close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

322

код для вставкиСкачать
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
РОССИЙСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА
РОССИЙСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА И
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
Сборник статей и публикаций
Вып. II
Санкт-Петербург
2002
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Составитель и научный редактор: О. С. Острой
Редакционная коллегия: Е. В. Бархатова, И. Ф. Безуглова, Ц. И. Грин, Л.
К. Кильдюшевская, Г. В. Миролюбова, О. С. Острой (гл. ред.).
Редактор: Л. С. Гейро
В подготовке издания принимала участие С. Н. Котломанова
Рецензенты: Заведующий кафедрой теории и истории культуры СанктПетербургского государственного университета культуры и искусств, доктор
философских наук С. Н. ИконниковаЗаведующий сектором новых поступлений
Государственного Эрмитажа, кандидат культурологии В. М. Файбисович
В
сборнике
помещены
статьи
о
редких
художественных
фондах
Библиотеки, отечественных и зарубежных; гравированном книжном портрете в
Великом княжестве Литовском в XVI—XVIII вв.; итальянской графической
серии на темы римской истории, выполненной в XVIII в.; гравюрах и
иллюминованных картах эпохи Петра I; о деятелях Библиотеки, занимавшихся
в разные периоды (1 пол. XIX в.— 20-е гг. XX в.) вопросами
изобразительного искусства. Публикуются письма отечественных ученыхмузыковедов, посвященные церковной музыке, в частности, знаменной
нотации. Сборник предназначен широкому кругу читателей, интересующихся
искусством разных стран и эпох.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Содержание
Список сокращений
Предисловие
4
5
I. Статьи
Н. Е. Железная. Гравюра Петровского времени в фондах Российской
национальной библиотеки
10
Л. К. Кильдюшевская, Т. М. Петрова. Карта как элемент русской культуры
первой четверти XVIII века (по фондам Российской национальной библиотеки)
32
Н. А. Рыжкова. Музыка Отечественной войны 1812 года (по фондам Российской
национальной библиотеки)
51
М. И. Ткаченко. Гравированный портрет в Великом княжестве Литовском (на
примере книжной гравюры из фондов Российской национальной библиотеки)
81
А. В. Ярцева. «Римская история» Бартоломео Пинелли: Взгляд из России
98
А. Э. Жабрева. «Страстный любитель точности в костюмах»: Штрихи к
творческому портрету А. Н. Оленина
127
О. С. Острой. «Прежде всего надо браться за документы»: Историк
отечественного искусства П. Н. Петров 152
И. Г. Ландер. Историк искусства А. П. Мюллер (1889—1941) 177
Л. Б. Вольфцун. «Грудь орла провалилась, крылья пообломались, голова
сохранилась неполною»: К истории двуглавого орла на фронтоне Публичной
библиотеки
194
II. Публикации
Степан Васильевич Смоленский — исследователь библиотеки Соловецкого
монастыря. (Письма к С. А. Рачинскому 1889—1893). Публикация И. Ф.
Безугловой 200
«Да продлит Господь Вашу жизнь во благо богословской науки». (Письма Н.
Д. Успенского к А. А. Дмитриевскому 1924—1928). Публикация Н. В.
Рамазановой 228
Указатель имен
257
Авторы и публикаторы сборника
268
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Список сокращений
Сокращения употребляются только в Примечаниях к статьям.
Акцентр
—
Академический центр
АН
—
Академия наук
БАН
—
Библиотека Российской Академии наук
ГАИМК —
Государственная академия истории материальной культуры
ГМИИ —
Государственный Музей изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина
ГПИБ —
Государственная публичная историческая библиотека
ГРМ
—
Государственный Русский музей
ГТГ
—
Государственная Третьяковская галерея
ГЭ
—
Государственный Эрмитаж
ИПБ
—
Императорская Публичная библиотека
ИРЛИ —
Институт русской литературы РАН (Пушкинский Дом)
ОПХ
—
Общество поощрения художников (то же — художеств)
ОР
—
Отдел рукописей РНБ
ОРК
—
Отдел редкой книги РНБ
ОЭ
—
Отдел эстампов РНБ
РАИМК —
Российская академия истории материальной культуры
РАН
—
Российская Академия наук
РГАЛИ —
Российский государственный архив литературы и искусства
РГБ
—
Российская государственная библиотека
РГИА —
Российский государственный исторический архив
РЗФ
—
Русский запасной фонд РНБ
РНБ
—
Российская национальная библиотека
РО
—
Рукописный отдел ИРЛИ
РФ
—
Русский фонд РНБ
ФБОН —
Фундаментальная библиотека общественных наук АН СССР
ЦГАЛИ —
Центральный государственный архив литературы и искусства
Санкт-Петербурга
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Предисловие
Российская национальная библиотека на всех этапах ее более чем
двухсотлетней истории была и остается символом отечественной и —
одновременно — особой «петербургской» культуры, что выражается прежде
всего в просветительском подходе к богатствам этого хранилища, в изучении
и стремлении сделать их доступными мировой общественности. Ученые многих
государств пользуются фондами Библиотеки.
Уже в самом замысле ее основательницы — Екатерины II эта
просветительская тенденция выразилась в предполагавшемся сочетании
функций книгохранилища, музея и образовательного центра. Несмотря на то,
что намерения императрицы не были реализованы полностью (1,2) сама идея
не умерла. Воплощение ее со временем приобрело иные формы. Главными можно
считать устройство экспозиций (идея музея) и публикации (идея научная и
образовательная).
Уже Отчеты Библиотеки, охватывавшие период с 1808 по 1817 и с 1850
по 1912 гг., знакомили с новыми поступлениями в разные фонды. Особо
отмечались наиболее значительные и ценные художественные произведения,
печатная графика — отдельные листы и целые коллекции. С 1852 г.
организовывались выставки, на которых экспонировались — среди прочего —
эстампы,
книжная
миниатюра,
наиболее
интересные
памятники
полиграфического искусства. Так например, в 1895 г. специальная выставка
была посвящена книге Н. П. Кондакова о византийской эмали(3). Выставки
активно посещались, что позволило директору Библиотеки барону М. А. Корфу
назвать ее в 1857 г. «одним обширным музеем»(4). В 1852 г. был издан
первый «Путеводитель» по Библиотеке, в котором, как писал рецензент,
«многочисленные ее сокровища открываются для всех и каждого»(5). В
дальнейшем (до 1917 г.) такие путеводители выходили неоднократно: в 1860,
1869, 1872, 1906, 1916 гг.
В иную эпоху, в иной исторической реальности, традиция не
оборвалась. С 1941 г. по 1964 г. издавались (с перерывами) «Труды»
Библиотеки, в которых, среди прочего, публиковались и статьи из области
искусства(6). Сегодня, когда Библиотека существует уже третье столетие, а
ее фонды составляют около 33 миллионов единиц хранения, настало время
специальных изданий о ней как хранительнице многих художественных
памятников разных эпох и стран, как учреждении, где трудились ученые,
своими
работами
обогатившие
историю
отечественной
художественной
культуры. Сборники трудов, посвященные месту Библиотеки в художественной
жизни и художественной культуре России, углубляют наши знания о
конкретном художественном явлении и отдельных периодах истории самой
Библиотеки.
Подготовка специальных сборников вызвана также заметно возросшим в
наше время интересом к проблемам искусствоведения. Не случайно последнее
десятилетие отмечено выходом множества отраслевых справочных изданий:
энциклопедических, биографических, терминологических словарей(7). Можно
сказать, что научное оснащение искусствоведения вышло на качественно
новый уровень.
Российская национальная библиотека в 1997 г. издала сборник статей
и публикаций этой тематики, содержащий, главным образом, материалы XVIII—
XIX вв.(8). Второй сборник также посвящен в основном этому периоду.
Сохраняется и основная тематика: коллекции произведений; сотрудники
Библиотеки — творческие и научные работники сферы искусств. Второй
сборник масштабнее по содержанию: в отличие от первого, он включает
статьи о зарубежных художественных коллекциях, хранящихся в Библиотеке
(см. примеч. 8). Широкий спектр содержания статей отражает видовое,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жанровое и тематическое многообразие библиотечных фондов и коллекций, с
учетом интересов сегодняшних исследователей. Предпочтение, которое эти
исследователи оказывают первому столетию жизни Библиотеки, объясняется и
насыщенностью материалами этого времени, и, главным образом, тем
обстоятельством,
что
роль
и
место
Библиотеки
в
отечественной
художественной
культуре изучены значительно слабее, чем ее история и
общекультурное значение. В следующих сборниках появятся, вероятно,
публикации материалов, относящихся к более близким нам временам, тем
более, что собрания Российской национальной библиотеки обеспечивают для
этого достаточно широкие возможности.
Предлагаемый сборник, как и предыдущий, состоит из двух основных
разделов: статьи, публикации. В пределах рубрик работы располагаются во
временной
последовательности:
хронологические
границы
описываемой
коллекции, период службы в Библиотеке того или иного ее деятеля. При этом
в начале первого раздела помещены статьи о собраниях отечественных
произведений, затем — зарубежных.
Читатель познакомится с некоторыми произведениями Петровской эпохи:
листами
гравюр
и
иллюминованными
картами.
Помимо
их
высокой
художественной ценности, здесь интересна перекличка сюжетов, характерных
для начального периода новой российской истории.
Нотные фонды представлены произведениями на темы Отечественной
войны 1812 г., современными событиям того времени. Приведен полный список
таких изданий, хранящихся в фондах Российской национальной библиотеки. В
отдельных случаях предлагается атрибуция песен, композитор которых
неизвестен.
Раскрытию
некоторых
западных
коллекций
Библиотеки
посвящены
исследования о Виленской портретной книжной иллюстрации XVI—XVIII вв.,
тесно
связанной
с
историей
книгопечатания
в
Литве;
о
гравюрах
итальянского художника XVIII столетия Бартоломео Пинелли и их отзвуках в
российской гравюре века следующего. В первой статье читатель найдет новую
атрибуцию одного из портретов коллекции. Во второй особенно важен подход
к материалу с общекультурных позиций. В нашу эпоху интеграции многих
явлений, ранее казавшихся локальными, он обнаруживает определенную
общность, органическое «врастание» сходных идей в различные исторические
эпохи и национальные художественные школы.
Статьи о сотрудниках Библиотеки знакомят с некоторыми аспектами их
деятельности. Первый — знаменитый директор Библиотеки (1811—1843) и
президент Академии художеств (1817—1843), историк, художник, палеограф,
исследователь искусства античности и Древней Руси А. Н. Оленин.
Второй герой — действительный член Археологического, Исторического,
Географического
обществ,
Санктпетербургского
общества
архитекторов,
почетный вольный общник Академии художеств и канцелярский служащий
Библиотеки (1860—1870), известный петербурговед и историк искусства П. Н.
Петров.
Персонаж
следующей
статьи
—
историк,
главным
образом,
западноевропейского изобразительного искусства А. П. Мюллер, работавшая в
Библиотеке очень недолго (1926—1929). К сожалению, ее колоссальные
способности, широкая образованность, глубокое знание избранного предмета
не были востребованы должным образом, хотя именно ей отечественное
искусствознание обязано появлением серьезных исследований и справочных
работ об иностранных художниках в нашей стране. Этот сюжет актуален для
истории отечественной культуры, потому что в России с самого появления
светского
искусства
работали
западноевропейские
мастера,
часто
становившиеся учителями русских художников. Многие из них органически
вошли в историю русского изобразительного искусства. Не случайно
художественная Россика сегодня — объект постоянной экспозиции в филиале
Русского музея — Мраморном дворце. Автор статьи многосторонне изучил
биографию А. П. Мюллер, обнаружил книги, принадлежавшие ей и оказавшиеся
в Библиотеке после смерти владелицы в блокадном Ленинграде (1941).
Завершает первый раздел статья о снятии в 1923 г. (в соответствии с
новой политикой Советской власти в отношении культурных ценностей)
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
двуглавого орла с фронтона Публичной Библиотеки. Она основана, главным
образом, на документах архива Библиотеки.
Раздел «Публикации» представлен письмами двух музыкальных деятелей
XX
века:
музыковеда,
палеографа,
хорового
дирижера
и
педагога,
управляющего Придворной Певческой капеллой в Петербурге С. В. Смоленского
и доктора церковной истории, почетного доктора Университета в Салониках и
Духовной академии Нью-Йорка Н. Д. Успенского. Документы из Отдела
рукописей Библиотеки содержат многие факты из их жизни и деятельности.
Примечания
1
«<…> выстроить для сей библиотеки <…> особенное великолепное здание, с
астрономическою обсерваториею и с расставленными по краям крыши здания
оного статуями знаменитейших древних философов» (Антоновский М. И.
Записки Михаила Ивановича Антоновского // Рус. архив. 1885. Год 23, кн.
1. С. 170).
2
«<…> обсерватория не сделана; кабинеты, назначенные для механических,
физических и астрономических инструментов, отменены; <…> отменено
заведение при оной библиотеке лучшего саду с цветниками и водопадами и
водоемами для прохлады в летнее время раскаленного напряжением ума
читающих в оной людей» (Там же. С. 170—171).
3
Кондаков Н. П. История и памятники византийской эмали: Визант. эмали
собр. А. В. Звенигородского. СПб., 1892.
4
Отчет Императорской Публичной библиотеки за 1857 г. СПб., 1858. С. 116. В
дальнейшем: Отчет ИПБ за … год.
5
Современник. 1852. Т. 33, № 5, отд. 4. С. 7.
6
См., например: Бородкина Л. М. Обзор рукописных планов Петербурга XVIII и
начала XIX в. // Сб. / ГПБ. Л., 1954. Вып. 2. С. 235—268; Опись архива М.
И. Глинки // Там же. С. 187—234.
7
См., например: Власов В. Г. Стили в искусстве: [В 3 т.]. СПб., 1995—1997;
Музыка в терминах: Слов. М., 1995; Зодчие Санкт-Петербурга: В 3 т. СПб.,
1997—2000; Музыка: Большой энцикл. слов. М., 1998; Мир русской культуры:
Энцикл. справ. М., 2000; и др.
8
Российская
национальная
библиотека
и
отечественная
художественная
культура: Сб. ст. и публ. / РНБ. СПб., 1997. Вып. 1.
Отзывы на выпуск сборника и предложения по тематическому составу
следующих выпусков просим направлять по адресу: 191169, Санкт- Петербург,
Садовая, 18. Заместителю директора по научной работе.
СТАТЬИ
Н. Е. Железная
ГРАВЮРА ПЕТРОВСКОГО ВРЕМЕНИ В ФОНДАХ
РОССИЙСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ БИБЛИОТЕКИ
В русском изобразительном искусстве первой четверти XVIII в.
гравюра занимала особое место. Из всех его видов она наиболее полно
отвечала
требованиям
петровского
времени:
агитации,
точности,
достоверности, возможности массового распространения(1). В произведениях
ведущих мастеров петровского времени: Адриана Шхонебека, Питера Пикарта,
Алексея и Ивана Зубовых, Алексея Ростовцева и других — нашли отражение
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
важнейшие события эпохи, в первую очередь, победы русской армии и флота в
Северной войне и связанные с ними торжества.
Гравированные портреты, планы и виды сражений, морских баталий,
аллегорические
композиции,
эстампы
с
изображениями
фейерверков,
триумфальных шествий и др. дошли до нас почти в полном объеме. Однако
необходимо отметить, что оттиски, исполненные в петровское время, очень
редки(2), большая же часть — позднейшие отпечатки. Начиная с 1740-х гг.,
на протяжении двух столетий с сохранившихся медных досок периодически
печатались эстампы по заказу различных научных и учебных учреждений,
частных коллекционеров. Позднее они поступили в собрания музеев и
библиотек страны.
Первые публикации о петровской гравюре появились только во второй
половине XIX в. Известный историк, собиратель, исследователь Д. А.
Ровинский, разбирая коллекции Я. Штелина, М. П. Погодина, князей
Белосельских-Белозерских, собраний музеев и библиотек (в том числе и
Императорской Публичной библиотеки), впервые предпринял работу по
выявлению,
систематизации
и
описанию
сохранившихся
памятников
гравировального
искусства
петровского
времени.
Результатом
его
многолетнего кропотливого труда стали: «Подробный словарь русских
гравированных портретов»(3) и «Подробный словарь русских граверов XVI—XIX
вв.»(4) — наиболее полные справочные издания, в которых приведены
биографические данные о художниках, перечислены их работы, включая
сведения об оригиналах и исполненных с них копиях.
Работа Ровинского, спустя десятилетия, была продолжена. В 1966 г.
вышел каталог «Памятники русской культуры первой четверти XVIII в. <%0>в
собрании
Государственного
Эрмитажа»(5),
а
в
1978
г.
появилось
исследование сотрудника Библиотеки В. К. Макарова — «Русская светская
гравюра первой четверти XVIII в.: Аннотированный сводный каталог»(6). В
нем были перечислены и описаны все известные к этому времени и
сохранившиеся
произведения
граверов
Петровской
эпохи,
проведена
переатрибуция некоторых, установлены новые датировки и указаны места
нахождения памятников.
На протяжении второй половины XX в. к изучению отдельных
произведений и групп памятников обращались многие исследователи. Среди
них выделяются работы М. А. Алексеевой. Ее книга, изданная в 1990 г.,—
первая и единственная на сегодняшний день монография по петровской
гравюре(70. В последние годы появились публикации исследователя Р. Г.
Григорьева, которые демонстрируют новый взгляд на историю создания,
атрибуцию отдельных произведений(8).
Цель данной статьи — характеристика коллекции петровской гравюры из
собрания Российской национальной библиотеки. В фондах Отделов эстампов,
картографии, редкой книги хранятся как уникальные листы петровского
периода, так и более поздние оттиски, а также книги, иллюстрированные
подлинными гравюрами А. Шхонебека, П. Пикарта, А. И. Ростовцева и других
мастеров.
Наиболее полное представление о русской гравюре первой четверти
XVIII в. дает коллекция Отдела эстампов, формирование которой связано с
историей
существования
Отделения
изящных
искусств
и
технологии
Императорской Публичной библиотеки(9).
Когда в 1794 г. из Варшавы в Петербург была доставлена библиотека
братьев Залуских, в ней среди книг обнаружилось и несколько ящиков с
эстампами, положившими начало существованию Отделения. В начале XIX
столетия его фонд пополнялся главным образом дарами. Однако уже в 1812
г., согласно указу министра народного просвещения А. К. Разумовского,
Императорская Академия наук должна была «доставить в Библиотеку по два
экземпляра без переплета всех книг, ландкартов, планов и эстампов,
напечатанных от Академии»(10). Годом позже особым циркуляром гражданскому
губернатору Санкт-Петербурга М. М. Бакунину вменялась в обязанность
доставка в Библиотеку «двух экземпляров любых выходящих гравированных
материалов»(11).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В течение первой половины XIX в. фонд Отделения пополнялся новыми
эстампами, составившими к середине столетия довольно обширное собрание
печатной графики. Однако, как отмечено в архивном документе: «<…> все сие
не приведено в известность и не имеет ни на что описей <…>. Впрочем,
эстампы и географические карты не имеют особого помещения, а разбросаны
по разным залам в свертках и листах»(12).
Только при Д. П. Бутурлине — директоре Библиотеки в 1843— 1849 гг.—
была начата работа по разбору и систематизации собрания. На писца В. И.
Собольщикова (впоследствии заведующего Отделением изящных искусств и
технологии Библиотеки и ее архитектора) возложили «заведование роскошными
изданиями, одновременно с возложением на него обязанности привести в
порядок и хранить все эстампы в отдельных листах»(13). В течение трех лет
Собольщиков занимался изучением и описанием гравюр, систематизировал
эстампы по школам и «по содержанию», что сделало возможным их дальнейшее
изучение.
В докладной записке Собольщикова «О собрании эстампов Императорской
Публичной библиотеки»(14) из 50 000 листов, хранящихся в Отделении,
указаны только 382 гравюры русской школы. Возможно, эта небольшая
коллекция уже включала в себя некоторые произведения печатной графики
петровского времени.
В середине XIX столетия, благодаря активной деятельности нового
директора барона М. А. Корфа, собрание эстампов было существенно
пополнено.
В 1850 г. в Департаменте Генерального Штаба, по ходатайству Корфа,
с сохранившихся досок петровского времени были исполнены оттиски в двух
экземплярах. Листы переплели в два альбома, один из которых поступил в
Библиотеку, а другой был куплен Ровинским(15). В Отчете Библиотеки за
1851 г. сказано: «Мы приобрели от Департамента Генерального Штаба за
сравнительно умеренную цену два огромных тома в большой лист, заключавшие
в себе полное собрание всех баталий, видов, чертежей, портретов и
проч<их>, гравированных при Петре Великом»(16).
Значительная часть этих гравюр — иллюстрации к книжным изданиям
первой четверти XVIII в. Хорошо известно, какое внимание уделял Петр
развитию книгопечатания. «Именно Петр определял тематику изданий, был
редактором многих из них»(17).
Сначала на Московском Печатном дворе, позднее в Гражданской
типографии В. О. Киприянова, а с 1711 г. и в Санктпетербургской и
некоторых других типографиях стали активно печататься книги различного
содержания. Большинство из них было иллюстрировано гравюрами, над
исполнением
которых
работали
целые
мастерские
под
руководством
голландских мастеров А. Шхонебека, П. Пикарта, и отечественных — братьев
Алексея и Ивана Зубовых.
Эти книги, дошедшие до нас в большинстве случаев в единичных
экземплярах, хранятся в собраниях различных музеев и библиотек.
На
больших
листах
отпечатаны
иллюстрации
к
книгам:
П.
Бурхард
«Геометрическая книга» (1708 г., с гравюрами П. Пикарта), Э. Браун
«Новейшее основание и практика артиллерии» (1709 г., с гравюрами Г.
Девита), К. Аллард «Новое галанское корабельное строение» (1707 г., с
гравюрами П. Пикарта), И. Э. Бухнер «Учение и практика артиллерии» (1711
г., мастерская П. Пикарта), Ф. Блондель «Новая манера укрепления городов»
(1711 г., с гравюрами Я. Бликланта), А. М. Малэ «Книга Марсова или
воинских дел» (1713 г., с гравюрами из мастерской А. Ф. Зубова), «Символы
и эмблемата» (1719 г.) и некоторые другие.
Большинство
иллюстраций
—
копии
с
иностранных
изданий,
перегравированные зачастую зеркально. Листы к книгам Э. Брауна, К.
Алларда, Ф. Блонделя, И. Э. Бухнера представляют собой чертежи пушек,
фортификационных сооружений, крепостей и т. п. Исполненные с большой
тщательностью гравюры сочетают объемные изображения с прорисовками.
Долгое время в гравировальной мастерской при Московском Печатном дворе
под руководством П. Пикарта выполнялись таблицы в зеркальном отображении
к «Книге Марсовой или воинских дел» А. М. Малэ(18). На небольших гравюрах
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
показаны планы сражений, взятия городов и укреплений, часто дополненные
сюжетными композициями. Работа над таблицами, несомненно, была прекрасной
школой для русских граверов.
Помимо гравюр-иллюстраций в альбомы петровских гравюр вошло
несколько самостоятельных произведений: «Усадьба Ф. А. Головина» — первая
русская видовая гравюра, исполненная А. Шхонебеком совместно с учениками
в 1705 г.; работы А. Ф. Зубова: конный портрет Петра Великого (1721), два
гравированных эстампа, посвященные Гренгамской победе (1721), и некоторые
другие.
Альбом оттисков 1850 г. стал первым значительным поступлением в
фонд русской печатной графики Библиотеки, заложившим основу будущей
коллекции петровской гравюры.
В 1852 г. Библиотека приобрела знаменитое «Древлехранилище»
историка, писателя, профессора Московского университета М. П. Погодина
(1800—1875). Оно включало значительную коллекцию гравюр, составленную из
листов, ранее бывших в собраниях первого директора Императорской Академии
художеств, автора первых заметок о русской художественной жизни — Якоба
Штелина (1709—1785), историка, археолога, этнографа и фольклориста И. М.
Снегирева (1793— 1868), собирателя и знатока отечественных древностей П.
Ф. Коробанова (1767—1851). Среди эстампов находилось и «довольно полное
собрание гравюр времени Петра Великого, работы голландцев Адриана
Шхонебека и Петра Пикарта и их русских учеников: Алексея и Ивана Зубовых,
Леонтия Бунина и др. <…>, почти все экземпляры этих гравюр можно назвать
единственными,
тем
более,
что
многие
из
оттисков
отпечатаны
с
неоконченных досок»(19).
Гордостью коллекции является уникальный лист, сохранившийся в
единственном экземпляре,— Первый вид Петербурга,— исполненный П. Пикартом
в 1704 г. Интересно, что в этой гравюре определилась композиция, ставшая
надолго характерной для изображения города: показанная с высокой точки
зрения широкая гладь Невы с бороздящими ее поверхность кораблями, узкая
полоса берега и большое пространство неба. Такая же схема легла в основу
и другого рисунка Пикарта, по которому Г. Девитом была исполнена гравюра
«Торжественный ввод шведских судов в Петербург» по случаю Гангутской
победы (1714). Последний эстамп интересен еще тем, что в нем показаны два
разновременных события: ввод судов в Неву и шествие войск по Троицкой
площади.
Поясняет
изображение
текст
листовки-программы
торжества,
помещенный в картуше.
Военной теме посвящена большая часть гравюр коллекции: это виды
сражений, осад и штурмов городов («Осада Азова в 1696 г.» А. Шхонебека.
1699—1700; «Русский флот у острова Котлин» П. Пикарта. 1714), а также
изображения триумфальных шествий («Торжественное вступление русских войск
в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 г.», выполненное А. Ф.
Зубовым в двух вариантах (1710, 1711), и упомянутая выше гравюра Г.
Девита).
Важнейшие события Северной войны нашли свое отражение не только в
отечественной графике, но и в произведениях иностранных граверов. В
коллекции Погодина представлены эстампы, исполненные в начале 1720-х гг.
по рисункам французского художника П. Д. Мартена младшего. Это сухопутные
баталии «Лесная» и «Полтава» Н. Лармессена; «Сражение при Переволочной» —
Ш. Симоно и «Морская баталия близ Гангута» М. Бакуа. Композиции первых
трех листов строятся по одной схеме: на первом плане в окружении свиты
представлен полководец, за ним разворачивается широкая панорама сражения.
Подобное композиционное решение было традиционным для западноевропейской
батальной графики XVII—XVIII вв., характерной чертой которой являлось
тесное переплетение нескольких жанров: видового изображения, портрета и
аллегории.
В рамках батального жанра в русском искусстве первой четверти XVIII
столетия сформировался и получил самостоятельное развитие тип конного
парадного портрета. Примером тому служат парные портреты Петра I и А. Д.
Меншикова, исполненные Пикартом в 1707 г.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
История
создания
этих
гравюр
до
сих
пор
вызывает
среди
исследователей споры. По одной из версий, предложенной С. А. Летиным, для
портрета Петра в качестве оригинала использован «Портрет баварского
курфюрста Максимилиана II Эммануила» работы Г. Бутта (1695)(20). Портрет
же А. Д. Меншикова, созданный как парный к первому, является уже
самостоятельным произведением П. Пикарта, правда, незаконченным.
Иной точки зрения придерживается Р. Г. Григорьев(21). По его
версии,
для
создания
портрета
Петра
Пикарт
использовал
доску,
гравированную в Голландии Р. де Хооге в 1682 г.(22). Он внес в нее
поправки: счистил некоторые детали, изменил геральдические знаки,
награвировал новую надпись, но не коснулся лица главного героя. Уже
значительно позднее, в 1721 г., доска была вновь перегравирована А. Ф.
Зубовым. Отпечатки ее последнего состояния наиболее известны зрителю.
В коллекции Погодина имеются также прекрасные экземпляры гравюр с
изображением «свадеб»: Филарета Шанского (1702) (женская и мужская
половины) работы А. Шхонебека и «Свадьба карлика Петра I Якима Волкова»
(1711), гравированная А. Ф. Зубовым. Эстампы представляют большой интерес
для историков, поскольку достоверно воспроизводят интерьеры утраченных
ныне дворцов.
Собрание
гравюр из
коллекции
Погодина
было
высоко
оценено
современниками, в том числе и императором Николаем I. В 1852 г.,
«осматривая с живым участием эти новые и драгоценные украшения
Библиотеки, Государь император изволил отозваться, что нисколько не
жалеет о значительной сумме, заплаченной за собрание Погодина (150 000 р.
сер.), т. к. оно теперь, будучи ограждено от опасности растрат, навсегда
сделалось достоянием науки»(23).
Дальнейшая история собрания петровской гравюры в фондах Библиотеки
тесно связана с именем В. В. Стасова. Впервые посетив Библиотеку в 1845
г., он счел ее эстампную коллекцию «не особенно важною»(24). Однако,
спустя десять лет, Стасов нашел Библиотеку «обновленной, похорошевшей и
расцветшей»(25), а с 1872 г. он стал ее активным сотрудником. Еще с
середины 1850-х гг. он помогал В. И. Собольщикову разбирать и описывать
эстампы, по поручению последнего составил и систематический каталог
Отделения «Rossica». Во время одного из разговоров с директором
Библиотеки бароном Корфом у Стасова родилась идея создания «Галереи Петра
Великого»,
которая
должна
была
включать
в
себя
все
известные
гравированные, литографированные и фототипические портреты царя и его
приближенных, а также изображения важнейших событий в жизни страны. «Я
тотчас принялся за дело,— пишет он в воспоминаниях,— в несколько месяцев
пересмотрев Отделение эстампов, потом книжку за книжкой, а в иных случаях
листик за листиком, все отделение Rossica, в котором тогда было свыше 20
000 томов; потом ту часть Отделения, где можно было предполагать портреты
Петра Великого, и из этого составилось порядочное собрание, которое я
разобрал в систематическом порядке, по типам, и потом вместе с В. И.
Собольщиковым, расположил за стеклами»(26).
В 1857 г. состоялось открытие первой выставки портретов Петра
Великого. Согласно Отчету за этот год, на выставке было представлено
«более
200
разных
портретов,
начиная
от
произведений
высокого
художественного достоинства и нисходя до самых грубых литографий и даже
лубочных картинок»(27). Среди экспонатов наибольшую ценность представляли
гравюры А. Ф. Зубова: Конный портрет Петра (1721), фронтиспис к «Книге
Марсовой» (1713), «Свадьба Петра I и Екатерины I» (1712), В. О.
Киприянова «Портрет Петра Великого», отпечатанный на шелку (1714), и
некоторые другие.
Благодаря
деятельности
В.
В.
Стасова
«Галерея»
постоянно
пополнялась. «В продолжение работ по части портретов Петра Великого
некоторые из числа собирателей и любителей искусства приносили в дар
Библиотеке принадлежащие им гравированные портреты Петра <…>, и такие
приношения продолжались и во все последующие годы»(28).
С самого начала активное участие в формировании «Галереи» принял
князь А. Я. Лобанов-Ростовский. Почти ежегодно на протяжении ряда лет
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Библиотека получала от него в дар редкие листы. Благодаря ему собрание
пополнилось такими ценнейшими произведениями, как прижизненный портрет
царевны Софьи, исполненный А. Блотелингом в Голландии в 1687 г.; портрет
Петра в горностаевой мантии на фоне концентрических кругов, гравированный
резцом С. М. Коровиным по рисунку Л. Каравакка в 1723 г. Сохранился в
единственном экземпляре и подаренный Библиотеке А. Я. ЛобановымРостовским в 1861 г. уникальный портрет Петра в рост с арапом работы А.
Шхонебека
(1703—1705),
до
сих
пор
представляющий
загадку
для
исследователей. Удивление вызывает как костюм царя, так и нехарактерные
для манеры Шхонебека некоторая уплощенность и статичность фигур.
Редкий лист был подарен Библиотеке ее почетным корреспондентом
купцом С. И. Каратаевым — портрет Петра Великого, «гравированный на меди
совершенно неизвестным гравером П. П. Ландони с маски, сделанной по
приказу Петра I для подарка кардиналу Оттобони. Это единственный портрет,
на котором Петр представлен лысым»(29).
Почетное место в петровской галерее заняли два уникальных памятника
гравировального искусства конца XVII в.— большие гравюры-конклюзии(30):
так называемый «Тезис И. Обидовского» и «Конклюзия Кариона Истомина».
Обе гравюры относятся к конклюзиям-программам к диспутам(31).
Первая — дар хранителя Отделения рукописей, а позднее и директора
Библиотеки А. Ф. Бычкова, созданная украинским мастером И. Щирским в 1691
г. к диспуту, состоявшемуся в Киевской духовной академии,— содержит
посвящение Ивану Обидовскому, племяннику И. С. Мазепы. Вторая была
исполнена в Москве неизвестным мастером. Инициатором ее создания выступил
поэт и переводчик Карион Истомин(32).
На
протяжении
второй
половины
XIX
в.
«Галерея»
продолжала
пополняться, главным образом, повторами. Помимо портретов коллекция была
существенно расширена за счет гравюр батального жанра, видовых,
изображений фейерверков, триумфальных шествий и др.
Наиболее полно представленные батальные сюжеты позволяют проследить
развитие этого популярного жанра гравюры в первой четверти XVIII в. Их
характерной чертой было стремление к документальности. В «Осаде Азова»
Шхонебека — первом батальном произведении в России, выполненном по
законам западноевропейской батальной графики,— оно проявилось в подробном
показе панорамы сражения, насыщенной множеством деталей, смысл которых
поясняет текст эспликации, помещенный снизу. Однако подобный способ
показа сражения не получил в дальнейшем широкого распространения.
Уже в следующих произведениях голландского мастера, представленных
в «Галерее» (гравюры, посвященные взятию крепости Шлиссельбург; сражению
на реке Амовже), проявилась тенденция к «широкому внесению элементов
плана и картографического типа условности»(33). Это, с одной стороны,
стало результатом «спешного выполнения «правительственных заданий»(34), а
с другой — вытекало из функционального назначения такого типа гравюр,
заменявших зачастую документы, подробные описания сражений. Отсюда —
повышенное внимание к точной и достоверной передаче хода сражения,
расположению и передвижению войск противников и т. п. Следствием этого
стало включение в композицию элементов картографии, условных обозначений,
сочетающихся с объемными изображениями всадников, полков, домов, кораблей
и т. п.
Документальное направление в графике петровского времени получило
широкое распространение. Примером тому служат другие редкие листы из
«Галереи Петра Великого»: «План Полтавского сражения»(35), исполненный П.
Пикартом в 1709 г. по рисункам Петра, «План осады и бомбардировки
Выборга» и «План укрепленного города Эльбинга», гравированные в числе
семи планов по присланным готовым чертежам, и некоторые другие.
Кроме документального направления, в батальной графике петровского
времени
получила
развитие
и
традиционная
для
Западной
Европы
иконографическая схема. Яркие тому примеры — две гравюры из собрания
«Галереи Петра Великого» — так называемые «малая» и «большая» «Полтавы».
Как считает большинство исследователей, первый эстамп был создан А. Ф.
Зубовым в 1714 г. в качестве эскиза для большой двухлистовой «Полтавы»,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
гравированной им совместно с П. Пикартом. Иная версия создания гравюр
предложена Р. Г. Григорьевым(36).
Помимо батальной графики военные события нашли отражение и в другой
группе произведений — изображениях триумфальных шествий и фейерверков,
основной темой которых, «независимо от того, устраивались ли они в
годовщину победы, в честь Нового года или по случаю тезоименинства царя,
являлось прославление воинских подвигов, успехов России в войне»(37). В
составе «Галереи Петра Великого» находится несколько оттисков с двух
вариантов гравюры «Торжественное вступление русских войск в Москву после
Полтавской победы 21 декабря 1709 г.» работы А. Зубова и П. Пикарта.
Гравированных изображений фейерверков начала XVIII в. до наших дней
сохранилось довольно большое количество, однако в «Галерею» вошло только
несколько: транспарант фейерверка 1703 г. А. Шхонебека, «Декорация
фейерверка 28 января 1727 г. в ознаменование Ништадтского мира» И. Ф.
Зубова и «Перспективный план московского фейерверка 1724 г.».
Почетное место в «Галерее Петра Великого» заняли два уникальных
памятника — две огромные видовые гравюры: «Вид Москвы от Каменного моста»
(1707—1708 гг.), исполненный П. Пикартом совместно с учениками(38), и
знаменитая «Панорама Петербурга» А. Ф. Зубова (1716)(39).
На этих гравюрах детально воспроизведена архитектура обеих столиц,
но при этом ни вид Москвы, ни вид Петербурга не могли быть обозреваемыми
так, как они представлены граверами. В каждом случае мастера «строят»
свои панорамы, «выстраивая» в линию дома, разворачивая перед зрителем
почти идеальный фасад городов. Обе гравюры представляют тип видовых
городских изображений, сложившийся в западноевропейской гравюре во второй
половине XVII в.
К большим панорамам обычно прилагались малые гравюры. Так, к нашему
экземпляру «Вида Москвы» снизу подклеены четыре листа с изображением
восьми окрестных монастырей. К «Панораме Петербурга», помимо одиннадцати
малых видов, подклеивался также текст: «…напечатанное в типографии
гражданскими литерами описание действ Царского величества»<^>40<^*>. К
сожалению, наш экземпляр не имеет малых видов(41).
В «Галерею Петра Великого» вошло также несколько гравированных карт
работы А. Шхонебека и П. Пикарта. Исполненные с большим изяществом, они
богато украшены картушами, включающими различные аллегорические фигуры,
портреты, символы и эмблемы, текст. Их расположение на листах «точно
рассчитано, их темные массы организуют лист, превращая карты в
художественные произведения»(42).
Таким образом, «Галерея Петра Великого» является уникальным и
единственным в своем роде собранием гравюр петровского времени,
включающим в себя наиболее полную коллекцию портретов Петра Великого,
дополненную сюжетными композициями.
В 1915 г. в Библиотеку от князя К. Э. Белосельского-Белозерского
поступила знаменитая коллекция сенатора, статс-секретаря Екатерины II А.
Ф. Олсуфьева. В тринадцати томах, помимо обширного собрания лубков,
находились и произведения петровской графики — в специально исполненных
для Олсуфьева оттисках 1770-х гг.; это существенно обогатило эстампное
собрание Отделения изящных искусств и технологии. Большая художественная
ценность, высокое качество печати, хорошая сохранность многих листов были
отмечены еще Д. А. Ровинским, когда он осматривал собрание Олсуфьева в
середине 1850-х гг.(43).
Среди
оттисков
имеются
уникальные
экземпляры,
представляющие
большой интерес для исследователей. Так, большой редкостью являются две
гравюры,
исполненные
малоизученным
украинским
мастером
Даниилом
Галяховским: титульный лист к Евангелию, изданному в Киеве в 1707 г., и
гравированное изображение евангелиста Иоанна Богослова (из того же
издания). Гравюры отличают высокое качество исполнения, выверенность и
законченность композиции.
Кроме того, в собрании Олсуфьева представлены гравюры из других
изданий: 22 картинки с изображением «Страстей Господних», скопированные
Л. Буниным с «Библии Пискатора», и небольшие гравюры-копии к очень
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
редкому изданию «Овидиевых фигур в 226 изображениях». Таблицы к нему были
выполнены в мастерской Пикарта в 1721 г., при этом некоторые из них имеют
подписи малоизвестных граверов: И. Любецкого, С. Матвеева и др.
Гравированные
изображения
фейерверков
из
коллекции
Олсуфьева
расширили и пополнили этот раздел основного собрания Библиотеки. Среди
них большую ценность представляют восемь эстампов работы Шхонебека,
воспроизводящие общий вид, отдельные транспаранты и картины фейерверка,
сожженного в Москве 1 января 1704 г. Гравюры создавались специально для
задуманной Шхонебеком «Триумфальной книги», в которую, помимо гравюр
фейерверка, вошли также изображения картин триумфальных ворот(44).
Особую группу составляют произведения, гравированные и отпечатанные
в Гражданской типографии В. О. Киприянова,— первой частной типографии,
находящейся под покровительством государства. Различные учебные таблицы
(«Новый способ арифметики» Ф. Никитина и М. Петрова 1705 г.— ранний и
редкий образец учебного пособия), карты («Глобус земной» и «Глобус
небесный» — «Первое в России печатное объяснение гелиоцентрической
системы Коперника, заслужившее среди ревнителей старины репутацию
„богопротивного“»)(45),
календари
(«Неисходимый
календарь»
А.
И.
Ростовцева). Среди гравюр, вышедших из Гражданской типографии, наиболее
известны листы так называемого «Большого Брюсова календаря». Шесть
эстампов в виде больших настенных календарей с пояснениями были исполнены
в 1709—1715 гг. Гравюры пользовались большой популярностью, неоднократно
переиздавались, с них делались копии. Так, в собрании Олсуфьева
представлены копии второй половины XVIII в. (четыре листа из шести),
исполненные М. Нехорошевым(46). Кроме того в составе собрания Олсуфьева
находятся некоторые произведения А. и И. Зубовых, П. Пикарта, А. И.
Ростовцева и др.
Таким образом, основу собрания петровской гравюры Отдела эстампов
составляют бывшие частные коллекции и сборник оттисков 1851 г.,
заказанный Департаменту Главного Штаба. Огромная роль в формировании
коллекции принадлежит В. В. Стасову — организатору «Галереи Петра
Великого».
Ценные,
зачастую
уникальные
памятники
гравировального
искусства были подарены Библиотеке частными лицами — князем А. Я.
Лобановым-Ростовским, А. Ф. Бычковым и др.
Однако описание петровской галереи было бы неполным без упоминания
коллекций Отделов редкой книги и картографии.
В Отделе редкой книги собрана одна из крупнейших в нашей стране коллекций
книг петровского времени, уступающая, пожалуй, только собранию Библиотеки
Академии наук. Многие издания, большинство из них переводные, украшают
гравюры работы ряда мастеров во главе с А. Ф. Зубовым, П. Пикартом
(«Куншты садов», «Символы и эмблемата» и др.).
Гордостью
коллекции
являются
четыре
экземпляра
уникального
памятника Петровской эпохи — знаменитой «Книги Марсовой», история
создания которой целиком связана с Санктпетербургской типографией(47).
По замыслу Петра Великого «Книга Марсова» должна была стать, с
одной стороны, своеобразной хроникой Северной войны, в которой документы
сочетались бы с гравированными изображениями планов, схем и видов
сражений, штурмов городов, а с другой — одним из средств изобразительной
пропаганды.
Над первым изданием «Книги» (1713) работал коллектив граверов во
главе с А. Ф. Зубовым. Альбом включал большую виньетку с видом СанктПетербурга, фронтиспис с портретом Петра I, исполненные А. Ф. Зубовым, и
восемнадцать «пронумерованных планов, объединенных размером, характером
названия, общей манерой исполнения. Планы сопровождал текст реляций и
пояснений»(48).
В последующие годы состав «Книги» был существенно расширен. В
течение 1714—1717 гг. в нее вошли новые планы и виды сражений 1713—1714
гг., виды «новозавоеванных» городов. По распоряжению Петра I, в альбом
для придания ему большей торжественности и пышности были включены также
гравюры фейерверков. Так, в одном из экземпляров Библиотеки находится
гравированное изображение фейерверка, устроенного по случаю Полтавской
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
баталии. (Подготовительный рисунок к нему хранится в Библиотеке Академии
наук).
Полный экземпляр «Книги Марсовой», как полагают исследователи, не
поступивший в продажу, получил широкое распространение среди знати, а
также рассылался к европейским дворам.
Из сохранившихся до наших дней двенадцати экземпляров «Книги» девять
относятся ко второму изданию 1717 г. При этом каждый экземпляр отличен от
другого.
«Способ
подбора
альбома
листами
давал
возможность
индивидуального подхода к каждому экземпляру, при этом в некоторых
случаях в переплет попадали и большие эстампные гравюры»(49). Наиболее
полный вариант находится в Отделе редкой книги Российской национальной
библиотеки(50).
Собрание гравюр петровского времени из Отделов эстампов и редкой
книги дополняет немногочисленная, но очень ценная коллекция Отдела
картографии, включающая отдельные листы с видами планов сражений,
крепостей, городов, а также различные карты и атласы.
Итак, собрание произведений печатной графики петровского периода
было сформировано в Библиотеке во второй половине XIX — нач. XX вв. Его
основу составили коллекции Я. Штелина, М. П. Погодина, А. Ф. Олсуфьева, в
которых представлены редкие экземпляры гравюр, отпечатанных в XVIII в. Их
дополняет альбом оттисков 1850 г. Собрание дает довольно полное
представление о развитии гравюры в России в первой четверти XVIII в., а
также позволяет проследить эволюцию не только ее отдельных жанров (на
примере работ крупнейших мастеров), но и творчество самих граверов — А.
Шхонебека, П. Пикарта, братьев Алексея и Ивана Зубовых, Алексея
Ростовцева и др.
Примечания
1
«Для Петра искусство имело ценность прежде всего как одно из наиболее
действенных средств пропаганды его политики, официальные круги и, прежде
всего, сам Петр I сознательно поощряли такие формы искусства, которые бы
сочетали доступность массового воздействия с возможностями донести до
общественного мнения необходимую информацию о целях и задачах политики
правительства» (Стенник Ю. В. Эстетическая мысль в России XVIII века //
XVIII век / ИРЛИ. Л., 1986. Сб. 15: Русская литература XVIII века в ее
связях с искусством и наукой. С. 41).
2
Гравюры хранятся в БАН, ГЭ и некоторых других собраниях.
3
Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб.,
1886—1889. Т. 1—4. В дальнейшем: Ровинский Д. А. Подробный словарь
портретов.
4
Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов XVI—XIX вв. СПб.,
1895. Т. 1—2.
5
Памятники русской культуры первой четверти XVIII в. в собрании
Государственного Эрмитажа. Л., 1966.
6
Макаров В. К. Русская светская гравюра первой четверти XVIII в.: Аннот.
свод. кат. Л., 1978.
7
Алексеева М. А. Гравюра петровского времени. М., 1990. В дальнейшем:
Алексеева М. А.
8
Григорьев Р. Г. Голландские источники русской гравюрной иконографии //
Эрмитажные чтения памяти Б. Б. Пиотровского: Тез. докл. СПб., 1996. В
дальнейшем: Григорьев Р. Г. // Эрмитажные чтения…; Его же. Батальная
печатная графика: конец XVII — первая четверть XIX в.: Автореф. дис. …
канд. искусствоведения. СПб., 1996. В дальнейшем: Григорьев Р. Г.
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Истории Отдела эстампов посвящен ряд исследований сотрудников Библиотеки:
Враская О. Б. История фонда эстампов в Государственной Публичной
библиотеке. (Рукопись. Хранится в ОЭ РНБ); Соловьев А. В. Из истории
Отделения
изящных
искусств
и
технологии
Императорской
Публичной
библиотеки: XIX — нач. XX вв. // Российская национальная библиотека и
отечественная художественная культура: Сб. ст. и публ. / РНБ. СПб., 1997.
Вып. 1. С. 10—29. В дальнейшем: Соловьев А. В.
10
Отчет ИПБ за 1815 год. СПб., 1816. Прил.: Ведомость I.
11
Цит. по: Соловьев А. В. С. 11.
12
Арх. РНБ. Ф. 1, оп. 1, 1843, ед. хр. 19. Л. 22.
13
Цит. по: Соловьев А. В. С. 12.
14
Хранится в ОР РНБ. Ф. 380, ед. хр. 472. Датируется 1850-ми гг.
15
Ровинский Д. А. Подробный словарь портретов. Т. 4. Стб. 314.
16
Отчет ИПБ за 1851 год. СПб., 1852. С. 25.
17
Луппов С. П. Книга в России в первой четверти XVIII века. Л., 1973. С.
55.
18
Один из экземпляров «Книги Марсовой», хранящихся в ОРК РНБ, не имеет
гравюр.
19
Отчет ИПБ за 1852 год. СПб., 1853. С. 57.
20
Этого же мнения придерживается и М. А. Алексеева (см.: Алексеева М. А. С.
197).
21
См. Григорьев Р. Г.
22
На гравюре де Хооге был представлен портрет испанского полководца дона
Мануэля Лопеса де Сунига, герцога де Божар и Плассенции. До того как
доска попала в Россию, с нее, после внесения соответствующих изменений,
были напечатаны также портреты Вильгельма III Оранского, Иосифа
Венгерского и эрцгерцога Карла III Испанского (см.: Григорьев Р. Г. //
Эрмитажные чтения… С. 20—23).
23
Цит. по: Соловьев А. В. С. 17.
24
Стасов В. В. Воспоминания гостя библиотеки // Собр. соч. СПб., 1894. Т.
3. Стб. 1515.
25
Там же. Стб. 1517.
26
Там же. Стб. 1516.
27
Отчет ИПБ за 1857 год. СПб., 1858. С. 32.
28
Стасов В. В. Галерея Петра Великого в Императорской Публичной библиотеке.
СПб., 1903. С. IV.
29
Архив РНБ. Ф. 1, оп. 1, 1855, ед. хр. 56. Л. 43.
30
Конклюзиями в конце XVII—XVIII вв. называли программы диспутов со
сложными аллегорическими композициями, в которых тесно переплетались
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
различные сюжеты, сцены, элементы разных жанров (портрет, пейзаж,
аллегория), декоративные мотивы.
31
Выделяют два типа конклюзий — конклюзии-панегирики и конклюзиипрограммы.
32
См. Алексеева М. А. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVII —
начала XVIII в. // Русское искусство барокко: Материалы и исслед. / Под
ред. Т. А. Алексеевой. М., 1977. С. 24.
33
Григорьев Р. Г. С. 18.
34
Там же. С. 13.
35
Второй сохранившийся экземпляр находится в БАН.
36
Согласно версии Григорьева, для «малой Полтавы» оригиналом послужил офорт
голландского мастера Яна ван Вианена, изображающий сражение при Рамелли.
Из большой композиции А. Зубовым была «позаимствована» только нижняя
часть. Иное составное соавторство предлагает Григорьев и для второй
гравюры. По его версии русский мастер использовал доски, гравированные в
конце XVII в. Р. де Хооге, на которых был представлен «Христиан IV
Датский в сражении при острове Рюген в 1678 г.», а после внесения
изменений, во втором состоянии — «Победу Вильгельма III над соединенными
ирландско-французскими войсками при Бойне 2 июля 1690 г.». Создавая
«Полтаву», Зубов перегравировал лицо всадника, его костюм, переправил
вензеля, внес некоторые другие небольшие поправки. Правая же доска
осталась без изменений (см.: Григорьев Р. Г. С. 31).
37
Алексеева М. А. Театр фейерверков в России XVIII века // Театральное
пространство: Материалы науч. конф. [«Випперовские чтения», X, Москва,
1978]. М., 1979. С. 300.
38
Пара к ней — «Вид Москвы с Воробьевых гор», гравированный Я. И.
Бликлантом в 1708 г.
39
«Панорама Петербурга» создавалась как аналог двум видам Москвы.
40
Цит. по: Алексеева М. А. С. 151. Текст посвящения, отпечатанный на ленте,
хранится в ОР РНБ.
41
Наиболее полный экземпляр гравюры находится в Летнем дворце Петра I.
42
Алексеева М. А. С. 40.
43
Забелин И. Е. Воспоминания о Д. А. Ровинском // Публичное собрание
Императорской Академии наук в память ее почетного члена Дмитрия
Александровича Ровинского 10-го декабря 1895 года. СПб., 1896. С. 10.
44
К сожалению, сама «Триумфальная книга» до нас не дошла, но сохранились
все двенадцать ее гравюр (см.: Алексеева М. А. С. 39).
45
Русское искусство Петровской эпохи: [Альбом] // Сост.: Н. В. Калязина, Г.
Н. Комелова. Л., 1990. С. 151.
46
Полный экземпляр «Большого Брюсова календаря» находится в БАН, ГМИИ, пять
листов в ГЭ.
47
До наших дней сохранилось двенадцать экземпляров «Книги Марсовой». Из
сохранившихся экземпляров четыре находятся в РНБ, пять в БАН, два в РГБ и
один в собрании Н. П. Смирнова-Сокольского.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
48
Алексеева М. А. Из истории гравюры петровского времени // Русское
искусство первой четверти XVIII в. М., 1974. С. 193.
49
Там же. С. 195.
50
Существуют экземпляры «Книги Марсовой», в которых к восемнадцати планам
издания 1713 г. добавлено семь планов новых баталий (Там же. С. 194).
Неизвестный гравер. «Конклюзия Кариона Истомина». 1693.
А. Шхонебек. Портрет Петра I. 1703—1705.
П. Пикарт. Первый вид Петербурга. 1704.
А. Ф. Зубов. Панорама Петербурга. 1716. Фрагмент.
С. М. Коровин. Портрет Петра I. 1723.
Л. К. Кильдюшевская, Т. М. Петрова
КАРТА КАК ЭЛЕМЕНТ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII ВЕКА
(по фондам Российской национальной библиотеки)
Собрание русских печатных карт и атласов XVIII в., хранящееся в
Отделе картографии Библиотеки, является одним из наиболее полных в стране
и насчитывает около 1000 единиц хранения. Одну из интереснейших частей
этой коллекции составляют карты Петровской эпохи — первые карты,
созданные на основе отечественных съемок и изданные на отечественной
полиграфической базе. Мероприятия, предпринятые Петром I с целью
составления надежных карт России, заняли свыше 25 лет и принесли плоды
спустя несколько лет после его смерти(1). Среди дошедших до нас карт —
замечательные работы лучших граверов того времени: А. Зубова, А.
Шхонебека, П. Пикарта, первые учебные карты В. Киприянова и др. В то
время тиражи карт были относительно невелики, многие из них сохранились в
единичных экземплярах и представляют собой картографические раритеты.
Имея значительную историческую ценность, они обладают различной степенью
сохранности и не всегда доступны читателям, в особенности живущим вне
Петербурга. В то же время современные технологии позволяют преодолеть
вечное противоречие всех библиотечных и музейных собраний между
сохранностью и доступностью редких фондов. Поэтому именно коллекция
петровских карт была выбрана для первого опыта создания CD-ROM по
материалам старинных отечественных карт(2). Одновременно ставилась и цель
популяризации
этого
интересного
материала
в
связи
с
конкретной
исторической эпохой и свойственной ей культурой, для чего к исследованию
были привлечены экспонаты и фонды Летнего сада и Дворца Петра I — первой
и любимой резиденции царя. Вопросы непосредственного создания указанного
CD силами сотрудников Библиотеки, Летнего сада и фирмы «СПАЕРО» не
рассматриваются в настоящей статье. Здесь хотелось бы остановиться на
одном
неожиданном
аспекте
карты
—
теснейшей
близости
между
картографическими и иными памятниками культуры и искусства, что позволяет
по-новому взглянуть на некоторые еѐ свойства.
Карту обычно связывают с географической наукой и необходимой
техникой (съемочной, полиграфической), оставляя при этом без внимания ее
значение как исторического документа, как предмета искусства и пр.
Рассматривая карту как результат научного исследования, прежде
всего подчеркнем, что ее роль в культуре общества чрезвычайно велика и
многопланова. Отражая в своем содержании все достижения человечества или
отдельной страны в освоении Земли, она способствует формированию и
постоянному расширению географического кругозора, усвоению отдельных
космологических
представлений.
Познавательная
роль
карты
не
ограничивается естественно-научной сферой, но распространяется и на
гуманитарную сферу. Фиксируя различные события, как современные ей, так и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
прошедших времен, карта способствует пробуждению интереса к историческому
знанию. В частности, сохраняя малейшие детали военных сражений (что очень
типично для первых десятилетий XVIII в.), карта создает эффект
непосредственного в них участия.
На различных этапах истории человечества на первый план выступали
те или иные свойства и функции карты. Поэтому представляется интересным
рассмотрение их в конкретной исторической обстановке, а именно — в России
начала XVIII в., поскольку именно в этот период возникла и получила
дальнейшее развитие отечественная картография в строго научном смысле.
Одним из главных завоеваний эпохи Петра I был выход России к морям.
Установлению российского приоритета на Балтийском и Черном морях были
посвящены 27 из 29 лет его самостоятельного правления.
Для петровского времени характерна очевидная связь государственной
политики, картографии и искусства гравюры, так как карты этого времени
печатались с медных гравировальных досок. Эта связь определялась прежде
всего общей целью создания карт и гравюр — документировать важнейшие
исторические события, военные победы России, пропагандировать их внутри
страны и за ее пределами.
В допетровское время гравюра в России была, как правило, лишь
иллюстрацией и украшением церковной книги. При Петре гравюры являлись
своеобразными «ведомостями». «Фигурные листы», снабженные текстами и
выразительными эмблемами, выполнялись сразу после событий — по личным
приказам Петра. Рисовальщики и граверы того времени должны были работать,
поспевая за стремительным бегом событий. Каждое крупное сражение Северной
войны, празднование по поводу одержанной победы, присоединение новых
территорий
являлись
сюжетами
для
лучших
граверов,
картографов
государства, поэтому их работы приобрели еще и статус документов эпохи.
Гравировались осады и штурмы крепостей, военные корабли, морские
сражения, фейерверки и многое другое. Гравюры раздавались в войсках, шли
вглубь страны, продавались при типографиях и рассылались Петром в
письмах. Для изготовления гравюр и карт непосредственно в ходе боевых
действий
по
приказу
Петра
была
создана
Походная
гравировальная
мастерская. Граверов посылали в Воронеж на постройку флота, в лагерь
Петра I на Неве, под Дерпт и Нарву<^> 3<^*>. Составление карт на
отвоеванные земли сразу, по следам событий, преследовало прежде всего
политические цели: закрепление на этих территориях, создание основы для
заселения, внедрение в общественное сознание уверенности в непреложной
принадлежности этих земель России.
Характерен случай печатания (в год Полтавской битвы) гравюр
красными красками на подкладке походного царского шатра: «В нынешнем,
1709 г., по указу великого государя <…> взято <…> полотна швабского 400
аршин, на котором печатаны грыдырованными досками Москва, грады Нарва,
Шлютенбург, Санктпетербурх, Дерпт, Азов и иные всякие по усмотрению мест
карты и фейерверки, и послана та палатка в армию»(4). Именно эта палатка
находилась на поле Полтавского боя, и изображение ранее взятых городов и
крепостей поднимало дух Петра и его боевых соратников.
Современники отмечали особую любовь Петра к картосоставительским
работам. Он выполнял промеры глубин во время перехода судов из Воронежа в
Азов. После взятия крепости, «ходя с инструментом, снимал план старой
крепости и гавани и местоположение окружностей азовских»(5).
Очевидно, что в рассматриваемую эпоху гравюра и карта развиваются в
едином русле, освещают главнейшие события и отражают все многообразие
государственной, политической, военной и культурной жизни страны. Для
иллюстрации этого положения обратимся к конкретным фактам, отразившимся в
этих памятниках культуры.
Как известно, начало борьбы за выход к морям было положено в ходе
Азовских походов 1695—1696 гг. После первого, неудачного, похода Петр
осознал необходимость создания флота. 26 октября 1696 г. Боярская дума в
Москве утвердила решение императора — «морским судам быть». По окончании
постройки необходимого количества судов в Воронеже можно было вновь
предпринять поход на Азов. Его успешное завершение увековечено в гравюре
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Города Азова описание отвзятья…» — первой работе замечательного гравера
голландского происхождения А. Шхонебека, исполненной уже на русской
службе, в Москве (1699). Эта работа документально свидетельствовала о
превращении России в морскую державу и о возникновении на юге страны
грозной военно-морской силы — Азовского флота. В строительстве одного из
судов принимал участие сам Петр. Этот корабль назывался «Предестинация» —
«Божие сему есть предвидение». Корабль торжественно был спущен на воду в
апреле 1700 г. По указу государя А. Шхонебеку приказали выгравировать
изображение корабля, которому предназначалась важная роль в борьбе за
Черное море. Для выполнения этой работы художник ездил в Воронеж, и в
1701 г. гравюра на трех листах (виды корабля с носа, кормы и правого
борта) увидела свет(6).
Одновременно
с
созданием
Азовского
флота
в
России
начали
проводиться первые гидрографические работы. Они связаны с так называемым
«Керченским походом» в 1699 г. из Воронежа в Азов и далее в Керчь,
который Петр задумал как военно-политическую демонстрацию против Турции
(Керчь в то время принадлежала ей). Попутно преследовались и другие цели:
испытать в дальнем походе новые корабли и произвести съемку р. Дона —
важного пути к Черному морю. Во время похода вице-адмирал Корнелий Крюйс
под руководством и при личном участии Петра и русских морских офицеров
произвел съемку реки на всем протяжении от Воронежа до устья. По
результатам гидрографических съемок были составлены и опубликованы первые
русские печатные картографические работы, выполненные на строго научной
основе: Карта Восточной части Азовского моря и Атлас реки Дона. Карта
гравирована А. Шхонебеком в память Керченского похода и богато украшена
аллегориями Азовских походов и победы России в Русско-турецкой войне
1696—1699 гг. Она выполнена в гравировальной мастерской при Оружейной
палате в Москве — первом учреждении в России, издававшем карты.
Строительство кораблей, естественно, являлось только начальным
этапом генерального замысла Петра. Для его полной реализации необходимо
было предусмотреть подготовку кадров, способных обеспечить мореплавание.
Это стало тем более необходимым с 1700 г.: начиналась военная кампания
против Швеции — Северная война. Направляя молодежь учиться за границу,
царь
рассчитывал
на
создание
отечественной
школы
флотоводцев
и
гидрографов. В январе 1701 г. последовал указ об учреждении школы
«Математических и Навигацких, то есть, мореходных хитростно наук учению»
или, как теперь принято называть, Математико-навигацкой школы в Москве. В
ней
преподавали
арифметику,
геометрию,
тригонометрию,
астрономию,
навигацию, геодезию и другие науки. К работе по составлению и печатанию
учебников и карт для школы привлекли В. Киприянова. В дальнейшем, в 1705
г., под его руководством была учреждена Гражданская типография, в которой
печатались и первые русские учебные карты: так началось использование
карт на ниве образования(7).
Добившись
определенных
успехов
в
борьбе
с
Турцией,
Петр
сосредоточивает внимание на противоборстве со Швецией. Первой успешной
акцией стала осада Нотебурга (1702). Вероятно, после этой победы царь
окончательно утвердился в мысли о необходимости увековечить для
современников и потомков победы русской армии. В последующие годы по его
указанию печатались гравюры практически всех сражений, виды и планы
крепостей. Характерно объединение гравюр и карт в известном памятнике
петровского книгоиздания «Книге Марсовой». Начало работы над ней относят
к 1711—1712 гг. Эта книга, составлявшаяся на протяжении нескольких лет и
не доведенная до конца, представляет собой сборник «реляций» и «юрналов»
(журналов) о победах русских войск в Северной войне. К каждой реляции
приложен гравированный план крепости или сражения. Помимо этого, в книгу
помещены
гравюры
ряда
фейерверков,
их
деталей,
транспарантов,
триумфальных ворот, аллегорий. Книга пополнялась в течение нескольких лет
и после 1713 г. Отдельные ее экземпляры подбирались чаще всего по
требованию самого Петра. Все известные выпуски «Книги Марсовой» разнятся
между собой по составу гравюр, а иногда и по тексту реляций(8). Основные
для всех — 18 планов сражений: у Шлиссельбурга, Новых Канцов (Ниеншанца),
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
у Чудского озера, Юрьева, Нарвы, Митавы, Калиша, Доброго, Лесной,
Полтавы,
Эльбинга,
Выборга,
Риги,
Дюнамюнде,
Пернова,
Корелы
(Кексгольма), Аренсбурга, Ревеля. Позднее были добавлены гравюры сражений
в Голштинии, при Тоннинге, Гельсингфорсе, нашло в книге свое отражение и
Гангутское сражение. Печаталась книга в Санктпетербургской типографии,
учрежденной Петром в 1711 г., вначале с гравировальных досок, присланных
из Москвы, а затем с досок, изготовленных в Петербурге.
Среди самостоятельно изданных видов сражений монументальностью
выделяется вид штурма Нотебурга (Шлиссельбурга) 11 октября 1702 г.,
гравированный А. Шхонебеком: «Осада крепости Шлиссельбург». 1 января 1703
г. в Москве был устроен фейерверк «По взятии Нотебурга», а его
изображение помещено в «Книгу Марсову», что вновь подтвердило единство и
общую направленность в развитии картографических работ и гравировального
искусства.
Дальнейшую дорогу к Балтике преграждала еще одна крепость —
Ниеншанц. Ее осаде и взятию в апреле—мае 1703 г. посвящен «План сражения
у Ниеншанца или Новых Канцов», также помещенный в «Книгу Марсову». Взятие
Ниеншанца по уже сложившейся традиции было отмечено фейерверком в Москве
1 января 1704 г. На его аллегорическом изображении двуглавый орел держит
карты трех уже принадлежащих России морей: Белого, Азовского и Черного, и
к нему в колеснице приближается Нептун с картой Балтийского моря.
Овладение побережьем Финского залива поставило на очередь вопрос о
закреплении этой территории за Россией, что требовало разрешения целого
ряда проблем: обеспечения плавания по акваториям, строительства верфей,
крепостей и портов. В связи с этим возникла необходимость составления и
издания карт новых территорий. Уже в 1703 г. появилась одна из трех
первых русских навигационных карт Балтийского моря: «Розмерная карта
части в начале Балтийского моря…». Примечательно, что в художественном
картуше этой карты использована идея о присоединении «четвертого к трем»
(Балтийского моря к другим российским морям), отразившаяся и в
изображении фейерверка из «Книги Марсовой».
Для
обеспечения
молодого
российского
флота
требовались
навигационные карты. Работа над ними часто шла одновременно с боевыми
действиями, в их последовательности. Первые русские гидрографические
съемки
Балтийского
моря
не
были
широкомасштабными
и
не
могли
удовлетворить нужды флота, поэтому вначале пришлось руководствоваться
шведскими и голландскими картами. Помимо уже упомянутой карты П. Пикарта
«Розмерная карта части в начале Балтийского моря…», в 1705 г. была издана
карта А. Шхонебека «Часть с начала Восточного моря…» (Балтийского). Уже в
1714 г. появился морской атлас «Книга Розмерная градусных карт Ост-Зее,
или Варяжского моря» (Балтийского). В нем лишь три карты из пятнадцати
выполнены
по
отечественным
съемкам,
остальные
перегравированы
со
шведских. Петр, видя несовершенство изданных навигационных карт, направил
во многие районы Балтики морских офицеров для производства описей и
выполнения промеров. На основании этих работ появилось несколько новых
отечественных карт, включенных в переиздание атласа «Книга Розмерная…» в
1723 г.
В ходе дальнейших боевых действий 1703—1704 гг. были заняты Ям,
Копорье, Юрьев (Тарту), Ивангород и Нарва. Победам этого периода
посвящены карты «Изображение победы над флотом Швецким на реке Амовже…»
(примечательно, что текст к этой карте составлен самим Петром I);
«Начертание войск его Царского величества <…> счастливо взятой Нарвы…»;
«Начертание войск его Царского величества <…> взятой крепости Юрьева…».
В 1705 г. по личному повелению Петра была гравирована карта
«Географический чертеж над Ижорскою землею…», весьма подробная и богато
иллюстрированная изображениями двуглавого орла, аллегорическими фигурами
женщины в лавровом венке (символ Победы) и воина, держащих шкуру, снятую
со льва (лев — фрагмент герба Швеции). Над картой работал А. Шхонебек.
Самое замечательное то, что на этой карте, одной из первых, впервые
отчетливо читается надпись «Петербург». Стрелка от надписи указывает, что
она относится к единственному пунсону на маленьком безымянном островке.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Этот безымянный островок и есть Заячий остров (Яни-саари, иначе
Люстэланд), а пунсон на нем — Петропавловская крепость, с которой
началось строительство города.
Заметным событием в истории Северной войны стала схватка между
летучим отрядом русских войск под командованием Петра и шведским корпусом
генерала А. Левенгаупта у деревни Лесной (1708), в белорусских лесах и
болотах. Этому событию посвящена карта «Бой с генералом А. Левенгауптом»,
которая, как и планы других важных сражений Северной войны, помещена в
«Книгу Марсову». Впечатляющее изображение битвы дано на гравюре Н.
Лармессена с картины П. Д. Мартена младшего «Изображение баталии между
частию российских войск…».
Как
известно,
центральным
сражением
Северной
войны
явилась
Полтавская битва 1709 г., блестяще выигранная русскими войсками.
Полтавской победе посвящено много графических произведений, и одним из
наиболее
эффектных
является
«Баталия
Полтавская
1709
июня
27»,
награвированная П. Пикартом в 1710 г. Слава Полтавской победы нашла
отклик в Европе: по картине французского художника П. Д. Мартена младшего
Н. Лармессен гравировал «Изображение преславной баталии между войск
российских и свейских…».
Петр,
придававший,
как
уже
подчеркивалось,
особое
значение
отражению своих побед в гравюрах, собственноручно сделал чертеж,
послуживший
основой
гравюры,
выполненной
в
мастерской
Пикарта,
«Изъявление баталии меж Его Царского величества Российского <…> при
Полтаве <…> 1709 г., июня 27 дня…»(9). Кроме того, в «Книге Марсовой»
также нашли свое место и изображения триумфальных врат и фейерверка по
случаю Полтавской баталии.
Если Полтавская битва была символом успехов русского оружия в
сражениях на суше, то самой крупной победой молодого российского флота,
открывшей ему свободу действий у шведских берегов, стало Гангутское
сражение 25—27 июля 1714 г. Картографическое изображение этой битвы,
гравированное Пикартом, представлено на «Плане с прешпектом о бывшей
акции…». Плененные при Гангуте шведские суда как символ победы были
введены в Неву. Это событие запечатлено на гравюре П. Пикарта и Г. Девита
«Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятой шведской эскадры 9 сентября
1714 г.». Борьба за Балтику продолжалась и после Гангутского сражения.
Успехи русских были закреплены в знаменитой Гренгамской битве 1720 г.,
изображенной на плане А. Зубова «Сражение при Гренгаме…». Взятые в плен
шведские корабли, как и в ознаменование Гангутской победы, были приведены
в Петербург, что нашло отражение в гравюре А. Зубова «Торжественный ввод
в Санкт-Петербург четырех шведских фрегатов…». Здесь опять мы встречаемся
со своеобразным картографо-граверным диптихом, освещающим очередную
воинскую победу, упрочившую позиции русских и окончательно сломившую
сопротивление Швеции.
Не остался без картографического отображения и Ништадтский мирный
договор 1721 г., закрепивший победу России в Северной войне. В 1722 г.
была составлена, а в 1724 г. издана карта русско-шведской границы по
Ништадтскому миру «Сия карта разграничения земель вечного мира между
Российским и Шведским государствами…».
Приведенный обзор картографического обеспечения Северной войны
показывает, что создание карт неукоснительно следует за военными
действиями, освоением Россией новых территорий и акваторий. Оно
обеспечивает
разносторонние
интересы
государства,
прежде
всего
политические и военные, попутно участвуя и в становлении общей культуры
государства.
Борьба за Балтику, преследовавшая в конечном итоге широкое развитие
экономических связей России с европейскими странами, являлась основной,
но не единственной заботой Петра. От западного региона, где российские
армия и флот одерживали одну победу за другой над вооруженными силами
Швеции, мысли императора переносились к востоку и, прежде всего,— к
Каспийскому морю, которое лежало на пути к богатствам Индии и
представляло собой удобный водный путь для ведения торговли с Персией.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Эти идеи Петра также нашли свое картографическое воплощение. Однако на
картах начала XVIII в. очертания Каспия давались весьма схематично;
значительно вытянутые с запада на восток, они не соответствовали реальной
форме. Изучение Каспия и Средней Азии в 1715—1720 гг. сопровождалось
важными географическими открытиями: впервые были полностью установлены
действительные очертания моря и разрушено представление о впадении в него
Амударьи. Другим замечательным результатом этих работ явилось вторичное
открытие Аральского моря (хотя на ряде русских чертежей XVII в., а также
на единичных картах западноевропейских картографов, например, Н. Витсена,
давались определенные указания на наличие небольшого озера). В 1717 г.
Петр, находясь в Париже, представил в Парижскую Академию наук копию одной
из рукописных карт последних экспедиций. Очевидец этого посещения писал:
«<…> Подарил он Академии наук карту Каспийского моря совсем иного вида,
нежели прежние карты, географами об оном изданные. Она была принята с
отменным удовольствием и чрезвычайным почтением, и тотчас же признан он
был почтеннейшим и знаменитейшим Парижской академии членом». Карта
Каспийского моря вышла в 1720 г. в Петербурге и называлась «Картина
плоская моря Каспийского от устья Ярковского до залива Астрабадского».
Экземпляр ее также был передан в Парижскую Академию наук. Она сразу же
стала достоянием европейской картографической культуры и вошла во многие
западноевропейские атласы (10).
Рассмотренные примеры свидетельствуют, что карта в петровское
время, безусловно, была прежде всего элементом политической и военной
культуры, но это не исключает ее из общекультурного пространства.
Бытование карты в этом пространстве, ее связанность с другими элементами
культуры эпохи неожиданным образом подтверждаются при анализе внешнего и
внутреннего убранства любимой резиденции Петра — Летнего дворца. Его
замысел, оформление, украшение обусловлены всепоглощающей привязанностью
Петра I к морю и его неукротимым желанием увековечить, прославить победы
российского оружия.
Весь образный строй Дворца выявляет его значение как первого
памятника победам России в Северной войне, которые отражены и в
упомянутых выше картах. Стены царского дома украшают 29 барельефов.
Сцены, представленные на них,— мифологические, но смысл, в них
заключенный, становится понятным лишь в связи с борьбой против Швеции за
обладание морем. Многие сюжеты барельефов, как и карты, олицетворяют
утверждение России на море, ее становление как морской державы, овладение
конкретными
территориями.
Таким
образом,
другими
художественными
средствами воспеваются те же события, которым были посвящены и
картографические
гравюры.
Есть
в
скульптурных
сюжетах
и
прямые
соответствия с сюжетами картушей. Наиболее яркий — барельеф «Персей
освобождает Андромеду» — аллегория на освобождение Ижорской земли. Персей
— Петр освобождает прекрасную Андромеду — Ижорскую землю от владычества
морского чудовища — Швеции.
Интересно, что сюжет еще одного барельефа «Триумф Нептуна и
Амфитриды», прославляющий утверждение России на Балтике, был использован
в художественном картуше одной из карт Ингерманландии.
В Летнем дворце, так же как и на одной из карт, нашло свое
отражение и Гангутское сражение. Кровлю дворца венчает флюгер — Георгий
Победоносец, побеждающий копьем змея. Нет сомнения, что для Петра и его
современников это был зримый образ победы Государя с его «подвигоположным
православным воинством» над «химероподобными дивами» — шведами.
Желание Петра подчеркнуть успехи России в Северной войне сказалось
и в подборе скульптур Летнего сада. Многие из них были прямо посвящены
военным доблестям государства. Одна из наиболее ценных и значительных
композиций — «Мир и Победа» или «Ништадтский мир», которому, кстати,
посвящена «Карта границы между Россией и Швецией…», заказанная специально
для Летнего сада в 1723 г. и вскоре после этого установленная там(11).
Многие скульптуры интерпретировали актуальную для петровского времени
морскую тематику (статуя «Навигация»). Военным доблестям России посвящены
скульптуры «Минерва» Т. Квеллинуса, «Беллона» А. Тальяпетра.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Тематические совпадения в художественном убранстве резиденции Петра
и в сюжетах и оформлении картографических гравюр свидетельствуют о едином
процессе отражения действительности разными художественными средствами.
Взгляд на карту как на элемент культуры не будет полным, если
игнорировать ее художественное, эстетическое значение. Картографические
гравюры зачастую создавались художниками, которые были авторами шедевров
гравировального искусства (А. Шхонебек, А. Зубов, П. Пикарт). Картографы,
в свою очередь, использовали работы художников. Так, портрет Петра,
помещенный на известной карте В. Киприанова «Изображение глобуса
Земного», выполнен по оригиналу П. Кнеллера. Многие картуши занимают
большое пространство карты, несут важную смысловую нагрузку и имеют
самостоятельное значение. Примером упомянутого на карте Ижорской земли
может служить художественный картуш карты Восточной части Азовского моря.
Заглавие карты с текстом заключено в картуш с изображением аллегории
победного Азовского похода 1696 г. и победы России в Русско-турецкой
войне 1696—1699 гг.: воин, попирающий древком российского штандарта
мусульманский
мир
(глобус,
увенчанный
полумесяцем),
несущий
мир
(оливковая ветвь) и православную веру народам. На поверженных к его ногам
трофеях — венок с девизом «Super garamantes et indos proferet imperium»
(за [пределы] гарамантов и индийцев распространит [свою] власть)(12).
Поскольку гравюры и карты петровского времени создавались одними и
теми же авторами в одних и тех же мастерских, оформление карт, выполнение
картушей, рамок, иллюстраций было выдержано в единых художественных
канонах того времени.
Оценивая в целом роль карты в обществе в первые десятилетия XVIII
в., можно утверждать, что она была не только источником информации, но и
общекультурным
явлением.
И
в
этом
смысле
ее
значение
должно
рассматриваться комплексно — с точки зрения культуры политической,
военной, исторической и художественной.
Примечания
1
См.: Фель С. Е. Картография в России. М., 1960. С. 7—8.
2
Петр I. От корабельного плотника до адмирала: (Карты, гравюры, музейные
экспонаты Петровской эпохи из собр. РНБ, Летнего сада и Дворца Петра I).
СПб.: РНБ: Летний сад и Дворец Петра I: СПАЕРО, 2000. Электрон. опт. диск
(CD-ROM).
3
См.:
Макаров
В.
К.
Из
истории
петровской
гравюры:
(Походная
гравировальная мастерская 1703—1704 гг.) // Книга: Исслед. и материалы.
М., 1961. Сб. 4. С. 260—276.
4
См.: Борисовская Н. А. Старинные гравированные карты и планы XV— XVIII
веков: Из собр. ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 1992. С. 170—171; Макаров В.
К. Русская светская гравюра первой четверти XVIII века. Л., 1978. С. 6—7.
5
История гидрографической службы Российского флота. СПб., 1997. Т. 1. С.
126. В дальнейшем: История гидрографической службы…
6
См.: Макаров В. К. Опыт исторического изучения петровской гравюры // Сб.
/ ГПБ. Л., 1954. Вып. 2. С. 147—160.
7
См.: Бородин А. В. Московская Гражданская типография и библиотекари
Киприяновы // Тр. Ин-та книги, документа и письма. М.; Л., 1936. Вып. 5:
Статьи и материалы по истории книги в России. С. 53—110; Хмыров М. Д.
Сведения о Василии Киприянове — библиотекаре Московской Гражданской
типографии при Петре I // Рус. архив. 1866. № 8/9. С. 1291—1292.
8
См.: Быкова Т. А. Книга Марсова // Описание изданий гражданской печати,
1708 — январь 1725 г. М.; Л., 1955. С. 515—527; Мурзанова М. Н. «Книга
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Марсова» — первая книга гражданской печати, напечатанная в Петербурге //
Тр. БАН и ФБОН. М.; Л., 1948. Вып. 1. С. 156—168.
9
Голиков И. И. Дополнение к деяниям Петра Великого, содержащее полное
описание славной Полтавской победы и предшествовавшей измены Мазепы. М.,
1795. Т. 15. С. 331—332; Гольденберг Л. А. Картографические источники
XVIII в. // Полтава: К 250-летию Полтавского сражения. М., 1959. С. 363—
388.
10
См.: История гидрографической службы… С. 128—129.
11
Хвостова Г. А. Скульптурная группа Летнего сада «Мир и Победа» или
«Ништадтский мир». История реставрации в XX столетии // Тез. докл. I
науч. конф. Летнего сада и Дворца Петра I «Двадцатый век о веке
восемнадцатом: (Итоги, исслед., открытия, перспективы)». С.-Петербург,
июнь 1998 г. СПб., 1998. С. 10—15; Козлова Т. Д., Кареева Н. Д. Летний
сад и Дворец-музей Петра I. [СПб., б. г.].
12
Вергилий. Энеида. VI, ст. 794—795. Примечательно, что «пророчество
Анхиза», взятое из Вергилия и относившееся к первому императору Рима
Октавиану Августу, оказалось пророческим и для Петра, ставшего первым
российским императором. Девиз этот ему не понравился, и на карте части
Азовского моря, помещенной в атласе К. Крюйса, он уже отсутствует.
Список использованных гравюр и карт(В хронологии событий).
Гравюры
Шхонебек А. Осада Азова в 1696 г. «Города Азова описание отвзятья…» 1699.
Офорт, резец. 47,57.
Шхонебек А. Корабль «Предестинация» («Гото-Предестинация»). Вид с носа.
1701. Офорт, резец. 51,59.
Шхонебек А. Корабль «Предестинация». Вид с кормы. 1701. Офорт, резец.
61,52.
Шхонебек А. Осада крепости Шлиссельбург. 1703. Офорт. 50,63.
Пикарт П. Русский флот у Котлина. 1715. Офорт, резец. 26, 47.
Зубов А. Баталия близ Гангута. 1715. Офорт. 51,68.
Зубов А. Торжественный ввод в Санкт-Петербург четырех шведских фрегатов…
1720. Офорт. 50,61.
Зубов А. Сражение при Гренгаме. 1721. Офорт. 48,68.
Лармессен Н. с картины П. Д. Мартена младшего. Сражение при Лесной. 1722—
1724. Офорт, акварель. 51,71.
Пикарт П., Девит Г. Торжественный ввод шведских судов в Петербург. 1724.
Офорт, резец. 59,71.
Бакуа М. (по рисунку П. Д. Мартена младшего). Морская баталия у Гангута.
Нач. 1720-х гг. Резец. 53,71.
Транспарант фейерверка, устроенного в день празднования Ништадтского мира
[1721]. Офорт. 57,46.
Карты
Карта Восточной части Азовского моря
Восточная часть моря Палус Меотис и ныне называется Азовское море / А.
Шхонебек.— [М.: Оружейная палата, 1701].
Карта Финского залива
Розмерная карта части в начале Балтийского моря… / П. Пикарт.— [СПб.:
Походная гравировальная мастерская, 1703].
Атлас реки Дона
Прилежное описание реки Дону или Танаиса… / К. Крюйс.— Амстердам: г.
Дункер, [1704].
Карта Финского залива
Часть с начала Восточного моря… / А. Шхонебек.— [М., 1705].
Захват шведской флотилии на реке Амовже 4 мая 1704 г.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Изображение победы над флотом Швецким на реке Амовже который от Дерпта в
походе обретался на Пейпуское или Чютское озеро / А. Шхонебек.— [М.:
Оружейная палата, 1704].
Взятие г. Юрьева 13 июля 1704 г.
Начертание
войск
его
Царского
величества
под
командою
его
превосходительства фелт маршалка и кавалера Шереметьева в 13 день июля
1704 взятой крепости Юрьева полковник.— [М.: Оружейная палата, 1704].
Взятие г. Нарвы 9 августа 1704 г.
Начертание
войск
его
Царского
величества
под
командою
его
превосходительства генерала фелт маршалка барона фон Огилвия в 9 день
августа 1704. Приступною рукою счастливо взятой крепости Нарвы.— [М.:
Оружейная палата, 1704].
Карта Ингерманландии
Географический чертеж над Ижорскою землею со своими городами, уездами,
погостами, церквами, часовнями / А. Шхонебек.— [М.: Оружейная палата,
1705].
Изображение глобуса небесного
Полное название: Изображение глобуса небесного. Глобус небесный иже о
сфере небесной / В. О. Киприянов.— [М.: Гражданская типография, 1707].
План Полтавского сражения 27 июня 1709 г.
Изъявление баталии меж Его Царского Величества Российского, и Его
королевского Величества Свеского при Полтаве бывшей в нынешнем 1709 годе,
июня в 27 день / Я. Кайзер.— [М.: Печатный двор, 1709].
Изображение глобуса Земного
Всего Земнаго Круга таблицы / В. О. Киприянов.— [М.: Гражданская
типография, 1713].
Карта границы между Россией и Швецией по Ништадтскому мирному
договору 1721 г.
Сия карта разграничения земель вечного мира между Российским и Швецким
Государствы от Рождества Христова 1722 года / П. Пикарт.— [СПб.; М.,
1724].
Финский залив от Кронштадта до Санкт-Петербурга
Финской залив от Кронштадта до Санктпетербурга с лежащими по берегам
забавными домами.— [СПб.: АН, до 1742].
А. Шхонебек. Географический чертеж над Ижорскою землею... [1705].
Картуш-посвящение Петру I.
П. Пикарт. Розмерная карта части в начале Балтийского моря.
[1703]. Картуш.
А. Шхонебек. Восточная часть моря Палус Меотис. [1701]. Картуш.
В. О. Киприянов. Всего Земного Круга таблицы. 1713. Фрагмент: П.
Кнеллер Портрет Петра I. 1697.
Н. А. Рыжкова
МУЗЫКА ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ 1812 ГОДА
(по фондам Российской национальной библиотеки)
Война 1812 г. составила целую эпоху не только в истории России, но
и в ее искусстве. Никогда еще страна не знала такого мощного подъема
патриотических настроений, никогда еще общество не испытывало такого
чувства единения и никогда оно так не гордилось своими героями.
О влиянии Отечественной войны 1812 г. на русское искусство написаны
десятки книг и статей, этому вопросу посвящена не одна диссертация. И все
же следует признать, что из всех искусств в наименее выгодном положении
оказалась музыка. И дело заключается вовсе не в малом интересе
исследователей к этому вопросу. В работах Н. Ф. Финдейзена, В. И.
Музалевского и других(1)содержится очень много ценной информации о
музыкальных произведениях, созданных в 1812—1814 гг. Сложность, однако,
состоит в том, что до сих пор мы не имеем полного представления о
действительном объеме написанной в эти годы музыки.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Нотные издания периода войны 1812 г. давно стали библиографической
редкостью и рассредоточены в разных библиотеках и хранилищах России.
Музыкальной библиографии по этому вопросу не существует. Поэтому
первоочередная
задача
исследователя
—
выяснить,
что
же
именно
сохранилось,
какие
произведения
составляют
музыкальную
летопись
Отечественной войны и примыкающих к ней военных событий 1813—1814 гг. В
статье рассматриваются музыкальные произведения, изданные в период войны
1812—1814 гг., хранящиеся в фондах Российской национальной библиотеки.
Музыка, созданная в эти годы,— главным образом, военные песни и марши:
победные — на взятие городов и траурные — на смерть героев, а также
произведения, воспевающие победу,— хоры, куплеты на возвращение войск и
императора и т. п. Сюда же относятся так называемые музыкальные баталии —
программные пьесы, описывающие сражения. Все эти произведения были
написаны по конкретным поводам, создавались в ходе непрестанно меняющейся
картины войны, отражали ее основные события и возникали сразу, «по
горячим следам»(2). Можно сказать, что это была своеобразная музыкальная
хроника. К сожалению, далеко не все произведения дошли до нашего времени.
В Российской национальной библиотеке хранится около двух десятков таких
нотных изданий, среди них песни Д. Н. Кашина, Д. С. Бортнянского, марши
П. И. Долгорукого, С. Н. Аксенова, Д. Н. Салтыкова, фортепианная фантазия
Д. Штейбельта и т. д. Мы рассмотрим эти произведения как военную
музыкальную летопись — в хронологическом порядке, в соответствии с
событиями Отечественной войны, которые они отражали. Полный их список
приводится в Приложении.
Наполеон перешел границу России в ночь на 12 июня 1812 г. Четыре
дня и четыре ночи бесконечными потоками по четырем мостам шли через Неман
французские войска. На следующий день, 13 июня, Александр I подписал
манифест о начале войны с Францией, который заканчивался словами: «Я не
положу оружия, доколе ни единого неприятельского воина не останется в
царстве моем»(3).
6 июля вышел царский манифест о созыве народного ополчения, в
котором Александр призвал Россию дать всенародный отпор врагу: «Да
встретит он в каждом дворянине Пожарского, в каждом духовном Палицына, в
каждом гражданине Минина!»<^>4<^*>. Общая численность народного ополчения
составила свыше 400 тыс. ратников. В ополчение вступили поэты В. А.
Жуковский и П. А. Вяземский, романисты И. И. Лажечников и М. Н. Загоскин,
драматурги А. А. Шаховской и Н. И. Хмельницкий и многие другие деятели
русской культуры. Тогда же появился «Марш всеобщего ополчения Россиян»,
текст которого первоначально был отпечатан на листовке:
К ружью, к ружью!К ружью, Россияне, спешите:
Спасайте Мать свою,
Законы, и Царя, и веру защитите!
Разные композиторы сразу откликнулись на этот текст. В Библиотеке
сохранились два его музыкальных варианта, изданных почти одновременно у
нотоиздателя И. Пеца в Петербурге. Музыку первого «Марша» сочинил, как
указано в нотах, Ф. Гр. Вероятно, это был Франсуа Грандмезон,—
композитор, живший в России в начале XIX в.(5). Его произведение не
отличается
высокими
художественными
достоинствами
и
довольно
невыразительно, хотя сочинитель усердно пользуется арсеналом маршевого
жанра: пунктированным ритмом, квартовыми призывными затактами, движением
по звукам мажорного трезвучия и т. д. Можно сказать, что это не самая
удачная попытка музыкального воплощения стихотворного текста марша.
Несравненно более интересен в музыкальном отношении второй Марш
народного ополчения. Автор его, к сожалению, не указан. Марш написан для
двухголосного хора с сопровождением фортепиано. Перед нотным текстом
ремарка: «Марш скорым шагом». Мелодия его ярка, выразительна и очень
вокальна, мелодические фразы логично сменяют друг друга и полностью
соответствуют
стихотворному
тексту.
Композиция
марша
стройна
и
естественна. Заключительный припев: «Идите! Разите! Сам Бог вам будет
щит,
а
Слава
осенит»
—
кульминация
всего
хора.
Двухголосие
(преимущественно параллельными секстами и терциями) очень напоминает
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
двухголосие старинных русских кантов, с которыми автор был, безусловно,
хорошо знаком.
Кто же автор марша? Рискнем высказать предположение, что это — Д.
С. Бортнянский. В архиве композитора, переданном вдовой после его смерти
в Придворную Певческую капеллу, среди различных рукописей значился и
«Марш всеобщего ополчения Россиян», перечисленный наряду с другими
произведениями
в
Реестре
сочинений
Бортнянского(6).
Рукопись,
к
несчастью, не сохранилась. Можно, однако, предположить, что «Марш»
Бортнянского — композитора, пользовавшегося в России признанием и
любовью, был сразу же издан, и в Библиотеке хранится, таким образом,
неизвестное сочинение Бортнянского. Высокое мастерство музыки «Марша»
подтверждает это предположение.
Еще одно сочинение Бортнянского о войне 1812 года — на сей раз
подписанное — песня для солиста с хором «Певец во стане русских воинов»
на слова Жуковского. До недавнего времени считалось, что до нас дошла
только рукопись, а печатные экземпляры утрачены(7), однако это не так.
Единственный
печатный
экземпляр
произведения
Бортнянского
в
виде
партитуры для солиста (тенор), хора и оркестра хранится в Отделе нот и
звукозаписей Библиотеки. История его такова: 6 октября 1812 г. молодой
московский ополченец, поэт В. А. Жуковский закончил стихотворение «Певец
во стане русских воинов». Он написал его после сдачи Москвы, перед
сражением при Тарутине. Вскоре после первой публикации в «Вестнике
Европы»(8) оно стало выходить отдельными изданиями: небольшие различия в
тексте соответствовали ходу военных действий. Стихотворение сразу стало
пользоваться популярностью, оно отражало патриотические чувства всего
народа и воспевало как великих русских полководцев прошлого — Святослава
Ярославича Киевского, Дмитрия Донского, Петра I, Суворова,— так и героев
войны 1812 г. Вскоре Бортнянский положил его на музыку. Он выбрал из
огромного текста стихотворения 8 строф. По жанру это, как и у
Жуковского,— застольная песня с хоровым припевом, которую воины поют
после боя:
На поле бранном тишина,
Огни между кострами:
Друзья, здесь светит нам луна,
Здесь кров небес над нами.
Наполним кубок круговой!
Дружнее, руку в руку!
Запьем вином кровавый бой
И с падшими разлуку.
Произведение Бортнянского сначала распространялось в рукописных
копиях, а в 1813 г. партитура «Певца во стане русских воинов» вышла в
Петербурге, в издательстве Дальмаса. Собственно, в виде партитуры для
голоса, хора и оркестра напечатан только первый куплет песни, а в
остальных семи дана партия голоса с сопровождением баса. Тем не менее
факт
существования
печатной
партитуры
не
всегда
учитывается
исследователями. Даже в одной из последних работ о Бортнянском написано:
«Популярность вещи (речь идет о „Певце во стане русских воинов“.— Н. Р.)
подтверждает и тот факт, что ноты, изданные типографским способом, не
сохранились (до нас дошли лишь рукописные копии)»(9). Парадоксальным
образом в качестве подтверждения этого тезиса автор статьи воспроизводит…
первую страницу издания Дальмаса!(10).
Однако вернемся к событиям войны 1812 г.
Русские войска вынуждены были отступать. Путь к обеим столицам
защищала самая сильная из трех русских армий — 1-я армия под
командованием М. Б. Барклая де Толли. В те дни многие, в том числе царь и
царский двор, думали, что Наполеон будет наступать на Петербург, и
серьезно опасались за судьбу «града Петрова». «Петербург переживал
тревожные дни, укладывались и увозились из Петербурга сокровища Эрмитажа,
книги Публичной библиотеки; делались даже приготовления к вывозу
памятника Петру I Фальконе…»(11). Для защиты Петербургского направления
был выделен 25-тысячный корпус под командованием генерал-лейтенанта графа
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
П. Х. Витгенштейна. Он сражался с войсками французских генералов:
Макдональда, Удино, Сен-Сира и др. После успешных действий Витгенштейн
был прославлен как «спаситель Петрова града», награжден многими орденами,
а 25 июля в Таврическом дворце состоялось торжественное молебствие по
поводу победы Витгенштейна.
В его честь была написана «Военная песнь», сочиненная Даниилом
Кашиным на слова Л. Кобякова(12). Песня начиналась словами:
Защитника Петрова града
Велит нам славить правды глас,
Его был Витгенстейн ограда,
И враг не смел идти на нас.
Хвала, хвала тебе, Герой,
Что Град Петров спасен тобой.
«Военная песнь» или, как ее стали называть по первой строке,
«Защитника Петрова града», пользовалась огромной популярностью, она часто
исполнялась в концертах, где ее пел знаменитый тогда бас П. Злов, и
вызывала бурю восторга. Автор песни, замечательный русский композитор
Даниил Никитич Кашин, написал в те годы несколько патриотических песен,
однако лишь немногие дошли до нас. В Библиотеке хранится песня Кашина
«Защитника Петрова града», изданная в Петербурге у Пеца в упрощенном
виде, рассчитанном на широкую публику,— для фортепиано с подтекстовкой. В
таком варианте она неоднократно переиздавалась и в последующие годы.
Песня — несомненная удача композитора. Ее торжественная праздничная
маршевость, яркость интонаций и их выразительность в сочетании с
простотой и лапидарностью как нельзя лучше воплощают идею прославления
генерала-победителя и делают понятной всенародную любовь к этому
произведению. Это одна из лучших европейских песен начала XIX в.
Однако история песни Кашина на этом не кончилась. В 1813 г. она
вышла в переложении для гитары в «Собрании разного рода легких пьес,
положенных для гитары А. Сихрой», где текст был напечатан следующим
образом: «Защитника Петрограда (вместо Петрова града.— Н. Р.) велит нам
славить правды глас». Так в 1813 г. впервые в нотах появился топоним
«Петроград»!
После победы над Наполеоном к песне на музыку Кашина сочинили новый
текст, прославляющий уже не Витгенштейна, а Александра I (автор слов — П.
А. Корсаков). Наконец, в 1818 г. на тему песни Кашина появились
фортепианные вариации, сочиненные И. Кайзером, а чуть позже она была
переделана в польский (полонез) «Защитника Петрова града» (автор
аранжировки — И. Рамниц).
Другая песня Кашина, также хранящаяся в Библиотеке,— «Авангардная
песнь „Пред боем“» на слова Ф. Глинки, посвященная «начальствовавшему
авангардом армии г-ну генералу от инфантерии всех российских и разных
иностранных орденов кавалеру графу Михайле Андреевичу Милорадовичу»:
Друзья! враги грозят нам боем,
Уж селы ближние в огне!
Уж Милорадович пред строем
Летает вихрем на коне!
Идем, идем, друзья! на бой
Герой! нам смерть сладка с тобой!
Автор слов Федор Николаевич Глинка — участник войны, бывший
адъютантом
Милорадовича,
написал
довольно
значительное
количество
стихотворений о войне 1812 г., называя их «песнями». Некоторые из них
пелись на голос известных в то время народных песен. Все они
предназначались для солдат и крестьян и были призваны поднимать дух
армии. Как писал сам Глинка, «русский солдат любит петь! И радость и горе
изливает он в песнях, веселых и жалобных.<…> Сильное влияние песен на дух
войска и народа везде и повсюду неоспоримо»(13).
«Авангардная песнь», положенная на музыку Кашиным,— одна из самых
ярких солдатских песен тех лет. Она предназначена для солиста с хором и
сочетает черты песни и походного марша. Ее музыка необычайно ярка и
выразительна. Вероятно, «Авангардная песня» была одним из самых любимых
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
произведений того времени. Ее издал в Москве, как указано на титульном
листе, Гульян Коп (именующийся также Шопом, Юлианом Щоком и даже Цшоком).
В Библиотеке хранятся два экземпляра первого издания — в Отделе нот и в
Отделе рукописей (фонд Финдейзена)(14), причем, в экземпляре Отдела
рукописей,
помимо
нот,
имеется
также
страница
полного
текста
стихотворения Глинки (водяной знак «1812» и автограф Кашина). Таким
образом, стихотворение Глинки впервые было опубликовано сразу же после
его создания, в 1812 г., притом в нотах, а не в книге, изданной только в
1818
г.,
как
считают
исследователи
творчества
этого
поэта(15).
Уникальность данного нотного издания еще и в том, что оно выпущено в
первые месяцы войны — впоследствии типография Шопа сгорела во время
московского пожара. Позже «Авангардная песнь» была напечатана в виде
нотного приложения к книге Федора Глинки «Подарок русскому солдату»,
изданной в 1818 г. в типографии В. Плавильщикова и также имеющейся в
Российской национальной библиотеке(16).
Первые сражения Отечественной войны, отступление русской армии,
Бородино, сдача Москвы, контрнаступление, победы и изгнание Наполеона —
все эти события прямо или косвенно отражены в музыке 1812 г. Своеобразным
летописцем военных событий стал князь Павел Иванович Долгорукий
(Долгоруков),
написавший
целый
ряд
маршей
для
фортепиано
(см.
Приложение).
Первым появился «Марш» на смерть Кульнева.
Генерал-майор
Яков
Петрович
Кульнев
(1763—1812)
был
героем
суворовской школы и чуть ли не всех войн России своего времени, сделал
блестящую военную карьеру. О храбром кавалерийском генерале ходили
легенды, передавались его слова: «Люблю нашу матушку Россию за то, что у
нас всегда где-нибудь да дерутся!»(17). В 1812 г. он сражался в армии
Витгенштейна и здесь окончил свой славный боевой путь: 20 июля под
Клястицами при преследовании неприятеля ему оторвало ядром обе ноги, и
он, не приходя в себя, в тот же день скончался. Это была первая гибель
русского генерала в 1812 г.
Смерть Кульнева болью отозвалась по всей России. Музыкальным
памятником герою стал фортепианный «Марш на смерть генерал-майора
Кульнева, павшего со славою за отечество в сражении против французов 20го июля 1812 года» Долгорукого. Он открывается эпиграфом: «Его нет уже!
Непобедимо храброго на полях брани / Памятник его в сердцах наших».
Марш представляет собой цепь эпизодов — от траурного шествия,
предваряемого звуками трубы, до просветленного мажорного воспоминания в
трио. Почти все эпизоды марша открываются призывами трубы (Trombe —
обозначено над нотным текстом), которые играют здесь роль своеобразного
«военного» лейтмотива. Возможно, первоначально марш был предназначен для
оркестра, и его «трубная заставка» отразилась и в фортепианном
переложении. Каким-то непостижимым образом в центре средней части марша
оказалась одна из тем финала Третьей (Героической) симфонии Бетховена.
Трудно сказать, что это — намеренная цитата или результат случайного
совпадения. Во всяком случае, в основе бетховенской темы лежат те же
общеевропейские интонации марша, которые были использованы и Долгоруким,
вполне возможно, независимо от Бетховена.
«Марш на смерть Кульнева» пользовался успехом и выдержал, по
крайней мере, три издания. Первое вышло в Петербурге у Пеца, вероятно, в
декабре 1812 г.(18), второе у него же, но несколько позже, причем с
другим номером нотной доски, а третье — у того же издателя приблизительно
в 1820—1823 гг. К 100-летию войны, отмечавшемуся в 1912 г., марш был
переиздан с портретом Кульнева.
Следующий траурный марш Долгорукого написан на смерть князя П. И.
Багратиона. Командующий 2-й армией князь Петр Иванович Багратион —
любимый ученик и сподвижник Суворова, «генерал по образу и подобию
Суворова», как его называли. «Стремительный и неустрашимый, с открытой,
пылкой и щедрой душой, он к 1812 году был самым популярным из русских
генералов — и не только в России, но и за границей. „Краса русских
войск“,— говорили о нем его офицеры». Г. Р. Державин многозначительно
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«уточнил» его фамилию: «Бог-рати-он»(19). Багратион погиб на Бородинском
поле, защищая левый фланг русских войск. Именно на Багратионовы флеши был
направлен главный удар французской армии, здесь развернулась небывалая по
ожесточению битва. Флеши Багратиона выдержали восемь атак неприятеля.
Солдаты боготворили своего полководца и свято верили, что пока он жив,
флеши останутся русскими. Во время последнего прорыва французов Багратион
сам повел войска в контратаку. В этот момент он и был сражен осколком
ядра. «Несколько мгновений Багратион силился превозмочь страшную боль и
скрыть свою рану от войск, чтобы не расстроить их, но, ослабев от потери
крови, теряя сознание, стал падать с коня. Его успели подхватить,
положили на землю»(20). «В мгновение пронесся слух о его смерти,—
вспоминал А. П. Ермолов,— и войск невозможно удержать от замешательства
<…> Одно общее чувство — отчаяние»(21).
Откликом на эту невосполнимую потерю стал «Марш на смерть генерала
от инфантерии князя Петра Ивановича Багратиона, посвященный большой
действующей армии к<нязем> Павлом Долгоруким». Это не просто траурный
марш, а программная цепь эпизодов, рождающих целую картину. Пьеса
открывается введением — фанфарой трубы, «отголоском победы», как написано
в нотном тексте. После медленного перехода разворачивается собственно
траурный марш. Ритм печального шествия, многократно повторяющиеся
минорные аккорды, нисходящие задержания с подчеркнуто горестными стонами
— все это создает картину всенародной скорби. Средний раздел марша, в
соответствии с традицией,— светлое мажорное воспоминание. Здесь оно почти
целиком основано на призывных «военных» фанфарах трубы — отзвуках славных
побед, одержанных в битвах с участием знаменитого полководца. Однако это
воспоминание вскоре сменяется прежними скорбными стонами задержаний,
словно оплакивающих его смерть. Последний раздел — звуки удаляющегося
траурного шествия с замирающими вдали, в басах, печальными аккордами.
«Марш на смерть Багратиона» — одна из лучших фортепианных пьес того
времени, не утратившая своего художественного значения до нашего времени.
2 сентября русская армия оставила Москву. Это был наиболее драматический
момент войны 1812 г. Вместе с солдатами уходили и жители Москвы: по
словам очевидцев, «просто стон стоял в народе»(22). В тот же день в город
вступили французы, и тогда же начался грандиозный московский пожар,
продолжавшийся беспрерывно шесть дней. Наполеон пробыл в городе 36 дней.
Вскоре началось контрнаступление русской армии и изгнание наполеоновских
войск.
Эти события также запечатлены в музыке. «Марш для семиструнной
гитары „На бегство неприятеля из Москвы“, посвященный его благородию
Михайле Ильичу Анитову, сочинен Михайлой Высоцким в Москве» — уникальное
издание, напечатанное в одной из московских типографий, уцелевших после
пожара. Две страницы нотного текста на грубоватой плотной бумаге,
содержащие бесхитростную музыку — печальную первую часть и радостный
финал, являются редким историческим документом.
Другое произведение гораздо более масштабно и предназначено для
концертного выступления. Это фортепианная фантазия «Изображение объятой
пламенем Москвы», посвященная россиянам,— одна из первых программных
пьес, написанных в России. Она впервые была исполнена автором —
капельмейстером двора его Императорского величества, знаменитым тогда
виртуозом и композитором Д. Штейбельтом 26 марта 1813 г. в Петербурге<^>
23<^*>. Фантазия, видимо, пользовалась успехом и почти одновременно была
издана в России, Германии, Австрии. В Библиотеке, к сожалению, нет
российского издания(24), однако имеются два других — немецкое (Leipzig,
bei C. F. Peters) и австрийское (Wien, in Verlage des kai. konig.
Kapellmeisters Thade Weigl), озаглавленные «Die Zerst rung von Moscwa».
Интересно, что жанр пьесы Штейбельта в них обозначен по-разному: «большая
фантазия»
в
немецком
издании
(«Eine
grosse
Fantasie»),
и
«характеристическая
звуковая
картина»
в
австрийском
—
(«Ein
charakteristisches Tongem hlde»). Оба издания украшены великолепными
иллюстрациями. В лейпцигском изображен двуглавый орел с эмблемой
Александра I, сидящий в облаках в лучах славы и молниями повергающий на
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
землю одноглавого — герб Наполеона. (Эта же иллюстрация — и в
петербургском издании.) В венском — Московский Кремль и силуэты церквей
на фоне зарева пожара и языков пламени, на переднем плане — набережная и
мост через Москва-реку, запруженные повозками беженцев(25).
Фантазия имеет следующую программу(26):
«Интродукция. Горесть и уныние, которыми переполнен сочинитель,
начиная изображать сию картину.
Вход Наполеона в Москву, торжественный марш на голос: „Мальбрук на
войну едет“.
Начало пожара. Вопль злополучных, отчаяние жителей, мольбы их к
Предвечному.
Моление о сохранении дней его Императорского величества Александра,
адажио на голос английской арии: „God save the King“ (Господи, спаси
Царя).
Продолжение пожара, взорвание Кремля, всеобщий ужас.
Вступление донских казаков. Сражение, всеобщая брань.
Прибытие российской инфантерии.
Стоны и вопли побежденных на голос известной арии: „Allons enfants
de la patrie“ (Пойдем, сыны Отечества, настал день славы) — [Марсельеза.—
Н. Р.]. Внезапное бегство побежденных.
Радость победителей. Русские пляски с вариациями».
Фантазия состоит из нескольких достаточно крупных, большей частью
замкнутых разделов, иллюстрирующих эту программу.
После медленного торжественного вступления следует триумфальный
марш на тему песни «Мальбрук в поход собрался», изображающий вход
Наполеона в Москву. Довольно непритязательная мелодия песни подана
Штейбельтом с виртуозным размахом. Музыка марша внезапно обрывается —
начинается пожар. Это — центральный раздел фантазии. Думается, желание
изобразить пожар музыкальными средствами было решающим для композитора в
выборе программы пьесы. Именно здесь оказались уместными всевозможные
виртуозные эффекты и новшества, включая разнообразное и необычное по тем
временам употребление педали, которые отличали музыку Штейбельта. Он
передал пожар как постепенно разворачивающуюся стихию, используя весь
арсенал выразительных средств. Пожар неожиданно прерывается музыкой в
духе оперного ламенто, рисующей «вопль злополучных, отчаяние жителей и
мольбы их к Предвечному», и молитвой.
В основе молитвы — английская ария «God save the King», которая с
русским текстом «Господи спаси царя» в те годы служила официальным гимном
России. Она изложена здесь тремоло — Штейбельт особенно любил этот прием,
многие критики даже обвиняли его в злоупотреблении им. Однако в «Объятой
пожаром Москве» использование тремоло вполне оправдано: молящиеся как бы
освещены дрожащим колеблющимся отсветом пламени.
Далее в музыке передается «взорвание Кремля, всеобщий ужас» (удар
уменьшенного вводного септаккорда и гаммообразный пассаж через всю
клавиатуру),
«вступление
донских
казаков»,
«прибытие
российской
инфантерии и сражение, всеобщая брань» и, наконец, «стоны и вопли
побежденных».
Штейбельт
использовал
здесь
тему
«Марсельезы»,
но
сильнейшим образом трансформировал ее. Она звучит в миноре, в медленном
темпе, с многочисленными «чувствительными» украшениями, хроматическими
проходящими звуками и пассажами, превращаясь в трогательное Адажио.
После «внезапного бегства побежденных» следует финал — «Радость
победителей. Русские пляски с вариациями». В основе темы — один из
вариантов «Камаринской», предваряемый инструментальным наигрышем(27).
Семь развернутых блестящих вариаций с кодой изображают народное ликование
и одновременно демонстрируют виртуозное мастерство исполнителя.
Позже Штейбельт создал еще несколько произведений, посвященных
событиям Отечественной войны. Это «Торжественный марш на вход в Париж его
величества императора Александра I» и военная пьеса для фортепиано под
названием «Le retour de la Cavalerie Russe
St. Pеtersbourg le 18-e
octobre 1814» («Возвращение русской кавалерии в С.-Петербург 18 октября
1814 года»).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Музыкальной летописью начавшегося контрнаступления русских войск,
преследования Наполеона и его изгнания из России стали многочисленные
победные марши. Это:
«Марш „Победа“, сочиненный и посвященный в честь главнокомандующего
армиями генерала-фельдмаршала князя М. Л. Голенищева-Кутузова Смоленского
в память знаменитой победы, одержанной над французскими войсками 1812
года 8 ноября И. А. Ленгардом (воспитанником Бетховена)»,
«Марш на вшествие российской гвардии в Вильну 1812 года 5 декабря.
Посвященный
его
светлости
господину
генерал-фельдмаршалу
главнокомандующему всеми армиями и всех российских орденов кавалеру князю
Михаилу Ларионовичу Кутузову-Смоленскому к<нязем> Павлом Долгоруким»,
«Марш на взятие Варшавы, сочиненный для пианофорте И. З.»,
«Марш на победу при Кацбахе, сочиненный и посвященный королевскопрусскому генералу-фельдмаршалу князю Блюхеру-Вальштатскому к<нязем> П.
Долгоруким»,
«Триумфальный марш объединенных армий после штурма Лейпцига,
сочиненный Ауманом» («Triumpf-Marsch der verbndeten Krieger nach dem
Sturme von Leipzig
Forte-Piano, Componirt und der erhabene Mutter des
Weltbefreyers Ihro Majestat der Kayserinn Maria Feodorowna unterh nigst
dedicirt von W. von Aumann, vormals Adjudant des Oberbefehlshabers der
russischen Armee in Persien»).
Марш И. А. Ленгарда написан, вероятно, по случаю сражения под
Красным. Трехдневная битва, в которой французы потеряли свыше 19 тысяч
человек пленными, закончилась крупнейшим поражением армии Наполеона. По
словам М. И. Кутузова, это было генеральное сражение. Именно после
Красного началось фактическое бегство «Великой армии» по Смоленской
дороге.
К сожалению, выяснить, кем был Ленгард и действительно ли он
являлся учеником Бетховена, не удалось. В те годы многие начинающие
сочинители пользовались именем Бетховена, чтобы придать себе больший
интерес в глазах публики. Возможно, Ленгард был одним из них. Однако
музыка его марша действительно напоминает некоторые темы Бетховена. В
произведении два раздела: Хор из русской оперы Г. Раупаха «Добрые
солдаты» («Веселися в чистом поле») и Марш. Почему в этом произведении
используется цитата из оперы немецкого композитора, написанной еще в
XVIII в.? Дело в том, что на эту мелодию в июле 1812 г. Ф. Глинка написал
«Солдатскую песню, сочиненную и петую во время соединения войск у города
Смоленска» с новыми словами: «Вспомним, братцы, россов славу и пойдем
врага разить». Такая практика была очень распространена в то время.
Именно в качестве солдатской песни о Смоленске, с которого и началось
отступление наполеоновских войск, и была использована Ленгардом эта
мелодия.
Следует отметить, что титульный лист издания грешит многими
неточностями.
Помимо
несогласования
падежей
и
искажения
имени
Бетховена<^> 28<^*> (в оригинале название звучит следующим образом:
«Победа. Марш для пианофорте, сочиненная и посвященная в честь
главнокомандующему армиями генерал-фельдмаршалу князю М. Л. ГоленищевуКутузову-Смоленскому
в
память
знаменитой
победы,
одержанной
над
французскими войсками 1812 года, 8 ноября И. А. Ленгардом (воспитанником
Бетовена)»), допущена ошибка и в дате битвы. 8 ноября «знаменитой победы»
не было. В тот день вообще не было никаких значительных боев. Сражение
под Красным происходило 4—6 ноября. Видимо, 8 ноября пришло известие об
этой победе. Любопытно, что в другом экземпляре марша Ленгарда
(хранящемся в библиотеке Московской государственной консерватории) дата
победы вообще отсутствует.
«Марш на вшествие российской гвардии в Вильну» Долгорукого
предваряет эпиграф: «С нами Бог!». Марш открывается темой, очень
напоминающей популярный тогда «Преображенский марш», но получает иное
продолжение. Это торжественный праздничный марш, рисующий победное
шествие российских войск. Он написан в духе военных маршей тех лет, прост
по
фактуре
и,
возможно,
предназначался
для
исполнения
военными
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
оркестрами. Напечатан же он был в издательстве Пеца в виде переложения
для фортепиано.
В начале 1813 г. русские войска перешли Вислу и Одер, и в войну
против Наполеона включились германские государства.
«Марш на взятие Варшавы, сочиненный для пианофорте И. З.» (русские
войска вошли в Варшаву 27 января 1813 г.), напечатан в издательстве Пеца.
И. З., вероятно, Иван Семенович Захаров(29), сенатор, член Российской
академии, председатель Общества «Беседа любителей русского слова». Это
героический марш (patetico — обозначил автор его характер) в излюбленной
для победных маршей тональности Es dur со всеми его атрибутами:
пунктированным ритмом, трубными фанфарами, мелодическими фразами по
звукам мажорного трезвучия, блестящей победной кодой.
«Марш на победу при Кацбахе» был сочинен князем П. Долгоруким и
посвящен королевско-прусскому генерал-фельдмаршалу Блюхеру-Вальштатскому.
Сражение у реки Кацбах, где войска Блюхера — командующего одной из
союзных армий, включавшей русские и прусские войска,— разгромили корпус
Макдональда, произошло 14 августа 1813 г. Марш Долгорукого — сравнительно
небольшое произведение, насыщенное бодрыми, живыми маршевыми ритмами.
Обозначенное
в
нотах
соло
«trompettes»
(трубы)
дает
основание
предполагать, что он был предназначен для исполнения духовым оркестром.
16 апреля 1813 г. из Германии пришло скорбное известие: в Бунцлау
скончался Кутузов. Его тело перевезли в Петербург и похоронили в
Казанском соборе.
Памяти Кутузова посвящены многочисленные произведения тех лет,
среди них — траурные марши Аксенова, Прача, Полянского и других. В
Библиотеке хранятся четыре таких сочинения: «Марш, игранный при
привезении в столицу тела фельдмаршала князя Кутузова Смоленского,
положенный на фортепиано графом Д. Н. Солтыковым»; «Марш для семиструнной
гитары на погребение его светлости генерал-фельдмаршала князя Михаила
Ларионовича Кутузова Смоленского, сочинение С. Аксенова»; «Печальный марш
в память незабвенного спасителя Отечества его светлости покойного
генерал-фельдмаршала
князя
Михайла
Ларионовича
Голенищева-Кутузова
Смоленского, сочиненный г. Кизеветтером»; «Марш на погребение защитителя
России главнокомандующего армиями генерал-фельдмаршала князя ГоленищеваКутузова Смоленского в знак бессмертной памяти, сочинил для пианофорте Ф.
Л. Яном».
Если первые три марша написаны достаточно известными авторами, то
фамилия Яном встречается впервые. Любопытно, что в объявлении о продаже
этого марша в газете его автором указан не Ф. Яном, а… Федор Ямшинов.
Возможно, имя автора действительно Ямшинов или, в сокращенном виде,— Янов. В этом случае издатель мог прочесть сокращенную фамилию как полную и
написать, что марш сочинен «Яном».
И, наконец, еще одно траурное произведение того времени — «Марш для
фортепиано с аккомпанементом скрипки на погребение капитана и кавалера
Михайлова, убитого при взятии неприятельской батареи при городе Мангейме
20 декабря 1813 г. Усерднейшее приношение брата его родного в пользу
подчиненных покойному воинов 11 егерского полка 8 роты нижних чинов.
Сочинил Ф. Грандмезон». Вероятно, марш был заказан композитору братом
убитого капитана, погребенного, как сказано перед нотным текстом, «на
месте сражения в продолжении атаки». Это — единственное известное нам
произведение, увековечивающее память не военачальника, а простого
русского воина.
В 1813—1814 гг. русская армия продолжала преследовать Наполеона в
Европе, а российское ополчение тем временем возвращалось в освобожденные
города. Этому событию посвящен «Хор на возвращение в Москву российского
ополчения после победы над французами» И. Г. Кизеветтера на слова Я.
Деминского. Он был издан в Сенатской типографии в 1813 г. (цензурное
разрешение 5 мая 1813 г.). Несколько тяжеловатые стихи Деминского
воспевают победу россиян и императора Александра в 14 строфах. Приведем
лишь начальные строфы:
Славься, славься победитель,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Славься, славься храбрый Росс;
Славься Мира Повелитель,
Ты врага Царей потрес.
Звучной глас всемирной славы
Днесь в подсолнечной гремит,
Что Российския Державы
Вся вселенная дрожит.
В тексте очевидна ориентация на знаменитый державинский «Гром
победы, раздавайся», особенно в последней строфе:
Звук воинский раздавайся,
Развевайтесь знамена:
Глас веселий повторяйся,
Славься, Русская страна!
Другое «парадное» сочинение того времени — «Польский с хором О.
Козловского („Лиры, арфы и тимпаны…“) на победы светлейшего князя Михайла
Ларионовича Голенищева-Кутузова Смоленского, спасителя Отечества» на
слова Николая Николева. Полонез был предназначен для исполнения
солистами, хором и оркестром (в нотном издании — в переложении для
фортепиано). Музыка Козловского, признанного мэтра полонезов того
времени, несравненно интереснее тяжеловесного архаического языка поэта:
Лиры, арфы и тимпаны,
Стройтеся в единый лад!
Пиндары и Оссианы,
Воспевайте русских чад.
Славьте гения Смоленска,
Он спаситель русских царств!
19 марта 1814 г. союзные войска вошли в Париж. Въезд императора
Александра I был обставлен с подобающей пышностью и торжественностью.
Этому событию посвящен «Торжественный марш на вход в Париж его величества
императора Александра I» Д. Штейбельта — блестящая фортепианная пьеса,
предназначенная для концертного исполнения. В ней две части, в
соответствии с традициями военных маршей: церемониальный и скорый марш.
Известие о том, что русские войска вошли в Париж и война окончена,
вызвало в России бурную радость. Последовал ряд торжеств в честь
победителей, самое значительное из которых было устроено в Петербурге в
присутствии императрицы-матери. Кульминацией праздника стало исполнение
Зловым в театре уже знакомой нам песни Кашина «Защитника Петрова града» с
новыми словами, сочиненными П. А. Корсаковым в честь императора
Александра. С этими словами песня Кашина была издана Дальмасом: «Couplets
en Russe sur l’air de mr. Kachin „Защитника Петрова града“ а la gloire
de Sa Majest
Impriale Alexandre Premier, Autocrate et Empereur de
toutes les Russies, chants sur le thеatre national, devant Sa Majest
l’Impеratrice Maria Feodorowna» («Куплеты на песню Кашина „Защитника
Петрова града“ во славу его величества императора Александра Первого,
самодержца и императора всея Руси, петые в русском театре перед ее
величеством императрицей Марией Феодоровной»). В каждом из куплетов
поочередно прославлялись «цари союзных войск», император Александр — «а
ты, наш ангел-избавитель, подпора царств, злодеев страх, народных прав
восстановитель, на троне Тит, Перун в боях» и, конечно, сама императрица
Мария Феодоровна — «а ты, кем царств земных к спасенью рожден наш ангел,
злобных страх, внемли сердец благодаренью, благословенная в женах».
Вместе с тем, песня обращалась ко всем героям войны и славила весь «род
славян»:
Герои! грозны, чада славы!
Мир вам! Под ваш священный кров
Стеклись вселенской всей державы
Ваш вождь — к Отечеству любовь.
Союзных войск хвала царям,
Союзных войск хвала вождям!
Сей день настал, тот день счастливый,
В который враг в земле своей
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Познал небесный суд правдивый,
И средств лишен вредить злодей.
В победах род славян возрос!
Ликуй, Москва: в Париже росс!
Титульный лист «Куплетов» украшен гравюрой, на которой изображены
женщина в русском сарафане, сидящая в окружении атрибутов войны (пушечных
стволов, ядер, штыков, барабанов, знамен и т. д.),— вероятно, Россия,
лев, отдыхающий у ее ног, и ангел, трубящий победу, на щите которого
выведен вензель «А» — Александр. Любопытно, что эта гравюра была
использована в другом издании Дальмаса — песне «Bon roi Henri IV» с
вариациями Дж. Фильда, исполненными в Париже, в театре Grand-opera, также
в честь Александра. Титульный лист песни Кашина хранит невольную опечатку
— случайный, едва различимый оттиск имени Фильда — John, попавший сюда
при перепечатке гравюры.
15 ноября 1813 г. Филармоническим обществом в Петербурге был
устроен первый концерт в пользу инвалидов, «кои в нынешнюю войну спасли
Отечество и кровью своею искупили Европу»(30). Программа концерта
включала разные произведения: «Большую воинскую симфонию» Б. Ромберга,
«Концерт» Дж. Фильда, «Воинский хор» Дж. Сарти, «Большой марш на
вступление победоносных российских войск в Франкфурт-на-Майне» В. Аумана
и «Музыкальный дивертисмент для духовой музыки», соч. И. Гартманом.
Концерт оканчивался пением русского гимна на мелодию народной английской
песни «God save the King»(31) с новыми словами. Его пел известный бас В.
М. Самойлов в сопровождении хора придворных певчих. Русский перевод
текста был сделан А. Х. Востоковым и специально посвящен императору
Александру по случаю победы над Наполеоном. Спустя несколько дней гимн
издали (цензурное разрешение от 25 ноября 1813 г.). Его титульный лист
гласит: «Песнь русскому царю (Прими побед венец) на голос английской
народной песни (Боже! Спаси царя)». Это было первое появление в печати
русского гимна, хотя и положенного на музыку английского гимна.
Прими побед венец
Отечества Отец.
Хвала ТЕБЕ!
Престола с высоты
Почувствуй сладость ТЫ,
От всех любиму быть
Хвала ТЕБЕ!
Гимн со словами Востокова пели до 1818 г., когда к той же музыке В.
А. Жуковским был написан новый текст, гораздо более выразительный и
художественный:
Боже! Царя храни!
Славному долги дни
Дай на земли!
В этой редакции он просуществовал до 1833 г., когда на эти слова А.
Львов написал новую музыку.
Между тем, русские войска и император возвращались на родину.
Радостная встреча государя состоялась в Павловске 27 июля 1814 г.
Праздник был устроен с привлечением всех лучших тогдашних писателей и
музыкантов Петербурга: Г. Р. Державина, Ю. Л. Нелединского-Мелецкого, К.
Н. Батюшкова, Н. М. Карамзина, Д. С. Бортнянского, К. А. Кавоса, Ф.
Антонолини. Императрица Мария Федоровна следила за всеми приготовлениями
и руководила ими. Вот как описывает этот праздник очевидец: «Около
Розового павильона, в парке, был пристроен зал в величину павильона. По
дороге — двое ворот с надписью:
Тебя, грядущего к нам с бою,
Врата победны не вместят.
У первых ворот Государя встретил хор в русских костюмах,
исполнивший гимн „Гряди, гряди Благословенный“ Нелединского-Мелецкого; у
вторых ворот Императора приветствовал другой хор четверостишием кн. П. А.
Вяземского. Музыку к тому и другому сочинил Бортнянский. У самого
павильона первые артисты русской оперы (Самойлов, Злов, Семенова и др.) с
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
воспитанниками
и
воспитанницами
Театрального
училища
представили
интермедию в 4 сценах. <…> В заключение интермедии Самойлов спел кантату
Державина:
Ты возвратился, Благодатный!
Наш кроткий ангел, луч сердец!
Каждая строфа заканчивалась троекратным „Ура“, которое повторялось
многими тысячами голосов и не умолкало, по окончании спектакля, до начала
бала…»(32).
Если музыка хоров Бортнянского не сохранилась, то гораздо больше
повезло кантате на слова Г. Р. Державина. Ее музыка сохранилась в фондах
Библиотеки. Это «Куплеты на возвращение Государя императора во время
празднества Государыни императрицы Марии Федоровны, слова гос. Державина,
музыка гос. Антонолини, капельмейстера его Императорского величества».
Перед нотным текстом написано: «петые в Павловском г-м Самойловым».
Музыка Антонолини представляет собой торжественный марш для солиста и
хора в сопровождении фортепиано или арфы (обычное переложение того
времени)
с
яркой,
выразительной
мелодией,
имеющей
явно
оперное
происхождение. Каждый куплет — а их три — оканчивается припевом:
О, сколько мы благополучны,
Имев отца царя.
Ура, ура,
Имев отца царя.
Последнюю строку вместе с солистом повторяет хор и, вероятно,
слушатели. Можно представить, с каким торжеством и гордостью исполнялись
эти куплеты.
Мы рассмотрели музыкальные произведения из фондов Российской
национальной библиотеки на темы Отечественной войны, написанные и
изданные в 1812—1814 гг. Это подлинная музыкальная летопись войны,
имевшая продолжение. Назовем, например, концертную пьесу Д. Штейбельта
«Le retour de la Cavalerie Russe а St. Pеtersbourg le 18 Octbr. 1814.
Piеce militaire pour le pianoforte» (Возвращение русской кавалерии в С.
Петербург 18 октября 1814, военная пьеса для фортепиано), «Самый любимый
редутный вальс, игранный во время торжественных дней в бытность великих и
высочайших монархов в Вене, переделанный для фортепиано», исполнявшийся в
дни Венского конгресса (редутным вальс назван потому, что почти все
концерты и балы проходили в Большом зале венского Редута). К музыкальным
свидетельствам войны относится и песня Г. И. Фишера на слова В. Л.
Пушкина «К нижегородским жителям в 1812 г.»: «Примите нас под свой
покров». Она была написана в дни, когда В. Л. Пушкин в числе других
жителей покинул Москву и находился в Нижнем Новгороде, и первоначально
напечатана в «Вестнике Европы»(33). Отзвуки войны 1812 года можно
обнаружить и в совершенно неожиданных изданиях. Так, в «Азиатском
музыкальном журнале», выходившем в Астрахани в 1816 г., напечатана
калмыцкая песня «Маштык бодо или Малая лошадь, сочиненная во время
кампании 1812 г. после первого сражения с французами калмыцкого войска
под начальством владельца их князя Тюменя»(34). Однако эти произведения
были изданы уже в послевоенные годы и поэтому здесь не рассматриваются.
Великие события Отечественной войны 1812 года преломились и сквозь
призму современной им музыки, нашли свое отражение в многочисленных
произведениях,
которые
можно
рассматривать
как
исторические
и
художественные документы эпохи.
Примечания
1
Финдейзен Н. Ф. Музыка и театр в эпоху Отечественной войны / Рус. музык.
газ. 1912. № 33/34. В дальнейшем: Финдейзен Н. Ф.; Музалевский В. И.
Русская фортепианная музыка. Л.; М.: Музгиз, 1949. В дальнейшем:
Музалевский В. И.; История русской музыки / Под ред. Ю. В. Келдыша. М.,
1986. Т. 4.
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Время создания того или иного произведения может быть определено только с
большой долей вероятности. Дело в том, что в изданиях тех лет, за редким
исключением, не было принято указывать год выпуска. Он определяется по
дате цензурного разрешения, а если его нет — по событию, номерам
издательских нотных досок, бумажным водяным знакам, наконец, по газетным
объявлениям тех лет.
3
Цит. по: Троицкий Н. А. 1812. Великий год России. М., 1988. С. 50. В
дальнейшем: Троицкий Н. А.
4
Там же. С. 210.
5
О нем известно лишь то, что он написал одно из первых программных
сочинений в России — «Гулянье на Пресненских прудах» и несколько
фортепианных и скрипичных пьес на русские темы.
6
РГИА. Ф. 499, оп. 1, ед. хр. 82. Дело о принятии нотных досок и разных
сочинений,
купленных
по
высочайшему
соизволению
у
наследников
Бортнянского.
7
Так, в «Истории русской музыки в нотных образцах» под ред. С. Л.
Гинзбурга (Л.; М., 1940. Т. 1), произведение Бортнянского воспроизводится
по рукописной партитуре, а не по прижизненному изданию, о котором
составитель даже не упоминает. Впервые о том, что партитура была издана
Дальмасом, см.: Рыцарева М. Г. Композитор Д. Бортнянский: Жизнь и
творчество. Л., 1979. С. 234. В дальнейшем: Рыцарева М. Г.
8
Вестн. Европы. 1812. Ч. 66, № 23/24. С. 176—196.
9
Ковалев К. П. Бортнянский и русское нотопечатание // Альм. библиофила.
М., 1983. Вып. 14. С. 179. См. также: Ковалев К. П. Бортнянский. М.,
1989. (Жизнь замечат. людей).
10
Вероятно, она заимствована Ковалевым из книги: Рыцарева М. Г.
11
Столпянский П. Н. Музыка и музицирование в старом Петербурге. Л., 1989.
С. 51—52. В дальнейшем: Столпянский П. Н.
12
Приведем полное название этого произведения: «Военная песнь в честь
генералу графу Витгенштейну, посвящается храбрым воинам его Данилом
Кашиным».
13
Ф. Н. Глинка. Избр. произведения. Л., 1957. С. 453—454. (Б-ка поэта). В
дальнейшем: Глинка Ф.
14
ОР РНБ. Ф. 816, ед. хр. 3119.
15
Глинка Ф. С. 455.
16
См.: «Авангардная песня» Д. Н. Кашина / Публ. В. И. Музалевского //
Музыкальное наследство. М., 1962. Т. 1. С. 558—561.
17
Троицкий Н. А. С. 72.
18
См. объявление о продаже в газ. «Санктпетербургские ведомости» (1812. 3
дек. (№ 97)).
19
Троицкий Н. А. С. 72.
20
Там же. С. 152.
21
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Там же.
22
Там же. С. 187.
23
Столпянский П. Н. С. 52.
24
Оно вышло в Санкт-Петербурге у Пеца.
25
Известно, что в 1813 г. австрийский изобретатель Мельцель в Вене работал
над панорамой пожара Москвы. Возможно, именно она изображена на этой
гравюре.
26
Приводим текст по русскому изданию.
27
Музалевский пишет, что в качестве темы Штейбельт использовал здесь
«Казачок» (см.: Музалевский В. И. С. 99).
28
Следует сказать, что имя Бетховена тогда писали и как Бетговен, и даже
как Бетовен.
29
Геннади Г. Н. Справочный словарь о русских писателях и ученых, умерших в
XVIII и XIX столетиях… Берлин, 1880. Т. 2. С. 25—26.
30
Столпянский П. Н. С. 54.
31
Эту музыку, ставшую английским гимном, приписывают Генделю.
32
Финдейзен Н. Ф. С. 670.
33
Вестн. Европы. 1815. Ч. 82, № 16. С. 256—257.
34
Азиатский музыкальный журнал, издаваемый Иваном Добровольским. Астрахань,
1816. № 1. С. [1—2].
Приложение
Музыка Отечественной войны 1812 года в фондах РНБ
Аксенов Семен Николаевич
Марш для семиструнной гитары на погребение его светлости генералафельдмаршала князя Михайла Ларионовича Голенищева-Кутузова Смоленского /
Сочинение С. Аксенова… посвящает сочинитель… Прасковье Михайловне
Толстой.— СПб.: У Пеца, [1813].— 3 c.
Антонолини Фердинанд
Куплеты на возвращение государя императора во время празднества
государыни императрицы Марии Федоровны: «Ты возвратился, благодатный…» /
Слова гос. Державина; Музыка гос. Антонолини.— СПб.: Гравировано и
печатано у Дальмаса, [1814—1815].— 6 c.
Ауман Вильгельм
Марш на смерть генерал-поручика Баггувута, павшего со славою за
Отечество в сражении против французов при Тарутине 6 октября 1812 года.—
СПб.: У Пеца, [1812].— 7 c.— На тит. л. приведена цитата из соч. Ф.
Шиллера «Валленштейн».
Marche triomphale sur l’entrеe des trouppes russes
а
Francfort
sur le Mein / Composеe pour le piano-forte et dеdiee а … Alexandre I-er…
par W. d’Aumann…; Cette marche, arrangеe pour l’orchestre militaire par
M-r Doerffeldt…,
а
еt
exеcut
еe—… le 15 de novembre l’an 1813 au
concert de la Sociеtе
philarmonique…— St. Petersbourg: Chez J. Paez,
[1813].— 7 c.
Triumpf-Marsch der verbеndeten Krieger nach dem Sturme von Leipzig
fеrs Forte-Piano / Componirt und der erhabene Mutter des Weltbefreyers
Ihro Majestat der Kayserinn Maria Feodorowna unterh
nigst dedicirt von
W. von Aumann, vormals Adjudant des Oberbefehlshabers der russischen
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Armee in Persien.— St. Petersburg: Bey Brieff, zum Besten der Invaliden,
[1819].— 5 c.
Marche triomphale sur le retour de Sa Majeste l’Empereur Alexandre
I / Composеe pour le piano-forte et… dеdiсe au Prince rеgent par
Guillaume d’Aumann…— St. Petersbourg: Aux fraix du r<F"Times New Roman
еdacteur de «L’Invalide Russe», [1814].— 7 c.; 31 cм.
Бортнянский Дмитрий Степанович
Певец во стане русских воинов: [Для солиста, хора и оркестра] /
Поэзия соч. В. Жуковского; Музыка соч. Д. Бортнянского.— [Партитура].—
СПб.: [Дальмас], ценз. разреш. 1813.— 14 c.; 33 см.
Марш всеобщего ополчения Россиян: «К ружью, к ружью!»: [Для хора с
фп.].— СПб: У Пеца, [1812].— 4 c.— Авт. в изд. не указан.
Предположительно: Д. С. Бортнянский.
Высоцкий Михаил Тимофеевич
Марш для семиструнной гитары «На бегство неприятеля из Москвы»,
посвященный его благородию Михайле Ильичу Анитову / сочинен Михайлой
Высоцким в Москве.— [М., 1813].— 3 с.
Грандмезон Франсуа
Марш для фортепиано с аккомпанементом скрыпки на погребение
капитана и кавалера Михайлова, убитого при взятии неприятельской батареи
при городе Мангейме 20 декабря 1813 г. Усерднейшее приношение брата его
родного в пользу подчиненных покойному воинов 11 егерского полка 8 роты
нижних чинов / Сочинил Ф. Грандмезон.— СПб.: У Пеца, ценз. разреш. 1814.—
5 с.— Перед нот. текстом: Погребение на месте сражения в продолжении
атаки.
Марш всеобщего ополчения россиян: «К ружью, к ружью!» / Музыку
сочинил Ф. Гр[андмезон]: [Для хора с фп.].— СПб.: У Пеца, [1812].— 4 с.
Долгорукий Павел Иванович
Марш на взятие российскими войсками Полоцка, посвященный господину
генералу от кавалерии графу Петру Христиановичу Витгенштейну и всем
храбрым сподвижникам его князем Павлом Долгоруким.— СПб., 1812.— 3 с.; 31
см.
Марш на победу при Кацбахе, сочиненный и посвященный королевскопрусскому генералу-фельдмаршалу князю Блюхеру-Вальштатскому к<нязем> П.
Долгоруким.— СПб.: Грав. И. Фус.— [1813].— 3 с.; 29 см.
Марш на взятие Варшавы, сочиненный и посвященный господину генералу
от инфантерии Милорадовичу к<нязем> Павлом Долгоруким.— СПб.: У Пеца,
[1812].— 3 с.; 31 см.
Марш на вшествие российской гвардии в Вильну 1812 года 5 декабря,
посвященный
его
светлости
господину
генерал-фельдмаршалу
главнокомандующему всеми армиями и всех российских орденов кавалеру князю
Михаилу Ларионовичу Кутузову-Смоленскому к. Павлом Долгоруким.— СПб.: У
Пеца, [1812].— 3 с.; 31 см.
Марш на смерть генерала от инфантерии князя Петра Ивановича
Багратиона, посвященный большой действующей армии к<нязем> Павлом
Долгоруким.— СПб.: У Пеца, [1812].— 3 с.; 31 см.
Марш на смерть генерал-майора Кульнева павшего со славою за
отечество в сражении против французов 20-го июля 1812 года.— СПб.: У
Пеца; М.: У Ленгольда, [1812].— 2 с.; 32 см.
То же.
То же.— [1820—1823].
Марш на смерть генерала Моро = Marche funebre sur la mort du
gеnеral Moreau. / Сочинен к<нязем> П. Долгоруким.— СПб.: У Пеца, [1813].—
3 с.; 31 см.
Захаров Иван Семенович
Марш на взятие Варшавы, сочиненный для пианофорте И. З.— СПб.: У
Пеца, [1813].— 3 c.— Авт. в изд. не указан.
Кашин Данила Никитич
Авангардная песнь пред боем: «Друзья! Враги грозят нам боем…»: [Для
голоса и хора с аккомп. фп.] / Начальствовавшему авангардом армии г-ну
генералу от инфантерии всех российских и разных иностранных орденов
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
кавалеру, графу Михайле Андреевичу Милорадовичу усерднейше посвящает
сочинитель музыки Данила Кашин; Слова Федора Глинки.— М.: Грав. и печ. у
Копа, [1812].— 3 с.; 34 см.
То же: Нот. прил. к кн. «Подарок русскому солдату», / Соч. Федора
Глинки, общества военных людей и разных ученых обществ члена.— СПб.: В
типогр. В. Плавильщикова, 1818.
Военная песнь в честь генералу графу Витгенштейну: «Защитника
Петрова града…»: [Для солиста и хора с фп.], посвященная храбрым воинам
его Данилой Кашиным; Слова г-на Кобякова.— St. Pеtersbourg: Chez Dalmas,
[1813].— 7 c.; ил., портр.
Couplets en Russe sur l’air de mr. Kachin «Защитника Петрова града»
а
la gloire de Sa Majestе Impеriale. Alexandre Premier, Autocrate et
Empereur de toutes les Russies, chantеs sur le thеatre national, devant
Sa Majestе Impеriale Maria Feodorowna: «Герои! Грозны чада славы…»: [Для
солиста и хора с фп.].— St. Pеtersbourg: Chez Dalmas, [1813—1815].— 4 c.;
ил.
Защитника Петрова града: [Для фп. с надпис. текстом].— СПб.: У
Пеца; М.: У Ленгольда, [1817].— 2 с.
То же.— Ценз. разреш. 1818.— 3 с.
Защитника Петрограда велит нам славить правды глас: / Марш соч.
гос. Кашиным; Петый гос. Зловым: [Для гитары].— СПб.: У Пеца, [1813].—
(Собрание разного рода легких пьес, положенных для гитары А. Сыхрой).
Кизеветтер И. Г.
Печальный марш в память незабвенного спасителя Отечества его
светлости покойного генерал-фельдмаршала князя Михайла Ларионовича
Голенищева-Кутузова Смоленского: [Для фп.] / Сочиненный г. Кизеветтером.—
СПб: У Пеца, [1813].— 3 c., грав. тит. л.
Хор на возвращение в Москву Российского ополчения после победы над
французами: «Славься, славься победитель…» / Сочинил для пианофорте [c
пением] И. Г. Кизеветтер; [Авт. слов] Я. Деминский.— СПб.: Сенатской
тип., ценз. разреш. 1813.— 4 с.
Козловский Осип Антонович
Польский с хором («Лиры, арфы и тимпаны…») на победы светлейшего
князя Михайла Ларионовича Голенищева-Кутузова Смоленского, спасителя
Отечества: [Для хора с сопровождением фп.] / Слова соч. Николаем
Николевым; Музыка соч. Осипа Козловского.— СПб.: У Пеца, ценз. разреш.
1813.— 7 с.
Лакост И.
Торжественный марш на вступление в Париж союзных армий 19-го марта
1814-го года под предводительством императора всероссийского Александра
1-го: [Для фп.] / Храбрым защитникам Отечества и освободителям Европы
всеусерднейше посвящает И. Лакост.— СПб.: У Пеца; М.: У Ленгольда, ценз.
разреш. 1814.— 3 с.
Ленгард И. А.
Победа: Марш для пианофорте / Сочиненный и посвященный в честь
главнокомандующего армиями генерала-фельдмаршала князя М. Л. ГоленищеваКутузова Смоленского в память знаменитой победы, одержанной над
французскими войсками 1812 года 8 ноября И. А. Ленгардом (воспитанником
Бетовена).— СПб.: У Пеца. [1812— 1813].— 5 c.— Содерж.: Хор из русской
оперы «Добрые солдаты» [Раупаха]: Веселися в чистом поле; Марш.
Народная песня, на случай прибытия в Москву государя императора
«Много в свете было славных…»: [Для хора и фп.] / Слова Я. Бардовского.—
М.: Тип. Всеволожского, 1816.— 4 с.
Песнь русскому царю (Прими побед венец) на голос английской
народной песни (Боже! Спаси царя): [Для фп. с надпис. текстом].— СПб.: У
Пеца; М.: У Ленгольда, ценз. разреш. 1813.— 2 с.— Рус., нем.
Салтыков Дмитрий Николаевич
Марш, игранный при привезении в столицу тела фельдмаршала князя
Кутузова Смоленского, положенный на фортепиано графом Д. Н. Солтыковым.—
СПб.: Пец, 1813.— 2 с.
Штейбельт Доминик
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Торжественный марш на вход в Париж его величества императора
Александра I / Сочиненный двора <его Императорского величества>
капельмейстером Д. Штейбельтом.— СПб.: У Пеца; М.: У Ленгольда, [1814].—
7 с.; 33 см.
La retour de la Cavalerie Russe
а
St. Pеtersbourg le 18-e
octobre. 1814. Piеce militaire / Composеe pour le pianoforte par D.
Steibelt.— Leipzig: Chez Peters.— 11 c.
Die Zerstrung von Moskwa: Eine grosse Fantasie fur das Piano-Forte
/ Von Dominick Steibelt, kais. Russischen Kapellmeister.— Leipzig: Bei C.
F. Peters.— 18 c.
Die Zerstrung von Moscwa: Ein charakteristisches Tongemhlde fur das
Piano-Forte / Von Dominick Steibelt, kais. Russischen Kapellmeister.—
Wien: Im Verlage des kai. konig. Kapellmeisters Thade Weigl.— 18 c.
Яном Ф. Л. (Ямшинов?)
Марш на погребение защитителя России главнокомандующего армиями
генерал-фельдмаршала
князя
Голенищева-Кутузова
Смоленского
в
знак
бессмертной памяти сочинил для пианофорте Ф. Л. Яном.— СПб.: У Брифа,
[1813].— 3 с.
Титульный лист песни Д. Кашина «Защитника
изображением Аллегории победы над Наполеоном.
Петрова
града»
с
М. И. Ткаченко
ГРАВИРОВАННЫЙ ПОРТРЕТ В ВЕЛИКОМКНЯЖЕСТВЕ ЛИТОВСКОМ
(на примере книжной гравюры из фондов
Российской национальной библиотеки)
In imagine pertransit homo. Psal: 38.7 Obrazem Boskim ludzie, lecz
te Konterfety,Niesie czas w pokyj wieczny, w Nieba gabinety(1).
В развитии гравюры в Великом княжестве Литовском решающую роль
сыграло книгопечатание. Трудом и умением рисовальщиков и граверов
создавалось художественное оформление изданий. С помощью черно-белого
штриха предстояло решить технические задачи, обеспечивающие надежное
тиражирование оттисков. Усовершенствование способов изготовления и
использования печатной формы, в свою очередь, способствовало жанровому и
видовому
разнообразию
книжной
гравюры.
В
кириллической
книге
предпочиталась ксилография. Однако ее мастера, за редким исключением, не
работали в портретном жанре, отдавая преимущество орнаментальной и
сюжетной гравюре. В книгах латинского шрифта шире использовалась гравюра
на меди, появившаяся в Виленской Академической типографии в конце XVI в.
Порой расцвета выполнявшегося в этой технике портрета стала вторая
половина XVII в.
Естественно, что гравированные портреты, выполненные в Великом
княжестве Литовском, представлены в Российской национальной библиотеке, в
основном, в изданиях латинского шрифта. Десятки экземпляров книг с
изображениями ученых, государственных и церковных деятелей и иных
представителей дворянства хранятся в Иностранном фонде Библиотеки. Это
относительно небольшое количество изданий представляет значительную
ценность как явление художественной культуры полиэтнического государства.
Выявление книжных гравированных портретов осложнено отсутствием учета
гравюр в старых отделенческих каталогах Библиотеки. Положение могла бы
облегчить полная библиография книг латинского шрифта Великого княжества
Литовского, необходимость создания которой ощущается не только историками
искусства.
Кириллические издания, хранящиеся в Отделе редких книг Библиотеки,
обстоятельно описаны в каталогах В. И. Лукьяненко и Т. А. Афанасьевой(2).
Наличие единичных портретов в этой обширной коллекции очень существенно.
Начальный этап развития гравированного портрета представлен в собрании
редких книг экземпляром портрета Ф. Скорины в конце библейской «Книги
Иисуса Сирахова»(3). Исполненное в технике ксилографии изображение
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
белорусского
первопечатника
—
явление
ренессансной
культуры.
Его
композиция соответствует типу портрета «ученый в кабинете», в становлении
которого велика роль изображений св. Иеронима как переводчика и
комментатора
Библии(4).
На
протяжении
многих
веков
св.
Иероним
символизировал идеал ученого. Наряду с «почитателями науки и мудрости»
Соломоном, Птолемеем Филадельфом, Иисусом Сираховым переводчик Библии Ф.
Скорина неоднократно упоминал его в своих предисловиях к отдельным ее
книгам(5). Замысел создания портрета Ф. Скорины и его композиция
раскрываются в словах самого белорусского просветителя и издателя: «Аз
теже, наследуя мужа святого <…> выложил и сию книгу…»(6). Исследователи
книжной гравюры, не обнаруживая влияния портрета на дальнейшее развитие
жанра, справедливо считают его «каким-то совершенно особым произведением,
резко выпадающим из „экспозиции“ иллюстраций книг XVI—XVIII столетий»(7).
Отчасти эту «особенность» можно объяснить тем, что после Ф. Скорины в
книгопечатании Великого княжества Литовского наступил длительный перерыв.
Приостановилось и развитие портретного жанра в книжной гравюре.
Естественно, что появившиеся в конце XVI — начале XVII в. изображения
имели иные стилистические черты. Сохранившийся в копии начала XX в.
портрет гуманиста-просветителя В. Тяпинского, возможно, предназначавшийся
для фронтисписа изданного им в 1570-е гг. Евангелия, в экземпляре
Библиотеки отсутствует. Известное профильное изображение теолога С.
Будного, книги которого печатались в Несвиже и Лоске, является в
действительности лишь фрагментом резцовой гравюры, исполненной в 1595 г.
Дж. Б. Кавалиери. Не только экземпляр книги С. Решки «Об атеизме и
фальшивости
евангелистов»
(Неаполь,
1596)
из
фонда
Российской
национальной библиотеки, но и издания, хранящиеся в Государственной
публичной исторической библиотеке, библиотеках Вильнюсского и Краковского
университетов, не имеют этого листа. Отсутствие гравюр, прежде всего,
портретов, во многих старопечатных изданиях — результат деятельности
«коллекционеров» преимущественно в XVIII—XIX вв.(8). Сохранившийся в
Библиотеке в одном из экземпляров «Статута»(9) портрет короля Польского и
великого князя Литовского Сигизмунда III завершает ряд изображений XVI
в., исполненных на территории самого княжества в технике обрезной гравюры
на дереве. Поясной портрет великого князя в доспехах, со всеми атрибутами
государственной власти как бы создан, наряду с Привелеем Сигизмунда III,
для подтверждения точности и большей правомочности Статута. Гравюра
анонимная, в отличие от портрета Ф. Скорины, на котором художник оставил
свою монограмму «МЗ», доныне не раскрытую.
Первым из местных мастеров поставил свою подпись под портретом
несвижский гравер Т. Маковский. Это неизвестное до недавнего времени
произведение также представляет Сигизмунда III. Оно сохранилось в
уникальном по наличию гравюр и владельческих надписей экземпляре
«Статута» из коллекции «Rossica», изданном на польском языке(10). На
гравюре великий князь изображен погрудно, с орденом Золотого Руна, но без
атрибутов
государственной
власти.
Композиция
гравюры,
черты
лица
Сигизмунда III, его одежда указывают на близкое сходство с портретами
работы Л. Килиана (1605) и Дж. Лауро (1609)(11). Последние работы
цельнее, выше технический уровень их исполнения. Лист несвижского
гравера, несмотря на определенную условность моделировки объемов, не
нарушает цельности восприятия образа. Стихотворение в картуше под
изображением прославляет Сигизмунда III как «Короля народа Польского и
Шведской Короны»(12). Второй портрет Сигизмунда III в этом же экземпляре,
гравированный анонимным художником на дереве, сопровождается панегириком
молодости, красоте изображенного, его происхождению(13). В литературной
характеристике
внешности
великого
князя
оказалась
непреднамеренно
подчеркнутой слабость рисунка анонимного художника виленской типографии
Мамоничей.
Его
несовершенство
в
некоторой
степени
компенсируется
введением декоративных элементов, исполненных аккуратным, уверенным
штрихом.
Гравюра на меди, появившаяся в книжной иллюстрации княжества в
конце XVI в., сосуществовала с ксилографией в изданиях латинского шрифта
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на
протяжении
нескольких
десятилетий.
Не
только
орнаментальная,
геральдическая гравюра, но и портрет демонстрируют применение как
глубокой, так и высокой печати. В 1621 г. появилась серия эмблематических
гравюр на дереве с изображениями графа, Великого гетмана литовского Я. К.
Ходкевича, несколько архаичными для своего времени. Они были созданы для
панегирика по случаю закладки первого камня в фундамент костела Успения
Богородицы в Крожах на Жмуди(14). Фигура Великого гетмана литовского
появляется в этом издании четырежды. Портретность восславляемого воина Я.
К. Ходкевича здесь, несомненно, условна, как в исторических хрониках XV—
XVI вв. Образ Я. К. Ходкевича в композициях гравера виленской
Академической типографии подобен знаку, раскрытие которого возможно
благодаря окружающим его религиозным символам и военным атрибутам. Все
эмблематические листы этого издания, кроме изобразительной части, имеют
девизы и подписи. Их смысл подчинен сюжетам гравюр, а вместе взятые они
составляют своеобразный комментарий к одам М. К. Сарбевского, которыми
представлена литературная часть этого издания.
Я. К. Ходкевич заложил храм в Крожах, отправляясь на войну с
турками под Хотин. Не случайно одна из гравюр с подписью — цитатой из
Книги пророка Исайи «Меч пожрет вас» (65.12) — представляет гетмана
спокойно сидящим за столом перед бесчисленным множеством (в девизе
эмблемы: «нас множество») надвигающейся вражеской конницы. Геральдический
грифон Ходкевичей уже принял из рук Господа карающий меч. Оставалось
«пересчитать»… Неприятельское войско под Хотином состояло из 160000 турок
и 60000 татар (15). «Удивились реки наши Днестр, Прут и недалекий от них
Дунай, когда так много лошадей, буйволов, мулов, верблюдов пришло на их
берега. Очень задумались горы Хотинские, когда у них по вершинам так
много гостей, никогда прежде не виданных, топтаться стали: задрожала
земля от орудий, ядра огромные из себя извергавших»(16). Так близки
оказались по содержанию виленские эмблематические изображения гетмана Я.
К. Ходкевича, краковское описание войск под Хотином и текст библейской
Книги Исайи.
Во второй четверти XVII в. гравированный портрет появляется в
изданиях
похоронных
речей
и
проповедей,
описаниях
церемониала
«погребальной помпы». Первоначально употреблялись ранее сложившиеся типы
изображений
без
атрибутики
«погребальной
помпы».
Заметно
также
композиционное сходство некоторых типов портретов в гравюре и живописи,
например, «сарматский» портрет в рост. На целевое назначение первых
указывают дополнительно вводимые символы и надписи, напоминающие о
быстротечности земной жизни. Характерными примерами здесь могли бы
оказаться портреты А. Воловича из издания проповеди Я. Ольшевского по
поводу похорон виленского епископа 7 февраля 1630 г. Один из портретов
имеет сходство с гравюрой из собрания Д. А. Ровинского: изображение
внешности
А.
Воловича
в
обоих
случаях
отличается
лишь
уровнем
светотеневой моделировки. В книжной гравюре отсутствуют овальная рама с
надписью, где был указан возраст А. Воловича, герб и надписи внизу
оттиска(17). Второй портрет епископа для издания той же проповеди Я.
Ольшевского был исполнен в технике ксилографии и помещен на обороте
титульного листа книги(18). Не исключено, что резцовую гравюру как более
раннюю в иконографии А. Воловича заменили ксилографией, специально
изготовленной по случаю издания книги. Разные изображения одного
портретируемого лица могли появляться, когда книга выходила несколькими
изданиями или печатался дополнительный тираж, что иногда требовало правки
старых или изготовления новых досок. Наличие двух разных портретов одной
персоны в едином экземпляре является, скорее, исключением. Дополнительные
гравюры включались при переплете книг по инициативе их владельцев.
Некоторые экземпляры оказывались без гравюр по авторскому замыслу. Так,
нет портрета в книге из Иностранного фонда Библиотеки, вышедшей к
похоронам виленского воеводы Я. Скумина Тышкевича(19). Гравюра, известная
по экземпляру Библиотеки Академии наук, была исполнена в резцовой
технике. Оттиск занимает весь формат листа, не оставляя свободных полей.
В портрете нет ни символики, ни надписей, которые бы указывали на повод
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
его создания. Воевода изображен в рост, почти анфас, стоящим на фоне
палатки. Поза традиционная для живописного портрета того времени: левая
рука на поясе, правая опирается на стол. Богатый набор военной атрибутики
и картина боя слева за палаткой комментируют биографию Я. Скумина
Тышкевича, который в 1621 г. был воеводой мстиславским и принимал участие
в битве под Хотином. По манере исполнения этот портрет можно отнести к
творчеству гравера шведского происхождения К. Гетке. Изображение Я.
Скумина
Тышкевича,
которым
воспользовалась
типография
виленского
базилианского монастыря Св. Троицы, дополняет творческую биографию этого
гравера,
работавшего
для
столичной
академической
и
любчанской
протестантской типографий.
Многочисленные
войны,
происходившие
на
территории
Великого
княжества Литовского в XVII в., замедлили развитие книгопечатания.
Гравированный портрет появляется в столице после длительного перерыва
лишь в 1666 г. Скромная композиция гравюры с портретом П. Я. Сапеги в
книге, изданной в этом же году и посвященной его памяти, интересна
авторской подписью<^> 20<^*>. На листе, большем чем формат книги,
находящемся в экземпляре Библиотеки вне переплета, указаны автор рисунка
Михаил Шнопс (Micha<el> Schnops delin) и гравер Томас Шнопс (Thom<as>
Schnops sculp)(21). Современные исследователи белорусской, украинской,
литовской гравюры упоминают лишь имя Т. Шнопса, оставляя вне своего
внимания подписной портрет П. Я. Сапеги.
Во второй половине XVII в. в Вильне работал Л. Виллатц, который
исполнил гравированные портреты П. Я. Сапеги, К. Л. Сапеги и их гербы для
издания проповеди Я. Андрейкевича. Большинство экземпляров этой книги,
хранящихся в библиотеках России, Литвы и Польши, лишены изображений
представителей знаменитого рода Сапегов. В виде отдельных листов их
портреты представлены в иконографическом собрании Национальной библиотеки
в Варшаве(22). В книге Российской национальной библиотеки из собрания
бывшего Отделения богословия сохранились лишь изображения гербов(23). Они
свидетельствуют о четком, уверенном штрихе виленского художника, которому
больше удавалась в гравюрах орнаментальная часть.
С «погребальной помпой» связан портрет минского хорунжего К.
Клокоцкого, исполненный мастером барочной гравюры А. Тарасевичем.
Изображение(24) находится на обороте титульного листа панегирика. Поясной
портрет усопшего закомпонован в овал, обрамление которого заимствовано из
родового герба «Наленч», и помещен на гробе на фоне пейзажа. Поза,
прическа, наряд К. Клокоцкого соответствуют традиционным элементам
портрета в «сарматском» стиле, существовавшего на землях Речи Посполитой
в XVII—XVIII вв. Лаконичные надписи, барочная символика vanitatis (суеты)
получают в гравюре А. Тарасевича наглядное завершение: стрела смерти
настигла убегавшего оленя, ее острие ушло в символический круг жизни К.
Клокоцкого, который художник поместил на рогах оленя. Так было, есть и
будет — omni tempore (во все времена). Автор траурных стихов М.
Кучваревич выразил ту же мысль словами: «Когда смерть затевает скачки с
жизнью, она настигает человека». А. Тарасевич изобразил своего героя в
доспехах, подчеркнув лишь его рыцарские черты. Цель создания портрета и
подчиненная ей композиционная и сюжетная строгость оставили вне пределов
гравюры
иные
характеристики
портретируемого.
К.
Клокоцкий
был
образованным человеком, знал латинский, греческий, немецкий, французский,
турецкий и татарский языки. Образование получил во Франции, во время
учебы был библиотекарем в Орлеане. При его непосредственном участии
появилась типография в Слуцке, где и вышла брошюра, сохранившая ценное
произведение графического искусства эпохи барокко.
Среди работ гравера А. Тарасевича следует отметить портрет Яна III
Собеского из коллекции «Rossica». Исследователям до недавних пор был
известен один экземпляр этой гравюры, хранящийся отдельным листом в
собрании Чарторыйских в Национальном музее в Кракове. М. ЦубжиньскаЛеонарчик обнаружила единственный полный экземпляр книги К. Жоховского
«Люблинский коллоквиум» с портретом Яна III в библиотеке Варшавского
университета(25).
В
коллекции
«Rossica»
Российской
национальной
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
библиотеки хранятся два экземпляра книги К. Жоховского. Гравюра А.
Тарасевича имеется только в одном из них(26). Таким образом, экземпляр
Библиотеки — второй с портретом Яна III, созданным специально для книги
по инициативе ее автора, униатского митрополита К. Жоховского. Нет
необходимости останавливаться на рассмотрении этого произведения А.
Тарасевича. Гравюра опубликована и описана историками искусства(27). В
обширной иконографии короля Польского и Великого князя литовского она
занимает одно из первых мест по своим художественным достоинствам.
Отметим пропагандистское значение портрета, которому вместе с книгой
предназначалось сыграть определенную роль в устранении противоречий между
православными и греко-католиками. Орден Св. Духа на груди Яна III и его
символ — голубь в лучах и сиянии над головой Собеского — объединены в
стихотворении, помещенном в картуше под изображением. Его содержание —
упрек православным, не признающим, в отличие от униатов, происхождение
Св. Духа от Бога сына. Коллоквиуму в Люблине предстояло подойти к этому
признанию «грекам во спасение». Противоборство сторон сделало проведение
коллоквиума невозможным. Изданная К. Жоховским книга и включенный в нее
портрет остались невостребованными.
К. Жоховский — доктор философии и теологии, Ruthenus Albus
(белорус), получивший ученую степень в Греческом коллегиуме в Риме(28), в
своей активной деятельности по укреплению церковной унии широко
использовал возможности книги. Он понимал эстетическое и идейное значение
гравюры и прибегал к услугам лучших художников. По его заказу работал
также Л. Тарасевич. Гравер исполнил портрет К. С. Радзивилла для
«Служебника» 1692—1695 гг.(29) К. Жоховский посвятил издание К. С.
Радзивиллу (1669—1719), одному из наиболее щедрых благотворителей
базилианского ордена(30). Поясное изображение канцлера вознесено над
радзивилловским орлом с личным гербом портретируемого, ниже которого и по
сторонам — изобилие военной атрибутики(31). Хорошо воспринимается на
темном фоне выделенное ярким светом лицо К. С. Радзивилла.
С книгой связан и портрет Г. Л. Земли, исполненный Л. Тарасевичем.
Гравюра, известная исследователям в листовом виде, датировалась 1690
г.(32). Ее создание ошибочно соотносилось со вступлением Г. Л. Земли в
должность секретаря казначейства, которое в действительности состоялось в
1674 г.(33) М. А. Алексеева выявила в Музее книги Российской
Государственной библиотеки полный экземпляр реферата бакалавра философии
Г. Гринкевича с сохранившимся в нем портретом Г. Л. Земли(34). Защита pro
suprema philosophiae laurea (на высшую научную степень в философии)
происходила под покровительством Г. Л. Земли в июне 1688 г., что указано
в тексте на обороте титульного листа. Эта же дата и место защиты — Вильно
приписаны рукой И. А. Залуского на титульном листе в экземпляре
Библиотеки, лишенном гравюры. Хранящийся в Отделе эстампов портрет Г. Л.
Земли, возможно, в XVIII в. еще находился в издании тезисов Г. Гринкевича
в библиотеке Залуских.
Среди гравированных портретов XVIII в. особое место занимают
«Изображения представителей княжеского рода Радзивиллов». 165 портретов,
исполненных в середине века в Несвиже, сохранились в альбоме in folio из
Иностранного фонда Библиотеки(35). Издание было предпринято несвижским
князем Михалом Казимиром Радзивиллом, прозванным Рыбонькой. Подготовка
альбома длилась более 10 лет. Возникали сложности с обеспечением
необходимого количества медных досок, с организацией работы граверов
Гирша Лейбовича и его отца Лейбы Зыскелевича(36). Неизвестны имена иных
граверов, исполнявших портреты и подробные биографические подписи к ним,
о которых упоминал в переписке с М. К. Радзивиллом автор предисловия к
альбому Мартин Вобе. Часть подготовительных рисунков тушью, вероятно, по
живописным оригиналам из несвижской галереи, была сделана придворным
художником М. К. Радзивилла Ксаверием Домиником Геским(37). Он же
участвовал в работах по упорядочению портретного зала в несвижском замке.
Не случайно, нумерация гравюр в альбоме и имена изображенных совпадают,
за небольшим исключением, со списком 1778 г. живописных портретов
Радзивиллов в замке(38). Время не пощадило богатых собраний Несвижа.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Уцелевшие от войн, конфискаций и забвения холсты ныне хранятся в разных
музеях. Альбом же остается наиболее полным иконографическим источником
изображений Радзивиллов до середины XVIII в. Не все портреты исполнены на
должном художественном уровне. Во многих работах ощущается слабость
рисунка и сухость штриха. Однако можно согласиться с выводом, что «из
большого
портретного
цикла
можно
легко
выбрать
два—три
десятка
произведений,
которые
привлекают
психологизмом
характеристик,
определенным мастерством»(39). Прославление древности и знатности своего
рода было одной из целей создания гравированного альбома его заказчиком
М. К. Радзивиллом. Фрагмент Псалма (101.13) «…память твоя из поколения в
поколение», помещенный в начале издания, раскрывает смысл его названия —
«Изображения представителей княжеского рода Радзивиллов…».
Немалое количество гравированных портретов представителей Великого
княжества Литовского, созданных местными и иностранными художниками,
сохранилось в панегириках, проповедях и им подобных изданиях небольшого
объема. Скромные, на первый взгляд, брошюры ценны не только текстами,
долгое время недооценивавшимися исследователями, но и гравюрами. Имена и
биографические
сведения
о
многих
художниках
устанавливаются,
при
отсутствии архивных материалов, благодаря надписям на их произведениях.
Книги, для которых гравировались портреты, помогают раскрывать имена
заказчиков,
создают
контекст
отношений
между
заказчиками
и
портретируемыми, заказчиками и художниками.
За пределами данной статьи остались гравированные портреты, не
связанные с какими-либо особенностями экземпляров либо менее значительные
по своему художественному уровню. Не рассматривались также портреты
представителей Великого княжества Литовского, созданные иностранными
художниками для заграничных изданий. Несомненно, что их широкое бытование
на землях княжества сказалось на творчестве местных художников и во
многом определило пути развития графического портрета в этом регионе.
Сравнительное изучение изданий, хранящихся в Российской национальной
библиотеке, и экземпляров из других библиотек выявляет порой незаметное
отсутствие гравюр в книгах и обогащает представление об их художественном
оформлении.
Гравированный портрет является одним из важнейших жанров в
старопечатной
графике.
К
иконографическим
собраниям
в
музеях
и
библиотеках обращаются не только историки искусства, но и представители
самых разных профессий. Изучение и учет книжных гравированных портретов
дополняют историю графического искусства Великого княжества Литовского и
имеют практическое значение для специалистов различных гуманитарных
отраслей.
Примечания
1
Интерпретация Псалма 38, 7 («Человек ходит подобно призраку») в описании
похорон К. Огинской в Витебском иезуитском костеле 9 марта 1739 г.: «<…>
Есть образом Господним люди, но эти портреты Уносит время в покой вечный,
в небесные кабинеты» (Opisanie aktu pogrzebowego… Pani Krystyny z
Abramowiczyw Ogiсskiej Wojewodziny Witebskiej w Konciele Witebskim
Societatis Jesu Roku 1739 Dnia 9 Marca. S. 1, [1739]. S. 1). Псалом 38
часто цитировался в изданиях XVII—XVIII вв. Его перевод и дидактическое
толкование строились на использовании значений слова imago как «портрет»,
«образ».
2
Каталог белорусских изданий кирилловского шрифта XVI—XVII вв. / Сост. В.
И. Лукьяненко. Л., 1973—1975. Вып. 1: (1523—1600 гг.). 1973; Вып. 2:
(1601—1654 гг.). 1975; То же под загл.: Каталог белорусских кириллических
изданий XVII—XVIII вв. / Сост. Т. А. Афанасьева; Ред. В. И. Лукьяненко.
СПб., 1993. Вып. 3: (1693—1800 гг.).
3
Библия. Книга Иисуса Сирахова. Прага, 1517. Л. 82.
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
См.: Skubiszewski P. Obraz czlowieka na nagrobku Kallimacha // Czlowiek w
spoleczeсstwie wredniowiecznym. Warszawa, 1997. S. 225.
5
См.: Скарына Ф. Творы. Мiнск, 1990. С. 24, 67, 71.
6
Там же. С. 71.
7
Шмата В.Ф. Партрэт Францыска Скарыны // Спадчына Скарыны: Зб. Матэрыяла э
Першых Скарынаэскiх чытанняx (1986). Мiнск, 1989. С. 201.
8
Гравированные портреты пользовались спросом у собирателей не только как
произведения искусства, но и как иконографический материал. Листы, в том
числе и изъятые из книг, классифицировались обычно по социальному
положению портретированных: великие князья, гетманы, церковные деятели и
т. д.
9
Статут Великого княжества Литовского. Вильно, 1588.— Свод законов этого
государства, памятник правовой культуры и юридической мысли.
10
См.: Ткачэнка М. Невядомы партрэт з творчай спадчыны Тамаша Макоэскага //
Мастацтва Беларусi. 1990. № 12. С. 47.
11
См.: Aristoteles. Polityki Aristotelesowej… ksiжgo mioro… Krakуw, 1605.
Verso k. tyt; Antique urbis splendor. Romae, 1612. F. 3.
12
Сигизмунд III (1566—1632) — сын шведского короля Юхана III и Екатерины
Ягеллонки, последний из династии по женской линии. Король Швеции с 1592
г., в 1599 г. свергнут протестантами.
13
Сигизмунд III был избран королем Польским и Великим князем литовским в
1587 г. Статут он утвердил своим «Привилеем» от 28 января 1588 г. К этой
дате и относится указание на молодость короля.
14
См.: Sacra lithothesis. In prima templi Magnae Virgini Matri… erectione…
Vilnae, 1621.
15
См.: Dobrowolska W. Jan Karol Chodkiewicz // Polski sіownik biograficzny.
Krakуw, 1937. Т. 3. S. 365.
16
Birkowski F. Jan Karol Chodkiewicz i Jan Weiher… wojewodowie. Krakуw,
1627. S. 5.
17
Резцовая гравюра без надписей находится на обороте титульного листа в
экземпляре из библиотеки АН Литвы. Лист с надписями из бывшего собрания
Д. А. Ровинского — в ОЭ РНБ.
18
Известен по двум экземплярам БАН. Возможно, что часть тиража с гравюрой
на меди появилась раньше, так как доска, подобная портрету епископа 1621
г., могла быть в распоряжении Академической типографии до смерти А.
Воловича.
19
Dubowicz A. Wyprawienie osoby… Janusza Skumin Tyszkiewicza. Wilno,
[1642].
20
См.: Naruszewicz K. A. Meta felicitatis… Vilnae, 1666.
21
Обоих художников упоминал в своем словаре Ю. Колачковский, назвав их
братьями. Это лишь предположение, основанное на подписи на упомянутом
портрете (Koіaczkowski J. Sіownik rytownikуw polskich. Lwуw, 1874. S.
53).
22
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Katalog portretуw osobistoмci polskich i obcych w Polsce dziaі ajcych.
Warszawa, 1994. Т. 4. № 4722, 4743.
23
Andrzejkiewicz J. Memorya і niemiertelnej pamiкci…Wilno, 1667. S. 2—3.
24
Kuczwarewicz M. Naікcz abo Fascia tromby њ miertelnej… przy pogrzebie P.
Kazimierza Krzysztofa Kіokockiego… Sіuck, 1685.
25
См.: Cubrzyсska-Leonarczyk M. O pocztkach drukarstwa w Supraslu // Z bada
с
naddawnksi№џk : Studia ofiarowane prof A. Kaweckiej-Gryczowej w 85lecie urodzin. Warszawa, 1991. Т. 1. S. 173—202.
26
Їochowski C. Colloquium Lubelskie miкdzyzgodn №i niezgodn №
braci
narodu ruskiego… Leopoli, [1680]. S. 1.
27
См.: Widacka H. Jan III Sobieski w grafice XVII i XVIII wieku. Warszawa,
1987. S. 60—61.
28
См.: Analecta Ordini Sancti Basilii Magni. Ser. II, sec. III. Romae,
1958. P. 9.
29
См.: Афанасьева Т. А. Каталог белорусских кириллических изданий конца
XVII—XVIII вв. СПб., 1993. Вып. 3. № 3.
30
В подписи на портрете № 148 из несвижского альбома «Изображения
представителей княжеского рода Радзивиллов» он назван «защитником
ортодоксальной веры».
31
Портрет К. С. Радзивилла имеется также в ОЭ РНБ.
32
См.: Степовик Д. В. Леонтiй Тарасевич i украiнське мистецтво барокко.
Киiв, 1986. С. 126.
33
См.: Niesiecki K. Korona Polska. Lwуw, 1728. Т. 4. S. 733.
34
См.: Алексеева М. А. Гравер Тарасевич в Москве в 1689 году // Панорама
искусств. М., 1990. Вып. 13. С. 256, 262.
35
Icones Familiae Ducalis Radzivilianae… ab anno… 1346 ad annum 1758
deductae. Nesvisii, [1758].
36
См.: Widacka H. Dzia і alnoњж Hirsza Leybowicza i innych rytownikуw na
dworze nieswieskim Micha іa Kazimierza Radziwi ііa «Rybieсki» w њwietle
bada с archiwalnych // Biuletyn historii sztuki. Warszawa, 1977. № 1. S.
65.
37
Там же.
38
См.: Matuљakaitj
M. Tapybos darbai Radvilu rinkiniuose // Menotyra.
Vilnius, 1977. № 7. S. 150.
39
Гiсторыя беларускага мастацтва. Мiнск, 1988. Т. 2. С. 293.
Т.
Маковский.
Портрет
Сигизмунда
III
Ваза.
До
1619.
Гравюра,
резец.
А. Тарасевич. Портрет Яна III Собеского. 1680. Гравюра, резец.
А. Тарасевич. Портрет К. Клокоцкого. 1685. Гравюра, резец.
Неизвестный гравер. Портрет Я. К. Ходкевича. 1621. Гравюра на
дереве.
Г. Лейбович. Портрет Н. Х. Радзивилла. 1745—1758. Гравюра, резец,
пунктир.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
А. В. Ярцева
«РИМСКАЯ ИСТОРИЯ» БАРТОЛОМЕО ПИНЕЛЛИ:
ВЗГЛЯД ИЗ РОССИИ
С момента основания Императорской Публичной библиотеки в ее фондах
сосредоточивались эстампы: отдельные листы и сюиты, издательские и
коллекционерские альбомы. Гравюры и литографии, которые поступали в
Библиотеку в разные годы и разными путями, дополняя друг друга, способны
осветить многие страницы отечественной культуры. Это касается и русскоитальянских творческих связей, история которых насчитывает столетия.
Взаимодействие двух стран, осуществлявшееся и в первой половине XIX в.,
широко охватывало литературу(1) и изобразительное искусство. В научный
оборот введены многие материалы, связанные с пребыванием русских
живописцев в Италии(2), и все же контакты в художественной сфере
предоставляют еще значительные возможности для исследований. Так, ими
пока что не затронута гравюра. Между тем, именно гравюра, позволяющая
получить сотни идентичных изображений, в первой трети XIX в. продолжала
быть самым массовым искусством, пересекавшим границы государств и
создававшим художникам интернациональную известность.
Одной из заметных фигур в истории итальянской гравюры был
Бартоломео Пинелли (1781—1835). Творчество этого интересного мастера, о
котором в первой половине XIX в. знали в России, сегодня в нашей стране
прочно забыто.
Римлянин
Пинелли
оставил
огромное
художественное
наследие,
тематически связанное с родным городом. В его работах предстает и
античный Рим, и Рим, современный граверу (примеры тех и других
произведений имеются в фондах Библиотеки). Этнографические альбомы
Пинелли, популярные еще при его жизни, высоко оцениваются историками
искусства и почти двести лет спустя. Запечатлев костюмы и обычаи
простолюдинов, он оставил потомкам бесценную картину римской жизни в
первые
десятилетия
XIX
в.
В
ней
нашел
полное
выражение
его
индивидуальный, своеобразный подход к изображению своего времени, за
которым
словно
просвечивает
пласт
античности.
Гравюры
Пинелли,
посвященные собственно древней истории, напротив, более примечательны
своей типичностью для культуры неоклассицизма(3).
Работы, обращенные к истории античного мира и, в первую очередь,
Рима(4), демонстрируя, «сколь близки были его сердцу эти древние
воспоминания», более всего прославили Пинелли,— так считал первый биограф
художника, его друг и почитатель Оресте Раджи(5). Энрико де Келлер,
составитель перечня проживавших в Риме в 1830 г. представителей разных
видов искусств, указывал на исторические гравюры Пинелли, наряду с его
«костюмами», и во вступительном обзоре, и при перечислении магазинов,
торгующих эстампами(6). Представление современников о гравере закреплено
в посмертной статье, которая вошла в биографический словарь деятелей
итальянской
культуры:
«Пинелли
нарисовал
и
награвировал
самые
прославленные
события
из
греческой
и
римской
истории:
работа,
достойнейшая всяческих похвал и по справедливости высоко почитаемая
знатоками»(7). Не случайно осенью 1819 г. пейзажист С. Ф. Щедрин (1791—
1830) передавал скульптору С. И. Гальбергу (1787—1839), тогда пенсионеру
Академии художеств, пребывавшему в Риме, просьбу русского поэта: «К. Н.
Батюшков <…> просит Вас сказать Скуделярию, чтобы он с оказией переслал
ему в Неаполь Пинелля гравированные сюжеты из Римской истории»(8). Речь в
письме, без сомнения, идет об изданной Джованни Скуделлари в 1819 г.
сюите под названием «Istoria romana incisa all’acqua forte da Bartolomeo
Pinelli romano» («Римская история, гравированная офортом Бартоломео
Пинелли
римлянином»)(9).
Она
составлена
из
101
офорта
(включая
фронтиспис), сюжеты которых отсылают к многотомной «Римской истории»
французского ученого Ш. Роллена (1661—1741)(10) и охватывают период от
младенчества Ромула и Рема до смерти Антония, то есть с VIII по I в. до
н. э.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В Библиотеке хранится коллекционерский альбом, в который попала
только пятая часть гравюр «Римской истории». В нем переплетены двадцать
оттисков без награвированных порядковых номеров. Согласно экземплярам
альбома с нумерацией(11), они являются листами № 2, 4, 7, 5, 10, 11, 16,
15, 17, 18, 21, 19, 24, 25, 23, 35, 39, 72, 31, 41. Объединяет их время
создания: в альбоме есть все 4 гравюры 1816 г., первые по порядку
выполнения, и 16 гравюр 1817 г. Датировка наряду с состоянием до
нумерации позволяет предположить, что оттиски были собраны по мере их
выхода в свет, в 1816—1817 гг. Этим же можно объяснить отсутствие и
фронтисписа, датируемого 1818 г., и титульного листа. Взамен них на
форзаце сделана карандашная запись: «Histoire Romaine par Rollin».
Листов, собранных в альбоме Библиотеки, достаточно для того, чтобы
получить представление о характере всей серии. Гравюры, которые имеют
средние размеры 30х42 см (обжим доски — 32х43 см), исполнены на листах
бумаги размером 45х58 см. Линия — главное выразительное средство офорта —
изменяется от насыщенной, яркой на первом плане до тонкой и легкой на
дальнем плане. При изображении фонов использован только линейный рисунок,
без светотени, тогда как на первом плане перекрестные штрихи, положенные
по форме — имитация резцовой гравюры — воссоздают скульптурность объемов.
Гравированная сюита показывает творческие возможности Пинелли: его
изобретательность в сочинении групп, свободное владение техникой офорта.
В «Римской истории» Пинелли не раз обращался к сюжетам, уже
нашедшим отражение в искусстве его предшественников и современников. Так,
в наследии величайшего мастера классицизма XVII в. Н. Пуссена (1594—1665)
есть два варианта картины «Похищение сабинянок» (1630—1640. Нью-Йорк,
Метрополитен-музей; Париж, Лувр). Г.-Г. Летьер (1760—1832), который в
1807—1817 гг. был директором Французской Академии в Риме, написал холст
«Брут осуждает своих сыновей на смерть» (1812. Париж, Лувр), а Ж.-О.-Д.
Энгр (1780—1867) для римского Палаццо Квиринале исполнил полотно «Ромул,
победивший Акрона» (1812. Париж, Школа изящных искусств). Такие эпизоды,
как «Муций Сцевола перед Порсеной» и «Смерть Лукреции», входили в
программу росписей Палаццо Реале в Милане, которые вплоть до 1813 г.
осуществлял А. Аппиани (1754—1817) (эскизы обеих фресок — Милан, Галерея
современного искусства). Подчеркнем, что Пинелли всякий раз предлагал
собственный вариант воплощения известной темы, и сближать позволительно
только его офорт (№ 31)(12) и одноименную картину «Смерть Виргинии»
(1793—1804. Неаполь, Музей Каподимонте), созданную одним из самых
значительных представителей итальянской неоклассицистической живописи В.
Камуччини (1771—1844).
Наряду с тем уже первый из офортов «Римской истории», «Ромул и Рем
<…>» (№ 2), демонстрирует прием, свойственный неоклассицизму в целом,—
использование в качестве образцов творений античного искусства. Фигура
возлежащего речного божества с рогом изобилия, несомненно, восходит к
репликам скульптуры Тибра (Рим, Капитолийская площадь; Париж, Лувр). В
смертельно раненном бойце из офорта «Сражение Горациев и Куриациев <…>»
(№ 11) узнается эллинистическая скульптура «Умирающий галл» (конец III в.
до н. э. Рим, Капитолийский музей). То, что произведения скульпторов
древности
входили
в
круг
художественных
предпочтений
Пинелли,
зафиксировал на основе бесед с ним уже художник Карло Фальконьери (1809 —
после 1865)(13). Анализ самих гравюр позволяет ввести в этот круг имя
художника, ставшего главнейшим выразителем неоклассической тенденции в
европейской живописи. Офорт «Римлян и сабинян усмиряет в пылу битвы
отвага
сабинянок»
(№
7),
несомненно,
ориентирован
на
картину
прославленного современника Пинелли — француза Ж.-Л. Давида (1748—1825)
«Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (1799.
Париж, Лувр). От нее идет центральный образ — женщина, разводящая руками
два войска. Вместе с тем, Пинелли последовательно отказывается от
персонажей, нагнетающих драматизм сцены: умоляющей старухи, заходящихся в
плаче младенцев. Офорт передает скорее «спокойное величие», о котором
говорил Винкельман, чем экспрессию литературного источника: «<…> Женщины
сабинские <…> с растрепанными волосами и в раздранных одеждах <…>
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
осмелились идти сквозь поражения, летающие со всех сторон. Все вне себя,
держа на руках детей <…> и вопия слезно, кидаются не щадя себя в средину
воинов, остервенившихся взаимно друг на друга, дабы их развесть и
примирить»(14).
Гравюра «Трое Горациев клянутся победить или умереть за свободу
Рима» (№ 10) восходит, главным образом, к известнейшей картине Давида
«Клятва Горациев» (1784. Париж, Лувр) (у Роллена отсутствует развернутое
описание этого эпизода). В отличие от Давида, Пинелли не изображает
горюющих женщин, и из его композиции уходит нота печали. Новая деталь,
введенная в сцену,— скульптура волчицы с Ромулом и Ремом. Это безошибочно
распознаваемое олицетворение Рима варьирует облик знаменитой статуи
Капитолийской волчицы (VI в. до н. э.; дополнения XVI в. Рим, Палаццо
Консерватори); оно присутствует на 5 листах из 20. Еще один значимый
символ, который встречается в гравюрах,— это изображение всадника,
восходящее к таким ранним работам Пуссена, как «Битва Гедеона с
мадианитянами» (1624—1630. Рим, Ватиканская пинакотека) или «Битва Иисуса
Навина с аморреями» (ок. 1625—1626. Москва, ГМИИ). Вооруженный мечом воин
в развевающемся плаще виден на втором плане в офортах «Римлян и сабинян
усмиряет в пылу битвы отвага сабинянок» (№ 7) и «Фурий Камилл освобождает
Рим от галлов» (№ 39). На возможное прочтение образа в символическом
ключе наталкивает лист «М. Курций бросается в бездну ради любви к
Отчизне» (№ 41). В нем всаднику отведена главная роль, роль того, кто
ценой самопожертвования доказал, каковы ценности Рима: «Добро самое
собственное римлянам есть мужество и оружие»(15).
Офорт, посвященный Горацию Коклесу (№ 23), убеждает, что Пинелли не
всегда
буквально
иллюстрировал
текст
Роллена.
Французский
автор
подчеркивал доблесть воина, который в одиночку противостоял этрускам на
мосту через Тибр: «Итак, оставшись один против целыя армии, но имея всю
свою неустрашимость, дерзал он и пренебрегать ужасное оное неприятельское
многолюдство»(16). Пинелли, композиционно выделяя Коклеса, изображает за
ним группу сражающихся римлян и, тем самым, отступает от рассказа
Роллена. Напрашивается вывод, что трактовку выбранного эпизода художнику
диктовала не только литературная основа, но и патриотическое чувство.
Еще один легендарный герой Рима, изображенный Пинелли,— Муций
Сцевола, который, скрыв от Сената свои истинные намерения, проник в
лагерь этрусков, чтобы убить их царя (№ 24). Пинелли далек от того, чтобы
вслед за Ролленом передавать двойственность, заложенную в поступке героя:
ведь бесстрашие юноши вызвало к жизни действие преступное, противоречащее
законам войны. Автор гравюры — римлянин, а «склонность римлян к своему
Отечеству, и некоторый род восторга от чудесности в сем действии,— как и
подмечал Роллен, — заставили их хвалить в римлянине, что сами б они
осудили
в
неприятеле
Риму»(17).
Свирепо-мужественный
Сцевола
—
родоначальник плебейского рода — очень похож на современников Пинелли —
персонажей
его
гравюр:
горожан-простолюдинов,
разбойников.
Такое
сближение может быть обосновано представлением римского простонародья о
его древних корнях, представлением, которое разделял трастеверинец
Пинелли. («Знакомы ли были вы с транстеверянами, то есть жителями по ту
сторону Тибра, которые так горды своим римским происхождением,— писал Н.
В. Гоголь.— Они одни себя считают настоящими римлянами»(18)).
Следующий по порядку офорт (№ 25) показывает Клелию — она
возглавила римлянок, решившихся бежать из этрусского плена. Таким
образом, уже за первые два года работы над «Римской историей» Пинелли
запечатлел в гравюрах главнейших героев республиканского периода, которые
вошли в римскую мифологию и на века стали олицетворениями римских
добродетелей: верности, постоянства, доблести.
Сцены из «Римской истории» в интерпретации Пинелли не предполагают
двойственного истолкования, положительное и отрицательное начала в них
определяются безошибочно. То, что персонаж воплощает зло, часто
подсказывает единодушная реакция римского народа на его действия: ужас от
злодеяния Туллии (№ 16) или горе, соединенное с решимостью отомстить
(«Смерть Виргинии» (№ 31)). Доминирующее настроение ничто не должно
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нарушать, и в офорте «Самые знатные семейства города Фалерии обнимают
своих детей <…>» (№ 35) художник отодвигает на второй план коварного
наставника, приведшего своих воспитанников в лагерь неприятелей-римлян;
даже обращенные к нему лица не видны зрителю, и в сцене царят только
радость и умиление.
В гравированной сюите 1816—1819 гг. Пинелли возвратил в лоно
истории и мифа героев своих же аллегорий недавних лет (в акварелях 1811
г. богиня Рима, Тибр, волчица с близнецами славили сына Наполеона, Короля
Рима, а в гравюре 1814 г. приветствовали возвращение ранее изгнанного
французами Пия VII). В творчестве Пинелли этот альбом образует, по
сюжетам, некое соединяющее звено между собраниями офортов «L’Eneide di
Virgilio» («„Энеида“ Вергилия») 1811 г. и «Storia degl’Imperatori»
(«История императоров») 1829 г. Трактовки древних событий, предложенные
художником, бесспорно, не отличаются философской глубиной, но их
действующие лица искренне занимали его воображение. Недаром более чем
через 10 лет он вернулся к образам Горация Коклеса, Муция Сцеволы,
Катона, Брута, Атиллия Регула, Виргинии и незадолго до смерти, в 1833 г.,
успел перевести часть созданных им акварелей в гравюры. В масштабах
итальянского изобразительного искусства первой трети XIX в. «Римская
история» представляет собой единственный пример столь последовательного
воплощения в нерепродукционной гравюре неоклассицистических принципов.
Этой гравированной сюитой Пинелли вступал в творческое состязание с
великим Пуссеном, с французскими и итальянскими художниками конца XVIII —
начала
XIX
в.,
исповедовавшими
неоклассицизм:
Давидом,
Летьером,
Камуччини. Он не превзошел их, но, ведь, как писал друг и последователь
Винкельмана художник А.-Р. Менгс (1728—1779), если даже только подражать
великим мастерам, «остается еще честь быть ими превзойденными»(19).
На альбоме из Библиотеки не поставлен реестровый номер, который
позволил бы установить, когда и как он поступил в Библиотеку. Достоверно
лишь то, что на полке в 15-м зале его поместили между книгами, купленными
соответственно 24 сентября и 20 декабря 1876 г. у Бера(20) — главы
книгопродавческой и антикварной фирмы «Йозеф Бер и К°» во Франкфурте-наМайне, с отделениями в Париже и Лондоне, давнего комиссионера Библиотеки.
Возможно, что одновременно с рассматриваемой серией Пинелли здесь
появилось еще несколько ценных гравированных альбомов. К такому
предположению подводят сохранившиеся на них пометы: написанные одним и
тем же почерком номера (вероятно, владельческие). «Римская история»
Пинелли обозначена как № 1, его же иллюстрации к «Энеиде» Вергилия
(L’Eneide
di
Virgilio.
Roma,
1811)
имеют
№
3,
гравированным
воспроизведениям творений Рафаэля (Picturae peristyli vaticani, manus
Raphaelis Sanci. Roma, 1790) принадлежит № 4.
Так же, как и в случае с этими альбомами, карточка для алфавитного
каталога на «Римскую историю» написана рукой В. В. Стасова (1824—1906).
Как известно, Стасов был связан с Библиотекой на протяжении более
полувека, с 1855 г. С самого начала он оказался среди сподвижников В. И.
Собольщикова (1813—1872), одного из выдающихся деятелей этого учреждения
середины — второй половины XIX в., заведующего Отделением изящных
искусств и технологии и архитектора. Еще в качестве «вольнотрудящегося»
он работал с собранием эстампов под началом Собольщикова и участвовал в
комплектовании руководимого им Отделения изящных искусств и технологии. В
1872 г., после смерти Собольщикова, Стасов стал его преемником: он
возглавил это отделение и на протяжении нескольких лет фактически в
одиночку выполнял там все работы, в том числе вел алфавитный каталог.
Название, под которым им описан альбом («Histoire Romaine» de Rollin),
отражает как владельческую запись, так и подписи к гравюрам. О знакомстве
Стасова с самими гравюрами говорят и остальные приведенные им сведения:
автор (Pinelli (Bartolomeo)), место издания (Roma) и год (1816—1817),
которые могли быть взяты только с листов, а также техника (planches
graves a l’eau-forte). О том, какую оценку альбом должен был заслужить у
Стасова-критика, можно только догадываться. Рискнем предположить, что
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
категорически отрицаемая им «обычная итальянская риторика»(21) была для
него равно неприемлема и в произведениях Пинелли.
Уже в XX в. (в 1929 г.) в Библиотеку попало издание «Raccolta di №
100 soggetti li pi
rimarchevoli dell’istoria romana inventati ed incisi
da Bartolomeo Pinelli romano illustrata da Fulvia Bertocchi» («Собрание
100 самых примечательных сюжетов из римской истории, сочиненных и
гравированных Бартоломео Пинелли римлянином, с пояснениями Фульвии
Бертокки»)(22).
На
альбоме
стоит
штамп
«Разн[ые]
Учр[еждения]».
Находящиеся на форзаце, со стороны верхней крышки обложки, наклейка с
номером «109» и бумажный ярлычок с названием «Istoria Romana» и вензелем
«МЕ» (все написаны от руки, чернилами) заставляют воспринимать его как
часть некоей личной библиотеки(23). Возможно, от еще более раннего
владельца на титульном листе сохранилась сделанная чернилами подпись
«С.(?)Bourret».
Офорты, составляющие «Собрание…», вкупе с «Римской историей» служат
любопытным примером того, как Пинелли «повторял и вновь копировал те же
самые идеи»(24). Естественно предположить, что «Римская история»,
выпущенная в 1819 г., имела успех, поскольку уже на следующий год по ее
завершении гравер работал над «Собранием…», которое в 1821 г. издал
Винченцо Поджиоли(25). Более того, в 1820—1821 гг. Пинелли гравирует
«Собрание 100 самых примечательных сюжетов из греческой истории»(26), и в
1821 г. приступает к выполнению офортов для «Истории императоров».
По сравнению с «Римской историей» формат «Собрания…» значительно
меньше: листы — 21,5х32 см, сами изображения — примерно 14х20 см (обжим
доски — 15х21 см). В них Пинелли воспроизвел собственные более ранние
офорты, используя преимущественно абрис и реже прибегая к светотеневой
разработке: эта манера приближалась к очерковой, а применение очерковой
гравюры, словно имитировавшей рисунки на античной керамике, было
характерным для неоклассицизма.
В «Собрание…» не вошел только один из офортов «Римской истории»:
«Веррес, наместник Лампаска, <…> позорит имя римлянина, желая силой
похитить юную дочь Филодама <…>» (№ 81, отсутствует в альбоме
Библиотеки). Можно допустить, что Пинелли исключил его из-за сюжета,
повествующего о римлянине, известном отнюдь не доблестью и бесстрашием, а
тем, что «был он некое чудовище, составленное из всех навсе пороков: вор,
грабитель, лют, беспутен, гуляка, непотребник, и еще преизлишно»(27).
Место этой гравюры заняла другая, более нейтральная: «Суллу <…>
оскорбляет безрассудный юноша <…>». В прочих гравюрах с аналогичными
названиями из двух альбомов всегда можно найти отличия в изображении
фона, деталей обстановки, жестов и поз действующих лиц. Так, лист «Брут
осуждает на смерть двух своих сыновей <…>» (№ 19), подвергнутый
существенным изменениям, приобрел разительное сходство с названной выше
картиной Летьера, из которой гравер позаимствовал фигуры палача и
римлянина, на коленях взывающего к Бруту. Изменения и некоторая
небрежность в работе (вероятно, последствие спешки) зачастую влекли за
собой нарушения пропорций и пространственного расположения героев,
промахи при вписывании композиций в формат. Все это делает «Собрание…»
одной из неудачных работ Пинелли.
Отдельного замечания достойна автор комментариев к «Собранию…».
Мария Фульвия Бертокки — римлянка, чья литературная деятельность
протекала в конце 1790-х — 1830-х гг. Она создавала поэтические
произведения, драмы, комедии и трагедии, в том числе на античные сюжеты.
Ее очевидный интерес к античности нашел отражение и в труде «Основные
факты греческой истории», и в принесшей ей пожизненную пенсию «Всеобщей
истории народов Греции» (1805). Поэтому обращение к ней за составлением
текстов, поясняющих гравюры Пинелли, было вполне обоснованным. Эти сухие
справки
—
единственный
в
Библиотеке
пример
текстов
Бертокки,
малоизвестной итальянской женщины-литератора начала XIX в.
Факт наличия в Российской национальной библиотеке «Римской истории»
и ее измененного повторения, «Собрания 100 <…> сюжетов из римской
истории», тем более примечателен, что в свое время, в первой половине XIX
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в., эти гравюры оказывались в круге интересов русского культурного
общества. Помимо К. Н. Батюшкова, можно сослаться на О. А. Кипренского
(1782—1836), который был знаком с итальянцем: «Пинелли, которому все
равно, хоть бы ему весь свет кланялся или не кланялся, однако поклонитесь
ему от меня, я приятелей не забываю»,— обращался он в письме к С. И.
Гальбергу зимой 1825 г.(28) Когда же после смерти Кипренского был устроен
аукцион,
на
котором
распродавали
принадлежавшие
ему
произведения
искусства и книги, среди них фигурировали «114 эст[ампов] исторических
Пинелли» и «Собрание исторических эстампов, в очерках Пинелли, 4
тетради»(29). Возможно, что одной из них была «Римская история».
Представляется вполне вероятным, что с гравированными сюитами
Пинелли на античные сюжеты был знаком и Ф. А. Бруни (1799 — 1875). Он
приехал в Италию в 1819 г., чтобы, подобно множеству молодых художников
из разных стран, совершенствоваться в искусстве. В 1824 г. Бруни выставил
в Риме картину «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1824. С.-Петербург, Гос.
Русский
музей).
Первый
эскиз
к
ней,
как
замечено
современным
исследователем, показывает определенную близость к полотну «Смерть
Виргинии» Камуччини(30). Окончательный вариант отличается от работы
итальянского живописца, но одновременно, как нам думается, в нем можно
усмотреть отчетливые черты сходства с офортом из «Римской истории»
«Гораций, возвращаясь победителем Куриациев, убивает свою сестру, как
врага Отечества» (№ 12, отсутствует в альбоме Библиотеки).
Воздействие гравированных сюит Пинелли сказалось в замысле еще
одного итальянского произведения, созданного Бруни. Рубеж 1825/26 гг. был
ознаменован началом его работы над комплексом офортов по собственным
рисункам. «Очерки событий из Российской истории» на десяти листах,
объединенных в две тетради, освещали период от призвания варягов до
княжения Ольги. Они были изданы Обществом поощрения художников только в
1839 г., а в Библиотеке появились значительно позже: 24 декабря 1885 г.
два тома «Очерков…» были куплены у В. И. Клочкова(31). Экземпляр
Библиотеки — обычный, составленный из оттисков, которые были сделаны уже
в России с досок, приобретенных Обществом у их автора.
В «Очерках…» Бруни значение историко-литературной основы, роль
которой сопоставима с ролью «Римской истории» Роллена для гравюр Пинелли,
занимает «История Государства Российского» (1818—1826) Н. М. Карамзина.
Каждый выбранный эпизод предваряет объяснение, составленное секретарем
Общества поощрения художников, художником-любителем М. Д. Резвым, и
одобренное историком И. П. Шульгиным (1795—1869) — аналог комментариям
Бертокки к «Собранию…». С пинеллиевскими листами 1816—1819 гг. работы
Бруни сближают такие формальные черты, как большой горизонтальный формат
и сам способ гравирования — офорт, в котором применение светотени
ограничено, в основном, первым планом. Изначальное авторское название —
«История Государства Российского, сочиненная Федором Бруни <…> Рим,
MDCCCXXX» — тоже звучало, словно ответ итальянскому художнику. И если
Пинелли начал свою сюиту с автопортрета, то так же поступил и Бруни.
Впрочем,
композиция
на
фронтисписе
«Римской
истории»
побуждает
рассматривать
следующие
за
ним
сцены
как
показанные
художнику
непосредственно богиней Рима, без посредничества Роллена (подпись под
гравюрой гласит от лица Пинелли: «Посреди развалин Форума мне явилась
Рома,
исполненная
торжественного
достоинства
и
величия»).
Бруни,
напротив, фронтисписом «Очерков…» дважды подчеркивает значение Н. М.
Карамзина, представив себя погруженным в чтение его книги на фоне
скульптурного бюста сочинителя.
Бруни воплотил в гравюрах в общей сложности около 30 сюжетов,
выполнив только половину задуманного издания из 60 эстампов. Если замысел
работы можно приписать стороннему влиянию, то в осуществлении его Бруни
проявил себя как способнейший художник, который сумел освоить особенности
новой для себя техники (его первый офорт — «Святое семейство» — относится
к 1824 г.) и достичь впечатляющих результатов. Почерк Бруни-гравера
отличен от почерка Пинелли. Линия в его офортах всегда нежнее, трепетнее,
затененные места переданы более прозрачно, отчего весь лист приобретает
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
серебристый оттенок. Не эксплуатируя однажды найденные удачные приемы,
Бруни при построении композиций находил новые выразительные решения.
Такие офорты, как «Мщение Ольги против послов древлянских» и, один из
лучших, «Гибель русского флота под Цареградом», показывают его умение
использовать все поле изображения, избегая невыразительных пустот и
вовлекая в сюжетную канву работы дальний план.
Биограф художника отмечал: «Волна увлечения Историей Государства
Российского, охватившая все русское интеллигентное общество того времени,
захватила и Бруни, и притом в такой степени, что он продолжал усиленно
работать над начатым произведением в том же направлении даже на родине
Цезаря и Рафаэля»(32). Заметим, что в этом нет странности или
противоречия. Рим, как никакое другое место, в восприятии разных людей
воплощал тогда саму Историю. «<…> В Риме хожу и поневоле переношусь за
2000 лет»,— писал в 1823 г. архитектор А. П. Брюллов (1798—1877)(33).
«Рим мне казался всегда каким-то всемирным музеумом, в котором всякий
камень гласит об историческом, назидательном событии»,— вспоминала о Риме
1840-х гг. А. О. Смирнова-Россет (1809—1882)(34). Ощутить ту культурную
атмосферу, которой был окружен Бруни, и понять возможный характер ее
воздействия помогают письма А. Мицкевича (1798—1855). «Ливий здесь, на
месте, обретает удивительное обаяние, ибо вечером можно пойти посмотреть
арену событий, о которых читал утром»,— замечал он в конце 1829 г., а в
феврале 1830 г. сообщал: «Пока все дни провожу за книгами, особенно
сочинениями итальянцев и римской историей,— и продолжал,— <…> я взялся бы
прежде всего за какую-нибудь эпоху отечественной (курсив наш.— А. Я.)
истории»(35).
Среди тех, кто приветствовал работу Бруни над сценами из русского
прошлого, был литератор и издатель Н. В. Кукольник (1809—1868). В 4-м
номере своей «Художественной газеты» за 1836 г. он высказывал намерение
содействовать появлению и других полезных изданий, которые прививали бы
юношеству вкус и способствовали бы воспитанию. Как нельзя лучше
отвечающими этой цели ему представлялись альбомы Пинелли: «<…> Порадуем
родителей приятною новостию: приготовляется к изданию Римская и Греческая
история с тремя текстами, русским, немецким и французским по рисункам
известного римского гравера Пинелли.— Каждая История заключит по 100
гравюр, итого 200, с кратким текстом. По составлении подробной о сем
издании программы, редакция не замедлит сообщить читателям подробности
подписки и выхода в свет обеих Историй»(36).
Очевидно, под «Историями» следует подразумевать «Собрание 100 <…>
сюжетов из римской истории» и «Собрание 100 <…> сюжетов из греческой
истории». Кажется логичным повторение именно этих изданий, выполненных в
небольшом формате и относительно несложных для копирования. К очередному
номеру «Художественной газеты» был приложен образец гравюры: она
зеркально и с незначительными изменениями в размерах повторяла офорт
«Ксеркс после битвы при Саламине бежит в рыбацкой лодке» (№ 33 в
«Собрании 100 <…> сюжетов из греческой истории»). Кукольник, вновь
подчеркивая, что «издание двух Историй Пинелли с текстом на многих
языках, будет и приятно и полезно», давал их потенциальному издателю
обещание «деятельной нашей помощи в труде, который, по убеждению, считаем
архиполезным»(37).
Об осуществлении этого проекта ничего не известно. Кстати, к тому
времени, когда Кукольник его задумывал, в России уже была выпущена
иллюстрированная книга, опирающаяся на текст французского ученого:
«Роллень для юношества, или начертание древнейшей истории <…> С 32
гравирован[ными] картинами». Она была напечатана в Москве, в типографии
А. Семена, в 1822 г. Библиотека получила книгу в полном соответствии с
принятыми в 1810-х гг. законодательными актами, определявшими поступление
обязательного экземпляра, и 31 июля 1822 г. ее зарегистрировали как
пришедшую из Московского цензурного комитета(38). К «Начертанию римской
истории», занимающему 3-ю и 4-ю части издания, относятся 16 офортов,
рисовальщик и гравер которых неизвестны. Иллюстрации расположены по две
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
на странице и, в целом, вполне самостоятельны, хотя их сюжеты в
большинстве знакомы по работам Пинелли.
В «Художественной газете» в 1836 г. была, кроме того, опубликована
первая
на
русском
языке
биография
Пинелли<^>
39<^*>.
Краткое
жизнеописание знакомило читателя с «искусным художником и любопытным
человеком», который в романтическом духе был обрисован как «дюжий
широкоплечий мужчина, необыкновенно сильный, до дерзости отважный»,
совершитель «Геркулесовых подвигов», пользовавшийся «всеобщим уважением и
привязанностию». Анонимный автор биографии — не исключено, что сам
Кукольник,— также упомянул и охарактеризовал лучшие, на его взгляд, труды
Пинелли. В отношении «Историй» в статье допущена небольшая неточность
(или, возможно, типографская ошибка): заглавный лист, на котором Пинелли
изобразил себя с двумя псами и с палкой,— в русском варианте лист
предполагалось заменить каким-то другим — открывает альбом, посвященный
не Греции, а Риму.
Следующим откликом на сюиту Пинелли стали в России две литографии,
экземпляры
которых
хранятся
в
Отделе
эстампов.
Это
работы
А.
Петровского(40) «Похищение сабинок римлянами» и «Прекращение войны
сабинками», которые копируют офорты «Похищение сабинянок во времена
правления Ромула, первого царя римлян» (№ 4) и «Римлян и сабинян усмиряет
в пылу битвы отвага сабинянок» (№ 7). Они обе входят в раздел русской
школы в составе так называемого «Основного собрания», организованного к
концу 1840-х гг. Упорядочение эстампов Собольщиковым — тысяч отдельных
листов, находившихся к тому времени в Библиотеке,— стало одним из
заметных итогов его деятельности. Оно было проведено в соответствии с
разработанной
им
классификацией:
анонимные
произведения
систематизировались по сюжетам, подписные — по национальным школам;
гравюры и литографии получили описания. Оформление работ Петровского
напоминает об идее Собольщикова: «Чтобы предохранить эстампы от
повреждений и растраты и дать портфейлям правильную форму, все собрание
наклеено на картузную бумагу одинакового формата»(41). На ее листы
нанесены порядковые номера, присвоенные работам, и фамилия литографа; на
правый нижний угол изображений поставлен штамп Библиотеки.
Датировать произведения можно лишь приблизительно: 1840-е гг.
представляются вполне вероятным периодом. Во-первых, в 1840-х гг. в
Петербурге работала литографская мастерская К. Крайя, в которой
напечатаны оба листа. Во-вторых, еще одна литография А. Петровского с
картины Бруни — «Вакханка» была выпущена в 1847 г. В-третьих, известны
литографии Петровского, которого допустимо отождествлять с нашим автором,
для томов «Исторического описания одежды и вооружения российских войск»
А. В. Висковатова, увидевших свет в 1840-х гг.
А. Петровский перевел офорты Пинелли в литографию очень бережно, с
точным
соблюдением
размеров
и
деталей
изображения.
Единственные
незначительные отступления от оригинала, которые он позволил себе,
обнаруживаются в узоре мощения улицы и в рисунке консолей здания на
дальнем плане в «Похищении сабинок римлянами». Вместе с тем, он мастерски
использовал выразительные возможности литографской техники. В обе работы
введен цветной тон, который особую выразительность придал листу
«Прекращение войны сабинками». Благодаря этому мягкость, присущая
литографии,
компенсирована
напряженно-грозным
освещением,
которое
передает драматизм сцены.
В 1840-х гг. обращение к офортам Пинелли уже приобретало оттенок
анахронизма, хотя оно было прямым следствием интереса к «Римской
истории», органичного для 1820-х гг.— времени русского высокого
классицизма, ознаменованного творчеством архитектора К. И. Росси,
медальера и гравера Ф. П. Толстого. Тому, что о ней не забыли десятилетия
спустя,
когда
искусство
все
более
обращалось
к
социальной
действительности, есть определенные объяснения. К преподаванию в Академии
художеств пришли ее бывшие воспитанники, которые сложились как мастера в
Италии, в Риме, в эпоху живописца Камуччини, скульпторов А. Кановы (1757—
1822) и Б. Торвальдсена (1768—1844). Развиваемый Академией исторический
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
жанр по-прежнему базировался на эстетике классицизма. Даже в русском
романтизме, что общепризнано, была сильна классицистическая составляющая.
Стоит обратить внимание и на то, что в гравюрах «Римской истории» и
«Собрания 100 <…> сюжетов из римской истории» изначально заложены два
уровня рассмотрения. Во-первых, это картины античной истории, что
способствовало их известности в России, стране с развитым классическим
образованием. Во-вторых, это изображения из истории собственного народа,
то есть возможный образец для подражания, актуальный для отечественного
искусства первой половины XIX в.
Фраза из «Художественной газеты»: «Пинелли любил нас, собирался в
Россию»(42) — была, скорее всего, только эффектной литературной
концовкой. Важно, что в России гравюры Пинелли были оценены по
достоинству: не случайно известие о смерти художника сочли нужным
поместить на своих страницах русские газеты(43).
К тому моменту, когда гравированные сюиты 1816—1819 гг. и 1821 г.
увидели свет, на русский язык было уже переведено сочинение итальянского
писателя Алессандро Верри (1741—1816) «Римские ночи при гробнице
Сципионов» (1792). Вслед за героем книги Пинелли мог бы сказать: «Сии
Римляне, представляясь всегда в уме моем, столько занимали мысли мои, что
в глубоком уединении, казалось, я их видел и разговаривал с ними»(44),—
прибавив, возможно: «и рисовал их». Созданные Пинелли альбомы, «Римская
история» и «Собрание 100 <…> сюжетов из римской истории», экземпляры
которых хранятся в Российской национальной библиотеке, доносят до нас еще
один пример интерпретации античного наследия XIX веком. Рожденные в
Италии, они посвящены тем самым римлянам, которые на ее земле два
тысячелетия назад «были более велики, нежели добры; более знамениты,
нежели счастливы; утеснители по своим постановлениям; удивительны в
счастии, разрушители по характеру, великодушны в злодействе, герои в
неправосудии, величественны в жестокости»(45).
Примечания
1
Рутенбург В. И. Культурные и общественные связи России и Италии (XVIII и
XIX века) // Россия и Италия: Из истории рус.-итал. культур. и обществ.
отношений: Сб. ст. М., 1968. С. 5—28.
2
Об интересе к этой теме итальянских исследователей свидетельствует
недавняя публикация: Giuliani R. Vittoria Caldoni Lapienko: La «fanculla
di Albano» nell’arte, nell’estetica e nella letteratura russa: Materiali
inediti. Roma, 1995.
3
Термином «неоклассицизм» обозначают новый — по сравнению с искусством
XVII в.— виток обращения к античности, пришедшийся на вторую половину
XVIII — первые десятилетия XIX в. Выбор сюжета из истории Древней Греции
и Древнего Рима, подчеркнуто моральное или гражданственное звучание темы,
строгость композиционного построения, цветовой лаконизм, отчетливость
рисунка и скульптурность форм — таковы самые общие характеристики
живописных
произведений,
созданных
адептами
этого
стилистического
направления. «Едиственный путь для нас сделаться великими и, если можно,
даже неподражаемыми — это подражание древним»,— писал основоположник
эстетики неоклассицизма И.-И. Винкельман (1717—1768), которому главной
отличительной чертой античных шедевров представлялись «благородная
простота и спокойное величие» (Винкельман И.-И. Избр. произведения и
письма / Пер. А. А. Алявдиной; Вступ. ст. и ред. Б. Пшибышевского. М.;
Л., 1935. С. 86, 107). Существенно новым для европейского искусства было
стремление неоклассицизма к достоверности, к правдоподобию в передаче
исторической античности, возможное благодаря результатам археологических
раскопок. Показательно, что В. Мариани — автор единственной монографии о
Пинелли — признавал историческую необходимость появления гравированных
сюит на античные сюжеты, но, следуя проромантической — и, следовательно,
антагонистической неоклассицизму — традиции итальянской критики, видел в
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
них только скудость выражения и театральность, которые не удалось скрыть
их создателю — «холодному иллюстратору» (Mariani V. Bartolomeo Pinelli.
Roma, 1948. P. 70, 83—87).
4
Он «сперва опубликовал сто листов, в которых изобразил самые знаменитые
события республиканского времени <…>. Годы спустя он так же изобразил
самые важные события, произошедшие в имперские времена. Потом он создал
другое собрание, меньшего формата, по ста самым замечательным сюжетам из
той же истории, и еще сто листов по греческой истории» (Raggi O. Cenni
intorno alla vita ed alle opere principali di Bartolomeo Pinelli. Roma,
1838. P. 23—24. В дальнейшем: Raggi O.).
5
Там же. P. 21, 23.
6
Keller E. de. Elenco di tutti i pittori architetti miniatori incisori in
gemme e in rame scultori in metallo e mosaicisti aggiunti gli scalpellini
pietrari perlari ed altri artefici i negozj d’antichitа
e di stampe.
Roma, 1830. P. 52—53, 126, 128. В дальнейшем: Keller E. de. Возможно,
автор книги — Генрих Келлер (1771—1832), швейцарский скульптор и
литератор. Ее экземпляр, который появился в ГПБ в 1931 г., происходит,
согласно экслибрису, из книжного собрания графа А. Шувалова.
7
Gerardi F. Pinelli // Tipaldo E. de. Biografia degli italiani illustri
nelle scienze, lettere ed arti del secolo XVIII, e de’ contemporanei: In
10 vol. Venezia, 1834. T. 1. P. 468.
8
Щедрин С. Ф. Письма / Сост. и авт. вступ. ст. Э. Н. Ацаркина. М., 1978.
С. 39.
9
Pinelli B. Istoria romana incisa all’acqua forte da Bartolomeo Pinelli
romano. Roma: G. Scudellari, 1818—1819. Пинелли начал работать над серией
в 1816 г., которым датированы 4 гравюры. К 1817 г. относятся 22, к 1818
г.— 27, к 1819 г.— 48 гравюр.
10
Русский перевод: Роллен Ш. Римская история от создания Рима до битвы
Актийские
то
есть
по
окончание
Республики…
/
Пер.
с
фр.
В.
Тредиаковского…: В 16 т. СПб.,1761—1767. В дальнейшем: Роллен Ш.
11
Среди библиотек С.-Петербурга ими располагают БАН и Библиотека Эрмитажа.
В каталоге персональной выставки Пинелли 1956 г. описан альбом, в котором
за титулом следуют десять листов, отпечатанных только с лицевой стороны,
с оглавлением и ссылками на тома «Римской истории» Роллена (Bartolomeo
Pinelli: Cat. della mostra / A cura di G. Incisa della Rocchetta. Roma,
1956. P. 90—91. В дальнейшем: Pinelli).
12
Полные названия офортов в нашем переводе на русский язык указаны в
Приложении 1.
13
Pinelli. P. 51. Любовь Пинелли к античной пластике подкреплялась
изучением римских монументов, которые он зарисовывал уже в 1799 г. и к
которым обращался в своих рисунках на протяжении десятилетий (см.: The
Academy of Europe. Rome in the 18th century: Exhib. cat. Storrs, 1973. P.
42). Неудивительно, что основой другой гравюры из «Римской истории», «М.
Марцелл <…> несет <…> трофеи в храм Юпитера Феретрия» (№ 55, отсутствует
в альбоме РНБ), стал рельеф арки Тита (81 г. н. э. Рим). Другое имя,
названное
Фальконьери,—
Рафаэль.
Действительно,
детали
нескольких
офортов, также не вошедших в альбом Библиотеки, убеждают, что при
создании многофигурных сцен сражений Пинелли вдохновляла фреска «Битва
Константина
с
Максенцием»
(1517—1524.
Рим,
Ватиканский
дворец),
исполненная учениками великого урбинца. Хотя Фальконьери не упомянул о Н.
Пуссене, его творчество, высоко чтимое в эпоху неоклассицизма, было,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
несомненно, хорошо знакомо Пинелли. Он репродуцировал в гравюре один из
вариантов «Похищения сабинянок», а офорт из «Римской истории» «Надгробная
речь, произносимая П. Валерием, консулом, над его товарищем Ю. Брутом
<…>» (№ 22, отсутствует в альбоме РНБ) своим построением напоминает о
«Смерти Германика» (1627. Рим, Палаццо Барберини) кисти Пуссена.
14
Роллен Ш. Т. 1. С. 44.
15
Там же. Т. 3. С. 7.
16
Там же. Т. 1. С. 205.
17
Там же. С. 209.
18
Письмо Н. В. Гоголя М. П. Балабиной от апреля 1838 г. // Гоголь Н. В.
Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1952. Т. 11. С. 143.
19
Мастера искусств об искусстве: Избр. отрывки из писем, дневников, речей и
трактатов: В 7 т. М., 1967. Т. 3. С. 463.
20
Арх. РНБ. Ф. I, оп. 4, 1876, ед. хр. 90. Л. 184 об., 242 об.
21
Стасов В. В. Нынешнее искусство в Европе // Собр. соч., 1847—1886: В 3 т.
СПб., 1894. Т. 1. Стб. 471.
22
Pinelli B. Raccolta di № 100 soggetti li pi rimarchevoli dell’istoria
romana inventati ed incisi da Bartolomeo Pinelli romano / Ill. da F.
Bertocchi. Roma: V. Poggioli, 1821. Это издание, которое в каталоге
выставки Пинелли из-за отсутствия типографского титульного листа было
обозначено как «[Storia Romana, a contorno, o Storia Romana piccola]»
(Pinelli. P. 98).
23
Экземпляр такого альбома в БАН происходит, согласно владельческому
штемпелю, из библиотеки е. в. принцессы Елены Георгиевны СаксенАльтенбургской.
24
Raggi O. P. 25.
25
Предположительно тот В. Поджиоли, который известен изданием «Божественной
комедии»: Dante Alighieri. La Divina Commedia, nuovamente corretta e
spiegata: In 3 vol. Roma, 1806.
26
Pinelli B. Raccolta di № 100 soggetti li pi’rimarchevoli dell’istoria
greca inventati ed incisi da Bartolomeo Pinelli romano / Ill. da F.
Bertocchi. Roma: V. Poggioli, 1821. Под таким названием гравюры были
изданы В. Поджиоли. Однако существует вариант альбома с иным титульным
листом: Pinelli B. Istoria greca inventata ed incisa da Bartolomeo
Pinelli romano in cento tavole nell’anno 1821 / Ill. da F. Bertocchi.
Roma: L. Fabri, 1821. Данное издание, не отраженное в каталоге
персональной выставки Пинелли 1956 г., хранится в Библиотеке Эрмитажа.
Можно предположить, что Луиджи Фабри (1778—1835) — гравер и продавец
эстампов — приобрел у Поджиоли права на «Собрание 100 <…> сюжетов из
греческой истории». Возможно, что он также переиздавал и «Собрание 100
<…> сюжетов из римской истории»: по крайней мере, в составленном Раджи
каталоге и тот, и другой альбом значатся как собственность Фабри (Raggi
O. P. 47—48), о том же свидетельствует и Келлер (Keller E. de. P. 126).
27
Роллен Ш. Т. 10. С. 199.
28
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Кипренский О. А. Переписка. Документы. Свидетельства современников /
Сост., текстол. подгот., вступ. ст., коммент. Я. В. Брука, Е. Н.
Петровой. СПб., 1994. С. 157.
29
Там же. С. 348, 349.
30
Верещагина А. Г. Ф. А. Бруни. Л., 1985. С. 36.
31
Арх. РНБ. Ф. I, оп. 4, 1885, ед. хр. 104. Л. 192 об. Известный библиофил
и книгопродавец В. И. Клочков (1861 или 1862—1915) в 1885 г. только
начинал свою деятельность: в том году вышли первые каталоги его магазина.
32
Половцов А. В. Ф. А. Бруни: Биогр. очерк. СПб., 1907. С. 15.
33
Архив Брюлловых / Ред. и примеч. И. А. Кубасова. СПб., 1900. С. 22.
34
Смирнова-Россет А. О. Записка о Гоголе // Смирнова-Россет А. О.
Воспоминания. Письма / Сост., вступ. ст. и примеч. Ю. Н. Лубченкова. М.,
1990. С. 405.
35
Мицкевич А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1954. Т. 5. С. 98, 102.
36
Художественная газ. 1836. № 4. С. 66.
37
Там же. № 5. С. 81.
38
Арх. РНБ. Ф. I, оп. 4, 1822/23, ед. хр. 2. Л. 34 об.
39
Bartolomeo Pinelli Romano // Художественная газ. 1836. № 5. С. 81—85.
40
Биографические сведения об А. Петровском отсутствуют, но в литературе
упоминается Алексей Гаврилович Петровский (1817 — после 1862) —
вольноприходящий ученик Академии художеств, который в 1851 г. получил
звание неклассного художника исторической и портретной акварельной
живописи (см.: Кондаков С. Н. Список русских художников. К юбилейному
справочнику Императорской Академии художеств. СПб., 1914. С. 151).
Известно, что он делал рисунок с картины Ф. А. Бруни «Медный змий» и в
1861—1862 гг. добивался разрешения на его издание фотографическим
способом (см.: Собко Н. П. Словарь русских художников. СПб., 1899. Т. 3,
вып. 1. Стб. 186).
41
Цит. по: Соловьев А. В. Из истории Отделения изящных искусств и
технологии Императорской Публичной библиотеки: XIX — нач. XX вв. //
Российская
национальная
библиотека
и
отечественная
художественная
культура: Сб. ст. и публ. / РНБ. СПб., 1997. Вып. 1. С. 14.
42
Художественная газ. 1836. № 5. С. 85.
43
«Из Рима пишут, что 1-го числа сего месяца известный тамошний художник
Пинелли, скончался»,— известили 16 апреля 1835 г. «Санкт-Петербургские
ведомости» в разделе «Художественные известия». 17 апреля 1835 г. о
кончине Пинелли сообщила также «Северная пчела»: «В Риме скончался
известный гравер Пинелли».
44
Верри А. Римские ночи при гробнице Сципионов, или Историческое и
философическое рассмотрение важнейших происшествий древнего Рима: В 2 ч.:
Пер. с фр. М., 1805. С. 2.
45
Там же. С. 174.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приложение 1
Перечень офортов,находящихся в альбоме РНБ «Римская история» <Листы
перечислены в том порядке, в котором они расположены в альбоме из РНБ.
Указанные при гравюрах номера взяты из экземпляров «Римской истории», где
они награвированы на листах.>
№ 2. Ромул и Рем, сосущие молоко Волчицы и обнаруженные пастухом
Фаустулом.
№ 4. Похищение сабинянок во времена правления Ромула, первого царя
римлян.
№ 7. Римлян и сабинян усмиряет в пылу битвы отвага сабинянок.
№ 5. Ромул, убив царя Акрона, несет в Рим трофеи в знак триумфа.
№ 10. Трое Горациев клянутся победить или умереть за свободу Рима.
№ 11. Сражение Горациев и Куриациев во времена царствования Тулла
Гостилия.
№ 16. Нечестивая Туллия заставляет колесницу переехать через обагренное
кровью тело собственного отца, Сервия Туллия.
№ 15. Тарквиний Гордый сбрасывает Сервия Туллия со ступеней Капитолия,
чтобы узурпировать трон.
№ 17. Римлянка Лукреция, застигнутая Секстом Тарквинием.
№ 18. Брут клянется отомстить за смерть Лукреции, изгнав семейство
Тарквиниев из Рима.
№ 21. В жестоком сражении Брут с Аррунтом, сыном Тарквиния, не думают о
защите и падают мертвыми на поле боя.
№ 19. Брут осуждает на смерть двух своих сыновей, Тита и Тиберия, как
соучастников заговора с целью восстановления Тарквиниев на троне.
№ 24. Отважный римлянин Муций Сцевола сжигает себе правую руку, убив
писца вместо Порсены, царя этрусков, который держал Рим в осаде, чтобы
восстановить Тарквиниев на троне.
№ 25. Смелая Клелия бежит из лагеря этрусков, преодолевая Тибр во главе
своих подруг.
№ 23. Отважный Гораций Коклес дает отпор этрусскому войску на Свайном
мосту, пока римляне разрушают его, чтобы преградить проход врагу.
№ 35. Самые знатные семейства города Фалерии обнимают своих детей
благодаря великодушному поступку Фурия Камилла, который отослал их
свободными на родину, позволив сечь розгами учителя, ложью и коварством
приведшего детей в лагерь римлян, чтобы те превратили их в пленников.
№ 39. Фурий Камилл освобождает Рим от галлов.
№ 72. Гай Гракх покидает Лицинию, свою супругу, и маленького сына в
последний роковой день своей жизни.
№ 31. Смерть Виргинии.
№ 41. М. Курций бросается в бездну ради любви к Отчизне.
Приложение 2
Словарь главных античных имен,встречающихся в названиях офортов и в
тексте статьи
Акрон
— легендарный царь Ценина в VIII в. до н. э., союзник
сабинян. Убит в поединке Ромулом, который у священного дуба посвятил его
доспехи и оружие Юпитеру Феретрию («Сражающемуся»). Устроенный праздник и
торжественное шествие стали прообразом триумфов.
Антоний Марк (ок. 83—30 до н. э.) — римский политический деятель и
полководец, правитель восточных провинций. Был близок с египетской
царицей Клеопатрой. После объявления ей войны римским сенатом и
вступления в Александрию войск Октавиана покончил жизнь самоубийством.
Брут Луций Юний
— патриций, легендарный основатель Римской
республики, возглавивший в 509 до н. э. восстание против царя Тарквиния
Гордого. Один из первых консулов. Казнил своих сыновей, уличенных в
заговоре в пользу Тарквиния Гордого. Убит в поединке с его сыном Аррунтом
(Арунсом).
Веррес Гай (ум. 43 до н. э.) — римский политический деятель, легат
Азии, затем наместник в Сицилии. Снискал скандальную славу своими
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
злоупотреблениями и вымогательствами. Был предан суду, обвинителем на
котором выступал Цицерон. Впоследствии казнен.
Виргиния (Вергиния) — легендарная римлянка V в. до н. э., дочь
центуриона Луция Вергиния, невеста Луция Ицилия. Понравилась децемвиру
(члену коллегии из 10 человек, избираемой для выполнения специальных
государственных поручений) Аппию Клавдию, и по суду, устроенному им,
должна была достаться ему. Спасая дочь от позора, отец убил Виргинию. В
результате разгоревшегося народного восстания децемвиры были свергнуты.
Горации
— римский патрицианский род. Здесь — легендарные три
брата-близнеца, которые в VII в. до н. э. при царе Тулле Гостилии
победили в единоборстве трех братьев Куриациев из г. Альба-Лонга, окончив
тем самым войну между городами. Единственный из оставшихся в живых
Гораций по возвращении в Рим убил свою сестру, сочтя преступлением ее
горе по убитому Куриацию, бывшему ее женихом.
Гораций Публий Коклес («Одноглазый») — легендарный римский герой.
Представитель патрицианского рода, племянник одного из первых консулов. В
508 до н. э., во время войны с Порсеной, защищал Свайный мост на р. Тибр
от наступавших на Рим этрусков.
Гракх Гай<W0> (153—121 до н. э.) — римский народный трибун, из
знатного плебейского рода. Восстановил аграрное законодательство своего
брата Тиберия и провел другие реформы, его проект закона о предоставлении
римского гражданства италийским союзникам породил мощную оппозицию. Во
время вооруженного восстания погиб вместе со своими сторонниками.
Камилл Марк Фурий (ок. 447—365 до н. э.) — римский полководец и
политический деятель, из патрицианского рода. Нанес поражение галлам,
прежде разгромившим Рим. По легенде, жители г. Фалерии заключили союз с
Римом, тронутые великодушием Камилла по отношению к их детям.
Катон Младший (или Утический) Марк Порций (95—46 до н. э.) —
римский политический деятель, поборник республики. Бежал в Северную
Африку, после победы Цезаря при Тапсе покончил с собой.
Клелия — легендарная римлянка VI в. до н. э. Была среди заложниц в
лагере Порсены и, обманув стражу, возглавила отряд девушек, которые
переплыли р. Тибр и возвратились в Рим.
Куриации
— погибшие в VII в. до н. э. в поединке с римлянами
Горациями три брата из г. Альба-Лонга (древнего латинского города к юговостоку от Рима, основанного, по преданию, ок. 1152 до н. э. сыном Энея
Асканием).
Курций Марк
— римский герой IV в. до н. э., молодой воин. Чтобы
отвратить от Рима гнев богов, на коне и в полном вооружении бросился в
пропасть, открывшуюся на Форуме.
Лукреция
—
добродетельная
супруга
Тарквиния
Коллатина,
родственника Тарквиния Гордого, жившая в VI в. до н. э. Покончила с собой
после того, как ее обесчестил старший сын Тарквиния Гордого Секст.
Муций Гай Сцевола («Левша») — легендарный римский герой конца V начала VI в до н. э. Схваченный в этрусском лагере после неудавшегося
покушения на Порсену, в ответ на угрозы пыток и требования выдать
сообщников положил правую руку в огонь, показывая мужество римлян, и был
отпущен.
Порсена (Порсенна) — царь этрусского г. Клузий. В 508—507 до н. э.,
после
изгнания
Тарквиния
Гордого,
осаждал
Рим,
ведя
войну
за
восстановление там этрусской династии. По одной версии, заключил с
римлянами почетный мир; по другой версии, взял Рим.
Регул Марк Атиллий
— римский консул в 267 и 256 до н. э. По
легенде, попав в плен к карфагенянам, был отправлен в Рим для ведения
мирных переговоров, но в речи перед Сенатом отверг предложения Карфагена.
Верный данному обещанию, вернулся в Карфаген, где принял смерть.
Рем — легендарный брат-близнец Ромула, убитый им.
Ромул — легендарный основатель г. Рима, давший ему свое имя. Вместе
с братом-близнецом Ремом был по царскому приказу брошен в Тибр. Спасшихся
близнецов вскормила волчица, а воспитали пастух Фаустул с женой.
Повзрослев, братья восстановили законную власть в г. Альба-Лонга и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
основали новый город (753 до н. э.), первым царем которого стал Ромул.
Так как в городе было недостаточно женщин, по его замыслу на празднике
были похищены жены и дочери приглашенных сабинян, что привело к войне;
после заключенного при посредничестве сабинянок мира два объединившихся
народа стали почитать общих богов и повиноваться общим законам. По
преданию, Ромул был взят на небо и стал богом Квирином, покровителем
Рима.
Сервий Туллий — шестой царь Древнего Рима, правил в 578— 534/533
до н. э. По преданию, провел реформы, способствовавшие утверждению
государственного строя, и религиозные реформы. При нем построена
городская стена.
Сулла Луций Корнелий (138—78 до н. э.) — римский военный и
политический деятель. В результате военных побед над противникамиконсулами получил полную, не ограниченную сроком власть над Римом и
установил диктатуру (82 до н. э.), которая отличалась невиданным
террором. Провел реформы, обеспечивавшие господство аристократии. В 79 до
н. э. сложил с себя полномочия.
Тарквиний Гордый — последний царь Древнего Рима, представитель
аристократического рода из этрусского г. Тарквинии, правил в 534/533—
510/509 до н. э. Своей тиранией и жестокостью вызвал восстание в Риме и
был изгнан.
Тулл Гостилий
— третий царь Древнего Рима, в VII в. до н. э.
победивший сабинян и разрушивший г. Альба-Лонга. Поражен молнией за
непочтение к богам.
Фаустул
— пастух, живший в VIII в. до н. э. Подобрал и вместе с
женой Аккой Ларентией воспитал близнецов Ромула и Рема.
Б. Пинелли. Смерть Виргинии. 1817. Фрагмент.
Б. Пинелли. Отважный Гораций Коклес дает отпор этрусскому войску на
Свайном мосту. 1817. Фрагмент.
Б. Пинелли. Отважный римлянин Муций Сцевола сжигает себе правую руку.
1817. Фрагмент.
Б. Пинелли. Брут осуждает на смерть двух своих сыновей. 1817. Фрагмент.
Б. Пинелли. Римлян и сабинян усмиряет в пылу битвы отвага сабинянок.
1816. Фрагмент.
А. Э. Жабрева
«СТРАСТНЫЙ ЛЮБИТЕЛЬ ТОЧНОСТИ В КОСТЮМАХ».
Штрихи к творческому портрету А. Н. Оленина
А. Н. Оленин (1763—1843), известный нам как директор Императорской
Публичной библиотеки (1811—1843) и президент Академии художеств (1817—
1843), талантливый администратор и энциклопедически образованный человек,
много времени уделял изучению античного и старинного русского костюма.
Широкое образование и выдающиеся способности этого универсального ученого
проявились на разных поприщах его государственной карьеры, но изучение
костюма как важной характеристики любого народа оставалось одним из его
любимых занятий на протяжении всей жизни.
Знаток и собиратель древних рукописей и вооружения, историк,
палеограф и рисовальщик, он придавал большое значение изучению памятников
старины: утвари, одежд, украшений, вооружений как источников для создания
«полного курса русской археологии, для объяснения старинных обычаев,
обрядов, одеяния или костюма художникам нашим и даже иностранным»(1).
Изучению отдельных памятников, происхождению предметов одежды и их
названий посвящено много статей и писем Оленина к друзьям и коллегам.
Получив прекрасное воспитание в Пажеском корпусе, Оленин в 1780 г.
оказался в Дрезденской артиллерийской школе. Там юноша, мечтавший раньше
о военной славе, оказался в центре художественной культуры, поскольку в
Дрездене к тому времени были собраны величайшие произведения искусства с
древности. Здесь он навсегда увлекся археологией, историей и художеством.
Огромное влияние на него оказала «История искусства древности» немецкого
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ученого И.-И. Винкельмана, который одним из первых применил принцип
историзма к развитию античного искусства, объясняя его особенностями
географической среды и климата, политического устройства общества, быта и
нравов.
В книге Винкельмана важное место занимает, в частности, глава «О
рисунках одетых греческих женских фигур», в которой рассматриваются
ткани, виды и формы одежд, головных уборов, обуви и украшений. В основе
ее лежало исследование памятников античности: скульптуры, живописи,
литературных произведений. Глубина и количество складок, характер их
изломов, игра света и теней, переливы оттенков однотонной материи,
маленькие кисточки по углам плащей и многое-многое другое рассказывало
ученому об особенностях древнегреческого наряда, служило источником
сведений о характере употреблявшихся в те времена материй и даже о
технических приемах их изготовления. Винкельман придавал большое значение
изучению античных одежд художниками и считал, что «изучение очертаний
одетых фигур может с полным правом считаться существенной областью
искусства»(2).
Впрочем, античностью в то время увлекались все. Со времени открытия
в 1748 г. Помпеи, некогда погребенной под вулканической лавой, греческое
и римское искусство древности постепенно завоевывало себе почитателей
среди философов и литераторов, музыкантов и поэтов. Археологические
раскопки, изучение скульптуры и архитектуры, настенной и вазовой росписи,
предметов домашнего обихода позволили наполнить реальными образами
философские представления французских энциклопедистов об идеальной жизни
и о гармонии с природой. Интерес к античному искусству входит в быт. На
протяжении последней трети XVIII в. принципы античной эстетики глубоко
проникали в литературу и архитектуру, в оформление интерьера и предметы
декоративно-прикладного искусства, в том числе и в костюм.
Немецкий философ-эстетик Ю. Лессинг писал: «Внешним образом
французская революция в совершенстве выполнила превращение современного в
античное. Даже до мелочей, до утвари, одежды и прически»(3). С середины
1790-х гг. в моду постепенно вошли античные наряды, сменившие пышные
юбки, пудреные парики и узорчатые кафтаны эпохи рококо. Художники
повсеместно в Европе пропагандировали греческие и римские костюмы, как
идеальные
для
свободного
гражданина,
предлагая
заменить
обычную
европейскую одежду туникой с плащом и сандалиями.
Античный костюм сделался любимым предметом научных исследований
Оленина. Памятники древнего искусства: статуи и барельефы, росписи ваз,
предметы вооружения и утвари, медали,— все служило источником. Среди его
опубликованных работ, посвященных изучению античной культуры,— «Опыт о
костюме и оружии гладиаторов»(4). Вновь и вновь обращался ученый к
древнегреческому и древнеримскому костюмам, в основном, в переписке с
поэтом Н. И. Гнедичем, который в 1810-е — 1820-е гг. был занят переводом
«Илиады» Гомера(5). Они выясняли и обсуждали значение и употребление тех
или иных названий предметов одежды, вооружения и быта, подбирали близкие
по смыслу слова из древнерусского языка. Несколько писем-исследований
Оленина Н. И. Гнедичу и С. С. Уварову о различных накидках, головных
уборах, поножах, шлемах и вооружении(6) показывают степень увлеченности
этого человека, специально изучившего древнегреческий язык и даже
облачавшегося в античные костюмы в кругу друзей-единомышленников, которые
участвовали в переводе «Илиады» прозой, подбирали необходимые термины и
разыгрывали в лицах эпизоды из поэмы(7).
Где бы ни находился Оленин, он наблюдал, записывал, зарисовывал и
запоминал костюмы, изучал одежды народов Древнего мира. В рукописях
остались его заметки «Об одежде мидян и персов», одна из которых
адресована
немецкому
писателю
и
русскому
общественному
деятелю,
профессору И.-А. Фесслеру(8), датированные 1810—1811 гг., и пособие для
обучения художников «Опыт о вероятнейшем виде священных одежд у древних
евреев» (1837 г.)(9). Среди опубликованного имеются и письма митрополита
Филарета, содержащие ответы Оленину на его запрос о старинных еврейских
одеждах(10).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В России античные идеалы гражданственности нашли благодатную почву,
но зачастую герои Древнего мира заменялись персонажами Древней Руси.
Гибель Павла I воспринималась современниками как свержение тирана, а с
воцарением Александра I связывались многие надежды на политические и
социальные преобразования. Просвещенные умы обращались к изучению
российского средневековья в поисках отечественных героев и идеалов. Со
времени «Владимира и Рогнеды» А. П. Лосенко (1770) герои русской истории
получили в искусстве равное право наряду с библейскими и мифологическими.
История Отечества содержала образцы гражданской доблести в деяниях князей
Святослава и Александра Невского, Михаила Черниговского, Ярослава Мудрого
и Дмитрия Донского и царя Михаила Федоровича Романова. В конце XVIII —
первой трети XIX в. художники — В. Л. Боровиковский, О. А. Кипренский, В.
А. Тропинин — стремились показать человека во всей неповторимости
душевного склада. Исторические трагедии и драмы С. Н. Глинки, М. В.
Крюковского, В. А. Озерова и других авторов на сюжеты из русской истории
заняли достойное место на театральных подмостках.
На протяжении всей жизни Оленин глубоко интересовался российской
древностью. Представитель старинного смоленского рода, он любил и почитал
отечественную старину и много сделал для ее изучения и популяризации.
Одна из первых работ ученого — «Письмо к графу А. И. Мусину-Пушкину о
камне Тмутараканском, найденном на острове Тамане в 1792 г.»(11) — начало
разработки им темы русских древностей. Все последующие годы своей жизни
он занимался собиранием и изучением летописей, главным делом полагал
подготовку издания их «Свода». Ученый справедливо считал, что невозможно
написать подлинную российскую историю без изучения «всех наших летописей»
и «иностранных книг, в коих находятся повествования о России», без
«славяно-российской палеографии». Без этого в российской истории «нет той
общей черты, которая, посредством описания нравов и обычаев разных
времен, сближает отдаленные народы и доказывает единообразность рода
человеческого»(12).
Перу Оленина принадлежат несколько книг по русской истории и
палеографии, в которых большое место уделено старинному костюму. В своих
археологических работах и в переписке с близкими людьми он одним из
первых обратился к изучению древнего костюма на основе исторического и
лингвистического
анализа,
наряду
с
привлечением
археологических
памятников. Владение древними языками, художественные способности,
неукротимая энергия помогли ему в углубленном изучении и популяризации
наследия древних. В кружке друзей и единомышленников Оленина «заметно
было стремление сделать самую русскую жизнь, новую и особенно древнюю,
предметом поэтического творчества: героическое, возвышающее душу, присуще
не одному классическому греческому и римскому миру; оно должно быть
извлечено и из преданий русской древности и возведено искусством в
классический идеал»(13).
Особое значение Оленин придавал описанию памятников старины,
точному срисовыванию предметов одежды, утвари, конского убранства,
вооружения и пр. Он добился у Александра I субсидии на археологическую
экспедицию, целью которой были копирование древних русских рукописей и
зарисовки древних памятников. Такая экспедиция состоялась в 1809—1811 гг.
В ней приняли участие сотрудники Публичной библиотеки — первый русский
палеограф А. И. Ермолаев и художник И. А. Иванов.
В 1824 г. Оленину было поручено наблюдать за верностью срисовывания
старинных золотых убранств (среди которых 13 золотых блях, бармы, кольца,
перстни и др.), найденных близ села Старая Рязань, и выяснить
происхождение и назначение этих вещей. Для исполнения императорского
поручения Оленин выбрал талантливого молодого художника Ф. Г. Солнцева,
ставшего впоследствии академиком живописи, верным его сподвижником в деле
изучения памятников старины и популяризации отечественной истории.
Солнцев был отправлен в Оружейную палату, где срисовывал наряды, оружие,
царскую утварь. Благодаря энергии Оленина подобное же срисовывание велось
не только в Москве, но и в других старых русских городах: Александрове,
Белозерске,
Изборске,
Киеве,
Новгороде,
Суздале,
Торжке,
Рязани,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Смоленске,
Юрьеве-Польском
и
др.
Подготовленные
рисунки
затем
использовались для чтения курса истории и археологии студентам Академии
художеств, а также составили основу изображений, вошедших в издание
«Древности Российского государства»(14).
На Оленина, как на президента Академии художеств, императором
Николаем I была возложена организация срисовывания, описания и издания
материалов по истории России. «Главная цель сочинения Древностей
Российского Государства,— писал Оленин в предисловии,— будет состоять в
точнейшем исследовании нравов, обычаев и одежды или костюма Русского
народа от VI до XVIII века по Р. Х., особенно для художников <…>. В этом
собрании самых отчетливых рисунков показаны будут настоящие виды одеяний,
оружия, первобытных жилищ, храмов, зданий, скарба, одним словом, всех
предметов, которые могут входить в состав этнографических описаний племен
Славянских и особенно Русского народа»(15). Он успел начать издание
рисунков в техниках гравюры и литографии с последующей раскраской от
руки, но смерть прервала его работу. В «Древностях», которых Оленин уже
не увидел, частично осуществились его давние мечты об иллюстрации свода
русских летописей изображениями памятников старины. Благодаря рисункам,
выполненным Ф. Г. Солнцевым, «Древности» стали живописной энциклопедией
допетровской Руси, бесценным источником для художников, иконописцев,
зодчих и писателей. «Кисть Солнцева вызвала из мрака забвения останки
старины, воскресила в живых образах быта все стороны допетровской Руси. В
рисунках Солнцева любитель древности найдет наиболее чтимые народом
русским иконы; тут же кресты запрестольные и наперсные, утварь церковная,
облачения сана духовного; предметы древнего обихода царского: венцы,
скипетры, державы, бармы и т. п.; доспехи воинские, сбруи конские,
всякого рода оружия; древнейшие великокняжеские, царские, боярские и
местные народные одеяния и не только в изображениях одежд — но и в
портретах <…>»(16). Рисунки «Древностей» не только воспроизвели ряд
памятников старины, но и спасли от забвения те, оригиналы которых
исчезли(17).
Нельзя сказать, что Оленин был первым, кто заинтересовался русским
костюмом.
Многие
иностранные
путешественники
(С.
Герберштейн,
А.
Мейерберг, А. Олеарий, К. де Бруин, И. Позье, Л.-Ф. Сегюр и др.) оставили
записки с описанием внешнего быта московитов, в том числе и костюма,
особенно интересного для стороннего взгляда. Они отмечали особенности
кроя, длины и ширины, расцветок и украшений российских нарядов, делали
зарисовки с натуры. Первые европейские печатные книги XVI—XVII вв. Дж.
Аммана, Д. Пьебичи, Ч. Вечеллио, посвященные истории костюма, включали
материалы об одежде далекой экзотической Московии(18). К концу XVIII в.
вышло в свет на западноевропейских языках несколько иллюстрированных
изданий, посвященных костюму народов Российской империи(19), появлялись
альбомы и отдельные гравюры с изображениями типов жителей России и ее
столиц, были опубликованы иллюстрированные этнографические труды И. Г.
Георги(20), «Переписка Моды» и др. сатирические сочинения Н. И.
Страхова(21). Однако все они так или иначе рассматривали российский
костюм своего времени и не ставили задач изучения его истории. В 1771 г.
в журнале «Трудолюбивый муравей» была опубликована небольшая анонимная
статья «О старинном русском платье» — первый опыт обращения к истории
отечественного
допетровского
костюма(22).
В
ней
перечислялись
преимущественно
одежды
знати,
объяснялись
названия,
описывалось
употребление вещей.
Войны России с Наполеоном послужили толчком к новому взлету
широкого общественного интереса к истории Отечества, к изучению
памятников старины, куда входила и одежда предков. Велась активная
публикация уже известных и вновь открытых архивных документов (вышло в
свет «Собрание государственных грамот», 1813 г.), в 1816 г. началось
печатание «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина. В 1818 г.
появилось
сочинение
профессора
истории,
статистики
и
географии
Харьковского университета Г. П. Успенского «Опыт повествования о
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
древностях русских». В его первой части были помещены материалы,
рассказывающие об одежде и обуви XVI—XVIII вв.(23).
Свой вклад в дело изучения отечественных древностей, в том числе
костюма как неотъемлемой части материальной истории, внес и Оленин. В
1814 г. он опубликовал небольшую работу «Облик или портрет Великого князя
Святослава Игоревича, писанный современником его, византийским историком
Львом Дьяконом по словам очевидца», построенную целиком на анализе
древнего источника(24). Образ Киевского князя, запечатленный очевидцем,
впоследствии стал хрестоматийным(25). Наряд князя был прост: «в одном из
ушей висела золотая серьга, двумя жемчужинами украшенная, между коими
вставлен был червчатый яхонт; одежда его была белая, и ничем от прочих не
отличалась, кроме чистотою». Впрочем Оленин не считает эту одежду
единственным костюмом князя, просто, поскольку Святослав работал веслом
наравне с другими, то и он был в такой же белой рубашке, как и прочие, с
тою только разницею, что его «от прочих отличалась чистотою»(26).
Образ другого исторического лица, Ермака Тимофеевича, привлек
внимание Оленина в 1821 г. в связи с подаренным ему экземпляром только
что опубликованной «Сибирской летописи»(27). Выражая благодарность
издателю «Сибирского вестника» Г. И. Спасскому, ученый огорчен тем, что в
заглавной
гравюре
вместо
сибирского
героя
изображен
некий
западноевропейский рыцарь XV — начала XVI вв.: в шапероне и барете, в
латах, чего в то время «наши предки, особливо же наши козаки никогда не
нашивали»(28).
И
доспехи,
и
медаль,
повешенная
«на
груди
сего
неизвестного латника, принимаемая, может быть, за царскую гривну или знак
почести тогдашнего времени, которым Ермак никогда не был удостоен, также
доказывает подложность сего портрета»(29). Для сравнения Оленин приводит
цитату из летописи с описанием внешности и вооружения Ермака и
рекомендует в воссоздании его образа ориентироваться на тексты и рисунки
летописей и на подлинные образцы оружия того времени. К оригиналу письма
он приложил гравюру с изображением Ермака во всеоружии, видимо, сделанную
им самим или по его указанию (в опубликованную работу гравюра не
включена).
Будучи уже президентом Академии художеств, Оленин составил «курс
истории, археологии и этнографии» для питомцев этого заведения, который и
был опубликован под заглавием «Опыт об одежде, оружии, нравах, обычаях и
степени просвещения словян от времени Траяна и русских до нашествия
татар. Период первый…»(30). Сочинение это включает краткий обзор истории
одежды с античности до начала XIX в.; подробное освещение истории
русского костюма до XII в., кратко — XIII—XVI вв. По ходу изложения
материала автор анализирует памятники старины ближайших соседей — болгар,
норманов, даков и византийцев, чье влияние не могло не сказаться на
облике славян. Большое внимание уделено портрету Киевского князя
Святослава Ярославича и его семьи из знаменитого «Изборника» 1073 г. и
описанию внешности князя Святослава Игоревича. Как и многие другие
сочинения Оленина, «Опыт» написан в форме письма и адресован художнику,
профессору Академии художеств П. В. Басину.
«Опыт…» стал важным шагом в изучении истории русского костюма не
только потому, что привлек внимание к глубокой старине, но он заложил,
как бы мы сейчас сказали, методологические принципы ее изучения. Автор
привлек самые разные виды источников: письменные — русские летописи и
акты, сочинения иностранных авторов — современников исследуемого периода
(Константин Багрянородный), путешественников и историков (Ибн-Фадлан, Лев
Диакон,
Олеарий);
изобразительные
—
миниатюры
рукописей,
фрески,
барельефы колонны Траяна и др.; вещественные — предметы, извлеченные в
ходе археологических раскопок, и их изображения, опубликованные в других
изданиях, и пр. Ссылки на тексты, миниатюры, гравюры с изображений на
коврах, пеленах и фресках, обнаруженные автором письменные документы с
цитатами и пояснениями занимают едва ли не больше места, чем основной
текст, поскольку Оленин считал, что «в археологических изысканиях никаких
источников не должно презирать»(31).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Большое внимание Оленин, как президент Академии художеств, уделял
наглядным пособиям для обучения художников. «В нынешнем просвещенном веке
истинные художники не только должны отличаться искусностью и правильною
отделкою
своих
произведений,
но
обязаны
еще
в
них
показывать
основательные свои познания в истории и в обычаях народов. На сей конец
Президент Оленин предполагает составить план полного собрания костюмов, с
изображениями в одних только очерках разного рода оружия, одеяния,
скарба, строений и главных обычаев и обрядов знаменитых в свете
народов»(32). Он намеревался создать музей, в котором бы собирались
образцы древних культур и их копии. В 1829 г. по проекту Оленина была
учреждена «Рюйсткамера» или Костюмная палата, в которой он хотел видеть
коллекцию «некоторых военных и гражданских костюмов, преимущественно
древних греков и римлян и нескольких других знаменитых народов древности.
Сии костюмы нужно было бы сделать в настоящем их виде и сколько можно из
тех самых веществ, которые на сии предметы употреблялись древними <…>.
Сии образцы, будучи самые верные подражания настоящим предметам, в их
формах, покрое, веществе и наружнем виде, должны служить к убранству и
драпировке натурщиков или манекенов при сочинении исторических картин
<…>. Сие собрание художественных пособий, при дополнении оных разными
военными, гражданскими костюмами средних веков и нынешнего времени,
должно быть одним из важнейших отделений Академического музея»(33). Для
основания этого музея Оленин пожертвовал свою коллекцию старинного
русского, французского и японского оружия и предметов быта.
Вклад Оленина в становление археологической науки, в которую тогда
включались и палеография, и этнография, и история костюма, огромен. В то
время, когда отечественной археологии как науки еще не существовало, «на
первых порах предстояло хоть сколько-нибудь привести в известность
имеющиеся памятники древности, сделать хотя бы поверхностное их
описание»(34).
Эту
начальную
задачу
осуществил
Оленин
и
его
единомышленники, что отметил уже С. С. Уваров, назвав его одним из
«основателей русской археологии»: «Ревностный поборник отечественных
древностей, он занимался постепенно всеми предметами, входящими в этот
круг, начиная от тмутараканского камня до драгоценностей керченских, от
лаврентьевского Нестора до описания московских памятников»(35). Знаток
истории и искусства Д. А. Ровинский так лаконично и весомо оценил
деятельность Оленина: «В деле русской археологии заслуги его громадны»
(36).
Все свои знания в области античного, древнерусского костюма и одежд
других народов древности Оленин вложил в создание исторически достоверных
сценических образов. В 1790-х гг., еще в самом начале своей карьеры,
Оленин был известен как любитель театра, рисовальщик артистических
костюмов. Приобретя известность в театральных кругах Петербурга и став
членом Репертуарного комитета, он имел возможность влиять на оформление
спектаклей.
Близкое знакомство и тесное сотрудничество с В. А. Озеровым
способствовало успеху постановок исторических пьес этого талантливого
поэта и драматурга. Одна из первых трагедий Озерова «Эдип в Афинах» была
прочитана и с восторгом принята в Приютине, и Оленин взялся за разработку
костюмов действующих лиц. Он, «обложившись „антиками“, всевозможными
увражами и гравюрами с античных образцов, рисовал костюмы, воинские
доспехи, атрибуты культа эвменид и т. д. Каждый ремень на бедных
сандалиях
Эдипа
и
Антигоны
был
обдуман
и,
сохраняя
„приличия“
классического театра, имел вид правдоподобный и уж, во всяком случае,
археологией проверенный»(37).
После успеха «Эдипа в Афинах» Оленин предложил драматургу сюжеты из
поэм легендарного шотландского барда Оссиана (действительный автор —
англичанин Д. Макферсон) для сочинения новой пьесы. Она была окончена в
1805 г. и по имени главного действующего лица получила название «Фингал».
Эскизы костюмов и аксессуаров к этой трагедии тоже делал Оленин, заботясь
об их исторической достоверности(38). «Неясно, что понимал летописец под
исторической достоверностью изображения вымышленного Локлинского царства,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
но, судя по описаниям современников, она была в соединении полурыцарскихполуантичных доспехов с костюмами древних шотландцев, а главное, в
оссиановском колорите»(39). Исполнительницей главных ролей в трагедиях
Озерова была молодая талантливая актриса Екатерина Семенова. Многие
костюмы Оленин специально подбирал для нее, сам делал эскизы и давал
пояснения к ним.
С большим энтузиазмом Оленин работал над костюмами к постановке
вольтеровского «Танкреда» в переводе Н. И. Гнедича. Это было своеобразное
соревнование
русской
труппы,
в
которой
участвовала
Семенова,
и
французской, звездой которой была популярная актриса мадемуазель Жорж.
Условные костюмы французской труппы никак не соотносились с местом и
временем действия (XI век, Сиракузы). Оленин же стремился сделать костюмы
и вооружения героев пьесы исторически достоверными. Эскизы костюмов и
пояснения к ним он направил к Гнедичу с письмом: «Вот вам, во-первых,
костюм для моей кумушки, особо запечатанный. И сверх того костюмы
Танкреда, Арбасана и Аржира; хотя последние два не совсем отделаны, но
описание может совершенно заменить живописную отделку. Я все мое знание
истощил в сих костюмах. Этот век мудренее всех других. Я все перерыл, что
только перелистывать можно было»(40). Такое стремление к исторической
точности оценила пресса: «Знатоки находят, что костюм русских актеров в
Танкреде действительно сходен с бывшим у сицилийцев в начале XI века,
когда происходит действие, и что, напротиву того, французские актеры
одеты были по моде XVII или XVIII столетия. Находят также и неприличным и
прекрасное белое атласное платье m-lle Жорж, в котором она явилась перед
нареченного ей жениха, в котором выходила на казнь, в котором, наконец,
была на поле битвы, не только не замарав его, но не расстроя даже и
богатого
своего
убора.
Сих
несообразностей
не
было
в
русском
представлении»(41).
Проектировал Оленин и костюмы к пьесе Озерова «Поликсена» (1809). В
Отделе рукописей Российской национальной библиотеки хранятся наброски
комментариев и рисунков костюмов к этой пьесе, среди которых греческий
воин в полном облачении и женщины в малоазиатских одеждах, поскольку
сюжет пьесы основан на мифе о Поликсене, дочери троянского царя Приама,
принесенной в жертву тени ее убитого возлюбленного — Ахиллеса(42).
Среди других театральных работ Оленина — наброски к описаниям
костюмов к трагедии «Битва при Тивериаде», эскизы к трагедии «Дмитрий
Донской» Озерова(43) и другие. Черновик письма директору императорских
театров А. М. Гедеонову, датированный 1835 г., является, очевидно,
ответом на просьбу подобрать литературу об индийских костюмах. Письмо
содержит небольшой перечень книг, хранящихся в Библиотеке и имеющих
гравюры, изображающие «все возможные индийские костюмы»(44).
Помимо изучения древнего костюма Оленин активно участвовал в
разработке мундиров тех учреждений, в которых ему довелось служить. Еще в
середине XVIII столетия стали создаваться форменные костюмы для
гражданских чиновников, а в начале XIX в. расцвет бюрократизма сказался и
в унифицировании мельчайших элементов одежды, проработке символики ее
отдельных элементов.
Заняв должность тайного советника Государственной канцелярии,
Оленин, любивший порядок, представил императору записку о форменной
одежде для членов Государственного Совета и Государственной канцелярии с
подробным описанием мундиров. При повторном его предложении, в 1826 г.
проект был осуществлен с некоторыми изменениями. Императорский указ от 7
мая
1826
г.
утвердил
описание
мундира
для
статских
членов
Государственного Совета(45). Главным элементом парадного варианта такой
одежды
стал
однобортный
суконный
кафтан
темно-зеленого
цвета
«обыкновенного покроя статских мундиров, с такою же подкладкою, с стоячим
воротником и круглыми обшлагами алого сукна»(46).
Готовясь к открытию Императорской Публичной библиотеки, Оленин
разработал официальную форму одежды для ее служащих. По его рисункам и
описанию 12 февраля 1812 г. были утверждены праздничный и повседневный
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мундиры. Они шились из сукна синего цвета, принятого для служащих
Министерства народного просвещения и Академии наук(47).
Текст указа был опубликован почти сразу (в 1812 г.) в издании
«Акты, относящиеся до нового образования Императорской библиотеки». В
конце его был приложен лист с двумя черно-белыми рисунками, изображающими
воротник с шитьем и штемпель пуговицы, с подписью, подготовленной,
вероятно, самим Олениным: «Кайма, воротник окружающая, представлять
должна свиток, на каковых в древности книги были писаны; шитье же по
обеим сторонам воротника изображает ветвь папируса; кору сего растения
древние употребляли вместо писчей бумаги»(48).
В качестве президента Академии художеств Оленин принял участие в
разработке мундиров ее чиновников. В июне 1821 г. в письме министру
духовных дел и народного просвещения А. Н. Голицину он сетовал на то, что
в систему мундиров чинов Академии от «наставников в художествах» до
«первостепенных званий академических <…> вкрались некоторые отступления
по сей более причине, что предписания по сему предмету не были довольно
обстоятельно и ясно изложены». Чтобы «сия часть могла быть приведена в
надлежащий порядок», Оленин предлагал уточнить детали мундира и рисунок
мундирного шитья: «Я не предполагаю значительных перемен в сих мундирах,
но желаю иметь основательные документы, которыми можно бы было
безошибочно руководствоваться»(49).
Нельзя сказать, что Оленин был яростным сторонником новых форменных
костюмов, скорее он воспринимал их как организующий и дисциплинирующий
фактор и ратовал за их функциональность. Вскоре после появления закона от
3 августа 1809 г., вводившего, в частности, в употребление кафтаны
французского фасона (с высоким вырезом юбки спереди и длинными фалдами
сзади), Оленин выступил с их критикой. Признавая, что они великолепны на
военных с их армейской выправкой, он считал, что для чиновников
гражданских ведомств они совершенно непригодны, «противны доброму веку,
ибо все то, что промышлено в мундирах военных для обтяжки и стройности
молодых <…> чиновников во фрунте или на лошади, не может <…> пристать <…>
старому, часто больному и дряхлому»(50). Основательно изучив образцы
древних костюмов, отвечавших самым разным назначениям, Оленин стремился к
удобству и достойному виду современных ему одежд. Он предлагал ввести
форму, которая бы «если не приближалась к одежде древних, то, по крайней
мере, издали ее напоминала простотою и широтою покроя»(51).
Вклад, внесенный Олениным и в изучение истории отечественного
костюма, и в его популяризацию путем обучения художников, публикации
памятников старины, показа с театральных подмостков, необыкновенно велик.
Он, по существу, заложил основы научного подхода к исследованию одежды
древних народов с привлечением всех имевшихся на то время исторических
письменных и изобразительных памятников, как отечественных, так и
зарубежных. Увлеченность Оленина изучением старинных костюмов постоянно
присутствовала среди множества других его занятий, заражала окружающих,
материализовалась в трудах, которые не утратили своего значения и в наши
дни.
И в жизни, и в изучении древних народов А. Н. Оленин был, как он
сам себя называл, «страстный любитель точности в костюмах»(52).
Примечания
1
Оленин А. Н. Рязанские русские древности, или Известие о старинных и
богатых великокняжеских или царских убранствах, найденных в 1822 году
близ села Старая Рязань: С крат. выпискою из сего Известия на фр. яз.
СПб., 1831. С. 4.
2
Винкельман И. И. Избранные произведения и письма / Пер. А. А. Алявдиной;
Вступ. ст. и ред. Б. Пшибышевского. Репр. изд. 1935 г. М., 1996. С. 355.
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Цит. по: Винкельман И. И. История искусства древности: С прил. избр.
мелких соч. и биогр. Винкельмана, сост. Ю. Лессингом / Пер. с лейпциг.
изд. 1881 г. С. Шаровой; Под ред. Г. Янчевецкого. Ревель, 1890. С. 4.
4
Оленин А. Н. Опыт о костюме и оружии гладиаторов. СПб., 1882. То же на
фр. яз.: Essai sur le costume et les armes de gladiateurs. SPb., 1835.
5
Илиада Гомера, переведенная Н. Гнедичем… СПб., 1829. Ч. 1—2.
6
Оленин А. Н. Письмо к Н. И. Гнедичу о слове
<…> (9-го июля 1811 г.) //
Переписка А. Н. Оленина с разными лицами по поводу предпринятого Н. И.
Гнедичем перевода Гомеровой Илиады. СПб., 1877. С. 1—3; Его же. Письмо к
С. С. Уварову о кнемидах или поножах (25 мая 1815 г.) // Там же. С. 4—23;
Его же. Девять писем к Гнедичу о бронях, упоминаемых у Омира (21 декабря
1826 — 26 января 1827 г.) // Там же. С. 175—200; Гнедич Н. И. Письмо к А.
Н. Оленину о словах <…> // Там же. С. 213—214; Оленин А. Н. Ответ Н. И.
Гнедичу на предыдущее письмо // Там же. С. 215—217; Его же. Опыт о разных
родах опоясий, упоминаемых в Омире под именами: <…>, и в особенности о
форме военного опоясия // Там же. С. 218—242.
7
Голубева О. Д. А. Н. Оленин. СПб., 1997. С. 129.
8
Оленин А. Н. Об одежде мидян и персов: Заметки, перед. через Сперанского
проф. Фесслеру (1810—1811 гг.) (ОР РНБ. Ф. 542, ед. хр. 9. Публ. в
Приложении).
9
Оленин А. Н. Опыт о вероятнейшем виде священных одежд у древних евреев:
Для худож. (1837 г.) (Там же, ед. хр. 43).
10
Филарет (Дроздов В. М.). Несколько писем митрополита Филарета (Дроздова)
к А. Н. Оленину об еврейских одеждах и рассуждения прот. Павского о
словах: хетонеф ташбец. СПб., 1882.
11
Оленин А. Н. Письмо к графу А. И. Мусину-Пушкину о камне Тмутараканском,
найденном на острове Тамане в 1792 г. СПб., 1806.
12
Цит. по: Стояновский Н. И. Очерк жизни Алексея Николаевича Оленина. СПб.,
1881. С. 5—6.
13
Русский биографический словарь. СПб., 1905. Т. 12. С. 221.
14
Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению. М.,
1849—1853. Отд-ние 1—6.
15
Там же. 1849. Отд-ние 1. С. II.
16
Верховец Я. Д. Федор Григорьевич Солнцев: художник-археолог. СПб., 1899.
С. 7—8.
17
«Таковы: парчовый кафтан Бориса Годунова, который неведомо как —
затерялся, древняя кольчуга русской работы <…> — растрачена посетителями
Оружейной палаты, отрывавшими по колечку <…>» (Там же. С. 13).
18
Amman J. Im Frauenzimmer wirtvermeldt von allerley schеnen Kleidungen und
Trachien… Frankfurt a. Main, 1586; Piobbici D. S. Habiti antichi ouero
raccolta di figure delineate dal gran Titiano et da Cesare Vecellio suo
Fratello… Venezia, 1664; Vecellio C. Habiti antichi e moderni di Cesare
Vecellio. Venezia, 1598.
19
Description de toutes les nations de l’empire Russe on I’on expose leurs
moeurs,
religions,
usages,
habitations,
habillements
et
autres
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
particularites rem. SPb., 1776; Les costumes des peuples de la Russia —
Abbildungen aller russischen Naturen. Bern, 1791; Geissler Ch. G. H.
Costumes, moeurs et coutumes de Russes. Leipzig, 1801—1803. Т. 1—2; и др.
20
Георги И. Г. Описание всех в Российском государстве обитающих народов,
также их житейских обрядов, вер, обыкновений, жилищ, одежд и прочих
достопамятностей: Пер. с нем. СПб., 1776—1777. Ч. 1—3; 2-е изд. СПб.,
1799. Ч. 1—4; Его же. Описание российско-императорского столичного города
Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного. СПб., 1794. Ч.
1—3; Открываемая Россия, или Собрание одежд всех народов в Российской
империи обретающихся. СПб., 1774—1776. № 1—12.
21
Страхов Н. И. Переписка Моды, содержащая письма безруких мод, размышления
неодушевленных нарядов, разговоры бессловесных чепцов, чувствования
мебелей, карет, записных книжек, пуговиц и старозаветных манек, кунташей,
шлафоров, телогрей и пр. Нравственное и критическое сочинение, в коем с
истинной стороны открыты нравы, образ жизни и разные смешные и важные
сцены модного века. М., 1791; Его же. Плач Моды о изгнании модных и
дорогих товаров, писанный сочинителем Переписки мод. М., 1793.
22
О старинном русском платье // Трудолюбивый муравей. 1771. № 13. С. 97—
102.
23
Успенский Г. П. О дорожных экипажах, одежде и обуви // Опыт повествования
о древностях русских Гавриила Успенского. 2-е изд., испр. и умнож.
Харьков, 1818. Ч. 1. С. 47—60.
24
Лев Диакон. Облик или портрет Великого князя Святослава Игоревича,
писанный современником его, византийским историком Львом Дьяконом по
словам очевидца. СПб., 1814.
25
«Святослав… был роста среднего, не выше обыкновенного и не слишком мал;
брови имел густые и голубоватые глаза, нос плоский, бороду оголенную, а с
верхней губы вдоль висели густые большие пряди волос, голова же была вся
оголенная, только с верху оной в сторону развевался пук волос, означающий
благородное его происхождение. Шею имел он плотную, грудь широкую и
прочую стать во всех членах весьма складную, вид лица его был мрачный и
зверский…» (Там же. С. 5).
26
Там же.
27
Оленин А. Н. Письмо о портрете Ермака, завоевателя Сибири, от А[лексея]
О[ленина] к господину издателю Сибирского вестника. СПб., 1821.
28
Там же. С. 6.
29
Там же. С. 7—8.
30
Оленин А. Н. Опыт об одежде, оружии, нравах, обычаях и степени
просвещения словян от времен Траяна и русских до нашествия татар. Период
первый. Письма к г. академику в должности профессора Басину, или Опыт к
составлению полного курса истории, археологии и этнографии для питомцев
Санктпетербургской Императорской Академии художеств. СПб., 1832.
31
Там же. С. 24, примеч. 19.
32
Оленин А. Н. Краткое историческое сведение о состоянии Императорской
Академии художеств, с 1764-го по 1829-й год. СПб., 1829. С. 82.
33
Оленин А. Н. Изложение средств к исполнению главных предначертаний нового
образования Императорской Академии художеств, предлагаемое Президентом
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
господам действительным и почетным сей Академии членам художникам. СПб.,
1831. С. 14—16.
34
Русский биографический словарь. СПб., 1905. Т. 12. С. 221.
35
Уваров С. С. Литературные воспоминания // Современник. 1851. Т. 27, № 6.
С. 39 (паг. 2-я). Подпись: А. В.
36
Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб.,
1889. Т. 1. Стб. 1175.
37
Медведева И. Н. Владислав Озеров // Озеров В. А. Трагедии. Стихотворения.
Л., 1960. С. 26. (Б-ка поэта. Б. С.). В дальнейшем: Медведева И. Н.
38
Арапов П. Н. Летопись русского театра. СПб., 1861. С. 172.
39
Медведева И. Н. С. 32.
40
Оленин А. Н. Письмо Н. И. Гнедичу (ОР РНБ. Ф. 542, ед. хр. 134. Л. 1)
(имеется только черновик письма без рисунков). См. также: Тимофеев Л. В.
В кругу друзей и муз. Дом А. Н. Оленина. Л., 1983. С. 59. В дальнейшем:
Тимофеев Л. В.
41
Цит. по: Тимофеев Л. В. С. 59.
42
Оленин А. Н. Замечания и рисунки к постановке трагедии В. А. Озерова
«Поликсена» (1809 г.) (ОР РНБ. Ф. 542, ед. хр. 7). Опубликовано в изд.:
Гордин М. А. Владислав Озеров. Л., 1991.
43
Его же. Письмо кн. С. С. Гагарину. Расписание костюмов для трагедии
«Битва при Тивериаде» (23 сентября 1832 г.) (Там же, ед. хр. 85). Опубл.
в изд.: Беньяш Р. М. Катерина Семенова. Л., 1987.
44
Его же. Письмо А. М. Гедеонову (6 окт. 1835 г.) (Там же, ед. хр. 87).
45
Полное собрание законов Российской империи. Собр. 2-е. Т. 1: С 12 дек.
1825 по 1827. № 312. С. 425. В дальнейшем: ПСЗ.
46
Председателю полагалось золотое шитье «на воротнике, обшлагах, карманах,
клапанах и под клапанами на полах в один ряд, а по бортам в три ряда и по
всем швам», «пуговицы золоченые с Российским гербом: по борту 9, на
обшлагах 3, под карманными клапанами 3 и на фалдах по 2 пуговицы». Для
чиновников
канцелярии
предусматривалась
более
скромная
одежда.
Повседневный мундир был «покроем такой же, как и парадный, но только с
разрезными обшлагами с тремя пуговицами малого разбора и с одним шитьем
верхним кантом по воротнику, обшлагам и карманным клапанам. Панталоны
суконные такого же цвета, как и мундир» (цит. по: Шепелев Л. Е. Чиновный
мир России, XVIII — начало XX в. СПб., 1999. С. 262—263). В дальнейшем:
Шепелев Л. Е.
47
Покрой праздничного мундира должен был быть таким же, каким «обыкновенно
бывают статские мундиры»: однобортный, с высоким стоячим воротником и
вырезом юбки спереди ниже пояса, на подкладке синей стамедной [шерстяная
ткань саржевого переплетения]. Воротник и обшлага рукавов — из синего
бархата. Мундир дополнялся белыми жилетом и панталонами с застежками под
коленом и чулками. В состав формы входила также треугольная шляпа с
кокардой и шпага. Всем служащим, имевшим классные чины, на воротнике
мундира (а директору и его помощнику еще и на обшлагах) назначалось
золотое шитье в виде ветвей с бордюром. На медных пуговицах, по указу,
изображался герб Императорской Публичной библиотеки: «двуглавый орел под
короной, окруженный лавровым венком с литерами И. П. Б». Директору и его
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
помощнику полагался «праздничный и повседневный мундир, с прибавлением к
праздничному золотого шитья на обшлагах, какое имеется у него вокруг
воротника». Однако, если они «сверх означенных должностей, занимают еще и
другие места по службе, то праздничного мундира, Библиотеке присвояемого,
не обязаны носить». Такое разрешение было кстати для не слишком
обеспеченных сотрудников Библиотеки, поскольку шитье форменного платья
осуществлялось в те времена на собственные средства чиновника, а стоило
довольно дорого. Вицмундир был суконный, синего цвета, с лацканами, в два
ряда пуговиц; воротник отложной из синего бархата, без шитья; обшлага
суконные синие; подкладка суконная, синего цвета. Отложной воротник имел
высокую стойку. Вицмундир носился с синими длинными панталонами и мягкими
сапогами (ПСЗ. Собр. 1-е. 1830. Т. 32. № 24993. С. 193; Российская
национальная библиотека, 1795—1995. СПб., 1995. С. 19; Шепелев Л. Е. С.
321—322).
48
Акты, относящиеся до нового образования Императорской библиотеки. СПб.,
1812. Прил. Д.
49
Цит. по: Шепелев Л. Е. С. 320.
50
Там же. С. 215.
51
Там же. С. 262. Подчиняясь существующему положению вещей, Оленин носил
форменную одежду, соответствовавшую его служебному положению. Так, с 1801
г., находясь в звании статс-секретаря его императорского величества, он
носил особый знак на левой стороне груди — серебряный вензель императора,
в 1806 г. надел мундир обер-офицера милиции, с которым впоследствии долго
не расставался. «Эта странность в одежде,— писал муж его внучки,— при
чрезвычайно
малом
росте
Оленина
придавала
его
наружности
вид
оригинальности, которая бросалась в глаза, врезывалась в память каждого,
кто хотя однажды его видел» (цит. по: Алексей Николаевич Оленин, 1763—
1843 // Рус. старина. 1875. Т. 14, окт. С. 281); «На одном плече был
генеральский эполет, на другом — погон из толстого золотого жгута, через
плечо — лента, а также все ордена. К мундиру надевались белые панталоны,
сапоги с кисточками и шпорами, шляпа с громадным зеленым султаном из
петушиных перьев, а сбоку прицеплялся тяжелый палаш больше самого
хозяина» (цит. по: Каменская М. Ф. Воспоминания // Ист. вестн. 1894. Т.
56, май. С. 337). Он имел ордена св. Анны и св. Владимира первых степеней
и всегда носил их.
52
Оленин А. Н. Письмо А. М. Гедеонову (6 окт. 1835 г.) (ОР РНБ. Ф. 542, ед.
хр. 87. Л. 2).
@HD09 = Приложение
Записка, переданная г<осподи>ном Сперанским профессору Фесслеру по
поручению статс-секретаря Оленина (об одежде мидян и персов)<^> <^*><$FОР
РНБ. Ф. 542, ед. хр. 1. Л. 9.> на фр. яз.
В Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, в фонде А. Н.
Оленина, имеются два фрагмента записок, писанные на французском языке
рукой Оленина. Как следует из содержания, И. А. Фесслеру адресован лишь
первый из фрагментов.
[Фрагмент первый] «Древние авторы (Геродот, Ксенофонт и другие), описывая
нравы и обычаи мидян и персов и, в особенности, их костюмы, употребляют
различные греческие слова при упоминании разных частей одежды. Если
рассматривать все эти наименования с учетом их звукового сходства,
возникает искушение предположить, что они произошли из слов персидского
языка. Можно было бы проверить эту любопытную мысль, попытавшись придать
греческим словам чуть более восточное произношение, к коему не смог
приспособиться гармоничный язык древних греков.
Головной убор — тюрбан, колпак. Древнегреческие авторы называют его tiаga
и kvgpabia. Если бы в персидском языке нашлись однородные (однозвучные)
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
слова, то есть слова, имеющие возможно более близкое звучание и смысл,
мысль моя была бы подтверждена.
Например:
< > — тюрбан или колпак — tchiar — tchar или diar.
< > — тюрбан или головная повязка — kirbasch — kirbasch etc.
< > — широкие штаны, брюки.
Если бы мы обнаружили, что Awоvpis в персидском языке произносилось,
например, Anakchir или Ankschur (подобно тому, как имена Артаксеркс и
Ксеркс произносились Ardschir или Kscherksche и тому, как до сих пор
произносится и переводится слово <…> (Scharvar) у восточных народов,
тогда мы могли бы обратиться и к другим частям одежды — исподнему платью,
хитону (тунике), кафтану, накидкам,— которые под разными названиями
упоминают греческие авторы, говоря о мидянах и персах».
[Фрагмент второй.] «Древнегреческие историки, поэты, авторы трагедий и
комедий, географы, наконец, все древнегреческие писатели, говоря о
нравах, обычаях и одежде древних мидян и персов, для обозначения
различных частей их головных уборов, платья и обуви обыкновенно
употребляют некоторые греческие слова, заимствованные, как кажется, из
персидского или мидийского языка. Эта мысль, задолго до меня высказанная
издателями Геродота, Ксенофонта <…> и других, не была развита до конца.
Для
вернейшего
ее
доказательства
нужен
ученый,
хорошо
знающий
древнегреческий
и,
в
особенности,
восточные
языки
не
только
<
теоретически>, но и <практически>, в такой мере, чтобы хорошо разбираться
в произношении. <…>
Несколько лет назад я послал письмо находившемуся здесь немецкому
ученому, некоему профессору Фесслеру, непревзойденному знатоку восточных
языков. Позволю себе изложить здесь мои вопросы и его предположения <…>
(Далее — перечень слов на персидском, иврите, арабском языках,
транскрибирован- ных латиницей, и анализ их звучаний.> <…>. Любое из этих
обозначений, воспроизведенное с восточным произношением, могло бы
оказаться весьма полезным в изучении древности».
Пер. с фр. Е. П. Чебучевой.
Обложка книги: «Рязанские русские древности». СПб., 1831.
Оленин А. Н. Объяснение фигур к письму: О словянах от времен Траяна и
русских до нашествия татар. СПб., 1832. Титульный лист.
Оленин А. Н. Объяснение фигур к письму: О словянах от времен Траяна и
русских до нашествия татар. СПб., 1832. Рисунок IV.
Оленин А. Н. Объяснение к письму: О словянах от времен Траяна и русских
до нашествия татар. СПб., 1832. Рисунок XII.
Оленин А. Н. Рисунки к постановке трагедии В. А. Озерова «Поликсена».
1809 г.
О. С. Острой
«ПРЕЖДЕ ВСЕГО НАДО БРАТЬСЯ ЗА ДОКУМЕНТЫ». Историк
отечественного искусства П. Н. Петров
Почти каждый день, исключая праздников, в Русском отделении
Императорской Публичной библиотеки можно было встретить
маленького, необыкновенно подвижного человека, уже
немолодых лет, но весьма сохранившегося, всегда
удивительно свежего, бодрого… <…> Собою представлял
он явление далеко не ординарное, личность выдающуюся
и по природным способностям, и по тому огромному
запасу всевозможных сведений, которыми обладал Петров,
этот живой ходячий архив, подвижный энциклопедический
словарь(1).
<B>П. В. Быков
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Приведенный в качестве эпиграфа пассаж взят из некролога П. Н.
Петрова (1827—1891), но его комплиментарная тональность не есть дань
этому жанру. Оценка скромного труженика Библиотеки достаточно объективна
и подтверждается другими современниками(2). Многие видные ученые и
деятели культуры именно в силу энциклопедичности знаний Петрова
обращались к нему за сведениями из самых разных областей. Так, 17 января
1872 г. Петров отвечал академику Я. К. Гроту по поводу баснописца И. А.
Хемницера(3), 31 декабря 1868 г. академик Л. Н. Майков спрашивал его о
технологических особенностях средневековых фресок(4), 17 мая 1888 г.
Петров сообщал академику А. Н. Веселовскому сведения об итальянских
архитекторах, осевших в России, в частности об А. Фиоравенти, первых
воспитанниках Академии художеств — пенсионерах в Риме, музыкантах эпохи
Екатерины II(5).
Петр Николаевич Петров был личностью многогранной: оставил труды по
истории (в частности, по истории Петербурга), археологии, генеалогии,
беллетристику исторической тематики, но одними из основных в этом перечне
могут считаться работы по истории отечественного искусства. Петров был
связан с Библиотекой не только служебными занятиями. Она явилась базой
для его разнообразных исследований, источником создания больших и малых
трудов. Сегодня именно здесь находится основной корпус скопированных им
различных материалов из многих архивов, его переписка и др.(6).
Значение архивных материалов для воссоздания научного (да и
личностного) облика того или иного деятеля общеизвестно. С их помощью
казавшаяся рядовой, ординарной фигура приобретает иной масштаб в
контексте
той
области
(областей)
знания,
которой
посвятил
себя
исследователь(7). Архивные фонды Российской национальной библиотеки —
серьезный источник для восстановления исторической справедливости и
исторической истины. С их помощью, в частности, можно составить
объективное представление о научных интересах и исследовательских методах
Петрова.
Поскольку персонаж этот в истории науки не слишком известен, кратко
— основные биографические сведения. Петр Николаевич Петров родился 19
июня 1827 г. в Петербурге, в семье брандмейстера Главной придворной
кухни. До 13 лет он воспитывался дома, а с 1840 по 1846 г. учился в Доме
воспитания бедных детей императорского Человеколюбивого общества, который
окончил по программе гимназического курса с отличием. В выданном ему
аттестате особенно отмечены успехи в латыни, немецком и французском
языках, пиитике и истории литературы(8). Впоследствии именно это
обстоятельство сыграло решающую роль в определении его на службу в
Библиотеку(9).
Государственная служба Петрова началась с канцелярии Придворного
ведомства, но, вероятно, не удовлетворяла его, ибо вскоре (3 марта 1847
г.)
он,
по
собственному
прошению,
был
зачислен
в
Департамент
Государственного казначейства, также канцелярским служащим. Уже в первые
самостоятельные годы дала о себе знать тяга к искусству: вечерами он
посещал Рисовальные классы при Академии художеств, но, дойдя до
натурного, вынужден был бросить из-за невозможности совмещать его со
службой(10). Практическое овладение художеством сменилось исследованием
многих сюжетов его развития, главным образом, в России.
Параллельно со службой в Государственном казначействе Петров в
течение 10 лет (1860—1870) состоял в должности писца при Отделении
изящных искусств и технологии Императорской Публичной библиотеки. В
действительности же он был активным помощником, по существу заместителем
заведующего Отделением В. И. Собольщикова, ходатайствовавшего о его
приеме перед директором бароном М. А. Корфом.
Приход Петрова в Библиотеку и «место» при Собольщикове нельзя
считать случайностью. В какой-то мере их биографии схожи: оба родились в
семьях, далеких от культурных интересов, по социальному статусу были
типичными разночинцами, не получили высшего образования, но тяга к
интеллектуальным ценностям у обоих проявилась в ранней юности. Эта
страсть внесла коррективы в родительские намерения относительно того и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
другого: из Собольщикова не удалось сделать купца, а из Петрова —
рядового мелкого чиновника. Первый стал библиотековедом и архитектором,
второй — историком искусства, петербурговедом, генеалогом, действительным
членом Археологического, Исторического, Генеалогического, Географического
обществ, Санкт- Петербургского общества архитекторов, почетным вольным
общником Академии художеств.
Появление
Петрова
в
Библиотеке
в
большой
степени
было
предопределено
теми
колоссальными
возможностями
в
пользовании
литературой, которые это учреждение открывало(11).
Десятилетие,
проведенное
в
Библиотеке,
—
время
активной
исследовательской
деятельности
Петрова
в
области
отечественного
искусства.
Именно
в
этот
период
вышли
его
основные
труды
искусствоведческой тематики. Он интенсивно работал как журналист в
периодических
изданиях:
«Иллюстрация»,
«Воскресный
досуг»,
«Фотографическое обозрение», «Всемирный труд». Ушел же из Библиотеки не
потому, что она перестала его удовлетворять, а из-за сложившихся
обстоятельств: с января 1871 г. его должность ликвидировалась, и он
остался «за штатом». Параллельно со службой в Библиотеке Петров в июне
1866 г. был приглашен в Центральный статистический комитет, где активно
занимался историей Петербурга.
Как исследователь Петров более всего тяготел к идее национального
искусства, которую впрямую связывал с ростом национального самосознания в
стране. В своей работе о П. А. Федотове он писал: «Когда общество доросло
хотя до неполного сознания, что хорошо и что худо в окружающей его среде,
тогда, чувствуя уже свои силы, литература, наука и искусство обращаются
преимущественно к национальности <…> Все и всюду начинают требовать
своего, родного, русского. Прежде безусловно восхищавшее нас и хорошее, и
пригодное для своей почвы более уже не прельщает нас, а вызывает
недовольство»(12). Та же идея звучит и в обзоре отечественной живописи за
столетие: «В долгое царенье принужденности этикета и условностей света
<…> естественность совсем забыли. <…> Отечество наше долго знало только
одни имена корифеев западной живописи»(13). Даже обращаясь к личности
высоко ценимого им Петра I, принимая все его реформы, Петров замечает:
«Может быть, при дальнейшем ходе мысли гениального человека, он (Петр I.—
О. О.) сам бы убедился, что не все мудреные подарки западной цивилизации
могли приложиться к делу; что, прививая просвещение во что бы то ни
стало, не следовало упускать из вида народной почвы и обычаев, и коренных
бытовых условий»(14).
Другим характерным для Петрова — историка отечественного искусства
было стремление к выражению «народности». В статье о Федотове, которая
может считаться программной, он писал: «Изображение обыденных явлений
народной жизни, ее невзгод и радостей — жанр национальный, всюду
следующий
за
литературою,
которая
сама
принимает
характер
сатирический»(15). В этом отрывке Петров подчеркивает очень важную для
своего времени мысль о связи искусства и литературы и следовании их по
пути «натуральной школы», изображения «маленького человека» как главного
героя. Не следует думать, что жанровая живопись для Петрова носит лишь
«анекдотический» характер. Напротив, он предвидит ее дальнейшее развитие
как изображение типического: «Он (жанр.— О. О.) может со временем
подняться от отдельных субъектов <…> до среды целых сословий, обратиться
в живопись современных нравов»(16).
Нельзя считать приведенные здесь высказывания Петрова об основных
критериях отечественного искусства особенно оригинальными. Они были
характерными для 1860-х гг. Вспомним, что в 1863 г. произошел знаменитый
«бунт тринадцати» в Академии художеств против засилья античных и
библейских сюжетов, за равные права жанровой живописи с исторической.
Следствием его стало возникновение «Артели художников» — предшественницы
передвижников. Последнее из приведенных высказываний Петрова носит уже
последовательно «передвижнический» характер и, в некотором смысле,
является установочным для этого художественного течения, организационно
оформившегося в 1870 г. Следует заметить лишь, что Петров почти за
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
десятилетие
предвидит
главное
направление
критического
реализма,
находится в том же лагере, проповедует те же идеи и заостряет внимание на
тех же тенденциях.
Главным методом работы Петрова над любыми сюжетами, в том числе и
по истории искусства, стал источниковый: обследование множества архивов,
выписки из найденных там документов, рассмотрение самого произведения
искусства как исторического источника. Это находит свое объяснение как в
развитии исторической науки, которой к этому времени стали доступны
многие архивы, а следовательно и факты отечественной старины, так и в
стремлении к позитивному знанию, основанному на точности(17).
Архив как понятие собирательное внушал Петрову чувство уверенности
в точности приводимых фактов. Можно сказать, что он был влюблен в факт,
тратя на розыски массу времени. Теоретические же его построения не
отличались особой оригинальностью, хотя надо заметить, что он был первым
в России историком отечественного искусства, изучавшим его столь широко и
многоаспектно.
Как
правило,
исследователь
и
не
занимался
теоретизированием, предпочитая насыщать свои труды множеством зачастую
впервые приводимых исторических свидетельств. 20 апреля 1865 г. он писал:
«Занимаясь несколько лет собиранием материалов для истории Академии
художеств в разных открытых мне архивах (курсив мой.— О. О.) и весною
1863 г. с целью выбора лучших произведений русской школы для
предполагаемой во время юбилея (100-летия Академии художеств.— О. О.)
выставки, испрошено было Академиею разрешение мне обозреть дворцы
городские и загородные»(18). Таким образом, главным для Петрова был
документ, вне зависимости от носителя: бумаги, холста, камня и др. Фонд
Петрова в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки позволяет
проследить, как тщательно изучал исследователь неопубликованные материалы
при занятиях конкретной темой. Особенно явственно это прослеживается на
его штудиях по истории застройки Петербурга, главным образом, в XVIII
в.(19), и по истории Академии художеств(20). Иногда Библиотека оказывала
ему помощь в разрешении пользоваться правительственными архивами. Так, 27
марта 1862 г. из Публичной библиотеки было направлено письмо вицепрезиденту Академии В. Н. Панину, гласившее, что ее чиновник П. Н.
Петров, занимаясь составлением истории русского искусства, «имеет
необходимость в получении некоторых сведений по художественной части из
дел Правительствующего Сената за прошедшее столетие»(21). Здесь же
сообщается, что ему уже открыт доступ почти во все архивы, где могут
содержаться такие сведения. Разрешение пришло 2 апреля того же года( 22).
Правда, подход Петрова к архивным документам отличался некоторым
своеобразием, что было отмечено последующими исследователями: «Трудно
найти человека, более влюбленного в архивы и, вместе с тем, более
безразличного к точности(23). Он первым перечитывает сотни листов
подлинных документов, буквально захлебывается ими, стремится тут же,
немедленно, еще не пережив первого увлечения, поделиться с другими своим
изумлением, но никогда ему не слышится в них строгого и точного голоса
истории. Они остаются для Петрова страницами романа, который можно
раскрывать наугад, начинать с любой страницы и бросать там, где кончилось
настроение или иссяк интерес»(24). Автор этих строк характеризует метод
работы Петрова применительно к его труду по истории Академии художеств,
однако подобная исследовательская манера вообще характерна для Петрова,
лежит в основе подготовки всех его работ, в частности и работ по истории
искусства.
В среде специалистов стали достаточно быстро известны его архивные
разыскания в области пространственных искусств. В первой половине 1860-х
гг. он активно публиковался. 4 ноября 1864 г. Академия художеств
постановила: «За любовь, пользу и познания в художествах г<осподи>на
Петра Николаевича Петрова признает и почитает своим почетным вольным
общником»(25).
Одна
из
наиболее
фундаментальных
работ
Петрова
в
области
отечественного искусства в 1860-е гг.— подготовка «Сборника материалов по
истории Академии художеств» к ее столетнему юбилею(26).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Петров никогда не учился в Академии, но именно ему суждено было
стать ее первым историком. Он получил предложение от Совета Академии в
1862 г., ибо к этому времени был уже известен как автор историкохудожественных статей и собиратель документов той же тематики. Его
избрали в комиссию по празднованию этой даты.
Характер издания менялся по разным проектам несколько раз, в
частности, одна из идей состояла в создании биографического словаря
художников, материалы для которого Петров, как он сам указывал, собирал
пять лет, а общий объем справок составил 60 а. л.(27). Однако эта идея в
жизнь не воплотилась. Другой замысел состоял в напечатании свода
документов, извлеченных из архива Академии и прокомментированных. Сам
составитель предпочитал публикацию документов как наиболее точный
источник сведений о том или ином большом или малом событии, связанном с
этим учреждением.
При составлении «Сборника» Петров тщательно проштудировал архив
Академии художеств и другие, где предположительно могли находиться
сведения о жизни Академии и о ее воспитанниках. Он касается самых
различных сторон академической жизни: фиксирует заданные ученикам
программы, проступки и наказания, донесения заграничных пенсионеров,
отдельные формулярные списки и др. Характерна расширительная трактовка
составителем самого понятия «художник». В сборник вошли сведения не
только о собственно мастерах искусств, но и людях, условно говоря,
ремесленных профессий, деятельность которых была связана с Академией.
Работа Петрова над сборником, в особенности из-за ее «юбилейного»
характера, встречала понимание в верхах. Многие официальные лица шли ему
навстречу, ходатайствуя о допуске в архивы различных учреждений, подчас
весьма далеких от искусства. Так, например, 9 марта 1865 г., в разгар
работы по подготовке очередного тома сборника, вице-президент Академии
художеств князь Г. Г. Гагарин испрашивал у министра внутренних дел
разрешение Петрову заниматься в Департаменте духовных дел иностранных
исповеданий, где сохранились метрики многих выдающихся иностранных
художников, работавших в России, указывая при этом, что такие сведения
необходимы
Петрову
для
подборки
материалов
по
истории
Академии
художеств(28). 29 мая того же года Гагарин сообщал, что Петрову позволено
заниматься выписками из дел в архиве Кабинета его императорского
величества и Старого и Нового Эрмитажа(29). 19 апреля следующего года он
же просит о позволении Петрову пользоваться делами архива Оружейной
палаты для «Сборника», который, по замыслу составителя, должен обнимать
все художественные отрасли в России от их появления по год выхода
издания(30). Таким образом, в «Сборнике» предполагался специальный раздел
о развитии отечественного искусства в целом, своего рода историкоискусствоведческий обзор. Сам составитель писал об этом в предисловии:
«Пора издания специальных документов наступила у нас в России, как
известно, недавно, да и сведений такого рода, особенно о ходе науки и
искусства на русской почве, издано еще очень мало <…> При полнейшем
отсутствии верных известий в печати о ходе искусства редакция „Сборника
материалов“ намерена <…> изложить историю искусства в России по всем
отраслям с XVIII века»(31). Столь грандиозный замысел оказывался заведомо
неосуществимым в пределах сборника, да и не место ему было здесь, ибо
тема требовала специального издания. Предполагаемый обзор состоялся лишь
в очень малом объеме. Фрагмент его под широковещательным заглавием «Обзор
движения искусства в России с XVII века по настоящее время», открывающий
«Примечания», доведен лишь до 1757 года — года открытия Академии. Сами же
примечания,
чрезвычайно
подробные,
с
привлечением
множества
дополнительных, главным образом архивных, материалов также охватывали
лишь очень небольшую часть издания и касались только первого выпуска. К
остальным частям составитель сделать их не успел, отвлекшись на иные
сюжеты.
Стремление к полноте исторического оснащения каждой темы в данном
случае выразилось в том, что составитель разрабатывал ее не с момента
организации
Академии
трех
знатнейших
художеств
(1757
г.),
а
с
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
возникновения ее предшественницы — Академии наук и художеств, задуманной
еще Петром I в 1724 г. и осуществленной почти сразу после его смерти.
Среди подготовительных материалов Петрова имеются копии архивных дел
этого учреждения за 1743—1757 гг.(32). Следовательно, Петров стремился
представить
историю
Академии
художеств
как
непрерывный
процесс,
начавшийся в эпоху петровских реформ. Строго научный подход к теме,
осознание непрерывности движения истории в отдельном частном случае —
позиция исследователя. Кроме того, она характеризует его отношение к
преобразователю России. Ратующий за идею национальности в искусстве,
апологет отечественной культуры, он к личности Петра относился, можно
сказать, с благоговением.
«Сборник» готовился к юбилею, поэтому работа над ним требовала
большой интенсивности. Печатание шло с максимальной скоростью, и все же к
1864 г. удалось выпустить лишь первый том, содержащий документы с 1757 по
1811 г.
Последний том «Сборника» вышел в 1866 г. Значение этого издания
огромно, ибо с его появлением в русскую культуру включался дотоле
неизвестный исторический материал, многие свидетельства художественной
жизни страны. Издание «Сборника», так же как и подготовку его, можно
считать своего рода патриотическим актом, однако в практических целях им
было чрезвычайно трудно пользоваться: отсутствовал справочный аппарат.
Лишь в 1887 г. появился указатель к нему, содержащий алфавитные ряды имен
и предметов(33). Издание не предназначалось для широкой публики. Его
предполагали раздавать ученым обществам и библиотекам, поэтому он
печатался без предварительной цензуры.
Работая над историей Академии художеств, Петров пришел к решению
отразить ее не только через зафиксированные в журналах Совета и других
источниках документы, но и через сами произведения искусства. Поэтому он
переключился на создание каталога академического музея, справедливо
полагая это художественное учреждение важным инструментом художественного
образования и эстетического воспитания.
К этому времени существовал лишь один каталог музея, функционально
сочетавший данные о составе коллекции с биографическими сведениями об
экспонентах(34). Здесь в одном ряду были представлены отечественные и
западноевропейские мастера без систематизации по национальным школам.
Подобный подход не мог считаться научным. Помимо этого, необходимость в
новом каталоге определялась приращениями фонда и изменениями музейной
топографии.
В 1869 г. Петров предложил Правлению Академии составить каталог
всех экспонатов музея, положив в основу научный принцип расположения
материала
по
национальным
школам
и
историческую
достоверность,
подтвержденную архивными документами. Однако вновь стали помехой его
недостаточная собранность, максимализм, неумение работать без отвлечений
на другие темы и погружение в мелочи, что позднее П. Н. Полевой назвал
«впадением в эпизодизм»(35).
К этому времени Петров уже тщательно изучил документальный материал
по истории Академии художеств, где имелись и факты, относящиеся к
организации музея. Когда в конце 1860-х гг. в Академии возникло намерение
создать каталог ее музея, обращение Петрова было естественным. Он решил
начать с отечественной живописи: наметил основные элементы каталожного
описания, которые сводились к указанию имени и дат жизни — для художника;
названия, размеров, времени исполнения и поступления в академическую
коллекцию — для произведения. Кроме этого, он разработал анкету для
составления кратких биографий современных ему мастеров. Каталог должен
был предваряться историей сложения академической коллекции. Петров писал,
что задача такой каталогизации — удовлетворение «не одной потребности
минутных справок, но, если можно так выразиться, <> совмещением
исторических известий о поводе и времени поступления в коллекцию,
стоимости
и
значении
по
возможности
каждого
художественного
произведения»(36). Корректурные листы начатого каталога русской школы
живописи позволяют судить о его системе описания произведений(37).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Очевидно стремление к максимально возможной на том этапе информативности:
указывается источник и время поступления работы в музей, ее материал и
размеры, разночтения с прежними описаниями и атрибуциями, изменения
названия, приводятся ссылки на документы или прежние каталоги. Так, о
картине Таннауэра «Усопший Петр I на парадной кровати» говорится:
«Картина эта в приемном списке Головачевского(38) записана под именем
Никитина, и есть множество причин принимать это указание за более
точное». Далее приводятся эти причины(39). Однако дело затягивалось. 15
октября 1870 г. конференц-секретарь Академии П. Ф. Исеев писал Петрову:
«Касательно печатания каталога русской школы я покорнейше прошу Вас
поспешить печатанием оного, не стесняясь проблемами, которые могут
оказаться за неполучением затребованных для каталога сведений, кои
впоследствии могут быть напечатаны особым приложением»(40). 30 сентября
1871 г. последовало еще одно послание тому же адресату(41). Однако,
несмотря на неоднократные напоминания, Петров успел напечатать лишь
небольшую часть — 4 а. л. Позднее каталог блестяще составил А. И. Сомов —
будущий хранитель Картинной галереи Эрмитажа(42). Петров же задумал
очередной проект — создание в музее Академии Галереи копий.
«Фактографическая» методика Петрова в истории изобразительного
искусства логически вела к обследованию художественных галерей разного
рода, в том числе и частных, и их описанию. Такого рода материалы служили
базой для создания ряда каталогов. По поручению Гагарина он осматривал на
выставке картины, принадлежавшие коллекционеру Ф. И. Прянишникову, и
давал
рекомендации
по
приобретению
некоторых
«для
пополнения
академических коллекций»(43). В Отделе рукописей Библиотеки хранятся
заготовки для каталогов других частей академического музея: перечни
оригинальных произведений иностранных художников(44), перечень слепков с
произведений скульптуры(45), копии одежды и вооружения(46). Часто
приводятся развернутые выписки из архивных документов об источниках
поступления произведения(47). Заготовок для каталогов разных собраний —
множество: Кушелевской и Кокоревской галерей, картин в императорских
дворцах. Однако ни один из задуманных больших каталогов закончен не был,
ибо параллельно возникали новые замыслы. Из законченных можно назвать
лишь немногие каталоги легко обозримых персональных выставок, в
частности, профессора Академии А. П. Боголюбова, экспонированной в ее
залах(48).
В результате многолетнего собирания отдельных зафиксированных в
письменных источниках и самих произведениях фактов отечественного
искусства накопился очень большой материал, который исследователь счел
необходимым привести в некую систему и на ее основе заняться своего рода
просветительской деятельностью. Так возникла идея чтений в Академии
художеств, состоящих из пяти лекций. В каждой давался обзор конкретного
вида или жанра искусства. Последняя лекция представляла собой общее
заключение о ходе развития искусства в России. Основная мысль состояла в
подчеркивании его связи с потребностями страны: «При этом те только
художественные отрасли имеют место и получают видное развитие, в которых
наше общество <…> сознает необходимость или для непосредственного
удовлетворения эстетических стремлений, или нуждаясь в них для выполнения
научных, промышленных или культурных целей»(49). Этот своего рода
«утилитарный» подход характерен для эпохи и вполне вписывается в
передвижнические программы. Интересно, что датировки издания «Программы»
Петрова и начала передвижных художественных выставок совпадают — 1871 г.
Такого рода лекции Петров читал и в более поздние годы(50).
Одно из приоритетных направлений для Петрова в его занятиях
искусством — словарное. Оно, скорее всего, определено его интересом к
справочникам. Отдельно изданных словарей среди его работ нет, но в архиве
неоднократно встречаются заготовки к ним по разным видам пространственных
искусств.
Таково
его
намерение
составить
своего
рода
словарь
отечественных и работавших в России западноевропейских архитекторов( 51).
Сведения о них извлечены из архивных источников и расположены в алфавите
мастеров. Приводится биографическая справка о каждом. Степень подробности
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
таких
справок,
естественно,
определяется
количеством
материала,
известного составителю, но порой они превращены в довольно большие
биографические очерки. Таковы биографии А. Захарова, И. Земцова, Ш.
Леблона и некоторых других. К выпискам примыкают заметки под общим
заглавием «Материалы для истории строительной части России», размещенные
также в алфавите архитекторов(52). Отличие здесь состоит, в основном, в
более развернутых очерках и большем количестве бытовых подробностей. Эта
скрупулезность, помимо личных качеств составителя, определяется и тем
обстоятельством,
что,
по
словам
составителя,
«биография
русских
художников, правду сказать, мало занимала отечественных и иностранных
исследователей»(53). Как поборник национального искусства он стремится
заполнить лакуну. В фонде Петрова имеются заготовки и к словарям
медальеров(54), граверов(55). Последний — с указаниями работ, датами их
создания, ссылками на опубликованные и рукописные источники, а иногда и
прямыми выписками из них. Интересно отметить, что в число граверов Петров
включал и типографов. Позднее такая линия включения ремесленников в ряд
художников будет продолжена.
В 1860—1870-е гг., параллельно с подготовкой «Сборника материалов»
и других работ, Петров рассматривает в ряде статей различные сюжеты
отечественного
искусства
по
отраслям,
задумав
представить
в
систематическом виде общую картину его развития. В работе, посвященной
мозаичному делу в России, он обосновывает отраслевой подход как наиболее
целесообразный: «Истории исследований всякого рода всегда давали и дают
пищу ничем не заглушаемой в развитом человеке потребности мыслить, и если
в наше время совершилось столько открытий, объяснивших большую часть
того, что многие века оставалось темным и малопонятным, то эти торжества
человеческой догадливости, в свою очередь, одолжены разрабатыванию
памятников старины не в совокупности, а по отраслям»(56). Сегодня такое
утверждение можно считать трюизмом, но нельзя не учитывать, что тогда
пути развития искусствознания лишь нащупывались.
Исследование истории Академии художеств, подготовки художников
различных специальностей также стимулировало отраслевое рассмотрение
отдельных тем или частных сюжетов. В фонде Петрова — множество выписок из
документальных
источников
по
тому
или
иному
вопросу
конкретной
художественной отрасли. Наиболее детально разрабатывалась архитектура.
Это определялось прежде всего тем, что Петров, являясь членом СанктПетербургского общества архитекторов и историком Петербурга, активно
занимался его застройкой, хотя такие сюжеты — далеко не единственные.
Главное
направление
в
его
штудиях
в
области
отечественной
архитектуры — работы исторического характера, основанные на прочной
источниковой базе, где каждый изложенный факт подтверждается ссылками на
документы. Такова, например, статья о строительном деле в России,
преимущественно в XVIII столетии(57). Она открывается обзором о положении
до 1710 г., затем рассказывается о деятельности А. Д. Меншикова как
главного распорядителя застройки новой российской столицы, после чего
определяется — со многими бытовыми подробностями — вклад каждого из
работавших
здесь
архитекторов
в
начальный
период
строительства
Петербурга.
Готовя
эту
работу,
Петров
скопировал
письма
автора
первоначального плана Ж. Б. Леблона Меншикову за 1714 и 1717 гг., в
которых обсуждалось строительство зданий, парков и фонтанов в Петербурге
и
Петергофе(58).
Среди
материалов
архива
Петрова
встречаются
и
документальные выписки о допетровском периоде в истории русской
архитектуры, в частности, об отдельных сооружениях, почерпнутые из
летописей(59). Этот факт — еще одно свидетельство намерений исследователя
заняться историей русского искусства от его начал.
Результаты своих разысканий по истории отечественной архитектуры
Петров часто обнародовал в Санкт-Петербургском обществе архитекторов. Его
доклады там об отдельных фактах старинного строительства, отдельных
архитектурных
стилях,
памятниках
и
архитекторах
вызывали
большой
интерес(60).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Петров был членом редколлегии журнала «Зодчий», где опубликовал ряд
статей, главным образом, об архитекторах — его современниках: по жанру
это преимущественно биографические очерки, некрологи, каталоги выставок.
В очерке о Н. Л. Бенуа, написанном к 50-летию его деятельности,—
подробный
анализ
творчества
и
каталог
юбилейной
выставки
этого
плодовитого мастера(61). Подобные же очерки посвящены К. А. Тону(62), А.
П. Брюллову(63). Ему же принадлежит некролог А. И. Штакеншнейдеру(64).
Исследуя отдельные сюжеты в других видах пространственных искусств,
в частности живописи и графике, Петров также свободно ориентируется в их
прошлом и настоящем. В 1860-х—1870-х гг. он написал ряд статей на эти
темы. Первая появилась в журнале «Библиотека для чтения» и была посвящена
граверу XVIII в. Е. Чемесову(65). Ряд работ собран в книге «Tutti frutti»
— сборнике статей, впервые опубликованных в журнале «Северное сияние» в
1862 г.(66) Судя по составу этой очерковой работы, уже в первые годы
службы в Библиотеке ориентация автора в отечественной живописи была
весьма свободной, а багаж — весомым.
В сборнике много персональных очерков о художниках — современниках
Петрова или близких ему по времени: А. А. Иванове, К. П. Брюллове, И. К.
Айвазовском и др. Вместе с тем, в этот же период он пишет и о ведущих
мастерах ушедшего столетия: А. П. Антропове, А. П. Лосенко и др. Особенно
часто помещал Петров такого рода очерки в журнале «Иллюстрация», в
рубрике «Художественные и исторические заметки» (позднее они вошли в
сборник с тем же названием). Порой это были разборы отдельных
произведений. Такова статья о картине И. Никитина «Петр I в гробе»(67).
Историческая живопись в особенности интересовала Петрова. Предполагался
целый
цикл
—
«Русские
исторические
живописцы».
К
сожалению,
разбросанность Петрова не позволила и на этот раз создать нечто цельное.
Между тем, если бы такой цикл завершился, история отечественного
искусства обогатилась бы новыми, проверенными по многим источникам
сведениями. Уже в статье о Лосенко, которая мыслилась первой в этом
цикле, опираясь на факты, изложенные Н. В. Кукольником в «Художественной
газете»(68), Петров сообщает: «Нам удалось к итогу фактов, прежде
переданных, проверив их, конечно, присоединить несколько вновь добытых.
Таким образом, составилось если не полное очертание жизни первого
русского живописца, образованного Академией художеств, то, по крайней
мере,
обозначилась
его
деятельность
как
художника»(69).
Таково
исследовательское кредо ученого. Оно касается любого сюжета, попавшего в
орбиту его интересов. Именно таким образом составлены им и биографии
первых русских художников петровской эпохи(70).
В 1888 г. он опубликовал статью о русских пейзажистах — М. Н.
Воробьеве и его школе(71). Подробнее всего в ней рассказано о самом
Воробьеве: его учебе, путешествии на Восток, занятиях перспективной
живописью, заказчиках. Ученики, главным образом, лишь названы, хотя среди
них были такие крупные впоследствии мастера, как братья Г. Г. и Н. Г.
Чернецовы, М. П. Лебедев, Л. Ф. Лагорио. Главная ценность этой работы —
приведение отдельных фактов в определенную систему, хотя и здесь автор не
пытается выявить какие-то закономерности.
Петров
предъявляет
определенные
психологические
требования
к
произведению изобразительного искусства. Так, описывая картину К. Ф. Гуна
«Итальянка», он замечает: «Человечно-правильное выяснение хотя одного
преобладающего чувства и затем характера личности, в одном лице
воплощающей, по мысли художника, целое историческое событие, <…> мы
считаем настолько непременным условием, что несоблюдение его <…>
равносильно неуспеху задачи»(72).
Адепт передвижников, Петров не всегда справедлив в своих оценках
искусства прошлого. Особенно это касается иконописи. Здесь в полной мере
проявляется определенная ограниченность в оценках тех художественных
явлений, которые не укладываются в приоритетную для него стилистику. В
частности, он не воспринимает великое искусство иконописи, мастера
которой «не учатся у природы, а в своих произведениях, выделывая без
натуры тельные части и доличное (орнамент на фоне), скорее удаляются от
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
нее, чем приближаются к ней. От этого иконопись никогда и нигде не
двигалась вперед, а стояла все на одном и том же уровне, соблюдая
верность
неизменным
условностям
рутины»(73).
Нет
нужды
сегодня
комментировать эту заведомо искаженную оценку. Скажем лишь, что Петров
намерен был разрабатывать этот сюжет более подробно, исследовать значение
Подлинников(74), западных влияний. Специальную статью, основанную на тех
же идеях, он посвятил первому отечественному иконописцу св. Алипию
Печерскому(75). В ней автор обещает в будущем рассказать о русском
иконописании в целом, его школах, однако все намерения остались лишь в
замысле. Он посвящал статьи также предметам прикладного древнерусского
искусства, находящимся на стыке с археологией: «Новгородский каменный
крест XI—XIV века», «Греческий резной крест XV века в Троицком соборе в
Санкт-Петербурге», где приводил основания для атрибуции и датировки( 76).
Такого рода сюжеты были близки ему как члену Императорского Русского
археологического общества, как исследователю родной старины.
7 декабря 1865 г. Петрова снабдили «открытым листом» для осмотра
церквей, где находились произведения искусства прошлого, археологические
памятники, к которым в этот период причислялись и предметы старинного
искусства(77). В планируемый Археологический словарь Петров намеревался
включить термины по всем видам старинных ремесел и промыслов(78).
Конечно, и сегодня не всегда можно разграничить предметы археологические
и произведения старинного искусства, но во времена Петрова к ним порой
причислялись художественные предметы даже XVIII столетия(79).
Работами на стыке археологии и пространственных искусств Петров
занимался на протяжении всей своей жизни в науке. Так, например, в мае
1880 г. то же Археологическое общество возложило на него исследование
ряда вопросов, связанных с древностями Новгорода Великого, хлопотало о
разрешении
ему
пользоваться
архивами
Новгородской
консистории
и
документами,
находящимися
в
ведении
Новгородского
епархиального
управления<(80).
Уже в конце жизни, в 1890 г., Петров опубликовал в «Вестнике
изящных искусств» большой очерк по истории скульптуры в России(81). В нем
он использовал многие архивные документы, выписки из которых делал ранее.
Начало, рождение этого вида искусства в России он относит к эпохе
отечественного средневековья, к деревянной резной иконе. В основном же
охвачен период от начала XVIII столетия и до основания Академии
художеств. Кратко говорится о иноземцах — учителях русских скульпторов.
Единственный
подробный
рассказ
посвящен
К.
Б.
Растрелли.
Можно
предположить, что автор намеревался продолжить эту тему. Однако журнал в
1890 г. окончил свое существование, а сам Петров умер в марте следующего
года.
Одним из важных источников при изучении отечественного искусства
для Петрова являлись художественные выставки. Рецензии на них с
подробными разборами экспозиций он публиковал в журналах. Таковы,
например, статьи «Художественные выставки в Петербурге», «Выставка Ф. А.
Васильева», «Академическая выставка 1873 года», «Третья передвижная
выставка» и др. Уже из этого краткого перечня видно, сколь внимательно
следил ученый за художественной жизнью страны. Портретная выставка
известных в российской истории деятелей XVII—XVIII вв., на которой
экспонировалось 608 портретов, была подготовлена им, и он же составил
каталог этой экспозиции, где сведения о изображенных лицах и их месте в
Российском государстве совмещались с описаниями портретов(82). Выставка
имела не только большое иконографическое значение, но и дала возможность
уточнить многие факты. Сам Петров в мае 1875 г. в письме к редактору
журнала «Исторический вестник» С. Н. Шубинскому отмечал, что результатом
выставки
явилась
возможность
атрибутировать
многие
портреты
лиц,
считавшихся до этого неизвестными, например, портрет дипломата эпохи
императрицы Елизаветы Петровны А. П. Волынского(83).
Интерес Петрова к портрету как историческому источнику более всего
подтверждается его иконографическим трудом «Русские бывшие деятели»(84).
Как и принято в подобных работах, это — сборник портретов с краткими
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
биографическими очерками об изображенных лицах. Каждый том сборника — а
всего их три — касался определенной исторической эпохи: первый — времени
Петра Великого, второй — XIX в., до 1870-х гг., третий — 1870—1880-х гг.
В каждом помещены и описаны изображения государственных деятелей, ученых,
писателей, художников, музыкантов, актеров. Характерно, что как историк
Петров отдает предпочтение не лучшему в художественном смысле, но более
точному иконографически изображению(85).
Иконографические труды Петрова — это отражение его интереса к
исторической проблематике вообще. Состоя членом Императорского Русского
исторического общества, он занимался этими сюжетами в связи с программой
Общества. История и искусство во многих его исследованиях находятся в
органической, нерасторжимой связи. Таковы, например, статьи «Коренное
изменение русского быта при Петре I», «Черты жизни семейной и
общественной в XVII и в начале XVIII века»(86).
Конечно, сама идея издания сборников портретов не принадлежит
Петрову. В России подобные издания известны с начала XIX столетия(87). Во
все времена они отражали интерес к прошлому и настоящему страны. Во
второй половине XIX в. этот интерес породил своего рода «художественный
подход» к исторической проблематике, к персонажам далекого и близкого.
«Стремление
науки
к
художественности
и
характерное
для
русской
художественной культуры второй половины XIX века стремление опереться на
данные науки — две стороны единого процесса. Художественность при этом
оказывалась
интегральным
фактором,
воздействующим
на
формирование
исторической
памяти
общества,
на
формирование
непосредственного
переживания истории, на активность и результативность познания обществом
истории»(88).
По широте вторжения в историко-художественную проблематику Петров
для своего времени был выдающимся исследователем. Круг его интересов,
помимо чисто искусствоведческих вопросов, включал историю застройки
Петербурга и его окрестностей, историю быта, наконец, отдельные сюжеты
российской жизни, главным образом, в любимом им XVIII столетии. Хорошее
знание реалий и определенное владение пером привели его к жанру
исторической беллетристики. Им написаны романы «Семья вольнодумцев» — из
эпохи Екатерины II, «Балакирев» — из эпохи Петра I и Екатерины I,
«Царский суд» — из эпохи Ивана Грозного и некоторые другие. Однако такого
рода произведения в художественном смысле малоинтересны, перегружены
разного рода деталями и не выходят за рамки массовой литературы своего
времени.
Главная заслуга Петрова — в выявлении фактов. «Прежде всего надо
браться за документы. Составив по ним, так сказать, скелет человека, его
можно уже будет оживлять изустными рассказами. Без этой же неизбежной
начальной операции — группировки фактов точных — не будет материала для
разработки» — писал он(89). Факт для него был единственным определителем
исторического процесса. Концептуальное начало присутствовало лишь в
немногих
трудах
и
находилось
в
органическом
единстве
с
идеями
шестидесятников. Однако такая оценка вовсе не уничижительна. У Петрова не
было
предшественников
в
построении
схемы
развития
русского
изобразительного
искусства.
Отечественное
искусствознание
к
этому
времени, в особенности в 1860— 1870-е гг., занималось организацией
фактологической базы, и в этом деле Петрову принадлежит едва ли не первое
место, хотя следует признать, что не всегда он был точен, не владел
методом исторической критики источника. Но такова участь многих
«первопроходцев», да и не все документы были к тому времени доступны.
Самая большая заслуга Петрова состоит в раскрытии массы архивных
источников, извлечении сведений, на которых впоследствии строились
теоретические посылки и выводы. Это особенно очевидно в публикациях 1880х гг., где он как бы подводит итог отдельным сюжетам из области
отечественного искусства.
Умер Петров 29 марта 1891 г. и похоронен на Волковском кладбище
Санкт-Петербурга.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Петров
—
сотрудник
Императорской
Публичной
библиотеки
и
исследователь — имел своего рода преемника в лице Николая Петровича
Собко. Петров ушел из Библиотеки в 1870 г., Собко пришел туда как
вольнотрудящийся в 1872 г. и работал в том же Отделении изящных искусств
и технологии до 1884 г.
Собко воспринял от Петрова прежде всего «фактографическую» методику
в исследовании истории изобразительного искусства, которая логически вела
к обследованию множества государственных и частных художественных
галерей, литературных и документальных источников. Свидетельство этого —
его архив, также находящийся в Отделе рукописей Российской национальной
библиотеки(90).
Объединяли обоих ученых и одинаковый — у Собко еще ярче выраженный
— интерес к справочным словарным формам, и широкомасштабные замыслы. Так,
оба они собирались написать историю Академии художеств и отечественного
искусства в целом(91) и, к сожалению, оба не осуществили это намерение.
От Петрова идет у Собко и расширительная трактовка понятия «художник»,
которую он воплотил в своем «Словаре русских художников»(92). Да и сама
идея создания такого словаря могла быть — вольно или невольно — навеянной
его предшественником. Начальной датой работы над этим «Словарем» Собко
назвал 1865 г., то есть время работы Петрова над «Сборником материалов по
истории Академии художеств», когда одним из вариантов предполагался
словарный.
Сама методика составления «Словаря» у Собко — максимальное
использование источников, подчас далеких от искусства, также шла от
Петрова, с работами которого он несомненно был знаком. Свидетельством
этого является тот факт, что именно Собко после смерти Петрова приобрел у
его брата архив покойного, зная в общих чертах его сотав.
Наконец,
между
ними
существовало
и
определенное
личностное
сходство, сказавшееся прежде всего в разбросанности, неумении заканчивать
начатые
масштабные
труды,
что
негативно
отразилось
на
развитии
отечественного искусствознания. Все же оба они сделали очень много для
развития исторического знания об отечественном искусстве, оснастив его
фактами, которые использовали идущие за ними поколения искусствоведов.
Поэтому можно сказать, что исследовательская манера Петрова сыграла
своего рода педагогическую роль, сказавшуюся прежде всего в источниковом
подходе к каждой теме и стремлению к фактологической точности ее
раскрытия. «Находки» же его работают и сегодня, и собранный им архив
активно используется.
Примечания
1
Быков П. В. П. Н. Петров // Всемир. иллюстрация. 1891. № 1160. С. 267.
2
См., например: «Он мог во всякое время, когда угодно, дать всяческие
справки и сведения по всем отраслям знания, не стесняясь ни датами, ни
цифровыми данными, ни именами собственными» (Шевляков М. В. П. Н. Петров:
[Из воспоминаний] // Живописное обозрение. 1902. № 29. С. 36). Более
критическую оценку Петрову как исследователю дает П. Н. Полевой, однако и
он подчеркивает «архивность» его научной деятельности: «Вследствие такого
беспорядочного, но все же непрерывного и постоянного накопления самого
разнообразного
научного
материала,
при
колоссальной
памяти
Петра
Николаевича его голова оказывалась настоящим архивом, в котором грудами
навалены были существенные, важные и совершенно не нужные сведения»
(Полевой П. Н. Воспоминание о П. Н. Петрове // Ист. вестн. 1891. № 5. С.
435. В дальнейшем: Полевой П. Н.).
3
РО ИРЛИ. 16361. Л. 1 и об.
4
Там же. 16681. Л. 1.
5
Там же. Ф. 45, оп. 3, ед. хр. 608. Л. 1—2.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
6
ОР РНБ. Ф. 575. Выделился из фонда Н. П. Собко (Ф. 708), который после
смерти Петрова купил у брата покойного оставшиеся после него бумаги.
Архив Собко поступил в Библиотеку в 1906 г.
7
Впрочем, возможен и обратный результат. История знает немало дутых имен,
неадекватно возвеличенных по разным мотивам, к науке отношения не
имеющим.
8
Арх. РНБ. Ф. 1, оп. 1, 1860, ед. хр. 18. Л. 27.
9
Там же. Л. 1.
10
В этом классе занятия были только дневные.
11
Ср. у Собольщикова: «Мне казалось, что я поступаю в учебное заведение,
где буду учиться, пройду известный курс и сделаюсь человеком, годным на
дело, лучшее, нежели канцелярская переписка» (Собольщиков В. И.
Воспоминания старого библиотекаря // Ист. вестн. 1889. № 10. С. 73—74).
12
Петров П. Н. П. А. Федотов и современное значение живописи бытовых сцен
// Петров П. Н. Tutti frutti: Биогр. художников. Заметки и смесь. СПб.,
1862. С. 3—4. В дальнейшем: П. А. Федотов.
13
Петров П. Н. Отечественная живопись за сто лет: Портр. и пейзаж. Ст. 2 //
Там же. С. 3 (паг. 2-я).
14
Петров П. Н. Художественные и исторические заметки. СПб., 1862. С. 28—
29.
15
П. А. Федотов. С. 4.
16
П. А. Федотов. С. 5.
17
Характерно в этом смысле несколько более позднее (1873 г.) высказывание
хранителя Картинной галереи Эрмитажа А. И. Сомова: «Так как искусство
находится в связи с наукою <…> оно есть знание, имеющее свои законы»
(РГИА. Ф. 789, оп. 8, 1873, ед. хр. 95. Л. 1).
18
ОР РНБ. Ф. 575, ед. хр. 408. Л. 4.
19
См., например, его работу: Петров П. Н. История Санкт-Петербурга с
основания города, до введения в действие выборного городского управления,
по учреждениям о губерниях. 1703—1782. СПб., 1884.
20
См. примеч. 26.
21
РГИА. Ф. 1405, оп. 60, ед. хр. 5033. Л. 1.
22
Там же. Л. 3.
23
Последнее утверждение не кажется справедливым. Петров старается быть
точным всегда, но не всегда понимает, что изучаемые документы должны быть
проанализированы целиком и в сопоставлении с другими. В какой-то мере это
объясняется его «первооткрывательством».
24
Молева Н. М. Иван Никитин. М., 1972. С. 67—68. (Сер. «Жизнь в
искусстве»).
25
РГИА. Ф. 789, оп. 14, ед. хр. 34 «П». Л. 1.
26
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии
художеств за сто лет ее существования: В 3 ч. / Под ред. и с примеч. П.
Н. Петрова. СПб., 1864—1866. В дальнейшем: Сборник материалов.
27
ОР РНБ. Ф. 575, ед. хр. 408.
28
РГИА. Ф. 821, оп. 12, 1865—1868, ед. хр. 30. Л. 1.
29
Там же. Ф. 472, оп. 17, ед. хр. 1874. Л. 2—4.
30
Там же. Л. 5. Впоследствии допуск Петрова в архивы с целью изучения
русского искусства был многократным: в архивы Министерства народного
просвещения и Синода (1879), Главного управления военно-учебных заведений
(1881), Московской духовной консистории (1882), католических церквей
Петербурга (1883) и так — до конца жизни.
31
Сборник материалов. 1865. Ч. 2. С. [1].
32
ОР РНБ. Ф. 575, ед. хр. 165.
33
Юндолов А. Е. Указатель к «Сборнику материалов для истории Императорской
Академии художеств за сто лет ее существования». СПб., 1887.
34
Академия художеств: Указ. находящихся в Академии произведений по алфавиту
имен художников и предметов. СПб., 1842.
35
Полевой П. Н. С. 435.
36
РГИА. Ф. 789, оп. 6, 1869, ед. хр. 98. Л. 93.
37
ОР РНБ. Ф. 575, ед. хр. 63.
38
Головачевский Кирилл Иванович (1735—1823) — адъюнкт-профессор, а затем
инспектор академического училища, портретист.
39
ОР РНБ. Ф. 575, ед. хр. 63. Л. 37.
40
Там же. Ф. 575, ед. хр. 431. Л. 1.
41
Там же. Л. 2 об.
42
Сомов А. И. Каталог оригинальных произведений русской живописи. СПб.,
1872.
43
РО ИРЛИ. Ф. 66, ед. хр. 478. Л. 1.
44
ОР РНБ. Ф. 575, ед. хр. 200.
45
Там же, ед. хр. 199.
46
Там же, ед. хр. 196.
47
См., например: «1817 25 января. Коллекция командора Фарсетти, состоящая
из разных скульптурных вещей, в Академию поступившая, была подарена
блаженной памяти государем императором Павлом Петровичем. Доставление
оной через покойного графа Строганова в 1800 году последовало в два раза»
(ОР РНБ. Ф. 575, ед. хр. 198. Л. 37).
48
Указатель художественных произведений, выставленных в залах Императорской
Академии художеств профессора А. П. Боголюбова. СПб., 1860.
49
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Петров П. Н. Программа публичных чтений в Императорской Академии
художеств об истории русского искусства. СПб., 1871. С. 6.
50
Так, в письме к И. В. Помяловскому он называет февраль 1884 г. (ОР РНБ.
Ф. 608, оп. 1, ед. хр. 1119. Л. 1).
51
Там же. Ф. 575, ед. хр. 226.
52
Там же, ед. хр. 158.
53
РО ИРЛИ. Ф. 265, оп. 2, ед. хр. 442. Л. 1.
54
ОР РНБ. Ф. 575, ед. хр. 252.
55
Там же, ед. хр. 256. Л. 1—5.
56
Петров П. Н. Краткое обозрение мозаичного дела, особенно в России. СПб.,
1864. С. 3.
57
Петров П. Н. Материалы для истории строительной части в России. СПб.,
1869. Отд. отт. из: Журн. М-ва путей сообщения. 1869. Кн. 3.
58
ОР РНБ. Ф. 575, ед. хр. 152.
59
Там же, ед. хр. 220.
60
Так например, ректор Академии художеств А. И. Резанов 31 октября 1871 г.
сообщает Петрову, что его доклад в обществе, «где он знакомил с
деятельностью прадедов наших на поприще строительного дела», вызвал
сочувственные отзывы членов, и просит продолжить подобные чтения (ОР РНБ.
Ф. 575, ед. хр. 442. Л. 1). Перечень докладов см.: Максимов А. П.
Материалы к истории двадцатипятилетней деятельности СПб. общества
архитекторов. СПб., 1895.
61
Петров П. Н. Профессор архитектуры Николай Леонтьевич Бенуа в своей
полувековой художественной деятельности (1836—1886): Биогр. очерк и кат.
выст. СПб., 1886.
62
Петров П. Н. Ректор архитектуры Императорской Академии художеств
Константин Андреевич Тон: (Биогр. очерк). СПб., 1865.
63
Петров П. Н. Александр Павлович Брюллов // Петров П. Н. Для немногих:
Спец. заметки по генеалогии и геральдике, истории, археологии и
искусству. СПб., 1871. С. 1—7 (паг. 3-я). В дальнейшем: Петров П. Н. Для
немногих…
64
Петров
П.
Н.
Некролог
профессора
архитектуры
Андрея
Ивановича
Штакеншнейдера (1802—1865). СПб., 1865.
65
Петров П. Н. Русский гравер Евграф Петрович Чемесов // Б-ка для чтения.
1860. № 4. С. 1—22 (паг. 5-я).
66
Петров П. Н. Tutti frutti: Биогр. художников. Заметки и смесь. СПб.,
1862.
67
Петров П. Н. Художественные и исторические заметки. СПб., 1862. С. 28—
29.
68
Художественная газ. 1838. № 12. С. 373—378.
69
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Сев. сияние. 1864. Т. 3. Стб. 141. В этом же журнале опубликована и его
статья об А. А. Иванове (1864. Вып. 3. Стб. 213—226).
70
Петров П. Н. Русские живописцы — пенсионеры Петра Великого // Вестн.
изящ. искусств. 1883. Т. 1, вып. 1. С. 66—97; Вып. 2. С. 193—222. В
дальнейшем: Русские живописцы — пенсионеры Петра Великого.
71
Петров П. Н. М. Н. Воробьев и его школа // Вестн. изящ. искусств. 1888.
Т. 6, вып. 4. С. 279—332.
72
Петров П. Н. Для немногих… 1871. С. 14 (паг. 4-я).
73
Русские живописцы — пенсионеры Петра Великого. С. 66.
74
В архиве Петрова имеется дело, специально посвященное этому вопросу (ОР
РНБ. Ф. 575, ед. хр. 306).
75
Петров П. Н. Иконописец св. Алипий Печерский // Сев. сияние. 1864. Т. 3.
Стб. 195—202. Подпись: П-ов.
76
Петров П. Н. Для немногих… 1871. С. 41—47 (паг. 2-я).
77
РГИА. Ф. 797, оп. 35, ед. хр. 230. Л. 10. Так, в труде И. П. Сахарова
«Обозрение русской археологии» (СПб., 1851) предмет этот определен как
«история наук и художеств».
78
ОР РНБ. Ф. 575, ед. хр. 104.
79
См., например: Межов В. И. Литература по русской истории за 1859—1864 год
включительно. СПб., 1866. Т. 1.
80
РГИА. Ф. 797, оп. 50, 1880, 1 отд., 1 стол, ед. хр. 71. Л. 1.
81
Петров П. Н. Очерк истории скульптуры в России // Вестн. изящ. искусств.
1890. Т. 8, вып. 1. С. 56—79.
82
Петров П. Н. Каталог выставки русских портретов известных лиц XVII— XVIII
веков, устроенной Обществом поощрения художеств. СПб., 1870.
83
ОР РНБ. Ф. 874, ед. хр. 185. Л. 116.
84
Петров П. Н. Русские бывшие деятели: Сб. портр. замечат. лиц прошлого
времени с крат. биогр. очерками. СПб., 1877—1878. Т. 1—3.
85
Там же. Т. 1. С. XV.
86
Сев. сияние. 1863. Т. 2. С. 390—412, 413—452.
87
См., например: Бекетов П. П. Собрание портретов россиян, знаменитых по
своим деяниям воинским и гражданским, по учености, сочинениям, дарованиям
или коих имена по чему другому сделались известными свету, в
хронологическом порядке, по годам кончины, с приложением их кратких
жизнеописаний. М., 1821—1824. Ч. 1. Следующие части не выходили.
88
Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX
века: Идейные принципы. Структурные особенности. М., 1982. С. 9.
89
Сев. сияние. 1864. Т. 3. Стб. 141.
90
ОР РНБ. Ф. 708.
91
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Там же, оп. 1, ед. хр. 975. Л. 1. Интересно отметить, что Собко
предпринял попытки составить указатель в карточной форме к «Сборнику
материалов для истории Академии художеств».
92
Собко Н. П. Словарь русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих,
рисовальщиков,
граверов,
литографов,
медальеров,
мозаичистов,
иконописцев, литейщиков, чеканщиков, сканщиков и проч. с древнейших
времен до наших дней (XI—XIX вв.): [В 3 т.]. СПб., 1893—1899. Издание
закончено не было.
П. Н. Петров. 1827—1891.
И. Г. Ландер
ИСТОРИК ИСКУССТВА А. П. МЮЛЛЕР(1889—1941)
В мае 1926 г. на работу в Отделение искусств и технологии
Государственной Публичной библиотеки была принята Александра Петровна
Мюллер. Этому предшествовало ее письмо, посланное из Москвы академику Н.
Я. Марру, тогдашнему директору Библиотеки(1). Очевидно, что личным
знакомством с Марром Александра Петровна была обязана своему мужу,
известному филологу, лингвисту, составителю англо-русского словаря
Владимиру Карловичу Мюллеру. В Библиотеку она пришла сложившимся ученым,
известным как в Москве, так и в Ленинграде.
Александра Петровна Мюллер (Гнеушева) родилась 8 августа 1889 г. в
Москве, училась в IV женской Мариинской гимназии, где увлекалась историей
искусства, которую преподавал С. В. Носковский. Полученная по окончании
гимназии золотая медаль давала возможность продолжить образование.
Александра
Гнеушева
поступила
на
историко-философский
факультет
Московских высших женских курсов, одновременно на два отделения — истории
искусства и филологический. На курсах преподавали профессора Московского
университета.
На
искусствоведческом
отделении
Александра
Гнеушева
прослушала у И. В. Цветаева курс истории архитектуры Древнего Востока,
Греции и Рима, а у В. К. Мальмберга — основы археологии и искусства
Древней Греции. Историю итальянского искусства эпохи Возрождения читал В.
Е. Гиацинтов, а французского искусства XVII— XVIII вв.— Е. А. БелевичСтанкевич.
На
филологическом
отделении
А.
Гнеушева
занималась
западноевропейской литературой эпохи Просвещения у профессора М. Н.
Розанова. На курсах она познакомилась со своим будущим мужем, профессором
В. К. Мюллером, который читал курс всеобщей литературы и вел
Шекспировский семинарий. Занималась и иностранными языками, по окончании
учебы владела «французским, английским, немецким, слабее итальянским и
датским, из древних — латынью». Знаменательно, что свою кандидатскую
работу (1916 г.) А. П. Мюллер создавала на стыке филологии и
искусствознания: исследовала проблемы «Мещанской драмы Дидро и ее
параллелей в живописи Греза».
Известно, что Мюллер несколько раз ездила в Европу, занималась в
музеях, архивах и библиотеках, вместе с мужем бывала в Оксфордском
университете. В 1915—1916 гг. она брала уроки живописи в московской
частной школе К. Юона и И. Дудина(2).
В 1913 г., еще курсисткой, Мюллер начала работать практиканткой в
Отделении изящных искусств Румянцевского музея, где специализировалась в
области русской и западноевропейской графики. После слияния фондов
Румянцевского музея с цветаевским Музеем изящных искусств Александра
Петровна принимала участие в создании новой экспозиции и в составлении
путеводителя, в котором написала разделы, посвященные французской,
немецкой, нидерландской и фламандской живописи старых мастеров(3).
В начале 1917 г. Мюллер стала хранителем Отделения рисунка
Цветковской галереи(4). Сфера ее научных интересов включала историю
русской графики XVIII — первой половины XIX в.(5) Она подготовила
несколько выставок: «Жанр в русском искусстве», «Русская акварель»,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
«Рисунки Репина». В 1920 г. было принято решение о закрытии Цветковской
галереи и передаче ее фондов в Третьяковскую галерею, с чем А. П. Мюллер
не была согласна; поэтому она уволилась(6).
С января 1922 г. до отъезда из Москвы в 1926 г. Мюллер работала
научным сотрудником Государственного Исторического музея, исполняя
обязанности
главного
хранителя
и
заведующей
иконографическим
отделением(7). Она составляла научный каталог акварелей и рисунков музея,
изучала офорты и рисунки В. А. Жуковского, в 1925 г. прочла доклад о
технике и мастерах силуэта, который повторила также и в Ленинграде(8).
Как и многие ученые ее времени, Мюллер в 1920-е гг. была научным
сотрудником Российской Академии истории материальной культуры. В секции
искусствоведения она докладывала об «Эволюции формы и техники Ф. Буше»
(1921), о «Быте иностранных художников в России» (1925), «Рисовальной
бумаге в России XVIII и XIX вв.» (1926). Последние из перечисленных тем
«<…> по изучению западного влияния в русском искусстве и <…> по изучению
рисовальной бумаги как средству датировки художественных памятников»
предполагалось в дальнейшем развить(9). Исследовательница в поисках
источников «работала в Государственном Архиве, Архиве б. Мин<истерст>ва
ин<остранных> дел, церковных архивах, Отделе рукописей Государственной
Публичной библиотеки, государственных художественных фондах, музеях и
галереях Москвы и Ленинграда»(10). На страницах «Известий Российской
Академии истории материальной культуры» Мюллер сообщала о неизвестных или
забытых русских художниках(11).
Помимо этого она состояла членом московского Русского общества
друзей книги (РОДК), на заседаниях которого читала доклады о «Неизданных
рисунках и офортах работы поэта В. А. Жуковского» (1923) и о «Быте
русских художников в Италии» (1924). Мюллер сотрудничала и в журнале
«Среди коллекционеров», в котором поместила статьи «„Дама в белой шляпке“
Тропинина» (1923. № 6) и важную для характеристики дальнейших научных
поисков автора — «Композиционные параллели в XVIII веке. К истории
западного влияния в русском искусстве» (1924. № 1/2).
По дошедшим до нашего времени письмам, дарственным надписям на
книгах можно судить о московском круге профессионального общения Мюллер,
в который входили известные искусствоведы: А. М. Эфрос, П. П. Муратов, В.
Е. Евдокимов, А. В. Лебедев, В. Я. Адарюков. Московским специалистам она
была известна с молодых лет. Так, в 1918 г. именно ей поручили сделать
доклад о картинах частного Музея старой западной живописи, собранном Д.
И. Щукиным (третьим братом из знаменитой семьи коллекционеров)(12).
В первой половине 1920-х гг. Мюллер сотрудничала с лучшими
издательствами, выпускавшими книги по искусству. Московская «Альциона»,
славившаяся изысканностью в оформлении книг, подбором авторов, заказала
работу «Восток Фромантена»(13). Для издательства З. И. Гржебина Мюллер
написала монографию о творчестве Ф. Буше(14). Обе книги не увидели свет,
потому что в 1923 г. оба издательства были закрыты. Книги по истории
искусства, выпускавшиеся в Госиздате под редакцией замечательного
искусствоведа П. П. Муратова, называли «Муратовской серией». В ней Мюллер
выпустила книгу «Иностранные живописцы и скульпторы в России» (1925)(15);
для этой же серии написала большую работу «Академическая живопись в
России в XVIII—XIX вв.» (после 1924)(16) и монографию о К. Брюллове,
основанную на новых документах(17) (обе остались в рукописи).
Во многом московский период жизни А. П. Мюллер можно восстановить
по дошедшим до нас анкетам, которые она заполняла при устройстве на
работу.
Последовавший
за
ним
ленинградский
(1926—1941)
удается
реконструировать с трудом, преимущественно по частной переписке или
дневникам(18).
В эти годы Отделение изящных искусств и технологии Государственной
Публичной библиотеки возглавлял поэт, переводчик и литературовед Михаил
Леонидович Лозинский. По принятой еще в XVIII в. систематизации «наук и
ремесел» в фондах Отделения, как вспоминала бывшая заведующая Отделом
эстампов О. Б. Враская, «стояла литература по всем областям искусства,
ноты, печатная графика, а также литература по всем областям техники.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Каждое отделение было как бы библиотекой в Библиотеке: оно заказывало, по
консультации со специалистами, новые иностранные издания (особенно много
лакун накопилось с 1914 по 1928 гг.), каталогизировало (каждое отделение
по своим правилам), вело алфавитный и систематический каталоги (также
каждое отделение по своим правилам и традициям), вело организацию фондов,
выдачу изданий в читальный зал…»(19). В середине 1920-х гг. драгоценные
фонды эстампов, плакатов, фотографий нуждались в оснащении современным
справочно-библиографическим аппаратом. А. П. Мюллер начала составлять
систематический каталог альбомного фонда. Читатели Отделения занимались в
читальном зале (в то время едином для всех посетителей Библиотеки), а для
просмотра редких, ценных изданий их приглашали в фонд, в так называемый
15-й зал (нынешнее помещение Русского фонда). Для обслуживания читателей
в Отделении назначался дежурный сотрудник, дежурство также входило в
обязанности А. П. Мюллер. Среди постоянных посетителей Отделения —
известный специалист по гравюре петровского времени В. К. Макаров,
историк Петербурга П. Н. Столпянский, историк книжного искусства и
гравюры Э. Ф. Голлербах и др. Гравюры Отделения экспонировались как в
стенах самой Библиотеки, так и в ее многочисленных филиалах, а также в
Институте истории искусств.
В научных заседаниях Отделения искусств и технологии участвовали
его заведующий М. Л. Лозинский, ученый секретарь Библиотеки В. Э. Банк,
искусствовед, художник-график и архитектор Ф. Г. Беренштам, специалист в
области книжного искусства и гравюры В. О. Петерсен, музыковед Б. В.
Саитов.
В качестве научной работы Мюллер было поручено описание фонда
гравированных и литографированных портретов(20). В это время существовали
лишь краткие карточные указатели на портретные собрания Отделения(21).
Исследовательница каталогизировала русские и иностранные гравированные и
литографированные листы из собрания Густава Ладдея, актера немецкой
труппы Михайловского театра середины XIX в.(22) Собрание Ладдея было
приобретено Библиотекой в 1857 г. и оценено как «самое значительное»(23).
В него вошло свыше 12 500 листов. Естественно, что для их быстрого
научного описания не хватало сил одного человека, поэтому Мюллер должна
была составить «специальную инструкцию», по которой могли бы работать
стажеры Высших курсов библиотековедения при Библиотеке.
Во время службы в Публичной библиотеке Мюллер работала над книгой
«Быт иностранных художников в России» (1927)(24), а также совместно с А.
М.
Эфросом
готовила
к
печати,
редактировала
и
комментировала
документальные материалы для книги «Венецианов в письмах художника и
воспоминаниях современников», вышедшей позднее в издательстве «Academia»,
в серии «Памятники искусства и художественного быта» (1931)(25). Сама
Мюллер в отчете о производственной работе писала: «В 1928 году я работала
над собиранием архивных материалов и обработкой их по иностранным
художникам в России. На 3/4 закончен словарь „Немцы в России“, первая
часть составляемого мной словаря „Иностранные художники в России“. Сданы
в печать „Неизданные письма Венецианова“»(26).
В январе 1929 г. ее уволили «по сокращению штатов научных
сотрудников», хотя рабочих рук в Библиотеке не хватало. Это явилось
результатом плановой «чистки», проходившей во многих музеях и библиотеках
Ленинграда.
Александра Петровна Мюллер проработала в Публичной библиотеке всего
два с половиной года, но в дальнейшем, в связи со своей научной работой,
она
регулярно
пользовалась
фондами
Отделений
рукописей,
Rossica,
книжными, журнальными, газетным. В силу обстоятельств, о которых будет
сказано далее, наиболее ценные документы из архива А. П. Мюллер хранятся
в настоящее время в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки.
В Русском, Иностранном и Резервном книжных фондах за последние годы
выявлены экземпляры книг с дарственными и владельческими пометами из
личной библиотеки Мюллеров.
После
увольнения
из
Публичной
библиотеки
Мюллер
не
смогла
устроиться на штатную работу ни в одном из ленинградских музеев или
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
библиотек. Еще в январе 1926 г. Мюллер обратилась к директору Русского
музея П. И. Нерадовскому с просьбой об устройстве на работу(27).
Очевидно, она не прошла конкурса из-за своего социального происхождения.
В одном из сохранившихся писем к Нерадовскому Мюллер вспоминает об их
совместной работе в Российской Академии истории материальной культуры,
возглавляемой в то время Н. Я. Марром(28). Очевидно, они состояли в
Комиссии по охране и реставрации памятников искусства, потому что
исследовательница упоминает о «нашей работе по Мраморному дворцу». В 1932
г. она работала «по счетам» в Русском музее над составлением инвентаря
Отдела живописи и выполняла переводы с иностранных языков. В июле 1932 г.
в Русском музее Рабкрин проводил плановую «чистку», которую Мюллер не
прошла(29): «Я свободна и от всех обязательств и от тех 42 рублей,
которые мне милостиво платили в течение последнего года, ни упорная
работа,
ни
знания
не
оказались
здесь
полезными»,—
писала
она
Нерадовскому(30).
В Ленинграде Мюллеры сначала жили вместе с матерью Александры
Петровны
на
углу
наб.
Карповки
и
Каменноостровского
пр.
(Каменноостровский пр., д. 5, кв. 7), где у них бывали художники Д. Н. и
О. Л. Кардовские, В. В. Воинов с женой, П. И. Нерадовский, Е. С.
Кругликова, затем на Лесном проспекте. В письме Мюллер к московскому
искусствоведу И. С. Остроухову от 23 октября 1928 г. сохранилась
любительская фотография интерьера в ее квартире в Академическом городке в
Лесном (Лесной пр., д. 50, кв. 5): «Это уголок моей комнаты, где я чаще
всего сижу, люблю смотреть в окно в сад, на простор»(31). Кабинет
исследовательницы
заставлен
книжными
стеллажами,
стены
украшены
миниатюрами, рисунками, гравюрами. В этой квартире была замечательная
библиотека, коллекция фарфора, антикварная мебель, о которых стало
известно по документам блокадной поры.
Александра
Петровна
до
конца
жизни
трудилась
над
биобиблиографическим «Словарем иностранных художников в России». Еще в
марте 1941 г. А. П. Мюллер «была занята очень большой работой»(32), о чем
писала историку русского искусства М. С. Коноплевой — бывшей коллеге по
работе в Русском музее. В июне началась война, а в сентябре — блокада
Ленинграда. Мюллеров не эвакуировали, в декабре 1941 г. их не стало( 33).
В феврале 1943 г. из квартиры Мюллеров на Лесном в Государственную
Публичную
библиотеку
поступило
«выморочное
книжное
имущество
из
библиотеки профессора В. К. Мюллера» — 2337 книг по литературе и
искусству, 39 гравюр и 6 рисунков(34). К сожалению, опись этих книг,
рисунков и гравюр не была составлена(35). Книги включили в Резервный фонд
Публичной библиотеки, а из него они частично попали в основные фонды.
Работа по выявлению книг из библиотеки Мюллеров затруднена отсутствием
описи собрания. Библиотеку можно реконструировать по косвенным признакам:
кругу научных интересов, цитируемых произведений, кругу общения ученых.
Сейчас выявлены издания с дарственными надписями и владельческими
пометами А. П. Мюллер (см. Прил. 1)(36).
Очевидно тогда же вместе с книгами, шкафами и стеллажами(37)
поступила и самая ценная часть имущества Мюллеров — их архив(38). В
настоящее
время
в
Отделе
рукописей
Библиотеки
хранится,
как
представляется, лишь часть творческого наследия Владимира Карловича и
Александры Петровны Мюллеров. Среди документов архива — правленые
авторизованные копии и черновики статей А. П. Мюллер: «Франсуа Буше.
Жизнь и творчество» (1920), «Академическая живопись в России в XVIII—XIX
вв.» (после 1924), «„Купчиха Киселева“ Тропинина» (не датирована), «В. А.
Жуковский — портретист. (Семейный круг поэта осенью 1839 года)» (не
датирована).
Имя А. П. Мюллер известно всем современным исследователям истории
русского искусства по ее двум книгам: «Иностранные живописцы и скульпторы
в России» (1925) и «Быт иностранных художников в России» (1927).
Небольшие по объему монографии снабжены абсолютно новыми на то время
фактами и сведениями, обнаруженными во время тщательной исследовательской
работы автора в различных архивах, библиотеках и музеях Москвы и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ленинграда. Они явились этапом к созданию монументального труда «Словарь
иностранных художников в России». По замыслу автора, он должен был
состоять из пяти отдельных выпусков, посвященных немецким, французским,
итальянским, английским мастерам, и сводного тома, в который бы вошли
художники «других народностей малого для русского искусства значения.
Войдут в этот словарь: живописцы, скульпторы, бронзовщики, силуэтчики,
резчики на дереве, граверы на меди, стали и дереве. Не войдут, вероятно,
архитекторы и золотых и серебряных дел мастера, вторые, потому что
подобный словарь составлен бар. Фелькерзамом и где-то лежит в рукописи,
первые же потому, что в области архитектуры считаю себя мало
подготовленной»(39). Из письма Мюллер к И. С. Остроухову мы узнаем об
этой программе Словаря, над которым исследовательница работала на
протяжении 20 лет.
Почти все ее книги и статьи, дошедшие до нашего времени, в той или
иной мере были частью задуманного Словаря. Например, в начале 1920-х гг.
она работала над монографией «Немецкие художники в России». В 1926 г.—
упоминает, что отправила в «Лейпцигское издательство рукопись книги
„Deutsche Kunstler in Russland“»(40). (По неустановленным причинам
монография не была опубликована ни по-русски, ни по-немецки, пока не
найдена и рукопись.) О работе Мюллер над Словарем стало известно в
знаменитом лейпцигском издательстве Э. А. Зеемана, от имени которого к
исследовательнице обратились с предложением публиковаться в «Allgemeines
Lexicon der Bildenden Kunstler von der Antike bis zur Gegenwart»(41).
Многотомный словарь «художников всех времен и народов», известный каждому
историку искусства под именами У. Тиме и Ф. Беккера, в 1920-х гг. был
продолжен Г. Фоллмером. На титульном листе каждого из томов приведены
сведения о том, что в создании справочника участвовали 400 специалистов
из разных стран. В силу известных политических обстоятельств нашей
истории и желания увидеть свою работу напечатанной на родине Мюллер
отказалась от сотрудничества. В Советском Союзе, однако, книги Мюллер с
большим трудом пробивались к читателям через многочисленные цензурные
запрещения. Александра Петровна несколько раз сетовала на трудности с
выходом монографии «Быт иностранных художников в России». В 1927 г. В. В.
Воинов в своем дневнике писал, что Мюллер нашла остроумный антицензурный
ход, попросив критика В. Невского «разругать книгу»(42). Действительно,
монография вышла с предисловием, в котором говорилось, что «читатель не
найдет в книжечке А. П. Мюллер классового подхода к затронутой теме и не
всегда согласится с некоторыми взглядами автора…»(43). О том, что Мюллер
работает
над
Словарем,
знали
многие
ленинградские
и
московские
искусствоведы.
К
ней
обращались
за
справками,
уточнениями,
консультациями; она же старалась как можно быстрее, точнее и тщательнее
ответить корреспонденту. Очевидно, благодаря этим необычайно ценным
сведениям, адресаты Мюллер хранили в своих архивах ее краткие, но очень
содержательные письма. О разнообразии запросов можно судить по ответам,
обнаруженным в архиве И. С. Остроухова. По его просьбе Мюллер проверяла в
картотеке Н. П. Собко, хранящейся в Отделе рукописей Библиотеки, данные
об Андрее Рублеве; в другом письме ему же приводила факты о забытом
миниатюристе Иоганне Ремерсе, подробности о выплате пенсии архитектору
Антонио Ринальди(44). В марте 1941 г. Мюллер консультировала М. С.
Коноплеву, работавшую над монографией о живописце Г. Гзеле(45).
Коллеги Мюллер хлопотали об издании Словаря. Очевидно, в 1928 г. И.
С.
Остроухов,
бывший
директор
Третьяковской
галереи,
знаток
и
коллекционер живописи, обращался по этому поводу к московскому издателю
М. В. Сабашникову, который не взялся за такое многотрудное предприятие:
«Что касается результата (обращения к Сабашникову.— И. Л.), то он,
пожалуй, именно такой, как я ожидала, т. к. действительно это требует
больших затрат и нерентабельно»(46). Однако, невзирая на препятствия,
Мюллер продолжала заниматься составлением Словаря. Так, в 1933 и 1936 гг.
она опубликовала в Дании статьи о художниках-датчанах А. Рослине и К.-П.
Мазере, работавших в России(47).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
О структуре «Словаря иностранных художников в России» можно судить по
одной из сохранившихся частей. Это авторизованные машинописные копии
«Английское искусство и английские художники в России (с XVI по XX в.)» и
«Словарь английских художников, работавших в России»(48), хранящиеся в
Отделе рукописей Библиотеки(49). Каждый из выпусков должен был состоять
из двух частей — монографической и биобиблиографического словаря.
Дошедшая до нас рукопись книги «Английское искусство…» объемом в
206 машинописных и рукописных листов была завершена после 1937 г. Она
состоит из введения с «Общим историческим обзором» и пяти глав: «Живопись
и графика», «Гравюра, книжная иллюстрация, карикатура», «Художественное
чугунное и медное литье, железо», «Английские сады и парки в России»,
«Керамика». Отсутствует текст еще одной главы; скорее всего, она была
посвящена архитектуре, интерьерам, мебели.
Историко-культурное введение, возможно, написано совместно с В. К.
Мюллером, которому была близка тема англо-русских связей. Здесь приведены
сведения о политических, экономических, военных, морских, торговых,
научных, художественных и литературных контактах между Россией и
Великобританией на протяжении XVI—XX вв. Авторы использовали самые разные
исторические источники, в том числе британскую Россику и новейшие для
того времени исследования 1920-х гг. Описывая историю русско-английской
торговли, А. П. Мюллер приводит сведения о жизни и быте британских купцов
в Петербурге, Москве, Архангельске. Несомненную ценность имеет анализ
истории становления и разных этапов развития «англомании в России». (А.
П. Мюллер на 60 лет опередила исследования кембриджского профессора Э.
Кросса в этой области.)
Во второй главе опубликован очерк о бытовании английской гравюры,
книжной иллюстрации и карикатуры в России и их влиянии на русское
искусство. Мюллер говорит о классических гравюрных техниках и их
мастерах, о коллекциях британских эстампов в русских собраниях, торговле
гравюрами и иллюстрированными английскими книгами в России. Особое
внимание отводится влиянию английского офорта и резцовой гравюры на
становление русской школы гравирования, в частности, в пейзаже; обучению
русских граверов в Англии или у британских мастеров в России техникам
меццотинто, ксилографии и резцовой гравюры на стали. Завершается обзор
исследованием влияния английских графиков второй половины XIX в. на
художников «Мира искусства». К сожалению, глава не завершена, по-видимому
исследовательница хотела продолжить разговор о влиянии английской
ксилографии на творчество московских и ленинградских графиков 1920— 1930х гг.(50).
Существенным дополнением к монографии является «Словарь английских
художников,
работавших
в
России».
По
своей
структуре
это
биобиблиографический словарь, в котором в алфавитном порядке написания
английских имен расположены сведения почти о 230 живописцах, графиках,
скульпторах,
архитекторах,
декораторах,
ювелирах,
миниатюристах,
штукатурах-интерьерщиках, литейщиках, инженерах и строителях. По ссылкам,
которые приведены в справках, можно судить, что автор обследовала архивы
Министерства и Кабинета Двора, Гофинтендантской конторы, Академии
художеств, Министерства иностранных дел. Она занималась в Отделах
рукописей Публичной библиотеки, Эрмитажа, Русского музея. Работала с
книгами
и
журналами
Отделения
«Rossica»
Публичной
библиотеки,
просматривала газеты и журналы, в том числе Санкт-Петербургские и
Московские «Ведомости», за XVIII—XIX вв., читала мемуарную литературу.
Исследовательнице были знакомы все доступные на то время справочники —
биографические и специализированные — по вопросам искусства. (К
сожалению, за последовавшие годы почти все архивные дела, цитированные
Мюллер, были перешифрованы или даже переданы в другие хранилища.)
Своевременное опубликование Словаря могло бы во многом изменить,
переориентировать, дополнить поиски современных ученых. А. П. Мюллер
достойно продолжила работу своих предшественников в этой области: Д. А.
Ровинского, Н. П. Собко, В. Я. Адарюкова. Можно предположить, что тома,
посвященные французским, итальянским, немецким художникам на русской
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
службе, заключали в себе справочный материал о нескольких тысячах
мастеров.
Александра Петровна Мюллер никогда не писала в угоду времени и
обстоятельствам. По ее письмам можно судить, что она была необычайно
пунктуальна, корректна, обязательна, щепетильна в научном и бытовом
отношении. И в то же время она могла предаться «греху уныния»<^>51<^*>,
от которого излечивалась работой.
Жизнь Александры Петровны Мюллер, москвички по рождению, во многом
связана с Петербургом—Ленинградом. Она очень любила наш город, писала о
художниках,
создававших
славу
Северной
Пальмиры.
К
этому
можно
присовокупить службу в Публичной библиотеке, занятия в ее богатейших
фондах. Поэтому абсолютно логичным представляется хранение ее научного
архива и книг из личного собрания в Российской национальной библиотеке.
Примечания
1
«Глубокоуважаемый Николай Яковлевич, приношу мою глубокую благодарность
за предоставление мне места в Публичной библиотеке. Меня смущает только,
что это место временное, а не постоянное, и, по правде сказать, я не
отдаю себе отчета, что такое „научная работа“. Мне очень бы хотелось
выяснить, смогу ли я быть уверенной в штатном месте, хотя бы месяца через
два. Я надеюсь, что Вы не упрекнете меня за мои докучные вопросы, но мне
приходится об этом думать, так как пока это место будет моим единственным
источником существования, пожалуйста, успокойте меня в этом отношении, во
всяком случае, я буквально горю желанием переехать в Ленинград, и я
надеюсь приступить к занятиям с середины апреля. С искренним уважением и
большой благодарностью А. Мюллер» (Арх. РНБ. Ф. 10/1. Лич. дело. Л. 4).
2
Живописцы Константин Федорович Юон (1874—1958) и Иван Осипович Дудин
(1867—1924) в 1910 г. открыли в Москве частную художественную школу на
углу Арбата и Староконюшенного переулка. Школу окончили около трех тысяч
учеников, среди них художники: В. Ватагин, А. Куприн, В. Фаворский, С.
Судейкин, Г. Якулов, братья Бурлюки, Р. Фальк, искусствоведы — Н.
Машковцев, Н. Щекотов, Б. Терновец.
3
Московский Публичный и Румянцевский музей. Отделение изящных искусств:
Каталог Картинной галереи. М., 1915. С. 222—275.
4
В 1909 г. московский коллекционер И. Е. Цветков завещал городу свое
собрание из 400 полотен и 1300 рисунков русских и западноевропейских
художников. Свой дом коллекционер отдал под музей.
5
ОР РНБ. Ф. 504: В. К. и А. П. Мюллеры.
6
ОР ГТГ. Ф. 15, ед. хр. 1847.
7
Там же. Ф. 31, ед. хр. 1016.
8
Об этом докладе упоминает в дарственной надписи на своей книге Е.
Кругликова (см. прил. 1, № 5).
9
ОР ГТГ. Ф. 31, ед. хр. 1016.
10
Там же.
11
См.: Мюллер А. П. Пейзажи А. Нотбека // Изв. РАИМК. 1922. С. 204—208.
12
ОР ГМИИ. Коллекция 13, ед. хр. 7. Л. 3 и об.
13
Очевидно, книга должна была рассказывать о путешествиях французского
живописца и историка искусства Эжена Фромантена (1820—1876) по Северной
Африке и странам Востока.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
14
Текст рукописи неизвестен. Мюллер упоминает, что объем заказанной
монографии — 3,5 а. л. Авторизованная машинописная копия хранится в ОР
РНБ (Ф. 504, ед. хр. 11).
15
Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925.
16
ОР РНБ. Ф. 504, ед. хр. 12.
17
Арх. РНБ. Ф. 10/1. Лич. дело. В Curriculum vitae упоминается
подготовленная монография о К. Брюллове в 3 п. л. Текст неизвестен.
18
ОР ГРМ. Ф. 70. См.: В. В. Воинов (дневники), письма М. С. Коноплевой; ОР
ГТГ. Ф. П. И. Нерадовского, И. С. Остроухова. Письма А. П. Мюллер к ним.
19
Враская О. Б. Воспоминания о работе в Публичной библиотеке. С. 11 (ОР
РНБ. Ф. 1383, ед. хр. 6. Л. 11).
20
«Признаю (М. Л. Лозинский.— И. Л.) желательным: 6) Поручить продолжение
уже начатой сотр. А. П. Мюллер работы по каталогизации Адарюковского
собрания (ок. 2000 эстампов) ей же 7) Разобрать (разложить хотя бы в
алфавитном порядке) и возможно описать огромное количество хранящихся со
стасовских времен портретных изображений, привлекши к этой работе по
составлению соответствующей инструкции, стажеров» (ЦГАЛИ СПб. Ф. 97, оп.
1, ед. хр. 418. Л. 2 об.).
21
См.: Враская О. Б. Материалы к истории Отдела эстампов, 1917—1959. С. 17.
(Машинопись. Хранится в ОЭ РНБ).
22
Густав
Ладдей
(?—1859)
выступал
в
1844—1857
в
немецкой
труппе
Михайловского театра в Санкт-Петербурге, в 1854—1859 в «Театре-цирке».
23
«Коллекция гравированных портретов, свыше 14 000, плод сорокалетних
трудов и изысканий бывшего артиста С.-Петербургской Немецкой труппы
Ладдея.
Сперва
он
начал
собирать,
для
верного
руководства
при
костюмировке, портреты тех исторических лиц, в ролях которых являлся на
сцене; но впоследствии невольно увлекся к расширению своей программы, так
что в его коллекцию вошли, уже безразлично, знаменитые личности обоего
пола всех времен и всех народов. Только преклонные лета собирателя,
принудившие его покинуть сцену и Россию, могли заставить его расстаться с
плодом своих долголетних усилий и розысков, и Библиотека поспешила
воспользоваться столь редким случаем для пополнения своего собрания
эстампов. В числе сих новоприобретенных портретов есть очень много
произведений самых знаменитых граверов всех вообще школ, по портретной
части, каковы: Понциус, Больсверт, Форстерман, Эделинк, Нантель, Древе,
Массон, Пикар, Фишер, Мюллер, Шмидт и др., всего за 800 р., можно считать
почти наравне с безмездным даром» (Отчет ИПБ за 1857 г. СПб., 1858. С.
40—41).
24
Книга вышла в марте 1927 г. в ленинградском издательстве «Academia».
25
Для этого издания Мюллер подготовила к печати письма А. Г. Венецианова к
Н. П. и П. И. Милюковым, а также статьи о Венецианове по означенным
письмам и о представителях рода Милюковых, упоминаемых в них (ЦГАЛИ СПб.
Ф. 97, оп. 1, ед. хр. 418. Л. 24 об.).
26
ЦГАЛИ СПб. Ф. 97, оп. 1, ед. хр. 498. Л. 13 и об.
27
ОР ГТГ. Ф. 31, ед. хр. 1016.
28
Там же, ед. хр. 1027.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
29
В письме к П. И. Нерадовскому от 13 ноября 1932 г. Мюллер писала:
«Третьего дня Мария Сергеевна Коноплева и я услыхали неприятное для нас
известие о том, что суммы на инвентаризацию исчерпаны и что работа наша,
таким образом, кончается. Вчера я, думая подытожить сделанное мною, нашла
двери секции и запаса запертыми» (Там же, ед. хр. 1021).
30
Там же, ед. хр. 1027.
31
Там же. Ф. 10, ед. хр. 4469.
32
ОР ГРМ. Ф. 108, ед. хр. 9.
33
Существовало мнение, что специалисты в области иностранных языков должны
оставаться в городе. В. К. Мюллер был выдающимся германистом, основателем
кафедры английского языка Ленинградского университета.
34
ЦГАЛИ СПб. Ф. 97, оп. 3, ед. хр. 823. Л. 10—11, 15. (Акты о принятии в
ГПБ выморочного книжного имущества из библиотеки профессора В. К.
Мюллера).
35
Там же. Акт от 6 февраля 1943 г.: «… литература по искусству и
литературе. Кол-во 2337 экз. Кроме того, получено 39 гравюр и 6 рисунков»
(Л. 11).
36
Благодарю Т. Н. Суздальцеву за предоставленную возможность работы с
каталогами РЗФ, а также за ее личный вклад в разыскание экземпляров книг
из библиотеки Мюллеров.
37
Заявление в народный суд Выборгского района: «В кв. Мюллера книжное
имущество хранилось в полном порядке и хорошей сохранности <…> Сообщили в
Русский Музей о необходимости взять из данной квартиры фарфор <…> Нами
были взяты книжные шкафы и стеллажи» (ЦГАЛИ СПб. Ф. 97, оп. 3, ед. хр.
823. Л. 14).
38
ОР РНБ. Ф. 504: В. К. и А. П. Мюллеры.
39
ОР ГТГ. Ф. 10, ед. хр. 4466.
40
Арх. РНБ. Ф. 10/1. Лич. дело. Л. 2.
41
«Из Seeman, услыхав от моего университетского профессора А. Ф. Лютер о
моей работе, обратились ко мне с предложением печатать мои статьи по
иностранцам в словаре Тиме и Беккера, но Вы, конечно, понимаете, что это
меня не устраивает, и я отказалась» (ОР ГТГ. Ф. 10, ед. хр. 4469).
42
«А. П. рассказывала о мытарствах со своей последней книгой „Быт
иностранных художников в России“. Здешний Гублит ее не пропускал.
Предисловие П. С. Когана было отвергнуто как слишком „хвалебное“ и новое
было заказано Невскому, которого А. П. просила разругать свою книгу
(sic!). И только после этого ее книга прошла» (ОР ГРМ. Ф. 70, ед. хр.
590. Л. 47).
43
См. предисловие В. Невского в кн.: Мюллер А. П. Быт иностранных
художников в России. Л., 1927. С. 1.
44
ОР ГТГ. Ф. 10, ед. хр. 4464, 4467.
45
ОР ГРМ. Ф. 108, ед. хр. 9.
46
ОР ГТГ. Ф. 10, ед. хр. 4469.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
47
Авторские оттиски статей с дарственной надписью были подарены Публичной
библиотеке (см. прил. 2, № 11—12).
48
Впервые опубликованы: Ландер И. Г. Александра Петровна Мюллер (1889—1941)
— исследователь англо-русских художественных связей // Россия — Англия.
Страницы диалога: Крат. содерж. докл. V Царскосельской науч. конф., 1999.
СПб., 1999. С. 178—183.
49
ОР РНБ. Ф. 504, ед. хр. 13—14.
50
Мюллер смотрела в Гравюрном кабинете ГМИИ гравюры Ф.-Э. Брэнгвина,
оказавшего
значительное
влияние
на
художников
московской
школы
ксилографии (ОР ГМИИ. Ф. 5, оп. 1, ед. хр. 551а. Л. 131).
51
В письме к П. И. Нерадовскому Мюллер, объясняя свой отказ позировать ему,
писала: «Люди всегда были ко мне несправедливы, а показывать им,
враждебным, свой заплаканный лик — лишний повод для их злорадства и
лишний удар по моему самолюбию» (Письмо без даты. ОР ГТГ. Ф. 31, ед. хр.
1027. Л. 2).
Приложение 1
Книги из библиотеки А. П. Мюллер в фондах РНБ
1. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко / Пер. с нем. Е. Лундберга.— СПб.:
Грядущий день, 1913.— XII, [2], 164 с.
РЗФ. XII—702. Многочисленные карандашные пометки рукой А. Гнеушевой
(Мюллер).
Книга была рекомендована профессором В. Е. Гиацинтовым в качестве пособия
для чтения на Московских высших женских курсах.
2. Вильчковский С. Н. Царское Село.— СПб.: Р. Голике и А. Вильборг,
1911.— [6], 277 с., ил.
РЗФ. 3/69829. Подчеркивания и другие следы чтения. Отмечены сведения об
английских мастерах, работавших в Царском Селе.
3. Муратов П. П. Эгерия: Роман.— Берлин; Пб.; М.: З. И. Гржебин, 1922
(обл. 1923).— 304 с.
РЗФ. 1/10323/50. На обложке — чернилами: «А. Мюллер».
Павел Петрович Муратов (1881—1950) — искусствовед, хранитель Картинной
галереи Румянцевского музея, автор книги «Образы Италии».
4. Евдокимов И. В. Борисов-Мусатов.— М.: Госиздат, 1924.— 70 с.: ил.—
(Искусство / Под ред. П. П. Муратова; Вып. 50).
РЗФ. 1/10323/50. На шмуцтитуле: «Многоуважаемой Александре Петровне
Мюллер от дружески расположенного автора И. Евдокимова. 28/X—24».
Иван Васильевич Евдокимов (1887—1941) — писатель и искусствовед. Автор
книг о М. А. Врубеле, гравере И. Н. Павлове, вологодских росписях,
вятской игрушке.
5. Кругликова Е. С. Силуэты современников. I. Поэты.— М.: Альциона,
1922.— 27 л.
РФ. Коллекция автографов, без шифра. «Александре Петровне Мюллер от
благодарного слушателя ее интересного доклада о силуэте — автор этой
книги Е. Кругликова. 16/V—25 г.».
Елизавета Сергеевна Кругликова (1865—1941) — график и живописец. Работала
в технике цветного офорта, монотипии, акватинты. Выполняла силуэтные
портреты, часть которых была издана. В Отделе эстампов РНБ силуэтные
портреты хранятся также в коллекционерских альбомах.
Кругликова упоминает о докладе А. П. Мюллер «Техника силуэта»,
прочитанном ею в Русском музее в 1925 г.
6. Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке / ГТГ.— Л.: Ком.
популяризации худож. изд. при ГАИМК, 1928.— 66, [3] с.: ил.
РФ. Коллекция автографов 62/2809 б. «Александре Петровне от не
забывающего ее автора. А. Лебедев. 5.XII—28».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Алексей Васильевич Лебедев (1888 — после 1947) — искусствовед, работал в
ГТГ. Автор ряда книг: «Пушкин в Третьяковской галерее» (1928), «Каталог
художественных произведений, находящихся в экспозиции Гос. Третьяковской
галереи» (1947) и др.
7. Лебедев А. В. Русская живопись первой половины XIX века / ГТГ.— Л.:
Ком. популяризации худож. изд. при ГАИМК, 1929.— 75, [2] с.: ил.
РФ. Коллекция автографов 85/553 б. «Александре Петровне Мюллер от
неизменно уважающего ее А. Лебедева. 12/X—29».
8. Адарюков В. Я. Указатель гравированных и литографированных портретов
А. С. Пушкина / ГМИИ. Грав. каб.— М., 1926.— 35 с., [7] л. портр.
РФ. Коллекция автографов 124/425 а. «Многоуважаемой Александре Петровне
Мюллер от автора. В. Адарюков. 28/III—1927». Владельческая надпись: «А.
Мюллер».
Владимир Яковлевич Адарюков (1863—1932) — историк искусства, библиограф,
библиофил, коллекционер. Работал в Русском музее, с 1920 г. в Москве — в
Румянцевском музее, а с 1924 — в Музее изящных искусств. Автор Словаря
русских литографированных портретов, коллекция которых в настоящее время
хранится в ОЭ РНБ.
9. Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России.— М.:
Госиздат, 1925.— 96 с.; ил.— (Искусство / Под ред. П. П. Муратова; Вып.
28).
РФ. 17.147.4.52/28 а. Авторский экземпляр А. П. Мюллер с ее рукописными
исправлениями и пометами чернилами.
10. Мюллер А. П. Пейзажи А. Нотбека.— [Пг.]: Рос. гос. акад. тип.,
[1922].— Отт. из журн.: Изв. РАИМК.— 1922.— Т. 2, № 15.— С. 204— 208.
РФ. ИС 30 В—6/10 а. Авторский оттиск статьи. Поступил в ГПБ по акту С267/24 вместе с другими книгами выморочных библиотек.
Приложение 2
Дары А. П. Мюллер в ГПБ
1. Muller A. Carl Peter Mazer.— Scrtryck, 1933.— S. 77—92: Отд. отт. из
журн.: Tidskrift for Konstvetenskap.— 1933. Sept.
Ин. ф. Е 13/141. На тит. л. чернилами: «В Гос. Публичную Библиотеку им.
Салтыкова-Щедрина. Автор. 14/XII 33».
2. Muller A. Alexander Roslin och Ryssland.— Scrtryck, 1936.— S. 105—
122.— Отд. отт. из журн.: Tidskrift for Konstvetenskap.— 1936.— Dec.
Ин. ф. Е 13/261. На тит. л. чернилами: «В Гос. Публичную Библиотеку им.
Салтыкова-Щедрина — автор, июль 1937».
Л. Б. Вольфцун
«ГРУДЬ ОРЛА ПРОВАЛИЛАСЬ,КРЫЛЬЯ ПООБЛОМАЛИСЬ,
ГОЛОВА СОХРАНИЛАСЬ НЕПОЛНОЮ».
К истории двуглавого орла на фронтоне Публичной библиотеки
Еще в первые годы существования Императорской Публичной библиотеки
возникла мысль о размещении на ее дверях герба Российской империи(1). Со
временем эта мысль оформилась, и в 1833 г., когда по проекту К. И. Росси
было построено новое здание, парадный вход в Библиотеку перенесли на
площадь Александринского театра(2). Тогда же на фронтоне появилась
выразительная скульптурная композиция, которая и поныне украшает здание
Библиотеки. Она состоит из высокого аттика, над ним — на специальном
уступе — находится величественная статуя сидящей с копьем богини мудрости
Афины-Паллады работы В. И. Демут-Малиновского. На самом аттике с двух
сторон расположены прямоугольные рельефы с грифонами, а в центре — две
фигуры Слав, держащие лавровые венки(3). Под ними некогда простирал
крылья
символ
Российской
империи
—
двуглавый
орел(4).
Проекты
скульптурного убранства неоднократно обсуждались на заседаниях Совета
Академии художеств и утверждались А. Н. Олениным, совмещавшим должности
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Президента Академии художеств и директора Библиотеки. Первоначально
фигуры орла и Слав были выполнены И. Леппе, но уже после постановки
скульптур на аттике Росси «заметил, что орел мал, и доставил рисунок для
сделания нового орла»(5).
Ровно девяносто лет парадный фасад Библиотеки был увенчан этой
скульптурной группой, символизирующей мощь Российской империи в союзе с
просвещенной мудростью.
Однако мощь Империи постепенно стала сходить на нет, основы ее
рушились. После победы Октябрьской революции и провозглашения Республики
Советов новая власть начала устанавливать новые законы. Стали появляться
декреты и постановления, регламентирующие жизнь общества. Наряду с
важнейшими вопросами войны и мира, собственности на землю, в число
первоочередных был включен и вопрос о памятниках истории и искусства. 12
апреля 1918 г. на заседании Совета Народных Комиссаров по предложению А.
В.
Луначарского
был
принят
«Декрет
о
памятниках
Республики»,
опубликованный через два дня в газетах «Известия» и «Правда», а также в
«Собрании Узаконений». В нем говорилось о том, что «в ознаменование
великого переворота, преобразившего Россию <…>, памятники, воздвигнутые в
честь царей и их слуг и не представляющие интереса ни с исторической, ни
с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц и частью
перенесению на склады, частью использованию утилитарного характера».
Говорилось, также, о создании специальной комиссии, состоящей из народных
комиссаров
по
просвещению
и
имуществам
и
заведующего
Отделом
изобразительных искусств при Комиссариате просвещения. Ей поручалось, по
соглашению с художественной коллегией Москвы и Петрограда, определить,
какие памятники подлежат снятию, и «спешно подготовить <…> замену
надписей, эмблем, названий улиц, гербов и т. п. новыми, отражающими идеи
и чувства революционной трудовой России»(6). Однако властное распоряжение
исполнялось недостаточно быстро, и В. И. Ленин неоднократно выражал
возмущение медлительностью народных комиссаров в подготовке цитат и
надписей на общественных зданиях Питера и Москвы и считал, что
«проволочка в исполнении декрета — равно важного и с точки зрения
пропаганды и с точки зрения занятия безработных — непростительна»(7).
Процесс шел неровно, но со временем стал приобретать размах, и вслед за
триумфальным
шествием
советской
власти
повсеместно
началось
переименование улиц, площадей, сел, городов и т. п. Одновременно «чувства
революционной трудовой России» проявились и в удалении старой символики,
замене ее новой. Наиболее активные действия, как правило, предпринимались
в кануны узаконенных советских праздников — годовщин Октябрьской
революции и Первого мая. Тем не менее герб Российской империи можно было
встретить на зданиях еще в начале 1920-х гг.
В самом конце апреля 1923 г. эти действия коснулись и Публичной
библиотеки, с фронтона которой был снят двуглавый орел. 5 июня того же
года в канцелярию Библиотеки поступил запрос от Отдела по делам музеев и
охране
памятников
искусства
и
старины
Главнауки
Наркомпроса
о
«произведенном удалении Орла-герба». В нем отмечалось, что «означенным
действием нарушена декоративная обработка здания, являющегося одним из
выдающихся памятников архитектуры». Кроме того, Отдел по делам музеев
просил сообщить, «кем и по чьему распоряжению произведена сломка
орла»(8). Основанием для подобного запроса стал еще один декрет от 5
октября 1918 г. «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников
искусства и старины <…>», в котором, в частности, указывалось, что
«перемещение,
ремонт,
поправка
или
переделка
принятых
на
учет
монументальных памятников, собраний и отдельных предметов искусства и
старины не могут быть произведены без разрешения Коллегии по делам музеев
и охраны памятников искусства и старины в Петербурге и Москве <…>.
Виновные в неисполнении <…> подвергаются ответственности по всей
строгости революционных законов…»(9).
Полная неопределенность в отношении скульптуры орла, являвшегося
одновременно
и
символом
павшего
режима,
и
центральной
частью
художественной
композиции,
ставила
Библиотеку
в
затруднительное
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
положение. Проявления революционной строгости были возможны при нарушении
и того и другого декрета. Через неделю после запроса в Музейный отдел был
направлен ответ:
«В конце служебного дня, 30 апреля, коменданту зданий Библиотеки
было предъявлено через представителя районной милиции категорическое
требование Петрогубмилиции в этот же день, в связи с наступающим
празднованием 1-го мая, удалить с фасада Библиотеки символ бывшей
империи. Мною тотчас же были предприняты соответствующие шаги по
получению разъяснений со стороны компетентных учреждений, но за поздним
временем не удалось таковых получить. Между тем, требование милиции
носило совершенно ультимативный характер с предупреждением о том, что, в
случае невыполнения, герб будет удален силами милиции и администрация
Библиотеки будет подлежать строжайшей ответственности. Представлялось
крайне нежелательным довести дело до снятия герба средствами милиции, ибо
возникало серьезнейшее опасение, что при неосторожном обращении с гербом
будет повреждена и вся скульптурная композиция, составною частью которой
является двуглавый орел.
С другой же стороны, администрация Библиотеки, вполне, разумеется,
учитывая необходимость в данном случае руководствоваться указаниями
органов художественного охранения памятников старины, не могла не
принять, в условиях такого внешнего давления на нее, и то обстоятельство,
что герб, за давностью времени и долговременною неремонтированностью, уже
был значительно поврежден („грудь орла провалилась, крылья пообломались,
голова сохранилась неполною“), стоящая же на фронтоне статуя Минервы уже
который год вся окружена подпорами, ибо грозит падением. А весь вопрос о
художественной реставрации фасада должен был разрешиться текущим летом,
когда предстоит полная окраска здания Библиотеки и стоит на очереди
вопрос о восстановлении скульптурных деталей фасада.
Орел был удален очень осторожно, так что на стене запечатлелся
весьма отчетливо весь контур рисунка и полностью осталась вся окружающая
герб композиция. Совершенно иначе обстояло бы дело, если бы операция
удаления герба совершена была посторонними Библиотеке людьми, что
безусловно и было бы произведено в случае уклонения Библиотеки от
требования административной власти, имевшего место, как уже сказано, в
позднее время дня, крайне затруднившее Библиотеке получение авторитетных
указаний от надлежащих художественно-охранительных инстанций.
Правительственный комиссар (подпись)
Ученый секретарь
(подпись)»(10).
Из этого объяснительного письма следовало, что операция по удалению
орла проводилась под сильным давлением со стороны правоохранительных
органов. Но милиция тоже не хотела быть обвиненной в нарушении пунктов
декрета об охране памятников и сочла нужным сообщить в Музейный отдел о
том, что:
«1) Уборка старых эмблем, вывесок и т. п. производится по
обязательному постановлению Петгубисполкома, наблюдение и понуждение к
исполнению коего возложено на органы ПГМ(11).
2) Органы милиции, являясь простыми исполнителями распоряжений и
постановлений ПГМ, имея перед собою вполне определенное задание,—
естественно, не могут вдаваться в отдельные возможности неисполнения
такового, тем более в данном случае — не будучи компетентными ценителями
художественной ценности эмблем, подлежащих снятию.
3) Как следствие п. 2 — Управление ПГМ полагает, что администрация
Публичной библиотеки могла бы своевременно возбудить через Петроградское
Отделение Акцентра ходатайства об изъятии украшений здания библиотеки из
общего числа подлежащих снятию, с уведомлением о сем местного органа
милиции. Своим пассивным отношением к снятию администрация библиотеки,
очевидно, такой возможности не учла или не желала провести в жизнь, и
украшение
сняла,
породив
в
центральных
органах
представление
о
произвольных действиях милиции»(12).
На месте двуглавого орла, контур которого через год исчез под слоем
свежей краски, появился новый символ — раскрытая книга в лавровом венке.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Примечания
1
Старший чиновник ИПБ шевалье д’Огар в письме к директору А. С. Строганову
от 28 октября 1800 г. предлагал поместить «deux aigles sur la porte»
(буквально — двух орлов на двери), на которой были бы золотыми буквами
слова «Императорская библиотека». (Арх. РНБ. Ф. 1, оп. 1, 1800, ед. хр.
8. Л. 2 об.).
2
Ранее парадный вход находился со стороны двора, но после возведения
здания К. И. Росси был перемещен.
3
Первоначально на аттике предполагались две фигуры, держащие герб (см.:
Материалы по истории зданий ГПБ и конкурса 1928 г. на составление проекта
нового здания. Л., 1959. С. 40).
4
Здания Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова- Щедрина:
Ист. справка. Л., 1953. С. 20.
5
Там же.
6
Декреты Советской власти. М., 1959. Т. 2. С. 95. Декрет вошел в историю
под названием «Ленинского плана монументальной пропаганды».
7
Ленинский сборник. М., 1933. Вып. 21. С. 205, 208; Декреты Советской
власти. М., 1959. Т. 2. С. 96.
8
Арх. РНБ. Ф. 2, 1923, ед. хр. 43. Л. 27. Запрос подписан заведующей
Музейным отделом Наркомпроса Н. Троцкой.
9
Декреты Советской власти. М., 1964. Т. 3. С. 399—400.
10
Арх. РНБ. Ф. 2. 1923, ед. хр. 43. Л. 30—30 об.
11
Петроградская губернская милиция.
12
Арх. РНБ. Ф. 2. 1923, ед. хр. 43. Л. 36.
Скульптурная композиция
Публичной библиотеки.
II
с
гербом
Российской
империи
на
фронтоне
ПУБЛИКАЦИИ
И. Ф. Безуглова
СТЕПАН ВАСИЛЬЕВИЧ СМОЛЕНСКИЙ — ИССЛЕДОВАТЕЛЬ
БИБЛИОТЕКИ
СОЛОВЕЦКОГО МОНАСТЫРЯ
(письма к С. А. Рачинскому. 1889—1893 гг.)
Библиотека Соловецкого монастыря хранится в Отделе рукописей
Российской национальной библиотеки, около 200 ее книг нотированы
знаменной и пятилинейной нотацией: они представляют собой интереснейший
материал для воссоздания истории русской музыки XVI— XVIII вв.
Историческая судьба собрания была и печальной, и счастливой. Печальной
потому, что все невзгоды, выпавшие на долю монастыря, не могли не
отразиться на его библиотеке; счастливая потому, что она сохранилась и ее
изучением занимался замечательный ученый, музыкант, педагог С. В.
Смоленский(1).
Библиотека монастыря начала складываться сразу после основания
обители во второй половине XV в. Один из устроителей монастыря
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
преподобный Герман специально собирал для него книги. Ученик Германа,
ставший игуменом Соловецкого монастыря, Досифей — ученый-книжник, имевший
даже
свой
экслибрис,
считался
основателем
Соловецкой
библиотеки.
Известно,
что,
работая
в
новгородских
монастырских
и
церковных
библиотеках, Досифей многое переписывал и пересылал в свой монастырь(2).
Дальнейшее формирование библиотеки происходило обычным для монастырских
библиотек путем: вклады и переписывание книг как в самом монастыре, так и
в других обителях. Среди жертвователей были именитые: московские цари,
патриарх
Иоасаф,
митрополиты,
вологодские,
псковские,
суздальские
архиепископы, архимандрит Троице-Сергиева монастыря. Простой люд также
вносил в Соловецкую библиотеку книги, привезенные из разных губерний.
Нотированные книги реже, чем другие рукописи, попадали в библиотеку в
качестве вкладов, поэтому в собрании музыкальных рукописных книг
просматривается определенная тенденция в подборе.
Самые ранние нотированные рукописи из соловецкой библиотеки
относятся к XVI в., однако писцовых записей на них нет, а вкладные и
владельческие без обстоятельного исследования не дают возможности
утверждать, что создавались они в Соловецком монастыре. Лишь в начале
XVII в. в соловецких нотированных рукописях появляются писцовые записи
соловчан. В сборнике, созданном в 1619 г. в Сирийском остроге Соловецкого
монастыря(3), отмечено, что писан он Михалкой Стефановым сыном Рогоевым
по
благословению
игумена
Иринарха.
Рогоевы,
очевидно,
основали
монастырскую
династию,
подобно
Пирожниковым
в
Кирилло-Белозерском
монастыре, так как в Описи 1676 г. упоминаются «коробья турчанина Июдки
Рогоева», а указанный сборник, судя по владельческим записям, переходил
по наследству от одного Рогоева к другому. К сожалению, не все имена
писцов можно проследить по монастырским документам, следовательно, не во
всех случаях имеющихся писцовых записей можно утверждать, что книгописцы
были местные, а не временные трудники. Поэтому нет оснований полагать,
что в XVI — первой половине XVII вв. в монастыре было налажено постоянное
писание нотированных книг, имелся скрипторий. Однако исследования
показывают определенную направленность подобранных в библиотеке книг
этого периода. Они отражают особый интерес соловчан к новшествам
музыкально-теоретической мысли, разнообразию музыкальных стилей(4), что
свидетельствует об использовании соловчанами нотированных книг не только
чисто утилитарно, для богослужения, но и как своего рода источника
приобретения новых знаний. Следовательно, певческая практика в монастыре
опиралась на определенную школу и находилась в развитии.
Соловецкий монастырь имел особое значение в жизни Руси. Монастырь —
крепость, стражник северных границ, он не раз отражал атаки иноземцев,
был надежной опорой русского государства(5). Соловчане осознавали свою
особую охранительную роль и полагали, что отстаивать отечество необходимо
не только мечом, но и сопротивлением внешнему пагубному влиянию,
распространявшемуся через новшества в церковном обряде. Они выступали
против исправления певческих книг по Никоновской реформе, тем самым
сопротивляясь государевым приказам. Присланные царем войска подавили
мятеж монахов, оставив в живых только несколько человек. Сопротивление
соловчан реформе продолжалось с 1650-х по 1676 г. Нотированных книг этого
времени нет в собрании Соловецкого монастыря, его обитатели, не желая
новоисправленных книг, видимо, не переписывали и старые.
С возобновлением Соловецкой обители после разгрома царевым войском
связана новая жизнь библиотеки. Книги последней четверти XVII в. отражают
переход к новой эпохе в русской музыке, осуществленный с помощью
песнопений южно-русской традиции, имевшей с традицией древнерусского
знаменного
роспева
лишь
внешнее
сходство.
Изобилием
греческого,
киевского,
болгарского
роспевов
отличаются
рукописи,
созданные
в
возобновленном монастыре. В конце XVII — начале XVIII вв. работа писцов
нотированных книг на Соловках ведется постоянно и очень интенсивно.
Следует, однако, отметить, что, расставаясь со старой традицией пения,
соловчане стараются сохранить ее многообразие. Новоисправленные, вновь
переписанные книги изобилуют ссылками на «старые переводы», включают
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
множество вариантов роспевов знаменной традиции в разных ее стилевых
проявлениях. В конце XVII в. в рукописях соловецких иноков отразилась
общая тенденция русской музыкальной письменности — освоение музыки Нового
времени. В то же время отчетливо просматривается стремление сохранить
богатство старой традиции, что можно назвать научным интересом к музыке
уходящей. Эти рукописи прекрасно сохранились, так как редко были в
употреблении. Знаменный роспев уже в конце XVII в. становится памятником
русского музыкального искусства.
Примечательно, что именно вторая часть музыкальной библиотеки
Соловецкого монастыря, созданная после его возобновления, отразившая
новые, привнесенные с Запада тенденции, стала основой для последующих
попыток воссоздания соловецкого пения. Роспевы южно- русской традиции
оказались наиболее близки и понятны создателям и издателям духовной
музыки XVIII — начала XX вв., они воспринимались как исконный древний
пласт русского искусства. Поэтому, когда в начале XX столетия была
предпринята попытка воссоздать традицию соловецкого пения и вышли
певческие книги — Ирмологий, а затем Обиход Соловецкого роспева,— она
оказалась ложной; не сохраняя ничего от древней традиции Соловецкой
певческой школы, отражала лишь ее разрушение. Именно обилие роспевов
южно-русской традиции в соловецких певческих книгах конца XVII — начала
XVIII вв. вызвало негодование С. В. Смоленского: «Нотные рукописи
Соловецкой библиотеки дают полное понятие о той громадной иноземномузыкальной волне, которая нахлынула на русское церковное пение в
половине XVII в. <…> появилась масса напевов греческих, болгарских,
сербских, даже польских». Этот комментарий Смоленский поместил в своей
работе: «Общий очерк исторического и музыкального значения певчих
рукописей Соловецкой библиотеки и „азбуки певчей“ Александра Мезенца»,
опубликованной в журнале «Православный собеседник» за 1887 г.(6).
Любопытно, что негативное отношение ученого к «иноземно-музыкальной
волне» не помешало ему тщательно изучить южно-славянское пение. Планируя
поездку на Афон, Смоленский пишет своему другу Сергею Александровичу
Рачинскому(7): «Я все более провожу время за церковными службами, слушая
напевы южно-славянских церквей, ибо ведь нужно же хоть как-нибудь уяснить
сохранность у нас хоть доли того музыкального колорита, который столь
уверенно и целиком называется у нас греческим, болгарским, сербским
роспевами»(8).
Итак, становится очевидным, что певческие нотированные книги
Соловецкого
монастыря
отражают
как
историю
певческой
практики,
развивавшейся в самом монастыре, так и все особенности русского церковнопевческого искусства XVI—XVIII вв., и, таким образом, представляют собой
ценнейший источник исследования русской профессиональной музыки раннего
периода.
Историческая
судьба
библиотеки
Соловецкого
монастыря
особая.
Библиотека была утрачена монастырем не в результате революционной
экспроприации, а значительно раньше. В 1854 г., во время Крымской войны,
под угрозой англо-французской агрессии в Беломорье было объявлено военное
положение. Из Соловецкого монастыря началась эвакуация ценностей, в том
числе и библиотеки. В результате, в 1855 г. она размещается в Казанской
Духовной академии и, утратив связь с монастырем, становится объектом
хранения и изучения. Исключительно важным для исследования музыкальной
части
Соловецкой
библиотеки
оказалось
обращение
к
ней
С.
В.
Смоленского(9), вложившего в изучение певческих рукописей Соловецкого
монастыря весь свой опыт, огромные знания и творческую энергию: «Только
вглядевшись в Московские библиотеки, понял я, какое сокровище выше всякой
цены имеется в Соловецких рукописях!»,— замечает он в одном из писем 1889
г.(10). Работа над соловецкими рукописными книгами была целью и в то же
время источником многих начинаний ученого. Изучение Соловецкой библиотеки
побудило Смоленского создать подобную библиотеку для нужд вверенного ему
Московского Синодального училища(11). Для этой цели он собирает певческие
книги по всей стране. Смоленский постоянно обращается к Соловецкому
собранию, черпая в нем материал для своих исследований и редактирования
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
изданий певческих книг в Синодальной типографии. Упорно работая над
изданием Обихода, ученый опирается на Соловецкие рукописи. Об этой работе
он писал Рачинскому: «<…> неистово копаюсь в Соловецких рукописях, ища
оправдательных документов к предстоящему изданию 2-ой части Обихода,
столь переполняющего меня тьмою сомнений и недоумений по причине моего
невежества»(12).
Смоленскому приходилось бороться за внесение в богослужебные книги
исконно русского распева. В письме к Рачинскому от 26 мая 1889 г. он
пишет: «Немало заботит меня и издание новых певчих книг Син<одально>й
т<ипографие>й, работа новая, окруженная хищными ястребами-крикунами. <…>
Если бы Вы прочитали грозные филиппики наших Архипастырей, пустивших в
ход
даже
заклинания
святительские,—
то
подивились
бы
силе
их
настойчивости и нежелания понять драгоценность древних напевов. Это
просто
какое-то
открещиванье
от
своего
родного
ради
привычной
итальянщины»(13).
Издав краткое описание соловецких музыкальных рукописей, Смоленский
продолжает работать над капитальнейшим трудом, посвященным Соловецкой
библиотеке, заключавшим в себе критическое описание всех нотированных
книг,
исследовательскую
статью
и
фотоснимки
300
фрагментов.
Подготовленное уже в 1885 г. описание соловецких рукописей не вышло в
свет, чему виной сам Смоленский, относившийся к своему труду со всей
тщательностью, подобно древнерусскому книгописцу. Примечательно, что
Смоленский так же самокритичен и скромен, как русский знаменщик, редко
указывающий свое имя в созданном труде. Так, посылая Рачинскому партитуру
Обедни для издания в «Церковных ведомостях», он просит, чтобы в издании
не указывалось его имя: «Если труд хорош, то он хорош и без имени, если
плох, то и имя не спасет труда от забвения»(14).
Титанический
труд
Смоленского
по
исследованию
древнерусских
певческих книг и певческого искусства, подвижническая деятельность по
введению в практику хорового пения древнерусских песнопений ярко отражены
в переписке Смоленского с Рачинским. Письма Смоленского к Рачинскому
ранее не публиковались, однако на них ссылается Н. Ф. Финдейзен в своем
очерке «Степан Васильевич Смоленский»(15), упоминаются отдельные письма в
публикации воспоминаний Смоленского(16).
Мы приводим лишь небольшую часть писем Смоленского к Рачинскому,
именно те, на которые сделаны ссылки в помещенной в настоящем сборнике
статье. При публикации писем, хранящихся в Отделе рукописей Российской
национальной библиотеки (Ф. 631), специально оговорены сокращения в
тексте, который не представляет интереса для исследования деятельности
Смоленского, расшифрованы сокращения слов, модернизирована орфография.
Работа Смоленского над музыкальным собранием Соловецкой библиотеки
осталась неизданной. Рукопись погибла во время Великой Отечественной
войны. Сохранившуюся в Отделе рукописей Библиотеки, в фонде М. В.
Бражникова, машинописную копию предстоит издать нам, чтобы не утратить
ценнейшие знания, которые передает в своем труде Смоленский.
Примечания
1
Степан Васильевич Смоленский (1848—1909) — русский музыковед, палеограф,
хоровой
дирижер,
учитель
хорового
пения,
директор
Московского
Синодального училища, директор Придворной певческой капеллы.
2
См.: История первоклассного ставропигиального Соловецкого монастыря.
СПб., 1899.
3
ОР РНБ. Соловецкое собр. 690/766.
4
Подробнее об этом см.: Безуглова И. Ф. Музыкальная деятельность
соловецких иноков // Источниковедческое изучение памятников письменной
культуры: Сб. науч. тр. / ГПБ. Л., 1990. С. 39—50.
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
См.: Муравьев А. Н. Подвиги Соловецкой обители. 11-е изд. СПб., 1912.
6
Православный собеседник. Казань, 1887. Ч. 1, февр. С. 235—251.
7
Рачинский Сергей Александрович (1833—1902) — ботаник, чл.-кор. СПб. АН,
профессор Московского университета.
8
ОР РНБ. Ф. 631, т. 66. Л. 1.
9
С. В. Смоленский вел курс хорового пения в Казанской учительской
семинарии.
10
ОР РНБ. Ф. 631. Т. 45. Л. 192 об.
11
С 1889 г. С. В. Смоленский — директор Московского Синодального училища
церковного пения и руководитель хора.
12
ОР РНБ. Ф. 631. Т. 46. Л. 132.
13
Там же. Л. 132 об.
14
Там же. Т. 67. Л. 81.
15
Музыкальная старина: Сб. ст. и материалов для истории музыки в России.
СПб., 1911. Вып. 5. С. 1—40.
16
Смоленский С. В. Синодальный хор и училище церковного пения (июль 1889 —
май 1901) // Русская духовная музыка в документах и материалах. М., 1998.
Т. 1: Синодальный хор и училище церковного пения: Воспоминания. Дневники.
Письма. С. 42—149.
1
8 марта 1889 г.
Дорогой и нежно любимый Сергей Александрович! Душевнейше благодарю
Вас за ласковое письмо, столь меня ободряющее. Вот уже миновал почти
месяц после приезда из Москвы, а я все еще не могу обходиться без
бромистых солей и всяких горловых полосканий и притираний. Оказывается,
что погружение в Волгу, несмотря на его благополучный исход и
кратковременность, производит гораздо большее действие, чем следовало бы
допустить.
Минувшими службами, т. е. всенощною и литургиею, 4 и 5 сего марта,
Антон (1) управлял хором вполне безукоризненно и безошибочно. Хор хорошо
слушался Антона, а это, как мне кажется, самый верный признак умелого
управления, ибо дисциплина ничем не устанавливается всего лучше, как
очевидным знанием, авторитетом. Для Антона такое явление утешительно тем
более потому, что мои третьеклассники не очень-то любят, когда ими
командует младший; они пользуются всяким промахом такого регента.
Достигнуть подчинения себе таких певцов Антон сумел вполне. Всенощную
слушал и преосв<ященный> Сергий, узнавший о предстоявшем дирижировании
Антона.
Очень скорблю о Вас, ибо чувствую, что вы перемогаетесь и работаете
через силу. Отчего бы Вам не отдохнуть, не передать дело в молодые
надежные руки? Отчего бы Вам не отдать этот вынуждаемый досуг на запись
драгоценнейшаго запаса Ваших наблюдений и впечатлений? Сегодня долго
толковал я о том с Н<иколаем> Ив<ановиче>м(2), все любующемся на Ваш
портрет.
Из Москвы все еще ни слуху, ни духу, так что я, не умеющий ждать
терпеливо, начинаю даже подумывать о будущем возможном разочаровании(3).
Теперь работаю над певчею триодью(4), далеко не законченною покойным Д.
В. Разумовским(5). Только вглядевшись в московские библиотеки понял я,
какое сокровище выше всякой цены имеется в Соловецких рукописях! Тем
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
более даю цену труду покойного и его критическому дару; знания же просто
были изумительны!
На днях я послал отзыв, который, вероятно, будет представлен
К<онстанти>ну
П<етрови>чу(6),
ибо
заказан
мне
по
поручению
его
Шишкову(7). Свободный художник С. В. Гилев(8) (наш казанец) напечатал
статью в журнал «Баян» с весьма скорбными соображениями о печальном
положении учителей пения в дух<овных> уч<ебных> заведениях и с весьма
резкими замечаниями о программе преподавания пения. С удовольствием
разделил я ламентации Гилева по 1-ому пункту и с недоумением остановился
на втором. Вот подлинные слова Гилева о «нелепости программы»:
«Напр<имер>, в 1-м классе (т. е. духовных семинарий) требуется изучение
лиц и фит(9) знам<енного> роспева(10), ознакомление же с знаменным пением
полагается во 2-м, а история его в 5-м классе». Здесь спутаны понятия
знам<енный> “роспев” и знаменное “пение”. Первому противуполагаются
роспевы
киевский,
болгарский,
греческий
и
пр.,
второму
же
—
демественное(11) нотное и пр. Поэтому, ввиду мелодического усвоения
знам<енного> роспева, при 4-х летнем курсе училища назначено было первое
(по нотам) повторение того курса в виде систематиации частей известного
уже роспева, в виде приурочения в глазах учащихся некоторых голосовых
ходов и мелодических строк к понятиям о лицах(12). Курс этот прочно был
установлен, как легчайший переход к началу пения по крюкам(13), т. е.
знаменному пению знаменного же роспева, вполне известного по нотам. Не
будь такого грубого смешения понятий у Гилева и несведущих читателей, не
было бы возможно изумляться такой якобы очевидной нелепости программы.
Другое: «В течение года на каждый класс приходится от 25 до 35
уроков, и в такой-то короткий срок требуется научиться читать (?) и петь
по крюкам, чего немыслимо достигнуть в три раза больший срок, особенно,
если принять во внимание, что второклассники не имеют еще никаких
сведений о теории музыки, изучение которой назначено программой в 3-м и
4-м классах». Относительно срока выучки, думаю по опыту, что для знающего
знаменный роспев весьма возможно выучиться петь по крюкам в 35 уроков, а
относительно значения для этого курса изучения теории нынешней (как это
для 3 и 4 классов) теории музыки — совсем недоумеваю, ибо где же общая
почва пения в церковных ладах и в мажоре с минором? И потом, зачем же
такая передержка, прямо рассчитанная на незнание?
Но всего смешнее то, что такой компетентный судья, как Гилев,
оказывается в положении ученика, обличающего столь неумело своего же
учителя, т. е. Разумовского. Гилев просто растерялся, когда я объяснил
ему то подробно и доказал то подлинным ко мне письмом покойного от 23
Марта <18>86 г. А между тем, статья Гилева произвела сильное впечатление.
Вспомнил я невольно о всех усилиях провести эту программу и о судьбе ее.
Что же случилось? Самое главное условие осуществления программы остается
невыполненным. Я отлично помню, как было поставлено настояние об открытии
предварительных учительских для того курсов в Москве, о введении
программы в действие пока только в духовных училищах, а относительно
Семинарий — об обождании ее до вступления в них кончивших курс пения в
училищах и до окончания певческого учительского курса (при Моск<овском>
Син<одальном> хоре) и издания необходимых уч<ебных> пособий. Ныне
получается то, что программа утверждена, но нет для нее ни учеников, ни
учителей, ни пособий. Вновь приступает ко мне мысль, заняться этим делом
в Москве, если только на то Бог благословит.
Простите, если я докучаю Вам этими подробностями, но я живо
вспоминаю, как Вы интересуетесь этим делом. А мне еще и писать не об чем,
ибо я опять закопался в груду рукописей и только выискиваю из нее для
Семинарии. Певческое время теперь идет самое горячее, ибо мы всегда поем
страстную седмицу(14) особенно старательно.
Желаю душевнейше Вам наилучшего здоровья. Кланяюсь Вам, школе и
обитателям большого дома. Кланяюсь и всем в Межениках(15), особенно же
Михеюшке, про которого как вспомню, так удивлюсь, до чего может быть мил
человек.
Ваш Ст. Смоленский
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ф. 631, т. 45. Л. 192—193 об.
2
9 апреля 1889 г.
Дорогой мой Сергей Александрович!
Христос воскресе! Сегодня освободился от певческих занятий и как
гора с плеч. Пре<л>естно-поэтические службы последних дней дали мне
великое утешение и возможность с честию закончить мой, может быть,
последний певческий учебный курс(16). Пели хорошо, даже очень иногда.
Антону была предоставлена вся Великая Среда и он дирижировал на 2-х
спевках и 2-х службах вполне умело и уверенно. Жалею, что накануне и в
тот день я очень разладился горлом и даже не мог слышать Антона, но слух
идет хороший, а суд товарищей у нас престрогий.
Христос воскресе! Целую и приветствую Вас крепко, по христиански,
со всею любовью. Приветствую Вашу несравненную школьную братию, особенно
бывшую мне знакомою; отправляюсь затем в приветственный поход через
Нижний, Москву, Меженику и в большой Татевский дом(17). Нужно ли
говорить, как радостно пишу сейчас, ибо не сомневаюсь, что сегодня, если
не все, мысленно мною приветствуемые, то все же многие из них вспомнили и
обо мне.
Тревожен, однако, я сам очень здоровьем и своим Московским делом.
Даже думаю скоро съездить на денек в Москву за тем и другим. Как я не
берегусь, а все-таки купанье в Волге откликается на моих нервах весьма
жестоко, а леченье пропало совсем. Подумайте только, что на Страстной
неделе я был немым дирижером, пугалом! Днями приходит прекрасное
состояние горла, а днями — совсем негодное,— полное безголосие. В Беляева
я верю и потому посоветуюсь еще раз, ибо его лечение было весьма хорошо,
а затем я не думаю, чтобы начались осложнения болезни. С другой стороны
поездка в Москву мне необходима, ибо молчание Шишкова меня измучило. Я
уже привык Вам исповедаться и следовать Вашим советам, поэтому снимаю с
души моей бремя, начинающее меня очень тяготить. Пока Шишков молчал
первое время, я ничего и не думал, но когда он продолжает молчать,— я не
выношу и страдаю. Посоветуйте мне, ради Бога, как поступить, что делать?
Я уехал из Москвы с некоторою досадою на Шишкова и написал ему сгоряча из
Нижнего довольно категоричное письмо, от коего, впрочем, не могу
отказаться и теперь для будущего. Дело в том, что Шишков, по-видимому,
очень ошибся, заверив, кого надо, что 27 часть Обихода Учебного имеющая,
[вставлено сверху] содержать в себе обычно употребительные, но в
правильном изложении, Киевские, греческие, болгарские напевы, будет
изготовлена и скоро представлена. Шишков поручил составление этой части
Обихода(18) человеку, пропитанному итальянщиною,— помощнику регента
Синодального хора,— г. Соколову(19). Мои многочисленные переговоры
убедили с ним [перестановка Смоленского] меня в том, что А. Н.(20) только
подозревал, т. е. что Соколов не имеет ни малейшего понятия о Киевском,
греческом и малом знаменном роспевах, а составляет Обиход или на слух,
или выписывает что попало, обозначая наугад «роспев греческий», «роспев
Киевский» и т. п. Можно представить, что это за работа. Покойный о<тец>
Разумовский даже отказался просмотреть ее, не только исправить. Между
тем, дело неожиданно осложнилось тем, что Соколов оказался неистовым
борзописцем и написал 10 тетрадей, а о первых трех из них преосв<ященный>
Никанор дал самый восторженный отзыв, к этому же присоединилось желание
А. Н. во что бы то ни стало воспользоваться пребыванием пр<еосвященного>
Никанора пока в Синоде и добился утверждения Обихода к печатанию, надеясь
на возможность утверждения последующих исправлений и дополнений. В это
именно время скончался о. Разумовский и попал я в Москву. Когда я засел
за Обиход, то выправил и дополнил 3 части (действительно, вполне годные к
напечатанию), но с удивлением увидел затем, что более 250 страниц просто
списаны с издания обычного Моск<овского> роспева (пр<еосвященого>
Амвросия)(21); что в Обиход навалена целая куча тропарей и кондаков
(103); что многие отделы, напр<имер>, величания, написаны два раза: один
раз в плохом знаменном изложении, а другой раз в еще худшем и также
знаменном том же изложении, причем последнее названо «Киевским»; что
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
напевы на «Бог Господь» и напевы всех сполна воскресных канонов
представляют странную путаницу роспевов и вполне неисправно изложены. Я
предупреждал А. Н., что я нетверд в Киевском и греческом роспевах в той
мере, чтобы мог редактировать также издание и по его увещании все-таки
представил ему записку, в которой, по мере возможности, указал все
несообразное в содержании Обихода и все подлежащее исключению. А. Н. моею
запискою остался недоволен, говоря, что я все толкую: «Соколов, да
Соколов. Вы пишете от себя, как будто бы Соколов был просто писец». «Мне
нужно документальное мнение, авторитетное для Синода». Здесь я, даже не
дочитал А<ндрею> Н<иколаеви>чу своей докладной записки, смалодушничал и в
Типографии же написал мнение в общих чертах, говоря, что для будущего
издания как дела вполне нового и трудного, необходимо допустить некоторую
свободу действий редактора,— некоторые перемены как в содержании так и
расположении материала. А. Н. остался этим мнением очень доволен и
высказал радостно, что немедленно представит в Синоде об издании Обихода
под моим наблюдением.
Через два часа после этого я уже ехал в Нижний. Дорогою однако
взяло меня раздумье и вспомнилось наставление о. Разумовского. Я
ужаснулся предстоящего труда и моего малодушия. Ужаснулся от моего
недостаточнаго знания тех роспевов, их массы и требуемой спешности работы
и предстоящей ответственности за издание. Ужаснулся, что не упомянул во
мнении о непременном изъятии выписок из изданий пр<еосвященного> Амвросия
и о воздержании напечатать массу тропарей, ирмосов и т. п.
Был еще пункт, чрезвычайно раздраживший меня. Уже каюсь Вам сполна.
Шишков немедленно по приезде моем в Москву сказал мне: «а я могу Вас
обрадовать тем, что за работы и приезд сюда Синод по моему представлению
назначил Вам 500 руб.». Впоследствии эта речь мне была повторена не раз.
Я прожился в Москве совсем и вдруг перед самым отъездом узнал, что получу
432 р. прогонов и суточных,— а о вознаграждении за труд — уверение, что
500 р. и суть же самые прогоны, т. е. 432 р. Следовательно, труд был
сочтен ни во что. Когда я сказал А. Н., что о прогонах было особо сказано
в моей командировочной бумаге от К. П<етрови>ча(22), а от А. Н. я получил
известие тоже особо, то он ответил мне, что и он думает так же и К. П.
согласился с тем, но что Ильинский только и вопит: «разорили». Так и
уехал из Москвы.
Под Нижним я совсем расклеился и измучался. Немедленно по приезде в
гостиницу взял да и накатал А. Н. письмо. Я написал в нем, что решительно
прошу его изъять из Обихода выше указанные отделы; что меня крайне
затрудняет редактирование Обихода, особенно брал спешное и трудное для
меня по недостаточному знанию; что такая работа отвлечет все мои силы от
хора и училища, где я наметил целый план работ и изданий; что издание
Обихода пока несвоевременно; что изучение Обихода, наконец, еще раз
содержит издание описания Соловецких рукописей, уже начатое и для меня
перед Синодом <U>обязательное<U*>. Обращаясь же к денежной части, я с
горечью упомянул, что не удостоился даже обещанной награды за свои труды
по Октоиху, хотя бы во внимание к следующим работам по трезвонам, только
что выправленному отчасти Обиходу и предстоящей Триоди, данной мне на
дорогу. Награжденный только прогонами, я упомянул еще об отказанных мне
деньгах на переезд “домом”в Москву, ибо жить, после такого переезда на
свой счет, в течение 3-х месяцев на 98 рубл<ей> мною получаемого
жалования в Казани решительно невозможно в Москве. При бывших переговорах
А. Н. высказал мне, что подъемные деньги даются только при переезде “из”
столицы и при расстоянии более 1000 верст. Я не сказал в письме, что при
обещанной сумме в 500 р. и при пособии на дорогу также в 500 р. я могу
думать о ликвидации моих дел в Казани и о жизни в Москве в первые три
месяца.
На это письмо, написанное хотя и сгоряча, но вполне деликатно, я
еще не получил никакого ответа. Все бумаги с Обиходами, Триодями,
Октоихами пишутся ко мне вполне сухо, формально. Я отписываюсь, кончаю
работы, как напр<имер> Триодь, и посылаю,— не получаю ни словечка даже о
получении моих писаний в Москве. И вот уже 4—5 недель как скорблю и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
хандрю изо дня в день жестоким crescendo(23), ибо очень мечтаю о Москве
до сих пор, мечтаю о будущей деятельности и работах.
Мы остановились с А. Н. на том, что в Син<одальном> хоре будет
значительно поднята техника и художественность исполнения, а в училище 1)
значительно усилена инструментальная часть, т. е. программа и способ ее
исполнения по классам скрипки и фортепиано; 2) я возьму на себя уроки
“знаменного роспева” по нотам и крюкам; 3) я возьму на себя труд издания
учебных пособий для училища по знаменному пению; затем 4) я буду членом
наблюдат<ельного> комитета за Д. В. Р<азумовско>го.
Лично же я мечтал еще закончить, наконец, мою Азбуку(24) пения и
руководство по истории русскаго и ц<ерковного> пения по изданным образцам
и их толкованиям по векам. Ужели все мои мечты пойдут прахом?
Причина этой всей путаницы, за исключением денежной, конечно,
заключается в том, что между мною и А. Н. было недостаточно договорено
условие о моем участии в составлении и издании нотных книг Св. Синодом. Я
понимал эту часть так, что я буду работать в этом направлении как
совещательный член типографии, как эксперт, как приготовляющий работы по
мере имеющихся материалов и, по возможности, по мере надобности. В силу
этого я никак не думал “об обязанности по службе” быть исполнительным
членом
Син<одальной>
Типографии
и
ответственным
за
издание
нотир<ованного> Обихода, который и есть злу всему причина. Я не думал
обратиться в корректора и справщика, А. Н. же, по-видимому, понимает мои
отношения к Типографии именно в указанных двух последних направлениях. По
этому поводу в злополучном письме я ему высказался категорически
приблизительно так: Вы знаете, что я это дело люблю и потому обещаю Вам
работать для этого дела по мере моих сил и знаний, но не могу обязаться
признать такую мою деятельность “долгом по службе”
Вот все мое горе! Что Вы, дорогой мой, присоветуете мне сделать?
По-видимому, А. Н. Шишков смотрит на меня как на обманщика и отвернулся
от меня, хотя и не избегает сношений по изданиям. Пишу Вам эту исповедь
как моему наилучшему, наисердечному другу, который свято сохранит мое
горе и поможет добрым советом. Не откажите мне в Вашем слове. Ведь передо
мной стоит, может быть, неисправимая в будущем ошибка на всю жизнь. Мне
даже приходит в голову вновь идти в М<инистерст>во Юстиции, ибо
учительствовать более я не в силах. Я указываю А. Н<иколаеви>чу, что чем
более я буду принадлежать хору и училищу, тем более буду для них полезен,
ибо готов отдаться им весь, сполна; — что чем более буду заниматься в
них, тем более разовью свои учительские способности и сумею приложить
знания к делу учебников, которые настоятельно нужны и которые я сумею
составить; — что незачем отрывать мои силы на корректуры и издания, ибо
труд
нотных
изданий
Св.
Синода
“пока”
еще
есть
труд
научнохудожественный, требующий кабинетной работы, исторических исследований; —
что нельзя предписать составить напр<имер> Обиход и требовать в срок его
приготовления. Ужели эти данные суть мое отлынивание от работы? Ужели мое
прошлое дает повод сомневаться в моей любви к делу и труду?
Простите меня, дорогой мой Сергей Александрович. Я надоедаю Вам
своими письмами, но некому кроме Вас утешить и направить меня. Помогите
мне. Грустно писать так в 1-й день Пасхи.
Ваш Ст. Смоленский
10-го утром. Утро вечера мудренее. Мои печали, конечно, горьки, но
я поведал их только Вам и Н<иколаю> И<ванови>чу(25), вполне надеясь на
совершенное сохранение этих печалей между нами. Я нисколько не в
претензиях на А. Н. Шишкова, ибо сам всему виною и не могу посетовать на
недостаток бывшего его внимания ко мне. С другой стороны, обидное и
безвыходное в будущем денежное положение может ли придать оттенок корысти
моим требованиям, вполне умеренным и житейски-справедливым. Ведь в три
первых месяца я могу совсем обнищать, а будет ли то состояние духа
способствовать успеху работ и заслужено ли оно мною? Наконец, насилие над
моими убеждениями выражающееся в требовании редактирования Обихода,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
заслужено ли мною? Посоветуйте мне, Бога ради, но чтобы все осталось
между нами.
С<моленский>
Ф. 631, т. 46. Л. 55.
3
26 мая [18]89 г.
Дорогой Сергей Александрович!
Давно не мог собраться писать Вам со множеством работы и неимением
каких-либо новостей. Ликвидирую свои дела в Казани и жду у моря
погоды(26). Со вчерашнего дня, однако, мое положение уяснилось еще, ибо я
получил новые извещения от А. Н. Шишкова.
Заканчиваю теперь мое завещание здешнему инородчеству — партитуру
церковных песнопений на татарском языке(27), еще несколько дней, и дело
будет кончено. Одновременно с ним неистово копаюсь в Соловецких
рукописях, ища оправдательных документов к предстоящему изданию 2-й части
Обихода, столь переполняющего меня тьмою сомнений и недоумений по причине
моего невежества.
А. Н. Шишков пишет мне, что Д<обровольский>(28) остается на службе
до 30 июня, т. е. до срока службы некоего Каверзнева, инспектора школ в
Москве. После этого дня пойдет переписка обо мне путем официальным, так
что к августу дело будет закончено. Не нахожу слов выразить Вам мою
радость по этому поводу! Постоянно обдумывая частности предстоящей новой
деятельности, я выработал много планов отдельных действий как по училищу,
так и по хору… Что-то Бог даст впереди! Иду, однако, в Москву
сознательно, с ясным кругом мыслей и некоторою настойчивостью в них.
Из письма А<ндрея> Н<иколаевича> узнал, что к печатанию Обихода
будет приступлено скоро и под моим наблюдением. Заключаю отсюда, что
меня, вероятно, вытребуют в Москву еще до определения туда. Если так
случится, то постараюсь урвать несколько деньков и прошу позволить мне
прикатить на краткое время в Татево, ибо повидаться с Вами уже давно
стало моею сердечною отрадою. Не менее того отрадно будет взглянуть и на
всех Ваших старых и малых. Тогда же переговорим подробнее и об Антоне,
моем дорогом ученике, которого я, кажется, огорчил не по степени его вины
и промахов, а строже. Если увидимся, Бог даст, помиримся и будем опять
старыми друзьями.
Как кстати! Сию минуту получил Ваше письмо с ожидаемым нами не без
волнения Вашего решения об Антоне. Чрезвычайно рад, что Вы склонились
именно к тому, что мне было более симпатично, т. е. окончанию Антоном
полного курса Семинарии. Следующее завершение муз<ыкального> образования
для Антона в Москве, конечно, будет вполне возможно, и я не сомневаюсь,
что оно завершится удобнее, чем, напр<имер>, двигалось в минувшую зиму,
когда я был вышиблен из колеи болезнью и отлучкою в Москву. Конечно, к
тому времени и Антон будет более сложившимся человеком.
У
сердно кланяюсь всем в Татеве и Межениках, в школе и большом доме.
Душевно преданный Ст. Смоленский
Ваши известия от К<онстантина> П<етровича> как нельзя более
совпадают с только что полученными от А<ндрея> Н<иколаевича>, и, потому
как сугубо достоверные, весьма радуют меня. Еще же более рад я и
глубочайше растроган Вашим сердечным участием в моем деле. И сколько
предположений, сколько мечтаний о будущих работах! Вновь взрастает
возможность думать об издании набором крюкового полного «Круга»<^>29<^*>,
вновь думаю об окончании моей «Азбуки». Кстати о ней: в минуты
одушевления я пишу к ней многие дополнения (для памяти) и сам удивляюсь
страшной трудности такого, по-видимому, простого руководства. Все мои
опыты до сих [пор] совершенно не удовлетворяют меня, ибо далеко не имеют
тех необходимых качеств, которые безусловны для руководства этого рода:
строгой системы, ясности, полноты и точности. Напоминает мне моя неудача
то, когда вертится в голове самая простая мысль и нет возможности сразу
высказать ее вполне удовлетворительно,— говорятся слова, да все не те,
какие нужны…
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Немало заботит меня и издание новых певчих книг Син<одальной>
т<ипографи>ей(30), работа новая, окруженная хищными ястребами-крикунами.
«Потуловщина и Разумовщина»(31) многим влиятельным столь решительно, как
кол в горле, а между тем в ней-то и есть единственное спасение нашего
пения… Если бы Вы прочитали грозные филиппики наших архипастырей,
пустивших в ход даже заклинания святительские,— то подивились бы силе их
настойчивости и нежелания понять драгоценность древних напевов. Это
просто
какое-то
открещиванье
от
своего
родного
ради
привычной
итальянщины.
Не скрою от Вас и того, что очень и очень обдумываю внедрение
древних напевов с употреблением подголосков между певчими мальчиками.
Считаю таких учеников более удобными для моих занятий, чем взрослых
басов. Обязательный для меня предмет преподавания в Син<одальном> училище
выберу — преподавание древних напевов по квадратным нотам(32), а когда
поставлю дело твердо и найду подходящего учителя,— сам переберусь на
крюки, так как ученики подрастут к тому времени, да, пожалуй, и учебные
пособия будут готовы.
Синодальный хор в настоящее время поет хорошо, даже очень, но имеет
существенные недостатки, недопустимые при понятии о первоклассном хоре,
каковым он непременно должен быть. Таких недостатков два: отсутствие
музыкального образования и краткого, по крайней мере, знакомства с
литературой ц<ерковного> пения (своего и западного) и отсутствие
голосовой хорошей техники, безусловной верности интонации, умения петь в
скором
темпе;
оттенки
также
не
представляются
мне
вполне
удовлетворительными, именно по недостатку техники. Собираюсь по приезде
перебрать всех певчих по одиночке и старательно выяснить средства хора;
собираюсь затем по надлежащем совещании приступить к усовершенствованию
хора. Смутно предчувствую к тому же многие дрязги, ибо Шишков весьма
недоволен непотизмом, который очень въелся в сферу певчих… Буду
действовать, конечно, понемногу и некруто, так как син<одальный> хор поет
все-таки еще очень хорошо, а до отличного исполнения довести сразу очень
нелегко. Вообще — работы тут будет довольно.
Говорить ли о том, что, приготовляясь к Москве, я повторил по
изданию «Musica Sacra»(33) с невыразимым наслаждением дивные вдохновения
Палестрины(34). Боже мой! Какая недосягаемая красота! Какая простота,
глубина чувства и какое несравненное мастерство письма! Не раз припоминал
я в эти минуты, как несколько раз плакал перед Сикстинской Мадонной и
умилялся ее двумя Херувимчиками! Представьте себе затем мое удивление,
которое испытал в первый раз очень давно. Как Бетховен бьет наповал все,
после него исполняемое, так темы Палестрины решительно бледнеют перед
нашими напевами древнецерковными. Мой любимый 8 голосный «Stabat»
Палестрины (по изд. Р. Вагнера) просто уничтожается знаменным роспевом
17-й кафизмы и «Тебе одеющагося». Дивная полифония, дивное сочетание духа
композиции со смыслом текста решительно не выдерживает сравнения с
одноголосным родным напевом. Невольно вспомнил сейчас еще один случай: мы
хоронили в семинарии любимого товарища, и я, огорченный потерею,
дирижировал “полное” наше отпевание и был поражен его торжеством, полным
отсутствием какой-либо печали, сильнейшею степенью чувства, выраженного
именно в мажоре, а отнюдь не в миноре. Таковы и последние творения
Бетховена, в которых мистицизм и «Weltschmerz»(35) суть все, и в которых
минора менее, чем где-либо. Таков и недосягаемый Бах. Кажется, только и
живущий только в форме, а на самом деле чуть ли не более всех великий.
Простите меня! с Вами совсем заговорился оттого, что так и вижу Вас
перед собою, так и тянет меня вылиться перед Вами сполна, даже и в том,
что, может быть, совсем не может быть содержанием письма. Я буду Вам
писать еще и скоро, ибо думаю, что этими днями получу от А<андрея>
Н<иколаевича> еще что-либо новое, а тогда не утерплю, чтобы не поделиться
с Вами всем.
Усердно кланяюсь всем в Татеве и Межениках в школе и большом доме.
Душевно преданный Ст. Смоленский
Ф. 631, т. 46. Л. 132—133 об.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4
1 сентября [18]92 г.
Начало письма не публикуется.
Случилась у меня, дорогой мой, такая история затем, что и ума не
приложу, как то могло устроиться. Я очень утомлен и, чувствуя себя дурно,
задумал выветриться в Вену под благородным предлогом посетить там
музыкальную выставку. Случилось, однако, так, что А. Н. Шишков доложил о
моем намерении К<онстантину> П<етрови>чу и мне предлагают на дорогу денег
400 р. Эти деньги, в одно и то же время злополучные и счастливые,
конечно, превращают мою вытряску в путешествие с научной целью, давнымдавно задуманное, лет 5 назад, по славянским монастырям Сербии, Болгарии,
Македонии и по Румынии с В<енгро>-Австрией. Застигнула эта штука меня
совсем врасплох, так что роюсь в своих старых записках, когда
обдумывалось то путешествие и записывалось все, надобное для осмотра.
Конечно, теперь я всего более провожу время за церковными службами,
слушая напевы южно-славянских церквей, ибо ведь нужно же хоть как-нибудь
уяснить сохранность у нас хоть доли того музыкального колорита, который
стал уверенно и целиком называться у нас греческим, болгарским, сербским
роспевами. Интерес этого путешествия сильно волнует меня, и я напрягаю
мозги, припоминаю все возможное, что можно было бы пристегнуть к своему
маршруту от Кракова до Бухареста и Буковины, пишу письма моим приятелям
по переписке в Белград, Рущук, Бухарест, рассматриваю премудренейшую
задачу о том, как бы выгоднее по времени и этнографии воспользоваться
расположением жел<езных> дорог, их же — несть числа. Вам понятно,
конечно, мое волнение за эти дни и моя беспорядочная работа. Прежде, не
более 3-х дней назад, я думал пробыть в Вене неделю, потом помотаться у
Зальцбурга и Сакс<онской> Швейцарии да и домой, теперь же вышло наоборот,
да, к тому же и спешно, так как приходится отправляться дней через 10—12.
Пока я наметил следующие пункты путешествия: Краков, Вена, остановка в
Славонии, Белград, Ниш, Косово Поле, Хиландар (может быть, Черногория и
проезд в Салоники и Афон) пароходом из Белграда в Рущук, затем Бухарест,
Рымник, Яссы, Черновицы, Львов, Радзивиллов, Почаево, Киев и домой.
Салоники меня привлекают возможностью проехать несколько сухим путем из
Цетинья
и
попасть
к
моему
задушевнейшему
другу
—
нашему
там
генер<альному> консулу И. Я. Ястребову, проехать по дороге указанной
знаменитым В. И. Григоровичем(36), и вернуться в Сербию с юга.
Признаться, для меня это самый интересный маршрут, но не знаю, удастся ли
по краткости времени.
Итак, вот мои мысли. Не придет Вам на память что-либо? Отпишите мне
о том, ибо с трудом собираюсь с мыслями, напряженно работаю памятью и,
весьма легко может случиться, все-таки пропущу что-либо вроде слона в
Кунсткамере. Нет ли у Вас человека где-нибудь в тех местах, к кому можно
было бы обратиться, чтобы легче было местноориентироваться?
Конечно, жена и я вседушевнейше кланяемся всем в Татеве и шлем
сердечнейшие приветы. Сашу Кочкарева жду сегодня из Дровнина, куда уехал
еще в четверг на свадьбу. Гармониум(37) удалось купить отличн<ую> за 145
р. вместо 190.
Весь Ваш Ст. Смоленский
Ф. 631, т. 66. Л. 1—2 об.
5
[28 ноября 1892 г.]
Дорогой Сергей Александрович! С великою радостью посылаю при сем
только что конченную и проверенную партитурку(38) и именем моей нежнейшей
любви к Вам прошу принять ее в полное Ваше распоряжение. Если Вы
задумаете напечатать эту партитуру в «Церковных ведомостях», то я желал
бы предержать последнюю корректуру, ибо может случиться надобность в
какой-либо поправке или в дополнении. Труд этот был написан мною с
великою охотою и как бы радостью, ибо Вы поддерживали во мне сильную
энергию.
Не
удивляйтесь
многочисленнейшим
подскобленным
местам
в
партитуре: то произошло просто от описок, которыми начинаю страдать, от
невольных иногда ошибок. Переписать все я решительно не имею времени,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отдать же кому-либо не решаюсь, так как партитурка выйдет, пожалуй, еще
хуже. Может быть, в редакции «Ц<ерковных> В<едомостей>» примут и такую
рукопись?
Не сочтете ли удобным при печатании скрыть мое имя? Говорю то
потому, что меня обуревает мысль о желании дать так, чтобы левая рука не
знала что сделала правая, и о желании не мозолить глаза своей фамилией…
Если труд хорош, то он хорош и без имени, если плох, то и имя не спасет
труда от забвения. Впрочем, не отрицаюсь и от упоминания своего имени,
если Ваше предисловие уже написано, или, если Вы сочтете надобным то
упоминание, ибо кому же мне довериться, как не Вам. Вы — последний
человек из горячо любимых мною! Я уже лишился моего почтенного отца,
моего учителя — Львова(39) и моего другого учителя — Николая
Ивановича(40), и на Вас только собралась вся любовь моя.
{Не публикуется окончание письма, в котором передаются приветы и
поздравления обитателям Татево. Посткриптум приводится далее полностью.
28 ноября.}
Я напишу Вам как-нибудь об училище, ибо моя душа начала радоваться
очевидными нашими успехами. Концерт с духовными композициями юго-западных
православных назначен на 16-е декабря и, сколько могу судить, будет очень
интересен.
Ф. 631, т. 67. Л. 81—82.
6
20 февраля 1893 г.
Дорогой мой Сергей Александрович.
Раз плотина просочилась — не будет удержу воде. Так будет и с
печатанием хоров для мужских голосов. Из сделанного опыта убедился в том,
что мне доступна некоторая ловкость в умении делать такие предложения, а
из перечитанных мною Ваших писем увидал я, что Вы хотели еще видеть
херувимские Старо-Симоновскую, Вятскую, Сафрониевскую(41). Каюсь, очень
жалею о том, что непостижимым для меня образом упустил из виду Ваше
желание. Херувимские действительно украсили бы сборник(42).
Надеюсь,
однако,
поправить
дело
так.
Печатание,
очевидно,
затянулось вследствие петербургской канцелярщины, а в то время у меня
созрела мысль продолжить издание вторым сборником с содержанием из двух
выпусков: «Песнопения Триоди Постной и Цветной» и «Разные сочинения».
Содержание того и другого выпусков значительно обдумано мною и
представляется весьма достойным, так как великопостные и пасхальные
песнопения своеобразны и превосходны, содержат в себе более хороших
напевов старых, лучше сохраненных под западным костюмом, а в части
«разные сочинения» будет изложена маленькая хрестоматия херувимских,
Милость Мира, Хвалите имя Божие и пр. в числе 20—25 №№. То, что Вы пишете
о благовременности появления в свет «Описания Соловецких рукописей»,
давно растравляет мое сердце. И я сам отлично понимаю всю надобность
открыть музыкантам листы этих сокровищ и, наконец, 20 листов тягчайшей
работы снимков напечатаны уже очень давно и лежат бесполезно. Но что мне
делать? Я работаю по училищу и хору(43) без перерыва по 15-ти часов
ежедневно, рукописи в Казани и уехать туда на 3—4 месяца невозможно; сам
я поумнел за последние годы и вижу, что мое описание нуждается в самой
коренной переработке. Труд этот так дорог мне, что он был одним из
стимулов к выезду из Москвы в минувшем бурном январе, и я мечтал найти в
том удовлетворение и утешение. Раньше я думал отдать «Описанию» целое
лето — вакацию, поселиться у Академии и проводить в библиотеке(44) целые
дни, дабы не затруднять себя и библиотекарей постоянной перепиской
рукописей, но это предположение оказалось несбыточным, так как летом у
меня несравненно больше служб по хору и затем в последние годы изменен
порядок открытия Казанской академической библиотеки во время летней
вакации. Между тем, зная вдоль и поперек те рукописи, я вижу в них нечто
целое, заставляющее меня, кроме каталогического описания каждой рукописи,
сделать общий сравнительный обзор всего, заставляющее меня пользоваться
рукописями так, что в течение часа у меня может их перебывать в руках
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
добрый десяток. Такая работа (а в ней вся сила) может быть сделана только
у самого шкапа с рукописями.
В Казани это вполне возможно, и так приспособлено самое помещение
библиотеки; сюда библиотеку в 200 №№ не дадут, хотя мы немедленно
составили бы компанию человек в 4—5 и заработали бы дружно. У меня даже
был план совсем отчислить для Училища Соловецкие рукописи, ибо 40 лет
бесполезного лежания их в Казани и ясные признаки отличного гнезда певцов
в Москве, полное невнимание к этому пению там, со стороны Академии и
общества старообрядческого, и возможность отлично утилизировать рукописи
здесь, в нашем кружке, и в назидание здешним старообрядческим тузам — все
это очень дергало меня устроить с Академией такую же штуку, какую она
выкинула с Соловками, исхлопотав помещение рукописей в Казани «впредь до
особого распоряжения». Наше гнездо(45) работает теперь очень сильно и
успешно,
ребята
старшие
поют
по
крюкам
с
листа
без
запинки,
консерваторские ученики также. Несколько лет спустя, благодаря отличной
певческой подготовке, на Большой Никитской(46) будет, несомненно, очень
авторитетная «Могучая кучка» в области церковного пения, ибо наши юнцы
окрепнут мозгами и просветятся их очи. Вот этому-то чуду и хотелось мне
заготовить собрание Соловецких рукописей.
Этими днями упиваемся вдохновениями Палестрины, Лассо, Анерио и
Аллегри(47), но чувствуем, что много надобно работать хору и нашим
мозгам, чтобы толковать этих вдохновенных певцов с такою же ясностью и
тонкостью, как то делает Синод<альный> хор в отношении к нашему пению.
Но, Боже мой, какие дивные образцы поэзии находятся у этих убежденноверовавших стариков, да и какое же мастерство! Мы поем все эти вещи прямо
по партитурам, которые я нарочно выписал вместо партий, и потому можете
судить, какое зерно кладется знакомству с сочинениями этого рода.
Остальные мои дела в относительно порядочном виде,— лучше сказать,—
безразличном, ибо несмотря на твердо выраженное желание К<онстантина>
П<етрови>ча, чтобы я и А<ндрей> Н<иколаевич> «размежевались», дело пока
еще не тронулось ни на йоту, отношения сухи, нервы напряжены, прошлое
отдается сильно, подчас и очень. В. К. Саблер(48) здесь со вчерашнего
дня, но я его еще не видал, а А<ндрей> Н<иколаевич> ни даже полслова о
чем бы ни было. Но худой мир лучше ссоры и, Бог даст, успокоимся, а то —
очень тяжело.
Ольгу Львовну еще не видали. От всей души желаем Вам наилучшего
здоровья. Я и жена кланяемся всем.
Ваш Ст. Смоленский
Ф. 631, т. 68. Л. 145—147 об.
Примечания
1
Антон — любимый ученик Смоленского в Казанской семинарии, талантливый
хорист, дирижер.
2
Ильминский
Николай
Иванович
(1822—1891)
—
профессор
Казанского
университета
и
Казанской
Духовной
академии,
директор
Казанской
инородческой учительской семинарии, дядя и крестный отец Смоленского.
3
В январе 1889 г. был решен вопрос о переезде Смоленского из Казани в
Москву для исполнения обязанностей директора Синодального училища и
руководителя кафедрой истории церковного пения Московской консерватории.
До июля Смоленский не был уверен, что получит официальное приглашение и
переезд состоится, поэтому пишет о «возможном разочаровании».
4
Триодь — церковно-певческая книга, содержащая трехпесенные каноны
церковных служб.
5
Разумовский
Дмитрий
Васильевич
(отец
Разумовский)
(1818—1889)
—
протоиерей, историк русской церковной музыки, профессор Московской
консерватории.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
6
Победоносцев Константин Петрович (1827—1907) — обер-прокурор Св. Синода.
7
Шишков Андрей Николаевич (1821—1909) — управляющий Московской Синодальной
типографией, начальник Синодального хора.
8
Гилев Сергей Васильевич (1854—1933) — преподаватель пения, профессор,
автор книг по вокальной педагогике.
9
Лица и фиты — особые начертания в знаменной нотации, обозначающие
развитые мелодические обороты с широким внутрислоговым распевом текста.
10
Знаменный
роспев
—
древнерусская
музыкальная
система
распева
молитвословных текстов, имела особую знаковую систему записи распевов —
знаменную (крюковую) нотацию.
11
Демественное пение, демественный роспев — особый вид древнерусских
распевов, записывавшийся знаменной или демественной нотацией.
12
См. примечание 9.
13
Крюки — знаки знаменной нотации, с помощью которой излагаются знаменные
распевы в древнерусских церковно-певческих книгах.
14
Страстная седмица — песнопения последней Страстной недели Великого поста.
15
Деревня недалеко от усадьбы Рачинских.
16
Смоленский, упоминая «последний» певческий курс, имеет в виду свой отъезд
в Москву (см. примеч. 3).
17
Татево — имение Рачинских в Смоленской губернии, в котором С. А.
Рачинский основал школу и преподавал по своей методике.
18
Здесь и далее речь идет об издании Синодальной типографией Учебного
Обихода (певческой церковной книги), которое контролировал Смоленский как
член комиссии по изданию Синодом церковно-певческих нотированных книг.
19
Соколов Николай Иванович (1837—1906) — помощник регента Синодального
хора, учитель пения, композитор.
20
А. Н.— здесь и далее — Андрей Николаевич Шишков.
21
Вероятно, Амвросий (Ключарев Алексей Иосифович) (1820—1901) — архиепископ
Харьковский и Ахтырский, основатель Общества любителей церковного пения в
Москве, издатель журнала «Душеполезное чтение».
22
Победоносцев Константин Петрович.
23
Смоленский употребил музыкальный термин в значении «усиления».
24
Азбука — пособие по освоению знаменной нотации и распева.
25
Ильминский Николай Иванович.
26
Имеется в виду переезд Смоленского в Москву.
27
В годы своей педагогической деятельности в Казанской учительской
семинарии (1875—1889) Смоленский, под влиянием своего дяди Н. И.
Ильминского, просветителя народностей Поволжья, разработал методику
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
хорового пения и переложил русские церковные песнопения для поволжских
«инородцев».
28
Добровольский Николай Феофанович (1853—?) — директор Синодального училища
с 1888 г. по 1889 г.
29
Имеется в виду «Круг церковного пения» — собрание песнопений годичной
службы, которые Смоленский задумал издать в знаменной (крюковой) нотации.
Подобное
издание
было
осуществлено
Обществом
любителей
древней
письменности (Круг церковного древнего знаменного пения: В 6 ч. СПб.,
1884—1885. 4 т.).
30
Смоленский, будучи членом Комиссии по изданию Синодальной типографией
нотированных церковно-певческих книг, отстаивал необходимость включения в
издания исконно русского знаменного роспева и гармонизации его не в
западном, а в русском стиле.
31
Потулов
Николай
Михайлович
(1810—1873)
—
исследователь
русского
церковного
пения,
автор
переложений
одноголосных
распевов
для
многоголосного хора, сделанных с учетом специфики знаменного распева и
голосоведения русской народной песни.
Разумовский Дмитрий Васильевич — см. примеч. 5.
32
Квадратная нотация — пятилинейная нотация, основным знаком которой была
квадратная, а не круглая (современная) нота. Квадратная нотация появилась
в России в XVII в., в конце которого почти полностью сменила знаменную
нотацию.
33
Имеется в виду один из сборников серии «Musica Sacra», издаваемый
лейпцигским издательством «Peters».
34
Палестрина Джованни (ок. 1525—1594) — итальянский композитор, классик
хоровой духовной музыки.
35
Weltschmerz (нем.) — мировая скорбь.
36
Григорович Виктор Иванович (1815—1876) — профессор славянской филологии
Новороссийского университета. Вероятно, Смоленский имеет в виду его
работу «План путешествия по Словенским землям» (Варшава, 1883).
37
Гармониум — имеется в виду фисгармония (Fisharmonium) — язычковый
пневматический клавишный инструмент, звучанием напоминающий орган,
использовался в работе с хором.
38
Речь идет о партитуре «Обедни», которую составил Смоленский для Татевской
церкви. Партитура была опубликована с предисловием Рачинского в
«Церковных ведомостях» в 1893 г.
39
Скорее всего, Смоленский имеет в виду брата известного музыканта Алексея
Федоровича Львова — Леонида Федоровича Львова (1813—1890) — казанского
друга и учителя музыки Смоленского.
40
Имеется в виду Н. И. Ильминский.
41
Отдельные
песнопения
русского
богослужения
имели
традицию
многораспевности, то есть наиболее часто являлись объектом творческих
переработок. В певческих нотированных книгах с XVII в. появляются
указания, кем или где распето такое песнопение, то есть указывается автор
распева или место его происхождения. Смоленский упоминает такие распевы
Херувимской песни, появившиеся в XVIII—XIX вв.
42
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Имеются в виду обработки Смоленского для мужского хора песнопений
литургии, панихиды и всенощного бдения, опубликованные в выпусках
приложений к «Церковным ведомостям» (Главнейшие песнопения божественной
литургии, молебного пения, панихиды и всенощного бдения, переложенного
для хора мужских голосов С. В. Смоленским. СПб., 1893).
43
Московское Синодальное училище церковного пения и хор Синодального
училища.
44
Библиотека Казанской Духовной Академии, где хранилось собрание книг
Соловецкого монастыря.
45
Имеется в виду хор Синодального училища.
46
Имеется в виду Московская консерватория, где с 1889 г. Смоленский
заведовал кафедрой истории церковного пения и руководил хором студентов.
47
Лассо Орландо ди (1532—1594) — франко-фламандский композитор; Анерио
Феличе (1560—1614) — итальянский композитор; Аллегри Грегорио (1582—1652)
— итальянский композитор.
48
Саблер Владимир Карлович (1845—1929) — сенатор, член Государственного
Совета, статс-секретарь; в 1893 г.— товарищ обер-прокурора Св. Синода.
С. В. Смоленский. 1848—1909.
С. В. Смоленский и С. А. Рачинский в Татево.
Н. В. Рамазанова
«ДА ПРОДЛИТ ГОСПОДЬ ВАШУ ЖИЗНЬ ВО БЛАГО
БОГОСЛОВСКОЙ НАУКИ»
(письма Н. Д. Успенского к А. А. Дмитриевскому, 1924—1928 гг.)
В Отделе рукописей Российской национальной библиотеки сохранились
22 письма и телеграмма известного музыковеда и историка церкви Н. Д.
Успенского к А. А. Дмитриевскому(1). В этих письмах отражены пять лет
научной работы Николая Дмитриевича Успенского под руководством Алексея
Афанасьевича Дмитриевского. Это, по сути дела, весь период их научного
общения, исключая начальный этап знакомства в 1923 г. и конечный — год,
предшествующий смерти Дмитриевского(2), когда Успенский переехал в
Ленинград и надобность в переписке отпала.
Публикуемые письма Николая Дмитриевича Успенского (1900— 1987)
относятся к началу его научного и творческого пути. Много лет спустя он
стал
доктором
церковной
истории,
кандидатом
искусствоведения,
преподавателем
Ленинградской
консерватории,
заслуженным
профессором
Ленинградской Духовной академии, почетным доктором Университета им.
Аристотеля в Салониках и Нью-Йоркской Духовной академии, автором
множества научных трудов(3). Сын священника, Н. Д. Успенский и сам
намеревался стать священнослужителем. С этой целью он поступил в
Новгородскую Духовную семинарию, после ее окончания — в Петроградский
Богословский институт, а затем начал заниматься на Богословских курсах
центрального городского района. Здесь он и встретился с Алексеем
Афанасьевичем Дмитриевским (1856—1929).
Ко времени их знакомства А. А. Дмитриевский был известным
исследователем исторической литургики в греческой и русской церкви.
Бывший профессор закрывшейся в 1918 г. Петербургской Духовной академии,
почетный член всех четырех Духовных академий Российской империи
(Киевской, Казанской, Петербургской и Московской), член-корреспондент
Академии наук по Отделению русского языка и словесности, секретарь
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Православного Палестинского общества, признанный авторитет в своей
области, опубликовавший более 200 книг и статей(4), Дмитриевский в 1923—
1928 гг. читал литургику на Богословских курсах. Он преподносил
слушателям, казалось бы, знакомый им предмет, преподававшийся и в
семинарии, и в институте, со стороны неожиданной. Богослужение,
казавшееся неизменным набором заученных ими правил, представало во всем
многообразии тонкостей ритуала, совершавшегося в разных монастырях и
церквах как в Византии, так и в Древней Руси. Лекции и научные труды по
литургике, с которыми знакомился Успенский, по его собственному
признанию,
сначала
смутили
и
насторожили
его,
а
затем
увлекли
возможностями открыть для себя нечто новое в истории богослужения(5).
Заинтересовавшись предметом, Успенский начинает работать над темой
кандидатского сочинения «Происхождение чина агрипнии, или всенощного
бдения, и его составные части» под руководством Дмитриевского. Это
сочинение, после его защиты в 1925 г., постепенно перерастает в
магистерскую диссертацию «Чин всенощного бдения в Греческой и Русской
Церкви»(6).
Семья Успенских(7) с 1916 года жила в поселке Окуловка Новгородской
губернии. Отец Николая Дмитриевича — Димитрий Алексеевич — был
законоучителем
Окуловского
коммерческого
училища,
а
также
служил
протоиереем в двух церквах — Николая Чудотворца и Рождества Богородицы.
Сын же помогал отцу в богослужении, выполняя функции причетника,— читал
Священное писание во время служб, пел на клиросе, руководил церковным
хором. Будучи занят в церкви, он не имел возможности постоянно жить в
Петрограде—Ленинграде, поэтому общение с учителем ограничивалось краткими
визитами к нему и перепиской.
В письмах к учителю он сообщает о своих занятиях, отчитывается в
том, что ему удалось сделать. Причем, по мере углубления в изучение
материала, то, что казалось ему завершенным, обогащается новыми и новыми
сведениями, а интерес к работе растет. В результате кандидатское
исследование Успенского получилось «объемистое». В отзыве на него,
написанном профессором Дмитриевским(8), указано, что работа составляет
870 страниц текста и заключает в себе 18 глав. В процессе работы над
сочинением, 15 марта 1925 г., Успенский писал учителю: «Конечно, цена не
величине, а качеству, и, быть может, у меня окажется много лишнего, но я
этим не пугаюсь, и стараюсь возможно тщательнее и всесторонне рассмотреть
данный мне вопрос». Ряд проблем, затронутых в работе Успенского,
действительно выходил за рамки избранной им основной темы. Помимо
происхождения чина агрипнии, он попытался проследить и ее историю в
Константинополе, на Афоне и в славянских землях. И учитель, рецензируя
работу Успенского, отзывается о ней «с заслуженною похвалою», оценивая
«добровольно принятый на себя автором труд, взятый им на себя из
глубокого интереса к предмету сочинения. Рецензенту, таким образом,—
продолжает Дмитриевский,— приходится лишь благодарить молодого автора за
то, что сделано было в этом отношении»(9).
Отмечает он также приемы научного исследования, применяемые
Успенским «в разработке бывших у него под руками источников», и
«незаурядные его литературные дарования». Полагая, что «автор не положит
своего трудолюбивого и бойкого пера на этом первом научном труде»,
Дмитриевский в отзыве высказывает множество замечаний и пожеланий,
надеясь, что труд этот в недалеком будущем вырастет в диссертацию «на
высшую ученую степень» (имеется в виду степень магистра богословия).
Его пожелания и личное ходатайство были удовлетворены, и после
получения степени кандидата богословия Успенского оставили профессорским
стипендиатом при кафедре литургики на три года для работы над
магистерской диссертацией. В связи с этим перед ним встала проблема
переезда из Окуловки в Ленинград. Решить ее было трудно не только из-за
опасений не справиться с совмещением хозяйственных хлопот с научной
работой, которые он высказывает в письмах(10). Нельзя было оставить
церковь, нужно было закупать сено и дрова(11), безденежье повлекло за
собой проблемы с жильем, дело дошло до суда(12).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Выехать в Ленинград Успенский не мог еще по одной причине. Отец
его, протоиерей Димитрий, по ложному обвинению в хищении церковных
ценностей находился в заключении, затем состоялся новый суд, и он был
осужден еще на 6 месяцев тюрьмы. После отбывания срока в колонии на
станции Алешинка Николаевской (ныне Октябрьской) железной дороги он был
выслан в Вышний Волочек Тверской губернии. О событиях, происходивших в
жизни Димитрия Успенского, мы узнаем из писем его сына к учителю. Пишет
он и о своих попытках как-то повлиять на эти события: сообщает о поездках
в Новгород, в Москву на прием к М. И. Калинину, во ВЦИК. Статья,
инкриминируемая Димитрию Алексеевичу, грозила наказанием от трех до
десяти лет со строгой изоляцией. Возможно, хлопоты сына возымели
некоторое действие, и приговор, вынесенный Д. А. Успенскому, был менее
суровым: 6 месяцев заключения без строгой изоляции и три года высылки.
Благодаря смягчению приговора его иногда отпускали на короткое время
домой. Но и это наказание было суровым испытанием для пожилого человека,
тяжелая работа во время заключения подорвала его здоровье. В Вышнем
Волочке он не мог устроиться на работу и, вдали от семьи, коротал свою
«скучную одинокую жизнь»(13).
Вследствие всех этих событий Николай Дмитриевич перебраться в
Ленинград не мог. Он по-прежнему время от времени приезжал в город для
занятий в Публичной библиотеке и на консультации к своему учителю, а в
письмах отчитывался перед ним о проделанной работе.
Эти отчеты были важны и для Успенского и для Дмитриевского, так как
последний был очень требователен к ученику. Не менее требователен он был
и к себе. Впоследствии Успенский вспоминал: Алексей Афанасьевич «сидел
целыми днями за письменным столом и настолько жадно берег свое рабочее
время, что ограничивал даже время еды <…> Рядом с его письменным столом
стояли два примуса. На одном варились щи <…>, на другом — компот <…>
Компот сварился раньше щей, и Алексей Афанасьевич сказал: „Давай кушать
компот, а за это время и щи будут готовы“. Когда был съеден компот, я
взял тарелки и пошел на кухню, чтобы помыть их. Алексей Афанасьевич стал
меня бранить, будто я только ищу повода, чтобы бездельничать и тратить
напрасно свое и его время. Он велел наливать щи в тарелки из-под
сладкого»(14).
Но бранил Дмитриевский ученика, любя. По словам Н. Д. Успенского,
«Одинокий, лишенный радости семейного счастья, он отдавал свое отеческое
чувство тем, кого родил для науки, и я был младшим сыном в этой
семье»(15). Со своей стороны, Успенский также очень привязался к учителю.
Находясь вдали от Алексея Афанасьевича, он постоянно думал о нем, иногда
Дмитриевский даже грезился ему во сне(16).
Теплые чувства Николая Дмитриевича к учителю ощущаются во всех его
письмах. В них он постоянно выражает «свою любовь и сыновнюю
преданность». Однако показателем отношения к учителю служат не только его
слова, но и поступки. Материальное положение Дмитриевского было очень
стесненным. В своих воспоминаниях о нем Успенский отметил, что Алексей
Афанасьевич не имел постоянного жалования, а получал только скромную
плату за чтение лекций на Богословских курсах и за доклады, которые он
делал по поручению Славянской и Русско-Византийской комиссий. При этом он
был очень щепетилен и не принимал никакой материальной помощи от своих
учеников(17). Зная об этом свойстве его натуры, Николай Дмитриевич
однажды все же попытался снабдить деньгами своего профессора хотя бы для
того, чтобы он смог доехать до Окуловки, куда был приглашен в гости(18).
В письме он подробно объясняет, как найти их дом, обещает встречать едва
ли не все поезда из Ленинграда и просит не обижаться на предложение
прислать деньги. Казалось бы, все было оговорено, но все же, помня о
щепетильности Дмитриевского, Успенский опасается отказа учителя. Поэтому
он решает, что надо прежде отправить деньги, а затем письмо, чтобы
поставить Дмитриевского перед свершившимся фактом. Об этом он и сообщает
в приписке, сделанной в конце письма: «Сейчас сходил на почту и послал
Вам деньги. Жду Вас, любящий Вас Ваш ученик Н. Успенский».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Письма Успенского к учителю выдают в нем человека, получившего
богословское образование. Стиль их несколько архаичен, насыщен цитатами
из Священного писания, молитвословий и церковных песнопений. Даты
отмечаются преимущественно по юлианскому календарю, хотя со времени
перехода к григорианскому (с 1918 г.) прошло уже несколько лет. В письмах
сохраняется старая орфография с употреблением букв «ять» и «еръ». Не
сразу Успенский привыкает к переименованию Петрограда в Ленинград и
употребляет то одно, то другое название города.
Примечания
1
ОР РНБ. Ф. 253, ед. хр. 653.
2
А. А. Дмитриевский умер 10 августа 1929 г.
3
Чин всенощного бдения на православном Востоке и в русской церкви //
Богословские труды. М., 1978—1979. Сб. 18/19; Древнерусское певческое
искусство. М., 1971; Образцы древнерусского певческого искусства. М.,
1971; и др. Список работ Н. Д. Успенского опубликован в журнале
«Богословские труды» (М., 1975. Сб. 13. С. 20—25).
4
Список трудов А. А. Дмитриевского, составленный священником Л. Махно,
опубликован в журнале «Богословские труды» (М., 1968. Сб. 4. С. 95— 107).
5
См.: Успенский Н. Д. Из личных воспоминаний об А. А. Дмитриевском // Там
же. С. 86.
6
Магистерскую диссертацию Успенский защитил лишь в 1949 г. Одной из причин
этого было закрытие в 1928 г. Богословских курсов, что заставило его
поменять профессиональную ориентацию. Он поступил в Хоровой техникум при
Государственной академической капелле им. М. И. Глинки, затем в
Ленинградскую консерваторию, где защитил кандидатскую диссертацию «Лады
русского
Севера».
Преподавал
в
музыкальных
школах,
музыкальнопедагогическом училище и Ленинградской консерватории. Лишь в 1946 г. была
вновь открыта Ленинградская Духовная академия, где он защитил диссертацию
на звание магистра богословия, а затем и докторскую диссертацию.
7
В семье Успенских было три дочери — Екатерина, Вера, Лидия и два сына —
Николай и Серафим. Позже одна из дочерей, выйдя замуж, переехала в
Петергоф, а другая — в Ленинград.
8
ОР РНБ. Ф. 253, ед. хр. 194.
9
Там же. Л. 3.
10
См. письмо от 28 апреля 1926 г.
11
См. письмо от 15 октября 1927 г.
12
См. письмо от 21 апреля 1927 г.
13
Письмо, датированное 15 апреля 1928 г.
14
Успенский Н. Д. Из личных воспоминаний об А. А. Дмитриевском. С. 89.
15
Там же. С. 88.
16
См. письмо от 28 августа (10 сентября) 1925 г.
17
Успенский Н. Д. Из личных воспоминаний об А. А. Дмитриевском. С. 88— 89.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
18
См. письмо от 29 июня 1924 г.
1
1923 г. 12 янв[аря]. Окуловка(1).
Дорогой и многоуважаемый Алексей Афанасьевич!
Прежде всего прошу извинить меня за то, что я не поздравил Вас с
праздником Рождества Христова. Причиной этому было не мое забвение о Вас,
Вас я ежедневно вспоминаю и на молитве, и так, а сложившиеся
обстоятельства. Святки я встретил и проводил в разъездах и хлопотах по
папиному делу(2). Был я в Новгороде, в суде и других учреждениях
несколько дней, затем ездил в Москву и там пробыл целую неделю. Хлопотал
я об отмене папиной высылки, но безрезультатно; напрасно израсходовался и
ни с чем возвратился домой. Вы приглашали меня на 29-е декабря в
Ленинград в училище на вечер(3), а мне пришлось 30-го быть на приеме у
Калинина. За две недели своего странствования я много посмотрел и
повидал; теперь имею представление и о «белокаменной» — Москве. Накануне
Крещения вернулся без всяких результатов в Окуловку. Теперь опять
занимаюсь сочинением. Первый вопрос о происхождении агрипнии(4) я
окончательно разработал, написал 99 страниц чистого — белового текста.
Теперь приступаю к изучению второго вопроса — истории распространения и
постепенного развития агрипнии. Хотя этот вопрос у меня в тему не входит,
однако я хочу его хотя вкратце коснуться. В Ленинграде полагаю быть около
Пасхи. Папе через неделю исполнится срок его тюремного заключения, и он
должен будет отправиться в высылку, куда — еще неизвестно. Мама и все
домочадцы шлют Вам свой поклон. Все они, слава Богу, живы и здоровы. Как
у Вас дела в училище? и что там нового, не преобразуется ли оно в
институт? Дальше писать негде. Остаюсь любящий Вас Ваш ученик
Н.
Успенский.
2
Многоуважаемый Алексей Афанасьевич!
Сегодня я получил от Вас письмо. И я, и папа очень рады принять Вас
к себе в гости, и считаем для себя счастьем видеть Вас у себя в доме. Вы
пишете, что занятия на курсах(5) приостановятся 15 августа и Вы приедете
20-го или 21-го и всего недельки на полторы. Почему именно так? Мне
кажется, Вам лучше бы приехать сразу же по окончании занятий и погостить
подольше, а то ведь полторы недели очень небольшой период времени. Вы
лучше приезжайте сразу по окончании занятий и погостите у нас недели две
с половиной, а если понравится и три. А погода у нас стоит хорошая, сухо,
тепло. Запасетесь силами, окрепнете на дальнейшие труды. Простите,
Алексей Афанасьевич, что я еще сделаю Вам одно предложение. Я знаю Вашу
нужду и бедственное положение(6), я думаю Вам, быть может, и выехать из
Петрограда не на что. Одновременно с этим письмом я посылаю Вам переводом
по почте 5 рублей на дорогу до Окуловки, билет до нас стоит 3 р. 30 к. Вы
на эти деньги вполне доедете, а на обратную дорогу я достану еще. Ради
Бога, Алексей Афанасьевич, примите мое предложение не в обиду, я это
делаю по любви своей к Вам. Сейчас понесу на почту деньги. Буду каждый
день выходить к почтовому поезду встречать Вас, это для Вас самый удобный
поезд, он приходит в Окуловку около половины десятого вечером, а если с
этим не попадете, то с каким другим все равно, я буду посматривать у
поездов, а если и не удастся когда быть и если Вы приедете и ночью, Вы
легко дойдете до нашего дома. Мы живем в 3-х минутах ходьбы до вокзала,
примерно
как
от
Вашего
дома
до
Церкви
Скоропослушница
Б[ожия]
М[атерь](7), и дорожка хорошая. Наш дом стоит за старой деревянной
церковью, а церковь видна с вокзала, впрочем я все-таки буду похаживать
на вокзал встречать Вас. Сейчас сходил на почту и послал Вам деньги. Жду
Вас, любящий Вас, Ваш ученик Н. Успенский.
1924 г. 29 июня ст[арого] ст[иля]
Глубокоуважаемый Алексей Афанасьевич!
Я, жена, Коля и вся семья бесконечно были обрадованы, прочитав
письмо Ваше, и искренно просим Вас пожаловать погостить у нас как можно
подольше, чем доставите нам истинную радость и честь.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Протоиер[ей] Дим[итрий] Успенский <Приписка отца Н. Д. Успенского.>.
3
Многоуважаемый и дорогой Алексей Афанасьевич!
Простите нас за долгое молчание. Недели три тому назад мы получили
Ваше письмо, и до сего времени не отвечали, давно хотелось написать Вам,
но непредвиденные обстоятельства и неприятности все время отрывают от
дела и до днесь.
Вскоре после получения Вашего письма папа получил и неприятную
весть, какую ждал все лето. Ему прислали обвинительное заключение
Губ[ернского] суда и повестку с вызовом в суд в г. Малую Вишеру на 11—24
октября, что будет на будущей неделе в пятницу.
Статья, ему приписываемая, гласит наказанием от 3-х до 10 лет со
строгой изоляцией. Конечно, вся надежда наша на Бога, возставляющего
мертвых(8). С получением этой неприятной вести мы все как-то выбились из
нормальной домашней колеи жизни; разумеется, все в угнетенном настроении,
в скорби, и даже как-то и дело не делается, все, кажется, из рук валится.
Конечно, папино горе отражается и на моем деле; но все-таки работа у меня
идет; я перечитал весь данный Вами материал, теперь у меня создался
определенный план работы и я уже пишу. Конечно, чем больше углубляешься в
работу, тем больше является интерес. Очень жалею, что у меня нет Вашей
статьи «Что такое <…>(9). Если возможно, то достаньте эту статью в
публичной библиотеке, как говорили. Я, наверное, в начале ноября буду в
Петрограде и эту статью спишу у Вас.
Папа и мама благодарят Вас за память и шлют свой привет Вам.
Благодарный Вам, любящий Вас, ученик Н. Успенский.
Окуловка. 30 сентября [1924 г.].
Глубокочтимейший Алексей Афанасьевич, сохрани Вас Господь на много
лет на благо церкви Христовой! Премного благодарю Вас за Ваше письмо и
добрую память о моем ничтожестве. Оно служит утешением мне в настоящей
скорби. 11-го 24 октября в 10 ч. утра начнется суд надо мной. Помяните
мое недостоинство в святых молитвах Ваших. Утешаюсь наставлением
Спасителя: «Егда же ведут вы на сборища, непецытеся, как или что
возглаголете, даст бо ся вам, что возглаголете, не вы бо будете
глаголати, но Дух Отца Вашего глаголяй в Вас»(10). Если Господу не угодно
увидеться нам с Вами в нынешней жизни, то в лучшей жизни увидимся.
Искренно и глубоко уважающий Вас недостойный протоиерей Димитрий
Успенский <Приписка отца Н. Д. Успенского.>.
4
Многоуважаемый и дорогой Алексей Афанасьевич.
Премного благодарю Вас за поздравление, оно меня очень тронуло: я,
пред Вами еще мальчишка, и получаю первый поздравление от великого мужа
как Вы. Конечно, я собирался все время написать Вам, но папина судьба
как-то выбила меня из колеи нормальной жизни и засосала меня тиной забот
и хлопот житейских.
Вас, конечно, интересует судьба папы. 11/24 октября его судил
Новгородский Губернский суд в гор[оде] Мал[ая] Вишера. Тяжелый то был
день, я был с папой на суде. Не описать того, что пришлось переживать. В
11 часов 50 минут ночи был кончен суд и вынесен приговор, гласящий: «6
месяцев заключения без строгой изоляции и три года высылки». Папа после
прочтения приговора сразу же был заключен под стражу. Теперь он находится
в заключении на ст[анции] Алешинка Никол[аевской] жел[езной] дор[оги] в
колонии преступников, где работает в канцелярии. Здоровье его пошатнулось
опять, сначала было в колонии очень тяжело, заставляли работать тяжелую
работу, но, ввиду болезни, потом перевели уже в канцелярию колонии.
Теперь ему, слава Богу, лучше. В прошлое воскресенье его даже отпускали
домой на день. За время заключения в колонии он был дома 4 раза; колония
в 40 верстах от нас и езды на поезде всего 2 часа. На Рождество опять
обещали отпустить. Ему еще осталось сидеть 40 дней, а затем высылка. Куда
вышлют — неизвестно. Папина судьба, конечно, сказывается и на всем доме,
и на мне. Мне теперь приходится заботиться и о доме, и о папе. На будущей
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
неделе поеду в Новгород, а на святках — в Москву, во ВЦИК, буду хлопотать
об помиловании папы и отмене высылки. Чем Господь благословит, не знаю.
Сочинение свое я пишу. Чем больше знакомлюсь с литургикой, тем больше она
меня захватывает: чем больше читаю руководств и пособий, тем больше
является вопросов и растет интерес к делу. Я обещал быть у Вас в
Ленинграде в истекшем ноябре месяце, но папино дело подразбило мой план,
и поездку приходится отложить, во всяком случае до масляницы. Все эти две
недели опять буду в разъездах, и работа будет стоять.
Мама и все домочадцы шлют Вам свой привет и ждут к себе на
Рождество Христово. Приезжайте к нам на Рождественские праздники, быть
может даже я не поеду в Москву на святках, а поеду после Крещения
Господня. Приезжайте, папа будет дома и будет, как и мы все, очень рад
Вам. Остаюсь, любящий Вас, Ваш ученик Николай Успенский.
Окуловка. 13/26 дек[абря] 1924 г.
5
Дорогой и глубокоуважаемый Алексей Афанасьевич!
Поздравляю Вас с днем Вашего ангела(11) и желаю Вам всех благ от
Вашего небесного покровителя. Письмо Ваше я получил, но долго не мог Вам
ответить, за что прошу меня простить. Этот месяц провел в разных делах и
занятиях.
Сначала
отправлял
и
провожал
в
высылку
папу,
затем,
возвратившись, заболел и болел недели две, так что не служил и в церкви.
Теперь занимаюсь сочинением. Разобрал вопрос о происхождении агрипнии,
затем о ее распространении в церкви; теперь рассматриваю составные части.
Чем глубже вникаешь в изучаемый вопрос, тем больше и больше является
новых вопросов и интерес к работе растет и растет. Хочется все
обстоятельно рассмотреть, изучить и подробно изложить. Кажется, вот-вот,
скоро и конец, а как начнешь вникать в дело, так и много-много явится
того, чего и не предвидишь. Почему сочинение у меня, вижу, будет довольно
объемистое. Конечно, цена не величине, а качеству, и, быть может, у меня
окажется много лишнего(12), но я этим не пугаюсь, и стараюсь возможно
тщательнее и всесторонне рассмотреть данный мне вопрос.
Что касается дома, то все у нас, Слава Богу, все здоровы и шлют Вам
свои поздравления. Мама так же бегает и хлопочет по хозяйству. Папа
отправлен в высылку в город Вышний Волочек, Тверской губернии. Это в 130
верстах от Окуловки, ехать нужно по Николаевской железной дороге. Живет
там на частной квартире, службы никакой не имеет. Очень скучает по дому и
церкви, и вообще об Окуловке. Собираюсь к нему съездить хотя на 5
неделе(13).
Что у Вас нового? Как работает училище?
Приезжайте к нам на Пасху — будем очень рады.
Благодарный Вам, любящий Вас, Ваш ученик Н. Успенский.
Окуловка. Окт[ябрьской] ж[елезной] д[ороги]. 15 марта 1925 г.
Глубокоуважаемый и дорогой Алексей Афанасьевич!
Примите и от меня поздравление с днем Вашего ангела. Молю Господа и
Вашего небесного покровителя преподобного Алексия, человека Божия. Чтобы
Вы были здоровы, подольше бы пожили, и еще, когда Вам можно, посетили бы
нас, уж как бы я рада повидать Вас. Горе наше меня совсем [нрзб.]. Не
могу забыть батюшку забратенного в чужом городе одного, а сроки ведь —
три года. Навестить его часто не можем, надо средства. И вот я скорблю,
скорблю, а потом думаю, ведь это все совершилось по Божьи, значит так
надо — Господу угодно нас наказать, и в молитвах нахожу утешение.
Помолитесь за нас. Остаюсь всегда помнящая и любящая Вас, Лидия Успенская
<Приписка матери Н. Д. Успенского.>.
6
1925 г. 28 авг[уста](10 сент[ября]) Окуловка.
Дорогой и уважаемый наставник Алексей Афанасьевич!
По
моему
предположению,
Вы
теперь
возвратились
из
родной
Астрахани(14) в Ленинград и водворились восвояси. Последнее время я
почему-то в особенности часто вспоминаю Вас, и последнюю ночь Вы
грезились мне во сне. То я видел Вашу библиотеку, то какие-то Ваши
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
фотографические карточки, каких никогда в действительности не видел,
наконец, Вас самого, стоящим в незнакомой мне комнате и произносящим, не
помню что, многолетие или тост, или вечную память; при чем голос Ваш
гремел протодиаконски(15), чем я поразился и стал коленопреклоненно
молиться. Все это, конечно, грезы, и я объясняю их частым воспоминанием о
Вас. Как Вы совершили свое путешествие? Надеюсь, благополучно, и теперь,
подкрепившись силами, опять приступаете к своим научным работам.
Наверное, скоро начнутся занятия в Богословских курсах и Вы приступите к
чтению
лекций.
Интересно,
как-то
теперь
будут
работать
курсы,
осуществился ли проект их реформы в смысле расширения программы?(16)
Между прочим, я в ту свою поездку, проводив Вас в Астрахань, остался в
Ленинграде и прожил еще три недели с лишком. Жил я — то в Петергофе у
сестры, то в Сергиевой пустыни(17) у о. Макария(18), то в Ленинграде, в
свободной квартире зятя. За это время я приготовил и сдал последние два
зачета и получил форменный диплом(19). Сочинение свое я по поручению о.
ректора(20) сдал для рецензии Ивану Алексеевичу Карабинову(21). Иван
Алексеевич взял сочинение, и еще в бытность мою там начал его читать, но
я уехал, когда сочинение оставалось еще недочитано, и я не знаю
результата его просмотра. Я просил Ивана Алексеевича передать сочинение
вместе с его отзывом о. ректору. Наверное, оно теперь у последнего.
Алексей Афанасьевич! я не имею средств, да и свободного сейчас
времени, ввиду приближающегося у нас храмового праздника Рождества
Богородицы(22) и предполагаемого с ним архиерейского служения(23), чтобы
съездить в Ленинград относительно своего сочинения, и потому прошу Вас
взять на себя труд взять от отца ректора сочинение, а если оно у Ивана
Алексеевича, то от последнего. Наверное теперь, когда на курсах занятия
еще только начинаются, Вы более свободны, чтобы читать сочинение. Когда
прочитаете, я просил бы Вас написать мне, и когда я получу такое письмо,
то поеду в Ленинград. Так как диплом у меня получен, то, я думаю, теперь
со стороны Курсов не будет задержки в моем деле(24), и я, приехав в
Ленинград, получу отзыв Ваш и Ивана Алексеевича и представление Совета
Курсов и сам поеду в Москву. Это будет и скорее, и вернее, да мне и нужно
будет до праздников Октябрьской революции по папиному делу в Москву.
Простите за беспокойство. Наши Вам кланяются, все живы и здоровы.
Пребываю благодарный Вам, Ваш ученик Н. Успенский. Окуловка.
7
Христос Воскресе, добрый и дорогой учитель Алексей Афанасьевич!
Я, мама и все домочадцы поздравляем Вас с наступающим праздником
праздников(25) и шлем Вам свои искренние пожелания встретить и провести
грядущие великие дни в здравии и благоденствии и радости совершенной.
Дома
у
меня
все
благополучно. Вопрос
о
переходе
моем в
Ленинград(26) домашним советом еще не решен за отсутствием папы, которого
ожидаем на днях домой в двухнедельный отпуск. Сам я этого вопроса еще не
решил ни в какую сторону и потому нахожусь как бы на распутье, не зная
куда последовать. Вижу соображения и за переход, и против, одним из
последних является и боязнь за то — удастся ли мне там писать
магистерку(27). Дома я как у Христа за пазухой и ни о чем не забочусь, и
свободно занимаюсь наукой, а там должен сам и стряпать, и хотя маленькое
хозяйство вести, и развлечений больше, и много ли времени останется на
работу? А с другой стороны, хочется и выбраться в столицу, так как
сознаешь, что быть в Окуловке вечно не придется, и чем дольше в ней
засиживаешься, тем тяжелее будет ее покинуть. Думаю положиться на Волю
Божью — пусть руководит Сам «пути человеческие исправляя»(28).
Сожалеем все, что нет среди нас в эти святые дни дорогого гостя —
Вас.
Примите, дорогой учитель, еще раз мою бесконечную благодарность.
Ваш ученик Н. Успенский.
Окуловка.
28/IV [19]26 г.
8
Многоуважаемый и дорогой учитель Алексей Афанасьевич!
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Уже едучи в поезде, я вспомнил, что забыл утром внести “во втором
печатном листе Вашей статьи(29) греческое название официального органа
Великой церкви Константинопольской <неразбрч.>”(30), что ошибочно было
мною пропущено вчера и замечено сегодня у Вас на лестнице, когда звонился
и машинально рассматривал второй печатный лист. Сознавая свою ошибку, и
желая ее исправить, пишу Вам в надежде, что статья еще у Вас на руках и
Вы потрудитесь сами внести туда пропущенные слова. Прошу искренно
извинения, как за невольную ошибку.
Окуловка. [11.12.1926 г.]. Ваш ученик Н. Успенский.
9
Досточтимый и дорогой наставник Алексей Афанасьевич!
Я, мама и все домочадцы поздравляем Вас с наступающим праздником
Рождества Христова; желаем встретить Вам и провести сей праздник в
радости духовной и благоденствии.
Мы встречаем ныне Рождество Христово без папы. Ему отпуска не дали
и мама, наверное, на самые праздники уедет к нему, чтобы ему там одному
не так было скучно в это время.
Эти дни в предпраздничном затишьи сижу за литургикой, а с
сочельника придется ходить дней 5—6 в приходе(31). В церковной жизни у
нас нового ничего нет, а равно и в домашней.
Бесконечно благодарный Вам, любящий Вас, Ваш ученик Н. Успенский.
Окуловка. 3 янв[аря] 1927 г.
10
Дорогой учитель Алексей Афанасьевич!
Поздравляю Вас с наступающим праздником Рождества Христова; от души
желаю Вам встретить сей великий праздник в радости духовной и всяком
благополучии.
О
себе
скажу
не
много.
Свободное
от
церковной службы
и
хозяйственных дел время занимаюсь работой по литургике. Согласно Вашему
указанию, написал уже о всенощном бдении афонском, практикуюсь в курсе
палеографии, повторяю и немецкий язык.
После Рождественских праздников приеду для занятий в библиотеку,
тогда же привезу и полугодичный отчет о своих занятиях.
Примите, дорогой учитель, поздравление и от моих стариков-родителей.
Любящий Вас, Ваш ученик Н. Успенский.
4/I—[19]27 г.
P. S. Хотел я поздравить письмом барышень Лебедевых<^> 32<^*>, но
не знаю дома № их и квартиры, хотя и был у них. И так это досадует меня,
но поделать ничего не могу. Если увидите их на празднике, то, пожалуйста,
передайте им мое поздравление.
11
Христос
Воскресе,дорогой
и
глубокочтимый
учитель
Алексей
Афанасьевич!
Сердечно приветствую Вас с светлым праздником Воскресения Христова;
желаю Вам сей великий праздник встретить и провести в радости и
благоденствии. Мама и все мои домочадцы также поздравляют Вас с Пасхой
Христовой.
Дома у меня все по-прежнему; мама вся в работе по хозяйству, а я
целые дни в службе. Живем еще в старом доме, но на Пасхе в пятницу
предполагается суд по моему квартирному вопросу. Возможно, что мне
присудят платить за прежнее время, да и из квартиры выселят. На все Божья
Воля. Папы на праздниках с нами не будет и это нас, конечно, печалит, а
остальное пока, слава Богу, благополучно.
Будьте здоровы и Богом хранимы, дорогой учитель!
Благодарный Вам, любящий Вас, ученик Н. Успенский.
Окуловка. 21/IV—[19]27 г.
12
Дорогой учитель Алексей Афанасьевич!
На днях я получил Ваше письмо и долгом своим считаю поблагодарить
Вас за Ваше доброе ко мне, чисто отеческое отношение и любовь. В
Ленинграде я буду в следующий понедельник, то есть 30 августа ст[арого]
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ст[иля], что приходится в день Александра Невского(33). Полагаю, что Нина
Федоровна в это время будет в Ленинграде, и я буду иметь возможность ее
видеть. На этой неделе быть в Ленинграде я не могу по многим причинам
семейного и домашнего характера. Нину Федоровну мне хотелось бы очень
видеть, и я опасаюсь, что не уехала бы она из Ленинграда до 30 августа.
Если это мое опасение может осуществиться, то я просил бы Вас черкнуть
мне открыточку об этом, и тогда я брошу все, что меня задерживает, и в
тот же день выеду.
Радуюсь за Вас, что Вы хорошо провели лето. Для меня оно прошло,
паче чаяния, очень и очень худо. Писать об этом не стану, а при скором
свидании все расскажу. Литургикой все же занимался, сколько позволяли
условия. Простите, что пишу на таком клочке бумаги, все это потому, что
еще не вошел в нормальные условия домашней жизни. Мама Вам кланяется. Она
только что начала вставать с постели, а то несколько недель, почти весь
август, тяжело болела чем-то желудочным, вроде дизентерии.
Глубоко благодарю Вас еще раз, дорогой учитель!
Любящий Вас, Ваш ученик Н. Успенский
Окуловка 22 авг[уста] ст[арого] ст[иля] [19]27 г. воскресение.
13
Дорогой учитель Алексей Афанасьевич!
Полагал я быть на акте в Богословский день(34), но так как этот
день был в воскресенье и начиналась моя неделя, сослуживец же мой,
могущий меня заменить диакон(35), еще не вернулся из отпуска, я не мог
оставить церковь и уехать в Ленинград. К тому же у меня сейчас и
безденежье в связи с отсутствием праздников приходских и с наступлением
осеннего сезона, когда нужно закупать сено, да дрова. Надеюсь, что после
Родительской субботы(36) приеду, а справлюсь с деньгами и домашними
делами, то и раньше. А видеть мне Вас хотелось бы очень и спросить у Вас
о многом по вопросу недоуменных мест в моей работе. Сейчас я прошел
недоконченные пред последней поездкой в Ленинград Савинские, Синайские и
Трапезунские типиконы(37) по чину бдения, имеющие стихологии кафизм( 38),
каноны(39), хвалитны(40) и утреннюю литию(41). Затронул и соединяющиеся в
бдении обряды выноса и воздвижения креста, помазание елеем от кандила
святого(42). Теперь прохожу Константинопольско-Иерусалимские уставы, хотя
интересного там нахожу мало. Хочу скорее перейти к Афонским уставам.
Интересно, как они подойдут к проделанной работе. Занимаюсь и немецким
языком.
Может быть, Алексей Афанасьевич, Вам срочно нужны какие-нибудь
книги, то напишите.
Был я четыре дня у папы. Он шлет Вам низкий поклон. Чувствует себя
не совсем хорошо. На амнистию не рассчитывает. Мама здорова и все также
хлопочет по хозяйству; Вам кланяется.
Выходят <ли> Ваши лекции по археологии и литургике<^> 43<^*>, если
да, то нельзя ли сохранять по экземпляру тех и других для меня, что будут
стоить, я с удовольствием оплачу.
Желаю Вам всех благ Божиих.
Любящий Вас, Ваш ученик Н. Успенский.
Окуловка
15 окт[ября] [19]27 г.
14
Глубокоуважаемый и дорогой учитель Алексей Афанасьевич!
Получив с последней почтой Ваше письмо, спешу хотя в некоторой
части исполнить Ваши поручения. Посылаю Вам отзыв о. проректора о
сочинении А. А. Базунова(44), что же касается нужных Вам книг и масла, то
привезу сам, а если будет надежная оказия в Ленинград, то пошлю с нею.
Сам я до октябрьских праздников не могу быть в Ленинграде, а может быть,
задержусь
несколько
и
позже
праздников.
Я
просмотрел
типиконы
Иерусалимско-Константинопольской редакции и теперь разбираю уставы
Святогорские(45). Последние значительно интереснее первых, но труднее тех
и требуют больше времени.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Мне хотелось бы до поездки в Ленинград просмотреть все Святогорские
типиконы, а может быть и первые печатные(46), чтобы, таким образом,
извлечь из греческих памятников нужный мне материал вполне.
Дома у меня все благополучно. Мама так же хлопочет по хозяйству.
Вам шлет низкий поклон.
Примите, дорогой учитель, мою благодарность и пожелание Вам
долгоденствия и благополучия в делах Ваших.
Любящий Вас, Ваш ученик Н. Успенский.
Окуловка. 3 ноября 1927 г.
P. S. Если будут выходить Ваши лекции по Литургике и Археологии, то
будьте добры оставить у себя за мой счет по экземпляру их для меня.
15
Дорогой учитель Алексей Афанасьевич!
Полагал я быть на этой неделе в Ленинграде, но приходится поездку
отложить недели на две. Время это я хочу использовать на продолжение
своей работы об агрипнии. Просмотрел и афонские типиконы и теперь
приступаю к систематическому изложению извлеченного из них материала.
Если будет время, хочу посмотреть и славянские типиконы. Так как Вы
пишете, что книга Ваша с критическими статьями(47) нужна Вам не позднее
13-го ноября ст[арого] ст[иля], то я с настоящим письмом посылаю ее Вам,
чтобы в нужное время она была у Вас; прочие же Ваши поручения исполню со
своим приездом.
Дома у меня все, слава Богу, благополучно. Мама уехала к папе и все
еще гостит у него.
Примите, дорогой учитель, мою постоянную Вам благодарность. Любящий
Вас, Ваш ученик Н. Успенский.
Окуловка. 15/XI [19]27 г.
16
Глубокоуважаемый и дорогой учитель Алексей Афанасьевич!
Спешу представить Вам желательный Вам для лекции о всенощном бдении
материал. Хотя я и старался возможно лучше исполнить Ваше поручение,
однако работа моя может оказаться не вполне удовлетворительной, за что
вперед прошу меня извинить. Простите и за некоторую задержку в исполнении
Вашей просьбы. Приехал папа и целую неделю его таскали по требам:
причастить больного, отслужить молебен, панихиду и прочее. И я за ним,
как чередной псаломщик<(48), по русской пословице: «Куда иголка, туда и
нитка», должен был отрываться все время от дел и ходить по требам.
Афонские уставы я кончил и смотрю южно-славянские. Вы спрашиваете, почему
я
не
переплел
в
последней
книге
Вашу
рецензию
на
«Типикон»
Мансветова(49). Насколько мне помнится, я в одну из Ваших книг эту
рецензию вплетал. Правда у меня есть один экземпляр ее, который Вы дали
мне в пользование в моих работах, и он у меня хранится, однако я не
решился его вплетать в последнюю книгу, не имея на то Вашего изволения.
Папа и мама шлют Вам низкий поклон.
Примите,
дорогой
учитель,
мою
постоянную
Вам
глубокую
благодарность.
Любящий Вас, Ваш ученик Н. Успенский.
Окуловка. 29 ноября 1927 г.
17
Глубокоуважаемый и дорогой учитель Алексей Афанасьевич!
Сегодня я получил телеграфное извещение от отца Карпа Эльб о том,
что завтра состоится чествование Вас по случаю юбилея Вашей ученой,
профессорской и литературной деятельности(50). Искренне приветствую Вас
по сему случаю и молю Бога о даровании Вам сил и здоровья на многие еще
годы той же драгоценной для Церкви и богословской науки деятельности.
Я не имею счастья поздравить Вас, дорогой учитель, лично, так как
не осмеливаюсь ехать в Ленинград, памятуя Вашу беседу со мной, в которой
Вы отрицательно высказывались о предполагавшемся чествовании Вас и даже
полагали, во избежание его, уехать на эти дни ко мне. Лелея мысль, что Вы
можете быть в эти дни моим дорогим гостем, я не решался покинуть
Окуловку. Если, паче чаяния, Вы изменили это свое мнение и дни
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
чествования Вашего будете в Ленинграде, то мое у Вас в этот день
отсутствие да искупится моим Вам полным послушанием и сыновней
преданностью.
Любящий Вас, Ваш ученик Н. Успенский.
P. S. Примите, дорогой учитель, приветствие и от моих родителей,
которые также молят Жизни Подателя о продлении Вашего жития на благо
Церкви и богословской науки.
Окуловка. 16—29 дек[абря] [19]27 года.
18
ТЕЛЕГРАММА
Дорогой учитель Алексей Афанасьевич, поздравляю Вас с исполнением
сорокапятилетия Вашей многоплодной ученой деятельности. Да продлит
Господь Вашу жизнь еще на многие годы во благо Богословской науки.
Ваш ученик Успенский.
[30 декабря 1927 г.]
19
Многоуважаемый и дорогой учитель Алексей Афанасьевич!
Поздравляю Вас с днем Вашего Ангела. Не стану перечислять Вам мои
пожелания — их много и они искренни и прекрасны так же, как искренне и
добро всегда было Ваше ко мне отношение. За это Ваше ко мне отеческое
любезное отношение я не знаю, как Вас благодарить, как выразить Вам мою
любовь и сыновнюю преданность.
Буду молить о дне Вашего ангела, Вашего небесного покровителя,
чтобы он покрыл Вас под кровом крилу своего<^> 51<^*> в телесном здравии
и благодушии, и продлил Вашу жизнь на многая, многая лета, в пользу и
благо Церкви православной и богословской науки. Весьма сожалею, что
обстоятельства лишают меня счастья поздравить Вас в день Вашего
тезоименитства лично. Разделенные телесе, будем в этот день совокуплены
духом(52) в молитве одному и тому же Вашему Ангелу.
В надежде на скорое свидание, имею честь быть, Ваш ученик Н.
Успенский.
15/28 /III [1928 г.]
20
Христос
воскресе,
глубокоуважаемый
и
дорогой
учительАлексей
Афанасьевич!
Папа, мама, я и все домочадцы поздравляем Вам с грядущим праздником
Светлого Христова Воскресения и шлем Вам искреннее пожелание сии великие
дни встретить во благодушии и всяком благополучии.
Здоровье мое в домашней обстановке заметно улучшается: я чувствую
себя хорошо, но много это время службы церковной. Каждый день утром
служба и вечером, а затем спевки с хором к предстоящим праздникам.
Свободное от этих дел время сижу за своими книгами.
Дома у нас все благополучно. Сегодня приедет на праздник зять,
которого я встречал и провожал в Ленинграде. Сестра же у нас дома
разрешилась девочкой. Приехала и из Ленинграда сестра, ждем и Серафима. В
общем, в доме суетно, и всех больше достается маме. Новостей в нашей
церковной и приходской жизни никаких нет.
Примите, дорогой учитель, мою постоянную благодарность. Любящий
Вас, Ваш ученик Н. Успенский.
11/IV—[19]28 г.
Окуловка.
P.
S.
Сейчас
буду
писать
письма
Влад[имиру]
Ник[олаевичу]
Бенешевичу(53) и Лебедевым.
21
Христос Воскресе!
Дорогой и уважаемый Алексей Афанасьевич, папа, мама, я и все прочие
домочадцы поздравляем Вас с праздником Светлого Христова Воскресения с
пожеланием Вам здоровья, сил и долголетия от Живодавца Господа. Для
праздника Господь дал нам некую радость. Папу отпустили на недельку домой
и он до пятницы Святой недели должен провести дома, а затем опять уедет в
Волочек. Конечно, и он, и все мы очень рады и за то, что хотя эти великие
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
святые дни Бог даст нам встретить всем вместе. Нет с нами лишь зятьев и
сестер, которые в Ленинграде, и за краткостью времени пасхальных
праздников не могли приехать. Нового у нас ничего нет. Папа живет в
Волочке без всякого дела и службы; ходит по церквам, молится и этим
коротает свою скучную одинокую жизнь. Сейчас ходит по приходу. Мама так
же без отдыху и сроку хлопочет по хозяйству. Я служу в церкви, помогаю по
хозяйству и пишу свое сочинение. Думаю, что теперь не так далеко и до
окончания, и тогда приеду к Вам. Сейчас и я спешу в приход и целую неделю
приходится ходить с молебнами.
Как у Вас занятия на курсах и когда окончание года? Я очень хочу
скорее закончить свою работу и ехать в Ленинград.
Пока прощайте.
Любящий Вас, Ваш ученик Н. Успенский.
Окуловка. Первый день Пасхи. Утро. [15 апреля 1928 г.]
22
Глубокоуважаемый и дорогой наставник Алексей Афанасьевич!
Неоднократно собирался написать Вам, но все не удавалось и было
нельзя. Вы меня ожидали сразу же после Пасхи, как я Вам обещал, но мне
нельзя было выехать из Окуловки до сего времени, хотя сочинение у меня
уже готово, переписано набело. Послать его с надежным человеком не
представлялось возможности, а сам я не мог выехать, так как у меня есть в
суде
гражданское
дело
о
деньгах,
дело
для
меня,
по
моей
несостоятельности, весьма важное. Дважды дело разбиралось в суде. Я, не
зная когда будет дело, но зная, что оно должно быть, все время находился
в ожидательном положении и не мог выехать из Окуловки. В субботу дело
решилось, я хотел ехать в понедельник, но мне не выдали копии расписки
суда, каковую я получу в четверг на этой неделе. Таким образом, я в
понедельник на будущей неделе буду в Малой Вишере у Судебного
Исполнителя, а во вторник утром в Ленинграде. Не зная дня решения дела в
суде, я не мог написать Вам и о моем выезде в Ленинград, так как
последний, как я уже писал выше, связывался с решением дела в суде.
Подробности моего судебного дела расскажу при свидании, а в настоящее
время лишь добавлю по данному вопросу, что суд решил дело в мою пользу.
В нашей домашней жизни все без перемен. Папа в Вышнем Волочке, на
Пасху был в отпуску на неделю дома. Мама также все хлопочет по хозяйству,
прочие домочадцы здравствуют, все шлют Вам свой сердечный привет. Очень
рад, что скоро буду в Ленинграде и увижу Вас. Интересно, как идут занятия
на курсах. Больше года я не был в Ленинграде, не видал своих наставников
и сотоварищей студентов, почему очень жду этой поездки. Во вторник, если
все будет Слава Богу, буду у Вас, наверное, днем. Желаю Вам всего
наилучшего, благодарный Вам и любящий Вас, Ваш ученик Н. Успенский.
Окуловка 3/16 июня [1928 г.]
23
Уважаемый Алексей Афанасьевич!
Предъявитель сего письма мой певчий Александр Иванович Никитин. Не
откажите выдать ему книгу «Peregrinatio ad loca sancta» (Палестинский
сборник, вып. 10/1)(54), ту самую, которую я Вам переплетал. Мне эта
книга сейчас нужна для некоторых справок, по приезде своем в Ленинград, я
ее возвращу Вам.
Благодарный Вам, Ваш ученик Н. Успенский.
Окуловка
22 окт[ября]: день Казанской Б[ожией] М[атери](55).
Примечания
1
Окуловка — поселок в Новгородской губернии (ныне — области), станция
Николаевской (с 1923 г. Октябрьской) железной дороги на линии Ленинград—
Москва.
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Отец Н. Д. Успенского, протоиерей Димитрий Успенский, был обвинен в
хищении церковных ценностей и по решению Новгородского губернского суда
находился в тюрьме.
3
Вероятно, речь идет о новогоднем вечере в Ленинградском Богословскопастырском училище (открыто в 1918 г.).
4
Агрипния (греч.— бодрствование) — всенощное бдение.
5
В 1923—1925 гг. А. А. Дмитриевский читал литургику на Богословских курсах
центрального городского района, а после их преобразования, в 1925— 1928
гг.— на Высших богословских курсах.
6
Как уже отмечалось в предисловии к данной публикации, А. А. Дмитриевский
не имел постоянного заработка. На средства, получаемые за чтение лекций и
докладов, он мог «…иметь два раза в день чай и обед, причем в один день
только первое блюдо, а в другой — только второе» (см.: Успенский Н. Д. Из
личных воспоминаний об А. А. Дмитриевском // Богословские труды. М.,
1968. Сб. 4. С. 88—89).
7
Церковь,
названная
во
имя
иконы
Божией
Матери
Скоропослушницы,
прославившейся в Дохиарском монастыре на Афоне, возможно, находилась на
территории
Старо-Афонского
Свято-Андреевского
подворья
на
5-й
Рождественской, недалеко от Мытнинской улицы, где жил А. А. Дмитриевский.
8
Цитата из Второго послания апостола Павла к Коринфянам: «…надеяться не на
самих себя, но на Бога, воскрешающего мертвых» (2 Кор. 1, 9).
9
Полное название статьи А. А. Дмитриевского: «Что такое <неразбрч.>», так
нередко упоминаемый в жизнеописании преподобного Саввы Освященного?
(Руководство для сельских пастырей. 1889. № 38. С. 69—73).
10
Цитата из Евангелия от Марка: «Когда же поведут предавать Вас, не
заботьтесь наперед, что вам говорить, и не обдумывайте; но что дано будет
вам в тот час, то и говорите, ибо не вы будете говорить, но Дух Святый»
(Мк. 13, 11).
11
День памяти преподобного Алексея, человека Божьего, по церковному
календарю отмечается 17 марта по старому стилю.
12
А. А. Дмитриевский, рецензируя сочинение Н. Д. Успенского, отметил не
только колоссальный объем его, но и перспективное расширение круга
вопросов, предусмотренных основной его темой (см.: ОР РНБ. Ф. 235, ед.
хр. 194. Часть работы Н. Д. Успенского (80 страниц) хранится там же, ед.
хр. 868).
13
Речь идет о пятой неделе Великого поста.
14
А. А. Дмитриевский родился в Астраханской губернии, а в 1918—1922 гг. был
сначала профессором, а потом проректором Астраханского государственного
университета.
15
Протодиакон — первый или главный диакон в епархии. Должность эта
предусматривается
при
кафедральном
соборе
епархиального
города.
Протодьякон, помогающий архиерею при богослужении, читающий, поющий и
возглашающий, должен иметь звучный голос. Н. Д. Успенский, вероятно, был
наслышан о протодьяконе московского Успенского собора Константине
Васильевиче Розове (1874—1923), который впервые в истории церкви за свой
сильный и красивый голос был в 1921 г. наречен Великим архидьяконом.
16
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Речь идет об ожидаемом преобразовании Богословских курсов Центрального
городского района в Высшие Богословские курсы (состоялось осенью (29
сентября) 1925 г.) (см.: Успенский Н. Д. К истории богословского
образования в Ленинграде // Журн. Московской Патриархии. 1977. № 4. С. 6—
13).
17
Имеется в виду Троице-Сергиева мужская пустынь, находящаяся в 10 км от
Петергофа. Основана архимандритом Троице-Сергиевой московской Лавры
Варлаамом, духовником императрицы Анны Иоанновны, в 1733 г. (см.:
Зверинский В. В. Материал для историко-топографического исследования о
православных монастырях в Российской империи. СПб., 1890. Ч. 1. С. 261).
18
Отец Макарий (Звездов Матвей Дмитриевич; 1884—1937), иеромонах ТроицеСергиевой пустыни. Соученик Н. Д. Успенского по Богословскому институту
(закончил в 1923 г. и утвержден в степени кандидата богословия).
Впоследствии — архиепископ Свердловский. В 1937 г. расстрелян (см.:
Сорокин В., Бовкало А. А., Галкин А. К. Открытие Петроградского
Богословского института в 1920 году // Христианское чтение. 1997. № 14.
С. 134—135).
19
Диплом об окончании Богословских курсов Центрального городского района.
20
Ректором Богословских курсов Центрального городского района, а затем
Высших богословских курсов в Ленинграде был протоиерей, профессор Николай
Кириллович Чуков (1870—1955), впоследствии митрополит Ленинградский и
Новгородский Григорий (см.: Успенский Н. Д. К истории богословского
образования в Ленинграде. С. 8; Сорокин В., Бовкало А. А., Галкин А. К.
Открытие Петроградского Богословского института в 1920 году. С. 134).
21
Карабинов Иван Алексеевич (1878—?) — ученый литургист, профессор СанктПетербургской, затем Петроградской Духовной академии. Автор таких трудов,
как «Постная Триодь: Ист. обзор ее состава, редакций и славян.
переводов».
СПб.,
1910;
Отзыв
о
труде
протоиерея
М.
Лисицына
«Первоначальный
славяно-русский
типикон».
СПб.,
1911;
Лекции
по
литургике. СПб., 1907, 1910—1912, 1915 и др. Был арестован и погиб в
лагере в Сибири.
22
Храмовый праздник совершается в день праздника церковного календаря, во
имя которого названа церковь. В данном случае речь идет о богослужении в
честь Рождества Богородицы (8 сентября по старому стилю) в окуловской
церкви, где служили отец и сын Успенские.
23
Архиерейское служение — богослужение с участием архиерея — высшего
представителя церковной иерархии (епископа, архиепископа, митрополита или
патриарха).
24
Речь идет о подготовке к защите диссертации на соискание степени
кандидата богословия, которая состоялась в том же — 1925 г.
25
Речь идет о празднике Пасхи.
26
Предполагаемый переезд Н. Д. Успенского из Окуловки в Ленинград был
связан с тем, что, получив степень кандидата богословия, Н. Д. Успенский,
по ходатайству А. А. Дмитриевского, должен был остаться при кафедре
литургики на три года для научной специализации, то есть работы над
магистерской диссертацией, для чего ему была выделена стипендия.
27
Диссертация на соискание степени магистра богословия.
28
Перефразированная цитата из Псалтири: «От Господа стопы человеку
исправятся» (Пс. 36, 23).
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
29
Подчеркнуто Н. Д. Успенским. Речь идет о статье А. А. Дмитриевского <…>
(Святая пещь), предназначенной для греческого словаря Дюканжа (Glossarium
Graecitatis),
готовившегося
Международным
союзом
академий.
Статья
опубликована в «Византийском временнике» (Л., 1926. Т. 24. С. 139—140).
30
«<Неразбрч.>» (Духовная истина) — периодическое печатное издание
Константинопольской церкви. А. А. Дмитриевский в указанной выше статье
(см. примеч. 29) ссылается на свою публикацию «пещного действа» по
византийским источникам в одном из номеров этого издания (1895. № 43. С.
345—346).
31
В дни праздника Рождества Христова: от рождественского сочельника до
отдания праздника (с 24 по 31 декабря по старому стилю или с 6 по 13
января — по новому) священнослужители ходили по приходу для славления
(пения тропаря, кондака празднику и припева «Слава Отцу и Сыну и Святому
Духу, и ныне, и присно, и во веки веков»), а также для освящения домов
прихожан (см.: Никольский К. Т. Пособие к изучению устава богослужения
православной церкви. М., 1995. С. 538—539).
32
Барышни Лебедевы — дочери профессора Высших богословских курсов, магистра
богословия, протоиерея Виталия Федоровича Лебедева (1874—?).
33
30 августа по старому стилю празднуется день перенесения мощей св.
Александра Невского из Владимира в С.-Петербург.
34
Н. Д. Успенский предполагал приехать в Ленинград к 26 сентября (8
октября), к дню памяти св. Иоанна Богослова.
35
Диакон — первая, низшая ступень священства; основное назначение диакона —
быть помощником при богослужении.
36
В субботу, предшествующую дню памяти св. великомученика Димитрия
Солунского (26 октября / 7 ноября), в православных храмах происходит
поминовение всех воинов, на брани убиенных. В связи с тем, что в этот
день совершается заупокойная служба, его называют «родительским днем».
37
Типикон или устав — руководство к совершению богослужения, которое в
разных монастырях и церквях Византии имело свои особенности, что и
отразилось в типиконах, составлявшихся в той или иной местности. Устав,
названный Саввинским, был составлен Саввой Освященным в VI в. для
богослужебной практики в основанном им монастыре. Н. Д. Успенский
рассматривает также Синайские уставы, регламентировавшие богослужение в
православном монастыре св. Екатерины, основанном в VI в. на полуострове
Синай; Трапезундские — получившие наименование в соответствии с названием
города
Трапезунд,
где
они
были
составлены
и
использовались
за
богослужением; Константинопольские и Афонские.
38
Стихология кафизм — чтение или пение псалмов из Псалтири, весь текст
которой разделен на 20 разделов, называемых кафизмами. Слово кафизма
(греч.— сидение) указывает на то, что при исполнении кафизм во время
богослужения разрешалось сидеть.
39
Канон (греч.— правило) — песнопение, составленное по определенному
правилу. Согласно этому правилу канон складывался из девяти песней, в
свою очередь, каждая песнь состояла из нескольких стихов. Первый из них —
ирмос (греч.— связь) по своему содержанию и напеву служил образцом для
остальных — тропарей (от греч.— обращаю).
40
Хвалитны — псалмы 148, 149, 150, в которых содержится восхваление Бога:
«Хвалите Господа с небес», «Воспойте Господеви», «Хвалите Бога».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
41
Лития (греч.— усердное моление), особый раздел богослужения, при котором
совершается выход священнослужителей и молящихся в притвор храма.
42
Кандила (греч.— лампада), сосуды для возжигания елея и свечей.
43
Лекции А. А. Дмитриевского не были изданы. Рукописи лекций и материалы к
ним хранятся в ОР РНБ (Ф. 253, ед. хр. 196—203).
44
Речь идет об отзыве на кандидатскую диссертацию А. А. Базунова «Чин
богоявленского водоосвящения (великая агиасма)», которая позже была
защищена на Высших богословских курсах (см.: примечание № 16).
45
Уставы монастырей святой горы Афон.
46
Первые печатные издания типикона были выпущены в Венеции в 1545, 1577,
1603 и 1643 гг. (см.: Скабалланович М. М. Толковый типикон. Киев, 1910.
Вып. 1. С. 488).
47
Дмитриевский
А.
А.
Древнейшие
патриаршие
типиконы
Святогробский
Иерусалимский,
Великой
Константинопольской
церкви:
Крит.-библиогр.
исслед. Киев, 1907.
48
Псаломщик — один из причетников в церкви, исполняющий клиросное пение и
чтение, сопровождающий священника при посещении прихожан для исполнения
духовных треб; ему же поручается все письмоводство по церкви и приходу.
49
Речь идет о рецензии А. А. Дмитриевского на книгу И. Д. Мансветова
«Церковный устав (типик), его образование и судьба в Греческой и Русской
Церкви». М., 1885 (см.: Христианское чтение. 1888. № 9/10. С. 480—576;
предыдущее изд.: Богословский библиографический листок. 1885. № 11/12. С.
425—445).
50
В 1927 г. отмечалось 45-летие деятельности А. А. Дмитриевского, начало
которой было положено в 1882 г., когда он закончил Казанскую Духовную
академию и был оставлен там в звании приват-доцента при кафедре литургики
(см.: Сове Б. И. Русский Гоар и его школа // Богословские труды. М.,
1968. Сб. 4. С. 40).
51
Перефразированная цитата из молитвы на литии: «Покрый нас кровом крилу
твоею», в свою очередь, заимствованная из Псалтири: «Покрыюся в крове
крилу Твоею» (Пс. 35, 8).
52
Перефразированная цитата из стихиры апостолам Петру и Павлу «Киими
похвальными
венцы
увязем
Петра
и
Павла,
разделенныя
телесы
и
совокупленныя духом» (приводится по: Минея. 10: Июнь. М., 1986. С. 459).
53
Бенешевич Владимир Николаевич (1874—1938) — историк-византинист, юрист,
член-корреспондент Академии наук СССР с 1924 г.
54
Речь идет о книге «Паломничество по святым местам в IV веке» (издание,
перевод и объяснение И. В. Помяловского) (см.: Православный палестинский
сборник. 1889. Т. 7, вып. 2).
55
22 октября по старому стилю — празднование в честь иконы Пресвятой
Богородицы, называемой «Казанская». Празднование установлено по случаю
освобождения Москвы от польских захватчиков 22 октября 1612 г., которое,
по преданию, совершилось благодаря молитвам ополчения перед чудотворным
образом Богородицы, присланным из Казани князю Димитрию Пожарскому.
@SANKT =
@Risunk = Н. Д. Успенский. 1900—1987.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
@Risunk = Письмо Н. Д. Успенского А. А. Дмитриевскому от 29 ноября 1927
г.
Указатель имен
Август Октавиан см. Октавиан Август
Адарюков В. Я. 179, 187, 188, 192
Айвазовский И. К. 165
Акка Лорентия 121
Акрон 100, 117, 118
Аксенов С. Н. 52, 64, 72
Александр Невский, кн. 129, 242, 252
Александр I, имп. 52, 56, 60, 62, 65—68, 73, 75, 76, 80, 129, 130
Алексеева М. А. 11, 24—26, 88, 92
Алексеева Т. А. 25
Алексей, преп. 250
Алипий Печерский, св. 174
Аллард К. 13
Аллегри Г. 221, 225
Алявдина А. А. 113
Амвросий, архиеп. 210, 211, 223
Амман Дж. 132, 140
Амфитрида 41
Андрейкевич Я. 86, 92
Андромеда 41
Анерио Ф. 221, 225
Анитов М. И. 59, 73
Анна Иоанновна, имп. 251
Антигона 136
Антон, ученик С. В. Смоленского 206, 209, 215, 222
Антоний Марк 99, 118
Антоновский М. И. 8
Антонолини Ф. 68, 69, 72
Антропов А. П. 165
Аппиани А. 100
Аппий Клавдий 119
Арапов П. Н. 142
Арбасан 137
@INDZ = Аржир 137
Аристотель 91
Артаксеркс 145
Асканий 120
Ауман В. фон 62, 68, 72, 73
Афанасьева Т. А. 82, 91, 92
Ахиллес 137
Ацаркина Э. Н. 114
Багговут (Баггувут) А. К. 72
Багратион П. И. 58, 59, 74, 78
Базунов А. А. 244, 253
Бакуа М. 15, 45
Бакунин М. М. 12
Балабина М. П. 115
Балакирев, шут 169
Банк В. Э. 180
Бардовский Я. И. 76
Барклай де Толли М. Б. 54
Бархатова Е. В. 2
Басин П. В. 134, 142
Батюшков К. Н. 68, 99, 107
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Бах И. С. 217
Безуглова И. Ф. 2, 3, 200, 205, 268
Бекетов П. П. 175
Беккер Ф. 184, 190
Белевич-Станкевич Е. А. 177
Беллона 42
Белосельские-Белозерские, кн. 10
Белосельский-Белозерский К. Э., кн. 20
Бенешевич В. Н. 248, 254
Бенуа Н. Л. 164, 174
Беньяш Р. М. 142
Бер Й. 104
Беренштам Ф. Г. 180
Бертокки М. Ф. 105, 106, 108, 115
Бетховен Л. ван 58, 62, 63, 72, 76, 217
Бликлант Я. И. 13, 25
Блондель Ф. 13
Блотелинг А. 17
Блюхер-Вальштатский, кн. 62, 64, 74
Бовкало А. А. 251
Боголюбов А. П. 162, 173
Божар де, герц. 24
Больсверт Б. А. 189
Борис Годунов 140
Борисов-Мусатов В. Э. 191
Борисовская Н. А. 43
Боровиковский В. Л. 129
Бородин А. В. 43
Бородкина Л. М. 9
Бортнянский Д. С. 52—54, 68, 71, 73
Бражников М. В. 205
Браун Э. 13
Бруин К. де 132
Брук Я. В. 116
Бруни Ф. А. 107—109, 111, 116
Брут Луций Юний 100, 103, 106, 115, 117, 118, 125
Брэнгвин Ф.-Э. 191
Брюллов А. П. 109, 165, 174
Брюллов К. П. 165, 179, 188
Брюлловы 116
Будный С. 82
Бунин Л. 14, 20
Бурлюк Д. Д. 188
Бурлюк Л. Д. 188
Бурхард П. фон 13
Бутт Г. 15
Бутурлин Д. П. 12
Бухнер И. Э. 13
Буше Ф. 178, 179, 183
Быков П. В. 152, 171
Быкова Т. А. 43
Бычков А. Ф. 17, 21
Вагнер Р., изд. 217
Валерий, конс. 115
Варлаам, архимандрит 251
Васильев Ф. А. 167
Ватагин В. А. 188
Вельфлин Г. 191
Венецианов А. Г. 181, 189
Вергилий 44, 103, 104
Верещагина А. Г. 116
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Веррес Гай 106, 119
Верри А. 112, 117
Верховец Я. Д. 140
Веселовский А. Н. 152
Вечеллио Ч. 132, 141
Вианен Я. ван 25
Виллатц Л. 86
Вильгельм III Оранский 24, 25
Вильчковский С. Н. 191
Винкельман И.-И. 101, 104, 113, 127, 128, 139, 140
Виргиний Луций 119
Виргиния (Вергиния) 100, 103, 118, 119, 122
Висковатов А. В. 111
Витгенштейн П. Х. 55—57, 71, 74, 75
Витсен Н. 40
Владимир, кн. 129
Вобе М. 89
Воинов В. В. 182, 184, 188
Волков Я. 16
Волович А. 85, 91
Волынский А. П. 168
Вольфцун Л. Б. 3, 194, 268
Воробьев М. Н. 116, 174
Востоков А. Х. 68
Враская О. Б. 24, 180, 188, 189
Врубель М. А. 191
Высоцкий М. Т. 59, 73
Вяземский П. А. 52, 69
@INDZ = Гагарин Г. Г., кн. 158, 161
Гагарин С. С., кн. 142
Галкин А. К. 251
Гальберг С. И. 99, 107
Галяховский Д. 20
Гартман И. 68
Гедеон 102
Гедеонов А. М. 137, 142, 144
Гейро Л. С. 2
Гейслер Г. Г. 141
Геннади Г. Н. 72
Георги И. Г. 132, 141
Георгий Победоносец 42
Герберштейн С. 132
Герман, преп. 200
Германик 115
Геродот 144, 145
Геский К. Д. 89
Гетке К. 86
Гзель Г. 185
Гиацинтов В. Е. 177, 191
Гилев С. В. 207, 208, 223
Гинзбург С. Л. 71
Глинка М. И. 9
Глинка С. Н. 130
Глинка Ф. Н. 56, 57, 63, 71, 75
Гнедич Н. И. 129, 136, 140, 142
Гнеушева А. П. см. Мюллер А. П.
Гоар Я. 254
Гоголь Н. В. 103, 115, 116
Годунов Борис см. Борис Годунов
Голенищев-Кутузов М. И. см. Кутузов М. И.
Голиков И. И. 44
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Голицын А. Н. 138
Голлербах Э. Ф. 180
Головачевский К. И. 161, 173
Головин Ф. А. 14
Голубева О. Д. 140
Гольденберг Л. А. 44
@INDZ = Гомер 129, 140
Гораций Публий Коклес 102, 103, 118, 119, 123
Горации 101, 107, 117, 119, 120
Гордин М. А. 142
Гракх Гай 118, 119
Грандмезон Ф. 52, 65, 73, 74
Грез Ж.-Б. 178
Гржебин З. И. 179, 191
Григорий, митроп. 251
Григорович В. И. 218, 224
Григорьев Р. Г. 11, 15, 19, 24, 25
Грин Ц. И. 2
Гринкевич Г. 88
Грот Я. К. 152
Гун К. Ф. 166
Давид Ж.-Л. 101, 104
Дальмас, изд. 54, 66, 67, 71—73, 75
Данте Алигьери 115
Девит Г. 13—15, 39, 44
Деминский Я. 65, 75
Демут-Малиновский В. И. 194
Державин Г. Р. 58, 68, 69, 72
Дидро Д. 178
Дмитриевский А. А. 3, 228—256
Дмитрий Донской, кн. 54, 129, 137
Дмитрий Солунский, великомученик 252
Добровольский И., изд. 72
Добровольский Н. Ф. 214, 224
Долгорукий (Долгоруков) П. И. 52, 57—59, 62—64, 74, 78, 79
Досифей, игумен 200
Древе П. 189
Дроздов В. М. см. Филарет, митроп. моск.
Дудин И. О. 178, 188
Дункер 45
Дюканж Ш. 252
@INDZ = Евдокимов В. Е. 179
Евдокимов И. В. 191
Екатерина I 17, 169
Екатерина II 5, 20, 152, 169
Екатерина Ягеллонка, королева Швеции 91
Елена Георгиевна, принц. Саксен-Альтенбургская 115
Елизавета Петровна, имп. 168
Ермак Тимофеевич 133, 141
Ермолаев А. И. 131
Ермолов А. П. 58
Жабрева А. Э. 3, 127, 268
Железная Н. Е. 3, 10, 268
Жорж, фр. актриса 136, 137
Жоховский К. 87, 88, 92
Жуковский В. А. 52—54, 68, 73, 178, 179, 183
Забелин И. Е. 25
Загоскин М. Н. 52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Залуские 11, 88
Залуский А.-С. 11
Залуский И.-А. 11, 88
Захаров А. 163
Захаров И. С. 64, 74
Звездов М. Д. см. Макарий, свящ.
Звенигородский А. В. 8
Зверинский В. В. 251
Зееман Э. А., изд. 184, 190
Земля Г. Л. 88
Земцов И. 163
Злов П. 66, 69, 75
Зубов А. Ф. 10, 13—17, 19, 21—23, 25, 30, 32, 39, 42, 44
Зубов И. Ф. 10, 13, 14, 19, 21, 23
Зыскелевич Л. 89
Иван IV Грозный, царь 169
Иванов А. А. 165, 174
Иванов И. А. 131
Иероним св. 82
Иисус Навин 102
Иисус Сирахов 82, 91
Иконникова С. Н. 2
Ильминский Н. И. 214, 219, 222—224
Иоанн Богослов 20, 252
Иосиф Венгерский 24
Иринарх, игумен 201
Исайя, пророк 84
Исеев П. Ф. 161
Истомин К. 17, 18, 27
Кавалиери Дж. Б. 82
Каверзнев 214
Кавос К. А. 68
Кайзер И. 46, 56
Калинин М. И. 231, 234
Калязина Н. В. 26
Каменская М. Ф. 144
Камилл Марк Фурий 102, 118, 119
Камилла 107
Камуччини В. 100, 104, 107, 112
Канова А. 112
Карабинов И. А. 239, 240, 251
Каравакк Л. 17
Карамзин Н. М. 68, 108, 133
Каратаев С. И. 17
Кардовская делла Вос О. Л. 182
Кардовский Д. Н. 182
Кареева Н. Д. 44
Карл III Испанский, эрц-герцог 24
Катон мл. Марк Порций 103, 120
Кашин Д. Н. 52, 55—57, 66, 67, 71, 75, 80
Квеллинус Т. 42
Квирин 121
Келдыш Ю. В. 70
Келлер Э. де 99, 114, 116
Кизеветтер И. Г. 64, 65, 75
Килиан Л. 83
Кильдюшевская Л. К. 2, 3, 32, 268
Кипренский О. А. 107,116,129
Киприянов (Киприанов) В. О. 13, 17, 21, 32, 36, 42, 43, 46, 50
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Клелия 103, 118, 120
Клеопатра 118
Клокоцкий К. К. 86, 87, 92, 95
Клочков В. И. 107, 116
Ключарев А. И. 223
Кнеллер П. 42, 50
Кобяков Л. 55, 75
Ковалев К. П. 71
Коган П. С. 190
Козлова Т. Д. 44
Козловский О. А. 66, 76
Колачковский Ю. 92
Комелова Г. Н. 26
Кондаков Н. П. 5, 8
Кондаков С. Н. 116
Коноплева М. С. 182, 185, 188, 189
Константин Багрянородный, имп. 115, 134
Коп Г. 56, 57, 75
Коперник Н. 21
Коробанов П. Ф. 14
Коровин С. М. 17, 31
Корсаков П. А. 56, 66
Корф М. А. 5, 12 16, 154
Котломанова С. Н. 2
Кочкарев А. 219
Крайя К. 111
Кросс Э. 186
Кругликова Е. С. 182, 188, 191, 192
Крюйс К. 35, 44
Крюковский М. В. 130
Ксенофонт 144, 145
Ксеркс 110, 145
Кубасов И. А. 116
Кукольник Н. В. 109, 110, 165
Кульнев Я. П. 57, 58, 74, 79
Куприн А. В. 188
Куриации 101, 107, 117, 119, 120
Курций Марк 102, 118, 120
Кутузов М. И.(Л.) 62—64, 66, 72, 74—77
Кучваревич М. 87, 92
Лагорио Л. Ф. 166
Ладдей Г. 181, 189
Лажечников И. И. 52
Лакост И. 76
Ландер И. Г. 3, 177, 190, 268
Ландони П. П. 17
Лармессен Н. 15, 39, 44
Лассо О. ди 221, 225
Лауро Дж. 83
Лебедев А. В. 179, 192
Лебедев В. Ф. 252
Лебедев М. П. 166
Лебедевы 242, 248, 252
Леблон Ш. 163, 164
Лев Дьякон (Диакон) 133, 134, 141
Левенгаупт А.-Л. 38, 39
Лейбович Г. 89, 92, 97
Ленгард И. А. 62, 63, 76
Ленгольд, изд. 74—76
Ленин В. И. 195
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Леппе И. 194
Лессинг Ю. 128, 140
Летин С. А. 15
Летьер Г.-Г. 100, 104, 106
Ливий Тит 109
Лисицын М. 251
Лобанов-Ростовский А. Я., кн.
Лозинский М. Л. 180, 188
Лосенко А. П. 129, 165
Лубченков Ю. Н. 116
Лукреция 100, 117, 120
Лукьяненко В. И. 82, 90, 91
Луначарский А. В. 195
Лундберг Е. 191
Луппов С. П. 24
Луций Ицилий 119
Львов А. Ф. 68, 224
Львов Л. Ф. 219, 224
Любецкий И. 21
Лютер А. Ф. 190
17, 21, 22
Мазепа И. С. 18, 44
Мазер К. П. 185
Майков Л. Н. 152
Макарий, свящ. 239, 251
Макаров В. К. 11, 23, 24, 43, 180
Макдональд, фр. ген. 55, 64
Маковский Т. (Макоуски. белорус.) 83, 91, 93
Максимилиан II Эммануил, имп. 15
Максимов А. П. 174
Максценций 115
Макферсон Д. см. Оссиан
Мальмберг В. К. 177
Малэ А. М. 13
Мамоничи, тип. 83
Мансветов И. Д. 245, 253
Мариани В. 113
Мария Федоровна (Феодоровна), имп. 67—69, 72, 75, 80
Марк, евангелист 250
Марк Антоний см. Антоний Марк
Марр Н. Я. 177, 182, 187
Мартен мл. П. Д. 15, 39, 44, 45
Марцелл 114
Массон 189
Матвеев С. 21
Махно Л., свящ. 233
Машковцев Н. Г. 188
Медведева И. Н. 142
Межов В. И. 175
Мезенец А. 203
Мейерберг А. 132
Мельцель, австр. изобрет. 72
Менгс А.-Р. 104
Меншиков А. Д. 15, 164
Милорадович М. А. 56, 74, 75
Милюков Н. П. 189
Милюков П. И. 189
Милюковы 189
Минерва 42, 197
Минин К. 52
Миролюбова Г. А. 2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Михаил Романов, царь 129
Михаил Черниговский, кн. 129
Михайлов, кап. 65, 73
Михей 208
Мицкевич А. 109, 116
Молева Н. М. 172
Моро, ген. 74
Музалевский В. И. 51, 70—72
Муравьев А. Н. 205
Муратов П. П. 179, 191 192
Мурзанова М. Н. 43
Мусин-Пушкин А. И., гр. 130, 140
Муций Гай Сцевола 100, 102, 103, 118, 120, 124
Мюллер, грав. 189
Мюллер А. П. 3, 7, 8, 177—193
Мюллер В. К. 178, 183, 186, 190
Мюллеры 182, 183, 188, 190
Нантель Р. 189
Наполеон Бонапарт 52, 54, 56, 60—62, 65, 68, 80, 103, 132
Наполеон Второй, король Рима 103
Невский В. А. 184, 190
Нелединский-Мелецкий Ю. Л. 68, 69
Нептун 41
Нерадовский П. И. 182, 188, 189, 191
Нестор, летоп. 135
Нехорошев М. 21
Никанор преосвящ. 210
Никитин А. И., певчий 249
Никитин И. 161, 165, 172
Никитин Ф. 21
Николай I, имп. 16, 131
Николев Н. П. 66, 76
Никольский К. Т. 252
Носковский С. В. 177
Нотбек А. В. фон 188, 193
Обидовский И. 17, 18
Огар О. О. д’ 198
Огилвий фон 45
Огинская К. 90
Озеров В. А. 130, 136, 137, 142, 150, 151
Октавиан Август 44, 118
Олеарий А. 132, 134
Оленин А. Н. 7, 127—151, 194
Олсуфьев А. Ф. 20, 21, 23
Ольга, кн. 107, 108
Ольшевский Я. 85
Омир см. Гомер
Оссиан 136
Острой О. С. 2, 3, 152, 268
Остроухов И. С. 182, 184, 185, 188
Оттобони, кард. 17
Павел, ап. 250, 254
Павел I, имп. 129, 173
Павлов И. Н. 191
Павский, прот. 140
Палестрина Дж. 217, 221, 224
Панин В. Н. 156
Палицын А. 52
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Персей 41
Петерсен В. О. 180
Петр, ап. 254
Петр I (Великий) 12—23, 25, 28, 31—36, 38, 40—44, 54, 55, 155, 159, 161,
165, 168, 169, 174
Петров М. 21
Петров П. Н. 3, 7, 152—176
Петрова Е. Н. 116
Петрова Т. М. 3. 32. 268
Петровский А. Г. 111, 116
Пец И. 52, 55, 58, 64, 72—76, 78, 79
Пий VII 103
Пикар 189
Пикарт П. 10, 11, 13—15, 18—23, 29, 32, 38, 39, 42, 44—46, 48
Пинелли Б. 5, 98, 99—117, 122— 126
Пиотровский Б. Б. 24
Пискатор 20
Плавильщиков В. А. 57, 75
Победоносцев К. П. 207, 211, 215, 218, 222, 223
Погодин М. П. 10, 14—16, 23
Поджиоли В. 105, 115, 116
Пожарский Дм. (Дим.), кн. 52, 254
Позье И. 132
Полевой П. Н. 160, 171, 173
Поликсена 137, 142, 150, 151
Половцов А. В. 116
Полянский А. 64
Помяловский И. В. 173, 254
Понциус П. 189
Порсена (Порсенна) 100, 118—120
Потулов Н. М. 224
Прач И. (Я.) Б. 64
Приам 137
Прянишников Ф. И. 162
Птолемей Филадельф 82
Пуссен Н. 100, 102, 104, 115
Пушкин А. С. 192
Пушкин В. Л. 70
Пшибышевский Б. 113, 139
Пьебичи Д. С. 132, 140
Раджи О. 99, 114—116
Радзивилл К. С. 88
Радзивилл М. К. 89, 92
Радзивилл Н. Х. 97
Радзивиллы, кн. 88, 89, 92
Разумовский А. К. 11
Разумовский Д. В. 207, 208, 210, 211, 222, 224
Рамазанова Н. В. 3, 228, 268
Рамниц И. 56
Растрелли К. Б. 167
Раупах Г. 63, 76
Рафаэль Санцио 104, 109, 114
Рачинский С. А. 3, 200, 203—227
Регул Марк Атиллий 103, 120
Резанов А. И. 174
Резвый М. Д. 108
Рем 99, 101, 117, 120, 121
Ремерс И. 185
Репин И. Е. 178
Решка С. 82
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ринальди А. 185
Ровинский Д. А. 10—12, 20, 23, 24, 26, 85, 91, 135, 142, 187
Рогнеда 129
Рогоев И. 201
Рогоев М. С. 201
Розанов М. Н. 177
Розов К. В. 251
Роллен Ш. 99, 100—102, 105, 107, 108, 110, 114—116
Ромберг Б. 68
Ромул 99—101, 111, 117, 118, 120, 121
Рослин А. 185, 193
Росси К. И. 112, 194, 198
Ростовцев А. И. 10, 11, 21, 23
Рублев А. 185
Рутенбург В. И. 113
Рыжкова Н. А. 3, 51, 268
Рыцарева М. Г. 71
Сабашников М. В. 185
Саблер В. К. 222, 225
Савва Освященный 253
Саитов Б. В. 180
Саксен-Альтенбургская, принц. 115
Салтыков Д. Н., гр. 52, 64, 76
Самойлов В. М. 68, 69
Сапега К. Л. 86
Сапега П. Я. 86
Сарбевский М. К. 84
Сарти Дж. 68
Сахаров И. П. 174
Святослав Игоревич, вел. кн. 129, 133, 134, 141
Святослав (Ярославич), кн. 54, 129, 134
Сегюр Л.-Ф. 132
Секст Тарквиний 117, 120
Семен А. 110
Семенова Е. А. 69, 136, 142
Сен-Сир 55
Сервий Туллий 117, 121
Сигизмунд III, король польск., вел. кн. Литовский
Симоно Ш. 15
Сихра А. (Сыхра А.) 55, 75
Скабалланович М. М. 253
Скорина (Скарына) Ф. 82, 83, 91
Скуделлари Дж. 99, 114
Смирнов-Сокольский Н. П. 26
Смирнова-Россет А. О. 109, 116
Смоленский С. В. 38, 200, 203—227
Снегирев И. М. 14
Собко Н. П. 116, 170, 171, 175, 185, 187
Собольщиков В. И. 12, 16, 104, 111, 154, 171
Сове Б. И. 254
Соколов Н. И. 207, 210, 223
Солнцев Ф. Г. 131, 132, 140
Соловьев А. В. 24, 116
Соломон, царь Иудейский 82
Солтыков Д. Н. см. Салтыков Д. Н., гр.
Сомов А. И. 161, 172, 173
Сорокин В. 251
Софья, царевна 17
Спасский Г. И. 133
Сперанский М. М. 140, 144
83, 91, 93
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Стасов В. В. 16, 17, 21, 24, 25, 104, 105, 115
Стенник Ю. В. 23
Степовик Д. В. 92
Столпянский П. Н. 71, 72, 180
Стояновский Н. И. 140
Страхов Н. И. 132, 141
Строганов А. С. 173, 198
Суворов А. В. 54, 58
Судейкин С. Ю. 188
Суздальцева Т. Н. 190
Сулла Луций Корнелий 106, 121
Сунига М. Л. де 24
Сципионы 112, 117
Тальяпетра А. 42
Танкред 136, 137
Таннауэр И. Г. 161
Тарасевич А. 86, 87, 92, 94, 95
Тарасевич Л. 88, 92
Тарквинии 117, 118
Тарквиний Гордый 117—121
Тарквиний Коллатин 120
Терновец Б. М. 188
Тиберий, сын Брута 117, 119
Тиме У. 184, 190
Тимофеев А. В. 142
Тит, сын Брута 117
Тит, имп. 114
Ткаченко (Ткачэнка) М. И. 3, 80, 91, 268
Толстая П. М. 72
Толстой Ф. П. 112
Тон К. А. 165, 174
Торвальдсен Б. 112
Траян 134, 142, 147—149
Тредиаковский В. 114
Троицкий Н. А. 71
Тропинин В. А. 129, 179, 183
Троцкая Н. 198
Тулл Гостилий 117, 119, 121
Туллия 103, 117
Тышкевич Я. С. 85, 86, 91
Тюмень, калм. кн. 70
Тяпинский В. 82
Уваров С.
Удино 55
Успенская
Успенский
Успенский
Успенский
С.
129, 135, 140, 142
Л. 238
Г. П. 133, 141
Д. А. 229—231, 235, 236, 241, 250, 251
Н. Д. 3, 8, 228—256
Фабри Л. 115, 116
Фаворский В. А. 188
Фадлан-ибн 134
Файбисович В. М. 2
Фальк Р. Р. 188
Фальконе Э. 55
Фальконьери К. 101, 114, 115
Фарсетти 173
Фаустул 117, 120, 121
Федотов П. А. 154, 155, 172
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Фель С. Е. 43
Фелькерзам А. Е. 184
Фесслер И. А. 129, 140, 144, 145
Филарет, митроп. моск. 129, 140
Филодам 106
Фильд Д. 67, 68
Финдейзен Н. Ф. 51, 56, 70, 72, 205
Фиоравенти А. 152
Фишер Г. И. 70, 189
Фоллмер Г. 184
Форстерман 189
Фромантен Э. 179, 188
Фус И. 74
Хвостова Г. А. 44
Хемницер И. А. 152
Хмельницкий Н. И. 52
Хмыров М. Д. 43
Хооге Р. де 15, 24, 25
Ходкевич Я. К. 84, 91, 96
Христиан IV, Датский 25
Цветаев И. В. 177
Цветков И. Е. 178
Цезарь Юлий см. Юлий Цезарь
Цицерон 119
Цубжиньска-Леонарчик М. 87, 92
Цшок см. Коп Г.
Чарторыйские, гр. 87
Чебучева Е. П. 145
Чемесов Е. П. 165, 174
Чернецов Г. Г. 166
Чернецов Н. Г. 166
Чуков Н. К. см. Григорий, митр.
Шанский Ф. 16
Шарова С. 140
Шаховской А. А. 52
Шевляков М. В. 171
Шепелев Л. Е. 143
Шереметьев 45
Шиллер Ф. 72
Шишков А. Н. 207, 209—218, 222, 223
Шматау (бел.) В. Ф. 91
Шмидт 189
Шнопс М. 86
Шнопс Т. 86
Шоп Г. см. Коп Г.
Штакеншнейдер А. И. 165, 174
Штейбельт Д. 52, 60—62, 66, 70, 72, 76, 77
Штелин Я. 10, 14, 23
Шубинский С. Н. 168
Шувалов А., гр. 114
Шульгин И. П. 108
Шхонебек А. 10, 11, 13—19, 21, 23, 28, 32, 35, 37, 38, 42, 44, 45, 49
Щедрин С. Ф. 99, 114
Щекотов Н. М. 188
Щирский И. 17
Щок Ю. см. Коп Г.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Щукин Д. И.
179
Эделинк 189
Эдип 136
Эльб Карп 246
Энгр Ж.-О.-Д. 100
Эней 120
Эфрос А. М. 179, 181
Юлий Цезарь 109, 120
Юндолов А. Е. 173
Юон К. Ф. 178, 188
Юпитер Феретрий 114, 118
Якулов Г. Б. 188
Ямшинов Ф. см. Яном Ф. Л.
Ян III Собеский 87, 88, 94
Яном Ф. Л. 69, 77
Янчевецкий Г. 140
Ярослав Мудрый, кн. 129
Ярцева А. В. 3, 98, 268
Ястребов И. Я. 218
Amman Y. см. Амман Дж.
Andrzejkiewicz J. см. Андрейкевич Я.
Aristoteles см. Аристотель
Bertocchi M. F. см. Бертокки М. Ф.
Birkowski F. 91
Caldoni Lapienko V. 113
Cezare Vecellio 141
Chodkiewicz J. K. см. Ходкевич Я. К.
Cubrzynсska-Leonarczyk M. см. Цубжиньска-Леонарчик М.
Dante Alighieri см. Данте Алигьери
Dobrowolska W. 91
Doerffeldt 73
Dubowicz A. 91
Fabri L. см. Фабри Л.
Geissler Ch. G. H.
Gerardi F. 114
Giuliani R. 113
141
Incisa della Rocchetta G.
114
Kallimach 91
Kawecka-Gryczowa A. 92
Keller E. см. Келлер Е.
Klokocki K. K. см. Клокоцкий К. К.
Kolaczkowski J. см. Колачковский Ю.
Kuczwarewicz M. см. Кучваревич М.
Leybowicz H. см. Лейбович Г.
Mariani V. см. Мариани В.
Matuakait M. 92
Mazer C. P. 193
Naruszewicz K. A.
Niesiecki K. 92
92
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Oginska K. см. Огинская К.
Peters C. F. 60, 77
Pinelli B. см. Пинелли Б.
Piobbici D. S. см. Пьебичи Д. С.
Poggioli V. см. Поджиоли В.
Raggi O. см. Раджи О.
Rollin Ch. см. Роллен Ш.
Roslin A. см. Рослин А.
Seeman E. см. Зееман Э. А., изд.
Skubiszewski P. 91
Scudellari D. см. Скуделлари Дж.
Steibelt D. см. Штейбельт Д.
Tipaldo E. de 114
Titiano Vecellio 141
Tyszkiewicz J. S. см. Тышкевич Я. С.
Weigl T. 60
Widacka H. 92
Zochowski C. см. Жоховский К.
Авторы и публикаторы сборника
Безуглова Ирина Федотовна — зав. ОНиЗ РНБ, канд. искусствоведения
Вольфцун Людмила Борисовна — ст. науч. сотр. РНБ
Жабрева Анна Эрнестовна — науч. сотр. БАН, канд. пед. наук
Железная Наталья Евгеньевна — библиотекарь РНБ
Кильдюшевская Людмила Константиновна — зав. Отделом картографии РНБ,
канд. геогр. наук
Ландер Инга Георгиевна — вед. библиотекарь РНБ
Острой Ольга Семеновна — вед. науч. сотр. РНБ, докт. пед. наук
Петрова Татьяна Михайловна — ст. науч. сотр. РНБ, канд. геогр. наук
Рамазанова
Наталья
Васильевна
—
ст.
науч.
сотр.
РНБ,
канд.
искусствоведения
Рыжкова
Наталья
Александровна
—
ст.
науч.
сотр.
РНБ,
канд.
искусствоведения
Ткаченко Мария Ивановна — гл. библиотекарь РНБ
Ярцева Алина Владимировна — библиотекарь РНБ
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
144
Размер файла
1 180 Кб
Теги
322
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа