close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

446

код для вставкиСкачать
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ
(АКАДЕМИЯ) им. С. В. РАХМАНИНОВА
Т. В. ФРАНТОВА
КАНОН
В МУЗЫКЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ
КОМПОЗИТОРОВ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Рекомендовано Учебно-методическим объединением
высших учебных заведений Российской Федерации
по образованию в области музыкального искусства
в качестве учебного пособия для педагогов и студентов
высших учебных заведений
по специальности 070111 «Музыковедение»
Ростов-на-Дону
Издательство Ростовской государственной консерватории
им. С. В. Рахманинова
2008
1
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ББК Щ 315.045
Ф 838
Печатается по решению Ученого совета
Ростовской государственной консерватории
(академии) им. С. В. Рахманинова
Т. В. Франтова, доктор искусствоведения, профессор
Канон в музыке отечественных композиторов второй половины ХХ
века: Учебное пособие. ? Ростов н/Д: Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2008. ? 92 с. ? (Библиотека методической литературы).
ISBN
Научный редактор
А. Я. Селицкий, доктор искусствоведения, профессор
Рецензенты:
И. К. Кузнецов, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории
музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского;
Е. В. Вязкова, доктор искусствоведения, профессор кафедры полифонии и анализа Российской академии музыки им. Гнесиных.
Музыка XX века ? музыка, по преимуществу, полифоническая, а канону принадлежит важнейшая роль в современных видах многоголосия. Он оказался востребован в многочисленных и разнообразных стилях и техниках композиции.
Теоретическую базу предлагаемого учебного пособия составила оригинальная
типология канона, разработанная автором работы. Аналитическим материалом служат
сочинения свыше 30-ти отечественных композиторов второй половины XX века ?
А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Б. Тищенко, А. Волконского, А. Эшпая,
Г. Уствольской, С. Слонимского, Н. Каретникова и др.
ISBN
© Издательство Ростовской государственной консерватории
им С. В. Рахманинова, 2008
© Т. В. Франтова, 2008
2
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие????????????????????...4
Назначения канона в музыке XX века??????????.6
Типология канона???????????????............10
Краткая характеристика отдельных разновидностей канона:
Субфактурные каноны.....................................................14
Каноны, выделяющиеся особыми временными
условиями имитации........................................................14
Ритмические каноны.........................................................17
Эквиритмические каноны................................................20
Серийные каноны.............................................................21
Сериальные каноны..........................................................27
Каноническое письмо и сонорика.....................................31
Вариантные каноны.........................................................40
Каноны с преобразованием ритма....................................50
Каноны с контрастными преобразованиями
отдельных параметров пропосты......................................55
Полиструктурные каноны................................................61
Контраверсионные каноны...............................................63
Каноническое письмо в условиях фактурной
пластовости...................................................................66
Библиографический список??????????????.78
Рекомендуемая литература:
основная???????????????????....83
дополнительная????????????????....84
Приложения:
I. Пояснения к анализу сериального канона
из Первого струнного квартета А. Шнитке??????86
II. Схема канонических вариаций в Симфонии № 4
А. Шнитке??..................................................................87
III. Список произведений, рекомендуемых
для анализа????......................................................89
3
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ПРЕДИСЛОВИЕ
ХХ век предстает сегодня перед нами как время яркого расцвета полифонического искусства ? наряду с эпохами барокко, Ренессанса, позднего средневековья. Своеобразие этого нового кульминационного периода, воплощенное во множестве конкретных
явлений, включает в себя как важный момент разнонаправленное
действие полифонической логики, активно функционирующей и
при кардинальном пересмотре основ техники композиции, и при
сознательной опоре на классические традиции. Полифоничность
? одно из наиболее общих свойств музыки ХХ века; в то же время, для большинства ведущих композиторов минувшего столетия
полифония весьма актуальна в процессе обретения своего собственного стиля.
Все сказанное подтверждает необходимость серьезного пристального изучения музыки ХХ века в учебном курсе полифонии, прежде всего, на теоретико-композиторском факультете. Умение анализировать полифоническую музыку, в сущности, означает овладение одним из важных методов анализа современной музыки с охватом самого широкого диапазона явлений, ибо музыка
XX века ? это по преимуществу музыка полифоническая.
Для музыки второй половины ХХ века особенно знаменательна роль, сыгранная полифонией в процессе преобразования основ техники композиции. В «Подвижном контрапункте строгого
письма» С. Танеев высказал глубокую мысль о надстилевом характере полифонических приемов: «В многоголосной музыке мелодические и гармонические элементы подчиняются влиянию времени, национальности, индивидуальности композитора. Но формы имитационные, канонические и сложного контрапункта и применяемые, и возможные, являются вечными, не зависящими ни
от каких условий и могут входить в рамки всякой гармонической
системы, охватывать всякое мелодическое содержание» [53, 5].
Действительно, благодаря подлинной универсальности, полифонические приемы оказались приложимы к любому звуковому (и
не только звуковому) материалу, любой звуковысотной и ритмовременной системе и? с самыми разнообразными результатами.
Всеобщность полифонических средств не провоцирует, однако,
4
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
безразличия композиторов к звуковому итогу, но означает нечто
другое: полифония предоставила авторам ХХ века совершеннейший набор эффективных композиционных приемов для выработки новых техник. В свою очередь, новые техники, сформировавшиеся с опорой на логические принципы полифонии, привели к
появлению музыки, которая в реальном звучании могла быть и
новой полифонией, и новой альтернативой полифонии.
Среди универсальных, по С. Танееву, полифонических форм
многоголосный канон (каноническая имитация) занимает одно из
первых мест. Канону же принадлежит и важнейшая роль в современных видах многоголосного письма, техниках композиции. В
то же время, в трудах по полифонии, принятых в современной
педагогической практике [1; 11; 14; 29; 41; 42; 45; 48; 60], канон
рассматривается на материале музыки классического и доклассического периодов; ХХ век остается за рамками изучения. Вместе с
тем, в композиторских стилях минувшего столетия канон фигурирует как важнейший вид полифонической техники. Его формы
и возможности очень отличаются от образцов музыки предшествующего времени и требуют специального изучения, поскольку и
тональная, и сериальная, и минималистская, и сонорная и иные
виды композиторской техники ХХ века опираются на канон как
на один из основных видов полифонического письма.
В литературе, посвященной полифонии XX века и современным методам композиции, вопросы канонической техники в определенной степени затрагиваются, но многое все еще остается в
зоне нерешенных проблем. Одна из наиболее острых ? типология
канона и системное описание его видов, в первую очередь тех,
которые получили распространение в музыке XX века.
Описание и характеристика различных канонов иллюстрируется примерами сочинений отечественных композиторов второй
половины XX века1. Таким образом, решается еще одна задача ?
расширение круга авторов, чьи произведения изучаются в курсе
полифонии.
1
Учитывая общность многих общественно-исторических факторов, повлиявших
на судьбы и стилевые предпочтения композиторов, мы посчитали целесообразным
включить в поле зрения сочинения как российских авторов, так и композиторов бывшего СССР.
5
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Материал учебного пособия может использоваться при разных
принципах построения лекционной части курса ? системно-теоретическом, с включением специальной темы («Канон в музыке
второй половины XX века»), и историко-монографическом, с последовательным рассмотрением полифонии в творчестве отдельных композиторов (хотя первый вариант предпочтителен). В Приложениях содержатся: перечень произведений, рекомендуемых для
анализа, списки литературы (обязательной и дополнительной), а
также пояснения к анализу одного из сериальных канонов
А. Шнитке (их Первого струнного квартета), схема канонических
вариаций в Симфонии № 4 А. Шнитке.
НАЗНАЧЕНИЯ КАНОНА В МУЗЫКЕ ХХ ВЕКА
Общая тенденция в искусстве минувшего века ? повышенный
интерес к канону как одной из полифонических форм. В то же
время далеко не у всех авторов мы встречаем одинаково высокую
степень насыщенности их произведений каноническим письмом.
Например, у общепризнанных полифонистов ХХ века ? Д. Шостаковича, П. Хиндемита, И. Стравинского ? канон встречается в
ряду других, не менее регулярно используемых приемов полифонической техники. Но при этом у П. Хиндемита очевидна склонность к фугированным формам; у И. Стравинского более выражено тяготение к остинатным и полиостинатным конструкциям; у
Д. Шостаковича, достаточно часто обращавшегося к описываемой технике, канон во многих случаях экономно приберегается
для кульминационных участков композиции.
И Д. Шостакович, и П. Хиндемит, и И. Стравинский, при всем
различии стилистики их сочинений, в подходе к канону опираются на общепринятую для европейского искусства XVIII?XIX веков концепцию этой формы. Однако уже среди творцов первой
половины столетия можно назвать имя композитора, для которого каноническое письмо стало, без преувеличения, господствующим способом полифонического мышления ? это А. Веберн. Подход композитора к канону в корне отличается от вышеупомянутых авторов. Корни канонических структур в сочинениях и А. Веберна, и многих других композиторов ХХ столетия ? не только
6
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
барочные и классико-романтические формы тональной музыки,
но и новые методы композиции, и иные, доклассические традиции.
В истории европейской профессиональной музыки многоголосный канон оценивается как одно из высших и специфичнейших ее завоеваний2. Начиная с эпохи позднего средневековья, канон на разных этапах развития многоголосия наделялся множеством значений и функций. Но, так или иначе, в большинстве случаев, в том числе и в ХХ веке, он воплощал идею логической
стройности, порядка, подчиненности различного ? единому гармонизующему началу. Для композиторов минувшего столетия этот
наиболее универсальный смысл очень важен, хотя и не является
единственным. В значительной степени семантическая трактовка
канона и его композиционно-технологические особенности обусловлены общими принципами техники, на которую опирается тот
или иной автор.
Три разных метода композиции знаменуют собой три разных
подхода к канону в музыке второй половины века: тональный (и
неотональный), серийный (и сериальный), сонорный.
В отличие от ричеркара, мотета, пассакальи, канон никогда не
исчезал со страниц партитур, использовался всеми авторами эпохи господства тональности, начиная от Д. Скарлатти, И. С. Баха,
В. А. Моцарта и кончая И. Брамсом, М. Регером, Р. Штраусом,
С. Танеевым, Г. Малером. Богатая выразительными ресурсами техника мелодико-тематических канонов в обновленных формах продолжает свое бытие в сочинениях авторов на протяжении всего
ХХ века.
Иное понимание сложилось в связи с серийностью. Практика
нидерландских контрапунктистов, трактовавших канон как форму с выведением всех голосов из одного данного, получила при
этом новое, неожиданное продолжение. Канон стал функционировать как важнейший принцип организации звуковысотной стороны серийной композиции, что совсем не обязательно оформлялось в привычную имитационно-каноническую полифонию ме«Канон ? одна из тех великих форм, которыми может гордиться музыка Западной Европы», ? констатирует Ю. Холопов [65, 127].
2
7
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
лодических голосов. Возникающая автономия высотно-серийного канона, с одной стороны, и фактурно-тематической организации ? с другой, вела фактически к контрапунктическому параллелизму разных параметров. Свое последовательное развитие этот
принцип получил в сериализме3.
Во многом под влиянием серийной и сериальной техник в современном каноне существенно обновляется отношение к его константе4, то есть к тем сторонам (характеристикам, параметрам)
пропосты, которые выводятся из первоначального голоса, сохраняясь при имитации в риспостах. В подавляющем большинстве
классических канонов роль константы выполняла мелодия, воспроизводимая риспостами в интонационном единстве высотноладовых сопряжений, интервального рельефа, ритмического рисунка, артикуляции и динамики. В музыке ХХ века почти любой
отдельно взятый параметр мелодического голоса пропосты может
стать автономно действующей константой канона, в то время как
остальные параметры той же мелодии в риспостах свободно трансформируются, не подчиняясь принципу канонического тождества. Кроме того, в качестве пропосты может фигурировать не только
мелодия, но и практически любой компонент, структурированный как развернутая во времени последовательность ? ритмическая серия, комбинация тембров, артикуляционных или динамических элементов и т. п.
Еще один подход (и, естественно, путь эволюции) ? применение канонического письма в сочинениях, ориентированных на
сонорику, что оказалось необыкновенно актуальным в микрополифонии, контролируемой алеаторике ? у Д. Лигети, В. Лютославского, К. Пендерецкого и других.
Три названных трактовки выразительных возможностей канона могут сочетаться у одного автора, как в действительности это
часто и происходит, особенно во второй половине столетия. Та3
Контрапункт параметров или нескольких планов контрапунктической техники оценивается в литературе как специфическое свойство серийных и сериальных композиций [23, 222; 68 453; 24, 222]. Для явления многопараметровости в полифонических
сочинениях ХХ века И. Кузнецов применил понятие полиморфности [22, 14].
4
Понятие константных и модальных характеристик темы применительно к мелодической имитации предложено Е. Назайкинским [30, 137].
8
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ким образом, на фоне общей панорамы музыки предшествующего века канон, воспринимаемый на слух как реальная имитационно-многоголосная полимелодическая структура с ясно прослушиваемыми голосами, есть лишь частный случай современной канонической техники.
В отношении возможных способов преобразований в риспостах канон в сочинениях композиторов ХХ века аккумулирует в
себе все, накопленное на разных этапах истории европейского
искусства, обогащая полифонические традиции новыми качествами звукового материала и, одновременно, достраивая здание уже
известных канонических форм новыми модификациями и видами. Возродились, после фактического забвения в период господства гомофонно-гармонических стилей XVIII?XIX веков, старинные виды нидерландских канонов ? ракоходно-инверсионные, элизионные, пропорциональные, ad minimam. Разумеется, это не выглядит как их буквальная «реанимация». Облик старополифонических канонических форм совершенно преображается в соответствии со стилистикой музыки ХХ века. Мы воспринимаем их сегодня как новые виды канонического письма, хотя должна учитываться и связь подобных феноменов с традицией далекого прошлого.
Каноническая техника ХХ века ? это и приемы, которые не
встречались у нидерландцев или Палестрины, но оказались приемлемыми для современных авторов благодаря способам развития материала, типичным для тональной гармонии XVIII?XIX веков (например, каноны на фигурационно-гармонической основе).
Творческая практика второй половины ХХ века еще раз доказала
необыкновенную гибкость, приспособляемость канона к любому
звуковому материалу. Так, всевозможные способы преобразования серии ? это потенциальные виды преобразования в каноне,
которые берутся на вооружение авторами ХХ века не только в
серийных композициях.
9
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ТИПОЛОГИЯ КАНОНА В МУЗЫКЕ ХХ ВЕКА
Типология канона в музыке ХХ века ? еще не решенная научная проблема. Исключительное многообразие модификаций не
позволяет создать жесткую «одномерную» классификацию этого
вида техники. Систематизированы могут быть, скорее, потенциальные версии изменяемого и неизменного применительно к разным сторонам канонической структуры. Общая для минувшего
века тенденция индивидуализации музыкальных форм распространяется и на область канона. Источником индивидуализации становятся любые языковые новации, все известные сегодня способы вариационного и вариантного преобразования тематизма.
Уже само определение вида канона зависит теперь от гораздо
большего числа индивидуально избираемых композитором характеристик (условий), чем в прежние времена:
1) количество голосов;
2) высотно-интервальное расположение риспост и их временной сдвиг;
3) интонационно-тематический состав голосов;
4) техника композиции, положенная в основу сочинения;
5) количество пропост;
6) вид константы канона;
7) виды преобразований материала пропосты в риспостах;
8) «вертикальное» фактурное окружение;
9) степень точности;
10) синтаксическая организация;
11) способ голосоведения;
12) горизонтальное строение в целом.
С учетом сказанного, перечень видов канонов, которые могут
встретиться в произведениях композиторов второй половины XX
века, выглядит следующим образом:
Виды канонов
1. Каноны, различаемые
по количеству голосов:
1.1. субфактурные,
10
Пояснения
(стр.)
14
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
1.2. двухголосные,
1.3. многоголосные,
1.4. сверхмногоголосные.
33
2. Каноны, выделяющиеся особыми
временными условиями имитации:
2.1. нулевые,
2.2. ad minimam.
14
15
3. Каноны, различаемые по особому
интонационно-тематическому
составу голосов:
3.1. ударно-ритмические,
3.2. ритмо-каноны на выдержанных тонах,
3.3. комплексно-многоголосные,
3.4. эквиритмические (моноритмические).
4. Каноны, различаемые в зависимости
от техники композиции:
4.1. серийные,
4.2. сериальные (полипараметровые),
4.3. сонорные,
4.4. алеаторные,
4.5. микрополифонические.
5. Каноны, различаемые по числу пропост:
5.1. однотемные (простые),
5.2. многотемные (двойные, тройные и т. д.).
6. Каноны, различаемые по виду константы:
6.1. собственно мелодические (с сохранением в риспосте
органичной целостности разных сторон мелодии),
6.2. автономных параметров мелодии пропосты:
6.2.1. рельефно-мелодические,
6.2.2. ритмические,
6.2.3. на звуковысотный ряд,
6.2.4. динамические.
18
19, 68
20
21
27
37
38, 54
32
75
75
76
19
26
11
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
7. Каноны, различаемые по видам
преобразований материала
пропосты в риспостах:
7.1. прямые,
7.2. инверсионные:
7.2.1. вертикально-инверсионные (в обращении),
7.2.2. горизонтально-инверсионные (ракоходные),
7.2.3. вертикально-горизонтально-инверсионные;
7.3. Вариантные каноны:
7.3.1. с элизиями и интерполяциями (тропами),
7.3.2. элизионные,
7.3.3. с интерполяциями (тропами),
7.3.4. с октавно-регистровыми перестановками
звуков,
7.3.5. интерверсионные,
7.3.6. комбинаторные вариантные,
7.3.7. гетерофонные вариантные,
7.3.8. комплементарно-диалогические вариантные,
7.3.9.с индивидуальными вариантными изменениями;
7.4. Каноны с преобразованиями ритма:
7.4.1. в увеличении,
7.4.2. в уменьшении,
7.4.3. полихронные (мензуральные),
пропорциональные,
7. 4. 4. с непропорциональным варьированием ритма;
7.4.5. полихронные с непропорциональным
варьированием ритма;
7.5. Каноны с контрастными преобразованиями
отдельных параметров пропосты:
7.5.1. политональные,
7.5.2. полиладовые,
7.5.3. полиартикуляционные,
7.5.4. полипространственные (стереофонические),
7.5.5. с фактурно-варьированной риспостой
(риспостами);
7.6. полиструктурные каноны,
7.7. контраверсионные каноны
12
75
75
75
40
41
43
45
46
48
45
49
49
50
50
50
53
54
55
55
56
58
59
76
61
63
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
8. Каноны, различаемые по характеру
организации «вертикального» (фактурного)
контекста:
8.1. со свободным голосом (голосами),
8.2. с сопровождением,
8.3. в составе одного из пластов,
8.4. многопластовые,
8.5. поликаноны (полифония канонов),
8.6. мультиканоны.
9. Каноны, различаемые по степени
точности имитирования:
9.1. строгие (точные),
9.2. свободные,
9.3. структурно-переменные.
75
76
67
70
70
72
76
10. Каноны, различаемые
по синтаксическому членению:
10.1. континуальные,
10.2. дискретно-составные
11. Каноны, различаемые по способам
голосоведения:
11.1. полилинеарные,
11.2. сегментированные,
11.3. пуантилистические (гокетированные).
12. Каноны, различаемые
по горизонтальному строению:
12.1. конечные,
12.2. бесконечные.
Естественно, что в конкретных сочинениях, как правило, совмещаются признаки и особенности, «приписанные» к разным
пунктам настоящей классификации; канон может быть, например, политональным и одновременно инверсионным и т. п. В изложенных ниже объяснениях и характеристиках канонических
13
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
форм мы также не касались определения общеизвестных явлений,
описанных во всех учебниках по полифонии, ? таких как каноническая секвенция или бесконечный канон (поэтому некоторые пункты общей классификации опускались). В небольшом заключительном разделе приводятся примеры на типовые виды канонов.
Ради удобства изложения разные виды канонов объединены в группы (например, так или иначе связанные с пластовостью, серийностью, однопорядковыми преобразованиями риспост). Поэтому некоторые перестановки при описании разновидностей канонов были
неизбежны, при этом в целом общий порядок нами сохранен.
КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
НЕКОТОРЫХ ВИДОВ КАНОНА
Субфактурные каноны
Субфактурный канон5 (1.1) возникает как особая форма скрытого многоголосия в мелодике. Традиционная область его возможного применения ? произведения для струнных и духовых инструментов соло, а также сольные каденции (для названных инструментов) в
ансамблевой и оркестровой музыке. В таких сочинениях и разделах
субфактурный канон, возникая на непродолжительное время, соседствует с другими видами скрытого (и реального) многоголосия, как,
например, в Концерте для виолончели и камерного оркестра С. Слонимского. В каденции солиста, открывающей I часть, субфактурный
канон построен на имитационных перекличках мотивов в двух контрастных регистрах, временами обостренных резкими сменами громкостной динамики (тт. 1?30). Исторические корни субфактурного
канона, как и иных явлений скрытого многоголосия, ? в барочном
инструментальном мелосе, причем, не только в литературе для солирующих смычковых и духовых инструментов.
Каноны, выделяющиеся особыми
временными условиями имитации
Нулевой канон (2.1) ? разновидность канонической структуры с одновременным вступлением пропосты и риспост (нулевое
5
14
Понятие субфактуры предложено М. Скребковой-Филатовой [49].
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
расстояние времени вступления голосов). По определению
С. И. Танеева, нулевой канон в элементарном случае тождествен
дублировке.
В гомофонных формах второй половины XVIII?XIX веков не
всякую дублировку целесообразно причислять к нулевым канонам. Но применительно к музыке средневековья, Ренессанса, барокко (где роль полифонических методов первостепенна) вопрос
о существовании нулевых канонов не ставится под сомнение6. Об
этом же говорят и примеры из музыки прошлого: в большинстве
случаев мензуральные каноны XV?XVI веков являются нулевыми. У И. С. Баха неоднократно встречается контрапунктическое
совмещение прямого и обращенного видов темы, что также составляет особую разновидность нулевого канона (заключение Контрапункта № 5 из «Искусства фуги»).
Примеры нулевых канонов в музыке XX века весьма многочисленны и разнообразны. В «Этюде» Р. Щедрина (№ 2 из «Полифонической тетради») нулевой канон в обращении становится
главным принципом всей формы: мелодический голос и его точный зеркальный двойник двуедины от первого до последнего такта
пьесы (ее второе название ? «Инверсия»). В Четвертой симфонии В. Сильвестрова диаметрально иной подход к возможностям
нулевого канона. Из неточной дублировки мелодии в приму здесь
рождается вариантный нулевой канон. Его контур «размыт» веером коротких педалей, которые обволакивают главный мелодический голос мягкими сонорно-гармоническими призвуками (2 т. до
ц. 10 и другие аналогичные фрагменты).
Канон ad minimam (2.2), широко распространенный у мастеров эпохи Возрождения, становится актуальной разновидностью
письма в XX века, появляясь в сочинениях композиторов весьма
разных стилей, от Веберна до Шостаковича. Впрочем, и в эпоху
барокко канон ad minimam не исчезает полностью, но трансформируется в связи с новым обликом полифонии и новыми формами. К примеру, приобретает вид стретты с расстоянием в одну
Такой точки зрения придерживаются, например, Ю. Евдокимова [14] и Н. Симакова [45].
6
15
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
долю (стретты в фуге b-moll из II тома «ХТК» И. С. Баха, магистральная стретта в фуге D-dur из той же части цикла и т. п.)7.
Каноны ad minimam и во времена Жоскена Депре отличались
специальной особенностью ? имитацией с наименьшим сдвигом
на один звук. Таким образом создавался эффект диагонального
временного смещения мелодии, что в XV?XVI веков могло принимать игровой, звукоизобразительный характер.
Подчеркнутая выразительная роль «перетекания» каждого звука из голоса в голос характерна и для таких канонов в XX веке. В
грозно величественной Пассакалье, которая завершает Вторую
симфонию Р. Щедрина, одно из проведений главной темы (у труб
и деревянных духовых) сопровождает четырехголосный канон ad
minimam, порученный валторнам. Благодаря этому, каждый звук
темы немедленно получает мощное умножение в голосах канона.
Эффект усиливает изобретательное использование динамики: каждый звук постепенно «раздувается» в каждой риспосте ? от
pianissimo до forte ? и затем угасает (ц. 125).
Разнообразны каноны ad minimam в финале «Романтических
посланий» для фагота, струнных, флейты и фортепиано В. Шутя.
В коде сочинения в качестве одного из тематических планов звучит четырехголосный канон ? весьма прозрачный, но в то же время изобретательный, особенно если учитывать, что его основой
является главная тема знаменитой симфонии g-moll Моцарта: два
голоса ? канон ad minimam, два других ? канон в увеличении на
ту же тему (ц. 39). В драматичной кульминации финала также
встречаем канон ad minimam, но основанный на авторском материале, иначе организованный и наполненный совершенно иным
музыкальным смыслом. Здесь группе струнных противостоит фортепиано, но важен не только контраст тембров. Пропоста (струнные) и риспоста (фортепиано) представлены целыми многоголосными пластами. Интонационно и фактурно пласты организованы таким образом, что риспоста, сместившаяся по диагонали
Уточним: под названием канон ad minimam или «Fuga ad minimam» эта разновидность канона долгое время не фигурировала в теоретической литературе и учебниках.
Лишь в относительно недавнем прошлом каноны ad minimam, включенные в классификацию Л. Файнингера, получили объяснение в отечественных источниках [65, 153;
45, 323?329].
7
16
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
на одну восьмую, звучит как искаженное отражение пропосты ?
нетождественная во всех смыслах антидублировка (ц. 33)8.
С. Слонимский обращается к канону ad minimam в кульминационных стреттах своей Канонической фуги из «Концерта-буфф»
(ц. 15). Широко и разнопланово канон ad minimam представлен в
сочинениях А. Шнитке. Нередко у него появляются каноны ad
minimam как бы в двух минимальных измерениях: смещение риспосты на наименьшую долю времени ? на один звук ? соединяется с
минимальным высотно-интервальным сдвигом ? на малую секунду. Благодаря всему этому, каждый новый звук мелодии немедленно превращается в хроматический сгусток. Художественные цели,
которые достигаются с помощью подобных остро диссонансных
соединений, бывают у А. Шнитке, конечно, очень разными ? придать звучанию темы болезненно острую экспрессивность (Фортепианный квартет, т. 39), подчеркнуть юмористический характер музыки («Moz-art aм la Haydn» для двух скрипок и 11 струнных, ц. 24).
Ритмические каноны
Ритмический канон (3.1), понимаемый как каноническое воспроизведение в риспосте только ритма (независимо от звуковысотной стороны мелодии), в музыке до XX века относится к разряду редкостей. Возможно, по этой причине он почти не освещен
в традиционных учебниках по полифонии 9.
В музыке XX века ритм, как известно, претерпел не менее кардинальные преобразования, чем звуковысотность. На смену единой тактовой системе классико-романтической музыки пришло
многообразие ритмовременных систем, горизонты семантических
и формообразующих назначений ритма расширились до принципиально нового уровня10. В условиях кризиса тональной гармо8
Контрапунктическое целое кульминационного раздела ? полифония канонов; второй план ? канон между фаготом и флейтой на совершенно ином контрастном варианте той же темы.
9
В числе немногих исключений ? «Учебник полифонии» С. Скребкова, где приведен один дидактический пример и следующее разъяснение: «Ритмическая имитация?
сохраняет только ритм мелодии при произвольном мелодическом рисунке, например,
ритмический канон» [48, 56].
10
«?Одна из основных закономерностей композиции XX века ? это свобода времени и ритма» [56, 72].
17
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
нии ритм выдвигается на позиции одного из ведущих средств организации музыкальной формы. В связи с изменившейся в целом
ролью ритма возрастает интерес композиторов и к ритмическим
канонам, которые можно встретить у Б. Бартока (Соната для фортепиано и ударных), Д. Шостаковича (один из разделов второй
картины оперы «Нос»), А. Берга (третья картина III акта оперы
«Воццек»). Заметную роль играют ритмические каноны у О. Мессиана, который описал подобные формы, применяемые им в своих сочинениях («Техника моего музыкального языка» и другие
работы11).
В сочинениях отечественных композиторов второй половины
XX века популярными оказались разные подвиды канона на ритм:
1) ударно-ритмические каноны,
2) каноны на автономную имитацию ритма (вне связи с мелодической высотностью),
3) ритмические каноны на выдержанных педальных тонах.
Ударно-ритмические каноны (3.1) рассчитаны, прежде всего,
на ресурсы группы ударных инструментов, занявших очень значительное место в музыке минувшего века. Партитуры многих
сочинений включают целый «оркестр в оркестре» ? огромную и
разнообразную по тембровым и динамическим возможностям группу ударных. Ударно-ритмические каноны чаще всего бывают относительно непродолжительными, но заметными участками формы. Выделяясь активной динамикой и тембровой яркостью, они
нередко включаются в предкульминационные и кульминационные фазы композиции. Например, весь заключительный раздел
коды-апофеоза Шестой симфонии А. Караманова «Аз Иисус» выдержан на особом ритмическом фундаменте, который композитор
построил как тройной бесконечный ритмический канон ударных
с добавлением фортепиано (ц. 91). В основе каждого из трех симультанно совмещенных ритмо-канонов лежит как будто несложная ритмическая формула, но по акцентам это всегда переменный
Композитор указывает следующие разновидности ритмических канонов, типичные для его техники: двухголосный, трехголосный, двухголосный со сдвигом, канон
с добавлением точки, ракоходный, с наложением ритмических педалей, речевой канон [28, 24?27]. Ритмические каноны Мессиана рассмотрены также в книге Т. Цареградской [73, 217?218].
11
18
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
семидольник. К тому же, и метры (внутри канонов), и сами формулы, и структурные особенности каждого канона ? разные. В
результате рождается необыкновенная экстатическая напряженность ритмовремени, органически регулярного и нерегулярного
одновременно.
Каноны на автономную имитацию ритма (6.2.2) могут строиться с участием ? в разных голосах ? ударных и высотно определенных инструментов. В I части Концертной симфонии Н. Сидельникова «Дуэли» для виолончели, контрабаса, двух фортепиано и ударных в двухголосном ритмическом каноне сталкиваются
солирующая виолончель (пропоста) и бонги (риспоста). На протяжении всего канона ударные своими сухими щелчками непреклонно преследуют мятущуюся мелодию виолончели (от буквы О
в партитуре).
Ритмические каноны на выдержанных педальных тонах (3.2)
стали распространенным способом организации сонорных и сонорно окрашенных пластов различной плотности. В таких случаях канон выстраивается на основе ритмической разработки выдержанных звуков ? педалей. Подобная техника используется независимо от присутствия в сочинении инструментов ударной группы, а ритмолинии канона могут звучать на любых высотных позициях.
В Квинтете-каприччио А. Раскатова встречается ритмический гласообмен между одновысотными ритмопедалями, что в условиях многотембрового состава ансамбля ? флейта, гобой, кларнет, фагот и валторна ? звучит весьма эффектно (ц. 2). Вступительный и заключительный разделы одночастного Третьего струнного квартета Ю. Фалика разворачиваются как причудливая игра
сонорных гармоний. Все движение неравномерно пульсирующих
звуковых пунктиров ? это четырехголосный бесконечный ритмический канон педалей.
Ритмические каноны, разнообразно используемые современными композиторами, могут становиться активными персонажами интонационно-тематической организации законченной формы. Первая часть «Introduzione» в Sinfonia da camera № 1 В. Шутя представляет собой диалог двух канонов, различающихся и
интонационно-тематическим наполнением, и техникой канона.
19
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Первый участник диалога ? ритмический канон на педальных
звуках с весьма сложным асимметричным рисунком длительностей (партии третьей и четвертой виолончелей); второй ? мелодический канон в обращении (партии первой и второй виолончелей). Авторскими указаниями подчеркнут интонационно-тематический контраст двух канонов, сохраняющийся до конца
части.
Эквиритмические каноны
Эквиритмический (моноритмический) канон (3.4) возникает как следствие ритмического движения одинаковыми длительностями внутри мелодических голосов, что приводит к полному
тождеству ритма по вертикали, между голосами: punctus contra
punctum в буквальном смысле слова.
По существу звукового результата эквиритмический канон находится в противоречии с естественной и привычной комплементарной ритмикой полифонического многоголосия. Подобная техника применялась иногда и в полифонии Ренессанса. В качестве
изысканного способа варьирования эквиритмический канон иногда можно встретить в музыке XVIII?XIX веков (Бетховен ? «32 вариации»; Шуман ? «Симфонические этюды»).
В сочинениях композиторов XX века непродолжительные эквиритмические каноны ? довольно распространенное средство
наращивания звуковой плотности разного уровня сонантности,
фактурного и динамического крешендирования12 (А. Эшпай. Второй концерт для скрипки с оркестром, 5 т. до ц. 4; Р. Щедрин.
Второй концерт для оркестра «Звоны», ц. 1).
Эквиритмические каноны часто появляются в зоне кульминации. Коротким вариантным эквиритмическим каноном подчеркнута трагическая напряженность кульминации в «Распятии» (№ 12)
из Реквиема Б. Тищенко, созданного на ахматовские стихи (8 т.
после ц. 4). Томительное оттягивание кульминационного forte при
появлении темы главной партии в I части Второй симфонии
12
Один из более ранних примеров ? 13-голосный канон в I части Восьмой симфонии Шостаковича (5 т. после ц. 28). Мелодический материал пропосты основан на
ритмоостинатном воспроизведении короткой простейшей формулы, что и ведет к эквиритмической организации всего канона.
20
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Б. Чайковского также достигается с помощью эквиритмического
канона (ц. 68).
Серийные каноны (4.1)
Серийность получила широкое распространение в музыке XX
века, по-разному преломляясь в индивидуальных стилях, влияя
на разные стороны музыкальной формы 13. Определение «серийный канон» имеет несколько значений, которые отражают разные
случаи взаимодействия техники многоголосного канона и серийного метода композиции. Основные из них следующие:
1) многоголосные полимелодические каноны, встречающиеся
в сочинениях, ??снованных на серийном методе композиции;
2) «двухколейное» («многоколейное») распределение проведений серии в композиции (так называемый предкомпозиционный
или прекомпозиционный канон «серийных голосов» или «нитей»);
3) канон на последовательность звуков мелодической пропосты ? ее звуковысотный ряд, не являющийся серией в собственном
смысле слова.
В условиях серийного сочинения канон, как и другие виды полифонической техники (имитация, остинато), приобретает некоторые специфические черты. Одна из них, почти универсальная, касается интервалики. Последовательность 12-ти тонов серии воспроизводится в их абсолютном выражении без закрепленности звуков в определенной октавной позиции. Поэтому интервально-мелодический рельеф в таком каноне может изменяться в любой момент, что в условиях серийного метода является нормой. Ритмический рисунок также часто подвержен различным трансформациям.
Сочетание канона и серийности порождает два специфических вопроса: 1) как в организации канона участвуют разные способы преобразования звуковысотной серии? 2) каково соотношение фактурно-тематического и серийного планов формы?
Звуковысотная организация и многоголосие в серийном каноне могут выстраиваться с опорой на разные формы серии ? ос13
Вопросы серийного метода композиции, серийных форм освещаются в работах
Ц. Когоутека [19], Э. Денисова [10], Л. Дьячковой [12], Ю. Холопова [64], С. Курбатской [23], Т. Кюрегян [24], В. Холоповой [69], в коллективном труде «Теория современной композиции» [56] и др.
21
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
новные (O, I, R, RI) 14 и производные (ротацию, пермутацию и
т. д.). Ниже приводим ряд примеров серийных канонов с учетом
разных форм проведения и преобразования серии:
Д
А. Волконский. «Musica stricta», IV ч: двухголосный канон в
прямом движении на серию в основном виде (т. 21?22)
Д
Б. Тищенко. Реквием на стихи А. Ахматовой, № 13: двухголосный канон на серию в обращении с использованием ротации
и пермутации (1 т. перед ц. 2, партия первых скрипок)
Д
Н. Каретников. Соната для скрипки и фортепиано, I ч.:
двухголосный ракоходный серийный канон (т. 7?8)
Ю. Фалик. Квартет № 3 для двух скрипок, альта и виолонД
чели: четырехголосный канон на серию в прямом и обращенном
виде (пропоста 1 ? Odis, риспоста 1 ? Of, риспоста 2 ? Ides, риспоста
3 ? Ias; 9 т. до ц. 7)
Б.Чайковский. Камерная симфония, V ч. «Маршевые мотиД
вы»: 18-голосный серийный канон, в котором 12 голосов основаны на серии в основном виде (Oa) и шесть голосов ? на серии в
ракоходе (Res); одновременно ? это эквиритмический канон ad
minimam (ц. 54)
С. Губайдулина. Кантата для меццо-сопрано, мужского
Д
хора и оркестра «Ночь в Мемфисе», I ч.: 15-голосный серийный
канон на прямую (Oes) и ракоходную формы серии (Rcis) с применением ротации на полный 12-тоновый ряд (2 т. после ц. 5)
Д
С. Слонимский. Симфония № 10 «Круги ада» (по Данте).
Круг VIII: 5-голосный серийный канон с использованием основной, ракоходной и ракоходно-инверсионной форм (контрабасы ?
Oc с ротацией двух первых звуков, скрипки I ? Rh, скрипки II ? Rb,
альты ? RIf, виолончели ?RIh,3 т. после ц. 68).
В серийном сочинении фактурно-тематическая организация
канона так или иначе соотнесена с диспозицией «серийных голосов»15. Но две названные стороны формы не всегда обусловливают друг друга. Поэтому каждая из них требует специального автоO ? основной вид, I ? инверсия, R ? ракоход, RI ? ракоходная инверсия.
Напомним, изложение серии может быть линейным (горизонтальным), вертикальным и смешанным, а проведение «одноколейным», «двухколейным» и «многоколейным»: «Серийные голоса образуются чередованием серийных рядов, уложенных
одноколейно или двухколейно?» [56, 326].
14
15
22
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
номного рассмотрения и сопоставления с другой стороной. Соотношение серийных рядов («серийных голосов», «серийных нитей») и фактурно-тематических голосов может иметь разные виды:
!
"
#
$%
I. Фактурный канон тождествен канону серийных рядов.
Примерами соответствия серийного и фактурно-тематического
планов могут служить все названные выше каноны. Серийные
каноны в подобных ситуациях достаточно наглядны при аналитическом рассмотрении, хотя их звучание может быть весьма далеким от традиционных имитационно-канонических форм. В частности, подобные точные соответствия канонической структуры и
диспозиции серийных рядов типичны для сверхмногоголосных
канонов, звучание которых лежит в области сонорики и особых
темброво-динамических эффектов (примеры из кантаты С. Губайдулиной «Ночь в Мемфисе» и Камерной симфонии Б. Чайковского).
Однако даже при соответствии многоколейной (двухколейной)
диспозиции серийных рядов фактуре многоголосия канон может
по-разному соотноситься с ритмом. В одних случаях ритм органи23
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
зован строго параллельно серийной и фактурной структуре канона. В упоминавшемся ранее примере из Сонаты для скрипки и
фортепиано Н. Каретникова ракоходной инверсии в риспосте
подвержен и серийный ряд, и ритмический рисунок, и общий рельеф мелодии. В иных случаях ритм организован независимо от
структуры канона, что для серийных канонов достаточно типично. В сочинении Б. Тищенко «Преобразования ряда» (Двенадцать
инвенций для органа, № 9), написанном как своего рода дидактическая пьеса-игра16, в одном из разделов возникает канон в прямом движении на ракоходную форму серии (пропоста ? Ra, риспоста ? Rh, от т. 20). Двухколейному изложению серии соответствует и двухголосный канон, однако по мере продвижения голосов в
их ритмических рисунках нарастают расхождения, делающие в
конце концов канон трудно уловимым для слуха.
II. Канон фактурных голосов при отсутствии канона серийных голосов. При отсутствии многоколейной диспозиции
серии фактурно-тематическая организация может, тем не менее,
обнаруживать все признаки канонической структуры. Непродолжительные построения такого рода встречаются, например, в «Дуэлях» Н. Сидельникова. Серийная зеркально-ракоходная микроформа со смешанным одноколейным изложением серии фактурно и
тематически организована как двухголосный канон с интервальным уплотнением отдельных тонов (от буквы А).
III. Канон серийных голосов при отсутствии канона фактурных голосов. Пять пьес для квинтета саксофонов «Миражи» Д. Смирнова ? одно из относительно ранних сочинений композитора, в котором весьма последовательно используются серийный метод (в сочетании с четвертитоновой техникой) и каноническое письмо. Самая парадоксальная часть цикла ? третья.
Со стороны серийной организации она выполнена как строгий
канон серийных голосов. Многоколейная партитура рядов такова:
пропоста 1 (саксофон 1): Oe?g
пропоста 2 (саксофон 2): Rg?e
Композитор обозначил в нотах все проведения серийного ряда в соответствующих формах.
16
24
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
риспоста 1 (саксофон 3): Oc?es
риспоста 2 (саксофон 4): Res?c
Фактурно и тематически, однако, пьеса весьма далека от канона: преобладают квазиаккордовые вертикали в сочетании с отдельными мелодическими репликами на их фоне; только на одном участке появляется короткий двухголосный канон на 5 звуков, хотя канон серий выдержан точно на протяжении всей части.
IV. Канон серийных голосов (многоколейное распределение серийных рядов) сочетается с полифонической фактурнотематической организацией, не дублирующей серийный канон.
Паритет канона серийных голосов и фактурно-тематической организации типичен для стиля Веберна. В сочинениях отечественных композиторов немало оригинальных примеров творческого
переосмысления принципов, заложенных Веберном. В I части
Третьей сонаты для фортепиано Б. Тищенко (от т. 21) основу
формы составляет канон на серию также из пяти звуков. Звуки
серии излагаются в пяти канонических голосах и одновременно ?
диагонально ? в сочетании звуков пяти голосов, что дало основание В. Холоповой назвать этот случай каноном-акростихом [67,
179].
Являясь композиционным стержнем, этот канон, изложенный
бревисами ? как своего рода с. f., обрастает свободными подвижными короткими мотивами, которые весьма активно развиваются
и в наивысшей фазе нарастающей фактурной плотности складываются еще в один автономный канон, который накладывается на
базовый серийный канон. Второй канон, контрастирующий с первым и ритмом, и высотно-интервальным содержанием, выполнен
в технике дискретного мотивного контрапункта, хотя за кажущейся
спонтанностью, импровизационностью появления мотивов, разбросанных по контрастным регистрам, скрыта структура двухголосного канона в обращении. Таким образом, целое оказывается
контрапунктическим совмещением двух разных канонов.
В I части Композиции 2 для скрипки, кларнета, виолончели и
фортепиано В. Екимовского параллельно, но не тождественно разворачиваются два плана формы. План диспозиции серий ? это
многоколейный канон серийных голосов; фактурно-тематический
план ? свободная стреттная фуга, тема которой ? продолжитель25
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ная моноритмическая репетиция на одном звуке с предшествующим небольшим «разбегом» ? коротким оборотом из нескольких
разнонаправленных интервалов. Фактурно и тематически вся форма построена на подобных стреттах, в которых при проведениях
темы многое варьируется (количество и качество интервалов, высотная позиция и протяженность репетиции), но всякий раз сохраняется общая интонационная идея темы.
Так продолжается до последнего раздела формы. В процессе
этого относительно свободного стреттного развития серия, неоднократно излагаясь в каждом из пяти голосов, постепенно деформируется благодаря пермутации и интерполяциям. Но в последнем разделе она как бы неожиданным образом разворачивается в
своем полном виде во всех голосах, одновременно изменяется и
интонационно-тематический облик формы: серийный канон обретает статус интонационно-тематического плана, а стреттная фуга
на тему с репетицией, уступив ему пальму первенства, исчезает в
последнем разделе. Так утвердилась, наконец, в своем основном
виде тема-серия. Недаром подзаголовок части гласит: «Тема».
Разные формы соотношения серийной диспозиции и фактурнотематического канона могут вполне мирно уживаться в одном сочинении, что на практике встречается очень часто. Более того, изменение в их соотношении может быть реализацией индивидуального авторского замысла (как в Композиции 2 В. Екимовского).
В музыке XX века, видимо, под влиянием серийного метода,
стали появляться каноны, в которых каноническое тождество распространялось только на звуковысотную последовательность мелодии пропосты, в то время как остальные ее стороны (ритмический рисунок, мелодический рельеф, синтаксис) не подчинялись
логике канона, то есть были от нее свободны. Такие каноны возможны в композиции, не являющейся серийной. В сущности, в
композиторской практике закрепилась особая разновидность канона на последовательность звуков ? звуковысотный ряд, не являющийся, однако, серией в собственном смысле слова (6.2.3).
В III части Концерта для кларнета, двенадцати струнных и
клавесина С. Беринского звуковысотная организация опирается на
принципы свободной гемитоники. Центральным элементом системы выступает хроматический звукоряд, который при этом явля26
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ется не серией в обычном смысле, а избранной композитором развивающейся структурой. Объем звукоряда все время изменяется,
как и способы его фактурной, тембровой и полифонической разработки. На одном из начальных этапов развития у струнных появляется двухголосный канон на данный звуковысотный ряд, который в свою очередь является канонической вариацией на тему,
проведенную перед этим у кларнета соло (ц. 29). В отношениях
между темой кларнета (ц. 29?30) и последующим каноном (ц. 30?
31), а также внутри канона между его голосами действует одна
закономерность: звуковысотная последовательность (весьма развернутая) воспроизводится точно, в то время как ритм и синтаксис различаются кардинально.
В миниатюрном каноне, вплетенном в контрапунктическую
ткань Композиции для флейты пикколо, тубы и фортепиано Г. Уствольской появляется несколько традиционных для серийности форм
преобразования ряда, хотя серии в сочинениях нет:
пропоста: O g RI,
риспоста: I g RI.
Ритм в голосах канона варьируется и комбинируется при этом
свободно (I часть, ц. 22).
Сериальные каноны (4.2)
Одним из изобретений европейского послевоенного авангарда
стал метод сериализма, основанный на принципе детерминации
через серию не только звуковысотной стороны, но и иных параметров звука ? ритма, динамики, тембра, артикуляции и т. д.17
Серии разных параметров могут быть взаимосвязаны. В этих случаях из серии высот выводится, например, серия длительностей
(«связанные серии», по определению Ю. Холопова). В условиях
применения данного метода и возник сериальный ? полипараметровый канон, в котором одновременно (контрапунктически) совмещаются каноны нескольких разных параметров.
Пример сериального канона есть в завершающем разделе Первого квартета А Шнитке (ц. 57?59), где совмещены каноны трех
О сериализме как методе композиции в отечественной литературе см.: [56, 339?
354; 69, 476?479; 24; 52; 34].
17
27
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
параметров ? высотный, ритмический и динамический, причем
каждый из них наделен относительной самостоятельностью. В
четырехголосном высотносерийном полимелодическом каноне (это
главный уровень формы) основной вид серии развертывается посредством простейшего вида канонической имитации в прямом
движении в приму.
Более сложно организован ритм. К последовательности из двенадцати неповторяющихся длительностей композитор применил ряд
типичных для сериальной техники процедур, в результате которых
получены четыре пермутации ритмической серии, использованные
в четырех голосах канона. Пермутации ритмической серии получены следующим образом: последовательная прогрессия длительностей от одной до двенадцати шестнадцатых соответствует основному виду звуковысотной серии (Ос). Далее в «магическом квадрате», объединяющем все виды серии, нумерация звуков во всех транспозициях перекодирована в соответствии с номерами тех же звуков
в основной позиции основного вида серии (Ос). Полученные таким образом 12 разных комбинаций 12-ти чисел трактованы как
пермутации ритмической серии. Четыре варианта из них и использованы в ритмическом каноне (см. Приложение I).
Третий параметр складывается как последовательная имитация в прямом движении уровней громкостной динамики (всего
использовано шесть градаций: ррр, рр, р, mp, mf, f). При этом
абсолютная точность в имитации не соблюдается. В целом, структура рассматриваемого раздела, в котором возвращается главная
тема сочинения, ? ракоходно-инверсионный полипараметровый
канон. Примечательно, что свободный канон в параметре динамики не дублирует структуру двух других параметров, а имеет самостоятельную направленность развития с усилением звучности во
второй половине формы. Первый квартет ? не единственный пример использования композитором сериальной техники. А. Шнитке
обращался к ней и в более ранних, и в более поздних сочинениях
(«Музыка для фортепиано и камерного оркестра», «Pianissimo?»,
Второй концерт для скрипки и камерного оркестра).
Рассмотрим еще один пример. Во Вступлении к I части «Музыки для фортепиано и камерного оркестра» на основе серии регулируются три разных параметра формы: звуковысотный, темб28
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ровый и ритомовременной. Логика серийной организации каждого параметра производна от звуковысотной серии, но при этом
обладает определенной самостоятельностью.
Звуковысотная серия (основной вид и основная позиция ? Оgis)
разрабатывается через увеличение количества контрапунктирующих рядов (от одного до пяти) при возрастающей роли циркулярной пермутации. Звуки высотносерийных рядов комплементарно
распределяются между разными мелодическими сегментами и разными голосами.
Параметр инструментальных тембров также предопределен
серийным рядом. Каждый из 12-ти инструментов наделяется порядковым номером в соответствии с расположением в партитуре,
прочитанной сверху вниз: 1 ? флейта, 2 ? гобой, 3 ? бас-кларнет и
т. д. вплоть до фортепиано, расположенного в этом сочинении
ниже всех инструментов. Затем при помощи избранного варианта серийного ряда определяется порядок вступления инструментов, как показано на схеме:
Серия длительностей (ритмовременной параметр) применена
многопланово. По ней исчислены:
1) количество звуков в мелодических сегментах, разделенных
паузами;
2) протяженность звучания каждого мелодического сегмента;
3) протяженность пауз между сегментами;
4) момент вступления каждого нового голоса, сочетание которых организовано как ритмический серийный канон.
Ритмовременная организация каждого голоса канона представляет собой тройную ритмосерийную полиморфическую структуру, так как каждая сторона организации времени рассчитана, исходя из своего варианта ритмического ряда, и не дублируется другими сторонами. В качестве примера приведем соотношение серийных рядов в пропосте канона (партия вибрафона):
29
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
!"
#
!
!"
#$
"
"
Последовательно вступающие голоса ритмо-серийного канона
различаются между собой благодаря ротационным смещениям и ракоходным преобразованиям. Для наглядности приведем схему вступления голосов с обозначением ряда, регулирующего количество звуков в мелодических сегментах, но такая техника распространяется на
все три стороны ритмической полиморфной структуры:
!
$ !
%
* + ,
*
#
$
-
$
--
+ .
/ #
+
0+)
1 +
*
2 )
2
30
$
!
'
&
(
)
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Общая временная протяженность композиции Вступления исчислена как двукратное проведение серийного ряда (156 шестнадцатых или 39 тактов при размере 1/4). Между звучанием (мелодических сегментов) и паузами общая протяженность времени в каждом голосе канона разделена поровну, но риспосты канона (все инструменты, кроме вибрафона) «не успевают» провести все составляющие ритмической структуры. Оставшиеся элементы (протяженность пауз и звучания) в сумме определяют временное расстояние от
начала сочинения до момента включения каждой риспосты.
Каноническое письмо и сонорика
Распространение сонорики в музыке второй половины XX века
очень существенно повлияло на полифонию. С одной стороны,
возникла полифония нового типа ? сонорная, с другой ? приемы
и формы классической полифонии подверглись кардинальному
переосмыслению.
Сонорика оперирует особым звуковым материалом ? сонорами, тембро-звучностями как самодостаточными компонентами
музыкальной формы. Для получения сонорного звучания традиционные качества музыкального материала ? ясная для слуха высотная и временная дифференциация на уровне тонов оказывается неактуальной: «Звуковой комплекс ? созвучие-вертикаль, фактурный слой или пласт ? ощущается как целостный, неделимый
на составляющие его элементы блок» [56, 383]. В изменившихся
условиях приемы и формы, откристаллизовавшиеся некогда в классической полифонии, стали функционировать на ином уровне ?
средств письма, применяемых ради достижения звучания сонорного типа. В результате в сочинениях разных композиторов появились мнимополифонические виды фактуры.
К ним относятся те случаи, когда полифония является элементом письма, но в реальном звуковом воспроизведении она порождает эффекты не полифонические, а подчас прямо противоположные (микрополифония, диагональная фактура, эквиритмическое
контрапунктирование). Незначительность роли полифонии при
такой технике ? кажущаяся: подробностями полифонических приемов нередко определяется конечный звуковой результат, хотя его
реальный облик и оказывается далеким от полифонии.
31
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Сонорная полифония ? явление относительно новое, находящееся в непрерывном развитии, поэтому естественно, что даже
систематика ее видов еще не устоялась окончательно18. Средства
сонорики, обладая фонической яркостью, разнообразием часто
включаются многими композиторами в сочинения со смешанной
техникой. Само сочетание сонорных приемов с музыкальным материалом, наделенным ясной для слуха тоново-дифференцированной организацией, стало обширной областью творческих экспериментов многих авторов.
Каноническое письмо оказалось востребовано в сонорной полифонии в двух разных случаях: 1) как средство письма при организации сонорного пласта («ленты», «потока», «магмы», «полосы» и т. д.) и 2) как собственно канон сонорных линий, достаточно различимый для слухового восприятия.
Микрополифонические каноны (4.5). Термин «микрополифония» понимают в двух значениях. В более узком смысле так
именуют технику Д. Лигети, который придумал и ввел в оборот
это слово для объяснения собственной техники, примененной им
в «Apparitions» и «Atmospheres»: «Возникает неслышимая полифония, микрополифония, отдельные моменты которой обособленно не воспринимаются, хотя каждый в отдельности согласуется с
характером всей полифонической сети. Иными словами: индивидуальные голоса и конфигурации этих голосов остаются за порогом восприятия, однако каждый голос и каждая конфигурация отражаются на целостной структуре, поскольку изменение единичного, пусть самое слабое, изменяет общий результат» [44, 42]. В
микрополифонии Лигети каноны ? важнейший способ письма.
Приведем две систематики отечественных авторов, которые по одним пунктам
пересекаются, а по другим ? дополняют друг друга. И. Кузнецов: 1) полифония разнотембровых сонорных пластов (комплементарно-сонорная полифония); 2) контрапункт
звуковых лент (полос); 3) полифония сонорных блоков (звучащих масс, образующих в партитуре сложные развивающиеся формы: кластерные «пятна», «треугольники», «пирамиды», «ромбы», «звуковой поток» и др.); 4) микрополифония; 5) квазиполифоническая фактура типа «punctus contra punctum» [22, 93]. Т. Кюрегян: 1) полифония точек; 2) полифония сонорных пластов; 3) полифония сонорно-алеаторных
пластов; 4) полифония фонически трактованных вербальных текстов; 5) электронный
контрапункт [56, 196].
18
32
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В более широком смысле к микрополифонии относится не
только фактурная техника Д. Лигети. Родственные явления в 60е годы появились и у других композиторов ? К. Пендерецкого,
В. Лютославского, Р. Щедрина, А. Шнитке, С. Губайдулиной,
Э. Денисова, хотя достигаемые при этом сонорные эффекты весьма различны. Поэтому микрополифонию можно определить, в
широком смысле, как разновидность фактуры, основанную на
полифонической технике письма, цель которого ? организация
особого типа сонорности в виде тоново нерасчленимого пласта
(«потока») звуковой «массы». По технике письма она может выглядеть как обычный контрапункт, состоящий из линеарно и ритмически организованных голосов. Однако в реальном звучании
в микрополифонии преодолевается тоновая и ритмическая расчлененность в любом измерении ? по горизонтали, вертикали,
«диагонали».
Первое и, можно сказать, сильнодействующее средство для достижения эффекта сонорной «магмы», «потока» ? сверхмногоголосие (20?80 контрапунктов)19. На начальном этапе своего существования микрополифония развивалась в условиях гиперболизированного количества полифонических голосов. Сверхмногоголосные каноны (1.4) оказались одной из распространенных
форм сонорики в 60-е годы (48-голосный канон в «Atmospheres»
Д. Лигети, 36-голосный ? в «Трене памяти жертв Хиросимы»
К. Пендерецкого, 28-голосный ? в «Книге для оркестра» В. Лютославского).
Напомним, сверхмногоголосные каноны иногда появлялись в
музыке Ренессанса и барокко20. Чрезвычайно большое количество голосов, конечно, нивелировало различимость каждой линии
и усиливало суммарность звучания, его колористическую составляющую. Но принципиальное отличие сверхмногоголосных канонов XX века от их исторических предшественников, конечно,
существует. Оно ? в особом, тоново не дифференцируемом звучаТермин «сверхмногоголосие» введен В. Холоповой; С. Слонимский назвал то
же явление «гипермногоголосием» [68, 8].
20
Мотет Окегема «Deo Gratias» для 36 голосов, мотет Жоскена Депре «Qui habitat»
для 24 голосов, 36-голосный канон Sanctus М. Романуса. Особенности строения и
расшифровок названных канонов приведены в статье Ю. Холопова [65, 146?147].
19
33
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
нии, подобном электронному звуку. Базовое условие для такого
эффекта ? новые звуковысотные системы, кардинально отличные
от модального контрапункта, опирающегося на консонирующее
трезвучие в качестве основы вертикальных сочетаний. В отличие
от этого, естественная «среда обитания» микрополифонии XX века
? хроматические системы организации звуковысотности (хроматическая неотональность, хроматическая неомодальность, свободная гемитоника, серийность, микрохроматика).
Несмотря на «молодость» микрополифонической техники, в
ней закрепились определенные технологические принципы, устойчивость которых и обеспечивает, собственно говоря, звуковой
феномен сложного изменчивого сонорного звучания микрополифонии. К их числу относятся: 1) сверхмногоголосный состав; 2) предельная степень высотно-гармонической плотности звучания, достигающая часто уровня хроматического кластера; 3) совмещение
в одном общем высотно-регистровом пространстве многих голосов; 4) тембровая однородность голосов; 5) экстремальные условия скорости движения (либо чрезвычайно высокой, либо безмерно замедленной).
К перечисленному могут добавляться и некоторые другие условия: использование предельных для слуха регистров (крайне
высокого или крайне низкого), минимальное расстояние между
вступлениями голосов (в микрополифонии часто соблюдаются
принципы канона ad minimam или нулевого канона), нейтрализация линеарной рельефности голосов.
Сверхмногоголосные микрополифонические каноны встречаются
во многих сочинениях А. Шнитке (Вторая и Третья симфонии,
Minnesang, Concerti grossi № 1, 2), С. Губайдулиной («Ночь в Мемфисе, «Ступени» для большого симфонического оркестра, Концерт
для скрипки с оркестром Offertorium), Э. Денисова (Концерт для
альта с оркестром, Первая симфония, Концерт для гитары с оркестром), С. Слонимского («Концерт-буфф» Симфония № 10), Б. Тищенко (Симфония № 5), А. Караманова (Симфония № 6), Н. Мартынова (Вторая симфония для струнного оркестра), Ю. Каспарова
(Симфония № 3 «L?Ecclеsiaste»), Р. Щедрина («Поэтория»).
Именно у Р. Щедрина появился, видимо, один из первых примеров микрополифонического канона в отечественной музыке ?
34
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
в Первом концерте для оркестра «Озорные частушки»21. Общая
система средств этого искрящегося юмором, по-молодому жизнерадостного сочинения исходит из вполне традиционных форм
мелодического тематизма и тональной гармонии. В то же время, в
«Озорных частушках» немало изобретательных и остроумных находок, прежде всего, тембровых и фактурных. Среди них ? оригинальный сонорный эффект тихого «свиста шепотом». Здесь-то и
использован микрополифонический канон (ц. 29). Возникающая
в группе скрипок особая звучность создается не только сверхвысоким регистром четвертой октавы и штрихом, но и непрерывным очень быстрым хроматическим скольжением линий. Безостановочное кружение голосов (12-голосный бесконечный канон)
производит эффект не собственно полимелодического движения,
а едва ощутимой вибрации свистящего звука, то есть определенного рода сонора.
Техника микрополифонии привнесла в сонорику важный потенциал: возможность добиваться непрерывной изменчивости
внутри сонорного пласта в сочетании с его мобильностью в звуковом пространстве. Органичный для канона «диагональный»
рельеф фактуры оказался очень удобным инструментом для выстраивания мобильных микрополифонических пластов, но именно
в таких случаях повышается значимость каждого даже микроскопического шага каждого голоса-элемента. Хотя тоново-ритмические изменения в каждом отдельно взятом голосе сонорных и микрополифонических пластов ? это лишь движение отдельных звуковых «молекул», неразличимых в «предметном» мире компонентов фактуры, их роль очень значительна. Все изменения внутри
каждого голоса ? отдельные интервальные ходы и ритмические
обороты ? воздействуют и на характер внутренней подвижности
в пласте, и на особенности его пространственных трансформаций и перемещений.
Мобильные микрополифонические комплексы способны создавать экспрессивные нарастания, преобразуя исходную звукоточку
21
Строго говоря, по-настоящему, первый пример сверхмногоголосного канона с
сонорным эффектом ? известный 13-голосный канон из I части Восьмой симфонии
Д. Шостаковича. О выразительных и технологических особенностях этого канона см.
[77, 372].
35
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
в грандиозную звуковую массу, служить разнообразным красочно-декоративным целям. Особенно красивы тихие сонорные звучания ? как, например, в коде I части «Ночи в Мемфисе» С. Губайдулиной, где с помощью микрополифонических канонических
пластов с постоянно и быстро изменяющейся конфигурацией, создается атмосфера трепетных воздушных сонорных волн, которые обволакивают мелодическую речитацию сольного голоса таинственно бездонной глубиной звукового пространства (2 т. после ц. 5).
Поразительно разнообразны микрополифонические каноны во
многих оркестровых сочинениях Э. Денисова («Акварель» для
24 струнных, Концерт для виолончели с оркестром и др.). В Концерте для виолончели с оркестром микрополифонические каноны оказываются одним из главных способов письма. В сочетании
с микрохроматикой и характерной для Денисова вариантностью
канонов это создает возможность пластично варьировать сонорные краски, изменяя одновременно конфигурацию пластов (ц. 34,
40 и т. п.).
Гибко и разнообразно пользуется ресурсами микрополифонии
А. Шнитке, для которого в этой области типично почти тотальное использование канонического письма, но при этом очень свободное и изобретательное. Едва ли не каждое значительное его
сочинение 70-х и первой половины 80-х годов содержит нечто
оригинальное в этой области, часто основанное на несовместимости природы микрополифонии с особенностями звукового материала, который берется за основу в линеарных «голосах-элементах». В ряде сочинений А. Шнитке строит сонорные микрополифонические пласты на основе разработки атипичных для данной техники звуковысотных структур, например, преобладающе
диатонических ладозвукорядов или консонантных трезвучных гармоний. Возникающая сонорная звучность приобретает особый
облик, индивидуальный и узнаваемый. (I часть Симфонии № 3).
У разных авторов, включая и А. Шнитке, микрополифоническая фактура часто рождает эффект статики ? непрерывно длящегося аметричного звукового потока. Сам композитор, анализируя
«Lontano» Д. Лигети, подчеркивает «парящий» ритм, снимающий
метрический акцент и нивелирующий чувство времени, что «со36
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
здает иллюзию свободного полета» [78, 13]. Но в собственных
сочинениях он иногда может действовать и прямо противоположным образом ради особой характерности сонорного звучания. В
«Токкате» из Concerto grosso № 1 микрополифоническая техника
? важнейший способ развития основной темы части, итог же этого развития парадоксален. Многократное диагональное умножение (использован 20-голосный канон с транспозицией материала
пропосты во все минорные тональности по хроматической гамме)
приводит к полной «компрометации» мелодической темы, ее перерождению в чудовищный, угрожающе пульсирующий сонорный шум.
Комплементарно-сонорные многоголосные и сверхмногоголосные каноны (4.3), как и микрополифонические, нацелены
на суммарный сонорный результат, но несколько иного рода: сохраняется эффект относительной различимости голосов, которые
не «склеиваются» между собой (как происходит в микрополифонии), а сочетаются как множество разностей.
Технические особенности комплементарно-сонорных канонов
отчасти альтернативны микрополифонии: не слитность тембров,
линий, ритмов мелодических и ритмических рисунков, а их различия, но недостаточные для того, чтобы можно было говорить о
мелодико-тематических канонах. Суммарная сонорная (колористическая) составляющая доминирует над мелодическим содержанием отдельных линий.
При организации сонорного пласта важнейшую роль играют
все те стороны звучания, которые в первую очередь формируют
качественные характеристики сонора ? тембры, регистры, артикуляция, уровень громкостной динамики, фактурный рельеф, плотность, техника многоголосного письма и, конечно, облик звукового материала22. Иными словами, канон выступает не самодостаточной величиной, а способом письма, направленным на достижение качественных характеристик звучания; присутствие (или
22
А. Маклыгин выделяет шесть основных фактурных типов соноров: точка, россыпь, линия, пятно, поток, полоса. Во временном отношении они существуют как
«недлящиеся» (точка, пятно), «длящиеся континуальные» (линия, полоса), «длящиеся
пульсирующие» (россыпь, поток) [56, 394].
37
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
отсутствие) канона оказывается столь же важным, как и все остальные параметры организации сонора.
Типичная и очень распространенная форма организации звукового материала отдельных голосов ? контролируемая алеаторика: каждому голосу задается один и тот же мелодико-ритмический
квадрат с его последующим воспроизведением (обычно многократным) в алеаторической технике (волнистыми линиями переполнены многие партитуры второй половины XX века). Возникающая алеаторная версия комплементарно-сонорного канона
(4.3; 4.4.) имеет отличие от строго фиксированного не только по
внешнему способу записи нотного текста, но и по сути техники ?
алеаторические продления неизбежно делают каноны бесконечными и одновременно указывают на приоритет комплементарносонорного характера звучания. Нередко сам мелодический материал отдельных линий в сонорных канонах сведен почти к нулю,
то есть уже сама линия-элемент изначально сонорна. В I части
Симфонии «Гойя» для хора мальчиков, смешанного хора и симфонического оркестра Ф. Караева и К. Караева сонорно-алеаторический канон ? основной способ организации и разработки материала в пласте струнных, количество которых последовательно
возрастает: к альтам (ц. 5) прибавляются скрипки, виолончели и
затем контрабасы (ц. 7).
Сонор как результативная целостность может выстраиваться
из самых разных элементов, разрабатываемых в технике канона,
включая шумовые эффекты. Таковы, например, вербально-фонетические каноны, которые также относятся к сфере комплементарно-сонорных (С. Губайдулина. «Concordanza» для камерного
ансамбля, ц. 26; Р. Щедрин. «Поэтория», ц. 6).
Назовем еще одну разновидность комплементарно-сонорных канонов, которые формируются из ритмически разработанных педалей. Поскольку эта техника уже объяснялась ранее, ограничимся здесь
лишь следующей констатацией: количество голосов, внутренняя плотность и мобильность сонорных пластов на ритмопедалях бывает очень
разнообразной ? от традиционного четырехголосия (как в рассматривавшемся ранее Третьем квартете Ю. Фалика) до мобильного сверхмногоголосия с тотально переменной плотностью фактуры (Э. Денисов. Концерт для гитары и оркестра, ц. 130).
38
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Комплементарно-сонорные каноны могут также наделяться звуко-изобразительными значениями. Во Второй симфонии Р. Щедрина, переполненной разнообразными фактурными и оркестровыми изобретениями, неоднократно встречаются и комплементарно-сонорные каноны. Один из самых эффектных ? вступительный раздел II части (Прелюдия VII), где живо и достоверно воспроизводится звуковая картина настраивающегося оркестра (комплементарно-сонорный канон с двумя пропостами и несколькими
свободными голосами, ц. 31).
Канон сонорных линий возникает в случаях, когда голоса не
объединяются в единый сонорный пласт, а сохраняют некоторую
автономию, достаточно различимы для слуха в качестве независимых компонентов и даже воспроизводят принцип канонической имитации. Трио-квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели Ю. Буцко открывается длительным сонорным
каноном в обращении между виолончелью и первой скрипкой.
При вполне очевидном сонорном характере интонирования (широко используются и даже преобладают приемы глиссандировани?? в сочетании с элементами микрохроматики и алеаторики),
канон соблюдается, можно сказать, идеально строго.
В Третьей симфонии Б. Тищенко на протяжении почти всей
третьей части долго, тягуче звучит сонорно-алеаторный канон,
состоящий из нескольких линий, на которые накладываются короткие мелодические мотивы, тут же «тонущие» в замедленных
трелеобразных звучаниях23. Бесконечные «потоки» глиссандирующих голосов канона ? отнюдь не второстепенный фон, они ?
как вязкий туман дурного сна, который никак не кончится. Вся
часть ? это беспрестанные попытки избавиться от наваждения,
трудное постепенное собирание энергии мелодически определенного тематизма.
С. Губайдулина нередко строит сонорные каноны из двух компонентов, тонко и разнообразно сочетая ярко контрастные тембры. Звуковысотные, ритмические и тембровые особенности в та23
Каждая линия канона ? глиссандо на секунде, а новое вступление или возобновление голосов выделено из контекста средствами динамики (резкое ff, быстро затухающее до уровня pp).
39
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ких канонах нивелируют тоновую графичность мелодий, превращая их в сонорные линии. В «Музыке для клавесина и ударных
инструментов» в каждой из двух частей канонический распорядок регулирует последование разновысотных звуков, которые сливаются во вполне различимые звончатые тембро-линии (в I части
это помпейские тарелочки и клавесин, ц. 15; во II части ? весьма
продолжительный сонорный канон между клавесином и чангом,
ц. 4). Совершенно иначе построен сонорный канон двух голосов,
открывающий I часть глубоко драматичного сочинения С. Губайдулиной «Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра. Программа сочинения предопределила и резонансные отражения «мотива предсмертного вздоха» (аметричные биения), и преобладание «мотива креста» в партии виолончели24.
Вариантные каноны
Вариантные каноны (7.3) ? обширная группа тех случаев, когда
изменения в риспостах не относятся к типовым структурным преобразованиям ? таким как инверсия, ракоход, ракоход инверсии.
В инверсионных, ракоходных или инверсионно-ракоходных канонах имитируемая мелодия не подвержена внутренней перестройке, вся мелодия пропосты как некая структурная целостность воспроизводится, зеркально отраженная по вертикали, горизонтали
или по вертикали и горизонтали одновременно. В вариантных же
канонах в риспостах происходят те или иные изменения внутри
мелодии, между ее отдельными элементами, участками и т. п.
Широкое распространение вариантных канонов связано со многими причинами ? общая значимость вариантной техники, увлечение гетерофонией, подголосочностью, проявление интереса к
некоторым старинным видам полифонической техники, распространение серийности, алеаторики, минимализма.
В вариантных канонах детерминация музыкального материала
единым линейным источником ? мелодической темой, серией,
24
По замыслу композитора, два солирующих инструмента и струнный оркестр
символизируют одну из ипостасей Бога: Бог-Сын ? виолончель, Бог-Отец ? баян,
Святой Дух ? струнные. О программе и символическом содержании «Семи слов» см.
[70, 199].
40
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
рядом (в пропосте) сочетается с относительной свободой и инициативностью производных голосов (риспост). В широком смысле слова все вариантные каноны индивидуально неповторимы.
Впрочем, и здесь можно различить не только единичные уникальные примеры канона, но и некоторые типологически сходные явления.
Каноны с элизиями и интерполяциями (тропами) (7.3.1) основаны на совместном действии двух прямо противоположных
приемов. Элизии ? это пропуск отдельных фрагментов мелодии
канона при ее перемещении в риспосту, интерполяции ? это вставки, дополнения, возникающие в мелодии канона после ее перемещения в риспосту.
Условная схема канона с элизией:
Условная схема канона с интерполяцией:
Оба приема исторически связаны со старинной полифонической техникой. Элизионный канон включен в классификацию
Л. Файнингера, где он объясняется как канон с пропусками мелких нот и пауз [65, 151; 45, 357]. Техника тропирования была
одной из важнейших форм работы с григорианским хоралом, начиная с эпохи средневековья25. В современной теории Новейшей
музыки принципом тропирования называют «способ расширения
музыкального текста за счет вставок» [34, 101]. Пропуски и вставки
могут сочетаться в одном каноне, но могут и появляться независимо друг от друга.
Одно из значений термина троп, принятое в современной учебной литературе по
курсу полифонии, ? «текстовые и мелодические вставки в хорал» [13, 446].
25
41
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В миниатюрном «Каноне памяти Стравинского» для струнного квартета А. Шнитке применены одновременно и элизии, и
интерполяции (тропы). Трансформации канонической структуры
отвечают и «дыханию» мелодии, и общей направленности развития в форме. В пьесе А. Шнитке техника элизий и интерполяций
распространяется на высотно-серийный план формы, организованной как четырехголосный бесконечный канон в прямом движении. Его тематической основой служит 10-звучная тема-монограмма26, в полном и точном виде представленная в начале сочинения (т. 1?12). Однако канонических проведений, звуковысотно
идентичных с начальным разделом канона, в пьесе практически
нет (за исключением завершающего построения). По ходу развития канонически экспонированная тема-монограмма подвергается последовательно усиливающимся деформациям: по нарастающей пропускаются звуки темы (в которой изначально преобладает диатонизм) и добавляются чужеродные хроматизмы. Описываемый процесс достигает своего пика в предпоследнем, девятом
проведении, когда ни один из голосов канона не содержит полной
темы, хотя все ее звуки, распределенные между четырьмя партиями квартета, появляются в первоначальной последовательности
(т. 33?34).
Мелодический канон организован вне буквального тождества
со структурой высотносерийного, хотя направленность развития
у них общая: постепенное усложнение, возрастающее напряжение, приводящее к значительному эмоциональному всплеску и
«слому формы» (т. 29?34). За ним следует возвращение первоначальной эмоциональной сферы и восстановление точного четырехголосного канона (т. 35?49). Мелодический канон в целом организован как дискретно-составной, каждое его синтаксическое
построение имеет некоторые отличия в деталях и может рассматриваться как каноническая (имитационная, стреттная) микроформа. В процессе развертывания мелодического канона царит дух
26
Тема-монограмма, рассмотренная в книге В. Холоповой и Е. Чигаревой [72,
69], составлена из «музыкальных» букв имени Игоря Федоровича Стравинского: g ? f
? e ? d ? es ? c ? h ? es ? a ? es. Количество звуков темы определяет и число ее
повторений в бесконечном каноне.
42
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
свободного эмоционального высказывания; появляются все более
экспрессивные, сложные и протяженные линии (среди которых
нет и двух одинаковых!), создающие впечатление свободно переплетающихся фраз, стреттно-имитационных и гетерофонных одновременно, так как почти каждое синтаксическое построение
начинается от унисона.
В романтически страстном Втором струнном квартете С. Беринского каноны с элизиями и интерполяциями встречаются в каждой из четырех частей цикла, видимо, из-за соответствия своего
потенциала капризно изменчивой экспрессии музыки (ц. 25; ц. 47).
Каноны с элизиями и интерполяциями естественным образом
входят в число приемов репетитивной техники. Многократные
повторения паттернов с последовательным и постепенным расширением или сжатием их внутренней структуры, помноженные
на каноническую имитацию, рождают своеобразный минималистический вариант данной техники, типичный, например, для сочинений В. Мартынова (Stabat Mater, V ч.).
Элизионные каноны (7.3.2) в сочинениях современных авторов совершенно преображаются в связи со всем комплексом новых языковых норм и композиционных методов. В сущности, они
представляют собой новые виды канонического письма, хотя помнить об исторических корнях нелишне. Элизионные каноны в
последнее время возникают как следствие особых индивидуальных замыслов, что неудивительно: ведь сам принцип элизии уже
есть отступление от нормы ? канонического тождества голосов.
Конечно, подобная техника может быть нацелена на решение разных композиционных и содержательных задач.
В Первом квартете А. Шнитке авторское название средней
части «Canon» позволяет, казалось бы, ожидать максимального
проявления естественных (традиционных) потенций многоголосной канонической имитации. На самом деле все обстоит иначе:
непрерывное имитирование непосредственно схватывается слухом лишь в заключительных тактах II части, так сказать, post factum
(цц. 34?35). До этого момента события интонационной формы
разворачиваются совсем в другом плане ? как бы в мире сновидений, где вместо реальных мелодических риспост появляются неуловимые тени. Они окутывают главный мелодический голос
43
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
(пропосту) непрерывно тянущимися педальными лентами и ускользающими «фальшивыми отражениями» (выражение А.
Шнитке). Таким образом, по смыслу здесь, скорее, не порядок
и «стройная естественность», а некое инобытие ? не-тождество, не-реальность, не-подчиненность главному началу, заключенному в пропосте.
В то же время, структурная организация II части в целом исходит из элизионного канона. Разумеется, в сочинении
А. Шнитке мы имеем дело не со стилизацией, а фактически с
новоизобретением ? вариантным серийным элизионным каноном: в риспосте воспроизводится не весь объем 12-тоновой серии и не весь рельеф мелодии пропосты (с имеющимися в ней
повторениями звуков и оборотов), а лишь важнейшие мотивы
главного голоса. Кроме того, риспоста тут ? не обычная линия, а
комплементарное распределение «растекающихся» отражений
между квартетными партиями. В результате же образуется достаточно сложная и изысканная полифоническая вязь голосов,
ежесекундно сходных и тут же ускользающих от очевидного канонического тождества.
Вся форма Второй симфонии Г. Уствольской пронизана канонами, среди которых встречаются и элизионные. Они появляются
в коде сочинения и выполняют совершенно определенную функцию: подчеркивают исчерпание энергии основной темы и одновременно являются знаком завершения формы. Из риспосты постепенно исчезают начальные и заключительные фрагменты темы,
в конце концов, остается одинокий голос пропосты (ц. 193?203,
214?229, 233?250). В контексте скорбного модуса коды элизионный канон имеет, видимо, и символический смысл.
В ансамблевой музыке (для какого-либо струнного или духового инструмента в сопровождении фортепиано) элизионные каноны могут возникать как следствие жанровых особенностей, когда
виртуозную партию солирующего инструмента поддерживает в
фортепианной партии канонический «конспект» той же мелодии:
сохраняются ключевые мотивы темы, а виртуозные подробности
? часто это именно мелкие ноты ? исключаются. Такого рода элизионные каноны появляются в начальном и заключительном разделах «Бурлески» для скрипки и фортепиано С. Слонимского.
44
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Пример канона с интерполяциями или тропами(7.3.3) ? «Поединок закономерности и случая» ? III часть Концертной симфонии Н. Сидельникова «Дуэли». Канон с интерполяциями возведен
здесь в ранг концепции формы, которую автор построил как оригинальную серийную конструкцию, используя принцип бесконечного канона: «В принципе финал мог бы продолжаться ?вечно?,
начиная от литеры М и переходя на начало?», ? так объясняет
форму сам композитор [7, 82]. Основные участники канонического действа ? контрабас, виолончель, фортепиано и вибрафон. Но
лишь контрабас, открывающий финал симфонии (пропоста канона), на протяжении всей части сохраняет свое «лицо» ? тип материала, изначально ему порученный. У остальных инструментальных персонажей постепенно накапливаются отступления в виде
разных интерполяций. Сначала это вставленные паузы, затем «неправильные» контрапункты, не являющиеся частями точного канона (у фортепиано, позже у вибрафона), пассажи, и, наконец,
настоящий «троп» ? цитата «Dies irae» у колоколов, что в конце
концов приводит к временному разрушению канона; но затем контрабас, «отвечающий» за пропосту, восстанавливает порядок вещей: закономерность восторжествовала над случаем (по крайней
мере, временно).
Гетерофонные вариантные каноны (7.3.7) исходят из общего
принципа сходства-различия ? канонического уподобления и вариантного расхождения между пропостой и риспостой. Нередко в
таких канонах явно ощущается «родовой» признак гетерофонии
? отсутствие четкой системности в разделении функций пропосты и риспосты: голоса имеют не только вариантно множественную основу, непредсказуемость вариантных изменений, но и очевидную функциональную близость. Риспоста в любой момент в
таких условиях может и совпадать с пропостой, и опережать ее.
Гетерофонные каноны нередко возникают там, где господствует попевочный тематизм, а вариантность сказывается в организации материала по вертикали, по горизонтали и по «диагонали».
Отдельные фрагменты мелодии в риспосте расцвечиваются наподобие подголосков, а степень вариантно-подголосочных расхождений бывает весьма индивидуальной. Во второй части «Ходил,
гулял Ванюша» кантаты Н. Сидельникова «Сокровенные разгово45
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ры» (для смешанного хора без сопровождения с эпизодическим
участием ударных) вариантные различия ограничиваются колористическими деталями ? постоянно изменяющимися украшениями (вся первая часть формы построена на бесконечном каноне с
многократным воспроизведением двух его отделов). Во многих
сочинениях К. Волкова, для которого типична опора на попевочный тематизм, в многоголосное развитие вплетены вариантные
гетерофонные каноны. Пропоста и риспоста в таких канонах, предельно сближенные во времени вступления, заканчиваются часто
одновременно, как подголоски («Из Парижа было до Москвы-матушки» из Псковской сюиты для балалайки и фортепиано, 6 т. до
ц. 22; «Стихира Иоанна Грозного» для виолончели и баяна ? начальный канон и далее ? вариантные каноны рассредоточены по
всей пьесе; Концерт для большого симфонического оркестра,
I часть ? ц. 14, IV часть ? ц. 42).
Вариантные гетерофонные каноны встречаются, конечно, в
разных стилевых контекстах. В сочинении В. Мартынова «Плач
Иеремии» гетерофонный канон ? органичный элемент репетитивной техники. Начальный паттерн III части («главы») включает
двухголосный контрапункт, который с равным успехом можно считать и каноном (все время слышна непрерывная имитация), и гетерофонным сочетанием функционально тождественных голосов
(варианты равноправны до такой степени, что на протяжении короткого построения пропоста и риспоста успевают обменяться
функциями). При всех последующих воспроизведениях паттерна
указанный принцип сохраняется и усиливается по законам репетитивной техники.
Интерверсионный канон (7.3.5) предполагает, что между голосами происходит взаимообмен отдельными фрагментами (отделами канона). При помощи схемы поясним сказанное на элементарном примере:
46
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
"
g
g
!
!
!
!
Несмотря на то, что линеарное содержание голосов в интерверсионном каноне не следует строгому распорядку, ? пропоста
(ABCCE) не равна риспосте (ABDDE), ? канон как структурная
основа целого сохранен. Более того, переставленные отделы могут прозвучать даже на том же звуковысотном уровне, но в других
голосах. Строение и, особенно, фактурный облик интерверсионного канона не исключают усложнений разными способами.
Структурные интерверсии в канонах ? это, без сомнения, порождение серийной техники, где разнообразные перестановки отдельных звуков или сегментов внутри ряда (голоса) или между
рядами (голосами) ? обычная практика. Интерверсионный канон
несет на себе следы именно серийного метода, хотя приводимый
ниже пример заимствован не из серийного сочинения.
В качестве такового рассмотрим интерверсионный канон в
IV части Фортепианного квинтета А. Шнитке, где этот вид техники применен при изложении основной темы, производной от
лейттемы сочинения. Уровень сложности этого канона соответствует традициям многоэлементных конструкций структурализма,
но дух музыки не имеет ничего общего со звуко-пространственными экспериментами авангарда. В начале части тема оказывается заключенной в «магический квадрат» из семи повторяющихся
элементов, по вертикали каждое семизвучие ? новая комбинация
одних и тех же тонов: a, b, h, c, d, es, e. Однако для объяснения
особенностей техники недостаточно удовлетвориться идеей вариантной комбинаторики при повторении одного и того же ? вертикального ? комплекса звуков.
Реальное «абсолютное» регистрово-высотное распределение
звуков в «магическом квадрате» (7 х 7) позволяет предположить,
47
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
что порядком звуковых комбинаций управляет более сложный
принцип. И он здесь действительно присутствует в виде изысканной формы шестиголосного нулевого интерверсионного канона на три темы (седьмой голос ? ось симметрии, выдержанный
тон). Форма темы оказывается двухслойной, и сквозь один слой
всегда просвечивает другой. Один из них ? звуковысотный рисунок линий, зеркально расходящихся из начального созвучия, как
пучок лучей; структурно ? это и есть канон. Второй слой ? густая
вуаль партитурных голосов, в содержании которых нет и намека
на линии канона, ? лишь повторения звуков, интервалов или их
октавные перемещения и скачки. В контексте интонационного
замысла всего сочинения начальные вертикали ? это квазиаккорды, а намеренно неплавное движение голосов, за которыми
скрывается линеарная подоплека и полифоническая структура, ?
результат интерверсий, последовательно примененных к голосам
канона.
Использованная сложная техника и тонкость приема ? не случайность: она, думается, обоснована скрытым символическим подтекстом и общим композиционно-драматургическим планом Квинтета, на всех этапах пронизанного лейттемой и во всех частях
содержащего каноны. В рассматриваемой IV части, самой трагичной и темной, нервная экспрессия лейттемы, благодаря необычному изложению, оказывается глубоко спрятанной за скорбно-сдержанным звучанием засурдиненных струнных, и лишь позже она
болезненно остро прорвется в кульминации части.
Комбинаторные вариантные каноны (7.3.6) в своем генезисе связаны с комбинаторной техникой и находят широкое применение и в сонорных пластах, и в мелодико-тематической полифонии. В таких канонах вариантным изменениям подвержены, с одной стороны, малые и мельчайшие синтаксические единицы («пересегментация» синтаксических единиц), с другой ? используются комбинационные перестановки синтаксических единиц. В результате создается общее впечатление калейдоскопа, в котором
все время появляются новые комбинации, но по существу изменения не происходит или происходят очень медленно. Часто такие каноны строятся на простейших мелодико-ритмических оборотах-формулах. Например, в Композиции для восьми контраба48
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
сов, ударного инструмента и фортепиано Г. Уствольской вся вторая половина III части представляет собой комбинаторный вариантный канон, число голосов которого варьируется от двух до
трех, а мелодические обороты, из которых комбинационно складываются горизонтальные линии канона, преимущественно состоят из двух-трех звуков (ц. 18). В Третьей симфонии С. Беринского «И небо скрылось?» для баяна и большого симфонического
оркестра мелодическим материалом вариантных комбинаторных
канонов становятся гаммообразные ходы по хроматической гамме, которые могут расширяться, сужаться, комбинироваться в прямом и обратном виде, осложняться фигурациями, включаться в
ткань с равной долей участия канонических имитаций и остинато
(ц. 25).
Еще одна линия развития вариантных канонов связана с комплементарно-диалогическим соотношением голосов канона
(7.3.8). В Первом струнном квартете Б. Чайковского канон, предшествующий фугато в разработке I части, вполне укладывается в
традиции дуэтной полифонии с регулярно симметричным чередованием вариантно индивидуальных реплик виолончели и первой скрипки (ц. 10). В Concerto grosso № 1 А. Шнитке вариантный комплементарно-диалогический канон двух скрипок соло
воплощает важную драматургическую линию, которая дискретно
выдержана в течение всего сочинения. Канон скрипачей-солистов построен по правилам живой речи с отчетливо ощущаемой
диалогической реакцией. Здесь все время происходят разнообразные изменения ? обращение, увеличение и т. п.
В музыке второй половины ХХ века встречаются, конечно,
каноны с индивидуальными вариантными изменениями (7.3.9),
которые (изменения) могут касаться любой стороны мелодии и
строиться как единичное сочетание разного рода отклонений между голосами канона. В «Sinfonia Robusta» Б. Тищенко мощное звучание в экспозиции темы главной партии усилено каноническим
изложением. При всей очевидности канонического тождества между пропостой и риспостой, постоянно возникают небольшие расхождения ? в ритмическом рисунке, направлении интервальных
ходов, функциональном положении голосов. Стоит добавить, что
все эти различия кажутся несущественными деталями, тогда как
49
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
на самом деле ? наоборот: их наличие подчеркивает абсолютно
непоколебимую утвердительную энергию темы, главным образом
исходящую от ритма (ц. 1).
Каноны с преобразованиями ритма (7.4)
Одно из частных следствий «ритмической революции», совершившейся в музыке XX века, ? распространение канонов с преобразованиями ритма в риспостах, которые могут касаться разных сторон временномй организации. Таковы: а) пропорциональное мензуральное варьирование, то есть установление в риспостах иной единицы отсчета времени, метра (иной мензуры); б) непропорциональное варьирование ритмического рисунка27; в) изменение системы ритмической организации. На пересечении названных и иных, более частных приемов возникают разнообразные виды канонов с ритмическими преобразованиями в риспостах.
Полихронные (мензуральные) пропорциональные каноны
(7.4.3) получили заметное распространение в современной музыке. Исторически они восходят к пропорциональным (мензуральным) канонам нидерландских полифонистов эпохи Ренессанса, когда сочетание в каноне голосов в разных метрах было
весьма распространено28. Широкое распространение в XX веке
полихронного контрапункта в сочетании с принципом «вседелимости доли» (термин В. Холоповой) весьма непосредственно
отразилось на особенностях пропорциональных канонов, интерес к которым заметно возрос у разных авторов. Стоит отметить, что мензуральные полихронные каноны композиторов XX
века часто записываются в традиционной тактовой системе нотации, что, однако, не делает такие каноны монометричными. В
новых условиях даже привычный канон в увеличении (7.4.1)
приобретает облик полихронного благодаря свободному, не обусловленному метрической бинарностью выбору временных проОпределение «непропорциональное ритмическое варьирование» принадлежит
Е. Вязковой [5, 57].
28
Нидерландские мензуральные каноны включены в классификацию Л. Файнингера (см: [65]). Н. Симакова разграничивает несколько подвидов мензуральных канонов [45, 352?354].
27
50
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
порций в риспостах 29. Так, в каноне из I части Пятнадцатой
симфонии Д. Шостаковича движение каждого из трех голосов
подчиняется своей индивидуальной мере времени, равной 1:8, 1:6
и 1:5 части нотированного такта. Увеличение же в каноне кратно
не двум или четырем (что было типично для канонов XVII?XIX
веков), а 1 1/3 и 1 3/5 от меры длительности пропосты (ц. 27).
Пропорциональный полихронный канон ? один из излюбленных видов многоголосного письма у А. Шнитке. В его сочинениях встречаются примеры канонов, в которых полихронность заменяет собой контрасты ритмических рисунков, но более актуальна
ситуация, когда с помощью полихронности преодолеваются различия между линиями и создается впечатление сонорной «размытости» звучания. Часто для достижения подобного эффекта ритмические пропорции разных голосов соотносятся между собой по
принципу последовательной прогрессии или регрессии. В сонорном каноне из Концерта для фортепиано и струнного оркестра
А. Шнитке 12-ти голосам соответствуют и 12 мер времени, соотношение между которыми выходит далеко за пределы бинарности
и тетрарности (ц. 4). А. Шнитке, как правило, соблюдает структурный принцип, типичный для ренессансных мензуральных канонов ? одновременное включение всех голосов, каждый из которых проводит мелодию в своей мензуре. Однако на этом сходство
заканчивается. Шнитковские полихронные канонические структуры включены в сложный стилистический контекст, обусловленный иными законами звуковысотной, ритмической, фактурной
организации (хроматикой, микрохроматикой, микрополифонией,
сверхмногоголосием и т. д.). Другим является, конечно, и интонационно-тематическое содержание. Описываемая техника часто
применяется композитором для достижения разнообразных сонорных, комплексно-многоголосных, стереофонических звучаний.
Полихронные каноны А. Шнитке ? это почти всегда область
сложных полиритмических (полиметрических) отношений даже
Строго говоря, каноны в увеличении и уменьшении тоже относятся к сфере
полихронных (см. [66, 52]). Однако целесообразно учитывать отличие современных
форм полихронного канона, как правило, не отвечающих принципу метрической бинарности, от канонов в увеличении (уменьшении) XVII?XIX вв., для которых названный принцип как раз типичен.
29
51
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
там, где налицо кажущаяся простота приема. Например, в пропорциональном каноне из Concerto grosso № 4/Симфонии № 5 при
внешней несложности ? бинарности временных пропорций (восьмые, четверти, половинные, целые) ? общая картина оказывается
отнюдь не элементарной. Во всех голосах реальную ритмическую
организацию мотивов регулирует семидольник, что приводит к
систематическому несовпадению метрических акцентов в многоголосном целом (I часть, ц. 20). Во многих же случаях полихронные канонические структуры в сочинениях композитора основаны на сложных формах дробления единицы времени, типичных
для ритмики ХХ века, а общая система мер складывается в многоступенчатую шкалу, в переносном смысле подобную хроматической гамме звуковысотностей.
Близкую трактовку полихронных мензуральных канонов можно встретить, например, у Д. Смирнова. Его «Фантазия для четырех саксофонов» почти целиком выдержана в канонической технике. Большинство канонов, построенных на развитии главной
темы сочинения, по письму представляют собой полихронные
пропорциональные каноны, а по характеру звучания ? комплементарно-сонорное многоголосие.
Иные резервы выразительности полихронного пропорционального канона используются в IV части Камерной симфонии Б. Чайковского, названной композитором «Интерлюдия». Отстраненно
декоративный характер музыки подчеркнут мелодическим материалом всех голосов, отличающихся аморфным ритмом, лишенным упругих акцентов. В большой мере это связано с двумя фигурационными гармоническими голосами, все время разновременно «замирающими» на синкопах. Именно они и соотнесены по
принципу мензурального канона выдержанного (с незначительными отступлениями) на протяжении всей части.
Ритмическая канва полихронного канона может осложняться и
какими-то дополнительными ритмо-временнымми особенностями. В последнем номере сюиты Н. Каретникова «Из Шолом-Алейхема: по страницам ?Тевье-молочника?» бесконечный четырехголосный канон в увеличении (в двух метрах, бинарно соотнесенных) построен, можно сказать, незатейливо. Однако между голосами происходит все время какая-то хитроумная «игра в прятки»:
52
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
риспосты вступают не вовремя, в конце концов даже опережая
пропосту. Секрет ? в разномасштабности пропосты и риспосты
(каждая состоит из двух мотивов, но количество повторений второго мотива у пропосты и риспосты разное:
Каноны с непропорциональным варьированием ритмического рисунка (7.4.4) встречаются у композиторов второй половины ХХ века в разных версиях. Напомним, именно ритм играет
важнейшую роль в распознавании канона при слуховом восприятии. Каноны с непропорциональным варьированием ритма (с неявной риспостой) оказываются, таким образом, средством с особым выразительным потенциалом, что и используется композиторами вполне целнаправлено.
Вторая часть («Пастораль») Концерта для кларнета, 12 струнных и клавесина С. Беринского погружает слушателя в мягкие акварельные тона мажорной звучности, очень отдаленно напоминающей краски «Пасторальной симфонии» Бетховена. Эта музыка ? не
цитата и даже не аллюзия, а отдаленный туманный намек на воспоминание о Бетховене, символом которого выступает тональность,
и даже не тональность, а ее знак ? Фа-мажорное трезвучие. Однако
и само это трезвучие появляется не как сплоченный аккордовый
монолит, но как своего рода корень, из которого вырастают разные
мелодические мотивы. Весь начальный раздел части построен на
полифонической разработке таких мотивов. Немаловажную роль в
создании и длительном сохранении тонких красочных переливов
играют имитации, прихотливо рассеянные по разным голосам комплементарно-сонорной фактуры, и канон. Последний является своего рода внутренним горизонтальным стержнем целого, но и он
отнюдь не предстает в фактуре как некая обязательная догма, (канон!) а скрыт в мягких перекрестьях голосов. Зыбкость и неуловимая приблизительность свободно плывущих голосов канона (он поручен виолончелям) создается как раз благодаря технике канона с
непропорциональным варьированием ритма (ц. 15).
53
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Свободное отношение к ритму в риспостах канона весьма типично для С. Слонимского. Например, в его Симфонии № 9 встречается канон с непропорциональным варьированием ритма вне
ощутимой полихронности контрапункта (II часть, ц. 43). В VII части его Десятой симфонии «Круги ада» ритмическое преобразование риспосты действует как общий принцип на значительном
участке формы. Важный тематический слой части ? длительно
разворачивающийся двухголосный бесконечный канон в обращении, построенный на серии из пяти звуков. Короткая микрохроматическая тема канона повторяется более 60 раз (!), и только
трижды она звучит с одинаковым ритмическим рисунком. Тягостная и мрачная атмосфера среднего раздела части («унылая песнь
самоубийцы») во многом рождается из нескончаемой череды змеевидных микрохроматических голосов этого поистине бесконечного канона (партия арфы, ц. 58).
Одно из ярких изобретений А. Шнитке в области канонического письма ? вариантные нулевые полихронные каноны с непропорциональном варьированием ритма (7.4.5). Голоса таких
канонов, вступая одновременно, подобно вариантам гетерофонного многоголосия, разнятся, однако, не мелодическим рельефом,
а временны?м продлением или сжатием длительностей с полным
или частичным нарушением ритмического рисунка. Каноны такой разновидности типичны для Первого струнного квартета,
Фортепианного квинтета, Concerto grosso № 1.
Полихронный канон с непропорциональным варьированием ритмического рисунка (7.4.5) парадоксально соединяет в себе
качества, которые с точки зрения нидерландской традиции не могут совмещаться30.Тем не менее, полихронные каноны современных композиторов могут строиться с использованием непропорционального варьирования ритмического рисунка. «Распятие»
(№ 12) из Реквиема Б. Тищенко почти целиком построено с использованием такого рода техники.
Ритмические преобразования в риспостах канона нередко строятся с привлечением элементов алеаторики (4.4). У С. СлонимМензуральный (полихронный) канон и пропорциональный канон ? два названия
одного явления (пропорция ? синоним мензуры) [65, 147; 45, 352?354].
30
54
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ского, для которого типична вариантность ритма в риспостах,
встречаются каноны, в которых все голоса выдержаны в нетактовом ритме. Элемент свободы и случайности (алеаторичности) в
подобных случаях распространяется именно на ритмическую сторону («Поздно вечером» из вокального цикла «Лирические строфы»).
Каноны с контрастными преобразованиями
отдельных параметров пропосты (7.5)
В ряде канонов, появившихся в ХХ веке, риспоста противопоставляется пропосте по какому-то определенному отдельному параметру при соблюдении тождества в отношении иных сторон
мелодии канона. Таким образом появились каноны с ярко контрастными полисочетаниями. В первой половине XX века в связи с
разными способами полифонического усложнения гармонии получили распространение полиладовые и политональные каноны
(у Б. Бартока, И. Стравинского, Д. Шостаковича и других композиторов). Во второй половине XX века сфера поликонтрастов заметно расширилась за счет артикуляции, громкостной динамики,
пространственного параметра. Политональные и полиладовые
каноны также получили оригинальное развитие (в связи с многообразием ладов, сонорикой и т. д.).
Политональные каноны (7.5.1.). В условиях хроматизации
гармонии XX века (хроматической неотональности, значительной
роли свободной гемитоники) эффект тонального или ладового
противополагания между пропостой и риспостой возникает обычно
при ряде сопутствующих условий, из которых важнейшие следующие: а) подчеркнутая определенность разных тональных центров
в соответствующих голосах канона, б) отчетливое пространственное (регистровое, тембровое) размежевание голосов. К названным
условиям часто добавляется еще одно: мелодия канона строится с
активным использованием фигурационных рисунков, однозначно
обрисовывающих аккорды (прежде всего, тонику). Аналогичные
условия необходимы и для полиладовых канонов, но в этом случае
первым обязательным условием выступает определенность и автономность ладозвукорядной основы каждого из голосов.
55
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Политональные и полиладовые каноны в сочинениях отечественных композиторов второй половины XX века достаточно многочисленны, а достигаемые при этом выразительные цели весьма
разнообразны.
В завершающим эпизоде IV части Второй симфонии Р. Щедрина (Прелюдия XVIII, ц. 113) политональный канон активно задействован при создании образа тишины, но отнюдь не успокоительной и умиротворенной. Тональный сдвиг между пропостой и
риспостой в уменьшенную октаву в сочетании с коротким временнымм расстоянием (две восьмые) создает эффект игры на расстроенном инструменте. Безобидная квази-барочная мелодия, «съехавшая» на неправильную октаву словно отражается в треснувшем зеркале. В контексте музыки Симфонии, связанной с образами войны, она звучит символично, как отголосок минувшего,
вызывая ассоциации с многозначительной и печальной тишиной
разрушенного мира.
В Одиннадцатой симфонии С. Слонимского, посвященной художнику М. Шемякину, политональный канон появляется в череде многих и разных приемов, работающих на общую сатирическую направленность музыки, большая часть которой ? музыкальная пародия на так называемый соцреализм (игру по «неживым правилам»). Таков и смысл политонального канона, возникающего в одном из разделов финала Симфонии. Бодрая победно-героическая квази-цитатная тема труб всем хороша, ей
только все время мешают голоса сопровождения ? канон I и II
скрипок, которые никак не могут попасть в общую тональность
и только «путаются под ногами» и звонких трубных фанфар
(ц. 37).
Отчасти сходен эффект политональных канонов во Второй сонате для фортепиано И. Кефалиди, имеющей подзаголовок «Экзерсис в манере Скарлатти». Возникающие непродолжительные
политональные канонические имитации имеют здесь очевидно
игровой юмористический характер (тт. 47, 68, 99 и т. д.).
Полиладовые каноны (7.5.2) не менее разнообразны; обращение к ним может ограничиваться частным приемом или распространяться на всю форму. В финале Концерта для кларнета и
фортепианного трио Б. Тищенко изложение побочной темы вклю56
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
чает полиладовый канон между фортепиано и кларнетом, оригинальность которого ? в непрерывном ладовом варьировании и по
горизонтали ? в каждом из голосов, и по «диагонали» ? между
пропостой и риспостой (т. 72).
Полиладовые каноны являются одной из важных стилистических особенностей ряда сочинений Ю. Буцко. Например, в его Триоквинтете для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели полиладовые и политональные каноны рассеяны по все частям цикла. Часто полиладовость и политональность в этом сочинении
возникают на основе интервальной инверсии звукоряда (по принципу серийной техники), состоящего из нескольких диатонических сегментов:
O: d ? e ? f ? g ? a ? b ? c ? des ? es ? f
2 1 2 2 1 2 1
2 2
I: g ? f ? e ? d ? c ? h ? a ? gis ? fis ? e
Точная интервальная симметрия создает почву для полиладовых и политональных контрапунктических соединений d-moll ?
C-dur, b-moll ? E-dur. Среди разных форм фактурно-гармонических наложений, возникающих по ходу развития, немало и политональных и полиладовых канонов (ц. 36, 74).
Техника, примененная в Трио-квинтете, ? следствие особой,
изобретенной Ю. Буцко, ладовой системы расширенного обиходного звукоряда «полного вида», которая очень ярко и разнообразно была разработана композитором в «Полифоническом концерте» (Девятнадцать контрапунктов для четырех клавишных инструментов, хора и ударных инструментов. На темы русского
знаменного роспева) 31. Значительная, точнее сказать, подавляющая часть номеров «Полифонического концерта» содержит полиладовые каноны. Их своеобразие основано, как правило, не на
разнице ладовых наклонений, возникающих как следствие разной интервально-звукорядовой основы, а на контрасте высотных
позиций одинаковых ладозвукорядов. Система Ю. Буцко, дав
«Лады Буцко» ( выражение Ю. Холопова) получили разъяснения из уст самого
композитора [2, 3?5; 3, 192?194].
31
57
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
возможность перемещать диатонический звукоряд на любые участки хроматической шкалы, не нарушая внутренней диатонической основы лада, позволила композитору добиться очень разнообразных и ярких ладопространственных эффектов ? полидиатоники в пространстве хроматической шкалы темперированного
строя. (Контрапункт I, Контрапункт II, Контрапункт III, Контрапункт V и т. д.)
А. Шнитке, высоко оценивший открытие Ю. Буцко, по-своему
развил его идею в Симфонии № 4. Форма этого сочинения ? настоящее соцветие разнообразных канонов. В совокупности своих
особенностей каноны ни разу не повторяются, хотя их объединяют некоторые общие принципы (см. Приложение II).
Одна из таких важных общестилистических черт ? многовариантная полиладовость канонов, когда каждая риспоста воспроизводит мелодию пропосты в «своем» ладу. При этом структурная
основа оказывается единой для всех голосов ? в виде внеоктавной миксодиатоники, возникающей в результате расширения, например, обиходного звукоряда. Так, например, в пятиголосном
каноне на «григорианскую тему» (ц. 4) соединены миксолидийский от cis3, фригийский от d2, эолийский от d, миксолидийский
от dm, уменьшенный лад от disБ. Звукорядный состав и ладовое
развитие каждого голоса канона находятся в точном соответствии
со структурой обиходного звукоряда «полного вида». Правда,
смысл подобного канона не в полиладовости как таковой, а в создании эффекта иллюзорного эха, наполняющего звучание особой пространственной объемностью, подобной звуковым реверберациям в больших соборах (ц. 4).
Среди разнообразных канонов Четвертой симфонии А. Шнитке
встречается и полиартикуляционный (7.5.3). Пласт струнных в
одном из разделов представляет собой пятиголосный канон, в котором мелодия, попадая в риспосты, претерпевает ладовое, мензуральное и артикуляционное варьирование: высокие струнные ?
non vibrato, низкие ? pizzicato (ц. 19).
«Duo-sonata» для двух фаготов С. Губайдулиной построена на
многообразных музыкально-интонационных отношениях между
инструментами с одинаковыми тембровыми возможностями. Среди прочего в сонате появляется и оригинальный полиартикуляци58
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
онный гетерофонный канон: два голоса явно контрастируют друг
другу по способу артикулирования (legato ? staccato), мелодически же они все время балансируют на грани нулевого вариантного
канона с непропорциональным преобразованием ритма и гетерофонной дублировки (ц. 11).
Из иных возможных полисочетаний в каноне отметим пространственные противопоставления пропосты и риспост, что порождает стереофонические (полипространственные) каноны
(7.5.4). Специальное внимание к пространству как к важному параметру музыкального звука и музыкальной композиции имело, конечно, немало разноплановых последствий. Прежде всего, это возникновение, так называемой, «пространственной музыки» европейского авангарда 50?60-х годов. Музыкально-акустические эксперименты авангардистов предполагают, что отправной точкой композиционных замыслов служат особенности самих архитектурных
сооружений, создающие особые условия воспроизведения и восприятия музыки 32. У ряда отечественных авторов ? С. Губайдулиной, С. Слонимского, А. Шнитке Р. Щедрина ? пространственноакустические приемы встречаются в качестве элемента композиции, предназначенной для исполнения в концертном зале.
В статье «Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении» А. Шнитке изложил свои обобщения по поводу выразительных ресурсов пространственно-акустических эффектов и выделил: 1) реальную статическую стереофонию ? антифонное расположение групп исполнителей; 2) реальную динамическую стереофонию ? перемещение исполнителей и (или) слушателей в акустическом пространстве; 3) иллюзорную динамическую стереофонию ? перемещение звуков от одной группы исполнителей к другой [79].
Предложенное композитором разделение на реальную и иллюзорную стереофонию имеет отношение и к каноническому письму, поскольку среди канонов со стереофоническими эффектами
также можно различить две разные подгруппы: а) каноны с реальной стереофонией, возникающей вследствие особого распределеНекоторые примеры: «Группы» для трех оркестров, «Звуки звезд» К. Штокхаузена, «Pithopracta», «Terretektorh» Я. Ксенакиса (см.: [19; 78; 32; 56].
32
59
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ния исполнителей в пространстве (сцены, зала и т. п.), и б) каноны с иллюзорной стереофонией, рождающейся как результат особенностей организации собственно многоголосия.
Оркестровое сочинение Р. Щедрина «Геометрия звука» по замыслу автора целиком построено на реальной стереофонии. Исполнительский состав поделен на два не дублирующих друг друга мини-оркестра, один из которых расположен на сцене, а другой
? на балконах или за кулисами. Все музыкальные события выстраиваются с учетом этого пространства, а открывает сочинение
стереофонический канон между челестой (на балконе) и арфой (на
сцене). Каноническое тождество пространственно удаленных инструментов подчеркивает необычную объемную красочность звучания (мелодический материал канона ? фигурационная разработка мажорного трезвучия A ? cis ? e). В процессе постепенного нарастания многоголосия добавляются стереофонические каноны у других инструментов и на ином тематическом материале, например,
между кларнетом (на балконе) и флейтой (на сцене) (ц. 2).
У А. Шнитке в пьесе «Жизнеописание» предусмотрен реальный
стереофонический полихронный канон, возникающий в результате распределения четырех метрономов в разных частях зала. Реальный стереофонический канон встречается также у Э. Денисова33.
Иллюзорная стереофония, возникновение которой неотделимо
от комплексного действия тембров, агогики, ресурсов громкостной динамики, типична для многих канонов А. Шнитке. В начальном разделе канона, открывающего его Первый струнный квартет (до ц. 2) есть собственно фактурная уникальность: дифференциация разных голосов по способам звукоизвлечения, которая
настолько выделяет пропосту, что остальные голоса (риспосты)
пространственно отдаляются в глубину звуковой перспективы,
создавая иллюзию ревербераций 34.
Т. Дубравская в «Теории современной композиции» приводит пример стереофонического распределения четырех валторнистов, которым поручены голоса четырехголосного канона в Концерте для скрипки с оркестром Э. Денисова [56, 217].
34
У скрипки I (пропоста) постоянно сохраняется штрих arco при характере
espressivo, у остальных голосов по-разному комбинируются sul pont., non vibrato, col
legno, gliss . Уже при первом исполнении квартета этот выразительный прием ошеломил слушателей тонкостью и оригинальностью.
33
60
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Очень выразительны эффекты иллюзорной стереофонии в Четвертой симфонии, где они, будучи связанными с драматургией,
выдерживаются в разных метаморфозах на протяжении всего произведения. Первый иллюзорный стереофонический канон появляется в начальном разделе сочинения. Уже в сочетании инструментов этого канона можно увидеть присутствие той же идеи ? искусственно (и искусно) воссоздаваемый эффект объемности пространства, искажающего звучание: фортепиано (пропоста канона) имитируют два «неточных» фортепиано ? челеста и клавесин, которым поручены риспосты. Но главная причина эффекта пространственных ревербераций ? в технике письма, необычных квази-дублировках в канонических пластах-компонентах. Истоки анализируемой техники ? в переосмысленной гетерофонной традиции. В самом деле, если проследить развертывание голосов во времени, станет очевидно, что это не просто неточные дублировки, а эквиритмические варианты, которые все время немного отклоняются друг
от друга 35. По вертикали же эти, как будто бы случайные вариантные изменения в сумме всегда составляют «искривленную» октаву;
и при этом на каждом звуке и в каждом голосе канона появляется
новая комбинация интервалов, которая не возникла бы при простой
дублировке линии, замершей в позиции неизменного диссонанса.
Именно описанный характер искажений материализует иллюзию
живой изменчивой субстанции ? движения звука в пространстве.
Полиструктурные каноны (7.6)
Полиструктурный канон ?инвенторство, относящееся к обширной области сверхмногоголосных канонов. По внутренней организации он представляет собой контрапунктическое соединение нескольких канонов, пропосты которых одновременно являются и риспостами в виде разных структурных преобразований
одной и той же темы ? базовой пропосты (или пропосты «высшего порядка»). В своем элементарном виде полиструктурный канон вполне может быть рассмотрен как разновидность двойного
канона, в котором роль второй пропосты выполняет структурное
преобразование первой :
35
Различие обусловлено особой системой внеоктавных звукорядов.
61
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
?
D
C
C
B
B
А
D
А
?
Описанной ситуации почти точно соответствует полиструктурный канон, появляющийся в Kyrie из Мессы для солистов, смешанного хора и оркестра Ю. Фалика. Есть, правда, одно существенное отличие. В Мессе Ю. Фалика господствующим методом
развития материала является вариантность, точнее, многообразная вариантная разработка диатонических формул, своим лаконизмом и простотой перекликающихся с интонационным фондом
и григорианского хорала, и знаменного распева. Одним из типичных для Ю. Фалика приемов является непропорциональное ритмическое преобразование, на основе которого из одной и той же
звуковысотной формулы возникает немалое количество вариантов ритмически и синтаксически весьма индивидуальных. Тот же
принцип действует и в полиструктурном каноне, благодаря чему
две риспосты есть новые ритмические варианты пропост, открывающих канон. Одновременно, все голоса ? производны от одной
пропосты, поскольку пропоста 2 ? это инверсия пропосты 1 (ц. 1).
Техника полиструктурных канонов может разнообразно осложняться. У А. Шнитке, например, иерархия, возникающая внутри
них, как правило, подчеркивается различиями пространственновременнымх условий умножения голосов по вертикали и горизонтали 36. По вертикали совмещаются разнотипные преобразо36
Сошлемся на работу Ю. Евдокимовой, которая предлагает различать в каноне
(применительно к музыке средневековья и Возрождения) две важнейшие формы умножения голосов: по вертикали (нулевые и мензуральные каноны) и горизонтали (имитационные и линеарные каноны) [14, 87?88].
62
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
вания пропосты ? мелодико-тематическая вариантность, мензуральное или структурное варьирование; по горизонтали же почти
каждый вариант усиливается через каноническую имитацию. Все
в совокупности, как правило, делает канон сверхмногоголосным.
Например, вершина кульминационного напряжения в III части
Concerto grosso № 2 достигается при посредстве 38-голосного канона, одновременно: а) нулевого полихронного; б) нулевого многовариантного; в) многопластового имитационного. В данном каноне соединяются семь разных пропорций (от деления наибольшей по протяженности четырехчетвертной длительности ? 1:1,
1:2, 1:4, 1:6, 1:8, 1:12, 1:16). При этом полихронность ? лишь одна
грань сложной полифонической техники, так как основная тема
канона предстает сразу в трех разных мелодических версиях: одна
? у деревянных духовых, другая ? у медных, третья ? у струнных
инструментов. Кроме того, каждый из голосов многовариантного
полихронного канона является еще и пропостой прямого имитационного канона (Concerto grosso № 2, III часть, ц. 29).
По всей видимости, двойные каноны правомерно считать одной из предтеч современных полиструктурных канонов. Можно
также увидеть отдаленные связи с техникой канонического проведения первоисточника (cantus prius factus) при одновременной
имитационной разработке его материала в свободных голосах (в
мессах, мотетах XV?XVI веков). Но при всех отмеченных связях,
многопластовые полиструктурные каноны у А. Шнитке ? явление ярко индивидуальное и остро современное по комплексу привходящих особенностей фактуры, звуковысотной и ритмической
организации, полифонической техники и способов разработки
тематизма.
Контраверсионные каноны
Контраверсионный канон (7.7) ? оригинальный прием,
сформировавшийся в арсенале композиторской техники А. Шнитке
на базе синтезирования канона и характерного для автора контрастно-диалогического развертывания музыкальной мысли. Специфичность контраверсионного канона заключена в выведении из
одной общей пропосты других голосов, контрастных и пропосте,
и друг другу в плане интонационно-тематического содержания.
63
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Происхождение нетождественных голосов из единого источника
только усиливает их контрастность, а иногда и «несовместимость».
Подобное качество достигается сложным комплексом различных
средств, среди которых важное место занимают принципы полиструктурности и многослойности канона.
Немалое число выразительных и разноплановых контраверсионных канонов содержится в Четвертой симфонии. Каждый из
них наделен особой интонационной неповторимостью; по-разному используются не только детали письма, средства варьирования исходного мелодического тезиса, но и выразительный потенциал контраверсионного канона как такового. Так, в одном из
эпизодов первого раздела симфонии все компоненты многоголосного целого выведены из общего источника ? так называемой «григорианской» темы (ц. 19?23). Канон же при этом ясно дифференцируется на три пласта, контрастных в интонационно-тематическом и фактурно-пространственном отношениях и одновременно
иерархически соподчиненных. Ведущий среди них ? прямой трехголосный канон деревянных духовых: мелодия исходной темы здесь
наделена выпуклым ритмическим рисунком, активно действует
принцип комплементарности, разнообразен состав тембров, динамический уровень на порядок выше, чем в других пластах. Пятиголосный канон струнных оказывается на втором плане; в нем
мелодическое содержание темы представлено менее рельефно ?
за счет большего числа линий и варьирования ? мензурального,
ладового, артикуляционного. Третий пласт, порученный клавишным инструментам, ? это фоновый сонорный слой созвучий, высотно изменяющихся в почти точном соответствии с развертыванием ведущего тематического пласта (созвучия представляют собой вертикальную проекцию все той же мелодической темы). Вместе с тем, отмеченные различия не создают смыслового противостояния пластов; скорее, они настраивают на вслушивание в бесконечную глубину содержания темы, звучащую в этом разделе
отрешенно и таинственно.
В другом разделе из той же симфонии обостренно-конфликтный характер музыки как бы подразумевает присутствие разных
тем. Но и здесь налицо контраверсионный канон, все составляющие которого также основаны на одной теме (в данном случае ?
64
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
«лютеранской»). Эффект яркого интонационного контрастирования между тремя слоями приводит к значительным различиям между структурными особенностями канонов в разных слоях (ц. 57?
62). В пласте струнных тема разворачивается в модусе экспрессивно нарастающих стенаний, на переднем плане почти непрерывно звучит ниспадающая секундовая интонация (это во многом обеспечивается особенностями пятиголосного эхо-канона) 37.
В каноне клавишных инструментов чембало и челеста непрерывно обмениваются жесткими диссонантными «ударами» (оба компонента ? многоголосные пласты с аккордовой дублировкой мелодии «лютеранской» темы). Драматические «выкрики» медных
духовых ? это также канон со своими структурными особенностями; здесь применен типичный для А. Шнитке вариантный нулевой полихронный канон.
Генезис контраверсионных канонов многосоставен. Прежде
всего, он базируется на основополагающем принципе этой формы ? выведения многоголосного целого из одного голоса. Нормативное для серийной техники разнообразное интонационно-тематическое и фактурное «прочтение» одного и того же источника
? серии ? повлияло, по-видимому, и на общее представление о
возможных способах выражения контраста через канон. Нельзя,
конечно, забывать и исторические предпосылки. Прежде всего,
это практика барочных хоральных обработок, в которых музыкальный комментарий к хоральной мелодии мог строиться как контрастный контрапункт, основанный на переработке мелодического
материала того же хорала. Выросший в русле соответствующей
традиции баховский принцип единовременного контраста стал
почвой для появления у этого великого мастера своеобразной барочной разновидности контраверсионного канона. Показательный пример ? сочетание темы и первого противосложения в фуге
g-moll из II тома «Хорошо темперированного клавира». Их соеди37
Эхо-канон ? особая индивидуальная разновидность, часто используемая А. Шнитке. Ее главный признак: последовательное стреттно-имитационное «отражение» каждого, синтаксически выделенного мотива; ради возникновения при этом пространственно-звукового эффекта иллюзорного эха синтаксические мотивы «размыкаются»
долгими остановками или паузами (до полного или частичного исчерпания звуковых
следов-отражений).
65
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
нение в своей подоплеке базируется на подразумеваемой канонической имитации, что подтверждается не только контрапунктической совместимостью голосов канона, но и присутствием в субфактурном «скрытом голосе» противосложения почти всех звуков канонической пропосты. Мелодическая канва темы, претерпев фигурационные и вариационные изменения, преобразилась в
контрастное противосложение, выпуклая яркость которого даже
побудила С. Танеева посчитать его второй темой [54, 39].
Каноническое письмо
в условиях фактурной пластовости
Пластовая техника голосоведения ? одно из самых универсальных свойств музыкальной фактуры ХХ века. Пластовость тесно
переплетается с принципом расслоения музыкальной ткани, ее
стратификации38. совмещение в одном приеме и многопластовости, и многослойности, ? повсеместное явление. В то же время,
понятия эти все-таки различаются смысловыми оттенками. Пласт
? это сложный (многоголосный) компонент фактуры, в который
объединяется группа голосов на основе тематической общности,
тембровой близости и компактности фактурного расположения,
по этим же характеристикам отличающийся от других компонентов фактуры. Слой ? автономно локализованный в фактурно-музыкальном пространстве компонент ткани (голос или пласт). Пласт
? категория, отвечающая на вопрос: как устроен компонент фактуры; слой ? категория, отвечающая на вопрос: как организовано
музыкальное пространство. Пласты неизбежно предполагают расслоение музыкального пространства, но слои далеко не всегда и
не обязательно могут быть выражены пластами.
Было бы ошибкой все те случаи, где присутствует каноническое письмо и есть пласты, относить к канонам одного вида. По
Хотя явление пластовости встречается не только в музыке ХХ века, музыкознание зафиксировало его в соответствующем термине лишь в середине минувшего
столетия (Вл. Протопопов [39, 66]). По образному выражению А. Дмитриева, полифония пластов ? «письмо широкой кистью» [11, 117]. С развитием сонорики складывается представление о полифонии сонорных пластов (В. Холопова [68, 7];
Ю. Шалтупер [76, 270]). Определение «стратификация фактуры» было введено Н. Гуляницкой [9, 253]).
38
66
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
звучанию и технике выполнения подобные каноны могут
быть чрезвычайно разными. Однако ради наглядности различий рассмотрение таких канонов мы объединили в общий
подраздел (хотя в классификации они находятся в разных
подгруппах).
Итак, соотношения между каноном и пластовостью может иметь
следующие формы:
1) канон есть способ организации какого-либо одного пласта
фактуры;
2) канон «встроен» в контекст пласта, имеющего более сложную организацию, нежели сам канон;
3) канон на многоголосную (комплексно-многоголосную) пропосту (пропоста = пласт);
4) поликаноны (полифония канонов);
5) многопластовые каноны;
6) мультиканоны;
7) полиструктурные каноны;
8) контраверсионные каноны39
Первые два случая столь очевидны, что не требуют пояснений,
поэтому ограничимся приведением примеров.
Канон ? способ организации пласта фактуры (8.3):
А. Эшпай. Симфония № 5: в кульминации контрапунктичеД
ски соединяются три темы, и одна из них излагается в виде четырехголосного канона эквиритмического ad minimam (ц. 23, группа струнных). Из числа других тем вторая поручена трубе и тромбону (главный тематический голос), а третья, построенная на остром синкопированном остинатном ритме, объединяет остальные
духовые, ударные и фортепиано.
Д
А. Караманов. Симфония № 6 «Aз Иисус» («Возрожденный
из пепла») из цикла «Бысть»: в эпизоде Adagio amoroso один из
слоев смешанной гомофонно-полифонической фактуры ? это двухголосный дискретный канон в партиях флейт, главный тематический голос ? у скрипки I соло (ц. 62).
39
Полиструктурные и контраверсионные каноны, которые были рассмотрены выше,
включены в перечень, поскольку в своем большинстве они связаны с пластовой техникой.
67
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Канон «встроен» в контекст пласта (8.3):
Д
Э. Артемьев. Симфоническая картина «Океан Солярис» :
внутри объемного переливающегося разными красками сонорного пласта возникает канон на громкостную динамику как одно из
средств сонорики. У высоких и низких струнных (первые скрипки и виолончели) чередуются по принципу канона с диагонально-вертикальным контрапунктом долгие звуки-педали с имитацией рельефа громкостных изменений. Канон из возрастающих и
угасающих педалей весьма заметен в общем сонорном потоке ? у
остальных инструментов преобладают тихие звучности (ц. 41).
Каноны с комплексно-многоголосной пропостой (3.2), то
есть те случаи, где уже сама пропоста организована как пласт, не
являются изобретением композиторов XX века. Изредка они встречаются в виде свободных (иногда ритмических) стретт в многохорных композициях XVI?XVII веков, и, конечно, появляются нередко в оркестровых, оркестрово-хоровых и оперных сочинениях
композиторов XVIII?XIX веков40.
Все же отметим, почти всегда в подобных сложных соединениях в музыке до XX века преобладал принцип антифонно-комплементарного соподчинения пластов, участки активного контрапунктирования между пластами почти отсутствовали. В условиях же
новых систем гармонии и ритма в XX веке возможности соотношений в каноне с пластовыми пропостой и риспостой значительно расширились. Очень разнообразными по своей внутренней
организации могут быть и пласты, из которых состоит подобный
канон, и соотношение между пластовой пропостой и ее риспостой (риспостами).
Нередко пластовая пропоста организована с опорой на вариантно-подголосочную технику. Во Второй сонате для органа
К. Волкова вариантно-попевочный характер тематизма и подголосочность естественным образом дополняются имитационно-каноническими приемами. Встречается здесь и канон с многоголос40
См., например, заключительный раздел двухорного мотета Палестирины «Haec
Dies», двухорный мотет Шютца «Ich hebe meine Augen auf». Примеры канонов с фактурным умножением голосов у Чайковского, Скрябина, Танеева рассматривает
А. Дмитриев [11, 385?387].
68
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ной пропостой, построенной на соединении мелодии с педальными подголосками (т. 74).
В оркестровой и ансамблевой музыке каноны с пластовой пропостой (и риспостами), как правило, отличаются компактным
расположением и тембровой близостью голосов внутри пласта. В
Шестой симфонии А. Эшпая один из слоев полипластовой ткани
уже сам построен как сочетание нескольких тембровых групп-пластов, входящих в общий звуковой слой, объединенный тембрами
(духовые) и полифоническим приемом бесконечного канона с пластовыми пропостой (валторны) и риспостами (деревянные духовые). Четырехголосный пласт пропосты (а затем и первой риспосты) включает ведущий мелодический голос, дополненный тремя
подголосками (ц. 13).
В канонах с мелодическим тематизмом распространенный способ организации пласта ? вертикальное умножение мелодического голоса (интервалами, аккордами, кластерами). При внешней
простоте этот прием не элементарен, если учтены и эффективно
использованы тембровые, динамические и собственно фактурные
ресурсы. В одночастной и монотематической Симфонии № 2
Г. Уствольской значительную часть композиционного времени занимают каноны. Все они, рассредоточенные в разных разделах
формы, связаны с одним и тем же элементом главной темы и построены по сходному принципу ритмовременной организации (эквиритмические каноны ad minimam). Значительная часть канонов
основана на многоголосной пропосте в виде точного вертикального умножения мелодической линии. Но при том, что между канонами, как было сказано, много общего, в их фактурной и динамической организации все время происходят те или иные изменения ? кластерное утолщение линии может разбухать до объема
кварты, сжиматься до малой секунды, получать жесткие октавные дублировки и т. д., динамика изменяется от трех piano до трех
forte, по-разному комбинируются и тембры (цц.12, 33, 54 и
т. д.).Благодаря такого рода технике каждый следующий канон
открывается как новая грань интроспективного развития темы.
В одной из канонических вариаций «Гимна I» для виолончели,
арфы и литавр А. Шнитке многоголосная пропоста канона изложена аккордами, которые по своему составу точно соответствуют
69
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
вертикальным сочетаниям «верха», «пути» и «низа» в первоисточнике41. В риспосте состав аккордов остается неизменным, но,
октавно-регистровые перестановки звуков преобразуют и фактурный облик аккорда, и рельеф «верха», «пути» и «низа» (ц. 6).
Многопластовые каноны, поликаноны, мультиканоны 42 ?
близкие явления, связанные со сверхмногоголосием и сонорикой.
Многопластовость (8.4) ? проявление дифференциации на пласты, как-либо выраженной в каноне. Она может быть, например,
обусловлена контрастом тембров, явиться следствием многотемности или пластового характера комплексно-многоголосной пропосты.
В 34-голосном сонорном каноне в Третьей симфонии Ю. Каспарова, участвуют пять сонорных канонических пластов, которые
в тембровом отношении соответствуют пяти группам струнных в
оркестре. Два пласта (из пяти) составляют структурную канву,
являясь точной канонической секвенцией в обращении (пропоста
? группа первых скрипок, риспоста ? группа альтов). Остальные
пласты вариантно более свободны (в отношении мелодического
материала канонов). Свобода выражается также в уровне плотности разных пластов, варьируясь в пределах от десяти голосов в
каноне у первых скрипок до четырех ? у контрабасов. Техника
письма внутри всех пластов однотипна: нулевые элизионные каноны-дублировки. Для полноты картины отметим, что весь многопластовый слой у струнных инструментов контрапунктирует
двум рельефным мелодическим линиям (труба и тромбон). Экспрессивные всплески волн струнных возникают как своеобразная вибрирующая звукопространственная аура, из которой то более, то менее отчетливо проступают мелодические голоса трубы
и тромбона: все канонические пласты появляются по принципу
ответвления от унисона ? от ритмически выделенных звуков в
партиях духовых (ц. 4).
Поликаноны ? полифония канонов (8.5) ? воплощают контраст между несколькими каноническими пластами, которые мо41
В качестве первоисточника (cantus prius factus) в «Гимне I» фигурирует гимн
«Святый Боже» в расшифровке М. Бражникова (см.: [59, 165]; композиция представляет собой цикл полифонических (в основном, канонических) вариаций.
42
Определение мультиканон принадлежит И. Кузнецову [21, 82].
70
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
гут различаться по значительному комплексу характеристик ? техникой самих канонов, способами и даже системой организации
музыкального материала внутри канонов.
Поликаноническое соединение мелодического канона и вербально-фонетического сонорного канона выделяет яркий лирический
эпизод в «Концерте для двух оркестров: эстрадного и симфонического» С. Губайдулиной. Правда, и сам поликанон оказывается
как бы следствием неожиданного вторжения высокой поэзии: в
сочинении с превалирующей ролью эстрадно-джазовой стилистики вдруг (без очевидной мотивированности) начинают звучать
стихи А. Фета, записанные на магнитофонную ленту. Они появляются на фоне очень романтического по духу трехголосного мелодического канона-вокализа (три сопрано). Затем музыканты эстрадного оркестра, словно попав под гипноз поэтического текста
Фета, начинают повторять его ? шепотом и с каноническим отставанием. Так, собственно, и возникает полифония канонов ?
эпизод отстранения от привычного шумного веселья эстрадноджазового праздника, краткого ухода в иное измерение художественного пространства-времени (ц. 33).
Вообще же, к полифонии канонов композиторы нередко прибегают в кульминационных разделах формы. Отчасти можно сказать, что поликаноны выполняют функцию, которая ранее поручалась двойным канонам, хотя по технике письма, общему характеру материала, всему комплексу средств это уже нельзя механически отождествлять с двойным каноном. Например, кульминацию в финале Первой симфонии Э. Денисова подчеркивает контрапункт ярко контрастных канонов. Точный восьмиголосный
мелодический канон у меди и четырехголосный вариантный канон у ударных дополнен еще и третьим контрастным пластом
(струнные с дублировкой всех линий у деревянных), который пребывает в состоянии квазиканонического поливариантного многоголосия (т. 141).
В «Поэтории» Р. Щедрина среди многочисленных сонорных
полифонических соединений имеются и эффектные поликаноны.
Например, в I части стремительное нарастание плотности от одного до 35 голосов (за 20 тактов в быстром темпе) обеспечено
каноническим письмом внутри пластов. Таким способом дости71
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
гается мгновенный рост гигантской волны в первой кульминации-взрыве. Важное тактическое значение при этом имеет регистровое и ритмическое соотношение ? движение от восьмых в большой октаве у контрабасов (начало первого канона) к тридцатьвторым в четвертой октаве у высоких деревянных (третий фактурный пласт). Контраст канонов ? в самом характере материала: двум
разным комплементарно-сонорным пластам на мелодическом материале (у струнных и у деревянных) контрастирует вербальносонорный канон у хора (ц. 20).
Мультиканоны (8.6) ? сверхмногоголосные сонорные соединения (обычно многопластовые), все составные части которых
являются канонами. Уникальные многопластовые мультиканонические формы встречаются в ряде сочинений А. Шнитке. (Вторая и Третья симфонии, Minnesang).
Первая часть грандиозной Третьей симфонии пронизана мультиканонами на всем своем протяжении. Многосоставный тематический материал Симфонии ? несколько десятков символических
тем-монограмм43, получающих в первой части каноническую разработку. Фундаментальный план части представлен каноном на
главную, так называемую обертоновую тему (определение самого
композитора). Мелодическая основа главной темы отражает в себе
структурную иерархию обертонового звукоряда, а возникающий
суммарный характер звучания наделен всеми особенностями мелодического голоса, переведенными в иное пространственное измерение: в спектре тонов контрапункта доминируют одни ступени (I, V, III), и лишь дополняющими оттенками представлены другие, соответствующие более далеким обертонам. Благодаря соблюдению некоторых специальных условий, главное из которых ? техника бесконечного канона при интервале имитации в приму, канон становится и способом продвижения мелодического тематизма, и основой для формирования сонорно-гармонической вертикали, которая, постепенно разрастаясь, оказывается контрапунк43
Темы-монограммы построены композитором из музыкальных букв нескольких
символических слов и имен многих немецких и австрийских композиторов, чьи творения составили непреходящую славу и ценность европейской и мировой музыки. О
тематизме и форме Третьей симфонии см.: [72, 170?181].
72
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
тической суммой всех звуков мелодии. Таким же образом построено большинство и иных пластовых компонентов многослойной
ткани.
В начальном разделе формы канон на обертоновую тему, порученный струнным, последовательно уплотняется от одного
до 66 голосов. Сама обертоновая тема и рожденный на ее основе
сонор ? тоже, конечно, своего рода символ музыкального Тона,
из которого вырастает постепенно древо музыки. И как красоту
музыкального тона составляют десятки входящих в него гармоник ? обертонов, так и красоту музыки составляют творения
гениев, символически это и выражено последующим развитием.
Постепенно на сонорный фундамент главного канона, накладываются дополнительные канонические пласты, порученные инструментам с разными яркими тембрами (духовые, медные, клавишные). Каждый из них, основанный на своей теме-символе,
предстает как канон из двух-трех голосов и каждый добавляет
свое неповторимый «обертон» в общий спектр музыкального
Тона. В первой кульминации части мультиканоническое сверхмногоголосие достигает 101 голоса и состоит из десяти пластов
(ц. 12). Последующее развитие идет в том же направлении, хотя
в каждом разделе композиции происходит обновление, тематический и тембровый составы, количество сонорных пластов все
время изменяются.
Впечатляющий пример мультитематической и мультиканонической формы ? «Minnesang» для 52 хористов А. Шнитке (на тексты миннезингеров XII?XIII столетий: Монаха из Зальцбурга,
Фридриха фон Зонненбурга, Александра Майстера, Генриха фон
Майсена, Нейдхарта фон Ройтенталя, Вальтера фон дер Фогельвейде, Вольфрама фон Эшенбаха).
«Minnesang» полностью основан на предсочиненном материале ? мелодических и текстовых заимствованиях из песенного фонда
миннезингеров. При этом изменения в заимствованиях минимальны и касаются, в основном, ритмических деталей. Фактурно-пространственная организация ? это изобретательное синтезирование выразительности мелодической полифонии и сонорики: средневековые мелодии и загадочные тексты погружены в красочные
переливы сверхмногоголосия, периодически концентрирующего73
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ся в яркие сонорные кульминации 44. Из ткани полностью исключены дублировки, у каждого из 52-х исполнителей своя мелодическая партия. Прекрасные мелодии, кажется, свободно парят,
наслаиваясь друг на друга, сливаясь в колористические потоки и
вновь обретая рельефность. Поразительно не само по себе сверхмногоголосие, а интонационно-акустический облик музыки ? различимость для слуха очень большого числа линий, точнее, пластов, количество которых доходит в этом сочинении до одиннадцати. Каждый из таких пластов не только тематически автономен, но одновременно и внутренне предельно стабилен (что как
раз и работает на их различимость). По технике письма подавляющее большинство пластов ? трех-четырехголосные бесконечные
каноны в приму, состоящие из однородных хоровых голосов. На
протяжении почти всего сочинения за каждым из таких пластов
закреплен один и тот же тематический материал ? избранный фрагмент какой-либо песни продолжительностью в несколько тактов.
Сочетание перечисленных средств превращает описываемые остинатно-канонические пласты в своеобразные полифонические
педали, характерным качеством которых становится красочность.
Особый оттенок колорита каждого подобного пласта зависит и
от тембров хоровых голосов, и от звукового состава мелодической
темы, бесконечно вращающейся на одной и той же высоте45.
Мультиканонические формы встречаются и у других композиторов. Во Второй симфонии Н. Мартынова II часть выстроена с
применением континуального мультиканона на 30 голосов, состоящего из пяти серийных канонов (соответствуют пяти группам
струнных инструментов). Общая направленность развития в форме ? движение от сонорного микрополифонического сверхмногоголосия к эквиритмическому сонорному контрапункту.
В сочинениях отечественных композиторов важны и, конечно,
широко представлены традиционные типовые виды канонов ?
прямые, инверсионные, двойные и т. д. Поскольку их структур44
Замысел предполагал также реальную стереофонию ? свободное размещение
исполнителей на сцене и в зале [72, 101].
45
Мультиканонические формы II части Второй симфонии А. Шнитке рассмотрены
в статье И. Кузнецова [21].
74
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ные особенности хорошо известны, ограничимся указаниями на
случаи их использования. Приведем также примеры на некоторые более редкие формы, которые не рассматривались ранее:
Мелодические каноны в прямом движении (6.1; 7.1)
Д
А. Леман. «Хорал» для органа: Одна из вариаций вариационной формы ? трехголосный канон (тт. 29?37), канон присутствует также в заключительном разделе пьесы.
Д
Л. Десятников. Кантата для ансамбля солистов и камерного оркестра «Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина» :
сказание в партии чтеца-солиста разворачивается на фоне двухголосного мелодического канона (ц. 8).
Д
Б. Чайковский. Соната для виолончели и фортепиано, III
часть: главная тема при ряде своих появлений усилена мелодическим каноном (8 тактов после ц. 35; ц. 44; 47).
Двойные каноны (5.2)
Д
В. Артемов. Квинтет для флейты, валторны, фортепиано,
скрипки и виолончели (ц. 125).
Д
Р. Щедрин. «Музыка для города Кетена» для камерного
оркестра (ц. 18; 24).
Д
А. Шнитке. Второй концерт для скрипки и камерного оркестра (ц 35).
Д
А. Чайковский. Квартет № 3 для двух скрипок, альта и
виолончели, II часть, кода.
Вертикально-инверсионные каноны (в обращении) (7.2.1)
Д
Р. Щедрин. Полифоническая тетрадь» № 7.
Д
Г. Чеботарян. Полифонический альбом, № 5.
Д
А. Кнайфель. «Кентервильское привидение». Сцена III: бесконечный канон в обращении (3 т. до ц. 60).
Горизонтально-инверсионные (ракоходные) каноны (7.2.2)
Д
Р. Щедрин. Симфония № 2, I ч.: Прелюдия VI (ц. 29).
Каноны со свободным голосом (8.1)
Д
Г. Дмитриев «Мы были вместе» из вокального цикла для
тенора, скрипки и ударных «Голоса скрипок»: вся часть ? двухго75
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
лосный полихронный пропорциональный канон (тенор и скрипка), дополненный свободным голосом (вибрафон).
Д
Э. Денисов. Вариации на тему Гайдна: четырехголосный
мелодический канон со свободным голосом (от такта 123).
Н. Сидельников «Что случилось?» из цикла «Романсеро о
Д
любви и смерти»: двухголосный бесконечный мелодический канон со свободным голосом на протяжении большей части номера.
Каноны с сопровождением (8.2)
Д
А. Эшпай. Концерт для саксофона с оркестром (ц. 14; 21).
С. Беринский. «Солнце взошло» из «Майской сюиты» (Пять
Д
пасторалей) для скрипки и фортепиано. Кульминационное проведение основной темы выделено каноном.
Рельефно-мелодический канон (6.2.1) ? каноническая имитация мелодического рельефа без точного соблюдения интервалики.
В. Екимовский. Композиция № 1: бесконечный канон с варьД
ированием интервальных ходов в мелодической линии при каждом новом звене канона (от т. 116).
Р. Щедрин. «Полифоническая тетрадь», № 5: канон выдерД
живается не от начала до конца, но возникает лишь периодически, при этом имитируется общий тип мелодического рельефа, но
не точность интервальных ходов. Видимо, по причине всех этих
вольностей пьеса названа автором не каноном, а менее строго ?
«Каноническая имитация».
Структурно-переменные каноны (9.3)
Д
А. Эшпай. Концерт для саксофона-сопрано с оркестром:
момент возвращения начальной темы отмечен бесконечным каноном, в котором многое подвержено изменениям ? прямой канон
переходит в мензуральный, варьируется количество голосов, состав инструментов и т. д. (ц. 34).
Каноны с фактурно-варьированной риспостой (7.5.5)
Д
С. Слонимский. Симфониетта, I часть: вариантный канон
представлен в темброво-переменном изложении, что делает его
сегментированным (5 тактов после ц. 5).
76
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Д
А. Эшпай. Симфония № 6 «Литургическая»: одна из основных тем (реприза трехчастной формы в побочной партии) усилена каноном с октавным регистровым варьированием в риспосте
мотивных звеньев мелодии.
Каноническое письмо композиторов ХХ века наполнено неожиданными изобретениями и даже парадоксами. На одном полюсе здесь многоголосный канон ? один из столпов воплощения классической европейской традиции, выражающий идею порядка,
стройности и в специально музыкальном, и в общеэстетическом
смысле ? «форма наибольшей естественности» (выражение П. Флоренского). На другом полюсе ? каноны, в которых акустически
реальная многоголосная каноническая имитация не присутствует.
Но при любом своем семантическом и драматургическом назначении, структурных особенностях канон в пространственно-временном континууме произведения всегда заключает в себе потенциал
высшего выражения композиторского мастерства и неограниченного инвенторства.
77
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Богатырев С. Двойной канон. М.?Л., 1948.
2. Буцко Ю. От автора // Полифонический концерт: Партитура.
М., 1992.
3. Буцко Ю. «Полифонический концерт» (авторская аннотация к сочинению) // Буцко Ю. Музыкальная культура Средневековья: Сб. науч. тр. Вып. 2. М., 1991.
4. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.
5. Вязкова Е. Исторические корни одного современного принципа (К вопросу о непропорциональном ритмическом варьировании) // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. Вып. 7. М., 1989.
6. Голубков С. К вопросу о «синагогальном ладе» // Музыкальная академия. 1999. №2.
7. Григорьева Г. Истинно русский композитор: о музыке Н. Сидельникова // Музыка из бывшего СССР: Сб. ст. Вып. 2. М., 1996.
8. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века: 50?80-е годы. М., 1989.
9. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. М., 1984.
10. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность: Сб. ст. Вып. 6. М., 1969.
11. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л.,
1962.
12. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века: Учеб. пособие.
М., 2003.
13. Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья. X?XIV века.
История полифонии. Вып. 1. М., 1983.
14. Евдокимова Ю. Учебник полифонии. Вып. 1. М., 2000.
15. Загний С. Имитация: традиционные и нетрадиционные преобразования мелодии // Музыкальное искусство ХХ века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. М., 1992.
16. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского:
Исследование. М., 1980.
17. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. М., 1969.
78
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
18. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994.
19. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.
20. Корчинский Е. К вопросу о теории канонической имитации. Л., 1960.
21. Кузнецов И. Полифония А. Шнитке // Сергиевские чтения ?
I. О русской музыке: Науч. тр. Сб. 4. М., 1993.
22. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии ХХ века:
Исследование. М., 1994.
23. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996.
24. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII?ХХ веков. М., 1998.
25. Лигети Д. Превращения музыкальной формы // Дьердь Лигети: Личность и творчество: Сб. ст. М., 1993.
26. Лигети Д. Форма в новой музыке // Дьердь Лигети: Личность и творчество: Сб. ст. М., 1993.
27. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки //
Laudamus. М., 1992.
28. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994.
29. Мюллер Т. Учебник полифонии. М., 1989.
30. Назайкинский Е. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии //
С. С. Скребков: Статьи и воспоминания. М., 1979.
31. Николаева Ю. Стилевые черты контрапункта А. Шнитке //
Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра».
Вып. 3. М., 2003.
32. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон-СПб, 1992.
33. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века. М., 1977.
34. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной
композиции. М., 2002.
35. Попеляш Л. Своеобразие имитационно-канонической техники в поздних сочинениях А. Веберна // Теоретические проблемы полифонии: Сб. тр. Вып. 52. М., 1980.
36. Просняков М. Об основных предпосылках новых методов
композиции в современной музыке // Laudamus. М., 1992.
37. Протопопов В. Западноевропейская музыка XIX ? начала
ХХ века. История полифонии. Вып. 4. М., 1986.
79
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
38. Протопопов В. Западноевропейская музыка XVII ? первой
четверти XIX века. История полифонии. Вып. 3. М., 1985.
39. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях: Русская классическая и советская музыка. М., 1962.
40. Протопопов В. Полифония в русской музыке XVII ? начала
ХХ века. История полифонии. Вып. 5.М., 1987.
41. Пустыльник И. Практическое руководство к написанию канона. М., 1978.
42. Пустыльник И. Хрестоматия по канону. М., 1973.
43. Ровенко А. Практические основы стреттно-имитационной
полифонии: Учеб. пособие. М., 1986.
44. Савенко С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50-х ? 80-е годы) // Дьердь Лигети. Личность и творчество: Сб. ст. М., 1993.
45. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История,
теория, практика. Часть 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. М., 2002.
46. Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения и ХХ век (о преломлении традиций контрапункта строгого стиля в советской музыке 60-х ? 80-х годов) // История и современность: Сб. науч. тр.
М., 1990.
47. Скребков С. Теория имитационной полифонии. Киев,
1983.
48. Скребков С. Учебник полифонии. Изд. 1. М., 1951. Изд. 4.
М., 1982.
49. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М., 1985.
50. Сниткова И. О новых принципах фактурной организации в
современной музыке: Автореф. дис. ? канд. искусствоведения.
Вильнюс, 1986.
51. Сниткова И. Специфика «полифонической» структуры
сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. Вып. 81. М., 1985.
52. Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика
творчества: Исследование. М., 1992.
53. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. Лейпциг, 1909.
80
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
54. Танеев С. Тезисы лекции о двойной фуге // Танеев С. И. Из
научно-педагогического наследия. М., 1967.
55. Танеев С. Учение о каноне. М.,1929.
56. Теория современной композиции. М., 2005.
57. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт
интертекстуального анализа: Автореф. дис. ? канд. искусствоведения. М., 2003.
58. Трембовельский Е. Гетерофония: типология фактур ? эволюция ткани // Музыкальная академия. 2001. № 4.
59. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971.
60. Фраенов В. Учебник полифонии. М., 1987.
61. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры
в советской музыке 60-х годов // Проблемы музыкальной науки:
Сб. ст. Вып. 5. М., 1983.
62. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в
музыке второй половины ХХ века. Ростов н/Д, 2004.
63. Франтова Т. Неисчерпаем и тысячелик (многоголосный канон у А. Шнитке) // Альфреду Шнитке посвящается: Сб ст. Вып.
5. М., 2006.
64. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
65. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. ст. М., 1978.
66. Холопова В. Музыкальный ритм. М., 1980.
67. Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы
традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.
68. Холопова В. Фактура: Очерк. М., 1979.
69. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. СПб, 1999.
70. Холопова В., Рестаньо Э. Софья Губайдулина. М., 1996.
71. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн: Жизнь и творчество. М., 1984.
72. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и
творчества. М., 1990.
73. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002.
81
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
74. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм //
Laudamus. М., 1992.
75. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной.
М., 2000.
76. Шалтупер Ю. О стиле Лютославского 60-х годов // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. Вып. 3. М., 1975.
77. Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича //
Дмитрий Шостакович. М., 1967.
78. Шнитке А. Оркестровая микрополифония Лигети // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып.
2. М., 2001.
79. Шнитке А. Стереофонические тенденции в современном
оркестровом мышлении // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып.
1. Памяти Юрия Александровича Фортунатова: Сб. науч. тр. М.,
2003.
80. Южак К. Теоретический очерк полифонии свободного
письма: Учеб. пособие. Петрозаводск, 1990.
81. Южак К. Имитация в композиторском творчестве и в теории контрапункта // Научно-методические записки Новосибирской
консерватории им. М. И. Глинки. Новосибирск, 1969.
82
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Основная
1. Вязкова Е. Исторические корни одного современного принципа (К вопросу о непропорциональном ритмическом варьировании) // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. Вып. 7. М., 1989.
2. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л., 1962.
3. Евдокимова Ю. Учебник полифонии. Вып. 1. М., 2000.
4. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского:
Исследование. М., 1980.
5. Кузнецов И. Полифония А. Шнитке // Сергиевские чтения ?
I. О русской музыке: Науч. тр. Сб. 4. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1993.
6. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии ХХ века: Исследование. М., 1994.
7. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории,
эстетики. М., 1996.
8. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII?ХХ веков. М., 1998.
9. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994.
10. Пустыльник И. Хрестоматия по канону. М., 1973.
11. Ровенко А. Практические основы стреттно-имитационной
полифонии: Учеб. пособие. М., 1986.
12. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История,
теория, практика. Часть 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. М., 2002.
13. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. Лейпциг, 1909.
14. Теория современной композиции. М., 2005.
15. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в
музыке второй половины ХХ века. Ростов н/Д, 2004.
16. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. ст. М., 1978.
17. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учеб.
пособие. СПб., 1999.
18. Шнитке А. Оркестровая микрополифония Лигети // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 2.
М., 2001.
83
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
19. Шнитке А. Г. Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1. Памяти Юрия Александровича Фортунатова / Науч.
тр. МГК им. П. И. Чайковского. М., 2003.
Дополнительная
1. Богатырев С. Двойной канон. М.?Л., 1948.
2. Буцко Ю. От автора // Буцко Ю. Полифонический концерт.
Партитура. М., 1992.
3. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века: Учеб. пособие. М., 2003.
4. Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья. X-XIV века //
История полифонии. Вып. 1. М., 1983.
5. Загний С. Имитация: традиционные и нетрадиционные преобразования мелодии//Музыкальное искусство ХХ века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции
/ Труды МГДОЛК им. П. И.Чайковского. М., 1992.
6. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского:
Исследование. М., 1980.
7. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М.,
1976.
8. Корчинский Е. К вопросу о теории канонической имитации.
Л., 1960.
9. Назайкинский Е. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии // С. С.
Скребков: Статьи и воспоминания. М., 1979.
10. Попеляш Л. Своеобразие имитационно-канонической техники в поздних сочинениях А.Веберна // Теоретические проблемы полифонии / Сб. тр. ГМПИ. Вып. 52. М., 1980.
11. Протопопов Вл. В. Западноевропейская музыка XIX ? начала ХХ века // История полифонии. Вып. 4. М., 1986.
12. Протопопов Вл. Полифония в русской музыке XVII ? начала ХХ века // История полифонии. Вып. 5. М., 1987.
13. Пустыльник И. Практическое руководство к написанию канона. М., 1978.
14. Скребков С. Теория имитационной полифонии. Киев, 1983.
15. Скребков С. Учебник полифонии. Изд. 1-е. М., 1951; изд.
4-е. М., 1982.
84
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
16. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М., 1985.
17. Сниткова И. О новых принципах фактурной организации в
современной музыке: Автореф. дис. ? канд. искусствоведения.
Вильнюс, 1986.
18. Сниткова И. Специфика «полифонической» структуры
сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. Вып. 81 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985.
19. Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика
творчества: Исследование. М., 1992.
20. Танеев С. Учение о каноне. М.,1929.
21. Трембовельский Е. Гетерофония: типология фактур ? эволюция ткани // Муз. академия. 2001. № 4.
22. Фраенов В. Учебник полифонии. М., 1987.
23. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры
в советской музыке 60-х годов // Проблемы музыкальной науки:
Сб. ст. Вып. 5. М., 1983.
24. Холопова В. Фактура: Очерк. М., 1979.
25. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и
творчества. М., 1990.
26. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002.
27. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм //
Laudamus. М., 1992.
28. Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича //
Дмитрий Шостакович. М., 1967.
29. Южак К . Имитация в композиторском творчестве и в
теории контрапункта // Научно-методические записки Новосибирской консерватории им. М. И. Глинки. Новосибирск, 1969.
85
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ПРИЛОЖЕНИЕ I
Пояснения к анализу сериального канона
из Первого струнного квартета А. Шнитке
Транспозиционный «магический квадрат»
с выписанными пермутациями ритмической серии
?
?
?
86
?
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ПРИЛОЖЕНИЕ II
Схема канонических вариаций в Симфонии № 4
А. Шнитке
!
"
%&'&%#%
(
#$
"
)
"
*
! ," -
"
.
/
!
(
1
+
0
!
"
*
!
2
*
3 "(
#$%&
'&%#%
(
-"
"
4
+"
5
/ 6
!
!
!3
7
"
8
( "
6 9
!
0
( "
"
4 "2
"
"
"
*
!
.*
6
9 .5
!
5*
1
;
.5 .<
!
1
<
=
.< .=
.= 5/
!
!
>
5/ 5<
5<
"
"2
"
"
%&'&%#% 8
#$
?
(
9
/
!
@
!
>
1
(
0
*
:
*
"
3
*A
"
3
"
,
(
"
-
!
;
"
*
@
0
!
3
1
1
*
"
!
87
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
!
(
"
"
*
)
)
+
#$%&'&%#%
"
,
"
!
"
" "
.
/ +
"
,
0
1
3 /
1
"
",
0
"
2
!
4
0 4 "
,
/
4.
1
"
2
1
!
"
"
, 2
"
01
+ ,
. -( 7
1
*
!
"
3
4 "
2
)
)
)
5
5
5
58
587
8(
8(
85
85
:
8
:
9
!
"
3
;
"
<
6
"
4 "
#$%&'&%#% ,
"/
1
2
6
!!
12
0
012
!
"
+
2
!
"
7
2
4
(
:
:5
:5
(
(
= ! >
!! ?
?
! !
!!
7!
88
!! ?
?
! ! ?
+
"
"
!
(
4.
@
"
"
4
,
3"
.
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ПРИЛОЖЕНИЕ III
Список произведений, рекомендуемых для анализа
1. С. Беринский. Концерт для кларнета, 12 струнных и клавесина.
2. Ю. Буцко. «Полифонический концерт» (Девятнадцать контрапунктов для четырех клавишных инструментов, хора и ударных инструментов. На темы русского знаменного роспева).
3. Ю. Буцко. Трио-квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели.
4. А. Волконский. «Сюита зеркал».
5. С. Губайдулина. «Concordanza» для камерного ансамбля.
6. С. Губайдулина. «Музыка для клавесина и ударных инструментов».
7. Э. Денисов. Первая симфония.
8. Э. Денисов Концерт для гитары с оркестром.
9. Э. Денисов Вариации на тему Гайдна.
10. Э. Денисов. «Акварель» для 24 струнных.
11. Н. Каретников. Соната для скрипки и фортепиано.
12. В. Мартынов. «Плач Иеремии».
13. Н. Сидельников. Концертная симфония «Дуэли» для виолончели, контрабаса, двух фортепиано и ударных.
14. С. Слонимский. Симфония № 10 «Круги ада» (по Данте).
15. Д. Смирнов. Пять пьес для квинтета саксофонов «Миражи».
16. Б. Тищенко. «Преобразования ряда» (Двенадцать инвенций для органа, № 9).
17. Б. Тищенко. Реквием на стихи А. Ахматовой.
18. Г. Уствольская. Вторая симфония.
89
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
В СЕРИИ
«БИБЛИОТЕКА МЕТОДИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ»
ВЫШЛИ В СВЕТ:
Е. Г. Шевляков. Творческие принципы
музыкального неоклассицизма
И. М. Шабунова. История оркестровых стилей
А. М. Цукер. Отечественная массовая музыка:
1960?1980-е годы
А. Я. Селицкий. Отечественная камерная опера второй
половины ХХ века
По вопросам приобретения изданий Ростовской консерватории обращайтесь по e-mail: riocons@mail.ru
90
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Учебное издание
Татьяна Владимировна Франтова
КАНОН
В МУЗЫКЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Технический редактор А. В. Семенова
Компьютерная верстка Н. В. Самоходкина
Сдано в набор 1.10.08. Подписано в печать 22.10.08
Бумага офсетная. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 5,75.
Тираж 300 экз. Заказ № 536
91
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
92
?ю может иметь
следующие формы:
1) канон есть способ организации какого-либо одного пласта
фактуры;
2) канон «встроен» в контекст пласта, имеющего более сложную организацию, нежели сам канон;
3) канон на многоголосную (комплексно-многоголосную) пропосту (пропоста = пласт);
4) поликаноны (полифония канонов);
5) многопластовые каноны;
6) мультиканоны;
7) полиструктурные каноны;
8) контраверсионные каноны39
Первые два случая столь очевидны, что не требуют пояснений,
поэтому ограничимся приведением примеров.
Канон ? способ организации пласта фактуры (8.3):
А. Эшпай. Симфония № 5: в кульминации контрапунктичеД
ски соединяются три темы, и одна из них излагается в виде четырехголосного канона эквиритмического ad minimam (ц. 23, группа струнных). Из числа других тем вторая поручена трубе и тромбону (главный тематический голос), а третья, построенная на остром синкопированном остинатном ритме, объединяет остальные
духовые, ударные и фортепиано.
Д
А. Караманов. Симфония № 6 «Aз Иисус» («Возрожденный
из пепла») из цикла «Бысть»: в эпизоде Adagio amoroso один из
слоев смешанной гомофонно-полифонической фактуры ? это двухголосный дискретный канон в партиях флейт, главный тематический голос ? у скрипки I соло (ц. 62).
39
Полиструктурные и контраверсионные каноны, которые были рассмотрены выше,
включены в перечень, поскольку в своем большинстве они связаны с пластовой техникой.
67
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
Канон «встроен» в контекст пласта (8.3):
Д
Э. Артемьев. Симфоническая картина «Океан Солярис» :
внутри объемного переливающегося разными красками сонорного пласта возникает канон на громкостную динамику как одно из
средств сонорики. У высоких и низких струнных (первые скрипки и виолончели) чередуются по принципу канона с диагонально-вертикальным контрапунктом долгие звуки-педали с имитацией рельефа громкостных изменений. Канон из возрастающих и
угасающих педалей весьма заметен в общем сонорном потоке ? у
остальных инструментов преобладают тихие звучности (ц. 41).
Каноны с комплексно-многоголосной пропостой (3.2), то
есть те случаи, где уже сама пропоста организована как пласт, не
являются изобретением композиторов XX века. Изредка они встречаются в виде свободных (иногда ритмических) стретт в многохорных композициях XVI?XVII веков, и, конечно, появляются нередко в оркестровых, оркестрово-хоровых и оперных сочинениях
композиторов XVIII?XIX веков40.
Все же отметим, почти всегда в подобных сложных соединениях в музыке до XX века преобладал принцип антифонно-комплементарного соподчинения пластов, участки активного контрапунктирования между пластами почти отсутствовали. В условиях же
новых систем гармонии и ритма в XX веке возможности соотношений в каноне с пластовыми пропостой и риспостой значительно расширились. Очень разнообразными по своей внутренней
организации могут быть и пласты, из которых состоит подобный
канон, и соотношение между пластовой пропостой и ее риспостой (риспостами).
Нередко пластовая пропоста организована с опорой на вариантно-подголосочную технику. Во Второй сонате для органа
К. Волкова вариантно-попевочный характер тематизма и подголосочность естественным образом дополняются имитационно-каноническими приемами. Встречается здесь и канон с многоголос40
См., например, заключительный раздел двухорного мотета Палестирины «Haec
Dies», двухорный мотет Шютца «Ich hebe meine Augen auf». Примеры канонов с фактурным умножением голосов у Чайковского, Скрябина, Танеева рассматривает
А. Дмитриев [11, 385?387].
68
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ной пропостой, построенной на соединении мелодии с педальными подголосками (т. 74).
В оркестровой и ансамблевой музыке каноны с пластовой пропостой (и риспостами), как правило, отличаются компактным
расположением и тембровой близостью голосов внутри пласта. В
Шестой симфонии А. Эшпая один из слоев полипластовой ткани
уже сам построен как сочетание нескольких тембровых групп-пластов, входящих в общий звуковой слой, объединенный тембрами
(духовые) и полифоническим приемом бесконечного канона с пластовыми пропостой (валторны) и риспостами (деревянные духовые). Четырехголосный пласт пропосты (а затем и первой риспосты) включает ведущий мелодический голос, дополненный тремя
подголосками (ц. 13).
В канонах с мелодическим тематизмом распространенный способ организации пласта ? вертикальное умножение мелодического голоса (интервалами, аккордами, кластерами). При внешней
простоте этот прием не элементарен, если учтены и эффективно
использованы тембровые, динамические и собственно фактурные
ресурсы. В одночастной и монотематической Симфонии № 2
Г. Уствольской значительную часть композиционного времени занимают каноны. Все они, рассредоточенные в разных разделах
формы, связаны с одним и тем же элементом главной темы и построены по сходному принципу ритмовременной организации (эквиритмические каноны ad minimam). Значительная часть канонов
основана на многоголосной пропосте в виде точного вертикального умножения мелодической линии. Но при том, что между канонами, как было сказано, много общего, в их фактурной и динамической организации все время происходят те или иные изменения ? кластерное утолщение линии может разбухать до объема
кварты, сжиматься до малой секунды, получать жесткие октавные дублировки и т. д., динамика изменяется от трех piano до трех
forte, по-разному комбинируются и тембры (цц.12, 33, 54 и
т. д.).Благодаря такого рода технике каждый следующий канон
открывается как новая грань интроспективного развития темы.
В одной из канонических вариаций «Гимна I» для виолончели,
арфы и литавр А. Шнитке многоголосная пропоста канона изложена аккордами, которые по своему составу точно соответствуют
69
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
вертикальным сочетаниям «верха», «пути» и «низа» в первоисточнике41. В риспосте состав аккордов остается неизменным, но,
октавно-регистровые перестановки звуков преобразуют и фактурный облик аккорда, и рельеф «верха», «пути» и «низа» (ц. 6).
Многопластовые каноны, поликаноны, мультиканоны 42 ?
близкие явления, связанные со сверхмногоголосием и сонорикой.
Многопластовость (8.4) ? проявление дифференциации на пласты, как-либо выраженной в каноне. Она может быть, например,
обусловлена контрастом тембров, явиться следствием многотемности или пластового характера комплексно-многоголосной пропосты.
В 34-голосном сонорном каноне в Третьей симфонии Ю. Каспарова, участвуют пять сонорных канонических пластов, которые
в тембровом отношении соответствуют пяти группам струнных в
оркестре. Два пласта (из пяти) составляют структурную канву,
являясь точной канонической секвенцией в обращении (пропоста
? группа первых скрипок, риспоста ? группа альтов). Остальные
пласты вариантно более свободны (в отношении мелодического
материала канонов). Свобода выражается также в уровне плотности разных пластов, варьируясь в пределах от десяти голосов в
каноне у первых скрипок до четырех ? у контрабасов. Техника
письма внутри всех пластов однотипна: нулевые элизионные каноны-дублировки. Для полноты картины отметим, что весь многопластовый слой у струнных инструментов контрапунктирует
двум рельефным мелодическим линиям (труба и тромбон). Экспрессивные всплески волн струнных возникают как своеобразная вибрирующая звукопространственная аура, из которой то более, то менее отчетливо проступают мелодические голоса трубы
и тромбона: все канонические пласты появляются по принципу
ответвления от унисона ? от ритмически выделенных звуков в
партиях духовых (ц. 4).
Поликаноны ? полифония канонов (8.5) ? воплощают контраст между несколькими каноническими пластами, которые мо41
В качестве первоисточника (cantus prius factus) в «Гимне I» фигурирует гимн
«Святый Боже» в расшифровке М. Бражникова (см.: [59, 165]; композиция представляет собой цикл полифонических (в основном, канонических) вариаций.
42
Определение мультиканон принадлежит И. Кузнецову [21, 82].
70
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
гут различаться по значительному комплексу характеристик ? техникой самих канонов, способами и даже системой организации
музыкального материала внутри канонов.
Поликаноническое соединение мелодического канона и вербально-фонетического сонорного канона выделяет яркий лирический
эпизод в «Концерте для двух оркестров: эстрадного и симфонического» С. Губайдулиной. Правда, и сам поликанон оказывается
как бы следствием неожиданного вторжения высокой поэзии: в
сочинении с превалирующей ролью эстрадно-джазовой стилистики вдруг (без очевидной мотивированности) начинают звучать
стихи А. Фета, записанные на магнитофонную ленту. Они появляются на фоне очень романтического по духу трехголосного мелодического канона-вокализа (три сопрано). Затем музыканты эстрадного оркестра, словно попав под гипноз поэтического текста
Фета, начинают повторять его ? шепотом и с каноническим отставанием. Так, собственно, и возникает полифония канонов ?
эпизод отстранения от привычного шумного веселья эстрадноджазового праздника, краткого ухода в иное измерение художественного пространства-времени (ц. 33).
Вообще же, к полифонии канонов композиторы нередко прибегают в кульминационных разделах формы. Отчасти можно сказать, что поликаноны выполняют функцию, которая ранее поручалась двойным канонам, хотя по технике письма, общему характеру материала, всему комплексу средств это уже нельзя механически отождествлять с двойным каноном. Например, кульминацию в финале Первой симфонии Э. Денисова подчеркивает контрапункт ярко контрастных канонов. Точный восьмиголосный
мелодический канон у меди и четырехголосный вариантный канон у ударных дополнен еще и третьим контрастным пластом
(струнные с дублировкой всех линий у деревянных), который пребывает в состоянии квазиканонического поливариантного многоголосия (т. 141).
В «Поэтории» Р. Щедрина среди многочисленных сонорных
полифонических соединений имеются и эффектные поликаноны.
Например, в I части стремительное нарастание плотности от одного до 35 голосов (за 20 тактов в быстром темпе) обеспечено
каноническим письмом внутри пластов. Таким способом дости71
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
гается мгновенный рост гигантской волны в первой кульминации-взрыве. Важное тактическое значение при этом имеет регистровое и ритмическое соотношение ? движение от восьмых в большой октаве у контрабасов (начало первого канона) к тридцатьвторым в четвертой октаве у высоких деревянных (третий фактурный пласт). Контраст канонов ? в самом характере материала: двум
разным комплементарно-сонорным пластам на мелодическом материале (у струнных и у деревянных) контрастирует вербальносонорный канон у хора (ц. 20).
Мультиканоны (8.6) ? сверхмногоголосные сонорные соединения (обычно многопластовые), все составные части которых
являются канонами. Уникальные многопластовые мультиканонические формы встречаются в ряде сочинений А. Шнитке. (Вторая и Третья симфонии, Minnesang).
Первая часть грандиозной Третьей симфонии пронизана мультиканонами на всем своем протяжении. Многосоставный тематический материал Симфонии ? несколько десятков символических
тем-монограмм43, получающих в первой части каноническую разработку. Фундаментальный план части представлен каноном на
главную, так называемую обертоновую тему (определение самого
композитора). Мелодическая основа главной темы отражает в себе
структурную иерархию обертонового звукоряда, а возникающий
суммарный характер звучания наделен всеми особенностями мелодического голоса, переведенными в иное пространственное измерение: в спектре тонов контрапункта доминируют одни ступени (I, V, III), и лишь дополняющими оттенками представлены другие, соответствующие более далеким обертонам. Благодаря соблюдению некоторых специальных условий, главное из которых ? техника бесконечного канона при интервале имитации в приму, канон становится и способом продвижения мелодического тематизма, и основой для формирования сонорно-гармонической вертикали, которая, постепенно разрастаясь, оказывается контрапунк43
Темы-монограммы построены композитором из музыкальных букв нескольких
символических слов и имен многих немецких и австрийских композиторов, чьи творения составили непреходящую славу и ценность европейской и мировой музыки. О
тематизме и форме Третьей симфонии см.: [72, 170?181].
72
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
тической суммой всех звуков мелодии. Таким же образом построено большинство и иных пластовых компонентов многослойной
ткани.
В начальном разделе формы канон на обертоновую тему, порученный струнным, последовательно уплотняется от одного
до 66 голосов. Сама обертоновая тема и рожденный на ее основе
сонор ? тоже, конечно, своего рода символ музыкального Тона,
из которого вырастает постепенно древо музыки. И как красоту
музыкального тона составляют десятки входящих в него гармоник ? обертонов, так и красоту музыки составляют творения
гениев, символически это и выражено последующим развитием.
Постепенно на сонорный фундамент главного канона, накладываются дополнительные канонические пласты, порученные инструментам с разными яркими тембрами (духовые, медные, клавишные). Каждый из них, основанный на своей теме-символе,
предстает как канон из двух-трех голосов и каждый добавляет
свое неповторимый «обертон» в общий спектр музыкального
Тона. В первой кульминации части мультиканоническое сверхмногоголосие достигает 101 голоса и состоит из десяти пластов
(ц. 12). Последующее развитие идет в том же направлении, хотя
в каждом разделе композиции происходит обновление, тематический и тембровый составы, количество сонорных пластов все
время изменяются.
Впечатляющий пример мультитематической и мультиканонической формы ? «Minnesang» для 52 хористов А. Шнитке (на тексты миннезингеров XII?XIII столетий: Монаха из Зальцбурга,
Фридриха фон Зонненбурга, Александра Майстера, Генриха фон
Майсена, Нейдхарта фон Ройтенталя, Вальтера фон дер Фогельвейде, Вольфрама фон Эшенбаха).
«Minnesang» полностью основан на предсочиненном материале ? мелодических и текстовых заимствованиях из песенного фонда
миннезингеров. При этом изменения в заимствованиях минимальны и касаются, в основном, ритмических деталей. Фактурно-пространственная организация ? это изобретательное синтезирование выразительности мелодической полифонии и сонорики: средневековые мелодии и загадочные тексты погружены в красочные
переливы сверхмногоголосия, периодически концентрирующего73
Copyright ??? «??? «??????» & ??? «A???????? K????-C?????»
ся в яркие сонорные кульминации 44. Из ткани полностью исключены дублировки, у каждого из 52-х исполнителей своя мелодическая партия. Прекрасные мелодии, кажется, свободно парят,
наслаиваясь друг на друга, сливаясь в колористические потоки и
вновь обретая рельефность.
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
45
Размер файла
1 251 Кб
Теги
446
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа