из возможных ситуаций в трагических
взаимоотношениях любящих. Не оно предрекает гибель героев. Социальное неравенство не является причиной финальной трагедии, она происходит независимо от обстоятельств, она заранее запланирована свыше и свершится неизбежно. Такая изначальная заданность ситуации могла бы показаться монотонной, однообразной, если бы это не было отражением мировоззрения
88
Цит. по: Бунин И.А. Собр. соч. в 8-ми томах. Т. 5. С. 581.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
112
художника, выражением его пессимизма, углубившегося в это время, если бы мысль о неотвратимости несчастья, о фатальной предопределенности судеб не была бы итогом тяжких раздумий о жизни.
Но есть рассказ, в котором именно социальные перегородки навечно разделили влюбленных. Это открывающий самый знаменитый цикл бунинской малой прозы, который и получил свое название по этому первому, «заглавному» произведению, – рассказ «Темные аллеи»89. Известно, какое значение придавал писатель начальному звуку, первой «ноте» повествования. Ее тембр должен был определять всю звуковую насыщенность произведения Своеобразным «зачином», создающим особую лирическую атмосферу рассказа стали строки из стихотворения Н.Огарева «Обыкновенная повесть»:
Была чудесная весна,
Они на берегу сидели,
Во цвете лет была она,
Его усы едва чернели.
Кругом шиповник алый цвел,
Стояла темных лип аллея…
Но как всегда у Бунина «звук» неотделим от «изображения». Ему, как он писал в заметках «Происхождение моих рассказов», при начале работы над рассказом представились «какаято большая дорога, тройка, запряженная в тарантас, и осеннее ненастье»90. Надо к этому добавить и литературный импульс, который тоже сыграл свою роль: Бунин в качестве такового называл «Воскресенье» Л.Н.Толстого и отношения героев этого романа – молодого Нехлюдова и
Катюши Масловой. Все это вместе соединилось в воображении писателя, и родился рассказ о
потерянном счастье, о невозвратимости времени, об утраченных иллюзиях и о власти над человеком прошлого.
Встреча героев, соединенных когда-то в молодости горячим любовным чувством, происходит много лет спустя в самой обыкновенной, пожалуй, даже невзрачной обстановке: в распутицу, на постоялом дворе, лежащем на большом проезжем тракте. Бунин не скупится на «прозаические» детали: «закиданный грязью тарантас» (6-175), простые лошади с подвязанными от
слякоти хвостами. Зато портрет приехавшего мужчины дается подробный, явно рассчитанный
на то, чтобы вызвать симпатию: сохранивший былую выправку старик-военный, с черными
бровями, седыми усами, выбритым подбородком. Его внешность говорит о благородстве, а ус-
89
Социальный конфликт предопределяет разрыв возлюбленных еще в одном произведении цикла – рассказе «Ворон».
90
Бунин И.А. Собр. соч. в 8-ми томах. М., 1998. Т. 6. С. 621. Здесь и далее цитаты из этого произведения приводятся по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
113
талый взгляд резко контрастирует с живостью движений (автор замечает, как он «выкинул» из
тарантаса ногу, «взбежал» на крыльцо). Бунин явно хочет подчеркнуть соединение в герое бодрости и зрелости, моложавости и степенности, что очень важно для общего замысла рассказа:
столкнуть прошлое и настоящее, высечь искру воспоминаний, которое осветит ярким светом
прошедшее и испепелит, превратит в золу то, что существует сегодня.
Писатель явно намеренно затягивает экспозицию: из 3,5 страниц, отданных рассказу,
почти страницу занимает «введение». Помимо описания ненастного дня, внешности героя (а
заодно и подробной характеристики облика кучера), которая дополняется новыми деталями по
мере того, как герой снимает с себя верхнюю одежду, в нем присутствует и подробная характеристика комнаты, где очутился приезжий. Причем рефреном этого описания становится указание на чистоту и опрятность: чистая скатерть на столе, чисто вымытые лавки, недавно побеленная печь, новый образ в углу… Автор делает на этом акцент, поскольку известно, что содержатели русских постоялых дворов и гостиниц аккуратностью не отличались и постоянным признаком этих мест были тараканы да засиженные мухами тусклые оконца. Следовательно, он хочет обратить наше внимание на едва ли не уникальность того, как содержится это заведение его
хозяевами, а вернее, как мы узнаем вскоре, его хозяйкой.
Но герой остается безучастным к окружающей обстановке, хотя позже и отметит чистоту и опрятность. Из его поведения и жестов видно, что он раздражен, утомлен (Бунин второй
раз употребляет эпитет «усталый», теперь уже применительно ко всему облику приехавшего
офицера), возможно, не очень здоров (бледная худая рука), настроен враждебно ко всему происходящему («неприязненно» позвал хозяев), рассеян (он «невнимательно» отвечает на вопросы появившейся хозяйки). И только неожиданное обращение к нему этой женщины: «Николай
Алексеевич», - заставляет его очнуться. Ведь до этого он задавал ей вопросы чисто механически, не вдумываясь, хотя и успел окинуть взором ее фигуру, отметить округлые плечи, легкие
ноги в поношенных татарских туфлях.
Кстати, сам автор, как бы восполняя «невидящий» взгляд героя, дает островыразительный, неожиданный, сочный портрет вошедшей: не очень молодая, но еще красивая,
похожая на цыганку, полная, но не отяжелевшая женщина. Бунин намеренно прибегает к натуралистическим, почти антиэстетичным деталям: большие груди, треугольный, как у гусыни живот. Но вызывающий антиэстетизм изображения смягчен деталями: грудь спрятана под красной
кофточкой (уменьшительно-ласкательный суффикс призван передать ощущение легкости), живот скрадывает черная юбка. В целом же сочетание черного и красного в одежде, пушок над
губой (признак страстности), зооморфное сравнение нацелены на акцентировку плотского, земного начала в героине.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
114
Однако именно она явит собой – в чем мы убедимся чуть позже - начало духовное. В
противовес тому приземленному существованию, которое, сам того не осознавая, влачит герой.
Поэтому именно она – первая! – узнает его. Недаром она «все время пытливо смотрела на него,
слегка щурясь», а он вглядится в нее только после того, как она обратится к нему по имени и
отчеству. Она – а не он – назовет точную цифру, когда речь зайдет о годах, которые они не виделись: не тридцать пять, а тридцать, Она скажет, сколько ему лет сейчас. Значит, ею все скрупулезно подсчитано, значит, каждый год оставлял зарубку в ее памяти! И это в то время, как
именно ему следовало бы никогда не забывать о том, что их связывало, ибо в прошлом у него –
ни много ни мало – непорядочный, недостойный дворянина поступок. Впрочем, совершенно
обычный по тем временам: забава с крепостной девушкой при посещении усадьбы друзей, внезапный отъезд…
В скупом диалоге между Надеждой (так зовут хозяйку постоялого двора) и Николаем
Алексеевичем восстанавливаются подробности произошедшего. А самое главное – различное
отношение героев к прошлому. Если для Николая Алексеевича все, что случилось, «история
пошлая, обыкновенная» (6-177) - впрочем, и все в своей жизни он готов подвести под эту мерку, будто бы снимающую с человека груз ответственности за свои поступки, – то для Надежды
ее любовь стала и великим испытанием, и великим событием, единственным по значимости в ее
жизни. «Как не было у меня ничего дороже вас на свете в ту пору, так и потом не было» (6178), - скажет она.
Для Николая Алексеевича любовь крепостной была только одним из эпизодов его жизни
(об этом ему прямо заявляет Надежда: «Для вас словно ничего и не было» (6-177). Она же несколько раз «хотела руки на себя наложить» (6-177). И никогда при необыкновенной красоте
своей не вышла замуж, так и не сумев забыть свою первую любовь. Поэтому и опровергает она
заявление Николая Алексеевича о том, что «с годами все проходит» (6-177). Он, словно пытаясь
убедить себя в этом, повторяет формулу, что «все проходит», несколько раз, – ведь ему очень
хочется отмахнуться от прошлого, представить все малозначащим событием. «Все проходит, да
не все забывается» (6-178), - произносит она с непоколебимой уверенностью. Впрочем, Бунин
почти нигде не комментирует ее слов, ограничиваясь односложными «ответила», «подошла»,
«приостановилась». Только однажды проскользнет у него указание на «недобрую улыбку», с
которой Надежда произносит фразу, обращенную к ее соблазнителю: «И все стихи мне изволили читать про всякие «темные аллеи» (6-177).
Кстати, так же скуп писатель и на «исторические подробности». Только из слов героини
произведения: «Мне господа вскоре после вас вольную дали» (6-177), - да из упоминания о наружности героя, имевшего «сходство с Александром II, которое столь распространено было
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
115
среди военных в пору его царствования» (6-175), мы можем составить себе представление, что
действие рассказа происходит, по-видимому, в 60-е или 70-е годы XIX века.
Зато необыкновенно щедр Бунин оказывается на комментирование состояния Николая
Алексеевича, для которого встреча с Надеждой становится встречей и со своим прошлым, и со
своей совестью. Писатель являет здесь собой «тайного психолога» во всем блеске, давая понять
через жесты, интонацию, поведение героя, что происходит у него в душе. Если поначалу единственное, что заинтересовывает на постоялом дворе приезжего, - это как «из-за печной заслонки сладко пахло щами» (писатель даже добавляет такую подробность: чувствовался запах
«разварившейся капусты, говядины и лаврового листа» (6-176), - из чего можно заключить, что
постоялец явно голоден), то при встрече с Надеждой, при узнавании ее, при дальнейшем разговоре с нею с него вмиг слетают усталость и рассеянность. Он начинает суетиться, беспокоиться,
много и бестолково говорить («забормотал», «скороговоркой прибавил», «торопливо сказал»),
что составляет резкий контраст со спокойной величавостью Надежды. Бунин трижды указывает
на реакцию смущения Николая Алексеевича: «быстро выпрямился, раскрыл глаза и покраснел»
(6-176) «остановился и, краснея сквозь седину, стал говорить», «покраснел до слез» (6-177), вынул платок и прижал его к глазам; подчеркивает его недовольство собой резкими сменами положения: «решительно заходил по горнице», «нахмурясь, опять зашагал», «остановясь, болезненно усмехнулся» (6-177).
Все явно свидетельствует о том, какой непростой, болезненный процесс происходит в
нем. И если поначалу у него в памяти не всплывает ничего, кроме божественной красоты молодой девушки - «Как хороша ты была! <…> Какой стан, какие глаза! <…> как на тебя все заглядывались?» (6-177) - и романтической обстановки их сближения, и он склонен отмахнуться от
услышанного, надеясь перевести разговор если не в шутку, то в русло «кто старое помянет, тому…», то после того, как он услышал, что Надежда никогда не смогла простить его, потому
что… нельзя прощать того, кто отнял самое дорогое – душу, кто ее умертвил, - он словно бы
прозревает. Особенно его, по-видимому, потрясает то, что она для объяснения своего ощущения прибегает к поговорке (очевидно, особенно любимой Буниным, уже однажды им использованной в повести «Деревня»): «Мертвых с погоста не носят». Это означает, что она чувствует
себя умершей, что так и не ожила она после тех счастливых весенних дней и что для нее, познавшей великую силу любви, – нет возврата к жизни обычных людей. Недаром на его вопросвосклицание: «Ведь не могла же ты любить меня весь век!» - она твердо отвечает: «Значит,
могла. Сколько ни проходило времени, все одним жила» (6-177). Ее любовь оказалась не просто
сильнее смерти, а сильнее той жизни, которая наступила после случившегося и которую ей, как
христианке, надо было продолжать несмотря ни на что.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
116
А что это за жизнь, мы узнаем из нескольких реплик, которыми обмениваются покидающий краткий приют Николай Алексеевич и кучер Клим, рассказывающий, что у содержательницы постоялого двора «ума палата», что она «богатеет», потому что «деньги в рост дает»,
что она «крута», но «справедлива» (6-179), а значит, пользуется и уважением, и почетом. Но
мы-то понимаем, сколь мелка и ничтожна для нее, познавшей великую любовь, вся эта меркантильная мельтешня, насколько она несоотносима с тем, что делается у нее в душе. Для Надежды ее любовь – от Бога. Недаром она говорит: «Что кому Бог дает <…>. Молодость у всякого
проходит, а любовь – другое дело» (6-177). Поэтому-то и ее неготовность к прощению, в то
время как Николай Алексеевич очень хочет и надеется, что Бог его простит, а уж тем более
простит Надежда, ибо, по всем меркам, не такой уж великий грех он совершил, не осуждается
автором-христианином. Хотя такая максималистская позиция идет в разрез с христианским вероучением. Но, по Бунину, преступление против любви, против памяти – гораздо более тяжкие,
чем грех «злопамятства». А как раз память о любви, о прошлом, по его убеждению, оправдывает многое.
И то, что постепенно в сознании героя пробуждается истинное понимание произошедшего, говорит в его пользу. Ведь поначалу сказанные им слова: «Думаю, что и я потерял в тебе
самое дорогое, что имел в жизни» (6-178), - и поступок – поцеловал у Надежды руку на прощание – не вызывают у него ничего, кроме стыда, и даже больше – стыда этого стыда, воспринимаются им как фальшивые, показные. Но потом он начинает понимать, что вырвавшееся случайно, второпях, может быть, даже для красного словца, и есть самый подлинный «диагноз»
прошлого. Его внутренний диалог, отражающий колебания и сомнения: «Разве неправда, что
она дала мне лучшие минуты жизни?» (6-178) - завершается непоколебимым: «Да, конечно,
лучшие минуты. И не лучшие, а истинно волшебные» (6-179). Но тут же – и здесь Бунин выступает как реалист, который не верит в романтические преображения и раскаяния - другой, отрезвляющий голос подсказывает герою, что все эти размышления «вздор», что иначе он поступить не мог, что ничего исправить было нельзя ни тогда, ни теперь.
Так Бунин в самом первом рассказе цикла дает представление о той недостижимой высоте, на которую способен подняться самый обыкновенный человек в случае, если его жизнь
озарена, пусть и трагической, но любовью. И короткие мгновения этой любви способны «перевесить» все материальные выгоды будущего благосостояния, все утехи любовных увлечений,
не поднимающихся над уровнем обычных интрижек, вообще всю последующую жизнь с ее
взлетами и падениями. Даже сама память о любви способна озарить всю дальнейшую жизнь.
Бунин рисует тончайшие переливы состояний героев, опираясь за звуковое «эхо», созвучие фраз, которые рождаются, часто помимо смысла, в ответ на произнесенные слова. Так, сло-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
117
ва кучера Клима о том, что если не отдашь Надежде деньги вовремя, то «пеняй на себя», отзываются, словно эхолалия, произнесением их вслух Николаем Алексеевичем: «Да, да, пеняй, на
себя». А потом в его душе они продолжат звучать как «распинающие» его слова. «Да, пеняй на
себя» (6-179), - думает он, понимая, что за вина лежит на нем. И созданная автором, вложенная
им в уста героини гениальная формула: «Все проходит, да не все забывается», - рождена в ответ
на фразу Николая Алексеевича: «Все проходит. Все забывается» (6-178), - ранее будто бы находящую подтверждение в цитате из книги Иова: «как о воде протекшей будешь вспоминать»
(6-177).
И еще не раз на протяжении рассказа будут возникать слова, отсылающие нас к прошлому, к памяти: «С годами все проходит»; «молодость у всякого проходит»; «я вас Николенькой
звала, а вы меня – помните как»; «помнишь, как на тебя все заглядывались» (6-177), «как же
можно такое забыть»; «ну да что вспоминать» (6-178). Эти перекликающиеся между собой фразы словно бы ткут ковер, на котором будет навечно запечатлена бунинская формула о всемогуществе памяти.
Невозможно не уловить явного сходства этого рассказа с тургеневской «Асей». Как
мы помним, и там герой в конце пытается убедить себя, что «судьба хорошо распорядилась, не
соединив меня с Асей»91. Он утешает себя мыслью, что «вероятно, не был бы счастлив с такою
женой»92. Казалось бы, ситуации схожи: и там и здесь – мысль о мезальянсе, т.е. возможность
женитьбы на женщине более низкого сословия, - изначально отвергается. Но каков результат
этого, казалось бы, с точки зрения принятых в обществе установок абсолютно правильного решения? Герой «Аси» оказался осужденным навсегда оставаться «бессемейным бобылем», влачащим «скучные»93 годы полнейшего одиночества. У него все в прошлом.
У Николая Алексеевича из «Темных аллей» жизнь сложилась иначе: он несомненно достиг положения в обществе, у него богатый дом, жена и дети. Правда, как он признается Надежде, никогда он не был счастлив: жена, которую он любил «без памяти», изменила и бросила его,
сын, на которого возлагались большие надежды, оказался «негодяем, мотом, наглецом без
сердца, без чести, без совести…» (6-178). Конечно, можно предположить, что Николай Алексеевич несколько преувеличивает свое ощущение горечи, свои переживания, чтобы как-то загладить свою вину перед Надеждой, чтобы ей не было так больно осознавать разницу их состояний, различную оценку прошлого. Тем более что в конце рассказа, когда он пытается «извлечь урок» из неожиданной встречи, подвести итог прожитому, он, размышляя, приходит к
выводу, что все равно невозможно было бы представить Надежду хозяйкой его петербургского
91
Тургенев И.С. Собр. соч. в 12-ми томах. Т. 6. М., 1955. С. 272
Там же.
93
Там же. С. 273.
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
118
дома, матерью его детей. Следовательно, мы понимаем, что и жена к нему, видимо, вернулась,
и, кроме подлеца-сына, есть другие дети.
Но почему же в таком случае он так изначально раздражен, желчен, сумрачен, почему у
него строгий и одновременно усталый взгляд? Почему этот взгляд «вопрошающий»? Может
быть, глубоко прячет он недовольство своею жизнью? Может быть, это подсознательное
стремление все же дать себе отчет в том, как он живет? И почему он недоуменно покачивает
головой, как бы отгоняя от себя сомнения… Да все потому, что встреча с Надеждой ярко осветила его прошлую жизнь. И ему стало ясно, что никогда не было в его жизни ничего лучше тех,
«истинно волшебных», минут, когда «шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи», когда
он горячо любил страстную Надежду, а она безоглядно отдавалась ему со всею горячностью
первой любви.
И герой тургеневской «Аси» не может вспомнить ничего ярче того «жгучего, нежного,
глубокого чувства», которым одарила его ребячливая и не по годам серьезная девушка...
У них обоих от прошлого остались только «цветы воспоминаний» - высохший цветок герани, брошенный из окна Асей, алый шиповник из огаревского стихотворения, бросивший отсвет на любовную историю Николая Алексеевича и Надежды. Только для последней - это цветок, нанесший своими шипами незаживающие раны.
Так, вслед за Тургеневым Бунин рисует величие женской души, способной любить и
помнить, в отличие от мужской - отягощенной сомнениями, опутанной мелочными пристрастиями, подчиненной социальным условностям. Так, уже первый рассказ цикла закрепляет ведущие мотивы позднего бунинского творчества: мотив памяти, оказывающейся сильнее времени, мотив всевластия прошлого, значимости единственного мгновения по сравнению с унылой
чередой буден.
В сконцентрированном виде все это проявилось в рассказе «Чистый понедельник»,
явившемся, конечно, в первую очередь, рассказом о любви, но и дающем ответ на вопрос. Каким себе рисовал прошлое и будущее России находящийся в изгнании писатель.
А любовь, описанная Буниным, - это та юная страстная любовь, когда сладостномучителен каждый момент встречи с возлюбленной (а рассказ ведется от лица героя, молодого,
богатого человека, и эта деталь окажется очень важной в понимании смысла произведения), когда невозможно без невероятного умиления смотреть на следы-звездочки, оставляемые ее каблучками на снегу, когда неполная близость, кажется, готова свести с ума, и весь ты пронизан
тем «восторженным отчаянием», от которого разрывается сердце!
Бунин придавал особую значимость теме острого эротического переживания и способности писателя описывать самые яркие, самые откровенные моменты любви. Именно остро-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
119
сладостным мгновениям сближения мужчины и женщины он посвятил цикл «Темные аллеи»,
писавшийся в течение 10 лет - с середины тридцатых до середины сороковых годов и состоящий (почти беспрецедентный случай в истории литературы!) из 38 новелл, рассказывающих
только о любви, только о встречах, только о расставаниях (и в этом смысле «Солнечный удар»
может быть рассмотрен как прелюдия этого цикла). И как своеобразное требование-кредо писателя можно расценить его слова в рассказе «Генрих», опять-таки входящем в цикл «Темные аллеи»: «Сочинитель имеет такое же полное право быть смелым в своих словесных изображениях
любви и лиц ее, каковое во все времена предоставлено было в этом случае живописцам и ваятелям: только подлые души видят подлое даже в прекрасном или ужасном» (7 –135). Следует
особо отметить последние слова: прекрасное и ужасное. Они у Бунина всегда рядом, нераздельны, определяют самое существо жизни. Поэтому и в «Чистом понедельнике» героиню тоже
будет приводить в какого-то рода эстетическое оцепенение «красота и ужас», сопровождающие смерть, уход в мир иной, весь ритуал похорон!
Однако выше приведенное бунинское заявление не помешало многим критикам и литературоведам увидеть в откровенных рассказах «Темных аллей» влияние западной литературы:
ведь действительно так в русской классической литературе сцен любви не изображали ранее
никогда (известно, что Л.Н.Толстой предпочел заполнить целую строку точками, а не раскрывать тайну близости Анны Карениной и Вронского). Для Бунина же нет в любви (повторим, в
любви!) недостойного, нечистого. Любовь, как писал один из его современников, всегда представлялась ему едва ли не самым значительным загадочным, что есть на свете, и он был убежден, что всякая любовь - великое счастье. И рассказ «Чистый понедельник» повествует о такой
загадочной, великой, счастливо-несчастной любви.
И все же этот рассказ, хотя имеет все признаки рассказа любовной тематики и его кульминацией является ночь, вместе проведенная возлюбленными (важно, что это ночь кануна Великого поста; Чистый понедельник наступает после прощеного воскресенья и является первым
днем Великого поста), он не об этом или не только об этом ....
Уже в самом начале рассказа прямо говорится, что перед нами будет разворачиваться
«странная любовь» между ослепительным красавцем, во внешности которого есть даже нечто
«сицилианское» (хотя он родом всего-навсего из Пензы) и «Шамаханской царицей» (так называют героиню окружающие), чей портрет дается в подробнейших деталях: в красоте девушки
было что-то «индийское, персидское» (хотя и ее происхождение весьма прозаично: отец - купец
знатного рода из Твери, бабушка - из Астрахани). У нее «смугло-янтарное лицо, великолепные
и несколько зловещие в своей густой черноте волосы, мягко блестящие, как черный соболий
мех брови, черные, как бархатный уголь (поразительный оксюморон Бунина!), глаза», плени-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
120
тельные «бархатисто-пунцовые» губы, оттененные темным пушком. Так же подробно описывается ее любимый вечерний наряд: гранатовое бархатное платье, такие же туфли с золотыми пряжками. (Несколько неожиданным в богатейшей палитре бунинских эпитетов становится
настойчивое повторение эпитета «бархатный», который очевидно должен оттенить удивительную мягкость героини. Но не забудем и об «угле», который, несомненно, ассоциируется с твердостью, которою отмечен ее характер). Таким образом бунинские герои намеренно уподоблены
друг другу - в смысле красоты, молодости, обаяния, явной неординарности внешности.
Однако дальше Бунин осторожно, но весьма последовательно «прописывает» различия
между «сицилианцем» и «Шамаханской царицей», которые окажутся принципиальными и в
конечном счете приведут к драматической развязке - вечной разлуке. И здесь заключается различие между концепцией любви, явленной в «Солнечном ударе», и любовью героев «Чистого
понедельника». Там - отсутствие будущего у поручика и женщины в холстинковом платье объяснялось несовместимостью остроты переживаний, вызванных «солнечным» любовным ударом, с обыденной жизнью, которой живут миллионы людей и которая начнется вскоре и у самих героев. «Солнечный удар», по Бунину, это одно из проявлений космической живой жизни,
к которой сумели приобщиться они на мгновение. А приобщение к космической жизни может
быть даровано человеку и в моменты приобщения к высочайшим произведениям искусства, и
через память, размывающую временные преграды, и при соприкосновении и растворении в
природе, когда ощущаешь себя малой частицей ее.
В «Чистом понедельнике» - иное. Героям ничего не мешает, они живут настолько обеспеченной жизнью, что понятие быта не слишком применимо к их существованию. Бунин неслучайно буквально по крупицам воссоздает насыщенную картину интеллектуальной и культурной жизни России 1911-1912 годов. (Для этого рассказа вообще очень существенна привязанность событий к определенному времени. Обычно Бунин предпочитает большую временную
абстрактность.) Здесь же, как принято говорить, на одном пятачке, сосредоточены все события,
которые на протяжении первых полутора десятилетий ХХ века будоражили умы российской
интеллигенции. Это новые постановки и «капустники» Художественного театра, лекции Андрея Белого, читаемые им в такой оригинальной манере, что об этом говорили все, популярнейшая стилизация исторических событий ХVI - процессов над ведьмами - в романе В.Брюсова
«Огненный ангел», модные писатели венской школы «модерн» - А.Шницлер и Г.Гофмансталь,
произведения польских декадентов - К.Тетмайера и С.Пшибышевского, рассказы привлекающего всеобщее внимание Л.Андреева, концерты Шаляпина ... Литературоведы даже находят
исторические несоответствия в изображенной Буниным картине предвоенной Москвы, указывая, что многие из приведенных им событий не могли происходить в одно и то же время. Од-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
121
нако создается впечатление, что Бунин сознательно «спрессовал» время, добиваясь его предельной плотности, вещественности, осязаемости.
Итак, каждый день и вечер заполнен у героев чем-то интересным - посещением театров,
клубов, ресторанов. Они не должны обременять себя трудом или учебой (известно, правда, что
героиня учится на каких-то курсах, но зачем она их посещает, она толком ответить не может),
они свободны, молоды. Очень хочется добавить - и счастливы. Но это слово может быть применимо только к герою, хотя и он отдает себе отчет, что к счастью быть рядом с ней примешивается мука. И все-таки для него это несомненное счастье. «Великое счастье», как говорит Бунин (а его голос в этом рассказе во многом сливается с голосом рассказчика).
А что героиня? Счастлива ли она? Разве не величайшее счастье для женщины открыть,
что ее любят больше жизни («Правда, как вы меня любите! - сказала она с тихим недоумением,
покачав головой»), что она желанна, что ее хотят видеть женой? Но героине этого явно недостаточно! Именно она произносит знаменательную фразу о счастье, заключающую целую жизненную философию: «Счастье наше, дружок, как вода в бредне: тянешь - надулось, а вытащишь
- ничего нету». При этом оказывается, что придумана она не ею, а сказана Платоном Каратаевым, мудрость которого ее собеседник сразу же объявляет «восточной».
Стоит, наверное, обратить внимание на то, что Бунин, явно акцентируя жест, подчеркнул, как молодой человек в ответ на приведенные героиней слова Каратаева «махнул рукой».
Так становится очевидным несовпадение взглядов, восприятия тех или иных явлений героем и
героиней. Он существует в реальном измерении, в настоящем времени, поэтому спокойно, как
неотъемлемую его принадлежность воспринимает все в этом времени свершающее - коробки
конфет для него такой же знак внимания, как и книга, ему в общем-то все равно, куда ехать - в
«Метрополь» ли обедать, сидеть ли за ужином в трактире, слушать ли цыган. Он не чувствует
окружающей пошлости, которая замечательно запечатлена Буниным и в исполнении «полечки
Транблан», когда партнер выкрикивает «козлом» бессмысленный набор фраз, и в развязном
исполнении цыганских песен старым цыганом «с сизой мордой утопленника» и цыганкой «с
низким лбом под дегтярной челкой». Его не очень-то коробят пьяные люди вокруг, назойливо
услужливые половые, подчеркнутая театральность в поведении людей искусства. И как верх
несовпадения с героиней звучит его согласие на ее приглашение, произнесенное почему-то поанглийски «Ол райт!».
Все это не значит, конечно, что ему недоступны высокие чувства, что он не способен
оценить необычность, уникальность встреченной девушки. Напротив, от окружающей пошлости его явно спасает восторженная любовь. И то, с каким упоением и наслаждением он вслушивается в ее слова, как умеет выделить в них особую интонацию, как приметлив даже к мелочам
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
122
(он видит «тихий свет» в ее глазах, его радует ее «добрая разговорчивость»), говорит в его
пользу. Недаром, при упоминании о том, что возлюбленная может уйти в монастырь, он «забывшись от волнения», закуривает и едва ли не признается вслух, что от отчаяния способен зарезать кого-нибудь или тоже стать монахом. А когда действительно происходит то, что только
возникало в воображении героини, и она решается сначала на послушание, а потом и на постриг (в эпилоге мы видим ее в Марфо-Мариинской обители сестер милосердия) - он сначала
опускается и спивается до такой степени, что уже, кажется, и возродиться невозможно, а потом,
хотя и понемногу, «оправляется», возвращается к жизни, но как-то «равнодушно, безнадежно»,
хотя и может рыдать, проходя по тем местам, где когда-то они бывали вдвоем. У него чуткое
сердце: ведь сразу после ночи близости, когда еще ничто не предвещает беду, он ощущает себя
и произошедшее так сильно и горько, что старушонка около Иверской часовни обращается к
нему со словами: «Ох, не убивайся, не убивайся так!»
Следовательно, высота его чувств, способность к переживанию - не вызывают сомнения.
Это признает и сама героиня, когда в прощальном письме просит Бога дать ему сил «не отвечать» ей, понять, что переписка будет только «бесполезно длить и увеличивать нашу муку». И
все же напряженность его душевной жизни не идет ни в какое сравнение с ее духовными переживаниями и прозрениями. Тем более, что Буниным намеренно создается впечатление, что он
как бы «вторит» героине, соглашаясь ехать туда, куда она зовет, восхищаясь тем, что восхищает
ее, развлекая ее тем, что, как кажется ему, может ее занять в первую очередь. Это не значит, что
у него нет собственного «я», собственной индивидуальности. Он не чужд размышлениям и наблюдениям, внимателен к переменам настроения своей возлюбленной, первым замечает, что их
отношения развиваются в таком «странном» городе, как Москва.
И разговоры их не менее «странны», чем «странны» поступки героини, то зазывающей
своего возлюбленного в Новодевичий монастырь, то водящего его по Ордынке в поисках дома,
где жил Грибоедов (точнее было бы сказать, бывал, потому что в одном из Ордынских переулков находился дом дяди А.С.Грибоедова), то рассказывающей о своем посещении старого раскольничьего кладбища, то признающейся в своей любви к Чудову, Зачатьевскому монастырям,
которые она постоянно посещает. И уж, конечно, самым «странным», непостижимым является
ее решение разорвать все связи с миром.
Таким образом, можно утверждать, что именно она ведет «партию», ее действиями движется сюжет, именно ее голос различим особенно явственно. Собственно сила духа героини и
делаемый ею в итоге выбор и являются смысловым стержнем бунинского произведения. Именно ее углубленная сосредоточенность на чем-то, не сразу поддающемуся определению, до поры
до времени сокрытому от постороннего взгляда, и составляет тревожный нерв повествования,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
123
концовка которого не поддается ни логическому, ни житейскому объяснению. И если герой говорлив и непоседлив, если он может отложить мучительное решение на потом, предполагая,
что все разрешится как-то само собой, или - в крайнем случае - вовсе не задумываться о будущем, то героиня все время думает о чем-то своем, что только косвенно прорывается в ее репликах и разговорах. Она любит цитировать русские летописные сказания, особенно ее восхищает
древнерусская повесть о верных супругах Петре и Февронии Муромских. Она заслушивается
церковными песнопениями. Не оставляет ее равнодушной даже огласовка слов древнерусского
языка, и она как завороженная будет повторять их ...
Но Бунин как писатель делает все, чтобы «объяснить» странности поведения героини.
Причина их - в противоречиях русского национального характера, которые сами являются
следствием расположения Руси на перекрестке Востока и Запада. Вот откуда в рассказе постоянно акцентируемое столкновение восточных и западных начал. Глаз повествователя останавливаются на соборах, построенных в Москве итальянскими зодчими (в бое часов московского
Кремля героине слышатся звуки флорентийских часов), древнерусской архитектуре, воспринявшей восточные традиции (что-то киргизское в башнях кремлевских стен), персидской красоте героини - дочери тверского купца, обнаруживают сочетание несочетаемого в ее любимых
одеждах (то архалук астраханской бабушки, то европейское модное платье), в обстановке и
привязанностях - «Лунная соната» Бетховена и турецкий диван, на котором она возлежит, слушая ее. Взгляд самой героини фиксирует «экстравагантные» привычки московского купечества
– блины с икрой, запиваемые замороженным шампанским. Да и сама она не чужда таких же
вкусов: к русской «наважке» заказывает иностранный херес.
Вторит этой московской «разностильности» и внутренняя противоречивость героини,
которая изображена писателем на духовном распутье. Нередко говорит она одно, а делает другое: удивляется гурманству других людей, но сама с отличным аппетитом обедает и ужинает, то
посещает все новомодные собрания, то вообще не выходит из дома, раздражается окружающей
пошлостью, но идет танцевать полечку Транблан, вызывая всеобщее восхищение и рукоплескания, оттягивает минуты близости с любимым, а потом внезапно соглашается на нее...
Но в итоге она все же принимает решение, то единственное, верное решение, которое, по
Бунину, было предопределено и России всей ее судьбой, всей ее историей - путь покаяния, смирения и раскаяния. И вполне понятно, почему в последних строках произведения, когда наступает пронзительная развязка - темные глаза одной из проходящих в веренице молящихся (а мы
догадываемся, что это и есть наша героиня) тревожно вглядываются в темноту, как бы ища кого-то, стоящего там, и почти встречаются с прощальным взглядом героя ... - возникает необыкновенно высоко и лирично изображенная Буниным великая княгиня Елизавета Федоровна –
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
124
«вся в белом, длинном, тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом на лбу,
высокая, медленно, истово идущая с опущенными глазами», как известно, простившая убийцу
своего мужа…
Отказ от искушений (недаром, соглашаясь на близость с возлюбленным, героиня произносит, характеризуя его красоту: «Змей в естестве человеческом, зело прекрасном...», – т.е. относит к нему слова из легенды о Петре и Февронии, которой дьявол послал «летучего змея на
блуд»), выступивших в начале ХХ века перед Россией в образе восстаний и бунтов и послуживших, по убеждению писателя, началом ее «окаянных дней», - вот что должно было обеспечить его родине достойное будущее. Прощение, обращенное ко всем провинившимся, - вот что
помогло бы, по Бунину, России выстоять в вихре исторических катаклизмов ХХ века. Путь России должен был быть путем поста и отрешения. Но так не случилось. Россия выбрала иную дорогу. И писатель не уставал в эмиграции оплакивать ее судьбу.
Наверное, строгие ревнители христианского благочестия не сочтут убедительными доводы писателя в пользу решения героини. По их мнению, она явно приняла его не под влиянием
спустившейся на нее благодати, а по иным причинам. Им справедливо покажется, что в ее приверженности церковным обрядам слишком мало откровения и слишком много поэзии. Она и
сама говорит, что вряд ли можно считать настоящей религиозностью ее любовь к церковной
обрядовости. Действительно - слишком эстетизированно воспринимает она похороны (кованая
золотая парча, белое покрывало, вышитое черными письменами, на лике усопшего, слепящий
на морозе снег и блеск еловых веток внутри могилы), слишком восхищенно внимает она музыке слов русских сказаний («перечитываю то, что особенно понравилось, пока наизусть не заучу»), слишком погружается в атмосферу, сопутствующую службе в церкви («дивно поют там
стихиры», «везде лужи, воздух уже мягкий, на душе как-то нежно, грустно...», «все двери в соборе открыты, весь день входит и выходит простой народ»...). И в этом героиня по-своему оказывается близка самому Бунину, который тоже в Новодевичьем монастыре увидит «галок, похожих на монашек», «серые кораллы сучьев в инее», дивно вырисовывающиеся «на золотой
эмали заката», кроваво-красные стены и таинственно теплящиеся лампадки.
Кстати, близость героинь поздних рассказов писателя к самому автору, их особую одухотворенность, значительность и необычность сразу же отметила критика. Позднее в литературоведении даже возникнет понятие «бунинские женщины», столь же яркое и определенное, как
«тургеневские девушки». И подтверждением этого умозаключения, несомненно, служит сходство сюжетного завершения «Чистого понедельника» и одного из самых известных романов
И.С.Тургенева – «Дворянского гнезда».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
125
Таким образом, в выборе финала рассказа важна не столько религиозная установка и позиция Бунина-христианина, сколько позиция Бунина-писателя, для мироощущения которого
необычайно существенно чувство переживания истории, «чувство родины, ее старины», как об
этом говорит героиня «Чистого понедельника».
Еще и потому она отказалась от будущего, которое могло бы сложиться счастливо, потому решилась уйти от всего мирского, что невыносимо для нее исчезновение красоты, которое
она ощущает всюду. «Отчаянные канканы» и резвые полечки Транблан, исполняемые талантливейшими людьми России - Москвиным, Станиславским и Сулержицким, сменили пение по
«крюкам», а на и месте богатырей Пересвета и Осляби - «бледный от хмеля, с крупным потом
на лбу», едва не падающий с ног краса и гордость русской сцены - Качалов и «разудалый» Шаляпин. Поэтому фраза: «Вот только в каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта
Русь» - совершенно естественно возникает в устах героини. Она имеет в виду безвозвратно
уходящее чувство достоинства, красоты, благости, по коим безмерно тоскует и надеется обрести их уже в монастырской жизни.
А о том, насколько справедлива жесткая оценка, которую дал Бунин существованию
«верхов» и интеллигенции в России накануне 1917 года, - можно спорить. Но неоспоримо, что
такой «строгий» моралистический подход к известным историческим деятелям, суровая оценка
их жизни и поведения, восходящие к Л.Толстому, станет постоянным рефреном бунинских суждений в период эмиграции.
Как мы обнаружили, вряд ли возможна однозначная трактовка «Чистого понедельника».
Это произведение и о любви, и о красоте, и о долге человека, и о России, и о ее судьбе. Наверное, поэтому он был самым любимым рассказом Бунина, лучшим, по его словам, из того, что
им было написано, за создание которого он благодарил Бога...
И хотя в «Чистом понедельнике» не идет речи о смерти одного из возлюбленных, уход
героини из мира может восприниматься как аналог смерти для всего бренного и житейского.
Как смерть можно расценить то, что двадцать лет сиднем сидит на кровати Лушки помещик
Хвощинский, даже не показываясь в усадьбе, уединяется во флигеле Тонечка («Суходол»), безнадежно полюбившая заезжего офицера. Но реальной физической смертью завершается большинство рассказов «Темных аллей».
В юности мысль о смерти меланхолически чаровала Бунина. Смерть притягивала своей
таинственной, неразрешимой загадкой. Мысль эта волновала, тревожила. Теперь она привлекает не чарующей прелестью неизведанного, а осознается как нечто, подытоживающее и беспечные надежды юности, и мудрые размышления зрелости, и горькие раздумья старости. Неужели
Смерть — итог всего, стена, черта, за которую не переступить? Неужели она — мрачная вла-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
126
стительница всего живого, незримо присутствующая и подстерегающая свою жертву? Выступает ли смерть примирительницей тех противоречий, которые не могли быть разрешены в этой,
земной жизни?
Смерть настигает героев Бунина в момент наивысшего счастья, она — единственное, что
реально в этом мире, потому что все остальное — зыбко, ненадежно, изменчиво. Изменчиво
счастье («Грамматика любви») — оно может быть разрушено нежданным ударом судьбы, изменчива любовь («Сны Чанга»). И только смерть остается верной хранительницей тайны двоих.
Смерть делает любовь необычной, приподнимает ее над серой прозой будней, отделяет ее от
всего прочего. Небытие теперь властно владеет оставшимися в живых. Крепкими, нерушимыми
узами связаны они теперь со своими умершими возлюбленными. Смерть возвеличивает любовь. Смерть, являясь страшным, непереносимым, потрясением, одновременно становится
единственным, что делает бытие значительным, что придает ему, как это ни парадоксально звучит, великий смысл. Смерть — залог вечной жизни. Вечно будут помнить своих любимых и герои Бунина.
Причем гибель настигает людей именно тогда, когда, кажется, наконец-то приблизилось
то торжественно-радостное, что заставляет их не узнавать самих себя, удивляясь, открывать в
себе новое и прекрасное — целомудрие, доброту, щедрость души. Любовь действует на героев
как солнечный удар, врывается в их жизнь, как вихрь, ураган, сметающий все на своем пути,
взрывает трясину будничной, мелочной жизни, вскрывает пустоту, пошлость, ничтожность окружающего мира. Поток любви подхватывает влюбленных и несет их к пропасти.
Бунин обращается к вершинам любви. Его не интересует период вялой влюбленности
или процесс угасания любви. Изображаемая им любовь начинается внезапно. Еще неосознанная, таинственная, непонятная, она уже входит в мир двоих повелительницей, царицей, требующей безропотного подчинения. Влюбленные начинают жить в другом мире, по другим законам. Любовные истории Бунина – чаще всего истории болезни, которая иногда незаметно,
исподволь подтачивает организм, чтобы потом, в один прекрасный день, вспыхнув, принести
все симптомы лихорадки, сжигающей, приводящей к гибели. Любовь — недуг, с которым не
хватает сил бороться, который овладевает душой и телом, требуя одной самой страшной жертвы — жизни. Любовь — приносит радость и горе, надежду и смятение, счастье и боль.
«Вспомнила тебя душа моя» — эти слова из древнеиндийской легенды может произнести каждый из бунинских влюбленных. Бунин по сути дела обыгрывает в своих произведениях
необычное. Ведь миллионы людей вяло любят, вяло женятся, вяло живут, вяло умирают, оставив на земле потомство. Но избирая предметом изображения любовное чувство, писатель, как
правило, придает ему характер необычности, роковой предназначенности героев друг другу. Не
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
127
случайно так настойчиво сводит судьба Игната и Любку («Игнат»), Парашу и Никанора («При
дороге»). Все предвещает что-то невероятное, создается тревожную атмосферу повествования.
Он трактует любовь как нечто исключительное, нарушающее привычное, как удар молнии,
бросающий отблеск на всю дальнейшую жизнь героя. То, что происходит с героями Бунина, их
страсть, удивительная ошеломленность души — случается редко. Избранниками бога, незаурядными людьми должны быть те, кому выпала на долю такая любовь. Но ... обычные, ничем
не примечательные люди оказываются отмеченными великим даром любви. Великое дано невеликим.
Однако сила любовного чувства такова, что приподнимает, возвеличивает даже самую
обыкновенную человеческую личность. Любовь привносит в жизнь человека нечто такое, что
прочерчивает резкую границу между ним и размеренным, спокойным существованием других
людей. Герой Бунина мечется в поисках счастья, жадно хватается за малейшую надежду, сулящую ему любовь, не веря, не желая верить в обреченность этого чувства. Ведь вместе с любовью уходит радость жизни, ее наполненность, и место ее занимает воспоминание, греза о навек
утраченном счастье.
И все же любовь у Бунина пронизана ощущением радости жизни как величайшего дара.
Понимание чувственной радости как основы жизни имеет для Бунина первостепенное значение.
Если «Антоновские яблоки» обозначили период обостренного восприятия красоты мира
писателем, которую он спешил запечатлеть во всех ее проявлениях, то «Темные аллеи» знаменовали «отказ» художника от приоритета прекрасного над всем остальным. Ведь неслучайно из
всей истории с Надеждой память Николая Алексеевича вынесла только то, как она была хороша, что за чудо были ее глаза и стан. Память же Надежды глубже. Она как бы невзначай упоминает, что и он был «отменно хорош» в молодости. Но явно не это притягивало ее к молодому
барчуку. Как помним, она жестко скажет: «Как не было у меня ничего дороже вас на свете в ту
пору, так и потом не было». А это значит, что любовь Надежды покоилась на иных основаниях,
включала в себя не только физическую, но и духовную основу.
Так подлинная любовь в художественном мире Бунина переходит из разряда «вечных»
тем в категорию «вечности». Над ней становится не властно время. Она сама подчиняет себе
человека, выстраивая его бытие по совершенно иным, «нечеловеческим» законам. Но даруется
это только тем, кто испытал на себе воздействие ее «солнечного удара».
Глава 10
«Я хочу, чтобы … люди были прекрасны»
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
128
Если полностью привести фразу, вынесенную в заглавие, то она будет звучать так: «Я
хочу, чтобы жизнь, люди были прекрасны, вызывали любовь, радость, и ненавижу только то,
что мешает этому», — говорил Бунин (6 – 242).
В связи с концепцией личности встает вопрос о положительном герое Бунина. Критерии
«положительности» у писателя вычленяются непросто, «авторский идеал угадывается по той
высоте требований к человеческой личности, которая обусловливала беспощадное изображение
писателем отступлений от нормы»94. Позитивные представления редко Буниным демонстрируются «воочию», но все же в 10-е годы, когда основным принципом изображение человека у Бунина ставится принцип контраста, положительная программа писателя вырисовывается более
четко. В «Господине из Сан-Франциско» «мертвой» жизни героя противопоставлена «живая»
жизнь абруццких горцев. Введя в рассказ об американце эпизод с абруццкими горцами, сюжетно почти не связанный с повествованием, Бунин дал свое понимание истинной жизни: «Они
обнажили головы — и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом прекрасном мире, и рожденному от чрева ее в
пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной...» (4–326-327).
Писатель рисует гармоническую жизнь людей на лоне природы. Поклонение горцев
Божьей матери превращается в страстный гимн верующих людей, отвернувшихся от порочной
и лживой жизни «господ». В слиянии, растворении человека в мире природы видит Бунин возможность освобождения человека от уродливых черт современного мира, видит возможность
его духовного возрождения.
В бунинском призыве близости к природе есть даже что-то языческое. Герой рассказа
«Хороших кровей» коновал Липат наделен чудодейственными способностями: «Он чувствует
себя носителем какой-то большой и жуткой силы, с которой он, если бы даже и хотел того, не
мог бы расстаться, — невольным восприемником каких-то знаний, высоких тем более, что, соприкасаясь с колдовством, они, однако, творят на земле не злое, а доброе» (4 – 170). «Мудрая
власть», данная ему, «чтобы смирять, уравновешивать буйные силы природы», направляется им
на благие цели. Что-то язычески-радостное, одновременно буйное, дикое и жестокое проглядывает в портрете Липата: «Конопатая, в рудых волосах, жесткая рука его, засученная по локоть, часто мелькала в воротах конюшни — далеко выплескивала из деревянного вырубленного
топором корца темную густую кровь» (4 – 173). Но несмотря на жестокость и вынужденную
беспощадность, которую он приносит с собой, этот человек, по мысли Бунина, прекрасен, потому что весь день он находится в кровной близости к скотине, к тайным силам природы.
Сложность определения эстетического идеала Бунина состоит в том, что слияние с ми94
Крутикова Л.В. Прочитан ли Бунин? // Русская литература. 1968. № 4. С. 165.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
129
ром природы еще не является безусловным критерием положительности героя. Идеал писателя
включает в себе не только слияние с миром, но и осмысление его человеком. А это осмысление
предполагает отстраненность человека от мира, созерцательное отношение к окружающему.
Бунин стремится к синтезу этих двух начал, одно из которых может быть названо языческим,
телесным, а другое — интеллектуальным, духовным.
Л.Толстой решал эту проблему, подчиняя телесное духовному. Но такое решение Бунина
не удовлетворяет. В то же время мучительные попытки соединить оба эти начала оказываются
в большинстве случаев безрезультатными. Познанию истины мешает тайна, загадка, молчание
того, в чем заключено вечное, тот предел, который человеку не преступить.
И быть может, я пойму Вас, звезды,
И мечта, быть может, воплотится,
Что земным надеждам и печалям
Суждено с небесной тайной слиться.
Познание истины сопровождается горьким проникновением в тайны живого. Поэтому
иногда писателем овладевает сомнение, нужно ли желать этого знания, не лучше ли неведение,
бездумное, безыскусное существование, не открывается ли именно тогда истинная радость бытия... «Я читал, жил чужими выдумками, а поле, усадьба, деревня, мужики, лошади, шмели,
птицы, облака — все жило своей собственной, настоящей жизнью…», - вспоминал Бунин. И
добавлял: «... с удивлением и с радостью, какими-то новыми глазами смотрю кругом, остро вижу, слышу, обоняю, — главное, чувствую что-то необыкновенно простое и в то же время необыкновенно сложное, то глубокое, чудесное, невыразимое, что есть в жизни и во мне самом...»
(5–179). «Он счастлив, — говорит Бунин о мужике. — Чем? Только тем, что живет на свете, то
есть совершает нечто самое непостижимое в мире» (5 — 180). Так и с точки зрения соблюдения
нравственных норм поведение Оли Мещерской не может вызвать ни жалости, ни сочувствия,
но в изображении Бунина эта девушка предстает идеалом женственности, обаяния, красоты.
Она живет, дышит, сливается с миром…
Искусство жить объявляется самым главным. И в такие минуты взор писателя обращается к детям, которые особенно чувствуют непосредственную радость жизни, которые обладают правильным, не затемненным последующими неудачами взглядом на мир, которые умеют
испытывать радость от вещей простых и бесхитростных, которые умеют удивляться, и удивление их радостно и безыскусно. Они не совершают ошибки, свойственной большинству взрослых, — не пытаются понять, чем вызвано их удивление, не пытаются проникнуть в тайны мира.
Прекрасным, душевно богатым предстает у Бунина и человек, соприкоснувшийся с прошлым, с вечностью, тот, кому приоткрывает свои тайны старина — будь это народный певец-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
130
сказитель, Аглая или героиня «Чистого понедельника». Арсений из рассказа «Святые» обладает
редчайшим «слезным даром», который дает ему возможность переживать, глубоко чувствовать
страдания и великомучеником Вонифатия, и скитания блудницы Алины. Это человек, которому
доступна мистическая связь с душами живых и умерших, «сладостная боль соприкасания со
всем живущим» (1 – 424).
Но такие люди чаще всего нежизнеспособны. Вместе с собой в монастырь или в
могилу уносят они тайну божественного откровения.
Однако некоторым оказывается доступной и близость к природе, и познание истины. Таким человеком для Бунина становится человек-творец, писатель, художник.
Можно предположить, что «третьей правдой», которой заканчиваются «Сны Чанга», Бунин намечает контуры более совершенного, эстетического, познания мира. Действительно, для
Бунина именно эстетическая оценка приобретает первостепенное значение. Основной составляющей эстетики Л. Толстого был критерий этический, что обусловило моралистический аспект изображения писателем явлений окружающей действительности. По сравнению с творчеством Л. Толстого в творчестве Бунина этический критерий в изображении человека ослаблен.
Но если в первом периоде творчества эстетический и этический критерии у Бунина уравнены,
то в 10-е годы и в творчестве периода эмиграции именно эстетическая оценка становится критерием истинности духовной жизни человека.
Не случайно рассказ о величии Толстого-мыслителя, Толстого-художника Бунин начинает с описания его внешности. Давая ей эстетическую оценку. Он находит в Толстом сходство
с гориллой: надбровные дуги, огромный рост связывают его с миром природы. Бунин видит в
нем «дикого пращура со всей свежестью его ощущений, со всей образностью его мышления и с
его огромной подсознательностью», а вместе с тем «видит особь, безмерно обогащенную за
свой долгий путь и уже огромной сознательностью» (5 — 302).
Одним из основных достоинств писателя для Бунина стало непременное освобождение
от временного, сиюминутного, того, что наполняет жизнь корыстью и суетой. Следствием этого
освобождения оказывается безмерное расширение личности, постижение ею тайного тайных —
смысла жизни.
Художник, по Бунину, человек, которому сама природе раскрывает свои таинства,
который с рождения Божественным предопределением оказывается приобщенным к красоте
мира, чьему внутреннему взору оказываются открытыми тайны души человека и мироздания.
Самым последним художественным произведением Бунина был рассказ «Бернар», написанный в 1952 году. В конце жизни писатель произнес самые важные для него слова: «... Бог
всякому из нас дает вместе с жизнью тот или иной талант и возлагает на нас священный долг не
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
131
зарывать его в землю. Зачем, почему? Мы этого не знаем. Но мы должны знать, что все в этом
непостижимом для нас мире должно иметь какой-то смысл, какое-то высокое Божье намерение,
направленное к тому, чтобы все в этом мире ―было хорошо‖, и что усердное исполнение этого
Божьего намерения есть всегда наша заслуга перед Ним, а посему и радость, гордость. И Бернар
знал и чувствовал это. Он всю жизнь усердно, достойно, верно исполнял скромный долг, возложенный на него Богом, служил Ему не за страх, а за совесть. И как же ему было не сказать
того, что он сказал в свою последнюю минуту? ―Ныне отпущаеши, Владыко, раба Твоего, и вот
я осмеливаюсь сказать тебе и людям: думаю, что я был хороший моряк‖ /…/
Мне кажется, что я, как художник, заслужил право сказать о себе, в свои последние
дни, нечто подобное тому, что сказал, умирая, Бернар» (7 – 347).
Глава 11
«Все есть излучение жизни»
Принципы художественного творчества Бунина претерпели за почти семидесятилетний
период его писательской деятельности значительные изменения. Путь Бунина не был последовательным и постепенным восхождением на вершины искусства. Неровным было творчество
первого периода. Слабые в художественном отношении рассказы «На даче» и «Учитель», в которых особенно отчетливо ощущается несамостоятельность творческой позиции молодого автора, попавшего под влияние тенденциозного осмысления событий в духе позднего Толстого
или тематики чеховских рассказов, появляются вслед за такими интересными произведениями,
как «Танька», «Вести с родины», «На край света». Еще раньше реалистический рассказ «Федосеевна» сменит натуралистический очерк «Мелкопоместные», характеризующий Бунина лишь
как способного бытописателя и ничем не предвещающий большого художника. В начале 900-х
почти одновременно с такими шедеврами, как «Антоновские яблоки» и «Сосны», появляются
рассказы «Поздней ночью» и «Новый год», грешащие красивостью, явно ощутимым налетом
мелодраматизма.
Творчество Бунина до «Деревни» представляет собой поиски собственного писательского пути, нащупывание «личной» проблематики. Бунин всегда был художником ищущим, и
его поиск обычно сулил значительные художественные открытия.
Годами творческих побед стали для Бунина десятые годы ХХ века. Теперь не только
деревенская жизнь привлекает Бунина. «Тоска всех стран и всех времен» находит свое отражение в рассказах «Крик» и «Братья», явственно звучи гневное обличение в «Господин из СанФранциско», «Старухе», проникновение в психологию, обрисовка внутреннего мира герое дос-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
132
тигают своей наибольшей выразительности. (Достаточно сравнить близкие по ситуации рассказы «Федосеевна» и «Веселый двор», чтобы убедиться в том, что мастерство Бунина достигло
совершенства.) Усиливается в эти годы и философская насыщенность его произведений. Проблемы мирового масштаба волнуют воображение писателя. С наибольшей силой проявляется
отличительная особенность бунинского творчества: сопряжение временного и вечного, умение
под сиюминутной быстротечностью жизни обнаружить исконные, вечно волнующие вопросы о
смысле бытия, ценности человеческой жизни.
Философские взгляды Бунина представляют собой яркий образец пантеистического
восприятия, что сказалось и в его увлечении буддийской философией, основные положения которой Бунин разделял до конца своих дней. Писателем отрицается возможность познания мира,
все процессы, происходящие в нем, представляются мистическими и таинственными. Бунин не
верит в прогрессивный ход истории, поэтому любые исторические перемены воспринимаются
им как знак гибели, одичания, запустения. Бунин понимал историю как движение по кругу, как
последовательное возникновение и разрушение отдельных общественных укладов под влиянием разросшейся до предела порочности людей. Бунин ни за кем не признает роли «делателя»
истории. Ни среди дворян, ни среди крестьян, ни среди интеллигенции не видит Бунин людей,
достойных вершить судьбу нации, народа, государства, страны.
Но «внеисторичность» Бунина, которая отчетливо выявляется в творчестве периода
эмиграции, не носит в 10-е годы демонстративного характера (она скорее прочитывается пока в
подтексте произведения). Именно в этот период Бунин будет стремиться к широкому охвату и
социальных, и исторических событий, что с особой силой скажется в «Деревне» и «Суходоле».
Но для Бунина задача критики существующих порядков никогда не являлась чем-то
важным, существенным. Ему казалось, что критическая направленность творчества сужает
диапазон литературы, привязывает ее к повседневности и конкретности, в чем-то даже, может
быть, принижает ее. Впоследствии он сделает достоянием читателя пространное рассуждение
своего «двойника» Арсеньева о том, в чем заключаются истинные задачи литературы.
И во многих своих интервью и выступлениях Бунин подчеркивал свою незаинтересованность событиями сегодняшней жизни. Он был убежден, что долг художника подняться над преходящими интересами современности, над «мелкой возней» групп и группировок. Только тогда
он будет способен запечатлеть в своих произведениях вечно волнующие проблемы, имеющие
непреходящее значение.
Но писатель не дал однозначного ответа на вопрос о соотношении в мире зла социального и зла космического. В его сознании укореняется представление о вечности и неизменности
мировых законов, о неискоренимости зла, о роковой роли смерти в судьбе человека. Раб и хозя-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
133
ин равно несовершенны от природы. Перед извечно существующими в человеческом обществе
законами одинаково беспомощны, бессильны и человек, стоящий на самой верхней ступени социальной лестницы, и человек, занимающий последнюю ступень ее.
В «Освобождении Толстого» Бунин цитирует статью Л. Шестова «Преодоление самоочевидностей». В примечаниях к этому произведению О.Михайлов заметил, что «религиозный
смысл философии Шестова, заключающийся в примате откровения над разумом, близок позднему Бунину» (9 — 578). Следовательно, открывается возможность обнаружить связи Бунина с
русским экзистенциализмом и философией экзистенциализма вообще. Сходными оказываются
их религиозные воззрения: «некоторые из них», как пишет современный исследователь, «сохраняют Бога в качестве субъективной трансцендентности»95. Нечто подобное обнаруживается
и вере Бунина. Сближает писателя и экзистенциалистов, на наш взгляд, и его доверие к изначальному нравственному стержню, заключенному в человеке. Вера в непосредственное нравственное начало, независимое от временных изменений, в высокие духовные качества личности,
часто изуродованной и гибнущей, составляет основу бунинского творчества.
Бунин жаждал торжества нравственных ценностей, надеялся на закон справедливости и возмездия, но в реальной жизни находил только зло и крушение моральных устоев. Ощущение катастрофичности бытия, как бы покоящегося «над бездной», прекрасно переданное
словами: «Ведь жизнь в сущности подобна канатоходцу, который стараясь сохранить равновесие, знает, что малейшее его нарушение означает падение в черную бездну — единственное,
что можно знать достоверно»96, – присуще и Бунину.
Источником и материалом для создания произведений искусства для Бунина всегда являлась действительность, пусть даже, как в эмиграции, рожденная воображением. Приоритет
жизни и жизненных впечатлений для писателя несомненны. Отсюда постоянные призывы Бунина, обращенные к другим художникам и к самому себе, настойчиво и терпеливо изучать
жизнь, а – главное – любить ее, восхищаться ею. Бунину чуждо восприятие мира как абсурда,
как человеческой пустыни. Напротив, он стремится найти связи между человеком и жизнью. И
его герои, в частности даже Арсеньев, не встречающий понимания и сочувствия среди близких
людей, не прекращают попыток обрести связь с миром. И эту связь они обретают в творчестве.
Творчество, по Бунину, то, что переживет людей и не подвластно смерти. Смерти нет в
широком понимании, а есть частное умирание, ничего в большом мире, вечном и бесконечно
возрождающемся для новой жизни, существенно не меняющее. И одолеть то, что называется
смертью, оказывается возможным в творчестве, которое запечатлевает навечно чувства, виде95
96
Верцман И.В. Проблемы художественного сознания. М., 1967. С. 290.
Там же. С. 291.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
134
ния и желания, все то, что составляет жизнь духовную. Писатель задается вопросом, что же самое ценное в его жизни. И отвечает, что это череда дней и ночей, несущие в себе «радость новых открытий», которые, хотя и сопровождаются «муками потерь», но от этого не становятся
менее прекрасными.
Совершенно особое место занимает в творчестве Бунина трактат «Освобождение Толстого», представляющий собой некий сплав научного и художественного видения мира. Трудно
подобрать в мировой литературе аналогию этому произведению. Не воспоминания (хотя они и
составляют значительную часть книги), не монография о творчестве, а некий специфический
взгляд, которым одаряет один художник другого, взгляд, позволяющий одновременно произвести оценку творчества своего учителя и выявить истоки собственных эстетических предпочтений. В этой книге, где принципы творчества из глубин искусства выведены на поверхность, где
исследуются вопросы своеобразия художественного гения, специфики творческой индивидуальности писателя, где получают истолкование проблемы, волнующие обоих художников, где
дается оценка философским и религиозным исканиям Толстого, происходит обнажение метода
Бунина, обнаруживается тщательная вивисекция, которой он подверг собственное творчество.
Понимание писателем призвания художника искать и находить красоту, выраженное в
«Жизни Арсеньева», «Освобождении Толстого», попытки выяснения коллизии между социальными задачами искусства и его художественной красотой идут параллельно с поисками модернистов в этой области.
В творчестве Бунина эмигрантского периода мы находим как бы две линии, знаменующие собой два стилевых течения в наследии художника. Первая — это своеобразное возвращение к произведениям лирической прозы первого периода, но с учетом всех дальнейших ее достижений. Эта линия представлена «Жизнью Арсеньева», где подсказанные самим материалом
субъективные элементы выходят на первый план. Вторая – большинство новелл «Темных аллей», миниатюры цикла «Краткие рассказы», где объективность художника подчас означает
полное сокрытие авторской позиции.
Но в обеих этих «линиях» присутствует то, что прекрасно выразил в письме к Бунину
французский писатель и критик Рене Гиль: «Вы говорите /…/, что некоторые упрекают вас в
пессимизме: нельзя себе представить ничего более ошибочного, чем этот упрек, ибо вы всюду
даете действенное ощущение того, как глубоко охватываете вы жизнь — всю, во всей ее сложности, со всеми силами, связующими ее в те моменты, когда человек уже не находится или еще
не находится под влиянием человеческой относительности, когда он действует и противодействует первобытно...
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
135
Как все сложно психологически! А вместе с тем, — в этом и есть ваш гений — все рождается из простоты и из самого точного наблюдения действительности: создается атмосфера,
где дышишь чем-то странным и тревожным, исходящим из самого акта жизни! Этого рода
внушение, внушение того тайного, что окружает действие, мы знаем и у Достоевского; но у него оно исходит из ненормальности, неуравновешенности действующих лиц, из его нервной
страстности, которая витает, как некая возбуждающая аура, вокруг некоторых случаев сумасшествия. У вас наоборот: все есть излучение жизни, полной сил, и тревожит именно своим силами, силами первобытным, где под видимым единством таится сложность, нечто неизбывное,
нарушающее привычную нам ясную норму.
Что до вашего широкого и тонкого чувства природы в ее нежности, в ее радостном и печальном великолепии, то я не говорю о нем: я выше пытался определить ваше страстное отношение к бытию, к жизни, и в этом анализе уже заключено то, что я думаю о вашем чутком общении со всем вещественным»97.
97
Цит. по: Бабореко А.К. И.А.Бунин. Материалы для биографии. С. 203.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
136
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
64
Размер файла
1 038 Кб
Теги
творческая, учителя, вечному, принципов, бунин, прекрасное, 165, эволюция, помощь
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа