close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

916

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Челябинская государственная академия культуры и искусств»
Факультет театра кино и телевидения
Кафедра театрального искусства
В. А. Петров
ОСНОВНЫЕ ДРАМАТИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ
ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА ХХ ВЕКА
Учебное пособие
по дисциплине «История искусства драматического театра»
для студентов, обучающихся по специальности
070201 Актерское искусство
Специализация Основы теории драматического искусства
Челябинск
2008
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 792(073)
ББК 63.5я73
П 30
Петров, В. А. Основные драматические системы театрального искусства XX века: учеб. пособие / В. А. Петров; Челяб. гос. акад. культуры и
искусств. – Челябинск, 2008. – 107 с.
В данном учебном пособии рассмотрена одна из наиболее сложных и обширных тем предмета «История искусства драматического театра». Автор предпринял попытку создать образ театра XX века в его основных видах, опираясь на
философскую, искусствоведческую (в основном театроведческую) литературу.
Издание познакомит читателя с театром психологическим (А. П. Чехов); социальным (Б. Брехт); театром иррационального, инстинктивно-интуитивного, бессознательного, или «театром жестокости» (А. Арто); «театром смерти» (Т. Кантор);
«антропологическим театром» (Е. Гротовский); театром психодрамы (Я. Морено).
Все они исследуют человека, жизнь духа, противоречивую природу возможности
и реальности, созидательного и деструктивного, чувственного и концептуального
в человеческой природе.
Предназначено будущим актерам и их преподавателям, всем, кто так или
иначе связан с театром или интересуется им.
Печатается по решению редакционно-издательского совета ЧГАКИ
© Петров В. А., 2008
© Челябинская государственная
академия культуры и искусств, 2008
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ОГЛАВЛЕНИЕ
К читателю………………………………………………………………...
ГЛАВА 1.
К вопросу о методе в искусстве………………………
ГЛАВА 2.
Слагаемые стиля……………………………………….
ГЛАВА 3.
Драматический конфликт в призме различных стилевых шкал……………………………………………..
3.1. Шкала 1. Жизнеподобное и условно-метафорическое................
3.2. Шкала 2. Жизнеподобное и концептуальное……………...........
3.3. Шкала 3. Соотношение концептуального и метареального ......
3.4. Шкала 4. Соотношение иллюзии и натуры……………………..
3.5. Шкала 5. Соотношение чувственности и разумности, инстинкта и духа, или конфликт «глупой красоты и
гордого рассудка»………………………………...........
3.6. Шкала 6. Миф и реальность………………………………...........
ГЛАВА 4.
Феномен драматической игры…………………...........
ГЛАВА 5.
Принципы драматической игры театра К. С. Станиславского…………………………….............................
ГЛАВА 6.
Методология очужденной драмы «эпического театра» Бертольта Брехта………………………………......
ГЛАВА 7.
Шокирующая эстетика «театра жестокости» Антонена Арто…………………………………….................
ГЛАВА 8.
«Театр смерти» Тадеуша Кантора…………………....
ГЛАВА 9.
Психодрама и основные характеристики «живого
театра» Якоба Морено…………………………….......
ГЛАВА 10.
«Антропологический театр» Ежи Гротовского……...
ГЛАВА 11.
«Театр священнодействия» Питера Брука…………...
Заключение………………………………………......................................
Список литературы……………………………….....................................
Приложения.................................................................................................
Приложение 1. О. А. Хапов. «Антропологический театр» и
Ежи Гротовский......................................................................................
Приложение 2. Материалы для подготовки к экзамену......................
3
4
7
15
19
20
24
28
35
37
40
42
47
51
56
63
70
79
85
90
92
96
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К ЧИТАТЕЛЮ
Мой многолетний опыт преподавания теории драматического искусства позволяет предварить данную работу вступительным словом. Поводом тому служат разговоры о якобы необязательности и даже вреде теории для актера. Однако можно ли вообразить себе, например, сколько-нибудь серьезного музыканта,
отрицающего значение сольфеджио и гармонии? Ведь вот что
странно: порой именно радетели за свободу творческого процесса
больше всех ратуют за профессионализм в искусстве актера и
снисходительной относятся к театральной самодеятельности.
Мне даже приходилось слышать ссылку на В. И. НемировичаДанченко, который якобы подвергал сомнению значение актерской школы. Как это обычно и бывает, противниками преподавания теории драмы выступают те, кто больше всех заявляют о себе
как о последователях и наследниках учений К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейерхольда, А. Д. Попова, М. О. Кнебель и Г. А. Товстоногова.
А между тем основной принцип воспитания актера школы
К. С. Станиславского, впрочем, как и процесс работы над ролью,
призывает идти от сознательного к подсознательному. Закон органического действия потому и называется законом, что содержит в себе свод теоретических положений, являющихся основой
системы театральной школы. К. С. Станиславский называет три
слагаемых, характеризующих актерскую одаренность, к первому
из которых и самому важному относит чувство. Предвижу, как с
удовольствием «потирают руки» мои оппоненты. Еще бы! Сам
Станиславский разрешает спор, и с теорией покончено!.. Более
того, и я начинаю свои занятия, предлагая формулу искусства как
опосредованного способа выражения чувства. Но вот что по этому поводу пишет он же: «Беда только в том, что оно (чувство)
несговорчиво и не терпит приказаний… Вот почему, если чувство не возбуждается к творчеству само собой, нельзя начинать работу, а надо обращаться за помощью к другому полководцу. Кто
же он, этот “другой”?» [54]. Спустя несколько абзацев К. С. Станиславский отвечает на вопрос: «…Второй полководец нашелся.
Это – УМ (интеллект)» [Там же]. Заканчивая свои размышления
над тем, что определяет плодотворность актерского творчества,
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
он передвигает чувство на третью позицию, отдав приоритет
УМУ и ВОЛЕ. Есть, правда, одна существенная оговорка. Идеальным вариантом является соблюдение правила, по которому
теория должна усваиваться от практики. Иными словами, актер,
не говоря уже о режиссере, должен осознавать, что он делает.
Иначе бессмысленны и учение К. С. Станиславского о СВЕРХСВЕРХЗАДАЧЕ, и утверждаемый им принцип перевоплощения
актера в ОБРАЗ. Важно, чтобы теория не стала для художника
самоцелью и не погасила основу художественного творчества –
природу, жизнь человеческой души. Задача теории в том, чтобы
создать условия, способствующие освобождению чувства и его
ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ВЫРАЖЕНИЮ. В этом сущность методологии системы К. С. Станиславского, как и любой другой.
Задача публикуемой работы – приоткрыть «тайну завесы»
над наиболее значительными театральными системами ХХ столетия. Будучи воспитанником Вахтанговской школы, я унаследовал
любовь к жизнеутверждающему искусству театра, воплощающему в сценических образах правду жизни человеческого духа.
Помню я также и наставления своих учителей, которые предостерегали нас превращать методологию в догму. Именно поэтому,
на мой взгляд, и следует знакомиться с другими театральными
исканиями, тем более что большинство из них опираются на гениальное учение К. С. Станиславского и В. И. НемировичаДанченко.
Проблема преподавания теории драмы, бесспорно, существует. Она постоянно поднималась на лабораториях, руководимых
Г. А. Товстоноговым и его соратником А. И. Кацманом, где мне
посчастливилось бывать. И там находились многие, считавшие,
что аналитическая работа губительна, она убивает творчество и
якобы не способна содействовать пробуждению художественного
чувства. Эти люди говорили: «Если пьеса взволновала, и мы эмоционально заразились материалом, иногда бывает, что аналитический ряд отходит на второй план» [56, с. 48–49]. Далее приведу
развернутый ответ Г. А. Товстоногова, который, на мой взгляд,
должен поставить точку в этом вступлении. Итак, по поводу сомнений в необходимости владения теорией Мастер говорит:
«...Весь пафос методологии – от сознательного к подсознательному. Это относится не только к работе артиста, но и к работе
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
режиссера. Бывают на репетициях минуты озарений, когда обнаруживается находка, которая радует артистов, и вы сами ощущаете удовлетворение, что соприкоснулись с автором. Эти секунды вы должны родить! Чтобы они возникали не сами собой, а
на прочно выстроенном задании интеллектуального анализа. Вы
отлично понимаете, что сама методология ничего не значит. Человек изучил методологию и стал прекрасным режиссером – такого просто не может быть! И артиста не рождает методология.
Гениальному артисту она вообще не нужна, потому, что он все
постигает интуитивно. Но талантливому человеку она необходима, потому что она ликвидирует возможность ошибок, которых
можно не совершать и быстро идти к цели. Вот в чем смысл овладения методологией. Ради этого она и существует. Она не нужна гениям и не нужна бездарностям, но нормальным способным
артистам она помогает выйти в область подсознательного кратчайшим путем, не блуждать в дебрях неизведанного, не совершать ошибок по неграмотности там, где их можно избежать. Методология подготавливает возможность возникновения неожиданного, что и составляет суть творчества» [56, с. 48–49].
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1
К ВОПРОСУ О МЕТОДЕ В ИСКУССТВЕ
Находясь в начале нового тысячелетия, человечество выбирает, что захватить с собой в Новое время, а с чем расстаться. Период этот – как испытание на истинность накопленных ценностей. Каким бы жарким ни был спор о приоритетах, как бы мы ни
старались отобрать все самое необходимое для жизни в третьем
тысячелетии, самым драгоценным для человека остается, конечно, жизнь. Вспомним к тому же, что дается она человеку только
один раз, да еще непродолжительна и весьма ограничена реальным пространством. Содержательной же сущностью жизни является стремление преодолеть разрыв между тем, что есть, и тем,
что хотелось бы человеку. Пафос жизни – в воплощении мечты,
сориентированной на реализацию потребности человека в свободе, и в первую очередь, в свободе от ограниченности своего земного пути. Однако человечество нашло способ преодоления этой
обреченности. Выйти за пределы своего краткого пребывания на
земле, унестись в бесконечные глубины мироздания нам дано с
помощью воображения. Благодаря этому чудесному дару, простой смертный имеет шанс соединить свою душу, свои радости и
страдания не только с современниками, но и с предками и, что
самое важное, с будущими поколениями.
Соединение прошлого, настоящего, будущего и их мгновенное и вечное переживание происходят благодаря искусству. Принципы этого соединения, с помощью которых картина реальной
действительности переносится в мир художественных образов,
воплощаются в творческом методе. Основной характеристикой
творческого метода является способ выражения переживаемого
чувства в художественной форме. Иначе можно сказать, что художник с помощью искусства наполняет мгновение своего реального жизненного пути художественным содержанием вечности.
Любому художественному методу присущи четыре основные принципа, которые в каждом частном случае образуют специфическую иерархическую взаимосвязь: познавательный,
оценочный, созидательный и «языкотворческий» [26]. При
этом очень важно то, ЧТО мы познаем, ЧТО влияет на наше
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отношение к объекту исследования, ЧТО считаем необходимым
изменить в существующем явлении и КАК собираемся реализовать свои намерения, ЧЕМ их выразить. Иначе говоря, метод в
искусстве утверждает основные принципы отбора, художественного исследования и оценки явлений жизни и использования специфических изобразительно-выразительных средств.
Главным условием возникновения драмы является изначальное рассогласование между тем, что есть и тем, что хотелось
бы человеку в его отношениях с миром. Это определяет основной
конфликт драмы, столкновение существующего, реального и
идеального. Если течение жизни графически можно изобразить
горизонтальной линией, то идеальное всегда будет стремиться к
вертикальному взлету, первоначально осуществляемому лишь в
воображении творца. Именно здесь и проявляет себя природа
идейной активности художника, положения в основу учения
К. С. Станиславского о сверхзадаче. При этом меру своей свободы
и степень борьбы за нее художник осознает в зависимости от ответов на четыре вопроса, касающихся философии его творческого
метода. Во-первых, что есть свобода? Любой вариант ответа предполагает необходимость преодоления разрыва между ВОЗМОЖНЫМ и НЕОБХОДИМЫМ, реальным и идеальным. Драматическая сущность разрешения этого противоречия заключается в
оценке шансов на утверждение своего идеала. Глубина драмы характеризуется возможностью компромисса и мерой ответственности за него. Так, например, Гамлет считал необходимым отомстить за смерть отца, наказать зло и защитить честь материкоролевы. В то же время он сталкивается с ситуацией, когда косвенной сообщницей убийства является именно мать. Как совместить свой сыновний долг любви к матери с необходимостью совершения жестокого суда над ней за смерть отца? Закон чести
требует сурового приговора, а идеи духовного возрождения –
доброты и любви. Можно ли осуществить сыновний долг мести
за смерть отца, не причинив зла матери? Отсутствие компромиссного решения не позволяет Гамлету действовать. Поступки
его нерешительны, промедление и неопределенность – трагичны.
В борьбе за утверждение единственно верного разрешения драматического противоречия человек неизбежно должен ответить
на три последующих вопроса. Следует ли ему, стремясь к свобо8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
де, быть как все или добиться возможности быть отличным от
них? Связано ли его независимое существование с возможностью
быть самим собой, или он вынужден играть роль, востребованную окружающими? И, наконец, что для него наиболее важно и
принципиально: быть свободным или играть свободного? Столкнувшись с этими вопросами, человек поздно или рано осознает,
что цена его свободы является одновременно мерой ограничения
свободы другого, и наоборот.
Художественная эстетика ХХ столетия синтезировала в себе
три наиболее важных направления развития науки о человеке:
психологию, социологию и психиатрию. Первая нашла свое отражение в психологизме драматургии А. П. Чехова и театральной
системе К. С. Станиславского. Вторая воплотилась в социальной
драме Б. Брехта, А. М. Горького. Наконец, третья стала наиболее
шокирующей и одновременно притягивающей своими тайнами,
вызвала к жизни сюрреалистическую и экзистенциальную драматургию, а позже и психодраму. Открытия З. Фрейда, Э. Фромма,
Я. Морено органично соединились с философией таких драматургов, как А. Стриндберг, Т. Уильямс, М. Метерлинк, А. Камю,
Ж. П. Сартр, Э. Ионеско, Ж. Жене и других авторов, наиболее
часто инсценируемые в 1960–1970 гг., например, Ф. Кафки. Видимо, не без основания можно было бы включить в этот список и
наших соотечественников – Л. Андреева, Н. Гоголя, В. Набокова.
В контексте разговора о феномене свободы можно обнаружить три основных типа драмы: 1. Психологическая, исследующая проблему свободы высших человеческих чувств; 2. Социальная, рассматривающая проблему свободы человеческих поступков; 3. Психодрама, в которой происходит погружение в психический анализ природы проявления инстинктов и влечений. Каждый тип драмы по-своему осуществляет исследование того, как
человек может реализовать свои потенции, свои заветные желания. На способ выражения идеалов средствами драматического
театра влияет также и концепция установления взаимоотношений
между жизнью и искусством. Наиболее часто можно встретить
суждение о том, что искусство отражает жизнь. Здесь творец утверждает себя в роли учителя, способного увлечь зрителя общепринятыми идеалами, вызвать критическое отношение к несовершенствам действительности. Более предпочтительным, види9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мо, можно назвать принцип, который отводит искусству роль
зеркала, отражающего вовсе не жизнь, а того, кто в него смотрится. В этом случае творец не претендует на роль всеведущего назидателя. Он, напротив, как бы сам мучительно ищет ответа на
вопросы о смысле жизни и сущности своего я. Есть еще и третья
точка зрения, обосновывающая искусство как собственно естественную жизнь. Рассуждение начинается со слов Шекспира о том,
что весь мир театр [62], и заканчивается парадоксальным выводом, что единственным местом, где человек может избавиться от
необходимости играть какие бы то ни было роли, является сцена.
И, наконец, вытекающая из предыдущей четвертая концепция,
рассматривающая жизнь человека как искусство играть роли,
восстребуемые обстоятельствами и окружающими персонажами,
т. е. событийностью развивающейся картины жизни.
В зависимости от концепции театра утверждаются и основные смыслообразующие факторы драматического искусства – познание жизни и типизация ее героев, самопознание и стремление
приблизиться к идеальному. Небезынтересно также и погружение
в мир искусства, где подлинные земные ценности находят свое
утверждение в ирреалистических символах. В других случаях
внимание концентрируется на исследовании правил поведения в
данной конкретной реальности, иначе говоря, идеологии игры
жизни1. Напомним, однако, что сами по себе концепция и исследование явлений нашего бытия еще не исчерпывают роли искусства, хотя и служат его предметной (тематической) основой. Отобранные и осмысленные факты, явления, характеры и события
приобретают свойства искусства только при их художественном
выражении. При этом на первый план выходит оценочная функция, которая способствует приданию изображаемому объекту образа, позволяющего идентифицировать его как явление добра или
зла и одновременно носящего в себе черты прекрасного или безобразного. Именно этот момент заключает в себе источник и суть
происхождения собственно художественного конфликта. Это
особо отчетливо проявляется при несоответствии таких категорий, как добро и красота или зло и уродство. На этом основании
1
В данном случае понятие «идеология» следует трактовать как ориентацию на
идеалы красоты. При этом самостоятельными величинами являются как сама красота,
так и ее концепция, эстетическое чувство и логическое суждение о ней.
10
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
возникает проблема соотнесения содержательной и формообразующей характеристик художественного образа. На первый план
выступают созидательный, или творческий, фактор и языкотворческий, или формальный, т. е. формообразующий. Когда употребляют определение искусства как способа опосредованной передачи чувств, то имеют в виду сопереживание содержательной
основы художественно выраженного объекта. Естественно, что
при этом особое значение приобретает то, из чего и как создается
внешний облик образа, способного передать не только саму суть
изображаемого явления, но и силу, и качество чувств, пробужденных им в душе художника.
Вопрос «КАК, КАКИМ ОБРАЗОМ наиболее полно и точно
выразить чувство?» является основополагающим в раскрытии
жанровой природы драмы. Г. А. Товстоногов определял путь поиска жанра как постижение тайны природы чувств автора драматического произведения, а следовательно, и его героев. Вслед за
этим возможно постижение и способа отбора предлагаемых обстоятельств, которые в свою очередь образуют основу событийной структуры драмы. И здесь вновь сошлемся на суждение
Г. А. Товстоногова о том, что драматическое событие – это сумма
предлагаемых обстоятельств с одним действием [56, с. 135–142,
213]. В связи с этим особенно актуально постижение конфликтной природы взаимодействия предлагаемых обстоятельств. Одни
из них очерчивают наиболее значительные для драматурга явления действительности, в которых обитают герои. Другие же выражают все то, что не совпадает и противоречит первым.
При знакомстве с пьесой необходимо прежде всего постичь
обстоятельства, из которых исходит драматург в организации отношений действующих лиц и их первоначальной оценки. Эти
предлагаемые обстоятельства называются ИСХОДНЫМИ. Как
правило, в этом круге обстоятельств существует нечто, что не
удовлетворяет художника, не соответствует его представлению о
том, что и как должно быть. Драматург пишет пьесу и тем самым
создает литературную основу художественного драматического
эксперимента, вводя в исходный круг предлагаемых обстоятельств новые. Они, вступая в конфликтную борьбу со старыми,
не только бросают вызов привычному, но ведут и развивают
действие драмы. Эти вторые получили название ВЕДУЩИХ
11
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
предлагаемых обстоятельств. Первые существуют объективно,
независимо от того, написана пьеса или нет, и есть ли вообще сам
создатель пьесы. Вторые рождены художественным вымыслом
автора или произвольно актуализированы им, выведены на первый план, обнажены, как это происходит в документальной, исторической драме. Каждая пьеса является своеобразным описанием художественного исследования действительности и проведением эксперимента по ее изменению, усовершенствованию, утверждению одного из приемлемых или возможных, с точки зрения драматурга, способов освобождения человека от ложных
ценностей. В отборе предлагаемых обстоятельств этот простой
способ относит к исходному все ложное, устаревшее, закрепощающее человека. В таком случае ведущим предлагаемым обстоятельством станет один из тех возможных вариантов утверждения истины, которой не может пренебречь драматург. Так,
например, в романе «Анна Каренина» Л. Н. Толстой с разительной силой изображает театр лицемерия и власти закона светского
общества России. Законопослушность и религиозность, столь
привлекательные для современников, оборачиваются страшными
путами и проявлением двойной морали, как только в жизни лучшей представительницы этого общества появляется живая человеческая любовь. Исходя из тех норм, которые господствуют в
окружении Анны Карениной, ее поведение и даже само возникшее чувство аморально, безнравственно и грешно перед Богом!
Но, как живой человек, дитя природы, женщина, этим же Богом
созданная, она не в состоянии подчинить свою любовь к Вронскому воле запрета, которого требует закон света. Правда общества и правда Карениной несовместимы.
Так и в других произведениях сталкиваются истины, взаимоисключающие друг друга. Исходные и ведущие обстоятельства
в различных пьесах или инсценировках могут, соответственно,
занимать разные стороны. Важно лишь то, что драма рассматривается нами как попытка утвердить в своем окружении свое понимание правды жизни. В вечном поединке за приоритет встречаются истины мифологической и библейской давности и те, которые утверждаются с изменением общественных отношений,
выводя в качестве основы бытия социальную правду. Последняя,
в свою очередь, мгновенно приходит в противоречие с психоло12
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
гической правдой. Но и это также не решает окончательного исхода борьбы и наталкивается на правду природы человеческой
жизни, инстинкты и влечения, возникающие словно бы во искушение. Кому не ведом конфликт ДУХА и ПЛОТИ?
Существует множество толкований правды жизни, появившихся с развитием наук, цивилизации, опыта и самого человека.
Наиболее актуальны для нашего разговора о театральных системах ХХ столетия такие суждения, для которых истина бытия
представляется как антропологическая, метареалистическая, фантазмическая или мистическая категория, бросающая вызов реалистической правде жизни. Здесь нам необходимо сделать существенную оговорку. Исторически сложилось такое толкование реализма, которое строится в основном на уровне социальнобытовой реальности. Оно порождено взрывом всевозможных
идей, порождающих конфликты, разрешающиеся бескомпромиссной борьбой за светлое будущее. Реализм, как правило, ограничен мерой постижения и понимания реальности. Реально все,
что может быть обосновано, объяснено и описано. Одним из
важных принципов реализма, к сожалению, являлся крылатый
афоризм: «Не может быть того, чего не может быть никогда». Переход за черту понимания получил в свое время особое название –
сюрреализм, но, обосновавшись в основном на ниве бессознательного, мистического, интуитивного, и он не сумел удовлетворить
пытливый ум исследователя во всей его полноте, главным инструментом которого являются воображение и художественное вдохновение. Но речь об этом еще впереди. Пока же нам стоит подвести
некоторый предварительный итог. Ведь цель нашего разговора вызвана желанием разобраться в том, что такое художественная система как разрешающее условие творческого метода.
Отбор обстоятельств и отношение к ним, переживание их
вместе с драматургом и действующими лицами представляют
собой жанровую основу драматического искусства. Предложенный драматургом замысел должен быть перенесен в сферу театра.
Это зависит от выбора художественных приемов и выразительных средств, способных воздействовать на зрителя с целью
осуществления сверх-сверхзадачи. Теперь художественное творение драматурга переходит во власть творчества режиссера и
актеров. Их задача – найти единственно возможное для театра
13
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
художественное решение способа выражения и утверждения той
правды, которая воплотилась в идее драматического произведения. Найти это решение – значит создать язык спектакля как образную систему общения и воздействия на зрителя, что подразумевает художественный перевод драмы как произведения литературы на язык театрального зрелища – спектакля. Это самая главная профессиональная проблема театрального искусства. Большое внимание ей уделено в трудах Евгения Багратионовича Вахтангова и его последователей, а также Георгия Александровича
Товстоногова [57].
Итак, периоду будущего спектакля предшествует несколько
этапов. Первый заключается в идейно-тематическом анализе, который завершается формированием четкого представления об основных критериях художественного метода автора драматургического материала и отбором исходных и ведущего предлагаемых
обстоятельств. При этом первые аккумулируются в формулировке основной темы, а второе – в художественной идее. Следующий
этап носит название действенного анализа, направленного на постижение драматического конфликта, его перипетий и сквозного
действия, складывающегося из векторов действий, совершаемых
персонажами. Наконец, возникает проблема жанрового решения
будущего спектакля, которое базируется на постижении природы
чувств, характеризующих эстетическое отношение к событиям и
идее пьесы. После этого-то и появляется проблема переноса всего
творческого результата в координаты пространства сцены. Перед
режиссером встает вопрос о необходимости придумывания театрального спектакля, способного привлечь и удержать внимание
зрителя и при этом опосредованно выразить и утвердить идею,
заложенную в пьесе. Это же самое может быть выражено единственным греческим словом, ставшим одним из основных терминов
искусства – «СТИЛЬ». Об основных критериях, влияющих на
формирование стиля, пойдет речь в следующей главе.
14
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 2
СЛАГАЕМЫЕ СТИЛЯ
Проблема стилевого решения в драматическом искусстве
представляется наиболее спорной и недостаточно разработанной.
Тем бесценнее наследие выдающихся театральных деятелей, обращающихся к решению этого вопроса с позиции практики театра. Думается, что наиболее доступной и одновременно полной
является разработка этого раздела режиссуры и актерского мастерства в трудах Б. Е. Захавы [25; 47]. Вместе с тем хотелось бы в
рамках предлагаемого учебного пособия кратко остановиться на
аспектах,
влияющих
на
своеобразие
изобразительновыразительных средств и художественных приемов в искусстве
театра. Работа над постижением стиля драматического произведения проходит несколько основных взаимосвязанных и влияющих друг на друга этапов. По существу это можно классифицировать как познание языка драмы и перевод его на язык театра.
Сложность перевода очевидна, так как предполагает поиск языка,
являющегося одновременно необходимым и возможным для
полноценного творческого и взаимоуважительного общения драматурга, театра и зрителя.
Стилевое решение спектакля предполагает поиск выразительных средств, способных в своей совокупности создать художественный образ всего спектакля. Но не следует забывать, что
главной фигурой театра является актер, а содержание спектакля
зритель постигает, воспринимая поступки персонажей, их сценические действия. Как будет воспринято то или иное воплощение
характера, зависит от условий, в которых творит драматический
актер. Верно найденный стиль поведения, внешнего вида и речи
рождает неповторимый образ. Достаточно назвать знаменитый
образ маленького человечка в исполнении Чарли Чаплина. Сочетание внешней нелепости с внутренней непосредственностью и
чистотой пробуждает обширную гамму чувств в зрительном зале.
Поиск стиля направлен на осуществление четырех основных задач. Первая – сообщить зрителю о месте и времени действия.
Вторая – создать наиболее благоприятные условия для игры актеров. Здесь и декорации, и костюмы, и реквизит, и музыкально15
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
шумовое оформление, и театральный свет – все это вместе взятое
способствует созданию формы художественного образа роли и
спектакля в целом. Третья задача заключается в том, чтобы с помощью двух первых сообщить зрителю условия художественного
договора о жанровом восприятии происходящего на сцене.
Большое внимание уделено вышеназванному в книгах выдающегося театрального деятеля отечественного театра, режиссера и
художника Н. П. Акимова [1; 2]. И в завершении всего перед театром встает четвертая – основная стилевая задача нахождения
манеры актерской игры в конкретном спектакле.
При решении всех четырех задач нельзя упускать, что каждой из них постоянно сопутствует еще одна – стиль самого театра: богатого или бедного, технически оснащенного или «на поляне в лесу», маленького, так называемого «карманного», или площадного, со сценой или без нее. Кроме того, очень важны проблемы, связанные с модой на то или иное искусство, автора, режиссера или актера. Влияние на решение чисто художественных
проблем оказывают и финансовые трудности, и погоня за кассовыми сборами, порою за счет утрат художественных ценностей.
В общем, есть такая проблема в реальной жизни театра: либо
ориентироваться на массовую культуру и любой ценой завлекать
зрителя, либо – строить свой театр как элитарный. Но последний
путь поздно или рано ставит искусство в зависимость от спонсора, т. е. того, кто будет содержать театр. Это очень непростая
нравственная проблема жизни и смерти театра очень созвучна
крылатой фразе о вечной дилемме между тем, что лучше: умереть
стоя или жить на коленях. Так драматический выбор, диктуемый
самой жизнью, перерастает в чисто художественно-стилевую
проблему. А она, в свою очередь, влияет на сверх-сверхзадачу театра: ради чего? Во имя пробуждения каких чувств обращается
он к постановке того или иного драматического материала? И
все-таки природа стиля театрального искусства в первую очередь
зависит от автора драматической основы1 будущего спектакля.
Ведь не секрет, что одни и те же явления, предметы, люди воспринимаются каждым человеком по-разному. Степень отражения
1
Не употребляется термин «пьеса», так как спектакль может быть создан и по инсценировке, и по сценарию, и просто быть рожденным в процессе импровизации на заданную тему.
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
действительности зависит от мировоззрения, жизненного опыта,
характера, особенностей психического склада человека. Кроме
того, большое значение для формирования стиля имеют культурные традиции, национальные обычаи и колорит.
Очень важна проблема эмоциональной заразительности и
способности удерживать внимание зрителя. Для этого также используются различные приемы. Главные источники заинтересованности зрителя заключены в том, что именно ему важно: что
будет дальше или что происходит сейчас; следить за интригой
или погружаться в психологизм; проявление эстетического или
чисто практического интереса; желание развлечься или поразмышлять.
О чем бы мы ни говорили, всегда следует помнить, что любое наше открытие, самые необычные замыслы могут реализоваться только в процессе сценического действия. Поскольку феномен драматического действия уже был обсужден раннее [40],
сконцентрируем наше внимание на слове «процесс». Прежде всего это процесс осуществления выбора и борьбы за его утверждение. Это процесс, в котором идея, мечта утверждаются как реальность, или, напротив, реальность восстает против новой идеи.
Человек при этом одновременно является как частью реального
мира, так и носителем мечты об усовершенствовании этой действительности. Мы вновь вернулись к вечному конфликту существующего и идеального, к борьбе исходного и ведущего предлагаемых обстоятельств. И поскольку все это имеет отношение к
искусству, нам следует осмыслить этот процесс преодоления как
категорию эстетики. Рассогласование разных уровней обстоятельств должно быть пропущено сквозь призму поэтического осмысления. Для этого необходимо идентифицировать для себя это
противоречие по законам добра и зла и утвердить свое отношение через красоту. Как нам уже известно, такие категории в теории искусства очень непостоянны [41, с. 8–83]. Отчасти это связано с тем, что на первый план выходит внешняя сторона жизни
человека, а следовательно, внешняя красота или в данном случае
красивость. Часто бывает, что за красивой оболочкой таится зло,
а некрасивый человек оказывается надежным товарищем и прекрасным духовно. При этом становится очевидным, что существует целый пласт внутренней жизни, требующий глубокого ос17
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мысления и соотнесения его с внешним миром. И подобное соотнесение вновь становится процессом вовлечения зрителя в драматическую ткань спектакля.
Кстати говоря, само слово «спектакль» происходит от латинского «спектакулюм» и переводится дословно как «то, что
привлекает внимание». Ну, не основной ли вопрос стиля: как, чем
привлечь и удержать внимание зрителя? Правда, это только формальная функция; подлинное решение стиля способствует художественному выражению идеи, «стремится к созданию первообраза красоты, союза добра и истины, отражение которых мы видим в вещественной природе» [21]. Не может быть художественного стиля как универсального явления. Стиль каждого художника всегда конкретен и зависит от той плоскости или точки, которую он принимает за исходную в своих рассуждениях, и что служит для него ведущим началом творчества. Так возникает определенная и вполне конкретная поэтическая шкала, которая позволяет классифицировать явления действительности как относящиеся к исходным или ведущему предлагаемым обстоятельствам.
Знакомству с некоторыми из таких поэтических шкал в искусстве
ХХ столетия будет посвящена третья глава.
18
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 3
ДРАМАТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ
В ПРИЗМЕ РАЗЛИЧНЫХ СТИЛЕВЫХ ШКАЛ
Что такое шкала? То, с помощью чего можно измерить чтонибудь. Например, шкала градусника или барометра. С их помощью можно определить отклонение от нормы температуры тела
человека или величину атмосферного давления. Воспользуемся
старым примером, попробуем представить, что является «нормой» в показаниях барометра. Ведь для приморских и высокогорных районов она, как постоянная величина, будет различна.
Давление у берега моря выше, чем давление на горных высотах.
Для горцев «норма» всегда будет ниже, чем для жителей морского побережья. На основании этого можно вывести некую среднюю величину давления, характерную для большинства районов,
находящихся в центральных частях материков вдали от моря и
горных массивов. Помещение трех этих величин атмосферного
давления на одной шкале и определяет универсальность использования барометра с этой относительностью «нормальных» показателей. Может случиться, что горец, моряк и среднеконтинентальный европеец, оказавшись в одном и том же месте, будут поразному реагировать на атмосферное давление.
То же происходит и со шкалами поэтических стилей. Одна
крайность последних может быть связана, например, с прозой реального мироустройства, а другая – с образами поэтического,
волшебного, фантастического. Столкновение явления и нашего
суждения об этом явлении и лежит в основе поэтических шкал в
искусстве. Первое имеет больше отношения к фабуле драмы,
второе – к ее сюжету. Нам очень важно определить, что доминирует в формировании суждения о предмете. Оговоримся, однако,
что речь мы ведем об эстетическом суждении, где первенствует
проблема красоты того или иного явления или предмета. Шкала
стиля необходима для того, чтобы, условно говоря, можно было
измерить в исследуемом объекте действительности содержание и
величину поэтической красоты, ее эстетические ценности. Вот
тут то и становится очевидной необходимость множественных
шкал как следствие существования разных видов и представле19
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ний о красоте и ее ценности. Использование шкалы помогает художнику вольно или невольно выразить поэтическое суждение о
картинах мира, следовательно, воплотить один из возможных вариантов образного представления о том, что есть мир и кто есть
человек в этом мире. Хотя в самом-то деле художнику удается,
выразив свое субъективное суждение, дать свой вариант ответа
на вопрос о том, что есть «Я» в этом мире как Человек.
Шкала 1. Жизнеподобное
и условно-метафорическое
Наиболее давней и естественной для человека является, видимо, шкала, позволяющая соотнести то, что естественно, натурально, жизненно, с тем, что идеально, возвышенно и совершенно настолько, насколько может себе вообразить человек. Смысл
этой шкалы в том, чтобы оценить и выразить жизненный факт,
явление или предмет в категориях добра и зла, любви и отвращения, света и тьмы. Характерно при этом то, что художник, словно
влюбившийся человек, выражает свое суждение о предмете, как о
совершенном и уникальном, несмотря на его ординарность для
всех других. Способ выражения своего суждения художник строит в данном случае не на внешних фактах, а на своих скрытых
внутренних переживаниях. Он ведает миру не столько о предмете, сколько о силе своего чувства по отношению к нему. Стиль
такого выражения получил название «УСЛОВНО-МЕТАФОРИЧЕСКИЙ». Появляется основание очертить границы поэтической шкалы, характеризующейся соотнесением ЖИЗНЕПОДОБНОГО и УСЛОВНО-МЕТАФОРИЧЕСКОГО. Соответственно и главной категорией этой шкалы является МЕТАФОРА, а
язык, или стиль – УСЛОВНО-МЕТАФОРИЧЕСКИЙ. Стилевое
решение в координатах этого измерения будет связано с поиском
выразительных средств, способных донести до зрителя потаенный смысл, известный художнику. В сущности, это возможность
выразить чувства, переживаемые человеком под влиянием какихлибо конкретных жизненных обстоятельств. При этом создается
иллюзорность чувственного образа изображаемого объекта, в том
числе и характера человека. Метафора – это прием, с помощью
которого невидимое становится доступным для восприятия через
20
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зрительные или слуховые образы. Будничность приобретает привлекательный вид, разрушаются стереотипы, и, что самое важное,
затрагиваются и начинают звучать давно и навсегда умолкнувшие, казалось бы, струны человеческой души.
Поиск метафоры, способной верно выразить качество переживаемых чувств в координатах данной шкалы, является основой
творчества. При этом происходит как бы перенос признаков одного предмета на другой. Причем первый обычно воспринимается большинством как общепринятый идеал совершенства и добра
или символ зла, света или тьмы. Помните высказывание
Н. А. Добролюбова о Катерине («Гроза» А. Н. Островского):
«Луч света в темном царстве», или «Власть тьмы» у Л. Н. Толстого? Уже в этих словосочетаниях заложен глубокий смысл разделения действующих лиц на представителей лагеря тьмы и лагеря
света. Метафора является выразителем стремления к утверждению
идеи, правда, пока происходит это условно, не в действительности,
а в воображении художника. Важно как следует изучить реалии, в
которых творит художник и постичь его идеалы, тогда процесс поиска такой метафоры станет более доступным.
Для театра существует два типа метафоры: речевая и зрительная. Взаимно дополняя друг друга, они создают единый художественный образ. Способствуют этому интонации, жесты,
мимика, позы, мизансцены, сценическое освещение, цветовая
гамма, звуки и музыкальное оформление, сопутствующие творческому акту. Точно найденная метафора обнажает конфликт и
способствует его познанию через эмоциональное воздействие на
зрителя. Формирование нужных отношений к ценностям жизни
способствует утверждению идеи. Найти художественное решение
роли и всего спектакля – это, по существу, открыть для себя и передать зрителю точный метафорический смысл искусства. В метафоре содержится намек, как в сказке, которая «доброму молодцу урок».
Если мы с вами поймем, что в «Вишневом саде» А. П. Чехова вырубка деревьев – это не что иное, как убийство душ обитателей старого дома, то возникает художественная проблема воплощения этой метафоры в зрелищную природу спектакля. И тут
для каждого театра открывается собственный путь, подсказанный
естественными и выстраданными для его актеров и режиссера ас21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
социациями. Так, в спектакле «Вишневый сад» в постановке
Трушкина обитатели умирающего поместья живут в большом
шкафу. В том самом, к которому обращен знаменитый монолог
Гаева в первом акте. Но разговор о вере в лучшее будущее, в
идеалы добра и общественного самосознания неожиданно обрывается и заканчивается бессмысленным: «От шара направо в
угол! Режу в среднюю!» Вот метафорический смысл образа Гаева: среднее производное от идеалов общественного самосознания
и незатейливого игрока, проевшего состояние на леденцах. В том
же спектакле образ Раневской решается исходя из характеристики, которую она сама себе дает в начале второго акта: «Уж очень
много мы грешили… О, мои грехи… Я всегда сорила деньгами
без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги…» [? – В. П.] и т. д. В решении данного спектакля Раневская – это уставшая от грехов женщина, душа которой высохла. И деревья в саду так же высыхают, умирают, и их надо вырубать. Как созвучно это горьковскому восклицанию в одной из пьес о том, что все, что способно погибнуть,
должно погибнуть – это освежает жизнь! Но каков же должен
быть образ сада и самого незащищенного его «дерева» – Раневской, – чтобы вызвать своими бессмысленным и греховным существом сострадание зрителя. Ведь Чехов считал важнейшим
долгом художника – утверждение любви к любому человеку.
Сделать это можно только при помощи самой же любви. Не
странное ли совпадение с именем Раневской? Ведь и ее зовут
Любовью. Ведь это она Любовь и любовь в ней погибает без
любви, которая подменена расчетом, выгодой, утверждением
справедливости. Эксперимент Трушкина очень спорный. Бывают
случаи, когда при традиционном подходе такие понятия, как любовь, более оправданы, так же, как и вишневый сад, нуждаются в
добром сострадании, в бескорыстной защите. Ведь сад, в котором
когда-то беззаботно грешили и любили, который давал убежище
и пищу человеку, состарился. Старый сад окружает и дом Прозоровых в «Трех сестрах» А. П. Чехова. Но, обратите внимание, –
через эти старые умирающие сады почему-то все время ходят посторонние – редкие и случайные прохожие, солдаты… Герои
грядущего, неизвестного, пугающего времени… Будущие хозяева
этого сада и вообще земли… Вот она метафора!.. А знаменитый
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пожар и набат в третьем акте тех же «Трех сестер»? И ремарка
А. П. Чехова, уведомляющая к чему-то о том, что пожар начался
уже давно… Ведь это тоже метафора! Второй акт пьесы заканчивается призывным возгласом Ирины: «В Москву! В Москву! В
Москву!» А первые слова в третьем действии: «Здесь посидим…
Все сидят в зале, никто не уходит», и чуть позже: «…жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву… Я вижу, что не уедем…» Вот пример речевой метафоры, находящей свое выражение в зрительном образе убитой чайки из
одноименной пьесы А. П. Чехова. Взмах крыльями мечты, и выстрел, и падение на самом взлете… Нереализованный порыв души.
С одной стороны, – обыденность, скрытая пошлость, скука бессмысленной провинциальной жизни, а с другой – набат и пожар!
Одно обременяет, другое пугает, и смысл имеет только мечта, которую невозможно реализовать. Набат и пожар могут быть восприняты как симптомы агонизирующего, умирающего организма
с тщетными ударами тяжело больного сердца. Есть такое мнение,
что А. П. Чехов умер в расцвете сил – от одиночества, от безысходности и тщетности духовных усилий, уступив холодному
прагматизму нового времени, заявившему о себе кровавыми событиями 1905 г.
Важность затронутой темы требует глубокого осознания того, что работа над проблемой создания художественного стиля
спектакля возникает как следствие душевной боли художника.
Стиль – это только звук или вспышка человеческой жизни. Театр
не имеет морального права заниматься сочинительством стилевого образа спектакля в погоне за модой. Метафоричность языка
искусства не сочиняется, она органично воплощает в себе правду
чувственного спектра восприятия жизни, каковой у А. П. Чехова
была правда жизни ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ДУХА. Дело и честь театра в том, чтобы найти достойный художественный эквивалент
этой правды. Вдумайтесь только в суть проблемы: каковым должен
быть звук души, например, чеховских или шекспировских героев?
Как должна выглядеть сущность человеческого духа? Как бы не
пройти мимо, не проглядеть! Как сделать слышимым чеховский
набат из «Трех сестер» или стук топора из «Вишневого сада»? Чем
привлечь и удержать внимание, обращаясь к судьбам героев, отра23
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жающих истину страстей, которыми ведают гении, такие, как
Пушкин, Гоголь, Достоевский, Булгаков, Шекспир и др.?
Итак, первая и наиболее естественная для искусства стилевая шкала измеряет силу и сущность чувства, вызывающего в художнике то или иное явление реальности. Выражение этого чувства составляет основную задачу стилевого решения, его изобразительной системы. Важно, что художественный конфликт в данном случае выражается как столкновение того, что есть, с тем,
как мы субъективно к этому относимся. Реальность и чувства,
пробуждаемые этой реальностью, находятся на разных полюсах
шкалы. Условность художественного образа измеряется степенью искажения предмета, вызванной его чувственной оценкой.
Это, в принципе, должно быть понятно. Вспомним хотя бы выражение «любовь слепа». Ведь влюбляясь, мы совершенно теряем реальность восприятия не только предмета своего обожания,
но и времени и пространства. Например, всем хорошо известна
истина: счастливые часов не наблюдают. Запомним, что художественная условность измеряется силой и качеством чувств, пробуждаемых действительностью. Но жизнь познается и измеряется
не только переживаниями.
Шкала 2. Жизнеподобное и концептуальное
Вечным оппонентом чувства является разум, что само по
себе может быть рассмотрено нами в качестве поэтической стилевой шкалы. Однако ограничимся в данном случае углублением
в феномен того, что мы называем разумным. Во-первых, кем или
чем измеряется глубина и безошибочность разумности, да и вообще, кто сказал нам о том, что разумно, а что нет? Прежде всего
отметим, что разум до поры до времени снисходительно относится к чувству, но в своей основе оставляет за собой пальму первенства. Недаром ведь сойти с тропы ума не столь привлекательно для человека и окружающих. А что касается такого чувства,
как та же любовь, оно давно прочно классифицировано разумом
как добровольное сумасшествие. Поэтому не будем вдаваться в
полемику и обратим свое внимание на следующую шкалу поэтических стилей, условно пока определяющую рассогласование окружающей реальной действительности с рациональным, разум24
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ным ее освоением. При этом отдадим дань времени и употребим
вместо устаревшего понятия «разумный» более отвечающий сути
вопроса термин «интеллектуальный». Впрочем, нас гораздо
больше должно интересовать производное от него слово «интеллектуализация». Или, говоря популярно, чрезмерное преувеличение роли разума при полном отрицании человеческих переживаний, тем более эмоций1. Интеллектуализация жизненных процессов является как бы защитным механизмом от факторов, отвлекающих человека от прагматической деятельности. Это в какойто степени напоминает центрифугу, позволяющую отделить суть
от всяческих жизненно необязательных компонентов.
Своеобразная интеллектуальная выжимка из суждений о
том или ином явлении будет названа нами КОНЦЕПТОМ, а интеллектуальная деятельность, опирающаяся на так называемые
«концепты», – КОНЦЕПТУАЛИЗМОМ. Он – то, что, собственно,
нас и интересует. Постигнем, прежде всего, суть этого понятия.
Оно ориентирует человека на отказ от мира страстей и чувствований. Жизнь трактуется лишь как условная и формальная возможность осуществления конкретных, востребованных в данный
момент функций. Высший пик подчинения человека интеллектуальным целям может быть рассмотрен как категория прекрасного. Хотя сама по себе красота объекта также функциональна, например, как яркий цветок, привлекающий пчелу не в силу удовольствия, а для того, чтобы она понимала, где ей найти свою медовую взятку. Сама по себе красота формы, в том числе тела человека, служит лишь функциональным приспособлением для выполнения очень конкретных операций. В противоположность чеховским персонажам, герои концептуальной драмы не только
ставят суждения выше переживания, но и саму реальность подменяют своим представлением о ней. Важным становится не
жизненный образ, а только то, что имеет свою концепцию. Все,
что вне понимания – вне реальности.
В искусстве КОНЦЕПТУАЛИЗМ отражает поэтику голых
понятий. Суждение отвлечено от реальности. Важно только то,
что систематизировано, вложено в схему. Картина жизни пред1
Так, например, чувству любви могут сопутствовать различные эмоции, провоцирующие появление ревности, зависти, самопожертвования и т. п.
25
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
стает словно на экране дисплея кибернетической машины. Живая
образная речь подменяется догматами, формулами, битами. Форма постепенно отпадает от жизненного образа, словно уже не
обозначает вещь. Все ценится постольку, поскольку функционально. Смысл, или то, что утверждается интеллектом, все больше приходит на смену духовной жизни людей. Наиболее очевидным это явление становится в политической драме. В отношения
людей вторгаются идеологические критерии. В истории нашего
общества тоже есть примеры, когда идеологическая концепция
оказывалась решающей в развитии отношений близких людей,
таких, например, как герои пьесы К. Тренёва «Любовь Яровая».
Но кризис идеологизации жизни общества, причем в буржуазных
странах гораздо раньше, чем в нашем искусстве, выявил абсурдность подобного пути. Грубо говоря, концепция – та же идея, но
лишенная одухотворенности. Это прежде всего обнаружилось
в трагическом абсурде идеологии фашизма, сделавшего людей
заложниками идеи. Собственно, этой участи не избежала ни одна
тоталитарная страна. Жизнь человека в такой системе принадлежит даже не идее, а идолу, который приемлет человека до тех
пор, пока он работает на нее. Все остальное отметается как абсолютно бесполезная и бессмысленная чепуха. Это очень перекликается с поисками в театральной эстетике, которые вели, например, Г. Крэг или Т. Кантор. Их главный герой – марионетка, бесчувственная кукла, исполнитель или игрушка в руках властелина
системы, в том числе и театральной. Проблемой эпидемии человеческих душ, болезнью цивилизации, разложением культуры
как таковой были поглощены Ф. Кафка, Ж. П. Сартр, Э. Ионеско
и другие авторы.
Измерение эстетического содержания искусства в данном
случае происходит с помощью шкалы, соотносящей правду жизни с ее страстями и чувствованиями, с другой стороны – с концептуализмом. Полноценная жизнь и функция, реальная действительность и суждение о ней – суть конфликта этого измерения.
Отличие двух названных шкал можно представить еще подругому. Обе они возникли в результате неудовлетворенности
действительностью. Первая в порядке альтернативы жестокостям
материального мира, стихиям, голоду и тому подобным обстоятельствам сориентировалась на библейские сюжеты. Земные про26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
блемы меркли по сравнению с теми надеждами, которые сулили
смирение и терпение. Через страдание человек приближался
к своему счастью. Вехи терпения и боли сделали свое дело и поставили под сомнение возможность бессмертия души, а вместе с
этим и бессмысленность самого страдания святых великомучеников. Впервые задав вопрос о реальности существования души,
человек породил путь познания истины через научный поиск и
практический опыт. Атеистический подход к мироустройству отменил терпение и страдание, но не сумел освободить человека.
Три ипостаси – мир, иллюзия и знания о мироздании – не освободили человечество от страха перед неизвестностью. Тем больше
возникает новых проблем, чем больше узнает человечество об
устройстве материальной жизни. Истина того, что чем больше
знаешь, тем больше убеждаешься, что не знаешь ничего, подтверждается опытом истории. Тайна души, покрытая мистическими и религиозными мифами и легендами. И бездна реальностей, открываемых наукой как в космических пространствах, так
и в ничтожной малости атома.
Главным интеллектуальным открытием ХХ столетия стало
убеждение человека в том, что реальностью является тот миропорядок, который он умеет объяснить. Все остальное, то, что не
понято – мистика, фантастика, сказка, бред… У известного психолога в области восприятия Ричарда Грегори есть книга «Мозг и
глаз». В ней ученый на убедительных примерах доказывает, что
человек видит, вернее, воспринимает только то, что знает и понимает. Все остальное отчуждается от его впечатлений. Существует специальная психологическая функция, обеспечивающая как
бы отсечение информации, которая для человека недоступна.
Есть даже специальное название этой функции – «инстинкт вытеснения». Всем людям хорошо известно, что мы умеем не думать, например, о своей неминуемой смерти. Иначе было бы невозможно жить. Мы умеем забывать все неприятности, игнорировать их. Но это совершенно не означает, что их не существует.
Даже сам организм человека эволюционировал так, что не воспринимает массу излучений, звуков, вибраций, радиоволн, которые доступны более простым организмам. Но и эту простоту высокомерно утвердил сам же человек. Он, не желая того, создал
для себя не только железобетонные укрытия, но еще более силь27
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ные стены для своего сознания из концепций о мире. На определенном этапе концепция подменила реальность, хотя оставила
за собой ее название: РЕАЛИЗМ. Желание заглянуть за пределы
познанного породило новое направление в искусстве, получившее название «МЕТАРЕАЛИЗМ».
Шкала 3. Соотношение концептуального
и метареального
Вспомним три основные вопроса о мире, человеке и собственной персоне. Привыкнув измерять морально-этическими категориями, ориентируясь на приоритеты полезного, человечество
постепенно создало концепцию своего царственного положения в
природе. Иначе и воспринимать нельзя стало идеального героя –
как хозяина положения. Вообще, быть способным управлять любой ситуацией – мечта каждого мало-мальски прагматически рассуждающего человека. Постепенно власть как таковая стала одной из высших ценностей. Образ покорителя стихий природы,
атома, космоса, морских глубин прочно вошел в сознание человека. Он постепенно стал забывать, что является всего-навсего
ничтожно малой, хотя и совершенной, частицей мироздания.
На самом деле человек не просто дитя природы, а ее органическая частица. Словно капля воды в океане, он отражает в себе, в малости своей, все свойства мира. Человек является точкой
пересечения и переплетения множества систем: биологической,
социальной, психологической, космической, материальной и гуманитарной. И каждая система предъявляет свои права на него,
как бы борется за человека. Какой-то из них он идет навстречу, а
другие игнорирует, с третьей вступает в схватку, а над четвертой
смеется, пятую объявляет сказкой. Одни относятся к этим сказкам серьезно, другие пренебрегают ими. Посмеиваясь над астрологами, человек почему-то не хочет согласиться, что зависит от
влияния звезд. В то же время земное притяжение считается само
собой разумеющимся. Влияние лунного притяжения на приливы
и отливы земных морей мы привыкли считать естественным делом. При этом почему-то напрочь отметается идея собственной
зависимости от ночного светила, несмотря на то, что более чем на
две трети мы состоим из воды. Хотят они этого или нет, но все
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
люди являются частицами космоса и не могут не находиться под
воздействием его сил. Да, покоритель звездных миров и там ощутил себя хозяином. Но, осознав свое место в космосе, человек еще
не готов ощутить космос внутри себя. А ведь скрытая оболочкой
нашего тела жизнь течет по космическим законам. Мы же думаем,
что только по земным, по человеческим. Землетрясения, ураганы,
озоновые дыры, да мало ли что еще…
И сегодня человечество по-прежнему находится в окружении тайн. Жизнь людей протекает в непонятной и не объясненной реальности. Атеистический бум терпит крах именно в период
расцвета науки и технического прогресса. Все сложнее провести
грань между действительностью и фантастикой. Рожденные для
того, чтобы «сделать сказку былью», могут торжествовать. Человечество вступило в период, когда вынуждено считаться с возможностью сосуществования множества реальностей. Теоретически эта новая действительность получила название «МЕТАРЕАЛИЗМ». Воспользуемся формулировкой данного явления в
искусстве, взятой у М. Эпштейна: «Метареализм – это поэтика
многомерной реальности во всей широте ее возможностей и превращений. Условность метафоры здесь преодолевается в безусловности метаболы, раскрывающей взаимопричинность (а не
просто подобие) разных миров. Если метафора – это осколок мифа, то метабола – попытка восстановления целостности, индивидуальный образ, направленный к сближению с мифом, взаимопроникновению идеи и реалии, насколько это возможно в современной поэзии» [64]. Читатель, конечно же, обратил внимание на
употребление нового термина «МЕТАБОЛА», пришедшего на
смену термина «МЕТАФОРА». В метареализме метабола приобретает значение реальности, хотя и выходящей за рамки возможностей человеческого сознания. Если метафора позволяет внешними характеристиками выразить суть переживаемого художником явления, то метабола проникает внутрь самой метафоры и
раскрывает ее сверхсмысл. Приведем такой пример. Иногда можно услышать: «Ну, этот взрослый мужчина ведет себя словно ребенок». Такая полушутка не требует как будто расшифровки ее
метафорического содержания. Но с точки зрения метареализма и
его основного инструмента – метаболы – пример приобретает
другой смысл. В диалектической цепочке ребенок – юноша –
29
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мужчина функции персонажа метареалистического произведения
не заменяются одна другой, а совмещаются. Мужчина в своем
развитии не перерос мальчика, а совместил в себе одновременно
и ребенка, и взрослого, которые хотя и живут в одном физическом теле, но каждый требует индивидуальной самореализации.
МЕТАБОЛА – это превращение в сущность с общим смыслом, не свойственным для каждой составляющей в отдельности.
Если метафоре свойственен ПЕРЕНОС смысла, то метабола
ПРЕОБРАЖАЕТ его. Например, реальность бабочки – это преображенный смысл гусеницы и куколки. Но ведь о гусенице мы не
можем сказать, что она прекрасна как бабочка. Скорее, мы употребим другую метафору и сравним гусеницу с чем-то малоприятным. Хотя функции меняются, но генеральная сущность продолжения рода одинакова для всех трех фаз или циклов этой жизни.
Вот теперь-то и вернемся к нашему примеру о мужчине. Сравнивая его характер с ребенком, мы словно бы отделяем его душу от
тела. А ведь душа младенца и душа зрелого человека – суть одно
и то же. Меняются и вступают в сложности взаимоотношения с
душой опыт и сознание человека. Не этот ли внутренний конфликт лежит в основе характера Ивана Петровича Войницкого из
чеховской пьесы «Дядя Ваня»? Возможно, именно это делает его
странным и непонятным для окружающих. Он и есть чистый, наивный, не способный лгать ребенок. Трагедия дяди Вани – это
трагедия ребенка, который родился для чего-то же, но не понял,
не знает для чего.
То, о чем шла речь выше, может быть представлено как
столкновение сознательного, очевидного с бессознательным,
скрытым, потаенным. Всегда есть какое-то препятствие, перегородка между двумя этими реалиями, главные из которых жизнь и
смерть, бытие и небытие. Это – то основное, самое важное, что не
помещается в нашем сознании. Попытка заглянуть за перегородку между тем, что мы познаем, и тем, что понять нам не дано,
кроме первичного любопытства, неизбежно порождает страх [32].
Перед человеком проступают неясные черты жестокой правды
непознанной реальности. Миф уже не кажется сказкой. Чуждая
нашему рациональному сознанию сверхдействительность начинает вызывать осторожное уважительное отношение.
30
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Так вырисовываются очертания третьей стилевой шкалы, отражающей конфликт понятия с целостностью явления, образа мира. Смысл этого конфликта заключен в преодолении привычного,
ложного, устоявшегося значения слов, в разрушении концепций и
обретении истинного предназначения жизни. Метареализм утверждает беспредельность преображения мира и человека. Материалом творчества здесь является природа, бытие и человек. Концептуализм же, напротив, устанавливает мнимость ценностных обозначений, которые подменяют саму сущность. Борьба концептуального и метареального – это столкновение примитивного, ограниченного рамками суждения с бесконечностью, не вмещающейся
в сознание человека. Еще проще, это конфликт осмысленного и не
поддающегося осмыслению. Познанное не утверждается в метареалистическом искусстве как сущее. Идея человека лишь крупица
отражения Мировой и Божественной Идеи.
Все вышесказанное порождает серьезную проблему художественной образной системы искусства. Ведь если мы признаем
двойственность (дуализм) идеи, то как же воплотить ее в целостном художественном образе? Каждая вещь, явление, картина действительности, события существуют объективно, как категория
бесконечного метареального мира. Вместе с тем люди используют
для обозначения этих явлений понятия, способные выразить лишь
субъективное и ограниченное познанием отражение этой сущности. Как бы мы ни старались, но образное отражение действительности всегда будет лишь доступной человеку частью ИСТИНЫ.
Поэтому одной из основных характеристик художественного конфликта является столкновение и сопоставление понятий «образ» и
«идея». Рассмотрим несколько основных типов воплощения.
Прежде всего, это вариант, при котором художественный
образ соответствует идее и тем самым выражает сущность предмета. В этом случае художник-реалист обращается в своем творчестве к хорошо исследованным, понятным и доступным явлениям. Принцип таков: делаю то, что хорошо знаю, и знаю, что это
так, а не иначе. Здесь полная гармония формы и содержания. В
основе стилевого решения лежит традиция.
Но как будет обстоять дело, когда из вещественного и прагматически определенного мира мы обратимся к реальности отвлеченных понятий и проявлений бессознательного? Как выра31
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зить, например, предчувствие или бессмысленность? Хорошо
еще, что словом порою можно назвать то, что иначе не выразишь.
Но часто можно столкнуться с явлением, не имеющим речевого
эквивалента. Известно, например, что когда впервые в Японии
стали демонстрироваться американские фильмы, в которых герои
целуются, жителям Страны восходящего солнца пришлось придумать специальный иероглиф для обозначения поцелуя. В то же
время европейский поцелуй вызывает смех у папуасов, которые
выражают свои чувства покусыванием бровей возлюбленного.
Это же самое было бы воспринято как проявление отклонения в
психике где-нибудь у нас. Есть народы, которые вместо поцелуя
предпочитают прислоняться друг к другу щеками и «обнюхивать» партнера. Экзотика, не правда ли? Но ведь то же самое и
они думают о нас. Та форма объяснения в любви, которая принята у одних, не соответствует идее данного ритуала у других. Тем
не менее он (ритуал) сам по себе не перестает быть выразителем
сущности сближения влюбленных. Это положение иллюстрирует
тип художественного стиля, когда образ не соответствует идее,
форма и содержание не приобретают целостности в силу того,
что не поддаются пониманию. Суждение и явление в данном случае формальные антагонисты. Критерий «понятно – не понятно»
утрачивает свое значение. Общение художника и зрителя переводится на подсознательный уровень. В живописи это проявляется
в творчестве таких художников, как К. Моне, П. Пикассо, С. Дали, К. Малевич и др. Распад традиционных форм проявился у музыкантов – К. Дебюсси, М. Равеля, а в драме особенно отчетливо
сформировался в творчестве Э. Ионеско, С. Беккета и т. д.
Следующий тип способа стилевого выражения замысла художника – это противопоставление, противоположность формы и
содержания. Образ противоположен идее. Причем не следует думать, что с внедрением этого принципа появляется новое искусство. Этот принцип как прием существовал, видимо, давно. Скажем, в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» образ
Квазимодо является подтверждением сказанного. В более поздней литературе назовем, например, «Лолиту» В. Набокова. Главный ее герой Гумберт по внешним данным – респектабельный,
несколько рафинированный ученый-исследователь словесности, а
по образу жизни – бездельник. Сущность этого персонажа прояв32
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ляется также двояко: с одной стороны, Гумберт – интеллектуал, а
с другой – сексуальный маньяк. Одиночество, тяга к первозданной природе оборачивается в поведении этого персонажа против
реального человека. Природа Гумберта против него же самого
как человека. В этом образе особенно проявляются противоречия
вещи и ее идеи. Драматическая суть обнаруживается при выборе
способа существования: либо одухотворение вещи, либо овеществление идей. Конфликт материального и духовного в координатах метареализма получает особое освещение. Набоковскому
Гумберту 36 лет, его возлюбленной и жертве Лолите – 12. Но в
душе Гумберт одинокий, нежный мальчик. В то же время его тело словно бы отпало от души и живет самостоятельной жизнью
36-летнего мужчины. Отношения девочки Лолиты и Гумбертаребенка романтичны и трогательны, но они вступают в серьезный
конфликт со взрослым Гумбертом, расчетливо преследующим
жертву. Образ и идея в данном случае далеко не однозначны и
противоречивы и поэтому трагичны. Все это достаточно отчетливо прослеживается в одноименном спектакле Р. Виктюка. Мы не
получаем ответа на вопрос о том, кем же является Гумберт: преступником, ошибкой природы, жертвой психического расстройства или инородцем, пришельцем с другой планеты. В любом
случае он не может рассчитывать на продолжение жизни на этой
планете ни по уголовному, ни по нравственному праву! Но ведь
для чего- то он родился, в чем-то заключалась его неосуществленная идея. Он не желал никому зла, хотя сеял его так обильно.
Можно вспомнить и другие преступления на почве любви.
Бесконечные споры о том, как можно было поступать, а как никто
не давал права. И кто должен давать или отнимать эти права? Обратимся к примеру Офелии из шекспировского «Гамлета». Влюбленный в нее принц датский, ее брат Лаэрт, нежный и заботливый
хлопотун отец Полоний – все трое мужчин, по-своему любящие и
готовые отдать за нее жизнь, доводят Офелию до самоубийства.
Причем происходит это вопреки их усилиям и желаниям сделать
ее счастливой. Перед нами еще один классический пример того,
как внешняя образная сторона поступков непредсказуемым образом утверждает совершенно противоположную идею.
Наконец, четвертый тип взаимоотношений формы и содержания, когда образ сам по себе и есть идея. Нельзя утверждать,
33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
что это изобретение. Достаточно назвать имя Павки Корчагина,
как тут же возникает образ пламенного борца за коммунистическую идею. Но упоминание о самой этой идее почти мгновенно
вызывает такие образы, как Корчагин, Кошевой, Маресьев и т. д.
Герои, достойные подражания, пример во всем, персонажи известные для каждого времени. Создаются они в соответствии с
концепцией о настоящем человеке, что само по себе вовсе не
плохо. Но, увы, времена меняются. Как на таком сложном перепутье не потерять ориентир? Как не заблудиться, поддавшись искушениям? Как отличить подлинное, вечное от сиюминутного,
мелочного, хотя порою и дорогого? Что необходимо для того,
чтобы понять, какой художественный образ это дань конъюнктуре, моде, политическому моменту, а какой существовал, существует и будет существовать всегда, независимо от воли временщиков. Да и вообще, как отличить гения от самозванца, подлинную
идею от концепции? Ведь еще А. С. Пушкин задался этим вопросом в своей неразгаданной по-настоящему трагедии «Борис Годунов». Простой пример: долгие годы мы слышали, как об одном
из благодеяний Октябрьской революции, о лампочке Ильича.
Свет электричества слился с метафорическим светом вождя. Прекрасный символ – красивая метафора. Но вот на экранах появился фильм режиссера из Венгрии Ильдико Еньиди «Мой ХХ век».
И многие вдруг впервые осознали (именно осознали, а не узнали),
что электрический свет погасил звезды на небе. Ведь все знают,
что в темном поле небо кажется большим и звездным. Изобретение электричества произвело революцию в технике. И электрический телеграф… «убил» почтового голубя. Из жизни ушла сказка.
Голубь, который приносил весточку о победе, о жизни или призыв о помощи, оказался слишком дорогим, не таким удобным и
архаичным средством связи. И ведь это действительно так, хотя
происходит само собой, без вмешательства художников. И многое что еще ушло из жизни.
Почему, например, в минуты, когда нам хочется достичь
особой торжественной и одновременно интимной обстановки, на
столе появляется свеча? А тот, кто может себе это позволить, коротает вечера у потрескивающего камина, который тоже стал экзотикой? Это все и есть метаболы художественного стиля, пришедшие на смену метафорам. То же самое происходит и с типами
34
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
человеческих характеров. Одни остаются живыми действующими
лицами независимо от политических перипетий, а другие – всего
лишь персонажами. В этом случае все исходит не от самого человека, а от того социума, в котором он оказывается. В одном случае происходит изменение самого человека, в другом – изменение отношения к нему.
Заметим, что слово «изменение» в переводе с греческого означает «метаморфоза». Это еще один элемент, используемый как
художественный прием в искусстве метареализма, поэтому в
шкале соотнесения концептуального и метареального следует
различать метаморфозу концепции и метаморфозу самой сущности явления.
Не менее важна проблема овладения чувством, позволяющим идентифицировать реальность и иллюзорность происходящего. Это особенно существенно для драматического искусства,
сценическое воплощение которого немыслимо без развитого чувства правды. В творчестве актера необходимо обостренное восприятие, позволяющее видеть разницу между двумя способами
существования: быть и казаться, действовать и изображать. А это
уже повод перейти к разговору о следующей стилевой шкале.
Шкала 4. Соотношение иллюзии и натуры
На базе освоения этой стилевой шкалы возникло неординарное направление в искусстве – сюрреализм. Это одно из самых трагических направлений связано с попыткой избавиться от
беспричинного страха перед жизнью. Сюрреализм, как писал
А. Камю, это «Крик духа, враждующего с самим с собой и в отчаянии решившего выбраться из собственных пут» [28]. Сюрреализм – это мятеж против диктата разума и общества. Состояние
порыва души, бессознательные действия, немотивированные поступки, иррациональное начало – вот категории этого направления и его теоретиков, каковыми являются А. Бретон и А. Жарри.
Cюрреалисты утверждают возможность обретения свободы человеком лишь в реализации интуитивных порывов во время сна,
тяжелой болезни (в бреду) и в состоянии аффекта. Как видим,
идеологией этого направления является бунт против здравого
смысла. К представителям сюрреалистической драматургии мож35
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
но отнести в той или иной степени таких писателей, как Г. Ибсен,
М. Метерлинк, Ю. Стриндберг, Т. Уильямс, Э. Олби, Л. Пиранделло, О. Кейси.
То, что здравый смысл отметает, сюрреализм утверждает
как подлинную реальность, в которой только и может реализовать себя человек. В стилевом решении спектакля в качестве основного приема может быть применена замена местами иллюзии
и натуры. К натуральному при этом возникает снисходительное
пренебрежение, а иллюзорное воспринимается как настоящее со
всеми оттенками отношений. На смену метафоре и метаболе в
этой стилевой системе приходит ФАНТАЗМ. Термин используется в психоанализе и имеет существенные критерии, организующие поведение человека. Это обстоятельство, видимо, наиболее интересно в контексте разговора о стиле применительно к театральному искусству и его главной фигуре – актеру.
Итак, ФАНТАЗМ – это действие, выражающее неосознанные желания. В отличие от традиционных условий драматического действия (здесь, сегодня, сейчас), существующего по принципу единства времени и места, фантазм реализуется сразу в трех
временах: прошлом, настоящем и будущем. Причем, очень трудно отличить одно от другого. Наиболее показательны в этом отношении фильмы, снятые режиссером Луисом Бунюэлем, например, такие как «Скромное обаяние буржуазии» или «Этот смутный объект желания». Но вернемся к действию в трех временах
одновременно. Во-первых, определяющим является впечатление,
пробуждающее желание здесь и сейчас. Во-вторых, данное желание получает мгновенную неосознанную и немотивированную в
настоящем времени эмоциональную окраску. Это происходит под
влиянием воспоминаний о прошлых событиях, ассоциативно
сливающихся с возникающим впечатлением. И, наконец, возникает опережающее переживание от страха перед невозможностью
реализации желания. Будущее представляется в форме поведения
под влиянием первого и второго уровней. В результате человек
теряет возможность различать настоящее, прошлое и будущее, а
также не очень верно ориентируется в том, где именно он находится. Ситуация очень схожая с поведением человека во сне. Более того, неясно, где сон, а где явь, где иллюзия, а где натура.
36
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Вспоминается пример Ф. Феллини, пытающегося объяснить
проявления, схожие с сюрреализмом. Он говорил, что нечто подобное происходит с ним, когда он смотрит на ковер, висящий на
фоне неба, слышит мычание быка, а вспоминает при этом почему-то бабушку из своего детства. Вообще младенческие, давно
забытые умом, но удерживаемые подсознанием впечатления детства особенно актуальны в поисках мотиваций поступков героев
в современной драме. Ведь не секрет, что чем сильнее впечатление, тем больше желание повторно пережить его, если оно приятно, или, напротив, избежать ситуации, ассоциирующейся с болью, унижением или страхом. Опыт человека сориентирован на
то, как и что надо, или на то, чего нельзя. То есть поведение основано на мимесистическом (подражательном) начале. И чем
меньше способ поведения ориентирован на подражание чему бы
то ни было, тем в большей степени человек ощущает себя свободным, подлинным, естественным. И это другая грань проявления иллюзорного и натурального. Позже, когда речь пойдет о театре Морено, мы еще вернемся к этой теме, а пока перейдем к
следующей шкале.
Шкала 5. Соотношение
чувственности и разумности, инстинкта и духа,
или конфликт «глупой красоты и гордого рассудка»
Содержательные характеристики этой шкалы самым тесным
образом связаны с открытиями в области психологии человека,
сделанными Зигмундом Фрейдом. Как известно, ученый определил три главных уровня психологии: человеческая природа, его
тело – «ОНО»; собственно психологический уровень: интеллект,
воля, высшие чувства, опыт, память – «ЭГО»; наконец, третий
уровень – социально-культурный – «СУПЕР-ЭГО». Важно понимать взаимоотношения этих уровней. От воли человека, как основного ядра личности, не зависят впрямую ни первый, ни третий
уровни. Ведь невозможно собственным усилием, без постороннего вмешательства изменить свой пол, возраст, цвет глаз и т. д.
Точно так же от человека не зависит, кто его отец и мать, где и
когда он родился; с детских лет непроизвольно он попадает под
влияние традиций, культуры, законов права и морали того обще37
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ства, где воспитывается. Но это область социальной психологии.
Нас же в связи с названной шкалой интересует в первую очередь
влияние на жизнь человека его природных, физиологических
особенностей и потребностей, рожденных ими. Обратим внимание на четыре основных врожденных инстинкта. Каждый из них
заложен в генетическую программу человеческой жизни и не
может быть произвольно отключен. Такие инстинкты называют
«животными», но не следует считать это слово оскорбительным.
Итак, четыре основные инстинкта, которые накладывают
свой отпечаток на любой вид деятельности. Первый и главный –
ИНСТИНКТ САМОСОХРАНЕНИЯ. Он отвечает за интуицию,
улавливающую любые проявления опасности для жизни человека, он никогда не дремлет, даже когда его «хозяин» спит. Основной «инструмент» данного инстинкта – СТРАХ. Биологическое
происхождение этой эмоции накладывает свой отпечаток на всякую деятельность человека, в том числе и социально значимую.
То, что человек красиво называет «борьба за жизнь», было бы невозможным без чувства страха и желания преодолеть его. А вот
что он будет делать и как преодолевать это дискомфортное чувство, зависит от множества обстоятельств, связанных невидимыми нитями с характеристиками всех трех уровней.
Вторым инстинктом является ПРОДОЛЖЕНИЕ РОДА. Не
следует путать его с сексуальными проявлениями. Это именно
родовой, семейный инстинкт. Он заложен как источник потребности быть матерью, отцом, братом, сестрой. Это инстинкт заботы и покровительства. Ведь не случайно одиночество признано
одним из страшных бичей ХХ в. [33]. С проблемой одиночества
связано одно из направлений философии экзистенциализма,
представителями которого были, например, Ж. П. Сартр и А. Камю. В какой-то степени экзистенциальные тенденции проявляются в горьковских «Мещанах». Было отмечено, что в спектакле по
этой пьесе в постановке Г. А. Товстоногова тема абсурдных отношений членов одной большой семьи как раз выдвигала на первый план одиночество каждого из представителей дома Бессеменова. Очень показательны в этом плане и пьесы Т. Уильямса.
Теперь обратимся к следующему, третьему, инстинкту, искушающему человечество, – это ИНСТИНКТ СЕКСУАЛЬНОСТИ. Не вдаваясь в полемику, отметим, что З. Фрейд рас38
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сматривал этот инстинкт как доминирующий мотив человеческого поведения. Для него был введен даже специальный термин –
ЛИБИДО. Справедливости ради надо сказать, что З. Фрейд уточнял это понятие, дополняя его смысл проявлением ВЛЕЧЕНИЯ К
ЖИЗНИ. А ведь это совпадает с тем, что в философии Платона
именовалось ЭРОСОМ. Обратим внимание на то, как мы воспринимаем и с чем у нас ассоциируется понятие «ЭРОТИКА». У
древних греков (это их слово) оно означало дословно: источник
духовного восхождения. То же самое в какой-то степени относится и к ЛИБИДО. Здесь, пожалуй, как ни в чем другом проявляется смысл и значение рассматриваемой поэтической шкалы. И
пусть подтверждением тому послужат стихи Сапфо, Апулея и,
что, вероятно, будет самым убедительным, библейские стихи
Книги Песни Песней Соломона. В чем как не в этой сфере жизни
так бескомпромиссно сталкиваются ум и плоть, дух и чувственность, гордость и достоинство с «глупостью» красоты телесной.
Драма обостряется тем, что человек, как и в первых двух случаях,
не может заставить себя не испытывать влияние инстинктов. Он
волен лишь противоборствовать им или служить им. Коллизии
сотен художественных произведений сотканы с присутствием
рокового ЛИБИДО. Думается, что многое выигрывают те, кто в
своих произведениях, а, возможно, и в жизни, не игнорируя
влияния этой самой страстной силы природы, относятся к ней с
достоинством. Романтические отношения могут продолжаться
годами, тогда как буйство страсти убивает не только нежность,
но и жизнь. Все, что легко дается, не ценится. Вспомните подвиги Одиссея, совершенные им во имя любви к Пенелопе. Как бы
скучен был мир, если бы все в нем было доступно. Нельзя путать
свободу сексуальных отношений с цинизмом. Бесстыдство способно породить только пресыщение и скуку, потому что оно убивает тайну. И если ЛИБИДО – это не просто животная страсть к
удовлетворению инстинкта, а все же влечение к жизни, то и измерять его надо той же меркой. Правда, в периоды кризисов, когда жизнь сама по себе ничего не стоит, положение дела меняется. Но тут должны на первый план выходить силы духовного
восхождения.
Заговорив о духовности, о духе, о душе и силах, искушающих человека, мы приблизились к новой поэтической шкале, со39
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
относящей влияние на жизнь мифов и реальности. Но прежде назовем последний из намеченных нами врожденных свойств – инстинкт НОВИЗНЫ. Силе его влияния подвергнут каждый, это сила влечения к новым впечатлениям. Отсутствие таковых ведет к
серьезным психическим расстройствам. Среди симптомов нервных заболеваний есть и такой, как замкнутый круг впечатлений.
Человек «зацикливается», попав в этот однообразный, повторяющийся эпизод своей жизни, словно заезженная пластинка. Естественно, при этом снижается жизненный тонус, что влечет за
собой цепную реакцию. Болезнь проявляется так же, как, например, боязнь замкнутого пространства – клаустрофобия. Нечто подобное испытывают герои пьесы Ж. П. Сартра «За закрытой дверью». Место действия драмы – ад. Оказавшись вчетвером в маленькой душной и жарко натопленной комнате, герои вскоре понимают всю невыносимость своего положения. Их ждет бесконечность в кругу одних и тех же невыносимых лиц. Бессмертие в
условиях ада хуже, чем наша короткая жизнь на земле. В пьесе
заложен скрытый призыв об отказе человека от усилий, превращающих жизнь на земле в ад.
И вновь в нашем рассуждении появилось упоминание о мифологическом аде. Но мифологическом ли?
3.6. Шкала 6. Миф и реальность
Войны, землетрясения, разбушевавшиеся стихии, разгул
преступности, социальные катаклизмы… Разве не напоминает
это ад? Рэкетиры, жулики, мошенники, члены мафии… Не являются ли они слугами дьявола? Тогда, когда жизненное устройство человека шатко, когда государство не защищает его, и надежды остается все меньше, он не находит ничего другого, как искать спасения у мистических сил. Так, видимо, было всегда. В
этих случаях грань между мифом и реальностью становится едва
уловимой. В минуты, а тем более затянувшиеся годы отчаяния
человек готов с радостью поверить во что угодно.
К мифологическим сюжетам существует два подхода. Первый заключается в том, чтобы убедить человека в возможности
потусторонней жизни. Второй направлен на борьбу с предрассудками. Возникает серьезная нравственная проблема веры в
40
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сверхсилы. Что лучше: быть или не быть, верить или не верить?
Вспомним разговор Федора Федоровича Карамазова с сыновьями
о загробной жизни. Как плачет и огорчается герой Ф. Достоевского, оттого что у него отняли сказку о бессмертии души, которую человечество лелеяло столько веков. Ведь отмена загробной
жизни и отсутствие Страшного суда означает путь к вседозволенности! Особенно показательны в этом плане произведения
Михаила Булгакова, а у западных писателей – Эдгара Алана По.
Постижение произведений этих авторов, позаимствовавших свои
сюжеты и характеры героев из мифов, невозможно без изучения
их первоосновы.
Завершая разговор о поэтических шкалах, перечислим их по
порядку для большей наглядности. Названия основных поэтических шкал, измеряющих соответствующие соотношения, таковы:
1. Жизнеподобное и условно-метафорическое;
2. Жизнеподобное и концептуальное;
3. Концептуальное и метареальное;
4. Иллюзия и натура;
5. Инстинкт и рассудок;
6. Миф и реальность.
Это условная градация, и вряд ли какая-нибудь из вышеназванных шкал применима отдельно. Однако для творческого человека знакомство с предлагаемым материалом может послужить
толчком для его собственных поисков и открытий. Ведь очень
важно знать, на чем сосредоточено внимание драматурга, что из
приведенных соотношений доминирует в пьесе, что является
второстепенным. Что чем определяется и на что влияет? Нужно
это для того, чтобы «подсказать вещам сокровенную сущность,
неизвестную им», – этими словами из «Книги образов» австрийского поэта Райнера Марии Рильке завершается раздел о поэтических шкалах стилей. Ведь искусство для того и существует,
чтобы открыть в привычном новое, неизвестное, затаившееся,
очень-очень важное и… совсем необязательное для биологического существования. Что-то ведь должно отличать нас от представителей флоры и фауны.
41
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 4
ФЕНОМЕН ДРАМАТИЧЕСКОЙ ИГРЫ
Отбор предлагаемых обстоятельств, очерченных рамками
вышеописанных шкал, неизбежно обуславливает возникновение
действия. Оно должно быть направлено на достижение равновесия, позволяющего обеспечить устойчивое положение. Альтернатива этому – только бескомпромиссный трагический исход. Нам
важно еще раз рассмотреть феномен сценического действия в обстоятельствах драматического произведения. Что на самом деле
совершает актер в предлагаемых обстоятельствах пьесы? Действует ли он на самом деле или только создает иллюзию? Казалось
бы, изобретенное К. С. Станиславским «если бы» исчерпывающе.
Оно служит мостиком, переводящим актера из мира реальности в
мир правдоподобия. Художественный вымысел должен быть воспринят актером и вызвать к себе отношение, как «если бы» все
происходило на самом деле. Вот на этом ключевом моменте творчества драматического актера и попытаемся сосредоточиться.
Вспомним также мхатовский принцип – учиться у детей.
Актер должен обладать легкостью воображения, непосредственностью и возбудимостью ребенка. Особое значение имеет способность маленького человека увлечься своим основным делом –
игрой. Да, собственно, и актер-то ведь тоже ИГРАЕТ свою роль.
Мы ведь так и задаем вопрос: кто играет такую-то роль? Или: я
бы хотел сыграть роль в этом спектакле! Говорим и не задумываемся, что произносим удивительно сложное и одновременно исчерпывающее словосочетание. Да, именно ИГРАТЬ РОЛЬ призван актер. Употребляя это выражение, мы, можно с уверенностью сказать, не понимаем значения произносимого. Да ведь и
система Станиславского не что иное, как свод правил актерской
игры. Словно дети, усевшись кружочком за столом, актеры знакомятся с правилами игры, заложенными в пьесе. Эти правила
соотнесены с условиями и возможностями игры, т. е. особенностями места для игры – театрального пространства и творческого
коллектива. С понятиями «драма», «драматическое действие»,
«драматическая роль» можно ближе познакомиться в других из42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
даниях [39; 40]. Теперь же нам предстоит осмыслить феномен
драматической игры.
Есть хорошее правило: начинать осмысление теоретических
выражений и понятий с обращения к элементарному толковому
словарю. Не будем и в этом случае пренебрегать им. Начнем со
словаря В. Даля. Итак, ИГРА – ЭТО РАЗВЛЕЧЕНИЕ, одновременно обозначает действие, забаву (по значению глагола) и
предмет, то, чем играют, или во что играют. Устанавливается по
правилам [22]. Есть у В. Даля определение, в котором упоминается и предмет нашего разговора: играть – представлять, изображать на театре. В словаре С. И. Ожегова встречаются словосочетания-метафоры: игра природы, игра слов, игра воображения, игра на инструменте, игра на бирже, игра роли… И вдруг где-то в
пятом пункте толкования читаем: «ИГРАТЬ – ПРОЯВЛЯТЬСЯ,
ОБНАРУЖИВАТЬ СЕБЯ КАКИМ НИБУДЬ ОБРАЗОМ…» [35,
с. 304]. Каждое слово здесь на вес золота. Ведь сказано почти то
же самое, что у К. С. Станиславского по поводу перевоплощения
актера в образ, только другими словами. «Проявлять себя какимто другим ОБРАЗОМ» имеет тот же смысл, что и известное правило школы актерского искусства: «стать другим, оставаясь самим собой»! Проявить себя – это и значит оставаться самим собой, но при этом по-новому раскрываться. И вовсе не представляться, не изображать чей-то образ, а именно стать им! Система
К. С. Станиславского дает рекомендации и на этот счет. Актер
должен отнестись к условиям художественного вымысла так, как
ЕСЛИ БЫ он был правдой. Для этого необходимо обладать детской непосредственностью, т. е. способностью серьезно поверить
в игру. И тут мы раскрываем следующий словарь, чтобы постичь
психологический смысл рассматриваемого феномена. И первая
же строчка определения буквально ошеломляет своей ясной простотой, словно позаимствованной в учебнике актерского мастерства. Читаем: «игра – форма деятельности в условных ситуациях»
[48]. Ну, чем не действие в предлагаемых обстоятельствах? Но
особенно неожиданной оказалась дальнейшая интерпретация игры, вернее, ее двухпланового характера. С одной стороны, игра –
это реальная деятельность, направленная на решение конкретных
задач. То же самое утверждает и определение драматического
действия, называя его психофизическим процессом, направлен43
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ным на достижение цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. Но с другой стороны, игра носит условный, не обязательный характер. Ее задача – дать возможность ОТВЛЕЧЬСЯ от реальной жизни.
Представим себе цепочку упомянутых терминов сквозь
призму простого примера. Человек, желая ОТВЛЕЧЬСЯ от трудной производственной проблемы, идет на стадион, берет мяч и
гоняет его, чтобы забить гол в ворота. Но уместно ли сравнивать
футбол с игрой роли? Вспомним, что в одной из предыдущих
глав мы задавались вопросом о том, чем удержать внимание зрителя. На футбольном мачте болельщик следит за движением мяча
и, лишь благодаря этому, – за игрой самого футболиста. Что же
заменяет спортивный снаряд в условиях театральной сцены?
Кстати, слово «сцена» от латинского «скена» означает площадку,
на которой происходит театральное представление, т. е. спектакль. Вот и получается удивительный перевод понятия «театральная игра» – это площадка, на которой происходит то, что
привлекает внимание. Так что же? Мы вновь задаем этот вопрос.
Чем привлечь и удержать внимание – это основная проблема художественного метода и стиля в искусстве. Анализируя предлагаемые обстоятельства пьесы, кроме традиционного действенного анализа, режиссер обязан осуществить и глубокую проработку
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ пьесы.
Оставим на некоторое время наши рассуждения. Предварительно выстроим в ряд наиболее важные понятия, выражающие
сущность игры: РАЗВЛЕЧЕНИЕ, ОТВЛЕЧЕНИЕ, ПРОЯВЛЕНИЕ
СЕБЯ В ОБРАЗЕ… Точку пока ставить воздержимся. Итак,
предпринимаем короткую остановку с целью заглянуть в словарь
эстетических терминов. На этот раз посмотрим, что представляет
собой игра как категория художественной деятельности. Опустим
лишние рассуждения, выделив при этом главное.
Эстетический смысл игры заключается в получении удовольствия от самого ее процесса. Конечно, цель, а следовательно,
и сама деятельность в данном контексте носят необязательный
характер. Значит, на традиционно-банальный вопрос типа: «А что
я буду с этого иметь?» мы можем ответить интересующемуся:
«УДОВОЛЬСТВИЕ!» Именно это слово должно продолжить начатый чуть выше понятийный ряд. Но точку мы еще не поставим.
44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
От чего же удовольствие? От того, чем будем привлекать внимание – во что играть! А во что играть? И вновь допустим вероятность ответа на этот вопрос: играть будем в то, что способно помочь нам сохранить равновесие на жизненном пути и остаться
людьми. А если говорить серьезно, то удовольствие человек испытывает оттого что, играя, хотя бы частично, на уровне эмоций,
он компенсирует то, отсутствие чего мучает его в реальной жизни. В комедии, например, это отсутствие смеха, а в трагедии –
высокие человеческие страсти и способность идти до конца. Но
не в крайностях дело. Драматическая игра, оказывается, может
быть истолкована как ПРОЦЕСС ВЫТЕСНЕНИЯ РЕАЛЬНОСТИ
УСЛОВНОСТЬЮ, в результате чего происходит КОМПЕНСАЦИЯ ПОЛОЖИТЕЛЬНЫХ ЭМОЦИЙ, ОТСУТСТВУЮЩИХ В
ЖИЗНИ. Вот теперь, пожалуй, позволим себе поставить точку и
подумать над всем сказанным.
Игра – это иллюзия свободы человека по отношению
к миру земных вещей, по отношению к богам, законам, стихиям, сознанию ограниченности жизненного пути, да мало ли еще к
чему. Игра хотя бы ненадолго поднимает человека над серьезностью низшего порядка (прагматизмом, зависимостью, животностью). Однако, увы, играя, человек не достигает высшей сущности, доступной, видимо, только одному лишь всемогущему Богу.
Великий Платон так писал по этому поводу: «Человек – это какая-то выдуманная игрушка Бога, и по существу это стало наилучшим его назначением… Надо жить играя… Что же такое игра? – Жертвоприношение, песни, пляски, чтобы, играя, снискать
милость богов и прожить согласно свойствам своей природы;
ведь люди в большей своей части куклы и лишь немногие причастны к истине» [44]. Благодаря философу, появляется возможность сформулировать две концепции драматической игры: «Надо жить играя!» и «Человек всего лишь игрушка!»
Таким образом, игра имеет глубочайший философский
смысл, что особенно важно при постижении феномена ДРАМАТИЧЕСКОЙ ИГРЫ. Задачей театральной школы является установить меру взаимозависимости и пропорций всех упомянутых
нами свойств и значений актерской игры. По существу все они
могут быть сведены к трем уровням:
45
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1. Жизненный – развлечение, отвлечение, отдых, познание
возможностей;
2. Психологический – проявление себя в образе, вытеснение, компенсация положительных эмоций;
3. Эстетический – удовольствие, наслаждение.
Американский врач-психотерапевт Я. Л. Морено еще в 1921 г.
утверждал, что театр раскрывает в человеке новую область его
существования, помогает осмыслить глубокие, тайные и порою
не понятные самому человеку переживания. Театр людей, в котором, как известно, все актеры, утверждает высшей мерой наслаждения ощущение свободы и право распоряжаться своей судьбой.
Человек чувствует себя свободным по-настоящему тогда, когда
нет обстоятельств, вынуждающих его играть роль. Свобода как
высшая ценность – это внеролевое поведение. Быть как все – тоже путь к свободе ради соблюдения законов общественной жизни. И тут мы вновь должны вспомнить о шкалах поэтических
стилей. Круг наших рассуждений постепенно замыкается. Самое
время переходить к знакомству с ведущими театральными системами ХХ столетия. Попытаемся дать представление о различных
подходах к искусству актерской игры в творчестве великих режиссеров.
46
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 5
ПРИНЦИПЫ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ИГРЫ
ТЕАТРА К. С. СТАНИСЛАВСКОГО
Общепризнано, что, говоря о школе К. С. Станиславского,
имеют в виду его самое прямое и тесное сотворчество с В. И. Немировичем-Данченко. Если для первого приоритетным было учение об искусстве актера, то второй по праву считается создателем
школы режиссуры. Но ни то и ни другое было бы немыслимо без
эстетической платформы А. П. Чехова. Ее суть заключается в
том, что искусство театра вторично, и система актерской игры
определяется и формируется драматургией, типом условий отбора предлагаемых обстоятельств и, следовательно, особенностью
правил, по которым создается спектакль. Вообще факторам, оказавшим влияние на создателя театра нового типа, были посвящены отдельные работы [22; 27; 41].
Удивительно, что три уровня, которые мы определили в
предыдущей главе как жизненный, психологический и эстетический, имеют место и в теории режиссуры Вл. И. НемировичаДанченко. Хотя совпадение и не абсолютное, для нас это должно
иметь особое значение, так как случайных совпадений в выводах
таких разных по методике теоретических рассуждений не бывает.
Мхатовской режиссуре свойственно утверждение «трех волн»
правды: социальной, жизненной и театральной. Именно из них
складывается идейная правда и ее художественный образ – спектакль. Важно, что в драматургии А. П. Чехова на первый план
выводится правда жизненная. Для К. С. Станиславского эта правда кристаллизуется в ПРАВДЕ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО
ДУХА. Заметим попутно, что у Г. А. Товстоногова почти то же
означает ПРИРОДА ЧУВСТВ. Игра определяется правилами, которые задаются обстоятельствами, формирующими правду жизни
в конкретных социально-исторических условиях. А правда передается силами и средствами конкретного театра с учетом его эстетических идеалов. В свою очередь, этому сопутствует формирование доминирующего влияния на художественный игровой
процесс одной из шкал поэтических стилей.
47
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В чеховских пьесах происходит разлад правды жизни с
правдой духа. Пользуясь языком наших терминов, мы говорим,
что доминанта художественной правды А. П. Чехова измеряется
шкалой соотнесения социального и психологического или жизнеподобного и условно-метафорического (если, конечно, отнестись к «жизни духа» как метафоре). Именно это обстоятельство
атеистического нигилизма, ниспровергнув все божественное, определяет драматизм расхождения чеховских персонажей с действительностью. Жизнь, реальность в пьесах «Дядя Ваня», «Чайка»,
«Три сестры», «Вишневый сад» буднична, скучна, обволакивает
обитателей липкой и тягучей обыкновенностью. Правда же духа
героев состоит в поиске смысла своего существования. При этом
важным для них является стремление хотя бы мало-мальски сохранить и выразить свое «Я». Чем не открытая нами психологическая характеристика игры, заключенная в желании «проявить
себя в образе»? Значит то, за чем должен следить зритель, к чему
актер должен привлечь внимание, является правдой жизни духа,
находящейся в конфликте с материальным и, следовательно, бездушным миром.
Основная задача системы К. С. Станиславского заключается
в том, чтобы добиться правды актерских чувств на сцене. Играть
здесь надо так, чтобы сохранилась правда жизни человеческого
духа, естественность и простота, т. е. то, что К. С. Станиславский
сформулировал, утверждая принцип органического действия. А
принцип, вернее его поэтический смысл, таков: если человек в
жизни так трагически зависит от обстоятельств, то пусть актер на
сцене больше всего и прежде всего будет человеком. Ведь это
почти то же, что утверждал своим творчеством А. П. Чехов, когда
ставил перед собой задачу «каждый день по капле выдавливать
из себя раба». Ведь именно этим наполняется эстетический
смысл его пьес. Играть Чехова – значит страстно стремиться к
свободе, и если в жизни это невозможно, то через исполнение роли возможна компенсация ущемленного пошлостью жизни чувства свободы. Игра доставляет актеру удовольствие тем, что ОТВЛЕКАЕТ от мрачных раздумий о несостоявшейся жизни. Это во
многом обусловлено тем, что большинство самых трагических
произведений А. П. Чехова названы им комедиями. Не комична
ли, в самом деле, игра в свободных и счастливых людей на фоне
48
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
рутины? Чеховские персонажи, а следовательно, и актеры, исполняющие роли по чеховским правилам, обретают настоящее
только в игре. Удержать внимание зрителя возможно лишь страстностью, подобной игре виртуоза на рояле. И об этом принципе
говорит К. С. Станиславский. Основная страсть, как и у А. П. Чехова, – это любовь к человеку. Поэтическое утверждение этого
возвышенного чувства в театре Станиславского возможно только
через сценическое действие. Каким же действием утверждается
любовь? Открытие, сделанное великим режиссером на материале
драматургии А. П. Чехова, ошеломляет его самого.
В поисках пути преодоления страха перед неразрешимостью
способа воплощения своего открытия К. С. Станиславский выводит удивительный закон. Утвердить любовь можно только любовью же. Но как играть любовь? Кажется, это немыслимо. Именно
поэтому во МХАТе была объявлена война театральщине. Это обстоятельство послужило критерием, по которому из театра изгонялись «Актеры Актерычи». Видимо, это послужило для
К. С. Станиславского главным основанием для создания школы
актерского искусства нового типа, получившей название «школы
переживания». Любить – значит сопереживать. Играть по системе
К. С. Станиславского – значит пробуждать любовь к человеческой душе, ее уникальности. Смысл игры – в полном перевоплощении в образ сценического персонажа: стать другим, оставаясь
при этом собой. Познание своих духовных возможностей и проявление скрытого в тайниках души через образ – вот художественная концепция школы актерской игры К. С. Станиславского.
Методологией этой школы является учение о предлагаемых обстоятельствах, которое положено в основу действенного анализа.
По существу, это путь постижения правил игры, способствующих
рождению героя точно так, как «если бы» условность и вымысел
были правдой. Актер школы Станиславского говорит о своем
персонаже только в первом лице: «Я ЕСМЬ».
И все же вопрос о том, как играть любовь по системе
К. С. Станиславского, остался без ответа. Уже в пору подготовки
спектакля по пьесе А. К. Толстого «Царь Федор Иоанович»,
которым в 1898 г. открылся Московский Художественнообщедоступный театр, актеры были в замешательстве. Они никак
не могли ответить по существу на все тот же вопрос: как реали49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
зовать принцип художественной общедоступности и основное
положение «школы переживания» и при этом не играть чувства.
Актеры нервничали, потому что не могли выполнить, казалось
бы, простейших задач режиссера, чтобы не наиграть. Неожиданное открытие, разрядившее кризисную атмосферу, сделал один из
великих русских актеров Иван Михайлович Москвин.
В этом спектакле он играл роль Царя Федора. О постижении
школы К. С. Станиславского Москвин рассказал очень просто: «Я
теперь играл с приглядкой, подолгу вдумчиво смотрел в глаза
своих партнеров и не делал все сразу, как это было раньше. Это
меня очень питало, ибо нельзя смотреть в глаза и ничего не видеть. Когда же я чувствую органические живые глаза партнера,
это не может пройти мимо меня» [Цит. по: 6]. Вот так: играть по
Станиславскому – значит играть с приглядкой! Внимание к живым глазам партнера способно органично пробудить столь же
живые чувства. А ведь любовь проявляется в повышенном внимании. Как просто, оказывается, может быть все объяснено. Но
на практике реализация этой органической, естественной простоты дается очень трудно. Искусство театра школы Станиславского
требует виртуозного владения психотехническим аппаратом актера. Актерское искусство «школы переживания» основано на
открытиях, воплощаемых при создании художественных образов
ролей. Но совершая свой подвиг, актер неизбежно расширяет
границы своих возможностей. Такой театр позволяет ему обнаружить силы, которые проявляются благодаря лишь подлинному,
высокому искусству. Поэтому так актуальны слова М. С. Щепкина, горячо принятые и К. С. Станиславским, о том, что театр – это
храм, требующий священного отношения, он помогает человеку
приблизить и пережить свою мечту.
50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 6
МЕТОДОЛОГИЯ ОЧУЖДЕННОЙ ДРАМЫ
«ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА» БЕРТОЛЬТА БРЕХТА
Великий немецкий драматург, поэт, режиссер, публицист и
теоретик Б. Брехт родился в год открытия Художественного театра и прожил до 1956 г. Главными вехами жизни его поколения
стали приход к власти Гитлера и вторая мировая война. Именно
этими обстоятельствами проникнуто творчество Б. Брехта. Его
основные творения – такие пьесы, как «Трехгрошовая опера»,
«Мамаша Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Добрый человек
из Сезуана», «Карьера Артуро Уи» и другие, известные у нас.
Б. Брехт является основателем театра «Берлинер ансамбль», открывшегося в 1948 г. Он создал труппу, с которой реализовал
свои теоретические разработки, описанные в таких его работах,
как «Новая техника актерского искусства», «О народной пьесе»,
«Диалектика на театре», и множестве других. Собственно, имя
Б. Брехта давно и достаточно широко известно в нашей стране.
У нас опубликованы и его собственные работы, и множество исследований его творчества [8; 9; 59; 66].
В рамках данной работы сосредоточим свое внимание на
правилах игры в театре Брехта. Попытаемся хотя бы в незначительной мере приблизиться к пониманию его наиболее важных
терминов: «ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР», «ЭПИЗАЦИЯ ГЕРОЕВ»,
«ОЧУЖДЕНИЕ» и «ОСТРАНЕНИЕ»1 [37; 65].
Как это часто у нас бывает, открытия, которые мы связываем с именем Б. Брехта, на самом деле обязаны своим появлением
отечественным ученым. Авторство эффекта «остранения» принадлежит В. Б. Шкловскому, советскому писателю и теоретику
искусства. «Очуждение» как категорию эстетики впервые ввел
российский литературовед Р. О. Якобсон, эмигрировавший в
1921 г. в США. Но самое удивительное то, что первым применил
все это на практике наш выдающийся режиссер и педагог Евгений Багратионович Вахтангов. Новаторство его знаменитой
1
Общепринятая терминология теории драмы. См., например: Эстетика: словарь /
под ред. А. А. Беляева. – М.: Политиздат, 1989. – С. 247; Пави Патрик. Словарь театра.
М.: Прогресс, 1991. – С. 211, 214.
51
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
постановки «Принцесса Турандот» во многом совпадает с теоретическими изысканиями вышеназванных ученых-искусствоведов.
Подтверждением тому служит следующая надпись, сделанная
В. И. Немировичем-Данченко на своем портрете, который он подарил Е. Вахтангову 7 апреля 1922 г. после просмотра спектакля:
«Евгению Багратионовичу Вагтангову. В ночь после “Принцессы
Турандот”. Благодарный за высокую художественную радость, за
чудесные достижения, за благородную смелость при разрешении
новейших театральных проблем, за украшение ими Художественного театра Вл. И. Немировича-Данченко». Великий мастер
делает акцент на полученной им «художественной радости». Осмыслим это применительно к феномену актерской игры, рассмотренному нами ранее в пятой главе. На первый план безусловно выступает эстетический уровень. Наслаждение вызывается
восприятием самого процесса сценического действия. При этом
происходит вытеснение реальности художественной условностью. А если представим, какова была действительность 1922 г. в
истерзанной гражданской войной России, то увидим, что Вахтангову, как никому другому, удалось воплотить крылатую фразу из
Достоевского: «Красота спасет мир!»
Эффект остранения, примененный как художественный
прием в драматическом искусстве, разрушает иллюзию правдоподобия формы, одновременно достигая необыкновенной силы
эмоционального воздействия. Происходит это даже при использовании сюжетов, которые не способны сами по себе так взволновать. Вместо привычной доминанты психологического сопереживания в театре Станиславского новое драматическое искусство утверждает остраненное эстетическое наслаждение самим
спектаклем как зрелищем. Зритель при этом подсознательно сопереживает не персонажу пьесы, а актеру, создающему и играющему роль в спектакле. Исполнитель в данном случае не сливается с образом и не входит в предлагаемые обстоятельства, а как бы
ОЧУЖДАЕТ их. Он ощущает себя рядом с персонажем, роль которого ему поручена. Основным критерием актерской игры становится искусство выражения художнического и гражданского
отношения к своей роли. Если у Вахтаногова преобладает значение художника, то у Брехта на первый план «выходит» гражданин. В остальном же они во многом схожи. Нужно еще сказать,
52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
что театр Вахтангова, несмотря на очень осторожное отношение
к нему К. С. Станиславского, не стал антагонистом для Художественного театра.
Герой в театре школы Станиславского ведет борьбу за возвышение над бытом, серостью жизни в ее традиционности и будничности. Он всеми силами жаждет вырваться из плена косности
и пошлости, обрести свободу. У Брехта же персонажи не только
не расходятся с действительностью, они яростно к ней приспосабливаются. Их индивидуальная психологическая точка зрения
на вещи сглаживается, подчиняясь диктату социальной среды.
Поэтому рядом с Брехтом-драматургом появляется Брехтрежиссер, выводящий на сцену актера-гражданина, который по
воле и убеждению создателя этого типа театра должен быть выше
толпы. Персонаж пьесы принадлежит массе, которая убивает в
нем его «Я» и выводит на сцену «ОН». Это основной признак
эпизации театра Б. Брехта. Его герой эпичен, потому что лишен
собственного «Я», ядра личности, и потому не в состоянии осуществить свою волю. Лишенный «жизни духа», он воспринимается только в контексте внешней картины жизни. На место страдающей личности интеллигента, как, например, у А. П. Чехова,
Б. Брехт выводит толпу, состоящую из кукол-марионеток, поэтому актер не отождествляет себя с персонажем, не перевоплощается в него. Пафос его игры заключается в споре с толпой и ее
представителями, а в их лице – с самой историей. Из трех волн
правды на первом плане теперь социально-историческая реальность. Способ актерской игры – интеллектуальный и нравственный ПОЕДИНОК со своим персонажем. Если в системе Станиславского игра немыслима без сопереживания герою, то у Брехта
это состязание.
Перечислим теперь основные стилевые приемы, обусловленные поэтической шкалой социального театра, выражающего
конфликт живого человека (актера) с социальной установкой,
догмой, носителем и рабом которой является персонаж брехтовской пьесы. Итак, эффект остранения предполагает выполнение и
использование системы следующих художественных приемов и
средств:
– остро и преувеличенно подчеркнутая театральность;
53
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– преобладание «странно-тревожного» или «тревожных
странностей»;
– новизна восприятия;
– образ больше критикуется, чем имитируется;
– художественные приемы разрушают иллюзию;
– откровенная демонстрация театральных приемов и условностей, подчеркивающая их искусственность;
– вместо иллюзии и правдоподобия, напротив, внимание
зрителя привлекается к процессу создания или разрушения театральной иллюзии и к способам, с помощью которых актеры выстраивают свои роли;
– необычность будничности достигается у Брехта политизированным восприятием реальности, а у Вахтангова – утонченным
эстетическим чувством.
Все перечисленные и другие аналогичные приемы словно
бы отдаляют и поднимают зрителя над происходящими событиями. Он сам является частью будничности, как правило, жестокой
и равнодушной, поэтому нуждается в том, чтобы его «пробудили». Зритель не может быть просто созерцателем. С помощью
остранения и его основного инструмента – ЗОНГОВ – происходит прямое, а не опосредственное общение со зрителем, и не
только художественное, а откровенно дискуссионное. Брехт ввел
в своем театре жанр политического спектакля-диспута, выходящего за пределы решения только художественных задач. Посыл
игры в Художественном театре направлен на то, чтобы отвлечь
зрителя от грустных мыслей и переживаний, вызванных несовершенством жизни. В театре Брехта, наоборот, актер страстно
призывает зрителя очнуться от иллюзий жизни и вступить на
путь политической борьбы за свободу и достоинство.
Теперь перечислим основные уровни очуждения, хотя очуждение и остранение настолько близки друг другу, что отдельное
их рассмотрение можно считать условным. И все же остранение в
большей степени относится, собственно, к стилю актерской игры,
заменяющему сопереживание на состязание, вхождение в предлагаемые обстоятельства образа на остранение их. А что же представляет собой очуждение?
1. Фабула содержит как бы две истории одновременно: конкретную, взятую из жизни, и преувеличенно выражающую
54
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
глубокий смысл первой. Одну ведут персонажи драмы, а вторую – актеры.
2. Декорация представляет собой опознаваемый предмет, использование и отношение к которому не совпадают, вступают в
противоречие. Например, обмундирование, которое Мамаша Кураж снимает с убитых на войне для продажи. Или полуразрушенный храм, где находится распределитель взятых под стражу заключенных. Как видим, это предполагает использование метаболы.
3. Гротескность пластики, характеризующей социальный
облик и индивидуальный ум персонажа. Очень характерен в этом
отношении пример из «Карьеры Артуро Уи», когда старый актер
дает уроки «стояния» новоиспеченному фюреру.
4. Дикция, интонация и другие речевые особенности не психологизируют текст. Главными выразительными средствами здесь
являются ритм, фактура звуков, музыкальное произнесение слов.
5. Игра актера как бы на большом расстоянии или через
стену, которую необходимо «пробить», чтобы разбудить разум
зрителя.
6. Широкое использование специально сочиненных и постоянно обновляемых (в зависимости от изменения событий в реальной жизни) куплетов, реприз, цитат из газет и, наконец, с учетом всего перечисленного, зонгов. Зонг используется для своеобразного комментария, объяснения актером ситуации или душевного состояния, в которых оказывается персонаж. Текст зонга
скорее говорится, чем поется. Исполняется, как правило, в гротескной форме под ритмичную синкопированную музыку.
7. Перемена декораций происходит на виду у зрителя.
8. Доминирующим являются эстетический или политический смысл.
Б. Брехт создал вид драматического театра, в котором на искусство актера была возложена идеологическая ответственность.
Таким образом, театральная игра стала орудием политической
борьбы.
55
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 7
ШОКИРУЮЩАЯ ЭСТЕТИКА
«ТЕАТРА ЖЕСТОКОСТИ» АНТОНЕНА АРТО
Антонен Арто является, пожалуй, одним из самых значительных среди театральных деятелей Европы в ХХ столетии. Будучи ровесником Б. Брехта, он создал теорию драматического искусства, оказавшую влияние на формирование таких выдающихся режиссеров, как Жан Луи Барро, Жан Вилар, Тадеуш Кантор,
Ежи Гротовский, Питер Брук. За свои пятьдесят лет жизни Арто
поставил десятки спектаклей и создал значительные статьи, объединенные в книге «Театр и его двойник» [3]. Буквально с первых строчек предисловия к ней читаем: «Никогда еще о цивилизации и культуре не говорили столько, как теперь, когда сама
жизнь уходит от нас. И между этим общим крушением жизни,
лежащим в основе нынешнего падения нравов, и столь трогательной заботой о культуре, которая никогда не совпадала с жизнью и создана для того, чтобы управлять ею, существует странная параллель» [Там же, с. 5]. Для более ясного понимания мироощущения Арто приведем еще одну выдержку из цитируемого
текста: «В наших представлениях о жизни повинна эпоха, где ничто к жизни близко не прилегает. Этот мучительный разрыв приводит к тому, что вещи начинают сами мстить за себя. Поэзия
уходит от нас, и нам уже не под силу распознать ее в окружающих нас явлениях, когда она вдруг начинает пробиваться с изнанки земного мира. Вряд ли когда-нибудь можно будет увидеть
столько преступлений, бессмысленную изощренность которых
можно объяснить единственно нашим бессилием перед жизнью»
[Там же]. Подумалось, что сказанное с разительной художественной силой передается в фильме Лукино Висконти «Гибель богов». Отличие Арто в том, что он начинает свой профессиональный путь в сытой веселой и беззаботной Франции. Его окружение
лишено прямого воздействия крепнущего фашизма, свидетелями
которого и участниками этого процесса становятся герои названного фильма. Для Арто дыхание надвигающейся катастрофы становится «поэзией», пробивающейся с «изнанки земного мира».
Влияние на формирование мировоззрения А. Арто оказывают философские трактаты Платона, особенно его учение о ме56
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тафизике, Ф. Ницше, С. Кьеркегора, де Сада, Нострадамуса. Его
художественной природе близки произведения Босха, Брейгелястаршего, Гойи, Матисса, Эль Греко; Арто сам пишет пьесысценарии для своих постановок, питаемых творчеством Боккаччо,
Жарри, Софокла, Шекспира, Эсхила и др. Большое влияние на
театральные эксперименты французского режиссера оказали веяния сюрреализма. Для Арто театр был явлением скорее религиозного или магического порядка. Он оказался страстным коллекционером экзотических философий, религий, культов. Это повлияло на смешение понятий и терминов его теории: тут проявление влияния брахманизма и Каббалы, и средневековой алхимии, и фрейдизма, мифологии ацтеков и мистики древних египтян. Очень неблагодарной представляется попытка пробиться
сквозь понятийный аппарат Арто. Правда, в какой-то степени повинен в этом он сам, писавший в своем первом манифесте «театра жестокости»: «Важно не подавать обычную членораздельную
речь, но придать произносимым словам почти ту же значимость,
которой они наделены в сновидениях» [3, с. 101]. Языку сцены он
отводит некое специфическое значение, «вроде шифровального
кода» [Там же, с. 102], выдвигая удивительную творческую задачу – заставить говорить пространство. Именно эта идея будет одной из тех, что окажут влияние на Питера Брука, который так и
назвал свою книгу: «Пустое пространство». Но разговор об этом
еще впереди.
Раннее мы уже обосновали, что определяющим фактором в
искусстве театра является драматургия. Была ли таковая в театре
Арто? Ведь сам он называл свое детище «Театром Альфреда Жарри». Писатель и драматург А. Жарри, реально существующий соотечественник Арто, имеет лишь косвенное влияние на творчество
режиссера. Скорее всего на формирование эстетических взглядов
Арто произвели впечатления модернистского толка, которые в
произведениях этого автора были обусловлены обращением к темам эротико-фантастического романтизма. Собственно, об этом
свидетельствует и признание Арто в его статье «Покончить с шедеврами», где сказано, что восхищение творчеством таких авторов,
как Рембо или Жарри, способно довести до самоубийства [Там же,
c. 84]. Вслед за этим произносится призыв покончить с письменной поэзией. Арто пишет: «Мы не станем играть по написанной
57
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
пьесе, но попытаемся напрямую создать постановку вокруг известных тем, фактов или произведений» [3, с. 107].
В то время как Б. Брехт обращается к разумности и возлагает надежду на интеллектуализм, Арто призывает к отрешению от
интеллектуальной болтовни. Он видит один путь, освященный
голосом иррационального Рока. А Брехт не только не может воспринимать Рок как святость, но и, напротив, видит в нем черты
государственного тоталитаризма. И для театра, по его мнению,
необходима интеллектуальная дистанция по отношению к Року
(в данном случае – фашизму), т. е. остранение. Брехт стремится к
установлению истины на земле, а Арто истоки ее обретения видит в космических безднах мироздания, которым принадлежат и
человек, и его планета. Для него уже недостаточно обычной земной правды жизни. Воззрение этого удивительного художника
устремлено к утверждению АБСОЛЮТНОЙ истины. Абсолютное для Арто – это космос. Он извне обступает и сжимает тело
человека, подобно тому, как океан давит на водолаза. Сила сопротивления этому напору бесконечности определяется «партикулярной душой» человека. Граница противостояния космических сил и силы духа материализуется в оболочку всевластного
человеческого тела. Известно, что сила действия должна быть
уравновешена силой противодействия. В метафизических рассуждениях Арто это непознанные, глубинные силы, скрытые в недрах человеческой природы, которая давно уже игнорируется
жителями Земли. «Абсолютное» соединяет в себе две стихии:
космическую и бессознательную, человеческую. Очевидной при
этом становится неизбежность возникновения противостояния
между абсолютной истиной и цивилизацией, порожденной культурой людей. В театре Арто подчеркнуто и выпячено все, что
противоречит воле и созданию личности, превосходит ее «Я»,
непроницаемо для психологического анализа и объяснения. Миру
человека противопоставляется реальность космоса и органика,
биологическая природа. Непредсказуемость и неумолимость воздействия на человека абсолютной реальности означает для Арто
ЖЕСТОКОСТЬ.
В координатах шкал поэтических стилей проявляется явная
доминанта соотношений жизненного и концептуального, а также
концептуального и материального. Жестоким является то, что
58
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
создание цивилизации, которая должна была обеспечить свободу
человека от сил стихии, явилось заблуждением, поэтому жестокость не осуждается Арто как нравственная категория. Она является проявлением гуманного характера, словно прививка от чумы. Ведь вакцина вызывает микроболезнь, против которой организм научается бороться, т. е. приобретает иммунитет. Нечто подобное должны были производить спектакли Арто по отношению
к жестокости Рока, сущности самого земного пути, который не
позволяет человеку быть свободным. Он ощущает себя таковым
только в реальности, созданной его руками по своему образу и
подобию в меру собственного понимания для самозащиты и
успокоения. Человек в своем высокомерии или по детской наивности стремится создать личный иллюзорный эгоистический мирок и окружить себя комфортом. Это возводит высокую стену,
отгораживающую его от реальности, которая ужасна, коварна и
мучительна.
По мнению Арто, жизнь уже давно стала ИГРОЙ. Единственным местом, где есть возможность напомнить о жестокой
правде, остается театр, который он называет орудием Рока. Но
театр – это еще и последнее прибежище подлинной космической
реальности. Художественная концепция (идея) Арто заключается
в напоминании о жестокости реальности, воздействующей на
зрителя столь же жестоко и резко, наступательно и безжалостно,
как и сама реальность. Только в театре зритель может обрести и
ощутить «не театр». Итак, жизнь – это театр, как у Шекспира, а
театр – это реальность. Но Арто было суждено выйти за рамки
трех правд, утвержденных В. И. Немировичем-Данченко. К триединству социальной, жизненной и театральной правды присоединяется и поглощает их правда космических бездн, правда холодного и равнодушного Рока, т. е. ФАТАЛИСТИЧЕСКАЯ правда.
А это уже выдвигает на первое место другую из знакомых нам
стилевых шкал – соотнесение метареального и концептуального.
Жизнь человека все больше стала обретать сущностную характеристику концепций, которыми он отгородился, как щитом, от пугающей и непонятной ему действительности и теперь жестоко за
это платит. Искусство, по убеждению Арто, должно способствовать обновлению чувств, выведению человека из мира иллюзий,
бредовых галлюцинаций, вызванных наркотическим опьянением
59
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
самообмана. Как и в психиатрическом лечении, для остановки
бреда применяют шоковую терапию, так и для Арто жестокость –
это единственный путь к пробуждению от «сна разума». По его
словам, театр – это чума, перед которой естественно только чувство паники. Искусство актерской игры в этом театре – не подражание высоким идеалам и стремление к удовольствию, а дополнение картины действительности, компенсация недостающего, восполнение целого. И происходит это почти в полном соответствии с метафизикой Платона.
В актерской игре для Арто важны не переживания, потому
что они бессмысленны и бесполезны перед всемогущим Роком.
Самое естественное для него – чувство страха. Не следует недооценивать важность этого явления. Страх, как одна из основных
эмоций человека, неоднозначен. Серен Кьеркегор, например, писал: «Страх – это возможность свободы, только такой страх абсолютно воспитывает силой веры, поскольку он пожирает все конечное и обнаруживает всю его обманчивость» [32]. Человек живет, словно куколка, укрываясь от стихии всеми средствами цивилизации, парализованный чувством страха. Но вот вмешиваются силы Рока и происходит метаморфоза: мы видим порхания
прекрасного мотылька и сверхгероя, обладающего почти мистической интуицией и мастерством. Нечто подобное должно было
происходить с актером, овладевающим системой игры в «театре
жестокости» Антонена Арто. Главное при этом – самоотверженное освобождение актера от уз органической жизни плоти и пут
культуры во имя самовыражения – что-то напоминающее линьку
змеи, ее отчаянные усилия и муки, с которыми она вылезает из
ставшей тесной шкуры. Основное, на чем строится система Арто,
состоит в том, что актер не ориентируется на играемый им персонаж. Понятие его индивидуальности, характера, психологизма
подменяются общими и основными законами духовного и физического МИРОЗДАНИЯ. Играть по законам мироздания – значит
утверждать важность не жизненной, как у Станиславского, не исторической, как у Брехта, а абсолютной, фаталистической, как у
Арто, правды.
Подведем некоторый итог. И попробуем вкратце перечислить основные положения и принципы театральной системы Ан60
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
тонена Арто. Что является определяющим в шокирующей эстетике его искусства?
1. ИДЕЯ «недомогания цивилизации». Несовпадение культуры и жизни.
2. ДИАГНОЗ: повсеместное крушение жизни, деморализация вследствие того, что культура, созданная человеком, превратилась в диктатора и стала сама поучать жизнь.
3. ТЕАТР – это ШОК, используемый для реанимации природы, подсознания и души. При этом основные средства воздействия – световые вспышки, звуковые удары, непристойности,
эпатаж1. Стремление любым путем вовлечь зрителя в действие,
сделать его соучастником, разбудить скрытые силы подсознания,
пусть даже самые примитивные и низменные.
4. С ПУБЛИКОЙ может произойти все, что угодно, она находится под воздействием постоянной агрессии.
5. Под влиянием творчества Арто в драматическом искусстве получают жизнь такие ТЕАТРАЛЬНЫЕ ФОРМЫ, как хеппенинг2, психодрама, «театр жестокости».
6. ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ реализуется в борьбе за человеческую личность между силами Рока и цивилизации, в столкновении фаталистической и жизненной правды. Причем жизненная
правда оказывается вытесненной.
7. СВЕРХЗАДАЧА – обновление чувства. При этом на человека оказывают влияние две основные силы – влечение к смерти и эросу.
8. РОЛЬ ИСКУССТВА – открывать «клапан» и выпустить
чрезмерное напряжение психики.
9. СРЕДСТВА ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ЗАРАЗИТЕЛЬНОСТИ,
ИСТОЧНИКИ СТИЛЕВОГО РЕШЕНИЯ – мистерии, ритуалы,
священнодействия, магия, оккультизм.
10. УСЛОВИЯ ИГРЫ – освобождение театра от самооценок
и самоконтроля.
11. ШОКИНГ – прием, усиливающий групповое восприятие.
12. ЯЗЫК – вибрации, эманации, жесты, знаки; физический
язык в конфликте с языком слов. Театр, который, согласно Арто,
1
Эпатаж – нарушение общепринятых правил и обычаев, ошеломление необычностью поведения, выходок.
2
Хеппенинг – театр соучастия. См. выше пп. 3 и 4.
61
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
подчиняет мизансценирование и постановку, т. е. все, что в нем
есть специфически театрального, тексту, есть театр идиотический, безумный, извращенный, грамматический, обывательский,
антипоэтический и позитивистский.
Думается, что после этого читателю непременно захочется
обратиться к первоисточнику. Во всяком случае, хотелось бы надеяться, что знакомство с именем французского театрального
деятеля Антонена Арто не прошло бесследно даже в жестких
рамках настоящей работы. Трудно предположить, как обернется
творческая судьба открытий этого мастера в нашей стране, какой
плод родится. Время расставит свои точки над i, и все случайное,
наносное отпадет само собой… Хотя не следует забывать, что на
самом деле ХХ век уже давно утвердил метареализм.
62
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 8
«ТЕАТР СМЕРТИ» ТАДЕУША КАНТОРА
Творчество великого польского режиссера Тадеуша Кантора
широко известно на Западе. Его теория оказалась одной из самых
влиятельных в искусстве авангардного театра ХХ в. Он родился в
1915 г. и прожил непростую жизнь польского диссидента, всегда
остро чувствовал одиночество и учился справляться с ним. Были
периоды, когда Кантор месяцами не выходил из комнаты. В эти,
несомненно, драматичные дни единственным спасением для него
была возможность рисовать картины. Он отчетливо осознавал,
что никогда не выставит их, так как творил для себя. Чем же объяснить такой образ жизни человека, которого критики разных
стран мира называли магом, чародеем, заклинателем, Великим
Эксгибиционистом? Спектакли Кантора глубоко личные. Исследователь его творчества Тареса Кшемень писала, что искусство
Кантора – это постоянное наступление на зрителя, навязывание
ему упрямого и бесстыдного «Я» художника1 [29]. Все, что он
делал в искусстве, отражало его самого, его отношение к жизни,
его страхи. Больше всего угнетала Кантора мысль о смерти.
Предчувствуя близость конца, он осуществляет постановку своего последнего спектакля «Я сюда уже никогда не вернусь».
Страшное слово «никогда»… Но так ли уж нов этот страх, столь
же агрессивный, как и в «театре жестокости» Арто? Вот перед
нами рядом с публикациями о «театре смерти» Кантора лежат на
столе «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина и книга произведений Н. В. Гоголя. Этим русским гениям тоже не чужды были
размышления о зыбкости жизненного пути, пробуждающие скептицизм и тоску. Идентифицируя себя с гетевским доктором Фаустом, герой Пушкина восклицает: «Мне скучно, бес» [49]. В ответ
же слышит безрадостный ответ Мефистофеля:
Что делать, Фауст?
Таков вам положен предел,
Его ж никто не преступает.
Вся тварь разумная скучает:
1
Здесь и далее используется изложение и частичное цитирование подборки публикаций работ как самого Т. Кантора, так и его критиков и соратников.
63
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Иной от лени, тот от дел;
Кто верит, кто утратил веру;
Тот насладиться не успел,
Тот насладился через меру,
И всяк зевает да живет –
И всех вас гроб, зевая, ждет.
Зевай и ты.
Разговор с потусторонней силой словно отрезвляет разум
Фауста. Бренность бытия, неизбежность смерти ставят под сомнение ценности жизни. Все это отнимает у поэта иллюзию благополучия. Окружающее кажется лишь игрой воображения, и он
делает признание, которое отозвалось своим трагическим эхом в
творчестве А. Арто и Т. Кантора:
Не расставляй мне язвы тайной.
В глубоком знанье жизни нет –
Я проклял знаний ложный свет,
А слава… луч ее случайный
Неуловим. Мирская честь
Бессмысленна, как сон…
Страх перед смертью, как правило, глубоко скрыт в подсознании человека. Проявление его обволакивает и парализует даже
безмятежных жизнелюбов, каковым, например, является герой
другого русского классика – Н. В. Гоголя. Его веселый безбожник – философ Хома из «Вия» – погибает, потому что не в состоянии преодолеть страх перед персонажами загробной жизни:
упырями, вурдалаками и прочими. А сколько эпизодов в других
литературных шедеврах, подобных диалогам Ивана Карамазова с
чертом, происходящих в известном романе Ф. М. Достоевского.
О Гоголе, например, известно, что он больше всего боялся
умереть во сне и в конце своей жизни спал стоя. От всего этого
гордый рассудок пытается отмахнуться, потому что не находит
материалистического ответа. Подобные явления вообще можно
отнести к разряду больного воображения, бреда. Материалистическая идея отмежевывается от подобных качеств, которые считает видом психического расстройства. Вместе с тем в психиатрической практике занятия искусством относят к пограничному,
т. е. граничащему с болезнью, с проявлением шизофрении. Ведь
искусство выражается категориями, вызванными игрой вообра64
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жения. Крайнее проявление этого особенно свойственно сюрреализму.
Особенность метода Т. Кантора состоит в том, что для него
иррациональное является не плодом воображения, а высшей неосознаваемой действительностью. Идея реальности не признавала в искусстве понятий иллюзии. Это обстоятельство противоречило тому, что считалось и считается самым естественным для
драматического театра – актерской ИГРЕ. Сам Т. Кантор писал:
«С самого начала я считал, что искусство никогда не отображало
реальную жизнь. Этот примитивный подход присущ приверженцам натурализма и материализма. Искусство – ответная реакция
на действительность… Чем трагичнее была действительность,
тем сильнее становится внутренняя “потребность” ответа, создания “иной”, свободной, автономной действительности, способной
одержать любую победу, триумф над той действительностью,
возвратить нашему времени духовное достоинство. Такая концепция соответствовала моему “Я”, стремлению к бунту и протесту» [29]. Кантор предъявляет серьезный счет театрам, которые
десятилетиями безответственно эксплуатировали, использовали
на потребу великие открытия сюрреализма и хеппеннинга1.
Другим важнейшим «обстоятельством» ХХ столетия, особенно близко воспринятым Т. Кантором, является атеизм. Завершение эры безраздельного господства христианства ставило под
сомнение ценность сострадания. Напротив, оно стало оцениваться как главный и губительный для «здорового образа жизни» источник зла, «опиум для народа», что породило футуристические
идеи бегства от душевной боли, о чем так выразительно и емко
писал русский философ Н. Бердяев [5]. Это означало смерть самого искусства, поскольку художественное творчество предполагает выражение через образ природы чувств, главнейшие из которых – любовь и сострадание. Футуризм дал толчок развитию
экзистенциальных начал, провозгласивших нормой адаптацию к
любой боли! Исходным положением в этом процессе является
чувство безысходности и последующая смерть души. Или, как
говорил Н. Бердяев, начало кризиса вызвано тем, что от нас
1
То же самое сегодня происходит с вульгарной модой на жанры, порожденные
открытиями З. Фрейда, например, на психодраму.
65
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отвернулся Бог, а так как «свято место пусто не бывает», ему на
смену пришла Смерть. Нет душевной боли, значит, нет жизни и
нет живого театра.
Место театра Кантор увидел на периферии человеческой
жизни, там, где категории и понятия теряют свое значение и
смысл. Более того, лишь мгновение между земным существованием и смертью переживается человеком как истинная ценность
бытия. Жизненные силы агонизируют, и только это свидетельствует о том, что человек еще не умер. Такая искаженная оценка
жизни полностью соответствует эстетике театра Кантора. Безумство, лихорадка, истерия, сумасшествие и галлюцинации являются естественными проявлениями угасающей жизни. Только в них
обнаруживается сопротивление наступающей «цирковой труппы
Смерти и ее большого театра». На основании этого Кантор утверждает: «Моя работа в театре лишена рациональной и практической схемы: это творческий акт, ДЕМИУРГИЧЕСКИЙ
ПРОЦЕСС1, уходящий корнями в потусторонний мир» [29].
Спектакль для него – это СОСТОЯНИЕ СМЕРТИ, пробуждающее ужас и одновременно влекущее.
Но чем может это привлекать? – напрашивается сам собою
вопрос. Представьте, что все мы живем или существуем в потоке
людей. Мы все как бы попутчики. Отношения наши, лишенные
библейской бескорыстной любви к ближнему, чаще всего чисто
функциональны. Но стоит кому-то умереть, и мы мгновенно замечаем утрату. Смерть делает еще недавнюю ничтожность живого человека многозначительной и привлекающей к себе внимание. В этом основная художественная концепция Т. Кантора:
только Смерть раскрывает значительность человека, все остальное – иллюзия. Только умершие становятся заметными для живых – таков трагический вывод художника…
Теперь, как мы это делали и в предыдущих главах, попробуем перечислить основные теоретические положения драматической системы «театра смерти» Тадеуша Кантора.
1. Наряду с действием пьесы должно существовать СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ, которое развивается параллельно. Ве1
Демиург – творец, создатель. Значение демиургического процесса противоположно мимесису в эстетике Аристотеля.
66
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
роятно, имеется в виду острый конфликт формы и содержания,
фабулы и сюжета. Текстовая основа пьесы не является адекватной материально-зрелищной части спектакля. Разлад слова и действия. Слова порождены миром иллюзий, а материальная жизнь –
функциональной целесообразностью. Все это выражает конфликт
двух реальностей – жизненной и потусторонней.
2. Сценическое действие должно ПОРАЖАТЬ, даже если
оно отражает самую обычную жизнь. Представляется, что наглядным примером этому мог бы послужить фильм Девида
Джонса, снятый по известному роману Ф. Кафки «Процесс».
Среди других ярких режиссеров, в той или иной степени отразивших эстетику «театра смерти», можно назвать нидерландского
режиссера Питера Гринуэя («Нумерация утопленников»), среди
отечественных – это А. Сокуров («Спаси и сохрани», «Дни затмения»), а также В. Маслов и Е. Юфит («Папа, умер Дед Мороз»).
3. СИНТЕЗ живой МАТЕРИИ человеческого тела И четко
выраженной графической сценической ФОРМЫ. Тадеуш Кантор
сумел реализовать теорию Гардона Крэга, заявляющего: «Чтобы
спасти театр, его надо сперва разрушить, все актеры и актрисы
должны умереть от чумы. Они отравляют воздух, они делают искусство невозможным…» Но в «театре смерти» от романтической мистики манекенов и искусственных человеко-роботов, образ которых сложился в XIX в., ничего не осталось. Их место заняла кукла как абстрактный образ-символ марионетки из «цирковой труппы Смерти», рожденной ХХ столетием. Авторы этой
куклы – властители беспредметного мира – конструктивизм,
функционализм, машинизм, абстракционизм и, наконец, пуристический визуализм1. Вот такую терминологию использует Кантор в своих трактатах.
4. Провозглашение «НУЛЕВОГО ТЕАТРА», предполагающего проникновение в мистическую тайну человеческой личности.
Видимо, главным образом он сориентирован на парапсихологиче1
Пуристический визуализм – от латинского «пуризм» (чистый). Пуристы переоценивали непосредственное воздействие на человека цвета, геометрических фигур.
Они и человека представляли как «геометрическое животное». Искусство для них является «машиной возбуждения». Им свойственны схематизироваванное изображение вещей и «математический лиризм». Эстетическое течение зародилось во Франции, в
1918–1925 гг. Его основатели художники А. Озанфан и Ш. Жаннере.
67
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
скую ирреальность жизни. В связи с этим отказ от чрезмерной экспрессии: «понижение температуры», разрушение иллюзорности.
5. НЕМОТИВИРОВАННОСТЬ И НЕПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ поведения, придание событиям и случаям бесцельности.
Манипулирование и бесконечная повторяемость событий, пока
они не начинают жить своей собственной жизнью и пленять. Например, как в фильме Гринуэя «Нумерация утопленников».
6. Жизнь в искусстве выражается только отсутствием жизни, через ОБРАЩЕНИЕ К СМЕРТИ, через видимость (визуализм), пустоту и ОТСУТСТВИЕ какого бы то ни было внятного
СМЫСЛА.
7. Меньше всего заботы о зрителе. Художник должен ДУМАТЬ ПРЕЖДЕ всего О СВОЕМ ИСКУССТВЕ.
8. Наличие МАНЕКЕНА как модели, с помощью которой
передается ОЩУЩЕНИЕ СМЕРТИ И СОСТОЯНИЕ УМЕРШИХ. Один из спектаклей Т. Кантора так и назывался «Умерший
класс». В нем рядом с куклой, изображающей юного ученика, сидит за партой актер, который когда-то был этим учеником. Место
имеет та же метаморфоза и метабола, речь о которой уже шла
раньше в связи с творчеством А. Арто.
9. ОТСУТСТВИЕ ДЕЙСТВИЯ, как в размытом воспоминании, когда есть только клише, чередование очень лирического с
крайне жестоким с целью эпатировать зрителя.
10. Сопоставление и сведение реальных и фиктивных элементов, МАНИПУЛЯЦИЯ И МИСТИФИКАЦИЯ необходимы,
поскольку только они способны уберечь воображение, с помощью которого удается увидеть подлинную картину действительности.
11. ДАДАИЗМ как философия драматического искусства,
когда авангард подкрепляется высшим авторитетом интеллекта.
В основе его такие категории, как анархизм, иррационализм, нигилизм, антиэстетизм. Это своеобразное художественное хулиганство интеллигенции, протестующей против первой мировой
войны. Как философское течение, возникло в Швейцарии в 1916–
68
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
1922 гг. Особенно полно проявилось в спектакле Т. Кантора «Велеполе, Велеполе»1.
12. Вместо философии искусства, берущей свои истоки от
Платона, которая была сориентирована на постижение высшего
Смысла Бытия и Духовного Существования, избран другой подход. Человеку суждено блуждать в пределах МАТЕРИАЛЬНОЙ
ОБОЛОЧКИ, ограничивающей его свободу. И только Смерть освобождает его от заточения в границах материального мира.
13. СТИРАНИЕ ГРАНИЦЫ между актерами и зрителем
(хеппенинг). Но в таком виде, когда оба реально с подлинным
интересом, словно впервые, увидят друг друга. Необходимо вернуть первоначальную силу потрясения этому моменту, когда напротив человека (зрителя) встал впервые человек (актер), поразительно на него похожий и в то же время бесконечно ему чужой. И
оба они ощущают перегородку, которую не преодолеть.
К «театру смерти» Тадеуша Кантора надо относиться, как
сказал один из его исследователей, словно к провокации человека
ХХ в., который знает, что такое Освенцим, мировые войны, утрата отчего дома, который хранится в человеческой памяти. Кантору удалось передать ощущение боли души, которая растерзана,
умерла, но продолжает болеть почти так же, как «болит» пустота
в рукаве инвалида. Для Кантора очень важно то, чем заполняется
и КОМПЕНСИРУЕТСЯ ПУСТОТА ПРОСТРАНСТВА, над которым потрудилась смерть.
1
Упомянутые автором спектакли Т. Кантора, на которые делаются ссылки, демонстрируются в записи во время лекций.
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 9
ПСИХОДРАМА И ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ
«ЖИВОГО ТЕАТРА» ЯКОБА МОРЕНО
Особенность предстоящего разговора заключается в том,
что человек, о влиянии которого на развитие представлений о
драме пойдет речь, никогда не был театральным деятелем. Якоб
Леви Морено, известный американский психолог, родился в Румынии в 1892 г., учился в Австрии, а мировую известность приобрел в Соединенных Штатах Америки. Как и многие значительные ученые-психоаналитики в нашей стране, он долгие годы был
мало известен. Тем не менее вклад Я. Морено в науку о человеке
сравним с открытиями З. Фрейда, К. Юнга, К. Роджерса. Он развивает идею всемогущества человеческого духа. Но особенно
важно для нас в контексте настоящего разговора то, что Морено
разработал теорию ролевой игры, охватывающую все уровни человеческого бытия: божественного, космического, будничного,
социального, психологического, биологического и эстетического.
В создании своего метода психотерапии Морено применил волшебную силу драматического искусства.
Он прожил 82 года (умер в 1974 г.), оставив после себя много учеников. Благодаря одной из них – Грете Лейтц, доктору медицины, психотерапевту, президенту Международного общества
психотерапевтов, директору всемирно известного института психодрамы им. Я. Л. Морено в Германии, мы получили возможность познакомиться с его творчеством фактически по первоисточнику, так как в 1994 г. у нас вышла ее книга [34]. То, что мы
узнаем от Греты Лейтц о Морено, особенно важно после разговора о драматических концепциях А. Арто и Т. Кантора. Отличие
суждений создателя психодрамы от идей «театра жестокости» и
«театра смерти» принципиально. Его предшественники считали,
что жизнь человека находится в плену у больной цивилизации и
культуры. Они осуществили свой драматический бунт, чтобы
пробудить человека к сопротивлению стихии жизни, ее фаталистической жестокости и безумию. Для Морено же все наоборот.
Он утверждает, что жизнь прекрасна. Драму человека порождает
его искаженное больное сознание. Вследствие безответственных,
70
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
часто неосознанных психических катастроф, переживаемых человеком с момента рождения и даже еще раньше, он испытывает
устойчивые искажения в восприятии окружающей действительности, которые оказывают на личность влияние, известное нам
как КОМПЛЕКС НЕПОЛНОЦЕННОСТИ. Воздействие таких
факторов, как заниженная самооценка, незаслуженные наказания,
неадекватное восприятие своего «Я», страх быть осмеянным
вследствие неудач, особенно в интимной жизни, является для человека серьезным источником драматизации. Часто совершенно
без всяких на то оснований человек пытается играть в жизни не
свойственную ему роль. Его личностное ядро словно спрятано в
панцирь, весь его жизненный путь превращается в спектакль, в
котором он вынужденно и часто безосновательно играет чужую
роль. Иногда это происходит как специально задуманная акция.
Чаще – неосознанно, под влиянием родителей, воспитателей, начальства, друзей или недругов, но что происходит почти непременно с каждым, так это изменение поведения в отношениях с
любимым человеком на всех фазах их развития. К сожалению,
нередко под этими воздействиями формируется скрытое заболевание психики, связанное с раздвоением личности.
Проблема поворачивается неожиданной гранью в связи с
изучением театральных систем. Так, например, в системе Станиславского перевоплощение актера в образ утверждается теоретическим принципом: «стать другим, оставаясь самим собой». Но
тут-то и проявляется слабое место гениальной теории.
А что, собственно, должно значить требование «остаться самим
собой»? Что означает быть самим собой? Взрослея, человек неизбежно утрачивает неповторимость своей индивидуальности. Ведь
процесс его воспитания всегда ориентирован на социальные
идеалы. Целые поколения людей воспитываются в соответствии с
требованиями момента. И искусство тут часто играет роль посредника, создающего образ «настоящего человека», достойного
подражания. Всем хорошо известен подход к оценке художественного произведения, которая находится в зависимости от того,
есть ли в нем положительный герой. Ориентируясь на социальные установки ценностей, человек в своем взрослении постоянно
руководствуется неким усредненным положительным типом героя. Для производственных отношений это, возможно, и удобно.
71
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Уставные отношения и хождение строем являются непременным
условием создания боеспособной армии. Но для личной жизни
конвейер и казарма губительны. Что только не регламентируют
бесчисленные своды законов, кодексов, правил, нормативов! Самое страшное заключается в том, что понятие «норма» внедрилось, буквально, во все сферы жизни. Ведь в нашей стране на заре ее коммунистического прошлого был опубликован даже устав,
регламентирующий, с точки зрения «коллективизма, организации, активизма, диалектического материализма», половые отношения трудящегося пролетариата [24]!
Существует два метода воспитания. Один основан на принудительном формировании человека, соответствующего нормам
общества. Другой путь заключается в создании условий для максимального проявления и развития природных задатков, заложенных в человеке. Этот, второй, путь Морено сопоставил с воспитанием творческих способностей актеров и обратился к изучению драматического искусства. Кстати, и в нашей стране были и
поныне здравствуют ученые, избравшие театр в качестве лаборатории для исследований возможностей человека. Одним из наиболее ярких их представителей является директор института психофизиологии эмоций академик П. В. Симонов [52; 53], написавший ряд книг о своих исследованиях, связанных с творчеством актера. Ученых интересовала природная неповторимость человека и конфликтные отношения биологического с социальным.
У Морено то же есть аналогичные исследования. Главным предметом интереса для Морено был феномен актерской игры. Чтобы
поближе познакомиться с этим, надо прочитать книги Г. Лейтц и
других авторов, отразивших ту же проблему [7; 23; 51].
Еще раз обратим внимание на то, что Морено не занимался
театром в привычном для нас значении. Обосновав новый жанр –
ПСИХОДРАМУ, – Морено видел в нем драматическую основу,
которая позволяет обнаружить и выразить через игру актуальные
проблемы психики. Психодрама освобождает от гнета психологической закомплексованности, приближает человека к реальности, возвращает способность радоваться той жизни, которая есть,
а не создает вымышленный мир и воображаемые образы. Это во
многом выразится в творчестве Е. Гротовского и П. Брука. В художественном дуализме актерского перевоплощения Морено де72
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
лает акцент на искусстве быть самим собой. Это также находит
свое отражение в книгах хорошо известного всем Дейла Карнеги.
На открытиях З. Фрейда, Э. Фромма, К. Юнга, Я. Морено выстроены сюжеты множества психологических книг, пьес, киносценариев. Их влияние по-новому высветило содержание многих
классических произведений. Можно назвать таких режиссеров, как
Р. Виктюк, А. Васильев, которые вольно или невольно вобрали в
свое творчество интонации психодрамы Морено.
Как и все новое, балансирующее между сенсационным и
вечным, научным открытием и скандалом, человеческим достоинством и скабрезностью, психодрама дала сильный импульс
развитию целого направления массовой кинопродукции. Среди
серьезных кинорежиссеров с мировым именем можно назвать
создателей киноклассики. Это прежде всего такие фильмы, как
«Психо» А. Хичхока, «Из жизни марионеток» И. Бергмана,
«Ночной портье» Л. Кавани, «Париж – Техас» В. Вендерса, «Полет над гнездом кукушки» М. Формана, «Ленни» Б. Фосса, «Караваджо» Д. Джармана, «Загубленная душа» Д. Ризи. Наряду с
названными киношедеврами следует, конечно, упомянуть и
фильмы коммерческого проката, такие как: «Девять с половиной
недель», «Окончательный анализ», «Основной инстинкт», «Голубая сталь», все варианты «Дикой орхидеи», «Преступная любовь»
и прочие, и прочие, и прочие… Обратить внимание на это направление в кино очень важно. Оно, затрагивая потаенные уголки
психической жизни каждого человека, очень часто в погоне за
прибылью паразитирует, по существу, на человеческой боли.
Важно научиться понимать «что есть что» в воплощенных идеях
психодрамы.
Теперь, пожалуй, можно перейти к изложению основных
теоретических положений психодрамы с учетом того, что делается это в специфическом контексте данной работы.
Концепция психодрамы вторгается в науки о человеке, физиологию, психологию, психиатрию, социологию, антропологию
и связывает их воедино в новом качестве. Сам Я. Морено выразил этот новый смысл четырьмя коротенькими строчками. Постигнуть их – означает приблизиться к проникновению в тайные
глубины психодрамы.
73
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Я ЭТО Я
ТАМ И ЗДЕСЬ.
ЭТО ТЫ:
Я ПЕРЕДО МНОЮ1.
Следует иметь в виду, что в психодраме не существует действия в привычном для нас значении. Разрешение психодраматического конфликта – это СПОНТАННОСТЬ поведения, основанная на неосознанных влечениях и вибрациях. Не вдаваясь глубоко в недра фрейдовских терминов, используемых и Морено, прокомментируем значение вибраций как нервную дрожь, возникающую в недрах человеческого тела под воздействием сильных
эмоциональных впечатлений. Вибрации возникают как следствие
перевозбуждения от страха, предвкушения счастья, сексуальных
влечений и т. п. Особенное внимание среди прочих влечений инстинктов Морено обращает на влечение к жизни и к смерти. Драматический механизм запуска спонтанности состоит в том, что
энергия избытка психического напряжения, т. е. вибрация, не
может сдерживаться факторами внешнего порядка, в том числе –
сознанием. В психодраматическом конфликте происходит актуализация шкалы, характеризующей соотношение чувства и разума,
инстинкта и духа. Сверхзадача в психодраме направлена на облегчение выражения чувств и эмоций, поэтому психодраму можно
назвать также ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ДРАМОЙ. Разрешение проблем, связанных со сложностями реализации скрытых и навязчивых идей и влечений происходит в психодраматической игре.
В четвертой главе мы достаточно подробно говорили о драматической сущности игры. Но сейчас следует несколько углубить наше представление об этом феномене, в первую очередь,
принципиальное суждение о том, что игра первична по отношению к «Я» человека, актера. Более того, игра формирует его, а не
он изменяет ее. Игра навязывает игроку свои правила. Это очень
ясно видно в компьютерных играх. Таким образом, получается,
что исполнение игровой роли первично по отношению к неролевому «Я». Роли не возникают из «Я». Играющий не должен перевоплощаться! Феномен состоит в том, что «Я» (индивидуальная
1
Стихи Я. Морено цитируются по книге Г. Лейтц «Психодрама» [34, с. 128].
Здесь же много стихов создателя нового театра.
74
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
особенность человека) возникает из ролей. При этом в жизни, а
следовательно, и в психодраме человек начинает играть роль задолго до ознакомления с ее правилами. Он просто может не понимать, что играет роли и живет их жизнями. Концепция ролей
распространяется на все аспекты и уровни жизни человека. Ролевое или игровое «Я» формируется соотнесением, почти математической пропорцией, когда в числителе стоят характеристики
индивидуального, а в знаменателе – социально значимого, коллективного, авторитарного. В повседневной жизни каждый человек, не замечая того, играет десятки ролей. При этом он поразному выражает себя в отношениях с отцом, матерью или ребенком, продавцом или дворником, сантехником или лечащим
врачом, подчиненным или начальником и т. д.
Свои эксперименты Морено особенно успешно стал осуществлять в США, где в 1929 г. в знаменитом Карнеги-холл создал
труппу «открытой» любительской психодрамы. Так он приступил
к реализации своего творческого «Я», отдав его «театру жизни».
Полемизируя со своими современниками Арто и Кантором, он
был убежден, что красоту жизни вернет человеку врачевание души. Стрелка компаса, показывающая путь развития драматического искусства, благодаря Морено, вновь развернулась в направлении, ведущем к торжеству правды жизни!
Вот теперь, наконец, можно переходить к основным теоретическим понятиям, терминам, положениям психодрамы.
1. РОЛЕВАЯ ИГРА никогда не воспринимается как нечто
заранее запрограммированное. При этом считается, что все
люди – актеры и играют разные роли, не сознавая этого. Игра в
психодраме дает возможность исполнить роль, позволяющую
творчески работать над личностными проблемами и конфликтами. Игра становится инструментом АКТИВНОГО ПСИХОАНАЛИЗА. Очень важно, что при этом нет запрещенных ролей. В
психодраматической игре традиционная актерская (изобразительно-исполнительская) игра становится помехой! В психодраме
не должно быть перевоплощения. Игра предполагает спонтанное
извлечение потаенных эмоций, не допускающих фальши.
75
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2. СПОНТАННОСТЬ. Спонтанный театр – неподчиненность сценарию, освобождение от его оков, трансакционный1
подход к анализу поведения. В спонтанности – ключ к творчеству. Морено так охарактеризовал его: «Творчество – это спящая
красавица, которая для того, чтобы проснуться, нуждается в катализаторе. Таким хитрым катализатором творчества является
спонтанность» [34, с. 113]. Спонтанность предполагает адекватность ответа на ситуацию, сочетающуюся с новизной, поэтому
спонтанность лежит в основе импровизации.
3. ТЕЛЕЭНЕРГИЯ «переноса». Психологическое значение,
ядро вибрации выражается в способности передачи энергии от
партнера к партнеру. Вероятно, схоже с тем, что у К. С. Станиславского называется «лучеиспусканием» и «лучевосприятием».
По-существу, это то, что на уровне сознания называется «телепатией», а в области психологии чувств – «эмпатией», способностью к «вчувствованию людей друг в друга». Или, говоря иначе,
это способность посмотреть на мир глазами партнера.
4. КАТАРСИС (по Морено) – освобождение от чрезмерных
эмоциональных переживаний и физиологических напряжений,
например, сексуальных. Психодрама имеет лечебный эффект не
по отношению к зрителю, а по отношению к актеру, который разыгрывает драму и одновременно освобождает себя от нее. Зритель переживает вторичный эффект. Как у Кантора, а позже у
Гротовского, зритель как бы не обязан театру. Он сосуществует в
рамках хеппенинга.
5. ИНСАЙТ – озарение, познание, которое приводит к немедленному решению или пониманию имеющейся проблемы.
Теперь нам предстоит познакомиться с типом ролей в психодраме. Как и в любом спектакле, здесь тоже есть свой «герой»,
правда, получивший особенное название – «ПРОТАГОНИСТ».
Это слово происходит от греческого «протос», что означает «первый», и «агон» – «борьба», «игра». Протагонист, таким образом, –
это игрок, первый игрок (чтобы быть точными), по утверждению
Морено, неспособный интерпретировать свою жизнь. От этого,
1
Трансакционный – возникающий подсознательно при взаимовлиянии людей.
Дословно: выходящий за пределы прямого воздействия и смысла, в том числе, под
влиянием вибраций.
76
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
естественно, он попадает в сложные конфликтные ситуации, живет во власти своих комплексов.
Другие роли партнеров получили название – ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ «Я». Они представляют других значимых людей,
оказывающих влияние на жизнь протагониста. При этом каждый
из них является олицетворением какой-то скрытой, но значимой
характеристики героя. Сталкиваясь с партнерами, протагонист
косвенным образом вступает в контакт как бы с самим собой.
Причем из этого следует, что не все роли в психодраме психодраматические. Назовем пять основных функций «вспомогательного “Я”», т. е. ролей партнеров, способствующих самопознанию
протагониста.
1. Помочь сыграть роль протагонисту для более успешного осуществления психодраматической развязки или разрядки –
пережить инсайт и катарсис;
2. Помочь понять, как протагонист воспринимает взаимоотношения с отсутствующими персонажами пьесы. (Интересно, что в старых классических пьесах писались специальные роли, повествующие о том, что происходит с героем за рамками
сценической жизни. Для исполнения этих ролей было даже придумано специальное амплуа – резонер). Сделать видимыми те аспекты взаимоотношений, которые протагонист не осознает или
сознательно скрывает;
3. Терапевтически1 направлять протагониста в решении
его внутри- и межличностных конфликтов. В жизни бывают случаи, когда ошибка в осуществлении этой функции проводит к
трагической развязке. Вот уж где, вероятно, надо играть «вприглядку»;
4. Помочь протагонисту перейти от психодраматического
действия к реальной жизни.
Я. Морено писал: «Мы не должны разрушать стены (как у
Арто. – примеч. В. П.), мы просто должны трогать ручки множества дверей для того, чтобы понять, какая из них открыта».
Очень важно, что вспомогательное «Я» непременно стремится к интеграции с протагонистом, не претендуя на его свободу.
1
Терапевтически – в данном случае на основе психодиагностики личности и психоанализа ее актуальных проблем.
77
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Проявление эгоистических корыстных тенденций по отношению
к протагонисту свидетельствует также о проблемах и комплексах
у партнера и переносит его из разряда вспомогательного «Я» к
типу психодраматического героя – протагониста. В связи с этим
можно привести выражение профессора Норберто Р. Кеппе:
«Чтобы обрести душевное здоровье, следует принять истину,
жить в любви и быть добрым. Психическое нездоровье есть
борьба с истиной, любовью, и красотой» [30].
Мир героев Морено, как и в драматических концепциях Арто и Кантора, жесток. Но жестоким его делает безумие человека.
Не жизнь в ответе за беды человека, а человек превращает свою
жизнь в пытку. Задача «театра жизни» Морено – лечение души
человека, возвращение ему природы!
78
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 10
«АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР»
ЕЖИ ГРОТОВСКОГО
Так уж получается, что практически каждую главу приходится начинать словами о том, что нам предстоит встреча с самым, самым, самым… Но это действительно так. Ежи Мариан
Гротовский – один из самых известных режиссеров, искусствоведов и философов художественного творчества, родился в 1933 г.
в Польше. Он является профессором, Кавалером Почетного Креста, удостоен звания первого лауреата специально для него установленной в Америке премии гения и многих других международных премий. В задачу настоящей работы не входит изложение
биографии Е. Гротовского, тем более, что недавно вышла книга,
посвященная его творчеству и жизни [55]. На творчество Гротовского оказала влияние драматургия Э. Ионеско, А. П. Чехова,
Жана Кокто, Гете, Кальдерона, Шекспира, польских авторов.
Вообще будет верным сказать, что для Гротовского драматургическая основа являлась только поводом для постановки
спектакля, «главной фигурой» в котором были актеры. Гротовский учился в Москве, в ГИТИСе у Ю. А. Завадского. Он изучал
опыт Гардона Крэга, Антонена Арто, Бертольда Брехта, конечно,
был знаком с работами Тадеуша Кантора. В поле творческих контактов Е. Гротовского – Анатолий Васильев, режиссер и человек,
один из наиболее близких ему по духу. Также обменивался опытом
с П. Бруком, Ж. Л. Барро и другими деятелями мирового театра.
Можно сказать, что исходным предлагаемым обстоятельством во всей драматической системе Гротовского является ощущение крушения жизни, цивилизации, утраты основополагающей
системы отсчета ценностей. Свою миссию он видит в переоценке
старого опыта на основе интереса к экзотическим формам и философиям. Взгляд Гротовского на человека преодолевает влияние
надуманных социокультурных наслоений. Для него важны природные родовые глубины человека вне идеологического контекста. Гротовский словно хочет примирить искусство и логику,
мысль и природу, чувственное и сверхчувственное. Как и многие
авангардисты, он избирает форму «театр – участие – хеппенинг».
79
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Гротовский стремится найти способ преодоления противоречий
между единством человеческого бытия и неисчерпаемой множественностью форм и способов его постижения. Синтез социального и биологического, материального и чувственного он видит в
человеческом теле и не пытается создавать театральные образы, а
словно освобождает их из тела. Более того, один из основных его
лозунгов режиссера провозглашает, что искусство должно заниматься и выражать только то, что не поддается логике. В то же
время и чувства вносят путаницу в жизнь. Поэтому в расчет
должны приниматься только сверхчувства. В связи с этим Гротовский изучает учения о трансе, медитации, магии. Развивает в
своих актерах необыкновенную технику тела, позволяющую «отливать» форму, адекватную по содержанию и смыслу иероглифу.
Нечто подобное можно увидеть в «театре экспрессивной пластики» под руководством Геннадия Абрамова.
Гротовский утверждает, что сущность театра не в изложении того, что было, не в расхожих формулировках и не в дискуссии, как в театре Б. Брехта. По Гротовскому, театр не должен воплощать жизнь на сцене в ее же внешних формах. Драматический
актер призван возвращать жизни поэзию Вселенной. Следует исключить всякие внешние украшения и приманки (это к проблеме
о том, чем привлекать и удерживать внимание зрителя). Не случайно первое название его театра-лаборатории было «Бедный театр». В чем-то этот театр ассоциируется с театром Анатолия Васильева, его Школой драматического искусства [13]. Такая задача
предполагает, используя терминологию Г. А. Товстоногова,
очень высокий градус горения актера. Кроме того, необходим
ежедневный шестичасовой тренинг. Принцип К. С. Станиславского «от сознательного к подсознательному» не декларируется
Гротовским, а реализуется, возводя в ранг магии «истинность
страстей» и «бесконтрольное» откровение аффекта, доходящее до
ТРАНСА. Часто это понятие смешивают с медитацией. Чтобы
избежать подобной путаницы, используем испытанный способ и
обратимся к словарю. Интересно, что понятие «транс в словаре
психологических терминов, опубликованном у нас в 1990 г.,
классифицируется как расстройство сознания, наблюдаемое при
неврозах, эпилепсиях и прочих психических заболеваниях. Но
ранее мы уже говорили о «пограничных» состояниях художест80
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
венной натуры, нервную систему которой даже выдающийся
ученый-физиолог И. П. Павлов относил к слабому типу.
Отсюда можно вывести новый афоризм артиста: «Наша
сила – в нашей слабости!» Парадоксальность этого изречения всё
же привлекательнее, чем слова Шмаги из пьесы «Без вины виноватые» А. Н. Островского: «Мы артисты – наше место в буфете».
Вообще там, где проявляется парадокс, обязательно возникают
тенденции, рождающие искусство. Но вернемся к «трансу»
(от французского – «оцепенение»). Это явление означает еще
и автоматизм выполнения сложных актов поведения без осознания окружающей ситуации и целей своих поступков. Заметим,
что именно без осознания, а не без учета на уровне бессознательного. Значит, транс создает уникальную возможность для
ИМПРОВИЗАЦИИ.
Что? Для чего? Как? – это важные спутники актерского
творчества. К. С. Станиславский триединством ответа на эти вопросы формулировал актерскую задачу. Но даже он относил реализацию ответа на третий вопрос к импровизации. Гротовский
идет еще дальше, сравнивая внутреннюю технику актера с деревом. Он так прямо и говорит: «Дерево – учитель» [17]. Оно не задает себе никаких вопросов, оно просто есть и все. Оно растет,
питается соками земли, поворачивается и тянется к солнцу. Оно
лишено какого бы то ни было расчета. Не выбирает оно и того,
кто рядом, и себя не сравнивает с другими деревьями, поэтому и
прекрасно. Актер благодаря трансу словно бы учится «технике»
жизни у дерева. Значит, он стремится к обретению способности
общения с Миром на языке солнечной энергии. Вот оно, оказывается, что такое – ЛУЧЕИСПУСКАНИЕ!
Как представляется, медитация обеспечивает переход от
сознательного к подсознательному, т. е. к трансу. Она предполагает развитие способности мысленного проникновения вглубь
предмета или идеи. По существу, это опять означает то же, что
раздел «Внимание» в системе Станиславского, но только внимание здесь доведено до максимума. Все то же, что у К. С. Станиславского, но только буквально! Все, что наполняет и составляет
картину мира, не следует объяснять, изменять, что-то иметь в виду по этому поводу. Надо учиться жить у дерева! Отсюда и отношение к речевому языку как к проявлению болезни культуры,
81
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
которая собой подменила природу. Медитация и транс помогают
актеру театра Гротовского слиться с природой, с бесконечностью
и творить в предлагаемых обстоятельствах вечности. Это в какойто степени может приблизить нас к постижению понятия «АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР»1 [37, с. 18–23].
Возможно, мы несколько упрощаем трактовку, но и известный немецкий философ Ф. Шеллинг называл антропологию анонимом философии, т. е. буквально – «нефилософией», что провозглашает «свободу мышления» [63]. Это означает отказ от всякой философии. Вместо бесплодного размышления – энергия
солнца. В творчестве Гротовского есть период, который ознаменовался театром, так и названным им «Театр Солнца». Здесь происходит смыкание идей этого направления с теми, что утверждались «театром жизни» Морено. В противовес миру закона и порядка утверждается любовь к человеку, доверие и доброта отношений. На новом витке развития театра Гротовский возвращается
к системе и принципам К. С. Станиславского, принимает ее буквально, без рассуждений и объяснений. В отличие от чеховских
героев, появляются персонажи, также стремящиеся к утверждению правды жизни Человеческого Духа, но в условиях мираМонстра. Герои театра Гротовского прошли Освенцим, Хиросиму, мясорубку партийных чисток и т. п. Свидетельство тому – такие спектакли, как «Мистерия-буфф» по В. Маяковскому, «Апокалипсис», «Акрополь» по С. Выспянскому.
О спектаклях Гротовского написано несколько статей [55].
Поражает то, в чем сходятся многие авторы, – эти спектакли не
поддаются рациональному описанию, хотя вызывают глубокие и
богатые переживания зрителей. Текст в театре Гротовского имеет
фактурное, музыкально-шумовое значение. Он произносится на
необыкновенно мощном эмоциональном подъеме, который не
способен выразить нормальный артикуляционный аппарат, актерская дикция становится бессильной. С текстовой основой своих спектаклей Гротовский обходится очень произвольно. Например, постановку спектакля «Апокалипсис» он осуществил в результате свободного соединения драматических фрагментов из
1
Подробнее об «антропологическом театре» Е. Гротовского см. приложение (статья О. А. Хапова).
82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Братьев Карамазовых» Достоевского, стихов Элиота, произведений Симоны Вейль и Библии.
Чем же увлекает театр Гротовского, если ни речевой текст,
ни действие и даже фабула не становятся в нем самым важным?
Главным средством воздействия на зрителя является экспрессивная пластика. А стиль спектаклей Гротовского определяется понятием «ЭКСТАЗ».
Метод работы этого режиссера с актерами можно сформулировать так: не перевоплощаться в персонаж, не играть его, а с
помощью предлагаемых обстоятельств раскрыть себя; Гротовский утверждает театр как место, где можно быть самим собой.
Театральное пространство должно освобождать человека от любых иллюзий. Не следует надевать на себя еще одну маску – образ персонажа, – а напротив, снять с себя все чужое, наносное,
ложное. Актер должен уметь жертвовать своей социальной значимостью, своей индивидуальностью, а зрители должны
СОУЧАСТВОВАТЬ В ЭТОЙ ЖЕРТВЕ. Театр Гротовского приближается к воскрешению атмосферы древних ритуальнооргиастических действ [37, с. 294–295]. И происходит это вовсе
не для того, чтобы ужаснуть зрителя, но вовлечь в свободное
пространство «Театра истоков»1. Именно такое название сменяет
предыдущее, не отменяя, а уточняя его. Ведь и в солнце заключается источник жизни.
Конечным результатом работы режиссера с актером является живая форма, обладающая собственной логикой, не поддающейся выражению в привычных терминах. Пластика актера, вся
его психофизическая и голосовая ТЕХНИКА сами по себе приобретают значимость, а не являются выразительными средствами
образного воплощения идеи. Форма тела, жест, живой звук – это
ИДЕОГРАММА, СИМВОЛ, ЭНЕРГЕТИЧЕСКОЕ ЯДРО сути и
смысла того, что есть Мир и что есть Человек.
Интересно, что подобные рассуждения встречались в высказываниях В. Э. Мейерхольда. Говоря о своей знаменитой биомеханике, он утверждал, что любое движение есть «Иероглиф» со
своими собственными значениями. Но театр, по его мнению,
должен использовать лишь те движения, которые мгновенно
1
Одно из названий театра-лаборатории Е. Гротовского.
83
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
расшифровываются. Гротовский же, сходясь с Мейерхольдом в
главном, провозглашает, что актер не должен больше использовать себя в качестве выразительного средства искусства. Он обязан не иллюстрировать образное движение души, а выполнять это
движение на основе собственного языка, рождаемого самим организмом. По существу, Гротовский полностью солидарен с
А. Арто, призывавшим к обретению нового физического языка на
основе знаков, а не слов. Все это в гораздо более стройную систему привел Питер Брук – виднейший английский режиссер и
теоретик, который называет себя учеником Ежи Гротовского.
84
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 11
«ТЕАТР СВЯЩЕННОДЕЙСТВИЯ»
ПИТЕРА БРУКА
«Неважно, как долго мы работаем над спектаклем, мы можем никогда не дойти до конца пути. Мы можем пуститься в путешествие, которое не имеет конца, и, несомненно, для истинного
художника само путешествие уже награда». С этого эпиграфа к
книге П. Брука «Пустое пространство» мы и начнем разговор о
принципах театра режиссера, поставившего свой первый спектакль в семнадцатилетнем возрасте (это был «Доктор Фауст»
Марло). А к двадцати годам на счету у него было уже шесть
спектаклей в профессиональном театре, в том числе, по труднейшей пьесе Бернанда Шоу «Человек и сверхчеловек». (А как часто
у нас можно услышать, что мы слишком перегружаем студентов
сложной драматургией!)
Питер Брук родился в 1925 г. в Англии, получил образование в Оксфордском университете, в 1943 г. начал режиссерскую
деятельность в Бирмингемском репертуарном театре. Рассказывают, что однажды во время его триумфальных гастролей в Москве, когда он впервые привез на суд своих генетических соотечественников «Вишневый сад» по пьесе А. П. Чехова, студенты
задали ему вопрос о том, что необходимо для того, чтобы стать
режиссером. Не задумываясь, Брук ответил примерно так: «Нужно очень захотеть этого. Однажды вечером сказать себе: Хочу
стать режиссером и… лечь спать. А утром проснуться и молча
начать ставить спектакль. И делать это до тех пор пока окружающие не заметят, не оценят и не скажут: “Смотрите, да он режиссер!” Особенно хотелось бы подчеркнуть здесь слово “молча”! За признание нужно вести борьбу не с политиками, не с властями и не с критиками. Обрести свободу творчества можно
только в жестокой борьбе с самим собой, глубоко внутри себя и
наедине, в одиночестве и страдании».
Для понимания основ творческой методологии театра1 Питера Брука нужно уяснить, а что, собственно, он подразумевает
под этим явлением. Брук считает, что значение слова «театр» на1
Курсив наш. – Ред.
85
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
столько размыто, что постепенно перестает иметь смысл. Говорить о театре в представлении П. Брука – это все равно, что говорить о жизни1. Театр – это не здания, не тексты, не актеры, не
стили и не формы. Суть его заключена в загадке, называемой
«настоящий момент». Как у К. С. Станиславского, в театре
П. Брука культ настоящего времени: здесь, сегодня, сейчас! Но
его интересует не понятие «время», а именно НАСТОЯЩЕЕ. Каждый отдельный момент может заключать в себе различный объем информации, ее концентрацию и новизну. «Уровень КАЧЕСТВА МОМЕНТА является ЕДИНСТВЕННЫМ КРИТЕРИЕМ
НАСТОЯЩЕГО», – утверждает П. Брук. К проблеме стилевого
решения и формы он относится очень требовательно – считает,
что о форме только тогда стоит говорить, когда она выражает
скрытую от внешнего взора сущность (вспомним о медитации).
Форма – это Дух, принимающий образ плоти.
Стилевой пласт спектакля П. Брук называет основой «сговора» со зрителем (вспомним и наш разговор о жанрово-стилевой
экспозиции). Он утверждает, что театр – это непрекращающийся
конфликт впечатлений и заблуждений, суждений и прозрений.
Ни «эпический театр» Брехта, ни «сиюминутный» театр Арто не
могут дать ему ощущение жизни, которое он черпает у Шекспира. Синонимом шекспировского театра избирается понятие «тотальный театр». Такой театр объявляется Бруком всеобъемлющим в профессиональной плане. Очевидно, будет правильным
привести по этому поводу слова самого режиссера: «По существу, театр Шекспира религиозен, он превращает невидимый духовный мир в конкретный мир узнаваемых форм и действий.
Шекспир не делает уступок ни вверху, ни внизу человеческой лестницы. Его театр не огрубляет духовное ради того, чтобы сделать его доступным. Он не отвергает грязь, уродство, насилие,
абсурдность и юмор низкого существования. Он движется свободно между этими двумя крайностями, шаг за шагом, и, двигаясь энергично, усиливает зреющее переживание, пока сопротивление не ВЗОРВЕТСЯ и зритель не будет разбужен, чтобы глубоко проникнуть в ткань реальности. Этот момент не может длить1
Здесь и далее изложение идей с использованием цитат по следующим публикациям: П. Брук. Пустое пространство [12]; П. Брук. Лекции [11]; П. Брук. Золотая рыбка [10].
86
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ся, правду нельзя ни сформулировать, ни уловить, но театр – это
машина, позволяющая всем участникам драмы испробовать в
пределах момента одну из ее сторон» [10]. Такой театр может
претендовать на равнозначность жизни. Обратим внимание на
понятие взрыва зрительского сопротивления. Оно получает в методологии П. Брука конкретное эстетическое толкование, соединяя в себе как бы одновременно три термина: КАТАРСИС,
ИНСАЙТ и СПОНТАННОСТЬ. Синтезу этих феноменов Брук
дает новое название – «Большой Взрыв». Театр П. Брука подчеркнуто режиссерский. Но при этом он вовсе не игнорирует автора, а «вживается» в него, как актер.
После сказанного попытаемся сформулировать основные
теоретические принципы театральной методологии Питера Брука
и назовем инициированные им процессы.
1. Процесс ЭМАНСИПАЦИИ актера. Возвращение актеру
соавторства в создании художественной основы спектакля. Идеалами актерского искусства являются великие Джон Гилгуд, Пол
Скофилд, Лоуренс Оливье1.
2. Предпочтение звания «художественный руководитель»
таким, как «режиссер», «постановщик» и прочим. Своей главной
функцией Брук считает СОЗДАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ УСЛОВИЙ для импровизации актера, его максимальной самореализации и раскрытия новых возможностей.
3. Вместо слова «репетиция» (от французского – «повторение»), по принципиальным художественным соображениям, вводятся «ПРОБЫ», что, по мнению П. Брука, наиболее соответствует идее творческого эксперимента. В повторах отсутствует настоящее, что означает смерть театра.
4. Используется понятие «сценический текст», т. е. зрелищный текст, МЕТАЯЗЫК спектакля (настоящий момент и его «работа» на «Большой Взрыв»).
5. СПЕКТАКЛЬ – уменьшенная модель смысла, идеи. При
этом смысл не в тексте пьесы, а в мифическом энергетическом
ядре, заключенном в драме, в самом ее существе, а не в изложении. Например, источником энергетики в театре Арто являются
1
Во время занятий предоставляется возможность увидеть этих замечательных актеров в художественных фильмах.
87
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ужасы мироздания, фатальность судьбы – жестокость. У Гротовского – это солнечная энергия, антропологические истоки, и как
следствие, транс. В «живом театре» Я. Морено – Божественная
любовь, стремление к ней и непостижимость.
6. Сквозное действие – ПРОИЗВОДСТВО СМЫСЛА. Мы
уже приводили слова П. Брука о том, что театр – это машина,
словно речь идет об инженерном процессе и механизмах. Для
этого режиссера театр действительно – огромный завод, производящий «эстетический смысл». Все это очень важно прочувствовать: с одной стороны, зыбкость душевных движений, поэзия
жизни, а с другой – сложное современное производство, обеспечивающее защиту и выражение этих явлений. Это в полном
смысле слова производство материально зрелищной структуры
художественного образа спектакля. И, наконец, производство деталей, заполняющих пустое пространство сцены крупицами,
обеспечивающими возможность инсайта.
7. Пространство спектакля – «священное пространство».
В результате ритуального обнажения «внутреннего пространства» актера, его Духа, происходит адекватное наполнение «пустоты» смыслом, выраженным материально, т. е. формой. Отсюда
вместо понятия «художественное оформление спектакля», или
«декорация», рождается новое толкование, соответствующее
процессу производства эстетического смысла, получившее название «СЦЕНОГРАФИЯ» [37, с. 337–340]. Этот термин означает
письмо в трехмерном пространстве, что соответствует бруковскому «производству смысла» в пустом пространстве. Как тут не
восхититься педантизмом (в хорошем смысле этого слова) англичан! Ведь о священности сцены говорили и М. С. Щепкин, и
К. С. Станиславский, но буквально воплотили это в технологию
театра Е. Гротовский и П. Брук.
8. Спонтанность актерской игры. Но ИГРА эта –
СВЯЩЕННЫЙ РИТУАЛ раскрытия актером перед зрителем сокровенной сути своей души.
9. Поэтическая сверхзадача. После того, что пережило человечество в ХХ столетии, после погружения человека в мир Жестокости и Смерти настала пора ИСКУПЛЕНИЯ ВИНЫ, «театра
священнодействия», возвращения человека в лоно жизни. Романтический театр красок, звуков, музыки и танца П. Брука можно
88
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сравнить с глотком воды для умирающего от жажды. Таким образом, П. Брук, не снимая храмового преклонения перед священнодействием, не наполнял его значения мистикой или религиозным
фанатизмом.
Невозможно удержаться, чтобы не закончить разговор о
творчестве П. Брука цитатой из его книги: «В 1946 году я шел
однажды днем по улице в Гамбурге… От сгоревшего здания
Гамбургской оперы уцелела сцена, и на ней собрались зрители, а
у задней стены на фоне жалких декораций с трудом двигались
певцы – шла опера “Севильский цирюльник”, и певцы пели, потому что ничто не могло заставить их замолчать. На крошечной
площадке сгрудилось человек пятьдесят зрителей, а перед ними
на считанных дюймах незанятого пространства горсточка лучших
актеров упорно продолжала делать свое дело» [12, с. 85].
Вот она, метареалистическая метабола ХХ века! Здесь сама
жизнь «произвела смысл», существование которого, казалось бы,
невозможно. Произошло органичное соединение ФАНТАЗМА и
РЕАЛЬНОСТИ. Когда думаешь об этом, в голову почему-то всегда приходят кадры из фильмов Андрея Тарковского, в творчестве которого фантазмы не только сочетаются с действительностью, но и позволяют зрителю увидеть, как затаенные его переживания воплощаются и представляются благодаря искусству.
Живому и священному искусству таких художников, какими были К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов, Г. А. Товстоногов, как
наш современник – Питер Брук, и мн. др.
89
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы едва лишь коснулись творчества нескольких выдающихся деятелей театра, а уже пришло время заканчивать разговор. Произошло ли то, на что была нацелена эта работа? Ведь
время, отведенное для знакомства со столь необъятным материалом, оказалось ничтожно малым… А каковым, собственно, должен быть объем работы, касающейся театра, этой бескрайней
вселенной. Ведь театр – жизнь! И людям, прикоснувшимся к
этому чуду, важно не мгновение, а то, чем, какой энергией оно
наполнено и какой цели служит.
Видимо, следовало бы написать еще одну главу о современном русском режиссере, отражающем в творчестве уровень развития отечественного театра. Первое имя, которое приходит в голову, – это Георгий Александрович Товстоногов. Минули годы
как его нет с нами… Театр, тот самый, которым он руководил более тридцати лет и который принял теперь его имя, предпринимает отчаянные усилия, чтобы сохранить созданное за время долгого пути. Но сам Георгий Александрович говорил, что подобное
сделать еще никогда и никому не удавалось. На смену большому
режиссеру может прийти другой, не менее значительный, но театр, к сожалению, должен умереть, чтобы на его месте родился
другой, может быть, даже лучше, интереснее, но другой театр.
Сегодня творят и очаровывают своими спектаклями другие
прекрасные режиссеры, сохраняя вечную (казалось бы, вечную)
молодость своих театров. Имена Андрея Гончарова и Марка Захарова стали, без сомнения, символами отечественного драматического искусства. У нас в Челябинске в Академическом театре
драмы совсем недавно создавал свои завораживающие спектакли
удивительный режиссер Наум Юрьевич Орлов. Более двух десятков лет он обеспечивал оптимистическую жизнестойкость театрального организма, переворачивавшего устоявшиеся представления о провинциальной глубинке.
О каком из наших режиссеров можно сказать, что именно
этот или тот является выразителем уровня современного русского
театра? Да можно ли спорить или утверждать что-нибудь по поводу звезд небосвода? Ведь мы рассуждаем или судим в этой
жизни лишь о том, что понимаем, знаем и любим. Думается, что
90
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
сегодня, в начале третьего тысячелетия, появляются основания
говорить о МЕТАТЕАТРЕ и МЕТАДРАМЕ [37, с. 176–177].
Дело, в конце концов, не в терминах, теориях и пристрастиях. Важно, чтобы каждый шел своей дорогой, но при этом всем
было по пути! По пути к чему, куда? А все туда же, в направлении поиска ответа на три вечных вопроса: «Что есть Мир?», «Что
есть Человек?» и «Что есть Я?» в этом метареальном Мире. А это
значит, что каждый в меру своих сил, любви и таланта, однажды
ворвавшись в эту жизнь, пребывает в Пути к познанию Смысла.
А иначе – зачем?..
Вот теперь действительно все! Правда, не забывая цели и
жанра написания этой работы, видимо, нужно опубликовать список литературы и вопросы для самопроверки (см. приложение 2).
При подготовке к неизбежному экзамену следует исходить из
трех основных критериев. Преподавателю хотелось бы встретиться с таким студентом, который, во-первых, знает, о чем говорит, и говорит о том, что знает; во-вторых, понимает и смысл, и
значение первого; в-третьих, может выбрать что-то, что собирается применить или развить в своей практике.
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Акимов, Н. П. Внешность спектакля / Н. П. Акимов // Не
только о театре. – Л.; М.: Искусство, 1966. – С. 111–182.
2. Акимов, Н. П. О театре / Н. П. Акимов. – Л.; М.: Искусство, 1962. – С. 123–182.
3. Арто, А. Театр и его двойник / А. Арто; пер с фр. и коммент. С. Исаева. – М.: Мартис, 1993.
4. Бентли, Э. Жизнь драмы: пер. с англ. / Э. Бентли. – М.:
Искусство, 1978.
5. Бердяев, Н. А. Кризис искусства / Н. А. Бердяев // Философия творчества, культуры, искусства: в 2 т. – М.: Искусство,
1994. – Т. 2. – С. 399–419.
6. Берковский, Н. Я. Станиславский и эстетика театра /
Н. Я. Берковский // Литература и театр. – М.: Искусство, 1969. –
С. 297–274.
7. Берн, Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые
играют в игры / Э. Берн. – Л.: Лениздат, 1992.
8. Бояджиев, Г. В центре внимания Брехт. Бертольд Брехт
«Мамаша Кураж и ее дети» / Г. Бояджиев // От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. – М.: Просвещение, 1969.
9. Брехт, Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: в 5 т. /
Б. Брехт. – М.: Искусство, 1963–1964.
10. Брук, П. Золотая рыбка / П. Брук // Моск. наблюдатель. –
1993. – № 1.
11. Брук, П. Лекции / П. Брук // Театр. – 1989. – № 3.
12. Брук, П. Пустое пространство / П. Брук. – М.: Прогресс,
1976.
13. Васильев, А. Открытый урок / А. Васильев // Человек. –
1990. – № 1. – С. 118–131.
14. Волков, И. Ф. Творческие методы и художественные
системы / И. Ф. Волков. – М.: Искусство, 1988.
15. Горанов, К. Художественный образ и его историческая
жизнь / К. Горанов. – М.: Искусство, 1970.
16. Грейвс, Р. Мифы Древней Греции / Р. Грейвс. – М.: Прогресс, 1992.
17. Гротовский, Е. Действие – буквально / Е. Гротовский //
Человек. – 1990. – № 1. – С. 96–107.
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
18. Гротовский, Е. Оголенный актер / Е. Гротовский // Актер в современном театре: сб. науч. тр. – Л.: ЛГИТМиК, 1989.
19. Гротовский, Е. Программа «Перформер» / Е. Гротовский //
Театр. жизнь. – 1991. – № 1.
20. Гротовский, Е. Театр как средство передвижения /
Е. Гротовский // Моск. наблюдатель. – 1995. – № 1–2.
21. Даль, В. Толковый словарь живого великорусского языка / В. Даль. – М.: Рус. яз., 1991. – Т. 4. – 569 с.
22. Дель, В. А. Эволюция методологических взглядов
К. С. Станиславского / В. А. Дель. – Челябинск: ЧГИИК, 1993.
23. Джеймс, М. Рожденные выигрывать. Трансакционный
анализ с гештальтупражнениями / М. Джеймс, Д. Джонгвард. –
М.: Прогресс, Прогресс-Универс, 1993.
24. Залкинд, А. В. Двенадцать половых заповедей революционного пролетариата / А. В. Залкинд // Философия любви /
под общ. ред. Д. Горского. – М.: Политиздат, 1990. – Т. 2. –
С. 334–355.
25. Захава, Б. Е. Стиль и метод / Б. Е. Захава // Мастерство
актера и режиссера. – М.: Просвещение, 1978. – С. 259–279.
26. Каган, М. С. Метод как эстетическая категория / М. С. Каган // Вопр. лит. – 1976. – № 3.
27. Калужских, Е. В. Три круга предлагаемых обстаятельств
в методологии действенного анализа / Е. В. Калужских. – Челябинск: ЧГИИК, 1993.
28. Камю, А. Бунтующий человек / А. Камю. – М.: Политиздат, 1990. – С. 189.
29. Кантор, Т. Театр Смерти / Т. Кантор // Театр. – 1991. –
№ 12; 1992. – № 2.
30. Кеппе, Н. Р. Восславление / Н. Р. Кеппе; пер. с англ.
В. А. Дементьева. – М: Междунар. о-во Аналит. трилогии,
1994. – С. 64.
31. Костелянец, Б. Драма и действие: лекции по теории драмы / Б. Костелянец. – СПб.: ГАТИ, 1994.
32. Кьеркегор, С. Страх и трепет: пер. с дат. / С. Кьеркегор. –
М.: Республика, 1993.
33. Лабиринты одиночества: пер. с англ. / сост., общ. ред. и
авт. предисл. Н. Е. Покровский. – М.: Прогресс, 1989.
34. Лейтц, Г. Психодрама: теория и практика. Классическая
психодрама Я. Л. Морено / Г. Лейц. – М.: Прогресс-Универс, 1994.
93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
35. Ожегов, С. И. словарь русского языка / С. И. Ожегов:
под ред. Л. И. Скворцова. – 24-е изд., испр. – М: Мир и Образование, 2004. – 1200 с.
36. Оккультизм и магия: теория и практические формулы /
пер. с фр. И. Антошевского. – М.: Товарищество Колышников,
Комаров и Ко, 1993.
37. Пави, П. Словарь театра / П. Пави. – М.: Прогресс, 1991.
38. Парнов, Е. И. Трон Люцифера: крит. очерки магии и оккультизма / Е. И. Парнов. – М.: Политиздат, 1991.
39. Петров, В. А. Вопросы теории и некоторые комментарии к курсу «Режиссура и мастерство актера» / В. А. Петров. –
Челябинск: ЧГИИК, 1991.
40. Петров, В. А. Драматическое действин как феномен искусства: учеб. пособие по курсу «Теория драмы» / В. А. Петров. –
Челябинск: ЧГИИК, 1991.
41. Петров, В. А. Основы классической философии драмы и
поэзии русского реализма в эстетике театра К. С. Станиславского / В. А. Петров. – Челябинск: ЧГИИК, 1994.
42. Петров, В. А. Перспективность применения некоторых
методов психодиагностики в театральной педагогике / В. А. Петров // Диагностика и развитие актерской одаренности. – Л.:
ЛГИТМиК, 1986.
43. Петров, В. А. Развитие творческого потенциала личности средствами студийной работы / В. А. Петров. – Челябинск:
ЧГИИК, 1987. – Ч. I; 1988. – Ч. II.
44. Платон. Сочинения: в 3 т. / Платон. – М., 1972. – Т. 2. –
ч. 2. – С. 282–283.
45. Поламишев, А. М. Метод действенного анализа и вахтанговское направление в искусстве театра / А. М. Поламишев //
Действенный анализ пьесы. Мастерство режиссера. – М.: Просвещение, 1982. – С. 212–221.
46. Поляков, М. Я. Теория драмы. Поэтика: учеб. пособие /
М. Я. Поляков. – М.: ГИТИС, 1980.
47. Попов, А. Д. Художественная целостность спектакля /
А. Д. Попов // Творческое наследие. Кн. 1. – М.: ВТО, 1979. –
С. 305–503.
48. Психология: словарь / под общ. ред. А. В. Петровского,
М. Г. Ярошевского. – М.: Политиздат, 1990. – С. 127–128.
49. Пушкин, А. С. Сцена из Фауста // Драматургия. Проза /
А. С. Пушкин. – М.: Правда, 1983. – С. 102.
94
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
50. Рождественская, Н. В. Проблемы сценического перевоплощения / Н. В. Рождественская. – Л.: ЛГИТМиК, 1978.
51. Рудестам, К. Групповая психотерапия / К. Рудестам. –
М.: Прогресс, 1993.
52. Симонов, П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций / П. В. Симонов. – М.: Акад. Наук СССР, 1962.
53. Симонов, П. В. Темперамент. Характер. Личность /
П. В. Симонов, П. М. Ершов. – М.: Наука, 1984.
54. Станиславский, К. С. Двигатели психической жизни /
К. С. Станиславский // Работа актера над собой в творческом
процессе переживания: собр. соч.: в 8 т. – Т. 2. – С. 298.
55. Театр Гротовского: сборник // под ред. Е. М. Ходуновой. – М.: ГИТИС, 1992.
56. Товстоногов, Г. А. Беседы с коллегами / Г. А. Товстоногов. – М.: СТД РСФСР, 1988.
57. Товстоногов, Г. А. Зеркало сцены / Г. А. Товстоногов. –
Л.: Искусство, 1984. – Т. 1. – С. 55–72, 82–94.
58. Фокин, В. Уроки Гротовского / В. Фокин // Театр. –
1990. – № 7.
59. Фрадкин, И. Бертольд Брехт. Путь и метод / И. Фрадкин. –
М.: Наука, 1965.
60. Хализев, В. Е. Драма как явление искусства / В. Е. Хализеев. – М.: Искусство, 1978.
61. Швыдкой, Н. Секреты одиноких комендиантов /
Н. Швыдкой. – М., 1992.
62. Шекспир, В. Как вам это понравится: собр. соч.: в 8 т. /
В. Шекспир. – М.: Искусство, 1959. – С. 47–48.
63. Шеллинг, Ф. Первая лекция в Мюнхене: сочинения:
в 2 т. / Ф. Шеллинг. – М.: Мысль, 1988. – Т. 2. – С. 384.
64. Эпштейн, М. Н. Парадоксы новизны / М. Н. Эпштейн. –
М.: Совет. писатель, 1988.
65. Эстетика: словарь / под ред. А. А. Беляева. – М.: Политиздат, 1989. – С. 247.
66. Юзовский, Ю. Бертольт Брехт и его искусство: в 2 т. /
Ю. Юзовский. – М.: Искусство, 1992. – Т. 1. – С. 267–292.
95
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1
О. А. Хапов
«АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР»
И ЕЖИ ГРОТОВСКИЙ
Борьба между выражаемым
содержанием и органичностью выразительных средств есть необходимая предпосылка для возникновения настоящего искусства.
В. Гейзенберг
I. Введение
Театр как способ удовлетворения потребности человека в
познании беспределен, как беспредельно познание себя и окружающего нас мира. Автор считает эту предпосылку основополагающей в своей работе.
Современный театр, как и весь духовный аспект культурной
деятельности, находится в переходном состоянии от эстетики начала века, определяемой в достаточной степени гармоничным
развитием материальной, социальной и духовной деятельности
человека, к эстетике научно-технической революции, когда опыт
общественного развития вбирает в себя ряд революционных событий научно-технического и социального порядка. При этом
наблюдается явное отставание процесса «одухотворения» этих
событий. Другими словами, поток информации не вызывает адекватной реакции (усвоения знания) на интеллектуальном уровне
и поэтому проходит на уровень духовного воспитания мира человеком либо в искаженном виде, либо не проходит вообще. Скорость перемен значительно опережает адаптационные возможности человека. В недрах этого противоречия рождаются новые театральные формы, направления, движения, стремящиеся
96
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
подготовить сущностный (духовный) аспект личности к полнокровной деятельности в современных условиях.
К середине ХХ в. в результате несоответствия уровня интеллектуального опыта, накопленного человечеством, и опыта
нравственного, духовного, с одной стороны, и все увеличивающейся экспансии социума (общества) против человека как сущности и индивидуальности, с другой, из театрального процесса
выделился так называемый «антропологический театр». Материализовалось «ощущение крушения нашей культуры и утраты
базовой системы отсчета, которое привело театральных деятелей
к переоценке старого опыта, пробудило интерес к экзотическим
(внешним, доступным всем) театральным формам» [37]. Современный театр на этом этапе отстал от цивилизации в способности
адекватно символизировать эпоху.
Развитие науки, информационных коммуникаций с одновременным застоем в области духовного освоения мира вызвало
нарушение одного из важнейших условий, обеспечивающих художественное воздействие произведения искусства: принципа
«загадочности», проблемности для современников художественного материала. Драматургия не успевала за потребностями театра и зрителей. Это привело к распространению «автономного»
театра, не требующего конкретной драматургии, относящегося к
литературе как к сырью, и всевозрастающему вниманию к актеру
как основному выразительному средству театрального представления, выразителю художественной концепции конкретного театра. На первый план вышла проблема воспитания актера,
имеющего богатый внутренний мир и без остатка транслирующего свои внутренние переживания зрителю.
Термин «антропологический театр» берет свое начало в понятии антропологии как философской концепции, утверждающей
взгляд на человека как на высшее произведение природы, познание которого дает ключ к ее тайнам. Антропология подчеркивает
единство человека (артиста) и среды его обитания. Антропология
театральная помещает человека в экспериментальную среду, что
способствует выявлению его связей с группой, изучению взаимовлияния ее членов.
97
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
II. «Антропологический театр» и Ежи Гротовский
Театральное направление, именуемое нами как «антропологический театр», неразрывно связано с польским режиссером, педагогом, философом Е. Гротовским. Он родился в 1933 г. в
Польше. С 1955 г. – учеба в ГИТИСе на курсе Ю. Завадского. По
болезни (туберкулез) он вынужден был вернуться на родину, не
закончив обучение. В 1959 г., собрав единомышленников, которых не устраивало положение дел в современном театре и свое
собственное положение в нем, Гротовский вместе с Людвигом
Фляшеном, писателем и философом, создает театр-лабораторию
«13 рядов» в Ополе, затем театр-лабораторию во Вроцлаве. В
первой половине 70-х гг. проблемы познания окружающей действительности становятся центральными в экспериментальной
деятельности Гротовского. По его мнению: «Актер должен уподобиться ребенку, впервые входящему в сад, совершающему открытие мира» [61]. В конце 70-х – проекты «Каникулы», «Гора»,
«Дерево людское». Главным условием проводимых опытов было
очищение восприятия, первый шаг к самому себе. В эксперименте «Гора» участники должны были взойти на гору. Группы составлялись в самом начале эксперимента по формальному признаку. Но в процессе восхождения на гору они должны были перемешаться между собой, и спускаться с горы каждый мог в той
компании, что была ему по душе, где он чувствовал себя самим
собой. Реализуя данные проекты, Гротовский занимается творчеством жизни, но не творчеством художественных образов. Он занимается пересозданием человека, в котором должна проснуться
потребность в пересоздании Среды. Гротовский рассматривает
актеров как часть зрителей, а зрителей – как актеров. Нет границы, сходство важных различий.
С 1977 по 1982 гг. Гротовский с интернациональной группой из 36 человек устремляется в новое театральное путешествие.
Проект «Театр начал» («Театр истоков») осуществлялся на территории Индии и Колумбии, Гаити, Африки, Японии, США,
Франции и ставил целью открыть пратеатр, праискусство, пракультуру. Новый проект «Объективная драма», который Гротовский начал осуществлять в Калифорнийском университете в Ирвине, а с конца 1984 г. продолжил в Италии, подытоживает
98
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
долгие годы его исканий и обнаруживает еще неизвестные возможности театра.
Какой же смысл вкладывает Гротовский в театральный процесс, как его строит? Пытаясь ответить на этот вопрос, мы должны поставить перед собой множество других. Что есть актер в
«антропологическом театре»? Какими навыками он должен обладать? Что есть режиссер? Что является местом представления
(сценой)? К какому зрителю апеллирует? Отвечая на эти вопросы, мы будем обращаться к работам Е. Гротовского и его учеников. Следует помнить, что его идеи носят революционный характер только в части подготовки современного актера. Да и в этом
они являются продолжением учения К. С. Станиславского, который определял органичное действие актера, обладающего отличной внутренней техникой, как основу театрального искусства.
III. Актер
В центре «антропологического театра» – актер. «Антропологический театр» пытается приблизить и зрителя к пониманию
сути человека, его бытия посредством включения его в некое театральное представление, ритуал, при этом цель и ее достижение
совпадают – это актер, освобожденный от зажимов, комплексов,
влияния социума, действующий интуитивно, идущий к своей цели – постижение истины – вместе со своим образом. То есть
практически стираются границы между образом и артистомчеловеком, выразительные средства актера – его природа (тело).
Театральная антропология занимается одновременно физиологическим и культурным аспектом актера в ситуации представления. В театре сталкиваются два видения: актера и зрителя,
коего заботит полезность актерского наблюдения. Зритель постоянно проецирует ситуацию на свою личность, ставит себя на место актера. Е. Гротовский многократно подчеркивал единство
личной и сценической техники актера как основы театрального
искусства. Актер не только носитель определенной философской
концепции, но и ее активный пропагандист. Театр – не синтез искусства, а прежде всего творческий акт общения актера и зрителя. Актер – человек, который работает своим телом и делает это
публично. Он совершает акт провокации по отношению к себе.
99
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Техника «святого» актера есть техника индуктивная, техника
элиминации (преодоления барьеров и сопротивлений, снятия запретов). Актер должен быть способен на спонтанное выявление
психических импульсов (мотиваций, хотений).
Как подготовить актера, мгновенно и полно реагирующего
на изменения ситуации? Ответ на этот вопрос состоит в соединении внутренней и внешней техники актера в единое целое. Но для
того чтобы соединить их, актеру необходимо изучить свое существо с точки зрения трех его составляющих: тела, сознания, психоэнергетики, для этого ему нужно с ними «растождествиться»,
т. е. познать себя.
Процесс познания требует мощной мотивационной поддержки, так как длителен и не дает видимого результата на первых этапах работы. Мотивы скрыты в философской базе «антропологического театра»: актер является носителем духовной традиции, для него театр – способ познания истины. «Антропологический театр» для его служителей и зрителей – поиск смысла
жизни. «Только тело идущего своим путем становится податливым, почти прозрачным» [19]. Для актера путь – представление.
И не только в спектакле на зрителя, но и в равной степени на репетициях. Смысл актерской игры заключается в отдаче себя. Отсюда встает проблема личности актера как носителя культурных
ценностей. А уже далее – проблема трансляции своего внутреннего мира во всем несоответствии внешнему. Таким образом, актер должен проникнуть в глубину СВОЕГО сознания, отыскать
там причину СВОЕГО бунта и реализовать его в действии, которое подчиняется «удилам искусности». Важность самопознания
усваивается актером через организацию нестандартных ситуаций,
провоцируемых режиссером-педагогом во время репетиции. Гротовский выделяет четыре этапа тренинга, в результате которых
актеру подсказываются следующие состояния:
– шок, в котором актер выходит на очную ставку с самим
собой;
– шок, который заставляет человека увидеть свои самые неприглядные стороны;
– шок, который убеждает человека поверить в себя, в свои
возможности;
100
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
– шок, который ребром ставит вопрос: «Почему ты называешь себя артистом?»
Задача тренинга: раскрепощение, освобождение, умение
улавливать малейшие изменения психологического, эмоционального состояния, выработка своего собственного психоаналитического языка звуков и жестов, умение входить в состояние транса.
Е. Гротовский считает, что актер должен играть в состоянии
транса. Транс – это способность к сосредоточенности особым
сценическим способом, и состояние это должно быть достигнуто
при минимальном волевом усилии. Другими словами, транс – состояние глубочайшего сосредоточения внимания, всех ресурсов
человека на определенном объекте или процессе.
Важное место в своей театральной деятельности Гротовский
отводит работе с труппой: «…творчество – это, скорее, открытие
того, чего не знаешь. Вот ключевая причина, по которой существует необходимость в труппах. В работе труппы важна непрерывность, и искать ее нужно в каждом новом спектакле на протяжении длительного времени, переходя от одного жанра к другому; у АКТЕРА ДОЛЖНО быть время на поиск» [20]. Гротовский призывает не тратить время на каждую новую работу, имея
претензии на великие открытия, а просто искать, какие существуют возможности и каким образом можно выйти за их пределы.
Искать как индивидуально, так и в труппе, поскольку творческая
потенция труппы, ее жизнеспособность – основа театра.
IV. Режиссер
Задачи режиссера в «антропологическом театре» совпадают
с задачами режиссера традиционного театра. Но поскольку «антропологический театр» можно сравнить с группой поиска, то во
главе такой группы должен стоять человек, руководящий поисками. П. Брук, определяя то, чем занимается Е. Гротовский, употребил очень точное выражение – «искусство как средство передвижения». Для режиссера важно иметь достаточный объем информации о таких науках, как философия, психология, антропология и т. д. Его поле деятельности – репетиции, направленные
на открытие возможностей актеров, выработка игровой партитуры (действенный анализ) и работа в труппе.
101
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Обычно в театре работа идет над образом спектакля, который возникает в восприятии зрителя. Антропологический театр
(искусство как средство передвижения) стремится создать монтаж собственно в актерах, параллельно занимаясь монтажом в
восприятии зрителя. Налицо – развитие идей К. Станиславского.
Актер, слившись с образом (перевоплотившись), добивается в
процессе представления своей цели (сверхзадачи) в «борьбе» с
другими актерами (предлагаемыми обстоятельствами). Проблема
современного театра заключена в уровне готовности актера к
встрече со зрителем. Решение этой проблемы – основная задача
режиссера на сегодняшний день, так как остальным аспектам его
деятельности уделяется достаточное внимание. Что касается образа спектакля и умения монтировать его в сознании зрителя, то
огромное значение здесь имеют системы выразительных средств:
свет, музыка, декорации, игровая партитура (умение перевести
сюжет в событийный ряд). Гротовский отмечал, что выразительность в искусстве достигается через многослойность произведения (представления), через его структуру, выстроенную на многих уровнях, через одновременное выявление многих аспектов,
связанных между собой, но не тождественных.
V. Зритель
Каким образом строятся взаимоотношения актера и зрителя
в «антропологическом театре»?
Объектом деятельности «антропологического театра» являются актер и зритель одновременно. Зритель становится соучастником (свидетелем) театрального действия. «Антропологический
театр», как и театр традиционный, обращается к сознанию зрителя, но, помимо этого, передача информации происходит посредством моделирования спонтанных мыслительных процессов, воздействующих на подсознание (самосознание) зрителя. Задача
представления – внести хаос в обыденное мировосприятие зрителя-свидетеля, завоевать, увидеть его. Переживание актера заменяется исповедью о своей жизни, важность которой для зрителя
однозначна. Вследствие трансляции мощного выразительного потока новых идей у него создается иная модель мировосприятия,
зрителя заботит полезность актерского наблюдения. Он
102
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
постоянно проецирует ситуацию на свою личность, ставит себя
на место актера.
Схема зрительского восприятия строится следующим образом: актер совершает акт самопознания, предпринимает как бы
путешествие вглубь себя, которое артикулируется в голосовые и
жестовые знаки. Зритель получает через них приглашение к соучастию. Актерские знаки должны быть точными и организованными. «Для нас важен зритель в стадии духовного развития, находящийся на психологическим повороте, познающий себя»,
подчеркивал Е. Гротовский [18].
VI. Место действия (сцена)
В «антропологическом театре» понятие «сцена» тождественно понятию «место действия». Им может быть любая часть
помещения, где находятся актеры и зрители.
Во время работы в театре-лаборатории Гротовский отказался от идеи стабильного расположения сцены и зрительного зала.
В каждой постановке проектируется новое место для актеров и
зрителей. Задача – найти соответствующий вид контакта зрителя
и актера для каждого спектакля и воплотить найденное решение
в физическом размещении. Если зритель специально освещается,
он также начинает играть роль в представлении. Каждому спектаклю – свое пространство, свой вид контакта актера со зрителем – девиз «антропологического театра».
VII. Выводы
Условия нашей жизни требуют поиска новых способов воздействия на зрителя. Каким образом пробиться к сокровенным
зонам человеческой души сквозь маску равнодушия и материального благополучия? Современному театру необходимо освободиться от засилья ремесла, делячества, профанации искусства.
Очищающим потоком, способным реорганизовать театральное
дело, являются идеи Е. Гротовского и его соратников. Развивая
идеи К. С. Станиславского, «антропологический театр» идет по
пути углубленной подготовки актера через познание себя. Готовы
ли Вы узнать правду о себе. Ведь иначе нельзя говорить правду о
других…
103
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение 2
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПОДГОТОВКИ К ЭКЗАМЕНУ
Вопросы для подготовки к экзамену
1. Тема пьесы как основа художественного исследования
драматурга.
2. Художественная идея – содержание драматического искусства.
3. Художественная проблема в драматическом искусстве.
4. Форма и содержание в драматическом искусстве.
5. Предлагаемые обстоятельства и конфликт в драме.
6. Фабула и сюжет. Коллизия. Перипетия.
7. Эстетическая сущность драматического искусства.
8. Драматическое действие как феномен художественного
творчества в театральном искусстве.
9. Сверхзадача драматурга и сквозное действие в пьесе.
10. Архитектоника пьесы. Особенности событийно-композиционной структуры в драматическом искусстве.
11. Событие в драме как категория эстетики.
12. Драматические жанры. Принципы жанрового решения в
драматическом искусстве.
13. Стиль в драматическом искусстве и формирующие его
факторы.
14. Действенный анализ пьесы – путь к сценическому воплощению.
15. Художественный образ в драматическом искусстве.
16. Совесть и поэтическая концепция человека в русской
классике.
17. К. С. Станиславский о драме как о литературном произведении и о драме как о спектакле.
18. Истоки и принципы русского реалистического искусства
театра К. С. Станиславского.
19. Метафора и метабола в искусстве.
20. Стилевые особенности общения со зрителем. Понятие
«зрительский интерес».
104
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
21. Краткая характеристика основных поэтических стилей ХХ в.
22. Художественный конфликт условно-метафорического и
жизнеподобного.
23. Художественный конфликт концептуального и жизнеподобного.
24. Художественный конфликт концептуального и метареального.
25. Феномен сюрреалистического фантазма как художественный прием в драматическом искусстве.
26. Иллюзия и натурализм в драматическом искусстве.
27. Драматическое воплощение конфликтов инстинкта и
духа, чувства и разума.
28. Коллизия мифа и реальности как шкала драматического
стиля.
29. Три фундаментальных источника формирования художественной эстетики драматического искусства ХХ в.
30. Философия драматической игры, ее функции и сущность. Две концепции игры.
31. Игра как психологический и эстетический феномен.
32. Драматургия – основа правил игры в различных театральных системах.
33. Система К. С. Станиславского и А. П. Чехова.
34. Эпическая драма Б. Брехта.
35. «Очуждение» и «остранение» в театре Б. Брехта.
36. Критерии театральной правды в театральных системах
К. С. Станиславского и Б. Брехта.
37. «Драматическое» в театральной системе А. Арто.
38. «Жестокость» как эстетическая категория театра А. Арто.
39. Герой в координатах системы «театра жестокости»
А. Арто и в психодраме Я. Морено.
40. Принципиальное отличие психологического театра и
психодрамы.
41. Учение В. И. Немировича-Данченко о «трех правдах» и
театральная система А. Арто.
42. Две разновидности актерской игры – состязательная и
фаталистическая.
43. Шокирующая эстетика «театра жестокости» А. Арто.
105
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
44. «Театр Смерти» Тадеуша Кантора.
45. Психодрама и основные характеристики «театра жизни»
Я. Морено.
46. «Антропологический театр» Ежи Гротовского.
47. Транс – основа театральной игры в экспериментах
Е. Гротовского.
48. «Театр священнодействия» Питера Брука.
49. К. С. Станиславский – П. Брук: эволюция театральных
систем ХХ в.
50. Современный театр: идеалы, проблемы, спектакли, тенденции.
Список литературы по курсу
Арто, А. Театр и его двойник / А. Арто. – М.: Мартис, 1993.
(См. также: Арто, А. Театр и его двойник / А. Арто // Театр. –
1990. – № 8; 1991. – № 6).
Бентли, Э. Жизнь драмы / Э. Бентли. – М.: Искусство, 1978.
(англ.).
Берн, Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры / Э. Берн. – Л., 1992.
Бореев, Ю. Эстетика / Ю. Борев. (Любое издание).
Бояджиев, Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных
вечеров / Г. Бояджиев. (Любое издание).
Брехт, Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: в 5 т. /
Б. Брехт. – М.: Искусство, 1963–1964.
Брук, П. Пустое пространство / П. Брук. – М.: Прогресс, 1976.
Брук, П. Лекции / П. Брук // Театр. – 1989. – № 3–4.
Брук, П. Золотая рыбка / П. Брук // Моск. наблюдатель. –
1993. – № 1.
Васильев, А. Открытый урок / А. Васильев // Человек. –
1990. – № 1.
Волков, И. Ф. Творческие методы и художественные системы / И. Ф. Волков. – М.: Искусство, 1988.
Горанов, К. Художественный образ и его историческая
жизнь / К. Горанов. – М.: Искусство, 1970.
106
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Гротовский, Е. Действие – буквально / Е. Гротовский // Человек. – 1990. – № 1.
Гротовский, Е. Программа «Перформер» / Е. Гротовский // Театр. жизнь. – 1991. – № 1.
Захава, Б. Е. Стиль и метод / Б. Е. Захава // Мастерство актера и режиссера. – М.: Просвещение, 1978.
Каган, М. С. Метод как эстетическая категория / М. С. Каган //
Вопр. лит. – 1976. – № 3.
Камю, А. Бунтующий человек / А. Камю. – М.: Политиздат,
1990.
Кантор, Т. Театр Смерти / Т. Кантор // Театр. – 1991. – № 12;
1992. – № 2.
Костелянец, Б. Драма и действие: лекции по теории драмы /
Б. Костелянец. – СПб.: ГАТИ, 1994.
Кьеркегор, С. Страх и трепет / С. Кьеркегор. – М.: Республика, 1993.
Лейтц, Г. Психодрама: теория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено / Г. Лейц. – М.: Прогресс. Универс, 1994.
Пави, П. Словарь театра / П. Пави. – М.: Прогресс, 1991.
Поляков, М. Я. Теория драмы. Поэтика: учеб. пособие /
М. Я. Поляков. – М.: ГИТИС, 1980.
Рождественская, Н. В. Проблемы сценического перевоплощения / Н. В. Рождественская. – Л.: ЛГИТМиК, 1978.
Театр Гротовского // под ред. Е. М. Ходуновой. – М.:
ГИТИС, 1992.
Фокин, В. Уроки Гротовского / В. Фокин // Театр. – 1990. –
№ 7.
Фрадкин, И. Бертольд Брехт. Путь и метод / И. Фрадкин. – М.:
Наука, 1965.
Хализев, В. Е. Драма как явление искусства / В. Е. Хализеев. –
М.: Искусство, 1978.
Эпштейн, М. Н. Парадоксы новизны / М. Н. Эпштейн. – М.:
Совет. писатель, 1988.
Юзовский, Ю. Бертольт Брехт и его искусство: в 2 т. /
Ю. Юзовский. – М.: Искусство, 1992. – Т. 1.
107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Учебно-теоретическое издание
Вячеслав Анатольевич Петров
ОСНОВНЫЕ ДРАМАТИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ
ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА ХХ ВЕКА
Учебное пособие
по дисциплине «История искусства драматического театра»
для студентов, обучающихся по специальности
070201 Актерское искусство
Специализация Основы теории драматического искусства
Редактор М. В. Лукина
Технический редактор В. А. Макарычева
Сдано в РИО 18.01.08
Формат 60х84/16
Заказ № 83
Подписано к печати
Объем 6,3 п. л.
Тираж 500 экз.
Челябинская государственная академия культуры и искусств
454091, Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36а
______________________________________________________________
Отпечатано в типографии ЧГАКИ. Ризограф
108
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
12
Размер файла
835 Кб
Теги
916
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа